Эрдман Николай Робертович

Сцена к водевилю Д. Ленского «ЛЕВ ГУРЫЧ СИНИЧКИН»

Сцена к водевилю Д. Ленского «ЛЕВ ГУРЫЧ СИНИЧКИН»

Пустославцев. Многоуважаемый организованный зритель и дорогой самотек! Прежде чем начать говорить, я должен сказать, что советская драматургия весьма колоссально выросла. Это видно хотя бы уже из того, что мы ставим Шекспира. Почему нам, товарищи, близок Шекспир? Потому что он умер. Я считаю, что смерть — это самое незаменимое качество для каждого автора. Живого автора хоронят у нас после каждого представления, поэтому, если он хочет подольше жить, он должен немедленно умереть. Здравствуйте! Я не буду скрывать от вас, что некоторые ученые утверждают, что Шекспира вообще не было. Нужно признаться, товарищи, что его действительно не было. Но я считаю, что это самое незаменимое качество для каждого автора. Скажем, к примеру, если бы у нас не было Пантелеймона Романова[1] или Малашкина[2], как бы они обогатили этим русскую литературу. Итак, товарищи, Шекспира не было. Спрашивается, почему? Потому что в жуткую эпоху загнивающего феодализма никакого Шекспира, само собой разумеется, быть не могло. Теперь же, товарищи, без сомнения, Шекспир будет. Когда — не знаю, но будет обязательно. Но так как того Шекспира, который будет, нету, нам поневоле пришлось поставить того Шекспира, которого не было. Что же мы решили поставить? Я не буду скрывать от вас, что мы решили поставить «Отелло». Без сомнения, организованный зритель уже заранее знает, что в этой популярной трагедии имеется целый ряд непростительных промахов и ошибок. Основная ошибка заключается в том, что Виллиам Шекспир, как молодой и неопытный автор, до того постарался насытить свое произведение гениальностью, что совершенно не оставил в нем места для идеологии. Конечно, эту непростительную ошибку наш театр постарался исправить. Без сомнения, каждому из нас известно, что для того, чтобы дать широкому зрителю почувствовать гениальность какого-нибудь произведения, гениальное произведение надо приблизить к современности. Что для этого нужно сделать? Для того, чтобы гениальное произведение приблизить к современности, необходимо выбросить из гениального произведения все, что в нем было, и привнести в гениальное произведение все, чего в нем не было. Эту кропотливую, но вдохновенную работу и взял на себя наш уважаемый работник пера и бумаги Федор Семенович Борзиков, выученик Федора Федоровича Раскольникова, автора нашумевшей пьесы «Воскресение» Льва Николаевича Толстого[3]. В широких литературных кругах Федор Семенович известен как автор романа «Война и мир» в переделке для «Синей блузы»[4]. Федор Семенович — специалист по положительным типам. Федор Семенович находит их даже там, где их нет. В своей гигантской работе над «Отелло» Федор Семенович перебросил мост от Шекспира до наших дней. Это ему было тем легче сделать, что в Кассио он усмотрел черты зарождающегося декабриста. Но это еще не все. Без сомнения, даже самотеку известно, что до сих пор все театры видели в Дездемоне идеальный тип любящей женщины. Это произошло потому, что до сих пор ни один театр не обращал внимания на ее социальное положение. Но в тот момент, когда Федор Семенович начал читать «Отелло», первое, что ему бросилось в глаза, это то, что хваленая Дездемона оказалась дочкой сенатора. Да, товарищи, ничего не поделаешь, оказалась! Поэтому Федор Семенович, с присущим ему мастерством, оплевал эту женщину, за что наш театр приносит ему горячую благодарность.

Федор Семенович кланяется.

Налимов!

Налимов. Я-с!

Пустославцев. Попросите труппу.

Выходит т р у п п а  а к т е р о в.

Товарищи, поблагодарим Федора Семеновича за то, что он оплевал Дездемону.

Актеры аплодируют. Федор Семенович раскланивается.

Благодарю Вac!

Т р у п п а уходит. Федор Семенович садится.

Итак, товарищи, сейчас мы вам покажем «Отелло», пьесу о новых людях, которые, как сказал соавтор Федора Семеновича, «не снились нашим мудрецам». В довершение я хочу сообщить, что революционная пьеса не есть еще революционный спектакль, ибо если революционная пьеса зависит всецело от автора, то революционный спектакль зависит всецело от вас, ибо если публика аплодирует там, где ей пожелается, а не там, где ей полагается, никакой идеологии не получается. Вот. Я кончил. (Сходит со сцены. Борзикову.) Хорошо?

Борзиков. Довольно ничего, хотя и были кое-какие провалы. Мне кажется, что в том месте, где вы характеризовали меня как мастера, вы не упомянули об одном очень важном штрихе в моем творчестве.

Пустославцев. Это о чем же?

Борзиков. О том, что я подписался на третий заем пятилетки в размере двухнедельного заработка.

Пустославцев. Действительно, не упомянул. Ну, ничего, Федор Семенович, я упомяну об этом в заключительном слове. Однако, почему же не начинают? Налимов!

Налимов. Я-с!

Пустославцев. Ну что? Как?

Налимов. Все в порядке... две накладки!

Пустославцев. Что случилось?

Налимов. Как говорится у критиков, Петр Петрович, новая жизнь забила искусство.

Пустославцев. Какая новая жизнь забила искусство? В чем дело?

Налимов. Можете себе представить, Петр Петрович, нынче в обеденный перерыв у второго вредителя в парике ваша мурка окотилась.

Пустославцев. Ну и что?

Налимов. Пока ничего. Все благополучно. Окотилась, лежит себе в парике, детей воспитывает, а Иван Иванович сидит себе около парика и не гримируется.

Пустославцев. Это почему же?

Налимов. Я, говорит, артист первого положения и с таким родильным приютом на голове играть отказываюсь. Ка-те-го-ри-чес-ки. Вот.

Пустославцев. Скажи ему, братец: если он к выходу опоздает, я его оштрафую.

Налимов. Ладно, Петр Петрович. Потом...

Пустославцев. Что потом?

Налимов. Пионер запил.

Пустославцев. Какой пионер?

Налимов. Положительный пионер из первого эпизода.

Пустославцев. Кто его играет?

Налимов. Кавун-Тамбовский.

Пустославцев. Вечная история. Кто же теперь будет пионера играть? А что, Прошка пионера сыграть не сможет?

Налимов. Прошка, ты положительного пионера сыграть не сможешь?

Прошка. Вообще — нет, но если местком прикажет — смогу.

Налимов. И хорошо сыграешь?

Прошка. Если местком прикажет — лучше Качалова сыграю.

Налимов. Если, говорит, местком прикажет — лучше Качалова сыграет.

Пустославцев. Местком здесь ни при чем. Если роль знает — пусть играет.

Налимов. Местком, говорит, здесь ни при чем. Если, говорит, роль знает — пусть играет.

Прошка. Можно, конечно, и без месткома сыграть, но хуже.

Налимов. Говорит, может, конечно, и без месткома сыграть, но хуже.

Пустославцев. Пусть хуже, но без месткома.

Налимов. Прошка, можешь хуже играть, это лучше.

Пустославцев. Налимов.

Налимов. Я.

Пустославцев. Начинаем. Все по местам. Занавес.

Синичкин начинает бить в барабан.

Стой, стой.

Налимов. Стою, Петр Петрович.

Пустославцев. Да не ты стой, а ты стой. Тебе говорят.

Синичкин. Ну вот. У меня здесь самое красивое место — ре-бемоль, а вы мне под руку говорите.

Пустославцев. Ты это что же, дорогой, делаешь? Ты это что же делаешь, я тебя спрашиваю?

Синичкин. Музицирую.

Пустославцев. Музицируешь? Вот черт паршивый! Разве с этого начинается, а? Я тебя спрашиваю: разве с этого начинается?

Синичкин. А с чего же? «Орфей в аду»[5] не чета вашей пьесе и то с этого начинается. Контрапункт.

Пустославцев. Ты, милый, совсем рехнулся. Одним словом, если ты будешь у меня без дирижера играть, я тебя из театра вон выкину, так и знай. Следи, пожалуста, за дирижером.

Синичкин. Смешно, Петр Петрович, у меня вольный порыв вдохновения, а вы мне под руку говорите.

Пустославцев. Налимов!

Налимов. Я-с!

Пустославцев. Еще раз все по местам! Занавес!

Поднимается занавес.

Операционная. Посередине комнаты операционный стол. В углу столик с инструментами, у стены шкаф со всевоз-можными колбами и пробирками. На стене плакат. «Операционная имени моральной смерти социал-предателей».

Профессор товарищ Д е з д е м о н о в а и ее ассистент товарищ Э м и л и я в белых больничных халатах рассматривают что-то в колбе.

Оркестр начинает играть марш.

Дездемонова. Чу! Я слышу музыку! Что это такое?

Эмилия. Это выздоравливающие пионеры из палаты номер четырнадцать везут больного на операцию.

Дездемонова. С оркестром?

Эмилия. Да, профессор! Вчера на общем собрании коклюшников и дифтеритчиков выздоравливающие пионеры постановили, что болезнь в период построения социализма должна быть радостной. И вот они проводят это постановление в жизнь.

Дездемонова. Милая, молодая поросль! Я узнаю тебя! Товарищ Эмилия, вымойте инструмент — сегодня мы дол-жны быть на высоте положения.

Марш. Под звуки барабана п и о н е р ы ввозят на больничной тележке больного Кассио.

Кассио (стонет). Ой, ой.

Пионер. Ать, два, ать, два, левой, левой! Стой!

Музыка замолкает.

Пионер. Товарищ профессор, мы, молодые коклюшники и дифтеритчики палаты номер четырнадцать, поздравляем тебя с первым опасно больным нашей только что выстроенной раньше срока больницы. Ребята, — туш!

Туш.

Кассио. Ой, ой, ой!

Дездемонова. Спасибо вам, дети-богатыри, спасибо! Товарищи ассистенты, положите больного на стол.

Больного кладут на стол.

Кассио. Ой, ой, ой!

Пионер. Товарищ опасно больной! Прежде чем тебя начнут резать, разреши зачитать тебе объединенную резолюцию девочек, болеющих корью, и престарелых астматиков нашей только что выстроенной раньше срока больницы.

Кассио. Ой, ой, ой!

Девочка (читает). «Мы, взрослые астматики, и девочки, болеющие корью, единогласно постановили на нашем четырнадцатом объединенном собрании, что ты не должен отчаиваться».

Кассио. Ой, ой, ой!

Девочка. «А если же какой-нибудь нелепый случай вырвет тебя из наших рядов, знай, что новые тысячи опасно больных заменят тебя на этом посту. А пока что прими от нас, милый опасно больной, наш любимый и нами самими выстроенный раньше срока барабан». (Ставит барабан на живот Кассио.)

Все аплодируют.

Кассио. Ой, ой, ой!

Борзиков. Знаете, Петр Петрович, я не очень согласен с трактовкой этого места. Почему он у вас все время стонет?

Пустославцев. Как — почему, Федор Семенович, он же опасно больной. Больные всегда стонут.

Борзиков. Это, Петр Петрович, больные старого времени стонали, а новый больной, нашей неповторимой эпохи, стонать не может.

Пустославцев. Что же он, по-вашему, на операционном столе хохотать может?

Борзиков. Ну, хохотать не хохотать, а подхихикивать он, по-моему, мог бы.

Пустославцев. Вы думаете?

Борзиков. Я никогда не думаю. Я уверен в этом совершенно официально, как автор.

Пустославцев. Товарищ Напойкин, вот автор предлагает очень интересную и свежую краску для вашей роли. Вы должны не стонать, а подхихикивать.

Кассио. Подхихикивать? Вот тебе раз! Я же больной.

Пустославцев. Вы больной, но эпоха наша здорова, и это следует оттенить. Понимаете?

Кассио. Понимаю.

Пустославцев. Ну, оттеняйте.

Кассио. Хи-хи-хи.

Пустославцев. Очень хорошо. Дальше.

Дробь барабана, и в операционную входят с и д е л к и со стягом.

Сиделка. Дорогой умирающий, мы, сиделки, технический персонал и ночные сторожа нашей выстроенной раньше срока больницы, с неослабевающим интересом следим за твоей болезнью и твердо надеемся, что она приведет тебя к тому или иному концу.

Кассио. Хи-хи-хи.

Пустославцев. Стойте. Федор Семенович, как вы хотите, но с подхихикиванием в этом месте что-то не получается.

Борзиков. Почему?

Пустославцев. Ну как — почему. Все-таки сиделки следят с неослабевающим интересом, а он подхихикивает. Это неудобно.

Борзиков. Вы правы. В этом месте он может стонать.

Пустославцев. Товарищ Напойкин, вот автор предлагает очень оригинальную и свежую краску для вашей роли. Вы должны в этом месте не подхихикивать, а стонать.

Кассио. Здравствуйте! Что же я, в конце концов, должен делать — стонать или подхихикивать?

Борзиков. Вы должны это объединить, товарищ Напойкин. Вы должны строить роль диалектически. Иногда в вас начинает говорить старое и вы начинаете стонать, но как только вы начинаете стонать, на вас обрушивается новое и вы начинаете подхихикивать. Понимаете замысел: стонете - подхихикиваете, подхихикиваете — стонете, вот у вас и получится диалектика.

Кассио. Спасибо, душка.

Пустославцев. Повторить.

Сиделка. И твердо надеемся, что она приведет тебя к тому или иному концу.

Кассио. Ой, ой, ой, хи-хи-хи.

Борзиков. Прекрасно! Очень хорошо! Настоящее единство противоположностей! Дальше!

Дездемонова. Будут ли еще приветствия от каких-либо организаций?

Эмилия. Насколько мне известно, кажется, все. Хотели еще выйти аппендицитники, но, кажется, их самих сегодня оперируют.

Дездемонова. В таком случае, товарищи, я считаю, что официальная часть кончилась и мы можем приступить к операции.

Кассио. Ой, ой, ой, хи-хи-хи.

Дездемонова. Товарищ Эмилия, подайте маску с хлороформом. Одевайте.

Кассио. Ой, ой, ой, хи-хи-хи.

Дездемонова. Начинайте считать, вы скорее заснете.

Кассио. Пять в четыре, пять в четыре, пять в четыре, пять в четыре, пять... (Храпит.)

Дездемонова. Чу! Он заснул. Обнажите ему живот.

Пустославцев. Раиса Минишна, я просил вас вздрагивать в этом месте. Когда ему обнажают живот, вы вздрагиваете. Понимаете? Обнаженный живот Кассио — это трамплин, от которого вы должны отталкиваться в вашей дальнейшей любовной сцене. Я вас очень прошу, Раиса Минишна, отталкивайтесь от живота.

Дездемонова. Я этого места как-то не чувствую, Петр Петрович. У товарища Напойкина совершенно невыразительный живот. От чего я здесь могу вздрагивать? Смешно.

Кассио. Не беспокойтесь, Раиса Минишна, я вам его на спектакле под такого красавца загримирую, что вы будете полчаса вздрагивать.

Дездемонова. Хвастун!

Пустославцев. Дальше!

Дездемонова. Товарищ Эмилия, дайте ланцет, ножницы, нитки и наперсток.

Пустославцев. Я не совсем понимаю — почему наперсток?

Борзиков. Видите ли, этим наперстком я хочу дать биографию героини. Дело в том, что, по замыслу автора, Дездемонова работала раньше в пошивочной мастерской, и этот наперсток очень тонко и безо всякой навязчивости должен показать, что, во-первых, Дездемонова еще не порвала связь с производством, а во-вторых, что она уже нами самими сделанный и выпущенный раньше срока профессор. Это очень важно.

Пустославцев. Ага. Раиса Минишна, в этой сцене у вас имеются два важных места. Живот и наперсток. Животом вы показываете свою будущую связь с Кассио, а наперстком вы должны показать свою прошлую связь с производством. Задача состоит в том, чтобы соединить эти две связи в одно компактное целое. Играть нужно так, чтобы зритель не мог разобраться, где у вас кончается живот и где начинается наперсток. Сделайте это, Раиса Минишна.

Дездемонова. Я это на спектакле сделаю, Петр Петрович. Показывать связь с производством сейчас — это не так важно. Все равно прессы нет. Товарищи ассистенты, приступайте к трепанации живота. Дайте ланцет. Прежде чем начать резать, я считаю своей обязанностью обратить ваше пристальное внимание, что этот ланцет лучше американских и сделан нами самими раньше срока на одном из наших гигантских гигантов. Вот я разрезаю верхний покров. Товарищи ассистенты, загните кожу и подрубите концы. Так. Теперь я ему залезу в кишки. Так.

Гудок.

Кассио. Гудок. (Садится.) Я должен идти. (Хочет слезть со стола.)

Дездемонова. Безумный, что вы делаете? Держите его.

Кассио. Пустите меня! Пустите меня к ней!

Гудок.

Слышите, она призывает меня, моя красная черная металлургия! (Вырывается и бежит к двери.)

Дездемонова загораживает ему дорогу.

Дездемонова. Но поймите, что у вас разрезан живот.

Кассио. Хи-хи-хи!

Пустославцев. Что вы делаете?

Кассио. Оттеняю эпоху. Хи-хи-хи. Разве я мелкий индивидуалист, чтобы думать о животе? Пока у меня есть руки, я должен работать. Пустите меня к моим сестрам мартенам. Я не могу пропускать человеко-часы.

Дездемонова. Один только день.

Кассио. Ни одного человеко-часа!

Дездемонова. Сегодня мы вам заштукуем живот, и двадцать восьмого вы выйдете на работу.

Кассио. А разве сегодня двадцать седьмое?

Дездемонова. Да.

Кассио. В таком случае можете штуковать. Двадцать седьмого я выходной.

Дездемонова (в сторону). О пятидневка, как я благодарна тебе! (Смотрит на него долгим взглядом.) Ложитесь, милый.

Кассио. Почему вас так много, дорогая?

Дездемонова. Вы совершенно правы. Товарищи ассистенты, во имя рационализации оставьте нас вдвоем.

Ассистенты уходят.

Кассио. Я готов. Зашивайте.

Дездемонова. Чтобы вас долго не задерживать, я буду зашивать через край. Это не так красиво, зато прочно.

Кассио лежит. Дездемонова зашивает ему живот.

Скрипка.

Дездемонова. Как ваше имя, товарищ?

Кассио. Зачем оно, товарищ?

Дездемонова. Страна должна знать своих героев, товарищ.

Кассио. Меня зовут Кассио, товарищ, но старые товарищи рабочие любят меня называть просто товарищем Касей, товарищ.

Дездемонова. О, старые рабочие, какие это, в сущности, дети! Скажите, Кассио, что вы думаете о любви?

Кассио. Я считаю мужчину, который думает о любви во время нашей гигантской стройки, — дрянью и ерундой.

Дездемонова. Какое счастье! Знаешь, Кассио, во время нашей гигантской стройки я все время думала о мужчине, который думает о мужчине, который думает о любви во время нашей гигантской стройки как о дряни и ерунде, как о самом родном и близком.

Кассио. Что?

Дездемонова. Думала о мужчине, который думает о мужчине, который думает о любви как о дряни и ерунде, как о самом родном и близком.

Кассио. Я не понимаю, что вы говорите.

Дездемонова. Я сама ничего не понимаю! Федор Семенович, что это такое?

Борзиков. Это диалектика. Раиса Минишна, этого нельзя объяснить.

Дездемонова. Ах, диалектика. Вот оно что. Ну, поехали дальше. Кассио. Я волную тебя как женщина?

Кассио.. Ни капли. А я волную тебя как мужчина?

Дездемонова. Ни вот столечко.

Кассио. Какое счастье! Скажу больше. Только та женщина, которую я не волную как мужчина женщину и которая меня не волнует как женщина мужчину, может меня взволновать как мужчину женщина.

Дездемонова. Милый!

Кассио. Родная!

Поцелуй.

Дездемонова. Кася.

Кассио. О блаженство! Когда ты меня называешь Касей, мне кажется, что это не ты обнимаешь меня, а какой-нибудь из моих старых рабочих, и мне делается еще слаще и приятней. О, называй меня Касей.

Дездемонова. Кася. (Обнимает его)

Кассио (со страстью). Фролов. Фролов.

Объятие, поцелуй.

Борзиков. Знаете, Петр Петрович, я не совсем согласен с трактовкой этого места. Почему он обнимает ее за талию?

Пустославцев. Как — почему? Влюбленные всегда так обнимаются.

Борзиков. Это, Петр Петрович, влюбленные старого времени так обнимались. Здесь все-таки новые люди.

Пустославцев. За что же он, по-вашему, должен ее обнимать?

Борзиков. Пусть он обнимает ее за что-нибудь новое.

Пустославцев. Товарищ Напойкин, автор предлагает очень интересную и свежую краску. Поскольку вы играете новые человеческие отношения и новых людей, обнимайте ее за что-нибудь новое.

Кассио. За новое?

Пустославцев. Да.

Кассио. Вот тебе раз. Тогда, Петр Петрович, перемените актрису. У этой все старое.

Пустославцев. Напойкин, я вас оштрафую.

Кассио. За что же ее все-таки брать?

Пустославцев. Ну, возьмите ее за... гм. Действительно. Ну, возьмите ее за... лодыжку, что ли.

Кассио. За лодыжку? Пожалуйста. Дор-р-р-огая... (Обнимает ее за ноги.)

Входит Яго, за ним — Отелло. У Яго в руках большая ромашка. Отрывая лепестки, Яго гадает.

Яго. Верю в социализм, не верю в социализм, верю, не верю, верю, не верю, да, нет, да, нет. Да. (Твердо.) Да, не верю.

Отелло. О чем ты бормочешь, Яго?

Яго. Нет, нет. Отелло, тебе показалось. Скажи, Отелло: ты веришь Кассио?

Отелло. Да, Яго, да, он честный работник. А почему ты спрашиваешь?

Яго. Нет, нет, Отелло, тебе показалось. А мне ты веришь?

Отелло. Да, Яго, да. Хотя порой в твоих глазах есть что-то не от наших глаз.

Яго (отворачивается и закрывает глаза рукой). Нет, нет, Отелло, тебе показалось.

Отелло. Открой их шире, Яго, и ты увидишь новую жизнь и новых людей.

Яго (открывает глаза и видит целующихся Кассио и Дездемонову). А-а-а-а-а!

Отелло. Что?

Яго. Смотри на новых людей.

Отелло. О-о-о-о-о.

Яго. Ха-ха-ха.

Кассио. Отелло.

Дездемонова. Муж.

Отелло. Не оправдывайся, я все видел. (Суфлеру.) Ну, голубчик, теперь подавай, больше я ничего не знаю.

Суфлер. Ваши глаза выражали любовь.

Отелло. Что?

Суфлер. Ваши глаза...

Отелло. Ваши глаза...

Суфлер. Выражали...

Отелло. Вы рожали!

Дездемонова. Что вы говорите?

Отелло. Я говорю, что вы рожали.

Дездемонова. Вы с ума сошли, я не рожала.

Отелло. Нет, рожали.

Дездемонова. Нет, не рожала.

Отелло. Раз суфлер говорит, что вы рожали, значит, вы рожали, и кончен разговор.

Суфлер. Так ведь это не она, а глаза.

Отелло. Глаза рожать не могут.

Суфлер. Глаза не рожали, а выражали.

Отелло. Я рожал? Ну, спасибо.

Суфлер. Да не вы рожали, а «ваши глаза выражали любовь».

Отелло. Мои?

Суфлер. Да не ваши, а их.

Отелло. Ах, вот в чем дело. Ну-с, так. Ваши глаза выражали любовь.

Дездемонова. Выслушай меня, Отелло.

Отелло. Молчи, змея.

Суфлер. Яго.

Отелло. Яго.

Суфлер. Эта женщина была для меня загадкой.

Отелло. Эта женщина была для меня загадкой.

Суфлер. И вот она разрешилась.

Отелло. Разрешилась? Ну, раз резрешилась, значит, рожала, стало быть, я прав.

Суфлер. Так ведь это же не она разрешилась, а загадка.

Отелло. Загадка? Ну-с, так. Загадка разрешилась. Я обманут.

Кассио. Отелло!

Отелло. Молчи, мерзавец! Ты целуешься с моей женой, в то время когда ты должен быть на производстве.

Дездемонова. Не оскорбляй его, Отелло. Ты забыл, что сегодня он выходной.

Отелло. Кассио, я знаю тебя. Прости мои подозрения. Прости и ты меня, моя голубка.

Дездемонова. Отелло, я узнаю тебя.

Яго. Они обманывают тебя, Отелло! Она жила с ним!

Отелло. Ты жила с ним?

Дездемонова. Да!

Отелло. Когда же вы успели?

Дездемонова. Раньше срока.

Отелло. Дездемонова, я узнаю тебя. Кассио, я не собственник и не феодал. Возьми ее себе.

Кассио. Нет, нет, Отелло, оставь ее у себя.

Отелло. Да ты не стесняйся, бери...

Кассио. Нет, Отелло, и я не собственник, оставь ее у себя.

Яго. Боже, это не люди, это гиганты! (Падая на колени). Берите меня, вяжите меня, каюсь!

Все. Что с тобой?

Яго. Я — преступник!

Отелло. Ты участвуешь в заговоре, Яго?

Яго. Хуже, Отелло, хуже!

Отелло. Ты убил кого-нибудь, Яго?

Яго. Хуже, Отелло, хуже!

Отелло. В чем же твое преступление?

Яго. У моего папы в мирное время... была прачечная.

Все. Ой, ах!

Яго. Бейте меня, новые люди, бейте меня! Виноват! Каюсь!

Отелло. Нет, Яго, нет, ты еще сможешь перестроиться. Встань.

Яго. Как же я это сделаю?

Отелло. Ты должен жить с моей женой. Это поможет тебе перестроиться не механически, а органически. Дездемона, ты согласна?

Дездемонова. А как же Кассио?

Примечания

1

Романов Пантелеймон Сергеевич (1884 — 1938) — русский советский писатель. Автор психологических и сатирических повестей о советской жизни 20-х гг.

2

Малашкин Сергей Иванович (1890 — 1988) — советский писатель. Предмет его творчества — изображение революционной эпохи.

3

«Выученик Федора Федоровича Раскольникова, автора нашумевшей пьесы «Воскресение» Льва Николаевича Толстого». — Имеется в виду Раскольников Федор Федорович (1892 — 1939) — крупный деятель революционного движения, писатель, журналист. Им была сделана инсценировка романа Л. Н. Толстого «Воскресение» для МХАТа.

4

«Синяя блуза» — жанр эстрадно-театрального представления. Первоначально возник как инсценированная газета. Первый коллектив «Синей блузы» был создан в Московском институте журналистики в 1923 г. Здесь Н. Р. Эрдман шутит, проводя параллель между инсценировкой «Воскресения» Ф. Раскольникова и «Войной и миром» героя водевиля Ф. Борзикова в жанре «Синей блузы».

5

«Орфей в аду» — оперетта Ж. Оффенбаха.

Content

Эрдман Николай Робертович Сцена к водевилю Д. Ленского «ЛЕВ ГУРЫЧ СИНИЧКИН»

Сцена к водевилю Д. Ленского «ЛЕВ ГУРЫЧ СИНИЧКИН»

Примечания