С. И. Щепотьев

Краткий конспект истории английской литературы и литературы США

Софье Кухтицкой,

Александру Ложникову,

Владимиру Романову — моим ученикам, интеллигентность и восприимчивость которых придавала смысл моему учительскому труду

Литература о литературе

Вспоминается «451 градус по Фаренгейту» Рэя Брэдбери. Герои этого романа-памфлета при всеобщей деградации литературной культуры радовались любому клочку печатного текста, любому источнику «литературной» информации.

Так сегодня ученые-фольклористы восторгаются самыми незначительными памятниками устного народного творчества.

Так завтра мы, возможно, с удивлением будем спрашивать друг друга: а что же, собственно, такое сама литературная культура?

Чтобы этого не случилось, нужна вот эта самая литература о литературе, иными словами — история литературы, литературная критика.

Книга Сергея Щепотьева не претендует на звание научного труда, тем не менее она представляет собою некое неформальное исследование двух великих литератур мира — условно говоря, от Чосера до наших дней.

Работа, в основе которой — лекции, прочитанные на факультативных занятиях в средней школе, написана живо и легко. Несмотря на некоторую долю компилятивности (то есть включения материалов других исследовательских трудов), она содержит сугубо личностные авторские оценки и выводы, распространяющиеся не только на вопросы литературы, но и на другие искусства, и на историю общественной мысли — не только Великобритании и США, но и отечественную. Литературная жизнь предстает здесь перед нами как живой и цельный процесс, берущий начало в устном творчестве трубадуров и разветвляющийся на многочисленные школы и стили: огромное дерево, и каждый отдельный листочек на нем — писатель или поэт; это дерево шелестит своей могучей кроной, с которой никогда не осыпается красивая и душистая листва.

Книга приглашает погрузиться с головой в этот своеобразный мир — литературное море в житейском океане с его противоречиями, приливами и отливами, бурями и штилями, рифами и отмелями, с далеким обетованным берегом мечты и высоким звездным небом духовного совершенствования.

Увлекательный, яркий материал книги представляет собою сплав истории литературы, критики и публицистики.

Иные совпадения просто поражают:

«...Прогресс в индустрии и культуре вовсе не означал, что большинство населения Англии было образованным. Города разрастались, но что они из себя представляли? Лондон был похож на огромную помойную яму, пишет английский критик Колин Уилсон. Грубые нравы горожан, сплошная пьянка (джин был дешевле молока, и матери часто поили им детей на сон грядущий), поножовщина — вот характерная обстановка английской столицы того периода. Вот почему государство встало перед необходимостью просвещения».

Разве этот пассаж не натолкнет нас на мысль, что наше правительство весьма своевременно обратило взор к народному образованию? Смеем сказать, даже с небольшим опозданием: в СМИ уже появилась информация о том, что наши матери кое-где начинают заменять молоко для детей водкой...

«Из жизни ушло возвышенное. Обыденность нечеловеческих отношений — страшнее всего» — это мы должны помнить всегда.

Привычка. В порядке вещей. Так заведено. Общество, объединенное государственной идеей, неизбежно время от времени попадает в стадию переоценки ценностей из-за профанации центральной идеи ее главными носителями, но еще более — теми, кто претворяет эту идею в жизнь. На эту тему С. Щепотьев рассуждает, рассматривая роман известного английского археолога и антрополога Джакетты Хоукс «Царь двух стран».

То, что еще недавно считалось справедливым, моральным, даже идеальным, попадает в разряд отжившего, ненужного, вредного и греховного. Сколько раз переживала Россия подобные ценностные революции!

Вечная борьба духовной и материальной стихии. Всем довольны только представители материальных мировых сил.

Заметьте, что сегодняшние патриоты-славянофилы превратились почти в коммунистов, хотя прежние коммунисты во главе с вождем пролетариата ориентировались на западников — Герцена, Белинского, Чернышевского...

Извечный спор России и Европы. Нынешние «патриоты» видят преступление в том, что кто-то отваживается критиковать русское общество и русскую государственность. Они утверждают, что европейцы так по отношению к своим отечествам не поступают.

Вот аргумент, разрушающий их доводы:

Где б ни воздвиг Господь молитвы храм,

Нечистый рядом со своей часовней.

И, как ты ни крутись, толпится там

Народу больше, чем в дому Господнем.

«По меткому выражению Калина Уилсона, — пишет С. Щепотьев, — этой поэмой Дефо начал английскую традицию „рассерженных молодых людей“, которые зарабатывали на жизнь, понося англичан».

Казалось бы, эпоха тоталитаризма, навязывавшего обществу «нужные» мнения, позади. Но догмы, увы, живучи. Разве не вызывает сомнение точка зрения наших церковников, полагающих Леонардо да Винчи пособником дьявола, а улыбку Джоконды — улыбкой исчадья ада?..

В «Кратком конспекте» ясно прослеживается неприятие автором догматизма, утверждение независимости взглядов и вкусов (при условии, заметим, что личность обладает хорошим вкусом).

Сергей Щепотьев — профессиональный критик с тридцатилетним стажем, талантливый прозаик, поэт и переводчик (в своей книге он зачастую прибегает к собственным переводам и прозы, и стихов рассматриваемых авторов — как, например, приведенное выше четверостишие из поэмы Даниэла Дефо). Его высокий вкус, профессиональная чуткость — залог высокого качества этой ёмкой книги, содержащей как более или менее краткие сведения справочного характера, так и развернутые очерки, и вместе с тем располагающей к размышлениям о прошлом, настоящем и будущем.

Максим Швец

От автора

История — это полет в самолете над континентом, тогда как литература — неторопливая прогулка в кругу друзей.

Живопись — искусство живое, но статичное.

Музыка эмоциональна, но абстрактна.

Литература превосходит все эти искусства способностью создавать дружеское понимание, ибо она личностна, пряма и доверительна.

Р. Б. Инглис, В. К. Стюарт «Приключения в мире литературы»

Научно-технический прогресс сломал идеологические барьеры, разрушив само идеологизированное государство с его изолированностью, сделал общедоступными в так называемом постиндустриальном, информационном обществе завоевания интернациональной культуры.

Но все ли делают СМИ для того, чтобы любой и каждый мог пользоваться истинными произведениями искусства? Увы, нет. Наряду с книгами, фильмами и другими зрелищами, поистине достойными уважения и восхищения, потребителю предлагается доступная и дешевая, низкого качества продукция.

Дешевка воспринимается легче и потому кажется демократичнее. Однако это обманчивое впечатление. «Кич» — «массовые» литература и искусство — отупляет, сводит на нет духовность, без которой немыслимо как искусство, так и его восприятие. Духовность, дарованную человеку как высшее благо!

В начале Перестройки кто-то из журналистов процитировал меткое определение одного американца: «Они (т. е. мы, русские — С. Щ.) думали, что подсоединились к нашему водопроводу, а подсоединились к нашей канализации».

Да, так и получилось. Поэтому на наших прилавках куда меньше книг, составляющих истинную литературу, чем низкопробной чепухи, которую быстренько научились стряпать отечественные дельцы от книжного бизнеса. Стали появляться уже и рецепты по изготовлению этой чепухи от новоявленных авторов.

С другой стороны, к счастью, звучат и возгласы протеста: людям надоели беспомощные в литературном отношении поделки, похожие друг на друга, как две капли воды, кровавые до нелепости повествования о жизни бандитов и маньяков, романтизированных или, наоборот, приниженных бытом сыщиков обоего пола, проституток и наркоманов, туповатых богатырей из сказочек для взрослых...

Спрос определяет предложение. Говорят, на хорошую литературу спроса нет. Почему? Смею думать, что народ просто забыл, что это такое. И новое поколение просто не знает имен создателей эталонов настоящей литературы.

«Заезженные», опошленные примитивным школьным «разбором» имена канонизированных русских классиков приелись, а кто из школьников знает тех русских писателей, которые не входят в школьную программу? Тем более — Хемингуэя, Ремарка, Марселя Пруста, Диккенса, Брехта, Арагона, Голсуорси, Бальзака, Дос Пассоса, Анатоля Франса?

А ведь вчерашние школьники сегодня входят в жизнь. Не знают этих имен и полагают, что так можно жить.

Наблюдая это горестное для человечества явление, автор книжки, которую читатель держит в руках, решил попробовать донести в сжатом виде сведения хотя бы о части мировой сокровищницы литературы до умов, а главное — до сердец школьников.

Ученики росли, слушали лекции по истории английской, а потом американской литературы, чихали книжки и писали о них сочинения. Радостно было видеть, как, взрослея, вникают они во все более сложный материал, и приятно, читать некоторые из их работ, проникнутые искренним удивлением и радостью познания прекрасного, пониманием: того, ради чего писали их когда-то авторы, и того, ради чего трудился учитель.

Не скрою, не менее приятно было, что, по крайней мере, две лучшие работы получили весьма лестные отзывы в университетах г. Оснабрюк (Германия) и г. Филадельфия (шт. Пенсильвания, США).

Так стало ясно, что эти ребята получили хотя бы толчок к будущей потребности в общении с прекрасным. Значит, это возможно?

Потом подумалось: а почему бы не поделиться знаниями и впечатлениями с более широкой аудиторией?

Так родилась эта книжка. Она не претендует на роль учебника. (Да может быть, это и лучше. От слова «учебник» многие теряют к книжке интерес.) Это, вернее сказать, рассказ об английских и американских писателях и их книгах, об их восприятии в разное время у них на родине и у нас в стране, в частности — и о личном восприятии автора. Думаю, материал книжки, несколько расширенный по сравнению с курсом прочитанных лекций, будет интересен людям разных возрастов и профессий: не только учащимся и студентам специальных гуманитарных вузов, но и тем, кому дорого общение с прекрасным изобретением человечества — книгой, которая пять веков была его спутником и другом.

Ради того, чтобы мы не предали этого верного друга, и написан этот скромный труд.

С. Щепотьев

Английская литература

Как и всякая художественная литература, английская литература возникла в значительной степени из устного народного поэтического творчества.

В начальный период раннего средневековья (первые полтора столетия после начала переселения в Британию англосаксов), т. е. до начала VII века, письменности эти племена не знали. Бродячие певцы — глеомены — создавали песни, из которых складывался героический эпос. До нас дошли застольные, свадебные, погребальные и рабочие, охотничьи песни. Скопы — певцы в королевской дружине — складывали тулы, ритмизованные родословные правителей или другие формы мнемонического стиха, излагавшие содержание законов, праздников, упрощавшие его понимание и запоминание.

Около 700 г. создана «Песня о Беовульфе». До нас дошел список X века из трех тысяч стихов. Поэма состоит из двух частей. Главный ее герой — король геатов (скандинавское племя, жившее на юге Швеции) витязь Беовульф сражается с чудовищем Греиделем, освобождает свой народ. А действие второй части происходит через 50 лет. Беовульф убивает дракона и сам умирает, обожженный его дыханием. Образы поэмы восходят к «Одиссее» Гомера.

Особенность английской литературы в том, что с древних времен она смыкалась с культурой разных народов. В сходстве «Песни о Беовульфе» с «Одиссеей» сказывается влияние римской культуры, выросшей на почве культуры греческой, поскольку до V в. Британия была под властью Рима.

С 668 г. во всей Британии имеет распространение христианство. Христианская церковь подчиняется Кентерберрийской епархии. Христианство влияет на литературу. Появляется религиозная литература на различных диалектах английского языка; жития святых, библейские сказания. В то время как христианство принесло латинскую письменность (и к XII в. готический шрифт), летописание велось на английском языке: такова англосаксонская хроника с IX по XII век. Светская поэзия создавалась в этот период большей частью на французском языке. В IX—XII вв. появляются рукописные книги. Из Франции приходит рыцарский роман. Светская поэзия в библейских сюжетах раскрывала жизнь реальных англосаксов. В то же время появляются баллады о Робине Гуде — прелестные творения устного народного творчества. Робин — благородный разбойник, защитник бедных, заступник бедняков от феодалов и нечестивого духовенства.

В XIII—XIV вв. обостряется борьба с королевской властью Генриха III со стороны горожан и рыцарей-феодалов, во главе которых стоял Симон де Монфор (племянник того Симона де Монфора, который начал крестовый поход на южные области Франции). Баллады отражают мотивы этой борьбы.

А в письменной литературе находим отголоски античного эпоса и истории (романы об осаде Трои и Александре Македонском). Из кельтского фольклора в литературу приходит цикл романов о рыцарях «Круглого стола» и короле Артуре.

В XI—XIII вв. развитие английской литературы тесно связано с завоеванием страны норманнами. Это скандинавское племя долгие годы проживало на северо-западе Франции и впитывало язык и культуру этой страны. Норманны принесли в Англию литературу Франции, ее язык. Поэтому необходимо сказать несколько слов о том, что представляла французская литература этого периода. Определяющим жанром ее была рыцарская поэзия, возникшая на юге Франции, в Провансе, Гаскони, Лангедоке, Аквитании при дворах феодальных сеньоров. Юг Франции намного опережал домен — основное Французское королевство — в развитии культуры. Провансальская поэзия противопоставляла себя аскетической религиозной морали. В Провансе были выработаны нормы куртуазного (изысканного) поведения рыцарей: честность, бескорыстность, благородство, преклонение перед «дамой сердца», служение ей. Трубадуры — поэты-песенники — писали на родном провансальском языке, называвшемся «ос» (ок)[1]. Излюбленные жанры их поэзии: канцона — любовная песня; сирвента — гневная песня политического содержания; альба — описание расставания влюбленных после свидания, «песня утренней зари»; плач — о смерти какого-либо человека; тенцона — диалог-спор на любовные, философские, поэтические темы; баллада — плясовая песня с припевом. В столице Лангедока — Тулузе — происходили соревнования трубадуров. Их искусство называли «Веселой Наукой», и в 1323 г. в Тулузе открылась Консистория Веселой Науки.

Там ежегодно проводились соревнования трубадуров, а победителям вручались премии в виде цветка. Поэтому соревнования эти и стали называться Цветочными Играми. Право называться трубадуром получал тот, кто на Цветочных Играх завоевывал три награды. Ярким представителем трубадуров был БЕРТРАН ДЕ БОРН (1140—1215). Он родился в родовом замке Перигор, рано лишился матери и в 9 лет был отправлен в монастырь, где учился пять лет, после чего 14-летним юношей попал в качестве пажа к другу своего отца. В 18 лет стал оруженосцем, а в 20 был посвящен в рыцари. Вернувшись домой, он вскоре похоронил отца и отправился в Бордо, где жил при дворе Элеоноры Аквитанской, жены английского короля Генриха II Плантагенета. Он был дружен с сыновьями короля, в частности с Ричардом, будущим королем по прозвищу Львиное Сердце. Впоследствии он воевал на стороне Ричарда против его отца. Войну Бертран де Борн любил и воспевал в своем творчестве. В конце жизни он принял монашество.

На почве творчества трубадуров возник новый вид литературы — роман. В романе действие развивается вокруг одного героя, внимание автора сосредоточено на его личных переживаниях. Этим роман отличается от эпоса.

ЦИКЛ РОМАНОВ О РЫЦАРЯХ «КРУГЛОГО СТОЛА»

Описанные в этом цикле события связаны с эпохой борьбы коренного населения Британии — бриттов — с англосаксами, искавшими прочных мест для своей оседлости (V—VI вв.)

Артур был сыном короля Брута, Брут бежал из Греции и, оказавшись в Альбионе, основал город, впоследствии названный Лондон. Когда Артуру было 15 лет, он начал совершать свои легендарные подвиги, которые нашли отражение в написанной монахом Готфридом Монмутским «Истории бриттов» (XII в.). При дворе короля Артура собирались лучшие рыцари, бароны и короли Европы: легенды утверждают, что Артура почитали величайшим королем на земле. Бедные люди любили Артура, богатые — уважали, а многие иноземные монархи ему завидовали. Ближайшим другом и помощником Артура предстает в сказаниях волшебник Мерлин, сын монахини и духа. Мерлин помогает Артуру раздобыть волшебный меч Калибурн, оказывает содействие в первых поединках, постоянно находится при его дворе, причем часто превращается в разных живых существ. Все эти легенды многократно пересказывались в произведениях первых романистов. Одним из лучших интерпретаторов этих сюжетов был КРЕТЬЕН ДЕ ТРУА (1130—1191). Он жил при дворе Марии Шампанской. В молодости он писал стихи в духе северофранцузских труверов (то же, что на юге — трубадуры). В форме авантюрного романа им написано «Житие католического святого Вильгельма Английского». Пять романов в стихах о рыцарях «Круглого стола» включают реальные картины жизни того времени.

В историях любви, рассказанных Кретьеном, женщина выступает на равных правах с мужчиной, что было новым для литературы. Именно романы Кретьена были переведены на английский язык. Они были очень популярны и вызвали многочисленные подражания.

Собственно английская литература начинается с приходом в нее

ДЖЕФФРИ ЧОСЕРА (1340—1400).

ДЖЕФФРИ ЧОСЕР — предтеча литературы английского Возрождения.

Его называют провозвестником литературы английского Возрождения. Он писал в стихах на лондонском диалекте. Чосер родился в семье торговца вином, его отец был близок ко двору и устроил семнадцатилетнего Джеффри пажом к одной из придворных дам. Образование его было беспорядочным, но он много читал. В 20 лет он стал оруженосцем одного из рыцарей и вскоре попал в плен во Франции. Его друзья стали собирать выкуп, и даже король Эдуард III внес свою долю. По возвращении в Англию Чосер стал служить герцогу Ланкастерскому (который был младшим сыном короля). Начало творчества Чосера тесно связано с традицией французского куртуазного романа. Он перевел «Роман о Розе». Это очень длинный роман в стихах с очень простым сюжетом. Молодой человек засыпает в саду, мечтая об однажды виденной им розе поразительной красоты. Роман состоит из описания сновидений героя. Он путешествует в поисках розы, встречается с различными преградами и, преодолевая их, добывает желанную розу. Помогают ему аллегорические образы Красоты, Богатства и Гостеприимства.

Противниками героя выступают Гордыня, Нищета и Сквернословие.

Первое самостоятельное произведение Чосера — «Книга герцогини», посвященная смерти герцогини Ланкастерской. Книга написана под влиянием поэзии трубадуров. Среди нескольких сюжетных линий произведения одна рассказывает о любви некоего Черного Рыцаря. Здесь нашел отражение куртуазный кодекс любви. Этот период творчества Чосера называют французским периодом. С 1373 г. Чосер ведет деловую жизнь и много ездит. Его миссия во Францию связана с заключением мирного договора. В Италию он ездил трижды, в Генуе помогал оснащать генуэзский флот. Будучи во Флоренции, он знакомился с итальянской литературой. Нет сведений о том, встречался ли Чосер с Петраркой или Бокаччо, но поэзия Петрарки и новеллы Бокаччо повлияли на дальнейшее творчество Чосера.

Из этих путешествий Чосер вернулся с массой впечатлений. В Италии было время формирования городов-республик. Эти буржуазные республики были шагом вперед по отношению к феодальному укладу. Следующий этап его творчества называют итальянским. В этот период написана поэма «Птичий парламент».

Здесь проявляются сатирические способности Чосера и его стремление к реалистическому описанию жизни. О простых жизненных вещах он говорил простым языком. Такова и поэма «Дом Славы», в которой перед судом богини Славы предстают разные аллегорические образы, выражающие различные пороки и добродетели людей.

Вернувшись из своих путешествий, Чосер получил пост таможенного контролера в лондонском порту. Кроме него, в составе таможни был всего один лодочник, и нагрузка у Чосера была велика. Вероятно, поэтому большинство его произведений не были закончены. Несколько раз Чосер подавал петиции королю с просьбой об освобождении от должности, пока наконец ему не назначили пенсию. Но пенсия была мала, и он постоянно нуждался.

Третий период творчества Чосера называют английским периодом. В этот период созданы «Кентерберрийские рассказы». Это серия стихотворных новелл, построенная по принципу книги Бокаччо «Декамерон». Отдельные стихотворные новеллы в «Кентерберрийских рассказах» разнообразны по содержанию. Рассказчики у Чосера — люди из разных слоев общества. Сюжетная нить, связывающая их рассказы, — путешествие паломников к гробу св. Томаса Бекета в Кентерберри. Они коротают время в пути, рассказывая друг другу эта истории. Среди паломников-рассказчиков — Рыцарь, Плотник, Монахи, Мельник, Студент, жена буржуа — всего 29 человек, не считая автора. Для рассказов характерны добродушный юмор и точные бытовые характеристики. Творчество Чосера было предвестником эпохи Возрождения. Человек — главное для Чосера.

Его традиции продолжил Вильям Шекспир.

ЛИТЕРАТУРА ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

На смену культуре средневековья пришла культура Возрождения, или Ренессанса. Развитие науки, изучение древних философов, писателей, скульпторов расширяли кругозор людей, живших в Европе в XV—XVI веках. Знание неумолимо отворачивало людей от сухости церковной философии. Это соединение новейших научных открытий с интересом к культуре древнего мира вызвало интерес к человеку, его земной жизни, земной красоте, простым человеческим чувствам, философия этого периода называется философией гуманизма. Гуманисты провозгласили равенство людей вне зависимости от положения в обществе, религии, цвета кожи. Ф. Энгельс говорил, что Возрождение — это время гигантов. Огромны были их мысли, их характеры, их таланты и чувства. Первые крупные фигуры Возрождения появились в Италии. Это были Микеланджело Буонарроти, Леонардо да Винчи, Бокаччо, Петрарка. В Испании среди прочих отметим Сервантеса. А в Англии на первом месте, безусловно, стоит

ВИЛЬЯМ ШЕКСПИР.

ВИЛЬЯМ ШЕКСПИР — таинственный гений Возрождения.

Об одном из самых великих гениев человечества — Шекспире — нам известно удивительно мало. Он родился в 1564 г. в небольшом городке Стрэтфорд-на-Эйвоне. Отец его, Джон, богатый ремесленник, был избран городским головой и женился на богатой аристократке, которую звали Мэри Арден. Учился Вильям в местной грамматической школе, где основными предметами были латынь и древнегреческий язык.

К 14-летнему возрасту Вильяму пришлось уйти из школы и начать работать, поскольку у отца дела пошли плохо. К 18 годам он женился на подруге своего детства Анне Хэттауэй. В детстве они оба были влюблены в театр, с друзьями устраивали массу представлений, подражая заезжим лондонским труппам. У Анны и Вильяма было трое детей. Жили они бедно. Поэтому Шекспир занимался браконьерством в лесу местного судьи Томаса Луси. Однажды его поймали на месте преступления. Луси распорядился упрятать его в тюрьму и выпороть. На это Шекспир отреагировал сатирической балладой:

Парламентский умник,

Достойный судья!

Воронье ты пугало,

Просто свинья![2]

А за это он был изгнан из города. Потом начался период, когда о Шекспире ничего не известно. Следующие сведения о нем относятся к 1587 году. К этому времени Шекспир оказывается в Лондоне, но первые пять лет снова покрыты мраком неизвестности. Скорее всего, он менял различные занятия в поисках заработка, постепенно становясь все ближе к театральным кругам, поскольку театр неотвратимо привлекал его. Поначалу он просто прислуживал, а затем стал актером в театре Ричарда Барбеджа. Это очень значительная фигура английского театра того времени. В Лондоне было около 20 театров. Театр представлял собой помещение без крыши и без мест для сидения в партере. Привилегированные зрители располагались в креслах по краям сцены, а основная масса стояла перед сценой, закусывая, попивая пивко и отпуская шуточки по адресу богатых вельмож, а иной раз даже пускаясь в потасовки друг с другом.

Естественно, в таком месте приличные дамы предпочитали появляться только в масках. В то же время актрис в театре не было. Женские роли исполняли юноши.

Со временем Шекспир начинает писать. Он создает две поэмы: «Венера и Адонис» и «Лукреция», посвятив их своему другу и покровителю Саутхэмптону (1593—1594).

К концу столетия он уже известный драматург и актер, его имя упоминают наравне с именем Барбеджа. Уже созданы его комедии: «Комедия ошибок», «Укрощение строптивой», «Два веронца», «Сон в летнюю ночь», «Много шума из ничего» и др. Действие этих комедий обычно происходит в какой-нибудь южной стране, большей частью в Италии. В Англии того времени итальянская культура активно входила в моду. Королева Елизавета говорила по-итальянски и покровительствовала поэтам, сочинявшим сонеты[3] в подражание Петрарке. Сотни поэтов в Англии писали сонеты, но Шекспир оказался наиболее талантливым сочинителем этой стихотворной формы. Шекспиром написано 154 сонета. Все они построены по образцу английского сонета, отличающегося от классического итальянского схемой рифмовки и разбивкой строф. Сонеты были опубликованы в 1609 году без разрешения автора и с загадочным посвящением. С тех пор 400 лет сотни литературоведов ломают голову в тщетных попытках расшифровать эти инициалы. Считается, что первая половина всех сонетов посвящена другу Шекспира, а вторая — женщине, получившей в литературоведении прозвище Смуглая леди сонетов.

В отличие от множества писавших в одно время с ним Шекспир умудрился, сохраняя необыкновенно трудную форму, придать сонетам живость, остроумие, передать в них неподдельные человеческие чувства.

Творчество Шекспира обычно делят на три периода. Первый период (1590—1600) называют оптимистическим. В этот период он создал много комедий и почти все исторические хроники. Основным источником при создании хроник для Шекспира были хроники Голиндшера. В этих пьесах Шекспир очень точно следовал исторической правде. В то же время в них немало художественного домысла. В хрониках «Генрих IV» (1598) и «Генрих V» (1599) изображены самые разные слои общества: крестьяне, купцы, солдаты, слуги. Наиболее ярким, сочным из этих вымышленных персонажей является сэр Джон Фальстаф. Этот толстый рыцарь, кажется, — воплощение всего человеческого, как хорошего, так и дурного. Он и остряк — и распутник, и добряк — и лгун, и бесконечно изобретательный, артистичный выдумщик, безобидный проказник — и грабитель. Он обжора, каких мало! Фальстаф был бы отвратителен, если бы в нем преобладало только плотское начало. Но он в своем цинизме торжествует не только пир плотского вожделения. Он — воплощение свободного ренессансного духа, восставшего против религиозного ханжества, пуританского лицемерия. В отличие от трагических персонажей, его речь написана не стихами, а прозой, она полна народных грубоватых шуток. Вместе с некоторыми другими персонажами «Генриха IV» Фальстаф перекочевал в веселую бытовую комедию Шекспира «Виндзорские проказницы». Здесь он уже не так привлекателен: теперь уже над ним самим, незадачливым ухажером, подшучивают героини пьесы.

В пьесах Шекспира зачастую происходят самые мрачные события, но в их основе лежит вера драматурга в природную доброту человека, в свободное развитие гармонической человеческой личности и государства.

Комедии оптимистического периода творчества Шекспира — это легкие пьесы, так называемые комедии положений (т. е. ситуаций). Шекспир высмеивает в них иные людские пороки. Но в то же время они исполнены веры в добро и благородство человеческой натуры. Эти пьесы повествуют о дружбе молодых людей, об их поисках счастья. И всегда на первом месте стоит любовь.

«ДВЕНАДЦАТАЯ НОЧЬ»

Это комедия, завершающая первый период творчества Шекспира. Написана она на сюжет новеллы итальянского писателя Маттео Банделло. Название ее связано с тем, что она исполнялась в двенадцатую ночь после Рождества, когда завершались рождественские праздники. В этой комедии царит любовь — утонченная, изящная, как во всех лучших произведениях Ренессанса. Пьеса полна красивых диалогов, остроумных бесед. Главный герой комедии — герцог Орсино, влюбленный в Оливию. Он страдает, потому что не может добиться взаимности. Однако его страдания лишены трагизма. Герцог утешается музыкой и рассуждениями о разнице в чувствах мужчины и женщины. Эти разговоры он ведет с Виолой. Спасшаяся после кораблекрушения, она, переодевшись мужчиной, поступает на службу к герцогу и влюбляется в него. Виола — полная противоположность Оливии. Она любит кротко и смиренно. Оливия употребляет все старания, чтобы добиться взаимности у предмета своей любви (ей невдомек, что ее возлюбленный Цезарио — это переодетая мужчиной Виола). Оливия являет собою новый тип женщины: она свободна в своих чувствах. Вся комедия пронизана жизнелюбием и весельем. Когда появляется исчезнувший во время кораблекрушения брат-близнец Виолы Себастьян, происходят счастливые свадьбы герцога и Виолы, Оливии и Себастьяна. Вся эта светлая атмосфера омрачается только тенью пуританина Мальволио, который раздражается жизнерадостностью окружающих, то и дело подвергается их розыгрышам и никак не может примириться с тем, что вокруг него люди радуются, что они счастливы. «Двенадцатая ночь» завершается грустной песенкой шута. Как видно, в это время Шекспир начал понимать иллюзорность светлого мира своих комедий. Потому что уже через год им был создан «Гамлет» — произведение глубоко философское, исполненное сомнений и отчасти даже разочарований.

«ГАМЛЕТ»

Материал для этой трагедии дали Шекспиру «Деяния датчан» Саксона Грамматика (1140—1208, писал по-латыни). Если кратко изложить содержание этой трагедии, оно таково. Гамлет, 30-летний датский принц, учится в Витенбергском университете (основан в XVI веке, здесь читал лекции Мартин Лютер, здесь спорили о Копернике и Джордано Бруно, здесь работал легендарный д-р Фауст). Гамлет возвращается домой, в замок Эльсинор, узнав о смерти своего отца, датского короля.

Здесь, в Эльсиноре, он с ужасом узнает, что отец его не умер, а был убит. Убийца — родной брат короля Клавдий, дядя Гамлета — не только унаследовал престол, но женился на вдове брата, матери Гамлета, королеве Гертруде. Находясь на грани помешательства от ужаса, Гамлет решает притворяться сумасшедшим и готовить отмщение. Под этой маской он шокирует короля и его окружение прямолинейными высказываниями, обличающими лицемерие коронованного преступника, он провоцирует короля на признание вины, используя для этой цели сюжет пьесы, которую разыгрывают бродячие актеры. (Эта великолепная сцена получила название «Мышеловка».) Личная трагедия заставляет Гамлета новыми глазами взглянуть вокруг. Ему становятся очевидными извечные людские пороки: лицемерие, ложь, спесь, предательство. Трагедию заполняют метафоры гангрены, гниения, разложения. Гниет государство-тюрьма, управляемое убийцей. «Распалась связь времен!» — говорит Гамлет. Даже Клавдий признается: «Щеки продажных девиц так же уродливы под румянами и белилами, как мои дела по сравнению с моими раскрашенными словами». Гертруда забыла умершего мужа через два месяца после его смерти. «Зверь, лишенный дара речи, печалился бы больше, — замечает Гамлет. — Она вступила в новый брак прежде, чем износились башмаки, в которых шла за гробом моего бедного отца». Цинизму Гертруды и Клавдия Гамлет находит столь же циничное объяснение: «Жаркое, не съеденное на поминках, пошло в холодном виде на свадебные столы». Король Дании Клавдий — не более чем заурядный уголовник... Из жизни ушло возвышенное, духовное. Обыденность нечеловеческих отношений — страшнее всего.

Чистую любовь Офелии, которую он и сам тоже любит («Я так ее любил, как сорок тысяч братьев любить не могут»), Гамлет отвергает: «Ступай в монастырь», — говорит он девушке, ибо чистоте чувств нет места в душном мире Эльсинора.

Гамлет оскорбляет придворные обычаи, являясь на торжественные приемы в неподобающем туалете, в трауре. К тому же одет он неопрятно. Он не только страдает, не только гневается, он шутит — но Пушкин писал, что от гамлетовских шуток волосы встают дыбом. Гамлет знает верную дружбу Горацио. Гамлет переживает и предательство друзей. Гильдестерн и Розенкранц предали его. По поручению Клавдия они сопровождают принца и везут письмо в Германию, в котором Клавдий просит убить Гамлета тотчас по прибытии. Узнав об этом, Гамлет тайком подменивает письмо, и теперь смерть ждет его предателей-друзей. Гамлет возвращается в Данию и узнает о смерти Офелии.

Полоний, отец Офелии, пособник Клавдия, обвиняет Гамлета в смерти девушки и провоцирует его дуэль со своим сыном, братом Офелии Лаэртом. Лаэрт смертельно ранит Гамлета отравленным клинком. Королева случайно выпивает приготовленное королем для Гамлета отравленное питье. Поменявшись шпагами с Лаэртом, Гамлет наносит противнику смертельный удар. Лаэрт признается, что король заставил его отравить клинок, а умирающая королева предупреждает сына о том, что и питье отравлено. Остаток отравленного вина Гамлет вливает в рот Клавдию, и тот умирает. К концу поединка является норвежский принц Фортинбрас, с победой возвратившийся из Польши. Гамлет, умирая, завещает датский престол ему как законному наследнику.

«Гамлет» выражал не только личную трагедию принца, но и историческую трагедию гуманизма. «Рано или поздно, — писал выдающийся режиссер Григорий Козинцев, — во всех странах, во все времена наступала пора, когда мыслить — означало страдать. Через два века появилось определение: „горе от ума“».

Во все времена у «Гамлета» были разные зрители. Даже современники Шекспира, вероятно, смотрели его пьесу по-разному (ремесленники, посетители литературных таверн или придворные). Но уже тогда «Гамлет» нравился всем. Современники положили знаменитый монолог «Быть или не быть» на музыку и пели как романс, конечно, не задумываясь о философском его содержании. Так «Гамлет» вошел в мировую культуру. В XVIII веке «Гамлета» ставили в Германии и Франции. Его переводил и переделывал на свой лад Вольтер, который хотел выразить пьесой свою мысль: трусами людей делает религия, решимость вянет под ее гнетом. Всю же глубину шекспировской трагедии раскрыл XIX век. Немецкие мыслители обратили внимание на то, что главная трагедия разыгрывается в душе Гамлета: «Прекрасное, благородное существо, — писал Гете, — гибнет под гнетом бремени, которого он не мог ни снести, ни сбросить». Гете увидел в «Гамлете» противоречие своего времени: люди, стремившиеся к идеалу свободного и деятельного человека, не могли осуществить этот идеал без разрушения основ общественного строя, а не все мыслители могут быть борцами.

А. Герцен писал: «Характер Гамлета... общечеловеческий, особенно в эпоху сомнений и раздумий, в эпоху сознания каких-то черных дел <...>, каких-то измен великому в пользу ничтожного и пошлого»: Эти слова хорошо характеризуют время создания «Гамлета», когда люди эпохи Возрождения, выстроив для себя идеал свободного и мыслящего человека, поняли, что воплощение этого идеала невозможно. Но это и время Гете — Германия I половины XIX в., разрозненная, истощенная и бессильная. Это и Россия, которая на протяжении двух последних веков мучительно ищет пути воплощения идеала свободомыслия и справедливости.

«Гамлет» впервые был показан в России в 1837 г. Его играл великий актер Мочалов. Он выразил в своей роли все отчаяние народа, победившего Наполеона, освободившего Европу и вновь оказавшегося в физическом и духовном (после разгрома декабристов) ярме. «Государство-тюрьма, — писал Г. Козинцев, — одурманивало ладаном Гоголя, забивало пулю в ствол пистолета Мартынова, приказывало освидетельствовать Чаадаева на предмет признания его сумасшедшим».

Не случайны и главные постановки «Гамлета» в нашей стране в советское время. В 1954 году, с началом «оттепели», пьесу поставил в своем театре (Московский им. Маяковского) крупнейший режиссер Николай Охлопков. Главную роль в спектакле играл один из замечательнейших актеров советского театра 30—50-х годов Евгений Самойлов. А в 1958 году роль Гамлета в этом спектакле в очередь с Самойловым играл совсем тогда еще юный Михаил Козаков. Моральная победа мятежного духа над государством-тюрьмой — вот сверхзадача этого спектакля.

В 1962 г. Козинцев ставит фильм «Гамлет» с И. Смоктуновским в главной роли. Только что прошел XXII съезд КПСС, осудивший сталинские преступления против народа и разгул беззаконного попрания личности. В фильме Козинцева сделан акцент на монологе Гамлета о флейте («Назовите меня каким угодно инструментом, вы можете расстроить меня, но играть на мне нельзя!»). А в 1972 году, в разгар эпохи застоя, мятежный Театр на Таганке ставит эту пьесу. Спектакль запрещают, из него выбрасывают куски шекспировского текста... Но это лишь усилило триумф режиссера Юрия Любимова, исполнителя главной роли Владимира Высоцкого и их товарищей. А в целом — это был триумф российского свободомыслия.

Все это доказывает, что образы и идеи шекспировской трагедии непреходящи.

В третий период творчества (1608—1612) Шекспир писал трагикомедии («Буря», «Зимняя сказка»).

О последующем периоде жизни Шекспира нам известно мало. В 1596 г. его постигло большое горе: умер его 11-летний сын. Шекспир был богат. Расставшись со своим другом Барбеджем после пожара театра «Глобус», он уехал в родной Стрэтфорд, где владел недвижимостью. Некоторые источники позволяют предположить, что в эти годы Шекспир был не лучшим образцом человека: он был жестоким ростовщиком, преследующим своих должников, и, кроме того, изрядным пьяницей.

Умер он в один год с Сервантесом: в 1616 г. Похоронен Шекспир рядом с церковью Св. Троицы в Стрэтфорде, но почетное погребение тела Шекспира было разрешено, учитывая его влияние в городских кругах, и никакого упоминания о литературных заслугах этого гения театра и поэзии не было даже в надгробной надписи.

ДЖОН МИЛТОН (1608—1674)

ДЖОН МИЛТОН соединил в своем творчестве принципы Ренессанса с идеалами пуританской религии.

Творчество Джона Милтона тесно связано с Английской буржуазной революцией XVII в. Милтон — яркий выразитель идеалов пуританской религии. Пуританское движение было, в сущности, выражением требований буржуазии. Пуритане боролись за простоту жизненного уклада и даже скупость в быту и в проявлении чувств. Милтон родился в семье пуритан, но его семья была свободна от крайностей. Его отец был писарем в Англии. Он очень любил музыку и сам сочинял. Милтон закончил церковную школу и в 16 лет поступил в Кэмбриджский университет, после окончания которого хотел принять духовный сан, но отказался от этой мысли, поскольку при Карле I пуритане были преследуемы. Он уехал в родную деревню отца и посвятил себя литературному творчеству. Он много путешествовал, встречался с Галилеем. В этих путешествиях он повышал свое образование. В 34 года Милтон женился на молодой девушке Мэри Пауэм, но она была намного моложе его, и ни она сама, ни ее семья не разделяли религиозных взглядов Джона Милтона.

Уже через месяц жена Милтона сбежала от него к родителям. Под влиянием личной драмы Милтон пишет ученый трактат «О разводе». Но не только личные проблемы занимали его. Он активно поддерживал борьбу пуритан с католической религией и властью короля. Писал много статей в поддержку борьбы Парламента. Врачи предсказывали ему потерю зрения. Но Милтон отказался оставить напряженную работу, потому что считал борьбу своим долгом перед Богом. Женился он еще дважды. Одна из жен писала за него статьи под диктовку, когда Милтон лишился зрения. А он продолжает напряженно работать. Пишет статьи, направленные против существующих порядков. Он первым заявил о необходимости разделения властей на законодательную и исполнительную (парламент — законодательная власть, король и правительство — исполнительная, т. е. парламент стоит над королем, над парламентом — закон).

Милтон выступал за отмену цензуры, потому что, во-первых, цензура унижает труд писателя (ставит его ниже чиновника); во-вторых, цензура унижает науку, ибо науке свобода нужна как воздух; в-третьих, цензура унижает нацию, лишая ее возможности свободно развиваться. И, наконец, цензура унижает цензоров и тех, кому они служат, ибо цензор вынужден выполнять роль сторожевого пса и охранять правительство от народа.

Главными произведениями Джона Милтона являются поэмы «Потерянный рай» (1670) и «Возвращенный рай» (1671).

Герой «Потерянного рая» — Сатана, ангел, изгнанный с неба. Вопреки каноническому представлению о Сатане, герой Милтона — гордец, сильная личность, претерпевшая крах, но не сдавшаяся, не согнувшаяся под обрушившимися карами. Люцифер не хочет быть рабом, он становится властелином ада, Князем Тьмы. Он вступает в бой с Богом, пробравшись в Эдем (рай), где Адам и Ева наслаждаются райским блаженством. Приняв облик Змия, он лукавыми речами искушает Еву отведать плод Древа Познания. Ева поддается искушению Сатаны, и адские силы торжествуют. Адам и Ева изгнаны из рая, и только предсказание об Искупителе смягчает их положение. Милтон переосмысливает библейский сюжет. Если по Библии труд достается людям как проклятие Господа, то для героев Милтона труд — это свободное созидание. Вся история мира показана автором как борьба Света с Тьмой, Бога с Дьяволом. Гордый и независимый дух Сатаны нельзя обуздать. Так в поэме Милтона сталкиваются принципы традиционной и пуританской религии. Есть основания предположить, что в образе Бога автор изобразил Карла I, а в образе Сатаны — гордого и страстного Оливера Кромвеля. «Возвращенный рай» рассказывает об искушении Дьяволом Иисуса. В уста Христа автор вкладывает правила пуританской мудрости. Отказываясь от денег, Иисус говорит, что они дают власть и почет, но вредят добродетели и мудрости. Корону Иисус называет терновым венцом, ибо король страдает и переносит лишения. Славу Спаситель отрицает, потому что толпа восхваляет тех, кто ей льстит. Обе поэмы выражают личное отношение Милтона ко всем существенным вопросам его времени. Отражая идеи пуритан, он не отказывается от принципов Ренессанса, которые впитывал с детства.

ЛИТЕРАТУРА ЭПОХИ ПРОСВЕЩЕНИЯ

XVII век был одним из самых бурных периодов английской истории. Растущие противоречия между развивающимся классом буржуазии и старыми феодальными силами привели к Английской буржуазной революции (40-е годы XVII века). В результате революции король был свергнут с престола и обезглавлен, Англия была провозглашена республикой. Правда, правление Кромвеля мало напоминало республиканские порядки. Его диктатура в свою очередь сменилась реставрацией монархии. Но позиции буржуазии укрепились.

В XVIII веке Англия стремительно развивалась как капиталистическая страна. Одна за другой росли мануфактуры. Появлялись новые машины, и промышленность страны вышла на первое место в мире. Буржуазия стала правящим классом.

Но прогресс в индустрии и культуре не означал, что большинство населения Англии было образованным. Города разрастались, но что они из себя представляли? Лондон был похож на огромную помойную яму, пишет английский критик Колин Уилсон. Грубые нравы горожан, сплошная пьянка (джин был дешевле молока, и матери часто поили им детей на сон грядущий), поножовщина — вот характерная обстановка английской столицы того периода. Вот почему государство встало перед необходимостью просвещения.

Как же было достучаться до умов и сердец горожан? Прежде всего стал развиваться жанр журналистики.

Газеты были редкостью. Журналисты большей частью самолично разносили свои сочинения по книжным лавкам. Их произведения носили нравоучительный или сатирический характер. И отражали индивидуальную авторскую точку зрения на тот или иной вопрос, а написаны были простым, доходчивым разговорным языком. Такие очерки получили название эссе. Как эссеист и вошел в литературу одни из ярких писателей английского Просвещения

ДАНИЭЛ ДЕФО (1660—1731).

Он родился в семье мясника. Фамилия его была Фо. Начав писать, Даниэл, скажем прямо, из чванства прибавил к своей фамилии частичку Де. Поначалу он писал свое имя Д. Фо, потом Де Фо. Колин Уилсон писал: «К чести Дефо относится его заслуга как создателя первого подлинно реалистического романа. К его стыду — то, что он стал отцом современной желтой прессы, журналистов-сплетников».

Надо, однако, понимать, что Дефо выбрал самый простой, кратчайший, путь к читателю, которому было далеко до нынешних интеллектуалов. Людей надо было заставить читать, а значит — надо было на первых порах потакать их низменному вкусу. Об этом в свое время говорил крупнейший советский режиссер С. Юткевич: если человек читает на первых порах детективные романы — пусть читает, авось это привьет ему привычку читать. А там, глядишь, он примется и за качественно иное чтение.

ДАНИЭЛ ДЕФО воспел созидательный труд и способность выживать на необитаемом острове и в тюрьме.

Но за эссе не платили. А Даниэл Дефо был дельцом. Он торговал текстилем. В 24 года он женился — только затем, чтобы получить приданое в 3700 фунтов, по тем временам это была огромная сумма. Восемь лет после женитьбы его дело процветало. А потом он в первый раз обанкротился, и ему пришлось скрываться от кредиторов. Так случалось потом не раз. А кроме того, Дефо приходилось часто скрываться и по политическим причинам. Он был неразборчив в принципах, часто менял свои политические убеждения, а точнее сказать — не имел их вовсе. Главное для него было выжить при любых обстоятельствах. Но, к сожалению, такая позиция зачастую подводит беспринципных людей, и они не раз терпят крах. Так много раз было и с Даниэлом Дефо. Он родился в семье диссидента, т. е. человека, принадлежащего к церкви, не согласной ни с католиками, ни с протестантами. И свою литературную карьеру он начал парадоксально: написал памфлет о диссидентах, страшно озливши этим собратьев по вероисповеданию. В 1688-м к власти в Англии пришел Вильгельм Оранский, сбросивший с трона католика Джемса II. Известно, что протестантская религия наиболее распространена в Англии, этим во многом объяснялась и популярность Кромвеля, пока его тираническая власть не потерпела крах. Но протестант Вильгельм Оранский был голландцем, и это работало против его популярности. Поэту Драйдену обещали порядочную сумму за то, чтоб он посвятил свои стихи этому королю, но Драйден отказался. А Дефо? Дефо увидел в этом возможность устроить свою судьбу. Он стал писать свои эссе и памфлеты в поддержку «голландца Билли», как звали короля. И, если не врал, был даже с ним в дружбе.

Именно в защиту Вильгельма III Оранского был написан памфлет, принесший Дефо первый успех. Этот памфлет, написанный в стихах, назывался «Истинный англичанин». В нем автор издевался над националистами, свысока относившимися к людям нечистой крови, изо всех сил старавшимися доказать свое происхождение от Вильгельма Завоевателя — норманского короля, завершившего феодализацию Англии и почитавшегося как основатель Английского королевства (1027—1087). Памфлет Дефо начинался следующими замечательными строчками:

Где б ни воздвиг Господь молитвы храм,

Нечистый рядом со своей часовней.

И, как ты ни крутись, толпится там

Народу больше, чем в дому Господнем[4].

По меткому выражению Колина Уилсона, этой поэмой Дефо начал английскую традицию «рассерженных молодых людей»[5], которые зарабатывали на жизнь, понося англичан. Смысл этой сатирической поэмы сводился к тому, что англичане не имеют права оскорблять «голландца Билли» за его неанглийское происхождение, поскольку все англичане, в сущности, иностранцы — викинги, норманны, скотты, и сама Англия — помойная яма, «нужник Европы».

Но вот Вильгельм III умер, и для Дефо настали черные времена. Реакционеры, считавшие, что диссидентов надо уничтожать огнем и мечом, ополчились на «друга голландца Билли».

В ответ Дефо разразился издевательским памфлетом «Как кратчайшим путем покончить с диссидентами», в котором писал, что проще всего часть диссидентов повесить, а остальных сослать. Писатель утрировал, довел до абсурда официальную позицию по отношению к диссидентам. Но прежде всего оказался непонятым самими диссидентами. Как их собрат по религии мог пойти на такое предательство? Ведь и церковники не поняли издевки Дефо, и один из них даже публично высказал надежду, что королева Анна прислушается к его «дельному совету»! Потом, когда всем стало ясно, что памфлет о диссидентах — жуткая шутка, парламент издал распоряжение об аресте Дефо за оскорбление церковных властей и изображение их кровожадными маньяками. Дефо вынужден был скрываться и из своего укрытия передавать извинения властям. Но все это не спасло шутника: он был найден и три дня простоял у позорного столба. Тут и пришла к нему настоящая слава: сотни людей приходили в те дни к позорному столбу и вместо гнилых помидоров и яблок кидали в него букеты цветов, поддерживая одобрительными возгласами «доброго старого Дэна». Про эти дни Дефо сочинил следующую свою поэму — «Гимн Позорному столбу». Но после стояния у столба он был посажен в Ньюгейтскую тюрьму и год провел в обществе воров, проституток и бродяг. В тюрьме он издавал рукописную газету, автором которой был сам от первой до последней строчки. Он брал интервью у своих товарищей по несчастью и писал политические обзоры. Остаток своей жизни Дефо был заметен, а после выхода его романа «Робинзон Крузо» в 1719 г. — он стал популярен. Он часто менял политические убеждения в зависимости от сиюминутной личной выгоды. Он был шпионом партии вигов, прикидываясь, что сочувствует их противникам — партии тори, и наоборот. Долгие годы он сотрудничал в журнале якобита Миста, и Мист не подозревал, что его сотрудник Дефо — шпион стоящей у власти партии вигов. Когда правда обнаружилась, репутация Дефо оказалась подорванной. Его статьи перестали печатать. Ему было шестьдесят три года, и жить ему оставалось семь лет. Если учесть, что к этому времени он окончательно обанкротился, то ничего удивительного, что Дефо снова вынужден был скрываться. И в этих условиях этот великолепный в своей жизнеспособности человек пишет и издает роман «Робинзон Крузо», использовав записки английского пирата Александра Зелкерка, который провел на необитаемом острове шесть лет. Первый том романа имел бурный успех. Это был первый реалистический английский роман. Примечателен он тем, что Дефо развивает в нем мысль о созидательном значении труда, который помог человеку оставаться человеком. Увлекательный сюжет романа, правдивость множества бытовых деталей стали причиной успеха. Издания следовали одно за другим, и Дефо за несколько месяцев сочинил второй том — о кругосветном путешествии Робинзона. После ряда торговых рейсов по Тихому океану Робинзон возвращается домой из Китая через Сибирь. По пустынным степям и лесам идет его караван из Нерчинска до Тобольска через Енисейск. В Тобольске они зимуют. Пораженный тем, что Тобольск — место ссылки, Робинзон предлагает опальному князю Голицыну помочь бежать из Сибири, но тот благородно отказывается. Из Тобольска уезжает с Робинзоном только сын Голицына. Вместе они добираются до Архангельска, а оттуда в Англию.

Примечательно, что после второго тома «Робинзона», увлеченный русской темой, Дефо анонимно издал книгу «Беспристрастная история жизни и деятельности Петра I», приписав ее авторство некоему офицеру, бывшему на службе в России.

Все последующие романы Дефо тоже пишет от лица их героев, будь то куртизанка Роксана или воровка Молль Фландерс, чью историю он записал со слов прототипа героини романа во время пребывания в тюрьме Ньюгэйт. Как и «Полковник Джек», эти романы относятся к жанру плутовского романа, описывающего похождения какого-нибудь пройдохи, но обязательно раскаивающегося и исправляющегося в конце. Впрочем, читая романы Дефо, трудно поверить, что он сам верит в перерождение своих персонажей.

В жанре морского романа написан «Капитан Синглтон». Известны также попытки Дефо создать исторические романы («Дневник Чумного года» и «Мемуары кавалера»).

Всего Даниэлом Дефо написано более 200 литературных произведений. И, несмотря на большой успех его сочинений, умер он в нищете и одиночестве.

ДЖОНАТАН СВИФТ (1667—1745)

был современником Дефо. Он считается крупнейшим английским сатириком. Свифт родился в Дублине, в Ирландии, в семье пастора. Отец будущего писателя рано умер. Воспитывал его дядя, по профессии адвокат, который, не считаясь с волей Джонатана, решил сделать его священником. Свифт получил высшее богословское образование в Дублинском университете. Но работать стал не на духовном поприще: он выполнял обязанности секретаря у лорда Темпля в Англии (1689). В поместье Темпля была роскошная библиотека, и Свифт читал по 16 часов в сутки. Общение с кругом образованнейших людей того времени дало Свифту возможность расширить знания и взгляды. В 1697—1698 гг. Свифт начал литературную деятельность. Первый памфлет, написанный им отчасти по поручению лорда, — «Битва книг» толковал о задачах литературы. Его следующий памфлет «Сказка о бочке» был смелой сатирой на религию. В 1699 г. лорд Темпль умер, и Свифту пришлось думать о заработках. С 1700-го он живет в ирландской деревушке Ларакор, исполняя должность приходского священника. Он часто бывает в Лондоне по поручениям ирландского духовенства. Живо интересуясь политической жизнью страны, Свифт откликается на нее блестящими памфлетами. После смерти Вильгельма Оранского английское общество погрязло в погоне за наживой. Наживалы и грабители были господствующей силой в стране. Англию терзала война с Францией (1701—1713, так называемая война за испанское наследство). Принципиальный противник войн, Свифт направил перо против разжигателей войны — партии вигов и их ставленника, герцога Мальборо. Утрехтский мир 1713 г. многие современники назвали Свифтовским миром.

ДЖОНАТАН СВИФТ — священник, политик, сатирик, фантаст.

В конце концов королева Анна и торийское правительство, интересы которого защищал Свифт, решили, что злой язык писателя слишком опасен, и постарались удалить его из Англии. Свифт получил место декана (настоятеля) собора Св. Патрика в Дублине. Свифт воспринял это назначение как ссылку, в сущности — так оно и было. Однако и здесь Свифт нашел возможность писать. Он поддерживал национально-освободительное движение Ирландии. Так были созданы «Письма суконщика» (1724). И все же оснований для ликования у писателя не было. Положение Ирландии было плачевно: английское правительство считало ее колонией, из которой выкачивали сырье для промышленности; туда направлялись недоброкачественные товары. Улицы Ирландии были полны нищих. Умирали в невероятном количестве дети. Это вызвало к жизни памфлет Свифта «Скромное предложение о детях бедняков» (1729). Подобно Дефо, предлагавшему истребить диссидентов, Свифт применяет, в этом памфлете прием абсурдного парадокса, он предлагает кормить детей «на убой», чтобы предотвратить нищету. В 1726 г. вышел знаменитый роман Свифта «Путешествия Гулливера». Этот роман представляет собою, с одной стороны, реалистическую фантастику, с другой стороны — увлекательное приключенческое повествование. Вторая сторона произведения как бы лежит на поверхности, она привлекает вас с детства. Главный же смысл романа, его изюминка — в приеме реалистической фантастики, позволяющей развернуть сатирическое полотно, высмеять английское общество XVIII века.

Роман состоит из четырех частей. В каждой из них рассказывается о пребывании Гулливера в различных странах.

Первая часть — рассказ о Лилипутии (лилипут — неологизм[6] Свифта). Это злая карикатура на современную Свифту Англию, на ничтожную королевскую власть, на кичливых придворных, бессмысленную борьбу партий.

Во второй части романа Свифт изображает страну великанов как идеальную монархию, а ее короля — как мудрого просвещенного монарха. Он, король, руководствуется высокой нравственностью и принципами разума.

Бурные события в Ирландии, политическая борьба подтолкнули Свифта к написанию третьей части романа, где он решил высказать все наболевшие мысли республиканского характера. Третья часть написана несколько беспорядочно, но свифтовская сатира здесь достигает небывалой остроты. Он зло бичует аристократию и монархию, буржуазию и оторванную от жизни науку. Многие стрелы его сатиры сохраняют свою остроту и сегодня.

В четвертой части писатель словно подводит итог своего анализа общества. Выродившиеся люди — иеху — населяют страну гуингмов. Это обезьяноподобные существа, утратившие разум и человеческое достоинство. Они злобны и мстительны. Такими они стали в результате алчности, воинственности и подхалимства. Их предки — супружеская пара англичан; им противопоставлены гуингмы — добродетельные труженики, существа, напоминающие лошадей. Такое изображение людей, такое отношение к Англии послужило для обвинения Свифта в человеконенавистничестве. Но образ Гулливера опровергает эти обвинения, Это обаятельный, мужественный и трудолюбивый, любознательный человек. Он думает о пользе для других, сострадает, помогает людям.

Обращает на себя внимание точность психологической обрисовки восприятия Гулливером той или иной страны, где он бывает. Некоторое время он продолжает мыслить категориями только что покинутого им мира. Достоевский в романе «Бесы» вспоминает об этой черте: «Гулливер, возвратясь из страны лилипутов, где люди были всего в какие-нибудь два вершка росту, до того приучился считать себя между ними великаном, что, и ходя по улицам Лондона, невольно кричал прохожим и экипажам, чтоб они пред ним сворачивали и остерегались, чтоб он как-нибудь их не раздавил, воображая, что он все еще великан, а они маленькие. За это смеялись над ним и бранили его, а грубые кучера даже стегали великана кнутьями...»

Последние годы жизни Свифта были мучительными. Он страдал меньеровой болезнью, причины которой объяснил французский врач Меньер лишь спустя почти 150 лет после смерти писателя. Свифт терял слух, часто преодолевал тяжкие приступы головокружения, тошноты, а последние пять лет потерял почти совсем дар речи. Умер он в 1745 году, но в истории мировой литературы остался навечно. И не только как автор собственных произведений, из которых более всего популярен «Гулливер». Стоит вспомнить о том, что им подсказан его другу, драматургу Джону Гэю (1685—1732), сюжет «Оперы нищих», которой суждено было пережить века. Впервые поставленная в 1728 году, эта балладная опера была возрождена к жизни великим немецким драматургом Бертольдом Брехтом в XX веке. И уже совсем недавно подверглась новой переделке в Петербурге, где ее заново переписали композитор А. Журбин и драматург В. Дреер, назвав свой спектакль «Разбитое зеркало», — в этой редакции пьеса долго шла в Театре оперетты, а вариант Брехта был в 60-е гг. украшением Театра им. Ленсовета. Сюжет оперы связан с историей любви дочери скупщика краденого Пичема, Полли, и бандита Мэкки Ножа. Все варианты оперы содержат смелые сравнения мира преступников и власть имущих. У Гэя в финале нищий говорит: «Трудно определить, кто у кого учится модным порокам — светские джентльмены у джентльменов с большой дороги или наоборот». Сходна и болтовня светских модниц с болтовней воровок и проституток, показанных в пьесе. Так, последовав совету Свифта, Гэй создал новый жанр — близкий к современной оперетте. Но успех крылся и в сатирической остроте, которой автор и его последователи обязаны Свифту.

Примечательно, что эта комедия Гэя была запрещена с изданием закона о театральной цензуре 1737 года.

Сатирическую направленность комедии воскресил в конце XVIII века знаменитый драматург и политический деятель Ричард Шеридан (1751—1816).

Однако Шеридан родился, когда заканчивал свой жизненный путь другой выдающийся писатель, которому пришлось немало пострадать в связи с упомянутым законом о цензуре. Поговорим сперва о нем. Имя этого писателя —

ГЕНРИ ФИЛДИНГ (1707—1754).

ГЕНРИ ФИЛДИНГ, последователь свифтовских традиций.

Филдинг родился в обедневшей дворянской семье. Учился в аристократическом Итонском колледже (1719—1727), а в 1728-м поступил в Лейденский университет в Голландии (на филологический факультет), но не закончил его из-за недостатка средств. С 1730-го жил в Лондоне. Здесь он начал литературную деятельность поэмой «Маскарад», которую подписал псевдонимом Гулливер. Действительно, Филдинг сразу же ориентировался на свифтовское направление в литературе. И его первая поэма, и многие из написанных впоследствии комедий и фарсов содержали острую сатиру на английское общество того времени. Значительное влияние на драматургию Филдинга оказал и известный уже нам Джон Гэй. За десять лет работы для театра Филдинг написал более 25 произведений, в т. ч. несколько балладных опер. В созданном им в 1736 году театре Филдинг сам ставил свои пьесы, обличая несправедливость английского законодательства, продажность политиков, подкупы и всяческие мошенничества. В конце концов его театр был закрыт. Писатель издает журнал «Чемпион», изучает право. К началу сороковых годов Филдинг принялся за романы, благодаря которым и прославился более всего. Опыт драматурга весьма пригодился Филдингу-романисту. Его комические романы поистине увлекательны. По жанру все его прозаические произведения относятся к плутовскому роману, о котором мы говорили в связи с творчеством Дефо. Но Филдинг внес в плутовской роман элемент сатиры. Впрочем, нет в его книгах и карикатурности, свойственной, скажем, Свифту. Филдинг считал, что в жизни, как и на сцене, «один и тот же человек играет то злодея, то героя; и тот, кто вызывает в нас восхищение сегодня, может быть, завтра станет предметом нашего презрения». До Филдинга повествование в романах велось от первого лица. Филдинг ввел в роман автора-рассказчика. Первым романом Филдинга была «История жизни покойного Джонатана Уайлда Великого» (1743), повествующая о реально существовавшем жулике. Иронически расхваливая его деяния, писатель высмеивал царящие в стране беззакония. В следующем романе «История приключений Джозефа Эндрюса» Филдинг полемизировал с популярным романом знаменитого и в России С. Ричардсона «Памела, или Вознагражденная добродетель». Героиня Ричардсона — добродетельная девица, устоявшая против гнусных соблазнов сына своей хозяйки и вознагражденная судьбой: она выходит замуж за благородного сквайра Б. Филдинг выводит в своем романе брата Памелы — беднягу Джозефа, который, поначалу повторив «подвиг» сестры, сопротивляется домогательствам хозяйки, но, изгнанный ею из поместья, обречен на скитания. Фамилию же «благородного» сквайра Б. и его сестры, фигурирующей в «Эндрюсе» в роли незадачливой соблазнительницы героя, Филдинг расшифровывает как Буби, т. е. «олух, дубина».

Лучшим же произведением Филдинга, популярным в течение вот уже трех веков, стал роман «История Тома Джонса, найденыша» (1749). Здесь нарисована широкая картина Англии: город и деревня, столичные салоны и тюрьмы, ярмарки и придорожные гостиницы. Соответственно, пестра галерея изображенных в романе действующих лиц.

Том Джонс — подкидыш, выросший в доме помещика Олверти, который воспитал его вместе со своим племянником Блайфилом. Том умен, смел, общителен, внешне привлекателен, добр и отзывчив. Блайфил же — хитер и лицемерен, хоть внешне скромен и набожен. С годами неприязнь молодых людей и их конфликт все возрастают: нищий Том становится соперником Блайфила в любви. Блайфил клевещет на Тома, и Тома изгоняют из дому. Так начинаются его скитания. Преодолевая различные испытания, он стремится в Лондон. То его хотят насильно завербовать в матросы, то он попадает в тюрьму, то чудом избегает виселицы. В конце концов он соединяется со своей возлюбленной Софьей.

Примечательно то, что Филдинг не идеализирует своего героя: Том Джонс живет страстями, он сильно чувствующая личность, а значит — способен совершать ошибки. Но он всегда естествен.

Издание романов не дало Филдингу материальной независимости, и он вынужден был занять пост мирового судьи. Опыт работы на этом поприще способствовал развитию у Филдинга пессимистического взгляда на жизнь. Роман «Амелия» исполнен мрачного сарказма (1752). Против всесилия денег направлен памфлет «Письма из Бедлама». Расстроенное здоровье вынудило Филдинга оставить службу. По совету врачей он отправился в Лиссабон, но лечение не дало положительных результатов, и вскоре после выхода «Дневника путешествия в Лиссабон» писатель умер.

Реалистический роман Филдинга высоко ценили в России (Н. Гоголь, а в XX веке — многие советские литературоведы). В 1963 году «Том Джонс» был экранизирован в Англии, режиссер Т. Ричардсон[7].

В России Филдинг был столь популярен, что в 1788 году под его именем вышел первый русский перевод романа «Приключения Родрика Рэндома», принадлежащего перу другого английского сатирика,

ТОБАЙАСА ДЖОРДЖА СМОЛЕТТА (1721—1771).

Смолетт был выходцем из бедной дворянской шотландской семьи. По окончании школы он был помощником аптекаря, а затем учился на медицинском факультете университета. 19 лет он поступил на службу в качестве помощника судового хирурга и принял участие в войне с Испанией в экспедиции адмирала Вернона. Эта экспедиция стоила государству множества людских потерь и материальных затрат. Тогда Смолетт впервые задумался о том, почему народ должен кровью платить за расширение морского и колониального могущества страны. Жизненные наблюдения привлекли молодого человека к перу и бумаге. Его первую пьесу «Цареубийство» (1739) лондонские театры отвергли. В середине 40-х годов Смолетт уже стал прозаиком. Он подверг в своем творчестве сомнению идеи Просвещения; по его мнению, человеческие пороки заложены в натуре человека, и никаким просвещением их не исправить. Даже самые хорошие люди в изображении Смолетта полны пороков и изъянов. Его сатира по-свифтовски язвительна, едка. Герой упомянутого выше романа — Рэндом — не видел в жизни тепла, страдал от унижений. Жизнь делает его расчетливым, изворотливым. В следующем романе «Приключения Перегрина Пикля» (1751) герой — богач, не знающий нужды и забот, но его уродует богатство. Он эгоистичен и тщеславен, презирает тех, кто ниже его по общественному положению.

Смолетт наглядно показывает, что Пикль — не выродок, а достойный сын своей семьи и общества в целом.

Последний роман Смолетта — «Путешествие Хамфри Клинкера» — написан в эпистолярной форме, т. е. представляет собою письма героев, каждый из которых по-своему описывает происходящие в нем события. В романе описано путешествие по курортам семейства пожилого помещика Мэтью Брамбла. Как всегда, путешествие дает возможность автору показать широкую картину жизни страны — от Лондона до далекой горной Шотландии. Смолетт описывает период экономической ломки, промышленного переворота, в результате которого происходит еще большее расслоение общества, еще сильнее становится контраст между богатством и беднотой. Смолетт бичует чванство богатых и унижения бедных. Главный герой романа Хамфри Клинкер появляется в середине повествования, словно эпизодический персонаж, но выходит со временем на первый план и оказывается незаконнорожденным сыном Брамбла. Он, безродный бедняк, попавший к Брамблам в услужение, не раз дает своим господам уроки самоотверженности, честности и доброта. Смолетт дает герою возможность обрести счастье в конце романа: так должно быть, хотя далеко не всегда добро торжествует в жизни.

Смолетт работал над историей и публицистикой, издавал журналы, произведения великого французского просветителя Вольтера. Особое внимание уделил он вольтеровским сочинениям по русской истории, снабдил их своими примечаниями и упрекал Вольтера за некоторые неточности этих сочинений.

Последним романом Смолетт предвосхищал приход нового течения литературы — сентиментализма.

Завершая разговор об английском Просвещении, скажем несколько слов о

РИЧАРДЕ ШЕРИДАНЕ.

РИЧАРД ШЕРИДАН — мастер сценической и политической интриги.

Это яркая фигура в английской драматургии. Он родился в семье творческих родителей. Отец его был актером, мать — писательницей. И Шеридан был связан со Свифтом: в имении его деда, Томаса Шеридана, жил и писал свои «Письма суконщика» и «Путешествия Гулливера» великий сатирик. Ричард Шеридан родился в 1751 г. в Дублине.

Семья была бедна. Отцу грозил арест за долги, и Шериданам пришлось бежать во Францию, а дети остались на попечении богатого родственника. Ричард учился в аристократической школе. В 1770 г. его отец уладил свои дела, и семья переехала в Бат. Здесь Шеридан-младший стал писать. Шериданы дружили с музыкантом Линли. На его дочери Элизабет женился Ричард (1774). В следующем году состоялась премьера первой пьесы Шеридана. Первые спектакли «Соперников» были полным провалом. Но Шеридан не сдался. Десять дней он работал круглосуточно и переделал пьесу. Новый вариант был восторженно принят публикой. В том же году лондонские зрители увидели «Дуэнью». Песенки из этой пьесы, написанные Линли, распевали по всей стране. С этих пор почти ежегодно Шеридан писал и ставил в театре свои новые пьесы. К 1780 г. он выкупил театр и стал его единоличным владельцем. В том же году Шеридан был избран в парламент. Уже через два года по его настоятельному требованию была проведена парламентская реформа.

Шеридан вел долгую и активную политическую жизнь, он занимал пост казначея адмиралтейства и был выдающимся оратором своего времени. В течение всей жизни он отстаивал в парламенте интересы Ирландии, голосуя нередко против партии вигов, которую представлял. Выступал он и против колониальной политики Англии. В процессе Уоррена Гастингса, генерал-губернатора Индии, отстраненного от должности за злоупотребления по требованию комиссии, в которую входил Шеридан, драматург выступил с такой сильной обличительной речью, что присутствовавшая на одном из заседаний (Шеридан говорил четыре дня) актриса Сара Сиддонс (1755—1831) упала в обморок. Эта речь осталась в истории как образец гражданской честности и принципиальности.

Тем временем Шеридан не прекращал литературной деятельности. В 1777 году была закончена лучшая и самая знаменитая его пьеса — «Школа злословия». В работе над этой комедией драматург в значительной мере опирался на творчество Генри Филдинга. В пьесе соединились глубина характеров, мастерство интриги и великолепная сценичность. Шеридан изобразил пожилого добряка Питера Тизла и его молодую жену. Леди Тизл тяготится размеренным бытом своего престарелого мужа и сближается с кружком пустых светских сплетников и повес. Муж начинает подозревать жену в измене. Ему кажется, что она обманывает его с неким Чарлзом Сэрфесом, некогда бывшим под опекой Тизла. Но гуляка Чарлз оказывается чистым перед своим покровителем. На деле благосклонности леди Тизл добивался его брат Джозеф, с виду набожный, скромный и рассудительный. Так реализует Шеридан тезис Филдинга: «Смешное — это если открывается, что человек представлял собою нечто иное, чем он собою изображал».

Политическая деятельность Шеридана раздражала и его противников, и вигов, которые, как мы говорили, недоумевали по поводу его неожиданных выпадов против своей же партии. В конце концов Шеридан потерял место в парламенте. С потерей депутатской неприкосновенности пришли и новые беды: он был посажен в тюрьму за долги. Вскоре его освободили, но самолюбие его было оскорблено. Затем сгорел — почем знать, случайно ли? — его театр, и восстановление потребовало колоссальных затрат. Шеридану не удалось добиться нужных средств: его попросту отстранили от руководства театром. Шеридан оказался в одиночестве и нищете. Он умер в 1816 году. И вот тогда-то ему устроили пышные похороны: это ли надо человеку? Ведь за несколько дней до смерти судебные приставы описали и вывезли из комнаты умирающего всю мебель!

Справедливо написал об этом поэт Томас Мур:

Нынче пристав с поэта стащил одеяло.

Завтра лорд понесет его гроб на плечах!

СЕНТИМЕНТАЛИЗМ

Это литературное течение зародилось в Англии как реакция на рассудочность Просвещения. Сентименталисты стремились воздействовать на чувства читателя. Они рисовали лирические, зачастую грустные картины природы, оплакивали ее гибель под воздействием цивилизации. Они выступали за простоту и естественность чувств и старались заставить читателя сопереживать своим героям. Распространенным фоном для повествования стало кладбище. Такова поэма Эдуарда Юнга (1683—1765) «Ночные думы о жизни, смерти и бессмертии», положившая начало так называемой кладбищенской лирике. Для сентименталистов характерно сочетание идеализации патриархального уклада жизни с конкретно-бытовыми зарисовками. Прежде всего сентиментализм проявил себя в поэзии. К тому времени, как это течение проникло в прозу, в самой среде его сторонников появилось и слегка ироническое отношение к «кладбищенской меланхолии». В самом деле, чувства ведь могут быть не только грустными! Создателем сентиментально-юмористического романа был

ЛОУРЕНС СТЕРН (1713—1768).

Сын бедного офицера, он был священником, короткое время примыкал к партии вигов, но вскоре разочаровался в борьбе парламентских группировок. Надо сказать, и проповедником он был необычным: в церкви он часто рассуждал о психологических мотивах поведения библейских персонажей, что противоречило принципу канонической трактовки Святого Писания.

Вольномыслие Стерна развилось под влиянием поездки во Францию в начале 60-х годов, где он познакомился с Дидро и другими энциклопедистами[8].

Стерн написал всего два романа. Первый — «Жизнь и суждения Тристрама Шенди». Здесь ирония автора сказывается во всем: начиная от названия до образа автора. Собственно, за девять томов повествования мы знакомимся лишь с предысторией жизни заглавного героя и первыми пятью годами его жизни. Какие уж тут могли быть «суждения»! Стерн намеренно нарушает порядок глав, оставляет белые страницы, текст изобилует авторскими отступлениями и рассуждениями по поводу этих отступлений. Присутствует здесь и сатира, и пародия на семейную хронику. Второй роман Стерна — «Сентиментальное путешествие», где образ главного персонажа — странствующего пастора — сливается с образом автора, рассуждающего на темы любви и сострадания, лицемерия и скупости, осмотрительности и любопытства.

Второй роман Стерн не успел завершить. Но его вклад в литературу велик. По словам Гете, Стерн открыл в человеке человеческое. Интересно и то, что многие его неологизмы (sentimental, hobbyhorse) не только вошли в английский язык, но и получили мировое распространение.

ОЛИВЕР ГОЛДСМИТ (1728—1774)

— одна из ярких и сложных фигур сентиментализма. Родился он в семье священника, в захолустной ирландской деревушке. За казенный счет обучался в колледже Святой Троицы, причем обязан был мести двор колледжа, чистить башмаки своим богатым однокашникам, носить за ними учебники, прислуживать за столом, а питаться объедками с преподавательского стола. После колледжа Голдсмит отправился в Голландию, чтобы поступить в Лейденский университет. По дороге он угодил в тюрьму: его приняли за французского шпиона. Но через несколько недель он все же стал студентом Лейденского университета, слушал лекции по медицине, а когда не стало денег для платы за обучение, двинулся пешком в Париж. Так начались его странствия по Европе. Он побывал в Германии, Швейцарии, Италии. Был медиком, учителем, аптекарем, актером, корректором. В странствиях проявился оригинальный характер этого неказистого с виду человека, маленького, с изрытым оспой лицом, одетого франтовато, но грязно. Он был заядлым картежником, любил и выпить. Но щедрость его и великодушие не знали границ. Он отдавал беднякам последние башмаки, последнее постельное белье, а сам ходил босиком и спал, зарывшись в распоротую перину. При всем том это был великий жизнелюб, жадный до впечатлений. Затем эти впечатления попросились на бумагу. Голдсмит стал журналистом, писал эссе, затем — поэмы. Его поэма «Покинутая деревня» содержит протест против социального неравенства.

ОЛИВЕР ГОЛДСМИТ, жизнелюб и бродяга, утверждал приоритет естественных чувств над моралью ханжей.

Голдсмит писал филологические и естественнонаучные работы, сатирические очерки, комедии. Счастлив он не был: положение известного и читаемого писателя требовало от Голдсмита жить «не хуже других», а он был небогат, да и не любил светской жизни. От участия в политической жизни страны тоже отказывался, за что ему впоследствии отомстили, отказав в пенсии. Голдсмит умер в бедности, проболев всего дней десять.

Его роман «Векфильдский священник» при жизни не принес ему славы. Зато вошел потом в историю мировой литературы. Роман написан живо, с юмором, с глубоким знанием человеческой натуры. В нем изображена Англия периода промышленного переворота. Деревня пустела, беднела. Крестьяне шли в город, жили там в фабричных казармах, работных домах, работали до седьмого пота и получали гроши. Хищнические принципы формирующегося капитализма сказывались на человеческих отношениях. В романе Голдсмита описаны несчастья, обрушившиеся на семью пастора Примроза, доверчивого и наивного человека. Дочери пастора приглянулись местному помещику. Жена и старшая дочь мечтают благодаря его ухаживаниям подняться над своей скромной долей. Им удается уговорить и пастора заняться осуществлением их плана — породниться со знатным богачом. Но сквайр Торнхилл, конечно, обманул ожидания наивных Примрозов. Наоборот, младшая дочь пастора, вопреки воле отца обвенчавшаяся с честным, но бедным Берчеллом, обретает заслуженное счастье. К тому же оказывается, что Берчелл вовсе не беден. Голдсмит утверждал, что не чувства должны подчиняться морали, а мораль должна соответствовать естественным чувствам.

ПРЕДРОМАНТИЗМ

Во второй половине XVIII в. в английском обществе начинают возникать сомнения во всесилии просветительского культа разума. В литературе заметна поэтизация эмоционального начала. Но это уже не та чувствительность, что была свойственна сентиментализму. На первый план выступает таинственность, загадочность страстей. То же происходит и с изображением природы. Если сентименталисты раскрывали ее естественную сторону, то теперь писателей занимает ее экзотическая сторона. Усиливается интерес к фольклору, к средневековью. Этот период развития литературы получил название предромантизма.

Предромантизм создал так называемый готический роман, который называют также романом ужасов, или черным романом.

Одним из провозвестников готического романа был роман Т. Смолетта «Приключения графа Фердинанда Фатома» (1753).

А первым романом, с полным правом относящимся к этому жанру, стал «Замок Отранто» Хорэйса Уолпола, появившийся в 1764-м.

ХОРЭЙС УОЛПОЛ (1717—1797) был большим любителем средневековья. Вальтер Скотт отмечал, что именно «м-р Уолпол начал вводить готический стиль и демонстрировать, как орнаменты, присущие храмам и монументам, могут употребятся для украшения каминов, потолков, окон и балюстрад». От превращения собственной усадьбы в своеобразный музей готики Уолпол перешел к воссозданию ее атрибутов в литературе. В упомянутом романе действие происходит в Италии. В замке Отранто живет принц Манфред. Предки принца некогда захватили замок, убив его законного наследника Альфонса Доброго.

Сюжет романа представляет собою историю возмездия сверхъестественных сил. Обитавший в замке призрак Альфонсо разрушает замок. Княжество по воле Альфонсо переходит во владение к бедному жителю этих мест Теодору.

В романе КЛАРЫ РИВ «Поборник добродетели» (1777) сделана попытка придать правдоподобие сходному сюжету бытовой обрисовкой действия: рыцари в замке едят яичницу и страдают от зубной боли.

А дальше... «Рассказы о призраках и кровавых убийствах, — писала газета „Критикл ревью“ в декабре 1795 г., — повторялись до тех пор, пока окончательно не приелись. Нужен гений, подобный Рэдклиф, чтобы терзать наши души осязаемым ужасом».

Сведения об Анне Рэдклиф весьма скудны. Нет ни портретов писательницы, ни переписки. После ее смерти в 1823 году «Эдинбургское обозрение» писало: «Она никогда не блистала в обществе, не появлялась и в более узком кругу, но держалась в тени, как сладкозвучная птица, поющая свои одинокие напевы, оставаясь невидимой для глаза».

Замкнутый образ жизни писательницы порождал массу слухов. Говорили, что она не выдержала собственных фантазий и умерла в психиатрической лечебнице.

Но все было, по-видимому, гораздо более обыденно.

АННА РЭДКЛИФ

родилась в семье лондонского галантерейщика Уильяма Уорда в 1764 г. С 1772-го до замужества жила в Бате, посещала там школу популярной тогда сочинительницы Софьи Ли, автора исторического романа «Убежище». В 1787 г. Анна вышла замуж за издателя Уильяма Рэдклифа и переехала в Лондон.

Чтобы скоротать долгие зимние вечера, она стала писать. А вскоре издала подряд пять романов. Все они построены по одной схеме. Место действия — южные страны. Сама писательница никогда их не видела. Путешествовала она только по Рейну, о чем оставила книгу путевых очерков (1795). Время действия отодвинуто в прошлое, правда — неопределенное. Героиня романов — беззащитная сирота. Ее преследуют, она скитается, страдает, но в финале находит счастье со своим избранником. Первый успех Рэдклиф принес ее «Роман в лесу» (1794). Журнал «Английское обозрение» писал: «„Роман в лесу“ безусловно относится к разряду первоклассных». Героиня романа, Аделина — девушка смелая и независимая для своего времени. Герой — Пьер де Ла-Мотт — жертва собственных страстей и обстоятельств. В его душе ведут борьбу эгоизм и благородство. У каждого из них есть своя тайна, которая сплетается с «тайной разрушенного аббатства» и «тайной злодея маркиза», еще одного персонажа романа. Пресса отмечала, что все линии романа органически связаны друг с другом и находятся «в рамках правдоподобия».

В следующем романе, — «Удольфские тайны» (1794), рассказывается о роковом стечении обстоятельств в жизни человека, о власти над ним загадочной судьбы. Действие разворачивается в Италии и Франции, то в ужасном замке Удольфо, то на лоне дивной природы. Персонажи резко делятся на добродетельных и злодеев. Другие романы писательницы — «Сицилийский роман» (1790), «Итальянец» (1797) и опубликованный после ее смерти «Гастон де Блондевиль» (1826).

Событиям как таковым в романах Рэдклиф отводится второстепенная роль. Чуть ли не главная принадлежит атмосфере, месту действия. Это величественные горные вершины, лес, неприступный замок или — как в «Итальянце» — монастырь. Это лабиринты подземелий, тишина, мрак, запустение. И как контраст — безмятежные пейзажи в духе сентиментализма. Мастерство Рэдклиф в создании пейзажа сравнивали с Рембрандтом и Клодом Лорреном (этого живописца Рэдклиф очень высоко ценила). Известный русский поэт и театральный критик Аполлон Григорьев писал, что она «родилась прямо со страстью к развалинам, подземельям и могилам, с своим нервическим чутьем жизни теней, привидений и призраков, с своей отзывчивостью на мрачные и зверские страсти — и родилась притом из самой глуби английского духа, из того же мрачного сплина, который у величайшего представителя нации сказался сценою Гамлета на кладбище и потом могущественно-односторонне сосредоточился в Байроне... Анна Рэдклиф была талант глубоко искренний — чем и отличается ее... магическое влияние на мысль читателей».

Творчество Рэдклиф тесно связано с идеями Просвещения. Все, на первый взгляд, сверхъестественные явления получают в ее книгах рациональное объяснение. Писательница внушает читателю мысль, что смысл бытия постижим, что гармония возможна.

Кроме Рэдклиф, авторами готического английского романа были Уильям Бекфорд (1760—1844), автор романа «Ватек» (1786), действие которого происходит на арабском Востоке, Мэтью Грегори Льюис (1775—1818), автор «Монаха» (1796), а также Уильям Годвин (1756—1836) и его дочь Мэри Шелли, жена поэта Перси Биси Шелли, написавшая «Франкенштейна» — книгу, породившую множество подражаний и неоднократно экранизированную.

О новых тенденциях в развитии романа, появившихся в произведениях упомянутых авторов, говорит появление нового жанрового определения: если прежде употреблялось слою «novel», то готический роман определялся авторами как «romance». Первый термин восходил к реалистической новелле Возрождения. Второй тесно связан с рыцарским, полусказочным романом. Клара Рив сказала об этом так: «The novel — это картина реальной жизни и нравов, а также времени, когда была написана книга, the romance описывает возвышенным и изысканным языком то, что никогда не происходило и не может произойти».

Предромантизм выступал против научного духа в изящной литературе, разрушавшего чувства, взывал не к разуму, а к сердцу. Вероятно, волна, вернувшая поначалу западного, а теперь и отечественного читателя к фантастическим приключениям, оправдывается чрезмерной рассудочностью современного человечества. Людям захотелось сказки — и, начиная с автора знаменитого «Тарзана» Берроуза, с книг Стоукера (оба писали в первые десятилетия XX века), взрослые солидные люди увлеклись «принцессами Марса», вариациями «Франкенштейна» и прочей очаровательной чепухой, взывающей, однако, к добру и благородству, внушающей людям уверенность в возможности победы естественных и простых чувств над мистическим злом.

Замыкает литературу XVIII в. творчество

РОБЕРТА БЕРНСА (1759—1796).

РОБЕРТ БЕРНС, певец Шотландии и свободы.

В его поэзии отразились и влияние сентиментализма, и предромантизма, и просветительского реализма. В то же время тут заметны уже черты романтической литературы. Бернс родился в крестьянской шотландской семье и рос в нужде. Учился урывками. Самоучка, он с 15 лет стал пробовать писать стихи. И стал народным поэтом. Герои его стихов — простые люди, добрые и отважные. Уже первый сборник (1786) принес ему успех. Бернс писал лирические песни и эпиграммы, баллады и политические патриотические стихи. Поэзия Бернса наполнена народным юмором.

В поэме «Веселые нищие» юмор перерастает в сатиру. Бернс выступает против общественного неравенства. Еще при жизни он стал любимцем Шотландии, где день его рождения отмечается как народный праздник. Лирика Бернса глубоко человечна. Он сам познал и несчастную любовь, и нужду, и непосильный труд, и тяжкие недуги. Тема счастья в бедности — один из главных мотивов его поэзии. Умер поэт от ревмокардита, которым страдал с детства.

Огромна популярность Бернса в нашей стране. Его переводили И. Козлов, позднее — Э. Багрицкий, Т. Щепкина-Куперник. Лучшими переводами считаются переводы С. Маршака.

УИЛЬЯМ БЛЕЙК (1757—1827)

был человеком, чья жизнь протекала на рубеже двух веков, а творчество — на рубеже предромантизма и собственно романтизма.

УИЛЬЯМ БЛЕЙК — поэт и художник, опередивший свое время.

Он был сыном торговца, а сам учился у гравера, а потом в Королевской академии, которую не окончил. Он был современником двух революций — Американской (1776) и Французской (1789). Жизнь его была полна тяжким трудом за гроши. Он знал и неудачи, и непризнание, и неуют.

Ему, однако, везло: нередко в периоды нищеты его поддерживали друзья. В период 1800—1803 гг. меценат Уильям Хейли увез Блейка в свое поместье и заказал ему портреты выдающихся писателей. Но Хейли докучал поэту поучениями, т. к. и сам от безделья сочинял стихи. Блейк уехал в Лондон и 24 года жил там безвыездно. Когда он умер, похоронили его на казенный счет в яме для нищих. При жизни Блейка считали жалким безумцем. Интерес к его поэзии возник в 60-х годах XIX века, когда Алджернон Суинберн напечатал восторженную книгу о поэте.

Как художника его тоже не признавали. Портретист Джошуа Рейнолдс, возглавлявший Академию, отклонял работы Блейка как дилетантские. Теперь они признаны одной из вершин романтического искусства. Правда, в 1809 г. состоялась единственная персональная выставка Блейка. Он устроил ее на втором этаже дома, где помешалась лавка его брата-галантерейщика. Главным образом выставка состояла из иллюстраций к «Кентерберрийским рассказам» Чосера. Но ни покупателей, ни посетителей не нашлось. Одна лишь газета отозвалась на это событие советом поскорей упрятать художника в «желтый дом».

В типографии был напечатан самый первый сборник стихов Блейка, «Поэтические наброски» (1783). Потом поэт сам стал издавать свои произведения. Он гравировал листы и, раскрасив их, сшивал. Так появились несколько десятков экземпляров его «Песен Неведения» и «Песен Познания», а затем «Пророческие книги». В первом сборнике были стихи, направленные против королевской тирании. «Песни Невинности» (неведения) — это стихи о детях. «Песни Опыта» (познания) наполнены сумеречными настроениями и жизненными конфликтами. «Пророческие книги» — это лирико-философские поэмы на темы судеб мира и человека. Блейк страстно выступал против церковного мракобесия, утверждал веру в свободу, труд и творчество, воспевал красоту и гармонию. Поэзия Блейка предвосхитила романтизм Байрона и Шелли. На русский язык его переводили Бальмонт и Маршак. Надо сказать, что ни Байрон, ни Шелли не упоминали никогда имени Блейка, он был им просто незнаком. Но без его жизни и творчества невозможно представить себе рывок к новой эпохе, психологическому содержанию, одухотворенности, которыми наполнилась поэзия в наступавшем XIX веке. Самое популярное стихотворение Блейка — «Мотылек», использованный Э. Войнич в ее «Оводе»:

I'm a happy, happy fly,

If I live or if I die.

(Жить желаю,

Мой краткий срок, —

Весь век порхая,

Как мотылек.)

Девятнадцатый век

Как некогда туманисты Возрождения, так на переломе XVIII—XIX веков писатели почувствовали разлад идеала, мечты — и действительности. Выражением изоляции личности от враждебной ей цивилизации стал

РОМАНТИЗМ

В стремлении утвердить свои идеалы романтики обратились к религии и искусству, к истории, фольклору, к экзотическим народам и странам — ко всему, что было далеко, не похоже на прозаическую, выстроенную по принципу «здравого смысла» повседневность. Их принципом было творчество в повседневной жизни, ибо, говорили они, оно скрывает в себе глубину и смысл мира. Романтики рассматривали мир как вечное творчество, считая, что возможное завтра прекраснее настоящего. Во многом тут сыграла роль Французская революция 1789 г. Она обещала переустройство общества. В Англии к первому поколению романтиков относится прежде всего так называемая озерная школа, к которой относятся Уильям Уордсворт (1770—1850), Роберт Саути (1774—1843) и Сэмюэл Колридж (1772—1834). Их романтическому протесту против действительности соответствовал их образ жизни. Все они жили вдали от шумных городов, в Кемберленде, на северо-западе Англии, в краю озер: отсюда и название. Поначалу эти поэты приветствовали Французскую революцию, но впоследствии, когда стали очевидны кровавые методы революции, они создали проект свободной общины, которую намеревались создать в девственных лесах Америки, изолировав ее от революционных бурь и оберегая от воздействия цивилизации.

Колридж предлагал в качестве жизненной программы пассивность, смирение и христианскую веру. Саути идеализировал средневековое рыцарство. Для Уордсворта самое дорогое — спокойная сельская жизнь наивного и богобоязненного человека, похожего на ребенка в своих взглядах на жизнь. Мистика и фантастика пронизывали их творения, над чем очень потешался Дж. Г. Байрон, пока сам не увлекся романтическими идеями. Уордсворт платил ему той же монетой, особенно в конце жизни, когда стал придворным поэтом и лауреатом и от его мятежной юности остались лишь воспоминания. Стал лауреатом и Саути. Колридж тоже в последний период творчества прославлял в длинных трактатах церковь и монархию — те основы общественного строя, которые он не принимал в молодости.

Последователем «лейкистов» («озерников») в прозе малых форм был

ЧАРЛЗ ЛЭМ (1775—1834).

Начинал он как поэт, автор сонетов. Потом написал переложение пьес Шекспира для детей в прозе. В журналах Лэм печатал эссе под псевдонимом Элиа. Это романтические очерки о жизни Лондона, полные бытовых зарисовок и юмора: ирония также была свойственна романтикам, она содействовала утверждению свободы личности. В эссе Лэма много места занимают рассуждения об искусстве, которое он считал важнейшей частью жизни. «Мне нужны книги, картины, театры, болтовня, злословие, шутки, двусмысленности и тысячи вздоров, — писал он. — Даже недостатки Лондона привлекают меня... Я люблю даже лондонский дым, ибо все привык видеть через него». Правда, сам он не выпускал изо рта трубку и, скорее, видел чаще свой собственный дым...

ДЖОРДЖ ГОРДОН БАЙРОН (1788—1824)

Пафос жизни великого поэта Англии Байрона — в борьбе против тирании. Он отстаивал в своем творчестве личную свободу человека и свободу народа. Ему свойственны были взлеты творчества, приливы огромного духовного подъема и периоды тоски, отчаяния. В 1812 г. он, член парламента, выступил с речью в защиту луддитов, поразив парламент своим красноречием не менее, чем в свое время Шеридан (кстати, после выступления Байрон направился именно к Шеридану, чтобы поделиться своими впечатлениями и переполнявшими чувствами). А потом поддерживал итальянских карбонариев, которые даже называли его своим вождем. И отдал жизнь, борясь за свободу Греции. Байронический герой, повлиявший на литературу европейских стран, — это гордая мятущаяся личность, бунтующая против устоев общества, одинокая, разочарованная и ищущая самоутверждения в действии.

Лорд Байрон, хромой от рождения, провел детство в бедности: отец промотал состояние двух своих жен, вторая из которых была матерью будущего поэта.

Лорд Дж. Г. БАЙРОН — мятежный романтик и человек бесстрашных действий.

До десяти лет Джордж прожил с матерью в Шотландии: родители развелись, и отец вскоре умер. Байрон учился в школе, когда пришло известие о смерти его деда по отцу и мальчику перешел по наследству титул и поместье — Ньюстедское аббатство, впрочем, весьма запущенное. Закончив школу, Байрон поступил в Кембриджский университет. Он учится и занимается спортом, много читает: историей он заинтересовался, едва выучившись читать. Открыто выражал симпатии политикам, осуждавшим английский колониализм.

Творчество Байрона условно делят на три периода. Ранний период обнимает 1802—1809 годы. Это стихи, навеянные воспоминаниями о детстве и отрочестве. В 1809 г. начинается его полемика с поэтами «озерной школы». Байрон осуждал и Вальтера Скотта, тогда собирателя народных баллад, начинавшего писать стихи, за его близость к «лейкистам». Второй период творчества Байрона — это время его путешествий по Средиземноморью и до его отъезда из Англии в апреле 1816 г. Это период создания первых глав его знаменитой поэмы «Паломничество Чайлд Гарольда». Герой поэмы, признав, что жизнь его пуста, отправляется в чужие края. Чайлд Гарольд — свидетель наполеоновского нашествия на Пиренеи. Симпатия поэта целиком на стороне испанцев, хотя в молодости он весьма высоко ценил Наполеона. Затем герой попадает в Албанию, в Грецию. Глубоко презирает поэт предателей народа, ставших наместниками турецкого султана. Предателю Али-Паше противопоставлены простые свободолюбивые албанцы. Болью пронизаны строки о Греции, ее великолепном античном прошлом и униженном положении в настоящем. Байрон звал к духовному раскрепощению людей и осуждал и тиранов, и рабов. В этот же период поэт пишет так называемые восточные поэмы. Их герои бунтуют против рабства, но, теряя связь с народом, лишаются интереса к жизни. К тому же периоду относятся «Еврейские мелодии» (1815) на сюжеты, взятые из Библии. Последним произведением, написанным на родине, было стихотворение, посвященное сестре Байрона Огасте.

В третий, наиболее зрелый, период (1816—1824) поэт создал такие шедевры, как «Шильонский узник», «Канн», «Бронзовый век», «Дон Жуан», и завершил «Паломничество Чайлд Гарольда». В четвертой песне этой поэмы морская стихия воплощает идею свободы и возмездия тирании. Символичен тут и образ водопада: это могучая сила, все сметающая на своем пути. Поэт подразумевает силу, которой обладает человечество для борьбы с деспотизмом. «Каин» — это лирико-драматическая поэма. На материале библейской легенды поэт ставит вопрос о выборе жизненного пути. Герой «Шильонского узника» — швейцарский республиканец Бонивар — это трагическая фигура борца, оказавшегося в неволе. Перед его мечтой о свободе отступает мрак подземелья. «Бронзовый век» славит испанцев и их революцию, русских и их победу над Наполеоном, сатирически изображает буржуа и аристократов.

«Дон Жуан» остался незавершенным. Это многоплановое произведение, полное лирики и гнева, сатиры и философских размышлений. Поэме предпослано издевательское «посвящение» Роберту Саути, которого Байрон презирал за бездарное отступничество. Дон Жуан, живущий земными страстями, вынужден приспосабливаться к обстоятельствам ради спасения жизни, но в нравственном отношении он выше тех, кто его осуждает за нарушение моральных норм жизни. «Байрон писал о Европе и для Европы, — писал Белинский. — Эта личность, гордая и непреклонная, стремилась не столько к изображению современного человечества, сколько к суду над его прошедшею и настоящею историею».

В одном ряду с Байроном в английской поэзии начала XIX в. стоят КИТС И ШЕЛЛИ. Они были почти однолетки. Шелли родился в аристократической семье, Китс — в семье содержателя конюшни. Оба очень рано, еще в школе, увлеклись поэзией. И оба, промелькнув на литературном горизонте яркими звездами, угасли невероятно рано и почти одновременно: в 1821 г. двадцати шести лет умер от туберкулеза Джон Китс, а Шелли, откликнувшийся на его раннюю кончину элегией, через год утонул во время шторма на пути из Ливорно, менее чем за месяц до своего тридцатилетия.

Д. Б. ШЕЛЛИ, утонченный поэт возвышенных страстей

Перси Биши Шелли с юности был бунтарем. Еще в колледже он организовал так называемое корреспондентское общество, члены которого вели переписку с деятелями Французской революции. Учась в Оксфордском университете, Шелли боролся с преподаванием богословия и написал трактат «Необходимость атеизма», за который его исключили из университета. Тогда отец проклял своего сына и выгнал из дому, а он в отместку женился на Харриэт Уэстбрук, шестнадцатилетней дочери трактирщика, страдавшей от побоев и тиранства в семье. За это его лишили и права наследства. Уехав в Эдинбург, Шелли не унимался: он завязал переписку с мыслителем-демократом Уильямом Годвином. Он публикует стихи и статьи, в которых критикует социальное неравенство, нападает на религию. В 1812 г. он уезжает в Ирландию, чтобы принять участие в национально-освободительном движении. В Дублине он выступает с пламенными речами, призывая бороться за демократию и республику вместе с английскими братьями. Полиция преследовала Шелли, дважды он защищал свою жизнь с оружием в руках и в конце концов спешно покинул Ирландию.

Вернувшись в Англию, Шелли публикует поэму «Королева Маб» (1813), в которой рисует устами феи Маб идеальные картины будущего, где нет промышленности, торговли и религии, а потому нет лицемерия, бесправия и нужды. Поэма была издана тиражом в 200 экземпляров, но быстро распространилась во множестве списков. Реакция власти и церкви была, разумеется, резко отрицательной. В печати была развернута травля Шелли. Жена его, простая женщина, была далека от его устремлений и тяготилась шумихой прессы и конфликтами мужа с власть предержащими. Начались семейные сцены, которые привели к разводу.

Шелли сошелся с дочерью Годвина и Мэри Уолстонкрафт, известной правозащитницы. Мэри Годвин, с детства вращавшаяся в среде демократически настроенной публики, вполне разделяла взгляды Шелли. Вдвоем они уехали в Швейцарию. Там их ожидало знакомство с лордом Байроном. Когда после месяцев задушевных бесед об искусстве и политике Байрон уехал помогать карбонариям в Италию, Мэри и Перси вернулись в Англию. Шелли снова включается в политическую борьбу, пишет стихи и поэму «Аластор», герой которой бежит от людей на лоно природы и там погибает: так осуждает поэт распространенный в те годы индивидуализм и апатию. Вскоре его первая жена покончила жизнь самоубийством. Шелли вступает в брак с Мэри и в 1818-м едет в Италию — навсегда.

Опять он встречается с Байроном, и их дружба крепнет. Четыре года, прожитые в Италии, были самыми плодотворными в творчестве Шелли. Он пишет драму в стихах «Освобожденный Прометей», массу стихов и статьи о поэзии.

В стихах героическим темам сопутствует яркое изображение могучих сил природы. Космические просторы, бури, ветер, человеческие страсти — все переплетается в его романтической поэзии. В трактатах Шелли стоит на принципах пантеизма, т. е. полагает единство Бога и природы (от имени греческого бога лесов — Пан — и «теос» — по-гречески «бог»). Таким образом он отрицает христианство. Природа для Шелли — источник радости и красоты. Эта же тема звучит и в его стихах. Немало у него стихов о любви. Поэма «Эпипсихидион» раскрывает тему идеальной любви, основанной на взаимопонимании, интеллектуальном общении и родстве душ: такая любовь всесильна и побеждает зло. Название этого произведения — неологизм Шелли, основанный на греческих корнях. Разные литературоведы с одинаковой силой убеждения переводят это слово совершенно по-разному: одни утверждают, что оно означает «вращение душ в малом кругу», другие уверяют, что оно переводится как «поэма о страдании и чистоте души».

Китс сблизился с Шелли в конце второго десятилетия XIX в. Под его влиянием молодой поэт повернул от символики своих первых произведений, основанных на древней мифологии, к реализму. В его стихах 1819—1820 гг. основной становится идея служения народу. Образцом такого служения Китс считал Бернса. Усиление гражданских мотивов его лирики — образ Робина Гуда в одноименном стихотворении. Китс многого не завершил. Если бы он не ушел так рано, он бы дал еще очень мною мировой культуре. Но его поэмы, драмы и сонеты, написанные страстно и человечно, останутся в сокровищнице изящной словесности навечно.

ВАЛЬТЕР СКОТТ (1771—1832)

вошел в историю литературы как создатель исторического романа. Но начинал он как поэт. Сын шотландского юриста, он выдержал в Эдинбургском университете экзамен на адвоката и был шерифом, затем адвокатом, секретарем суда. По ходу службы ему приходилось разъезжать по Шотландии. Он интересовался прошлым родины, собирал баллады и песни, под влиянием которых после первых опытов стихотворного перевода с немецкого Скотт создал ряд романтических баллад. Поэма «Мармион» (1808) рисовала средневековье как пору страшных преступлений и злодеяний. Тема родины нашла отражение в поэме «Леди озера» (1810). Герои стихотворных произведений Скотта — благородные разбойники, действующие в окружении романтических замков и лесов. Поселившись в замке Абботсфорд, Скотт превратил его в музей средневековья. В 1814 г. Скотт издал собрание сочинений Свифта. В том же году он анонимно публикует свой первый роман «Уэйверли» о восстании якобитов — сторонников династии Стюартов — против буржуазной Англии. Роман показывал невозможность реставрации старых феодальных порядков. За всю жизнь Скотт сочинил 28 романов. Широко известен его «шотландский цикл», в который входят романы: «Гай Мэннеринг» (1815), «Антикварий» (1816), «Пуритане» (1816), «Роб Рой» (1818), «Эдинбургская темница» (1818).

Историческое прошлое Англии Скотт рисует в романах «Айвенго» (1820), «Монастырь» (1820), «Аббат» (1820), «Вудсток» (1826); «Квентин Дорвард» (1823) описывает Францию времен Людовика XI. Писатель тщательно изучал исторические документы, материальную культуру и нравы прошлого. Связь с фольклорной традицией его романов очевидна, она читается и в народных сценах, и в народных характерах, и в образе легендарного Робина Гуда.

ВАЛЬТЕР СКОТТ утверждал, что историю делает народ, но был сторонником политического компромисса.

Для Скотта очевидно, что историю делает народ. Важным достижением писателя было слияние судеб отдельных героев с историческими событиями. Развивая идею «Уэйверли», Скотт подчеркивает своими книгами неизбежность смены новым старого. Советские литературоведы часто ставили в вину писателю его идею компромисса между враждующими лагерями — аристократов и буржуа, пуритан и католиков. Но, как показало время, идея эта не так уж и плоха: едва ли кровопролития лучше, правильнее, чем политика поисков компромисса!

В 20-е годы Скотт пишет исторические трактаты: «История Шотландии», «Жизнь Наполеона Бонапарта», «Жизнеописание романистов». В последнем труде особенно важна оценка Скоттом Генри Филдинга, которого он назвал «отцом английского романа». Внимательно следя за современной литературной жизнью, писатель сотрудничал в журналах и сам создал журнал «Куортерли Ревью».

Творчество Вальтера Скотта влияло на французских романтиков — Виктора Гюго, Проспера Мериме, Александра Дюма-отца, на американца Фенимора Купера. Несомненно его влияние на историческую прозу Пушкина и Гоголя.

Белинский точно отметил, что Скотт вскрывает в своих романах «пружины истории». По его мнению, Скотт был «Колумбом в сфере искусства».

РЕАЛИЗМ

Английский реализм XIX века впитал в себя достижения просветительского романа, романтизма, равно как и опыт Вальтера Скотта.

Столпами этого направления в английской литературе были великие писатели — Диккенс и Теккерей. Они были ровесниками, посещали один и тот же клуб, их дети дружили. Личные и творческие судьбы этих писателей тесно связаны, хотя периоды дружбы сменялись периодами охлаждения, а то и откровенной вражды. Но оба бесконечно ценили писательский дар друг друга. Их творческую манеру расценивают по-разному, отмечая столь же схожести, сколь и различий. Но безусловно одно: огромный вклад обоих в английскую и мировую литературу.

Маккарти, современник обоих писателей, писал: «Молодежь в эти годы говорила языком Диккенса, а думала на языке Теккерея».

ЧАРЛЗ ДИККЕНС родился в предместье Портсмута в семье чиновника морского ведомства, в 1812 г. Когда ему было 10 лет, семья переселилась в Лондон. Отец будущего писателя Джон Диккенс, мелкий клерк, любивший поразвлечься, не устоял против столичных соблазнов и вскоре угодил в долговую тюрьму. Мать Чарли, не имея средств платить за жилье, поселилась в той же тюрьме вместе с его сестренкой Фанни, а сам мальчик, мечтавший о карьере актера, вынужден был поступить на фабрику ваксы и зарабатывать на хлеб, получая 6—7 шиллингов в неделю. Затем Джон Диккенс неожиданно получил небольшое наследство, расплатился с долгами и вышел с семьей из тюрьмы. У Чарлза появилась возможность учиться, но проучился он всего до четырнадцати лет, а потом сделался секретарем при адвокатуре, параллельно изучая литературу в Британском музее и обучаясь стенографии. Вскоре он стал репортером при парламенте и с 1833 г. начал печатать свои материалы в газетах.

ЧАРЛЗ ДИККЕНС — романтический реалист, грустный мечтатель и беспощадный сатирик.

В 1834-м он в первый раз подписался псевдонимом «Боз». Так в семье Диккенса в шутку звали младшего брата Чарлза, Огастаса. Это сокращение от имени библейского Моисея. Под этим псевдонимом и были впоследствии изданы первые очерки писателя. Они представляют собою картину жизни большого города во всей ее сложности.

Вскоре один из журналов пригласил Диккенса для написания подтекстовок к юмористическим картинкам художника Д. Сеймура о похождениях членов охотничьего клуба. Их совместная работа имела большой успех у читателей. Но Сеймур неожиданно умер. И Диккенс, который к тому времени вышел на первое место в авторстве, стал подыскивать иллюстратора для своего романа в картинках. Тогда-то впервые судьба столкнула двух великих современников, Диккенса и Теккерея, который в ту пору был мало известен своими литературными опытами, но зато популярен как автор карикатур. Увы! В тот момент им не суждено было сблизиться. Диккенс отверг эскизы Теккерея и отдал предпочтение молодому художнику X. Н. Брауну, который и разделил с ним успех.

Так появился первый роман Диккенса — «Посмертные записки Пиквикского клуба» (1837), исполненный мягкого юмора, несмотря на показанные в нем теневые стороны жизни. Сам Диккенс сказал об этом так: «Да, есть в жизни тени, но тем ярче свет».

Главный герой романа — м-р Пиквик, добрый и наивный, доверчивый и жизнелюбивый, часто попадает в разнообразные комические ситуации. Но он честен и благороден. Обаятельны и его товарищи — влюбчивый поэт Снодграсс, трусоватый горе-спортсмен Уинкл и др. Роль резонера, то и дело опускающего романтических господ на реальную почву, отведена в повествовании Сэму Уэллеру, слуге Пиквика, человеку изворотливому, острому на язык и не унывающему в любых жизненных ситуациях.

В том же 1837 году Диккенс приступает к работе над романом «Оливер Твист». Здесь уже гораздо резче контраст между добром и злом. Писатель изображает ужасы существования бедноты в работных домах, грязь, нищету, уголовный мир Лондона, которым противопоставлен Оливер, юная чистая душа, не утратившая своей чистоты от соприкосновения со скверной.

Не идет на соглашение с носителями общественного зла и герой романа «Жизнь и приключения Николаса Никлби» (1839). Бедняк, человек молодой и неопытный, он предпочитает честную бедность сделке с грязным политиканом Грегсбери или содержателем частной школы Сквирсом, калечившим души несчастных учеников, издевавшимся над ними.

Диккенс убежден, что добро торжествует — по крайней мере, должно торжествовать — над злом. Поэтому герои обоих романов в конце концов находят влиятельных и благородных покровителей и устраивают свою судьбу.

О скитаниях обездоленной малышки Нелл, преследуемой карикатурно очерченным злым карликом Куилпом, повествует «Лавка древностей» (1940). Добро приходит на помощь маленькой героине этого романа, но слишком поздно. Смерть Нелл, возможно, отразила недавние тяжелые душевные переживания писателя: в 1837 году умерла семнадцатилетняя сестра его жены Кэтрин, Мэри, с которой Диккенса связывала тесная дружба.

В сороковые годы Диккенс путешествует по Америке, Италии, Швейцарии, Франции. Под влиянием американских впечатлений, он создает «Американские заметки» и роман «Мартин Чезлвит». Молодой эмигрант Мартин Чезлвит возлагает на страну свободы, какой ему представляется Америка, большие надежды, но им не суждено сбыться: он становится жертвой махинаций по продаже земельных участков.

Крупнейшим романом, созданным в это время Диккенсом, был роман «Домби и сын» (1848). Автор прослеживает судьбу владельца крупной торговой фирмы. Домби суров и бездушен. На окружающих людей он смотрит лишь с точки зрения их полезности для дела. Дочери своей он просто не замечает, возлагая надежды на наследника — маленького Поля. Однако холодность отца пагубно влияет на болезненного мальчика. Холод царит в душе м-ра Домби, холодно и в его мрачном доме. Жена Домби — аристократка Эдит бросает его. Уходит из дома дочь, умирает сын. Домби терпит полный крах в личной жизни, а затем и в делах: его разоряет ловкий и лицемерный управляющий. В этой книге уже нет того оптимизма, который характерен для первых романов Диккенса. Печаль и возмущение вытесняют озорной смех автора.

В 50-е годы Диккенс пишет в значительной степени автобиографический роман «Дэвид Копперфилд». В отличие от «Оливера Твиста», герой этой книги показан в становлении, его характер формируется внутренней борьбой в той же степени, в какой и столкновениями с окружающей действительностью. Диккенс воспроизвел в книге и картины своего безрадостного детства, и свою работу репортера, кое-какие эпизоды семейной жизни. Простые люди становятся настоящими друзьями героя романа. Но Диккенс показывает и людей, искалеченных обществом. Таковы Стирфорт и Уриа Хилл.

Мрачен тон следующего романа Диккенса — «Холодный дом» (1953). Здесь описана жизнь разных слоев общества: и аристократические салоны, и лавка старьевщика, и лондонские трущобы. Судьбы героев, принадлежащих к разным общественным кругам, неожиданно переплетаются. Интересно, что повествование в книге ведется то от лица автора, то от лица героини Эстер. Не менее интересно утверждение автора в предисловии к роману: «Я намеренно стремился подчеркнуть романтичность будничной жизни». Несмотря на все невзгоды, автор увенчивает жизнь Эстер, пусть не безоблачным, но счастьем, которое сулит ей брак с любимым человеком — Алленом Вудкортом.

Сороковые годы — время обостренных противоречий между английской буржуазией и пролетариатом, объединившимся вокруг так называемого чартистского движения (предлагая парламенту принять хартию в защиту прав рабочих, его участники выдвигали требования равных избирательных прав, укороченного рабочего дня и т.д.). Диккенс не сочувствовал этому движению, но отразил его в романе «Тяжелые времена» (1854). Симпатии писателя — на стороне рабочих, проповедующих христианское всепрощение.

Диккенс был твердо убежден в необходимости реформ. Ему претил бюрократизм, захлестывавший официальные учреждения Англии. В романе «Крошка Доррит» (1859) он ядовито и подробно высмеивает бюрократов, изображая крючкотворство служащих «Министерства околичностей», чей девиз — «Тормозить все и везде». В образе финансиста Мердля раскрыта пагубная страсть стяжательства. С большой силой обличает писатель страшное заведение буржуазного общества — долговую тюрьму, знакомую ему по периоду заключения в ней отца. Главная героиня романа — крошка Доррит — так же неподвластна силам зла, как Оливер Твист или Николас Никлби. Верный своему принципу, он в конце этого длинного романа вознаграждает добродетель: крошка Доррит выходит замуж за Артура Клэннема — интеллигента, выходца из среднего класса. Последние строки романа выражают характерный взгляд Диккенса на своих героев: «Они шли спокойно по шумным, улицам, неразлучные и счастливые, в солнечном свете и в тени, меж тем как буйные и дерзкие, наглые и угрюмые, тщеславные, спесивые и злобные люди стремились мимо них вперед своим обычным путем».

Слава Диккенса была огромна. Не только его книги вызывали восторги публики: Более 470 раз он выступал с чтением своих произведений, и за удовольствие послушать его платили бешеные деньги. Он не зря хотел стать актером: современники свидетельствуют, что его комический дар был огромен. В своем любительском театре, ставившем классику и пьесы современных авторов до того, как они попадали на профессиональную сцену, Диккенс блестяще исполнял роль судьи Шеллоу в шекспировских «Виндзорских проказницах». В театре «Сент-Джеймс» успешно шла сделанная им инсценировка одного из «Очерков Боза» — «Странный джентльмен». Он инсценировал также свой роман «Большие надежды», но в то время инсценировка так и не увидела сцены. Писал Диккенс и мелодраматические пьесы в духе своего времени, когда на театре совершался переход от классицизма к современной драме, сложившейся в творчестве Дж. Б. Шоу и О. Уайлда.

Диккенс был также и символом семейного благополучия. И вдруг — после двадцатитрехлетнего брака — он разошелся с Кэтрни. Хогарт, матерью его десяти детей.

В этот же период разразился крупный публичный скандал с Теккереем, с которым, как уже было сказано, писателя связывали годы дружбы.

1858 год был, таким образом, очень труден для Диккенса и, возможно, вся цепь ударов, обрушившихся на писателя, обусловила печальную интонацию одного из последних романов Диккенса — «Большие надежды» (1861).

Примечательно, что сам автор полагал, будто пишет юмористическую повесть о мальчике и сельском увальне-угольщике. На деле же вышел грустный роман о любви и утраченных иллюзиях детства.

Роман населен персонажами, столь характерными для Диккенса: сирота Пип, беглый каторжник Мэгвич, холодная красавица Эстелла, ее покровительница — обезумевшая от пережитого горя и мстительная мисс Хэвишем, странно противоречивая личность — адвокат Джаггерс... И все они выступают в каком-то новом свете, несомненно, проистекающем из конфликта, в котором находился в это время автор с обществом. Книга представляет собою плод глубоких раздумий писателя о жизненных, моральных ценностях.

Английский критик Ангас Уилсон полагает, что одержимость Пипа безответной любовью к Эстелле — явное отражение одержимости Диккенса страстью к актрисе его любительского театра Эллен Тёрнан, долго не откликавшейся на, возможно, лестные для нее посягательства стареющей литературной знаменитости. Эллен было в то время всего восемнадцать: столько же, сколько старшей дочери сорокапятилетнего писателя.

«Правда книги, — пишет А. Уилсон, — состоит не в социальном реализме, а в притче, составляющей ее подтекст, и здесь Эстелла и Пип разделяют одну и ту же судьбу. Ее настоящий отец — это его истинный благодетель; ее благодетельницу он считает своей благодетельницей. Каждый из них используется своими покровителями как некая вещь, инструмент, хотя преступление мисс Хэвишем более сознательно, ее месть более жестока. Каждый из них уничтожен своим покровителем, во всяком случае — духовно».

Конечно, и здесь добродетель отчасти вознаграждена, но счастливыми героев не назовешь, хотя в книге было два финала: первый не понравился другу Диккенса, писателю Булвер-Литтону, и по его совету автор написал «премиленький новый кусок», который, в сущности, не изменил судеб Эстеллы и Пипа, разве что не оставил героя горьким холостяком.

Последним романом Диккенса стал «Наш общий друг» (1864), в центре которого — житейский конфликт представителей средних классов. Действие вращается вокруг мнимого убийства главного героя, и персонажам предоставлено распутывать сложнейший клубок тайн.

Диккенс неуемно работал: писал, читал публике свои сочинения, издавал два журнала. «Умереть лучше действуя», — говорил он. Так и случилось. Смерть застала его за работой над романом «Тайна Эдвина Друда», который так и остался незавершенным. Это произошло в 1870 г. когда Диккенсу было всего 58 лет.

О нем много сказано, много написано. Его считают и гением, и наивным мечтателем, и реалистом, и сатириком, и одним из основоположников детективного жанра литературы. Он жил страстями: любил и ненавидел, был добр и обличал зло. И писал, как жил, как чувствовал. Его книги учат искренности, честности, добру и вере в превосходство благородства над злобой и коварством, щедрости над жадностью и скупостью. И книги его вечны, как вечен спор добра со злом, любви с ненавистью, великодушия с гнусностью.

УИЛЬЯМ МЭЙКПИС ТЕККЕРЕЙ (1811—1863)

«В постоянном общении с читателем писатель вынужден высказываться искренне и выражать свои мысли и чувства, когда они того требуют», — считал У. М. ТЕККЕРЕЙ, великий романист, мудрец, сноб и кутила.

«Теккерей обладает двумя великими свойствами, которые бальзамируют репутацию — правдой и стилем», — писал один из самых уважаемых критиков-современников писателя Джордж Льюис.

Будущий писатель родился в Индии, в Калькутте, где отец его служил: в Ост-Индской компании. Шести лет Уильям осиротел, и его отправили в Англию, где он жил у тетки, а учился в школе, затем в Кембридже. Нужды молодой человек не знал. Он изучал живопись и путешествовал; в Германии он познакомился с великим Гете, в Париже продолжал обучаться живописи. Здесь он начал писать, посылая в английские газеты и журналы статьи о французских писателях и художниках. Вернувшись в Лондон, Теккерей помещает в газетах свои карикатуры.

С 1842 он начинает сотрудничать с журналом «Панч», с которым оставался связанным всю жизнь. Первые его произведения, среди которых особо примечательна «Карьера Барри Линдона» (1844), высмеивающая цинизм грязного проходимца, обнищавшего ирландского помещика, уже отмечены великолепными речевыми характеристиками и портретами. В 1847 Теккерей опубликовал «Книгу снобов, написанную одним из них». Сноб — неологизм Теккерея. Этимологию его, однако, можно проследить: она восходит к пометке «s.nob.», которую делали переписчики населения против фамилий неименитых граждан и которая значила по-латыни «sine nobilitate», т. e. «без дворянства», а точнее — «без благородства».

Полное название книги редко приводится, но оно очень важно: высмеивая снобизм, Теккерей беспощаден и к себе самому. Г. К. Честертон (1874—1936) заметил, что «Книгу снобов» мог бы написать и Диккенс, но только Теккерей мог сделать столь важную приписку к ее заглавию.

Книга представляет собою серию эссе, обличающих людей, «смотрящих вверх с обожанием и вниз с презрением». Подобных людей, чванливых и лицемерных, Теккерей находит во всех слоях общества.

Эта книга подготовила появление самого популярного произведения Теккерея — «Ярмарка тщеславия» (1848).

Название романа Теккерей заимствовал из книги Джона Беньяна «Путь паломника», где дана аллегория базара житейской суеты.

Теккерей назвал «Ярмарку тщеславия» романом без героя, подчеркивая, что на торжище мирской суеты все одинаково плохи в своем корыстолюбии и алчности. При этом надо отметить, что все персонажи романа неповторимы в своей индивидуальности.

В романе неторопливо прослежены хроника жизни Бекки Шарп и история Эмили Седли. Бекки — авантюристка чуть ли не с детства. Ее образ лишен какой бы то ни было человечности. Она ненавидит даже собственное дитя. Искренне плачет Бекки только тогда, когда становится ясно, что она просчиталась в выборе мужа.

Эмили в известном смысле противопоставлена Бекки, она добродетельна. Но ограниченна и, к тому же, не менее эгоистична, чем все остальные персонажи романа.

Все повествование в книге ведется от лица кукольника, словно дергающего нити марионеток-персонажей. Здесь много авторских отступлений о природе человеческой. И, опуская занавес в конце повествования, автор-кукольник делает печальный вывод, цитируя Экклезиаст, приписываемую царю Соломону книгу сомнений: «Ах, суета сует!.. Кто из нас счастлив в этом мире? — восклицает Теккерей. — Кто из нас получает то, что жаждет его сердце, а получив, не жаждет большего?..»

Впрочем, уже в следующем романе, «Пенденнис» (1850), писатель показал героя, который, утратив юношеские надежды, в конце концов удовольствовался относительно скромным существованием, но, будучи в значительной мере слепком с натуры самого автора, скептически относится ко всему окружающему. Собственно, сам Теккерей в этой книге как бы раздваивался, спорил с самим собою.

Шотландец Дэйвид Мэссон (1822—1907), профессор риторики и английской литературы Эдинбургского университета, в 1847—1865 жил в Лондоне, где ему предложили кафедру в University-colledge, и в эти годы сблизился с Теккереем. В 1851 он писал: «... В споре между Пеном и Уоррингтоном можно, не погрешив против истины, видеть, как проявляются важнейшие черты мировоззрения Теккерея. Иначе говоря, мы полагаем, что многие страницы Теккерея написаны с позиции Пенденниса, но часто в его книгах царит и дух Уоррингтона».

Впрочем, спорят не только Пенденнис и его друг Уоррингтон. Как бы вмешиваясь в их спор, сам автор заявляет, обращаясь к своему герою: «Если ты, с фатальной ясностью видя и сознавал ложь всего мира, подчиняешься ей, не выражая своего протеста ничем, кроме смеха; если, погруженный в беспечную чувственность, ты спокойно глядишь, как весь этот злосчастный мир, стеная, проносится мимо тебя; если идет битва за правду, и все люди чести с оружием в руках заняли свои места на поле боя с той или другой стороны, а ты один лежишь на балконе и куришь трубку вдали от шума и опасности, то лучше бы тебе умереть или вовсе не родиться, чем быть этаким сластолюбивым трусом».

Некоторые персонажи «Пенденниса» (Элен Пенденнис, Лора, Бланш, эпизодические — Шендон или Бангэй) имели живых прототипов. Но главное — то, что «Пенденнис» — самый автобиографический из романов Теккерея. Годы обучения героя в школе и университете, его начальные шаги в журналистике и литературе, столичная литературная богема — всё это личные воспоминания автора.

Тем поразительнее, что наряду с овеянными меланхолией отступлениями о наивных и прекрасных годах студенчества в книге есть строки, рисующие совсем не идеальный портрет юного героя. Молодой Пенденнис, окунувшийся в жизнь Лондона и старинного университета (название которого — Оксбридж — составлено Теккереем из названий двух знаменитых английских университетов, Оксфорда и Кэмбриджа), уже не тот мальчик, о котором вздыхают его мать и её приемная дочь Лора в провинциальном Фэйроуксе. Перед нами желторотый мот и сноб, запустивший учебу, прожигающий свою жизнь на средства матери и жестокий во время редких и коротких визитов домой и с близкими людьми, и с любимой когда-то лошадью Ребеккой, которую по его распоряжению уводят со двора лишь потому, что она недостаточно сильна для его веса. И в то же время автор подчеркивает, что, «хоть он и стал любимцем и вожаком молодых людей, намного превосходивших его по богатству и положению в обществе, но был слишком благороден, чтобы пытаться заискивать у них каким-либо самоунижением и раболепием, и не пренебрег бы самым скромным из своих знакомых, чтобы заслужить благосклонность богатейшего в университете вельможи».

Пен живет на широкую ногу и делает долги, а в конце концов проваливается на выпускных экзаменах. Но он способен на раскаяние, а со временем и набирается мужества, чтобы вернуться в университет и повторно сдать экзамен. Он по-юношески заносчив и жесток, но признает ошибки и приносит извинения тем, кого обидел.

В критический момент жизни Пен ощущает себя «игроком, готовым пожертвовать верой и честью ради богатства и светской карьеры», понимает, «что его жизнь всего лишь позорный компромисс». Можно усматривать в этом стремление писателя обелить своего героя. Но в этом, скорее, проявляется объективность Теккерея-художника, стремившегося, в отличие от Диккенса, известного романтической контрастностью расстановки «хороших» и «плохих» персонажей, передать характеры во всей их реальной и сложной противоречивости.

Попытка Теккерея «соревноваться» с Диккенсом в искусстве интриги, пожалуй, безуспешна: «тайна» семьи Клеверингов и Бланш Амори гораздо менее увлекает нас, чем мудрые выводы о человеческой натуре, к которым писатель приходит, прослеживая судьбу главного героя или наблюдая картины нравов своих современников. Реально существовавшие современники Теккерея, упомянутые в романе, — актёры, художники, политики — это большей частью те, с кем он был лично знаком: дружил, сотрудничал в журналах, либо просто встречался в обществе. Характеризуя этих людей, писатель далек от комплиментарности.

С литераторского обеда «Пен и Уоррингтон вместе шли домой пешком в лунном свете.

— Ну, теперь, — сказал Уоррингтон, — когда ты повидал литераторов, скажи мне, так ли далек я был от истины, говоря, что в этом городе есть тысячи людей, которые не пишут книг, но ничем не отличаются по уму и образованности от тех, кто их пишет?

Пен вынужден был признать, что люди из литературного мира, с которыми он познакомился, за весь истекший вечер не много сказали достойного того, чтобы это запомнить или цитировать. По сути, за весь вечер ни слова не было сказано о литературе. И мы можем по секрету сообщить тем непосвященным, кто стремится узнать обычаи литераторов, что нет круга людей, где бы так мало говорили о книгах, а может быть — и читали так мало, как среди пишущей братии».

От себя добавим: не много изменилось в этом кругу за полтора столетия.

И нравы российских писателей ничем не отличаются от нравов их британских собратьев... Говоря так, мы, подобно великому англичанину, рискуем навлечь на себя гнев «пишущей братии». Что ж, это было бы еще одним доказательством справедливости этой оценки. Хотя еще Ф. Достоевский в письме к Н. Страхову передавал слова редактора «Отечественных записок» А. Краевского: «Диккенс убит... Теперь нам Теккерей явился, — убил наповал. Диккенса никто и не читает теперь».

А разве не напрашиваются вполне определенные ассоциации при чтении строк, описывающих поведение Пена, когда он решился занять место в парламенте? Разве полтора столетия спустя мы — не в Англии, а у себя в России — не видим, как кандидаты «смеются с каждым, кто желает посмеяться, пожимают руки направо и налево с великолепно разыгранной сердечностью» подобно так давно жившим английским джентльменам, которые хотели «втереться в доверие к избирателям»? Не потому ли так понятны нам слова русского литератора середины XIX века Александра Дружинина, много сделавшего для популяризации Теккерея в России, который, сравнивая его талант с манерой Диккенса, заметил: «Он казался слишком резким, слишком охлажденным, слишком придирчивым. Разница талантов повела к разности воззрений. Читая записки Эстер в „Холодном доме“, читатель восклицал: „нет, это уж чересчур сладко“; задумываясь над страницами „Пенденниса“, тот же читатель произносил — „нет, это уж слишком безжалостно!“».

О «безжалостности» Теккерея говорила и Маргарет Олифант (1828—1897), писательница и критик, автор более ста публикаций, среди которых — романы, биографии, историко-философские сочинения:

«В „Пенденнисе“ <...> мы встречаем Уоррингтона <...> и милейшего Артура Пенденниса, с виду <...> похожего на ангела. Досадно, что такой достойный человек, как Уоррингтон, влачит убогое существование и <...> строчит в вечерние часы статейки, судьба которых ему совершенно безразлична. Никто лучше м-ра Теккерея не может описать бесцельность человеческого бытия и показать, как с каждым днём уходят без следа дарованные от природы редкостные силы. <...> И сам Артур Пенденнис, при всей своей пригожей внешности, успехах в свете, славе романиста — в конце концов, всего только пустейший малый <...> и там, где нам следовало бы восхищаться, мы, к сожалению, больше склонны презирать. <...> Нам не в пример приятней повстречаться с Гарри Фокером, создание которого — особая заслуга м-ра Теккерея <...>. Славный Гарри Фокер звёзд с неба не хватает, не отличается благовоспитанностью и слабоват в правописании, и всё же это воплощение порядочности, непоказного, истинного мужества и неподдельной доброты <...> И лишь в одном „Пенденнис“ хуже „Ярмарки тщеславия“: Бланш Амори намного омерзительнее Бекки, поскольку уступает ей в уме».

Но, как писала в 1976 г. в комментариях к своему переводу «Истории Пенденниса» Мария Лорие, «независимо от того, рассматривать ли „Пенденниса“ как шаг вперед или назад по сравнению с „Ярмаркой“, это, несомненно, один из лучших английских романов XIX века — столько в нем мудрого милосердия, юмора и сдержанной иронии, такое знание жизни и человеческой природы, так интересны нарисованные в нем картины английской действительности».

Если эта оценка М. Лорие не вызывает возражений, то некоторые другие её мысли можно бы оспорить: в этой книге, считает маститый переводчик, «не осталось сарказма <...> против купцов, лезущих в аристократы, и аристократов, воплощающих в себе все мыслимые пороки. Теперь Теккерей находит хорошие черты и в старой леди Рокминстер, и в забулдыге Шендоне, и в суетном снобе майоре Пенденнисе».

Из чего же сделан вывод о «суетном снобизме» майора? Очевидно, в советских условиях было удобно (или необходимо) увидеть его, прежде всего, в борьбе аристократа с намечавшимся по юношеской пылкости Артура мезальянсом: юный Пен по уши влюбился в актрису Фодзерингэй, заученно и эффектно произносящую классические монологи со сцены, а в жизни — ограниченную и полуграмотную дочь пьяницы Костигана, мещаночку, на добрых десять лет старше своего вздыхателя. Старательно избегает переводчица передачи безграмотной речи этих персонажей (исключение, правда, составляет удачно переданное ею упоминание майором об орфографических ошибках, которые допускает эта девица в письме), резко контрастирующей с рафинированным языком Пенденниса-старшего, опуская(!) столь важный момент в диалоге, как непонимание Костиганом употребляемых майором французских выражений.

Мне могут возразить, что, называя майора суетным снобом, Лорие цитирует автора: «Сей мудрый и суетный человек», — читаем о нем в главе пятнадцатой. Увы! «Суетный человек» — натяжка переводчицы. В оригинале в этом месте стоит: «This worthy and worldly philosopher», что вполне можно было бы перевести как «этот достойный и светский философ»! Точно так же в следующей главе Лорие переводит слова, относящиеся к этому персонажу — «in a manner so condescending», то есть, «столь снисходительно» — как «кичливо», а это, смеем заметить, далеко не одно и то же. Таким образом, переводчица использует недопустимый прием: привносит в авторский текст своё собственное (или заданное?) отношение к персонажу.

В дальнейшем Пенденнис увлекается дочерью привратника Фанни. Но наставления благородного музыканта Бауза, разделявшего, некогда его восторги перед актрисой, удерживают его от сближения с девушкой. Майор не видит в возможной «шалости» племянника ничего предосудительного, тогда как Эллен полагает, что в случае, если её сын соблазнил Фанни, он обязан на ней жениться. Кто прав в этом случае? Конечно, легкомыслие Артура по отношению к невинной девушке могло бы стать причиной несчастья. С другой стороны, брак мог бы сделать несчастным обоих... Ведь Бауз справедлив, когда говорит, что «плутовка» Фанни «всех обхаживает», что у неё из ухажеров «уже составился целый салон, а если никого нет, пробует свои чары на немце пекаре в лавке или обвораживает чернокожего метельщика на перекрестке». Едва ли поэтому справедлива М. Лорие, называя Фанни «образом романтизированным и не слишком достоверным». Неразборчивая в симпатиях Фанни никак не напоминает романтическую цельную натуру, но вполне достоверна в своей неразборчивости. Тем более, что, по словам той же М. Лорие, «...строгие ограничения накладывала на писателей середины XIX века викторианская мораль. <...> Конечно, в жизни всё было иначе, чем изобразил автор, и можно не сомневаться, что уже в то время читатели его крута — мужчины отлично это понимали, а женщины догадывались».

А что же майор? Он клянется Эллен, что Артур «невиновен» и сам себе признается, что готов поклясться в чем угодно, лишь бы утешить «святую душу» невестки. Ложь во имя спасения — сколько раз человечество задавалось вопросом о её правомочности!.. К чести Артура, дяде не пришлось лгать его матери.

Но ведь и трезвый, благородный Уоррингтон полагает, что «когда грозит такая опасность — самое лучшее повернуться к ней спиной и бежать куда глаза глядят»! В то же время он признается: «Я не был бы тем, чем ты меня видишь, если бы сам поступал, как советую другим»... И в дальнейшем мы узнаем, что Уоррингтон имеет все основания давать другу советы, поскольку некогда тоже побывал в подобной ситуации, последствия которой, по сути, сломали его жизнь.

Однако Теккерей усматривает мезальянс не только в увлечениях своего героя женщинами более низкого социального круга. «Однажды созданные персонажи сами ведут меня, и я лишь следую их указке», — сознавался писатель. И мы замечаем, как он искренне радуется, когда Пен разочаровывается в Бланш Амори — блистательной светской барышне, очаровательной в своих песенках и стишках, но бездушной и расчетливой, капризной и эгоистичной.

«...Своим романом, — писала М. Лорие, — автор утверждает, что человеку грозит куда большая опасность, чем увлечение богатой и легкомысленной женщиной, а именно — разочарование в людях, душевное очерствение и цинизм, и от этой-то страшной, по мнению Теккерея (с которым трудно не согласиться — С.Щ.), участи он в конце концов спасает своего героя».

Артур Пенденнис находит спасение в доброй и любящей Лоре, в детях, которые, как и их мать, «не мешая ему замыкаться в себе во время приступов ипохондрии, <...> потом всегда готовы вновь окружить его лаской и доверием».

Мы готовы откликнуться на призыв автора принимать его героя таким, каков он есть — «просто человек, как вы и я». Но, пожалуй, едва ли не самым сильным впечатлением от романа остаются для нас именно рассуждения Теккерея о человеческой природе и об изменениях, которые происходят с нами в течение жизни.

Наблюдательность Теккерея, тонкость психологического анализа в этой книге поразительны. Пространный пассаж из главы LIX, на наш взгляд, сделал бы честь любому автору психологического романа XX века, а потому позволим себе привести его здесь полностью:

«Мы очень мало меняемся. Когда мы говорим, что этот мужчина или та женщина не таковы, какими были на нашей памяти в юности, и отмечаем (конечно, с осуждением) изменения в наших друзьях, мы, возможно, не учитываем, что обстоятельства только выявляют скрытые дефекты или качества, а не создают их. Сегодняшние эгоистическая апатия и равнодушие — это следствие вчерашней эгоистической страсти и домогательств; презрительность и изнуренность, кричащие vanitas vanitatum, — всего лишь утомленность нездорового аппетита, пресыщенного наслаждением; наглость преуспевшего parvenu — это лишь неизбежное продолжение карьеры алчного борца; изменения в нашем образе мыслей похожи на седину или морщины, это только завершение роста и увядания, предопределенных всему, что смертно: белоснежное ныне было некогда черным как смоль; нынешняя неповоротливая тучность была всего несколько лет назад пылким румяным здоровьем; эта спокойная усталость, терпимая, отрешенная и разочарованная, была еще недавно неистовым и пламенным честолюбием и всего лишь преобразилась в покорное спокойствие после многих битв и поражений. Счастлив тот, кто способен с таким благородством вынести это банкротство и мужественно, скрепя сердце, отдать победительнице Судьбе свой сломанный меч! Разве не страшно тебе, друг-читатель, раскрывший эту книгу ради нескольких минут легкого чтения, но отложивший её для мрачных раздумий, не страшно разве тебе подумать, как ты, подытожив свои успехи или поражения, заняв достойное положение или безвестное и безнадежное место в толпе, пройдя через такое количество боев и поражений, успехов, преступлений и раскаяний, тебе лишь известных, ты, который так часто влюблялся и охладевал, плакал и снова смеялся, — подумать, что ты — тот самый Ты, кого помнишь еще ребенком, до того, как начался твой жизненный вояж? Он был успешным, и ты входишь в порт — капитан-победитель, кивающий у борта ликующим возгласам людей под пушечный салют, но под звездой на твоей груди никому не известная печаль. Или ты потерпел кораблекрушение и без всякой надежды привязал себя к мачте где-то в открытом море... Тот, кто тонет, так же, как тот, кто преуспел, совершенно одинаково думают о доме и вспоминают время, когда они были детьми: ты одинок на теряющемся из виду обломке мачты — одинок и посреди аплодирующей тебе толпы».

После завершения «Пенденниса» Теккерей «погрузился» в XVIII век.

В отличие от предыдущих книг, «История Генри Эсмонда» представлялась ему настолько серьезной, что он решил отказаться от публикации ее отдельными выпусками.

Роман написан в период с сентября 1851 по май 1852. Внутренним толчком к его созданию послужило глубокое душевное потрясение — разрыв с Джейн Брукфилд, женой друга писателя, отношения с которой на протяжении нескольких лет заполняли его личную жизнь. Описывая в романе ревнивую привязанность Генри Эсмонда к леди Каслвуд, страдающей от бездушия супруга, Теккерей передавал собственные переживания.

«Я пишу книгу, полную душераздирающей меланхолии, которой отмечено моё нынешнее состояние», — писал он леди Стенли в октябре 1851 г.

Это история полковника Эсмонда, жившего в начале XVIII века, рассказанная им самим на склоне лет. Роман обнаруживает доскональное знание Теккереем описываемой эпохи, давно привлекавшей его. Язык книги стилизован под слог времени королевы Анны (1702—1714), здесь много моралистических отступлений, латинских цитат, параллелей с библейскими и мифологическими персонажами. Для создания иллюзии принадлежности романа к давней эпохе автор даже настоял, чтобы первое его издание набиралось старым шрифтом и печаталось с соблюдением норм того века. Тем не менее, это не подражание, а естественное пользование стилем, не исключающее собственных авторских наблюдений, свойственного самому Теккерею юмора.

В книге действует много реальных исторических лиц: генерал Мальборо, политик и философ Болинброк, писатель Свифт и др.

Участник многих исторических событий, Генри Эсмонд наделен прекрасными душевными качествами. Он стремится быть честным и обходиться без наследственных привилегий. Но судьба его печальна. Он объявлен незаконнорожденным, а доказать «законность» своего происхождения не хочет, чтобы не запятнать поддержавшего его в детстве Франка Каслвуда, хотя этот последний сам признает себя недостойным занимать положение главы рода.

Эсмонд безнадежно любит бессердечную красавицу Беатрис, сестру Каслвуда, пока не убеждается, что она не заслуживает ни любви, ни уважения. Он поддерживает изгнанную династию Стюартов, но в конце жизни испытывает разочарование и в деле, которому он служит. Познакомившись с деталями политической борьбы, Генри Эсмонд, выражая взгляды самого автора, отвергает политические принципы борющихся партий и уходит от решения политических проблем. Соединив свою судьбу с матерью Каслвудов, которая давно его любит, он уезжает в Америку.

Мемуары Эсмонда — это рассказ умудрённого жизнью человека, с любовью вспоминающего о пережитом, но осознавшего тщетность своих былых возвышенных и честолюбивых устремлений. Это взгляд на жизнь и самого Теккерея — разочарованного моралиста, не приемлющего этот мир, иронически усмехающегося над собой и над возможной бессмысленностью своего утверждения добра и благородства.

Писателя интересуют не столько сами исторические события, сколько мотивы человеческих поступков.

Как отмечал еще в июне 1853 г. журнал «Хогс инстрактор», Теккерею удалось показать «воздействие обстоятельств на человеческий разум».

Роман отличается совершенством стиля, законченностью формы и цельностью характеров.

«Здесь самое лучшее, что я могу сделать, — сказал Теккерей в конце 1852 г., получив американское издание „Эсмонда“. — Я дорожу этой книгой и хотел бы оставлять её, уходя, как свою визитную карточку».

О внуках Генри, к которым обращается в своих мемуарах герой Теккерея, рассказывает роман «Виргинцы» (1859) — своеобразное связующее звено между романами о современности и «Эсмондом», события которого отдалены от новой книги почти на полвека.

Роман родился из датированного 1778 г. предисловия к «Эсмонду», написанного в 1852 г. от лица дочери Генри Эсмонда, Рэйчел, родившейся в Америке.

«Интересно, — писал Теккерей 26 февраля 1853 г., — получится ли когда-нибудь из этого предисловия повесть?»

К работе он приступил четыре года спустя.

Джордж Уоррингтон, персонаж «Пенденниса» и «Ньюкомов», приходится внуком Джорджу Уоррингтону из «Виргинцев». Этот род ведет начало от отца Джорджа к Генри, сына английского баронета, за которого вышла замуж Рэйчел. Таким образом, герои романа — потомки Генри Эсмонда и одновременно предки Уоррингтона из «Пенденниса» и «Ньюкомов»; в нем действует и умирает прекрасная Беатриса из «Эсмонда».

Если в предыдущем романе она — капризная, честолюбивая, но прелестная девушка, то баронесса Бернтшейн в «Виргинцах» — образ не менее живой: это язвительная, циничная, но и сентиментальная старуха, в которой мы узнаем прежнюю, молодую Беатрис. (Теккерей блестяще передает в её чувствах, поведении, речи это диковинное, казалось бы, неумолимое, воздействие времени, которое, однако, не в силах лишить нас нашей изначальной натуры).

Важна, однако, не только хронологическая связь этих книг.

Писатель создает некий сплав историзма и современности; он толкует на разнообразные волнующие его темы и в то же время дает читателю почувствовать временную дистанцию, как бы абстрагируясь от своего материала. Не зря и в этом романе присутствует такое количество авторских отступлений: то ироничных, то философских — и всегда искренних.

Сюжет «Виргинцев» не отличается новизной. Опять перед нами история вступления в жизнь обаятельного и благородного молодого человека. Но в «Виргинцах» этот герой как бы раздваивается (как, вспомним, раздваивался в «Пенденнисе» сам автор), и всё повествование распадается на две во многом самостоятельные истории. Два брата-близнеца на собственном опыте постигают законы и нравственные принципы человеческих взаимоотношений. Эта постоянная сюжетная схема позволяет Теккерею, во-первых, охватить самый широкий круг явлений и, во-вторых, сохранить свежесть взгляда, непосредственность впечатлений и оценок.

Гарри в конце книги предстает заурядным американским помещиком, достаточно ограниченным, самодовольным и даже грубоватым.

Более дорог писателю был Джордж. Он напоминает не только его любимых героев — Эсмонда, Пенденниса, Клайва Ньюкома, — но и самого автора.

Рассказ о первых шагах Джорджа на литературном поприще, о его увлечении театром — собственные жизненные впечатления писателя и его личное отношение к искусству.

Как в свое время его дед Генри Эсмонд, Джордж на закате жизни пишет мемуары, стараясь разобраться в происходивших в Америке событиях. (Желая избежать обвинений в необъективности, Теккерей дипломатично дает описание Войны за независимость от лица Джорджа, бывшего полковника английской армии).

Как и Диккенс, Теккерей не верил в смысл бурных социальных переворотов. У него в романе общественные конфликты отступают на второй план, братья и после войны остаются друзьями, ибо для писателя частная жизнь важнее, чем все внешние по отношению к ней события, в которые человек бывает втянут обстоятельствами. Братья Уоррингтоны лишь отчасти противопоставлены друг другу, и висящие крест-накрест шпаги на стене дома Уоррингтонов символизируют примирение Джорджа, воевавшего на стороне британской короны, и повесы Гарри, сражавшегося за независимость США.

Война представляется автору цепью эпизодов, в которых немаловажную роль играет случай. (И, если обратиться хотя бы к воспоминаниям ветеранов — наших современников, это в значительной степени — правда.)

События, происходящие в Америке, занимают всего одну пятую часть романа. Однако Теккерей много работал над изучением истории Америки и её настоящего и добился, по свидетельству самих американцев, подлинной достоверности созданной им картины. Нарекания вызывал только образ Джорджа Вашингтона, показанный приземленно, в будничных обстоятельствах: многие его соотечественники считали недопустимым «низводить этот возвышенный характер до уровня бытовых сцен и низменных страстей».

Работа над романом «Ньюкомы» (1855) предшествовала написанию «Виргинцев». Это еще одна история о вступлении в жизнь и возмужании молодого человека. Приступая к новому роману, Теккерей в письмах жаловался на то, что исписался, завидовал неистощимой фантазии Диккенса.

Роман, прослеживающий родословную четырех поколений Ньюкомов и многочисленных второстепенных персонажей и их судьбу, с наибольшей полнотой вместил в себя жизненные наблюдения писателя.

Честертон расценивал «Ньюкомов» как «осеннее богатство» чувств автора, его восприятие жизни как «печального и священного воспоминания».

В центре романа — полковник Ньюком, в значительной степени списанный Теккереем со своего отчима, майора Кармайкла-Смита. Это добрый человек сродни Дон-Кихоту, непрактичный и потому осыпаемый насмешками.

Прямодушен и художник Клайв, сын полковника. История Клайва, опять-таки, во многом автобиографична, хоть автор не растворяется полностью и в этом герое.

Решив посвятить себя живописи, Клайв перестает быть полноправным членом общества, его занятие считается недостойным джентльмена, которому приличнее добиваться всё новых постов, званий, почестей и капиталов... Но он отказывается порвать с искусством, старается освободиться от пут викторианских условностей. А. Дружинин писал, что в Клайве «больше доброты, рыцарства», чем в героях Смоллетта, но, как и они, он смел и добр.

Теккерей — не любитель парадности и какой-либо идеализации. Даже в изображении любимых им персонажей ощущается двойственное отношение к ним писателя, иронический подтекст.

Яркий образ романа — племянница полковника Этель, умная и гордая аристократка, царящая на всяческих приемах и на курортах. Она вызывает и симпатию, и возмущение. Страдание и презрение к окружающим ничтожествам возвышает ее.

В романе действуют и персонажи других романов Теккерея: и Уоррингтоны, и майор Пенденнис, дядя Артура, и сам Артур Пенденнис, от лица которого, между прочим, ведется повествование в «Ньюкомах».

В прологе к роману автор сравнивает представителей английского общества с персонажами басен, подчеркивая повторяемость человеческих типов с их достоинствами и пороками.

Американский теккереевед Гордон Рэй называет роман самой насыщенной книгой во всей викторианской прозе. Английская современная писательница Маргарет Дреббл отмечала в таких романах «длинноты, но этих длиннот очень много и в самой жизни, и викторианцы привлекают именно сочетанием скуки и драматизма — тем самым, что составляет удел каждого обыкновенного человека».

Художник Э. Берн-Джонс (1833—1898) писал: «Эта книга, кажется, родилась на свет, чтобы вскрыть распространенную болезнь нашего общества — несчастливые браки, которые заключены отнюдь не на небесах».

Те обвинения в бессердечии и цинизме, которые он предъявлял в своих лекциях Свифту, не раз предъявляла консервативная английская критика, как, впрочем, и Лев Толстой, его «Ньюкомам».

В то же время А. Дружинин отмечал: «Это книга, исполненная теплоты и мудрости; это широкий шаг от отрицания к созиданию». Действительно, в романе, показывающем всеобщую испорченность, звучит мотив терпимости, и это дало повод видным советским критикам (как, например, В. Ивашева) ставить в укор писателю отсутствие в книге «наступательного духа и беспощадной сатиры».

Понятно, что нашему литературоведению ничего не оставалось, как следовать негативной оценке «Ньюкомов», данной Н. Чернышевским: ведь последнего высоко ценил Ленин! Хотя, если вчитаться в канонизированную статью саратовского эстета, мы найдем в ней лишь один тезис о «мелкотемье» этого романа Теккерея — тезис, вокруг которого наворочано несколько страниц пустейшей болтовни, парадоксально обвиняющей автора «Ньюкомов» именно в многословии. Но нам, признаться, ближе точка зрения Дружинина, в своей статье о «Ньюкомах» восклицавшего: «Будем ли мы упрекать Теккерея в том, что мизантропическое настроение его таланта во многом изменилось в последние годы? <...> Разве честный боец перестаёт быть честным бойцом, слагая своё оружие и протягивая руку воину, с которым сейчас бился?»

Советскому комментатору Теккерея Г. Шейнману «кажется, что автор и не озабочен тем, чтобы как-то привлечь и увлечь читателя.

О чем бы он ни писал, он создавал прежде всего картины нравов, вновь и вновь размышляя над жизнью, над общественным бытом, над привычными чувствами людей, над властью среды и обстоятельств».

Непонятно, почему Шейнман полагает, что эти размышления не привлекательны для читателя...

В 50-е годы слава Теккерея огромна. Влиятельный критик Мэтью Арнольд (1822—1888) называет его «ведущей силой страны».

Интересно наблюдение В. Ивашевой: «...Если Диккенса <...> читали широчайшие круги английского общества (практически это означало различные круги „среднего класса“), Теккерей постепенно становился ведущей литературной силой в представлении многих писателей, критиков, ученых, иными словами — в представлении интеллигенции».

Весной 1851 г. его лекции проходят в одном из самых фешенебельных залов Лондона.

Перенеся в 1849-м тяжелую болезнь и опасаясь, что в случае его смерти дочери будут сильно нуждаться, он решил начать чтение лекций, чтобы поправить свое материальное положение. Не отличавшийся ни особо сильным голосом, ни ораторским мастерством, ни артистизмом Диккенса, Теккерей очень волновался и читал по рукописи, однако имел успех.

Лекции Теккерея сочетали в себе литературные портреты, воссоздание характеров, обшей атмосферы жизни того времени и литературного быта, тонкий анализ произведений и отдельных персонажей. Он первый заговорил о литературе и писателях так свободно, с таким страстным желанием заглянуть в их внутренний мир, в их творчество. Размышляя о роли и назначении литературы, Теккерей осмысливал свои собственные творческие позиции.

Специально приехавшая Шарлотта Бронте восхитилась содержанием лекций, но, видимо, памятуя о своей полной лишений юности, была шокирована «чрезмерной светскостью» Теккерея, тем, что его аудиторию составляли «сливки общества». (Возможно, в результате этого разочарования ею была сказана фраза: «Его герои неромантичны, как утро понедельника»). Хотя, та словам Ивашевой, «бывая в аристократических салонах, он держал себя с большим достоинством, которое воспринималось иными как высокомерие», и только «за бутылкой вина в литературных кабачках и клубах шутки его бывали по-раблезиански солоны, а часто беспощадны. Все виды ханжества были ему не только чужды, но и омерзительны».

В 1852 г. Теккерей выехал с лекциями в Америку, и вскоре там возрос спрос на сочинения английских писателей XVIII века, о которых говорил лектор.

Во время пребывания в Риме, где писались отчасти «Ньюкомы», Теккерей написал к Новому году для детей знакомой графини сказку «Кольцо и Роза», проиллюстрировав ее самостоятельно, как и большинство своих произведений. Его иллюстрации вызывали всеобщее справедливое восхищение, но сам художник относился к ним как к дилетантским наброскам, ради отдыха от изнурительного писательского труда.

Отдыхал он, однако, не менее бурно, чем работал. Семейного уюта Теккерей не знал: ему не было и 30-ти, когда жена его, Изабелла Шоу, на восьмом году супружества тяжко заболела, и он фактически овдовел: жена намного пережила мужа, окончив жизнь в пансионе для душевнобольных. Одной из причин её болезни была смерть восьмимесячной дочери Джейн. Страстно любя дочерей, писатель много времени уделял им, однако частенько оставлял их своей матери, а сам пускался в кутежи в разных артистических погребках, где предавался чревоугодию.

Трудно сказать, что больше подорвало силы Теккерея: работа в журналах, лекции, написание романов или количество выпитого и съеденного им за сравнительно недолгую жизнь. Надо полагать, всё понемножку. И еще — печальная принадлежность к снобам, которую он сам не отрицал. Его хватило на благородный и красивый поступок: после ссоры с Диккенсом, поддержавшим обидчика Теккерея (причем, оговоримся — хамский выпад этого молодого человека, в сущности, был ничтожным, хотя многие литературоведы и стараются придать ему принципиальную окраску), ссоры, длившейся несколько лет, Теккерей, поговорив с дочерью Диккенса, при встрече с ним протянул ему руку и сказал, что не мыслит себе жизни без их прежней дружбы. Но, имея огромное количество поклонников среди читателей всех слоев общества, он не мог внутренне запретить себе наивного желания превзойти успех своего друга, которого любил и ценил. Поистине суета сует. Что ж, был он человеком, и ничто человеческое не было ему чуждо.

Узнав о кончине Теккерея, его сотрудники по журналу «Панч» почтили память писателя застольной песней, принадлежавшей перу этого великого эпикурейца.

Он умер накануне Рождества. На похоронах была огромная толпа, так что даже близкие не могли свободно подойти к могиле. Диккенс смотрел на уже опущенный в могилу гроб через плечо какого-то мальчика и вспомнил, как любил Теккерей мальчишек, как удивлялся, что у Диккенса, как у него самого, не возникает тоже желания сделать что-нибудь хорошее для каждого попавшегося на глаза сорванца. Бог не дал ему сына. Две дочери обожали его и были его верными помощницами в работе. А в могилу третьей, умершей малюткой, и сошел прах ее великого отца.

Практически каждый из его романов считался хотя бы кем-то из критиков лучшим его произведением. Кто-то из них однажды верно заметил, что книги Теккерея можно с интересом читать, открыв их на любой странице. Объяснением этого феномена могут служить слова Честертона: «Теккерей — романист воспоминаний, не только своих, но и наших... Он — прошлое каждого из нас, молодость каждого из нас...»

СЕСТРЫ БРОНТЕ

В конце 40-х годов на литературных подмостках Англии появилось замечательное по дарованию трио сестер Бронте — Шарлотты (1816—1855), Эмили (1818—1848) и Анны (1820—1849). Они были дочерьми священника и с детства познали нужду и лишения. Их брат, также скончавшийся в раннем возрасте, собирался стать художником, а сестер влекла литература. Шарлотта первая сочинила роман «Учитель», который, однако, не был принят ни одним издательством. Полагая, что дело в ее принадлежности к женскому полу (о чем ей прямо сказал Роберт Саути, которому Шарлотта послала свои стихи), сестры решили совместный сборник своих стихов опубликовать под мужскими псевдонимами. Это у них получилось, и в 1846 г. появилась книжка их лирики. Через год Эмили напечатала свой роман «Грозовой перевал», а Шарлотта — свою знаменитую «Джейн Эйр», сохранив тем не менее свой мужской псевдоним Керрер Белл.

Простое по сюжету произведение Шарлотты исполнено большим чувством. Роман повествует о судьбе молодой женщины, о ее борьбе за свое место в жизни, за свою честь и достоинство. Книга была воспринята как проявление крайне смелых взглядов. Ведь, будучи христианкой, дочерью священника, Шарлотта Бронте дала в своем романе богомерзкий образ Броклхерста, сухого и бесчеловечного наставника учениц Лоувудской школы, где учится Джейн. А сама героиня то и дело бунтует против общественной морали и устоев. Она разрывает с любимым человеком — Рочестером, т. к. не может быть рабыней, игрушкой. Роман мелодраматичен. Он взывает к простым чувствам читателей, а потому доходчив. И живет поныне, то и дело подвергаясь сценическим и экранным перевоплощениям. Героиня — простая девушка — оказывается по своим духовным интересам и культурному развитию выше аристократок.

Роман Шарлотты Бронте «Шерли» посвящен борьбе рабочих с фабрикантом-эксплуататором Муром: тема, которую через пять лет развил в своих «Тяжелых временах» Ч. Диккенс. Героиня романа Шерли Килдар умна, красива, обаятельна, решительна. Она богата, но не разделяет предрассудков своего класса. Она умело ведет дела на фабрике Роберта Мура, но замуж выходит за его брата Луиса, бедного учителя.

Как и Диккенс, Шарлотта Бронте показывает назревание революционного движения рабочих, но не разделяет этих революционных устремлений. Она предлагает в финале романа свою программу разумного преобразования общества.

В романах Шарлотты, а еще более Эмили Бронте весьма сильна струя романтизма, столь свойственная английскому реализму — Диккенсу, Теккерею. Присутствие тайн в сюжете, драматическая напряженность пейзажа отличают романы Шарлотты и «Грозовой перевал» Эмили Бронте. В этой книге мир помещичьих усадеб противопоставлен бедному подкидышу Хитклифу. Хитклиф мстит за свое поруганное достоинство. Измена Кэтрин, которая предпочла его любви спокойное благополучие, нанесла ему незаживающую рану. Впрочем, и Кэтрин продолжает любить беднягу Хитклифа. Предрассудки, условности встали на их пути и привели к гибели. Другая пара персонажей — Кэти и Гартон — сумели отстоять свое счастье.

Общее в творчестве сестер Бронте — это пафос протеста против неравноправия и несправедливости.

Мэри Энн Эванс (1819—1880) — еще одна женщина, избравшая себе мужское литературное имя —

ДЖОРДЖ ЭЛИОТ,

подобно тому, как это поначалу было с Шарлоттой Бронте, или на протяжении всей литературной карьеры с француженкой Авророй Дюпен-Дюдеван (Жорж Санд), или украинкой Марией Вилинской-Маркович (Марко Вовчок).

Джордж ЭЛИОТ — едва ли не наиболее выдающаяся представительница английского романа после Диккенса и Теккерея, свободная мыслительница, сама жизнь которой была протестом против традиционных условностей.

Мари Энн родилась в семье богатого фермера. Училась в частном пансионе, затем самостоятельно. Превосходно знала все европейские языки и даже еврейский. Её евангелические настроения нашли отражение в стихах, напечатанных в духовном журнале. В 21 год Мэри Энн Эванс переехала с отцом в Ковентри и сошлась с кружком интеллигентов, в котором испытала влияние новых идей, в частности, некоего Чарлза Геннела, автора критического сочинения «О происхождении христианства».

В результате серьезного кризиса в мировоззрении она перестала посещать церковь; в её отношениях с отцом произошел конфликт, который с трудом уладили друзья. Мэри Энн продолжала считать себя правой по существу, но до конца дней раскаивалась в юношеской резкости, вызвавшей эту ссору.

У родоначальников позитивизма — француза Огюста Конта (1798—1857) и англичанина Герберта Спенсера (1820—1903) заимствовала она идею постепенной эволюции общества и гармонии классов. Перевела на английский язык «Жизнь Иисуса» немецкого теолога Давида Штрауса (1846) и «Сущность христианства» Л. Фейербаха (1854).

Не принимая участия в общественной борьбе сороковых годов, Мэри Энн гордилась своим временем, горячо симпатизировала поборникам свободы «и с радостью отдала бы несколько лет жизни, чтобы взглянуть на людей баррикад, преклоняющихся перед образом Христа, который первым научил нас братству».

После смерти отца она путешествовала с друзьями по Швейцарии и перевела «Политико-теологический трактат» Бенедикта Спинозы.

Поселившись в Лондоне в 1850 г., Мэри Энн стала сотрудничать с журналом английских позитивистов «Westminster Review», где печатала свои ежемесячные критические обозрения. В одной из статей — «Глупые романы пишущих леди» — сформулировано её отношение к значению искусства: «Важно усвоить себе надлежащее отношение к труду и борьбе людей, обреченных на трудовое существование — этому и должна помогать литература».

В 1851—1853 гг. она — помощник редактора журнала. Наиболее близкий ей сотрудник редакции Спонсер способствовал её дружбе с Джорджем Генри Льюисом (1817—1878), редактором журнала «Leader», с которым Мэри Энн вскоре прочно сблизилась и двадцать два года жила семейной жизнью. Открытая связь с женатым человеком, который, правда, давно разошелся с душевнобольной женой, вызвала скандал в чопорном английском обществе: даже близкие друзья на какое-то время отшатнулись от Мэри Энн. Но они с Льюисом были слишком привязаны друг к другу, чтобы считаться с условностями. Да и детям Льюиса Мэри Энн стала настоящей матерью.

Льюис изучал философию и медицину, сотрудничал с несколькими журналами, писал научные трактаты, исследуя личности и философию Аристотеля, Конта, Гёте, вопросы физиологии. Он был автором нескольких романов и драматических поэм.

В 1854 г. супруги уехали в Веймар. Льюис настоял на том, чтобы Мэри Энн попробовала свои силы в беллетристике. В 1858 она опубликовала сборник повестей «Сцены из клерикальной жизни», где обратилась к социальным и нравственным конфликтам английской деревни. Этот сборник впервые подписан её мужским псевдонимом. Авторство приписывали Бровер-Лоттону, но Диккенс угадал в авторе женщину.

Демократические симпатии Элиот проявились в романе «Адам Бид» (1859). Книга отличалась силой и правдивостью изображения здоровой крестьянской жизни, ясностью характеристик и определенностью мировоззрения: автор обосновал теорию «обыденного реализма», согласно которой, изображая «средних» людей, не следует приукрашивать жизнь.

В романе «Мельница на Флоссе» (1860) Элиот воспроизвела типичную картину жизни провинциального мещанства. Состоятельный мельник Талливер, едва умеющий читать, бессилен в борьбе с хитроумными юристами, отстаивающими интересы его противника. Жена Талливера и её сестры занимаются лишь своим здоровьем и хозяйством. Уклад, существовавший при их родителях и дедах, кажется им незыблемым. В обрисовке этих персонажей звучат сатирические нотки, направленные против старых английских грехов: общественного лицемерия и эгоизма. В произведении сильны автобиографические элементы. Мэгги Талливер не гармонирует с окружающей средой, это яркая личность, противопоставленная не только старшим членам семьи, но и брату Тому, для которого главные интересы сосредоточены на физическом развитии. В дальнейшем Том — жестокий и неумолимый эгоист.

Шесть тысяч экземпляров романа разошлись в два месяца.

Идеи альтруизма, противопоставленные морали имущих, легли в основу романа «Сайлес Марнер» (1861), подлинный герой которого — деревенский ткач.

Для создания романа «Ромола» (1863) из жизни Савонаролы и Флоренции XV века Элиот и Льюис выехали в Италию. Книга страдала перевесом фактографии над жизненностью характеров, но была интересна широтой философских и историко-культурных идей.

По возвращении с континента Льюис в 1865 г. начал издавать журнал «Fortnight Review» Его жена создает роман «Радикал Феликс Холт» (1866), остро разоблачавший парламентскую систему и ставивший вопросы нравственного самосовершенствования, стихотворную драму «Испанская цыганка» (1868), стихотворные сборники, очерки.

«Мидлмарч», (1871) — еще один роман о провинции. Профессор английского языка и литературы Лондонского университета Барбара Харди писала в. 1967 г., что «его сложная драма имеет необычайную широту и глубину, он силён непосредственной привлекательностью романа о семейной жизни и местных политиках» и легко читается, потому что «его идеи облачены в живую плоть и кровь и приглашают нас вращаться в мире, в котором мы легко ориентируемся. Это замечательный роман о повседневности, и его мир — это мир нашего собственного, знакомого опыта, объяснимого, живого, понятного и трогательного». Другие критики, в частности, русские, полагали, что «Мидлмарч» растянут, но содержит несколько ярких образов. Имя старого педанта мастера Кэзобона стало нарицательным в английской литературе.

Через три года после выхода этой книги Льюис написал издателю жены Джону Блэквуду, что Джордж Элиот «закипает» — так сама писательница называла свои размышления о будущих книгах. Льюис просил Блэквуда поощрить её к этой работе. Блэквуд, воплощение такта, интеллигентности и дружелюбия, откликнулся на этот призыв и написал Элиот письмо, расспросив о новой книге. Она ответила неохотно и пессимистически, но через несколько месяцев Льюис писал, что уже уверен: эта книга будет великолепной. К концу года появилось название — «Даниэл Деронда». Блэквуд и его семья читали рукопись и корректуру, с нетерпением ожидая продолжения. Уже после первых двухсот пятидесяти страниц они были уверены, что новая книга превзойдет «Мидлмарч». Новый роман был завершен к 1876 г. Писательница обращается в нем к еврейскому вопросу. Фанатик идеи иудейского царства Мардохей и его выученик еврейский народник Деронда вызвали горячие симпатии одних и резкое осуждение других. «Именно потому, что отношение христиан к евреям так бессмысленно и так противоречит принципам нашей религии, я чувствовала потребность написать о евреях с той симпатией и тем пониманием, на какие я была способна», — писала она Гарриет Бичер-Стоу, автору знаменитой «Хижины дяди Тома». В этом письме она называет антисемитизм национальным позором[9].

Прохладное отношение к «Даниэлу Деронде» английского читателя компенсировали отзывы еврейских критиков, один из которых посвятил роману целую брошюру, утверждая, что только евреи могут до конца понять значение книги Элиот. «Это едва ли было справедливо и едва ли было комплиментом, — писала Б. Харди, — хотя зерно истины в этой оценке несомненно».

Джордж Элиот глубоко обижал тот факт, что даже некоторые близкие друзья «совершенно, глухи» к «еврейским» главам романа, хотя, как отмечала Б. Харди, отзывы о Деронде как о «самонадеянном фате» или о его наставнике Мардохее как о «тени» вовсе не обязательно носят антисемитский характер: скорее, они свидетельствуют о том, что эти образы романа подчинены более идее, чем психологической правде персонажа, что они в известной степени схематичны. Однако, по справедливому мнению Б. Харди, считать их вовсе «деревянными» было бы ошибочно: «Джордж Элиот намеревалась показать качества политического лидера — или то, что она рассматривала как эти качества. Но природа политической карьеры сама по себе была вне её компетенции», — полагает критик — Джордж Элиот пытается показать новые аспекты жизни, одновременно психологические и социальные, которых прежде она только едва касалась в более ранних опытах. <...> Даниэл Деронда — персонаж, о котором все сказано единым духом в экспозиции. <...> Всесторонний образ, по моему убеждению, это образ, который мы можем осмотреть со всех сторон. Вместо того чтобы осмотреть Даниэла Деронду со всех сторон, мы смотрим сквозь него, к тому же очень быстро. <...> Автор не может быть ироничным к этому персонажу, что свидетельствует о безжизненности последнего. Если бы мы могли улыбнуться Даниэлу или отнестись к нему с иронией, это было бы вопреки автору. <...> Её симпатия и восхищение эстетически срабатывали, как срабатывает наша классовая симпатия. Все мы знаем по себе и другим, как автоматическая симпатия к «бедным», «пожилым», «детям», неграм или евреям отвлекает наше внимание от индивидуальности представителей таких «классов». <...> В литературе такая отзывчивость может породить блестящую сатиру, забавных второстепенных персонажей или безжизненных героев.

Некоторая безжизненность героя этого романа компенсируется жизненной достоверностью героини. Гвендолен — яркая индивидуальность: «Она из тех великих образов в литературе, которые дышат жизнью и сходят со страниц книг», — считает Б. Харди. По её мнению, это самый живой женский образ, созданный Элиот, и, возможно, именно потому его трудно анализировать.

«Испорченный ребенок» (как называет автор Гвендолен в первой книге романа) появляется перед нами и Даниэлом на первой же странице в обстановке игорного дома на заграничном курорте. Деронда издали рассматривает красивую девушку, пытаясь догадаться о её внутренней сути. Ей немного не по себе, но лишь самую малость: она привыкла, что привлекает внимание мужчин, что они восхищаются ею; обычно она знает заранее, что скажет любой молодой человек. Но и Деронда заинтересовал её, хотя это против её правил. Она сама расспрашивает о нем и даже просит познакомить её с англичанином, носящим столь необычное имя. Однако Даниэл успел скрыться, а Гвендолен, возвратившись в отель, из письма матери узнает, что ей следует возвращаться домой: они разорены и вынуждены переехать в скромное жилище, которое сняли для них родственники. Накануне беззаботная богачка проиграла все деньги. Чтобы вернуться домой, она закладывает дорогое колье.

Здесь Элиот возвращает нас в прошлое, чтобы рассказать о своей героине (прием ретроспекции был в то время формальным новшеством).

«Она с радостью чувствовала свою исключительность; но её горизонт ограничивался миленькими романами, где героиня изливает в дневнике свою душу, полную смутной силы, оригинальности и всяческого бунтарства, тогда как её жизнь проходит исключительно в сфере моды, и если она бродит по грязи, пафос её скитаний помещается, так сказать, в её атласных туфельках», — пишет автор.

Гвендолен вращается в обществе, прекрасно поет на званых вечерах, участвует в живых картинах[10], ездит верхом и стреляет из лука, флиртует и даже разбивает сердца молодых людей, к которым она «не питает ни малейшего интереса: её интересует лишь их благоговение, которого она не могла ожидать от женщин».

Клесмер, пианист и композитор (предполагают, что его прототипом был Ференц Лист, творчеством которого занимался в своих работах Дж. Льюис), критически отзывается о пении Гвендолен, исполнявшей Беллини — вероятно, потому, что сам он — поклонник Вагнера. Это задевает её самолюбие. И лишь его положительный отзыв о пластике Гвендолен в «живой картине» примиряет её с «опасно умным» музыкантом.

О Гвендолен говорят, что она «не успокоится, пока весь мир не будет лежать у её ног». Автор характеризует свою героиню как человека с сильной решимостью любой ценой получать то, что может доставить удовольствие. Безусловно, она, как и Доротея в «Мидлмарче», продукт определенного образования и воспитания, прививших ей набор определенных жизненных взглядов и устремлений. Она не танцует вальса и польки — парных танцев, которые считаются неприличными. Она не возражает, когда её сравнивают с самой Дженни Линд[11], тешит свое тщеславие знакомством матери с великой Рашель[12], но выдает свой неосознанный антисемитизм размышлениями о том, что фигура у неё лучше, чем «у этой тощей еврейки».

Завидный жених — тридцатипятилетний богатый наследник лорд Гранкур, прямолинейный, надменный и скучный любитель лошадей и собак — разочаровывает Гвендолен своим холодным тоном и бесстрастным взглядом, но и интригует, когда во время танцев старается быть в поле её зрения.

«Гранкур монолитен и прост, как многие образы викторианских романов, но до ужаса реален», — писала о нем Б. Харди.

Он быстро и твердо решил жениться на Гвендолен и делает ей предложение в своей обычной сухой и лаконичной манере: «Он никак не мог представить себе, что Гвендолен может ему отказать». Она же в случае согласия на его предложение рассчитывала «дать ему понять, что не собирается отказываться от свободы, или, в соответствии с её излюбленной формулировкой, не намерена поступать так, как поступают все другие женщины». Своенравие Гвендолен раздражает Гранкура, у него срывается с уст проклятие (Damn — весьма «крепкое» для литературы того времени слово, у Теккерея оно заменялось многоточием). Но «в разговорах с ним она была менее дерзкой и игривой, чем с другими вздыхателями», раздумья приводят Гвендолен к выводу, что брак с Гранкуром был бы не так уж плох: он обеспечил бы ей «положение, роскошь, свободу делать, главным образом, то, что ей нравится», да и сам Гранкур казался ей «восхитительно спокойным и свободным от всяческого вздора <...>, и чем меньше у него было личных вкусов и желаний, тем свободнее во вкусах и желаниях должна была бы стать его жена». Свою мать, которая надеется, что Гвендолен «будет счастлива в этом браке не менее, чем все другие женщины», девушка уверяет, что сможет сделать из Гранкура «собачонку для будуара». Да и дядя Гвендолен, Гаскуань — некогда капитан Гаскин, изменивший имя с принятием сана священника — уверяет племянницу, что «каждая здравомыслящая женщина была бы счастлива с Гранкуром» и предостерегает её от возможности стать «жертвой собственного кокетства и безрассудства».

Страшное открытие останавливает Гвендолен на пути к замаячившему впереди замужеству, сулившему ей независимость и власть: некая Лидия Глэшер сообщает ей, что девять лет назад бежала от мужа ради Гранкура, от которого родила впоследствии четверых детей, но так и не стала его женой. Гвендолен надолго уезжает из дому.

Гранкур, узнав о её пребывании на заграничном курорте, отправляется на поиски девушки, но прибывает на место спустя несколько дней после её отъезда. В доме своего дяди он встречает Деронду. Здесь следует новая ретроспекция, из которой читатель узнает, что Даниэл также приходится племянником сэру Хьюго Мэллинджеру. Автор знакомит нас с юностью героя, росшего в доме Мэллинджера, а затем учившегося в Итоне и далее — в соответствии со своей «мальчишеской любовью ко всемирной истории, которая вызвала у него желание чувствовать себя как дома за границей и следовать в своем воображении средневековым бродячим студентам» — за рубежом. Даниэл благороден: он помогает заболевшему товарищу по Итону, Хансу Мейрику (которому при крещении покойный отец-травер дал имя в честь Хольбейна[13]), получить высший балл и сам оказывается на втором месте.

Для семьи Ханса Даниэл стал чем-то вроде идеала. И в его семью юноша приводит однажды молодую еврейку Майру, которую спас от самоубийства. Этот поступок дает Даниэлу почувствовать, что «он стал взрослее в тот вечер, вступил в новую фазу жизни — возможно, как спаситель». В то же время он заставляет его задуматься над сложным вопросом: «как можно быть уверенным, что вырвать человека из лап смерти — значит спасти его?»

Семья Мейрика описана автором с большим теплом: в их доме «столы и стулья были старыми друзьями, которых предпочитали новым, и вся обстановка оставляла место для широкого взгляда на жизнь и её тщательно продуманного устройства, открытого для музыки, живописи и поэзии». У Мейриков «не всегда была служанка, чтобы топить камины и подметать комнаты», оперу они слушали только с галерки, «но в некоторых вопросах были весьма дотошны и не могли поверить, что повадки леди в светском обществе столь полны грубого эгоизма, мелких ссор и слэнга, как это пытаются представить так называемые литературные фотографии». Наконец, «мать и дочерей объединяли тройственные узы: семейная любовь, восхищение изящными ремеслами, которые они почитали за лучший вид труда, и привычное трудолюбие». Мать и две дочери занимаются рукоделием, а младшая Кейт — начинающая художница.

Тепло, забота и участие встречают Майру в доме Мейриков. Это типично диккенсовская почти сказочная антитеза неприютному миру, окружающему героиню. В то же время этот коллективный портрет скромной интеллигентной семьи вызывает в памяти не только идеальные образы вроде епископа Мириэля из «Отверженных» Гюго, но и вполне реальные характеры русских интеллигентов, немногие из которых еще живут, к счастью, радом с нами.

Майра — дочь актера Коэна-Лапидуса, выходца из Польши, который увез дочь в Америку, разлучив её с любимыми матерью и братом. Лапидус в прошлом — учитель, он владеет несколькими языками, а в театре не только играет, но и ставит пьесы, которые сам переводит или пишет. Дочь знает наизусть не только Шекспира, но и Шиллера, поет, играет в спектаклях небольшие роли. Однако ни аплодисменты, ни сама атмосфера сцены и кулис не радуют девочку. В попытках Лапидуса заставить Майру быть актрисой, в её сопротивлении этим его попыткам, а особенно — в различии отношения дочери и отца к религии, во всей этой «стене между отцом и дочерью» ясно читается отражение личного конфликта Элиот-Эванс с её отцом, оставившего, как мы уже упоминали, неизгладимый след в душе писательницы: «Между нами никогда не было доверия, но мне так жаль его!» — говорит Майра.

Вернувшись на Европейский континент, Лапидус проводит время в игорных домах. После краткого пребывания в тюрьме он пытается сблизить дочь с неким Графом — темной личностью, к которому Майра питает отвращение. Она бежит из Праги и с трудом добирается до Лондона, где обнаруживает, что улица, на которой она жила, снесена, и следы матери и брата потеряны.

Даниэла трогает стремление Майры отыскать свою мать: сам молодой человек тоже пытается выяснить, кто были его родители, которых он никогда не видел.

Головокружительны сюжетные и психологические коллизии романа: Мардохей оказывается братом Майры, Эзрой; мать Даниэла, принцесса Леонора Халм-Эберштейн, — еврейка.

«Это роман, свидетельствующий об огромных усилиях воображения, которые потребовались для его создания, — писала Б. Харди. — Рассказ о тайнах, открытиях, страхах, судьбе, смерти, преступлении ставит роман в один ряд с викторианским романом 1860-х, носящим название „сенсационного“. С этим жанром мы обычно ассоциируем скорее Уилки Коллинза, чем Джордж Элиот, но этот жанр имел определенное влияние на писателей, чей талант и восприимчивость вроде бы лежит за его пределами — таких, как Троллоп, Шарлотта Янг и Джордж Элиот. „Феликс Холт“ — чистейший пример вклада Элиот в этот жанр, но в „Даниэле Деронде“ есть много черт, которые делают его тоже „сенсационным“. Они нашли развитие в современных „триллерах“. Напряжение, тайна, ужас и причудливость „Даниэла. Деронды“ используются не только затем, чтобы напугать читателя, но являются частью психологического опыта персонажей. Гвендолен боится одиночества, любви, изменений освещения, открытого пространства, она погружается в мечты, её мучают кошмары».

Её брак с Гранкуром порабощает её гораздо более, чем она была порабощена в девичестве. По сути, Гранкур — символ садистического подавления. Не зря автор замечает, что он стал бы отличным губернатором в колонии.

В финале Гвендолен стоит перед вопросом о будущем. «Она поняла: то, что казалось возможным счастливым концом, на самом деле оказалось болезненным началом, где многое из того, что она узнала, будет утрачено, заново испытано и заново открыто. Это финал, оставляющий нас с чувством подлинности жизненных трудностей, их сложности и жесткости», — пишет Б. Харди.

Гвендолен пишет Даниэлу поздравление к его бракосочетанию с Майрой, в котором приносит извинения за то, что заставила его страдать.

Барбара Харди называет Даниэла «мостиком» между двумя «половинами» книги — «английской» и «еврейской». В сопоставлении этих двух общественных групп состоит единство романа. Как идеализированные образы-идеи противопоставлены сатирически изображенному английскому обществу, так напыщенность речи Мардохея, сентиментальность образа Майры, некоторая заданность Даниэла Деронды представляет собой полную противоположность тонкой иронии, сквозящей в блестящих характеристиках «светского общества», в остроумных и живых диалогах, раскрывающих в полной мере талант Элиот.

«Сцены, изображающие высшее общество, это не просто отрицание модных романов „серебряных вилок“ на манер Дизраэли и Булвер-Литтона, которые она критиковала в ранних работах, но сильная сатира на поверхностную культуру, неискренность, корыстолюбие, пошлость и брак как торговую сделку. Даже в сложном и симпатичном образе дяди Гвендолен, мистера Гаскуаня, заключены все эти пороки, как и в его достоверном и типичном образе жизни с его желанием скрасить неприятную суетность теплотой чувств и добродетели. Блестящая сатирически обрисованная пара — богатые и влиятельные Эрроупойнты».

Американец Генри Джеймс, о котором мы будем еще говорить более подробно, полагал, что Элиот дает «диаграмму» вместо картины. Но она всегда считала необходимым воплощать свои идеи в индивидуальные характеры и действие.

Впрочем, Лапидус, отец Майры, относится к образам евреев, не несущим идеологической нагрузки, и представляет собой яркое, живое создание.

«Образы „Даниэла Деронды“, — писала Б. Харди, — „сложно и правдиво связаны с реальностью“, любовь его „доброго, умного, красивого героя и менее доброй и менее умной героини трудна и болезненна. <...> И роман уходит не только от упрощенности человеческих отношений, но и от упрощенности счастливого конца“».

Двойное чувство Даниэла к Майре Коэн и Гвендолен Харлет — это тщательное исследование разнообразия тонкостей и сложности человеческой любви.

Художественная литература того времени редко касалась сексуальных отношений. История мужчины, влюбленного в двух женщин, обнажала чувства и порывы, неизвестные потоку любовной литературы викторианской эпохи в целом.

Книга Элиот экспериментальна и по содержанию, и по форме. Реализм психологических характеристик тесно связан в ней с её структурой. Об этом тоже убедительно писала Б. Харди: «Это роман, где приходится говорить об образах и о структуре одновременно. В нем есть по крайней мере три особенно блестящие формальные черты: использование то более, то менее продолжительных ретроспекций, <...> тонкое и оригинальное использование двойного сюжета; наконец, заключение, необыкновенное по своей силе и реализму. Но мы не можем говорить об этих вещах как об исключительно формальных средствах. Они проистекают из особой концепции и действия. <...> Джордж Элиот экспериментировала с управлением читательской реакцией на людей и идеи. Это эксперимент с формой, сопоставимый со сходным экспериментом в „Тристраме Шенди“ или „Улиссе“[14].

Двойное действие в „Даниэле Деронде“ надо рассматривать как особый и необходимый способ рассказать именно эту историю. Оно не просто типично для романов со множеством сюжетных линий в английской и русской литературе девятнадцатого века, которые Генри Джеймс называл „жидким пуддинтом“ и „огромными растянутыми неуклюжими монстрами“. В двойном действии обычно есть функция контраста. <...> Теккерей в одной части „Ярмарки тщеславия“ показывает любовь, замужество, материнство и нищету Эмили, которые мы противопоставляем приключениям и страданиям Бекки в другой. Толстой в „Анне Карениной“ показывает контрастные судьбы Анны и Левина, а в „Войне и мире“ изображает крупные события войны с Наполеоном, сопоставляя их с личными судьбами, раскрывающимися на фоне войны и мира. <...> Толстого тоже критиковали за слишком теоретический, „нехудожественный“ показ истории».

Кое-кто из первых читателей возражал не только против присутствия в книге Элиот «еврейского вопроса», но и против новой для неё манеры письма, гораздо более, чем прежде, заметно наполненной идеологией и символикой.

Будучи впереди большинства беллетристики своего времени, «Даниэл Деронда» имеет много общего с лучшими романами нашего века.

«Почти столетие спустя, — писала Б. Харди, — мы теперь отлично знакомы с идеологическим романом в его экстремальной форме в творчестве Хаксли или Оруэлла, в форме художественной литературы, прибегающей к спору, карикатуре и фантазии в интересах сатиры или полемики, порою совсем не заботясь о психологическом реализме. Я не хочу сказать, что „Даниэл Деронда“ — викторианский вариант „Острова“: Джордж Элиот, возможно, писала роман, в котором образы упрощены ради утверждения каких-то ценностей, но упрощение срабатывает только в некоторых её персонажах, так же, как её использование фантазии проявляется лишь в некоторых местах повествования. Упрощение и фантазия зиждятся, по сути, на глубоком реализме психологического романа. Вероятно, полезно вспомнить сочинения менее схематичных, но все же неистово полемичных писателей вроде Д. Г. Лоуренса и Джеймса Болдуина, чьи романы весьма отличаются от притч Оруэлла, более близки к сложному ходу жизни. Эти писатели постоянно приносят покой и согласие искусства в жертву своему нетерпеливому неравнодушию к жизни. Их страстное чувство к человечеству проявляется в более чем литературной любви и ненависти, которая нарушает старые формы и старые чувства. Как Хаксли и Оруэлл, они, пусть и по-другому, типичные писатели двадцатого века в своем поучительном и дидактическом искусстве, обнаженной вовлеченности в боль, ужас, жалость и неизвестность. Кажется, что от Джордж Элиот до Болдуина бесконечно далеко, но по своему величественному стилю „Даниэл Деронда“ имеет очень много общего с его отдаленным искусством. Можно, конечно, пойти дальше в поисках более современных эквивалентов. Я провожу эти параллели только чтобы предположить, что читатели, тронутые неуравновешенной и несправедливой мольбой Болдуина о справедливости, которые могут, по крайней мере, понять, почему Лоуренс сделал сэра Клиффорда Чэттерли импотентом, и которые способны оценить разницу между романами, тяготеющими к притче, и романами, целью которых является реалистическая имитация человеческих поступков, — эти читатели могут найти трудности „Даниэла Деронды“ близкими и понятыми».

После смерти Диккенса и Теккерея Элиот стала едва ли не наиболее выдающимся представителем английского романа.

Все её книги — это не только обязательная любовная история, но и глубокое психологическое изучение человеческих отношений, становления личности, это непременный серьезный анализ современного викторианского общества и острый моральный спор. Идеальные героини Элиот менее всего похожи на сильную представительницу женской самостоятельности, какой являлась их создательница. Но её романы — яркие образцы реализма, которым свойственны правдивость бытовых картин и точность тонких индивидуальных характеристик.

Любопытно, что, предвосхищая натурализм, Элиот придавала значение врожденным чертам характера своих персонажей.

Несомненно, на наш взгляд, ее влияние на творчество Анастасии Вербицкой, которая в романе «Ключи счастья» (1909—1916) поднимала и «еврейский», и «женский» вопросы.

Элиот была свободной мыслительницей, и сама её жизнь была протестом против традиционных условностей.

Через год после смерти Льюиса она в шестьдесят лет вышла замуж за давнего поклонника — Дж. Кросса, который был младше её на тридцать лет. Брак был счастливым, но прожила Элиот после второго замужества всего полтора года.

После смерти писательницы Кросс издал её дневники и письма.

Завершая разговор об английской литературе XIX века, нельзя не остановиться на представителях так называемой приключенческой, или сенсационной, литературы. Как правило, историки литературы обходят стороной эту неотъемлемую часть литературного процесса, хотя без разговора о ней рассказ об этом процессе, безусловно, не может быть полным. Разве можно сбрасывать со счетов писателей, чьи произведения составляли и поныне составляют серьезную конкуренцию крупнейшим фигурам литературного Олимпа у читательских масс! Как можно, изучая литературу Франции, не говорить об Александре Дюма-отце, если сам Оноре де Бальзак не раз бывал посрамлен в конкуренции с его книгами! Да и сама приключенческая литература, которую называют еще сенсационной или авантюрной, едва ли представляет собой — в своих лучших образцах — явление низшего порядка. Ведь и другие виды литературы представлены в ее истории лишь своими лучшими образцами! Шедевры — высшие достижения — не рождались на голом месте. Во все времена и во всех странах было множество писателей — и гениев, и просто талантливых, и заурядных, и совсем бездарных. И, если произведение талантливо, тем более — если оно гениально, разве важно, к какому виду литературы оно относится? Тем более, если речь идет об основоположниках. Именно об основоположниках сенсационной, остросюжетной, приключенческой литературы мы теперь и будем говорить. Первое из двух имен —

ЧАРЛЗ РИД (1814—1884).

XIX век — время роста темпа городской жизни, бурного роста прессы, вызывавшего к жизни новые жанры (роман-фельетон, т. е. роман, печатающийся с продолжениями — первоначально на отдельных листках, откуда название; роман-приложение) и дававшего множество острых тем из окружающей действительности. Известно, что Ф. Достоевский черпал сюжеты своих произведений из уголовной хроники. И поныне криминальная хроника — неисчерпаемый источник сюжетов, как и практика следователей, юристов. Достаточно вспомнить повести Льва Шейнина, сценарии Андре Кайата. Вот и Чарлз Рид. Он был юристом и широко пользовался собственной практикой для создания своих романов, первым из которых был «Пег Уоффингтон» (1852). Он называл свои книги «романами установленного факта». Лучшими романами этого направления были: «Джек — Мастер на все руки, или Автобиография вора» (1858), «Женоненавистник» (1877), «Простак» (1873). В романе «Никогда не поздно исправиться» (1856) даны картины жестокости и насилия английских тюрем; «Тяжелые деньги» (1863) показывают чудовищность законов, позволяющих упрятать здорового человека в дом для умалишенных. Написанная в соавторстве с Бусико «Фальшивая игра» (1868) изображает коммерсантов, которые топят свои корабли ради получения страховки. Столкновения между рабочими и предпринимателями отражены в романе «Поставьте себя на его место» (1870), причем симпатии Рида — не на стороне рабочих. Большинство этих книг издавалось в России вскоре после выхода в Великобритании. Судя по тематике и учитывая их эффектно сколоченные сюжеты, они вполне могли бы заинтересовать и современного российского читателя.

Однако едва ли не самым сильным произведением Чарлза Рида является его исторический роман «Монастырь и очаг», повествующий о жизни и любви родителей Эразма Роттердамского[15].

А. Суинберн писал об этой книге: «Трудно было бы отыскать где-либо историю лучше задуманную, лучше выстроенную». Роман соединяет в себе приключенческое повествование с чертами широкого исторического полотна. Здесь воссоздана любопытная эпоха перелома средневековья и Ренессанса, роман густо населен разнообразнейшими и ярчайшими персонажами, география действия охватывает Нидерланды, Германию, Бургундию, Италию, живописует нравы разных слоев общества — от разбойников с большой дороги до дворян и высшего духовенства.

Будущий отец великого мыслителя Жерар Эллиасон, 22-летний сын суконщика из местечка Таргоу, учится у монахов грамоте и чистописанию, а также талантливо рисует миниатюры. Его замечает Маргарита Ван Эйк, сестра знаменитых нидерландских живописцев Хуберта и Яна Ван Эйков. Узнав, что бургундский король Филипп Добрый учредил конкурс художников — мастеров живописи и витража, Маргарита Ван Эйк посылает Жерара с рекомендательным письмом в Роттердам к княжне Марии во дворец вице-короля. По дороге Жерар встретил молодую женщину Маргариту Брандт и ее престарелого отца.

Жерар и Маргарита и являются главными героями книги. Как и полагается классическому роману о приключениях двух любящих сердец, «Монастырь и очаг» повествует о любви, которой живут молодые мужчина и женщина, разлученные обстоятельствами, о тайнах, о кознях врагов и завистников, о верной дружбе. Если Маргарита — персонаж идеальный, в духе положительных диккенсовских героев без изъяна, то Жерару свойственны и человеческие слабости.

В Роттердаме Жерар объяснился смущенной Маргарите в любви, а также получил на конкурсе золотую медаль и пятнадцать золотых монет. Княжна Мария обещает ему содействие в получении прихода по окончании духовного образования. По возвращении Жерара домой семья, до тех пор относившаяся к его талантам насмешливо, проникается к юноше уважением. Вскоре в Тергоу прибыл епископ, и Жерар попросил его о степени экзорциста[16] и получил его. И вот он оказался перед выбором: духовная карьера или любовь и супружество? (Отсюда и название романа.)

Маргарита Ван Эйк советует Жерару жениться. А отец грозит посадить его за такое намерение в тюрьму, на хлеб и воду. Жерар угроз не боится. Заручившись согласием Маргариты Брандт выйти за него замуж, он получает от художницы Ван Эйк деньги на дорогу в Италию, чтобы там совершенствоваться в мастерстве.

Бургомистр Тергоу Гейсбрехт Ван Овиттен — немолодой человек с туго набитым кошельком — тайно влюблен в Маргариту Брандт. Однако это не мешает ему путем мошенничества завладеть состоянием Питера Брандта и его дочери, Жерар получает для переписки некоторые старые пергаменты и узнает из них тайну Ван Свиттена. Тайно обручившись с Маргаритой, он бежит из дома, захватив с собою сокровенный документ. В Германии Жерар ночует то в монастырях, то в корчмах. В одной корчме он знакомится с бургундским солдатом Дени, который держит путь к герцогу Бургундскому. На пути новоявленных приятелей — привалы под виселицами с трупами разбойников, стычки с живыми разбойниками и дикими зверями. В одном из монастырей Жерар переписывает летопись обители, а Дени тем временем критически рассуждает о религии и святости монахов. Но вот и разлука: герцог Бургундский уводит солдата под свои знамена. В одиночестве и тоске Жерар поворачивает к Рейну, чтобы вернуться в Голландию, а по дороге слуги некоего вельможи грабят его по распоряжению своего господина. Жерар вынужден ночевать на снегу.

Тем временем в Голландии Маргарите Брандт живется нелегко. Питер болеет. Влюбленный бургомистр всячески старается заманить ее в свои сети. Маргарита Ван Эйк изредка навещает тезку; поддерживает ее немного и старый солдат Мартин, помогавший обручению и бегству Жерара. Теперь он выпросил у роттердамского государя Филиппа Доброго прощения для Жерара. Мадам Ван Эйк пишет об этом Жерару, но бургомистр подменяет письмо, подделав почерк Ван Эйк, чтобы сообщить, будто под страхом смерти изгнанник не должен возвращаться.

Эллиасоны считают Маргариту Брандт легкомысленной девицей, опозорившей их семейство. Мадам Ван Эйк отстаивает правоту своих подопечных. К тому же выясняется, что Маргарита, рискуя жизнью, спасала Жерара от погони бургомистра. Мать Жерара Катрина разыскивает невестку, которая носит под сердцем его дитя. Но Маргарита ушла с отцом в Роттердам.

Явившийся в дом Эллиасонов Дени, отпущенный со службы, ярко повествует о приключениях своего приятеля, после чего отправляется на розыски Маргариты в Роттердам. Она лечит там людей, помогая отцу, рисует миниатюры и стирает белье. Дени мирит Эллиасонов с Маргаритой.

От Жерара приходит письмо с описанием его дальнейших похождений, последним из которых было путешествие в компании ремесленников и купцов в Венецию.

Эллиасоны отправляют Жерару письмо с просьбой вернуться домой, но тот прежде получает поддельное письмо бургомистра, из которого следует, будто его жена умерла.

К этому времени Жерар, пережив страшное кораблекрушение, пребывает уже в Риме, где знакомится с учеником великого Рафаэля — Пьетро Перуджино (ок. 1450—1523). Спасенная Жераром во время кораблекрушения римлянка связывает его с монахом, братом Колонно, друг которого — Томазо Сарцена, ставший Римским Папой. По их заказу Жерар переписывает древние рукописи. Его талант рисовальщика прокладывает ему дорогу во дворцы знати. В него влюбляется принцесса Клелия, но Жерар верен Маргарите. Узнав о мнимой смерти жены, он мечется в лихорадке, потом спит несколько суток кряду, и судно, на котором он купил себе место, отправляется в Голландию без него. С горя Жерар начинает вести распутный образ жизни. Клелия видит его в обществе гуляк и продажных девок и подсылает к нему наемного убийцу. Но опомнившийся к тому времени Жерар сам решает покончить счеты с жизнью. Убийца в ужасе видит, как его жертва кидается в Тибр. Происходит небывалое: наемный убийца спасает того, кого послан убить.

Потрясенный Жерар уходит в монахи.

А у Маргариты рождается сын. Его рождение совпадает со смертью Филиппа Доброго.

«Государи, — пишет Ч. Рид, — подобные Филиппу Доброму, приходят и уходят, и от этого человечество не становится ни мудрей, ни лучше. Но когда раз в триста лет на свет рождается такое дитя, как сын Маргариты, — светоч человечества, зажженный от небесного огня, — из уст в уста передаются слова „Да будет свет“».

Счастья супружества герои книги не узнали. Когда Жерар явился к Маргарите в монашеской рясе, она заболела от горя утраты супруга и вскоре умерла у него на руках.

Потом и сам Жерар скончался в своей благочестивой келье.

Роман завершается апофеозом славы их великого сына.

УИЛКИ КОЛЛИНЗ (1824—1889)

Уилки КОЛЛИНЗ — ученик и соратник Диккенса, создатель классических «сенсационных» романов.

Коллинз был современником Диккенса и Теккерея. Теккерей не скрывал своих симпатий к «горячим, как грог» романам Коллинза, а Диккенса связывали с этим человеком не только дружеские и творческие, но и родственные узы.

Вильям Уилки Коллинз родился в Лондоне в семье известного художника-пейзажиста Вильяма Коллинза. Брат Уилки унаследовал призвание отца, а сам Уилки, впервые взявшись за перо, написал биографию художника (1848) сейчас же после его смерти в 1847 г.

Уилки учился в частной школе. В 1836 г. семья выехала в Италию, где отец семейства три года писал неаполитанские и калабрийские пейзажи. Для Уилки он почему-то мечтал о коммерческой карьере — видимо, потому что на собственном опыте знал, как непрочны заработки творческого человека. Но, проработав некоторое время в фирме по продаже чая, Уилки уговорил отца отдать его в юридическую корпорацию «Линкольн-инн» для изучения права. В 1851 г. он стал работать стряпчим, а еще через год познакомился с Диккенсом; так решилась его судьба. К этому времени был готов первый роман Коллинза — «Антонина, или Падение Рима», написанный в Италии, и второй — «Бэйзил» (1852). Коллинз стал одним из постоянных и популярных авторов в журналах Диккенса «Домашнее чтение» и «Круглый год». С 1856-го Коллинз сам стал одним из редакторов журнала. Наконец, они пишут вместе несколько книг: «Рождественские рассказы», «Маяк», «Безвыходное положение» «Д-р Дулькамара», «Праздное путешествие двух ленивых подмастерьев». Диккенс привлек Коллинза к своему хобби, любительскому театру, и сам трал в его пьесах.

В эту пору брат Коллинза женился на младшей дочери Диккенса Кэйт. Диккенс помогал Коллинзу оттачивать мастерство, а сам учился у молодого друга умению искать острые сюжетные ходы, необычную композицию. Коллинз пережил Диккенса на 19 лет. Коллинз считается одним из зачинателей английской и мировой детективной литературы. Его первый роман в этом жанре был написан в 1860 г. Это была «Женщина в белом». Автор видит причины человеческих драм в недостатках английского судопроизводства, которое критиковал и Диккенс в «Крошке Доррит». Автор «Женщины в белом» клеймит власть денег, возвеличивает мужество и честность, позволившие главному герою раскрыть преступление сэра Персиваля Глайда, упрятавшего жену в сумасшедший дом, чтобы завладеть ее наследством. В стилистке книги сильно влияние готического романа. Функции сыщиков пока выполняет не профессионал, а любители — учитель рисования Хартрайт и сестра главной героини Мэриам. Хартрайт одновременно и влюблен в главную героиню, Лору Фэйрли. Композиция романа любопытна тем, что повествование ведут несколько рассказчиков. Этот прием применил много позже Брем Стоукер в своем «Дракуле».

В 1868 г. Коллинз создал роман «Лунный камень». Это история исчезновения из индийского храма драгоценного камня и его поисков. Развивая сложную и запутанную интригу, автор вводит в повествование много персонажей и рисует живые портреты представителей разных кругов общества. Здесь впервые выведен Коллинзом образ сыщика Каффа.

Эти два романа намного пережили другие произведения Коллинза и поныне пользуются огромной популярностью.

На рубеже XIX—XX веков

реализм в Англии развивается опираясь не только на национальные традиции романа, не только на французскую романную традицию, но и в значительной степени на русскую литературу.

Этому способствовала публикация в Англии произведений Тургенева, Толстого и Достоевского.

Одно из главных имен английского критического реализма этого периода —

ТОМАС ГАРДИ (1840—1928).

А. Луначарский называл его «скорбным и мужественным художником». Свои мысли о том, каким должен быть современный роман, Томас Гарди изложил в статье «Полезное чтение художественной литературы» (1888), а затем в работе «Искренность в английской литературе» (1890). Гарди утверждает, что нельзя быть правдивым, уклоняясь от трагических тем. Честный романист, по мнению Гарди, должен был изображать жизнь со всеми ее страстями, подобно Эсхилу и Шекспиру. Глубочайшие конфликты общества писатель должен изображать полно и смело. Интересна концепция трагического в статьях Гарди: он полагал, что трагедия начинается в момент наивысшего счастья человека. Тут ощущается нота фатализма. Однако Гарди понимал, что роман не может держаться на одной трагической ноте, он не отделял трагическое от комического: «Если вглядеться в фарс, — писал он в дневнике, — то можно увидеть, что в нем кроется трагедия, и наоборот».

Гарди начал писать после того, как более десяти лет изучал архитектуру и работал в Лондоне над реставрацией церквей. Первый его роман «Бедняк и леди» (1868) был отвергнут издателем. По совету другого литератора, Дж. Мередита, Гарди написал остросюжетный роман «Отчаянные средства» (1871), который был издан анонимно. Впоследствии Гарди создал 14 романов, объединенных им в три цикла: «Романы изобретательные и экспериментальные», «Романы характеров и среды» и «Романтические истории и фантазии».

К первому циклу, кроме «Отчаянных средств», относятся «Рука Этальберты» (1876), «Равнодушная» (1881).

Ко второму — «Под деревом зеленым», «Вдали от обезумевшей толпы», «Возвращение на родину» (семидесятые годы); «Жизнь и смерть мэра Кестербриджа», «В краю лесов», «Тэсс из рода д’Эрбервилей», «Дух Незаметный» (1880—1890-е гг.)

Третий цикл составляют романы: «Голубые глаза» (1873), «Старший трубач драгунского полка» (1880), «Двое на башне» (1882), «Любимая» (1892).

Романы характера и среды — основные в творчестве Гарди. В них изображается хорошо знакомая писателю провинциальная и сельская Англия 30—80-х гг. XIX века. Его привлекают простые цельные натуры. Через поступки своих героев Гарди раскрывает их социальную суть, психологию, характер. Сила и новизна писательского стиля состояла в умении проследить связь человеческого характера с окружающей социальной средой — знакомой или непривычной, показать, как личное волевое решение отражается на человеческой судьбе.

Гарди был выдающимся мастером пейзажа. Авторское восхищение красотой и мощью природы способствует раскрытию силы и богатства народных характеров. Его пейзажным зарисовкам свойственны приемы живописи. Он словно переносит в романы искусство голландских пейзажистов и особенно — англичанина Тернера.

Гарди писал рассказы и стихи. Им создана драма «Династы», в которой заметно влияние «Войны и мира» Толстого. Действие переносится из страны в страну, в драме 12 русских сцен. Вслед за Толстым Гарди осуждает захватническую суть политики Наполеона.

НЕОРОМАНТИЗМ

Представители этого течения английской литературы конца XIX в. противопоставляли общественному злу веру в человека, в яркую, сильную личность. Поэзия странствий, мечты, которую свойства яркой личности делают досягаемой, эскапизм (уход от серой прозы обыденности) свойствен произведениям неоромантиков. Мир их книг — это удивительный мир чудесных приключений и сильных страстей.

Одним из ярчайших представителей английского неоромантизма был

РОБЕРТ ЛЬЮИС СТИВЕНСОН[17] (1850—1894).

Неоромантик Р. Л. СТИВЕНСОН исследовал противостояние добра и зла, мечты и действительности.

Дед и отец будущего писателя были инженерами. Они строили маяки. Последовать их путем Роберту помещала болезнь. У него рано открылся туберкулез, и он вынужден был искать для жизни более мягкий, чем родная Шотландия, климатический район. Несколько лет провел Стивенсон во Франции. Лечился, бродил по стране, жил под Парижем, дружил с французскими художниками, со скульптором Роденом. Здесь же познакомился он со своей будущей женой, американкой Фанни Осборн. С нею побывал в США (Калифорния). Все скитания Стивенсона перемежались приступами болезни, когда он оказывался прикованным к постели. Спасался от болезни он на курортах в горах или на островах Полинезии.

Литературное наследие Стивенсона богато, несмотря на то, что прожил он так мало. В 15 лет на средства отца он издал историческое исследование «Пентландское восстание 1666 года». Его перу принадлежит серия литературных портретов А. Дюма, Жюля Верна, Ф. Мариэтта. Мыслями о несоответствии мечты и действительности проникнуты рассказы сборника «Новые арабские ночи» (1882).

Он писал стихи и статьи, очерки. Но мировую славу принесли ему романы, начиная с «Острова сокровищ» (1883), признанного классикой приключенческой литературы. В жанре романа приключений написаны и «Похищенный» (1886) с продолжением «Катриона» (1890), «Владетель Баллантрэ» (1889). Стивенсона постоянно беспокоила проблема добра и зла. Ее он раскрыл и на историческом материале в романе «Черная стрела», действие которого относится к мрачному времени правления «чернейшего из всех тиранов» Ричарда III. Сюжет книги составляют полная опасных приключений жизнь молодого человека, желающего отомстить за смерть отца и освободить свою возлюбленную. Теме борьбы Италии, порабощенной Австрией, за свое освобождение посвящен роман «Дом на дюнах». Проблеме добра и зла посвящена и повесть «Странная история д-ра Джекила и м-ра Хайда» (1886). На теме двойника главного героя автор раскрывает философскую проблему двойственности человеческой натуры. Двойник д-ра Джекила карлик Хайд — носитель зла. Когда зло начинает вытеснять добро в личности доктора, Джекил кончает жизнь самоубийством. Стивенсон таким образом подчеркивает, что добро все же преобладает над злом, возмущается перед творимым им насилием и жестокостью.

В конце жизни Стивенсон поселился на одном из островов архипелага Самоа. Он умер, не дописав последнего романа «Гир Гермистон» и оставив после себя много замыслов. Самоанцы торжественно похоронили его на холме, а родные написали на камне строки из его стихотворения «Реквием»: «Домой вернулся моряк, домой вернулся он с моря. И охотник вернулся с холмов».

ДЖОЗЕФ КОНРАД (1857—1924)

Это одна из оригинальных фигур мировой литературы. Настоящее имя писателя — Юзеф Теодор Конрад Коженевски. По происхождению он польский шляхтич, сын литератора, участника восстания 1863 года. Это было восстание, направленное против гнета русского царизма (время правления Александра II), участниками его были и шляхтичи, и крестьяне, и студенты, и духовенство, длилось оно 16 месяцев, его поддерживал Папа Римский. Восстание было подавлено (о степени жестокости подавления говорит прозвище, данное руководившему усмирением бунтовщиков графу М. Н. Муравьеву, — Вешатель). Казнены 128 человек, тысячи сосланы. Среди сосланных был и отец будущего писателя. Он жил в Вологде, затем в Бердичеве, где и родился Юзеф. Юзеф учился в Кракове и Львове. По польским переводам знал английскую литературу. В 1874 г. он уехал в Марсель, два года служил юнгой. В 1880-м стал моряком английского торгового флота, через четыре года получил звание капитана и принял английское подданство. Он побывал в Африке, Индии, Австралии и прекрасно знал жизнь моряков. В 1893-м дал почитать рукопись своего первого романа известному уже в то время писателю Голсуорси, и это решило его дальнейшую судьбу. В 1895-м роман был напечатан. Это был «Каприз Олмэйера». Оставив флот, Конрад поселился в Кенте и целиком посвятил себя литературной деятельности. Он писал по-английски. О его языке другой известный писатель, писавший по-английски, Владимир Набоков сказал так: «Джозеф Конрад, до того как начал писать по-английски, никакого следа в родной (польской) литературе не оставил, а на избранном языке (английском) искусно пользовался готовыми формулами». Да, язык Конрада не блещет теми перлами, что английский язык (впрочем, как и русский) Набокова. Но его произведения — увлекательное чтение, переносящее нас в экзотические страны, погружающее читателя в мир головокружительных приключений. Он опирался на искусство таких изумительных рассказчиков, как Диккенс и Коллинз. Его герои — отщепенцы, гордецы, мужественно встречающие удары судьбы. Таков и герой лучшего романа Конрада — «Лорд Джим» (1900). Это история нравственного возмужания юноши, которого мучают угрызения совести за совершенное им в прошлом предательство: он покинул тонущий корабль, бросив товарищей. Джима судят за трусость, но строже всех судит себя он сам. Рассказ ведется от имени старого моряка Марлоу, который сам ищет правду, а потому не столько уделяет внимание фактам, сколько их осмыслению. Этим объясняется и нарушение хронологической последовательности повествования. Марлоу-рассказчик перекочевал и в иные произведения Конрада. Его интонации меняются в зависимости от излагаемого материала: от лирически-иронических в повести «Юность» (1902) до внешне спокойных, но взрывающихся порою негодованием в романе «Сердце тьмы» (1902), повествующем о колонизаторах, проникающих в глубь Конго с целью добыть слоновую кость.

Отмечена глубоким лиризмом героиня его рассказа «Фрейя семи островов». Романом «Глазами Запада» (1911) Конрад полемизирует с «Преступлением и наказанием» Достоевского, утверждая, что бессмысленная тирания влечет за собой столь же бессмысленный бунт. Здесь сказались впечатления детства писателя, не верившего в успех революционной деятельности.

АРТУР КОНАН ДОЙЛ (1859—1930)

родился в Эдинбурге, в семье художника. Он учился сначала в английском колледже, а затем в Германии, после чего вернулся в Шотландию и в 1885 г. закончил эдинбургский университет со званием д-ра медицины.

Конан Дойл начал службу на одном из судов британского флота, странствовал по морям Южного полушария. Потом практиковал как врач у себя на родине. Участвовал он и в походе английской армии в Египет, во время англо-бурской войны служил в госпитале.

Страсть к приключениям определила и характер литературного творчества Конан Дойла. Он явился продолжателем направления, начало которому положили Стивенсон и Конрад. Его исторические романы исполнены мастерства, которое сравнивали с мастерством А. Дюма. «Майк Кларк» переносит читателя в XVII век. «Белый отряд» — в эпоху короля Эдварда III. «Родни Стоун» интересно изображает Нелсона и его приближенных. Им написана драма «История Ватерлоо», имевшая успех на сцене. Образ Наполеона Первого воссоздан в повести «Дядюшка Бернак». Врачебный опыт писатель использовал в сборнике повестей «Вокруг Красной лампы», а впечатления военных походов — в «Трагедии Короско» (о Египте) и «Великой Бурской войне». Большой успех принесли Дойлу фантастические повести «Затерянный мир» и «Отравленный пояс», где действуют одни и те же герои: профессор Челленджер, лорд Рокстон, журналист Мелоун и педантичный профессор сравнительной анатомии Саммерли. Все они одержимы интересом к науке, мужественны и готовы к встречам с любыми опасностями во имя торжества научной истины.

Помимо увлекательного сюжета эти произведения отличают мягкий юмор и тонкие жизненные наблюдения.

Конан Дойл написал также двухтомную историю спиритизма.

Но самый потрясающий успех выпал на долю его рассказов о Шерлоке Холмсе — сыщике-любителе. Герой этих многочисленных рассказов имел прототипа, его имя было Джозеф Белл. Но не убедительность литературного героя, основанная на жизненной реальности, определила привлекательность Холмса. Его обаяние объясняется теми благородными чертами, которыми автор его наделил. Холмс бескорыстен, остроумен, он живет в атмосфере необычного и обладает не только аналитическим умом, но и сильным воображением, опирающимся на незаурядные научные знания.

Писатель не хотел сковывать себя полюбившимся читателю героем и в рассказе «Последнее дело Холмса» показал гибель сыщика в столкновении с главой преступного мира Лондона Мориарти. Но его буквально завалили письмами с требованием продолжать серию, и Конан Дойл вынужден был придумать способ «оживить» героя.

Популярность Холмса вызвала разнообразные подражания, где куда менее талантливые авторы выводили сыщика, не только похожего на героя Конан Дойла, но даже носящего то же имя. Однако подделку всегда можно было отличить: как отмечал К. Чуковский, «отвратительный двойник» подлинного Шерлока Холмса — «идиот, бесцветный и схематичный», которому далеко до истинной интеллигентности оригинала.

Многим литературным героям установлены памятники. В Лондоне на Бейкер-стрит есть музей-квартира Шерлока Холмса. Чуковский вспоминал, что автора иные лондонские подростки звали именем его героя.

ОСКАР УАЙЛД (1854—1900).

ОСКАР УАЙЛД — философ-эстет, мастер парадокса и апологет рафинированного нонконформизма.

Основатель литературного течения, именуемого эстетизмом, Оскар Уайлд родился в Дублине в семье ирландца-хирурга. Его отец, сэр Уильям Уайлд, был не только врачом, но и блистательным лектором, археологом, этнографом, лауреатом Ирландской Академии наук. Титул баронета этот пробившийся из аптекарей неряшливый человек, вечно путавшийся в любовных интригах и долгах, получил от королевы Виктории. Мать Оскара была образованнейшей женщиной, владевшей латынью, древнегреческим и множеством других языков. Супруги много писали — брошюр, стихов, этнографических сборников у них насчитывалось великое множество.

Оскар был избалованным мальчиком. Сверстники считали его франтом и норовили поколотить. Мальчик отвечал им презрением. С годами его излюбленными местами стали различные салоны и прочие светские сборища. Завсегдатаи этих собраний — лорды, великосветские дамы — стали впоследствии героями его произведений.

Учился Оскар в Тринити-колледже в Дублине, затем в Оксфордском университете. Здесь он слушал лекции историка и искусствоведа Раскина и проникся его идеями возрождения красоты в повседневной жизни. В своих последующих лекциях он проповедовал против практицизма буржуазного общества. Сам Уайлд был денди, и в этом состояло его высшее честолюбие. «Красиво завязанный галстук, — уверял он, — первый в жизни серьезный шаг». Своих учеников он учил не только любви к книгам, но и умению красиво одеваться. Он писал статьи и читал лекции по дизайну. Бедности и уродства он физически не выносил. В 1882-м он совершил поездку по США, читая лекции по эстетике.

В личной жизни Уайлда было много скандального, и в конце концов он угодил в тюрьму после громкого процесса по обвинению в безнравственности. Его произведения, написанные в тюрьме и посвященные этому мрачному периоду его жизни, — «Баллада Ридингской тюрьмы» и «De profundis» («Из глубины») исполнены боли, оскорбленного человеческого достоинства. К. Чуковский в своем очерке о О. Уайлде писал: «Начальник тюрьмы Айзиксон был мрачным злодеем, садистом; он ненавидел Уайлда той мстительной ненавистью, какой невежды всегда и везде ненавидят образованных, талантливых, ярких людей».

Но и в тюрьме Уайлд умудрился очаровать сокамерников, воров и убийц, своей проповедью прекрасного.

По выходе из тюрьмы Уайлд поселился в Париже. Там он и умер. За его гробом шли два-три человека. В 1909-м его тело было перенесено с невзрачного парижского кладбища на кладбище Пер-Лашез, где над могилой был воздвигнут пышный и громоздкий памятник.

В Париже Уайлд много пил и по-прежнему любил общество, но это уже были не великосветские львы, а студенты, относившиеся к нему к тому же в чем-то и свысока. Другом его был поэт Поль Фор. Другие двери Парижа были для него закрыты. С ним был его друг Роберт Росс, который присутствовал и при его кончине.

Многие критики полагали, что его творчество во многом заимствовано у любимых им писателей. Отчасти это справедливо. Но в истории литературы Оскар Уайлд остался весьма самобытной фигурой. Его парадоксальные афоризмы блестящи, как, пожалуй, ничьи другие. И за ними видится оригинальный, хлесткий ум и разносторонний талант сказочника, драматурга, романиста и изысканного философа-эстета.

Сказки Оскара Уайлда действительно имеют много общего с известными всем сказками Андерсена, которого Уайлд очень любил. Опираясь на андерсеновскую традицию, Уайлд создал несколько сборников литературных сказок, в которых нарисовал прекрасный и светлый мир, мир добра и сострадания. Такова сказка «Счастливый принц», давшая название одному из сборников. Герой этой сказки — Принц. Не сказочный, а изваянный когда-то давно и установленный на городской площади. Для утоления мук человеческих статуя Принца отказывается от своих рубинов, сапфиров, золота, которыми была украшена, и обретает новую, поистине человеческую красоту — красоту души. Герой другой сказки — соловей — бросается грудью на шипы розы, чтобы страданием, кровью сердца создать прекраснейшую песню («Роза и соловей»). Эгоистичный великан в одноименной сказке обретает подлинную радость жизни, лишь избавившись от своего эгоизма. Но тот, кто научил его добру, — маленький мальчик, умирает. По мнению писателя, за красотой всегда стоит трагическое. Герой сказки «Преданный друг» маленький Ганс слепо верит в дружбу с богатым и алчным Мельником, не осознавая зла и лжи, лицемерия и черствости этого человека.

«Во всех этих сказках, — писал К. Чуковский, — Оскар Уайлд восстает против себя самого, ниспровергает свой же идеал бездумного искусства, начисто отказывается от своей гурманской эстетики и требует искусства осердеченного, рожденного любовью и подвигом».

Чуковский отмечал, что писатель мечется между двумя идеалами: искусства, отчужденного от жизненной реальности, и творчества, черпающего из источника самозабвенной любви.

Продолжая традиции английской комедии, Уайлд пишет изящные, остроумные пьесы, в которых тонко критикуются нравы буржуазного общества и мораль аристократических кругов. Одной из лучших комедий Уайлда считается «Идеальный муж», в которой мелодраматизм сценической ситуации сочетается с раскрытием серьезной ситуации политической. Министр британского правительства сэр Роберт Чилтери честолюбив и наделен волей к власти. Для достижения цели ему требуется богатство. Его он добивается, выдав государственную тайну. Авантюристка миссис Чирли шантажирует его. Социальной критикой наполнены и другие «светские» комедии Уайлда: «Как важно быть серьезным», «Веер леди Уиндермир», «Женщина, не стоящая внимания». Другие пьесы Уайлда — это попытка возрождения поэтической драмы больших страстей: в «Герцогине Падуанской», «Саломее» любовь героев неотторжима от смерти. И то и другое направления в драматургии Уайлда направлены против мещанского развлекательного театра. И в этом — то же противоречие, о котором говорил Чуковский.

В полном блеске предстает яркое дарование писателя в его романе «Портрет Дориана Грея» (1891). Книга написана в импрессионистском стиле. Он изысканно изящен. Здесь громоздятся друг на друга знаменитые парадоксы Уайлда. Это проявляется и в сюжете, и в речи персонажей, главным из которых, несомненно, является лорд Генри, устами которого в большинстве случаев говорит сам автор.

Сюжет романа фантастичен. Художник Бэзил Холуорд создает портрет прекрасного юноши Дориана Грея. Высказанное Дорианом желание, чтобы время откладывало отпечаток не на его собственное лицо, а на его портрет, чудесным образом исполняется. Так завязывается узел конфликта романа: конфликта между красотой и моралью. Дориан живет, совершает те или иные поступки, оставаясь юношески прекрасным, а пережитое откладывает отпечаток на его портрет. Художник Бэзил, невзрачный внешне и благородный в душе, противостоит в романе блистательному и циничному лорду Генри, исповедующему гедонизм (философское учение, по которому целью бытия является наслаждение). Два эти персонажа борются за душу Дориана, лорд Генри испытывает злое наслаждение, отвоевывая Грея у его друга художника. Дориан на первых порах чувствует себя в результате уроков лорда Генри завоевателем красоты мира. Жизнь ему преподносит сплошные подарки. Он богат, окружен изысканными произведениями искусства. Но вскоре Грей понимает, что жизнь его пуста. Жажда удовольствий опустошает его. Он превращается в аморального человека, виновника смерти нескольких людей, в том числе любящей его актрисы Сибиллы, художника Бэзила и химика Алана, которого Грей заставляет уничтожить труп убитого художника. Пресыщенность прекрасным бросает его в иную крайность: теперь для наслаждения ему нужна не стройная гармония, а безумная какофония, не правильные, а чудовищно уродливые формы. Глядя на свой портрет, герой романа замечает, как все резче становятся черты, выражающие его жестокость и порочность. Он говорит своему злому гению лорду Генри, что хочет быть добрым.

Но, он не в силах выполнить этого решения. Только нож, вонзенный в полотно портрета, кладет конец его страшной и уродливой жизни. Портрет обретает свои прежние черты, а под ним на чердаке слуги обнаруживают труп отталкивающего вида старика. Портрет же остается прекрасным, символизируя чистоту искусства, которое, как мы знаем, Уайлд ставил выше реальной жизни.

Финал, таким образом, двойствен: что полагает писатель более важным — мораль или торжество искусства? Каждый волен понимать это по-своему, но вполне возможно, что правомочен каждый из этих ответов.

Воспевая наслаждение и утверждая, что «художник не моралист», что «искусство — зеркало, отражающее того, кто в него смотрится», Уайлд вместе с тем показал в своих произведениях подлинную красоту реальной жизни, противопоставляя ее эстетскому равнодушию и поэтизируя человечность и доброту.

ДЖОЗЕФ РЕДЬЯРД КИПЛИНГ (1865—1936)

Этот яркий представитель английского неоромантизма родился в Бомбее. В Индии провел он детство и юность, затем учился в Англии. А. Куприн в статье, посвященной его творчеству, отмечал его оригинальность, увлекательность, наблюдательность, остроумие, блеск диалогов, его тонкое чутье стилиста, бездну знаний и в то же время осуждал Киплинга за поддержку колонизаторской политики Англии, ее жестокой войны с бурами, чрезмерное превозношение белой расы. Все это справедливо. В то же время отрицательные черты творчества писателя, лежащие на уровне идеологии, гораздо менее значительны, чем положительные, привлекательные, лишь некоторые из которых перечислены Куприным. Стихи и рассказы Киплинга завораживают силой характеров его персонажей, их порой грубой правдой. Читатель окунается в солдатский быт, полный невзгод, лишений — но и верной дружбы, опасностей — но и сочного юмора. Это мир народных песен, баллад и легенд, воспевающих солдатскую службу как тяжкий труд, который сродни труду крестьян. В этом нет противоречия: и те и другие тяжко работают, а на это надо немало мужества. Есть у Киплинга и такие стихи, которые отражают иные настроения людей в погонах: «Баллада о добровольно пропавших без вести» воспевает дезертирство как волю человека покончить с бесчеловечной службой. То есть поэзия Киплинга противоречива, как сама жизнь, как поведение и образ мысли каждого человека. Те же черты свойственны и его рассказам, среди которых надо бы особенно выделить цикл «Три солдата».

Образы трех солдат — Малвени, Ортериса и Лиройда — исполнены демократизма и человечности. Солдатская дружба описана в этих рассказах просто, правдиво, но вместе с тем ярко благодаря все той же обыденности интонаций и лексики, а также и самого предмета повествования: жизнь колоний, где свирепое отношение к местному населению сочетается у солдат Британской империи с уважением к тем, кто служит на их стороне. Таков и роман «Ким», воспевающий сына ирландца, выросшего в Индии и несущего службу разведчика с юных лет. Это хитрый и ловкий шпион, в котором борются симпатии к народу, дочерью которого была его мать, с чувством долга перед европейцами, к которым принадлежал его отец и которым он служит.

Дж. Р. КИПЛИНГ — яркий представитель «колониального» направления в неоромантизме, воспевший и ратный труд, и дезертирство, — блестяще владел сложнейшим жанром анималистики.

Первый роман Киплинга. — «Свет погас» (1890) рассказывает о военном художнике Дике Хелдаре, показавшем в своих картинах солдатские тяжкие будни. Но его творчество оказывается ненужным современникам. И когда Дик слепнет, его скоро забывают.

Лучшее, самое светлое и доброе, что создано Киплингом, — это его «Книга Джунглей» и примыкающая к ней повесть «Рики-Тики-Тави», где писатель проявил себя в сложной и интереснейшей области искусства — анималистике. Тонкое знание повадок зверей, умение заставить читателя верить в те мысли, которые он вкладывает в головы братьев наших меньших, дается не каждому писателю. Киплинг блестяще справился с этой задачей. Рассказывая историю мальчика, воспитанного стаей волков, он создал эпос джунглей, воспел добро и мужество.

Киплинг был женат на американке и одно время собирался поселиться в Вермонте, на родине жены. Однако пустячная ссора с обладавшим несносным характером шурином повлекла за собою судебное разбирательство и прочие дрязги, которых Киплинг не выносил. Они с женой вернулись в Англию.

А в 1938 г. некий Фредерик Ван де Уотер, бывший соседом Киплинга и его шурина в Вермонте, издал целую книгу, излагающую события этого инцидента и его последствия.

Последние годы жизни Киплинг провел в графстве Сассекс, в деревенском доме, где и умер, оставив серию очерков об этом крае: «Феи и награды».

ИНОХ АРНОЛД БЕННЕТТ

родился 27 мая 1867 г. в Хэнли — одном из мелких промышленных городков Стаффордшира. Сын юриста, он учился в школе, затем готовился к университету в юридической конторе отца. Арнолд был типичным представителем класса, среди которого он вырос, и этот класс в Хэнли не отличался от своих представителей в других местах. То, что было характерно для юного Беннетта, было свойственно любому другому начитанному и мыслящему молодому человеку, который рос в не слишком богатой, но не знавшей нужды семье.

Арнолд БЕННЕТТ вырос как писатель на почве эстетической томности конца XIX века и, впитав в себя принципы французского натурализма, заставил читателя смотреть на мир его глазами.

Не получив ученой степени, он в двадцать один год покинул Хэнли и стал клерком в конторе одного лондонского стряпчего. Беннетт был застенчивым, болезненным человеком с заурядной внешностью. Он заикался, страдал от бессонницы и скромно служил внештатным корреспондентом газет и журналов, потом работал в еженедельном журнале «Woman» («Женщина»), редактором которого он впоследствии стал. Писал также критические статьи и рецензии для юмористического издания «The Academy».

«Это было время новых начинаний, большого чувства современности, и экспериментаторства, и колоссальной энергии, — писал в 1963 г. Джон Уэйн[18]. — Поскольку Беннетт родился в 1867-м, его интеллектуальная жизнь, должно быть, началась в 1890-х. Для многих людей само слово „девяностые“ вызывает ассоциации с изнеможением, дендизмом, обессиленной атмосферой fin de siecle[19] и „Желтой Книги“[20].

И действительно какие-то несколько лет поверхностная томность и „декаданс“ ценились писателями и художниками. Стоит лишь подумать о Уайлде, Бёрдсли или раннем Йэйтсе. Эти люди культивировали то, о чем мы ретроспективно думаем как о манере девяностых годов: изящное ремесло и исключительный вкус в сочетании с сюжетами, окрашенными либо увяданием, как у Бёрдсли, либо мягкой, бесплодной меланхолией, как у раннего Йэйтса. И все-таки, если мы заглянем под покров этой томности, мы обнаружим энергию, пытливую вовлеченность в жизнь, готовность рисковать, которую едва ли отыщем у своих современников. Эстетическая томность девяностых, условный взгляд на цивилизацию как на перезрелый плод, прогнивший изнутри и готовый упасть с ветки, были только выражением неустанного поиска новых средств, новых идей, новых ролей».

Первый роман Беннетта «Человек с севера» был опубликован в 1898 г. Следующие два романа — «Анна из Пяти городов» и «Отель Гранд Вавилон» — появились почти одновременно в 1902 г.

Здесь появляется литературный образ Пяти городов: реальный Лонгтон превратился в Лонгшоу, Стоук — в Найп, его родной Хэнли — в Хэнбридж, Бёрслем — в Бёрсли, Танстолл — в Торнхилл, а прилегающий к этим пяти реальный Фентон растворился в их перечисленных литературных эквивалентах.

Так начался Беннетт — бытописец английской провинции. Его герои — маленькие люди. Он изображает их эгоизм, пошлость, стяжательство.

Говорить, как это делает, скажем, автор статьи о Беннетте в Краткой Литературной Энциклопедии Б. Гиленсон, о том, что произведения этого писателя продолжают традиции английского реалистического романа, на наш взгляд, в корне неверно. С юных лет Арнолду Беннетту казалось, что английские романисты — Свифт, Филдинг, Диккенс, Теккерей, Джордж Элиот — добились многих достижений, но определенных серьезных вопросов даже не коснулись. Его не привлекала роль продолжателя сатирических традиций Свифта и Филдинга; он не желал быть сентиментальным, как Диккенс. Он принимал человечество таким, каким оно было, и об очевидных вещах хотел писать прозаично. Поэтому большинство авторов и произведений английской литературы казались ему фальшивыми или чересчур эмоциональными. По сути, его учителями были французы. Он восхищался братьями Гонкур, традициями Флобера, открытиями Золя и Мопассана. И в этом смысле Беннетт представляет собою уникальное явление в английской литературе, которая в целом не восприняла принципов французского натурализма.

Национальные литературы редко прощают своим представителям подобное «отступничество». Вспомним, что ученик Бутлерова П. Д. Боборыкин, писавший в манере натурализма, пропагандировал идеи братьев Гонкур, Золя, ранние манифесты французских натуралистов и в конце жизни уехал из России. У рядового читателя он пользовался успехом, однако подвергался многочисленным нападкам профессионалов не только при жизни, но даже многие годы спустя после смерти. Так, если еще дореволюционная критика неодобрительно отзывалась о «протокольности» его письма, в которой «сказывается подражательность французским натуралистам», то и по оценке Г. Миронова (КЛЭ, т. 1, 1962), «художественная ценность романов Боборыкина ослабляется (курсив мой — С. Щ.) чертами натурализма, свойственными его писательской манере».

Поэтому апологию творчества Беннетта в статье Уэйна можно рассматривать как часть «бунтарства» повзрослевшего представителя «рассерженных молодых людей». Впрочем, мудрый и независимый Сомерсет Моэм также высоко ценил его, особенно — «Историю старых женщин», которую назвал «великой и превосходно читабельной книгой».

Поняв, что может зарабатывать на хлеб писательским трудом, Беннет в 1903 г. уехал в Париж, который давно привлекал его — город с вековыми традициями творческого блеска, где приблизительно в тот же период, когда там жил Беннетт, творили Аполинер, Ренуар, Дебюсси, Пабло Пикассо, Сара Бернар, Андре Жид, Поль Валери. Молодой Беннетт бежал от провинциальности в это скопище всяческого своеобразия и энергии во всех видах искусства...

Он хотел изучать искусство — лучшие его образцы, пополнять свое посредственное образование. Все десять лет, прожитые в Париже, Беннетт учился: совершенствовался во французском языке, посещал концерты, выставки, спектакли, ежедневно покупал книги и оттачивал собственное мастерство. «Париж был не только его домом, но и университетом, опытной площадкой, джунглями, где он охотился на всевозможную крупную дичь», — писал Дж. Уэйн.

Беннетт уехал в Фонтенбло в 1906 г. Но в Англию он вернулся только после того, как одним из лучших живущих писателей его сделала в глазах публики «История старых женщин» (1908). По признанию самого писателя, роман родился из наблюдений за какой-то суетливой старушкой в парижском кафе. Из мысли о том, что эта старушка была некогда юной девушкой и прожила какую-то свою жизнь, полную любви и разочарований, радостей и утрат. В результате появилось это тонкое это исследование психологии женщины — да не одной, а двух сестер, живущих контрастными жизнями, о которых автор рассказывает параллельно. Более того, книгу Беннетта можно, думается, назвать исследованием физиологии человеческой судьбы, так пристально вглядывается он в мельчайшие подробности жизни героинь, в их внутренний мир, их взаимоотношения с окружающей средой, их разное по характеру приспособление к непрерывно изменяющейся действительности.

Героини романа Констанс и София предстают перед нами очаровательными подростками, в меру трудолюбивыми, в меру шаловливыми, отчасти и жестокими — по крайней мере, в своем злословии по адресу некрасивой и немолодой служанки, пытающейся устроить своё женское счастье. Они дочери богатого торговца, их жизнь обеспечена, несмотря на то, что отец уже более десяти лет прикован к постели. Они — то, что из них сделали их наследственность и воспитание.

И все же они совсем разные. Констанс рассудительна и благоразумна. София — натура бунтарская. Ей недостаточно стать, подобно Констанс, помощницей матери в магазине отца. Она идет против родительской воли и становится учительницей. Более того, при первой возможности она бежит из родного города, от подавляющей воли матери, которая «то готова вырвать из груди любящее сердце и бросить его, окровавленное, к ногам Софии, то норовит забрать его назад и смягчить свою резкость сладкими увещеваниями» и, кажется, способна лечить касторкой не только последствия падения или простуды, но и строптивый нрав дочери. Джералд Скэйлз, тридцатилетний коммивояжер, «подлинный символ и воплощение мужества и элегантности, всего романтического, изысканного и величественного в викторианской коммерции», получив наследство, увозит Софию в Лондон и там женится на ней, хоть и без особой охоты: ему достаточно было того, что «он унаследовал двенадцать тысяч фунтов и одержал победу над этим уникальным созданием, которое теперь стало его добычей».

София чувствует, что «настал момент, который мог разделить её жизнь, как какая-нибудь битва делит историю народа».

Очень скоро её постигло разочарование. Некоторое время София пытается как-то оправдать для себя его поведение. Но вынуждена признать, что её супруг попросту «дурак, безответственный и бездумный». И читатель вместе с ней убеждается, что Джералд — пустейший мот и бахвал. Он заводит в парижском ресторане бессмысленный спор с респектабельным англичанином — кто из них видел на улице «звезду» театра Оффенбаха Ортанс Шнайдер (1838—1920), после чего возвращается в отель с расквашенной физиономией. Он настаивает на поездке в Оксер[21], где ожидается публичное гильотинирование убийцы, заставляет Софию испытывать муки, связанные с этим жестоким спектаклем, но на поверку сам оказывается не в силах его стерпеть и после того, как «правосудие свершилось и величайшая из амбиций в жизни Джералда была удовлетворена», возвращается в снятый за бешеные деньги номер отеля совершенно разбитым морально и физически больным: «у него не хватало духа даже на то, чтобы оставаться бахвалом до конца». В обоих супругах укрепляется ненависть друг к другу: «она ненавидит его с отвращением, он её — мстительной ненавистью». Наконец, он в четыре года проматывает пресловутые двенадцать тысяч и, не добившись от жены письма к её родным с просьбой о денежной помощи (открытки, которые она отсылает домой из Парижа — «не просьбы о добре, но добро, дарованное ею сестре»), уходит от неё. София, которая долго «старалась воспринимать Джералда, как воспринимают климат», пытается «философски утешать себя тем, что все её несчастья — неизбежные превратности судьбы». Но вот она осознает, что «муж с ней расстался, оставил, бросил её», и чувствует, что готова умереть от горя.

Приятель Джералда, журналист Ширак, явился за деньгами, которые задолжал ему Скэйлз. София оплачивает долг сбежавшего мужа из последних, предусмотрительно сохраненных ею денег. На обратном пути из банка она теряет сознание. Как оказалось, она заболела илистой лихорадкой.

Ширак помещает её у своей знакомой Эмэ Фуко, «чтобы больной не испытать все тяготы пребывания в парижской больнице». Женщина и ее приятельница Лоранс заботливо ухаживают за Софией, которая впоследствии не единожды выручает мадам Фуко из беды, спасает ее от нужды. Они становятся компаньонками, превратив квартиру мадам Фуко в пансион. Однако сорокалетняя Эмэ бросает Софию, убегает с молодым любовником.

София остается одна в непростое время: франко-прусская война, осада Парижа, Парижская Коммуна, питание и топливо по карточкам... Она поистине самоотверженно трудится в своем пансионе: «она абсолютно ничего не знала о политической и военной ситуации, эта ситуация не интересовала её.<...> Её уши привыкли к звукам канонады, ей казалось, что она всегда была парижанкой и Париж всегда был в осаде. <...> Безукоризненность домашнего уклада удивляла её постояльцев <...> Она стала легендой среди их друзей: молодое и элегантное создание, поразительно красивая, гордая, недоступная, почти невидимая — великолепный организатор, кулинар, знающий толк в странных английских блюдах, предельно благонадежная, точная, привычная к порядку!» Прекрасная характеристика. Но автор подробно описывает, чего стоило его героине добиться такого признания. Она работает от зари до зари, после смерти заболевшей оспой прислуги — совсем одна, отказывая себе буквально во всем, от еды и одежды до мужского тепла и поддержки.

«София, — подчеркивал Дж. Уэйн, — хоть и ведет жизнь, которую Констанс нашла бы невообразимой, остается столь же неколебимо нравственной, как и её сестра. После того, как её бросил Джералд, у нее есть шанс стать „шлюхой и все такое“. Действительно, образ не такой уж важный в этой истории — подруга мадам Фуко Лоранс — введен единственно для создания такой возможности. Лоранс не такая толстая, смешная и вульгарная, как мадам Фуко. Она приблизительно так же молода, невозмутима и привлекательна, как София. Если пример мадам Фуко был бы достаточен, чтобы отвратить от порока, то пример Лоранс мог бы привлечь к нему человека определенного темперамента. Но не Софию».

Влюбленный в нее и отвергнутый ею Ширак, долгое время находившийся в своеобразной прострации, предлагает себя в качестве корреспондента для полета на воздушном шаре за пределы осажденного города. «Из шестидесяти пяти воздушных шаров, покинувших Париж за время осады, лишь о двух ничего не было известно. Ширак был на первом из этих двух». София некоторое время ждала, что он вернется. Когда выяснилось, что он разбился, она не испытала чувства утраты. Почувствовала только, что Ширак никогда по-настоящему не привлекал её.

Пансион Софии славится неправдоподобной для сомнительного квартала, в котором он расположен, нравственностью. Парадоксальным образом это вредит её предприятию. Она покупает убыточное заведение в другой части города и делает его респектабельным пансионом для приезжих англичан. Денег для этого у Софии достаточно: за время осады и Коммуны она превратила двести остававшихся у неё от Джералда фунтов в две тысячи, потеряв при снижении цен после заключения Версальского мира только на стоимости нескольких кусков ветчины. «Коммуна не столько пугала, сколько раздражала её: в то время, как город нуждался в покое и восстановлении промышленности, потворствовать такому шутовству!»

Беннетт внушает читателю очень простую и справедливую мысль: любые общественные и государственные потрясения нарушают нормальное течение жизни людей, во имя которых эти катаклизмы, как будто, и совершаются, коверкают не только их судьбы, но и души. Люди становятся жертвами подобных катастроф, даже если у них достаточно стойкости, чтобы противостоять этим разрушительным силам.

Противопоставляя полную будничного героизма жизнь легкомысленно бежавшей с мужчиной в Париж Софии жизни её сестры, Беннетт несколько раз задается вопросом, была ли счастлива благоразумная Констанс.

Констанс понимает свое счастье, как любой средний человек, так она и проживает свои самые счастливые годы. Она замужем за скучным, но вполне достойным человеком — бывшим приказчиком в магазине её отца. Она родила сына, который, хоть и стал с годами грубоват, но талантливый художник. Тем не менее, «бездонная меланхолия, присущая миру, не миновала её», — подчеркивает Беннетт. Краткие открытки от Софии, уехавшей с Джералдом в Париж, приносят больше тоски, чем радости. Муж Констанс умер; сын, победив в конкурсе, уезжает учиться в Лондон. К тридцати трем годам Сирил не добился ни денег, ни славы, пишет матери нерегулярно, навещает редко. Магазин она продала. И ощущает себя одинокой, никому не нужной и старой. Как её отец, ставший в старости обузой для семьи. Как мать, после бегства Софии и замужества Констанс уединившаяся в доме сестры, живущей в другом городке. Как многие в конце жизни. Как большинство людей, а может быть — и все люди, несмотря на то, что некоторые не любят в этом признаваться даже самим себе...

Но счастлива ли София? При появлении в её пансионе постояльца из родного Бёрсли женщина испытывает несказанное волнение, тем более, услыхав от него имя Сирила Поуви — она догадывается, что это её племянник. Догадка возникла и у гостя: Мэтью поделился ею со своим приятелем Сирилом. Весть о Софии вскоре достигает её сестры. С поразительным мастерством описывает Беннетт смятение, которым охвачены сёстры: голос крови, и тысяча воспоминаний, и любовь, и гордыня, и тревожные сомнения в том, сохранилось ли у них на деле хоть что-нибудь общее... Констанс после разговора с Мэтью падает в обморок. София после отъезда постояльца физически теряет дар речи, ей прописывают полный покой, но приглашение, полученное вскоре от Констанс, лишь увеличивает тревоги Софии. Она не привыкла оставлять без присмотра свое дело. И все же после долгих колебаний продает пансион и едет на родину.

Их встреча через четверть века после разлуки это, в сущности, встреча чужих людей в ставшем чужим для Софии провинциальном городишке, который угнетает её своей грязью, дымом, уродливым убожеством. Даже её легким хотелось парижского воздуха! Её раздражает провинциализм земляков, все эти местные дрязги и сплетни, отсутствие интереса даже к её рассказам о Париже — все, что она называет провинциальным эгоизмом. И это при том, что сама она тридцать лет даже не бывала в парижских театрах!

Лишь в одном она завидует Констанс: у той есть сын! Но при ближайшем знакомстве София видит эгоизм молодого человека, его равнодушие к чувствам матери. Тем не менее, именно ему завешает София все свое состояние, удвоившееся после получения ею в Бёрсли наследства от отца и теток. А Констанс не сомневается, что Сирил «растратит их холодно и неблагодарно».

Врач рекомендует Констанс побольше передвигаться, выходить из дому и выезжать за пределы своего городка. София везет сестру на воды в Бакстон, предлагает ей и дальше путешествовать — если не за границу, то хотя бы по Великобритании. Но Констанс резко противится этим планам. Сёстры возвращаются в Бёрсли. Их жизнь течет в пререканиях с прислугой, заботах о двух старых собаках да своеобразной войне друг с другом: старшая Констанс продолжает свое постоянное внутреннее сопротивление властной Софии. Кажется, ничего не могло нарушить этот своеобразный уклад. Но вот «пять слов телеграммы ввергли спокойную, размеренную, монотонную жизнь Софии в неописуемое беспокойство»: знакомый содержатель ломбарда из Манчестера сообщил, что Джералд Скэйлз, опасно больной, находится в его доме. «Она не видела его тридцать шесть лет. Ему сейчас, должно быть, за семьдесят, и он вернулся к ней, как истертый грош из долгого обращения». Софии отвратительна мысль о том, что она должна увидеть бросившего её мужа. Но она убеждена, что должна это сделать. Она отказывается от предложения Констанс сопровождать её. Ока не хочет, не может поделиться случившимся с племянником Диком и его невестой Лайли, с которыми она едет в Манчестер на автомобиле: это только её личные переживания, её мир, её жизнь.

Она увидела Джералда уже мертвым. И вновь — по той же причине отказавшись от присутствия хозяина дома. Ей страшно, но вид умершего столь жалок, что страх отступает. И не только страх: многолетняя обида тоже. При виде лежащего перед нею жалкого мертвого старика она вспоминает их молодость, счастливые дни и ночи, и эта «загадка жизни, ошеломительная и убийственная», сводит в могилу и самоё Софию: к сестре она возвратилась уже без сознания, и вскоре «бедная, гордая, властная София умерла».

Для Констанс это, с одной стороны, горе утраты недавно обретенного после долгой разлуки родного человека, с другой — «освобождение от энергичной и властной сестры, нарушившей её летаргическое спокойствие», хоть «она никогда не призналась бы в этом даже самой себе».

Еще год она проводит в общении с племянником и его невестой, которые добры и внимательны к ней — правда, как показывает автор, не без надежды на будущий свадебный подарок. Собственно, даже не это придает отношениям молодой пары со «старой леди», как они называют между собой Констанс, оттенок горечи: гораздо печальнее то, что Констанс не понимает, насколько безразличны им и её альбомы с фотографиями, и подаренные ею семейные «драгоценности» — старомодная камея или допотопные часы на цепочке... Печальна тут, собственно, сама закономерность этих отношений, так точно изображенных Беннеттом.

Точность психологического портрета «старой леди» довершает её, столь характерный для многих стариков, «финальный рывок»: Пять городов спорят о перспективе их административного объединения. Констанс, преодолевая мучительные боли, вызываемые ишиасом и ревматизмом, направляется на пункт для голосования, голосует против объединения и находит в себе силы, чтобы самостоятельно вернуться домой. Она еще успевает узнать, что противники объединения победили в голосовании. И ночью умирает.

Сирил приехал спустя три дня после похорон, чтобы получить наследство и лишить своего кузена ожидаемой доли. Зато на похоронах Констанс присутствует «сказочно старый, бессмертный» друг её отца. Эта последняя деталь как нельзя более соответствует иронической интонации, которая свойственна манере Беннетта, но в то же время эта подробность весьма правдива, жизненно достоверна, узнаваема.

Роман завершают несколько строк, о которых как нельзя лучше сказал в своей статье Джон Уэйн, полемизируя со словами Д. Г. Лоуренса.

«Я ненавижу отречение Беннетта, — писал Лоуренс в одном из писем. — Трагедия должна быть сильным ударом по несчастью».

«Если это так, — рассуждал Уэйн, — то Беннетт никогда не поднимался до трагедии. У него — пафос, меланхолия, но никогда не титаническая борьба с невозможным неравенством, которое мы ассоциируем с трагедией. В финале „Истории старых женщин“ старая (собака — С. Щ.) Фоссетт, нетвердо стоящая на ногах, направляется к миске с обедом. Обе пожилые леди, давшие ей приют, мертвы; сама она стара, слаба, возможно, от нее дурно пахнет, она, несомненно, скоро развалится на куски. Ничего из этого не приходит ей в голову. Поле её зрения так ограниченно, что она видит только свои простые нужды и регулярные привычки. И с инстинктом, столь же неосмысленным, как решение амебы двинуться в своем развитии в сторону homo sapiens, она непреклонно направляется к миске и ест. Ею движет слепая воля к выживанию. И в этом состоит метафора взгляда Беннетта на людей. У них не более воли над судьбой, чем у животных. Разница в том, что они понимают, как трагично их положение. И, чтобы выстоять, они развили в себе качество, которое не требуется животным: стоическое терпение, помогающее им выдержать бремя времени. Все персонажи, которых Беннетт любит или которыми он восхищается, обладают этим стоицизмом. <...> Имеют его и Констанс, и София. Романтически, актерски владеет им и Ширак. Персонажи вроде Джералда или мадам Фуко, которым стоицизм не свойствен, которые видят в жизни только возможность или невозможность получать удовольствие, находятся несколько ниже авторских симпатий, хоть и не лишены его жалости.

Одна из записных книжек Беннетта, содержавшая народную мудрость, некогда популярная, а ныне совсем забытая, называлась „Как сделать жизнь возможно лучше“. Заметьте, не „как получить от жизни возможно больше“, что посоветовал бы современный писатель-жизнелюб, а как сделать её возможно лучше, несмотря на неудовлетворительное положение вещей. Для иных такой взгляд всегда будет неподходящим, для пророчески-экстатических типов вроде Лоуренса он будет казаться определенно пагубным и достойным сопротивления. Но я склонен думать, что определенная часть людей придерживается этого взгляда во все времена, и одно это могло бы оправдать его воплощение в первоклассной реалистической литературе вроде „Истории старых женщин“».

Уэйн справедливо считал что, читая Беннетта, «мы видим жизнь глазами автора, становясь обитателями его внутреннего мира. В конце у нас остается впечатление, что мы провели несколько часов в обществе привлекательной, но требовательной личности, которая заставила нас смотреть на мир её глазами, думать её мозгом и говорить её голосом», как это бывает после чтения Хемингуэя, Сартра, Кёстлера, Оруэлла или Набокова.

Беннетт уехал во Францию почти ни с чем. Возвратился — с женой-француженкой, деньгами в банке, солидной репутацией, и чувством достигнутого, которое помогло ему превозмочь свою застенчивость и расцвести как личность.

Жизнь, однако, преподносила и неприятные сюрпризы. Деньги он тратил так же быстро, как зарабатывал. Критика далеко не всегда льстила своими оценками репутации писателя. Брак расстроился.

Он постоянно принуждал себя работать и, возможно, писал больше, чем следовало[22].

Но, как заметил Дж. Уэйн, «ни одну книгу Беннетта — даже из тех, которые он писал наспех и только ради денег — нельзя назвать безоговорочно плохой. Все они достойны того, чтобы их прочитать».

Пик его творческих достижений приходится на период с 1908-го по 1914 год, тогда был создан, кроме «Истории старых женщин», «Клэйхэнгер» (1910). Но и в гораздо менее успешные двадцатые годы он писал высоко профессионально и не создал ничего халтурного. Заметным произведением двадцатых годов стал роман «Лорд Рэйнгоу» (1926) — сатира на нуворишей, нажившихся на Первой мировой войне.

Арнолд Беннетт умер от брюшного тифа 27 марта 1931 г.

«Беннетт — не современный писатель. Он старомоден, — писал Джон Уэйн. — Но его стиль, конечно, вернется, ибо интерес к людям, к их жизни, к тому, что значит оказаться на их месте — слишком важная часть арсенала писательских средств, чтобы забыть о нем».

ЛИТЕРАТУРА «ПОТОКА СОЗНАНИЯ»

Выдающийся украинский кинорежиссер и писатель А. П. Довженко когда-то написал замечательные слова: «Зритель, если ты чего-нибудь не понимаешь, не думай, что перед тобой непонятная или плохая вещь. Может быть, ты просто не умеешь мыслить. А моя задача — заставить тебя мыслить, когда ты смотришь мою фильму».

Увы. Самому Довженко довелось испытать горечь непонимания не только зрителей, но и критиков, кому уже по роду деятельности надлежало бы внять упомянутому совету великого мастера экрана и слова.

Однако время было таково, что идеология стояла выше правды, выше объективности, а в результате — и выше разума и знания. В нашей критике партийность надолго заменила все перечисленные категории.

Стало хорошим тоном огульно охаивать и все западное, «не наше» — пусть даже речь шла о произведениях и авторах, всемирно прославленных. Впрочем, вероятно, дело тут и в давней русской литературной традиции, а точнее — в традиции русского чтения. Мы привыкли смотреть на писателя как на учителя, проповедника, доходчиво и прямо излагающего свои мысли на примерах простых историй и образов, заряженных той или иной идеей. Когда же мы сталкиваемся с необходимостью быть сообщником автора, в какой-то степени его соавтором, когда мы по воле писателя должны сами догадываться, доискиваться до смысла произведения, когда писатель приглашает нас как бы поиграть словами и образами, полюбоваться ими, как алмазами, переливающимися разными гранями в зависимости от того или иного освещения, — тогда мы говорим, что это «непонятная или плохая вещь», а если нашей интеллектуальной лени есть еще и идеологическое оправдание — то мы чувствуем себя вправе гордо заявить: «Нет, это чуждое нам, непонятное, а стало быть — плохое произведение».

А ведь можно постараться понять! Можно сказать себе: я слишком мало знаю, чтобы рубить с плеча, а вдруг стыдно не понимать того, что признано великим произведением литературы, живописи, музыки, кинематографа! Тогда человек погружается в море дотоле незнакомой дополнительной литературы, ищет объяснения непонятному и ему открываются глубины и дали огромного мира новых знаний...

Чтобы понять то направление литературы, которое принято называть литературой «потока сознания», а в отечественном литературоведении до недавнего времени считалось за правило бранить, причем бранить огульно и нагло, искажая факты, — чтобы разобраться в этой литературе, надобно совершить экскурс в психологию.

Термин «поток сознания» ввел американский психолог Уильям Джеймс. В своих лекциях по психологии он утверждал: «Всякое личное сознание представляет непрерывную последовательность ощущений». Он призывал «к тому, чтобы психологи обращали особенное внимание на смутные и неотчетливые явления сознания и оценивали по достоинству их роль в душевной жизни человека».

Джеймс указывал: «Всякий из нас по-своему разделяет мир на две половины, и для каждого из нас почти весь интерес жизни сосредотачивается на одной из них... Все мы называем эти половины одинаково: „я“ и „не-я“... Никто не может питать одинаковый интерес к своей личности и к личности своего ближнего».

Новое подкрепление положения Джеймса получили в работах великого врача Зигмунта Фрейда и его последователя Юнга, а также в очерках французского философа Анри Бергсона.

В начале XX века принцип «потока сознания» становится литературным методом. В 1916 году начинают появляться первые тома одного из самых длинных в истории литературы романов — «В поисках утраченного времени» Марселя Пруста (Франция). К этому методу примыкает проза Андрея Белого. В английской литературе с этом методом связывают имена Джеймса Джойса и Вирджинии Вулф.

ДЖЕЙМС ДЖОЙС (1882—1941)

ДЖЕЙМС ДЖОЙС — создатель головокружительной одиссеи сознания.

Джойс родился в Дублине. Когда его отец, налоговый инспектор, спился и потерял работу, мальчику пришлось оставить дорогую школу-интернат, которой заправляли иезуиты, и заняться самообразованием. Это ему удалось, и через два года Джойс поступил в дублинский колледж, которым тоже руководил орден иезуитов. Джойс подумывал о том, чтобы стать священником, но его не устраивал обет безбрачия. В 1902 году колледж был закончен. 16 июня 1904 года Джойс влюбился в необразованную горничную дублинского отеля Нору Барнакл. Они стали жить в гражданском браке и в октябре 1904 года уехали на континент.

Писать Джойс начал еще на школьной скамье. В Триесте, где они жили до 1915 года, Джойс зарабатывал уроками английского языка и писал, не получая за это денег.

В 1915-м Джойс и Нора переехали в Цюрих. Здесь Джойс перебивался случайными заработками от написания рецензий. С 1920-го по 1939-й они жили в Париже и на юге Франции. После долгих лет упорного литературного труда и 26 тяжелых операций по удалению радужной оболочки левого глаза Джойс наконец стал получать деньги за свое творчество. Нора была с ним груба и презирала его за литературную деятельность. Тем не менее она оставалась со своим «слабаком», как она его называла, всю жизнь, родила дочь и по требованию дочери заключила с Джеймсом официальный брак. Еще до Первой мировой войны Джойс написал в известной степени автобиографический роман «Портрет художника в юности». Герой его — художник Стивен Дедалус. Это необычное имя толкуют по-разному. Имя Стивен — от христианского мученика, ибо судьба художника — быть гонимым и непонятым. С другой стороны, имя может происходить от греческого «стефанос» — венок, символ славы художника. Дедал для Джойса — хитроумный мастер, создавший запутанный лабиринт на острове Минос и крылья для своего сына Икара. В романе повествуется об иезуитских учебных заведениях, в которых учится герой и учился сам автор. Решение героя покинуть родину, чтобы создавать прекрасное, автор толкует как акт сильной воли.

После этого романа Джойс написал книгу рассказов «Дублинцы», передав в ней тягостную атмосферу обывательского существования, пошлости и лицемерия.

Задуманный для этого сборника рассказ об одном дне дублинского еврея превратился впоследствии в основу романа, принесшего Джеймсу Джойсу мировую славу. Это был роман «Улисс», который Джойс писал семь лет и который появился в свет 2 февраля 1922 года, в день сорокалетия писателя.

Книга эта необычна и трудна для чтения. Но, хоть комментарий к ней составляет 170 страниц мелким шрифтом, не следует думать, что без этих примечаний роман не будет понят. В нем говорится об одном дне троих главных персонажей, живых людей, с их переживаниями и чувствами, и события, происходящие с героями, пусть и не головокружительные, не могут не заинтересовать читателя. Просто для Джойса важно не рассказать историю, а проследить за работой человеческого сознания, за движениями человеческой души. Джойс говорит в своей книге о жизни, об искусстве, о человеке. Но его влекут загадки и усложнения, намеки и иносказания.

Заглавие романа — это римский вариант имени «Одиссей». Таким образом, Джойс задумал создать свой, современный вариант «Одиссеи».

Действие романа охватывает один день. И дата точно указана: для Джойса она была памятна: 16 июня 1904 года, как уже было сказано, он по уши влюбился в свою Нору. Каждый из 18 эпизодов романа связан с определенным эпизодом «Одиссеи» и имеет название, отсылающее к этому эпизоду. Связь выражается в тематической, сюжетной или смысловой параллели. У многих персонажей романа имеется свой прототип в поэме Гомера.

Место действия романа — Дублин, но оно словно расширяется для автора до размеров земного шара.

Стивен Дедалус перекочевал в «Улисса» из «Портрета художника». Только здесь это преподаватель истории в дублинской гимназии. Другие два главных героя — это агент рекламного отдела одной из местных газет Леопольд Блум и его жена Мэрион. Блум — абсолютный буржуа, не способный к глубоким размышлениям, прозаичный до примитивности.

В Стивене сосредоточены размышления автора об интеллектуальном начале в натуре человека. Дедалус образован, в поток его сознания вплетаются цитаты и образы из Шекспира, Гомера, Гете, Аристотеля. Мысли и даже их обрывки облекаются во фразы на разных языках, которыми он владеет. Его мучают сомнения в своих силах, в разумном начале бытия. Он рвет с отцом, тяжело переживает смерть матери (это в прошлом). Своего нового отца Дедалус обретает в Блуме. Так воплощает Джойс ситуацию поэмы Гомера, воссоединение Одиссея — Блума и Телемака (его сына) — Дедалуса. Дом Блума, его «Итака», становится пристанищем для Дедалуса после долгого ночного разговора персонажей, в котором становятся очевидными их близость, человеческое родство. Но близость эта — временна, это минутное сближение двух одиноких людей. Выпив с хозяином чашку какао, Стивен удаляется, а Блум — Одиссей не изгоняет женихов своей Мэрион — Пенелопы, а, внутренне простив Мэрион измену, ложится в супружеское ложе.

Финал романа — это внутренний монолог Мэрион, составляющий две с половиной тысячи слов без знаков препинания.

Мэрион, играющая в романе роль Пенелопы, с другой стороны, являет собою слепок с Норы Барнакл, и стиль ее внутреннего монолога — это стиль ее личных писем. От Норы и зоркий глаз, хлесткие словечки, свобода от благоговения перед возвышенным: она смотрит не мир практически и словно символизирует земное, природное начало.

Так видел Джойс роль женщины, ее сущность, такой он любил свою Нору, и она о нем говорила: «Не знаю, гений у меня муж или нет, но уверена, что такого, как он, больше нет на свете».

Каков же в понимании Джойса человек, мужчина, он сам?

Возможно, для Джойса человек состоит из черт возвышенно-интеллектуальных, какие он показал у Стивена Дедалуса, и из той грубой чувственности, чревоугодия, приземленности, какая свойственна Блуму. Не зря ведь когда оба героя глядят в зеркало, то вместо своих отражений видят лик Вильяма Шекспира!

Роман можно толковать по-разному, ему посвящены многие и многие исследования.

Судьба книги была громкой. Молва о ней разнеслась еще до выхода в свет. Роман запрещали в США и Англии в то самое время, как его уже почитали литературной классикой: цензоры сочли его безнравственным за множество интимных подробностей человеческого бытия. Лишь в 1933-м, после вошедшего в историю шумного процесса, роман разрешили к публикации. Переводы романа появились на разных языках, но оказалось, что это изнурительный труд, рассчитанный на много лет. В 1993-м в России появился наиболее полный и интересный перевод, авторы которого работали над ним — один более десяти, а другой около двадцати лет.

ВИРДЖИНИЯ ВУЛФ (1882—1941)

ВИРДЖИНИЯ ВУЛФ — изысканная исследовательница «туманного мира литературных образов».

Развитие литературы «потока сознания» в Англии связано с именем В. Вулф. Она родилась в Лондоне в семье известного литератора сэра Лесли Стивена. От своих родителей она унаследовала классическую красоту и ум. Вирджиния получила домашнее образование. В доме постоянно бывали эссеист Литтон Стрэйчи, художник К. Белл, писатель Э. Форстер, журналист Леонард Вулф, за которого Вирджиния вышла замуж в тридцатилетием возрасте.

Однако истинную страсть, любовь Вирджиния питала только к литературе: «Этот туманный мир литературных образов, похожий на сон, без любви, без сердца, без страсти, без секса — именно этот мир мне нравится, именно этот мир мне интересен», — писала она.

Она умела тонко передать мгновенные ощущения своих героев и бег времени. Увидеть игру света и услышать симфонию звуков. Писательница тонко анализировала психологию своих героев, в то же время полагая, что внутренний мир человека непознаваем.

В романах «Путешествие» (1915), «Ночь и день» (1919), «Комната Джекоба» (1922) происходит постепенное формирование ее творческого почерка. Расцвет писательницы — это романы «Миссис Деллоуэй» (1925) и «На маяк» (1927). К этому времени она была широко известна, ее книги издавались огромными тиражами. Но уже после выхода первого романа с Вирджинией произошел первый нервный срыв, и таких кризисов в ее жизни было несколько.

Потому, вероятно, от одной книги к другой усугубляется и творческий кризис писательницы. Романы «Орландо», «Годы» «Волны», «Между актами» все более удаляются от реальности, утрачивают приметы привычной литературы, в них все как будто безгранично, бесформенно, зыбко. Форстер (бывший на три года моложе, но переживший Вулф на 29 лет) критически заметил: «Она грезит, вызывает видения, но может ли она создавать характеры? Достигает ли она жизненности своих героев?.. Она редко могла обрисовать героя таким, чтоб он остался в памяти». Впрочем, это не помешало писателю испытать влияние как Вирджинии Вулф, так и Джойса, о чем упоминали критики, в том числе и советские.

Роман «Миссис Деллоуэй» — это серия моментальных зарисовок, кадров, фиксирующих отдельные отрезки жизни жителей лондонского Уэст-Энда. Роман не делится на главы, его эпизоды плавно перетекают один в другой, и эта плавность завораживает читателя, вовлекает в непрерывный поток событий, настроений, ощущений героев. Как и в романе Джойса, здесь действие ограничено одним днем. Утром миссис Деллоуэй отправляется за цветами для своего званого вечера. Бой часов Большого Бена отмечает течение, дня, на протяжении которого мы знакомимся с жизнью героини и судьбой живущего рядом, но не знакомого с нею Септимуса Смита, замкнувшегося в себе в болезненном состоянии тоски от одиночества, результатом которого становится самоубийство.

Стена безумия разделяет Смита и любящую его жену. Но одинока и Кларисса Деллоуэй. Пропасть пролегла между нею и ее мужем Ричардом, нет понимания между нею и дочерью Элизабет...

Может показаться, что предмет повествования в книге мелок, пустячен. Но писательница убеждена: нельзя считать, что жизнь проявляется полнее в том, что принято считать большим, чем в том, что принято считать малым.

В романе «На маяк» мальчик по имени Джеймс Рэмзи ждет поездки к маяку. Его мать — хозяйка большого и гостеприимного дома, исполнена любви к людям. Кроме Джеймса, у нее куча детей. Супруги Рэмзи не богаты, мистер Рэмзи — преподаватель философии, написавший свою лучшую работу в возрасте 25 лет. Вулф прослеживает прошлое и настоящее супругов и их гостей, среди которых наиболее четко выделяются художница с китайскими глазами Лили Бриско и ее поклонник Уильям Бэнкс, не забывая следить и за колебаниями барометра, от показаний которого зависит завтрашняя поездка к маяку. А дом «полон, казалось, детским сном и бдением миссис Рэмзи». «Лили понимает, что мудрость и знание хранятся у миссис Рэмзи в сердце», хотя муж полагает, что она бессердечна. А она «просто не умеет выражать свои чувства».

Именно чувство, а не сухая логика определяет и для писательницы, что важно, достойно внимания, а что нет. И момент превращается в вечность, а пустяк в событие необычайной важности.

Не в состоянии вынести очередного приступа депрессии, Вирджиния Вулф покончила с собой. Ее обаятельные и надломленные герои живут. Ее книги учат чуткости и вдумчивости по отношению к людям.

ДЖОРДЖ БЕРНАРД ШОУ (1856—1950)

Дж. Б. ШОУ — обличитель общественного ханжества и ироничный философ.

Это был еще один великий ирландец, внесший огромный вклад в английскую литературу, в мировую драматургию. Как и его великий современник и земляк Оскар Уайлд, Шоу-драматург прославился как мастер парадокса, который стал его творческим методом еще в ту пору, когда, переехав из родного Дублина в Лондон, Шоу начал работать театральным и музыкальным критиком. Острая социальная направленность его творчества сказалась уже в первых литературных опытах молодого журналиста. В 27 лет он напечатал третий из ранних своих романов «Асоциальный социалист» в социалистической газете, поскольку ни эта, ни две предыдущие книги не были приняты другими издательствами. Выступая за социальную драму, Шоу стремился следовать творчеству норвежского драматурга Г. Ибсена, весьма популярного властителя дум творческой интеллигенции грани XIX-XX вв. Шоу смело вторгается в те стороны жизни общества, о которых говорить не привыкли. Если Ибсен в «Привидениях» изобразил несчастного молодого человека, унаследовавшего от развратного отца сифилис, то Шоу в «Профессии миссис Уоррен» сделал героиней хозяйку дома терпимости. О грязных путях обогащения внешне добропорядочных буржуа рассказывали и другие пьесы: «Дома вдовца», «Сердцеед», объединенные автором в цикл «Неприятных пьес». Ставить пьесы на театре не удавалось, т. к. цензура их запрещала за безнравственность. Шоу издавал свои сочинения. Ставил их впоследствии очень смелый для своего времени режиссер Джекоб Грейн, основатель «Независимого театра», где шли также пьесы Ибсена и Чехова.

Следующий цикл пьес Шоу назвал «Приятные пьесы». Здесь интересна пьеса «Избранник судьбы», где в связи с распространением идей Ф. Ницше Шоу обратился к образу Наполеона и трактовал его в соответствии со своим ироническим складом таланта. Из третьего цикла выделяют «Ученика дьявола», где показан бунтарь и безбожник Ричард Даджен — героическая личность, свободная от мещанских предрассудков.

В 1903-м Шоу создает большую философскую пьесу «Человек и сверхчеловек». Это своеобразный литературный перевертыш: в отличие от классического сюжета о Дон Жуане, героя тут преследует женщина, олицетворяющая, по справедливому мнению Шоу, жизненное начало природы, неподвластной человеку. А пьеса «Разоблачение Бланко Поснета» (1909), обличающая мещанство и ханжество, изображающая победу доброго начала над дурным у конокрада и проститутки, стала поводом для эпистолярной дискуссии Шоу с Львом Толстым, упрекавшим драматурга в несерьезном толковании религиозной темы. В период Первой мировой войны Шоу обличает шовинизм и милитаризм, халатность английской военщины («Огастас выполняет свой долг» и др. одноактные пьесы о войне). После войны в пьесе «Дом, где разбиваются сердца» (1920) Шоу показал людей, утративших понятия нравственности, волю и характер, и молодое поколение, не желающее жить по законам «старой доброй» Англии.

«Святая Иоанна» (1923) своеобразно трактует историю Жанны д’Арк: она опасна как англичанам, так и французам, потому что умна. Обе стороны делают все, чтобы избавиться от Жанны, а после казни ратуют за ее реабилитацию.

В 1925-м Шоу присуждена Нобелевская премия. С перерывом Шоу писал пьесы до самой кончины (последняя — «Вымышленные басни», фантазия о будущем, о необходимости развивать духовное начало). Но самой знаменитой его пьесой остался «Пигмалион» (1919), где конфликт строится на столкновении культуры языка и духовности.

ДЖОН ГОЛСУОРСИ (1867—1933)

Дж. ГОЛСУОРСИ. Что было главным в его романах о послевоенной Англии: ностальгия, сатира, психологизм?

Своими учителями этот великий английский писатель считал Толстого и Тургенева. Его творчество действительно, сильно связано с традицией русской литературы: ее гуманизмом, социальной направленностью и убедительным, доходчивым психологизмом.

Будущий писатель родился в Лондоне в семье адвоката. Голсуорси закончил Оксфорд и сам один год служил адвокатом, но после кругосветного путешествия, предпринятого им в 1891—1892 гг., целиком посвятил себя литературе. Уже в 1900-м вышел его первый роман «Вилла Рубейн». Его герой художник Гарц талантлив, но беден. Он любит Кристиан, племянницу богатого торговца чаем Николаса Трефри. Трефри относится к молодому человеку с недоверием и неприязнью. А Гарц гордится тем, что он простолюдин по происхождению. Под влиянием русского политическою эмигранта Гарина молодой человек вступает на путь борьбы за социальную справедливость. Он увлекает своей энергией и Кристину. Столкновение двух этих полюсов общественного сознания и составляют конфликт романа.

Книга интересна еще и тем, что здесь впервые встречается имя Джолиона Форсайта. Этот компаньон Трефри по торговле чаем является главой династии, ставшей коллективным героем главного произведения Голсуорси — его всемирно известной «Саги о Форсайтах». Трилогия состоит из романов: «Собственник» (1906), «В петле» (1920), «Сдается в наем» (1921).

«Собственник» замышлялся как самостоятельное произведение. Мысль продолжить его возникла в 1918 году, когда писатель естественно раздумывал о судьбе послевоенной Англии.

Три романа трилогии охватывают период с 1886-го по 1920 г. Смена эпох фиксируется, отраженными в романах историческими событиями. Это англо-бурская война, смерть королевы Виктории, Первая мировая война. Семья Форсайтов — звено общественной жизни. Каждая эпоха по-своему формирует новое поколение семейства.

Форсайтов характеризует сугубая практичность. Никто из них не расходует попусту энергию, не выражает открыто своих чувств. В клановости, чувстве сплоченности и недоступности для посторонних коренится мощь семьи. Это здравомыслящие, но скучные люди. Никто из них не создал в жизни ничего, но все стремятся приобрести побольше созданного другими. Не все, однако, вписываются в прокрустово ложе семейного уклада. Жена Сомса Форсайта, гордая красавица Ирэн, бросает вызов семейству. Ее роман с художником Босини — попытка вырваться из окружения собственников, которое тяготит женщину. Ирэн уходит из дому, не взяв ничего из многочисленных драгоценностей. Сомс искренне страдает. Он не внушает любви, но недостаточно толстокож, чтобы не понимать, этого. Ирэн возвращается после странной и трагической смерти Босини. Она убита горем, и счастья Сомсу ее возвращение не сулит.

В следующем романе трилогии уже сам Сомс ощущает, что жизнь его стянута петлей, отсюда и название второй книги. В ней развивается мысль о неизбежности перемен в клане Форсайтов. В истории рода обнаруживаются явные признаки деградации. Нарушаются незыблемые ранее традиции. Сомс проходит через унизительный бракоразводный процесс и заключает новый брак с француженкой Аннет. Он глубоко любит дочь Флер и испытывает тревогу за будущее Англии.

Голсуорси грустит об уходящей эпохе, и Сомс в этой книге трилогии уже представляет собою олицетворение стабильности той, лучшей, поры.

Тема исчезновения жизненных опор получает развитие в следующем романе «Сдается в наем». Время действия — 1920-й. Среди действующих лиц на первый план наряду с Сомсом и людьми его поколения выходят младшие Форсайты — Флер и Джон (дочь Сомса и сын Ирэн). Собственнические инстинкты Сомса пробуждаются в его дочери и являются причиной ее поражения дважды — когда в юности Джон отказывается ради нее от своей матери и когда несколько лет спустя он порвал с ней во имя семьи и порядка. Флер понимает, что «деньги со всем, что на них можно купить, не приносят счастья». Поискам счастья, в которых пребывает Флер, автор сочувствует. В итоге самопожертвование Сомса отрезвляет ее и направляет в русло семейных добродетелей. Сомс жертвует жизнью ради спасения дочери и картин, но, при всем благородстве, это все же порыв собственника. Но до этого еще далеко. Лейтмотивом «Сдается в наем» становится ожидание смерти Тимоти — самого старого из Форсайтов. Описание его похорон знаменует конец викторианской эпохи. Устами Сомса автор говорит, что век «Доброй старой Викки» и форсайтовский образ жизни «сдаются в наем».

В следующей форсайтовской трилогий «Современная комедия» рамки семейного романа расширяются. Голсуорси передает атмосферу послевоенных лет. Лихорадочный темп жизни определяет ритм повествования. Голсуорси изображает краткие зарисовки эпохи и ее нравов. Молодежь стремится взять от жизни все возможное, главным образом — удовольствия.

Флер, которая вышла замуж за наследника баронета Майкла Монта, соединив деньги своего клана с дворянским титулом, не дорожит традициями отцов, как и ее муж. Циничное отношение к жизни опустошает их души.

С неприязнью пишет Голсуорси о новых веяниях в искусстве. Молодой поэт Уилфрид Дезерт, пройдя через войну, утратил прежние идеалы, но новых не обрел. Его стихи — вопль отчаяния, отрицающий всякие ценности.

Первый роман этой трилогии называется «Белая обезьяна». В гостиной Флер висит старинная китайская картина. На ней обезьяна с банановой кожурой в руке. Она тоскливо смотрит на зрителя. «Съедает плоды жизни, — комментирует Флер, — разбрасывает кожуру и тоскует при этом». Так автор передает мысль о пустоте новой окружающей действительности. В последующих книгах «Современной комедии» — «Серебряная ложка» и «Лебединая песня» — Майкл Монт понимает, что его благородные начинания как члена парламента не находят отклика в тех, кого он стремится облагодетельствовать. Без сочувствия изображает Голсуорси знаменитую забастовку 1926 года. Даже сын Ирэн Джон, который был готов порвать с кланом, становится на сторону штрейкбрехеров. А Флер цинично заявляет: «Неплохо бы нам сюда Муссолини!»

В последние годы Голсуорси пишет новую трилогию — «Конец главы»: «Девушка ждет» (1931), «Цветущая пустыня» (1932) и «Через реку» (1933). В центре внимания семья дворян Черрелов. Младшая дочь полковника Черрела — любимая героиня Голсуорси, его идеал. Действует здесь поэт Дезерт, и Флер, и Джон Форсайт. Черрелы должны противостоять Форсайтам своим бескорыстием. Но в повествовании звучит авторская ирония, Голсуорси не верит в благие намерения Динии, а традиции семьи вырождаются в рутину.

УИЛЬЯМ СОМЕРСЕТ МОЭМ (1874—1965)

У. С. МОЭМ — врач, писатель, разведчик.

Когда Моэму исполнился 91 год, он не без кокетства воскликнул: «Черт побери, еще один день рождения!»

Он действительно прожил огромную жизнь. Он был современником Голсуорси и Бернарда Шоу, а умер на четверть века позже Джойса и Вулф, которые были моложе его.

Моэм был драматургом, романистом, новелистом и критиком. Помимо того это был довольно крупный сотрудник английской разведки. Он родился в Париже в семье юрисконсульта Британского посольства. Когда ему было 16 лет, он лишился обоих родителей и был направлен в Англию, к дяде-священнику, где и воспитывался, пока не уехал сначала на юг Франции лечить туберкулез, от которого умерла его 38-летняя мать, а после в Германию и два года проучился в Гейдельбергском университете, куда поступил, несмотря на отсутствие школьного образования.

В университете он познакомился с пьесами Ибсена, увлекся философией Шопенгауэра, музыкой Вагнера. Ибсен, пьесу которото «Привидения» он перевел, учась в университете, привел его в театр, которому он оставался верен долгие годы. В 1892 г. он вернулся в Англию и поступил в медицинское училище при лондонской больнице св. Томаса. Это была довольно престижная больница, хотя стоит она на территории бедного района Ламбет, по соседству с резиденцией архиепископа Кентерберрийского. За дворцом — множество фабрик и рабочих кварталов. Практику юный врач проходил в этих кварталах и в эти же годы сочинил первый роман «Лайза из Ламбета» (1897). Здесь лондонские окраины изображены с тщательной детальностью, которая многих читателей и критиков шокировала. Героиня романа гибнет из-за ярости обывателей, не желавших признать за этой простой труженицей права на любовь. Следующий роман «Миссис Крэдок» (1900) с психологической точностью рассказал о страданиях женщины из-за тупости и черствости мужа.

После этих двух книг Моэм полностью предался писательскому труду. Однако прославился он не этими романами: они принесли ему доход, не намного больший заработка чернорабочего. Большой успех выпал на долю его пьес, первая пьеса, одноактная «Браки заключаются на небесах» (1898), не заинтересовала театральных деятелей, но Моэм перевел ее на немецкий язык и отправил в Германию, а там ее поставили в Берлине в 1902 г. Вскоре его вторая пьеса «Человек чести» была опубликована, а позже и поставлена. После долгих колебаний была принята к постановке и «Леди Фредерик», где Моэм блеснул изящными диалогами. За успехом этих пьес последовали и провалы салонных комедий; «Миссис Дот» (1904) и «Джек Строу» (1905), напротив, публика опять приняла восторженно. До тридцатых годов театры гонялись за его пьесами, пока он не заявил, что расстается с театром. Он не хотел давать публике и театральным бизнесменам того, чего от него ждали — коммерческих пьес, рассчитанных на дешевый успех. К этому времени он уже стал крепким прозаиком и о театре рассказал, отлично зная его изнутри, в романе «Театр» (1937). Но имя сделал ему лучший, пожалуй, из его романов — «Бремя страстей человеческих» (1915).

Название книги почерпнуто из «Этики» Бенедикта Спинозы (1632—1677). Этот голландский философ полагал, что воля человека совпадает с его разумом, таким образом, поступки его тогда свободны, когда они освобождаются от бремени чувств, эмоций. Моэм показывает, как проходит все стадии юношеских исканий его герой, Филип Кэри, переживания которого во многом совпадают с личными переживаниями самого писателя. И все же Моэм подчеркивал, что его роман всего лишь «полуавтобиографический». Перед читателем проходит целая вереница представителей различных слоев английского общества и парижской богемы. Филип Кэри, подобно Моэму, воспитывается в семье дяди-священника. Как и он, его герой учится за границей, но не в университете, а в Парижской академии. Из среды молодых художников писатель выделяет судьбу погрязшей в нужде девушки по имени Фанни Прайс, которая кончает жизнь самоубийством — не только из-за нужды, но и потому, что ее работы остаются непризнанными. Моэм не был счастлив в отношениях с женщинами. Вероятно, поэтому он изображает в книге уродливую, мучительную любовь Филипа к Милдред, которая по своей ограниченности, тупости, порочности как будто и не могла быть любима им, человеком изысканного вкуса и утонченных чувств. Избавившись от этой страсти, как и от прочих других, освободившись даже от религии, Кэри обретает свободу, но не ради удовлетворения собственных желаний: он понимает, что человек, если он хочет быть достойным носить это звание, должен выполнять обязательства перед другими людьми, высказанные и невысказанные. Приносить пользу людям — смысл человеческой жизни. Это особенно важно понять сегодня, когда многие и многие пособия по этике странным образом поучают: никто тебе не должен ничего и ты ничего никому не должен. Индивидуализм в крайнем выражения ведет к бездуховности, в конечном счете — к вырождению рода человеческого.

Подобную нравственную проблему поднимает Сомерсет Моэм в своеобразной трилогии — «Луна и грош» (1919), «Расписная завеса» (1925) и «Пироги и эль, или Скелет в шкафу» (1929).

Первый роман — о художнике. Моэм пишет здесь об искусстве, превращающем своего создателя в своего полностью порабощенного служителя, в человека, которого в какой-то степени можно считать неполноценным. Он ставит вопрос о соотношении в личности человеческих и художнических качеств, о правомочности измерять художника теми же мерками, что и других людей. «Луна и грош» не романизированная биография, какие писали Ирвин Стоун, Андре Моруа или Стефан Цвейг. Этот роман лишь опирается, а лучше сказать — отталкивается от некоторых фактов жизни французского постимпрессиониста Поля Гогена (1848—1903), который, как и герой книги, Чарлз Стрикленд, однажды бросил службу в банке, чтобы посвятить себя живописи, а в дальнейшем оставил семью и уехал — сперва в Бретань, а затем, предприняв попытку организовать колонию художников в Арле, удалился на Таити. «Луна и грош» — роман вымысла, в котором жизнь, мечта и искусство Стрикленда представляют собою замкнутый мир, существующий по своим законам, которые не подвластны миру внешнему, буржуазному. Этот внешний мир обслуживают своим талантом художники, подобные Дирку Стреву, полотна которого банально безлики. Мечта и титанический труд Стрикленда обеспечивают ему бессмертие. В то же время Стрикленд — человек и художник — раздваивается, подобно стивенсоновскому герою в повести о д-ре Джекиле и м-ре Хайде. На Таити художник вроде бы обретает равновесие, но там он лучше не стал, просто обстоятельства не вызывают его на жестокость.

Живя с туземкой Атой, Стрикленд забыл и семью, и свой роман с женой Стрева Бланш, которая после ссоры с ним покончила с собой — отравилась щавелевой кислотой. После смерти Бланш остался ее портрет кисти Стрикленда, поразивший Дирка Стрева сочетанием чувственности и трагической духовности. Стрикленд умирает от проказы среди лучшего своего творения — удивительного панно на стенах своей хижины. К этому времени он уже год как ослеп, но пришедший слишком поздно, чтобы проститься с ним, доктор Кутра охвачен восторгом при виде чувственных и страстных, глубоких до пугающей таинственности образов этой росписи. Стрикленд-человек после своей смерти вырвался из того плена искусства, в котором пребывал на земле. Он завещал своей Ате сжечь его хижину вместе со своим последним шедевром. Этот финал сродни развязке уайлдовского «Портрета Дориана Грея».

Стрикленд творил, не зная, что творит не для себя, а для человечества. Понять это мешал чудовищный эгоцентризм Стрикленда-человека.

Столкновение выдающейся личности с обывательской средой рассматривает Моэм и в «Расписной завесе». Здесь эта личность — ученый-бактериолог, подвижник. Даже ценой жизни он не может избавить жену и близких от обывательских предрассудков.

«Расписная завеса» — роман колониальный, о котором мы говорили в связи с творчеством Киплинга. Моэма связывала с Киплингом литературная преемственность и личные отношения. Киплинг в известном смысле покровительствовал Моэму. Прямо по его совету отправился тот на Восток. Киплинг подсказал Моэму колониальную тему.

Первую поездку на Дальний Восток Моэм совершил во время Первой мировой войны. Черчилл рекомендовал его в санитарный батальон, но теперь известно, что служил Моэм не санитаром, а секретным агентом. В двадцатые годы Моэм посетил Гонконг, который стал местом действия «Расписной завесы».

Главное лицо повествования Уолтер Фейн не занимает в романе центрального места. Так было и в книге «Луна и грош», где сам художник Стрикленд появляется лишь эпизодически, а в основном о нем говорят другие. На первом месте в «Завесе» стоит жена ученого Китти, дочь юриста. Такая композиция символизирует у Моэма власть среды, подавляющей личность. Китти и ее окружение действуют на уровне потребительских инстинктов, цепких и бессодержательных. Китти увлечена романом с секретарем посольства, покуда ее муж сражается с эпидемией. Со временем она осознает подвиг мужа. Но ужасно то, что стимулом для его подвига является сама Китти, жалкое существо, растворяющееся в среде серой массы белой администрации Гонконга, а не подлинное человеколюбие. Уолтер любит ее. После смерти Фейна Китти ожидает от него ребенка. Но Уолтер и сам признался Китти, что презирает себя за эту любовь.

Название романа почерпнуто из сонета Перси Биси Шелли:

Не поднимайте расписных завес,

Носящих имя жизни, с их цветными

Картинами несбыточных чудес.

Страх и Надежда прячутся за ними,

И лишь для нас имеют цвет и вес

Пустые тени, сотканные ими.

Для Уолтера Фейна завеса жизни опустилась, и подвижничество его растворилось в желтом песке среди пустых теней, окружающих его.

«Пироги и эль, или Скелет в шкафу» — книга о писателе. Подобно тому, как в романе «Луна и грош» Моэм опирался на некоторые черты Поля Гогена, так романная биография Эдварда Дриффилда напоминает жизненные перипетии Томаса Гарди. Однако Дриффилд — это не портрет классика, а собирательный образ английского писателя старшего поколения, современника Моэма. Также, как и в предыдущих рассматриваемых нами двух романах этой своеобразной трилогии, Дриффилд уступает центральное место рассказчику — Эшендену, писателю, который пишет о Дриффилде. Получается как бы роман в романе. Причем, если Дриффилд не изменяется внутренне на протяжении книги, то Эшенден проходит путь от юноши, падкого на предрассудки буржуазной среды, которую Дриффилд ни в грош не ставит, до умудренного жизнью литератора. Формирование Эшендена в каких-то пунктах повторяет путь Дриффилда, словно поезда, идущие в одном направлении с разницей в несколько часов. Им противостоит прозаик и критик Олрой Кэйр, прототипом которого является реальный литератор Хью Уолдол, о котором в романе говорится: «Было бы грубо сказать, что, получив от человека то, что требовалось, он бросал его, но было бы слишком долго излагать такое положение вещей как-нибудь поделикатнее». Из приведенного примера видно, как язвительны характеристики в романе, какой тонкой иронией пронизан его язык. И здесь Моэм сталкивает поведение героев с пресловутым, общественным мнением. Дриффилд плюет в лицо обществу, когда женится на официантке из пивной. Эшенден повторяет его вызывающий шаг, когда становится любовником жены Дриффилда Рози.

Именно общение с Дриффилдами учит Эшендена преодолевать табу общества, которые ему внушались в юности, когда он воспитывался у дяди-священника, подобно самому Моэму и герою его романа «Бремя страстей человеческих». Эшенден тоже учится медицине в Лондоне. Здесь он знакомится с Дриффилдом и его окружением. Если провинция описана Моэмом иронично, то в описаниях (устами Эшендена) литературных кругов она уступает едкому сарказму, чему пример уже приведен выше. Молодой писатель отрешается и от мещанских догм, и от снобов литературного столичного света: «Трудно быть джентльменом и писателем одновременно», — говорит он. Так Моэм отвечает на многочисленные упреки критики в цинизме. Для него и двух героев его романа путь в литературе — это служение своему ремеслу и своим идеалам. Искусство и жизнь переплетаются для Дриффилда. Гибель собственного ребенка он делает ключевым эпизодом своего романа. Но сам Моэм склонен считать, что жизнь выше искусства. Поэтому в финале книги последнее слово остается за Рози. Здесь она, подобно женщине в романе «Расписная завеса», выходит на первый план. Она никогда ничего не читала, живет себе — и все. Смерть старого мужа отступает для нее на второй-третий план, она опять занята поклонниками, карточной игрой...

Вновь опускается занавес, скрывая от нас внутренний сложный мир художника, которого не могли понять окружающие, но который, погруженный в свое дело, единственный обладает безграничной свободой, каковой является творчество. Занавес опускается, чтобы вновь открыться через восемь лет и поведать читателю о победе актрисы над соперницами, закулисными интригами, возрастом и собственными слабостями, что писатель сделал в романе «Театр».

Тонкий знаток сцены и кулис, Моэм великолепно передал законы этой обители искусства и любви, творчества и интриг. Его героиня — высокий профессионал, блестяще владеющий своим ремеслом. И эти профессиональные качества помогают ей утвердить себя в театре, который для нее, как и для большинства представителей этого мира, больше, чем работа: это сама жизнь, без которой они не мыслят себе существования. Здесь они работают, творят, любят, ненавидят, борются и побеждают, многие и рождаются, в большинстве — и умирают.

Тонкий психолог и прекрасный рассказчик, Моэм глубоко понимал законы творчества и сущность творческой личности.

В книге «Подводя итоги» (1938) он писал: «Как живописец мыслит кистью и красками, так писатель мыслит сюжетом. Его мировоззрение (хоть он может и не сознавать этого), сама его личность существуют как цепь человеческих поступков».

Деятельность агента британской разведки заставляла Моэма много путешествовать. Во время Первой мировой войны он служил, кроме России, в Швейцарии. Побывал также в Индии, Италии, США, Мексике, Полинезии. Дружил с Унистоном Черчиллом.

К смерти он относился со свойственной ему иронией: «Смерть, — говорил он на склоне лет, — как и запор, всего лишь одна из банальностей, которых так много в жизни человека. Стоит ли бояться её?»

Творчество ДЭЙВИДА ГЕРБЕРТА ЛОУРЕНСА (1885—1930) было прямой противоположностью джентльменской утонченности творчества Сомерсета Моэма.

Человек повышенно чувствительный и раздражительный (возможно, в известной степени — под влиянием туберкулеза), Лоуренс был сыном полуграмотного шахтера. Мать Лоуренса, женщина властная и гордая, относилась к мужу с вызывающим презрением, а болезненного сына — обожала.

Лоуренс работал учителем в школе, а по ночам изливал мучившие его сложные и противоречивые чувства к матери в рукописи романа «Сыновья и любовники», который был напечатан в 1913 г. и стал классическим раскрытием эдипова комплекса в беллетристике. Любимчик матери, младший сын в семье, Поль обожает мать. Когда та заболевает, он поглощен заботой о ней. Однако в какую-то минуту, желая избавить от смертельных мук, вводит ей столь большую дозу морфия, что женщина умирает.

Романы Лоуренса (как и его устные проповеди богатым обожательницам, которых он как выходец из рабочей среды почитал за должное презирать и цинично называл «ходячим доходом») выводят «сильного» героя, «естественного человека» с претензией на ницшеанство. Любовь изображается писателем как «война полов», в которой безусловное преимущество всегда на стороне грубой мужской силы. Описанию обнаженного мужского тела Лоуренс упорно отводил значительное место: то ли в угоду поклонницам, то ли потому, что мужчины, в отличие от женщин, почитали его самого чересчур женственным, несмотря на рыжую бороду...

Путаясь в своих противоречивых теоретических постулатах, Лоуренс излагал перепевы фрейдистских мотивов о главенствующей роли секса в жизни человека и метался между проповедью распутства и ханжеством. В этой интимной сфере он довольно сильно запутался и на практике.

Смакование грубой эротики в романе «Влюбленные женщины» (1920) сделало невозможным публикацию книги в каком-либо издательстве, и Лоуренсу пришлось напечатать его за свой счет (впрочем, точнее — за счет презираемых им «хищниц при культуре», за счет которых он совершал и бесчисленные путешествия по белу свету).

В том же духе написанный «Любовник леди Чэттерли» (1928) стал особенно популярен — видимо, в связи с тем, что был некоторое время запрещен, а после издан со значительными сокращениями, пока в 1960 (!) году не было принято не менее знаменитое судебное решение, позволявшее в дальнейшем печатать роман с полными описаниями половых актов.

Вульгарно трактованная и туманная социальность сочинений Лоуренса, однако, явно импонировала идеологам первых лет Советской власти: в 20-е годы в СССР печатались переводы его романов «Жезл Арона» (1922, переведен в тот же год под названием «Флейта Арона»), «Радуга» (1915, под названием «Семья Бренгуэннов» 1925), «Сыновья и любовники» (перевод 1927). Но «Любовнику леди Чэттерли» пришлось дожидаться Перестройки...

Творчество Д. Г. Лоуренса исследовано в книгах его друга, писателя Р. Олдингтона, американцев Генри Миллера и Анаис Нин (см. главу «Г. Миллер» в разделе «Американская литература»).

РИЧАРД ОЛДИНГТОН (1892—1962)

был сыном провинциального адвоката. Он получил образование в Дуврском колледже и Лондонском университете. В 1913-м выступил как журналист, редактор литературного журнала «Эгоист»; опубликовал стихи в сборнике поэтов-имажистов (от «image» — «образ»), вскоре выпустил собственный сборник стихотворений «Образы старые и новые» (1915), противопоставляя античные образы, их гармонию и красоту современности индустриальных городов.

На войне оказался добровольцем. Служил рядовым в пехоте, был произведен в офицеры, затем тяжело ранен и демобилизован. Издал сборник антивоенных стихов в 1919-м. Занимался переводами и журналистикой.

В 1929 г. вышла в свет «Смерть героя»[23].

Этот роман Олдингтона рассказал об ужасах Первой мировой войны.

Он полемизирует с позицией Р. Киплинга, романтизировавшего кровопролитие. Олдингтон противопоставил затхлый мир буржуазного лицемерия бессмысленности кровавой бойни, унесшей множество молодых жизней.

Для стиля Олдингтона характерно смешение патетики и сатиры, лиризма и натурализма.

В следующем романе «Все люди — враги» (1933) на том же фоне мировой войны выходит на первый план тема любви англичанина Энтони и австриячки Каты, которые после страданий, причиненных войной, находят уединение на вымышленном острове.

Судьба женщины — главная тема романов «Дочь полковника» (1931) и «Женщины, должны работать» (1934).

В 1939-м, с началом Второй мировой войны, Олдингтон уехал в США.

После войны жил во Франции. Кроме исследования о Д. Г. Лоуренсе, написал книги об итальянском писателе-авантюристе Казанове и об английском полководце Веллингтоне. Последняя значительная книга Олдингтона — «Лоуренс Аравийский» (1955) о полковнике английской разведки[24].

В год своей смерти он побывал в СССР, где охотно издавали его антивоенные произведения. Советская критика благосклонно писала об Олдингтоне. Озадачивает, однако, высказывание Е. А. Домбровской, которая в учебнике Московского областного педагогического института по истории зарубежной литературы XX века (1963) пишет, что «недостатком биографического исследования „Лоуренс Аравийский“ является гипертрофированное внимание к личности Лоуренса»...

АРЧИБАЛЬД ДЖОЗЕФ КРОНИН (1896—1981)

принадлежит к числу наиболее популярных в России зарубежных авторов наряду с Голсуорси, Драйзером, Хемингуэем, Ремарком, Арагоном, Камю...

Врачебный опыт А. Дж. КРОНИНА помогал писателю воссоздавать психологию его персонажей и среду их обитания.

Не менее двух поколений советских читателей запоем «глотали» его романы, которые, однако, все реже появлялись на свет в переводе на языки народов СССР, по мере того, как «бледнел их социальный фон» и Кронин обращался к идеям «абстрактного гуманизма» (термин, изобретенный ангажированной верхушкой советской критики для характеристики писателей, которых нельзя было отнести к разряду реакционных, но которые не соответствовали параметрам, удовлетворявшим требованиям гарроты соцреализма).

Как можно предположить, тут сыграла роль и статья Кронина в американском журнале «Кольерс» (1954), развенчавшая миф о социализме, созданный такими известными писателями Запада, как Т. Драйзер, Л. Фейхтвангер и другие, приезжавшие в нашу страну в тридцатые годы.

Нетрудно представить себе, что последующие события — вторжение советских войск в Венгрию (1956), Чехословакию (1968) и еще через десять лет в Афганистан, как и преследование в СССР инакомыслия, — не способствовали переменам во взглядах Кронина: ведь, даже сочувствуя в ранних романах положению рабочих, жизнь которых хорошо знал, он отрицал революционный путь борьбы за социальную справедливость.

Но нашу читательскую аудиторию плохо впечатляли рассуждения отечественных комментаторов творчества Кронина о противоречивом мировоззрении писателя, его религиозных иллюзиях и т. д. Их привлекали книги, апеллирующие к человеческому сердцу, их герои, несшие в душах заряд добра и чувство справедливости, мягкий юмор автора и, что немаловажно, умение иногда чисто профессионально «выжать слезу» у читателя, нажимая на более или менее глубоко спрятанные в каждом из нас клавиши сентиментальности.

Единственная пьеса Кронина — «Юпитер смеется» (1940) — обошла сцены всех театров Союза и пользовалась успехом даже в качестве радиопостановки, не говоря уже о фильме, поставленном в Австрии Отто Фишером («Я ищу тебя», 1953, в гл. ролях О. Фишер и А. Эмэ).

Арчибальд Кронин родился в Шотландии, в семье ирландца-католика. Детство он провел в протестантской семье родителей матери. В 1914-м поступил на медицинский факультет университета в Глазго. Война заставила его прервать учебу. Он был военным хирургом в чине младшего лейтенанта. В 1919-м окончил университет и последующие десять лет вел разнообразную практику: служил судовым врачом на океанском лайнере, участковым врачом в шотландском городке, санитарным врачом в шахтерском районе Южного Уэльса, наконец — переехал в Лондон и, практикуя там, приобрел значительную профессиональную репутацию.

В 1930 г. болезнь вынудила его оставить свои занятия. Кронин взялся за перо. Жители Ливенфорда (Шотландия) часто видели доктора Кронина у нелепого дома, похожего на замок. Это странное сооружение было выстроено, как видно, недавно человеком с мещанским вкусом и аристократическими претензиями. В этом доме «поселил» начинающий писатель своего героя — шляпочника Броуди.

«Мои герои принимали все более отчетливый облик, — писал он в автобиографической книге „Приключения в двух мирах“ (1952). — Когда среди ночи какая-нибудь идея поражала мое воображение, я вскакивал с постели, зажигал свечу <...> и трудился, растянувшись на полу, до тех пор пока не переносил эту мысль на бумагу».

Название книги — «Замок шляпочника» — потеряло в русском переводе («Замок Броуди», 1938) свой саркастический оттенок. В авторском заглавии отразилась нелепость претензий Броуди на аристократизм, его тщеславие, непомерное чванство. В то же время в названии заключен ряд ассоциаций: не только сходство с английским, сходным с русским, выражением «строить воздушные замки» («to build castles in the air»), но и с поговоркой «Мой дом — моя крепость» («my house is my castle»), и со сравнением mad as a hatter (букв.: «помешанный, как шляпочник», то есть окончательно спятивший).

Роман, появившийся на свет в 1931 г., выдержан в традициях Диккенса и Голсуорси. Смолоду прямодушный и честный, Джеймс Броуди, превращаясь в «крепкого хозяина», становится собственником во всем. Семья страдает от его деспотизма. Даже любовь Броуди губительна для его близких. Запуганный отцом и избалованный матерью Мэтью вырастает лживым эгоистом. Только чувство к Денису Фойлу освобождает Мэри, дочь Броуди, от домашней руганы, дарит ей ощущение собственного достоинства.

Чудовищное поведение Броуди не вызывает возмущения в окружающих: его считают всего только забавным оригиналом. Лишь с упадком его дел он становится объектом насмешек. Потерпев крах и став простым служащим, Броуди смотрит на сослуживцев «глазами дикого зверя, сломанного неволей, но еще свирепого».

Неожиданно для автора роман имел большой успех, переиздавался, переводился на другие языки, подвергался инсценировкам и экранизации.

Кронин получил возможность стать писателем. Уже в следующем году был опубликован роман «Три любви», описывающий трудную женскую судьбу. Еще через год вышли «Большие Канарские острова», где писатель приступил к ведущей теме своего творчества — столкновению вдохновенного ученого с обществом потребления.

В 1926 г. в Англии произошла первая всеобщая забастовка в поддержку требований шахтеров. Роман Кронина «Звезды смотрят вниз» (1935) посвящен теме борьбы горняков. Дэйвид Фенвик, сын шахтера, еще в детстве задумывается над несправедливостями жизни. Это цельная натура, привлекательная для читателя своим духовным богатством. Кронин изображает и аварию на шахте, и стачечную борьбу, направленную на национализацию шахт.

Впечатления от врачебной работы в шахтерском городке писатель отразил в романе «Цитадель» (1937). Жизнь горняков и медицинского мира, самоотверженный труд Эндрю Мэйсона по созданию условий для предупреждения профессиональных заболеваний шахтеров и его стремление заниматься наукой, трогательные отношения героя с умной и понимающей его женой — все это описано Кронином живо и достоверно.

С началом Второй мировой войны Кронин переселяется в США.

В жанре утопии он пишет роман «Ключи от неба» (1941), содержащий протест против милитаризма и колониализма, которым противопоставлены личные гуманные идеалы и религиозные настроения автора.

Автобиографическая дилогия «Юные годы» (1944) и «Путь Шеннона» (1948) живописует мужание, любовь и страдания лирического героя Кронина — Роберта Шеннона. Он идет на разрыв с любимой девушкой Джин, чтобы не подчиниться мещанским требованиям ее родителей и не отказаться от того, что считает своим долгом в жизни. Джин понимает его и возвращается к Роберту. Перед любящими героями открывается новая жизнь.

Роман «Испанский садовник» (1950) характеризуют свойственные Кронину демократические традиции и полемика с религией, сомнение в пользе социальных утопических иллюзий. «Далеко отсюда» (1953) — роман, критикующий британское судопроизводство.

В «Надгробии крестоносца» (1956) описана история художника Десмонда, отвоевывающего свою свободу путем разрыва с отцом и обществом. Его картины, обличающие войну, объявлены критикой аморальными. Но Десмонд не желает потакать обывательским вкусам. Автор сравнивает аскетическую стойкость своего героя с бесстрашием его предка-крестоносца Десмонда хоронят в родовой гробнице. Сын Десмонда после смерти отца проявляет полное равнодушие к искусству: его влечет религия.

Сюжет романа «Северный свет» (1958) — драматическая борьба редактора провинциальной демократической газеты Пэйджа с монополистом Сомервиллом, который желает расширить свою «газетную империю», конкурируя с более сильными «акулами», и присылает к Пэйджу своих «эмиссаров»: пьяницу Смита и Ная, девиз которого — «секс и деньги». Най прибегает к шантажу. Поколебавшись, Пэйдж борется до конца, опираясь на поддержку читателей.

Переехав из США в Швейцарию, Кронин продолжает работать. В 1961-м выходит роман «Иудино дерево», изображающий разрушительное воздействие общества на индивидуальность. Воспоминания детства составляют фон романов «Песня шестипенсовика» (1964) и «Карман, полный ржи» (1969), где характер героя противопоставлен пошлости «золотой молодежи».

В своем последнем романе «Менестрель» (1975) 79-летний писатель рассказывает историю Александра Джозефа Шеннона и его сверстника Десмонда Фицджеральда.

Судьба сводит героев в стенах иезуитского колледжа. По окончании, этого учебного заведения Шеннон избирает профессию врача, Десмонд — поступает в семинарию св. Симеона в деревне Торрихос, в десяти километрах от испанского города Толедо.

Устами Шеннона и в письмах к нему Фицджеральда всесторонне раскрывается образ Десмонда, красивого и обаятельного юноши, обладающего восхитительным певческим голосом.

Мать учит Шеннона не стесняться бедности, и Десмонд, сын солидного книготорговца, привыкший к достатку, живущий со своей матерью в дорогом отеле «Ритц» и разъезжающий по Риму и Мадриду в «Испано-Суизе» — автомобиле дорогой марки, предоставленном ему подругой покойного отца маркизой ди Варезе, восхищается благородством и скромным достоинством своего бедного друга и его матери. Шеннона привлекает смелость не склонного к потасовкам Фицджеральда перед лицом задиристых драчунов, его дерзкие выходки по отношению к начальству колледжа, в которых он честно признается. Юный «менестрель» погружен в мир музыки Вивальди, Скарлатти, Керубини и Вагнера и недолюбливает Чайковского и Римского-Корсакова; он восхищается живописью Веласкеса, Бартоломео делла Порта и импрессионистов. Наконец, он необычайно привлекателен для женщин.

Его смущает внимание маркизы ди Варезе, переносящей на юношу нежность, которую она питала к его отцу. Но, возможно, благодаря ей и ради нее выигрывает он после окончания семинарии сложный певческий конкурс в Риме, исполнив сложнейшую арию из «Майстерзингеров» — «восхитительную и чарующую мелодию, прекраснейшее из всего, созданного Вагнером, в котором глубоко коренилась фатальная германская мистика».

Смерть матери вызывает в Десмонде чувство незащищенности. Его влечение к противоположному полу, возможно, и зиждется в первую очередь на потребности восполнить пустоту, образовавшуюся в его жизни. В патронессе церкви маленького ирландского городка Килбаррак, куда Десмонд получил назначение, вдове богатого дельца мадам Донован, Фицджеральд узнает бывшую оперную диву Джеральдин Мур. Она старше его лет на десять, и это возрастное превосходство, как и ретроспективное восхищение ее утраченным теперь голосом, волнует юношу. Женщина в свою очередь испытывает экстатический восторг от его пения (как врач Кронин, безусловно, знал магнетическое воздействие тенора на женскую физиологию!), восхищаясь в то же время интеллигентностью и человеческим обаянием юного священника, его неподдельной добротой к пастве. Оба они с искренней истовостью стремятся удержать свою любовь в рамках дозволенного церковью. Но пряный аромат вожделения властно наполняет атмосферу виллы мадам Донован во время визитов Десмонда.

В самый разгар этого сложного чувства на сцене появляется племянница Джеральдин — изгнанная из забытого пансиона за ночные побеги в дансинг Клэр. Каноник Дэйли по поручению мадам Донован доставляет девушку к ней в дом на перевоспитание. Сама Джеральдин, однако, отбывает из города на несколько месяцев: дела позвали ее в Швейцарию. Клэр остается на попечении священников. Ей-то и удается добиться «грехопадения» Десмонда. Каноник в гневе. Но Клэр выдерживает поединок со строгим священником. Она любит Десмонда, ждет от него ребенка, и сам Фицджеральд настаивает на необходимости заключить с нею брак. Растроганный Дэйли венчает молодых «грешников». Молодые супруги удаляются на родину Десмонда, где экономка его покойного отца устраивает им жилье. Но в первые же дни супружеской жизни Десмонд убеждается в правоте каноника человека прямого и грубоватого, уверявшего своего подопечного, что Клэр готова заняться любовью даже с фонарным столбом, что, если этот брак будет заключен, «все дьяволы в аду станцуют фанданго». Уход за новорожденной дочерью и кухня стали обязанностью молодого мужа, с трудом получившего место учителя в школе, которую он некогда окончил. Ветреная и вульгарная жена швыряет деньги на ветер и обедает в дорогом ресторане, где однажды, изрядно напившись, распускает язык, и скандальная история их брака становится достоянием всех ирландских газет. Фицджеральд лишается места, а Клэр бежит из дому с очередным ухажером, итальянцем Мунцио, предварительно обчистив супруга до нитки.

Чтобы прокормился, Десмонд поет в ресторане: «горький ответ тем, кто жестоко оскорбил его». Да, ханжеский «высший свет» неистово аплодирует недавнему изгою. И некий епископ предлагает ему встречу и возможное прощение. Но Фицджеральд отказывается и от этой встречи, и от церкви.

Вульгарная американка из голливудских кругов обещает ему выгодный контракт на киностудии, упоминая заодно имя его друга Шеннона.

Десмонд пишет забытому было другу и вскоре навещает его в Лондоне. Полюса поменялись: Шеннон стал известным писателем, и теперь Десмонд стесняется своего убогого костюма и любуется оригиналами Сисле, Утрилло и Виллара, украшающими гостиную его друга. Шеннон женат на душевнобольной женщине, у него двое сыновей. Эти озорники и преданная секретарша Нэн Рейли скрашивают его печальный брак. Шеннон великодушен и верен старой дружбе, он заказывает Десмонду несколько костюмов и несколько пар обуви, непринужденно отметая его растроганную благодарность. Вместе с другом он отправляется к мадам Донован, где воспитывается маленькая дочь Фицджеральда. Пока отец любуется девочкой, Шеннон беседует с оскорбленной женщиной, не пожелавшей видеть своего бывшего возлюбленного. Еще раз мы убеждаемся в справедливости слов Десмонда, подивившегося легкости, с которой его друг общается с людьми. Холодно встретившая Шеннона мадам Донован обменивается с ним адресами и в дальнейшем становится его «драгоценным другом».

Чтобы поддержать Десмонда в непривычной обстановке, Шеннон отправляется вместе с ним в Голливуд. Он знакомит друга со своим агентом, пообещавшим начинающему актеру поддержку, и приводит его на раут к самому Сэму Голдвину — главе одной из крупнейших студий, «MGM». Великолепно краткое, но яркое описание этого сборища, где «ничего так не привлекает женщин, как нечто привлекательное, если оно неизвестно и принадлежит к мужскому полу». Но вот первый шаг сделан: под аккомпанемент дуэта пианистов Десмонд поет Пуччини, потом столь отличного от него Пёрселла. Под шквал восторгов собравшихся Шеннон незаметно удаляется из дома Голдвина и наутро покидает Америку. В утренних газетах он читает о рождении новой «звезды»... и о гибели в автокатастрофе синьора Мунцио и его жены Клэр.

А Десмонд Фицджеральд успешно снимается в музыкальном фильме «Молодой Карузо», за которым следуют экранизации «Риголетто» и «Аиды». Он постигает тонкости «тяжкого, перемалывающего труда под слепящим светом» актеров, а точнее — «марионеток, управляемых человеком с мегафоном — режиссером». И избегает богемных вечеринок и вьющихся вокруг него «старлеток» — маленьких актрис, стремящихся сделать карьеру посредством нежной дружбы с преуспевающей «звездой».

Но в то же время он не в силах вернуться в церковь: обиженный на Бога за несправедливость, он при приближении к Его храму испытывает физическую тошноту...

На помощь приходит предупрежденный Шенноном пастор церкви в Беверли-Хиллз Девис. Психологический барьер преодолен. И Десмонд неожиданно для воротил кинобизнеса бросает блестяще начавшийся путь звезды и удаляется в испанскую обитель к своему старому наставнику, который, в свой черед, отправляет его миссионером в индийский Мадрас. С детьми низшей касты — «неприкасаемых» — Десмонд занимается не только школьными предметами и Законом Божьим, но и пением. Хор «маленьких епископов», как прозвали его ансамбль, начинают приглашать в богатые дома. И тут судьба снова играет с Десмондом странную шутку: его обаяние и прекрасный голос, известный уже повсеместно по фильмам и грампластинкам, обворожили богатую полукровку Луизу Пернамбур. Безвольный Десмонд поддается ее энергичному напору, но глава миссии — отец Сибер — вовремя отсылает его на север страны, о чем и сообщает, находясь по своей надобности в Англии, его другу Шеннону, заодно намеком благословляя все еще целомудренный союз писателя с его секретаршей на полноту счастья ввиду полной уже невменяемости миссис Шеннон...

Быть может, этот написанный на склоне лет роман — самая мудрая и красивая книга писателя: неоднозначность авторской оценки образов, сложные перипетии их судеб, всегда свойственная Кронину ирония, атмосфера прекрасного, в которую погружено действие — все это делает «Менестреля» чтением увлекательным и располагающим к раздумьям.

Сэр Арчибальд Кронин был посвящен в рыцари — звание, которое присваивается в Англии правящей королевской особой за особые заслуги перед государством.

ЧАРЛЬЗ ПЕРСИ СНОУ (1905—1980)

— не только писатель, но и ученый-физик, государственный и общественный деятель. Высшее образование получил в Кэмбридже, где потом сотрудничал с лауреатом Нобелевской премии Э. Резерфордом. С 1947-го по 1964-й возглавлял Английскую электрокомпанию, с 1964 г. — лорд, пэр Англии, парламентский секретарь в министерстве технологии.

Сноу пришел в литературу в тридцатых годах. Его герои — представители научно-технической интеллигенции, физики. Уже в романе «Изыскание» (1934) Сноу рассказывал об ученом-кристаллографе Артуре Майлсе, вынужденном решать, чему отдать предпочтение: науке или бизнесу в науке.

Об ответственности ученых перед человечеством говорится и в большом цикле, носящем название «Чужие и братья». Главный герой романов — alter ego писателя, ученый Луис Эллиот, ведет борьбу за независимость науки от давления дельцов.

Успех книгам Сноу обеспечило авторское знание узкой, обособленной сферы жизни общества.

Ч. П. Сноу занимался вопросами соотношения технической и гуманитарной науки, неоднократно приезжал в СССР с женой, писательницей Памелой Джонсон, автором некогда скандального своей откровенностью романа «Твое средоточие — эта постель» (1935), в дальнейшем также писавшей о нравах и настроениях интеллигенции, создательницей пародийно-сатирических романов, из которых «Ночь и молчание. Кто там?» (1963) был в сокращенном переводе опубликован в СССР.

В шестидесятые годы активно у нас переводились и романы Сноу. Тогда в нашей стране возник в чем-то занятный, но надуманный спор о «физиках и лириках», и многим казалось, что физикам предстоит быть властителями дум и всех сфер общественной жизни. Наши читатели тех лет увлекались и романами другого физика, американца Митчела Уилсона (1913—1973), сотрудника лаборатории лауреата Нобелевской премии Энрико Ферми — «Жизнь среди молний», «Брат мой, враг мой», также решавшими проблемы науки и нравственности. В те же годы со своими романами «Искатели» и «Иду на грозу», романтизировавшими образы ученых-физиков, выступил и Д. А. Гранин.

Спор же о «физиках и лириках» возник потому, что и те и другие воспряли духом, ощутили себя свободными в атмосфере в чем-то похожей на Ренессанс «оттепели». Во всяком случае уже в самом ее начале на советских экранах с большим успехом шел фильм «Костер бессмертия» (1955, реж. А. Народицкий), посвященный борцу со скованной церковными догматами схоластической наукой Джордано Бруно, роль которого сыграл великолепный мастер психологически тонко обрисованного образа Владимир Дружников. Настроению нашей интеллигенции — как научно-технической, так и гуманитарной — были тогда близки слова Бруно: «Наступит день, когда человек будет ходить, как новый Адам, в созданном вновь мире».

Слова эти были эпиграфом к роману о выдающемся астрономе и философе Ренессанса — «Адам нового мира», написанному еще в 1936 г.

ДЖЕКОМ ЛИНДСЕЕМ (1900—1990).

Джек Линдсей родился в Австралии, в семье художника Нормана Линдсея.

На родине выступал как историк и критик. После 1926 г. переехал в Англию.

В 30-х гг. участвовал в антифашистском движении, в 1936 г. вступил в компартию. Вероятно, вдохновленный этой переменой в своей жизни, он в «Адаме нового мира» толковал образ Джордано Бруно в вульгарно-социологическом плане. Это в 1940 г. отметил в предисловии к советскому изданию романа отечественный специалист по истории Ренессанса М. А. Гуковский (1898—1971). С одной стороны, Бруно у Линдсея — рефлектирующий интеллигент, с другой — чрезмерно демократичен: ни то ни другое истине не соответствует, ибо как человек своей эпохи он был натурой цельной и не сомневался ни в своей позиции ученого, ни в высокомерии к необразованной черни.

В 1941-м Линдсей опубликовал роман «Ганнибал», в котором в аллегорической форме выступал против гитлеровского режима. Эта книга увидела свет на русском языке лишь в 1962 г. За три года до того в СССР был напечатан роман Линдсея «Люди сорок восьмого года» (1948), изображавший на фоне революционных событий во Франции и Австрии сложный переломный период в жизни английского народа — чартистское движение.

В годы Второй мировой войны Линдсей написал антифашистские романы «Мы вернемся» (1942) и «Превыше страха. Роман о битве за Крит» (1943).

В пятидесятые годы Линдсей создает выдержанные в духе социалистического реализма романы о современной Англии, объединенные под названием «Британский путь» и содержащие значительно больше подробных описаний быта и социальных противоречий, нежели индивидуальных психологических характеристик героев.

Его перу принадлежит также монография о Ч. Диккенсе (1950) и написанный в тот же год, после поездки в СССР, «Дневник путешествия по Советскому Союзу». Линдсей занимался также переводами русской поэзии.

Что касается технократических идей, витавших в воздухе в период духовного раскрепощения шестидесятых годов в нашей стране, то надо сказать, что в английской литературе эта тема получила выражение задолго до нашего спора о «физиках и лириках». Мысль о том, чтобы правильно и математически точно обустроить государство, приходила ученым не раз. Писатели, со своей стороны задумавшись над этой проблемой, не всегда приходили к утешительным выводам относительно последствий такого расчета. Английский фантаст Герберт Уэллс (1866—1946) изобразил печальный итог подобного преобразования общества в романе «Машина времени» (1895), а через двадцать лет вернулся к этой теме в романе «Люди как боги», утверждая необходимость участия просветителей в процессе реформ. Его большой поклонник Евгений Замятин, побывав в Англии, ужаснулся «этой каменной, асфальтовой, железной, бензинной, механической стране»: может быть, эти впечатления 1916 г. послужили толчком к написанию — за два года до просветительской утопии его кумира — мрачного в своих прогнозах романа «Мы»?..

Лауреат Нобелевской премии по литературе 1950 г., математик и философ, инициатор — наряду с А. Эйнштейном и Ф. Жолио-Кюри — движения ученых за мир, международную безопасность и сотрудничество Бертран Рассел (1872—1970) в работе «Научное мировоззрение» (1931) предостерегал от возможного захвата власти кучкой технократов.

Через год крайне пессимистически изобразил будущее человечества в своем романе «Бесстрашный новый мир»[25].

ОЛДОС ХАКСЛИ (1894—1963).

ОЛДОС ХАКСЛИ, интелектуал, обеспокоенный мещанством и порожденным им тоталитаризмом — Сциллой и Харибдой, угрожающими духовному миру человека.

В «Истории зарубежной литературы XX века» Е. А. Домбровская назвала его «одним из тех рафинированных декадентов, щеголяющих своим образованием, которых в Англии иронически называют „высоколобыми“».

Позволим себе исправить ее неточность. «Высоколобый» — «highbrow» — слово, вовсе не имеющее иронического оттенка. COBUILD, словарь Бирмингемского университета, трактует его так «Если вы описываете что-либо как highbrow, вы имеете в виду, что это нечто интеллектуальное, академичное и трудное для понимания. Синоним: sophisticated (утонченный)».

Неточность эта была бы не так уж и важна, если бы не другие, допущенные автором статьи и, увы, не исправленные научными руководителями коллективного труда, учеными с мировыми именами — профессором Т. Мотылевой и профессором Р. Самариным.

Олдос Хаксли был внуком (а не сыном, как уверяла Домбровская) крупного биолога Томаса Хаксли, соратника Ч. Дарвина, и сыном известного литератора Леонарда Хаксли. Его мать, умершая, когда Олдосу было четырнадцать лет, была племянницей поэта и критика Мэтью Арнолда, отец которого профессорствовал в университете. М. Арнолд отстаивал в своих критических работах необходимость развития образования и культуры и состоял в переписке с Л. Н. Толстым.

Как видим, судьбе было угодно, чтобы Олдос Хаксли вырос человеком образованным. Несмотря на почти полную, прогрессирующую слепоту, он блестяще учился в Оксфорде и Итоне. Его обширные знания поражали друзей: те шутили, будто он знает наизусть «Британскую энциклопедию».

Начиная с 1916 г. выходят несколько сборников его стихотворений.

В 1919-м Хаксли женился на бельгийке Марии Нис и в том же году стал сотрудником журнала «Атенеум», редактируемого мужем известной писательницы Кэтрин Мэнсфилд Мидлтоном Марри, которого под именем Берлепа впоследствии вывел в романе «Контрапункт» (1928).

В 1920-м вышел сборник его рассказов, а через год — первый роман «Желтый Кром», за которыми последовали «Шутовской хоровод» (1923) и «Опавшие листья» (1925).

Для романов Хаксли характерны блещущие остроумием диалоги и бросающийся в глаза цинизм в обрисовке интеллектуалов, которые ведут свои длинные изысканные разговоры в экзотической обстановке загородных домов или выходящих на Средиземноморское побережье террас: в 20-е гг. Хаксли жил в Италии, а к концу десятилетия переехал в Санари, близ Тулона.

Обрисованные с поразительной наблюдательностью поэты и светские дамы, лицемеры и влюбленные населяют эти интерьеры.

В текст романов Хаксли часто включает стихи, например такие:

Нет прошлого, и будущее — прочь.

Нет ни бутонов, ни плодов: цветенье.

Лежи вот так, и длиться будет ночь,

Темна, беззвучна, как само забвенье.

Прошу, навеки дай мне всё забыть,

Кроме того, как пахнет твоя кожа.

Ни плача, ни стыда и ни обид.

Лежи вот так на этом тихом ложе.

И пусть он длится, этот дивный сон,

Пока не будет ничего на свете,

Лишь мы, сплетенные в бездонной тишине.

Но точно так, как тот, кто осужден,

Простится с этим миром на рассвете,

Так — знаю — ночь растает в наступившем дне...[26]

(«Опавшие листья»)

Писатель называл свои произведения романами идей, рупорами которых являются их персонажи. Эти идеи автор сталкивает весьма парадоксально, отдавая предпочтение тем, которым он придает серьезное значение, и подвергая уничижительному сарказму мнения недостойные. Один из близко знавших Хаксли людей вспоминал, что писатель, «будучи в ударе, мог разбрасывать идеи с изяществом, элегантностью и радостью играющего в мяч дрессированного дельфина».

Романы Хаксли очень скоро завоевали признание читающей публики. Леонард Вулф назвал их «выдающимися и смелыми, восхитительно написанными, забавными, остроумными, мудрыми и интеллигентными».

Далеко не забавной, однако, оказалась антиутопия «Бесстрашный новый мир» (1932).

Еще в «Желтом Кроме» Хаксли вывел похожего на птицеящера Скоугена, в уста которого вложил некоторые свои опасения относительно путей исторического развития человеческого общества. Скоуген говорил о литературе и социологии, любви и обычаях. Касался он и футурологии: в обществе будущего этот провидец видел три класса — руководящую интеллигенцию, людей веры и стадо; в этом обществе манипулировали человеческим сознанием, царила автоматизация и механизация — и не было места для какой-либо духовности.

Идеи Скоугена, страх писателя перед бурным научно-техническим прогрессом и его недоверие к новому общественному строю, воцарившемуся в России, легли в основу «Бесстрашного нового мира».

Эпиграфом к роману Хаксли взял слова Н. Бердяева из книги «Новое средневековье» (1923): «Но утопии оказались гораздо более осуществимыми, чем казалось раньше. И теперь стоит другой мучительный вопрос, как избежать окончательного их осуществления».

Эпиграф и имя, которое носит героиня романа — прелестная куколка Ленайна (оригинальное написание — Lenina) — ясно говорят о намеке Хаксли на коммунистический тоталитаризм.

В государстве, обрисованном Хаксли, существует жесткая социальная вертикаль и навязывание нижним социальным уровням удовлетворенности своим положением. Уже в детстве «особям» внушают во сне, что «теперь каждый счастлив». Каждая каста получает свою газету или радиопередачу. Христос у Хаксли заменен автомобильным магнатом Фордом — свидетельство технократического характера мироустройства и способ принудительного единения под флагом научно-технического прогресса.

Бердяев в 1923 г. не верил, что можно вымуштровать людей «настолько, чтобы они чувствовали себя хорошо в социальном муравейнике, полюбили казарменную жизнь, отказались от свободы духа».

Хаксли через девять лет показал, что это вероятно.

Советский строй доказал, что это реально, по крайней мере, на неполные три четверти столетия.

Потому в год смерти писателя Е. А. Домбровская доказывала, будто в своей антиутопии «Хаксли пугает читателей, что при народоправии погибнет все прекрасное, что материальная обеспеченность „губит душу“ народа»: ложь насквозь пропитала нас — настолько, что мы не замечали, как лжем сами себе...

В 1937-м Хаксли уехал в США и поселился в Калифорнии, надеясь, что климат Лос-Анджелеса поможет его зрению. Он продолжает работать, в том числе — и для Голливуда (в 1940 г. им написан сценарий фильма по роману Джейн Остин «Гордость и предубеждение»).

Вторая мировая война с ее концлагерями усугубила пессимизм писателя. Страшился Хаксли и атомной бомбы: «Признаюсь, — писал он в частном письме от 10 августа 1945 г., — что нахожу мир с болтающейся над головами атомной бомбой довольно тревожной перспективой. Национальные государства, вооруженные посредством науки сверхчеловеческой военной властью, всегда напоминают мне свифтовское описание Гулливера в руках гигантской обезьяны на крыше дворца короля Бробдингнага...» Человечество, перенесшее атомную войну, изобразил писатель в романе «Обезьяна и сущность» (1948).

В 1955-м умерла жена Хаксли Мария Нис. Год спустя он женился на Лауре Арчера, концертирующей скрипачке, впоследствии ставшей... практикующим психотерапевтом.

В 1962-м Хаксли опубликовал последний роман «Остров», в котором попытался примирить прогресс, патриархальный уклад, сексуальную революцию, наркотики и буддизм.

Сорок лет спустя нечто подобное переживаем в своей стране и мы...

Атомная бомба на многих произвела потрясающее впечатление. Она поставила под угрозу существование человечества, унизила достоинство человеческого духа. Хотелось бежать куда-то от кошмара, восставшего гигантским белым грибом над японскими городами и угрожавшего всему миру.

Англичанин Эрик Блэр бежал на Богом забытый северный остров, ел простую пищу, держал козу и огород и при свечах написал роман, потрясший мир не менее атомной бомбы: «1984».

ДЖОРДЖ ОРУЭЛЛ — псевдоним Эрика Блэра (1903—1950). Он родился в индийской Бенгалии в семье обедневшего шотландского чиновника-аристократа. Учился в Итоне, затем уехал в Бирму и там служил в английской полиции. Потом вел жизнь изгоя и неудачника в Париже и Лондоне, пока наконец не были напечатаны его книжки «Собачья жизнь в Париже и Лондоне» (1933) и «Дорога на Уайген» (1937). Первая была описанием его мытарств, вторая — романизированным документальным репортажем о командировке от известного левого издательства на охваченный безработицей север Англии. В годы гражданской войны в Испании Блэр уехал туда и вступил в антифашистское ополчение ПОУМ, лидеры которого, как оказалось, были враждебно настроены к испанской компартии и резко осуждали сталинский террор. Естественно, ПОУМ была объявлена «троцкистской бандой», а Оруэлл, в 30-е годы открыто заявлявший о своей антифашистской ориентировке и приверженности идеям социализма, и после смерти остался для нас «ренегатом», что в 1962 г. подтвердил в «Краткой литературной энциклопедии» корифей советского литературоведения профессор А. Аникст.

Тогда же, в годы своего трагического прозрения, спасенный друзьями и женой от ареста, пыток и гибели, он, отождествивший для себя гитлеризм и сталинизм, оказался едва ли не один против всех. В 1943 г., в год Сталинградской битвы, он стал писать «Звероферму» — антисталинскую сатиру, которую долго не решались печатать ни левые, ни правые (русский перевод этого романа опубликован в 1988-м рижским журналом «Родник»), но в 1954-м появилась даже ее мультипликационная экранизация, созданная эмигрантом из Венгрии Джоном Халасом.

«В 1936-м в Испании остановилась история», — писал он своему другу, историку Артуру Кёстлеру (1905—1983). Пожалуй, только этот человек мог понять его. Англичанин Кёстлер, бывший военным корреспондентом в Испании, опубликовавший написанную в республиканском духе на немецком языке книгу «Беспримерные человеческие жертвы» (1937), а после вставший на позиции, близкие Оруэллу-Блэру...

Полуголодный, замерзающий на своем острове Оруэлл лихорадочно работал и за семь месяцев до смерти издал шокирующий своим жутким прогнозом человечеству роман.

История ломки человеческого духа — так можно обозначить главную тему этого мрачного и обширного полотна. Уинстон сломлен: глядя на портрет усатого Старшего Брата, он осознает, что «одержал над собой победу» и любит этого изверга. Он, еще недавно с надеждой спрашивавший своего палача, умрет ли Старший Брат, и в ужасе получавший уверенный отрицательный ответ...

Некоторые историки полагают, что если мы еще не дожили до описанного Хаксли и Оруэллом будущего, то тем мы в какой-то степени обязаны этим писателям. Джон Уэйн, писатель, во время выхода романа «1984» преподававший литературу в Редингском университете, сказал: «Не думаю, что приход тоталитаризма в Европу задержали два романа — „1984“ Оруэлла и „Тьма в поддень“ Кестлера. Но они сыграли в этом огромную роль».

Кстати, о А. Кёстлере. Этот писатель и профессиональный психолог полагал, что причина всех бед человечества — двойственность сознания, которую он определял как «шизофизиологию» и которая является следствием сочетания «нового мозга» с рудиментарными его уровнями, стало быть — человечество было просто «ошибкой природы». Грустный вывод. Но он хоть что-то объясняет...

Совершенно иной взгляд на Советский Союз представлен в творчестве

ДЖЕЙМСА ОЛДРИДЖА (1918 — 2002).

Дж. ОЛДРИДЖ поставил свою деятельность на службу идеалам коммунизма.

Сын редактора провинциальной австралийской газеты, он с трудом получил образование в Мельбурнском колледже, работая по ночам, чтоб оплатить учебу. Дружил с молодым рабочим-нефтяником и вел разговоры с его отцом — профсоюзным деятелем.

Переехав в Англию, Олдридж оканчивает школу летчиков и прилагает все усилия, чтобы отправиться в Испанию, защищать республику. Но английские власти не выдали несовершеннолетнему летчику разрешения на отъезд. В 1939-м Олдридж в качестве военного корреспондента отправляется в Финляндию и настолько поддерживает в своих корреспонденциях действия Советских войск, что приказом Маннергейма его выдворяют из страны.

Олдридж побывал в Норвегии, Греции, Ливане, Египте, Албании. Уже известным военкором он впервые близко повстречал советских солдат в Тавризе на севере Ирана. Результатом короткого, но задушевного разговора у костерка стал теплый очерк «Песня о Кавказе», напечатанный в лондонской «Таймс» (1942).

Последний год войны Олдридж провел в СССР. Он видел самоотверженный труд советских людей на фронте и в тылу, был свидетелем победоносного пути советских войск до Берлина и присутствовал на параде Победы.

Но уже с 1942 г. очеркист становится романистом. Антифашистские романы о войне в Греции «Дело чести» (1942) и «Морской орел» (1944) дают образы людей, поначалу равнодушно относящихся к политике, а затем осознающих необходимость бороться за счастье человечества.

Четыре года Олдридж работал над «Дипломатом». Этот «отменно длинный, длинный, длинный» роман увидел свет в 1949 г. Действие происходит в Советском Союзе, Иране и Англии. Сюжет — история дипломатической миссии лорда Эссекса, стремящегося отстоять интересы своей страны в Иранском Азербайджане. Политические интриги развиваются параллельно с идейным конфликтом между Эссексом и его помощником, ученым Мак-Грегором. Этот шотландец олицетворяет у Олдриджа передовые отряды интеллигенции, опять-таки, сложным путем внутреннего прозрения приходящей к пониманию правого дела освободительного движения на Востоке и светоча справедливости — советского руководства. Однако Джек Линдсей расхваливал в книге как раз образ лорда Эссекса: известно, что «отрицательный» образ легче поддается обрисовке.

Роман был переведен на русский язык и вышел в СССР в 1953 г.

Здесь он имел шумный успех: читать иностранный роман о Москве, описанной с топографической точностью, о столичном бомонде, в ту пору столь же недоступном, как и Кремль, было потрясающе интересно. Большой театр, Лубянка со зданием НКВД, рестораны «Метрополь» и «Арагви», Третьяковская галерея — все было так знакомо, но принимало особый «привкус» на страницах переводной книги. Один за другим появлялись в сюжете Молотов, Илья Эренбург, Константин Симонов, балерины Лепешинская и Уланова, упоминался «гений» советской генетики — Лысенко (с которым должен был «схватиться» английский генетик с характерной фамилией Шэйм — что по-английски значит «стыд, позор») и наконец как главный аттракцион выступал сам Сталин! Генералиссимус, как Франко и Чан-Кайши, он являлся героям романа в простом френче без наград: «истинно великие люди не нуждаются в знаках отличия», комментирует автор. Глубокомысленное молчание великого человека («по-видимому, Сталин был способен хранить молчание бесконечно»), трубка, сближавшая вождя в общении с эмиссаром английского правительства, обтекаемые фразы вместо прямого ответа на вопросы дипломатов — все это, по Олдриджу, должно было свидетельствовать о том, что Сталин, как высказался Эссекс после аудиенции, «удивительный человек». Писатель идет дальше: устами другого героя, Асквита, он доказывает, что «усатый Старший Брат», как о нем писал Оруэлл, «должен быть беспощаден. Если бы он в свое время не обошелся с врагами так же круто, как они обходились с ним, России бы теперь не существовало <...> Мы, англичане, никогда не добьемся у себя толку, если не позаимствуем этот пример <...>. Сталин <...> как всякий цивилизованный человек, естественно, беспощаден в бою».

Теперь ясно читается в этих строках возражение опубликованному годом раньше роману Оруэлла, о чьей совсем другой трактовке сталинского образа, разумеется, в то время мы понятия не имели.

Роман Олдриджа был награжден Золотой медалью Всемирного Совета Мира. Писатель активно участвует в международной общественной жизни, в огромном количестве различных конгрессов, возглавляет общество англо-советской дружбы, постоянно бывает в СССР — не только один, но и с женой-египтянкой, и с двумя сыновьями.

В определенных кругах у себя на родине он заслуживает прозвище «внутреннего эмигранта», поставившего всю свою гражданскую и творческую деятельность на службу коммунистическим идеалам Москвы...

Что поделать, он действительно был верен этим идеалам! Он, видевший руины Сталинграда, израненные войной Севастополь и Одессу, освобожденный Ленинград, неподдельный «праздник со слезами на глазах» на Красной площади. И не знавший — или не желавший знать? — о миллионах «врагов», которых «удивительный цивилизованный человек» без вины отправил на тот свет, обездолив их семьи...

Олдридж продолжал писать. Рукопись романа «Не хочу, чтоб он умирал» писатель направил в СССР, где она впервые и увидела свет (1957). К этому времени уже был опубликован роман «Герои пустынных горизонтов» (1954), герой которого — востоковед Нэд Гордон — конечно же, прозревает в маленьком вымышленном восточном государстве и всей своей личностью противопоставлен ненавистному советским идеологам полковнику Лоуренсу Аравийскому, который, между прочим, честно выполнял свой долг перед родиной, отстаивая на востоке ее интересы, как и лорд Эссекс из «Дипломата». Опубликованный в СССР роман рисовал наступление роммелевских армий в Северной Африке и стремление англичан всеми средствами удержать свое колониальное могущество. Капитан Скотт воспитан в духе служения Британской империи. Он потомственный топограф и выполняет в пустыне свою работу. Его отряд послан негодяем-генералом Чёрчем на собственное минное поле. И Скотт... разумеется, прозревает, понимая, что дело не в Чёрче, а в самой системе колониализма. Пуля египетского террориста обрывает путь капитана к правде.

Дилогия «Плененный страной» (1962) и «Игра политика» (1966, в русском переводе — «Большая игра», в украинском — «Пiдступна гра», т. е. «Вероломная игра») рассказала о встрече на Северном полюсе двух летчиков — англичанина и русского, о том, как Руперт Ройс, познакомившись с Алексеем Водопьяновым, проникается симпатией к русским (чему немало способствует жена Алексея, Нина, введенная Олдриджем, по его признанию, для раскрытая темы социалистической морали!) и, само собою, прозрев, оказывает сопротивление политикам и продажной прессе, норовящим удержать его в плену буржуазного мировоззрения, не пустить на путь, ведущий к новой и светлой жизни

В 1973-м Джеймс Олдридж был удостоен Международной Ленинской премии. Он продолжал бывать в СССР, давал интервью, писал в советские агентства корреспонденции на самые разные темы.

Но для многих он остался главным образом автором небольших рассказов о мальчике Дэйви и его отце Бене, охотившемся с киноаппаратом за акулами. «Последний дюйм» и «Наедине с акулами» — рассказы о мужестве, о сдержанной, но верной любви отца и сына, проявившейся в драматических ситуациях трудной работы Бена: «Когда малыш подрастет, он будет незаменим в трудную минуту. Возможно, у него отцовский характер, не зря они оба так упорно держатся за жизнь». Эти два рассказа лишены политических коллизий, масштабности объемистых романов Олдриджа. Они просто человечны.

В 1951 г. некто А. Л. Пол издал автобиографическую книжку «Рассерженный молодой человек».

Впоследствии «Рассерженными молодыми людьми» стали называть группу писателей и режиссеров театра и кино, которые, не создав цельной школы, были объединены общим протестом против лжи и лицемерия общества, чванства его верхушки, конформизма под маской следования традициям. Консервативную часть общества они раздражали своим бунтом. Левых — отсутствием общей революционной программы преобразования жизни страны. Характерный пример. «Рассерженные» упрекали Джеймса Олдриджа за то, что, идеализируя советский образ жизни, он сделал из своих русских героев бесплотные схемы. Олдридж — гнул свое: «Гнев, который испытывают наши рассерженные молодые люди, бесперспективен. У молодого поколения, считающего себя потерянным, в конце концов, должен созреть настоящий гнев (читай: они должны прозреть. — С. Щ.), а не просто чувство горечи, хотя горечь и сопутствует мукам, с которыми сопряжено рождение этого гнева».

По-разному сложились судьбы представителей этого направления английского искусства. Но важная их роль в общественной и культурной жизни страны безусловна.

Все началось с пьесы двадцатишестилетнего Джона Осборна «Оглянись во гневе», поставленной в 1956 г. на театре двадцативосьмилетним Тони Ричардсоном.

ДЖОН ОСБОРН и ЛИНДСЕЙ АНДЕРСОН стояли во главе теории и практики движения «рассерженных молодых людей».

ДЖ. ОСБОРН (1929—1994)

родился на окраине Лондона, окончил школу в шестнадцать лет и короткое время работал в журналистике, после чего актерствовал в провинциальных театрах. В начале 50-х гг. его пригласили в лондонскую труппу «English Stage Company», организованную в результате революционных преобразований театра «Royal Court», во главе которых стояли Тони Ричардсон, Линдсей Андерсон и Дж. Девайн. Здесь состоялся дебют Осборна и в качестве драматурга.

Тони Ричардсон (1928—1991, полное его имя — Сесил Антонио) окончил Оксфордский университет. Публиковал статьи в кинематографическом журнале «Sight & Sound». Совместно с К. Рэйшем снял короткометражку «Мамочка не позволяет» (1956) о джазовом клубе рабочей молодежи и в том же году поставил пьесу Осборна на сцене «Royal Court».

Потрясала зрителей узнаваемость: интерьера, в котором происходит действие, героя пьесы, ее лексики. В однокомнатной квартире Джимми Портер, отец которого погиб в Испании в 1937 году, произносит свой, кажется, бесконечный монолог перед женой, Элис, ее подругой, Хелен, и своим другом, Клифером. Джимми осыпает бранью приличия, семью, атомную бомбу, религию. Он умен, энергичен, чувствителен и горько переживает свою невостребованность в обществе. В финале пьесы Джимми и Хелен затевают игру: он изображает медведя, она — белку. Отчаянная попытка уйти от действительности, забыть утраченные идеалы...

Старшее поколение было шокировано новым «героем», его сверстники тоже не могли увидеть в нем героя, но видели в нем себя.

Как бы то ни было, спектакль имел успех — возможно, благодаря рецензии восходящей «звезды» театральной критики Кеннета Тайнена, поклонника Б. Брехта, Ж. Ануйя и «новой волны» французского кино: критик назвал Джимми современным Гамлетом.

В книге «Признания актера» великий мастер сцены сэр Лоуренс Оливье, «краснея, признавался» в том, что был разочарован пьесой, но потом, посмотрев ее вторично вместе с американским драматургом А. Миллером и его женой М. Монро, когда Миллер восторженно сказал другу: «Боже, Ларри, ты не прав, это же великолепная вещь!», согласился с ним и признал в себе «отсутствие чутья».

В 1959-м Ричардсон, организовав с Осборном киностудию «Woodfall», перенес пьесу на экран.

Несмотря на удачный выбор исполнителя главной роли — Ричарда Бёртона, уже десять лет снимавшегося в кино и снискавшего славу в шекспировских спектаклях в Стрэтфорде и в мемориальном шекспировском театре «Олд Вик», массовый кинозритель от увиденного в восторг не пришел. Джимми Портер раздражал его (впрочем, возможно, таков и был тайный замысел авторов).

В следующей пьесе, написанной в соавторстве с Энтони Крейном, «Эпитафии Джорджу Диллану» (1957) Осборн изобразил молодого писателя, втершегося в качестве нахлебника в семью Элиотов. Высокомерие Диллана по отношению к хозяевам дома — вызов интеллектуала мещанской среде — со временем оборачивается приспособлением к условиям существования, в дальнейшем распространяясь и на общество в целом.

В том же году в театре «Royal Court» Ричардсон поставил пьесу Осборна «Конферансье» с Лоуренсом Оливье в заглавной роли. Актер рассказывал в своей книге, что попросил драматурга о написании пьесы, где была бы роль для него, и Осборн поначалу даже не поверил в серьезность этой просьбы. Когда со временем Оливье спросил у Джорджа Девайна, не забыл ли Осборн его просьбы, он получил рукопись первого акта «Конферансье» и, мгновенно прочитав, тут же дал согласие на роль в еще не оконченной пьесе.

Чтобы изучить эту зрелищную форму, актер вместе с драматургом и режиссером посещали спектакли «немногих уцелевших» мюзик-холлов.

«Джон Осборн всегда утверждал, — писал Оливье, — что конец мюзик-холла в самом деле выражал конец величия нашей страны. Таков был, конечно, подтекст его пьесы „Конферансье“. Он, на мой взгляд, справедливо утверждает, что одно великое свойство мюзик-холла состояло в том, что он давал возможность ясно проследить течения смены общественных вкусов».

Арчи Райс распевает пошленькие куплеты, танцует чечетку в курортном театре. Тем временем его дочь принимает участие в антивоенной демонстрации на Трафальгарской площади, один сын погибает во время военных действий в районе Суэцкого канала, другой — попадает в тюрьму за отказ от участия в этой грязной, войне. «Всё искусство — это организованная увёртка», — говорит устами своего героя драматург.

Странным образом противореча воспоминаниям исполнителя главной роли, один из крупнейших советских специалистов в области английской литературы В. Ивашева писала в своей книге «Английская литература XX века», будто эта пьеса Осборна не имела успеха: сэр Л. Оливье вспоминал о том, что успех «Конферансье» в «Royal Court» способствовал гастролям этого спектакля в Глазго, Эдинбурге, Оксфорде и Брайтоне, а затем в Бостоне и Нью-Йорке, где вместо условленных четырех недель спектакль играли в течение двух месяцев. «Я с трудом расстался с любимой ролью», — признавался актер. Правда, ненадолго: через полтора года он сыграл ее в экранизации «не имевшей успеха» пьесы. Этот фильм Т. Ричардсона удостоился премии Карловарского кинофестиваля (1960 г.).

Далее киностудия Осборна и Ричардсона обратилась к книге их ровесника, А. Силлитоу, «В субботу вечером, в воскресенье утром», которая в 1958 г. поразила умы и критики, и читателей.

Выходец из рабочей семьи

АЛАН СИЛЛИТОУ (р. 1928)

трудился с тринадцати лет. Был радистом военно-воздушных сил в Малайе, потом жил на острове Майорка, заболел и вернулся в Англию. Его первый роман, на который пал выбор Ричардсона и Осборна, был простой историей рабочего парня, в которой, по мнению критики, «каждое слово было правдой». Английский критик Пенелопа Хаустон писала: «Артур Ситон немыслим вне своего окружения, он плоть от плоти и этой пивной, и этой фабрики, и городской окраины, и воскресной рыбалки». Низкое жалованье и трудные условия работы вызывают раздражение Артура Ситона, которое распространяется и на правительство, и на «холодную войну». Но в отличие от Джимми Портера «это не смертельная борьба, — уверяла П. Хаустон. — Пусть он в финале швыряет камень в сторону новеньких коттеджей — он уже принадлежит им».

Продюсеры денег на постановку не дали, посчитав ее бесперспективной. Ричардсон нашел деньги, хотя не сразу. В результате фильм, поставленный К. Рэйшем, стал блистательным успехом английского кинематографа и открытием актера Алберта Финни, дотоле известного лишь узкому кругу театралов.

Такое же признание завоевал и следующий фильм Ричардсона — «Вкус меда» (1961) по первой пьесе двадцатидвухлетней Шилы Дилэни, родившейся, как и Силлитоу, в рабочей семье. Это был насыщенный лиризмом рассказ о беспомощных матери и дочери — вчерашней школьнице, ютящихся в нищих кварталах северного промышленного городка. Лиризм сочетался, однако, с жестким отражением неприглядного быта трущоб. Да и сама Джо — то ангел, то дьяволенок. Интонация фильма была более пессимистичной, чем в экранизации романа Силлитоу. Но, по мнению кинообозревателя «Daily Worker» Нины Хиббин, объединял оба фильма сексуальный накал.

Ричардсон, как и Рэйш, открыл для кино малоизвестную тогда театральную актрису — Риту Тэшингем. И получил приз на кинофестивале в Карловых Варах.

Уже в следующем, 1962-м, году он делает новый успешный шаг постановкой «Одиночества бегуна на длинную дистанцию» по произведению Алана Силлитоу (1959). Начинающий Томас Кортни и маститый актер театра и кино сэр Майкл Редгрейв (исполнявший за двадцать лет до того главную роль в экранизации романа А. Кронина «Звезды смотрят вниз», а в год написания повести Силлитоу посвященный в рыцари) разыграли в фильме драматический конфликт поколений. Конфликт, основанный на столкновении анархического, преступного бунта подростка и олицетворяющего общественные устои начальника колонии для малолетних[27].

«Как только я попал в Борстал, меня сделали бегуном на длинную дистанцию по пересеченной местности. Думаю, им показалось, что я просто создан для этого, потому что я длинный и худощавый для своего возраста (такой я и теперь). Что ж, я не слишком возражал против этого, потому что в нашей семье, сказать по правде, бег был делом обычным, особенно — бег от полиции. Я всегда был хорошим бегуном — бегал быстро и размашисто, хотя, признаться, это не помешало легавым сцапать меня после того, как я обчистил булочную», — так начинается повесть Силлитоу. Колина Смита выпускают бегать за колючую проволоку, чтобы он тренировался для соревнования с командой «свободной школы». Бег становится для него символом свободы, символом единения с природой. Колин возвращается в тюрьму, и директор колонии считает, что одержал победу над «воспитанником». Но во время соревнования одинокий бегун, уже выигрывая дистанцию, неожиданно останавливается и пропускает соперника вперед. Для себя он победил, для начальства побеждать не стал. Так заканчивается фильм. Силлитоу, однако, идет несколько дальше: по выходе из колонии Смит не прошел медкомиссию, и его не взяли в армию. «Я проиграл для директора, но дважды выиграл для себя, потому что сегодня знаю наверняка: если б я не выиграл для себя тот забег, у меня не было бы плеврита, который меня избавил от гимнастерки».

Неприятие устоявшихся понятий патриотизма и национальной безопасности островного государства утверждает Силлитоу в поэме «Крысы» (1960), называя их старыми болезнями наподобие чумы, переносчиками которых являются крысы (цитата из «Чумы» Альбера Камю вынесена им в виде эпиграфа к поэме). Автор поносит телевидение, желтую прессу, библиотеки, в которых записана «крысиная правда и кривда», взывает к прозрению (!), пока крысы не выели, как устрицы, глаза людей...

ДЭЙВИД МАЛКОЛМ СТОРИ (р. 1933)

— сын шахтера, в 19 лет стал профессиональным регбистом, чтобы заработать деньги на образование. Несмотря на то, что его картины, созданные в период обучения в Лондонской Высшей школе изящных искусств, пользовались успехом на выставках, живопись он оставил и полностью переключился на литературный труд.

Первый его роман «Эта спортивная жизнь» (1960), в котором заметно влияние Д. Г. Лоуренса, был положен в основу одноименного фильма, поставленною одним из столпов движения «рассерженных» — Линдсеем Гордоном Андерсоном (1923—1994).

Андерсон родился в Индии в семье военного, окончил Оксфорд.

В студенческие годы стал одним из организаторов журнала «Sequence», ратовавшею за активное вторжение кинематографа в жизнь общества.

С 1947-то по 1951-й Андерсон был его редактором и в этом качестве боролся с застойным конформизмом английского кино. Затем Андерсон ушел в театр и только пять лет спустя вернулся к кинематографу.

В 1956-м вместе с Рэйшем и Ричардсоном он организовал группу «Свободное кино». Пенелопа Хаустон отмечала, что «это движение возникло на гребне волны политическою и духовного протеста, зародившегося во времена суэцкой авантюры и венгерских событий».

И Андерсон, и Рэйш, и Ричардсон снимали документальные короткометражки в духе «доверия к действительности» и «поэтического отклика на предмет изображения».

«Бороться, — писал Андерсон в 1956 г., — означает брать на себя обязательства, значит верить в то, что говоришь, и говорить то, во что веришь».

В этих традициях им поставлен фильм по роману Стори (1963), но были и различия по сравнению с документальными опытами режиссера.

«Работая над картиной „Эта спортивная жизнь“, — говорил Андерсон, — мы знали, что делаем фильм не о чем-то типичном, но о чем-то уникальном. Фильм не о рабочем, но о необычном (и потому более значительном) человеке и о необычных человеческих отношениях».

Героя романа Д. Стори звали Артур. Во избежание путаницы с Артуром Ситоном из «В субботу вечером» Андерсон изменил его.

Фрэнк Мэчин, роль которого сыграл выпускник Королевской Академии драматического искусства, снимавшийся уже два года Ричард Харрис, — игрок в команде регби, живет у матери двоих детей, вдовы рабочего, погибшего в результате несчастного случая на фабрике. Фабрика — поистине естество этого городка, ее трубы видны отовсюду, стадион пропитан фабричным дымом. Хозяин фабрики — патрон команды регбистов. Он настоящий «босс»: то ласково покровительственный, то фамильярный, то грубо брезгливый к «звезде» команды Мэчину. Мэчин — комок нервов, наделенный звериной силой и бычьим взглядом. Жестокость богача-ничтожества и жестокость человека-зверя подпитывают друг друга. Жестокая игра, в которой нечеловеческим трудом достается победа. И холодная замкнутость миссис Хэммонд, живущей словно в летаргическом сне, от которого Мэчин не в состоянии ее пробудить ни воодушевленными рассказами о состязаниях, ни богатыми подарками, ни заботой о детях. Физическая «атака» Мэчина вызывает во вдове отвращение. Она прогоняет постояльца и вскоре умирает в больнице на руках Мэчина.

«На потолке возникло большое насекомое: из длинного, пухлого туловища веером торчали тонкие ножки. Хотя оно было маленьким, я различал каждую складку и ямку на его шкурке. Ножки задвигались, туловище изогнулось, сложилось в гармонику, и насекомое быстро переместилось по потолку к стене над кроватью. Я долго смотрел, как оно, впившись в глянцевитую краску, висело там и не шевелилось. Потом я вдруг осознал, как близко оно к ней — над самой ее головой. Меня охватило бешенство, потому что я не заметил этого раньше, и я бросился к стене, чтобы раздавить его».

Яростный удар Мэчина — Харриса запоминается надолго. В него актер вложил все отчаяние и всю звериную сущность своего героя, его реакцию на окружающую жестокую несправедливость и собственную незадавшуюся жизнь. Критик Д. Шестаков в свое время верно заметил: «Мотив „лишнего человека“, пришедший из прошлого века и в сегодняшнем английском искусстве преобразившийся в мотив „лишней энергии“, у Андерсона и Ричарда Харриса приобретает особую драматическую и лирическую окраску. Чем острее чувства Мэчина, тем более жестоко его поведение. Чем искреннее его презрение к <...> большим деньгам, тем нелепее, уродливее протест. И чем уродливее протест, тем меньше у него шансов победить покорную пришибленность Маргарет. Уродство этой дисгармоничной диалектики деформирует психологию, самую жизнь».

Фильм «Эта спортивная жизнь» был удостоен премии кинокритики (ФИПРЕССИ) на международном кинофестивале в Каннах. Коммерческий его успех был невелик.

В ином плане раскрыта тема «рассерженных» другим автором этого направления — Джоном БРЭЙНОМ (р. 1922).

Роман «Место наверху» (1957)[28] нарисовал образ Джо Лэмптона, который, внутренне бунтуя против «высшего общества», в достаточной степени успешно стремится приспособиться к нему. Приспособленчество вообще свойственно герою Брэйна: мы узнаем, как во время войны, находясь в плену, он приспособился к обстоятельствам и употребил «свободное» время, чтобы получить профессию бухгалтера...

До поры до времени он приспосабливается и к условиям жизни в маленьком городке Уорли, куда приехал, чтобы работать на фабрике, и заводит роман с сорокапятилетней квартирной хозяйкой, Элис Томпсон, чтобы впоследствии, доведя ее до самоубийства, жениться на дочери фабриканта, Сьюзен.

Тотчас после опубликования книги она была экранизирована, и некоторые исследователи ведут отсчет эпохи «рассерженных» именно от этого произведения и его кинематографической версии.

Режиссер Джек Клейтон (1921—1995) начал с короткометражной экранизации «Шинели» Гоголя, перенеся действие в современную Англию. Его первая полнометражная картина — «Место наверху» — привлекла внимание зрителя необычным до тех пор местом действия (как и в фильмах Андерсона, Рэйша и Ричардсона, это был неприглядный промышленный север страны), великолепными актерами — Лоуренсом Харви и француженкой Симоной Синьоре, неприглаженным языком, свободой в показе проблем пола на экране. Имело значение и то, что впервые было сказано о резком разделении Великобритании на классы, барьеры между которыми непреодолимы.

Фильм был награжден Золотой Пальмовой ветвью в Каннах, американским «Оскаром», премиями Британской и Французской киноакадемий.

После двух новых романов — «Води» и «От руки охотника» — Брэйн вернулся к судьбе Джо Лэмптона в романе «Жизнь наверху» (1962).

Лэмнтон преуспевает, он женат на Сьюзен, у него есть любимая дочь Барбара, хорошо оплачиваемая работа. Но после десяти лет беззаботной жизни в жизни его наступает кризис. Сьюзен ему не верна, да и самого Джо неудержимо влечет к другой женщине, а материальное благополучие начало угнетать.

«Я был счастлив, счастливее, чем когда-либо с самого детства. Это не могло долго продолжаться. Счастье начало испаряться уже тогда, когда я почувствовал себя благодарным за то, что оно есть у меня», — сознается герой в финале романа. И мы не очень верим, когда он добавляет: «Но я знал, что счастье вернется»...

Дик Корви — герой романа «Води» (1959), выросший в маленьком городишке, с детства видевший окружавшую несправедливость и объяснявший ее себе как деяния злых духов — води, заболел туберкулезом на войне. Его любимая девушка изменила ему. Воля Дика к жизни побеждает недуг, заставляет верить в возвращение любимой.

КЕЙТ УОТЕРХАУЗ (р. 1929)

в пятнадцать лет бросил школу и сменил несколько занятий, пока не стал репортером в провинциальной газете, а в дальнейшем — видным английским журналистом. Впечатления от журналистской работы привели его в 1957-м к дебюту в художественной прозе.

Еще через два года появилась его знаменитая повесть «Билли-лжец».

И, опять-таки, трудно сказать, была ли бы она так известна, если бы ее в 1963 г. не поставил в кино режиссер Джон Шлезингер (р. 1926) с Томасом Кортни в главной роли. И здесь перед нами городок на севере Англии. И здесь молодой человек, бунтующий против обыденности своего чиновничьего существования. Но Уотерхауз предложил еще один вариант бунта: не в состоянии достичь контакта с окружающей жизнью, поверить в себя, Билли уходит от действительности в фантазии, он выдумывает свою страну Амброзию, где ему интересно, весело и где он преуспевает. Однако окружение не дает покоя безответственному лентяю. Фантазии его рушатся, и он едет в Лондон, чтобы начать жить в том мире, какой ему послан судьбой и какой ему не переделать[29].

Гротеск и ирония, свойственные повести Уотерхауза, еще в большей степени присущи творчеству поэта, прозаика и критика

ДЖОНА УЭЙНА (р. 1925).

Уже первый его роман, «Спеши вниз» (1953), дал основание критике отнести его к направлению «рассерженных»: авантюрный сюжет остро изображал уродливые стороны жизни Англии. Наблюдательность Уэйна в обрисовке быта и характеров проявилась и в его последующих романах — «Соискатели» (1958) и «Нанеси смертельный удар отцу» (1962). Бунтарская противоречивость взглядов писателя отмечалась критикой в романе «Молодые визитеры» (1965), сменившись впоследствии похвальной объективностью оценок зрелого мастера в таких произведениях, как «Меньшее небо» (1967) и «Зимой в горах» (1972).

Разумеется, никто не стоял на месте. Каждый из творцов английской «новой волны» развивался по-своему.

Джон Осборн после «Конферансье» выступил автором мюзикла «Мир Пола Сликки» (1959) — по его словам, «пьесы, направленной против тех, кто лжет другим и обманывает самих себя, против торговцев предательством, против тех, кто продает свою страну, наконец, против тех, кто предает ее безвозмездно». А через два года в Париже была поставлена его пьеса «Лютер». В ней показан мучительный разлад «раскольника» с самим собой, его одиночество, муки сомнений и греховности.

Это произведение Осборна близко драме другого повзрослевшего «рассерженного молодого человека» — Роберта Болта (р. 1924) — «Человек на все времена» (1962), в которой на сцене и на экране главную роль — автора «Утопии» Томаса Мора — сыграл крупный английский театральный актер Пол Скофилд. Но в отличие от Лютера в пьесе Осборна Мор у Болта неколебим в своем нонконформизме.

В дальнейшем Осборн «позволял себе», вызывая у некоторых, в том числе — у советских, критиков недоумение и раздражение, писать вещи все такие же остроумные, но не столь остросоциальные, как прежде. То для создания комедии «Кровь Бамбергов» (1962) он использовал анекдот о замужестве принцессы Маргарет с фотографом, то в том же году высмеивает нравы обывателей в фарсе «Простая бандероль». То в «Непризнаваемом свидетельстве» (1964) изображает юриста, теряющего клиентуру из-за своей одержимости эротизмом. К семидесятым годам в его творчестве появились пессимистические нотки. Пьеса «Чувство отрешенности» (1972) изображала бессилие творческой личности, а «Окурок сигары» (1975) и вовсе трактовал вопрос гибели человека в обезличенном технократическом обществе.

Возвращаясь, однако, к шестидесятым годам, скажем, что уже в самом их начале британский кинематограф сдавал позиции американской промышленной машине. Многие из «рассерженных» режиссеров уезжали в США.

Прощанием Тони Ричардсона с его детищем — компанией «Woodfall» — стала снятая в значительной степени на американские деньги экранизация «Тома Джонса» Генри Филдинга (1963) с искрометным Албертом Финни в заглавной роли. Ничего из созданного режиссером в Голливуде (где, между прочим, он экранизировал «Гамлета» — и «Шаткое равновесие» Э. Олби, о котором речь пойдет ниже) не превзошло того пыла, с каким был сделан этот его последний английский фильм, удостоившийся «Оскара» и премии кинофестиваля в Сан-Себастьяне и подвергавший переоценке многое в национальной традиции.

Были критики, посчитавшие эту работу режиссера «бесформенной, неряшливой импровизацией, безвкусной эклектикой», а ее сатирические стрелы — «робкими и неуместными социальными уколами» (Филип Фреич).

Нина Хиббин, однако, писала, что «Том Джонс» — прелестный фильм режиссера Тони Ричардсона и писателя Джона Осборна, одна из лучших экранизаций знаменитого романа. Возрождение великого произведения классической литературы, долгие годы не покидавшего полки университетских библиотек и знакомого только педагогам, было великим подарком британскому народу. Тысячи людей, никогда не слышавших об озорном сатирическом романе писателя XVIII века Генри Филдинга, стремились посмотреть фильм, и Том Джонс стал теперь таким же известным, как Оливер Твист.

(В развитие мысли критика заметим, что через пять лет после жизнерадостного фильма Тони Ричардсона старейшина британского кино сэр Кэрол Рид (1906—1976) получил «Оскара» и специальный приз Московского международного кинофестиваля за блестящий мюзикл «Оливер!» по роману Ч. Диккенса.)

Линдсей Андерсон в своей критике общества тоже стал более острым, склонным к гротеску и сатире. В 1968 г. он на примере локальной истории бунта в частной школе выстроил метафору молодежного мятежа шестидесятых годов. В фильме «Если...», награжденном Золотой Пальмовой ветвью в Каннах, появился новый герой Андерсона — Мик Трэйвис, роль которого здесь и в последующих двух частях своеобразной аллегорической трилогии режиссера — «О, счастливчик!» (1973) и «Госпиталь Британия» (1982) — исполнял Малколм Мак-Дауэлл. Наивность сочетается в этом персонаже с наглостью, невинность — со способностью набираться опыта. Ко всему этому прибавляется еще известная отстраненность актера от образа, позволяющая режиссеру отнести свое критическое отношение не только к действительности, но и к герою.

В последние годы жизни Андерсон, возможно, стал не рассерженным, а гневным, как того желал Дж. Олдридж. Его раздражало отсутствие в Великобритании настоящей киноиндустрии, отсутствие должного внимания к нему самому, отсутствие поддержки...

Дэйвид Стори продолжал писать романы из жизни рабочих и интеллигенции, сочетая критическое видение действительности с натуралистическим изображением стоящих на грани безумия персонажей (романы «Бегство в Камден», 1960; «Рэдклиф», 1963; «Пасмор», 1972). В романе «Сэвилл» (1976) им дана вполне реалистическая панорама английской современной действительности. Герой книги — выходец из шахтерской семьи Колин Сэвилл, испытавший чрезмерную опеку родителей и неудачи на поприще школьного учителя, покидает родные края. Ничто не связывает его с прошлым: ни семейные корни, ни юношеская любовь к замужней женщине. «Эта связь распадается, — говорит Сэвилл, — и распадается общность людей. Нет смысла цепляться за нее».

К жизни рабочих и спортсменов обращается Д. Сгори и в 1970-е годы как драматург.

Алан Силлитоу в романе «Ключ от двери» (1961) рассказал о судьбе старшего брата героя его первого романа Артура Ситона. Брайан Ситон, который гораздо больше задумывается о жизни, чем его младший брат, завербовался в армию и попадает, подобно автору, в Малайю. Невыносимо тяжкие условия джунглей, нелепая необходимость убивать пробуждают в Брайане чувство человечности. Он отпускает пленного малайского партизана. Дальше идет герой следующих романов Силлитоу — «Смерть Уильяма Постерса» (1965) и «Дерево в огне» (1967) — Фрэнк Доули. Постерс — выдуманный Фрэнком персонаж, символ серого приспособленца. Ненавидя в себе дух Постерса, Фрэнк мечется по жизни — от одной женщины к другой, от семьи — куда глаза глядят, скитается по Великобритании, а потом уезжает в Марокко, где сходится с темной личностью — Шелли, с которым берется за доставку оружия повстанцам в Алжир. Там погибает Постерс: Фрэнк убил его в себе, ввязавшись в открытую стычку с французскими войсками.

О дальнейшей творческой судьбе Силлитоу известно мало: по словам В. Ивашевой, он «выступил в газете „Таймс“ с позиций откровенного антисоветизма», а этого, как мы знаем, было достаточно, чтобы информация о нем перестала к нам поступать...

Шила Дилэни продолжала писать пьесы. «Влюбленный лев» (1960) варьировал мотивы неустроенности неблагополучной провинциальной семьи. В 1963-м вышел сборник новелл Дилэни — «Сладко распевает ослик». В 1968-м по ее сценарию Алберт Финни поставил фильм «Чарли Бабблз», в котором сам сыграл роль молодого повесы, циника и карьериста.

Джек Клейтон не захотел ставить второй фильм по Брэйну.

«Трудно было найти двух менее похожих друг на друга писателей, чем Джон Брэйн и Генри Джеймс, — писала П. Хаустон. — Тем не менее, Клейтон экранизировал теперь именно Джеймса — его рассказ „Поворот винта“. Эта интеллигентная, элегантная киноверсия одного из самых страшных „рассказов с привидениями“ утвердила Клейтона в глазах кинозрителей как тонкого лирика и стилиста».

Вкус и мастерство отличали и последующие фильмы Клейтона — вплоть до экранизации «Великого Гэтсби» Ф. Скотта Фицджеральда (1974), которая считается апогеем стиля ретро в кино благодаря тщательнейше воспроизведенным реалиям двадцатых годов. Значительные работы создали в этом фильме актеры Роберт Редфорд и Майа Фэрроу. Но, по мнению критики, сценарий Ф. Ф. Копполы страдал схематизмом[30].

Сам Брэйн тоже далеко ушел от прежней тематики. После дилогии о Джо Лэмптоне он издал лихой триллер о контрразведчике — «Набожный агент»...

Время требовало сделать выбор: в один год с «Томом Джонсом» Ричардсона вышел первый фильм «бондианы» — «Из России с любовью»...

Не принимавший бездуховности массовой культуры писатель того же поколения, пришедший в литературу к концу «эпохи рассерженных», — Джон Фаулз (р. 1926) известен нам по стилизации викторианской эпохи, духовные ценности которой он противопоставил морали вседозволенности в романе «Женщина французского лейтенанта» (1969)[31]. Впрочем, и этот викторианский мир писатель не идеализирует: он не скрывает от читателя именно стилизации этого мира, а в чем-то и иронического к нему отношения. С другой стороны, в этой книге писатель утверждал: «Мир, созданный по всем правилам искусства, должен быть независим от своего создателя». И заметно отстраняется от созданных им мира и персонажей. Творческое сознание и творчество как деятельность является объектом постоянного изучения Фаулза в романах «Маг» (1966—1977), «Даниэл Мартин» (1977), «Мантисса» (1982).

Примером многолетнего верного и разнообразного служения писательскому делу, безусловно, является жизнь и творчество

ДЖОНА БОЙНТОНА ПРИСТЛИ (1894—1984).

Родившийся, как и Олдос Хаксли, в год смерти Р. Л. Стивенсона, он пришел в большую литературу в один год с появлением выдающихся произведений мировой беллетристики — «Прощай, оружие!» Хемингуэя, «Смерть героя» Олдингтона, «На Западном фронте без перемен» Ремарка, выступив с романом «Добрые товарищи» (1929).

Дж. Б. ПРИСТЛИ, возможно, как никто другой в XX веке, достоин быть названным носителем лучших традиций английской литературы: увлекательности, правдивости и щедрого интеллигентного юмора.

Молодость авторов упомянутых книг — классики литературы потерянного поколения, для которой характерны ноты горечи и разочарования, боли и острого чувства утрат, была обожжена войной.

Поразительно, что Пристли, как и они, добровольцем прошедший через военный ад, контуженный, отравленный газами, — словно оспаривая интонации хора писателей-скептиков, одновременно с ними создал объемистое произведение, исполненное оптимизма, веры в возможность преодоления пережитого на войне и в первое послевоенное десятилетие. Впрочем, тот же Э. М. Ремарк считал себя оптимистичным пессимистом. Его девиз — «независимость, терпимость и юмор». Подобно Ремарку, Пристли полагал, что «чувство юмора и дух терпимости — величайшие ценности в мире».

«Добрые товарищи» — книга, исполненная теплого гуманизма и сочного юмора.

Многие английские критики считают ее едва ли не высшим из достижений писателя и называют одним из наиболее популярных шедевров литературы XX века (на рубеже 70—80-х гг. популярности этого произведения способствовал снятый на его основе телевизионный сериал).

Случилось так, что в Советском Союзе эта книга не была опубликована. Объяснением может быть прежде всего время ее появления. Если в окружающем мире назрел серьезный экономический кризис, то и в нашей стране 1929-й был годом своего рода этапным, переломным. Начало коллективизации; борьба с «троцкистско-зиновьевской бандой», «правыми капитулянтами Рыковым и Бухариным»; вооруженный конфликт с Китаем... В литературе — ожесточенная борьба: Горький отказывает Платонову в поддержке по поводу публикации его повести «Чевенгур» и ратует за чистоту русского языка в литературе; сибирская группа литераторов ЛЕФовского толка нападает на Горького за его борьбу против вымещения искусства фактографией. Партийное руководство вступается за Горького... А. Фадеев рапортует Землячке о завершении романа «Последний из Удэгэ»... На сцене — «Клоп» Маяковского и запрещение Булгакова... В кино — поистине новаторские по киноязыку «Старое и новое» Эйзенштейна и «Арсенал» Довженко. Годом раньше опубликована «Звуковая заявка» Эйзенштейна, Александрова и Пудовкина, предвещавшая новую эру советского кино...[32]

А роман начинающего английского литератора никак не вписывался в эту атмосферу, хотя представлял собою широкое, правдивое и с доброй человечностью написанное полотно провинциальной жизни. Герои романа — люди разного возраста, пола и социальной принадлежности — по воле судьбы и автора разом ощущают потребность «сделать что-нибудь глупое», потому что «ужасно — быть спокойным и рассудительным всю свою жизнь».

Они решаются вырваться из пут обыденности: сорокапятилетний плотник Джес Оукройд; тридцативосьмилетняя Элизабет Трэнт, всю жизнь ухаживавшая за престарелым отцом — отставным полковником и наконец осиротевшая; двадцатипятилетний выпускник Оксфорда — Айниго Джоллифант, прозябающий в провинциальной частной школе. Из разных частей Англии сходятся они в дешевом трактире, чтобы обрести новую жизнь среди артистов бродячего варьете.

Никто из них не помышлял об этом, даже Айниго, заполнявший досуг после одуряющей службы литературными упражнениями и дилетантской игрой на фортепиано. Собственно, причиной его увольнения и стала игра на плохоньком школьном рояле в компании подвыпивших коллег. Лишь в пути он неожиданно приблизился к тому, что стало его судьбой: когда случай свел его с Мортоном Митчемом, виртуозно играющим на банджо.

Оукройд, любивший футбол, пиво и свою дочь Лили, уехавшую после замужества в Канаду, тяготился домашним существованием: жена «уже давно не считала его ни другом, ни партнером, а лишь обузой, кем-то, кто приходит, чтобы нарушать домашний покой, и вечно требует еды и питья», а сын, служащий парикмахером, раздражает его беготней по танцулькам в компании ловеласа местного пошиба. На службе он конфликтует и с хозяевами, и с профсоюзным деятелем, «молодым фанатиком, бесконечно восхищающимся русскими методами». Чтобы бросить работу и дом, Оукройду нужен был лишь толчок. Случайная встреча с пьяным букмекером, который сунул Джесу деньги за то, что тот помог ему отыскать дом, а потом заявил в полицию, будто его ограбили, и стала поводом для осуществления давно назревшего бегства.

А мисс Трэнт по совету местного священника добродетельно, хоть и нехотя, отправилась осматривать знаменитые соборы и аббатства.

Такова завязка книги, развивающейся далее по схеме пикарескного (плутовского) романа с его романтикой больших дорог, случайными встречами с ворами, краснобаями-лжецами, мужьями, бегущими от жен в компании любовниц, и погонями жен за мужьями... Добавим, что, выказывая поразительную писательскую наблюдательность Пристли, повествование изобилует поистине живописными пейзажами, многообразием и точностью речевых характеристик персонажей и виртуозными пассажами блестящего юмора.

Все эти разные пути приводят героев, оставивших за плечами столь несхожие жизни, в манящий и таинственный мир, знакомый им дотоле лишь издали, отделенный от них, таких различных, волшебными огнями рампы. Этот мир уравнивает их всех, простых смертных, и полковничья дочь так же взволнована тем, что с ней разговаривает настоящий актер, как и простая модистка, приглашенная ею впоследствии для шитья концертных костюмов, или начинающий литератор, любительскую игру которого вдруг расхваливают профессионалы.

Что заставляет понятия не имеющую о шоу-бизнесе мисс Трэнт заявить о своей готовности финансировать бродячую труппу? Хамство хозяйки трактира, позволившей себе грубо потребовать с артистов платы по счетам и освобождения комнат. От хамства работодателей бежит и молодой учитель, потому и поступок мисс Трэнт вызывает бурю его восхищения.

Честный труженик, Оукройд не желает быть привлеченным к ответственности за грабеж, которого не совершал, и по той же причине как можно быстрей расстается со случайными попутчиками, угнавшими чужой автомобиль. Неожиданное приглашение в коллектив артистов застает его врасплох, но, приняв предложение стать рабочим сцены, осветителем, реквизитором и декоратором в одном лице, Джес относится к новой должности с ревностной добросовестностью. «Никогда в мечтах стать независимым мастеровым, не был он столь независимым и столь мастеровым, как теперь, — пишет автор. — Это была мечта, а не работа: нечто вроде хобби. Если он делал для этих людей самую малость, они радовались и бесконечно благодарили его, так что он не знал, куда деваться. Такое отношение было каким-то удивительным романом. Он не мог отделаться от мысли, что все эти странные люди театра — да что там, все южане, которых он теперь встречал, — чрезмерно похлопывали его по плечу и поднимали шум, когда он делал для них самую малость: это его разнеживало. И в то же время он вынужден был признать, что это было как бальзам для души и помогало работать с душой, принимаясь за что-нибудь новенькое. Подарок, а не работа!»

Все три главных персонажа романа — поистине благородны. Но Пристли далек от слащавости в их обрисовке, его ирония по отношению к этим образам уравновешивает авторское расположение к ним. Ирония, с которой описывает он актеров бродячей труппы, граничит с сарказмом. Но, в свой черед, теплая симпатия к «Добрым товарищам», как назвала своих подопечных мисс Трэнт, балансирует насмешки автора над посредственными способностями комедиантов, их капризностью, склонностью к хвастовству, профессиональной и сексуальной ревности...

Благородная «глупость» мисс Трэнт прибавляет жизненных сил окружающим ее людям, но, с другой стороны, их энергия наполняет ее неведомыми дотоле решительностью и сметливостью. Она еще делает ошибки, но признает их. И ее артисты проникаются к ней уважением, благодарностью и любовью, а совершая проступки, каются перед «боссом», как дети перед наставницей.

Мастерски описано преображение участников труппы во время работы. Профессионалы, в какой-то степени утратившие свежесть вдохновения, репетируют как бы машинально, лишь технически прогоняя привычный репертуар. Но вот Айниго показывает новым друзьям свой «шлягер» — и один за другим начинают импровизировать музыканты, и Джерри, солист, только что издававший звуки, которые «с трудом можно было назвать голосом», преображается и превосходит самого себя.

Следующая ступень преображения — первое гастрольное выступление обновленной труппы, на котором присутствует мисс Трэнт. «У Джимми Нанна был совершенно новый голос», «Элси казалась лет на десять моложе своего возраста, она была сама фривольность, хотя ее сценический облик привлекал мисс Трэнт куда менее, чем ее реальная сущность», тогда как юная Сюзи, напротив, «совсем не изменилась, она оставалась такой же восхитительной, как в жизни, только более раскрепощенной в этой новой атмосфере, придававшей ей большую значительность». И все они «жили на сцене совершенно иной жизнью, глядя на них, невозможно было представить себе, что знаешь их лично».

Так происходит чудо рождения искусства. Так приходит Пристли к одной из своих главных тем — теме творчества.

И в то же время новоиспеченного импресарио не оставляет тревожная мысль о том, что два мира, — этот новый, эзотерический мир творчества и старый мир душного захолустья, диккенсовских нотариусов и обывательских обязательств, — неминуемо должны столкнуться.

Старый мир со своими притязаниями на право распоряжаться судьбой мисс Трэнт явился в облике ее родной сестры, Хильды Ньюарк, пустившей в ход весь арсенал расхожих доводов против «необдуманного» шага «легкомысленной» родственницы: и рассуждения о «людях не нашего круга», и о необходимости «устроить свою жизнь», и все прочие пошлые аргументы «рассудочного» мещанства. Мисс Трэнт выигрывает этот поединок, причем не только благодаря чисто женскому интересу, который Хильда проявляет к доставленным при ней театральным костюмам, но и на вокзале, когда «спохватившаяся» старшая сестра на прощанье возвращается к своим наставлениям, а младшая ясно представляет себе, как с той же степенью убежденности стала бы Хильда доказывать своему мужу ее правоту в случае успеха и славы ее детища.

В столкновениях артистов с внешним миром то и дело побеждает их преданность своему делу и своим собратьям. Распорядитель труппы Джимми Нанн тяжело болен. После случившегося с ним во время выступления приступа его жена, находившаяся в зале, увозит его домой. Мисс Трэнт растеряна: она лишилась главного советчика и одного из лучших артистов. Но, побывав у врача и едва придя в себя, Джимми возвращается в лоно группы, с которой его связывает гораздо больше, чем с женой.

Богатая вдова, леди Партлит, владеющая двумя театрами в престижном лондонском Уэст-Энде, влюблена в певца и танцора Джерри Джернингхэма, ездит по маршруту «Добрых товарищей» и в один прекрасный день похищает своего кумира. Но через два дня тот возвращается к своим «осиротевшим» друзьям.

Цель недоразумений, случившихся в пути с Джесом Оукройдом, заставляет его трепетать перед возможным преследованием со стороны властей, пока не выясняются истинные обстоятельства мнимого «ограбления» его земляка. А до тех пор Джес мучается мыслью о возможном расставании с артистами, которых он считал лучшими, хоть не видал других, и с мисс Трэнт, которая «в его глазах была не просто женщиной, но женщиной очень приятной», перед которой ему было бы стыдно за себя, и с Сюзи, так напоминавшей ему дочь.

Именно Сюзи, прослезившись, кричит Джесу: «Молодец!», когда в момент кризиса он неожиданно выступает перед товарищами с пламенной речью: «Да уж чего! — с упреком кричал он. — Мы в пути, да? Так в пути и с горы бывает, и в гору. Мы теперь, почитай, в яме — ладно. А из ямы, обратно же, в гору влезем. Дайте срок, и, помяните мои слова, ежели мы не залезем на верхушку дерева раньше, чем успеем сказать „Джек Робинсон“, я съем вот эту кепку». Автор подчеркивает, что в родном Браддерсфорде Джесу «потребовались бы годы, чтобы пережить подобную затрату эмоций».

Сюзи — дитя кулис — по-настоящему талантлива и имеет все основания мечтать о большой сцене, но отклоняет предложение подруги предпринять заграничное турне с солидной группой, потому что чувствует себя частью этого маленького и до времени не слишком удачливого коллектива. Девушка настолько серьезно относится к своему делу, что отводит искренние любовные признания Айниго: «Я обручена со сценой», — честно заявляет она.

Джоллифант способен понять ее. Когда он пытается представить себе Сюзи в роли заботливой жены, у него ничего не получается. И, хоть сам он не считает для себя возможным оставаться в шоу-бизнесе навсегда, работает на совесть и с удовольствием дарит своим «добрым товарищам» все новые и новые шлягеры.

Так колесят они по стране — с севера на юг и обратно: гостиницы, пабы, закулисные сплетни и обрывки разговоров, доносящиеся до ушей героев в барах и поездах, на улицах и рынках. Встречи с новыми лицами и со старыми знакомыми. Привычная, любимая, но изнурительная работа. Утомительный образ жизни, который никто из профессионалов не согласился бы изменить... Впрочем, если надежда сделать карьеру заставляет себя ждать, можно, подобно Элси, удачно выйти замуж... Но как часто на жизненных дорогах желанный силуэт лишь маячит на горизонте! Мисс Трэнт ждала единственно важной для нее встречи двенадцать лет...

Наконец, приходит успех, а вместе с ним — угрозы со стороны конкурентов, но и заманчивые предложения. Айниго — первый, кому улыбнулась Фортуна: его шлягеры готова купить крупная фирма грамзаписи, их хочет включить в программу своего шоу известный продюсер. Но провинциальный музыкант дерзко ставит условием приобретения ими своих произведений прослушивание Сюзи. И «король» шоу-бизнеса принимает это условие. (Реакция девушки на это известие, возможно, далека от жизненной реальности: Сюзи более интересуется судьбой песенок Джоллифанта, чем радуется за себя. В мире искусства такое случается весьма редко, и приходится объяснять этот эпизод чрезмерным романтизмом молодого автора, его желанием опоэтизировать образ юной актрисы.) Но, как на грех, именно тот спектакль, на который прибыл продюсер, сорван нанятыми кинопрокатчиком Ридверсом хулиганами, и в пылу потасовки бывший боксер-тяжеловес баритон Джо Брандит нокаутирует высокого гостя, и тот впоследствии присылает письмо, в котором в изысканных выражениях посылает к черту и композитора, и его протеже...

В спровоцированной хулиганами свалке вновь исчезает Джерри Джернингхэм и травмирована мисс Трэнт. Врач Хью Мак-Фарлэйн, предмет многолетних воздыханий Элизабет, узнает её в больнице «по напряженной стерно-мастоидной мышце». Шокированная таким прозаическим объяснением чуда узнавания любимой женщины, равно как и постоянными разговорами Хью о своей работе над проблемой паратифоидных гланд и его шотландским акцентом, мисс Трэнт, однако, счастлива обрести утраченное когда-то счастье.

Вторично похищенный богатой вдовой Джерри женится на своей похитительнице, тем самым обретая широкие возможности делать карьеру. Но, по закону артистического братства, он устраивает также судьбу Сюзи и Айниго: новоиспеченная миссис Джернингхэм представляет своего мужа и его друзей уже не «королю», а «императору» шоу-бизнеса. Сюзи и Джерри получают главные роли в столичном театре музыкальной комедии, а шлягеры Айниго записывают на пластинки и печатают их ноты. Не забыты и другие участники шоу, хоть возраст Джимми и Джо Брандита с супругой не позволяют делать на них ставку в перспективе: их удел — постоянная работа в труппе средней руки. Мортон Митчем — бродяга по призванию, но в эпилоге мы узнаем, что он создал где-то собственное шоу и, как всегда, хвастает, что именно он открыл имена Сюзи Дин и Джерри Джернингхэма.

А что же Джес Оукройд? Тот, кому всегда были так благодарны все «добрые товарищи», кто, в конце концов, благодаря своим, особенным, знакомствам помог установить виновника потасовки на ипподроме, где работала труппа, и избавил мисс Трэнт от необходимости возмещать ипподрому ущерб! Мисс Трэнт горячо поблагодарила мастерового и даже предложила ему работу в своем имении. Джо обещал подыскать ему место в каком-нибудь провинциальном театре. Но Оукройд вдруг получает телеграмму о тяжелой болезни жены и срочно, ни с кем не простившись, возвращается домой.

Браддесфорд кажется ему после долгого отсутствия чужим. В городе действительно многое переменилось. Короткое свидание с женой — и её смерть. Подавленный горем сын в первое время обращается с Джесом с должной теплотой, но вскоре после похорон матери возвращается к прежнему высокомерному тону и заявляет о желании уехать на работу в Манчестер. Миссис Мак-Фарлэйн уведомляет Оукройда о своем отъезде и отмене приглашения жить и работать у нее. Вообще все, что связано с полугодовым служением сцене, кажется Джесу «далеким, как прочитанная в книге история», и все его недавние друзья — «тенями, которые маячат на стене», «далекими фигурками, не способными вернуть его к жизни». Он бродит по городку, «одинокий, преследуемый неясными очертаниями фигур, и многочисленных тайн, и боли, и смерти».

Как и беда, спасение дает о себе знать телеграммой. Дочь и зять зовут Джеса в Канаду. Сто фунтов, полученные в награду за труд и поиск виновника катастрофы «Добрых товарищей» от мисс Трэнт, дают ему возможность совершить это путешествие. Казалось бы, он счастлив вблизи любимой дочери и ее семьи. Но «нет на свете совершенства», вздыхает автор, напоминая концовкой романа грустного рассказчика-кукольника из романа Теккерея: в Онтарио то слишком холодно, то слишком жарко, табак непривычно сладок, и нет таких уютных кабачков, как в доброй старой Англии...

Так заканчивается эта «нескладная хроника мечты о хорошей жизни», начатая и законченная историей простого рабочего, далекого от социальной борьбы и политики. Его личная история рассказана, возможно, с наиболее лирической интонацией, хоть Пристли, подобно Чарлзу Чаплину, порой лукаво улыбается иным привычкам и причудам своего героя. Вероятно, в этом еще одна причина, по которой советский читатель не смог ознакомиться с этим романом Пристли. Попытки вести разговор о представителе рабочего класса вполголоса не соответствовали требованиям социалистической действительности. В этом мы могли убедиться на судьбе «Заставы Ильича» (1963) Марлена Хуциева и картины Киры Муратовой «Познавая белый свет» (1981).

Через два года Пристли вместе с Э. Кноблоком переработал роман в пьесу. Так начался альянс писателя с театром, принесший множество ярких и сочных плодов.

Первая же оригинальная его пьеса «Опасный поворот» (1932) моментально стала популярна не только у него на родине, но и за рубежом. Ее играли в СССР (Ленинград, Одесса, Днепропетровск и др.) в конце тридцатых годов и в середине пятидесятых, а в 1972-м режиссер Владимир Басов экранизировал ее для телевидения. Пожалуй, она и теперь может считаться едва ли не лучшей из пьес плодовитого драматурга. Ее отличают скупость выразительных средств и тонкий психологизм. Действие ограничено одним вечером и разыгрывается в одном доме, таким образом тексту придается главенствующее значение. Добропорядочное и дружное семейство книгоиздателя вспоминает недавно скончавшегося члена семьи. Маленькая деталь наводит разговор на уточнение множества подробностей отношений между этими людьми, которые оказываются настолько лживыми и грязными, что хозяин дома удаляется и кончает жизнь самоубийством. Уже в этой первой своей пьесе Пристли прибегает к излюбленному в дальнейшем приему — мистическому завершению драмы, заставляющему зрителя лишь предполагать, было ли все так, как разыграно, или это только представилось действующим лицам. Роковой выстрел Роберта Кэплена за сценой оборачивается частью радиопостановки, а начавшийся в первом акте диалог повторяется почти дословно, только вот на губительной для семейного спокойствия детали на сей раз герои не задерживаются — и все катится дальше по благополучной колее... Ведь «говорить правду — все равно что мчаться на опасном повороте со скоростью 70 миль в час»...

Так же таинственно исчезает в конце «Визита инспектора» (1947) тот, кто, назвавшись полицейским инспектором Булом, нарушил покой «добропорядочного» семейства из высших кругов общества, выявив лживость и бесчеловечность этих людей, ставших причиной гибели простой и порядочной девушки.

Мистическая интонация повествования свойственна и многим прозаическим произведениям Пристли. Так, некто «потусторонний», высокий, в длинном пальто вершит справедливость в позднем рассказе писателя — «Метро» (1974), герой которого путем обмана выкрал деньги собственных матери и жены и собрался сбежать в Латинскую Америку, но умирает в метро от сердечного приступа.

«Кризис у Карфиттов» (1975) приходит к благополучной развязке благодаря вмешательству Бог весть откуда взявшегося в доме Инграма — человека без возраста, которого можно назвать и гипнотизером, и практичным, трезвым советчиком бизнесмена, дела которого пошатнулись, и не слишком суровым наставником весьма сомнительного поведения молодых людей, внезапно заполнивших дом Карфиттов.

Не таинственный, но вполне реальный капитан приставшего, однако, неожиданно к островку корабля приходит на помощь потерявшим человеческий облик в алчной борьбе за найденный клад людям в пьесе «Сокровище острова Пеликан» (1953), написанной, казалось бы, в духе стивенсоновской романтики, но показывающей ее неприглядную изнанку.

«Теперь пусть уходит» (1958) — пьеса, выдержанная в традициях вполне реалистических, — развивает тему пагубного стяжательства. Художник Кенен, убедившись в хищности и расчетливом коварстве ближних, успевает перед смертью, передать свои полотна искренне любящей, преданной внучке и ее другу Стэну.

Пристли смело экспериментирует с категорией времени. Пьесы «Время и семья Конвей» (1937) и «Музыка ночью» (1938, опубликована в 1947-м) деформируют сценическое время: действие то переносится в прошлое, то возвращается в настоящее. Во второй из названных пьес действующие лица слушают концерт и предаются размышлениям, в пространных монологах раскрывая свое отношение к жизни и друг к другу.

Возвращение главного героя в прошлое происходит и в романе «Яркий день» (1946): кинодраматург Грег Доусои приезжает в родной Йоркшир (где родился и сам Пристли), чтобы завершить написание очередного сценария. Случайная встреча в баре заставляет его вернуться в годы юности, заново пережить все счастливые и трагические минуты той поры, чтобы прийти в согласие с современностью.

Проблему отношений личности и общества развивает Пристли в блестящей комедии. «Скандальное происшествие с мистером Кеттлом и миссис Мун» (1955). Здесь драматург вместе с главным героем бросает смелый вызов мещанской морали, обыденности, чиновничьему благополучию и благонадежности, восхитительно издевается над «добропорядочностью», нравственными установками скучного обывательского существования.

Гимном театру и творчеству вообще стала повесть «Дженни Вильерс», написанная Пристли на склоне лет, в середине семидесятых годов.

Стареющий драматург Мартен Чиверел приходит к неожиданному выводу о тщетности своего труда, пошлости театрального искусства, играющего выдуманными страстями в декорациях, которые сами представляют собой обман, красиво подсвеченный сценическим светом. Его пьеса «Стеклянная Дверь» — прощание с театром, прощание горькое, толкующее о размежевании людей, обреченных в своих попытках общения друг с другом наталкиваться на некую прозрачную перегородку. Пьеса носит исповедальный характер: Мартин перестал ощущать себя близким к тем людям, которые были его друзьями и соратниками в течение долгой жизни. Однако в традиционной Зеленой Комнате — помещении, представляющем нечто среднее между музеем и комнатой отдыха — некоего провинциального театра с Чиверелом происходит странная и счастливая метаморфоза. Перед его внутренним взором разворачиваются события давнего прошлого, вовлекая писателя в свой водоворот. Дженни Вильерс — «звезда» театра, блиставшая в шекспировских ролях, — приходит к трагической гибели из-за несчастной любви. Она становится для Мартина примером беззаветного служения искусству, высоким идеалам той не всем доступной сферы, где мастерство — не ремесло, а нравственный принцип, самообогащение и смысл жизни.

Выводы, которые делает Пристли вместе со своим героем, противоречивы: да, во все времена были дельцы, опошлявшие усилия таланта, были люди, сомневавшиеся в смысле своих трудов на ниве искусства, всегда было, есть и, возможно, будет существовать зло и предательство — но всегда им будут противостоять добро и понимание творческими людьми своего высокого предназначения — согревать людей «чистым, незатухающим пламенем искусства».

Вот именно противоречивость этих выводов и доказывает их справедливость.

Да и сама жизнь писателя подтверждает это. Работоспособность Пристли поразительна. Иногда он публиковал в один год по пять-шесть книг. Это были романы, пьесы, оперное либретто, литературоведческие труды, книги о его собственных путешествиях — по Англии или по России, где в 1947 г. состоялась первая постановка его пьесы «Визит инспектора».

Отношения с Советским Союзом складывались, однако, сложно. Как всякий яркий и самобытный талант, Пристли не укладывался в рамки, предусмотренные для творческой личности социалистической системой. Коммунистическое руководство раздражала независимость политических взглядов писателя. Если его регулярные антифашистские выступления на радио во время налетов вражеской авиации в годы Второй мировой войны и остросюжетный роман «Затемнение в Гретли» (1942) о борьбе контрразведчика Нэйленда с «мюнхенцами» — представителями реакционных кругов английской буржуазии, искавших возможности сговора с фашистами, — способствовали приглашению в Союз, то уже в начале пятидесятых Пристли позволил себе раздраженно ответить на письмо призывавшего его подписать Стокгольмское воззвание[33] Ильи Эренбурга, не принять участия в парижском Конгрессе сторонников мира, разойтись с Советским правительством во мнениях о корейской войне и выступить в антисоветском номере журнала «Кольерс», где напечатался и А. Кронин. Неудивительно поэтому, что следующий визит Пристли в нашу страну состоялся только через пятнадцать лет после триумфальной московской премьеры «Инспектора» — на исходе хрущевской «оттепели». «Мне бы хотелось побольше поездить по вашей стране, побольше посмотреть, порисовать, — говорил тогда Пристли корреспонденту „Литературной газеты“. — Я ведь не только писатель, но и художник. А в прошлый приезд не сделал никаких зарисовок». Кроме Москвы, Пристли побывал тогда в Ялте и Ленинграде, в Грузии, Армении и Узбекистане вместе с женой, известной писательницей Джакеттой Хоукс.

ДЖАКЕТТА ХОУКС

— дочь сэра Фредерика Гоуланда Хопкинса (1861—1947), Нобелевского лауреата (1929), открывателя витаминов А и D и глутатиона, почетного члена АН СССР (1934). Ее двоюродный дядя — поэт-философ и экспериментатор стихосложения Джеральд Мэнли Хопкинс (1844—1889).

Археолог и антрополог ДЖАКЕТТА ХОУКС в своем романе о фараоне Эхиатоне поднимает извечные и вечные вопросы духовности, власти и личности.

Она выросла в Кэмбридже и смолоду хотела заниматься археологией. В Кембридже она изучала и археологию, и антропологию. Впоследствии занималась раскопками в Англии и за рубежом, публиковала научные труды в журналах и монографию об археологии Джерси. В начале войны Дж. Хоукс вошла в состав военного министерства, позже работала в министерстве образования, затем секретарем Британской национальной комиссии ЮНЕСКО.

В сотрудничестве с сэром Леонардом Вули написала первый том «Истории человечества», а с Кристофером Хоуксом — «Доисторическую Британию».

Однако вскоре Джакетта Хоукс оставила научную работу и занялась писательским трудом. Ее перу принадлежат книга «Земля», посвященная взаимоотношениям человека и окружающей среды, «Человек на Земле» — поэтичная и насыщенная информацией книга о происхождении человеческих рас. Оставаясь корреспондентом газета «Обсервер» по отделу археологии, Джакетта продолжала писать книги.

Ее роман «Царь двух стран» (1966) посвящен легендарному египетскому фараону Эхнатону и его жене Нефертити.

Большинство действующих лиц романа — исторические лица, имена которых, как и события их жизни, почерпнуты автором из надписей на стенах гробниц и скульптурных изображениях.

Это история трагического героя, чьи идеи намного обогнали его время: Хоукс полагает, что он пришел к власти в 1367 г. до Рождества Христова, хотя наши историки относят время его правления к 1419—1400 гг. до P. X.

Впервые написавший об этом фараоне американский историк Дж. Брестед (1865—1935) назвал его первой индивидуальностью в истории.

Эхнатон — собственно, Аменотеп (или, по Хоукс, Аменофис) IV — первым выдвинул монотеистическое учение, почитая бога Атона единым, вечным и любящим создателем самого себя, всех людей и всей природы. Назвав себя Эхнатоном — «угодным Атону», он посвятил последнему множество великолепных по красоте и философскому содержанию гимнов. «Мысли и чувства его поэзии находятся в гармонии с деяниями ее автора», — писала Дж. Хоукс в предисловии к роману.

Она начинает свое повествование с отроческих лет Аменофиса. Уже в это время «его чувствительность перед лицом природы была чрезвычайной».

Мальчик не любил охоты, как, впрочем, и спорта. Его буквально тошнит от церемонии приношения жертвы богу Солнца. В равной степени не любит отрок солдат, а также политики, хотя парадоксальным образом совершенно очевидно сочетает эти качества с понятным для его положения и времени античным сознанием государственности и своей ответственности за судьбу страны, бразды правления которой вот-вот должны оказаться в его руках.

Полагая с этих юных лет всех людей равными перед богом, Аменофис брезгливо отталкивает от себя страшного вида нищего, но, видя, как солдаты пинками гонят его прочь, тут же посылает ему в дар свой дорогой перстень.

Болезненный, несколько женоподобный юноша поражает окружающих тем, что окружает себя музыкантами, художниками, учеными мужами, свитками папируса и каменными глыбами для скульпторов: такие пристрастия необычны для молодых мужчин эпохи.

Поначалу — с матерью и женщинами из гарема отца, а после — с учителем Мериром, и молодым скульптором Баком, и — к ужасу придворных — со случайно встреченными простыми гражданами ведет наследник престола беседы о религии и обычаях своей страны, о том, как религиозный и мирской уклад проявляется в повседневной жизни.

Кто лучше может судить о том, одинаковы ли люди под одним и тем же солнцем: воюющие друг с другом и сжигающие города мужчины — или женщины, у которых так много одинаковых забот, в каких бы странах они ни жили?

Зависит ли взаимопонимание людей от того, каким богам они поклоняются?

Что важнее для будущей вечной жизни в лоне Осириса: пышные похороны — или сделанное человеком в его земном существовании?

Что важнее для стабильности общественной жизни: покой, справедливость, вечный, неизменный порядок и красивая цикличность жизни, смерти и воскрешения — или волнение, стремление в движении поймать то неуловимое, что составляет сущность бытия?

Как сказываются налоги, без которых немыслимо поддерживать нужды государства и верховной власти, на судьбах подданных?

Мать еще видит в сыне всего лишь ребенка. Впрочем, ее «периодическая игра в оппозицию» всю жизнь будет лишь забавлять Аменофиса.

Другие жены фараона боятся говорить с ним начистоту.

Сводный брат Мерсур «окружен жрецами, но далек от бога».

Бак — излишне циничен.

Лишь простолюдинка с подкупающей и одновременно убийственной непосредственностью объясняет юному Аменофису, что сборщики податей должны как-то восполнять за счет налоговых сборов свое скудное жалованье. Но еще более поразителен ответ Бака на вопрос его царственного друга о том, куда деваются бесчисленные возложения на алтарь Осириса — мясо, вино и масла, цветы и драгоценности: «Полагаю, в кладовые жрецов <...>. Сказала же тебе недавно та женщина, что сборщики податей должны как-то жить. Так и жрецы <...>. А зачем добру пропадать? Или ты полагал, что бог приходит сюда в полночь опустошать жертвенники?»

И, к своему ужасу, юный наследник фараона чувствует, что эти слова лишь подтверждают его подозрения: не зря, стало быть, для него с самого начала храм Осириса пропитан «испарениями какого-то зла, особенно низкого и подлого <...>. Потребовалась атмосфера святилища бога воскрешения, чтобы поколебать его абсолютное упование на загробную жизнь».

Разгневанные жрецы пробуют изгнать его из священной рощи Осириса за якобы совершенное святотатство: «Мое проникновение сюда — меньшее святотатство, чем то, что вы оскорбляете меня», — возражает наследник престола. Тем не менее жрецы столь агрессивны, что ему приходится бежать, и скептик Бак утешает его: «Остается только посмеяться, наследный принц! Ты бежал, как газель от рассерженных крестьян, — ты, будущий царь Египта!»

Но если Бака непосредственно следующая за этим эпизодом сцена тоже только смешит, то Аменофиса она повергает в еще большее смятение: две похоронные процессии схватились в воротах кладбища из-за того, что, преследуя свою выгоду, распорядители кладбища продали им одну и ту же усыпальницу...

«Как могут быть люди праведными, если чиновник плутует, а жрец не верует?» — в отчаянии взывает юноша к своей возлюбленной.

Нефертити появляется на страницах романа довольно рано. Исторически происхождение ее неизвестно, сообщает писательница и развивает свою версию: девочка была дочерью Аменофиса III и нубийской жрицы Луны. Ее кормилица — жена шурина фараона. Юный наследник случайно знакомится с Нефертити в доме своего дяди и воспитателя, и девочка выражает ему свою симпатию и искреннее почтение. Отрок теряет покой. Именно любовь к Нефертити делает его мужчиной: влияние властной матери меркнет перед зовом нового чувства, ревность к которому с трудом удается преодолевать царице. Окружающие с недоумением видят, что наследник престола относится к этой девочке как к равной. Нефертити сказала юноше: «Ты мой свет, а скоро станешь светом мира». А он ей признается, что понял: «преисподняя с ее змеями и чудовищами — порождение кошмарных снов людей, их проступков и страхов», а в роще Осириса ему открылся свет истинного бога, дотоле посещавшего его лишь в видениях: бога света, жизни... И Нефертити добавляет: «И любви: все женщины поклоняются любви».

Внутренне наследник престола уже объявил войну жрецам Амона, захватившим и осквернившим религиозную власть. Становление Аменофиса как мужчины совпало с вызреванием тех перемен, которым суждено было случиться с его восшествием на престол. Наступило томительное время ожидания. Разочарование постигло юного богоискателя после встречи с верховным жрецом храма Атона: тот попросту не понял идеи божества света, жизни и любви. Аменофис возвращается к дискуссиям с Мериром и собственным медитациям и наблюдениям за природой. К изумленной радости Бака, он не только понимает идею скульптора об освобождении художников от пут традиций, но идет дальше — собственноручно делает на дощечке рисунок, запечатлевший утку в движении, тогда как воображение самого Бака поначалу «несмотря на его дерзкие идеи, находилось в плену старых форм». Будущий фараон ставит перед художником условие: отражать правду момента, правду индивидуальности и, наконец, правду чувств. Характерно, что, придя наконец к власти, юный Аменофис IV прежде всего делает Нефертити своей женой, а следующим главнейшим шагом считает сооружение нового храма Атона и утверждение новых путей искусства, чтобы научить художников и поэтов открывшимся ему истинам, предоставив царице-матери выслушивать ежедневные доклады визиря и главного казначея о делах при дворе и в провинциях, в армии и за границей.

Первая работа Бака как придворного скульптора — статуя Аменофиса IV — повергает его отца и учителя в такой ужас, что тот отрекается от сына. Но сам фараон и те, кто составляет узкий круг его ближайших друзей, довольны результатами его усилий: портретное сходство и живость скульптуры поразительны.

Ближайшее окружение молодого правителя пользуется его довернем, в этом кругу царит простота обращения, ни придворный этикет, ни ритуалы не соблюдаются: фараону достаточно, что никто из его друзей не позволяет себе вести себя фамильярно ни с ним, ни с его возлюбленной. И даже учитель Мерир со времени восшествия своего ученика на престол стал менее суровым и скованным формальностями.

Народ любит своего нового владыку: он запросто общается с подданными во время выходов на улицы столицы и даже врачует страждущих — говоря языком современным, с помощью гипноза.

Фараон поражает свою мать тем упорством, с каким с рассвета до заката отправляет бесчисленные молитвы и обряды религиозного очищения.

А также тем, что с женщинами из своего гарема он только беседует.

Но те утешают царственную мать, говоря, что «у божественного фараона на все своя пора». И правда: вскоре становится известно, что Нефертити ждет ребенка. Гораздо серьезней избыточное миролюбие юного фараона: «У меня есть Нефертити, скоро будет ребенок — и надо мной сияние Атона», — говорит он. А умудренная государственным опытом мать уточняет: «Счастье, что у тебя есть еще и армия».

Верховный жрец Айпи и сонм его приспешников намерены, как сообщают Аменофису, «осрамить Бога Солнца в день освящения нового храма», таким образом унизив и фараона. «Даже боги должны порой совершать расчеты», — резюмирует царица-мать и объясняет сыну:

«Те, кто с Айпи, легко убедили себя, что верны фараону и богу, сказав себе, что фараон одержим демонами, а их единственная цель — спасти себя и возвратить на путь, по которому ты на самом деле хочешь идти. Все эти люди уверены, что знают, как надо жить, а надо жить так, как жили всегда». Даже сам Айпи, уверяет она, не собирается свергать Аменофиса: ему надо только напугать юного правителя, показать свою власть при дворе.

При открытии храма Атона фараон, поклоняющийся этому богу, увидел в его святилище статую бога Амона. И, хоть Амон и почитался как покровитель всех богов, верховный жрец, по сути, действительно совершил святотатство, на самом деле оскорбил Аменофиса. Но просчитался: с одной стороны, фараон проявил прекрасные качества дипломата и, выказав почтение Амону, указал Айпи на факт своего освященного самим богом солнца, Рэ, превосходства и добавил, что не допустит распрей в храме, а посему требует вынести статую Амона и позволить процедуре освящения храма идти своим чередом.

С другой стороны, мудрые женщины — царица-мать Тай и кормилица Нефертити Тэй скрыли от подданных, что брат царицы, главнокомандующий войска, лежавший при смерти, пошел на поправку. Его появление в храме было расценено как чудесное возвращение с того света ради подавления мятежа против его царственного племянника. И, если бы не то, что Эхнатон отличался миролюбием, верховный жрец с приспешниками могли бы заживо сгореть на костре, как того желала Тай. Но их всего лишь заключили в крепость, чтобы после сослать на унизительные для их прежнего положения работы, а у визиря Рамоса, дальновидно не проявившего заранее своей позиции, всего только приняли отставку. Фараон же «как можно скорей совершил ритуал и вернулся к Нефертити», к тому времени разрешившуюся от бремени.

Фараон, разумеется, ждал мальчика, но пришел в восторг от рождения дочери и назвал ее Мернтатон — она стала первой, кто в царской семье был назван по имени Атона. Но и ее отец вскоре принял новое имя — Эхнатон, заявив при этом матери, что их семейство покидает столицу, чтобы в святом для их брака месте заложить новый престольный град — Эхетатон. Тай отнеслась к такой перспективе скептически: «Я могу раньше умереть».

Супруги же и кружок их ближайших друзей охвачены энтузиазмом грядущего градостроительства. Нефертити мечтает, чтобы в Эхетатоне каждый дом был окружен садом. Эхнатон вторит ей: «Я не веду заграничных военных кампаний. Я могу отдать армии приказ легко и быстро построить город мира. Мне не нужны колонны и стены, возведенные навечно. Здесь все должно быть только красиво и удобно для жилья. Жизнь должна меняться, а потому мы можем все перестроить, как только пожелаем».

На месте будущей столицы их ждут и сюрпризы Вот простой резчик камня для надгробий, Дутмос, не узнав разгуливающего, как в сказке, инкогнито, царя, признается, что хотел бы служить фараону, что ему по душе проповедуемые новые принципы искусства, хотя, по его мнению, «Бак заходит в своих работах слишком далеко», а Атон для него — божество не высшее, ибо для него все равны — как боги, так и люди. Эхнатон великодушно прощает простодушного подданного, который, несмотря на непочтительность, искренне исповедует принципы, близкие его собственным. Фараон делает его своим соратником наравне с Баком. В другом случае Эхнатону предстоит решить куда более сложную социально-психологическую проблему. Брат Мерсур, к которому он относится более чем прохладно, заявляет о своем желании жить в новом городе и служить новому богу: «Как быть с теми, кого бы я не хотел видеть в Эхетатоне? — размышляет фараон. — Ведь Мерсур — искренне преданный слуга Атона!»

Изображений Эхнатона в качестве победителя, разящего врагов и захватывающего пленников, не существует, сообщает автор в предисловии.

В тексте романа Дутмос в конце первого дня закладки новой столицы обращается к Нефертити с тем же вопросом, что беспокоил царицу-мать: «А как же все эти высшие чиновники и жрецы? Они же любят свою власть и захотят, чтобы все оставалось по-старому! Сумеет ли он устоять против них и их непонимания, которое обернется враждебностью? Ведь это все равно, как если бы я стал резать камень бритвой!»

Но город построен, и цветут вокруг домов его жителей сады, и разгуливают по его улицам животные, и порхают птицы в садах: «Это место, где все живое славит творца самой своей жизнью, и животные, и птицы, и цветы, в своем поклонении ему соединяясь с нашим», — поясняет матери Эхнатон. Дутмос оказался незаменимым помощником: если фараон знает, чего он хочет, то ремесленник знает, как это сделать. Он внушает царю, что не все при таком размахе и объеме работ может быть выполнено с одинаковым тщанием.

«Почему ты так нетерпелив?» — спрашивает Тай сына.

«Я недостоин своего создателя, — искренне объясняет фараон. — Сделанного недостаточно, и все делается слишком медленно».

«Но он был добрым пастырем для своей паствы, так же, как Атон был добрым пастырем для человечества. И Гилухипа не позволяла ему забывать о бедноте».

Гилухипа — одна из стареющих женщин гарема фараона.

«Ее покровительственная любовь к Эхнатону крепла с годами». Гилухипа получила право жить вне гарема и устроила в своем саду госпиталь для бедноты. Ее посещает Эхнатон с Нефертити и двумя дочерьми, младшая из которых, Мекетатон, становится любимицей отца.

Но в райскую благость Эхетатона доносятся тревожные вести: «в северных землях теперь неспокойно».

«Неспособность Эхнатона защитить северную империю, состоящую из большого количества вассальных государств, была следствием его ненависти к войне и уверенности, что все люди — равные дети Атона», — утверждает писательница и заключает: «Вполне очевидно, что человек с такими мыслями и чувствами не мог быть империалистом».

На празднике Мира Атона перед лицом послов соседних государств Эхнатон декларирует отречение от ужасов войны и заключает свою речь публичным поцелуем с Нефертити, «зная, что, видимая всем, их любовь выражает вселенскую любовь Атона».

Вспыхнувшая иллюминация ослепляет фараона, он на грани обморока или эпилептического припадка. «Сейчас, когда он потерял из поля зрения распростертые перед ним в мире и согласии земли, он понял, что его великое религиозное празднество превратилось в блестящее торжество». По просьбе Нефертити фараон приказывает открыть ворота города и допустить на это торжество толпы простолюдинов, «с которыми он не умел разговаривать, но которых любил, как равных ему детей Атона».

Эхнатон не просто одержим верой: он одержим добром, и милосердием, и «божественной» любовью к Нефертити. Она тоже любит его как господина, как бога, не понимает даже слов Дутмоса, который, став скульптором, превзошел в мастерстве Бака и ваяет ее изображение, а в перерыве между работой признается ей в любви: «Bce, кто живет под властью Атона, любят друг друга», — отвечает она. Назвав это про себя «божественной глупостью», Дутмос шепчет: «Не так, ваше величество. Совсем не так».

Нефертити подарила супругу уже четверых дочерей. Хотя это ничего не значит для престолонаследия, отсутствие сына беспокоит фараона. Но гораздо более переживает гибель своей любимицы Мекетатон, полагая, что «Атон лишил его своей лучезарности».

Мудрая жена, однако, находит другое объяснение: «Ты верил, что мы не такие, как другие дети Атона. Многие люди теряют любимых дочерей, мой господин».

«Но ведь ты, Нефертити, некогда поклонялась мне, как богу», — возражает фараон.

«Да, я поклонялась тебе. А теперь я люблю тебя и страдаю вместе с тобой. Такая любовь сильнее», — отвечает жена.

И все-таки Эхнатон ясно ощущает, что сам не может радоваться жизни, как учил других..

Одним из первых требований нового фараона была немедленная отставка жрецов Осириса. Через семь лет выяснилось, что после закрытая храма город Эйбид пришел в упадок, жители его голодают. Эхнатон объявляет градоправителю Эйбида, что не может жалеть мошенников, обиравших своих сограждан и надувавших пилигримов. Но, желая спасти город от голодной смерти, распоряжается приостановить там сбор налогов и подавать туда больше воды. Однако, как справедливо доказывает фараону мать, простому люду нужен Осирис, эти люди не могут идти к смерти, не имея поддержки. Не зря из толпы какой-то полубезумный бросает царю под ноги статуэтку отвергнутого им божества. С другой стороны, становится известно, что градоправитель Эйбида о чем-то совещался с Мерсуром, которого фараон «терпит только как ученика и ради его сына Сменхкара», друга своей старшей дочери. Всё напрасно: одержимость Эхнатона мешает ему быть начеку. Он не хочет слышать из уст матери правды о продолжающихся злоупотреблениях налогосборщиков, недовольстве народа, вызванного своеобразным отшельничеством фараона в Эхетатоне, о заговоре, зреющем в старой столице среди жрецов Амона и знати, о том, что народу известно, насколько сам фараон оказался неподготовленным к встрече со смертью своего дитяти. Он по-прежнему уповает на «просвещение» со стороны своего бога, который «удержит его от тьмы и казней», и уверен, что народ Египта не восстанет против своего божества, точно так же, как Сирия и Палестина могут и не быть под властью Египта, поскольку и без нее способны радоваться милосердию божьему ...

«Атон не бог сражений, — предупреждает Тай — А ты своих сражений еще не закончил».

И, словно в подтверждение ее слов, одна за другой приходят дурные вести: в соседней, вассально зависимой от Египта, Сирии — государственный переворот, в старой египетской столице — народные волнения, во главе которых стоит сбежавший из-под надзора бывший верховный жрец Айпи. Восставшие сожгли дом градоправителя, убили жрецов в храме Атона, разбили статую фараона и изуродовали все изображения Атона.

Эхнатона постиг тяжелый эпилептический припадок — совершенно как когда-то давно, когда ему впервые явился его бог. Солнечный Атон разил всех остальных богов. Фараон расценивает это как добрый знак, точно так же, как и жители новой столицы, полагая, что происходящее в старой — от них бесконечно далеко. Эхнатону мысли о старой столице отвратительны, он ясно видит себя центром своего царства и всего мира: «вот что значит познать божественную любовь». Отношения с Нефертити несколько изменились: прежде их любовь была слиянием индивидуальностей, теперь для фараона близость жены — ритуальное действо. Эхнатон утратил способность вникать в дела. Ему кажется, что он понимает, как одинок его бог. Во сне фараон видит, как бог Сеф выколол глаза богу солнца.

Тем временем дядя фараона изловил и казнил Айпи и его людей. Царь возмущен, но вынужден признаться самому себе, что втайне желал этого. И, со своей стороны, отдает приказ о закрытии и запрещении всех храмов, кроме храмов Атона.

Наступает время затишья, фараону кажется даже, что возвратились прежние времена: его распространяющаяся слава привлекает в Эхетатон «авантюристов и художников из северных стран и даже из-за океана».

Только былых отношений с Нефертити не вернуть: «Оказалось, что он требовал чего-то, чего она не могла принять <...> Ее преданность больше не была сосредоточена на нем: она сама обратилась к вере» Эхнатон замечает необычные взгляды, которые устремляет на царицу Дутмос, ваяющий ее скульптурный портрет. Но, «хоть он принимал как должное, что все любят ее, ему трудно было поверить, что кто-нибудь посмеет в нее влюбиться».

Впрочем, мысли фараона целиком поглощены религией. «Ему казалось — если бы он смог показать, что время борьбы за мирскую власть подошло к концу, все должны были бы увидеть божью славу».

Увы, военачальники доказывают обратное. С трудом сдерживаемая ненависть к военщине клокочет в груди Эхнатона. «Вам бы закалить сердца моих поэтов!» — пробует шутить фараон и, предваряя Иисуса, всерьез восклицает: «Покуда я с вами, людям дарована возможность спастись!»

Эхнатон решается на встречу с главой враждующей стороны, чтобы уговорить его отвести свои войска и не допустить кровопролития. Нефертити ждет очередного ребенка и не может сопровождать мужа. Фараон берет с собой вместо нее учителя Мерира и сына Мерсура, Сменхкара, к которому питает искреннюю любовь: юноша всячески выказывает фараону свою преданность, буквально боготворит его. Эхнатон подумывает о браке старшей дочери с племянником, хотя Нефертити полагает, что тот слишком подавляет Меритатон.

Вождь Саппелулюма осыпает фараона насмешками: его Мир Атона, мол, только для художников и священников, а сам он даже не способен родить сына. Эхнатон телепатически узнает о несчастье с сыном вождя, и его знание подтверждается: охотясь на оленя, юноша упал с коня, ударился головой и потерял зрение. Эхнатон возвращает зрение доставленному в шатер пострадавшему и приписывает чудесное исцеление Атону, требуя в награду, чтобы Саппелулюма согласился на мир. Потрясенный вождь принимает условие. Но военачальники все портят: покуда шли переговоры вождей, военные действия начались[34].

Эхнатон вновь переживает приступ лютой ненависти к военачальникам, но внутренне горд, что удержался от расправы. Тай утешает возвратившегося ни с чем сына: «Ты не изменил ситуацию ни в худшую, ни в лучшую сторону», — заключает она. Фараон с удивлением замечает, что противоречие его мнению со стороны матери теперь только придает ему «устойчивое равновесие».

Куда сложнее с Нефертити.

О том, что она опять родила дочь, а не сына, жена сообщает фараону «абсолютно простодушно, без страха, вызова или призыва к состраданию». Эхнатон сам пытается найти объяснение: «Во мне дело? Или, может быть, в том, что ты не поклоняешься мне, как прежде? Ведь ты не даешь мне того, что царь вправе требовать от своей царицы!»

«Я не могу сказать, — отвечает она, — то ли из себя представляет моя вера, чего требуешь ты, то ли, чем она должна быть».

Даже в доме, построенном на святом месте их любви, они не обретают былого счастья, живут большей частью молчаливо, и Эхнатоном «завладевает уверенность, что Нефертити лишает его источника силы, которой она наделяла его в прошлом. <...> Эта же уверенность заставила его перевести свой взор с нее на Сменхкара». Юноша, бывший свидетелем его триумфа в мирных переговорах, рассказывал о нем в столице, заверяя, что Мир Атона был невозможен лишь по вине военных. Распространяясь, слухи обрастают легендарными подробностями. Мерсур, со своей стороны, уверяет фараона, что, будучи преданным идее Атона, возглавил в старой столице сильнейшую группировку знати. Он же упреждает сводного брата о том, что «даже в тавернах уже распевают» о любовной связи Нефертити с Дутмосом. Фараон отказывается слушать «достоверные» свидетельства неверности жены. Дутмос сожалеет, что «из тщеславия» объяснился царице в любви. А она благодарит его за то, что своим признанием вернул ей веру в себя как в женщину. Они расстаются навсегда: Дутмос покидает Эхетатон, как и многие другие ремесленники, и купцы — строительство города завершено.

Близится свадьба Сменхкара и Меритатон. Тем временем умерла царица-мать, и государственные дела уже ведет Сменхкар, в беседах с Эхнатоном обвиняющий Нефертити в том, что в час скорби той нет подле фараона. Эхнатон же погружен в сочинение гимнов Атону и изложение своей религии на папирусах. После бракосочетания Сменхкар разделяет власть с тестем. Более того, к нему переходят все «божественные титулы» его тещи. Имя Нефертити, украшающее стены ее дворца, уничтожают по приказу молодого фараона, который собирается жить в доме царицы с молодой женой, полностью разделяющей мнение Сменхкара о «предательстве» матери. Но и отцу она бросает упрек: «Какое право ты имел бередить всех своими идеями?»

Нефертити удаляется к приемным родителям и, живя там, помогает Гилухипе ухаживать за больными в ее госпитале.

А на сидящего за своими папирусами Эхнатона вскоре обрушивается сокрушительный удар: в присутствии Мерсура Сменхкар открыто заявляет ему о своем предательстве, о том, что притворялся адептом его веры ради захвата власти, и, нагло насмехаясь над тем, как «с жадностью голодного пса кидался на лесть» наивный Эхнатон, сжигает его священные писания.

Дядя Эхнатона, Ай, держит сторону племянника: он хочет женить своего сына на младшей дочери Нефертити. Но сознает, что вскоре ему придется вступить в конфликт с Мерсуром. И однажды в пришедший в упадок Эхетатон донеслись вести о смерти Сменхкара и бегстве его отца. Тутанхатон женится на Анхесенпатон и увозит ее в старую столицу. Эхнатон пешком уходит из своего дворца — в отличие от практичного Дутмоса, не захватив с собой даже золота: автор определяет это как своеобразную форму наготы. Удалившегося от власти фараона приютил Тати: тот самый полубезумец, что некогда швырнул в него статуэткой Осириса. Тати огородничает, Эхнатон учится ему помогать. А вечерами фараон проповедует, а Тати внимает его учению. Нефертити вернулась — не как царица к своему фараону, а как жена к мужу. «Супруги хранили тайну, говорить о которой не желали, но которая заключала в себя не только их любовь, но и веру, и их совместные дела, и страдания».

В старой столице между тем происходили серьезные перемены. Фараон изменил имя, теперь он стал Тутанхамоном. Официальная религия признала вновь бога Амона, а последователей учения о боге Атоне ждет кара. Через некоторое время сторонники Эхнатона и его веры восстали, требуя его реставрации. Ай подавил восстание и прислал своих людей, чтобы арестовать племянника. Верный Маху — слуга, предупредивший Эхнатона еще о первом заговоре Айпи, — бросается с копьем на офицера стражи, но страшный по силе удар разит наповал его же господина, прикрывшего стражника своей грудью.

Эхнатон умер в своей вере, и жизнью, и смертью доказав верность своим принципам. И, хоть исторически обстоятельства смерти его остаются тайной, допущение писательницы вполне логично, как логичны и все вопросы, которые поднимает ее мудрая книга.

Идеи добра, красоты и мира преданы двумя враждебными друг другу силами. А сам носитель этих идей был нужен и тем, и другим лишь как символ, как знамя в политической игре.

Возможно ли насаждать государственную идею сверху? Возможно ли в одночасье внедрить новую идеологию, заставить народ отречься от старых, привычных верований? Как соотносятся понятия: человек, историческая личность, миф о герое? Проблема старого и нового государственного мышления — одна из главных тем романа. Но это в равной степени роман о духовности человека, общества и власти. На примере жизни обогнавшего свое время Эхнатона мы видим, что индивидуальностью делает человека именно духовность. Имперская власть, впрочем, как и хаос сметающей все на своем пути к власти первобытной демократии, зачеркивает индивидуальность. Но способна ли одухотворенная гуманная власть отстоять самое себя? Насущные во времена Эхнатона, эти темы не утратили актуальности ни в дни создания книги, ни, если вдуматься, даже сегодня.

В 1955 г. Джакетта Хоукс опубликовала книгу путевых впечатлений «Путешествие вниз по радуге», написанную вместе с Дж. Б. Пристли после поездки по США, в которой авторы осудили поджигателей войны и убожество «массовой культуры».

На время визита супругов в СССР здесь были забыты слова тех критиков, кто, подобно Олегу Меркулову, за два года до того уверял, что «к концу своего творческого пути Пристли сошел с трибуны писателя-гражданина на подмостки к тем английским литераторам, которые служат на потребу вкусам недалекого обывателя». Но через год знакомая нам уже Е. Домбровская категорически отказывала писателю в глубине характеров его героев и, уж конечно, идейного содержания его произведений. А в 1971-м доктор искусствоведения А. А. Аникст не без высокомерия подытожил: «Лишь немногое из созданного им достигает уровня подлинной художественности».

Думается, JBP, как кратко называли автора на родине, не читал о себе не только поверхностной работы Домбровской, но и «фундаментальной» статьи Аникста в Краткой Литературной Энциклопедии. Но кажется, что этим суровым критикам посвящены едко иронические строки в «Павильоне масок» (1975), изображающие некоего д-ра Перкиссона, отказывающего автору в артистизме, но просящего его помощи в литературной обработке разрозненных воспоминаний его предков.

«Я предупредил его, — пишет Пристли, — что если соглашусь воспользоваться этим материалом, то напишу то, что мне нравится, поскольку я всегда пишу прежде всего для собственного удовольствия, а если это не придется ему или кому-то из его семьи по вкусу, то ничем ему не смогу помочь».

В этой повести явно ощущается усталость Пристли от критики вообще. Видимо, объяснения с «заказчиком» в прологе и эпилоге и призваны дать отпор нападкам всякого рода зоилам[35].

«Я бы написал об этом иначе», — говорит обиженный Перкиссон, и автор с удовольствием парирует: «Но вам, сэр, это не удалось. А вот я написал... по-своему».

Да, эта забавная повесть написана весьма оригинально.

Действие ее разыгрывается в одном из мелких княжеств на юге Германии в канун тревожного 1848 г., в изображении Пристли очень напоминающего бунтарский 1968-м. Старейшина английского литературного цеха может показаться циничным в описании «революционной ситуации»: слишком уж она напоминает бурю в стакане воды, слишком болтливы политики, глупы воинствующие, но трусоватые студенты, театральны (в данном случае — буквально!) толпы «негодующих масс». Но восьмидесятилетий мудрец многое повидал на своем веку и прекрасно знал, чем кончается любой бунт, любая революция, что представляют из себя возглавляющие ее болтуны, чьи интересы они в первую очередь представляют...

Его высочество Карл влюбился в некую Клео Торрес, некогда безработную пражскую танцовщицу Фанни Донован, дочь испанки и ирландца, которую швейцарский представитель дома Ротшильдов Штокхорн спас от голодной смерти и увез в Петербург, где она вскоре нашла себе покровителя. Карл выстроил для возлюбленной дворец, прозванный Павильоном масок. Там она живет с «дуэньей» Шарлоттой и «секретарем» Николо Новельдой — ловким шарлатаном-итальянцем, «занимающимся ее душой: составляющим ей гороскопы, гадающим на хрустальном шаре и картах» и т. д. Присутствие распутной Клео вызывает возмущение «добропорядочных» граждан, один из которых — сильно напоминающий шекспировского Мальволио глава партии радикалов фон Марштайн — не прочь тем не менее вкусить с нею сладости греха. Однако не удовлетворение тайных порочных желаний ханжей-пуритан в душной провинциальной атмосфере влечет Клео, а парижская сцена. Дурной подражатель Байрону француз Виктор Ватанн, предлагает ей бежать. Новельда берется устроить этот побег и с блеском осуществляет свой план, не забывая собственных интересов. Подобно Гамлету, он обращается за помощью к актерам только что закрытого пуританами народного театра, и те разыгрывают мятеж, от которого будто бы и приходится бежать возмутительнице общественного мнения Клео. Сам Новельда тоже покидает опостылевшие стены Павильона масок и границы княжества, чтобы найти свое счастье в далеком Уругвае, где его ждет богатый [...] и куда с ним направляются питающая к нему материнские чувства бездетная Шарлотта и ... Луиза, жена его высочества [...]а.

Забавный анекдот — и только? Да, если бы не то парадоксальное обстоятельство, что в финале повести навсегда отрекающегося от своего шарлатанства Новельду просит вновь заняться гороскопами и гаданием на хрустальном шаре та же самая Луиза, которая еще недавно «не понимала, как интеллигентный мужчина может довольствоваться положением шарлатана». И если бы не точное психологическое умозаключение Новельды: «Весьма редко мы бываем такими, какими выглядим, но еще реже соответствуем своим представлениям о себе самих». И если бы не язвительные характеристики «банды идиотов-студентов», «охраняющих» Клео в ее резиденции, но обратившихся в бегство при виде театральной массовки, или советника-радикала «с кустистыми бровями, выпученными глазами и толстыми обвисшими губами, какие часто бывают у профессиональных ораторов», обутого в «тяжелые сапоги, чтобы подчеркнуть, что он человек из народа» и изрекающего громкие, бичующие разврат, фразы, пока его ручищи норовят ощупать распутницу Клео. Или цинизм Клео, видящей в толпе мятежников лишь «трусов, лентяев, глупцов, от которых несет пивом и колбасой». Или рассказ Виктора Ватанна о путешествии по России и «пустых пространствах Белоруссии и Польши, где нет хорошего вина, а из еды одни яйца», за которые, к тому же надо платить непомерно много. Или замечания Новельды о том, что «политик — это шарлатан, который всем обещает счастье». Или, наконец, авторское высказывание о политиках, которые при написании мемуаров стараются сгладить свое зазнайство и цинизм...

Вряд ли автора таких строк можно назвать писателем, стремящимся лишь угодить мещанским вкусам...

К счастью, даже в период официального охлаждения к английскому писателю в нашей стране умный критик Ю. Кагарлицкий заметил, что Пристли «не всегда говорил о людях главное, но то, что им самим казалось главным». Еще точнее, кажется, было бы сказать, что Пристли писал о том, что в том или ином случае представлялось главным ему самому. И согласиться, что это неотъемлемое право каждого пишущего человека.

Ю. Кагарлицкий полагал, что «ни мастерством, ни талантом Пристли не идет в сравнение с Диккенсом». Однако, хоть сам JBP не любил разговоров о литературных влияниях, можно смело сказать, что во всей английской литературе XX века именно он ближе всего к великому мастеру пера века XIX. Именно диккенсовская лукавая ирония, порой оборачивающаяся невероятно смешным гротеском, диккенсовский реализм, сочетающийся с романтической приподнятостью повествования, диккенсовское тяготение к приключению, поиск увлекательного в серой обыденности, широта и пестрота панорамы изображаемых лиц и событий видится нам в творчестве Пристли.

Затхлые будни «Улицы Ангела» (1930) расцвечены появлением авантюриста Голспи. Он обаятелен, широк, внушителен. Кажется, с ним пришло в мелкую посредническую фирму процветание. Однако, выкачав из компании деньги, проходимец исчезает.

«Чудо-герой» (1933), наоборот, показывает честного Чарли Хэббла, случайно ставшего героем шумихи, поднятой в СМИ по случаю предотвращения взрыва на заводе, где он работал. Но Чарли отказывается от роли марионетки в руках сильных мира сего и возвращается к своей скромной работе.

В первом случае перед читателем развертывается картина заурядного существования «маленьких людей». Во втором — шумная атмосфера столичных театра, киностудии, великосветских раутов. Но и там и тут живо очерченные наблюдательным автором персонажи задыхаются в скуке и пошлости, и там и тут стремятся они к острым ощущениям и ярким впечатлениям.

Яркий и призрачный, блестящий и таинственный мир открывается нам в романе «Утраченные империи» (1965), действие которого происходит с ноября 1913-го по август 1914-го. Сочная фреска, изображающая мир мюзик-холла, таит в великолепии своих красок мрачный фон надвигающейся мировой катастрофы, готовой опрокинуть привычный уклад жизни, зачеркнуть просыпающуюся в молодом Ричарде Хэрнкасле любовь к жизни и женщине. Ричард начинает работу в номере своего дяди-иллюзиониста. Действительность и иллюзия переплетаются в жизни героя: излюбленный мотив семидесятилетнего автора выливается в забавное и одновременно грустное ностальгическое воспоминание об ушедшей довоенной поре, для которого характерно острое чувство времени, элегантность персонажей и писательского стиля, возвращающегося к пикарескной традиции «Добрых товарищей».

Широкую панораму столичной жизни нарисовал Пристли в двухтомной эпопее «Создатели образов» («The Image Men») — «За городом» и «Лондонский эпилог» (1968).

Название в наши дни можно бы парадоксальным образом перевести английским же термином — «Имиджмэйкеры».

Здесь в поле зрения писателя — кинематографисты, политики, журналисты, бизнесмены, а также представители академических кругов. Опираясь на традицию «академического» романа (academic novel, campus fiction) в английской и американской литературе XX в., Пристли создал широкое авантюрно-сатирическое полотно, главными персонажами которого стали столь же непохожие внешне, сколь и по характерам, профессоры Космо Салтана и Оуэи Тьюби, связанные не только общим делом, но и искренней, трогательной дружбой.

Судьба сталкивает оказавшихся без гроша в кармане талантливых ученых — философа Салтану и лингвиста и литературоведа Тьюби — с богатой вдовой Эльфредой Дрейк, которая, однако, может вступить в права наследства только в том случае, если вложит часть унаследованной суммы в практическое развитие основанного покойным супругом-американцем фонда социологических исследований.

Сергей Юрский как-то сказал, что Остап Бендер — олицетворение мечты интеллигента стать предприимчивым. Герой Ильфа и Петрова после долгих усилий вынужден был «переквалифицироваться в управдомы».

Герои Пристли, напротив, преуспевают в своей предприимчивости.

Понимая друг друга с полуслова, друзья моментально «переквалифицировались» в социологов. Они предлагают свои услуги миссис Дрейк, не прибегая, однако, к стопроцентной лжи: оба они, мол, лишь питают к социологии глубокий интерес, имеют кое-какие на этот счет планы, и единственное, чего им не хватало, это средств к их воплощению.

Так, к общей радости, родился Институт Общественной Имиджистики, во главе которого встала вся троица.

Начинается борьба за место на Олимпе академических кругов. В свое время Пристли отказался от предложенной ему академической карьеры. Как видно, за время послевоенной учебы в колледже Тринити-Холл он успел хорошо узнать снобизм и хищность университетских акул (одинаковые, впрочем, во всем мире). Во всяком случае в «Имиджмэйкерах» этот мир описан с поразительной точностью и испепеляющим сарказмом.

И все-таки деньги Эльфреды, обширные знания Салтаны и Тьюби, их находчивость, способность к импровизации, недурные качества психологов и простое человеческое, а когда и чисто мужское, обаяние делают свое дело.

Друзья превозмогают все препятствия на своем пути. Их институт процветает — сперва в стенах загородного университетского «кампуса», а потом и самостоятельно — в столице.

Полубезумные киноактеры и хищные бизнесмены, маньяки-политиканы и вездесущие репортеры, косматые и грязные предводители студенческих бунтарей (дань времени написания дилогии) и воротилы рекламы проносятся перед нашим взором в сплошном вихре. И мы восхищаемся их узнаваемостью, авторской наблюдательностью, лаконичными и точными штрихами их обрисовки, блеском речевых характеристик и диалогов — и вместе с тем умело свернутой писателем пружиной интриги, которая, разворачиваясь, заставляет крутиться весь этот бесноватый хоровод, среди которого, лихо исполняя взятые на себя должностные обязанности ученых и практиков, буквально наслаждаются жизнью главные персонажи. Не скажешь, что им перевалило за пятьдесят: они полны энергии, оптимизма, они знают толк в комфорте и не отказывают себе в нем, живут полнокровно, уютно, вкусно — весело, наконец! Профессор Салтана прекрасно играет на кларнете, д-р Тьюби — «с чувством и фальшиво» на рояле. Внук испанца, Космо за долгое время работы в Латинской Америке привык к сигарам и постоянно попыхивает ими; Тьюби, в жилах которого течет английская и валлийская кровь, предпочитает трубку. Оба они не пьяницы, но не дураки выпить. И оба привлекательны для женщин: высокий и сухощавый Салтана — внешне, толстенький и лысый Тьюби — благодаря своему чарующему голосу и почерпнутым на Востоке знаниям, за которые его возлюбленная и коллега-лингвист д-р Луиза Терри зовет его «монстром восточной эротики»...

Эльфреда радостно отдается во власть своего чувства к Космо. Луиза называет сама себя идиоткой за свою боязнь счастья: «Брось все это, идиотка! Люди вовсе не верили, когда Ницше сказал им, что Бог умер. Но начали верить, будто он не хочет, чтобы мы были счастливы».

Возможно, в этом парадоксе заключено кредо самого Пристли. И не только в этом произведении. «После войны, — писал он в 1954 г., — много говорили о третьей силе. Но по праву третьей силой можно счесть лишь чувство юмора, дух терпимости и либеральную гуманность, которая самое себя не принимает всерьез».

Почти полвека спустя, в 2001 г., на конференции «Ф. Ницше и современная европейская мысль» в Петербурге прозвучали слова: «Свидетельством здоровья является соблюдение иронической дистанции по отношению к реальности, к той реальности, которую сам человек признал полезной или необходимой принять или создать. <...> Только искусство позволяет философу-скептику придать становлению характер бытия, чтобы при этом воспевать, а не отрицать его искусственность. Ницше считает, что скептический философ обязательно является художником» (Лесли П. Тиле, университет Флориды). JBP, безусловно, был художником-философом и философом-скептиком.

Перед его взором прошел почти весь XX век, столетие великих свершений и катаклизмов, оставивший нам в наследство массу прекрасных достижений и уйму трудноразрешимых проблем. Сын учителя, мелкий клерк в конторе, торгующей шерстью, Пристли, пройдя через ужасы Первой мировой войны, не сломился, а нашел в себе силы, воспользовавшись грантом отставного офицера, окончить Кэмбридж и стать литератором. Он не покинул родины с началом второй мировой бойни, но, будучи пацифистом, призывал, соотечественников к стойкости в борьбе с врагом, а после окончания войны предостерегал народы мира от ее повторения в еще более крупных масштабах. Он был одним из организаторов и участников Европейского конгресса за ядерное разоружение, ратовал за разрядку международной напряженности и понимал, что от отношений с Советским Союзом зависит будущее человечества.

Оголтелая критика независимых суждений и общественного поведения писателя, периодически обрушивавшаяся на него из СССР, не умалила его значимости для английской и мировой культуры.

Время, которое является одним из постоянных «героев» Пристли, показало, что рано О. Меркулов подвел черту творческого пути замечательного мастера слова: после конъюнктурной статьи советского критика Пристли жил и работал еще четверть века. Сделанное им пережило постулаты системы, апологеты которой тщетно пытались направить его талант по своей стезе. И все-таки его книги, сами его философские принципы пережили и самое систему[36]. Ибо добро — даже с поправкой на время — есть категория постоянная, впрочем, как и юмор, и оптимизм.

Рассмотрением этой яркой творческой индивидуальности мы позволим себе закончить разговор об английской литературе. На наш взгляд, именно Джон Бойнтон Пристли, как никто другой в XX веке, впитал в себя и продолжил ее лучшие традиции: искусство увлекательного повествования, критической оценки окружаю шей действительности, правдивости отображения человеческих характеров и чувств, интеллигентного и щедрого юмора.

Литература США

Романтизм

Литература США, или американская литература, как мы будем ее называть, родилась под небом Нового Света и на огромных его просторах в первые же дни его заселения эмигрантами. Поначалу это было продолжение литературных традиций европейской, в частности английской, литературы. Но очень скоро литераторы США стали утверждать новые принципы, методы и приемы, в соответствии с целями и задачами американского общества. Покорение гигантских просторов континента давало простор инициативе, развитию личности, уверенной в своих силах и требующей свободы. С самого начала жизненные условия поселенцев были тесно связаны с приключениями. Естественно поэтому, что новая литература, порожденная такой жизнью, взяла курс на романтизм, окончательно сформировавшийся в XIX веке после революционной войны за независимость.

Переход от колониального существования к укладу независимого государства давал каждому гражданину США чувство безмерной гордости за свою родину, порождая ощущаемый и поныне фанатизм веры в национальную демократию. Миновавшая война за независимость была овеяна ореолом героического. Зарождался новый класс — буржуазия — постепенно становившийся хозяином жизни и диктовавший свои законы. Поэтому и литература не могла питаться исключительно заокеанскими канонами и продукцией, хотя долгое время английские романы публиковались при помощи целой системы «пиратских» махинаций в Штатах раньше, чем на родине. Но американского читателя уже не мог удовлетворить герой европейский. Нужен был иной тип героя: идеальный, страстный, свободный, мудрый и наивный, как сама окружающая природа.

Как раз романтизм и мог дать такой тип героя — неукротимого, чистого, как мечта, справедливого, исключительного. И американский романтизм дал такого героя. Отличительной чертой раннего американского романтизма была цельность натуры. Они, эти герои, не знали раздвоенности, излома, свойственного европейским романтическим персонажам. Оптимизм свойствен американской литературе раннего периода. И, надо отметить, эти черты отличают массовую литературу Америки и поныне. Сегодняшний средний американец — патриот и оптимист. И, как бы мы ни иронизировали по поводу безосновательности такого оптимизма, как бы ни указывали на гримасы государственного устройства США, мы не можем не согласиться, что искренний массовый патриотизм и оптимистическое мироощущение — это признаки здоровья нации. Другой вопрос, что здоровье — еще не признак высокой одухотворенности. Но отметим, что уже в произведениях таких романтиков, как Эдгар По или Герман Мелвилл, появляются герои, сознающие безуспешность поисков правды и оттого впадающие в состояние мрачной безысходности.

И все-таки оптимизм стоял в американской литературе XIX века на первом месте. И не зря мы начинаем ее обзор с имени Вашингтона Ирвинга; именно ему принадлежат слова: «Человечество сделало бы гораздо больше, если бы люди поддерживали друг у друга хорошее настроение».

ВАШИНГТОН ИРВИНГ (1783—1859)

Творчество ВАШИНГТОНА ИРВИНГА — симфония романтики, добра и оптимизма.

Этот оригинальный и талантливый романтик стоит у истоков американской новеллы. Он родился в Нью-Йорке — тогда уже старом колониальном поселении, окруженном капустными огородами. Отец Ирвинга торговал вином и сахаром. Юноша изучал право, но мечтал о путешествиях. Он зачитывался Чосером и многими другими писателями Старого Света. В 1804—1806 гг. он побывал в Италии, Швейцарии, Англии, Голландии и Франции. В Париже Вашингтон Ирвинг изучал химию, ботанику и математику. Вернувшись на родину, стал вместе с друзьями издавать юмористический альманах.

Группа молодых литераторов-нью-йоркцев позволяла себе даже острить по адресу президента Джефферсона и прочих политиков. В 1809-м они поместили объявление о том, что разыскивается маленький старичок по имени Никербокер, который забыл свою рукопись в одном из отелей, и, если он не вернется, рукопись будет опубликована, чтобы погасить задолженность старика трактирщику. Вскоре появилось второе объявление. Оно гласило, что рукопись Никербокера «История Нью-Йорка» напечатана и поступит в продажу в ноябре 1809 г. Это была мистификация, розыгрыш: под именем Никербокера скрывался В. Ирвинг. Сам он назвал историю опубликования своей первой книги «юношеской дерзостью». По сути, он описал современный ему Нью-Йорк, нравы прилегавших к нему голландских поселений, а в образе одного из голландцев-губернаторов Нового Амстердама — дал карикатурное изображение все того же президента Джефферсона.

Книга пользовалась огромным читательским успехом и стала первым художественным произведением национальной литературы США.

К 26 годам Ирвинг был уже известным очеркистом и поэтом, завсегдатаем разнообразных литераторских вечеринок. Невысокий, голубоглазый, от природы склонный к меланхолии, он был само дружелюбие и имел успех у прекрасного пола. Он работал клерком в юридической конторе. В 1815-м отправился по делам отца в Ливерпуль. Три года провел в Европе, знакомясь с писателями, художниками и актерами. С помощью В. Скотта он издал первый сборник своих рассказов — «Книга скетчей» (1819). В поисках материала для новелл он колесил по Германии, Франции и Англии, снова жил в Париже, вращаясь в артистической среде. Он и сам прекрасно рисовал, обожал музыку Баха, Моцарта, Россини, превосходно знал литературу и философию, изучал испанский язык. До 1826-го, когда он выехал с дипломатической миссией США в Испанию, вышло еще два сборника его рассказов. В Мадриде Ирвинг с жаром кинулся изучать прошлое Испании, в результате чего сочинил пространный труд «Жизнь и путешествия X. Колумба», представляющий собой сложный сплав документального повествования с авантюрным романом, приправленным готическими ужасами и фантастикой. Среди его друзей в Испании был князь Долгоруков, с которым он много путешествовал по стране на лошадях. В 1829-м Ирвинг вернулся в Лондон, где тоже был на дипломатической службе. Он дружил с Годвином, Мэри Шелли, Колриджем, высоко ценил Диккенса, гостил у В. Скотта. В США он вернулся лишь в 1832-м. Как ни странно, в Испании он изменил своей привычке вести дневник. И на родине долго ничего не писал, лишь рассказав читателям о поездках по Штатам и составив жизнеописание крупного купца пушнины Астора.

Книга об Асторе вызвала бурю негодования Фенимора Купера: «Нашел великого человека!» — восклицал тот. Но для Ирвинга Астор был воплощением тех многих и многих американцев, которые своим трудом и нажитым богатством способствовали процветанию его страны. Последние годы жизни Ирвинг отдал созданию не слишком удачных книг о Голдсмите и Магомете, после чего предпринял титанические усилия по написанию пятитомного описания жизни Джорджа Вашингтона и умер после выхода последнего ее тома.

Благодаря Ирвингу, считают американские литературоведы, в США родилось искусство слова. Он внушал серьезное уважение молодым американским писателям, чутко следил за пульсом общественной жизни и был необычайно наблюдательным.

В своем первом и прославленном рассказе «Рип Ван Винкль» Ирвинг воспел родные края, берега Гудзона, дал яркие бытовые зарисовки — и в то же время наполнил повествование, с одной стороны, фантастикой, с другой стороны — подтекстом, горьким сожалением о быстротекущем времени. В то же время образ главного героя, болтуна, добряка и ленивца, — это протест писателя против излишней деловитости сограждан. «Иметь деньги для меня — значит чувствовать себя преступником», — говорил Ирвинг. И как символ бессмертия такого человеческого типа, которому претит суета быстротекущей, напористой жизни, в рассказе показан сын Рипа, такой же добрый увалень, как и его отец.

Сюжет рассказа стар: его следы теряются в глубокой древности. Но в отличие от древнегреческих его воплощений, как и немецких более позднего времени, рассказ Ирвинга исполнен не трагизма, но иронии и светлой грусти.

Сюжеты и других новелл Ирвинга взяты из многих известных источников — большей частью немецких. Таковы и «Легенда о Сонной лощине», и «Жених-призрак». Но Ирвинг их часто просто пародирует, переворачивает с ног на голову. И делает это с неподражаемым обаянием. В рассказе «Полный джентльмен» ирония Ирвинга в отношении «таинственного» перехлестывает буквально через край, он попросту водит читателя за нос, выдвигая несколько версий «тайны» неизвестного и в результате оставляет его ни с чем: «таинственный» герой рассказа попросту уезжает, и никакого раскрытия его мнимой тайны не следует.

Плодом испанского периода стал сборник «Альгамбра», по названию старинного мавританского дворца, где теперь жили бродяги, порассказавшие писателю немало диковинных сюжетов. «Я обрабатываю старые сказы, — говаривал Ирвинг, — и приспосабливаю их к нынешнему романтическому вкусу. Получается нечто среднее между историей и романтикой».

Обладая безупречным стилем, писатель всегда чувствовал желание переписать заново каждое свое произведение. Он сравнивал себя с дирижером, а свои произведения с оркестром. И надо сказать, что новеллы его — настоящие симфонии красоты, добра, юмора и романтики.

В 1938 г. произошло событие, каким-то образом повторяющее казус публикации «рукописи Никербокера»: известный нью-йоркский библиофил Джордж Хелмэн за бесценок купил у букиниста старую рукопись неизвестного автора. При изучении рукописи выяснилось, что это сборник не опубликованных ранее рассказов и очерков В. Ирвинга. Рукопись принадлежала некоей Матильде Хоффмэн, другу писателя. Эти рассказы он однажды читал в ее доме и по ее просьбе подарил их ей или просто не сумел получить обратно. Обнаруженные сочинения были тут же изданы роскошным изданием.

ЭДГАР АЛАН ПО (1809—1849)

— одна из самых ярких и вместе с тем самых мрачных фигур американской литературы. Гений и маньяк, красавец и психопат, плодовитый писатель и нищий отщепенец, изгой общества — вот краткий список противоречивых черт этой незаурядной личности.

Э. А. ПО — гений и маньяк, жизнь, творчество и смерть которого неразрывно связаны с тайной.

Ничего нет удивительного в том, что у противоречивого, незаурядного человека, наделенного могучим, к тому же — инфернальным талантом, была масса врагов на протяжении многих лет, как при его жизни, так и после его смерти стремившихся исказить сущность его личности и судьбы.

Это тем более естественно, если учесть, что сам По то и дело искажал факты своей биографии, способствуя созданию о себе фантастической и не слишком лестной легенды. Он ни разу не назвал истинного года своего рождения. Никогда за всю жизнь не побывав за границей, он сочинял небылицы о своем путешествии в Петербург, якобы помешавшем ему отправиться на баррикады в Грецию. Сильный и ловкий с детства, он распространял слухи о том, что в юные годы отличался хилым здоровьем, не помешавшим ему, однако, проплыть однажды шесть миль по Джемс-ривер. Не просматривается ли в некоторых из этих высказываний писателя стремление навести читателей и критиков на мысль о своем сходстве с Байроном? Бодлер, французский гений, не менее таинственный по складу, чем По, попался на эту наживку и в своем очерке об американском собрате назвал его «Байроном, по ошибке родившимся в скверном обществе». В юности Э. По увлекался Байроном и Колриджем, и это не могло не отразиться на его будущем творчестве. Как не могло не отразиться на его характере то необычное положение одного из первых в Америке писателей-профессионалов, которое обрекло его на жизнь, полную нужды и лишений. Он не был землевладельцем, как Фенимор Купер, не преподавал, как Лонгфелло, не стал актером, как его родители, и не занялся торговыми операциями, как принявший его в свою семью после смерти родителей табачный негоциант Джон Аллен...

Он жил в мире литературы. Аллен баловал его, мальчик был окружен слугами и гувернерами. Он любил слушать сказки няньки-негритянки. Или рассказы часто бывавших в доме Аллена заезжих купцов об их невероятных приключениях на море. С переездом Аллена в Англию Эдгар побывал в стенах лондонского пансиона, а после возвращения в Штаты поступил в аристократический Виргинский университет. Знания давались ему легко. Он любил литературу, но обладал незаурядными познаниями в ботанике, химии, математике и медицине. Занятия литературой начались для По с переводов Торквато Тассо и Гофмана, сочинения пьес и эпиграмм. Аллен не понимал страстного, порывистого мальчика. И не торопился усыновлять его, тем более — делать его своим наследником. Это било по самолюбию юноши. Чтобы иметь карманные деньги, он принялся играть в карты, наделал долгов и, рассорившись с Алленом, в 17-летнем возрасте покинул его дом, а значит — и университет, где успел проучиться всего год.

Он уехал в Бостон и там напечатал томик стихов, который даже не поступил в продажу. Завербовался в армию, но казарма претила независимому духу юноши. Он обратился за помощью к миссис Аллен, и благодаря ее заступничеству Джон Аллен выкупил его из армии.

По настоянию своего покровителя Эдгар поступил в военную академию, но вскоре сделал все, чтобы его оттуда исключили. Последняя помощь Аллена — это издание второго сборника стихов, после которого Эдгар По сказал: «Я поэт, и это уже непоправимо», а овдовевший и вновь женившийся Аллен окончательно от него отказался и через год сам умер.

Для третьей книги стихов По сочинил всего шесть новых стихотворений, а следующий сборник вышел только через 14 лет. По жил у тетки в Балтиморе. Решив жить исключительно литературным трудом, он забросил стихи, не имевшие успеха у читателей и критики, и переключился на прозу. В 1833 г. он получил 100 долларов за присланный на конкурс рассказ «Рукопись, найденная в бутылке». До того в газете были напечатаны пять его рассказов, среди которых был «Метценгерштейн», повествующий о переселении душ. Герой рассказа юный барон гибнет из-за того, что понесла лошадь, в которую вселилась душа мертвого врага его семьи. В других рассказах шла речь о сделках с дьяволом. Так По сразу же окунулся в мрачную стихию мистики, составляющую атмосферу основной массы его произведений. Здесь же раскрылась главная черта его прозы: По не просто рассказывает историю, но развивает определенную идею. Даже к юмору По относился серьезно, и это бросало тень потустороннего мрака на повествование, которое должно бы внушать читателю ощущение радости и согревающего оптимизма. Тонкий и беспощадный критик, каким он выступал на страницах американских газет и журналов, По и о своих сочинениях говорил весьма серьезно: «Забавное в них возвышается до гротескного; пугающее делается ужасным; ироническое превращается в бурлескное, причудливое становится странным и необъяснимым».

«Необыкновенным приключением Ганса Пфаля» Эдгар По предвосхитил многие фантастические произведения. «Убийство на улице Морг», «Тайна Мари Роже» и «Похищенное письмо» стоят в ряду первых, классических, произведений детективного жанра. Их герой — Дюпен — талантливый сыщик-любитель, наделенный аналитическими способностями математика и поэтическим даром. Таков и сам Эдгар По, в таланте которого механически размеренная точность анализа сочетается с буйной фантазией, увлекающей автора, а за ним и читателя в мир демонических страстей. Его любовные письма наполнены смятением, но из-под его же пера выходит сложнейшее сочинение «Эврика», где астрономические выкладки оборачиваются философией, тесно сплетаясь с поэтической метафоричностью высказываний типа: «Расчеты Бога совершенны. Вселенная — Его расчет».

Жена Эдгара По Вирджиния 6 — 7 лет тяжко болела туберкулезом, от которого и умерла. Это был период невероятной нужды писателя, от которой не спасла шумиха, поднявшаяся в связи с публикацией его знаменитого стихотворения «Ворон». Вот когда По осознал, что в Америке «более, чем где бы то ни было еще на земном шаре, быть бедным означает быть презираемым». После смерти жены он стремительно катится вниз. Пьянка и наркомания чередуются с периодами напряженной работы, когда и была создана «Эврика». Как утопающий за соломинку, По ухватился за идею нового брака. Он отправился в Нью-Йорк, чтобы жениться на овдовевшей Эльмире Ройстер, в которую был влюблен в юности. Но по дороге туда, в Балтиморе, он умер при загадочных обстоятельствах: его нашли на улице в бессознательном состоянии, и 7 октября 1849-го Э. По скончался в больнице.

ДЖЕЙМС ФЕНИМОР КУПЕР (1789—1851)

Слава Фенимора Купера, создателя американского романа, жанра более сложного, чем новелла, приобрела грандиозные масштабы. Однако американские литературоведы отмечают, что этот писатель мало заботился о самой литературе. Это кладезь общественной мысли. Для самого Купера предисловия к его романам не менее, если не более, важны, чем сами романы. А писателем он стал... на пари, когда в 1820-м написал роман в подражание Джейн Остин, назвав его «Предосторожность». Уже в этой первой книге Купер заявил: «Роман — это инструмент, контролирующий суждения нации». С тех пор он 18 лет «пытался поучать невосприимчивых к поучениям соотечественников», как об этом сказал американский историк литературы Стенли Уильямс.

Дж. Ф. КУПЕР — певец моря и фронтира, увидевший в «господстве большинства принцип многих тиранов».

Джеймс Фенимор Купер родился в Берлингтоне, штат Нью-Джерси. Юность его протекала в поселке, основанном его отцом в штате Нью-Йорк и получившем название Куперстаун. Рядом с этим поселком некогда проходила граница между освоенными землями и «диким Западом». Места эти назывались фронтиром, т. е. пограничными землями. Учился он в сельской школе, пышно названной Академией; в 13 лет поступил в Йельский колледж, где бил баклуши, а потому был исключен. Отец с воспитательной целью отдал его во флот. Воспоминания об этой поре дали впоследствии Куперу богатый материал для его морских романов.

В 1810-м отец Купера умер. Сын унаследовал его богатое поместье и зажил как сельский сквайр, т. е. землевладелец, каковым оставался до конца дней. В 1811-м он женился на представительнице аристократического рода де Ланси и за четыре года написал четыре романа, сделавших его популярным в США и за границей.

Вторым после «Предосторожности» был роман «Шпион» (1821), который быстро стал любимейшей и популярнейшей книгой, из которой тут же сделали пьесу, получившую распространение по всей стране. Роман быстро был переведен на многие европейские языки, в том числе на русский.

Уже в середине работы над этим романом Купер понял, что успешно освоил ремесло писателя. Кроме того, он почувствовал, что нашел тему, которая соответствовала его индивидуальным писательским особенностям. Тема эта была Америка, ее предназначение в мире. В романе «Шпион» Купер рассказывает о борьбе колонистов XVIII века за свою независимость. Книга пропитана духом свободы. Ее герой, Харви Бёрч, разведчик Джорджа Вашингтона, выполняющий свою миссию под видом разносчика товаров. Как всякий разведчик, он поневоле стоит вне общества, хотя совершает гражданский подвиг. Драматизм ситуации усиливается еще и тем, что он играет роль английского шпиона, для того чтобы надежнее скрыть свой шпионаж в пользу американской армии. Он оказывается меж двух огней. И мужественно выполняет свой долг. В критическую минуту, не желая раскрыть свою истинную роль, он уничтожает бумагу, которая могла бы спасти его.

Вокруг Харви течет повседневная жизнь. Автор подробнее показывает любовь, дружбу, ревность, болезни семьи Уортонов, ярость битв между англичанами и американцами, чем деятельность самого Бёрча. Но благополучие семьи Уортонов, но мрачные фигуры «скиннеров» — шкурников, как называют бандитов — ковбоев, занимавшихся мародерством на войне, сильнее подчеркивают героизм главного персонажа, его мужество и благородство.

В одном из писем Купер называет Вашингтона «наш любимый вождь». Таким и представлен он в романе, патетический и возвышенный образ генерала, будущего президента США, сродни богам-олимпийцам. И поныне американцы с удовольствием применяют к себе его слова, обращенные к Бёрчу: «Я верю, что провидение предназначило нашей стране великую судьбу, когда вижу, какой высокий патриотизм живет в сердцах самых скромных ее граждан».

Третий роман Купера «Пионеры» (1823) был началом его работы над пенталогией о Кожаном Чулке. Роман был продан с небывалой скоростью: тираж в 3,5 тыс. экз. разошелся за одно утро!

Уже в следующем году появляется первый морской роман Купера — «Лоцман». Эта книга закрепила успех писателя в США, Англии, Германии, Италии, России и Польше. Вальтер Скотт, с которым мгновенно стали сравнивать Купера, высоко ценил своего младшего современника и предсказывал жанру морского романа большое будущее. Между тем «Лоцман» тоже появился на свет в результате спора: на званом обеде в Нью-Йорке Купер заявил, что в романе В. Скотта «Пират» нет знания деталей морской жизни, а есть лишь иллюзия реальности, и взялся доказать, что можно сделать главным героем романа море. И снова выиграл пари. Он стал родоначальником жанра морского романа, в котором сердцевиной является жизнь моряков, их любовь к морской стихии и страх перед землей. В «Лоцмане» действие разворачивается у берегов Англии, воюющей за свои американские колонии. Есть в книге и заурядная любовная история: строптивый опекун не позволяет богатой наследнице выйти замуж по любви. Здесь налицо побеги, погони и спасения — излюбленные атрибуты всех куперовских романов.

Главный герой романа — таинственный лоцман Грей, прототипом которого стал капитан американской армии Пол Джонс, шотландец по происхождению, служивший в 1788 г. в России. Это была легендарная личность, чьи подвиги воспеты многими писателями. Купер овеял своего Грея ореолом таинственности, он хотел создать трагический образ человека без родины, своеобразный слепок с байроновских персонажей. Однако порою неоправданные театральные позы персонажа, меланхолия и манера изрекать мудреные афоризмы о свободе делают Грея почти комичным. Спасает дело то, что Куперу удалось показать подлинное мужество этого человека, его мастерство мореплавателя, которое спасает шхуну, зажатую в бурю между мелями и утесами, и фрегат, ожесточенно сражающийся с английским военным кораблем. Описание трудного прохода корабля между скалами привели в восторг русского поэта В. Кюхельбекера.

Образ лоцмана противопоставлен коварной мощи моря. Его корабль тоже предстает словно живым существом, наделенным волею и разумом. Но, безусловно, успех романа — это еще и люди, дружбу которых без различия возраста и социального положения показал писатель. Прекрасны и капитан Барнстейбл, отважный и смешливый, и рулевой Том Коффин, старый морской волк, видевший рождение шхуны, на которой он плавал, и вместе с нею погибший. Том сродни знаменитому образу охотника Кожаного Чулка: это олицетворение знаний, силы, опыта и душевной красоты моряка.

Роман, появившийся в 1825 году, «Лайонелл Линкольн, или Осада Бостона» американский критик Стенли Уильямс называет «напыщенно скучным». Здесь рассказано о битвах, решающих судьбу нации, и об истории родовитой американской семьи.

Надо, однако, отметить, что роман плотно насыщен острыми событиями, которым автор придает романтическую окраску: в голодном Бостоне, выдерживающем экономическую блокаду (знаменитое «Бостонское чаепитие» имело драматические последствия), происходят таинственные смерти и внезапные венчания, столь же внезапные исчезновения и таинственные знамения. Прекрасно выписаны Купером батальные сцены. Неповторимо индивидуальную окраску восприятия персонажами романа имеют показанные исторические события. Война за независимость изображена писателем как война народная: она ведется за социальную справедливость. И потому народ показан в этой борьбе сплоченным, единым.

Купер знал и любил Шекспира. Роман изобилует эпиграфами из великого драматурга, и действие подчинено драматургическим законам. Каждая глава — завершенный акт драмы. Театр военных действий здесь является как бы литературным театром в прямом смысле слова. С первых страниц романа действует романтически таинственная фигура восьмидесятилетнего старика Ральфа, он появляется и исчезает, как по мановению волшебной палочки, но лишь в конце книги выясняется, что это отец главного героя Лайонелла Линкольна, и эту тайну старик раскрывает сыну в «страшных» обстоятельствах на кладбище. Выясняется, что Ральф 20 лет провел в сумасшедшем доме, куда его засадила жестокая миссис Лечмир, которая тоже умирает внезапно и при загадочных обстоятельствах. Таким образом, нагромождение таинственности обращается своего рода пародией на романтизм. В то же время куперовский романтизм возвышает его над низменными идеалами общества: он против стяжательства, ему дороги люди с пламенными сердцами, честные, бескорыстные, готовые умереть за свободу и высокие идеалы.

В следующем, 1826-м, году Купер создает свой шедевр — «Последний из могикан», относящийся к пенталогии о Кожаном Чулке. Бешеный темп повествования, его занимательность затаили многие неувязки сюжета и сделались причиной невероятной популярности книги в мире. Созданная в 1827 г. «Прерия» менее динамична: герой пенталогии Кожаный Чулок уже не зверобой и не воин, его глаза не так остры, и свой знаменитый карабин он сменил на ловушки, стал траппером и своеобразным отшельником-философом. Роман завершает будущую пенталогию. Натти Бампо умирает.

Через год из-под пера Купера выходит новый морской роман — «Красный корсар». Он написан под воздействием «Корсара» Дж. Г. Байрона и романа В. Скотта «Пират». Тираноборческие мотивы Байрона особенно ощутимы в романе Купера, хотя куперовский корсар, несомненно, приземленнее, конкретнее, нежели герой великого англичанина. Купер показал, как задолго до войны за независимость в американском обществе зрело негодование на английское владычество. Как и в «Лоцмане», главное место в «Корсаре» отведено морю. Неукротимая стихия влечет к себе людей, вступивших в борьбу с обществом и его законами. И вновь почти одухотворенным существом предстает корабль Корсара, неуязвимый для ураганов и ядер врага. Победив английский крейсер, растоптав английский флаг, Корсар распускает команду и сжигает корабль, чтобы исчезнуть на несколько десятилетий. Появляется он лишь в конце книги в качестве участника войны за независимость. Красный Корсар — чисто национальный реалистический тип неукротимого американца конца XVIII века.

И «Прерия», и «Красный Корсар» были написаны за границей: в 1826 г. Купер покинул США на целых семь лет. Все эти годы он напряженно работал: дописанную в Париже «Прерию» издал в Лондоне. На берегах Сены был написан и «Корсар». Кроме этих книг, Купер написал в Европе ещё семь крупных произведений и десятки статей, писем, заметок. Здесь писатель словно задался целью сразиться с Вальтером Скоттом на его же территории: он создает исторические романы на европейские темы. Лучшим из этих романов был «Браво» (1831), своеобразный памятник пребыванию Купера в Венеции. Если европейские романтики видели в Венеции, ее истории великолепие дворцов и каналов, то Купер усмотрел здесь следы кровавой тирании, заказных убийств, полицейских, формирующих настроение граждан... Купер обличает «систему, при которой желания правителей не только не совпадают с интересами подданных, но и расходятся с ними», он показывает, как «в тех случаях, когда авторитет властей может пострадать, инстинкт самосохранения» заставляет «так называемых судей» «принять то или иное решение, как тот же инстинкт вынуждает человека бежать от опасности». Купер подчеркивает: «Если это происходит даже в странах с более умеренным режимом, читатель легко поверит в существование подобных порядков в Венеции» — городе-республике, где, по выражению одного из героев, царит «господство большинства — принцип многих тиранов», городе «обманчивого спокойствия и политической тайны», как его называл крупнейший историк итальянского Возрождения Якоб Буркхардт.

Купер гордился своей родиной — молодой республикой. Но его взгляды республиканца, выраженные в европейских романах, оказались помехой для развития торговли США с Англией и Францией. Вернувшись в 1833 г. в Штаты, Купер попал в атмосферу недоброжелательства.

Резкие нападки критики на «Браво» вызвали к жизни «Письмо к соотечественникам» (1834), в котором писатель опрометчиво пообещал не писать больше романов, и года два Купер писал одни публицистические произведения. Однако вскоре вернулся к романистике и до конца жизни создал еще около двух десятков романов. Сатирический роман «Моникины» и дилогия «Домой» и «Дома» в значительной степени представляют собою социальную полемику, даже сатиру. К 1840 году его полемика достигает вершины.

Сороковые годы — период зрелости романиста. В эти годы созданы «Следопыт» и «Зверобой», «Вайандотте», трилогия — полемика с законом о земельной ренте: «Сатанстоу», «Землемер» и «Краснокожие». Купер продолжает морскую тему. В «Двух адмиралах» обрисованы маневры не отдельных кораблей, а уже целых флотов. «На суше и на море», в сущности, не роман, а воспоминания самого Купера. Но со времени написания «Морской волшебницы» (1830) Купер не создавал другого такого же поэтичного романа со сказочно прекрасными героями — контрабандистом по прозвищу Бороздящий Океан и его кораблем. Особняком стоит в творчестве Купера «Кратер» (1848). Его герой, американец Марк Вустон, трудом и терпением создает на тихоокеанском острове колонию. Он сосредоточил в своих руках китобойный промысел, судостроительство, промышленность, магазины. Но отношения с населением колонии у него не складываются, и Вустон вынужден покинуть свое детище. Колония же гибнет от извержения вулкана. Купер считал, что социальные противоречия привели бы жителей колонии к социальному взрыву, столь же страшному, как и взрыв вулканический. Тревоги Купера преследовали его повсюду. Его беспокоило несовершенство общества и человеческой природы. И все же он был полон надежд и планов. Но им не суждено было сбыться: в 1851 г. накануне дня своего рождения Купер умер, так и не закончив диктовать свой последний роман.

...Почему из богатейшего и разнообразнейшего наследия Фенимора Купера наиболее популярны в мире, в т. ч. и в России, романы о Кожаном Чулке Натти Бампо? Эта эпопея, состоящая из пяти романов, рассматривает сугубо, казалось бы, американскую проблему: освоение пионерами-переселенцами великой земли Америки, их взаимоотношения с коренным населением. Тем не менее она тесно связана с Европой, ее философией и культурой, как само переселение европейцев на Североамериканский континент связано с европейской политикой и экономикой. Как ни парадоксально, Европа, с первых шагов Колумба принесшая на американскую землю насилие и грабеж, на протяжении всего XIX века воспринимала Америку как страну свободы, земной рай с огромными пространствами, призванными способствовать духовному возрождению европейца. Купер был наследником романтических исканий Европы: он любил байроновский идеал свободной гармонической жизни вдали от европейской цивилизации. Сочетание этого идеала с поэтикой родины писателя, в основе которой — поэтические предания коренного населения Америки, и составили художественную канву пенталогии. Его романы о Кожаном Чулке — это художественная история продвижения пионеров с востока на запад. Фронтир — не только граница владений переселенцев и их цивилизации. Это и особые условия жизни, вырабатывавшие особый психологический и этический кодекс. Духовное становление главного героя является слепком истории становления буржуазного правопорядка в стране, ее приобретений и утрат.

Герой эпопеи — Натти Бампо, он же Зверобой, Кожаный Чулок, Длинный Карабин, Следопыт, Соколиный Глаз — не принимает хищнических законов так называемого цивилизованного общества.

Это кристально чистый, благородный и скромный человек. Все, что ему нужно для счастья, — это свобода, независимость и вольная природа. Но судьба его складывается так, что всю жизнь он, сам того не желая, служит жестоким собственникам колонизаторам, которые бессмысленно расточают природные богатства, чтобы превратить их в источник дохода. Его история раскрывается в романах, хронология которых такова: «Зверобой» (1841), «Последний из могикан» (1826), «Следопыт» (1840), «Пионеры» (1823) и «Прерия» (1827). Как видим, создавались они не в хронологической последовательности. Это связано с тем, что Купер на протяжении своего творчества ощущал потребность дополнять историю своего героя, описывая разные периоды его жизни и разные этапы истории своей страны. Натти вступает на тропу войны совсем юным охотником со своим другом Чингачгуком. Об этом периоде повествует роман «Зверобой». В последующих романах раскрывается вся его последующая жизнь, а замыкает повествование «Прерия», где мы встречаемся с Натти — уже глубоким стариком, который в одиночку скитается по пустынным равнинам прерии. В «Последнем из могикан» Купер с болью ставит вопрос об истреблении целых племен индейцев. Автор утверждает, что вражда с коренными жителями вовсе не была неизбежной, можно было мирно разделить громадные богатства страны. Но пришельцы предпочли варварский путь жестокости и насилия.

В книгах Купера нет точного описания исторических событий. Многое там упрошено, многое преувеличено, а многое и недосказано. Но задолго до американскою поэта Лонгфелло Купер изучал обычаи и легенды, песни и поверья индейцев, которые впоследствии и придали его эпопее особую поэтичность. Он романтик, отсюда и идеализация индейцев, природы, да и нравов самих переселенцев. Купера и ругали, и восхваляли за эти романы. И именно они и принесли ему бессмертие.

ГЕРМАН МЕЛВИЛЛ (1819—1891)

принадлежит к тем титанам американской и мировой литературы, которые оказались непонятыми своими современниками.

ГЕРМАН МЕЛВИЛЛ — титан мировой литературы, создатель одного из наиболее многоплановых и многозначных романов — «МОБИ ДИК».

Величие Мелвилла и поныне невозможно оценить однозначно. Он сложен и многопланов в своих романах, сочетающих автобиографические мотивы с морской романтикой, социальной публицистикой и сатирой, а главное — с философией, толкование которой до сих пор задача не из легких.

Отец Германа был купцом и умер, когда мальчику было двенадцать лет. Мать, происходившая из старинного рода Гензвортов, занималась воспитанием многочисленного потомства, и будущий писатель вынужден был сам пробивать себе дорогу в жизни. Он пробовал учительствовать, но бросил. В восемнадцать лет он ушел в море юнгой и побывал в Лондоне. В 1840-м завербовался матросом на китобоец «Акушнет», сбежал во время стоянки на Маркизских островах в июле 1842 г. и несколько недель провел у полинезийского племени тайпи, слывшего каннибальским, т. е. людоедским. Потом юный моряк сбежал на ветхой, но быстроходной сиднейской шхуне «Луси Энн», переделанной в китобойное судно. И стал зачинщиком бунта на корабле, но от петли спасся и был высажен на Таити, где снова жил среди туземцев. Однако, заскучав, покинул остров и оказался в Гонолулу, где служил бухгалтером у какого-то торговца. Когда на Гавайи прибыл «Акушнет», его капитан сообщил в суд о беглецах (с Германом был его друг Тоби Грин). Мелвилл, опасаясь, что рука закона бросит его назад, в китобойный промысел, завербовался матросом на военный корабль «Юнайтед Стэйтс» и четырнадцать месяцев спустя, 3 октября 1844 г., сошел на берег в Бостоне, насмотревшись невероятных жестокостей, описанных им в дальнейшем в романе «Белый бушлат».

Поселившись в доме матери, Мелвилл с увлечением засел за описание всего увиденного. Его «Тайли» вышел одновременно и в Лондоне, и в Нью-Йорке. Здесь Мелвилл сравнивал жизнь и нравы туземных племен с обычаями цивилизованного общества, и симпатии его были на стороне людоедов. Кое-кто среди общего восторга критики высказал сомнение, что такая блистательная книга могла выйти из-под пера беглого китобоя. Автор постоянно заставляет читателя переживать за судьбы своих героев. Страх за их жизнь сменяется интересом к живо описанным персонажам — как белым беглецам, так и туземцам. «Ому» (1849), появившаяся на свет через год после первой книги, повествует о бродячей жизни Мелвилла на Таити. Не такая напряженная, она тем не менее отличается большим писательским профессионализмом. Таити здесь показан без прикрас, миссионеры и колонизаторы предстают носителями хищнических законов белой цивилизации.

«Белый бушлат» (1850) — третья книга писателя. Мелвилл показывает, как поколебалась его вера в человеческое достоинство во время службы на военном корабле. Жестокие телесные наказания и сцены мелочной тирании, напыщенные церемониалы, направленные на чинопочитание, потрясли читателей. К радости Мелвилла, его книга способствовала отмене телесных наказаний на флоте. Хотя в романе нет сюжета в строгом смысле слова, мы с интересом следим за судьбой главного героя по прозвищу Белый бушлат (он одет в холщовую куртку, выделяющую его среди пятисот моряков). Герой склонен к рассуждениям. Его характеристики флагманского хирурга, капеллана и других офицеров исполнены едкой сатиры.

До романа, по праву считающегося главным произведением Мелвилла, писатель сочинил еще две книги: «Первое плавание Редберна» и «Марди». Первая представляет собою историю путешествия Мелвилла-юнги из Нью-Йорка в Ливерпуль на пакетботе «Сент-Лоуренс» в июне 1839-го. Герой повести стойко противостоит порокам и тирании, царящим на флоте. Вознаграждает юношу знакомство с великолепием Лондона, с гостиницей, где некогда жил его отец, с улицами, по которым ступала его нога.

Вскоре после выхода книги Мелвилл писал одному из друзей: «По-видимому, книга встречена благосклонно. И я рад этому, так как в пустом кошельке появились деньги. Однако надеюсь, что больше мне уже не придется писать в таких условиях — когда тебя окружают кредиторы и глядят из-за спины на твою работу».

Мелвилл съездил в Европу. В Англии он много общался с писателями и философами. Вернувшись из Англии, он купил ферму в Питсфилде, соседом его был Натаниэл Готорн, вокруг жили писатель Оливер Холмс, актриса Фанни Кэмбл, а к ним приезжали и другие литераторы и художники из Нью-Йорка...

В этой обстановке Мелвилл чувствовал прилив творческих сил. Он много писал. «То, что мне больше всего хочется написать, — признавался он Готорну, — запрещено, ибо не окупится... А ничего другого писать не могу. В результате получается мешанина». «Марди» собственно, и был такой мешаниной из приключений, романтики, сатиры и философии. Мелвилл описал путешествие по островам Вселенной, прототипами которых были реальные страны. Пороки собственнического общества изображены в образе надменной Доминоры (Англия). Молодое, но уже загнивающее государство острова Вивенца населено хвастливыми и самодовольными людьми — так Мелвилл изобразил собственную родину.

Главная мысль автора — стремление к гармонии и правде является естественной потребностью человека, а всякая дисгармония пагубна, поэтому человечество обязано бороться за сохранение своей духовности.

Среди персонажей романа король Медиа олицетворяет разум. Бабаланья — символ философии. Юоми — аллегория поэзии. В сюжете много сказочности, лежащей на поверхности, под которой — политическое выступление Мелвилла против рабства и церковных догматов, против ханжества и других уродств «цивилизованного» мира.

Мелвилл мечтает о братстве человечества, а итог его книги горький: «Вечной скорбью объят весь мир» — блаженства не существует, любовь исполнена печали.

Этой книги не понял почти никто. Ее много ругали, называя поражением писателя. Лишь журнал «Дух времени», редактируемый Вильямом Портером, сердечно приветствовал роман «Марди»: «Это произведение, — говорилось в рецензии, — говорит о том, как вырос талант автора. Мелвилл — один из избранных умов наших дней».

Романом «Марди» начались поиски Мелвиллом наивысшей истины. Он отвез семью к родственникам в Бродхолл близ Питсфилда и засел на своей ферме «Эрроухэд» за роман, не принесший ему при жизни никакого успеха, но составивший славу американской литературы в следующем, XX, веке.

«Моби Дик» — объемистая книга, но она была напечатана уже через год, в 1861-м. И снова только «Дух Времени» увидел философское начало в этом романе, поэзию прозы Мелвилла и живописность его описаний.

Писатели в то время зарабатывали мало. Нужда постоянно шла по пятам за Мелвшшом. Он писал рассказы и стихи, написал еще несколько коротких романов, а последний из них — «Билли Бадд» — закончить не успел. Рукопись увидела свет через двадцать три года после его смерти. Мелвилл умер 21 сентября 1891 г.

«МОБИ ДИК»

Судя по письму Мелвилла к английскому издателю Ричарду Бентли, «Моби Дик» начинался как промысловый роман. Автор хотел описать охоту на китов. В отличие от нашей современности, китобойный промысел вовсе не был экзотичен во времена Мелвилла. Напротив, это был один самых развитых видов американской промышленности. Из 900 судов мирового китобойного флота 735 принадлежали Соединенным Штатам.

К этой теме Мелвилл отнесся необычайно серьезно. Он не ограничился собственным опытом плавания на «Акушнете», но привлек огромный материал по биологии моря, экологии китов, записки мореплавателей и китобоев разных времен. Таким образом, как роман, рисующий картины китобойного промысла, «Моби Дик» — книга уникальная. Здесь тщательно описаны и лов китов, и разделка туш, и консервация горючих и смазочных веществ. Производственные процессы описаны на десятках страниц книги. Роман начинается на твердой земле, а кончается — после нескольких сотен страниц, отражающих метания китобойца в море, — в глубинах океана, где находят свою могилу множество отважных китобоев.

Философское начало романа базируется на некоторых идеях английского писателя Томаса Карлайла (1795—1881) о вековечной жестокости Природы, подавляющей человека.

Мелвилл вступает в спор с этими мыслями английского философа, стремится доказать, что Человеку свойственно желание победить, обуздать, покорить Природу. Герой романа — капитан Ахав — максималистически заявляет: «Я готов разить даже солнце, если оно меня оскорбит». Примечательно имя этого героя. Мелвилл наделяет его именем мудрого и храброго израильского царя, правившего в IX веке до н. э., который рассорился с пророками и, как гласит легенда, был наказан Богом: погиб от предательской стрелы в возрасте сорока лет.

Капитан Ахав преследует Белого Кита — Моби Дика, лишившего его ноги. Но кит для капитана не просто живое существо: он воплощает силы Природы, а возможно — и силы Зла: «видимым и доступным для мести» стало оно для этого человека в Моби Дике. И никто на корабле не в состоянии призвать Ахава к благоразумию в охватившей его страсти к погоне. Эта страсть капитана, его целеустремленность не имеют предела. Он намерен понять кита: его коварство, грубость, силу, злобу и даже необычный белый цвет, которому, кстати, посвящена в романе отдельная глава («Белизна кита»). Противостояние этих двух сильных натур — кита и человека — символизирует поединок Природы и Жажды познания, Природы и Несгибаемого духа. И в то же время это поединок физический, борьба за выживание. Эта трагическая дуэль — проникновение в гордую, дикую душу человека, посчитавшего себя равным Богу, и в безграничные просторы мироздания: многие исследователи романа полагают, что Моби Дик — олицетворение ни более ни менее, как Вселенной.

Ахав готов бороться со всем злом мира, которое, как ему кажется, заключено в Белом Ките, но сам он порой напоминает Мефистофеля. Не зря, должно быть, в период работы над романом Мелвилл перечитывал «Потерянный и возвращенный Рай» Джона Милтона. Его герой наделен сатанинской волей и демонической гордыней. Ужас и восхищение вызывает он у людей. Романтический и трагический образ Ахава — это смесь рационального и эмоционального, героического и отчаянного.

«Противник» капитана Ахава — белый кит Моби Дик, — по выражению литературоведа Юрия Ковалева, «плавает в водах философии, социологии и политики».

В самом деле, не только диковинное животное нарисовал нам Мелвилл в образе Моби Дика. Зачем бы ради создания образа коварного, но все-таки животного писатель приводил данные о китах из религии, из философии? Образ кита становится символом сил, терзающих мозг и душу человека. Мы уже упоминали о рассуждениях Мелвилла о белизне кита. Американец Ричард Чейз интересно толкует этот момент: «Белизна, — пишет он, — является парадоксальным цветом, включающим все противоречия свойств природы в представлении Мелвилла. Она означает смерть и разложение так же, как девственную чистоту, невинность, юность. Это особенность сущего — с одной стороны, цвет, включающий все цвета, и в то же время, с другой стороны, это tabula rasa, которую каждый мысленно может наделить содержанием, согласно своим желаниям и пристрастиям».

Таким образом, Зло, которое символизирует Белый Кит, можно истолковать и как проекцию зла, живущего в сознании самого капитана Ахава.

Историю Ахава и Моби Дика описывает матрос по имени Ишмаэл, которого писатель наделил некоторыми своими собственными чертами. Смертная тоска и ненависть к миру владеют Ишмаэлом в начале романа. Море, как магнит, влекущее каждого человека, кажется Ишмаэлу противоположностью миру с его несправедливостью. Лишь дикаря Квикега может Ишмаэл избрать себе в товарищи: «Каннибал, — восклицает он, — в тысячу раз лучше вас всех!» Ишмаэл — единственный, кто остается в живых после гибели «Пекуода», чтобы поведать нам о трагедии капитана Ахава. Но этот образ далеко не просто рассказчик. В нем важно то, что у него есть единственная цель в жизни — познание. Этот бывший учитель, хоть и беден, идет в плавание не для заработка. Он созерцатель, но в то же время аналитик. В Ишмаэле соединяются юношеская пламенность и скептицизм зрелости. Его влечет желание отыскать высшую нравственную силу загадочной Вселенной. Как и капитан Ахав, Ишмаэл решает свою философскую задачу благодаря встрече с Моби Диком. И, если мы говорим, что Моби Дик может быть рассмотрен как символ Вселенной, то таковым он является именно в восприятии Ишмаэла — бессердечный, безразличный к человеку мир без Бога и какой-либо цели.

Такое изображение мира и места человека в нем было кощунственно — особенно во время Мелвилла. Потому Мелвилл написал своему другу Готорну: «Я написал безнравственную книгу, но чувствую себя непорочным, как ягненок».

Готорн, в свой черед, заметил, что трагедия Мелвилла в том, что «он не мог верить, но и в неверии своем не находил удовлетворения».

В момент катастрофы китобойного судна один из матросов прибивает к мачте флаг. «И когда волны уже заплескались над головой индейца... в воздух поднялась краснокожая рука с молотком и размахнулась, еще прочнее прибивая флаг к быстро погружающейся стеньге». Что в этом финале — символ бессмысленности человеческой деятельности или образное утверждение непобедимости человека в схватке с Природой? Думается, концовка романа столь же многозначна, сколь и весь роман — сплав веры и неверия, эпоса и драмы, лиризма и философии, юмора и трагедии. Именно поэтому роман велик, как велик и его создатель.

Заключение

Мы рассмотрели ведущих представителей американского романтизма — от юмора и занимательности В. Ирвинга, от цельных в своей чистоте и готовности отстаивать справедливость героев Ф. Купера — до пессимизма и болезненных фантазий Э. По, до мучительных поисков решения философских вопросов Г. Мелвилла. Ранние романтики США умели страстно выдавать вымысел за подлинное, делать его живым, почти осязаемым. Утопичность дружбы Чингачгука и Натти Бампо тому доказательство, так же, как и микромир «Морской волшебницы». Такие поздние романтики, как Натаниэл Готорн (1804—1864), были смелыми критиками своего времени. И, хоть и были мечтателями, полагали, что «человеческое сердце может быть сравнимо с пещерой — мрак и ужас лежат в глубине», как писал Готорн в своем дневнике.

Как и в европейском романтизме, в романтизме США зарождался реализм. Разумеется, как и в английском романтизме, у него не было четкой границы с реализмом, переход совершался постепенно. Но в наследство новому методу романтики оставили свое видение мира, свойственное таким писателям, как Джек Лондон или Ф. Брет Гарт, и критическое отношение к обществу, придающее литературе последующих десятилетий черты высокой гражданственности — как, например, в произведениях того же Лондона «Железная пята» и «Мартин Иден» или романах Теодора Драйзера.

Реализм

Однако до того, как, по выражению критика Я. Засурского, Теодор Драйзер открыл XX век своим романом «Сестра Керри», американской литературе предстояло еще отразить события, происходившие в жизни страны во второй половине XIX века, главным из которых было движение аболиционистов — противников рабства.

Среди наиболее заметных авторов этого направления литературы называют поэтов Генри Лонгфелло (1807—1882) и Уолта Уитмена (1819—1892) и прозаика Гарриет Бичер-Стоу (1811—1896).

Профессор кафедры европейской литературы в Гарвардском университете Лонгфелло более всего прославился «Песнью о Гайавате» (1855), которая в России известна в великолепном переводе И. А. Бунина. В шестидесятые годы Россия зачитывалась его «Стихами о рабстве». Вероятно, сыграла роль недавняя крестьянская реформа.

«Литературная история Соединенных Штатов Америки» скептически оценивает этот сборник и его значение в творческом наследии поэта: «Лишь однажды, — пишет Оделл Шепард, — да и то с явной неохотой, обратился он по просьбе своего друга Чарльза Самнера к животрепещущей проблеме современности. Результатом этого неудачного опыта явились „Стихи о рабстве“ (1842)».

Точно так же и Уолт Уитмен в сборнике «Листья травы» в том же 1855 году, когда Лонгфелло издал своего «Гайавату», более поразил читателя своим могучим, космическим видением мира, нежели достойными уважения, но куда более сиюминутными в свете истории общества и литературы мотивами обличения рабства.

«Маленькая женщина, развязавшая такую большую войну» — так назвал президент Линкольн Гарриет Бичер-Стоу. С детства знакомая нескольким поколениям в разных странах «Хижина дяди Тома» (1852) принесла ей славу, но, вопреки почти истерическим возражениям советской литературной критики, надо признать правоту американских литературоведов, полагающих, что главное достоинство книги — в ее идеологической направленности, а вовсе не в профессиональном мастерстве писательницы. Мелодраматизм повествования, с младых ногтей воспринятая от отца-священника набожность автора, примитивность и прямолинейность образов лишают нас возможности говорить о романе как о выдающемся произведении литературы. Возможно, написанный на добрых два десятка лет ранее роман Р. Хилдрета (1807—1865) «Белый раб» не хуже, а то и лучше в литературном отношении. Аболиционисты рьяно искали авторов, которые могли бы стать рупором их идей. Гарриет Бичер-Стоу, печатавшая в дамском журнале морализаторские рассказы и повести, исполненные пуританского духа, получила от журнала аболиционистов заказ сочинить повесть, направленную против жестокостей рабовладельцев. И в меру своих скромных способностей выполнила этот заказ, к тому же — проявив большую осторожность: «Хотя ее пером водило страстное негодование, — отмечает О. Шепард, — она с поразительным тактом избежала нападок на южан. Все негодяи в ее романе — это выродки-северяне».

Став символом борьбы против рабства, писательница попыталась закрепить свой успех, но следующий роман, развивающий эту тему, «Дред, история о проклятом болоте» (1856) оказался крайне слабым.

Другие романы Бичер-Стоу — «Сватовство священника», «Жемчужина острова Орр» — описывают жизнь ее родной Новой Англии, побережья Мэн, исследуют пуританский характер, порой дают сочные типажи. Но слава «Хижины дяди Тома» затмила — возможно, незаслуженно — эти ее работы. Писательница сама старалась увеличить популярность нашумевшей книги, рассылая ее экземпляры разным знаменитостям: принцу Альберту, Диккенсу и другим. Успеху романа содействовали и его пиратские издания.

Ярым противником расизма был

ФРЕНСИС БРЕТ ГАРТ (1836—1902).

Однажды на улице приискового города Аркаты в Калифорнии он стал свидетелем резни, учиненной местными расистами над индейцами. Будучи помощником редактора городской газеты, Брет Гарт напечатал гневную статью, заклеймив жестокость горожан. Ему пригрозили убийством, и Брет Гарт вынужден был бежать в Сан-Франциско. Уже лет через пять он стал одним из наиболее популярных и влиятельных литераторов города. В 1870 г. выходит его книга «Счастье Ревущего Стана и другие очерки», после которой писатель прославился не только в США, но и в Европе. Темой первых произведений Брет Гарта была суровая действительность Дальнего Запада. Благодаря ему американская литература, дотоле охватывавшая главным образом восточные штаты, особенно — Новую Англию, расширила свои границы. Подобно Уитмену, он видел благородство простых тружеников-золотоискателей, передавал их грубую речь, шокируя издателей и читающую публику. Именно он открыл в своих рассказах и романах («Габриэл Конрой», «Кларенс») дорогу в литературу новому герою, порой неотесанному, но всегда глубоко человечному.

Литературная слава Брет Гарта была недолгой. Переехав на восток, он испытывал трудности при публикации своих произведений, а в 1878 г. вынужден был уехать: сначала в Германию, а после — на дипломатическую службу в Англию, где и умер.

Марк Твен писал: «Он человек большого дарования, и мог бы многое сделать для нашей литературы и для себя, если бы ему больше повезло».

МАРК ТВЕН —

псевдоним Сэмюэля Лэнгхорна Клеменса (1835—1910).

МАРК ТВЕН поэтизировал мир детства и развенчал идеалы общества взрослых.

Детство его прошло в городке Ханнибал на реке Миссисипи. После смерти отца будущий писатель вынужден был оставить школу и зарабатывать на жизнь учеником наборщика в местной газете. Несколько лет он скитался по стране, а затем поступил учеником к лоцману и сам вскоре стал водить суда по Миссисипи.

Годы детства и юности, проведенные на великой американской реке, послужили материалом для так называемого Эпоса реки Миссисипи, в который входят автобиографическая «Жизнь на Миссисипи», «Приключения Тома Сойера» и «Приключения Гекльберри Финна».

Сам псевдоним писателя тоже почерпнут из тех лет: «Mark Twain» — на жаргоне лоцманов означало «Вторая мерка», глубина, достаточная для безопасного плавания.

В 1861-м юный Клеменс, уже попробовавший свои силы в литературной работе, отправился в Калифорнию, где работал на приисках, в то же время сотрудничая в газетах. Здесь ему помогал своими советами Брет Гарт и здесь черпал он приемы знаменитого западного юмора, ярким представителем которого в литературе является полковник Дэйв Крокетт. (Автобиография этого человека, не умевшего писать, записана другими с его слов и полна шуток и небылиц.) Юмор Марка Твена сравнивали с мудростью Авраама Линкольна: «Оба при этом сознавали, что, как говорил Марк Твен, „одного юмора мало“», — писал критик Хэролд Томпсон.

В 1867-м Твен отправился в путешествие по Европе и Палестине. Результатом этой поездки стала книжка «Простаки за границей» (1869). То было триумфальное вступление юмора фронтира в литературу. Твен парадоксально сопоставлял древнее и настоящее. «Простаки» — американцы высмеиваются автором за свое самодовольство, за склонность к предрассудкам. Но в то же время книга проникнута гордостью за страну, не знавшую феодального гнета, она содержит исполненные ностальгии поэтичные пейзажи Невады и философские раздумья о прошлом и Памяти, навеянные Сфинксом.

Вернувшись из путешествия, Твен познакомился с дочерью богатого торговца углем Лэнгдона Оливией и в 1870-м женился на ней. А через год уехал в Хартфорд, шт. Коннектикут, где провел двадцать последующих лет жизни. Это были годы семейного счастья и высших творческих достижений. Здесь он был любящим и любимым мужем и отцом трех милых дочерей. Именно здесь создавались Эпос реки Миссисипи, исторический роман-притча «Принц и нищий» (1882) и роман «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура» (1889), жанр которого трудно определить: это и фантастика, и реализм, и приключения, и пародия, и сатира, и, конечно, неистощимые запасы юмора. Эта книга вызвала нарекания: Твена обвиняли в насмешке над циклом легенд о короле Артуре, усматривая в этом насмешку над англо-американской культурой вообще. Не всем могли понравиться и выпады писателя против цензуры, и его социально-экономические рассуждения демократического толка в главе «Политическая экономия VI в.». Даже сорок пять лет спустя после смерти М. Твена «Литературная история США» скептически отзывалась о попытке писателя при помощи динамо-машины творить чудеса не только промышленные, но и социальные.

Подвергаться различным нападкам — удел сатирика в любой стране и во все времена. Марк Твен не слишком убивался по этому поводу. Он строчил памфлет за памфлетом, один острей другого, понося мещанство, бюрократизм, клерикалов с такой остротой, а порой и цинизмом, что далеко не все им написанное смогло увидеть свет при жизни автора. Так, лишь в 1923-м: был опубликован антирасистский памфлет «Соединенные Линчующие Штаты», едкая сатира на военщину «Военная молитва», а «Письма с Земли», высмеивающие недостатки и несообразности религиозного воспитания, были изданы только в 1962 году!

С детства воспринятые идеалы, которые Твен воспел в «Простаках за границей», он развенчал в своих памфлетах беспощадно. Может быть, потому нонконформист, человек, слишком умный и проницательный для сонного захолустного городка, в котором он живет, — герой последней значительной книжки Твена об американской жизни, «Пустоголовый Уилсон» (1894). Чужой в своем окружении, мудрый Уилсон раскрывает тайну убийства благодаря своему хобби — собиранию дактилоскопических снимков. Его скептические афоризмы предпосланы в качестве эпиграфов каждой главе произведения. Они свидетельствуют о растущем пессимизме автора.

Ко времени написания этой повести на Твена начинают валиться беды. Поначалу лопнул проект создания новой наборной машины, который финансировал писатель. Затем разорилась издательская фирма, которую он субсидировал. В 1895-м Твен пустился в изнурительное кругосветное путешествие, чтобы публичными выступлениями возместить свои убытки. Путешествуя, он получил известие, что от менингита умерла его любимая дочь Сюзи. Когда Твен рассчитался с кредиторами, оказалось, что младшая дочь, Джин, больна эпилепсией. Заболела и жена, Ливи, страдавшая до самой своей смерти в 1904 г. Сам Клеменс тоже стал испытывать спад былой творческой энергии. Он еще писал и выступал публично, в Оксфорде ему была присуждена степень доктора литературы. Но великий творческий гений неумолимо клонился к закату. И в неизменном белом костюме Марк Твен напоминал теперь свой собственный призрак.

X. Томпсон писал, что Твен «по праву занимает место первого поэта непознанных возможностей детства».

Мы с детских лет привыкли считать «Приключения Тома Сойера» и «Приключения Гекльберри Финна» книгами для детей. Потом нас поразил Эрнест Хемингуэй, автор суровых книг о войне и мужестве, заявивший, что вся американская литература вышла из одной книги — «Приключения Гекльберри Финна». Чтобы разобраться, насколько справедливы его слова, рассмотрим знаменитую дилогию Марка Твена более пристально.

Собственно говоря, сам автор полагал, что «„Том Сойер“ — книга совсем не для мальчиков», подобно тому, как Г. X. Андерсен заявлял, что его сказки вовсе не для детей («Я никогда бы не позволил запереть себя в детской!»). Переубедил Твена первый читатель романа, поэт и критик, издатель и романист Уильям Дин Хоуэллс (1837—1920). В конце концов, ведь серьезного значения этой работе сам автор не придавал и говорил, что взялся за нее, чтобы чем-нибудь заняться. Твен стал писать о мальчишках, потому что сам в душе оставался мальчишкой. Толчком к этой работе послужило полученное Сэмюэлем Клеменсом письмо от Уилла Боуэна, одного из тех живых людей, из кого составил впоследствии Твен своего героя. Писатель сделал набросок без названия — о влюбленном деревенском подростке. Четыре года этот черновик лежал без применения. А потом вдруг Твен вернулся к этой теме, и уже в следующем году роман был готов. Он увидел свет в 1876 году и произвел эффект разорвавшейся бомбы. Герой книги был живым мальчиком, в отличие от персонажей тех книг для детей, которые писали популярные до той поры авторы литературы такого рода. Да, Том сентиментален, как эти персонажи. Но в то же время перед нами озорник, безобидный врунишка, защищающийся ложью от «угнетения» взрослых, записной бездельник, хулиган, который не прочь забраться без спросу в буфет и полакомиться вареньем, но, с другой стороны, способный и на безобразия в церкви. И все же он благороден: если от розги тетушки Полли он успешно бежит, то в другой раз сам подставляет спину под учительские розги, предназначавшиеся для «дамы его сердца» — Бекки Тэтчер. Том мужествен: он способен, хоть и стуча зубами от страха, отправиться ночью на кладбище, а впоследствии, несмотря на угрозу мести со стороны убийцы, спасти своими свидетельскими показаниями невиновного Меффа Поттера...

Действие романа ограничено рамками одного лета. Но Марк Твен то ускоряет время, то замедляет повествование: ведь это рассказ о детстве, когда все совсем иначе, чем в обыденной взрослой жизни, когда воображение деформирует восприятие, и то, что взрослому кажется пустяком, подростку представляется необычайно важным!

Твен купается в собственных воспоминаниях о детстве, как в водах великой Миссисипи.

Может быть, в этом объяснение той манеры писателя, о которой Хоуэллс заметил: «Он излагает то, что приходит в голову, безотносительно к тому, что было и что будет».

Может быть, потому справедливо написал другой авторитетный американский критик, Лайонелл Триллинг, об этой книге: «Прочитать ее в юном возрасте — это все равно что посадить в молодости деревцо: как с каждым годом появляется в древесном стволе новое кольцо роста — так расширяется и значение книги: как и дерево, она вряд ли когда-нибудь наскучит». И продолжает: «Правда „Тома Сойера“ — правда честности; то, что она говорит нам о событиях и чувствах, никогда не фальшиво, всегда достаточно полно и прекрасно».

Это вполне соответствует словам Марка Твена, назвавшего свою книгу «гимном, изложенным в прозе, чтобы придать ему мирской вид».

«Он мог бы сказать то же и с тем же основанием о „Гекльберри Финне“, — считает Л. Триллинг, — который был гимном старой Америке, ушедшей навсегда, Америке, которая <...> не была еще порабощена капиталом — первопричиной самых глубоких иллюзий и самой глубокой лжи. Богу-капиталу противопоставлен Бог-река; ее безмолвные комментарии — солнечный свет, простор, медленно текущее время, тишина и опасность».

Критик называет Гека Финна служителем реки-божества: «Любовь к реке является почти исключительным источником его крайне интенсивной духовной жизни. Он живет в вечном преклонении перед мощью и чарами Миссисипи. <...> Ничто не вдохновляет его воображение и речь так, как его отношение к своему божеству. После каждой вылазки на берег, побывав среди людей, он возвращается к реке с облегчением и благодарностью; и каждый раз с постоянством хора в греческой трагедии звучит его хвалебный гимн божеству — его красоте, загадочности, его благородному величию, — в противовес человеческому ничтожеству».

Гек отвергает всякую попытку приобщить его к цивилизации, хотя он ближе к ней, чем дитя чернокожего племени — Джим, живущий в плену дремучих предрассудков. Право собственности — пусть даже не менее дикое, чем первобытные верования, собственности на человека! — Гек вполне признает, поэтому совесть его неспокойна, когда он принимает решение спасти своего старшего друга. Однако, познав суровую жизненную школу, алкоголизм и жестокость отца, он обретает истинного отца в беглом негре: «Подобно тому, — пишет Л. Триллинг, — как Стивен Дедал в „Улиссе“ Джеймса Джойса находит истинного отца в Леопольде Блюме. Мальчик и негр-раб составляют семью, примитивную общину, и это — община святых».

Марк Твен считал, что повесть о Томе Сойере невозможно продолжить рассказом о его зрелых годах, ибо тогда «он будет лгать так же, как и всякий другой литературный герой, и читатель начнет искренне презирать его».

Л. Триллинг усматривает в отрицании Геком цивилизации всего лишь мальчишескую похвальбу. «На самом деле, конечно, он всецело принадлежит цивилизованному миру. Его бегство из общества — всего лишь попытка найти то, о чем это самое общество мечтает как об идеале. Чувство ответственности — сущность его характера, и здесь кстати вспомнить, что прототип Гека — товарищ детских лет Марка Твена, Том Блэнкеншип <...> кончил тем, что стал мировым судьей...»

И, несмотря на то, что, завершая повествование, Гек заверяет нас, что ему не стерпеть цивилизации, мы склонны согласиться с мнением Триллинга: слишком уж инфантилен в финале книги цивилизованный Том Сойер, тогда как «естественный человек» — Гек Финн — подкупает нас своей совсем уже взрослой человечностью.

Почему же все-таки «Приключения Гекльберри Финна» (1885) считаются одним из высших достижений американской и мировой литературы, возымевшим влияние на Хемингуэя, Фолкнера, их современников — таких, как, скажем, Маргарет Митчелл, — и последователей? Прежде всего, полагает Л. Триллинг, потому, что правда этой книги — «это правда чистоты и порочности человеческого сердца». Роман о Геке Финне более жесток, чем «Приключения Тома Сойера», автор показывает здесь не только извращенность морали рабовладельцев, но и бессмысленный садизм белых бедняков, способных смеха ради поджечь облитого скипидаром щенка или натравить собак на свиней, и варварство суда Линча. И, отмечает Д. Уэктер, за всем этим — страх, и перед возможным бунтом черных, и перед бесконечной цепью грабежей, убийств, избиений. На этом фоне автор показывает привязанность Джима и Гека, их верность друг другу и идеалам подлинного, не декларативного гуманизма.

Далее, определяющим фактором высокой оценки «Приключений Гекльберри Финна» стал язык романа. Надо с сожалением отметить, что его русский перевод в самой малой степени дает представление об оригинале. Нина Дарузес, великий мастер перевода, которому мы обязаны знакомству с книгами Диккенса и Киплинга, Брет Гарта и Бернарда Шоу, не передала и половины самобытности языка, которым написан великий роман Марка Твена. Разговорный язык Гека, от лица которого ведется повествование, как и язык всех прочих персонажей, в ее передаче всего лишь книжно разговорный, он выпрямлен, в нем нет и попытки передать диалектизмы, тем более — особенности произношения белых и черных южан, а ведь именно в их использовании, в необычности для книжного языка разговорных лексических структур и состояло в первую очередь языковое своеобразие книги. Между тем некоторые из этих особенностей вполне переводимы, кстати — соответствующими же «неправильностями» русской обиходной речи. Скажем, что-нибудь вроде постоянно встречающегося у Гека и у других действующих лиц оборота: «Тетя Полли, она сказала», «Том, он догадался» и т. д.

«Хорошо зная живую речь Америки, — пишет Л. Триллинг, — Марк Твен создал классический литературный язык. Это определение может показаться странным, но оно вполне уместно. Стоит забыть о неправильном правописании и грамматических ошибках — и речь польется с чрезвычайной простотой, непосредственностью, ясностью и изяществом».

Это действительно так: если вам удастся, прорываясь сквозь дикие на первый взгляд сочетания букв, услышать написанный текст романа, вы поразитесь его простоте и живости.

О. ГЕНРИ

— псевдоним Уильяма Сидни Портера (1862—1910), прожившего пеструю и драматичную жизнь. Уроженец Северной Каролины, он на всю жизнь сохранил южный акцент и экспрессивную жестикуляцию южанина. Сын авантюриста-неудачника, Билли рано потерял мать и в пятнадцать лет, оставив школу, поступил на работу к дяде-аптекарю. Тетка Билли содержала частную школу и поощряла юношу к чтению. Неплохой рисовальщик, Портер любил делать зарисовки с посетителей аптеки. Но литература привлекала его больше, и он с юных лет мечтал стать писателем. В девятнадцать лет из-за болезни легких Портер отправился в Техас и стал вести жизнь ковбоя. (Эпизод, породивший впоследствии рассказ «Санаторий на ранчо».) Два года, проведенные на ранчо, позволили ему узнать множество людей и научиться бегло говорить по-испански. (Позже он изучил французский и немецкий.) Затем он уехал в столицу Техаса Остин где работал продавцом, бухгалтером в фирме, торгующей недвижимостью, и, наконец, служащим банка. Ревизия предъявила ему обвинение в растрате. В 1896-м Портер бежал в Центральную Америку, где почерпнул материал для будущего романа в новеллах «Короли и капуста». В изгнании он получил весть о тяжелой болезни горячо любимой жены, некогда бежавшей из семьи в семнадцатилетнем возрасте ради заключения брака с Билли. Портер возвращается в США. Через шесть месяцев жены не стало. Ее верный супруг предстал перед судом и был брошен в тюрьму, хотя в растрате был неповинен. В заключении он провел три с половиной года. Именно в тюрьме родился писатель О. Генри. Портер начал писать рассказы и через одного из тюремщиков переправлял их знакомым газетчикам, использовав для псевдонима имя капитана тюремной охраны — Оррина Генри. Редакторы исполнили просьбу Портера и не раскрыли его псевдонима. В 1901 г. Портер вышел на свободу и отправился в Нью-Йорк В 1904-м вышла его первая книга — «Короли и капуста». А с 1906 сборники его новелл выходят ежегодно. Его писательским кредо были слова: «Искусство должно быть правдиво, демократично, адресовано современности и охватывать все аспекты жизни».

О. ГЕНРИ — «Великий утешитель».

Современники вспоминают о нем, как о талантливом слушателе. Прирожденный журналист, он быстро схватывал сюжеты и характеры. О. Генри — мастер выразительной детали. Он уделял большое внимание названиям своих сочинений. Его творческий метод — среднее между критическим реализмом и модным в то время «нежным» неоромантизмом. Рассказы О. Генри то трогательны и исполнены психологизма, то анекдотичны, то гротескны или парадоксальны. Только о жизни Нью-Йорка он написал их сто пятьдесят. Название его сборника «Четыре миллиона» — это численность населения этого города в 1906 году, когда вышла книга.

Герои О. Генри — клерки и продавщицы, нищие художники и бродяги, ковбои и миллионеры, жулики и почтенные граждане. Виртуозный мастер языка, он пользуется полной его палитрой, часто прибегая к сленгу и каламбурам. Главное достоинство произведений писателя — их высокий гуманизм. Часто с пренебрежением, а то и с презрением говорят о «счастливых концовках» его новелл, осуждая автора за «уступки издателям». Советский режиссер Лев Кулешов поставил фильм об О. Генри, назвав его «Великий утешитель» (1933), с позиций соцреализма укоряя своего героя за житейское неправдоподобие благополучных развязок, за его благородных жуликов и полицейских и т. д. Но спросим себя: что дурного в том, что рассказы О. Генри учат добру и человечности? И разве плохо, что и сегодня, среди царящей вокруг нас ожесточенности, мы встречаем рассказ о благородстве, побеждающем жестокость и низость? Думается, ответ напрашивается сам собою. Добавим еще, что, знаток жизни, О. Генри писал, столь достоверно, что мы верим в изображаемое им благородство. К тому же, его сюжеты попросту увлекательны, так что разве только редкий любитель предпочтет им что-нибудь вроде горьковской «Матери». И, наконец, не зря же сочинения этого писателя переведены чуть ли не на все языки мира! Людям нужно утешение. И лучше, если их будет утешать великий талант, а не поделки бесчисленных ремесленников, заполонивших ныне прилавки наших магазинов и экраны телевизоров!

Надо, однако, заметить, что в начале двадцатого века идеи социализма всерьез овладели умами американских писателей: в период с 1900-го по 1917 г. в стране были напечатаны и пользовались читательским спросом сорок три романа социалистического толка. Уместно напомнить, что вышеупомянутый роман Максима Горького был написан в США и впервые увидел свет именно на английском языке, в американском журнале. Горький и раньше пользовался уважением американских читателей и литераторов. В первую очередь это относится к Джону Гриффиту (1876—1916), известному во всем мире под именем

ДЖЕК ЛОНДОН.

ДЖЕК ЛОНДОН — писатель вне идеологических рамок.

Бедное и неустроенное детство, смена множества самых различных профессий в юности, тяга к чтению и желание самостоятельно писать — все это заметно роднит его с рассмотренными нами выше Твеном, Брет Гартом, О. Генри. Лучше рассказать о его жизни, чем это сделал в романизированной биографии Лондона Ирвин Стоун («Моряк в седле»), было бы трудно. Социалист в течение неполных двадцати лет, подвергавшийся арестам за партийную деятельность, но порвавший с партией и познавший также увлечение философией Ницше, выпускник Калифорнийского университета и золотоискатель, рабочий, в том числе и чернорабочий, матрос и охотник за устрицами, связанный с контрабандистами, журналист и, наконец, писатель — да такой разнообразный, что его творчество никак невозможно втиснуть в рамки какого-либо одного метода и стиля, — вот скупой портрет Лондона, чья жизнь оборвалась самоубийством (или нечаянной передозировкой морфия, что менее вероятно, поскольку были найдены расчеты смертельной дозы наркотика, сделанные умершим).

Он оставил нам двенадцать сборников рассказов, романы, пьесы.

Самый популярный его роман — «Мартин Иден» (1909) — носит отчасти автобиографический характер. Основной конфликт книги — столкновение талантливого писателя, в прошлом рабочего и моряка, с бездушием общества. Трагическая гибель героя была, увы, печальным пророчеством.

А подзаголовок другого романа, «Джон Ячменное Зерно». (1913), — «Воспоминания алкоголика» — свидетельствует об исповедальной откровенности автора, рассказавшего в этой книжке о своей жизни.

Социалистические настроения писателя не по нраву американской критике. В США, похоже, о нем писали и пишут не слишком много. В советской литературе гораздо больше рассматривали эту сторону его личности и творчества, неодобрительной скороговоркой упоминая о признаках противоречивости мировоззрения автора фантастически-публицистической «Железной Пяты» (1907) — романа о революционной борьбе рабочих с олигархами, позволявшего себе сочинять далекий от социальной остроты авантюрный кинороман «Сердца трех» (1916) или «Приключение» (1911) — роман типично колониальный и с подозрительным налетом расистской морали.

Был ли он реалистом? Да, конечно. Свойствен ли его героям, их антуражу и происходящим с ними историям романтизм? Несомненно. Можно ли говорить о психологизме его произведений? Безусловно, причем все это касается в равной степени и суровых северных рассказов, и камерной любовной историй, изложенной в романе «Маленькая хозяйка большого дома» (1916), и остросоциальной драмы «Кража» (1910), и уже упомянутого «Мартина Идена»...

Джек Лондон к тому же мастерски описывал природу и проявил свои блестящие способности писателя-анималиста в повестях «Белый клык» (1906) и «Голос крови» (1903).

Увлекательны ли, наконец, произведения этого писателя? Едва ли человек, который читает что-либо, кроме вывесок, способен оторваться от чтения, взявши в руки книгу Джека Лондона.

Соответствует ли мораль этого автора общечеловеческим представлениям о гуманизме? Даже Ясен Засурский, литературовед сугубо прокоммунистического толка, в своей строго идеологизированной книжке «Американская литература XX века» (1984) отмечает: «В американской литературе Джек Лондон продолжает гуманистическую линию Уолта Уитмена».

«Чего ж вам боле?» Разве не достаточно, чтобы понять, что Джек Лондон — писатель талантливый, плодовитый и разнообразный? Что он не научит читателя никаким мерзостям? Что, напротив, научит мужеству, добру, пониманию красоты и любви к человеку, природе?

А с прокрустовым ложем идеологических мерок, увы, тут ничего не выйдет. Может быть, этим Джек Лондон, в самом деле, и велик.

Было бы так же трудно ограничить какими-либо рамками творчество такого крупного писателя, как

ГЕНРИ ДЖЕЙМС (1843—1916).

Думается, нельзя о нем толковать, не говоря попутно о его родном брате Уильяме Джеймсе (1842—1910), философе и психологе, о котором мы упоминали как об авторе термина «поток сознания».

Их отец Генри Джеймс-старший был вольнодумствующим теологом. Человек довольно богатый, он много путешествовал. С двумя совсем маленькими детьми семья провела в Европе два года (1843—1844), а затем несколько лет кочевала по США. Мальчики сменили несколько школ, а в 1856 году были отправлены на учебу в Европу. В Женеве, Лондоне, Париже, Булони, Бонне они усваивали языки и нравы «другого мира». Это входило в намерения отца, который, не давая им привыкнуть к какой-то одной почве, желал «вскормить их на другой — богатейшей и многослойной почве человеческой души» (Ричард П. Блэкмур).

Оба и сделали изучение человеческой души своей профессией.

Автор книги с красноречивым названием «Общество и преображенный человек», Джеймс-отец передал сыновьям свое неприятие общественного уклада и свою привычку преодолевать препятствия. Уильям и Генри-младший, унаследовав от него и способность к интенсивной духовной и творческой жизни, судили о человеке и окружающем его мире, выходя за пределы этого мира.

Философ Уильям ненавидел все формы тирании и всевластия: Он восхищался бесконечной изменчивостью Вселенной. В борьбе бедных людей с материальными невзгодами философ видел формирующий характер героизм, хоть и признавал, что, если эта борьба складывается слишком неблагоприятно Для личности, человеческий дух, скорее, будет сломлен, чем закален.

Писатель Генри Джеймс также видел направленность Вселенского зла против личности. Но, проникая в суть, испытывал чувство превосходства над обществом. И в современности — источнике ежедневной боли — видел присутствие вечности, его манившей.

Прагматик Уильям Джеймс демократически полагал, что представления истинны, если они полезны, а философия должна удовлетворять потребности не только философа, но и простого человека.

Генри Джеймс через десять лет после знакомства с Тургеневым и Флобером, которое сделало из него писателя, приобрел уже репутацию одного из самых рафинированных авторов. «Он был современен до мозга костей», — говорит о нем Р. Блэкмур. Поэтому слава усложненного и отчужденного писателя скорее разочаровывала его, чем льстила ему. Но попытки создать «популярные» пьесы закончились провалом: даже брат осудил эти его опыты. Уделом Генри было создание вымышленного мира вместо реальной жизни, не дававшей удовлетворения.

Мерл Керти пишет о Уильяме Джеймсе: «Его знание основано на громадном опыте, конкретных реалиях, терпимости к инакомыслию, предпочтении выбора и риска». Как психолог Уильям Джеймс полагал разум инструментом приспособления к окружающей действительности. Как философ он стремился примирить религию, биологию с ее теорией наследственности — и свободную волю, выбор и человеческие усилия.

Взгляды Генри Джеймса не воплотились в теоретические идеи, способные оказывать личности практическую помощь. Они существовали как образы, метафоры, в лучшем случае — как эстетические формулы.

Создавая, как уже было сказано, свою собственную реальность, он сталкивал ее с обыденными фактами, мещанской тупостью и заставлял своих героев делать выбор между отталкивающей, враждебной действительностью и интеллектом, в исключительных случаях — высший выбор: между жизнью и смертью. В этом конфликте добро и зло порой причудливо капитулируют друг перед другом. Но всегда через интеллект и вкус писатель выражает торжествующую идею человеческого достоинства.

Интересно упомянуть, что его брат, психолог, рассуждая о свободе воли, был уверен, что «психология никогда не дойдет до такого совершенства, чтобы быть в состоянии применять математически точные измерения к индивидуальным волевым актам», и утверждал: «Усилие воли составляет сокровенную сущность нашей духовной природы, мерило, при помощи которого мы оцениваем достоинство человека».

Генри Джеймс сознавал неизбежность конфликта всякого художника с любым обществом. Об этом трагическом конфликте повествует его роман «Родерик Хадсон» (1876), написанный вскоре после переезда в Европу. Сам Генри-младший, по замыслу отца, и должен был стать «экзотической противоположностью обществу, институты которого в то время приобрели детерминистский характер» (Р. Блэкмур). Уильям Джеймс также полагал, что «с этической точки зрения детерминизм должен быть ограничен»[37].

Подняв профессию до уровня призвания, Генри принялся совершенствовать и углублять свое мастерство и сразу же стал терять читательскую аудиторию. Но, как уже говорилось, писать иначе не мог. «Вынужденное очарование формы», как он сам о том сказал, вело его к тем вершинам, которых он достиг и на которые повлек за собою и Джойса, и Вирджинию Вулф. Во всяком случае, Р. Блэкмур полагает, что передача работы сознания в романе «Послы» (1903) — едва ли не открытие Генри Джеймса. Живя в Париже, Генри Джеймс пишет об американцах, живущих в Европе. Он задается вопросом: что происходит с американцами в Европе, что, с другой стороны, под влиянием американцев происходит с европейцами? В «Послах» он изобразил американца, Ламберта Стрезера, «который, растворяясь в атмосфере европейского морального сознания, самым решительным образом укрепляет свою моральную природу» (Р. Блэкмур). А в «Крыльях голубки» (1902) и «Золотой чаше» (1904) их героини — молодые американки Милли Тил и Мэгги Вервер — становятся жертвами Европы, но в то же время торжествуют свою победу, отстаивая, подобно Стрезеру, свое достоинство.

Два романа — «Бостонцы» и «Княгиня Казамассима» — были написаны Г. Джеймсом в 1886 г. Первый высмеивал американскую демократию и американских утопистов. Второй — показывал уродливые формы европейской революции, с которой порывает герой, считая, что революция враждебна красоте, искусству и цивилизации в целом. Вместе с тем, в обоих романах проводится анализ мотивов человеческих поступков — материала, близкого профессии его брата. В «Бостонцах» описана патологическая привязанность пожилой дамы к юной девушке, вызывающая смятение в обеих; в «Княгине Казамассима» — безумная страсть княгини к переплетчику Гиасинту. «Сократи он масштабы натуралистического романа, — пишет Р. Блэкмур, — писатель вполне мог бы добиться успеха».

Критик усматривает в неудаче Джеймса его пренебрежение собственным постулатом: художник должен быть свободным от груза обыденности.

Правда, иногда этот, постулат преломляется в творчестве писателя весьма причудливо. В «Уроке мастера» (1892) учитель убеждает своего ученика ради искусства отрешиться от женитьбы, денег, общественного положения, приводя в пример самого себя. Ученик верит, что художник должен стать своеобразным отшельником. Он уходит от общества и принимается за работу. Но, вернувшись в мир, обнаруживает, что Мастер женился на его любимой девушке и перестал писать...

Неоднозначность художественного произведения дает массу поводов для нареканий. Друг Генри Джеймса, уже упоминавшийся нами У. Д . Хоуэллс, много спорил с ним о его сочинениях, оставаясь, впрочем, с ним в добрых отношениях до самой его смерти. Были, однако, у Генри Джеймса и откровенные недруги. Джеймс сам написал немало критических работ, ценность которых не могут отрицать даже резко негативно настроенные по отношению к нему профессионалы. Он полагал, что «суждение критика, будучи в конечном счете оценкой ума художника, является одновременно и нравственным, и эстетическим».

Цитируя одного из наиболее серьезных исследователей творчества Генри Джеймса, Ф. Маттиссена, Ясен Засурский сообщает: «Первые наметки идей для новелл и романов приходили к нему наиболее часто через разговоры с дамами за обедом, <...> где самыми обычными темами были браки, связи и разводы богатых». Засурский добавляет от себя: «Эти светские сплетни и были главным источником сюжетов для Джеймса».

И далее уверенно рассуждает о «мелкотравчатости», то бишь мелкотемье писателя.

Существуют ли мелкие темы? Думаю, существуют; мелкие писатели. Ибо талант, тем более — гений, способен из «мелкой» темы сделать шедевр, наполненный глубиной содержания.

С другой стороны, одно дело — источник сюжета, но совсем иное — его воплощение, идея, на которую он работает.

«Он знал столовые и гостиные, — пишет Р. Блэкмур, — со всеми их аксессуарами <...>. То были опоры, за которые цеплялась знакомая ему публика. <...> Равным образом он знал, как они женились, как им изменяли, как их обманывали; и он превосходно видел, как в борьбе за положение они превращались в жуликов, лакеев и хамов. К этому как к форме существования нынешнею общества было привлечено его внимание».

Характерно, что цитата эта приведена из «Литературной истории США», издание которой в СССР осуществлено под редакцией профессора Ясена Засурского: в советское время полагалось, чтобы какая-то одна тема «курировалась» едва ли не повсеместно одним лицом (с которого, очевидно, легче было спросить). Странно, однако, что в своей работе ученый пытается противоречить тому, что было доведено им до сведения советского читателя всего пятью годами раньше. Впрочем, желающий может непосредственно обратиться за разъяснением этого факта к самому мэтру: профессор, кажется, и сейчас занимает некий довольно высокий руководящий пост.

Мне же хочется закончить разговор о Генри Джеймсе надеждой, что когда-нибудь и мы познакомимся с его сложным и красивым творчеством, подобно тому, как наши прадеды познакомились с романами «Американец» и «Вашингтон-сквер» и рассказом «Дейзи Миллер» (других русских переводов его вещей, кажется, не существует), и спросим себя, как те читатели, о которых упоминал Р. Блэкмур и которые хотели понять, «на каких основаниях в обществе, подобном нашему, лишенном единства и неуверенном даже относительно, направления, в котором оно движется, на каких основаниях в этом обществе все еще могут произрастать фундаментальные человеческие убеждения — ради жизни ли, ради ли осознания жизни в искусстве?»

Несравненно лучше мы знакомы с творчеством

ТЕОДОРА ДРАЙЗЕРА (1871—1945).

ТЕОДОР ДРАЙЗЕР открыл XX век и тяжелой поступью прошел путь от социального дарвинизма ко вселенской любви.

С одной стороны, это можно объяснить той восторженностью, которая пронизывает его статьи о Советской России («Ленин», «Благодарю Маркса и Красную Россию» и др.), или тем, что перед смертью он вступил в коммунистическую партию. С другой стороны, верно, что его вклад в историю американской литературы поистине огромен. Сверстник и современник Драйзера, прозаик Шервуд Андерсон (1876—1941) сказал о нем: «Тяжела, тяжела поступь Теодора, но эти ноги проложили дорогу; и молодежь пошла по этому пути... через пустыню пуританского отречения».

Начало жизни Драйзера сходно с судьбами многих американских писателей: нужда в семье разорившегося предпринимателя — немецкого иммигранта, труд с четырнадцати лет, смена профессий, один год учебы в университете, журналистика, ранние пробы пера в прозе.

Наконец — «Сестра Керри» (1900), роман, живописующий превратности судьбы фабричной девчонки, впоследствии содержанки и посредственной актрисы варьете, полемизирующий с возглавляемым У. Д. Хоуэллсом «нежным реализмом», авторы которого резонно настаивали на возможности для простых девушек отыскать свое счастье и остаться непорочными. Скандал, вызванный этим романом. «Дженни Герхардт», второй роман, появившийся на свет одиннадцать лет спустя, рисующий еще одну трагедию девушки из народа, на сей раз — обладающей высокими моральными качествами, выписанными настолько хрестоматийно, что это заставляет нас заподозрить писателя в вольной или невольной уступке общественному вкусу. И сразу вслед за этой книгой — две первые книги Трилогии Желания: «Финансист» (1912) и «Титан» (1913), герой которых, Каупервуд, живет стремлением к исполнению собственных желаний. Прослеживая карьеру Каупервуда, Драйзер дает масштабную картину развития капитала в Америке девятнадцатого века: жизнь биржи, ожесточенную борьбу за власть в среде политиков. Писатель явно любуется своим далеко не положительным героем (и тут напрашивается явная аналогия с отношением к герою и среде его обитания автора знаменитого в семидесятые годы двадцатого века романа «Крестный отец», Марио Пьюзо; оба героя, кстати, имели прототипов в действительности). Каупервуд — человек огромной энергии и силы воли, большого личного магнетизма. Он истинный любитель красоты. Но женщин он покупает так же, как произведения живописи. А в борьбе с конкурентами в бизнесе — беспощаден. В третьей, незавершенной, часта трилогии «Стоик» (опубликованной в 1947) — Каупервуд так силен, что ведет дела не только в США, но и в Англии. Но он уже пожилой человек, здоровье его ухудшается, вечно пьяная истеричка-жена надоела. Он стоически продолжает свое дело, но бизнес не приносит ему удовлетворения. Каупервуд завещает свой дворец и картинную галерею Нью-Йорку. Но сразу же после его смерти на это имущество наложен арест, а затем в результате судебного процесса дворец и картины продаются на аукционе. Память о магнате, быстро угасает.

Ни Керри, ни Дженни, ни Каупервуд не обретают того, что надеются обрести своей волей, своими усилиями: счастья.

Не обретает его и художник Юджин Вита, герой следующего романа Драйзера — «Гений» (1915). Он отчасти подобен Каупервуду, ибо для удовлетворения своих желаний готов на все. Но как художник он более эмоционален, а как человек — не так силен. В женщинах Витла ищет не любовных утех, а вдохновения. Поклонник Верещагина, суровый реалист в своем творчестве, он не имеет успеха. Его преследуют опасные приступы меланхолии. Чтобы обеспечить себя материально, Витла становится заведующим художественным отделом рекламного агентства, усваивает деловые качества тех, кто его окружает, и становится директором издательства. Он богат, перед ним открываются двери высшего общества. Но вот после очередного стресса в результате размолвки с возлюбленной Витла вновь начинает писать. Однако силы у него уже не те, талант утрачен: гениальности противопоказан компромисс.

Обилие натуралистически описанных любовных сцен послужило поводом для травли автора критикой и церковниками. Роман даже был запрещен, но усилиями писателей-социалистов, в том числе Джека Лондона и певца Октябрьской революции — Джона Рида, запрет был вскоре снят.

Эти натуралистические описания свидетельствуют не только о желании Драйзера эпатировать публику, в те годы еще не сталкивавшуюся с обилием секса в литературе. Дело в том, что писатель в ту пору стоял на позициях модного социального дарвинизма, уравнивавшего законы природы и общества. По его мнению, человек представляет собою существо, влекомое мощными биологическими потребностями, инстинктами. Социальные условности входят в конфликт с этими инстинктами, и человек страдает от невозможности достижения гармонии плоти и разума.

Пожалуй, сильнее всего подобный конфликт изображен в романе «Американская трагедия» (1925). Клайд Гриффитс, служащий отеля, лишен творческих способностей Витлы, деловых качеств и силы воли Каупервуда, даже внутренней уравновешенности Керри и Дженни. Сын миссионеров-проповедников, он с детства наблюдал презрение окружающих к профессии родителей и к себе самому. Он одержим мечтой разбогатеть и вести жизнь, полную развлечений и удовольствий. В доме своего дяди Клайд видит жизнь недавно разбогатевших выскочек и завидует им. Он не намерен жениться на своей возлюбленной Роберте: его манит богатство семейства Финчли, а посему он предпочитает соединиться брачными узами с молодой и красивой наследницей. Финчли Сондрой. Роберта оказывается препятствием на пути к этому браку. Клайд решает избавиться от нее, он разрабатывает план убийства. Но в решающий момент ему не хватает силы воли исполнить задуманную подлость, он неспособен даже на преступление ради достижения своей желанной цели. От Роберты Клайда избавляет случайность: лодка переворачивается от их неосторожных движений. И тут уж Клайд волен проявить свою гнусность: несмотря на крики девушки о помощи, он в страхе плывет прочь.

И все-таки его обвиняют в убийстве. Вся вторая часть этой объемистой, в восемьсот девяносто страниц, книги посвящена судебному процессу над Клайдом. Формально не совершавший убийства, Клайд становится жертвой политической игры, затеянной вокруг его процесса. Богатые родственники не захотели вмешаться в эту игру, суд они считали позором семьи. Неумолимая машина судопроизводства приводит его на электрический стул.

Наша критика уверенно писала о том, что в трагедии Клайда Гриффитса виновата американская общественно-политическая система.

Действительно, Драйзер изучил добрых полтора десятка судебных дел, из которых создал процесс Гриффитса. Писатель воспроизводит в романе подлинные письма, использует газетные материалы начала XX века, когда происходит действие книги, протоколы судебных заседаний. (Через сорок лет Трумэн Капотэ, словно продолжая эту традицию Драйзера, создал свой роман «Хладнокровно» на материалах подлинного убийства, ошеломившего Америку.)

Однако задумаемся: право же, ведь не только в американской системе дело! Стендаль создал образ жестокого, низкого и ничтожного честолюбца, плебея Жюльена Сореля («Красное и черное») во Франции и за девяносто четыре года до выхода «Американской трагедии» — а ведь как схожи типы!

И в то же время — разве социалистическая система была гарантией отсутствия в обществе подобных личностей?

Зависть, честолюбие, поклонение звонкой монете (доллару ли, рублю ли — все равно), толкающие на убийство, — пороки, свойственные низким душам представителей рода человеческого, и они существуют во всех общественных формациях испокон веков и, может быть, навечно...

Политические спекуляции — тоже были и в Древнем Риме, и в США, и в СССР, существуют они и ныне и вряд ли прекратятся, покуда существует институт государства...

Правда, в капиталистическом обществе допускается критика системы. Окажись Драйзер гражданином социалистического государства, которое он так воспевал в своей публицистике, за роман, подобный «Американской трагедии», он бы живо отправился куда-нибудь подальше от общественной жизни, если не на электрический стул, подобно своему герою.

Автору этих строк глубоко отвратительны персонажи, подобные Сорелю и Гриффитсу. (Хочется надеяться, у меня есть единомышленники.) Посему и трагедию в рассказанной истории найти мне трудно, кроме, разумеется, гибели ни в чем не повинной Роберты. Если не юридически, то морально Клайд получил по заслугам. И чтобы это доказать, хватило бы и половины написанных Драйзером страниц. Но, подобно тому, как в «Керри» и «Дженни Герхардт» он сентиментальничал в духе популярной литературы своей молодости, также впоследствии он все любил подробно объяснять, получая за это немало критических замечаний, остававшихся без внимания.

В 1927 г. Драйзер посещает Советский Союз. Подобно другим зарубежным писателям, прибывавшим в страну по приглашению властей, пятидесятишестилетний писатель в восторге от увиденного (хотя, как мы теперь знаем, видел он, если не исключительно «потемкинские деревни», то во всяком случае лишь то, что хотели ему показывать «хозяева» государства) и по возвращении на родину изливает эти восторги в книге очерков «Драйзер смотрит на СССР» (1928). Вдохновившись картинами коллективных усилий советских людей, строивших новое общество, Драйзер сочиняет в том же году повесть «Эрнита», героиня которой в поисках своего места в жизни отправляется в Советскую Россию помогать возводить здание коммунизма.

Сам Драйзер в тридцатые годы сближается с американским рабочим движением, выпускает книгу «Говорят горняки Харлана» в поддержку забастовщиков, варьирует тему «Американской трагедии» в рассказах, составивших два сборника, издает публицистическую книгу «Трагическая Америка», в которой вполне в духе социалистического реализма поносит государственный строй своей страны. Он становится одним из организаторов Амстердамского конгресса в защиту мира и культуры (1932), посещает республиканскую Испанию.

В 1941 г. выходит остро публицистическая книга Драйзера «Америку стоит спасать», развивающая критические оценки писателем американского образа жизни, но утверждающая могучий потенциал народа Америки.

С началом войны фашистской Германии против СССР он поднимает свой голос против агрессоров и в поддержку Советского Союза.

В сороковые годы он постоянно возвращается к работе над «Стоиком» и создает роман «Оплот», передающий духовный кризис пенсильванского банкира Солона Барнса, разочаровавшегося в служении бизнесу и находящего утешение в мистической религии квакеров. Здесь неожиданно выразительно проявился взгляд Драйзера на человеческую жизнь как на тайну. В финале банкир ласково смотрит на ядовитую змею, которая готова укусить его: «хищник» приходит к ощущению вселенской любви? Этот финал книги можно оценивать по-разному: говорить о продолжении писателем темы духовного краха капитализма — либо расценить его как свидетельство того, что воинствующий публицист Драйзер непостижимым образом задумался об ином взгляде на отношения человека и общества, взгляде, который формируется под воздействием религии.

Во всяком случае налицо еще один поворот завершающего жизненный путь писателя: «Оплот», как и «Стоик», был опубликован посмертно.

Заслуга Драйзера в литературе — это его постоянное стремление к широкомасштабности, важность поднимаемых им тем, свобода их выбора, стремление писателя увидеть связь между явлениями и их причинами.

Все это, несомненно, его великие достоинства, ради которых можно и забыть о том, как «тяжела, тяжела поступь Теодора».

ГЕРТРУДА СТАЙН (1874—1946)

была из тех личностей, которые оставили след в литературе не столько личными произведениями, сколько умением группировать вокруг себя круг творческих людей. Уроженка Питтсбурга, шт. Пенсильвания, из зажиточной семьи, она провела детство в Вене и Париже, а затем, по воле отца, слушала курс лекций по психологии у Уильяма Джеймса в Гарварде. Эти знания имели определенное влияние на формирование ее творчества.

В начале XX века Гертруда переехала в Париж, где жила в доме своего брата, искусствоведа и критика. В гостях у Лео Стайна бывали Пикассо, Матисс, Брак и другие художники.

В 1909 г. Гертруда опубликовала книгу «Три жизни», состоявшую из трех повестей. Книга носила отпечаток подражания Флоберу. Успеха автору она не принесла.

Увлекаясь модными течениями в живописи, Гертруда Стайн пыталась перенести их принципы в литературу. В ее опытах с композицией, употреблением некоторых слов и прочих экспериментах были любопытные находки, которые привлекали к ней Хемингуэя, а также других знаменитых писателей. Максуэлл Гайсмар пишет: «Небезынтересно отметить, что ритмы прозы мисс Стайн при всей их манерности и неуклюжести, напоминающей временами некий литературный кубизм или постимпрессионизм, странным образом отражали язык Среднего Запада».

ГЕРТРУДА СТАЙН была экстравагантна и в личной жизни, и в творчестве, и в высказываниях.

Как кубисты отрицали чувство перспективы, так Гертруда Стайн пыталась лишить литературу причинных связей — своеобразной внутренней перспективы, заменяя чувство времени «абсолютно действительным настоящим» («the complete actual present»). Слово для нее было интересно исключительно своей пластикой. Критики отмечали, что ее следующая книжка «Нежные бутоны» (1914) — это попытка превратить читателей в варваров путем их деинтеллектуализации. Сама же Стайн считала, что она исключительно современна в своей теории, и даже уподобила свое искусство кинематографу: как на кинопленке каждый кадрик является почти точным повторением предыдущего, так в ее прозе следующие друг за другом предложения почти повторяют друг друга, и в этом — передача движения.

Гертруда была экстравагантна во всем: и в личной жизни, и в творчестве, и в высказываниях.

Она сочинила «автобиографию» своей близкой подруги и в ней в третьем лице распространялась о себе самой и своих заслугах в литературе.

Дожив до создания атомной бомбы, она заявила: «Я не в состоянии заинтересоваться ею».

Наконец, именно она назвала Хемингуэя и его товарищей — Ф. Скотта Фицджеральда, Дж. Дос Пассоса и др. — «потерянным поколением» и этим, возможно, прославилась больше всего.

Важнейшим рубежом, ознаменовавшим вступление американской литературы в новую, современную, стадию развития, следует считать, однако, не изыски Гертруды Стайн и даже не такое исключение из обшей картины беллетристики этой страны, как Теодор Драйзер, а те качественные изменения в ней, которые вызвала Первая мировая война.

«Некоторые европейские романисты, — писал в 1975 г. Натан Глик, редактор журнала „Диалог-США“, — как, например, Анри Барбюс, Арнольд Цвейг и Эрих Мария Ремарк, — также выразили в своих книгах ненависть и отвращение к войне. Но европейские писатели реагировали на войну иначе, чем их американские собратья. <...> Соединенные Штаты, в противоположность Европе, не вели войны на своей территории с 1865 года, и отсутствие воинской повинности в мирное время убеждало американцев в том, что у них в стране глубоко укоренилась антимилитаристская традиция. Поэтому, когда война все-таки разразилась и Америка приняла в ней участие, американцы пережили на войне более болезненное потрясение и более трагическое крушение иллюзий, чем европейцы».

С легкой руки Гертруды Стайн молодых писателей, пришедших в литературу после той войны, называют «потерянным поколением», имея в виду, что идеалы их юности были повержены и общепринятые моральные ценности, сформулированные в словах «честь», «нравственность», «патриотизм», по их ощущению, потеряли свой высокий смысл: слишком их затаскали политики и пропагандисты.

В романах этих авторов четко обозначился протест против войны и ее бессмысленности, а с другой стороны — погоня за наслаждениями, которые позволяют — по крайней мере, иллюзорно — забыть о гибели идеалов и неопределенности будущего.

Наиболее выдающимися романистами этого периода являются Эрнест Хемингуэй и Джон Дос Пассос.

ЭРНЕСТ ХЕМИНГУЭЙ (1899—1961)

родился в Оук-Парке, неподалеку от Чикаго, шт. Иллинойс, в семье врача. С детства полюбил природу, поездки на охоту. Окончив школу в 1917 г., работал репортером в Канзас-Сити. Когда США вступили в войну, юный Эрнест рвался добровольцем на фронт, но его не брали из-за травмы глаза, полученной во время занятий боксом. Тем не менее, в мае 1918 г. он с автоколонной Красного Креста отправился в Европу, и служил санитаром в американской армии, воевавшей во Франции, а потом в Италии. Был дважды тяжело ранен; несколько месяцев пролежал в госпитале в Милане, а после вернулся на фронт. Когда война окончилась, Хемингуэй поселился в Париже и работал корреспондентом американских газет, одновременно пробуя свои силы в литературе.

ЭРНЕСТ ХЕМИНГУЭЙ воевал и писал о войне, жил полнокровной жизнью, писал о ней и лишил ее себя, когда она грозила превратиться в существование.

В 1924 г. он порывает с журналистикой, чтобы засесть за беллетристику. Живя впроголодь, пишет стихи и наброски прозы. И вот в 1925 г. в Париже выходит первый сборник его рассказов — «В наше время», в котором новеллы, связанные с детством и юностью лирического героя Хемингуэя, Ника Адамса, перемежаются с миниатюрными зарисовками о войне, исполненными боли и человеческого страдания. Юный Ник, познав ужасы войны, всем сердцем отвергает ее.

Другая тема литературы «потерянного поколения» — ощущение отрешенности ее героев от окружающей жизни и людей. Уже в следующем за выходом первой книги году выходит роман «И восходит солнце» (более известный в России под названием «Фиеста», под которым он вышел одновременно в Англии). Раненный на войне журналист Джейк Барнс утратил способность жить полноценной жизнью мужчины. Эта ущербность делает его любовь к аристократке Бретт Эшли мучительной для обоих. Леди Эшли была медсестрой в госпитале, где лежал Барнс. Война не осталась позади: она сказывается и «в наше время», лишает людей счастья, доказывает писатель. Ведь не только в физических ранах дело: война, ее ужасы наносят людям и душевные, раны, не менее неизгладимые. Так становятся понятными слова Гертруды Стайн, вынесенные в эпиграф.

Хемингуэй рисует картины древнего празднества — корриды, на котором Джейк присутствует в компании Брехт и ее друзей. Есть, вероятно, для главного героя скрытый символ в этом зрелище, где в причудливых движениях тореро, нарастающей ярости быка и всей их бессмысленной, в сущности, схватке он видит аллегорию войны с ее столь же бессмысленным кровопролитием. Искусство тореро, его изнурительный труд, как и эти обоюдные убийства, ничего не меняют в окружающей жизни. Может быть, именно так следует прочитать второй эпиграф к роману — из Экклезиаста, давший в авторском варианте название книге?..

Впрочем, в название как раз вынесена самая оптимистическая часть этой пространной цитаты, что свидетельствует об оптимизме автора — так же, как сдержанные, но яркие описания природы и праздника басков в Памплоне.

Советский исследователь творчества Хемингуэя и, по мнению самого писателя, лучший из его переводчиков Иван Кашкин писал: «В самой композиции книги подчеркнута очистительная функция природы и общения с народом: после ресторанного чада в Париже — поездка в Бургете на ловлю форели, после появления в Памплоне спившейся свиты Бретт — картина фиесты, этого самозабвенного народного празднества...»

Наконец, оптимизм романа — в том, что Джейк Барнс — человек дела, он журналист, и это в его жизни — главное, это его спасает от жизненного краха.

В следующем романе — «Прощай, оружие!» (1929) — Хемингуэй возвращается к изображению жуткой военной мясорубки, формировавшей «потерянное поколение», а точнее — ломавшей, коверкавшей судьбы и души этих людей. Именно через ее воздействие на духовный мир героев показана война. Американец Фредерик Генри, добровольцем ушедший на фронт, дезертирует из итальянской армии, «заключает сепаратный мир», не желая даже дать себе отчет, почему стал солдатом («Не знаю. По глупости, наверно») и почему впредь не намерен быть связанным с бесчеловечной бойней:

«Я создан не для того, чтобы думать. Я создан для того, чтобы есть. Да, черт возьми. Есть, и пить, и спать с Кэтрин».

За кажущимся цинизмом этих слов стоит простая человеческая сущность жизни. Любовь Кэтрин Баркли и лейтенанта Генри противостоит неумолимой жестокости войны. «Ведь мы с тобой одни против всего мира», — говорит Кэтрин Фредерику. Смерть женщины и ребенка во время родов — финал романа — усиливает его трагическую тональность. Автор никак не раскрывает внутреннего состояния своего героя, от лица которого ведется рассказ. Безысходность его положения ясна без лишних слов. Лаконичный финал романа родился не сразу: Хемингуэй переписывал его тридцать девять раз. Но совершенно ясна мысль писателя: со смертью Кэтрин умерла и душа лейтенанта Генри, и это логичное разрешение его рассказа о человеке на войне.

Интересно, что это краткое, словно на полуслове оборванное, окончание книги вызывает дискуссии литературоведов и поныне.

«В опубликованном варианте финала трагизм судьбы лейтенанта Генри не описан, а воссоздан в тончайших нюансах его переживаний, — пишет Я. Засурский. — Этот вариант финала <...> органически входит в ткань романа».

Итальянец Умберто Росси, автор любопытного исследования об окончаниях произведений, посвященных Первой мировой войне, в 1995 г. опубликованного в ежегоднике «Krieg und Literatur» (Оснабрюк, Германия), считает: «Уход Фредерика от напоминающего статую тела Кэтрин сюжетно воплощает прощание писателя с романом и своей музой (еще одной напоминающей статую фигурой). Крах, которым отмечена история Фредерика — его усилия избежать смерти (война, резня при Капоретто, бойня, устроенная военной полицией) устремлением навстречу жизни (Кэтрин, ее материнство, Швейцария), — совпадает с завершением повествования. Окончание романа — на смертном одре. Живое тело романа быстро остывает, превращаясь в хладный труп. Можно сказать также, что растерянность и бегство Фредерика из места скорби — это повторение финала, еще один способ сказать: все кончено.

Правда, мы можем спросить себя, действительно ли это свидетельство краха. Фредерик потерял любимую женщину и ребенка, но, по крайней мере, не утратил себя, то есть, все, что у него было всегда (и будет в остальном литературном творчестве Хемингуэя): в конце концов, финал довольно приемлемый».

Росси не согласен с Томасом Дж. Уолшем, который в работе «Американская военная литература» (1982) писал: «Арена войны доказывает <Фредерику Генри>, что отцовство, женитьба и возможность семейной жизни задушены при рождении, подобно его сыну <...>, и никакие институты — ни общественные, ни личные — не могут дать убежища от сильных социальных и культурных потрясений».

«Что касается романной формы, — утверждает Росси, — решение, принятое Хемингуэем относительно финала „Прощай, оружие!“, вовсе не кажется нам разрушительным».

Возможность многообразия трактовок — следствие особого, сжатого стиля Хемингуэя, несущего в себе мощный подтекст.

Что касается идеи, которую сам автор вложил в свой знаменитый роман, то спустя два десятилетия в предисловии к очередному изданию книги Хемингуэй написал: «Я считаю, что все, кто наживается на войне и кто способствует ее разжиганию, должны быть расстреляны в первый же день военных действий доверенными представителями честных граждан своей страны, которых те посылают сражаться».

Книга имела в Америке небывалый успех. Несмотря на биржевой крах, потрясший страну, за три первые недели было продано 28 тысяч экземпляров романа.

Первая половина 30-х годов была для Хемингуэя периодом мучительного духовного кризиса, поиска истинно своей эстетической платформы. Писатель путешествует по Испании и Африке. Результатом этих раздумий и путешествий стали книги. Свидетель более полутора тысяч коррид, Хемингуэй пишет «Смерть после полудня» (1932) — своеобразный трактат о бое быков с массой философских авторских отступлений. «Зеленые холмы Африки» (1935) — книга о сафари, африканской охоте — тоже исполнена философских раздумий, порою весьма пессимистических. Эту книгу он тоже переписывал — трижды — и сокращал, тем временем размышляя о писательском назначении и вынашивая замысел одного из самых сильных своих рассказов — «Снега Килиманджаро» (1936).

Герой рассказа писатель Гарри охотится в Африке со своей богатой женой. Случайная царапина стала причиной гангрены. Без медицинской помощи Гарри обречен. Умирая, он вспоминает свою жизнь и анализирует ее. Проблема отношений писателя и общества, писателя и денег, таланта и мишурного блеска славы рассмотрены Хемингуэем пристально, и выводы горьки и беспощадны. Он писал и о себе, и о своих собратьях по перу — таких, например, как Ф. С. Фицджеральд. О работе и честолюбии, о планах, которым не суждено было воплотиться из-за пьянства и лени, о презрении к самому себе...

Название рассказа — от эпиграфа, в котором сообщается о леопарде, замерзший труп которого был найден на западном пике Килиманджаро. «Что понадобилось леопарду на такой высоте — никто не может объяснить», — заключает писатель.

Как, в самом деле, трактовать такую притчу? Вероятно, как необъяснимое для обывателя стремление к недосягаемым высотам жизни и творчества. Или как подвиг преодоления. Или как нежелание гордого Божьего создания даже после смерти стать добычей — трусливых гиен, шакалов и грифов...

Если бы кому удалось дать однозначный ответ на этот вопрос, то был бы гений — или простак...

В следующем году появляется на свет новый роман Хемингуэя, «Иметь и не иметь». С первых же страниц мы погружаемся в атмосферу нечистого бизнеса, подозрительных сделок, грабежей, убийств. Гангстеризм словно пропитал воздух повествования. Обманутый богатым туристом рыбак Гарри Морган не в состоянии купить новую снасть вместо украденной и становится контрабандистом. В перестрелке с таможней он лишается правой руки. Лодка его конфискована. Чтобы заработать, он берется переправить через пролив кубинских террористов, ограбивших банк. Отважный, предприимчивый, энергичный Морган вызывает симпатию. Он не только убивает, когда это необходимо, но и спасает китайцев-рабочих, которым грозит смерть. Морган презирает ветеранов войны, вынужденных в условиях кризиса за нищенскую плату работать на островах и рифах (мотив статьи «Кто убил ветеранов войны во Флориде?», написанной Хемингуэем в 1935 г.): «Я не стану рыть канавы для правительства за гроши, которых не хватит, чтобы прокормить детей... Я не знаю, кто выдумывает законы, но я знаю, что нет такого закона, чтобы человек голодал».

Однако, идя на преступления, он сам уготовил себе гибель: одно насилие порождает другое. Умирая, Гарри Морган осознает безнадежность выбранного пути: «Человек один не может ни черта», — заключает он.

«Ему потребовалось много времени, чтоб он узнал это. Ему потребовалась вся жизнь, чтоб он это понял», — резюмирует Хемингуэй.

Эти слова были написаны в Испании, где писатель стал восторженным свидетелем революционного единства народа. Где писал он свои очерки и репортажи, где работал с выдающимся голландским режиссером-документалистом Йорисом Ивенсом над картиной «Испанская земля» и своей пьесой «Пятая колонна» (1938) — о работе революционной контрразведки.

Крупнейшим произведением этого периода стал роман «По ком звонит колокол» (1940).

Гуманистическую направленность романа выражает эпиграф из английского поэта XVII века Джона Донна:

«Нет человека, который был бы, как Остров, сам по себе. Каждый человек есть часть Материка <...> Смерть каждого Человека умаляет и меня, потому что я един со всем человечеством. А потому никогда не спрашивай, по ком звонит колокол: он звонит по Тебе».

Американец Роберт Джордан сражался в Интернациональной бригаде, а потом стал вести диверсионную работу в тылу противника. От советского генерала он получает задание взорвать мост в момент, когда начнется наступление, чтобы помешать фашистам подбросить подкрепление. Джордан оказывается в небольшом партизанском отряде. Как часто бывало у испанцев (о чем свидетельствует в своем «Испанском дневнике» и Михаил Кольцов), в отряде начинаются разногласия. Джордан взрывает мост и, раненный, остается прикрывать отступление товарищей, обрекая себя на смерть.

Этот несложный сюжет раскрывает самые разные характеры: самого Роберта Джордана, вожака отряда Пабло, женщин — Пилар и Марии, других партизан.

И, как и все, что писал Хемингуэй, этот роман был для него сугубо личной книгой. В ней присутствуют люди, которых писатель узнал в Мадриде: прославленные испанские командиры, интербригадовцы, советские военные специалисты и журналисты.

Сам же Роберт Джордан наделен многими узнаваемыми чертами биографии Хемингуэя, он тоже автор книги об Испании, ему присуще мировоззрение его создателя и даже такие его пристрастия, как выпивка, которую он поэтизирует. Как и сам Хемингуэй, Джордан — человек долга. И предан делу своей интернациональной борьбы: «Этот народ будет драться вечно, дайте ему только хорошее оружие».

Близость смерти обостряет чувства, и короткая любовь Роберта к Марии исполнена такого накала, что для него она равноценна целой жизни: «Вероятно, за семьдесят часов можно прожить такую же полную жизнь, как за семьдесят лет».

Роман трагичен, но, глядя в глаза смерти, Джордан подводит итог жизни, который звучит оптимистически:

«Почти год я дрался за то, во что верил. Если мы победим здесь, мы победим везде. Мир — очень хорошее место, и за него стоит драться, и мне очень не хочется его покидать. И тебе повезло, сказал он себе, что у тебя была такая жизнь <...> У тебя была жизнь лучше, чем у всех, потому что в ней были вот эти последние дни. Не тебе жаловаться».

Живя на Кубе, Хемингуэй с момента нападения японцев на Перл-Харбор просится военным корреспондентом на фронт. Ему отказывают. На своей рыболовной моторной лодке «Пилар» он с командой из девяти человек в течение двух лет выслеживает немецкие субмарины в Мексиканском заливе. Когда разрешение было получено, Хемингуэй как военкор летает на бомбардировщиках над Германией. Он участвует в высадке союзников в Нормандии и, несмотря на запрет журналистам лезть под огонь, с возглавляемым им отрядом французского Сопротивления в двести человек врывается одним из первых в освобождаемый от фашистов Париж. Он пишет Константину Симонову. «Всю эту войну я надеялся провоевать вместе с войсками Советского Союза и посмотреть, как здорово вы деретесь <...> Это лето наступления из Нормандии в Германию было лучшим летом в моей жизни, несмотря на войну <...>. Освобождение Франции и особенно Парижа радовало меня, как никогда в прошлом».

Послевоенное творчество Хемингуэя отмечено двумя вершинами. Первая из них — небольшой и на первый взгляд не примечательный роман «За рекой, в тени деревьев» (1950), название которого взято из предсмертной, в бреду произнесенной, фразы генерала Джексона — командующего южанами в войне Севера и Юга: «Нет, нет, давайте переправимся и отдохнем там, за рекой, в тени деревьев».

Полковник Ричард Кантуэлл, служащий в войсках США в Триесте, после окончания Второй мировой войны на несколько дней приезжает в любимую Венецию, которую защищал в годы Первой мировой войны. Он знает, что это, возможно, последняя его встреча с любимым городом: у него было два сердечных приступа, и врачи сказали ему, что третьего он не переживет.

Присутствует в книге и любовь: последняя любовь пятидесятилетнего полковника к юной аристократке Ренате («Там есть настоящая прекрасная девушка», — считал сам Хемингуэй). И те же недомолвки в диалогах с подтекстом, дающим возможность домысливать многое. Здесь и воспоминания полковника о Первой мировой войне, в том числе — о встрече с популярным у войск полковником Габриэлем д’Аннунцио, знаменитым писателем, который в годы фашизма разочаровал многих, поддержав преступный режим. И раздумья о только что закончившейся войне и о русских, о которых американским военным говорят, что это потенциальный враг США в будущей войне, но которые нравятся Кантуэллу. Есть и сказочная Венеция, продуваемая холодным ветром, и, конечно, охота. И смерть в автомобиле на обратном пути в Триест.

Можно ли, как это делает И. Финкельштейн в «Краткой литературной энциклопедии», говорить, что в этом романе писатель «не в состоянии художественно освоить новый жизненный материал»? Думается, никак нельзя.

Как нельзя, подобно тому же критику, полагать, что шедевр Хемингуэя — «Старик и море» (1952) — только повод для присуждения ему Пулитцеровской и Нобелевской премий, что это «лишь вневременной сюжет и стилизованные под библейский слог ритмы». Ведь для создания сюжета на все времена нужен недюжинный талант! Да и библейский слог не так прост.

Старик Сантьяго, рыбак, поймавший крупную рыбу и вступивший с нею в единоборство, — символ слияния человека с природой, символ непобедимости человека: «Человека можно сломать, но победить его невозможно», — говорит он.

Впрочем, сам Хемингуэй не считал нужным искать в своем новом детище символы, хотя полагал, что эта повесть — лучшее, что он создал в своей жизни.

Журнал «Life», в котором она была напечатана, был раскуплен в течение сорока восьми часов — весь тираж в 5.318.655 экземпляров!

На вручение Нобелевской премии в 1954 г. Хемингуэю запретили ехать врачи. Послать на церемонию свою жену отказался сам писатель. Награда была вручена американскому послу.

Болезни одолевали Хемингуэя, он худел, тяжело переносил лечение электрошоком.

2 июля 1961 г. один из величайших писателей XX века покончил жизнь самоубийством.

ДЖОН ДОС ПАССОС (1896—1970)

Дед Джона Родериго Дос Пассоса эмигрировал в США с португальского острова Мадейра. Отец романиста, Джон Рэндолф Дос Пассос, принимал участие в гражданской войне, а потом стал одним из самых знаменитых адвокатов своего времени. Когда ему было пятьдесят два года, его жена, Луси Эддисон Спригг, происходившая из старинного и знатного в Мэрилэнде и Вирджинии рода, родила сына Джона.

Джон получил образование в Гарвардском университете. После его окончания в 1916 г. служил в американской армии водителем санитарной машины во Франции и Италии.

ДЖОН ДОС ПАССОС — один из самых эрудированных литераторов своего поколения — создал трилогию «США», которая «дышит тайной Америки».

«Водителю санитарной машины в тылу война оборачивается своей разрушительной стороной в большей степени, чем ее боевой славой», — вспоминал писатель в Риме в 1967 г., при церемонии вручения ему премии Фельтринелли. — «Будучи американцем, я был прирожденным штатским. Мой первый по-настоящему законченный роман — „Три солдата“ — был попыткой изобразить отвращение и душевную тоску, испытываемую прирожденным штатским человеком, призванным в армию».

«Три солдата» были опубликованы в 1921 г. Судьбы трех героев связаны совместным путешествием за океан, после чего их пути расходятся. Дэн, мечтавший стать капралом, заболевает венерической болезнью, его невеста Мэб выходит замуж за другого человека. Фермер Крисфилд убивает правофлангового, которого ненавидит, и дезертирует. Художник Эндрюс, получивший на войне ранение, мечтает выразить протест против войны средствами своего искусства. Но его пугает как существующий порядок вещей, так и «скопление и прессовка масс»: «Что бы ни победило — тирания сверху или самопроизвольная организация масс — для индивидуальности места нет». Эндрюс тоже дезертирует, и его арестовывают как дезертира. Из дисциплинарного батальона он бежит и снова попадает под арест. Он становится жертвой военной машины.

Современник и сверстник Дос Пассоса, Альфред Казин, в предисловии к трилогии «США» писал в 1969 г.:

«Кредо Дос Пассоса в первых романах <...> формировалось в колледже и на войне и было основано на „эстетическом“ образовании и опыте водителя санитарной машины и санитара. Современный мир уродлив, безнадежно развращен, и ему надо противопоставлять не любовь и не социальный протест, а „искусство“. Для писателей „потерянного поколения“ „искусство“ было высшим возможным сопротивлением „плутовству“ социального мира и высшим доказательством аристократического индивидуализма личности в современной мире. Искусство было <...> подлинной наукой нового периода, единственно возможным новым языком — оно должно было справиться с разобщенностью современного мира и повернуть себе на пользу буйные изменения и радикальные новые силы послевоенного времени».

Это подтверждают слова самого Дос Пассоса:

«Я <...> уверен, что великая итальянская живопись XIV-XV веков оказала глубокое влияние на мое представление о том, как строить повествование из слов». Или: «Я покинул Париж с ощущением того, что, по крайней мере, в области искусства все возможно».

Его, как и Гертруду Стайн, влечет искусство французских кубистов.

Он пристально изучает открытия советского кинорежиссера Сергея Эйзенштейна в области монтажа: «Повествование должно переливаться через страницу. Фрагментарность. Контраст. Монтаж. В результате возникла „Пересадка в Манхэттене“», — рассказывал Дос Пассос.

В кажущейся фрагментарности композиции «Манхэттена» — (1925, русский перевод под этим названием в 1930-м) все строго подчинено авторской задаче — передать пульс жизни громадного города: будничных событий и значительных исторических моментов, происшествий и биографий. Дос Пассос виртуозно справился с этой задачей.

Яркие пейзажи, точные топографические привязки эпизодов; случайные и проходящие через весь сюжет персонажи — журналисты, актеры, ремесленники, безработные эмигранты; органическое сочетание лирических миниатюр и репортажа — характерные особенности новой прозы Дос Пассоса.

Действие романа охватывает 1890—1925 годы. С самого рождения прослежена в нем судьба Эллен Тэтчер. С раннего детства очарованная сценой, она становится актрисой, потом журналисткой. Она уходит от актера-неудачника Оглторпа, бросает и второго мужа, журналиста Херфа, и наконец выходит замуж за адвоката Болдуина: ее привлекает его материальная обеспеченность, ради которой Эллен жертвует любовью.

Американский литературовед Малколм Каули, как и Дос Пассос, окончивший Гарвардский университет и воевавший на фронтах Первой мировой войны, отмечал эстетизм автора «Пересадки в Манхэттене», противоречащий его восприятию внешнего мира, чуждого надежде человека на единение с окружающей действительностью.

Несмотря на воспитанную с детства привычку к одиночеству, о которой упоминал Дос Пассос, он принимает участие в общественной жизни Америки: «Война сделала из меня радикала», — заявляет он. В 1927 г. писатель участвует в демонстрации в защиту Сакко и Ванцетти и подвергается за это аресту. Он сближается с рабочими организациями, содействует созданию в Нью-Йорке рабочего театра и признается: «Чем больше я знакомлюсь с условиями промышленной жизни, тем определеннее становится мой „красный“ цвет. Однако я никогда не примыкал ни к одной из революционных партий и делал очень мало попыток к прямой пропаганде своих идей».

В 1928-м Дос Пассос посетил Советский Союз. Он «поразил всех своей простотой, демократичностью и сходством с русскими интеллигентами вроде чеховских героев», — пишет литературовед А. Зверев, ссылаясь на воспоминания Корнея Чуковского.

Надо добавить, что Дос Пассос был и одним из самых эрудированных литераторов своего поколения.

Дальнейшим развитием опытов писателя в области формы стала трилогия «США»: «42-я параллель» (1930), «1919» (1932) и «Большие деньги» (1936).

В центре романа — рассказ о судьбах двенадцати вымышленных персонажей. Это Мак, сын рабочего, сторонник организации «Индустриальные рабочие мира», впоследствии отошедший от рабочего движения и ставший владельцем книжного магазина; это Джордж Мурхауз, сын кладовщика на железнодорожной станции, агент по распространению книг, студент Филадельфийского университета, меняющий богатых жен, в дальнейшем — специалист по пропаганде, ведущий борьбу с профсоюзами; это Дженни — дочь отставного капитана, стенографистка и секретарь Мурхауза; ее брат, Джо Вильямс, моряк военно-морского флота, дезертир; дочь рабочего Элинор Стоддард, состоящая с Мурхаузом в парижской организации Красного Креста; Чарли Андерсон — автомобильный механик, летчик, воюющий во Франции, впоследствии сделавший стояние на авиапромышленности, гибнущий в автокатастрофе; Ричард Сэведж, адвокат, отрекшийся от левых взглядов и сотрудничающий с Мурхаузом; Эвелин Хэтчинс, дочь священника, художница, служащая в Красном Кресте и кончающая самоубийством; Дочка — девушка из Техаса, подруга Сэведжа, гибнущая в авиакатастрофе; Марго Даулинг — потомственная актриса; Бен Комптон — социалист, отстаивающий свои идеалы, несмотря на преследования; наконец, Мэри Френч, участница рабочего движения, арестованная, подобно самому Дос Пассосу, за выступления в защиту Сакко и Ванцетти. «Мэри Френч, — полагает А. Казин, — олицетворяет собой ту сталинистскую ортодоксальность, жертвой которой она неминуемо падет».

Все они существуют в самой гуще современной им жизни. Повествование о них чередуется с «обзором текущих событий», обрывками газетной информации, текстов популярных песенок. Попутно в ткань романа вплетаются более или менее короткие биографии политиков, бизнесменов, изобретателей, актеров, писателей, так или иначе ставших мифами в коллективном сознании американцев. Наконец, под рубрикой «Киноглаз» (термин, заимствованный у советского кинодокументалиста-экспериментатора Дзиги Вертова) Дос Пассос включает в общую композицию своеобразный личный дневник, в котором те же события в жизни страны изложены с точки зрения самого автора в манере «потока сознания» Дж. Джойса.

Когда произведение было издано полностью в одном томе, Дос Пассос добавил обрамляющий три его части образ голодного молодого человека, бредущего по шоссе: бродяга-американец, в котором автор видит аутсайдера, забытого, потерянного, одинокого в бурной жизни страны: «образ, вызывавший в Дос Пассосе восхищение на протяжении всей его жизни», — отмечает А. Казин.

Язык романа ярок, разнообразен, ироничен, экспрессивен.

«Переходя от одной темы к другой, все время стремясь к наиболее выигрышной современной точке зрения — что материал, мол, определяет стиль изложения, — я все эти годы развертывал повествование в самых различных формах», — говорил Дос Пассос о времени работы над трилогией.

Среди газетных цитат обращает на себя внимание высказывание сенатора Бевериджа: «XX век будет веком Америки...»

В конце романа «Большие деньги» авторский «Киноглаз» содержит мысли, противоречащие этим словам сенатора: «Ладно, мы две нации. Америка, наша нация, была побита чужаками, которые купили законы...»

Здесь автор сходится со своим современником — поэтом Майклом Голдом, в поэме «120 миллионов» заявившим: «Америка не едина, она многолика» («America is not one, it is many»).

А последний в трилогии «обзор текущих событий» сообщает о кризисе, падении акций, безработице.

«„Большие деньги“, — пишет М. Гайсмар, — выражают сумерки радикальных надежд Дос Пассоса, а его революционные герои, которым надлежало заявить в полный голос о светлом будущем, подтверждают, что, каков бы ни был Потерянный рай в прошлом, трилогия превратила настоящее в некий второстепенный ад».

Роман производит ошеломляющее впечатление и сегодня. Когда же он впервые был напечатан в США, а в скором времени и в СССР (первые два тома), поднялась бурная дискуссия.

М. Каули писал в 1937 г., что три части произведения «дают нам необычайно разнообразную картину современной жизни. Но им не удается включить, по крайней мере одну ее сторону — волю к продолжению борьбы».

Советские писатели Корнелий Зелинский и Петр Павленко в 1932 г. в открытом письме к Дос Пассосу заявили: «...В стремлении быть максимально объективным вы скатываетесь к идейному самоустранению из жизни. В этом стремлении „схватить мгновение“ Вы попадаете под влияние „Улисса“ Джеймса Джойса. <...> Это не наш, это буржуазный подход к вещам».

А литературовед А. Елистратова возражала своим соотечественникам: «...Такого рода обвинение может быть построено только на базе чисто формального анализа творческого метода Дос Пассоса. Как можно говорить об авторском самоустранении, когда каждая строка „газетных вырезок“ свидетельствует об активном вмешательстве автора, о том, что автор берет из архивов истории именно те факты, те документы, которые все в большей или в меньшей степени представляют собой сгусток противоречий данного момента».

Писатель Э. Синклер утверждал: «Дос Пассос до такой степени боится прослыть наивным человеком, что никак не может себя заставить сесть и написать просто и без выкрутас повесть, которую мы могли бы читать, не становясь обязательно время от времени головой вниз или же в лучшем случае поворачивая книгу вверх ногами».

Обвинение нелепое, особенно при сопоставлении его со словами Джона Дос Пассоса: «Чтобы сохранить объективность, человек должен сохранить что-то от наивного и необразованного детского ума. <...> Первоклассный романист, как и первоклассный ученый, должен стать одержимым собственным невежеством».

Ясен Засурский полагает, что «механистический характер экспериментаторства Дос Пассоса, его стремление к „научному“ методу уводило его в сторону от литературы», что это сопряжено «с отказом от обобщений и преуменьшением образного познания действительности писателем».

Относительно «ангажированности» писателя, его вовлеченности в политику сам Дос Пассос сказал так: «Художественные произведения непреходящей ценности должны быть одновременно и вовлеченными, и свободными. Они должны возвышаться над сегодняшним днем, превосходить минутные страсти своего времени. В то же время они должны включать в себя, хотя бы скромно и фрагментарно, человеческий дух во всем его объеме».

Наконец, возможно, прав был А. Казин, писавший в 1969 г.: «Что бы ни говорили о политических ассоциациях и идеях Дос Пассоса в последние годы, надо учитывать, что, хоть некоторые (несомненно, все) его ценности изменились, дело не в его ценностях, но в утрате многими образованными людьми веры в „историю“, вызвавшей относительную изоляцию Дос Пассоса в последние годы».

Перелом в мировоззрении Дос Пассоса начался, пожалуй, с его поездки в охваченную гражданской войной Испанию. Тогда произошла его размолвка с Хемингуэем. Если последний восторженно относился к революции, то Дос Пассоса потрясли политические склоки, подтачивавшие республику изнутри. Если Хемингуэй писал пьесу о героической деятельности республиканской контрразведки, то Дос Пассос осудил ее бессудные расправы, как и бурную деятельность в Испании советских чекистов.

На Западе это кое-кого охладило к Дос Пассосу; кто-то отвернулся от него. Но в 1938-м французский писатель, представитель «левого» крыла экзистенциалистов Жан-Поль Сартр, тем не менее, назвал Дос Пассоса «крупнейшим писателем нашего времени». А коммунист Бергольд Брехт по-прежнему считал его книги триумфом «нового реализма XX века».

В нашей же стране имя Дос Пассоса на многие десятилетия угодило в «черные списки» и не упоминалось вообще, кроме редких, исключительных, случаев. Переводчик его книг Валентин Стенич, общавшийся с автором в Ленинграде, окончил свой жизненный путь в застенках на Литейном. Его имя старательно вымарывали даже из «спецхрановских» экземпляров книг «ренегата» Дос Пассоса.

Тем временем писатель продолжал работать. В 40-е годы он создал еще одну трилогию — «Округ Колумбия», в которой, как и в нескольких исторических романах этого периода, в значительной степени отказался от языковых и композиционных экспериментов.

К стилю «США» он вернулся в 1961 г. в романе «Середина века».

Помимо беллетристики Дос Пассос писал очерки и книги по истории Америки, а также воспоминания — «Лучшие времена».

Однако его главным вкладом в историю американской и мировой литературы навсегда осталась трилогия «США» — книга, которая, по словам А. Казина, «дышит тайной Америки и всегда достаточно точна в своем воздействии, чтобы казаться простой. Но ее ощущение Америки сложно, мрачно и тревожно. Возможно, это придает ей энергию беспокойства».

ФРЕНСИС СКОТТ ФИЦДЖЕРАЛЬД (1896—1940)

был еще одним значительным представителем писателей «потерянного поколения». Его романы кажутся на первый взгляд не столь глубокими, не столь масштабными, как книги его друзей — Хемингуэя и Дос Пассоса. Нельзя, тем не менее, не согласиться с Гертрудой Стайн, писавшей Скотту: «Вы воссоздаете современный мир совершенно так же, как это делал Теккерей в „Пенденнисе“ и „Ярмарке тщеславия“, и это неплохой комплимент».

Френсис Скотт Ки Фицджеральд был ирландцем. Он родился на Среднем Западе, в Сен-Поле, столице шт. Миннесота. Детство его прошло на востоке, в Буффало, а после того как Фицджеральд-старший в 1908 г. оставил службу в фирме «Проктор & Гэмбл», семья возвратилась в Сен-Пол.

Крупные коммерсанты были, однако, предками будущего писателя по материнской линии. Отец же происходил из аристократического рода шт. Мэриленд Скоттов и Ки. От него перенял Френсис прекрасные манеры и понятия о чести, сложившиеся еще в восемнадцатом веке, которыми сын весьма дорожил.

И все же именно богатство матери открыло Френсису двери в высшее общество Сен-Пола.

ФРЕНСИС СКОТТ ФИТЦДЖЕРАЛЬД — романтический эгоист века джаза — познал трагическую любовь и отравляющую власть денег и поведал о них своему поколению.

Он с отроческих лет вел дневник, который называл «Thoughtbook»[38]. В эти же годы появились в школьном журнале его первые рассказы. В пятнадцать лет Френсис написал пьесу, сам поставил ее и сыграл в спектакле одну из ролей.

Учился Френсис не Бог весть как. Мальчишеские увлечения вроде футбола тоже не слишком занимали его. Из школы в шт. Нью-Джерси он частенько ездил в Нью-Йорк, чтобы попасть в театр. Узнав, что в Принстонском университете существует музыкальный театр, он решает поступить именно в этот университет. В сентябре 1914 г. его зачисляют студентом, а в скором времени избирают секретарем студенческого клуба «Треугольник» и членом редколлегии журнала «Тигр». Его рассказы и стихи печатает и студенческий литературный журнал «Нассау Лит». В 1916-м из-за болезни Френсис оставляет Принстон. Весной следующего года происходит разрыв с любимой девушкой. Оправиться от ударов помогает чтение: Суинберн, Шоу, фантаст Герберт Уэллс. Возвратившись в Принстон, Френсис уже исполнен решимости стать писателем. К весне он написал и опубликовал в «Нассау Лит» девять стихотворений, пять либретто музыкальных ревю и восемь рассказов.

Лето 1917 г. Френсис провел в Сен-Поле, откуда писал университетскому товарищу, будущему критику Эдмунду Уилсону, что посвятил свое время питью джина и изучению философии (Джеймс, Шопенгауэр, Бергсон).

В это же время он начинает работу над первым романом и сдает экзамены для поступления в регулярную армию, а в ноябре отбывает в офицерский учебный лагерь Форт Ливенворт, шт. Канзас.

Ему было неполных двадцать два года, и он был поразительно красив классической красотой, которую портил только плотно сжатый рот с узкими губами. Относительно невысокий, он обладал изящной фигурой. В глаза окружающим бросались его желтые сапоги со шпорами, которых не было у других офицеров.

Таким Френсис предстал в сельском клубе перед восемнадцатилетней красавицей Зельдой Сэйр, шестым, обожаемым ребенком в семье судьи, названной по имени цыганской королевы из какого-то романа. Зельда курила и пила джин. Она с детства занималась балетом, танцевала легко и, презирая приличия, щека к щеке с партнером. Впоследствии она вспоминала, что во время танца ей казалось, будто у Скотта крылья за спиной и он не летает, только идя на компромисс с условностями. «Она была самой прекрасной девушкой, какую я видел в своей жизни, — писал Скотт. — Я сразу понял, что она просто должна стать моей». Их потянуло друг к другу с первой встречи, и Эдмунд Уилсон был, вероятно, прав, говоря, что, если была когда-либо пара, идеально подходившая друг другу, это были Скотт и Зельда. Они писали друг другу записки и изливали восторги в своих дневниках — кстати, одинаково безграмотно.

Скотт был романтическим героем, общительным, оживленным, впечатлительным и исполненным мечтаний об успехе, богатстве и славе.

С романом поначалу не везло: рукопись, посланную в издательство, вернули с отказом. Но Френсис не унывал. Любовь окрыляла его. На войне он так и не побывал: она успела окончиться. Выйдя в отставку, он подарил Зельде обручальное кольцо своей матери и написал письма ее родителям. Несколько раз он безрезультатно просил руки Зельды. Потом уехал в Нью-Йорк. Служил литературным сотрудником рекламного агентства. Потом удалился к родителям и работал над своим романом.

В сентябре 1919-го издательство приняло к печати роман, носивший название «По эту сторону рая», а в ноябре Зельда согласилась стать женой Скотта. Книга вышла из печати в марте 1920 г., а накануне Пасхи, ярким солнечным днем 3 апреля, Зельда, похожая на богиню весны, вышла из католического собора Св. Патрика в Нью-Йорке супругой Френсиса.

Им предстояло прожить еще десять лет вместе, а потом вследствие алкоголизма Зельда практически не покидала психиатрическую лечебницу, и совместная жизнь супругов прекратилась. Но и годы фактического супружества были не из легких, хотя любили они друг друга искренне и сильно.

Хемингуэй вспоминал, что Скотт как-то рассказал ему о своей семейной жизни и это была «по-настоящему грустная и, я уверен, правдивая история»: Зельда ревновала Скотта к его работе, а он ревновал ее к мужчинам. Зельда жевала резинку, демонстрировала колени. Оба крепко пили. Писательница Дороти Паркер (1893—1967) вспоминала, что с первых дней супружества Френсис и Зельда вели себя так, будто намеренно хотели вызвать в окружающих шок. «Но они оба выглядели так, точно только что родились из солнца. Их юность была поразительна. Все хотели знакомиться с ним. „По эту сторону рая“ <...> в 1920-м воспринимался как экспериментальный роман. Он открыл новый пласт». Тридцать три тысячи экземпляров романа были проданы за восемь месяцев, а Скотт вдруг стал «архетипом[39] того, что нужно было Нью-Йорку».

В первом романе Скотта увидели себя те, кто вступил в жизнь после Первой мировой войны — поколение, которое, как писал Фицджеральд в своей книге, «более предыдущего испытывало страх перед нищетой и поклонение успеху, когда, повзрослев, узнало, что все боги умерли, все войны отгремели, всякая вера пошатнулась». Война заставила их задуматься о ценности жизни как таковой, о ее быстротечности и бессмысленности кровопролитий.

В «Моем поколении» Скотт сказал: «Старая клевета, будто мы были циниками и скептиками, с самого начала была чепухой. Наоборот, мы глубоко верили». Как пошатнулась эта вера и рассказывает книга, написанная живым и разнообразным языком — от изысканно утонченного до разговорного жаргона.

Герой первого романа Скотта Эймори Блэйн ведет жизнь, на первый взгляд, бездумную, как и те, кто окружает его в Принстоне. Однако из его разговоров и переписки с монсеньором Дарси, некогда влюбленным в его мать, читателю становится понятно, что молодой человек пытается осмыслить жизнь и себя самого в этой жизни. Наставления Дарси выявляют прежде всего скрытые в юноше положительные задатки. «Священник, казалось, читал мысли Эймори раньше, чем они прояснялись для него самого».

Молодому человеку кажется, что за время, проведенное в Принстоне, он растерял половину того, что составляло его личность.

— «Ничуть, — возражает Дарси. — Ты всего только утратил большую часть тщеславия». Он указывает Эймори на его стремление все классифицировать как на желание выявить типичное и называет это ядром схоластической философии, а самого Блэйна — медиевистом, т. е. человеком, мироощущение которого близко средневековью. Предостерегая юношу от подобных попыток, монсеньор предупреждает, что типы с течением времени могут меняться, даже он сам, полагая, что в каком-то случае находится на высоте, может на деле поступить наихудшим образом. В равной степени Эймори не следует, полагает Дарси, прислушиваться «к дуракам и мудрецам», которые попытаются оценивать его самого: «сохраняй ясность ума <...>, и что бы ты ни сделал своим ремеслом — религию, архитектуру или литературу — я уверен, тебе безопаснее будет держаться церкви».

Уходят на войну друзья Эймори по колледжу. И среди еженощного кочевья по ресторанам, среди ночных променадов Эймори охватывает неизъяснимый страх. Его привлекает соученик по имени Берн Холидэй, исповедующий пацифизм, увлекающийся социалистическими идеями и запоем читающий Льва Толстого, Ницше и Уитмена. Хотя Берн поверхностен и наивен, Блэйну кажется, что тот — развивающаяся личность, тогда как он, Эймори, стоит на месте. По мнению монсеньора Дарси, Берн — «великолепный парень». Однако священник резко возражает против эпитета, которым Холидэй наградил его самого: «Я был шокирован, когда ты написал мне, что он полагает, будто я блистателен, — пишет Дарси юному другу. — Ни ты, ни я не блистательны. Мы экстраординарны, умны, мы способны привлекать людей, создавать атмосферу <...>, но блистательны — вот уж нет. <...> Мы обладаем глубокой верой, хотя твоя пока еще не сформировалась; мы ужасно честны, и этого не может поколебать вся наша софистика, а сверх того — мы по-детски простодушны, и это удерживает нас от настоящего зла».

«Медленно и неотвратимо <...>, пока Эймори беседовал и мечтал, к берегам Принстона подкатила война», и, возвращаясь из Вашингтона, Эймори вдыхает в поезде «зловоние союзников — как он догадался, греков или русских». Ему мешает уснуть их «ржание и храп». Дыхание войны подступило слишком близко, чтобы его не замечать. Пацифист Берн Холидэй, порассуждав о непротивлении, исчез, Эймори и его университетский друг, поэт Томас Парке д’Инвильерс, оказываются в американской армии.

«Ты ушел на войну, как и должен был джентльмен, — пишет Блэйну Дарси. — Точно так же, как ты ходил в школу и колледж <...>. Ты никогда уже не будешь тем Эймори Блэйном, которого я знал <...>, потому что твое поколение становится жестким, куда более жестким, чем когда-то стало мое».

Гибнут друзья Эймори, и из учебного лагеря он пишет Тому: «Католическая церковь так часто слишком поздно простирает свои крылья, что ее роль робка, ею легко пренебречь. <...> Религия, вдохновленная кризисом, ничего не стоит, она в лучшем случае преходяща. <...> Но у нас с тобой будет дворецкий, и вечерний костюм, и вино на столе, и бесстрастная, созерцательная жизнь, пока мы не решимся воспользоваться пулеметами на стороне защитников собственности — или не станем швырять бомбы вместе с большевиками. <...> Господи, Том! Я надеюсь, что-то произойдет. Я чертовски обеспокоен и ужасно боюсь растолстеть, влюбиться и стать домоседом».

Эймори влюбился после войны. Розалинда, в которой Зельда Фицджеральд с удовольствием узнавала себя, сестра его бывшего соученика, девушка из состоятельной семьи, юная сердцеедка, тоже влюбляется в Эймори. Но уступает настояниям матери и отдает руку богатому Даусону Райдеру: после смерти матери Эймори Блэйн теряет свое богатство, а его заработка в рекламном агентстве не хватило бы даже на парикмахера для Розалинды.

После нескольких дней беспробудного пьянства приходит тяжкое похмелье: Эймори осмысливает не только утрату «неуловимо мимолетных, не запечатленных в памяти часов» любви с Розалиндой, но и потерю веры, идеалов, ориентиров. Он чувствует себя «старым, и усталым, и беспокойным». Он понимает, что «война разрушила прошлое, в известном смысле убила индивидуальность» в представителях его поколения, если не «во всем мире»: Вудро Вилсон только в начале своего президентства был могуществен, «он должен был вновь и вновь идти на компромиссы, а Троцкий и Ленин занимали более определенную, последовательную позицию, но стали всего лишь сиюминутными фигурами, как и Керенский <...>. Война стала наиболее индивидуалистическим поприщем для человека, однако у героев войны не было ни авторитета, ни ответственности».

Эймори сожалеет, что его друг Том — «проклятый, умный, бессовестный Шелли» — сотрудничая в популярном еженедельнике, принужден быть циничным по отношению ко всем и всему, о чем пишет, представляя «критическую совесть поколения»: «Мы хотим верить. Студенты хотят верить старым авторам, избиратели — конгрессу, чиновникам. Но мы не можем: слишком много голосов, слишком много беспорядочной, бессовестной критики <...>. Вот почему я поклялся не прикасаться к перу, пока мои мысли не прояснятся или совершенно не изменятся; у меня и так довольно грехов на душе, чтобы еще вбивать в головы людей опасные, легкомысленные эпиграммы, способные заставить бедного, безобидного капиталиста заигрывать с бомбой, а невинного большевичка опутать пулеметной лентой».

Жизнь разлучила Тома и Эймори, которые и до того, «казалось, всегда прощались». Затосковав, Блэйн отправляется навестить пожилого дядюшку в Мэриленде, и там «зло в последний раз подкралось к Эймори в обличье красоты, последняя чарующая тайна захватила его диким восторгом и разбила вдребезги его душу». Роман Эймори с соседской красавицей Элеонорой, появляющейся из лесной чащи со стихами Верлена на устах, — это поистине дивная языческая легенда, развертывающаяся на фоне первобытной красоты природы, среди молний, аромата цветов и лунного света, навевающая образы поэзии Шекспира, Суинберна, Шелли, По и Руперта Брука, пока не «тает в этом лунном свете» после дикой выходки девушки, в результате которой погибает, ее лошадь и сама она чудом остается жива.

После этого эпизода роман устремляется к развязке. Вот в очередных похождениях со студенческой братией Эймори выручает брата Розалинды из неприятного столкновения с представителями закона, принеся себя в «жертву милосердию» (так называется эта глава). Вот он узнает о смерти монсиньора Дарси и присутствует на его похоронах.

Вот, наконец, «романтический эгоист», как называет автор Эймори, «становится личностью» (таково название следующей главы): разгуливая по Нью-Йорку под ноябрьским дождем, Блэйн будто смотрит на жизнь новыми глазами. Он видит простых горожан, в которых «О. Генри видел романтику, пафос, любовь, ненависть», а ему видится «только грубость, физическая грязь и глупость», потому что «никогда раньше в своей жизни не замечал Эймори бедного люда» и полагал, что «бедность была красивой когда-то, но теперь она отвратительна». Он заводит с самим собою длинный разговор о смысле жизни, внушая себе, что не хочет «морального самоубийства». Мысленно обращается к покойному монсеньору, к лучшим умам человечества: Гете, Шоу, Вольтеру, Ренану, Ницше, Шопенгауэру, Ибсену...

Заключительный эпизод романа — случайная поездка в автомобиле с двумя бизнесменами, предложившими подвезти его. Здесь Эймори разражается дикими, странными разглагольствованиями, отчасти негодуя на царящие в окружающем его мире порядки, отчасти желая подразнить слишком благополучных незнакомцев социалистическими лозунгами.

«Но вы же не верите во все эти социалистические клише, которыми вы говорите», — догадывается один из его собеседников.

И Эймори сознается, что не уверен и в половине сказанного. И объясняет свое настроение так: «Я продукт разбросанного сознания беспокойного поколения — со всеми причинами продать радикалам разом и свой мозг, и перо <...>. Я и мне подобные будем сражаться против традиций. По крайней мере попытаемся заменить одни запреты другими <...>. Одно я знаю: если жизнь — это не поиск Грааля, то она — чертовски забавная игра».

Внезапно выясняется, что хозяин автомобиля — отец погибшего соученика Эймори, Джесса Ференби. И Блэйн чувствует: «тот факт, что он знал Джесса, перевесил всю неприязнь, порожденную его высказываниями».

Возвращаясь в Принстон ночью, Эймори рассуждал о своем поколении и, сожалея о его судьбах, «не сожалел о себе: искусство, политика, религия — что бы ни стало для него средством самовыражения, он знал, что теперь он в безопасности, свободен от всякой истерики: он мог принять приемлемое, странствовать, расти, бунтовать, спокойно спать многие ночи...

Он знал, что в его сердце не было Бога, его мысли были еще в беспорядке, была боль памяти, сожаление об утраченной юности — но воды избавления от иллюзий не смыли с его души способности любви к жизни, безумной суеты прежнего честолюбия и неосуществленных мечтаний. <...>

Он не мог сказать, почему борьба все еще чего-то стоила, почему он был исполнен решимости как можно полнее использовать себя и наследство тех, кого знал когда-то.

Он простер руки к кристально чистому, светлому небу:

— Я знаю себя! — воскликнул он. — Но и только».

Пожалуй, это один из самых оптимистических финалов книг, написанных писателями «потерянного поколения», и в том числе — самим Скоттом Фицджеральдом. Остается только сожалеть, что автобиографический роман, как видно, выразивший настроение самого автора в период его создания, не стал пророческим. Правда, он принес Скотту и деньги, и славу. Но дальнейший путь писателя был, увы, роковым.

В том же 1920 году Фицджеральд издал книгу рассказов, по общему мнению критики, значительно уступавших его роману.

Он задумал новый роман о том, как молодая супружеская пара, по его собственным словам, «потерпела кораблекрушение на отмели распутства». Хотя писатель всегда отрицал автобиографический характер этой книги, Глория из «Прекрасных и проклятых» опять сильно напоминает Зельду, а ее муж Энтони в значительной степени — самого Скотта. Особенно же наводит на мысль о сходстве супругов Пэтч и Фицджеральдов как раз распутство, о котором свидетельствуют многие друзья семьи Скоттов. Здесь и вызывающее поведение, и экстравагантные для того времени наряды Зельды, из-за которых супругов не пускали в порядочные отели, и нелепая покупка подержанного автомобиля, которым никто из них толком не умел управлять и который был причиной многих неприятностей с полицией. И бесконечные семейные сцены на почве обнаружившихся различий в привычках и характерах. И опять-таки — пьянки.

Наконец, в интервью журналу «Shadowland» в январе 1921 г. писатель уверяет, что «действительно женился на героине своих рассказов» — почему бы не прибавить «и романов»! Тем более что, как уже упоминалось, в Розалинде из первого романа сама Зельда узнавала себя, и достоверно известно, что при работе над образом Глории Скотт пользовался дневниками жены, которые порой прямо цитировал в новой книге.

В апреле «Прекрасные и проклятые» были завершены и начали печататься в «Metropolitan Magazine», а летом Скотты совершили поездку в Европу. В Англии критик Максуэлл Перкинс представил их Джону Голсуорси, и тот пригласил их отобедать с другими английскими и ирландскими литераторами. Они познакомились также с леди Рэндолф Спенсер Черчилл, и ее сын, Уинстон, будущий прославленный премьер-министр, час беседовал за обедом с Зельдой, которая его очаровала. Есть сведения и о знакомстве Скотта с Джеймсом Джойсом.

Далее их путь лежал во Францию, оттуда в Италию. Европа разочаровала Скотта: «Черт побери Европейский континент, — писал он Э. Уилсону, — он вызывает разве только антикварный интерес».

В конце октября Зельда родила дочь, которую назвали Патрисия, тут же переименовали в Фрэнсез Скотт Фицджеральд, а в обиходе звали Скотти.

К весне писатель слегка переработал новый роман для публикации отдельной книгой. Эскиз обложки вызвал его раздражение: «Это ухудшенное, издание меня самого». Не был утвержден и эскиз, выполненный Зельдой, на котором героиня, напоминающая ее самое, была помещена в бокал шампанского.

Этот роман был принят критикой не более чем вежливо. Не выказывали энтузиазма и читатели. Книжка продавалась без особого успеха.

Может быть, как раз потому, что автор развенчивает в ней восторженных читателей своего первого романа, молодых «прожигателей жизни», которые, как отмечали первые же рецензии, представлены «во всей своей непристойной банальности» и не поднимаются «до уровня обычной человеческой порядочности». Роман называли социальным документом, фотографией, но «в то же время неправдоподобным, как часто бывают неправдоподобны снимки». Трудно судить о степени правдивости отображения Фицджеральдом персонажей избранной им социальной группы: мы бесконечно далеки от этих американцев, живших в первой четверти минувшего двадцатого века. Судя же по общечеловеческим нормам и с точки зрения художественной критики, нельзя не отметить проявившийся в новом романе Скотта тонкий психологизм, с которым он прослеживает зарождение и становление в своих героях взаимной любви, сложное переплетение нежности, их страстной потребности друг в друге и раздражения друг на друга вскоре после свадьбы.

С первых же строк автор характеризует Энтони как человека, пытающегося разобраться в самом себе, «прямого, упорного и надменного, сознающего, что чести не существует, но все же честного, сознающего софистичность мужества, но все же храброго». Из краткой его родословной мы узнаем, что Энтони был единственным сыном рано умерших родителей и внуком бывшего кавалерийского майора, после выхода в отставку сколотившего состояние в семьдесят миллионов долларов на выгодных сделках, заключенных на Уолл-стрит.

Будучи свидетелем кончины отца, Энтони с одиннадцати лет испытывал страх смерти: для него «жизнь была борьбой со смертью, поджидавшей на каждом углу». Лекарством от этого страха стало чтение. Другое увлечение мальчика — коллекционирование марок. Энтони окончил Гарвардский университет, два года провел в Италии, изучая искусство и архитектуру, и в ожидании наследства от деда занимается историей средних веков.

«Долгая отчужденность в юности и — как следствие — застенчивость определяли его дальнейшее поведение», — сообщает автор.

Ни занятия Энтони, ни его скромность не вызывают одобрения у старого Адама Пэтча.

Энтони общается с близкими друзьями — блестящим выпускником Гарварда Моури Ноблом и эксцентричным Ричардом Карамелом, начинающим драматургом, который сочиняет пьесу, шокирующую общество средой обитания ее героев — трущобами Нью-Йорка. К этому времени Энтони обретает ироничность — качество, которое, как пишет Фицджеральд, придало ему лоск.

Интересна короткая глава «Воспоминание о рае», непосредственно предваряющая знакомство Энтони с Глорией. Это метафорический диалог Чистого Ветра с возрождающейся в начале каждого века Красотой. Красота расспрашивает о своем новом «назначении», и Ветер характеризует новый, двадцатый век и роль, которая будет отведена в нем Красоте. Характеристика эта вполне пессимистична.

«Твоя жизнь на земле будет, как всегда, интервалом между двумя значительными взглядами в мировое зеркало, — говорит Ветер Красоте. — Поначалу предполагалось, что ты на этот раз станешь киноактрисой, но потом решили, что это нежелательно. Все свои пятнадцать лет ты будешь считаться тем, что называется „с-вэтская девица“. — „Что это?“ — „Что-то вроде фальшивой аристократки. <...> В течение своих пятнадцати лет ты будешь известна как дитя рэгтайма[40], „пташка“, джазовая малышка, малышка-вамп[41].

Ты будешь танцевать новые танцы не хуже и не лучше, чем танцевала старые“. — „Мне будут платить?“ — „Да, как всегда — за любовь...“

С легкой усмешкой Красота спрашивает: „А мне понравится, что меня будут звать джазовой малышкой?“ И Ветер мрачно (!) отвечает: „Ты это полюбишь...“»

С виртуозностью опытного рассказчика Скотт медлит выводить главную героиню на сцену. «Портрет сирены» (название соответствующей главы) складывается поначалу из рассказов о ней. Вот Ричард сообщает Энтони, что у него есть чертовски хорошенькая кузина, у которой, правда, вовсе нет мозгов. Энтони (в полном соответствии с высказыванием Скотта в упоминавшемся выше интервью 1921 г.) возражает, что для его друга, вероятно, серьезная девушка — та, «которая сидит с тобой в уголке и рассуждает о жизни, из тех, кто в шестнадцать лет с мрачным лицом спорит, хорошо или плохо целоваться и нравственно ли для первокурсников пить пиво». Заинтригованный, он отправляется с Ричардом в гости к Глории и... проводит время в обществе ее матери, ведущей с молодыми людьми скучные «светские» разговоры, и ее отца, заядлого курильщика сигар, исповедующего идеи двадцатилетней давности и «отравляющего разговоры бесчисленными „да-да-да“».

Энтони развлекается с подавальщицей из бара, Джеральдин, а Моури Нобл тем временем сообщает ему, что познакомился с Глорией, которая предпочитает беседы только о самой себе. Но оба друга соглашаются, что оценке, данной Ричардом его кузине, доверять нельзя.

Наконец Энтони принимает Ричарда и Глорию у себя. «Ее красота сделала его рассеянным», первый разговор, а потом и первое свидание приносят «неудовлетворение», которое сменяется «восхищением» (о чем говорят и названия последующих глав).

В дальнейшем колебания противоречивых чувств и настроений главных героев чередуются в непредсказуемой и весьма характерной для зреющей неординарной любви последовательности. Наконец, Энтони делает Глории предложение руки и сердца, и девушка принимает его. «В театре их руки тайком соединялись, пожимая друг друга в продолжительной темноте; в переполненных залах их губы складывали слова, которые читали их глаза — не зная, что они всего лишь идут по запыленным стопам прошлых поколений, но смутно понимая, что если правда — конец жизни, то счастье — ее форма, которую следует лелеять в ее короткий и трепетный миг».

Энтони сообщает о своем решении деду. Тот пробует отмахнуться от его заявления, доказать внуку несерьезность его намерения. Но Энтони так твердо стоит на своем, что «в эту минуту впервые понравился деду».

Старый Адам Пэтч не только дает согласие на брак, но и настаивает на том, чтобы свадьба состоялась в его имении.

Автор подробно показывает, как в пустых капризах Глории и вздорных всплесках грубости Энтони — этих нелепых попытках самоутверждения молодых супругов — тонут, тают, растрачиваются попусту их взаимная доброта и нежность. И эта тончайше обрисованная Скоттом обратная сторона любви тоже стара, как мир, она до горечи узнаваема и правдива: такова природа людей, будь они богачи или простые труженики. С течением времени разного рода вечеринки становятся излюбленным времяпрепровождением молодой пары: «Все еще влюбленные друг в друга, очень интересующиеся друг другом, они с приближением весны находили пребывание дома утомительным; книги стали чем-то пустым; прежнее волшебство пребывания вдвоем давно исчезло: они предпочитали теперь скучать на какой-нибудь глупой музыкальной комедии или ужинать со скучнейшими из знакомых, коль скоро там бывало достаточно коктейлей, чтобы разговоры не стали невыносимыми»...

Адам Пэтч, близко к сердцу принимающий вести с фронтов мировой войны, убеждает внука заняться военной журналистикой. Энтони предпочитает службу в биржевом бизнесе. Но его, интеллигента, тяготит карьеризм сослуживцев, их мещанские разговоры, наконец — «многолюдный кошмар утреннего метро, адским эхом звеневший в его ушах». Он «внезапно уволился», чтобы вернуться к хмельным пирушкам с друзьями и малознакомыми, не всегда приятными людьми. Порой кутил охватывает тоска. Тогда они изливают душу друг другу, делясь сомнениями и тревогами, подобно Моури, чей пьяный ночной монолог под дождем Энтони сравнивает с градом выпущенных стрел, едва ли подстрелившим хоть одну птицу. Моури заявляет, что красота ничего не имеет общего с правдой, а разум с его колебаниями, топтанием на месте и отступлениями — ничто по сравнению с обстоятельствами.

Обстоятельства между тем складываются для Энтони неблагоприятно. Адам Пэтч случайно оказывается свидетелем очередной пьяной оргии внука и отказывает ему от дома, а в дальнейшем лишает и наследства. Энтони затевает судебный процесс, чтобы оспорить завещание. А пока принимается за литературное творчество. Его рассказы возвращаются из редакций с отказами, они безжизненны, даже преуспевающий теперь Ричард Карамел не согласен печатать их в своем журнале.

Тем временем США вступают в мировую войну. Моури, Ричард, а за ними и Энтони подают заявления о вступлении в армию. Перед тем как проститься с женой, Энтони делает ей страшное признание: больше всего ему хотелось бы быть убитым на войне...

И вот он уже на пути в учебный лагерь, в душном, переполненном новобранцами вагоне, напоминающем ему виденные прежде товарные вагоны с надписью «Сорок человек или восемь лошадей», уже вступила в силу нелепая, на взгляд сугубо штатского человека, военная дисциплина, когда по приказу закуривают или прекращают курение. Вот и лагерь, где с первых шагов окутывает Энтони «незабываемый аромат всех лагерей — запах помойки», где «взводные то неистово стремятся произвести впечатление на офицеров и новобранцев, то тихо прячутся в строю, избегая и работы, и ненужного внимания окружающих», а какой-нибудь офицеришко «обезьянничает, разыгрывая тиранию всех офицеров, под началом которых ему когда-либо приходилось служить», и «прежде чем подписать увольнительную в город, рассуждает о результате такой отлучки для роты, армии и благополучия военной профессии во всем мире». Эта раздражающая Энтони обстановка наводит его на мысль, что «мрачная цель войны состоит в том, чтобы позволить офицерам, людям с ментальностью и амбициями школьников, насладиться какой-нибудь настоящей бойней». Он с удивлением отмечает, что «впервые в жизни находится в постоянном личном контакте с официантами, которым обычно давал чаевые, шоферами, которые прежде при встрече с ним почтительно касались фуражки, плотниками, водопроводчиками, парикмахерами и фермерами, раньше примечательными для него только как обслуга. В течение первых двух месяцев в лагере он и десяти минут кряду ни с кем не проговорил».

Тем временем письма от Глории становятся все суше и приходят все реже. Ревность начинает мучить Энтони: перед его отъездом она решила попробовать сниматься в кино.

Пэтч заводит случайный роман с девятнадцатилетней дочерью небогатого лавочника. Автор подчеркивает, что «роман Энтони, с Дороти Рэйкрофт был неизбежным результатом его все возрастающей беспечности по отношению к самому себе. <...> Он не мог сказать „нет“ ни мужчине, ни женщине; кредитор и соблазнительница в равной степени пользовались его мягкостью и податливостью». В то же время «впервые за последние четыре года он мог выражать и объяснять себя заново».

Однако Глория, «la belle dame sans merci»[42] — роковая женщина, как Энтони называет ее про себя, живет в его сердце. Он шлет ей письма и телеграммы, которые остаются без ответа.

Между тем ротный капитан Даннинг, отмечая успехи Энтони, направляет его в учебный лагерь для офицеров, чтобы сделать из него капрала. В отчаянии от предстоящей разлуки, Дороти по телефону просит Энтони прийти к ней проститься, угрожая покончить с собой. Энтони опаздывает явиться в лагерь к вечерней поверке. Через несколько дней его с бутылкой запрещенного для военнослужащих виски задерживает в городе патруль. Пэтча лишают звания и увольнительных.

На гауптвахте ему кажется, что он сходит с ума. Как в бреду, читает письма от Дороти и от Глории. Но это было не безумие, а грипп. Излечившись, Энтони узнает, что его полк переводят в Нью-Йорк.

Оказавшись на Лонг-Айленде, Энтони мечтает вырваться в город и повидать Глорию. В это время приходит известие о капитуляции Германии. Энтони находит жену на балу в честь завершения войны. Их встреча тоже напоминает обоим сладкий бред.

Скотт убедительно воссоздает психологию героини, ожидавшей ушедшего в армию мужа. Встречи с друзьями и тяготят, и отвлекают ее от мыслей об одиночестве. Ради этого отвлечения она забывает обиду на подругу, флиртовавшую однажды с Энтони: «Идя на компромисс с обстоятельствами, — констатирует автор, — время идет вперед». А война совсем рядом, ее дыхание ощутимо обжигает. Короткая глава рассказывает о мимолетной встрече с Тюдором Бэйрдом, за которого в свое время Глория предполагала выйти замуж. Теперь они провели «сентиментальный вечер с поцелуями». «Потом она радовалась, что целовала его, потому что на следующий день, когда его самолет упал в полутора тысячах футов от Минеолы, обломок мотора пробил ему сердце». Сердце Глории тоже ранено: Энтони в письмах постоянно упоминает о том, что ей не следует приезжать, чтобы повидаться с ним: эти отказы он «буквально рассыпал, как эпиграммы в пьесах Оскара Уайлда». Это не единственное в этой главе «литературное» сравнение: вот Глория плачет над романом Голсуорси, «которого любила за способность прыжком в темноту воссоздавать ту иллюзию юной романтической любви, которую постоянно ищут женщины — то ли всматриваясь в будущее, то ли оглядываясь назад».

Возвращение Энтони «вернуло на первый план все их былое раздражение». И нежность супругов друг к другу «переливалась, кажется, из одного пустого сердца в другое». «В той же степени, в какой он нуждался в ней, как ни в ком другом, он все более интенсивно и сильно ее ненавидел».

Тянется процесс, оспаривающий завещание Адама Пэтча. Инфляция сводит к минимуму доходы супругов. Попытки Энтони устроиться на работу оканчиваются неудачей, главным образом — из-за его пристрастия к алкоголю. Введение «сухого закона», замечает автор, не уменьшило, а увеличило число пьющих: «Иметь бутылочку ликера стало предметом хвастовства, почти признаком респектабельности». Старые друзья — Энтони и Моури — серьезно ссорятся из-за разбитой бутылки шампанского.

Глория хочет иметь модную беличью шубу. Супруги не могут себе этого позволить, хотя в продолжение недельной попойки они тратят вдвое больше, чем стоит эта шуба.

Глории двадцать девять лет. Она оплакивает уходящую молодость.

«Красота, — пишет Глория в дневнике, — создана только для того, чтобы вызывать восхищение и любовь. Ее надо пожинать, как урожай, а потом дарить избраннику». (Биограф Зельды Фицджеральд Нэнси Милфорд подчеркивает, что эти строки заимствованы Скоттом из дневника жены.)

Глория раздумывает о том, что важнее: сентиментальные воспоминания или глубокое намерение сохранить честь. Она задумывается о своем образе жизни. Ей хочется иметь детей, но это желание абстрактно, эфемерно. Впрочем, и «единственный возлюбленный, которого ей когда-либо хотелось иметь, был возлюбленным из ее мечтаний».

Женщина возвращается к желанию сниматься в кино, она проходит кинопробы, но неудачно: режиссеру нужна более молодая актриса. В растерянности и ужасе рассматривает Глория свое отражение в зеркале.

(Здесь Скотт выступил в роли провидца: как раз в двадцать девять лет, через семь лет после публикации «Прекрасных и проклятых», Зельда собралась вернуться в балет и, находясь в Париже, брала уроки у русских танцовщиков.)

Энтони узнал о неудачной попытке жены сняться в кино год спустя. Когда он уже тяжко пил. Когда доходы их семьи пришли в полный упадок, и ради выпивки ему приходилось закладывать свои вещи. Когда даже самые близкие друзья устали сочувствовать и давать советы.

Впрочем, и сам Энтони отталкивает участие старых друзей: «Мне не нужны проповеди», — заявляет он Ричарду, который по-прежнему преуспевает и живет в прекрасной и уютной квартире.

Зато Пэтч с удовольствием проводит время в обществе собутыльников, хоть и мучается тем, что утратил свой былой круг общения и, подобно Эймори, «не видит красоты в бедности». В порыве пьяной ревности направляется он в клуб, к другу своего тестя Блекману, который приглашал Глорию к себе на киностудию. После отвратительной сцены Энтони вышвыривают на улицу, и он с трудом добирается домой.

Через три недели, когда наконец должна была решиться судьба завещания Адама Пэтча, Энтони постигло новое потрясение: его разыскала в Нью-Йорке Дороти Рэйкрофт. В ответ на ее истеричные излияния любви Энтони хватает стул, в пьяной ярости готовый убить ее. И теряет сознание. Возвратившиеся с судебного заседания Глория и Ричард застают Энтони за рассматриванием многочисленной коллекции марок. На все попытки заговорить с ним и сообщить о выигранном процессе он отвечает:

«Убирайтесь, не то я скажу дедушке».

Здесь можно было бы и поставить точку в романе. Но Скотт «милостив» к своему герою: его помешательство — временное. Автор показывает супругов Пэтч на борту роскошного парохода. За ними наблюдает молодая пара, из разговора которой читатель узнает, что приживальщик и секретарь старого Адама Пэтча застрелился, когда понял, что лишился наследства своего благодетеля. Глория щеголяет в шубе из русских соболей ценою в небольшое состояние. «О чем он думает?» — гадают наблюдатели. И Скотт передает мысли Энтони Пэтча: «Я показал им. Это была трудная борьба, но я ее выдержал». «Они» — те, кто отказывал ему в своем обществе, кто пытался внушить ему необходимость служить, «подчиниться умеренности». Но на память читателю тут могут прийти слова Энтони, вынесенные Скоттом в качестве эпиграфа к роману: «Победитель принадлежит своим трофеям». Ибо, несомненно, Энтони одержал пиррову победу. Последняя глава романа дает столь беспощадно непривлекательный его портрет, что автобиографическая природа этого образа весьма огорчает. От этого чувства досады не спасают шутки, разбросанные автором по последним страницам и касающиеся не столько Ричарда Карамела, сколько его собственного первого романа, упоминавшегося уже сравнения его с Теккереем и т. д.

Суровость самооценки Скотта могла бы быть добрым знаком для его дальнейшей судьбы. Но, к сожалению, он, все правильно понимая, ничего не менял в своем образе жизни. Правда, он много работал: писал рассказы для журналов, которые платили ему все больше, помогал Зельде в ее литературных опытах, сочинял пьесу «Стебанутый» (иногда приводят буквальный перевод жаргонного «vegetable» — «Овощ», но смысл и стиль названия при этом теряется), которой Эдмунд Уилсон прочил успех, но которая с треском провалилась. Однако, задумав новый роман, Скотт добрых полтора года не мог к нему приступить: летом мешали гости и вечеринки, потом поденщина ради погашения долгов — за год было истрачено 36 тысяч долларов плюс оставалось пять тысяч долгу...

Ни из текстов романов Скопа, ни из его образа жизни, как видим, не вытекает, что он страстно ненавидел богатых и богатство, как о том семь раз на шестнадцати страницах, посвященных Фицджеральду, писал в своей монографии об американской литературе XX века профессор Я. Засурский. Думается, правильней было бы сказать, что писатель ярко, убедительно и разнообразно доказал хорошо известную ему самому отравляющую власть денег, их наркотическое воздействие на человека, если только тот не так тверд в принципах, как, скажем, трудолюбивый, хоть и не столь блистательный и утонченный, как Энтони, Ричард Карамел.

Следующий роман Скотта развивал эту тему.

Над новой книгой писатель работал на французской Ривьере, где жил с семьей в 1924 г. В это время Скотты знакомятся с Дос Пассосом и Хемингуэем, узнают о смерти в Англии Джозефа Конрада, которого Фицджеральд весьма почитал. Экстравагантный стиль их жизни не меняется. Зельца флиртует с французским летчиком. Скотт в людном ресторане припадает к ногам незнакомой до тех пор Айседоры Дункан, а его возмущенная супруга отвечает на это броском в лестничный проем, отделавшись, к счастью, лишь разбитыми коленями.

И в то же время Скотт работает над романом, а Зельда то плещется в ванне или бассейне, чтобы ему не мешать, то напряженно, до боли в пальцах, рисует эскизы, помогая мужу составить портрет героя будущей книги. Замысел романа претерпевает серьезную эволюцию. Поначалу автор намеревался отнести действие к 80-м годам XIX века. Но в итоге остался верным современности. «Великий Гэтсби», как в конце концов назвал новое произведение Скотт, отразил скандальное дело крупного нью-йоркского маклера Э. Фуллера, о котором писали газеты в двадцатых годах XX века.

Однако сказать, что короткая, в 180 страниц типографского текста, книжка повествует о махинациях биржевых спекулянтов — или даже о том, как губительна страсть к наживе, означало бы обеднить, а то и исказить ее содержание.

Надень, мой друг, хоть шапку золотую,

Коль это надо, чтоб ты был ей мил.

И прыгай до небес, сколь хватит сил,

Пока не скажет: «По тебе тоскую»...[43]

Эти строки из стихов Томаса Парке д’Инвильерса — персонажа первого романа Фицджеральда — являются эпиграфом к «Великому Гэтсби» (по непонятным причинам опущенным в русском его переводе).

Среди названий, которые Скотт намеревался дать новой книге, — «Золотошляпый Гэтсби», «Любовник, прыгающий до небес», наконец — «Тримальхион из Уэст-Эгг». В тексте романа однажды мелькает это сравнение Гэтсби с Тримальхионом, выбившимся из низов богачом, персонажем «Сатирикона» Гая Петрония (I век н. э.), который считался при дворе Нерона арбитром изящества и знатоком светских развлечений.

История любви Джея Гэтсби к девушке из богатой семьи Дэйзи разворачивается на фоне «пиров Тримальхиона из Уэст-Эгг» — шумных сборищ богачей, знаменитостей и проходимцев на роскошной вилле Гэтсби в предместье Нью-Йорка.

Аристократическая ирония автора по отношению к разного рода выскочкам, роднящая Скопа с Петронием, однако, ограничивается этим сравнением. Устами Ника Каррауэя, от лица которого ведется повествование, Скотт выделяет своего героя из окружающей его толпы и противопоставляет его даже предмету многолетней безнадежной любви: «Свора мерзавцев! <...> Они все вместе взятые вас не стоят!»

С несвойственным его прежним книгам античным масштабом мироощущения (разве только наметившимся в последних строках первого романа) Скотт в этой книжке уверенно оперирует глобальными понятиями любви, жизни и смерти.

Любовь заставляет Гэтсби изменить свою жизнь. Трагический характер этой любви окрашивает повествование. Атмосферу романа насыщает тревожное присутствие тени смерти, витающей над персонажами.

РОБЕРТ РЕДФОРД И МАЙА ФЭРРОУ в фильме «Великий Гэтсби». ДЖЕК КЛЕЙТОН, принадлежавший к «рассерженному» поколению 50-х, создал экранизацию классического произведения литературы «потерянного поколения», ставшую классикой стиля «ретро» в кинематографе 70-х.

Приблизительно в конце первой трети книги мы становимся свидетелями автокатастрофы неподалеку от дома Гэтсби: его подвыпившие гости свалили машину в кювет. Никто не пострадал, и интонация рассказчика — Ника — тут несколько даже ироническая. Но для автора это предвестие первого акта той трагедии, которая разыграется в финале.

Безобидное, на первый взгляд, перечисление рассказчиком завсегдатаев гостеприимного дома Гэтсби автор снабжает жутковатыми деталями: тот спустя год-другой утонул, этот «ни с того, ни с сего однажды зимой в один день поседел», кто-то еще побывал у Гэтсби в гостях «как раз за три дня перед тем, как его упрятали за решетку, и так напился, что свалился на гравиевой аллее и автомобиль миссис Юлиссез Суэтт прошелся по его правой руке»... (еще одно упоминание об автомобиле и его — пока незначительной — жертве!). В крайнем случае не сам гость, так «его брат впоследствии задушил свою жену». И снова некто, «бросившийся потом под поезд метро на станции „Таймс сквер“. И еще один, которому „на войне отстрелили нос“»...

Во время короткого уединения с Гэтсби Дэйзи просит своего кузена — Ника Каррауэя — посторожить в саду «на случай пожара, наводнения или какого иного стихийного бедствия», разумеется, полушутя намекая на то, что поблизости находится ее муж. Но ощущение неминуемой беды не оставляет героев, и передается читателю, и присутствует едва ли не в каждом эпизоде книги, пока не обретает формы вполне конкретного прогноза:

«Так в сулящих прохладу сумерках мы мчались — навстречу смерти».

Какова же история Джея Гэтсби?

Фермерский сын, не выносивший бедности своей семьи и мечтавший о деньгах, которые давали бы средства жить на широкую ногу и открыли бы ему двери в свет, он больше года промышлял ловлей кеты, за исключением тех двух недель, которые провел в маленьком колледже, служа дворником, чтобы расплатиться за обучение. Однажды он подплыл к роскошной яхте, чтобы предупредить хозяина об изменении ветра. Богач задал ему несколько вопросов и оставил юношу у себя. Гэтсби был его шкипером, стюардом, секретарем... За эти пять лет его мечты обрели реальные очертания. Но после смерти богача Коди Гэтсби снова остался ни с чем: огромное состояние, завещанное ему хозяином, в результате юридических уловок было отсужено любовницей покойного. Когда Гэтсби в начале войны познакомился с Дэйзи, офицерская форма помогла ему выдать себя за человека ее круга. Девушка ответила на его влюбленность чувством не менее пылким и даже собралась ехать из своего родного Луисвилля в Нью-Йорк, чтобы проститься с ним, когда Джей отбывал в Европу. «Конечно, ее не пустили <...>, и больше она никогда не флиртовала с военными». Гэтсби храбро сражался, за что получил медаль и чин майора.

Дэйзи тем временем вышла замуж за богатого Тома Бьюкенена из Чикаго (правда, перед самым венчанием изрядно напилась и заявила было, что «пер-редумала», но была приведена и в чувство, и под венец).

А Гэтсби... лелеял мечту о ней. И, чтобы стать «достойным» девушки своей мечты, пустился в рискованные биржевые махинации, которые сделали его баснословно богатым. Он покупает роскошный особняк вблизи от дома Бьюкененов и через своего соседа Ника Карауэя приглашает к себе в гости его кузину Дэйзи. Он демонстрирует гостям великолепные интерьеры и даже гардероб, в приливе ребячества вываливая из него на стол десятки рубашек. Но это наивное хвастовство вызывает у Дэйзи не смех, не улыбку, а... рыдания.

Дэйзи не счастлива в браке. Том меняет любовниц, хотя ему кажется, что это не сказывается на супружеских отношениях. Когда у Бьюкененов родилась дочь, ее мать сказала странную фразу: «Я рада, что девочка. Надеюсь, она будет дурочкой: в этом мире для девушки лучше всего быть красивой дурочкой». (Заметим в скобках, что автор привел тут слова своей собственной жены, сказанные при рождении Скотти.)

Гэтсби полагает, что Дэйзи бросит Тома ради него. И прямо заявляет об этом Бьюкенену. Разражается скандал. Дэйзи уезжает с Гэтсби, причем сама садится за руль его автомобиля. Волей случая она сбивает выбежавшую на дорогу любовницу Тома, как раз в эту минуту поссорившуюся с мужем — владельцем автозаправочной станции. Женщина убита. Виновником ее смерти считают Гэтсби: и Том, и — с его слов — вдовец, который в припадке горя и отчаяния убивает Джея.

На похороны Гэтсби не прибыл никто из многочисленных завсегдатаев его раутов, балов и вечеринок даже чуть ли не постоянный приживальщик Клипспрингер ограничился телефонным звонком с просьбой вернуть ему забытые в доме Гэтсби теннисные туфли... Кроме Ника, отца Гэтсби, узнавшего о смерти сына из газет, и священника, на кладбище были только слуги и местный почтальон, да еще — совсем неожиданно — безымянный гость, виденный как-то Ником в библиотеке Гэтсби: тогда тот поражался, что на полках стоят настоящие книги, а не пустые переплеты... Теперь он озадачен отсутствием на похоронах «сотен людей» из общества покойного и сокрушенно произносит короткое: «Бедный сукин сын!»

Каков же Гэтсби в глазах самого Скотта Фицджеральда?

Профессор Я. Засурский рассуждает так: «Своего рода преклонение писателя перед Гэтсби отнюдь не означает, что он положительный герой для Фицджеральда». Странная фраза, если учесть, что «преклоняться» — значит «очень уважать, боготворить». Даже если можно уважать того, к кому относишься отрицательно, то боготворить его, согласитесь, никак нельзя. Засурский ссылается на английского критика Кросса: «Кросс усматривает в верности Гэтсби к Дэйзи проявление его „моральной некоррумпированности, которую Ник чувствует под покровом его коррупции“. Едва ли это так, — делает вывод Засурский. — Гэтсби практически становится человеком того же круга, что и Том Бьюкенен».

Но как тогда быть со словами Ника о том, что «все они, вместе взятые» не стоят Джея Гэтсби?..

Несостоятельна, на наш взгляд, и параллель, которую Засурский проводит между Гэтсби и Клайдом Гриффитсом: завистливый и алчный, трусливый и подлый Клайд несравним с широкой натурой Джея, его благородством: ведь Гэтсби готов взять на себя вину за несчастный случай на дороге, чтобы спасти Дэйзи.

Думается, автор потому и предоставил повествование Нику, что сам он не хотел давать оценки — особенно лобовые — ни герою романа, ни рассказанной истории. Отношение Ника к Гэтсби противоречиво, как, безусловно, противоречив и сам герой. Каррауэя восхищает его улыбка: «какое-то мгновение она, кажется, вбирает в себя всю полноту внешнего мира, потом <...> сосредоточивается на вас. И вы чувствуете, что вас понимают ровно настолько, насколько вам угодно быть понятым. <...> Но тут улыбка исчезла — и передо мною был просто расфранченный хлыщ».

С юных лет положенное Гэтсби себе за правило чтение для общего развития, о чем свидетельствует его давняя записная книжка, в результате приводит к собранию прекрасной библиотеки, и можно не сомневаться, что по крайней мере многие книги из нее он читал. Может быть, и это в известной степени сделало из него человека, способного в тридцать с чем-то лет хранить романтическую верность мечте пятилетней давности — мечте о женщине, у которой, по его собственным словам, «голос полон денег».

Энергия, деловитость позволяют Гэтсби в пять лет стать несметно богатым: молодость и любовь не могли ждать. В средствах он не был разборчив. И, как знать, быть может, тот звонок маклера по телефону, который после его гибели принял Ник, был роковым и, будь Гэтсби жив, его ждала бы катастрофа.

Впрочем, и любовь к Дэйзи кончилась катастрофой еще до трагических событий, последовавших за объяснением Гэтсби и Бьюкененов: ведь Дэйзи не подтвердила слов Гэтсби о том, что она готова бросить мужа! Скорее, наоборот, дала понять Джею, что все останется, как было до сих пор...

Разумеется, Ник прав: «живая Дэйзи в чем-то не дотянула до Дэйзи его мечтаний — и дело тут было не в ней, а в огромной жизненной силе его иллюзии». Но на замечание Ника, что прошлое невозможно вернуть, Гэтсби убежденно возражает: «Почему? Разумеется, можно!»

Быть может, как раз эта убежденность, эта верность мечте о недосягаемой любви, это желание отыскать себя самого — утраченного во времени, не понятого до конца самим собою, — быть может, это и делает Гэтсби романтическим героем, а книгу о нем — символическим романом? Ибо если речь здесь и идет о губительной власти денег, то не Гэтсби, а Дэйзи является жертвой этой власти, олицетворением которой выступает благополучный и самоуверенный, циничный и пошлый Том Бьюкенен.

Урок, который Гэтсби мог бы вынести из грустной истории своей любви, состоит, нам кажется, в том, что, во-первых, цель не оправдывает средства, но, во-вторых, сама цель оказалась не достойной ни влечения к ней, ни приложенных к ее достижению усилий. Как, впрочем, и цель всей его жизни — богатство ради достойного положения в обществе — совсем не так заманчива, как ему казалось, потому что не является залогом счастья. Потому что уважение окружающих оказалось фальшью. И дело не только в том, что никто из тех, кто пользовался гостеприимством Гэтсби, не счел нужным с ним проспаться. Ведь и в разгар самых пышных празднеств гости позволяли себе вести о хозяине дома самые грязные разговоры. И, не будь Гэтсби романтиком, не сохрани он в своем сердце тот «зеленый огонек», о котором говорится в последних строках книги, его можно было бы тоже считать жертвой власти денег. Но как раз та «потрясающая сентиментальность», в которой Нику слышатся «ускользающий ритм и обрывки давно слышанных и забытых слов» (мотив повторяемости человеческих чувств, звучавший в «Прекрасных и проклятых»), противопоставляет Гэтсби окружающим. Может быть, именно смерть, избавляя от позора и тюрьмы, тем самым возвышает его над всеми, кто пил, ел и веселился в его доме, но в глубине души ждал его падения.

Возможно, именно потому Томас Элиот (1888—1965), поэт, в стихах которого в двадцатые годы отчетливо звучали мотивы крушения личности в водовороте общественной жизни, написал Скотту, что «Великий Гэтсби» — «первый шаг, который сделала американская литература после Генри Джеймса».

Коммерческий неуспех романа — после его выхода в свет было продано всего двадцать пять тысяч экземпляров — со временем компенсировался блестящими отзывами прессы и товарищей по перу: Хемингуэя, например. Но Скотта это не радовало: он рассчитывал, что будет продано в три раза больше книг: «Я не могу снижать наш жизненный уровень», — писал он редактору, М. Перкинсу. И снова засел за рассказы, рассчитывая покрыть ими недостаточный доход от романа, несравненно более высокую художественную ценность которого сам прекрасно понимал.

Следующий роман Фицджеральда «Ночь нежна» вышел только в 1934 г. Многое, очень многое произошло в жизни писателя и его семьи за эти годы. Частые поездки во Францию и пребывание подолгу в Париже и на Лазурном берегу. Возвращения в США и жизнь в Голливуде в связи с полученным Скоттом заказом от «Юнайтед Артистс». В случае принятия сценария он должен был получить $ 12 000. Но сценарий «Губная помада» был отвергнут, и с гонораром в $ 3500 (а не вовсе без денег, как пишет в одной своей статье С. Батурин) супруги вернулись на восток. И новая поездка в Париж, где Зельда упорно занималась балетом и писала свой роман «Вальс оставьте за мной», и короткое путешествие по Северной Африке. А потом Зельда оказалась в швейцарской клинике с диагнозом «шизофрения», а Скотти осталась с няней в Париже. Сам же Скотт опять уехал в Голливуд. В это же время умирает сперва отец Скотта, потом отец Зельды. Зельда то выходит из клиники, то возвращается туда. Ее роман напечатан. И тогда Скотт, помогавший ей в работе, вплотную приступил к собственному новому роману.

Пожалуй, «Ночь нежна» рождалась наиболее мучительно из всех крупных произведений писателя. Он менял не только названия и даже не только систему образов: сам сюжет кардинально менялся не менее трех раз. Забегая вперед, скажем, что и опубликованный в 1934 г. вариант книги Скотт не считал окончательным и продолжал работать над композицией и уточнять детали. Лишь спустя одиннадцать лет после его смерти М. Каули издал рукопись «Ночи», хранившуюся в Принстонском университете в папке, на которой рукой автора сделана надпись: «Это окончательный вариант романа, каким я хотел бы его видеть». Каули снабдил текст вступительной статьей и любопытнейшими комментариями. По неведомой причине советское литературоведение скептически отнеслось к этой публикации, и ее перевод в СССР не был осуществлен. А. Зверев, к примеру, полагает, что Каули «чрезмерно буквально принял слова Скотта», хотя никаких аргументов, почему бы не понимать их именно так, не приводит.

«Ночь нежна» — слова из обожаемой Скоттом «Оды к соловью» Дж. Китса: «И я уже с тобой. Как ночь нежна!» Об этом хорошо известном у нас романе советской критикой написано очень много.

Интересна точка зрения Малколма Каули: он считает, что Скотт «мог изобразить в романе себя самого как Роузмэри Хойт, кроме того, что играл роль Дика Дайвера; затем его отношение к деньгам и различным слоям американского общества; затем его борьба с алкоголизмом и тревоги об эмоциональном банкротстве; затем болезнь его жены и все, что он узнал от швейцарских и американских врачей, ставивших ей диагноз; горькая мудрость, которую он приобрел в результате этого опыта <...>; его чувство вины, страх несчастья, который стал стремлением к несчастью, — все это было в книге, в разных ее слоях, как в девяти погребенных городах Трои».

Безусловно, в этом романе, как и во всех предыдущих, отразился личный опыт писателя: тут и смерти отцов Френсиса и Зельда, и увлеченность Скотта голливудской семнадцатилетней звездой Лоиз Моран, сопровождаемой всегда и повсюду ее мамашей (объяснение с Зельдой по этому поводу кончилось тем, что супруга вышвырнула в окно поезда первый подарок, сделанный ей женихом, — платиновые ручные часики с алмазами), и сама атмосфера киностудии, уже известная Скотту, и все, о чем писал Каули, включая письма Зельды-Николь, и ее диагноз, и историю болезни.

Есть, думается, значительная доля правды в словах М. Гайсмара о том, что подтекстом и подлинной сущностью постоянной «непонятной трагедии, которая занимала Фицджеральда, был секс». Во всяком случае совершенно ясно, что зарождение и развитие «прекрасных и проклятых» отношений писателя с Зельдой подробно отражены в его романах.

Выводы, подобные тому, какой делает С. Батурин о том, что «трагедия д-ра Дайвера — это трагедия подлинного таланта, вынужденного жить в буржуазном обществе», — разумеется, дань социалистическому реализму, а точнее, вульгарно-социологическому анализу, от которого до конца своих дней не избавилось советское литературоведение. Формулировка Батурина — один из нескольких расхожих тогда ярлыков, которые ничего не объясняют и не доказывают. К сожалению, к этому тезису сводятся в той или иной степени все советские работы, посвященные «Ночи».

Смятенных и мятежных героев этой книги — супругов Дайвер, — конечно, никак не назовешь социальными борцами. И все-таки они оба находятся в состоянии постоянной борьбы. С окружением, друг с другом, с самими собой.

«Счастливчик» Дик, как прозвали его смолоду, собственно, везению гораздо меньше обязан, чем своему таланту и усидчивости. Способный врач, клиницист и ученый, Дайвер позволяет себе быть нелюбезным с теми, кто вызывает в нем недостаточно уважения, даже если это владелица толстого кошелька — его свояченица Бэйби, от которой зависит финансирование его клиники. То же касается и толстосумов — пациентов и их родственников, не говоря уже о наглецах-таксистах и полицейских: с теми Дик Дайвер откровенно скандалит, за что и расплачивается увечьями.

Его коллега д-р Франц Грегориус — человек совершенно иного склада, это своеобразный слепок с уравновешенного и трудолюбивого Ричарда Карамела из «Прекрасных и проклятых» Для него репутация клиники важнее объективной правоты Дайвера, и потому скандал, в который тот оказался вовлеченным, стал подспудной причиной, чтобы искать повода расстаться с талантливым другом. Очередная жалоба богатого скандалиста и стала таким поводом; Дик это понимает, а потому прощается с Францем. Дальнейшее удаление Дайвера во все более захолустные города и городишки, скорее всего, связано все с той же его неуживчивостью. Ибо алкоголизм его весьма относительный: писатель указывает конкретное количество потребляемого героем ежедневно алкоголя — около пинты (пинта — 470 г), из которой основной объем составляет красное вино. В отличие от Энтони Пэтча Дик Дайвер ни разу не предстает перед нами безобразно пьяным. А напряжение в клинической работе врача-психиатра достаточно велико, чтобы позволить себе снять стресс, и, вероятно, Скотт консультировался со специалистами и на этот счет.

«Дик стал много пить». — «Совсем не много, — честно вступилась Николь», — читаем мы в самом конце романа.

Дик, «более всего желавший быть смелым и добрым», встретившись с Николь, «еще более захотел быть любимым». Для Бэйби он, женившись на ее сестре, всегда оставался врачом, в котором нуждалась Николь, не более. Да и сама больная, хоть и полюбила д-ра Дайвера, в процессе выздоровления, как ни странно, все более видит в нем врача, из-под опеки которого ей хочется выйти, как хотелось выйти из стен клиники. Друг семьи, а более — друг Николь, как о том говорится в начале романа, Том Барбан становится тем шансом, которого ищет Николь для осуществления перемены в жизни. И эта новая Галатея двадцатого века с радостью вырывается из-под опеки своего Пигмалиона: «Больная выздоровела. Доктор Дайвер получил свободу», — констатирует автор.

Интересно, что дуэль Тома с Маккиско — факт, взятый из жизни: Скотт рассказывал, как, защищая честь жены, однажды участвовал в подобном поединке.

Думается, Каули преувеличивает роль Роузмэри в романе, говоря, что она помогает автору «открыть или даже создать ценности в обществе, где, казалось бы, их недостает», имея в виду ее восприятие компании Дайверов и их друзей. Скорее, эта сюжетная линия была для Скотта способом довести до логического завершения свой несостоявшийся в жизни роман с Лоиз Моран. Что касается утверждения Каули, будто писатель сам себя изобразил в этом персонаже, то, вероятно, это возможно в том смысле, что Скотт, подобно своей героине, в то время делал первые шаги в кино, постигая законы нового для себя мира, уже заявлявшего о себе в его образности: «Для него, — пишет автор о Дике, — время то замирало, то каждые несколько лет начинало мелькать, как перематываемая кинопленка». Очевидно, Скотт, как и Роузмэри, уже познал сладкое отравление ядом кинематографа с его призрачными павильонами, ожидающими съемки, студийными просмотрами готовых фильмов и материала, когда глаза устремлены на экран, а уши чутко ловят шепот присутствующих, потому что от него зависит твоя дальнейшая судьба — от всей этой ярмарки тщеславия, на которой надо продать себя как можно более выгодно...

Этот мир игры света и тени, мир волшебства и производства, любви и ненависти к 1938 году поглотил Скотта уже полностью, лечение Зельды требовало огромных денег, кроме того — надо было платить за учебу дочери в колледже, и контракт с фирмой «МГМ» был подписан. Наиболее значительным результатом этой работы стал сценарий «Трех товарищей» по роману Э. М. Ремарка. К осени следующего года Скотт огромным усилием воли заставил себя приступить к роману «Последний магнат», который ему не суждено было завершить. По авторскому замыслу, книга должна была быть короче предыдущего романа, приблизительно равной по объему «Гэтсби», сжатой и точно скроенной. Настроение Скотта колебалось. Он то говорил, что счастлив от того, что погрузился с головой в работу, то писал Зельде в сентябре 1940: «Осень наступила, мне сорок четыре — и ничего не меняется». Перемены, однако, были: вскоре после прибытия в Голливуд Скотт познакомился с английской журналисткой Шейлой Грэхэм, чье сходство с Зельдой поразило его. Шейла была гораздо более уравновешенна, чем его жена, и их вскоре начавшаяся совместная жизнь была бы спокойной, если бы в Фицджеральде осталось больше способности любить. Но его энергия все снижалась, вера в себя уже поколебалась. Он пил и скандалил. И Зельда была незаживающей раной его души. Ее сходство с Шейлой нашло отражение в «Последнем магнате», но Кэтлин напоминает Монро Стару его покойную жену... Многое читается в незавершенной книге между строк. Скотт, например, упоминает о трех секретаршах продюсера, из которых старшей считалась Роузмэри — «уж не знаю, благодаря ли имени или чему другому»: явная ностальгия по юной героине «Ночи», вернее, ее прототипу.

Вообще ностальгия по магии зарождающегося чувства любви ощущается в шести написанных главах «Магната»: «Взгляды Кэтлин и Стара встретились — эта первая радостная смелость уже не возвращается потом». Сам Стар чем-то сродни Гэтсби: он «хранил свойственную самоучкам-парвеню пылкую верность вымечтанному прошлому». Но и здесь тень трагедии сразу же нависает над образами романа. Вот пожилой продюсер Шварц — спутник Сесилии, от лица которой ведется повествование, не возвращается на задерживающийся рейс самолета — и следует фраза рассказчицы: «Понятно, что про пулю мы узнали только через сутки», А вскоре после «выхода на сцену» главного героя — Монро Стара — мы узнаем, что врачи уже подписали ему смертный приговор. Стару, главе киностудии, около сорока лет, и сознание близкой смерти не лишает его ни обаяния, ни кипучей энергии. Скотт погружает читателя в напряженную атмосферу работы крупной голливудской фирмы, мастерски передает ее и — как и в случае с Гэтсби — прячется за Сесилию, чтобы ее глазами полюбоваться своим героем. Чутье, которым Стар руководствовался в работе и которое не подводило его двадцать лет, притупилось, когда ему надо было сделать решительный шаг во взаимоотношениях с Кэтлин, Он потерял ее. Потерял именно потому, что слишком много думал о своей студии. Впрочем, так полагает Сесилия. Для Стара же, возможно, дело тут было не столько в работе, сколько в прогнозе врачей... Роман обрывается на том, что «начались две недели, когда Стара повсюду видели вместе» с Сесилией, и ведущая колонки светской хроники «поженила» их. Сесилия — юная дочь компаньона Стара, с детства знакомая с миром кино. Идеальная пара? Счастливого конца, однако, мы вряд ли бы дождались. Можно догадываться, что спустя эти две недели Стар скончался. Или... Нет, зная способность Фицджеральда в корне изменять сюжет находящегося в работе романа, гадать невозможно. Да и не стоит. Есть в незавершенности «Последнего магната» щемящее очарование. Как в написанных главах — обаяние со знанием дела написанной inside story — повести, погружающей читателя в профессиональный мир героев, какие в более поздние годы создавал Артур Хэйли. В романе Скотта упоминаются подлинные имена актеров, режиссеров. И звучат они ненавязчиво, совсем не нарочито, а естественно. Говорят, для образа Стара немаловажной была личность голливудского продюсера Ирвинга Тальберга. Но считать его в полной мере прототипом Стара, думается, нельзя.

Скотт собирался закончить книгу в феврале сорок первого года.

Двадцатого декабря ему стало плохо в кинотеатре. На следующее утро он ждал врача и много говорил с Шейлой о своей дочери, сидя в кресле. Внезапно поднялся и упал уже мертвым.

Через семь лет Зельда сгорела во время пожара в психиатрической клинике.

Френсис Скотт Фицджеральд был одним из тринадцати сценаристов «МГМ», работавших над сценарием едва ли не крупнейшего творения американского кино — экранизации романа «Унесенные ветром», принадлежащего перу

МАРГАРЕТ МИТЧЕЛЛ (1900—1949).

МАРГАРЕТ МИТЧЕЛЛ — автор единственной книги, сделавшей ее кумиром нескольких поколений читателей, но не получившей достойной оценки ее собратьев по перу.

Трудно было бы сказать, что пользуется большей популярностью в США и в мире — сам роман или его экранная версия. Совершенно очевидно, что образы книги и фильма принадлежат к самым знаменитым, и, когда пятидесятилетнее замалчивание их в СССР неизбежно закончилось в самом начале перестройки, россияне и граждане иных бывших советских республик приобщились к многомиллионному сонму поклонников маленькой хрупкой женщины — автора одного из крупнейших бестселлеров XX века.

О ней мог сказать президент Ф. Д. Рузвельт словами своего давнего предшественника Линкольна, обращенными к Гарриет Бичер-Стоу: «Маленькая женщина, развязавшая большую войну».

Но у Бичер-Стоу были сторонники среди собратьев по перу. У Маргарет Митчелл таковых не было. Миллионы восторженных читателей, а позже зрителей — да. Писательские же круги подвергали ее остракизму. Никто из выдающихся писателей-современников не назвал ее имени в числе американских авторов, достойных серьезной оценки. И это, скажем прямо, не делает им чести. Митчелл была одна против всех. Как ни странно, она была и против читателей, ибо их восторженная реакция на ее Скарлетт О’Хару возмутила писательницу: восхищение героиней казалось ей неуместным.

Лишь к моменту премьеры фильма Маргарет пошла на компромисс с аудиторией.

Но начнем по порядку.

Она родилась в семье адвоката, потомка выходцев из Ирландии, президента Исторического общества Атланты, шт. Джорджия; в жилах ее матери текла и французская кровь. Все семейство увлекалось американской историей. Девочка росла в атмосфере преданий о гражданской войне. Два деда Маргарет воевали на стороне южан. Проявляла она, между прочим, интерес и к России, где разворачивалось действие одной из написанных ею для школьного театра пьес. Потом окончила семинарию в Вашингтоне и колледж в Массачусетсе. Некоторое время работала журналисткой в Атланте. Пережила гибель на войне жениха. Дважды была замужем. Первый раз — коротко, муж погиб где-то на Среднем Западе. Вторично она вышла за страхового агента Джона Марша и, оставив работу, в течение десяти лет трудилась над будущей книгой — ее единственным крупным произведением. Поначалу это были просто записи всего, что ей довелось слышать о войне Севера и Юга. Гости вместе с хозяйкой посмеивались над кучами исписанных бумажек, которыми был полон ее дом. Но в 1936 году роман был опубликован и удостоен престижной Пулитцеровской премии. Было продано 10 млн экземпляров. Книгу перевели на 18 языков (в дальнейшем эти цифры возросли, соответственно, до 70 и 25). Роман явно полемизировал со знаменитой книгой Бичер-Стоу и подобной ей аболиционистской литературой. Патриархальный феодальный уклад Юга поэтизируется автором, и весьма талантливо, убедительно, хотя не стоит сомневаться, что, как всегда, истина лежит равноудаленно от двух полярных точек зрения на предмет спора. Ни Юг с его рабством, ни Север с его властью капитала — не идеал, да и существует ли идеальный политический уклад? Митчелл создала, однако, в своей книге образ Скарлетт — символ человека, способного на выживание в любых внешних, даже самых трудных и трагических, обстоятельствах, тем более трогательный и внушительный, что это образ женский, свидетельствующий о том, что сила духа, живущего в хрупком и незащищенном, казалось бы, теле способна выстоять перед лицом любых испытаний. Кто-то из американских коммунистов пустил в обиход неодобрительный термин «скарлеттизм», в советской критической литературе он был с энтузиазмом подхвачен, писали о том, что Скарлетт — воплощение духа эгоизма и стяжательства. Как уже упоминалось, авторская позиция по отношению к героине была близка к такой оценке, хоть и не столь однозначна. Читатели, а потом и зрители, однако, увидели в Скарлетт нечто другое, пожалуй, более глубокое и ценное: не беспринципность, но стойкость, способность идти на компромисс в сиюминутной ситуации ради спасения высшего принципа: благополучия близких и — шире — родины. Рискуя показаться кое-кому из литературных и окололитературных снобов наивным и неглубоким в своих суждениях, смею это утверждать, ибо убежден: служа благополучию семьи, человек, женщина служит благу своей страны. И, если внимательно читать роман, то станет ясно, что для Скарлетт ее семья, ее родная Тара, ее любимая Атланта с сотнями изувеченных, израненных солдат в госпитале, пылающая в огне чудовищного пожара — единый и неделимый предмет любви, привязанности и заботы.

Ретт Батлер — богатый и циничный делец и кутила, с которым Скарлетт связывают сложные взаимоотношения, — пытается доказать ей: «Мы оба — негодяи». Однако это не совсем справедливо. Бесстыдное поведение Ретта зиждется на чертах его характера, хотя обстоятельства зачастую делают его благородным: хотя бы во время пожара в Атланте, когда он спасает Скарлетт и Мелани. Скарлетт же, наоборот, обстоятельства — более, чем душевные свойства — заставляют поступать цинично — как уже говорилось, ради достижения своих целей, по большому счету вполне достойных. Образы обоих героев сложны, неоднозначны — и в этом большая заслуга автора, доказательство профессионального мастерства Маргарет Митчелл, которое замалчивали ее собратья по перу и в котором ей отказывала критика: еще в 1969 г. польский критик Ежи Теплиц в своей «Истории киноискусства» утверждал, что «никто не мог бы отнести роман „Унесенные ветром“ к шедеврам литературы». Но, скажем прямо, эта более чем тысячестраничная сага о гражданской войне вполне может быть причислена к литературным шедеврам по совсем не женской эпичности изображаемых событий, яркости и сложности характеров, своеобразию языка, продолжающего твеновскую традицию передачи говора белых и чернокожих южан.

Об экранизации романа следует сказать особо.

Этот первый фильм-гигант (в шестидесятые годы переведенный на широкий экран, а затем и на широкий формат) имеет весьма необычную историю. Права на экранизацию были куплены независимым продюсером Дэйвидом Селзником еще до выхода книги. Сумма была по тем временам неслыханная: пятьдесят тысяч долларов. Сам фильм стоил 4 млн долларов. К 1965 г. (за четверть века) он принес шестьдесят пять миллионов чистой прибыли. С учетом инфляции, его поныне считают самой кассовой лентой Голливуда.

Путем опроса зрителей на роль Батлера был избран актер из фирмы «Метро-Голдвин-Майер» Кларк Гейбл. За это «МГМ» получила права проката будущего фильма, а в дальнейшем ее руководство влияло и на ход создания картины (таким образом в нем, как уже говорилось, принял участие Ф. Скотт Фицджеральд).

На роль Скарлетт пробовались 1500 (!) американских актрис, в том числе такие звезды, как Бетт Дэвис, Кэтрин Хэпберн, Джоан Кроуфорд, Полетт Годар. Но утверждена была англичанка Вивьен Ли. Специально наняли учителя, ставившего ей южное американское произношение. Она раздражала американских коллег-актеров, продюсера и режиссеров, постоянно появляясь на съемках с томиком Митчелл.

Режиссером фильма в титрах значится Виктор Флеминг. Но начинал работу над фильмом Джордж Кьюкор, к тому времени десять лет работавший в кино и получивший известность своими экранизациями классических литературных произведений. Кьюкора сняли с постановки по требованию Гейбла, считавшего, что тот слишком много времени уделяет Вивьен Ли.

Виктор Флеминг снял большую часть материала, однако от перенапряжения слег, и заканчивал картину Сэм Вуд.

Сценарий, над которым работали, как упоминалось, тринадцать человек, дописывал уже во время съемок Бен Хект, по его собственному признанию, не знавший литературного первоисточника.

Фильм создавался необычайно долго: называют разные сроки, от двух до трех лет. Съемочный период — самый дорогостоящий — был, однако, краток: пять месяцев и пять дней (при норме 6—7 месяцев). Случалось, что Вуд и Флеминг снимали параллельно разные эпизоды. Окончательная версия фильма длится три часа сорок две минуты.

Премьера состоялась 15 декабря 1939 г. в Атланте. Она сопровождалась настоящей манифестацией южан. Маргарет Митчелл заявила на премьере, что увидеть на экране возвращение конфедератов — необыкновенное переживание для Джорджии и всего Юга, и поблагодарила «за внимание ко мне и моей бедной Скарлетт». Когда на экране Скарлетт застрелила грабителя, восторг зрительного зала был просто бешеным.

Любовь Скарлетт и Ретта — южанки и северянина — воспринималась как символ единения нации.

Фильму присуждено десять «Оскаров». Кларк Гейбл, однако, награды не получил: она досталась в тот год другому актеру, за другой фильм. Зато была награждена — впервые в истории! — негритянка Хэтти Мак Дэниэл — в номинации «Лучшая роль второго плана» — за роль кормилицы.

Через десять лет создательница «Унесенных ветром» погибла в автомобильной катастрофе.

Другим певцом американского Юга был

УИЛЬЯМ ФОЛКНЕР (1897—1962).

Уроженец шт. Миссисипи, аристократ, выходец из семьи, давшей Югу губернаторов и других общественных деятелей, он не получил систематического образования. Во время Первой мировой войны служил в канадской авиации, был ранен. Писал стихи, потом опубликовал роман «Солдатская награда» (1926) в духе произведений писателей «потерянного поколения». С 1929 г. создает многочисленные романы, составляющие так называемую Сагу Йокнапатофы — мифического южного округа, помещенного автором в его родной штат Миссисипи. Наиболее известные книги этого цикла — «Шум и ярость» (1929), трилогия «Деревушка» (1940), «Городок» (1957), «Особняк» (1959); цикл рассказов «Сойди, Монсей» (1942), посвященный главным образом жизни чернокожих.

УИЛЬЯМ ФОЛКНЕР принадлежал к авторам, требующим сотворчества читателей.

«Реквием по монахине» (1951), раскрывающий мотив искупления греха, получил особую известность благодаря инсценировке, сделанной одним из столпов европейского экзистенциализма Альбером Камю.

Подобно Маргарет Митчелл, Фолкнер видел причину гибели старого Юга в уродливых формах капиталистического развития, принесенного сюда с Севера.

Но в то же время не идеализировал и рабства. Не питая иллюзий относительно устройства мира, Фолкнер все-таки считал себя оптимистом. Получая в 1950 г. Нобелевскую премию, Фолкнер заявил: «Я отказываюсь верить в конец человечества. Человек не просто выстоит, он восторжествует». И в этой вере в стойкость человека он тоже сходится с автором «Унесенных ветром».

По-разному оценивала критика творчество Фолкнера. За любовь к родному Югу его иной раз зачисляли в расисты (как это было и с Маргарет Митчелл). Порой норовили упрекнуть в уходе от современности: его романы о Йокнапатофе не воссоздают точной временной картины, в них присутствуют многочисленные сдвиги в хронологии. Но Фолкнер остро чувствовал дыхание времени и в романе «Свет в августе» (1932) изобразил американского фашиста.

Одни и те же персонажи выступают в романах и рассказах Фолкнера то как главные, то как второстепенные или даже эпизодические герои. Так или иначе все они связаны узами родства.

Трудность восприятия произведений писателя в том, что он мало заботится о последовательности изложения событий, начинает действие как бы с середины, обрывает его, перебивает какой-то другой историей. В разных книгах, действие которых разделено десятилетиями, герои не меняют своего возраста. События описаны по нескольку раз с точки зрения разных действующих лиц. Читатель погружается в своеобразный хаотичный мир «случайных» мыслей, воспоминаний, чувств и наблюдений. Язык Фолкнера тяжел, громоздок. Своими ориентирами в литературе писатель называл Библию, Шекспира и Достоевского. Но, пожалуй, ни Библия, ни Шекспир не сравнимы с его стилем, их отличает куда большая стройность. Достоевский, как известно, грешил небрежностью языка, хотя его небрежность зачастую нарочита, приближается к путаности сбивчивой речи рассказчика, а порой уступает место весьма тонким афоризмам. Но ориентиры — не объект копирования. Возможно, так и следует понимать эта слова Фолкнера.

Роман «Шум и ярость» — образец использования внутреннего монолога в американской литературе. К нему отчасти прибегали Хемингуэй в «Снегах Килиманджаро», Дос Пассос в «Пересадке в Манхэттене», Драйзер в «Американской трагедии». В «Шуме и ярости» Фолкнер использует этот метод для субъективного описания событий различными персонажами, а затем подводит им итог с авторской позиции.

Украинский переводчик Фолкнера Р. Доценко упоминает о том, как Фолкнер ответил на вопрос, что делать, если после третьего прочтения читатель не понял его романа: «Прочитать в четвертый раз», — ответил Нобелевский лауреат. Доценко резюмирует: «Эта фраза сказана „на публику“, но в ней есть более глубокий смысл: браться за Фолкнера надо с доброй волей, запасшись терпением и решимостью не отступить перед „временными трудностями“. Исходя в своем творческом методе из принципов эмоциональных, а не интеллектуальных, Фолкнер и от читателя требует огромного умственного напряжения, ему необходимо активное сотворчество».

Высокую оценку творчеству Фолкнера давали Жан-Поль Сартр и Андре Жид. Ряд исследований его творчеству посвятили советские литературоведы М. Мендельсон, П. Палиевский, Ю. Палиевская.

Но в 1938 г. журнал «Интернациональная литература» в № 4 сообщал о появлении новой книги Фолкнера «Непобежденные» так: «Ряд критиков утверждает, что роман Фолкнера является новым этапом в творчестве писателя, поворотом его к реализму, отказом его от стилистических вывертов и психоаналитических изысков. Другие справедливо считают, что Фолкнер и здесь остался тем же, что и в прошлых своих книгах, а так называемый поворот его объясняется требованиями американских журналов вроде „Сэтердэй ивнинг пост“, мещанскому читателю которых оказались не по зубам литературные „искания“ Фолкнера.

„Опрощение“ фолкнеровского стиля, таким образом, объясняется крайне просто.

Фолкнер взял ряд своих рассказов, посвященных любимой теме о гражданской войне в Америке и опубликованных в свое время в различных литературных еженедельниках <...>, и соединил их в роман, хитроумно связав их героев не слишком сложной интригой. <...> Психоаналитические изыскания Фолкнера, как и в прежних его романах, граничат с прямой психопатологией. Роман, по словам критики, насыщен эпизодами, вызывающими у читателя дрожь отвращения. Описания убийств, линчевания, пыток, к которым у Фолкнера прибегают с одинаковым удовольствием и северяне, и южане, сделаны с каким-то патологическим смакованием омерзительных и страшных деталей. Фолкнер, безнадежно ищущий всевозможных способов искусственного оживления своего идейно выхолощенного материала, вновь демонстрирует свою беспомощность и опустошенность».

ДЖОН ЭРНСТ СТЕЙНБЕК (1902—1968)

ДЖОН СТЕЙНБЕК создал «Гроздья гнева» — эпос человеческого мужества, любви и ненависти — и серию очерков в защиту американской агрессии во Вьетнаме.

«Если уж стал однажды бродягой, то это навсегда», — сказал однажды о себе этот американский писатель, еще один Нобелевский лауреат.

Сын казначея и учительницы, он, учившийся биологии в Стэнфордском университете, действительно много бродяжил. Был сельскохозяйственным рабочим и вместе с согнанными с земли фермерами проделал путь от Оклахомы до Калифорнии, впоследствии отразив эту миграцию в своем великам романе «Гроздья гнева» (1939). О людях социального дна, бродягах и чудаках, писал Стейнбек и в первом принесшем ему известность романе «Тортилья Флэт» (1935), и в короткой книжке «О мышах и людях» (1937). Философской притчей о блуждающем в потемках человечестве стал небольшой по объему роман «Заблудившийся автобус» (1947). А огромная эпопея «К востоку от рая» (1952) — история двух семей переселенцев — стала своеобразной метафорой истории рода человеческого. Наконец, итогом странствий писателя по многим штатам стала книга «Путешествия с Чарли в поисках Америки» (1961), после опубликования которой ему и была присуждена Нобелевская премия (1962).

Скитания Стейнбека дали ему богатейший материал для книг.

Мастерски переданные пейзажи, масса мелких и точных деталей американского быта, богатство языковой палитры, развивающей все ту же твеновскую живую традицию, — все, что присутствует в романах писателя, он видел собственными глазами, слышал, пробовал на ощупь. Но главное в его книгах — всегда живые люди, то пристальное внимание и любовь к человеку, которые отличают лучшие произведения Стейнбека.

На босяка Денни — обитателя Тортилья Флэт, беднейшего района городка Монтерей в Калифорнии, а точнее, прилегающих к нему леса и океанского побережья — внезапно обрушивается наследство от деда: ему достается два дома. Правда, дома эти, скорее, следует назвать хижинами, но для голодранца, ночующего в сточных канавах, лесных овражках или под чьей-нибудь лодкой на берегу, это сказочное богатство.

По неписанному закону братства бедноты, один дом Денни отдает в распоряжение таких же нищих приятелей, которые, беспечно заснув после очередной доброй попойки, забывают погасить свечу. Дом гибнет в пламени пожара. В результате другой дом Денни становится чем-то вроде сказочного теремка, в котором всем друзьям владельца находится приют. Тепло и с юмором описывает автор всю эту «честную компанию», их попойки (на сей раз, заметим кстати, речь идет действительно о солидных порциях — по галлону, то бишь почти по два литра вина на брата), мелкое воровство ради покупки очередной выпивки, их примитивное философствование за стаканом вина, но и доброту — к себе подобным и к братьям меньшим — собакам, и благородство. Денни и его друзья долго подсчитывали, на сколько попоек хватило бы денег, которые прячет где-то их сотоварищ Пират, долго пытались выяснить, где кроется его клад, и пробовали запугать его, рассказывая, как легко потерять скрытые сокровища. Но стоило встревожившемуся Пирату доверить хранение скопленных денег Денни — и никто из компании не посмел взять из его мешочка ни цента. Вот прошел слух, что пятеро детей нищей Терезины голодают, — и воришки потащили что под руку попадалось не в кабак Торелли, а многодетной матери.

Хитрые и простодушные, эти чудаки наивны даже в своей хитрости, потому что добры и человечны. Лишаясь чего-нибудь из своего имущества, они не горюют, а искренне рассуждают о том, что таким образом стали свободнее. Собственность тяготит их. И в конце концов становится таким бременем для самого Денни, что он бежит от нее, бежит от ответственности — не только за дом, которым владеет, но и за своих товарищей. А воротясь — погибает после пьяной оргии, на которую собирается в его честь весь район Тортилья Флэт. Погибает, бросившись на воображаемого противника в пьяной драке и свалившись в темноте в глубокий овраг. И дом его опять-таки горит, а населявшие его люди не гасят пожара: «Так и должно было случиться, мудрые друзья Денни. Узел, вас связавший, вдруг лопнул. Дом теперь должен был бы принадлежать кому-то другому <...>, так пусть уж лучше этот великолепный символ святой дружбы, это место пирушек, и драк, и любви умрет, как умер Денни».

Тему бремени внезапно свалившегося на человека богатства — уже подлинного — писатель продолжил через десять лет в повести «Жемчужина» (1945). Здесь та же близость к народному сказу, те же бедняки, одному из которых посчастливилось отыскать в море жемчужину невиданных размеров. Но интонация повествования значительно отличается от стилистики «Тортилья Флэт». Рассказ о жемчужине суров и жесток. Богатство приносит беду и горе, из-за счастливой, казалось бы, находки льется кровь, она сеет смерть Ее обладатель возвращает ее в море.

Возможно, пережитые человечеством ужасы мировой войны повлияли к моменту написания повести на мироощущение автора. Впрочем, уже короткий роман 1937 года — «О мышах и людях» — далек от оптимистического духа предыдущей книги. Этот рассказ о двух бродягах, нанявшихся в сезонные рабочие, исполнен горькой и жестокой правды об отверженных, бездомных, безнадежно одиноких. Косноязыкий и умственно отсталый силач Ленни, трогательно привязанный к умному Джорджу, испытывающему чувство ответственности за своего товарища, чернокожий Крукс, переживший немало унижений и потому жестокий к детски наивному дурачку Ленни, сдержанный, но добрый Слим и томящаяся рабской зависимостью от жестокого мужа молодая женщина, в виде протеста заигрывающая с сезонными рабочими на ферме свекра, — все они мечтают вырваться из своего порочного круга, но их мечтам не суждено сбыться. Трагический финал книги не скрашен оптимизмом: таковому нет места в атмосфере безнадежности и боли, насыщающей роман.

Эта боль за сорванных с родных мест людей звучит главной темой самого знаменитого романа Стейнбека, «Гроздья гнева», в котором, однако, сильны и свойственные «Тортилья Флэт» юмор, земная, человечная мудрость.

Эпическая картина великого бедствия — засухи, поразившей в 1937 г. многие районы Соединенных Штагов, и вызванной ею миграции населения — складывается из сочных и масштабных пейзажей, публицистических рассуждений автора о земле, ее собственниках и арендаторах, подробно прослеженной судьбы фермерской семьи Джоудов, переселяющейся в Калифорнию, десятков мелких историй, вплетающихся в основной сюжет и дополняющих общую панораму народной жизни. Это и яркие натюрморты, и точная анималистика, и непередаваемая сочность речи персонажей.

Драматическое расставание с землей, в которую пустили корни еще деды, картины обращающихся в руины опустевших домов, одичавших или гибнущих домашних животных сменяются жанровыми зарисовками — первыми штрихами летописи двухсотпятидесятитысячного фермерского исхода: здесь и взаимовыручка переселенцев, и стремление лавочников нажиться на их беде, и первые утраты, и первые тревожные прогнозы печального результата отчаянного рывка. И — не аллюзия ли Вавилонского столпотворения? — смешение наречий уроженцев разных штатов. И услышанная почти в самом начале пути горькая максима: «Мне тут один парень сказал: свободы у тебя ровно столько, сколько у тебя в кармане, чтобы за нее заплатить».

Но вот и Калифорния — «золотой край», с которым связано у кочевников столько надежд. К тому времени, как Джоуды увидели ее холмы и долины, сады и виноградники, их старики умерли, а кто-то из детей решил изменить планам семьи и строить свою судьбу по-своему.

«Семья распадается», — печально констатирует мать.

Ма, как зовут ее все в семействе, — один из самых ярких, самых самобытных образов романа. Это фигура поистине фольклорная, олицетворяющая родовое начало и жизненную мудрость народа. Это женщина невероятной силы духа. Всю ночь решающего этапа пути — через пустыню, которую невозможно проехать днем из-за жары, Ма проехала рядом с телом умершей на ее руках бабки и не позвала никого из членов семьи: «Семья должна была проехать пустыню», — твердит она в ответ на поток возгласов удивления домочадцев.

Однако Калифорния не стала для переселенцев «землей обетованной». Едва ступив на эту землю, они чувствуют неприязнь местного населения, которое видит в пришельцах конкурентов и виновников возможного снижения жалованья. Герои романа на собственной шкуре испытывают произвол местных властей и воротил из Ассоциации фермеров.

Но и тут Ма поддерживает душевные силы своих близких: «Не переживай, — убеждает она сына, Тома. — Ты должен иметь терпение. Да что там, Том, мы будем жить, когда все они уйдут. Мы, Том, — живой народ. Они нас не уничтожат. Да, мы же народ, мы живем и будем жить».

В федеральном правительственном лагере для переселенцев, когда тревоги за семью несколько отступают, Ма испытывает минуту слабости. И тогда ее поддерживает несколькими добрыми фразами муж, еще недавно ворчавший на ее неуемную активность.

Но месяц в этом временном пристанище пролетел, а работы семья не получила. Джоуды вновь отравляются в путь. И вот, наконец, работа, но это изнурительный труд за нищенскую плату. И собственники, обезумевшие от страха перед кризисом и «красными», которыми они считают любого, кто требует справедливости. И новые провокации против переселенцев, в результате которых гибнет бывший проповедник Кэйзи, а Том Джоуд, вступившийся за него и убивший одного из провокаторов, вынужден обратиться в бегство, повергнув в отчаяние Ма.

Кэйзи — еще один из наиболее примечательных образов романа. Проповедник, усомнившийся в целесообразности своих проповедей, мучительно ищет ответа на вопросы о Боге, человеке и смысле бытия, которые задает самому себе, он не задумываясь идет в тюрьму, чтобы выручить замешанного в драку Тома Джоуда, поскольку тот только что освободился из заключения условно. Оказавшись на свободе, Кэйзи, кажется, избавился от душевных мук и духовных исканий и возглавил забастовку сезонных рабочих, хотя сам себя лидером не считает: «Я просто болтаю много», — иронизирует он.

Но Том Джоуд уже понял, что Кэйзи, цитирующий Экклезиаст, прав, говоря, что «двоим лучше, чем одному» и «нитка, скрученная втрое, не скоро порвется».

И женщины, глядя на своих мужей, «ждут, сломаются ли они», но «там, где много мужчин собирались вместе, страх покидал их лица, уступая место злобе. И женщины с облегчением вздыхали, потому что знали: все в порядке — их мужья устояли и не сломаются никогда, пока их страх может обратиться в гнев».

Поразительна сила финала книги. Родившая мертвого ребенка Роза Джоуд кормит своей грудью незнакомого мужчину, умирающего с голоду. В этой заключительной сцене романа — торжество высшей гуманности и благородства, символ вечной жизни и несломленности человека перед ударами судьбы и перед смертью.

«Гроздья гнева» — эпос человеческого мужества, любви и ненависти, роман суровый и человечный. Потому он стал книгой на все времена.

Куда более камерный сюжет в романе Стейнбека «Зима тревоги нашей» (1961), вызвавшем интерес широкого круга читателей после пятидесятых годов, которые стали в известном смысле периодом духовного и творческого кризиса писателя — во всяком случае так принято считать у критиков.

Тема книги — проблема нравственного выбора интеллигентного человека. Это сближает ее с философской направленностью европейского, в частности французского, экзистенциализма. Герой романа Итен Хоули — человек с университетским образованием, потомок одного из старинных американских родов, волею судьбы оказывается без средств к существованию и вынужден ради пропитания семьи прозябать в качестве продавца в лавке итальянца-эмигранта.

Снисходительное отношение окружающих, мягкие, но настойчивые упреки жены, жестокое пренебрежение детей-подростков... Все это делает Итена ироничным до желчности — по крайней мере внешне. Он посмеивается над собой и над окружающими, зачастую бывает и святотатственно циничным. Лишь наедине с самим собой, в ночных бередящих душу бдениях и снах, странствуя по бескрайним просторам памяти, он остается верным идеалам юности, впитанным с детства принципам честности и благородства. Эти две сущности его естества постоянно борются в Итене.

Стейнбек показывает, как обстоятельства словно подталкивают его героя на путь предательства и жестокости ради выгоды и достижения «достойного» положения в затхлой атмосфере небольшого городка, где вокруг все куплено, продано и перепродано, где особенно ясно видны волчьи законы, по которым живет общество. Итен Хоули умен, и потому для него не составляет труда расставить ловушки местным воротилам, навязать им свои правила игры. Однако попутно он ломает жизнь хозяину-итальянцу, с которым, в общем, прекрасно ладил долгие годы, более того — приводит к гибели друга детства.

Дело сделано, цель достигнута: Итен богат и независим, он на пороге новой жизни. Но тут в сорокалетнем Ричарде III Америки XX века (строка из этой трагедии Шекспира стала названием романа) просыпается совесть. И вершит над ним свой суд. Итен идет к морю, чтобы в его водах вскрыть себе вены. И только мысль о любимой дочери заставляет его повернуть к берегу. Автор ставит точку в своем повествовании, когда Итен борется с волнами прилива. Эта сцена словно символизирует пучину судьбы, тех обстоятельств, которые привели героя к нравственной гибели. И удастся ли ему выбраться из этой пучины, мы не знаем.

Сорок лет назад появился русский перевод этой книги. Тогда мы читали ее с интересом, но, пожалуй, особенно животрепещущим стало содержание романа для нас сегодня, когда в нашей стране незаметно распространилось мнение, что бедная честность чуть ли не позорна, что для достижения экономического благосостояния можно поступаться идеалами благородства и добра. Когда люди, независимо от возраста, часто ради денег готовы ломать и чужие, и свои собственные судьбы...

«Путешествие с Чарли в поисках Америки» — книга невыдуманная, написанная удивительно живо. Все в ней — и ослепительно яркие пейзажи, и точные социологические и психологические наблюдения, и метко схваченные, описанные с мягким юмором повадки животных, и гордость, и тревоги, и боль за свою страну — все свидетельствует о подлинно высоком мастерстве автора, его высокой гражданственности, лиризме и человечности. Светлой грустью овеяны строки о посещении писателем родных мест. «Мой город вырос и изменился, и мои друзья изменились вместе с ним. Я вернулся к своему другу изменившимся, так же, как мой город изменился для меня. Я исказил картину его памяти, внес в нее беспорядок. Уехав, я умер и таким образом остался нетронутым и неизменным. Мое возвращение привело лишь к неясности и неловкости.

Хоть они не могли этого сказать, мои старые друзья хотели бы, чтобы я уехал и занял свое должное место в системе их воспоминаний. И я хотел уехать — по той же причине. Том Вулф был прав: домой возвратиться нельзя, потому что дом прекратил существование, кроме разве как в нафталине памяти».

Резким контрастом к облику Стейнбека, каким он предстает в перечисленных выше книгах, стало его неожиданное выступление в защиту американской агрессии во Вьетнаме в 1966 году. Оно противоречило и позиции американской прогрессивной интеллигенции, осуждавшей политику правительства. Осуждению подвергли выступление Стейнбека и в Советском Союзе. 7 июля 1966 г. «Литературная газета» опубликовала гневное письмо в стихах Евгения Евтушенко, обращенное к американскому коллеге. Писатель, конечно, ответствен за каждый свой поступок, за каждое свое слово. Стейнбек рассказывал, как, проехав с пуделем Чарли в автомобиле десять тысяч миль по тридцати четырем штатам, ни разу не был узнан. Но серия очерков о Вьетнаме за его подписью — дело совсем другое. Трудно сказать, чем руководствовался в своем поступке Стейнбек. Трудно даже судить его — сейчас, тридцать шесть лет спустя, когда мы знаем, что и в нашей стране находились писатели, поддерживавшие советское вторжение в Афганистан — в отличие от осуждающе молчавшей прогрессивной интеллигенции страны Советов. Со временем иные ошибки приходится прощать и писателям, пусть даже сделать это бывает нелегко.

В 1992 г. по случаю 90-летия автора «Гроздьев гнева» украинский литератор А. Иванов вспоминал: «Стейнбек был писателем непоседливым, много ездил по белу свету и дважды посетил Украину. В последний приезд в Доме литераторов в Киеве его встречали поэты и прозаики, однако без искренности и доверия, такое то было время. Разрядил обстановку, сломал лед отчужденности сам Стейнбек. Что-то сказал людям, сопровождавшим писателя, и они внесли в зал пачки его книг.

— Я хочу, чтобы вы их немножко... разворовали, именно разворовали! — прибавил он. И принялся ставить на книгах автографы диковинным в то время в СССР фломастером».

Джон Стейнбек принадлежит к тем писателям США, которые внесли вклад в золотой фонд американской и мировой литературы. И потому достоин нашей доброй памяти.

КЭТРИН ЭНН ПОРТЕР (1890—1980)

принадлежит к старшему поколению американских писателей XX века. Будучи старше Хемингуэя и Дос Пассоса, Фолкнера и Стейнбека, она, однако, по-настоящему прославилась лишь в 1962 г., когда вышел ее роман «Корабль дураков».

Уроженка Техаса, воспитывавшаяся в закрытых школах, она жила в Европе и Мексике. Рассказы Портер и ее роман «Бледный конь, бледный всадник» (1939) носят главным образом автобиографический характер. Сборник рассказов «Падающая башня» (1944) изображает Германию накануне установления в стране фашистского режима.

К тому же периоду относится и время действия «Корабля дураков». Писательница прослеживает социальные, а главное — психологические пути, которыми пришел к власти гитлеризм, вскрывает, в частности, негативные стороны человеческой природы, на которых сыграли идеологи фашизма.

«Корабль дураков» КЭТРИН ЭНН ПОРТЕР следовал из Веракруза в Бремерхафен в фарватере шедшего к власти фашизма.

Название романа заимствовано у средневекового немецкого поэта Себастьяна Брандта, в одноименной поэме изобразившего человечество пассажирами корабля, странствующего в бесконечности.

Корабль, описанный писательницей в книге, на создание которой ушло двадцать лет, следует из мексиканского порта Веракруз в немецкий порт Бремерхафен.

Большинство действующих лиц романа Портер составляют немцы. Другие персонажи — швейцарец, владеющий гостиницей в Мексике, супруга атташе мексиканской миссии в Париже, молодые художники-американцы Дэйвид и Джинни, еврей Левенталь, артисты испанской оперетты, кубинские студенты; пассажиры третьего класса — восемьсот шестьдесят человек — испанцы, работавшие на кубинских сахарных плантациях...

Действующие лица разобщены, и эта социальная и психологическая разобщенность — своеобразный недуг, как и разнообразные формы национализма, свойственные тем или иным персонажам романа. Собственно, прав Виталий Коротич, указывая, что «это, скорее, не действующие лица, а наблюдатели надвигающейся катастрофы». Равнодушие — еще одна человеческая черта, облегчающая установление человеконенавистнического режима. Ибо оно позволяет безнаказанно совершать преступления против людей.

Роман Портер стал вызовом всем тоталитарным системам во все времена. Экранизированный в 1965 г. одним из крупнейших режиссеров США и мира — Стенли Крамером, он обрел новую силу и вызвал нареканий не меньше, чем восторженных откликов. В СССР, где все фильмы Крамера шли в широком прокате при восхищенном одобрении критики и зрителей, «Корабль дураков» можно было увидеть только на закрытых просмотрах в Госфильмофонде. А роман К. Э. Портер был издан в Киеве лишь двадцать лет спустя после опубликования в США.

«Роман пришел к нам с некоторым опозданием, — писал тогда В. Коротич, — но тем интереснее, что он ни в чем не устарел».

Книга, безусловно, современна и сегодня, когда наше уставшее от трескотни многочисленных политических партий общество, к сожалению, способно проглядеть приход к власти наследников былых тиранов.

ХОРЭЙС МАК-КОЙ (1897—1955)

Уроженец шт. Теннесси, будущий писатель во время Первой мировой войны был летчиком. Дважды раненный, был награжден французским Военным Крестом. После войны служил коммивояжером, репортером, редактором, был даже актером. Свои рассказы печатал в журналах, издававшихся на Западном побережье США Это привело его со временем в Голливуд, где в течение двадцати лет, до самой своей смерти, Мак-Кой написал около семидесяти сценариев.

В 1932—1933 гг. он пишет роман «Лошадей ведь пристреливают, не правда ли?», который увидел свет еще через два года. Критика приняла книгу благосклонно, но в Америке роман был практически неизвестен. Однако через несколько лет вызвал большой интерес в Европе, особенно во Франции. Такие известные писатели, как А. Мальро, А. Жид, Ж. П. Сартр и другие, признали книгу Мак-Коя первым американским экзистенциальным романом.

Мы несколько раз уже упоминали о философии экзистенциализма. Позволим себе здесь несколько слов, чтобы объяснить, что подразумевается под этим термином.

Первые упоминания об экзистенциализме (от «existence» — «существование»), или «философии существования», относятся к 20-м годам XX века. Ведущие представители этой философии — К. Ясперс и М. Хайдеггер в Германии, Ж. П. Сартр и А. Камю во Франции. В своих положениях они опирались на труды датского философа С. Кьеркегора, часто ссылались и на Ф. Достоевского, Н. Бердяева. В центре внимания экзистенциалистов — духовный мир человека. Они полагают, что катастрофические события новейшей истории сделали неустойчивым человеческое существование — как индивидуальное, так и общественное. Человек, по экзистенциализму, одинок в мире и проецирует свое «я» в будущем, постоянно совершая акт выбора, стремясь к свободе своей личности — свободе, абсолютным выражением которой является небытие, смерть. Главные категории, которыми оперирует эта философия, — жизнь, смерть, выбор, вина и ответственность. Сознавая свою вину («Всякий за все и перед всеми виноват» Достоевского!) и ответственность перед близкими, как и перед миром, человек постоянно совершает выбор своего «я», формируемого его поступками. Выбор этот наиболее ответствен и принципиален в так называемых пограничных ситуациях, то есть в наиболее напряженных, порой безвыходных жизненных обстоятельствах.

В своем романе X. Мак-Кой, подобно Дж. Стейнбеку, обращается к изгоям общества. В период Великой депрессии — серьезного экономического кризиса — отчаявшиеся получить работу и хоть немного заработать люди принимают участие в организованном мошенниками-дельцами танцевальном марафоне, за победу в котором в результате нескольких суток безостановочного танца пара участников якобы получит внушительное денежное вознаграждение. Главные герои романа — Роберт и Глория — ценой нечеловеческих усилий побеждают в соревновании, но их вознаграждение объявляется аннулированным вследствие вычетов за еду, питье и т. д. Отчаявшиеся, изможденные герои прощаются на причале — чужие друг другу, они были объединены только общей борьбой за призрачную победу. Глория объявляет, что хочет «соскочить с этой карусели и покончить с этим смердящим делом» — жизнью. Она вручает Роберту пистолет и просит произвести выстрел, на который она не может решиться. Роберт вспоминает, как в детстве в Арканзасе видел, как пристреливают лошадь, сломавшую ногу. «Она права, — думает он о Глории, — это единственный способ избавить ее от мук». И выполняет просьбу девушки.

На вопрос полицейских, зачем он убил ее, обессиленный физически и морально Роберт простодушно отвечает: «Лошадей ведь пристреливают, не правда ли?»

Леденит душу композиция романа: излагаемые события прерываются текстом приговора суда в отношении Роберта, который обвиняется в убийстве первой степени и приговаривается к смертной казни.

После успеха книги в Европе она была переиздана в США (1946).

В 1969-м роман был экранизирован одним из выдающихся американских режиссеров — Сидни Поллаком.

ДЖОН О’ХАРА (1905—1970)

родился в Пенсильвании, в семье врача-ирландца. Он сменил несколько профессий, прежде чем стал репортером-очеркистом. Первый роман «Свидание в Самарре» он опубликовал в 1934-м, а в следующем году — сборник рассказов «Докторский сын». Роман имел огромный успех, хотя у критиков было немало претензий к автору. Пустота существования сыновей и дочерей богатых жителей пенсильванского городка, описанная им, сближает манеру О’Хары со Скоттом Фицджеральдом. «О’Хара тонко чувствует все оттенки социальных предрассудков, существующих в этом обществе, — писал Натан Глик, — и с большим мастерством передает поведение, мысли и разговоры этих людей».

Писатель хорошо знал жизнь Голливуда и нью-йоркских театров, бутлегерских[44] притонов.

Голливуду посвящены некоторые его рассказы; роман «Инструмент» раскрывает духовный мир драматурга, достоверно воссоздает среду его обитания.

ДЖОН О’ХАРА — тонкий знаток превратностей роскошной жизни американского бомонда.

В «Жажде жить» (1949) «писатель выворачивает наизнанку историю благопристойного брака <...>, показывая супружеские измены Тейтов и их избранных друзей с 1917-го по 1947 год. Картины политической и клубной жизни, сплетни в Форт-Пенне о том, что едят и пьют благосостоятельные люди, хотя подчас и кажутся необязательными, играют важную роль в книге. <...> Здесь, как и в других произведениях О’Хары, герои ведут, что так нравится читателям, восхитительную жизнь, роскошную и спокойную, размеренное течение которой лишь иногда нарушается превратностями судьбы, личными слабостями персонажей» («Литературная история США»).

В романе «Улица Сев. Фредерик, 10» (1955) варьируется та же тема опустошенности представителей мира богатства. В романе «С террасы» (1958) прослежен жизненный путь миллионера, кончающего душевным крахом.

О’Хара выступал также как драматург и критик.

РОБЕРТ ПЕНН УОРРЕН (1905—1989)

родился в Кентукки. Учился в Калифорнийском и Йельском университетах, а также в Оксфорде. К литературной карьере шел параллельно с педагогической деятельностью. Уоррен преподавал английскую литературу и написал совместно с выдающимся критиком Клинтом Бруксом два учебника, которые в то время произвели революцию в изучении литературы в колледжах: «Понимание поэзии» (1938) и «Понимание художественной литературы» (1939).

В основе этих книг — принципы, почерпнутые авторами в группе «Новая критика», исповедавшей формальный подход к произведениям как к самоценному феномену, в отрыве от личности писателя.

Страстным выступлением против расизма была поэма Уоррена «Братья драконов» (1953).

Выступая в критике и поэзии, Уоррен, однако, прославился как романист.

Писал ли Уоррен об истории или о современности, его всегда интересовал поиск человеком своего места в окружающей действительности.

В первом романе «Ночной всадник» (1939) писатель изобразил так называемую табачную войну между фермерами и предпринимателями, разразившуюся в Кентукки в 1904 г. Герой романа Перси Манн, вопреки своему желанию, оказывается втянутым в эту войну на стороне фермеров. Он совершает с благими намерениями такие поступки, которые ранее привели бы его самого в ужас. И погибает.

Р. П. УОРРЕН — страстный разоблачитель политиков и власть предержащих.

Роман «У райских врат» (1943) разоблачает политические махинации группы дельцов. Тему политики, власти, ее разрушительного влияния на человеческую личность Уоррен развил в своем лучшем и наиболее популярном романе «Вся королевская рать» (1946), отмеченном в 1947 г. Пулитцеровской премией[45].

Здесь выведен яркий, неоднозначный образ губернатора Старка (прототипом которого был Хью Лонг), стремящегося к месту сенатора. Характерная для творчества писателя тема познания героями себя раскрыта и в этом романе с необычайной силой. Стараясь понять природу источаемого Старком зла, журналист Джек Бёрден, работающий на его избирательную кампанию, отчасти поддается развращающей силе Старка, переживает не одну личную драму и столь драматическим способом приходит к некоторым заключениям о себе самом.

Исторический роман «Сборище ангелов» (1955) повествует о дочери плантатора, которая оказывается проданной в рабство и борется за свое достоинство и свободу.

Примечательным был и роман Уоррена «Пещера» (1959). Исчезновение Джаспера Хэррика в пещере вызывает шумиху в СМИ, на которой наживается хладнокровный стяжатель.

Любопытен исторический роман «Дебри» (1961), герой которого — баварский еврей — сражается на стороне северян в гражданской войне.

Книги Уоррена отличаются страстностью, изысканной тематикой и структурой, напряженным сюжетом.

Картина американской литературной жизни была бы неполной, если бы мы не сказали несколько, слов о фигуре, стоящей особняком в ряду своих современников и младших сверстников — Хэмингуэя, Дос Пассоса, Стейнбека, которые знали и читали этого автора, общались с ним, а многие — даже высоко его ценили. Парадоксально, что, при всем этом, имя его до последнего времени замалчивалось, его нельзя было найти ни в одном справочнике, хотя влияние этого писателя на своих собратьев неоспоримо и целое созвездие литераторов следующего поколения — таких, как Джон Апдайк, Норман Мейлер, Лоренс Ферлингетти и др. — почитали его как своего кумира.

ГЕНРИ МИЛЛЕР (1891—1980)

прожил бурную жизнь, а умер тихо, во сне. Его книги шокировали и продолжают шокировать коллег-литераторов и читателей. Пересказать содержание его произведений невозможно, как невозможно изложить содержание человека — в сложной совокупности необъятности его души, безбрежности интеллекта и циничной примитивности низменных инстинктов.

ГЕНРИ МИЛЛЕР, противоречивый и необъятный, как сама человеческая натура.

Генри Миллер родился в нью-йоркском Бруклине, в семье немецких эмигрантов во втором поколении. Его отец был портным и владельцем ателье мужской одежды. Генри унаследовал от отца склонность к кутежам, а от матери — музыкальность. Он обучался игре на фортепиано, после школы, не попав в университет, прошел неполный курс истории искусства в Нью-Йоркском городском колледже. Уехав двадцатилетним юношей в Калифорнию, Генри работал на цитрусовых плантациях, а по возвращении в Нью-Йорк — в отцовском ателье и потом еще трамвайным кондуктором, библиотекарем, мусорщиком, страховым агентом, помощником редактора в рекламном издательстве, одним из управляющих телеграфной компании...

Он читал Ницше, Спенсера, Анри Бергсона, посещал концерты великих виртуозов того времени, в том числе Прокофьева, и лекции о литературе, открыв для себя Достоевского, Толстого, Тургенева, Чехова, Горького, Арцыбашева. Изучал живопись и сам пробовал писать картины.

Миллер был женат пять раз, последний раз — на молоденькой японке, которую Алексей Зверев называет танцовщицей Хоки Такуда, а автор наиболее полной в российских изданиях Миллера его биографии, Л. Житкова — певичкой Хироки Токуда. Надо полагать, путаница в именах — от не владения обоими исследователями японским языком, а сама японка, очевидно, и пела, и танцевала.

Свою первую книгу Генри подписал именем второй жены, Джун Мэнсфилд. С ней же он посещает Канаду, а потом Францию, Германию, Австрию, Венгрию и Чехословакию.

Около сорока лет Миллер снова приезжает в Париж и остается здесь надолго. Как уже было сказано, французская столица в период между двумя мировыми войнами была средоточием литературной и культурной жизни.

Миллер общается здесь с крупнейшими писателями. В это же время начинается его роман с дочерью датской певицы и испанского композитора, экзотической Анаис Нин — роман, ставший впоследствии темой нескольких кинофильмов. Блестяще владевшая пером Анаис — автор интересного исследования о Д. Г. Лоуренсе (Миллер посвятил ему 800-страничный труд, опубликованный лишь через пятьдесят лет), увлекательно написанного многотомного дневника.

На добытые Анаис деньги Миллер издал с ее предисловием «Тропик Рака», который переделывал трижды. Англичанин Джордж Оруэлл заметил: «Эта книга написана счастливым человеком», а много лет спустя Норман Мейлер, автор серьезного романа о войне — «Нагие и мертвые», утверждал: «Мы читаем „Тропик Рака“ — эту книгу грязи — и нам становится радостно. Потому что в грязи есть слава и в мерзости — метафора. Каким образом — сказать невозможно».

Пребывание в Париже вызвало появление нескольких «Парижских повестей» Миллера, среди которых — «Тихие дни в Клиши», перенесенная на экран видным французским режиссером Клодом Шабролем.

В конце лета 1939 г. Миллер прибыл в Грецию. Книга о пребывании в этой стране — «Колосс Маруссийский» — стала гимном свободному духу естественного человека, не скованного ни общественной моралью с её условностями, ни христианскими догмами, ни политикой. «Греция не маленькая — она поразительно огромна», — пишет Миллер. Здесь «начинаешь соответствовать Космосу». Это его ощущение передается и читателю, им пропитана вся книга, которую можно назвать и путевыми заметками, и философским эссе, а может быть — и документальным романом. Десятки живых людей проходят перед нашими глазами на её страницах, и встают величественные картины античных развалин, и открывается душа автора — огромная, не познанная им самим: «Я более тридцати лет блуждал как в лабиринте. Каких только радостей, какого только отчаяния я не испытал, но так и не постиг смысла мира. По пути я победил одного за другим всех своих врагов, но самого большого врага даже не узнал — себя». Писатель заставляет нас поверить, что «путешествия совершаются в душе», что «враг человека не бактерия, но он сам, его гордыня, его предрассудки, глупость, высокомерие». В древнем воздухе Эллады уже пахнет войной, и Миллер размышляет о том, что заставляет людей убивать друг друга, о том, «откуда взялись демоны». Он убежден, что и на этот вопрос людям тоже надо искать ответ в своей душе: «Ни Бог, ни дьявол тут ни при чем, и уж тем более такие ничтожные чудовища, как Гитлер, Муссолини, Сталин <...> И конечно, не такие жупелы, как католицизм, капитализм или коммунизм».

В начале 1940 года он снова в Нью-Йорке, где выходит сборник эссе «Космологическое око», повысивший интерес американцев к его личности и творчеству. Романы «Тропик Козерога» и «Черная весна», как и «Тропик Рака», продаются ограниченно, полулегально, а потом и вовсе запрещены в США, и запрет этот был снят лишь после того, как во Франции Ж. П. Сартр, А. Жид, А. Камю, П. Элюар и другие выдающиеся писатели организовали Комитет в защиту Миллера и языковой свободы.

Лето 1941 Миллер провел в утонченной, и капризной, и вульгарной атмосфере Голливуда. Тамошняя публика восторгалась нежеланием писателя продуцировать ради денег коммерческий хлам. В отличие от, скажем, Фитцджеральда, он вел бедную жизнь, хоть и позволил себе купить подержанный автомобиль. Правда, написал «Открытое письмо всем и каждому», адресованное кинематографистам, и получил чек на 200 долларов, после чего в восторге сообщил Анаис Нин: «Представляешь, у меня счет в банке! Просто не верится». Миллер считал, что художник должен быть бедным и ютиться в скромном жилище.

В 1944 г. он обзавелся жильем в Биг-Суре, в двухкомнатном коттедже, за который платил 15 долларов в месяц. Здесь Миллера посещают читатели и поклонники. Здесь он пишет обзор английской и французской литературы и эссе об Артюре Рембо, увлекается чтением Германа Гессе, продолжает начатое во Франции изучение астрологии. В Биг-Суре, в доме, купленном в 1947 г. в долг за 6 тысяч долларов, расположенном вдали от почты, аптеки и магазинов, гостит у Миллера астролог Конрад Моррикан, нелицеприятный портрет которого писатель создал впоследствии в повести «Дьявол в раю» (1954).

В 1952 г. Миллер снова в Париже, где его восторженно встречают художник Фернан Леже, актер Мишель Симон, джазовый музыкант Мецц Меццроу. Потом — Ривьера, Испания, родина Шекспира — и снова Биг-Сур.

В пятидесятые годы выходит трилогия «Сексус» — «Плексус» — «Нексус»; в апреле 1960 Миллер входит в состав жюри Каннского кинофестиваля.

В 1976 г. Миллер стал кавалером французского ордена Почетного легиона.

Издание в США «Тропиков» послужило поводом новых судебных разбирательств, но в 1964 году запрет на книги Мидлера в США был снят окончательно. Более четверти века спустя познакомилась с ними и Россия. Когда практически сбылось предсказание Генри Миллера, сделанное в 1938 году, в период увлечения астрологией. Предсказание о том, что к 2000 г. слово «коммунизм» перейдет в разряд устаревших, известных лишь филологам и этимологам слов...

Читая книги Генри Миллера, вы поражаетесь его уму и непостижимому сочетанию пошлости и грязи изображаемого им быта с недюжинной эрудицией рассказчика, который в то же время является участником описываемых событий. Его цинизму и способности чувствовать глубоко и нежно. Его блестящему остроумию и полному неприятию признанных авторитетов и общепринятой морали.

Безусловно, эти книги шокируют. Потому что никто не привык выплескивать на публику свое нутро, в котором скопилось немало шлака. Никто не привык читать в романах о том низменном, чего столько вокруг нас и в нас самих. Сейчас, когда телевидение завалило нас рекламой гигиенических прокладок, противозачаточных средств, лекарств от венерических болезней и импотенции, когда подростки с похабными ухмылками на устах без стеснения шутят на самые скабрезные темы — что толку делать круглые глаза и вздымать брови при появлении на страницах книг Миллера больных триппером, проституток, лесбиянок! Или краснеть при описании — согласимся, так сказать, асимптотически приближающемся к порнографии — полового акта. Не лучше ли принять условия игры, предложенные писателем, и восхититься той виртуозностью, с которой он пишет обо всем этом? Не сочтите автора этих строк апологетом пошлости и поверьте, что, если отбросить воспитанное в нас ханжество, в котором Россия, пожалуй, может сравниться только с Америкой, нельзя не восхититься полетом фантазии Миллера, способного превратить описание потайного уголка женского тела в развернутую на несколько страниц гиперболу — и тут же посвятить еще несколько страниц рассуждениям о Матиссе. А потом — о литературе, о человеческой природе, о ненавистной службе в телеграфной компании и Бог весть о чем еще.

Язык Миллера то утонченно возвышен, то предельно груб. Но разве все мы в жизни говорим исключительно изысканным стилем?

Короче говоря, читая Генри Миллера, мы, в сущности, заглядываем в собственную душу. И если нам становится жутковато, то это лишь доказывает мастерство и честность писателя, поднесшего нам это великолепное зеркало.

ИРВИН ШОУ (1913—1984)

В интервью, которое этот американский писатель дал корреспонденту «Известий» за несколько дней до своей смерти, он сказал: «Критики любят приклеивать ярлыки, создавать какой-то твой обобщенный стереотип для читателя, от которого ты отказываешься всю жизнь. Мне не повезло с американскими критиками, они ругают меня, считают, что я разменял свой артистизм на мелкую монету, устроив дешевую распродажу таланта. Им не нравится, что я живу не в Америке, а за границей, что я много пишу, что мои книги раскупаются. Бог с ними. Просто я не принадлежу ни к одной из провозглашенных ими школ, поэтому они так и волнуются».

ИРВИНУ ШОУ не везло с критиками, но это не помешало ему любить жизнь и людей, которым он признавался в этой любви каждой своей книгой.

Было время, когда в нашей стране к Шоу относились иначе: первая пьеса двадцатитрехлетнего драматурга — антивоенная и антифашистская «Хороните мертвых» — была переведена и опубликована в СССР в год ее издания в США.

Русский перевод его первого романа «Молодые львы» (1949) о Второй мировой войне вышел, однако, только в период хрущевской «оттепели» (1962). Через три года мы познакомились с его пьесой «Милые люди. Бруклинская притча» (1939), постановку которой под названием «Бруклинская идиллия» осуществил Московский театр на Малой Бронной.

В последующие годы в СССР время от времени появлялись издания его рассказов (1969), романов («Вечер в Византии» — 1976; «Богач, бедняк» — 1981, «Нищий, вор» — 1982).

Но даже в разгар Перестройки С. Белов в статье, предваряющей публикацию «Богача, бедняка» издательством «Правда», писал: «Ирвин Шоу — беллетрист-профессионал со всеми достоинствами и недостатками этой профессии. Он отнюдь не свободен от требований литературного рынка — и не только в таких явных неудачах, как роман „Ночной портье“. Облегченная занимательность с необязательными подчас экскурсами в мир интимных отношений героев на фоне „сладкой жизни“ роскошных курортов дает о себе знать и в таких значительных произведениях, как „Вечер в Византии“, дилогия о Джордахах. <...> Шоу далеко не всегда убедителен» и т. д.

Более того, уже в 2000 г. в послесловии к новому (далеко не во всем лучшему по сравнению с прежним) переводу «Вечера в Византии» Н. Анастасьев уверяет читателя, что Ирвин Шоу — всего лишь ремесленник, более или менее удачно подражающий Скотту Фицджеральду и Хемингуэю. И уж совершенно ошарашивает нас следующая сентенция критика: «Ирвин Шоу — не психолог. Это не хорошо и не плохо — просто такова природа его дарования. Он, как правило, даже и не пытается написать-выписать-изобразить характер изнутри»...

Так чего Ирвину Шоу «не повезло» с критиками и в нашей стране. Возможно, потому, что где-то в верхах не простили писателю, что один из персонажей его романа «Взвихренный эфир» (1950) так объясняет свой разрыв с коммунистической партией, в которой он состоял два месяца:

«Я ушел, потому что они были идиотами <...>. Они начали объяснять мне, какую я должен писать музыку, какую слушать, чему я должен аплодировать, а что осуждать. Политиканы, которые не видели разницы между сонатой и кабацкой песней. Я тогда написал оперу и вдруг выяснил, что либреттиста осадили десять тысяч помощников. Оперу они слушали не ушами — они слушали ее, сверяясь с томом избранных сочинений Ленина. И я прикинул, что если они несут такую чушь в моей области знаний, то, скорее всего, они столь же глупы и в остальных областях, о которых я ничего не знаю. И поэтому я расстался с ними».

А уж после команды свыше за ярлыками дело не стало. Приведенные примеры — яркое тому подтверждение: ведь оценки критиков бездоказательны и примитивны.

Ирвин Шоу родился в семье мелкого нью-йоркского коммерсанта. В 1934 г. окончил Бруклинский колледж. Он работал на парфюмерной фабрике, продавцом в универсальном магазине, водителем грузовика, учителем. Играл в профессиональной футбольной команде. Литературную работу начал как автор дневных передач на радио. После успешного дебюта на театре упомянутой выше пьесой — работал в Голливуде.

«Бруклинская притча» была смелым выступлением против рэкета и гангстеризма.

Во время Второй мировой войны Шоу уходит на фронт добровольцем, служит в Африке, Англии, Франции и Германии — поначалу рядовым, а потом уорэнт-офицером (прапорщиком). Публикует военные корреспонденции.

Широкую известность получил первый роман Шоу «Молодые львы», в котором прослежены судьбы молодых немцев и американцев, вовлеченных в мировую бойню, с необычайной силой изображены картины варварства фашистов и, с другой стороны, произвол американских офицеров, национальная дискриминация в американской армии.

В тяжкие времена «охоты на ведьм» маккартисты[46] лишили писателя родины: «Взвихренный эфир» беспощадно описывал это время нагнетания социальной напряженности и международной обстановки.

Он жил и работал в Париже, а потом — тридцать лет до самой смерти — в швейцарском Клостерсе, к северу от Цюриха, у подножия Альп. А на родине до конца дней считался своего рода «отщепенцем». (Так было и с Э. М. Ремарком: даже четверть века спустя после кончины писателя находятся в Германии люди, считающие его эмиграцию из фашистского государства предательством. Впрочем, и других примеров немало...) Добрых десять лет прошло, прежде чем появился новый роман Шоу — «Две недели в другом городе», положивший начало серии романов, посвященных нравственным исканиям интеллигентных героев, в каждом из которых так или иначе угадывается личность самого писателя.

Роман «Луси Кроун» (1964) поражает глубиной проникновения Шоу во внутренний мир женщины.

В 1970-м выходит первый роман из дилогии о семье американцев немецкого происхождения Джордахов — «Богач, бедняк», продолжением которого стал «Нищий, вор» (1977).

Названия книг — строка из детской считалочки:

Tinker, tailor, soldier, sailor,

Rich man, poor man, beggarman, thief

(Лудильщик, портной, солдат, моряк,

Богач, бедняк, нищий, вор).

«Я хотел на примере нескольких поколений, — говорил И. Шоу, — показать истинные ценности жизни. Паллиативы успеха — алкоголь, доллары — в конце концов иссушают, разрушают личность, превращают человека в выжатый лимон, в ничто. <...> Для меня важно, как человек относится к злу, готов ли он лично бороться с ним, а не оставить эту „привилегию“ другим, как действует в трудных обстоятельствах, готов ли идти в бой за добро сам, в одиночку, когда никого нет рядом. Я — не Дон Кихот, но добро надо защищать, тогда и будет у вас сознание не зря прожигой жизни».

Отец семейства Аксель Джордах совершает в Гамбурге убийство англичанина, и это помогает ему купить булочную. Но в Америке он не смог обрести ни материального благополучия, ни житейского покоя. Его сын Рудольф — почтительный, умеющий приспосабливаться к обстоятельствам — вступает в брак с капризной богачкой Джин и по ее вине терпит крах в карьере мэра. Младший сын Акселя Том бездельничает, живет, как Бог на душу положит, и вынуждает отца отдать за очередную свою выходку пять тысяч долларов, предназначенные на оплату обучении Рудольфа: такова цена «поруганной чести» дочери банкира Чейса. Но Том в конце концов погибает, вызволяя свою невестку Джин из грязной истории, в которой она запуталась. Дочь Акселя Гретхен хочет уехать в Нью-Йорк и поступить на сцену. Нужные ей деньги она получает, став любовницей своего босса. Судьбу Гретхен Шоу прослеживает во второй книге дилогии.

Между выходом двух частей дилогии И. Шоу опубликовал еще два романа: «Вечер в Византии» (1973) и «Ночной портье» (1975).

«Вечер в Византии» — роман о кинематографистах, близкий по духу «Последнему магнату» Ф. Скотта Фицджеральда.

Сорокавосьмилетний продюсер Джесс Крейг, пять лет не выпускавший фильмов, прилетает на Каннский кинофестиваль, раздумывает о возможности вернуть свой былой авторитет созданием нового фильма, открытием новой звезды. Здесь, в атмосфере интриг, изящно загримированного коварства, пышных дворцов, на время праздника заселенных «неповоротливыми, как динозавры, никому не нужными, бездеятельными и бессильными» кинознаменитостями, Крейг встречает молоденькую радиожурналистку Гейл Маккиннон, которая, кажется, знает о нем больше, чем он сам. С другой стороны, здесь, в Каннах, выясняется, что ему предстоит еще побороться со смертельным недугом...

Вызывающе небрежный наряд Гейл, ее, как кажется Крейгу, давно не мытые — по крайней мере, с мылом — ноги, весь ее облик — явный отголосок относительно недавних событий «красного мая» 1968 г. во Франции, студенческих волнений, коснувшихся и Каннского фестиваля. В столкновении «людей, чье восхождение только начиналось, и людей, которые уже катились под гору, людей, с необычайной легкостью добившихся победы, и людей, несправедливо отметенных в сторону» с левачествующей молодежью ищет Крейг решение наболевших вопросов собственной жизни — личной и творческой. Уходит любимая женщина — «лучшая из женщин, которых он когда-либо знал». Крейг выходит из больницы после операции, так и не решив своих проблем. И, вопреки категорическому запрету врача, направляется в бар и заказывает виски со льдом. «Никогда еще виски не казалось ему таким вкусным». Что это — самоубийство? Почему-то хочется верить, что нарушение врачебных предписаний сойдет Крейгу с рук. Потому что автор убедил нас во внутренней стойкости своего героя. В его нравственной силе и чистоте.

Спустя одиннадцать лет Ирвин Шоу сам перенес в нью-йоркской клинике тяжкую и неудачную операцию, и врачи долго боролись за его жизнь. Эти впечатления легли в основу его романа «Допустимые потери» (1982).

«В последнее время, — говорил писатель, — стало весьма модно заниматься психологизмом. Действие, динамика событий, резкие ходы повествования стали чем-то плебейским, вчерашним словом литературы. Я — за действие. Когда человек живет в стремительном ритме, глубже раскрывается его внутреннее существо, и в этом-то настоящий психологизм. Если особенно настаивать, то мою последнюю книгу „Допустимые потери“ можно отнести к этому модному психологизму <...>. Но и там главным было действие».

Никто не стал бы говорить о сходстве авторской манеры Ирвина Шоу с принципами экзистенциалистов, но не напоминает ли приведенное высказывание экзистенциальный принцип пограничной ситуации, о котором мы упоминали выше? А уж экзистенциалистам в психологизме отказывать не приходится...

Во всяком случае, эта цитата, как нам кажется, отвечает на странную оценку, данную Н. Анастасьевым «природе дарования» Ирвина Шоу.

Что касается «явной неудачи», как полагает С. Белов, с «Ночным портье», то — стоит ли называть неудачей блестящий остросюжетный роман, имевший успех у читателей и трактующий пусть не новую, но всегда интересную — в том числе и в плане психологическом — тему внезапно свалившегося на человека богатства? Пожалуй, идею «Ночного портье» хорошо определяют слова самого Шоу, сказанные все в том же последнем интервью:

«Человек по-разному выбирает путь к успеху. Одним кажется, что деньги могут купить все, и они стремятся получить много денег, другим — утеху и забвение может принести постоянная смена партнеров в жизни.

Но человек получает истинное удовлетворение от другого: от честности перед самим собой, порядочности перед окружающими. Отсюда рождается уважение к самому себе».

Ирвин Шоу любил горные лыжи и был почетным председателем ежегодных зимних состязаний молодых лыжников Клостерса. В романе «Вершина холма» (1979) есть и горные лыжи, и затяжные прыжки с парашютом, и полеты на дельтаплане... И сложные взаимоотношения героя, Майкла Сторза, по крайней мере с тремя женщинами. Все это увлекательно не только благодаря динамике действия или «необязательным экскурсам в мир интимных отношений», но и благодаря психологической обрисовке персонажей.

Проблемы гуманизма в отношениях между людьми — предмет внимания Шоу в романе «Хлеб по водам» (1981), название которого почерпнуто из Экклезиаста: «Отпускай хлеб твой по водам, потому что по прошествии многих дней опять найдешь его».

Ирвин Шоу не успел завершить работу над новым романом, действие которого должно было охватывать 1939—1984 гг. Писатель скончался в госпитале швейцарского курорта Давос-Плац от сердечного приступа.

«Смерть оторвала его от людей, которых он так любил, — писал корреспондент „Известий“ В. Кузнецов, — учил видеть подлинные ценности в жизни и предостерегал от опасности новой войны».

ТРУМЭН КАПОТЭ (1924—1984)

родился в Новом Орлеане, а детство провел в Алабаме. Он вошел в литературу как писатель «южной школы», «наследником» Фолкнера и Уоррена, а впоследствии стал, по выражению польского критика Я. Закшевского, «нарушителем мещанского покоя и певцом Нью-Йорка». Начинал он как журналист, писал для телевидения.

ТРУМЭН КАПОТЕ — продолжатель традиций Фолкнера и Уоррена — создал жанр художественной документалистики.

Обратил на себя внимание уже первым своим романом «Другие голоса, другие комнаты» (1948).

«Я писал потому, что это отчасти избавляло меня от одиночества, — говорил впоследствии Капотэ. — Это чувство знакомо многим писателям Юга. Наша изоляция помогала отшлифовывать талант».

Думается, можно сказать, что главная тема творчества Капотэ — конфликт между мечтой и обыденностью, между чистотой детства и грубой реальностью «взрослого» мира. Эта тема звучит в ранних рассказах писателя, она причудливо преломляется в более позднем, нью-йоркском, рассказе «Мириам», героиня которого шестидесятилетняя одинокая женщина не может избавиться от назойливой и странной гостьи — девочки, носящей то же имя, что и она сама, а потом в ужасе понимает, что этот ребенок — ее прошлое...

Роман «Луговая арфа» (1951) рассказывает о пяти жителях городка, которые решились порвать с будничным существованием и удалились в лес. Это бегство — не развлечение, а жизненный выбор: рутина претит этим разным людям. И, хоть их предприятие терпит поражение, даже стоит жизни мечтательной Долли, другой герой книги Коллин, оказавшись через годы вблизи того райского уголка природы, который служил им убежищем, вспоминает, «что сказала мне Долли о той луговой арфе, которая собирает, запоминает и рассказывает человеческие истории, арфе, в которой звучит бесчисленное множество голосов».

«Завтрак у Тиффани» (1958) — повесть о другой мечтательнице, провинциалке Холли, прозябающей в дешевой нью-йоркской квартире. На карточке, красующейся на ее двери, написано: «Холли Голайтли, путешественница», но путешествия Холли — всего лишь воспоминания и мечты, такая, как наивная мечта позавтракать в фешенебельном кафе Тиффани. Девушка стремится поверить своим мечтам, но слишком часты разочарования... И все-таки главное для нее — ее собственные доброта и честность: «Можно быть кем угодно, — полагает она, — только не трусом, не развратником, не продажной душонкой, не шлюхой. По мне, так лучше рак, чем бесчестное сердце».

Совсем другую разновидность мечтательности доказал писатель в своем самом знаменитом и сильном произведении — романе «Хладнокровно».

В вечернем выпуске «Нью-Йорк таймс» от 15 ноября 1959-го Капотэ прочитал короткую заметку об убийстве в небольшой деревеньке на западе Канзаса: без видимых мотивов была убита целая семья богатого фермера: муж, жена и двое детей-подростков. Через три дня писатель был на месте происшествия. Изучение истории этой трагедии заняло три года, которые Капотэ провел в деревеньке Голкомб. Еще три года писатель обрабатывал материал. В 1965 г. вышел роман, с документальной точностью прослеживающий историю жуткой резни и ставший одним из самых глубоких произведений американской литературы шестидесятых годов.

Двадцатисемилетний механик автомастерской и шофер санитарной машины Дик Гикок хотел разбогатеть и завести свое дело. Тридцатилетний Перри Смит, человек без определенных занятий, — словно вышел из прежних книг Капотэ, как сказал о нем сам писатель. Это своего рода мечтатель, обладавший мягким характером, но... глубоко обиженный на неудавшуюся жизнь, унижения, озлобленный на весь мир. Им движет жажда мести — кому угодно!

Идея убийства принадлежала Гикоку. Но хладнокровно убивать начал Смит. Именно у него в решающую минуту оказались крепче нервы. И с первым выстрелом в нем проснулся зверь.

Жанр романа — художественная документалистика — был впоследствии развит Норманом Мейлером.

Трумэн Капотэ избирался членом Национального Института искусств и литературы и дважды награждался за свои рассказы Премией О. Генри.

ДЖОН ХОЙЕР АПДАЙК (р. 1932)

родился в Пенсильвании. В 1954-м окончил Гарвардский университет. Через четыре года опубликовал сборник стихов, а еще год спустя — первый роман «Ярмарка в богадельне» и сборник рассказов.

ДЖОН АПДАЙК — тонкий и откровенный исследователь любви и поисков счастья.

Судьба неприкаянного и довольно жалкого молодого человека раскрыта в романе «Кролик, беги» (1960) на фоне патриархальной атмосферы маленького городка и мучительного в своей нескладности семейного быта. «Кролик» — Гарри Энгстром — это так называемый человек с улицы. Он вырос в семье типографского рабочего, кое-как учился, женился на дочери богатого торговца автомобилями. А потом вся его стандартная и тусклая жизнь начинает ему казаться тьмой, из которой Кролика начинает непреодолимо манить куда-то. Он бросает погруженную в духовную спячку Дженис, хотя она, его жена, ждет ребенка. Он искренне любит бесцельно живущую Рут, но не в силах заставить себя связать с ней свою судьбу. Кролик мечется по жизни, становится причиной несчастья с его новорожденной дочерью. Вот, кажется, он возвратился в лоно семьи и прощен женой и тестем. Но в финале снова бежит от мещанского благополучия, принципы которого вдалбливали ему с детства... Впрочем, это бегство обречено на неудачу. Через одиннадцать лет Апдайк выпустил вторую книгу романа — «Кролик исцелился», в которой мы видим, насколько стал солиднее герой, но счастливее, увы, не стал. Дженис бросает Кролика и уходит к любовнику. Энгстром сближается с юной Джил, сбежавшей из дому. Привлекает жизненная философия девушки, которая полагает: «То, что люди думают, когда они что-нибудь делают, воплощается в вещах, выходящих из их рук. <...> Человек — это механизм, чтобы обращать вещи в духовность, а духовность — снова в вещи». Девушке тоже импонирует трудолюбие Кролика и его терпимость, уравновешенность. Однако в дом их врывается левачествующий хиппи Скитер, ратующий за свободу от всяческой морали и элементарных приличий. Он мечтает о «винтовке, рождающей власть». По вине этого горе-бунтаря вспыхивает пожар, и в результате дом Энгстрома разрушен, а Джил погибает. Кролик возвращается к нелюбимой и беспутной Дженис, уверенный, однако, в том, что надо продолжать жить ради любой, даже самой туманной, надежды на проблеск во тьме обывательского существования.

Еще через десять лет Апдайк познакомил читателей с третьей частью трилогии о Кролике — «Кролик разбогател». В этой книге его герой владеет уже агентством по продаже и обслуживанию японских автомобилей, основанным его тестем. Сын упрекает Кролика: «Все, о чем ты думаешь, это деньги и вещи». Энгстрому есть о чем беспокоиться: окружающая действительность полна тревог: инфляция, энергетический кризис, безработица. Двенадцатичасовой рабочий день мелкого предпринимателя изнуряет его. Но он умиротворяется домашним покоем, бегает уже только по утрам и вечерам, трусцой, любит природу и людей.

Не напоминает ли эта метаморфоза мятущегося персонажа 60-х годов XX века превращение прототипа твеновского Гекльберри Финна?

На счету Джона Апдайка более десяти романов. Но в нашей стране он памятен, пожалуй, более всего первым переведенным у нас романом «Кентавр» (1963).

Композиция романа многослойна. С одной стороны, в нем рассказана история школьного учителя Колдуэлла. С другой, эти же и параллельно происходящие события раскрыты с точки зрения его пятнадцатилетнего, а потом повзрослевшего сына. В то же время история Колдуэлла переплетается с мифом о жизни и гибели мудрого и благородного кентавра Хирона.

В образе Питера писатель в значительной степени изобразил себя. Образ Кентавра Колдуэлла — ностальгическое воплощение отца Апдайка, преподававшего математику в школе в его родном городе Шиллингтоне. Мировосприятие Питера омрачается болезнью, особенно угнетающей в переходном возрасте. Колдуэлл — талантлив, но неудачлив. Его благородный труд лишен смысла: ученики безразличны к естествознанию, которое он преподает. «Не будучи до конца богом, кентавр Хирон постоянно мучился от своей раздвоенности. Так было и с моим отцом, который, перебравшись из Нью-Джерси в Пенсильванию, долгое время оставался чужаком и никак не мог приладиться к своему окружению», — рассказывал Апдайк в автобиографических заметках.

Доброта помогает Колдуэллу переносить унизительное безденежье и издевательства учеников. Доброта связывает и объединяет сына и отца. «Он неразборчив в своей доброте, но и неисчерпаем», — писал об этом персонаже Даниил Гранин. В этом нельзя не согласиться с нашим классиком и современником. Резким контрастом всей его умной статье о книге Апдайка было, однако, утверждение, что «для советского читателя кое-что в романе <...> непривычно, а главное — неприемлемо идейно и этически». Разумеется, то была дань ханжескому времени: «неприемлемы этически» для нас, по Гранину, были все те же «издержки натуралистических подробностей». Впрочем, может быть, советский писатель был вполне искренен в своей оценке этих «издержек». По крайней мере, Даниил Александрович был прав, говоря о нашем «радостном открытии большого писателя».

Апдайк, утверждавший на встрече советских и американских писателей в Нью-Йорке в мае 1978 г., что «любовные переживания составляют основу романа и читателя они интересуют гораздо больше, чем все остальные проблемы жизни человека и общества», о своем романе «Давай поженимся» (1976) сказал в одном из интервью несколько иначе: «Это книга о браке, об очень интимном чувстве, но не о сексуальной сфере, а о состоянии ума и души человека, живущего в определенном общественном кругу».

Семейным и сексуальным конфликтам был посвящен и роман 1968 г. «Супружеские пары», в котором уже наметились черты социальной жизни Америки шестидесятых. Еще один наш маститый прозаик, Г. Бакланов, оценил роман «Давай поженимся» как книгу, в которой «общественный круг, средние слои американского общества, выписан точно, правда — в традициях далекой от нас современной американской беллетристики». Да, то было время, когда считалось — увы, многими даже всерьез! — что секса в СССР нет... Оттого и бесконечно повторяемые в то время тезисы властителей наших дум об эстетической чуждости строк, посвященных сексу. Сейчас эти строки вряд ли стали бы резать глаз. Время меняется. Меняется и наше восприятие произведений искусства. И мы рискуем издавать книги Генри Миллера, и говорить о них всерьез, и давать им положительную оценку...

Тем более можно смело утверждать (впрочем, ваш покорный слуга делал это еще в шестидесятые годы, тотчас по прочтении «Кентавра»), что Джон Апдайк — тонкий психолог, писатель, глубоко проникающий во все сферы жизни изображаемых им персонажей, и откровенность его книг, как и их правдивость, является залогом успеха у читателей.

Во время пребывания в СССР Джон Апдайк сказал: «Как живет человек, который пришел в этот мир, зачем он живет, как ему достойно прожить свою жизнь до конца. Я стараюсь найти новую точку зрения, чтобы осветить эти вопросы — зачем человек жил, зачем он умер».

Проблема места человека на земле занимает писателя и в романе «Ферма» (1965). В центре его внимания здесь тоже и семейные проблемы героя, и его дело. Отчетливо читается в книге и мотив детства, памяти о нем и роли этой памяти в жизни — «этом шумном и ярком празднике, на который я не сумел попасть вовремя».

Он пишет не только на американском, но и на зарубежном материале (роман «Переворот», 1978). Апдайк известен также своими литературно-критическими эссе, пробовал силы и в драматургии.

Роман «Кентавр» был удостоен Национальной книжной премии США.

Обращение к миру детства в романе Джерома СЭЛИНДЖЕРА (р. 1919) «Над пропастью во ржи» (1951) стало поводом для дискуссий критиков как на родине писателя, так и у нас в стране, где роман был опубликован в 1960. Написанная живым разговорным языком книга противопоставляла детству бездушие взрослого общества. Мастером тонкого анализа человеческой психологии зарекомендовал себя Сэлинджер и в большом цикле романов о семье Гласс: «Фрэнни и Зуи» (1961), «Выше стропила, плотники!» (1955), «Сеймур — первое знакомство» (1959).

Противоречиям научно-технического прогресса посвятил свой роман «Механическое пианино» (1952) Курт ВОННЕГУТ (р. 1922). Писатель полемизирует с верой в науку как средство разрешения всех конфликтов современности и предотвращения социальных катаклизмов. Он считает «техническое» сознание тревожным феноменом послевоенного американского общества и противопоставляет ему трезвый взгляд на духовное и физическое будущее людей («Сирены Титана», 1959). Фантастическую картину гибели планеты в результате безответственности гениальною ученого и вмешательства в его работу политиков создал Воннегут в романе «Колыбель для кошки» (1963). Роман «Бойня номер пять» (1969) изображает трагедию разрушенного американской авиацией Дрездена.

Проза Воннегута иронична, диалог жив и остроумен, сюжет увлекателен. Его гротескное творчество восходит к традиции Свифта.

Сол БЕЛЛОУ родился в 1915 г. в Канаде в семье эмигрантов из России. Он учился в Чикагском университете, а степень бакалавра получил в 1937 г. в университете Северо-Запада, специализировавшись в области антропологии и социологии. Докторскую диссертацию защитил в Висконсине.

Во время Второй мировой войны, прервавшей его сотрудничество с редакцией «Британской энциклопедии» и преподавательскую работу в учительском колледже им. Песталоцци и Фребеля, служил в торговом флоте.

Дебютировал романами «Человек, болтающийся в воздухе» (1944) и «Жертва» (1947).

Широкую известность принес писателю «неоплутовской» роман «Приключения Оджи Марча» (1953).

В следующем году Беллоу получил Национальную премию за книгу «Грабители», вслед за которой вышли «Лови день» (1956), «Хендерсон, король дождя» (1959) и «Герцог» (1964).

Герой романа «Герцог» — профессор, пишущий письма родственникам и политикам, философам и психиатрам, живым и мертвым, чтобы, даже не отсылая их, просто утвердить деятельность своего интеллекта. В финале профессор оставляет свое бессмысленное занятие и замыкается в своем никому не нужном внутреннем мире, в своем заброшенном доме посреди запущенного сада: горький, печальный итог умственной деятельности в чрезмерно деловитом и разобщенном мире.

В 1965-м Беллоу первым из американских писателей получил Международную литературную премию. В этом году им написана драма «Последний анализ» и еще три одноактные пьесы, поставленные в 1966-м на Бродвее.

Во время арабо-израильского конфликта 1967 г. писатель служит военкором журнала «Ньюсдей».

Итоги шестидесятых в какой-то степени подводил роман «Планета м-ра Сэммлера» (1969), утверждавший прочность духовных ценностей отчужденного от мира человека.

После выхода в 1976 г. книги «В Иерусалим и обратно» Солу, Беллоу присуждена Нобелевская премия.

Писатель продолжает работать и регулярно издавать книги (последняя по времени — «Равельштейн», 2000). Он преподавал в университетах Принстона и Чикаго, сотрудничал со многими журналами, является членом Комитета социальной мысли Чикагского университета.

Другой участник Второй мировой войны Гор ВИДАЛ (р. 1925), вошедший в литературу как автор скандального романа «Город и столп» (1948), выступал как обличитель упадка нравов в Америке середины 60-х (роман «Юлиан Отступник»). В 1961—1963 гг. он был советником президента Кеннеди по вопросам культуры, а в 1967-м выпустил роман «Вашингтон, округ Колумбия», ставший бестселлером, в котором без прикрас изображены политические круги государства. Писал исторические и детективные романы, работал в театральной и кинодраматургии.

Участник военных действий на Тихом океане Норман МЕЙЛЕР (р. 1923) сурово и правдиво описал в «Нагих и мертвых» (1948) трагически бессмысленный поход взвода американцев в тыл японской армии, показал, как хаотическая действительность войны пробуждает в человеке животные инстинкты.

Сложное переплетение животной борьбы за выживание как в форме пассивного подчинения, так и бунта за самоутверждение, составлявшее содержание первого романа Мейлера, разнообразно, порой причудливо развивается в последующем творчестве писателя. В эссе «Белый негр» (1957) «философ-психопат» отказывается от любых авторитетов, традиций и дисциплины, чтобы любыми способами обрести освобождение от конформизма, даже «в таинственных безднах убийства и самоубийства, инцеста, оргии и оргазма».

Герой романа «Американская мечта» (1965) — модный профессор-интеллектуал, доводя до абсурда экзистенциальный принцип свободы выбора, пускается в головокружительные авантюры — от хождения по парапету на тридцатом этаже до уличных драк и экстравагантных эротических похождений. Этот пессимистический, сходный с позицией С. Беллоу, взгляд Мейлера на судьбу интеллигента во враждебном ему обществе потребления, обращен не только на профессора Роджака, но и на самого автора, который, соглашаясь со своим героем в том, что «слишком поздно спасать страну», похоже, видит в нелепом, парадоксальном бунте единственный способ самоутвердиться.

Мейлер выступает и как автор, и как действующее лицо в документальных рассказах об антивоенном марше на Пентагон «Армии ночи» и о борьбе республиканцев с демократами накануне президентских выборов «Майами-Бич, или Осада Чикаго» (оба — 1968).

Публицистика Мейлера, как и романы в документальном жанре («Каннибалы и христиане», 1966; «Два съезда», 1968; «Пожар на Луне», 1970), отличается репортажным стилем, в ней сочетаются черты памфлета и лиризм.

Спустя десятилетие Мейлер создает документальный роман «Песнь палача» (1979), в котором описано сенсационное дело преступника, приговоренного к пожизненному заключению и добивающегося смертной казни. Из писем, дневников, интервью и воспоминаний воссоздает Мейлер портрет страстной и полной энергии, но заведомо обреченной личности, совершившей несколько убийств. Трагифарсовая концовка романа — казнь преступника, превратившаяся в чудовищное шоу при свете прожекторов, в окружении толпы слетевшихся на сенсационный хэппенинг репортеров, — цинично пародирует драйзеровский эпилог «Американской трагедии», не оставляя в то же время места и своеобразной, но мягкой самоиронии интеллектуала из «Американской мечты».

В 1960 г. был опубликован первый роман

ЭДГАРА ЛОУРЕНСА ДОКТОРОУ (р. 1931)

«Добро пожаловать в Хард-Таймс», получивший высокую оценку Нормана Мейлера. Написанная в жанре вестерна книга поднимала вопросы зла и добра, героизма и трусости. В ней действовали искатели серебра и шлюхи, шериф и бродяга, а также старик Блу, который после внезапного разрушения города почти в одиночку пытается восстановить его. В 1971 Доктороу опубликовал «Книгу Даниэля», в основе которой — рассказ о сфальсифицированном ФБР обвинении Этель и Юлиуса Розенбергов в «атомном шпионстве». В середине десятилетия Доктороу произвел фурор романом «Рэгтайм», описав время зарождения «века джаза», о котором рассказывал Скотт Фицджеральд. Читатель погружается в Америку начала XX века, когда людям казалось, что в бойком ритме рэгтайма зарождается их будущий успех. Стиль Доктороу в этой книге сравнивали с манерой Дос Пасоса.

Э. Л. ДОКГОРОУ в середине 70-х произвел фурор элегантным и сумбурным романом «РЭГТАЙМ» — классикой литературного «ретро».

«Я, — говорил Доктороу, — хочу расширить узкий мир личного опыта».

Иронично, несколько сумбурно и в то же время элегантно ведет писатель рассказ о богатой семье американцев, талантливом чернокожем музыканте, художнике-фотографе, который делает карьеру в зарождающемся кинобизнесе. Наряду с вымышленными персонажами в романе действуют исторические лица: президент Тафт, промышленник Форд, анархистка Эмма Голдмэн, писатель Теодор Драйзер, иллюзионист Гарри Гудини... Мы убеждаемся в современности проблем, насущных для тех, кто жил на заре XX века (расовая и национальная неприязнь, безработица, бездушие чиновников и дельцов). А может быть — и в их живучести до тех пор, пока жив институт государства.

Традиции Н. Мейлера в области военной прозы продолжил ДЖЕЙМС ДЖОНС (р. 1921), в своем романе «Отсюда и в вечность» (1951) создавший горькую картину жизни американской армии. Действие книги происходит на Гавайских островах, перед нападением японцев на Перл-Харбор. Это история солдата, который не может приспособиться к грубой армейской действительности и обречен на гибель. Описание военной каторжной тюрьмы стало мощным протестом против милитаризма. После романа «Иные возвращаются бегом» (1957), посвященного ощущениям вернувшихся домой фронтовиков, которым холодно и одиноко среди окружающего мещанства, Джонс опубликовал роман «Шеренга» (1962), в мрачных тонах изобразив одну из операций Второй мировой войны.

Обличением американской военщины стали и произведения журналистов Флетчера НИБЕЛА и Чарлза БЕЙЛИ: в 1960-м они опубликовали книгу об американской бомбардировке Хиросимы, а через три года — политический роман-утопию «Семь дней в мае». В адрес президента Кеннеди часто бросали обвинения в «предательстве» и «сговоре с „красными“». В романе, действие которого отнесено к 1974 г., речь идет о ратификации договора о ядерном разоружении, который подписан руководителями правительств СССР и США. Действиями американского президента возмущены американские «бешеные». Они разворачивают пропагандистскую кампанию, авторитет президента падает, а «бешеные» тем временем готовят государственный переворот, во главе которого стоит генерал Скотт. Перипетии борьбы президента с заговорщиками составляют фабулу романа. История заговора остается в строжайшей тайне даже после его ликвидации. В эпилоге дается интервью президента, в котором он полностью отрицает всякую возможность причастности смещенного генерала к антиконституционным действиям.

Роман Нибела и Бейли лег в основу знаменитого фильма Джона Франкенхаймера под тем же названием (1964).

Примечательно, что авторы книги правильно предсказали срок потепления в отношениях между двумя великими государствами: именно к 1974-му правительства активно заговорили о политике разрядки. Однако даже сегодня, когда это потепление вышло на новый виток, роман Нибела и Бейли является предостережением, к которому следует прислушаться...

Цепь политических убийств — от Папы Римского до президента США — изобразил в своем романе «Четвертый К»

МАРИО ПЬЮЗО (1920—1999).

Уроженец манхэттенского «Вест-Сайда», он рассказывал, как его мать, чтобы прокормить себя и детей, торговала краденой одеждой, Пьюзо принимал участие во Второй мировой войне, а после окончил нью-йоркскую Новую школу социологических исследований и Колумбийский университет.

В начале шестидесятых он опубликовал первые романы: «Счастливый пилигрим», где изобразил семью бедных итальянских эмигрантов — подобную той, в которой родился он сам, и «Темная арена», действие которого происходит в Берлине сорок пятого года. В 1969-м к писателю пришла громкая слава: вышел в свет его роман «Крестный отец».

Тему организованной преступности раскрыл в американской литературе еще в 1943 г, Айра Уолферт своим романом «Банда Тэккера». Рассказывая об итальянской преступной организации в США, книга Марио Пьюзо представляет собою сложный сплав традиционной семейной саги, напряженного сюжета, драматических, порой трагических, образов, известного лиризма, но и обличительного пафоса в описании жуткого мира мафии, опутавшей своими щупальцами все слои общества.

Глава мафиозного клана — Вито Корлеоне. Автор знакомит читателя с его долгой жизнью. Это образ и пугающий, и отталкивающий, а в чем-то и не лишенный определенного обаяния, в трагических поворотах его судьбы мы даже готовы посочувствовать ему.

Младший сын Вито, Майкл, казалось бы, стремится оторваться от семьи, и это причиняет боль отцу, которому после гибели старшего сына некому передать свое «дело». Но вот в конце романа Майкл выполняет волю покойного отца, и к нему обращаются почтительно: «Дон Майкл»...

Этот финал вселяет тревогу за судьбы связанных с мафией людей — от дальних ее «подопечных» до близких членов семьи — как в широком, принятом у мафиози, смысле, так и в самом прямом.

Марио Пьюзо так объяснял журналистам феномен притягательной силы мафии: «Коль скоро Америка игнорировала самые элементарные нужды эмигрантов, они игнорировали Америку и, чтобы выжить, применяли систему, изученную в своей родной стране». Большинство эпизодов романа почерпнуты из жизни.

Четыре года Пьюзо рылся в архивах газет, изучал дела о преступлениях, слушал записи допросов и читал о деятельности мафии. Многое рассказала ему мать. Он узнал не только о преступлениях, но также о своеобычном кодексе чести, святом для мафии, ее патриархальном, даже мещанском укладе. Мафия подкупает своих сторонников показной поддержкой, заботой о справедливости. А потом — как плату за свою доброту — просит от них сначала небольшой услуги, а там и серьезных действий, чаще всего — противоправных.

Рассказанная в романе история певца Джонни Фонтэйна основана на фактах из жизни популярного Фрэнка Синатры, который был в дружбе со знаменитыми мафиози Дакки Лючано, Фрэнком Кастелло и Джо Коломбо, помогавшими ему содержать в Лас-Вегасе несколько отелей и игорных домов. Известен характерный для этих отношений эпизод: когда Синатра развелся с первой женой Нэнси Барбато и собирался жениться на красавице Аве Гарднер, он получил от мафиози предостерегающую телеграмму, призывавшую его соблюсти верность жене и детям. Синатра не послушался. Но факт свидетельствует о стремлении мафии руководить личной жизнью своих друзей. Однако этим она не ограничивается: Пьюзо рассказывал в одном из интервью о влиянии мафии на политику и судопроизводство — по его подсчетам, американская мафия тратит на эти цели около миллиарда долларов в год.

Главный персонаж книги имеет несколько прототипов, но в основном списан с известного мафиозо Джо Коломбо, «крестного отца» одной из пяти крупнейших семей нью-йоркской организации «Коза ностра».

Как ни удивительно, роман «Крестный отец» был благосклонно принят мафией. И, приступая к работе над экранизацией книги с режиссером Ф. Ф. Копполой, Пьюзо завязал с мафиози более близкие отношения, так что его вполне можно считать авторитетом в этом вопросе. Кинематографистами было выполнено условие, поставленное главарями организации: не произносить в фильме слов «мафия» и «Коза ностра».

В 1978 г. Марио Пьюзо опубликовал роман «Дураки умирают», в котором с присущим писателю мастерством описан «золотой треугольник американской коррупции — Нью-Йорк, Голливуд, Лас-Вегас» («Нью-Йорк таймс Бук ревью»). Книга погружает читателя в мир алчности и предательства. В ней, так же, как и в «Крестном отце», есть поразительно живые характеры. Это поистине сильный и смелый рассказ о власти, жестокости и любви.

А в 1984 г. вышел в свет «Сицилиец» — роман, в котором Пьюзо возвращается к теме итальянской мафии. Здесь подробно рассказана подлинная история бандита Сальваторе Джулиано, хотя среди действующих лиц мы вновь встречаемся с Майклом Корлеоне.

Если в «Крестном отце» зло скрывалось за завесой внешнего благочестия, то в «Сицилийце» оно открыто заявило о себе. Писатель показал тонкую грань, отделяющую борца за свободу от террориста. Образы романа опять доказали мастерство Пьюзо-психолога и рассказчика.

Роман был перенесен на экран режиссером Майклом Чимино в 1987 г.

Сверстник Марио Пьюзо, обучавшийся в тех же учебных заведениях, Джек КЕРУАК (1922—1969), считается одним из столпов литературы разбитого поколения — битников (англ. «beatnik», от «beat generation»). Он и примкнувшие к нему — как писатели, так и другие представители молодежи 50-х годов, провозгласили основными принципами своего существования добровольную бедность, отказ от стремления к успеху, бродячий образ жизни. Многие из них сами вели подобную беспорядочную жизнь. Джаз, буддизм — скорее всего, поверхностно понятый, поиск «божественного озарения», эксцентрическая одежда «под бродяг», алкоголь, наркотики, полублатной жаргон, вызывающее поведение — вот составляющие их существования.

Керуак родился в семье печатника, потомка французских переселенцев в Канаду. Был грузчиком и матросом, помощником машиниста и спортивным репортером.

Автобиографический роман Керуака «Городок и город» (1950) носит черты социально-семейной хроники. Шумный успех имел его роман «На дороге» (1957), положивший начало литературе битников. Керуак использовал в романе так называемый спонтанный метод, означавший эпизодичность построения сюжета, импрессионистичность описаний и наличие натуралистических деталей. Эти черты свойственны и последующим романам Керуака — «Подземные люди», «Бродяги Дхармы» (оба — 1958). Эти книги идеализируют бунт против норм общепринятой морали, мещанства, стандартизации человеческой личности.

Битничество идеализируется также в стихотворных сборниках Керуака: «Блюзы Мехико-Сити» (1959), «Священное писание золотой вечности» (1960).

Керуак проявил себя художником своеобразного лирического темперамента, остро характеризующим общественные пороки, искренне сочувствующим обездоленным.

Другим видным представителем этой литературы был поэт Аллен ГИНЗБЕРГ (р. 1926), также обучавшийся в Колумбийском университете, в 60-е годы — участник вьетнамской войны. В 1955 г. Гинзберг организовал в Сан-Франциско коммуну битников. Его литературным дебютом была поэма «Вопль» (1956), исполненная протеста против духовного гнета маккартизма. Ранняя лирика Гинзберга носит черты поэзии Уолта Уитмена с ее обличительной интонацией, верой в демократию и идеей всемирного братства. Поэма «Каддиш»[47] (1961) стала манифестом битничества, восхвалением «естественного» образа жизни.

Сборники «Сжатые пространства реальности» (1963) и «Новости планеты» (1968) ратуют за ничем не ограниченное выявление и развитие индивидуальности.

Поэзия Лоуренса ФЕРЛИНГЕТТИ (р. 1920) по языку проще поэзии других битников. Характерен сарказм его сборников «Картины ушедшего мира» (1955), «Кони-Айленд разрушается» (1958), «Уезжая из Сан-Франциско» (1961). Поэт не абстрагируется от политики.

К поэтам-битникам относятся также Г. Корсо, Ф. Уэйлен, Э. Дорн; к прозаикам — Дж. К. Холмс, Дж. Мандел, К. Соломон.

Битников поддерживали Г. Миллер, Н. Мейлер и др.

Роман Керуака «Биг-Сур» (1962) обозначил кризис битнического бунтарства. К середине десятилетия это литературное направление практически перестало существовать. Однако его влияние сказывается на творчестве писателей разных стран. В нашей стране воздействие эстетики битников заметно в поэзии Андрея Вознесенского, прозе Василия Аксенова.

«Что можно сказать о двадцатипятилетней девушке, которая умерла?

Что она была красива. И обладала блестящим умом. Любила Моцарта и Баха. И „Битлз“. И меня».

В начале девяностых годов мы смогли прочитать по-русски эти первые строки книги, более двадцати лет назад завладевшей умами молодежи в добрых двух десятках стран, а после ее экранизации сделавшейся еще более популярной.

Это была «История любви»

ЭРИКА СИГАЛА (р. 1937),

знаменитая «Love Story», которую два предыдущих десятилетия называли так даже те, кто не владеет английским языком, кто не читал романа и не видел поставленного на его основе фильма, а лишь знал, и любил, и напевал, и насвистывал очаровательную мелодию главной музыкальной темы кинокартины, которую сочинил популярный в России после фильма К. Лелуша «Мужчина и женщина» (1966) французский композитор Франсис Лэ.

ЭРИК СИГАЛ. Его «История любви» была объявлена в СССР «антикоммунистической литературной продукцией».

Познакомившись с незамысловатой и трогательной историей о любящих молодых людях, читатели журнала «Юность» могли бы поинтересоваться у профессора Я. Засурского, в чем же, анализируя в 1984 г. роман, усмотрел он его причастность к «наступлению реакционных и крайне консервативных сил в США», почему он счел «это произведение массовой культуры <...> серьезным оружием политической пропаганды и идеологической экспансии»?

Не знаю, что ответил бы Ясен Николаевич. Как не знаю, где искать порою взятые в кавычки, а порой и пересказанные цитаты из «тех критиков, которые назвали этот роман <...> „книгой, политически непристойной“»: профессор не ссылается на первоисточники, что для его научного труда (в отличие, скажем, от нашего, представляющего собой, скорее, развернутое литературоведческое эссе) не серьезно и бросается в глаза: в других аналогичных случаях — ссылки на месте!

Профессор Засурский даже подсчитал, сколько бумаги потребовалось на пятимиллионный тираж романа: жалко, мол, пятисот тонн!

(Ах, как жалко нам было роскошной мелованной бумаги, на которой такими же тиражами издавались труды Л. Брежнева и других, ему подобных, «теоретиков марксизма»! А любимая нами классика издавалась на бумаге газетной и продавалась только по талонам за сданную макулатуру, в которой было немало трудов опостылевших теоретиков...)

Не трудитесь искать ответа в тексте Э. Сигала. И не беспокойте вопросами профессора Засурского. Думаю, все станет ясно, если мы скажем, что «сын бруклинского раввина, ставший профессором Гарвардского университета» (как сообщает Я. Засурский, вероятно, желая — в духе времени — указать на его «сионистскую сущность»), Эрих Сигал состоял членом Национального совета «Корпуса мира» — «воинствующего „ниспровергателя“ коммунизма», выполнявшего свои функции в средствах массовой информации, «а главным образом, в сфере личного общения его агентов с населением зарубежных стран», как о том сказано в труде Г. Ушакова «Тайны Лэнгли» (1971).

«В последние годы, — писал автор этой книги о „подрывной деятельности разведывательных служб США“, — „Корпус мира“ помимо чисто идеологических диверсий, выполняет и другие функции подрывного характера. На его агентов возложена задача собирать „материал“ на местах, который затем используется для различных планов „социологического шпионажа“».

Так уж было заведено в то время: коль кто замешан в антикоммунизме, то не пытайтесь прочитать ни строчки им написанного, хоть бы даже это была строчка самого что ни на есть невинного содержания. А специалисты ничего хорошего вам о нем не скажут. Тем более что, следует думать, многие наши литераторы состояли в отечественных организациях, деятельность которых была аналогична деятельности «Корпуса мира», хоть об этом и не принято было распространяться.

Э. Сигал действительно был профессором Гарвардского университета, который окончил и о выпускниках которого написал в 1985 г. увлекательный роман «Класс». Преподавал он и в Принстоне, и в Йельском университете. Кроме «Истории любви» написал сценарий очаровательного мультфильма «Желтая субмарина», героями которого был квартет «Битлз». Как специалист в области древней литературы, Сигал является автором трудов о комедиях Плавта, об Эврипиде, греческой трагедии, «Диалогах» Платона...

Об этой стороне деятельности Сигала Я. Засурский тоже умолчал.

В подтверждение своего тезиса о «реакционности» «Истории любви» он приводит слова французского критика Жака Кабо: «После риторики нового романа, после истерики экзистенциалистских страхов Эрик Сигал предлагает литературу молчаливого большинства».

«Молчаливое большинство», конечно, термин обидный. С другой стороны, следовало бы вспомнить, сколько от советской критики досталось и «новому роману», и экзистенциалистам...

Я. Засурский пересказывает историю с выдвижением «Истории любви» на лучшую книгу года, когда старейшина американских литераторов сатирик Джон Чивер хотел в связи с этим выйти из состава жюри. Может, старику Чиверу, мастеру гротеска, символики и яростному обличителю американского аморального буржуазного уклада, и претила эта просто рассказанная «слезливая» молодежная история. Мы же могли бы вспомнить слова Пола Голдбергера из «Нью Джорнал»: «Сигал вовлек нас в чтение романа о сегодняшней молодежи, в котором почти нет секса, нет наркотиков, но есть выжимающий слезу финал, и, что еще важнее, заставил полюбить этот роман, задуматься о нем и ощутить его вполне современным».

Да, эта книга написана живым, разговорным языком, что мы так ценим в книгах Твена, Митчелл, Стейнбека (как и Сигал, поддержавшего американское вторжение во Вьетнам). Мы погружаемся при чтении этого короткого романа в мир студенчества, спорта, библиотек, любви и нежданно свалившейся на любящих трагедии. Мы действительно способны полюбить героев романа. И почему было бы Сигалу не рассказать о них, похожих на его собственных студентов? Разве постоянно и всё «американское общество испытывало серьезные экономические, социальные и политические потрясения», как писал Я. Засурский? И если даже так — разве не надоело американцам семидесятого года читать о потрясениях, которыми была полна их жизнь, подобно тому, как мы сегодня устали от «чернухи», которую до нас доносят СМИ и массовая литература?

Советский литературовед, однако, гневно констатировал: «Этот роман и фильм по нему широко пропагандируется в США и за их пределами. <...> Таков механизм экспансии американской антикоммунистической литературной продукции».

И контрпропаганды, могли бы добавить мы. Но вся беда в том, что контрпропаганда декана факультета журналистики МГУ и вице-президента Международной ассоциации по научным исследованиям СМИ била мимо цели: направлена она была на члена Совета «Корпуса мира», а била по красивой, грустной, лишенной как антикоммунистических тезисов, так и претензий на выдающиеся литературные достоинства, но весьма человечной и доброй истории, им рассказанной.

Несолидно. Нечестно. И грустно: потому что находились ведь такие читатели, которые верили профессорской лжи...

Не стоило бы столько на этом останавливаться, если бы в этой «истории любви и ненависти» не отражалась, как в капле воды, вся система, по которой работала в то время наша литературная и вообще искусствоведческая критика.

Что же до Сигала и его романа, то, вероятно, не многим известно, что у «Истории любви» есть продолжение — роман «История Оливера» (1977). Эта книга, чуть большая по объему, чем первая часть дилогии, рассказывает о судьбе героя после смерти его молодой жены Дженни. Два года спустя после пережитой утраты он все еще не может прийти в себя и чувствует себя одиноким среди ведущих обычный свой образ жизни друзей. Наконец, однажды он случайно знакомится с молодой женщиной, которая кажется ему окутанной какой-то тайной. Оливеру хочется узнать ее поближе, разгадать эту тайну. Но он чувствует себя предателем по отношению к памяти Дженни, пока его тесть не убеждает его в том, что мертвых нужно хоронить. Отношения Оливера с отцом Дженни Филиппом Кавильери трогательны, от них веет добром и искренностью мужской дружбы. Роман написан на том же уровне достоверности, что и «История любви». Как знать, может, наш читатель и познакомится с ним.

Я не хочу сказать, что дилогия Эрика Сигала — нечто выдающееся, ни на что не похожее в литературе. Однако, право, эти романы лучше бесконечных отечественных романов об убийцах, которые нынче так эффектно называются английским словом «killer», или о проститутках, зовущихся итальянским словом «puttana» (даже в песне так красиво звучавшим лет десять назад, но, насколько мне известно, происходящим от слова «putrido» — «гнилой, испорченный» — и означающим все то же: проститутка). И я надеюсь, что то добро, которое заложено в книгах Сигала, будет понято и воспринято нашим читателем, в первую очередь — молодым. А критика будет оценивать книги, исходя из их реального содержания, не приписывая им ничего, но ничего и не замалчивая Сейчас, когда изменилось время, изменились отношения между двумя великими державами, которые достойны того, чтобы уважать друг друга и не унижаться до лжи друг о друге.

Драматургия

В XIX веке американская театральная культура делала только первые шаги. В 30-е годы появляются романтические драмы. Наиболее значительным был «Гладиатор» (1831) Роберта Монтгомери Бёрда (1806—1854). Обращаясь к восстанию Спартака, драматург откликнулся на движение аболиционистов.

Свободолюбивыми мотивами отмечена также пьеса Бёрда «Оралусса»(1832) о борьбе перуанцев с испанскими конкистадорами.

«Метамора» (1829) Дж. Стоуна была посвящена трагической судьбе индейца.

Во второй половине столетия наиболее выделился драматург

ДЖЕЙМС ХЁРН (1839—1901),

обратившийся к изображению простых американцев: фермеров, рыбаков, горожан.

Хёрн был актером, в театре Сан-Франциско инсценировал Ч. Диккенса, переделывал переводные пьесы. Его ранние романтические мелодрамы изобиловали разного рода сценическими эффектами. В дальнейшем Херн обратился к истории США, писал и о современности: «Солдат народной милиции» (1886), «Мэри, дочь рыбака» (1888). Драма «Маргарет Флеминг» написана под влиянием пьесы норвежского драматурга Генрика Ибсена «Нора» В 1891 г. Хёрн сам поставил ее в Бостоне. Там же через два года он осуществил постановку своей пьесы «Ферма у моря», где также заметно влияние Г. Ибсена и Л. Толстого.

Среди создателей американской национальной драмы одно из первых мест принадлежит

ЮДЖИНУ О’НИЛУ (1888—1953).

Сын актера-иммигранта, О’Нил не получил систематического образования, рано отделился от семьи. Был клерком, затем матросом — ходил в Южную Америку, Англию, вращался в среде простых людей, обитателей общественного дна. Печатал стихи в нью-лондонской газете. Постепенно он сблизился с богемными кружками, под влиянием Джона Рида испытал влияние социалистических идей. В 1914-м издал сборник одноактных пьес, а в 1916-м передал свою пьесу «К Востоку, на Кардифф» нью-йоркскому театру «Провинстаун». С этого времени О’ Нил посвящает себя драматургии.

ЮДЖИН О’НИЛ — создатель национальной драматургии США.

Написанная в 1922 г. пьеса «За горизонтом» принесла драматургу большую известность и Пулитцеровскую премию.

В 1922-м была поставлена в Нью-Йорке его драма «Анна Кристи» (1921). Это история о проститутке, которую большое чувство превращает в чистое и благородное существо.

В тот же год О’Нил пишет пьесу «Косматая обезьяна», изображавшую тяжкий труд кочегаров океанского лайнера, самый сильный из которых и прозван «Косматой обезьяной». То была одна из первых американских социальных драм.

Одна из самых сильных пьес, написанных драматургом в середине 20-х годов — «Любовь под вязами», героями которой правят роковые вожделения (в оригинале пьеса, кстати, так называется: «Desire under the Elms» — «Вожделение под вязами»). Это произведение надолго сохранило популярность, с новой силой вспыхнувшую после перенесения на киноэкран с участием Энтони Перкинса и Софи Лорен (1958, реж. Д. Майн).

В 1928-м О’Нил вместе с будущей женой, актрисой Чарлотт Монтерей, едет в Европу. Два года он прожил затворником во Франции. Здесь им написана трилогия «Траур к лицу Электре» (1931), которая представляет собой попытку создания монументальной американской трагедии.

В 1936-м драматургу была присуждена Нобелевская премия.

Угроза фашизма, предчувствие войны, прогрессирующая болезнь внесли в его творчество сильную долю пессимизма. В натуралистической философской драме «Разносчик льда грядет» (1939, поставлена в 1946-м) отражены одиночество человека, бесперспективность его существования. Однако в отличие, скажем, от горьковской драмы «На дне» здесь утверждается спасительная роль иллюзий.

Пьеса «Путешествие долгого дня в ночь» (1940) носит автобиографический характер. В ней обрисованы молодые годы драматурга, гнетущая атмосфера в его семье.

О’Нил собирался написать цикл из одиннадцати пьес на манер «Саги» Голсуорси, под названием «Сказание о собственниках, обокравших сами себя». Однако после 1940 он уже не мог писать. Перед смертью драматург уничтожил рукописи шести пьес этого цикла, и осталось только две: «Душа поэта» и «Дворцы побогаче».

Американская социальная драма получила свое развитие в творчестве Клиффорда ОДЕТСА (1906—1963), выходца из буржуазной семьи, начавшего свой путь актером театра «Труп». Это дало ему хорошее знание сценических законов.

Первая пьеса К. Одетса «В ожидании Лефти» (1934) была посвящена стачке шоферов и написана в публицистической манере, без глубокой характеристики образов. Но уже в следующем произведении, «Проснись и пой» (1935). Одетс пользуется при изображении безрадостной жизни мещанской семьи тонкими психологическими приемами. Самой удачной пьесой Одетса считается «Золотой мальчик» (1937), герой которой, талантливый юный скрипач, волею случая становится боксером и ценой морального опустошения платит за материальное преуспевание.

Одетс работал также в кинематографе.

К его творческой манере близка

ЛИЛИАН ХЕЛМАН (1905—1984).

Она училась в Колумбийском университете (Нью-Йорк). Успешно дебютировала пьесой «Детский час» в 1934-м. Пьеса отличается эмоциональностью и глубоким проникновением в духовный мир героев.

Наиболее значительным произведением Хелман считается пьеса «Лисички» (1939, экранизирована Уильямом Уайлером в 1941-м), изображающая семейную драму, возникшую из-за решения родственников жены по-своему распорядиться деньгами больного мужа. В пьесе сильна сатирическая нота, специфическая театральная выразительность.

В 30-е годы Хелман посетила Испанию, вела антифашистскую пропаганду. «Порыв ветра» (1944) сочетает критику тех, кто стоял у власти перед Второй мировой войной, с антифашистской темой. Ее герой, исповедующий христианскую заповедь «Не убий», приходит к выводу о необходимости борьбы с фашизмом любыми средствами.

В послевоенных пьесах Хелман сильны мотивы растерянности американской интеллигенции в первые годы после военных испытаний.

В период маккартизма она подвергалась гонениям, о чем поведала в книге «Время негодяев» (1976).

Хелман написала автобиографический роман «Незавершенная женщина» (1969), в котором раскрывает свой жизненный путь на историческом фоне.

Работала как киносценарист — в основном экранизаций собственных пьес. Опубликовала под своей редакцией сборник писем А. П. Чехова.

На фоне увлечения в 40—50-е годы, с одной стороны, пьесами фрейдистского толка, а с другой стороны — похожими один на другой мюзиклами (в которых, заметим, есть своя прелесть, если говорить о высоком мастерстве их сценических воплотителей) появление на небосводе американского театра таких звезд традиционной драматургии, как Теннесси Уильямс и Артур Миллер, было очень важным явлением.

Основа позиций обоих писателей — гуманизм и реализм.

Это определило круг тем и содержание их лучших произведений.

Южанин

ТЕННЕССИ УИЛЬЯМС (1914—1989)

учился в университетах штатов Айова и Миссури. В середине 30-х годов сближается с богемной молодежью Нью-Орлеана и Сент-Луиса. Увлекается поэзией, но в 1946 г. дебютирует сборником одноактных пьес, а через два года издает еще один такой сборник.

Широкую известность драматургу принесла пьеса «Стеклянный зверинец» (1945). Это своего рода пьеса-воспоминание некоего Тома Уингфилда. В центре драмы — семья, не сумевшая найти счастья. Действие замкнуто стенами квартиры Уингфилдов. Центральный образ пьесы — Лора, жизнь которой ломается, как ломаются стеклянные зверушки из ее коллекции, когда Том принимает решение уйти из дому.

«Трамвай по имени Желание» (1947) — драма несовместимости жестокого индивидуалиста Стенли Ковальского, его жены и душевнобольной свояченицы.

Обе пьесы определили типичную для драматургии Уильямса ситуацию: страдание ущербных или поэтических натур в жестоком окружении.

Экспрессионистской драмой «Путь действительности» (1953) драматург откликнулся в аллегорической форме на период маккартизма.

Постановка в 1957 г. его пьесы «Орфей спускается в ад» режиссером Г. Клерманом стала событием театральной жизни Америки. Используя античный миф об Орфее и библейскую историю о Спасителе, Уильямс раскрыл дикие нравы южного захолустья. Миру злобствующих мещан противопоставлена им чистая и светлая любовь Лейди и явившегося в ее родной городок Вэла Ксавье. Окружающий Лейди мир — жестокий и затхлый. Важное значение имеет в пьесе тема бегства: когда влюбленные гибнут, Кэрол, набросив на себя куртку из змеиной кожи, принадлежавшую Вэлу, уходит «своим непокорным путем», пренебрегая угрозами шерифа Толбета.

Тема «непокорных» варьируется в экзистенциалистской пьесе «Ночь игуаны» (1962): Ханна Джелкс на протяжении трудного жизненного пути продолжает верить в «распахнутые настежь двери — от человека к человеку».

Польский критик Ежи Теплиц однажды написал, что на пьесах Теннесси Уильямса американские актеры и режиссеры научились «искусству создавать логичные и психологичные образы, лишь на первый взгляд трудные для прочтения».

АРТУР МИЛЛЕР (1915—1970)

родился в Нью-Йорке в семье предпринимателя, выходца из Австрии. В 1938-м окончил Мичиганский университет. Пробовал писать пьесы еще в студенческие годы. Создал книгу очерков об американской армии («Положение нормально», 1944). В ноябре 1944-го на Бродвее прошла его первая пьеса «Человек, которому так везло». Критика отнеслась к пьесе благосклонно, но спектакль успеха не имел. И все-таки спустя три года известный режиссер Элиа Казан, ставивший, между прочим, пьесы Т. Уильямса на театре и в кино и создававший с Ли Страсбергом Актерскую школу, работающую по системе К. Станиславского, рискнул взять к постановке следующую пьесу А. Миллера — «Все мои сыновья». Общество театральных критиков присудило ей премию «за откровенную и бескомпромиссную постановку актуальной и важной темы, за искренность письма и общую силу сцен, за то, что она показала истинное чувство театра, присущее умному и мыслящему новому драматургу». Это был большой успех.

Миллер изобразил распад семьи нажившегося на войне промышленника. Это была пьеса об ответственности перед сыновьями всех людей, а значит — перед обществом.

«Смерть коммивояжера» (1949) — пьеса, созданная из воспоминаний и наблюдений. Лихорадочная конкуренция, долги доводят Вилли Ломена до гибели. «Я был уверен, — говорил А. Миллер, — что, если смогу заставить его вспомнить достаточно много, он убьет себя». Вилли Ломен до конца старается ухватиться за соломинку иллюзий, но приходит к выводу: «В конце концов, мертвый ты стоишь больше, чем живой».

Построение пьесы в двух планах — реальном и всплывающим из памяти — было новшеством в то время. Пьесе присуждена премия Пулитцера.

После того как АРТУР МИЛЛЕР героической драмой из жизни Америки конца XVII века откликнулся на позорное явление современной жизни, период маккартизма стали называть эпохой «охоты на ведьм».

На события маккартизма Миллер откликнулся пьесой «Салемские ведьмы» (1953). Ее герой гибнет во имя чести, долга, верности нравственным идеалам. Он верит, что «ночь, нависшая над нами, когда-нибудь расступится, над нашей землей взойдет солнце, и люди облегченно вздохнут». За «охотой на ведьм» конца XVII века угадывалась современная Америка. Поэтому пьеса имела небывалый успех, а эпоху маккартизма с тех пор стали называть эпохой «охоты на ведьм».

Отщепенец и доносчик изображен А. Миллером в пьесе «Вид с моста» (1955).

В следующем году драматург поплатился за свою смелость: он был привлечен к суду за отказ дать показания в Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности.

Наступил период долгого творческого кризиса. В 1961-м Миллер написал сценарий фильма «Неприкаянные». В съемках участвовала его жена актриса Мэрилин Монро. Кризис переживала и она, на съемках то и дело возникали по ее вине скандалы. В 1962 году М. Монро покончила с собой (такова, по крайней мере, официальная версия ее смерти). Только через два года Миллер выпустил новый спектакль «После грехопадения», представляющий собой поток воспоминаний героя, разочарованного в идеалах юности и в любви. В 1965 г. антифашистская тема прозвучала в его пьесе «Это случилось в Виши». Обеим пьесам свойственна экзистенциалистская нота вины и ответственности.

Идейно-нравственные мотивы лежат в основе одной из лучших пьес А. Миллера — «Цена» (1968), сюжет которой — продажа братьями мебели после смерти отца. По ходу действия братья пересматривают свои жизненные пути: старший строил свою карьеру, младший ею пожертвовал из любви и жалости к отцу. Однако, оказывается, что отец не нуждался в младшем сыне и его жертвах: у него было достаточно денег. Достоинством пьесы является отсутствие однозначных оценок поступков героев.

Наконец, в 1972 г. Миллер создал комедию «Сотворение мира и другие деяния», в которой иронично порассуждал о греховности человеческой натуры и поисках нравственных критериев.

В советских искусствоведческих работах сначала осторожно, а потом все более решительно осуждались общественные и политические взгляды Артура Миллера. Наконец, в 1984 г. профессор Я. Засурский назвал его «писателем, который в последнее время сделал антисоветизм чуть ли не второй своей профессией». Но, осуждая драматурга за антисоветские выпады, автор «Американской литературы XX века» отдает должное его пьесе «Американские часы» (1980): «В ней он рассказывает о своем детстве и юношестве в 30-е гг., годы кризиса. Кто же его герои? Молодые люди, которых привлекает газета „Дейли Уоркер“ и деятельность американских коммунистов. Конечно, их суждения кажутся немного наивными, но не смешными. Опасными же у Миллера оказываются фашисты и те американцы, которые им сочувствуют».

В 1965—1971 гг. Артур Миллер был президентом Международного Пен-клуба.

ЭДУАРД ФРАНКЛИН ОЛБИ (р. 1928)

не только показывает бесчеловечность общества, но и несет в своем творчестве идею бунта против этого общества, резкого поворота от соглашательства к духовности.

«В мои намерения входило вызывать раздражение, равно как и развлекать», — признавался Эдуард Олби, для пьес которого характерна предельная эмоциональная насыщенность диалогов и драматургии.

Олби родился в Вашингтоне. В 1950 г. поссорился с приемными родителями и, не получив систематического образования, уехал из дому в Гринич Виллидж. Составлял музыкальные программы на радио, торговал пластинками и книгами, служил клерком в рекламном агентстве, посыльным. Был, однако, неплохо обеспечен полученным от бабки наследством. Писал стихи. Дебютировал в 1959 г. пьесой «Что случилось в зоопарке?», воссоздав психологическую обстановку эпохи маккартизма. Правда, несколько продюсеров в Нью-Йорке отвергли пьесу, и она была поставлена в Западном Берлине.

Против расизма направлена его пьеса «Что случилось с Бэсси Смит?» (1960), в основе которой — история гибели известной негритянской джазовой певицы.

«Кто боится Вирджинии Вулф» — драма из личной жизни интеллектуалов, на разных этапах жизни поступавшихся нравственными принципами ради безмятежного существования и материального благополучия — вызвала в сентябре 1962 г. сенсацию на Бродвее и, выдержав 663 представления в Нью-Йорке, тут же прошла по театрам Западной Европы, после чего была за полмиллиона долларов продана кинокомпании «Уорнер Бразерз» и принесла славу исполнителям главных ролей — Ричарду Бёртону и его жене Лиз Тейлор.

В 1966 г. Олби был награжден Пулитцеровской премией за пьесу «Шаткое равновесие», главный мотив которой — страх перед бессмысленностью существования. И в том же году избран членом Национальной Академии искусств.

«Всё в саду» (1967) — переработка пьесы англичанина Джайлза Купера.

Олби пользуется здесь приемами сатиры, гротеска, психологической обрисовки образов и виртуозно изобличает внутреннюю пустоту персонажей, их деградацию и бездуховность.

К подчеркнуто театральным формам обратился драматург в пьесах «Ящик» и «Цитаты председателя Мао Цзедуна» (обе увидели свет рампы в марте 1968-го) для выражения пессимистического взгляда на будущее цивилизации.

«Всё кончено» (1970) — самое значительное произведение Олби тех лет. Главный персонаж — умирающий за сценой человек. Эта незаурядная личность противопоставлена никчемности действующих на сцене в ожидании ее конца лиц. Они, безымянные, пришли, чтобы принять участие в ритуале прощания, и принесли с собой воспоминания о любовном, семейном, дружеском союзе. Когда всё будет кончено, они разойдутся, чужие друг другу, какими уже были много лет.

Резкий, беспощадный стиль Олби лишал иллюзий, которые еще питали герои Уильямса и Миллера. В 1975-м, правда, появилась пьеса «Морской пейзаж», которая выразила не такой уж безнадежный взгляд драматурга на действительность. Но «Прислушиваясь», написанная в следующем году, слишком уж напоминала об истериках из «Кто боится Вирджинии Вулф», возвращая к вопросу кризиса в отношениях мужчины и женщины...

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В коротком очерке трудно охватить всю широчайшую панораму двух из, возможно, самых великих литератур мира. Вне поля нашего зрения, безусловно, осталось многое достойное внимания. Оправданием может служить лишь тот факт, что эта книжка — не диссертация, как, например, работа Я. Засурского, и не полная история литературы двух стран, а лишь конспект к ее изучению.

Мы почти не обращались к поэзии. Это было бы довольно трудно: англоязычный стих сильно отличается от привычного для нашего уха русского стиха. Рассуждать же о поэзии в переводах — значило бы анализировать более работу переводчика...

Я позволил себе остановиться на тех писателях, которые более запомнились за довольно долгие уже годы чтения. Быть может, кого-то покоробит диспропорция в изложении материала. Каюсь, о любимых писателях и книгах я говорил больше, хотя кому-то может показаться, что они того и не заслуживают...

Если мой труд подтолкнет читателя к более глубокому изучению истории литературы или хотя бы к знакомству с не прочитанными до сих пор книгами — я буду считать, что выполнил поставленную перед собой задачу.

Алфавитный указатель имен

Аксенов Вас. 300

Александр II, император 88

Александр Македонский 9

Александров Г. 154

Аллен Дж. 185—186

Альберт, принц 202

Анастасьев Н. 284, 287

Андерсен Г. X. 73, 92, 205

Андерсон Л. 142, 146, 148, 151

Андерсон Ш. 216

Андреев Л. 87, 1, , 80,

Аникст А. 137, 174

Анна, королева 23, 25, 54

Аннунцио Г. д' 228

Ануй Ж. 141

Апдайк Дж. 279, 290—293

Аполинер Г. 98

Арагон Л. 6, 124

Арден М. 13

Аристотель 69, 109

Аристофан 96

Арк, Жанна д' 113

Арнолд М. 65, 134

Арцыбашев М. 279

Арчера Л. 136

Астор Дж. 183

Багрицкий Э. 39

Байрон Дж. 40, 41—43, 44—45, 185, 191

Байрон О. 43

Бакланов Г. 292

Бальзак О. 6, 80, 96

Бальмонт К. 40

Банделло М. 15

Бара Т. 244

Барбато Н. 298

Барбедж Р. 13—14, 19

Барбюс А. 222

Барнакл Н. 107, 108, 109

Басов В. 161

Батурин С. 256, 257

Бах И. С. 183, 301

Беверидж, сенатор 200

Бекфорд У. 37

Бейли Ч. 296—297

Белинский В. 43, 47

Белл Дж. 90

Белл К., художник 110

Белл Кер. (см. Бронте Ш.)

Беллини В. 73

Белов С. 283, 287

Беллоу С. 293—294, 295

Белый А. 107

Беннетт А. 96—105

Бентли Р. 197

Беньян Дж. 53

Бердяев Н. 135, 136, 275

Бергсон А. 107, 236, 279

Бернар С. 98

Берн-Джонс Э. 64

Бернс Р. 38—39, 45

Берроуз Э. 38

Бёрд Р. 304

Бёрдсли О. 96, 97

Бёртон Р. 143, 310

«Битлз» 301, 302

Бичер-Стоу Г. 71, 201—202, 261, 262

Блейк У. 39

Блекмур Р. 212—214, 215

Блэр Э. (см. Оруэлл Дж.)

Боборыкин П. 97—98, 105

Бодлер Ш. 185

Бокаччо Дж. 12—13

Болдуин Дж. 79

Болинброк Г. 60

Болт Р. 150

Борн Б. де 10

Боуэн У. 205

Брак Ж. 220

Брандт С. 274

Браун X. 48

Брежнев Л. 301

Брестед Дж. 165

Брехт Б. 6, 27, 141, 155, 235

Бронте, сестры 65, 67—68

Брук Р. 240

Брукс К. 277

Бруно Дж. 16, 132

Брукфилд Дж. 60

Брэйн Дж. 148—149, 152, 153

Буонарроти М. 13

Булвер-Литтон Э. 51, 70, 77

Булгаков М. 154

Бунин И. 201

Бухарин Н. 154

Бурхгардт Я. 132

Бусико 81

Бутлеров А. 97

Вагнер Р. 73, 116, 127, 128

Валери П. 98

Вашингтон Дж. 63, 183, 188—189

Веласкес Д. 94

Веллингтон А. 90

Вербицкая А. 79

Верлен П. 240

Верн Ж. 87

Вернон, адмирал 30

Вертов Дзига (Кауфман М.) 232

Вивальди А. 127

Видал Г. 294

Виктория, королева 114

Вилсон В. 240

Вильгельм Оранский 22—23, 25

Винчи Л. да 13

Вовчок М. 68

Вознесенский А. 300

Войнич Э. 40

Вальтер 17, 31, 241

Воннегут К. 293

Вуд С. 264

Вули Л. 164

Вулф В. 107, 110—112, 116, 214

Вулф Л. 110, 134

Вулф Т. 272

Высоцкий В. 18

Гайсмар М. 221, 233, 257

Галилей Г. 19

Гарда Т. 85—86, 120

Гарднер А. 298

Гарт Ф. Брет 200, 202—203, 208, 210

Гастингс У. 32

Гейбл К. 263, 264

Геннел Ч. 68

Генри Оррин 209

Генрих II, Плантагенет 10

Генрих III, франц. 9

Герцен А. 18

Гессе Г. 281

Гете Й. 18, 34, 52, 69, 109, 241

Гилгуд Дж. 155

Гиленсон Б. 97

Гинзберг А. 300

Гитлер А. 281

Глик Н. 222, 276

Гоген П. 118, 120

Гоголь Н. 18, 30, 46, 148

Годар П. 263

Годвин У. 38, 44, 183

Голд М. 233

Голдбергер П. 303

Голдвин С. 129

Голдмэн Э. 296

Голдсмит О. 34—35, 183

Голицын, князь 24

Голсуорси Дж. 88, 113—116, 124, 125, 243, 248, 306

Гомер 108, 109

Гонкур, бр. 97, 98

Горький М. 154, 210, 279

Готорн Н. 196, 199, 200

Готье Т. 96

Гофман Э. 186

Гранин Д. 131, 291—292

Грейн Дж. 112

Григорьев Ап. 37

Грин Т. 194

Гриффит Дж. (см. Лондон Дж.)

Грэхэм Ш. 259, 260, 261

Гудини Г. 296

Гудман Т. (см. Бара Т.)

Гуковский М. 132

Гэй Дж. 27—28

Гюго В. 46, 75

Дарвин Ч. 134

Дарузес Н. 208

Дебюсси К. 98

Девайн Дж. 142—143

Дефо Д. 21—26, 28

Джеймс И, король 22

Джеймс Г., младший 77, 152, 153, 212—216, 256

Джеймс Г., старший 212

Джеймс У. 107, 212—213, 220, 236

Джексон, генерал 228

Джефферсон Т. 182

Джойс Дж. 107—110, 111, 116, 207, 214, 233, 243

Джонс Дж. 296

Джонс П. 189

Джонсон П. 131

Джулиано С. 299

Дидро Д. 33

Дизраэли Б. 77

Диккенс К. 84

Диккенс Ч. 6, 47—52, 62, 65, 66, 67, 68, 70, 75, 79, 84, 85, 89, 97, 125, 132, 151, 183, 202, 208, 304

Дилэни Ш. 144, 152

Довженко А. 106, 154

Доктороу Э. 295—296

Долгоруков, князь 183

Домбровская Е. 124, 133, 134, 136, 174

Дойн Дж. 227

Дорн Э. 300

Дос Пассос Дж. 6, 221, 222, 229—235, 250, 266, 273, 279

Достоевский Ф. 27, 56, 80, 85, 89, 266, 275, 279

Доценко Р. 266

Драйден Дж. 22

Драйзер Т. 124, 200, 201, 216—220, 221, 296

Дребл М. 64

Дреер Вяч. 27

Дружинин А. 56, 63, 64

Дружников В. 131

Дункан А. 153, 250

Дэвис Б. 263

Дюма А. 46, 80, 87, 90

Евтушенко Е. 273

Елизавета, королева 14

Елистратова А. 234

Есенин С. 153

Жид А. 98, 266, 275, 281

Житкова Л. 246

Жолио-Кюри Ф. 133

Журбин А. 27

Закшевски Я. 288

Замятин Е. 133

Засурский Я. 201, 211, 215, 224, 234, 250, 254, 301—304, 310, 313

Зверев А. 232, 257, 279

Зелинский К. 233

Зелкерк А. 24

Землячка Р. 154

Зоил 175

Золя Э. 97, 98

Ибсен Г. 112, 116, 241, 304

Иванов А. 240

Ивашева В. 64, 65, 144, 152

Ивенс Й. 227

Ильф И. 178

Ирвинг В. 182—184, 200

Йэйтс 97

Кабо Ж. 302

Кагарлицкий Ю. 176

Казан Э. 309

Казанова Дж. 123

Казин А. 230, 232, 233, 234, 235

Кайат А. 80

Камю А. 124, 146, 265, 275, 281

Капотэ Т. 218, 288—289

Карл (Чарлз) I 19—21

Карлайл Т. 197

Кастелло Ф. 298

Каули М. 231, 239, 256—257

Кашкин И. 223

Кеннеди Дж. 172, 294, 297

Керенский А. 240

Керти М. 213

Керуак Дж. 299—300

Керубини Л. 127

Кёстлер А. 105, 137, 138

Киплинг Дж. 94—96, 119, 123, 208

Китс Дж. 43, 45, 257

Клейтон Дж. 148, 152—153, 252

Клеменс С. (см. Твен М.)

Клерман Г. 308

Кноблок Э. 161

Коженевски Ю. (см. Конрад Дж.)

Ковалев Ю. 198

Козаков М. 18

Козинцев Г. 17—8

Козлов И. 39

Коллинз Уилки 76, 84—85, 89

Коллинз Уильям 84

Коломбо Дж. 298—299

Колридж С. 41, 183, 185

Колумб X. 183

Кольцов М. 227

Конан Дойл А. 89—91

Конрад Дж. 88—89, 250

Конт О. 69

Коперник Н. 16

Коппола Ф. 153, 299

Коротич В. 274, 275

Корсо Г. 300

Кортни Т. 145, 149

Краевский А. 56

Крамер С. 274

Крейн Э. 143

Крокетт Д. 203

Кромвель О. 20—22

Кронин А. 124—130, 145, 164

Кросс Дж. 79—80

Кроуфорд Дж. 263

Кузнецов В. 288

Кулешов Л. 209

Кулер Джайлз 311

Кулер Джеймс 46, 183, 185, 187—194, 200

Куприн А. 94

Кьеркегор С. 275

Кьюкор Дж. 264

Кэмбл Ф. 196

Кюхельбекер В. 189

Ланкастерский, герцог 11

Леже Ф. 281

Лейбниц Г. 213

Лелуш К. 301

Ленин В. 64, 216, 240, 284

Лепешинская О. 139

Ли В. 264

Ли С. 36

Линд Дж. 73

Линдсей Дж. 132—133, 139

Линкольн А. 201, 203, 261

Линли, музыкант 31—32

Линли Э. 31

Лист Ф. 73

Лоуренс Аравийский Т. 123—124, 140

Лоуренс Д. 79, 104, 105, 121—123, 146, 280

Лонг X. 278

Лонгфелло Г. 185, 194, 201

Лондон Дж. 200, 210—212, 217

Лорон С. 306

Лорис М. 57—58

Лоррен К. 37

Луначарский А. 85

Луси Т. 13

Лысенко Т. 139

Льюис Дж. 52, 69—71, 73, 79

Льюис М. 38

Лэ Ф. 301

Лэм Ч. 41

Лэнгдои О. 204, 205

Любимов Ю. 18

Лютер М. 16, 150

Лючано Л. 298

Магомет 183

Мак-Дауэлл М. 151

Мак Дэниэл X. 264

Маккарти 47

Маккарти Джо 285

Мак-Кой X. 275—276

Мальборо Дж. 25, 60

Мальро А. 275

Мандел Дж. 300

Манн Д. 306

Маннергейм К. 138

Мариэтт Ф. 87

Мария Шампанская 10

Марри М. 134

Мартынов Н. 18

Марш Дж. 262

Маршак С. 39, 40

Матисс А. 220, 282

Маттиссен Ф. 215

Маяковский В. 154

Мейлер Н. 279, 280, 289, 294—295, 296, 300

Мелвилл Г. 182, 194—200

Мендельсон М. 266

Меньер П. 27

Мередит Дж. 85

Мериме П. 46

Меркулов О. 174, 180

Меццроу М. 281

Миллер А. 143, 307, 308—310, 311

Миллер Г. 292, 279—282, 300

Милтон Дж. 19—21, 198

Милфорд Н. 215

Миронов Г. 98

Мист 24

Митчелл М. 207, 261—264, 265, 303

Молотов В. 139

Монмутский Г. 10

Монро М. 143, 310

Монтерей Ч. 306

Монфор С. де 9

Мопассан Г. 97

Мор Т. 150

Моран Л. 257, 259

Моррикан К. 281

Моруа А. 118

Мотылева Т. 134

Моцарт В. 183, 301

Мочалов П. 18

Моэм С. 98, 116—121

Мур Т. 33

Муравьев М. 88

Муратова К. 161

Муссолини Б. 281

Мэнсфилд Дж. 280

Мэнсфилд К. 134

Мэссон Д. 54

Набоков В. 89, 105

Наполеон, император 18, 42, 43, 86, 90, 112

Народицкий А. 131

Нелсон X. 90

Нерон 251

Нефертити 165, 166—173

Нибел Ф. 296—297

Нин А. 123, 280, 281

Нис М. 134, 136

Ницше Ф. 112, 179, 210, 239, 241, 279

О. Генри 208—210, 241, 289

Одетс К. 306

Олби Э. 151, 310—311

Олдингтон Р. 123—124, 153

Олдридж Дж. 138—141, 151

Оливье Л. 143—144

Олифант М. 56

О'Нил Ю. 305—306

Оруэлл Дж. 78, 79, 105, 137—138, 139, 280

Осборн Дж. 141—144, 150—151

Осборн Ф. 87

Остин Дж. 136, 187

Оффенбах Ж. 99

О'Хара Дж. 276—277

Охлопков Н. 18

Павленко П. 233

Палиевская Ю. 266

Палиевский П. 266

Паркер Д. 237

Пауэм М. 19

Перкинс М. 242, 256

Перкинс Э. 306

Петрарка 12—13, 14

Петров Е. 178

Петроний Г. 251

Пёрселл Г. 96

Пикассо П. 98, 220

Плавт 302

Платон 302

Платонов А. 154

По В. 187

По Э. 182, 185—187, 200, 240

Пол А. 141

Поллак С. 276

Поп А. 96

Порта Б. делла 128

Портер В. 196

Портер К. 273—275

Портер У. (см. О. Генри)

Пристли Дж. 153—164, 174—180

Прокофьев С. 279

Пруст М. 107

Пудовкин Вс. 154

Пуччини Дж. 129

Пушкин А. 17, 46

Пьюзо М. 217, 297—299

Рассел Б. 133

Рашель 73

Редгрейв М. 112

Редфорд Р. 153, 252

Резерфорд Э. 130

Рейнолдс Дж. 39

Ремарк Э. 6, 123, 124, 153—154, 222, 259, 285

Рембо А. 281

Рембрант X. 37

Ренан Э. 241

Ренуар О. 98

Рив К. 36, 38

Рид Дж. 217, 304

Рид К. 151

Рид Ч. 80—84

Римский-Корсаков Н. 127

Ричард Львиное Сердце 10

Ричардсон С. 29.

Ричардсон Т. 30, 141—146, 148, 150—151, 153

Роден О. 64

Розенберг, супруги 296

Ройстер Э. 187

Росс Р. 92

Росси У. 224—225

Россини Дж. 183

Рузвельт Ф. 261

Рыков А. 154

Рэдклиф А. 36—38

Рэдклиф У. 36

Рэй Г. 64

Рэйш К. 142, 144—145, 146, 148, 153

Савонарола Дж. 70

Саксон Грамматик 16

Самарин Р. 134

Самнер Ч. 201

Самойлов Е. 18

Санд Ж. 68

Сартр Ж. 105, 235, 266, 281

Саути Р. 41, 43, 67

Саутхэмптон 14

Свифт Дж. 25—28, 31, 46, 60, 97, 293

Сеймур Д. 48

Селзник Д. 263

Сервантес М. 13

Сигал Э. 301—304

Сиддонс С. 32

Силлитоу А. 144—146, 152

Симон М. 281

Симонов К. 139, 228

Синатра Ф. 298

Синклер Э. 234

Синьоре С. 148

Скарлатти А. 127

Скотт В. 36, 42, 45—47, 183, 189, 191

Скофилд П. 150

Смит Э. 311

Смоктуновский И. 18

Смолетт Т. 30—31, 35, 54

Сноу Ч. 130—131

Сократ 175

Соловьева Н. 87

Соломон царь 53

Соломон К. 300

Спартак 71

Спенсер Г. 69, 279

Спиноза Б. 69, 117, 213

Спригг Л. 229

Стайн Г. 220—222, 231, 235

Стайн Л. 220

Сталин И. 139—140, 281

Станиславский К. 309

Стейнбек Дж. 267—273, 276, 279, 303

Стендаль 218

Стенич В. 235

Стерн Л. 33—34

Стивен Л. 110

Стивенсон Р. 87—88, 90, 153

Стори Д. 146—147, 151—152

Стоукер Б. 38, 85

Стоун Дж. 304

Стоун И. 118, 210

Страсберг Л. 308

Страхов Н. 56

Стрэйчи Л. 110

Суинберн А. 39, 81, 236, 240

Сэйр З. (см. Фицджеральд З.)

Сэлинджер Дж. 293

Тайнен К. 141

Тальберг И. 261

Такуда Хоки (Токуда Хироки) 279

Тассо Т. 186

Тафт В. 296

Твен М. 203—208, 210, 291, 303

Тейлор Э. 310

Теккерей У. 47, 48, 50, 52—67, 68, 74, 78, 79, 97, 235

Темпль, лорд 25

Теплиц Е. 263, 309

Тёрнан Э. 51

Тернер У. 86

Тиле Л. 179

Толстой Л. 64, 78, 85, 86, 113, 134, 239, 279, 304

Томпсон X. 172, 205

Триллинг Л. 206—208

Троллоп Э, 76

Троцкий Л. 240

Труа К. де 10—11

Тургенев И. 85, 113, 212

Тэшингэм Р. 145

Уайлд О. 50, 91— 94, 96, 97, 112, 119

Уайлд У. 91

Уайлер У. 307

Уилсон А. 51

Уилсон К. 21—23

Уилсон М. 131

Уилсон Э. 236, 237, 243, 250

Уильямс Ст. 188, 190

Уильямс Т. 307—308, 311

Уитмен У. 201, 202, 211, 239, 300

Уланова Г. 139

Уолдол X. 120

Уолпол X. 36

Уолстонкрафт М. 44

Уолферт А. 297

Уолш Т. 225

Уорд У. 36

Уордсворт У. 41

Уоррен Р. 277—279, 288

Уотер Ф. Ван де 96

Уотерхауз К. 149

Ушаков Г. 302

Уэйн Дж. 96, 98, 100, 105, 138, 149—150

Уэйлен Ф. 300

Уэктер Д. 207

Уэллс Г. 133, 236

Уэстбрук X. 44

Фадеев А 154

Фаулз Дж. 153

Фейербах Л. 69

Фейхтвангер Л. 124

Ферлингетти Л. 279, 300

Ферми Э. 131

Филдинг Г. 28—30, 32, 46, 97, 150—151

Финкельштейн И. 229

Финни А. 144, 150, 152

Фицджеральд З. 237—238, 239, 242—243, 248, 249, 250—251, 256, 257, 259, 260, 261

Фицджеральд Ф. С. 153, 221, 225, 235—261, 263, 276, 281, 284, 286

Фицджеральд Ф. С. Лэйнахан (Скотти) 243, 253, 256, 261

Фишер О. 125

Флеминг В. 264

Флобер Г. 96, 97, 212, 221

Фолкнер У. 207, 264—267, 273, 288

Фор П. 92

Форд Р. 102, 296

Форстер Э. 110, 111

Франкенхаймер Дж. 297

Франко Ф. 139

Франс А. 6

Фрейд З. 107

Френч Ф. 151

Фуллер Э. 251

Фэрроу М. 153, 252

Хайдеггер М. 275

Хаксли Л. 134

Хаксли О. 78, 79, 133—136, 138, 153

Хаксли Т. (Гексли) 134

Халлас Дж. 137

Харви Л. 148

Харди Б. 70, 71, 72, 74, 76, 77, 78

Харрис Р. 147

Хаустон П. 144, 146, 153

Хейли У. 39

Хект Б. 264

Хелман Л. 307

Хемингуэй Э. 6, 105, 123, 124, 153, 205, 221, 222—229, 235, 237, 256, 273, 279, 284

Хёрн Дж. 304

Хиббин Н. 144, 151

Хилдрет Р. 201

Хичкок А. 155

Хогарт К. 51

Хогарт М. 49

Холмс Дж. 267

Холмс О. 300

Хольбейн X. 75

Хопкинс Дж. 164

Хопкинс Ф. 164

Хоукс Джакетта 164—174

Хоукс К. 164

Хоуэллс У. 205, 206, 214, 216

Хоффмэн М. 184

Хрущев Н. 172

Хуциев М. 161

Хэйли А. 260

Хэлмэн Дж. 184

Хэпберн К. 263

Хэттауэй А. 13

Цвейг А. 222

Цвейг Ст. 118

Чаадаев П. 18

Чайковский П. 127

Чан-Кайши 139

Чаплин Ч. 161

Чейз Р. 198

Чернышевскй Н. 64

Черчилл, леди 243

Черчилл У. 119, 121, 243

Честертон Г. 53, 67

Чехов А. 112, 279, 307

Чивер Дж. 303

Чимино М. 299

Чосер Дж. 11—12, 39, 182

Чуковский К. 90, 91, 92—93, 232

Шаброль К. 247

Шекспир В. 12—19, 41, 75, 86,109, 190, 240, 266, 281

Шекспир Дж. 13

Шейнин Л. 80

Шейман Г. 65

Шелли М. 38, 44—45, 183

Шелли П. 38, 40, 43—45, 119, 240

Шепард О. 201, 202

Шеридан Р. 28, 31— 33, 42

Шеридан Т. 31

Шестаков Д. 147

Шиллер Ф. 75

Шлезингер Дж. 149

Шнайдер О. 99

Шопенгауэр А. 116, 236, 241

Шоу Дж. 50, 112—113, 116, 208, 236, 241

Шоу Из. 66

Шоу Ирв. 283, 288

Штраус Д. 69

Щепкина-Куперник Т. 39

Эврипид 302

Эдуард III, король 11, 90

Эйзенштейн С. 154—155, 231

Эйнштейн А. 133

Элеонора Аквитанская 10

Элиот Дж. 68—80, 97

Элиот Т. 256

Элюар П. 281

Эмэ А. 125

Энгельс Ф. 13

Эразм Роттердамский 81

Эренбург И. 139, 164

Эсхил 86

Эхнатон 165—174

Юнг К. 107, 238

Юнг Э. 33

Юрский С. 178

Юткевич С. 22

Янг Ш. 176

Ясперс К. 275

Примечания

1

Трубадур — от провансальского «trobar» — «находить, сочинять».

2

Перевод мой. — С. Щ.

3

Сонет — стихотворение из 14 строк с особой рифмовкой.

4

Перевод мой — С. Щ.

5

«Рассерженные молодые люди» — течение в английской литературе, театре и кино 50-х гг. XX века, для которого характерно критическое отношение к общественным устоям.

6

Неологизм — новое слово в языке.

7

О нем см. в главе о «рассерженных молодых людях».

8

Дидро Дени (1713—1784) — философ-материалист, стоявший во главе издания французской «Энциклопедии». Его соратники выступали против феодального строя и сословных привилегий.

9

В России такого же мнения о юдофобии был граф Л. Н. Толстой.

10

Род короткого спектакля, музыкально-пантомимического или с декламацией, на библейские, мифологические или исторические темы, исполнявшийся любителями в светских салонах или учебных заведениях.

11

«Шведский соловей», знаменитая шведская певица (1820-1887), выступавшая во многих странах. Между прочим, самая сильная, самая продолжительная и самая безнадежная любовь Ганса Христиана Андерсена.

12

Французская театральная актриса (1821-1858).

13

Ханс Хольбейн (1497—1543) — немецкий живописец и график.

14

Об «Улиссе» и его авторе Дж. Джойсе см. ниже.

15

Эразм Роттердамский — один из крупнейших представителей европейского гуманизма эпохи Возрождения (1496—1536), филолог, богослов и писатель. Главный из многочисленных трудов — «Похвала Глупости» (1509). Г-жа Глупость поет себе славу, причем часто оборачивается мудростью. Главная мысль произведения — «ничего сверх меры». По характеру — философская сатира.

16

Духовное звание изгоняющего нечистую силу.

17

В новейшем учебнике зарубежной литературы (Москва, «Высшая школа», 2000, под ред. Л. Г. Андреева) Н. А. Соловьева присвоила ему инициал «Д». В алфавитном указателе того же издания значится: «Дж. Стивенсон». Едва ли, однако, это можно отнести к открытиям авторов «нового типа учебной книги», как её характеризует аннотация. Туг, скорее, нечто другое, чему название подобрать предоставим читателям.

18

О нем см. в главе о «рассерженных молодых людях».

19

Конец столетия (фр.)

20

Художественный журнал, который издавал английский виртуоз изысканной графики, иллюстратор Флобера, Бальзака, Уайлда, Попа, Аристофана, Теофиля Готье — Обри Бёрдсли (1872—1898), творчество которого значительно повлияло на формирование стиля «модерн».

21

Город в Бургундии.

22

Упоминавшийся нами выше П. Боборыкин тоже был, по мнению многих критиков, чрезмерно плодовит.

23

Примечательно, что в том же году были опубликованы «Прощай, оружие!» Э. Хемингуэя и «На Западном фронте без перемен» Э. М. Ремарка. Все три эти книги стали столпами так называемой литературы «потерянного поколения». Подробнее об этом см. в разделе «Американская литература».

24

Лоуренс Аравийский, Томас Эдуард (1888—1935).

25

Обычно переводят название этого романа как «Прекрасный новый мир» или «О дивный новый мир». Однако в оригинале оно звучит «Brave New World». В словарях нет подобных значений слова «brave».

26

Перевод мой. — С. Щ.

27

Небезынтересен факт, что М. Редгрейв до начала актерской деятельности был педагогом.

28

Оригинальное название — «Room at the Top» — заключает в себе игру слов: «Room» означает и «комната» (которую снимает герой книги), и «место» (которое он стремится занять в обществе).

29

Эту тему Шлезингер развил в 1969 г. в увенчанном «Оскаром» «Полуночном ковбое», где крушение иллюзий, игры, заменяющей жизнь, приобретает трагическое звучание, а кино и телевидение показаны остро сатирически, как средства оболванивания зрительской массы.

30

О Генри Джеймсе см. в разделе «Американская литература». Фильм Клейтона по его рассказу назывался «Невинные» (1962). В том же разделе см. большую главу о Ф. Скотте Фицджеральде.

31

Демонстрировавшийся на наших экранах фильм по этому роману поставил уехавший, как и многие «рассерженные», в США Карел Рэйш (1981). До отъезда из Англии Рэйш обращался и к теме, совсем близкой нам: именно он поставил «Айседору» (1968) — фильм об американской балерине А. Дункан и русском поэте С. Есенине.

32

Звук, собственно, уже пришел в кино: в США в 1927 вышел первый звуковой фильм «Певец джаза», в Германии в 1929-м — «Мелодии мира», а в Англии — «Шантаж» Альфреда Хичкока... Если же говорить о театре, то в Германии в этот год Брехтом создана «Трехгрошовая опера», а в Англии явлением стал Джон Гилгуд, впервые сыгравший Гамлета в театре «Олд Вик».

33

Воззвание Постоянного комитета Всемирного конгресса сторонников мира о запрещении атомного оружия, принятое 19 марта 1950 г. в Стокгольме.

34

Есть основания думать, что здесь Дж. Хоукс прибегает к аллюзии: автор романа признает, что сцена переговоров введена, «чтобы подчеркнуть противостояние двух форм власти». За четыре года до выхода ее романа мир стоял на грани войны: однако, к счастью, во время Карибского кризиса военные ведомства США и СССР не опередили исхода переговоров Дж. Кеннеди и Н. Хрущева.

35

Зоил — ученик Сократа. Его имя стало нарицательным в обозначении придирчивого критика.

36

Правда — видимо, по инерции — и в новейшем учебнике зарубежной литературы (под ред. Л. Г. Андреева, М., «Высшая школа», 2000) Дж. Б. Пристли отведено всего пятнадцать холодных строчек.

37

Детерминизм — философское учение, утверждающее всеобщую неизменную связь явлений, исключающее роль случая, свободный выбор. (Спиноза, Лейбниц).

38

Созвучно notebook — записная книжка. Thought — мысль (англ.).

39

Архетип (от греч. «arche» — «начало» и «typos» — «образ») — прообраз, идея; в философии К. Юнга — изначальные психологические структуры, составляющие содержание т. наз. коллективного бессознательного.

40

Рэгтайм — одна из начальных форм джазовой фортепианной музыки, основа бальных танцев — тустепа, уанстепа и фокстрота.

41

Вамп — амплуа актрисы в кино, впервые — в творчестве Теды Бары (Теодосии Гудман, 1890—1955), снимавшейся с 1914-го до конца 20-х гг. Термин происх. от «вампир», означает «роковую женщину», красивую и соблазнительную, приносящую мужчинам несчастье.

42

Букв: прекрасная беспощадная дама (фр).

43

Перевод мой. — С. Щ.

44

Бутлегер — торговец спиртным во время «сухого закона».

45

Переведен в СССР в 1968-м, экранизирован для ТВ в Беларуси в 1970-м.

46

По имени сенатора Джо Маккарти — инициаторы преследования в США инакомыслящих, по малейшему подозрению причислявшихся к «красным». Маккартисты готовы были учинить чистку государства сверху донизу, но сопротивление профсоюзов и либеральных организаций привело их к поражению. Долгое время сохранялась только Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности.

47

Заупокойная молитва (евр.)

Content

С. И. Щепотьев
Краткий конспект истории английской литературы и литературы США

Литература о литературе

От автора

Английская литература

Девятнадцатый век

На рубеже XIX—XX веков

Литература США

Романтизм

Реализм

Драматургия

Алфавитный указатель имен

Примечания