И. Капустина

Музей Винсента Ван Гога

Официальный сайт музея: www.vangoghmuseum.nl

Адрес музея: Hermitage Amsterdam — Amstel 51, Амстердам.

Проезд: от Центрального вокзала трамвай № 9, остановка «Waterlooplein», метро 51, 53 и 54, станция «Waterlooplein», выход «Nieuwe Herengracht».

От трамвайной остановки «Weteringcircuit» пешком или на трамвае № 7 и 10.

Телефон: +31 (0)20 570 52 00.

Часы работы: Ежедневно: 9:00–17:00.

Музей закрыт 25 декабря.

Цены на билеты: Для детей до 16 лет вход свободный.

29 сентября 2012-13 января 2013 полный — 17,5 €.

14 января — 25 апреля 2013 полный — 15 €.

Фото- и видеосъемка: В музее не разрешается делать фотографии, аудио- и видеозаписи.

Информация для посетителей: Стоимость аудиогида — 5 €.

Большие сумки, зонты, бутылки с напитками или другими жидкостями нужно оставлять в раздевалке.

Курение в здании запрещено.

При входе в музей посетители и их имущество подвергаются проверке службой безопасности.

Здание музея

Музей Винсента Ван Гога в Амстердаме — крупнейшее в мире собрание произведений великого художника: 200 полотен, 580 рисунков, 4 альбома с эскизами и 750 писем. Кроме того, музей обладает обширной коллекцией живописи XIX — начала XX века, основа которой — работы, купленные или обмененные самим мастером и его братом Тео у друзей и современников, а также собрание японских эстампов.

Интерьер музея

Интерьер музея

Часть произведений была приобретена уже после открытия музея, однако ядро коллекции составляет сохраненное родственниками бесценное сегодня наследие художника, чья история чрезвычайно увлекательна.

Винсент Виллем Ван Гог родился 30 марта 1853 в Голландии, в Северном Брабанте, в семье пастора протестантской церкви. В юности он работал в известной арт-дилерской компании «Гупиль», в которой позже служил до конца жизни его младший брат Теодорус Ван Гог (Тео). Кипучей натуре Винсента было тесно в рамках тихой бюргерской жизни агента по продаже картин. Он страстно желал деятельно служить людям, что привело его сначала к работе школьным учителем в английском городке Рамсгите, затем на место евангелического проповедника в шахтерском поселке в Боринаже, на юге Бельгии. Не довольствуясь чтением проповедей, Ван Гог ухаживал за больными, присматривал за детьми, отдавал большую часть своей еды и одежды наиболее нуждающимся из прихожан, что в результате привело к его увольнению церковным начальством. Тогда же, в 1880, пережив глубокий личностный кризис, Винсент принял решение полностью посвятить себя искусству, сделав живопись продолжением собственной апостольской миссии. Теперь его кисть была призвана напомнить миру о забытых обществом «малых сих» — шахтерах, крестьянах, ткачах, рыбаках. Таким образом, Винсент Ван Гог начал профессионально заниматься живописью только с 27 лет. Он поехал в Бюссель, затем в Гаагу, где брал уроки у дальнего родственника Антона Мауве, посещал музеи, путешествовал по деревням Северной Голландии. Нидерландский период является временем становления художника, его обучения сначала технике рисунка и акварели, потом — масляной живописи. Работы мастера у многих вызывали непонимание — Винсент тяготился блеклым ремесленничеством академического образца, самым главным для него всегда было — передать душу изображаемого.

Последнее местопребывание раннего периода творчества Ван Гога — Нюэнен, где он жил в доме родителей, переживая разлад с семьей, закончившийся разрывом. После смерти отца живописец переехал во Францию. Всего четыре года продолжался зрелый французский период творчества мастера, за который он создал произведения, принесшие ему после смерти мировую славу и оказавшие огромное влияние на поколения художников.

На протяжении всей жизни Винсента его преданным другом оставался младший брат Тео, искренне восхищавшийся им и веривший в его призвание. Материальная помощь Тео брату началась еще в Голландии и являлась исключительно актом доброй воли Тео, желавшего поддержать Винсента в период его становления. Поначалу художник верил, что сумеет вернуть деньги. Передавая Тео все права на свои картины, он считал, что брат в каком-то смысле становится их соавтором. Но при жизни мастера было продано только одно его полотно — «Красные виноградники в Арле» (ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва), и он до самой смерти оставался полностью на содержании Тео. Возможно, постоянное осознание своей финансовой несостоятельности и чувство «должности» явились важными факторами, объясняющими фантастическую работоспособность и продуктивность художника. Довольствуясь лишь самым необходимым для жизни, он позволял себе единственную роскошь — быть живописцем, тратя почти все выделяемые братом средства на холсты и кисти.

В зале музея

Переписка с Тео началась в августе 1872 и продлилась до смерти Винсента. Она оставляет необычайно светлое впечатление. Несмотря на все трудности, художник был невероятно счастлив своим творчеством, испытывая огромную радость от создания картин.

Винсент Ван Гог скончался 29 июля 1890, завещав все имущество брату, который умер меньше чем через полгода после длительной депрессии, по заключению врача, от «перенапряжения и горя». Вдова Тео Иоганна осталась с маленьким ребенком на руках и огромным количеством полотен и рисунков. Она очень мало знала своего шурина и была далека от его искусства, многие советовали ей избавиться от не имевшего никакой практической ценности наследства. Однако, обратившись к переписке Винсента с Тео, Иоганна оказалась настолько захвачена открывшейся ей драмой жизни и творчества художника, что вся ее последующая жизнь стала настоящим служением памяти братьев.

Наследница сделала все возможное, чтобы привлечь внимание публики к работам Ван Гога, инициировала ряд выставок и вскоре начала публиковать его письма в журналах, справедливо считая, что они будут лучшим свидетельством о мастере и его искусстве. В 1914 вышел в свет трехтомник писем художника, тогда же тело его брата перенесли из Утрехта в Овер-сюр-Уаз и захоронили рядом с ним. Ко времени смерти Иоганны в 1925 искусство Ван Гога было признано уже во всем мире, а благодаря захватывающей переписке о его жизни оказалось известно гораздо больше, чем о любом другом живописце. Вдова сохранила коллекцию неделимой, продав лишь несколько работ.

Сын Тео и Иоганны инженер Винсент Виллем Ван Гог после Второй мировой войны продолжил дело матери, организовав многочисленные выставки у себя на родине и за рубежом. В 1950-е правительство Нидерландов выразило готовность выкупить наследие его великого дяди и создать музей. В 1962 Винсент Виллем передал коллекцию основанному тогда же Фонду Винсента Ван Гога, а в 1963 началось строительство здания. Главный корпус был спроектирован ведущим голландским архитектором Герритом Ритвельдом — одним из создателей стиля неопластицизм, участником авангардной для 1920-х группы «Стайл». Это сооружение стало его последним творением. Официальное открытие музея состоялось 2 июня 1973. Экспозиционное крыло, спроектированное Кисё Курокавой, открылось в 1999.

Здание музея предельно функционально, минималистично, сплошное застекление фасада дает прекрасное освещение. Четыре этажа соединены открытыми лестничными пролетами и площадками, работы художника развешены в открытых галереях, обеспечивающих к ним свободный доступ. Экспозиция выстроена в хронологическом порядке и состоит из пяти основных разделов в соответствии с важнейшими этапами жизни и творчества мастера. Картины современников образуют некий контекст, способствующий восприятию атмосферы, в которой возникли произведения Ван Гога.

В зале музея

Нидерланды 1881-март 1886

Винсент Ван Гог. Портрет проститутки. 1885

Винсент Ван Гог (1853–1890) Хижины. Осень 1883. Холст, масло. 35x55,5

Пейзаж с хижинами относится к самому раннему творчеству Ван Гога. Он был написан в Дренте — северной провинции Голландии, куда художник переехал осенью 1883, после двухлетнего пребывания в Гааге, где он брал уроки рисунка и живописи у дальнего родственника — Антона Мауве. Это место стало очередным в одиноком странствии мастера по Нидерландам в период обучения и поисков, когда он стремился запечатлеть жизнь простых людей — углекопов, рабочих, крестьян.

Дренте — суровая равнинная местность с унылым однообразным ландшафтом продуваемых частыми ветрами вересковых пустошей и редких, скудных, чахлых рощиц. На фоне бескрайнего холодного неба — хижины с покатыми крышами, поросшими зеленым мхом. Странный, безлюдный, неприветливый пейзаж был созвучен мыслям Ван Гога, ощущению бесприютности и одиночества во враждебном мире. Суровая красота этого тоскливого, мертвого края глубоко волновала художника. Работая непрерывно, он уходил из дома на рассвете и возвращался поздно ночью. «День прошел как сон, — писал Винсент брату, — я был так поглощен его упоительной музыкой, что с самого утра буквально не вспоминал ни о еде, ни о питье… День прошел, а я совсем забыл о себе, внимая этой симфонии, длившейся с рассвета до сумерек… от ночи до утра».

Для этого периода творчества художника характерен темный землистый серо-коричневый колорит вполне в духе классической голландской живописи, кумиры автора — Рембрандт и Франс Халс, которых он при любой возможности изучал в музеях Антверпена и Гааги. Да и мог ли Ван Гог в Голландии обрести светлую импрессионистическую палитру и яркость цвета, которые они с Тео часто обсуждали в письмах, когда его постоянно окружал черно-серый, пасмурный пейзаж. «Здесь, в Голландии, — признавался мастер брату, — нам трудно понять, что такое в действительности импрессионизм». «Представь себе… широкую грязную дорогу — сплошное черное болото; уходящую в бесконечность равнину справа, уходящую в бесконечность равнину слева; несколько черных силуэтов дерновых хижин, сквозь маленькие окошки которых падает красный свет очага; несколько луж с грязной желтоватой водой, где отражается небо и гниют стволы деревьев; представь себе весь этот болотистый край в вечерних сумерках под беловатым небом — сплошные контрасты белого и черного».

Винсент Ван Гог (1853–1890) Мужской портрет Ноябрь 1884-февраль 1885. Холст, масло. 38x30

Приближение холодов заставило Ван Гога в начале декабря 1883 переехать в маленький брабантский городок Нюэнен, где его отец, лютеранский пастор, больше чем за год до этого получил новый приход. Вначале в родительском доме художнику был оказан теплый прием, но очень скоро между ним и родными стала разрастаться непреодолимая пропасть непонимания и отчуждения. Единственным его другом в семье остался живущий в Париже Тео, с ним Винсент не прекращал регулярной переписки.

Не находя общего языка с бюргерским кругом Нюэнена, Ван Гог чаще завязывал дружбу с крестьянами и, в особенности, с ткачами, которых было много в здешних местах. Они и стали его излюбленными моделями. Социальная проблематика занимает большое место в работах художника этого периода. Еще в самом начале пути он принял решение рисовать так же, как некогда проповедовал, с неутомимым рвением и верой в действенную пользу и значимость своего труда. Как раньше с Евангелием в руках Ван Гог выходил навстречу закончившим работу углекопам, а позже наведывался в шахты, чтобы зарисовать там откатчиков, так теперь он шел в дома ткачей — глинобитные хижины с соломенными крышами. Каморки с низким потолком, куда свет проникает через маленькое окно, напоминали художнику клетки, в которые засажены люди — покорные пленники своего ремесла. «Я глубоко симпатизирую им и почту себя счастливым, если когда-нибудь мне удастся их нарисовать так, чтобы эти малоизвестные типы стали знакомы всем», — писал художник.

Винсент Ван Гог (1853–1890) Голова женщины. Март 1885. Холст, масло. 43x30

В Нюэнене Ван Гог создал более 40 этюдов — портретов, так называемых голов селян, явившихся подготовкой к многофигурной композиции «Едоки картофеля». Мастеру часто ставили в укор, что он как нарочно выбирал наиболее малопривлекательные типажи из самых низов социальной лестницы и к тому же часто рисовал их с нарушением пропорций и правил. «Призвание художника — не нравиться, а выражать истину», — возражал Ван Гог. «Я был бы в отчаянии, будь мои фигуры хороши… Я не хочу, чтобы они были академически правильны… Если сфотографировать человека, который копает землю, то на снимке он не будет копать… Вещи нужно писать не такими, какие они есть, а такими, какими их ощущаешь…» Уже в это время художник напряженно размышлял об эмоциональной роли цвета, о возможностях, заключенных в контрастах и взаимодействиях дополнительных цветов спектра, а также о «произвольном колорите», о том, что краски живописца не обязаны совпадать с красками природы. Ван Гог экспериментирует внутри еще темной гаммы, активно работая светотенью, вылепляя лица широкими цветными мазками.

Винсент Ван Гог (1853–1890) Едоки картофеля. Май 1885. Холст, масло. 82x114

Главной целью Ван Гога в этот период была большая картина со сложной композицией — «фигурное» жанровое полотно, сюжет для которого он нашел в крестьянской семье, где столовался, ее члены нередко служили ему моделями. Художник придавал огромное значение данной работе — от многочисленных рисунков, зарисовок, портретов он впервые переходил к крупноформатному полотну, которое было призвано стать свидетельством мастерства, достигнутого им за эти годы. Помимо демонстрации технических достижений оно также представляло творческое кредо Ван Гога, его эстетическую концепцию, которую он часто обсуждал в письмах к Тео: «Нужно писать крестьян так, словно ты один из них, чувствуя и мысля, как они». В отличие от академистов мастер хотел, чтобы зрителям казалось, будто крестьяне на его картине «написаны землей, которую они засевают». «Если от картины, изображающей крестьян, пахнет салом, дымом, картофелем, отлично! ‹…› Если в хлеву пахнет навозом, прекрасно! ‹…› Картина, изображающая крестьян, ни в коем случае не должна пахнуть духами».

Перед зрителем — скромная вечерняя трапеза. За неприхотливым обедом — тарелкой с вареным картофелем и жидким кофе — сидят двое мужчин, две женщины и девочка. Скудный свет керосиновой лампы создает трепетную игру светотени, выхватывая из полумрака бугристый рельеф усталых лиц и больших натруженных рук, по тону близких к «цвету пыльной картофелины». Картина темна по колориту, выдержана в бурых и зеленоватых тонах. Благодаря пастозно наложенным краскам шероховатая поверхность полотна движется и вибрирует, оживляемая резкой игрой ярких бликов и густых теней.

Ван Гог писал брату: «Я старался подчеркнуть, что эти люди, поедающие свой картофель при тусклом свете лампы, этими же руками, которые они протягивают к блюду, копали землю; таким образом, полотно говорит о тяжелом труде и о том, что персонажи честно заработали свою еду. Я хотел дать представление о совсем другом образе жизни, чем тот, который ведем мы, цивилизованные люди. Не исключено, что у меня вышла настоящая крестьянская картина. Я даже знаю, что это так».

Винсент Ван Гог (1853–1890) Старая церковная башня в Нюэнене (Крестьянское кладбище). Май-июнь 1885. Холст, масло. 65x88

Спасаясь от гнетущей атмосферы разлада в родительском доме, Ван Гог непрерывно писал, каждое утро уходя с мольбертом и красками или работая в маленьком чулане при прачечной, оборудованном им под мастерскую. Художник много бродил в одиночестве по окрестностям, мимо лугов, болот и торфяников. Тогда же он написал эту старую церковную башню с прилегающим кладбищем и стаей ворон, кружащей в сером небе. Руина — разрушенное временем творение человека на фоне неизменной вечной природы — очень характерный сюжет романтизма, Ван Гог же делает акцент не на романтическом пейзаже, а на одухотворенности каменной глыбы, словно уподобляя ее печальному, дряхлеющему живому существу. Еще в самом начале своих занятий живописью мастер писал Тео о собственном принципе работы, которому не изменял никогда: «Если ты нарисуешь подстриженную иву как живое существо, а ведь, по существу говоря, так оно и есть, все вокруг ивы получится почти само собой, надо только сосредоточить свое внимание на дереве и не успокаиваться, пока оно не оживет». В каждой работе любой предмет для Ван Гога — живой, он имеет свое настроение, свой характер, свою душу.

Винсент Ван Гог (1853–1890) Женщина за шитьем 1885. Холст, масло. 40,5x31,7

Ван Гог писал брату: «Как бы часто и глубоко я ни был несчастен, внутри меня всегда живет тихая, чистая гармония и музыка. В самых нищенских лачугах и грязных углах я вижу сюжеты рисунков и картин, и меня непреодолимо тянет к ним. Чем дальше, тем больше отходят на задний план другие интересы, и чем больше я освобождаюсь от них, тем острее мой глаз начинает видеть живописное». Ремесла, крестьянская жизнь и сами деревенские жители «старой брабантской закалки» стали самыми излюбленными сюжетами полотен художника во время его пребывания в Нюэнене. Он часто писал крестьян и рабочих в их домах. Внутреннее освещение этих жилищ завораживало его: при свете лампы появлялись большие и резкие по контрастности тени. Винсент писал Тео: «У меня есть этюды голов — против света и по направлению света — и целую фигуру я уже написал неоднократно — швею, крутящую нить… Получится ли это по-настоящему — не знаю, добиться точного эффекта трудно. Но все-таки мне кажется, что чему-то я все же научился».

Винсент Ван Гог (1853–1890) Натюрморт с Библией. Октябрь 1885. Холст, масло. 65,7x78,5

В марте 1885 случилось несчастье. Возвращаясь с прогулки, пастор Теодор Ван Гог упал на пороге своего дома и скоропостижно скончался. Несмотря на частые ссоры, художник очень тяжело переживал эту утрату. Смерть отца завершила его окончательный разрыв с родными, Винсент отказался от своей доли наследства, заявив, что, поскольку в последние годы был в серьезном разладе с родителем, он не хочет «ни предъявлять своих прав, ни даже притязать на то, что некогда ему принадлежало».

«Натюрморт с Библией» посвящен памяти отца. Книга раскрыта на 53-й главе Книги пророка Исайи, словно подготовлена к работе пастора над очередной проповедью. Рядом же в символическом соседстве Ван Гог поместил маленькую книжечку — французский роман «Радость жизни» Эмиля Золя, вышедший всего за год до этого.

Библия для художника была символом его прошлого — детство в доме священника, страстное желание юности посвятить себя служению людям, миссионерство среди шахтеров, борьба и отверженность, наконец, трагический разлад с отцом и семьей. Будущее же свое Ван Гог теперь видел во Франции, в радостном, блистательном Париже — центре художественной жизни, новой литературы и новой живописи. С французской столицей были связаны все мысли и надежды Винсента, и он начал готовиться к переезду.

Париж. Март 1886-февраль 1888

Винсент Ван Гог. Корзина с анютиными глазками. 1886

Винсент Ван Гог (1853–1890) Каменоломня у подножия холма Монмартра. Июнь-июль 1886. Холст, масло. 32x41

В марте 1886 Ван Гог приехал в Париж, где поселился у Тео на улице Лаваль. Несколько месяцев он посещал частную художественную школу «Ателье Кормон», возглавляемую знаменитым мастером академического направления Фернаном Кормоном, где познакомился с Луи Анкетеном, Анри Тулуз-Лотреком и Эмилем Бернаром. Одно время он примыкал к так называемой группе Кормона, отрицавшей академические методы и культивировавшей идеи импрессионизма.

В июне 1886 братья переехали на Монмартр (ул. Лепик, 54), и Винсент попал в самый центр художественной жизни Парижа, познакомился с Полем Гогеном и многими молодыми французскими живописцами. Под влиянием пленэрных работ импрессионистов темная землистая палитра Ван Гога голландского периода постепенно уступила место сверканию чистых светло-голубых, золотисто-желтых и алых тонов, техника становилась более четкой и выразительной, мазок — свободнее и динамичнее. Заметно изменялся общий эмоциональный настрой художника, его взгляд на мир сделался радостнее и светлее, сюжеты с социальной проблематикой уступали место пейзажам, натюрмортам, портретам. Став страстным приверженцем пленэра, Ван Гог бродил по Парижу, изображал уголки Монмартра, берега и мосты Сены и чувствовал себя настоящим французом. «Мы трудимся все вместе над французским Возрождением — здесь я как бы на родине», — писал он. Парижский период для художника — время обучения, обновления и экспериментирования.

Несмотря на то что Ван Гогу так и не удалось продать ни одно из своих полотен, эти два года отмечены исключительной интенсивностью его работы. Было создано около 200 картин и 50 рисунков, художник изучил искусство импрессионистов, пуантилистов, символистов, страстно увлекся японской гравюрой. Большое влияние на него оказывали Поль Гоген и Тулуз-Лотрек. Можно сказать, что за парижский период Ван Гог освоил все достижения французской живописи предшествовавшего двадцатилетия.

Винсент Ван Гог (1853–1890) Ваза с осенними астрами. Август-сентябрь 1886. Холст, масло. 61x46

Большинство созданных Ван Гогом в Париже живописных произведений — натюрморты (85 картин, главным образом, изображения цветов). Правда, подобное внимание к этому жанру во многом было вынужденным. Винсент писал английскому художнику Ливенсу: «Что до моей собственной работы, то у меня не было денег на натурщиков; в противном случае, я бы полностью посвятил бы себя работе над фигурой. Однако я сделал целую серию этюдов маслом — просто цветы: красные маки, голубые васильки и незабудки, белые и розовые розы… Я делал их в поисках контрастов синего и оранжевого, красного и зеленого, желтого и фиолетового, в поисках смешанных нейтральных тонов, которые бы соответствовали этим резким противоположностям, словом, добиваясь не серой гармонии, а интенсивного цвета».

Эксперименты с цветом, подбор наиболее выразительных сочетаний — сквозная тема парижского периода. Натюрморты с цветами стали поводом для бесконечных проб и вариаций, благодаря которым живописец совершенствовал достижения своей новой системы цвета, высветлял краски палитры, испытывал пластические возможности рельефных пастообразных структур и темпераментных мазков.

Винсент Ван Гог (1853–1890) Автопортрет с трубкой. Сентябрь-ноябрь 1886. Холст, масло. 46x38

В Париже Ван Гог начал пристально вглядываться в свой отраженный в зеркале лик и за два года создал не менее 27 автопортретов. Возможно, такое количество собственных изображений явилось в том числе следствием отсутствия моделей, которых художнику всю жизнь катастрофически не хватало. Часто не имея средств на натурщиков, он писал свое лицо, экспериментируя с цветом и живописной техникой. В автопортрете Ван Гог тщательно исследовал все состояния, настроения, переживания своей остро чувствительной натуры, безжалостно фиксируя себя в моменты любых превратностей нелегкой жизни.

Интересно, что мастер почти всегда создавал не один свой портрет, а целую серию. «Автопортрет с трубкой» — в числе самых ранних, открывает первую парижскую серию из шести работ. Он написан еще в живописной манере голландского периода и голландской школы — в темной гамме красновато-коричневых и зеленовато-синих тонов, с активной лепкой форм светотенью.

Винсент Ван Гог (1853–1890) Агостина Сегатори в кафе «Тамбурин». Январь-март 1887. Холст, масло. 55,5x46,5

Портрет итальянки Агостины Сегатори, в прошлом известной натурщицы, с которой у Ван Гога была недолгая связь, автор написал в кафе «Тамбурин» на бульваре Клиши в Париже. Сегатори являлась владелицей этого известного в художественной среде заведения, Винсент нередко туда наведывался вместе с друзьями-живописцами из Ателье Фернана Кормона. Кафе можно легко узнать по интерьеру, основную часть которого составляют столики в виде тамбуринов. Характерный головной убор хозяйки свидетельствует о том, что она — уроженка Неаполя.

Именно в залах «Тамбурина» весной 1887 группа художников, куда входили Анкетен, Бернар и Тулуз-Лотрек (Ван Гог назвал их «Группой Малых бульваров» в отличие от уже признанной группы мастеров-импрессионистов «Больших бульваров»), организовала небольшую выставку, где Винсент впервые представил публике свои произведения. К разочарованию художника, ни одно из его полотен не было продано, и Ван Гог по-прежнему оставался на содержании брата, что чрезвычайно его угнетало. В том же кафе художник провел выставку своей любимой японской графики, приведшую Луи Анкетена и Эмиля Бернара в восхищение и сыгравшую немалую роль в их последующем увлечении клуазонизмом.

Винсент Ван Гог (1853–1890) Мельницы и огороды на холме Монмартр. Март-апрель 1887. Холст, масло. 44,8x81

Ван Гог создал 20 картин с видами Монмартра, выбрав нехарактерные для парижской живописи мотивы, напоминавшие ему родную Голландию. Во времена художника Монмартр еще отличался деревенским характером, постепенно уступая поля и огороды наступающему городу. Но мастера привлекала именно старая часть Монмартра. Холмы и пустоши с ветряными мельницами, дворы, похожие на поляны, обнесенные изгородями, оживленные фигурками людей, — все это не имеет в своем облике ничего специфически парижского, это какой-то «деревенский» Париж, символом которого Ван Гог избрал ветряную мельницу.

Три мельницы на Монмартре пользовались особой популярностью среди туристов. У самой большой, изображенной на данном пейзаже — Блют-Фен, — были еще терраса и смотровая площадка, откуда открывался чудесный вид на Париж. Слева от меньшей мельницы видно, как наступает город — огромный желтый дом вырастает над горизонтом. Но все это предстает на полотне в нежных переливах чистых красок, мягком и воздушном трепетании легких, быстрых мазков. Пейзаж написан открытыми мазками и точками, пространство передано в импрессионистической «зыбкой» живописной манере. Ван Гог соединил приемы импрессионизма и пуантилизма, усилил выразительность каждого из основных цветов (красного, желтого, синего), сочетая их с дополнительными (зеленым, оранжевым, фиолетовым). Оптические смешения по сравнению с работами пуантилистов упрощены и оттого особенно наглядны. Небо же написано в «старой» манере — расплывчатыми пятнами голубого и белого цветов.

Художнику импонировало стремление импрессионистов наблюдать природу, воспроизводя световоздушную среду в ее малейших изменениях. Он заимствовал у них не только метод работы светлыми красками на светлом, но и умение передавать вибрацию света, зыбкость воздуха в различное время дня и при различных погодных условиях. Эта работа является примером искренней имитации импрессионистического пейзажа, после которой Ван Гог уже никогда больше не стремился столь точно следовать мэтрам с Больших бульваров.

Винсент Ван Гог (1853–1890) Сад с влюбленными: площадь Сен-Пьер. Май 1887. Холст, масло. 75x112,5

«Сад с влюбленными: площадь Сен-Пьер» Ван Гог создал во время романа с Агостиной Сегатори, владелицей кафе «Тамбурин» на Монмартре, и романтическое настроение художника передалось в этом полотне, написанном с удивительной лирической мягкостью. В светлой безмятежности атмосферы, нежности колорита, наполненности воздухом и небом — во всем здесь, несомненно, проявляется влияние пуантилизма. Однако мастер использовал не точки, а короткие и длинные мазки, наложенные в разных направлениях, он аккуратно заполнил ими цветовые зоны на поверхности картины. Его новая светлая живопись не просто изображает светящиеся туманы и легкие небеса, природу, пронизанную светом и окутанную воздухом, во всем богатстве ее несказанных колористических нюансов. Цвет все больше интересовал художника как средство ассоциативной передачи чувств и настроений. «Я попеременно поглощен двумя мыслями. Первая — это материальные трудности… вторая — работа над колоритом. Я постоянно надеюсь совершить в этой области открытие, например, выразить чувства двух влюбленных сочетанием двух дополнительных цветов, их смешением и противопоставлением, таинственной вибрацией родственных тонов. Или выразить зародившуюся в мозгу мысль сиянием светлого тона на темном фоне. Или выразить надежду мерцанием звезды, пыл души — блеском заходящего солнца…»

Винсент Ван Гог (1853–1890) Автопортрет. Март-июнь 1887. Картон, масло. 41x33

«Я хочу подчеркнуть факт, что один и тот же человек может быть изображен совершенно по-разному… при этом художник может добиться гораздо большего сходства, чем фотограф» — писал Ван Гог. Очень разные по восприятию себя автопортреты парижского периода передают напряженную духовную жизнь мастера. Он предстает в них то уверенным в себе, элегантным парижанином, то крестьянским пастором, то мятущимся живописцем, словно примеряя разные лица и роли. На этом написанном на картоне портрете автор изобразил себя в выходном костюме, нейтральность самоподачи привлекает внимание к лицу. Художник внимательно и настороженно смотрит на зрителя, зеленые глаза выделяются неожиданной яркостью на фоне спокойных розовато-серых тонов лица и головы, красиво контрастируя с рыжиной бороды и усов. Глазам неизменно принадлежит важная роль во всех автопортретах Ван Гога. «Я предпочитаю писать глаза людей, а не соборы… человеческая душа… гораздо интереснее», — писал он брату.

Картина выполнена разрозненными мазками с использованием пуантилистической манеры, сказавшейся, прежде всего, в прорисовке костюма и фона. Торопливые мазки образуют неопределенный тревожный фон, на котором резко выступает худое «собранное» лицо с пронзительно-пристальным взглядом.

Винсент Ван Гог (1853–1890) Берег Сены. Май-июль 1887. Холст, масло. 32x46

В компании Эмиля Бернара и Поля Синьяка летом 1887 Ван Гог выехал в пригород Парижа Аньер-сюр-Сен — любимое место импрессионистов и пуантилистов. «Я увидел здесь столько красок, сколько раньше никогда не доводилось», — описывал он свое впечатление. «В красках заложены скрытые созвучия и контрасты, которые взаимодействуют сами по себе и которые иначе как для выражения настроения нельзя использовать». В созданных там пейзажах переданы цветом томная нега теплого дня, медленного течения реки, солнечных бликов, играющих на воде.

Работая бок о бок с такими разными мастерами, как Бернар и Синьяк, художник внимательно наблюдал их приемы. Известно, что Ван Гог не только не боялся влияний, но и искал их. Обладая счастливым даром искренне восхищаться талантами других, он стремился постоянно учиться, обогащаться новыми открытиями, нисколько не опасаясь при этом потерять индивидуальность. Его меньше всего волновали вопросы приоритета в области открытий в живописи, и со свойственным ему смирением Винсент брал что-то от всех, совершенствуясь и тихо выпестывая собственный обособленный, совершенно оригинальный стиль. Находясь в самой гуще потока парижской художественной жизни, множества течений, имен, впечатлений, Ван Гог умело маневрировал, пробуя себя во всем и ничему не принадлежа до конца.

Винсент Ван Гог (1853–1890) Деревья и подлесок. Июль 1887. Холст, масло. 46,5x55,5

В своем творчестве Ван Гог нередко обращался к подобному типу лесного пейзажа, тема подлеска присутствует в работах, созданных и в Париже, и в Сен-Реми, и в Овере. Пейзажи, в которых художник пишет деревья не издалека, а войдя в лес, оказавшись внутри него, впервые разработали мастера барбизонской школы, ею живописец бесконечно восхищался. Подобная позиция давала возможность слиться с жизнью леса, изобразить ее максимально приближенно, находясь совсем рядом с деревьями и кустами, когда неба не видно из-за сплетающихся ветвей, и солнечный свет пробивается сквозь густую листву деревьев, играя бликами на высокой траве и цветах, стелющихся по земле. Игра светотени создает множество оттенков зеленого с вкраплением желтого, белого, красного, которые художник короткими мазками бросает на холст.

Ван Гог отличался редкой работоспособностью. Каждое утро он взваливал свой тяжелый мольберт на спину и отправлялся на поиски мотива. Природа предоставляла безграничные возможности для самых смелых цветовых экспериментов: многообразие оттенков, трепет листвы на воздухе, игра солнечного луча. Подобно импрессионистам, живописец ловил эти меняющиеся, мгновенные состояния природы, бесконечно восхищаясь богатством ее палитры.

Винсент Ван Гог (1853–1890) Автопортрет в серой фетровой шляпе. Сентябрь-октябрь 1887. Холст, масло. 44x37,5

На этой картине Ван Гог изображен в костюме и фетровой шляпе — спокойный, буржуазный вариант. Художник словно и не позирует, а просто показывает себя таким, каков он есть. Но в развернутой в фас голове и пронзительном взгляде зеленых глаз есть некоторая наступательность, почти агрессивность, которую усиливают резко выступающие скулы и суровая складка рта. Настоящая метаморфоза происходит с цветовым решением. Голова живописца окружена, словно ореолом, целым сонмом продолговатых голубых мазков, чередующихся с небольшими красноваторыжими вкраплениями. Голубой цвет переходит на одежду, почти не теряя интенсивности, лицо как бы излучает пламень: от носа бегут вверх, в стороны и вниз красноватые, коричневые, зеленые, желтые, белые мазки-черточки, безошибочно передающие объем и форму одним цветом, без всякой светотени. Словно внутренний огонь, сжигающий художника, прорывается наружу этими резкими, длинными, как языки пламени, мазками.

Нередко к портретам Ван Гога исследователи применяют термин «романтическая деромантизация образа». Действительно, представляя себя на полотне одним из многих, обычным, маленьким человеком, мастер наполнил образ такой страстью живописной стихии, что заданная обыденность полностью снимается, возвращая художника к романтической концепции творческой личности как своеобразной концентрации духовной и эмоциональной энергии.

Винсент Ван Гог (1853–1890) Куртизанка (по мотивам литографии К. Хокусая). Октябрь-ноябрь 1887. Холст, масло. 105,5x60,5

Во второй половине XIX века в Европе возникла мода на все японское. Таинственная культура Востока и раньше притягивала европейцев, но теперь, после реставрации монархии в Стране восходящего солнца и прекращения культурной изоляции, в Старый Свет хлынул поток «восточных диковин». На выставках 1873 в Вене и 1878 в Париже были впервые экспонированы произведения японских художников, после чего начался бум увлечения японской гравюрой. Судя по письмам, Ван Гог познакомился с восточным искусством еще в 1885–1886 в Антверпене — ведь именно голландцы на протяжении многих лет вели торговлю с Японией. Тогда он купил первые гравюры в свою коллекцию, а затем во французской столице с помощью брата Тео постоянно ее пополнял, регулярно наведываясь в магазинчик «папаши» Жульена Танги — торговца японской графикой. Увлечение восточным искусством Ван Гог пронес через всю свою жизнь, композиционные и колористические приемы его работ нередко обнаруживают влияние японской эстетики. В Париже он написал как копии с гравюр японских художников, так и подражания им. Сохранилось не так уж много «японских картин» Ван Гога, в их числе «Куртизанка», созданная под вдохновением от литографии знаменитого мастера ксилографии Кацусики Хокусая. Женская фигура повторена с обложки журнала, а декоративный пейзажный фон создан фантазией живописца, стилизовавшего его под японскую манеру.

Винсент Ван Гог (1853–1890) Мост под дождем (по мотивам литографий А. Хиросигэ). Октябрь-ноябрь 1887. Холст, масло. 73x54

Настоящим открытием для Ван Гога стали японские литографии направления укиё-э (дословно — «картины плывущего мира»). Его работа «Мост под дождем» (по мотивам произведений Андо Хиросигэ из серии «Сто знаменитых видов Эдо») — пример подобного увлечения. Вдохновитель художника — выдающийся мастер цветной ксилографии, крупнейший представитель направления укиё-э, разработавший тип камерного, проникнутого тонким лирическим чувством пейзажа. Хиросигэ виртуозно передавал зыбкие, преходящие состояния природы, часто обращаясь к мотивам снега, тумана, дождя. Само название искусства укиё-э указывает на его стремление отражать повседневную жизнь во всем ее многообразии. Названная серия была очень популярна в Европе и оказала огромное влияние на многих французских художников. Ван Гог копировал несколько ее гравюр, изучая их композиционные приемы и структуру.

В пейзаже «Мост под дождем» он несколько европеизировал первоисточник, привнеся элементы импрессионистической живописи, что сблизило оригинал с современным ему французским искусством. Подчеркивая заимствование, художник обрамлял свои композиции иероглифами, скопированными с листов других серий Хиросигэ.

Винсент Ван Гог (1853–1890) Пшеничное поле с жаворонком 1887. Холст, масло. 54x65,5

Цвет теперь безраздельно царит в картинах Ван Гога. Весь парижский период прошел для него в поисках новой живописной манеры, экспериментах с колоритом. «Жизнь надо искать в цвете; подлинный рисунок есть моделирование цветом», — писал он. «В красках заложены скрытые созвучия и контрасты, которые взаимодействуют сами по себе и которые иначе как для выражения настроения нельзя использовать». Художник работал цветом, бесстрашно утрируя его. Он умел передать нюансы состояний природы и человека, играя на оттенках палитры, как музыкант на своем инструменте. Никогда не стремясь к реализму, художник пытался выразить душу изображенного, а не запечатлеть точное сходство. В одном из писем брату он писал: «…следует смело преувеличивать эффекты, создаваемые контрастом или гармонией цветов. То же самое и в рисунке… отражение реальности в зеркале, даже воспроизведение в цвете… отнюдь не будет картиной, а лишь фотографией».

На этом полотне Ван Гог последовательно располагает насыщенные цветовые полосы голубого неба, оранжевожелтых скошенных полей и лимонно-желто-зеленой массы несозревшего зерна с вплетенными в колосья красными маками. В быстробегущих по небу облаках, неспокойных волнах стелющейся по земле скошенной травы и сгибающихся, словно под порывом ветра, стеблей, одиноком силуэте взлетающего жаворонка чувствуется смутное внутреннее беспокойство, перекликающееся с постоянно нарастающей тревогой самого художника, не нашедшего в Париже ни признания, ни любви, ни устроенности жизни, ни осуществления надежд.

Винсент Ван Гог (1853–1890) Автопортрет перед мольбертом 1888. Холст, масло. 65,5x50,5

В письме к сестре Виллемине Ван Гог так описывал эту работу: «Розовато-сероватое лицо с зелеными глазами, пепельного цвета волосы, морщины на лбу и у рта, замершая, нескладная и очень рыжая борода, довольно взъерошенная и печальная…» В отличие от предыдущих, камерных, этот портрет имеет формат и характер картины. Мастер обращается к традиционной для живописного автопортрета композиции, представляя себя — художника перед мольбертом. Фигура, расположенная на нейтральном сером фоне приблизительно по центру и занимающая почти все пространство картины, приобретает масштабность. В развернутых плечах и руке, крепко держащей кисть и палитру, чувствуется внутренняя сила. Мазки упорядоченно и равномерно заполняют все зоны полотна, сосредоточенный взгляд, установленный на мольберте холст в подрамнике — все говорит о собранности и готовности к работе. Всегда, в самые трагические минуты своей жизни Ван Гог находил опору в живописи, и здесь перед зрителем предстает именно такой образ художника, способного творить вопреки любым невзгодам и препятствиям.

Арль. Февраль 1888-1889

Винсент Ван Гог. Розовое дерево персика. 1888

Винсент Ван Гог (1853–1890) Подъемный мост. Март 1888. Холст, масло. 54x65

21 февраля 1888, устав от суеты и лишений парижской жизни, в поисках тепла и покоя Ван Гог переехал в Арль, городок на юге Франции. Это событие открывает период его творческой зрелости. Художника пленили яркие, солнечные, сияющие краски юга. Чистые цвета — желтый, голубой, оранжевый, которые он открыл для себя еще в Париже, теперь безраздельно господствовали в его полотнах. Прованс казался живописцу «по своей радостной мере красок страной столь же прекрасной, как Япония», и он жалел о том, что не попал туда в молодости. Ранней весной возникли две первые серии пейзажей — «Цветущие деревья» и «Подъемный мост».

Подъемный мост Ланглуа, некогда построенный голландцами, напоминал Ван Гогу родину и в то же время мост с гравюры Хиросигэ, которую он копировал в Париже. Хрупкое деревянное сооружение, похожее на кузнечика, сверкающая, шелковистая вода канала, тонкие, прорисованные детали фона — все это неуловимо напоминает изысканное искусство японских ксилографов. В письме брату мастер описывал «подъемный мост с маленьким желтым экипажем и группой прачек — тот этюд, где земля ярко-оранжевая, трава очень зеленая, а небо и вода голубые».

Винсент Ван Гог (1853–1890) Кожаные сабо. Март 1888. Холст, масло. 32,5x40,5

Еще в Париже Ван Гог мечтал о колонии художников-единомышленников, где все мастера могли бы жить вместе и свободно творить, общими усилиями пролагая дорогу новому искусству. Теперь именно Прованс рисовался ему той обетованной землей, «мастерской Юга», где только и можно «отныне организовать ателье будущего». Руководство этим союзом, по его мнению, должен был взять на себя Поль Гоген, и Ван Гог постоянно ждал его приезда в Арль. Для себя же он поставил цель «распахать почву» и создать условия для Гогена и других художников. Эта программа была продумана Ван Гогом еще в Париже, и он вовлек в нее Тео, неспособного противиться настойчивости брата и согласившегося на финансовую поддержку мероприятия.

Винсент писал ему о своих идеалах: «Мне кажется, что ассоциация импрессионистов должна стать чем-то вроде сообщества двенадцати английских прерафаэлитов; я уверен, что такая ассоциация возможна и что художники сумеют обеспечить друг другу существование и независимость от торговцев картинами, если только передадут в собственность своей организации значительное число картин и согласятся делить как прибыли, так и убытки. Не думаю, что такая организация просуществует очень долго, но пока она будет существовать, можно будет жить и работать без боязни…» Всю свою жизнь в Арле Ван Гог подчинил служению мечте: «Моя идея — создать, в конечном счете, и оставить потомству мастерскую, где мог бы жить последователь. …Мы заняты искусством и делами, которые существуют не только для нас, но и после нас могут быть продолжены другими». «.. Я до сих пор надеюсь, что работаю не только для себя, и верю в неизбежное обновление искусства — цвета, рисунка и всей жизни художников. Если мы будем работать с такой верой, то, думается мне, надежды наши не окажутся беспочвенными».

Винсент Ван Гог (1853–1890) Цветущая ветка миндаля в стакане. Март 1888. Холст, масло. 24x19

Ван Гог писал сестре: «Я себе все время представляю, что здесь я в Японии, что мне нужно просто держать глаза хорошо открытыми и что нужно только и писать то, что из находящегося со мной в непосредственной близости производит на меня особое впечатление». Теперь он стремился включить свою жизнь в круговорот южной природы Прованса, отныне игравшего роль воображаемой Японии. Февраль, когда художник приехал в Арль, выдался необычайно холодным, со снегом, а теперь мастер радовался первому вестнику весны — сучковатой веточке миндаля, распустившейся еще в стакане. Эти едва раскрывшиеся бутоны обрели для него тот же символический смысл, что и ветка цветущей вишни для каждого японца, они означали наступление весны, радостного обновления мира. Очень скоро два маленьких этюда с веточками разрослись в огромную серию картин, в которой с невиданной дотоле мощью воплотилось весеннее цветение Прованса: сначала розовых персиков и миндаля, потом бледно-желтых груш и бело-розовых абрикосов.

Винсент Ван Гог (1853–1890) Белый сад. Апрель 1888. Холст, масло. 60x81

Тема цветущих деревьев — одна из постоянных у Ван Гога в Арле. В письме к своему другу Эмилю Бернару он писал: «Я сейчас пленен плодовыми деревьями в цвету… Кладу мазки без всякой системы. Разбрасываю их по холсту как попало и оставляю как есть. Густые мазки, куски незаконченного холста то там, то сям, незаконченные углы, поправки, а результат, как мне кажется, настолько беспокойный и вызывающий, что он не доставит удовольствия людям с предвзятыми понятиями о технике».

Такова арлеанская манера художника, он творил быстро, по первому впечатлению, неистово, работая то кистью, то ножом, то жидко прописывая, то густо лепя красками, бросая мазки вдоль и поперек. «Упорядоченный мазок» для него был невозможен, художник свободно менял технику в зависимости от характера и настроения картины. Винсент писал Тео: «Я работаю как бешеный: сейчас цветут сады, и мне хочется написать провансальский сад в чудовищно радостных красках». Ван Гог создавал лучезарные картины с шелковисто-голубыми сияющими небесами и яркой землей, легким, вибрирующим полетом кисти сообщая контрастам чистых цветов музыкальное звучание.

«Все сочтут, что я работаю чересчур быстро. Не верь этому. Ведь искренность восприятия природы и волнение, которые движут нами, бывают порой так сильны, что работаешь, сам не замечая этого, и мазок следует за мазком так же естественно, как слова в речи или письме. Следует только помнить, что так бывает не всегда и что в будущем тебя ждет немало тяжелых дней — дней без проблеска вдохновения. Следовательно, куй железо, пока горячо… Что до моих пейзажей, то мне все больше кажется, что самые лучшие из них — те, которые я писал особенно быстро».

Винсент Ван Гог (1853–1890) Цветущий миндаль. Апрель 1888. Холст, масло. 48,5x36

Миндальные и персиковые деревья всегда пленяли Ван Гога своей изысканностью. Он находил японские мотивы повсюду в Арле — своей новой Японии, и тема цветущих веток и отдельно стоящих небольших фруктовых деревьев, несомненно, подсказана приемами его любимого Хиросигэ, который четко делил подобные изображения на два плана, помещая вперед резко выступающую деталь и мягко трактуя сливающийся в единое целое фон. Цветовая гамма Ван Гога становилась все ярче, контрасты — все смелее и динамичней, теперь с первого же мазка он писал цветом. В одном из писем к Эмилю Бернару художник говорил о своем методе: «Работая всегда непосредственно на месте, я стараюсь найти в рисунке самое существенное; потом перехожу к плоскостям, ограниченным контурами… я заполняю их цветом, равно упрощенным с таким расчетом, чтобы все, что будет землей, было выдержано в одном и том же фиолетовом тоне; все, что будет небом, — в синей тональности; чтобы зелень была либо зелено-синяя, либо зелено-желтая, с намеренно подчеркнутым в этом случае преобладанием желтого или голубого».

Винсент Ван Гог (1853–1890) Кукурузное поле. Июнь 1888. Холст, масло. 54x65

Летом 1888 Ван Гог стал настоящим солнцепоклонником, жрецом огненного культа, одновременно вдохновляющего и сжигающего. Солнце и его всепроникающий свет — главный символ новой религии чистого цвета мастера, который работал под палящим арльским солнцем, бесстрашно подставляя его лучам голову, чтобы этот жар пропекал насквозь, позволяя глазам видеть горение лучей в красках. Анри Перрюшо писал: «Солнце было его „пунктом“, его идолом, отражения которого он с экстазом искал в золоте лучей, сжигающих землю». Солнце стало для художника и одним из символов Арля, его новой Японии — Страны восходящего солнца.

Основываясь на изучении искусства японцев, Ван Гог вывел для себя правило, которое стремился соблюдать в большинстве работ: «Нет синего без желтого или оранжевого; значит, если вы пишете синее, давайте рядом и желтое, и оранжевое». Стремление к классификации цветовых контрастов живописец противопоставлял сложностям дифференцированной техники импрессионистов. Он остался верным принципу дополнительных цветов, но упростил его в духе японцев. В пейзаже «Кукурузное поле» предстает характерно арлеанская колористическая комбинация, где вариация синих тонов усиливается целой гаммой желтых, сгущающихся до оранжево-коричневых.

Винсент Ван Гог (1853–1890) Урожай 1888 года. Июнь 1888. Холст, масло. 73x92

Ван Гог непрестанно писал солнечные пейзажи Арля. Из письма брату Тео: «У нас здесь безветренно, стоит великолепная жаркая погода, а это-то мне и нужно. Солнце, свет, который я за неимением более точных термином могу назвать лишь желтым — ярко-бледножелтым, бледно-лимонно-золотым. Как, однако, прекрасен желтый свет!» «Природа здесь необыкновенно красива! Везде, надо всем дивно синий небосвод и солнце, которое струит сияние светлого зеленовато-желтого цвета; это мягко и красиво, как сочетание небесно-голубого и желтого на картинах Вермера Дельфтского. …Меня это захватывает настолько, что я даю себе волю, не думая ни о каких правилах».

Желтый и синий — любимые и глубоко символичные цвета в палитре мастера. Подобно тому, как в музыке существуют минорный и мажорный строй, так и эти краски делят вангоговский цветовой ряд надвое. Для него теплые желтые тона и холодные синие — антагонистичны, как жизнь и смерть. В желтой мажорной гамме, от нежно-лимонной до интенсивно оранжевой, художник видел некое светлое, жизнеутверждающее начало. Цвет солнца и созревшего хлеба для Винсента был цветом радости, тепла, человеческой доброты, благовестом счастья и христианской любви — всего того, что включалось в его понимание жизни. Противоположный по смыслу синий, от голубого до почти черно-свинцового, — цвет печали, бесконечности, тоски, отчаяния, душевной муки, фатальной неизбежности и, в конечном итоге, смерти. Символическое преобладание того или иного цвета, их взаимодействие, столкновение и борьбу зритель встречает в большинстве вангоговских пейзажей зрелого периода. Безмятежные, залитые солнцем поля Арля стали для живописца символом утраченного рая, который он так стремился обрести.

Винсент Ван Гог (1853–1890) Морской пейзаж в Сент-Мари-де-ла-Мер. Июнь 1888. Холст, масло. 51x64

В начале лета Ван Гог отправился в крохотную церковь-крепость Сент-Мари-де-ла-Мер, стоящую на берегу моря, недалеко от Арля. Рыбачьи поселки и берег с лодками, как и марины, где разбушевавшиеся хищные волны подобны «когтям», хватающим баркасы, в вангоговском восприятии опять-таки содержат в себе едва уловимый аромат Японии. Море невероятно волновало художника.

Из письма Тео: «Пишу тебе из Сент-Мари — я-таки выбрался, наконец, к морю. У Средиземного моря цвет макрели, то есть непрерывно меняющийся. Оно то зеленое, то лиловое; сейчас оно кажется синим, а через секунду уже принимает серый или розовый оттенок… Вечером гулял по безлюдному берегу моря. Это было не весело и не грустно — это было прекрасно. На темной синеве неба пятна облаков, то еще более синих, чем яркий кобальт, то светлых, напоминающих голубую белизну Млечного Пути». «На юге следует оставаться, даже если жизнь здесь дороже, и следует вот почему: кто любит японское искусство, кто ощутил на себе его влияние — а это общее явление для всех импрессионистов, — тому есть смысл отправиться в Японию, вернее сказать, в места, равноценные Японии. Я считаю, что, в конечном счете, будущее нового искусства — на юге. ‹…› Мне бы очень хотелось, чтобы и ты немного пожил здесь; ты вскоре почувствовал бы, как меняется тут восприятие: начинаешь смотреть на все глазами японца, по-другому чувствуешь цвет». «Японец рисует быстро, очень быстро, молниеносно: нервы у него тоньше, а восприятие проще. Я здесь всего несколько месяцев, но сознайся, разве в Париже я мог бы сделать рисунок с лодками всего за какой-нибудь час, да еще не прибегая к помощи рамки, без всяких измерений, а просто дав полную свободу своему перу?»

Винсент Ван Гог (1853–1890) Сеятель. Июнь 1888. Холст, масло. 32x40

Образ сеятеля — очень важный символ в мифологизированном мировосприятии Ван Гога, и он возвращался к нему неоднократно. Известный парижский критик Альбер Орье писал о вангоговском Сеятеле как о «Мессии, как о Сеятеле правды, который обновит наше одряхлевшее искусство, а может быть, и наше одряхлевшее, расслабленное индустриальное общество». Несомненно, что Сеятель, восходящий еще к евангельской притче, во многом отождествлялся Ван Гогом с ним самим: ведь мастер приехал в Арль сеять зерна искусства будущего. «Сеятель» — квинтэссенция колористических исканий художника, в которых живописное пространство складывается из цветов, эмоционально эквивалентных чувствам.

Композиция картины строится парными комбинациями цветов, связанных с основными слагаемыми образа, — лиловая земля противопоставляется светлолимонному небу и солнцу, синяя фигура человека — желтой охре пшеницы на горизонте. Ван Гог писал Эмилю Бернару: «В земле много отзвуков желтого и нейтральных тонов, получившихся в результате смешения фиолетового с желтым, но здесь я просто послал ко всем чертям правдоподобие цвета. Это скорее напоминает наивные картинки в старых-престарых сельских календарях, где мороз, снег, дождь, хорошая погода изображены в совсем примитивной манере…» «…Я вырос в деревне; отголоски былых воспоминаний, стремление к бесконечному, символами которого является сеятель и всходы, по-прежнему чаруют меня».

Человек и дерево — равнозначные вангоговские символы превратностей жизни — встречаются здесь среди безмолвных полей. Мощная диагональ дерева, осеняющего человека, над головой которого пылает огромное «апокалиптическое» солнце-нимб, обозначает, как в японской гравюре, передний план. К приемам японского искусства также можно отнести обрезанность фигуры и сопоставление больших цветных плоскостей. Человек, дерево, небо, земля и солнце, основные слагаемые мироздания, представлены здесь с лаконичностью символов, сводя изображение к сжатой космогонической формуле — день, за ним неизбежно следует ночь, жизнь чревата смертью. Живописец придавал этой работе особое значение, после «Сеятеля» колорит большинства его картин строился на принципе цветовых «оппозиций», в которые художник вкладывал «первичные» смыслы.

Винсент Ван Гог (1853–1890) Зуав. Июнь 1888. Холст, масло. 65x54

У Ван Гога постоянно были трудности с моделями. В Париже у него не хватало на них денег, в Арле же прибавилось упорное нежелание жителей позировать художнику. Он жаловался на это брату: «Среди местного населения ходит какая-то легенда, которая внушает ему страх перед живописью, — в городе об этом поговаривают открыто». Поэтому мастер был счастлив любой возможности сделать портрет и нередко писал одну и ту же модель множество раз.

Из письма Тео: «Я, наконец, обзавелся моделью: это зуав с крошечной мордочкой, лбом быка и глазами тигра. Я начал его портрет и сразу же вслед за первым — второй. Погрудный его портрет дался мне страшно трудно: мундир того же синего цвета, какой бывает у синих эмалированных кастрюль; шнуры на мундире — блеклого оранжево-красного; на груди две звезды; словом, наибанальнейший и очень трудный синий цвет. Я усадил зуава так, что его кошачья, бронзовая от загара головка в феске цвета краплака вырисовывалась на фоне зеленой двери и оранжевой кирпичной стены. Это уже само по себе дает такой трудный грубый контраст несочетаемых цветов, что его нелегко передать. Я нахожу этюд, который сделал с зуава очень жестким, и, тем не менее, я хотел бы всегда работать над столь же вульгарными и даже кричащими портретами. На них я учусь, а к этому-то я, в первую очередь, и стремлюсь».

В данной работе Ван Гог, подобно японцам, использовал цветовое пятно, отказавшись от рефлексов, он сопоставил разноцветные плоскости, разделенные условным контуром. Этому принципу соответствуют ясность композиции, четкость рисунка и силуэтов, расставленных в ряд: каждый цвет и форма самоценны и в то же время до конца раскрываются в соседстве с контрастными по значению.

Винсент Ван Гог (1853–1890) Поле с голубыми цветами близ Арля 1888. Холст, масло. 54x65

В Арле Ван Гог без устали писал благоухающие поля, усеянные белыми, желтыми, синими цветами, аллеи, парки, цветущие сады, в которых терялись невысокие городские постройки. Арль художника — «городок, окруженный со всех сторон желтыми и лиловыми полями, — настоящая Япония». Именно таким он предстает на этой картине, в ней усматривают прямое влияние «Пейзажа с ирисами» Хиросигэ, купленного мастером еще в Париже.

В одном из писем к Эмилю Бернару художник описывает замысел своего произведения: «Город показан только несколькими красными крышами и башней, остальное прячется в зелени фиговых деревьев; все это в глубине, а сверху узенькая полоска синего неба. Город окружен бескрайними лугами, усеянными бесчисленными лютиками, — настоящее желтое море. На первом плане эти луга перерезаны канавой, заросшей лиловыми ирисами. Пока я писал, траву скосили, и вместо задуманной мной картины получился только этюд, но что за мотив, а! Желтое море с грядой лиловых ирисов и в глубине кокетливый городок с хорошенькими женщинами!» И в заключение добавляет: «Променять городок на поляну с желтыми и лиловыми цветами, представляешь себе, это просто как будто воплощение японской мечты».

Винсент Ван Гог (1853–1890) Желтый дом (Улица). Сентябрь 1888. Холст, масло. 72x91,5

В мае 1888 Ван Гог снял для жилья и мастерской четыре комнаты в правом крыле желтого дома на площади Ламартина, 2. Винсент писал Гогену, что его постоянными обитателями должны быть «…мы с Вами, но который станет убежищем и приютом для наших сотоварищей, когда им круто придется в жизненной борьбе». Художник описал дом в письме к Тео: «Снаружи дом выкрашен в желтый цвет, внутри выбелен, много солнца. ‹…› Этот дом будет моей мастерской, моей штаб-квартирой на все время пребывания на юге».

Постепенно мастер ремонтировал комнаты и обставлял их мебелью — простой, дешевой, но выбранной с пристрастием: «С самого начала я решил оборудовать дом не для себя одного, а с таким расчетом, чтобы у меня всегда можно было кому-нибудь остановиться». Для Ван Гога Желтый дом — это нечто большее, чем прибежище «парижских загнанных кляч» — художников. Это символ нового искусства, нечто вроде святилища, Дома живописца с большой буквы, где предтечи колористов будущего объединятся для совместного служения искусству.

Сколько чисто голландской любви к домашнему очагу вложил он в устройство этого жилища. Винсент считал, что Желтый дом должен быть «сверху донизу увешан картинами», и написал для его украшения целый ряд полотен, включая «Подсолнечники», «Спальню», «Сеятеля», «Колыбельную». Почти все произведения он мыслил связанными друг с другом, решал их как ансамбли, объединенные размером, колористической идеей и темой. «Мне хочется, чтобы у меня был настоящий дом художника, без претензий, напротив, совсем непритязательный, но такой, где во всем, вплоть до последнего стула, будет чувствоваться стиль». Он изобразил Желтый дом на картине, о которой писал брату: «В этом такая мощь — желтые дома, освещенные солнцем… Дом слева — розовый с зеленными ставнями, стоящий в тени дерева, а там — ресторан, куда я каждый день хожу есть. Мой приятель — почтальон — живет в конце улицы, слева, между двумя железнодорожными мостами».

Винсент Ван Гог (1853–1890) Спальня. Октябрь 1888. Холст, масло.72x90

В ожидании приезда Поля Гогена Ван Гог написал ряд картин специально для декорирования Желтого дома. В своих письмах художник неоднократно обращался к теме работы над «Спальней», которая послужила одним из ярких примеров использования цвета как психологического фактора. «На этот раз попросту пишу собственную спальню. Вся штука здесь в колорите, упрощая который, я придаю предметам больше стиля, с тем, чтобы они наводили на мысль об отдыхе и сне вообще. Вид картины должен успокаивать мозг, вернее сказать, воображение. Стены — бледно-фиолетовые, пол — из красных плиток. Деревянная кровать и стулья — желтые, как свежее масло; простыня и подушки — лимонно-зеленые, очень светлые. Одеяло — ало-красное. Окно — зеленое. Умывальник — оранжевый, таз — голубой… Мебель — крупных размеров и всем своим видом выражает незыблемый покой. На стенах портреты, зеркало, полотенце и кое-что по одежде… Тени устранены, цвет наложен плоскостно, как на японских гравюрах… Моя спальня — это нечто вроде натюрморта из парижских романов, тех, что в желтых, розовых и зеленых переплетах, хотя фактура, как мне кажется, и мужественнее, и проще. В ней нет ни пуантилизма, ни штриховки — ничего, кроме плоских, гармоничных цветов». Из письма Гогену: «Мне было бесконечно приятно писать этот интерьер, выполненный без всяких ухищрений, с простотой а-ля Сёра, плоскими и грубыми пастозными мазками… ‹…› В картине только одна нотка белого — ее создает зеркало в черной раме (Мне просто захотелось ввести четвертую пару дополнительных цветов)».

Винсент Ван Гог (1853–1890) Портрет Камиля Рулена. Ноябрь-декабрь 1888. Холст, масло. 40,5x32,5

Художник страстно желал писать человеческую фигуру. «Нет более удачного и более быстрого пути к улучшению качества своей работы, чем начать писать фигуры». К счастью, у него появился добрый приятель — почтовый служащий Жозеф Рулен, который предоставил себя и всю свою семью в его распоряжение. Осенью 1888 Ван Гог решил воплотить в жизнь план нарисовать портреты всех ее членов, живописцу это было тем более приятно, что семья Рулен представлялась ему образцом здоровой жизни простых людей. Из письма художника Тео: «.. Я написал портреты со всех членов семьи того почтальона, которого я уже рисовал. Муж, жена, младенец, мальчик и шестнадцатилетний юноша — все яркие типажи, выглядят очень по-французски, хотя отец и напоминает русского». Всего получилось более двадцати работ, одной из которых и является портрет одиннадцатилетнего Камиля Рулена на золотистом сияющем фоне. Желтый цвет в символике Ван Гога всегда имеет отношение не только к энергии Солнца, но и к эмоциональнонравственной сфере, очень часто портреты друзей живописец решал в сине-желтой гамме, цветах любви и вечности. Именно их он использовал в портрете мальчика и многих других членов его семьи.

Винсент Ван Гог (1853–1890) Колыбельная (Кормилица). Декабрь 1888-январь 1889. Холст, масло. 91x71,5

За короткое время Ван Гог написал пять вариантов с этим названием, моделью для которых послужила Агостина Рулен — жена почтальона. «Колыбельная» (Кормилица) относится к так называемым гогеновским работам художника, созданным во время и сразу после короткого пребывания Гогена в Арле в октябре — декабре 1888, когда «присутствие Гогена и его живописи словно окрашивало окружающий мир в „гогеновские“ тона». Сюжетную мотивировку для «Колыбельной» Ван Гог нашел в романе Пьера Лоти «Исландский рыбак», который они читали вместе с Гогеном. Из письма художника брату: «Мне пришла мысль написать такую картину, чтобы, взглянув на нее в кубрике рыбачьего судна у берегов Исландии, моряки, эти дети и мученики одновременно, почувствовали, что качка судна напоминает им колыбель, в которой когда-то лежали и они под звуки нежной песенки».

В картине дана предельно сжатая стилистическая формула лубочной картинки из народного фольклора, очень близкой художнику по духу. Пространство здесь предельно сплющено, преувеличенно женственные формы кормилицы трактуются как округлые плоскости, двухмерность которых подчеркнута темной контурной обводкой. Эта распластанная фигура, органично включенная в орнаментальную роспись фона, читается как плоскостная формула Женщины-матери, первозданной женственности. Кормилица держит в руках веревку, за которую обычно качают колыбель. Она у Ван Гога — «символ связи матери и ребенка, зрителя и картины», «пуповины».

«Увидев ее, ты согласишься со мной, что это просто-напросто… лубочная картинка… Словом, я попытался создать такой образ, какой возникает у не имеющего представление о живописи матроса, когда он в открытом море вспоминает о женщине, оставшейся на суше», — писал мастер брату. «Я представляю себе, как эти полотна висят посреди подсолнечников и образуют вместе с ними нечто вроде люстр или канделябров, приблизительно одинаковой величины, и все это в целом состоит из 7–9 холстов».

Винсент Ван Гог (1853–1890) Краб на спине 1888. Холст, масло. 38x46,5

Сюжет данного полотна был навеян репродукцией с гравюры «Краб в морских водорослях» Кацусики Хокусая. Все время пребывания в Арле Ван Гог занимался бесконечным комбинированием цветов, пытаясь, по его словам, «разрешить вопросы теории цвета на практике». Идея контраста желтого и синего, красного и зеленого, оранжевого и лилового определяет связь и отношения красок во всех его картинах этого периода, являясь концентрированным и «очищенным» вариантом тех цветовых отношений, которые бесконечно сложны и многообразны в природе. Как писал о Ван Гоге поэт-модернист Райнер Мария Рильке: «Он, любопытный, подсматривая за тем, что совершалось в самой глубине его глаз, увидел, что синий зовет за собой оранжевый, а за зеленым следует красный. Так он писал картины ради единственного контраста, учитывая при этом и японский прием упрощения света, когда плоскости располагаются по возрастанию или убыванию тонов, а затем оцениваются в совокупности, что в свою очередь ведет к… подчеркнутому и явному, то есть придуманному контуру японцев…»

Винсент Ван Гог (1853–1890) Кресло Гогена. Декабрь 1888. Холст, масло. 90,5x72,5

Приезд в Арль Поля Гогена, которого Ван Гог ждал так долго и к которому столь тщательно готовился, состоялся 20 октября 1888. Друзья вместе жили в Желтом доме, гуляли, писали, читали книги. Однако их мировоззренческие разногласия, нарастая с катастрофической быстротой, через два месяца закончились для Ван Гога сильнейшим психическим срывом и помещением в лечебницу, после чего Гоген покинул Арль навсегда. Винсент объяснял замысел своей картины в письме Альберу Орье: «За несколько дней до того как мы расстались и болезнь вынудила меня лечь в больницу, я пытался написать „его пустое место“. Это этюд кресла коричневато-красного дерева с зеленоватым соломенным сиденьем; на месте отсутствующего — зажженная свеча и несколько современных романов…»

Мотив замещения отсутствующего человека каким-либо предметом, ему принадлежавшим и с ним очевидно связанным, для создания эффекта его незримого «присутствия» восходит к очень старой символической традиции. В «Кресле Гогена» зритель видит своеобразный портрет последнего, в котором Винсент выразил свое отношение к нему.

Примерно в то же время живописец создал парную картину «Стул Винсента с трубкой» (1888, Национальная галерея, Лондон). В этих полотнах Ван Гог символически передал всю несовместимость и антагонизм характеров и мировоззрений двух художников, друзей-врагов. В самой резкости красно-коричнево-зеленой гогеновской цветовой триады, в выразительной «мимике» этого горделивого, «неуязвимого», «отстраненно надменного» гогеновского кресла, с любовью купленного для него Винсентом, проступает предельный индивидуализм, даже эгоцентризм, Гогена, который Ван Гог переживал трагически. Мастер поместил в точке схода горящую свечу, ее густо-желтое пламя, нарастая в свете настенной газовой лампы, усиливает ощущение диссонанса, напряжения и скрытой тревоги.

Винсент Ван Гог (1853–1890) Подсолнечники. Январь 1889. Холст, масло. 95x73

Подсолнечники стали своеобразным символом живописи Ван Гога, олицетворением силы солнца, дающего жизнь всему живому, и желтого цвета — любимого в его палитре, цвета радости, добра и счастья. Художник начал писать натюрморты с подсолнечниками для оформления Желтого дома к приезду Гогена, он создал несколько вариантов композиций с этими цветами — на желтом и синем фоне.

Выдвинутые вперед и одновременно распластанные на плоскости, но не сливающиеся, с тщательно прописанным каждым цветком, они напоминают японскую икебану. Подсолнечники, возникающие из светящегося желтого фона, указывают на свою прямую причастность к солнцу, они и должны были играть роль маленьких «солнц» в декорации Желтого дома. Винсент писал Эмилю Бернару: «Мечтаю украсить мою мастерскую полудюжиной „Подсолнечников“ — декорациями, заключенными в тонкие рамки, окрашенные французским суриком, в которых яркие или приглушенные хромы засверкают на различных синих фонах, начиная с самого бледного веронеза и до королевской синей, — нечто вроде эффекта витражей в готической церкви».

Ван Гог был счастлив, что Гоген оценил «Подсолнечники», об этом он многократно писал брату: «Знаешь, они исключительно нравились Гогену; он… даже сказал мне: „Да, вот это цветы!“» «Гоген… просто влюблен в мои „Подсолнечники“…» «Гоген был бы рад иметь один из них, а я хочу доставить Гогену настоящую радость. Поэтому, раз он желает получить одну из этих картин, я повторю ту, которую он выберет».

Позже Винсент писал о своем пристрастии к этим цветам: «У каждого своя специальность: у Жаннена — пионы, у Квоста — штокрозы, у меня — подсолнечники».

Сен-Реми. Апрель 1889-май 1890

Винсент Ван Гог. Розы. Апрель-май 1890

Винсент Ван Гог (1853–1890) Деревья и кусты в саду лечебницы Сен-Поль 1889. Бумага, акварель, коричневая тушь, кисть, черный мел. 47x62

В апреле 1889 после нескольких приступов болезни Ван Гог принял решение переехать в лечебницу для душевнобольных при монастыре Сен-Поль-де-Муссоль в городке Сен-Реми, неподалеку от Арля. Директор клиники разрешил художнику работать и даже предоставил ему отдельную комнату под мастерскую, из ее окна открывался прекрасный вид. Живописец также мог выходить за пределы больницы, находившейся в бывшем августинском монастыре XII–XIII веков, и гулять по окрестностям, которые были на редкость красивы и разнообразны — оливковые рощи, поля, засеянные пшеницей, виднеющиеся вдали отроги Альп. Ван Гог искал этого одиночества, чтобы никто и ничто не мешало ему отдаться живописи целиком и безраздельно. Трагически «освободившись» от всех прошлых планов, интересов и обязательств — общественных, бытовых, социальных, — навсегда оставив свои мечты по подготовке почвы для искусства будущего, художник, наконец, полностью сосредоточился на своем собственном, и его живопись обнаружила новые, еще неведомые возможности. Большинство исследователей творчества Ван Гога считают последний период жизни мастера высшим выражением его гения.

Несмотря на три тяжелых приступа, один из которых был очень длительным, Ван Гог за год пребывания в Сен-Реми создал более ста пятидесяти картин и около ста рисунков и акварелей. В основе этого порыва лежало желание изжить страх перед Югом, где он вынужден был оставаться и с чьим климатом и сам художник, и врачи связывали его болезнь. Со слов многих жителей Арля, Ван Гог знал, что причинами эпилепсии считаются солнце и мистраль, влияющие на нервную систему, и подобные припадки — не редкость среди арлезианцев. Юг для него стал зловещим символом болезни и неминуемой гибели, тоски и безысходности, одиночества и враждебности природы — всего того, что нужно преодолеть и от чего необходимо освободиться.

В новом месте мысли Винсента все чаще обращались к Северу, к родной Голландии — здоровой, реальной и прочной, дающей опору и уверенность в своих силах. Теперь повсюду он искал «голландские» мотивы, как бы стремясь обрести в них покой.

Винсент Ван Гог (1853–1890) Бабочка Павлиноглазка. Май 1889. Холст, масло. 33,5x24,5

Само преобладание в полотнах этого периода зеленого цвета всех оттенков — цвета Севера, молодых всходов, весны, свежести — говорит о поисках покоя, отдохновения и духовного равновесия среди природы. Ван Гог уже больше не стремился взглянуть «в лицо» полуденному солнцу, сияние его красок меркнет, колорит становится сдержаннее, приглушеннее, в нем преобладают земляные оттенки. Именно в земле — первостихии его голландского цикла, спасительной тверди, противоположной огненному светилу, — он искал теперь успокоения. Нередко Винсент спускался за ограду своей лечебницы и писал «куски» полей и лугов, часто вплотную, почти зарывшись лицом в благоухающие сочные стебли.

Эту нарядную бабочку на фоне аронника Ван Гог увидел в саду клиники: «Вчера я рисовал большую, довольно редкую ночную бабочку… У нее были удивительно благородные цвета — черный, зеленый, белый с карминовыми рефлексами, отсвечивающими слегка зелено-оливковым. Она очень большая. Чтобы ее написать, надо было ее умертвить, жаль. Такое красивое существо!»

Винсент Ван Гог (1853–1890) Подлесок. Июль 1889. Холст, масло. 73x92,5

Заросший плющом больничный сад и виды из окон давали достаточно тем для творчества: «С тех пор, как я здесь нахожусь, одичавший сад с большими елями, под которыми растет высокая и неухоженная трава, перемешанная с борвинком разных сортов, не перестает снабжать меня материалом для работы». Нередко Ван Гог использовал заимствованную из японских гравюр «лягушачью перспективу», применяющую взгляд на мир снизу, с уровня земли. Именно так написан «Подлесок», в котором нет ни неба, ни солнца, а только жизнь, происходящая на земле, между стволами деревьев. Внимание художника сфокусировано на том, как свет проникает через густую крону и падает на заросшие стволы деревьев и на землю. Игра тени и света на картине приводит к почти абстрактному орнаменту, возникающему из-под прыгающей кисти и заполняющему почти все полотно.

Ван Гог всегда отрицал плоскую, как у Гогена, окраску, красиво покрывающую холст, но нейтральную по отношению к движению кисти, утверждая, что в самом прикосновении ею к холсту, в манере набрасывать быстрые точные мазки передаются темперамент и характер живописца. «Мне хочется работать так, чтобы все было ясно видно каждому, кто не лишен глаза», — писал он. «Художник, работая на воздухе под ветром, солнцем и взглядами зевак, заполняет холст кое-как, по мере сил, но вместе с тем схватывает в натуре то, что в ней есть подлинного и существенного, а в этом-то и состоит главная трудность». Мастера не удручало, если «холст выглядит грубым», он любил резкость, этакое «беспутство в живописи». Гоген также писал о разнице их манер: «Ван Гог любит все случайности густого наложения краски… я же ненавижу месиво в фактуре…»

Винсент Ван Гог (1853–1890) Стрижка овец (повторение Ж. Ф. Милле). Сентябрь 1889. Холст, масло

Когда по состоянию здоровья Ван Гог не мог писать в окрестностях и саду лечебницы, он изучал репродукции своих любимых мастеров — Милле, Рембрандта, Делакруа. Винсент любил копировать гравюры с работ этих художников, часто привнося в них существенные изменения — свою манеру письма и колорит. Художник сообщал брату: «Ты очень меня порадовал репродукциями с Милле. Работаю над ними не покладая рук, и это подбадривает меня: я уже начинал постепенно опускаться, не имея возможности видеть произведения искусства…»

«Уверяю тебя, — продолжал он, — что мне страшно интересно делать копии, и, поскольку сейчас у меня нет моделей, я при помощи этих копий не заброшу работу над фигурой… Я использую черно-белые репродукции Делакруа и Милле, как если бы это были реальные жизненные сюжеты. А затем я импровизирую цвет, хотя, конечно, не совсем так, как если бы делал это сам, а стараясь припомнить их картины. Однако это „припоминание“, неопределенная гармония их красок, которая хотя и не точно, но все-таки ощущается, и есть моя интерпретация… Многие люди не признают копирования, другие — наоборот. Я случайно пришел к нему, но нахожу, что оно многому учит и — главное — иногда утешает. В таких случаях кисть ходит у меня в руках, как смычок по скрипке, и я работаю исключительно для собственного удовольствия. Сегодня начал этюд „Стрижка овец“ в гамме от лилового до желтого».

Винсент Ван Гог (1853–1890) Пьета (по Э. Делакруа). Сентябрь 1889. Холст, масло. 73x60,5

Данная работа является свободной копией «Пьеты» Эжена Делакруа с литографии. Ван Гог много писал о ней, сам сюжет страданий, смерти и оплакивания Христа очень волновал его и был отнюдь не случаен в контексте жизни и сокровенных чувств художника в тяжелый для него период. Смерть как избавление от незаслуженных мук, оплакивание матерью, чудо воскресения, милосердие и помощь — все имело очевидную для живописца перекличку с собственной судьбой. Многие исследователи усматривают в этой работе художника автобиографический аспект. Измученный приступами, Ван Гог сравнивал себя со страдающим Иисусом. Вся его жизнь в Сен-Реми стала героической и трагической мистерией спасения от болезни средствами живописи, где художник являлся и спасителем, и спасаемым. В «Пьете» изображен совершенно неканонический Христос с рыжими волосами и бородой и лицом Ван Гога, чуть измененным смертной мукой. Это плач мастера над самим собой. Он писал: «Я человек не безразличный, и в самом процессе страдания мысли о религии и служении Богу приносят мне порой значительное утешение».

Винсент Ван Гог (1853–1890) Пшеничное поле со жнецом. Сентябрь 1889. Холст, масло. 73x92

Неумолимое обжигающее солнце вновь возникло в этот период творчества мастера в связи с давно интересовавшими его темами «Жатвы» и «Жнеца». В той космогонии вечного круговорота природы, которую Ван Гог творил символикой своих образов и красок, «Жнец» Сен Реми явился прямым продолжением арльского «Сеятеля». Только если в Арле солнце для Винсента — символ жизни, то теперь его жнец, работающий под раскаленным солнцем среди круглящихся желтых волн, становится символом смерти. Художник изобразил вид из окна своей комнаты: большое пшеничное поле и горы на горизонте. Колосья переданы длинными, волнообразными мазками, которые, закручиваясь в спирали, образуют крупный и ритмичный орнаментальный узор по всей поверхности картины. Этот укрупненный рисунок вместе с лаконичной обобщенностью всех элементов пейзажа придает полотну некую торжественность, монументальную значительность.

Винсент писал Тео: «Я задумал „Жнеца“, неясную, дьявольски надрывающуюся под раскаленным солнцем над нескончаемой работой фигуру как воплощение смерти в том смысле, что человечество — это хлеб, который предстоит сжать. Следовательно, „Жнец“ является, так сказать, противоположностью „Сеятелю“, которого я пробовал написать раньше. Но в этом олицетворении смерти нет ничего печального — все происходит на ярком свету, под солнцем, заливающим все своими лучами цвета червонного золота». И продолжает: «Это образ смерти в том виде, в каком нам являет его великая книга природы, но я попробовал сообщить картине „почти улыбающееся“ настроение. Она выдержана в желтом — бледно и светло-желтом, за исключением фиолетовой линии холмов, и это кажется мне довольно забавным — я-то ведь смотрел на пейзаж сквозь зарешеченное окно одиночки».

Ван Гог имел все основания считать одной из причин собственной болезни действие палящих солнечных лучей, которых он не только не остерегался, но считал их воздействие на свою нервную систему необходимым условием полноценности цветовидения. В «Жнеце» солнце уже иное, чем в Арле, оно подобно «мертвецу с пылающим лицом», а желтый цвет в его бледном свете потускнел и пожух, будто его тронуло дыхание смерти.

Винсент Ван Гог (1853–1890) Сад лечебницы Сен-Поль (Листопад). Октябрь 1889. Холст, масло. 73,5x60,5

С наступлением осени Ван Гог начал работу над зарисовками осенних эффектов в саду лечебницы. Пейзаж с листопадом — типичный этюд, в котором части холста остались незакрашенными. Живописец выбрал довольно высокую позицию, поэтому силуэты стволов деревьев как бы подрезаны верхним и нижним краями полотна. Высокий горизонт становится частым в работах мастера в период его пребывания в лечебнице. При таком построении композиции небо занимает узкую полоску, а основное поле холста отдано земле, с представлением о которой у Ван Гога связана идея плодородия, жизни, крестьянства, родины. С темой земли связана и коричневая гамма, ставшая теперь характерной для полотен художника. Винсент писал брату Тео, что чем больше падает листьев, тем больше южный пейзаж становится похож на северный (то есть голландский). Во время болезни Ван Гог особенно часто вспоминал о детстве и молодых годах, проведенных в родной Голландии.

Винсент Ван Гог (1853–1890) Сад лечебницы Сен-Поль. Декабрь 1889. Холст, масло. 71,5x90,5

Ван Гог писал об этом пейзаже своему другу Эмилю Бернару: «Вот описание одной картины, которая сейчас передо мной: вид парка вокруг лечебницы, где я нахожусь. Направо — серая терраса, часть дома; налево — несколько кустов отцветших роз и земля — красная охра, — выжженная солнцем, устланная опавшими иглами сосен. Эта окраина парка окружена высокими соснами; стволы и ветви — красная охра, хвоя — зеленый, омраченный смесью с черным. Эти высокие деревья вырисовываются на вечернем небе с лиловыми прожилками на желтом фоне; желтое вверху переходит в розовое, затем в зеленое. Замыкает вид стена (опять красная охра), а над ней — фиолетовый и охристожелтый холм. Гигантский ствол первого дерева расщеплен молнией и опилен, но одним из боковых суков возносится вверх и низвергается вниз каскадом темно-зеленых ветвей. Этот исполин, мрачный, как поверженный титан, контрастирует… с бледной улыбкой последней розы на увядающем кусте. Под деревьями пустые каменные скамьи, темный самшит; желтое небо отражается в луже: недавно был дождь. Последний отблеск солнца усиливает темную охру до оранжевого… Как видишь, вся эта комбинация красной охры, зеленого, омраченного серым, и черных штрихов, обозначающих контуры, вызывает ощущение тоски, от которой часто страдает кое-кто из моих товарищей по несчастью и которую они называют „черно-красной“. А мотив огромного дерева, пораженного молнией, и болезненная зеленорозовая улыбка последнего осеннего цветка еще больше акцентируют это настроение».

От чисто живописных решений арльского периода мастер перешел к линейно-орнаментальным. Зыбкие, волнистые очертания холмистых горизонтов, причудливые силуэты облаков, искривленные абрисы стволов и сучьев образуют линейные узоры, слагающиеся в орнамент. В этом новом для Ван Гога тяготении к ритмически повторяемой организации плоскости нельзя не видеть «предчувствия» стиля модерн, в котором орнамент играет особую роль, часто являясь основой всей структуры произведения.

Винсент Ван Гог (1853–1890) Цветущий миндаль. Февраль 1890. Холст, масло. 73,5x92

Ван Гог с нетерпением ждал появления на свет племянника — ребенка Тео и его жены Иоганны. Брат 31 января 1890 сообщил о рождении сына — Винсента Виллема. В качестве подарка мастер написал эту нежную, светлую, изысканную композицию — ветки белого цветущего миндаля на фоне лазорево-голубого неба. Миндаль здесь выбран неслучайно, он служит символом зарождения новой жизни, так как является одним из самых раннецветущих деревьев, уже в феврале объявляющим о приходе весны. Изящная композиция из ветвей, образующих тонкий причудливый узор на нежно-голубом фоне, своей исключительной декоративностью перекликается со столь любимыми Ван Гогом ксилографиями Хиросигэ.

По замыслу художника эту работу можно было повесить над кроватью брата и его жены. Иоганна писала позднее, что малыш был очень впечатлен небесно-голубой картиной, висевшей в их спальне.

Винсент Ван Гог (1853–1890) Бабочки и маки. Апрель-май 1890. Холст, масло. 34,5x25,5

Весной Ван Гог все больше тяготился пребыванием в лечебнице, и Тео договорился о его переезде на север Франции, в городок Овер-сюр-Уаз, недалеко от Парижа, под присмотр частного врача. В конце апреля 1890 художник начал готовиться к отъезду. Когда он уже собирал вещи, неожиданно прибыли краски, а цветы в саду лечебницы распустились. Мастер, не написавший в Сен-Реми ни одного натюрморта, не смог устоять перед искушением и создал целую серию — маки, розы, ирисы. Краски полотен тонки, выполнение быстрое и мягкое, без колебаний, композиция совершенна.

Выполненная в стиле японской гравюры картина «Бабочки и маки» подобна эффектному декоративному панно. Цветы, стебли, листья, тщательно прописанные и причудливо изгибающиеся, образуют изящные арабески на бледном нейтральном фоне. Характерно японскими также можно считать и приближенное рассмотрение цветов и насекомых, и отсутствие пространственной глубины и асимметричность композиции. На фоне клубка из листьев Ван Гог несколькими прикосновениями кисти изобразил двух бабочек. Они выступают в противовес двум цветам в верхней части полотна. Некоторые участки остались не покрытыми краской, что сообщает всей работе легкость этюда.

Винсент Ван Гог (1853–1890) Ирисы. Май 1890. Холст, масло. 92x73,5

Незадолго до отъезда у Ван Гога случился сильный приступ, после которого наступил длительный период затишья. Мастер писал брату: «В настоящее время улучшение продолжается. Этот проклятый приступ прошел, как шторм, и я работаю спокойно, с неослабевающим пылом: хочу сделать здесь несколько последних вещей. Я работаю над холстом с розами на фоне, где эффект гармоничен и мягок благодаря сочетанию зеленых, розовых и лиловых тонов. Второй фиолетовый букет (проходит все стадии до кармина и чистой прусской синей) — совершенно противоположен первому. Помещенный на сверкающем лимонно-желтом фоне с иными желтыми тонами вазы и подставки, он создает эффект совершенно несопоставимых дополнительных цветов, которые усиливают друг друга за счет противопоставления…

Над ними я работаю с таким подъемом, что укладывать вещи мне кажется труднее, чем делать картины… последние дни мне кажутся настоящим откровением в области цвета. Я чувствую, дорогой брат, что в смысле своей работы крепче стою на ногах, чем до отъезда сюда, и что с моей стороны было бы черной неблагодарностью бранить юг».

Эти сияющие натюрморты, последние картины с цветами — самое радостное из всего, что когда-либо написал Ван Гог. Они знаменуют его внутреннюю победу над зловещим Югом, просветленность чувств. В полотнах нет ничего вымученного или исступленного, никакой торопливости, зачастую так заметной в пейзажах художника. Он называл их «символами благодарности». Спокойные и радостные, полные жизненной силы, эти большие охапки ирисов на сияющем желтом фоне звучат как гимн вечно возрождающемуся великолепию природы.

Винсент Ван Гог (1853–1890) Вечерний час (по Ж. Ф. Милле) 1889. Холст, масло. 74,5x93,5

Знаменитый барбизонец, певец крестьянской жизни Жан Франсуа Милле представлялся Ван Гогу настоящим классиком, мастера восхищали его монументальная простота форм, их округлая основательность, «миллеподобность». Повторяя присланные Тео гравюры, он работал маслом, свободно меняя пропорции, оживляя полотно своим темпераментным мазком, наполняя его цветом. «…Я занялся копированием из искреннего и глубокого преклонения перед Милле», — писал он брату. «„Вечерний час“ выполнен в гамме от фиолетового до бледно-лилового, свет лампы — бледно-лимонный, огонь — оранжевый, человек — красная охра. ‹…› Чем больше я обо всем этом думаю, тем явственнее вижу, насколько оправдано копирование тех вещей Милле, которые он не успел сделать маслом. К тому же работу по его рисункам и гравюрам на дереве нельзя считать копированием в узком смысле слова. Это скорее перевод на другой язык, язык красок, впечатлений… Даже если их раскритикуют и сочтут никуда не годными, как копии, это не поколеблет моей уверенности в том, что попытка сделать наследие Милле более доступным для обычной широкой публики разумна и оправданна».

Овер-сюр-Уаз. Май-июль 1890

Винсент Ван Гог. В саду Добиньи. 1890

Винсент Ван Гог (1853–1890) Вид Овера. Май-июнь 1890. Холст, масло. 50x52

Овер-сюр-Уаз, куда 21 мая 1890 прибыл Ван Гог, стал его последним пристанищем. Небольшой городок недалеко от Парижа, раскинувшийся на склоне спускающегося к реке косогора, издавна привлекал художников живописностью местности. В 1870-е там жили и писали Моне, Гийомен, Сислей, Сезанн, Писсарро. На самой вершине косогора узкие, извилистые улочки переходили в широкое плоскогорье, мягкими волнами тянувшееся до самого горизонта. Границей городка было маленькое кладбище с рядами надгробных камней, а вокруг простирались огромные, бесконечные пшеничные поля, на которых собирались большие стаи ворон.

Мастер поселился в небольшой гостинице напротив местной ратуши, по договоренности брата за ним наблюдал доктор Гаше — большой знаток и любитель современного искусства, который быстро стал искренним ценителем работ художника. Ван Гог испытывал сильный душевный подъем от нового окружения. «…Это место удивительной красоты, настоящая деревня с неповторимыми чертами и очень живописная», — писал он Тео. Его умиляли старые соломенные крыши, напоминающие родной Брабант, едва успев обосноваться на новом месте, он взял в руки кисть.

Весь период своего пребывания в Овере художник писал словно одержимый, будто стремясь успеть сделать как можно больше. Каждый день из-под его кисти выходила новая работа. За оставшиеся два месяца жизни он создал 70 картин и 32 рисунка. Колорит его новых полотен, кажется, вышел из последних натюрмортов с цветами, написанных перед отъездом: зеленые поля и деревья, фиолетовая земля, желтое, розовое — все ясное, свежее, словно омытое дождем.

Винсент Ван Гог (1853–1890) Пейзаж в сумерках. Июнь 1890. Холст, масло. 50x101

В Овере мастер написал большое количество пейзажей в нехарактерном для его прежних работ сильно вытянутом горизонтальном формате. Возможно, здесь, проявилось влияние Пюви де Шаванна, произведения которого находились в центре художественных увлечений Ван Гога в последний год жизни. Сам Винсент говорил, что широкие панорамы оверских полей напоминают ему родную Голландию.

Обращаясь к Тео, Винсент так описывал этот сумеречный пейзаж: «Вечер, два грушевых дерева представляются совершенно черными на фоне становящегося желтым неба; кругом зерновые поля, а на фиолетовом фоне — замок, утопающий в могучей темной листве». «Я уже замечаю, что пребывание на юге помогло мне лучше увидеть север. Все получилось, как я предполагал: я лучше воспринимаю фиолетовое там, где оно есть. Овер, несомненно, очень красивое место».

В середине июня художник получил из Ле Пульдю очень порадовавшее его письмо от Гогена, где тот, помимо прочего, писал: «Несмотря на твое болезненное состояние, ты никогда не работал так уравновешенно, сохраняя в то же время непосредственность первоначального впечатления и внутреннюю теплоту, столь необходимые для произведения искусства, особенно в наше время, когда искусство превращается в нечто, основанное на холодном расчете, в нечто, заранее установленное».

А в начале июля Ван Гог нанес брату краткий визит в Париже, где встретился с известным критиком Альбером Орье, давшим в январе 1890 в журнале «Mercure de France» высокую оценку творчеству художника. В это же время он получил позитивные отзывы о своих полотнах, представленных на парижском Салоне Независимых. Наконец, Ван Гога стала замечать публика, его работы приобретали все большую популярность. Однако, несмотря на начинающееся признание, живописец именно в этот период особенно остро чувствовал себя несостоявшимся. За все восемь лет его титанического труда и неустанных усилий Тео была продана одна-единственная картина — «Красные виноградники в Арле», и художник продолжал оставаться на содержании брата, уже имевшего семью.

Винсент Ван Гог (1853–1890) Корни деревьев. Июль 1890. Холст, масло. 50x100

С конца июня над домом брата художника сгустились тучи: серьезно заболел ребенок, жена в результате бессонных ночей едва держалась на ногах, сам Тео был очень нездоров и крайне истощен, к тому же он ссорился со своими хозяевами и постоянно находился на грани увольнения и потери стабильного заработка. Семья перешла на сильно урезанный бюджет. Несмотря на очевидный кризис, нарастающее раздражение и отчаяние, брат старался щадить живописца: «Не ломай себе голову ни из-за меня, ни из-за нас, старина. Знай, самую большую радость я испытываю, когда ты здоров и целиком посвящаешь себя работе. Картины твои замечательны…»

Однако Ван Гог переживал за Тео, который являлся его единственной опорой. «Далеко не пустяк, если все мы не уверены в сегодняшнем дне; не пустяк, когда… мы чувствуем, что существование наше непрочно. Здесь мне тоже стало очень грустно, и я продолжаю ощущать нестерпимую тяжесть угрожающей тебе бури… Видишь ли, обычно я стараюсь держаться бодро, но жизнь моя в самой основе своей находится в опасности; поэтому мои шаги тоже неуверенны. Я боялся — не очень сильно, но все-таки немножко боялся, — что был для тебя обузой, живя на твои средства…»

«Корни деревьев» написаны в последние недели жизни художника. Эта тема интересовала мастера еще в Гааге в 1882, когда он сделал несколько рисунков, о которых писал: «Судорожно и страстно стараться укорениться в этой почве и все же быть наполовину выкорчеванным штормами. Я пытался… изобразить в этих черных узловатых корнях с сучками и наростами процесс борьбы за выживание». Теперь вновь возникший образ нервных, извивающихся корней, изо всех сил цепляющихся за каменистый выступ скудной земли, стал символом борьбы, которую живописец вел ежедневно, продолжая без отдыха работать, и приближающегося шторма, готового вырвать его с корнями, подобно дереву, из этой жизни.

Винсент Ван Гог (1853–1890) Пшеничное поле под грозовыми тучами. Июль 1890. Холст, масло. 50x100,5

Ван Гог творил теперь почти непрерывно, «много и быстро», «пытаясь выразить отчаянную быстротечность вещей», не скупясь кидая на холсты яркие сгустки цвета, стремясь насладиться самой возможностью писать, словно страшась в любой момент лишиться этих бесценных сокровищ — красок и кистей. Занятия живописью требовали немалых средств, художник и раньше жаловался Тео: «Меня часто огорчает, что живопись похожа на скверную любовницу, — которая постоянно требует денег, которой всегда их мало… даже если у меня порой и получается приличный этюд, его все равно было бы дешевле у кого-нибудь купить». «Ведь мы живем в такое время, когда наши работы не находят сбыта, когда они не только не продаются, но, как ты видишь на примере Гогена, под них не удается даже занять денег, хотя сумма нужна ничтожная, а работы выполнены крупные… И, боюсь, положение не изменится до самой нашей смерти…» Но не творить он не мог. «Ведь это чистая правда — приобрести определенную легкость руки очень трудно, и, перестав писать, я ее утрачу гораздо быстрее и легче, чем приобрел», — сообщал Ван Гог.

Движение живописной фактуры его картин приобретало все более драматический характер, густые мазки то вылезали вперед, вылепляя элементы пейзажа, то отступали, выстилая гладкую, шелковистую поверхность фона, то, словно проносясь по поверхности полотна в страстном порыве, сбивались в круги и спирали. «Вся природа содрогается, потрясенная вулканическими толчками, ввергнутая в первозданный хаос и невыразимо прекрасная в своей завораживающей скорби». Сам художник признавал, что в его произведениях теперь чувствуются «ожидание и вопль».

В этом пейзаже живописец представил эпическую панораму уходящих к далекому горизонту широких полей, так похожих на равнины его родной Голландии. Подчеркнутая горизонталь формата и линий, делящих полотно на две части, усиливает впечатление давящей тяжести и уныния, здесь нет ни дерева, ни птицы, ни человеческой фигуры, но только тревожное ожидание приближающейся бури. Винсент писал брату: «Это огромные вытянувшиеся поля пшеницы под дикими необузданными небесами, я постарался выразить в них всю свою грусть и все одиночество».

Винсент Ван Гог (1853–1890) Пшеничное поле с воронами. Июль 1890. Холст, масло. 50,5x103

Эта картина была закончена предположительно 10 июля 1890, за 17 дней до смерти Ван Гога, и считается его последней работой. Постоянное беспокойство за брата и его семью, страх, что безденежье вынудит перестать писать, усугубляли и без того угнетенное состояние художника, сопровождавшееся изнуряющими приступами болезни.

Пейзаж полон тревоги, смятения, безысходная тоска водит рукой мастера. Предгрозовое свинцовое небо нависло над беспокойными желтыми волнами хлебных полей, три ведущие в никуда дороги почти отвесно поднимаются к горизонту и теряются среди колосьев. Природа пустынна, здесь нет ни глубины пространства, ни каких-либо символов жизни, лишь зловещая, словно чующая скорую жертву стая черного воронья поднимается на фоне грозного неба. Экспрессивные, рельефные мазки мечутся по поверхности, становясь осязаемыми участниками разворачивающейся драмы. В последний раз сходятся в непримиримой схватке два излюбленных и глубоко символичных цвета художника — желтый и синий. Они — как борьба добра и зла, дневного света и ночного сумрака, надежды и отчаяния.

27 июля 1890 Ван Гог выстрелил себе в грудь и двумя днями позже скончался от ран. Срочно прибывший Тео неотлучно находился у постели умирающего. Художник обращался к брату в последнем, так и не отправленном, найденном при нем письме: «Хотел бы написать тебе о многом, но чувствую, что это бесполезно. ‹…› В сущности, говорить за нас должны наши полотна. Да, дорогой мой брат, я всегда твердил тебе и теперь повторяю еще раз со всей серьезностью, на какую способна упорная сосредоточенная работа мысли… что никогда не буду считать тебя обычным торговцем картинами Коро. Через меня ты принимал участие в создании… полотен, которые даже в бурю сохраняют спокойствие. Мы создали их, и они существуют, а это самое главное, что я хотел тебе сказать… Что ж, я заплатил жизнью за свою работу, и она стоила мне половины моего рассудка, это так».

Тео Ван Гог умер шесть месяцев спустя. В 1914 его останки были перенесены в Овер-сюр-Уаз и захоронены рядом с могилой брата.

Современники Ван Гога

Адольф Монтичелли. Цветочный натюрморт. 1875

Поль Синьяк (1863–1935) Железнодорожный перекресток у Буа-Коломб 1885, Холст, масло. 46,4x65

С Полем Синьяком Ван Гог познакомился в 1886 в Париже и сохранял добрые отношения до самой смерти. Во многом это было заслугой Синьяка, обладавшего очень мирным и дружелюбным нравом. Мастер писал об этом качестве приятеля брату в 1889: «Никогда или почти никогда не удается поговорить с импрессионистом на столь разнообразные темы и при этом встретить так мало разногласий и досадных конфронтаций».

Синьяк был на 10 лет моложе Ван Гога, но к моменту их встречи уже входил в «Общество независимых художников» и вместе с Жоржем Сёра страстно увлекался теорией разложения цветов — девизионизмом. Вероятно, что столь быстрое высветление палитры Ван Гога во французской столице и развитие его экспериментов по сочетанию цветов произошли в том числе под влиянием Синьяка, вместе с которым он много писал на природе. Однако, несмотря на то что мастер попал под влияние пуантилизма и создал в Париже ряд близких к этому направлению полотен, он быстро отошел от него и у Синьяка ценил больше его импрессионистические работы.

Позже именно Синьяк посетил больного, недавно перенесшего приступ друга в больнице в Арле. «Бесконечно обязан Вам, — писал после этого визита художник, — за Ваше дружеское посещение, которое благотворно отразилось на мне и значительно улучшило мое моральное состояние». У Синьяка есть акварель «Желтый дом в Арле». Увы, Желтый дом, с которым Ван Гог связывал столько надежд, был опечатан после его помещения в местную больницу, друзьям пришлось взломать дверь, чтобы попасть туда и посмотреть собранные в мастерской картины. Известно, что к живописцу хотели приехать на длительное время художники Конинг, Де Хаан и Исааксон, близко связанные с Тео, но после приступа болезни и отъезда Гогена у Винсента уже не было ни сил, ни желания продолжать свой проект.

После трагической смерти Ван Гога Синьяк помог организовать несколько его выставок, ставших первыми шагами к стремительно растущей посмертной славе мастера.

Анри де Тулуз-Лотрек (1864–1901) Молодая женщина за столом (Рисовая пудра) 1887. Холст, масло. 56x46

Ван Гог познакомился с Анри де Тулуз-Лотреком на Монмартре, в Ателье Фернара Кормона, и в 1886–1887 у них была общая компания, увлеченная разработкой новых приемов живописи, куда входили еще Анкетен и Бернар. Немалое влияние на стиль Лотрека оказали японские гравюры, с которыми коллекционировавший их Ван Гог регулярно знакомил своих друзей. «Японская манера» — яркий колорит и большие, обведенные черным контуром цветные плоскости — очевидно, сказалась на его знаменитой серии театральных афиш. Лотрек также был хорошо знаком с Тео Ван Гогом, который и приобрел у него за 150 франков картину «Молодая женщина за столом», на которой изображена бывшая в то время любовницей живописца художница Сюзанна Валадон с красной баночкой рисовой пудры-белил.

«Певец Монмартра» граф Анри Мари Раймон де Тулуз-Лотрек, единственный сын одной из самых известных аристократических семей Франции, в силу наследственного заболевания имел очень маленький рост и выраженную диспропорцию тела. Из-за физических недостатков для него была невозможна подобающая молодому аристократу карьера. Свою живопись он полностью посвятил созданию незабываемых по выразительности образов и персонажей ночной жизни Монмартра — веселого центра ночного Парижа, где были сосредоточены кафе-шантаны, цирковые балаганы, публичные дома и знаменитые кабаре — «Мулен Руж», «Ша Нуар», «Мирлитон».

Эмиль Бернар (1868–1941) Автопортрет на фоне портрета Поля Гогена 1888. Холст, масло. 46,5x55,5

С Эмилем Бернаром, художником и поэтом, очень близким ему по духу, Ван Гог познакомился во время своего обучения в Ателье Фернана Кормона, откуда юноша (Бернар был на 15 лет моложе Ван Гога), выступавший против академической системы преподавания, был вскоре исключен за упрямство и бунтарское поведение. Несмотря на то что живописцы вскоре расстались — Бернар присоединился к Полю Гогену в Понт-Авене, а Ван Гог переехал в Арль, — их активная регулярная переписка продолжалась почти до самой смерти Ван Гога. Художники подробно делились творческими идеями и размышлениями об искусстве, нередко сопровождая свои мысли рисунками. Переписку с Ван Гогом, Гогеном и Редоном Бернар много позже, в 1904, опубликовал в основанном им журнале «La Renovation Esthetique».

Эмиль Бернар был в числе самых значительных мастеров группы художников Понт-Авена, сложившейся вокруг Гогена. Вместе с ним и Анкетеном живописец стал одним из создателей навеянного японской гравюрой стиля «клуазонизм», для которого характерно использование крупных цветовых пятен и четко очерченных выраженных контуров. В манере, близкой к клуазонистической, выполнен этот автопортрет Бернара на фоне портрета «учителя» художников Понт-Авена — Поля Гогена.

Поль Гоген (1848–1903) Автопортрет на фоне портрета Эмиля Бернара (Отверженный) 1888. Холст, масло. 45x55

Как и Ван Гог, крупнейший художник постимпрессионизма Поль Гоген пришел в искусство уже зрелым человеком. Сын французского журналиста и богатой перуанки, он в юности служил моряком, с 1871 — биржевым маклером в Париже и только в 1883, бросив биржу, всецело посвятил себя живописи, что привело к разрыву с семьей, нищете и скитаниям. Воспоминания детства, когда Гоген жил с матерью у дяди в Лиме — яркие краски тропической природы, экзотические национальные костюмы и счастливая беззаботность жизни, — навсегда остались в его памяти, сказавшись в неуемной жажде путешествий и тяге к тропикам. Во Франции в период 1886–1889 Гоген часто жил в Понт-Авене и Ле Пульдю вместе с присоединившимися к нему художниками, создавая новую концепцию живописи, свободную от академических канонов, оперирующую крупными плоскостями и ярким открытым цветом.

Автопортрет «Отверженный» Гоген прислал Ван Гогу в подарок перед приездом в Арль в октябре 1888. Он писал об этой работе: «На первый взгляд — голова бандита, этакий Жан Вальжан, воплощающий образ художника-импрессиониста, презираемого светом». Вплотную приближенная к зрителю фигура смещена влево и обрезана краем холста, как бы «загнана в угол». Центр полотна заполнен желто-золотым фоном с разбросанными по нему цветами. Справа в картину «вторгается» еще одно изображение — профиль художника Эмиля Бернара.

Поль Гоген (1848–1903) Ван Гог рисует подсолнечники 1888. Холст, масло. 73x91

Отношения Ван Гога с Полем Гогеном были мучительными и сложными. Они познакомились в Париже, и Ваг Гог был захвачен обаянием и масштабом личности Гогена. Однако ко многим идеям Винсента Гоген относился крайне скептически, хотя ценил его талант живописца. Так, он находил план основать в Арле колонию художников абсурдным, совершенно не разделяя вангоговский пафос служения искусству будущего. Тем не менее Гоген принял предложение приехать туда, договорившись с Тео, что тот будет оплачивать его проживание с Ван Гогом в обмен на картины: Гоген обязался отсылать их ему по одной в месяц. Известно, что сосуществование двух живописцев закончилось крахом. О своем пребывании в Желтом доме Гоген писал: «Между нами двумя — один подобен вулкану, другой тоже горящий, только изнутри — установилось своего рода состязание. С самого начала меня шокировал ужасающий беспорядок в доме Винсента. Рабочий шкаф был доверху набит тюбиками с красками: новыми и почти пустыми, причем все были открыты! Но, несмотря на этот хаос, его полотна, как и его слова, излучали глубокую мысль и мощный дух! В голове этого голландца вмещались и Библия, и Доде, и Гонкур. Мосты, пристани, набережные Арля — это была его Голландия. Впрочем, письма брату он писал не на родном языке, а по-французски, которым владел в совершенстве. Его речи часто были сумбурны, мне трудно было понять их логику. Его художественные вкусы ставили меня в тупик… При этом он был необыкновенно нежен, проявляя истинно евангельский альтруизм».

В период проживания в Арле и был написан портрет Ван Гога, рисующего подсолнечники. Гоген вспоминал, что мастер, увидев портрет, сказал: «Это, действительно я, вот только сошедший с ума».

Духовная обнаженность Ван Гога была совсем не свойственна Гогену, после произошедшей в Арле драмы многие обвиняли его в высокомерии и эгоизме. Тем не менее Гоген и Ван Гог поддерживали отношения до самой смерти последнего. Художники обменивались письмами, и Ван Гог одно время даже вынашивал планы переезда в Ле Пульдю.

Пьер Сесиль Пюви де Шаванн (1824–1898) Детство святой Женевьевы. Молитва 1874–1876. Холст, масло. 136,5x76,3

В последний год жизни Ван Гог особенно увлекся творчеством известного символиста Пьера Пюви де Шаванна, который возрождал в крупномасштабных, имитирующих фрески холстах часто вытянутого под конкретное место на стене формата средневековую традицию настенных росписей. Пюви де Шаванн выработал собственную манеру величественных стилизаций под античность и итальянскую ренессансную живопись XV века, воссоздавая на грани реальности и грезы прекрасные образы мифов и легенд, возбуждающие мечты и влечения к идеалу. Ван Гог так писал об одном из восхитивших его панно мастера: «Когда видишь эту картину, долго рассматриваешь ее, начинает казаться, что присутствуешь при возрождении, полном и благодатном, всего того, во что хотел бы верить, о чем страстно мечтаешь; становишься свидетелем странной и счастливой встречи далекой древности и жестокой современности».

Настенные панно Пюви де Шаванна украсили музеи и культурные учреждения многих французских городов. «Детство святой Женевьевы» — одно из цикла «Жития святой Женевьевы, покровительницы Парижа», созданного им в 1874–1877 для городского Пантеона (бывшей церкви Святой Женевьевы).

Камиль Писсарро. Натюрморт с пионами и чубушником. 1877. Фрагмент

Следующий том

Государственный музей Востока является одним из крупнейших культурно-просветительских центров, в котором наиболее полно отражено искусство Дальнего и Ближнего Востока, Средней Азии, Кавказа, Закавказья, Казахстана, Бурятии, Чукотки. Указом президента РФ от 18 декабря 1991 года музей отнесен к особо ценным объектам культурного наследия России. В постоянных экспозициях, посвященных искусству Кореи, Китая, Японии, Юго-Восточной Азии (Вьетнам, Бирма, Лаос, Таиланд, Камбоджа, Индонезия), Кавказа (Северный Кавказ, Грузия, Азербайджан, Армения), Ирана, Индии, Средней Азии и других стран, представлено свыше 147 500 произведений.

Content

И. Капустина
Музей Винсента Ван Гога

Нидерланды 1881-март 1886

Париж. Март 1886-февраль 1888

Арль. Февраль 1888-1889

Сен-Реми. Апрель 1889-май 1890

Овер-сюр-Уаз. Май-июль 1890

Современники Ван Гога