О. Киташова

Национальный музей искусства Каталонии

Официальный сайт музея: www.mnac.cat

Адрес музея: Palau Nacional, Parc de MontjuÏc, Барселона.

Проезд: На метро: линии L1 и L3, на автобусе: № 150, 13, 55.

Телефон: (00 34) 93 622 03 76.

Часы работы: Вторник — суббота: 10:00–18:00 (в летнее время до 20:00).

Музей закрыт по воскресеньям и понедельникам (кроме первого, третьего и пятого в каждом месяце), 25 декабря, 1 января, 1 мая.

Цена входного билета: Полный — 12 €.

Школьникам и студентам предоставляются льготы.

В субботу с 15:00, в первое воскресенье каждого месяца и в Международный день музеев вход свободный.

Фото- и видеосъемка: Запрещается фотографировать, используя вспышку.

Информация для посетителей: Верхнюю одежду и большие сумки необходимо оставлять в гардеробе.

В выставочных залах запрещается употреблять пищу, мусорить, дотрагиваться до экспонатов.

При музее работают библиотека и ресторан.

Здание музея

Гора Монжуик в Барселоне является центром притяжения как туристов, так и жителей города. Она привлекает своими парками, смотровыми площадками, откуда открывается широкий вид на окрестности, и достопримечательностями, самая значительная из которых, бесспорно, — Национальный дворец, где нашла свой дом коллекция Национального музея искусства Каталонии.

Здание музея

Грандиозное, возвышающееся над Площадью Испании здание в стиле эклектики, переосмысляющей традиции национального ренессанса, было построено специально к проходившей в 1929 в Барселоне Всемирной выставке. Под его крышей, увенчанной тремя куполами, фланкированными четырьмя башнями в духе собора Сантьяго де Компостелла, в 1934 расположился Музей искусств Каталонии. В 1990 его объединили с Музеем современного искусства, существовавшим с 1945, и возвели в статус национального. Пополнение коллекции и формирование постоянной экспозиции продолжались до 2000. К 2004 была закончена архитектурная реконструкция дворца. Обновленный музей официально открыли 16 декабря 2004 в присутствии короля Испании.

Изначальной целью существования музея, владеющего коллекцией в более чем 200 000 экспонатов, охватывающей тысячелетие — с X по XX век, была демонстрация развития культуры Каталонии в исторической перспективе. Наиболее полно она удалась в поистине уникальном собрании средневекового искусства, прежде всего романского. Настоящей жемчужиной музея являются фрески, в 1920-е вывезенные из ряда маленьких романских церквей в Пиренеях — Сан-Клементе де Таулл, Сан-Квирзе де Педрет, Санта-Мария д'Аньё и других, отреставрированные, подвергшиеся консервации и размещенные в специально спроектированных помещениях, повторяющих реальные архитектурные формы построек, откуда они происходят.

Фресковая живопись органично дополняется богатейшей коллекцией деревянной скульптуры того же времени, что дает возможность составить широкое представление о каталонском искусстве романской эпохи.

Начиная с периода готики экспонаты перестают быть исключительно каталонскими, в экспозицию включаются произведения и из других регионов средневековой Европы. В собрании — алтари, ранняя станковая живопись и скульптура мастеров первого порядка, в их числе работы Хайме Уге, Берната Мартореля и Луиса Далмау.

Среди более поздних экспонатов выделяются творения ренессансных мастеров нидерландской и итальянской школ, а также полотна таких выдающихся, всемирно известных художников эпохи барокко, как Эль Греко, Франсиско Сурбаран, Диего Веласкес и Питер Пауль Рубенс.

В зале музея

В зале музея

В корпусе работ конца XIX — начала XX века снова преобладают произведения каталонских художников. Посетителям предоставляется возможность ознакомиться с местной спецификой различных общеевропейских направлений этого времени — от неоклассицизма и реализма до авангарда. Особенный интерес представляют каталонский модернизм, отраженный в творчестве таких ярких и самобытных мастеров, как Рамон Касас, Сантьяго Русиньол, Хоакин Мир, и новесентизм, являющийся исключительно каталонским художественным направлением. Также здесь можно увидеть предметы декоративно-прикладного искусства и мебели эпохи модерн, в том числе изысканно-причудливые творения уроженца Каталонии архитектора Антонио Гауди, которые не менее интересны и необычны, чем его постройки в Барселоне.

Наряду с постоянной экспозицией в музее проводятся временные выставки, работают гравюрный и нумизматический кабинеты, осуществляется реставрационная и консервационная деятельность. Кроме того, для заинтересованных в более глубоком изучении истории искусства посетителей здесь открыта библиотека специализированной литературы, формирующаяся уже на протяжении века.

В зале музея

Живопись XI–XIII веков

Неизвестный мастер. Христос в терновом венце. Фрагмент фрески из церкви Сан-Эстеве-Андорра. Около 1200–1210

Круг мастера из Педрета Богоявление. Поклонение волхвов. Фреска из апсиды церкви Санта-Мария д'Аньё. Конец XI — начало XII века. Фреска, перенесенная на холст. 700x410x210

В начале XII века в числе каталонских художников, создававших фрески в романском стиле, был так называемый Мастер из Педрета. По мнению исследователей, у него мог сложиться круг учеников, один из которых расписал апсиду церкви Санта-Мария д'Аньё.

Данная фреска происходит из этой церкви, считавшейся в указанный период самой важной на территории Пиренеев и служившей домом для монахов-августинцев. Изображение объединяет сцены из Ветхого и Нового Заветов. Несмотря на плохую сохранность произведения в верхней части, не составляет труда определить его сюжет как эпифанию (богоявление) с поклонением волхвов. Два шестикрылых серафима в нижнем регистре апсиды иллюстрируют видение пророка Исайи в иерусалимском храме. Они поют: «Sanctus, sanctus, sanctus!» («Свят, свят, свят!»), что отражено на фреске буквами «SSS» по сторонам от их крыльев. Серафимы прикладывают щипцы с горячим углем к губам пророков Илии и Исайи, чтобы очистить и освятить их речи. Четыре колеса огненной колесницы Яхве, изображенные в центральной части, отсылают к видению пророка Изекииля. Архангелы Михаил, Гавриил и Рафаил указывают на связь с Судным днем. Подобное сочетание сюжетов второго пришествия берет исток в произведениях итальянского искусства, испытавшего византийское влияние.

Круг мастера из Педрета Мария с Младенцем. Разумные и Неразумные девы. Фреска из южной апсиды церкви Сан-Квирзе де Педрет. Конец XI-начало XII века. Фреска, перенесенная на холст. 325x315x320

Фресковый ансамбль из церкви Сан-Квирзе де Педрет сейчас разделен: изображение из центральной апсиды находится в музее Сольсоны, а в Музее национального искусства Каталонии хранятся сцены, располагавшиеся в апсидиолах — малых апсидах. Стилистически работы близки к итальянским произведениям этого времени с их признаками раннего иллюзионизма, также они изобилуют элементами византийской иконографии.

На своде апсиды находится полуфигурное изображение Марии с Младенцем, а стену опоясывает ряд Разумных и Неразумных дев. Стоящие Неразумные девы сохранились лучше, чем Разумные на противоположной стороне за свадебным столом. Неразумные девы одеты проще, на головах у них нет корон. Они являются героинями притчи о десяти девах, приведенной в Евангелии от Матфея, где пять разумных дев аллегорически приравниваются к праведным людям, которых ожидает Царство небесное, а пять неразумных — к несвоевременно раскаявшимся грешникам. Таким образом, весь комплекс изображений носит эсхатологический характер — связан с Судным днем, напоминая о том, что лишь подготовленный человек войдет в дом божий.

Мастер де Таулл Христос, восседающий в мандорле. Фреска из апсиды церкви Сан-Клементе де Таулл. Около 11 23. Фреска, перенесенная на холст. 620x360x180

Мастер де Таулл не только считается величайшим художником-монументалистом Каталонии XII века, но и признается одним из важнейших мастеров романской Европы в целом.

Фреска апсиды церкви Сан-Клементе де Таулл — жемчужина коллекции музея, шедевр романского искусства. Элементы из различных библейских видений — Исайи, Изекииля, Откровений — сочетаются в ней, чтобы представить Христа в день второго пришествия. Его масштабная фигура выходит за пределы мандорлы, акцентированный благословляющий жест руки выделяет Спасителя и Судию на общем фоне. Он является центром композиции, обозначенной декоративным орнаментом и мастерски использованным, создающим объем цветом. Стоит отметить типичные для иконографии Христа после второго пришествия элементы — земля в виде шара, который Он попирает ногами, знаки альфа и омега, символы четырех евангелистов, открытая книга со словами: «Я есмь свет миру». В нижнем ярусе расположены изображения святых Фомы, Варфоломея, Иоанна Евангелиста, Иакова, Филиппа и Богоматери. Последняя держит в руке чашу, содержимое которой символизирует кровь Иисуса.

Выдающаяся образность и живописная сила этого произведения де Таулла не утрачивают своей актуальности и в современности. Известно, что фреска вдохновляла таких мастеров авангарда XX века, как Пабло Пикассо и Франсис Пикабиа.

Неизвестный каталонский мастер, школа Сео-де-Уржель Антепендиум алтаря церкви Сео-де-Уржель (Алтарь апостолов.) Вторая четверть XII века. Сосновая доска, темпера, остатки лакированных металлических пластин. 102,5x15

Антепендиумом называется передняя часть алтаря — стенка, которая могла быть выполнена из дерева, мрамора, металла, а позднее превратилась в полотняную завесу. Вне зависимости от материала эта секция всегда богато украшалась.

Данный деревянный антепендиум, ярко декорированный в технике темперной полихромии, является одним из центральных экспонатов коллекции росписей по дереву в музее. В центральном регистре размещено изображение Спасителя в иконографии «Христа на престоле», или «Христа во славе», величественно восседающего на троне и окруженного двойной мандорлой. В боковых регистрах предстоят двенадцать апостолов, расположены по шестеро с каждой стороны. Композиционное построение групп в виде треугольников создает симметрию и формирует иерархичную организацию пространства. Декоративность, использование геометрических фигур и яркие цвета связывают роспись с изображениями в иллюстрированных манускриптах, в частности Каролингских.

Неизвестный мастер Антепендиум из Авиа. Около 1200. Дерево, темпера, пергаментные накладки, стукковый рельеф и остатки лакированных металлических пластин. 107x177

Данный антепендиум является показательным примером искусства начала XIII века, когда христианский Запад находился под сильным влиянием византийской культуры, вновь обретшей авторитет в течение XII столетия, возобновив воздействие через английскую миниатюру и искусство крестоносцев.

В центре антепендиума — изображение Девы Марии с Младенцем на коленях. Этот иконографический тип называется «Трон мудрости»-таков один из эпитетов Богоматери. Основная сцена фланкирована сюжетами, последовательно повествующими о явлении на свет Сына Божьего: «Благовещение», «Встреча Марии и Елизаветы», «Рождество Христово», «Благовестие волхвам» и «Сретение». Стилистические влияния византийского искусства просматриваются в скульптурной моделировке тел, трехчетвертных поворотах фигур и остатках декоративной позолоты на фоне. В сцене Рождества о нем также свидетельствует поза Марии, полулежащей на вязанке сена.

Неизвестный кастильский мастер Плакальщики. Около 1295. Дерево, обтянутое пергаментом, темпера. 53x87,8

Данное произведение неустановленного авторства является одной из восьми деревянных панелей, которыми была украшена гробница рыцаря Санчо Санчеса Карилльо, находившаяся в часовне Сан-Андре-де-Маамуд в Бургосе.

Сюжет, таким образом, выбран соответственно предназначению. Сцены с изображениями оплакивающих умершего персонажей встречаются на захоронениях с древнейших времен. Кастильский мастер создает полноценно готический вариант трактовки, в котором предел патетичности достигается при помощи вытянутых ломаных линий, типичных для этого периода удлинения и изгиба в построении человеческой фигуры, порывистых жестов, выражающих скорбь. Отсутствие объема, абстрактный, лишенный пространственной глубины фон и чередование разноцветных одеяний, разбивающихся горизонталями на плоскости, также способствуют созданию острого напряжения.

Живопись XV–XVI веков

Бласко де Гранъен. Святой Мартин делится плащом с нищим. Середина XV века

Гонсало Перес (активен между 1380 и 1451) Алтарь Святой Варвары. Около 1410–1425. Дерево, темпера, золотые пластины. 278x207,7x17

Гонсало Перес, которому приписывается создание данного алтаря, был одним из ведущих валенсийских представителей интернациональной готики — общеевропейского позднеготического художественного направления, характеризующегося повышенной декоративностью, утонченностью и изысканностью форм. Стиль творца отличается особой экспрессивностью и живописностью деталей, ему присущи плавные линии и глубокая выразительность цвета.

Святая Варвара дана в центральной части посвященного ей алтаря. Она держит в руках атрибуты — башню, отсылающую к многолетнему заточению, и пальмовую ветвь, общую для иконографии всех христианских мучеников. По сторонам представлены различные сцены из жития и чудеса — к Варваре обращались, чтобы уберечься от бурь и молний. Увенчана алтарная композиция изображением Голгофы. Изощренное декоративное обрамление всего алтаря и каждой из сцен, использование покрытых узорами или позолотой плоскостей в качестве фона, отсутствие пространственных построений, формирующие впечатление от произведения, являются типичными признаками его принадлежности к названному течению.

Луис Далмау (около 1400–1460) Богоматерь советников 1443–1445. Дерево, масло. 316x312,5x32,5

Луис Далмау — позднеготический каталонский художник, работавший при дворе Альфонсо V. В 1431–1436 по поручению короля он отправился во Фландрию, чтобы познакомиться с нововведениями в живописи братьев ван Эйк. Усвоенная и перенятая Далмау масляная техника письма, обеспечивающая возможность передачи объема фигур и пространственных построений, сыграла определяющую роль в дальнейшем развитии каталонского искусства.

«Богоматерь советников», созданная для часовни городского совета Барселоны, демонстрирует, насколько сильно повлияло творчество Яна ван Эйка на художника. Произведение сочетает в себе элементы нескольких работ великого мастера, в частности знаменитых «Мадонны каноника ван дер Пале» и Гентского алтаря, приближаясь к их композиционному строю, вторя позам, одежде и типу лиц персонажей. Портреты пяти советников были написаны с натуры. Изображенные в том же масштабе, что Мадонна и святые, они свидетельствуют о наступлении новой, стремящейся к реалистическим трактовкам и отходящей от условностей религиозного символизма живописной эпохи.

Антон Франческо делло Шегиа Семь добродетелей 1465–1470. Дерево, темпера, золотые пластины. 49,8x159,3

Скорее всего, данное изображение являлось одним из элементов декорации кассоне — сундука, предназначавшегося для хранения приданого. Такие сундуки были повсеместно распространены в Италии, их надлежало богато украшать. Один из вариантов — живописная роспись панелей, ставшая популярной в XV веке. Мотивами обычно избирались исторические, мифологические и религиозные сюжеты, часто имевшие нравоучительный подтекст.

Антон Франческо делло Шегиа представил семь христианских добродетелей, которые традиционно олицетворены в образе женщин. Трем богословским — Любви, Вере и Надежде — отведено центральное положение, а светские, или кардинальные, чья идея была разработана еще во времена Античности, расположены по сторонам: Мужество (Сила духа) и Справедливость — слева, Благоразумие и Умеренность — справа. У ног каждой из добродетелей изображен мифологический или исторический персонаж, для характера и деяний которого она признавалась определяющей. Так, например, рядом с Мужеством сидит Геркулес, со Справедливостью — император Траян, с Надеждой — Александр Македонский.

Использованные приемы свидетельствуют об уверенном отходе изобразительного искусства от средневековых идеалов. Художник, заинтересованный в передаче пространственной глубины и объема, прорабатывает градации тонов в одежде персонажей, стараясь придать образам материальную весомость. Каждую из добродетелей он помещает в увенчанную раковиной нишу — включение архитектурных элементов в перспективном построении в картину станет одним из типичных признаков ренессансной живописи. В нишах меньшего размера располагаются золотые статуи ветхозаветных героев.

Хайме Уге (1412–1492) Посвящение святого Августина. Около 1463–1475. Дерево, темпера, стукковый рельеф, золотые пластины. 250x193

Хайме Уге — каталонский позднеготический художник. Его творчество развивалось под влиянием фламандской школы живописи, в частности Рогира ван дер Вейдена. В зрелый период Уге работал в Барселоне, где в 1463 гильдия кожевников заказала ему выполнить алтарь для церкви Святого Августина.

Выдающиеся размеры произведения, ставшего одним из самых больших в каталонском искусстве готического периода, и кризис в стране задержали его завершение до 1486 и обосновали необходимость привлечения еще нескольких художников из мастерской Уге. От масштабного творения сохранилось восемь панелей, семь из которых находятся в Музее национального искусства Каталонии, а одна — в Музее Фредерика Мареса. Уровень живописной техники и виртуозность построения композиции в работе «Посвящение святого Августина» с большой вероятностью свидетельствуют, что сцена была создана самим Уге.

Хайме Уге (1412–1492) Тайная вечеря. Около 1463–1475. Дерево, темпера, стукковый рельеф, листовое золото. 170x161x9,5

«Тайная вечеря» является одной из семи хранящихся в музее частей алтаря Святого Августина, выполненного каталонским художником позднеготической эпохи Хайме Уге по заказу гильдии кожевников для одноименной церкви.

Эта панель с разнообразием типов лиц и эмоций апостолов и тонкой живописной проработкой, как и «Посвящение святого Августина», приписывается самому Уге, а в остальных отмечается немалый вклад других художников его мастерской. В «Тайной вечере» перенятые творцом у фламандцев нововведения — использование перспективного сокращения, создающего ощущение глубины пространства, в рисунке пола и деликатная работа с цветом — сочетаются с приемами, типичными для интернациональной готики. К последним относятся общий абстрактный золотой фон, покрытый узорами, и включение в произведение позолоченных и рельефных декоративных элементов.

Бартоломе Бермехо (около 1436–1498) Воскресение. Около 1475. Дерево, масло, позолота. 90x69

Соперник Хайме Уге — Бартоломе Бермехо — считается крупнейшим представителем живописи готического периода в Испании. Его стиль, лишенный идеализма, как и в случае Уге, сформировался под влиянием фламандской школы и мастеров Рогира ван дер Вейдена, Дирка Боутса, Яна ван Эйка.

«Воскресение» является частью большого алтаря, конструкция которого остается неопределенной. Христос восстает из гроба на глазах у преданного ангела и пораженных чудом солдат, охранявших могилу. На заднем плане изображены три Марии, идущие из Иерусалима к месту захоронения Иисуса и несущие масла для помазания тела.

Часть алтаря со сценой «Сошествия во ад» также хранится в музее, а «Вознесение» и «Христос в раю» принадлежат Институту испанского искусства им. Амалье.

Раффаэлино дель Гарбо (около 1466–1524) Святой Иоанн Креститель. Около 1505. Дерево, темпера. 47x30,7

Флорентийский художник периода Раннего Возрождения, чье настоящее имя Рафаэлло Капони, прозвищем обязан тонкости и изяществу своих ранних работ — garbo переводится с итальянского как «умение, искусство; тщательность исполнения». Он был учеником знаменитого Филиппино Липпи, сопровождал его в поездке в Рим, чтобы помогать в работе над росписью капеллы Каррафа. Сам дель Гарбо стал наставником маньериста Аньоло Бронзино.

Образ юного Иоанна Крестителя демонстрирует прославленную утонченность. Благодаря филигранно-тонкой манере письма и сосредоточенности на цветовых нюансах мастеру удается создать предельно нежное, исполненное искреннего чувства и чистоты изображение молящегося святого. Градации оттенков закатного неба в фоновом пейзаже вторят цветовым переходам на покрытых румянцем щеках Иоанна.

Себастьяно Лучиани (Себастьяно дель Пьомбо) (1485–1547) Виттория Колонна(?) 1520–1525. Дерево, холст. 96x72,5

Себастьяно дель Пьомбо — венецианский художник Высокого Возрождения, чье творчество характеризуется умелым сочетанием свойственного названной школе колористического подхода к живописи и римской монументальности форм. В его произведениях ощутимо воздействие Джорджоне и Тициана. Кроме того, мастер испытал влияние Рафаэля, что придало композициям его работ уравновешенность.

Личность свысока взирающей на зрителя загадочной девушки, изображенной на данном портрете, точно не установлена. Возможно, дель Пьомбо запечатлел Витторию Колонну — знаменитую поэтессу и влиятельную интеллектуалку своего времени, которая была дружна с Микеланджело, или же Джулию Гонзага — аристократку и патронессу людей искусства. Она может быть любой почитательницей книг и писем, современной художнику и имевшей знатное происхождение. Кем бы на самом деле ни являлась портретируемая, ее правая рука, покоящаяся на груди, и левая, указывающая на книгу, призваны показать высокий уровень духовного развития и подчеркнуть мудрость героини.

Якопо да Понте (Якопо Бассано) (около 1510–1592), Франческо да Понте (Франческо Бассано) (1549–1592) Поклонение волхвов. Около 1575–1580. Холст, масло. 11 3,2x147,5

В XV–XVI веках династия да Понте дала миру сразу несколько поколений художников и прославила городок Бассано близ Венеции, в честь которого живописцы из этой семьи и получили прозвище. Первым достиг успехов в искусстве Франческо Бассано Старший. Считается, что его сын Якопо и внук Франческо Младший были соавторами данного холста на сюжет «Поклонения волхвов». Якопо перенял стиль у отца и создавал картины религиозной тематики с включением элементов пейзажа, бытового и анималистического жанров. Франческо, работавший у него в мастерской, вероятно, помогал в написании отдельных частей произведения.

В этом полотне, иллюстрирующем события, произошедшие после рождения Иисуса Христа, а именно показывающем трех волхвов, пришедших поклониться Младенцу, присутствуют все характерные черты стиля семьи Бассано. На первом плане размещены предметы утвари — сундук, посуда, корона, принесенные в дар волхвами; также в композиционный строй работы включено множество разных животных, фигуры которых способствуют созданию ощущения заполненности пространства. На заднем плане изображен уходящий вдаль пейзаж. Использование индивидуализированного колорита, состоящего преимущественно из холодных оттенков с перламутровыми нотками, и витиеватость сложно читаемой, перегруженной композиции говорят о приверженности художников к стилю маньеризм.

Эль Греко (Доменикос Теотокопулос) (1541–1614) Апостолы Петр и Павел 1590–1600. Холст, масло. 116x91,8

Доменикос Теотокопулос родился и научился живописному мастерству на Крите, после чего переехал в Толедо, где провел большую часть своей жизни. Благодаря происхождению он получил прозвище Эль Греко, «Грек», ставшее более известным, чем настоящее имя.

Сюжетом данного полотна является встреча апостолов Петра и Павла, бывших в раздоре, — тема, к которой художник обращался неоднократно. Он сделал центром композиции примирительный жест их переплетающихся рук, свидетельствующий о приходе святых к согласию. Положение руки стареющего Петра выражает одобрение и признание Павла, который покорно принимает этот знак. Герои изображены на фоне облачного неба, а исключительный стиль письма Эль Греко создает ощущение, что и их одежда, и даже тела сотканы из небесной материи. Мерцание холодных карминовых, зеленых и охристых оттенков, гармонирующих друг с другом, делает полотно сверхъестественным, неземным.

Живопись XVII века

Питер де Хох. Принесший плохие новости. Около 1655

Диего Веласкес (1599–1660) Святой Павел. Около 1619. Холст, масло. 99,5x80

Один из самых известных испанских художников, выдающийся представитель золотого века национальной живописи, Диего Веласкес в начале своего творческого пути находился под влиянием караваджизма, что прослеживается в выборе сюжетов для ранних работ и типичном для этого направления противопоставлении и столкновении темноты и света. Данный портрет, созданный Веласкесом еще в Севилье, до начала работы при дворе Филиппа IV в Мадриде, считается ключевой картиной для понимания того, каким образом развивался караваджистский живописный реализм в Испании.

Изображенный облачен в тунику, поверх которой надета накидка из плотной материи. Волосы на его голове темны, но в бороде уже виднеется проседь, а лицо в глубоких морщинах. Теплое золотистое сияние, возникающее за головой персонажа, растворяющее окружающую темноту, свидетельствует о святости, что подтверждается подписью в левом верхнем углу холста: «S. PAVLVS» — «Св. Павел». Приглушенность приближающихся к монохромности оттенков с выделенным светом и цветом участком, который становится центром композиции, характерна для раннего периода творчества Веласкеса.

Франсиско де Сурбаран (1598–1664) Мадонна Иммакулата 1632. Холст, масло. 252x170

Франсиско де Сурбаран — представитель севильской школы живописи, один из самых выдающихся художников Испании XVII века. Чаще всего он создавал полотна на религиозные сюжеты, которые характеризуются монументальной пластичностью форм, чувственной проникновенностью и глубиной выразительности.

Мадонна Иммакулата — иконографический тип в католическом искусстве, изображающий возносящуюся Марию, стоящую на полумесяце. Он связан с христианскими представлениями о непорочном зачатии и Богоматери как единственном смертном существе, свободном от первородного греха. Художники часто обращались к этому сюжету на протяжении испанского золотого века, не раз писал «Иммакулату» и Сурбаран, но именно данная версия признана лучшей. Помимо полумесяца Марию здесь поддерживают головы пяти херувимов. На шее у нее ожерелье с анаграммой AM, что расшифровывается как Ave Maria («Радуйся, Мария»). Облака над головой Богоматери формируют нимб, очерченный звездами и головками ангелов. По сторонам от нее находятся ангелы с цветами — розами и лилиями, символизирующими девственную чистоту, и табличками с цитатами из Песни песней. Внизу с молитвенным благоговением к возносящейся Деве обращены двое коллегиатов. Кроме того, на полотне в межоблачных проблесках можно увидеть различные символы, относящиеся к ней, — утреннюю звезду, врата рая, незапятнанное зеркало и лестницу Иакова.

Франсиско де Сурбаран (1598–1664) Натюрморт с кувшинами 1635–1664. Холст, масло. 47x79

Произведения Франсиско де Сурбарана отличаются особой монументальностью, которая проявляется как в построении композиций на религиозные сюжеты, так и в натюрмортах, демонстрирующих, подобно этому, простейшие бытовые предметы. Даже в изображении обыденных вещей живописец достигает ощущения некоей мистической иррациональности. Глубокая пластическая выразительность его картин определяется тщательной работой со светотенью, с помощью которой буквально лепятся формы предметов, кажущихся материальными и осязаемыми. Равномерно распределяя сосуды на вытянутом горизонтально холсте, выстраивая их на одной линии, мастер будто подчеркивает значимость каждой отдельной вещи, лишает композицию иерархичности, деления на главное и второстепенное. Пространство, как всегда у Сурбарана, остается абстрактным, формы лаконичны, цвета сдержанны и приведены к гармонии друг с другом.

Андреа Ваккаро (1600–1670) Товия и рыба. Около 1640. Холст, масло. 199,5x262

Андреа Ваккаро — неаполитанский художник позднего маньеризма, работавший в стиле тенебризма, характеризующемся использованием драматического освещения. Этот стиль развивали последователи Караваджо, к которым относится и Ваккаро, испытавший влияние великого мастера и в начале творческого пути даже исполнивший копию его работы «Бичевание Христа». Зрелая манера Ваккаро, в которой создана картина «Товия и рыба», определяется высветлением палитры и смягчением противопоставлений светлых и темных участков полотна. Художник начинает ориентироваться на творцов, писавших с меньшей экзальтированностью, чем Караваджо, таких как Гвидо Рени и Пьетро да Кортона.

Перед зрителем — одно из двенадцати произведений серии, посвященной эпизодам из ветхозаветной книги Товита. На полотне изображена сцена начала совместного путешествия Товии и его спутника, впоследствии оказавшегося архангелом Рафаилом, за деньгами для ослепшего и считавшего себя умирающим отца молодого человека, Товита. Рафаил велит Товии выбросить на берег рыбу, кинувшуюся на него в реке, и достать из нее желчь, которая, как он объяснил юноше, способна исцелять глазные бельма. Взаимодействие персонажей акцентируется жестом архангела, их расположение четко по центру произведения на одной линии создает ощущение повествовательности, отсылает к сюжетной основе. Цвета одежды перекликаются с оттенками, использованными художником в написании пейзажа, что формирует целостность впечатления.

В музее находятся еще три работы серии — «Товия встречает архангела Рафаила», «Рагуил благословляет свою дочь Сарру перед ее уходом из Экбатаны с Товией» и «Товия исцеляет слепого отца».

Хусепе де Рибера (Спаньолетто) (1591–1652) Мученичество святого Варфоломея 1644. Холст, масло. 202x153

Хусепе де Рибера — испанский караваджист родом из Неаполя. Он создавал картины по заказу вице-короля герцога Осуны и местного духовенства. Художник чаще всего обращался к темам мученичества святых, трактуя их с предельной драматичностью, призванной отразить победу духа, не сломленного, несмотря на жесточайшие страдания.

В «Мученичестве святого Варфоломея» практически обнаженный апостол с изможденным и лишенным надежды взглядом обращен к зрителю, в то время как пьяный палач с явным садистским наслаждением начинает снимать с него кожу. Два священника на заднем плане являются свидетелями казни. Сюжет, положенный в основу картины, происходит из «Золотой легенды» Я. Воррагинского, собрания христианских житий и преданий, и аналогичен античной истории сатира Марсия, который был казнен так же. Сложность ракурса и резкие контрасты светотени призваны усилить накал происходящего.

До передачи в музей полотно принадлежало каталонскому художнику Александру де Рикверу.

Живопись XVIII-первой половины XIX века

Антон Рафаэль Менгс. Сошествие. Около 1761–1769

Жан-Батист Сантерр (1651–1717) Спящая девушка. До 1710. Холст, масло. 73,5x60

Французский художник Жан-Батист Сантерр начинал свой путь в искусстве как портретист, позже переключился на создание сцен религиозного характера. Наставником, приучившим его писать с натуры, был Бон Булонь Старший. Для изображения головок и поясных портретов женщин автор использовал в качестве натурщиц своих учениц. Его наследие немногочисленно, поскольку мастер работал медленно.

«Спящая девушка» дает представление о творчестве Сантерра, демонстрируя склонность к нежной сентиментальности, поддерживаемой тонкостью письма и полупрозрачностью красочных слоев, рождающих ощущение легкой дымки. Каждая деталь полотна кажется выверенной, проработанной с тщательностью, большое внимание уделено взаимодействию различных приглушенных теплых тонов в общем колористическом строе произведения.

Томасо Реальфонсо (1677-около 1743) Натюрморт с гранатами, виноградом, птицами и белкой. Середина XVIII века. Холст, масло. 50x67

Томасо Реальфонсо — итальянский художник, годы активности которого пришлись на первую половину XVIII века. Он специализировался на натюрмортах с изображением цветов, пищи и охотничьих трофеев. Полотно из коллекции музея необычно тем, что с привычными для этого жанра объектами, такими как гранаты, яблоки, виноград, соседствуют живые существа — белка и птицы. Чаще всего животных в натюрмортах можно видеть только представленными в качестве добычи охотника, то есть убитыми. Птицы и зверек на картине Реальфонсо не только живы, но и демонстративно подвижны, они даже взаимодействуют друг с другом. Таким образом, мастер фактически выходит за границы жанра, который уже самим своим названием — nature morte — предполагает изображение «мертвой природы», и совмещает его с анималистикой.

Джандоменико Тьеполо (1727–1804) Шарлатан 1756. Холст, масло. 80,5x109

Джандоменико Тьеполо — сын последнего выдающегося представителя венецианской школы Джованни Баттисты Тьеполо, он учился и работал в мастерской отца, его стилю долгое время подражал. Впоследствии Джандоменико прославился благодаря своим фрескам на сюжеты из повседневной жизни венецианцев. Его талант особенно ярко проявился в монументальной живописи, но на раннем этапе творчества автор чаще обращался к станковым картинам, изображая жанровые сюжеты.

Тьеполо-младшего интересовала бурная городская жизнь, и он написал немало сцен, происходящих на главной площади в присутствии разношерстной толпы. К ним относится и данное полотно. Шарлатанами во времена художника называли бродячих торговцев целебными средствами, и только потом это слово приобрело негативный оттенок. Разглагольствующего главного героя картины выделяет положение и ярко-красное пятно камзола. Стоящий спиной к зрителю, но обращенный к своим покупателям шарлатан рекламирует очередное чудодейственное средство, держит его в высоко поднятой руке. Собравшийся народ не может отвести взгляда от оратора. Наряду с простыми горожанами Тьеполо включает в композицию персонажей комедии дель арте — площадного импровизационного театра, в том числе и своего излюбленного героя — Пульчинеллу, его можно опознать по маске с загнутым крючком носом. Стиль художника сочетает легкость эскизного рисунка, оживляющего работу, и основательную монументальность и устойчивость фигур, предопределяющую дальнейший путь творческого развития мастера.

Мануэль Байеу (1740–1808) Автопортрет(?). Вторая половина XVIII века. Холст, масло. 77,5x55

Мануэль — один из троих братьев-художников семьи Байеу, но в отличие от Франсиско и Рамона он также был и монахом-картезианцем, совмещая занятия живописью со статусом духовного лица. Большинство его работ сюжетами и назначением связано с орденом. Мастер расписывал соборы, монастыри и часовни, кроме того, как архитектор участвовал в строительстве некоторых храмов.

На данной картине, считающейся автопортретом мастера, запечатлен возвышенный и глубокомысленный образ — монах с задумчивым, сосредоточенным выражением лица и пристальным, обращенным к зрителю взглядом. Он облачен в типичное одеяние картезианца. Колорит полотна крайне лаконичен, он будто уподоблен самому уставу этого монашеского ордена, отличающемуся требованиями очень суровой аскезы. Способ построения формы и манера использования светотеневых переходов говорят о том, что Байеу мог вдохновляться работами Франсиско Сурбарана, в творческом наследии которого также присутствуют картины, созданные по заказу различных орденов, в их числе — «Чудо в трапезной при посещении ее святым Уго», иллюстрирующая одну из легенд картезианцев.

Жан-Оноре Фрагонар (1732–1806) Жан-Клод Ришар, аббат Сен-Нон, одетый «а-ля эспаньол». Около 1769. Холст, масло. 93,8x73,8

Жан-Оноре Фрагонар — один из последних представителей рокальной живописи. Он испытал влияние барокко, в рамках которого развил индивидуальную манеру, что обрело большое значение для художников в XVIII веке.

Этот свободно написанный портрет относится к раннему периоду творчества мастера. Он был создан во время совместной поездки Фрагонара с другом и покровителем Жан-Клодом Ришаром, который и стал героем картины, в Италию. Подобно рыцарю, он сидит в презентабельной позе перед фонтаном, из которого пьет воду его лошадь. Персонаж одет «а-ля эспаньол» — так во Франции XVIII века называли вычурные, причудливые костюмы, что не имело никакого отношения к испанской моде того времени. Наряды «а-ля эспаньол» были в ходу еще во французской моде времен Генриха IV и Людовика XIII. Уже здесь Фрагонар работает определившими впоследствии сущность его стиля легкими и быстрыми мазками, смело намечающими объемы и контуры. Благодаря этому методу все изображение приобретает неровный, пульсирующий ритм, а цвет — внутреннюю вибрацию.

Луис Эгидио Мелендес (1716–1780) Натюрморт с яблоками, виноградом, дынями, хлебом, кувшином и бутылкой. Около 1771. Холст, масло. 52,5x75

Луис Мелендес — живописец неаполитанского происхождения, работавший в Мадриде и продолжавший в своем творчестве лучшие традиции мастеров испанского натюрморта. Он учился у своего отца Франсиско Мелендеса, миниатюриста, а также у Луи Мишеля ван Лоо, француза, ставшего придворным художником герцога Анжуйского. Ван Лоо и Мелендес вместе стояли у истоков Академии Сан-Фернандо, открывшейся в 1752, где последний способствовал повышению натюрморта, ранее занимавшего самое низкое положение в системе рангов живописных жанров, разработанной французской академией.

При написании натюрмортов Мелендес с пристальным вниманием подходил к любой изображаемой вещи. Он тщательно изучал предметы, чтобы передать фактуру каждого из них как можно более реалистично и убедительно, вследствие чего его произведения приобретали почти осязательную материальность. Способ организации композиции, работа с цветом и светом свидетельствуют о преемственности по отношению к натюрмортам Веласкеса и Сурбарана.

Франсиско Хосе де Гойя-и-Лусьентес (1746–1828) Аллегория любви. Амур и Психея(?) 1798–1805. Холст, масло. 220,5x155,5

Франсиско Гойя — один из знаменитейших испанских художников, чье творческое наследие чрезвычайно обширно и многообразно, а стиль предвосхитил развитие романтизма в живописи.

Изображенная сцена отсылает к истории об Амуре и Психее, увековеченной в «Метаморфозах» Луция Апулея, рассказывающей, как бог физической любви и привлекательности Амур влюбился в Психею — девушку, олицетворяющую душу, и посещал ее в ночной темноте, чтобы не раскрыть свое происхождение. Гойя трактует сюжет как аллегорию любви с оттенком эротизма. Композиция, использованная художником, повторяет работу Тициана «Тарквиний и Лукреция», которая была частью испанской королевской коллекции с 1571, а сейчас хранится в Музее Фицуильяма в Кембридже. Кроме того, исследователи проводят параллели между натурщицей, изображенной в образе Психеи, женщиной, позировавшей для знаменитых «Мах» Гойи, и Марией Габриэллой Палафокс-и-Портокарреро, маркизой Лазанской, чей портрет художник написал в 1804.

Живопись второй половины XIX века

Сантьяго Русиньол. Портрет Мигеля Утрилло. 1889–1890

Хоакин Вайреда (1843–1894) Скорбь 1876. Холст, масло. 127,5x262,5

Хоакин Вайреда — каталонский художник, основатель живописных школ в Олоте и Барселоне. Его стиль сформировался под влиянием Жан-Франсуа Милле и барбизонцев, с чьими произведениями творец познакомился во время поездки во Францию. Их воздействие привело к переходу мастера от изображения религиозных сцен и эпизодов из жизни крестьян в традициях испанского костумбризма к картинам, в которых зачастую сохраняется присутствие человека, но главенствующая роль в формировании эмоционального строя отводится пейзажу.

Типичным примером зрелых работ художника является «Скорбь», в ней неявленность сюжетного содержания компенсируется элегическим характером вида, открывающегося на непритязательную равнину с понуро бредущими по дороге людьми с телегами, так, по всей видимости, они перевозят весь свой нехитрый скарб. Сумерки, затерянность фигурок людей и животных в пространстве и стаи ворон, кружащих над полем и сидящих на голом дереве, становятся решающими элементами в создании чувства утраты. Последние отблески закатного солнца, виднеющиеся из-за гор, обостряют драматизм этого ощущения.

Аркади Mac и Фонтдевила (1852–1934) Этюд 1878. Холст, масло. 46x77

Каталонский художник Аркади Мас и Фонтдевила, будучи стипендиатом городского совета Фортуни в 1875, посетил Италию, двумя годами позже принимал участие в Национальной выставке изящных искусств в Мадриде, где получил медаль за работу «Процессия в Ситжесе», в дальнейшем много раз был награжден. Фонтдевила стал одним из основателей живописной школы «Люминиста» в Ситжесе, название которой происходит от слова «сверкать». Ее приверженцы поддерживали нововведения конца XIX века и предпочитали мифологическим и историческим сюжетам пейзажи, ориентированные на передачу непосредственной атмосферы места, световоздушной среды и яркости красок.

Данный этюд относится к раннему этапу творчества Фонтдевилы, когда, постигая живописное мастерство, он упражнялся в написании человеческой фигуры. Несмотря на дальнейший отказ от произведений подобного рода, композиционное решение холста позволяет предположить, что он служил подготовительной работой к полотну на мифологическую тему. Размашистый, смелый мазок художника, уверенно строящего формы, уподобляет простыни, окутывающие персонажей, пенящимся морским волнам. Уже через несколько лет после создания этюда подобная фактура станет привычной для европейских завершенных живописных произведений.

Франциск Масриера (1842–1902) Зима, 1882 год 1882. Холст, масло. 79x62

Франциск Масриера — каталонский мастер, проявивший себя на поприще живописи, литературы и ювелирного дела. В изобразительном искусстве он предпочитал работать в жанре портрета, а также создавал полотна с занимательными зарисовками сцен быта и нравов барселонской буржуазии своего времени, что обеспечило ему широкое общественное признание при жизни.

Начав со следования академическим идеалам письма с отточенной техникой, позволяющей достигать максимального реализма и обобщенности, на зрелом этапе творческой деятельности Масриера стал уделять особое внимание художественному языку, стремясь к выразительности цвета и света. В это время портреты, в том числе и данный, оставаясь в поле его интересов, начинают приобретать больший оттенок жанровости, также предмет изображения становится вспомогательным по отношению к техническим качествам произведения. «Зима, 1882 год» демонстрирует, насколько гладкой и изысканной манеры письма с тщательной детализацией, высочайшим уровнем передачи различных фактур и непосредственного ощущения интимности происходящего сумел достичь мастер.

Рамон Касас (1866–1932) Автопортрет 1883. Холст, масло. 11 5,5x96

Рамон Касас начал брать уроки живописи, когда ему было одиннадцать, тогда же бросил школу, а в возрасте пятнадцати лет впервые опубликовал свой рисунок в модернистском журнале «Aveng», одним из основателей которого был. В 1883 он уже выставлялся в Париже и в дальнейшем посещал французскую столицу ежегодно, участвовал в выставках в разных городах, а большую часть времени проводил в Барселоне. Касас был дружен с такими современными ему художниками, как Сантьяго Русиньоль, Игнасио Сулоага, Эжен Каррьер. Мастер, прежде всего, известен портретами и эскизными рисунками, изображающими представителей интеллектуальной, политической и экономической элиты Барселоны, Парижа, Мадрида и других европейских городов, кроме того, он прославился как талантливый графический дизайнер-модернист.

Автопортрет, представленный в музее, и был той самой работой, с которой юный живописец впервые участвовал в парижской выставке и за которую был приглашен на Салон парижских художников. Касас изобразил себя в виде танцора фламенко с чрезвычайно торжественным, полным достоинства и нарочито высокомерным видом, создающимся как благодаря выражению лица и снисходительному взгляду, брошенному свысока, так и строго выверенной посадке. Использованный автором сдержанный колорит в этом случае дает убедительно выразительный эффект, подкрепляющийся выделенными ярким цветом деталями костюма и виртуозно акцентированным освещением, что обозначает связь художника с Эдуардом Мане и Диего Веласкесом.

Балдомеро Галофре (1845–1902) Весна в Риме. Около 1874–1884. Холст, масло. 50,5x69

Каталонский художник Балдомеро Галофре с детства посещал уроки живописи в Королевской академии изящных искусств Сант-Жорди. Его учителем был один из крупнейших представителей реалистического направления в искусстве Испании и Каталонии — Рамон Марти-и-Альсина. Позже Галофре учился в Мадриде, а впоследствии отправился в Италию, где занимался в Академии художеств в Риме. Его творческое наследие разнообразно и включает исторические и жанровые полотна, морские виды и традиционные пейзажи. Главенствующим стилем работ является реализм, хотя порой о себе дает знать влияние импрессионизма. В данной картине, написанной во время пребывания в Италии, оно отчетливо проявляется.

Изображая римскую весну, художник использует чистые цвета и близкую к эскизной фактуру. Яркие краски и легкость мазка создают ощущение свежести и обновления природы, которое и хотел передать автор. Радость от наступления весны подчеркивается фигурками девушек, отвлекшихся от маршрута своей прогулки, чтобы побродить по лужайке и собрать немного первых цветов.

Эжен Буден (1824–1898) Парк Кордье в Трувилле. Около 1880–1885. Холст, масло. 51x62

Будучи учеником Жана Франсуа Милле и Констана Тройона и учителем Клода Моне, оказавшим значительное влияние на формирование его творческой манеры, Эжен Буден стал связующим звеном между художниками барбизонской школы и импрессионистами. Чаще всего он создавал пейзажи и сцены курортной жизни состоятельных горожан, в поздний период творчества сосредоточился на морских видах. Стиль его письма всегда был близок к эскизному (который впоследствии назовут импрессионистическим). Этому способствовала работа на пленэре, непосредственные впечатления автор предпочел умозрительному созданию картин в мастерской.

Тема прогулки, к которой обращается художник в «Парке Кордье в Трувилле», была одной из наиболее часто встречающихся как у него, так и у его последователей. Буден изображал представителей элиты и горожан, проводящих досуг, что отличает его от барбизонцев и, в частности, от Милле, посвятившего свою творческую деятельность запечатлеванию жизни крестьян, и роднит с импрессионистами. Художнику удалось воплотить на холсте ощущение летнего дня, но не жаркого, а приятного для прогулки. Благодаря пастозной фактуре, состоящей из легко положенных коротких мазков, создается впечатление гуляющего по листве прохладного ветра.

Александр де Риквер (1856–1920) Композиция с крылатой нимфой, дующей на факел, среди тростника 1887, Холст, темпера. 176x177

Разносторонний художник и интеллектуал, один из лидеров каталонского модернизма, Александр де Риквер проявил себя как талантливый дизайнер, иллюстратор, гравер, писатель и поэт. Кроме того, он работал в сфере декоративно-прикладного искусства, создавая ювелирные украшения и эскизы элементов мебели и керамики. Посетив в 1894 Англию, мастер был впечатлен творчеством прерафаэлитов и модернистскими плакатами — оба явления оказались крайне созвучными его собственным художественным устремлениям. Помимо этого, одним из источников вдохновения для Риквера всегда являлась японская гравюра.

Созданная еще до поездки в Англию композиция с изображением нимфы демонстрирует приверженность автора к общеевропейским идеалам стиля модерн. Живописная работа приобретает значительную декоративность и графичность. Не являясь плакатом, она обладает некоторыми свойствами этого жанра, такими как плоскостность, лаконичность и выразительность линий, обобщенность и условность фигуры и пространства, работа с лишенными тоновых переходов цветовыми плоскостями, использование орнаментальной рамы. Риквер наносит темперу на холст предельно тонким слоем, обнажая фактуру основы, что еще больше роднит картину с рисунком или гравюрой.

Альфред Сислей (1839–1899) Июньское солнце в Сен-Маммэ 1892. Холст, масло. 66x92,5

Альфред Сислей — французский художник-импрессионист английского происхождения. В отличие от многих других приверженцев этого направления в живописи, использовавших новаторский подход к искусству, чтобы запечатлеть бурную и подвижную городскую жизнь, он предпочитал изображать спокойное и размеренное существование пригородов и деревень и виды природы. Мастер всегда стремился к гармоничному взаимодействию различных формальных качеств — света, цвета, фактуры — и передаче тончайших нюансов и ощущений. «Нужно, чтобы картина вызывала у зрителя те же чувства, которые переполняли художника, когда он смотрел на этот пейзаж».

В расположенном недалеко от Парижа округе Сен-Маммэ Сислей создал немало произведений. На полотне, где изображен солнечный июньский день, можно видеть, какой легкости и непосредственности он достиг в передаче собственных впечатлений на зрелом этапе творчества, насколько вибрирующим и воздушным стал его мазок. Способность схватить самые непостоянные состояния световоздушной среды позволила мастеру придавать работам лирический настрой и делиться своими ощущениями со зрителями.

Сантьяго Русиньол (1861–1931) Смеющаяся девушка 1894. Холст, масло. 65x54

Сантьяго Русиньол — каталонский художник, поэт, прозаик и драматург. Его деятельность в изобразительном искусстве развивалась в русле общеевропейского постимпрессионизма. Мастер был инициатором каталонского модернизма и участвовал в движении за культурное возрождение области. Образ живописца можно увидеть на более чем двадцати портретах кисти Пабло Пикассо, на которого Русиньол оказал значительное влияние.

Некоторое время вместе с Игнасио Сулоагой и Рамоном Касасом художник жил в Париже на Монмартре. Там он познакомился с направлением символизм и испытал воздействие Джеймса Уистлера. Написанная во французской столице «Смеющаяся девушка» отражает устремления Русиньола к созданию полотен, в которых убедительная непосредственность сиюминутного впечатления сочетается с сосредоточенным осмыслением формальных качеств произведения, таких как композиция и, в особенности, цвет. Именно колорит чаще всего становился основным средством выразительности и ключом к пониманию искусства постимпрессионистов и символистов.

Живопись XX века

Хуан Брулл. Мечта. Около 1905

Мариано Пиделасера (1877–1946) Портрет художника Пере Исерна 1901. Холст, масло. 125,5x86

Мариано Пиделасера — живописец родом из Барселоны, один из ведущих представителей импрессионизма в Каталонии. На зрелом этапе творчества он экспериментировал с такими направлениями, как фовизм, пуантилизм и «новая вещественность», неизменно сохраняя свой уникальный стиль.

На этом портрете изображен Пере Исерна — еще один каталонский художник, друг Пиделасеры, вместе с которым он в 1899–1901 путешествовал и жил в Париже, где и была написана картина. Познакомившись ближе с произведениями импрессионистов, мастер не упускает возможности создать полотна, отражающие его видение города. В данном случае он объединяет портрет человека с портретом места, показывая на заднем плане типичную застройку и покрытый туманом собор Нотр-Дам, один из символов столицы Франции. Преобладание приглушенных оттенков, коричневых и синих, приближающихся к серому, способствует передаче ощущения прохладного и пасмурного вечера, которым пронизаны все парижские работы Пиделасеры.

Хоакин Мир (1873–1940) Скала в пруду. Около 1903. Холст, масло. 102x128

Начав карьеру в 1893 с пейзажей в духе сельского натурализма олотской школы и членства в «Шафрановой группе», в конце 1899 Хоакин Мир вместе с Сантьяго Русиньолом отправился на Мальорку. На этом острове он прожил три года, там произошло становление его индивидуального художественного языка. Падение со скалы — неизвестно, преднамеренное или случайное — заставило живописца покинуть остров и привело его в психиатрическую клинику в Реусе. Несмотря на столь трагическое завершение пребывания на Мальорке, именно здесь раскрылся уникальный талант Мира, основного представителя второй волны каталонского модернизма.

Картина «Скала в пруду» прекрасно отражает его наполненный энергией и в то же время поэтичный стиль, в котором ощущаются чуткость и страстный темперамент художника. Живя в Барселоне, автор не встречал столь загадочных и пустынных мест, в изобилии обнаруженных на Мальорке, где сама природа подсказала ему возможность сочетания насыщенного колорита и собственных фантазий. Мир использовал охристые, голубые и изумрудные оттенки, чтобы изобразить массивные скалы, отражающиеся в прозрачной воде, создавая игру света, в которой эти цвета смешиваются с синевой моря. Картины, написанные на Мальорке, принесли творцу восхищение критиков, они оценили его талант обращения природы в грандиозное зрелище, пронизанное лиричностью.

Рамон Касас (1866–1932) Рамон Касас и Пере Ромеу в автомобиле 1903. Холст, масло. 208x291

Подобно многим другим представителям художественной элиты Барселоны конца XIX века, Рамон Касас был завсегдатаем расположенного в готическом квартале города кафе «Четыре кота», созданного по образу и подобию парижского места сбора богемы — «Черный кот». Для украшения стен заведения мастер написал две картины — с велосипедом-тандемом и автомобилем, — на каждой изображены во время езды он сам и Пере Ромеу, бармен прославленного кафе.

Эти работы наилучшим образом дают представление о характере каталонского модернизма. Эстетически картины решены в большей степени как плакаты, чем как серьезные произведения высокого искусства. В них, бесспорно, находят место приемы гиперболы и иронии, проявляющиеся в обращении художника с линиями, формами, цветом. Именно сфера графического дизайна стала той оптимальной средой, в которой наиболее широко и гармонично раскрылся талант Касаса. В названных полотнах художника проявляется влияние творчества Тулуз-Лотрека.

Исидре Нонель (1872–1911) Палома 1904. Холст, масло. 67x54

Исидре Нонель — один из выдающихся художников второго поколения каталонских модернистов. Он был основателем «Шафрановой группы», получившей такое название благодаря преобладающему в серии пейзажей Нонеля, написанных в предместьях Барселоны, оттенку. Группа не имела жесткой структуры и определенной программы, объединяя творцов с анархическими политическими взглядами и любовью к пленэру, а также изображению представителей маргинальных слоев общества.

Нонель создал большой цикл картин с цыганками, к которому относится и «Палома». В этих работах художник достиг далекого от идеалов времени экспрессивного живописного языка, с использованием темной палитры и отрывистых разнонаправленных мазков, создающих выразительную пластическую форму. Несмотря на первоначальное неприятие серии некоторыми консервативными критиками, именно полные меланхолии изображения женщин, подобные «Паломе», составили славу мастера после его ранней смерти.

Пьер Торне Эскуиус (1879–1936) Сад с креслом-качалкой 1910–1925. Холст, масло. 40x48

Пьер Торне Эскуиус — каталонский живописец, иллюстратор и карикатурист. В его творчестве достаточно часто встречаются изображения интерьеров — это работы небольшого формата с отсутствием каких-либо персонажей. «Сад с креслом-качалкой», хотя и является уличной сценой (запечатлен фасад дома), сохраняет все то же ощущение интимности и камерности, что и в картинах мастера, демонстрирующих внутренние пространства. Безмолвный плоскостный мир без видимого присутствия человека полон основательной устойчивости и скрытой жизни, в общем холодном колорите она распускается яркими соцветиями садовых растений и мелькает в виде золотых рыбок, плавающих в аквариуме, который стоит на столе внутри дома. Лишая изображение пространственного измерения, художник создает своего рода визуальный обман внутри живописного мира, все предметы кажутся нарисованными на стене. Это ощущение наряду с использованием контуров и участками, заполненными не имеющими оттенков, однозначными тонами, роднит полотно с иллюстрацией, кадром из мультфильма или даже рисунком ребенка, сохраняя притом продуманную серьезность и глубину произведения искусства.

Франсиско Доминго Сегура (1893–1974) Игроки 1920. Холст, масло. 132x150,5

Франсиско Доминго Сегура — живописец и гравер, чье творчество относится ко второй волне каталонского новесентизма. Он был одним из основателей «Группы Курбе» — объединения художников, провозгласивших своим этическим и эстетическим идеалом революционный реализм Гюстава Курбе — французского мастера XIX века.

«Игроки» — самая известная картина Сегуры. В ней проявлена социальная позиция, характеризующаяся вниманием к жизни простых людей. Монументальноустойчивые, застывшие фигуры игроков, которые сложно даже представить в движении, работа с цветом и светом показывают, что мастер испытал заметное влияние Поля Сезанна, а также напоминают произведения раннего периода творчества Пабло Пикассо, также входившего в «Группу Курбе». Преобладание холодных оттенков, неприветливость пустующих столов в кафе, безрадостные выражения лиц персонажей становятся определяющими элементами в формировании настроения полотна и демонстрируют, какой видел автор жизнь народа.

Фелиу Элиас (1878–1948) Натюрморт 1933. Холст, масло. 52,5x63

Фелиу Элиас — каталонский искусствовед и художник, который занимался мультипликацией, карикатурами и иллюстрацией, один из выдающихся представителей движения новесентизм. На формирование его стиля оказал влияние Исидре Нонель, а ближе к концу жизни мастер обратился к реализму, с подробнейшей прорисовкой мельчайших деталей, что сблизило его с гиперреализмом и немецкой «новой вещественностью».

В данном натюрморте тщательность, с которой Элиас выписывает каждый предмет и поверхность стола, выходит даже за пределы фотографической реальности, передающей впечатление от момента. Здесь все объекты изучены художником столь глубоко, что уже оказываются в магическом измерении, пребывая в отстраненной тишине вечности. Невозможно представить ни один из них в повседневном использовании, они будто становятся выражением идеи о предмете. Половинка лимона и пустая яичная скорлупа — параллель с голландским и испанским натюрмортами XVII века — «ванитас», где каждый элемент имел свое символическое значение, связанное с тщетой и конечностью всего сущего.

Скульптура XII–XX веков

Хайме Каскайс. Святой аббат Антоний. Около 1350

Неизвестный мастер Распятие Бальо. Середина XII века. Резьба по дереву: орех (голова и тело), ива (правая рука), вяз (вертикаль креста), каменный дуб (горизонталь креста); темпера. 156x119,5x20,5

Резная раскрашенная деревянная скульптура являлась основополагающим объектом поклонения в романских церквях. Одним из наиболее распространенных иконографических типов в Каталонии было «Распятие Христа-царя», изображающее Иисуса на кресте одетым в пурпурный хитон, с открытыми глазами и не исполненным страдания, а спокойным выражением лица, призванным демонстрировать его триумфальную победу над смертью.

Ярким примером скульптуры этого типа является «Распятие Бальо». Произведение отличается особой торжественностью, которая создается благодаря фронтальной геометрической композиции, величественной в своей неподвижности, и тщательной декоративной проработке одеяния Христа, характером узора напоминающего о византийских и испано-мусульманских тканях. Источником вдохновения для исполнения подобного образа стало распятие «Volto Santo» из Лукки в Италии, являвшееся знаменитейшим священным образом с конца XI века.

Хайме Каскайс (1345–1379) Голова Христа. Около 1352. Резьба по алебастру, остатки краски и позолоты. 28,5x20x25

Хайме Каскайс — один из основных представителей каталонской школы готической скульптуры, работавший во второй половине XIV века. Этот статус подтверждается его вовлеченностью в почти тридцатилетний масштабный проект создания королевского пантеона для Педро IV Церемонного в монастыре Поблет и другие важнейшие предприятия того времени.

Стилистическим ориентиром для определения его авторства является данная голова Христа — единственная уцелевшая часть скульптурной группы «Гроба Господня», предположительно исполнявшейся для церкви Святого Августина в Барселоне. Характер среза шеи свидетельствует, что голова принадлежала полноростовому лежащему телу Иисуса, подобному аналогичной скульптуре, также приписываемой Каскайсу, которая хранится в церкви Святого Феликса в Жироне. Сюжет, получивший название «Гроб Господень», был очень популярен в готическую эпоху и демонстрировал процесс захоронения Христа. В этой композиции присутствовали Богоматерь, Иоанн Богослов и три Марии — жены-мироносицы.

Андреусала (1627–1700) Святой Гаэтан (Каэтан) Тиенский 1685–1690. Резьба по камню, остатки краски и позолоты. 214x98,8x83

Данная статуя является одной из самых значительных работ в творческом наследии испанского скульптора эпохи барокко Андреу Салы.

Гаэтан Тиенский — католический святой, живший в XV–XVI веках, основатель мужского священнического ордена театинцев, главной целью которого была мирная борьба с ересями, а вступавшим в него не приходилось покидать мир, они могли продолжать службу в приходе. Гаэтан организовал в Неаполе специальный банк для бедных, предложив альтернативу ростовщикам. Считающийся покровителем безработных и ищущих работу людей, этот святой был канонизирован в 1671, сразу после чего стали создаваться изображающие его скульптуры.

Гаэтан представлен попирающим еретика, цветок лилии в его руке символизирует чистоту, а также, наряду с добродушным выражением лица и раскрытой по направлению к инакомыслящему Библией, напоминает о гуманных методах, которые предпочитал использовать святой против ереси. Это изваяние выполнено для монастырской церкви Святого Гаэтана в Барселоне.

Дамиан Кампени (1771–1855) Раненый галл. Первая половина XIX века. Терракота. 19,5x20,5x13

Каталонский скульптор Дамиан Кампени в юности работал у Сальвадора Гурри Короминаса, а впоследствии открыл собственную мастерскую. Став пенсионером от Совета торговли, он отправился в Рим, где познакомился с Антонио Кановой и прожил восемнадцать лет, трудясь в мастерской Ватикана. По возвращении в Испанию, Кампени был приглашен на пост профессора в каталонской Королевской академии изящных искусств им. Святого Георгия, а после в Академии Сан-Фернандо в Мадриде.

Эта небольшая фигурка, выполненная из терракоты, могла являться подготовительным эскизом-моделью для статуи. Мастер создал свой вариант изваяния на сюжет, который был воплощен в скульптуре эллинистической эпохи в III веке до н. э. Прямое обращение к культуре Античности, в том числе и заимствование тем и эстетических идеалов, свойственно для искусства неоклассицизма, в рамках которого творил Кампени.

Хайме Отеро (1888–1945) Летний цвет. Около 1928. Гипс. 151x86,7x41,5

Основу творческого метода скульптора Хайме Отеро составляет эклектика — смешение различных стилей. Изысканность модерна удивительным образом переплетается в его работах с чертами диаметрально противоположного по характеру направления новесентизм. Так называлось каталонское культурное движение, представители которого в отличие от приверженцев стиля модерн с их эскапизмом признавали необходимость связи искусства и политики, отдавали предпочтение ясным, упорядоченным формам и ценили геометрию. Отеро специализировался на уличных монументах — его произведения можно увидеть на площади Каталонии и проспекте Диагональ в Барселоне.

Фигура обнаженной девушки отсылает к многочисленным образам купальщиц, создававшимся художниками с Античности, и становится олицетворением сущности летнего времени. Линии ее вытянуты и изящны, все изгибы решены плавно — скульптор избегает острых углов, мастерски обыгрывая их даже в районе локтей и коленей. Уравновешенная композиция тщательно продумана и по сути своей декоративна. Ощущение нежной простоты и естественности подчеркивается лаконичностью формальных качеств гипса, избранного материалом для скульптуры.

Микель Блай (1866–1936) Преследование мечты 1902. Мрамор, бронза. 76x69,7x45,5

Микель Блай — каталонский скульптор, чьи творческие взгляды сформировались в рамках модернистских олотской, парижской и римской школ. Дважды он посещал французскую столицу, жил и работал в городе по нескольку лет. Во время второй поездки (1894–1906) была создана скульптурная группа «Преследование мечты». Здесь Блай строит художественный образ на контрастах, решительно во всем противопоставляя образ девушки, олицетворяющей мечту, человеку, жаждущему ее достичь. Фигура Мечты, вырезанная из благородного белого мрамора, полна невозмутимой непричастности, она лишь несколько отклоняется от назойливого преследователя, но не пытается окончательно скрыться от него. Двусмысленность ее отношения проявляется в заинтересованном взгляде, свысока и будто бы невзначай протянутом цветке, находящемся совсем близко к изо всех сил стремящейся к нему раскрытой ладони мужчины. Для усиления ощущения противоположности Блай решил отлить второго героя из бронзы — материала, хорошо приспособленного для передачи движения, накала страсти, сосредоточенной в напряженных мускулах тела. Столь различные по положению и материалам персонажи отражают авторский замысел — подчеркнуть фатальную недосягаемость мечты, существующей в ином, недоступном для человека мире, который может казаться крайне близким, но никогда не будет достигнут. Смысл и композиционное решение этой работы указывают на влияние, оказанное на Блая творчеством Огюста Родена, в частности скульптурной группой «Любовь убегает».

Энрик Касановас (1882–1948) Скорбящие 1904–1905. Бронза. 31,3x17,8x19

Энрик Касановас — каталонский скульптор, один из ведущих представителей движения новесентизм. Его приверженцы стремились во всем противопоставить себя самому распространенному в Европе в начале XX века стилю модерн, а также проявить патриотизм по отношению к Каталонии, поскольку направление имело связь с националистической организацией «Каталонская солидарность», желавшей большей автономии региона и поощрявшей подъем местной культуры. В целом новесентизм — это каталонская форма неоклассицизма с его любовью к ясности линий, точности и упорядоченности. Ориентиром для скульпторов этого движения было творчество Аристида Майоля.

Небольшая группа «Скорбящие» создана Касановасом на заре его деятельности, когда черты зрелого стиля мастера, созвучные идеалам новесентизма, еще не сформировались. Однако и здесь очевидным становится социальный элемент, он наряду с политическим признавался сторонниками движения чрезвычайно важным в искусстве. Ощущение массивности при скромном размере фигур способствует созданию впечатления внезапно навалившегося горя, которое этим простым, прячущим свои лица в отяжелевшем тряпье людям нелегко пережить. Далекие от изящества формы, грубо обработанная поверхность и полные безнадежного уныния позы так или иначе рождают ассоциации с нижними слоями населения и несправедливостью, наполняющей их жизнь.

Графика XIX–XX веков

Хуан Грис. Улица на Монмартре.

Луиджи Радос (1773–1840), Гаспаре Галлиари (1760/1761-1818 или 1823) Ротонда, превращенная в купальню 1803. Бумага, гравировка, акватинта. 34x43,5

Над данным изображением трудились два итальянских художника — Луиджи Радос и Гаспаре Галлиари. Помимо обычной резцовой гравюры мастера использовали технику акватинты, позволяющую работать не с линиями и штрихами, а с цветовыми пятнами и создавать отпечатки с плавными тональными переходами, подобные акварелям.

Радос и Галлиари продолжали традицию XVIII века, когда одним из наиболее распространенных жанров в живописи и графике был архитектурный пейзаж, зачастую включавший изображение руин и фантазийные постройки. Художники запечатлевают ротонду, явно имеющую отношение к античному прошлому их родины, всплеск интереса к которому также случился в XVIII столетии в связи с произошедшими археологическими открытиями. Монументальное величие древнего сооружения, утратившего первоначальное предназначение, столь масштабно и торжественно, что становится очень легко упустить из виду присутствие крошечных, совершенно несоразмерных ему фигурок людей. Изображая их на контрасте с грандиозностью ротонды, мастера задаются вопросом о времени и истории, размышляя о том, что находит свое место в вечности.

Луис Гранер (1863–1929) Возвращение солдат с Кубы. Около 1898. Бумага, уголь. 55,4x38,4

Каталонский художник-реалист Луис Гранер учился живописи в Барселоне, после получил стипендию для посещения Мадрида, где набрался опыта, копируя произведения старых мастеров в музее Прадо. Гранер не был безразличен к социальной реальности своей страны и политическим событиям. Об этом свидетельствует и представленный в музее рисунок его авторства, на котором изображено возвращение побежденных испанских солдат с Кубы на родину. Таким оказалось завершение борьбы Кубы за независимость от Испании, которая длилась много лет с перерывом на перемирие во второй половине XIX века и закончилась, когда подключившиеся к войне войска США добились окончательного выдворения испанцев с островов. Гранер документирует это событие, используя уголь — материал, хорошо передающий непосредственность впечатления и удобный для быстрого применения. Может показаться, что художник являлся очевидцем прибытия корабля с солдатами и тут же зарисовал понуро бредущих, изможденных соотечественников, среди них немало раненых. Таким образом, его работа может исполнять для современников роль, которую впоследствии стала играть репортажная фотография.

Теофиль-Александр Стейнлен (1859–1923) Кукареку 1899. Бумага, цветная литография. 135x100

Теофиль-Александр Стейнлен — французский художник швейцарского происхождения, занимавшийся графикой и иллюстрацией как в реалистическом стиле, так и в стиле модерн. Среди его самых известных работ — плакат для знаменитого кабаре «Черный кот» в Париже, где собиралась богема тех лет — завсегдатаями были живописцы Анри Тулуз-Лотрек и Поль Синьяк, музыканты Эрик Сати и Клод Дебюсси, литераторы Поль Верлен и Август Стриндберг.

Плакат с изображением кричащего петуха стилистически близок к решению упомянутого произведения с котом. Здесь мастер продолжает работать с крупными плоскостями, очерченными линиями, которые строят выразительную форму, и насыщенными экспрессивными цветами, что в целом свойственно жанру литографии. Этот отпечаток предназначался для обложки одноименного модернистского журнала («Cocorico»), имевшего сатирическую, художественную и литературную направленность.

Рамон Касас (1866–1932) Сифилис 1900. Бумага, цветная литография. 80x34,3

Этот плакат дает представление о том, как выглядела европейская реклама в конце XIX — начале XX века, когда в ее создании участвовали лучшие современные художники, а находившаяся на пике расцвета техника литографии стала благотворной не только для неограниченного копирования изображений, но и для формирования выразительных, экспрессивных и запоминающихся образов. Многочисленные примеры рекламных плакатов того периода высоко ценятся сегодня, находя свое место в музеях мира.

«Сифилис» — гласят внушающие опаску извилистые буквы в заголовке этого листа. Буква S формой уподобляется изгибающейся змейке в спрятанной за спиной руке девушки, держащей в другой руке лилию — цветок, символизирующий чистоту и непорочность. Таким образом, выдающийся каталонский художник-модернист Рамон Касас материализует свое представление о пороке, манящем и прельщающем, но способном привести к плачевным последствиям. Яркий колорит, в котором сталкиваются дополнительные по отношению друг к другу фиолетовый и желтый цвета, подобно расцветке ядовитого цветка, привлекает и в то же время предупреждает, настораживает. Как бы то ни было, надпись, расположенная ниже, вселяет надежду, обещая «абсолютное и радикальное» исцеление от недуга.

Жузеп Йимона Обнаженная. Около 1907. Бумага, графитный карандаш. 44x59,3

Жузеп Йимона — каталонский скульптор. Его первые работы были выдержаны в духе академизма, но после поездки в Париж и знакомства с творчеством Огюста Родена, стиль мастера приблизился к модернистическому. Йимона был очень успешен и принимал участие во множественных выставках в Каталонии, Мадриде, Брюсселе и Буэнос-Айресе. Созданные им монументы украшают улицы Барселоны, среди них — конный памятник графу Рамону Беренгеру III Великому и фриз для Триумфальной арки.

В коллекции каталонского музея представлены скульптурные работы Йимоны. Возможно, данный рисунок являлся эскизом к работе «Обнаженная» (1918). Создание рисунка — важная подготовительная часть в работе любого ваятеля. Многократное изображение фигуры в различных ракурсах становится первым шагом на пути к созданию произведения, позволяет мастеру прочувствовать пластику формы и понять, какой вариант композиции наиболее удачен для его воплощения в трехмерном объеме.

Арман Рассенфорс (1862–1934) Сидящий обнаженный. Около 1907. Бумага, сангина, уголь. 51x38,5

Арман Рассенфорс — бельгийский книжный иллюстратор, график, самоучка, родившийся в семье торговцев мебелью и предметами декоративно-прикладного искусства. Он должен был продолжить дело, однако, познакомившись с работами художника-символиста Фелисьена Ропса из коллекции своего дяди, заинтересовался гравюрой и со временем всецело посвятил себя творчеству. Рассенфорс являлся чрезвычайно изобретательным графиком и гравером, всегда стремившимся к усовершенствованию техники и экспериментам с ней ради достижения наиболее выразительных эффектов. Его прославили иллюстрации к сборнику стихотворений Шарля Бодлера «Цветы зла».

Работа «Сидящий обнаженный» демонстрирует, что Рассенфорс был не менее талантливым графиком, чем гравером. Сохраняя близость к идеалам символизма, он создает на бумаге мистический и таинственный образ, кажущийся овеществленным сном или призрачным видением. Фигура юноши, ограниченная рамками листа, будто тает на глазах, растворяясь в туманной монохромии сангинной дымки.

Франсиско Ксавье Госе (1876–1915) Две сестры Около 1910. Картон, гуашь, карандаш Конте, пастель, графитный карандаш. 44,3x43,5

Франсиско Ксавье Госе — каталонский художник, который также считается одним из лучших европейских иллюстраторов, творивших в стиле модерн. Как и многие другие мастера, совмещавшие профессиональные занятия живописью с работой графическим дизайнером и иллюстратором, он много экспериментировал с техникой, привнося в произведения эстетику современной традиции оформления.

Эта тенденция прослеживается и в картине «Две сестры», где художник сочетает материалы, добиваясь оригинального выразительного эффекта. Его работа оказывается расположенной на границе живописи и графики, рекламного плаката и картины, произведения, исполненного со всей серьезностью, и карикатурой с сатирически преувеличенными чертами. Две сестры, связь между которыми подчеркивается абсолютной идентичностью их одежды, фигур и причесок, создают впечатление не изящных, а лишь худосочных. Неуверенная, непостоянная линия, очерчивающая тела — то возникающая, то утончающаяся и пропадающая вовсе, — наряду с утрированно яркими цветами рождает ощущение некоей нервической болезненности, которая в то же время чрезвычайно притягательна для взгляда.

Мануэль Хумберт (1890–1975) Сидящий мужчина. Около 1915. Бумага, гуашь, чернила. 35x25

Работы каталонского художника Мануэля Хумберта отличаются внутренним спокойствием, тихой меланхолией и ясностью, что противопоставляет их большей части произведений его современников-авангардистов, в частности, движения футуристов. Зачастую мастер изображал людей, занимающихся обыденными делами или же предающихся размышлениям, поэтически трактуя привычную повседневность. Близкая дружба с Амедео Модильяни также не могла не отразиться на его стиле, что проявилось, прежде всего, в портретной живописи.

Рисунок с изображением сидящего мужчины — типичная ранняя работа Хумберта. Непритязательная монохромность колорита, практически сплавляющая человека с помещением, разрывается легкими всполохами парусов корабля. Это судно выглядит настолько чуждым и неожиданным на фоне беспросветной серости стены, что его сложно принять за рисунок — скорее, за визуализацию внезапной мысли, мечты персонажа о том, чего лишена его реальная жизнь. Фантазия отвлекла героя от курения трубки, лежащей в застывшей руке, и оставила растерянное и задумчивое выражение на его лице.

Эмили Годес (1895–1970) Горох Около 1930. Мелованная бумага, серебряно-желатиновая печать. 43,8x27,5

Эмили Годес — каталонский фотограф, начавший профессионально снимать около 1920. Он входил в Ассоциацию фотографов Каталонии, прославился своими репортажными сериями, сделанными в Кордобе в 1927 и на Международной выставке в Барселоне в 1927, также мастер запечатлел на пленке картины современников. Однако наиболее значительным его достижением как фотохудожника являются снимки 1930-х, когда Годес начал поддерживать идеалы межвидового движения «новой вещественности», зародившегося в Германии в 1920-е и противопоставлявшегося экспрессионизму. Его представители, работавшие с фотографией, сосредоточивались на уникальных возможностях этого тогда еще очень молодого вида искусства, таких как специфика цвета, кадрирования, масштаб. Чаще всего в их произведениях появлялись различные природные объекты, в частности, увеличенные по отношению к реальному восприятию человеком детали растений, подчеркивающие красоту и гармонию соотношения форм. Годес создал целую серию подобных «Гороху» работ, запечатлевших растения, рептилий и насекомых, которую назвал «крупноформатные микрофотографии». Они стали значительным вкладом в наследие «новой вещественности» и всей истории фотоискусства.

Декоративно-прикладное искусство XIII–XX веков

Гаспар Хомар. Вешалка для одежды и зонтов. Около 1906

Неизвестный мастер Ларец с изображением распятия. Около 1210–1220. Дерево, резьба и позолота по меди, выемчатая эмаль. 21,4x20,4x9

В XII–XIII веках выемчатая эмаль была одной из самых популярных техник, использовавшихся при создании предметов для церкви. Из трех основных центров изготовления эмали конца XII столетия — Кельна, Лотарингии и Лиможа — наибольшее значение постепенно приобрел последний. Отличительной особенностью лиможских эмалей изначально было вырисовывание фигур не на гладком, а на заполненном узором золоченом фоне, однако впоследствии, напротив, золотыми стали оставлять фигуры, а фоны полностью покрывали эмалью и украшали различными орнаментами — так лиможские изделия приобрели свой «классический» вид. Распространенной формой для этого декора были реликварии в виде прямоугольных ларцов с двухскатной крышкой, подобные представленному в коллекции. На них, как на данном, могли изображаться различные сцены из Нового Завета или житий местных святых. Характерным является рельефное выделение голов персонажей. Фигуры трактуются плоскостно и условно. Фон украшался растительным, геометрическим и псевдокуфическим орнаментом. Основные цвета лиможских эмалей, по которым их всегда легко распознать — насыщенный ультрамарин, зеленый, красный и белый в сочетании с золотом, — присутствуют и в данном изделии. Источником для получения знаменитого синего цвета был особый краситель сафра, который привозили из Испании, представляющий собой естественную смесь окиси кобальта и натрия.

Неизвестный мастер Символы евангелистов. Около 1400. Чеканное серебро, перегородчатая эмаль

Эти четыре пластинки из чеканного серебра, происхождение которых не определено, предположительно, украшали металлическое распятие. На них изображены символы евангелистов: Иоанна обозначает орел, Марка — лев, Матфея — ангел, Луку — телец. Применявшаяся для создания образов техника перегородчатой эмали заключалась в заполнении стекловидной массой, окрашенной различными пигментами, ячеек, образованных припаянными на металлическую пластину тонкими проволочками, и последующем обжигании. Колорит изделий близок к использовавшемуся в Лиможе — самом известном центре изготовления эмалей в Средневековье, упадок которого в середине XIV века был обусловлен начавшейся Столетней войной. Сходство решения этих пластинок и лиможских эмалей определяется, прежде всего, синим цветом, что обусловливается месторождением красителя сафры, вывозившегося именно из Испании. Форма предметов — крестоцвет — была одной из наиболее распространенных в орнаментике готической эпохи и применялась как в декоративно-прикладном искусстве, так и в архитектуре.

Неизвестный мастер Основание потира Феррера Колома, епископа Льейда 1323–1334. Серебро: чеканка, резьба; позолота. 17,5x18,2x17

Потир является одним из основных предметов литургической утвари. Именно этот сосуд используется для освящения вина и осуществления ритуала причастия. Он применяется в качестве образа чаши, которую передал Христос своим ученикам на Тайной вечере со словами: «Пейте от нее все, ибо сие есть Кровь Моя Нового Завета, за многих изливаемая во оставление грехов». Вино, налитое в потир во время богослужения, признается эквивалентом крови Христовой. Отсутствие чаши не лишает данное изделие художественной ценности, поскольку именно ножки украшались наиболее тщательно. Появившиеся в виде простейших деревянных сосудов в III веке потиры вскоре начали изготавливать из драгоценных металлов и искусно декорировать. Данное серебряное изделие относится к готической эпохе, когда богослужебная утварь делалась исключительно роскошной. В его основании лежит крест (это имеет символическое обоснование), в орнаментике преобладают растительные мотивы.

Считается, что сосуд принадлежал епископу Льейда Ферреру Колому, который знаменит своим участием в соборе 1334, где францисканцы и доминиканцы обсуждали догмат о непорочности Девы Марии, а также в коронации Педро IV в 1336 и переносе останков святой Евлалии в кафедральный собор Барселоны.

Приписывается Хуану Толю Реликварий. Первая половина XVI века. Позолоченное серебро: чеканка, гравировка; литые детали, следы голубой эмали. 42,8x19x15,5

Реликварий — вместилище сакральных ценностей, применяющееся в богослужебных системах многих религий. С первых веков существования Римско-католической церкви вошли в широкое употребление ковчеги для хранения мощей святых. Вскоре установилась традиция создавать подобные реликварии, используя дорогие материалы — слоновую кость, драгоценные металлы и камни.

Этот небольшой позднеготический реликварий с тонко проработанной орнаментикой по форме близок канделябру, центральная часть решена в виде капеллы с шатровым перекрытием и навершием распятием. Архитектурные элементы — начиная со стрельчатых окон и заканчивая самими формами церковных сооружений — были одними из самых распространенных в декоративно-прикладном искусстве готической эпохи. Большие реликварии часто изготовлялись в виде соборов, сохраняя такие детали реальных построек, как нефы, ниши, пилястры и башенки.

Королевская фабрика фаянса в Розенбурге Ваза с крышкой, украшенная цветочными мотивами. Около 1898. Глазурованная керамика. 50,3x28,8x28,8

Королевская фабрика фаянса в Розенбурге существовала в 1883–1917 и производила керамические изделия, получившие широкое международное признание. Ее основал немец Вильгельм Вольф Фрайхер фон Гюденберг, изначальной целью которого было копирование ранних экземпляров традиционного дельфтского фаянса, однако вскоре мастера заинтересовала современная художественная керамика. Его другом и соратником стал Тео Колебрандер, он создавал экзотические вазы и блюда с причудливым ярким дизайном, одухотворенным природой, и формами, навеянными впечатлениями от архитектуры. Художественные круги Нидерландов находились под сильным воздействием британского движения «Искусств и ремесел», что сказалось на керамике фабрики в Розенбурге и привело к появлению в декоративном строе ваз, каминных часов, кувшинов и блюд многочисленных мотивов в сельско-идиллическом духе: водоплавающих птиц и лягушек, подсолнухов и маков. Эти сцены создавались мастерами и их учениками, черпавшими вдохновение в загородных поездках, коллекции Гаагской академии искусств и многочисленных собраниях иллюстраций со всего мира.

Несколькими годами позже директор фабрики Юрриан Кок запустил производство «китайского» фарфора, настолько хрупкого, что его оказалось почти невозможно утилитарно использовать. Деликатность материала составила максимально гармоничное сочетание с декоративным рисунком, показывающим природные формы через призму изощренной эфемерной орнаментальности. На последние годы XIX — первые годы XX века, когда была создана ваза из коллекции музея, пришелся пик расцвета фабрики.

Жозеп Пуч-и-Кадафалк (1867–1957) Стеклянный ларец на подставке. Около 1900. Орех, резьба, скошенное стекло, металл. 110x46x46

Роль традиции в развитии форм мебели сложно переоценить. Большинство ее основных видов зародилось еще в Древнем Египте, а после каждая эпоха создавала лишь вариации на уже существовавшие структуры, заимствуя и переигрывая отдельные, свойственные изделиям прошлого элементы. И эта утонченная деревянная подставка, выполненная в стиле модерн, напрямую связана с древнеегипетскими тумбами, которые имели схожую конструкцию, хотя делались из бронзы. Такие тумбы получили широкую популярность в качестве отправной точки для проектирования предметов интерьера среди европейских мебельщиков во второй половине — конце XIX века. В решении этой подставки типично характерное для модерна сочетание лаконичной функциональности с декоративной изысканностью. Она существует в гармоничном взаимодействии с прозрачным ларцом из стекла с позолоченным обрамлением, вместе эти детали создают впечатление аристократичной элегантности.

Данное изделие авторства Жозепа Пуч-и-Кадафалка — каталонского историка искусств, политика и архитектора, одного из крупнейших представителей стиля модерн в архитектуре Испании, занимавшегося также декоративно-прикладным искусством. Прежде подставка с ларцом находилась в доме Амалье в Барселоне, реконструированном по его же проекту.

Хуан Гаско. Давид. Около 1500. Фрагмент

Следующий том

Коллекция галереи Ленбаххаус хронологически отражает несколько важных этапов развития мюнхенского искусства. Основную часть музейной экспозиции составляют произведения мюнхенских художников XVIII–XIX веков: полотна Вильгельма фон Кобелля, Иоганна Георга фон Диллиса, Карла Ротмана, Карла Шпицвега, Франца фон Штука, Фридриха Августа фон Каульбаха, Вильгельма Лайбла и Ганса Тома. Особый интерес представляют работы Ловиса Коринта, Макса Слефогта и Фрица фон Уде, участников мюнхенского Сецессиона.

Content

О. Киташова
Национальный музей искусства Каталонии

Живопись XI–XIII веков

Живопись XV–XVI веков

Живопись XVII века

Живопись XVIII-первой половины XIX века

Живопись второй половины XIX века

Живопись XX века

Скульптура XII–XX веков

Графика XIX–XX веков

Декоративно-прикладное искусство XIII–XX веков