И. Деспот-Юрасовская

Музей Леопольда Вена

Официальный сайт музея: www.leopoldmuseum.org

Адрес музея: Museumsplatz 1, Вена.

Проезд: на метро линии U3, U2 до станций «Volkstheater» / «Museums Quartier», на трамвае №1, 2, D до станции «Dr.-Karl-Renner-Ring».

Телефон: +43 1 525 700.

Часы работы: Среда — понедельник: 10:00–18:00, четверг — 10:00–21:00.

Вторник — выходной.

Цены на билеты: Полный — 12 €, льготный (школьники, безработные, инвалиды, лица до 28 лет) — 7 €, студенты до 28 лет — 8 €, лица старше 60 лет — 9 €.

Детям до 7 лет вход бесплатный.

Фото- и видеосъемка осуществляются по разрешению администрации.

Информация для посетителей: Аудиогид стоимостью 3 € доступен на немецком, английском, итальянском, французском языках.

На территории музея работает кафе «Leopold», в вечернее время функционирующее как бар.

Музейный магазин располагает широким ассортиментом литературы, каталогов, плакатов, открыток и подарков.

Здание музея

Вена, по праву являющаяся одним из важнейших культурных центров Европы, в очередной раз подтвердила свой статус, когда в 1980-е городскими чиновниками было принято решение о строительстве Музейного квартала. Он должен был стать достойным ответом парижскому Центру Помпиду. Споры по поводу концепции и внешнего облика этого комплекса затянулись на долгие годы. В результате открытие MuseumsQuartier, или, как его коротко называют, MQ, входящего в десятку крупнейших выставочных пространств мира (площадь — 90000 м^2), стало возможным только в 2001. Среди площадок MQ необходимо упомянуть три самых крупных музея, имеющих мировое значение: Музей современного искусства фонда Людвига (MUMOK), венский Кунстхалле и музей Леопольда, коллекции которого посвящен этот альбом.

Музей Леопольда

Музей Леопольда представляет собой одно из самых крупных в мире собраний австрийского искусства. Оно насчитывает более пяти тысяч экспонатов, собиравшихся Рудольфом и Элизабет Леопольд более 50 лет. История музея начинается в 1994, когда парламентом Австрии был принят закон под названием «Leopold Lex» (в переводе с латинского — «Закон Леопольда»). Его суть сводится к приобретению государством коллекции Рудольфа Леопольда (1925–2010), выделению средств на строительство и содержание музейного здания для экспонирования произведений из собрания, а также освобождению Леопольда от налогового бремени на 10 лет.

Проект здания музея разрабатывался архитектурным бюро Ortner & Ortner в тесном сотрудничестве с Рудольфом Леопольдом. Постройка представляет собой большой куб, облицованный белым ракушечником. Центральным объемом строения, вокруг которого размещаются выставочные залы, является атриум. С него начинается осмотр экспозиции.

Общее ощущение, к передаче которого в своем проекте стремились архитекторы и Леопольд, — это наполненность музея светом. Просторное здание общей площадью 12600 м^2 имеет четыре этажа, и только в один из них — самый нижний — не поступает солнечный свет.

Строительство длилось два года. В 2001 музей, получивший название в честь создателя коллекции, открылся для посещения, а сам Рудольф Леопольд был назначен его пожизненным директором. На торжестве по случаю открытия присутствовал президент Австрийской Республики Томас Клейстиль.

Коллекция, в которой широко представлено искусство Австрии и Германии XIX–XX веков, начала формироваться в послевоенное нестабильное время. Тогда врач Рудольф Леопольд, увлекавшийся изобразительным творчеством, обнаружил, что цены на интересующие его произведения крайне низки, особенно на работы экспрессионистов. В большой мере такому положению дел на арт-рынке 1950-х поспособствовал статус «искусство вне закона», наложенный нацистами на многих художников-экспериментаторов и авангардистов первой трети XX века. Коль скоро их произведения были признаны «выродившимися», то и цена на них оказалась невысока. Временно невысока…

Особый интерес Леопольд проявил к одному из отверженных Третьим рейхом живописцев — малоизвестному тогда Эгону Шиле. Он оказался в числе первооткрывателей этого австрийского мастера, сумев продать его работы некоторым крупным музеям мира, а также написав несколько монографий по его творчеству. Все больше углубляясь в изучение истории искусства, в 1982 Рудольф Леопольд получил титул почетного профессора Венского университета, а в 1997 Министерство науки и искусства награждает его Железным крестом первой степени за выдающийся вклад в дело популяризации австрийской культуры.

В золе музея

Коллекция состоит из произведений австрийского искусства XIX–XX веков. Она дает исчерпывающее представление о том, каким образом художники бидермейера, преодолев реализм и югендстиль, начали шаг за шагом осваивать поле экспрессионизма.

Круг интересов живописцев бидермейера замыкался на узком пространстве частной жизни. Картины повседневности поэтизировались и идеализировались, что роднило направление с ранним романтизмом. Особый интерес мастера проявляли к предметному миру, в чем кроется связь бидермейера с реализмом. Новое движение, пришедшее на смену бидермейеру, обострит вопрос об обывательском и возвышенном искусстве, станет интернациональным большим стилем. В разных странах это направление получит разные названия: в России оно именовалось стилем модерн, в Бельгии и Франции — ар-нуво, в Германии — югендштиль, в Австро-Венгрии — сецессион. Новое течение выдвинет конкретную эстетическую программу: на плечи художника-демиурга, не находящего более вдохновения и истинной красоты в окружающей реальности, возложена миссия сотворения мира прекрасного, носителем которого является само искусство. Интересно подан переход от сецессиона с его соединением символической идеи и декоративного мотива к экспрессионизму. В его рамках живописцы начали фокусироваться на собственном эмоциональном состоянии, передаче своих переживаний. Главным становится протест против неприглядных сторон человеческого бытия, выражение дисгармонии в мире. Течение возникло как реакция на обострение социальных отношений, активизацию революционных движений, Первую мировую войну. Разочарование, тревога, страх, боль, безудержный пессимизм, анархическое бунтарство, эстетизация уродливого, тяготение к мистике становятся основными мотивами произведений экспрессионистов. Творения художников, работавших в рамках этого течения, составляют ядро собрания музея Леопольда.

Постоянная экспозиция музея, носящая название «Вена 1900», представляет достижения Венского сецессиона и австрийского экспрессионистического движения. Кроме того, в нее входят произведения декоративно-прикладного искусства, созданные дизайнерами объединения «Венские мастерские» (1903–1932). Особое место занимают работы Густава Климта, Рихарда Герстля, Оскара Кокошки и Эгона Шиле.

Куратор выставки Дитард Леопольд (сын Рудольфа Леопольда), выстраивая концепцию пространства, сделал несколько акцентов. Он особо подчеркнул значение психоанализа для искусства первой трети XX века, отразил историю Вены, а также обозначил ее открытость всем общемировым культурным течениям.

Все произведения коллекции, разумеется, не могут быть размещены в выставочных залах одновременно, поэтому помимо демонстрации постоянной экспозиции музей ведет непрерывную сменную выставочную деятельность, предлагая в своих проектах новые и необычные углы зрения для изучения шедевров.

В зале музея

Искусство XIX — начала XX века

Густав Климт. Смерть и жизнь. 1910–1915. Фрагмент

Рудольф Риттер фон Альт (1812–1905) Озеро Альтаусзее и склон горы Триссель 1859. Бумага, акварель, белила. 26,5x37,1

Художники бидермейера (1820-1850-е) продолжают поиски культурной идентичности того или иного народа, населяющего Европу, начатые мастерами эпохи романтизма. Но эти поиски переходят в новую плоскость. Эпоха бидермейера характеризуется повышенным интересом к народной поэзии, фольклору, песне и сказке. Новому направлению, проявившемуся в самых разнообразных сферах культуры — литературе, музыке, изобразительном и декоративно-прикладном искусстве, моде, — чужды размышления на тему всеспасения, индивидуализма, духовный порыв к бесконечному и философское осмысление жизни. Бидермейер поэтизирует повседневную жизнь, отражает любовь к родной природе, сопереживание героям повествования, стремление передать мирный домашний уют.

Термин «бидермейер», начавший хождение на рубеже XIX–XX веков, возник благодаря литературной мистификации. В 1848 мюнхенская газета «Летучие листки» опубликовала два стихотворения Виктора фон Шеффеля — «Вечернее уютное времяпрепровождение Бидермана» («Biedermann» в переводе с немецкого — «добропорядочный человек») и «Сетования праздного Мейера». Из этих названий врач Адольф Кусмауль и юрист Людвиг Эйхродт составили псевдоним — Виланд Готтлиб Бидермейер. Под ним они публиковали стихи Самуэля Фридриха Заутера, а также свои поэтические опусы, исполненные наивности, умеренности, ограниченности, благодушия, инертности.

Рудольф Риттер фон Альт — австрийский пейзажист, излюбленными мотивами творчества которого были природа и архитектура. Любовь к изобразительному искусству ему привил отец, известный художник Якоб Альт (1789–1872). Рудольф фон Альт решил также связать свою жизнь с живописью, поступив в Венскую академию изобразительных искусств. Пешие походы по Австрийским Альпам и путешествия в Северную Италию пробудили в художнике любовь к пейзажной живописи. Из всех техник Альт предпочел акварель. Овладев этой техникой в совершенстве, он писал природу в реалистичной манере, уделяя большое внимание деталям.

В коллекции Леопольда находится прекрасный образец мастерства Альта — акварель «Озеро Альтаусзее и склон горы Триссель». В этом произведении художник с большой достоверностью передает характер альпийской природы, уделяя большое внимание передаче цветовой тональности световоздушной перспективы и природы.

Фердинанд Георг Вальдмюллер (1793–1865) Отъезд призывника 1854. Дерево, масло. 59x74

Фердинанд Георг Вальдмюллер является самым значительным австрийским художником эпохи бидермейера. Он известен как своими пейзажами, так и портретной и жанровой живописью. Для манеры мастера порой характерны почти фотографическая точность в передаче натуры, повышенное внимание к деталям.

Творчество Вальдмюллера в собрании музея Леопольда представлено, например, такой жанровой картиной, как «Отъезд призывника». На ней изображена сельская сцена — прощание молодого рекрута с семьей. Живопись пронизана светлым сочувствием художника к действующим лицам маленькой драмы. Действие происходит в крестьянском доме, скупо обставленном грубой мебелью.

Особым выразительным средством произведения, усиливающим его воздействие, является жест. Руки демонстрируют силу чувств и их остроту. Так, мать одной рукой заботливо поправляет волосы на лбу сына, другая ее рука крепко обвивает шею новобранца. В ответ он также обнимает мать. Вальдмюллер уловил особый психологический момент — неосознанный инстинктивный порыв матери физически удержать своего ребенка. Отец на прощание пожимает сыну руку, а другую покровительственно кладет на его плечо. В этот момент он, видимо, напутствует своего наследника. К старшему брату протягивает ручки младший, практически повисая на нем. Сестренка воздела руки к главному герою сцены, ожидая своей очереди для объятий. Все жесты выстраиваются в прочную конструкцию из мускулистых крестьянских рук, повествуя на метафизическом уровне о прочности связей в этой семье.

Несмотря на то что смысловой центр сдвинут и находится правее главной оси композиции, она имеет уравновешенное строение. На переднем плане, по бокам от главной сцены, изображены мальчик-подросток и самая младшая девочка. Особенностью этих двух персонажей является их кажущаяся безучастность. Но она — скорее, видимость. Мальчик будто поглощен мыслью о том, что через несколько лет также будет вынужден покинуть отчий дом, он — следующий. А пока на его плечи ложится большая ответственность — с этого дня он должен будет исполнять роль старшего брата, Главного помощника стареющих родителей. Девочка же не выражает никаких эмоций, кроме очевидного любопытства. Она еще слишком мала для того, чтобы понимать суть происходящего. Круговая композиция замыкается на переднем плане по центру изображением кошки, которая с безучастным видом лакает из блюдца молоко.

Главное действие окружено весьма трогательной группой на заднем плане. Справа растерянный мужчина пытается успокоить плачущую женщину, слева изображена одинокая женская фигура. Она облокотилась на притолоку и утирает льющиеся слезы. Возможно, это невеста юного новобранца.

Активным красно-сине-белым цветовым аккордом одежд персонажей художник стремится добавить незатейливой бытовой сцене значимости и эффектности. Основные акценты картины мастер выявляет потоками дневного света, прорывающегося через окно в темное пространство комнаты. Сильные контрасты света и тени наполняют изображение особой драматичностью.

Фердинанд Георг Вальдмюллер (1793–1865) Прерванное паломничество 1858. Дерево, масло. 70,9x87,3

Данное произведение относится к позднему периоду творчества Вальдмюллера, который характеризуется повышенным интересом к изображению природы в лучах солнечного света. Отчасти этот интерес подогревался в художнике высоким спросом на красочные и яркие картины сельской жизни, не угасавшим в бюргерской среде «до последнего вздоха» бидермейера.

В работе группа паломников состоит главным образом из молодых людей. Исключение составляют мужчина, сидящий на земле на переднем плане, а также мужчина, читающий молитвенник в глубине группы. В центре композиции — женщина, лежащая без сознания на земле. Ее руки спокойно сложены на животе, вокруг обеспокоенно хлопочут три девочки — две из них протягивают бутылки с водой.

Группа богомольцев изображена пирамидально; вершина этой пирамиды — крест, убранный цветами, с распятым Иисусом в руках у одного из молодых людей. Главенство пирамидальной формы подчеркнуто несколько раз острыми углами скальной гряды, уходящей диагонально вглубь пространства. Данный мотив можно трактовать таким образом: люди, сплоченные под сенью креста, общими молитвами обретают твердость, свойственную камню. Это дает им силы для преодоления сообща жизненных трудностей и хворей.

Фридрих Гауэрманн (1807–1862) У монастырского фонтана 1836. Дерево, масло. 74,5x96

В коллекции музея Леопольда бидермейер представлен не только такими крупными живописцами, как Вальдмюллер. Среди австрийских мастеров местного значения в собрании находятся произведения пейзажиста, жанриста и анималиста Фридриха Гауэрманна.

Одной из характерных черт творчества Гауэрманна является стремление к передаче неразрывной связи между людьми и природой. Наряду с большим техническим мастерством его работы отличают наблюдательность, доскональная проработка деталей и яркая палитра. Всеми этими качествами наделена картина «У монастырского фонтана», находящаяся в собрании Леопольда. Замысел детально проработанного произведения исполнен умиротворенности и спокойствия. В центре композиции под сенью старых монастырских стен изображен фонтан, окруженный со всех сторон домашними животными (коровами и лошадями), которых привели на водопой люди.

Любви к природе и внимательности живописец научился у отца, австрийского пейзажиста Якоба Гауэрманна. Он хотел, чтобы сын посвятил свою жизнь фермерству, но этим мечтам не было суждено сбыться из-за ранней смерти старшего брата Фридриха. Она отвратила его от работ в поле и утвердила в желании стать настоящим художником. Таким образом, обучение продолжилось в Венской академии изобразительных искусств. После участия в ряде выставок живопись Гауэрманна стала востребована и популярна в кругу ценителей искусства.

Рудольф Риттер фон Альт (1812–1905) Вид на Рим из Сант-Онофрио 1859. Бумага, акварель, белила. 26,5x37,1

О качестве пейзажей эпохи бидермейера, находящихся в собрании музея Леопольда, можно составить представление, познакомившись с акварелями Рудольфа Риттера фон Альта. Он так же, как и Фридрих Гауэрманн, начал свое художественное образование с уроков, полученных от отца — признанного акварелиста Якоба Альта.

Один из периодов творчества мастера характеризуется повышенным интересом к архитектурным пейзажам. Он проявился после поездок художника в Италию, состоявшихся в 1833 и 1835. К этому времени относится его акварель «Вид на Рим из Сант-Онофрио». С фотографической точностью живописец запечатлел все детали увиденной им картины в жаркий, солнечный итальянский день. Мастер смотрит на Рим, укрываясь от солнца под сводами аркады. Его занимают ритм колонн и тень, отбрасываемая ими на терракотовые кирпичи, которыми выложен пол. Стены монастыря трактованы весьма тщательно. Явно, что они давно не поновлялись — в некоторых местах осыпалась побелка. Тщательно прописаны крыши домов, находящихся на заднем плане, за монастырской стеной. Люди — монах и женщина с ребенком — не играют важной роли в этой акварели. Полностью поглощенный созерцанием пейзажа, раскинувшегося перед взором, а также игрой лучей солнца на различных поверхностях, художник, скорее, дает изображение человеческих фигур для понимания масштаба.

Август фон Петтенкофен (1821–1889) Крестьянка. Около 1875. Дерево, масло. 15,4x84

Август фон Петтенкофен относится к новой формации живописцев Австрии, постепенно отказывавшихся от изобразительной программы романтизма и все более склонявшихся к реализму. Слова одного из родоначальников нового направления в изобразительном искусстве, Гюстава Курбе, о собственном творчестве дают полное понимание изобразительной программы реализма: «Живопись заключается в представлении вещей, которые художник может увидеть и коснуться… я твердо придерживаюсь взглядов, что живопись — предельно конкретное искусство и может заключаться лишь в изображении реальных, данных нам вещей… это совершенно физический язык».

Возвращаясь к Петтенкофену, необходимо сказать несколько слов о его биографии, чтобы понять, откуда мастер черпал свое вдохновение. В 1834 Петтенкофен поступил в Венскую академию изобразительных искусств, где его преподавателями были выдающийся австрийский художник позднего романтизма Леопольд Купельвизер (1796-1862), а также пейзажист и жанрист Франц Эйбл (1806–1880). Восемь лет обучения прошли под знаком бидермейера. В 1840-х Петтенкофен, будучи на военной службе, занимался живописанием батальных сцен, в частности, документировал подавление восстания в Венгрии (1848–1849). С тех пор он проникся любовью к этой стране. Впоследствии, часто посещая ее, он писал картины из обыденной жизни венгров. В 1852 Петтенкофен отправился в Париж, где обнаружил сродство своей живописи с произведениями художников барбизонской школы. Так же, как и барбизонцев, его интересовали реалистический пейзаж и крестьяне за работой. При этом, изображая простой люд, мастер не пытался приукрасить тружеников. В его картинах они предстают как есть — в поношенных платьях, с натруженными руками, босые, погруженные в свои дела.

Эмиль Якоб Шиндлер (1842–1892) Лесная тропа близ Шерфлинга 1890. Дерево, масло. 76,3x103,5

Импрессионизм, зародившийся во Франции, стал революционным направлением в европейском искусстве последней трети XIX — начала XX века. Он находился в непримиримой оппозиции по отношению к академизму и салонному искусству: приверженцы нового направления ставили своей целью перенесение на холст непосредственного впечатления и настроения, их интересовала подвижность природы и ее изменчивость. Импрессионистов не привлекали мифологические, религиозные, литературные, исторические или социальные сюжеты, они фокусировали внимание на позитивных моментах жизни. Но идейное отличие от академической живописи не было единственным. Импрессионисты предложили новую технику письма, отказавшись от контура и заменив его мелкими раздельными и контрастными мазками, которые они накладывали в соответствии с цветовыми теориями. Реформировав сознание современников, раскрепостив его, импрессионизм послужил отправной точкой для появления и развития новых художественных течений и концепций, новых форм, которые не замедлили себя проявить.

В этом импрессионистическом произведении Эмиль Якоб Шиндлер изображает игру солнечного света на осенней листве, теней, отбрасываемых на камни и дорогу. Теплый колорит придает пейзажу жизнерадостность.

Эмиль Якоб Шиндлер (1842–1892) Тополиная аллея возле Планкенберга. Около 1890. Дерево, масло. 26,2x33,5

Эмиль Якоб Шиндлер — пейзажист, один из крупнейших представителей импрессионизма в Австрии. В 1860 он поступил в Венскую академию изобразительных искусств, где был учеником мастера эпической и пейзажной живописи Альберта Циммермана (1808–1888). Раннее творчество Шиндлера отмечено влиянием Вальдмюллера. Но в отличие от романтической тенденции последнего пейзажи Шиндлера более реалистичны. Импрессионистские мотивы в его работах возникли под влиянием творчества художника барбизонской школы Шарля-Франсуа Добиньи (1817–1878). Шиндлер находил вдохновение у голландских пейзажистов — Якоба ван Рейсдала (1628/1629-1682) и Майндерта Хоббемы (1638–1709). Например, его картина «Тополиная аллея возле Планкенберга» имеет очевидное композиционное сходство с полотном Хоббемы «Аллея в Мидделхарнисе» (1681, Национальная галерея, Лондон). Начиная с 1885 Шиндлер с семьей проводил каждое лето в замке Планкенберг. Здесь находилась колония художников, в которой он преподавал. Она была излюбленным местом пейзажистов и имела большое значение для австрийского импрессионизма.

Антон Ромако (1832–1889) Замок Грайлленштайн 1885–1886. Дерево, масло. 35,4x32,6

Антон Ромако два года изучал живопись в Венской академии изобразительных искусств в классе Фердинанда Георга Вальдмюллера, но вынужден был оставить учебу, так как преподаватель считал своего подопечного полностью лишенным дара, о чем не раз говорил ему лично. Тем не менее, покинув Академию, Ромако не бросил живопись. Перебравшись в Мюнхен, он продолжил образование у одного из наиболее значительных представителей жанра исторической живописи Германии Вильгельма фон Каульбаха (1805–1874). Ромако много путешествовал, побывал в Италии и Англии, где также оттачивал свое мастерство. Вернувшись в Вену, он начал брать уроки у Карла Раля (1812–1865) — мастера портрета и автора исторических полотен.

Известность Ромако принесли картины, созданные в жанре исторической живописи (например, «Адмирал Тегетгофф в битве при Лиссе», 1878–1880, галерея Бельведер, Вена) и портреты. Тем не менее не чужд ему был и пейзаж. Изображая природу, Ромако опирался на опыт барбизонской школы.

Таким образом, художник прошел несколько этапов в творчестве: начав свой путь с бидермейера, затем он обратился к реализму. Миновав импрессионизм, Ромако открыл собственный стиль, ставший предшественником экспрессионизма. Фазы поисков мастера сопровождались взлетом его популярности, когда он работал в понятной большинству манере, практически полным неприятием его живописи, последовавшим за увлечением Ромако собственным художественным методом. Его манера в сочетании со стремлением к передаче, в первую очередь, психологического образа (зачастую в ущерб реалистичности) вызывала у современников лишь отторжение и негодование. Тем не менее произведения художника будут оценены новым поколением австрийских живописцев, среди которых один из крупнейших мастеров экспрессионизма — Оскар Кокошка (1886–1980).

В собрании Леопольда хранится картина «Замок Грайлленштайн», являющаяся прекрасным примером, демонстрирующим метод работы Ромако в пейзажном жанре. Средневековый замок изображен в летний день. Обрамлением ему служит зелень деревьев, фланкирующих строение с двух сторон. Их темные тонкие стволы, устремленные ввысь, внушительных размеров башня, стилизованные обелиски у ворот задают вертикальный строй композиции. Особое внимание художником было уделено изображению неба, затканного белыми облаками.

Карл Шух (1846–1903) Горный ручей с валунами 1888–1890. Холст, масло. 82,4x61

Творчество австрийского художника Карла Шуха до недавних пор было мало знакомо широкому кругу ценителей искусства, даже притом что его работы находятся в коллекциях многих музеев Германии и Австрии. Между тем он является одной из важнейших фигур в австрийском искусстве конца XIX века.

Шух обучался в Венской академии изобразительных искусств (1865–1866) у пейзажиста Халаушека. На его становление повлияли живопись старых мастеров, а также творчество современников. Результаты наблюдений ложились на страницы его дневников в виде набросков. Шух много путешествовал. С 1882 по 1894 он жил и работал в Париже, где, как и многие другие художники из Германии и Австрии, пристально изучал местное авангардное искусство. Особое впечатление на него произвели работы Курбе.

Добравшись до Мюнхена, живописец попал в «Круг Лейбля» (сообщество художников, сложившееся вокруг Вильгельма Лейбля (1844–1900), ставшего приверженцем импрессионизма в поздний период творчества) и оказался под влиянием одного из мастеров «Круга», Вильгельма Трюбнера.

Отдельной темой в творчестве Шуха был пейзаж — в этом жанре художник особо преуспел. В собственной иерархии жанров первое место он отдавал именно пейзажу, а самое последнее — изображению фигур. Что касается его манеры живописи, то она ставит Шуха в один ряд с такими мастерами, как Эдуард Мане (1832–1883) и Поль Сезанн (1839–1906), одновременно остылая зрителей к традициям старых мастеров.

Несмотря на то что коллеги по цеху ценили творчество Шуха, он так и не смог добиться славы, в которой купались некоторые из них. Отчасти причиной этому является тот факт, что мастер был достаточно состоятельным человеком, не испытывавшим потребности в торговле собственной живописью. За всю жизнь он продал всего одну картину. Свои произведения Шух показал на выставке лишь однажды. Будучи полностью уверенным в собственной несостоятельности как художник, он отказал себе в демонстрации публике своего творчества.

Замечательным примером импрессионизма Шуха является картина «Горный ручей с валунами». В пейзаже все внимание сосредоточено на игре солнечного света и тени. Художник с особым интересом исследует способы наложения теней — от резких черных до спокойных неглубоких.

Густав Климт (1862–1918) Пруд в парке замка Каммер 1899. Холст, масло. 75,1x75,1

К началу XX века эпоха больших, классических художественных движений завершилась. Ушли в прошлое реализм, символизм и импрессионизм, их традиции развивались в новых эстетических концепциях. В творчестве стало преобладать индивидуальное начало, свободно использовались разнообразные художественные приемы, передающие форму, пространство, динамику, цвет и свет. В художественной культуре появилась тенденция к разграничению изобразительного искусства на массовое, салонное, приспосабливающееся к обыденному сознанию, и элитарное, родившееся в результате большой творческой работы. Формообразование внутри этого синтетического стиля происходит за счет отказа от прямых и углов в пользу более естественных, «природных» гибких линий. Для живописи модерна характерно плоскостное решение, в котором доминирует орнаментальность, тяготеющая к флоральным мотивам. Колористическая схема выстраивается на базе локальных цветов. Таким образом, объемы сливаются с плоскостью, пространство лишается глубины, а фигуры и предметы — массы.

Густав Климт (1862–1918) Слепой 1896. Холст, масло. 66x53,2

Творческий путь Климта начался, когда он в 14 лет получил государственную стипендию на обучение в Венской школе искусств и ремесел, где его преподавателями стали австрийские художники Михаэль Ризер (1828–1905), Людвиг Миннигероде (1847-1930) и Карл Граховина (1845–1896). С самого начала стало очевидно, что юношу ожидает успех. Вместе со своим младшим братом Эрнстом Климтом и другом Францем Матчем он в 1879 организовал артель «Kunstlercompagnie». В том же году это содружество получило большой заказ на художественное оформление действ, проходящих в связи с серебряной свадьбой императора Франца-Иосифа и императрицы Элизаветы. В следующем году живописцы занимались росписью потолка купален в Карлсбаде, за чем последовали и другие общественные заказы. Тем не менее этот союз распался.

В период с 1891 по 1897 Климт состоял в Содружестве художников Вены, бывшем на страже консервативных принципов академизма. Осознав несоответствие собственных творческих стремлений с программой Содружества, некоторые мастера во главе с Климтом покинули его. Так в 1897 на свет появляется новое движение, получившее название «Сецессион» (от латинского «secession» — «уход»). Климт стал его главой. После двух выставок, проведенных в 1892, Сецессион начал пользоваться огромным успехом, а у его членов появились средства на то, чтобы построить собственный центр. Таким образом, в 1897–1898 участником движения, архитектором Йозефом Мария Ольбрихом (1867–1908) был возведен выставочный павильон Венского Сецессиона, ставший одним из наиболее значимых архитектурных памятников австрийского модерна.

С появлением Сецессиона Климт полностью отказывается от изобразительного языка академизма и реализма, чем лишается поддержки и одобрения консервативного большинства венского общества, а главное — покровительства императора. Работы, которые он выполнял на заказ, стали причиной скандалов, так как художник демонстрировал результат, совершенно противный ожиданиям. Подобные ситуации возникали, несмотря на то, что творчество Климта, исполненное чувственности, эротизма, получило высокую оценку в Париже.

Густав Климт (1862–1918) Озеро Аттерзее. Около 1901. Холст, масло. 80,2x80,2

Пейзажный жанр, к которому Климт обратился в конце 1890-х, занимал особое место в творчестве мастера. Его картины природы мрачны, исполнены меланхолии и тоски, но в них нет отрицания красоты и гармонии. Напротив, в его пейзажах присутствует момент любования природой, которую Климт рассматривает как организм, живое существо. Кажется, что на холстах мастера она отражает его самые потаенные мысли и чувства. Поэтому с природой художник предпочитает общаться один на один — на его пейзажных полотнах нет изображений людей, они пронизаны чувством спокойствия и изолированности. В них нет черт исключительной оригинальности, но они, тем не менее, узнаваемы.

Пейзаж «Озеро Аттерзее» имеет необычную композицию. Холст больше чем на три четверти «залит» водой. Лишь в самом верху картины Климт изобразил другой берег, укутанный плотной дымкой, и огромные валуны, тонущие в водах озера. Короткими интенсивными мазками художник обозначил течение воды, рябь.

Густав Климт (1862-1918) Приближение грозы (Большой тополь II) 1903. Холст, масло. 100,8x100,7

Выстраивая композицию своих пейзажей, Климт часто сильно завышал линию горизонта либо сильно понижал ее. Это наглядно демонстрируют холсты, представленные в коллекции музея Леопольда. Техника мастера в этом жанре — размытые очертания мазков, тяготение к мозаичности и орнаментальности — имеет сходство с манерой, в которой писали импрессионисты и постимпрессионисты. На его ранние пейзажные опыты, к каким относится «Большой тополь II», наложило отпечаток творчество Моне. Однако как пейзажист Климт предложил вдохнуть в импрессионизм дух символизма.

Густав Климт (1862–1918) Набросок для Юдифи II 1908. Бумага, карандаш, черный мел, гуашь. 54,2x34,5

Графика не рассматривалась Климтом в собственном творчестве как самостоятельный вид изобразительного искусства. В основном графические произведения мастера носят подготовительный характер. Зачастую они могут неузнаваемо отличаться от полотна, для которого рисовались. Будучи заслуженным художником при жизни, Климт имел возможность окружить себя молодыми прекрасными моделями. Тщательно продумывая все детали своих картин, мастер делал множество набросков, моментально фиксируя ту или иную показавшуюся интересной позу натурщицы. Затем он пробовал изобразить ее в различных ракурсах до тех пор, пока не находил тот единственный вариант, который отвечал художественному замыслу будущего произведения.

К таким графическим работам Климта относится и набросок для полотна «Юдифь II» (1909, Галерея современного искусства, Венеция). В финальном варианте нет ни следа от того энергичного движения, которое можно увидеть в наброске, но в нем становится явной отправная точка в работе над новым образом Юдифи. Рисунок изображает танцовщицу фламенко, развернутую к зрителям в трехчетвертном обороте. Ее корпус чуть наклонен вперед. Контраст между белой кожей и черным платьем героини, отороченным красным кружевом, нарочит.

Набросок представляет особый интерес, так как за всю жизнь Климт выполнил в цвете всего несколько графических листов. И этот рисунок — один из них.

Густав Климт (1862–1918) Смерть и жизнь 1910–1915. Холст, масло. 180,5x200,5

Большое полотно Климта под названием «Смерть и жизнь» представляет образ «беспощадного жнеца», оскалившегося в злобной ухмылке и пристально взирающего на аллегорическое изображение Жизни. Композиция состоит из двух объемов, данных на плоском темно-сером фоне. Жизнь занимает почти полностью правую половину холста, Смерть же ютится в левой четверти композиции. Обобщенный образ Жизни видится художником как гора из сплетенных разновозрастных тел — от младенчества до старости. Таким образом Климт передает непрерывность жизненного цикла, подчеркивая ее орнаментом. Сцена производит двоякое впечатление: с одной стороны, она исполнена покоя, а с другой, при взгляде на нее возникает чувство смутной тревоги.

Картина «Смерть и жизнь» была отмечена призом на Международной художественной выставке, проходившей в 1911 в Риме, но это не помешало Климту, не удовлетворенному плодом своих трудов, в 1915 приступить к ее переделке, невзирая на то что полотно уже давно висело в раме. Первоначально фон был золотым, а орнамент, декорировавший ткань, таким же, как у Жизни. Темные одежды, в которые облачена Смерть, в финальной версии украшены черными крестами.

Коломан Мозер (1868–1918) Бархатцы 1909. Холст, масло. 50,3x50,2

Венский сецессион в коллекции музея Леопольда представлен не только произведениями Климта. Коломан Мозер (известен также как Коло Мозер) — художник, проявивший себя в самых разных областях искусства, внес большой вклад в развитие сецессиона в Австрии. Его талант был универсальным: помимо живописи мастер занимался графикой, декоративно-прикладным искусством, дизайном одежды.

В 1885 Мозер поступил в Венскую академию изобразительных искусств. Его преподавателями в разные годы были австрийские живописцы Франц Румплер (1848–1922) и Матиас фон Тренквальд (1824–1897), а также немецкий художник Кристиан Грипенкерл (1839–1912). С 1888 Мозер занимался иллюстрациями для журнала венской моды и юмористического еженедельника. Во время обучения в Школе искусств и ремесел (1893–1895) он стал учеником Матча, который когда-то был компаньоном Климта в «Kunstlercompagnie».

Наконец наступил 1897, когда Климт со своими соратниками, среди которых был и Мозер, открыли Сецессион. Для «Ver Sacrum», журнала движения, Мозером было выполнено около 140 иллюстраций. Он выдвинул свою собственную концепцию произведения прикладной графики, подразумевающую геометризацию графического объекта. Эта линия получила одобрение на государственном уровне: Мозеру была доверена разработка оформления серии памятных почтовых марок, посвященных 60-летнему юбилею императора Франца-Иосифа.

Мастер, впечатленный творчеством шотландских модернистов Макинтошей, а также деятельностью английского Движения искусств и ремесел, много работал в рамках декоративно-прикладного искусства. В 1902 вместе с архитектором Йозефом Хоффманом (1870–1956) он открыл предприятие «Wiener Werkstätte», занимавшееся промышленным дизайном.

На раннем этапе стиль Мозера испытал влияние импрессионизма. Позднее творчество художника было отмечено воздействием одного из крупнейших представителей модерна в Швейцарии Фердинанда Ходлера (1853–1918).

В пейзаже «Бархатцы» Мозер полностью поглощен контрастом зелени и цветов, разбросанных по холсту множеством солнц. На холсте нет ничего, что могло бы отвлечь от игры цвета, кроме цветов, их листьев и стеблей — выстраивая композицию, художник окидывает декоративный ковер из бархатцев сверху.

Коломан Мозер (1868–1918) Один и Брунгильда. Около 1916. Холст, масло. 50,5x75,2

С творчеством Мозера были знакомы и в России. Программа «Wiener Werkstätte» оказала влияние на эстетику советских архитектурных объединений Вхутемас и Вхутеин.

Представленная картина Мозера трактует один из сюжетов исландского эпоса: верховный германо-скандинавский бог Один погружает валькирию Брунгильду в непробудный сон и заточает ее в чертог, окруженный огненным валом. Повелитель валькирий представлен в образе первобытного дикаря. Его грубые черты подчеркнуты пастозным характером живописи. Стремясь к передаче магии происходящего, меняющего течение времени, Мозер прибегает к интересному приему: одновременно он изображает два лица Одина — в профиль и в трехчетвертном повороте. Жар от огня, разожженного верховным скандинавским божеством, так силен, что заставил его сбросить с себя почти все одежды. Желтооранжевый тон полотна создает эффект предельной накаленности атмосферы.

Рихард Герстль (1883–1908) Дорога вдоль берега озера близ Гмундена 1907. Холст, масло. 32,3x33,2

Предположительно, термин «экспрессионизм» был введен в научный оборот в 1910 чешским историком искусства, профессором Карлова университета Антонином Матешеком (1889–1950). Название для нового направления родилось в противопоставлении оного импрессионизму.

Своими прародителями экспрессионисты считали постимпрессионистов: экспериментируя с цветом и линией, последние открыли путь к выражению собственных субъективных состояний. Особенностями техники экспрессионистической живописи стали отказ от иллюзорного пространства, стремление к плоскостности, ломаные линии, деформированные предметы, быстрые пастозные мазки, драматичный контрастный колорит.

С приходом к власти Гитлера в 1933 экспрессионизм был объявлен «выродившимся искусством». Художники, работавшие в рамках этого направления, начали подвергаться гонениям. Их работы уничтожались сотнями, и в таких условиях, разумеется, выставочная деятельность была сведена к нулю.

Рихард Герстль — австрийский живописец и график, известный своими экспрессивными, наполненными психологизмом портретами. Он решил стать художником в довольно раннем возрасте, и родители наняли для сына учителей. В 1898 Герстль поступил в Венскую академию изобразительных искусств, где ему преподавал немецкий мастер Кристиан Грипенкерль (1839–1912).

В то время как Венский сецессион был на пике моды, Герстль осмелился заявить, что не принимает это искусство, так как оно претенциозно. Отстаивая свою точку зрения, молодой художник был вынужден покинуть стены Академии, не окончив ее. В течение 1900–1901 он обучался самостоятельно, в те два лета Герстль занимался под руководством венгерского мастера Симона Холлоши (1857–1918). Вдохновившись либеральными взглядами австрийского живописца, графика и театрального художника Генриха Лефлера (1863–1919), он возобновил обучение в Академии, но снова разошелся с преподавателем во взглядах и в 1908 оставил дальнейшие попытки закончить образование.

Пейзаж Герстля «Дорога вдоль берега озера близ Гмундена» отличается абстрактным характером в передаче формы. Деревья, дорога, небо и вода даны пятнами разных оттенков зеленого, желтого и синего. Детали не интересуют художника. Энергичными мазками широкой кисти он смешивает краски прямо на холсте в попытке передать не реальность, а собственное психологическое состояние.

Рихард Герстль (1883–1908) Портрет Хенрики Кон 1908. Холст, масло. 147,9x111,9

Около 1907 мастер свел роковое знакомство с крупнейшим представителем музыкального экспрессионизма, основоположником Новой венской школы Арнольдом Шенбергом (1874–1951) и его семьей. Герстль и Шенберг были в восторге друг от друга до тех пор, пока последний не узнал о бурном романе, вспыхнувшем между его женой и другом. Матильда Шенберг сначала ушла из семьи к Герстлю, а потом — наоборот, от Герстля к мужу, после чего художник покончил с собой. Самоубийству предшествовала большая подготовка: мастер сжег личные письма, документы, часть холстов и рисунков, после чего сразу повесился.

Творчество Герстля, предвосхитившее работы многих экспрессионистов Австрии, было почти неизвестно вплоть до 1930-х. После похорон его родственники более двадцати лет хранили полотна на складе, до тех пор, пока брат покойного не показал их торговцу искусством Отто Карлу (1894–1978), который решил продемонстрировать его живопись в собственной галерее. Это была первая выставка Герстля. Присоединение Австрии к нацистской Германии в скором времени снова погрузило его имя в забвение, в котором оно пребывало до конца Второй мировой войны.

Избежавшие огня произведения представляют Герстля, главным образом, как портретиста. Пастозная манера письма, динамичная палитра, а также стремление к передаче своего эмоционального состояния позволяют говорить о большом влиянии, оказанном на мастера творчеством одного из первых представителей экспрессионизма, норвежского живописца, графика, театрального художника и теоретика искусства Эдварда Мунка (1863–1944). Однако Герстль ушел из жизни еще до того, как термин «экспрессионизм» стал общеупотребительным.

В «Портрете Хенрики Кон» автор увлечен задачей передачи формы и цвета, растворенных в потоках света. Самым ярким пятном холста являются сливающиеся между собой лицо, руки и белое платье портретируемой, обведенное ярко-голубым контуром. На этом фоне почти черные волосы, брови и глаза Кон приобретают особую выразительность. Пренебрежение к деталям и чрезмерный интерес художника к эффекту игры красных и коричневых мазков сделали предметы мебели неузнаваемыми. Все окружение модели трактовано в абстрактной манере. В сине-зеленом фоне с вкраплениями черного и коричневого угадываются стена, дверь или окно, в которое виден сад.

Рихард Герстль (1883–1908) Автопортрет. Полуобнаженный на синем фоне 1904–1905. Холст, масло. 159,5x109

До наших дней дошли многие автопортреты художника, среди них — «Автопортрет. Полуобнаженный на синем фоне». Эта работа стоит в ряду самых необычных произведений, созданных австрийскими живописцами в первые годы XX века. Мастер трактует свою фигуру фронтально на глубоком синем фоне, значительно высветленном вокруг обнаженного торса. Этот прием создает впечатление ауры. На бедрах повязана белая простыня. Герстль не изображает себя в мастерской, как то было распространено в его время и ранее. Вместо этого в данном автопортрете он наделяет себя чертами мессии. Тенденция к подмене религии искусством является одной из главных черт модернизма, рассматривающего художника в роли творца собственного мира.

Абстрактная трактовка фона контрастирует с реалистичным изображением лица. Прямой жесткий взгляд художника встречается со взглядом зрителей. В то же самое время создается впечатление, что он смотрит сквозь людей, находящихся по другую сторону холста. Четко разграниченные цветовые пятна и симметричность композиции отражают тяготение живописи начала XX века к плоскостности. На портрете Герстль изобразил себя с выражением светлого ожидания. Все перечисленные качества данного автопортрета позволяют отнести его также и к символизму.

Критики сравнивают это произведение с холстом Мунка «Половая зрелость» (1894, Национальная галерея, Осло).

Эгон Шиле

Эгон Шиле. Автопортрет в рубашке. 1910

Эгон Шиле (1890–1918) Стилизованные цветы на декоративном фоне 1908. Холст, масло. 65,5x65,5

В музее Леопольда находится самая крупная коллекция работ Эгона Шиле — одного из самых значительных австрийских художников начала XX века и первых экспрессионистов.

Талант Шиле проявился довольно рано. Еще в школе учителя отмечали успехи, которые он делал на уроках рисования. В 1906 юноша поступил в Школу искусств и ремесел, где когда-то обучался Климт, и в первый же год по настоянию преподавателей был переведен в Венскую академию изобразительных искусств. Занятия живописью и рисунком привели молодого художника к разочарованию в консервативных установках академического образования.

В 1907 произошло знакомство Шиле с Климтом, который начал опекать начинающего живописца. Он покупал его работы, обменивался с ним произведениями, подбирал моделей для него, знакомил Шиле с потенциальными заказчиками. С подачи Климта в 1908 художник впервые участвовал в выставке.

«Стилизованные цветы на декоративном фоне» — пример раннего творчества Шиле. Натюрморт исполнен декоративности, свойственной югендстилю, что подчеркнуто и в его названии. В центре квадратного холста на золотом фоне обозначена тяжелая вертикаль — нагромождение из камней. Сквозь него прорастают ломкие стебли, поддерживающие листья и цветы.

Эгон Шиле (1890–1918) Композиция с тремя обнаженными 1910. Бумага, карандаш, тушь. 20,3x18,5

1909 ознаменован для Шиле уходом из Академии и основанием «Новой художественной группы» вместе с другими студентами, несогласными с академической системой преподавания.

В этот же год Климт снова способствовал участию работ Шиле в большой выставке, подразумевавшей смотр новейших достижений изобразительного искусства. Картины живописца были продемонстрированы наряду с произведениями таких мастеров, как Винсент Ван Гог (1853–1890), Ян Тороп (1858–1928), Эдвард Мунк (1863–1944).

Покинув стены Академии, Шиле не только начал по-новому изучать анатомию человеческого тела, он открыл для себя его сексуальность. В 1911 художник встретил Валли Ноциль, которая стала моделью для его наиболее выразительных холстов этого периода. Вместе они отправились в Нойленгбах, где в 1912 Шиле арестовали по обвинению в растлении малолетних — при обыске полиция нашла в его мастерской более сотни рисунков, они были сочтены порнографией. В общей сложности живописец провел в заключении немногим более 20 дней. Тогда на свет появилась серия из 12 работ, их главной темой было сложное состояние, в котором находится запертый в камере человек.

«Композиция с тремя обнаженными» позволяет изучить творческий метод Шиле. Изображая фигуры в вычурных позах, художник предварительно выверял положение всех частей тела, выстраивая схему из пересекающихся векторов. Далее на эту схему Шиле наращивал плоть. Стараясь найти верное соотношение масс, покрывающих скелет из направленных отрезков, Шиле мог сделать несколько набросков фигур на основе единой композиционной структуры.

В 1915, через несколько дней после свадьбы, Шиле был призван для прохождения службы в армии — шла Первая мировая война. Он не участвовал в боевых действиях, но ему вменялась работа в лагере для военнопленных, не мешавшая развитию творчества мастера. Там появилась серия графических портретов, изображавших заключенных русских офицеров и солдат.

В 1918 Шиле стал участником 49-й выставки Сецессиона, на которую было отобрано 50 работ художника. Они имели громкий успех, повысивший спрос и цену на его искусство. Не менее успешными были выставки в Праге, Цюрихе и Дрездене.

После смерти Климта весной 1918 высокий интерес к творчеству Шиле должен был сделать его главной фигурой в искусстве Австрии, но этого не случилось. Осенью того же года пандемия испанского гриппа унесла жизни всех членов семьи мастера — Эгона, Эдит и их нерожденного шестимесячного младенца. Художник умер через три дня после смерти супруги, успев за это время сделать несколько набросков с ее изображением. Последней картиной стало пронзительное полотно «Семья» (1918, галерея Бельведер, Вена), на котором он представил себя, жену и маленького ребенка.

Эгон Шиле (1890–1918) Мертвая мать I 1910. Дерево, масло, карандаш. 25x32

Сложные отношения Шиле с матерью, смерть троих братьев в младенчестве стали лейтмотивом серии работ, появившихся в 1908–1915. Эти произведения, наполненные мистицизмом, противопоставлением жизни и смерти, вполне отвечают программе символизма.

Композиция картины «Мертвая мать I» тяготеет к построению образов Мадонны старых мастеров: представлена женщина, нежно обнимающая младенца. Тем не менее здесь нет ни тени умиления сценой — мать мертва, она не дарит жизнь, а забирает ее. Пока живой ребенок скоро последует за ней в царство теней.

Колористическое решение и идея работы обнаруживают также связь с творчеством Мунка, трактовавшего тему материнства с точки зрения боли и страданий. В палитре преобладают темный колорит, землистые оттенки черного. Ребенок, изображенный в центре композиции, является самым ярким цветовым пятном. Он все еще жив, но его судьба предрешена. Своеобразный черный кокон, в котором находится дитя, прильнувшая к нему фигура матери создают впечатление, что вскоре мгла сомкнется и так недавно начавшуюся жизнь полностью поглотит небытие.

Эгон Шиле (1890–1918) Мать с двумя детьми II 1915. Холст, масло. 149,5x160

В последний раз Шиле затронул тему материнства в картине «Мать с двумя детьми II». Композиционное строение полотна более сложно, чем в ранних произведениях серии. Здесь можно говорить о наложении друг на друга двух иконографических типов Мадонны и их новой трактовке. На картине изображена сидящая женская фигура, укутанная в бесформенное одеяние. Один из детей лежит у нее на коленях. Эта композиция полностью соответствует иконографии Пьеты, к которой обращались такие мастера, как Микеланджело, Тициан и многие другие художники. Второго ребенка женщина обнимает и льнет к нему. В этом случае Шиле снова обращается к иконографии Мадонны с младенцем.

Колористическая гамма «Матери с двумя детьми II» отличается от ранних работ серии. Она гораздо светлее и ярче, чем ее предшественницы. Тем не менее напряженное мрачное настроение никуда не исчезло. К чистым оранжевым, желтым и зеленым цветам Шиле примешивает грязный серо-зеленый колорит. Этот эффект лишает картину какого-либо умиротворения, добавляя к ощущению безысходности смерти момент нервного ожидания.

Эгон Шиле (1890–1918) Видящий собственного духа II (Смерть и мужчина) 1911. Холст, масло. 80x80,5

Данная картина Шиле завершает небольшую серию, в которой были также «Видящий собственного духа I» (1910, галерея Сент-Этьен, Нью-Йорк) и «Пророки» («Двойной автопортрет», 1911, Галерея искусств Мальборо-Герсон, Нью-Йорк). Несмотря на схожесть в композиционном построении — плоский фон, две фигуры на переднем плане, — произведения наполнены разными аллегориями. Если в «Видящем собственного духа I» Шиле наделяет свое второе «Я» фемининными чертами, то в «Двойном автопортрете» рассматривается тема противоречивости пророчеств. Главным в этой работе является стремление к спиритуальности как в визуальном, так и концептуальном разрезе. Данный подход находит более развитое выражение в «Видящем собственного духа II» («Смерть и мужчина»). Фигура мужчины, размещенная на переднем плане, трактована в абстрактной манере, но более конкретно по сравнению с изображением стоящей за ней Смерти. Смерть мягко прикасается к Жизни с каким-то смущенно-застенчивым выражением лица. Картина выполнена в темных тонах. Акцент на бестелесности Смерти Шиле делает цветом — самым светлым и ярким пятном на холсте является именно ее фигура. Складывается впечатление, что она полупрозрачна, соткана из светящейся эфирной субстанции.

Эгон Шиле (1890–1918) Отшельники 1912. Холст, масло. 181x181

Картина «Отшельники» продолжает тему амбивалентности, начатую в обеих версиях «Видящего собственного духа», «Пророках». С этой серии у Шиле появляются работы, в названиях которых слышится религиозный оттенок. Себя в полотнах он изображает в монашеском образе. Композиционное строение холста имеет ту же структуру, что и в названных произведениях: смысловой центр представлен двумя сливающимися друг с другом мужскими фигурами, написанными в натуральную величину. Это сам живописец (слева) и его наставник Климт (справа). Художник делал акцент на своем намерении изобразить фигуры так, чтобы не было ясно, каким образом они объединяются в целое. Сросшиеся тела, облаченные в черные одежды, покроем напоминающие те, что любили носить Климт и подражавший ему Шиле, стоят на земле. В этой двусмысленной трактовке кроется поэтическая идея произведения. Творцы «вмяты» друг в друга, рождая новую субстанцию — своеобразное «облако праха», восстающее из земли, являющееся ее продолжением. Их объединяет декадентский эмоциональный настрой — очевидно, что облако будет развеяно, когда живописцы израсходуют отмеренный им запас сил.

Квазирелигиозная идея произведения заключается в сравнении художника, отвергаемого массовой, официальной культурой, с мучеником. Шиле предлагает необычную трактовку образа Климта. Перед зрителем предстает изможденный человек. Его лоб исчерчен глубокими морщинами, ввалившиеся глаза с темными кругами прикрыты. Утратившая силы фигура опирается на плечо, подставленное Шиле. Как уже упоминалось, идеи Климта, которые он начал внедрять в изобразительное искусство, были приняты неоднозначно. Его творчество к моменту написания данной картины постепенно начинало выходить из моды. Собственный портрет Шиле трактует более активно: полные губы, контрастирующие с впалостью щек, болезненно-энергичный взгляд широко раскрытых глаз, голова, украшенная венком из высохшего чертополоха. Он предстает защитником нового авангардного течения в искусстве.

Эгон Шиле (1890–1918) Кардинал и монахиня (Ласка) 1912. Холст, масло. 80x70

Картина Шиле «Кардинал и монахиня» считается ответом художника на тюремное заключение. Она — парафраз «Поцелуя» Климта (1907–1908, галерея Бельведер, Вена), вышедшего из-под кисти мастера в 1907. При очевидной общности темы и композиции произведение Шиле является антиподом «Поцелуя». В отличие от наполненной позитивным чувством работы Климта «Ласка» становится воплощением темных страстей. Художник отказывается от золота, делая фон полотна непроницаемо-черным. Неестественность объятий подчеркнута сложенными в молитвенный жест руками. Здесь нет и следа от чувственности картин Климта — на лице монахини написано смятение.

Произведение построено на контрастах светлых, почти белых карнаций, фона, черных и ярко-красных одеяний. Замысел полотна заключается в передаче высвобожденного сексуального желания, абсолютно запретного и преступного для католиков, облаченных саном.

Лицо монахини, для которой позировала любовница живописца Валли Ноциль, выражает страх. Чем он вызван? Боязнью, что у сцены могут быть свидетели? Боязнью кардинала? Боязнью собственной сексуальности?

Кардинал — это изображение самого Шиле. Он считал себя в некотором смысле служителем культа, но не религиозного, а культа искусства. Валли была его неразлучной спутницей, соучастницей, сподвижницей.

Эгон Шиле (1890–1918) Автопортрет с опущенной головой 1912. Дерево, масло. 33,7x42,2

Автопортреты стали одной из важнейших тем творчества Шиле. Он относился к себе с маниакальным интересом и вниманием, пристально изучая и собственное физическое строение, и душевную организацию. Об этом свидетельствует как огромное количество автопортретов (за короткую жизнь мастер создал около сотни изображений самого себя), так и присутствие художника в том или ином виде на многих его работах. Автопортреты Шиле за весьма небольшой срок преодолели несколько этапов эволюции. От откровенного самолюбования в произведениях 1908–1909, выполненных в манере, копирующей живопись Климта, мастер придет к откровенному, шокирующему эксгибиционизму в последующие годы.

Эгон Шиле (1890–1918) Автопортрет в полосатых нарукавниках 1915. Бумага, карандаш, гуашь. 49x31,5

Нейтральный фон в автопортретах Шиле создает ощущение вакуума. Отсутствие пространства акцентирует внимание зрителя на главном — фигуре. На своих портретах художник всегда разный, и, тем не менее, узнаваемый: тонкий жилистый торс, узкие плечи, худые руки, костистые прямые пальцы, торчащие в разные стороны волосы над непропорционально широким, исчерченным морщинами лбом, густые брови и выразительные глаза.

Большое внимание Шиле уделял изображению рук (на тех произведениях, где они есть). В автопортретах он пишет их сплетенными в спазмические, активные, нервные жесты. Руки подчеркивают эмоциональное состояние, которое мастер стремится передать.

Эгон Шиле (1890–1918) Автопортрет 1912. Дерево, масло. 39,8x32,2

В автопортрете, считающемся одним из лучших изображений Шиле самого себя, 22-летний живописец предстает перед зрителем самоуверенным и одновременно ранимым. Композиция продумана до мелочей, автор выбрал для своей картины прямоугольный формат. Вписывая в него собственное изображение, художник срезал верхнюю часть своей непослушной прически. Внизу тело обрезано по грудь. Голова, трактованная в трехчетвертном повороте, надменно вскинута. Глаза свысока косят на зрителя. Ощущение высокомерия усилено вздернутым левым плечом. В то же время на хрупкость устройства внутреннего мира мастера намекает изгибающийся стебель физалиса, увешанный яркими красно-оранжевыми плодами.

1912 был для Шиле весьма продуктивным и насыщенным событиями. В это время его экспрессионистический стиль становится в некотором смысле более спокойным и приближенным к реальности. Вскоре глубокая погруженность живописца в себя, его самолюбование будут прерваны арестом. Но пока все течет своим чередом, и с портрета на зрителя взирает чувствительный, убежденный в своей одаренности художник, находящийся в зените творческого развития.

Эгон Шиле (1890–1918) Портрет Ваяли Ноциль 1912. Дерево, масло. 39,8x32

С портрета Ваяли Ноциль на зрителя пристально смотрит своими гипертрофированно-огромными глазами женщина, игравшая в жизни и творчестве Шиле очень важную роль. С момента знакомства она становится не только любовницей и моделью художника, но его музой и сподвижницей.

В композиционном отношении этот портрет является зеркальным отражением автопортрета Шиле с веткой физалиса. Две данные работы можно назвать парными, тем более что они написаны в один год.

Голова Валли так же, как в автопортрете Шиле, представлена в трехчетвертном повороте. Героиня одета в темное платье, контрастирующее с белым фоном. За ее спиной изображена тонкая ветка с зелеными листьями, подчеркивающая хрупкость и угловатое изящество модели.

В этом портрете нет и следа от самоуверенности, пронизывающий автопортрет Шиле. Произведение передает меланхоличное настроение, в которое погружена Валли. Печальная задумчивость, запечатленная здесь — это почти предчувствие разрыва, он произойдет между молодыми людьми всего через три года.

Эгон Шиле (1890–1918) Эдит Шиле в полосатом платье 1915. Бумага, карандаш, гуашь. 50,8x40,2

Несмотря на всю казавшуюся серьезность отношений, существовавших между Шиле и Валли Ноциль, в 1915 они расстались навсегда. Причиной разрыва стало решение живописца жениться на другой. Он, еще недавно с яростью отвергавший нормы морали и общественного поведения, которые считал мелкобуржуазными, в конце концов решил, что Валли не относится к его кругу и не может быть ему женой. Художник выбрал спутницей жизни дочь владельца слесарной мастерской Эдит Хармс.

Она была полной противоположностью Валли. Более спокойная и уравновешенная трактовка в портрете образа жены говорит об ином характере отношений между ними. Шиле несколько озадачивала избирательная напускная скромность Эдит. Она была против того, чтобы муж работал с какими-либо другими моделями, кроме нее, но в то же время испытывала стеснение при позировании, так как знала, что произведения будут изучаться и приобретаться коллекционерами. Тем не менее со временем все разногласия были преодолены, и живописец заручился безграничным доверием жены. Портреты Эдит служат свидетельством прочности их связи. Множество граней характера супруги — резкие смены настроения, милое простодушие и скептицизм — исследованы Шиле, и результат этих исследований, с одной стороны, прямолинейно, а с другой, с нежностью преподнесен в графике с ее изображением.

Эгон Шиле (1890–1918) Моа. 1854 1911. Бумага, карандаш, гуашь. 31,5x47,8

В творчестве Эгона Шиле большую роль играет трактовка позы и движения. В ранних портретах ближайших друзей, к кругу которых относилась и танцовщица Моа, обнаруживается стремление художника не к простому изображению человеческого тела, а к превращению его в объект искусства.

В произведениях, на которых запечатлена Моа — икона стиля начала XX века, — Шиле демонстрирует собственный взгляд на богемные круги Вены того времени. Танцовщица разделяла интерес художника к экспериментам с формой, жестами и искаженной мимикой. Этот ее портрет является одним из самых живописных. Эффектный ракурс, хмурое выражение лица и контрастная колористическая гамма, в которой решено платье, наделяют модель особой психологической характеристикой. Реалистичная трактовка лица Моа нарочито диссонирует с абстрактным орнаментом ее одеяния, состоящим из пятен разных цветов. Несомненно, в этом эффектном приеме обнаруживается влияние Климта, оказанное на Шилле в начальный период его творчества.

Эгон Шиле (1890–1918) Женщина в трауре 1912. Дерево, масло. 42,5x34

Портрет женщины в трауре предлагает зрителям живописно-психологический анализ состояния скорби. Смысловой центр композиции находится в центре картины — это лицо героини. Очертания ее фигуры, облаченной в черные одежды, практически не читаются. Таким образом, одеяние и темные волосы превращаются, скорее, в фон, на котором контрастно выделяется белое лицо, исполненное печали и страдания. Худое и асимметричное, оно имеет форму ромба. Разлет бровей, нос с горбинкой, чувственные красные губы написаны резко и нервно. Дрожащие рефлексы в огромных черных глазах создают впечатление их переполненности слезами.

Несмотря на плоскостное решение первого плана, сосредотачивающее все внимание на эмоциональном состоянии героини, пространство портрета развернуто в глубину, что довольно необычно для работ Шиле. За спиной женщины, на втором плане, изображен глумливый профиль человека. Не он ли вызвал страдания модели? За ним находится третий план, декоративно выстроенный из локальных пятен желтого, красного и грязно-фиолетового. Наполненное цветовыми и пластическими контрастами произведение обретает гротескные ноты, порождает чувства тревоги и скрытого драматизма, свойственные европейскому искусству первых десятилетий XX века.

Эгон Шиле (1890–1918) Женщина, сидящая на коленях, в красно-оранжевом платье 1910. Бумага, карандаш, гуашь. 31x44,6

Эгон Шиле (1890–1918) Увлечение 1913. Бумага, карандаш, гуашь. 48,3x32

Эгон Шиле (1890–1918) Прилегший мальчик (Эрих Ледерер) 1913. Бумага, карандаш, гуашь. 31,8x48,1

1910 стал поворотным для творческого развития Шиле. В это время он все дальше отходит от робких попыток имитировать живопись Климта. Его собственный экспрессионистический стиль набирает силу, вытесняя осколки сецессиона. В двадцать лет Шиле достигает в своем искусстве преждевременной зрелости, в отличие от множества других художников, процесс становления которых часто требовал большего времени.

Мастер пришел к экспрессионизму благодаря смешению опыта, полученного в Академии, с экспериментами в рамках югендстиля. Особенно ярко это выразилось в его графических произведениях. Фокусируя свое внимание на очертаниях фигур, автор стремился насытить точные линии, очерчивающие их, особым эмоциональным зарядом. Композиционное построение у Шиле никогда не носило случайного характера — художник тщательно выверял соотношение контуров и границ листа.

Особым образом в своих графических и акварельных произведениях Шиле решал колористические задачи. Фон оставался нетронутым, пустым и плоским, отдавая все цвета смысловому центру композиции — изображению человека. Если рисунок фигур в произведениях художника был более или менее реалистичен, то их кричащая палитра никак не соответствовала общепринятым законам трехмерного моделирования. Шиле стремился добиться эмоционального воздействия посредством форсированной декоративности, органики между формой и содержанием.

Около 1912 Шиле свел знакомство с семьей фабриканта Августа Ледерера, который был одним из покровителей Климта. Ледереры не проявили интереса к показавшемуся им грубым экспрессионистическому методу Шиле. Тем не менее их сын, начинающий коллекционер Эрих Ледерер, составил другое мнение о творчестве мастера, собрав впоследствии внушительную коллекцию его графики и акварельной живописи. В пятнадцатилетием возрасте Ледерер самостоятельно решил заказать у Шиле свой портрет на деньги, выигранные им в лотерею. Перед тем как приступить к написанию портрета, художник провел подготовительную работу. Набросок «Прилегший мальчик» представляет один из ее этапов.

Эгон Шиле (1890–1918) Обнаженная, сидящая на корточках 1910. Бумага, черный мел, гуашь, белила. 44,7x31

Эгон Шиле (1890–1918) Обнаженная с синими чулками, нагнувшаяся вперед 1912. Картон, гуашь. 37,5x28,9

С 1910 изображение обнаженных, к которому Шиле в ранние годы прибегал нечасто, становится одним из важнейших мотивов в его творчестве. Пока тела имеют очень небольшой сексуальный заряд, ибо молодой человек к тому моменту еще не был готов к отношениям с женщиной. Ню Шиле носят, скорее, исследовательский, чем чувственный, характер. Живописец воспринимает женское тело как мотив для бесконечных графических экспериментов. Модели даны в самых различных утрированных позах — сидящими, в полный рост, склонившимися, сжавшимися и во многих других. Поиски натурщиц завели художника в гинекологическую клинику, где знакомый врач, Эрвин фон Графф, разрешил ему делать зарисовки. В результате эти экзерсисы могут составить своеобразный анатомический атлас пластики женских ню.

Эгон Шиле (1890–1918) Мать и дочь 1913. Холст, масло. 47,9x31,1

Эгон Шиле (1890–1918) Маленькое дерево поздней осенью 1911. Дерево, масло. 42x33,5

Пейзажные мотивы с хрупкими, сухими, причудливых форм деревцами появились в творчестве Шиле в 1910. В 1911, когда из-под кисти художника вышли еще три работы подобного рода, стало понятно — рождается серия произведений, объединенных одним мотивом. В 1912 она расширилась шестью пейзажами. Большинство этих работ, изображающих деревья в изломах ствола и веток без листвы, Шиле писал с натуры зимой или осенью. Автор объяснял свое странное увлечение тем, что голые деревья рождают в нем ассоциации с увяданием — неотъемлемым составляющим жизни. Художник был поглощен идеей угасания и смерти деревьев, экстраполируя этот сюжет на людское бытие. В письмах к друзьям Шиле сообщал о том, как его завораживает мысль, что все явления в природе напоминают процессы, происходящие с человеческим телом. Описывая эмоции, которые вызывает в нем вид осеннего дерева, он отмечает, что оно ассоциируется в его сознании с меланхолией.

Эгон Шиле (1890–1918) Дерево под осенним ветром. 1912 1912. Холст, масло. 80,5x80

Наделяя природу антропоморфными качествами, Шиле трактовал деревья так же, как людей: ломаные, нервные-контуры, конвульсивно изогнутый ствол-тело, ветви-руки, распростертые в экспрессивном жесте.

Деревья представлены плоскостно. Тонкие ветки, черными росчерками рассекающие грязную белизну холста, плетут причудливый орнамент. Нижняя беленая часть ствола сливается с фоном.

Эгон Шиле (1890–1918) Тонущее солнце 1913. Холст, масло. 90x95

Пейзажный жанр не был столь интересен Шиле, как изображение в различных сложных ракурсах человеческого тела. Тем не менее некоторое количество пейзажей живописец оставил после себя. Его отношение к ним было схожим с восприятием данного жанра Климтом. Изображение природы служило этим двум мастерам средством анализа сторон людского бытия, одиночества человека в мире. Главным в таких картинах была отнюдь не передача реальности, которую художник и все остальные видят собственными глазами. Мастер стремился трактовать эмоции и чувства, которые испытывал при взгляде на то или иное явление природы.

Данный пейзаж изображает последние минуты светового дня, солнце, тонущее в море. Здесь зритель может убедиться в том, что Шиле вовсе не был лишен пространственного мышления. У этого полотна обнаруживаются несколько четко выявленных планов, разделенных между собой светоцветовыми градациями. Передний, самый темный, обозначен двумя хрупкими стволами молодых деревцев с ветвями, скупо прикрытыми жидкой листвой. На втором плане — черная земля и камни, уже укутанные в сгущающиеся сумерки. Третий план — это освещенная последними отблесками солнца сиреневая водная гладь, за которой на линии горизонта лежат большие нежно-оранжевые с оттенками розового и голубого скалы — острова. В самой дали, между ветвями и островами, можно рассмотреть небольшое бледнеющее пятно полускрывшегося в воде солнца. Над прощающейся с уходящим днем природой раскинулось светло-оранжевое с темно-сиреневыми переливами небо, занимающее верхнюю треть холста.

Эгон Шиле (1890–1918) Пейзаж с воронами 1911. Холст, масло. 95,8x89

Создавая в пейзажах ирреальные миры, Шиле все глубже погружался в пучины самоанализа. В «Пейзаже с воронами» художник прибегает к интересному приему: он ломает традиционные пространственные планы и перспективу, интерпретируя холст в качестве поля, существующего между реальным миром и его собственным, трансцендентным, на которое можно излить эмоции.

Композиция строится из полукруглого большого черного пятна — клочка голой земли, где стоит маленький нескладный дом, единственное укрытие от непогоды и холода на многие километры. Вокруг этого участка изображена желто-черная полоса — поле с пожухшей травой, огороженное нестройным рядом штакетин черного забора. Кое-где в этом заборе, пребывающем в небрежении, зияют дыры. Над чернеющей осенней тоской, абсолютно голой природой висят два лоскута нарочито белого неба, разорванного темной горой, которая своей вершиной упирается в верхний торец полотна. В небе зловеще кружат стаи ворон, усиливая напряженное, гнетущее чувство тревоги, одиночества. Из бесплодной земли вместо деревьев торчат телеграфные столбы, очень похожие на кресты. Таким образом, все пространство напоминает кладбище. Жизнь едва теплится лишь в одном тоненьком деревце, как бы растущем из нижнего торца картины. Но совершенно очевидно, что скоро оно полностью обнажится, сбросив последние листья и приобретя мертвенный вид. Тогда этот пейзаж превратится в «nature morte» («мертвая природа»).

Эгон Шиле (1890–1918) Полумесяц из домов II (Город-остров) 1915. Холст, масло. 110,5x140,5

Городские пейзажи появляются в творчестве Шиле дважды. Впервые он пишет серию работ, изображающих виды Крумлова, места рождения своей матери, в 1911. В это время Шиле приезжает туда с Валли Ноциль, надеясь обрести покой, которого не мог найти в шумной Вене. В скором времени пара вынуждена покинуть это прибежище, так как представления влюбленных о морали шли вразрез с консервативными устоями местных жителей.

К изображению города художник вернется через несколько лет. В пейзаже «Полумесяц из домов II» Он решил запечатлеть всего один квартал, выдернув его из реального окружения. Обособленность ряда домов, выстроенных живописцем по окружности, подчеркнута строем деревьев, отделяющим жилища от полей. Этот изгиб придает пейзажу энергичную динамику. На сей раз вид Крумлова — своего рода ностальгия по времени, проведенному когда-то в этом городе с только что покинутой им возлюбленной. Доминирующим цветом здесь является любимый художником в тот период оранжевый. Осенняя листва и стены некоторых построек решены в его различных оттенках.

Эгон Шиле (1890–1918) Стена дома на берегу реки 1915. Холст, масло. 1 09,5x1 40

В пейзаже «Стена дома на берегу реки», более мрачном по колористическому решению, Шиле также не обходится без оранжевого акцента. На темном, грязно-сером фоне стен зритель видит веревку, на которой висит ярко-оранжевое белье. Эта деталь является единственным намеком на присутствие людей в городе.

Эгон Шиле (1890–1918) Натюрморт с книгами (Письменный стол Шиле) 1914. Холст, масло. 11 7,5x78

Одержимый своими исследованиями человеческой натуры, Шиле почти не уделял внимания натюрморту. Из созданных художником в этом жанре работ основную массу составляют изображения цветов. В мир вещей живописец погружался редко. Среди произведений, в которых он рассматривает неодушевленные предметы, можно упомянуть «Натюрморт с книгами» («Письменный стол Шиле»).

Как и в своих пейзажах, здесь мастер отказывается от классических правил построения перспективы. Он смотрит на собственный стол сбоку. Стопки книг разложены по всей поверхности. Создается впечатление, что Шиле, используя необычную точку зрения, почти как в детской игре в кубики, выстраивает гору, на пик которой (в противоположном конце стола) взгромоздились фигурки лошадей. Кажется, что художник старается превратить натюрморт в некое подобие пейзажа, являющегося в его интерпретации, как упоминалось ранее, отражением настроения.

Искусство XX века

Ловис Коринт. Портрет Альфреда Куна. 1923

Альбин Эггер-Линц (1868–1926) Обед (Суп, версия II) 1910. Холст, масло. 91x141

Альбин Эггер-Линц учился в Мюнхенской академии художеств, где на его становление оказали влияние один из родоначальников барбизонской школы Жан Франсуа Милле (1814–1875) и австрийский мастер жанровой и исторической живописи Франц фон Дефреггер (1835–1921).

С 1894 по 1899 Эггер-Линц работал в Мюнхене, потом, перебравшись в Вену, вошел в число основателей «Hagenbund», третьего по значимости после Сецессиона и Дома искусств художественного объединения. В нем, просуществовавшем вплоть до 1930, развивались такие новаторские направления, как кубизм и «Новая вещественность». С 1909 по 1916 Эггер-Линц являлся членом Венского сецессиона, что помешало ему стать профессором Венской академии изобразительных искусств. Тем не менее восторженные отзывы о живописи Эггер-Линца в своей публицистике оставили теоретик марксизма Лев Троцкий (1879–1940), впечатленный трактовкой крестьянской темы в творчестве мастера, а также итальянский художник и график, представитель школ футуризма и метафизической живописи Карло Карра (1881–1966).

Наряду со знаменитой серией экспрессивных картин об ужасах войны, прославивших имя Эггер-Линца в Европе, автор отдал дань крестьянской теме. Он, как и большая часть его современников, был под большим впечатлением от барбизонской школы. Осваивая очередные художественные открытия французов, часть своего творчества мастер посвятил изображению быта простых людей. К такого рода произведениям относится его картина «Обед». В комнате, залитой теплым дневным светом, персонажи, объединенные за столом, накрытым белой скатертью, совершают повседневную трапезу. Однако спокойный ритм крепких мужских фигур, обилие белого цвета их одежд, сложно разработанного в рефлексах, наполняют бытовую композицию особой торжественностью и значимостью.

Альбин Эггер-Линц (1868–1926) Мальчик у источника (Источник) 1923. Холст, масло. 125x84,5

Несмотря на неудачу с профессорством, Эггер-Линц стал преподавателем, но в Колледже Веймара (1912), а затем, в 1913, — в школе в Клаусене (Италия).

С 1914 по 1917 художник был призван в армию — шла Первая мировая война. Свое отношение к ее ужасам он выразил в таких антимилитаристских произведениях, как «Безымянные» (1914, Музей военной истории, Вена), «Финал» (1918, музей Леопольда, Вена). Особым сочувствием к женщинам, чьи мужья и сыновья ушли на фронт, пропитаны картины «Женщины войны» (1918, замок Брук, Лиенц), «Матери» (1922, Тирольский государственный музей, Инсбрук), «Пьета» (1926, музей Леопольда, Вена).

Развитие творческого метода Эггер-Линца происходило в несколько этапов. К монументальному экспрессионизму антивоенных полотен он придет сложным путем через реализм («Обед (Суп, версия II)») и символизм югендстиля. Ярким примером символизма в творчестве художника является одно из его ключевых монументальных полотен — «Пляска смерти девятого года» (1906, галерея Бельведер, Вена).

В полотне «Мальчик у источника» автор вновь обращается к сельской теме. Но мотив прильнувшего к источнику паренька, измученного жаждой, лишь повод для раскрытия живописно-пластической задачи автора. Он стремится изобразить состояние природы с высушенными беспощадным солнцем, вспухшими пластами земли под синей полосой яркого летнего неба.

В 1918 Эггер-Линц наконец вступил в должность профессора Венской академии изобразительных искусств, а в последние годы жизни его провозгласили почетным доктором Инсбрукского университета.

Эрнст Людвиг Кирхнер (1880–1938) Ню в студии 1912. Холст, масло. 80,7x70,7

Эрнст Людвиг Кирхнер — график, скульптор, живописец-станковист и монументалист. В 1906 им была сформулирована программа группы «Мост», в которую вошли, помимо него самого, такие основоположники немецкого экспрессионизма, как Фриц Блейль (1880–1966), Эрих Хеккель (1883–1970) и Карл Шмидт-Роттлуфф (1884–1976).

Художник очень рано начал работать не с натуры, а по памяти об увиденном, отбрасывая таким образом все ненужные детали. Будучи сложившимся мастером, в 1920-е он произнесет: «Неправильно судить о моих картинах масштабом верности природе, ибо они не есть отражение верности природе, ибо они не есть отображение определенных вещей или существ, но самостоятельные организмы из линий, плоскостей и красок, сохраняющие естественные формы лишь постольку, поскольку это необходимо для их уразумения. Мои картины — это притчи, а не изображения».

В возрасте восьми лет Кирхнер был поражен произведениями Альбрехта Дюрера (1471–1528), которые вдохновляли его всю оставшуюся жизнь. Знакомство с работами Дюрера пробудит в живописце безусловный интерес к немецкой средневековой художественной школе во всем ее многообразии, немецкому Возрождению. Он был вскормлен искусством позднего немецкого Средневековья и Средневекового Ренессанса и в отличие от своих друзей по «Мосту» не был ни во Франции, ни в Италии, ни в Англии.

Желание стать художником сложилось у Кирхнера к 18 годам. Тем не менее он окончил Дрезденскую высшую техническую школу (1901–1905) и получил диплом архитектора. Тогда же в этнографическом музее молодой человек открыл для себя искусство примитива, наложившее особый отпечаток на его творчество. В 1903–1904 Кирхнер учился в Мюнхенской художественной школе, познакомился с югендстилем, ходил по городским музеям, выставкам. Вернувшись в Дрезден, он обзавелся мастерской, в которой работал вместе с Блейлем. Эта мастерская притягивала к себе живописцев, искавших новые пути в искусстве. В творчестве художников «Моста» очень большое место заняла обрезная гравюра на дереве. Ее первооткрывателем внутри группы стал Кирхнер.

Основным мотивом для творчества живописца явилась обнаженная женская натура. Он наделял ее анатомическими неточностями, то неоправданно удлиняя фигуру, то слишком утоньшая талию или расширяя слишком низкие бедра, то укорачивая руки.

В 1937 произведения Кирхнера были признаны нацистами выродившимися, и 639 его работ изъяли из немецких музеев. Художник так никогда и не оправился от этого удара. Он все чаще прибегал к наркотикам, чтобы приглушить боль. Перебравшись в Швейцарию и уничтожив часть своих творений, 15 июня 1938 мастер покончил с собой.

Антон Файстауэр (1887–1930) Натюрморт с кофейными чашками 1912. Холст, масло. 71,5x74,5

Начиная с эпохи голландских мастеров (XVII век) жанр натюрморта становится творческой лабораторией многих живописцев. Зрительные впечатления от будничных предметов, внимательно, неторопливо рассмотренных мастером, позволяли ему плодотворно сосредоточиться непосредственно на самой живописи, поставив перед собой любой сложности художническую задачу. Скромный, второстепенный для большинства авторов жанр после опытов Сезанна по выявлению структуры изображаемого стал полноправным выражением художественного видения многих крупнейших мастеров XX века. Среди них был и Файстауэр, увлеченно следивший за новыми открытиями великого французского мастера.

«Натюрморт с кофейными чашками» Файстауэра — один из примеров того, как посредством сложной колористической разработки произведения на полотне строятся формы разнообразных предметов. Крепкий прямоугольник столешницы красного дерева, в плоскости которой отражается расставленный на нем кофейный сервиз, служит надежным основанием всей композиции. Свободными мазками автор по всей поверхности холста определяет фарфоровым чашкам, кофейнику, соуснику, фруктам — каждому цветовому пятну — свое место в гармонии изображаемого. Содержанием живописи становится выявление в разнообразных соотношениях и ритмах возникающей структуры формообразований, сохраняющих при этом реальный облик.

Антон Файстауэр (1887–1930) Дорога, ведущая в Дюрнштайн 1913. Холст, масло. 67,7x82,4

Пейзаж, занимавший в искусстве XIX века одно из ведущих положений, к XX веку уступил лидирующее положение. Файстауэр, находящийся под сильным впечатлением от живописи Сезанна, используя его новые открытия, написал картину «Дорога, ведущая в Дюрнштайн». Мощная охристая глыба дороги вздымается к изображенному вдали собору, яркому синему небу. Тщательно уравновешенный пейзаж безлюден. Неподвижными зелеными кулисами по краям дороги выстроились деревья и кусты. Сухой прозрачный воздух, резкие границы света и тени выявляют пластику предметов, делают ясными их очертания. Яркое солнце четко обрисовывает форму, выделяет существенное, уничтожая все эфемерное, неустойчивое.

Подобно Сезанну, художник не копирует окружающий мир, но черпает из природы формы, преобразуя натуру в художественный образ, проникая в глубинную суть ее пластического многообразия.

Антон Файстауэр (1887–1930) Женщина в черной шляпе 1917. Холст, масло. 66,2x50,2

Антон Файстауэр является одним из значимых представителей модернизма в австрийской живописи. Его образование началось в частной художественной школе в Вене (1904-1906), после которой молодой человек поступил в Венскую академию изобразительных искусств. Из нее он вышел в 1909, недоучившись. Вместе с Антоном Колигом (1886–1950), Робином Кристианом Андерсеном (1890–1969), Францем Вигеле (1887–1944) и Эгоном Шиле Файстауэр в знак протеста против академизма основал «Новую художественную группу». Тем не менее окончательного разрыва с традициями западноевропейского искусства в его творчестве не произошло, как было в случае экспрессионистов Шиле, Оскара Кокошки (1886–1980).

В погрудном портрете своей современницы автор увлечен не столько характеристиками модели — эстетическими, социальными, психологическими, — сколько стремлением найти сложные живописно-пластические решения полотна. Например, художник интересно справляется с письмом «черного на черном». Это всегда была сложная задача для живописцев, стремившихся зачастую просто избегать ее. Файстауэр насыщает черный цвет платья мазками и прописями смешанных синих, бордовых, коричневых тонов, создавая зрительный эффект переливающейся ткани. Плотный черный цвет шляпы подчеркнут ее светлым подбоем, обрамляющим лицо женщины. Пространство картины ограничивается плоскостью стены, увешанной картинами в тяжелых рамах за спиной модели. Задний фон написан свободными небрежными росчерками кисти неярких серо-бордовых тонов.

В годы Первой мировой войны живописец, как и многие его ровесники, был вынужден пройти службу в армии. Уволившись в запас по состоянию здоровья, он вместе с Шиле начал устраивать выставки, объединявшие произведения на военную тему.

Файстауэр сформировался как художник благодаря влиянию на него французского искусства. В своей живописи он отказался от декоративности сецессиона и следовал по пути, проторенному Полем Сезанном (1839–1906). Мастера интересовало раскрытие устойчивости сочетаний цветов и форм в природе. В этом он видел качественно новый этап развития старого европейского искусства. Творчество художника было признано при его жизни — он много выставлялся, его работами интересовались коллекционеры.

Макс Оппенгеймер (1885–1954) Портрет Тиллы Дюрье 1912. Холст, масло. 95,5x78,9

Макс Оппенгеймер, решивший стать художником довольно рано, поступил в Венскую академию изобразительных искусств в возрасте 15 лет. Свое образование он продолжил в 1903 в Академии искусств в Праге. В 1906 Оппенгеймер присоединился к кубистам «OSMA» («Восемь») — одной из первых художественных групп Чехии. Кроме того, в это время он испытывал интерес к импрессионизму и особенно к живописи немецкого мастера Макса Либермана (1847–1935). Переехав в 1908 в Вену, Оппенгеймер примкнул к экспрессионистическому кругу Шиле и Кокошки. Своим психологизмом последний оказал особое влияние на художника в его портретной живописи. Вдохновленность творчеством Кокошки была столь велика, что некоторые критики обвиняли Оппенгеймера в плагиате.

В 1930-е искусство Оппенгеймера подверглось гонениям со стороны нацистов. Имея все основания опасаться за свою жизнь — художник имел еврейские корни, — в 1939 он эмигрировал в Америку, где проводил эксперименты в области живописи до последних дней.

Среди произведений мастера, находящихся в коллекции Леопольда, имеется портрет знаменитой австрийской актрисы и писательницы Тиллы Дюрье (1880–1971). Она вдохновляла многих художников. Ее в разных образах запечатлели на своих полотнах такие живописцы, как Огюст Ренуар (1841–1919), Франц фон Штук (1863–1928). Трактуя образ Дюрье вслед за ними, будучи под впечатлением от произведений одного из основоположников орфизма, Робера Делоне (1885–1941), Оппенгеймер продемонстрировал результат синтеза кубизма и экспрессионизма. В этом портрете пространство передано абстрактно. Художник окружил фигуру актрисы ореолом света. Выразительность портрету добавляет жест, в который сложены руки Дюрье. Он создает впечатление, что модель танцует.

Альфонс Вальде (1891–1958) Альмен в марте (Лыжник). Около 1937. Холст, масло. 47x53,8

Архитектор, живописец и график Альфонс Вальде, чьи произведения вошли в золотой фонд тирольского искусства первой половины XX века, начал делать первые рисунки еще в школьные годы. С 1910 по 1914 он изучал архитектуру в Венском техническом университете и одновременно занимался живописью. Войдя в артистические круги Вены, познакомившись с Шиле, Климтом молодой мастер начал испытывать влияние творчества Фердинанда Ходлера (1853–1918). С 1911 Вальде демонстрирует свои работы на выставках, важнейшей из которых для того периода была выставка Венского сецессиона (1913). С 1914 по 1917 обучение живописца прерывается — он поступает в полк Императорских тирольских стрелков и участвует в сражениях.

Творчество Вальде неразрывно связано с тирольским городом Китцбюэлем. Здесь он выработал свой собственный изобразительный язык, создавая зимние горные пейзажи, портреты местных жителей. Основными характеристиками живописи художника являются пастозность и светоносность. Главный источник света для Вальде — солнце, заливающее почти все уголки его холстов. Мастер был в числе первых, кто ввел в мир изобразительного искусства образы спортсменов. Одним из его излюбленных по понятным причинам мотивов — Вальде жил в Альпах — являлся лыжный спорт.

Антон Колиг (1886–1950) В поисках солнца 1947. Холст, масло. 78,2x96

Антон Колиг — важнейшая фигура экспрессионизма Каринтии, одной из федеральных земель Австрии. В 1904-1907 он занимался живописью в Венской школе искусств и ремесел вместе с Кокошкой, затем перешел в венскую Академию, там учился у Генриха Лефлера (1863–1919), Рудольфа Бахера (1862–1945), Алоиза Делуга (1859–1930). В 1916 Колиг участвовал в Первой мировой войне, став полевым художником. Живописец получил несколько профессиональных наград, среди которых Золотая медаль за участие в выставке «Немецкое искусство», проходившей в Дюссельдорфе в 1928, а также Австрийская Государственная премия (1936). В 1930-е Колиг подвергся гонениям со стороны нацистов.

Главным мотивом творчества художника является обнаженная мужская натура. Его произведения, изображающие молодых людей, наполнены смутным желанием, силой и в то же время нежностью. Ню и автопортреты Колига являют собой психологические исследования, трактующие различные эмоциональные состояния.

В картине «В поисках солнца» из собрания музея Леопольда читается интерес мастера к творчеству лидера течения фовистов Анри Матисса (1869–1954): композиционное и колористическое решение работы отсылает зрителя к полотну этого французского художника под названием «Танец» (1909, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург).

А. Вальде. Крестьянская мать. 1930. Фрагмент

Следующий том

Коллекция кливлендского Музея искусства (США) насчитывает более 65 000 произведений со всего мира — предметы восточного и египетского искусства, выдающиеся живописные полотна Сандро Боттичелли, Микеланджело Меризи да Караваджо, Эль Греко, Питера Пауля Рубенса, Франса Халса, Герарда Давида, Джозеф Мэллорда Уильяма Тернера, Сальвадора Дали, Пьера Огюста Ренуара, Поля Гогена, Камиля Коро, Клода Моне, Винсента Ван Гога, Пабло Пикассо, Анри Матисса и других мастеров. Активен музей и в приобретении искусства второй половины XX века, в свое собрание он добавил несколько важных работ художников Энди Уорхола, Джексона Поллока, Христо Явашева, Франческо Клементе, Роберта Мангольда, Марка Танси.

Content

И. Деспот-Юрасовская
Музей Леопольда Вена

Искусство XIX — начала XX века

Эгон Шиле

Искусство XX века