Ф. И. Габидуллина

Эволюция татарского романа

© Габидуллина Ф. И., 2015

© Издательство «ФЛИНТА», 2015

Введение

В России с середины XIX в. под влиянием общественно-экономических преобразований усиливается процесс национального пробуждения татарского народа. Как результат, обостряется интерес к проблеме бытия и судьбы нации. Инициаторы этого процесса (сначала они были известны как «джадидисты», затем стали называться «просветителями»), понимая, в каком тяжелом положении находятся татары как нация, средством выхода из создавшегося положения считают факторы духовно-нравственного характера. Самые большие надежды они возлагают на знания, на просвещение в целом. На повестку дня ставится проблема обновления образа мысли и жизни нации, для чего используются возможности образования. Такой обновленческий процесс в широком плане приводит к переориентировке от Востока к Западу. А средствами, обеспечивающими процесс национального обновления, становятся просвещение и литература. Разворачивается работа в направлении их европеизации. Стремление к европеизации литературного процесса способствовало бурному развитию татарской прозы и драматургии.

В конце XIX в. одним из лидеров обновленческого движения в литературе был Гаяз Исхаки. Понимая преимущества прозы и драматургии в подробном и действенном освещении национального бытия, его актуальных проблем, свое литературное творчество он развивает именно в этом направлении. С целью разностороннего освещения масштабных и сложных проблем национального бытия и судьбы татарского народа, продолжая просветительские традиции, он обращается к эпической форме – роману.

Возможности этого жанра давно признаны наукой. Например, В. Г. Белинский писал, что в романе, с одной стороны, общество видит себя как в зеркале, и «через него знакомится с самим собой. При этом выполняет важную работу понимания самого себя», [24. С. 274]. С другой стороны, в романе «талант чувствует себя бескрайне свободным» [25. С. 375]. Г. Ибрагимов считает, что роман, с одной стороны, «каким бы он ни был, всей своей сутью и концовкой должен показать отдельный, определенный и целостный смысл», с другой стороны, указывает на еще одну его особенность «широко охватить жизнь, события, описывая не только героев, но и окружающее его пространство, используя, в зависимости от содержания, различные стили, а по возможности и лирические детали» [68. С. 81].

Используя эти возможности романа и учитывая классические требования, восходящие к древности, Г. Исхаки в своих романах через жизнь и судьбы отдельных людей анализирует и оценивает проблемы общенационального характера. В то же время в оценке и усвоении этого жанра переживает определенную эволюцию. Особенно отчетливо это можно увидеть, сравнивая его раннее произведение, названный «романом», «Бай угълы» («Сын бая») с написанными позднее «Тормышмы бу?» («Жизнь ли это?»), «Мулла бабай», «Теләнче кыз» («Нищенка»).

В целом, Г. Исхаки в жанре романа нарабатывает немалый опыт, изучение которого в наши дни имеет большое научно-теоретическое значение. Творчество писателя в этой области предоставляет ценный материал для изучения в широком плане жанровой системы татарской литературы, а в частности – истории и теории национального романа. А изучение жанровой системы, особенно ведущего в этой системе жанра романа, важно для исследования литературы в научно-теоретическом плане. Актуальность изучения романистского творчества писателя в широком плане связано именно с этим положением.

Как известно, наследие Г. Исхаки, обреченное в советские годы на забвение, с 1990-х годов стало объектом изучения, издания, научного исследования. Эта работа была развернута по различным направлениям, продолжается она и по сей день. Что касается научных направлений, были проведены конференции, посвященные изучению многогранной деятельности и наследия писателя, защищено несколько кандидатских и докторских диссертаций (А. Сахапов) и др., увидели свет многочисленные статьи, научные труды монографического характера. В качестве примера можно привести монографии «Гаяз Исхакый. Тормышы һәм эшчәнлеге» («Гаяз Исхаки. Жизнь и творчество») и «Гаяз Исхакыйның революциягә кадәрге иҗаты» («Дореволюционное творчество Гаяза Исхаки») Ф. Мусина, «Гаяз Исхакый иҗаты» («Творчество Гаяза Исхаки») А. Сахапова, «Исхакый мөһаҗирлектә» («Исхаки в эмиграции») Х. Миннегулова.

Среди конференций, посвященных изучению творчества Гаяза Исхаки, серьезностью поднятых проблем отличается проведенная в 1998 г. конференция «Гаяз Исхакый һәм татар дөньясы» («Гаяз Исхаки и татарский мир»). Ее материалы были изданы отдельным сборником [49. С. 296].

Среди многочисленных и разнохарактерных изданий, посвященных писателю, особое внимание привлекают те, в которых его деятельность и наследие освещаются в монографическом плане. Они отличаются обилием информации о жизни и деятельности Г. Исхаки, а также разнообразием поставленных проблем. Среди них особое внимание заслуживает одна из первых монографий о писателе «Гаяз Исхакый. Тормышы һәм эшчәнлеге» («Гаяз Исхаки. Жизнь и творчество») Ф. Мусина [103. С. 190]. В ней биография, многогранная общественно-политическая деятельность и творческое наследие писателя-борца предстает как единый целостный процесс. Еще одной особенностью данной монографии является то, что многогранная деятельность Г. Исхаки в эмиграции, можно сказать, освещается впервые. Дело в том, что до этого большее внимание уделялось дореволюционному Исхаки, а эмигрантский период писателя продолжал оставаться в тени. Ф. Мусин заграничную жизнь поэта-патриота освещает на основе найденных им документов, приводит богатый фактический материал. В частности, впервые вводятся в научный оборот материалы, свидетельствующие о его работе по объединению соотечественников в странах Дальнего Востока, что составляет одно из самых важных направлений его общественно-политической деятельности в эмиграции.

В монографии «Исхакый мөһаҗирлектә» («Исхаки в эмиграции») Х. Миннегулова литературное творчество писателя эмигрантского периода освещается на основе анализа отдельных произведений [98. С. 84]. Она также отличается тем, что изобилует богатыми сведениями о творчестве писателя того периода.

В монографии «Исхакый һәм ХХ гасыр татар әдәбияты» («Исхаки и татарская литература ХХ века») А. Сахапова делается акцент на исследовании творчества писателя во взаимосвязи с литературой прошлого столетия [133. С. 528]. Автор особенно выделяет то, что Исхаки является национальным идеологом, что его идеи и сегодня продолжают жить, переходя в литературе и в общественном сознании от поколения к поколению.

Наряду с освещением феномена Исхаки в развернутом монографическом плане, с осмыслением его общественно-культурной значимости, сегодня стало уделяться внимание исследованию этого историко-литературного явления в аспекте более частных проблем, т. е. в свете решения отдельных, хотя и важных, научных задач. Такая картина, в частности, наблюдается в защищенных в последние годы кандидатских диссертациях. Подобное стремление открывает пути для более подробного научного анализа и оценки творчества писателя.

Предлагаемый нами труд также относится к научно-исследовательским работам этого направления. Он посвящен нерассмотренной доселе в татарском литературоведении проблеме – анализу романов Гаяза Исхаки. Этим объясняется актуальность данного исследования.

Известно, что роман, будучи ведущим, «генеральным» жанром мировой литературы, издавна вызывает повышенный научный интерес. Под влиянием обновленческого процесса в советской литературе 60-х годах прошлого столетия, в результате активизации и качественных изменений в ней, интерес к роману особенно усиливается. Поскольку в эти годы в общелитературном процессе на этот жанр была возложена значительная, даже судьбоносная по значимости роль за судьбы реализма и художественной правды, т. е. судьбы всей литературы, он рассматривается в тесной взаимосвязи с общелитературным процессом. Как результат, появилась богатая научная литература, посвященная исследованию жанра романа. В ней данная проблема рассматривалась в различных аспектах. В одних работах освещаются проблемы формирования жанра романа в мировой литературе [97. С. 345; 54. С. 419; 95. С. 318; 96. С. 304; 137. С. 251; 160. С. 372], в других – общие свойства и тенденции развития многонационального советского романа того времени [101. С. 308; 123. С. 270; 135. С. 398; 136. С. 151], в третьих – исследуется история русского романа [71. С. 715; 59. С. 384; 51. С. 68; 62. С. 536], в четвертых – в отдельных национальных литературах, в особенности тюркских, раскрываются пути формирование этой эпической формы и особенности ее развития [58. С. 219; 26. С. 354; 121. С. 278; 121. С. 287; 91. С. 286; 16. С. 320].

Естественно, проблемы романа вызывают интерес и у татарских литературоведов. Разумеется, их по большей мере интересует татарский роман. Формирование национального романа, его история и современное состояние, в частности, освещалась в трудах Х. Хайри [155. С. 287], Ф. Хатипова [151. С. 143], Ф. Мусина [110. С. 256], Ф. Баширова [19. С. 271]. В то же время они интересуются и собственно теорией этого жанра и, давая определение роману, опираются на известные в науке мнения. Исходя из этого Ф. Хатипов, к примеру, делает вывод о том, что «…роман – это обладающий сложной композицией, красочный и объемный жанр, иллюстрирующий в прозе широкоплановые продолжительные действия, различные общественно-личностные взаимосвязи, масштабные характеры» [152. С. 199]. Поскольку целью данной работы не является специальное освещение теории романа, мы ограничиваемся приведенным здесь обобщенным определением.

Помимо того, что предлагаемая работа является первым исследованием в изучении природы и особенностей романов Г. Исхаки, она по необходимости затрагивает своеобразие истории татарского романа и освещает его наиболее значимые страницы. Научная новизна исследования определяется попыткой выяснить степень авторского вклада Г. Исхаки в развитие татарского романа, что делается впервые.

Глава I. Роман и судьба женщины

Из истории татарского романа

Будучи для татарской литературы судьбоносно значимым, и, взяв на себя миссию духовного вождя нации, Гаяз Исхаки закономерно стал одним из первых основателей татарского романа нового времени. Для того чтобы глубоко понять значение такого начинания, следует ознакомиться с классическим периодом бытования жанра романа в татарской литературе. Исходя из этого мы сочли необходимым дать краткий обзор прозаической литературы этого периода.

Следует признать, что в последние годы татарское литературоведение стало интересоваться этой проблемой. В первую очередь обращает внимание на истоки этого жанра в татарской литературе. Считается, что как в восточных, в особенности тюркских литературах, в татарской литературе жанр романа сначала возникает в Средневековье в стихотворной форме. По мнению Ф. Мусина, одним из первых обратившегося к этой проблеме, начало сформированного в средние века жанра романа, сориентированного на «личную судьбу, внутренние переживания, в целом, частную жизнь героя, который начал отделяться от этнического коллектива или уже отделившегося и ставшего самостоятельным», положила эпическая поэма Кул Гали «Кыйссаи Йосыф» («Сказание о Йусуфе», 1233) [110. С. 219]. Такого же мнения придерживается и Н. Хисамов [157. С. 50].

Данное произведение позволяет говорить, что его автор, будучи хорошо осведомленным в области идейно-эстетических требований своего времени, создает творение на уровне жемчужин мировой средневековой литературы. Несмотря на то что оно традиционно создавалось на основе религиозно-мифологического материала, Кул Гали старается приблизить его к реальной жизни, несколько «приземлить». Исходя из этой цели он в своем произведении отражает явления повседневной жизни, обычаи и традиции, события и деяния своего времени, скупыми, но яркими описаниями характеризует представителей различных слоев общества. Стремление к реалистичности повествования, характерного для эпической литературы, еще более усиливается при описании героев. К примеру, центральный герой Йусуф свободен от наджизненных качеств, характерных для мифологии, он достаточно приземлен. Ш. Абилова считает: «У Кул Гали он – земной человек, обладающий силой разума, тонко чувствующий радость и печаль, способный на переживания преданной любви, стоящий на страже добра, отвечающий добром на зло, озабоченный судьбой страны и народа, действующий в этом направлении» [3. С. 131]. Даже описывая Йусуфа как идеального государственного правителя, Кул Гали ничуть не преуменьшает внимание к его личности, нравственной сущности. Изображая его в частном плане, он делает акцент на его личные отношения с другими людьми. Уделяется большое внимание описанию отношений Йусуфа с отцом Йакубом, с братьями. Ф. Баширов считает, что «Сердцевину произведения «Сказание о Йусуфе» составляет, характерное для жанра романа, отношение личности и его окружения» [20. С. 54]. И в первую очередь это находит отражение в отношениях между Йусуфом и его родственниками. Справедливый, прозорливый Йусуф, которого ждет удивительное будущее, противопоставляется патриархальной семье Йакуба. В результате данного конфликта Йусуф обрекается на тяжелейшие испытания. Но, будучи гуманистом по натуре, он никогда себе не изменяет. Деяния и поступки других героев оцениваются в свете образа Йусуфа: одобряются, осуждаются или отрицаются читателем. Через справедливого правителя Йусуфа, а в еще большей степени через его человеческую сущность, можно определить мечты и устремления, взгляды на жизнь самого автора.

В произведении Кул Гали особенно важное место занимает характерное для современного романа качество – раскрытие героев в любовных отношениях. В аспекте любви образ Зулейхи воплощается более впечатляюще, поскольку она по сравнению с Йусуфом обладает более глубокими и противоречивыми переживаниями. Более того, прекрасная героиня переживает и трагедию любви. Сначала Зулейха страдает от глубокой, сильной, но безответной любви к Йусуфу, преждевременно стареет и слепнет. Она заявляет Йусуфу, что, сгорая от любви на протяжении сорока лет, дошла до такого состояния. Одним словом, внутренний мир Зулейхи по сравнению с возлюбленным раскрывается более глубоко. Все это в полном смысле этого слова делает Зулейху героиней средневекового романа. Достоин внимания и образ отца Йакуба, в котором мифологическая фигура становится героем романа. Если наиболее в древнем сюжете Йакуб описывается как вождь рода, а позднее в исламе предстает в образе пророка, то в произведении Кул Гали он – глава семейства, прекрасный отец, любящий своих детей, т. е. автор, как это характерно для романа, акцентирует внимание на раскрытии его личностных качеств. Используя религиозно-мифологический материал в светских целях, т. е. исходя из требований времени, «приземляя» легендарые образы и отражая в них реальные чувства и переживания, стремления и мечты людей своего времени, Кул Гали своим произведением дает интереснейший образец жанра средневекового романа.

Еще одним образцом, отвечающим классическим требованиям романа той эпохи, является произведение «Хөсрәү вә Ширин» («Хосров и Ширин», 1339) Кутба. Являющееся вольным переводом одноименного поэтического романа Низами (XIII в.), это произведение в истории татарской литературы занимает важное место. Посвятив его хану Ак Орды (входящей в состав Золотой Орды) Танибеку и его жене Малике, Кутб существенно меняет жизненные реалии оригинала, события, изображенные у Низами, переносит из древнего Ирана в близкую и знакомую ему Золотую Орду, использует традиции устного народного творчества местных тюрков. В результате повествование становится более понятным, доступным, усиливаются его жизненность и современное звучание. Все это дает возможность рассматривать «Хосров и Ширин» Кутба как значительное достижение в области жанра романа в средневековой татарской литературе. Социальные, политические, нравственные и другие проблемы описываются в произведении через жизнь героев, любовные приключения и трагические события. «Когда нравственные поиски в личной жизни вступают в отношения с окружением, обстоятельствами, в которых оказывается герой, создается ситуация характерная для романа» [20. С. 54]. Через трагическое завершение отношений Хосрова и Ширин в ходе столкновения с внешними силами проводится идея достижения личного счастья и восхождения на высоту общественного идеала. Все это определяет основной пафос произведения. Упрямый, эгоистичный монарх Хосров, сгорая от любви к Ширин, превращается в справедливого, разумного правителя. В конце романа Хосрова убивают. Но перед смертью он не решается разбудить Ширин, которая уснула от усталости, ухаживая за Хосровом. Это доказывает, что Хосров созрел как высокоморальная личность, в которой гармонично уживаются общественные и личные идеалы. После смерти Хосрова Ширин налагает на себя руки. Таким образом, трагическая судьба двух молодых сердец подводится к идее «любовь сильнее смерти», характерной для средневековых романов. Средневековый жанр татарского романа, переходя из века в век, в конце XIX в. превращается в один из важных литературных источников в формировании татарского романа нового времени.

Кроме того, в становлении в татарской литературе жанра романа ученые подчеркивают важную роль устного народного творчества [155. С. 288; 110. С. 256; 152. С. 351; 20. С. 143]. Обращается внимание на активное участие в зарождении жанра романа дастана – эпической формы, распространенной у тюркских народов и имеющей большие традиции. Примечательно, что в основе дастанов часто лежит прозаическое повествование. Это хорошо согласуется с общими тенденциями в татарской литературе: ведь начиная с XVII в. прозаическое повествование еще более активизируется. Это объясняется разными причинами. В частности, происходит активизация в эти годы у татар дипломатической переписки, канцелярского делопроизводства, появляются многочисленные исторические книги, различные летописи, васиятнаме (жанр-завещание), саяхатнаме (путевые заметки), родословные (шаджере), что привело к усилению роли прозаического повествования в литературе [110. С. 222].

Поэтому, видимо, поэт Сайяди (XII в.) создает на основе древнего поэтического сюжета о Тахире и Зухре поэтическое произведение «Дастаны Бабахан» («Дастан Бабахан»), а поэт Курмаши (XIX в.) пишет кыссу «Таһир илә Зөһрә» («Тахир и Зухра»), состоящую из поэтического и прозаического повествования. То, что древние поэтические сюжеты так трансформируются, дает возможность проглядеть за развитием в татарской литературе жанровых форм. Описание в кыссе «Тахир и Зухра» того, как юноша и девушка вместе росли, затем влюбились, одним словом, описание в произведении временных изменений почти целиком возлагается на прозу. В стихотворной же форме находят отражение личные мысли и переживания героев, их любовные отношения.

Активизации в XIX в. прозаического повествования, сформировавшего в татарской литературе основы художественной прозы и ее отдельных жанров, способствовало начало татарского книгоиздательского дела. Оно было начато в 1800 г. и печатная книга в скором времени становится среди татар чрезвычайно популярной [87. С. 224]. Распространение такой книги возрастает в разы в сравнении с рукописной, т. е. она становится доступной широкому кругу читателей. Известно, что печатная книга в мировой литературе оказала большое влияние на развитие жанра романа. Заявление известного английского литературоведа Р. Фокса: «…но роман как самостоятельное искусство, со своими собственными правилами, получившие всеобщее признание и одобрение, является созданием нашей собственной цивилизации, созданием, прежде всего, печатного станка» [145. С. 36], видимо, не случайно, поскольку в мировой литературе первыми печатными книгами были романы. Они увидели свет в середине XVI в. в Испании. В татарской литературе первой печатной книгой стала повесть «Сәйфелмөлек» («Сайфульмулюк», 1807).

Печатная книга, некогда способствовавшая популяризации романа в европейских литературах, сыграла аналогичную роль в татарском мире: она вела к росту потребности в романе среди татарского читателя. Учитывая это, писатели-просветители начинают обращаться в своем творчестве к этому жанру. Первый шаг в этом направлении делает К. Насыри. Скорее, больше следуя моде, он начинает писать в жанре, как он его сам называет, «романа» произведение «Афсәнаи Гөлрох вә Камәрҗан» («Повесть о Гульрух и Камарджан»), которое осталось незаконченным.

В дальнейшем проблема романа выступает в тесной взаимосвязи с усиливающимся в татарском мире и татарской литературе обновленческим движением.

С последней четверти XIX в. становится все более понятно, что борьбу, начатую за пробуждение национального самосознания народа, освобождение татар от духовного застоя, приближение его к мировой цивилизации, как и весь комплекс проблем и социальных противоречий, национальной жизни невозможно в полном объеме осветить известными доселе способами и жанрами. Литература, начиная постепенно обращаться к действительности, реальным событиям, делает поворот от традиционно романтических форм к реалистическим. Конец XIX в., будучи эпохой просветительского реализма, закладывает основы очень важного этапа татарской прозы. Этот этап в первую очередь характеризуется тем, что на передний план в прозе выходит жанр романа. Описывая жизненные ситуации и героев, роман нового времени начинает играть большую роль не только в литературном движении, но и в общественно-духовной жизни народа, в деле возрождения его национального самосознания. Первыми ласточками такого рода романа Г. Саади считает произведения «Хисаметдин менла» М. Акъегета, «Гөнаһе кәбаир» («Великие грехи») и «Өлүф, яки Гүзәл кыз Хәдичә» («Тысячи, или Красавица Хадича») З. Бигиева, видит в них наряду с преобладанием рационализма и дидактизма зачатки реализма в прозе [130. С. 112]. Вернее, в их взаимодействии и единстве складывается новое литературное направление и его метод – просветительский реализм. Г. Ибрагимов также называет З. Бигиева «первым татарским романистом» [68. С. 79].

По мнению литературоведа Р. Ганиевой, просветительская литература конца XIX в. «первоначально была склонна к описательности, к положительной или отрицательной оценке мыслей и деяний героев. Диалоги, монологи, описания, публицистические обращения и отступления, присутствующие в ткани произведения, служили преподанию уроков нравственности» [45. С. 160]. Такие особенности в немалой степени были характерны и для романа «Хисаметдин менла» М. Акъегета. Автор одним из первых обращается к реальной жизни своего времени. Поэтому Ф. Мусин пишет: «…произведение и по форме, и по содержанию было для татарской литературы этого времени новым, новаторским явлением» [110. С. 224]. В нем наряду с основательным использованием многовекового устного народного творчества и национальных письменных традиций автор обогащает эти традиции опытом европейского романа. На этой основе возникает литературный синтез Востока и Запада. Это было необходимо для решения новых идейно-эстетических задач, выдвинутых перед литературой временем. Р. Ганиева наличие подобного синтеза отмечает среди тюркских литератур лишь в татарской, когда «…одинаковое восприятие традиций Востока и Запада, стремление к обновлению в художественном мышлении среди тюркских литератур начала ХХ в. характерно только для татарской литературы» [45. С. 172]. Таким путем М. Акъегет одним из первых в татарской литературе пытается познать важнейшие проблемы татарского общества периода обновления, выполняет эту задачу через раскрытие личных взаимоотношений, чувств и переживаний героев.

Одна из центральных проблем, поднятых в «Хисаметдин менла» и характерных для романа, – проблема свободы личности. Пропагандируя идею «счастье и будущее человека в его собственных руках», центральный герой романа выступает против устаревших принципов жизни, не отвечающих требованиям времени. В борьбе за обновление жизни на помощь Хисаметдину приходят передовые люди нового времени – гимназист Абузяр Давлетгильдиев, мастеровой Гайса Зурколаков, предприниматель Мухтар.

Изображая своего героя совершенным человеком, М. Акъегет наряду с тем, что рисует его человеком с чистой душой, отмечает его деловитость, трудолюбие. Хисаметдин менла, продолжая работать на земле, обучает детей, ходит по деревням распространяя книги. В целом, Хисаметдин менла и его единомышленники занимаются плодотворной деятельностью: характеризуются героями, способными своими идеями, пламенными проповедями увлечь за собой других. К примеру, попрошайка Мухтар по совету Хисаметдина начинает заниматься своим делом. В скором времени становится предпринимателем, открывает на свои деньги медресе и приглашает менлу туда учительствовать. В результате еще более расширяется поле деятельности Хисаметдина. В романе «Хисаметдин менла» поставлена еще одна важная проблема, связанная с особенностями жанра, – личное счастье женщины, которая решается через образ Ханифы. Выход на арену жизни такого типа женщины говорит о начале важных качественных перемен в татарской литературе. Ханифа-туташ, как и Хисаметдин менла, предстает совершенной личностью. Красивая и стройная Ханифа – помимо того, что образованная, трудолюбивая, она еще озабочена своим будущим, своей судьбой. Вернее, хочет самостоятельно принимать важные жизненные решения.

Автор придерживается традиционного взгляда, что свободной личностью в первую очередь может быть лишь высоконравственный человек. Поэтому его герои считают самым главным в человеке нравственность. По их мнению, знать человека – значит знать его нравственную сущность. На письмо Хисаметдина с любовным признанием девушка сначала отвечает отказом, поскольку думает, что юноша влюблен лишь в ее красоту: «Не оставит ли нас сильная любовь, когда проявятся наша нравственность и природа?» [7. С. 61]. На что Хисаметдин менла отвечает: «Дорогая Ханифа, я влюбился не в твою внешность, а в твою прекрасную сущность». А Ханифа, успевшая влюбиться и во внешность, и в высокую нравственность, дела и мысли Хисаметдина, поверив в чистоту его слов и мыслей, становится поистине борцом за свое счастье. И когда родители начали сватать за сына Гали-бая Сибгатуллу, она убегает из дома и до возвращения Хисаметдина (из поездки по дальним деревням) прячется у знакомых.

Роман заканчивается встречей двух влюбленных, а отрицательные герои становятся объектом осмеяния. Проблему героя, важную для зарождающейся реалистической литературы, определяющей ее облик и дальнейшее развитие, М. Акъегет освещает исходя из просветительских взглядов. В связи с этим автор отмечает еще одно важное качество главного героя – предприимчивость. Внимание писателя к этому качеству объясняется и влиянием новых тенденций, проникающих в ту пору в татарский мир. В данном случае автор мыслит исходя из реалий жизни. Хисаметдин менла предстает деятельным героем своего времени. Занимаясь по новой методике, он обучает детей читать и писать за два года. Дети же, обучающиеся у Бикбулата, за это время еле-еле постигают только буквы. Причину этого он видит в невежественности и несостоятельности Бикбулата. Помимо того, что Хисаметдин менла хороший учитель и воспитатель, он охотно занимается земледелием и предпринимательством. М. Акъегет отмечает, что и другие положительные герои трудолюбивы и предприимчивы. Ханифа любит ткать и шить, друг менлы – жадный до знаний Гайса Зурколаков – занимается медным ремеслом. Автор считает, что быть образованным и владеть ремеслом, быть деловым и трудолюбивым должно быть свойственно не только отдельным людям, но это необходимо нации в целом. Таким образом, М. Акъегет задумывается о еще более важной для писателей-просветителей проблеме – о судьбе нации. Об этом он говорит, непосредственно обращаясь к читателю, переходя на публицистический стиль. Гимназист Абузяр – носитель идей автора, обращаясь к людям, с недоверием относящимся к духовным возможностям татарской нации, говорит: «Задумайтесь, братья! Задумайтесь, не становитесь посмешищем за свои глупые доводы!» [7. C. 70].

В связи с проблемой судьбы татарского народа в романе поднимается идея просветительского патриотизма. Очень близкая самому автору, эта идея сближает меж собой представителей разных сословий – сына состоятельного бека Абузяра, Хисаметдина менлу и попрошайку Мухтара. Освещая идею патриотизма, М. Акъегет отражает одну из базовых идей писателей-просветителей. Она обретает еще более яркое и сильное звучание, ибо разговор идет о татарском народе. Не только родном для автора, но и поставленном царизмом в условия постоянной борьбы за выживание. В целом в «Хисаметдине менле» нашли отражение немало важных черт идеологии и философии просветительства. В то же время в данном произведении воплощены важные свойства романа, превратившегося в ведущий жанр просветительской литературы. Прежде всего роман М. Акъегета выстроен на любовном, авантюрном сюжете. На эту жанровую особенность произведения обратил внимание и первый его рецензент профессор В. Д. Смирнов [138. С. 97]. Автор на этот сюжет нанизывает эпизоды, отражающие вопросы интересные для просветителей той эпохи, выражает свое отношение к ним. Свои взгляды писатель либо выражает непосредственно, либо вкладывает в уста героев. В обоих случаях доминирует публицистический стиль.

Активная роль автора в «Хисаметдине менле» не сводится лишь к непосредственному и пафосному выражению своих мыслей. Он продолжает оставаться активным в повествовании по мере развития сюжета. Это заметно при переходе от одного события к другому и в том, как автор доводит смысл произведения до читателя. В некоторых случаях автор с целью привлечения внимания читателя, непосредственно участвует в повествовании. Истоки этого явления, характерного для писателя-просветителя, по мнению Ф. Мусина восходят к народному творчеству – сказкам: «…и в сказке, и в произведении писателя-просветителя герой в достаточной степени свободен от социально-классовой конкретики, в целом, он выступает положительной или отрицательной личностью. Это связано с тем, что герой является носителем одной общей идеи – либо справедливости, либо злодейства. В обоих случаях целью является иллюстрация торжества добра, как результат победы в борьбе справедливости со злодейством. Поэтому и в сказке, и в произведении писателя-просветителя повествование, как правило, завершается «идеально», «счастливо» [108. С. 67]. Как известно, роман «Хисаметдин менла» завершается по-сказочному счастливо. Таким образом, ученый выясняет, что татарский роман своими корнями через дастан в значительной мере связан со сказкой.

Роман «Хисаметдин менла», в силу емкого воплощения в себе просветительских идей в дальнейшем сыграл в татарской литературе своего рода программную роль. На эту особенность романа обратил внимание и Г. Ибрагимов: «Хисаметдин менла» вобрал в себя почти все основные вопросы литературы джадидизма» [70. С. 43]. К нему обращались молодые авторы, развивая те или иные мотивы, продолжая традиции М. Акъегета, а впоследствии – преодолевая их. Стремление всестороннего освещения этих вопросов, их разная интерпретация, привнесение новых идей ведет к появлению в татарской литературе романов разной формы.

Например, З. Бигиев был ориентирован на создание романа приключенческого типа. Воспитанный на русских и французских романах, З. Бигиев с целью приближения родной литературы к народу, создания произведений для широкого круга читателей, избирает популярный тогда в Европе жанр детектива. Так появляется роман «Өлүф, яки Гүзәл кыз Хәдичә» («Тысячи, или Красавица Хадича», 1887). Как принято в детективном романе, произведение начинается с оповещения о факте преступления – в гостинице убивают женщину. За раскрытие этого преступления берется известный сыщик Шубин. Затем описываются его поиски, которые излагаются в соответствии с требованиями приключенского жанра. Разумеется, автору было довольно сложно осваивать форму нового жанра. Поэтому, как пишет Ф. Мусин, «…процесс поиска убийцы автором в достаточной степени усложняется, порой принимая форму головоломки» [108. С. 70]. Это можно объяснить влиянием других литератур. В свое время на это обратил внимание и Ф. Амирхан: «Произведения З. Бигиева из русских типов сделали татар» [14. С. 272]. Несмотря на детективный сюжет романа, автор остается приверженцем просветительского реализма: как просветитель он ставит во главу угла здоровую нравственность, воспитание высокой морали.

Как отмечает Ф. Баширов, в основу романа заложена идея о том, что «человек должен жить в рамках высоких нравственных норм» [19. С. 53]. Вместе с тем в романе «Тысячи, или Красавица Хадича» в связи со спецификой жанра в отличие от романа «Хисаметдин менла» повествование почти полностью основано на событийности, мнение автора по поводу сказанного глубоко запрятано.

Продолжая развивать свое творчество в приключенческом жанре, З. Бигиев пишет второй роман «Гөнаһе кәбаир» («Великие грехи», 1890). И в этом случае автор берется средствами приключенского жанра освещать просветительские идеи. Главными в романе являются серьезно волновавшие просветителей вопросы воспитания, проводится идея: каковы родители – таковы и дети. Центральные герои романа Габдельгафур и Махруй предстают плодами семейного воспитания. Безнравственный и бесчеловечный Нэкес-мулла не может дать сыну должного по мысли автора нравственного воспитания. Поэтому по мере развития романа, Габдельгафур попадает под влияние занимающегося темными делишками Мэмэта и со временем, совершив убийство, становится преступником. Махруй, воспитанная человечными и просвещенными родителями, несмотря на то, что под влиянием порочных людей становится не на ту дорогу, через какое-то время понимает свою ошибку и возвращается на путь истины. В произведении З. Бигиева наблюдается некоторая эволюция жанра романа. Автор начинает, хотя и робко, использовать психологический анализ, раскрывает душевный мир, тяжелые переживания Махруй с помощью выигрышных психологизированных деталей. С этой целью он мастерски использует внутренние монологи Махруй. Стремление проникнуть в человеческую душу наблюдается и при создании образа Габдельгафура. В результате образ этого героя по сравнению с другими персонажами произведения получился более сложным и противоречивым. Романы З. Бигиева заметно отличаются своими финалами. Концовка романа «Тысячи, или Красавица Хадича» схожа с романом «Хисаметдин менла». Во втором произведении автор уходит от традиционного завершения по форме, но не по сути. Оба произведения в итоге заканчиваются торжеством справедливости, воплощением в жизнь авторского замысла.

Словно продолжая начатое З. Бигиевым, Р. Фахретдинов пишет свое приключенческое произведение «Әсма, яки Гамәл вә җәза» («Эсма, или Деяния и кара», 1903), определяет его жанр как «роман». Несмотря на то что произведение не полностью соответствует требованиям, предъявляемым сегодня к роману, мы решили подойти к этому вопросу с исторической точки зрения, т. е. понимая, что он является одним из первых шагов на пути освоения этого жанра татарской прозой нового времени, и учитывая благие намерения автора. Как и в романах З. Бигиева, здесь сюжет построен на эффекте неожиданности, характерной для детективной литературы. Автор в романе, продолжая традиции писателей-просвететителей той эпохи, раскрывает идею «награда за добро – счастье, кара за злодеяния – позор». Конфликт произведения основан на столкновении старого и нового, зла и добра. К сторонникам старого, отжившего писатель относит Хикметахаджи, Бикбулата-муллу, мюрида ишана Мусу и других преступных типов, оценивает всех их как противников всего нового, прогрессивного. В романе нашли отражение явления распутства и попрошайничества, приводящие к исчезновению нации. О бесчеловечном отношении к девочкам-сиротам женщин-преступниц типа старухи Хамиды и Зайнуш-«абыстай» автор повествует с особой болью.

В развитии сюжета основное место занимает сложная и трудная судьба главной героини Эсмы. Рожденная в одной из башкирских деревень, Эсма сиротеет в раннем детстве. Из-за таких как Хамида, Зайнуш она переносит много страданий. И только встреча с меценатом Салих-баем спасают Эсму от трагедии.

Одним из первых Р. Фахретдинов в жанре романа изображает женщин не только высоконравственными, но и образованными, стремящимися к знаниям, т. е. создает образ идеальной женщины-учительницы, способной обучать по-новому и давать должное воспитание. Эсма знает и родной, и русский язык, читает книги на арабском языке и фарси. Р. Фахретдинов отмечает в деле воспитания особую роль литературы.

Еще одно качество, отраженное в романе, пользуется в простом народе глубоким уважением. Поэтому положительные герои автора по большей частью выходцы из народа. Один из таких Салимбабай – само воплощение народа: много видел, многое пережил. У писателя он – знаток народных пословиц, музыки, хорошо разбирается в истории. И спасительница Эсмы от трагедии – также представительница народа, простая деревенская женщина. Из таких же и Ахмет. В разговоре этого внимательного, передового деревенского старика слышится дыхание времени, голос пробуждающегося народа: «Если не мы сами, о нас никто другой не позаботится. Каждый норовит только взять у нас, но никто ничего не дает. Мы работаем от темна до темна, даже летом мы целый день работаем, зарабатываем в поте лица. Что же говорить, нам не положено даже учиться! Эти слова – слова стариков, собравшихся здесь» [141. С. 340].

Свою точку зрения писатель выражает и с помощью публицистического пафоса. С возвышенным пафосом, к примеру, он призывает писателей быть стойкими в борьбе против кадимистов (приверженцев всего устаревшего. – Ф.Г.): «Если будем бояться обвинений и сплетен, будем всегда петь песни тех, в чью телегу сядем». Также писатель переживает за то, что «в руках плохих учителей и невежественных хальфов золотая молодежь превращается в ничто». В произведении довольно много публицистических отступлений. В них писатель для защиты и утверждения просветительских взглядов использует народные выражения, пословицы, часто добавляет пояснения от себя. Просвещение народа он ждет не от мулл, а от писателей с острым пером, у которых «глаза раскрыты», которые «знают положение дел».

А первое произведение писателя «Сәлимә, яки Гыйффәт» («Салима, или Целомудрие», 1899; автор его также называет романом) правильнее будет рассматривать как жанр повести. Однако жанр этого произведения в науке определяется по-разному. Если Г. Саади называет его рассказом [130. С. 45], то М. Гайнуллин считает правильнее его называть романом [139. С. 413], Ф. Мусин [110. С. 239] и Ф. Баширов [19. С. 41] склонны полагать, что это повесть. Главная причина разнообразия мнений, разумеется, непосредственно связана с вышеперечисленными причинами. В то же время следует сказать, что со стороны проблематики, сюжета и композиции произведение стоит довольно близко к первым просветительским романам.

В ней описываются отношения дочери иранского бая Салимы с татарским шакирдом во время путешествия по Волге, их объяснения, дружба. События завершаются по изначальному замыслу писателя-просветителя.

Будучи идеалом автора, Салима окончила Египетский университет, арабский, французский и английский языки знает как родной язык. Она так хорошо знает историю, что материалы, касающиеся татарского языка и истории знает лучше нашего шакирда. Через этот образ утверждается мнение, что женщины не хуже мужчин, что при условии получения ими должного воспитания и обучения в хороших школах, они могут обладать знаниями, восторгающим мужчин.

По мнению Г. Саади, «подняв в конце XIX в. значительные проблемы времени и представив их вниманию общества» [130. С. 108], Р. Фахретдинов в этом произведении в то же время набирается опыта по освоению жанра романа. «Эсма, или Деяния и Кара» по художественному исполнению, своеобразной композиции внесло определенный вклад в развитие жанра романа.

Анализ классического периода истории жанра романа в татарской литературе позволяет сделать следующие выводы:

* Этот жанр в татарской литературе выполняет задачу наиболее полного отражения проблем, выдвинутых новым временем.

* Развитие жанра романа происходит в процессе эволюции творческих проблем от их традиционно романтического решения к реалистическому.

* С последней четверти XIX в. в связи с переменами, начавшимися в то время в татарском мире, роман стремительно обновляется в плане содержания и формы, и на этой почве формируется татарский роман нового времени.

* Обращение писателей-просветителей к этому жанру в значительной степени определяется пониманием того, что роман открывает большие возможности в художественном освещении проблем, выдвинутых новым временем. Это связано и с тем, что национальный опыт создания произведений в жанре романа дает возможность тесно связать его с творческим опытом других литератур.

Проблематика романа «Нищенка»

В начале ХХ в. интерес творческих авторов к жанру романа, для которого характерны оговоренные выше особенности, еще более возрастает. Это объясняется надеждой на возможность того, что по примеру многоопытной европейской литературы с помощью романа можно будет успешно выполнить важные задачи, выдвинутые перед татарской литературой новым временем. Это было связано еще и с тем, что эта форма для читаталей, и писателей, сориентированных на Запад, в определенной степени стала модным явлением.

В таких противоречивых и сложных условиях общественной и культурной жизни, в которых оказалась татарская культура начала ХХ в., основные задачи и пути развития жанра романа в значительной степени своим творчеством определяет Гаяз Исхаки. Несмотря на то что в разрешении национальных судьбоносных задач, стоящих перед литературой нового времени, первое место он отдает роману, а творчество свое в основном начинает с этого жанра, молодой автор еще не может до конца понять все тонкости романа. Поэтому первое произведение, названное им романом, – «Бай угълы» («Байский сын», 1899) – по сюжету и композиции больше напоминает повесть. Проблематика произведения, судьба центрального героя Карима сначала освещаются в рамках повести. В то же время намечаются некоторые особенности, характерные для романа. В первую очередь автор в соответствии с требованиями классического романа на центральное место выдвигает личную жизнь отдельного человека, его судьбу, и хочет через образ Карима отразить «какой-то важный случай, ставший большим событием» для его соотечественников [73. С. 113]. Стремление автора к большому количеству героев также говорит в пользу романа. Но это стремление пока еще остается лишь желанием, и художественно не поддержано.

В результате, как пишет Дж. Валиди, в произведении «нет типов, портреты почти прозрачны, заключенная в них проповедь видна невооруженным глазом» [29. С. 72]. В смысловом отношении даже в этом произведении Г. Исхаки можно обнаружить созвучие с романом, поскольку автор «показывает истинную болезнь нации, демонстрирует ее глубокие раны» [29. С. 72], т. е. освещает существенные глобальные проблемы, характерные для романа.

Скорое формирование Г. Исхаки как личности и писателя связано с его оперативным освоением жанра романа. Особенно наглядно это видно в романе «Нищенка». В этом произведении, которое он начал писать в 1901 г., через два года после завершения «Байского сына», видно, как автор преуспел в освоении самого крупного эпического жанра.

В этом произведении писатель обращается к многозначной теме, идущей от просветителей XIX в., чрезвычайно актуальной для татарского мира. В центре романа судьба татарской женщины того времени, непосредственно связанной с судьбой своей нации, беспощадно и всесторонне угнетавшейся, в то же время – на протяжении долгих веков беспрестанно стремящейся к освобождению.

Эту важную для нации тему Г. Исхаки раскрывает еще в одном из своих первых произведений «Кәләпүшче кыз» («Девушка-тюбетейщица», 1900). В ней тема судьбы татарской женщины раскрывается в волновавшем тогда писателя аспекте: когда татарская женщина вставала на путь проституции. Особой интерес Г. Исхаки к этой теме был связан с тем, что писатель считал проституцию одним из факторов, ведущих нацию к исчезновению. Следует сказать, что подобная иллюстрация трагической судьбы татарской женщины, была свойственна и просветительской прозе. В качестве примера можно привести повесть З. Хади «Бәхетсез кыз» («Несчастная девушка», 1905). З. Хади и Г. Исхаки уже по поставленным в произведениях целям близки друг к другу. В связи с этим Г. Исхаки пишет: «Читатель мой! Цель написания этого рассказа – предостережение, чем чреват исход таких, как Камэр, стремление спасти девушек нации от несчастий, показать как тяжела жизнь таких, как Камэр, как важно сохранять себя» [78. С. 51]. З. Хади в таком же духе обозначает цель своего произведения: «Скверные дела не скроешь, они всегда на виду, мы надеемся, что читатели: юноши и девушки – извлекут урок, будут остерегаться дурных дел, будут стремиться к добру, любви, станут благонравными» [78. С. 99.].

Поэтому писатель и в посвященном судьбе нации романе «Ике йөз елдан соң инкыйраз» («Исчезновение через двести лет», 1904) обращает внимание на то, что данный порок губителен не только для отдельного человека, а играет чрезвычайно отрицательную роль в судьбе всей нации. Следует отметить, Г. Исхаки подробно описывая жизнь женщин, вступивших на путь разврата, их падение в своих произведениях объясняет по-разному. В романе «Девушка-тюбетейщица», показывая к какой трагедии приводит проституция, он объясняет этот неизбежный финал тем, что Камэр с самого детства не получила правильное воспитание. В «Нищенке» же в соответствии с изменившимися обстоятельствами объяснение причины занятия проституцией в судьбе центральной героини Сагадат сводится к одному роковому неприятному воспоминанию. Автор пытается женский вопрос рассмотреть на более широкой идейно-эстетической почве и это, естественно, повлияло на форму произведения. В соответствии с поставленной целью, Г. Исхаки в этом случае выбирает форму социально-психологического романа.

В результате в романе судьба личности освещается в неразрывной связи с драматичными проблемами в жизни татарского общества. Подчеркивая эту особенность произведения, в свое время Дж. Валиди в статье «Гаяз-эфенди» писал: «Гаяз-эфенди в “Нищенке” о болезнях нации пишет еще более смелым пером. Он описывает все ужасы разврата, показывает, что у нас богатство и капитал содействуют проституции и попрошайничеству, что под покровом милостыни и предприимчивости спрятана игра с чистотой совестью, что религия и мораль ничего против этого не могут сделать» [29. С. 71].

Дж. Валиди отмечает влияние русской литературы на жанровую природу произведений Г. Исхаки: «В «Исчезновении…» и «Нищенке» чувствуется влияние на Гаяза-эфенди Толстого и Достоевского. Гаяз-эфенди считает, что искусство для искусства, для каждого его произведения свойственна нравственная и общественная идея. Поэтому «Толстому-писателю он предпочитает Толстого-философа» [29. С. 71].

В романе «Нищенка» созвучие с творчеством Л. Толстого особенно видно в утверждении того, что человек должен быть ответственным за свои дела и поступки, получать наказание за свои грехи. Как известно, в творчестве Л. Толстого эта проблема особенно остро ставилась в романе «Воскресение». Сравнив «Нищенку» Г. Исхаки с «Воскресением» Л. Толстого, Г. Саади писал: «…в этом романе Гаяз – носитель “нравственных мук совести”, “благонравный”, к тому же его можно считать писателем, впитавшим нравственность Толстого» [130. С. 28].

Исследователи истории татарской литературы начала XX в.: – И. Нуруллин [115. С. 8], М. Хасанов [156. С. 18], О. Кадыров [85. С. 42], А. Сахапов [132. С. 364], Ф. Мусин [103. С. 191] и Р. Яруллина [163. С. 22] – указывают на созвучие романов «Нищенка» Г. Исхаки и «Воскресение» Л. Толстого. Ведь русский классик в своем романе путем самоусовершенствования человека надеется изменить русское общество. У автора эгоист Нехлюдов испытывает нравственное очищение. Л. Толстой его как бы «заново рождает». Помимо моральных мотивов на Г. Исхаки оказала сильное воздействие пронизанность произведений Л. Толстого мощным психологизмом.

«Нищенка» состоит из трех частей. Первая часть была начата в 1901 г., опубликована в 1907 г., вторая – в 1909 г., третья – в 1914 г. в Казани. За время написания романа писатель в общественно-политическом самоопределении прошел довольно сложный путь: после обучения в Казанской татарской учительской школе, начав писать в 1905–1907 гг., принял участие в эсеровском революционном движении. Чуть позднее отошел от эсеровских взглядов, а в 1910-е годы вновь возвратился на эсеровские позиции с национальным уклоном. Все это, разумеется, не могло не оказать влияния на написание «Нищенки».

В основе сюжета романа лежит судьба татарской девушки Сагадат. В связи с этим в композиции произведения судьба героини делится на несколько этапов: детские годы Сагадат, Сагадат на дне жизни и превращение девушки в идеал писателя. В этой главе исследования роман «Нищенка» будет проанализирован в связи с замыслом автора, где поэтапно предстоит раскрытие образа центральной героини и ее судьбы в хронологической последовательности и сложной эволюции.

Экспозиция произведения охватывает детские годы героини. Описывая этот период, автор использует приемы и изобразительные средства, широко распространенные в литературе. Жизнь маленькой девочки автор описывает в определенной последовательности, хронологическом порядке и по большей части в лирико-романтическом духе. Этот дух присутствует и при сравнении Сагадат, позднего ребенка, родившегося в семье бедняка Шарипа и Хусниджамал, с другой девочкой – дочерью сельского хазрета, у которой такое же имя. Как разительно отличаются образ жизни, одежда двух девочек! К примеру, если на голове дочери муллы красовался вышитый блестками калфак, то у дочери Шарип-бабая и ситцевый платок только недавно появился. По мере подрастания Шарип-бабай своей единственной дочери плел красивые лапти. «Трудно было описать радость Сагадат, когда на связанные матерью носки она надевала эти лапти» [73. С. 5], – с сочувствием пишет автор. И подчеркнем особо, с некоторой приподнятостью и восхищением.

Этот лирико-романтический пафос, связанный с превознесением традиционной упорядоченной патриархальной жизни вчерашней деревни над смутной городской жизнью того времени, отражается на освещении личных качеств юной героини. Например, в летние дни, играя в разные игры со своими подружками, Сагадат не успевает добежать до дома в ожидании грозы. Однако «наблюдение за шумным дождем, спрятавшись в клетях у моста, доставляло ей удовольствие. Утро после такого вечера показалось Сагадат особенной красивым. Ярко светило солнце, на полях колосились хлеба. Ноги Сагадат были по-гусиному желтые. В такие дни Сагадат чувствовала себя так легко, словно сбросила с себя тяжелую одежду» (С. 7). Увлеченно описывает писатель прилежание и трудолюбие девочки. Вот она с лукошком, сделанным отцом, идет по ягоды «и почти всегда приносит полный кузов ягод». Участвует она и в заготовке сена. «Она степенно вышагивает с отцом или с кем-нибудь из соседей, подняв на плечо, сделанные отцом, грабли. Во время жатвы он приносит туесок с водой» (С. 7). Так изображает писатель Сагадат в летнюю пору.

Описывая внешность героини, Г. Исхаки акцентирует внимание прежде всего на ее детских годах. Но внутренний мир юной Сагадат привлекателен. Она талантливая девочка.

Отличающаяся хорошей памятью еще со времени обучения у абыстай (учительница – жена муллы. – Ф.Г.), Сагадат, подружившись с дочерью муллы и начав читать книги из их библиотеки, обнаружила еще одно прекрасное качество: «Что-то очень сильное было в ее голосе. Когда она читала, все словно завораживались. Послушав раз, ее хотелось слушать еще и еще. Когда она останавливалась, всем казалось, что они чего-то лишились. Она читала так вдохновенно, что каждая часть ее тела приходила в движение» (С. 9). Когда не было посторонних, они с дочерью муллы учились писать. Когда абыстай уходила в гости, Сагадат и на кубызе играла.

Наряду с этим в произведении изображается и то, как героиня растет в родной деревне, будучи дитем природы. Она умеет получать удовольствие от игры, вырастает чистой, искренней девушкой.

При создании образа центральной героини Г. Исхаки проявил себя мастером портрета. Писатель, не придававший в предыдущих произведениях особого внимания описанию женской внешности, здесь усиливает внимание к этой проблеме. Сагадат предстает взору читателя с присущими татарской девушке прекрасными чертами: «С одной стороны, ее не назовешь очень красивой, с другой стороны, кажется красивой. Это была булгарская девушка. Круглолицая, черноглазая. Красивые брови озаряли все ее лицо, словно народившуюся молодую луну. Нос средний, даже можно сказать небольшой. Черные волосы, хоть и не доходили до колен, были заплетены в две хорошие косы. Зубы, непокрытые чернотой, в отличие от остальных деревенских девушек, сверкали как жемчужины. Роста была среднего. Походка, хотя и не отличалась от других девушек, была ровная и без изъянов» (С. 13).

Издревле известные эпитеты «как жемчужины», «словно луна», используемые в татарской литературе в создании портрета, характер описания косы героини, красоты ее зубов – все это помогает автору ярко воплотить национальное своеобразие образа.

В развернутой экспозиции произведения есть особый смысл. Автор предваряет основные события подробным описанием жизни Сагадат в деревне, ее мыслей и желаний. Дело в том, что детские и подростковые годы для Сагадат не только красивые воспоминания, а, скорее, время физического и духовного созревания для будущей жизни. Душевная чистота этих лет, с одной стороны, помогает показать более сгущенно темноту ее пребывания на дне жизни, с другой стороны, отразить то, что даже в невероятно тяжелых условиях она сохраняет чистоту души, не тонет в жизненном болоте. Наряду с лирико-романтическим описанием жизни в деревне девочки Сагадат, автор намекает на то, какие трудности ожидают ее в будущем: «Иногда они вместе с дочерью муллы начинали громко распевать песню “Тафтиляу”. А в конце пели песню “Волжские камыши”. В конце песни она особенно чувственно повторяла строки “Любимый, не плачь! Не плачь, любимый! Это судьба!”. Казалось, в этих песнях уже было заложено ее безмерное, неописуемое горе. С другой стороны, у Сагадат, выросшей в окружении прекрасной природы, было счастливое, безоблачное детство. Старики говорят: “Человек, у которого впереди страдания, поет голосом, полным печали”. Может это и верно? Но как бы то ни было, печаль в голосе Сагадат была не от былых страданий, скорее, она была предвестником будущих» (С. 9).

Тем самым писатель как бы готовит и Сагадат, и читателя к будущим невеселым событиям, которые произойдут с героиней. При этом Г. Исхаки расширяет жизненный контекст, дает вариант возможного благополучного будущего для Сагадат: «Если бы ничего не случилось, они бы вскоре выдали девушку замуж, и она, как обычная женщина, хлопотала бы по хозяйству, рожала бы и растила детей, так бы и жила себе потихоньку» (С. 12).

Но вскоре события в судьбе героини принимают неблагоприятный неожиданный оборот. И причиной тому становится отец Сагадат Шарип-бабай. Автор убедительно создает этот запоминающийся образ. Он предстает с характером, свойственным сельскому человеку. Писатель пишет: «Это был очень грубый старик». Тем не менее он искренно любил свою старушку и дочь, рожденную в годы не первой молодости. Самым большим событием в жизни Шарип-бабая была служба в царской армии: «Как каждому человеку свойственно рассказывать о своих самых “больших” делах и свершениях, так и он то и дело вспоминал о своей службе. Особенно перед молодежью, он, стуча кулаком себя в грудь, любил приговаривать: “Я – николаевский солдат, двадцать пять лет прослужил!”» (С. 100). Многолетняя солдатская служба плохо отразилась на его характере, психологии: «Поскольку с солдатской службы вернулся совсем другим, он сильно отличался от деревенского люда. Уже, будучи стариком, он курил трубку. Учуяв на всей улице запах его махорки, деревенские мальчишки, припав к окнам у очага, кричали: “Шарип-бабай закурил трубку”. И всегда могли увидеть сидящего перед печкой Шарип-бабая с трубкой во рту» (С. 11). Наряду с трудолюбием, совестливостью, автор показывает и отрицательные черты героя, такие как упрямство, упертость: “Самой удивительной чертой Шарип-бабая было его упрямство. Он был настолько упрям: что бы не задумывал, обязательно исполнял. И неважно, благое это дело или бесполезное, он всегда держал свое слово”» (С. 11).

Упрямство отца передалось и дочери. Писатель пишет о ней: «Эта черта перешла к Сагадат и по наследству, и по воспитанию. Удержать ее от задуманного или, наоборот, заставить делать то, что она не хочет, было равноценно взятию крепости» (С. 11). Маму Сагадат Хусниджамал-аби писатель изображает полной противоположностью Шарип-бабая: «Хусниджамал-аби была совсем не похожа на Шарип-бабая, она всегда мягко разговаривала с людьми. К молодым обращалась “мое крылышко” (“канатым”), к пожилым женщинам “абыстай”. Хусниджамал-аби все соседи называли “карт аби» (“старенькая бабушка”). Уходя надолго на работу, вся улица доверяла дойку своих коз и коров только ей» (С. 12). В красивых тонах описывает писатель ее душевный мир. Никогда не сболтнет лишнего, больше работает, чем говорит. За все это и любит ее деревенский люд, уважает. Когда у кого-нибудь рождался ребенок, для того, чтобы он вырос похожим на нее, ее приглашали на обряд «авызландыру» (дать новорожденному меду с маслом). Она никогда не жаловалась на жизнь. Автор показывает Сагадат плодом именно такого воспитания. Героиня романа выросла в уважении к родителям. Писатель указывает и на ее некоторую наивность, излишнюю доверчивость. Есть у нее еще одна черта – девушка боится оскорбления и осмеяния, «она совершенно не выносила этого». Повзрослев, Сагадат хорошо понимала, как важно блюсти девичью честь.

После описания формирования героини как личности, автор меняет место действия в романе, сам характер сюжетного повествования. В емком произведении Г. Исхаки нашли отражение события голодного 1897 г. на Волге, который не обошел и деревню, в которой жила Сагадат. В этом месте завершается экспозиция произведения.

Завязка романа начинается с того момента, когда Шарип-бабай собирается покинуть родную деревню и перебраться в Казань. Уход в город человека, которому уже за пятьдесят, который всю свою жизнь прожил в деревне, – событие, случающееся нечасто. Как бы Хусниджамал-аби и Сагадат не пытались его отговорить, Шарип-бабай был неумолим. И на этот раз победило его упрямство.

«Распродав по мелочи, что было, выручив за это 17–18 рублей», Шарип-бабай с семьей перебирается в Казань и снимает простенькое жилье. Автор показывает, как после этого разворачивается судьба к своим героям. В городе они не находят работу, а вырученных денег хватает лишь на месяц. Вдобавок, еще и «Шарип-бабай почему-то расхворался». После этого со всей ее сложностью начинает разворачиваться центральная проблема произведения – противоречивая общественно-нравственная эволюция главной героини, поскольку «проклятая судьба» берет Сагадат в свои руки.

Существенно меняется и повествовательный пафос произведения. Былой лирико-романтический пафос вытесняется суровой прозой и драматизмом жизни. Дело в том, что после того, как кончились деньги и все остальное было распродано, семья Шарипбабая переселяется в казарму для бездомных. Описывая жизнь в казарме, автор замечает, что здесь всегда жили лишь татары. В казарме царит нужда и людское горе. Трагедия татарского народа тех лет нашла отражение в литературе этого периода, в частности в творчестве М. Гафури, Г. Тукая, Г. Ибрагимова и др. Поскольку деревенская беднота, опустившаяся на дно жизни, в начале ХХ в. для татарской литературы была новым явлением, многие писатели старались обратиться к этой теме, показать ужасающее положение простого татарского люда. К этой общей тенденции одним из первых примкнул и Г. Исхаки.

Писатель особенно наглядно описывает жизнь казанской бедноты: «Казарма была высокая. По обе стороны как в старых медресе стояли столбы. Между ними люди развешивали занавески и тем самым ограждали себе нечто вроде комнатушек. Всюду светились огоньки лампочек. Во многих местах сидели угрюмые люди, и пили чай. Одни из них пришли с работы, другие вернулись ни с чем после ее поисков. Пар, который клубился над самоваром, напоминал Сагадат дым, поднимавшийся над крышами деревенских домов, когда в морозные дни она бегала к дому абыстай. Вдалеке от Сагадат какая-то женщина варила в казане суп. Но, то ли потому, что привыкла пробовать: посолила суп или нет, – то ли потому, что была голодна, она постоянно ела этот кипящий суп. Над лоханью у двери умывалась с мылом какая-то девушка» (С. 15).

Существование в казарме и дальнейшая городская жизнь превращаются для героини в серьезное испытание. Важным фактором, спасшим Сагадат от превращения в городе в рабу судьбы, по мнению автора, является ее верность национальным обычаям и традициям. Одна из них – это почтительное отношение к родителям, уважение к старшим. Автор так описывает отношение Сагадат к родителям: «Она очень почитала своих родителей. Считала своим долгом служение им, чтоб они были довольны ею» (С. 24). В романе подчеркивается, что лучшей ее чертой является именно отношение к родителям. Несмотря на то что в результате упрямства отца они оказались в казарме для бедных, были обречены на тяжкие испытания, уважение к нему не позволяет выражения недовольства отцом.

Как известно, нравственные нормы татарского народа тесно связаны с исламом. Исхаки с этим абсолютно солидарен: настоящий мусульманин или мусульманка для него – носители высокой морали. В «Нищенке» он отмечает то, как его героиня уважает традиции и обычаи, связанные с религией, остается верной им: «Сагадат никогда не ложилась спать, не совершив молитву, а если и ложилась, то не могла уснуть. Подумав немного, Сагадат решила попросить женщин, которые ютились за той старухой, пойти с ней на двор. Тихонько подошла и сказала: “Абыстай, ты не пойдешь со мной, а то я одна боюсь”. Женщина молча согласилась и пошла с ней. Придя обратно, Сагадат совершила омовение, прочитала молитву, спросила родителей, не надо ли чего-нибудь, а затем легла спать между больными родителями» (С. 27).

Бедный люд казармы, несмотря на нищету, проводили родителей Сагадат в последний путь по всем правилам шариата. Исполнение обряда провода в романе описано особенно подробно. «В каждом углу все стали думать над тем, как проводить в последний путь Шарип-бабая. Юноша, который вчера играл на гармошке, со своим приятелем сходили к хазрету и попросили вырыть могилу. Старик, выращивающий брюкву, и старик – рубильщик дров ушли просить у богатых саван и ломового, денег для покупки кирпича. Женщины для омовения старика огородили занавесками один угол. Некоторые принялись греть воду в казанах, готовить кумганы (сосуд для умывания. – Ф.Г.)» (С. 24). В целом писатель подчеркивает, как поддерживают друг друга обитатели казармы, поскольку для него важны душевная чистота и нравственность в людях.

Жизнь обитателей казармы автор описывает как реалист, без прикрас и идеализации. Наряду с подробными описаниями пьянок, драк, ссор, курения женщин, он показывает, что они человечнее и нравственнее, более верны обычаям и традициям, своей вере, чем «богачи, которые считают себя очень хорошими, благонравными пупами земли». Милосердие обитателей казармы отчетливо видно на примере их отношения к Сагадат. Заболевшую простудой после смерти отца Сагадат выхаживали всей казармой: кто-то поил душицей, кто-то приносил кусок пирога. Старик, выращивающий брюкву, приносил брюкву. Но девушке день ото дня становилось все хуже, она впала в бред, так и пролежала поминки отца и смерть матери. И только на тринадцатый день пришла в себя. Лишь благодаря заботе казарменного люда и своей молодости она остается жива. Но после болезни она очень изменилась. Вот как описывает автор ее внешность: «От ее густых черных волос остался лишь козлиный хвостик. Да и те выпадали. Лицо не так сильно пожелтело, но оно уже было не таким румяным, как два месяца назад. Глаза глубоко провалились» (С. 35).

Далее сюжет разветвляется. В частности, автор переходит к описанию семьи «одних из первых казанских баев» Разии-бике: их образ жизни, в связи с ними и других людей этого круга, различные стороны жизни общества того времени. Постепенно мы знакомимся с Разией-бике, с ее сыном – «потомственным почетным гражданином Габдуллой Амирхановичем», интеллигентным юношей Мансуром, другими новыми героями. Кроме того, своих героев писатель показывает в тесной связи с окружающим миром, освещает их сложные взаимоотношения, что способствует в конечном счете изображению действительности в эпическом плане. Когда Разия-бике своих дочерей Зарифу и Фатиму выдает замуж за «самые богатые фамилии Казани», дома остается лишь сын Габдулла. Далее, в лирическом отступлении повествуется о его детстве, воспитании. Оставшись без отца в грудном возрасте, он воспитывался только матерью. Единственный сын для матери и брат для сестер, Габдулла воспитывался избалованным ребенком. Как и другие байские дети, он с семи лет пошел учиться в медресе.

Будущее нации писатель всегда связывал с образованностью. Эту мысль Г. Исхаки развивал и в «Нищенке». Важнейшую для писателя проблему, главную для повести «Исчезновение…», романа «Жизнь ли это?» и др., в «Нищенке» он начинает разрабатывать на образе Габдуллы. В связи с этим героем в романе описывается система обучения и воспитания в кадимистских медресе, сдерживающая развитие татарской нации и ведущая ее в будущем к исчезновению. «Учась в медресе, начиная с азбуки и до семнадцати лет, он проштудировал “Тухфателмолек”, “Саглук” и “Шархе Габдулла”, “Анмузадж”. Каждое утро, взяв торбу с книгами, он шел в медресе. Проведя время с девяти до двенадцати за учебой и продажей цветов, он возвращался. Затем снова уходил на вечернюю учебу, через два часа вновь возвращался. Частенько, когда учитель не приходил, они устраивали выставки цветов… В медресе Габдулла считался шаловливым мальчиком. Его нельзя было трогать» (С. 34). Учитель, чтобы «не терять 80 копеек, то есть – приходящих по четвергам», Габдулле не делал никаких замечаний. В семнадцать лет Габдулла «выучив то, что считал нужным, и имея свое суждение о жизни, покинул медресе». Как выяснится, у него сложились невежественные взгляды на действительность и соответствующий стиль поведения.

Сделав вывод о состоянии кадимистских медресе, автор заявляет, что «татарская молодежь, увлекаясь пустым, в жизни во многом обделяет себя. Губят свою молодость, поверив в слово “учитель”, мало познав, но даже этим возгордившись, становятся ни к чему не пригодными в жизни. Все это очень досадно». Кроме этого, автор показывает, как на Габдуллу оказывают влияние царящие в доме порядки. Следует отметить, что к этому вопросу тогда было приковано внимание многих писателей. Об этом говорит трагедия Закира из драмы Г. Камала «Бәхетсез егет» («Несчастный юноша», 1907). Его несчастье автор объясняет тем, что «ребенка в жизни губит неправильное воспитание, данное родителями!» [88. С. 97]. Г. Исхаки также развивает в своем романе эту мысль, но пытается сделать это на более глубинном уровне в рамках жанра романа. Он проводит мысль, что неправильное родительское воспитание оборачивается не только трагедией для самого ребенка, но приносит огромный вред всему обществу. Мать Габдуллы Разия-бике, как и Джамиля («Несчастный юноша»), несмотря на жадность, «ни в чем не отказывала Габдулле, и поэтому он всегда был при деньгах». На учебу Габдуллы она не хотела добавлять ни одной лишней копейки к текущим 80 рублям, а на его «развлечения» тратила довольно много.

Невоспитанность Габдуллы проявляется и в его отношении к женщине. Как Вафа из повести «Девушка-тюбетейщица» (1900), он губит беззащитных девушек, толкает их на путь разврата, никогда не мучается по этому поводу угрызениями совести. Писатель описывает, как в первую очередь он домогался домашней прислуги: «Немногим удавалось спастись от Габдуллы-эфенди… А бике, зная это, делала вид, что ничего не происходит, и не видела в этом ничего зазорного. Заметив полнеющую фигуру какой-либо прислуги, она начинала изводить ее так, что та была вынуждена уйти от них» (С. 29).

В этой безнравственности Габдуллы автор винит прежде всего Разию-бике, так как «при такой матери Габдулла-эфенди ни в чем себя не ограничивая, беззаботно прожигал жизнь». Вскоре, уже не довольствуясь прислугой, он с друзьями начинает посещать притоны; девушек, приходящих каждую пятницу за милостыней, «заводил в дворовый дом». Для того чтобы оказать на читателя должное воздействие описанием невоспитанности и безнравственности своего героя, автор мастерски использует образные сравнения: «…это было просто тело, которое от полена отличалось лишь тем, что умело ходить, видеть, слышать и имело аристократическую внешность».

Как было сказано ранее, в романе «Нищенка» за основу высокой морали автором берется религиозная этика, нравственные каноны мусульманской жизни. То, что Габдулла вырос невоспитанным и безнравственным, привело к тому, что он перестал уважать религиозные каноны. Несмотря на то что он молится, в мечети и во время праздников слушает проповеди хазретов, все это он воспринимает машинально, услышанное «в одно ухо влетает, из другого вылетает», изученное и услышанное не оказывают никакого воздействия на его душу. В конце романа автор показывает как он превращается в равнодушное, беспринципное подобие человека: «…вот уже много лет он ни о чем серьезно не переживал, никого не любил, много лет – с той самой поры, когда перестал гонять голубей, – ни к кому не испытывал даже враждебных чувств» (С. 36).

В связи с образом Габдуллы в романе появляется другой образ – Мансура. В исследованиях этот образ сравнивают с личностью самого Г. Исхаки. «Я не могу Мансура отделить от самого Гаяза-эфенди. Он создал свой портрет, но сильно идеализированный», – писал Дж. Валиди [29. С. 72].

Позднее Г. Саади продолжил эту мысль: «Здесь мы видим татарскую жизнь с начала ХХ в. и до 1905 г., различные партии, события, молодого, увлеченного блестящими идеалами, татарского интеллигента, живущего разными надеждами, этакого татарского мелкого буржуа-вождя; для человека, хорошо знакомого с историей творчества писателя, тип Мансура трудно отделить от самого автора этого творчества» [130. С. 24]. М. Хасанов также указывает на это созвучие: «В этом образе воплощены многие черты самого Гаяза Исхаки, факты и детали его биографии» [156. С. 17]. На это обратили внимание также Р. Ганиева, Ф. Мусин, Ф. Галимуллин и др.

Учитывая эту близость, мы можем сразу предположить, что писатель возлагает на этот образ иные задачи. И в самом деле, Г. Исхаки в какой-то мере делает его своим рупором и через него выражает свои мысли и мечты. Видимо, поэтому ученые предполагают, что имя и фамилия героя имеют символическое значение. В связи с этим Ф. Галимуллин пишет: «Его имя и фамилия обладают глубоким смыслом. Мансур – значит победитель, Аллаяр – друг Аллаха. Поэтому данный образ воплощает в себе лишь положительные черты» [35. С. 40]. В этом образе автор стремится создать подобный себе тип, который, отбросив личные интересы, свою жизнь целиком посвящает служению народу. Подтверждением того, что герой именно патриот свой нации, являются точно описанные его бытовые условия: «В комнате, размером с могилу, слева стоит деревянная кровать Мансура-эфенди, у окна – стол топорной работы, на подоконнике узкого окна стоят лампа с синим абажуром, чернильница с ручкой. Справа, там, где жившие здесь ранее русские ставили свои иконы, стояли книги Мансура-эфенди на русском, тюркском, арабском, татарском языках. С потолка комнаты, некогда оклеенного белой блестящей бумагой, растрескавшись от жары, с разных мест провисали куски бумаги. Кроме этого, в комнате еще было два деревянных стула и чемодан под кроватью, заполненный бумагами и одеждой Мансура-эфенди. Точно также, как обстановка этой комнаты не была похожа на комнату татарской семьи, так и хозяин ее – двадцатидвухлетний Мансур-эфенди внешне, одеждой, мыслями сильно отличался от других булгарских юношей» (С. 39).

Эта комната живущего в ней с мыслями о свой нации Мансураэфенди превратилась в национально-культурный центр, словно магнитом притягивающий сюда многих. В свое время об этом Дж. Валиди писал: «…эта комната выше изысканных салонов, схожих с ханскими дворцами казанских баев, поскольку здесь живут страдания, радости, надежды и будущее нации. Здесь высказываются самые новые мысли. Здесь обсуждаются самые важные проблемы. Здесь капают самые чистые слезы» [29. С. 73].

Автор показывает, что этот поднявшийся с низов, получивший благодаря своему трудолюбию образование юноша, как и он сам, хорошо знаком с русской литературой. Особенно близки ему произведения Н. В. Гоголя, И. С. Тургенева, А. П. Чехова. Разумеется, здесь Г. Исхаки выражает и свое отношение к этим писателям.

При создании образа Мансура писатель продолжает развивать просветительские взгляды и традиции. Он в достаточной степени созвучен с героем романа М. Акъегета «Хисаметдин менла», чтобы заметить между ними принципиальное сходство. Хисаметдин также радеет за нацию, за свой народ. Помогает Мухтару, побирающемуся в городе. Несмотря на то что отец был указным муллой, он избирает для себя иной путь. Получив образование в Турции, он на протяжении нескольких лет обучает детей в своем доме. Дети в скором времени учатся читать-писать, усваивают арифметику и другие предметы.

Желая Мансура показать патриотом, каким является Хисаметдин, Г. Исхаки акцентирует свое внимание на его чувствах национальной гордости и патриотизма: «Все привычки булгар кажутся ему священными, все дела лучше, чем у других. Национальные праздники булгар – сабантуй, джиен, курбан-байрам (праздник жертвоприношения. – Ф.Г.) ему казались лучшими праздниками, по сравнению с другими народами. И булгарская музыка казалось ему божественной, только под звуки этой музыки у него рождались лучшие мысли, казалось, она растекалась по всем его жилам. К булгарскому человеку он был не особенно внимателен. Когда он думал о них, то женщин представлял в калфаках и отороченных сапожках, но никах не мог представить мужчин, одетых в поддевки с шестью фалдами, джилян (летнее пальто. – Ф.Г.) и с большой шапкой» (С. 47).

Г. Исхаки подчеркивает в своем герое главную черту, характерную для Йусуфа, из стоящего у истоков татарской литературы поэтического романа «Сказание о Йусуфе» (Кул Гали), а именно: «Величие, великодушие, справедливость главного героя в том, что он умеет прощать того, кто признает свои ошибки» (С. 82).

Писатель через этот образ проводит идею о том, что юноша, получивший джадитское воспитание, к женщинам относится так, «как относится к мужчинам», т. е. не принижает их. В то же время, Г. Исхаки понимает, что просветители, принимающие равенство женщин, признающие их права, не в состоянии спасти всех женщин-татарок в татарском мире. Эта мысль близка к одной из идей драмы «Яшь гомер» («Молодая жизнь», 1908) Г. Кулахметова, написанной в одно время с «Нищенкой». В ней Вали говорит: «Во всей России разве только Зулейха жалкая девушка? В стотридцатимиллионной России, в которой люди копошатся в грязи, он якобы, желая служить народу, спасает Зулейху» [89. С. 381].

Как это свойственно для социально-психологического романа! Сложные, противоречивые переживания героев, новые отношения, зарождающиеся в общественной жизни, Г. Исхаки пытается раскрыть в некоторой степени в психологическом плане. С этой целью он вновь обращается к Сагадат и внимание читателя больше направляет на внутреннее состояние героини. О социально-психологических произведениях Н. Г. Чернышевский пишет так: «Первая задача истории – воспроизвести жизнь; вторая, исполняемая не всеми историками, – объяснить ее; не заботясь о второй задаче, историк остается простым летописцем, и его произведение – только материал для настоящего историка или чтение для удовлетворения любопытства; думая о второй задаче, историк становиться мыслителем, и его творение приобретает чрез это научное достоинство»[159. С. 364]. Для Г. Исхаки особенно важен анализ напряженных событий через переживания героини «Нищенки». Это симптоматичная черта его романной прозы.

С этой же целью писатель использует и картины природы. Рождение нового дня, белизну окружающего снежного моря он сравнивает с «луной и звездами, которые своим светом освещают изголовье Сагадат». На таком красивом фоне одиночество Сагадат, ее психологическое состояние еще более высвечивается, словно черное пятно на белом снегу. Под влиянием родившихся в душе тяжелых переживаний героиня обращается к луне: «Возьми и меня, у меня никого нет, а устала от этого мира, нет ни отца, ни матери». Так описывает писатель безвыходное состояние молодой девушки. А луна, видя состояние Сагадат, жалеет ее, одновременно, намекая на ее будущее, словно говорит: «Я тоже была как ты, я сейчас вот какая, вижу каждого человека, и ты тоже будешь как я».

Сиротство вынуждает Сагадат попрошайничать. С другой такой же попрошайкой Зухрой они решают идти к мечети за милостыней. Внешность Сагадат автор описывает в соответствии с ее социальным положением. Одетая в данные кем-то старый бешмет, драные чулки, она «совсем не была похожа на девушек, одетых в калфак, новое красивое платье, окаймленные сапожки, идущих по осени в гости по поводу гусиного праздника», а, скорее, походила на «пугало, которое выставляли на гречишное поле для отпугивания ворон».

Далее писатель, обращаясь к внутреннему миру девушки, показывает, как при виде «одетых в лохмотья людей» в душе девушки, впервые пришедшей за подаянием, «забывшей о своем положении», зарождается чувство жалости к ним. Г. Исхаки довольно подробно описывает одежду крестьян, вынужденных из-за бедности, в поисках счастья срываться с родных мест, городской бедноты, их смирение со злой судьбой. В этом аспекте легко обнаружить сходство романа татарского автора с пьесой М. Горького «На дне» (1902), с картинами его босяцких рассказов. Г. Исхаки в изображении народа, не ограничиваясь лишь выражением сочувствия, показывает действительность трагическую, доведенную до границы крайней бесчеловечности.

Приход за милостыней превращается для Сагадат в большое духовное испытание. Оказавшись в толчее, услышав много бранных слов, побитая Сагадат, хоть и сказала себе: «Это будет в последний раз, если сегодня отсюда вырвусь, лучше умру от голода, только попрошайничать не буду», – но уже опоздала. «Физически здоровый, но бездуховный, превратившийся в высохшее дерево», Габдулла, который ничем не занимался, как только совращал девушек-попрошаек, быстро узрел красоту Сагадат, даже через лохмотья. Дальнейшее происходит по привычному для мерзавца сценарию.

Но в кульминационный момент происходит неожиданное для обоих. Сагадат, воспитанная на деревенских нравственных нормах, от «чувств, которых она никогда ранее не испытывала», «прижав голову Габдуллы, долго целовала, словно хотела съесть его». И этот долгий поцелуй произвел на повидавшего немало девушек Габдуллу, сильное и незнакомое впечатление: «Габдулла не понимал, что делает, он забыл о приготовленных деньгах, этот поцелуй так на него подействовал, что он, как и Сагадат, почувствовал опьянение» (С. 68).

Душевное смятение Сагадат по поводу случившегося писатель передает различными средствами. На улице ей казалось, что луна говорит ей: «Пока ты была там, мне было стыдно показаться людям на глаза, а вот ты вышла, и я выглянула из-за облаков». И девушка Зухра, живущая на луне, словно говорит ей: «Ой, Сагадат! Ой, Сагадат!» Откуда-то будто доносился голос отца: «О Аллах, наставь на путь истины!» Даже лестница у дверей казармы, когда Сагадат ступила на нее, загремела и словно сказала: «Я не могу выдержать таких грешниц, как ты».

Муки совести Сагадат, когда она возвращалась в казарму «к себе подобным», еще более усиливались, она в каждом взгляде ощущала либо презрение, либо сожаление к себе. Они уже не относятся к ней, как к прежней Сагадат, «каждый представляет ее себе по-своему». Дальнейшее моральное падение героини предопределяется тем, что она поняла: Габдулла к ней равнодушен. Это лишает Сагадат последней надежды, она даже теряет веру в Аллаха. Теперь она готова совершить любое зло, ни в чем не видит греха.

Почувствовав безразличие Габдуллы, Сагадат, подслушав разговор девушек из «желтого дома», приходит к жесткому решению. Писатель доводит сюжет до кульминационной точки: Сагадат «напрямую через озеро Кабан направляется в сторону желтого дома». Такая перемена в поведении героини созвучна с состоянием Катюши Масловой в романе Л. Толстого «Воскресение». Катюша тоже с того дня, когда Нехлюдов, не останавливаясь, не зная о ее существовании, прошел мимо нее, превращается в другого человека.

Как видим, вступление на ложный путь героинь этих двух произведений – важнейшие пороговые ситуации, которые объясняются человеческим обманом. В целом, этот мотив часто встречается в татарской прозе начала ХХ в. Можно привести в качестве примера рассказ С. Рамеева «Галәветдин хаҗи корбаны Җаек Хәдичә» («Жертва Галяветдина-хаджи – Хадича Уральская», 1909). И здесь героиня Хадича была обречена разделить судьбы Камэр и Сагадат (Г. Исхаки), Ханифы (З. Хади) и др. В то же время следует заметить, что общую ситуацию С. Рамеев освещает по-своему. Когда-то Хадича славилась на всю округу своей красотой, стройностью, скромностью и нравственностью. Поэтому, восхищаясь и любя, ее называли «Хадича Уральская». Слава девушки была так велика, что путники, даже не знавшие ее лично, подавая милостыню, говорили: «Пусть Аллах тебе даст девушку, как Хадича Уральская!» И это пожелание воспринималось как очень большое и значимое» [122. С. 66].

Пришло время, и потянулись за Хадичой сваты. Наконец, девушку сватают за байского сына Габдулхамита. Перед Хадичой раскрылись врата счастья, и осталось лишь войти в них. Но на ее пути возникает злая сила в лице Галяветдина-хаджи, который насильно лишает ее чести. В одно мгновение все рушится: мечты о счастливой жизни, семье, женском счастье, материнстве, детях. Все обращается в прах! Злая молва быстро распространяется: «Где бы ее не увидели, над Хадичой издевались, дразнили, смеялись» [122. С. 68]. Состояние Хадичи в эти минуты схоже с переживаниями Сагадат. Не выдержав издевательств, Хадича покидает родной город. Скитание по Казани, голод, жестокая судьба приводят ее в публичный дом. После того как долгие годы она обогащала хозяев, ее, постаревшую, «с желтым, как холст, лицом, телом, покрытым черными пятнами, напоминающим лягушачью шкуру и вызывающим отвращение окружающих», заразившуюся дурной болезнью, выгоняют на улицу.

В отличие от «Нищенки» финал рассказа безнадежный: в Курбан-байрам в надежде на подаяние у байских ворот собирается беднота. Среди них есть женщина в лохмотьях, дрожащая на безжалостном декабрьском ветру. Хозяин, думая, что это «русская с Булака», прогоняет ее. Бай же оказывается «тем самым Галяветдином-хаджи, а эта женщина – жертва этого Галяветдина-хаджи – Хадича Уральская» [122. С. 69].

После описания падения Сагадат Г. Исхаки вновь выводит на передний план Габдуллу, повествует о его чувствах и переживаниях после встречи с девушкой. Писатель акцентирует внимание на том, как героиня превращается в фактор нравственного пробуждения и духовного оздоровления Габдуллы. Для изображения кардинальных перемен в сознании и душе героя, их мотивации, автор использует разные средства и приемы. К примеру, безумный поцелуй Сагадат «Потряс Габдуллу с ног до головы как электрический ток, и его умершая совесть от этого тока тоже немного проснулась» (С. 79). Познавший немало женщин, Габдулла после того, как проводил Сагадат, «задумался так, как не думал давно, и если бы не встреча с Сагадат, он еще долгие годы не думал бы об этом». С этой минуты душу Габдуллы начинает терзать доселе незнакомое чувство, и он решает поговорить с Мансуром. После разговора двух людей, бывших душевно далекими друг от друга, их лица переменились: «На лицах обоих появилась какая-то твердость, в глазах – искра огня; сердца их наполнились каким-то мягким ветром, души заполнились добрыми и честными мыслями» (С. 82). После этого Габдулла словно заново родился. Он доходит до понимания того, что не только занимаемое им сегодня место, но и дальнейший путь – скользкая дорога, и какой это был грех – его преступление против Сагадат. И сейчас он со всей силой хочет «рождения из подлого Габдуллы Амирхановича человечного, наделенного новой совестью Габдуллы-эфенди». Его греет мысль, что в будущем он будет настоящим человеком, он чувствует это превращение из Габдуллы сегодняшнего в другого Габдуллу, будущего.

Новые чувства и переживания героя Г. Исхаки передает с сильным романтическим пафосом: «Как узник тюрьмы, погруженный в небытие, представляет себя то в красивых лесах, то в цветущих полях, то в бегущих волнах, он, освободившись из тюрьмы своей совести, чувствовал себя то в цветущих садах своей фантазии, то в лесах своих мечтаний, то в водной ряби своих мыслей. Как узник глубоко вздыхает, чтобы сполна насладиться этими цветами, лесами, водами, так и он всей грудью вдыхал ароматы красивой жизни, скакал по зеленой лужайке этой новой жизни» (С. 83).

Перемены, произошедшие в Габдулле, патриот Мансур, разумеется, объясняет исходя из своей национальной позиции. В его душе был праздник по случаю участия в «пробуждении уснувшей совести, превращении молодого татарина в человека, тогда как он был, казалось бы, безнадежным».

Морально возрождающийся Габдулла, считающий своей целью исправление ошибки, совершенной по отношению к Сагадат, женитьбы на ней, начинает ее искать. Поиск Габдуллой и Мансуром девушки Г. Исхаки использует еще с одной целью. Описывая жизнь в бедных приходах (мәхәллә) и публичных домах, он в романе высвечивает проблемы, угрожающие будущему нации. Автора особенно беспокоит распространение среди татарских женщин проституции.

Алкоголизм мусульманских женщин, их существование за счет «продажи своего тела», усердие в этом плане татарских баев, считающихся «сливками» нации, когда для некоторых из них публичные дома становились источником прибыли, более того, распространение этой «хвори» и превращение ее в болезнь нации, и это в Казани – столице татар, в романе освещается не только с просветительских позиций, но и на основе принципов критического реализма. Молодой писатель, понимающий, что будущее нации неразрывно связано с мудрыми, здоровыми, духовно стойкими женщинами, наблюдая, как молодые девушки скатываются в болото проституции, одним из первых в татарской литературе поднял эту тему как серьезную национальную проблему. Правда, и до него в татарской литературе были произведения, описывающие тяжелую женскую судьбу, семейный произвол, бесправную жизнь. Несмотря на то что в некоторых из них и упоминалась проституция, до Г. Исхаки никто не выписывал так откровенно то, насколько опасна эта «болезнь», к какой трагедии она может привести, вплоть до исчезновения нации.

Несмотря на некоторый натурализм, проявленный при описании жизни публичного дома, в целом, автор в освещении этой среды прочно стоит на реалистических традициях. Г. Исхаки в романе убедителен, а потому добивается широкого общественно-нравственного резонанса.

В этом отношении незаурядное произведение Г. Исхаки в достаточной степени созвучно с романом Л. Толстого «Воскресение». Русский писатель также полагает, что проституция – масштабная проблема и по этому поводу пишет: «С этого дня началось подчинение Маслова Алла и измена и не подчинение человеческим приказам. Такая жизнь принесла горе тысячам женщинам. Они умирали от тяжелой болезни и рано старели» [141. С. 12]. Разница лишь в том, что Г. Исхаки это явление рассматривает более развернуто, даже придает ему национальное звучание, и освещает его с помощью нарочито ярких красок, с предельной правдивостью и наглядностью.

Понимание трагизма существующего положения способствует пробуждению совести Габдуллы. После этого произведения Г. Исхаки как мастер-психолог «прежнего» Габдуллу изображает контрастно с Габдуллой «с пробудившейся совестью». А отражение противоречивого внутреннего мира героя, перемен в его характере требует усиленного внимания к психологическому анализу. При раскрытии психологии Габдуллы авторская речь часто сливается с внутренним монологом героя. Все это дает возможность более полно представить противоречивый характер героя.

Эту особенность стиля писателя подчеркивал и литературовед М. Хасанов: «Автор уделяет особое внимание раскрытию внутреннего мира героев, психологическому анализу их действий. В этом мы видим по-настоящему сформировавшегося реалистического писателя-психолога, мастера пера» [156. С. 27]. Можно только согласиться со словами маститого ученого. И указать, что усилению психологического анализа в произведении способствует сюжетная линия Сагадат-Габдулла, построенная на противоречивых отношениях и переживаниях героев.

В татарской литературе одной из разновидностей традиционных композиционных приемов является то, что повествование начинается с описания судьбоносных мгновений героя, затем идет подробное раскрытие сюжетных узлов. Этот прием мы может наблюдать в произведениях З. Бигиева, Г. Ибрагимова и др. Г. Исхаки же композицию романа выстраивает совсем по-иному. Как видно из анализа романа, у него сюжет развивается в хронологической последовательности. Эта особенность характерна и для других его романов. В решающие мгновения Г. Исхаки течение мысли и переживания любит передавать через столкновения. В голове его героев правильные мысли и решения не рождаются готовыми, а, скорее, являются результатом напряженных коллизий. За короткое время в сознании и душах героев появляются прямо противоположные аргументы. Одни из них поддерживают одну сторону, другие – другую. Затем один вытесняет, выдавливает другой и доминирует. Герой их ставит рядом, взвешивает, выбирает самый приемлемый. Процесс прощения девушкой проступка Габдуллы писатель отражает в многообразном психологическом столкновении между разумом и чувством. «Ей показалось, что, как и тогда под пристальным взглядом Габдуллы она чувствовала себя раздавленной, так и сегодня она теряет свою силу и волю. Один уголок ее души стал бросать ее в объятия Габдуллы, а другой шептать на ухо: “Обманет, обманет, не верь!”» (С. 132).

После повторной встречи с Габдуллой, в вихре чувств и мыслей, бушующих в голове и сердце Сагадат, на первый взгляд не было никакого определенного порядка и последовательности. Но при пристальном внимании можно обнаружить, что эти противоречивые, сложные и хаотичные чувства между собой тесно связаны и текут в определенном направлении. Описание этих, на первый взгляд казавшихся беспорядочными, сочетаний мыслей и чувств Г. Исхаки в своем романе использует довольно широко. К этому приему писатель особенно часто прибегает при описании внешних переживаний, воздействия окружающего мира на разум человека, его характер. Например, в данном важном эпизоде: «Внутри началась борьба, чувства верить или не верить не могли перевесить друг друга. Неожиданно открылась дверь и вошла старуха, при виде которой она всегда страшно пугалась. В одну секунду в голове Сагадат промелькнул рой самых различных мыслей. Она представила себе, что сама могла превратиться в такую старуху. В ней сильнее заговорил тот голос, ею стали овладевать вчерашние мысли. Ею со всей силой овладела любовь к Габдулле. Не успела старуха открыть рот с вопросом: “Ты что делаешь?”, как она бросилась на шею Габдулле, ожидавшему ее решения» (С. 26).

Поступки героя писатель аргументирует не столько внешними факторами, сколько душевным порывом. Вследствие этого мы начинаем искренно верить в возможность и закономерность непривычного поворота сюжета. После того как «прозревший» Габдулла находит Сагадат, он совершает свой первый благородный, собственно человеческий, поступок: он женится на совращенной им девушке и они начинают жить вместе. Таким образом, девушка-попрошайка после пережитых страданий обретает счастье. На этом Г. Исхаки, казалось бы, мог бы и завершить свое произведение, но писатель-реалист не ставит себе задачей сделать Сагадат женой бая, а Габдуллу «искусственным» героем. Он хочет доказать превосходство девушки над юношей, показать ее дальнейший рост, в то же время изобразить возвращение Габдуллы в прежнее состояние, доказывая этим, что с детства неправильно воспитанный герой не может избавиться от своих глубоко укорененных привычек.

Писатель, изображавший до этого процесс нравственного падения своей героини, теперь берется за описание ее «воскресения», превращения в свободную личность, отражающую идеал татарской женщины. Если в романе Л. Толстого сосланная в Сибирь Катя Маслова с помощью революционера Симонсона встает на путь революционной борьбы, то на помощь Сагадат приходит Мансур.

И в третьей части романа события развиваются по большей мере вокруг Сагадат и Габдуллы. А точнее, описывается, как вышедшая из притона девушка входит в семью Габдуллы. Представление девушки домашним, прочтение приглашенным приходским муллой никаха, прогулки с Сагадат по улицам Казани стало «громом среди ясного неба» не только для родственников Габдуллы, но и для всей общественности.

Этот брак особенно тяжело восприняла Разия-бике. Поэтому она, не выходя из своей комнаты, никого не принимая, «проводит жизнь, сгорая изнутри». Вскоре она заболевает и умирает. Это событие превращается для Сагадат в очередное тяжелое испытание. Она, «думая, что стала причиной смерти Разии-бике», начинает испытывать муки совести.

Далее сюжет развивается в имении Габдуллы, куда они переезжают, чтобы как-то успокоиться. Здешняя жизнь становится условием и средством духовного оздоровления Сагадат. Ей начинает казаться, что она вернулась в прежнюю жизнь. В романе переживания героини своеобразно передаются с помощью картин природы. Переезд Сагадат в имение после всего пережитого (уход из публичного дома, городская суета) изображается параллельно с описанием прихода весны и оживления природы. «На второй, третий день после их приезда стояла прекрасная погода – под жаркими лучами солнца снег во дворе превратился в кашицу. В низинах образовались лужи, на возвышенных местах показалась земля. Дороги между деревнями почернели. На Волге надо льдом выступила вода. В садах все усиливающийся запах набухающих почек намекал на приближение лета» (С. 21).

Все это, воздействуя на чистую, чувствительную Сагадат, возвращало ее во времена деревенского детства. В свою очередь, это действовало и на Габдуллу, «и его вытаскивало из скучной, гнетущей жизни», и они оба впервые ощущали себя живыми, здоровыми и радостными: «Они оба на фоне красивого весеннего дня, в прекрасном месте, на пробуждающейся природе радовались молодости и достатку, тому, что избавились от своей прежней жизни» (С. 137).

Если для других произведений писателя, в частности, романа «Жизнь ли это?», было характерно подчинение состояния героя картинам природы, то в «Нищенке» картины природы даны в реалистическом плане, параллельно труду и внутренним переживаниям человека.

Приезд в имение Габдуллы способствует возникновению осмысленных перемен в жизни Мансура и Сагадат. Они под его влиянием начинают читать русские книги, «оба словно новорожденные готовят себя к новой жизни» и, решив в душе, что с осени примутся за «дела», направляются в Казань.

После этого их дом превращается в место проведения национальных встреч-застолий. При описании этого писатель от имени Мансура проводит свои просветительские идеи, говорит об обновлении татарского мира. Для этого, считают автор и его герой, необходимо в первую очередь изменение системы обучения в школах и медресе, издание на татарском языке газет и журналов.

Далее сюжетная линия разворачивается в сторону описания влияния этих разговоров на Сагадат и Габдуллу. Силу этого воздействия на героев автор объясняет, исходя из уровня образования и сознания героев: «Встречи-застолья на Габдуллу не оказывали такого влияния, как на Сагадат. Во-первых, поскольку он и раньше знал о существовании молодежи, которая ругает мулл и еще чем-то занимается, только он не знал чем именно, но кое-какими сведениями о них располагал, во-вторых, знания, полученные в медресе, и мамино воспитание не сформировали твердого мировоззрения, которого хватило бы на споры с новыми веяниями, в-третьих, несмотря на некоторое знакомство с русской литературой, чтение русских газет, не будучи знакомым с приходящими людьми, недопонимая их взгляды, ему, в отличие от Сагадат, было сложно воспринимать в целом крайности во взглядах (противоположные суждения, мнения)» (С. 141).

Поэтому Габдулла, до недавнего времени переживавший муки совести и поэтому менявшийся, застывает в своем развитии. Этот персонаж в дальнейшем используется лишь для того, чтобы на его фоне более зримо показать духовное развитие Сагадат. То есть он отходит на второй план. Сагадат же, напротив, выходит на передний план и показывается в развитии. Общественно-духовный рост героини автор сначала видит в ее стремлении учиться, поскольку, когда по совету Мансура она начинает читать, то понимает, что «невежда и ничего не знает».

Мы видим, как в результате чтения книг, активного участия в общественных делах Сагадат духовно растет, а Габдулла, наоборот, испытывает духовный застой. Образ его становится все более бесцветным. В то время, когда жена стремится к новой жизни, он хочет вернуться в прежнее окружение.

Далее в романе показывается, как патриот Мансур оказывается на волне противоречивых переживаний. Это объясняется его неудовлетворенностью своей жизнью. А связано это с отсутствием возможностей для достижения его национальных целей.

Учитывая, что в образе Мансура воплощена собственная жизнь Гаяза Исхаки, можно предположить, что это было отражением собственного состояния писателя в то время. Как известно, в сентябре 1907 г. Г. Исхаки, обвиненного в противоправительственной деятельности, отправляют на три года в ссылку в Архангельск. Такое резкое изменение жизни, разумеется, обрекает писателя на тягостные раздумья, и эти переживания, видимо, не могли не отразиться и на его творчестве.

Далее в произведении показывается, что отношения Сагадат и Габдуллы приобретают противоречивый характер и указываются причины этого. Писатель напоминает, что в семье женщина должна быть не только духовной опорой, но иногда и наставником мужу, говорит о ее невнимательности по отношению к мужу. Озабоченного житейскими проблемами, ожидающего от жены уважения Габдуллу Сагадат встречает новыми книгами и мыслями. Но, замечая, что они ему не интересны, она начинает кричать, ругаться. Габдулле, разумеется, такие выходки жены не нравятся, он «уходит в другую комнату, схватившись за голову, забивается в угол, для того, чтобы собраться с силами, понимает, что в его доме ему нет желанного покоя, обижается на жену» (С. 160). Сагадат же, наоборот, поведение мужа расценивает как оскорбление, неуважение; обидевшись, она начинает жаловаться, переживать так, что дело доходит до слез.

Такое непонимание приводит героев к тому, что они начинают отдаляться друг от друга. При очередной ссоре Габдулла «в первый раз после женитьбы на Сагадат оттого, что надоели домашние скандалы, чтоб найти покой, которого нет дома, уходит и, разумеется, находит эту “опору” “на стороне”».

«В литературе одна их важнейших традиций, войдя во внутреннюю психологическую глубину человеческих отношений и судеб, обратить внимание и раскрыть драматизм, лежащий в этой глубине» [147. С. 48]. Таким образом, Г. Исхаки первую измену Габдуллы «с пробужденным сознанием», его переживания по этому поводу описывает в драматическом плане: «Габдулла начал приходить в себя, осознавать произошедшее, понимать, что это было унижение и оскорбление по отношению к Сагадат, на что он не имел права, сожалеть о содеянном. Затем вспомнил, что он, будучи виноватым, оставил больную, заплаканную Сагадат одну. Мучимый угрызениями совести, он представил тот дом, тот кабинет. Он вздрогнул, как будто окоченел от холода. Все его тело содрогнулось, словно он был накануне совершения большого преступления» (С. 164).

Чтобы более эмоционально передать тяжелое психологическое состояние героя в эти минуты, автор обычно использует картины природы. С их помощью психологический анализ усиливается. Таким же образом Г. Исхаки раскрывает состояние Габдуллы после произошедшего: «Он, приговаривая, только у тебя прошу помощи, только ты спаси, посмотрел на небо. Полная луна встретила его, сверкая на холодном небе. Она задумчиво смотрела на Габдуллу. Она горевала по поводу того, что в жизнь семьи Габдуллы вошла грязь, которая никак не выходит из головы. Осуждая за это Габдуллу, она, словно приговаривая “не люблю тебя, не люблю тебя”, казалось, прячется за облако. Недалеко от луны, зеленая, словно изумруд, звезда, освещая его, будто молнией, своими лучами, казалось, тоже осуждала его за надругательство над Сагадат. Под этими сердитыми лучами голова Габдуллы опускалась все ниже и ниже, он направлялся к воротам» (С. 165).

Несмотря не временное сближение после измены Габдуллы, автор дальше все более отдаляет супругов друг от друга. В романе посещение Сагадат встречи-застолья с целью обсуждения подарка также служит этой цели.

Следует отметить, что, идущую в гости, собирающуюся в скором времени стать матерью, Сагадат автор любит всем сердцем и даже несколько идеализирует. И потому, создавая образ героини, автор в некоторой степени использует романтические приемы. Примеры тому – гиперболизированная передача внутренней и внешней красоты Сагадат, нагнетание сверх меры ее чувств и переживаний.

Картину появления Сагадат в гостевом зале зал можно сравнить с поведением женщин в поэме Кул Гали «Сказание о Йусуфе» при виде Йусуфа. В обоих произведениях поднята проблема красоты, отношение к которой находит двоякое отражение в зависимости от исторической эпохи. Поскольку в средневековье человеческую красоту было принято считать божественным свойством, в «Сказании о Йусуфе» красота главного героя оказывает на других, в особенности на женщин, невероятно сильное, почти запредельное воздействие. Для этого в сказании использована удачная деталь. Когда по Египту распространилась весть о том, что жена правителя влюблена в своего раба, Зулейха собирает в гости знатных женщин:

И гостьи на тахтах уселись там кругом,

И каждой апельсин преподнесли с ножом,

Их пригласили есть, и вдруг на пире том

Йусуфу гостем быть пришел черед теперь.

И женщины, свой взор к Йусуфу обратив,

Увидели, как он и ладен и красив.

Ножи уж не плоды, а в пальцы рук вонзив,

Изрезались они все до крови теперь! [88. С. 139]

Обращаясь к женщинам, которые, околдованные красотой Йусу фа, изрезали себе пальцы, Зулейха так объясняет свое состояние:

Вы знаете теперь всю боль души моей:

Как солнце, ярок он, в тысячу раз стройней

И сладкоречней он всех на земле людей, —

Любой, узрев его, и жизнь отдаст теперь! [88. С. 140]

В «Нищенке» же красота Сагадат (также в гостевом зале) описывается так: «Гудевший зал, увидев Сагадат, вмиг замолчал, все женщины в зале застыли. И каждая, уставившись на Сагадат, принялась придирчиво разглядывать ее саму, ее одежду, каждая начала выискивать то, над чем можно было посмеяться, поиздеваться» (С. 172). То есть показано, что эти женщины не в состоянии понимать и принимать настоящую красоту. С этими женщинами Сагадат, разумеется, не находит общего языка в общественных вопросах, поскольку те заняты только тем, что выискивают в девушке недостатки. На приглашение Сагадат пойти в театр, женщины отвечают тем, что напоминают ей о ее прошлом. Это обстоятельство «пронзает ее сердце, словно стрела». Уйдя из гостей, запершись в своей комнате, она еще долго не может успокоиться. Ее душевные терзания, естественно, не проходят бесследно, она сильно заболевает. Эта болезнь приводит к тому, что «долгожданный ребенок рождается недоношенным, мертвым».

Эта трагедия показывает, что у Сагадат еще нет той духовной прочности, чтобы заботиться о будущем своей нации. Для служения своему народу надо дальше духовно расти, обретать внутреннюю стойкость, целенаправленность.

С целью показа развития героини как патриота своей нации, Г. Исхаки переносит ее по большей части на общественную арену. Поправившуюся после болезни Сагадат он начинает изображать, исходя из общественных взглядов и интересов. В связи с этим в романе расширяется направление повествования.

Все это, вместе взятое, приводит к отдалению мужа и жены в общественно-духовном плане. В качестве последнего разрушающего фактора уже давно расшатавшейся семьи используется автором следующее событие: Сагадат с Мансуром идут на общественное мероприятие, а Габдулла остается дома. На собрании разгоряченно говорят о свободе, музыканты то и дело играют «Марсельезу». Здесь автор передает общественно-политическую обстановку в Казани в 1905 г. После революционного подъема в Казани, как и во всей России, начинаются репрессии. Несмотря на это, в народе не снижается вера в победу своего дела, продолжаются собрания, призывающие не склонять голову перед врагом, не бросать оружия. В то время Г. Исхаки активно участвует в революционном и национально-освободительном движении, за что преследуется властями: его сажают в тюрьму, отправляют в ссылку.

На основе увиденного и пережитого Г. Исхаки создает в романе картину революционной атмосферы: «…Кто-то прокричал: “Марсельеза”! За ним начал кричать весь зал: “Марсельеза!” Вот одна девушка вышла вперед, остальные встали и взяли в руки скрипки. Кто-то из публики приказал: “Встаньте!” Все, словно на праздничной молитве, встали. Далее прозвучал приказ: “Снимите шапки!”. Все мужчины поснимали шапки. Одновременно заиграла музыка. Весь зал наполнился “Марсельезой”, которая наполняла людей мужеством, пробуждала в каждом человеке гражданское чувство. Эта песня оказывала на людей одинаковое воздействие, все одинаково думали, приходили к одинаковому мнению, испытывали одинаковое горение. Музыка остановилась. Все, словно сумасшедшие, начали хлопать. Вскоре устали. Кто-то крикнул: “Еще, еще!”. И весь зал крикнул: “Еще!”. И снова девушки встали, снова народ, сняв шапки, также встал, снова заиграла музыка. С ними запел весь зал, весь ресторан наполнился мощным, сильным голосом. Собравшиеся люди под этот шум, музыку поклялись про себя умереть за народ, принести себя в жертву» (С. 181).

В то время как Сагадат сидела под впечатлением увиденного и услышанного, в зал вошла полиция и это еще более усилило злобу собравшихся к власти. Когда народ с революционными песнями вышел на улицу, ожидавшие городовые и казаки начали их избивать.

Как видно из отрывка, автор, описывая картины общественного движения, исходя из требований жанра романа, успешно использует приемы многоголосового изображения и отражения через движение. Наряду с изображением осложнения отношений между мужем и женой, писатель заводит Сагадат в различные ситуации этого тревожного времени. Вновь заболев, Сагадат уезжает в имение с целью поправить здоровье деревенским воздухом, и видит, что и там произошли значительные перемены. Суть происходящего впечатляюще раскрывается с помощью картин природы: «Летняя жизнь поместья этого лета не похожа на предыдущие. Не успела после весны природа позеленеть, прошел дождь с градом и побил поля соседних деревень, а также поля Габдуллы. От наступившего похолодания деревенский люд пал духом» (С. 193).

Писатель раскрывает общественные причины этого «падения духа». С началом русско-японской войны в деревню приходит весть о мобилизации. После этого сельчане каждую прибывшую телегу ожидают, как ангела смерти Джабраила, со страхом. О войне говорили разное.

Все это, разумеется, не могло не повлиять на героиню. Теперь взращивание цветов, уход за садом и домашней скотиной стали казаться Сагадат «неважными» делами. Замечая перемены в ее душе, писатель говорит: «Ее душа чего-то желала, чем-то была недовольна, в то время как в истории происходили такие большие события, вокруг было столько перемен, ее душа была не согласна заниматься мелками делами, она хотела большего» (С. 194). Мы чувствуем, как Сагадат начинает по-новому мыслить, но все же героиня еще, «находясь, словно между небом и землей», в растерянности не знает, что делать.

Далее в романе показывается, что общественная ситуация в деревне еще более осложняется и оказывает на героиню большое влияние. Дело в том, что деревенский разъяренный люд от горя, принесенного войной, ходит «по улицам, выискивая врага». Вечером, разбив окна медресе, в котором «все получали знания», они направились к имению Габдуллы. «Толпа народа все приближалась. Шум все нарастал и нарастал. Неожиданно у дома стали раздаваться выкрики: “Громи, ломай!” Поскольку Габдуллы не было дома, а прислуга разбежалась, Сагадат одна встречает “пьяных мужиков, которые словно бешеные собаки, с вытаращенными глазами, не ведали в своем горе, что творили”. Это событие раскрывает новые черты характера героини. Понимая, что злом ничего не сделаешь, она, по-доброму, начинает спрашивать рекрутов, как дела, не нужно ли чего-нибудь, и тогда “стая голодных волков потихоньку превратилась в тихое стадо овец”» (С. 201).

Если писатель, с одной стороны, доказывает, что добрым словом можно выстоять против любого зла, с другой стороны, демонстрирует рост духовного состояния Сагадат как человека и личности, формирование ее нового отношения к жизни, и того факта, что по силе духа и душевного сочувствия она на голову выше сельского люда. По отношению к людям, пришедшим ее грабить, в душе Сагадат рождается чувство жалости, она думает о том, что «одни босые, другие в драных лаптях» «ранят ее душу», более того, она «начинает по-женски переживать за то, как эти бедные уедут». Наполнение души героини, стремящейся к свободе и независимости, свойственным женщине милосердием, мягкостью делают этот образ еще более полнокровным.

Г. Исхаки, продолжая в образе Сагадат формировать женский идеал, раскрывает ее личностные черты всесторонне и полно. Габдуллу же, продолжая превращать в антипода Сагадат, наоборот, «повторно всесторонне чернит и карает» [103. С. 42]. Он опять путается с разными женщинами, и «словно пес, сорвавшийся с цепи», пытаясь вернуть утраченное в прошлом, повсюду продолжает «оставлять следы». А, узнав о помощи Сагадат погорельцам и новобранцам, он приходит в бешенство и в душе готов ее уничтожить. Не успокоившись, он продолжает: «Вот дурная, вот глупая, вот свинья, стала хозяйкой чужого добра?!». После этого Габдулла полностью превращается в «прежнего потомственного почетного гражданина господина Габдуллу Амирхановича», но в отличие от прежнего Габдуллы, теперь еще в более ненасытного и жадного.

Показывая, что империалистическая война приносит простому народу лишь мучения и лишения, писатель отмечает, что, для таких, как Габдулла, она становится источником увеличения прибыли, богатства: «Он удивился прибыли, полученной за эти шесть месяцев.

Тому, что его сестра жадно копила на протяжении двадцати-тридцати лет, он сделал себе за шесть месяцев. Он радовался и бахвалился. Он опять посмотрел на воду, опять засмеялся. Он перебрал в памяти все свои сделки. То, как продал годами гнившее сено, проржавевшую солому, годами плесневевший овес, муку, смешанную с лебедой, да еще как продал. Вспоминая, он все больше радовался. И еще улыбнулся: «Может еще такое удастся, война еще не закончится, даст Аллах» (С. 204).

Автор показывает, как все это еще сильнее меняет отношение Сагадат к мужу. Окончательно остыв душой к Габдулле, она уезжает в Казань.

То, что Сагадат, самостоятельно подготовившись, сдает экзамены на аттестат, писатель считает первым ее самостоятельным шагом на пути к личной свободе. Этот шаг производит впечатление и на саму героиню. «Всю ее голову, все тело охватывает радость». Вот как описывает ее внутреннее состояние писатель: словно у «героя», пришедшего с войны, «ее органы, думая о своих функциях, словно бы возгордились». Для того чтобы полнее раскрыть тонкий внутренний мир героини, ее психологические переживания, автор ее внешность описывает в тесной взаимосвязи с духовным миром, и в этом подходе к творчеству его можно назвать продолжателем тургеневских традиций. Известно, что о деятельности этого известного писателя в этом аспекте А. Н. Толстой писал: «Восхитительно создавая портреты женщин, Тургенев делал великое дело» [142. С. 84] или А. М. Горький говорил: «Книги Тургенева поют женщинам славу» [52. С. 270].

Влияние И. С. Тургенева в этом плане на Г. Исхаки проявляется, в частности в тонко выстроенной «идеализации», относящейся к молодости и красоте, на жизненной, реальной основе, в тесной связи портрета героини с внутренним монологом. Этот прием помогает, в свою очередь, раскрыть внутренний мир Сагадат более полно и глубоко: «Сделав шаг, она, словно узрев нежданного близкого человека, увидела в большом зеркале себя и остолбенела. Вспененные черные волосы так свисали по обеим сторонам, что ее белое тело, казалось еще белее. Ее пышные белые груди еще более оттенили ее и без того черные волосы. Ее руки, зажавшие красную рябину, по полноте, белизне и изяществу, показались красивее их. По гладкости, полноте и ровности, ее шея была не хуже, загорев на солнце, она показалась красивее тех же черных волос, тех же белых грудей» (С. 214).

Чтобы увидеть новизну изображения в портрете Сагадат, сравним ее с портретом Ханифы из романа «Хисаметдин менла»: «Девушка среднего роста, на голове хороший казанский калфак, на ногах сапожки, вышитые тамбуром, волосы, глаза и брови блестящие, черные, лицо лучистое, розовое, носик маленький и красивый» [7. С. 67]. Из этого повествования, из слов-понятий, характеризующих портрет девушки, мы постигаем мысль, которую хотел выразить автор: Ханифа – красивая девушка. Портрет Сагадат тоже дается в авторской речи. Но это не только авторская речь, это еще и видение девушкой самой себя, любование собой, гордость за свою красоту. Портрет героини писатель передает через ее ощущения, и именно этот прием, изменяя прямую авторскую речь, оживляет портрет, и читатель начинает ее представлять. И в других отрывках, в которых описывается красота Сагадат, авторская речь становится мыслью иного персонажа, либо для этого используется описание красоты картин природы. Например, «Габдулла принялся одевать Сагадат. Поскольку на теле были выпуклости, которые следовало скрыть, он надел на нее капот из белого шелка. Чтобы капот не топорщился, он наискосок справа налево опоясал ее красным турецким пояском, поверх тонких белых чулок надел аккуратные белые башмаки… Прежде, чем надеть на голову черный калфак, он поправил ее черные волосы. Налитые словно яблоки щеки еще более порозовели, оживились, ресницы удлинились, она словно стала выше ростом, стала казаться еще стройнее» (С. 168). Основной повествователь – сам автор, но его непосредственно не видно, это видение Сагадат Габдуллой, но в то же время мы чувствуем и присутствие автора. Видение Габдуллы совпадает с авторским. Поэтому писатель эти строки передает предложениями, состоящими из благозвучных слов. От использования в описании портрета красивых эпитетов, подробного описания башмаков, цвета платья, черноты волос, красоты лица веет любовью и обаянием.

Красота героини, ее духовные переживания, чувства, стремления и желания передаются через картины природы, поскольку Сагадат умеет видеть в окружающем божественную красоту: «Солнечный луч, проникший сквозь тюль, кажется, разделяет восторг этой молодой, здоровой женщины, он словно радостно поздравляет ее со вчерашней победой. Голова и тело Сагадат радовались… Сагадат снова рассмеялась, и от этой радости комната показалась ей маленькой, узкой, и воздуха в ней было мало. Смеясь, она подпрыгнула и дернула за оконный шнур. Солнечный свет заполнил всю комнату, комната засияла, она заполнилась свежим, как молодые люди, воздухом, и словно молодые девушки, стала улыбаться солнцу» (С. 213).

Автор влюблен в свою героиню, он восторгается ею, восторгает и читателя. Сагадат знает, как она хороша собой. Портрет героини является высшей точкой, знаком кульминации в ее жизни, в то же время – и духовных переживаний: «Она вновь покраснела, но уверенность в красоте собственного тела вновь вселилась в ее голову как еще одна радость. Она тихо встала и начала одеваться. Подойдя к зеркалу поправить волосы, она, увидев на полу свое платье, снова покраснела. Почему-то ей захотелось петь. Неожиданно она запела, умылась, оделась, не переставая петь. Красиво распевая, попила чай» (С. 215). Из отрывка видно, что Г. Исхаки отмечает, как Сагадат довольна собой. Но та часть романа, которая обещала героине большое счастье, в этом месте обрывается. Несмотря на стремление уверовавшей в свою красоту Сагадат к счастью, действительность от этого не менялась. Писатель-реалист вновь возвращает Сагадат к реалиям жизни: «Это известие оказалось настолько неожиданным, что она растерялась, не зная, что делать и что думать. Затем начала смеяться, но он больше напоминал плач, нежели смех. Она притихла. В душе она сильно разозлилась, ее женское чувство было уязвлено. От зависти и чувства оскорбленности она была готова лопнуть» (С. 215). В данной части романа внутренние переживания и психологическое состояние Сагадат передается различными средствами выразительности: «готовая лопнуть от зависти?» – гипербола, «плач, нежели смех» – сравнение и др.

С одной стороны, природная красота, счастье, с другой – неопределенность жизненного положения. Образ Сагадат – главный объект контрастного описания. Поэтому строки, передающие портрет Сагадат, нашли отзвук во всем произведении, и читатель понимает, что отрывок с описанием красоты молодой женщины для писателя не самоцель. Этот портрет по изобразительным средствам и функциям значительно отличается от строк, описывающих в «Хисаметдине менле» красоту Ханифы, и роли в повести портрета героини. Г. Исхаки высказывает более значимую мысль, нежели просто изображает красоту татарской девушки: он напоминает, что эта божественная красота – нечто совершенное бесполезное, поскольку столь великолепные создания, как Сагадат, вынуждены жить униженными такими, как Габдулла-бай, будучи при них «живыми куклами». Для того чтобы в будущем татарские девушки, такие как Сагадат, при их красоте и гордости не были унизительно жалкими, они должны быть готовы к смелым поступкам. По воле автора его героиня совершает нечто непривычное: Сагадат разводится с богатым мужем. Конечно, читатель понимает, что, несмотря на величие целей, сегодняшний день героини связан с полной неопределенностью.

В создании портрета традиции Г. Исхаки продолжает Ф. Амир-хан. В частности, портрет Хаят из одноименной повести (1911) схож с описанием образа Сагадат: «…подошла к зеркалу, расплела косы и, рассыпав на груди длинные, густые волосы, залюбовалась собой; из-за ворота рубашки выглядывала нежная, белая шея, под рубашкой выпукло выделялась небольшая грудь; из-под кружев виднелись точеные плечи и тонкие, но не худые руки красивой формы – все это дополняло красоту отражавшегося в зеркале ее прелестного лица» [14. С. 256]. Хаят как и Сагадат гордится своей красотой, наслаждается ею. Дополняя портрет героини своими ощущениями, Ф. Амирхан его оживляет и тем самым приковывает к нему внимание читателя.

Следовательно, для того, чтобы героиня для читателя была абсолютно убедительна, при описании портрета функция авторской речи должна измениться. Г. Исхаки был одним из тех, кто делал первые шаги в этом направлении.

Идеализация красоты женщины, возлюбленной в татарской литературе начала ХХ в. наблюдается и в творчестве других писателей. Например, в стихотворении Дэрдменда «Рәсем» («Портрет») внешность героини поэт описывает таким же образом, одновременно продолжая оставаться верным вековым традициям:

Тело – белым, груди высокими создал,

Завершая лицо, прекрасную родинку создал,

Чтобы стан ее стройный уберечь от дурного глаза,

Ливень дивных волос, до ступней закрывающий, создал.

(Перевод Л. Григорьевой)

По мнению Р. Ганиевой, в романе «Нищенка» поднимается проблема красоты, характерной для литературы периода Ренессанса, но преподносится она в соответствии с требованиями нового времени и национальной специфики [45. С. 71]. Красота становится неотъемлемой частью произведения особенно при освещении проблемы женской свободы. Понимание своей внешней и внутренней красоты приводит к тому, что Сагадат начинает этим гордиться. Не простив Габдулле того, что он променял ее на служанок и уличных русских женщин, она уходит от него, и это воспринимается совершенно естественно. В результате, выражаясь словами Мансура, Сагадат превращается в «женщину, желающую идти вперед, рассчитывая лишь на свои силы, только на самою себя». Такие перемены во взглядах на жизнь и образ жизни женщины писатель объясняет стремлением к знаниям, желанием, не растрачивая зря полученные знания, использовать их, посвятить себя борьбе за национальное обновление и свободу женщин. Она начинает считать себя талантливой личностью, способной давать людям духовное богатство. Сагадат, которая источник духовного роста и твердости убеждений начала видеть в знаниях и в активной борьбе за новую жизнь, под влиянием Мансура и его товарищей «заново рождается». То, что в конце романа она с целью получения более основательных знаний для служения в будущем свой нации, переезжает в Петербург, высоко оцениваются Мансуром и его единомышленниками, так как они смотрят на нее, как на женщину, которая взялась воплощать в жизнь давнюю мечту просветителей.

Одним словом, Гаяз Исхаки в романе отражает идеал татарской женщины, которая, получив образование, встает на путь служения народу. Постижение этого идеала и решение воплотить его в жизнь оказывает сильное воздействие и на саму героиню. Если до этого Сагадат видела свое предназначение в услужении мужу, то теперь она начинает чувствовать, что в жизни может быть другом для других. В этой связи заслуживают внимание ее слова, обращенные к Мансуру, перед отъездом в Петербург: «Знаете, Мансур-эфенди, я сейчас ощущаю себя новорожденной, на душе такая легкость, словно сейчас полечу, чувствую в себе невероятную силу. И еще, когда вы к нам раньше приходили, когда здоровались, не воспринимали меня как друга, то ли женщина, то ли нет, не знаю, как вы меня воспринимали, и это меня обижало. А сейчас я чувствую, что вы все смотрите на меня, как на друга, это меня радует» (С. 219).

Слова Сагадат, произнесенные в определяющий момент ее жизни и связанные с общественным служением, пришлись по душе многим единомышленникам писателя, поскольку героиня воплощала в жизни их давний идеал женщины. Как уже говорилось выше, в романе у Мансура, который олицетворяет самого Исхаки, его мысли и стремления, после этих слов на глаза наворачиваются слезы. Важность изменения взглядов героини на мир и образ жизни он и его друзья объясняют следующим образом: «Сагадат, мы тоже рады видеть тебя нашим другом, мы гордимся тем, что являемся друзьями первой татарской женщины, которая первая поняла смысл служения и старается достойно пережить трудные годы» (С. 219).

Слова Мансура: «Ну, с Богом! Без страха, без устали, вперед, Сагадат! Навстречу солнцу!» – произнесенные на вокзале на проводах Сагадат, звучат как общее пожелание всем женщинам, стремящимся, вырвавшись из семейной клетки, служить народу, нации. А слова Вали «Навстречу жизни, Сагадат!» следует понимать, как призыв Г. Исхаки к женщинам превратиться в свободную личность, способную быть в жизни на одном уровне с мужчинами.

Анализ данного произведения позволил, в итоге, сделать следующие выводы:

• Обратившись к роману с целью широко осветить актуальные проблемы времени, Г. Исхаки в освоении этого «генерального жанра» пережил своего рода эволюцию. Названная им романом повесть «Байский сын» (1899) для писателя на этом пути лишь первым шагом. А в начатом спустя два года романе «Нищенка» Г. Исхаки показал, что начал понимать специфику этой эпической формы.

• В центр произведения писатель ставит характерную для жанра романа проблему личности и общества. Эту актуальную для татарского мира общую проблему Г. Исхаки решает путем описания судьбы женщины. В романе впервые в татарской литературе судьба женщины столь художественно убедительно рассматривается в связи с судьбой нации. Идейный смысл своего произведения писатель четко высвечивает благодаря возможностям социально-психологического романа, каковым является «Нищенка».

• В романе проводятся просветительские идеи, а именно: обновление татарского мира, изменение с этой целью в первую очередь системы обучения в мектебах и медресе, издание на татарском языке газет и журналов.

• Г. Исхаки называет проституцию, которая начала распространяться в татарском мире, одним из факторов, ведущих нацию к исчезновению.

• В образе Сагадат писатель воплощает свой идеал женщины, что следует понимать, как призыв Г. Исхаки к женщинам становиться в жизни свободной личностью, равноправной с мужчинами.

Особенности языка и стиля романа

Роман Г. Исхаки «Нищенка» был написан в течение первого десятилетия ХХ в., когда и татарское общество, и отдельная личность в нем переживали ускоренный путь идейного и духовного развития. Это знаковое произведение интересно не только по содержанию, но и в плане поисков языка и стиля, исследования эволюции художественной системы писателя. Особенно привлекают внимание проблемы творческого метода, жанра и стиля, тесно связанные между собой.

Что касается первой проблемы, то очевидно, что реализм и романтизм в романе тесно переплетены. В то же время видно, что творческий метод в произведении не является чем-то застывшим, а, наоборот, довольно переменчивым явлением. Роман «Нищенка», состоящий из трех частей, писался в различные годы этой переменчивой эпохи. В отдельных частях в зависимости от изменений общественно-политических взглядов самого автора творческий метод реализуется по-разному. Например, в первой части романа, когда писатель твердо стоял на просветительских позициях, детские годы Сагадат он изображает чаще в плане иллюстрации повседневной жизни.

В этом случае в творчестве писателя ощущается созвучие с «натуральной школой» в русской литературе. Г. Исхаки повседневную жизнь своих героев стремится описывать как можно натуральнее, исходя из реальной действительности.

Во второй части романа, в связи с изменением мировоззрения писателя в результате первой русской революции, налицо активное сочетание реалистическо-критического начала с романтизмом. С одной стороны, тяжелую жизнь осиротевшей Сагадат, и, наоборот, привилегированные условия жизни сына бая Габдуллы автор описывает, исходя из классовых позиций, показывает героев представителями антагонистических социальных групп. С другой стороны, создание Сагадат и Габдуллой семьи описывается больше в романтическом духе.

В третьей же части, в связи с возвращением Г. Исхаки на освещение национальной жизни и переходом Сагадат от служения только мужу к служению народу, нации, действительность отражается с романтико-фантастическим пафосом, ибо автор берется показать идеал женщины – патриота своей нации. В то же время Гаяз Исхаки стремится не отрываться от реальной почвы, логики общественных изменений в ней.

Такой переменчивый творческий метод писателя оказывает влияние и на природу жанра произведения. Каждая часть «Нищенки» напоминает отдельную разновидность жанра романа. Первая часть стоит близко к бытовому роману. Во второй части доминирует социально-психологическое свойство романа. В третьей части усиливаются общественно-социальные черты романа. В целом, если рассматривать произведение как единое целое, есть основание оценивать «Нищенку» как социально-психологический роман. По мнению одного из исследователей жанра романа Х. Хайри, в такого типа романах «доминируют принципы описательного изображения, психологический анализ, принцип раскрытия общих свойств через индивидуальные детали. В этом случае герой своей судьбой, отношением к окружающему, развитием характера продвигает сюжет. Мысли и раздумья автора начинают переходить к герою. В психологическом романе в центре сюжета всегда находится личность, активными организаторами сюжета и композиции является главный герой или главные герои. В этих романах можно и не говорить о тесной близости изображения природы, своеобразного ритма повествования, приемов лирической прозы (внутренние монологи и др.)» [154. С. 140].

Психологический анализ известного своей общественной активностью Г. Исхаки в этом произведении не ограничивается лишь частной жизнью отдельной личности. Бойцовские качества писателя в деле сохранения своей нации приводят к раскрытию отношений личности и общества в романе в их тесной взаимосвязи. Вернее, духовно-нравственное развитие главной героини соотносится с дальнейшим укреплением этой взаимосвязи.

Известно, что через своих героев Г. Исхаки, как правило, освещает важные проблемы жизни нации. Особенно его интересуют «нездоровые» явления этой жизни, вызывающее у него большое беспокойство. Считая, что одним из таких явлений, причиняющих вред развитию нации, является проституция, писатель в повести «Девушка-тюбетейщица» показывает это с публицистической остротой, как «болезнь», приводящую героиню к трагедии. А вот в «Нищенке» же он уже с помощью психологического анализа показывает, как героиня, освободившись от этой «болезни», встает на путь служения нации. Следует отметить, что такой анализ в произведении усиливает силу воздействия на читателя, которому открываются картины описанной «болезни». В связи с этим, роман «Нищенка» и сегодня не утратил своей актуальности и художественной ценности.

Что касается проблемы стиля романа, то в первую очередь приковывает к себе внимание язык произведения. Соответствующие идее и цели произведения авторская речь, речь персонажа, авторское видение окружающего мира, размышления, развитие построения сюжета и композиции, выражение отношения к событиям – все это оказывает своеобразное влияние и на язык. Г. Исхаки считает литературный язык важным фактором в своей общественно-политической деятельности. Изначально видя в литературе важное средство в деле сохранения своей нации, писатель-борец в своих произведениях наряду с постановкой актуальных проблем национальной жизни переживает о том, будут ли они доступны широким кругам читателей. Исходя из этих целей он начинает писать произведения на понятном народу языке, и тем самым приближает татарский литературный язык к простым людям. Следует отметить, что реформаторская роль писателя в деле развития национального литературного языка была высоко оценена его современниками. По этому поводу Дж. Валиди, например, писал так: «Гаяз Исхаки не только основатель татарской литературы, наряду с этим, он еще и отец современного татарского литературного языка, его язык свободен от внешнего влияния, он спас татарский язык от жаргонства» [76. С. 145].

Так, избавившись от «внешнего влияния» и повествуя на народном языке, Г. Исхаки продолжает традиции просветительского романа. Это видно и из принципов построения автором предложений: когда речь идет о чем-то, произошедшем до момента повествования, сказуемое большинства предложений имеет форму категорически прошедшего времени – «ды» или «иде». В отрывках, повествующих от третьего лица, со своей неспешной эпической интонацией, подробным пересказом, национальным колоритом бросается в глаза картина той жизни – та эпоха, та среда, та жизнь. Это рождается на основе сложного, но легко читаемого повествования, богатого на однородные члены предложения, схожие предложения: «…Ворошить сено, собирать сено – от этих работ Сагадат никогда не оставалась в стороне. В этот день она надевала фартук, на голову – шляпу» (С. 7).

Здесь отличие от написанных ранее произведений, автор для выражения своего отношения к персонажу больше акцентирует свое внимание на построении предложения и интонации: «Мансур ел, пока не наелся досыта. Он напоминал муллу, который, наевшись, поет песню. Но, совершая трапезу, он вспоминал уличную голодную бедноту» (С. 52).

В романе встречается еще один эффективный прием, когда авторская речь плавно перетекает в речь персонажа и персонаж говорит как бы сам с собою: «Она еще больше расплакалась, и сквозь слезы можно было понять: “Я знаю, что со мной, но куда мне сейчас идти? Может податься в служанки к женщинам, которые осмеяли меня в прошлый раз? Но возьмут ли они меня, а что я могу еще сделать?” (С. 190). Некоторые предложения можно воспринимать и как слова автора, и как речь персонажей. Немало случаев использования в романе, в авторской речи и речи персонажей, элементов турецкого языка и слов мишарского диалекта: «Вы спрашиваете, радовался ли этому в Сагадат Шарип-бабай, или нет?» (С. 10); «Хусниджамал-аби была совсем не похожа на Шарип-бабая, она всегда мягко разговаривала с людьми. К молодым обращалась “мое крылышко” (в мишарском диалекте используется при ласковом обращении. – Ф.Г.), к пожилым женщинам “абыстай”» (вместо апа – тетя. – Ф.Г.) (С. 11).

В авторском повествовании встречаются характерные для прозы нового времени синтаксические фигуры. Автор естественным образом вводит в повествование синонимы, повторы: «Зал заполнился каким-то грустным, печальным, злобным, трагическим звуком» (С. 186); «Она начала причитать: “Уходи, уходи, уходи, уходи, ты пьяным пришел, ты ведь пьян!”» (С. 166). Как известно, Г. Исхаки любит писать предложениями с однородными членами. В этом случае могут быть использованы и отличающиеся смысловыми оттенками идеографические языковые синонимы, а также разговорные синонимы, имеющие в определенном контексте общий смысл. У исследователей соотношения между языковыми и разговорными синонимами, одна их особенность в языке Г. Исхаки вызывает особый интерес. Обратив внимание на эту особенность, И. Баширова показывает, как на протяжении всего творчества Г. Исхаки слово «моң»[1] использует в различных смыслах. Называя Г. Исхаки «печальным певцом татарской жизни», сплошь состоящей из этого «моң», она использование этого слова довольно основательно подразделяет на две группы. По ее мнению, если в одном случае, «моң», передает «понятия горя, плача, тягостной тишины, жалости и сожаления, несчастья», в другом случае, выражает «закат солнца, пение птиц, колокольный звон, чтение Корана, голос скрипки, кипящего самовара, веяние ветра» [49. С. 267].

В «Нищенке» слово «моң» чаще встречается в значениях, относящихся к первой группе: «Сагадат уснула в тягостной тишине» (С. 26); «В лучах печально струящегося света виднелась чаша, покрытая старенькой салфеткой» (С. 19); Тихая жизнь мулл, сопровождаемая обильными чаепитиями, сплетнями, обывательскими трапезами, по сравнению с жизнью, происходящей на театральной сцене, показалась некрасивой, унылой, неинтересной» (С. 151); «Деревенский люд ныне от холода впал в уныние» (С. 193). Как видно из приведенных примеров, слово «моң» стоит в одном ряду с понятиями горе, гнетущая тишина, сожаление, несчастье.

Освещая в романе революцию 1905–1907 гг. и участие в нем татар, автор для описания этих сложных событий использует различные приемы и средства. В связи с этим в авторском стиле совершенно естественно воспринимаются элементы общественной публицистики, революционной риторики:

«Весь зал стал кричать: “Конец полиции!”, – собрание закрылось еще сильней звучащей “Марсельезой” и другими революционными песнями» (С. 183); «Вот опять пошли сильные, страстные выступления, были сказаны решительные слова, приняты резолюции. Вновь на всю округу раздалась мощная “Марсельеза”. Голосовые связки все более распалялись. Когда всех охватила радость, кто-то крикнул: “Полиция!”. Голос прозвучал как гром, из-за понимание того, что власть, которая, казалось бы, “только что кончилась, навсегда кончилась”, никуда не делась, в одних пробудила страх, в других злобу» (С. 183).

Создавая главные образы произведения, Г. Исхаки часто использует прием, когда герои сами раскрывают свои характеры. Умело используется их разговорная речь. Этот прием мы встречаем и в ранее написанных романах М. Акъегета, З. Бигиева. Речевая характеристика чаще используется при создании образов всегда чем-нибудь занятых центральных персонажей Сагадат и Габдуллы. И редко встречается при раскрытии характера Мансура, отдающего предпочтение внутренней духовной жизни.

Велика роль внутреннего монолога – монолога души – при описании личностного мира героев, их психологических переживаний. Этот прием чаще всего используется в романе при создании образа Сагадат. И это естественно, поскольку она – деревенская девушка, человек тонкой души, богатая на душевные переживания. К тому же она – центральный образ, воплощающий идейно-эстетический замысел романа. Через ее мысли и чувства автор часто выражает свои собственные.

Способы передачи писателем своего отношения к описываемым событиям, идущее еще из творчества М. Акъегета и З. Бигиева, Г. Исхаки несколько осложняет: описывая события, он выражает по отношению к ним свои чувства и переживания. Поэтому в романе отражаются особенности повествования, характерные только для него. И еще, даже если писатель в произведении описывает события в соответствии с требованиями жанра, то меняется характер повествования: основная мысль произведения начинает выражаться не напрямую, а преимущественно с помощью системы образов и знаков (портрет, пейзаж, поэтические средства). Язык произведения, наряду с реализацией его в изложении события, разъяснении его, Г. Исхаки превращает в средство описания сути этого события, в слова-образы.

Одним из средств, используемых для раскрытия в романе характера героя, его внутреннего мира, является мотив сна, восходящий еще к древней литературе. Г. Исхаки использует его для более глубокого описания определенного психологического состояния героя. Кроме того, сон часто помогает раскрыть внутренние переживания, предшествующие испытаниям героя или решающим событиям, и превращается в средство предсказания его будущего. Сны Сагадат в романе выполняют именно такие функции.

Наконец, в раскрытии внутреннего мира героя велика роль пейзажа. Простота, мастерство в передаче красоты природы, умение искренно удивляться, передача разнообразия и многосторонности жизни природы, умение точно связывать перемены в природе с характерами героев, их поступками и происходящими событиями, и наряду с этим психологические контрасты, противопоставления, сравнения, подтверждение радости жизни, неотделимой от природы и деятельности, описание через пейзаж отношений между людьми, иллюстрация самых тонких нюансов человеческой психологии – все это характерные особенности произведений Г. Исхаки. Для того чтобы донести до читателя те моменты человеческого духа, которые напрямую ни словом, ни пером сделать невозможно, писатель обращается к лунному свету, сверканиям звезд, свисту ветра, скрипу снега, пенью птиц и др. Картины природы соответствуют жизни героев, их радостям и горестям, и этим оказывают на читателя сильное воздействие: «…желая немного остановить слезы, она прислонилась к забору, снова посмотрела ввысь, снова та же луна произнесла те же слова, снова она увидела звезды, вот холодный ветер, размазав по всему лицу ее слезы, охладил щеки, свистящий ветер пронизывал все тело Сагадат» (С. 69). То, что в произведениях Г. Исхаки пейзаж прост и открыт, изображается последовательно в связи с их содержанием, объясняется глубоким пониманием автором роли природы в жизни человека. Вообще, писатель считает, что без природы жизни нет.

Усиление внимания к психологизму в произведениях литературы начала ХХ в. приводит к возрастанию внимания к поэтике пейзажа. Расширяется его смысл, обогащается содержание. Просветительская проза в описании окружающего мира и природы – это чаще всего их статическое проявление. В таких произведениях пейзаж используется как вступление к повествованию, скорее в качестве украшения. Обращение к пейзажу в просветительской прозе вернее будет считать как одну из деталей окружающего мира героя. В начале века наблюдается стремление писателей более глубоко прочувствовать природу. Поэтика пейзажа сложная и изобретательная начинает играть все большую роль в ткани литературных произведений, и в психологии героев пейзаж превращается с эстетическую потребность, необходимость. А это способствовало обогащению ее психологической окраски.

В творчестве писателей Ш. Камала, Г. Ибрагимова, Ф. Амирхана, М. Гафури поэтика пейзажа превращается в активный психологический источник, разбудивший, волнующий и даже изменивший эмоциональный мир героев. В этом случае на передний план выдвигается романтическая тенденция, которая делает акцент на восприятие трагических картин природы с эмоциональной напряженностью. Усиление подобной тенденции в пейзажной поэтике литературоведы объясняют влиянием революции 1905–1907 гг. Нельзя не учитывать также влияния многочисленных переводов из других литератур, в особенности русской. В литературе этой эпохи пейзаж активно используется в описании природы мест проживания татарского народа и ее писателей. Если Ф. Амирхан, Г. Исхаки описывали природу окрестностей Казани, Поволжья, то Г. Ибрагимов и М. Гафури отличаются описанием реки Белой и природы Башкортостана. В произведениях Ш. Камала занимают значительное место картины солнечного юга России, горные и морские пейзажи, картины угольных шахт, и такой пейзаж дается не только как элемент украшения, а встает перед нашим взором как неотделимая среда простых людей, мыкающихся в этих местах в поисках счастья, как реальные условия жизни литературных героев. Созвучность между «Нищенкой» Г. Исхаки и «Хаят» Ф. Амирхана в плане художественного описания оттенков связи между картинами природы с внешним и внутренним миром героя достаточна ощутимая. Исследователи в связи с переживаниями Хаят обращают внимание на появление образа «весна-молодость». Ю. Нигматуллина пишет: «Ф. Амирхан с удивительной психологической глубиной показал переживание Хаят, борьбу различных чувств в ее душе. И на этот раз внутренний конфликт находит свое отражение в контрастных образах молодости-весны и старого мира» [112. С. 43]. Внутренние переживания Хаят, как и у Сагадат, даются в связи с окружающими ее картинами природы, различными предметами: «Ветер за окном то пронзительно свистел, то оглушительно ревел, потом начинал выть волком, вопить как нечистая сила; и снова свистел, и выл, и ревел… Над головой, грозя сорваться, скрежетала железная кровля. Трещали оголенные деревья и еще что-то стонало, билось, с силой падало оземь. Звенели стекла окон, скрипели двери, точно в них ломились люди, пришедшие в дом с дурными вестями.

Хаят сидела, боясь шелохнуться, охваченная каким-то неопределенным, но тяжелым чувством. Это была не то тоска, не то страх» [14. С. 195].

И в творчестве Г. Ибрагимова наблюдается изображение взаимодействия картин природы и переживаний литературного героя посредством приемов контраста или параллелизма. Например, психологическое состояние Марьям из романа «Яшь йөрәкләр» («Молодые сердца») автор передает следующим образом: «Иногда, не выдерживая даже маленьких вопросов, глаза наполняются слезами, в горле образуется комок, и для того, чтобы себя не выдать, она берет кумган и выходит во двор. Короткий осенний день проходит, снова приходит ночь. И опять устанавливается такая же тишина, или откуда-то начинает дуть рвущий душу ветер, раздается чей-то жалобный, и страшный вой. И старые деревья в саду начинают шуметь в ночи каким-то тревожным звуком. Душа боится, нутро чего-то остерегается» [69. С. 32.].

Как видно из примеров, традиция эстетического использования пейзажа Г. Исхаки получила дальнейшее развитие в творчестве таких писателей, как Ф. Амирхан, Г. Ибрагимов, Ш. Камал.

Писатель образы природы, ее картины воплощает в тесной связи с духовной жизнью, спецификой мировоззрения, вкусами, идеалами и требованиями героев. Такое явление, разумеется, было характерно не только для творчества Г. Исхаки. И. Нуруллин подчеркивает: «…писатели, пришедшие в литературу в эту эпоху, стали обращать доселе невиданное внимание на художественные детали, мелочи окружающей человека жизни, обстановку, пейзаж и портрет. Если писатели XIX в. ограничивались больше лишь описанием дел и поступков героев, в произведениях, появившихся в первые годы нового века, изображение начинает занимать все большее место» [119. С. 16]. В «Нищенке» Гаяз Исхаки дает прекрасные описания картин природы. Пейзаж в романе является не только фоном описываемых событий, он с ними созвучен. Картины природы служат созданию различных мгновений настроения героя. В этом крупном и сложном произведении пейзаж изображается либо в унисон с его внутренними переживаниями, либо прямо противоположно. В обоих случаях он помогает глубже раскрыть внутренний мир героя. Описания природы в романе используются и как средство выражения нравственной оценки, которую осуществляет писатель судьбе героя, его поступкам, событиям, описанным в произведении.

Благодаря этому роману Г. Исхаки в татарской литературе стали полноправными многие средства психологического анализа (монолог души, сновидения, психологический портрет, лирический пейзаж и др.).

Обобщая вышеизложенное можно сказать, что в романе «Нищенка» композиционное строение, связь сюжетных нитей, каждый литературный прием, выбор слова в основе своей направлены на одно – показ духовного развития Сагадат, как общественной содержательной личности. В этом процессе совершенствование мира разума и души героини, изменение ее внешности, отношения к окружающему миру – все это дается в развитии и движении. Поэтому каждый литературный прием, каждое средство изобразительности, использованные в романе, служат раскрытию идеи произведения.

Изучение особенностей языка и стиля романа позволяют делать следующие выводы:

• В романе наблюдается сочетание реалистических и романтических описаний. Мы видим, как в отдельных частях созданного в период глубоких перемен романа по-разному отражается мысль автора, связанная с его изменяющимися общественно-политическими взглядами. В первой части романа, находясь еще на просветительских позициях, автор детские годы Сагадат иллюстрирует преимущественно в плане описания повседневной жизни. Во второй части романа в связи с переменами во взглядах автора на мир в результате первой русской революции наблюдается активное сочетание реалистически-критического начала и романтизма. В третьей же части в связи с возвращением Г. Исхаки на патриотические позиции и защиту национальных интересов, начало перехода Сагадат к делу служения нации на первоначальном этапе отражается с романтико-фантастическим пафосом. При этом реальная действительность не исчезает из поля зрения писателя.

• Использование различных творческих методов влияет на природу и типологическое своеобразие жанра романа. Если первая часть стоит близко к бытовому роману, то во второй части доминируют черты социально-пси хологического романа. В третьей части усиливаются особенности общественно-социального романа. Если брать произведение в целом, то его можно отнести к социально-психологическому роману.

• Роман «Нищенка» отличается последовательно литературной речью, художественным разнообразием изобразительных средств и эмоциональной подачей. В произведении уделяется внимание описаниям бытовой жизни татарского народа, его национальным обычаям. Писатель, описывая проблемы реальной жизни и любви, обращается к языку и стилю, ярко отражающему внутренние переживания человека.

• Несмотря на некоторое присутствие диалектологического своеобразия, оно не осложняет повествование и не отталкивает читателя. В отдельных случаях такое описание придает произведению какую-то внутреннюю красоту и музыкальное звучание.

• В романе уделяется особое внимание описанию лица, фигуры и одежды персонажа. В описании портрета находят яркое отражение и языковые особенности, характерные для той эпохи, и индивидуальная манера письма писателя. Таким образом, Г. Исхаки своим романом «Нищенка» обогатил язык татарской прозы начала ХХ в. портретами, направленными на эпическое изображение.

• Г. Исхаки, описывая в произведении действительность и события, не ограничивается только проблемами бытия и семьи, как это было свойственно просветителям, он обращает внимание на перемены, принесенные ХХ в., показывает стремление народа к знаниям, свободе и национальному освобождению. В будущее он смотрит с надеждой. Это ясно просматривается в содержании, диалогах и речи персонажей романа. Общественно-политические проблемы, поднятые в романе, описываются чаще в публицистическом стиле. Исполненные переживаниями, призывные и вопросительные предложения, различные способы повествования и описания историко-общественных явлений – все это в ткани произведения органично сочетается с публицистическим стилем.

В целом роман «Нищенка», будучи пропитанным просветительскими идеями, показывает начало пути писателя к классическому реализму. Острое перо писателя-патриота своего народа, показывает, как, проникая в суть национальной жизни, оно вскрывает серьезные проблемы татарского общества, показывает пути и средства избавления от них.

Глава II. Роман и воспитание личности

Конфликт романтической мечты и суровой действительности в романе «Жизнь ли это?»

Поднимая в объемной и масштабной форме – в жанре романа – важные для татарской литературы нового времени значимые национальные проблемы, Г. Исхаки стремится сделать свои произведения более содержательными и эмоциональными, заботится о том, чтобы они читались, доходили до широких кругов татарского общества. А это подвигает автора к поискам внутри самого жанра. Разумеется, такие поиски предполагали, что произведение будет более содержательным и доступным.

Самой важной из этих задач являлось состояние разных слоев татарской интеллигенции начала ХХ в. Основная причина такого внимания к этой задаче связана с тем, что в татарском мире того времени на интеллигенцию была возложена роль лидера национального обновленческого движения. Наряду с возложенной судьбоносной задачей к ней предъявлялась и большая требовательность. В связи с этим в литературе находят отражение различные взгляды на образ жизни национальной интеллигенции. Г. Исхаки, который особенно активно поднимал эту задачу, в своем творчестве освещает ее всесторонне и переживает определенную эволюцию. С одной стороны, в своей первой повести «Тәгаллемдә сәгадәт» («Счастье в знании», 1899) в образе Халима он пытается отразить свой национально-просветительский идеал, т. е. показать образованного героя-борца за национальное просвещение. Придавая большое значение этому идеалу, Г. Исхаки показывает, как его герой, преодолев сопротивление схоласта отца, получив образование в мечети, стал образованным, интеллигентным человеком. Такое восхождение юноши-татарина автор объясняет тем, что Аллах дал эти знания Халиму для просвещения своего народа. Иными словами, намерение Халима использовать знания, полученные в медресе, на пользу народу оценивается как богоугодное деяние.

Если в этом первом произведении молодой Исхаки идеал просвещенного героя воплощает больше в публицистическом плане и несколько оголенно и прямолинейно, то в дальнейшем, по мере накопления жизненного и творческого опыта, в романе «Нищенка» добивается, как мы это уже увидели, освещения его в развитии и психологически обоснованно.

Когда после временного отступления революции 1905–1907 гг. началась черная реакция, группа образованных интеллигентов, выступившие приверженцами нового, несколько растерялись. В результате необходимость раскрытия сути положения утративших жизненные ориентиры, вчерашних «борцов», светлые идеалы которых накрылись туманом, вынесла на повестку дня новую тему – разоблачение колеблющихся, безвольных, зависших где-то посередине, типов. «На фоне разрушенных иллюзий, нереализованных фантазий писатели-реалисты стали, по-настоящему, интересоваться психологией интеллигента, его действиями», – пишет Ф. Баширов [19. С. 180].

Г. Исхаки также, обратившись к этой теме, уделяет внимание раскрытию трагедии или драмы людей, не соответствующих идеалу интеллигентного сословия, и всесторонне освещает эту проблему. Например, в одном из первых творческих опытов, повести «Байский сын» (1903), он акцентирует внимание на причинах превращения героя в бесполезного для нации человека. Придав этой проблеме широкое национальное звучание, он вступает в полемику с «лжепатриотами», скрывающими болезни в национальной жизни, старающихся показать ее лишь с положительной стороны. Во вступлении к повести издания 1903 г. на обвинения типа: «Как не стыдно показывать другим вину, недостатки своей нации?» – отвечает: «Я выношу на широкую арену это страшное явление, не для того, чтобы предъявить обвинение другим. Это было бы равноценно тому, чтобы пожелать человеку или нации оставаться в таком же плохом состоянии. Наоборот, указав недостатки, желательно показать пути избавления от этого» [82. С. 32].

В этом произведении, написанном с целью пробуждения в современниках в широком плане чувства сохранения нации, Г. Исхаки поднимает одну из важнейших для нации проблем – воспитание молодого поколения. А точнее, в повести показывается, как неправильное воспитание в некоторых семьях приводит к неутешительным результатам. Это находит отражение в центральном герое произведения – единственном сыне татарского бая Фатиха – Кариме. Выдвинув в судьбе героя на передний план фактор воспитания, автор жизненную трагедию Карима объясняет «Ограниченность Фатих-бая, непониманием им ценности знаний, неосведомленностью Сагиды-бике в вопросах воспитания, отлучением ребенка от школы (поверив глупым словам старушки Сахили), доверием своего ребенка жулику Фахри, который не ступал на школьный порог, не знал ни жизни, ни, веры» [82. С. 38]. В результате такого «воспитания» Карим начинает выпивать, сбивается с пути истинного, в один из дней, подравшись с такими же, как он сам, пьяницами, убивает человека и сам погибает от ран, полученных в этой драке.

В другом случае Г. Исхаки акцентирует внимание на драме, возникшей от того, что герои увлеклись в молодости национально-общественными идеалами и надеждами, а повзрослев, позабыли идеалы молодости, превратились в обычных обывателей. К примеру, Салих из пьесы «Мөгаллим» («Учитель», 1907) переживает такую драму. Если в этом произведении поучительная эволюция героя воплощается на основе жанровых канонов драматургии, то в другом произведении «Жизнь ли это?» автор берется воплотить это в жанровых рамках романа. В этом случае привлекает внимание прежде всего забота писателя донести до читателя идею произведения более эмоционально и масштабно.

Обратившись с этим намерением к общечеловеческой проблеме смысла и цели жизни, Гаяз Исхаки пишет роман «Жизнь ли это?» (1910) и данную универсальную проблему раскрывает конкретно исторически в национальном ключе. Видимо, сыграло свою роль и то, в каких условиях он был написан. Как известно, весной 1909 г. Г. Исхаки, скрывающийся от полиции в Петербурге, тайно выезжает в Турцию. Посещение другой страны расширяет взгляды на жизнь писателя. Находясь на новой высоте, он начинает еще более задумываться о своей жизни, о жизни и судьбе нации, являющейся главной целью его многогранной деятельности, выявляет самые важные из национальных вопросов. Одну из них он освещает в своем романе. В то же время он думает о том, как бы доходчиво донести до читателя свои соображения. Все это нашло отражение в содержании и форме произведения.

Во введении к произведению, написанному в форме эпиграфа, автор так обозначает цель романа и используемый стилевой прием: «Потому, что попавшая мне в руки тетрадь с заголовком “Воспоминания одного шакирда” раскрыла самые болезненные стороны нашей жизни, знакомство с пустой, бессмысленной жизнью этого несчастного шакирда, очень похожей на жизнь многих других молодых людей, породили во мне вопрос “Жизнь ли это?”, и я, не найдя разрешения этой проблемы, решив, что может быть мои читатели смогут его решить, может найдут ответ на вопрос, на который я не нашел ответа, решил опубликовать эту тетрадь “Жизнь ли это?”» [84. С. 78][2].

Здесь желание писателя показать себя лишь издателем в форме книги воспоминаний одного шакирда, случайно попавших к нему в руки, связано с подчеркиванием жизненности описанных в произведении ситуаций. В действительности же воспоминания, дневники шакирда в романе – это лишь плод фантазии автора. Но другие родственные события, описанные в романе, объясняются их широкой распространенностью. Для того чтобы развернуто отразить широко распространенные в жизни, типические обстоятельства, разумеется, понадобился жанр романа. Отражение типического в жизни через личный дневник, т. е. – отражение индивидуальное и особенное, также отвечает классическим требованиям жанра романа. Известно, что в мировой литературе жанр романа формируется путем освещения личной жизни внутренних переживаний, судьбы, начавшей отделяться от этнического коллектива или уже отделившейся и ставшей самостоятельной, личности. В описании эта частность, разумеется, ставит целью подчеркнуто отразить черты, характерные для человечества в целом или хотя бы для какой-либо социальной группы людей.

Продолжая эти классические традиции, Г. Исхаки в своем романе, используя форму дневника одного шакирда, берется отразить картины общей «болезни» в жизни татарской нации того времени. В результате в произведении судьба шакирда превращается в факт, вызывающий тревогу за судьбу всей нации.

Это оригинальное произведение приковывает к себе внимание прежде всего своим содержанием. Здесь, в произведении Г. Исхаки, большую роль играет сила рационального начала. Это, в свою очередь, связано с тем, что Г. Исхаки является не представителем «чистого искусства», а пламенным писателем-борцом. И литературное творчество его сначала интересует как некое средство оружия в борьбе за жизнь и судьбу нации. Поэтому важно это произведение автора проанализировать в плане идеи и проблематики, поскольку это помогает выяснить то, что писатель, действительно был борцом за свободу своего народа. Данное положение, в свою очередь, способствует анализу своеобразия его творчества.

Роман начинается с рассказа лирического героя о его поездке в деревню в очередной отпуск. С первых страниц произведения молодой герой противопоставляется и природе, и деревенской жизни, или вовсе стоит особняком от них. К примеру, после долгожданного дождя «утки громко празднуют, разговаривают, шумят; благодарят Аллаха за этот дождь» (С. 85). В это же время лирический герой не знает, куда деваться от этого надоевшего дождя. Не умея проникновенно относиться к природе, не находя в ней радости, молодой герой в деревенской жизни чувствует себя белой вороной. Его одиночество, бессмысленность его жизни особенно отчетливо демонстрируются в дни летних и осенних работ. Наблюдая за напряженной работой сельского люда, герой чувствует неловкость за то, что не может участвовать в ней: «Как можно ничего не делать в то время, когда весь народ трудится, весь народ старается увеличить богатства, которые дает природа, весь народ заготавливает хлеб для будущего всего человечества? Как можно пользоваться результатами этого труда, не участвуя в нем?» (С. 101). Но, он не может войти в этот мир, и ограничивается лишь воздаянием оды участвующей в этом труде молодой матери, его грудному ребенку: «Живи, труженица-мать! Живи, труженик-ребенок! Знай, что все ценности мира, все счастье мира в твоих деловых руках, и живи! Живи!» (С. 101).

Одиночество, испытываемое героем в деревне, непонимание им деревенской жизни автор объясняет неправильным воспитанием, полученным в семье, что, собираясь стать муллой, он ставит себя выше простолюдинов. Поэтому, когда сельский люд живет в едином трудовом порыве, герой испытывает прямо противоположные чувства: «Душа чего-то просит, чем-то озабочена. Нет настроения, разнообразия. Дни текут одни, похожие на другие. Неинтересно, бессмысленно! Чего-то хочется сделать, чего-то придумать! И ничего нельзя сделать. Целый день слоняюсь по дому, хожу на гумно. Сам не доволен своей судьбой» (С. 90). Как видим, автор понимает, что герой относится к себе критически. Шакирд, понимающий бессмысленность проведенных в деревне дней, превращение себя в дармоеда, по наступлении осени с большими надеждами направляется в Казань. Но автор показывает, что и в дальнейшем его надежды на интерсную и осмысленную жизнь не оправдываются.

Прежде всего не осуществляется желание шакирда получить в медресе более основательные знания, поскольку устаревшее медресе, в котором учится, не может их ему дать. После этого он решает повышать знания самостоятельно и начинает изучать светские предметы. Затем автор следующим образом оценивает степень его «я» – уровень полученных им самостоятельно знаний: «Сейчас я знаю немного по-русски, немного по-турецки, немного по-арабски, по-персидски, немного свой татарский язык, эти языки могу понимать с помощью словаря и затем читать книги. К тому же немного знаю по истории, о каких-то растениях, животных, знаю немного о воспитании, обучении детей, работе в школе, о религии и убеждениях, немного о толкованиях хадисов, немного о праве и философии, короче говоря, обо всем понемногу. Знаю обо всем поверхностно, но ничего основательно. И что я могу делать с этими знаниями?» (С. 131).

Напоминая о низком уровне образования не только этого шакирда, но и у многих других, автор в большей мере объясняет это состоянием дела в области просвещения. Надо сказать, что с общим состоянием просвещения, судьбоносно важного для нации, Г. Исхаки интересовался на протяжении всего своего творчества. К примеру, в своем, носящем программный характер, произведении «Ике йөз елдан соң инкыйраз» («Исчезновение черед двести лет») одной из причин, ведущих татар к исчезновению, он называет тяжелое положение системы образования в то время и так его оценивает: «Второе, что препятствует прогрессу, это отсутствие медресе и мектебов, и то, что в имеющихся преподается всякого рода ни к чему не пригодная чепуха; то, что мы не придаем значения делу обучения. Причина тому – то, что мы не доверяем ученому люду. Доверие этого дела людям, не имеющим представления о воспитании и обучении, вызывает и смешное, и горестное ощущение. Думая об этой проблеме, я вспоминаю слова великого русского писателя и крупного психолога Тургенева «Все это было бы смешно, когда бы не было так грустно», и не находя более точных слов по этой проблеме, начинаю их то и дело повторять. Эта проблема вызывает во мне и слезы, и смех. Но, ни от одного, ни от другого толку нет, и для того, чтобы пришедшие после меня могли и плакать, и смеяться, поскольку ничего не предвещает изменения ситуации, мало, кто об этом думает» [81. С. 107].

Возвращаясь в романе «Жизнь ли это?» к проблеме того, что большинство мектебов и медресе не могут давать современного образования, он связывает ее напрямую с судьбой нации и вкладывает в уста героя следующие слова: «Неужели так же, как я, тысячи, сотни тысяч татарских детей не имеют права учиться, знать то, что знают другие? Как это можно терпеть? Как в век просвещения можно осознанно оставаться невеждами? Почему мы родились такими несчастными? Почему мы не дети тех, у кого есть школы, книги, деньги?» (С. 126).

Тяжелое положение системы образования в то время приковывало внимание и других писателей. Например, Г. Тукай, Г. Ибрагимов в своих ранних произведениях «Мәдрәсәдән чыккан шәкертләр ни диләр» («Что говорят шакирды, покинувшие медресе»), «Зәки шәкертнең мәдрәсәдән куылуы» («Об изгнании Заки-шакирда из медресе») критикуют порядки в этих отсталых медресе, уровень предоставляемых ими знаний. В романе Ф. Амирхана «Урталыкта» («Посередине») идет речь о том, как, не довольный уровнем обучения в медресе, Хасан Арсланов приезжает в Казань и начинает получать уроки у русских учителей. Поскольку роман остался незавершенным, предсказать дальнейшую судьбу героя трудно. В оставшейся части романа описывается, как деревенский шакирд входит в городскую среду, как себя ведет, какими чувствами живет. Дав роману подзаголовок «Татар яшьләре тормышыннан» («Из жизни татарской молодежи») писатель своего героя описывает больше в окружении городской молодежной интеллигенции – студентов, гимназистов. Больше всего на него произвело впечатление то, что его (вчерашнего шакирда) уровень образования гораздо ниже, чем у городской молодежи. Поведение героя среди молодежи, собирающейся ставить татарский спектакль, автор описывает следующим образом: «Во всем этом мероприятии, среди всех участников он чувствовал, что почему-то он хуже всех и поэтому ему было очень стыдно» [12. С. 230].

В общем, освещая среду дореволюционной татарской молодежи с критической точки зрения, Ф. Амирхан делает акцент на выявлении существующего между ними национального и социального различия. Положение неопределенности и окружающей средой у Хасана часто вызывает беспокойство. Например, когда во время читки пьесы, «написанной с целью показать самые глубокие раны татарской жизни», он видит равнодушие к ней участвующих в спектакле молодых людей, то у него «болит какая-то неведомая частица сердца». В другом случае то, что его знакомый Габдрахман цель жизни сводит к «старательному возведению дома», вызывает в душе Хасана несогласие. Тем самым автор как бы напоминает своему герою, что на этом свете есть более высокие цели. Но по причине незавершенности романа, остается невыясненным, в чем заключаются эти цели.

А в рассказе Ф. Амирхана «Картайдым» («Я состарился», 1909) показан современник Хасана Арсланова Мустафа, который рано подвел итог своему жизненному пути. Для этого используется выигрышный сюжетный прием. Двадцатидевятилетний Мустафа, считая, что молодость осталась позади, будучи недовольным своей жизнью, от скуки начинает рассматривать альбом, в котором размещены фотографии, запечатлевшие мгновения его молодости. Глядя на них, герой вспоминает предшествующие цели своей жизни. Рассматривая фото, сделанное в первые годы обучения в медресе, он вспоминает, как мечтал научиться «вести урок как такой-то мударрис (учитель. – Ф.Г.)» [13. С. 43]. Фото, сделанное на старших курсах медресе, напоминает ему, в какой степени он был «сторонником прогресса ради новометодной системы обучения». Одним словом, с помощью фотографий в альбоме, сделанных в разные годы, автор показывает, как часто менялись жизненные ориентиры и цели героя, как он превращается в человека, у которого отсутствуют твердые взгляды на жизнь. Поэтому на тридцатом году жизни Мустафа чувствует себя духовно постаревшим, не находящим радости и удовлетворения от жизни.

Продолжая анализировать роман «Жизнь ли это?» Гаяза Исхаки с точки зрения проблематики, в которой центральное место занимает проблема смысла жизни, следует заметить, что он раскрывается через противоречивые мысли и переживания главного героя не статически, а в движении. Доминирование в романе мыслительного начала приводит к тому, что лирический герой становится задумчивым, начинает критически относиться к жизни и к себе. Герой переживает определенную эволюцию в отношении к миру и своим размышлениям. В то же время следует отметить то, что эта эволюция основана на противоречивом течении этих размышлений.

Сначала лирический герой характеризуется как находящаяся над реальной жизнью, закрытая в себе, романтическая личность, поскольку его, рожденные под влиянием французских и турецких романов мечты и фантазии очень далеки от реальной жизни. Поэтому он в этой жизни, вернее, в деревенской среде не может найти себе место, а с людьми общий язык. И вот результат: «В такой большой деревне я чувствую себя одиноким. Да, в избе с соломенной крышей, кроме как, о соломе, кормах, лошади, корове, козе, овце и думать не о чем, я – молодой шакирд, начитавшийся французских романов, увлеченный различными новыми мыслями, – конечно, одинок!» (С. 122).

В то же время этот романтичный шакирд смотрит с завистью на тех, кто живет в свое удовольствие, воспринимая прекрасные стороны жизни, в особенности на своих сверстников. И вот однажды, когда сидя одиноко в доме, он стал сам себе противен, с целью немного развеяться, спустился к реке и на противоположном берегу увидел, как веселится сельская молодежь. Сожалея, что не может быть среди них, веселиться с ними, он в душе поет им дифирамбы: «О, Аллах, сколько удовольствия, сколько счастья! Да здравствуют юноши и девушки! Да здравствуют эти ваши игры! Да здравствует молодость!» (С. 122).

Чтение иностранных романов и без того чувствительного молодого героя делают еще более мечтательным. Шакирд, и до того задумывавшийся о том, какие бы нужные для людей поступки совершить, теперь начинает предаваться еще большим мечтам. Например, ему хочется «…всех этих, впавших в спячку, угнетенных мусульман всего мира поднять, вернуть им было величие» (С. 122). Так же ему «хочется ислам очистить от всего некрасивого» (С. 122).

В дальнейшем мы видим, как под давлением жизненных реалий, избавившись от больших фантазий, герой опускается «на землю». Начало какого-то поворота в мыслях и поведении шакирда автор связывает с окончанием им медресе. Тогда, во-первых, выясняется, насколько герой готов к самостоятельной жизни. Из-за того, что ни от родителей, ни в медресе не смог получить основательные знания и приличное воспитание, становится ясно, что в дальнейшем герой не способен заниматься каким-то значимым делом. Автор отмечает, что шакирд не созрел и в духовно-нравственном отношении. В результате выясняется, что в нем есть «…немного совести, немного милосердия, немного любви к труду, немного любви к народу, небольшая готовность принести в жертву, небольшая любовь к славе, богатству, к себе, небольшая нелюбовь к труду» (С. 131). И вот в таком состоянии он должен начать самостоятельную жизнь. Но он не готов к этому, поскольку не обучен никакому ремеслу. Худо-бедно он мог бы обучать детей, но родители категорически против этого. Они давно мечтают видеть своего единственного ребенка деревенским муллой. В результате положение героя еще более осложняется. Он считает, что со своим образовательным багажом он не достоин быть муллой. Но на то, что в результате отсутствия добротного образовании и воспитания, он оказывается «ни рыбой, ни мясом», герой смотрит не только как на личную драму, он хочет придать этому общенациональное звучание. По его мнению, из-за отсутствия системы образования, способного дать молодым основательные знания, «тысячи наших юношей, чувствуют себя словно щепка в потоке воды» (С. 133). И он призывает своих современников задуматься, сколько же еще нашей молодежи будет погублено.

Когда в дальнейшем он остается один на один с вопросом «Как дальше жить?», понимая, что прежние мечты осуществиться не могут, в соответствии с пожеланиями родителей он соглашается стать муллой и жить жизнью «смысловой тюрьмы». Всесторонне анализируя свое состояние, он его так оценивает: «Вот он я – взятый в плен в старую жизнь, сидящий в тюрьме за двенадцатью не отпирающимися дверями, безнадежный, неверующий имам! Вот он я – вынужденный, не любя и не будучи любимым, жить с какой-то женщиной, проводить молодость, не зная, что такое любовь, и до самой старости иметь отношения с оскорбляющей душу, мучающей совесть грязной прислугой, грубыми соседскими снохами и судиться по поводу яиц, клопов, дров, соломы, тряпок!» (С. 145).

Одним словом, эта поучительная общественно-духовная эволюция главного героя, шакирда, целью которого в период обучения в медресе было «поменять мнение всего народа» путем реформирования образования, вынужденного под давлением родителей стать муллой, жениться на нелюбимой девушке, недовольного ни своим делом, ни личной жизнью, превращающегося в «бессильного дармоеда, не способного выбраться из этого болота», выходит на передний план. Показав эту эволюцию в форме дневника шакирда, автор ставит перед читателем вопросы: «И это жизнь?», «Жизнь ли это?» Конечно, слово жизнь используется в смысле «осмысленная жизнь», которая подразумевает жизнь, полезную для нации. В произведении показана душевная драма героя, осознавшего, что не может жить такой жизнью. Р. Ганиева в исследовании этой драмы в романе «Жизнь ли это?» обращает внимание на созвучие с толстовскими взглядами, когда семья, женщина, дети не дают мужчине возможность для полной реализации своих общественных идеалов [48. С. 143].

Вместе с драматической эволюцией, обрекшей героя на муки совести, писателя интересуют и ее причины. Об этом он размышляет, исходя из общенациональных идеологических взглядов. По мнению автора, для того, чтобы не только на словах, но и на деле быть истинным патриотом своей нации, надо обладать современными знаниями и быть духовно-нравственно воспитанным. Человеку все это должно дать просвещение. Размышляя таким образом, Г. Исхаки возлагает на национальное просвещение важнейшую задачу в жизни и судьбе нации.

Попытка отразить писателем такой емкой идеи через поучительную общественно-духовную эволюцию и судьбу безымянного шакирда (отсутствие у шакирда имени, словно, намекает на то, что среди дореволюционной молодежи таких было много) оказала влияние и на жанр произведения.

Следует отметить, что по характеру изложения «Жизнь ли это?» на первый взгляд напоминает повесть, поскольку считается, что именно для повести характерно то, что в центре находится судьба одного героя и произведение бывает написано от лица самого героя. Написанное в такой же монологической форме произведение «Жизнь ли это?» писатель назвал романом, и мы его также рассматриваем как пример этого жанра. Его можно даже обозначить как роман-монолог. Правда, рассматривать «роман» и «монолог» в одном ряду и как сходные понятия на первый взгляд может показаться непонятным. Но если помнить о задаче, возлагаемой в произведении на монолог, все сразу становится на свое место. Дело в том, что шакирд в монологическом повествовании речь ведет не только о себе, а о тяжелой судьбе «тысячи-тысячи наших юношей». В то же время вдумчивый и наблюдательный герой внимателен к окружающей его среде. К тому же он через книги знакомится с жизнью других народов. Рассказ об этом, естественно, расширяет повествовательное пространство произведения и его смысловое звучание. Поэтому «Жизнь ли это?» отвечает требованиям жанра. Еще одно важное свойство, доказывающее принадлежность произведения к жанру романа – это глубоко содержательное повествование.

Как уже говорилось, Г. Исхаки, особо подчеркивая общественное назначение литературного творчества, рассматривая его в качестве средства борьбы за жизнь и судьбу нации, в целом особое внимание обращал на смысловую сторону произведения. В романе он ставит целью придание ему большого национально-общественного смысла. Для придания этого смысла исследуемому нами произведению «Жизнь ли это?» он нашел действенный прием. Шакирд в своем дневнике описывает не все подряд, а лишь достойные для отражения повседневной жизни явления или факты либо с положительной, либо с отрицательной стороны. Этот прием позволяет создать в этом небольшом по объему произведении смысловое звучание, характерное для романа. Тот же дневник дал возможность создать множество мини-сюжетов и в итоге сделать произведение многосюжетным. С помощью этих маленьких сюжетов удается повествование, свойственное роману, сделать широко охватным и общественно значимым.

Например, один из этих мини-сюжетов описывает приезд в деревню ишана. Таким образом, автор добивается компактного и насыщенного освещения характерных сторон деревенской жизни. Дело в том, что приезд ишана мужики воспринимают как важное событие. Пользуясь этим, они пытаются решить свои проблемы: «Если вечером соберется толпа женщин, желающих стать матерями, то после пятой молитвы, скрываясь, приходят старики и старушки. Женщины, не способные родить, и мужчины, от которых нет детей, приходят за нужным лекарством, те, у которых дети умирают, – за молитвами, сохраняющими детей, те, которых не любят мужья – за присушивающими амулетами, мечтающие разбогатеть – за соответствующей молитвой, амулетами. За просьбы к Аллаху они ишан-хазрету платят пошлины. Ишан в мечети с мужиками читает зикр (моленье, заключающееся главным образом в беспрестанном произнесении хором имени Аллаха. – Ф.Г.), после долгого разглядывания своего подола, в конце начинает фыркать. Этому фырканью мужики придают большое значение» (С. 98). Одним словом, в маленьком сюжете, описывающем приезд ишана, духовно-нравственный мир жителей деревни получает широкомасштабное отражение. По этому поводу можно сказать, что повествование получает в какой-то мере эпическое звучание. Разумеется, герой, желающий жить по-современному, отражает и свое критическое отношение к живущей по старинке деревне.

А вот в сюжете семнадцатого подраздела (произведение состоит из 75 подразделов) описывается другое состояние того же деревенского люда – во время жатвы, но также широкомасштабно. Полевые работы автор и его герой описывают празднично приподнято, получая от него вдохновение: «Посреди поля женщины, мужчины, юноши, радуясь хорошему урожаю, с задором косили. На мускулистые руки юношей надеты нарукавники, в руках – острые серпы, они, как воины с саблями, в мгновение ока оставляют за собой большие снопы, с каждым шагом, побеждая хлебное войско, продвигаются вперед» (С. 100). А работающие в поле женщины при помощи более богатых образных сравнений предстают еще более красивыми. «Поверх, подчеркнутой пояском фартука, тонкой талии, словно вода струятся, ниспадают черные косы, в их проворных руках, сверкая на солнце, играют острые серпы, которые благодарят за наливные колосья выращенной ржи» (С. 100).

Причина такого выразительного описания этого труда в форме большого и красивого праздника связана с мировоззрением и жизненными целями писателя. Посвятивший всю свою жизнь и талант общим целям, служению нации, Г. Исхаки и в труде селянина находит созвучие с этими своими целями, считает, что татарские крестьяне заготавливают хлеб не только для себя, а, скорее, «для всего человечества».

Бессмысленность жизни шакирда, остающегося в стороне от жатвы, в романе представляется еще более отчетливо. В коротких подразделах, имеющих свои мини-сюжеты, татарская дореволюционная действительность в целом находит разностороннее и довольно полное воплощение. И это в определенной степени придает произведению эпический оттенок.

Жанровая особенность и сущность романа «Жизнь ли это?» определяется еще и использованием очень древнего классического качества эпической формы. Как известно, в мировой литературе жанр романа еще с античных времен формируется как повествование о личной, интимной жизни отдельной личности, и здесь описанию любви уделяется немало места. Например, в основе считающегося первым в мировой литературе романа жившего на рубеже первого и второго веков нашей эры греческого писателя Лонга «Дафнис и Хлоя» также лежит любовь. И в дальнейшем в произведениях этого жанра преобладает описание личной жизни персонажа и это является самым важным фактором, определяющим природу этого жанра. И Г. Ибрагимов в статье «Әдәбият кануннары» («Каноны литературы»), поддерживая это классическое положение, писал: «Не только, как канон, а как литературная норма, роман не может обойтись без любви. И так продолжается на протяжении тысячи лет. И причина этому – сама природа романа» [68. С. 81].

Естественно, эту природу романа учитывает и Г. Исхаки, уделяя в новом для себя произведении «Жизнь ли это?» довольно много места описанию любви шакирда, выяснению его отношения к интимной жизни. В литературе того времени часто подобные явления, освещаемые в романтическом, божественном плане, писатель воплощает как-то приземлено, в суровом реалистическом духе. Но в нашей критике и науке, то ли по недопониманию, то ли по какой другой причине, его поиски в этом направлении оцениваются порой очень односторонне и тенденциозно. Например, Г. Ибрагимов в статье «Мөгаллимә» нең Уфада уйналу мөнәсәббәте белән» («По поводу постановки «Учительницы» в Уфе»), обвинив произведения Г. Исхаки «Жизнь ли это?» и «Шәкерт абый» («Шакирд-абы») в порнографии, пишет: «Эти вещи, которые источают запах распутства, производят такое тяжелое впечатление, что людей, серьезно относящихся к вопросам воспитания, одолевают сомнения по поводу того, нужно ли их держать у себя дома…» [76. С. 229]. В этой статье он перед литературным творчеством ставит две задачи. Вот они:

«1. Описывать как есть страницы жизни, значимые типы, порожденные этой жизнью, в событиях произведения.

2. Создать красивую и содержательную мечту» [76. С. 230].

Иначе говоря, здесь речь идет о написании и оценке литературного произведения, исходя из реалистических и романтических позиций.

Г. Ибрагимов, будучи в своих теоретических размышлениях сторонником таких взглядов, оценивая произведения Г. Исхаки, не учитывает цели и позиции автора. Например, в романе «Жизнь ли это?», не учитывая творческую цель автора реалистически отобразить интимно-личностные переживания шакирда, Г. Ибрагимов на события произведения смотрит глазами романтика и потому «находит» в нем порнографию.

Позднее на проблему «порнографии» в романе «Жизнь ли это?» обратит внимание Г. Халит и в статье «Әдәби процессның төп юнәлеше» («Главное направление литературного процесса») напишет: «…этот писатель попытался распространить половой разврат декадентства, болезнь эротической распущенности», описать «героев», похожих на «двуногих козлов» из романа русского декадента Арцыбашева «Санин». Например, его безымянный герой из романа «Жизнь ли это?» (1911), будучи еще юным шакирдом, не зная, как справиться со своим животным влечением, увидев вокруг себя крестьянских девочек, думает: «Я хочу, как животное растерзать их. Во мне просыпаются какие-то хищнические чувства». Вот, вскоре он превращается в деревенского невежественного муллу и, будучи не в силах совладать со своим животным началом, добивается “свободы” половой развращенности» [147. С. 58].

Следует отметить, что здесь, вырвав из контекста романа «Жизнь ли это?» отдельные строки, ученый выносит писателю чрезмерно суровый приговор. А если обратимся к самому произведению, приведенные выше строки производят совсем иное впечатление. В 12 подразделе произведения речь идет об отношении героя к женщине. Нерешительный в интимных вопросах юноша в этом своем недостатке начинает обвинять не только себя, но и женщин. И в нем просыпаются те самые «хищнические чувства». А когда он подходит с такими намерениями к женщинам, «их ласкающие слух слова, красивый смех, светящиеся, словно луна, лица, горящие от смущения, словно агат, лица» расслабляют его, «превращают в какую-то безвольную тряпку». В такие моменты юный герой, с одной стороны, видит «девушек как нечто величественное, поклоняется им, готов исполнить, что бы они не попросили», с другой стороны, за свои унижения, потерю самого себя, он начинает испытывать к ним чувство ненависти, и тем самым мучается.

Как видим, здесь речь идет о самозабвенной любви юного юноши-романтика к девушке и его мучениях от невозможности выражения этого чувства, из-за чего он вынужден жить в мире нереализованных желаний. Следовательно, в произведении речь идет не о каком-то разврате и эротике, а находят отражение противоречивые интимные переживания влюбленного молодого, нерешительного героя. Все это автор воплощает в реалистическом плане, индивидуально и жизненно убедительно и объясняет тем, что герой, начиная с детства, не получил должного воспитания и хорошего образования.

Особое внимание в произведении к личной жизни, к поведению в любви и семейной жизни, к делам и поступкам является не только особенностью жанра романа, а связано с национальными целями писателя, поскольку он нравственные качества человека, его отношение к любви и семье, его поведение в конечном счете считает важным фактором в жизни и судьбе своей нации. Можно сказать, что здесь между национальными устремлениями писателя и требованиями жанра наблюдается полная гармония.

Рассматривая личную жизнь героя с такой широкой позиции, Г. Исхаки показывает, как несостоятельность в этой области в дальнейшем переходит и в сферу общественной жизни шакирда-муллы. Не получивший приличного образования и добротного воспитания, не владеющий никаким ремеслом, он превращается в «ни рыба, ни мясо». Поэтому по окончании медресе ему ничего не остается, как по желанию отца стать муллой, по выбору отца жениться и прозябать в бытовых мелочах.

Прочтение по истечении лет своих юношеских дневников лишь вновь обостряет раны его души. И в его душе рождается вопрос: «Жизнь ли это?» На этот вопрос у героя нет ответа, как нет его и у читателя, поскольку, по мнению автора, герой, позабыв юношеские мечты о служении нации, превращается в рядового обывателя, живущего повседневными житейскими заботами.

Г. Исхаки, занимавщийся творчеством в начале ХХ в., когда усилилось внимание к личности современников, как и в других произведениях, в романе «Жизнь ли это?» мир противоречивых мыслей и чувств героя стремится отразить более полно и глубже. Это приводит к усилению художественных поисков в творчестве писателя. Он, помимо традиционных реалистических и романтических средств изобразительности, начинает интересоваться и опытом других литератур. Известно, что в начале прошлого века татарские писатели усиливают внимание к идейно-эстетическим поискам в европейских литературах, на этой почве в их творчестве начинают наблюдаться явления, характерные для течений символизма, акмеизма. Эти поиски были связаны со стремлением глубокого исследования сложного духовного мира человека, когда в непростой и напряженный период, особенно после подавления первой русской революции, под влиянием усилившейся реакции жизнь отдельной личности принимает чрезвычайно противоречивый характер. В соответствии с эпохой мир души современников, переживания и судьбы которых приобрели драматический и даже трагический оттенок, писатели начинают освещать в духе модернистских на строений.

Разумеется, и Г. Исхаки не может остаться в стороне от этого процесса. В частности, в связи с усилением в романе «Жизнь ли это?» психологизма, специалисты отмечают использование экзистенциального приема для раскрытия духа, характера, духовной эволюции героя. М. Егорычев пишет: «Герой Г. Исхаки испытал на себе экзистенциальное “прозрение”: он постиг и тщетность своих усилий, и трагизм человеческого удела, и бессмысленность попыток изменить мир к лучшему!» [57. С. 134].

Экзистенциализм, представляющий собой единство индивидуализма и упаднического настроения, предполагает познание человека, начинающееся с анализа его жизни. По этой теории, поделившей жизнь на ступени эссенции и экзистенции, человек сначала проходит эссенцию, т. е. ступень проживания жизни, затем поднимается на ступень, предполагающую желание определить цель личной жизни, на ступенях экзистенции лирический герой ищет истину, самое себя, смысл жизни.

Отражение экзистенциальных мотивов в начале ХХ в. явление, разумеется, неслучайное, так как эстетика эпохи экзистенциализма отдает предпочтение судьбе трагической личности, обреченной на «обращенную в пыль» судьбу. Если обратиться к истории, течение экзистенциализма начинает проявляться сначала на рубеже XIX–XX вв. в западной философии, ссылаясь на то, что человеческую жизнь невозможно объяснить с помощью категорий разума и логики. По мнению Д. Загидуллиной, проникновение в татарскую литературу модернистских течений объясняется увлечением литературной общественностью психологизмом [63. С. 244]. Своими учителями экзистенциалисты считают Кьеркегора, Унамуно, Достоевского и Ницше. Философия экзистенциализма в основном воплощает трагические гуманистические взгляды, выносит на передний план то, что человек в своей жизни при столкновении с одиночеством, суровой действительностью бывает обречен на гибель. Экзистенциалистов интересует готовая к борьбе, но в то же время замкнувшаяся в своем душевном мире, трагическая личность. Они в понятие «жизнь» вкладывают узкий смысл, воспринимают ее лишь как жизнь, т. е. «экзистенция» отдельной личности. Г. Исхаки тоже в романе «Жизнь ли это?» старается раскрывать не внешнюю сторону жизни, а больше внутренние переживания, движения души.

В произведениях с экзистенциальным содержанием герои, как правило, пытаются противостоять неумолимым канонам жизни, но часто оказываются, как и шакирд из романа, безвольными, подвергнутыми упадническому настроению, утратившими доверие к жизни, верят, что, даже сопротивляясь, они все равно будут побеждены. В этих литературных произведениях герои обычно оказываются перед тяжелыми испытаниями, загнанными в сложные ситуации и условия. Экзистенциальные мотивы, определяющие их жизнь, характеризируются напряженностью, неопределенностью, тревогой, страданиями и, наконец, смертью. Г. Исхаки же в своем романе не пытается возводить на пути героя искусственные трудности. И судьбу героя он не обостряет до предела, не доводит до гибели. Это дает возможность сделать вывод о том, что экзистенциализм писатель считает средством обогащения реализма. А это, в свою очередь, помогает события, описанные в романе, представить воочию.

Литературоведы отмечают в романе Г. Исхаки наличие и других модернистских явлений, которые стали довольно ярко проявляться в татарской литературе начала ХХ в. [41. С. 6]. Известно, что в нашей литературе тех лет некоторые идейно-эстетические черты декадентства стали проявляться после революции 1905–1907 гг., в годы реакции. В татарскую литературу они в основном проникали через переводы из русской, европейской и турецкой литератур. Для писателей-декадентов отправным пунктом являлись взгляды таких философов, как А. Шопенгауэр, Ф. Ницше, Э. Нартман, А. Бергсон. Отдельные черты декадентства литературоведы отмечали в творчестве С. Рамеева, Дэрдменда, Н. Думави [11. С. 212].

Г. Халит, впервые обратившись к явлениям декадентства в творчестве Г. Исхаки, оценил их в духе своего времени, т. е. с позиции вульгарного социологизма. В последние годы в литературоведении наблюдается изменение отношения к декадентству [40. С. 202]. То, что герой романа «Жизнь ли это?», как это характерно для названного явления, подвержен пессимизму и индивидуализму, на наш взгляд, связано с тем, что писатель в какой-то степени, как и другие авторы, в годы реакции пребывал в растерянности. С пессимистическими настроениями Г. Исхаки мы встречаемся и в ранее написанной пьесе «Мөгаллим» («Учитель», 1906). Его герой Салих заявляет: «Я не верю в будущее! Не получится… Я ни во что не верю!» [83. С. 130].

И в романе «Жизнь ли это?» автор стремится отразить характерную для декадентов, душевную пассивность главного героя: «Что я могу сделать? До двадцати трех лет, не ударивший палец о палец, дармоед, что еще я могу делать, как ни быть дармоедом?» (С. 134). «В душе моей сидит слово “все кончено”. Кончено! Все кончено! Все идеалы, вся жизнь, все кончено! Кончено вовеки веков!» (С. 137). «Для того чтобы печалиться, оплакивать плохое в прошедшей жизни, в будущей жизни, проститься и проводить утраченные идеалы не нашлось ни единой слезинки. Я замерз, я застыл, я пропал!» (С. 145). Как видно из примеров, Г. Исхаки показывает, что герой сознательно сторонится борьбы с жестокой действительностью, опускается на колени. Описывает он это с помощью различных литературных приемов. Из них наиболее часто используемый – внутренний монолог. В отличие от других писателей Г. Исхаки на внутренний монолог возлагает другие задачи. Прежде всего бросается в глаза то, что у него внутренние монологи менее объемные. В таких монологах герои делятся не только со своими планами и делами, а больше переживаниями, и даже интимными чувствами: «Хочу говорить, познакомиться и дружить с теми двумя девушками, сидящими под деревом. Но какие-то цепи, непонятные мне оковы не пускают меня к этим девушкам, не дают мне поговорить и подружиться с ними! Я не могу побороть в себе какую-то силу и не могу начать говорить с ними» (С. 110). Подобные монологи в дальнейшем встречаются в романах «Молодые сердца» Г. Ибрагимова, «Посередине» Ф. Амирхана.

На протяжении сюжета душевный спад героя сочетается с душевным подъемом. И это дает возможность духовное состояние героя воспринимать вполне естественным образом.

Наряду с модернистскими приемами Г. Исхаки в романе «Жизнь ли это?» использует и традиционные поэтические средства. Несмотря на редкое использование одного из них – юмора, он нередко обращается к довольно часто используемой в татарской литературе начала ХХ в. сатире. Даже его сатирический опыт, направленный на разоблачение кадимистских порядков, тормозящих развитие татарской молодежи и нации в целом, кажется в романе собранным в одной точке: «…Я и не то, и не се! Не верблюд и не птица! Не конь и не осел! Я – мешанина из устаревших и новых знаний, я – недоделанный мулла-развратник!» (С. 133). О том, что сатира, наряду с прямым разоблачением, способна указать на социальные и психологические механизмы этого явления, говорит и Е. Шкловский [162. С. 16]. Используя средства сатиры, Г. Исхаки создает реальную картину жизни того времени. Например: «Вечером у ишана… собираются толпы женщин… Они приносят всякую живность, их шкуры, их шерсть, сукно, деньги. За просьбы к Аллаху они ишан-хазрету платят пошлины» (С. 91); «Урок мне вовсе не интересен, сижу просто для количества. Но хазрета теперь и это устраивает» (С. 127).

Что касается образного мышления, писатель время от времени обращается к явлениям или образам природы. Это, видимо, еще связано и с тем, что писатель сам деревенский человек, и поэтому он хорошо знает и любит природу. И здесь большую роль играют также его просветительские взгляды. Известно, что по просветительской идеологии природа для человека – совершенный и образцовый мир.

В произведениях Г. Исхаки к описанию этой естественной жизни обращается в различных целях. Например, в романе «Жизнь ли это?» природа для героя является средством залечивания душевных ран. К примеру, после затяжного дождя, устав от дома, не зная, куда себя деть, шакирд после прояснения погоды, от нечего делать выходит в поле, и вот как на него действует окружающая природа: «Благоуханные запахи поля, птичий оркестр, словно собравшийся для встречи со мной, приветственные поклоны в мою сторону высоких хлебов меня вконец опьянили. Я, не зная, что делать с этой радостью, не зная, на что ее потратить, словно плыл в радостном, красивом пространстве. Погружался в какие-то, одна красивее другой, мысли» (С. 86). В то же время описание картин природы превращается в средство раскрытия таких качеств героя, как умение видеть и понимать красоту, его духовного мира.

Время от времени писатель обращается к чрезвычайно значимым «субъектам» природы – солнцу и луне, связывает их с отдельными временами года. Например, летом солнце своим светом мягко всех обнимает, «заполняет весь мир своими лучами» (С. 85). Осенью то же солнце, словно говоря, «устало я уже согревать вас», слабо рассыпает свои лучи, неспешно греет все окружающее, мягко рассеивает свой свет» (С. 106). Луну же автор связывает с зимой, превращает в средство передачи красоты природы в это время: «Купаясь в лучах лунного света, снежинки озера Кабан, напоминающего снежное море, сверкая, улыбаются, перемигиваются с этой красивой круглой луной, редкими звездами, словно играют с ними» (С. 127). Если полученные «в медресе неблаговидные мысли» в этом случае не позволяют шакирду воспринять эту красоту, хотят свезти ее на нет, то зимний ветер «посвистывая, стучится в оконные ставни, влетая в печные трубы, протяжно, тоскливо, устрашающе воет», заставляет вздрагивать проводящего жизнь в духовной спячке муллу, у которого рождается желание пробудиться от такой жизни, начать жить по-другому: «Проснись, душа, проснись! Меня, одного среди тысяч-миллионов людей находящегося в море людей с различными убеждениям оставшегося без пристанища, мыслей, убеждений, идеалов, найди мне одинокому хоть маленький идеал, хоть старенькое убеждение, и спаси меня от этого одиночества, тоски, неопределенности!» (С. 144).

К описанию картин природы писатель иногда подходит с национально-исторический позиций. И таким путем создает белый, словно молоко, белоснежный, «украшающий город своей красотой» и «доставшийся в наследство от предков» образ озера Кабан, призывающий героя произведения к нравственной чистоте. И на фоне этой чистой картины безнравственный поступок героя, т. е. первое посещение проститутки, воплощается в несколько неприглядном свете.

Картины природы Г. Исхаки использует и как средство раскрытия идеи произведения, образа героя. К примеру, такие картины в романе часто приводятся в созвучии с душевным состоянием героя и его внутренними переживаниями. «Тучи, которые вот-вот упадут на голову, низко проплывая, закрыв чистое небо и яркое солнце, наводят на весь мир тоску и лень. Проспав долго, я проснулся только в девять часов. И от чая не получил удовольствия, и с родителями разговор не заладился» (С. 84).

Как известно, в татарской прозе начала ХХ в. было широко распространено описание картины природы в созвучии с переживаниями героя. И в романе «Жизнь ли это?» пейзаж помогает более чувственно раскрывать повседневную жизнь и психологию героя. Раскаты грома, сильный дождь, ветер, воющий разными голосами, безжалостный мороз, таинственная темнота, непроглядная ночь и др. картины природы соответствуют тяжелым мыслям и чувствам, испытываемым героем произведения. Г. Исхаки в качестве важной детали для создания характеристики героя и раскрытия его психологии использует пейзаж. Внутренние переживания человека сочетаются с картинами природы, помогают полнее понять его нравственную сущность. Создавая психологический портрет героя, писатель также обращается к природе: «К свисту ветра добавился скрип моей души, к его холоду добавился мой душевный холод. Я промерз внутри и снаружи, и начал дрожать» (С. 145). В этом отрывке писатель показывает бушующие мгновения человеческой души под воздействием стихии природы. Ветер, буря избавляют героя от пассивности его душевного состояния. Одним словом, стихия природы в произведении превращается в средство глубокого раскрытия личности человека, психических процессов.

В литературных произведениях, в особенности в прозе, при описании внешности, лица, движений, поведения, одежды велика роль портрета. Этот прием, как правило, используется для индивидуализации персонажа, раскрытия свойственного только ему характера. В литературно-историческом процессе характер, содержание и функции портрета претерпевали изменения. В некоторых произведениях, будучи абстрактным, он служит характеристике лишь одной черты героя, в просветительской литературе XIX в. он чаще сводится к идеализации героя или к более подробному описанию отрицательного персонажа. Г. Исхаки в своем романе на описании внешнего облика своего героя вообще не останавливается, отмечает лишь его манеру одеваться, оценивает так: «Старающийся быть похожим на казанских спорщиков, выглядеть религиозным, без вредных привычек, старательным, в черной шапке, длинных брюках, эдакий казанский шакирд-атеист» (С. 144). Он считает, что внутренний мир человека должен отражаться в его одежде. Более того, исследователи замечают, что с помощью одежды можно осветить и проблемы общественно-социального характера. Например, Б. Галанов считает: «Художник волей-неволей отражает социальные взаимоотношения своей эпохи, господствующие вкусы, нравы и моду» [32. С. 45]. Перемены во внутреннем мире героя, возникшие после прочтения турецких романов, пробудили в нем желание поменять внешнюю одежду: «Сегодня купил пальто. Одевается же так Альфред, почему бы и мне не одеться! Теперь осталось только купить ботинки, брюки и хорошую шапку» (С. 118). Но отсутствие в окружении героя таких альфредов, вынуждает его вернуться в прежнее состояние. Отсутствие решительности героя даже для самостоятельной перемены гардероба следует рассматривать как черту его характера: «Заложив в ломбард тулуп и самовар, я пошил себе казакин и шапку. Но пальто никак не получается надеть. Наш народ все еще темный. Он не знает никаких альфредов» (С. 118). Как видим, автор больше внимания обращает на «внутренний» духовный образ героя, т. е. создает его психологический портрет. А это, в свою очередь, служит индивидуализации героя. В таком случае велика роль «действенного элемента искусства, несущего эмоциональную и смысловую нагрузку», являющегося при создании характера художественным приемом, раскрывающим мир души, а именно художественной детали [11. С. 240]. Р. Салихов пишет: «Умело использованная деталь умеет передать и душевное состояние человека, и его психологию» [125. С. 102]. В свое время и В. Г. Белинский писал, что внутренний мир человека «его все хранящиеся в тайне от нас движения, в итоге сохраняются в лице, взгляде, позе, особенно в манерах человека» [24. С. 201]. В романе Г. Исхаки придает особое внимание раскрытию душевного состояния героя с помощью деталей, характерных для его психологического портрета: «Я покраснел, надулся. Внутри как будто все кипело» (С. 111); «Желая съесть ее глазами, я уставился на ту женщину» (С. 115); «Ноги задрожали, все дело пришло в какое-то движение. Лицо раскраснелось, уши запылали» (С. 115). Автор использует штрихи-детали для того, чтобы показать особенности жизни шакирда, создания реального полнокровного образа.

Исследуя средства художественной выразительности романа «Жизнь ли это?», следует отдельно остановиться на языке произведения. Его язык, по сравнению с романом «Нищенка» и, в целом, произведениями писателей-просветителей, намного проще, ближе к современному литературному языку. Разумеется, несмотря на то, что просветительский стиль все еще присутствует, для писателя характерно всестороннее, подробное, глубокое описание каждой картины, индивидуальный подход к речи, характеру каждого персонажа. Г. Исхаки мастерски использует внутренние возможности, тонкие оттенки разговорного языка. Выбор слов романа, каждый литературный прием связан с описанием развития героя как личности, поскольку размышления героя, отношение к окружающему миру – все дается в процессе развития. Поэтому отдельные слова, порядок расстановки слов в предложении, интонация произношения используются с целью отражения процесса развития: «В комнате какая-то женщина пьет с мамой чай. Вот раньше и я сидел бы, и пил бы с ними чай. А сейчас уже нет» (С. 81). Описания, характеризующие познание шакирдом мира, рост уровня его размышлений местами бывают напрямую связанными с идеей и сюжетными нитями произведения: «Я сейчас – мыслящий шакирд. Своих татар пытаюсь сделать такими, как в том романе. Я – сторонник джадидизма. Я хочу, чтобы школы давали хорошее образование. Я читаю газеты. Знаю, что мы отстали от мусульман всего мира, ищу причины этого» (С. 121).

Общественная, научная и публицистическая деятельность Г. Исхаки отразилась и на языке его произведений. Например, в романе «Жизнь ли это?» он удачно использует специальные лексические единицы, характерные для языка публицистики, обращает внимание на использование новой общественной лексики, фразеологизмов, различных изобразительных средств (сравнение картин, параллельное расположение, контрастные смыслы, риторические обращения, вопросительные приемы, слова в переносном смысле).

В целях эмоциональной передачи речи Г. Исхаки успешно пользуется риторическим обращением и вопросом.

Наиболее часто используются в романе риторические обращения. Например: «…все счастливы, все счастливы! Счастливы, счастливы!» (С. 105); «О, Аллах, сколько удовольствия, сколько счастья! Да здравствуют юноши и девушки! Да здравствуют эти ваши игры! Да здравствует молодость!» (С. 14); «Плачьте, желая помочь им найти, куда ступить, желая им избавления от их теперешнего состояния!» (С. 133); «Корми грудью ребенка, мать, корми! В эти прекрасные дни, на фоне колосящегося моря хлебов, когда радостно поют тысячи птиц, насекомых, и ты, мать-труженица, любя, корми своего ребенка грудью!» (С. 101).

С помощью предложений с риторическими вопросами писатель выразительно раскрывает старание шакирда найти правду: «Почему у нас не так? Почему у арабов получилось, а у нас нет? Почему они насколько продвинулись вперед, почему у нас царит невежество? Почему у нас повсюду угнетение (насилие, тирания, деспотизм, гнет, рабство, насилие, притеснение?), а у них этого нет?» (С. 95).

Риторический вопрос обращается непосредственно к читателю и к герою самому, и призывает задуматься, что-то предпринимать, действовать: «…почему у нас не было школы, книг, литературы? Что мне делать? Как им все это объяснить? Как свое шаткое мировоззрение сохранить со своими слабыми, бессильными убеждениями?» (С. 134).

Часто используются в романе и предложения, построенные в форме вопрос-ответ. Например: «Какого мнения я был о женитьбе? Раньше я думал, что женитьба – это самый священный праздник в жизни человека» (С. 135); «На что я способен с такими своими знаниями? За какую работу мне приняться в миру? Валяльщиком я быть не могу, поскольку я сын муллы, будучи махдумом, я ничему не обучен. Торговать я не могу, так как у меня на это нет решительности, нет любви к деньгам, я не способен не бросить начатое и вести свое дело несмотря ни на что» (С. 132).

Писатель часто отвечает на поставленный вопрос. Показывает, насколько вопрос связан с идеей, содержанием произведения: «Если бы как по старинке, это медресе охраняла тысяча ангелов для того, чтобы не пропустить туда новых веяний, этот юноша, этот любящий учиться хваткий юноша, не стал бы, как ваши старые муллы, религиозным, убежденным ученым в своем кругу? В действительности, даже будучи рабом невежества, привычек, обрядов этой деревни, не лучше ли быть “муллой-рабом”, кажущимся хозяином, вождем деревни?» (С. 134).

Как видно из приведенных примеров, риторические вопросы чередуются с риторическими обращениями. Особенно часто этот прием используется при описании переживаний, внутренних монологов щакирда. Часто встречаются в романе и риторические обращения, произносимые с высокой интонацией. Через эти словаобращения привлекается внимание к главной идее произведения. Например: «Прощай прожитый год жизни, который уже никогда не вернется! Прощай все!» (С. 104); «Соси мамино молоко, ребенок, соси! Соси, чтобы набраться сил, чтобы потом луга превратить в цветущие сады, получить знания, получить развитие! Корми, мать, корми! Корми, чтобы ребенок не вырос дармоедом, чтобы был работящим, чтобы руки были умелыми, а ноги шустрыми, а голова умная!» (С. 101).

Эти поэтические средства особенно успешно используются в эпизодах, отражающих в романе трудовой пафос. В романе поется дифирамб коллективному труду, трудолюбию деревенских людей. «Живи, мать-труженица! Живи, ребенок-труженик! Знай, что все ценности мира, все счастье мира в твоих трудолюбивых руках! Живи!» (С. 101).

Сравнения, используемые при описании душевного состояния персонажа, для более выразительной передачи мысли часто усиливаются традиционными или индивидуальными эпитетами: «В действительности, даже будучи рабом невежества, привычек, обрядов этой деревни, не лучше ли быть “муллой-рабом”, кажущимся хозяином, вождем деревни?» (С. 134). Но автор в целом имеет дело с традиционными, готовыми сравнениями. Например: «Дом, который наполнялся гостями, их детьми, и напоминал жужжащий улей, затих, погрустнел» (С. 84); «Я, словно потерявший гору золота, пробежав немного за страной, но, потеряв его из виду, вернулся к маме» (С. 97); «…украшение словно бархатными, разноцветными мягкими крылышками бабочек» (С. 85); «Увидев меня, словно волки, спрятались в свои норы» (С. 35).

Кроме того, в романе встречаются и абстрактные сравнения: «Озеро Кабан, поглотившее мои подлости, не брезгуя моей грязи, поглотило и меня» (С. 139); «Не выдержав этих слов, этих мыслей, и голова, и душа словно проснулись» (С. 144). В целом исходя из тематики использованных в романе сравнений можно их поделить на следующие группы:

1. Средства, используемые для описания внешнего вида («как царские дворцы», «среди волны рабочих», «в море труда»).

2. Сравнения на основе звуковых сходств («начал кипеть, как котел», «голос чистый, словно серебро», «действует, как музыка»).

3. Использование разных мест в качестве объекта («как в медресе», «словно ударили по голове»).

4. Сравнение внутренних переживаний («словно человек, потерявший гору золота», «переживал, словно мой дом развалился»).

5. Сравнения, описывающие картины природы («солнце, сияющее словно изумруд», «словно избавляясь от влаги росы»).

6. Сравнения, свойственные просторечной лексике («как животное», «как сорная трава»).

7. Описание социальных понятий («как юноши из мужиков»).

8. Сравнения поэтического содержания («чтобы превратить луга в цветущие сады», «словно серебро»).

9. Сравнения мифологического содержания («электрические вагоны ходят, словно воры», «ходит как черти Яхья-муллы»).

Используются также фразеологические обороты и устойчивые словосочетания («потерявший совесть», «зеркало деревни», «пучина жизни», «запутанная мысль», «внутри, словно все вскипело», «поедать глазами», «забота о нации», «старая мысль», «неприглядный дом»). Все это обогащает язык произведения, повышает силу его эмоционального воздействия.

Одной из особенностей, характерной для языка романа, является использование писателем различных эпитетов, олицетворений, метафор для создания образной картины. Такого рода картины дают возможность воспринимать события с ощущением реальности и убедительности. Такие картины-образы писатель использует при описании картин природы, крестьянского труда, молодежных игрищ, озера Кабан. В них, разумеется, преобладают олицетворения: «Солнце какое-то странное: словно говоря, “устало я уже согревать вас”, слабо рассыпает свои лучи, неспешно греет все окружающее, мягко рассеивает свой свет, обнимая своим мягким теплом, прощается» (С. 106); «Полевые жаворонки и еще какие-то птицы, насекомые и бабочки разделяют мысли людей, своим многоголосым пением выражают свою радость солнцу, благодаря которому удались хлеба, возвеличивают его. Все поле трудилось» (С. 100).

Обилие живых элементов речи, пословиц, поговорок, остроумных слов повышают естественность повествования, доставляют эстетическое наслаждение: «От приезда ишана выиграл только кошелек, но не душа» (С. 92); «Я удивился тому, что не смог проглотить положенную мне в рот разжеванную пищу тому, что совершенно не мог себя вести» (С. 94); «За просьбы к Аллаху они ишанхазрету платят пошлины» (С. 91).

Специфика письма Г. Исхаки в синтаксическом плане намного индивидуальнее по сравнению с романами М. Акъегета и З. Бигиева. И выбор слов и предложений в романе довольно разнообразен. В отличие от писателя-просветителя он отдает предпочтение более кратким, простым и аккуратным предложениям: «Свадьба прошла. Я зашел к девушке. От свадьбы ничего не осталось» (С. 136); «Наступил четверг. Я умылся, оделся и не знал, что делать дальше» (С. 111); «Салих пошел на поправку. Сейчас он на ходу прихрамывает и не жалуется на болезнь. Я понял, хотя он и скрывал от меня» (С. 110); «Уроки проходят хорошо. Читаем очень быстро. Я сейчас начал читать газету “Тарджеман”» (С. 107). Порядок предложений, интонация в повествовании меняются в зависимости от содержания. Это характерное для реализма свойство часто используется в романе. Недовольство главным героем свой жизнью, своим душевным состоянием, отсутствием смысла жизни, описанные предложениями о красоте природы, довольно сильно интонационно отличаются от предложений, описывающих его крайнее недовольство своими проступками. «Усевшись, я выехал навстречу солнцу и ехал по красивым полям, лесам, мягко покачиваясь на тарантасе, погружаясь в какие-то мысли, ехал к бабушке. Выехал из деревни, и ехал, разрезая зеленые хлебные поля на черном коне с черной телегой, словно корабль по морю» (С. 86); «Освободившись от всех надежд, я понял, что вынужден жить без убеждений, да и не жить, а существовать. Утром, ни о чем, не думая, я ушел из деревни, которую не любил, и которая меня не любила, к женщине, которую не любил, и которая не любила меня» (С. 139). Для усиления воздействия выражаемой мысли Г. Исхаки умело использует однородные члены предложения: «Сейчас быстро пошлем свата, положим деньги, возьмем приданое, и придет девушка, которую никогда не знал, не видел, не понимал, не любил; будучи непонятым, неузнанным, нелюбимым сыном муллы такой-то деревни, женюсь в качестве будущего муллы и разрушу самую высокую ступень своего идеала!» (С. 136). В этом предложении однородные члены с разных сторон раскрывают душевное состояние героя, а также служат для обострения чувства недовольства этим событием.

Г. Исхаки для раскрытия идейного содержания произведения, в соответствии с его композиционно-сюжетной системой, использует самые разные средства, в том числе и те, которыми пользовались и предшествующие писатели, для того, чтобы прозаическое литературное произведение превратить в истинное произведение искусства.

Композиция романа, также как и сюжет, каждый использованный в произведении литературный прием, выбор слов в основном направлены на одно – раскрытие черт характера шакирда. Г. Исхаки наряду с описыванием и разъяснением в романе какого-либо события добивается раскрытия его смысловой сути – превращения в слово-образ.

Одним словом, в романе «Жизнь ли это?» Г. Исхаки в форме романа-монолога и при помощи различных изобразительных средств добивается критического освещения чрезвычайно важных для татарского мира того времени проблем. Проблема «лишнего человека», распространенного в русской литературе 20—50-х годов XIX в. (в качестве классических примеров можно привести Онегина А. С. Пушкина и Рудина И. С. Тургенева), рассматривается у татарского писателя на национальной почве, т. е. как ненужный для своей нации человек. Добиваясь освещения этой проблемы в единстве анализа и синтеза, Г. Исхаки романом «Жизнь ли это?» вносит значительный вклад в осмысление темы «лишнего человека» в татарской прозе и в целом в развитие жанра романа в духе просветительской эстетики в татарской прозе начала ХХ в.

Исследование романа «Жизнь ли это?» привело к следующим выводам:

• Г. Исхаки в этом произведении в рамках жанра романа, показав драму героя, подававшего в молодости готовность бороться за национально-общественные надежды, повзрослев, забывшего идеалы молодости, превратившегося в рядового обывателя, отразил «общую болезнь» татарской национальной жизни того времени.

• Писатель в романе подчеркивает, что в процессе формирования личности после семейного воспитания второе место принадлежит воспитанию в мектебах и медресе. Он считает, что люди, призванные сеять в народе знания, должны быть в своей работе подготовленными, начитанными и интеллигентными.

• Продолжая в романе «Жизнь ли это?» развивать проблемы, поднятые в «Исчезновении через двести лет», писатель считает, что основной причиной, которая может привести нацию к исчезновению, является академизм в учебной системе.

• Г. Исхаки в романе «Жизнь ли это?», как в других произведениях, часто обращается к модернистским течениям экзистенциализма и декадентства для того, чтобы полнее и глубже отразить душевное состояние героя, мир его противоречивых мыслей.

• Передача описаний природы – одна из характерных качеств пера Г. Исхаки. И в романе «Жизнь ли это?» писатель использует пейзаж в различных целях. В целом, Г. Исхаки в этой области, наращивая свое мастерство от романа к роману, развивает функциональную сторону пейзажа, направленное на выражение разного смысла. Умело связывая с контекстом, считает его важным смысловым средством, содействующим раскрытию содержания.

• Приблизив язык произведения к народному разговорному языку, писатель умело использует языковые средства, их внутренние возможности, тонкие нюансы в соответствии с идейным содержанием произведения. Использование характерных для публицистической речи специальных лексических единиц, новых общественных слов, фразеологических оборотов, риторических обращений, риторических вопросов, сравнений, метафор помогает отразить события жизненными и живыми. В целом, в романе ярко отражается, как в новых условиях начала ХХ в. формируется литературный язык нового времени.

Новый взгляд на проблему героя в романе «Мулла-бабай»

Некоторые проблемы (особенно проявление заботы о будущем нации путем образования и воспитания молодежи), поднятые Г. Исхаки в его романе «Жизнь ли это?», в татарском мире начала ХХ в. оказались настолько важными, что автор счел необходимым продолжить освещать их в своем творчестве и в дальнейшем. Эту истину он осознал еще глубже, увидев мир, побывав в других странах. После нелегальной поездки в 1910 г. из Петербурга в Финляндию, был написан роман «Мулла-бабай». Следует отметить, что по причине близости проблематики, в некоторых исследованиях встречаются сравнения его с романом «Жизнь ли это?» и соответствующие оценки. Например, если И. Нуруллин оценил это произведение как расширенный вариант романа «Жизнь ли это?» [115. С. 15], то А. Сахапов, наоборот, считает его произведением, свидетельствующим рождение изменений в мировоззрении Г. Исхаки [133. С. 186]. Если эти определения на первый взгляд могут показаться интересными, они не могут все-таки должным образом способствовать раскрытию сути и ценности нового произведения. Более всего нельзя согласиться с тем, что «Мулла-бабай» является вариантом. Не совсем оправдывает себя и оценка, утверждающая изменения в мировоззрении писателя, так как в этом отношении Г. Исхаки был одним из чрезвычайно стабильных, последовательных людей, которые даже в самые тяжелые времена оставались верными своим убеждениям.

Между этими двумя произведениями есть идейно-проблематичная близость, касающаяся качества человеческой жизни. А качество жизни писатель оценивает тем, насколько личность нужна и полезна своей нации. Идейно-философское различие романов «Жизнь ли это?» и «Мулла-бабай» в первую очередь определяется важным отличием упомянутого качества жизни центральных героев. Безымянный герой первого романа – шакирд-мулла, и герой второго романа шакирд-мулла Халим в этом отношении изображаются прямо противоположными. Иначе говоря, однотипная проблема в романах разрешается по-разному.

Разница в освещении схожих задач бросается в глаза уже с первых страниц произведения. Например, если в романе «Жизнь ли это?» шакирд поступает в медресе лишь по совету родителей, то Халим делает это добровольно. Когда настало время идти в третий класс сельского медресе и там стали убираться, «растопленная печь с трещащими дровами, источающие неприятный запах мокрые полы» Халиму и его друзьям напомнили, как они приходили сюда в прошлые годы, и породили желание уехать в городское медресе. Это медресе «размером здания, солидностью мулл, бородатостью шакирдов» манило их к себе. И, поэтому мальчишки мечтали «там учиться, быть бородатыми как тамошние шакирды, читать, как они, большие книги и стать такими муллами, как они» [80. С. 222][3]. Для осуществления этого желания они не придумывают ничего другого, как сжечь медресе и поехать в город. Таким образом, Халим начинается учиться в городском медресе. Затем герои оказываются в такой среде, где существует два образа жизни и мысли, а это оставит след в их будущей судьбе.

Но под влиянием ветра обновления в татарской жизни с конца XIX в. шакирд из романа «Жизнь ли это?», будучи недовольным знаниями, полученными в кадимистском медресе, желая жить по-новому, начинает самостоятельно получать светские знания, но по причине ограниченности в возможностях и силе воли, добиваеся своей цели лишь частично, т. е. получив посредственные знания, оказывается неподготовленным для жизни по-новому. Поэтому по желанию родителей берется за дело, к которому не лежит душа, едет в деревню муллой, затем, позабыв юношеские идеалы, превращается в рядового обывателя. Автор утверждает неправильность такой жизни, т. е. считает ее бессмысленной в национальном плане.

В романе «Мулла-бабай» юный герой изображается в условиях, оставшихся в стороне от перемен, происходящих в татарском мире, в традиционной, кадимистской жизни. И жизненные идеалы Халима традиционные – благополучная жизнь в деревне в сане муллы. По жизненной цели и идеалам он в достаточной степени отличается от героя «Жизнь ли это?». Предельная ясность цели привела к убедительному отражению путей ее достижения героем. А это заметно повлияло и на стиль романа, и в этом отношении «Жизнь ли это?» заметно отличается. Если в нем постепенное «приземление» оторванного от реальной жизни романтического героя писатель описывает больше в лирико-публицистическом плане, то в «Мулла-бабай» он обращается к стилю бытового романа. Поэтому жанр этого романа можно определить как бытовой роман. Уделив основное внимание описанию воплощения в жизнь мечты Халима стать муллой, автор обращает особое внимание на его жизнь и учебу в медресе.

Роман «Мулла-бабай» можно считать одним из произведений, посвященных описанию мира кадимистских дореволюционных медресе. Поэтому роман очень полезен в познавательном плане и для современного читателя, так как мы сегодня мало знаем об этом. Взяв для описания самое простое медресе, он детально освещает широко распространенную в то время систему обучения, ее методику, жизнь шакирдов и др., и дает обо всем этом интересные, богатые сведения. В этом плане представляет особый интерес то, как шакирды отдыхают. Из произведения мы узнаем, что даже в кадимистском, т. е. противостоящем всему светскому, прогрессу, медресе молодость остается молодостью и умеет постоять за себя. Подробнейшим образом описанная в романе традиция времяпрепровождения шакирдов – «калпания» тому яркий пример. Автор показывает, что эта традиция имеет богатую программу, записанную на бумаге, и буквально, по крупицам ее описывает. В этой игре-представлении наравне с шакирдами участвуют и хальфы. Программа состоит из подготовленных самими шакирдами трапезы, песен и плясок, смешных инсценировок и др. О том, как все это воздействует на шакирдов, описывает и с грустью, и с задором. Скажем, звонкий голос кубыза «на шакирдов, утомленных тусклой повседневностью, когда один день похож на другой, погружал в глубокие раздумья. У юношей, истосковавшихся по прекрасному, по красивым голосам, щекоча своим слабым, тусклым звуком души, вызвал в их памяти красивые воспоминания, любимые мелодии. Вызвал в памяти прекрасные минуты, счастливые часы» (С. 242).

А то, как под мелодию кубыза один из шакирдов пустился в пляс, автор описывает совсем в другой тональности, по-молодежному бодро: «Невысокого роста мальчуган, надев высокие кавуши, пустился отбивать чечетку, сотрясая все тело. Временами он тихонько, шевеля плечами, направляется в сторону кубызчи; временами, как машина, набирающая скорость, начинает отбивать чечетку так, что глаз не успевает за движениями ног и рук; временами к движениям ног прибавляет щелканье пальцев, своим топотом перекрывает звуки кубыза и ложек; временами ногами выделывает такие кренделя, и, забыв о своем весе, почти летает; увлекаясь, он забывается» (С. 143).

Как видно из примеров, убедительно и впечатлительно описывая вечеринку шакирдов, Г. Исхаки добивается всестороннего и красочного воспроизведения среды медресе в прошлом. Описывая жизнь деревни после приезда туда муллы Халима, писатель стремится к естественности и типичности повествования. Конечно, такое повествование хорошо знакомо самому писателю и даже связано с описанием «проникшей в кровь» жизни. Об этом повествуется спокойно, без эмоций. И главный герой романа очень удобный для подобного повествования. По своему духу и характеру Халим сильно отличается от героя романа «Жизнь ли это?». В отличие от витающего в мире иллюзий, романтичного шакирда, он с неба звезд не хватает, не плавает в мире фантазий, а живет, довольствуясь малым. Довольно критически относящийся к своему герою писатель самые большие достижения Халима, полученные на протяжении десятилетнего обучения в медресе, видит в его старательном желании хоть в некоторой степени понять арабские книги, в том, как после долгого разглядывания, он начинает их немного понимать. Сравнивая знания, полученные Халимом в течение десяти лет, с годом учебы шакирда, обучающего по-русски, со знанием и пониманием им русской литературы, эти два разных результата писатель объясняет разницей обучения в кадимистском медресе и русской школе. Воспитание Халима в медресе старого типа человеком односторонним, изолированным от своей эпохи, Г. Исхаки объясняет так: «В его голове основательно сидит, конечно, то, что самая верная религия – ислам, все, что принимается исламом – хорошо, красиво; то, что исламом не принимается – плохо, ошибочно. Как он бесконечно благодарит Аллаха за то, что родился мусульманином, так и брезгует каждого встречного русского. Ему даже кажется, что русские – это и не люди, и не звери, а что-то другое. Пытаясь в их делах найти разум, смысл, про себя он их постоянно жалел. Когда он видел красивого русского, в особенности красивую русскую женщину, приговаривал, жалея от чистого сердца:

– Какая красавица, бедная, как жаль, что русская!» (С. 359).

Зная, что в деревне мулла должен быть и лекарем, Халим в медресе интересуется и медициной. Самые большие его знания в этой области сводятся к тому, что «самое лучшее лекарство – заговор молитвой, ношение амулета».

Шакирд из романа «Жизнь ли это?», будучи не удовлетворенным знаниями, полученными в медресе, в котором начались обновленческие процессы, самостоятельно изучает русский язык, начинает знакомиться со светскими науками, но к достигнутому относится весьма критически, то Халим чрезвычайно доволен полученными поверхностными религиозными сведениями, больше ему ничего и не надо. По окончании медресе он «с этими сведениями, этой духовной пищей решил просвещать целую деревню, целый приход, хотел стать образцом для нескольких тысяч людей, стать их поводырем. Если даже ему не удастся сделать их себе подобными, он собирался научить их думать как он, смотреть на этот и другой мир его глазами, и считал, что в этом есть большая польза, верил, что это большое дело» (С. 361).

И в описании жизни после окончания медресе эти два романа довольно сильно отличаются друг от друга. Как мы уже видели, шакирд из романа «Жизнь ли это?» для того, чтобы стать настоящим муллой, понимает недостаточность и религиозных, и светских знаний, поэтому поначалу не хочет этим заниматься. Не сумев противостоять желанию родителей, взявшись за нелюбимое дело, он не получает удовольствия ни от дела, ни от жизни, а постарев и поняв, что превратился в обывателя, забывшего о своих больших идеалах и живущего повседневными хлопотами, переживает большую драму. В романе «Мулла-бабай» центральный герой доволен своими поверхностными знаниями и доволен жизнью.

Правда, повествование о жизни Халима прерывается на половине пути. Судя по названию произведения, события в нем должны были развиваться до тех пор, пока главный герой не состарится. Незавершенность романа не позволяет полностью выяснить отношение к герою самого автора. Поэтому остается только предполагать о том, как бы роман закончился, как бы складывалась судьба героя в дальнейшем. Есть основание думать, что, повзрослев и набравшись ума, Халим, как и герой романа «Жизнь ли это?» критически посмотрел бы на свою жизнь. Такое предположение можно обосновать исходя из известных идеологических взглядов писателя, для которого суть и качество жизни татарина связаны с его полезностью своей нации. Следует отметить, что этот свой взгляд писатель выразил еще в своем программном произведении «Исчезновение через двести лет»: «Моя цель… объяснить необходимость серьезного служения нации, заниматься трудом нации, объяснить, что некоторые необоснованные действия пользу не принесут» [81. С. 120].

И отношение центральных героев романов «Жизнь ли это?» и «Мулла-бабай» к традиционному деревенскому образу жизни описывается по-разному. В этом отношении особенно заслуживает внимания описание их женитьбы и семейной жизни.

В первом произведении возникает противоречие между романтическим отношением героя к женитьбе и живущей в деревне традицией. Вот как он себе представляет это событие: «Раньше я думал, что женитьба – это самый священный праздник в жизни человека. Думал, что женитьбе сначала должна предшествовать долгая-долгая красивая любовь» (С. 136). Но действительность, обычаи одновременно разрушили мысли и представления героя. И этим обычаям он вынужден подчиниться. Он показывает, как плачевны результаты традиции, по которой он женится по велению родителей на девушке, которую никогда не видел и не знал. Молодые муж и жена понимают, что не любят друг друга и их семейная жизнь становится формальной.

Свое критическое отношение к таким традиционным женитьбам Г. Исхаки отражает и в некоторых других произведениях. Например, в рассказе «Көтелгән бикәч» («Долгожданная невестка», 1910) печальный результат семьи, созданной подобным образом, он описывает еще более эмоционально. Главный герой рассказа Вали был с детства по традиции помолвлен с дочерью Габдрахман-хазрета Лялей. Но, поскольку он никогда до самой женитьбы ее ни разу не видел, будучи романтичной, мечтательной натурой, он создал ее прелестный образ. Создаваемый годами этот образ в конечном счете представлялся девушкой «с длинной косой, стройной, красивой лицом, с зубами-жемчугами, большими улыбчивыми глазами, лучистыми ресницами» [77. С. 142]. Перед очами Вали, который с нетерпением ожидал встречи с этой прекрасной девушкой, предстает «с широким круглым, словно сковорода, лицом, густыми бровями, маленькими глазами, ширококостная (словно дрова) девушка» [77. С. 142].

Для усиления воздействия на героя этого зрелища, автор припоминает девушку, о которой он грезил в мечтах, и уста Вали произносит: «И вот ради этого я стал Коран-хафизом, ради этого мучился в медресе, ради этого три года жил в Аравии, ради этого, не воспользовавшись выпадавшими случаями, сохранил свое целомудрие!» После этого с Вали случается сердечный приступ. Одним словом, женитьба по известной традиции приводит героя к трагедии.

В романе «Мулла-бабай», наоборот, Халим искренно принимает эту традицию, женится и образует семью. И, видимо, поэтому автор женитьбу героя описывает со всеми подробностями и с любовью.

Поэтому в написанной части романа «Мулла-бай» мы видим антипода героя романа «Жизнь ли это?». Создание таких героев в жанре романа связано с желанием показать в какой-то степени типичных представителей, часто встречавшихся в татарском мире того времени. Поэтому герои показываются на достаточно широком фоне. Но по отношению к окружающей их жизни они занимают прямо противоположные позиции. Шакирд, который изображается представителем обновленческой поры в татарском мире («Жизнь ли это?»), отказавшись от традиционного образа жизни, хочет жить по-новому, в соответствии с новыми идеалами, но из-за отсутствия должного образования и силы воли вынужден жить неприемлемой им жизнью. В образе Халима из «Мулла-бабай», напротив, мы видим удовлетворение, которое он получает от этой традиционной жизни, другой жизни он и не представляет и не хочет ее. Этих разных по духу, характеру антагонистов, в то же время часто встречающихся в жизни типов писатель выписывает, используя различные литературные приемы. С романтически настроенной, не приемлющей традиционный образ жизни, личностью мы встретились в романе «Жизнь ли это?».

То же мы наблюдаем и в романе «Мулла-бабай». Халима, принимающего образ жизни, доставшийся от предков, и не представляющего себе другой жизни, автор, как уже говорилось, описывает в рамках бытового романа. Поэтому такая жизнь в романе описывается предельно естественно, повествование об этом напоминает течение тихой реки. Это приводит к усилению в романе описательного начала. Автор вслед за своим героем жизнь в медресе, деревенскую жизнь описывает с мельчайшими подробностями и создает картины, длительно сохраняющиеся в памяти. Например, приезд Халима в деревню указным муллой превращается в своего рода праздник: «Все родственники и друзья молодого муллы начали собирать гостей. Вслед за ними стали приглашать в гости и те, кто позажиточнее. Не желая отставать от них, гостей стали собирать и те, кто не хотел Халима видеть сельским муллой. Затем и беднота, доказывая, что и она не нищая, начала готовить угощения. Вся деревня наполнилась едой. Деревня приобрела праздничный вид. Муллы с утра до вечера ходили в гости» (С. 365). Эти описания дают представление о широком распространении традиционной жизни в дореволюционную эпоху.

В целом исследованные в этом разделе и схожие по проблематике романы «Жизнь ли это?» и «Мулла-бабай» говорят об углублении мировоззрения Г. Исхаки в результате расширения его кругозора и роста общественно-политической активности, об эволюции его творческого метода по пути реализма. Он выбирает еще более приближенные к жизни формы романа, т. е. обращается к социально-бытовым и бытовым романам. Играет большую роль и то, что писатель, наряду с освещением чрезвычайно актуальных для нации проблем, озабочен тем, дойдут ли до широких кругов его романы. Ориентация на реальную жизнь и быт, его детальное изображение повышают требования к знанию этой реальной действительности. Они дают богатые сведения о национальной жизни того времени.

В том, что в начале ХХ в. роман развивается в национальной направленности и превращается в ведущую форму литературного процесса, жанр романа в творчестве Г. Исхаки играет большую роль.

Дж. Валиди после выхода романа, оценивая его литературную ценность, дал произведению положительную оценку: «Мулла-бабай – это целое море, всесторонне охватившее устаревшую татарскую жизнь, чрезвычайно богатое на описания различных типов и картин природы, являющееся кладовой вечных ценностей татарской литературы» (С. 301). Сегодня М. Гайнетдинов пишет, что роман «…своим выразительным, светлым, глубоким, человечным освещением поэтической стороны патриархальной жизни этими двумя “бабаями” (речь идет о “Суннатчи-бабай” и “Мулла-бабай”) меня удивил. После долгих раздумий я, кажется, понял смысл этого явления: автор, не оставаясь в рамках проблем времени, эпохи, подходит к проблеме с историко-философской высоты. Будучи человеком острого философского предчувствия, он, разумеется, верит в решение проблем, стоящих перед буржуазно-демократической революцией, и задумывается о ситуации, которая после этого создастся» [39. С. 162].

В данном случае большую роль играет и художественное воплощение произведения. В этом отношении это произведение отличается от других богатством изобразительных средств, совершенством композиции и сюжета. Как уже было сказано ранее, сюжет романа несложный. Композиция произведения подразделяет описанные события на две основные части. Первая, большая по объему, в основном включает события, связанные с ученическими годами Халима; вторая описывает его в сане муллы. В отличие от романа «Жизнь ли это?» для романа «Мулла-бабай» помимо отражения внутренних переживаний героя, его духовного мира свойственно подробнейшее описание событий, участником которых он является, и окружающего мира. Конфликт Халима и его друзей с действительностью, законами общества писатель показывает с помощью убедительных событий. Например, отношение Халима к спорам по поводу наследства, возникшим после смерти отца, автор описывает следующим образом: «Родня, которая прежде жила дружно, каждый вечер стала ругаться при свечах. Весь дом гудел; отчего у мамы разболелась голова. Она захворала».

Халиму, дружившему с логикой, этот шум, эти скандалы были неприятны. Братья, которых прежде он считал самыми лучшими людьми, хватали друг друга за грудки из-за кожаной уздечки. И это вызывало в нем отвращение к жизни. Сестры, которых он считал самыми добрыми, «бессовестно ругались с женами братьев за козленка и, тем самым, сильно разочаровывали юношу» (С. 349). Вот как описывает автор Халима, привыкшего относится ко всему «с точки зрения логики», не замечать неприглядных сторон жизни, столкнувшегося с суровой действительностью: «Губы Халима читали Коран, а в душе он не мог избавиться от грустных мыслей. Эти грустные мысли, неприглядные картины стали щекотать его глаза. Две крупные слезинки скатились с его глаз. А за ними, обгоняя друг друга, потекли и остальные. Сердце забилось сильнее, в груди сдавило. Но слезы не останавливались. Он долго плакал на покрытой травой и цветами могиле отца. Он плакал от грубости братьев, мелочности сестер, слабости матери, собственной неопределенности, отхода от своих идеалов – плакал от всего вместе» (С. 351).

Как видим, при описании первого столкновения героя с суровой реальностью жизни, писатель использует реалистические детали. В описании, часто встречающегося в дореволюционной татарской семье, события дележа «наследства» между романами «Мулла-бабай» и романом Г. Ибрагимова «Татар хатыны ниләр күрми» («Судьба татарки», написана в том же году) можно обнаружить немало сходства. Следует отметить, что «Если в романе «Мулла-бабай» противоречие между реальностью и личностью находит отражение в реальной, объективной жизненной ситуации, то в романе «Жизнь ли это?» это противоречие раскрывается через экспрессивные чувства и внутренние переживания героя. Это можно объяснить и тем, что в стиле писателя появляются элементы романтизма. Как видно из приведенных выше отрывков, автор, сохраняя к действительности некоторое романтическое отношение, все чаще своего героя ставит в условия реальной жизни. Это связано с неограниченными возможностями жанра романа в художественном отображении жизни и человеческих отношений. Исследователи истории романа утверждают, что главная проблема в этом жанре – это создание полнокровного характера героя. Например, Ф. Баширов считает: «Герой романа, не ограничиваясь лишь исполнением сюжетной функции, должен во всей сложности отражать характер своего современника» [19. С. 88]. Г. Исхаки стремился создать именно такой образ-тип. Его герой изображается в типичных условиях, в типичном окружении для своего времени. Это помогает подробно описать, каким образом эти шакирды в медресе получают «знания»: «Халим опять ничего не понял. От понимания того, что, сколько не старайся, все равно ничего не поймешь, он перестал слушать. Хальфа еще о чем-то говорил на непонятном языке, затем урок закончился. Проговорив: “Пусть знания принесут пользу!” и, помолившись, хальфа обратился к шакирду: “Вот здесь есть комментарий, перепиши оттуда!”

Халим отошел, пытался вспомнить, о чем говорил хальфа, но так ничего и не вспомнил» (С. 233).

Литературоведы указывают на сходство композиции романа с «Мертвыми душами» Н. В. Гоголя [75. С. 448]. Писатель подразделяет на две группы мулл, «просвещающих» деревенский люд. Первая – это те, кто с селянами дружит, живет спокойно и сытно. Ими и приход доволен, им самим хорошо, т. е. прихожане считают так: «…мы уж заняты мирскими заботами. Книга большая, читать некогда. Мы уж так и идем за нашими хазретами». Или это муллы, которые вместо проповеди в медресе читают книги сказок.

«Халим захотел, было, повернуть разговор в сторону знаний. Но хазрет четко произнес:

– Я уже этим не занимаюсь. Нашему мужику пятничный намаз прочитаешь, и довольно. Слава Аллаху, приход нами доволен.

– А медресе есть у вас, хазрет? – спросил Халим.

– Нет, мы хотели, было, – начал он рассказывать, но в конце сказал: мужику шакирды и не нужны. Пусть он слушает, что ему мулла говорит, да гашир (десятая часть урожая или дохода, выделяемая в пользу духовенства и бедных. – Ф.Г.) приносит. Слава Всевышнему, гашир приносят» (С. 323).

В то же время в произведении отмечается слабый уровень знаний таких хазретов: «Шакирды, прочитав вечернюю молитву, принялись Фахри-бабая расспрашивать о хазрете. Фахри-бабай, рассказав о том, что он очень доволен хазретом, что приход его любит, в конце, глубоко вздохнув, прибавил, что его самый большой недостаток – это неумение читать “Мухаммадию”» (С. 323).

Вторая группа хазретов – образованная, но с приходом никак не может найти общий язык, поэтому и живет бедно, как Саттар-хазрет. «У ворот большого дома, построенного посередине двора, и огороженного плохоньким забором, участники предстоящей дискуссии остановились. Увидев покосившийся в разные стороны забор, отсутствие вокруг дома какого-либо пристроя, шакирды убедились, что жизнь хазрета не вполне благополучна. А когда хазрет вышел в старом чапане, ветхих сапогах и сказал: “Добро пожаловать, гости, добро пожаловать!”, то и вовсе в этом убедились» (С. 324).

Наряду с жизнью разного типа мулл, в романе подробно описывается жизнь татарских деревень, существующих в отдалении от большого мира. Писатель считает деревню духовной основой татарской нации. Произведение приковывает внимание читателя описанием различных сторон жизни татарской деревни: обычаев и обрядов, национальных особенностей, жизненных хлопот, противоречивости, и в то же время наивной психологии деревенского люда.

Стремясь к реалистическому повествованию, писатель не обходит и тему голода. До этого он со всеми нюансами описал жизнь бедноты, попрошаек и бездомных в романе «Нищенка». В романе же «Мулла-бабай» вечное желание голодного шакирда поесть он описывает с юмором и с помощью различных литературных средств: как будущие хазреты воруют картошку муэдзина, доят чью-то корову, режут соседскую курицу: «Не сумев догнать ни одну курицу, решили прибегнуть к хитрости. Один из приятелей принес из дома удочку, прикрепил к крючку кусочек хлеба и сел на подоконник. Остальные, раскрыв Коран, приготовились его читать. После нескольких попыток одна курица, наконец, заглотала весь крючок. Двое чайханщиков принялись громко читать Коран. А тот, что с удочкой, под голос читающих быстро подтянул к себе удочку и накрыл курицу» (С. 355); «Не прошло много времени, вот и картошка поспела. Наши приятели стали стараться, чтобы картошка муэдзина, что рядом с медресе, не переросла лишнего» (С. 355). Тема голода освещалась не только в татарской литературе начала ХХ в., но и в других литературах. Например, роман К. Гамсуна «Голод» (1911) в этом отношении перекликается с романом «Мулла-бабай».

Если говорить об особенностях повествования романа, то можно отметить динамизм, чрезвычайную эмоциональность, а также усиление лиризма.

В частности, с особой теплотой описываются, распространенные среди шакирдов, юмористические представления, песенно-плясовые развлечения, «калпании», диспуты: «Вот песня стихла. Все медресе, словно у него отобрали что-то дорогое, приятное, грустно вздохнуло. После небольшой паузы, вновь приглушили свет, и появившийся откуда-то шакирд протяжно затянул на курае. Начав играть мелодию башкир с реки Белой, он увел слушателей за собой в широкие башкирские степи вместе с их кумысом, мясом, кураем. Словно желая разъяснить смысл мелодии курая, еще два шакирда принялись петь. Звуки наполнились печалью. В своих переливах он временами словно спускался до земли. В руках умелого курайчи и певца он вскоре начал плясать» (С. 243); «Спор нарастал. Вмешались еще двое из учащихся шакирдов. Халим, пользуясь бестолковостью сидящего напротив шакирда, уведя мысль какими-то ложными путями в сторону, окончательно запутав вопрос, потерял нить диспута. Он, упиваясь своей победой, все еще о чем-то говорил, по большей части кричал. Шакирд сидящий напротив, растерявшись, стал пятиться назад и исчез за стоящими сзади баррикадами» (С. 332).

Сюжет произведения обогащается эмоциональными красками, психологическим анализом. Умение глубоко проникнуть в душевный мир, умелое воспроизведение, рожденных реальной жизнью чувств и переживаний героя – все это несомненная удача писателя.

Одна из характерных черт поэтики романа – это этнографизм. Оставшиеся в некоторой тени в романе «Жизнь ли это?» этнографические описания занимают большое место в романе «Мулла-бабай». Они становятся средством естественного отражения жизни татарской деревни той эпохи: «Уже был собран урожай гороха, гречки. Стада перестали выпускать на выпас. Давно собрали репу, картошку. Мальчишки стали выгонять лошадей, коров, овец, телят на поле. Жены, снохи стали откармливать гусей и уток. Девушки занялись шитьем, вышиванием, ткачеством» (С. 221). «Так пошли красивые летние дни деревенской жизни, начались работы. Год был дождливым, поэтому, с одной стороны, надо было заняться прополкой, с другой, вспашкой. Мужики каждое утро, налив в туески катык, взяв хлеб, яйца, стали уходит на пахоту. Женщины, взяв колыбели, посудины с молоком, катыком, водой, прихватив хлеб, стали ходить на прополку» (С. 304); «Солнце взошло. Пахари по всему полю чернили своими маленькими сохами места, покрытые зеленью, украшая поле почерненными лоскутками» (С. 305). Как видно из отрывков, писатель описывает радостный, в то же время требующий силу, труд, который бывает только в деревенской жизни.

Кроме этого, Г. Исхаки, описывая традиции, дает представление о кухне татарского народа, свадебных обрядах, одежде, отношениях между родственниками, о приеме гостей, выращивании урожая, строительстве дома, бани: «Пока он стоял, во дворе готовится плов, варится суп с клецками, подготавливается место для трапезы, к приходу хазрета и баев поспевают самовары. Казакины шакирды надевают так, как нравится хазрету, если длина брюк не соответствует, то подгибают, если тюбетейки не по шариату, надевают шапки, если малы, то надевают зимнюю ушанку» (С. 278); «Лично она, если должны были прийти муллы посолиднее, старалась не ударить в грязь лицом. В таких случаях она и курицу начиняла, и плов с вечера готовила, к утреннему чаю перемячи, блины из белой муки жарила, и мед выставляла самый лучший» (С. 377); «После трапезы у дяди Халим взял пару коней и поехал в деревню. Он едва сдерживал себя. Вот показалась деревня. Все мужчины и женщины высыпали на улицу посмотреть на нового жениха. Раскрылись окна, раздвинулись щели в заборах. Кони остановились. Резко соскочив, поздоровавшись с хазретом, Халим вошел вслед за ним в дом. Присев, помолились» (С. 384); «Работа кипела на два фронта. Тетушка Гайникамал наготовила много съестных подарков. Габдрахим-хазрет поехав в город, накупил посуды, самовар, кумган, таз и прочую домашнюю утварь.

Перед пятницей арбу, с гружеными на ней матрацами, перинами и сундуком, подвязав к ней корову, отправили к Халиму» (С. 387).

Если в романе «Жизнь ли это?» писатель проявил некоторую скупость в изображении портрета героя, то в «Мулла-бабае» как и в «Нищенке» раскрытию психологических портретов героев он уделяет большое внимание. В то же время внешний портрет связывает с духовным миром героя: «Белобородый, с длинными седыми бровями, рослый хазрет в своем широком чапане, зеленых сапогах казался намного величественнее тех, кого они знали раньше. После того как Халим поздоровавшись, поцеловал ему руку, он начал смотреть на Халима так, словно сверлил его глазами, из-за чего Халим почувствовал, будто он тает и теряет всю силу воли» (С. 224); «Раздался звук открываемой двери. Открылась дверь передней, показался хазрет – мужчина лет пятидесяти, в казакине, пошитом из бикасапа, в башмаках на босу ногу» (С. 309); «отсутствие штанишек, грязная рубашка маленького махдума, руки-ноги, покрытые цыпками, рваное платьице махдумы, ее всклокоченные, словно ведьмино помело, волосы создавали совсем удручающую картину и без того неприятного жилища» (С. 325); «Галим, стоящий за ним Рахматулла, увидев голубые глаза, круглое лицо, красивые брови, средний рост махдумы Зухры, поняли, что за нее ни перед кем не будет стыдно» (С. 382). Как видно из примеров, в портрете Г. Исхаки особое внимание обращает на глаза.

В «Мулла бабай» уделяется много внимания описанию картин природы. В нем «пейзаж является не только фоном повествуемых событий, он созвучен с ними, живет в гармонии с ними» [126. С. 244].

Картины природы медленно входят в повествование и служат созданию параллельного настроения душевному состоянию героя. Например, «Выехали из города. Их встретили зеленые поля озимых. Они словно приветствовали их: “Добро пожаловать!” Цветы сгибались и покачивались, словно пляшущие девушки. Красные, желтые, белые, розовые бабочки, летая над зеленой травой, еще больше украшали и без того красивую природу. Откуда ни возьмись, прилетела и запела какая-то птичка. К ней присоединилась еще одна, а затем еще и еще. И шакирды оказались свидетелями этого необычного концерта.

И дальний лес, покачивая деревьями, призывал их: “Поскорее, давайте поскорее! Насладитесь таким прекрасным днем, таким цветочным, ароматным разноцветьем! Наслаждайтесь моей тихой тенью, радуйтесь пению моих птиц!”» (С. 272); «Высокая рожь приветствовала его, склонив колосья. Лес своим шумом поздравил его с победой. Пчелы, жужжа, завели для него свою музыку. Мягкое солнечное тепло целовало, обнимало, любило его» (С. 308). В целом мастерство в передаче красоты природы, умение искренне восхищаться, описывать многообразие мира природы, умение органически связать изменения и движения в природе с характером и судьбой героя, с его поступками, с мировоззрением и событиями, описанными в произведении, утверждение радости жизни, неотделимой от природы и стихии труда, умение подходить к межчеловеческим отношениям через природу – все эти моменты составляют характерные особенности произведения. Например, картины природы передаются в тесной связи с жизнью хлебороба, изменения в природе – с мыслями, надеждами, мечтами крестьянина: «Солнце все накалялось… Оно, не довольное работой Халима, как будто заодно с тем дядей, принялось припекать для того, чтобы мучить Халима. У Халима высохли губы, слиплось горло, пить хотелось от этого, слово ад, пекла» (С. 306). В общем, эпизоды, связанные с картинами природы, в сюжетной линии романа отличаются какой-то прозрачностью, красотой и тонкостью.

Также в романе бросаются в глаза способы повествования, характерные для татарской прозы начала ХХ в. Анафорические повторы, эпифоры, в некоторой степени прерывая повествование, способствуют восприятию изобразительного, эмоционального мышления лирического героя: «Все мальчишки словно застыли: кто-то с поднятой подушкой, кто-то упавши, кто-то еще в какой-то позе» (С. 234); «В то время некоторые подхалимы у братьев Халима взяли по пуду ржаной муки. Некоторые по полфунта, по фунту взяли чаю “в подарок”» (С. 363); «Весь более-менее нормальный сельский люд стал ходить, словно на свадьбу, то к Фахрулла-мулле, в дом Халима, угощались пирогами, пивом, медом: день и ночь и тут, и там не остывал самовар, не угасал огонь под казанами, день и ночь только и делали, что ели» (С. 363).

Также в романе часто встречаются близкие к народным формам стихотворные строки с прозаическим повествованием: «Оказавшегося напротив Халима, опытного спорщика, он решил запутать разными ложными маневрами, а в конце посмеяться над ним. Один, желая помочь другу, хотел задеть Халима, сбить его с толку» (С. 334).

В повествовании писателя также встречается довольно много традиционных описаний, риторических обращений: «Халим устал, он почти кончился, ему надоело, он впал в уныние» (С. 384); «Он не видел в жизни ничего, кроме горя, тягот, безобразия» (С. 406); «Фахри-бабай гостей принял приветливо:

Поздоровавшись с ними, он сказал:

– Дети мои! Распрягите коней! Невестки, поставьте самовары, сварите суп! Сынок, поди, позови махдума и хазрета. Добро пожаловать, гости дорогие!» (С. 320).

Как и в других романах, Г. Исхаки в этом вызывает интерес живым разговорным языком. Скажем, он умеет различать тонкие смысловые оттенки, свойственные только однозначным отдельным словам и устойчивым сочетаниям. В качестве изобразительных средств писатель умело использует синонимы. Например: «Как войско, захватившее большой город, и стар, и млад стали радоваться, прыгать, кричать и орать. Радости хватило ненадолго. Возник шум по поводу того, как поделить чтение трех хэтэмов. Хальфы, пользуясь положением, хотели сами его прочитать, но другие не согласились. Началась ссора, было много шума» (С. 266); «Одна некрасивая мысль родила десять таких, которые застили все. Он не видел в жизни ничего, кроме горя, тягот, безобразия» (С. 406); «Он хоть и не перестал учиться с самоотверженностью, какой обладают только взрослые шакирды, не обращая внимания на еду, хоть бедность не смогла его сломить, но голод не прошел бесследно: он быстро сильно похудел, утомился. Из-за вынужденных продаж, его одежда истрепалась, сильно поизносилась» (С. 353). Как видно из отрывков, из-за того, что значение мысли, которую он хотел выразить, передано эмоционально окрашенными однозначными словами, переживания персонажей, события описываются разносторонне, поэтому мысль усиливается.

В романе также часто встречаются популярные в живой речи и устном народном творчестве готовые образные тропы и особенно традиционные метафоры. «В медресе происходит нечто: готовится большое мероприятие, весь мир бурлит, глаза, лица шакирдов смеются» (С. 238); «Все медресе начало смеяться» (С. 240); «Самое большое медресе Казани встретило Халима холодно» (С. 345); «Тонкими, словно детский плач, голосами кубызы заиграли старинные мелодии» (С. 242).

Использованные в произведении эпитеты достойны особого внимания. Писатель при помощи качественных эпитетов, словно художник, создает живой облик событий: «Он погружался в мир красивых цветов, лесов, озер, рек, птиц, бабочек. Там он обнимал, целовал девушек. Со свойственной ей тоскливой грустью, мелодия, не оставляя их в этом состоянии, забрав из красивого, светлого, широкого мира, погрузила их в узкое, тоскливое, тусклое море башкирской жизни» (С. 243); «Желание возлежать на красивом поле, у окаймленного зеленью озера, чем плестись, едва волоча ноги за лошадью, вцепившись в соху, казалось для него самым большим счастьем» (С. 306).

В обогащении языка произведения со свойственными татарскому народному разговорному языку звучанием, оттенками велика роль сравнений и фразеологизмов. Они повествование писателя делают живым, образным и эмоциональным. Например: «В душе проносились разные мысли: закончив учебу, получив хорошие знания, жениться на дочери такого хазрета. Вспомнив хазрета, только что произведшего на Халима сильное впечатление, он несколько испугался. Величественный хазрет, напоминавший Пророка, пророков Ибрагима, Адама, и эта маленькая, аккуратная, словно игрушка, девочка теснились в его голове, вытесняя один другого» (С. 225); «Он, как будто собравшийся к девушке, толком и чаю не смог попить» (С. 247); «Как утке, спасающейся от охотника, трудно пересидеть под водой с соломинкой в клюве, для Гали было странно, имея в руке скрипку, не играть на ней» (С. 277). Как видим, распространенные сравнения, образованные со словами «словно», «как», «как будто», писатель использует довольно часто. Особое место уделяет писатель использованию простой разговорной лексики и сравнениям с поэтическим содержанием. Наряду с использованием традиционных сравнений, он довольно успешно их изменяет.

И в использовании фразеологических оборотов наблюдается «разрушение» «застывших» форм. Это «разрушение», разумеется, подчинено идейно-содержательным требованиям. Их много встречается и в авторском повествовании, и речи персонажей. Например, «От ощущения, что все это исчезнет в одночасье, исчезнет навеки, он пришел в ужас» (С. 226); «Эй, парнишка, чего сидишь, разинув рот? Сейчас останешься без еды! Поди, возьми наверху маленькую чашку!» (С. 239); «Компаньон по чаепитию, забыв о том, что только что дрались при свечах, подсев к Халиму, увидев его разбитую чашку, стал ему сопереживать» (С. 237); «Показалась деревня. Сердце Зухры, подпрыгивая, добежало до их дома» (С. 387).

Предложения Г. Исхаки достаточно стройны и благозвучны за счет использования анафорических и эпифорических повторов. Например, «Короче говоря, гости не переводились, двери перед ними не закрывались» (С. 377); «Прошел день, прошел месяц» (С. 245); «Поскольку все хорошее, все прекрасное, все разумное, все необыкновенное было только в исламе, разумеется, только исламские страны казались ему самыми большими странами» (С. 360). В целом повторы, характерные для живой речи, Г. Исхаки использует и при характеристике речи персонажей, но они отличаются от повторов изысканного авторского повествования: «Дядя сказал: «Ладно, ладно, пойду, пойду, а ты тогда пойдешь пахать» (С. 305); «Махдума Зухра хоть и знала, что ему надо ехать, но попыталась упросить: “Не уезжай, не уезжай!”» (С. 386). Как видно из отрывков, каждое повторяющееся слово несет на себе новый смысловой оттенок, разнообразит течение повествования, усиливает эмоциональное воздействие.

Таким образом, видно, как язык романа «Мулла-бабай» все больше приближается к языку живой народной речи. Авторская речь в романе становится более компактной, в определенной последовательности упорядочивается, возрастает внимание к психологизму. Использование писателем в романе «Мулла-бабай» различных пластов общенародной живой речи говорит о верности автора концепции «пишем на своем разговорном языке», в то же время он не отказывается от традиций, свойственных литературному языку той эпохи, призывает уважать наследие.

Романы Г. Исхаки стали своего рода стимулом для развития татарского романа в начале ХХ в. в русле национальной направленности татарской словесности и превращения его в ведущую форму общелитературного процесса. Научное исследование романа «Мулла-бабай» привело к следующим выводам:

• В романе «Мулла-бабай» продолжается развитие проблемы, поднятой в романе «Жизнь ли это?» – освещение тревоги за нацию, будущее которой связано с просвещением и воспитанием молодежи. В то же время писатель в обоих произведениях к состоянию национального просвещения подходит с критической точки зрения.

• В этом романе Г. Исхаки детальнее и точнее описывает мир медресе, систему образования и воспитания, жизнь шакирдов и др. Это привело к доминированию в повествовании формы бытового романа.

• В авторском повествовании в разы увеличивается этнографическое начало. Всесторонне и широкомасштабно описывая красивые традиции татарского народа, его кухню, свадебные обряды, одежду, отношения между родственниками, прием и угощение гостей, сельскохозяйственные работы, строительство дома и бани, Г. Исхаки совершенно убедительно и наглядно воссоздает жизнь деревни.

• Если в произведении «Жизнь ли это?» автор несколько скуповат при создании портрета, то в романах «Мулла-бабай» и «Нищенка» он уделяет большое внимание описанию внешнего облика героев.

• Картины природы в романе чаще всего сочетаются с деревенской жизнью, крестьянским трудом, размышлениями крестьянина, его мечтами и надеждами.

• Язык романа, как это свойственно для бытового романа, почти полностью основан на разговорной речи татарского народа. С помощью образных готовых тропов, фразеологических оборотов, сравнений и эпитетов, широко распространенных в фольклоре, писатель усиливает силу воздействия романа. В результате, роман «Мулла-бабай» своим языком еще более приближается к живой народной речи. Это связано с тревогой автора по поводу того, дойдет ли произведение до широкого круга читателей, с общей тенденцией в эволюции татарского литературного языка.

Заключение

Научное исследование романов Г. Исхаки и в целом творчества писателя этого периода показало, что это одна из своеобразных страниц татарской прозы начала ХХ в. Обратившись для решения важных творческих и общественных задач, стоящих перед литературой своего времени, к роману, обогатив национальные традиции, относящиеся к этому жанру, традициями других литератур, он внес достойный вклад в развитие татарского романа.

Важнейшие романы Г. Исхаки стали вехами в творческом пути классика. Например, первое, названное самим Г. Исхаки романом, произведение «Байский сын» в соответствии с требованиями, характерными для классического романа, хоть и напоминает это жанр по отражению общечеловеческих проблем через судьбу и личную жизнь отдельной личности, по композиции и системе образов больше соответствует повести. Сыграло роль и то, что в то время этот жанр входил в моду, характерную для просветителей.

После первоначальных устремлений создавать большие прозаические произведения писатель принимается всерьез осваивать этот жанр. В своем первом опыте в этой области – в романе «Нищенка», имеющем богатую историю Г. Исхаки, проходит поучительный путь авторской эволюции. В создававшемся в разные годы, состоящем из трех частей, произведении автор описывает центральную героиню Сагадат в различных состояниях и с помощью самых разных средств. Сначала, освещая ее детские годы, автор делает акцент на показе ее в бытовых условиях. Это повлияло и на средства художественной изобразительности, здесь на передний план выходит изображение быта. Следуя этому, через описание жизни семьи Сагадат дореволюционный быт татарской деревни предстает перед читателем во всем многообразии и достаточно полном объеме.

В дальнейшем при описании переезда семьи Сагадат в город, смерти родителей, сиротливого существования молодой героини меняется и пафос произведения, и в достаточной степени средства изобразительности. В повествовании начинает доминировать социально-психологический пафос и тяжелая, полная лишений, жизнь героини, падение ее на дно жизни описываются через реальные картины. В этом чувствуется и влияние на писателя первой русской революции 1905–1907 гг. Известно, что в эти годы во взглядах Г. Исхаки усиливаются классовость и солидарность с простым народом.

В третьей части романа мы видим, что под влиянием актуализации проблем национально-освободительного движения среди татар, начиная с 1910-х годов писатель переходит на общенациональные позиции. Исходя из этой позиции он приступает к освещению своей героини в свете идеалов национальной свободы. В результате Сагадат под влиянием таких патриотов своей нации, как Мансур, не ограничиваясь рамками семейной жизни, начинает стремиться жить в большом мире и на общее благо, исходя из этого, с целью повышения знаний, а в конечном счете – служения народу, уезжает учиться. Такие перемены в героине, соответствующие женскому идеалу писателя, приводят к тому, что он начинает изображать Сагадат с большим романтическим пафосом, используя выразительные средства.

Одним словом, общенациональная общественно-духовная эволюция Сагадат в произведении показана на широком фоне татарской жизни того времени и достаточно обобщенно. Описывая таким образом в «Нищенке» свою героиню, Г. Исхаки дал интересный образец социально-психологического романа.

В романах «Жизнь ли это?» и «Мулла-бабай» мировосприятие писателя еще более углубляется. В соответствии с целями того времени он начинает обращаться к другим формам романа. Будучи патриотом своей нации, в этих произведениях Г. Исхаки в качестве фактора поднимает идею полезного для нации человека, определяющего качество жизни, и их сюжет, композицию, средства изобразительности создает или выбирает с целью реализации этой идеи. Разумеется, эта идея оказывает влияние на общий дух произведений.

Разъясняя полезность нации в качестве смысла жизни личности вообще, писатель в романе «Жизнь ли это?» показывает своего лирического героя в соответствии с этой проблемой. С целью донести до читателя свое слово в более действенной форме, автор выбирает выигрышный сюжетный прием: произведение написано в форме дневника. Эта форма помогает действенно раскрыть мир души, духовную эволюцию героя. Таким путем в романе показывается, как в ученические годы шакирд мечтает об общих интересах, когда приезжает в деревню муллой, позабыв об этом, превращается в обывателя, живущего ежедневными личными проблемами, а постарев, переживает драму от осознания происшедшего.

При создании образа этого героя, получившего большой общественный резонанс из-за типичности, на что указывает отсутствие имени героя, автор использует различные средства – описание быта, лиризм, суровый реализм и др. Ради создания достоверности образа автор обращается к сверхинтимным моментам. На основе всего этого и рождается социально-бытовой роман.

В близком по проблематике к роману «Жизнь ли это?» в романе «Мулла-бабай» повествуется как шакирд Халим, отучившись в одном из казанских медресе, едет в деревню в ранге муллы. В обоих случаях выбор героями профессии муллы автор объясняет общими причинами, т. е. уровнем полученных в медресе знаний. Избрав объектом критики систему старометодного образования, автор показывает, что знания, полученные в медресе, не дают героям возможность выбрать современную профессию, и им ничего не остается, как стать муллой, так как это не требует особо глубоких знаний. Если живущий пустыми мечтами герой романа «Жизнь ли это?» недоволен профессией муллы, навязанной родителями, подвергает ее критике, то мечтавший с детства быть муллой Халим из романа «Мулла-бабай», не хватая с неба звезд, будучи довольным полученными, весьма средними, знаниями, едет в деревню с целью «просвещать» народ.

Желание показать героя, по своим мечтам и стремлениям, образу жизни чрезвычайно приземленного, повлияло и на пафос повествования, т. е. привело к доминированию темы повседневности. Автор описывает героя без романтического пафоса, в достаточной мере «приземлив». Поэтому произведение способствует познанию реалий жизни. В частности, дореволюционная жизнь медресе – система обучения, жизнь шакирдов в романе описывается точно и детально. Халим предстает в глазах читателя довольным своей привычной будничной жизнью.

Еще одной особенностью этих произведений является то, что, будучи патриотом своей нации, Г. Исхаки развивает жанр романа в национальном направлении. Это отчетливо проявляется и в содержании, и в природе жанра. Он еще больше приближает свои романы к жизни нации, и пытается ее отразить так конкретно, что возникает желание к ней прикоснуться. Поэтому он уделяет большое внимание жизни и быту героев и отражает их в естественном состоянии.

Цель описания быта в романах Г. Исхаки – убедительно и понятным языком осветить важные и актуальные общенациональные проблемы для широкого круга читателей. Эта цель оказывает свое влияние и на стиль писателя. Уже изначально, стремясь сделать язык своих произведений доступным для простого читателя, писатель редко использует арабскую и персидскую лексику, отстранившись от традиционного языка, предполагавшего читателя-интеллигента, пишет на живом народном языке и тем самым способствует обогащению татарского литературного языка.

Писатель стремится приблизить к жизни романы, которые написаны народным языком и в которых подняты актуальные национальные проблемы. С этой целью он больше обращается к социально-психологической, социально-бытовой и бытовой форме этого жанра. Г. Исхаки можно считать основателем этих разновидно стей романа в татарской литературе.

В целом романы Гаяза Исхаки в татарской литературе начала ХХ в. в полном смысле слова становятся ведущим жанром литературного процесса, писатель вносит большой вклад в развитие его в национальном направлении.

Библиография

1. Абдуллин Г. Иҗтимагый-культура хәрәкәте // Татар әдәбияты тарихы: 6 т. – Казан: Татар. кит. нәшр., 1985. – Т. 2.

2. Абдуллин Я. Җәдитчелек хәрәкәте // Мирас. – 1994. – № 11–12.

3. Авилов Ш. Кыйссаи Йосыф // Татар әдәбияты тарихы: 6 т. – Казан: Татар. кит. нәшр., 1984. – Т. 1.

4. Абрамович Г. Введение в литературоведение: для пед. ин-тов по спец. № 2101 «Рус. яз. и лит.». – 7-е изд., испр. и доп. – М.: Просвещение, 1979.

5. Акчура Й. Гаяз әфәнде // Мирас. – 1992. – № 6.

6. Акыш Г. Гаяз Исхакый: Идел-Урал милли азатлык хәрәкәтенең бөек юлбашчысы // Казан утлары. – 1994. – № 2.

7. Акъегет М. Хисаметдин менла // Татар мәгърифәтчелек әдәбияты (1860–1905) / төз., сүз башы һәм биогр. бел. яз. М. Х. Гайнуллин. – Казан: Татар. кит. нәшр., 1979.

8. Александрова Л. Советский исторический роман: типология и поэтика. – Киев: Изд-во Киев. гос. ун-та, 1987.

9. Андреев Ю. Русский советский исторический роман. – М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1962.

10. Ахунов Г. Бүгенге татар романы // Казан утлары. – 1989. – № 5.

11. Әдәбият белеме сүзлеге / төз. А.Г. Әхмәдуллин. – Казан: Татар, кит. нәшр., 1990.

12. Әмирхан Ф. Урталыкта // Әсәрләр: 4 т. – Казан: Таткнигоиздат, 1957. – Т. 1.

13. Әмирхан Ф. Картайдым // Әсәрләр: 4 т. – Казан: Таткнигоиздат, 1957. – Т. 1.

14. Әмирхан Ф. Хәят // Әсәрләр: 4 т. – Казан: Татар. кит. нәшр., 1986. – Т. 1.

15. Әшрәфҗанов X. Тарихи роман жанры һәм әдәби тәнкыйть // Тарихка әдәби сәяхәт. – Казан: Татар. кит. нәшр., 2000.

16. Баимов Р. Судьба жанра: взаимодействие и развитие жанровых форм башкирской прозы. – Уфа: Башкнигоиздат, 1984.

17. Баширова И. Язык художественной прозы Г. Исхаки // Язык утилитарных и поэтических жанров памятников татарской письменности. – Казань, 1990.

18. Бахтин М. Эпос и роман: о методологии исследования романа // Вопросы литературы и эстетики. – М.: Сов. писатель, 1972.

19. Бәширов Ф. XX йөз башы татар прозасы. – Казан: Фикер, 2002.

20. Бәширов Ф. Чор. Роман. Герой // Сөйлә, каләм! – Казан: Татар, кит. нәшр., 2001.

21. Бәширов Ф. Роман жанрында туган яңа хасиятләр // Мәгърифәт һәм азатлык өчен көрәш. – Казан: Татар. кит. нәшр., 1987.

22. Бәширова И. XIX гасыр ахыры – XX йөз башы татар әдәби теле һәм Гаяз Исхакый иҗаты // Гаяз Исхакый һәм татар дөньясы: әдипнең 120 еллыгына багышланган халыкара фәнни-гамәли конференция материаллары. – Казан: Фикер, 2000.

23. Бәширова И. Сәнгатьле чәчмә әсәрләр теле: татар прозасында хикәяләү стильләренең үсеше һәм аның әсәр теленә тәэсире. – Казан: Татар. кит. нәшр., 1979.

24. Белинский В. Полное собрание сочинений: в 13 т. – М.: Изд-во АН СССР, 1956. – Т. 10.

25. Белинский В. Собрание сочинений: в 3 т. – М.: Гослитиздат, 1948. – Т. 3.

26. Бердыбаев Р. От легенды к роману. – Алма-Ата: Жазушы, 1976.

27. Бигиев 3. Зур гөнаһлар: романнар һәм сәяхәтнамә. – Казан: Татар. кит. нәшр., 1991.

28. Бигиев 3. Өлүф, яки Гүзәл кыз Хәдичә // Татар мәгърифәтчелек әдәбияты (1860–1905) / төз., сүз башы һәм биогр. бел. яз. МХ.Гайнуллин. – Казан: Татар. кит. нәшр., 1979.

29. Вәлиди Җ. Гаяз әфәнде // Мирас. – 1996. – № 7.

30. Вәлиди Җ. Әдәби мөсахәбә // Татарстан хәбәрләре. – 1922. – 5 март.

31. Висловский А. Н. История или теория романа?: избр. ст. – Л.: Госиздат, 1939.

32. Галанов Б. Искусство портрета. – М.: Сов. писатель, 1967.

33. Галимуллин Ф. Эле без туганчы: 1920–1930 еллар әдәби хәрәкәтенә бер караш. – Казан: Татар. кит. нәшр., 2001.

34. Галимуллин Ф. Гаяз Исхакый // Әдәбият: XX йөз баглы һәм 20 нче еллар татар әдәбияты: унберьеллык урта мәктәпнең 10 нчы сыйныфы өчен дәреслек. – Казан: Мәгариф, 1994.

35. Галимуллин Ф. Халыкка кайту // Мирас. – 1992. – № 6.

36. Галимуллин Ф. Зиндан һәм заман: Г. Исхакыйның тууына 115 ел тулуга карата // Ватаным Татарстан. – 1993. – 23 февраль.

37. Гайнуллин М., Вәзиева Җ. Татар әдәбияты: XX йөз: I кисәк: төзәт, икенче басма. – Казан: Таткнигоиздат, 1954.

38. Гайнуллин М. Беренче татар прозаигы: Муса Акъегетнең тууына 100 ел // Совет әдәбияты. – 1965. – № 1.

39. Гайнетдин М. Хакыйкать юлыннан: әдәби тәнкыйть. – Казан: Татар. кит. нәшр., 2001.

40. Ганиева Р. Исхакый иҗаты: КДУ студентлары өчен махсус курс программасы // Мирас. – 1988. – № 5.

41. Ганиева Р. Татар әдәбияты һәм Фатих Әмирхан // Мәгърифәт. – 1996. – 13 гыйнвар.

42. Ганиева Р. Восточный Ренессанс и поэт Кул Гали. – Казань: КГУ 1988.

43. Ганиева Р. Декадентлык: әдәбият белеме сүзлеге / төз. – ред. АГ. Әхмәдуллин. – Казан: Татар. кит. нәшр., 1990.

44. Ганиева Р. Экзистенциализм: әдәбият белеме сүзлеге / төз. – ред. А.Г Әхмәдуллин. – Казан: Татар. кит. нәшр., 1990.

45. Ганиева Р. Ренессансные традиции в творчестве Гаяза Исха-ки // Татарская литература: традиции, взаимосвязи. – Казань: Изд-во КГУ, 2002.

46. Ганиева Р. Художественные поиски Фатиха Амирхана // Татарская литература: традиции, взаимосвязи. – Казань: Изд-во КГУ, 2002.

47. Ганиева Р. «Тәгаллемдә-сәгадәт» хикәясендә акыл һәм гыйлем культы // Татар әдәбияты: традицияләр һәм әдәби багланышлар. – Казан: Изд-во КДУ, 2002.

48. Ганиева Р. «Кайт әле монда Ватанга, кайт әле, саргайтмәле!» // Татар әдәбияты: традицияләр һәм әдәби багланышлар. – Казан: Изд-во КДУ, 2002.

49. Гаяз Исхакый һәм татар дөньясы: әдипнең 120 еллыгына багышланган халыкара фәнни-гамәли конференция материаллары. – Казан: Фикер, 2000.

50. Гаяз М. «Бай угълы» ның беренче басылуына мөкаддим // Мирас. – 1996. – № 9.

51. Герасименко А. Современный советский роман. – М.: Изд-во МГУ 1987.

52. Горький М. О литературе. – М.: Сов. Россия, 1980.

53. Грифцов Б. Теория романа. – М.: Гос. акад. худож. наук, 1927.

54. Гринцер П. Две эпохи романа: генезис романа в литературах Азии и Африки. – М.: Наука, 1983.

55. Дэрдемәнд. Агарган кыл: шигырьләр. – Казан: Мәгариф, 1999.

56. Днепров В. Черты романа XX века. – М.; Л.: Сов. писатель, 1965.

57. Егорычев М. Проблема смысла жизни в творчестве Г. Исхаки и А. Камю («Жизнь ли это?» Г. Исхаки и «Посторонний» А. Камю) // Гаяз Исхакый һәм татар дөньясы: әдипнең 120 еллыгына багышланган халыкара фәнни-гамәли конференция материаллары. – Казан: Фикер, 2000.

58. Елеукенов Ш. Казахский роман и современность. – Алма-Ата: Жазушы, 1968.

59. Ершов Л. Русский советский роман: национальные традиции и новаторство. – Л.: Наука, 1967.

60. Жанр романа в классической и советской литературе: сб. статей. – Махачкала: Изд-во ДГУ, 1983.

61. Зарипова-Четина Ч. Садри Җәләлнең «Дим буенда» повестеның экзистенциаль эчтәлеге // Мат-лы итоговой науч. – практ. конф. за 2002 г. – Казань: Изд-во ТГГИ, 2003.

62. Затонский Я. Искусство романа и XX век. – Киев: Художественная литература, 1973.

63. Заһидуллина Д. Әдәбият кануннары һәм заман: татар әдәбият нәзариясенең барлыкка килүе һәм үсеш баскычлары. – Казан: Татар. кит. нәшр., 2000.

64. Заһидуллина Д. «Җәмгыятьчеләр» әдәби-нәзари мәктәбенең барлыкка килүе һәм үсеш баскычлары // Әдәбият кануннары һәм заман: татар

әдәбият нәзариясенең барлыкка килүе һәм үсеш баскычлары. – Казан: Татар. кит. нәшр., 2000.

65. Заһидуллина Д. Татар әдәбиятындагы төрлелек һәм яңа әдәби-эстетик концепцияләргә мөнәсәбәт // Әдәбият кануннары һәм заман: татар әдәбият нәзариясенең барлыкка килүе һәм үсеш баскычлары. – Казан: Татар. кит. нәшр., 2000.

66. Заһидуллина Д. Модернизм һәм XX йөз башы татар прозасы. – Казан: Татар. кит. нәшр., 2003.

67. Ибраһимов Г. Әдәбият мәсьәләләре. – Казан: Татар. кит. нәшр., 1960.

68. Ибраһимов Г. Әдәбият кануннары. – Казан: Татгосиздат, 1919.

69. Ибраһимов Г. Әсәрләр: в 8 т. – Казан: Татар. кит. нәшр., 1975. – Т. 2.

70. Ибраһимов Г. Имля, тел, әдәбият мәсьәләләре. – Казан, 1924.

71. История русского советского романа: в 2 кн. – М.; Л.: Наука, 1965.

72. История советской многонациональной литературы: в 6 т. – М.: Наука, 1970.

73. Исхакый Г. Әсәрләр: 15 т. – Казан: Татар, кит. нәшр., 1998. – Т. 1.

74. Исхакый Г. Әсәрләр: 15 т. – Казан: Татар, кит. нәшр., 1999. – Т. 2.

75. Исхакый Г. Әсәрләр: 15 т. – Казан: Татар, кит. нәшр., 2001. – Т. 3.

76. Исхакый Г. Әсәрләр: 15 т. – Казан: Татар, кит. нәшр., 2001. – Т. 8.

77. Исхакый Г. Көтелгән бикәч // Әсәрләр: 15 т. – Казан: Татар, кит. нәшр., 1999. – Т. 2.

78. Исхакый Г. Кәләпүшче кыз // Әсәрләр: 15 т. – Казан: Татар. кит. нәшр., 1998. – Т. 1.

79. Исхакый Г. Теләнче кызы // Әсәрләр: 15 т. – Казан: Татар. кит. нәшр., 2001. – Т. 3.

80. Исхакый Г. Мулла бабай // Әсәрләр: 15 т. – Казан: Татар. кит. нәшр., 2001. – Т. 3.

81. Исхакый Г. Ике йөз елдан соң инкыйраз: публицистик-фантастик повесть // Мирас. – 1996. – № 2, 3.

82. Исхакый Г. Бай угълы: роман // Мирас. – 1996. – № 9.

83. Исхакый Г. Мөгаллим // Мирас. – 1997. – № 10–12.

84. Исхакый Г. Зиндан: сайланма проза һәм сәхнә әсәрләре. – Казан: Татар. кит. нәшр., 1991.

85. Кадыров О. Роль Н. Толстого в становлении и развитии татарской реалистической литературы: автореф. дис… д-ра филол. наук. – Казань, 1996.

86. Камал Г. Бәхетсез егет // Драма һәм комедияләр: в 2 т. – Казан: Татар. кит. нәшр., 1969. – Т. 1.

87. Каримуллин А. У истоков татарской книги: от начало возникновения до 60-х годов XIX в. – Казань: Татар. кн. изд-во, 1971.

88. Кол Гали. Кыйcсаи Йосыф. – Казан: Татар. кит. нәшр., 1989.

89. Коләхмәтов Г. Сайланма әсәрләр. – Казан: Татар. кит. нәшр., 1981.

90. Кожинов В. Происхождение романа. – М.: Сов. писатель, 1963.

91. Кор-оглы X. Туркменская литература. – М.: Высшая школа, 1972.

92. Маркевич Л. Литературные роды и жанры. – М.: Мысль, 1982.

93. Мамедова Л. Становление жанра советского романа. – Ашхабад: Туркменский гос. ун-т. им. А. И. Горького, 1982.

94. Мәхмутов Һ… Гайнанова Л. Зарыгып көткән мирас // Гаяз Исхакый. Зиндан: сайланма проза һәм сәхнә әсәрләре. – Казан: Татар. кит. нәшр., 1991.

95. Мелетинский Е. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. – М: Наука, 1986.

96. Мелетинский Е. Средневековый роман: происхождение и классические формы. – М.: Наука, 1983.

97. Михайлов А. Французский рыцарский роман и вопросы типологии жанра в средневековой литературе. – М.: Наука, 1976.

98. Миңнегулов X. Исхакый мөһаҗирлектә. – Казан: Таң-Заря, 1999.

99. Миңнегулов X. Милләтебезнең олуг хадиме һәм юлбашчысы // Шәһри Казан. – 1993. – 20 февраль.

100. Миңнегулов X. Милли кыйблабызны күрсәтүче әдип // Мәдәни җомга. – 1998. – 27 февраль.

101. Многонациональный советский роман. – М.: Мысль, 1966.

102. Мусин Ф. Чор белән аваздаш: әдәбият фәне һәм тәнкыйть мәкаләләре. – Казан: Татар. кит. нәшр., 1983.

103. Мусин Ф. Гаяз Исхакый: тормышы һәм эшчәнлеге. – Казан: Татар. кит. нәшр., 1998.

104. Мусин Ф. Гаяз Исхакыйның революциягә кадәр иҗаты. – Казан: Таң-Заря, 1998.

105. Мусин Ф. Гаяз Исхакый // Йөртә безне язмышлар: фәнни популяр очерклар. – Казан: Татар. кит. нәшр., 1992.

106. Мусин Ф. Исхакый безгә нигә кирәк? // Ватаным Татарстан. – 1994. – 25 февраль.

107. Мусин Ф. Реализм юлыннан // Казан утлары. – 1974. – № 11.

108. Мусин Ф. Татар романы // Мирас. – 1999. – № 2.

109. Мусин Ф. Тормыш сынавы аша. – Казан: Татар. кит. нәшр., 1969.

110. Мусин Ф. Көмеш көзге: әдәби тәнкыйть мәкаләләре. – Казан: Татар. кит. нәшр., 1989.

111. Нәҗип Г. Шимали төрки әдипләреннән Гаяз Исхакый // Мирас. – 1994. – № 10.

112. Нигматуллина Ю. Тургенев и татарская литература начала XX века. – Казань: Изд-во КГУ, 1961.

113. Нигматуллина Ю. Типы культур и цивилизации в историческом развитии татарской и русской литературы. – Казань: Фэн, 1997.

114. Нуруллин И. Макталган һәм тапталган әдип // Казан утлары. – 1989. – № 6.

115. Нуруллин И. Гаяз Исхакый: әдипнең тормыш юлы һәм иҗат эшчәнлегенә кыскача бер күзәтү // Гаяз Исхакый. Зиндан: сайланма проза һәм сәхнә әсәрләре. – Казан: Татар. кит. нәшр., 1991.

116. Нуруллин И. Гаяз Исхакый: язучы, драматург, публицист // Социалистик Татарстан. – 1989. – 9 апрель.

117. Нуруллин И. Кайту // Казан утлары. – 1990. – № 1.

118. Нуруллин И. Гаяз Исхакыйга йогынты // Казан утлары. – 1993. – № 2.

119. Нуруллин И. XX йөз башы татар әдәбияты: урта мәктәп укытучылары, студентлар һәм югары класс укучылары өчен дәреслек-кулланма. – Казан: Татар. кит. нәшр., 1982.

120. Пархоменко М. О традициях и новаторстве национального романа в средней Азии // Роман и современность. – М.: Мысль, 1971.

121. Прокофьев Ю. От рассказа к роману. – Якутск: Якуткниго-издат, 1968.

122. Рэмиев С. Галәветдин хаҗи корбаны Җаек Хәдичә // Таң вакыты. – Казан: Татар. кит. нәшр., 1980.

123. Роман и современность. – М.: Мысль, 1971.

124. Рымарь Н. Поэтика романа. – Куйбышев: Изд-во Саратовского ун-та, 1990.

125. Салихов P. Характерны тасвирлауда детальнең һәм тирәлекнең роле // Татар әдәбияты мәсьәләләре. – Казан: Изд-во КДПИ, 1978.

126. Сафиуллина Ф. Г. Исхакыйның хикәяләү осталыгы // Гаяз Исхакый һәм татар дөньясы: әдипнең 120 еллыгына багышланган халыкара фәнни-гамәли конференция материаллары. – Казан: Фикер, 2000.

127. Самитова С. Идейно-эстетическая эволюция творчества Гая-за Исхаки (1914—1917-х гг.): автореф. дис… канд. фил. наук. – Казань, 2002.

128. Сахапов А. Творчество Гаяза Исхаки и татарская литература XX века: автореф. дис… д-ра филол. наук. – Казань, 1998.

129. Саяпова А. Поэзия Дардменда и символизм. – Казань: Изд-во Казан. пед. ун-та, 1997.

130. Сәгъди Г. Татар әдәбияты тарихы: дәреслек-кулланма. – Казан: Татгосиздат, 1926.

131. Сәхапов Ә. Бөек күрәзәче!: әдәбиятыбыз классигы Гаяз Исхакый иҗатына бер караш // Тынлыкка эндәшү. – Казан: Мирас, 1995.

132. Сәхапов Ә. Исхакый иҗаты: монография. – Казан: Мирас, 1997.

133. Сәхапов Ә. Исхакый һәм XX гасыр татар әдәбияты: монография. – Казан: Мирас, 1997.

134. Сәхапов Ә. Милли яшәешкә мәдхия // Мирас. – 1998. – № 5.

135. Советский многонациональный роман. – М.: Наука, 1985.

136. Султанов К. Динамика жанра: особенное и общее в опыте современного романа / отв. ред. Г. И. Понидзе. – М.: Наука, 1989.

137. Сухачев А. От дастана к роману. – М.: Наука, 1971.

138. Смирнов В. Мусульманские печатные издания в России // Записки Восточного отделения Императорского археологического общества. – Казань, 1888.

139. Татар мәгърифәтчелек әдәбияты (1860–1905) / төз., сүз башы һәм биогр. бел. яз. М. Х. Тайнуллин. – Казан: Татар. кит. нәшр., 1979.

140. Тимофеев Л. Советский роман. – М.: Правда, 1978.

141. Толстой Л. Яңадан туу. – Казан: Татгосиздат, 1950.

142. Толстой А. Н. Полное собрание сочинений: в 15 т. – М.: Гослитиздат, 1951. – Т. 1.

143. Тукай Г. Әсәрләр: 5 т. – Казан: Татар, кит. нәшр., 1985. – Т. 2.

144. Фэхретдинов Р. Әсма, яки Гамәл вә җәза // Татар мәгърифәтчелек әдәбияты (1860–1905) / төз., сүз башы һәм биогр. бел. яз. М. Х. Тайнуллин. – Казан: Татар. кит. нәшр., 1979.

145. Фокс Р. Роман и народ / пер. с анг. Г. Рузской. – М.: Гослитиздат, 1960.

146. Хаков В. Гаяз Исхакый һәм XX гасыр башында татар әдәби теле мәсьәләләре // Гаяз Исхакый һәм татар дөньясы: әдипнең 120 еллыгына багышланган фәнни-гамәли конференция материаллары. – Казан: Фикер, 2000.

147. Халит Г. Кешегә һәм чынлыкка мәхәббәт белән: әдәби тәнкыйть мәкаләләре. – Казан: Татар. кит. нәшр., 1975.

148. Халит Г. Әдәби процессның төп юнәлеше // Татар әдәбияты тарихы: XX гасыр башы: 6 т. – Казан: Татар. кит. нәшр., 1986. – Т. 3.

149. Харрасова Р. Ранняя проза Гаяза Исхаки в контексте литературных взаимосвязей (1895–1905): автореф. дис… канд. филол. наук. – Казань, 2002.

150. Харрасова Р. Әдәби бәйләнешләр яктылыгында. – Казан: ГАРТ, 2002.

151. Хатипов Ф. Эпик жанрлар. – Казан: Татар. кит. нәшр., 1973.

152. Хатипов Ф. Әдәбият теориясе: югары уку йортлары, педогогия училищелары, колледж студентлары өчен кулланма. – Казан: Мәгариф, 2000.

153. Хәйри X. Татар әдәбияты фәнендә роман проблемасы // Совет әдәбияты. – 1964. – № 8.

154. Хәйри X. Язучы һәм тормыш. – Казан: Татар. кит. нәшр., 1979.

155. Хәйри X. Язучы һәм тормыш: әдәбият теориясе, әдәби хәрәкәт мәсьәләләре. – Казан: Татар. кит. нәшр., 1979.

156. Хәсәнов М. Татар Ренессансының бөек каһарманы / Гаяз Исхакый. Әсәрләр: 15 т. – Казан: Татар. кит. нәшр., 1998. – Т. 1.

157. Хисамов Н. Поэма «Кысса-и Йусуф» Кул' Али // Средневековая татарская литература VIII–XVIII вв. – Казань: Фэн, 1999.

158. Цикова Л. Современный роман: размышления о жанровом своеобразии. – М.: Знание, 1987.

159. Чернышевский Н. Избранные литературно-критические статьи. – М.: Госуд. изд-во, 1953.

160. Чичерин А. Возникновение романа-эпопеи. – М.: Сов. писатель, 1965.

161. Шагбанова X. Становление творчества Гаяза Исхаки (1897–1910 гг.): автореф. дис… канд. филол. наук. – Казань, 1998.

162. Шкловский Е. Зеркало для призраков // Литературное обозрение. – 1987. – № 6.

163. Яруллина Р. Идейно-эстетическое своеобразие творчества Гаяза Исхаки (1897–1906 гг.): автореф. дис… канд. филол. наук. – Казань, 1998.

Примечания

1

В Татарско-русском словаре (в 2 т. Казань, 2007) так переведено слово моң: 1. мелодия, мотив, напев; 2. глубокое чувство; сильная эмоция; 3. уныние, печаль, грусть; 4. уст. нужда; 5. диал. дефект, порок, изъян.

2

Следующие цитаты будут приводиться из этого произведения.

3

Следующие цитаты будут приводиться из этого произведения.

Content

Ф. И. Габидуллина
Эволюция татарского романа

Введение

Глава I. Роман и судьба женщины

Из истории татарского романа

Проблематика романа «Нищенка»

Особенности языка и стиля романа

Глава II. Роман и воспитание личности

Конфликт романтической мечты и суровой действительности в романе «Жизнь ли это?»

Новый взгляд на проблему героя в романе «Мулла-бабай»

Заключение

Библиография

Примечания