Лада Панова

Мнимое сиротство: Хлебников и Хармс в контексте русского и европейского модернизма

Светлой памяти М. Л. Гаспарова, моего учителя, и В. П. Григорьева, замечательного коллеги и оппонента

О чем эта книга

Авангардоведение – назову так литературоведческую дисциплину, изучающую первый русский авангард, или писателей начиная с кубофутуризма и кончая ОБЭРИУ, – отмечает свое столетие. Ему есть чем гордиться. За этот промежуток времени появилось много архивных публикаций и собраний сочинений; были сделаны проницательные наблюдения над авангардными поэтиками и практиками; произведения признанных авторов активно комментировались, по ним составлялись словари, хрестоматии и антологии; растет число биографических исследований о выдающихся фигурах авангарда. Среди достижений почетное место занимают истории авангардных течений, далеко не простые ввиду массовости участников, множества коллективов и их перегруппировок. Побочный эффект бурно развивающегося авангардоведения – триумфальный взлет, который в постсоветские десятилетия переживают литературные репутации Велимира Хлебникова и Даниила Хармса, двух главных героев этой монографии.

Интеллектуальное осмысление того, ч т о писалось авангардистами, к а к писалось и з а ч е м писалось, на мой взгляд – взгляд историка русского модернизма, тащится в самом арьергарде авангардоведческих штудий. Связано это с тем, что по укоренившейся традиции применительно к Хлебникову, Хармсу и другим авангардистам приняты особые процедуры анализа. Особые – в том смысле, что при рассмотрении большинства неавангардных модернистов они считаются ненаучными и потому не используются. Речь идет, например, о том, что в хлебнико– и хармсоведении представление о гениальности, научной и философской прозорливости, наконец, поэтической мощи Хлебникова и Хармса не является следствием анализа их произведений, а опережает его. К тому же в обеих субдисциплинах взят курс на укрепление культа обоих писателей, и в результате собственно научный разбор их текстов и художественных практик не приветствуется, как способный подорвать их статус.

В канонической картине русского модернизма, сложившейся в постсоветские десятилетия, авангард занял – в согласии со своим названием – ведущие позиции. Более того, слава кубофутуризма и ОБЭРИУ Хлебникова и Хармса перешагнула границы России и приняла мировой характер. О них выходят монографии, им посвящаются конференции и коллективные сборники; их произведения, и не только драматические, ставятся на сцене. но вот вопрос: честным ли было соревнование между авангардом и неавангардным модернизмом? Не получилось ли так, что авангардоведение подыграло своим авторам, рассматривая их не на общих, а на особых основаниях, увеличив тем самым их шансы на продвижение по иерархической лестнице?

«Мнимое сиротство» – попытка сориентироваться в только что очерченном круге вопросов, руководствуясь здравым смыслом, т. е. рассмотреть тексты и художественные практики авангарда по возможности непредвзято, без оглядки на сложившуюся за целое столетие культовую инерцию его восприятия. Кстати, и культ авангарда, и инерция его восприятия заслуживают самостоятельного изучения, и оно тоже станет важной составляющей этой книги.

Как будет показано дальше, культ авангарда был запрограммирован самим авангардом, транслировавшим своей аудитории особые правила восприятия себя и настаивавшем на собственной самобытности. это ставит историка модернизма перед дилеммой: верить или не верить? В частности, верить ли в разрыв авангарда с предшествующей традицией, который тот столь настойчиво прокламировал? Солидарное с авангардом магистральное авангардоведение соглашается интерпретировать созданные авангардом тексты как письмо «с чистого листа», а его внелитературные практики – как подлинно научные, философские или политические. В результате Хлебников и Хармс оказываются искусственно изолированными от литературы как таковой, литературности, традиций, поля литературы (в смысле Пьера Бурдье), наконец, эпохи модернизма. Более того, их произведения приобретают репутацию сверхценных – таких, к которым обычные литературоведческие процедуры неприменимы. несолидарный подход к авангарду, исповедуемый небольшой группой исследователей, включая автора этих строк, напротив, отделяет литературную продукцию от манифестов и жизнетворчества, и каждую из этих сторон деятельности анализирует на общих основаниях. несколько слов о структуре и содержании книги.

В ее хлебниковском и хармсовском разделах прокладываются интеллектуальные маршруты от существующих трактовок самых прогремевших произведений Хлебникова («Заклятия смехом», «Мирасконца» и «Ка») и знаменитой «лапы» Хармса – через их историзацию и контекстуализацию – к новым. В результате у обоих писателей обнаруживается богатейшая доавангардная родословная. Хлебниковские тексты оказываются хорошо вписанными в русский модернизм с его ницшеанством, оккультными интересами, историософией и приматом жизнетворчества над творчеством, а «лапа», созданная, как считалось ранее, исключительно по заветам Хлебникова, – еще и переработкой наследия

Гоголя и Михаила Кузмина в символистском жизнетворческом каноне, который можно по-сологубовски назвать «Мистерия мне», и в готовом жанре «пьесы абсурда». Драматического пика анализ Хлебникова и Хармса достигает при обсуждении их жестов разрыва с традицией, долженствующих отвлечь внимание от предшественников, чтобы сфокусировать его на грандиозном «я» автора.

Один из разделов книги посвящен модернистскому топосу, трактующему арифметику и геометрию в утопическом, оккультном, жизнетворческом или просто художественном ключах, и Хлебникову как его самому яркому и артистичному представителю. Хлебников перенял от предшественников, преимущественно символистов, их нумерологические наработки, из которых выстроил свою утопию (законы времени) и интернациональный «звездный язык», оба проекта – во благо счастливого будущего человечества, дабы народы могли договориться между собой и избежать войн. В дальнейшем для писателей-модернистов и эти законы, и взятая на себя Хлебниковым роль Короля Времени стали предметом горячего обсуждения. Хлебникова имитировали и пародировали, а его утопическую идеологию подрывали. Силами Кузмина, Евгения Замятина, осипа Мандельштама и т. д., вплоть до обэРМУ, нумерологический топос, когда-то присвоенный Хлебниковым и приспособленный под себя как пророка числа и основателя звездной азбуки, вновь вернулся в модернизм – и полностью растворился в нем. Реконструировать этот топос и обнаружить особые заслуги Хлебникова в его функционировании и дальнейшем развитии – таковы две основные задачи данного раздела.

Последняя часть монографии – опыт прочтения литературной продукции авангарда и его поведения в поле литературы как единонаправленного усилия по захвату власти. Властные устремления, о которых идет речь, хорошо чувствовали неавангардные современники кубофутуристов – и не замечали первые исследователи, формалисты, видевшие себя частью авангардного движения. В этом разделе выясняется, в частности, что приемы авангардного творчества – словотворчество и заумь, бессюжетность и абсурдизация, алеаторичность и разрушение привычного, – обычно выставляемые в качестве его сигнатур, на деле были подчинены задаче рекрутирования массовой аудитории, внедрения себя в сознание читателя и критика, а там и занятия наиболее престижной позиции – впереди прогресса, цивилизации и усилий современников и предшественников. Благодаря этим приемам – кстати, не изобретенным русскими авангардистами, а позаимствованным (в частности, из итальянского футуризма и русского символизма) – кубофутуристам и Хармсу удалось разрекламировать себя как создателей сверхценной новейшей литературы.

«Мнимое сиротство» получилось книгой полемической, но полемической поневоле. Солидарное авангардоведение мифологизировало объекты своих исследований настолько, что сакральный ореол Хлебникова и Хармса полностью затмил их литературные достижения. В сущности, опасения, высказанные после смерти Хлебникова юрием Тыняновым,

«Хлебникову грозит теперь… его собственная биография. Биография на редкость каноничная, биография безумца и искателя, погибшего голодной смертью. А биография – и… смерть – смывает дело человека. Помнят имя, почему-то почитают, но что человек сделал – забывают с удивительной быстротой» [Тынянов 1977b: 180],

стали нашей реальностью. Автор этой книги отдает себе отчет в том, что перевод обоих писателей из разряда «культовых» в разряд «обычных», пишущих, «как все», и, в частности, черпающих вдохновение в окружающей литературе, не пройдет безнаказанно, как не проходит безнаказанно никакое вторжение в область сакрального.

Больше всего мне хотелось бы донести до научного сообщества свою аргументацию, а меньше всего – чтобы сделанные мной выводы принимались на веру или автоматически опровергались.

Во избежание недоразумений подчеркну, что «Мнимое сиротство» стоит на подступах к уяснению природы первого авангарда. Из литературной продукции авангардистов, чрезвычайно обширной, взята «проба» – проанализированы произведения с репутацией наиболее представительных, сильных и загадочных. Для поставленных в книге задач этого набора реинтерпретаций достаточно: мое научное любопытство удовлетворено. Следующий шаг – систематическое описание всей совокупности авангардных произведений – был бы проектом длиною в жизнь или же проектом для большого авторского коллектива, для меня неподъемным.

Итак, насколько притязания «Нового Первого Неожиданного» авангарда на новизну оправданы, предоставляю решать читателю этой книги. Мой ответ – ее заглавие.

С вопросом о притязаниях связан и вопрос о выдающемся месте авангарда внутри ныне действующего канона: надо ли считать его заслуженным – или же завоеванным благодаря авангардной саморекламе и подыгрыванию со стороны судей-авангардоведов? И здесь ответ остается за читателями и коллегами. Я со своей стороны постаралась обеспечить равные условия для соревнования Хлебникова и Хармса с их современниками-неавангардистами, переставив эти две фигуры с линии уже достигнутого ими финиша обратно на линию старта.

* * *

Первое авангардоведческое исследование, о литературных источниках «Ка» Хлебникова, писалось в 2004 г. в Москве, когда я была научным сотрудником института русского языка РАН. над остальными сюжетами, составившими эту монографию, я работала с осени 2005 г. по осень 2015 г., при славянских кафедрах двух лос-анджелесских университетов, USC и UCLA. Мой приятный долг – поблагодарить прекрасных коллег, особенно Рональда Вроона, и замечательных администраторов, особенно Сюзан Кечекьян, за гостеприимство и содействие. В интеллектуальном отношении Америка оказала на меня раскрепощающее действие, в частности, освободила от страхов и институциональной необходимости следования стереотипам.

Монография посвящена памяти двух ученых, М. л. Гаспарова и В. П. Григорьева, моих выдающихся коллег по Отделу стилистики и языка художественной литературы (ныне Отдел корпусной лингвистики и лингвистической поэтики) Института русского языка. Они оставили нас в те годы, когда вошедшие в нее статьи только начали складываться.

Михаилу Леоновичу Гаспарову, научному руководителю сначала моей дипломной работы, а потом и кандидатской диссертации, выросшей из нее (обе об Осипе Мандельштаме), я благодарна за гигиену научного мышления. Перенятым у него принципом «здравый смысл прежде всего» я старалась руководствоваться и в настоящей работе.

Виктор Петрович Григорьев был заведующим Отдела стилистики и языка художественной литературы ИРЯ, когда я там училась в аспирантуре, а потом служила научным сотрудником. Я признательна ему за то, что он подвел меня к занятиям Хлебниковым (как шутили старшие коллеги, из-за созвучия моего имени с «ладомиром»). Виктор Петрович успел прочитать мою статью о «Ка», а потом и попенять мне за постановку хлебниковской нумерологии («Математики, не нумерологии!» – наставлял меня он) в контекст модернистских мод, но до завершения монографии, к сожалению, не дожил. Думаю, что в его лице я потеряла блистательного оппонента.

В процессе работы над книгой я пользовалась «Словарем языка русской поэзии XX века» и электронным ресурсом «Национальный корпус русского языка», созданными моими коллегами по Отделу стилистики ИРЯ. Всем им вместе и каждому в отдельности – моя благодарность за замечательные проекты, позволяющие глубже и полнее понять язык и топику модернизма.

Я также признательна Михаилу Безродному, Н. А. Богомолову, Михаилу Вайскопфу, Виллему Вестстейну, Борису Гройсу, Юрию Левингу, И. Е. Лощилову, Е. Д. Толстой, М. В. Трунину, Фредерику Уайту за ценные соображения и подсказки; Н. Ю. Чалисовой – за консультации по персидской литературе; Хенрику Барану, и. В. Кукулину, Н. В. Перцову, Н. Н. Перцовой, И. Д. Прохоровой, Харше Раму, С. В. Старкиной, В. В. Фещенко – за полезные советы, сомнения, возражения и дискуссию, в которой оттачивались основные положения «Мнимого сиротства»; и Алле Степановой – за разнообразную помощь с рукописью.

Отдельная благодарность – А. К. Жолковскому, за многолетнее обсуждение всех сюжетов этой книги, ценные идеи, редакторские советы и, главное, поощрение непредвзятого взгляда на авангард.

Мой приятный долг – выразить сердечную благодарность за молниеносное и высокопрофессиональное издание монографии издательскому дому Высшей школы экономики, и прежде всего, составителю и главному редактору серии В. В. Анашвили, заведующей книжной редакцией Елене Бережновой, редактору М. В. Трунину, корректору Елене Андреевой и художнику Валерию Коршунову.

Вся ответственность за содержание книги, разумеется, лежит только на мне.

Список сокращений

ВМ – Владимир Маяковский: pro et contra. СПб., 2006.

ГСС – Гоголь Н. В. Собрание сочинений: в 7 т. М., 1976–1979.

ДС – Велимир Хлебников и «Доски судьбы»: Текст и контексты. М., 2008.

КП – Кузмин М. Проза: в 12 т. Berkeley, 1984–2000.

ЛМ – Литературные манифесты от символизма до наших дней. М., 2000.

МВХ – Мир Велимира Хлебникова. Статьи. Исследования (1911–1998). М., 2000.

МПСС – Маяковский В. Полное собрание сочинений: в 13 т. М., 1955–1961.

п. – опубликовано.

ПРФ – Поэзия русского футуризма. СПб., 1999.

РФ – Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания. М., 2000.

СД – Сборище друзей, оставленных судьбою. А. Введенский, Л. Липавский, Я. Друскин, Д. Хармс, Н. Олейников: «чинари» в текстах, документах и исследованиях: в 2 т. М., 2000.

СЯРП – Словарь языка русской поэзии XX века. Т. 1–5 (продолжающееся изд.). М., 2001–2013.

ХаЗК – Хармс Д. Записные книжки. Дневник: в 2 кн. СПб., 2002.

ХаПСС – Хармс Д. Полное собрание сочинений: в 3 т. СПб., 1997.

ХаСП – Хармс Д. Собрание произведений. Кн. 2: Стихотворения 1929–1930. Лапа. Гвидон. Bremen, 1978.

ХаСС – Хармс Д. Собрание сочинений: в 2 т. М., 1994.

ХлНП – Хлебников В. Неизданные произведения. М., 1940.

ХлСП – Хлебников В. Собрание произведений: в 4 т. Л., 1928–1933.

ХлСС – Хлебников В. Собрание сочинений: в 6 т. М., 2000–2006.

ХлТ – Хлебников В. Творения. М., 1986.

Примечание

Хлебников и Хармс славятся принципиальной незавершенностью написанного, и это вызывает известные трудности при публикации их наследия. Редакторам приходится делать нелегкий выбор между вариантами и принимать решения по следующим вопросам: как интерпретировать зачеркнутые места? было ли неправильное написание слова ошибкой, подлежащей исправлению, или сознательной игрой? рисунок на полях художественного текста является его неотъемлемой частью или простой забавой? снабжать ли текст неавторскими знаками препинания? как отличить заглавие от посвящения? и т. д.

С учетом неофициального рейтинга изданий Хлебникова в настоящей монографии его произведения цитируются по [ХлТ], имеющему репутацию наиболее выверенного. Если нужное произведение там отсутствует, то оно приводится по [ХлСС]. Кроме того, в главах V–X, посвященных художественным реакциям на Хлебникова его современников, используется самое раннее из академических собраний Хлебникова: [ХлСП] и [ХлНП].

Произведения Хармса тоже цитируются по нескольким изданиям, главным образом – по [ХаСС] и [ХаЗК].

Цитаты из прозаических произведений приводятся петитом в кавычках. Петитом без кавычек даются мои пересказы. Выделения в цитатах полужирным шрифтом принадлежат мне.

Введение первое, теоретическое: о солидарном и несолидарном прочтении авангарда[1]

«Только мы открыли, что человек 20-го века, влача тысячелетний труп (прошлое), согнулся, как муравей, влачащий бревно. Только мы вернули человеку его рост, сбросив вязанку прошлого (Толстых, Гомеров, Пушкиных).

Для умерших, но все еще гуляющих на свободе, мы имеем восклицательные знаки из осины.

Все свободы для нас слились в одну основную свободу: свободу от мертвых, г.г. ранее живших»

Велимир Хлебников, «! Будетлянский»[2]

«Он [Хлебников] поражал необычайностью своих внутренних масштабов, инородностью своей мысли, как будто возникавшей в мозгу человека, свободного от наслоений всей предшествующей культуры, вернее, умевшего по своему желанию избавиться от ее бремени»

Бенедикт Лившиц, «Полутороглазый стрелец»[3]

«Элэс [Л. С. Липавский. – Л. П.] утверждает, что мы из материала [для] предназначенного для гениев. 22 ноября 1937 года»

Даниил Хармс, из записной книжки[4]

«Хармс говорил: хочу писать так, чтобы было чисто. У них [обэриутов. – Л. П.] было отвращение ко всему, что стало литературой. Они были гении, как сами говорили, шутя. И не очень шутя»

Евгений Шварц, из дневника[5]

«Хармс был лишен таланта. Он был гениален»

Николай Харджиев[6]

1. «Новый Первый Неожиданный» авангард и литературный процесс

Жизнедеятельность первого русского авангарда освещается двумя противоположными способами. Подход «изнутри» доминирует в магистральном авангардоведении, а подход «извне» нередок в энциклопедиях и историях литературы. Подход «изнутри» в общих чертах сводится к тому, что авангард не был частью литературного процесса, а подход «извне» – что был и, значит, коррелировал с процессами, происходившими в модернизме. Начну я с энциклопедического подхода «извне» как отвечающего научным представлениям о литературе и ее функционировании.

Вступление русских авангардистов на литературную арену датируется 1910–1912 годами, что по меркам мирового авангарда, к 1910-м годам прошедшего разные стадии, от экспериментального «Броска костей» Стефана Малларме до итальянских футуристов, ни первенства, ни особой новизны не обещало. Будучи отрицательной реакцией на символизм, доминировавший в русской литературе два предшествующих десятилетия, с 1890-х по 1910-е, русские авангардисты приспособили к ситуации смены художественных парадигм практику Филиппо Томмазо Маринетти (1876–1944) и других итальянских футуристов, от зауми и урбанистической тематики до воинственных выпадов против культуры прошлого и настоящего. Итальянский генезис первого русского авангарда с головой выдают самоназвания двух групп, с футуризмом в качестве основы и приставками кубо- и эго-.

Активным участником самых ранних, протокубофутуристских и собственно кубофутуристских, проектов – коллективных сборников «Студия импрессионистов» (1910) и «Садок судей» (1911), художественного объединения «Гилея» (1911), манифеста «Пощечина общественному вкусу» (1912) и др. – был Велимир / Велемир (наст, имя Виктор Владимирович) Хлебников (1885–1922). В соответствии со своей программной установкой на славянизацию материала, а также с необходимостью отмежеваться от Маринетти он перевел латинское слово футурист на русский язык. Получился неологизм будетлянин (от рус. будет + суффикс жителя какого-либо месталянин). Его «Заклятие смехом», написанное в доавангардные 1908–1909 годы, «Мирсконца» (1912) и ряд других ранних произведений были провозглашены основоположными кубофутуристическими произведениями, а сам он – гением, сказавшим не просто «новое», но «новейшее» слово и превзошедшим Пушкина. При жизни Хлебников был удостоен (почитателями-кубофу-туристами и насмешниками-имажинистами) двух «титулов» – Короля Времени (в смысле открывателя закономерностей истории) и Председателя земного шара (в смысле архитектора мирового социума будущего) и вообще снискал славу пророка, угадавшего, к примеру, что 1917 год, выражаясь словами другого кубофутуриста, Владимира Маяковского, грядет в терновом венце революций.

Хлебников, Маяковский и весь кубофутуристский цех – Алексей Крученых, Василий Каменский, братья Бурлюки (особенно Давид, spiritus movens группы), Бенедикт Лившиц – пытались так или иначе соотнести деятельность литературную с внелитературной. Среди кубофутуристов были и такие, которые занимались и изобразительным искусством, и литературой. Еще одна любопытная деталь – кубофутуристы от литературы образовали единый авангардный фронт с художниками, а затем их ряды пополнил начинающий композитор Артур Лурье. Кубофутуристы любили выступления на публике – театральные действа, лекции и более простые виды акционизма. Маяковский, самый полимедийный из кубофутуристов, был профессиональным художником. Он также попробовал себя в роли киносценариста и киноактера. Наконец, он сделал свою личность и тело объектом искусства благодаря вызывающей желтой кофте.

Параллельно кубофутуризму развивались другие футуристические группы, включая упомянутый выше эгофутуризм (Игорь Северяниц, Василиск Гнедов и др.), «Центрифугу» (Сергей Бобров, Борис Пастернак, Николай Асеев), «41°» (Илья Зданевич, Игорь Терентьев и др.). Они то враждовали, то объединялись, то вновь враждовали. Этим во многом определялась общая траектория футуристического движения.

Наследниками футуризма объявили себя писатели следующего поколения, в первой половине 1920-х именовавшие себя «чинарями», а начиная с 1927 года «Объединением Реального Искусства», или, сокращенно, ОБЭРИУ В обе группы входил Даниил Хармс (наст, имя – Даниил Иванович Ювачев, 1905–1942), наряду с Александром Введенским, Николаем Заболоцким и др. Первоначально эта группа позиционировала себя как левое искусство.

За исключением Заболоцкого, обэриуты в качестве писателей «для взрослых» востребованы не были. Силами Самуила Маршака, консультанта-идеолога детских журналов «Еж» и «Чиж» и какое-то время литературного ментора обэриутов, они стали писать и публиковать стихи для детей. В последней части своей короткой жизни Хармс и Введенский замкнулись на себе, а от боевого левого искусства перешли к квазифи-лософскому и абсурдистскому.

В формировании своей творческой личности, стилистики и культурной миссии Хармс во многом ориентировался на Хлебникова. При жизни Хармса известность он приобрел лишь в узких интеллигентских кругах, тогда как хлебниковская слава была и шире, и мощнее. В пантеон русских гениев он попал – тоже в отличие от Хлебникова – довольно поздно, во время перестройки, когда написанное им для взрослых наконец стало доступно российским читателям. Западные специалисты по Хармсу канонизировали его (наряду с Введенским) как родоначальника литературы абсурда, который, однако, на соответствующую западную традицию не повлиял, ибо всю жизнь писал «в стол»[7].

С трагической смертью Хармса в тюремной больнице блокадного Ленинграда первый русский авангард прервался, чтобы потом возродиться в виде течений второго русского авангарда: концептуализма, соцарта и др.

В представленном обзоре истории первого русского авангарда большинство сведений (в том числе о том, кто на кого повлиял) взято из монографий Ренато Поджоли, В. Ф. Маркова, Жана-Филиппа Жаккара[8], а также дневниковых записей Лидии Гинзбург и ее воспоминаний о Заболоцком и Олейникове. В эпохальной книге Маркова «Russian Futurism: A History» (1968, в русском переводе – «История русского футуризма»)[9]с блеском показано то, как авангард может быть интегрирован в параллельную ему литературу.

Авангардоведческий подход «изнутри», к которому мы переходим, возник из веры в то, что писатели понимают о себе лучше, чем кто-либо другой. Если кубофутуристы (в том числе Хлебников) и обэриуты (в том числе Хармс) исключали себя из литературного процесса, настаивали на том, что создают глубоко неканонические и во всех отношениях небывалые произведения, что их письмо перешагивает границы литературы, в частности открывает тайны мироздания, истории, социального устройства мира, математики и логики, что по своей гениальности их литература превосходит литературу прошлого и настоящего, наконец, что их творческий метод универсален, то для магистрального авангардоведения это означает истину в последней инстанции.

Итак, два полярных представления об авангарде обозначены. Далее я попытаюсь аргументировать, почему энциклопедический взгляд на авангард имеет право на существование в науке, тогда как авангардистский отжил свое, для чего проанализирую, как авангард и отдельные авангардисты высказывались о себе в манифестах и отдельных художественных произведениях, как и в какой момент возник феномен солидаризации с авангардом магистрального авангардоведения и что говорили о первом русском авангарде (далее – просто авангарде) его неангажированные современники.

2. Самообразы кубофутуризма и ОБЭРИУ в манифестах

Каким был тот образ самих себя, который авангардисты старательно навязывали своей аудитории?

Возьмем самый нашумевший из многочисленных кубофутуристских манифестов – «Пощечину общественному вкусу» (1912):

«Читающим наше Новое Первое Неожиданное.

Только мы – лицо нашего Времени. Рог времени трубит нами в словесном искусстве.

Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее гиероглифов.

Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода современности.

Кто же, доверчивый, обратит последнюю Любовь к парфюмерному блуду Бальмонта? В ней ли отражение мужественной души сегодняшнего дня?

Кто же, трусливый, устрашится стащить бумажные латы с черного фрака воина Брюсова?

Вымойте ваши руки, прикасавшиеся к грязной слизи книг, написанных этими бесчисленными Леонидами Андреевыми. Всем этим Максимам Горьким, Куприным, Блокам, Сологубам, Ремизовым, Аверченкам, Черным, Кузьминым <sic! – Л. П.>, Буниным и проч. и проч. нужна лишь дача на реке. Такую награду дает судьба портным.

С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество!

Мы приказываем чтить права поэтов:

…На увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами (Слово-новшество).

…На непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку.

Д. Бурлюк, Александр <sic! – Л. П.> Крученых, В. Маяковский, Виктор Хлебников» [РФ: 41].

Попытаемся прочитать этот манифест в прагматическом ключе, следуя социологической теории поля литературы Пьера Бурдье[10]. Итак, четыре писателя, объединившиеся под знаком местоимения мы, наводят свои порядки в поле литературы: понижают в ранге всех, кроме самих себя. Себя четыре кубофутуриста возвышают максимально, до гениев, взявшихся ниоткуда, отразивших свое время как никто другой. Среди производимых ими речевых жестов, призванных показать их силу, – разрыв с традицией. Согласно недавнему исследованию А. К. Жолковского, они производят символическую казнь предшественников, бросая их с парохода современности, по-видимому, в подражание кинематографическому Стеньке Разину, на экране бросавшему персидскую княжну в Волгу[11]. Взамен литературной реальности, с которой они не хотят иметь ничего общего, они пытаются внедрить «свой» язык, «свои» приемы, «свое» зрение на мир, объявляя все это «радикально новым». Заигрываясь в то, что настоящее представлено ими одними, они даже забывают о будущем, с которым сами ассоциированы как назвавшие себя футуристами.

Вообще, почти все в этом манифесте – выдача одного за другое. Так, программно заявленное «свое», если к нему внимательно присмотреться, оказывается «чужим», похищенным у русских символистов или итальянских футуристов.

Манифест показателен и в другом отношении. Новый порядок в литературе кубофутуристы устанавливают путем хулиганской атаки на общественное пространство (оно же – пароход современности) и актов культурного вандализма.

Кстати, о хулиганстве. В «Пощечине общественному вкусу» программа разрыва с традицией и замещение собой предшественников и современников оформлены скандальной риторикой эпатирования мещанина, опять-таки позаимствованной из репертуара итальянских футуристов. В нашем манифесте она распространяется, в частности, на окарикатуривание писателей прошлого и настоящего. Тем, что фамилии поставлены во множественное число, у них отобрана их индивидуальность. Четыре футуриста утверждают, что такие писатели, как Максим Горький, Куприн, Александр Блок, Иван Бунин и т. д., – не «штучные» явления, но многочисленные и повторяющиеся. А тем, что им приписываются коммерческие – или просто приземленные – жизненные интересы, у них отбирается и символический капитал: из элитарных писателей, «заинтересованных в экономической незаинтересованности» (по терминологии Бурдье) и делающих ставку на завоевание репутации, они низведены до писателей массовой литературы, которые благодаря коммерческой реализации написанного осуществляют мечту портного – дачу на реке.

В эстетике рассматриваемого манифеста взят курс на урбанизм и мужественность. Обе черты (кстати, тоже генетически восходящие к итальянскому футуризму) поставлены на службу той новой иерархии в поле литературы, которую выстраивают четыре его автора.

Урбанизм и любовь к технике представлены пароходом и небоскребом, символизирующими верх относительно либо дна (места, где должны оказаться казнимые писатели), либо городского пространства (того, по которому передвигаются обычные люди). Оба объекта в манифесте поданы как захваченные кубофутуристами для того, чтобы совершать свои садистские нападения на противников[12]. Как уже отмечалось, с парохода кубофутуристы бросают Пушкина и других классиков, а с небоскреба взирают на ничтожество своих литературных современников.

Что касается мужественности, то кубофутуристы, приписывая это свойство себе, демаскулинизируют символистов Бальмонта и Брюсова. Первый в манифесте занят ерундой, эмблематизирующей интересы стереотипичной женщины, а именно парфюмерным блудом, второй же носит поддельные (бумажные) воинские паты.

В заголовок манифеста вынесена прямая отсылка к массовой аудитории – общественный вкус, и не случайно. Именно ее четыре кубофутуриста пытаются обольстить садистской мужественностью, хулиганскими выходками и урбанизмом.

Выставлять соперников на всеобщее посмешище серией речевых жестов, избивать их до смерти, пусть даже и словесно, – стратегия известная: a la guerre comme a la guerre. Оставим на время кубофутуристский эпатаж и зададимся вопросом по существу: заслуженно ли общественному вкусу, сформированному писателями от Пушкина до Бунина, наносится пощечина? Или конкретнее, так ли велик разрыв между кубофутуристами и другими русскими писателями, как это декларируется в манифесте? Если разрыв велик, то все в порядке, если же нет – то «Пощечина общественному вкусу» оказывается выполненной в традициях рекламы, отстаивающей продукцию заказчика как самую лучшую за счет принижения товара конкурентов.

На мой взгляд, поверить в ту серию шитых белыми нитками неправд, которые проговариваются в «Пощечине общественному вкусу», могла лишь нерефлектирующая массовая аудитория, тем более что своей простецкой риторикой этот манифест ей подмигивал, говоря: «мы свои», «у нас общие ценности». Что касается элитарных читателей, которые, собственно, и формируют литературный канон своего времени, то в правоту «Пощечины общественному вкусу» могли поверить лишь те немногие, кто хотел верить.

Среди неповеривших был, например, еще один кубофутурист – Лившиц. Эпатажность и безвкусица «Пощечины общественному вкусу» его задели. Удержать своих друзей от обнародования манифеста он не мог, потому что познакомился с ним после публикации:

«Особенно возмущал меня стиль манифеста, вернее, отсутствие всякого стиля: наряду с предельно индустриальной семантикой “парохода современности” и “высоты небоскребов” (не хватало только “нашего века пара и электричества”!) – вынырнувшие из захолустно провинциальных глубин “зори неведомых красот” и “зарницы новой грядущей красоты”» [Лившиц 1978: 82–83] и т. д.

Почему «Пощечина общественному вкусу» в период ее подготовки была утаена от Лившица, становится понятно все из того же «Полутороглазого стрельца» (п. 1933). Будучи самым образованным из кубофутуристов, Лившиц уже в 1912 году прекрасно понимал, что программные утверждения должны сначала пройти проверку творчеством и лишь затем оформиться в манифест:

«Бурлюк… настаивал…, чтобы я сочинил “манифест”… Я отказался наотрез… [Н]ачинать с легковесного прокламирования… нам самим еще не до конца ясных положений…, не оправданных] экспозицией соответствующего поэтического материала, значило… обречь себя на верный провал. Я не мог преодолеть в себе чувство огромной ответственности за высказывания, призванные в корне уничтожить предварявшую нас литературную традицию… [О]н с настойчивостью прирожденного организатора продолжал бомбардировать меня посланиями… “Будь нашим Маринетти! Боишься подписать – я подпишу: идея – прежде всего!..” [Я] засел за статью, которая, суммируя мои воззрения на сущность искусства, являлась бы… мотивированной программой нашего движения. Мне хотелось… установить объективный критерий новой поэзии, выразив его языком математических формул. Я изнемогал от… сознания внутренней правоты, чувствовал… что мы одни по-настоящему перекликаемся с временем, что завтрашний день целиком наш, но, наряду с этим, в своем стремлении продумывать каждое утверждение до конца, мне приходилось… перетряхивать до основания культурное наследство предшествующего поколения. Перед огромностью этой задачи, несоразмерной с моими силами, я, наверное, отступил бы, если бы… не черпал поддержку в… ощущении… родственной связи с временем… позволившем и четырем моим соратникам заявить в “Пощечине общественному вкусу”: “Только мы – лицо нашего Времени”… Утверждая, что наша, новая, поэзия “за исключением своей отправной точки не поставляет себя ни в какие отношения к миру”…, я тут же делал ряд оговорок… [Р]ешив не отступать ни перед какими выводами… и ориентируясь на единственную реальность, преподносившуюся моему сознанию, – на автономное, или, как его называл Хлебников, самовитое слово, я считал необходимым уничтожить традиционное деление поэзии на эпос, лирику и драму. Это было возвращение в первозданный хаос… в зыбкую, аморфную субстанцию еще не налившегося смыслом слова, куда вели и суффиксологические изыскания Хлебникова, и его заумь, и мои попытки разрушения синтаксиса… Конечно, в тысячу раз легче оглашать воздух такими призывами, чем подводить под эти смутные тяготения прочную теоретическую базу, и, в свою очередь, неизмеримо труднее всяких априорных построений – оправдание деклараций творческой продукцией. Но мы были на гребне волны, будущее принадлежало нам, и, увлекаемые инерцией разнузданных нами сил, мы не могли… удержаться от ошибки, неизбежной для всех новаторов в искусстве, у которых теория опережает практику» [Лившиц 1978: 68–71].

Приведенные пассажи – лишнее подтверждение тому, что «Пощечина общественному вкусу» была нацелена на саморекламу, а не на формулировку реальной проблематики кубофутуризма. К 1912 году его поэтика еще полностью не выкристаллизовалась, и описывать ее как состоявшуюся и, более того, долженствующую стать универсальной у четырех кубофутуристов не было оснований.

«Манифест ОБЭРИУ» (1928) – наследник рекламной манифестописи кубофутуристов. Его авторы тоже позиционируют себя как гениев, произносящих новое слово и сметающих границы между разными видами искусств; они тоже настаивают на своей мужественности и напрашиваются на скандал, намеренно задевая всех (впрочем, кроме представителей левого искусства); наконец, они тоже описывают программу, не подкрепленную творчеством, и тоже отрицают искусство прошлого и настоящего как созданное глупцами, пережевывающими эмоции:

«Кто мы? И почему мы? Мы – поэты нового мироощущения и нового искусства. Мы – творцы не только нового поэтического языка, но и созидатели нового ощущения жизни и ее предметов. Наша воля к творчеству универсальна: она перехлестывает все виды искусства и врывается в жизнь, охватывая ее со всех сторон. И мир, замусоренный языками множества глупцов, запутанный в тину “переживаний” и “эмоций”, – ныне возрождается во всей чистоте своих конкретных мужественных форм. Кто-то и посейчас величает нас “заумниками”. Трудно решить, – что это такое – сплошное недоразумение, или безысходное непонимание основ словесного творчества? Нет школы более враждебной нам, чем заумь. Люди реальные и конкретные до мозга костей, мы – первые враги тех, кто холостит слово и превращает его в бессильного и бессмысленного ублюдка. В своем творчестве мы расширяем и углубляем смысл предмета и слова, но никак не разрушаем его. Конкретный предмет, очищенный от литературной и обиходной шелухи, делается достоянием искусства… Посмотрите на предмет голыми глазами и вы увидите его впервые очищенным от ветхой литературной позолоты. Может быть, вы будете утверждать, что наши сюжеты “нереальны” и “нелогичны”? А кто сказал, что житейская логика обязательна для искусства?» (раздел «Поэзия ОБЭРИУТОВ», [ЛМ: 476–477])

«Громадный революционный сдвиг культуры быта… задерживается в области искусства… [Пролетариат… не может удовлетвориться художественным методом старых школ… ОБЭРИУ ныне выступает как новый отряд левого революционного искусства… [О]но ищет органически нового мироощущения и подхода к вещам. Новый художественный метод ОБЭРИУ универсален» (раздел «Общественное лицо ОБЭРИУ», [ЛМ: 474–475]).

Отмечу еще, что формулировки «Манифеста ОБЭРИУ», касающиеся обслуживания пролетариата в качестве левого искусства, напоминают «Манифест летучей федерации футуристов» (1918), подписанный Д. Бурлюком, Каменским и Маяковским (о нем см. параграф 2 главы XI).

Обращает на себя внимание и готовность обэриутов влиться в левое движение. При этом они, как в свое время кубофутуристы, солидаризируются с авангардными художниками Казимиром Малевичем и Павлом Филоновым (кстати, входившими в круг общения Хлебникова):

«Нам непонятно, почему Школа Филонова вытеснена из Академии, почему Малевич не может развернуть своей архитектурной работы в СССР, почему так нелепо освистан “Ревизор” Терентьева? Нам не понятно, почему т. н. левое искусство, имеющее за своей спиной немало заслуг и достижений, расценивается как безнадежный отброс и еще хуже – как шарлатанство» (раздел «Общественное лицо ОБЭРИУ», [ЛМ: 475]).

Если в «Манифесте ОБЭРИУ» и выдвинуты принципиально новые положения по сравнению с кубофутуристскими манифестами, то это подрыв логики (который, впрочем, практиковался Хлебниковым) и отрицание любимой кубофутуристами и «Орденом заумников DSO» зауми (хотя на деле обэриуты ее тоже любили).

Заявка ОБЭРИУ на новое зрение, голыми глазами, была позднее прокомментирована их современницей – литературоведом и писательницей Лидией Гинзбург:

«Ни одному поэту, однако, еще не удавалось – и не удастся – в самом деле посмотреть на мир “голыми глазами” Это иллюзия, нередко овладевающая молодыми литературными школами» [Гинзбург 1987: 140].

В том, что кубофутуристы или обэриуты утверждают: «мы – другие», еще нет события. Согласно Бурдье, для элитарного представителя любого вида искусства «быть» – значит «быть отличным от…». Событием является то, что тезис «мы – другие» возгоняется до максимума: «мы ни на кого похожи», «пишем с чистого листа», «смотрим на мир голыми глазами», «не относимся ни к каким традициям, направлениям или школам». Вот это – чистой воды рекламный трюк: читательской аудитории и вышестоящим инстанциям продается феномен, какого в литературе не бывает. Новое, даже радикально новое, так или иначе привязано к «старому». Напомню в этой связи, что литература делается из другой литературы – путем ее творческой переработки, подрыва или, наконец, жеста отказа от «старого» канона в пользу какого-то из предшествующих канонов.

«Пощечина общественному вкусу», как и другие кубофутуристские манифесты, поименно называющие современников и предшественников ради предания их заведомо несправедливому осмеянию, в высшей степени симптоматичный текст. Он позволяет увидеть механику взаимодействия авангарда с наличной литературой. За перечеркиванием имен скрывается факт их влияния, подлежащий сокрытию. Писатели, зачисленные в «Пощечине общественному вкусу» в разряд неактуальных (несовременных, неэлитарных…) – Пушкин, Лев Толстой, Константин Бальмонт, Блок, Федор Сологуб, Алексей Ремизов и Михаил Кузмин, – как и замалчиваемый кубофутуристами Маринетти, явно повлиявший на риторику «Пощечины общественному вкусу», были в высшей степени актуальны для формирования и жизнедеятельности футуризма (да и ОБЭРИУ). Ведь призывал же Давид Бурлюк Лившица: «Будь нашим Маринетти!».

В списке писателей, отвергаемых кубофутуристами, особый интерес представляет Кузмин. Это его на ивановской «башне» попросили стать ментором («мэтром») начинающего Хлебникова[13]. В дальнейшем Кузмин поддерживал Хлебникова сочувственными рецензиями[14]. В советское время Кузмин и его, так сказать, гражданский муж Юрий Юркун принимали обэриутов у себя. К большому расстройству Хармса, в этом кругу выделяли не его, а Введенского. Если и Хлебников, и Хармс искали одобрения у Кузмина, то было бы естественно ожидать, что его вкусы, художественный репертуар и вообще эстетика как-то передались им.

С тем, что Пушкин, брошенный с парохода современности, был авторитетом для Хлебникова, магистральное авангардоведение вынуждено было примириться, не имея возможности игнорировать известное признание Лившица в «Полутороглазом стрельце»:

«Спали же будетляне с Пушкиным под подушкой, хотя и сбрасывали его с парохода современности!» [Лившиц 1978: 150–151].

Однако час других русских классиков пушкинского калибра, вошедших в плоть и кровь авангардного письма, но преданных анафеме в «Пощечине общественному вкусу», еще не пробил. Так, обычно констатируется, что Толстой был мишенью словесных плевков Маяковского и «умерщвлялся» в одном стихотворении Хармса. Неужели авангардисты обрушились на «неважного» классика просто из любви к садистским жестам, или все-таки классик был для них важен, и их садизм по отношению к нему имел другие основания?

К интертекстуальным коллизиям, заслуживающим специального рассмотрения, относится и обэриутская заявка на «новое зрение». Обэриуты – по крайней мере, при вступлении в литературу – видели себя вливающимися в левое движение, авангардное и с пролетарским уклоном. Хармс и другие обэриуты к тому же боготворили Хлебникова. Позиция по меньшей мере странная: «вторые», даже если они продолжают «новое» дело «первых», никак не могут претендовать на первенство, поскольку готовая общеавангардная призма исключает взгляд на мир «голыми глазами».

Авангардистская самопрезентация оказывается противоречивой и в отношении такой проблемы, как «коллектив vs гений». В краткосрочной перспективе коллективное вхождение кубофутуристов и отчасти обэриутов в литературу имело свои выгоды. О кубофутуристах сразу заговорили, а их начинания стали событием. Другое дело, что за широкой спиной коллектива трудно разглядеть его самых выдающихся членов. Чтобы событием литературы стали и они, им надо было как-то обособиться[15].

В коллективном вступлении авангардистов в литературу поразительнее всего то, что при всей хулиганской дерзости и вере в себя никто из них не рискнул пойти по пути наибольшего сопротивления – войти в литературу одиночкой, не писать манифестов и полагаться исключительно на силу своих произведений. Такой, кстати, была творческая траектория Кузмина, Владислава Ходасевича и Марины Цветаевой. Кубофутуристы, а вслед за ними и обэриуты выбрали, напротив, путь наименьшего сопротивления. Они образовывали группы, придумывали под них различные «-измы», пытались завоевать любовь читающей публики манифестами, в которых разъясняли, как понимать их продукцию. Гениальность, однако, по определению не может быть ни массовой, ни запрограммированной, ни нисходящей до объяснения себя. Она – явление исключительное, нетиражируемое, бегущее коллективизма, как огня. Соответственно, когда кубофутуристы и обэриуты начинали производить в гении всех членов своей группы, понятие гениальности профанировалось и обесценивалось. Невзирая на эту очевидную истину, магистральное авангардоведение принимает совершенно всерьез утверждение авангардистов, будто на один отрезок времени пришлось такое количестве гениев, которые почему-то предпочитали собираться вместе и вырабатывали единую программу действий.

По всей видимости, Хлебников и Хармс осознали, что принадлежность к группе вредит их репутации, и в своем творчестве постарались переквалифицироваться из мы-гениев в я-гении.

3. «Островной» миф Хлебникова и Хармса

Тактика самопрезентации, более или менее единая для первого и второго поколений авангарда, для групп и их членов, может быть названа «островной» – по хлебниковским «Детям Выдры» (1911–1913), где изоляционистские тенденции были заявлены, видимо, впервые и сразу во весь голос:

<Вопль духов>

На острове вы. Зовется он Хлебников.

Среди разъяренных учебников

Стоит, как остров, храбрый Хлебников —

Остров высокого звездного духа.

Только на поприще острова сухо —

Он омывается морем ничтожества [ХлТ: 453].

Здесь духи удостоверяют сверхчеловеческую миссию писателя (он же – Сын Выдры) и его звездную гениальность. Эти смыслы несет метафора острова, благодаря которой Хлебников предстает фантастическим, небывалым, потрясающим воображение островом звездного духа, отделенным от ничтожества – окружающей его людской массы.

«Островная» самопрезентация только выглядит оригинальной. На поверку она следует готовым моделям. В западной традиции ими были: гетевский Фауст, общавшийся с духами и благодаря Мефистофелю проникавший в сферы, закрытые для рядового человека; дэз Эссент Жориса-Карла Гюисманса, затворившийся от людской серости в загородном доме и не допускавший до себя даже слуг («Наоборот», п. 1884); и, конечно, Заратустра Фридриха Ницше, время от времени удалявшийся в леса и горы, к своим зверям, от ненавистной ему толпы, а затем возвращавшийся к людям с просветительскими речами и выношенными в одиночестве истинами («Так говорил Заратустра», 1883–1885). А в русской традиции – державинско-пушкинская мифологема «поэт-царь» (ср. Ты царь: живи один, из стихотворения «Поэту», 1830 [Пушкин 1977–1979, 3: 165])[16]. Эта мифологема и поддерживающая ее оппозиция «поэт vs чернь» восходят к европейскому романтизму, в том числе байронизму.

После «Детей Выдры» Хлебников переодевал свой «островной» самообраз в разные одежды: Короля Времени, марсианина, пророка-дервиша, – сохраняя и его выделительно-ограничительную специфику, и, на начальном отрезке, неизбежный элемент самозванства. Так, мифологема Короля Времени состоит в том, что Хлебников – в роли автора математических уравнений, спроецированных на историю войн, – отменит войны и станет благодетелем человечества. Весь этот набор самообразов подпадает под понятие жизнетворчества: Хлебников, следуя заповедям предшественников-символистов, старательно превращал свою жизнь в искусство.

В качестве «островного» гения Хлебников вполне иерархически обходился со своими соратниками. В манифесте «Труба марсиан» (1916) он, в качестве Короля Времени, произвел других кубофутуристов в марсиане:

«Славные участники будетлянских изданий переводятся из разряда людей в разряд марсиан. Подписано: КОРОль ВРЕМЕНИ ВЕЛЕМИР 1-й» (цит. по: [Старкина 2005: 244]).

Заметим, что марсианин – более высокий статус, чем просто человек (согласно, например, «Красной звезде» Александра Богданова, п. 1908), но менее высокий, чем Король Времени. Соответственно Хлебников, хотя и приподнимает своих товарищей над толпой, прочерчивает вертикаль власти, в которой отводит себе роль повелителя, а им – своего ближайшего окружения.

После революции 1917 года, когда, как было отмечено Борисом Гройсом, авангард предложил советской власти свои услуги и свой дизайн переделки старого мира[17], Хлебников стал изменять своему «островному» мифу, делая реверансы героям революции и чекистам. Трудно не согласиться с С. В. Поляковой в том, что «председатель чеки» (следователь Реввоентрибунала Александр Андриевский, повинный в харьковских чистках 1919 года) в одноименной поэме Хлебникова (п. 1988) сравнивается с Христом[18]. Более того, поскольку Христос был одним из «островных» самообразов Хлебникова, получается, что поэт с небывалой прежде щедростью уступает свое место под солнцем не кому-нибудь, а чекисту, т. е., в сущности, Пилату.

По примеру Хлебникова аналогичные «островные» заявления – но не столь триумфальные, ибо советская власть не оставляла возможности для прямого воздействия на людские массы иным институтам, нежели она сама, – делал и Хармс. Так, в «Манифесте ОБЭРИУ» Хармс и его соратники, пока еще полные оптимизма, пытаются заинтересовать советские инстанции своим художественным методом, указывая на универсальность как его главное достоинство. В том же манифесте говорится, что художественный дизайн «мужественного» «гологлазого» видения вещей призван вытеснить привычное – ветхое и замусоренное – мировосприятие «множества глупцов». Заметим, что все перечисленные пункты – и «мужественное» отношение к миру, и «глупцы», и осуждение литературы прошлого / настоящего, и подчеркивание собственной универсальности – обэриуты позаимствовали из «Пощечины общественному вкусу», в которой кубофутуристы насаждали «островное» восприятие себя. «Множество глупцов», в свою очередь, восходят к «Детям Выдры» Хлебникова, где было выражение море ничтожества.

Помощь, предложенная в «Манифесте ОБЭРИУ» советской власти, не была ею востребована, ибо в создании новой общественной формации и нового человека она сделала ставку на соцреализм. В этой ситуации «островной» миф тоже сумел приспособиться. Хармс стал изображать себя и своих собратьев по цеху отверженными пророками новооткрытых ими истин, отменяющих заведенный порядок вещей, науку, логику и т. п., ср. «Хню» (1931):

Нам так приятно знать прошедшее <…>

тысячи раз перечитывать книги доступные логическим правилам <…>

и на вопрос: есть ли Бог? поднимаются тысячи рук

склонные полагать, что Бог это выдумка.

Мы рады рады уничтожить

наук свободное полотно

мы считали врагом Галилея

давшего новые ключи

а ныне пять обэриутов,

еще раз повернувшие ключи в арифметиках веры

должны скитаться меж домами

За нарушение обычных правил рассуждения о смыслах.

Смотри чтоб уцелела шапка

чтоб изо лба не выросло бы дерево [ХаПСС, 1: 201].

Непризнанность не подорвала у Хармса ощущения собственной гениальности, а прокламируемое советской властью демократическое равенство – восприятия окружающих как жалкой посредственности. Усвоенная Хармсом «островная» модель Хлебникова не только выстояла под напором разрушительных для нее внешних обстоятельств, но и дала стимул для целого ряда текстов. Одно из них – «Я гений пламенных речей…» (1935):

Я гений пламенных речей

Я господин свободных мыслей

Я царь бессмысленных красот

Я бог исчезнувших высот

Я господин свободных мыслей

Я светлой радости ручей.

Когда в толпу метну свой взор,

Толпа как птица замирает

И вкруг меня, как вкруг столба,

Стоит безмолвная толпа.

Толпа как птица замирает,

И я толпу мету как сор [ХаПСС, 1: 278].

Здесь проводником «островного» мифа стал сюжет «поэт и чернь». Восходящий к Пушкину, у Хармса он решается привычным для авангарда, но противоположным пушкинскому, способом: полной и окончательной победой поэта. Поэт в ипостаси лирического «я» приобретает полную власть над укрощенной им толпой. Есть в этом стихотворении и изрядная доля иронии, в духе «Моего портрета» Козьмы Пруткова (п. 1860):

Когда в толпе ты встретишь человека,

Который наг(1);

Чей лоб мрачней туманного Казбека,

Неровен шаг;

Кого власы подъяты в беспорядке;

Кто, вопия,

Всегда дрожит в нервическом припадке, —

Знай: это я!

Кого язвят со злостью вечно новой,

Из рода в род;

С кого толпа венец его лавровый

Безумно рвет;

Кто ни пред кем спины не клонит гибкой, —

Знай: это я!..

В моих устах спокойная улыбка,

В груди – змея!

(1) Вариант: «На коем фрак». [Прутков 1965: 31].

Но метит она, скорее, в многочисленные клише пушкинско-державинского типа (ср. оду Державина «Бог» (1784): Я царь, —я раб, – я червь, – я Бог! [Державин 2002: 58]), чем в «островной» миф, который таким образом приобретает игровое звучание.

Аналогичный случай – «Не знаю, почему все думают, что я гений…» (1934–1936), вновь с образом «островного» гения, поданного в игровом модусе:

«Не знаю, почему все думают, что я гений; а по-моему, я не гений. Вчера я говорю им: Послушайте! Какой-же я гений? А они мне говорят: Такой! А я им говорю: Ну какой же такой? А они не говорят, какой, и только и говорят, что гений и гений. А по-моему, я всё же не гений.

Куда не покажусь, сейчас же все начинают шептаться и на меня пальцами показывают. “Ну что это в самом деле!” – говорю я. А они мне и слова не дают сказать, того и гляди схватят и понесут на руках» [ХаПСС, 2: 64].

Интертекстуально это нарциссическое самовосхваление, задрапированное под недовольство людской молвой, повторяет все риторические ходы монолога гоголевской Оксаны, в «Ночи перед Рождеством» красующейся перед зеркалом, ср.:

«“Что людям вздумалось расславлять, будто я хороша?… Лгут люди, я совсем не хороша… Разве черные брови и очи мои… так хороши, что уже равных им нет и на свете? Что тут хорошего в этом вздернутом кверху носе?… Будто хороши мои черные косы? Ух! их можно испугаться вечером: они, как длинные змеи, перевились и обвились вокруг моей головы. Я вижу теперь, что я совсем не хороша! – и, отодвигая несколько подалее от себя зеркало, вскрикнула: – Нет, хороша я! Ах, как хороша! Чудо!… Как будет любоваться мною мой муж!… Он зацелует меня насмерть» [ГСС, 1: 102–103],

а потому опущенный вывод «да, я – гений» легко восстанавливается[19].

Продолжая Хлебникова и символистов, Хармс тоже практиковал жизнетворчество. По воспоминаниям хорошо знавшего его Якова Друскина,

«у Хармса всегда был примат жизни над искусством… Хармсу было весьма важно сделать свою жизнь как искусство… Чудо, понимание жизни как чуда… одна из главных тем, определяющих не только творчество, но и жизнь Хармса, их тесную связь, неотделимость его творчества от жизни. Хармс не был чудотворцем и не мог творить чудеса. И в этой невозможности творить чудеса обнаружилось величайшее чудо… 1933 год – кризисный год в жизни-творчестве Хармса… он понял, что он не чудотворец, и когда понял это, он и сотворил чудо. У Хармса есть рассказ: человек уверен, что он чудотворец. Он ждет чуда, но чуда все нет. Он уже разочаровался в себе, в своей способности творить чудеса, и когда полностью разочаровался, вдруг увидел, что чудо уже совершилось и совершается. Это… автобиографическая исповедь и философское рассуждение. О кризисе в жизни-творчестве Хармса… скажу кратко: это – победа в поражении, совершенство в несовершенстве, избыток в недостатке» [Друскин 1989: 111–112].

Сходным образом о Хармсе отзывался другой его знакомый, Всеволод Петров – искусствовед, интеллектуал из круга Кузмина:

«Он считал, что ожидание чуда составляет содержание и смысл человеческой жизни.

Каждый по-своему представляет себе чудо. Для одного оно в том, чтобы написать гениальную книгу, для другого – в том, чтобы узнать или увидеть нечто такое, что навсегда озарит его жизнь, для третьего – в том, чтобы прославиться, или разбогатеть…

Однако людям только кажется, что их желания разнообразны.

В действительности люди, сами того не зная, желают лишь одного – обрести бессмертие. Это и есть настоящее чудо…

Не слишком высоко ценя Льва Толстого, как писателя, Хармс чрезвычайно восхищался им как человеком, потому что Толстой ждал чуда до глубокой старости и в 82 года “выпрыгнул в окно” чтобы начать новую жизнь, стать странником и, может быть, убежать от смерти» (цит. по: [Александров 1993: 193]).

В целом, за вычетом жизнетворчества Хармс в своей артистической карьере проделал путь, обратный хлебниковскому: от готовности служить левому искусству пролетариата к признанию своей абсолютной ценности.

Яркое «островное» жизнетворчество, способствовавшее возведению Хлебникова и Хармса в разряд мировых гениев, было очевидной данью романтической парадигме, воскрешенной уже русскими символистами. Эта парадигма предписывала желающему выйти в гении[20] резко отличаться как от «обычных» людей, так и от своего литературного окружения. Для Хлебникова и Хармса «отличаться» значило перерасти писательские рамки, т. е. не ограничиваться литературным новаторством, а выступить в роли первооткрывателя общезначимых истин и своей жизнью/смертью совершить неповторимый подвиг.

Вхождение в романтический образ гения сопровождалось у Хлебникова и Хармса декларативными утверждениями, охватывавшими как литературную, так и внелитературную сферы деятельности. Сами же утверждения состояли в том, что их тексты созданы в литературном вакууме; что их «открытия» математического, философского и лингвистического характера способны одарить человечество как минимум новым зрением, а как максимум – качественно иным модусом существования;

наконец, что выработанный каждым из них метод универсален и способен радикально усовершенствовать любой культурный институт, будь то литература, наука или государственное устройство. Так, при помощи внелитературных «открытий», дополнявшихся разработкой особых масок – философа, ученого, государственного деятеля, автора духовной доктрины и даже пророка, – оба авангардиста постарались придать своей жизни характер подвига. Впоследствии такой образ самопровозглашенного гения получил дополнительное сакрализующее подтверждение благодаря трагической смерти в 37-летнем – пушкинском – возрасте.

Авангардная модель гения предполагала весьма ощутимые сакральные обертоны. Претендуя на переплавку сознания масс, а в случае Хлебникова и на преображение мира, оба писателя преподносили себя пророками новой веры. Несмотря на то что полем их деятельности была совсем не религия, а светские области – математика, государственное строительство и т. д., они вдохновлялись примером Заратустры, пророка новой веры в упраздняющего Бога сверхчеловека. В целом же «островная» самопрезентация Хлебникова и Хармса по всем своим параметрам укладывается в более широкую парадигму рубежа XIX – начала XX века, в рамках которой писатели – будь то Толстой как автор нового христианского учения или же «маги» Серебряного века вроде Брюсова и Вячеслава Иванова – приравнивались к пророкам, святым, полубогам.

Для Хлебникова и Хармса подтверждением их гениальности служил также внешний вид. Хармс над этим специально работал, а Хлебников в советский период опустился практически до нищенства. Подобно Маяковскому, придумавшему одеваться в желтую кофту, Хармс носил причудливые головные уборы (шляпу или кепку), шорты из шотландки, высокие гольфы, цепочку с бряцающими брелоками, среди которых один был с черепом и костями, и курил трубки фантастического вида. По воспоминаниям кинематографиста Климентия Минца, мимолетного обэриута (фигурирующего в «Манифесте ОБЭРИУ»), Хармс как-то раз устроил для прохожих то, что ныне называется «перформансом»:

«1928 год. Невский проспект. Воскресный вечер. На тротуаре не протолкаться. И вдруг раздались резкие автомобильные гудки, будто бы пьяный шофер свернул с мостовой прямо в толпу. Гулявшие рассыпались в разные стороны. Но никакого автомобиля не было. На опустевшем тротуаре фланировала небольшая группа очень молодых людей. Среди них выделялся самый высокий, долговязый, с весьма серьезным лицом и с тросточкой, увенчанной старинным автомобильным клаксоном с резиновой черной “грушей”. Он невозмутимо шагал с дымящейся трубкой в зубах, в коротких штанах с пуговичками пониже колен, в серых шерстяных чулках, в черных ботинках. В клетчатом пиджаке.

Шею подпирал белоснежный твердый воротничок с детским шелковым бантом. Голову молодого человека украшала пилотка с “ослиными ушами” из материи. Это и был уже овеянный легендами Даниил Хармс!… Ни сам Хармс и никто из “шалунов”, окружавших его, не смеялся над разбежавшимися, вспугнутыми людьми» [Минц 2001: 279][21].

Хлебников в советское время об одежде не думал, однако по недостатку средств и в силу общего пренебрежения бытом постепенно превращался в оборванного и немытого нищего[22], как бы пророка.

Жизнетворческая программа у Хлебникова и Хармса проявилась в выборе псевдонимов. Неологическое имя Велимир, означающее ‘повелитель мира’, непосредственно транслировало идею власти над вселенной, а заодно установку на пересоздание языка, а заумная фамилия Хармс (в других вариантах – Чармс, Шардам) – крен в абсурдизм. В ее первой букве также можно видеть и подсознательную привязку к первой букве фамилии Хлебников[23].

В довершение двойного портрета Хлебникова и Хармса необходимо упомянуть, что обоим ставился диагноз «шизофрения»[24]. Если врачи были правы[25], то представления этих двух писателей о своей гениальности связаны не только с общемодернисткой модой на сверхчеловека, но и с их психическими отклонениями.

4. Солидарное чтение: истоки

Авангард был, разумеется, вправе создавать любые мифы о себе, настаивать на своей разительной до гениальности новизне и внедрять культ Хлебникова в сознание аудитории. Такова одна из принятых писательских практик. Если кому и можно предъявить претензии в искажении сути авангарда, то не самим авангардистам, а гуманитарной мысли, вот уже столетие идущей на поводу «островного» мифа и раздувающей культ как авангарда в целом, так и отдельных его представителей. Магистральному авангардоведению от авангардистов передалась их убежденность в том, что они – каждый в отдельности и все вместе – явление совершенно уникальное. На конференциях по авангарду последнего десятилетия мне привелось услышать, что «Хлебников – Второе Пришествие Иисуса Христа» (из уст В. П. Григорьева), а Крученых – великий русский поэт (“a great Russian poet”, из уст Нэнси Перлофф, устроительницы представительной выставки книжной продукции авангарда «Танго с коровами»[26] и симпозиума вокруг нее[27]). По иронии судьбы этот второй инцидент случился в Лос-Анджелесе, городе тогда еще живого Маркова – автора предисловия к собранию сочинений Крученых, озаглавленному “Krucenykh, Russia’s Greatest Non-Poet” [Крученых, Величайший не-поэт России][28].

Готовность магистрального авангардоведения полагаться, без проведения научной экспертизы, на самообразы авангардистов определяет природу его исследовательской программы как солидарного чтения (англ, co-opted reading[29]) – в противоположность чтению неангажированному, т. е. не обязующемуся солидаризироваться с объектом своего изучения.

Различение солидарного и несолидарного чтения – вопрос принципиальный, особенно для исследования русского модернизма, причем не только применительно к авангарду, но и к тем писателям-неавангардистам, которые тоже практиковали жизнетворчество и с этих позиций навязывали правила восприятия своих произведений. Характерный случай – жизнетворчество Анны Ахматовой и некритически воспринимающее его солидарное ахматоведение.

Жизнетворчество по своей природе – одна из форм художественного вымысла. Это артистическая надстройка над биографической «правдой», призванная покорить аудиторию и обратить ее в ту эстетическую или идеологическую веру, которую автор пропагандирует как свое откровение. Когда же автор-жизнетворец создает подобные артистические надстройки еще и над своими произведениями, в виде манифестов, выступлений-спектаклей, а также метатекстуальных отступлений в самих произведениях, то он пытается придать своей художественной продукции больше осмысленности, привлекательности или же таинственности/сакральности, чем у этой продукции имеется в наличии. Тут опять напрашивается параллель с рекламой: она не столько описывает свойства товара, сколько разжигает в нас покупательские аппетиты. Другая аналогия – роскошная обертка для конфет, воздействующая на (под)сознание потребителя, но напрямую со вкусом конфеты не связанная. Таким образом, заведомо жизнетворческим осмыслением своей художественной продукции ее авторы не столько объясняют ее, сколько продвигают в читательские массы и в сознание солидарно настроенных критиков и литературоведов.

Разумеется, авторский взгляд на себя, по определению внутренний, может совпадать с внешним, в идеале – объективным, ибо незаинтересованным, но не как правило, а скорее как исключение. Шансы на объективность невелики даже у модернистов без жизнетворческих претензий, а уж в рекламных автометаописаниях авангардистов они вообще стремятся к нулю. Поэтому когда исследователи Хлебникова, Маяковского, Хармса и других авангардистов, широко практиковавших жизнетворчество, руководствуются их самопрезентацией, не подвергая ее критической проверке, то авторская мифология отливается в бронзу научной констатации. Складывается научная дисциплина, с большим или меньшим успехом собирающая архив писателя и выстраивающая его биографию, но отказывающаяся от серьезного осмысления рассматриваемого феномена.

Можно сказать, что «солидарное чтение» зарождается тогда, когда литературовед уступает настояниям писателя не мерить его аршином общим, а просто верить ему. Соответственно, для текстов этого писателя изобретаются особые аналитические методы – взамен тех, что приняты в литературоведении. Часто ученый «солидарной» формации изымает произведения своего подопечного из привычного для них контекста и сосредоточивается не столько на их реальных свойствах, сколько на мнимых, следуя тем правилам восприятия, который писатель продиктовал своим адептам. В результате проинтерпретированное ангажированным исследователем произведение предстает более интересным (семантически более богатым, замысловатым, таинственным…), чем оно есть на самом деле, – а порой и чем художественный текст может быть в принципе.

Дезориентация, вносимая «солидарным чтением», не сводится к подмене независимой экспертизы самооценкой писателя-жизнетворца. Ему сопутствует и почти религиозный пиетет, не терпящий, чтобы писателю (и представляющему его интересы исследователю) возражали. Эта тенденция привела к тому, что вот уже много десятилетий «несолидарному» академическому высказыванию отказывается в статусе научного. В лучшем случае оно игнорируется, а в худшем на него навешивают такие ярлыки, как «журналистика», «непрофессионализм», вплоть до «было неудобно читать». Подобный крен в авангардоведческом дискурсе привел к тому, что солидарная ветвь на протяжении всех ста лет его существования оставалась в нем магистральной, несолидарная же – исчезающе малой.

«Солидарным чтением» наряду с авангардоведением заражено и ахматоведение. Как авангардисты, так и Ахматова были гениями прагматики. И Ахматова, и кубофутуристы, и обэриуты сделали максимально сильный прагматический ход. В согласии с ницшеанской модой своего времени они стали преподносить себя сверхлюдьми. Одни из них делали это настойчиво и откровенно, другие – более скрытно и тонко. Свою продукцию они подавали как сверхлитературу («Так говорил Заратустра», «Зангези», «Лапа», «Поэма без героя»…), несущую человечеству поразительные откровения (секрет прекращения войн, меру мира, тайну тайн[30]…). По этой логике произведения авангардистов и Ахматовой настолько сверхценны, что подвергать их литературоведческому анализу даже как-то неудобно.

При глубинном сходстве солидарных авангардоведения и ахматоведения возникли и развивались они по-разному. В авангардоведении солидарное чтение выросло из работ формалистов – В. Б. Шкловского, Р. О. Якобсона и Ю. Н. Тынянова. Напротив, в ахматоведении Б. М. Эйхенбаум, еще один формалист, а также В. В. Виноградов и В. М. Жирмунский изучали поэтессу каждый по-своему и не солидарно, чем заложили основы разностороннего развития этой субдисциплины. Ахматова всячески пыталась взять посвященную ей область под контроль, для чего демонстративно рассорилась с Эйхенбаумом и объявила себя «ахматоведом номер один», с которым все должны считаться. На состоянии ахматоведения это некорректное вмешательство сказалось только после ее смерти и смерти Жирмунского[31].

Признаюсь, что формалистам я обязана очень многим. Мои разборы литературных произведений, особенно выполненные в жанре монографического анализа (см., например, главы II, VIII, X настоящей монографии), во многом наследуют заданному ими формату: учитывать не только семантику текста, но и его прагматику, включая полемику между «детьми» и «отцами», литературный контекст, литературный быт и т. д. Где я расхожусь с ними, так это в вопросе об авангарде. На мой взгляд, формалисты анализировали поэтику кубофутуристов, особенно Хлебникова и Маяковского, в ключе их манифестов, а потому видели, и вполне профессионально, только верхушку айсберга. Их мощнейший теоретический инструментарий, пополнявшийся год от года, как и их потрясающая интуиция, в их авангардоведческих штудиях были включены вполоборота.

Что формалистская критика была ведома кубофутуристическими программами, заметил уже Лившиц в «Полутороглазом стрельце». Вот как он описывает выступление Шкловского 1913 года:

«Шкловский прочел… свой первый доклад: “Место футуризма в истории языка”. Он говорил о словообразе и его окаменении, об эпитете как средстве подновления слова, о “рыночном” искусстве, о смерти вещей и об остранении как способе их воскрешения. На этом он основывал теорию сдвига и в возвращении человеку утраченной остроты восприятия мира видел главную задачу футуризма… Во всем этом для гилейцев было мало нового. Каждый из нас только тем и занимался, что “воскрешал вещи”, сдвигая омертвевшие языковые пласты, причем пытался достигнуть этого не одним лишь “остранением эпитета”, но и более сложными способами: взрывом синтаксической структуры, коренною ломкой традиционной композиции и т. д. Разве теперь, когда отшумели опоязовские бури в стакане воды, уже не стоило бы, положа руку на сердце, признаться, что пресловутая формула “искусство – совокупность стилистических приемов” заключена in nuce в определении поэзии, данном вступительной статьей к “Дохлой Луне”?… Новым… было лишь то, что Шкловский пришел к нам… как филолог и теоретик… Нам оставалось только поздравить себя с таким союзником» [Лившиц 1978: 134–135].

«Полутороглазый стрелец» подводит нас вплотную к проблеме, поставленной Бурдье: как и за счет чего писатели продвигаются в поле литературы и занимают в нем наиболее выигрышные позиции? Выход кубофутуристов на литературную арену, предполагавший воинственное вытеснение писателей прошлого и настоящего под тем лозунгом, что вновь пришедшие – «Новое Первое Неожиданное» и, шире, Будущее русской литературы, сразу получил поддержку в стане ученых, тоже молодых, которым завоевание поля филологии еще только предстояло. Сакральный жест признания Хлебникова, Маяковского, кубофутуризма в целом как «новых форм в искусстве» осуществили Шкловский и Якобсон, разделявшие их левые взгляды и влившиеся в футуристическое движение; в дальнейшем к Шкловскому и Якобсону присоединился Тынянов, правда, в роли эксперта, а не авангардиста. Он тоже отнесся к кубофутуризму более чем сочувственно.

Солидаризация формалистов с объектом своего изучения была, разумеется, умеренной и культового характера не носила. Шкловский, Якобсон и Тынянов ввели в научный обиход те из положений кубофутуристской самопрезентации, которые отвечали их исследовательским установкам. Так, Тынянов, наблюдавший борьбу футуристов с предшественниками, возвел ее в принцип и распространил на всю «литературную эволюцию» в виде «скачка», «слома», «борьбы за новое зрение», «промежутка» и проч. Сходным образом, его противопоставление «архаисты vs новаторы» укладывается в самопрезентационную схему авангардистов: они – «Новое Первое Неожиданное», а все вокруг – «прошляки» (от французского неологизма Маринетти passiiste[32]). В отдельных случаях формалисты некритически перенимали тот словарь, который Маяковский, Хлебников и другие кубофутуристы предлагали для описания своего вклада в литературу. Приведу серию примеров.

20 ноября 1912 года (по ст. ст.) в Петербурге Маяковский прочитал доклад «О новейшей русской поэзии», постулаты которого дошли до нас благодаря тому, что были напечатаны на афише-программе[33]. Тот же смысл заключала в себе формула «Новое Первое Неожиданное», которой открывается «Пощечина общественному вкусу». Дальше прилагательное новейшая применительно к Хлебникову перекочевало в название якобсоновской брошюры «Новейшая русская поэзия» (1919, п. 1921), а прилагательное новое – в тыняновское эссе «О Хлебникове» (1928):

«Хлебников был новым зрением»; «Новое зрение… оказалось новым строем слов и вещей» [Тынянов 2000: 218, 219].

В кубофутуристском манифесте «Садок судей II» (1913) Хлебникову, как новатору метрики, приданы черты городского поэта, воспроизводящего разговорную речь:

«Нами сокрушены ритмы. Хлебников выдвинул поэтический размер – живого разговорного слова. Мы перестали искать размеры в учебниках – всякое движение: – рождает новый свободный ритм поэту» [РФ: 42].

В дальнейшем эти характеристики появляются в «Новейшей русской поэзии» Якобсона и в предисловии Тынянова к собранию сочинений Хлебникова 1928 года:

«Значительная часть творений Хлебникова написана на языке, для которого отправной точкой послужил язык разговорный» [Якобсон 2000:43];

«Хлебниковская стиховая речь… это интимная речь современного человека, как бы подслушанная со стороны, во всей ее внезапности…, в инфантилизме городского жителя» («О Хлебникове», [Тынянов 2000: 221]).

Якобсон, полагаясь на футуристические манифесты, резко повышает ценность самовитого слова в творчестве Хлебникова за счет указания на новое содержание, им привносимое:

«Совершенно иной тезис был выдвинут русским футуризмом:

“Раз есть новая форма, следовательно, есть и новое содержание, форма, таким образом, обуславливает содержание.

Наше речетворчество… на все бросает новый свет.

Не новые… объекты творчества определяют его истинную новизну.

Новый свет, бросаемый на старый мир, может дать самую причудливую игру”

(Крученых, Сборник “Трое”)

… [Р]усские футуристы являются основоположниками поэзии “самовитого, самоценного слова”, как канонизованного обнаженного материала. И уже не поражает, что поэмы Хлебникова имеют касательство то к середине каменного века, то к русско-японской войне, то к временам князя Владимира или к походу Аспаруха, то к мировому будущему» [Якобсон 2000: 24–25].

Задержимся еще немного на рассуждениях Тынянова и Якобсона о хлебниковском языке. Им противоречит тот бесспорный лингвистический факт, что Хлебников использовал и сталкивал самые разные стилистические пласты. Наряду с разговорным это, с одной стороны, многочисленные литературные клише, нередко деформированные его характерным косноязычием, и, с другой стороны, неологизмы и заумь[34].

Иногда высказывания формалистов шли вразрез с установками кубофутуристов. Например, в «Улля, улля, марсиане!» (п. 1919) Шкловский отговаривал футуристов занимать руководящие посты Наркомпроса по искусству:

«Наиболее тяжелой ошибкой… я считаю… уравнение между социальной революцией и революцией форм искусства…

Новые формы в искусстве являются не для того, чтобы выразить новое содержание, а для того, чтобы заменить старые формы, переставшие быть художественными…

А мы, футуристы, связываем свое творчество с Третьим Интернационалом. Товарищи, ведь это же сдача всех позиций!

Футуризм был одним из чистейших достижений человеческого гения. Он был меткой, – как высоко поднялось понимание законов свободы творчества. И – неужели просто не режет глаза тот шуршащий хвост из газетной передовицы, который сейчас ему приделывают?» [Шкловский 1990а: 78–79].

Соображения Шкловского о независимости поля литературы от поля политики кубофутуристами услышаны не были.

Симбиоз нового движения в литературе и нового движения в филологии для представителей последнего, особенно для Шкловского и Якобсона, не мог не привести к конфликту интересов. Он выразился в том, что в осмыслении Хлебникова формалисты продвинулись не так основательно, как, например, в осмыслении Пушкина или Ахматовой.

Итак, в 1910-1920-е годы формалисты констатировали, что кубофутуристы и были тем «Новым Первым Неожиданным», за которое себя выдавали. Кубофутуристы в своих манифестах настаивали на том, что главное для них – новый язык и новый взгляд на вещи, а формалисты вторили им, восхваляя их как мастеров «остранения» и утверждая, что Хлебников был «новым зрением», а Маяковский – и «новой волей»[35]. Повышая акции кубофутуристов, они тем самым повышали и собственные акции, поскольку сделали ставку на наиболее прогрессивное, поистине новаторское направление. В результате образовался порочный круг: престиж авангарда продолжает расти благодаря освящению со стороны все новых поколений авангардоведов; в свою очередь, акции авангардоведения идут вверх благодаря тому, что оно занято «правильными» писателями.

В этот порочный круг – но уже не по собственной воле, а в силу работы культурных механизмов – во второй половине XX века были посмертно втянуты Хармс и другие обэриуты, за исключением, впрочем, Заболоцкого и Олейникова. Они пришли на смену футуристам, частично переняв их тематику и поэтику и перефразировав кубофутуристический лозунг «Новое Первое Неожиданное» в письмо с чистого листа и взгляд на мир «голыми глазами». При солидарном подходе это второе поколение авангарда, во многом скопировавшее достижения и стратегии первого, тем не менее описывается как новаторское.

Как мы видели выше, кубофутуристы требовали признания в качестве «Нового Первого Неожиданного». Писателей же неавангардистов они систематически принижали, приклеивая им ярлык проьиляков. Особенно сильный ход сделал Маяковский. С присущими ему садизмом и демагогической выдачей желаемого за действительное в своем манифесте «Капля дегтя» (п. 1915) он, например, утверждал, что «Футуризм мертвой хваткой ВЗЯЛ Россию» [РФ: 61]. Поскольку писатели-неаван-гардисты столь кричащих заявлений не делали (если вообще делали какие-либо заявления), то именно заявка кубофутуристов на первенство и была удовлетворена в ходе формирования ныне действующей иерархии литературных фигур.

Между тем лавры безусловных новаторов авангарду присудил не весь цех исследователей русского модернизма, а именно и только солидарное авангардоведение. Кроме того, работа по систематическому сличению текстов русского кубофутурзма с итальянским кубофутуризмом и произведений ОБЭРИУ с произведениями Хлебникова и других кубофутуристов не проводилась[36]. Попробуем подойти к проблеме незаконно занятых авангардом передовых позиций в каноне с еще одной стороны. Возможно, в эпоху модернизма действовали ничуть не меньшие новаторы, которые полностью отдавались писательству, вместо того чтобы размениваться на манифесты и жизнетворческие программы, а их вклад не учтен должным образом просто потому, что они не озаботились соответствующей саморекламой.

Только что были названы несколько причин, почему ныне канонизированная иерархия модернистов нуждается в основательном пересмотре. Есть и другие: сталинская характеристика Маяковского («лучший, талантливейший поэт нашей советской эпохи»); долго действовавшая установка на соцреализм как единственно правильный художественный метод, отбившая у читателей вкус, а у писателей и критиков – интеллектуальную инициативу; наконец, необходимость наверстывать упущенное в советское время, занимаясь не столько осмыслением, сколько обнаружением и публикацией ранее запрещенных авторов. Настоящая монография не претендует на формирование нового канона. В ее задачи входит лишь взвешенная дискуссия на эту тему. «Взвешенная» – значит с пониманием того, что речь не может идти об однозначной оценке сравнительного вклада авторов в копилку достижений модернизма, поскольку измерение новаций всецело зависит от эстетической и идеологической платформы исследователя.

Для меня путь к решению обсуждаемой проблемы, пусть и частичному, состоит в том, чтобы рассмотреть ряд авангардных текстов и практик прежде всего под интертекстуальным углом зрения, в авангардоведении едва представленным. Кроме того, этот и другие виды анализа должны производиться на общих основаниях, а не в порядке солидарного чтения. В моем случае это означает использование того же набора процедур, который я применяла ранее для символистов, Иннокентия Анненского, Кузмина, Пастернака, Ходасевича, Мандельштама, Владимира Набокова и др.

При оценке новаторства необходимо учесть еще одно обстоятельство, о котором речь здесь уже неоднократно заходила. Новизна произведения или художественной практики не равна a priori факту разрыва с традицией, литературностью и действующими канонами. Категориями полного отрыва могли оперировать только авангардисты. Причина тому – характерное для большинства из них отсутствие университетского образования (или же систематического самообразования) и, как следствие, минимальная литературная рефлексия[37].

В самом деле, ни Хлебников, ни Хармс не отдавали себе отчета в том, что работают в традиции и – шире – что литература вообще насквозь интертекстуальна. Неосознанно заимствуя у современников и предшественников материал и приемы, они распоряжались ими без концептуальной переработки, как умели. Умели же они, с точки зрения классической русской литературы, не очень, а с точки зрения авангардной – в высшей степени оригинально. Поскольку Хлебников страдал косноязычием, а Хармс – еще и дислексией, то эти дефекты наложили на их работу с традицией нетривиальный отпечаток: примитивного письма с налетом откровенного графоманства[38]. Соответственно, заявка Хлебникова и Хармса на новаторство, если ее как следует проанализировать, состояла в безыскусности, с которой они переписывали, сами того не подозревая, тексты традиционные.

Вернемся к тому, что формалисты описали кубофутуристов, ориентируясь, так сказать, на одну силовую линию их творчества, а не на весь «пучок» таких линий. В частности, они просмотрели жизнетворчество, саморекламу и вообще работу с массовой аудиторией – т. е. те стратегии, которые и вызвали к жизни всю систему нигилистических приемов авангарда (остранение, обнажение приема, насилие над языком), а также эстетику хулиганства и многое другое. Они вдобавок закрывали глаза на самую общую установку футуризма – подчинение себе всего и вся: русского языка, читателя, критика, судеб России и человечества. Неразличение творчества и жизнетворчества преследует авангардоведение до сих пор. Но разговор об этом мы отложим до второго введения.

5. Альтернатива солидарному чтению: кубофутуризм и ОБЭРИУ глазами неангажированных современников

На претензии к формалистам, высказанные в предыдущем разделе, можно было бы возразить, что большое видится лишь по прошествии времени, – если бы уже современники не подметили того, что несолидарному взгляду видно из сегодняшнего далека.

Начну с мнений временных авангардистов. Отойдя в какой-то момент от авангарда, они отказались и от партийной точки зрения на него. Такие экс-авангардисты, как Лившиц и Пастернак, в магистральном авангардоведении традиционно лишаются права голоса в дискуссии о сущности авангарда. Тем больше оснований предоставить им слово здесь.

В «Полутороглазом стрельце» Лившица кубофутуризм предстает совершеннейшей химерой: он вводит читателя в заблуждение своей программой, не отвечающей разнонаправленным практикам собравшихся под его эгидой писателей; его участники заигрываются жестами разрыва с прошлым; они создают и пестуют культ Хлебникова. Ср.:

«Термин “футуризм” у нас появился на свет незаконно: движение было потоком разнородных и разноустремленных воль, характеризовавшихся прежде всего единством отрицательной цели. Все наши манифесты были построены по известному рецепту изготовления пушки из отверстия, обливаемого бронзой. Мы были демиургами:

Из Нет, из необорного,

у нас не рождалось

Слепительное Да….

Выкуривание прошлого (борьбу с пассеизмом) и каждение Хлебникову превратили в торговлю жженым воздухом.

… Термин, ни в какой степени не выражавший существа движения, сделался ошейником, удерживавшим меня на общей своре и мучительно сдавливавшим мне горло. Чтобы не задохнуться, я подставлял распорки в виде формул, противополагавших футуризму-канону футуризм – регулятивный принцип, определявших его как “систему темперамента”, но эти жалкие попытки не приводили ни к чему» [Лившиц 1978: 194].

Пастернак пересмотрел свое футуристское прошлое в «Людях и положениях» (1956, 1957), в разделе «Перед Первой Мировою войною», повинившись в былом отсутствии дисциплины и недостаточном внимании к содержанию:

«Я не люблю своего стиля до 1940 года, отрицаю половину Маяковского… Мне чужд тогдашний распад форм, оскудение мысли, засоренный и неровный слог. Я не тужу об исчезновении работ порочных и несовершенных» [Пастернак 2003–2005,3:327].

Не приемлет зрелый Пастернак и нацеленность Маяковского на массовый успех:

«Я не понимал его пропагандистского усердия, внедрения себя и товарищей силою в общественном сознании, компанейства, артелыцины, подчинения голосу злободневности…

За вычетом предсмертного и бессмертного “Во весь голос”, позднейший Маяковский, начиная с “Мистерии-буфф”, недоступен мне. До меня не доходят эти неуклюже зарифмованные прописи, эта изощренная бессодержательность, эти общие места и избитые истины, изложенные так искусственно, запутанно и неостроумно. Это, на мой взгляд, Маяковский никакой, несуществующий. И удивительно, что никакой Маяковский стал считаться революционным» [Пастернак 2003–2005, 3: 327–328].

Что касается обэриутов, то их временным попутчиком был Евгений Шварц, в поздних дневниках удивлявшийся тому, что его приятели серьезно считали себя гениями (см. четвертый эпиграф на с. 20).

Следующий круг мнений принадлежит современникам, сочувственно наблюдавшим за писательским ростом Хлебникова и Хармса. Иоганнес фон Гюнтер, наезжавший в Петербург ради общения с тамошними артистическими кругами, в своих мемуарах «Жизнь на восточном ветру» (п. 1969) засвидетельствовал первые шаги Хлебникова в литературе. Вот эпизод, относящийся к 1908 году:

«Виктор Владимирович Хлебников позднее изменил свое имя на Велимир – вели миру! Однажды в июле Иванов получил письмо от неизвестного ему молодого человека, который спрашивал, может ли он его посетить. И вот как-то под вечер он пришел… О том, что мы имеем дело с самым натуральным гением, никто из нас [Иванова, Кузмина и Гюнтера. – Л. 71.] в ту первую встречу с ним не подумал…

Стихи Хлебникова не очень-то нам понравились, но они были настолько оригинальны, что Вячеслав… попытался втянуть в затяжную дискуссию о просодии этого молодого человека… Это ему не удалось, но и мы со своей стороны могли мало что противопоставить хлебниковскому чувству языка… Из корня одного слова он мог без труда и с полной логической последовательностью образовать до десятка наречий и еще десяток глаголов. Вспоминаю, как в одном стихотворении он с такой виртуозностью обработал на разные лады слово “смех”, что мы просто онемели от удивления. В то же время было заметно, что за ним нет никакой освоенной поэтической школы, и Вячеслав Иванов… стал убеждать его в том, что уроки поэтики были бы ему крайне необходимы. Но молодого человека все это явно не интересовало, вся его одержимость, весь его почти магический пыл принадлежали только самовитому слову.

За его робкой с виду немотой скрывалась несгибаемая воля… Было похоже, что он грезит о литературной будущности, умен и начитан, но не уверен в себе» [Гюнтер 2010: 208–209][39].

Вернувшись в Петербург, Гюнтер опять встретил Хлебникова. В это время тот держался Кузмина и не очень шел на контакт с другими людьми. И Гюнтер, и Хлебников почувствовали взаимную симпатию, но ввиду «жгучего духовного высокомерия» Хлебникова [Гюнтер 2010: 274] сближения не произошло. В «Жизни на восточном ветру» Гюнтер не устает повторять, что Хлебников был безусловным гением, но одновременно показывает его в будничном свете: неловким, застенчивым, с недостаточной литературной подготовкой, впрочем, весьма начитанным и находящимся на своей собственной волне: словотворчества.

В свою очередь, Кузмин видел всю необработанность и детскость творческого метода Хлебникова. Об этом в связи со «Снежимочкой» он писал Алексею Ремизову:

«[В]торая вещь лучше, но невероятно безвкусно, коряво и ребячески, впрочем, чувствуется что-то во второй, но захламленное вычурами, и м. б. само-то это настоящее – детское, милое, но обыкновенное» (6/д, цит. по: [Парнис 1990: 160]).

Далее, рецензируя в 1917 году «Ошибку смерти» Хлебникова, Кузмин не обошел своим вниманием и вопрос о его новаторстве:

«По мере того, как выясняется поэтический образ Хлебникова, делается более понятной его родословная (как это ни досадно, может быть, для футуриста, но она всегда существует). Это – южнорусские летописи, Слово о полку Иго-реве, малороссийские повести Гоголя и особенно стихи Пушкина. Разумеется, это неожиданное и блестящее родство нисколько не убавляет индивидуальных особенностей и личного таланта Хлебникова» [КП, 10: 275].

Еще один отзыв Кузмина на новинки Хлебникова, вышедшие уже посмертно, – «Письмо в Пекин» (п. 1922):

«Из книг не “панических” посылаю Вам Хлебникова… Хлебников умер. Это был гений и человек больших прозрений. Органическая косноязычность, марка “футуриста” и выдавание исключительно филологических (хотя и блестящих) опытов за поэтические произведения, сделают надолго его непонятным, но Вы давно уже оценили его опьянение русским языком и южно-русской природой, его лирико-эпическую силу, детскую нежность под шершавой корой и, наконец, его способность проникать в самую глубь, сердцевину творчества русских сил и предвидения. “Ночь в окопах” и “Зангези” – произведения длительного и неослабевающего дыхания. К сожалению, я не мог достать книги “Доски судьбы”, где, вероятно, немало острых догадок и глубоких размышлений. Современность проходит по творчеству Хлебникова, как лучи прожектора по облачному небу, образуя странную и смутную игру сдвигов, но, перенесенная в метафизический план, приобретает тем более устойчивую и убедительную реальность. Хлебников был бы величайшим поэтом, “ведуном” наших дней, если бы можно было надеяться, что со временем он будет понятен. Но органическая невнятность и сознательное пренебрежение к слушателю ограничивают его место в искусстве. Он имеет сходство с немцем Гаманом, “северным магом” эпохи “бури и натиска”, превосходя, конечно, его гениальностью» [КП, 12: 147].

Характеристика «гений» появляется здесь, возможно, как объективная оценка, а возможно, как славословие, подобающее некрологическому дискурсу. Кузмин подмечает у Хлебникова и «минус»: хаотичность вплоть до косноязычия[40]. Констатирует Кузмин у Хлебникова также недостаток внимания к современности, в сущности, проигнорировав декларированное в «Пощечине общественному вкусу» заявление: «Рог времени трубит нами в словесном искусстве».

Покровителем обэриутов, как отмечалось выше, был Маршак, привлекший их к участию в детских журналах «Чиж» и «Еж». Об их первых шагах в литературе он впоследствии вспоминал по просьбе Лидии Чуковской:

«Их работа для детей оказала… полезное действие… на них самих. Они ведь работали как: отчасти шли от Хлебникова – и притом не лучшего, – отчасти желали эпатировать. Я высоко ценю Хлебникова, он сделал для русской поэзии много. Но они шли беззаконно, произвольно, без дисциплины… Работать с ними мне приходилось поначалу очень много. Ранние вещи Хармса – например, “Иван Иваныч Самовар”, “Шел по улице отряд” – делались вместе… Требовалось их дисциплинировать, чтобы причуды приняли определенную форму. Дальше – например, “А вы знаете, что ПА” и т. д. – Хармс уже работал самостоятельно» [Маршак 1972: 586].

Третий тип критики, уже полностью беспощадной и даже убийственной для репутации кубофутуристов, исходил от литераторов, большинство из которых не принадлежало ни к каким движениям. В стихотворении Саши Черного «Эго-черви (На могилу русского футуризма)» (1913,1914, п. 1914) – сатире на эго– и, возможно, кубофутуристов – было верно подмечено, что футуризм обслуживал «эго» авангардных писателей и что они упивались садомазохистскими играми с публикой и актами культурного вандализма:

Так был ясен смысл скандалов

Молодых микрокефалов

Из парнасских писарей:

Наполнять икотой строчки

Или красить охрой щечки

Может каждый брадобрей.

На безрачье – червь находка.

Рыжий цех всегда шел ходко,

А подавно в черный год.

Для толпы всегда умора

Поглазеть, как Митрадора

Тициана шваброй бьет.

Странно то лишь в этой банде,

Что они, как по команде,

Презирали все «толпу».

У господ они слыхали,

Что Шекспиры презирали —

Надо, значит, и клопу…

Не смешно ли, сворой стадной

Так назойливо, так жадно

За штаны толпу хватать —

Чтоб схватить, как подаянье,

От толпы пятак вниманья,

На толпу же и плевать! [Черный 1996, 1: 331].

В чем Саша Черный ошибся, так это в скоротечности футуристского движения. Он отпел футуризм в 1914 году, однако движение продолжало здравствовать и в раннесоветское время.

В том же году взаимодействие футуристов с аудиторией отрефлектировал с присущим ему ядом Корней Чуковский в «Образцах футурлите-ратуры»[41]. Ирония иронией, но речь Чуковский завел о совершенно серьезных вещах – саморекламе, точнее, напоре на читателя при помощи ряда изобретательных стратегий:

«[Е]ще ни одно направление в искусстве не тратило на нее столько сил: романтики французские, немецкие тоже эпатировали буржуа, но умеренно, как будто шутя; символисты гораздо больше, а вот у футурпоэтов чуть не вся их энергия уходит на это постороннее дело; совсем как иная американская фирма, которая девяносто процентов тратит на рекламы, плакаты, афиши и только десять – на самое создание ценностей.

Такая эволюция естественна: чем больше к искусству привлекается лиц, тем яростнее между ними конкуренция, тем громче, пронзительнее каждый должен прокричать о себе, чтоб его заметил потребитель. Не внутренняя, духовная сущность, а внешняя яркость, эффективность, разительность становятся мерилами искусства. Нужно навязчивее закричать о себе: это я! Нужно вбить хоть молотком свое имя в череп равнодушного прохожего, и вот из года в год все сюжеты и темы неслыханнее, заглавия все сногсшибательнее, и, чтобы заявить о себе, даже даровитым художникам приходится, как мы недавно читали, размалевывать себе краскою лица и шествовать в таком клоунском виде по улицам. Поэтам, даже талантливым (а уж бездарным подавно), нужно называть свои книги “Засахаре[нная] кры[са]”, “Дохлая луна”, “Бей”, “В и вне” и ежедневно, ежеминутно придумывать какой-нибудь новый фокус, чтобы, ошеломив, привлечь к себе толпу.

Право, я не вижу здесь ужасного. Еще Уолт Уитмен, Оскар Уайльд вступили на этот неизбежный путь. Нужно только, изучая творения новоявленных футурписателей, тщательнее отделять их <sic! – Л. П.> от опусов те черты и особенности, которые исключительно вызваны желанием ошеломить обывателя» [Чуковский К. 1969b: 240–241].

В «Футуристах» (п. 1914) Чуковский посмеялся над текстуальными приемами авангарда нигилистического толка, а мишенью он выбрал один из опытов эгофутуриста Василиска Гнедова – своего рода протодюшановский “ready made” Ср.:

«Но к чему же сочинять стихи, ежели я – эгобог?.. – рассуждает… Гнедов. – Слова нужны лишь “коллективцам”, “общежителям”. И он создает знаменитую поэму без слов: белый… лист бумаги, на котором ничего не написано. Эта бессловесная поэма озаглавлена “Поэма конца”» [Чуковский К. 1969а: 214].

Попадало от Чуковского и Крученых – за бездарность:

[о манифесте «Слово как таковое»] «И Крученых – тут же уверяет, что в его заумных строках:

Дыр бул щыл

убещур

скум

вы со бу

р л эз, —

больше русского национального, чем во всей поэзии Пушкина.

Эти двое дошли до того, что одну из своих поэм “Игра в Аду” начертали церковнославянскими литерами – и предпочитают такие слова, как злато, вран, власа, коровушка, мамонька, сердечушко» [Чуковский К. 1969b: 253];

«Бунт против логической речи сводится… к написанию целого ряда ничего не значащих слов.

Кроме этого, Крученых ничего не умеет. Даже к хорошему скандалу не способен. Берет, например, страницу, пишет на ней слово шиш – только одно это слово – и уверяет, что это стихи, но шиш выходит невеселый. Только Россия рождает таких скучных людей… У другого вышло бы так забубенно и молодо…

– Белляматокияй!

– Сержемелепета!» [Чуковский К. 2004, 8: 51].

Из символистского стана футуристов в разное время и по-разному критиковали Дмитрий Мережковский и Валерий Брюсов.

Свою гневную отповедь и им, и сочувствующим вроде Брюсова, Мережковский озаглавил «Еще шаг грядущего хама» (кн. «Было и будет. Невоенный дневник», 1914–1916). Особый интерес представляют начало и конец этого эссе, в которых борьба с противниками принимает почти религиозные формы – изгнания бесов из храма искусства и из России:

«Уйди от скандала. И если даже услышишь: “караул! помогите!” – уйди. Это не жертва скандала кричит, а он сам. Уйди молча: для него единственная казнь – молчание…

Какие, в самом деле, причины, что мы попали в скандал футуризма?

Всемирное невежество газетной критики…, а также особенная русская… податливость. Все на все готовы, и никто ничего не хочет, а футуристы как будто хотят чего-то.

Вот почему нигде скандал футуризма не разразился с такой непристойностью, как… в России. Кстати же совпал он и с внезапно охватившей нас жаждою лекций, прений, диспутов. Как будто вся Россия сейчас – оружейная палата, где… куют… новую идеологию. Ну, а что, если только языки стучат, а не молоты?…

Пришл[а]… шайка хулиганов, скандалит, бесчинствует, – и все покоряются, подымают “руки вверх”, как сидельцы в лавке, которую грабят экспроприаторы.

“Мы хотим прославить пощечину и удар кулака… войну, милитаризм, патриотизм, разрушительный жест анархистов… многоголосые бури революции… презрение к женщине… Мы хотим истребить музеи, библиотеки… Пусть же придут поджигатели с почерневшими пальцами!.. Вот они! Вот они! Подожгите же полки библиотек!.. Возьмитесь за лопаты и молоты! Сройте основания славных городов!” (“Манифест о футуризме”. 1909).

Если это не бесстыдная реклама, не “всеоглушающий звук надувательства”, то просто ахинея, ибо нельзя же соединять патриотизм и милитаризм с анархизмом, пощечину и удар кулака с откровением новой истины.

Казалось бы, так. Но вот оказывается, что “вся наша эпоха под знаком футуризма”; что это – “возрождение культурных ценностей”; что “бессознательная религиозность, несомненно, кроется в футуризме”; что “мы еще услышим от него новое слово” (“Футуризм”, Генрих Тастевен. Москва, 1914).

Неизвестному критику весь этот вздор… извинителен. Но вот… и академичнейший Валерий Брюсов – туда же!…

Он ли не хранил святого огня на алтаре искусства? И вот, когда святотатцы говорят ему: “надо плевать на алтарь искусства”, – Брюсову возразить нечего. Он ли не берег “великий русский язык”? И вот, когда дикари или сумасшедшие превратили этот язык в нечленораздельный рев звериный, – Брюсову опять-таки возразить нечего. Он пас футуристов, как пастух пасет овец; но овцы оказались волками, и волки съедят пастуха.

Что такое футуризм? Утверждение будущего. Это не ново, ибо кто не утверждал и не утверждает будущего? Новизна футуризма начинается там, где утверждение будущего переходит в отрицание прошлого: чтобы создать то, что будет, надо уничтожить то, что было…

[Академичнейший Валерий Брюсов, что вы на это скажете? Знаете ли, кто идет по вашим телам?…

Футуризм – еще шаг Грядущего Хама. Встречайте же его, господа эстеты, академики, культурники! Вам от него не уйти никуда. Вы сами родили его… И не спасет вас от него никакая культура…

Что такое “хам”? Раб на царстве… Только с Царем истинным можно сказать рабу на царстве: ты не Царь, а Хам» [Мережковский 1914: 3].

Брюсов пересмотрел свое ранее, достаточно покровительственное, отношение к футуризму уже после Октябрьского переворота, в эссе «Смысл современной поэзии» (п. 1920–1921). Правда, то был Брюсов не старого символистского, а нового, советизированного, образца. Тон его рассуждений о футуризме остался прежним – холодно академическим, как и подобает критику:

«[Художественные создания первых футуристов далеко не стояли на высоте выдвинутых ими задач. Во-первых, в рядах раннего Футуризма было мало подлинных… дарований; во-вторых, школа с самого начала предалась… крайностям, иногда просто – вызывающим выходкам, сразу ее дискредитировавшим… Опасаясь рассудочности Символизма – отказывались вообще от всякого идейного содержания… В поисках новых ритмов и рифм разрушали самое существо стиха, писали стихи а-метрические, и а-ритмичные… Стиль футуристов был крайне невыдержанный, смешанный, заставлявший воображение читателя метаться от одного образа к другому, совершенно противоположному; их метафоры, их сравнения, по жажде новизны, часто натянуты, вымучены, неестественны. Самая их забота о “слове, как таковом” приводила многих к заполнению стихов совершенно ненужными словообразованиями, построенными не в духе языка, частью непонятными, частью звучавшими фальшиво и претенциозно» [РФ: 309–310].

В процитированном эссе указывается на ряд минусов литературного футуризма: несовпадение программы с реальными практиками, выхолащивание содержания, невладение формой, наконец, подмену собственно литературной субстанции словотворчеством. Что касается словотворчества, то, по мнению Брюсова, в тех масштабах, в каком оно эксплуатировалось футуристами, оно быстро девальвировалось.

В поединок с авангардом вступил и Ходасевич. Его взгляд – сугубо надпартийный. Более того, он как будто сводит в единый приговор предостережения Шкловского, дружески адресованные футуристам в «Улля, улля, марсиане!», опасения Тынянова, что Маяковский советского периода начал изменять себе, высказанные в «Промежутке», и диагноз «самореклама», поставленный футуризму Чуковским. Из всех критиков он предъявил кубофутуристам самое серьезное обвинение, возложив на них ответственность за развал дореволюционной России. Это случилось в эмиграции. Но уже в 1914 году, когда в России о футуризме старались высказаться все, в статье «Русская поэзия. Обзор» он коснулся итальянского происхождения кубо– и эгофутуризма, ставки этих групп на индивидуализм и осуществляемого ими подрыва такой безусловной ценности, как язык:

«Эстетические и иные верования обеих футуристических фракций общеизвестны. Общеизвестно и то, что настоящая родина футуризма – Италия. Ни московский, ни петербургский футуризм в наиболее существенных своих чертах не могут претендовать ни на оригинальность, ни на новизну. Проповедь крайнего индивидуализма, некогда лежавшая в основе петербургского эгофутуризма, стара, как индивидуализм. “Непреодолимая ненависть” к существующему языку, чем преимущественно отличаются москвичи от петербуржцев, – кроме того, что выводит их поэзию за пределы критики, – также не нова. Она целиком заимствована у футуристов западных» [Ходасевич 1990а: 159].

В эссе эмигрантского периода «О Маяковском» (1930) Ходасевич подверг безжалостной критике кубофутуристскую программу «самовитого слова»:

«Хлебниковско-крученовская группа базировалась на резком отделении формы от содержания. Вопросы формы ей представлялись не только главными, но единственно существующими в поэзии… [С]амовитое слово… было объявлено единственным, законным материалом поэзии. Тут футуризм подошел к последнему логическому выводу – к так называемому “заумному слову”, отцом которого был Крученых… Обессмысленные словосочетания по существу ничем друг от друга не разнились. После того как было написано классическое “Дыр бул щыл”, писать уже было нечего и не к чему. К концу 1912 или к началу 1913 г. весь путь футуризма был пройден» [Ходасевич 1982: 182].

Что касается Маяковского как наиболее успешной литературной фигуры в рядах кубофутуристов, то его посмертный портрет, вышедший из-под пера Ходасевича, был целиком негативным. Маяковский представлен не как писатель, а как литературный погромщик: враг России и – шире – гуманистических ценностей, делец от литературы, охотно жертвующий товарищами по цеху и даже кубофутуризмом как таковым. Ср.:

«Маяковский быстро сообразил, что заумная поэзия – белка в колесе. Практическому и жадному дикарю, каким он был, в отличие от полуумного визионера Хлебникова (которого кто-то прозвал гениальным кретином, ибо черты гениальности в нем, действительно, были, хотя кретинических было больше), от тупого теоретика и доктринера Крученых, от несчастного шута Бурлюка, – в зауми было делать, конечно, нечего. И вот, не высказываясь открыто, не споря с главарями партии, Маяковский… подменил борьбу с содержанием… – огрублением содержания… Маяковский пошел хуже, чем на соглашательство: не на компромисс, а на капитуляцию… Он уничтожил все, во имя чего ими было выкинуто знамя переворота, но, так сказать, переведя капитал футуризма, его рекламу на свое имя, сохранил славу новатора и революционера в поэзии» [Ходасевич 1982: 183–184].

Уделил внимание Ходасевич также писательской несамостоятельности Маяковского (т. е., выражаясь в наших терминах, фактам заимствования традиции) и вульгаризации поэзии:

«Его поэтика – более чем умеренная: она вся заимствована у предшествующей поэзии. Если бы Хлебников, Брюсов, Уитман, Блок, Андрей Белый, Гиппиус, да еще поэзия раешников отобрали у Маяковского то, что он взял у них, – от Маяковского осталось бы пустое место. Но его содержание было ново.

Поэзия – не ассортимент красивых слов и галантерейных нежностей… Грубость и низость могут быть сюжетами поэзии, но не ее… истинным содержанием… Маяковский первым их сделал не материалом, но целью своей поэзии… Богатства, накопленные человеческой мыслью, он выволок на базар и – изысканное опошлил, сложное упростил, тонкое огрубил, глубокое обмелил, возвышенное принизил и втоптал в грязь» [Ходасевич 1982: 184–185].

Безусловно, у кубофутуристов было больше сторонников, чем противников. Характерный пример того, как в хоре первых тонули голоса оппонентов, – полемическая заметка Николая Асеева «Гримасы глухонемых (По поводу статьи В. Кряжина “Футуризм и революция”)» (1920):

«[П]риемы критики остались те же, что и десять лет тому назад. Эти приемы сводятся к бесконечному повторению несчастного экспромта А. Крученых, как единственного экспоната футуристических достижений, обвинению всех участников нового искусства в “нескромности, саморекламе и разрушении красоты”» [ВМ: 481];

Среди этих приемов – «[ж]елание свести русский футуризм к “итальянскому империалистическому”» [ВМ: 485]. «Действительно, некоторые поэты и художники русские приветствовали итальянца Маринетти, как освободителя искусства от гнета старины, но русский футуризм созрел и выявился самобытно – именно на отрицании нашей средней, серенькой, чеховской психологии “прекрасной жизни через сто лет”, на необходимости утверждения и завоевания этой жизни сейчас, нашим поколением» [ВМ: 485];

«Искусство в футуризме отразило революцию, идя в первом ряду ее валов, предсказывая, воспевая стихию “как она есть”, а не какой она мнилась разжиженным мозжечкам ее неудачных теоретиков…

“[Революционное искусство, как оно есть” – не выходит за пределы футуризма» [ВМ: 484–485].

Но в литературоведческой науке вопрос о том, за кем правота, не должен решаться простым голосованием. Требуется убедительная аргументация. Из приведенной выше выборки мнений современников об авангарде видно, что меньшинство – Чуковский, Кузмин и Ходасевич – тоньше, т. е. объективнее и в конечном счете правильнее, уловили силовые линии, по которым шло творчество кубофутуризма, чем большинство, включая Асеева и формалистов. На фоне «беспартийных» критиков авангарда видно, что формалисты, хотя и имели в своем распоряжении подлинно научный – структурный, интертекстуальный и даже социологический – инструментарий, с задачей объективного освещения авангарда скорее не справились.

Авангардоведение в том виде, как оно сложилось после формалистов, в советской России и за ее пределами, стояло перед выбором: 1) идти по пути дальнейшей солидаризации с авангардом; 2) избрать независимый путь, учитывая весь спектр критических оценок вплоть до ходасевичевской беспощадности; 3) найти некий компромисс между крайностями; наконец, – и это, наверное, был бы лучший выход – 4) стать не одно-, но многопартийным. Выбор был, однако, сделан в пользу мнения большинства – присяги авангарду на верность.

Ценя тот реальный вклад в понимание авангардистской поэтики и конкретных текстов, который был сделан лучшими представителями магистрального авангардоведения, не могу не отметить, что за сто лет своей истории представляемая ими солидарная парадигма практически выработала свой ресурс. Это особенно хорошо видно на примере статей последнего времени о хлебниковской математике. В них на редкость мало нового. Ученые, пишущие в 2010-е годы, продолжают излагать прописные «истины», добавляя к ним разве что небольшие детали, место которым – не в специальных статьях, но в комментариях к новому изданию Хлебникова. Подробнее речь об этом пойдет в главе III настоящей книги.

6. Солидарное чтение как возвышающий обман

Не ограничиваясь канонизацией программных представлений авангарда о самом себе, солидарное авангардоведение взяло также курс на последовательное облагораживание своего объекта.

И действительно, авангард выступил на литературной сцене в маске грубияна, хулигана и садиста (или, как выражались символисты, «грядущего Хама»), отождествляя себя с голосом улицы, а в пореволюционные годы и с агрессивной народной толпой, низвергающей эксплуататоров и старый строй. Однако авангардоведы, занявшиеся укреплением культа авангарда, сочли необходимым наделить его «хорошими» с точки зрения кабинетных ученых свойствами: нравственностью, гуманизмом и даже религиозностью.

Если авангард откровенно бравировал своим варварством, соблазнял толпу низкими истинами и пытался подменить собой все культурные институты, от литературы и науки до управления земным шаром, то магистральное аванградоведение, напротив, приписывает ему высокую ученость и университетскую образованность. Так, Хлебников рассматривается как прозорливый лингвист, математик, государственный деятель, Хармс – как гениальный философ и логик, а их тексты – как обладающие научным достоинствами и прогностической силой.

С одной стороны, авангард нес в себе мощный разоблачительный заряд, ср. свидетельство Друскина о Хармсе:

«У Андерсена есть сказка “Голый король”. Люди сами создают фетиши, а потом верят в них… Хармс в некоторых своих рассказах был андерсоновским мальчиком, который не побоялся сказать: “А король-то ведь гол”» [Друскин 1989: 112].

Однако с другой стороны, авангард требовал некритического поклонения себе как носителю истины в последней инстанции. Отсюда вечная исследовательская дилемма: «разоблачать» авангард, диагностируя его реальные свойства, следуя его собственным разоблачительным практикам и научному духу анализа, или же «поклоняться» ему, как он требовал того от своей аудитории? Победило, к сожалению, придворное упоение «новым платьем короля», а не оптика мальчика, заметившего, что король голый.

Таким образом, возвышающему обману систематически отдается предпочтение перед тьмой низких истин.

На первый взгляд, эта серия возвышающих обманов достаточно невинна: что же плохого в том, что исследователи любят своих авторов? Беда в том, что от такой слепой любви страдает научный анализ. В лучшем случае он сопровождается, а в худшем – заменяется попытками усовершенствовать авангардную продукцию, как литературную, так и внелитературную.

Имен авангардоведов, действующих так, как будто описанные выше противоречия не имеют места, я называть не буду. Потому что дело не в конкретных лицах, а в общей тенденции.

7. Несолидарное чтение: антиавангард или малая ветвb авангардоведения?

Устранить перекосы, в свое время возникшие в ходе борьбы авангарда за свою институализацию, а затем канонизированные магистральным авангардоведением, призвано несолидарное чтение. Оно зародилось в 1920-е годы как реакция на саморекламу авангарда и на созвучную ей трактовку авангарда формалистами. По сути, оно продолжило линию Чуковского, Кузмина и Ходасевича. Речь идет примерно о десятке исследований:

– «Хлебников» (1922) Д. П. Святополка-Мирского[42];

– «Хлебников» (1924) и «Хлебников <Вне времени и пространствам (1945) Г. О. Винокура[43];

– «Языковое новаторство Хлебникова» (п. 1935) Виктора Гофмана[44];

– «Графоманство как прием (Лебядкин, Хлебников, Лимонов и другие)», «О гении и злодействе, о бабе и о всероссийском масштабе (Прогулки по Маяковскому)» и «Поэтика произвола и произвольность поэтики (Маяковский)» А. К. Жолковского[45];

– «Стиль Сталин» Гройса[46];

– «Эстетический опыт XX века: авангард и постмодернизм» М. И. Шапира[47];

– «Велимир Хлебников в непривычном ракурсе» С. В. Поляковой[48].

Эти «несолидарные» исследования способны привнести в авангардоведение столь необходимый объективирующий подход. Из программных пунктов авангарда и авангардоведения в них отсеиваются противоречащие здравому смыслу. Некоторые из перечисленных выше ученых пошли дальше и проследили формообразующее влияние авангарда на идеологический климат советского строя и тенденции советской и постсоветской литературы.

Не соглашаясь с развиваемыми в несолидарном чтении идеями, магистральное авангардоведение раз и навсегда занесло его в графу «антиавангард». Исключение делается лишь для Маркова, написавшего свою пионерскую книгу о футуризме в отчетливо несолидарном ключе[49], а в своих проницательных работах о Хлебникове занявшего, так сказать, центристскую позицию. Чувствуется, что он мыслил об авангарде не теми способами, которые авангард навязывал своему читателю, но одновременно любил Хлебникова той любовью, какая возникает у читателей, принадлежащих к следующему поколению и желающих подарить миру открытого ими писателя.

Меры по подавлению инакомыслия, принимавшиеся магистральным авангардоведением, ясно свидетельствуют о том, что оно унаследовало однопартийную модель, характерную для кубофутуристов, бытовавшую все советское время и возрождающуюся в наши дни: кто не с нами, тот против нас; правота у большинства, а меньшинству не место на нашем «пароходе современности».

Что касается меня, то я не испытываю к авангарду ни любви, ни не нелюбви и старюсь избегать как Сциллы «рго», так и Харибды «contra». Впадение в одну из этих крайностей делает невозможной объективную диагностику изучаемого объекта, что относительно недавно было подчеркнуто А. А. Зализняком, автором книги о подлинности «Слова о полку Игореве»[50], получившим за нее литературную премию Александра Солженицына. Вот отрывок из его речи на церемонии вручения этой премии 9 мая 2007 года:

«[Е]сли книга по такому “горячему” вопросу, как происхождение “Слова о полку Игореве”, пишется из патриотических побуждений, то ее выводы на настоящих весах уже по одной этой причине весят меньше, чем хотелось бы… [Е]сли у исследователя имеется сильный глубинный стимул “тянуть” в определенную сторону, то специфика дела… позволяет находить всё новые и новые аргументы в нужную пользу… В деле о “Слове о полку Игореве”, к сожалению, львиная доля аргументации пронизана именно такими стремлениями – тем, у кого на знамени патриотизм, нужно, чтобы произведение было подлинным; тем, кто убежден в… российской отсталости, нужно, чтобы было поддельным… [П]олучается разговор глухих»[51].

8. Солидарное и несолидарное чтение в социокультурной перспективе

В науке об авангарде с ее двумя противоборствующими стратегиями – солидарной и несолидарной – возникает любопытный социокультурный парадокс. Солидарное чтение, утвердившееся в авангардоведении в качестве магистрального, сделало авангард популярным и престижным, повысило его коммерческую и символическую ценность. На сегодняшний день под изучение авангарда охотно выделяются гранты, предоставляются музейные, конференционные и театральные залы, не говоря уже о журнальных площадках и издательских мощностях. В то же время, финансируя деятельность вокруг авангарда, общество вправе ожидать, что ее результаты будут соответствовать его представлениям об авангарде, и значит, чем более выигрышно авангард выглядит в свете научных юпитеров, тем лучше для всех. Что же касается несолидарного чтения, то оно освобождает авангард от культового ореола. Показанный в будничном свете – со всеми взлетами и падениями, достижениями и изъянами, навязыванием себя толпе и прислуживанием советской власти, – он неизбежно лишается своей мифогенной исключительности. Переход авангардоведения на несолидарные позиции угрожает авангарду потерей части его акций на рынке ценных идей, а авангардоведению – соответственным понижением его академического престижа.

Налицо замкнутый круг. Многочисленные конференции, издания, выставки и другие проекты ведут не столько к открытию нового в авангарде, сколько к поддержанию его культа, а демифологизация авангарда и вообще подход к нему «извне», как к «обычному» литературному явлению, не встречает, да и не может встретить поддержки ни со стороны «магистральных» авангардоведов, ни со стороны общества.

В том, чтобы поощрять солидарное авангардоведение написанием приемлемого во всех отношения кабинетного опуса с давно обкатанными пунктами исследования, я не вижу смысла. К тому же такое исследование противоречило бы самому духу авангарда: дерзкому, уличному, революционному до воинственности, наконец, отчаянно претендующему на новизну. Подлинная верность заветам авангарда состоит на сегодняшний день в том, чтобы продумать его природу заново, рассмотрев его на широком культурном фоне. Именно такой программой действий я вдохновлялась, когда писала «Мнимое сиротство».

Настоящая монография выполнена к тому же в рамках стандартного общественного договора, который предписывает художнику очаровывать, гипнотизировать, создавать иллюзии, обманывать; читателю – восхищаться, верить (в смысле suspension of disbelief) и обманываться; а ученому – отслеживать скрытые механизмы сеанса магии и предлагать аналитические формулы ее разоблачения. С переходом авангардоведения на обычный академический договор и оно само (в частности, настоящая монография), и, разумеется, авангард как историко-культурное явление потеряют свое привилегированное положение. Утешением всем нам пусть послужит известная мудрость: “Amicus Plato, sed magis arnica veritas”.

Введение второе, практическое: руководство по возвращению Хлебникова и Хармса в модернизм

<Математик>… Рано или поздно, но господину Галилею придется примириться с фактами. Его спутники Юпитера должны были бы пробить твердь сферы…

<Философ>… [М]ой уважаемый коллега и я опираемся на авторитет не кого-либо, а самого божественного Аристотеля.

<Галилей>… Господа, вера в авторитет Аристотеля это одно дело, а факты, которые можно осязать собственными руками, это другое дело. Вы говорите, что, согласно Аристотелю, там, наверху, имеются кристаллические сферы и что движения такого рода невозможны, потому что могли бы их пробить. Но что, если вы сами убедитесь, что это движение происходит? Может быть, это докажет вам, что вообще нет кристаллических сфер. Господа, со всем смирением прошу вас: доверьтесь собственным глазам… Я привык уже к тому, что господа всех факультетов перед лицом фактов закрывают глаза и делают вид, что ничего не случилось. Я показываю свои заметки, и вы ухмыляетесь, я предоставляю в ваше распоряжение подзорную трубу, чтобы вы сами убедились, а мне приводят цитаты из Аристотеля. Ведь у него же не было подзорной трубы!

Бертольт Брехт, «Жизнь Галилея» (пер. Л. Копелева)

Если согласиться с тем, что первый русский авангард в лице Хлебникова и Хармса – явление литературы, а представляемые ими кубофутуризм и ОБЭРИУ – течения русского модернизма, разделившие с модернизмом его вкусы, моды и тактики, то неизбежно встает вопрос о новой, на сей раз сугубо литературоведческой, диагностике деятельности, принесшей им славу гениев, которые предложили миру универсальные рецепты в области лингвистики, математики, философии и политики. В такой перспективе все впечатляющее многообразие их высказываний и художественных практик укладывается в те же самые категории, которые применяются при рассмотрении других писателей-модернистов: литературного творчества и жизнетворчества. Tertium non datur.

Что отнести к литературному творчеству, в специальных пояснениях едва ли нуждается. В свою очередь, к жизнетворчеству отойдут, прежде всего, хлебниковские математические проекты, Общество 317 Председателей земного шара и звание Короля Времени; цисфинитная логика Хармса; и, конечно, пророчества обоих писателей – словом, все то, что традиционно считалось их вкладом в такие области, как лингвистика, политика и наука. Соответственно, «лингвист», «логик», «философ», «историк», «политик» – это такие жизнетворческие маски, надетые Хлебниковым и Хармсом. Благодаря авангардоведению они срослись с их личностями, но факт остается фактом: за этими масками скрывается совсем другая физиогномика. Под жизнетворчество естественно подпадает и мифогенная авангардная самореклама: манифесты, лозунги, театральные и прочие выступления на публике, а также многочисленные автометаописания в художественных текстах.

Представители авангарда принадлежат к модернизму не только потому, что их творчество протекало в формах, привычных для той эпохи. Имеется между ними и интертекстуальная связь. Отрицая на словах какую-либо причастность к прошлому и настоящему, на деле авангардисты развили содержательный, структурный и жизнетворческий потенциал, заданный современниками и предшественниками.

Таков вкратце теоретический посыл дальнейших разысканий. Его методологическому обоснованию и будет посвящена настоящая глава.

1. Авангардные семантика и прагматика

1.1. Общие соображения

В этой книге широко используются понятия из области семиотики, прежде всего, противопоставление семантики и прагматики. Оно уже проложило себе путь в авангардоведение[52]. Правда, понимание прагматики остается достаточно поверхностным. Исключение составляет разве что теоретическая позиция М. И. Шапира, намеченная, но не развернутая в исследовательский проект:

«[А]вангард – это не явление семантики (“что?”) или синтактики (“как?”); это – явление прагматики (“зачем?” “для чего?” “с какой целью?”)… Главным становится действенность искусства – оно призвано поразить, растормошить…, вызвать сильную реакцию у человека со стороны… Нужно, чтобы реакция успевала возникнуть и закрепиться до их [формы и содержания. – Л. П.] глубокого постижения. Непонимание, полное или частичное, органически входит в замысел авангардиста и превращает адресата из субъекта восприятия в объект, в эстетическую вещь, которой любуется создатель-художник» [Шапир 1995: 135–136] [53].

В семиотике у знаков (таких как отдельное слово, реплика, текст, публичная акция…) различаются три измерения: семантика, или передаваемое знаками содержание; синтактика, или согласование знаков друг с другом; и прагматика, или позиция по отношению к действительности, говорящему, адресату, а также направленность на сами механизмы коммуникации. К сфере прагматики относится и теория речевых актов, в свете которой литературные тексты и прочие художественные практики несут не только некоторое содержание, но и определенный прагматический посыл. В явном виде этот посыл может быть открыто-перформативным речевым актом (например, приказом), а в скрытом виде – например, самопиаром. Таким образом, вычленяя из высказывания (слова, реплики в разговоре, текста, публичной акции…) его смысловую нагрузку, следует помнить, что донесение ее до читателя не обязательно было истинным намерением говорящего. Говорящий вполне мог иметь другие цели – например, повысить свою значимость в глазах слушающего, подчинить себе его волю, выдать фантазию за правду, устроить запоминающийся скандал, интерактивно вовлечь аудиторию в свою акцию и т. д., – для чего задействовал прагматические механизмы. В рассуждениях об авангарде представляется важным постоянно задаваться следующими вопросами: как на оси семантика / прагматика располагается типовой набор авангардных высказываний? сколько семантики останется в произведении авангардистов, если вычесть из нее прагматику? как получилось, что прагматика считывается в этих произведениях как семантика? Попытаюсь предложить свои ответы на поставленные вопросы.

Нам привычно думать, что писатели вменяют себе в обязанность создание «изделий» (формулировка Сергея Гандлевского) и что чем лучше и дерзновеннее эти изделия, тем больше у них шансов войти в историю литературы и прославить своего автора. (Разумеется, «лучше» и «дерзновеннее» можно понимать в самом разном смысле.) Парадоксальным образом, кубофутуристы с самого начала отказались от практики создания художественных текстов не только по принципу «лучше», но даже и по принципу «хорошо».

Во-первых, в своих манифестах Хлебников и его товарищи по цеху настаивали на том, что они не работают с содержанием, ибо сфера их деятельности – форма.

Во-вторых, они разрешали себе писать небрежно, выдавая в печать художественные тексты без должной отделки. Все это было отчетливо проговорено в декларации «Буква как таковая» (1913; не публиковалась,

римента и без расчета на внешнего адресата [Фещенко 2009: 111–143]. На мой взгляд, правота в этом споре остается за Шапиром.

но звучала на выступлениях), под которой подписались Хлебников и Алексей Крученых:

«Любят трудиться бездарности и ученики. (Трудолюбивый медведь Брюсов, пять раз переписывавший и полировавший свои романы Толстой…) Речетворцы должны бы писать на своих книгах: прочитав, разорв и!» [РФ: 49].

В-третьих, кубофутуристы не просто допускали, но всячески поощряли вмешательство алеаторического фактора в свой творческий процесс. Это могла быть простая случайность (например, авторская ошибка), соучастие художника-оформителя, ср. «Букву как таковую»:

«[Н]и Бальмонт, ни Брюсов – а уже чего казалось бы современнейшие люди – не догадались вручить свое детище… художнику… Вещь, переписанная кем-либо другим или самим творцом, но не переживающим во время переписки себя, утрачивает все те чары, которыми снабдил ее почерк в час “грозной вьюги вдохновения”» [РФ: 49].

О том, что Хлебников руководствовался именно такой программой действий, поведал Владимир Маяковский в мемуарном эссе «В. В. Хлебников» (1922):

«Всего из сотни читавших – пятьдесят называли его просто графоманом, сорок читали его для удовольствия и удивлялись, почему из этого ничего не получается, и только десять (поэты-футуристы, филологи “ОПОЯЗа”) знали и любили этого Колумба новых поэтических материков, ныне заселенных и возделываемых нами.

Хлебников – не поэт для потребителей. Его нельзя читать. Хлебников – поэт для производителя.

У Хлебникова нет поэм. Законченность его напечатанных вещей – фикция. Видимость законченности чаще всего дело рук его друзей. Мы выбирали из вороха бросаемых им черновиков кажущиеся нам наиболее ценными и сдавали в печать. Нередко хвост одного наброска приклеивался к посторонней голове, вызывая веселое недоумение Хлебникова. К корректуре его нельзя было подпускать, – он перечеркивал все, целиком, давая совершенно новый текст.

Принося вещь для печати, Хлебников обыкновенно прибавлял: “Если что не так – переделайте”. Читая, он обрывал иногда на полуслове и просто указывал: “Ну и так далее”.

В этом “и т. д.” весь Хлебников: он ставил поэтическую задачу, давал способ ее разрешения, а пользование решением для практических целей – это он предоставлял другим.

Биография Хлебникова равна его блестящим словесным построениям. Его биография – пример поэтам и укор поэтическим дельцам.

Хлебников и слово.

Для так называемой новой поэзии (наша новейшая), особенно для символистов, слово – материал для писания стихов (выражения чувств и мыслей), материал, строение, сопротивление, обработка которого были неизвестны. Материал бессознательно ощупывался от случая к случаю. Аллитерационная случайность похожих слов выдавалась за внутреннюю спайку, за неразъединимое родство. Застоявшаяся форма слова почиталась за вечную, ее старались натягивать на вещи, переросшие слово» [МПСС, 12: 23–24].

По Маяковскому, Хлебников – поэт не для чтения, а для тех, кто может его наследие творчески переработать. Дополнить сказанное могут наблюдения вполне квалифицированного читателя, представляющего, правда, более традиционные вкусы. Это – Борис Кузин, ученый-биолог, почитатель Осипа Мандельштама, широко образованный человек и полиглот. Он удивлялся, что Хлебникова ценят за что угодно, но только не за стихи:

«Сказать вслед за Шкловским, что Хлебников – безусловный чемпион поэзии по гамбургском<у> счету, – значит предъявить паспорт истинного и глубочайшего ценителя самой сути литературы. С этим паспортом человек становится вхожим в самые элитарные круги. Вполне допускаю, что такая оценка Хлебникова справедлива. Мне приходилось слышать ее из уст людей, литературный вкус которых не вызывает сомнений. Но я никогда не слыхал, чтобы кто-нибудь из этих людей (включая поэтов) в разговорах о поэтах и поэзии привел какое-нибудь стихотворение Хл<ебникова> или хотя бы произнес один-два его стиха с таким же непосредственным упоением, с каким во всяком таком разговоре непременно произносятся стихи Пушкина, Тютчева, Блока, Пастернака, Мандельштама и еще много других наших и не наших поэтов. Почему же это так?» (дневниковая запись от 12 декабря 1971 года, [Кузин 1999: 431]).

Программные установки Хлебникова и других кубофутуристов на творчество вполне безыскусны: каким произведение выйдет, таким пускай и выйдет; работать над ним специально не нужно, поскольку важнее энергетика творческого порыва и вмешательство случая. Но тогда какого рода тексты мы читаем, открывая том Хлебникова?

Из-под пера Хлебникова (Маяковского…) выходили, конечно же, не изделия, а эксперименты, порой – эксперименты-однодневки, возможно, достойные, как это было заявлено в «Букве как таковой», уничтожения сразу по прочтении. Авангардоведы солидарного направления не стали притворяться, что имеют дело с изделиями, и избрали нетривиальный подход к ним. Произведения Хлебникова (Маяковского…) стали интерпретироваться – в соответствии с жизнетворческими настояниями их авторов на том, что они вносят в мир новую лингвистику, новую историософию, новую математику, новую политику или пророчество, – как сверхценные, культовые, а потому литературоведческому протоколу не подлежащие. Для попавшего в авангардоведческий фокус отрезка текста, который в момент создания был «обычным» смыслом, смысловой лакуной или даже смыслом, привнесенным случайно, стала предлагаться предельно сильная семантическая интерпретация: он объявлялся неким откровением. Одновременно строгое внимание к форме сошло на нет, что тоже объяснимо: зачем разбирать формальные особенности авангардного произведения, если оно преподносит поразительную общезначимую истину, перевешивающую все остальное?

Подход к текстам авангардистов как к откровениям – интеллектуальная аберрация, не учитывающая того культурного контекста, в котором действовали Хлебников и другие кубофутуристы. Их манифесты и литературная продукция (пусть не вся), подаваемые ими как нарочито асемантические (или кажущиеся таковыми), были частью общеавангардной моды на дегуманизацию культуры – ив смысле сведения творческого процесса до уровня механизма, который сам, практически без участия человека, порождает художественные артефакты, и в смысле отрицания «гуманистического» прошлого в пользу целиком технизированного будущего[54]. Эксперименты по дегуманизации искусства – интереснейший вклад авангарда в русский модернизм. Другое дело, что они не рассчитаны на чтение и запоминание, а это означает, что у них едва ли может быть литературное будущее.

Славное будущее, которое пророчил себе Хлебников, уже наступило, и если его произведения сыграли в этом решающую роль, то именно в том смысле, что они позволяют читателю, как массовому, так и элитарному, участвовать в смыслопорождении на правах алеаторического фактора, столь ценимого кубофутуристами. Главная причина успеха Хлебникова у современного читателя – выстроенная с поразительным артистизмом авторитарная прагматика, в частности, могущественный жизнетворческий самообраз, под флагом которого все им написанное, все его художественные акции, все его претензии на лидерство в лингвистике, математике, политике и т. д. автоматически воспринимаются как новейшие, гениальные, сверхценные, осуществившиеся. Согласно А. К. Жолковскому,

«“пишущий персонаж” который возникает из-за стихов Хлебникова, то есть их подразумеваемый автор, оказывается очень похожим на их реального автора – исторического Хлебникова, каким он известен из его остальных, “практических”, текстов и биографических данных. [Т]олько Председателю Земного Шара и великому открывателю законов языка, искусства и истории под силу убедительно произнести строки вроде “Русь, ты вся поцелуй на морозе! // Синеют ночные дорози”.

Фигура эта, хотя и выполняющая характерный общеевропейский культурный заказ начала XX века, – типично русская, плоть от плоти русской художественной традиции с ее вековым противостоянием Поэта и Царя, или, по выражению Набокова, литературы и полиции. История этого противостояния отлилась в своеобразный миф, варьирующий, в длинной цепи эпизодов, подлинное или мнимое, трагическое или смешное столкновение / переплетение / слияние ролей Поэта и Царя (и промежуточных между ними Святого, Учителя и Ученого)» [Жолковский 1994а: 63].

Но где научился Хлебников такой семантически насыщенной прагматике, превосходящей даже самовосхваления итальянских футуристов? Ответ: конечно же, на символистской «башне» Вячеслава Иванова, который и придумал ему его новое имя: Велимир. И строил свое жизнетворчество Хлебников вполне как типичный символист.

На протяжении всей своей артистической карьеры Хлебников умело скрещивал две традиции. Как один из пионеров дегуманизированной литературы, он безусловно был авангардистом, а как создатель прилагавшегося к ней мифогенного самообраза – последователем символистов. Символистам он обязан и своими культурными ориентирами: интересом к философии языка, вниманием к славянской языческой культуре и тягой к «большим идеям».

Что же такого особенного сделал Хлебников в модернизме? Его оригинальный вклад – это, прежде всего, артистичная до гениальности прагматика. Примирив противоборствующие тенденции двух модернистских лагерей, кубофутуризма и символизма, он изобрел для себя маску гения и пророка, пришедшего неизвестно откуда, этакого Прометея без роду без племени и даже без определенного места жительства, которая давала ему «право» отрицать свое ученичество у символистов и у Филиппо Томмазо Маринетти.

После всего сказанного уже не покажется странным, что хлебниковские тексты – это властные речевые акты, призванные убедить широкие читательские массы в том, что он – гений, достойный поклонения. В последующих главах книги на небольшом количестве примеров будет показано, что его сюжеты, мотивы, образы и интеллектуальные ходы могли быть теми же, что у его предшественников и современников. Новым до дерзости было их текстовое воплощение – графоманское и местами косноязычное, примитивное / детское, легко перескакивающее из одного стилистического регистра в другой, но в то же время внушающее аудитории, что она имеет дело с гением. Тем самым решительно размывался культурный генезис заимствованных элементов, а их использованию придавался характер пророческого откровения.

Со своей стороны, Хармс вторил Хлебникову, подхватывая и его авторитарную программу по внедрению себя в читательское сознание, и его графоманско-пророческую поэтику, и страсть к большим, идеологически значимым, проектам.

Языковые проекты Хлебникова и его словотворческие эксперименты в художественных текстах тоже обнаруживают главенство прагматики над семантикой. На первый взгляд кажется, что при создании совершенно нового словаря и не существовавшего прежде «звездного языка» писатель занят семантикой в чистом виде. На самом деле языковые единицы, рождающиеся в ходе такой деятельности, – шаг прежде всего прагматический: заявление об интеллектуальной мощи Хлебникова, о его ни с чем не сравнимом новаторстве и о смене устоев мировой коммуникации.

В целом же, подпав под обаяние идеи Маринетти о parole in liberty лежащей в русле общеавангардной дегуманизации искусства, кубофутуристы тоже отпустили слова на свободу. У них получалось то «Дыр бул щыл…», то всенародные словотворческие акции в «Зангези». С этим типично авангардным почином Хлебников соединил теоретизирование по поводу слов, т. е. квазисимволистскую практику, и упразднение существующих языков посредством соответствующих манифестов, за которым должно было последовать введение одного-единственного языка: сначала числового, а потом звездного.

Как же реагировали ученые – литературоведы и лингвисты – на языковые нововведения Хлебникова?

Начнем с формалиста Ю. Н. Тынянова. В своей влиятельной статье «Промежуток» он воспротивился представлениям о программной асемантичности кубофутуристов, прописанной в их манифестах:

«Его языковую теорию, благо она была названа “заумью”, поспешили упростить и успокоились на том, что Хлебников создал “бессмысленную звукоречь”. Это неверно. Вся суть его теории в том, что он перенес в поэзии центр тяжести с вопросов о звучании на вопрос о смысле. Для него нет неокрашенного смыслом звучания, не существует раздельно вопроса о “метре” и о “теме”. “Инструментовка”, которая применялась как звукоподражание, стала в его руках орудием изменения смысла, оживления давно забытого в слове родства с близкими и возникновения нового родства с чужими словами» [Тынянов 2000: 219].

Соглашаясь в целом с Тыняновым, замечу, что он держался доавангардных представлений об искусстве, полагая, что дело писателя-номотета лежит исключительно в плоскости семантики. Но в любом произведении важна и прагматика, а у авангардистов она играет ведущую роль. Намеченный Тыняновым семантический подход подхватило хлебниковедение второй половины XX века. Так, В. П. Григорьев и его последователи[55] настаивают на том, что лингвистический и номотетический вклад Хлебникова не только имеет художественную ценность, но и представляет собой феномен, с которым должно считаться научное языкознание.

Превентивному развенчанию подобных представлений о гениальной лингвистической прозорливости Хлебникова еще в 1935 году посвятил фундаментальное исследование Виктор Гофман[56]. Преданное на многие десятилетия забвению, оно не утратило своей интеллектуальной остроты и научной ценности до сих пор. Систематически соотнеся воззрения Хлебникова на язык и слово с идеями, бытовавшими в лингвистике, философии и – что особенно важно для нас – в культуре русского символизма, Гофман выявил множество прямых заимствований. Он показал, что в результате у Хлебникова получилась достаточно эклектическая теория с элементами любительщины и отчетливо мифотворческих фантазий:

«Освобождая литературный язык из плена традиций, Хлебников, незаметно для себя, сам попал в плен к языку, сделав его законодателем мысли. К этому парадоксальному тупику Хлебников пришел путем своеобразного сочетания формально подхваченных философско-лингвистических исканий XVII в. и философско-лингвистических принципов символистов» [Гофман 1936: 235];

«Достаточно вспомнить теоретические высказывания Бальмонта, Белого, Вяч. Иванова и языковую практику русских символистов… [И] там и здесь – идеалистическая концепция особого поэтического языка, “языка богов”, отгороженного от “языка быта”; и там и здесь – признание за словом, как таковым, ведущей суверенной роли в творческом познании мира…; и там и здесь – понимание поэта как… тайноведа языка» и т. д. [Гофман 1936: 224];

«Теория Хлебникова эклектична. Символисты мыслили куда глубже… У Хлебникова не было определенной философской перспективы. Так же, как он не дошел до построения системы “реального выражения” по вилькинзовскому методу всеобщей формально-логической классификации понятий, ограничившись беспринципным и хаотическим опытом пространственной “азбуки ума”, – он не пошел, последовательно и до конца, по пути символистской концепции литературного слова. Из гносеологии символистов он усвоил твердо… тезис о словесной природе познания…; учение о двойственности, “двух стихиях” познания и, следовательно, слова (внутренний и внешний опыт, дневной и ночной разум, будничный и самовитый язык);… идеализации[ю] примитивных стадий речи» [Гофман 1936: 227].

Следует сказать, что Гофман сполна отдал должное новациям Хлебникова-поэта – его оригинальному поэтическому слогу и – шире – разнообразной работе со словом:

«А влияние Хлебникова на литературу?… Хлебников с небывалой остротой выдвинул – если не теоретически, то практически – почти все основные проблемы языка поэзии, необычайно обострил чувство языка и внимание к нему. Он абсолютизировал специфику языка поэзии, метафизически раздувая черты и черточки действительных сторон, реальных тенденций языка. Он фантастически искажал историческую перспективу явлений. Он мистифицировал языковые факты. Но если его интерпретация и выводы были глубоко ошибочными…, то все же факты поэтического языка оставались фактами… [К]огда он обращался к социально значимому и социально действенному слову “общего языка”, это слово служило ему чрезвычайно искусно» [Гофман 1936: 237–238].

Прагматические аспекты хлебниковского словотворчества вскрыл Г. О. Винокур в работе «Маяковский – новатор языка»:

«Заумное слово – это дематериализованное слово.

Логическое развитие этой полуманикальной концепции… приводит к законченной философии варварства, т. е. к такому миросозерцанию, для которого не существует культуры как содеянного, воплощенного, оформленного. Пропаганда “самовитого слова” оказывалась не чем иным, как проявлением презрения к слову… [У]топический идеал дематериализованного слова неизбежно подсказывал такую практику словотворчества, которая имеет предметом не поиски новых средств выражения в исторически данном материале, а принципиальное изменение связи между выражением и выражаемым. Это касается не только чистых звукосочетаний, вроде еуы, бобэоби и т. п., но также и так называемого внутреннего склонения слов, вроде мленник вместо пленник; суффиксальных и префиксальных экспериментов вроде достоевскиймо…, вплоть до знаменитого “Заклятия смехом” Хлебникова (1910), в котором к основе смех присоединяются различные словообразовательные средства вне способов, данных в модели языка. Все это не создание новых слов, а только разрушение слова как средства выражения мысли, т. е. чистый нигилизм, в который неизбежно впадал Хлебников, несмотря на подлинность и чистоту своего поэтического дара» [Винокур 1991:329–330].

Исследователь обратил внимание, прежде всего, на программное авангардное «варварство» Хлебникова – ив смысле разрушения естественных языков (а именно перестройки связи между означаемым и означаемым), и в смысле отбрасывания наличных в русском языке словообразовательных моделей. Развивая подход Винокура, отмечу, что Хлебникова в словотворчестве занимала отнюдь не семантика и не форма. Не случайно в исторической перспективе его новообразования постиг неуспех: из огромного числа придуманных им слов, заумных оборотов и написанных таким способом стихотворений в культуре прижились считанные единицы – слово будетлянин, неологизм бобэ-оби и пленительная строчка Крылышкуя золотописъмом. Зато безусловно успешным оказался самообраз Хлебникова как лингвиста-номотета. И причина тому – задействованные им прагматические механизмы. Отрицая и разрушая существующие языки, в частности, с помощью таких декларативных утверждений, как:

Гривенник бросил вселенной и после тревожно / Из старых слов сделал крошево [ХлТ: 455];

Шею сломим наречьям, точно гусятам. / Нам наскучило их «Га-Га-Га!» [ХлТ: 460][57];

и вводя вместо них свой, якобы простой и универсальный, Хлебников осуществляет завораживающие речевые жесты насилия над читателем и человечеством в целом. Такого рода деятельности отдал дань и Хармс.

Резюмируя, отмечу, что к созданию литературных, языковых и социальных артефактов Хлебникова и Хармса подстегивала не столько потребность изготовить совершенное (по любым меркам) изделие, запечатлеть свой творческий порыв, предложить миру новые формы или поразительное содержание, сколько желание утвердить себя в общественном сознании, покорить поле литературы, захватить власть над миром, показать, кто главный, – словом, все то, чего добивался и итальянский авангард. И тут все шло в ход. Хлебников и Хармс декларировали о себе одно, а производили – в литературе и языке – нечто совсем другое. Они и принадлежали к авангарду, и изменяли его принципиально технизированной идеологии, поскольку в создании своего жизнетворчества воспользовались рецептурой предшественников-символистов. При этом широко присваивая чужой репертуар, они выдавали себя за абсолютных новаторов, не укорененных ни в каких традициях.

В целом для Хлебникова и Хармса собственно литературное творчество (как и наука и политика) не являлось самоцелью. Поэтому странно было бы ожидать от них как от писателей – предъявления изделий; а как от «математиков», «лингвистов», «философов» или «государственных деятелей» – свершений в рамках задач и методов соответствующих областей человеческой деятельности; не говоря уже о том, чтобы относиться к их «пророчествам» как к историческим прогнозам, допускающим проверку временем. Все это – колесики и винтики, нужные для функционирования большего, чем они сами, механизма. Назовем этот механизм «эго»-проектом. То, что оба авангардиста ныне почитаются ценнейшими и уникальными писателями, показывает, что их «эго»-проекты были запущены в правильное время, а также что задействованные в них творчество и манифесты, семантика и прагматика образовали правильную конструкцию. Представляется вероятным, что более скромная ставка на одну лишь семантику и изготовление достойных изделий была бы в их случае менее успешной. Сделаться просто хорошими писателями они, скорее всего, не сумели бы. Единственным выходом для них было полное и беспрецедентное величие.

«Эго»-проект получил интереснейшее воплощение в жизнетворчестве обоих авангардистов. К нему мы и переходим.

1.2. Авангардное жизнетворчество

Исследование жизнетворчества (или жизнестроительства) – относительно молодая область в литературоведении. Она была задана пионерским эссе Владислава Ходасевича о Валерии Брюсове «Конец Ренаты» (1928), а в 1990-х годах воскрешена и продолжена специалистами по русскому модернизму. Они указали на жизнетворчество и у других символистов (Александра Блока, Зинаиды Гиппиус и др.[58]), а также постсимволистов (Анны Ахматовой[59]). Изложу свои взгляды на жизнетворчество, развивающие традиционный теоретический задел в двух новых направлениях: собственно литературного творчества и поведения авторов в поле литературы.

О жизнетворчестве принято говорить, когда писатель устраивает из своей жизни спектакль, в котором реализует придуманную им эстетическую или идеологическую программу. Жизнетворческий спектакль может строиться и по образцу биографии той или иной выдающейся исторической личности либо знаменитого литературного персонажа. Тем самым писатель превращается в актера, исполняющего роль. Модернистский репертуар таких ролей известен. Это, например, фигура мага, пророка, вождя. Это также Петрарка, оплакивающий Лауру, Антоний, гибнущий от роковой любви к Клеопатре, или такой типаж русской литературы XIX – начала XX веков, как красавица, объект мужского вожделения и жертва страстей. Еще один важный параметр – наличие аудитории. Разыгрываемый на публике и для публики, жизнетворческий спектакль преследует совершенно определенные цели по ее поводу: власть над умами, чувствами и судьбами людей. Итак, жизнетворчество предполагает программный спектакль, наличие роли в нем, выдачу этой роли за подлинное лицо, работу с аудиторией и прагматику власти. К дополнительным, но не обязательным, критериям относятся также необычная одежда, перформансы и мифогенные манифесты. (Только одежды или только манифестов недостаточно, чтобы по ним можно было констатировать жизнетворчество.)

Если жизнетворчество придает жизни писателя свойства художественно построенного текста, то как этот текст соотносится с произведениями того же автора? В принципе, возможны два сценария. Первый состоял бы в том, что жизнетворчество и литературное творчество существуют как параллельные, взаимонезависимые и даже конкурирующие между собой проекты. Второй – в том, что они дополняют друг друга и, более того, действуют согласованно, способствуя повышению литературного статуса автора. Изученные на сегодня случаи все как один свидетельствуют в пользу второго сценария.

Теоретически этот сценарий может быть осмыслен следующим образом. Творческая энергия писателя не вкладывается целиком в создание собственно литературных произведений, а расходуется также на жизнетворчество. «Минус» за изделие компенсируется «плюсом» за репутацию. Как известно, аудитория эпохи модернизма хорошо принимала писателей-жизнетворцев, признавая за ними статус властителей дум. И действительно, если подлинно новаторские изделия нередко, причем именно в силу своего новаторства, вынуждены долго ждать, чтобы пробил их час, то удачно найденная комбинация творческих и жизнетворческих усилий была прямым путем к немедленному признанию. А в тех случаях, когда баланс между собственно литературной продукцией и жизнетворческой был выстроен совершенно оптимально, писатели-жизнетворцы выигрывали и в плане посмертной славы.

Ставка на одну прагматику и ее превращение в искусство, способное конкурировать с традиционным искусством слова, и была спецификой кубофутуризма.

Начну с простых жизнетворческих стратегий, существовавших в модернизме. Брюсов, а по его стопам и соперничавший с ним Гумилев, не щадили, перефразируя Пушкина, жизни и звуков для того, чтобы предстать вождями целых направлений. Другой – тоже простой – случай: писатель и его возлюбленная, Брюсов и Нина Петровская, стилизовали свой роман под роковые отношения Антония и Клеопатры, подумывая даже о двойном самоубийстве. В дальнейшем этот театр двух актеров, разыгранный по мотивам Плутарха и Шекспира, Брюсов сделал литературным фактом, переложив эпизоды своего романа в любовные стихотворения и «Огненного ангела».

Более изысканный вариант жизнетворчества – символистское поклонение Вечной Женственности, в рамках которого Блок, Андрей Белый и их единомышленники выступали в роли пророков Вечной Женственности. В поэзии, писавшейся по мотивам этого жизнетворческого спектакля, они обращались с читателем как с профаном, которому вполне достаточно глухих отзвуков их сакрального знания.

Наиболее утонченную стратегию практиковали некоторые постсимволисты: авангардисты – Хлебников и Хармс, – и Ахматова. Как и в описанных выше случаях, жизнетворчество продолжало служить у них рамкой для произведения и пьедесталом для писательского самообраза. При этом Хлебников, Ахматова и Хармс выстраивали свое общение с читательской аудиторией так, что жизнетворческая рамка вокруг произведения начинала отбрасывать на него свои свойства. В результате сложилась особая читательская практика – мерить фигуру автора по высоте пьедестала, воздвигнутого им самим. Благодаря такой «эго»-прагматике и Хлебников, и Ахматова, и Хармс приобрели репутацию сверхценных творцов, а не просто писателей. Согласно ей Хлебников не только поэт, прозаик и драматург, но и гениальный лингвист, математик, историк, философ, политик, пророк, достояние России; Ахматова – не только поэтесса, но и пророчица, философ, хранитель национальной памяти, «Анна всея Руси»; Хармс – не только взрослый и детский автор, но и логик, философ, пророк и национальная гордость. Эта репутация уже при жизни Хлебникова и Ахматовой внушала аудитории, что их произведения необходимо воспринимать как сверхценные – заключающие в себе истину, тайну, откровения, важные для всего человечества. Сходный феномен имел место и в случае Хармса, но посмертно. Все трое направляли свой творческий потенциал на жизнетворчество – продумывание ролей, способов воздействия на аудиторию, саморекламного баланса между семантикой и прагматикой, – и это сделало свое дело.

Еще один секрет успеха Хлебникова, Ахматовой и Хармса заключается в том, что свою жизнетворческую ипостась они настойчиво дублировали в художественных текстах, а Хлебников еще и в манифестах. В результате их жизнетворчество стало всепроникающим, как бы разлитым во всех областях и уровнях их художественной деятельности. Столь тотального характера в проведении своей прагматической программы символисты не знали.

Жизнетворческое «я» в художественном произведении важно отделять от простой писательской самопрезентации, которая неизбежно присутствует в лирике, а иногда и в других жанрах. Разумеется, все писатели как-то воспринимают себя и так или иначе работают в тексте со своим самообразом. Самопрезентация писателя, даже и приукрашенная, еще не есть жизнетворчество. Жизнетворческая огранка самопрезентации начинается с того, что спектакль, разыгрываемый писателем в жизни, переносится в художественный текст и обеспечивает главенство прагматики над семантикой. Писательское «я» как бы проходит по разряду искусно сконструированных персонажей, долженствующих убедить публику в весомости, значимости, ценности репрезентируемого им автора. Соответственно, важным параметром такой подачи себя становится критерий успешности / неуспешное™. Если публика поверила, что писатель-жизнетворец – таков, каким он себя подает, и готова вручить ему власть над своими вкусами, мнениями, будущим и т. п., значит его жизнетворческие стратегии были оправданы.

Писателям, успешно театрализовавшим свое поведение, сфокусировавшим тексты на мощи своего «я» и создавшим под это «я» заведомо мифогенные манифесты, трактаты и художественные произведения, можно и должно аплодировать. Однако ученый – на то и ученый, чтобы, аплодируя, не опускаться до уровня наивной аудитории, которая искренне верит в то, что разыгранный перед ней жизнетворческий спектакль будто бы и есть сама жизнь, а выступавший в персонажной роли автор будто бы говорил то, что думает и чувствует. В области исследований модернизма произошел любопытный раскол. Специалисты по символизму уже в 1990-х годах признали наличие жизнетворчества в художественной практике Брюсова, Блока и Вячеслава Иванова. Хлебниковеды же пока что находятся, скажем так, в арьергарде, почти таком же, как ахматоведы и хармсоведы, пребывающие в полном неведении относительно жизнетворчества своих подопечных. В чем тут дело?

На мой взгляд, дело в том, что в эпоху постсимволизма произошел качественный скачок в развитии жизнетворческих практик. В руках Хлебникова, Ахматовой и Хармса они достигли подлинного артистизма, став продуманными до мельчайших деталей, мимикрирующими под самоё жизнь – и, как следствие, более действенными, успешными, трудно разоблачаемыми. Свидетельство тому – готовность брюсоведов и блоковедов признавать и рассматривать жизнетворческую составляющую соответствующих авторов, и совершенно скандализованная реакция хлебниковедов, ахматоведов и хармсоведов на аналогичные попытки несолидарных прочтений.

Слепота авангардоведения объясняется и традициями этой дисциплины. Запрет на анализ жизни и личности авангардистов когда-то наложили Р. О. Якобсон[60] и Тынянов[61]. Следуя своим формалистским установкам, с одной стороны, и высказываниям Хлебникова о том, что его биография не имеет отношения к его произведениям[62] – с другой, они проигнорировали прагматику авангардных текстов. Однако сегодня отрицать, что в авангарде прагматика, т. е. жизнетворчество, играет даже более важную роль, чем семантика, и что порой именно прагматика семантику и синтактику формирует, – значило бы путать авангард с каким-то другим течением, например, акмеизмом, но только не ахматовского, а, допустим, мандельштамовского толка.

Характерное свидетельство авангардоведческого отставания от истории русского модернизма, уже переварившего жизнетворчество, находим в биографиях Хлебникова и Хармса, авторы которых принимают жизнетворческие настояния обоих авангардистов за реальные факты их жизни. Вместо проблематизации личности и биографии Хлебникова и Хармса, интересных в том числе самопрезентационной драматургией, мы вынуждены читать эпическое повествование о новом культурном герое, прометее от лингвистики, математики, логики.

В хлебниковедении высказывались, пусть редко, соображения, что жизнетворчество было не чуждо Хлебникову на последнем этапе его жизни и что жизнетворчество у Хлебникова хотя и имело место, но носило совершенно особенный характер, не похожий на жизнетворчество символистов, и потому требует совершенно особого протокола описания[63]. Остается надеяться, что авангардоведение постепенно признает за жизнетворчество и «островную» самопрезентацию в ранних «Детях Выдры», и претензии на открытия математических законов истории, и вообще, что в нем победят общепринятые методы литературоведческого анализа жизнетворчества.

Что касается хармсоведения, то оно полностью отказывается рассматривать свой объект в жизнетворческой перспективе, вопреки, кстати, тому, что уже Яков Друскин ощущал и констатировал жизнетворческую ауру чуда, создававшуюся Хармсом вокруг себя.

Поразительным образом авангардоведение проходило мимо того факта, что по сравнению с символизмом жизнетворческий элемент в авангарде решительно усилился. Так, у кубофутуристов выход с «эго»-спектаклем на публику в буквальном смысле слова становится общеобязательным: Маяковский с удовольствием исполнял роль «Владимира Маяковского» со сцены; Хлебников читал свои математические лекции математикам и любительской аудитории, а также публично избирался Королем Времени и Председателем земного шара. В пользу гипотезы о превосходстве авангарда над символизмом по линии жизнетворчества свидетельствует и то, что кубофутуристы смогли реализовать мечту Иванова о всенародном квазиантичном действе, организуемом поэтом. Хармс имел меньше возможностей для перформанса, однако его экстравагантная одежда и неизменная трубка, распугивание прохожих на улицах Ленинграда, увлеченность показыванием фокусов, наконец, псевдоним – явные элементы публичного жизнетворческого спектакля.

Обсуждение очерченного круга проблем будет продолжено в главах III–IX на материале жизнетворческих игр с математикой в символистской традиции и от Хлебникова до обэриутов включая Хармса.

1.3. Авангардный текст под лупой монографического анализа

Вернемся к вопросу о том, могут ли произведения, какими бы совершенными они ни были, выдержать конкуренцию с полубожественным статусом своих авторов. Дмитрий Александрович Пригов, в игровом ключе рассмотревший культовый статус Пушкина, ответил на него так:

Во всех деревнях, уголках бы ничтожных

Я бюсты везде бы поставил его

А вот бы стихи я его уничтожил —

Ведь образ они принижают его

(«Внимательно коль приглядеться сегодня…», [Пригов 1997: 226]).

Аналогичный отрицательный ответ по поводу Хлебникова и Хармса следует также из всего того, что о них говорилось выше включая наблюдение Кузина: ценители Хлебникова не помнят наизусть его стихотворений.

Для чистоты эксперимента по осмыслению произведений двух авангардистов, во-первых, как литературных текстов, и во-вторых, без вчитывания необходимо на время забыть об исключительном статусе их авторов. Да и вообще, адекватный филологический анализ не сможет состояться, если не различать прагматическую составляющую художественного текста и его семантику.

Прагматика, включая возможное присутствие жизнетворческого самообраза или даже жизнетворческой программы, – это, разумеется, только один из возможных аспектов дизайна авангардного текста. Другие, не менее важные, предметы исследования – обращение Хлебникова и Хармса с формой, те или иные привязки к модернизму и предшествующей ему традиции, отрицание этих привязок, (анти)эстетика, степень соответствия их литературных артефактов критериям как художественности, так и новизны по меркам общемодернистских установок на новаторство. В совокупности эта методология проясняет обсуждаемую проблему: что же такое мы читаем, беря в руки собрания сочинений Хлебникова и Хармса – то ли, на что настраивает нас их культовое почитание?

С установкой на – по возможности – объективный подход в книге будет предпринят монографический и тем самым многоуровневый анализ «Заклятия смехом» Хлебникова и «Лапы» Хармса, широко признанных шедевров авангардистской литературы. Должна заранее попросить у читателя извинения за утомительную педантичность при разборе «Лапы» в главе X: я руководствовалась желанием довести исследовательский эксперимент до логического финала. Менее подробно, но с тем же прицелом на полноту охвата анализируются «Мирсконца» и «Ка». Еще более схематичен разбор «Зангези» – попытка поставить диагноз на основе минимума симптоматичных свойств.

Суть предлагаемых анализов – в смене научной парадигмы с солидарного чтения на несолидарное. Это главным образом значит, что в мои исследовательские цели не входит «улучшение» художественного текста, которое приводило бы его в соответствие с исключительным статусом его автора. Меня занимает другой вопрос: что именно было написано в каждом отдельном случае. При этом оказываются ценными многие существующие наблюдения, сделанные в рамках как несолидарного, так и солидарного чтения, и я их с благодарностью привожу и развиваю.

Главы I, II, X призваны пролить свет на то, почему в авангардоведении монографический анализ востребован до обидного мало. Дело в том, что он угрожает разрушить очарование авангардного произведения, продемонстрировав его вопиющие несовершенства как изделия. Правда, авангардисты и не обязывались производить именно изделия. Как мы помним, они сделали ставку на алеаторичность, не считали литературу более важным занятием, чем математика, лингвистика, логика и политика (не говоря уже о том, что Хлебников и Хармс страдали косноязычием). Главный творческий стимул они видели не в создании текстов, а в обретении максимально высокого культурного статуса. Для этого Хлебникову и Хармсу достаточно было и «слабых» произведений. Что должно было быть сильным – и максимально продуманным – это прагматика и прежде всего жизнетворчество.

2. Авангардная интертекстуальность

При обсуждении вопроса о том, принадлежат ли Хлебников и Хармс к русскому модернизму, весомый голос имеют сторонники интертекстуальных методов. К ним будут отнесены и тыняновская теория «дедов»-«отцов»-«детей (= внуков)»; и психоаналитическая теория Харольда Блума, различающая типы реакций на отцовскую фигуру сильного предшественника; и процедура выявления сознательных и бессознательных заимствований готовых элементов.

2.1. Авангардная интертекстуальность при солидарном чтении

Здесь будут сформулированы те заблуждения относительно авангардной интертекстуальности, которыми руководствуются адепты солидарного чтения.

2.1.1. Допускаемые и недопустимые литературные влияния. Интертекстуальные процедуры, хотя и с трудом, все-таки в авангардоведение проникают, но область их применения при этом сильно ограничивается. Они, как правило, распространяются на орнаментальные элементы текста, а не на его общий дизайн, ибо в противном случае образ писателя-гения, сказавшего в литературе абсолютно «Новое Первое Неожиданное» слово, попал бы под удар.

Переходя к персоналиям, следует отметить, что в самое последнее время Пушкин оказался в числе «разрешенных» предшественников авангарда. Но, скажем, Кузмину в этой роли отказывают – на основании все той же «Пощечины общественному вкусу», из-за которой в свое время страдал и Пушкин[64]. В ответ на выявленные мной хлебниковские заимствования у Кузмина – как можно будет видеть из главы I, обширные, – мне пришлось услышать следующую реакцию одного коллеги: не мог поэт третьего ряда повлиять на поэта первого. Оставляя в стороне как проблематичность рейтинга талантов, так и неучет открытого Тыняновым механизма заимствований, согласно которому писатель любого ряда вполне мог заимствовать из произведений какого угодно качества, остановлюсь на глубинном смысле этого запретительного жеста.

Во многих отношениях Кузмин был тем модернистом, который взаимодействовал с Хлебниковым и Хармсом, причем не только на правах писателя, протежировавшего «младшим» – так сказать, литераторам следующего поколения[65]. В перспективе истории русского модернизма Кузмин выступил потенциальным авангардистом, своего рода Пикассо русской литературы, поскольку от классического стиля (а он критиками и литературоведами возводился непосредственно к Пушкину) перешел к герметичным построениям и ассоциативной поэтике, в разработке которых учел опыт Хлебникова и Маяковского. Соответственно, чтобы восстановить баланс сил и влияний, имевший место в модернизме, Кузмин будет рассматриваться здесь как наставник Хлебникова и Хармса и одновременно как особый представитель авангардизма в условиях советской «культуры 1» с ее модой на экспериментаторство.

Если о Хлебникове в каких-то отношениях можно говорить как о явлении новаторском и исключительным, то Хармс, принадлежавший ко второму поколению первого авангарда, именно по этой причине никак не мог быть ни первым, ни уникальным. Магистральное хармсоведение одновременно и признает «вторичность» своего автора, допуская в свои анализы авангардные прототипы его произведений, и не признает, игнорируя вопрос, поставленный Лидией Гинзбург в 1932 году: а что если Хармс – это второй Хлебников? Что же касается исследовательских усилий, направленных на поиск неавангардных интертекстов у Хармса, то они, к сожалению, минимальны. Например, «Лапу» принято рассматривать в контексте Хлебникова, но почему-то не в контексте Кузмина или Гоголя, повлиявших на нее отнюдь не меньше.

2.1.2. Запрет на глубокий интертекстуальный анализ. В качестве интертекстуальных источников Хлебникова и Хармса признаются, хотя и робко, символисты; для Хлебникова также найдены соответствия в «Так говорил Заратустра» Ницше, а для Хармса – прецеденты в традициях авангарда. Тем не менее анализ этих и некоторых других влияний носит принципиально поверхностный характер. Он, как правило, нацелен на отдельные орнаментальные эффекты текста, но не на его жизнетворческую сущность, структурную доминанту или приемы.

Вслед за Н. Я. Мандельштам, определившей футуризм как скрещение символистского и ницшеанского наследий[66], в этой книге предпринимается тщательная проверка выбранных для анализа произведений Хлебникова («Ка», «Зангези», «Чисел» и некоторых других) и Хармса («Лапы»), а также нумерологического проекта Хлебникова, на интертекстуальную связь с символизмом, ницшеанством и русской классикой XIX века. В итоге они оказываются детьми своей эпохи, а никак не сиротами.

Глубинный интертекстуальный анализ источников неизбежно разрушает ореол абсолютной самобытности автора (на которую претендуют авангардисты), но отнюдь не сводит его достоинства на «нет». Так, репутации Пушкина, Мандельштама и Бориса Пастернака, основательно обследованных с интертекстуальной точки зрения, это нисколько не повредило. Скорее наоборот, это их украсило. Дело в том, что интертекстуальный анализ выявляет технику работы писателей с их источниками, которая сама нередко также оказывается высокохудожественным явлением. Соответственно, никакого конфликта между интертекстуальностью и гениальностью в принципе нет. Можно надеяться, что как только это будет понято любителями авангарда и особенно авангардоведами, интертекстуальный фон авангарда получит свою порцию внимания.

2.1.3. Научным интертекстам – зеленый свет, литературным – красный. Если одно и то же авангардное явление можно объяснить через постановку как в научный контекст, так и в литературный, то солидарное авангардоведение всегда выберет научный. Тем самым оно ретранслирует претензии Хлебникова и Хармса на то, что их значение выходит далеко за рамки литературы, должно оцениваться по меркам мировой культуры и научной мысли, а не сводиться к мелочам писательской практики. Литературный генезис творчества двух авангардистов, будь то словесного, математического или лингвистического, при этом остается в тени. В настоящей работе дилемма «научный контекст vs контекст литературный» разрешается иначе. Если идеи Хлебникова или Хармса можно вывести из литературы – той области, где они были профессионалами, – то начинать нужно с нее, а лишь потом переходить к научным материям.

Бытующее в солидарном авангардоведении заблуждение состоит в том, что Хлебников и Хармс основательно продвинули вперед математику и логику, а Хлебников был к тому же прирожденным лингвистом. Приравнивание творчества авангардистов к научным практикам – реально имевшим место в их эпоху, а если нужных корреляций не находится, то и возникших после их смерти, и, значит, пророчески ими предсказанных, – строится на том, что степень их осведомленности о научных достижениях своего времени сильно преувеличивается.

Показательным случаем является египетский пласт «Ка» и «Лапы» в свете солидарного авангардоведения. Оба произведения воспринимаются как показатели погруженности Хлебникова и Хармса в вопросы научной египтологии и как уникальные прорывы в области познаний о древней и новой цивилизации. В солидарном авангардоведении принято не замечать принадлежности «Ка» и «Лапы» к литературной традиции: в них видят некое откровение – разговор на равных с фараонами и египтологами.

То, что «Ка» и «Лапа» переросли рамки литературы, легко оспорить. Дело в том, что на эпоху модернизма пришелся расцвет литературной египтомании. Писать о древнем Египте, а также придумывать для него нетривиальные трактовки и проецировать египетский мир на себя, как на избранного, – словом, делать все то, что Хлебников и Хармс позволили себе в «Ка» и «Лапе», повелось задолго до них. Таким образом, оба произведения – образцы не художественно препарированной египтологии, а египтомании[67].

Вообще, по степени своей осведомленности о Древнем Египте Хлебников и Хармс находились среди «отстающих». В рейтинге модернистов, писавших на египетские темы, они могли бы претендовать лишь на две самые низкие позиции. Начну с высшей позиции. Ее по праву занимают Дмитрий Мережковский и Василий Розанов. В Египте они не побывали и не овладели древнеегипетским языком (как, впрочем, и подавляющее большинство русских египтоманов); в то же время эта цивилизация раскрылась им через научные и оккультные труды. Мережковский и Розанов смело брались за квазиегиптологические трактаты, в которых имели дерзость давать наставления профессиональным египтологам. Мережковский вдобавок сочинил два романа из эпохи Эхнатона. На следующей строчке рейтинга располагаются Кузмин, Андрей Белый, Николай Гумилев, посетившие Египет, специально изучавшие его историю и литературу и оставившие после себя самобытные образы этой цивилизации. Хлебников, знавший лишь жизнеописание Эхнатона (если судить по «Ка») и отдельные даты из истории Древнего Египта (если судить по его вычислениям ритма войн) шел бы после них с большим отставанием, а Хармсу, обращавшемуся к отдельным египетским образам спорадически и при этом лишавшему их всякой египетской специфики в «Лапе» и некоторых других текстах, досталось бы последнее место.

Говоря о восприимчивости Хлебникова и Хармса к науке, логике и философии, стоит учитывать уровень полученного ими образования. Оно было разночинско-демократическим (согласно В. Ф. Маркову, именно так описавшему первое поколение авангардистов), и если и позволяло им знакомиться со старыми и новыми научными достижениями, то в основном в масштабе научно-популярной литературы. Что же касается изучения первоисточников, то для него требуются предварительная подготовка, знание иностранных языков и профессиональные навыки такого изучения, иными словами, университетская образованность и начитанность на уровне Иванова, Брюсова и Мережковского – или, например, Кузмина, систематически занимавшегося самообразованием. К этому авторы-авангардисты (за исключением Бенедикта Лившица), однако, не стремились.

2.2. Несолидарный анализ: интертекстуальность поневоле[68]

Интертекстуальность – неотъемлемый аспект литературного творчества. Даже не отдавая себе в этом отчета, любой пишущий работает с готовыми моделями, копируя их, перелицовывая или же отталкиваясь от них. Как правило, художники, в том числе новаторы, понимают, что от интертекстуальности никуда не скрыться, и сознательно с ней работают: творчески подновляют или подрывают действующий канон, отказываются от него в пользу полузабытых традиций, модернизируют его или приспосабливают к другой семантике.

Хлебников и Хармс, декларировавшие чистоту своего письма, скорее всего не подозревали о том, что в их тексты могут прокрасться невольные заимствования. «Университеты» Хлебникова исчерпывались гимназией, несколькими университетскими курсами, поверхностным самообразованием (не сравнимым с тем, которое было у Льва Толстого или Кузмина) и ученичеством на «башне» Иванова, а «университеты» Хармса – приблизительно тем же, но только с заменой университетских курсов неоконченным ПТУ, а уроков «башни» Иванова – учебой у Маршака и посещением салона Кузмина и Юркуна. Еще раз повторю за Марковым, что они были носителями разночинско-демократического сознания, тогда как необходимым условием для металитературных рефлексий является сознание утонченно-элитарное. Прибавим к этому их idee fixe – непременно отличаться от других авторов – и сразу станет ясно, что в размежевании «своего» и «чужого» они руководствовались не объективными данными, а, прежде всего, «островным» самообразом гения. Их авто– и метахарактеристики и декларации о письме с чистого листа представляют собой художественный вымысел и в фактическом плане нуждаются в перепроверке, а возможно, и в радикальном пересмотре.

Весьма поучительна в этой связи складывающаяся сейчас традиция поиска источников авангардной зауми, т. е. бессмыслицы, от которой следования культурным прецедентам можно было бы ожидать в последнюю очередь. Основы этой традиции заложил К. И. Чуковский еще в 1914 году. Он сопоставил хлебниковское стихотворение «Бобэоби пелись губы…» (1908–1909) с «Песнью о Гайавате» Генри Лонгфелло в переводе Ивана Бунина (1898):

«Много насмешек вызвало другое стихотворение Хлебникова:

Бобэоби пелись губы,

Вээоми пелись взоры.

Пиээо пелись брови,

Лиэээй пелся облик.

Но я готов восхищаться и им. Оно написано размером “Калевалы” или “Гайаваты” Лонгфелло. Если нам так сладко читать у Лонгфелло:

Шли Чоктосы и Команчи,

Шли Шошоны и Омоги,

Шли Гуроны и Мендэны

Делавэры и Могоки,

то почему же мы смеемся над Бобэобами и Вээомами? Чем Чоктосы лучше Бобэоби? И там, и здесь гурманское смакование экзотических, заумно звучащих слов. Для русского уха бобэоби так же заумны, как и чоктосы; шошоны – как и пиээо! И когда Пушкин писал:

От Рущука до старой Смирны,

От Трапезунда до Тульчи,

разве он не услаждался той же чарующей музыкой заумно звучащих слов?» [Чуковский К. 1969b: 245; 2004: 60–61].

Следующей вехой на пути к интертекстуальному осознанию авангардной зауми стала статья «Считалка богов. О пьесе В. Хлебникова “Боги”» М. Л. Гаспарова (п. 1995, написана на десять лет раньше). Во-первых, в ней наблюдения Чуковского над «Бобэоби пелись губы…» получило существенное уточнение: Хлебников прямо опирался на индейскую лексику и синтаксис 4-й части «Песни о Гайавате»: «Миннивава!» – пели сосны, / «Мэдвэй-огика!» – пели волны[69]. Во-вторых, в ней были вскрыты как жанровые прецеденты заумного дискурса богов, так и другие источники «Богов»:

«Пьеса “Боги”., начинается эпиграфом – стихотворением… первая и последняя строка [которого] – реминисценция знаменитого “Dahin, dahin” в гётевской песне Миньоны, а анафорическое “где…” напоминает… о раннем хлебниковском “Зверинце”:

Туда, туда,

Где Изанаги

Читала “Моногатори” Перуну»

[Гаспаров 1997: 197];

«[М]ы можем выделить четыре главные приметы языка богов в пьесе Хлебникова: 1) заумный язык; 2) хореический ритм, оттеняемый макросами; 3) фоническая гладкость, плавность… и обилие звуковых повторов; 4) отрывистый перечислительный и восклицательный синтаксис.

Спрашивается, что могло подсказать Хлебникову именно такую разработку языка богов?… Хореический ритм был для Хлебникова связан с заумным языком еще с тех пор, как он написал “Бобэоби пелись губы…” по образцу строк из “Песни о Гайавате” [тут дается ссылка на К. И. Чуковского, еще в 1914 году сделавшего это наблюдение. – Л. П.] Восклицательность и слоговые повторы были еще до Хлебникова связаны в такой частице речи русского языка, как междометие: Ό-ro-rof, эге-ге-гей!’ (Можно сказать: боги говорят одними междометиями). Но этого мало. Мы можем указать… целый жанр, в котором сочетаются все четыре выделенных нами признака… Это – детская считалка» [Гаспаров 1997: 206];

«“Боги” есть не что иное, как исполински разросшаяся считалка…

Если это так, то для нас становится понятнее и содержание пьесы…: чем… занимаются боги, собравшись в своем интернациональном сонме?

… [С]ледует упомянуть два литературных источника этой темы. Во-первых, это два диалога Лукиана – “Совет богов” и “Зевс трагический”… В обоих обсуждается тема “интернационала богов”… Во-вторых, это “Искушение святого Антония” Флобера, в котором проходит вереница богов – тоже подчеркнуто интернациональная, погибая один за другим, потому что век их кончился; декорация этой олимпийской сцены (гора, над нею другая гора) и ремарки, описывающие вид и действия богов длинными перечнями, ближайшим образом напоминают стиль хлебниковской экспозиции в “Богах” и место действия в соответственной II плоскости “Зангези” (“Обнажаются кручи”…). Флоберовский мотив “мир холодеет”, “Венера, полиловевшая от холода, дрожит”… (ср. в “Шамане и Венере”: “Покрыта пеплом из снежинок”…) становится, как мы видели, в “Богах” почти сквозным. Это сочинение Флобера было памятно Хлебникову: в отрывке “Никто не будет отрицать того…”… он пишет с точной датой 26 января 1918 г.: “Я выдумал новое освещение: я взял “Искушение святого Антония” Флобера и прочитал его всего, зажигая одну страницу и при ее свете прочитывая другую:… все эти веры, почитания, учения земного шара обратились в черный шуршащий пепел…” (вспомним ремарку: “Пепел богов падает сверху”). Сжигая книгу, Хлебников реализовал то, что в ней описывалось: гибель богов. “Только обратив ее в пепел и вдруг получив внутреннюю свободу, я понял, что это был мой какой-то враг”. К этому остается добавить, что у Лукиана в “Зевсе трагическом” боги собираются для того, чтобы послушать с Олимпа спор двух философов о том, есть ли боги, и победу одерживает тот, который неопровержимо доказывает: богов нет. Гибель богов – и там и тут» [Гаспаров 1997: 208–209].

Две работы последнего десятилетия, Н. А. Богомолова и И. Ю. Виницкого, обнаруживают источники заумных стихотворений Алексея Крученых: «Дыр бул щыл…» (сб. «Помада», 1913) было художественной реакцией на «Нежить» акмеиста Владимира Нарбута[70], а «Военный вызов зау» (п. 1922) восходит к «Джону Теннеру» (п. 1836) – рецензии Пушкина на воспоминания американца, прожившего с индейцами 13 лет и усвоившего их язык, включая имена и крики[71]. Из всего сказанного можно заключить, что хотя бы в какой-то своей части авангардная заумь отпочковалась от экзотизмов, проложивших себе путь в переводы и читательские заметки[72].

Интертекстуальный аспект авангарда интересен также богатейшей риторической и сюжетной разработкой негативной реакции на отцовские фигуры предшественников: он то подрывает их авторитет, то строит сюжеты об их убийстве, то заявляет, что их ценность не идет ни в какое сравнение с его собственной. Вместе с тактикой неосознаваемого и не признаваемого похищения литературного и жизнетворческого наследия предшественников этот репертуар подрывных акций выдает поразительную (и прежде не замечавшуюся) авангардную стратегию мнимого сиротства, вынесенную в заглавие книги.

Раздел первый

Писательская практика Хлебникова

I. Подновление модернистского сюжета: «Заклятие смехом» и «Мирсконца»[73]

«По мере того, как выясняется поэтический образ Хлебникова, делается более понятной его родословная (как это ни досадно, может быть, для футуриста, но она всегда существует). Это – южнорусские летописи, Слово о полку Игореве, малороссийские повести Гоголя и особенно стихи Пушкина. Разумеется, это неожиданное и блестящее родство нисколько не убавляет индивидуальных особенностей и личного таланта Хлебникова»

Михаил Кузмин, рецензия 1917 года на «Ошибку смерти»[74]

1. Революционер-будетлянин или примерный модернист?

У «Заклятия смехом» и «Мирасконца» уже при жизни Велимира Хлебникова установилась репутация основоположных текстов русского авангарда, в полной мере воплотивших ультрановую – ив этом смысле революционную – эстетику. Их революционность принято описывать в следующих терминах:

(1) отказа от категорий традиционной поэтики, прежде всего, сюжета, «хребта» прозаического, драматического (а иногда и лирического) произведения;

(2) нетривиальной, в том числе остраняющей, работы с готовыми сюжетами, топикой и языком; и

(3) освоения новых языковых пластов и придания им статуса полноправного художественного объекта.

При обсуждении «Заклятия смехом» за данность принимается его бессюжетность, мотивированная оригинальным строительным материалом – серией неологизмов от корня смех– / смет-. Что касается «Мирасконца», то в последнее время он рассматривается как остранение сразу двух объектов: избитого сюжета, излагающего наиболее общие события человеческой жизни в единственно возможной последовательности, от рождения к смерти, и языковых клише, свойственных людям того или иного возраста. В чем тут дело? С победой представлений об эстетическом перевороте, который свершился благодаря «Заклятию смехом», поиск литературных источников этого стихотворения стал казаться бессмысленным занятием. В самом деле, если «Заклятие смехом» сводится к словообразовательному акту, очевидному новшеству в русской традиции, то его единственным интертекстуальным ориентиром могли быть грамматика или словарь. Несколько иначе обстоят дела с «Миромсконца». Здесь, согласно бытующему мнению, готовые интертексты привлечены с целью пародийного подрыва, а – читай – не от бедности художественного воображения Хлебникова. Получается, что пародийное использование чужой топики и революционность идут рука об руку, между ними нет конфликта.

О революционности в эстетике и поэтике «Заклятия смехом» и «Мирасконца» первыми заговорили хлебниковские современники, затем это мнение получило поддержку в хлебниковедении. Профессиональные исследователи во многом руководствовались кубофутуристскими манифестами, в которых Хлебников, Алексей Крученых, Владимир Маяковский и их собратья по цеху закрепили сдвиги и словотворчество (типа обращения сюжета в «Миресконца» или переноса словообразовательного гнезда со страниц словаря или грамматики в «Заклятии смехом») за собой, как свой уникальный творческий почерк. В силу сложившейся ситуации имеет смысл предварить обсуждение двух интересующих нас художественных произведений Хлебникова надпартийной и по возможности объективной критикой некоторых положений кубофутуристских манифестов, имеющих к ним прямое или косвенное отношение.

В манифесте «Новые пути слова (язык будущего – смерть символизму)» (п. 1913) Крученых рекламирует кубофутуризм как радикальную художественную программу, созвучную будущему. Заодно он выносит смертный приговор символизму – течению, с 1910 года переживавшему кризис. Его кубофутуристы мечтали заменить собой и предать забвению. Ср.:

«[Д]о нас не было словесного искусства

были жалкие попытки рабской мысли воссоздать свой быт, философию и психологию (что называлось романами, повестями, поэмами) были стишки для всякого домашнего и семейного употребления, но

искусства слова

не было…

Ясное и решительное доказательство тому, что… слово было в кандалах является его подчиненность смыслу» [РФ: 50] и т. д.

Процитированный тезис, согласно которому «искусство слова» – изобретение кубофутуристов, легко опровергается. Это «искусство» существовало и до них, и не только существовало, но также стремительно развивалось. В русской традиции наиболее активно действовали символисты, в частности Андрей Белый[75]. В «Новых путях слова…» первенство символистов кубофутуристы косвенно признали – предречением им смерти, и не где-нибудь, а прямо в заголовке. Этим оскорбительным выпадом Крученых заодно отвлек внимание от других предшественников, которым он и остальные кубофутуристы подражали, иногда слепо, иногда творчески, иногда осознанно, иногда бессознательно, при этом всегда отрицая свою причастность к ним. Речь идет об итальянских футуристах, придумавших извлечение слов «из кандалов смысла»[76]. Напомню общеизвестные факты: Филиппо Томмазо Маринетти выдвинул программу “parole in liberta” [ит. ‘слова на свободе’], которую воплотил в “Zang tumb tuuum. Adrianopoli ottobre 1912. Parole in liberta” (n. 1912–1914 в отрывках) – рассказе о битве при Адрианополе (октябрь 1912 года), выполненном при помощи звукоподражательной зауми. Таким образом, автор «Новых путей слова…» намеренно вводил читателя в заблуждение относительно того, что не кубофутуристы были пионерами «искусства слова».

Манифест «Садок судей II» (п. 1913), подписанный Давидом Бурлюком, Маяковским, Хлебниковым, Лившицем и другими кубофутуристами, интересен прежде всего подробным изложением целостной словотворческой программы:

«Мы выдвинули впервые новые принципы творчества…

1. Мы перестали рассматривать словопостроение и словопроизношение по

грамматическим правилам…

4. Во имя свободы личного случая мы отрицаем правописание…

6. Нами уничтожены знаки препинания…

12. Мы во власти новых тем: ненужность, бессмысленность, тайна властной ничтожности – воспеты нами» [РФ: 42] и т. п.

Постулируемое здесь мы выдвинули… – повторный случай апроприации у итальянских футуристов, задавших моду на лингвистические, типографические и – шире – визуальные эксперименты с художественным текстом. Как в «Новых путях слова…», так и в «Садке судей II» о своих предшественниках кубофутуристы умалчивают, что понятно: в противном случае их программа потеряла бы свой престижный новаторско-революционный статус.

Манифест «Поэтические начала» (п. 1914), написанный Николаем Бурлюком при участии Давида Бурлюка, показателен тем, что он подхватывает действующий канон, впрочем, ничем, кроме используемых концептов и слов, не выдавая своей принадлежности к нему. Превознося хлебниковскую «Песнь Мирязя» (1908, 1912), братья Бурлюки прибегают к готовой и при том высоко культурной терминологии, от А. А. Потебни перешедшей к русским символистам (чего стоит один только словомиф\). Ср.:

«[С] лово связано с жизнью мифа и только миф создатель живого слов а… [К]ритерий красоты слова – миф. Как пример истинного словотворчества, я укажу “Мирязь” [“Песнь Мирязя” – Л. П.] Хлебникова, словомиф, напечатанный в недавно вышедшей “Пощечине общественному вкусу”» [РФ: 57–58].

Урок, извлекаемый из беглого интертекстуального разбора кубофутуристских манифестов, можно распространить и на два интересующих нас произведения. При их анализе тоже важно держать в голове два вопроса: находился ли Хлебников под чужим влиянием, и если да, не содержатся ли улики этого влияния в словах, концептах, композиции, сюжете и т. д.?

Адекватная интерпретация «Заклятия смехом» и «Мирасконца» немыслима без еще одной преамбулы. Чтобы сосредоточиться на их особенностях – бессюжетности или нетривиальной работе с сюжетом (его ломке, нецентральном положении…), с одной стороны, и логоцентризме, компенсаторном по отношению к сюжету, – с другой, необходимо прежде понять, был ли этот репертуар новацией Хлебникова или, напротив, лежал в русле модернистских исканий?

Начну с категории сюжета. Весь XIX век крепкой фабулой измерялось качество художественного произведения. В эпоху модернизма установки поменялись. Одни современники Хлебникова экспериментировали с переводом фабулы в сюжет, добиваясь нетривиальных эффектов; другие переносили центр тяжести с фабулы на те или иные формальные особенности текста; третьи и вовсе пренебрегали фабульностью, пробуя писать бессюжетно; наконец, четвертые позволяли себе выстраивать сюжет кое-как, полагая, что не в нем дело. Здесь не место для исчерпывающей классификации отклонений от привычного для XIX века сюжетосложения, а поэтому остановлюсь на трех общеизвестных примерах. Нарочитой бессюжетностью, создающей иллюзию развертывания фабулы по поэтическим законам «легкого дыхания», отмечен одноименный рассказ Ивана Бунина[77]. Андрей Белый в своих прозаических симфониях ослабил фабулу, чтобы внимание читателя сосредоточилось на словесном симфонизме повествования и мистической тайне, пронизывающей это повествование. В свою очередь, Михаил Кузмин суммировал попытки типа беловской в эссе-манифесте «Заметки о прозе. О прекрасной ясности» (1910) – напоминании себе и современным прозаикам о том, что сюжетосложение подобно искусству архитектора: просчеты в возведении сюжета грозят обрушить всю конструкцию.

Итак, при анализе конкретного авангардного произведения необходимо учитывать и общемодернистскую моду на эксперименты с сюжетом, и наличие / отсутствие у его автора чувства формы, и – шире – умение автора выстраивать сюжет. Правда, с другой стороны, сюжет не может быть ни увиден, ни тем более адекватно осмыслен, если исследователь для себя не сформулирует: (1) возлагаемого на сюжет задания; (2) канона (в том числе жанрового), в котором он выдержан; (3) его интертекстов, или того литературного «словаря», на котором изъясняется автор, и, разумеется, (4) мотивов, из которых он выстроен.

Расположить хлебниковское сюжетосложение, включая полноценные сюжеты и случаи бессюжетности, на шкале «оригинальное – традиционное», – задача на будущее. Данных, которые позволили бы приблизиться к ее разрешению, по большому счету не собрано. Ясно, однако, что об абсолютной оригинальности Хлебникова речи идти не может. При желании у Хлебникова можно отыскать сюжеты с вполне узнаваемыми очертаниями – теми, что им ранее придали символисты, писатели круга символистов или же авторы, почитаемые символистами. Такова, например, его ранняя пьеса «Снежимочка» (1908). О том, что она не оригинальна, Хлебников сигнализировал подзаголовком «Рождественская сказка. Подражание Островскому»[78], в первой публикации, впрочем, снятом[79]. Но какое отношение имеет Александр Островский, а также Николай Римский-Корсаков, сочинивший на сюжет «Снегурочки» оперу, к русскому модернизму? Дело в том, что в переписывание сюжета Снегурочки на новый лад до Хлебникова и одновременно с ним включились его неавангардные современники – Алексей Ремизов, автор рассказа «Снегурушка» (сб. «Посолонь», 1907)[80], и символист Федор Сологуб, автор другого рассказа, «Снегурочка» (1908). Хлебников шагал в ногу с модернистскими современниками и тем, что применил в «Снежимочке» введенные ими словесные приемы. Подхватив начинания Ремизова, он перелицевал имя героини Островского и Римского-Корсакова так, чтобы оно звучало необычно, но не теряло при этом привязки к имени-первооснове. Снегурочка, у Ремизова ставшая Снегуруьикой, Хлебниковым подверглась преобразованию в Снежимочку – неологизм, производный не от снега, а от родственной снегу снежинки. От Островского и Римского-Корсакова Хлебников также удержал драматическую форму подачи сказочного сюжета.

О том, было ли Хлебникову присуще чувство формы в принципе, тоже можно будет судить по мере накопления соответствующего материала. На сегодняшний день очевидно, например, что чувство формы отказало писателю в его ранней поэме «И и Э. Повесть каменного века» (1911–1912). Из реплик героев и – шире – повествования в стихах информация о том, что с ними происходит, поступает к читателю весьма ограниченно. Видимо, почувствовал это и сам Хлебников, решившийся на пересказ фабулы в прозаическом «Послесловии» к «И и Э». Если воспользоваться концептом кузминских «Заметок о прозе…», то перед нами – автор, который, вместо того чтобы сразу позаботиться об архитектонике своего произведения, спохватился только в конце творческого процесса и неуклюже компенсировал смысловую невнятицу «Послесловием».

«Снежимочка» и «И и Э» – яркие примеры того, что сюжетосложение Хлебникова вполне могло следовать модам, разрешенным вольностям и эстетическим исканиям своей эпохи. Нельзя исключать того, что так же, по-модернистски, он распорядился категорией сюжета в «Заклятии смехом» и «Миресконца».

Перейдем теперь к логоцентризму Хлебникова, который, как отмечалось выше, подхватывает и развивает уже имевшиеся достижения символистов и Ремизова. Так, эссеистика Белого неизменно включала пункт о слове как доминанте художественного текста, и этот пункт отвечал его реальной практике. В художественных текстах он и другие символисты придавали словам мистическую, мифологическую, повышенно-метафорическую огранку. Пробовали они себя и в создании новых единиц русского языка. Разумеется, по сравнению с оформившейся в начале XX века логоцентрической традицией кубофутуристические эксперименты с новообразованиями, заумью, созданием нового языка и т. д. были шагом вперед. С другой стороны, это был шаг именно в пределах модернистской традиции, а совсем не выход за ее пределы. Так, создание неологистического или заумного слова, которое у символистов, Осипа Мандельштама и некоторых других писателей было штучным и тем самым высоко ценимым товаром, кубофутуристы поставили на конвейер. Массовый поток новых слов, к тому же изготовленных фабричным методом, вызывал неизменный протест у современников, видевших в этом явлении профанирование и языка, и литературного творчества, и смысла. (Некоторые отзывы были приведены в параграфе 5 первого введения.)

Контекстуализация поэтики Хлебникова в модернизм – задача настоящей монографии и конкретно этой ее главы, – не являлась целью хлебниковедов-формалистов В. Б. Шкловского и Р. О. Якобсона. И тот и другой подавали Хлебникова как нечто особенное, уникальное, революционное – в общем, в духе кубофутуристских манифестов. Формалисты, кроме того, были убеждены, что авторы нового времени, причем не только Хлебников, стараются писать бессюжетно. Благодаря Шкловскому, Якобсону и присоединившемуся к ним Тынянову авангардоведение сфокусировалось на анализе хлебниковского словотворчества и разного рода сдвигов. Что же касается интересующего нас вопроса о сюжетосложении в творчестве Хлебникова, то он был сведен к вопросу о приемах. Так, Якобсон рассуждал о том, что художественные тексты Хлебникова нарочито бессюжетны и что образовавшаяся на месте сюжета лакуна могла заполняться либо нанизыванием мотивов, либо сведением полноценного сюжета к пересказу. Останавливался Якобсон и на еще одном хлебниковском приеме – провокационном подрыве чужого сюжета. Вот соответствующие выдержки из «Новейшей русской поэзии» (1919, п. 1921):

«[В] “Журавл[е]” мальчик видит… восстание вещей… Здесь мы имеем… превращение поэтического тропа в… сюжетное построение… [,] логически оправдан[н]о[е] при помощи патологии. Однако в… “Маркиз[е] Дезес” <sic! – Л. П.> нет уже и этой мотивировки. На выставке оживают картины…, а люди каменеют» [Якобсон 1921: 14–15];

«Есть у Хлебникова произведения, написанные по методу свободного нанизывания разнообразных мотивов. Таков “Чертик”…, “Дети Выдры”… (Свободно нанизываемые мотивы не вытекают один из другого с логической необходимостью, но сочетаются по принципу формального сходства либо контраста…) Этот прием освящен многовековой давностью, но для Хлебникова характерна его обнаженность – отсутствие оправдательной проволоки» [Якобсон 1921: 28];

«Мы всячески подчеркивали одну типично хлебниковскую черту – обнажение… сюжетного каркаса.

… Ты подошел, где девица: / “Позвольте представиться!” / Взял труд поклониться / И намекнул с смешком: “.Красавица” / Она же, играя печаткой, / Тебя вдруг спросила лукаво: / “О, сударь с красною перчаткой, / О вас дурная очень слава?” / Я не знахарь, не кудесник. / “Верить можно ли молве?”/<…> / Пошли по тропке двое, / И взята ими лодка. / И вскоре дно морское / Уста целовало красотке.

Сюжет, немало трактовавшийся в мировой литературе, но у Хлебникова сохранивший только схему: герой знакомится с героиней; она гибнет» [Якобсон 1921: 28–29];

«В поэме “И и Э”… мотивы… крестного пути, подвига, воздаяния… остаются исключительно необоснованными… [П]рием “ложного узнавания” был канонизован уже в классической поэтике…. Но [там. – 77. Я.] он постоянно снабжался мотивировкой, у Хлебникова этот прием дан в чистом виде» [Якобсон 1921: 29];

«Там, где смысловой момент ослаблен, мы замечаем… эвфоническое сгущение. Ср… бессюжетные частушки…: Мамка, мамка, вздуй оГоНь, / Я попал в Г[ов] Но НоГой… У Хлебникова: Путеводной рад слезе, /Не противился стезе. (И и Э) Последние два стиха образуют сплошной повтор» [Якобсон 1921: 65].

Параллельно «Новейшей русской поэзии» формалисты разрабатывали подлинно новаторское учение о сюжетосложении. Оно состояло в различении фабулы и сюжета; продумывании терминологического аппарата (темы, жанра, типовых для темы и жанра сюжетных ходов и т. д.); отделении связанных (с главной темой) и свободных (от главной темы) мотивов; рассмотрении трех родов мотивировок – композиционной, реалистической и художественной; констатации интертекстуальной подоплеки сюжета в пародиях и стилизациях; выработке представления о том, что искусство оперирует готовым репертуаром приемов, но что в пределах одной эпохи, отобравшей из этого репертуара свои средства, они подвергаются сперва автоматизации, а затем обновлению / охранению[81]. Иллюстрировались эти положения какой угодно литературой – русскими сказками, новеллами «Декамерона» и «1001 ночи», проблемными с точки зрения сюжетосложения «Дон Кихотом» и «Жизнью и мнениями Тристрама Шенди», произведениями Пушкина, Гоголя, Льва Толстого, Николая Лескова, Михаила Кузмина, Андрея Белого и др. Произведения кубофутуристов привлекались преимущественно тогда, когда речь заходила об остранении.

По традиции, заповеданной формалистами, авангардоведение не уделяет должного внимания сюжетосложению Хлебникова. Одна из побочных задач настоящей главы – начать восполнение этого досадного пробела.

2. «Заклятие смехом» – постсимволистская мистерия

С легкой руки К. И. Чуковского принято считать, что футуризм родился вместе с «Заклятием смехом» (1908–1909):

1. О, рассмейтесь, смехачи!

2. О, засмейтесь, смехачи!

3. Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно,

4. О, засмейтесь усмеяльно!

5. О, рассмешищ надсмеяльных – смех усмейных смехачей!

6. О, иссмейся рассмеяльно, смех надсмейных смеячей!

7. Смейево, смейево,

8. Усмей, осмей, смешики, смешики,

9. Смеюнчики, смеюнчики.

10. О, рассмейтесь, смехачи!

11. О, засмейтесь, смехачи! [ХлТ: 54].

Это представление – анахронизм, опровергаемый биографией Хлебникова. «Заклятие смехом» создавалось в период, когда Хлебников посещал «башню» Вячеслава Иванова[82] и учился у Кузмина[83]. В те же 1908–1909 годы итальянский футуризм уже заявлял о себе, а формирование русского кубофутуризма еще не началось. Свой революционно-авангардный ореол «Заклятие смехом» приобрело благодаря столь любимому футуристами алеаторическому фактору – сначала публикацией в протофутуристической «Студии импрессионистов» (1910) под редакцией Николая Кульбита[84], а затем нападкам противников и подражаниям соратников[85].

Канонизацию словотворчества – явного новшества, привнесенного «Заклятием смехом» в русскую поэзию, – как кубофутуристской программы освобождения слова начал в целом объективный Чуковский:

«И ведь действительно прелесть. Как щедра и чарующе-сладостна наша славянская речь!

… [С]колько… тысячелетий поэзия была в плену у разума… слово было в рабстве у мысли, и вот явился… Хлебников и… мирно… с улыбочкой… прогнал от красавицы Поэзии ее пленителя Кащея – Разум.

“О, рассмейся надсмеяльно смех усмейных смехачей!” Ведь слово отныне свободно… – о, как упивался Хлебников этой новой свободой слова…, какие создавал он узоры… из этих вольных, самоцветных слов!…

Смехунчики еще и тем хороши, что, не стесняемый оковами разума, я могу по капризу окрашивать их в какую хочу окраску. Я могу читать их зловеще, и тогда они внушают мне жуть, я могу читать их лихо-весело… Тогда смехунчики, смешики – как весенние воробушки… Нет, действительно, без разума легче, да здравствует заумный язык, автономное, свободное слово!» [Чуковский К. 1969а: 230–232].

По ныне принятым филологическим стандартам надсмеяльно, усмейных, смехачей и проч. – не заумь, в отличие от «Дыр бул щыл» (сб. «Помада», 1913), написанного придуманными Крученых словами, которые в русском языке мало с чем можно соотнести[86], но прозрачные неологизмы, образованные при помощи существующих в русском языке единиц – корня, суффиксов, приставок и проч. Лингвистически отрефлектированный взгляд на эти неологизмы предложил Якобсон в «Новейшей русской поэзии»:

«В тех стихах Хлебникова, где дан простор словотворчеству, осуществляется обычно сопоставление неологизмов с тожественной основной принадлежностью и различными формальными принадлежностями либо обратно с тожественной формальной принадлежностью, но здесь диссоциация происходит не на протяжении языковой системы определенного момента, как мы это видим в языке практическом, а в рамках данного стихотворения, которое как бы образует замкнутую языковую систему… Форма слов практического языка легко перестает сознаваться, отмирает, каменеет, между тем как восприятие формы поэтического неологизма, данной in statu nascendi, для нас принудительно» [Якобсон 1921: 42–44].

Владимир Маяковский в некрологе «В. В. Хлебников» (1922) окончательно закрепил «автономность» (или, на языке Хлебникова, самовитостъ) неологизмов в «Заклятии смехом», а кроме того, противопоставил неологистическую звукопись Хлебникова более традиционной символистской:

«Для так называемой новой поэзии (наша новейшая), особенно для символистов, слово – материал для писания стихов… Материал бессознательно ощупывался от случая к случаю… Застоявшаяся форма слова почиталась за вечную, ее старались натягивать на вещи, переросшие слово. Для Хлебникова слово – самостоятельная сила, организующая материал чувств и мыслей. Отсюда – углубление в корни, в источник слова, во время, когда название соответствовало вещи. Когда возник, быть может, десяток коренных слов, а новые появлялись как падежи корня (склонение корней по Хлебникову)… “Лыс” то, чем стал “лес”; “лось”, “лис” – те, кто живут в лесу.

Хлебниковские строки —

Леса лысы.

Леса обезлосили. Леса обезлисили

– не разорвешь – железная цепь. А как само расползается —

Чуждый чарам черный челн

Бальмонт.

… Филологическая работа привела Хлебникова к стихам, развивающим лирическую тему одним словом.

Известнейшее стихотворение “Заклятие смехом”… излюблено одинаково и поэтами, новаторами и пародистами, критиками…

Здесь одним словом дается и “смейево”, страна смеха, и хитрые “смеюнчики”, и “смехачи” – силачи.

Какое словесное убожество по сравнению с ним у Бальмонта, пытавшегося также построить стих на одном слове “любить”:

Любите, любите, любите, любите,

Безумно любите, любите любовь

и т. д.

Тавтология. Убожество слова» [МПСС, 12: 24–25].

Впоследствии автономность слова в «Заклятии смехом» перешла в разряд общих мест:

«[К] основе смех присоединяются различные словообразовательные средства вне способов, данных в модели языка» [Винокур 1991: 330];

«Это опыт поэтического исследования возможностей словотворчества в русском языке путем прибавления различных суффиксов и приставок к корню “смех”» [Марков 2000: 13];

«Хлебников создает свои неологизмы не произвольно. Внутри каждого слова он видит ядро, корень, несущий зародыш смысла… “Заклятие смехом”… – яркая иллюстрация воплощения этих идей на практике. В качестве зародыша или корня выступает морфема СМЕ/х, из которой “вырастает” все стихотворение… Выбор… не случаен… [Глубочайший смысл смеха как явления связан с его жизнетворной…, освободительной функцией; у Хлебникова… слово “смех” да[ет] жизнь новым словам… [В] данном стихотворении размывается граница между словом и явлением: возможности самого смеха и слова “смех” одинаковы. В связи с этим интересно отметить, что “Заклятие смехом” сделалось… программной декларацией футуристов – группы, стремившейся… “создать новую жизнь”» [Леннквист 1999: 85].

В сторону поиска архетипических смыслов попробовал развернуть анализ «Заклятия смехом» Р. В. Дуганов:

«Смех здесь не “смешной” и не “насмешливый”… [, а] “беспредметный”… Смех не отрицающий, а утверждающий. Смех рождения и порождения (Заратустра родился смеясь).

Смех начала, а не конца…

Смех будущего…, а не прошлого.

Смех радости, а не ужаса… Вячеслав Иванов.

Гюго “Человек, который смеется” <…> смех у Ницше <…>

Заклятие – выражение полноты и единства мира, и именно словотворческое заклятие – создания всего бесконечного разнообразия мира из одного (единого) корня.

… [С]воим происхождением “Заклятие смехом” обязано театру…. т. е. синкретическому действу, из которого выделилась поэзия.

“Заклятие смехом”, как и “Квадрат” Малевича, родилось из театра!!!» [Дуганов 1999: 13–14].

Перечисленные прочтения настаивают на том, что «Заклятие смехом» ни на что не похоже, что в нем отсутствует сюжет и смысл, и что художественное высказывание, сделанное в нем, равно всего лишь серии неологизмов, организованной в предложения и даже некий нарратив по принципу содержательной пустышки. Такая точка зрения представляется не просто бедной, но и не отдающей должного хлебниковскому искусству слова, каковое раскрывается при контекстуализации «Заклятия смехом» в модернистскую поэзию и применении к этой операции формалистских методов.

Сквозь призму якобсоновской «поэзии грамматики и грамматики поэзии» неологизмы «Заклятия смехом» приобретают свойства фасада, удачно скрывающего лирический сюжет (пост)символистского образца. Учение о сдвигах как средстве обновления художественной парадигмы позволяет осознать, что производство неологизмов как бы на глазах у читателей было новым этапом в традиции (пост)символистской «звукописи». Ради сокрытия символистского генезиса хлебниковского стихотворения Маяковский как раз и пошел на то, чтобы противопоставить его смех овую словесную вязь родственной ему любое ной вязи Константина Бальмонта (ср. Любите, любите, любите, любите, / Безумно любите, любите любовь, о которой ниже).

Какой же сюжет проглядывает сквозь гнездо неологизмов? Этот сюжет – мистериальный. Недаром в заголовок своего стихотворения Хлебников вынес типовую для символистских мистерий-заклинаний формулу заклятие + распространяющее существительное в инструментальном творительном падеже. Не исключено, что будущий футурист ориентировался непосредственно на цикл Александра Блока «Заклятие огнем и мраком» (1907, п. 1908), а также на блоковскую статью «Поэзия заговоров и заклинаний» (1906, п. 1908). Так или иначе, мистерия Хлебникова совмещает в себе фольклорность, идущую от народного дискурса заклинания, с символистски-элитарной его подачей. Последняя проявляется в особом грамматическом рисунке. Обычно символистская мистерия разыгрывалась как бы на глазах у читателя, при помощи императивов (ср. рассмейтесь, засмейтесь) в комбинации с обращением к участникам – людям и предметам (ср. вокатив смехачи и книжное, поднимающее градус эмоциональности, междометие о, областью действия которого являются то ли смехачи, то ли все восклицание). Дополнительной, но не обязательной чертой была и грамматика, выражающая смысл ‘здесь и сейчас’, в частности, настоящее актуально-длительное время глагола (у Хлебникова оно замещено номинативным рядом со смешиками и смеюнчиками – названиями то ли самого мистического действа, то ли его результата). Этими средствами передавалось протекание мистерии, а заодно – управление ее участниками свыше по заданному плану. Композиционно поэтические мистерии строились на повторах – чаще всего, кольцевых (этот тип как раз и представлен в «Заклятии смехом»: начальное двустишие повторено в финале), в напоминание о дискурсивных особенностях фольклорного жанра заговоров / заклинаний[87].

В параллель к «Заклятию смехом» можно поставить следующую серию стихотворений:

– «Песню офитов» (1876, п. 1891) предтечи символистов Владимира Соловьева, грамматически решенную в императивах и настоящем актуально-длительном, а композиционно – в виде кольца:

Белую лилию с розой,

С алою розою мы сочетаем. <…>

Вещее слово скажите!

Жемчуг свой в чашу бросайте скорее!

Нашу голубку свяжите

Новыми кольцами древнего змея. <…>

Пойте про ярые грозы

В ярой грозе мы покой обретаем…

Белую лилию с розой

С алою розою мы сочетаем

[Соловьев 1974: 64];

здесь показан ритуал гностической секты офитов;

– «Хваление духов-благовестителей», 3-е стихотворение цикла «Хоры мистерий» (сб. «Прозрачность», п. 1904) Вячеслава Иванова, с грамматикой императивов и обращений, а также композиционными повторами, прошивающими весь текст:

Хвалите, лилии небес,

Затворный пойте вертоград!

Храните, лилии оград,

Замкнутый вертоград чудес! <…>

Благовестители чудес,

Несите лилии в перстах,

Несите Имя на устах

Сладчайшее лилей небес! <…>

Музык сладчайшее небес

Благоухание Души,

Что Розой зыблется в тиши

Неотцветающих чудес!

[Иванов В. И. 1995, 2: 211];

– «О, что мне закатный румянец…», 8-е стихотворение блоковского цикла «Заклятие огнем и мраком» (1907), со снежной мистерией женской пляски:

Я бледные вижу ланиты,

Я поступь лебяжью ловлю,

Я слушаю говор открытый,

Я тонкое имя люблю!

И новые сны, залетая,

Тревожат в усталом пути…

А всё пелена снеговая

Не может меня занести…

Неситесь, кружитесь, томите,

Снежинки – холодная весть…

Души моей тонкие нити,

Порвитесь, развейтесь, сгорите…

Ты, холод, мой холод, мой зимний,

В душе моей – страстное есть…

Стань, сердце, вздыхающий схимник,

Умрите, умрите, вы, гимны…

Вновь летит, летит, летит,

Звенит, и снег крутит, крутит <…>

Ты мчишься! Ты мчишься!

Ты бросила руки Вперед…

И песня встает… <…>

О, песня! О, удаль! О, гибель! О, маска…

[Блок 1997-…, 2: 191–193];

в отличие от других представленных здесь стихотворений, говорящих о более или менее узнаваемых, ибо укорененных в культуре, мистических ритуалах, это стихотворение описывает снежно-метельный ритуал служения Вечной Женственности – часть новой религиозной доктрины русских символистов;

– «Заклинание» Валерия Брюсова (1907), грамматически оформленное в императивах, обращениях и настоящем актуально-длительном, композиционно же представляющее собой кольцо и локальные повторы:

Красный огонь, раскрутись, раскрутись!

Красный огонь, взвейся в темную высь!

Красный огонь, раскрутись, раскрутись!

Лживую куклу, в цепи золотой,

Лживую куклу пронзаю иглой,

Лживую куклу, в цепи золотой!

Лик восковой, обращенный ко мне,

Лик восковой оплывает в огне,

Лик восковой, обращенный ко мне!

Сердце твое, не кумир восковой,

Сердце твое я пронзаю иглой,

Сердце твое, не кумир восковой! <…>

Красный огонь, раскрутись, раскрутись!

Красный огонь, взвейся в темную высь!

Красный огонь, раскрутись, раскрутись!

[Брюсов 1973–1975, 1: 508][88];

– «Заклинание стихий» Бальмонта (сб. «Птицы в воздухе», 1908), с обращениями и императивами:

Царь-Огонь, Царевич-Ветер, и Вода-Царица,

Сестры-Звезды, Солнце, Месяц, Девушка-Зарница,

Лес Зеленый, Камень Синий, Цветик Голубой,

Мир Красивый, Мир Созвездный, весь мой дух с тобой.

Жги, Огонь. Вода, обрызгай. Ветер, дунь морозом.

Солнце, Месяц, Звезды, дайте разыграться грозам.

Чтобы Девушка-Зарница, с грезой голубой,

Вспыхнув Молнией, явилась для меня судьбой

[Бальмонт 2010, 3: 186];

– и, наконец, «Кружитесь, кружитесь…» Кузмина (не символиста, но писавшего в близкой символистам поэтике мистерии), из цикла «Александрийские песни» (1904–1908), грамматически выдержанное в императивах и настоящем актуально-длительном, а композиционно – в виде спирали (кольцо повторов плюс аналогичный повтор посередине)[89]:

Кружитесь, кружитесь:

держитесь

крепче за руки!

Звуки

звонкого систра несутся, несутся,

в рощах томно они отдаются. <…>

Кружитесь, кружитесь:

держитесь

крепче за руки!

Звуки

звонкого систра несутся, несутся,

в рощах томно они отдаются.

Мы знаем,

что все – превратно,

что уходит от нас безвозвратно.

Мы знаем,

что все – тленно

и лишь изменчивость неизменна.

Мы знаем, что милое тело

дано для того, чтоб потом истлело. <…>

Кружитесь, кружитесь:

держитесь

крепче за руки.

Звуки

звонкого систра несутся, несутся,

в рощах томно они отдаются

[Кузмин 2000: 132–133].

Вместе с мистериальным сюжетом и его грамматическим рисунком Хлебников перенял и прагматику утаивания. Как можно было видеть, у символистов и Кузмина мистерия разыгрывалась так, чтобы непосвященный (т. е. обычный читатель) воспринимал лишь набор действий, а посвященный (автор и его ближайшая аудитория) мог постичь и оценить ее как обряд, происходящий по определенному плану и имеющий конкретную цель. В «Заклятии смехом» это заимствование было творческим, ибо все происходящее, его участники и его результаты обозначены через затемняющие семантику неологизмы (перемежаемые о и что). В результате баланс понятности и непонятности в «Заклятии смехом» выдержан, но у Хлебникова он, по существу, принципиально иной, чем это делалось прежде. К области понятного смело можно отнести тематическую доминанту, каковой является смех и его воздействие, а к области нарочно затемненного – детали, описываемые неологизмами, предполагающими лишь частичную дешифровку. Неологизмы представляют удачу Хлебникова и еще по одной причине. Ими имитируется народный язык заговоров / заклинаний, непонятный, порой бессмысленный, в этой непонятности черпающий свою действенность.

Помимо уже отмеченных функций, неологизмы служат для обновления готового топоса – недаром они наделены семантикой смеха. Правда, смех в «Заклятии смехом» не подрывной, а скорее натужный, так что комическая ситуация по-настоящему не возникает[90]. О неподрыве символистской мистерии свидетельствует и оставленная стилистическая окраска действа, транслирующая торжественность: чего стоит семикратно повторенная формула обращения с о!

Переходя от вопроса о сюжете «Заклятия смехом» к вопросу о его звукописи, отмечу, что неологизмами достигается эффект звуковой унификации текста. И его можно рассматривать как продолжение готового канона. У русских символистов и Кузмина, усвоивших верленовский завет писать стихи как музыку, встречаются повторы отдельных слов и формул, а также нагнетание грамматических конструкций, требующих одинаковых окончаний, ср. в приведенных выше примерах: Красный огонь, раскрутись, раскрутись! и Кружитесь, кружитесь. В свою очередь, Хлебников, создающий неологизмы от одного корня, преобразует традицию, добиваясь еще большего единообразия словесной текстуры.

«Заклятие смехом» учло и бальмонтовские эксперименты со словесными и звуковыми повторами в стихах, не входящих в описанный выше мистериальный топос. Об этом, не желая того, «проговорился» Маяковский в своем некрологе Хлебникову, когда упомянул «Челн томленья» и «Хвалите». Фонетически «Челн томленья» (сб. «Под северным небом», 1894) строится на том, что:

начальным В скреплены слова первых двух строк – Вечер. Взморье. Вздохи ветра. / Величавый возглас волн;

начальным Б – 3-я: Близко буря. В берег бьется;

начальным Ч – строки с 4-й по 6-ю: Чуждый чарам черный челн. И Чуждый чистым чарам счастья, / Челн томленья, челн тревог [Бальмонт 2010, 1: 47] и т. д.

В «Хвалите» (сб. «Птицы в воздухе. Строки напевные», 1908) две начальные строки, Хвалите, хвалите, хвалите, хвалите, / Безумно любите, хвалите Любовь, повторены, хотя и не дословно, в конце, Хвалите же Вечность, любите, хвалите, /Хвалите, хвалите, хвалите Любовь [Бальмонт 2010,3:163–164]. «Хвалите» предвещает «Заклятие смехом» уже своими контактным корневым повтором любите любовь[91], аналога смеются смехами (в обоих случаях имеет место figura etymologica), а также составлением строки из повторяющейся словоформы (Хвалите, хвалите, хвалите, хвалите). Хлебников, с одной стороны, максимально опрощает текст, пользуясь одним лишь корнем, с другой же – максимально разнообразит его, пропуская этот корень через большое количество словообразовательных моделей.

От (пост)символистского топоса заклинания «Заклятие смехом» отклоняется и своей версификацией. Приведенные примеры из Соловьева и символистов выдержаны в привычных силлаботонических размерах и к тому же зарифмованы, причем иногда тавтологически. За счет этих средств повышается упорядоченность и повторяемость отдельных элементов, чем имитируется жанр заклинания. Разностопные дольники Кузмина с меняющейся рифмовкой – некоторое отклонение от топоса, а «Заклятие смехом» – еще полшага в сторону. Хлебниковское стихотворение – это лирическая микрополиметрия (по М. Л. Гаспарову) или же «зыбкий метр» (по Хлебникову)[92] с разными клаузулами, мужскими, женскими и дактилическими. Оно начинается и завершается 4-стопными хореями (привычным средством имитации фольклорности) с тавтологической рифмой. В строках 3–6 хореичность в основном поддерживается, хотя строки разрастаются; рифмуются строки 3 и 4, 5 и 6. В строках 7–9 происходит сбой: рифма уходит, а хореические стопы то наступают, то отступают. 7-я строка представляет собой самую короткую хореическую строку, в две стопы; 8-я – 3-стопную ямбическую; а 9-я – 2-стопную амфибрахическую. В связи с метрической неурегулированностью «Заклятия смехом» вспоминается эпизод на «башне», записанный Иоганнесом фон Гюнтером: Вячеслав Иванов хотел было обучить Хлебникова основам стихосложения, но Хлебников не стал брать уроки (подробнее см. параграф 5 первого введения).

Выявленный символистский генезис «Заклятия смехом» отменяет ряд сделанных критиками и учеными безапелляционных утверждений:

• разумное начало в нем наличествует в виде мистериального сюжета; более того, этот сюжет подчиняет себе все остальное;

• его содержание не вырастает из слова смех, но привносится извне, из топоса заклинаний, канонизированного Серебряным веком;

• слово в нем не автономно, но функционально нагружено;

• «Заклятие смехом» нельзя читать в какой угодно эмоциональной интонации, ибо его интонация прописана ему, во-первых, топосом заклинания и, во-вторых, логикой происходящего в нем действа; наконец,

• хлебниковское стихотворение «родом» из поэзии модернизма, а не из синкретичного античного театра.

Таким образом, «Заклятие смехом» как литературный факт лежит на скрещении символизма и футуризма. Первый определил его содержательные и некоторые формальные особенности, а второй его разрекламировал и растиражировал как революцию в искусстве, в результате чего словотворческие новации Хлебникова вошли в плоть и кровь авангардного письма.

3. «Мирсконца» и готовый сюжет о жизни, прожитой вперед и вспять

Пьеса «Мирсконца» (1912) принесла Хлебникову лавры создателя истинно футуристского зрения. Она немедленно вызывала восторг его соратников, который с ними в дальнейшем разделили и его исследователи. Как показал Джеральд Янечек, под ее воздействием Крученых создал свой «мирсконца» – «старые щипцы заката…» (п. в сб. «Пощечина общественному вкусу», М., [1912], янв. 1913). Рассчитанный на перестановку эпизодов, трактующих о жизни, смерти и романа с «рыжей полей» (Поля – имя из «Мирасконца»!) некоего офицера, этот стихотворный текст еще больше прославил обратную подачу времени как кубофутуристский прорыв [Янечек 1996]. В манифесте «Новые пути слова (язык будущего – смерть символизму)» (1913) Крученых сделал громкое заявление: «Мы научились следить мир с конца, нас радует это обратное движение» [РФ: 54], явно на основании своих и Хлебникова экспериментов, а дальше перешел к искусству палиндрома, в котором футуристы тоже многого достигли. Организованная Крученых саморекламная акция филологами была принята за чистую монету. Начну с того, что в «Новейшей русской поэзии» Р. О. Якобсон описал обратное течение времени в «Миресконца» как сдвиг и – соответственно – прием:

«У Хлебникова наблюдаем реализацию временно́го сдвига, притом обнаженного, т. е. немотивированного… Ср. кинематографическую фильму, обратно пущенную. Но здесь построение осложнено тем, что в прошлое, как пережитое, отнесены и реальное прошлое, и реальное будущее. (С одной стороны – “Давно ли мы, а там они…” с другой – “Помнишь ты бегство без шляпы, извозчика, друзей, родных, тогда он вырос…”) Часто в литературе подобная проекция будущего в прошлое мотивируется предсказанием, вещим сном и т. п.» [Якобсон 1921: 24, 27][93].

Якобсоновская киноаналогия впоследствии была развита и контекстуализирована в работах Ю. Г. Цивьяна. Ученый утверждает, что «Мирсконца» – дань тому, что в начале XX века на сеансах существовал особый аттракцион – прокручивание фильма с конца. Он также связал хлебниковскую пьесу с опытами «обратного» (смонтированного в обратном порядке фильма) и журналистскими фантазиями о фильме, который бы пустил человеческую жизнь в обратном порядке, от состояния трупа до помолодения. И перечисленные киноэксперименты (кинофантазии), и «Мирсконца» получили название «жестов революции»[94].

Захватывающие киноассоциации Якобсона и Цивьяна, безусловно, релевантны для описания большинства эпизодов «Мирасконца», а именно тех, когда жизнь мужа и жены, Оли и Поли, проигрывается в обратном порядке:

Старая усадьба.

< П о л я >… Послушай, ты не красишь своих волос?

< О л я > Зачем? А ты?

< П о л я > Совсем нет, а помнится мне, они были седыми, а теперь точно стали черными.

< О л я >… Ведь ты стал черноусым, тебе точно 40 лет сбросили, а щеки как в сказках: молоко и кровь. А глаза – глаза чисто огонь, право! (акт II, [ХлТ: 421]);

Лодка, река. Он вольноопределяющийся.

< П о л я > Мы только нежные друзья и робкие искатели соседств себе… и шепчет нам полдень: «О, дети!» Мы, мы – свежесть полночи (акт III, [ХлТ: 422]);

С связкой книг проходит Оля, и навстречу идет Поля…

< О л я > Греческий?..

< Ол я > Сколько?

< П о л я > Кол… (акт IV, [ХлТ: 423]);

Поля и Оля с воздушными шарами в руке, молчаливые и важные, проезжают в детских колясках (акт V, [ХлТ: 423]).

Пробуксовывают они в других отношениях. Прежде всего, в I акте время для героев движется все-таки в привычном направлении, от более раннего момента к более позднему. Далее, в репликах помолодевших Поли и Оли их этапы помолодения то и дело сравниваются с теми, что они пережили в своей «первой» жизни. Наконец, если бы действительно имитировался фильм, пущенный обратно, то в авторских ремарках для актеров, исполняющих роли Поли, Оли, а также их дочери Надюши (она же, по-видимому, Нинуша), ее жениха и сына Поли и Оли Павлика (он же, по-видимому, Петя), давалось бы задание двигаться задом наперед, подавать реплики в порядке от сказанной позже – к сказанной раньше, а также читать задом наперед сами реплики.

В концепции Якобсона – Цивьяна обходится стороной законный вопрос об интертекстуальном характере хлебниковского творчества. А что если в «Миресконца» был обыгран готовый сюжет о жизни, прожитой дважды – вперед и вспять? Тогда обратная прокрутка времени не могла бы считаться «сдвигом» или «революционным жестом». Это были бы иные приемы – выяснения отношений, установившихся у «Мирасконца» с текстом-предшественником: подрыв (путем пародирования) или подражание; упрощение или усложнение.

«Мирусконца» в отличие от многих других произведений Хлебникова повезло. Существует исследование Барбары Леннквист, посвященное поискам его литературных прототипов. В нем выясняется, что «Мирсконца» – карикатура на «Жизнь Человека» символиста Леонида Андреева (1906, 1908, поставлена петербургским Драматическим театром Веры Комиссаржевской в 1907 году). В отношении этого текста-предшественника обратное прокручивание времени – мотивированный прием, придающий пьесе Хлебникова пародийное звучание. Согласно Леннквист, подрывает Хлебников и набор клише, свойственные разным возрастным категориям, благодаря чему «Мирсконца» являет собой [прото] абсурдистскую пьесу о языке. Ср.:

«[Интерпретация [Р. О. Якобсона. – Л. П.] удовлетворяла эстетике раннего формализма и… служила заявленной полемической цели. Однако если рассматривать “Мирсконца” в контексте прочих пьес Хлебникова и общей театральной ситуации 1912–1913 гг., то обратная хронология видится как прием… пародийный. Перед нами разворачивается карикатура на “Жизнь человека”… Пародийная нота звучит уже в самих именах героев, Поля и Оля, чье фонетическое сходство вызывает ассоциации с традицией комических парных имен (фольклорные Фома и Ерема, гоголевские Бобчинский и Добчинский…); более того, когда в первой сцене Поля и Оля обсуждают похороны, они напоминают бурлескную пару старик и старуха из репертуара народного театра… “[В]оскресение” Поли… связано с фольклорными пародиями на похоронный ритуал, в которых мертвец оживает…

В “Мирсконца” Хлебников не только обыгрывает клише повседневной речи, но также использует подчеркнуто разговорный синтаксис. Крученых это интуитивно осознавал, публикуя пьесу… без каких-либо знаков препинания… Когда в конце двадцатых годов “Мирсконца” переиздали, отсутствие пунктуации было воспринято как типичный футуристский эпатаж, и в длинном монологе Поли в первой сцене (“Нет ты меня успокой…”) были расставлены знаки препинания… Зачем Хлебникову понадобилось передавать разговорный язык столь натуралистично?… [Н]арочитая разговорность монолога – это иронический выпад в адрес традиции “жизнеподобия” а-ля Станиславский… Хлебников с усмешкой говорит: вы хотите, чтобы на сцене все было, как в настоящей жизни? Вот и послушайте, как говорят люди на самом деле!

Во второй сцене объектом пародии являются светские беседы на модные темы… Банальность… выявляется смешением реплик, относящихся к дарвинизму, с пустыми любезностями… [Н]аучная теория укладывается в прокрустово ложе речевого этикета…

Третью сцену составляет короткий монолог. Вольноопределяющийся Поля катает на лодке свою юную возлюбленную Олю. Монолог Поли нарочито “литературен”… это куртуазная велеречивость в стиле символизма, доведенного до предела банальности… Сцена… пародирует известную литературную традицию стихотворений “на лодке”.

Четвертая сцена построена вокруг детского омонимического каламбура со словом “кол”. Возвращаясь с экзамена, Поля отвечает на вопрос Оли “сколько?”:

Кол, но я, как Муций и Сцевола, переплыл море двоек и, как Манлий, обрек себя в жертву колам, направив их в свою грудь.

Дополнительная ирония в том, что Поля, видимо, и не подозревает о существовании двойной формы множественного числа “колы” / “колья” (двоечник!).

В пятой сцене диалог прекращен, и Поля с Олей “молчаливые и важные, проезжают в детских колясках”.

“Мирсконца” —… пьеса об эволюции языка… Отправной точкой служит бессвязная старческая болтовня, мешанина речевых фрагментов из предыдущих этапов жизни…; затем – модные банальности среднего возраста, манерная, многословная “литературщина” юности, школьные каламбуры и, наконец, младенческая бессловесность. В фокусе драмы – язык как этикет и общественная условность… [Д]анной пьесой Хлебников предвосхитил театр абсурда» [Ленн-квист 1999: 105–110].

Обсуждаемые находки, несомненно, проливают свет на генетическую привязку «Мирасконца» к русскому модернизму и – уже – символизму. Добавлю к ним, что в срединном эпизоде акта II спародирована чеховская «Чайка» (1895–1896, п. 1896). Из нее взят мотив убитой Константином Треплевым чайки, замещаемой – очевидно, с пародийными намерениями – убитым Петей вороном[95]. Имеются в «Миресконца» и интертексты, истолкованные непародийно. Так, начальный эпизод акта I строится по аналогии с «Женитьбой» Гоголя (1833–1841, п. 1845). И там, и там имеет место бегство виновника торжества с церемонии, у Гоголя – от невесты, у Хлебникова – от гостей, пришедших на его похороны. Еще из «Женитьбы» в «Мирсконца» могли перейти отдельные речевые обороты (читатель легко их идентифицирует). Только что указанными интертекстуальными параллелями я хотела бы дополнительно продемонстрировать глубокую укорененность «Мирасконца» в русской литературной традиции. Хлебников обращается с ней – сознательно или бессознательно – как со строительным материалом. Не было бы такой традиции – не было бы и его пьесы.

Совпадений между «Жизнью Человека» и «Миромсконца» не так много, как хотелось бы, чтобы поставить точку на поисках прототипа хлебниковского сюжета. В самом деле, если у Андреева – один герой, человек с большой буквы, проживающий жизнь трагически, то у Хлебникова их два, Поля и Оля, семейная пара, с которой случаются обыкновенные – но не трагические и не противоположные им комические – события. Пара стариков, чья жизнь повторно «прокручивается» в порядке от старости к молодости, отыскивается зато у «магистра» Хлебникова по ивановской «башне», Кузмина. Это – «Рассказ о Ксанфе, поваре царя Александра, и жене его Калле» (1910, п. 1913), восходящий, в свою очередь, к почтенной восточной литературной традиции – легенде об Искандере (Александре Македонском восточного эпоса и лирики, а также Талмуда), случайно и ненадолго открывшем источник помолодения[96]. Мотив помолодения появляется у Кузмина и раньше, в нашумевших «Приключениях Эме Лебефа» (п. 1907), ср.:

«[Н]е только этот чудесный напиток может остановить течение времени, но и вернуть его вспять, чтобы уже начавшиеся утрачиваться розы снова зацвели на щеках и огонь глаз, тлеющий слабой искрой» [КП, 1: 69–70].

Тем удивительнее, что связь «Мирасконца» с Кузминым до сих пор не была выявлена. Неизвестно и то, уловил ли сам Кузмин в «Миресконца» сюжетную цитату из себя. Зато известно другое: «Мирсконца» Кузмин воспринял как типично хлебниковское произведение[97].

Хлебников позаимствовал у Кузмина следующие элементы конструкции:

– сам сюжет помолодения, в «Рассказе…» разворачивающийся так:

пожилые Ксанф и Калла находят источник, воскрешающий мертвых и омолаживающий живых. Они пьют его волшебную воду, возвращаются в лагерь Александра Великого, и там, у него на глазах начинают молодеть. Александр, желая показать войску, что смертным, не от богов рожденным, не видать бессмертия, приказывает их утопить. Вскоре после исполнения этого приказа из воды выныривают тритон и наяда с лицами Ксанфа и Каллы. Они дразнят Александра своим бессмертием и предвещают ему скорую смерть в Вавилоне. Александр пробует обнаружить волшебный источник, но тщетно;

– этапы помолодения, а также их изображение через внешние изменения лица и тела и типовое для данного возраста поведение:

«“[Ч]то узники?” – Молодеют, был всегдашний ответ, и с каждым разом все бледнее и суровее делался царский лик. А заточенные старики… все яснее и яснее глядели помолодевшими глазами, щеки их делались все глаже и нежнее, само тело стало более гибким и стройным, и когда Калла пела фессалийские песни, ее голос звучал как прежде, лет пятьдесят тому назад, когда она еще девочкой бегала по горным долинам, собирая красные маки. В своей клетке супруги смеялись, шутили, играли в камушки… Самим поцелуям вернулась давнишняя свежесть, словно при первых признаньях робкой любви;

…[В]переди блеснуло плоское сверкающее море… Александр собрал солдат и велел привести… Ксанфа и Каллу. Они прибежали как школьники, смеясь и подбрасывая мяч» [КП, 3: 100–101];

– наконец, сходство имен в парах КсАнф – КАлла и пОЛЯ – ОЛЯ.

Кроме того, кузминская метафора ‘школьников’ подсказала Хлебникову «школьный» (III) акт, а кузминское клише «первые признанья робкой любви» – робкие признания Поли в акте III.

Прямых свидетельств о знакомстве Хлебникова с «Рассказом…» в опубликованной части его архива не встречается. Легко, однако, установить, что Александр Македонский, в сущности, главный персонаж «Рассказа…», ассоциировался для Хлебникова именно с Кузминым как автором «Подвигов Великого Александра» и одной газеллы, «Каких достоин ты похвал, Искандер!..», где Искандер – Александр в арабско-персидской огласовке. Подтверждением тому служат три хлебниковских текста:

– «Фрагменты о фамилиях» (1909):

«Перу… Кузмина [принадлежат] “Подвиги Александра”… Вещь Кузмина говорит о человеке-роке, в котором божественные черты переплетаются с человеческими. Она знаменует союз человека и рока и победу союзника над сиротливым, темным человеком. Она совпала с сильными личностями в Руси и написана пером времени, когда общечеловеческие истины искажены дыханием рока» и т. д. [ХлСС, 6(1): 32];

– обращенное к Кузмину «Вам»:

«Подвиги Александра» ваяете чудесными руками —

Как среди цветов колосьев

С рогом чудесным виден камень.

То было более чем случай:

Цветы молилися, казалось, пред времен давно прошедших слом

О доле нежной, о доле лучшей:

Луга топтались их ослом.

Здесь лег войною меч Искандров,

Здесь юноша загнал народы в медь,

Здесь истребил победителя леса ндрав

И уловил народы в сеть. [ХлТ: 58];

– и «Дети Выдры»:

Искандр-намэ в уме слагая,

Он пел про руссов золотых <…>

Иблан запел: Искандр-намэ! <…>

«Царь Искандр! Искандр, внемли

Крику плачущей земли.

Ты любимцем был веков!

Брось пирушку облаков!

Ты, прославленный людьми,

Дерзость руссов покарай.

Меч в ладонь свою возьми,

Прилети с щитом в наш край!

Снова будь земная ось,

Мудрецов же сонных брось».

И тот сошел на землю,

Призрак полководца! [ХлТ: 434–435].

Дополнительная улика кузминского влияния – первоначальное заглавие пьесы Хлебникова, «Оля и Поля», упростившее изысканное, с элементами стилизации, заглавие Кузмина до двух ключевых имен. По настоянию Крученых Хлебников поменял его на Мирсконца – легко прочитываемый неологизм с нетривиальным смысловым потенциалом. Об этом Крученых поведал в мемуаре «О Велимире Хлебникове» (1932–1934,1964):

«[С]пор возник у нас из-за названия его пьесы “Оля и Поля”

– Это “Задушевное слово”, а не футуризм, – возмущался я и предложил ему более меткое и соответствующее пьеске – “Мирсконца”, которым был озаглавлен также наш сборник 1912 г.» [Крученых 2000: 131].

Таким образом, пройдя через горнило языковых новаций Крученых, заглавие «Мирасконца» алеаторически придало пьесе Хлебникова ныне неотъемлемый от нее революционно-футуристический ореол, в свою очередь полностью затмивший ее подлинное содержание. В пьесе Хлебникова, если рассматривать ее под авторским заголовком «Поля и Оля», радикально «новое зрение» отсутствует. Не Хлебников пустил время в обратном направлении, а Кузмин и классическая восточная традиция; что касается участия Крученых, то блистательным неологизмом мир-с-конца он утвердил первенство и приоритет своего товарища по кубофутуризму. Творческое участие Хлебникова в проекте, соответственно, свелось к демократизирующему сдвигу – переносу классического сюжета в современность, освобождению его от экзотических (античных) деталей, приданию ему бытового характера, а также, для расподобления с традицией, переходу из прозаического изложения в драматическое. Язык, которым написан «Мирсконца», скорее непродуманный и небрежный, чем рассчитанный на подрыв готовых речевых клише. Эти клише в пьесе, несомненно, есть, но их назначение, на мой взгляд, другое. Хлебников-драматург постарался, как умел, «одеть» в них взволновавший его готовый сюжет.

С постановкой «Мирасконца» в контекст кузминского «Рассказа…» возникает ряд вопросов. Прежде всего, было ли хлебниковское заимствование сознательным или же бессознательным? Далее, если «Мирсконца» – пародийная пьеса, то кто из писателей стал объектом подрыва: Гоголь, Чехов, Андреев, Кузмин – или все вместе? Наконец, где те пародийные механизмы, которые подсказывают читателю наличие соответствующих авторских намерений, и что именно Хлебниковым высмеивается? С другой стороны, учитывая крученыховскую трактовку «Мирасконца» как «задушевного слова» (название еженедельного иллюстрированного журнала для детей младшего возраста), не стоит ли видеть в «Миресконца» сумму ситуаций, слов и целых формул, позаимствованных по-детски наивно и неосознанно, без какого бы то ни было подрыва?

Согласно моей читательской интуиции, поставленные вопросы не имеют однозначного ответа, ибо «Мирсконца» – случай полупрофессиональной, полуграфоманской литературы^26. Эта пьеса написана по той творческой рецептуре, которую Крученых и Хлебников набросали в манифесте «Слово как таковое. О художественных произведениях» (1913). Там она вводится через противопоставление кубофутуристического письма «большой», «настоящей», если угодно, «профессиональной» литературе:

«Любят трудиться бездарности и ученики. (Трудолюбивый медведь Брюсов, пять раз переписывавший и полировавший свои романы Толстой, Гоголь, Тургенев), это же относится и к читателю. Речетворцы должны бы писать на своих книгах:

прочитав, разорви!» [РФ: 49][98].

Одним словом, в «Миресконца» бессмысленно искать литературную рефлексию над тем, что пишется, или же авторский контроль за тем, как проводится тема или как обрабатывается позаимствованная топика. При производстве «сырого» текста выверенный архитектурный расчет, который бы направил мысль и эмоции читателя в нужном автору направлении, если и появляется, то исключительно благодаря алеаторическому фактору.

II. «Also sprach Zarathustra» – così parlò Mafarka il futurista – так говорил и Хлебников («Ка», его сюжет, прагматика и литературные источники)[99]

«[Е]сли бы души великих усопших были обречены… скитаться в этом мире, то они, утомленные ничтожеством других людей, должны были избирать как остров душу одного человека, чтобы отдохнуть и перевоплотиться в ней. Таким образом душа одного человека может казаться целым собранием великих теней»

Письмо Хлебникова Вячеславу Иванову, 1912 (?)[100]

«[Э]та основная характеристика хлебниковской личности ярко и точно указана самим поэтом… Хлебников и в самом деле был способен казаться – и, прежде всего, самому себе – целым собранием блуждающих великих теней, жаждущих воплощения и отдыха»

Г. О. Винокур, «Хлебников»[101]

«Среди сторонников этого движения есть люди, не лишенные таланта (напр. Маринетти), что нам лично важнее всего, так как мы судим не по словам, а по действиям; что же касается саморекламной шумихи, то мы готовы видеть в ней южный темперамент, местные нравы и увлечение “манифестациями”, хотя бы и непродуманными»

Михаил Кузмин, «Футуристы»[102]

Перед читателями Хлебникова – писателя, трудного по определению, – со всей остротой встает проблема понимания. Тут им на помощь спешит хлебниковедение. В комментариях, исследованиях и, например, словаре неологизмов содержится множество ценных разъяснений относительно того, что в текстах Хлебникова является значимым, смыслопорождающим, идиосинкратическим. По графе «значимое», как правило, проходят мифы народов мира, ход мировой истории (включая «предсказанные» Хлебниковым события) и разнообразные идеи, особенно математического и филологического характера, а по графе «идиосинкратическое» – стилистические и риторические красоты: неологизмы, заумь, игра слов, парономасия и т. д. вплоть до начатого, но незавершенного проекта «звездного» языка. Вместе с такого рода информацией читатели усваивают канонизированный образ писателя – мифотворца, Председателя земного шара, пророка чисел, бившегося над разгадкой законов истории, как прошлой, так и будущей. Обсуждаемые подходы даже и в сумме своей далеко не всегда обеспечивают понимание хлебниковским произведениям, и вдумчивому читателю остается либо утешаться тем, что гениальность любимого автора превышает возможности гуманитарного анализа, либо подозревать, что разгадка лежит в какой-то другой плоскости, нежели цивилизационные «прорывы» в математике, историософии и словотворчестве.

С этой точки зрения повесть «Ка» (22 февраля – 10 марта 1915 по ст. ст.) представляет собой любопытный герменевтический парадокс. Хлебниковеды, бравшиеся за ее анализ и, значит, разгадку, признавали при этом ее принципиальную неразгадываемость. И действительно, наличные комментарии и статьи констатируют и систематизируют ее непосредственные смыслы и референции – мифы народов мира, особенно же историю Древнего Египта, изображенных в ней современников и события из жизни Хлебникова, игру слов и заумь, – но при этом сами исследователи добросовестно признают, что о повести получено лишь частичное знание, ибо она лежит вне категорий связности и целостности.

Представляется, что аппарат современного литературоведения, разработанный для анализа модернистских произведений, позволит продвинуться вперед еще на пару шагов. Во-первых, имеет смысл дополнить семантику прагматикой и обратить внимание на жизнетворческую пружину, которая движет события и – шире – сюжет «Ка». А во-вторых, отдать должное интертекстуальной природе хлебниковского творчества, согласившись с тем, что источниками «Ка» – наряду с историей и мифами – могла быть литература. И тогда содержание «Ка» приобретет искомую осмысленность, а возможно, и сюжетную связность.

1. Существующие прочтения «Ка»: бессюжетность и загадочность

Начну с уже существующих интерпретаций «Ка», без которых настоящая работа была бы невозможна.

Описание «Ка» и как раз с точки зрения сюжета первым предложил Р. В. Дуганов. В статье «Завтра пишу себя в прозе…» (1980)[103] он всячески подчеркивает автобиографический характер «Ка»:

«Биографию обычно понимают как изображение человека в своем времени… Но что если человек… не равен самому себе, если он осознает себя как другого и другого как себя, если в своем времени он видит другое время и в другом времени – свое? И что если этих “я” и этих времен множество и все они, сохраняя свою неповторимость, просвечивают друг через друга и взаимооборачиваются? Это значит, что мировая история и множественные судьбы человечества переживаются как личное сознание, и наоборот, личное сознание переживается как мировая история. Их совпадение Хлебников прежде всего хотел выразить в… “закон[ах] времени”… И в том же совпадении “я” и “мира” заключена самая суть хлебниковского биографизма… как новое художественное сознание выраженного в повести “Ка”» [Дуганов 1990: 316].

Дуганов, а вслед за ним и другие ученые, опознали в «Ка» целый ряд лиц из круга общения Хлебникова: художника Павла Филонова и его полотно «Пир королей» (1913)[104]; египтолога Франца Баллода, в образе «ученого 2222 года» (и, значит, произведенного Хлебниковым в футуристы); Надежду Николаеву (в замужестве – Новицкую), до 1916 года – возлюбленную Хлебникова, в образе Лейли; Владимира Маяковского и Софью Шамардину, показанных как парочку, «удалившуюся в Дидову хату»[105]; а также Ивана Игнатьева (наст, фамилия Казанский) и Надежду Львову, двух поэтов-самоубийц.

Дуганов определяет жанр «Ка» как фантастическую повесть в смысле «Машины времени» (1895) Герберта Уэллса, а созданный в нем мир подводит под парадокс «это невозможно, но это существует»:

«Хронологические рамки ее охватывают 3600 лет, от 1378 года до Р. X. и до 2222 года н. э. Действие… происходит в современном Петербурге и в Древнем Египте, в Астрахани и в мусульманском раю, в африканских джунглях и в желудке огромной каспийской белуги, в Арктике и в Индийском океане. Среди ее действующих лиц мы встречаем ученого 2222 года, египетского фараона Аменофиса IV и Нефертити, монгольского императора Акбара, древнеиндийского царя Ашоку, художника Павла Филонова, Магомета и райских гурий, завоевателя Цейлона Виджая, Лейли и Медлума, обезьян и русского купца в Абиссинии, Маяковского и его приятельницу Соню Шамардину… И все это множество… встреча[е]тся друг с другом, сн[и]тся друг другу, меня[е]т облики, умира[е]т, ожива[е]т…, так что в сплошных метаморфозах… иногда… невозможно решить, “кто есть кто” и где все это совершается. Вполне понятно лишь то, что происходят эти чудеса через посредство Ка – загадочного двойника героя и рассказчика повести» [Дуганов 1990: 317].

Рассуждает Дуганов и о том, что малопонятные и вовсе непонятные слова «Ка» зовут к пониманию и тут же захлопывают перед читателем дверь. Одно из таких слов – ка, ‘душа / жизненная сила человека в верованиях древних египтян’. Ка, будучи по Хлебникову творческим началом мира, причастен всему происходящему в повести, и в качестве такового он превращает это произведение в книгу «магической силы человека». Согласно Дуганову, «Ка» трактует о переселении душ; тем самым он связан с хлебниковской «молнийной» (= энергийной) концепцией мира, суть которой – в том, что однотипные события и люди могут появляться только в разные времена. «Ка» с чисто литературной точки зрения – продолжает Дуганов – является повестью о разлуке. Осознание того, что в ее центр поставлена история трагической любви Лейли и Маджнуна с проекцией на других возлюбленных, приходит в самом финале:

«[Я]дро сюжета сводится к простейшему биному, где “он” и “она” могут выступать в бесконечно разнообразных обличьях и обстоятельствах, принадлежать разным временам и народам, могут быть историческими лицами, мифологическими фигурами или литературными персонажами… Это могут быть сам Хлебников и его возлюбленная Надежда Николаева, Маяковский и Соня Шамардина, Аменофис IV и Нефертити, тот же Аменофис в облике обезьяны и безымянная женщина с кувшином, египетские божества Гор и Гатор… Короче говоря, сюжет “Ка” строится по… формуле “Разные судьбы двоих на протяжении веков” (“Свояси”)» [Дуганов 1990: 326].

Любовный сюжет «Ка» заключает в себе всю мировую историю, а Лейли в этой перспективе – Мировая душа, придающая повести характер мистерии. Свою интерпретацию Дуганов заключает утверждением о «некой неопределенности», которая «должна оставаться» и после анализа «Ка»[106].

В работе Хенрика Барана «Египет в творчестве Хлебникова: контекст, источники, мифы»[107], обстоятельной и египтологически фундированной, в общих чертах изложено содержание «Ка» и привлечено внимание к тому факту, что герой-рассказчик отождествляет себя с Аменофисом IV [Аменхотепом IV, или Эхнатоном][108]:

«Герой повести и его Ка путешествуют… из современной России в будущее и в глубокое прошлое… Египетский “зачин” в дальнейшем находит свое сюжетное воплощение…: “В другой раз Ка дернул меня за рукав и сказал: “Пойдем к Аменофису””… С этого визита начинается одна из основных сюжетных линий текста, кульминацией которой становится двойной эпизод с убийством Аменофиса… сначала в прошлом, где его отравляют жрецы – противники реформ, а потом в настоящем, где, перевоплощенный в обезьяну, он становится жертвой охотников.

… Поэт… воспринимал себя… как перевоплощение египетского реформатора. Об этом он… заявляет в небольшом стихотворном фрагменте, сохранившемся в одной из его черновых тетрадей 1920–1921 гг.:

Я, Хлебников, 1885

За (365+1)3 до меня

Шанкарья Ачарья творец Вед

В 788 году,

В 1400 Аменхотеп IV,

Вот почему я велик.

Я, бегающий по дереву чисел,

Делаясь то морем, то божеством,

То стеблем травы в устах мыши,

Аменхотеп IV – Евклид – Ачарья – Хлебников» [Баран 2001: 204–205].

Баран задается вопросами, почему из всех религиозных реформаторов всемирной истории был выбран Эхнатон и почему столь любимый Хлебниковым славянский мир вдруг оказался заслоненным египетским:

«В 1881–1882 гг. была найдена, а в 1890-е годы изучена гробница Эхнатона в Телль-Амарне;… в 1891–1892 гг. проводятся первые систематические раскопки в Телль-Амарне; в 1907 г. в новооткрытой гробнице в Долине царей обнаружена мумия, долго считавшаяся мумией именно Эхнатона; в 1912-м найден бюст царицы Нефертити. Одновременно шло изучение документов амарнского периода: в частности, в своей берлинской диссертации 1894 г. Дж. Брестед впервые проанализировал “Большой гимн Атону”, ставший к началу века… широко известным. А в 1910 г., вслед за оценками деятельности Эхнатона, данными Флиндерсом Петри, Брестедом и Эрманом, появилась книга Артура Вейгалла, первая “биография” фараона-реформатора. Вейгалл “прочно закрепил” в сознании современников репутацию Эхнатона как “одного из великих учителей в истории человечества”: “первый человек, постигший смысл божественного”, “первый фараон – гуманитарий”, “первый человек, в сердце которого не было ни следа варварства”»;

«Хлебников был знаком с… Францем Владимировичем Баллодом (Francis Balodis, 1882–1947). Молодой ученый…. автор чуть ли не первой работы на русском языке о Египте периода Эхнатона, конечно, мог обеспечить Хлебникову доступ к текущей научной литературе»;

«Русская египтология приобретает самостоятельность… благодаря деятельности Б. А. Тураева… с 1896 года читавшего курсы в этой области в Петербургском университете – в том самом университете, где, хотя и недолго, учился Хлебников. Курс лекций Тураева “История древнего Востока”, в котором египетская религия, в том числе и реформа Эхнатона, рассматривается достаточно подробно, был впервые издан в 1911–1912 гг.» [Баран 2001: 205–206].

Источниками научного характера, главный из которых – глава «Египет» Карла Нибура в многотомной переводной «Истории человечества»[109], – Баран в обсуждаемой работе и ограничивается, присоединяясь к бытующему в хлебниковедении мнении о «непредсказуемости» и «мозаичности» сюжета «Ка»[110].

Еще одно осмысление «Ка», более точное в том, что касается трех убийств Аменофиса, но практически нивелирующее любовную линию, десятилетие спустя предложил Вяч. Вс. Иванов в работе «Два образа Африки в русской литературе начала XX века: африканские стихи Гумилева и “Ка” Хлебникова»[111]. Он специально подчеркнул, что в сочиненную Хлебниковым родословную входил Эхнатон и что сюжет «Ка» манифестирует хлебниковские идеи о нелинейности и пространственности времени – в том смысле, что по времени можно перемещаться, как по пространству.

Древний Египет, несомненно, задал общий колорит повести Хлебникова. Нельзя не согласиться и с тем, что в ней прочерчены любовная и историческая линии и что эти линии передают не совсем традиционные представления о времени. Но на мой взгляд, суть повести сводится к трансляции Хлебниковым своей жизнетворческой программы. Именно по этой причине герой-рассказчик «Ка», alter ego Хлебникова, показан сверхчеловеком, который становится, во-первых, новым Эхнатоном и, во-вторых, вместе с душами великих предков включая Эхнатона, основателем и законодателем сверхгосударства. В контексте обсуждаемой жизнетворческой установки на величие писателя и его особую миссию многочисленные детали и сюжетные ходы повести «Ка» из неупорядоченной мозаики складываются в правильный узор, а приписываемые «Ка» фантастика, отрыв от реальности и от личности Хлебникова оказываются преувеличением. В сущности, «Ка» лишний раз подтверждает тезис А. К. Жолковского: избранный Хлебниковым тип авторской фигуры – человека исключительного масштаба – цементирует предельно парцеллированные тексты, придавая им искомую связность[112].

2. Новое прочтение «Ка»: сюжет как жизнетворческая программа

2.1. Три с половиной сюжетообразующих персонажа

За отправную точку стоит взять тот хлебниковедческий постулат, что в «Ка» действие разворачивается в координатах фантастического и сверхъественного, а именно путешествий во времени (вслед за уэллсовской «Машиной времени»), повторяемости исторических событий и переселения душ. Этот уникальный опыт по разным каналам попадает в экзистенциальную «копилку» героя-рассказчика «Хлебникова» (как отмечалось в хлебниковедении, фамилия Хлебников прямо не прописана, но однозначно восстанавливается по контексту[113]), с тем, чтобы он триумфально достиг статуса сверхчеловека.

Главный канал, по которому мировой опыт поступает к «Хлебникову», – его Ка, или, согласно древнеегипетской религии, одна из ипостасей человека, материализованная душа, ср. начало повести:

«У меня был Ка… Ка – это тень души, ее двойник… Ему нет застав во времени; Ка ходит из снов в сны, пересекает время и достигает бронзы (бронзы времен)…

Ка был боек, миловиден, смугол, нежен; большие чахоточные глаза византийского бога и брови, точно сделанные из одних узких точек, были у него на лице египтянина…

Он учил, что есть слова, которыми можно видеть, слова-глаза и слова-руки, которыми можно делать» [ХлТ: 524].

В Древнем Египте Ка, принимая телесный облик своего господина, на этапе загробных испытаний действовал отдельно от него. Именно на Ка возлагалась ответственность за оправдательный приговор и последующую счастливую жизнь умершего на полях тростника. До наших дней дошло большое количество статуэток и статуй Ка, когда-то помещенных в гробницу умершего, с полным внешним сходством.

Хлебников, однако, не столько копирует древнеегипетский концепт души, сколько приспосабливает его к своему сюжету, еще раз повторю – на ту тему, что «Хлебников» становится сверхчеловеком. Соответственно, Ка сделан одновременно двойником-заместителем, провожатым, свитой, тенью, забавным оруженосцем – почти что Санчо Пансой – «Хлебникова». Можно сказать и больше: он – полусамостоятельный герой, образующий вместе с «Хлебниковым» как бы полуторного персонажа. Вразрез с древнеегипетскими верованиями «хлебниковский» Ка не проходит загробных испытаний, а, перевоплощаясь из антропоморфного существа в вещи (такой концепт в древнеегипетской религии отсутствовал, но имелся, например, в буддизме), или же оставаясь в своем человеческом облике, путешествует по истории и снам персонажей. Через него «Хлебников» и получает сверхчеловеческий опыт, обычному человеку не доступный.

«Хлебниковский» Ка наделен внешностью византийца (читай: самого Хлебникова), но в то же время и египтянина. Его египетская внешность и – шире – древнеегипетская природа привязывает его к еще одному сюжетообразующему герою, Аменофису, который в силу своей принадлежности к Древнему Египте тоже наделен Ка.

Вообще, по ходу повести оказывается, что душой-Ка наделены не все персонажи (еще одно отклонение от египетских верований!), а только подлинные герои с исторической миссией – «Виджаи, Асока, Аменофис» [ХлТ: 536] и, конечно, «Хлебников». Так подчеркивается величие «Хлебникова» – его принадлежность к избранным, призвание которых – управлять судьбами человечества. Показательна в этой связи говорящая формула о достижении «хлебниковским» «Ка» «бронзы (бронзы времен)» [ХлТ: 524].

Благодаря своему Ка «Хлебников» раздваивается на две личности, в целом похожих, но по крайней мере единожды ссорящихся и расходящихся. Так читателю дается понять, что «Хлебников» проживает две параллельные жизни вместо положенной обычному человеку одной. (К этим двум жизням добавляются и другие, прожитые за счет метемпсихоза.) Опыт, полученный героями-двойниками, в их путешествиях вместе и порознь, наяву и во сне, в прошлое, настоящее и будущее, включает множество стран, богов, царей и персонажей легенд, часто вперемешку и явно по стопам Уэллса. Есть среди них ученый 2222 года, т. е. будущего, с одной стороны, а с другой – народ обезьян и ящер, существовавший до всякой истории (что также типично для поэтического мира Хлебникова, но в то же время и для упомянутой выше «Машины времени»).

В судьбах «Хлебникова» и его Ка определяющую роль играет Аменофис. Реформатор религии Аменофис (Хлебников называет его по-старому, на греческий манер); он же – Эхнатэн [Эхнатон]; он же – Нефер-Хепру-Ра [титул ‘Совершенный манифестацией как Ра’], постепенно вступает с «Хлебниковым» в отношения двойничества, замешанные на наследовании Аменофисовой реформы и метемпсихозе. Метемпсихозу способствует общение их Ка. Кроме того, эти герои, иногда самостоятельно, а иногда посредством своих Ка осуществляют футуристический проект по созданию «сверхгосударства», а также любят одну и ту же героиню, Лейли, которая, как будет показано дальше, тоже меняет обличье.

Лейли, родом из восточного эпоса «Лейли [Лейли, Лейла] и Маджнун [Меджнун]» (Джами, Низами и др.), тоже принадлежит к сюжетообразующим персонажам «Ка». До «Ка» она появилась в ранней поэме Хлебникова «Медлум и Лейли» (1911). В обоих случаях происходящие с Лейли события отразили любовь Лейли к Маджнуну, который, кстати говоря, был исторической личностью – поэтом, сочинителем касыд.

Еще детьми Лейли и Кайс [Гейс] полюбили друг друга. Чувство Кайса было столь сильно, что он получил прозвище Маджнун, ‘одержимый’, ‘безумный’, и на этом основании ему было отказано в руке Лейли. Лейли вышла замуж за другого, продолжая любить Мажднуна, он же удалился от людей и полностью отдался своему любовному безумию. Овдовев, но все-таки продолжая жить вдали от Маджнуна, Лейли вскоре умерла от любовной тоски. Маджнун ненадолго ее пережил. Он скончался на ее могиле (изложение по [История всемирной литературы 1877:162,165], где пересказывается эпос Джами).

Кстати, Медлум в «Ка» тоже фигурирует, однако не на правах движущего сюжет героя, а лишь в мечтах и снах других героев. Его присутствие освещает хлебниковский сюжет, в частности, хэппи-энд для Лейли и ее избранника «Хлебникова», который в рамках происходящего в повести метемпсихоза перенимает функции Медлума. Таким образом, в завязке сюжета Лейли знакомится с «хлебниковским» Ка (перевоплощенным в камень), а затем присутствует при смерти Аменофиса (перевоплощенного в обезьяну), чтобы в финале достаться «Хлебникову» – «новому» Медлуму. Предназначенность Лейли и «Хлебникова» маркирована по крайней мере дважды: оба пишут / рисуют на камушке / листке лотоса судьбоносные вещи и вычисляют ход истории.

После разбора системы сюжетообразующих персонажей попробуем зафиксировать сюжетные контуры «Ка».

Благодаря своему Ка «Хлебников» перенимает миссию Аменофиса по реформированию жизни человечества и после смерти последнего становится его новым воплощением. Вместе с Ка великих деятелей прошлого, включая Ка Аменофиса, он участвует в заседании, посвященном основанию сверхгосударства. В награду за сверхчеловеческие подвиги – в отличие от Аменофиса и Медлума, претендовавших на Лейли, – это воплощение Женственности, ускользающее от других, достается именно ему.

Сформулированный сюжет трудно разглядеть из-за его кубистической подачи, при которой одни и те же ситуации – в частности, смерть Аменофиса, любовь к прекрасной Лейли, собрание Ка представителей сверхгосударства – проигрывается в разных эпохах, с участием разных персонажей. Для того чтобы удостовериться в правильности произведенной реконструкции, обратимся к тому, как сюжетообразующие эпизоды то перетекают один в другой, то дублируют друг друга в том числе за счет скрытых симметрий, особенно же сюжетных рифм.

2.2. Сюжетообразующие эпизоды

1-й эпизод: «Хлебников» и его Ка знакомятся с Аменофисом. Завязкой реконструируемого сюжета становится эпизод, в котором Ка представляет своего господина, «Хлебникова», Аменофису – сверхчеловеку по определению. «Хлебников» и его Ка благодарно внимают просветительским речам фараона, обращенным сперва к богу солнца Атэну [Атону] – о необходимости реформировать многобожие, чтобы религия стала простой и доступной народу, а затем непосредственно к ним – с призывом проповедовать его идеи потомкам:

«– Здравствуйте, – кивнул Аменофис головой и продолжал: – Атэн! Сын твой, Нефер-Хепру-Ра, так говорит: “Есть порхающие боги, есть плавающие, есть ползающие… Скажите, есть ли на Хапи мышь, которая не требовала себе молитв? Они ссорятся между собой, и бедняку некому возносить молитвы. И он счастлив, когда кто-нибудь говорит: “Это я”, – и требует себе жирных овнов… И вы, чужеземцы, несите в ваши времена мою речь”» [ХлТ: 525].

Так намечена миссия «Хлебникова» – сделаться наследником доктрины Аменофиса. Заодно, под сурдинку, возникает и тема переселения душ, которая дальше будет только нарастать.

2-й: Ка в виде камня попадает к Лейли. В нескольких следующих эпизодах Ка действует отдельно от своего господина. Он переживает серию перевоплощений, которые обогатят экзистенциальный опыт «Хлебникова», чем как раз подготавливается финальный метемпсихоз – отождествление «Хлебникова» с Аменофисом. Еще Ка способствует любовному союзу «Хлебникова» и Лейли. С этой целью перед тем, как вновь стать тенью «Хлебникова», он превращается в камень (что поддержано фонетической общностью слов КАмень и КА). С нанесенными на одну его сторону любовной танкой, а на другую – веткой зеленых листьев, он попадает к Лейли. Лейли целует его, «не подозревая в нем живого существа» и уж тем более не предполагая в нем тени «Хлебникова» – ее суженого, с которым ей предстоит познакомиться сначала во сне, а потом и в реальности.

3-й: «Хлебников» видит Лейли во сне; произносит речь перед народом; видит чучело обезьяны. Здесь «Хлебников» представлен во всем своем величии. Чтобы это величие досталось только ему, безраздельно, волею своего автора он ссорится со своим Ка.

Оставшись один, в лесу, «Хлебников», взвешивает свое могущество. Тема могущества была заявлена несколько раньше – предвкушением войн из-за орфографических вариантов в написании его фамилии:

«Я предвижу ужасные войны из-за того – через “ять” или через “е” писать мое имя» [ХлТ: 524].

В этом эпизоде появляются новые реализации мотива могущества: Арфа крови[114] в руках героя и взятая им на себя почетная миссия пастуха, пасущего стада душ[115], – кстати, аналогичная пророческой ипостаси Аменофиса, прописанной в 1-м эпизоде. Ср.:

«Мне… показалось, что я одинокий певец и что Арфа крови в моих руках. Я был пастух; у меня были стада душ» [ХлТ: 529].

Затем, во сне, герой видит перипетии любовной истории «Лейли и Медлума», а наяву – странное чучело обезьяны с восковой куклой:

«[К]о мне подошел кто-то сухой и сморщенный… и, сказав: “Будет! Скоро!” – кивнул головой и исчез. Я пошел за ним. Там была роща… Я заснул здесь, и лучшая повесть арамейцев “Лейли и Медлум” навестила еще раз сон усталого смертного… В город прибыла выставка редкостей, и там я увидел чучело обезьяны с пеной на черных восковых губах; черный шов был ясно заметен на груди; в руках ее была восковая женщина» [ХлТ: 529].

Так происходит вторая встреча «Хлебникова» с Аменофисом, который, на сей раз, явлен в шкуре обезьяны (как Аменофис попал в шкуру обезьяны, станет понятно из разбора 5-го эпизода) и одна или даже две его встречи с Лейли (одна – во сне; о другой можно говорить в том случае, если восковая кукла в руках Аменофиса, ставшего чучелом обезьяны, изображает Лейли). Дальше «Хлебников» выходит к ожидающим его людям. В этом месте он подан пророком, со змеей – символом мудрости, на руке:

«Я возвращался к себе и проходил сквозь стада тонкорунных людей… [Т]ам моего пришествия уже ждали и знали о нем; закрывая рукой глаза, мне навстречу выходили люди. На руке у меня висела, изящно согнувшись, маленькая ручная гадюка» [ХлТ: 529].

«Хлебников», переживший отшельничество, мистический контакт с Аменофисом и Лейли, показан как тот, кто достоин перенять и душу, и миссию Аменофиса. В следующем эпизоде с Аменофисом встречается, однако, не сам «Хлебников», а его Ка.

4-й: у народа обезьян собираются исторические деятели, с участием Аменофиса и «хлебниковского» Ка, по вопросу о сверхгосударстве; происходит убийство Аменофиса в присутствии Лейли и Ка. Ка на крыльях (кстати, крыльев у его древнеегипетского аналога не было) летит к истокам Голубого Нила, потом, на коне, доезжает до водопада, и там, среди народа обезьян (т. е. в первобытной Африке), слушает музыку времени. Ее исполняет Белая – очевидно, Лейли, на струнном музыкальном инструменте. Каков в точности этот инструмент, не ясно, но аналогия с Арфой крови 3-го эпизода очевидна. Среди символов времени, украшающих ее инструмент, – исторические фигуры, в том числе женщина-фараон Гатчепсут [Хатшепсут], «греки Одиссея, скифы, греки Перикла, римляне» [ХлТ: 532]. Музыка времени оказывается и музыкой рока, поэтому Лейли от пения переходит к причитаниям:

«[Е]сли бы судьбы были простыми портнихами, я бы сказала: плохо иглою владеете, им отказала в заказах, села сама за работу» [ХлТ: 532].

Затем Лейли вспоминает о камне с нарисованной на нем веткой, который у нее был в детстве (камню был посвящен 2-й эпизод), цитируя слова танки, написанные на нем. Ка, слушая ее, плачет слезами узнавания и сострадания.

У народа обезьян Ка узнает о существовании Аменофиса – скорее всего, перевоплощенного в обезьяну. Его появления все ожидают, причем так же, как в предыдущем эпизоде ожидали появления «Хлебникова».

С приходом Аменофиса и он сам, и Ка «Хлебникова» участвуют в том, что можно назвать переговорами глав мировых держав далекого прошлого о «сверхгосударстве». Неожиданно в Аменофиса стреляют. Умирая, он прощается со своим Ка, завещая ему повториться в достойнейшем. Тут же Лейли уносится с места трагедии духами. Ср.:

«– А где Аменофис? – послышались вопросы.

Ка понял, что кого-то не хватало.

– Кто это? – спросил Ка.

– Это Аменофис, сын Теи, – с особым уважением ответили ему. – Мы верим, он бродит у водопада и повторяет имя Нефертити… Ведь наш повелитель до переселения душ был повелителем на Хапи мутном. И Анх сенпа Атен идет сквозь Хут Атен на Хапи за цветами. Не об этом ли мечтает он сейчас?

Но вот пришел Аменофис; народ обезьян умолк. Все поднялись с своих мест.

– Садитесь, – произнес Аменофис, протягивая руку.

В глубокой задумчивости он опустился на землю. Все сели. Костер вспыхнул, и у него, собравшись вместе, беседовали про себя 4 Ка: Ка Эхнатэна, Ка Акбара, Ка Асоки и наш юноша. Слово “сверхгосударство” мелькало чаше, чем следует. Мы шушукались. Но страшный шум смутил нас; как звери, бросились белые. Выстрел. Огонь пробежал.

– Аменофис ранен, Аменофис умирает! – пронеслось по рядам сражающихся. Всё было в бегстве. Многие храбро, но бесплодно умирали.

– Иди и дух мой передай достойнейшему! – сказал Эхнатэн, закрывая глаза своему Ка. – Дай ему мой поцелуй.

– Бежим! Бежим!

По черно-пепельному и грозовому небу долго бежали четыре духа; на руках их лежала в глубоком обмороке Белая, распустив золотые волосы» [ХлТ: 532–533].

По этому эпизоду видно, что дистанция между «Хлебниковым» и Аменофисом, с одной стороны, и «Хлебниковым» и Лейли – с другой, постепенно сокращается.

5-й, отчасти дублирующий 4-й: Аменофиса-обезьяну убивают во время русской охоты на Ниле в присутствии Лейли. Здесь Аменофис выступает в двух ипостасях. Одна подсказана логикой истории и археологии, и он подан как фараон, сын Тэи [Тийи] и супруг Нефертити, внешне слабогрудый, но сильный духом, реформатор, упростивший непонятное людям (ромету) многобожие до понятного монотеизма. Он возносит себе хвалы как «куму Солнца» и как смертному, правоту которого подтверждает двойник-ответчик (уьиепти [ушебти])[116]. Другая же его ипостась связана с логикой хлебниковского сюжета: он – та самая черная обезьяна, в шкуреутанга, чучело которой лирический герой видел в 3-м эпизоде и появление которой предвещал народ обезьян в 4-м.

Аменофис-обезьяна изъясняется на заумном обезьяньем языке, а его подлинную природу прозревает лишь «женщина с кувшином» – очевидно, Лейли[117]. Убивают Аменофиса в лесу, на охоте, организованной русским торговцем, имеющим русскую хижину в лесу возле Нила, которому заказано чучело обезьяны. «Женщина с кувшином» предупреждает Аменофиса-обезьяну об опасности и освещает любовным желанием его последние минуты. Ср.:

«Но что же происходило в лесу? Как был убит Аменофис?

I – Аменофис, сын Тэи. II – он же, черная обезьяна…

1) Я Эхнатэн…

6) … Жречество, вы мошки, облепившие каменный тростник храмов! В начале было слово…

7) О Нефертити, помогай!

Я пашни Хапи озаливил,

Я к солнцу вас, ромету, вывел,

Я начерчу на камне стен,

Что я кум Солнца Эхнатэн.

От суеверий облаков

Ра светлый лик очистил.

И с шепотом тихим Ушепти

Повторит за мною: ты прав!

О, Эхнатэн, кум Солнца слабогрудый!

8) Теперь же дайте черепахи щит. И струны. Аи! Есть ли на Хапи мышь, которой не строили 6 храма? Они хрюкают, мычат, ревут; они жуют сено, ловят жуков и едят невольников. Целые священные города у них. Богов больше, чем небогов. Это непорядок.

1) Хау-хау…

5) Эбза читорень! Эпсей кай-кай! (Гуляет в сумрачной дубраве и срывает цветы). Мгуум мап! Man! Man! Man! (кушает птенчиков)…

Аменофис в шкуре утанга переживает свой вчерашний день. Ест древесный овощ, играет на лютне из черепа слоненка…

Русская хижина в лесу, около Нила. Приезд торговца зверями. На бревенчатых стенах ружья (Чехов), рога…

<Купец>… Заказ: обезьяна, большой самец. Понимаешь? Нельзя живьем, можно мертвую на чучело; зашить швы, восковая пена и обморок из воска в руки. По городам. Це, це! Я здесь ехал: маленькая резвая, бегает с кувшином по камням. Стук-стук-стук. Ножки. Недорого…

<Торговец>… Так охота на завтра? Приготовьте ружья, черных в засаду; с кувшином пойдет за водой, тот выйдет и будет убит. Цельтесь в лоб и в черную грудь.

<Женщина с кувшином> Мне жаль тебя: ты выглянешь из-за сосны, и в это время выстрел меткий тебе даст смерть. А я слыхала, что ты не просто обезьяна, но и Эхнатэн. Вот он, я ласково взгляну, чтобы, умирая, ты озарен был осенью желанья. Мой милый и мой страшный обожатель. Дым! Выстрел! О, страшный крик!

<Эхнатэн – черная обезьяна> Мэу! Манч! Манч! Манч! (Падает и сухой травой зажимает рану.)

<Голоса> Убит! Убит! Пляшите! Пир вечером.

Женщина кладет ему руку на голову.

< Аменофис> Манч! Манч! Манч! (Умирает.)

Духи схватывают Лейли и уносят ее» [ХлТ: 533–534].

4-й и 5-й эпизоды зеркальны. Оба построены вокруг насильственной смерти Эхнатона, с участием в этой трагедии Лейли (но только в 4-м она невовлеченный зритель, а в 5-м – сострадательный советник), которая уносится с места убийства посторонними сюжету духами. Оба эпизода, кроме того, предполагают музыкальный фон: игру Лейли и Аменофиса на струнных инструментах.

Эхнатэн этого эпизода имеет много общего с «Хлебниковым» из 3-го. Оба мечтательно гуляют по роще со струнным инструментом в руках (арфой / лютней) и оба мечтают о своей любимой (Нефертити / Лейли).

6-й, отчасти дублирующий 4-й и 5-й и переводящий их в древнеегипетский код: Аменофиса убивают жрецы в Древнем Египте. Здесь разворачивается третье по счету убиение Эхнатона, как и в 5-м эпизоде – в виде мини-пьесы, так что читатель вторично подсматривает в щелку за как бы реально свершившейся исторической драмой. Согласно начальной ремарке, действие происходит в Древнем Египте, а согласно заключительной – у водопада. Водопад, к Египту отношения не имеющий, придает дополнительное сходство 6-му эпизоду с 4-м. Само же убийство следует новой – на сей раз квазиисторической – модели. Жрецы, не смирившиеся с упразднением старых богов и их отстранением от власти, дают Эхнатону отравленное питье. Такой поворот, возможно, опирается на гипотезу Баллода о насильственном конце правления фараона:

«[Ц]арь предпринял борьбу против древних обычаев и религии, против жрецов…; борьба оказалась ему не по силам и была проиграна. И царь-философ и еретик вынужден был довершать свой век в уединении, может быть, насильственном, и скончался в 1365 г. до Р. X., процарствовав 18 лет» [Баллод 1913: 37].

Ср.:

«Древний Египет

Жрецы обсуждают способы мести.

– Он растоптал обычаи и равенством населил мир мертвых; он пошатнул нас. Смерть! Смерть!

Вскакивают, подымают руки жрецы.

<Эхнатэн>

О, вечер пятый, причал трави!

Плыви «величие любви»

И веслами качай,

Как будто бы ресницей.

Гатор прекрасно и мятежно

Рыдает о прекрасном Горе.

Коровий лоб… рога телицы…

Широкий стан.

Широкий выступ выше пояса.

И опрокинутую тень Гатор с коровьими рогами, что месяц серебрит в пучине Хапи, перерезал с пилой брони проворный ящер. Другой с ним спорил из-за трупа невольника.

Вниз головой, прекрасный, но мертвый, он плыл вниз по Хапи.

< Жрецы тихо> Отравы. Эй! Пей, Эхнатэн! День жарок. Выпил! <Скачут.> Умер!

<Эхнатэн падая> Шурура, где ты? Аи, где заклинания? О Нефертити, Нефертити! <Падает с пеной на устах. Умирает, хватаясь рукой за воздух.>

Вот что произошло у водопада» [ХлТ: 534–536].

Как отметил Баран, появление Гатор [Хатхор] и оплакиваемого ею супруга Гора [Хора] в стихотворной реплике Эхнатэна не оправдано с точки зрения проповедуемого им единобожия, однако эта пара перекликается с другими, упоминаемыми в других эпизодах «Ка»: Лейли – Медлумом (тем более, что у Хлебникова погибает не только Гор, но и тень Гатор) и Нефертити – Аменофисом[118]. Не исключено, что Гатор, богиня любви, как раз и была той восковой статуэткой, которую в 3-м эпизоде держало в руках чучело обезьяны[119]. Впрочем, могла ею быть и Нефертити или же Лейли.

Мученический ореол, приданный Аменофису, подчеркивая его трагизм и величие, заодно бросает отраженный свет и на главного героя повести.

7-й: «Хлебников» празднует свой триумф, встречаясь сначала с Лейли, а затем с Ка исторических деятелей, и они обсуждают вопрос о сверхгосударстве. Финал «Ка» переносит нас из природных локусов в квартиру главного героя, и из прошлых эпох – в современность. Размышления «Хлебникова» «о кусках времени, тающих в мировом, о смерти» [ХлТ: 536] нарушает приход двух влюбленных. Они, не обращая внимание на его присутствие, принимаются целоваться, вызывая у него сильную психологическую реакцию: «не замечая спрятавшегося льва, мышата!», а потом удаляются в Дидову Хату (хата, как и упомянутая в 6-м эпизоде хижина, в «звездном» языке Хлебникова эквивалентна др. – егип. хат, ‘дому’[120]). Принижение «Хлебникова» – а он рядом с влюбленной парой Владимир Маяковский – Соня Шамардина явно не лев – компенсируется его триумфом на фронте жизнетворческих фантазий:

«На сухом измятом лепестке лотоса я написал голову Аменофиса; лотос из устья Волги, или Ра[121].

…[С]текло ночного окна на Каменноостровском разбилось, посыпалось и через окно просунулась голова лежавшей спокойно, вдвинутой, как ящик с овощами, походившей на мертвую, Лейли. В то же время четыре Ка вошли ко мне. “Эхнатэн умер, – сообщили они печальную весть. – Мы принесли его завещание”. Он подал письмо, запечатанное черной смолой абракадаспа. Вокруг моей руки обвивался кольцами молодой удав; я положил его на место и почувствовал кругом шеи мягкие руки Лейли.

Удав перегибался и холодно и зло смотрел неподвижными глазами. Она радостно обвила мою шею руками (может быть, я был продолжение сна) и сказала только: “Медлум”.

… Ка от имени своих друзей передал мне поцелуй Аменофиса и поцеловал запахом пороха» [ХлТ: 536].

В такой развязке собраны воедино сюжетообразующие мотивы, вошедшие в «Ка» ранее. Достойнейший, в которого вселяется душа убитого Аменофиса (см. 4-й эпизод), через поцелуй посредника-Ка и Аменофисово письмо, – «Хлебников». Он же, но уже в качестве не только Аменофиса, но и Медлума, получает Лейли. Дважды унесенная с места убиения Аменофиса, она влетает в окно к лирическому герою. Как она оказывается материализацией его сна о «Лейли и Медлуме», из 3-го эпизода, так и он – ее теперешнего сна о Медлуме. Наложение образа Аменофиса в качестве возлюбленного Лейли на образ Медлума стало возможно благодаря тому, что и тот и другой воплощают для Хлебникова отрешенность от действительности на грани безумия[122]; к тому же и тот и другой – поэты (а в эпоху Хлебникова авторство двух гимнов Атону, большого и малого, однозначно приписывалось Эхнатону). Заключительные строки повести,

«Мы сидели за серебряным самоваром, и в изгибах серебра (по-видимому, это было оно) отразились Я, Лейли и четыре Ка: мое, Виджаи, Асоки, Аменофиса» [ХлТ: 536],

реализуют третий мотив «Ка», «Хлебников» как выдающийся государственный деятель в союзе с другими отличившимися государственными деятелями. Здесь, в сущности, воспроизводится собрание великих из 4-го эпизода, но без слова сверхгосударство.

Итак, в финале «Хлебникову» выпадает максимальное количество ролей сразу: он и новое воплощение Аменофиса, и выдающийся государственный деятель за осуществлением футуристического проекта на благо человечества, и удачливый герой-любовник.

2.3. Прагматические пружины сюжета и повествования

Сюжет «Ка» выстроен так, а не иначе, дабы из его «кокона» вылупилась прекрасная бабочка – сверхчеловек Хлебников. В самом деле, на сверхчеловеческую подсветку автобиографического героя повести работают пять мотивов, во многом определивших сюжет:

(1) царско-пророческая родословная главного героя, затерявшаяся было в веках, но им и его Ка успешно восстановленная;

(2) наличие у него Ка;

(3) его прозрения относительно прошлого и будущего земного шара, с одной стороны, и совершаемые им путешествия во времени – с другой;

(4) его миссия – основание сверхгосудрства, формативного для будущего всего человечества; и

(5) получение легендарной красавицы в возлюбленные.

С той же целью совмещены вымысел (“fiction”) и реальность (“nonfiction”). План вымышленного – это, в сущности, фикционализированная история, движущаяся от ныне вымершего ящера через Древний Египет в современность, представляемую Хлебниковым. Здесь действуют исторические лица (Аменхотеп IV с Нефертити; Лейли с Маджнуном), Ка великих деятелей разных государств прошлого и Ка «Хлебникова». План вымышленного соткан из путешествий во времени, снов, разнообразных перекличек между эпохами, с одной стороны, и между цивилизациями – с другой. План невымышленной реальности, хотя и не предполагающий такого разнообразия, как план вымышленного, занимает доминирующее положение. Он заключает в себе главного героя, ничем не отличающегося от Хлебникова, и круг знакомых Хлебникова, включая Филонова, Маяковского и некоторых других. Все вымышленные события, в которые главный герой так или иначе вовлечен, призваны удостоверить его право на статус сверхчеловека.

Той же жизнетворческой аурой, что соотношение вымысла с реальным Хлебниковым, в «Ка» овеяны и автохарактеристики Хлебникова. Если отвлечься от их иронической стилистики и обилия парадоксалистских утверждений, то перед нами предстанет во всей своей монументальной красоте фигура писателя – как объекта культа:

«Теперь кто я.

Я живу в городе, где пишут “бbсплатныя купальни”, где городская управа зовет Граждан помогать войнам, а не воинам… Там… на улицах пасутся стада тонкорунных людей, и нигде так не мечтается о Хреновском заводе кровного человеководства, как здесь. “Иначе человечество погибнет”, – думается каждому. И я писал книгу о человеководстве, а кругом бродили стада тонкорунных людей. Я имею свой небольшой зверинец друзей, мне дорогих своей породистостью; я живу на третьей или четвертой земле, начиная от солнца, и к ней хотел бы относиться как к перчаткам, которые всегда можно бросить стадам кроликов. Что еще сказать о мне? Я предвижу ужасные войны из-за того – через “ять” или “е” писать мое имя. У меня нет ногочелюстей, головогруди, усиков. Мой рост: я больше муравья, меньше слона. У меня два глаза. Но не довольно ли о мне?» [ХлТ: 524];

«Я… проходил сквозь стада тонкорунных людей… [Т]ам моего пришествия уже ждали и знали о нем; закрывая рукой глаза, мне навстречу выходили люди» [ХлТ: 529–530].

Сверхчеловеческий статус предречен Хлебникову хотя бы уже потому, что два варианта написания корня хлгъбъ в его фамилии, с ятем или «е», способны поделить людей на два враждующих лагеря и создать прецедент для войны. Не менее показательно и то, что Хлебников помещает себя в максимально обобщенную перспективу – космическую, фигурируя как гражданин планеты Земля. Третья не менее важная перспектива – дарвинистская. В ней находится место и вымершему ящеру, и Хлебникову – существу «больше муравья, меньше слона».

Как же в сравнении со сверхчеловеком «Хлебниковым» выглядит человечество? Оно поделено им на две неравные категории: его ближайшее окружение и остальные. Обе изображаются через серию зооморфных метафор, в случае «своих» – все равно достаточно обидную.

Человечеством-минус-окружение-«Хлебникова» «Хлебников» руководит почти что как Иисус Христос в роли доброго пастыря. Отсюда – новозаветная метафорика заблудшей овцы в виде «стад тонкорунных людей» [ХлТ: 529][123]. Впрочем, обсуждаемый христологический концепт в «Ка» подвергся осовремениванию. «Хлебников» не столько хочет пасти народы, сколько реформирует человечество, возможно, вдохновляясь примером писателей-демократов вроде Николая Чернышевского, который своим романом «Что делать?» ввел трехчастное деление человечества на просто людей, новых людей и особенного человека. Так или иначе, «Хлебников» говорит о человечестве и о своей роли реформатора человечества, прибегая к аналогии с Хреновским заводом по выведению породы лошадей[124]. Себя «Хлебников» величает не иначе, как человеководом, занимающимся модной в XIX и особенно XX веке евгеникой. В «Ка» свою ущербность признает и человечество. Оно покорно ждет, чтобы «Хлебников» явился к нему и – очевидно – просветил его. Как становится ясно из сюжета «Ка», у Хлебникова есть, что предложить людям. Это – его утопия «сверхгосударства», предвестие институции 317 Председателей земного шара, которую Хлебников пробовал внедрять в общественное сознание.

Теперь о друзьях Хлебникова. Будучи породистыми и редкими, они посажены им в зверинец – очевидно, того типа, что он изобразил в своем одноименном произведении (1909, 1911), принесшем ему известность. С некоторыми из друзей-породистых-животных автор «Ка» сводит счеты. В уже упоминавшейся реплике «Хлебникова» по поводу Маяковского с подругой, пустившегося в любовные игры «не замечая спрятавшегося льва, мышата!» [ХлТ: 536], Маяковский низведен из породистого жителя зверинца в простецкие грызуны. В принципе, там, где есть мышь, там для ее устранения требуется кошка. Поскольку Хлебникову не пристало фигурировать в качестве кошки, он возгоняет этот образ до максимума – льва, царя зверей. Предположу, что сделано это не без влияния «Кота в сапогах» Шарля Перро, в котором приключения кота-трикстера и его хозяина-бедняка оканчиваются, когда кот, дабы завладеть замком великана-людоеда для своего хозяина, просит великана превратиться то в страшного льва, то в мышь; великана, ставшего мышью, кот легко проглатывает. Сходным образом Хлебников разделывается со своим соперником по кубофутуризму, тем самым оставаясь единственным представителем современности на повествовательном горизонте «Ка».

Жизнетворческая огранка «Ка» осуществлена и чисто структурно: между позицией автора, героя и рассказчика нет ни малейшего зазора. Каждая из них как будто сигнализирует читателю: «и я тоже Хлебников», с тройной силой утверждая его могущество. Иначе устроен один из генетических «предшественников» «Ка» – «Божественная комедия». Там Данте тоже путешествует, но только не во времени, а по загробной вечности, и тоже встречает на своем пути множество исторических и легендарных теней. Как и Хлебников в «Ка», Данте в «Божественной комедии» выступает в трех ипостасях, причем каждая из них привносит что-то свое. Данте в авторской инстанции – искусный, сведущий в вопросах философии, религии, морали, истории, литературы, блестяще овладевший литературным жанром загробного путешествия и, наконец, как и Хлебников, желающий при помощи своего произведения вывести человечество из состояния несчастья к состоянию счастья, выстраивает загробные эпизоды так, чтобы они раскрыли всю неопытность и замешательство своей другой ипостаси: героя. И действительно, Данте-герой наделен человеческими слабостями. В вопросах морали, мудрости, религиозного настроя, понимания всего происходящего он сильно уступает своим вожатым – Вергилию и особенно Беатриче. Выигрывает от такого решения читатель, который легко может отождествить себя с несовершенным героем, взыскующим очищения и личного спасения. Данте в третьей инстанции, рассказчика, привносит еще одну точку зрения. Это происходит благодаря тому, что повествование построено не как «репортаж», ведущийся с места событий, а как документ, записанный post factum, когда цели путешествия по Аду, Чистилищу и Раю, а именно очищение от грехов, встреча с любимой Беатриче, известны. Благодаря трем дантовским ипостасям возникает полифония, реализующаяся, в частности, в многоплановой семантике «Божественной комедии». В дантовском письме к Кан Гранде делла Скала (возможно, поздней подделке) говорится о том, что у «Божественной комедии» имеются четыре уровня чтения: буквальный, аллегорический, моральный и анагогический (или мистический). На этом фоне хлебниковское «Ка» выглядит упрощенноидеологически: весь он нацелен лишь на создание одного плана, жизнетворческого. Более того, жизнетворческие мотивы проведены слишком прямолинейно – и в то же время слишком по-детски, слишком по-сказочному, о чем речь впереди.

На трансляцию жизнетворческих смыслов в «Ка» работает такой его прагматический механизм, как контракт с аудиторией (подробнее см. параграф 1 главы XII). Изображая человечество «стадом» – неиндивиду-ализированной паствой, нуждающейся в руководстве и просвещении со стороны туру-человековода, – Хлебников создает образ своей аудитории. Соответственно, «правильное» чтение «Ка» – такое, при котором отдельный читатель ощущает себя частью массовой аудитории, благодарно внимающей пророческим откровениям авторитарного автора. Откровения эти касаются выдающейся роли Хлебникова в устройстве будущего.

О том, что контракт, прописанный в «Ка», работал и продолжает работать, можно судить по тому, как ведется литературоведческое обсуждение повести. Ее «изюминку», жизнетворчество, ученые видеть отказываются. Позволю себе в этой связи только один пример. Дуганов пишет о том, что в «Ка» происходит совпадение «я» и «мира» [Дуганов 1990: 316]. Безусловно, там имеются оба названных начала, «я» и «мир», но взаимодействие одного с другим понятием «совпадение» никак не описывается. Хлебниковское «эго», будучи «эго» истинного и истого кубофутуриста, пытается захватить мир, подчинить себе судьбы человечества и государств, и таким образом сформировать будущее, понимаемое утопически.

3. Египетская фактура «ка»: назад в будущее

Если рассматривать «Ка» как произведение, лежащее в русле футуристической эстетики, то возникает ряд недоумений. Зачем кубофутуристу, вынашивающему мысль о будущем мира, которое он сформирует самостоятельно, революционно и к тому же в полном отрыве от прошлого, понадобилось погружение в прошлое, а именно в Древний Египет эпохи Эхнатона, и создание сказочной ауры? Столь же странными кажутся обращение к метемпсихозу и – уже – привязка своей миссии к выдающимся деятелям прошлого вроде Эхнатона. По логике футуризма проект переделки мира – а именно таков посыл «Ка» – означает полный и бесповоротный разрыв с прошлым, а никак не повторение прошлого в тех или иных формах.

Для ученого, признающего интертекстуальность «Ка», ответ на поставленные вопросы напрашивается сам собой. Хлебников так и не перерезал пуповину между «Ка» и традициями – будь то сказки или русского символизма, – позволявшими писателю-жизнетворцу создать для себя «пред-жизнь» в древних экзотических цивилизациях типа египетской.

Начну с того, что в «Ка» жизнетворческая программа Хлебникова реализована особой, авгурской, нарративизацией египетских эпизодов. Бросая читателей в самую гущу истории и даже давая им слышать ее голоса, он активно пользуется древнеегипетскими и другими иноязычными словами, но их смысла не расшифровывает[125]. Благодаря приему затуманивания смысла он ставит себя над аудиторией: как знающий над незнающими и понимающий над непонимающими.

И самый интерес Хлебникова к Египту, и его жизнетворчество, привязанное к египетской цивилизации, и до определенной степени лингвистическое высокомерие, – все это было перепевами репертуара русских символистов. Здесь нет ничего удивительного. Хлебников, как и многие другие авангардисты, скорее бессознательно, чем сознательно, учились и перенимали опыт, и художественный, и – особенно – жизнетворческий, у Дмитрия Мережковского, Вячеслава Иванова, Константина Бальмонта, Валерия Брюсова и др. Но вернемся к авгурству Хлебникова.

Сложившаяся в конце XIX – первой трети XX века традиция русского Египта была в целом просветительской, т. е. внимательной к читателю. Даниил Мордовцев, а после него и символист Мережковский любили сопровождать древнеегипетские слова переводом или хотя бы разъяснениями. С другой стороны, авгурские жесты до Хлебникова практиковали, например, Иванов и Брюсов. На фоне русской литературной египтомании становится понятно, что, удерживая разъяснения, Хлебников позиционирует себя как знатока, своими знаниями с аудиторией не делящегося, но хвастающегося ими. В свою очередь, аудиторию это должно настроить на восхищенный лад – почитания Хлебникова за владение тайным знанием.

Самый яркий пример языкового авгурства Хлебникова – прозаическое предложение, кстати, с неожиданным – ямбическим – ритмом: «И Анх сенпа Атен идет сквозь Хут Атен на Хапи за цветами» [ХлТ: 533]. Отличает его и еще один поэтический прием: фонетическая оркестровка на А – Н – X – П – Т (эти буквы составляют имя дочери Эхнатона, с одной стороны, и ХАПи – с другой). Понимать ее нужно так: ‘[дочь Эхнатона] Анхесенпаатон идет через [город] Ахетатон на Нил за цветами’. Совсем непонятной оказывается обезьянья заумь. Она, согласно признаниям Хлебникова в «Свояси», в период написания «Ка» звучала как магическое заклинание[126].

Попутно отмечу, что несмотря на цитирование древнеегипетских слов, а также введение не столь известных, как Эхнатон и Нефертити, персонажей египетской истории, древнеегипетская тематика представлена в «Ка» далеко не в максимальном объеме. Из всех локусов, служащих ареной действия Эхнатона, в нем фигурирует лишь Нил / др. – егип. Хапи, причем взятый как явление природы, а не древнеегипетской цивилизации. Кроме того, вместо исторических интерьеров и пейзажей с соответствующими наименованиями в «Ка» появляются водопад и лес, т. е. опять-таки природа. Далее, все три раза убийство Аменофиса разворачивается по квазиисторическим схемам, а осуществляют его неконкретизированные и ^охарактеризованные персонажи – и это при том, что «Ка» пестрит экзотическими именами исторических, мифологических и литературных персонажей!

Убийство Аменофиса – домысел Хлебникова (о том, как окончилась жизнь Эхнатона, ничего не известно до сих пор, в том числе и потому, что мумия Эхнатона не найдена), однако в контексте жизнетворческой установки на могущество писателя, прозревающего прошлое, трем сценам убийства – в особенности же последней, театрализованной – можно приписать статус провидческого откровения или же статус знания, полученного по линии уходящей в Древний Египет родословной.

Самый яркий жизнетворческий жест Хлебникова – самоотождествление с Аменофисом, который в «Ка» осмысляется как религиозный пророк древности. Оставляя в стороне сюжетные схождения, о которых выше было сказано достаточно, присмотримся к тому, что Хлебников создал портрет Аменофиса с учетом его амарнской иконографии[127] и в то же время сделал его похожим на себя:

«Аменофис имел слабое сложение, широкие скулы и большие глаза с изящным и детским изгибом» [ХлТ: 525]; <…> Эхнатэн, кум Солнца слабогрудый [ХлТ: 533].

В «подгонку» Аменофиса под Хлебникова и Хлебникова под Аменофиса был вовлечен и такой полунезависимый персонаж, как Ка «Хлебникова». Выше отмечалась его примечательная внешность – одновременно византийца и египтянина. В целом у трех героев их телесные параметры даны как слабые и не без физических дефектов, чем, в свою очередь, подчеркнута сила их духа.

Остановимся теперь на том, что Хлебников, изобразивший себя реинкарнацией Эхнатона, возлюбленным Лейли, провидцем прошлого и будущего, являет собой единичный в среде русских прозаиков Серебряного века, но довольно частый в среде русских поэтов, особенно же символистов, пример адаптации древнеегипетских образов к своей жизнетворческой программе, в том числе на основании метемпсихоза. В этом на Хлебникова, скорее всего, повлияло «Сновидение фараона» Иванова из сб. “Cor ardens” (п. 1911):

Поликсене Соловьевой (Allegro)

Сновидец-фараон, мне явны сны твои:

Как им ответствуют видения мои!

Мы Солнце славим в лад на лирах разнозвучных…

Срок жатв приблизился, избыточных и тучных.

Взыграет солнечность в пророческих сердцах:

Не будет скудости в твореньях и творцах.

Но круг зачнется лет, алкающих и тощих,

И голоса жрецов замрут в священных рощах.

И вспомнят племена умолкнувших певцов,

И ждет нас поздний лавр признательных венцов.

Копите ж про запас сынам годов ущербных

Святое золото от сборов ваших серпных!

Сны вещие свои запечатлеть спеши!

Мы – ключари богатств зареющей души.

Скупых безвремений сокровищницы – наши;

И нами будет жизнь потомков бедных краше

[Иванов В. И. 1974, 2: 328].

Иванов египтизирует библейского Иосифа-сновидца, делая его современником фараона-сновидца, которому, в свою очередь, приданы черты Эхнатона, славящего солнце на лире. И два эти персонажа, и сны фараона (семь тощих коров / колосьев поедают семь тучных), и толкования к ним Иосифа (за семью урожайными годами последуют семь безурожайных), и накопленные Иосифом за урожайные года запасы на будущее становятся важными звеньями в рассуждениях Иванова о поэтическом творчестве и о своей миссии. Смысл стихотворения – в следующем: нам, поэтам современности, которым в силу мистических прозрений – снов, мистерий (отсюда жрецы в рощах) и проч. – многое открыто, нужно снять урожай и заполнить им житницы для следующего поколения поэтов, потому что им придется жить в неурожайное время, т. е. без мистических прозрений.

Эхнатон, вне всякого сомнения, занимал воображение Хлебникова как творческая личность – недаром в его руки Хлебников вложил лютню. Но все же более актуален для Хлебникова Эхнатон-пророк и пастух душ – именно эти его роли примеряет на себя в 1915 году будущий Председатель Земного Шара, мечтающий о сверхгосударстве и отводящий себе в этом проекте роль вдохновителя и объединителя человечества, ср. «Воспоминание» того же 1915 года:

В моем пере на Миссисипи / Обвенчан старый умный Нил. / Его волну в певучем скрипе / Я эхнатэнственно женил [ХлТ: 95].

Итак, «Ка» являет собой яркий образец следования символистскому канону, который был у Хлебникова, как начавшего свою артистическую карьеру с «башни» Иванова, на виду и на слуху. В то же время он подновляет этот канон – и особым футуристическим письмом, и введением Филонова, художника-авангардиста, и еще рядом приемов.

Ситуация с тем, что автор «Ка» одной ногой стоит в символизме, а другой – в футуризме, хорошо просматривается в том эпизоде, когда главный герой, попав к народу, застегивающему себя на роговидные шарики-пуговицы, осуществляет древний ритуал – бросает монету в реку как жертву этой реке, в расчете на науку будущего, в лице, как уже отмечалось, египтолога Баллода, «ученого 2222 года»:

«Это было так.

Стоя на большом железном мосту, я бросил в реку двухкопеечную деньгу, сказав: “Нужно заботиться о науке будущего”

Кто тот ученый рекокоп, кто найдет жертву реке?

И Ка представил меня ученому 2222 года» [ХлТ: 524].

Тут есть элементы символизма: это и древний религиозный ритуал (перекликающийся, правда, с обычаем путешественников бросать монетки в фонтан или реку, чтобы они обеспечили возможность повторного возвращения в это место), и вовлеченность в него современного человека, и будущее, которое, по аналогии с современностью, осуществит научный прорыв, и современный писатель как своего рода мост, перекинутый из прошлого через настоящее в будущее, и братство писательства с археологией, воскресающей древние цивилизации. Что касается футуризма, то он проводится указанием на «2222 год», а также игровым, облегченным подходом к в общем-то серьезным темам религии и науки.

4. «Ка» и европейские прецеденты: «Пер Гюнт»

От повести «Ка» веет такой свежестью и оригинальностью, как если бы она была написана вне традиций – каким-то таинственным образом соткалась прямо из воздуха. В этом вроде бы убеждают и исследования Ду-ганова, Вяч. Вс. Иванова и Барана, ставящие в параллель к ней либо эпохальные произведения мировой культуры (восточный эпос о Лейли и Маджнуне[128]; постхлебниковскую гипотезу рождения античного романа из мифа об Осирисе и Исиде, Хлебниковым будто бы предугаданную[129]), либо близкий по времени интерес Гумилева к Африке[130]. Однако характер жизнетворчества Хлебникова, близкий к символизму и – одновременно – к итальянскому футуризму, подсказывает, в каком направлении нужно искать его литературные ориентиры. Ими вполне могут оказаться произведения, подхваченные как одним, так и другим направлением. Например, любимый русскими символистами «Пер Гюнт».

Сюжет «Ка», соединивший северную хижину с Нилом, предоставляющий современному человеку возможность побывать в обезьяньей шкуре, покорить экзотическую восточную красавицу и преобразиться в пророка и, кроме всего прочего, сдобренный музыкальными дивертисментами, восходит к четвертому – «арабскому» – действию «Пера Понта» Ибсена – Грига. Хенрик Ибсен в драматической поэме «Пер Понт» (1865–1866) представил Восток – Марокко, пустыню Сахару и Египет – глазами Пера Гюнта, сына XIX века. Этот осовремененный фольклорный персонаж много путешествует, ищет себя и Вечную Женственность, размышляет о модных в то время предметах – биологии и особом положении человека в животном мире, идеалистической философии и политике – и вживается в самые разные роли. Ср.:

Утренняя заря застает Пера Гюнта сидящим на дереве и отбивающимся от обезьян. Фантазируя, как приспособиться к этой ситуации царю природы, Пер Гюнт намечает такой план: убить одну из них, натянуть на себя ее шкуру и слиться со своими обидчиками.

После, в горах пустыни, Пер Гюнт мастерит себе дудочку из тростника и размышляет о том, что значит быть самим собой. Услышав ржание, он обнаруживает в ущелье великолепного белого коня, царские одежды, оружие и множество кошельков золота (все это богатство незадолго до того припрятали воры). И вот в восточном наряде, верхом на коне он появляется в оазисе у шатра арабского вождя – и его сразу принимают за пророка. Решив приударить за Анитрой, дочерью вождя, Пер Гюнт пускает в ход все свое красноречие (как объясняет себе Пер Гюнт, в этой дикарке с не совсем правильными женскими формами его влечет Вечная Женственность). Пер Гюнт даже похищает Анитру, но все его речи о любовных шалостях и бессмертии души разбиваются о меркантильные интересы девушки. В конце концов Анитра крадет драгоценности и золото Пера Гюнта и уезжает на его белом коне.

Получив порцию восточной экзотики, Пер Гюнт переодевается в платье европейца и решает вступить на стезю ученого.

Перед тем как перейти к ученому путешествию Пера Гюнта по Египту, Ибсен перебивает арабские картины северной:

«Избушка в сосновом бору. Открытая дверь с большим деревянным засовом. Над дверью оленьи рога… На пороге сидит с прялкой женщина средних лет, с светлым, прекрасным лицом. Она поет: “Пройдут, быть может, и зима с весной… и т. д”» (пер. А. и П. Ганзен).

Затем появляется полузанесенный песками колосс Мемнона (Пер Гюнт слушает его утреннее пение) и Великий Сфинкс (с ним Пер Гюнт разговаривает и даже слышит ответ – на немецком). На этом пересказ «Пера

Гюнта» можно прервать – добавив, что для его театральной постановки Эдвард Григ написал музыку.

В России рубежа веков Ибсен был в большом почете. О нем, начиная с брошюры декадента Николая Минского[131], один за другим появлялись очерки. Что же касается непосредственно «Пера Гюнта», то его перевод, выполненный Анной и Петром Ганзенами, расходился большими тиражами. В 1912 году он был поставлен Владимиром Немировичем-Данченко в Московском Художественном театре. В этом спектакле использовалась музыка Грига. Но интереснее другое – «Пер Гюнт» МХТ проник в статью Маяковского 1913 года «Театр, кинематограф, футуризм»[132]. Словом, знакомство Хлебникова с «Пером Гюнтом», в той или иной форме, не подлежит сомнению.

5. «Ка» и традиции ницшеанства

5.1. «Так говорил Заратустра» и ницшеанство русских символистов

Есть у «Ка» и более близкий претекст – трактат Фридриха Ницше «Так говорил Заратустра» (1883–1885; далее – ТГЗ)[133]. Начну с небольшой подборки цитат из произведений Хлебникова, не только жанрово различных, но и относящихся к разным этапам его артистической карьеры, которые наглядно демонстрируют важную для настоящего исследования мысль: писатель легко и артистически вольно адаптировал ницшевский репертуар и к своему самообразу, и к своему поэтическому миру, ср.:

– «Зверинец» (1909, 1911): Где толстый блестящий морж… вскатывается снова на помост, на его жирном могучем теле показывается усатая, щетинистая, с гладким лбом голова Ницше [ХлТ: 186–187];

– письмо семье Хлебниковых от 21 августа 1915 года со словами «Так говорил Заратустра» [ХлСС, 6(2): 176] применительно к себе;

– «Усадьба ночью, чингисхань!..» (1915): Заря ночная, заратустрь! [ХлТ: 99];

– «Азы из Узы» (1919–1922): И вновь прошли бы в сердце чувства, / Вдруг зажигая в сердце бой, / И Махавиры, и Заратустры, / Я Саваджи, объятого борьбой [ХлТ: 471];

– «Новруз труда» (1921): В лесах золотых / Заратустры, / Где зелень лесов златоуста! [ХлТ: 137].

Так и главное действующее лицо «Ка»: он воплощает типаж Заратустры, претворяя в жизнь ницшевский идеал сверхчеловека.

Хлебников, впрочем, едва ли мог похвастаться тем идеологическим радикализмом и той философской оригинальностью, которыми отмечено ницшевское ви́дение сверхчеловека. Если в образе Заратустры выведен трагический мыслитель и мизантроп, бегущий людей и утверждающий свой божественный статус, то автобиографический герой «Ка» – гораздо менее мизантроп и менее мыслитель, а более реформатор, занятый благоденствием человечества. Так, он охотно идет к толпе с проповедью своих ценностей, толпа же самозабвенно ждет его появления, очевидно, веря, что он преобразует ее человеческую, слишком человеческую породу.

Другой откат в прошлое по сравнению с ТГЗ, на сей раз – в традиционные повествовательные схемы, состоит в том, что «Хлебникову» на долю выпадает не трагическое поражение, но победа. Более того, успех поджидает его на нескольких фронтах сразу. Такой всепобеждающий герой, в сущности, воплощает известный типаж волшебной сказки, за свои подвиги, в частности, за полное опасностей путешествие по иному миру под руководством помощника и с применением волшебного средства, получающий царство и царевну в придачу. Если останавливаться подробнее на параллелях между «Ка» и сказкой, то они таковы. «Хлебников» путешествует во времени и пространстве, и даже, всеми правдами и неправдами, добирается до входа в мир иной. Ему помогают: Аменофис (как будет понятно из дальнейшего изложения, его покойный «предок»); его материализовавшаяся душа, Ка; и гурии, «служительницы» мира иного. Имеется в «Ка» и волшебное средство – оно ловко упрятано в один из произносимых Хлебниковым афоризмов: «Я поступил, как ворон… сначала дал живой воды, потом мертвой» [ХлТ: 530]. Царством для Хлебникова становится весь мир, который он реформирует в сверхгосударство, а царевной – Лейли. Таким образом, горькие истины, которыми пропитаны сюжет и словесная ткань ТГЗ, в «Ка» уступают место сказочным, а порой и откровенно фантастическим поворотам сюжета.

Хлебниковская установка на архаическое ретро в художественном истолковании ТГЗ находит объяснение в интертекстуальной генеалогии автобиографического героя «Ка». Заратустра, оригинально выписанная трагическая фигура, своей разрушительно-горькой философией расчистил дорогу одному из своих литературных потомков, успешному «Хлебникову», и тот теперь пожинает сладкие плоды деятельности своего выдающегося предка. Вопрос о том, какие отношения связывают Заратустру и «Хлебникова» – «отца» и «сына»? «деда» и «внука»? – я попробую разрешить ниже.

Культовое произведение Ницше содержит не только максимы индивидуализма, пришедшиеся по душе Хлебникову как футуристу – разрушителю основ прошлого и созидателю утопически понимаемого будущего, – но также развернутое жизнеописание Заратустры. От него-то и «отпочковался» жизнетворческий сюжет «Ка». В самом деле, ТГЗ включает в себя: речи, отрицающие общепринятые ценности (Бога и богов; институт государства; и т. д.); бегство из города, добровольное отшельничество, в компании одних лишь зверей (среди которых змея – символ мудрости, а также орел), возвращение в город и учительство, а затем новый этап отшельничества; знакомство с человечеством и «выдающимися» его представителями – учеными, жрецами и т. д.; сон-притчу; общение с тишиной; познание вечного возвращения, проповедуемого зверями; и наконец, «тайную вечерю» в обществе высших людей – тени Заратустры, двух королей, последнего папы, убийцы Бога, чародея и т. д. Благодаря этим и другим испытаниям Заратустра получает сверхчеловеческую закалку – превращается в божестваръ, если воспользоваться неологизмом из славянизированного хлебниковского словаря[134]. Чтобы опознать в «Ка» сюжетные проекции жизнеописания Заратустры, необходимо прежде совлечь с него замаскировавшую их египетскую текстуру, что было сделано в параграфе 3. Итак, в «Ка» о «Хлебникове» говорится, что он живет в городе, где «на улицах пасутся стада тонкорунных людей», пишет книгу о человеководстве и мечтает о «заводе кровного человеководства»; есть у него и «зверинец друзей». Особенным его делают не только размышления о народе-стаде, но и наличие души-тени, или Ка. Ка «Хлебникова», как и тень Заратустры, – странник; перемещается он не только по пространству, но и во времени. По ходу сюжета «Хлебников», как ранее Заратустра, получает исключительный опыт, подобающий одному только сверхчеловеку: встречается с ученым 2222 года (правда, беседуют они все же как равные – о числах), играет в карты с мировой волей (Заратустра беседовал с тишиной), проходит искус одиночеством, а именно удаляется в рощу, где играет на арфе (арфа и другие струнные в контексте ТГЗ – атрибут поэзии и поэтов) и видит вещий сон о Лейли. Наконец, наподобие Заратустры, который, в свою очередь, повторяет просветительскую миссию Иисуса, «Хлебников» спускается к ожидающим его людям с проповедью. «Ка» завершается ницшевской – и одновременно христологической – сценой, явным сюжетным рефлексом главы «Тайная вечеря» из трактата Ницше, ср.:

«Мы сидели за серебряным самоваром, и в изгибах серебра… отразились Я, Лейли и четыре Ка: мое, Виджаи, Асоки, Аменофиса» [ХлТ: 536].

«Ка» и ТГЗ сходятся и в символической обрисовке героев. В частности, из трактата Ницше для своего автобиографического героя Хлебников позаимствовал ручную гадюку в одном эпизоде и удава в другом. Еще один зоологический атрибут Заратустры, орел, мог подсказать автору «Ка» метафорику ворона: она использована в том числе для характеристики главного героя (пример см. выше).

К Ницше, но тут уже через посредство символистов, восходит и «вечное возвращение», которое в «Ка» реализовано сложно устроенным соотношением «Хлебников» – Аменофис.

Заратустрианством, кстати, отдает и образ Аменофиса – двойника главного героя и его ролевой модели. В «Ка» Аменофис восстает против существующего порядка – засилья жрецов и многобожия, и не просто восстает, но «увольняет» «Озириса, Гатор, Себека» [ХлТ: 533], в чем можно видеть аналогию с отставкой последнего папы после убийства Бога в ТГЗ. Кроме того, Аменофис задумывается о создании сверхгосударства, в осуществление которого включается «Хлебников».

Из других – легендарных – персонажей хлебниковской повести с Заратустрой (в доницшевском прошлом – пророком иранцев) соотносится Медлум, герой персидского эпоса и персо-арабской культуры. Общим для Заратустры, Медлума, а также главного героя, перенимающего ситуации обоих, является отшельничество и песни.

Несмотря на то что по ходу сюжета главный герой «Ка» преображается в Übermensch’a, слово сверхчеловек или божестварь в нем отсутствует. Что в словаре «Ка» имеется, это семантически дальний родственник сверхчеловека, с той же – по сути дела ницшевской – приставкой: сверхгосударство. Получив от Ницше урок отрицательного отношения к отдельным государствам (каждое из них понимает добро и зло по-своему, и, следовательно, сверхчеловек должен преодолеть и упразднить самый институт государства), Хлебников вводит идею единого политического ландшафта земного шара.

При том что сюжет «Ка» – вариация на тему ТГЗ, хлебниковский образ сверхчеловека по сравнению с трактатом Ницше пережил упрощающий сдвиг. Как отмечалось выше, от философской и трагической обрисовки жизни и миссии Заратустры в нем мало что осталось, ибо «Ка» скатывается в сказку и одновременно фантастическую повесть. Позволю себе два примера произведенных упрощений. Как будто перечеркивая ницшевское презрение к женщинам, лучшая иллюстрация которого – афоризм «“Ты идешь к женщинам? Не забудь плетку!” – Так говорил Заратустра» (пер. Ю. М. Антоновского [Ницше 1981: 54]), Хлебников заканчивает любовную линию «Ка» объятиями главного героя и Лейли. Не менее показательно и то, что противоречия между сверхчеловеком и окружающим его миром, в случае ТГЗ – неустранимые, в «Ка» за счет всех перечисленных отклонений от классического прототипа оказываются снятыми. Его финал зиждется на том, что главный герой стоит на пороге перестройки человечества под свою доктрину сверхгосударства. Противодействия этой реформе тоже изображаются, но в модусе прошлого, а не настоящего.

Влиянием Ницше отмечена и стилистика «Ка». Чтобы осознать это, стоит перечитать его непредвзято, игнорируя известное место из «Сво-яси», согласно которому импульсом к его созданию послужили «Египетские ночи». Доверившись Хлебникову, хлебниковедение принялось выискивать в «Ка» пушкинские черты, но, как я постараюсь показать, для этого нет оснований.

Разумеется, неоконченные «Египетские ночи», с 1837 года и вплоть до 1920-х годов печатавшиеся в виде прозы с одной стихотворной импровизацией, на тему “Cleopatra е i suoi amanti” [Клеопатра и ее любовники][135], вполне могли подтолкнуть Хлебникова к Египту, к топике любви и судьбы, а структурно – к размыванию границ между жанрами (в «Ка» представлены проза, стихи и драматические вставки). Тем не менее уверенность хлебниковедов в том, что Хлебников сориентировал на Пушкина еще и стилистику «Ка», как полагали Ю. Н. Тынянов и Г. О. Винокур[136], не выдерживает критики. Прежде всего, «Ка» не подпадает под чистую, энергичную, немногословную (или, по выражению Льва Толстого, «голую») стилистику à la Пушкин. Попутно отмечу, что отсутствуют в ней и признаки «умной» прозы, как полагал Дуганов[137]. Скорее, это «проза поэта» – шумная, многословная, риторически приподнятая, с отступлениями, посторонними к повествованию образами, наконец, синтаксически многоликая. Ее «изюминка» – повышенный метафоризм, обилие афоризмов, игра слов (и заумь), несколько дидактический характер – в общем, вся та риторическая арматура, которой было отмечено ТГЗ[138]. Приведу ницшеподобные афоризмы «Ка» с уклоном в метафорику. Вот учение «хлебниковского» Ка о словах-глазах и словах-руках: «есть слова, которыми можно видеть, слова-глаза и слова-руки»; вот игра словами в речи ученого 2222 года:

«Язык… – вечный источник знания… время так же относится к весу, как бремя к бесу» [ХлТ: 525];

а вот речь «Хлебникова», внутренняя, но с дидактическим посылом, демонстрирующая всю мощь героя:

«Я поступил, как ворон…. сначала дал живой воды, потом мертвой. Что ж, второй раз не дам!» [ХлТ: 530][139].

«Ка», подхватывающий и развивающий ТГЗ, – разумеется, не уникальный случай в русской модернистской среде[140]. Но вот что особенно интересно. Русские модернисты любили подчеркивать свою причастность к Ницше, например, соответствующими заглавиями. Хлебников же в случае мимолетного обращения к Ницше (в таких произведениях, как «Зверинец») позволял себе открытые отсылки к нему, а в случае сюжетных заимствований «забывал» это сделать. Возможно, лишенный рефлексии по поводу интертекстуальной природы литературного творчества, он просто не отдавал себе отчет в том, что соавторствовал с немецким философом.

О модернистской моде на имитации ТГЗ дает представление поэзия 1900-х годов – «Песнь Заратустры» Николая Гумилева (1903–1905) и диптих Эллиса (Льва Кобылинского) «На мотив из “Заратустры”» (сб. «Иммортели», 1904). Эллис особенно показателен, ибо он любил обращаться к популярным темам и авторитетам. Вот как, например, он сводит в одном тексте ницшеанские мотивы с пушкинско-лермонтовскими:

Как ствол полусгнивший, в лесу я лежал,

И ветер мне гимн похоронный свистал,

И жгло меня солнце горячим лучом,

И буря кропила холодным дождем…

Семь дней, семь ночей, чужд житейской тревоги,

Как мертвый, я в грезах безумных лежал,

Но круг завершился, и снова я встал,

Заратустра, плясун легконогий!

Я вижу, весь мир ожидает меня,

И ветер струит ароматы,

И небо ликует в сиянии дня <…>

Весь мир принимает подобие сада,

Веселое царство детей!

Вновь сердце трепещет… вновь пестрой толпою

Вкруг звуки и песни парят <…>

Мне снова открыты все в мире дороги,

Повсюду я встречу привет,

Со мной закружится весь свет!..

Заратустра, плясун легконогий!

(1; цит. по: [Эллис 2000: 252–253]).

До «Ка» (а также после него) ницшеанством подпитывалась и модернистская проза, например, симфонии Андрея Белого[141]. О том, что они были на слуху у Хлебникова, свидетельствует перекличка между тропом «морж с внешностью Ницше» в «Зверинце» (цитату см. выше) с «Симфонией (2-й, драматической)» (п. 1902), где чертами Ницше наделен кучер:

«3. … На козлах сидел потный кучер с величавым лицом, черными усами и нависшими бровями.

4. Это был как бы второй Ницше» [Белый 1991: 92].

Начальный этап артистической карьеры Хлебникова, когда он на правах молодого таланта посещал «башню» Иванова, позволяет высказать следующую гипотезу. Будущий кубофутурист усваивал ницшеанство через посредство символистов, о чем косвенно свидетельствует его письмо 1912 года, адресованное Иванову (см. первый эпиграф на с. 121). В нем Хлебников, в сущности, примеряет на себя ситуацию известного афоризма Ницше «Счастье историка»:

«“Когда мы слушаем остроумных метафизиков и мистиков, то чувствуем себя “нищими духом”, но вместе с тем сознаем, что нам принадлежит прекрасное, вечно изменяющееся царство весны и осени, лета и зимы, а их царство – царство мистическое с его серыми, холодными, бесконечными туманами и тенями”. Так рассуждал сам с собой во время прогулки в солнечное утро тот, у которого при изучении истории обновляется не только дух, но и сердце. В противоположность метафизикам, он счастлив тем, что в нем живет не одна бессмертная душа, но много смертных душ» (пер. В. Бакусева, п. 2011; «Человеческое, слишком человеческое», раздел «Смешанные мнения, изречения», № 17)[142].

От обсуждаемого письма – рукой подать до «Ка», где Хлебников тоже мыслит свою душу местом слета душ великих теней. Но вернемся к разбираемому письму. В нем Хлебников демонстрирует Иванову, что усвоил концептуальный – и одновременно афористический – аппарат Ницше. Овладение алфавитом мировой культуры, при помощи которого изъяснялись символисты, должно было послужить пропуском в тот интеллектуальный клуб, каковой являла собой «башня».

Вообще, не один только Ницше сформировал самообраз Хлебникова как сверхчеловека с гениальными прозрениями. На такое осмысление своей миссии его наверняка наставила символистская среда, в которой редкий писатель обходился без придумывания жизнетворческой миссии – пророка, сверхчеловека, проживающего исключительную жизнь, или, наконец, гения, которому подвластны все стихии мира.

В «Ка» обнаруживается и более непосредственный рефлекс все той же общемодернистской моды на ницшеанство. Вводя сцену с Филоновым и его картиной «Пир королей»[143], написанную на сюжет главы ТГЗ «Тайная вечеря»[144], ср.:

«Я встретил одного художника и спросил, пойдет ли он на войну? Он ответил: “Я тоже веду войну, только не за пространство, а за время. Я сижу в окопе и отымаю у прошлого клочок времени. Мой долг одинаково тяжел, что и у войск за пространство” Он всегда писал людей с одним глазом… Художник писал пир трупов, пир мести. Мертвецы величаво и важно ели овощи, озаренные подобным лучу месяца бешенством скорби» [ХлТ: 525–526],

Хлебников тем самым предвещает финальный триумф своего героя – «тайную вечерю» à la Заратустра, с компанией, состоящей из «Хлебникова», Лейли, его Ка и Ка великих исторических деятелей, собравшихся за русским самоваром.

5.2. Ницшеанство Маринетти

«Ка» наследует ТГЗ не по принципу «сын-отец», а по принципу «внук-дед». В ипостаси «отца» выступает «Футурист Мафарка. Африканский роман». Это ницшеанское произведение Филиппо Томмазо Маринетти заложило основы футуризма, не только итальянского, но и русского. Сопоставление двух футуристских опусов позволяет понять, как и почему в «Ка» ницшевский Ubermensch оказался перенесенным в Египет и – шире – Африку, а также почему из мыслителей он «мутировал» в деятеля, занятого будущим человечества намного сильнее, чем преодолением человеческого в себе.

Общеизвестно, что ницшеанством будущий автор «Футуриста Мафарки» «заразился» еще в свой дофутуристкий период (дополнительное сходство с Хлебниковым!) от Габриэле Д’Аннунцио, открыто проповедовавшего ницшеанский культ сильного человека. Маринетти, правда, отрицал, что герой его романа, Мафарка-эль-Бар, имеет отношение к Заратустре, однако и формат романа, а именно жизнеописание сверхчеловека, и заратустрианская миссия главного героя говорят сами за себя[145]. Так мы вплотную подошли к тому, что Маринетти, пересоздавший мыслителя-Заратустру в ницшеанского деятеля и проповедника политико-эстетической доктрины футуризма, оказался посредником между ТГЗ и «Ка».

Предположу, что именно «Футурист Мафарка» подсказал Хлебникову египетскую и – шире – африканскую тему его «Ка». Дело в том, что деяния Мафарки происходят в Африке, в вымышленном арабском государстве – а все потому, что Маринетти родился и рос в Александрии. Это обстоятельство и позволило ему считать Африку «своей». Чтобы отличиться от Маринетти, Хлебников переносит действие «Ка» в более отдаленные эпохи – Древний Египет эпохи Аменхотепа IV и природные локусы африканского континента. В этом, как было убедительно продемонстрировано Бараном, ему «помогли» познания египтолога Баллода.

Временны́е скачки из настоящего в прошлое (а также будущее) создают столь необходимый для «Ка» эффект «машины времени»[146].

Несмотря на то что опубликованный архив Хлебникова его знакомства с «Футуристом Мафаркой» не подтверждает, оно явно состоялось. Это легко понять, если обратиться к тому, как к 1915 году сблизились артистические траектории итальянского футуриста номер один и русского будетлянина.

«Футурист Мафарка» был написан по-французски (а французский был тем языком, на котором Маринетти получил образование и которым владел Хлебников) и вышел в Париже в начале 1910 года (правда, с 1909 годом на обложке), под названием “Mafarka le futuriste. Romain Africain”. Ставка на то, что мизогинизм, порнография, зверские деяния Мафарки, включая потрясающие военные победы, расправу с предателями и женщинами, самостоятельное, без женского участия, зачатие наследника, общение с ушедшими в мир иной родителями (в частности, с мумией матери), шокирующие афористические заявления типа «война – единственная гигиена мира», оскорбят буржуазного читателя и вызовут скандал, полностью оправдала себя. Когда за французским изданием последовало итальянское (перевод на итальянский выполнил секретарь писателя), Маринетти был вызван в миланский суд по обвинению в имморализме. Слава создателя Мафарки скоро докатилась и до России. Свидетельство тому – группа «Гилея», переименовавшая себя в кубофутуристскую группу. В 1914 году в составе издания «Маринетти. Футуризм» были опубликованы «Предисловие к “Футуристу Мафарке”» и «Речь Футуриста Мафарки» (в переводе Михаила Энгельгардта)[147]. Предисловие, кстати, сообщало читателям о многожанровости «великого романа брандера», который «полифоничен, как наши души»: «это одновременно лирическая песнь, эпопея, роман с приключениями и драма» [Маринетти 1914: 24]. В духе предисловия Маринетти и, конечно, его романа Хлебников тоже смешал жанры и тоже создал полифонию душ – в виде собрания Ка разных исторических деятелей, оно же – «тайная вечеря». Еще в «Предисловии к “Футуристу Мафарке”» будущее «предсказывалось» в виде царства могущественных мужчин:

«Во имя человеческой Гордости… я объявляю вам, что близок час, когда мужчины с широкими висками и стальными подбородками будут чудесно порождаться единственно усилием своей чудовищной воли гигантов с непогрешимыми жестами… Я объявляю вам, что дух человеческий есть непривыкший к работе яичник… Мы оплодотворим его» [Маринетти 1914: 26].

Столь радикально-мужская и драматически напряженная картина мира, естественно, не оригинальная, а глубоко ницшеанская, в «Ка» подверглась упрощающему смягчению. Аналогичные операции, но только в отношении ТГЗ, рассматривались в параграфе 5.1.

Полный перевод «Футуриста Мафарки» на русский язык, выполненный Вадимом Шершеневичем, появился в печати в 1916 году, т. е. после «Ка». Это обстоятельство оставляло Хлебникову две возможности для знакомства с романом Маринетти: в оригинале по-французски или же в пересказе более просвещенных в европейской литературе, чем он, коллег по цеху.

К созданию «Ка», помимо «Футуриста Мафарки», Хлебникова наверняка подстегнул и приезд Маринетти в Россию в январе 1914 года с братским футуристическим визитом. Ряд представителей русского футуристического движения, от имени которого Маринетти и получил приглашение, во время его выступлений и обедов с ним демонстративно отмежевывались от него. Были и случаи откровенного манкирования таких вечеров. Раскол общефутуристского фронта удивил Маринетти, мечтавшего всем вместе навалиться на мировую цивилизацию, дабы расчистить ее для созидания такого будущего, которое было бы оторвано от прошлой культурной ситуации, в частности от музеев, старой архитектуры, литературной и прочей классики.

Афронт, устроенный «некоронованному королю футуризма» (как тогда называли Маринетти)50, непосредственно Хлебниковым, был продиктован, очевидно, тем, что Хлебников не признавал никаких авторитетов, кроме собственного. Вместе с Бенедиктом Лившицем – как рассказано в «Полутороглазом стрельце» последнего – он написал манифест-листовку «На приезд Маринетти в Россию», в которой, правда, перед сдачей в типографию смягчил некоторые формулировки. Настороженно-воинственные нотки и общий иронический настрой в ней остались:

«Сегодня иные туземцы и итальянский поселок на Неве [речь идет о «Бродячей собаке», не только стоявшей на пересечении Итальянской улицы с Михайловской площадью, как это обычно комментируется, но и в описываемый день отданной под встречу с итальянцем Маринетти. – Л. 27.]… припадают к ногам Маринетти, предавая первый шаг русского искусства по пути свободы и чести, и склоняют благородную выю Азии под ярмо Европы…

Люди воли остались в стороне. Они помнят закон гостеприимства, но лук их натянут, а чело гневается.

Чужеземец, помни страну, куда ты пришел!

В. Хлебников.

Б. Лившиц» [Лившиц 1978: 144][148].

Попутно отмечу, что «На приезд Маринетти…» предвещает «Ка» делением человечества: в листовке – на людей воли и остальных баранов, в повести – на «Хлебникова», его зверинец людей и стада тонкорунных людей. 1 февраля 1914 года Лившиц и Хлебников принялись раздавать свои листовки на публичной лекции Маринетти, пока не вмешался Николай Кульбин, один из инициаторов приезда итальянского гостя, действовавший в целях интернационального сплочения футуристов. Отношения Хлебникова с Кульбиным до того накалились, что он затеял дуэль, которая, однако, не состоялась: Кульбин вызова не принял. Перестав посещать выступления Маринетти, Хлебников взялся за написание оскорбительного открытого письма с уничижительным приравниванием Маринетти к «французику из Бордо», опоздавшему со своими приездом в Россию на сто лет, т. е. на языке кубофутуристов – к «прошлякам». Письмо при жизни Хлебникова опубликовано не было[149].

Более продуктивной, ибо художественной, реакцией Хлебникова на визит Маринетти и стал «Ка». В приближенном к блумовскому «страху влияния» смысле это случай соперничества с успешным предшественником, происходящий по следующему сценарию. Вытесняя Маринетти из (под)сознания, Хлебников присваивает его сюжетные ходы, идеологические посылы, особую – примитивно-африканскую – эстетику; более того, он «перелицовывает» заемный образ футуриста-ницшеанца так, чтобы выступить в этой роли самому. Наверное, если бы кто-то стал интересоваться у Хлебникова, не восходит ли его «Ка» к «Футуристу Мафарке», его ответ был бы отрицательным – как и реальный ответ Маринетти на вопрос о ницшевском генезисе его романа. Так или иначе, в обоих случаях налицо типично футуристский комплекс «мнимого сиротства». «Свое» произведение строится на переписывании «чужого» текста и как бы его отмене за ненужностью, а сопутствующие декларационные заявления дезавуируют предшественника или оспаривают (игнорируют…) его влияние.

Продолжая обсуждать родственность «Футуриста Мафарки» и «Ка», а также их зависимость от ТГЗ и тем самым неизбежную вторичность, обратим внимание на ту позицию, которую автор занимает в отношении своего героя. Между Мафаркой-футуристом и его создателем имеется определенный зазор, в общем сходный с тем, как устроен ТГЗ. В самом деле, Мафарка – эпический персонаж, поданный в 3-м лице и помещенный в экзотическую обстановку, явно далекую и от Маринетти, и от современной цивилизации. Хлебников, напротив, производит слияние трех ипостасей, героя, автора и перволичного рассказчика, причем до полной неразличимости их точек зрения. Прагматическая подоплека такого хода – перевод того идеологического капитала, который заработали сначала Ницше, а потом Маринетти, на себя одного.

Как и Заратустра, герои Маринетти и Хлебникова созданы с определенным прагматическим расчетом: насаждения нового идеала и нового мифа современности, и, через них, внедрения культа своих создателей в сознание читательской аудитории. В согласии с образом Заратустры, но не с Мафаркой, «Хлебников» подан еще и как профетический персонаж. Если Заратустра не принят людьми, и в этом отношении являет собой образец классического пророка, то «Хлебников» – успешный пророк новой формации. В «Ка» роль гонимого пророка передана Аменофису, реформатору многобожия и создателю концепции сверхгосударства, чей конфликт со жречеством закономерно ведет к его убийству.

Звенья генеалогической цепи «Заратустра – “дед”, Мафарка – “отец”, Хлебников – “внук” Заратустры и “сын” Мафарки» интересны и тем, как каждым из героев решается ситуация «я и другие». Конфликт Заратустры и Мафарки с обществом, в случае последнего реализованный, например, тем сюжетным поворотом, что принадлежавший ему по праву наследства город оказывается захваченным предателем-дядей, в «Ка» тоже обнаруживается – и опять без вовлечения главного героя. В конфликт (но только не с народом, а с древнеегипетской правящей элитой) вступает Аменофис, это прошлое воплощение «Хлебникова». Любопытно, что сам «Хлебников» занят локальными разборками в современной литературе. В финале «Ка», имеющем среди прочего и метатекстуальный характер, он выясняет отношения с современными поэтами – двумя ушедшими из жизни самоубийцами, а именно эгофутуристом Иваном Игнатьевым и Надеждой Львовой, поэтессой из брюсовского круга, и соратником по кубофутуризму Маяковским:

«Один мой знакомый… думал как лев, а умер, как Львова. Ко мне пришел один мой друг, с черными радостно-жестокими глазами, и подругой. Они принесли много сена славы, венков и цветов. Я смотрел, как Енисей зимой. Как вороны, принесли пищи. Их любовная дерзость дошла до того, что они в моем присутствии целовались, не замечая спрятавшегося льва, мышата!» [ХлТ: 536].

Сравнение других поэтов с львами и мышатами, а также издевательски приписанная Маяковскому атрибутика, сено славы и венки, для Хлебникова, персонажа и автора, оказываются исключительно выгодными. Себя он показывает в других, вымышленных, измерениях, – тех, где его внимания ищут Лейли и души великих умерших. Более того, весь этот легендарный контингент, позаимствованный из истории и классической литературы, сплачивается вокруг него, отбрасывая на него отсвет своего величия.

В контексте романа Маринетти становится понятно, что отношения «Аменофис – “Хлебников”», в сущности, того же характера, что отношения Мафарки-отца и Газурмаха-сына. Мафарка зачинает исключительного героя – “sublime uccello del cielo, dalle ali melodiose[150]” (великолепную небесную птицу с мелодичными крыльями, [Marinetti 2003: 148])[151], еще более могущественного, чем он сам. Делает он это усилием одной своей мужской воли, а не привычным актом оплодотворения женщины. К процессу оформления физического тела Газурмаха подключена и техника (футуристская тематика!). Затем, целуя сына в губы, Мафарка «переливает» в него свою душу – и расстается с жизнью. Это – заранее задуманный акт жертвенного самоубийства, совершаемый во имя будущего. Наследуя мотив передачи души через поцелуй, Хлебников расставляет акценты по-иному, в духе программного для «Ка» метемпсихоза. У Аменофиса и «Хлебникова» одна душа на двоих, а ее передача от предка к потомку может осуществиться только со смертью предка, ср. слова умирающего Аменофиса:

«– Иди и дух мой передай достойнейшему! – сказал Эхнатэн, закрывая глаза своему Ка. – Дай ему мой поцелуй» [ХлТ: 533].

«Доставка» поцелуя от одного к другому происходит благодаря перемещающемуся во времени Ка. Любопытно, что за протекшие века поцелуй Аменофиса не потерял «запаха пороха». Обсуждаемые сюжетные ходы, опирающиеся на «Футуриста Мафарку», как раз и ставят Аменофиса и «Хлебникова» в отцовско-сыновние отношения, напоминающие зачатие Мафаркой Газурмаха.

Более того, как Маринетти Газурмаха, Хлебников изображает себя сверхчеловеком будущего, чьи способности и возможности превышают что-либо до тех пор виденное. Заимствование по этой линии выдают два мотива: юности и крыльев. Юны и сам «Хлебников», и его Ка – «наш юноша». Что касается крыльев, то это постоянный атрибут пусть и не самого «Хлебникова», но его Ка. На крыльях Ка путешествует с перелетными птицами, в стае красных журавлей, подчиняясь «могучей журавлиной трубе воинственных предков» [ХлТ: 530][152]. То, что «Хлебников» – герой, производный даже не от Мафарки, а от его сына, лишнее свидетельство в пользу предложенной для осмысления «Ка» генеалогической цепочки: Заратустра – Мафарка – «Хлебников» соотносятся как поколения дедов – отцов – внуков.

Вернемся теперь к вопросу о том, как у двух футуристов заратустрианский типаж из чистого мыслителя мутировал в деятеля. Рефлексы мыслителя у обоих «потомков» Заратустры налицо. Речь идет об их ницшеанских афоризмах, они же – универсальные императивы. Самый нашумевший и, значит, скандальный из афоризмов Мафарки (в дальнейшем использовавшийся Маринетти независимо от своего героя) провозглашает доктрину милитаризма: “la guerra è la sola igiene del mondo” (война – единственная гигиена мира, [Marinetti 2003: 4])[153]. Мафарка, кроме того, выходит к населению своего наследного города с «футуристской речью», опять-таки антигуманистического посыла. Об афоризмах «Хлебникова» и о его общении с народом-«стадом» говорилось выше; здесь замечу лишь, что в «Ка» собственно речь перед народом опущена. Мыслителями – правда, с уклоном в деятельность – Мафарку и «Хлебникова» делают и их концепции будущего: один вынашивает идею сына-сверхчеловека и воплощает ее, жертвуя собой, второй начинает осуществлять свой проект сверхгосударства.

Другая интереснейшая проблема – как Мафарке и «Хлебникову», представленным, целиком или частично, в архаическом африканском модусе и уже никак не в современной (читай: урбанистской) обстановке, удалась трансляция футуристских истин своих авторов? С этой целью Маринетти изображает Мафарку объектом для подражания. Более того, в главе 9 «Футуристическая речь» его герой произносит высокомернонаплевательские фразы, адресованные когда-то предавшим его, а теперь приглашающим его править собой горожанам Тэлль-эль-Кибира. Характерно, что Мафарка производит словесное бичевание народа, а потом делится с ним своими планами по зачатию Газурмаха, соревнуясь со звуками грома. Гроза, метонимически и метафорически символизирующая футуристическую речь Мафарки и его почти божественный статус, тут же уносит жизни некоторых из его слушателей. На фоне романа Маринетти хорошо видно, что у «Хлебникова» футуристские истины проговариваются едва-едва. Собственно, к ним относится лишь доктрина сверхгосударства. Более того, в противоречие с самой идеей футуристского будущего, оторванного от прошлого, вступает топика метемпсихоза. Она, в сущности, реализует восходящую к Ницше идею «вечного возвращения». Сказанное распространяется и на сверхгосударство – концепцию, выношенную Аменофисом и воплощаемую «Хлебниковым» при поддержке трех Ка, принадлежавшим героям прошлого, «Виджаи, Асоки, Аменофиса», а также своего Ка, ранее заседавшего по тому же поводу с Аменофисом, ср.:

«– Садитесь, – произнес Аменофис…

Все сели. Костер вспыхнул, и у него, собравшись вместе, беседовали про себя

4 Ка: Ка Эхнатэна, Ка Акбара, Ка Асоки и наш юноша. Слово “сверхгосударство” мелькало чаше, чем следует. Мы шушукались» [ХлТ: 533].

Вообще, Хлебников выступает адвокатом не столько славного футуристского будущего, сколько себя как причастного к будущему – наряду, разумеется, с наиболее выдающимися эпохами прошлого.

«Хлебников» сходится с Мафаркой, но расходится с ТГЗ, своей притягательностью для женщин. Мафарка – это садистический донжуан. Так, он получает наложниц в награду за взятие Тэлль-эль-Кибира; в порядке аттракциона для гостей, пирующих с ним в его тэлль-эль-кибирском наследном дворце, скармливает двух танцовщиц хищным рыбам – обитательницам своего домашнего аквариума; не поддается соблазнительной – мистической, прекрасной в своей наготе – незнакомке Колубби, которая его обнимает в точности как Лейли «Хлебникова», боясь, что потеряет силу, необходимую для зачатия сына; и т. д. Донжуанский список «Хлебникова» короче и он не предполагает ничего сексуального, однако входящие в него дамы более могущественны. На протяжении всего сюжета «Ка» к нему тянется Лейли; кроме того, с ним заигрывают две прекрасные собой гурии. Гурий он вводит в обман, измазавшись клюквенным соком, имитирующим кровь[154]. Гурии сначала принимают его за покойника, переносят в свою область и развлекают плясками, кстати, в духе соответствующих сцен «Футуриста Мафарки» и «Пера Гюнта». В мир мертвых «Хлебников», однако, не получает доступа. Разгадав его хитрость, гурии отвечают ему тем, что его же красными чернилами выводят следующую надпись: «Вход посторонним строго возбраняется» [ХлТ: 526][155].

Попав под обаяние милитаристской терминологии «Футуриста Мафарки», Хлебников занял неоднозначную позицию в отношении войны. Его милитаристский настрой перетекает в пацифизм и обратно. Обычно в своих произведениях он держался одной из этих двух идеологий, не смешивая их. Так, в «Детях Выдры» были опоэтизированы военные походы, а «Война в мышеловке» представляла собой гуманистическое отрицание войны, уносящей жизни юношей. В «Ка» из милитаристской метафорики соткан мотив могущества главного героя, но также мотив функционирования государств, будь то современного или бывшего при Аменофисе и еще раньше. Хотя себя Хлебников портретирует как мирного горожанина в котелке, своего Ка он изобразил военным – часовым, а своего «предка» Аменофиса – объектом военного нападения и охоты. Аменофис, кстати, может рассматриваться как жертва войны, принесенная на алтарь того мира, который «Хлебников» хочет установить при помощи институции сверхгосударства. Ср. подборку примеров:

«Я живу в городе… где городская управа зовет Граждан помогать войнам, а не воинам… Я предвижу ужасные войны из-за того – через “ять” или “е” писать мое имя» [ХлТ: 524];

«– Здравствуйте, – кивнул Аменофис головой… Разве не вы дрожали от боевого крика моих предков?…» [ХлТ: 525][156];

«Я встретил одного художника и спросил, пойдет ли он на войну? Он ответил: “Я тоже веду войну, только не за пространство, а за время. Я сижу в окопе и отымаю у прошлого клочок времени. Мой долг одинаково тяжел, что и у войск за пространство”» [ХлТ: 525];

«[Я] выбрил наголо свою голову, измазал себя красным соком клюквы… обвязался поясом, залез в могучие мусульманские рубашки и надел чалму, приняв вид только что умершего. Между тем Ка делал шум битвы: в зеркало бросал камень, грохотал подносом, дико ржал и кричал на “а-а-а”… Очень скоро к нам прилетели две прекрасных удивленных гур…; я был принят за умершего…. унесен куда-то далеко» [ХлТ: 526];

«Ка было приказано… держать стражу. Ка отдал честь, приложился к козырьку и исчез, серый и крылатый. На следующее утро он доносил: “Просыпается: я – около”» (винтовка блеснула за его плечами)» [ХлТ: 528];

«Падение сов, странное и загадочное, удивило меня. Я верю, что перед очень большой войной слово “пуговица” имеет особый пугающий смысл, так как еще никому не известная война будет скрываться, как заговорщик… в этом слове, родственном корню “пугать”» [ХлТ: 529];

выстрел, убивший Аменофиса, его Ка передает «Хлебникову» через поцелуй с «запахом пороха» [ХлТ: 536].

Что касается пацифизма, то он сопутствует деятельности «Хлебникова» по созданию сверхгосударства, а также – но это не четко прописано – его нумерологическому проекту по искоренению войны как явления.

5.3. Ницшеанство Хлебникова в кубофутуристском контексте

Итак, одной ногой «Ка» стоит в символизме (оттуда тяга Хлебникова к архаике и его погруженность в прошлое, богатая интертекстуальность[157], жизнетворческий абрис главного героя, метемпсихоз в союзе с египтоманией), другой же – в футуризме (оттуда тематическое наполнение архаики, налет примитива, описание цивилизационных прорывов, которые случатся в будущем, и фигура (слегка) воинственного сверхчеловека, занятого судьбой человечества). В «Ка» обе эти традиции скреплены ницшеанством.

Представление о вкладе Хлебникова в традицию русского ницшеанства не будет полным без учета еще двух обстоятельств.

Во-первых, в конце жизни Хлебников повторно «переписал» ТГЗ – и тоже с прицелом на себя и свое возвеличение – в «Зангези», согласно авторскому жанровому определению – «сверхповести», т. е. повести с ницшевской приставкой сверх-. О том, как у него это получилось, речь пойдет в параграфе 9.2 главы 3.

Во-вторых, завуалированое ницшеанство Хлебникова до сих пор пребывало в тени неприкрытого ницшеанства Маяковского, его ближайшего кубофутуристского соратника (а судя по «Ка», и немного соперника). Так, с первой половины 1914 года по июль 1915 года, т. е. в период создания «Ка», Маяковский работал над поэмой «Облако в штанах», в которой свой автопортрет выполнил через отсылки к Заратустре:

Слушайте!

Проповедует,

мечась и стеня,

сегодняшнего дня крикогубый Заратустра!

[МПСС, 1: 184][158]

В 1914 году ницшеанство Маяковского было подмечено Алексеем Крученых в рецензии «Стихи В. Маяковского. Выпыт» и преподнесено в выгодном для Маяковского свете:

«и если какой-нибудь Пушкин але Соллогуб – холодное зеркало, то железный кулак Маяковского шутя прекратит его в порошок!…

грубые вещи взбунтовались и убежали от людей и восстали на них.

“Даже переулки засучили рукава для драки”

Асфальт против Ницше! Нож на балерину!…,

… у него [Маяковского. – Л. П.] не душа, а футуристический оркестр… переход от ножа к слезам у хулигана дело обыкновенное и это не истерика и не безумие, не

то, что случилось с людьми “утонченной” мозговой кашицы – Ницше, Гаршиным и др….

и он дурит он пугает когда изображает безумие в этом-то наше (я говорю о будетлянах, т. наз. “кубофутуристах”) спасение! безумие нас не коснется хотя, как имитаторы безумия, мы перещеголяем и Достоевского и Ницше!

хотя мы знаем безумие лучше их и заглядывали в него глубже певцов полуночи и хаоса!» [ВМ: 215–217].

По подсказке Крученых ницшеанское жизнетворчество Маяковского, особенно в плане отрицания им основ старого мира (кстати, в духе того же Маринетти!) и признания собственной сверхценности, пореволюционными критиками было понято как созвучное марксистско-ленинским основам советской идеологии[159]. Для наших целей особый интерес представляет «Революция духа (Ницше и Маяковский)» С. А. Силлова (п. 1921): там Маяковский осмысляется как, образно говоря, «наше ницшеанское сегодня», которое будет продолжено Хлебниковым, «нашим будетлянским завтра». При этом ницшеанство Хлебникова, превращающее его в «близнеца-брата» Маяковского, критик проглядел – несмотря на то что в начале 1920-х Хлебникову это могло бы быть поставлено в заслугу:

«Маяковский – исполнение проповеди Ницше; она разрушает нравственность не проповедью, а самим собой…

Ницше говорил о “часе великого презрения”, когда отвратительными покажутся нам наше счастье, разум и добродетель… Маяковский и есть этот “час великого презрения”; с негодованием отбрасывает он от себя бутафорию старого мира…

Первым чувством освобожденного человека является сознание своей необычайной ценности…

Маяковский – это второй и, может быть, самый сильный, после Ницше удар по идолам старого мира. Маяковский – антитезис всех наших устоев… А дальше в каких-то еще неопределенных красках рисуется человек новых эпох, предтечей которого… является поэт и истый будетлянин Велимир Хлебников» [ВМ: 603–604, 606][160].

Было бы заманчиво выявить в максимально полном объеме героев-заратустрианцев и ницшеанские жизнетворческие программы русского и европейского модернизма, чтобы, классифицировав их, получить по возможности исчерпывающую карту влияния ТГЗ на русскую литературу. За отсутствием такой карты мои выводы о том, как ницшеанство Хлебникова, без которого «Ка» явно не состоялось бы, вписано в общемодернистский тренд на подражания ТГЗ, будут носить предварительный характер.

По разобранным в настоящей главе примерам модернистских взаимодействий с ТГЗ позволительно судить о том, что ницшеанство, вроде бы не рассчитанное на тиражирование, попало в литературный массмаркет, а исповедуемый Ницше индивидуализм сделался разменной монетой и постепенно обесценился. Силами русских символистов, итальянских футуристов, русских кубофутуристов (но, конечно, не их одних) мысли, поступки, жизнетворческие сценарии в сверхчеловеческом модусе сделались чуть ли не нормой. Соответственно, претендующий на оригинальность герой «Ка» с точки зрения ближайшего литературного контекста оказывается совсем не оригинальным и даже не устремленным в будущее. Он – ходовой интеллектуальный продукт своего времени.

Раздел второй

Нумерология от хлебникова до обэриутов

III. Нумерологическая утопия Хлебникова – феномен русского модернизма[161]

И мы живем, верны размерам,

И сами войны суть лады,

Идет число на смену верам

И держит кормчего труды.

Хлебников, «Дети Выдры»[162]

1. Чертежник истории и слов геометр

1.1. Нумерологический проект

Арифметика Хлебникова – числа, формулы, уравнения и таблицы – стала его визитной карточкой с середины 1910-х годов. С 1920-х годов в программе хлебниковедческих штудий она прочно удерживает второе место[163] (первое – у словотворчества).

С самого ее возникновения за Хлебниковым закрепилась особая репутация: пророка, ученого, самобытного мыслителя, наконец, создателя совершенно особенного, ни на кого не похожего поэтического мира. Хлебников обязан этой репутацией не только себе, но – главным образом – соратникам по авангарду. О том, что именно соратники Хлебникова разрекламировали его математику как откровения пророка, имеется множество свидетельств, например, «Наш марш» композитора-футуриста Артура Лурье:

«Математические вычисления Хлебникова… для… нас, его друзей, оставалась <sic! – Л. П.> загадкой. Не понимая “мистики цифр” Хлебникова, мы относились к ним с почтением, т. к. не могли допустить мысли, что наш пророк и иерофант может заниматься чепухой. Вычисления Хлебникова носили какой-то эсхатологический характер: на основании этих вычислений, он с вдохновением говорил об управлении ходом световых лучей, о том, что человек – это молния, и призывал людей читать “клинопись созвездий” До сих пор я убежден, что математические расчеты Хлебникова ждут своего толкователя-ученого» [Лурье 2000: 431].

В свою очередь, над тем, чтобы в пророческую миссию Хлебникова уверовал и широкий читатель, поработали те самые «толкователи-ученые», на помощь которых уповал Лурье[164].

В настоящей главе предпринимается попытка несолидарного – в смысле независимого ни от репутации Хлебникова, ни от общественной мифологии авангарда, ни от сложившихся в хлебниковедении штампов – анализа его математического письма. Представления о самобытности, профетизме и математических открытиях Хлебникова будут пересмотрены в пользу других – интертекстуальных. Во-первых, Хлебников не был ни первым, ни последним русским писателем, обратившимся к математике как к художественному ресурсу, а только самым известным. Во-вторых, его математическое «хозяйство», рассредоточенное по «Доскам судьбы»[165] и более ранней эссеистике, а также по его поэзии, прозе, драматургии и переписке, – закономерный продукт Серебряного века. Принадлежность Хлебникова к этой традиции как раз и драпируется одеждами пророка.

Ревизию хлебниковской математики естественно будет начать с определения объема этого понятия. Арифметикой оно не исчерпывается, ибо она – лишь один из рычагов сложного культурологического механизма, работавшего, в сущности, на то, чтобы обеспечить писателю исключительный статус в истории русской литературы. Второй такой рычаг – геометрия, хлебниковедением едва замеченная[166]. Сам же механизм – назовем его нумерологическим проектом – поддается восстановлению в несколько этапов. Сначала арифметика будет интегрирована в историо-

Софию (в хлебниковедении редко обсуждаемую[167]), а геометрия – в языковые изобретения (тщательно и многосторонне описанные), а затем с полученной концептуальной конструкцией будет соотнесен набор хлебниковских жизнетворческих стратегий.

Посмотрим на этот механизм в действии. В руках недоучившегося математика[168], историософа-любителя и прирожденного словоиспытателя, каким был Хлебников, математика с ее простейшими операциями оказалась ключом к ритму возникновения войн и их характеру, жизни народов и отдельного индивидуума, языкам вообще и русскому в частности, – в общем, ко всему. Произведя соответствующие «замеры», Хлебников суммировал данные в «законы» времени (правильнее: истории) и языка с далеко идущей целью: предугадать даты будущих войн и тем самым вырвать у судьбы мир и счастье для человечества. Параллельно он работал над созданием единой для всего человечества – «звездной» – азбуки (ее другое название – «звездный» язык), которая бы исключила недопонимание между языковыми коллективами предельно упрощенным лексиконом, доступным каждому. Нумерологическая деятельность осуществлялась Хлебниковым с позиций не только пророка, но и законодателя. В этом последнем качестве он учредил две новые институции, направленные на объединение человечества: 317 Председателей земного шара и «звездный» язык, а также подумывал о новом государственном устройстве в масштабах Земли и космоса, который бы придерживался дорогих ему математических основ.

Таков нумерологический проект в целом. Обратимся теперь к его составляющим. Это уже называвшиеся арифметическая историософия и геометризованная лингвистика, к которым стоит добавить «мнимые» числа. Играя в них, Хлебников осуществлял выход в нематематические области, а именно в экзистенциальную и язычески-мистическую. Теории «мнимых» чисел Хлебников, судя по его опубликованному архиву, не оставил.

1.2. Арифметическая историософия

1.2.1. Меры мира. Арифметика Хлебникова покоится на двух родах чисел: одни – правители мира, другие – их подданные.

В правителях мира поначалу пребывало 365, традиционное сакральное число – количество дней в году. Из 365 путем вычитания 48 (по-видимому, количества недель в лунном календаре) получилось личное сакральное число Хлебникова, 317, кстати, образованное традиционными сакральными числами – единицей, тройкой и семеркой. 317 охватывало и количество Председателей земного шара и, до 1920 года, периоды между войнами. Экспериментировал Хлебников и с 28. Этим числом регулировались смена поколений, а также «звездная» азбука. В 1920 году Хлебников переключился на 2 и 3. В «Досках судьбы» им приданы следующие смыслы: 2, благое число, лежит в основе роста событий и маркирует свободу, а 3, негативное, – в основе противособытия. Эти соображения Хлебников подкрепил тем, что ввел в свою «звездную» азбуку новые параметры. В стихотворении «Трата и труд, и трение…» (1922) слова, как и Три начинающиеся с Г, получают отрицательные коннотации, а слова, как и Два начинающиеся с Д, – положительные: Трата и труд, и трение, / Теките из озера три! / Дело и дар – из озера два! [ХлТ: 179].

365 и 317, а затем 2 и 3 проецировались на даты – второй род занимавших Хлебникова чисел. Производимая таким способом арифметическая операция должна была доказать «закон качелей»[169], или что через определенные промежутки все повторяется: за событием следует противособытие, за завоеванием – отвоевание, за рождением человека – его великие деяния, за одним поколением – другое. Картина иногда усложнялась колебательными волнами, пробегавшими по промежуточным датам между событием и противособытием.

Объявляя, что пространственные законы окончательно найдены (и это при том, что физика радикально меняла свои спациальные позиции как раз в ту эпоху, когда он жил!), Хлебников позировал в роли открывателя окончательных временных законов, ср. <О времени и пространстве> («Про некоторые области земного шара…», 1921–1922):

«Про некоторые области земного шара существует выражение: “Там не ступала нога белого человека” Еще недавно таким был весь черный материк. Про время также можно сказать: там не ступала нога мыслящего существа» [ХлСП, 4: 312; ХлСС, 6(1): 280].

Начало своей нумерологической деятельности он отсчитывал от Русско-японской войны, точнее, Цусимского сражения (14–15 мая 1905 года по ст. ст.), полагая, что так он сможет оправдать большие потери русской стороны[170]. Свои числовые изыскания Хлебников формулировал в военных терминах, как войну за время и осаду времени, а свою законодательную деятельность по объединению человечества – в государственных: Государство Времени, Король Времени, Союз 317 и Председатель Земного Шара.

1.2.2. Примеры. Диалог «Учитель и ученик» (1912) прославился тем, что сделанное в нем «предсказание» о падении государства сбылось[171]. Ученик, излагающий свое открытие, обставляет его магическими обстоятельствами: «[в] день Ивана Купала я нашел свой папоротник – правило падения государств» [ХлТ: 589]. К этому правилу ведет уравнение с 365, по которому если «в 534 году было покорено царство Вандалов», то «не следует ли ждать в 1917 году падения государства?» [ХлТ: 589]. В 1917 году произошел Октябрьский переворот. Правда, большой вопрос, равняется ли он «падению государства» – или всего лишь изменению государственного устройства. Есть все основания полагать, что Хлебников периода «Учителя и ученика» подразумевал случай покорения одного государства другим, тогда как Октябрьский переворот все-таки имел место в свободном государстве[172].

В «Битвах 1915–1917 г.г.» (п. 1915) – первом нумерологическом эссе – общие рассуждения о повторяемости морских (!) войн через 317-летние промежутки иллюстрируются Русско-японской войной. Как если бы одной теоретической посылки было недостаточно, на осаду Порт-Артура спроецированы также очертания Сибири и этапы ее покорения, в развитие идеи о том, что пространство влияет на время. Ср.:

«В этой части клинописи о судьбах ставится целью показать, что битвы на море происходят через 317 лет или его кратные» [Хлебников 1915: 4];

«Отдельная война есть уменьшенный в 365 раз вековой ряд соответствующих войн. Далее сравниваются походы в Сибирь и морские бои осады Порт-Артура» [Хлебников 1915: 12];

«[Р]еки облает [и] моря… и полуострова… оказывали разное влияние на чашку весов победы: реки давали свои дна на чашку весов островитян, полуострова на чашку весов русских. Вот почему в Илиаде реки выходят на помощь из берегов и вмешиваются в битву… В ходе осады можно уловить очертание Сибири. Каждый водораздел страны дает как бы отдельное слово осады; Волга отвечает боям за неизвестное первенство на море, до выстрелов по Владивостоку; Обь – борьбе за спокойную высадку войск в Манчжурию до потопления Яхико 27-го марта» [Хлебников 1915: 16–17] и т. д.

Далее следует закон поколений, чья мера – 28:

«Понимание ее [истины. – Л. П.] меняется у поколений рожденных через 28 лет… [С]транен ряд Каченовский…, Тютчев…, Блаватская 1775, 1803, 1831. Суть этого ряда вершины “величавой веры” и “жалкого неверия” в Русь. Каченовский… отвергал подлинность киевских летописей и “русскую правду”… [Н]е оттого ли Тютчеву присуща высокая вера в высокие судьбы России (… “умом России не понять…”)… Блавацкая – перенесение предания Тютчева в Индию… В бегстве от запада Блавацкая приходит к свящ. Гангу… Эт[о] ряд… угасания сомнения» [Хлебников 1915: 18–19].

В заключение «Битв…» делается вывод: поворотные события истории управляются не слепым роком, но числами.

«Предложения» (<1915–1916>) в прескриптивной форме переводят существование всего человечества на новую меру времени – 365:

«[Р]азмеры земного шара во времени, пространстве и силах признаются исходной единицей, а цель убывающих в 365 раз величин – производными единицами…

Таким образом не будет глупых секунд и минут, но будут сутки, деленные на 365 частей. “День дня” равен 237 секундам, следующая единица 0,65 секунды» [ХлСС, 6(1): 243].

Манифест «Труба марсиан» (1916), подписанный Хлебниковым так: «Король времени Велимир 1-й», учреждает новое государство – времени, поверх пространственных границ, для объединения творцов одного возраста:

«[И]зобретатели в полном сознании своей особой породы… отделяются от приобретателей в независимое государство времени… и ставят между собой и ими железные прутья. Будущее решит, кто очути<т>ся в зверинце» [ХлТ: 603][173].

«Война в мышеловке» (1915-1919-1922) подхватывает это начинание, мотивируя его опасностью войн:

От старцев глупых вещие юноши уйдут / И оснуют мировое государство / Граждан одного возраста [ХлТ: 460];

Вчера я молвил: «Гулля, гулля!» – / И войны прилетели и клевали / Из рук моих зерно. <…> / Но белая, как лебедь, кость / Глазами зетит из корзины. / Я молвил: «Горе! Мышелов! / Зачем судьбу устами держишь?» / Но он ответил: «Судьболов / Я и волей чисел – ломодержец» [ХлТ: 461–462].

В эссе «Время – мера мира» (п. 1916) Хлебников исходит из того, что происхождение 48 остается темным, и вместо 365 ± 48п берет его частный случай, 317. Здесь в арифметические формулы перелагаются не только судьбы народов, но и «колебательные волнения души через 317 дней» Марии Башкирцевой и Пушкина, чем и демонстрируется универсальность 317.

В «Свояси» (1919) Хлебников формулирует свое credo, настаивая на том, что его нумерология заменит науку будущего:

«[П]ерешел к числовому письму… Это искусство, развивающееся из клочков современных наук… доступно каждому и осуждено поглотить естественные науки» [ХлТ: 38].

Вообще, перед нумерологической миссией порой меркла даже и поэтическая. В письме сестре Вере от 2 января 1921 года Хлебников признавался: «Я забыл мир созвучий; их я, как хворост, принес в жертву костру чисел» [ХлСС, 6(2): 202].

Последний извод хлебниковской алгебры – «Доски судьбы» (п. 1922). Хотя логики и связности здесь больше, чем раньше, мифотворчество в очередной раз побеждает. Алгебре теперь придан вид противоборства Запада и Востока, с одной стороны, и свободы-несвободы – с другой. Что касается непосредственно мер мира, то здесь счет ведется на 2 и 3:

«[З]аконы времени мною найдены 20 года, когда я жил в Баку, в стране огня… Учение о добре и зле…. грядущем возмездии, это были желания говорить о времени, не имея меры… [У]множение на себя двоек и троек есть истинная природа времени» [Хлебников 1922а: 3–5];

«То, о чем говорили древние вероучения, грозили, именем возмездия, делается простой и жестокой силой этого уравнения; в его сухом языке заперто: “Мне отмщение и аз воздам”… «[З]акон Моисея и весь Коран… укладывается в железную силу этого уравнения… Так чередовались да и нет. Мы видели войсковой поединок Востока и Запада…. что шашка вылетает из рук одного из двух противников через 3n дней после удачного выпада… «[З]аконы времени… должны управлять всем, что протекает во времени, будет ли это душа Гоголя, “Евгений Онегин” Пушкина, светила солнечного мира, сдвиги земной коры» [Хлебников 1922а: 7-11];

«[Ч]ерез… 2n дней… растет свобода… Свобода – босоножка, повторные движения ног которой послушны стуку отбиваемому показателем счета времени… [Н]е события управляют временами, но времена… событиями» [Хлебников 1922а: 24].

1.2.3. Выводы. Опровержения хлебниковских построений с точки зрения математики, истории и статистики можно найти в недавней статье А. И. ГЦетникова:

«Хлебников… забыл учесть, что за 1 годом до Р. X. сразу же следует 1 год от Р. X., и никакого “нулевого года” в порядке лет не вводится. В результате он допускает регулярную ошибку… Получается, что часть подобранных Хлебниковым интервалов вовсе не соответствует предполагаемым “законам времени”» [Щетников 2008: 133–134];

«[К]акой бы “закон времени” мы не постулировали a priori, для его подтверждения всегда найдется достаточное количество примеров. Дело в том, что датированных событий в истории всегда происходило намного больше, чем это может поначалу показаться» [Щетников 2008: 134];

«[М]етодический конструктивизм науки был ему чужд и неприятен… [В]ернее всего охарактеризовать [“]Д[оски] С[удьбы”] как авторский миф» [Щетников 2008: 138].

Список интеллектуальных претензий к математизированным текстам Хлебникова может быть продолжен.

Не будучи математиком или историком, в формулах из «Битв 1915–1917 г.г.», «Досок судьбы» и других работ я могу обсуждать лишь мотивировки, соединяющие событие с противособытием. В «Битвах…» ряд поколений с Каченовским, Тютчевым и Блаватской (см. параграф 1.2.2) распадется, если указать на отсутствие общего знаменателя. Неверие Каченовского лежит в области научных данных: он сомневается в подлинности древнерусских произведений. Вера Тютчева – вера в другом значении, – переносит нас в будущее, поскольку геополитическая судьба России может и не состояться. Вера же Блаватской – вера в третьем, религиозном, значении (которая только одна и может градуироваться, т. е. быть пылкой), – вообще лежит в области оккультного.

Столь же шаткие основания объединяют события и противособытия в «Досках судьбы»:

[Хлебников 1922а: 14].

Здесь интеллектуальное недоверие вызывает уже деление на Восток и Запад. Почему Рим, традиционный символ Запада, и Россия, полувосток-полузапад, одновременно отнесены к Западу? И почему Аларих I (вестготы) и Мукден (Манчьжурия) представляют Восток? Наконец, почему волна Востока 410 года соответствует волне Запада не 451, а 1380 года?

Что ж, приходится признать, что в тисках такой арифметики смысл истории перекраивается. Это насилие освящено воинственной метафорикой: осадой времени и войной за время. Весьма симптоматичны попытки возведения к Хлебникову «новой хронологии» математика А. Т. Фоменко[174], ныне заклейменной профессиональными историками и лингвистиками как псевдоистории для плохо образованного потребителя[175].

Все сказанное не имеет своей целью умалить художественного творчества Хлебникова на те же арифметические темы. В нем как раз критерии истинности и логики отступают на задний план, а нумерология предстает во всей своей мифопоэтической прелести, ср. «Ка» (1915):

струны «издали рокочущий звук лебединой стаи… [К]аждая струна состояла из 6 частей по 317 лет в каждой… [В]ерхние колышки означали нашествие Востока на Запад, винтики нижних концов струн… движение с Запада на Восток. Вандалы, арабы, татары, турки, немцы были вверху; внизу – египтяне Гатчепсут, греки Одиссея, скифы, греки Перикла, римляне» [ХлТ: 532] и т. д.

1.3. Математизированная семантика и «звездный» язык

1.3.1. «Меры» слова. Лингвистические воззрения Хлебникова типологически вторят историософским. И вообще, его «осада» слова, судя по эссе «О простых именах языка» (1915) и «Время – мера мира» (1916), состояла из перенесения семантики в область простейших математических символов, арифметических в начальной концепции и геометрических в зрелой. Попробуем проследить траекторию, которую проделала мысль писателя, на основании его опубликованного архива.

Хлебников, еще только предвкушая, что когда-нибудь обнаружит замену слов более элементарными и при том не словесными знаками, уже поставил себя в один ряд с Пифагором, Протагором и Горгием, древнегреческими софистами и, конечно, героями платоновских диалогов, а также Новалисом, автором афоризма «система чисел – образец настоящей системы языковых знаков. Наши буквы должны стать числами, наш язык – арифметикой» (пер. Г. Петникова)[176]. К своей генеалогии он подключил и египетского фараона-реформатора Аменофиса [Аменхотепа] IV, который математикой не интересовался. С непривычной для него щедростью Хлебников приписал им собственную идею – правда, в зародышевом виде:

«В словесном мышлении нет… основного условия измерения – постоянства измеряющей единицы, и софисты Протагор, Горгий – первые мужественные кормчие, указавшие опасности плавания по волнам слова. Каждое имя есть только приближенное измерение, сравнение нескольких величин, какие-то знаки равенства. Лейбниц с его восклицанием “настанет время, когда люди вместо оскорбительных споров будут вычислять” (воскликнут: calculemus), Новалис, Пифагор, Аменофис IV предвидели победу числа над словом как приема мышления» [ХлСС, 6(1): 108].

Выступив в роли интерпретатора лексической семантики существующего словаря и номотета, расширяющего этот словарь, Хлебников равнялся и на своего земляка Лобачевского, создателя неевклидовой геометрии, в рамках которой аксиома Евклида о непересекающихся параллельных прямых была пересмотрена. На этом строится эссе «Курган Святогора» (1908), посвященное словотворческим изысканиям – важному составляющему «русского умнечества», которое, в свою очередь, должно вывести русских на передовые рубежи. Любопытным образом математика и словотворческие изыскания сошлись в неологизме доломерие, примененном для геометрии Евклида – Лобачевского:

«И хитроумные Евклиды и Лобачевский не назовут ли одиннадцатью нетленных истин[177] корни русского языка? В словах же увидят следы рабства рождению и смерти, назвав корни – божьим, слова же – делом рук человеческих.

И если живой и сущий в устах народных язык может быть уподоблен доломерию Евклида, то не может ли народ русский позволить себе роскошь, недоступную другим народам, создать язык – подобие доломерия Лобачевского, этой тени чужих миров? На эту роскошь русский народ не имеет ли права? Русское умнечество, всегда алчущее прав, откажется ли от того, которое ему вручает сама воля народная: права словотворчества?

Кто знает русскую деревню, знает о словах, образованных на час и живущих веком мотылька.

И не значит ли, что боги унесены из храма, если безбоязненно в ряды молящихся замешиваются иноверцы? И выполняют требы?

Пренебрегли вы древней дланью,

Благословившей вас в купели,

И живы жертвенные лани,

Мечи жреца чтоб не тупели…»

[ХлТ: 580].

Первым опубликованным эссе, в котором семантика слов начала трактоваться в математических – пока еще арифметических – терминах, было «О простых именах языка» (1915). Как тогда, так и потом смыслообразующей признавалась открывающая слово согласная. Постулат, согласно которому она отбрасывает свое – еще раз подчеркну: арифметическое – значение на все слово, иллюстрировалось «простыми» именами существительными, начинающимися четырьмя согласными: в М-словах М означает деление; в β-словах В обозначает вычитание; в К-словах К означает сложение; а в С-словах С означает умножение. Ср.:

«Сквозь В-имя сквозит действие вычитания. В-именем начинаются имена животных, наносивших вред сельскому быту древних: волк, вепрь, ворон, воробей, вор, война, войско, вождь, вон, вынуть, враги; в области частного быта: врун, врозь (ломание веры), виноватые. То, что оберегалось от первых или вторых (уменьшаемое), также начато В-именем: овощи, овин, овны, овцы, овес, волы, сложно оводы – от первых; владение, власть, воля, величие – от вторых; в нравах – вера (средство беречься от врагов), ворота, вино» [ХлСС, 6(1): 119].

Хлебников пробовал свои силы и в классификации слов, начинающихся с одних и тех же гласных:

«В первом <звуке> мы видим носителя судьбы…

Этот волевой знак иногда общ у разных имен: Англия и Альбион, Иберия и Испания…

[С]лово имеет тройственную природу: слуха, ума и пути для рока» (<Воин не наступившего царства>, 1912–1913, [ХлСС, 6(1): 205]);

< О л е г >… А упорно стоит в начале названий материков – Азия, Африка, Америка, Австралия… [В] этих словах воскресает слог А праязыка, означавший сушу («Разговор Олега и Казимира», 1913 [ХлСС, 6(1): 289]).

В незавершенном «Учении о наималах языка» (оно же во второй, но тоже черновой редакции было озаглавлено как «Учали о наималах языка», 1913) он даже объявил пять основных гласных русского языка, в том числе открывающих слово, «наименьшими звучащими единицами, имеющими смысл»[178], т. е., на его неологистическом славянизированном языке, «наималами». Дальше этого эксперименты с гласными не пошли – Хлебников сосредоточился на одних только начальных согласных.

Геометризованной лингвистике Хлебникова предшествовали также попытки спроецировать традиционную геометрию на окультуренное человеком пространство. Так, в диалоге «Учитель и ученик» он придумывает правило появления будущих столичных городов исходя из геометрических конфигураций уже существующих. О том, что география интересовала

Хлебникова также в связи с названием стран и континентов, которые в русском языке начинались с одинаковой гласной, говорилось выше.

На рубеже 1920-х годов, идя в ногу с революционным настроем эпохи, Хлебников придумывает «звездную» азбуку. В ней действует отмеченный выше иерархический принцип: начальный согласный слова – носитель его смысла, роднящий это слово с другими такими словами. Смысл, о котором идет речь, – не «солнечный» (т. е. доступный каждому), но «звездный», «сумеречный» (т. е. открытый одному лишь прозорливцу Хлебникову). Хлебникову было тесно в пределах русского языка, поэтому свой принцип он распространил и на все остальные (по его выражению, «иностранные») языки. Итак, постулат «звездной» азбуки гласит, что во всех языках словам, начинающимся на один и тот же согласный, присущ общий смысл, и тем самым она имеет характер языка, «общего всей звезде, населенной людьми»[179].

Какого же рода смыслы – или, вернее сказать, смысловые ряды – приписывались начальной согласной? Поскольку Хлебников в роли лингвиста-номотета мечтал о лаврах Лобачевского, а кроме того, пытался перевести все элементы человеческой цивилизации на математический лад, то главным смысловым рядом он выставил геометрический. Это комбинация одних геометрических символов (точки, круга, плоскости, линии и т. д.) с другими или же, что чаще, комбинация таких символов с терминами движения (тут простейшая геометрия переходила в простейшую физику). Ср. эссе «Художники мира»:

«Если собрать все слова, начатые одинаковым согласным звуком, то окажется, что… все слова летят из одной и той же мысли о пространстве. Эта точка и принималась за значение звука азбуки, как простейшего имени» [ХлТ: 622].

Второй смысловой ряд – сугубо символический: 77-слова соотносятся с Любовью, М-слова – с Могу, С-слова – с Сиянием, а 3-слова – со Зрением (о Т- и Д-словах, поставленных в зависимость от отрицательного и положительного начал речь уже шла в параграфе 1.2.1)[180]. Символические ценности начальной согласной, таким образом, репрезентировало одно слово, начинающееся с этой согласной, как в азбуке, будь то традиционной (с мнемоническим «Аз буки веди…») или модернистской для детей (типа созданной Александром Бенуа в 1904 году или Владимиром Маяковским в соавторстве с Романом Якобсоном и их общим приятелем Яковом Гурьяном в 1919-м). Был и третий ряд, который, однако, не оформился во что-то существенное. Согласно приводимым Η. Н. Перцовой данным, Хлебников делал попытки закрепить за начальными согласными и цветовую символику: Ч – черный, М – синий (примеры см. в [Перцова 2003: 96–97]). Гармонизация трех смысловых рядов Хлебниковым вроде бы не предпринималась.

Придав своей геометризованной семантике характер абсолютной истины, Хлебников отделил начальные согласные от слов для того, чтобы народы мира могли свободно общаться, минуя языковые барьеры. Декретами, которые Хлебников подписывал как Председатель Земного Шара, он закрепил за своей «звездной» азбукой статус универсального языка, причем столь действенного, что все живые языки обрекались ею на вымирание.

Замах Хлебникова на то, чтобы его лингвистическая миссия сравнялась по своей значимости с открытиями и славой Лобачевского, нашел отклик в русской культуре. Начиная с исследования Ю. Н. Тынянова «О Хлебникове»[181] выражение «Лобачевский слова» пристало к нему как постоянный эпитет.

1.3.2. Примеры. В «Художниках мира!» (1919) Хлебников оперирует точкой, прямой, кругом, плоскостью, объемом, телом, оболочкой для описания семантики начальных согласных:

«Мы сделали часть труда, падающего на долю мыслителей…

1) В на всех языках значит вращение одной точки кругом другой или по целому кругу или по части его, дуге, вверх и назад…

8) Что Л значит распространение наиболее низких волн на наиболее широкую поверхность, поперечную движущейся точке, исчезание измерения высоты во время роста измерений широты, при данном объеме бесконечно малая высота при бесконечно больших двух других осях – становления тела двумерным из трехмерного…

18) Что Р значит разделение тела “плоской пещерой” как след движения через него другого тела.

… [С] нашей площадки лестницы мыслителей… простые тела языка – звуки азбуки – суть имена разных видов пространств…

Отдельное слово походит на небольшой трудовой союз, где первый звук слова походит на председателя союза, управляя всем множеством звуков слова…

Задачей труда художников было бы дать каждому виду пространства особый знак… И уж из этого зерна росло дерево особой буквенной жизни.

Мне Вэ кажется в виде круга и точки в нем:

Зэ – вроде упавшего К, зеркало и луч:

Л – круговая площадь и черта оси:

Ч – в виде чаши:

ЭС – пучок прямых: » [ХлТ: 621–623].

«Слово о Эль» (1920) – один из самых популярных поэтических образцов лингво-геометрического дискурса Хлебникова. Здесь начальное л / л’ дешифруется через точку, прямую, плоскость и движение, с одной стороны, и через ‘любовь’ – с другой:

Когда широкое копыто / В болотной топи держит лося, / Мы говорили – это лапа. <…> / Когда цветов широкий лист / Облавой ловит лёт луча, / Мы говорим – протяжный лист. <…> / Когда лежу я на лежанке, <…> / Я сам из тела сделал лодку <…> / Кто не лежит во время бега / Звериным телом, но стоит, / Ему названье дали – люд. <…> / Когда с людьми мы, люди, легки, – / Любим. Любимые – людимы. <…>/ Эль – путь точки с высоты, / Остановленный широкой / Плоскостью [ХлТ: 121–122].

«Слово о Эль» отвечает провидческой ипостаси Хлебникова, а «Зангези» (1920–1922) – еще и номотетической[182]. Здесь семантические «реконструкции» начального м / м’ – через объем, части, движение, с одной стороны, и ‘могу’ – с другой, – сменяются сериями неологизмов, выстроенных по этим схемам:

«Эм – распыление объема на бесконечно малые части» [ХлТ: 481]; «Но вот Эм шагает в область сильного слова “Могу”» [ХлТ: 483];

Иди, могатырь! /<…> / Могун, я могею! / Моглец, я могу! [ХлТ: 484].

Словотворчеством, основанном на «звездной» азбуке, путеец языка решал и практические задачи – заполнить имеющиеся в языке лакуны. Это направление его деятельности нашло поддержку у современного номотета Михаила Эпштейна[183].

Уверившись в том, что «звездная» азбука лежит в основе русского языка, и распространив ее на все остальные языки, поэт в «Нашей основе» (1919) законодательным актом провозгласил свой универсальный искусственный язык – «звездный», или «заумный»[184]:

«[Разнообразие слова исходит от… 28 звук[ов] азбуки…

[Д]ля звуко-веществ может быть построено что-то вроде закона Менделеева…

Заменив в старом слове один звук другим, мы… пролагаем пути сообщения в стране слов через хребты языкового молчания.

Слово делится на чистое и на бытовое… [В] нем скрыт ночной звездный разум и дневной солнечный… [В]зять… ладь[ю] и ладонь. Звездное, выступающее при свете сумерек, значение…: расширенная поверхность, в которую опирается путь силы… [Н]очь быта позволяет видеть слабые значения… [Б]ытовой язык – тени великих законов чистого слова, упавшие на неровную поверхность» [ХлТ: 624–625];

«Заумный язык исходит из двух предпосылок:

1. Первая согласная простого слова… приказывает остальным.

2. Слова, начатые одной и той же согласной, объединяются одним и тем же понятием…

Если собрать слова на Ч: чулок, чёботы…. чехол и чаша, чара, чан, челнок, череп, чахотка, чучело, – то видим, что… объем одного тела… пополняет пустоту другого тела, служащего ему поверхностью» [ХлТ: 628].

Наконец, образчики «звездного» языка – и не просто образчики, а песни – Хлебников вложил в уста Зангези:

«Где рой зеленых Ха для двух / И Эль одежд во время бега, /<…>/ Вэ толп кругом незримого огня / И Ла труда, и Пэ игры и пенья, / Че юноши – рубашка голубая» [ХлТ: 480] и т. д.

1.3.3. Выводы. Диагноз хлебниковской лингвистике поставил профессиональный лингвист Г. О. Винокур в докладе 1945 года:

«Хл<ебников> преодолевал язык так же, как преодолевал время и пространство. Он мечтал не только о едином, “материковом” языке, но еще и языке бесплотном, в котором не было бы формы самой по себе, “всяких дательных падежей”…, и в котором… буква сама по себе несла бы всю полноту смысла… [Э]то и есть “заумный язык”. Хл<ебников> ищет смысла и там, где его не может быть… – отсюда его математическая метафизика» [Винокур 2000b: 208].

Добавлю к этому, что предложенные Хлебниковым серии Эль- и Че-слов к общему геометрическому знаменателю никакими лингвистическими операциями не свести, что в тисках его теории фонетический, морфологический и семантический облик русского языка перекраивается, наконец, что его «звездный» язык представляет собой акт лингвистического насилия. Привязанный к универсальным (или кажущимся таковыми) смыслам, он примитивен, не годится для выражения мыслей и, что курьезнее всего, опирается на русскую фонетику и азбуку – чего стоит одно только ч, отсутствующее как в целом ряде языков, так и в отдельных русских диалектах!

К сожалению, взгляд на семантику и словообразование Хлебникова с точки зрения здравого смысла, проповеданный не только Г. О. Винокуром, но и Виктором Гофманом (о котором ниже), в хлебниковедении не возобладал. Хлебников изображается не иначе как творцом подлинно универсального языка, притом не менее значимого, чем созданные к тому времени другие универсальные языки, как проницательный лингвист, шедший в ногу с достижениями лингвистической мысли своего времени (вроде фонологии или морфонологии) и опередивший свое время, предвосхитив будущие достижения (вроде теории семантических примитивов Анны Вежбицкой)[185].

1.4. Эксперименты с «мнимыми» числами

Из относительно новых математических явлений Хлебников вдохновлялся «мнимыми» числами. Они фигурируют уже в «Кургане Святогора», что любопытно – в экзистенциальном контексте переживания собственного бытия и утверждения собственной, на тот момент еще только подлежащей осуществлению, миссии номотета:

«[С]лова суть лишь слышимые числа нашего бытия. Не потому ли высший суд славобича всегда лежал в науке о числах? И не в том ли пролегла грань между былым и идутным, что волим ныне и познания от “древа мнимых чисел”?

Полюбив выражения вида √-1, которые отвергали прошлое, мы обретаем свободу от вещей.

Делаясь шире возможного, мы простираем наш закон над пустотой, то есть не разнотствуем с богом до миротворения» [ХлТ: 579].

В «Кургане Святогора» с корнем из минус единицы происходит овеществление в дерево, в напоминание о древе Адама и Евы. Из этой библейской аллюзии рождается формула «познание от “древа мнимых чисел”», изображающая Хлебникова за исполнением своей сверхчеловеческой миссии. Еще в «Скуфье скифа» (1916) Хлебников осуществляет мифологическую и, одновременно, антилогическую операцию по извлечению из себя и окружающих корней из минус единицы (и других чисел), тоже материализующихся:

Пора научить людей извлекать вторичные корни из себя и из отрицательных людей» [ХлТ: 540–541].

В «Ладомире» (1920, 1921) Хлебников делает то же самое, но только прибегая к славянскому корнеслову, а именно подбирает к латинскому минусу аналог в виде русского нет:

Дорогу путника любя, / Он взял ряд чисел, точно палку, / И, корень взяв из нет себя, / Заметил зорко в нем русалку [ХлТ: 291–292].

Результатом извлечения корня становится трансцендентальное чудо – появление языческой русалки.

В неигровых контекстах √-1 упоминается в «ученых» эссе, одно из которых – «Время – мера мира»[186], и в афоризмах типа «Ищи невозможного. √-1 – счет невозможного» [ХаСС, 6(2): 89]. Ответа на вопрос, какие в точности смыслы Хлебников вкладывал в этот математический символ, не дают и они. Если куда-то и можно обратиться за разъяснениями, то это – мемуар Лейтеса с пересказом тех бесед, которые он вел с Хлебниковым в 1920 году:

«Мнимые числа – вот что его по-настоящему интересует. В них он видит ключ ко многим сторонам человеческой психологии. И он процитировал Виктора Гюго: “Дух человеческий открывается тремя ключами. Это – цифра, буква, нота. Знания, мысли, мечты – все здесь”. Поэт признался, что цифры… возбуждают у него больше эмоций, нежели буквы или ноты… [Благодаря такой категории чисел, как мнимые, он с особой силой чувствует, что помимо людей положительного и отрицательного существования есть немало тех, кого следовало бы назвать людьми мнимого существования. Это люди-амфибии, двоякоживущие люди, кто, присутствуя среди нас, живет и поступает так, словно отсутствует» [Лейтес 1973: 226];

«Мнимые числа были для него эстетическим и интеллектуальным возбудителем. Он гордился тем, что такая безукоризненно точная и строгая наука, как математика, поставила себе на службу столь фантасмагорическое понятие, как квадратный корень из отрицательного числа. (Он видел в этом триумф трезвой реалистической мысли человека и восторженно писал в “Кургане Святогора”: “Полюбив выражения вида √-1, которые отвергали прошлое, мы обретаем свободу от вещей”)» [Лейтес 1973: 227].

Лейтес также предположил, что математический и художественный интерес Хлебникова к «мнимым» числам могло подстегнуть его знакомство с трудами Готфрида Лейбница:

«[И]зучая философское наследие Лейбница, я наткнулся на… восклицание…, датированное 1702 годом: “Мнимые числа – это поразительный полет духа божиего, это почти амфибии, пребывающие где-то между бытием и небытием”, – и мне сразу вспомнился тот… вечер 1920 года, когда… Хлебников, одетый в два пеньковых мешка, стремительно шагал по своей комнате и с таким необычным волнением рассуждал о мнимых числах и людях-амфибиях» [Лейтес 1973: 227].

Не следует ли думать, что хлебниковские Боги, Святогор, русалка мистически овевают своим присутствием «мнимые» числа именно потому, что последние мыслятся как амфибии? По той же логике человек (в первую очередь сам Хлебников), производя над собой операции по извлечению корня, как бы заглядывает в потустороннее, открывая в себе свойства сверхчеловека.

1.5. Системность

Отдельный вопрос – имел ли в виду Хлебников, объявлявший починку мозгов человечества своей первостепенной задачей[187], перестроиться на философский лад и свести свои арифметику, геометрию, «мнимые» числа, иногда упоминаемое π и т. п. в законченную систему? Да, если исходить из «Нашей основы», «Зангези» с такого рода попытками, а также из установки Хлебникова на универсальность чисел для функционирования мира и, в частности, человеческого социума. И нет, если принять во внимание мышление Хлебникова – детское и примитивное[188], мифопоэтическое и сбивающееся с одного предмета на другой. Системности противоречит также риторическая установка Хлебникова на декларации и пророческие озарения, а не на интеллектуальный нарратив, который бы последовательно и со всей строгостью разворачивал заданную тему. И уж совсем не согласуется с ней самообраз Хлебникова – юродивого-прозорливца, а не кабинетного ученого, занятого выработкой четкого и последовательного мировоззрения.

2. Нумерология Хлебникова: проблема авторства

Хлебников преподносил свою нумерологию как прозрение, с безукоризненным артистизмом позируя в качестве Короля Времени, или пророка-ученого, которому открыто больше, чем простым смертным. В результате в оригинальность его доктрины уверовало не только его ближайшее окружение и не только хлебниковедение, но и массовый читатель. Демифологизировать и сам этот жизнетворческий миф, и сложившийся вокруг него культ Хлебникова позволят интертекстуальные разыскания, к которым я и приступаю.

Перифразируя известные слова Осипа Мандельштама о поэзии своего поколения^29, можно сказать, что нумерологический проект Хлебникова не свалился с неба, а был предсказан русским символизмом, взявшим у Запада напрокат культ чисел и геометрических фигур и поставившим его на службу жизнетворчеству. Мне могут возразить: но где же улики символистских влияний – ссылки на авторитеты или их цитирование? А без них нумерология Хлебникова и будет тем, за что он ее выдает.

Конкретных отпечатков влияний, действительно, ничтожно мало, но по иной причине. Зачатый в символистской среде, нумерологический проект рождался в авангардной, с прямо противоположными – откровенно ницшеанскими – установками. Традиция нужна не затем, чтобы в ней работать, а чтобы демонстративно порвать с ней; авторитеты – чтобы сбросить их с пьедестала и занять их место; а чужие идеи – чтобы узурпировать их, положив их в основание своей программы. Такая стратегия открыто превозносится в «! Будетлянский» (<1914>):

«На наш звонок 1913 год дал земному шару новую породу людей: храбрых (хоробрых) будетлян. Отцы (Брюсов, Бальмонтик, Мережковский, Толст<ой> и др.) подали блюдо второй ЦуСИМы, держа полотенце через плечо.

Ма-а-до-е поколение небрежным пинком ноги разбило кушанье…

Оно попросило в звонок мяс свежих…

Сущность Брю-Баль-Мереж: они просили о пощаде ожидаемого победителя, предвидя разгром с востока, загодя молили кривобрового самурая: “Оставь мне жизнь…”

В нас же каждая строчка дышит победой и вызовом…

И с неба смотрится какая-то дрянь,

Величественно, как V Е В Толстой[189].

… Все свободы для нас слились в одну основную свободу: свободу от мертвых, г.г. ранее живших» [ХлСС, 6(1): 226–228].

На поверку оказывается, что в этом манифесте названы не только литературные «отцы» нумерологии Хлебникова, т. е. символисты, но и один из ее «дедов» – Лев Толстой. От них-то и происходит освобождение.

Другим свидетельством генетической привязанности хлебниковской нумерологии к символизму, причем открыто заявленным, можно считать стихотворение Вячеслава Иванова «Подстерегателю» (1909, сб. “Сог ardens”, 1911):

В. В. Хлебникову

Нет, робкий мой подстерегатель,

Лазутчик милый! я не бес,

Не искуситель – испытатель,

Оселок, циркуль, лот, отвес.

Измерить верно, взвесить право

Хочу сердца – ив вязкий взор

Я погружаю взор, лукаво

Стеля, как невод, разговор.

И, совопросник, соглядатай,

Ловец, промысливший улов,

Чрез миг – я целиной богатой,

Оратай, провожу волов:

Дабы в душе чужой, как в нови,

Живую врезав борозду,

Из ясных звезд моей Любови

Посеять семенем – звезду

[Иванов В. И. 1995, 1: 297].

Хлебников предстает здесь робким, но в то же время дерзким неофитом, идущим путями, проложенными автором стихотворения. Автор, или, точнее, лирический герой, формулирует свою миссию – мистика, экспериментатора и ловца душ человеческих, – используя аналогии из области математики: циркуль, отвес и т. д. вплоть до взвесить. Предположу, что делает он это, имея в виду нумерологические увлечения своего адресата. В диалоге Иванова с Хлебниковым обращает на себя внимание и посеянная звезда, символизирующая открытия, которые предстоят автору стихотворения, и, что не менее важно, предвещающая формулу звездный язык, которым Хлебников обозначил свой вклад в модернистский репертуар «больших» идей.

3. Нумерологический дебют Хлебникова: по стопам символистской поэзии

Приобщение Хлебникова к математической науке началось в Казанском университете в 1903–1904 годах. Возникшую потребность найти законы времени он датировал Цусимой. Знакомство же Хлебникова с оккультной нумерологией, которая, как будет показано дальше, тоже сыграла роль в его нумерологическом проекте, с большой долей вероятности можно отнести к 1907–1910 годам[190] и локализовать эпохой его посещения «башни» Иванова. Вот первые результаты этого знакомства[191].

3.1. «Могилы вольности – Каргебиль и Гуниб…» («Вам»)

За первым стихотворением о числах – «Познал я числа…» (1907, Познал я числа, / Узнал я жизнь… [ХлСС, 1: 19][192]), – последовало «башенное» «Могилы вольности – Каргебиль и Гуниб…» (1909), посвященное Вам – Михаилу Кузмину, «ментору» Хлебникова:

Я думал, что заниматься числами над бездною полезно. / Невольно числа я слагал, / Как бы возвратясь ко дням творенья, / И вычислял., когда последний галл / Умрет <…> [ХлТ: 56].

Здесь Хлебников соединяет собственные математические интересы с бездной из символистского репертуара (проецируемой далее на кавказский горный пейзаж) и с освященной символизмом историософией.

3.2. «Гибель Атлантиды»

Недооцененный символистами, Хлебников переходит в кубофутуристский стан, на правах вождя и первопроходца новых поэтических тем и приемов. Но связь с «отцами» пока что не прервана, и для поэмы «Гибель Атлантиды» (1912) Хлебников узурпирует у них восходящий к Платону литературный топос об исчезнувшем идеальном государстве[193]. Впрочем, хлебниковская версия Атлантиды расходится с общепринятой, напоминая скорее сюжет «Весны священной» Игоря Стравинского (премьера – 1913). Дополнительное освежение вносится арифметическими мотивами:

Походы мрачные пехот, / Копьем убийство короля / Послушны числам <…> / Года войны, ковры чуме / Сложил и вычел я в уме. / И уважение к числу / Растет, ручьи ведя к руслу [ХлТ: 216].

3.3. «Учитель и ученик»

Полемика с символистами отражена в брошюре 1912 года «Учитель и ученик. О словах, городах и народах. Разговор 1». Взяв за образец диалоги Платона, Хлебников производит инверсию структуры этого жанра. Хлебниковский Учитель, с чертами Пифагора, легендарного основателя эзотерической школы, и символистов (особенно же Иванова[194]), мудростью не обладает и не делится. Все эти функции переданы Ученику – alter ego Хлебникова. Учитель выслушивает откровения Ученика о значении слов (бог отличается от бег внутренним склонением), геометрической разметке, соединяющей старые столицы и предвещающие появление новых, числовых правилах судеб народов и представлениях писателей о русской жизни (собранных в таблицы), по ходу объяснения возражает («твоя главная находка —… произносить себе пышные похвалы» [ХлТ: 586]), но в конце концов, убежденный доводами Ученика («В эту пустыню разума никто не внес общего закона и порядка» [ХлТ: 586]), воздает ему должное: «Целое искусство. Как ты достиг его?» [ХлТ: 589]. Любопытно отметить, что победа Ученика ложится на классический прецедент: в 1820 году В. А. Жуковский почтил превосходство Пушкина надписью «Победителю ученику от побежденного учителя» на своем портрете[195]. Только, не дождавшись своего Жуковского из стана символистов, Хлебников-Ученик увенчал себя лаврами сам.

Интертекстуальную основу этого диалога раскрыл Н. А. Богомолов[196]. Хлебников, по всей видимости, переработал три произведения еще одного посетителя «башни» Иванова – Бориса Лемана, писавшего под псевдонимом Б. Дикс. Все три – «Из книги, написанной золотыми и красными буквами»; «Отрывок первый о “числе семь”» – разговор учителя и ведомого им по лабиринтам мудрости ученика; и «О государстве» – тоже разговор учителя и ученика, но с равноправием участников, – восходят к Елене Блаватской и были опубликованы в «Изиде» за 1911 год, журнале эзотерического направления.

Переведя стрелки часов человечества на новое время, Хлебников заложил Давиду Бурлюку фамильные часы и на вырученные деньги издал «Учителя и ученика»[197].

3.4. «Числа»

Это стихотворение датируется по-разному: 1912 годом[198] и 1911, 1914[199](первая публикация – 1913, вторая, с изменениями, – 1914):

1. Я всматриваюсь в вас, о, числа,

2. И вы мне видитесь одетыми в звери, в их шкурах,

3. Рукой опирающимися на вырванные дубы.

4. Вы даруете – единство между змееобразным движением

5. Хребта вселенной и пляской коромысла,

6. Вы позволяете понимать века, как быстрого хохота зубы.

7. Мои сейчас вещеобразно разверзлися зеницы

8. Узнать, что будет Я, когда делимое его – единица [ХлТ: 79].

Начиная с пионерской работы Барбары Леннквист[200] хлебниковедение не перестает в него всматриваться. Оно замечает в нем многое, включая оригинальное мировидение[201], цитату из пушкинского «Пророка» (1826)[202] и «звериное число» из Откровения Иоанна Богослова[203]. Не замечает оно только символистского скелета, спрятанного в этом всё еще ученическом шкафу[204].

Каков же этот скелет? Начнем с заглавия. «Числа» и его разновидности – «Семь»[205], «Восемь», «Тринадцать», «Звериное число», «Змеиное число» и др. – вошли в символистский репертуар, по-видимому, благодаря авторитету Брюсова, в 1898 году написавшему свои «Числа» (π. 1898)[206]:

Не только в жизни богов и демонов раскрывается могущество числа.

Пифагор

Мечтатели, сибиллы и пророки

Дорогами, запретными для мысли,

Проникли – вне сознания – далеко,

Туда, где светят царственные числа. <…>

Вам поклоняюсь, вас желаю, числа!

Свободные, бесплотные, как тени,

Вы радугой связующей повисли

К раздумиям с вершины вдохновенья!

[Брюсов 1973–1975, 1: 133].

«Числа» Брюсова in nuce содержат всю нумерологию Хлебникова. Они оснащены и ссылкой на Пифагора, и мотивом чисел, правящих миром (оттого числа царственные), и набором жизнетворческих ролей для математика (ср.: сивилла и пророк). Что касается пророческого самообраза, то Хлебников выразил соответствующий смысл пушкинской фразеологией, а именно вещими зеницами. Написанием «Чисел» и еще ряда математических стихотворений Брюсов получил признание как тонкий знаток нумерологического письма, и Андрей Белый в цикле «Брюсов. Сюита», точнее, во втором его стихотворении «Грустен взор. Сюртук застегнут…» (1904–1929), набросал общую для себя и Брюсова программу символистского познания мира так:

Неизвестную туманность

Нам откроет астроном: —

Мира каменная данность

Мысль, стверженная числом.

В строфах – рифмы, в рифмах – мысли

Созидают бытие:

Смысли, сформулируй, счисли, —

Стань во царствие твое!

Числа, рифмы, сочетанья

Образов и слов, поэт, —

Становленья, расставанья

Всех вселенных, всех планет!

Все лишь символ… Кто ты? Где ты?.. <…>

С быстротою метеора

Оборвавшийся к нам маг

[Белый 2006, 2: 311].

«Числа» (п. 1903) Зинаиды Гиппиус предвещают еще один мотив хлебниковской нумерологии. Он, правда, представлен не в разбираемом тексте, а в ряде других. Речь идет об уравнении, связавшем трех единомышленников датами их рождения. Так, стихотворение Гиппиус строится на том, что Дмитрий Мережковский появился на свет 2 августа, она – 8 ноября, а Дмитрий Философов – 26 марта (все даты – по ст. ст.)[207]:

Бездонного, предчувственного смысла

И благодатной мудрости полны,

Как имена вторые, – нам даны

Божественные числа.

И день, когда родимся, налагает

На нас печать заветного числа;

До смерти наши мысли и дела

Оно сопровождает.

И между числами – меж именами —

То близость, то сплетенье, то разлад. <…>

В одеждах одинаковых нас трое.

Как знак различия и общности, легло

На ткани алой – белое число,

Для каждого – родное.

Наш первый – 2. Второй, с ним, повторяясь,

Свое, для третьего, прибавил – 6.

И вот, в обоих первых – третий есть,

Из сложности рождаясь.

Пусть нет узла – его в себе мы носим.

Никто сплетенных чисел не рассек.

А числа, нас связавшие навек, —

2, 26 и 8

[Гиппиус 1999: 128–129][208].

Попутно отмечу, что, взяв за основу такого рода абстрактные формулы, Хлебников насыщает их конкретными деталями своей жизни:

«Уравнение моей жизни: я родился 28 октября 1885 + 3^7+ 3^7= 3 ноября 1921 я предсказал в “Красной звезде” в Баку Советское Правительство. 17 декабря 1920 = 2 × 3^7 – 317 выбран председателем Земного Шара на 3^7+ 3^7– 3^6 – 48.

20 / XII 1915 от <рождения> или 2 × 3^7 – 3^6 в день Цусимы задумал мыслью победить государство» (Из записных книжек, [ХлСП, 3: 268]).

В точности следует «Числам» Гиппиус нумерологический «веник» Хлебникова, соединивший его и трех собратьев по кубофутуризму датами рождений:

Отмечу еще, что та теоретическая канва, которую Григорьев предлагает для описания Хлебникова, релевантна для Гиппиус и ряда других символистов.

«Существуют ли правила дружбы? Я, Маяковский, Каменский, Бурлюк может быть не были друзьями в нежном смысле, но судьба сплела из этих имен один веник» и т. д. (Из записных книжек, [ХлСП, 5: 269]).

С одноименным хлебниковским стихотворением «Числа» Гиппиус перекликаются не только заглавием, но также материализацией чисел и мотивом одевания (правда, у Гиппиус одежды – атрибут людей).

Было у Гиппиус и стихотворение «13» (1903):

И, чтоб везде разрушить чет, —

Из всех союзов и слияний,

Сплетений, смесей, сочетаний —

Тринадцать Дьявол создает.

Он любит числами играть.

От века ненавидя вечность, —

Позорит 8 – бесконечность, —

Сливая с ним пустое 5.

Иль, чтоб тринадцать сотворить, —

Подвижен, радостен и зорок, —

Покорной парою пятерок

Он 3 дерзает осквернить.

Порой, не брезгуя ничем,

Число звериное хватает

И с ним, с шестью, соединяет

Он легкомысленное 7.

И, добиваясь своего,

К двум с десятью он не случайно

В святую ночь беседы тайной

Еще прибавил – одного

[Гиппиус 1999: 129–130].

Тут много от будущей топики Хлебникова. Это, в первую очередь, чет и нечет[209]; составление одного числа из других; и 13 апостолов – как отдаленное предвестие 317 Председателей земного шара. В продолжение гип-пиусовских «Чисел» и «13» в «Числах» Хлебникова звериное число 666[210] появляется прикрытым звериными шкурами, в чем можно видеть парономасию и метафору. Затем от звериных шкур поэт переходит к картинам дикой природы[211].

До Хлебникова в русской модернистской поэзии чемпионом-нумерологом был Бальмонт[212]. Уже в его программном стихотворении «Будем как Солнце! Забудем о том…» (сб. «Будем как солнце», 1902) звучит гимн числам: <…> нас манит число роковое / В Вечность <…> [Бальмонт 2010, 1:316]. Кстати, подобных программных высказываний немало и у Хлебникова, но только на фоне приводимого топоса их авангардное звучание перестает ощущаться.

В нумерологическую копилку Хлебникова как автора «Чисел» наверняка попали и бальмонтовские коромысла, в двух разных стихотворениях поставленные в пару к числам. Пара эта образована не только благодаря сюжету, но и (внутренней) рифме. В одном случае это – ‘стрекоза’, ср. «Коромысло» (сб. «Только Любовь», 1903)[213]:

Коромысло, коромысло,

С нежными крылами <…>

Прилетает, улетает

В ласковой лазури.

Для него она рождает

Блески, а не бури.

Коромысло, коромысло,

Почему мы пленны?

Если б знать, какие числа

Для тебя священны.

Наши числа приковали

Нас к земле угрюмой.

И в просторах вольной дали

Мы скользим лишь думой

[Бальмонт 2010, 2: ЗЗ][214].

В другом же, «Люди Солнце разлюбили, надо к солнцу их вернуть…», открывающим сб. «Литургия красоты» (п. 1904/1905), – ‘созвездие’, то ли Большая медведица[215], то ли рычаг «Весов»:

В тюрьмах дум своих, в сцепленьи зданий-склепов, слов-могил

Позабыли о теченьи Чисел, Вечности, Светил.

Но качнулось коромысло золотое в Небесах,

Мысли Неба, Звезды-Числа, брызнув, светят здесь в словах.

Здесь мои избрали строки, пали в мой журчащий стих,

Чтоб звенели в нём намёки всех колодцев неземных

[Бальмонт 2010, 2: 111][216].

Попутно отмечу еще один релевантный прецедент интересующего нас соединения чисел с коромыслами, одновременно сюжетного и рифменного, – «Созвездия» (1908) Максимилиана Волошина. Это стихотворение восходит к Гете, на что указывает его эпиграф, ср.:

Так силы небесные нисходят и всходят, простирая друг другу золотые бадьи.

Гёте

Звенят Весы и клонят коромысла.

Нисходит вниз, возносится бадья…

Часы идут, сменяя в небе числа,

Пути миров чертя вкруг остия.

Струится ночь. Журчит и плачет влага.

Ладья скользит вдоль тёмных берегов <…>

Все имена, все славы, все победы

Сплетались там в мерцаниях огней.

Над головой жемчужной Андромеды

Чертил круги сверкающий Персей

[Волошин 2003: 115–116].

В рамках заданной Бальмонтом и Волошиным парадигмы в недозарифмованных хлебниковских «Числах» числа и коромысла образуют одну из трех рифменных пар. Кроме того, пляской коромысла, наряду с другими символистскими образами – в частности, качелями, поэт придал своему закону времени художественное обличье: пляска коромысла вторит движению хребта вселенной как управляемая теми же числовыми ритмами. При этом коромысло можно понимать трояко[217]. Если это утварь’[218], то тогда оно не только имеет конфигурацию, близкую к хребту, но также соотносится с ним метонимически. Если же это ‘стрекоза’[219], то тогда изоморфность с хребтом пропадает, однако взамен появляется отсылка к бальмонтовскому «Коромыслу» – кстати, повлиявшему на хлебниковское «Зверь + число» (1915): Когда мерцает в дыме сел / Сверкнувший синим коромысел /<…>// Огляните чисел лом. / Ведь уже трепещет буря, / Полупоймана числом [ХлТ: 100][220]. При интерпретации коромысла в звездном коде интертекстуальная привязка к Бальмонту тоже сохраняется, а кроме того, появляется привязка к Волошину. Возможно и четвертое прочтение коромысла, при котором все три его предметные референции (с привязанными к ним бальмонтовскими интертекстами) оказываются наложенными друг на друга.

Еще одним претекстом «Чисел» Хлебникова можно считать бальмонтовские «Числа» (сб. «Зарево зорь», π. 1912[221]), с нумерацией в пределах 10:

Ты знаешь: 8 есть число

Того, чье имя – Вечность.

Направь ладью, возьми весло,

Путь чисел – бесконечность.

Лик чисел – звездный небосвод,

Там числа в звездной пляске.

Растет их многозвездный счет,

Заданью нет развязки.

Задача чисел – тайну плесть,

Сквозную сложность сеток.

И 2, и 3, и 5, и 6

Суть вехи для отметок.

В веках раскинутое 7,

Во все концы 4,

Ведут к рассвету через темь,

К углам устоя в мире.

Сложи – и 8 пред тобой

Являет лик змеиный,

Как дух в пустыне голубой,

Над нашей дольней глиной.

Из глины – красный лик, Адам,

Двоякий образ – Ева.

Весь Мир есть сад, что отдан нам,

Направо и налево.

И восьмииногий нам паук,

Чтоб лик явить загадок,

Из паутины создал круг,

Весь полный тонких радуг

[Бальмонт 1912: 130–131].

Общими для двух поэтов являются: змеиная образность; тайна, сопровождающая число; и рифма числа: коромысло.

Зоометафорика, примененная Хлебниковым для чисел, тоже укоренена в символистских сочинениях. В интертекстуальную параллель к хлебниковским «Числам» просится, например, «Цифра 2» (п. 1906) Людмилы Вилькиной, где двойником, или, точнее, образной репрезентацией графического написания цифры 2, сделан лебедь:

Средь чисел всех милей мне цифра – два.

То – лебедь белая средь темных знаков,

Цветок душистый средь поникших злаков,

На длинном теле сфинкса голова.

Земля и небо – оба естества —

В ней слиты тайной всех лучей и мраков.

Она – обетованье вечных браков,

И там, где дышит жизнь, она жива.

В ней таинство зачатья и порока,

В ней отдых от единого добра,

В ней веры и сомнения игра,

В ней пестрый шум и разноцветность рока.

Она – достойный образ божества,

Языческая лебедь – цифра два

[Вилькина 1908: 26–28].

С хлебниковским стихотворением «Цифра 2» сближается еще и перетеканием числовой – научной – тематики в языческую.

У символистов число правит миром абстрактно, ср. «Перебои» (1905) Гиппиус:

И опять болит душа,

И опять над ней закон

Чисел, сроков и времен

[Гиппиус 1999: 156][222],

чем, кстати, поддерживается русская традиция, идущая из XVIII века, состоящая в том, чтобы упоминать числа через запятую с мерами и весами. Хлебников, напротив, мыслит конкретными проекциями чисел, или вещеобразно, как сказано в «Числах» по другому поводу, а в «Зангези» как раз по этому (Запах вещей числовой [ХлТ: 489])[223]. Но даже и тут не обходится без обращения к символистским прецедентам. Из еще не отмеченных – троп века как зубы, модифицирующий брюсовское представление веков и цивилизаций нанизанными на одну нитку, т. е. образующими единый ряд, из «Фонариков» (1904):

Столетия – фонарики! о, сколько вас во тьме,

На прочной нити времени, протянутой в уме! <…>

Ассирия! Ассирия! мне мимо не пройти!

Хочу полюбоваться я на твой багряный свет:

Цветы в крови, трава в крови, и в небе красный след.

А вот гирлянда желтая квадратных фонарей.

Египет! сила странная в неяркости твоей! <…>

Но что горит высоко там и что слепит мой взор?

Над озером, о Индия, застыл твой метеор. <…>

Но вам молюсь, безвестные! еще в ночной тени

Сокрытые, не жившие, грядущие огни!

[Брюсов 1973–1975, 1: 435–436].

В «Числах» Хлебникова не ложится на символистские модели, а потому остается загадочным, только уравнение с Я, поделенным на единицу. Возможно, перед нами операция типа извлечения из себя мнимого числа. Согласно остроумным комментариям Е. Р. Арензона и Р. В. Дуганова в [ХлСС, 1: 487], тире перед единицей можно прочитывать не синтаксически, а как ‘минус’; тем самым речь идет о ‘нет-единице’. Ее также можно прочитывать с опорой на символистский дискурс тайны: скрытое от читателя, оно попадает в интеллектуальное поле зрения лирического героя как обладающего зрением пророка.

В разборе «Чисел» стоит вспомнить еще и о том, что в русской поэтической традиции единица символизировала Бога и человека как индивидуальность.

Примером, когда единица соотносилась с Богом, может служить «Истина» (1810, п. 1811) Г. Р. Державина:

Источник всех начал, зерно

Понятий, мыслей, чувств высоких,

Среда и корень тайн глубоких,

Отколь и кем все создано,

Числ содержательница счета,

Сосференного в твердь сию,

О Истина! о голос Света!

Тебя, бессмертная, пою. <…>

О Истина! трилучный свет,

Сый, – бывый, сущий и грядущий!

Прости, что прах, едва ползущий

Смел о Тебе вещать свой бред;

Но Ты, – коль солнцев всех лампада,

Миров начало и конец,

От корней звезд до корней ада

Объемлешь все, – всего Творец! <…>

Слиянный в узел блеск денниц,

Божественная лучезарность,

Пространств совокупленна дальность,

Всех единица единиц!

О правость воль неколебимых!

О мера, вес, число всего!

О красота красот всезримых!

О Сердце сердца моего!

[Державин 1864: 61–64][224].

Примеры на второе осмысление единицы, которые могли прийти на память Хлебникову, гораздо более многочисленны. Это, прежде всего, знаменитое место из «Евгения Онегина» (1823–1831):

Мы почитаем всех нулями, /А единицами – себя. /Мы все глядим в Наполеоны; / Двуногих тварей миллионы /Для нас орудие одно [Пушкин 1977–1979, 5: 36].

Это и манифест эгофутуристов, которых кубофутуристы относили то к единомышленникам, то к конкурентам:

«АКАДЕМИЯ ЭГОПОЭЗИИ (Вселенский Футуризм)» (1912)

19 Ego 12

Предтечи:

К. М. Фофанов и Мирра Лохвицкая.

СКРИЖАЛИ:

I. Восславление Эгоизма:

1. Единица – Эгоизм.

2. Божество – Единица.

3. Человек – дробь Бога.

4. Рождение – отдробление от Вечности.

5. Жизнь – дробь Вне Вечности.

6. Смерть – воздробление.

7. Человек – Эгоист.

II. Интуиция. Теософия.

III. Мысль до безумия: безумие индивидуально.

IV. Призма стиля – реставрация спектра мысли.

V. Душа – Истина.

РЕКТОРИАТ:

Игорь Северянин

Константин Олимпов (К. К. Фофанов)

Георгий Иванов

Грааль-Арельский» [РФ: 130].

Учитывая ницшеанские установки Хлебникова на замещение собой Бога, единица, фигурирующая в его «Числах», могла транслировать и смысл ‘Бог’, и особенно смысл ‘человеческое эго’, и, как это делалось эго-футуристами, более сложный смысл: ‘человеческое эго – единица, перенимающая полномочия Бога, чей традиционный символ – единица’.

Есть у уравнения с единицей и «я», выстраиваемого в «Числах», и еще одно интертекстуальное измерение – толстовское, о чем см. параграф 4.2.1[225].

Таким образом, нумерологические произведения Хлебникова типа «Чисел», рассмотренные на фоне современной им художественной нумерологии, приоткрывают свою зависимость от русских символистов, досконально разработавших дискурс числа[226].

4. Нумерологическая историософия Хлебникова и ее истоки: от Льва Толстого до символистов

4.1. Историософия Вл. Соловьева и символистов в нумерологическом преломлении Хлебникова

Для своего нумерологического дискурса Хлебников позаимствовал из символистской поэзии еще и историософию, редуцировав ее до хронологии. Тот общий принцип, что числа правят судьбами народов, до Хлебникова заявил Брюсов в стихотворении «Замкнутые» (1900–1901):

Грядущий Город-дом являлся предо мной. / Приют земных племен, размеченный по числам, / Обязан жизнию (машина из машин!) / Колесам, блокам, коромыслам [Брюсов 1973–1975, 1:265].

Хлебникову оставалось конкретизировать судьбы народов до войн, а дальше наполнить эту символистскую формулу конкретным содержанием: военными датами.

4.1.1. Восток νs Запад. История по Хлебникову движется волнами: то Запад восстает на Восток, то Восток на Запад. Это «знание» он почерпнул из «Панмонголизма» (1894) Владимира Соловьева[227]:

Когда в растленной Византии / Остыл Божественный алтарь /<…>// Тогда он поднял от Востока / Народ безвестный и чужой, / И под орудьем тяжким рока / Во прах склонился Рим второй. /<…>// О Русь! забудь былую славу: / Орёл двуглавый сокрушён, / И жёлтым детям на забаву / Даны клочки твоих знамён. /<…>// И третий Рим лежит во прахе, / А уж четвёртому не быть [Соловьев 1974: 104–105].

Как известно, Соловьев, вообразивший Россию полем сражения Запада и Востока, заложил мощную традицию. Соответствующий мотив в дальнейшем окрасил и «Петербург» Андрея Белого (первая редакция – 1911–1913; из трилогии «Восток или Запад»), и прореволюционных «Скифов» (1918) Александра Блока. Блок углубил соловьевскую дилемму полузападности-полувосточности России до формулы нам внятно все. Обладая западным даром к числам и видениям, русские, тем не менее, угрожают Западу своею азиатской рожей:

Мы, как послушные холопы, / Держали щит меж двух враждебных рас / Монголов и Европы! /<…> // Мы любим всё – и жар холодных числ, / И дар божественных видений /<…> // Мы широко по дебрям и лесам / Перед Европою пригожей / Расступимся! Мы обернемся к вам/ Своею азиатской рожей! [Блок 1997-…, 5: 77–79].

Превращая противоборство Востока и Запада в универсальный мировой закон, Хлебников подчиняет его ритму «вечного возвращения» Ницше[228]. Из пары Запад vs Восток Хлебников выбирает Восток. При этом символистам он приписывает страх перед Востоком / Азией, а будетлянам – дух азиатов-триумфаторов (см. «! Будетлянский» в параграфе 2[229]). Русская цивилизация, согласно Хлебникову, не знает дилеммы Запад – Восток, поскольку совершенно самобытна, а в том случае, если интеллигенция ориентируется на Запад, она не живет своей жизнью. Что же касается ореола пророка, которым русские писатели наделили своих соотечественников, то его Хлебников апроприирует для себя.

Судя по «Зангези», Соловьев для Хлебникова и дальше оставался неразвенчанным авторитетом[230]. Конкретно в этом произведении он упоминается в связи с положенной в основу «Панмонголизма» формулой «Москва – третий Рим»[231] и картинами сражений Запада и Востока на русских территориях:

И если Востока орда / Улицы Рима ограбила., /<…>/ Через два раза в одиннадцатой три / Выросла снова гора черепов / Битвы в полях Куликова – / Это Москва переписывала набело / Чернилами первых побед / Первого Рима судьбы черновик. / <…>/ Выросла в шлеме сугробов Москва., / Сказала Востоку: «Ни шагу!» / Чем Куликово было татарам, / Тем грозный Мукден был для русских. / В очках ученого пророка / Его видал за письменным столом / Владимир Соловьев. / <…>/ Проволока мира – число./<…>/Востока и Запада волны/ Сменяются степенью трех [ХлТ: 491–493].

Соловьеву здесь щедро отдано предвидение Мукдена – на том основании, что в «Панмонголизме» и «Краткой повести об антихристе» (п. 1900; из «Трех разговоров») тот показал опасность Азии, все более сплачивающейся под эгидой панмонголизма[232], для России и Европы, ср. «Панмонголизм»:

От вод малайских до Алтая / Вожди с восточных островов / У стен поникшего Китая / Собрали тьмы своих полков. II Как саранча, неисчислимы / И ненасытны, как она, / Нездешней силою хранимы, / Идут на север племена [Соловьев 1974:104–105].

Русско-японская война, случившаяся уже после смерти Соловьева, подтвердила его правоту, и общественное мнение окружило имя поэта-философа тем пророческим ореолом, на который претендовал и Хлебников.

4.1.2. Пробег по цивилизациям. Нумерологический дискурс Хлебникова организован как быстрый пробег по разным цивилизациям, ср. «Нашу основу»:

«Мы знаем про гаммы индусскую, китайскую, эллинскую… «[З]аконы Наполеона вышли в свет через 317 X 4 после законов Юстиниана – 533 год… [Д]ве империи, Германская – 1871 год, и Римская – 31 год, основаны через 317x6 одна после другой… Русско-японская война 1905 года была через 317 лет после Англо-испанской войны 1588 года» [ХлТ: 629].

Такой моделью русская поэзия была обязана Брюсову, ср. его «Фонарики», процитированные в параграфе 3.4. Ей следовали многие, включая Бальмонта, который в «Трех странах» (сб. «Литургия красоты. Стихийные гимны», 1905) пользуется готовым набором цивилизаций из «Фонариков» – Ассирией, Египтом и Индией:

Превратить народ могучий в восходящестъ плит, / Быть создателем загадок, сфинксом Пирамид, / Я, достигши граней в тайнах, обратиться в пыль, – / О, Египет, эту сказку ты явил как быль [Бальмонт 1905: 7] и т. д.

Нововведением Хлебникова стала подстановка знаковых событий на место знаковых картин и поиски единых законов, управляющих историей.

4.1.3. Историософия, редуцированная до хронологии. Даты – наиболее элементарное наполнение историософии. Для работы с ними достаточно поверхностного знакомства с цивилизациями, хотя бы по массовой книжной продукции Брокгауза и Эфрона. И вообще, трудно не признать правоту Г. О. Винокура, который хлебниковскую трактовку истории мотивировал так:

«Философски он ненавидел историю… История – это разные эпохи… культуры… государства и… языки. Но Хлебников видел только одну общую культуру, одно человечество, одну литературу, один… язык» [Винокур 2000b: 207].

Историософия, редуцированная до чисел, занимает особое место в культуре Серебряного века. Познаниями Соловьева (профессионального философа), Брюсова (историка), Вячеслава Иванова (филолога-классика), Бальмонта (знатока многих цивилизаций и путешественника по экзотическим странам), Кузмина (с тремя годами консерватории и систематическим самообразованием) или Андрея Белого (сына профессора математики, с солидным университетским и самообразованием[233]) Хлебников, безусловно, не обладал[234]. Дебютировав в символистской среде и заразившись ее интересами и вкусами, он позднее переориентировал свой нумерологический проект на авангардные ценности (такие как «все позволено», апелляцию к будущему, образ сверхчеловека, подменяющего собой Бога-демиурга[235]), а вместе с ними – и на более низкий культурный уровень и массовую аудиторию.

Считается, что вся нумерология Хлебникова нацелена на будущее. Это так, но с одной существенной поправкой. Если историософские эссе Бальмонта, Брюсова или Мережковского по сложности трактуемых проблем предвещали профессиональные теории развития и смерти цивилизаций Освальда Шпенглера или Арнольда Тойнби, то с Хлебниковым русская мысль вернулась к Пьеру Безухову (соображение А. К. Жолковского[236]) и – шире – к Толстому 1860-х, при написании «Войны и мира» искавшему закономерности победы русской армии над Наполеоном в математике и физике. Еще одним ориентиром Хлебникова могли быть, как отмечает Μ. Н. Виролайнен, «Исторические афоризмы» Μ. П. Погодина (п. 1836) – в частности, такой:

«Время настоящего есть плод прошедшего и семя будущего. Другими словами: в истории идет геометрическая прогрессия. Найдя среднее пропорциональное число, можно предвещать и будущее, как теперь прорекается прошедшее. Вот пример подобной пропорции: Если крестовый поход так относится к реформации, то как реформация относится к Ζ и проч.? КП: Р = Р: Z? – Таким образом, можно отыскивать и первый, и второй, и третий, и четвертый члены» (цит. по: [Эйхенбаум 1931: 334])[237].

В эпохальном труде Б. М. Эйхенбаума «Лев Толстой: шестидесятые годы» «Исторические афоризмы» предстают той путеводной нитью, которой Толстой руководствовался при создании историософских отступлений и особого формата изображения военных действий в «Войне и мире»[238].

4.2. Под знаком Толстого: мир без войны и другие историософские концепты

Мы подошли к тому, что на этапе вызревания нумерология Хлебникова стала отливать еще и красками из палитры Толстого.

4.2.1. 28 – число Толстого. Хлебников разделял с Толстым сакральное отношение к 28 – так называемому «совершенному» числу, или числу, равному сумме собственных делителей. Учитывая, что практически все, что относилось к Толстому, стало достоянием общественности при его жизни, Хлебников мог почерпнуть сведения о числовых пристрастиях своего старшего современника, к примеру, из следующих заметок:

«Припоминается 28-е августа 1891 года… Л. Н. с ласковой шутливостью принимает поздравления.

– Я родился в 28-ом году, 28-го числа [по ст. ст. – Л. Я.]… и всю мою жизнь 28 было для меня счастливым числом. И вот, только недавно мне пришлось узнать, что и в математике 28 есть особенное “совершенное” число. Вот, вы, математик, знаете вы, что такое – “совершенные” числа?… [Совершенные – это такие числа, которые равны сумме всех чисел, на которые они могут делиться. 28 делится на 14, на 7, на 4, на 2, и на 1; 1 + 2 + 4 + 7 + 14 = 28. Это очень редкое свойство» [Цингер 1909: 385].

Толстовскую «веру» в число 28 с Хлебниковым обсуждал Лейтес в 1920 году:

«Как-то упомянув об особом отношении Льва Толстого к числу 28, я признался, что интересуюсь проблемой совершенных чисел. Поэт сразу же необычайно преобразился, заговорив со мной с той страстностью и запальчивостью, какой я в нем не мог себе представить. Мысли его шли “наплывами”… Начал Хлебников с того, что хотя он тоже (подобно Толстому) родился 28 числа, вопрос о совершенных числах он считает третьестепенным» [Лейтес 1973: 226].

Воспоминания Лейтеса проливают дополнительный свет на хлебниковский закон поколений (параграф 1.2.2). Как родившийся 28-го числа, более того – в один день с Толстым (28 октября по ст. ст. или 9 ноября – по новому)[239], и как мысливший свою миссию через отмену авторитета Толстого, Хлебников, по-видимому, и свой отсчет поколений вел исходя из этой – в сущности, сугубо эгоцентрической – перспективы.

4.2.2. «Война и мир». Нумерологический проект Хлебникова и в плане глобальной цели, а именно мира-не-войны, и в плане уравнений, долженствовавших привести к ней, и в плане антивоенной миссии, которую взваливает штатский на свои плечи, восходит к «Войне и миру». Начну с того, что в разговоре со старым князем Болконским «Пьер доказывал, что придет время, когда не будет больше войны» [Толстой 1951–1953, 5: 129]. Приняв масонство, а вместе с ним и руководство Иосифа Алексеевича Баздеева, Пьер занес в дневник следующие откровения учителя:

«Потом благодетель объяснил мне вполне значение великого квадрата мироздания и указал на то, что тройственное и седьмое число суть основание всего» [Толстой 1951–1953, 5: 179].

Когда Наполеон занимал Москву, Пьер, все еще масон, по собственной инициативе вычислил, что должен стать убийцей Наполеона – и тем самым спасителем России:

«Пьеру было открыто… пророчество относительно Наполеона… “[И]же имать ум да сочтет число зверино”…

Французские буквы, подобно еврейскому число-изображению…. имеют следующее значение:

a b c d e f g h i k l m n o p q r s t u v w x y z

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 20 30 40 50 60 70 80 90 100 110 120 130 140 150 160

Написав по этой азбуке цифрами слова L’Empereur Napoleon, выходит, что сумма этих чисел равна 666 и… Наполеон есть тот зверь, о котором предсказано в Апокалипсисе… [Н]аписав по этой же азбуке слова quarante deux, то есть предел, который был положен зверю глаголати велика и хульна, сумма… опять равна 666, из чего выходит, что предел власти Наполеона наступил в 1812 году, в котором французскому императору минуло 42 года. Предсказание… поразило Пьера, и он часто задавал себе вопрос о том, что именно положит предел власти зверя… L’Empereur Alexandre? La nation Russe?… Один раз… он написал свое имя – Comte Pierre Besouhoff; сумма цифр тоже далеко не вышла… Тогда ему пришло в голову, что ежели бы ответ на искомый вопрос и заключался в его имени, то в ответе непременно была бы названа его национальность. Он написал Le Russe Besuhof и, сочтя цифры, получил 671. Только 5 было лишних; 5 означает “е”, то самое “е”, которое было откинуто в… Lempereur. Откинув…, хотя и неправильно, “е”, Пьер получил искомый ответ: L’Russe Besuhof, равное 666» [Толстой 1951–1953, 6: 81–82][240].

Искания Пьера, поданные Толстым иронически, если не саркастически, Хлебников превращает в серьезное дело жизни.

В самом деле, и Пьер Безухов, и Хлебников мечтают о том, чтобы на земле не было войны. Оба заражаются той идеей, что миром правит число. Далее, Пьер употребляет числовые эквиваленты букв, а Хлебников, попробовав их, переходит на геометрические эквиваленты. Наконец, как будто руководствуясь примером Безухова, составившего уравнение с событием и противособытием, Хлебников создает множество таких формул на материале собственной жизни. Из масонского опыта Безухова рождаются и хлебниковские «Числа» (о которых см. параграф 3.4).

Герой этого стихотворения тоже всматривается в числа и тоже держит в голове 666 – оттого числа кажутся ему одетыми в звериные шкуры. У него та же цель – найти судьбоносное число. Но если Пьер в его поисках вычитает из своего числа 5, то герой Хлебникова делит свое я на I[241].

В еще большей степени «Война и мир» предвещала хлебниковский нумерологический проект своим сциентистским взглядом на историю, вылившимся прежде всего в историософские отступления. Умствование Толстого – а именно так восприняли «Войну и мир» современники, о чем ниже, – во многом изоморфно умствованию Пьера, но только первое сопровождается серьезным тоном, а второе иронически подрывается как его нелепая имитация.

Как было показано Эйхенбаумом в исследовании о Толстом периода 1860-х годов, автор «Войны и мира» был занят поиском формулы истории, ибо находился под влиянием передовых французских интеллектуалов (в частности, Пьера-Жозефа Прудона, название работы которого (“La guerre et la paix”) перекочевало в заглавие романа («Война и мфъ»)) и двух русских интеллектуалов с их доморощенными теориями истории: славянофила Погодина и математика и шахматиста Сергея Урусова. Погодин своими «Историческими афоризмами» (один из которых см. в параграфе 4.1.3) предвосхитил не только общее направление толстовских поисков, но такой термин, как «дифференциал истории», ср. у Погодина:

«История… имеет свои логарифмы, дифференциалы и таинства, доступные только для посвященных» [Эйхенбаум 1931: 334].

Урусов в переписке с Толстым настраивал его на математический лад, а после выхода «Войны и мира» выпустил книгу «Обзор кампаний 1812 и 1813 годов, военно-математические задачи и о железных дорогах» (М., 1868)[242] со ссылками на Толстого. Совместные усилия кружка Толстого – Урусова Эйхенбаум оценил с присущей ему объективностью:

«Погодин – их учитель и авторитет. Они увлечены фантастическими открытиями высших законов и борются сразу на два фронта: как дилетанты – против цеховой науки и ее представителей, как дворяне-архаисты – против разночинной интеллигенции 60-х годов. Математика для них – не просто наука, а партийный лозунг» (разночинцы, как подчеркивает Эйхенбаум, отдавали предпочтение естественным наукам) [Эйхенбаум 1931: 349].

Цитирует Эйхенбаум и критический отзыв на «Войну и мир» под названием «По поводу последнего романа гр. Толстого» военного специалиста, подписавшегося инициалами «Н. Л.», опубликованного в номере 96 «Русского инвалида за 1868 год» и заставившего Толстого взяться за письмо к редактору (которое не было отправлено):

«Надо заметить, что пора математических и геометрических вычислений в военном деле безвозвратно прошла» [Эйхенбаум 1931: 395].

Приведу теперь выдержки из историсофских рассуждений Толстого о войнах вообще и о наполеоновской кампании в частности, ставящие те вопросы, которые в дальнейшем попытался разрешить Хлебников-нумеролог:

«Для человеческого ума непонятна абсолютная непрерывность движения. Человеку становятся понятны законы какого бы то ни было движения только тогда, когда он рассматривает произвольно взятые единицы этого движения. Но вместе с тем из этого-то произвольного деления непрерывного движения на прерывные единицы проистекает большая часть человеческих заблуждений…

Принимая все более и более мелкие единицы движения, мы только приближаемся к решению вопроса, но никогда не достигаем его. Только допустив бесконечно-малую величину и восходящую от нее прогрессию до одной десятой и взяв сумму этой геометрической прогрессии, мы достигаем решения вопроса. Новая отрасль математики, достигнув искусства обращаться с бесконечномалыми величинами, и в других более сложных вопросах движения дает теперь ответы на вопросы, казавшиеся неразрешимыми. Эта новая, неизвестная древним, отрасль математики, при рассмотрении вопросов движения, допуская бесконечно-малые величины, то есть такие, при которых восстановляется главное условие движения (абсолютная непрерывность), тем самым исправляет ту неизбежную ошибку, которую ум человеческий не может не делать, рассматривая вместо непрерывного движения отдельные единицы движения.

В отыскании законов исторического движения происходит совершенно то же.

Движение человечества, вытекая из бесчисленного количества людских произволов, совершается непрерывно. Постижение законов этого движения есть цель истории. Но для того, чтобы постигнуть законы непрерывного движения суммы всех произволов людей, ум человеческий допускает произвольные, прерывные единицы. Первый прием истории состоит в том, чтобы, взяв произвольный ряд непрерывных событий, рассматривать его отдельно от других, тогда как нет и не может быть начала никакого события, а всегда одно событие непрерывно вытекает из другого. Второй прием состоит в том, чтобы рассматривать действие одного человека, царя, полководца, как сумму произволов людей, тогда как сумма произволов людских никогда не выражается в деятельности одного исторического лица…

Только допустив бесконечно-малую единицу для наблюдения – дифференциал истории, то есть однородные влечения людей, и достигнув искусства интегрировать (брать суммы этих бесконечно-малых), мы можем надеяться на постигновение законов истории» [Толстой 1951–1953, 6: 271–273];

«[В]оенная наука подобна той механике, которая, основываясь на рассмотрении сил только по отношению к их массам, сказала бы, что силы равны или не равны между собою, потому что равны или не равны их массы.

Сила (количество движения) есть произведение из массы на скорость.

В военном деле сила войска есть также произведение из массы на что-то такое, на какое-то неизвестное х.

Военная наука, видя в истории бесчисленное количество примеров того, что масса войск не совпадает с силой, что малые отряды побеждают большие, смутно признает существование этого неизвестного множителя и старается отыскать его то в геометрическом построении, то в вооружении, то… в гениальности полководцев. Но подстановление всех этих значений множителя не доставляет результатов, согласных с историческими фактами.

А между тем стоит только отрешиться от установившегося, в угоду героям, ложного взгляда на действительность распоряжений высших властей во время войны для того, чтобы отыскать этот неизвестный х.

X этот есть дух войска, то есть большее или меньшее желание драться и подвергать себя опасностям всех людей, составляющих войско, совершенно независимо от того, дерутся ли люди под командой гениев или не гениев, в трех или двух линиях, дубинами или ружьями…

Дух войска – есть множитель на массу, дающий произведение силы. Определить и выразить значение духа войска, этого неизвестного множителя, есть задача науки.

Задача эта возможна только тогда, когда мы перестанем произвольно подставлять вместо значения всего неизвестного X те условия, при которых проявляется сила, как-то: распоряжения полководца, вооружение и т. д., принимая их за значение множителя, а признаем это неизвестное во всей его цельности, то есть как большее или меньшее желание драться и подвергать себя опасности. Тогда только, выражая уравнениями известные исторические факты, из сравнения относительного значения этого неизвестного можно надеяться на определение самого неизвестного» [Толстой 1951–1953, 7: 127–128] и т. д.;

«Совершается противодвижение с востока на запад с замечательным сходством с предшествовавшим движением с запада на восток. Те же попытки движения с востока на запад в 1805–1807 – 1809 годах предшествуют большому движению; то же сцепление и группу огромных размеров; то же приставание серединных народов к движению; то же колебание в середине пути и та же быстрота по мере приближения к цели» [Толстой 1951–1953, 7: 303–304];

«Только ограничив эту свободу до бесконечности, то есть рассматривая ее как бесконечно малую величину, мы убедимся в совершенной недоступности причин, и тогда вместо отыскания причин история поставит своей задачей отыскание законов.

Отыскание этих законов уже давно начато, и те новые приемы мышления, которые должна усвоить себе история, вырабатываются одновременно с самоуничтожением, к которому, все дробя и дробя причины явлений, идет старая история.

По этому пути шли все науки человеческие. Придя к бесконечно малому, математика, точнейшая из наук, оставляет процесс дробления и приступает к новому процессу суммования неизвестных, бесконечно малых. Отступая от понятия о причине, математика отыскивает закон…

… [П]о тому же пути мышления шли и другие науки. Когда Ньютон высказал закон тяготения, он… сказал, что всякое тело, от крупнейшего до малейшего, имеет свойство как бы притягивать одно другое, то есть, оставив в стороне вопрос о причине движения тел, он выразил свойство, общее всем телам…

То же делают естественные науки: оставляя вопрос о причине, они отыскивают законы. На том же пути стоит и история» [Толстой 1951–1953, 7: 346][243].

Как можно видеть, Хлебников в своей историософской нумерологии подхватил у Толстого не только представление о том, что математика – ключ к «правильному» рассмотрению истории, но и его специфическую фразеологию, например, движение и противодвижение, антагонизм между востоком и западом, наконец, отыскание законов.

4.2.3. «Анна Каренина». В «Досках судьбы» отразилась и «Анна Каренина» – своим библейским эпиграфом Мне отмщение, и аз воздам (см. параграф 1.2.2)[244]. Это заимствование сопровождалось вполне предсказуемыми сдвигами. Если Толстой словами Бога кладет запрет людям на осуждение Анны, признавая это право за одним лишь Богом, то Хлебников подкрепляет ими свою теорию события и противособытия, развившуюся в том числе из уравнения Пьера Безухова.

4.3. Хлебников vs русские писатели-гуманисты

Если положения толстовских романов Хлебников охотно подхватывает, выдавая за собственные находки, то с идеями, выдвинутыми Достоевским в «Записках из подполья» (п. 1864), он, скорее, полемизирует. Напомню в этой связи, что подпольный человек Достоевского подрывал мечты русских демократов-утопистов, особенно Николая Чернышевского, о том, чтобы распорядиться судьбой народа, в частности, отняв у него волю, принести ему добро – например, поселить в процветающих городах, для чего прибегал к математической образности:

«Ведь в самом деле, ну, если вправду найдут когда-нибудь формулу всех наших хотений и капризов, то есть от чего они зависят, по каким именно законам происходят, как именно распространяются, куда стремятся в таком-то и в таком-то случае и проч., и проч., то есть настоящую математическую формулу, – так ведь тогда человек тотчас же, пожалуй, и перестанет хотеть, да еще, пожалуй, и наверно перестанет. Ну что за охота хотеть по табличке?» [Достоевский 1973: 114].

Сказанное можно отнести и к Михаилу Салтыкову-Щедрину, закончившему свою пародийную по отношению к историям государства российского «Историю одного города» (п. 1869–1870) портретом Угрюм-Бур-чеева – последнего губернатора города Глупова, военного, который, задавшись целью полной унификации его планировки и жизни глуповцев, тем самым стер его с лица земли. Как известно, Угрюм-Бурчеев – карикатура на Алексея Аракчеева и его реформы. Он имеет портретное сходство с Николаем I, а своим образом жизни, минималистско-казарменным, напоминает Святослава Игоревича[245]. В прожектах Угрюм-Бур-чеева отозвались и коммунистические утопии русских писателей-демократов 1860-х годов, пытавшихся рационально распланировать жизнь людей будущего – в сущности, «упразднить их естество». Благодаря тому, что Угрюм-Бурчеев начинает претворять коммунистические утопии в жизнь, посвященная ему глава «Подтверждение покаяния. Заключение» приобретает отчетливо дистопический характер.

Хлебникову импонировали как раз утопии противников Достоевского и Салтыкова-Щедрина – а иначе как объяснить, что он всю жизнь разрабатывал «настоящую математическую формулу», которая бы аннулировала войну как явление и тем самым привела бы к установлению счастья на Земле, а после и во внеземных цивилизациях типа Марса.

5. Геометризованная лингвистика и традиция «кратилизма»

Как и арифметическая историософия, геометризованная лингвистика Хлебникова, включая «звездную» семантику слов, не нова. Оригинальный вклад в традицию представляют разве что универсальный статус «звездной» азбуки и ее постановка на службу своему жизнетворчеству.

5.1. «Кратил» Платона

Начать с того, что предпринятый Хлебниковым проект глубоко укоренен в традиции звукосимволизма, или кратилизма[246] – философской и художественной парадигмы, пустившей корни в Европе под влиянием «Кратила». Этот диалог построен по привычной для Платона схеме: Сократ солидаризируется поочередно с обоими спорящими, чтобы выстроить такую аргументацию, которая заключала бы в себе истину. В «Кратиле» обсуждается соотношение звуковой оболочки имени собственного и его значения. Исходное положение, согласно которому означаемое связано с означающим «по договору» между людьми, выносит на обсуждение Гермоген, а противоположное (которое по ходу диалога побеждает), что означающее тем или иным образом передает «природу» означаемого, – Кратил. С подачи Кратила Сократ высказывает и ряд утверждений в протохлебниковском духе. В частности, он наделяет буквуро (р) семантикой порыва, движения и твердости, а букву ламбда (λ) – гладкостью и податливостью. Именно этому платоновскому (и сократовскому) принципу следует Хлебников, когда объявляет начальные согласные (а в отдельный период – и гласные) слов носителями смыслов. В образцового кратилиста Хлебникова превращает и то, что значения слов, производных от их начальной согласной, он рассматривает в терминах движения, порыва и т. п. Безусловно, между Платоном – Сократом и Хлебниковым имеются также отличия: к именам (в том числе собственным), которые интересуют героев «Кратила», Хлебников добавляет и другие части речи.

Если считать принадлежность Хлебникова к кратилистам доказанной, то очевидно, что его искания противоположны установкам профессиональной лингвистики. Так, его старший современник Фердинанд де Соссюр, заложивший основы современной структурной лингвистики, исповедовал подход Гермогена к проблеме означающего и означаемого, утверждая, что их соотношение произвольно, ибо установлено людьми «по договору»[247].

Ненаучный в своей основе кратилизм активно практиковался писателями, в том числе лингвистически ориентированными, что вполне понятно. Поиски общего между означаемым и означающим носят творческий характер, подстегивают воображение, заранее обещая нетривиальные результаты. В случае Хлебникова они вдобавок обеспечивают жизнетворческий статус писателя-гения, разгадавшего тайны языка – главного инструмента любого писателя.

5.2. «Английские слова» Малларме

Кто из европейских писателей-кратилистов навел Хлебникова на его «звездный» принцип обращения со словами, указал Цветан Тодоров в работе 1969 года, значение которой трудно переоценить. Это – Стефан Малларме[248]. На хлебниковедении открытие Тодорова, однако, не отразилось[249].

В 1878 году Малларме опубликовал эссе “Les mots anglais” [ «Английские слова»], в котором составил списки «простых» слов (mots simples) английского языка. В его понимании «простые» слова – те, что имеют англосаксонское происхождение. В их классификации, произведенной Малларме, учитывается начальная буква «простых» слов как заключающая их фундаментальное, или максимально обобщенное, значение[250]. На фоне «Английских слов» эссе Хлебникова «О простых именах языка» (п. 1915) оказывается подражательным: в нем тоже представлены списки «простых» слов, основанные на том, что открывающая эти слова буква / звук – носитель смысла. Хлебников отличается от Малларме тем, что В-, К-, М- и С-словам он приписал четыре простейшие арифметические операции[251].

Достаточно беглое наблюдение Тодорова можно развить.

Комментируя списки английских слов, начинающихся на гласную, Малларме признавался в том, что не улавливает общей для них семантики[252]. Не потому ли Хлебников дерзнул пойти в этом направлении, начав выискивать общие смыслы у географических имен на А- и И-?

В «Английских словах» Малларме порой подкреплял наблюдения над английскими словами экспликациями семантики других индоевропейских слов (французских, латинских и древнегреческих), открывающихся тем же согласным. Возможно, эти операции внушили Хлебникову уверенность в том, что русский язык – аналогично «простым» именам английского языка – даст ему ключ и к семантике других языков. (С другой стороны, не исключено, что Хлебников поддался своему мифу о России, идущей в авангарде мировой цивилизации, или, точнее, что русскому «умнечеству» под силу разгадка всех тайн и разработка дизайна цивилизации будущего.)

Переходя к более конкретным перекличкам между «звездной» азбукой и «Английскими словами», остановлюсь на М-словах. Согласно Малларме, в словах типа I may, I must, to mash, to mingle, moon, to mow, mad начальный Μ-, когда он предшествует гласным или дифтонгам, выражает ‘силу осуществления’, ‘власть’, ‘действие’, а потому ‘радость мужскую и материнскую’; ‘меру’, ‘долг’, ‘обязанность’, ‘число’, ‘встречу’, ‘слияние’ и ‘средний член’ (“terme moyen”), или же, напротив, ‘неполноценность’, ‘слабость’ и ‘гнев’ [Mallarmé 2003: 1011–1012]. Хлебников в начале своих поисков оттолкнулся от этой трактовки, однако кончил все-таки тем, что принял ее за основу. В самом деле, в период написания эссе о «простых именах» он связывает с М-словами идею ‘деления’ (собственного сочинения). В дальнейшем в «Художниках мира!» он переводит семантику М-слов на геометрические термины (ср. «распад некоторой величины на бесконечно малые, в пределе, части, равные в целом первой величине» [ХлТ: 621]), также далекие от «Английских слов». Концепт, предложенный Малларме для М-слов, неожиданно «воскресает» в «Зангези», где главный герой создает ряд неологизмов, производных от модального глагола могу: Могун, я могею! Моглец, я могу! Могей, я могею! Могей, мое я. Мело! Умело! Могей, могач! [ХлТ: 484], ср. I may и I must, которым Малларме приписал силовое / властное начало [Mallarmé 2003: 1012].

Другой показательный пример – слова на В / W / У. У Малларме для W-слов (в сочетании с гласными, дифтонгами, h и г) типа to wave, water, whale, wear, wind, wife, whim, will, wood, white постулируется ощущение ‘колебания’ (‘качания / плавания’, ‘воды’, ‘влажности’, ‘исчезновения’, ‘каприза’, ‘слабости’, ‘воображения’) и т. д. [Mallarmé 2003: 977–980]. Для Хлебникова периода «простых слов» смысл В-лексики сводится к Вычитанию, зато потом – к «вращению одной точки кругом другой или по целому кругу или по части его, дуге, вверх и назад» [ХлТ: 621], что близко к ритмическим колебаниям Малларме. При этом, как и у Малларме, у Хлебникова его подновленный тезис иллюстрируется ветром (wind).

У Малларме слова на С– / К- типа I can, candle, cat, cheap, cradle и т. д. созвучны ‘быстрой и решительной атаке’. Они обозначают действие живое, оживленное вроде: в сочетании с R – ‘сдавливать’, ‘карабкаться’, ‘разбивать’, а в сочетании с Н – ‘сильнейшее усилие’ (СН заодно передает ощущение грубости) и т. д. [Mallarmé 2003: 987–990]. По Хлебникову периода «простых слов», в К-словах К означает сложение. Это, конечно, его собственный концепт. В зрелый период его формулировка значения К противоречит той, что давал Малларме: «К значит отсутствие движения, покой сети и точек, сохранение ими взаимного положения; конец движения» [ХлТ: 622]. Зато в «Зангези» с К-фамилиями «Колчак, Каледин, Корнилов» [ХлТ: 485] связывается неудавшаяся контрреволюция и проигранная ими война за возращение в Россию прежнего строя. Напомню в этой связи, что по Малларме К-слова обозначали быструю и решительную атаку.

Если с теорией Малларме Хлебников был знаком основательно, то можно предположить, что порой он восставал против авторитета Малларме. Так, в «Английских словах» слова на S- типа sea, to sit, shade, ship, shoot, to see, to sleep, sweet связываются с порождением свистящего звука. Вне сочетаний с согласными S не выражает иных смыслов, кроме ‘помещать’, ‘садиться’ или, напротив, ‘искать’. Комбинацией S в сочетании с W создается ‘быстрота’, ‘набухание’ и ‘поглощение’, a S плюс С – ‘отрезание’, ‘выдирание’, ‘выскребание’, ‘трение’ и ‘остатки’ Малларме намечает гораздо больше буквенных сочетаний с S (как и R, наиболее часто встречающемся в «простом» лексиконе английского языка), и все они выдержаны в духе нахождения общего в пределах выделенной группы слов. Более того, применительно к S он употребляет словечко command ‘командует / управляет’[253], полюбившееся и Хлебникову в качестве теоретика «звездного» языка. А что же Хлебников? В свой ранний период он видел в С-словах смысл ‘умножение’, в сущности, противоположный ‘отрезанию’, ‘выдиранию’, что в переводе на математические термины дало бы ‘деление’ или ‘вычитание’. Впоследствии он пересмотрел взгляд на С, и оно стало равняться «неподвижной точке, служащей исходной точкой движения многих других точек, начинающих в ней свой путь» [ХлТ: 622]. Это, конечно, концепт, далекий от «Английских слов».

Подчеркну, что Малларме свои квазилинвистические выкладки оформляет как гипотезу – делает массу оговорок и пытается учесть не один, но сразу много факторов. Хлебников же, наоборот, доведя теоретическую схему и некоторые конкретные трактовки «Английских слов» до предельно примитивных тезисов, придает им силу математической догмы. Предпринимает он и следующий шаг: вырывает начальную букву из контекста слов, которые она открывает, и приписывает ей предельно общую семантику, а вместе с ней и статус полноценной, более того – универсальной единицы общения.

И последнее. Как и Малларме, Хлебников позволяет себе не различать звуков и букв, что порой – ив случае «Английских слов», и в случае манифестов и поэзии Хлебникова – приводит к филологическим курьезам.

5.3. Другие литературные источники хлебниковского кратилизма

Кратилические традиции Хлебников почерпнул и из художественной литературы, в частности, из влиятельнейших «Гласных» Артюра Рембо. Η. Н. Перцова совершенно справедливо связала с этим стихотворением хлебниковские попытки приписать начальным гласным символику того или иного цвета[254].

Если хорошенько покопаться в классической русской прозе, любимой Хлебниковым, то окажется, что, создавая «Слово о Эль», он черпал вдохновение в «Герое нашего времени» столь ценимого им Лермонтова. Вот дневниковая запись Печорина о княжне Мери и других его любовных увлечениях:

«Я часто себя спрашиваю, зачем я так упорно добиваюсь любви молоденькой девочки, которую обольстить я не хочу и на которой никогда не женюсь?… [Э]то не та беспокойная потребность любви, которая… бросает нас от одной женщины к другой, пока мы найдем такую, которая нас терпеть не может: тут начинается наше постоянство – истинная бесконечная страсть, которую математически можно выразить линией, падающей из точки в пространство; секрет этой бесконечности – только в невозможности достигнуть цели, то есть конца» [Лермонтов 1957: 293].

А вот геометрическая и одновременно любовная трактовка Л-слов, вышедшая из-под пера Хлебникова:

Когда с людьми мы, люди, легки, – /Любим. Любимые – любимы. /<…>/ Эль – путь точки с высоты, / Остановленный широкой / Плоскостью [ХлТ: 121–122].

И там, и там любовь осмысляется в математических терминах, через линию, точку, падение, но только Лермонтов вместе со своим героем рассуждает о романической войне мужчины и женщины, Хлебников же обобщает семантику некоторого – кстати, небольшого – количества Л-слов.

Попутно отмечу, что в «Слове о Эль» люд определятся и через другие характеристики – одиночество в смысле отъединенности от животного мира и прямостояние:

Он одинок, он выскочка зверей, / Его хребет стоит, как тополь, / А не лежит хребтом зверей. / Прямостоячее двуногое, / Тебя назвали через люд [ХлТ: 121].

Мотив отъединенности, но в то же время тварности, как и мотив двуногости, восходит к рефлексиям над эгоистической природой человека в «Евгении Онегине», ср. приводившийся выше пассаж:

Мы почитаем всех нулями, /А единицами – себя. /Мы все глядим в Наполеоны; / Двуногих тварей миллионы [Пушкин 1959–1962, 4: 42].

Пушкинская цитата могла загипнотизировать Хлебникова упоминанием семиотически нагруженных чисел, нуля и единицы, которые, впрочем, в «Слове о Эль» не пригодились.

Из хлебниковских собратьев по кубофутуристскому цеху поиски семантики гласных и согласных занимали Бурлюка. В стихотворении 1915 года «Пространство = гласных…» (1915, п. 1915) он распространил на гласные и согласные одного слова брачную символику:

Пространство = гласных / Гласных – время!.. / (Бесцветность общая и вдруг) / Согласный звук горящий муж/ – Цветного бремения темя!.. //Пустынных далей очевидность / Горизонтальность плоских вод / И схимы общей безобидность / О гласный гласных хоровод! // И вдруг ревущие значенья / Вдруг вкрапленность поющих тон / Узывности и обольщенья / И речи звучной камертон. И Согласный звук обсеменитель / Носитель смыслов, живость дня, / Пока поет соединитель / Противположностью звеня [Бурлюк Д., Бурлюк Н. 2002: 407–408].

Согласный звук выступает в роли мужа, зачинателя новой жизни и, следовательно, семантики слова, а гласный – в роли жены, собственных отличительных свойств не имеющей и участвующей в смыслопорождении через животворящее семя партнера.

6. Азы оккультизма

Перифразируя Леконта де Лиля, можно сказать, что время, пространство, число, прежде чем материализоваться в текстах русских символистов, упали с черных небес оккультизма во французскую литературу[255]. Таким образом, нумерология Хлебникова встраивается в цепочку ‘оккультизм (Блаватская, Эдуард Шюре и др.) → европейская литература XIX века → русские символисты’. Но вот вопрос: восходит ли она еще и к долитературной, классической, нумерологии? Хлебников отрицал какую бы то ни было преемственность, и Татьяна Вечорка, обсуждавшая с ним «падение государства в 1917 году» после 1917 года, по этому поводу вспоминала:

«Мне чудилась в этих “пророчествах” мистическая основа. Но он ворчал, что мистика – сумерки, поиски наощупь, и вообще к канонизированным религиям тяготения не имел» [Вечорка 2007 (1925): 236].

Тексты же Хлебникова свидетельствуют об обратном, и хлебниковедение пунктирно прочертило маршрут этого влияния[256].

6.1. Наивный пифагореизм

Из классиков нумерологии Хлебников держал в голове ее основателя, Пифагора, в системе которого 1, 2 и 3 признавались первоосновой мира. О своем предшественнике Хлебников старается молчать, а когда все же проговаривается, отбирает у него приоритет, ср. афоризм 1920 года:

«Справка из летописей Греции: Пифагор был учеником Хлебникова» [ХлСС, 6(2): 89][257].

Здесь та же инвертированная схема, что в «Учителе и Ученике», но только усиленная словами Иоанна Предтечи об Иисусе «Идущий за мною стал впереди меня, потому что был прежде меня» (Ин 1:15) и, наравне с ними, отсылкой к «Краткой повести об антихристе» Соловьева, где их в своих интересах перелагает антихрист (см. параграф 9.3).

Учение Пифагора, до нас не дошедшее, реконструировал Шюре в «Великих Посвященных» (п. 1889):

«Счастливый день, “золотой день”… был тот, когда Пифагор принимал нового ученика в своем жилище и торжественно присоединял его к рядам своих учеников…

Пифагор называл своих учеников “математиками” потому, что его обучение начиналось с учения о числах… [Э]та священная математика… рассматривала Число не как абстрактное количество, но как существенное и деятельное качество верховной Единицы, Бога, источника Мировой гармонии. Наука чисел была наукой живых сил, божественных качеств в действии, как в мирах, так и в человеке… [П]роникая в свойство чисел, схватывая и объясняя их разнообразные сочетания, Пифагор создавал… целую теогонию» [Шюре 1914: 252–253].

Книгу Шюре читали все – и Хлебников едва ли был исключением. По всей видимости, уже диалог Хлебникова «Учитель и ученик» опирается на нее, воссоздавая интеллектуальную обстановку пифагорейской школы.

«Наивный пифагореизм» Хлебникова (выражение В. Ф. Маркова) – это не только обращение к диаде и триаде (неприятие монады, возможно, вызвано тем, что в системе Хлебникова фактически нет Бога), но и попытка свести все происходящее в мире к нескольким сакральным числам.

Пифагорейские установки Хлебников мог почерпнуть из лирики символистов. Пифагор входил в ее нумерологический минимум благодаря «Числам» Брюсова с Пифагоровой максимой в эпиграфе (параграф 3.4) и пифагорейским стихам Бальмонта, особенно же «Триаде» и «Завету Пифагора» (сб. «Зарево зорь», п. 1912)".

6.2. Переработка теософии

Влияние Блаватской на практику символистов было всеохватным. Наряду с Соловьевым она предоставила в их распоряжение материал для художественных конструкций, вместе с А. Р. Минцловой сформировала их оккультную практику и жизнетворчество, а вместе с Шюре подтолкнула к созданию внелитературных учений, направленных на преображение мира, и, более того, использовала для этого специальный жанр: эссеистику.

Соприкоснулся с теософией Блаватской и Хлебников. Недаром ее фамилия, то в правильном написании, то с опечатками, фигурирует в его «Битвах 1915–1917 г.г.», а ее вера обсуждается как специфически русская и к тому же пришедшая на смену вере Каченовского и Тютчева (см. параграф 1.2.2).

Что же общего в учениях Хлебникова и Блаватской? Начну с очевидных программных схождений. В «Разоблаченной Изиде» и «Тайной доктрине» Блаватская снимает нумерологические показания с древних культур, масонства и каббалистики, пользуясь числами 1, 2, 3, 5, 7, 12 и 365. Вслед за ней, но на материале хронологии мира и при помощи 2, 3, 365, а также личного сакрального числа 317, аналогичные операции производит Хлебников.

Оккультную основу – что удивительно! – имеет под собой и лингвистика Хлебникова. Применяемые им метафоры – скрытый ночной смысл слова в противоположность явному дневному; звездные азбука и язык, открывающие путь для рока и судьбы, – могут прочитываться [258] как русифицированный эквивалент лат. occultus, ‘скрытый, потаенный, сокровенный’. Перейдем теперь к более конкретным схождениям Хлебникова с оккультистами, а именно с Блаватской. В ее «Тайной доктрине» демонстрируется эзотерический, или сокровенный, язык древних (Esoteric, or Mystery, Language), понятный и египтянам, и индусам, и грекам[259]. Хлебников, вводя свой, «звездный», язык, то ли упрощает и десакрализует оккультную модель, то ли создает ей аналог. Хлебниковский «звездный» язык кроме того перенял отдельные единицы «Теософского словаря» Блаватской, в котором суммируются числовые, геометрические и божественные смыслы букв, лежащие на скрещении разных традиций, ср. S у Блаватской и Эс из «Зангези»:

«S. – Девятнадцатая буква; численно – шестьдесят. В еврейском языке она пятнадцатая буква, Самех, почитаемая как священная, ибо “сокровенное имя бога есть Самех” Ее символы – опора, или столб, и фаллическое яйцо. В оккультной геометрии она представлена как круг с крестом⊗» [260];

«Эс – выход точек из одной неподвижной точки (сияние)» [ХлТ: 481].

Взяв за основу этот принцип словарного определения букв, Хлебников в эссе и художественных текстах переписывает смысл согласных на свой – геометрико-символический – лад, иногда поясняя его рисунками.

В подкрепление гипотезы о происхождении «звездного» языка из оккультных наук можно привести родственную Хлебникову «Глоссолалию» Андрея Белого (1917, п. 1922), или «поэму о звуке»[261]. Звук там препарируется и научно-лингвистическими методами (от акустики до индоевропеистики), и антропософскими (часто со ссылкой на Рудольфа Штейнера[262]). Примеры берутся из разных (преимущественно древних) языков и включают формулы священных текстов и имена мифологических героев. Соответствующие рассуждения сопровождаются рисунками и стихотворениями современников Белого. Общая теоретическая посылка «Глоссолалии» имеет сугубо оккультный характер – в целом сходный с хлебниковским: язык – это тайна бытия; «[у]мение прочитывать звук – только первый намек на язык языков; и мы знаем: второе пришествие Слова – свершится» [Белый 1922: 123]; «[з]вук мы можем записывать в линиях, можем его танцевать, можем строить в нем образы» [Белый 1922: 125]. Наконец, как и Хлебников, Белый объясняет звуки по словарному принципу, заимствованному из оккультных сочинений:

«Свист, огонь, блеск, рассеянье, диссоциация; луч, песок, ослепительность, – “С”; в соединении с “в” – свет и святость» [Белый 1922: 107] и т. д.

Пары Хлебников / Пифагор и Хлебников / Блаватская заслуживают более детального изучения. От того, насколько хорошо владел Хлебников оккультной нумерологией, зависит интерпретация его замен. Если основательно, то они были продуманными. Если же поверхностно (а пока что складывается именно такое впечатление[263]), то нововведениями, возможно, латались дыры в тех местах, где сведения были недополучены. Тактика Хлебникова видна уже и на этом этапе. Он отбирает у «г.г. ранее живших» их тайное знание, десакрализует его, придавая ему вид современной математики, чтобы затем приписать его своему пророческому дару.

6.3. Поэтический топос «звезды-числа, ставшие словом»

Термин звездный применительно к создававшемуся Хлебниковым языку (вариант: азбуке) укоренен также в символистской поэзии – стихотворениях с пифагорейской или оккультной тематикой. В них современники Хлебникова не только использовали числовую метафорику для звезд, но и описывали процесс переложения полученного от звезд трансцендентного знания в слово. Наиболее ощутимо соответствующая топика представлена в бальмонтовском «Люди Солнце разлюбили, надо к Солнцу их вернуть…»: Мысли Неба, Звезды-Числа, брызнув, светят здесь в словах [Бальмонт 2010, 2: 111]. Другой пример – «Над горестной землей – пустынной и огромной…» (1907, п. 1908) Волошина. Для лирического героя, в славе дня побеседовавшего с сыном старшим Хаоса, вечерняя пустота наполняется сакральными числами звезд:

И стали видимы средь сумеречной сини

Все знаки скрытые, лежащие окрест:

И письмена дорог, начертанных в пустыне,

И в небе числа звезд

[Волошин 2003: 102].

Характерно, что оборот числа звезд поставлен рядом с метаязыковыми словами – знаками и письменами, которые, правда, описывают не создаваемый волошинским лирическим героем текст, но то, как лирическим героем прочитывается вселенная на пороге мистической ночи. В несколько редуцированном виде интересующий нас топос просматривается в еще одном стихотворении Волошина, «Сердце мира, солнце Алкиана…» (1907, п. 1907). Там овладение сакральной мудростью подано в метафорике пития вина звезд – они же падающие с неба в океан пифагоровы золотые числа – из фиала ночи:

Сердце мира, солнце Алкиана,

Сноп огня в сиянии Плеяд!

Над зеркальной влагой Океана —

Грозди солнц, созвездий виноград.

С тихим звоном, стройно и нескоро,

Возносясь над чуткою водой,

Золотые числа Пифагора

Выпадают мерной чередой.

Как рыбак из малой Галилеи,

Как в степях халдейские волхвы,

Ночь-Фиал, из уст твоей лилеи

Пью алмазы влажной синевы!

[Волошин 2003: 114].

Мыслительно-пророческое начало представлено здесь не столько лирическим героем, сколько рыбаком из Галилеи и волхвами. Несмотря на то что в стихотворении лексема слово отсутствует, оно, как и «Над горестной землей…», являет словесную фиксацию опыта встречи с трансценденциями.

Бальмонту и Волошину вторит Белый, когда в «Духе» (1914, п. 1917) дает своему лирическому герою, во сне навещаемому духом, прозреть таинство, свершаемое в ночном мире:

Открылось мне: в законах точных числ,

В бунтующей, мыслительной стихии —

Не я, не я – благие иерархии

Высокий свой запечатлели смысл.

Звезда… Она – в непеременном блеске…

Но бегает летучий луч звезды

Алмазами по зеркалу воды

И блещущие чертит арабески

[Белый 2006, 1: 399–400][264].

Арабески, начертанные на водной поверхности лучом звезды и считываемые лирическим героем, образуют причудливый арабский орнамент, геометрический (или же геометрический и растительный). Возможны их ассоциации и с изысканной вязью арабского шрифта, еще одной – правда, необязательной – составляющей арабесочного орнамента. В пользу этой гипотезы свидетельствует преклонение Белого перед Гоголем, автором сборника статей и художественной прозы, носящего название «Арабески».

Если только что приведенные стихотворения символистов читать по отдельности, то создастся впечатление, что в каждом из них содержится уникальное и неповторимое прозрение. Процитированные вместе, они складываются в единый поэтический топос, увы, не уникальный. Поэты трактуют об одном и том же, а значит, перед нами вариации на санкционированную символизмом тему. Или, если угодно, имитация пророчества.

Сходным образом обстоят дела и со «звездным» языком Хлебникова. Этот проект возник, отпочковавшись от поэтического топоса ‘звезды-числа, ставшие словом’. Позаимствовав оттуда концепт звездности в сакрально-математической ауре (вспомним хотя бы рифменную и смысловую цепочку числа – смысл – звезды – арабески из беловского «Духа»), Хлебников подвел под него нечто более мелкое, чем существующие слова, а именно начальные согласные слов. По его замыслу, они должны были функционировать как полнозначные слова в процессе общемировой коммуникации.

7. Конкуренты Хлебникова

Примитивная математика, помещенная в художественное произведение не ради себя самой, а на правах метафоры или сравнения, обычно выглядит как необычный, освежающий орнамент. За примерами далеко ходить не надо: достаточно вспомнить процитированные выше пассажи из поэзии Державина, прозы Лермонтова, Достоевского и Льва Толстого. Более амбициозная задача – разработка (квази)математической концепции в рамках художественного произведения. Писателю, выбравшему этот путь, предстоит не только вживить инородную, ибо глубоко научную, топику, лексику и графику в художественный дискурс[265], но и подумать над нарративной маской для себя, которая бы завоевала ему читательское доверие.

Корпус художественной нумерологии за почти полтора столетия, с начала XIX века по середину ХХ-го, собранный в этой и следующих шести главах второго раздела, демонстрирует наличие у Хлебникова трех сильных конкурентов: предмодерниста (предсимволиста) Константина Случевского, «старшего» символиста Мережковского и «младшего символиста» Андрея Белого, на вызов математизированной литературы нашедших свой, достаточно нетривиальный, ответ[266]. Корпус демонстрирует и то, что математизация поэзии, прозы, а также драмы в эпоху, когда жил и творил Хлебников, сделалась модным поветрием. Настолько модным, что писатели, вроде бы равнодушные к столь далекой от литературы теме, считали своим долгом отметиться в ней. Таков Николай Гумилев, в «Слове» (1919) связавший число со смыслом слова:

А для низкой жизни были числа, / Как домашний подъяремный скот, / Потому что все оттенки смысла / Умное число передает. // Патриарх седой, себе под руку / Покоривший и добро и зло, / Не решаясь обратиться к звуку, / Тростью на песке чертил число [Гумилев 1988: 312].

По времени Случевский был первым писателем, переведшим в художественный формат столь специальные области научного знания, как арифметика и геометрия. Математика стала у него ключом к открытию тех или иных экзистенциальных истин. При этом, правда, такая нарративизация математики носила дидактический характер. Для следующего, символистского, поколения письмо, выработанное Случевским, выглядело несколько прямолинейным – и старомодным. С одной стороны, общее направление нумерологического дискурса осталось незыблемым, а именно оборотной стороной математики по-прежнему служили экзистенциальные истины. С другой же, свои истины символисты черпали, как правило, за пределами физического мира, в инобытии, так что содержание истины и ее словесное обозначение через математические слова и обороты речи составляли символ. Символисты, кроме того, эпатировали аудиторию жонглированием цифрами, геометрическими фигурами, формулами, статистическими выкладками и т. д., что на вкус Случевского, наверное, было чересчур экстравагантно. Хлебников сделал следующий шаг – стал писать квазиэнциклопедические эссе, состоящие из столбцов примеров, без какой-либо установки на художественную отделку. Вместо нее выдвинулась другая прагматическая установка: преподнесение теорий в качестве откровений пророка-ученого. Экзистенциальные смыслы, аккомпанировавшие хлебниковским поискам и находкам на фоне Случевского, Андрея Белого и других символистов выглядят довольно примитивными.

7.1. Константин Случевский: поэтический сциентизм

Первые годы XX века ознаменовались появлением нумерологических стихотворений Случевского, которым суждено было заложить основы модернистской нумерологической традиции – наряду с «Числами» Брюсова, что отмечалось выше. Они вошли в два цикла сборника «Загробные песни»: «Мой “дневник” аналогий, тождеств, параллелей, оставленный в столе» и «Характеристика бытия душ». Случевский выглядит в них как оригинально мыслящий поэт-философ, подмечающий сложные материи и описывающий их для себя одного, как бы «в стол». Не касаясь сложностей и временных отсрочек с публикацией этих циклов до того, как они стали разделами сборника «Загробные песни» (еще одно показательное заглавие!), сразу перейду к следующему вопросу: как сциентистская лирика Случевского определила характер хлебниковской работы с арифметикой, геометрией, мнимыми числами и образом Лобачевского.

Начну с «Моего “дневника”…», в котором нашлось место и для арифметики (алгебры), и для геометрии. 2-е стихотворение этого цикла, «Не существующее нужно признавать!..» (п. 1902), предвещает Хлебникова тем, что азбуки всех существующих языков «процеживаются» через числовые закономерности:

Не существующее нужно признавать!

Вот, хоть бы, числа! их нигде не отыскать,

Нигде нет их семян и гнезд их не найти, —

Но людям нет без них разумного пути!

Букв в наших азбуках не много, можно счесть —

Но сочетаньям их границы не обресть!

И необъятности всех языков людских

В двух-трех десятках букв и только, только в них…

[Случевский 2004: 369–370].

9-е стихотворение цикла, «Конечно, дважды два четыре, вне сомненья…» (п. 1902):

Конечно, дважды два четыре, вне сомненья,

А измерений только три всего,

Но знанье призвано на то, чтоб сомневаться

Во всем, всегда! И в этом мощь его.

По многим выводам пространство безгранично;

По выводам иным обрамлено оно?

Что в треугольнике все три угла, их сумма,

Всегда лишь два прямых – совсем не решено

[Случевский 2004: 373],

сближается с нумерологическим письмом Хлебникова как тем, что оперирует математическими истинами типа «дважды два четыре», так и тем, что повествователь говорит от лица науки. Эту последнюю черту с «Конечно, дважды два четыре, вне сомненья…» разделяют и многие другие нумерологические стихотворения Случевского. Все вместе они создают иллюзию, что течение его математической мысли вот-вот подведет читателя к разгадке тайн бытия и загробного мира. Хлебников, как мы видели, пошел дальше, а именно дерзнул выдать свою математику за откровения, определяющие движение истории.

10-е стихотворение, «Не существует “мнимых величин”!..» (п. 1902), предваряет нумерологическую поэтику Хлебникова не просто введением «мнимых» чисел, но и постановкой их в связь с экзистенциальными проблемами – жизнью и смертью, телом и духом, существованием в мире сем и в мире ином:

Не существует «мнимых величин»!

Но невозможное становится возможным:

Их можно взять в расчет, от них пойдет почин

К большим задачам и решеньям сложным.

Не существующей как бы величиной

Наш мозг орудует и, сделав вычисленья,

Он властно действует и ставит над землей,

Как диво техники, свои сооруженья.

«Ничто» – орудует?! Возможно ли понять,

Чтобы «ничто» участвовало в деле?

Уж ежели «ничто» способно плотью стать,

Так что ж с вопросом о душе и теле?

Но мысль людей свободна и дерзка!

Так Бог велел! Она быть дерзкой вправе!

Ответов не дает на многое пока;

Но будут чудеса, придут и станут въяве!

Сумеют люди вскрыть причинности добра;

Зло расчленят и в нем паи отметят…

Мы в полночи теперь, далеко до утра…

В нас только проблески сознанья слабо светят…

[Случевский 2004: 373].

Правда, если под пером Случевского «мнимые величины» стали чудом и компонентом философской метафизики, то у Хлебникова они, сохранив свою чудесность и трансцендентную ауру, приобрели абсурдное звучание.

В 16-м стихотворении, «По арифметике я цифры создаю…» (п. 1902), изображен лирический герой за составлением уравнения:

По арифметике я цифры создаю,

И, при посредстве их, в мирах как бы сную!

Когда бы сам стремиться мог я цифрам вслед,

Что значили бы мне пространства, сонмы лет?

За неизвестностью признав особый знак,

Я букву «X» ввожу в расчет и так, и так;

Все свойства выкладок, не будут ли оне

Присвоены душамм в загробной тишине?

Повсюду проникать мгновенно без препон,

Быть правдой, творчеством, вмещать в себя закон?

Все эти свойства цифр, все эти силы их

Предстанут свойством душ, в былые дни живых

[Случевский 2004: 376].

Ответом на него можно считать как хлебниковскую «Утреннюю прогулку» (1913),

Но дважды тринадцать в уме.

Плохая поклажа в суме!

К знахарке идти за советом?

Я верю чертям и приметам!

[ХлТ: 86],

так и «Зангези»:

И если Востока орда

Улицы Рима ограбила

И бросила белый град черным оковам,

Открыла для стаи вороньей обед, —

Через два раза в одиннадцатой три

Выросла снова гора черепов

Битвы в полях Куликова —

Это Москва переписывала набело

Чернилами первых побед

Первого Рима судьбы черновик

[ХлТ: 491–492].

18-е стихотворение, «Цифрам, бессмертным началам, дано воплощаться…» (п. 1902), любопытно тем, что числа – цифры – понимаются как нечто нетленное, божественное. Через них к бессмертию причащается и человеческое «я»:

«В природе есть ум»

Оерстедт

Цифрам, бессмертным началам, дано воплощаться

В мысль человека и только в него одного,

Все остальное назначено в прах возвращаться

И начинать от начала, почти с ничего.

Цифры бессмертны! Бессмертно и духа развитье

В дальних путях, неизвестных пока никому,

Прочим всем тварям запрет! ни к чему челобитье

Их о душе; им бессмертие не по уму!

Если вмещенное в мозг наш нетленно и вечно, —

Значит, вместивший сосуд в существе изменен,

Пусть он непрочен и пусть бытие скоротечно, —

«Я» загорелось навек! Смерть ему не закон!

[Случевский 2004: 377].

Хлебников наверняка руководствовался сходными соображениями, соотнося с выстраиваемой нумерологией свою жизнетворческую персону – сверхчеловека, первооткрывателя тайн мира. Случевский предвосхитил жизнетворческие стратегии Хлебникова, возможно, и еще одним, 26-м, стихотворением, «Много сокровенного, для науки темного…» (п. 1902): Много сокровенного, для науки темного, / Зрением художника ясно прозревается [Случевский 2004: 382][267]. В связи с Хлебниковым как автором «Чисел», которые играют с идеей пророческого зрения, обращает на себя внимание и концепт сверхзренья из «Нет, не обидно уму моему, что порой…» (п. 1902), 27-го стихотворения рассматриваемого цикла.

Вместе с 25-м стихотворением, «Дух отлетает! вот если б в окно!..» (п. 1902), в русскую поэзию вошла такая математическая арматура, как теоремы, корни и логарифмы, позже пригодившаяся и Хлебникову:

Дух отлетает! вот если б в окно!

Было бы просто и ясно оно <…>

Численных выкладок тоже нельзя

Видеть, схватить! Где-то, как-то скользя,

Силой полны, бестелесно вершат

И материальное в мире творят!

Вовсе не так уже просто сказать:

«Глупо бессмертие вам сочинять!

Жизни и смерти задача проста:

Нет их обеих, а есть суета!» <…>

Но, так иль иначе, надо признать:

Численных выкладок в гроб не вогнать!

Видеть нельзя их, и гнить им нельзя;

Значит, дана им иная стезя!

Знать, естество их иное совсем:

Плоть логарифмов, корней, теорем,

Вне тяготенья, вне правды земной…

Что, если то же и с нашей душой?

[Случевский 2004: 381–382].

В другом цикле Случевского, «Характеристика бытия душ», к которому мы переходим, в сторону Хлебникова смотрят два стихотворения. В 25-м, «Совсем, совсем не вдруг мы здесь в себя приходим…» (п. 1902), речь идет о том, как поэт, наделенный даром творчества и сновидческими откровениями, возвышается над обычными людьми. Числам он отводит роль медиатора между тусклой повседневностью и творчеством / сновидением:

Совсем, совсем не вдруг мы здесь в себя приходим,

Порвав все связи с вашею землей! <…>

Где правда ваших цифр? Где сила тяготенья?

Не предрешен движениям предел?..

Да! Только в творчестве, и в грезах сновиденья,

Пока я жил, я эту мощь имел!

[Случевский 2004: 394].

28-е стихотворение, «Как-то случилось, умерший давно математик…» (п. 1903) – апология неназванного, но узнаваемого Лобачевского[268], – свидетельствует, что даже и своего кумира от геометрии Хлебников мог получить из рук предшественника:

Как-то случилось, умерший давно математик,

Муж логарифмов и всяких механик и статик,

Живший в Казани, где он в неизвестности умер,

Первый, по смерти, в рядах математиков нумер,

К кладбищу некому прибыл под вечер со мною <…>

Мой математик, привычке усвоенной верен,

Выкладку сделав, сказал: «Я в подсчете уверен!

Если б те деньги, во что обошлись монументы,

Были положены в банки и дали проценты,

Можно бы было создать добрых дел в Божьем мире

Раз в пятьдесят богатейшего кладбища шире!

Все же кладбища земли, – цифры все вне протестов, —

Дали бы денег для многих чудовищных трестов!»

[Случевский 2004:419][269].

Приведенные примеры все как один свидетельствуют о том, что Случевский подстраивается под интеллигентский математический дискурс, с педантичной обстоятельностью переходя от одного узнаваемого клише к другому. Повествование от этого выходит не занимательным и не захватывающим, а, так сказать, на любителя. В репертуаре Хлебникова соответствующий дискурс не представлен. Художественная и эссеистская речь поэта почти всегда логически разорвана, как если бы он был пророком-юродивым. В то же время она полна высказываний-лозунгов, рассчитанных на немедленное запоминание.

7.2. Андрей Белый: математическая и кубистическая фактура «Петербурга»

Андрей Белый, как и Случевский, о числах и геометрических фигурах высказывался по-интеллигентски. Он родился в семье профессионального математика, с гимназических лет увлекался оккультизмом, а в студенческие годы учился на естественном отделении физико-математического факультета Московского университета. Результатом научных познаний, помноженных на увлечение мистикой, стали упоминавшиеся выше «Дух» и «Глоссолалия», а также эссе под знаменательным названием «Линия, круг, спираль – символизма» (п. 1912)», о непродуктивности кругового и линейного времени для философского мироощущения современного человека, и, напротив, продуктивности спиралевидного, или «круголинии». В своих филологических работах о русском стихе Белый стал пионером применения статистических методов. В истории литературы все эти достижения, однако, заслонил его роман «Петербург» (первая редакция – 1911–1913, вторая – 1922, п. 1913,1922). Для нас он интересен тем, что в нем задействована нумерология примерно того же объема, что и хлебниковская.

Сравнение Белого пусть не с Хлебниковым, а с кубофутуристами предпринял Николай Бердяев в своей рецензии на «Петербург» («Астральный роман (Размышление по поводу романа А. Белого “Петербург”)», 1916): кубофутуристы лишь манифестировали тот принцип, что литература может строиться по принципам кубистической живописи, а в художественном произведении его претворил Белый. Ср.:

«А. Белого можно назвать кубистом в литературе. Формально его можно сопоставить с Пикассо в живописи. Кубистический метод – метод аналитического, а не синтетического восприятия вещей. В живописи кубизм ищет геометрического скелета вещей, он срывает обманные покровы плоти и стремится проникнуть во внутреннее строение космоса. В кубистической живописи Пикассо гибнет красота воплощенного мира, все разлагается и расслояется. В точном смысле кубизма в литературе нет. Но там возможно нечто аналогичное и параллельное живописному кубизму Творчество А. Белого и есть кубизм в художественной прозе, по силе равный живописному кубизму Пикассо. И у А. Белого срываются цельные покровы мировой плоти, и для него нет уже цельных органических образов. Кубистический метод распластования всякого органического бытия применяет он к литературе. Тут не может быть и речи о влиянии на А. Белого живописного кубизма, с которым он, по всей вероятности, мало знаком. Кубизм его есть его собственное, самобытное восприятие мира, столь характерное для нашей переходной эпохи. В известном смысле А. Белый – единственный настоящий, значительный футурист в русской литературе. В нем погибает старая, кристальная красота воплощенного мира и порождается новый мир, в котором нет еще красоты. В художественной манере А. Белого все так же смещается с своего старого, казавшегося вечным места, как и у футуристов. Он не пишет футуристических агитационных манифестов, он пишет другие, символические манифесты, но своим существом и своим творчеством разрушает все старые Формы и создает новые. Оригинальность А. Белого в том, что свой кубизм и футуризм он соединяет с настоящим, непосредственным символизмом, в то время как футуристы обычно враждебно противополагают себя символистам. Так в кубистически-футуристическом “Петербурге” повсюду являющееся красное домино есть превосходный, внутренне-рожденный символ подвигающейся революции, по существу нереальной» [Бердяев 2004: 414–415].

Для Бердяева одно из несомненных преимуществ «Петербурга» перед другими романами того времени состояло в том, что кубистическая геометрия романа мотивирована. Она привлечена для символической подачи российской бюрократии:

«А. Белый художественно раскрывает особую метафизику русской бюрократии. Бюрократизм – эфемерное бытие, мозговая игра, в которой все составлено из прямых линий, кубов, квадратов. Бюрократизм управляет Россией из центра по геометрическому методу. Призрачность бюрократии порождает и призрачную революцию. Не случайно Николай Аполлонович оказывается когенианцем, т. е. по философскому направлению своему не ощущает реальности бытия, не случайно связан он кровно с бюрократией. До эфемерного, уходящего в астральный план “Петербурга” ничто не доходит из глубины России, из недр народной жизни. Централизм революционного комитета такое же эфемерное бытие, как и централизм бюрократического учреждения. Гнилостный процесс перешел от бюрократизма к революционизму. Провокация, густым туманом окутавшая революцию, обнаруживает ее призрачно-эфемерный характер – все перемешалось в сатанинских вихрях» [Бердяев 2004: 416].

Если согласиться с тем, что «Петербург» представлял собой вызов кубистской эстетике кубофутуризма, то закономерен следующий вопрос: а что если пьеса «Зангези», согласно авторской дефиниции – «сверхповесть», была вызвана к жизни в том числе соперничеством с кубистом-Белым? В самом деле, акты «Зангези» совершенно немотивированно именуются плоскостями, и, следовательно, Хлебников играет с концептами, которыми оперировали создатели кубистической живописи, а по ее стопам и Белый. Характерно, что во «Введении» к «Зангези» принцип плоскостей объяснен через отсылки к скульптуре:

«Сверхповесть… складывается из самостоятельных отрывков, каждый с своим особым богом, особой верой и особым уставом… Строевая единица, камень сверхповести, – повесть первого порядка. Она похожа на изваяние из разноцветных глыб разной породы, тело – белого камня, плащ и одежда – голубого, глаза – черного. Она вытесана из разноцветных глыб слова разного строения» [ХлТ: 473] и т. д.,

а за «Введением» следует главка «Колода плоскостей слова».

Остановимся теперь на том, как Белый в «Петербурге» распорядился геометрией и арифметикой.

Для Аблеухова-отца, олицетворяющего непобедимую российскую бюрократию, введен геометрический лейтмотив, а для Аблеухова-сына, неудавшегося анархиста, – арифметический. В самой первой главе, в разделе с характерным заглавием «Квадраты, параллелепипеды, кубы», Аблеухов-отец – сенатор и «глава Учреждения» – представлен недочеловеком, этаким винтиком бюрократической машины. Он процеживает действительность через примитивную призму геометрических фигур и отторгает все, что не поддается мысленной геометризации. Вот он движется в своей карете по Петербургу, остро переживая комфорт своего замкнутого мирка кареты и дискомфорт разомкнутого, неорганизованного уличного хаоса:

«[О]т уличной мрази его отграничили четыре перпендикулярные стенки…

Планомерность и симметрия успокоили нервы сенатора…

Гармонической простотой отличалися его вкусы.

Более всего он любил прямолинейный проспект; этот проспект напоминал ему о течении времени между двух жизненных точек; и еще об одном: иные все города представляют собой деревянную кучу домишек, и разительно от них всех отличается Петербург.

Мокрый, скользкий проспект: там дома сливалися кубами в планомерный, пятиэтажный ряд; этот ряд отличался от линии жизненной лишь в одном отношении: не было у этого ряда ни конца, ни начала…

Всякий раз вдохновение овладевало душою сенатора, как стрелою линию Невского разрезал его лакированный куб: там, за окнами, виднелась домовая нумерация; и шла циркуляция…

[Е]му захотелось… чтобы вся, проспектами притиснутая земля, в линейном космическом беге пересекла бы необъятность прямолинейным законом; чтобы сеть параллельных проспектов, пересеченная сетью проспектов, в мировые бы ширилась бездны плоскостями квадратов и кубов… Мокрый, скользкий проспект пересекся мокрым проспектом под прямым, девяностоградусным углом…

После линии всех симметричностей успокаивала его фигура – квадрат.

Он, бывало, подолгу предавался бездумному созерцанию: пирамид, треугольников, параллелепипедов, кубов, трапеций. Беспокойство овладевало им лишь при созерцании усеченного конуса.

Зигзагообразной же линии он не мог выносить.

Здесь, в карете, Аполлон Аполлонович наслаждался подолгу без дум четырехугольными стенками, пребывая в центре черного, совершенного и атласом затянутого куба: Аполлон Аполлонович был рожден для одиночного заключения; лишь любовь к государственной планиметрии облекала его в многогранность ответственного поста…

Мокрый, скользкий проспект пересекся мокрым проспектом под прямым, девяностоградусным углом; в точке пересечения линий стал городовой…» [Белый 1981:20–21].

А вот перед сном он предается визуализации геометрических фигур, попадая в комфортное для себя мысленное пространство, заслоняющее собой реальность:

«Бывало Аполлон Аполлонович перед сном закроет глаза… и что же: огонечки, туманные пятна, нити и звезды, будто светлая накипь заклокотавших безмерно огромных чернот, неожиданно… сложится… в отчетливую картинку: креста, многогранника, лебедя, светом наполненной пирамиды…

У Аполлона Аполлоновича была своя странная тайна: мир фигур, контуров, трепетов… Эта вселенная возникала всегда перед сном… Аполлон Аполлонович… вспоминал все былые невнятности… кристаллографические фигурки, золотые, по мраку бегущие хризантемовидные звезды на лучах-многоножках…

… Аполлон Аполлонович… замечал, что все нити, все звезды, образуя клокочущий крутень, строили из себя коридор, убегающий в неизмеримость…

Это и было второе пространство сенатора» [Белый 1981: 137–138].

В свою очередь, Аблеухов-младший, студент, продвинувшийся в науках и философии сильнее, чем его отец, кстати, некогда профессор, по идеологическим соображениям примыкает к анархистам. Те вовлекают его в осуществление своей мечты – взорвать Аблеухова-старшего, ненавистного им представителя государственной машины. Колебания гамлетовской силы – стать или не стать отцеубийцей, – как и неудачный роман с замужней Софьей Петровной Лихутиной, заводят Николая Аполлоновича в экзистенциальный тупик. Он начинает переживать свою личность и свои житейские дилеммы в терминах либо унизительно малых, либо невыносимо больших величин. В его сознание прокрадывается и геометрическая фигура – но какая! – пирамида, более сложная, чем примитивные геометрические фигуры, наводняющие сознание Аблеухова-старшего. Как сын своего отца и в то же время потенциальный отцеубийца, он выясняет с ней отношения. Ср.:

«Тяжелое стечение обстоятельств, – можно ли так назвать пирамиду событий, нагроможденных за последние эти сутки, как массив на массиве? Пирамида массивов, раздробляющих душу, и именно – пирамида!..

В пирамиде есть что-то, превышающее все представления человека; пирамида есть бред геометрии, то есть бред, неизмеримый ничем…

Пирамида есть бред, измеряемый цифрами.

Есть цифровый ужас – ужас тридцати друг к другу приставленных знаков, где знак есть, разумеется, ноль; тридцать нолей при единице есть ужас; зачеркните вы единицу, и провалятся тридцать нолей. Будет – ноль.

В единице также нет ужаса; сама по себе единица – ничтожество; именно – единица!.. Но единица плюс тридцать нолей образуется в безобразие пенталлиона: пенталлион – о, о, о! – повисает на черненькой, тоненькой палочке; единица пенталлиона повторяет себя более чем миллиард миллиардов, повторенных более чем миллиард раз.

Чрез неизмеримости тащится.

Так тащится человек чрез мировое пространство из вековечных времен в вековечные времена.

Да,—

человеческой единицею, то есть этою тощею палочкой, проживал доселе в пространствах Николай Аполлонович, совершая пробег из вековечных времен —

– Николай Аполлонович в костюме Адама был палочкой; он, стыдясь худобы, никогда ни с кем не был в бане —

– в вековечные времена!

И вот этой палочке пало на плечи безобразие пенталлиона, то есть: более чем миллиард миллиардов, повторенных более, чем миллиард раз; непрезентабельное кое-что внутрь себя громадное прияло н и ч т о; и громада ничто разбухала в презентабельном виде из вековечных времен —

– так разбухает желудок, благодаря развитию газов, от которых все Аблеуховы мучились —

– в вековечные времена!» [Белый 1981: 327][270].

После почти случайного взрыва бомбы, оставившего Аблеухова-старшего в живых, преследовавшая Аблеухова-младшего ментальная пирамида «материализуется» в пирамиды Гизы – место его добровольного изгнанничества.

Чтобы очертить характер Аблеухова-сына в математическом коде, Белый нагружает символическими смыслами, экзистенциальными, но в то же время и гендерными, три «его» числа: 2, 1 и 0. Николай Аполлонович должен бы ощущать себя состоявшимся мужчиной и целостной личностью, т. е. единицей (вспомним в этой связи «Числа» Хлебникова!), но в силу своего восточного (киргиз-кайсацкого, монгольского) происхождения, да и своего физического изъяна (худобы), он раздвоен – как если бы он был женщиной, чей символ как раз двойка:

«Скоро мы без сомнения докажем читателю существующую разделенность и души Николая Аполлоновича на две самостоятельные величины: богоподобный лед – и просто лягушечья слякоть; та вот двойственность и является принадлежностью любой дамы: двойственность – по существу не мужская, адамская принадлежность; цифра два – символ дамы; символ мужа – единство. Только так получается троичность, без которой возможен ли домашний очаг?… Но не было единого Аблеухова: был номер первый, богоподобный, и номер второй, лягушонок. Оттого-то все то и произошло» [Белый 1981: 65–66].

Когда Николай Аполлонович по неосторожности ставит бомбу, переданную ему заговорщиками для расправы с его отцом, на завод, он переживает «обнуление» – состояние, подобное разрыву бомбы:

«А Николенька, весь в бреду, принимался выкрикивать праздные ерундовские вещи – все о том, об одном: что и он округляется, что и он – круглый ноль; все в нем нолилось – ноллилось – ноллл…» [Белый 1981: 227];

«Ужасное содержание души Николая Аполлоновича беспокойно вертелось (там, в месте сердца), как жужжавший волчок: разбухало и ширилось; и казалось: ужасное содержание души – круглый ноль – становилось томительным шаром; казалось: вот логика – кости разорвутся на части.

Это был Страшный Суд.

– “Ай, ай, ай: что ж такое «я е с м ь»?”

– “Я есмь? Нуль…”

– “Ну, а нуль?”

– “Это, Коленька, бомба…”» [Белый 1981: 239].

Невротические терзания Аблеухова-младшего доводят его до «мозговой игры» с иррациональными числами – кстати, в духе хлебниковских экспериментов с «мнимым» числом. Показателен такой его внутренний монолог:

«Будто какое-то откровение, что я – рос… и со мною росли все предметы; и – комната, и – вид на Неву, и Петропавловский шпиц… там, казалось мне, было какое-то иное начало: законечное, что ли… Какое-то оно пренелепейшее, неприятнейшее и дичайшее – дичайшее, вот что – главное; дичайшее, может быть, потому, что у меня не имеется органа, который бы умел осмысливать этот смысл, так сказать, законечный; в месте органов чувств ощущение было – “ноль” ощущением; а воспринималося нечто, что и не ноль, и не единица, а – менее чем единица. Вся нелепость была, может быть, только в том, что ощущение было – ощущением “ноль минус нечто”, хоть пять, например» [Белый 1981: 261–262].

Второстепенный герой «Петербурга», Сергей Сергеич Лихутин, в прошлом – друг Аблеухова-младшего, а после женитьбы на Софье Петровне – счастливый соперник, тоже переживает арифметическое помешательство. Происходит это из-за непозволительной отлучки супруги на костюмированный бал, где, как он знает, Николай Аполлонович в нелепом костюме красного шута опозорит ее уже одним своим появлением. Лихутин принимается высчитывать время отсутствия Софьи Петровны и доходит до логического абсурда:

«[П]ротекло уже два часа с ухода Софьи Петровны; два часа, то есть сто двадцать минут; вычислив количество убежавших минут, Сергей Сергеич принялся высчитывать и секунды:

“Шестидесятые сто двадцать? Дважды шесть – двенадцать; да один в уме...” Сергей Сергеич Лихутин схватился за голову:

“Один в уме; ум – да: ум разбился о зеркало… Надо бы вынести зеркала! Двенадцать, один в уме – да: один кусочек стекла… Нет, одна прожитая секунда…”

… Сергей Сергеич продолжал вычислять:

– “Дважды шесть – двенадцать; да один в уме: одинажды шесть – шесть; плюс – единица: отвлеченная единица – не кусочек стекла. Да еще два нуля: итого – семь тысяч двести секундищ”.

И восторжествовавши над сложнейшею мозговою работою, Сергей Сергеич Лихутин неуместно как-то обнаружил восторг свой. Вдруг он вспомнил: лицо его омрачилось:

“Семь тысяч двести секундищ, как она убежала: Двести тысяч секунд – нет, все кончено!”

По истечении семи тысяч секунд, двести первая, ведь, секунда открывала во времени начало исполнения данного офицерского слова: семь тысяч двести секунд пережил он, как семь тысяч лет; от создания мира до сей поры протекло немногим, ведь, более. И Сергею Сергеичу показалось, что он от создания мира заключен в этот мрак с острейшею головною болезнью: самопроизвольным мышлением, автономией мозга…

Но одна блестящая мысль осенила Сергея Сергеича: надо было все-таки выбрить свою волосатую шею; да и, кроме того: надо было вычислить количество терций и кварт: дважды умножить на число шестьдесят – семь тысяч двести» [Белый 1981: 193–194].

В таком состоянии он пробует повеситься, но попытка расстаться с жизнью не удается.

Есть ли что-то похожее на представленные в «Петербурге» математические помешательства у Хлебникова? Оказывается, есть. Так, образ Зангези, во-первых, построен на скрещении геометрического (с выходом на «звездный» язык) и числового (с выходом на историософию) изводов нумерологии. Во-вторых, Зангези свойственно мыслить числами и геометрическими фигурами. При этом его погружение в мир математики происходит не в порядке истерики, выхода из себя или создания для себя удобного ментального пространства. Оно мотивировано тем, что Зангези – человек исключительного масштаба, прозревающего то, что закрыто от обычных людей. Сказанное о Зангези легко распространяется и на лирического героя нумерологических стихотворений Хлебникова[271].

Еще одно схождение между Белым и Хлебниковым – интерес к временным мерам мира. И действительно, в лексиконе «Петербурга» имеются те деления, о которых Хлебников рассуждал в эссе «Время – мера мира» и которые отрицал в «Предложениях» (1915–1916). Так, в одном из лозунгов «Предложений» провозглашаются «сутки, деленные на 365 частей», чем отменяются привычные деления: «глупые секунды и минуты». В свою очередь, в «Петербурге» о секундах, минутах, часах речь идет, например, в сцене помешательства Лихутина:

«В часу шестьдесят минут; минута же вся состоит из секундочек; секундочки убегали, составляя минуты; грузные повалили минуты; и тащились часы» [Белый 1981: 146].

Другой пример – повествователь, вспоминающий о сутках и мигах в связи с тем, что совсем забыл про беглую жену Аблеухова-отца, после многолетнего отсутствия решившую вернуться в семейное лоно:

«Эти двадцать четыре часа!

То есть сутки: понятие – относительное, понятие, – состоящее из многообразия мигов, где миг —

– минимальный отрезок ли времени, или – что-либо там, ну, иное, душевное, определяемое полнотою душевных событий, – не цифрой; если ж цифрой, он – точен, он – две десятых секунды; и – в этом случае неизменен; определяемый полнотою душевных событий он – час, либо – ноль: переживание разрастается в миге, или – отсутствует в миге —

– где миг в повествовании нашем походил на полную чашу событий» [Белый 1981: 387–388].

Закончив с тем, как «Петербург» Белого перекликается с нумерологическими текстами Хлебникова, кратко остановлюсь на их существенном отличии. Как и Случевский, Белый видит свою цель в том, чтобы окультурить математику, сделать из нее еще один символический код для высказываний о человеке, социуме, Петербурге и – шире – истории России. При этом допускается любой тон, от отвлеченно-философского и тем самым серьезного до иронического. Хлебников-нумеролог вроде бы тоже рассуждает о культурных материях, таких как историософия, язык, судьбы человечества, но делает это лобовым образом, спрямленно, без тонкой интеллектуальной нюансировки, присущей автору «Петербурга». Кроме того, самый процесс математизации действительности и будущего человечества для него важнее, чем подведение под математику культурно значимых материй и разнообразия смыслов.

7.3. Мережковский – Гиппиус: «тайна трех»

В середине 1905 года Мережковский и Гиппиус, старшие современники девятнадцатилетнего Хлебникова, уже заинтересовавшегося математикой, но еще не внесшего вклад в литературную нумерологию, задумали религиозно-историософское учение о благодатном числе 3. Названное «Третьим Заветом», оно состояло в том, что на смену Первому Завету человечества, с Богом-Отцом, и Второму, с Богом-Сыном, вот-вот придет Третий, со Святым Духом, и Мережковский, представитель душеспасительной русской литературы, – пророк его.

Это учение определило содержание и идеологическую направленность целого ряда произведений Мережковского: эссе «Тайна Трех. Египет и Вавилон», «египетской» дилогии «Рождение богов. Тутанкамон на Крите» и «Мессия», полуромана, полуэссе «Данте» и др. В них постулировалось, что сакральное знание о троичности было ведомо Древнему миру и что Эхнатон и Данте, если взглянуть на них с точки зрения Третьего Завета, были его провозвестниками. Упомянутые тексты вышли в свет после смерти Хлебникова, что, разумеется, исключает знакомство Хлебникова с ними. В то же время о Третьем завете он не мог не знать. До Октябрьского переворота это учение определило повестку «Религиозно-философского общества» (Петербург / Петроград, 1907–1917), во главе которого стояли Мережковский, Гиппиус и др. Дискутировался Третий Завет и в печати, причем как его поборниками, так и противниками. Все это и обеспечило ему широчайший резонанс. Так или иначе, в лице Мережковского Хлебников-нумеролог имел сильного конкурента, за спиной которого стояла целая институция.

Согласно мемуару Зинаиды Гиппиус «Дмитрий Мережковский» (не завершен, п. 1951) идея о троичности как основе будущей гармонии человека с Богом осенила ее, а совсем не Мережковского, в период русско-японской войны. Личное соприкосновение четы Мережковских с последствиям этой неудачной для России кампании произошло в Одессе по пути из Константинополя на дачу: там они познакомились с ранеными, привезенными из Порт-Артура на корабле для дальнейшего лечения. Отмечу еще, что тогда же у Мережковского появилось негативное отношение к войне: «Он ненавидел всякую войну всем своим существом… Видел в войнах угрозу жизни человечества» [Гиппиус 1991: 245–246]. Способствовал разработке учения о троичности и очередной виток сближения четы Мережковских с Философовым. Их брак, дотоле скреплявший отношения двух, разросся до тройственного союза. Предоставлю слово самой Гиппиус:

«Что касается меня, то я, в это лето, вдруг погрузилась в одну мысль… Стихийное отношение Ф. к самодержавию (отрицательное) и такое же утверждение революции я признать не могла. Но не могла признать и отношение к самодержавию Д. С. и вообще к государству – которое, думалось мне, может быть, пока что, и лучше, и хуже… Я перескочила в какую-то глубь, и моя idee fixe была – “тройственное устройство мира” Я не понимала, как можно не понимать такую явную, в глаза бросающуюся, вещь…, отраженную всегда и в нашем мышлении, во всех наших действиях…, в наших чувствах и – в нас самих. Мы тогда так и говорили: 1, 2, 3. Не символически, но конкретно, 1 – не есть ли единство нашей личности, нашего “я”? А наша любовь человеческая к другому “я”, так что они, эти “я”, – уже 2, а не один (причем единственность каждого не теряется). И далее – выход во “множественность” (3), где не теряются в долженствовании ни 1, ни 2.

Вот за это 3, за общественную идею, у нас и начались борьба с Д. С. Меня поддерживал и Ф. со своей стороны, общую мою идею не отрицающий. Я не помню теперь всех аргументов, которые мы тогда приводили против самого единоличия власти, ничем не ограниченной, одного над множеством, но в моем дневнике тогдашнем записано: “Сегодня, 29 июля, мы долго спорили с Д. С. в березовой аллее. Очень было интересно. В конце концов он с нами согласился и сказал: “Да, самодержавие – от антихриста!”

Я, в моих “наитиях”… говорила ему часто: “Ты слушаешь, но ты извне слушаешь, а ты это подкожно пойми, тогда и возражай!”

Так вот, преследовавшую меня идею об “один – два – три”, – он так понял подкожно, изнутри, что ясно: она, конечно, и была уже в нем, еще не доходя пока до сознания. Он дал ей всю полноту, преобразил ее в самой глубине сердца и ума, сделав из нее религиозную идею всей своей жизни и веры – идею Троицы, пришествия Духа и Третьего Царства, или Завета. Все его работы последних десятилетий имеют эту – и только эту —… главную ведущую идею» [Гиппиус 1991: 246–247].

Закономерен вопрос: а не повлиял ли Мережковский на формирование нумерологической проблематики Хлебникова? Схождений между старшим и младшим писателями слишком много, чтобы от них можно было просто отмахнуться. Каждый пережил русско-японской войну как личную трагедию, приняв близко к сердцу и большое количество человеческих жертв с русской стороны, и такие ключевые эпизоды этой войны, как осаду Порт-Артура (Мережковский) и Цусимское сражение (Хлебников). Оба осознали, что лучшим ответом на поражение России в войне станет их нумерологическое учение, направленное на отмену войны как явления. Создавая (Мережковский) и пересоздавая (Хлебников) свое учение, они оперировали числами 2 и 3. Специально подчеркну, что для Мережковского троичность составляла суть правильного мироустройства с середины 1900-х, Хлебников же отказался от числа 317 в пользу 2 и 3 лишь в конце жизни. Возможно, чтобы не совпасть полностью с учением Мережковского, он переосмыслил число 3 из благого в безблагодатное. Напомню, что для него тройка заряжена отрицанием, двойка же, напротив, созиданием. И последнее схождение: у Мережковского – Гиппиус, как затем у Хлебникова, избранные числа сказываются на устройстве малого и большого универсумов, т. е. траектории бытовой жизни отдельно взятого человека и политическом устройстве всего мира.

Итак, возможность влияния Мережковского на Хлебникова гипотетически не исключена, как не исключено и то, что в «Данте» (п. 1939) Мережковский подправляет Хлебникова, меняя семантику его двоек и троек на противоположную. Ср. предисловие к книге – главу «Данте и мы»:

«Верно угадал Пифагор: миром правит Число; музыка сфер есть божественная, в движении планет звучащая математика. К музыке сфер мы оглохли, но лучше Пифагора знаем, что правящие миром основные законы механики, физики, химии, а может быть, и биологии выражаются в математических символах-числах.

Символ войны – число Два. Два врага: два сословия, богатые и бедные, – в экономике; два народа, свой и чужой, – в политике; два начала, плоть и дух, – в этике; два мира, этот и тот, – в метафизике; два бога, человек и Бог, – в религии. Всюду два и между Двумя – война бесконечная. Чтобы окончилась война, нужно, чтобы Два соединились в Третьем: два класса – в народе, два народа – во всемирности, две этики – в святости, две религии, человеческая и божеская, – в Богочеловеческой. Всюду два начала соединяются и примиряются в третьем так, что они уже Одно – в Трех, и Три – в Одном. Это и значит: математический символ мира – число Три. Если правящее миром число – Два, то мир есть то, что он сейчас: бесконечная война; а если – Три, то мир будет в конце тем, чем был сначала, – миром.

“Нет, никогда не будет Три – Одно”, – возвещает миру, устами Гёте, дух отступившего от Христа человечества, и мир этому верит.

Ах, две души живут в моей груди!

Хочет одна от другой оторваться…

В грубом вожделенье, одна приникает к земле,

всеми трепетными членами жадно,

а другая рвется из пыли земной

к небесной отчизне, —

возвещает миру тот же дух, устами Гёте-Фауста. Хочет душа от души оторваться, и не может, и борется в смертном борении. Это не Божественная Комедия Трех, а человеческая трагедия Двух. С Гёте-Фаустом, под знаком двух – числа войны, – движется сейчас весь мир: куда, – мы знаем, или могли бы знать по холодку, веющему нам уже прямо в лицо со дна пропасти. Первый человек, на дне ее побывавший и только чудом спасшийся, – Данте. То, что он там видел, он назвал словом, которое сегодня кажется нам смешным и сказочным, но завтра может оказаться страшно-действительным: Ад. Вся “Комедия” есть не что иное, как остерегающий крик заблудившимся в “темном и диком лесу”, который ведет в Ад.

Это и есть цель всей жизни и творчества Данте: с гибельного пути, под знаком Двух, вернуть заблудившееся человечество на путь спасения, под знаком Трех. Вот почему сейчас, для мира, погибнуть или спастись – значит сделать выбор: Гёте или Данте; Два или Три. Только что люди это поймут, – Данте воскреснет» [Мережковский 1939, 1: 14–15].

Дальше Мережковский раскладывает дантовскую нумерологию на свои любимые числа – 3, а если величина не кратна трем, то на 1 и 2, и в результате получается, что Данте колебался между двумя и тремя, делая чаще всего «правильный» выбор в пользу трех:

[гл. «Два вместо трех», том «Жизнь Данте»] «Данте родился под созвездием Близнецов. Два Близнеца были на небе, два согласно-противоположных Двойника; те же Два будут и на земле в душе самого Данте: Вера и Знание» [Мережковский 1939, 1: 35];

«Новую жизнь» Мережковский обсуждает, прочитывая символическое число 9, многажды появляющееся там с связи с Беатриче, как кратное 3-м (см. в особенности гл. «Три» в томе «Что сделал Данте» в [Мережковский 1939, 2: 165]);

[о «Божественной комедии»] «Творчество Гете и Шекспира – только искусство; творчество Данте больше, чем искусство, и даже больше, чем жизнь, это источник жизни – религия…

Что сделал Данте в Святой Поэме? Подошел… к вечному делу религии – воскресению мертвых» [Мережковский 1939, 2: 38];

«Десять – число для Данте совершенное – умноженный символ Трех в Одном: трижды Три и Один – Десять. Вот почему строение трех загробных миров – Ада, Чистилища, Рая, – десятерично: десять воронкообразно-нисходящих кругов Ада; десять восходящих уступов Чистилища; десять вращающихся звездных сфер – “колес” Рая. Вот почему и всех песен Комедии десятеро-десять – сто: в первой части – тридцать три и одна, а в двух остальных – тридцать три ровно. И каждая песнь состоит из трехстиший, в которых повторяется одно созвучие трижды.

Людям, не посвященным в “магию” чисел, кажется математика чем-то для всех очарований убийственным, антимагическим. Но св. Августин знает, что “красота пленяет числом”… Так же, как маг Орфей – Пифагор, геометр, считает и поет, считает и молится, потому что в числах – не только земная, но и небесная музыка – “музыка сфер”. “Страшный бог Любви” для Данте – величайший Маг и Геометр вместе…» [Мережковский 1939, 2: 40];

«“Молния Трех”… [дальше приводятся слова Гераклита «молния – кормчий всего» и Иисуса «Будет Сын человеческий в день Свой, как молния» (Лк. 17: 24). – Л. П.]

Что такое молния? Искра, соединяющая два электрических полюса; разряд двух противоборствующих… сил; между Двумя – Третье… Молнийное число есть Три, и лучшее знаменье-символ Трех есть молний.

В мире, в человеке и в Боге, “противоположно-согласное” по Гераклитовой мудрости, или по Троичной алгебре Шеллинга: – А, полюс отрицательный, – Отец; + А, полюс положительный, – Сын; ± А, соединяющая Отца и Сына молния, – Дух…

Данте, кажущийся… уходящим в прошлое, на самом деле, весь уходит в будущее; весь революционен, потому что весь “апокалипсичен”…

“Геометрический дух” Паскаля – воля к порядку и строю, к геометрической точности и правильности:

Я был тому геометру подобен,

Который ищет квадратуры круга, —

т. е. в последнем счете, воля к несвободе, к неподвижности, у Данте, – только извне, а внутри – воля к движению, к освобождению, хотя бы ценою всех порядков и строев…, воля к Революции, в смысле религиозном» [Мережковский 1939, 2: 51–52];

[гл. «Крест и параллели», том «Что сделал Данте»] «В “небе Неподвижных Звезд”, – в последней глубине и высоте своей, Данте – христианин, потому что вне христианства… нельзя исповедать Троицы… Главный грех его – этот: Два вместо Трех.

В рай восходит он из ада подземного, под знаком Трех, а под знаком Двух, опять нисходит из рая в ад земной» [Мережковский 1939, 2: 91–92];

«Если Божественная Комедия, так же, как Новая Жизнь, – есть книга Трех, то Монархия, так же, как Пир, есть книга Двух» [Мережковский 1939, 2: 93].

Произведя свои подсчеты, нередко с очевидными натяжками, Мережковский представляет Данте пророком, тайна которого – «тайна трех» – была запечатана в «Новой Жизни» и «Божественной комедии», пока не появился на земле конгениальный ей читатель: проповедник Третьего Завета.

Кстати, если позднюю нумерологию Хлебникова рассматривать на фоне оппозиции «Данте vs Гете» (она же – «Три vs Два»), то его обращение к числу 2 приоткрывает в нем нового Мефистофеля, богоборца и даже антихриста (с последним Хлебников охотно отождествлял себя, о чем см. параграф 9.3).

Сравнение Хлебникова с Мережковским должно включать также указание на утопический характер учений одного и другого. К этому аспекту мы и переходим.

8. В ряду утопий

Нумерология Хлебникова производна от символистских практик не только своим содержанием, но и прагматикой. У нее имеются все признаки авторской утопии, каковая в Серебряном веке считалась обязательной доктриной, особенно в символистской среде[272].

8.1. Число как моноидея

Переориентация философии с объяснения мира на его пересоздание (в ницшеанстве и марксизме), пришедшийся на Серебряный век религиозный ренессанс и раскрепощающее влияние Блаватской породили в среде писателей новый вид деятельности: создание оригинальной моноидеи, призванной нащупать тайную пружину бытия, нажать на нее и привести мир к преображению.

Среди многочисленных религиозных, еретических, тео– и антропософских утопий в пару к Хлебникову можно поставить следующие. Владимир Соловьев и его последователи провидели в природе, снах и визионерских опытах правительницу мира – Вечную Женственность, с которой связывались ожидания скорого просветления космоса. Вячеслав Иванов воскрешал античный религиозный синкретизм и дионисийство. Мережковский и Гиппиус, как мы только что видели, проповедовали Троичность и Третий Завет, а вместе с ними – совершенного человека, андрогина. Николай Федоров всерьез задумывался о воскрешении мертвых. Наконец, Василий Розанов воспринимал мир через призму пола, рода и семьи, но был единственным писателем-идеологом, кто о его преобразовании не помышлял.

Хлебниковские числа, правящие ходом истории, биографией Пушкина, душой Гоголя и его собственной жизнью, – еще одна такая моноидея, положенная в основу еще одной русской утопии: поймать войну в мышеловку, заключить договор с судьбой и вывести человечество из состояния несчастья к состоянию счастья; затем учредить новое государство, управляемое 317 Председателями, и перейти на единый для всех «звездный» язык. От интеллектуальных учений Соловьева, Иванова, Мережковского – Гиппиус и др., рассчитанных на элитарное восприятие, хлебниковское отличается детскостью и примитивизмом[273].

8.2. Художественный мир Хлебникова: по рецептам символистских утопий

Не только нумерологический проект Хлебникова, но и его поэтический мир производен от символистских утопий. Одной из первых на это обратила внимание Надежда Мандельштам. В воспоминаниях о своем муже она определяет поэтику Хлебникова через воскрешение славянского мира, аналогичного воскрешению древнего и западного символистами, и через образ сверхчеловека, наследовавший символистским заповедям. Ср.:

«Первое десятилетие века представлено символистами… [Э]лита была поглощена поисками лекарства от кризиса… [О]собенно популярной оказалась идея о прививке язычества… к сегодняшнему дню… Прививка греческой мифологии не удалась, и тех, кто приволок родных богов, встретили с распростертыми объятиями… Городецкий попал в точку… На “башне” он встретился с Хлебниковым. Язычество с перунами – националистический вариант и своя домашняя лекарственная кухня» [Мандельштам Н. 1999: 43];

«Символисты… были под влиянием Шопенгауэра и Ницше… Блок выписывает тезис доклада Вячеслава Иванова: “Ты свободен – божественность, все позволено, дерзай…”…“Красивый, двадцатидвухлетний” как и красивые полубоги сказок Хлебникова, гораздо ближе к дерзающему человеку символистов, чем “твердый человек” Мандельштама» [Мандельштам Н. 1999: 50–53].

Это наблюдение отвергало доминировавшее в середине XX века представление о том, что кубофутуризм равен словотворчеству – или, по Н. Мандельштам, «рожденным в колбе» словам.

Вслед за Н. Мандельштам и последующей традицией, проанализировавшей самопрезентацию Хлебникова в текстах[274], обратимся к тому, какое авторское «я» соответствует нумерологическому проекту.

9. Самопрезентация – жизнетворчество – культ

«Я» Хлебникова – предмет его постоянной творческой заботы с самых первых шагов в литературе. Под это «я» продумывается и возвышающая его жизнетворческая программа, реализуемая в том числе нумерологическим проектом. При этом и на хлебниковском «я», и на его жизнетворчестве оставили свой отпечаток моды и вкусы Серебряного века.

9.1. Огранка самообраза

Создателям утопий требовались котурны, встав на которые они бы подчинили себе аудиторию. К 1910-м годам, когда соответствующая потребность назрела у Хлебникова, в наличном символистском репертуаре уже имелись сверхчеловек, мудрец, пророк, маг и новое воплощение того или иного героя античности[275]. Все эти жизнетворческие маски примерял и Хлебников.

Вехой на пути к особенному «я» стала повесть «Ка», давшая автопортрет à la Заратустра, т. е. в виде пророка, но в то же время с чертами нового воплощения реформатора религии Эхнатона[276]. Ее сюжет, как было продемонстрировано в главе II, представляет собой развернутую жизнетворческую программу писателя.

Впоследствии самообраз Хлебникова претерпел почти толстовское опрощение. Новые жизненные ориентиры, в частности, война войне и война за время, появились до его призыва в армию в 1916 году. Эти ориентиры оставались неизменными и после 1917 года, тогда как самообраз воина не выдержал испытания воинской повинностью. В подготовительном строю, еще не дойдя до поля сражения, Хлебников жаловался и молил о спасении:

«Король в темнице, король томится. В пеший полк девяносто третий. Я погиб, как гибнут дети» (письмо Дмитрию Петровскому, апрель 1916, [ХлСС, 6(2): 178]);

«А что я буду делать с присягой, я, уже давший присягу Поэзии?…

Где место Вечной Женственности под снарядами тяжелой 45 см. ругани?» (письмо Николаю Кульбину, май 1916, [ХлСС, 6(2): 179]).

Раймонд Кук, описывая воинскую ипостась Хлебникова, делает поправку на этот болезненный опыт:

«Как древний колдун, он ведет битву не на физическом уровне, с оружием в руке, но на уровне магических формул и волшебства… Как первобытный человек с его пещерными рисунками [Хлебников] набрасывает мишень своего заклинания, придавая ей видимые формы, чтобы иметь возможность воздействовать на нее магией. Это как раз тот уровень, на котором Хлебников может поразить и войну, и судьбу» [Cooke R. 1987: 159; перевод мой. – Л. П.].

Воинский самообраз, вне всякого сомнения, – дань Заратустре, говорившему: «Я хочу видеть мужчину и женщину: одного способным к войне, другую способной к деторождению»[277].

Революцию 1917 года Хлебников встретил с радостью, как избавление от службы, не просчитав, что она, окончательно лишившая его нормальных условий жизни, приблизит его кончину. Чем дальше, тем сильнее Хлебников вживался в роль юродивого, дервиша, Гуль-муллы (как он величал себя во время поездки в Персию в 1921 году и после[278]). Мемуаристы детально запечатлели его антибыт: редкие гонорары идут не на приобретение собственного угла, еды или семьи, а на сладкое; рукописи не хранятся в рабочем столе, а переносятся в наволочке и иногда используются для растопки костра; и т. д. И все общавшиеся с Хлебниковым после 1917 года в один голос утверждают – он был юродивым, странником, Божьим человеком, ср. воспоминания Н. Мандельштам о 1922 годе, когда Осип Мандельштам подкармливал Хлебникова:

«Хлебников… воспринимался как странник или Божий человек. Погруженный в себя, за обедом он мог не проронить ни слова и уйти не простившись. Зато, несмотря на отсутствие часов, пунктуально являлся к обеду» [Мандельштам Н. 1999:98–99].

Еще революция 1917 года – свобода, пришедшая нагая – как отмечает Борис Гройс, создала иллюзию правильного демиургического момента[279]. Россия, только что разрушенная до оснований и сумевшая выйти из Первой мировой войны, подлежала реконструкции. Авангард предложил ей свой художественный план. В хлебниковском изводе он подсоединял Россию ко всему человечеству институтами 317 Председателей земного шара и «звездного» языка.

Заметим, как эволюционировала законотворческая деятельность Хлебникова: начав с учреждения Бэсударства Времени для избранных (изобретателей одного поколения), он закончил претензиями на власть вселенского масштаба, выступив в роли Короля Времени и Председателя земного шара.

Несмотря на большой диапазон жизнетворческих ролей, для зрелого Хлебникова оправданно говорить о трех основных: пророка-юродиво-го, законодателя и правителя мира. Первая, позаимствованная у символистов, оказалась переделанной на кубофутуристский манер. Пророк, но с уклоном в математическую науку; юродивый, но в то же время шаман, мистический воин и заклинатель судьбы. Вторая же и третья отвечают футуристической практике. Она объединяет Хлебникова с русским авангардом, занятым пересозданием мира, а потому требующим себе тотальной власти и пользующимся этой властью по меньшей мере на участке литературы – например, с помощью прескриптивных произведений типа «Приказа по армии искусства» (1918) Владимира Маяковского[280].

9.2. Заратустрианский эпилог: «Зангези»

Длительная огранка самообраза, включавшая ученичество у символистов; «Ка» с изложением жизнетворческой программы; учительство;

опрощение; публикация главного нумерологического «прорыва» – «Досок судьбы со взором на 1923-й год», – подвела Хлебникова к созданию «Зангези». Этот текст, опубликованный сразу после смерти своего автора, был воспринят его современниками как поразительное откровение. Своими истинами, их афористическим преподнесением и образом мудреца Зангези, в котором легко узнавался сам Хлебников, будетлянин покорил не только сердца читателей, но и умы филологов. Последние поставили «Зангези» высший балл, называли это сочинение “opus magnum” и приравняли к «Фаусту» Гете, «Искушению святого Антония» Флобера и «Так говорил Заратустра» (далее – ТГЗ) Ницше.

Эти сопоставления поддаются переводу в интертекстуальный план. Заратустрианский слой «Зангези» исследовался Хенриком Бараном и Бетси Мёллер-Сэлли[281], но с большой осторожностью, видимо, из опасения лишить «сверхповесть» ее самобытности. Чтобы сходство проступило сильнее, здесь «Зангези» будет рассмотрен не в заданном Хлебниковым модусе оригинальности, т. е. не с точки зрения уникального жанра «сверхповести», «плоскостей слова» или «звездного» языка, а с применением традиционного литературоведческого аппарата.

Начну с того, что в «Зангези» по принципу мозаики собрана вся хлебниковская мудрость, включая нумерологическую: историософию в числах и язык в геометрических проекциях. Любопытно, что алгебра и геометрия здесь, наконец, сомкнулись. Революция 1917 года объясняется через битву букв К (Каледин, Крымов, Корнилов и Колчак были ее участниками, а Киев – местом сражений) и Р (Рюрики и Романовы, лишенные власти), из которой победителем выходит Л, ‘любовь’.

Эти и другие откровения возвещает Зангези – лесной пророк, в чьем имени, как многократно отмечалось, слиты Ганг, Замбези и Азия, т. е., в сущности, весь мир, по аналогии с Велимиром. Среди слушателей Зангези – ученики, толпа и просто прохожие, делящиеся на сторонников и противников.

Композиция и сюжет «Зангези» организованы так, чтобы монологи пророка проецировались на его житие. В жанровом отношении это пьеса для чтения[282], в тексте которой чередуются стихи и проза. По ходу сюжета птицы поют на своем птичьем языке, боги разговаривают на своем божественном, Зангези же – как на искусственном «звездном», так и на естественном русском. Зангези проповедует «Доски судьбы», интерпретирует ход русской революции через смысл букв и ход мировой истории – через противоборство Востока и Запада, исполняет песни «звездного» языка, встречает Падучую – напоминание о последствиях войны. Далее на сцене – Смех, Горе и Старик (олицетворение смерти). Хотя бритвой зарезался Смех, газеты сообщают, что покончил самоубийством Зангези, в отчаянии от того, что его рукописи были уничтожены. Тогда на сцену выходит Зангези с финальной репликой:

<Зангези> (входя) Зангези жив. Это была неумная шутка [ХлТ: 504].

В таком разрезе «Зангези» обнаруживает сходство не только с ТГЗ, но и с «Искушением святого Антония» Флобера, откуда были позаимствованы: жанр пьесы для чтения, явления богов, превращение абстрактных понятий в dramatis personae и монологи святого, пересказывающие в том числе события его жизни[283].

Перейдем теперь к точкам схождения «Зангези» и ТГЗ. Герой Хлебникова – упрощенно-авангардный клон Заратустры. Согласно «звездной азбуке», их имена приравниваются начальным З[284]. По образу и подобию Заратустры Зангези проповедует новую идеологию, прибегая к характерным для Ницше парономасиям, афоризмам и игре слов[285]. У него те же отношения с аудиторией: одни принимают его просветительские речи, другие их воинственно отрицают. Наконец, он помещен в горнолесной пейзаж – тот же, что и Заратустра.

Среди проповедуемых Зангези ценностей – сверхчеловек. Соответствующий мотив проводится по-разному и, как правило, в сопровождении еще одного ницшевского мотива: богоборчества. Сверхчеловеческое и богоборческое на поверхности в полемической реплике Зангези,

<…> Ежели скажут: ты бог, —

Гневно ответь: клевета,

Мне он лишь только до ног! [ХлТ: 497],

опирающейся на максиму Ницше:

«Могли бы вы создать бога? – Так не говорите же мне о всяких богах! Но вы несомненно могли бы создать сверхчеловека» [Ницше 1981: 71].

В завуалированном виде сверхчеловеческий мотив присутствует в словообразовательном гнезде с начальным М, осмысляемым как ‘могу’. В Плоскости X, о которой идет речь, Зангези обучает толпу этому слову:

<Тысяча голосов>

(глухо). Могу!

(еще раз). Могу!

(еще раз). Могу!

Мы можем!

<Горы, дальние г о р ы >

Могу!

<3ангези>

Слышите, горы расписались в вашей клятве [ХлТ: 485].

Некоторые проповеди Зангези – например, проповедь из XIX плоскости, говорящая в том числе о ветре, ср.:

В волнах песчаных / Моря качались, синей прическе. / <…> / Почерком сосен / Была написана книга – песка, / Книга морского певца. / Песчаные волны где сосны стоят / Свист чьих-то губ /Дышащих около. / <…> / Зверь моря <…> / Бьется в берег шкурой. / Подушка – камень, / <…>/ А звезд ряды – ночное одеяло / Отшельнику себя, / Морских особняков жильцу, / Простому ветру. / Мной недовольное ты! / Я, недовольный тобой! / Пьешь на пространстве версты / Пену корзины рябой. / <…> / Трудно по волнам песчаным тащиться! / <…> / На берег выдь, сядь рядом со мной! / Я ведь такой же простой и земной! / Я, человечество, мне научу/Ближние солнца / Честь отдавать (цит. по: [Хлебников 1922b: 28]; см. также разночтения по [ХлТ: 497]),

кажутся темными, однако на фоне ТГЗ проясняются. От трактата Ницше в интересующей нас реплике, по-видимому, производна самопрезентация в виде ветра, ср.:

«Плоды падают со смоковницы… Я северный ветер для спелых плодов… [П]одобно плодам смоковницы, падают к вам эти наставления» [Ницше 1981: 71].

Наряду с ветром Хлебников адаптирует к программе Зангези ницшевские мотивы жилища и отшельничества:

«[М]ы не готовим здесь жилища для нечистых! Ледяной пещерой было бы наше счастье для тела и духа их. И подобно могучим ветрам, хотим мы жить над ними… Поистине, могучий ветер Заратустра для всех низких мест» [Ницше 1981: 84].

В обсуждаемом монологе Зангези кроме того отразилось раздвоение самости Заратустры на «я» и «меня», а также проповедуемое им отличие «я» от «ты»:

«“Я” и “меня” всегда слишком усердствуют в разговоре» [Ницше 1981: 44];

«Мое Само только возвращается ко мне…; возвращаются и все части его… рассеянные среди всех вещей и случайностей» [Ницше 1981: 131];

«“Ты” старше, чем “я”; “ты” признано священным, но еще не “я”: до того жмется человек к ближнему» [Ницше 1981: 48].

У «Зангези» и ТГЗ имеются также общий сюжет и сходная композиция. Оба автора сначала предлагают ложный трагический финал со смертью героя[286], а затем – оптимистический, в котором герой оказывается не только живым и невредимым, но и торжествующим[287]. В обоих случаях концовка идеологически нагружена: у Ницше смерть богов компенсируется триумфом сверхчеловека[288], а у Хлебникова ницшеанским сверхчеловеком Зангези символически побеждены Смех, Горе, Старик и Падучая.

Есть у рассматриваемой пары и общие композиционные решения. Ницше вставляет в ТГЗ песни Заратустры[289], а Хлебников в «Зангези» – песни «звездного» языка в исполнении Зангези.

ТГЗ следует литературным рецептам Библии. В сущности, это – переписанная по-новому евангельская версия пророка (или же Бога на земле): подобно Иисусу ницшевский сверхчеловек распространяет свое учение в рамках привычной схемы ‘одиночество – проповедь избранным – проповедь толпе’. Через голову немецкого философа Хлебников тоже прикасается к Новому Завету. В качестве заместителя Иисуса Зангези выписан как внешне слабый и подвергаемый критике и осмеянию, однако наделенный внутренней сверхчеловеческой силой, ибо он единственный из героев, кто приобщен высшей истине.

Как же объяснить, что в пору наивысшего расцвета Хлебников в очередной раз взялся за переписывание ТГЗ, причем, если сравнивать «Зангези» с «Ка», гораздо ближе к оригиналу? Тем, что Заратустра и был идеальным воплощением пророка хлебниковского типа? Неподконтрольностью источников? Неразборчивостью авангардной среды, для которой Хлебников – что бы он ни делал – всегда воспринимался как новое слово? Или – проще – поездкой в Персию в 1921 году, горный пейзаж которой смотрел на Хлебникова глазами пророка (видимо, Заратустры), судя по письму сестре Вере из Энзели от 14 апреля? Ср.:

«Знамя Председателей Земного Шара, всюду следующее за мною, развевается сейчас в Персии… 14/IV… плыл… к синим берегам Персии.

Покрытые снежным серебром вершины гор походили на глаза пророка, спрятанные в бровях облаков» [ХлСС, 6(2): 206][290].

9.3. Антихрист навыворот

Как можно видеть, самопрезентация Хлебникова в текстах и в жизни попадает под категорию «сверхчеловек». Соответствующей концепцией Хлебников обязан не только ницшевскому Заратустре с его программой нигилистических ценностей (элиминацией христианства) и позитивных (перестройкой мира), но и соловьевскому антихристу-созидателю[291].

В 1900 году вслед за трактатом Ницше «Антихрист. Проклятие христианству» (п. 1895) вышла в свет «Краткая повесть об Антихристе» (в составе «Трех разговоров о войне, прогрессе и конце всемирной истории, со включением Краткой повести об Антихристе и с приложениями», п. 1899, 1900) Соловьева, с апологией христианства. Как отмечает Харша Рам, она повлияла на политические воззрения Хлебникова[292]. Перечень сходств между «Краткой повестью об Антихристе» и нумерологическими воззрениями Хлебникова может быть продолжен. Рисуя апокалиптическую дистопию, Соловьев делит XX и XXI века на три этапа: (пан)монгольского ига на территории Европы и России, империи антихриста и Второго Пришествия. К «Краткой повести…» восходят и хлебниковская концепция единого мирового государства, и его провосточные (проазиатские) симпатии, с той лишь разницей, что соловьевская оценка «минус» меняется на «плюс».

Амбиции Хлебникова как Председателя Земного Шара оказываются теми же, что и у соловьевского антихриста – сверхчеловека и заместителя Бога. Сочинив «Открытый путь к вселенскому миру и благоденствию», тот в свои 33 года стал известнейшим писателем, властителем умов и душ. На учредительном собрании европейских государств его избрали президентом / «грядущим человеком» / «императором». Филантропические реформы он начал – совсем по-хлебниковски – с искоренения «ростков войны». Несмотря на материальный успех всего предприятия, политика антихриста противоречила христианству, ибо он поставил себя выше Христа:

«Христос пришел раньше меня…; но ведь то, что в порядке времени является после, то по существу первее… Тот Христос – мой предтеча. Его призвание было —… подготовить мое явление» [Соловьев 2010: 734].

Кстати, по такому принципу Хлебников действует в отношении Пифагора, объявляя его своим последователем (см. параграф 6.1).

Мышление Хлебникова в общем-то не знало координаты ‘Бог – дьявол’, что не упраздняет кощунственного элемента в присвоении филантропической программы соловьевского антихриста. (Подобный религиозный шок должна была производить подпись ХлебниковаX В., пародировавшая Христос Воскресе[293].) Не исключена и апроприация по принципу «навыворот», которая применялась для самоотождествления с небезопасными героями типа Стеньки Разина, ср. «Тиран без Тэ» (1921, 1922): Я – Разин навыворот. /<…>/ Он грабил и жег, а я слова божок [ХлТ: 350].

9.4. «Что делать?» по Хлебникову

Самообраз Хлебникова-сверхчеловека был детерминирован и характером его утопии. Из еще не рассмотренных задач этой утопии остановимся на перековке человечества. Она производилась в соответствии с максимой Ницше: «человек есть нечто, что должно превзойти»[294]. Поделенное на три касты человечество должно было освободиться от своей несовершенной природы тремя способами.

Низшая каста, люди вообще – стадо, которое, по пушкинским заветам, должно резать или стричь[295]. Такими – неиндивидуализированными – они представлены в «Ка», где герой по фамилии Хлебников думает об улучшении их породы в заводских условиях:

«[На] улицах пасутся стада тонкорунных людей, и нигде так не мечтается о Хреновском заводе кровного человеководства, как здесь. “Иначе человечество погибнет”, – думается каждому. И я писал книгу о человеководстве» [ХлТ: 524].

В «Зангези» людей вообще репрезентирует толпа, которую Зангези возвышает своими просветительскими речами, в том числе обучая ее слову могу.

Более высокая каста – ближайшее окружение Хлебникова. Напомню, что в «Ка» оно подается как «зверинец друзей»:

«Я имею… зверинец друзей, мне дорогих своей породистостью» [ХлТ: 524],

по примеру Заратустры, который вел жизнь отшельника в компании преданных ему зверей, а также лирического героя «Моих зверей» (1903) Бальмонта. В «Зангези» их функция – в том, чтобы быть учениками пророка. В манифесте «Труба марсиан» Хлебников властным жестом производит своих собратьев по кубофутуризму в более высокий чин:

«Славные участники будетлянских изданий переводятся из разряда людей в разряд марсиан.

Подписано: КОРОль ВРЕМЕНИ ВЕЛЕМИР 1-й» (цит. по: [Старкина 2005: 244]).

Попутно отмечу, что в марсианизации кубофутуристов отразились утопические романы социал-демократа Александра Богданова «Красная звезда» (п. 1908) и «Инженер Мэнни» (п. 1913), в которых землянину удается попасть на Марс, построивший более высокую, чем земная, близкую к идеалу коммунистическую цивилизацию; из землянина Леонида наш герой переименовывается в марсианина Лэнни.

Высшая каста – сам Хлебников, сверхчеловек по определению, имеющий тотальную власть и вершащий судьбы мира и отдельных людей. Основав союз 317 Председателей, он вроде бы делает демократический жест, приглашая к управлению миром еще 316 членов. Однако при ближайшем рассмотрении этот институт оказывается авторитарным, ибо будущее устройство мира – например, состав Председателей или «звездный» язык – диктуется одним Хлебниковым, ср. «Воспоминания о Велемире Хлебникове» Дмитрия Петровского:

«317 было число Председателей Земного Шара. Я вступил в их число одним из первых и вышел только в 1917 году, когда Хлебников обратил его в кунсткамеру, записывая в Председатели то Вильсона и Керенского, то Али-Серара и Джути, только потому, что это были первые арабы или абиссинцы, каких он встретил, то христианских братцев из Америки: м-ра Дэвиса и Вильямса» [Петровский 1926: 8].

В иерархии ‘люди-стадо – будетляне-марсиане – Король времени Велемир 1-и легко опознается не только тринитарная система Ницше, ‘толпа – избранные – Заратустра’, но и «Что делать?» (1862–1863) Николая Чернышевского: ‘люди – новые люди – революционер Рахметов’ (ср. также параграф 4.3 настоящей главы).

9.5. Культ Хлебникова

Короля, как известно, играет свита. Будущего похитителя законов времени в 1909 году (?) на «башне» Иванова прозвали Велемиром / Велнмиром – ‘повелителем миров’[296]. 20 декабря 1915 года у Бриков его избрали Королем Времени[297]. В феврале 1916 года на квартире Георгия Золотухина им был основан «союз 317-ти»[298] и начата вербовка недостающих 316 членов – по большей части из ближайшего окружения и стран Востока[299].

Председателем земного шара Хлебникова провозгласили имажинисты 19 апреля 1920 года – правда, в шутку[300].

Культ Хлебникова сложился в гилейско-кубофутуристической среде, как явствует хотя бы из «Полутороглазого стрельца» (п. 1933) Бенедикта Лившица:

«Меня еще тогда занимал вопрос: как относится сам Хлебников к прижизненному культу, которым его, точно паутиной, оплетал Бурлюк? Не в тягость ли ему вынужденное пребывание на постаменте, не задыхается ли в клубах фимиама, вполне, впрочем, чистосердечно воскуриваемого у его подножья неугомонным “отцом русского футуризма”?… Очевидно, без санкции – молчаливой ли, или данной в более определенной форме “королем времени, Велемиром Первым” – Давид не отважился бы канонизировать его при жизни, превратить хлебниковское имя в знамя, вокруг которого он собирал будетлянскую рать» [Лившиц 1978: 87–88].

Вот Хлебников в «Учителе и ученике» формулирует свой миф устами Ученика,

«Судьба! Не ослабла ли твоя власть над человеческим родом, оттого что я похитил тайный свод законов, которым ты руководишься…?» [ХлТ: 589],

а в «Детях Выдры» (1911–1913) устами духов закрепляет за собой недосягаемое превосходство:

Стоит, как остров, храбрый Хлебников —

Остров высокого звездного духа.

Только на поприще острова сухо —

Он омывается морем ничтожества

[ХлТ: 453].

Затем Алексей Крученых в предисловии к хлебниковским «Битвам 1915–1917 г.г.» переводит самовосхваления Хлебникова в третье лицо:

«Законы судьбы предлагаемые Хлебниковым были и у астрологов каковые вкупе со многими “великими мудрецами древности”… владели лишь частью истины… И до нас иные мечтали:

“мирозданье расколдуем”!

но лишь мы, то будетляне то азиаты, рискуем взять в свои руки рукоять чисел истории и вертеть ими как машинкой для выделки кофе!.. Если в 1915 г. сбудутся судьбы находящиеся пока “в руках”… Хлебникова – то его изыскания станут историческим законом… Но теперь храбрый Хлебников сделал вызов самой войне – к барьеру!» [Крученых 1915; ХлСС, 6(1): 387–388].

Резонанс хлебниковского мифа, многократно усиленный ранней смертью писателя, передают доклады, лекции и воспоминания о нем, созданные уже в 1920-е годы, ср.:

«[М]ыслитель чисел… расколол ядро судьбы и рока, чтобы достать доску исчисленных событий человеку, тем самым освободить… волю из власти рока и судьбы» [Малевич 2000: 182][301].

Культ Хлебникова довольно быстро перешагнул за пределы футуризма – в русскую литературу других направлений. Первыми его подхватили обэриуты. Николай Заболоцкий в монологе быка из поэмы «Торжество земледелия» (1929–1930, п. 1933) даже постарался деавтоматизировать сложившуюся панегирическую традицию:

«Там на дне сырой могилы

Кто-то спит за косогором.

Кто он, жалкий, весь в коростах,

Полусъеденный, забытый,

Житель бедного погоста,

Грязным венчиком покрытый? <…>

Вкруг него, невидны людям,

Но Нетленны, как дубы,

Возвышаются умные свидетели его жизни —

Доски Судьбы.

И все читают стройными глазами

Домыслы странного трупа,

И мир животный с небесами

Тут примирен прекрасно-глупо.»

[Заболоцкий 2002: 142–143].

Образ Хлебникова, далее представленный как отпечатавшийся в природе, прекрасно согласуется с панпсихизмом, главным тезисом «Торжества земледелия», ср. окончание монолога быка:

«Так человек, отпав от века,

Зарытый в новгородский ил,

Прекрасный образ человека

В душе природы заронил.»

[Заболоцкий 2002: 143].

Из современных писателей, возводящих свое творчество к Хлебникову, особого внимания заслуживает Эдуард Лимонов – как автор эссе «Велимир Хлебников: святой»:

«Хлебников не только неоспоримый гений поэзии XX века. Он намного крупнее… Пушкина…

Страннический… образ жизни… в дополнение к его стихам… сделал из него поэта-пророка. Пророки, как известно, бродят по пустыням. В воспоминаниях Петровского рассказывается эпизод, когда Хлебников и Петровский ночевали в прикаспийской степи, Петровский заболел. Хлебников покинул Петровского, и на все увещевания последнего… спокойно ответил: “Степь отпоет”… Этот эпизод как бы из Евангелия и скупая реплика “Степь отпоет” достойна окрестностей Тивериадского озера или каменной Галилеи…

Он прорицал…. написал мистико-математическо-историческую скрижаль “Доски судьбы”, где вывел формулу периодичности Великих Исторических событий…

С небом он… был “на ты”» [Лимонов 2004: 38, 41–42, 44].

Любопытно, что и ученые пользуются тем же набором понятий и говорят о Хлебникове как о пророке, Нострадамусе и даже Втором Пришествии.

Необходимые условия культу Хлебникова обеспечила недосекуляри-зованная русская ментальность. Как отмечает Ирина Паперно в монографии о Чернышевском[302], шестидесятники-демократы были выходцами из духовной среды, их мышление о мире так и не избавилось от религиозности[303], и в результате роман «Что делать?» воспринимался как новое евангелие, по которому несколько поколений пытались жить[304]. Серебряный век не только не вступил на путь секуляризации, но и повысил религиозный градус оккультными исканиями. Не случайно Хлебников облачает свое «я» в одежды пророка, пользуясь метафорами, связанными с Моисеем (отсюда его концепт скрижалей) или Магометом (отсюда название доклада «Коран чисел»[305]), а его миф пророческой выделки находит отклик в русском авангарде, в сознании которого ницшеанство наложилось на неизжитые религиозные архетипы. Советское время наследовало и эпохе Чернышевского, и авангарду. За его внешне антирелигиозным фасадом скрывались и желание подчиняться авторитетам – если не политическим, то, по крайней мере, духовным, – и иерархическое мышление о мире, и, как следствие, вертикализованное представление о власти.

10. Миссия Хлебникова: выводы

Итак, в контексте Серебряного века ни нумерологический проект Хлебникова, ни его самопрезентация уже не выглядят уникальными. То, что Хлебников называет себя будетлянином, скрывает его истинную природу: архаиста-новатора. Интересно и другое. К Хлебникову оказались применимы все те филологические операции, которые были выработаны для Брюсова, О. Мандельштама и других модернистов. С учетом этих обстоятельств я и попробую переформулировать миссию Хлебникова-нумеролога.

10.1. Прометей от авангарда: интертекстуальное осмысление

Что было известно о нумерологической миссии Хлебникова до сих пор? Только его собственная версия: он похищает законы судьбы и отменяет войны на Земле во имя счастья всего человечества. Здесь между судьбой и пророком нет посредников.

Посредники и их замалчивание восстанавливаются при интертекстуальном анализе. Поскольку на самом деле нумерологический проект Хлебникова – запутанный клубок символистских и околосимволистских влияний, а не чудесное откровение, то миссия Хлебникова принимает такой вид. Как Прометей похитил огонь у богов и принес его в дар людям, огня до тех пор не знавшим, так Хлебников похищает нумерологические тайны у оккультных деятелей и русских символистов, и, лишив эти тайны мистической ауры, а заодно наведя на заимствования математическую ретушь, преподносит их от себя в дар человечеству в виде законов, чтобы оно жило счастливо.

Прометеева миссия, кстати, Хлебникову не чужда – достаточно обратить внимание на реплику Утеса в «Детях Выдры»:

Сын Выдры перочинным ножиком вырезывает на утесе свое имя: “Велимир Хлебников”. Утес вздрагивает и приходит в движение…

< У т е с > <…>

Но игрушками из глины,

Я, растроганный, сошел

И зажег огнем долины,

Зашатав небес престол.

Пусть знает старый властелин,

Что с ними я – детьми долин,

Что угрожать великолепью

Я буду вечно этой цепью. <…>

Вишу, как каменный покойник,

У темной пропасти прикованный

За то, что, замыслом разбойник,

Похитил разум обетованный

[ХлТ: 447][306].

10.2. Король и Председатель: жизнетворческое осмысление

Ипостаси Хлебникова – Король Времени, Председатель земного шара, пророк и ученый – обычно рассматриваются как факты его жизни. Этому принципу следует, в частности, принадлежащая С. В. Старкиной биография «Велимир Хлебников. Король Времени»[307]. Однако писатель – на то и писатель, чтобы создавать мифы о себе, а литературная среда – на то и литературная среда, чтобы подхватывать их и дожимать до полного культа. Другое дело – филология, которая не должна поддаваться манипуляциям со стороны автора или общественного мнения, ибо ее задача – определить то, что есть на самом деле. На самом деле ипостаси, о которых идет речь, – художественная «надстройка» над фактами жизни, или, если угодно, «вторичная моделирующая система», жизнетворческий спектакль. Договор, заключаемый Хлебниковым-нумерологом с аудиторией, состоит в том, что он предъявляет ей разгадки тайн истории, а она за это признает его Королем Времени и Председателем земного шара и дает ему власть над собой и миром. Спектакль этот – условность, а потому и судим он должен быть по законам искусства, а не биографии.

10.3. Мегаломания: психоаналитическое осмысление

Хлебников, подменяющий реальное – желаемым (параграф 2.8.1) и объявляющий себя Королем и Председателем земного шара (параграф 2.8.2) – любопытный случай для психоанализа. Ранее психоаналитическое прочтение его творчества было предложено Жолковским (диагноз: мегаломания[308]), Кристин Виталия (обоснование диагноза «шизофрения»[309], поставленного в 1919 году психиатром В. Я. Анфимовым[310]) и И. П. Смирновым (принадлежность Хлебникова к «садоавангарду»[311]). Нумерологическому проекту явно отвечает мегаломания, или неизжитые младенческие переживания своего всемогущества.

Как мы помним, критики и литературоведы видели в Хлебникове-стилисте ребенка. По-детски выглядит и его нумерологический проект со сверхчеловеческими претензиями на тотальную власть. Среди отцовских фигур, чьи действия имитирует Хлебников, есть и Бог-демиург[312], и Иисус Христос, и антихрист, и пророки (в частности, Моисей и Магомет, давшие новое учение), и – в скрытом виде – Прометей. Все это – психоаналитические приметы «грандиозного я» (знакомого нам не только по Хлебникову-нумерологу, но также по Ницше[313] и Лимонову[314]), а именно – нарциссической идентификации ребенка с отцом, архетипическим культурным героем или, наконец, Богом, в подражание его демиургической деятельности или же с целью исправления его ошибок[315]. Повзрослевшие мегаломаны придумывают себе жизненные программы переустройства Божественного мира.

Разумеется, Хлебников – не Ницше, чье соревнование с Богом в конце концов переросло в бред величия[316]. Однако зазор между тем, каким себя видел Хлебников, и тем, каким его воспринимали неангажированные современники, значителен. Он примерно такой, как в «Синей птице» – знаменитой феерии Мориса Метерлинка (1905; первая постановка на русской сцене – 1908 г., в Московском Художественном театре), где еще не родившийся Король Девяти Планет, страдающий мегаломанией, хвастается Тильтилю своими будущими изобретениями, а тот оценивает их с точки зрения «нормы»:

<Ребенок (с дынями)> Когда я сойду на Землю…. [м]еня возьмет в садовники Король Девяти Планет…

<Тильтиль> Король Девяти Планет?.. А где он?..

Король Девяти Планет гордо выступает вперед. На вид ему года четыре, он еле держится на своих кривых ножках.

<Король Девяти П л а н е т > Вот он я!

<Тильтиль> Ну, ростом ты невелик…

<Король Девяти Планет> (важно и многозначительно). Зато я совершу великие дела.

<Тильтиль> Какие же такие дела?

<Король Девяти Планет> Я создам Всеобщую Конфедерацию Планет Солнечной Системы.

<Тильтиль> (не поняв). Ах вот оно что!

<Король Девяти Планет> В ее состав войдут все Планеты, за исключением Сатурна, Урана и Нептуна – нас с ними разделяет огромное, бесконечное пространство. (С достоинством удаляется.)

<Тильтиль> Забавный!..

(пер. Н. Любимова; V: 10).

Недаром Король Времени часто становился объектом насмешек и розыгрышей (вспомним хотя бы, что имажинисты в шутку произвели его в Председатели земного шара). Отпор смехачам Хлебников давал не в жизни, а в текстах. В «Зангези» Смех – не только антипод Зангези, но и единственный из отрицательных персонажей, подлежащий физическому уничтожению. Финал с самоубийством Смеха поразителен еще и тем, что Смех в принципе наносит урон лишь репутации одного Зангези, тогда как пощаженные им Горе и Падучая не совместимы с процветанием всего человечества[317].

10.4. На пути к тоталитаризму: историософское осмысление

Долгое время считалось, да и продолжает считаться, что ранняя смерть не позволила Хлебникову выполнить свою миссию: найти ритм войн, устранить войну как таковую, собрать вместе 317 Председателей земного шара и т. д., пока не было высказано противоположное мнение: сталинское общество было решено по принципу хлебниковского (и – шире – авангардного) дизайна государства.

На генетическое родство между Хлебниковым и тоталитаризмом впервые указал Жолковский, выявивший, что Хлебников, следуя русскому поэтическому мифу ‘Поэт vs Царь’, выступил сразу в двух ролях – Поэта и Царя:

««[З]акономерным оказывается облачение поэта-новатора в хлебниковские одежды Великого (и смешного) Кормчего народов, наук и искусств. Иными словами, революционные, т. е. разрушительные и освободительные, задачи решались Хлебниковым с опорой… на авторитарную поэтическую традицию (Ты – царь…), – сочетание, поразительное напрашивающейся аналогией с историей русского коммунизма» [Жолковский 1986а: 585].

В дальнейшем Гройс в «Стиле Сталин» (1988) деконструировал миф о безгрешности авангарда[318]. Хлебников, а также Малевич и другие революционеры от искусства не руководствовались исключительно нигилистическими ценностями. Приняв смерть Бога и разрушение Божественного мира за исходные обстоятельства, они предложили программу пересоздания мира. Тем самым на место художника-созерцателя старого образца заступил художник-демиург, наделивший себя сверхчеловеческими полномочиями. В исторической перспективе и нумерологический проект Хлебникова, направленный на прекращение войн, переобустройство мира институтами 317 Председателей земного шара и «звездного» языка, и непосредственное участие будетлянина в формировании советской идеологии[319] привели к тоталитарному обществу 1930-1940-х годов со Сталиным в той самой роли художника-демиурга[320].

10.5. Подлинное искусство: художественное осмысление

Со взятой на себя нумерологический миссией Хлебников прекрасно справился. Он настолько вжился в роль гения-пророка-ученого-Председателя-Благодетеля и так реалистично и достойно играл ее (и заставил играть свою «свиту»), что сомнения в том, что это была всего лишь роль, возникали крайне редко и у очень немногих. В целом же почти целое столетие в русской культуре и хлебниковедении доминировал миф о том, что Хлебников и есть гений-пророк-ученый-Председатель-Благодетель. Временная протяженность созданного Хлебниковым жизнетворческого мифа – свидетельство в пользу того, что перед нами подлинное искусство, удачно вводящее в заблуждение и сопротивляющееся научному разоблачению.

11. Хлебниковедение и Король Времени: верноподданничество или осада?

Хлебников постарался задать правила чтения себя в модусе поклонения, исключающем смех[321]. С другой стороны, его авангардистская интерпретация времени, слов и множеств шла под знаменем осады, так что хлебниковедению все-таки оставлен выбор. Пролагая свой маршрут между этими полюсами, оно больше тяготеет к первому Как и вся недосекуляризованная русистика, оно нередко рассуждает о Хлебникове в том смысле, что поэт в России больше, чем поэт.

В принципе, писатели с пророческим ореолом, будь то Пушкин, Ахматова, Хлебников или Хармс, повышают мировой рейтинг русской литературы, а заодно и статус исследователя. Но не получается ли, что, экзаменуя авторов на наличие у них пророческого дара, филология дублирует «Розу мира» Даниила Андреева?[322] И не рискует ли хлебниковедение поддаться агиографическому соблазну, столь естественному для культурного процесса, но фатальному для научной деятельности? Обсуждение культа Хлебникова поднимает и еще один принципиальный вопрос: не наносит ли он удар по литературной репутации писателя? Ведь если Короля Времени предлагается ценить не за его тексты, а за внешние по отношению к ним пророчества (вариант: как Эйнштейна от гуманитарии), то закрадывается подозрение, что эстетически король-то голый![323]

Самым ярким примером того, как верноподданнические тенденции искажают нашу науку, могут служить хлебниковские понятия время, законы времени, осада времени, Король Времени и др., кочующие из одного исследования в другое без какого бы то ни было критического анализа, как если бы Хлебников и впрямь писал философскую поэзию à la Рильке или Элиот, держа в поле зрения абстрактное время. И действительно, под силу ли была такая задача поэту-ребенку? Согласно классификации, разработанной мной на материале поэзии Мандельштама, Хлебников работал с качественным временем, оперируя двумя моделями сразу: циклической, в которой все повторяется, и исторической, в виде вектора, в которой события движутся к определенной цели[324]. Отмечу и другое зияние в хлебниковской концепции темпоральности. При всей своей любви к природе и даже спорадических занятиях естествознанием будетлянин не только не проецирует свои законы времени на эволюцию видов, но и обходит стороной гремевшую в ту эпоху «Творческую эволюцию» (п. по-французски 1907) Анри Бергсона, где новая концепция времени коррелирует с теориями происхождения видов Дарвина и Ламарка. В переводе на научный метаязык хлебниковские термины должны выглядеть так: ‘время истории’, ‘законы истории’, ‘редукция истории до ее законов’, ‘владеющий законами истории’[325].

Установив смысловой объем хлебниковской темпоральности, я попробую устранить еще один перекос, бытующий в исследованиях по Серебряному веку. Хлебников не был ни единственным, ни наиболее оригинальным поэтом времени в ту эпоху. На эти звания могут претендовать также О. Мандельштам[326], Ахматова[327] и еще целый ряд модернистов. «Осаду» Хлебникова начал Д. П. Святополк-Мирский в 1928 году:

«[Э]ти вычисления были бесплодны и бессмысленны, и что в конечном счете Хлебников был неудачник, спорить не приходится. Зерна его гениальности, и в жизни и в стихах, приходится искать в хаотических грудах безнадежного на первый взгляд шлака» [Святополк-Мирский 2000: 225].

Следующим – и более основательным – шагом стала работа Виктора Гофмана «Языковое новаторство Хлебникова» (1935):

«Хлебников не был ни поэтом будущего, хотя его влияния бесспорны и существенны, ни мистификатором-заумником, хотя он создал “заумь”, ни бредовым графоманом, хотя ему были присущи маниакальные идеи, ни “человеком больших прозрений”, хотя некоторые его произведения отличаются подлинной глубиной» [Гофман 1936: 186];

«Хлебников был одержим своего рода манией прожектерства и изобретательства… Он предавался… “исследованию” числовой закономерности исторического процесса, “законов времени”, управляющих историей. Он предлагал не только “думать о круго-Гималайской железной дороге с ветками в Суэц и Малакку”, но и “ввести обезьян в семью человека и наделить их некоторыми правами гражданства”, “совершить постепенную сдачу власти звездному небу”» [Гофман 1936: 190–191].

В 1962 году отрезвляющие нотки внесла книга Маркова о поэмах Хлебникова, согласно которой биография и личность Хлебникова – идеальна я почва для мифа. Марков, определив этот миф через «утопические мечты о мировом преображении, с конкретными и “научными” путями их реализации», и через «наивный пифагореизм»[328], предложил сделать его темой отдельного исследования. Впоследствии рождение мифа Хлебникова, в котором он предстает «радикальным поэтическим экспериментатором, политическим мечтателем и революционером в науке», описал Рональд Вроон[329].

В этой главе я как раз и постаралась рассмотреть нумерологический проект Хлебникова во всей полноте за скрывающей и мистифицирующей его оболочкой жизнетворческого мифа. На исчерпывающее же описание хлебниковского мифа моя работа ни в коей мере не претендует, и он по-прежнему ждет своего исследователя[330].

Только сняв потемневший лак с иконы, можно увидеть ее подлинные краски. Только освободившись от мифа и культа, можно по-настоящему оценить Хлебникова-писателя – живого, а не мумию.

IV. Карта нумерологического влияния Хлебникова: 1917-1941

«Я понимаю кубистов, когда они в свои картины вводят цифры, но не понимаю поэтов, чуждых эстетической жизни всех этих ∫, ~, +, §, ×…, √, =, >, Δ и т д»

Манифест «Поэтические начала» Николая Бурлюка при участии Давида Бурлюка[331]

<…> А мы ушли в косноязычье

Филологических проблем.

Вопрос был в том, вздымать ли корни,

Иль можно так же суффикс гнуть.

И Велимир, быка упорней,

Тянулся в звуковую муть.

Ч – череп, чаша, черевики.

В – ветер, вьюга, верея.

Вмещался зверь и ум великий

В его лохматые края. <…>

Ты умер смертью всех бездомных.

Ты, предземшара, в шар свой взят.

И клочья дум твоих огромных

Как листья, по свету летят.

Но почему не быть в изъяне!

Когда-нибудь в будой людьбе

Родятся все же будетляне

И возвратят тебя в себе.

Сергей Городецкий, «Велимиру Хлебникову» (1925)[332]

В раннесоветский, а потом под– и постсоветский каноны Хлебников вошел гением, не знающим себе равных: не только создателем небывалой прежде словесности, но и открывателем тайн языка, математики и истории войн. Парадоксальным образом, при общей тенденции к завышению его статуса, его влияние на литературный ландшафт XX века хотя и признается максимально сильным, в достаточной степени не документируется.

Начну с общеизвестного. Влияние Хлебникова ощутили на себе уже его современники, причем не только кубофутуристы, но и такие чуткие к чужим влияниям не-футуристы, как Михаил Кузмин (на этапе своих дерзких авангардистских экспериментов) и Осип Мандельштам. Участники новых волн авангарда растащили поэтику Хлебникова на топику и приемы. Не всем, как Эдуарду Лимонову, удалось при этом найти собственный голос: большинство, однажды пристав к хлебниковской орбите, так и не смогли от нее оторваться. Поэтику Хлебникова усваивали и неавангардные писатели, например, Ольга Седакова. Из большого списка авторов, вдохновившихся творчеством и легендой Хлебникова, Лимонов и Седакова были названы не только по причине их уникальности: они почтили Хлебникова превосходными дифирамбами, в стихах и прозе[333].

Таким образом, открывается богатейшее поле для исследования. Отдельные его зоны – словотворчество, парономасия, палиндром, славянский мир и прием графомании, – разрабатываются с большей или меньшей тщательностью. Без внимания до сих пор пребывает хлебниковская нумерология[334].

Не замахиваясь на столь монументальный проект, как максимально полная разметка карты нумерологического влияния Хлебникова, я ограничусь реконструкцией ее модернистской зоны, точнее периода с 1917 года по первую половину 1940-х. Речь пойдет о современниках Хлебникова, старших и младших, которые писали в диалоге с его математическим письмом или как-то реагировали на его жизнетворческую подачу себя как ученого и устроителя судеб мира. Под диалогом будут пониматься и простое следование Хлебникову, и более утонченные интертекстуальные (а иногда интертекстуально-психоаналитические) операции: соревнование, подрыв и отталкивание. Сразу предупрежу, лишь в некоторых случаях диалог был демонстративно открытым, т. е. рассчитанным на безошибочное опознание хлебниковского слоя или же недвусмысленно метившим в Хлебникова. В большинстве других случаев это будет моя реконструкция, разумеется, максимально аргументированная. Поскольку кубофутуристская, т. е. сугубо внутренняя, поддержка математических начинаний Хлебникова, освещалась в предыдущей главе, в этой и пяти следующих собраны исключительно «внешние» реакции.

Типологически такие реакции разбиваются на пять категорий.

Наиболее предсказуемой, ибо примитивной, реакцией на хлебниковскую нумерологию стало подражание ей, сознательное, бес– или полусознательное. Оно обнаруживается в литературной практике тех объединений, которые явно или тайно придерживались программных установок Хлебникова и других кубофутуристов.

Самым изощренным и, пожалуй, самым впечатляющим откликом стало портретирование Хлебникова как колоритнейшей фигуры, предающейся странным до нелепости вычислениям и измерениям того, что вычислено и измерено по определению быть не может. Судя по собранному мной корпусу, задал эту парадигму Кузмин, в рассказе «Прогулки, которых не было» (п. 1917), который можно считать первым по времени «внешним» откликом на хлебниковскую нумерологию. Если у Кузмина Хлебников предстает комическим горе-нумерологом, то те, кто портретировал Хлебникова в дальнейшем, после его смерти, ностальгировали по нему и закрепляли его нумерологическую легенду. Во всех случаях, как у Кузмина, так и у писавших позже, техника создания образа Хлебникова-нумеролога была сходной. Она предполагала упоминание азов хлебниковского учения, причем в остраненном модусе, чтобы между портретируемым и портретирующим возник ощутимый зазор.

Третья реакция – разговор с покойным Хлебниковым, происходящий на его нумерологической территории, – представлен в эпитафии «Велимиру Хлебникову» Сергея Городецкого (п. 1925, см. второй эпиграф), запечатлевшей эпизод реального общения с Хлебниковым. Аналогичный случай – загадочное восьмистишие Осипа Мандельштама «Скажи мне, чертежник пустыни…» (1933).

За четвертую по счету реакцию – идеологического противодействия, – «отвечает» всего один писатель. Он, по-видимому, был единственным в интересующей нас традиции, кто осуществил ее широкомасштабный подрыв. Эта интертекстуальная операция имела под собой то основание, что нумерологическая утопия Хлебникова была «негативом» с гуманистического идеала нашего автора. Пора раскрыть его имя. Это – Евгений Замятин, автор дистопического романа «Мы». Он домыслил за Хлебникова тот колоссальный и непоправимый ущерб, который человечеству нанесло бы осуществление его нумерологического проекта. Примечательно, что в «Мы» полемика велась с плацдарма иной, нежели кубофутуризм, идеологии, и иной, хотя тоже авангардной, эстетики, во многом продолжавшей кубизм «Петербурга» Андрея Белого. Роман «Мы» интересен еще и тем, что Замятин по стопам Кузмина ввел в него несколько портретов будетлянина. Хлебников как бы расщепляется на трех героев – жертв того самого утопического будущего, которое он изображал, например, в «Ладомире».

Последний из «внешних» откликов на нумерологию Хлебникова – соревнование с целью узурпации – предполагает присвоение как его конкретных достижений, так и его высочайшего статуса. От первого типа, чисто подражательного, этот отличается более творческим – и в то же время бессознательным – взаимодействием с наследием предшественника по принципу «мнимого сиротства», присущему, как мы помним, и самому Хлебникову. Говоря конкретнее, соревновательность состояла в том, что когорта молодых обэриутов взялась не просто слепо копировать математический репертуар и ход мысли Хлебникова, а переориентировала их под свои эстетические и жизнетворческие устремления, развила их и в конечном итоге затмила предшественника в абсурдистском – и одновременно (квази)математическом – теоретизировании. Затмила настолько, что в современном обэриутоведении нумерология Даниила Хармса, Александра Введенского и Николая Олейникова не связывается с именем Хлебникова. Она описывается как их оригинальный вклад в русскую и мировую традицию.

Пять типовых реакций будут подробно обсуждаться в главах V–IX, а пока – несколько обобщающих наблюдений над ними.

Для тех, кто жил с Хлебниковым на одном временном отрезке, его нумерология была волнующей новостью, вызвавшей широкий спектр откликов: ее восхищенно обсуждали и критиковали; над ней мягко подтрунивали; ее продолжали и развивали; ей давали идеологический отпор; наконец, ее апроприировали. Это – лишний повод для того, чтобы видеть в дохлебниковской, хлебниковской и постхлебниковской нумерологии звенья одной – модернистской – цепи. Но любопытнее, пожалуй, другое. Позаимствовав математический репертуар и сопутствующие ему жизнетворческие стратегии у Константина Случевского и символистов, Хлебников сделал нумерологию своей визитной карточкой. Дальше она вернулась в модернизм, к постсимволистам и писателям раннесоветского времени, под видом «сверхценных» прозрений Хлебникова. Мода на нумерологическое письмо, в котором многие захотели отметиться, постепенно стерла следы присутствия Хлебникова. Ныне хлебниковский генезис постхлебниковского письма модернистов считывается лишь в минимальной степени или не считывается вовсе. Таким образом, выйдя из лона модернизма, нумерология Хлебникова в модернизм вернулась и в нем практически растворилась. Свершившийся круговорот – отличительный признак нумерологического маршрута хлебниковского влияния на временном отрезке с 1917-го по 1941 год.

Невнимание к символистскому генезису хлебниковской нумерологии и хлебниковскому – в обэриутской со стороны литературоведения связано с удивительным феноменом. То, что исторически составляло звенья одной цепи, принято описывать разрозненно, нередко – как гениальные прозрения, возникшие в голове одного писателя, в научных экспериментах другого и в художественных фантазиях третьего.

Нынешняя «стертость» влияния Хлебникова на писателей от Кузмина и Замятина до обэриутов, разумеется, выгодна последним, подававшим себя новаторами, или писателями «без роду без племени». Не выгодна она тем из писателей, кто направлял в Хлебникова свои полемические стрелы: их намерения оказываются проигнорированными, а восприятие их текстов обедненным. И уж совсем не выгодна она Хлебникову, поскольку сильнейший резонанс его нумерологической идеи остается без академического внимания.

V. Подражание Хлебникову (Гастев, Глазков и другие)

За восхищенными подражаниями нумерологическому проекту Хлебникова далеко ходить не надо. Они легко обнаруживаются в литературе направлений, объявлявших себя наследниками футуризма или же боровшихся за то, чтобы занять футуристское место под солнцем. Такова, например, утопия техницированного социалистического мира пролеткультовца Алексея Гастева[335]. Зависимость Гастева от Хлебникова проницательно почувствовал их почитатель, критик В. О. Перцов, автор заметки «Современники (Гастев, Хлебников)» (п. 1927). Руководствуясь советским табелем о рангах, он представил отношения двух писателей не так, что слабый «младший» не смог придумать ничего лучшего, чем воспроизвести поэтику талантливого «старшего», а, напротив, что «младший» обошел «старшего», поскольку, в отличие от него, был идеологически подкован:

«[Н]амечая “контуры пролетарской культуры”, Гастев утверждал: “…Если футуристы выдвинули проблему “словотворчества”, то пролетариат неизбежно ее тоже выдвинет, но самое слово он будет реформировать не грамматически, а он рискнет, так сказать, на технизацию слова” (…1919…). С этим багажом своих художественных связей он не расстался и много лет спустя… Исследуя методы организации словесного материала, он вспоминал Хлебникова: “Такой гений слова, как Велемир Хлебников, свои поэтические изыскания закончил… инженерией слова и математикой образа” (…1926…)…

В 1918/19 годах Гастев… числился за Пролеткультом. Там предлагали “взять” старую форму и “влить” в нее новое содержание. Это было очень далеко от того, что хотел делать Гастев… От Пролеткульта Гастев отделился легко и окопался на заводе, не связав себя положением профессионального литератора. В этот короткий промежуток времени, в 1919 году, когда он вновь вернулся к искусству, симпатии его окончательно определились. Его союз с футуристами хотя и не принял организационных форм (Гастев в этом отношении человек “дикий”), но уже стал постоянной платформой его выступлений.

Творчество Маяковского и Хлебникова произвело на него могучее впечатление. Если он искал характеристики художественной культуры пролетариата, то он обращался неминуемо к футуризму, чтобы, оттолкнувшись от него, обосновать свои предвидения.

Хлебников писал о Гастеве: “Это обломок рабочего пожара, взятого в его чистой сущности, это не ты и не он, а твердое “я” пожара рабочей свободы, это заводский гудок, протягивающий руку из пламени, чтобы снять венок с головы усталого Пушкина – чугунные листья, расплавленные в огненной руке”.

Литературные произведения, написанные Гастевым в послереволюционный период, созданы в атмосфере этих настроений…

В эпоху военного коммунизма был заготовлен гимн индустриализации, марш эпохи великих работ. Приближалась развязка… “Пачка ордеров” – последнее произведение Гастева, написанное им в 1921 году, ставило точку. В “технической инструкции”, сопровождавшей “ордера”, автор указывал: “идет грузное действие, и “пачка” дается слушателю, как либретто вещевых событий”.

Ордер 05.

Инженерьте обывателей.

Загнать им геометрию в шею.

Логарифмы им в жесты.

Опакостить их романтику.

Тонны негодования.

Нормализация слов от полюса к полюсу.

Фразы по десятиричной системе.

Котельное предприятие речей.

Уничтожить словесность.

Огортанить туннели…

… Этот бешеный залп повелительных наклонений был “формулой перехода”… к большому движению людей и вещей. Гастев выносил к этому моменту свой замысел института труда и сквозь огромное сопротивление времени прорвался к реальной работе по переделке рабочего человека» [Перцов 1927: 76–78].

Добавлю к сказанному Перцовым, что в той агитке, каковой является «Ордер 05», написанной в близкой Хлебникову прескриптивной манере, при помощи дискурса лингвистического (и не только лингвистического) насилия Гастев доводит до сознания обывателя геометрический минимум, которым тот должен руководствоваться при построении социализма и перековке себя в достойного представителя нового общества.

А вот другой пример подражания – шуточный экспромт «1612– 1812–2012» (1939) неофутуриста («небывалиста») Николая Глазкова:

Поляками Москва была оставлена,

И двести лет должно было пройти,

Чтоб армия бежала Бонапартова

По самому обратному пути!

Есть в этих цифрах что-то предсказамое,

А потому имею я в виду,

Что, может быть, случится то же самое

В 2012 году!

[Глазков 1989: 195].

Применив принцип, заявленный в эссе «Битвы 1915–1917 гг. Новое учение о войне», «Время – мера мира» (1914–1915, п. 1916), «Доски судьбы» и др., к двум войнам, которые России пришлось вести на своей территории с другими государствами, Глазков прогнозирует сходное событие в 2012 году[336]. При этом числовой дискурс неофутуриста основательно приправлен иронией, по адресу то ли своего неназванного предшественника, то ли, скорее всего, собственных упражнений в псевдо-нумерологической риторике.

В пользу второго предположения говорит то, что в других текстах Глазкова чувствуется пиетет по отношению к Хлебникову, ср. его поэму «Азия» (1940–1941, п. 1997):

Не растворяя двери в мир, / В миру своей фантазии / Был не от мира Велимир, / Великий гений Азии [Глазков 1997: 110] и т. д.,

или «В. Хлебникову» (1944):

Мой ежемесячный оклад / Лишь 235 копеек. // Смех невозможно запретить. / Засмейтесь, смехачи, засмейтесь: / Чтоб не работать, сам платить / Готов 500 копеек в месяц. // <…>/ Пусть неуместны здесь смешки, / Мой стих не сменится печалью. //Мне не хватает на харчи, / Но чтоб в глупца не превратиться, / Скажу: «Засмейтесь, смехачи!», / Как «Все-таки она вертится/» [Глазков 1984: 42–43][337].

Поэты-нефутуристы 1920-1940-х годов, особенно непервого ряда, также вводили в свои стихи нумерологическое письмо. Имя Хлебникова в этих стихотворных вещах, как правило, не произносилось. Тем не менее его влияние заметно. Оно – то в образности, то в сюжете, то в общей композиции.

Михаил Зенкевич в «Бухгалтерской балладе» (1922) развернул известный мотив отмеренности человеческого бытия в оригинальный сюжет-«страшилку»:

Входи осторожно и дверью не торкай,

Заглянув в приоткрытую будущим щелку…

В конторе за составленной из гробов конторкой

Кто-то лысый сидит, на счетах щелкая.

Но почему, как свинец расплавленный, тяжки

И четко отчетливы и звонки —

На проволоку насаженные костяшки,

Высохшие желтые позвонки?

Ни секунды неучитанной не теряя,

С платком, повязанным на скуле,

Разносит время по тройной бухгалтерии,

Главный бухгалтер смерти, – скелет.

Обмер я, взгляд его впадин встречая.

Он же сидит себе, как истукан,

И перед ним недопитый чая

С плавающими мухами стоит стакан.

Потом, как назойливому просителю, чинно

Проскрипел под челюстей хлопающих стук,

Запахивая, пропахнувший от нафталина,

С какого-то покойника снятый сюртук.

«Чего же хочешь от жизни еще ты,

Отравленный счастием кокаинист?

Все на костяшках отстукали счеты,

Баланс подбитый – верен и чист».

От книг и журналов ударило в трепет,

Хоть я и не понял в них ни черта, —

Статьи и параграфы, кредит и дебет,

Под нулями красная внизу черта.

Боже, как цифры точны и жестоки!

Этот ни за что не даст украсть:

Через всю страницу в последнем итоге

Прочерчен огромный черный крест.

Послушай, скелет! По счетной части

Помощником бухгалтера служил я сам.

Погоди, ростовщик! Заплачу я за счастье

Золотом стихов по всем векселям!

[Зенкевич 1994: 155–156].

В этом сюжете скелет, он же попивающий чай бухгалтер смерти, восходит к «Ошибке смерти» (1915, п. 1917). Прежде всего, в пьесе Хлебникова, как и в рассматриваемой балладе, создан особый локус, в котором царствует смерть. Речь идет о харчевне мертвецов, где барышня Смерть пирует с 12 умершими. Правда, пьет она не чай, но жидкость, которую и пристало пить смерти: кровь. Обратим также внимание, что в «Ошибке смерти» и «Бухгалтерской балладе» имеется линия героя, побеждающего смерть. Он входит в этот страшный локус и дерзким обращением (Хлебников) или же стихами (Зенкевич) разрушает царство смерти (Хлебников) или «покупает» себе дополнительное время для жизни (Зенкевич).

Более поздняя «Теорема» (1941) Зенкевича, будучи построенной вокруг тех же экзистенциальных проблем, что и «Бухгалтерская баллада», изображает существо, которое иначе как «барышней»-Жизнью не назовешь. В данном случае сюжет представляет собой школьный урок математики. Решая у доски некую теорему, Жизнь сводит воедино число рождений и смертей:

Жизнь часто кажется мне ученицей,

Школьницей, вызванной грозно к доске.

В правой руке ее мел крошится,

Тряпка зажата в левой руке.

В усердье растерянном и неумелом

Пытается что-то она доказать,

Стремительно пишет крошащимся мелом,

И тряпкой стирает, и пишет опять.

Напишет, сотрет, исправит… И все мы —

Как мелом написанные значки —

Встаем в вычислениях теоремы

На плоскости черной огромной доски.

И столько жестокостей и издевательств

Бессмысленно-плоских кому и зачем

Нужны для наглядности доказательств

Самой простейшей из теорем?

Ведь после мучительных вычислений

В итоге всегда остается одно:

Всегда неизменно число рождений

Числу смертей равно

[Зенкевич 1994: 256–257].

И. Л. Сельвинский в главе 2 «Путешествующая ворона» (1925) стихотворной повести «Записки поэта» делает ироническую заявку на статус революционера чисел, который в 1910-1920-х годах принадлежал, разумеется, Хлебникову:

<…> Но сон,

О кото́ром я хочу́ рассказа́ть, был по-сво́ему про́ст

И, должно быть, являлся каждому: с логикой яви

Я ощутил, что дважды два – пять.

Тут же меня озарило, что вот, проснувшись,

Я произведу революцию в числах – увы:

Как только раскрылись ресницы – часы прозвенели,

Что дважды два четыре, а циферблат,

Скривив усы и шипя от ехидного хиха,

Смеялся латинским смехом: XI, XII. <…>

Когда я, проснувшись, сел – кровь отлила,

Механизм пришел в порядок, и дважды два

Оказалось четыре. Но тогда на той же Венере,

Где нет атмосферы, или давление реже,

Дважды два – какой-нибудь «икс»; значит – цифра

Вещь глубоко-относительная, и наука…

Да, собственно, – никакой науки и нет:

Основанная на неподвижной ошибке,

Каждая истина в ней усложненная ложь!

[Сельвинский 2004: 428].

Автобиографическая поэма Марка Тарловского «Пифагорова теорема» (28–29 ноября 1927) любопытна тем, что, будучи написанной к десятилетию Октябрьского переворота, лежит на скрещении хлебниковской и советской (гастевской) линий:

Я, правда, не был большевиком,

Но в детстве мглистом —

Я был отличным учеником

И медалистом.

От парты к парте, из класса в класс,

Как санки с горки,

Моя дорога текла, секлась

Витьем пятерки.

И эта цифра, как завиток,

Меня объехав,

Сопровождала сплошной поток

Моих успехов <…>

Упорно на́ «пять» мой труд деля

В своем журнале,

Меня хвалили учителя

И в гору гнали.

И этот стройный и пряный ряд

Крутых пятерок

В моем сознаньи бродил, как яд,

И был мне дорог…

Но вот однажды, разинув рот,

Мы услыхали,

Что в Петербурге переворот,

Что «цепи пали»…

И мы, подростки и детвора,

Решили дружно, <…>

И мы, подростки и детвора,

Решили дружно, <…>

Что мы поддержим победу масс

Своим сословьем

И что уроки хотя бы раз

Не приготовим… <…>

И математик (хотя он слыл

За либерала)

Прибавил тоже: «ну, что за пыл?

Чего Вам мало?

В народном бунте – исчадье зла.

Бунт стынет скоро…

…Вот теорема, что к нам дошла

От Пифагора:

Троеугольник… CDEI

И три квадрата…

Чтоб завтра помнить слова мои!

Adieu, ребята!»

О да, мы помним, но, как мужи,

Тверды и немы,

Мы забываем и чертежи,

И теоремы. <…>

Белее мела, синее дня,

И ща опоры,

Учитель медлит – и на меня

Возводит взоры:

И я приемлю святой позор,

Хотя в тетрадке,

В моей тетрадке – о, Пифагор! —

Урок в порядке…

Какая мука! Какой укол!

Рукой дрожащей

Любимцу школы выводят кол,

Кол! Настоящий!..

…С тех пор немало прошло годин.

Забудь же, школьник,

Про три квадрата и про один

Троеугольник! <…>

Проходит первый десяток лет,

И кол, наглея,

Нулем украшен, мне шлет привет

В день юбилея. <…>

Я умираю – земля, прощай! <…>

Вот я у двери в заветный рай

Социализма…

Но не апостол-идеалист

В ключи одетый, —

Мне Фридрих Энгельс выносит лист

Простой анкеты:

Я ставлю знаки моей руки <…>

И старый Карл, надев очки,

Его читает: <…>

«Тебя не помнят ни наш Париж,

Ни баррикада,

Ты нам не нужен – перегори ж

В подвале ада!»

Но вот, сощурясь, на Марксов глас

Выходит Ленин —

И молвит: «Карл, ведь он для нас

Благословенен!

Он тот, кто – помнишь? – почтил народ

Своим позором,

Чью единицу мы каждый год

Возносим хором…

Нас трое, Карл, и наш союз

Прямоугольный

Тремя боками выносит груз

Земли бездольной…

Единоборство квадратных сил,

Где третья – время,

Нам этот мальчик изобразил

На теореме…»

[Тарловский 2009: 50–55].

Хлебниковские элементы «Пифагоровой теоремы», от нерадивого школьника из «Мирасконца» до утопий советского времени, можно не комментировать: они легко узнаваемы. Проникла в поэму Тарловского и топика гремевшей в то время «Мистерии-Буфф» Владимира Маяковского, а именно: мотив загробного суда над советскими и несоветскими умершими.

Ярослав Смеляков в «Балладе о числах» (1931) тоже использовал хлебниковско-гастевское нумерологическое письмо, но уже для социалистической агитации: статистик переводит производственные рекорды в числа и таблицы, которые, в свою очередь, должны воодушевить читателя на дальнейшие трудовые подвиги. Кстати, человеческий фактор в стихотворении, если не считать статистика, отсутствует. Хлопок, овес, турбины, домна, паровоз, сады и пушнина добываются, строятся или функционируют как бы сами собой, в духе общефутуристской утопии техницированного будущего. Ср.:

Хлопок по Турксибу везет паровоз;

под Витебском вызрел короткий овес;

турбины гордятся числом киловатт.

И домна, накормленная рудой,

по плану удваивает удой.

Архангельский лес,

и донецкий уголь,

и кеты плеск,

и вес белуги —

все собрано в числа, вжато в бумагу.

Статистик сидит, вычисляя отвагу.

И сердце, и мысли, и пахнущий пот

в таблицы и числа переведет.

И лягут таблицы пшеницей и лугом,

границы пропаханы сакковским плугом.

Дороги таблиц кряхтят под стадами,

числа растут молодыми садами,

числа растут дорогою щетиной,

по зарослям цифр пробегает пушнина.

По карте земли, по дорогам и тропам

числа идут боевым агитпропом

[Смеляков 1979: 59].

Четверостишие Семена Кирсанова «О, Пушкин золотого леса, о, Тютчев грозового неба…» (1943–1944) возвращает нас к тому, с чего мы начали – Хлебникову числа:

О, Пушкин золотого леса, о, Тютчев грозового неба,

о, Лермонтов сосны и пальмы, Некрасов полевого хлеба,

о, Блок мечтания ночного, о, Пастернак вещей и века,

о, Хлебников числа и слова, о, Маяковский человека!

[Кирсанов 2006: 308]

Хлебников здесь поставлен в один ряд с лучшими русскими поэтами от Пушкина до Пастернака не просто так, а в развитие хлебниковского четверостишия «О, достоевскиймо бегущей тучи…» (1908–1909, п. 1912), построенному, но только более радикально, по тому же самому принципу – поэт и его сигнатурная образность, вводимые междометием о. Приведу его по советскому «Собранию произведений»:

О Достоевский – мо бегущей тучи!

О Пушкиноты млеющего полдня!

Ночь смотрится, как Тютчев,

Замерное безмерным полня

[ХлСП, 2: 89][338].

VI. Портретирование Хлебникова (Кузмин, Каверин)[339]

Эта глава посвящена тому, как современники Хлебникова, увидевшие в его нумерологии чудачество, достойное упоминания в литературе, брались за его портретирование.

1. Нумерологическое чудачество Хлебникова в «Прогулках, которых не было» Кузмина

Кузмин-прозаик создал галерею героев, отказывающихся жить настоящей жизнью, а именно действовать сообразно обстоятельствам, уважать интересы окружающих и распознавать линию своей судьбы, чтобы следовать ей. Один тип таких героев, вполне безопасные чудаки, придумывают себе вторую реальность. Другой, опасные манипуляторы-властолюбцы, перекраивают отношения внутри социума в свою пользу, ради утверждения своего влияния (величия, могущества, исключительного статуса…).

Судя по тому немногому, что известно о прозе Кузмина на сегодняшний день, чудаки и манипуляторы становились персонажами как его вымышленной прозы, так и соединяющей вымысел с реальностью прозы a clef, – и не просто персонажами, но движущей силой сюжета. Кузминская проза a clef исследована лучше, чем его вымышленная проза [340]. Элементарное представление о ней состоит в том, что она вырастала из наблюдений Кузмина над знакомыми, иногда теми же самыми, о которых писатель отзывался в дневнике. Не столь очевидные соображения, касающиеся художественного арсенала, необходимого для раскрытия особенностей персонажа при его переносе из жизни в текст, будут предложены ниже.

Настоящая глава посвящена сходному с прозой a clef, но все-таки не тождественному ей явлению, к которому внимание до сих пор не привлекалось: беглой портретной зарисовке «с натуры» одного знакомого, как будет показано дальше, – Хлебникова, из в остальном вымышленного рассказа «Прогулки, которых не было». Но прежде чем перейти к нему, попробуем определить место кузминской прозы a clef на литературной карте. Эти соображения будут существенны для его понимания.

Кузминская трактовка чудаков и манипуляторов-властолюбцев как антигероев полемически подрывала эстетику и идеологию Серебряного века, особенно же в его символистском изводе. Символисты и их последователи стремились уловить отзвуки неведомых миров, а также противопоставить жизни яркую романтическую фантазию. Практиковалось ими и жизнетворческое актерствование на публику ради ее покорения. Поскольку действительность казалась им скучной, вязкой, грубой, порою зловещей и уж точно нетворческой стихией, из которой надо было вырваться любой ценой, постольку чудаки (создатели второй реальности) и манипуляторы-властолюбцы (сверхлюди, маги, пророки, носители эзотерического знания…) канонизировались ими как подлинные герои времени. Совсем иначе была устроена иерархия ценностей Кузмина. Для него претенциозное поведение, витание в облаках, уход с головой в инобытие или же придуманная жизнетворческая персона означали пренебрежение реальностью, которая стояла превыше всего остального, исключая, впрочем, Бога и Эрос. Чтобы поменять вектор знаменитой максимы “а realibus ad realiora” на противоположный, «назад в реальность», Кузмин и обратился к прозе a clef. Споря с Вячеславом Ивановым, Зинаидой Гиппиус, Анной Минцловой или Анной Ахматовой об эстетике, идеологемах, тайнах ремесла, допустимом и недопустимом поведении, в рамках этого жанра он, образно выражаясь, переходил на личности – превращал авторов (будь то текстов или доктрин) в своих персонажей. Деконструируя их жизнетворческие маски и поведенческие стратегии, он использовал прозу как арену литературной борьбы. Сходным образом устроены и некоторые драматические произведения Кузмина, но не его лирика, предназначенная для чистого самовыражения.

Если бы Кузмин перенял у великих русских прозаиков-реалистов XIX века любимый ими пафос разоблачения, то, возможно, Гиппиус, Иванов, Минцлова или Ахматова, в его прозе a clef – манипуляторы или (реже) чудаки, – встретили бы ту или иную порцию морального осуждения. Но как мы знаем из пионерской заметки Б. М. Эйхенбаума о кузминской прозе, она продолжила не великую, но малую, лесковскую, линию прозы XIX века[341]. Николай Лесков поднял чудачества на уровень высокой литературы и, более того, разработал под эту топику особую – не осуждающую, но игровую, с поразительными стилистическими причудами, – поэтику. Унаследовав игровой и стилистический подход к чудачествам (но также будучи любителем всевозможных модернистских эффектов, включая, разумеется, игровые), Кузмин как раз и увидел в жизнетворческой самопрезентации и манипулятивном поведении Гиппиус, Иванова, Минцловой и Ахматовой приглашение к сотворчеству, или, переходя на литературоведческую терминологию, богатый сюжетный потенциал. Фикционализируя Гиппиус, Иванова, Минцлову или Ахматову в соответствии с той сюжетной схемой, которая угадывалась в их поведении, но так, чтобы их личности и обстоятельства поддавались однозначной атрибуции, Кузмин раз за разом применял один и тот же сюжетный ход: провал претензий.

Ситуацией провала претензий привносится разоблачительная логика – правда, до известной степени. Кузмин демонстрирует читателю, что проигнорированная героем реальность мстит за невнимание к себе, напоминая, что она существует. Кроме того, когда чудаку или манипулятору приходится против своей воли спуститься с небес или же с незаконно занятого трона на грешную землю, то тут неминуемо возникает комический эффект. Комизм – юмор, ирония, сатира, – порождается и соответствующей окраской повествования. Таким образом, если в произведениях символистов и их попутчиков отношение к чудакам и манипуляторам было серьезным, как к выразителям духа времени, то Кузмин отказывается от какого бы то ни было пафоса, прибегая к комической палитре (но, конечно, не только к ней одной).

Скрытая разоблачительная логика Кузмина и моральный суд над героями, осуществлявшийся прозаиками XIX века (прежде всего, Львом Толстым), находятся на противоположных полюсах одной шкалы. Это хотя и далекие, но все же установки одного порядка. При том что у Кузмина была своя, четкая система ценностей, поза учителя или блюстителя нравов была ему глубоко чужда. Вот почему акт возмездия за неправильное поведение у него осуществляется преимущественно сюжетными коллизиями, а не, например, разоблачающим авторским голосом. Кузмин предпочитал по-лесковски (но в тоже время и по-модернистски) искусно забавлять читателя рассказываемой историей, будь то о манипуляциях или чудачествах, а также интеллектуально вовлекать его в потаенные повествовательные построения разного рода намеками. Одна из таких тайн, взывающих к раскрытию, – реальный прототип изображенного манипулятора или чудака.

К только что описанной серии кузминских произведений a clef, в которой лица русской литературы и теософии выступают «под маской», примыкают «Прогулки, которых не было» (п. 1917). В этом рассказе создан образ безымянного горе-нумеролога – Хлебникова, ко второй половине 1910-х годов прославившегося своими вычислениями «законов времени», а также своей заявкой на статус «Короля времени Велемира 1-го» (доказательства, не оставляющие в этом сомнений, ждут нас впереди). Типологически Хлебников был запортретирован иначе, чем упомянутые выше Гиппиус, Минцлова, Иванов и Ахматова. Начну с того, что его чудачество привлечено на правах «цитаты» из жизни, вносящей в рассказываемую историю другого чудака, главного героя рассказа, такое измерение, как правдоподобие (мимесис). По этой причине полемический подрыв хлебниковской нумерологии производится не сюжетом, а юмористической, с изрядной долей иронии, повествовательной манерой. Нарратор тонко, легкими штрихами, подчеркивает то обстоятельство, что нумерологические выкладки Хлебникова не в ладах со здравым смыслом.

Сюжет «Прогулок, которых не было», кстати, до сих пор неучтенной жемчужины «петербургского текста»[342], сосредоточен на географическом помешательстве Ильи Васильевича Шубкина, персонажа в духе мечтателя из «Белых ночей» (1848) Достоевского. Он наделен как «петербургской» фамилией, производной от гоголевской шинели, так и «петербургским» отчеством, производным от Васильевского острова. Илья Васильевич вообразил, что в Петербурге-Петрограде, как в капле воды, отражены все деления карты мира, «Европа, Азия и Африка, Франция, Россия, Египет, Англия и Китай» [КП, 9:16], и что он, «путешествуя» по разным частям города, призван выявить их отличия. К таковым он отнес, например, климат. Когда к его исследованиям подключается таинственная василеостровская барышня Лиза Монт (кстати, Лиза – еще одно имя с петербургскими коннотациями[343]), их отношения начинают развиваться под знаком превращения Васильевского острова в Норвегию, а ее жилища – в дом из ибсеновских драм. Декорируя зарождающийся роман подо что-то инобытийное, вымышленно-драматическое, Илья Васильевич упускает из виду реальную опасность. Лиза с присущим ей артистизмом (а по ходу сюжета выясняется, что она – профессиональная скрипачка с нереализованными исполнительскими амбициями) играет им так же искусно, как если бы он был ее скрипкой[344]. Когда родственника она выдает за своего жениха, Илья Васильевич совершенно теряет голову. Вместе с внезапно настигшей его влюбленностью от его былого интереса к путешествиям по Петрограду не остается и следа. Все его внимание теперь сосредоточено на одной, предельно малой, географической точке: доме Лизы Монт. Чтобы читатель проникся завиральными идеями Ильи Васильевича и улыбнулся им, Кузмин ставит им в параллель родственное чудачество, наблюдавшееся им в жизни, – хлебниковскую нумерологию:

«Подобные занятия имеют то преимущество, что, при некотором усилии воли, всегда могут совпадать с вашими желаниями. У меня был знакомый, вычислявший значение цифры 7 в жизни великих людей! Если даты не делились на семь, он прибавлял или отнимал любую цифру. Например: умрет разбираемый поэт 50 лет, мой приятель пишет 50 = [7 × 7] + 1 или [7 × 7]+ 7/7 и т. д. Если его кончина отстоит на семь лет не от знаменательной даты (женитьбы, рождения первого сына, нового чина, выхода книжки), то незначительные факты принимаются за выдающиеся события: новый фрак, переезд на другую квартиру, легкое нездоровье, ссора с женой – всё идет в счет. При такой системе, вся постройка приобретает, если не очень убедительный, то замечательно стройный характер» [КП, 9: 17].

В конструкции рассказа на процитированный пассаж возлагается и еще одна важная для Кузмина функция: миметическая. Сравнение Ильи Васильевича с Хлебниковым должно создать иллюзию того, что Илью Васильевича можно встретить на улицах Петрограда.

Насколько правомерно утверждать, что Кузмин, говоря о забавных нелепостях своего знакомого, имеет в виду Хлебникова?

Первый аргумент в пользу этой гипотезы – тот, что за творчеством своего бывшего протеже по «башне» Иванова Кузмин следил достаточно пристально, в частности, сочувственно рецензируя выходившие у Хлебникова новинки. Но важнее, пожалуй, то, что аналогичный прием привлечения нумерологии Хлебникова «по поводу» обнаруживается в другой кузминской прозе, вымышленной и дневниковой. Там, в отличие от «Прогулок, которых не было», Хлебников как раз назван по имени. Речь идет о трех текстах, вышедших в 1922 году, сразу после смерти Хлебникова. В дневниковой записи Кузмина, опубликованной вместе с рядом других под заглавием «Чешуя в неводе (Только для себя)», одна из хлебниковских стратегий – вычисление ритма событий – подытоживает историософские рассуждения о сходстве раннесоветского времени с другими эпохами:

«Наше время – горнило будущего. Позитивизм и натурализм лопнули, перекинув нас не в третью четверть XVIII века, когда они начинались, а в гораздо более примитивную эпоху… Похоже на 2-ой век, может быть еще какие-нибудь.

Хлебников высчитал бы» [КП, 11: 146].

Далее, в рассказе «Подземные ручьи» герой, читая дневниковые записи аристократки, с которой при нелепых обстоятельствах познакомился накануне, наталкивается на следующую идею из нумерологического репертуара Хлебникова:

«Научное учреждение, где я служу, чудовищно, но слова в таком роде я уже читала в книге телеграфных сокращений. Помнится, у Хлебникова теория, что для житейского и делового обихода введутся цифры, предоставляя слова и их полнозвучное значение – одной поэзии» [КП 9: 308].

Для нее, кстати, легко указать прецедент – эссе Хлебникова «Время – мера мира» (п. 1916):

«Лейбниц с его восклицанием “настанет время, когда люди вместо оскорбительных споров, будут вычислять” (воскликнут: calculemus), Новалис, Пифагор, Аменофис IV предвидели победу числа над словом как приемом мышления…

Будучи устарелым орудием мысли, слово все же остается для искусств, так как оно пригодно для измерения человека через постоянные мира. Но большая часть книг написана потому, что хотят “словом” думать о том, о чем можно думать числами» [Хлебников 1916: 12–13].

«Чешуя в неводе», «Подземные ручьи», к которым можно добавить «Письмо в Пекин», рекомендующее перебравшимся за границу соотечественникам «Доски судьбы» («К сожалению, я не мог достать книги “Доски судьбы”, где, вероятно, немало острых догадок и глубоких размышлений»

[КП, 12:147]), не оставляют ни малейших сомнений в том, что процитированный пассаж из «Прогулок, которых не было» метит не в кого-нибудь, а в Хлебникова. В свою очередь, как только высказывания типа «Хлебников высчитал бы» или «у Хлебникова теория…» попадают в контекст «Прогулок, которых не было», их легкая ироничность становится ощутимой.

Обратимся теперь к тому, как в рассказе «Прогулки, которых не было» спародированы письменные тексты, а возможно, и устные высказывания Хлебникова в духе «Время – мера мира»[345]. Так, в одноименном эссе, вышедшем за год до публикации «Прогулок, которых не было», содержалось уравнение для волнений души Пушкина, сочетавшее важные даты (помолвку и свадьбу Пушкина) с совсем незначительными (лицейской пирушкой). При этом в роли «меры мира» выступает сигнатурное хлебниковское число 317, от которого Кузмин, видимо, и «отколол» его последнюю цифру – магическую семерку. Ср.:

«Жизнь Пушкина дает примеры колебательных волн через 317 дней…

Именно: его свадьба была на 317-й день после его помолвки с Н. Г., а первое проявление анакреонтического ряда пирушка в Лицее, из-за которой он едва не был исключен, была за 316n дней до свадьбы» [Хлебников 1916: 7];

«6 апреля 1830 года была его помолвка, 18 февраля 1831 года через 317 дней – свадьба!» [Хлебников 1916: II][346].

Сходным образом Хлебников высчитал динамику собственного творчества, от «Ка» до звездного языка, в заметке озаглавленной публикаторами «Я»[347].

Обобщая такого рода детализированные росписи биографических событий, в «Прогулках, которых не было» Кузмин фактически ловит Хлебникова на двух интеллектуальных подтасовках. Одна – произвольный отбор дат, привлекаемых к подсчету, другая – их упорядочивание при помощи произвольных математических операций.

Перейдем теперь к тому, что в «Прогулках, которых не было» географическая мания Ильи Васильевича отдает красками из творческой, жизнетворческой и просто жизненной палитры Хлебникова.

Прежде всего, герой кузминского рассказа мыслит примерно как Хлебников, оказавшийся под влиянием Новалиса, – а был в его нумерологической карьере и такой этап. По Новалису (и согласно предшествующему его философемам оккультизму, кстати, упоминаемому в «Прогулках, которых не было»), микрокосм повторяет собой макрокосм, ср.:

«Мы грезим о странствиях по вселенной; разве же не в нас вселенная? Глубин своего духа мы не ведаем. Внутрь идет таинственный путь. В нас или нигде – вечность с ее мирами, Прошедшее и Грядущее. Внешний мир – мир теней, он бросает свою тень в царство света» [Новалис 1995: 146] и т. д. (пер. Григория Петникова, кстати, приятельствовавшего с Хлебниковым).

Размышляя в том же духе, Хлебников доходит до географических утверждений: осада Порт-Артура повторила «очертания Сибири» и всей Российской империи, ср.:

«Каждый водораздел страны дает как бы отдельное слово осады; Волга отвечает боям за неизвестное первенство на море, до выстрелов по Владивостоку; Обь – борьбе за спокойную высадку войск в Манчжурию до потопления Яхико 27-го марта» и т. д. [Хлебников 1915: 16–17].

А что же Илья Васильевич? Он, как уже отмечалось, устанавливает изоморфные соответствия между географией Петербурга-Петрограда и самыми общими делениями карты земного шара[348].

Параллель между Новалисом и Хлебниковым, с одной стороны, и Ильей Васильевичем – с другой, оправдана и еще по одной причине. Никто из них не стремился к полному обладанию партнершей, а именно женитьбе, будучи поглощенным посторонней Эросу деятельностью – философствованием на тему возлюбленной и любви (Новалис), нумерологией (Хлебников) и квазигеографическими открытиями в пределах Петербурга-Петрограда (Илья Васильевич). В поэтическом мире Кузмина асексуальность, пренебрежение возникающей любовью и тем более принесение любви в жертву умствованиям расценивается как порок, в том числе интеллектуальный. Дело в том, что Кузмин разделял платоновский взгляд на Эрос, видя в нем и канал, по которому человеку открывается доступ к Богу, и импульс к познанию и творчеству, и, разумеется, условие полноценного существования. По Кузмину верно и обратное: то, что делается вне Эроса, безжизненно, безбожно, а в интеллектуальном отношении еще и бесплодно. В подтверждение сказанному можно привести стихотворение 1912 года «Пуститься бы по белу свету…», которое, кстати, являет собой антипод «Прогулок, которых не было». Оно – о тоже воображаемых, но тем не менее «правильных» географических путешествиях – вдвоем с партнером. Эти путешествия включают посещение прежде виденных (а иногда и новых) мест, описанных Кузминым в литературе, без предвзятых мнений о них, в частности, без уже сочиненных о них стихов:

В. <Князеву>

Пуститься бы по белу свету

Вдвоем с тобой в далекий путь,

На нашу старую планету

Глазами новыми взглянуть!

Всё так же ль траурны гондолы,

Печален золотистый Рим?

В Тосканские спускаясь долы,

О Данте вновь заговорим.

Твой вечер так же ль изумруден,

Очаровательный Стамбул?

Всё так же ль в час веселых буден

Пьянит твоих базаров гул?

О дальнем странствии мечтая,

Зачем нам знать стесненье мер?

Достигнем мы садов Китая

Среди фарфоровых химер.

Стихов с собой мы брать не будем,

Мы их в дороге сочиним,

И ни на миг не позабудем,

Что мы огнем горим одним.

Когда с тобою на корме мы,

Что мне все песни прошлых лет?

Твои лобзанья мне поэмы,

И каждый сердца стук – сонет!

На океанском пароходе

Ты так же мой, я так же твой!

Ведет нас при любой погоде

Любовь – наш верный рулевой

[Кузмин 2000: 260].

Заметим, что здесь география планеты остается нетронутой – старой. И все-таки двум влюбленным, взявшим себе в провожатые Эрос, предстоит увидеть ее по-новому. Это, в свою очередь, позволит им написать поэмы и сонеты – замену той литературы, что была ими оставлена дома[349]. Вот другой поворот того же топоса – «Вы думаете, я влюбленный поэт?..» (1913):

Вы думаете, я влюбленный поэт?

Я не более как географ…

Географ такой страны,

которую каждый день открываешь

и которая чем известнее,

тем неожиданнее и прелестнее.

Я не говорю,

что эта страна – ваша душа,

(еще Верлен сравнивал душу с пейзажем),

но она похожа на вашу душу.

Там нет моря, лесов и альп,

там озера и реки

(славянские, не русские реки)

с веселыми берегами

и грустными песнями,

белыми облаками на небе;

там всегда апрель,

солнце и ветер, <…>

Но я и другой географ,

не только души.

Я не Колумб, не Пржевальский,

влюбленные в неизвестность,

обреченные кочевники, —

чем больше я знаю,

тем более удивляюсь,

нахожу и люблю.

О, янтарная роза,

розовый янтарь,

топазы,

амбра, смешанная с медом,

пурпуром слегка подкрашенная,

монтраше и шабли,

смирнский берег

розовым вечером,

нежно-круглые холмы

над сумраком сладких долин,

древний и вечный рай!

Но тише…

и географу не позволено

быть нескромным

[Кузмин 2000: 254–255].

Судя по собранному мной корпусу реакций на арифметическую и геометрическую деятельность Хлебникова, Кузмин придумал особый подход к ней: портетирование Хлебникова как чудака-нумеролога. Дальше его рецептура была подхвачена Вениамином Кавериным.

2. Вольдемар Хорда Первый в «Скандалисте» Каверина

В романе a clef «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове» (п. 1928) Нагин, в котором Венимиан Каверин вывел себя, пишет прозу и пользуется нумерологической утопией Хлебникова как строительным материалом:

«От пустых петроградских улиц девятнадцатого – двадцатого годов, с необыкновенной быстротой обнаживших прямолинейную сущность города, у него осталась смутная идея о стране геометриков. Руководителю этой страны он давно придумал имя – Вольдемар Хорда Первый… [О]н долго носился с мыслью… [ч]то мир вещей, управляемый формулами, должен под новым углом зрения войти в литературу» [Каверин 1973: 162];

«Вот человек, которого по праву должно было именовать властителем страны геометриков – Вольдемаром Хордой Первым!» [Каверин 1973: 162].

Хлебниковская подоплека «Вольдемара» и его «страны геометриков», и так достаточно обнаженная, раскрывается Кавериным чуть позже, в эпизоде с Некрыловым (или Виктором Шкловским), где Хлебников назван – и прямо, и через придуманную им для себя персидскую титулатуру:

«Он спит в купе, в тесноте, между стандартных стен, которые так непохожи на стены стеклянных комнат, придуманных Велемиром Хлебниковым – гюль-муллой, священником цветов. Гюль-мулла полагал, что человечество должно жить в стеклянных комнатах, двигающихся непрерывно» [Каверин 1973: 175].

Поскольку этот случай портретирования литературоведению давно и хорошо известен, он не требует подробного обсуждения. Замечу лишь, что Хлебников-нумеролог вошел в «Скандалиста» на скрещении своих сигнатурных тезисов: математических формул для измерения всего в мире, планов, в том числе градостроительных, по переустройству мира, и жизнетворческих масок Короля Времени и Председателя земного шара.

VII. Разговор о ветре (Хлебников в мандельштамовском восьмистишии «Скажи мне, чертежник пустыни…»)[350]

Настоящая глава посвящена тому, как поэты, пережившие Велимира Хлебникова, в стихах продолжали вести с ним нумерологические диалоги. Первый по времени образец такого дискурса – эпитафия Сергея Городецкого «Велимиру Хлебникову» (1925, п. 1925):

За взлетом розовых фламинго,

За синью рисовых полей

Все дальше Персия манила

Руками старых миндалей.

И он ушел, пытливо-косный,

Как мысли в заумь, заверстав

Насмешку глаз – в ржаные космы,

Осанку денди – в два холста.

Томился синий сумрак высью,

В удушье роз заглох простор,

Когда ко мне он ловкой рысью

Перемахнул через забор.

На подоконник сел. Молчали.

Быть может, час, быть может, миг.

А в звездах знаки слов качались,

Еще не понятых людьми.

Прорежет воздух криком птичьим,

И снова шорох моря нем.

А мы ушли в косноязычье

Филологических проблем.

Вопрос был в том, вздымать ли корни,

Иль можно так же суффикс гнуть

И Велимир, быка упорней,

Тянулся в звуковую муть.

Ч – череп, чаша, черевики.

В – ветер, вьюга, верея.

Вмещался зверь и ум великий

В его лохматые края.

Заря лимонно-рыжим шелком

Над бархатной вспахнулась тьмой,

Когда в луче он скрылся колком,

Все рассказав – и все ж немой.

И лист его, в былом пожухлый,

Передо мной давно лежит.

Круглеют бисерные буквы

И сумрачные чертежи.

Урус-дервиш, поэт-бродяга

По странам мысли и земли!

Как без тебя в поэтах наго!

Как нагло звук твой расплели!

Ты умер смертью всех бездомных.

Ты, предземшара, в шар свой взят.

И клочья дум твоих огромных,

Как листья, по свету летят.

Но почему не быть в изъяне!

Когда-нибудь в будой людьбе

Родятся все же будетляне

И возвратят тебя в себе

[Городецкий 1974: 382–383].

Перед нами – классическая эпитафия, с воспоминаниями о реально случившемся эпизоде и похвалами ушедшему. Ее «изюминкой» являются сциентистский дискурс и – шире – та терминология, которой пользовался ее адресат. Городецкий касается, прямо или косвенно, трех главных аспектов хлебниковской нумерологии – арифметического, геометрического и жизнетворческого. Его обращение с чужим – нумерологическим – словарем и стилистикой производит впечатление неудачного: он с ними не справляется, а его стихотворение в целом выглядит небрежно написанным, несколько раздутым и полным общих мест о Хлебникове.

По всем перечисленным параметрам его противоположностью можно считать восьмистишие Осипа Мандельштама 1933 года. Оно восхитительно и лаконичным слогом, и герметизмом, и тончайшей словесной выделкой включая виртуозное обыгрывание нумерологических словечек:

Скажи мне, чертежник пустыни,

Арабских [вар.: сыпучих. – Л. П.] песков геометр,

Ужели безудержность линий

Сильнее, чем дующий ветр?

– Меня не касается трепет

Его иудейских забот —

Он опыт из лепета лепит

И лепет из опыта пьет… [1: 187][351].

Над его разгадкой мандельштамоведческая мысль бьется вот уже несколько десятилетий. Дальше я изложу свое видение этого текста – как нумерологического диалога Мандельштама с Хлебниковым о ветре.

1. Существующие прочтения, или кто есть кто в «Скажи мне, чертежник пустыни…»

Хлебниковский интертекстуальный слой в рассматриваемом восьмистишии был замечен хлебниковедом В. П. Григорьевым. Его догадка так и не перешагнула через междисциплинарные границы: в недавно републикованной работе мандельштамоведа Л. М. Видгофа[352] о «Скажи мне…» приведено все, что было о нем написано за вычетом «хлебниковизмов».

Разрозненные соображения Григорьева о «Восьмистишиях» – цикле, составленном уже после смерти Мандельштама из «Скажи мне…» и десяти других восьмистиший 1933–1935 годов не очень понятного статуса (то ли законченных стихотворений, то ли отрывков), а оттого загадочных и плохо поддающихся расшифровке[353], – достаточно убедительны, хотя не всегда доказуемы[354]. Ученый атрибутировал как хлебниковские слова два и три, величины и задачник огромных корней; в шепоте, родившемся прежде губ, расслышал намек на Бобэоби пелись губы; а заговаривая в работах разного времени о «Скажи мне…», настаивал на том, что это – разговор с Хлебниковым, чертежником и геометром. Предположив, что восьмистишие насыщено тайнописью, особое место в его смысловой структуре Григорьев отвел второму тире[355]. В итоговой интерпретации оно выглядит так:

«Альтернатив Хлебникову как чертежнику и геометру не видно… [В] его пользу говорят настойчивые “чертежи” в “Ладомире”…, множество прямых и расширительных словоупотреблений из гнезд… “пустыня” и “песок”… переверт[ень] “Я Разин со знаменем Лобачевского логов <…>”, образ “Лобачевского слова”, присвоенный Хлебникову Тыняновым… последовательно привлекавший Будетлянина “мир с непоперечными кривыми”…

Арабские пески не должны нас смущать. Ясно, что “иранские” или “персидские” выдавали бы здесь Хлебникова с головой: его “персидский поход” не был тайной. Безудержность линий… можно интерпретировать как отсылку к “основному закону времени” […в] “Зангези” или/и “Доска[х] судьбы”… [Недооцениваемая исследователями аллюзия к пушкинскому “Зачем крутится ветр в овраге…” тогда объясняется совсем легко как оппозиция “свободы воли” дующего ветра – “детерминированности”. Ведь в последовательно “мягком” хлебниковском варианте последней Мандельштам… еще не сумел разобраться – отсюда его вопрос в диалоге. Не менее ясным становится и даваемый ему Хлебниковым ответ…: “Я сделал что мог. Теперь, земляне, когда меня среди вас нет, продолжайте… недоумевать по поводу очевидного смысла “основного закона времени”. В конце концов разобраться в нем – это ваши проблемы и заботы. Впрочем, лично Ваш, Мандельштам, опыт-лепет – это уже кое-что”. (Так сказать, “Вы, в отличие от иных-прочих инаковерующих, правильным путем идете, товарищ”…).

Словно окрыленный… такой скептически-высокой оценкой его предварительных усилий, все еще далеких от цели… Мандельштам вкладывает в уста собеседника изречение, достойное и творчества Хлебникова, и той многозначительной “медной доски” для его “афористических изречений”, которую когда-то предсказывал им в “Буре и натиске”:

Он опыт из лепета лепит

И лепет из опыта пьёт.

Он – это сам Мандельштам, таким образом, через речь персонажа, смиренно сознающий: его опыт познания глубин Хлебникова еще недалеко ушел от детского лепета “доумца” 1922 г., так что и нынешний лепет в “Восьмистишиях” – лишь слабый отголосок опыта собеседника» [Григорьев 2006: 436].

Гениальность и величие Хлебникова Григорьев утверждает за счет Мандельштама[356], представляя дело так, будто в «Скажи мне…» тот расписался в собственной неполноценности. При подобном взгляде искажается логика разговора двух поэтов. И действительно, если они беседуют на ты, то в реплике Хлебникова местоимение он может относиться к чему или кому угодно, но только не к Мандельштаму. Эта натяжка, по-видимому, была сделана во спасение репутации Хлебникова: Григорьев постарался отвести от его поэзии малейшее подозрение в том, что она – лепет. Другая натяжка – тайнопись. Григорьев принимает за нее характерное для Мандельштама герметичное письмо с опущенными звеньями.

В тех концепциях «Скажи мне…», что конкурируют с предложенной Григорьевым, опущенные звенья восстановлены иначе. И Видгоф, и Савелий Сендерович, о которых далее пойдет речь, постарались выявить не только кто есть кто в этом восьмистишии, но и общий семантический знаменатель геометра, имеющего дело с арабскими песками пустыни, и иудейских забот рифмующегося с геометром ветра.

Сендерович в рамках своей более общей гипотезы – «Восьмистишия» посвящены теме иудейского наследия – объявил претекстом «Скажи мне…» «Совесть» (1912, п. 1912) Вячеслава Иванова, адресованную Михаилу Гершензону: поскольку у Иванова геометр указывает на зоила-адресата, который с интеллектуальной строгостью, свойственной ученым, критикует зодчего-писателя, то, следовательно, под маской геометра скрывается Гершензон, а иудейские заботы намекают на гершензоновскую эссеистику, посвященную путям и судьбам еврейского народа[357].

Видгоф пересмотрел геометрическую и иудейскую тематику в пользу «Творческой эволюции», созданной еще более знаменитым, чем Гершензон, автором еврейского происхождения – философом Анри Бергсоном. В этом труде Бергсона, столь ценимом Мандельштамом, можно найти – но по отдельности, не в виде готового кластера, – большую часть ключевых слов обсуждаемого стихотворения, исключая, правда, прилагательное иудейский, каковое, однако, входит в мандельштамовский набор характеристик философа (ср. «глубоко иудаистический ум» в эссе «О природе слова»). Подчеркивая, что в «Творческой эволюции» интеллект и инстинкт разведены в том числе благодаря геометрическим метафорам, примененным для определения интеллекта, Видгоф разводит два образа:

«“[П]устынный чертежник”, олицетворяющий рационалистическое, механически-логическое отношение к действительности, и художник-ветр – это разные субъекты. Первый кроит арабские пески, второму присущи иудейские заботы» [Видгоф 2010: 25].

Сендерович и Видгоф, в отличие от Григорьева, не попытались согласовать свои концепции ни с открыто заявленным диалогическим характером восьмистишия, ни с лексической диспропорцией между исчезающе малой иудейской тематикой и звучащей в полную силу геометрической, ни, наконец, с тем, что в описательном фокусе трех высказываний, составивших этот текст, находится один только ветер. Кроме того, из названных реальных прототипов «Скажи мне…» – Бергсона, Гершензона и Хлебникова, – только Хлебников создал последовательное нумерологическое учение. Состоит оно, как было показано в главе III, из языковой геометрии, или «звездного» языка, и арифметической историософии, или «законов времени». Что касается иудейских забот, то для них достаточной объяснительной силой обладают непростые отношения Хлебникова и Мандельштама на почве антисемитизма одного и еврейского происхождения другого, о чем ниже.

Интертекстуальные переклички, отмеченные Сендеровичем и Видгофом, напротив, представляют собой ценный вклад в понимание того, какие идеи Мандельштам доносит до читателя в «Скажи мне…» и на каком языке он изъясняется. Важен и разрабатывавшийся ими (а также М. Л. Гаспаровым) тезис о том, что Мандельштам под сурдинку протаскивает в «Скажи мне…» тему творчества.

Остановимся на литературных интертекстах геометра, как уже введенных в мандельштамоведение, так и новых. И «Совесть» Иванова, и «Творческая эволюция» Бергсона идеально примыкают к интертекстуальной находке, сделанной до их обнаружения в комментариях А. Г. Меца в «Полном собрании стихотворений» 1995 года, – блоковскому «На островах» (1909, п. 1911), ср.:

[об обряде обращения с новой возлюбленной] Вновь <…> / <…> хруст песка и храп коня. // <…> / Нет, с постоянством геометра / Я числю каждый раз без слов / Мосты, часовню, резкость ветра ([Блок 1997, 3: 14]; комментарии републикованы в [1: 619–620]).

В список интертекстов попадает и «Служителю муз» (1907, п. 1907) Валерия Брюсова, где геометр напрямую поставлен в связь с творчеством. Это стихотворение открывается предписанием творческому человеку оставить служение Музам, если враг вступил на его землю:

Когда бросает ярость ветра / В лицо нам вражьи знамена– / Сломай свой циркуль геометра, / Прими доспех на рамена! [Брюсов 1973–1975,1: 533].

В обоснование выдвинутой максимы лирический герой сообщает служителям муз, что сражение разжигает страсть, необходимую для творчества, а также что творчество производно от переживаемого мгновения, которое и должно наполниться страстью: <…> только страстное прекрасно / В тебе, мгновенный человек! [Брюсов 1973–1975,1: 533][358]. Особое внимание стоит обратить на зарифмованность геометра с ветром, предвосхищающую «Скажи мне…». Геометрическую метафору с проекцией на творчество далее подхватил Иванов. В поэтическом послании В. В. Хлебникову под значимым названием «Подстерегателю» (1909, сб. “Cor ardens”, 1911) Иванов формулирует свою миссию через ту образную систему – весов и мер, – на которую сделал ставку Хлебников-нумеролог:

<…> я не бес, / Не искуситель – испытатель, / Оселок, циркуль, лот, отвес. И Измерить верно, взвесить право / Хочу сердца <…> // Ловец, промысливший улов, / Чрез миг – я целиной богатой, / Оратай, провожу волов: // Дабы в душе чужой, как в нови, / Живую врезав борозду, /<…> / Посеять семенем – звезду [Иванов В. И. 1995, 1:297].

С мандельштамовским стихотворением ивановское перекликается и мотивом целинной земли – будь то новь или пустыня, – которой предстоит быть преобразованной. Перекликается оно и форматом, будучи одной большой авторской репликой, адресованной Хлебникову[359].

«Скажи мне…» было подготовлено не только поэзией, но и прозой русских символистов, а именно «Петербургом» (1912–1913,1922, п. 1913, 1922) Андрея Белого с его богатейшим геометрическим декором. Этот роман предопределил ключевые слова мандельштамовского восьмистишия. Сказанное относится не только к геометру, но и к трепету:

«Бывало Аполлон Аполлонович перед сном закроет глаза… и… накипь… огромных чернот… сложится… в отчетливую картинку: креста, многогранника, лебедя, светом наполненной пирамиды… У Аполлона Аполлоновича была своя странная тайна: мир фигур, контуров, трепетов» [Белый 1981: 137–138];

[о Николае Аполлоновиче, сыне Аполлона Аполлоновича Аблеухова] «Тяжелое стечение обстоятельств, – можно ли так назвать пирамиду событий…?… В пирамиде есть что-то, превышающее все представления человека; пирамида есть бред геометрии, то есть бред, неизмеримый ничем» [Белый 1981: 327][360].

Было бы, однако, ошибкой связать реальный прототип «Скажи мне…» с Брюсовым или Ивановым – двумя поэтами, использовавшими геометрическую и ветряную метафоры для творчества, или Аблеуховым-отцом, бюрократом, воспринимающим мир упрощенно-геометрически, или, наконец, Белым, создавшим свой извод математико-кубистическо-го письма, потому что в этих случаях не ясны ни художественное задание, которое ставил перед собой Мандельштам, ни его авторское послание. Иное дело – Хлебников. Допущение, что он – адресат и герой обсуждаемого восьмистишия, расставляет точки над i.

Мое прочтение «Скажи мне…» как «хлебниковского» отличается от предложенного Григорьевым. Я исхожу из того, что два поэта общаются на равных, тогда как по мысли Григорьева «недогений» Мандельштам в своем лепете пытается запечатлеть сверхгениальный опыт Хлебникова. Далее, переняв у Бергсона и писателей-современников – Блока, Иванова и др. – их лексику (непоэтического геометра и т. п.), мотивы (творчество через призму геометрии) и метафорику (опять-таки геометрическую), Мандельштам направил эти средства на оформление придуманного им (или реально имевшего место?) диалога с покойным Хлебниковым. Тем, что Хлебников начинает изъясняться на своем идиолекте только к концу, а до этого беседа ведется на языке устоявшихся в модернистской литературе оборотов, преимущественно готовых поэтизмов, его присутствие в «Скажи мне…» несколько заретушировано.

2. Диалоги двух поэтов в жизни и стихах

Начну с предположения, что диалог двух голосов в «Скажи мне…» отразил непростые взаимоотношения Мандельштама и Хлебникова.

Мандельштам ценил поэзию Хлебникова и – по крайней мере, в 1922 году – привечал самого Хлебникова. Тут можно вспомнить о похвалах хлебниковскому словотворчеству типа «Хлебников… погружается в самую гущу русского корнесловия, в этимологическую ночь, любезную сердцу умного читателя» [2: 67–68], и о приглашениях отобедать, которые сильно недоедавший Хлебников получал в 1922 году от четы Мандельштамов. Хлебников же относился к Мандельштаму иначе – иногда враждебно, иногда прохладно, а во время обедов, по воспоминаниям Н. Я. Мандельштам, отчужденно. Так, считается, что мандельштамовское прозвище «мраморная муха» было пущено в оборот не кем иным, как Хлебниковым. Это обстоятельство, правда, едва ли имеет какое-нибудь отношение к «Скажи мне…». Что имеет, так это юдофобский эпизод биографии Хлебникова, ставший известным благодаря двум рассказам В. Б. Шкловского под запись А. Е. Парниса и В. Д. Дувакина[361]. Он произошел 27 ноября 1913 года (по ст. ст.) в «Бродячей собаке», когда Хлебников прочитал с эстрады стихотворение о Ющинском и числе 13, солидаризировавшись с гонителями Бейлиса. («Дело Бейлиса» было сфабриковано на том основании, что множество нанесенных холодным оружием ран на теле убитого юноши Ющинского появилось в результате того, что Бейлис якобы добывал христианскую кровь для свершения еврейских ритуалов.) Две версии Шкловского расходятся в вопросе о том, задел ли Хлебников Мандельштама лично. Важнее, впрочем, другое. Мандельштам вызвал Хлебникова на дуэль словами: «Я, как еврей, русский поэт, считаю себя оскорбленным и Вас вызываю… на дуэль» [Осип и Надежда Мандельштамы 2002: 47–48]. Секунданты убедили Хлебникова принести Мандельштаму свои извинения, и инцидент был исчерпан. Воспоминание о Хлебникове, каковым представляется «Скажи мне…», могло навести Мандельштама на переживание своей еврейской идентичности[362]. Лексической «меткой» этого переживания и стали иудейские заботы[363].

Диалог в «Скажи мне…» задан общей конструкцией стихотворения. 1-е четверостишие – не что иное, как реплика вопрошающего, а 2-е – ответ на нее. Маркирован диалог также лексическими, грамматическими и орфографическими средствами. В 1-м четверостишии к ним относится оборот Скажи…, наличие адресата речи (чертежник, он же геометр) и знак вопроса в конце; а во 2-м – тире, вводящее прямую речь. Второе тире, после слова забот, согласно моему прочтению служит знаком перехода к следующему высказыванию, развивающему только что закончившееся (тогда как согласно Григорьеву, это знак окончания прямой речи); соответственно, вопрошающий 1-го четверостишия – лирический герой, т. е. Мандельштам собственной персоной, а отвечающий 2-го – Хлебников. Чтобы отличить реальных Мандельштама и Хлебникова от героев восьмистишия, обозначим последних инициалами ОМ и ВХ.

Свидетельством в пользу того, что ОМ ведет диалог не с кем-нибудь, а с поэтом, может служить зачин восьмистишия Скажи мне. Во-первых, в стихах Мандельштам часто применял эту формулу для обращения к собратьям по цеху, как покойным (Константину Батюшкову, Гавриле Державину, в 1934 году – Андрею Белому), так и живым (Анне Ахматовой). Во-вторых, в той подборке текстов, которую легко мысленно составить, к «Скажи мне…» наиболее близко примыкает стихотворение предыдущего, 1932-го, года «К немецкой речи», где используется та же вопрошающая формула, что и в нашем стихотворении – Скажите мне, друзья [1: 179]. В обоих случаях она открывает первую строку четверостишия, за ней следует обращение к адресату-поэту (друзья в стихотворении «К немецкой речи» – немецкие поэты), а все остальное пространство четверостишия отдано под вопрос(ы).

Присмотримся к характеристикам адресата вопрошания. Он и геометр, и чертежник; он также причастен арабским пескам и пустыне. В сумме эта образность намекает на жизнетворческие установки, идеологемы и поэтический мир Хлебникова, как уже было показано Григорьевым. И действительно, не кто иной, как Хлебников прославился введением в русскую литературу геометрических «измерений» – в том числе для первой согласной слова в рамках своего «звездного» языка. Чертежником он может считаться в том смысле, что в своих геометрических штудиях оперировал точкой, прямой, кругом – в общем, той номенклатурой, которая знакома чертежникам. Напомню также, что в его эссе «Художники мира!» (1919, п. 1933) наличествуют чертежи, символизирующие семантику начальных согласных слова, в «Трубе Гуль-муллы» (1921, 1922, п. 1928; другое название – «Тиран без Тэ») дерево под дождем названо чертежом [ХлСП, 1: 243], а в «Ладомире» (1920,1922, п. 1920,1923) процесс закладывания будущего приобретает характер вычерчивания чертежей:

И в чертежах прочту судьбы я, /Как блещут алые зарницы [ХлСП, 1: 189]; Черти не мелом, а любовью, / Того, что будет чертежи [ХлСП, 1: 201].

Иностранных слов геометрия или геометр Хлебников не признавал и в «Кургане Святогора» (1908, п. 1940) придумал для них русский эквивалент – неологизм доломерие. Он, кстати, дан там в контексте имен двух великих геометров, Евклида и Николая Лобачевского, а также ветряной и при том круговой символики вихря, которая понадобится нам дальше. Ср.:

«И если живой и сущий в устах народных язык может быть уподоблен доломерию Евклида, то не может ли народ русский позволить себе роскошь, недоступную другим народам, создать язык – подобие доломерия Лобачевского…?…

И не должно ли думать о дебле, по которому вихорь-мнимец емлет разнотствующие по красоте листья – славянские языки, и о сплющенном во одно, единый, общий круг, круге-вихре – общеславянском слове?» [ХлТ: 580].

В свою очередь, арабские пески, они же пустыня, символизируют хлебниковскую, да и общефутуристическую, тягу к Востоку (и Азии). Как известно, модернисты увлекались противопоставлением восточно-азиатской эстетики – западной. Но если Владимир Соловьев и символисты опасались того, что восточно-азиатская цивилизация надругается над западной, к которой они причисляли и себя, то футуристы дразнили их, мифологизируя свою миссию как восточно-азиатское нашествие на Запад. Непосредственно в хлебниковских текстах мифологема арабского Востока, взаимодействующего с русскими (руссами), развернута в 3-м парусе «Детей выдры» (1911, 1913, п. 1914). Одна из картин этой части – арабские путешественники и их верблюды двигающиеся, очевидно, по пустыне, в сторону оазиса:

Покрыты в ткани черных груды, / Идут задумчиво верблюды, / Проходят спутники араба: / То Мессакуди и Иблан / Идут в Булгар /<…>/ Искандер-Намэ в уме слагая, / Он пел про руссов золотых, / Как всё от руссов убегая, / Молило милости у них [ХлСП, 2: 148–149];

[о битве Искандра (Александра Великого), сошедшего с небес, с руссами] В путях своих велики боги, / Арабы мудры и мирны, / И наблюдают без тревоги / Других избранников войны. / <…> Мордвин, арабов проводник, / Сложив оазису моленье, / Сказал: «Здесь стан отдохновенья. / Здесь расположим мы свой стан / Вблизи столицы государства; / В Булгаре любят персиян» [ХлСП, 2: 151].

Дальше один из героев чертит круг – скорее всего, на песке:

[вслед за предсмертным кличем старого индийца на сцене появляется безымянный персонаж, именуемый тот] Его душили гнев и злоба. / Он у индийца вырвал меч, / Круг начертав любимцем сеч. / Но безоружные арабы / Знаками успокоили его: /«Мы безоружные и слабы, /Не бойся друга своего. /И кроме звезду нас нет кровли. /Мы люди мира и торговли» [ХлСП, 2: 152][364].

Что касается песков, то Хлебников имел с ними дело во время поездки в Персию, судя по «Трубе Гуль-муллы» [ «Тирану без Тэ»]:

Сегодня я в гостях у моря. / Скатерть широка песчаная [ХлСП, 1: 240].

3. Ветер, Велимир, «звездная» азбука

В еще большей степени поэтический мир Хлебникова отпечатался на мандельштамовском изображении ветра. Дело в том, что у Хлебникова, в отличие не только от Мандельштама, но и многих других современников[365], это полностью свободная, богоравная, революционная, творческая, с большими разрушительными потенциями, стихия мира, то и дело вызывающая человека на бой. В бою с ветром человек, если окажет достойное сопротивление и не погибнет, то дорастет до сверхчеловека. Еще одна отличительная особенность хлебниковского ветра – издаваемые им звуки, складывающиеся в пение, которому нередко вторят люди, особенно поэты. Приведу серию цитат, которые не только иллюстрируют предложенную концептуальную реконструкцию ветра, но также проливают свет на хлебниковскую матрицу восьмистишия.

Излюбленный хлебниковский пейзаж с ветром – морской. Ветер, проносящийся над морем, редко отличается миролюбивостью. Потому-то, возможно, в «Трубе Гуль-Муллы» лирический герой Хлебникова, совершающий путешествие по Каспийскому морю в Персию, просит ветер грянуть песню – начать волнение на море:

«Мы, обветренные Каспием, / Великаны алокожие / За свободу в этот час поем, / Славя волю и безбожие. / Пусть замолкнет тот, кто нанят, / Чья присяга морю лжива, / А морская песня грянет, / На устах молчит нажива». / Ветер, ну? [ХлСП, 1:235].

Ветер, вступающий в поединок с человеком, создает сюжет «Моря»:

Ветер баловень – а ха ха! – / Дал пощечину с размаха – / Судно село кукорачь, / Скинув парус, мчится вскачь. / Волны скачут лата-тах! / Волны скачут а-ца-ца! <…> / Море вертится юлой, / <…> / Скоро выглянет ваража / И исчезнет ветер вражий. / <…> / Эй, на палубу поморы, / Эй, на палубу музуры, / Ветер славить молодцы! / Ветра с морем нелады / Доведут нас до беды. / Судно бьется, судну ва-ва! / Ветер бьется в самый корог, / Остов бьется и трещит. / Будь он проклят ветер ворог – / От тебя молитва щит. / Ветер лапою ошкуя / Снова бросится тоскуя, / Грозно вырастет волна, / Возрастая в гневе старом, / И опять волны ударом / Вся ладья потрясена. / <…> / Ветер лапою медвежьей / Нас голубит, гладит, нежит. / Будет небо голубо, / А пока же нам бо-бо. / Буря носится волчком, / По-морскому бога хая. / А пока же охохонюшки, / Ветру молимся тихонечко [ХлСП, 3: 188–190].

В этой маринистике à la Айвазовский просматривается кластер мотивов, состоящий из сильных порывов ветра, изменяемого ими морского ландшафта, создаваемых ими опасностей для человека и, соответственно, необходимости возносить молитвы не Богу или Божьим заступникам, но ветру. Лексически все это выражено при помощи редких, часто выисканных, слов и неологизмов. Некоторыми из них – почти что лепетом (чего стоят только а ха ха! лата-тах, а-ца-ца или ва-ва!) – имитируются звуки, издаваемые шквальным ветром. Таким образом, «Море» вполне могло быть воспринято Мандельштамом как поэтический лепет, рождающийся из жизненного опыта, и поэтический опыт, созданный из этого лепета[366].

Еще одна возможная хлебниковская параллель к «Скажи мне…» – не морская, но речная. Речь идет о пьесе «Лесная тоска» (1919,1921, п. 1928). Там персонифицированный в лгунишке-мальчишке ветер выступает в роли трикстера: он рассказывает Биле небылицу, и Вила, поверив ей, спешит спасать русалку, якобы запутавшуюся в неводе коварного рыболова. Окунувшись в воду, Вила немедленно попадает в расставленный невод. Тогда лесные и речные существа, негодуя, призывают ветер к ответу, и он, устыдившись своего коварного поступка, начинает дуть на реку, способствуя высвобождению Вилы из сетей. К «Скажи мне…» близко подходит четкая геометрическая оконтуренность вещей и невещественных понятий, которая в «Лесной тоске» представлена в самых разных вариациях. Так, дуновения ветра приравниваются к нитям; козни ветра, приводящие Вилу в невод, – к паутине; косы Вилы – к струям. Ср.:

<Русалка>

Ты, это ветер, ты?

Верю, ветер любит не о чем,

Грустить неучем,

После петь путь,

Моих ветреных утренних пят,

Давать им лапти легких песен,

А песен опасен путь.

Мой мальчик шаловливый и мятежный,

Твои таинственные нити

Люблю ловить рукою нежной,

Ковры обманчивых событий.

Что скажешь ты?

<Ветер >

<…> Парень неводом частым отрезал,

Вырезав жезел,

Русалке-беглянке пути.

Как билась русалка, страдая! <…>

< Вила >

<…> С злодеем порвано знакомство,

На помощь девушке бегу.

< Ветер >

<…> Ах, Вила, Вила!

Ты простодушьем удивила

Меня, присяжного лгуна. <…>

<Русалка>

Зачем ты обманул?

<Ветер>

А без проказ совсем уснул,

И злые шалости моя свобода.

<Русалка>

<…> Час досады, час досуга,

Час видений и ведуний,

Час пустыни, час пестуний. <…>

Вы греховны тем, что нынче

Обещались птицы звонче.

Полотенцем моей грезы

Ветру вытру его слезы.

Ветер ветреный изменник:

Не венок ему, а веник. <…>

<Русалка>

Слышишь, ветер, слышишь ужас?

Ветра басня стала делом.

В диких сетях обнаружась,

Бьется Вила нежным телом. <…>

Пышных кос ее струя,

По хребту бежит змея,

И натянутые клетки —

Сот тугой и длинной сетки —

Режут до крови рубцы. <…>

И, запутанная в соты

Дичь прекрасная охоты

Уж в неволе больше часа <…>

Вила лесным одуванчиком

Спускалась ночью с сосны,

Басне поверив обманщика,

Пленница сеток, не зная вины.

Ну, берись скорей за помощь,

Шевелись, речной камыш!

< Ветер >

<…> Вила милая, забудь

Легкой козни паутину.

Я, в раскаяньи позднем,

Говорю «прощайте» козням.

<Вила>

<…> Сестры, подруги,

Зубом мышиным

Рвите тенета, <…>

Ветер, маши нам

[ХлСП, 1: 166–172].

В «Скажи мне…» этой технике соответствуют более абстрактные пинии, чертежник и т. д. Несмотря на то, что в хлебниковской пьесе отсутствует глагол дуть, соответствующий смысл выражен глаголом махать. Имеется в «Лесной тоске» и пустыня, употребленная, правда, метафорически.

Не только духом, но и самой буквой мандельштамовское восьмистишие обязано прославленному хлебниковскому «Зангези». Эта пьеса, будучи опубликованной сразу после смерти своего автора, воспринималась как завещание гения оставленному им человечеству. Плоскость (!) XIX «Зангези» могла подсказать Мандельштаму мотивы ветра и песка, ибо там два пейзажа с ветром, морской и песчаный, видимо, наложены друг на друга:

В волнах песчаных / Моря качались, синей прическе. / <…> / Почерком сосен / Была написана книга – песка, / Книга морского певца. / Песчаные волны где сосны стоят / Свист чьих-то губ /Дышащих около. / <…> / Зверь моря <…> / Бьется в берег шкурой. / Подушка – камень, / <…>/ А звезд ряды – ночное одеяло / Отшельнику себя, / Морских особняков жильцу, / Простому ветру. / Мной недовольное ты! / Я, недовольный тобой! / Льешь на пространстве версты / Пену корзины рябой. / <…>/ Трудно по волнам песчаным тащиться! / <…>/ На берег выдь, сядь рядом со мной! / Я ведь такой же простой и земной! / Я, человечество, мне научу / Ближние солнца / Честь отдавать [Хлебников 1922b: 28].

Кроме того, в приведенном отрывке происходит важное для «Скажи мне…» отождествление Зангези, alter ego Хлебникова, с ветром, основанное на скорее неосознанной, чем сознательной цитате из «Так говорил Заратустра»[367].

Между словом ветер и своими именами Велимир и Виктор Хлебников вполне мог поставить знак равенства, руководствуясь предписаниями «звездной» азбуки: в любом слове любого языка значима его первая буква (первый звук), если она является согласной; начальный согласный отбрасывает на слово совершенно определенный геометризованный смысл, роднящий все такие слова во всех языках. Поскольку имя и псевдоним Хлебникова, Виктор / Велимир, с одной стороны, и вет(е)р – с другой, открываются В, то они – очевидные двойники. В «Художниках мира!» геометризованный смысл В не только описывается, но и изображается, точнее, чертится, геометрическими значками:

«В на всех языках значит вращение одной точки кругом другой или по целому кругу или по части его, дуге, вверх и назад» [ХлСП, 5: 217];

«Мне Вэ кажется в виде круга и точки в нем» [ХлСП, 5: 219][368].

В Плоскости VIII «Зангези» хлебниковская концепция В легла в основу песни «звездного» языка, которую Зангези исполняет, а затем обсуждает со своими слушателями:

<3ангези>

«“Где рой зеленых” ха для двух

И Эль одежд во время бега, <…>

Вэ кудрей мимо лиц,

Вэ веток вдоль ствола сосен,

Вэ звезд ночного мира над осью, <…>

Вэ люда по кольцу, <…>

Вэ веток от дыханья ветра, <…>

Вэ черных змей косы, <…>

Вэ волн речных, вэ ветра и деревьев, <…>

Вэ пламени незримого – толпа <…>»

<3ангези>

Это звездные песни, где алгебра слов смешана с аршинами и часами. <…>

<1-й прохожий>

<…> Смотрите, сверху летят летучки. Прочтем одну: “Вэ значит вращение одной точки около другой (круговое движение)”» [Хлебников 1922b: 8–9] и т. д.

Итак, в контексте поэтического мира Хлебникова ветр привносит два рода ассоциаций: «звездный» язык и самый акт «звездно-язычного» приписывания начальному В множественных, или на языке Мандельштама, безудержных, траекторий кружения – будь то кругов, совершаемых ветром, движения веток вокруг сосны, звезд вокруг оси, люда по кольцу, кос вокруг головы и т. д. Не стоит исключать и того, что появляющиеся в Плоскости VIII «Зангези» аршины вызвали к жизни мандельштамовского чертежника, а неуместная в Плоскости VIII алгебра – более уместный там геометрический лексикон.

В начале 1-го четверостишия «Скажи мне…» хлебниковская лингвистическая геометрия как бы деметафоризирована, так что у ряда мандельштамоведов складывалось впечатление, будто речь идет о профессионале-геометре или же каких-то реальных событиях, имевших место в арабской пустыне. Скорее всего, мандельштамовская подача геометра и чертежника строится по принципу опущенного звена. Читателю предлагается домыслить, что речь идет о писателе типа «Лобачевского слова».

Предположу еще, что у Мандельштама была веская семантическая причина опустить компонент «писатель». Поэт «отвлекся» от него на языковую игру – разбил идиому наЧЕРТательная ГЕОМЕТРия, обозначающую курс инженерных наук, на две ее составляющие: ЧЕРТежник и ГЕОМЕТР. Сделал он это, возможно, в память о хлебниковском диалоге «Учитель и ученик» (1912, п. 1912). Там идеи, почерпнутые из начертательной геометрии, применены для вычисления географических точек, которые обречены стать новыми столицами. В роли гения-ученика Хлебников ставит на место учителя, не обладающего даже малой толикой его познаний, предъявляя ему чисто вербальные чертежи и величая себя метафорическим первопроходцем в той области, которая являет собой пустыню разума. Ср.:

<Ученик> В эту пустыню разума никто не внес общего закона и порядка. И вот я сюда бросаю луч наблюдения и даю правило, позволяющее найти место, где в диких ненаселенных странах возникнут столицы…

[Я] нашел, что города возникают по закону определенного расстояния друг от друга, сочетаясь в простейшие чертежи, так что лишь одновременное существование нескольких чертежей создает кажущуюся путаницу и неясность. Возьми Киев… [К]ругом него расположены: 1) Византия, 2) София, 3) Вена, 4) Петербург, 5) Царицын. Если соединить чертой эти города, то кажется, что Киев расположен в середине паутины с одинаковыми лучами к четырем столицам. Это замечательное расстояние города-средины до городов дуги равно земному полупоперечнику, деленному на 2тт. Вена на этом расстоянии от Парижа, а Париж от Мадрида.

Также с этим расстоянием (шагом столиц) славянские столицы образуют два четвероугольника. Так, столицы некогда или сейчас Киев – С.-Петербург – Варшава – София – Киев образуют одну равностороннюю ячейку, а города София – Варшава – Христиания – Прага – София – другую славянскую ячейку. Чертежи этих двух великих клеток замкнутые.

Таким образом болгары, чехи, норвежцы, поляки жили и возникали, следуя разумному чертежу двух равносторонних косоугольных клеток с одной общей стороной. И в основе их существования, их жизни, их государств лежит все же стройный чертеж. Не дикая быль, а силы земли построили эти города, воздвигли дворцы. Не следует ли искать новые законы их постижения? Таким образом столицы и города возникнут кругом старого, по дуге круга с лучом R/2π, где R – земной полупоперечник. Людскому порядку не присуща эта точность, достойная глаз Лобачевского. Верховные силы вызвали к жизни эти города, расходясь многоугольником сил» [ХлСП, 5: 173–174].

Если и ветр, и геометр, и чертежник описывают Хлебникова или же намекают на него, то как понимать противопоставление безудержности линий и дующего ветра^7, и в чью пользу, линий или ветра, это противопоставление решается? К осмыслению этого вопроса нас приблизит библейский претекст ветра, указанный К. Ф. Тарановским в рамках выдвинутого им прочтения «Скажи мне…» как «старания палестинских евреев победить пустыню» [Тарановский 2000:96]. Речь идет о кружении ветра из Книги Экклезиаста:

«Идет ветер к югу, и переходит к северу, кружится, кружится на ходу своем, и возвращается ветер на круги свои» (1:6);

«Как ты не знаешь путей ветра…, так не можешь знать дело Бога, Который делает все» (11:5).

Этот подтекст поддерживается другим – пушкинским Зачем крутится ветр в овраге / <…> ветру <…> / <…> нет закона (место из «Родословной моего героя», ныне публикуемое как часть «Египетских ночей»), в котором имеется не только кружение, но и стилистический прецедент мандельштамовского архаизма ветр[369], а оба они прекрасно согласуются с хлебниковским определением начального В, в том числе в слове ветер, как «вращения одной точки около другой (круговое движение)».

Разумеется, в «Скажи мне…» мотив кружения существует на правах опущенного звена, подлежащего восстановлению.

4. Мандельштам vs Хлебников: богословско-поэтический диспут

От выявления подтекстов ветра и искусства их согласования перейдем к тому, что с их помощью сказано. Для начала обратим внимание на вопросительное наречие ужели. С его помощью еврей ОМ призывает своего собеседника согласиться с ним в том, что ветр, исполняющий непостижимую, невычислимую, надрациональную Божью волю, именно по этой причине превосходит ту безудержность, с которой интеллект ВХ упражняется в начертательной геометрии, прежде всего в линиях. Соответственно, в 1-е четверостишие оказались вплетенными и богобоязненность ОМ, и богоборчество ВХ. Попутно отмечу, что в свете предлагаемого прочтения пески (особенно в варианте восьмистишия с сыпучими песками вместо арабских) и пустыни приобретают оценочные коннотации. Песок символизирует то, что нельзя сосчитать по определению, а пустыня – бесплодность, в данном случае – усилий Хлебникова по геометризации мирового пространства (а в подтексте – и языка)[370].

Сюжетный ход 1-й части «Скажи мне…» состоит в том, что ОМ задает ВХ каверзный вопрос, предполагающий заранее ожидаемый, не выгодный для адресата ответ. Как только в речевой поединок вступает ВХ, он ломает навязываемую ему схему разговора, переходя на личность ОМ намеком на его иудейское происхождение. После этого он дает свое определение ветра, как опыта-лепета-лепета-опыта. Таким образом, имеет место богословско-поэтический диспут. Он нуждается в более подробном рассмотрении.

Речевой поступок осаживания собеседника прекрасно согласован с футуристической практикой подрыва авторитетов и культов, будь то Учителя, Бога, писателей-классиков вроде Пушкина и Льва Толстого или современников-нефутуристов вроде Михаила Кузмина или Брюсова. Кроме того, в первых двух строках 2-й части, с вводным выражением Меня не касается и следующим далее прилагательным иудейский, слышится глухой отзвук инцидента вокруг дела Бейлиса. (Ре)конструируя юдофобское нападение на себя со стороны Хлебникова, Мандельштам в стихах, как когда-то Хлебников в жизни, пользуется техникой намеков. Уничижительным выражением трепет иудейских забот автор восьмистишия имплицирует примерно такое положение вещей. Еврей ОМ мыслит в согласии с еврейской культурой – по предписанию Книги Экклезиаста богобоязненно описывает ветр как подчиненный Богу, тогда как богоборца ВХ это не касается. Отмечу еще, что в юдофобских устах ВХ напрашивающееся для такого случая прилагательное библейский подменено иудейским. (В другой огласовке, жидовский, оно имплицировало бы уже стопроцентно отрицательную оценку.)

Поверхностная семантика трепета иудейских забот иная, нежели только что разобранная скрытая. Это – «негатив», снятый с хлебниковского концепта ветра. Так, трепетом описывается не только покорное, до боязни, отношение человека к Богу, но и действие ветра, производное от глагола трепать (ткань и т. д.). В сущности, Мандельштам излагает ту мысль Книги Экклезиаста, что ветр дует – треплет – по велению Бога[371]. И действительно, как можно было убедиться при знакомстве с хлебниковскими контекстами ветра, в них создается образ революционной, богоравной, а иногда и отрицающей Бога стихии, в которой писатель узнавал себя. Пропасть между тем образом ветра, который навязывается ВХ в его разговоре с ОМ, и тем, который существует в его сознании, вызывает в нем негодование. Негодование это, кстати, того же рода, что у Ученика, в «Учителе и ученике» спорящего с Учителем.

5. Имитация хлебниковского идиолекта

После всего сказанного логично предположить, что во 2-й части 2-го четверостишия ВХ, формулируя свое понимание ветра, останавливается на том, как тот порождает звукоряд. Делает он это на присущем ему лепечущем языке. Реконструируя идиолект своего оппонента в таком духе, Мандельштам стилистически и идейно дистанцируется от него.

Прежде всего, размежевание происходит на обозначении смысла ‘ветер’. Если из уст ОМ выходит устаревший поэтизм ветр, мотивированный скрытым намеком на высокий и архаический библейский контекст, то богоборец ВХ снижает стилистику с высокой на нейтральную тем, что дважды обозначает ветер третьеличными местоимениями единственного числа его и он.

Далее, Мандельштам искусно жонглирует словами опыт, лепет и лепить, из поэтического словаря Хлебникова. Составленное из них высказывание о ветре балансирует на грани афористичности и заумной невнятицы, которое как ни разгадывай, не разгадаешь. Так воспроизводится сигнатурная особенность Хлебникова, ранее отрефлектированная «смысловиком» Мандельштамом в «Утре акмеизма» (п. 1919) и «Буре и натиске» (п. 1923) (цитаты см. ниже).

У слов опыт, лепет и лепить, возможно, имеются хлебниковские коннотации.

Выше высказывалось предположение о том, что в «Скажи мне…» опытом кодированы и подытожены картины из хлебниковской поэзии типа переворачивания ветром волн, воды, песка, кораблей и т. д., из «Моря» и иных произведений о катастрофах, устраиваемых ветром. Тогда опыт означает ценное происшествие, экзистенциально закаляющее человека. Не исключено, впрочем, что по крайней мере в одном из вхождений этого слова в мандельштамовское восьмистишие актуализовано и другое его значение: написанный текст. Тогда – по стопам Григорьева – отмечу, что Мандельштам мог учесть хлебниковский «Опыт жеманного» (1909, п. 1913), или риторическое упражнение в ухаживаниях за дамой:

<…> если вы не отрицаете значения любви чар, / То я зову вас на вечер. / Там будут барышни и панны, / А стаканы в руках будут пенны. / Ловя руками тучку, / Ветер получает удар ея и не-я [ХлСП, 2: 101].

«Опыт жеманного» оказывается параллелью к «Скажи мне…» в силу того, что там упомянут ветер: именно он, а не его двойник – лирический герой, – получает пощечину[372] от его дамы.

Лепет в поэтическом мире Хлебникова издают деревья, возможно в результате взаимодействия с ветром, ср. Шумит кора старинной ивы, / Лепечет сказки по-людски ([ХлСП, 3: 32], «Каменная баба», 1919, п. 1929, 1931); Лепетом тихим сосна целовалась / С осиной ([ХлСП, 3: 193], «Голод», 1921, п. 1927). Во всяком случае, когда в стихотворении Хлебникова «Русь зеленая в месяце Ай!..» (1921, п. 1931) изображается, как ветер качает сосну, то появляется фонетически близкое к лепету слово люлюкать / лелюкать (‘петь колыбельную’[373]): Ветер сосною люлюкает, / Кто-то поет и аукает, / <…> /Веет любовью <…> [ХлСП, 3: 113].

Наконец, хлебниковское лепить может иметь метафорическое отношение к опыту проживания жизни: Хочешь мы будем брат и сестра, / Мы ведь в свободной земле свободные люди, / Сами законы творим, законов бояться не надо, / И лепим глину поступков ([ХлСП, 3: 149], «Детуся! Если устали глаза быть широкими…», 1921,1922, п. 1923), а может – к самоувековечению Хлебникова: Не вы ли круженьем / В камнях… лепили / Тенью земною меня?/За то что напомнил про звезды/ И был сквозняком быта этих голяков ([ХлСП, 3: 311], «Не чертиком масленичным…», 1922, п. 1923).

Две финальные строки «Скажи мне…» «хлебниковизированы» также благодаря фонике и графике.

В Л-паре лепет… лепит слова различаются графически, одной буквой, хотя произносятся одинаково. Ставя их рядом, Мандельштам как будто воспроизводит «внутреннее склонение», которому Ученик, alter ego Хлебникова, обучает Учителя в «Учителе и ученике»:

<Ученик> Слыхал ли ты… про падежи внутри слова? если родительный падеж отвечает на вопрос откуда, а винительный и дательный на вопрос куда и где, то склонение по этим падежам основы должно придавать возникшим словам обратные по смыслу значения… Бег бывает вызван боязнью, а бог, – существо, к которому должна быть обращена боязнь… Лес есть дательный падеж, лысый – родительный… Место, где исчезнул лес, зовется лысиной [ХлСП, 5: 171–172].

Найти «склоняющиеся» пары слов можно и в хлебниковской поэзии, в том числе – по соседству с ветром или даже в связи с ним, ср. примеры в «Ветер – пение…» (1918–1919, п. 1920): Ветер – пение. / <…> / Нетерпение / Меча быть мячом [ХлСП, 3: 26]; в «Лесной тоске»: Ветер ветреный изменник: / Не венок ему, а веник [ХлСП, 1: 169]; и в «А я…» (1918, п. 1923): А ветер, /Он вытер / Рыданьеутеса /<…>/ Ветер утих. И утух. / Вечер утех [ХлСП, 5: 10]. Если на минуту представить, что «Скажи мне…» написано Хлебниковым, то следовало бы утверждать, что лепет – результат действия лепить.

Другой примененный Мандельштамом квазихлебниковский фонетический эффект – принцип «звездной» азбуки как она представлена в «Слове о Эль», особенно же в его «ветряном» пассаже. Там ветер, будучи окруженным Л-словами, мимикрирует под них, становясь легким дуновением – леготом: Когда в ладонь сливались пальцы, / Когда не движет пегот листья, / Мы говорили – слабый ветер [ХлСП, 3: 71]. В «Скажи мне…» ветер – кстати, единственное и тем самым отмеченное В-слово на весь текст – во 2-й части пропадает, будучи замещенным двукратно употребленным местоимением 3-го лица. И не просто пропадает, а уступает место серии Л-слов, ср. лепету, лепит… лепет. Л-словами, если читать их «по Хлебникову», имитируется новый тип движения. В «Художниках мира!» он сформулирован и «начертан» следующим образом: «Л круговая площадь и черта оси» [ХлСП, 5: 219]. Возможно, так Мандельштам концептуально оркеструет мысль о безудержности линий, а заодно вводит множественность движений по кругу.

Имитация хлебниковского идиолекта состоит не в последнюю очередь в том, что обе произносимые ВХ фразы составлены из слов на О/Е-П/Б-Т, и тем самым создается перетекание одной фразы в другую: трепет… забот… опыт… лепета лепит… лепет… опыта пьет. Вторая из этих фраз вообще оформлена как «недослово», типичное лепетание – будь то в полуэкзотическом «Море», в полузаумном «Бобэоби пелись губы…», в «Зангези» с его заумными речами птиц и Богов, а также с песнями на «звездном» языке, или же в бытовой речи Хлебникова[374].

Речеведение ВХ в общем и целом вторит речевому портрету Хлебникова, вышедшему из-под пера Мандельштама в «Буре и натиске»:

«Блоку футуризм противопоставил Хлебникова. Что им сказать друг другу? Их битва продолжается… Подобно Блоку, Хлебников мыслил язык как государство, но отнюдь не в пространстве… а во времени. Блок – современник до мозга костей… Хлебников не знает, что такое современник. Он гражданин всей истории, всей системы языка и поэзии. Какой-то идиотический Эйнштейн, не умеющий различить, что ближе – железнодорожный мост или “Слово о полку Игореве”. Поэзия Хлебникова идиотична – в… греческом, неоскорбительном значении этого слова… Каков же должен был быть ужас, когда этот человек, совершенно не видящий собеседника, ничем не выделяющий своего времени из тысячелетий, оказался к тому же необычайно общительным и в высокой степени наделенным чисто пушкинским даром поэтической беседы-болтовни. Хлебников шутит – никто не смеется. Хлебников делает легкие изящные намеки – никто не понимает. Огромная доля написанного Хлебниковым – не что иное, как легкая поэтическая болтовня… Он дал образцы чудесной прозы – девственной и невразумительной, как рассказ ребенка, от наплыва образов и понятий, вытесняющих друг друга из сознания… Через каждые десять стихов афористическое изречение» [2: 137–138].

И в «Скажи мне…», и в процитированном эссе общение с Хлебниковым оказывается затрудненным, речь его – не слишком вразумительной, а его высказывания – афористически-непонятными. «Буря и натиск» вдобавок проливает свет на интереснейший, пушкинско-блоковский, интертекстуальный слой восьмистишия: рассуждая о Хлебникове, Мандельштам создает своего рода созвездие из него, Блока и Пушкина.

Передавая – передразнивая? – речевую манеру Хлебникова, Мандельштам, возможно, воскресил свою старую акмеистическую полемику с футуристическим «словом как таковым», ср. «Утро акмеизма»:

«Для акмеистов сознательный смысл слова, Логос, такая же прекрасная форма, как музыка для символистов.

И, если у футуристов слово как таковое еще ползает на четвереньках, в акмеизме оно впервые принимает более достойное вертикальное положение и вступает в каменный век своего существования» [2: 23][375].

Таким образом, лепет, лепит, опыт – это логосы, низведенные до нелогичного, иррационального, речевого потока.

Впрочем, в том, что ВХ изъясняется так, как Хлебников в «Буре и натиске» или же как футуристы в «Утре акмеизма», просматривается иконический эффект. Делая речь своего героя лепетом, чуть тронутым иррациональностью, Мандельштам тем самым переводит ее в звукоряд, издаваемый природными явлениями. С учетом того, что эта речь – круговорот фонетически похожих слов трепет… забот… опыт… лепета лепит… лепет… опыта пьет, создается эффект кружения ветра (которое после Пушкина прочно ассоциируется с поэтическим творчеством).

6. Творческие обертоны ключевых слов

Аргументируя наличие в «Скажи мне…» «хлебниковского» сюжета, я лишь минимально касалась вопроса о том, как в нем осуществлен выход на проблемы творчества.

Выше отмечалось, что сам Хлебников любил изображать речепорождение ветра как пение. А не отмечалось – что в стихотворении «Ветер – пение…» у пения, издаваемого ветром, есть не только содержание, но и исполнитель, ср.: Ветер – пение. / Кого и о чем? [ХлСП, 3: 26]. Соответственно, пение ветра повышено до сознательной, иногда человеческой, а иногда и божественной, деятельности. В другом произведении Хлебникова, «Поэте» (1919, 1921, п. 1928), вдохновенный, т. е. с творческим потенциалом, ветер напрямую копирует деятельность поэта: И этот ветер вдохновенный / Из полуслов и полу пения [ХлСП, 1: 146]. В приведенной цитате полуслова соответствуют идее лепета, т. е. «недоречи», какая бывает у детей, еще не научившихся говорить, и какая возникает в ситуации конфузливого или жеманного произнесения речи. Одновременно полуслова и полупение ветра отсылают читателя к поэтической мифологии природы (точнее, весенней природы), говорящей на своем языке с собой, а иногда и с людьми. В контексте «Поэта» ВХ как герой мандельштамовского восьмистишия, ассоциируемый с ветром и речепорождением ветра, оказывается тем, кто слышит, разбирает и имитирует звуки ветра – в общем, творит в той области, которая обычному человеку недоступна.

Возможно, хлебниковской семантикой творчества нагружено и сочетание дующий ветр. Судя по «Словарю языка русской поэзии XX века», ветер в поэзии Хлебникова делает все, что угодно, но только не дует. Искомый предикат обнаруживается зато в автобиографической прозе Хлебникова «Свояси» (1919, п. 1928), кстати, в связи с его собственным творчеством:

«В “Кузнечике”, в “Бобеоби”, в “О, рассмейтесь” были узлы будущего… Когда я замечал, как старые строки вдруг тускнели, когда скрытое в них содержание становилось сегодняшним днем, я понял, что родина творчества – будущее. Оттуда дует ветер богов слова» [ХлСП, 2: 8].

Ключевые слова «Скажи мне…» овеваются творческой аурой и благодаря нехлебниковским подтекстам. Поскольку о творческой ауре геометра, производной от стихотворения Брюсова, ветра и опыта, производных от Хлебникова, речь уже шла, остановимся на рифме трепет: лепет. Это – усеченный вариант пушкинской рифмы в хрестоматийных строках Парки бабье лепетанье, / Спящей ночи трепетанье. Зарифмованные полусознательное действие и бессознательное состояние как раз и подталкивают поэта к написанию металитературных «Стихов, сочиненных ночью во время бессонницы» (1830)[376].

Непосредственно в идиолекте Мандельштама ветер, лепетать и опыт тоже ассоциируются с творчеством, ср. ветер Орфея [1: 54]; Таинственно лепечет чужеземных арф родник [1: 112]; <…> прежде губ уже родился шепот /И в бездревесности кружилися листы, / Γί тс, кому мы посвящаем опыт, / До опыта приобрели черты [1: 186]. Более того, на этом фоне наше восьмистишие оказывается металитературным – сообщающим читателю о том, как рождается литература, правда, не вообще всякая, а вышедшая из-под пера Хлебникова.

7. Некоторые выводы

Афористический зачин другого восьмистишия, «И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме…», подсказывает, какова формула «Скажи мне…»: «Весь Велимир – в ветре». В соответствии со своим глубоко символическим мышлением Мандельштам создает великолепный символ, означающее которого – ветер, а означаемые – Велимир, велимирово понятие ветра, велимирова «звездная» азбука.

Настоящее исследование также демонстрирует, что общая формула «Восьмистиший», предложенная Гаспаровым, «художественное творчество поэта есть продолжение эволюционного творчества природы» [Гаспаров 2001: 47], не соответствует «Скажи мне…» по признаку «эволюция». Зато оно подтверждает указанное Гаспаровым сходство между нашим восьмистишием и восьмистишием «И Шуберт на воде…» [Гаспаров 2001: 51], с той поправкой, что связь двух текстов выходит за рамки опыта-шепота-лепета. Роднит их и символическая возгонка творчества определенного автора до того или иного природного явления.

Не находит полного подтверждения и еще одна гипотеза – вдовы поэта: «Ветер пустыни – это то, что познает пространство – открытое, не представляющее никаких препятствий. Пространственные сравнения лежат в основе стихов о сочинительстве, а в стихах о пространстве появляется определение познавательной работы поэта: соотношение опыта и лепета» [Мандельштам Н. 2006: 320]. В «Скажи мне…» Мандельштам все-таки мыслил менее абстрактно. Он говорил не о пространстве вообще, а о геометризации мира; не о поэте как таковом, а о Хлебникове; не о соотношении опыта и лепета, но о речевой и поэтической практике одного из кубофутуристов.

VIII. Полемический подрыв Хлебникова («Мы» Замятина)[377]

В пореволюционный период русская литература, притом самой что ни на есть авангардной направленности, заявила протест нумерологической утопии Хлебникова. Под таким углом зрения я предлагаю перечитать самую знаменитую русскую дистопию – роман «Мы».

1. Замятин против Хлебникова

Создававшийся, по одним данным, в 1919–1921 годы[378], а по другим – еще и в 1922 году, кстати, отмеченном кончиной Хлебникова и посмертными публикациями его «Зангези» и «Досок судьбы», роман «Мы» советской властью был отвергнут. Цензура наложила запрет на его публикацию, а советские критики заклеймили это произведение как памфлет на социалистическое строительство. В 1931 году Евгений Замятин эмигрировал, но и в заграничной русскоязычной прессе не увидел свое главное детище опубликованным в том виде, в каком оно было написано (пиратская журнальная версия, в 1927 году появившаяся в пражской «Воле России», не в счет). Когда Замятина уже не было в живых, а авторизованные им рукописи «Мы» считались утраченными, состоялись две эпохальные русскоязычные публикации романа: одна в 1952 году в Нью-Йорке, другая в 1988 году в Советском Союзе. Ни та ни другая не отразили воли писателя. Это – заслуга самой последней публикации романа, 2011 года, воспроизведшей недавно найденный авторский машинописный экземпляр «Мы»[379]. Вопреки столь неблагоприятным обстоятельствам ныне замятинский роман – признанная классика жанра дистопии. Правда, этой репутацией он обязан многочисленным переводам, особенно же англоязычному, вышедшему в 1924 году в Англии (с которого и ведет отсчет история его публикаций), нежели запоздалым изданиям на русском языке.

Из литературоведов о романе «Мы» первыми заговорили формалисты. Ю. Н. Тынянов, поругав Замятина за несовместимость любовного и фантастического сюжетов (представление, опровергнутое последующей антиутопической традицией), но похвалив за фантастический стиль, создающий двухмерные вещи, в целом роман одобрил[380]. В. Б. Шкловский счел «Мы» пределом возможностей Замятина, но не «потолком» литературы 1920-х годов. Среди выявленных ученым недочетов романа – эксплуатация одного приема в порядке эпигонского подражания Андрею Белому[381]. Наконец, Р. О. Якобсон способствовал публикации «Мы» в переводе на чешский, видимо, оценив его творческий потенциал.

Дальше литературоведческий анализ «Мы» развивался и вглубь, и вширь. Из сделанных общих утверждений одно, наиболее общее – дискредитация советского строя, лично Ленина (в романе – Благодетеля), футуризма (особенно же «150 000 000» Владимира Маяковского, 1920) и Пролеткульта (особенно же Алексея Гастева)[382], – подтвердило обоснованность негативного мнения о ней советской критики. В настоящем исследовании к объектам подрыва будет отнесена нумерология Хлебникова. Как было показано в главе III, она представляет собой не манифестацию пророческого дара или дара ученого (принятые трактовки), но типичную утопию эпохи модернизма. Утопический характер хлебниковские алгебра и геометрия приобретают прежде всего в силу того, что первая использовалась в поисках закона, управляющего ходом истории и судьбами отдельных людей, от Пушкина и Гоголя до футуристов, а вторая – закона, управляющего языками и их семантикой. Оба закона должны были радикально изменить устои мировой цивилизации. Статус героя-цивилизатора Хлебников отвел себе, Велимиру – повелителю мира, Будетлянину, Королю времени. Как Король времени, он намеревался осчастливить человечество разгадкой ритма мировых событий. Однажды вычисленный, этот ритм, по мысли Хлебникова, искоренил бы войну как явление. Еще одна затевавшаяся им утопическая мера состояла в упразднении многообразия языков – повода для раздора, через введение единого для всех «звездного» языка. Из других программных акций Хлебникова стоит отметить внедрявшийся им орган управления планетой: 317 Председателей земного шара. В качестве его основателя и, разумеется, Председателя номер один, он занимался рекрутированием еще 316 Председателей. Так восстанавливаемый нумерологический проект Хлебникова обнаруживает генетическое родство с идеологией победивших большевиков, навязывавших свое лидерство всему человечеству и сулящих ему светлое – коммунистическое – будущее. То ли сознавая свою близость к советскому проекту, то ли просто уважая силу, Хлебников настойчиво предлагал новой власти свои услуги.

Трудно представить, чтобы Замятин, в своей неписательской жизни – профессиональный инженер (корабельный архитектор), – упустил из виду нумерологические изыскания своего знаменитого современника или же, познакомившись с ними, не отреагировал на них. Пострадав до революции за свой большевизм, а после революции 1917 года заняв по отношению к нему позицию непримиримого критика, он наверняка расценил бы хлебниковские построения как утопию, родственную большевистской. Кроме того, установка Хлебникова на математическую унификацию всех и вся не могла не оскорблять в Замятине его гуманистический идеал, известный в передаче художника Юрия Анненкова:

«[Ж]изнь человечества нельзя искусственно перестраивать по программам и чертежам, как трансатлантический пароход, потому что в человеке… имеется еще иррациональное начало, не поддающееся точной дозировке» [358].

Если только что высказанную гипотезу считать преамбулой интертекстуального и структурного анализа романа «Мы», то тогда в его математически расчисленном дизайне тоталитарного общества будущего немедленно проступят отчетливые хлебниковские очертания.

Полемика автора «Мы» с Хлебниковым до сих пор не привлекала внимания исследователей. По не совсем понятной причине Хлебников – редкий гость в многочисленных томах, посвященных замятинскому роману. Единственное известное мне исключение – работы Леонида Геллера. Он возвел особый ономастикой «Мы» – обозначение персонажей буквами и цифрами – к хлебниковским «звездному» языку и поэме «И и Э» [Геллер 1994: 80, 86], а формулу √-1, в романе – «иррациональный корень», приводящий главного героя, математика Д-503, в состояние паники, – к «мнимым» числам Хлебникова [Геллер 1994: 98]. Следующего шага Геллер, правда, не сделал – не поставил Замятина и Хлебникова по разные стороны баррикад[383].

Другие исследователи математической фактуры романа «Мы» полностью проигнорировали ее хлебниковский генезис. Так, когда Лейтон Бретт Кук выявляет в «Мы» влияние идей древней и новой математики, включая математику в художественной литературе, в его поле зрения попадают Пифагор, Николай Лобачевский, Альберт Эйнштейн и даже Достоевский с его философемой вокруг 2 х 2 = 4, но не Хлебников[384]. Аналогичную ситуацию находим и в книге Томаса Лахузена, Елены Максимовой и Эдны Эндрюс[385] – и это при том, что интертекстуальная сторона замятинской математики занимала исследователей наряду с чисто математическими разгадками чисел и геометрических фигур романа. В недавнем суммирующем комментарии к роману «Мы» Роберта Расселла[386], со специальным разделом для замятинских математики и науки, Хлебников также зияет своим отсутствием. Наконец, Хлебников не поставлен в параллель к «Мы» и в самом последнем, комментированном, издании романа 2011 года, где математике и инженерии отведено много места.

Предположу, что выпад Замятина против русского нумеролога номер один пропускался в силу господствующего взгляда на программу действий последнего как на невинные занятия поэта-ученого-пророка, а не как на опасную политическую стратегию, конкурирующую с большевистской. С контекстуализацией этой программы в идеологию модернизма и большевизма, позволяющей распознать ее подлинные исторические черты, мы получаем возможность не только выявить весьма объемный хлебниковский пласт романа «Мы», но и, что не менее важно, замятинскую тактику его подрыва. Говоря о подрыве, мы из области интертекстов вступаем в область структур. Напомню в этой связи, что дистопия пишется затем, чтобы дискредитировать чужую утопию путем ее осуществления в рамках вымышленного мира[387].

2. Нумерология Хлебникова в общем дизайне романа

Восстановление Хлебникова в правах замятинского оппонента естественно начать с жанровых корреляций между творчеством первого и дистопией второго. Автору «Мы» задачу дискредитации нумерологии Хлебникова наверняка облегчило то обстоятельство, что свои утопические идеи Хлебников излагал в специально предназначенном для этого жанре. Утопический характер имеют, например, его «Предложения» (1914–1916, п. 1915), «Воззвание Председателей Земного Шара» (1917; переработано в стихи и опубликовано в таком виде в 1917 году) и «Лебедия будущего» (1918, п. 1928), кстати, с описанием технизированного мира, если только Замятин был знаком с ней по иным каналам, нежели печать. Таким образом, Хлебников (наряду с Платоном, Гербертом Уэллсом и Александром Богдановым, которых замятиноведение уже зачислило в предшественники Замятина[388]), входил в тот канон (анти)утопий, который был по-новому переработан в «Мы».

Предвосхищая «Мы», Хлебников настаивал на том, что будущее принадлежит «изобретателям», а не «приобретателям». Манифестом «Труба марсиан» (1916, п. 1916) он провозгласил новое государство – времени, поверх пространственных границ, для объединения творцов одного возраста:

«[И]зобретатели в полном сознании своей особой породы, других нравов и особого посольства отделяются от приобретателей в независимое государство времен и… и ставят между собой и ими железные прутья. Будущее решит, кто очутится в зверинце, изобретатели или приобретатели?» [ХлСП, 5: 153].

Откликаясь на этот тезис, Замятин выстраивает сюжет «Мы» вокруг изобретателей, работающих над созданием «Интеграла» и – шире – проектом покорения других, пока что неизвестных цивилизаций. Волей Замятина, но в то же время как бы и Хлебникова, от них, живущих под стеклянным колпаком в технически совершенном «зверинце», Зеленой Стеной отсечены неизобретатели – вернувшиеся в почти что первобытное состояние Мефи. Даже нарративизацию событий, ведущих к столкновению этих двух обществ, Замятин доверил Строителю «Интеграла», математику Д-503. Тот заносит информацию о 124 днях, потрясших Единое Государство и его самого, в свой исповедальный дневник, кстати, рассчитанный на просвещение межпланетных цивилизаций.

В свою очередь, систему персонажей романа во многом определил самообраз Хлебникова. Он, правда, дан не в своей целостности, а расщепленным на две (если не три) ипостаси: ученого-математика, применяющего ко всему единый, т. е. в основе хлебниковский, математический принцип[389], и поэта, пользующегося особым математическим письмом. Воплощению первой, Д-503[390], Замятин придал некоторое сходство с собой, обладателем волосатых рук. Воплощение второй ипостаси, R-13, поэт, сочиняющий математические стихи по заказу, или, точнее, приказу Единого Государства, соединяет в себе тягу к нумерологической хлебникописи с негроидной пушкинской внешностью[391]. Пушкинским оказывается и последний акт его судьбы – смертоносный рывок к свободе.

Будучи двумя сколками с хлебниковского самообраза, Д-503 и R-13 соединены в то, что на советском сленге называлось «ячейкой общества». Подружившись еще за школьной партой, в своей взрослой жизни они образовали квазисемейный союз вокруг круглой, кроткой, милой, ребячливой 0-90, а в период смуты «изменили» ей с ее противоположностью: 1-330.

1-330 – дама непокорного ахматовского склада и роковой ахматовской красоты[392] – попыталась вернуть земную цивилизацию вспять, в ее дохлебниковское / добольшевистское прошлое. До ее появления в своей жизни математик Д-503 жил в комфортном для себя ощущении, что он, как и все другие граждане, – «счастливейшее среднее арифметическое».

1-330 на него подействовала «так же неприятно, как случайно затесавшийся в уравнение неразложимый иррациональный член» («Запись 2-я» [144]). В процессе своего увлечения ею Д-503 – на эмоциональном уровне – перенесся в прошлое: «я теперь живу не в нашем разумном мире, а в древнем, бредовом, в мире корней из минус-единицы» («Запись 14-я» [189]). В этом высказывании корни, как и концепт минус-единицы, скорее всего, дань Хлебникову, который, например, в «Ладомире» (1920, 1921, п. 1920, 1923) играет с корнем, концептом «минуса» (латинизмом, в «переводе» на славянский корнеслов давшим нет) и концептом «единицы» (который заключен в местоимении себя):

Дорогу путника любя, / Он взял ряд чисел, точно палку, / И, корень взяв из нет себя, / Заметил зорко в нем русалку / Того, что ничего нема, / Он находил двуличный корень, / Чтоб увидать в стране ума / Русалку у кокорин [ХлСП, 1:198–199].

О сюжете «Мы» имеется немало наблюдений. Приведу только одну работу, в которой суммированы сюжетные положения и сюжетные ходы, благодаря Замятину ставшие инвариантами антиутопии:

«Основоположником современной антиутопии был Замятин… Вот некоторые из его находок: волосатые руки Героя (человека под номером Д-503), роднящие его с дикими людьми; диагноз его болезни – “неизлечимая душа”; любовь к свободолюбивой и обольстительной женщине, воскрешающей Старые Обычаи (туалеты, курение) и дружащей со Старухой – привратницей Старого Дома; свободный, но регламентированный секс по талонам, исключающий ревность, которая, однако, вторгается в жизнь Героя вместе с Любовью; Старый (… Древний) Дом, подземным ходом соединенный с миром дикой Природы за Стеной; прозрачные жилища; машина будущего – “Интеграл”; записки Героя, напоминающие “древний причудливый роман”; единая Государственная Газета, Музыкальный Завод и Гос. Институт Литераторов, поэтизирующих приговоры и истины типа “дважды два – четыре”; Бюро Хранителей во главе с Благодетелем (термин Замятина); “последняя” (протоутопическая) Революция в далеком прошлом и неудачное (антиутопическое) восстание по ходу сюжета; встреча Героя с высящимся над ним Благодетелем, добровольное предательство им Героини и Согласие на Операцию» [Жолковский 1994b: 174–175].

Если эти инварианты разложить на составляющие, то мы в конце концов доберемся до хлебниковизмов. К ним относятся Единое Государство, поэтизация формулы «дважды два» (2 х 2), последняя война (революция), именование героев одной буквой и многое другое. При их анализе встает вопрос о том, как они взаимодействуют с другими интертекстуальными слоями (Белого, Богданова, Гастева, Маяковского, конструктивизма, большевистских идеологем…); за недостатком места он рассматриваться не будет.

Заглавным концептом «мы» Замятин обязан таким хлебниковским произведениям, как поэтическое «Воззвание Председателей Земного Шара» («Только мы, свернув ваши три года войны…»), где мы равняется правительству государства земного шара, победившему войну:

Только мы, свернув ваши три года войны/ В один завиток грозной трубы, / Поем и кричим, поем и кричим, / Пьяные прелестью той истины, / Что Правительство Земного Шара / Уже существует. / Оно – Мы [ХлСП, 3: 17].

В романе Замятина мы носит не элитарный, но эгалитарный характер, обозначая всех пронумерованных граждан Единого Государства как неразложимую на индивидуальности целостность.

Единое Государство, обнимающее собой весь земной шар, – это аналог хлебниковских «сверхгосударства» (например, того самого, что Ка Хлебникова и великие правители древности учреждают в «Ка», 1915, п. 1916) и «Земного Шара», управляемого 317 Председателями. В свою очередь, институция Председателей преломленным образом отразилась в Бюро Хранителей. То, что Единым Государством верховодит Благодетель с ленинскими чертами, к Хлебникову уже не имеет отношения.

В «Мы» Единое Государство живет согласно примитивному математическому закону. В нем расчислено абсолютно все, от урбанистического пейзажа (с проспектами, называемыми «осями», и главной «площадью Куба») до образа жизни и этики граждан. Геометризованный урбанизм – дань Хлебникову, свои градостроительные воззрения описавшего и в стихах типа «Город будущего» (1920, п. 1920), и в прозе типа эссе «Мы и дома. Мы и улицетворцы. Кричаль» (1915, п. 1930). Вот, для сравнения, утопические пассажи «Ладомира»:

Пусть Лобачевского кривые / Украсят города / Дугою над рабочей выей / Всемирного труда [ХлСП, 1: 184];

Сметя с лица земли торговлю / И замки торга бросив ниц, / Из звездных глыб построишь кровлю / Стеклянный колокол столиц. / Решеткою зеркальных окон / Ты, синих зарев неясыть, / И ты прядешь из шелка кокон, / Полеты – гусеницы нить [ХлСП, 1: 196] и т. д.

Сами граждане внешне обезличены, называются «нумерами» (Благодетель – «Нумером из Нумеров»), а вместо полноценных имен обозначаются одной буквой (рефлекс хлебниковского «звездного» языка, о чем речь заходила выше) плюс номер. Образ мыслей у них тоже единый, ибо они преследуют общую цель: поддержание своего материального и физического благосостояния.

Во внешне бесклассовое Единое Государство какая-то кастовость все же прокралась. Наиболее престижные профессии после Благодетеля и Хранителей – инженер и математик, т. е. изобретатели (опять Хлебников!), ответственные за дальнейшую технизацию устоев и без того предельно техницированной цивилизации.

Тех, кто перестает быть механическим исполнителем воли Единого Государства, ждут репрессивные меры – высшая казнь, электрошок или, наконец, медицинская операция по удалению фантазии (она же – душа). Так Замятин доводит до логического финала хлебниковскую мечту об унификации мира в согласии с единым математическим принципом.

На повестке дня у Единого Государства – выполнение амбициозного инженерного проекта с далеко идущими репрессивно-завоевательными целями. Оно строит «Интеграл», нечто вроде космического корабля, чтобы с его помощью «проинтегрировать бесконечное уравнение Вселенной» и тем самым «благодетельному игу разума подчинить неведомые существа, обитающие на иных планетах», поскольку, как пишется в Единой Государственной Газете, «[е]сли они не поймут, что мы несем им математически-безошибочное счастье, наш долг – заставить их быть счастливыми» («Запись 1-я» [139]). До Замятина мотив навязывания себя не только человечеству, но и космосу ввел, но скромнее и с иными, жизнетворческими, установками, Хлебников. Так, в «Трубе марсиан» его приказом «[с] л а в – ные участники будетлянских изданий переводятся из разряда людей в разряд м ар си ан» [ХлСП, 5: 153]. В эссе «Время – мера мира» (1914–1915, п. 1916) аналогичная задача, «распространить» придуманную им формулу времени «на другие земли солнечного мира» [Хлебников 1916: 12], ставилась перед человечеством.

Единое Государство не избавилось от изящной словесности, но подчинило ее себе, основательно перепрофилировав. Все события, от приговоров до постройки «Интеграла», и все важнейшие математические понятия, включая таблицу умножения, поручено облагородить поэтам. Они сочиняют – но не по вдохновению, а по заказу и в отведенные для этого часы, – подходя к вообще-то капризному, «непредвычислимому» делу со все тех же технизированных позиций. Вот каких результатов (по мнению Д-503, блестящих) добиваются R-13 и – шире – Институт Государственных Поэтов и Писателей:

«[Я] наслаждался сонетом… “Счастье”…:

Вечно влюбленные дважды два,

Вечно слитые в страстном четыре,

Самые жаркие любовники в мире —

Неотрывающиеся дважды два…

И дальше все об этом: о мудром, вечном счастье таблицы умножения…

Таблица умножения и до R-13 существовала века, но только R-13 сумел в девственной чаще цифр найти новое Эльдорадо»;

«Наши знаменитые “Математические Нонны”: без них – разве могли бы мы в школе так искренне и нежно полюбить четыре правила арифметики?» («Запись 12-я» [182]).

В приведенных стихах и их заглавиях спародирована нумерологическая поэтика Хлебникова, как она представлена, например, в «Числах» (цитату и подробный разбор см. в параграфе 3.4 главы III).

Разумная, размеренная, обеспеченная всем необходимым жизнь, без эмоций, фантазий и боли, воспринимается нумерами как счастье, за которое человечество долго боролось и которое приобрело лишь с установлением Единого Государства. Они с ужасом вспоминают о «последней» двухсотлетней войне, после которой выжило лишь 0,2 % населения Земли, иронизируют по поводу ценностей Старого мира, существовавшего до последней войны, и мечтают о светлом и еще более технократическом будущем, на благо которого отдают все свои силы.

Последняя война – еще один кивок в сторону Хлебникова, который, как уже отмечалось, вычислял ритм событий, намереваясь тем самым поймать войну в мышеловку, и, в надежде на счастливый исход вычислений, предлагал считать Первую мировую войну последней.

Предельно математизированному, урбанистскому Единому Государству противостоят Мефи. Они давно поселились за Зеленой Стеной, вернувшись к почти что первобытному образу жизни. С изменившимся образом жизни они встали на путь обратной эволюции, от человека к обезьяне, в частности, приобрели богатый волосяной покров. Между этими двумя сообществами медиируют S-4711 и 1-330. Это 1-330 приводит Д-503 за Зеленую Стену на революционную сходку Мефи, переправляет к Мефи 0-90, носящую ребенка от Д-503, голосует против Благодетеля в День Единогласия и организует Д-503 на участие в похищении «Интеграла» для Мефи, дабы те смогли покинуть Землю.

И 1-330, и Мефи, и Единое Государство спроектированы Замятиным с учетом отдельных элементов ранней поэмы Хлебникова «И и Э. Повесть каменного века» (1911–1912, п. 1913). Ономастическое сходство в замятиноведении уже отмечалось. Говоря о нем подробнее, приведу послесловие Хлебникова к этой поэме: «Первобытные племена имеют склонность давать имена, состоящие из одной гласной» [ХлСП, 1: 311]. Аналогично «И и Э», т. е. гласными, Замятин именует героинь – О, I, кстати, близких к природе и с неподавленными эмоциональными реакциями. Имена героев-мужчин равны одной согласной, возможно, как кивок в сторону хлебниковской «звездной» азбуки в ее каноническом изводе.

1-330 со своей хлебниковской тезкой, И, разделяет ее укорененность в первобытном мире. Недаром путь к нормальному существованию нумеров Единого Государства она видит в движении цивилизации вспять, аналогичном обратной эволюции, в результате которой появилась новая, промежуточная между человеком и обезьяной порода, Мефи:

«Голые – они ушли в леса. Они учились там у деревьев, зверей, птиц, цветов, солнца. Они обросли шерстью, но зато под шерстью сберегли горячую, красную кровь. С вами хуже: вы обросли цифрами, по вас цифры ползают, как вши. Надо с вас содрать все и выгнать голыми в леса» («Запись 28-я» [248]).

Соответственно, ставку на Д-503 героиня делает потому, что у него есть общая черта с Мефи – ненавистные ему руки – «обезьяньи», «в волосах, лохматые – какой-то нелепый атавизм» («Запись 2-я» [144]), а на R-13 – в силу его тоже атавистического сходства с обезьяной (ср. «отвратительный и ловкий, как горилла», «Запись 25-я» [235]).

В «Мы» имеется ряд меток хлебниковского влияния, как вербальных, так и числовых. К первым относятся хлеб, родственный фамилии Хлебников[393], и пароним хлеба – глагол захлебываться[394], применяемый в том числе для взволнованно-эмоциональной манеры говорения хлебниковского «клона», поэта R-13[395]; ко вторым же – 48. Хлебников вычитал 48 из 365 для получения 317, своей основной «меры мира», ср. эссе «Время – мера мира»:

«[О]бщему закону сравнимости по 365+ [в более поздних изданиях – ±. – Л. П.] 48 подчиняются не только струны всего человечества (войны), но и струны каждой данной души» [Хлебников 1916: 11].

В романе «Мы» 48 фигурирует в антихлебниковских контекстах – перелома констант, по которым существует Единое Государство. Так, хотя нумера должны заявлять в Бюро о непорядках в течение 48 часов, Д-503 не доносит на предосудительное поведение 1-330 в установленные для этого двое суток; в 48-й раз Благодетель был избран – впервые в истории Единого Государства – не единогласно; наконец, восставшие Мефи двигались по городу обходным 48-м проспектом, потому что по главной трассе уже шагала шеренга лоботомированных нумеров.

3. Способы подрыва

Дискредитируется хлебниковский дизайн по-большевистски светлого будущего несколькими способами сразу, причем все они рассчитаны исключительно на изменение сознания аудитории. Читатель должен согласиться с автором в том, что тоталитарный строй – это страшное зло, низложение которого, если человечество допустит его распространение по всей Земле, будет непосильной задачей. Потому-то самый устрашающий поворот романа – восстание, проигранное Мефи из-за того, что Единое Государство оперативно ввело принудительную всеобщую лоботомию. Лишенные фантазии (души) нумера перестали руководствоваться собственными интересами, полностью подчинившись чужой воле, каковой является воля Благодетеля. Оставляя этот способ демонстрации ужасов тоталитарного строя в стороне как не связанный с Хлебниковым, я подробно остановлюсь на трех других. Один – рациональное опровержение мифа о конечности, включая миф о последней войне – апеллирует к разуму читателя. Другой – изображение взлетов и поражений главной четверки героев «Мы», особенно же двух хлебниковизированных, – заставляет читателя сопереживать героям. Кроме того, через их посредничество читатель получает возможность попробовать, а там и взвесить, все плюсы и минусы тоталитарного строя. Последний, самый действенный, способ – смех. С его помощью Замятин вырабатывает у читателя иммунитет к утопиям типа хлебниковской и, конечно, правильные реакции на тоталитарную обстановку, каковая в послереволюционный период из мечты стремительно становилась реальностью.

3.1. Разоблачение концепта «последнего и окончательного»

В романе «Мы» заключен известный парадокс: мозги интеллектуала от математики Д-503 промыты примитивной математической идеологией Единого Государства настолько основательно, что он принимает за чистую монету миф, как уже отмечалось – родом из хлебниковской нумерологии, – о «последней» войне и «окончательности» установленного строя. Полным откровением для него звучит опровержение этого мифа из уст 1-330. Она настаивает на том, что как нет последнего числа, так нет и последней войны («Запись 30-я»). Но как только Д-503 уверяется в торжестве бесконечности, лысый мужчина с логарифмическим циферблатом, случайно встреченный им в общественной уборной, легко убеждает его в обратном. Опознав в нем своего теоретически более подкованного двойника, Д-503 приходит в восторг от его признания (причем признания такого рода, которые любил делать Хлебников-нумеролог), полагая, что еще немного, и тот откроет окончательную философскую формулу конечности («Запись 39-я»).

Этой траекторией интеллектуальных колебаний главного героя – профессионала-математика – Замятин, сам профессиональный инженер, демонстрирует читателю, что простейшие математические операции, ставшие догмами Единого Государства, вводят в обман даже самых продвинутых в математике нумеров и что на самом деле время, пространство, ход цивилизации, человеческое сообщество устроены сложнее, не имеют в себе ничего конечного, подтверждением чему и служит восстание Мефи, следующее за якобы последней войной.

3.2. Судьбы главных героев

Еще один способ подрыва читательского доверия к Единому Государству – драматические развязки судеб главных героев как результат репрессивных мер, применяемых к ним или же нависающих над ними дамокловым мечом. Это, прежде всего, пытка и казнь революционерки 1-330. Это также убийство диссидентствующего поэта R-13. Это невозможность для 0-90 сохранить зачатый от Д-503 плод[396] и испытать радости материнства, вынуждающая ее бежать за Зеленую Стену. Это, наконец, операция по уничтожению у Д-503 (да и всех поголовно нумеров) органа, отвечающего за фантазию, и прощение, получаемое им от Благодетеля. Поскольку хлебниковскими чертами из этой четверки наделены математик и поэт, я подробно остановлюсь на их жизненных перипетиях.

Д-503 из преданного Единому Государству Строителя «Интеграла» становится почти неподконтрольной ему индивидуальностью, а затем переподчиняется Государству. Борьба одной ипостаси Д-503, рациональной, или «нумерной», с другой, иррациональной, способной сделать его полноценным человеком с яркими эмоциональными реакциями и прекрасными своей бессмысленностью поступками, выполнено через столкновение двух любимых концептов Хлебникова, в его нумерологии вообще-то не противопоставленных: евклидовой геометрии (плюс «звездной» азбуки) и «мнимого» числа. На протяжении всего действия «Мы» Д-503 воспринимает мир наиболее удобным и привычным, ибо одобренным Единым Государством, рациональным способом, переводя все в цифры и геометрические фигуры. Математизируется в его сознании даже такая нефизическая область, как этика. Это – влияние постулатов Единого Государства, описывающих этику через «вычитание, сложение, деление, умножение» («Запись 3-я» [148]) и тем самым подхватывающих общий принцип хлебниковского эссе «О простых именах языка» (1915, п. 1916). Там четырем буквам (звукам), открывающим слова, приписаны следующие смыслы: вычитание (для В), сложение (К), деление (М) и умножение (С).

В качестве винтика машины Единого Государства Д-503 вместе с ней остро реагирует на нарушения, которые в основном оказываются отклонениями от строго математического (рас)порядка. Вот, к примеру, его переживания, вызванные видом жилища R-13:

«Как будто – все точно такое, что и у меня… Но чуть только вошел – двинул одно кресло, другое, – плоскости сместились, все… стало неэвклидным. R – все тот же, все тот же. По… математике – он всегда шел в хвосте» («Запись 8-я» [165]).

Математические аналогии не отпускают от себя Д-503 и во время свиданий. Любящая его 0-90 порой плачет оттого, что в иерархии ценностей Д-503 математика стоит намного выше, чем она:

«[Г]оворил… о красоте квадрата, куба, прямой. Она так очаровательно-розово слушала – и вдруг из синих глаз слеза…

– Милый Д, если бы только вы, если бы…» («Запись 4-я» [151]).

Показательно, что иногда Д-503 и 0-90 спускали шторы, но не для интима, а… для совместного решения «задач из старинного учебника Киселева» («Запись 7-я» [163]). Роман с 1-330 тоже не способен перестроить героя-математика на сугубо лирическую волну. Так, о месте свиданий с ней, Древнем Доме, он рассуждает, привлекая для этого систему координат («Запись 17-я»)[397], а сама она неизменно видится ему комбинацией неприятных геометрических фигур, треугольников, или же число-буквой X.

В математическом мировосприятии Д-503 участвуют не только числа и геометрические фигуры как таковые, но и подобие хлебниковской «звездной» азбуки, которая на ранней стадии включала эксперименты с начальными гласными слова, а на зрелой – исключительно начальные согласные слов. И одним и другим Хлебников приписывал геометризованный, а иногда и общечеловеческий смыслы. Например, в «Слове о Эль» (1920; п. 1923) начальное л / л интерпретировалось через ‘движение’, соединяющее ‘точку’, ‘прямую’ и ‘плоскость’, с одной стороны, и через ‘любовь’ – с другой. На фоне такого рода хлебниковских формулировок становится понятным, почему Д-503 объясняет странное происшествие, приключившееся с ним в Древнем Доме, отделяя от слова любовь его начальное Л, а от смерти – начальное С:

«[Ч]тобы установить истинное значение функции – надо взять ее предел. И ясно, что вчерашнее нелепое “растворение во вселенной” [герою кажется, что он умер в Старом доме. – Л. П.], взятое в пределе, есть смерть. Потому что смерть – именно полнейшее растворение меня во Вселенной. Отсюда если через “Л” обозначим любовь, а через “С” смерть, то Л = f (С), то есть любовь и смерть…» («Запись 24-я» [229])[398].

А вот другой пример: в восприятии главного героя, Д-503, 0-90 имеет что-то от графического написания этой буквы и одновременно округленных губ при произнесении этого звука:

«О – вся из окружностей» («Запись 2-я» [143]).

Оперирование геометрической формой при описании буквы, на которую начертание этой буквы похоже, – наследие «звездного» языка, как и предшествующей ему символистской традиции[399].

Роман с 1-330 все-таки приводит Д-503 к осознанию того, что у него есть душа. Доктор, из числа диссидентов, разъясняя, как понимать эту давно отмершую категорию, прибегает к понятным для его пациента математическим аналогиям:

«[Н]а поверхности… видите… мелькнула тень аэро. Только на поверхности, только секундно. Но представьте – от какого-то огня эта непроницаемая поверхность вдруг размягчилась, и уж ничто не скользит по ней – все проникает внутрь… Плоскость стала объемом…. и это внутри зеркала – внутри вас – солнце, и вихрь от винта аэро… И понимаете: холодное зеркало отражает, отбрасывает, а это – впитывает, и от всего след – навеки» («Запись 16-я» [196–197])[400].

Для себя же Д-503 формулирует наличие у него души в терминах хлебниковского «мнимого» числа, √-1, которое всегда доводило его до паники:

«Это – так давно…, когда со мной случился √-1 – Однажды Пляпа [учитель математики в школе. – Л. П.]… рассказал об иррациональных числах —… я плакал… и вопил: “Не хочу √-1! Выньте меня из √-1!” Этот иррациональный корень врос в меня как что-то… инородное… его нельзя было обмыслить, обезвредить, потому что он был вне ratio. И вот теперь снова √-1. Я пересмотрел свои записи – и мне ясно:… я лгал себе – только чтобы не увидеть √-1» («Запись 8-я» [164]);

«Всякому уравнению, всякой формуле в поверхностном мире соответствует кривая или тело. Для формул иррациональных, для моего √-1, мы не знаем соответствующих тел… Но в том-то и ужас, что эти тела – невидимые – есть…: потому что в математике, как на экране, проходят перед нами их причудливые, колючие тени – иррациональные формулы; и математика, и смерть – никогда не ошибаются…

Мне чудилось… бесконечно огромное, и одновременно бесконечно малое, скорпионообразное, со спрятанным и все время чувствуемым минусом-жалом: √-1… А может быть, это не что иное, как моя “душа”, подобно легендарному скорпиону древних добровольно жалящих себя всем тем, что…» («Запись 18-я» [205]).

В приведенных цитатах желание вынуть себя из √-1, вглядеться в него, осознать его зооморфность принадлежит к типично хлебниковским операциям над иррациональными и просто числами. В скрытом виде они присутствуют, например, в хлебниковских «Числах» (1911, 1912, 1914, п. 1913, 1914):

Я всматриваюсь в вас, о, числа, / И вы мне видитесь одетыми в звери, в их шкурах, / Рукой опирающимися на вырванные дубы. / Вы даруете единство между змееобразным движением / Хребта вселенной и пляской коромысла /<…> / Мои сейчас вещеобразно разверзлися зеницы. / Узнать, что будет Я, когда делимое его – единица [ХлСП, 2: 98].

А в не игровой, но, напротив, квазинаучной форме, они фигурируют, например, в брошюре «Время – мера мира». Вне зависимости от того, был ли знаком автор «Мы» с хлебниковской «Скуфьей скифа» (1916, п. 1929), только в ее контексте формула с корнем из минус единицы раскрывает свой специфический смысл. ‘Единица’ – это ‘человек’, но взятый как отдельная личность, индивидуальность, с которым к тому же происходит что-то иррациональное, т. е. свойственное человеку по его природе. Ср. у Хлебникова:

Пора научить людей извлекать вторичные корни из себя и из отрицательных людей. Пусть несколько искр больших искусств упадет в умы современников. А очаровательные искусства дробей, постигаемые внутренним опытом!» [ХлСП, 4: 84].

Подавлять в себе человеческое математик Д-503 научился по крайней мере со школы, и вот почему обнаружение в себе √-1 в теперешней, взрослой жизни так пугает его.

По ходу романа Д-503 исполняет волю то Единого Государства, то Ι-330[401], то снова Единого Государства. Единому Государству соответствует коллективистское местоимение мы, героине же, как было показано Зиной Гимпелевич, индивидуалистское я. Дело в том, что именем Ι-, написанным латиницей, не кириллицей, англофил Замятин кодирует, через английское Ι, ‘я’, идею личности [Gimpelevich 1997: 21]. В результате казнь 1-330 обретает символический смысл – так «мы» вычищают из своего коллектива Я. Символическим смыслом заряжено, конечно же, и финальное признание Д-503: «И я надеюсь – мы победим. Больше: я уверен – мы победим. Потому что разум должен победить!» («Запись 40-я» [294]). Это – пример того, как отдельное «я» вливается в коллективное «мы».

В еще большей степени идею тоталитарного режима Замятин дискредитирует, принося ему в жертву поэта-нумеролога R-13, а до него – еще одного, безымянного, поэта. Участие R-13 в официальной церемонии по случаю казни того другого поэта, в должности сочинителя и декламатора стихотворной версии приговора, становится поворотным моментом в его судьбе. Он осознает, что более не может служить Единому Государству. Символический смысл жизненной траектории R-13 состоит в том, что Единое Государство не способно обуздать его артистическое эго, тянущееся к свободе, а потому прибегает к его физическому уничтожению. Учитывая, что R-13 наделен пушкинскими чертами, его убийство прочитывается еще и как претворение знаменитого футуристского лозунга «бросить Пушкина… с Парохода современности» [РФ: 41], провозглашенного в манифесте «Пощечина общественному вкусу» (1912, п. 1912). Высказывалось мнение о том, что обозначение поэта через латинское R понадобилось писателю для того, чтобы закодировать в ней перевернутое ся [Струве 2000: 369]. Тогда насильственная смерть R-13 является еще одной, после казни 1-330, вариацией на тему вычистки коллективным «мы» из своих рядов отщепенцев, носящих гордое имя ‘я’[402].

R-13 показан глазами Д-503, т. е. с определенной погрешностью. Первое подозрение в том, что R-13 не полностью ассимилирован с Единым Государством, закрадывается в голову Д-503 из-за «неэвклидного» устройства жилища его друга. Себе он объясняет отсутствие порядка тем, что его друг в школе отставал по математике. По ходу сюжета R-13 начинает тяготиться прославлением приговоров. Так Замятин – провидчески? со знанием дела? – дублирует двойственное отношение позднего Хлебникова к репрессиям: воспевать – да (как в «Председателе чеки», 1921, п. 1988, с сочувственно изображенными следователем Реввоентрибунала 14-й армии А. Н. Андриевским и членом харьковской ЧК С. А. Саенко), исполнять – нет (ср. знаменитый «Отказ», 1922, п. 1922: Мне гораздо приятнее / Смотреть на звезды., / Чем подписывать Смертный приговор. / <…> / Вот почему я никогда, / Никогда / Не буду правителем! [ХлСП, 3: 297]). Но вернемся к R-13. Видимо, под влиянием 1-330 он примыкает к заговорщикам, что Д-503 открывается во время переизбрания Благодетеля, когда R-13 вместе с другими смельчаками голосует «против». Некоторое время спустя, во время восстания, Д-503 натыкается на его труп – с «брызжущими смехом губами» («Запись 39-я» [290]). Возможно, эта сцена скопировала тот трагический конец, который Хлебников придумал для себя в «Иранской песне» (1921, п. 1921): И когда знамена оптом / Пронесет толпа, ликуя, / Я проснуся, в землю втоптан, / Пыльным черепом тоскуя [ХлСП, 3: 130].

К двум пострадавшим от режима героям можно прибавить третьего клона Хлебникова – неизвестного лысого с логарифмическим циферблатом и записной книжкой[403]. Его, как и Д-503, во время облавы на не удаливших фантазию, насильственно отправляют из общественной уборной прямиком на операцию. С Хлебниковым его роднит сходное интеллектуальное предприятие – выведение формулы конечности для тех явлений, которые не имеют конца.

Итак, прописав в тоталитарном обществе будущего до трех «Хлебниковых» сразу, Замятин показал читателю, что если бы будетлянин дожил до осуществления своих идеалов, он так или иначе пострадал бы от их реализации. В лучшем случае он поплатился бы фантазией (для поэта вообще-то не лишней, тем более что, по Замятину, фантазия и душа – одно), а в худшем – жизнью. Такая трактовка, кстати, согласуется с тем, как Анненков описывал трагическую кончину Хлебникова в (пушкинском) 37-летнем возрасте в советской России:

«[Эгоцентрический восторг… вспыхнул в Хлебникове перед некоторыми особенностями советского режима (убившего поэзию).

– Эр Эс Эф Эс Эр, че-ка!… Это же заумный язык, это же – моя фонетика, мои фонемы! Это – памятник Хлебникову! – восклицал он, переполненный радостью.

Реальность, увы, как и всегда была более прозаичной, чем воображение поэта. Какая судьба могла ожидать Хлебникова в советской России, чтобы однажды советский президент Академии Художеств, вождь бездарностей и пошлятины, смог объяснить, что “по счастью все книги, противоречащие социалистическому реализму, изъяты из всех книжных магазинов и библиотек СССР?”

Нищим, бездомным бродягой… Хлебников добрался до смерти. В 1922 году. В тридцатисемилетнем возрасте. Материалистическая революция отказалась его приютить и подкармливать: он был слишком большой и неисправимый мечтатель» [Анненков Ю. 1991, 1: 150].

3.3. Смех

Смех, улыбка, шутки, ирония – наиважнейший пласт романа «Мы». Начну с того, что нумерам такое поведение не свойственно, и всегда серьезный Д-503 говорит о себе как о непримиримом враге смеха:

«[Я] не способен на шутки – во всякую шутку неявной функцией входит ложь» («Запись 3-я» [148]);

«[Ш]уток я не люблю и не понимаю, а у R-13 есть дурная привычка шутить» («Запись 8-я» [165]).

Единственное, что правоверным нумерам кажется достойным смеха, – это привычки и образ жизни прошлого, в Едином Государстве отвергнутые и преодоленные (см. «Запись 4-ю»). Таким образом, не удивительно, что смех в романе оказывается самой действенной мерой противостояния тоталитарному миру. У положительных героев он выражает одновременно недоверие к тоталитарным устоям, неподчинение им и, конечно, чувство собственного превосходства над окружающими. Так, улыбка, смех и ирония 1-330, самой радикально настроенной из всех положительных героев, действует на Д-503, «как хлыст», постепенно вызывая у него мазохистские желания – подчинить ей всего себя:

«Я просто вот видел глазами этот смех: звонкую, крутую, гибко-упругую, как хлыст, кривую этого смеха» («Запись 6-я» [158]).

На протяжении романа активно смеется и шутит также R-13. Даже в момент расставания с жизнью на лице его отпечатывается смех. Д-503 в свой дневник заносит то мощное воздействие, который смех R-13 мог бы произвести на него, рискни он пробыть около трупа подольше:

«Я узнал толстые, негрские и как будто даже сейчас еще брызжущие смехом губы. Крепко зажмуривши глаза, он смеялся мне в лицо. Секунда – я перешагнул через него и побежал – потому что… я чувствовал – сломаюсь, прогнусь, как перегруженный рельс…» («Запись 39-я» [290]).

Опыт сопротивления верховной власти и господствующим устоям, которым к концу романа обогащается и Д-503 благодаря и возлюбленной, и другу, включает обучение смеху. Согласно «Записи 35-й» Д-503 приходит в ярость, граничащую с позывом к убийству, от того, что операция по «угону» «Интеграла» и передаче его в руки Мефи была сорвана в результате контринициативы Ю-10, выкравшей дневник Д-503 и сдавшей его в карательные органы. Когда Ю-10 приняла ярость Д-503, граничившую с позывом к убийству предательницы, за сексуальный порыв, и разделась, он засмеялся ей в лицо. Протоколируя этот опыт в дневнике, он обобщает его до максимы, претендующей на афористичность: «[С]мехом можно убить все – даже убийство» [279].

Заклятие тоталитарного мира смехом, производимое тремя героями, тоже имеет отношение к Хлебникову, хотя и не совсем прямое. Типологически с портретом мертвого R-13 с улыбкой на лице перекликается хлебниковский прозаический пассаж «Я умер и засмеялся…» (1922, п. 1988). В целом же отношение Хлебникова к смеху было амбивалентным, а потому в параллель к «Мы», опять-таки типологическую, стоит поставить писавшийся в те же годы «Зангези» с развернутой нумерологической программой. Эта пьеса Хлебникова заканчивается изгнанием из мира двух антагонистов человечества, Смеха и Горя, ср. ремарку «Смех падает мертвый, зажимая рукоятью красную пену на боку» [Хлебников 1922b: 34]. Угадав, что Хлебников не допустил бы в свою утопию смех, или же прочитав выпущенный сразу после смерти Хлебникова «Зангези», Замятин, возможно, осмеял его тем, что одного из его клонов, лысого с логарифмическим циферблатом, поставил в карнавальную ситуацию – мудреца, одновременно проповедующего и справляющего нужду.

Предложенная реконструкция хлебниковских смыслов и структур романа «Мы» позволяет переосмыслить его проблемную – во всяком случае, с точки зрения критика Юлия Айхенвальда, – математическую фактуру:

«Понятно, что в этом мире, где даже поэзия – плановая, царит непроходимая скука. Но горе в том, что она прокралась оттуда в самый роман Замятина. Он не сумел к скуке приблизиться безнаказанно: он от нее заразился. И все цифры, числа, формулы – все это, говорящее о скуке, скоро читателю прискучивает, несмотря на меткость сатиры, несмотря на ум и талант автора, несмотря на яркость некоторых деталей. Писатель побежден своим сюжетом – горе победителю! Тем хуже для сюжета!..» («Литературные заметки», 1927 [346]).

Скрытой в «цифрах, числах, формулах» полемикой с Хлебниковым в роман Замятина вносится интеллектуальное оживление. Читателю «Мы» предлагается следить за тем, как «известное», а именно хлебниковская нумерология, взаимодействуя с неизвестным – замятинскими героями и их сюжетными перипетиями, – выдает свою несостоятельность.

4. Интегральный кубизм

На нумерологическую территорию Хлебникова, а заодно и Андрея Белого – хлебниковского соперника из лагеря символистов, – роман «Мы» вступает не только своей математической проблематикой. У кубофутуристов (включая Хлебникова) и Белого Замятин также позаимствовал эстетику кубизма. В «Мы» «кубистической» концептуализацией охвачена почти вся образная система. Так, городской пейзаж романа представляет собой сочетание плоскостей и координат, над которыми доминирует куб; домашний интерьер оценивается с точки зрения соблюденной в нем симметрии; а при портретировании персонажей выявляется геометрическая «формула» их лиц и фигур. Возникает броский, порой даже навязчивый эффект кубистической живописи – тот самый, которым как раз увлекались экспериментаторы из круга писателей-футуристов и Белый в романе «Петербург» (первая редакция – 1911–1913, вторая – 1922, п. 1913, 1922). В романе «Мы» Замятин обращается новаторски только с математической проблематикой предшественников; в том, что касается кубизма, он менее изобретателен.

Каково же место романа «Мы» в традиции кубистической литературы? Начать с того, что восприимчивость литературы 1910-х годов к кубизму, который в ту пору был открытием в живописи, констатировал Николай Бердяев в своей рецензии 1916 года «Астральный роман (Размышление по поводу романа А. Белого “Петербург”)». По параметру удачного / неудачного подражания визуальному искусству он развел беловский «Петербург» и футуристские тексты (подробнее см. параграф 7.2 главы III). Эта дискуссия получила продолжение в эссе Замятина «О синтетизме» (1922). Как я постараюсь показать дальше, Замятин отстаивал в нем свое право на кубизм. Чтобы не выглядеть эпигоном, будь то Белого или кубофутуризма, он подвел под свое кубистское credo идеологическую платформу, созвучную такой советской философеме, как гегелевско-марксистско-ленинская диалектика. Производимая Замятиным реконцептуализация эстетики кубизма затронула и иерархию художников-кубистов. На место Пабло Пикассо, с чьей кубистической манерой Бердяев когда-то сопоставил эстетику «Петербурга», в эссе «О синтетизме» заступил Анненков. Пикассо тоже называется, но – что характерно – свои теоретические положения Замятин иллюстрирует экфрастическими пересказами работ одного Анненкова.

Замятин взял в эстетические союзники Анненкова не только из любви к кубистской манере последнего. Прозаика и художника связывали дружеские узы. Возможно, Замятин учел и то, что к началу 1920-х Анненков сделался «своим» в писательском мире: он портретировал выдающихся деятелей литературы 1910-1920-х годов, иллюстрировал только что написанные книги, а также оформлял театральные постановки.

Замятинское эссе открывается известным гегелевским «законом отрицания отрицания» (минус на минус дает плюс), согласно которому всякое развитие в живой и неживой природе осуществляется по спирали. Этот закон проецируется на культурный процесс в целом:

«+, —, —

вот три школы в искусстве – и нет никаких других. Утверждение, отрицание и синтез – отрицание отрицания. Силлогизм замкнут, круг завершен. Над ним возникает новый – и все тот же – круг. И так из кругов – подпирающая небо спираль искусства» [Замятин 1990: 378].

По-видимому, Замятин заодно опирается и на понятие «спирали» по Белому. В своем эссе 1912 года «Линия, круг, спираль – символизма» Белый увидел в спирали свойства более простых схем движения, круга и линии, и связал ее с развитием символизма (подробнее см. параграф 7.2 главы III). Подхватывая идеи Гегеля и Белого, Замятин утверждает: «Уравнение искусства – уравнение бесконечной спирали» [Замятин 1990: 379]. С нынешним витком спирали, являющей собой универсальное движение к прогрессу, он и ассоциирует свой «неореализм» – художественный метод, интегрирующий и синтезирующий действительность.

Рассуждая о происхождении своего неореализма, Замятин придерживается тех же диалектических методов: синтеза и интеграции. С их помощью «старый» реализм подновляется двумя модернистскими тенденциями: символистским опытом Андрея Белого “ad realibus a realiora”, позволяющим постичь внутреннее устройство и внутренний смысл вещей, и футуристским “reductio ad absurdum”, или беспредметностью, которая никуда не ведет, но является необходимым шагом в искусстве. В параллель к себе как неореалисту Замятин ставит творческий путь Анненкова, включавший и классическую школу «Мира искусства», и неклассический футуризм. Совмещением противоположностей художник добился интегрирующей, «синтетически-острой» манеры, в которой выполнил портреты Максима Горького, Анны Ахматовой и других писателей, а также иллюстрации к «Двенадцати» Александра Блока.

Из работ Анненкова, представленных в эссе «О синтетизме», одно перекликается с «Мы» самым непосредственным образом. Речь идет о портрете Ахматовой 1921 года, выполненном тушью (см. иллюстрацию):

«Портрет Ахматовой – или точнее: портрет бровей Ахматовой. От них – как от облака – легкие, тяжелые тени по лицу, и в них – столько утрат. Они – как ключ к музыкальной пьесе: поставлен этот ключ – и слышишь, что говорят глаза, траур волос, черные четки на гребнях» [Замятин 1990: 385–386].

Показательно, что для Д-503 своего рода «ключом» к постижению 1-330 становится треугольник ее бровей, дополняемый треугольником нижней части лица. Двумя треугольниками он кубизирует лицо своей героини:

«[В]ысоко вздернутые у висков темные брови – насмешливый острый треугольник, и другой темный треугольник, обращенный вершиною вверх – две глубокие морщинки, от носа к углам рта. И эти два треугольника… клали на все лицо этот неприятный, раздражающий X – как крест: перечеркнутое крестом лицо» («Запись 10-я» [172–173]).

Перекличка между эссе и романом – лишнее доказательство в пользу того, что 1-330 наделена ахматовской внешностью. Эту гипотезу поддерживает и то обстоятельство, что героиню «Мы» и Ахматову той поры, когда она общалась с Замятиным, роднят худоба и гибкость, ср. «тонкая, резкая, упрямо-гибкая, как хлыст» («Запись 2-я» [143]). Дополнительный намек на Ахматову – только что процитированное метафорическое словечко хлыст. Возможно, 1-330 своим видом и своими речами воздействует на главного героя именно как хлыст потому, что хлыстик и хлестание служили атрибутом садомазохистских отношений, соединявших лирическую героиню ранней Ахматовой с ее партнерами[404]. Итак, портретирование 1-330 à la Ахматова и в кубистическом исполнении было эстетическим поступком. Замятин, в сущности, присягал той – новейшей, интегральной – версии кубизма, которую считал вершиной модернистской культуры.

Сказанное все-таки не отменяет того, что в своей кубистской эстетике роман «Мы» вторичен по отношению и к беловскому «Петербургу», и к кубофутуризму. В эссе «О синтетизме» Замятин пытается отвлечь внимание от этого факта, приводя аргументацию в пользу того, что такая манера вызрела в процессе движения культуры к прогрессу, и потому ей надо следовать, но она не убеждает.

IX. Соревнование-узурпация (обэуриутский нумерологический канон и Хлебников)[405]

Настоящая глава завершает второй раздел, посвященный нумерологии Велимира Хлебникова и тем каналам, по которым она усваивалась и перерабатывалась в эпоху модернизма. Ее героями станут три обэриута – Даниил Хармс, Николай Олейников и Александр Введенский. Их нумерологические искания, будучи производными от хлебниковских, могут быть описаны как в общеинтертекстуальных терминах (в данном случае таких, как «мнимое сиротство»), так и в психоаналитических терминах интертекстуализма Харольда Блума.

Согласно учению Блума, в истории литературы бывают поэты, переживающие «страх влияния» по отношению к гениальному «старшему» поэту, успешно разрешившему ту творческую задачу, которую они еще только ставят перед собой. Драма, разыгрывающаяся в их подсознании, состоит в том, что в предшественнике они видят «отцовскую» фигуру, препятствующую их творческому процессу. Будучи травмированными фактом своего опоздания, но не имея воли отказаться от нацеленности на его задачу, «младшие» поэты выбирают один из шести способов са-моврачевания. Интересующий нас обэриутский случай подпадает под «кеносис» – повторение предшественника, сопровождаемое разрывом преемственности [406].

Кенотическая драма обэриутов выражается не столько в ученическом подражании нумерологическому письму Хлебникова (случай Алексея Гастева и Николая Глазкова, о которых речь шла в главе V), сколько в дальнейшем развитии его нумерологического задела, проходившем под флагом абсолютного новаторства. Задел этот – иррационализация математики и антилогика – в творчестве Хлебникова представлен прежде всего экспериментами с «мнимыми» числами (преимущественно корнем из минус единицы), привлекаемыми для характеристики человека. Такого рода тропика для Хлебникова была ответвлением от основных линий его нумерологического проекта: историософской арифметики и геометрической лингвистики, так что в ее продолжении обэриуты увидели свой шанс на оригинальное высказывание. Вообще, все названные начинания «старшего» Хлебникова, включая его попытки внести в логику нотки антилогики, «младшие» обэриуты основательно перепрофилировали. К тому же они наложили на них весомый отпечаток «обэриутскости» и придали им лоск абсолютной новизны.

Какие же шаги предприняли Хармс, Олейников и Введенский, чтобы кардинально отличаться от Хлебникова?

Во-первых, вместо того чтобы продолжить хлебниковское расщепление единицы на иррациональные величины, обэриуты стали расщеплять в принципе не расщепляемый, ибо «пустой» по своему наполнению ноль.

Во-вторых, хлебниковские поиски сакрального числа в качестве меры мира (типа 317, 48 или двоек и троек) они подхватили такими абсурдистскими акциями, как измерение бытовых вещей бытовыми же предметами типа вилки или весла. Этими и другими способами они попытались подорвать привычное мышление о мире, в частности, основное дело математики и логики – абстрагировать конкретные единицы.

В-третьих, обэриуты расширили круг нарраторов, «озвучивающих» математические и логические идеи. У Хлебников им был, как правило, авторский герой-повествователь[407], обэриуты же добавили к нему математика, профессора и – шире – хор спорящих голосов, полифонически перебирающих весь веер возможностей и чуть не дерущихся за отстаивание своего мнения как единственно верного. Такие персонажи, особенно при участии в жарких козьма-прутковских дискуссиях, алогически запутывают обсуждаемый вопрос, доводя свою аргументацию до полного абсурда, или, на обэриутском языке, «чуши».

В-четвертых, Хлебников, говоря о числах, избирает серьезный и приподнятый тон, а обэриуты нередко отказываются от него в пользу комического. Комический тон прекрасно соответствует их любимой тематике – откровенной интеллектуальной «чуши». Благодаря произошедшей смене поэтики, с хлебниковской квазинаучной на обэриутскую игровую, алогическая логика и иррациональная математика сделались полноправной областью художественной литературы.

Ощущая – скорее бессознательно, чем отчетливо, – что искомому признанию в качестве первооткрывателей в области алогической нумерологии помешает фигура Хлебникова, в первой половине XX века – самого прославленного нумеролога от литературы, Хармс, Олейников и Введенский в своих нумерологических текстах даже при ученическом копировании предшественника старались ничем не выдать его влияния. И это при том, что в некоторых ненумерологических произведениях и просто высказываниях обэриутов встречаются вполне открытые отсылки к Хлебникову! Другой, не менее поразительный факт, подтверждающий возможность прочтения обэриутского вклада в модернистскую нумерологию как кенотического продолжения Хлебникова, можно назвать сменой лейблов. Хлебниковские лейблы – «доски судьбы», «время мера мира», «звездная азбука», «мнимые числа» и т. д. – сподвигли Хармса на придумывание своего: «цисфинитной логики». Это была заявка на признание новаторского статуса ее создателя.

Итак, кенотическая драма трех обэриутов состояла в узурпации дела жизни их прославленного предшественника и – парадоксальным образом – соревнования с ним на его же территории за первенство. Впрочем, на случай обэриутов идея кеносиса, сформулированная Блумом, накладывается не полностью. Во-первых, нумерологическое сходство Хлебникова с обэриутами простирается из сферы интертекстуальных перекличек дальше – в сферу жизнетворчества, Блумом не предусмотренную. Во-вторых, нумерологическое письмо как Хлебникова, так и обэриутов обнаруживается не только в поэзии, но также в прозаических и драматических формах, тогда как блумовские рассуждения касаются только поэзии. В-третьих, Блум возвел в «старшие» Шекспира и Мильтона, до которых Хлебников очевидно не дотягивает. В-четвертых и в-главных, перу Хармса принадлежат сюжеты с воскрешением Хлебникова из мертвых, что противоречит идее полного вытеснения «старшего» писателя из сознания «младшего».

Примеры взаимодействия Хармса, Олейникова и Введенского с нумерологическим наследием Хлебникова ждут нас впереди, а пока отмечу, что соревнование целых трех представителей одной группы с Хлебниковым проходило более или менее одинаково: обэриуты во многом дублировали друг друга. Это, в свою очередь, свидетельствует о наличии канона. И сам канон, и влияние на него Хлебникова (а также Андрея Белого, в чем можно будет скоро убедиться), не позволяют рассматривать Хармса или Введенского как создавших свою нумерологию из ничего, в интеллектуальном вакууме. Вклад обэриутов в модернистский нумерологический топос был, вне всякого сомнения, существенным и оригинальным – но, подчеркну еще раз, в пределах сложившейся к их времени традиции.

1. Хармс: «Я хочу быть в жизни тем же, чем Лобочевский был в геометрии»[408]

Дневниковая запись Хармса 1937 года, вынесенная в заглавие настоящего подраздела, выдает его по истине кенотическую зацикленность на Хлебникове. В самом деле, зачем было ему, геометрией мало интересовавшемуся, тревожить тень Николая Лобачевского? Лобачевский, разумеется, совершил переворот в математике, и даже, возможно, того рода, какой Хармс мечтал осуществить в литературе. В то же время Лобачевский представлял науку XIX века, тогда как 1920-1930-е годы, ознаменовавшиеся новыми научными прорывами, выдвинули своих героев. Если вспомнить о комплексе «мнимого сиротства», то ответ напрашивается сам собой. Необходимость в «старом» Лобачевском, в русской литературе уже неоднократно воспетом, возникла в результате соревновательного, но в то же время узурпаторского, отношения Хармса к Хлебникову. Хлебниковский кумир от математики становится кумиром Хармса. Сходным образом Хармс присваивает хлебниковские нумерологию и жизнетворческие стратегии.

Впрочем, я забежала вперед. Сначала нужно доказать, что влияние Хлебникова на Хармса имело место. Тут особый интерес представляют хармсовские «сеансы» по воскрешению Хлебникова. Именно в таком духе прочитывается его двустишие-экфрасис 1926 года, воспроизводящее портрет Хлебникова работы Бориса Григорьева[409]:

Ногу на ногу заложив

Велимир сидит. Он жив

[ХаПСС, 1: 60].

Этот текст опирается на два хлебниковских mots: знаменитую подпись X. В., пародирующую церковно-славянскую формулу «Христос Воскресе» и утверждающую его в сверхчеловеческом статусе, и реплику Зангези «Зангези жив» [Хлебников 1922b: 35], отменяющую слухи о его смерти, из финала «Зангези». Повторное воскрешение Хлебникова имеет место в «Лапе» (1930), о чем речь пойдет в главе X. Оба текста, особенно «Лапа», позволяют утверждать, что в поэтическом мире Хармса покойный Хлебников был, выражаясь языком советского официоза, «живее всех живых».

Последовательная хлебниковизация Хармсом своего творчества и жизнетворческих поступков становится еще более ощутимой при знакомстве с его опубликованным архивом. Он учился писать, развивая и технику абсурда, и образность, и графоманское письмо, и особый сплав слова с магией. Он изучал оккультизм[410], видел в своих построениях ключ к тайнам мира, претендовал на научность производимых интеллектуальных выкладок и считал свои нумерологические опыты гениальными прозрениями. Во всем этом можно видеть влияние Хлебникова и не менее авторитетной символистской культуры, из которой вышел Хлебников.

Наконец – и это для наших рассуждений главное – в результате знакомства с наследием Хлебникова и символистов Хармс выработал представления о настоящей, или «великой», литературе (хочется написать: «собственные представления», но это будет прегрешением против истины). Состоят они в том, что литература непременно должна быть пропитана большой Идеей:

«[В]еликие писатели имели свою идею и считали её выше художественных произведений. Так например, Blake, Гоголь, Толстой, Хлебников, Введенский» [ХаЗК, 1:445].

Претендуя на литературное величие à la Хлебников, Лев Толстой и Гоголь, Хармс тоже придумал себе Идею. Опять хочется сказать: «собственную», но, как отмечалось выше, его иррациональную математику, перетекающую в антилогическую логику, предвосхитил Хлебников. Хармс обозначил ее по-своему: «цисфинитной логикой».

В хармсоведении Идея Хармса обсуждается во множестве аспектов, включая логический и математический, но исключая интертекстуальный. Поверив в обэриутскую доктрину письма с чистого листа, ученые утверждают, что новатор Хармс находился в интеллектуальном вакууме: творил из ничего или же, на худой конец, подрывал привычные способы мышления.

В чем состояло нумерологическое учение Хармса, подробно излагают Жан-Филипп Жаккар в монографии «Даниил Хармс и конец русского авангарда»[411], Михаил Ямпольский в книге «Беспамятство как исток (Читая Хармса)»[412], Анке Нидербуде в монографии «Математические концепции в русском модернизме: Флоренский – Хлебников – Хармс»[413] и особенно Н. Фиртич в статье «Через “ноль” в беспредметность: Андрей Белый, Казимир Малевич, Даниил Хармс»[414] [415]. Из традиционных чисел Хармса занимала единица, как укладывающаяся в другие числа, и два обозначения цифры «О»11. Будучи абсурдистом, Хармс различал ноль – начальный пункт числового ряда, чьим геометрическим соответствием был круг (проецируемый на букву О), и нуль – основание цифрового ряда, внутри которого помещаются числа, названные им цисфинитными[416]. Также в порядке подрыва традиционного мышления о мире, но и в явно игровом модусе Хармс экспериментаторски опробовал квазиединицы измерения – конкретные в своей вещности, но абсурдные по своей измерительной силе саблю, шаг, вилку и проч., ср. «Измерение вещей» (1929):

<Ляполянов> Но физики считают вершок устаревшей мерой. Значительно удобней измерять предметы саблей. Хорошо также измерять шагами.

<Профессор Гуриндурин> Вы не правы, Ляполянов. Я сам представитель науки и знаю лучше тебя положение дел. Шагами измеряют пашни, а саблей тело человеческое, но вещи измеряют вилкой. [ХаПСС, 2: 295–296][417].

Рассуждая об этих и других – нематематических – концептах Хармса, Ямпольский объясняет их присущим обэриуту письмом с белого листа (или, что то же самое, с нуля), и – по Фрейду[418] – беспамятством (которое Ямпольский даже вынес в заглавие своей книги)[419]. В рамках предлагаемой в настоящей монографии реинтерпретации Хармса, чья идея кенотически воспроизводила хлебниковскую нумерологию, беспамятство в отношении «старшего писателя» прекрасно уравновешивалось удержанием в памяти его достижений. В свою очередь, Фиртич, основываясь на некоторых находках Жаккара, неоспоримо показывает, как развивалась идея ноля-нуля в литературно-артистических кругах. Первый шаг, выхода из предметности в ноль, предпринимает Николай Аполлонович Аблеухов, герой «Петербурга» Андрея Белого. Второй шаг, из беспредметности в ноль, совершает Казимир Малевич, в манифестах и живописи:

«“[Невозможной эстетике”, каковой является реализм, Хармс предпочитает супрематический Бог-ноль Малевича» [Жаккар 86–87];

«Здесь имеется в виду известный манифест Малевича “Супрематическое зеркало”, опубликованный в 1923 г., в котором “ноль” выступает как некоторая зеркальная граница между двумя мирами – предметным и беспредметным. Сам ноль рассматривается Малевичем как символ абсолютной бесконечности и приводит художника к следующим центральным уравнениям: 1) науке, искусству нет границ, потому что то, что познается, безгранично, бесчисленно, а бесчисленность и безграничность равны нулю; 2) если творения мира – пути Бога, а “пути его несповедимы”, то он и путь равны нулю; 3) если мир – творение науки, знания и труда, а творение их бесконечно, то оно равно нулю; 4) если религия познала Бога – познала нуль… Манифест, процитированный выше, является произведением зрелого Малевича…

В брошюре “От кубизма к супрематизму” (1915), которую Малевич распространял на выставке [«0,10. Последняя футуристическая выставка картин». – Л. П.], идея входа за ноль получает… [такую. – Л. П.] формулировку: “Стремление художественных сил направить искусство по пути разума давало нуль творчества… Но я преобразился в нуль формы и вышел за 0–1… Я перехожу к Супрематизму – к новому живописному реализму, беспредметному творчеству”.

Несколько позже в отредактированном варианте этой же работы Малевич опять делает акцент на преображении в ноль формы и уже проецирует свою метафору “ноля” на перспективу, заявляя, что он “уничтожил кольцо – горизонта, и вышел из круга вещей, с кольца горизонта, в котором заключены художник и формы натуры”. Здесь уже метафора ноля накладывается на образ круга, что впоследствии по-своему будет развивать Д. Хармс» [Фиртич 2000: 65–67].

Завершают эту идеологическую парадигму два обэриута, Хармс и Олейников.

Но что еще напоминают цисфинитные числа, которые даже трудно помыслить и сфера использования которых из имеющихся в нашем распоряжении текстов Хармса не выясняется? Они – ответ на «мнимые» числа Хлебникова, в частности, на его сигнатурный «корень из минус единицы».

Несколько слов – о другом интертекстуальном ориентире Хармса, Андрее Белом. Обсуждаемый смысловой потенциал, но только не нуля, а ноля, Белый опробовал в «Петербурге» (первая редакция – 1911–1913, вторая – 1922, п. 1913, 1922). Николай Аполлонович Аблеухов, которому террористы вручили бомбу, чтобы он взорвал собственного отца, сенатора Аблеухова, ощущает себя даже «не нолем, и не единицей» (такого рода переживания, как известно, разрабатывал Пушкин в «Евгении Онегине»[420]), «менее чем единицей», «“нолем минус нечто”, хоть пять, например» [Белый 1981: 262]. То, что у Белого было «“ноль” ощущением» [Белый 1981: 262], причем в порядке изображения экзистенциального кризиса главного героя, Хармс как раз и превращает в свое открытие на границе математики и логики: цисфинитную логику, трактующую о числах в пределе нуля.

Перейдем теперь к хармсовскому нолю. В стихотворении «А ноль божественное дело…», которое попало в собрание сочинений Хармса стараниями Н. И. Харджиева, воспроизведшего его по памяти:

А ноль божественное дело.

Ноль – числовое колесо.

Ноль – это дух и это тело,

Вода и лодка и весло

(запись «“О” – “Ноль”», [Харджиев 2002: 55]),

ноль привиделся Хармсу числовым колесом. Здесь сказались не столько хлебниковские традиции, сколько предшествовавшая футуризму модернистская парадигма, наделявшая цифры смысловыми ассоциациями в зависимости от их начертания. Самый наглядный пример – «Цифра 2» (п. 1906) Людмилы Вилькиной, где двойка графически передает силуэт лебедя. Колесообразности ноля способствовало его графическое совпадение с буквой О, а, кроме того, наличие буквы / звука О в его названии (кстати, как и в слове колесО). Сложнее объяснить, почему ноль божественный, почему он дух и тело. Возможно, поставив ноль в центр своей нумерологической логики, Хармс перенес на него свойства единицы, традиционно (в том числе в оккультной нумерологии) служившей атрибутом божества. Что же касается чисто вещественного ряда ассоциаций, воды, лодки и весла, то это – дань абсурдизации, той же, что заставляла Хармса использовать саблю, шаг и вилку в качестве меры мира. Более простой (и, возможно, рассчитанный на детскую аудиторию) пример приравнивания ноля к кругу – «О водяных кругах» (1933):

Ноль плавал по воде

мы говорили это круг <…>

Здесь Петька Прохоров гулял

вот след его сапог с подковками.

Он создал этот круг

Давайте нам скорей картон и краски

мы зарисуем Петькино творенье.

И будет Прохоров звучать как Пушкин.

И много лет спустя

подумают потомки: <…>

«Бросайте дети в воду камни.

Рождает камень круг,

а круг рождает мысль.

А мысль вызванная кругом

зовет из мрака к свету ноль»

всё [ХаПСС, 1:242].

Наблюдение относительно того, что в основу этого стихотворения был положен известный афоризм Козьмы Пруткова «Бросая в воду камешки, смотри на круги, ими образуемые; иначе такое бросание будет пустою забавою», принадлежит В. Н. Сажину[421]. Я же отмечу, что вторая строка «О водяных кругах» вторит формулировкам мы говорили + это, образующим лейтмотив в хлебниковском «Слове о Эль», посвященном изложению его геометрической лингвистики:

Когда плеск волн удар в моржа,

Мы говорили – это ласты.

Когда зимой снега хранили

Шаги ночные зверолова,

Мы говорили – это лыжи.

Когда волна лелеет челн

И носит ношу человека,

Мы говорили – это лодка.

Когда широкое копыто

В болотной топи держит лося,

Мы говорили – это лапа

[ХлСП, 3: 70] и т. д.

Имеется в приведенном отрывке также водная тематика и мотив человеческой ноги и лапы животного, взаимодействующими с влажной средой, важные для хармсовского стихотворения.

Разобравшись с нулем и нолем, перенесемся в область хармсовских художественных разработок. Если Хлебников черпал свои «меры мира» в арифметике, и ими становились в один период – 317, в другой – 2 и 3, то Хармс – опять-таки в соревновательном порыве – совершил выход за пределы математики. В процитированном выше «Измерении вещей» рядом с такими старинными, отжившими свое мерами длины, как вершок (4,44 см), шаг (71 см) или косая сажень, он выдвинул саблю и вилку; клин, клюв и клык. Голоса, которые предлагают вещественные меры, принадлежат козьма-прутковскому типу персонажей, а значит, о собственно философствовании или учености здесь говорить не приходится.

Более непосредственные нумерологические переклички Хармса с Хлебниковым могут быть обнаружены в записных книжках первого. Они, кстати, пестрят уравнениями, арифметическими выкладками и геометрическими монограммами[422], свидетельствующими о том, что вслед за Хлебниковым Хармс стал овладевать математикой, причем тоже в ее примитивно-расхожем, а не научном изводе. Встречаются в этих книжках и отдельные размышления, нередко в сигнатурно-хлебниковском модусе, переводящем явления мира на язык математики:

«Устройство человеческого лица отмечать знаками, буквами и цифрами. Каждую часть прономировать <sic! – Л. П.> и разновидность могущих быть видов обозначить соответствующей буквой… Имея под рукой достаточно экземпляров человеческих лиц и характеров ты сможешь приводить это всё в теорему и находить противоположных индивидов» [ХаЗК, 1: 344].

Хлебниковский дух приведенной цитаты вполне мог быть подкреплен знакомством с хлебниковским «Моя так разгадана книга лица…» (1916), опубликованным, правда, лишь в 1940 году: Моя так разгадана книга лица, / На белом, на белом – два серые зня! [ХлНП: 168]. Поскольку уже высказывалась острожная гипотеза о знакомстве Хармса с архивом Хлебникова в самом широком объеме, позволю себе предположить, что Хармсу стала известна рукопись только что приведенного хлебниковского стихотворного наброска.

В поэзии Хармс также предпринимал попытки разложить человеческое лицо на математические составляющие. Таково стихотворение «Подруга» (1933):

На твоём лице подруга,

два точильщика жука

начертили сто два круга

цифру семь и букву К.

Над тобой проходят годы,

хладный рот позеленел,

Лопнул глаз от злой погоды,

в ноздрях ветер зазвенел. <…>

будешь ты, поднявши веки

бесконечный ряд веков

наблюдать холодным оком

нашу славу каждый день.

И на лбу твоём высоком

никогда не ляжет тень

[ХаПСС, 1: 243–244].

Цифра 7 и буква Ка могут быть атрибутированы как невольная апелляция к хлебниковским нумерологии и повести «Ка» – а не только как эмблема Венеры и древнеегипетское представление об одной из душ человека[423].

Нумерологические произведения Хармса, извлеченные из его архивов и ныне признанные «художественной литературой», а не записями для себя, довольно многочисленны. В то же время в количественном отношении они отстают от тех, что создал Хлебников. В сущности, корпус, о котором идет речь, распадается на два типа. Одни произведения при всей абсурдности сюжетов держатся традиционной математики, чей строй подрывается алогическими ситуациями, – таков прозаический «Сонет» (1935), где герои запутываются в примитивном числовом ряде, ср.:

«Удивительный случай случился со мной: я вдруг забыл, что идёт раньше, 7 или 8?

Я отправился к соседям и спросил их, что они думают по этому поводу.

Каково-же было их и моё удивление, когда они вдруг обнаружили, что тоже не могут вспомнить порядок счёта. 1, 2, 3, 4, 5 и 6 помнят, а дальше забыли.

Мы все пошли в коммерческий магазин “Гастроном”, что на углу Знаменской и Бассейной улицы, и спросили кассиршу о нашем недоумении. Кассирша грустно улыбнулась, вынула изо рта маленький молоточек и, слегка подвигав носом, сказала: “По-моему, семь идёт после восьми в том случае, когда восемь идет после семи”» [ХаПСС, 2: 331] и т. д.

Другие произведения порывают с ней – таковы стихотворения 1930 года «Третья цисфинитная логика бесконечного небытия» и «Звонитьлететь (третья цисфинитная логика)».

Между Хлебниковым и Хармсом имеется то существенное различие, что первый все свои математические мысли излагает от своего лица и предельно серьезно, тогда как обэриут порой передоверяет их физикам, математикам, профессорам, плотникам, как отмечалось выше, – козьма-прутковским персонажам и, значит, допускает комикование и абсурдизм. Ситуацию абсурда усугубляет и то обстоятельство, что квазинаучные речи перебиваются чисто игровыми развязками. Например, в «Измерении вещей» на почве несогласия между Ляполяновым, Плотником и Профессором Гириндуриным по вопросу о мерах герои разрывают отношения. Через делегирование нумерологических знаний персонажам, а также через игру с ними сакрализованная хлебниковская нумерология претерпевает профанацию. Ляполянов или Плотник – это не избранный, владеющей нумерологией как возвышающей его истиной, но всякий, любой человек, который поступает с математикой так, как ему заблагорассудится.

2. Олейников: не раб я числа, а его господин

В мадригале «Олейникову» (1935) Хармс коснулся их общей любви к числам: Кондуктор чисел, дружбы злой насмешник / О чём задумался? Иль вновь порочишь мир? [ХаПСС, 1: 269]. Олейников, судя по имеющимся на сегодняшний день данным, в создании своего извода нумерологии прошел примерно те же стадии, что и Хармс. Чем он до какой-то степени отличается от Хармса, так это постановкой математики в более общие, но в то же время более привычные контексты – сциенцистские и натурфилософские.

Начать с того, что на Олейникова сильнейшее влияние оказали «Числа» Хлебникова как соединившие числа и мир дикой природы (подробнее о них см. параграф 3.4 главы III). Их влияние сказалось, прежде всего, на «Финале» «Пучины страстей» (1937)[424], где соотношение математических абстракций и дикой природы более привычное. Если лирический герой Хлебникова прозревает природные явления в числах, то лирический герой Олейникова, во-первых, оперирует не столько числами, сколько геометрическими фигурами, а во-вторых, идет от природных явлений к их математическому осмыслению:

Как букварь читает школьник,

Так читаю я в лесу.

Вижу в листьях – треугольник,

Колесо ищу в глазу.

<…> В деревах – столпотворенье

Чисел, символов, имен

Перед бабочкой пучина

Неразгаданных страстей…

Геометрия – причина

Прорастания стеблей

[Олейников 2000: 182].

Хлебниковское влияние заметно и в зачине неоконченного стихотворения «Я числа наблюдаю…» («Фрагменты», 1):

Я числа наблюдаю чрез сильнейшее стекло

И вижу тайные проходы, коридоры,

Двойные числа Отделенных друг от друга.

Я положил перед собой таблицу чисел

И ничего не мог увидеть – и тогда

Я трубку взял подзорную и глаз

Направил свой туда, где по моим

Предположениям должно было пройти

Число неизреченного…

[Олейников 2000: 166].

Перед нами – ученическое следование «Числам», что особенно заметно при сравнении начальных строк двух стихотворений: Я числа наблюдаю чрез сильнейшее стекло и Я всматриваюсь в вас, о, числа [ХлСП, 2: 98][425].

Олейников, как в свое время Хлебников и как Хармс, его товарищ по обэриутскому цеху, пытался разобраться в математике, чтобы поверх нее создать что-то свое. Этот аспект его деятельности освещает И. Е. Лощилов, публикатор двух его математических стихотворений, оба с математиком в заголовке:

«Л. Я. Гинзбург писала в 1933 году: “Неясно, успел ли он учиться, но знает он много, иногда самые неожиданные вещи. В стихах он неоднократно упоминает о занятиях математикой. Б[ухштаб] однажды подошел к Олейникову в читальном зале Публичной библиотеки и успел разглядеть, что перед ним лежат иностранные книги по высшей математике. Олейников быстро задвинул книги и прикрыл тетрадью”. “Жалоба математика” и “Самовосхваление математика” связаны с математическими занятиями и интересами поэта, о которых свидетельствуют не только мемуаристы, но и хранящаяся в Отделе рукописей Российской национальной библиотеки в Санкт-Петербурге рукопись: “Н. Олейников. Теория чисел. Таблицы” (ф. 1232, № 417)» [Олейников 2008: 156].

Судя по этим стихотворениям, на усвоенную математику Олейников набросил абсурдистский шлейф, что опять-таки уподобляет его Хармсу. Так, «Жалоба математика»,

Надоело мне в цифрах копаться <…>

Я хотел бы забыть, что такое 17,

Что такое 4 и 2.

Я завидую зрению кошек:

Если кошка посмотрит на дом,

То она не считает окошек

И количество блох не скрепляет числом

[Олейников 2008: 152],

где речь идет о математике, заблудившемся в простейших числах в поисках такой математической записи, которая способна оживлять вещи (а именно превращать посчитанную воробьиную статью в настоящего живого воробья), своим началом напоминает «Сонет» Хармса, ср.: «Удивительный случай случился со мной: я вдруг позабыл, что идет раньше, 7 или 8?». Сходным образом, в пару к «Самовосхвалению математика»,

Это я описал числовые поля,

Анатомию точки, строенье нуля, <…>

Я придумал число-обезьянку

И число под названием дом.

И любую аптечную склянку

Обозначить хотел бы числом.

Таракан, и звезда, и другие предметы —

Все они знаменуют идею числа. <…>

Мои числа – не цифры, не буквы,

Интегрировать их я не стал:

Отыскавшему функцию клюквы

Не способен помочь интеграл.

Я в количество больше не верю,

И, по-моему, нет величин;

И волнуют меня не квадраты, а звери, —

Потому что не раб я числа, а его господин

[Олейников 2008: 153–154],

где математические абстракции подменяются конкретным вещным рядом, можно поставить «Измерение вещей» Хармса. В обоих случаях поэты предъявляют образчики квазинаучного дискурса, произносимого профессионалом, который оказывается беспомощным перед тем вызовом науки, на который он пытается предложить свой ответ. Игровое, козьма-прутковское начало, столь любимое обэриутами, и у Олейникова, и у Хармса проявляется в полную силу.

Олейников, как и Хармс, увлекался цифрой 0 и двумя вариантами ее написания. С одной стороны, он вставлял ноль в привычный ассоциативный ряд – игру в крестики-нолики и замену надгробного венка ноликом, эмблематизирующим небытие, с другой же, за нулем закрепил идею здоровья, а за нолем – смерти. Ср. «О нулях» (1934?):

Приятен вид тетради клетчатой:

В ней нуль могучий помещен,

А рядом нолик искалеченный

Стоит, как маленький лимон. <…>

Нули – целебные кружочки,

Они врачи и фельдшера <…>

Когда умру, то не кладите,

Не покупайте мне венок,

А лучше нолик положите

На мой печальный бугорок

[Олейников 2008: 148].

Хотя Хармс и Олейников пользуются общим нумерологическим репертуаром, Олейников менее радикален и более привязан к русской поэтической традиции. Так, в только что приведенном стихотворении слышатся отзвуки той игры с нулем, которую осуществил Андрей Белый в «Петербурге», а в любовном «Половых излишеств бремя…» (1930?) подхватывается ироническая традиция, идущая от Козьмы Пруткова и Саши Черного[426]: Моя новая тематика – / Это Вы и математика [Олейников 2000: 91].

Приведенные примеры, особенно же формула не раб я числа, а его господин, возможно, слегка модулируют в жизнетворчество.

3. Введенский: численность простая как весло

Наиболее абсурдистское звучание хлебниковская нумерология приобрела благодаря Введенскому. У него числовая тематика встречается спорадически – и почти всегда в отрыве от предшествующего и последующего контекста; к тому же он использует числа преимущественно для математической подсветки экзистенциальных ситуаций. Указанные тенденции налицо в «Седьмом стихотворении» (1927), с такими строками об умершем:

как дитя лежал во сне / в неслышном оперении / в тоске и измерении [Введенский 1993, 1: 64].

В «Пять или шесть» (1929) числовое заглавие подкреплено каскадом чисел, употребляемых по большей части не по назначению, ср. «Первую часть»:

< Соня > вы Изотов мошенник и жулик

вы копейка вы штопор вы нулик <…>

<Горский (Семён Семёнович)> Коллега безусловно прав. Что собственно мы имеем пять или шесть лошадей говорю намеренно приблизительно, потому что ничего точного всё равно никогда не скажешь. Четыре одежды.

< Голос > Отстаньте вы с числами [Введенский 1993, 1: 84].

Во «Второй части» происходит абстрагирование от конкретных чисел. О женихе Сони говорится, что он был «без туфелек и без числа» [Введенский 1993, 1: 86], а о спящих и видящих сны —

затем что это неприлично

то видят численность они

простую как весло

и численность лежит как дни

от страха ноги им свело

[Введенский 1993, 1: 87].

Любопытно, что такая ситуация происходит в процессе невозможного хода времени – шел час ночной тридцать пятый [Введенский 1993,1: 87].

Сравнение численности с веслом – самая яркая нумерологическая блестка «Пяти или шести» – в принципе лежит в русле общеобэри-утского мышления: абстрактное лишается своей абстрактности через сравнение с чем-то конкретным. Кроме того, численность и весло оказываются связаны принципом простоты, который, вообще говоря, в привычной картине мира не имеет к ним отношения.

Другие примеры нумерологии Введенского – «Зеркало и музыкант» (1929), где мир без людей мыслится в виде «бездушных нулей», ср.:

<Входящая бабушка>

представим все отсутствие земли

представим вновь отсутствие всех тел

тогда войдут бездушные нули

в сей человеческий отдел

побледнеет как ланита

минеральная планета

вверх покатится источник

и заплачет загрохочет

скажет голосом песочник

что он сыпаться не хочет

что он больше не песок

всадник мира и кусок

<Иван Иванович> <…>

все сомненья разобьём

в мире царствует объём

окончательный закон

встал над вами как балкон

говорил философ Кант:

я хотя не музыкант

но однако понимаю

звуков чудную игру

часто мысли вынимаю

и гуляю на пиру

суп наперченный вкушаю

ветчину и рыбу ем

мысли мысли не мешаю

вам пастися между тем

между тем пасутся мысли

с математикой вдвоём

мы физически прокисли

давит нас большой объём

а они и там и тут

бессловесные растут

[Введенский 1993, 1: 94–95]

и т. д.

и «Факт, теория и бог» (1930):

<Факт> <…>

был сон приятным

шло число

я вижу ночь идёт обратно

я вижу люди понесло

моря монеты и могилу

мычанье лебедя и силу

[Введенский 1993, 1: 109]

и т. д.

И там, и там числу приписывается деятельность, свойственная физическим объектам включая человека: способность ходить.

Среди неоконченных произведений <Серой тетради> (1932–1933) сохранился и образец философствования с привлечением концепта числа, озаглавленный «Простые вещи»:

«Человек говорит: завтра, сегодня, вечер, четверг, месяц, год, в течение недели. Мы считаем часы в дне. Мы указываем на их прибавление. Раньше мы видели только половину суток, теперь заметили движение внутри целых суток. Но когда наступают следующие, то счет часов мы начинаем сначала. Правда зато к числу суток прибавляем единицу. Но проходит 30 или 31 суток. И количество переходит в качество оно перестает расти. Меняется название месяца. Правда с годами мы поступаем как бы честно. Но сложение времени отличается от всякого другого сложения. Нельзя сравнить три прожитых месяца с тремя вновь выросшими деревьями… Названия минут, секунд, часов, недель и месяцев, отвлекают нас даже от нашего поверхностного понимания времени. Все эти названия аналогичны, либо предметам, либо понятиям и исчислениям пространства. Поэтому прожитая неделя лежит перед нами как убитый олень. Это было бы так, если бы время только помогало счету пространства, если бы это была двойная бухгалтерия. Если бы время было зеркальным изображением предметов. На самом деле предметы это слабое зеркальное изображение времени. Предметов нет. На, поди их возьми. Если с часов стереть цифры, если забыть ложные названия то уже может быть время захочет показать нам свое тихое туловище, себя во весь рост. Пускай бегает мышь по камню. Считай только каждый ее шаг. Забудь только слово каждый, забудь только слово шаг. Тогда каждый ее шаг покажется новым движением. Потом, так как у тебя справедливо исчезло восприятие ряда движений как чего-то целого, что ты называл ошибочно шагом (ты путал движение и время с пространством, ты неверно накладывал их друг на друга), то движение у тебя начнет дробиться, оно придет почти к нулю. Начнется мерцание. Мышь начнет мерцать. Оглянись: мир мерцает (как мышь)» [Введенский 1993, 2: 80–81].

В нем тоже проявляется общеобэриутская зависимость от Хлебникова. Как было показано в предыдущей главе, именно Хлебников размышлял над вопросами времени, его строения – в смысле деления на годы, дни, минуты, секунды – и пробовал эти временные меры переосмыслить и переназвать на свой лад, ср. «Предложения» (<1915–1916>):

«[Р]азмеры земного шара во времени, пространстве и силах признаются исходной единицей, а цепь убывающих в 365 раз величин – производными единицами а… Таким образом, не будет глупых секунд и минут, но будут сутки, деленные на 365 частей; “День дня” равен 237 секундам; следующая единица 0,65 секунды» [ХлСП, 3: 160–161].

Нумерологические высказывания Хармса, Олейникова и Введенского стали замыкающим звеном в модернистской традиции математизации художественной литературы, просуществовавшей в активном режиме всю первую половину XX века.

Раздел третий

Писательская практика Хармса

X. «Лапа»: абсурд из вторых рук[427]

«Подобно всем обэриутам, Хармс считал Хлебникова своим “учителем” Под текстом бурлескной поэмы “Шаман и Венера” Хармс записал: “Ничего более прекрасного я не читал”

Я как-то сказал Введенскому, что обэриуты происхождения аристократического, идущего от “Маркизы Дезес” Хлебникова. Александр Иванович усмехнулся и кивнул головой в знак согласия. Однако, в последние годы его отношение к Хлебникову стало более сдержанным. Он мне сказал, что Хлебников уже “отходит” в XIX век.

У Хармса возникло тяготение к “первозданному”, к произведениям, свободным он “книжной культуры”. Особенно восхищался он древнеегипетской “Повестью о двух братьях”:

– Так бы я хотел писать!»

Николай Харджиев, «“Потомки маркизы Дезес”»[428]

«На Хармса теперь пошла мода. Вокруг говорят: “Заболоцкий, конечно… Но Хармс!..” Боятся проморгать его, как Хлебникова. Но он-то уже похож на Хлебникова. А проморгают опять кого-нибудь ни на кого не похожего. Олейников говорит, что стихи Хармса имеют отношение к жизни, как заклинания. Что не следует ожидать от них другого»

Лидия Гинзбург, запись 1932 года[429]

И вижу Эль в тумане я

Пожаров в ночь Купала.

Велимир Хлебников, «Ладомир»[430]

«Сила заложенная в словах должна быть… освобождена… Пока известно мне… четыре вида словесных машин: стихи, молитвы, песни и заговоры. Эти машины построены не пу тём вычисления или рассуждения, а иным пу тём, название которого АЛФАВИть»

Даниил Хармс, запись 1931 года[431]

1. Существующие трактовки

Даниил Хармс известен мастерскими короткими стихами для детей и взрослых и, по выражению Анны Ахматовой, настоящей прозой XX века:

«Он был очень талантливый. Ему удавал[а]сь… “проза двадцатого века”: когда описывают…, как герой вышел на улицу и вдруг полетел по воздуху. Ни у кого он не летит, а у Хармса летит» (в записи Анатолия Наймана [Найман 1989: 219]).

Его оригинальным творческим методом считается абсурдный примитивизм: бытовой язык, одномерно очерченные персонажи в тех или иных экзистенциальных ситуациях и четкие сюжетные линии, уводящие из реальности в фантастику и невозможное. Построенное таким образом письмо – назовем его минималистским – дисциплинировало творческое «я» Хармса, в целом не очень приспособленное для литературной деятельности из-за косноязычия и аграфии. В сложных отношениях Хармса со словом позволяют убедиться его опыты «богатого» письма. В них по примеру Гоголя и Хлебникова, в глазах Хармса – бесспорных гениев, – его художественная палитра пополнилась образами с отчетливой литературной генеалогией, разветвленными сюжетами, словарем культурного характера и внеположными литературе идеями, от оккультизма до язычества. «Богатое» письмо с минималистскими вставками представлено в «Лапе». Ее полный текст с комментариями приведен в параграфе 7.

Созданная летом 1930 года, но напечатанная лишь полвека спустя по автографу с авторской правкой, сначала в Швейцарии (1978)[432], а затем в перестроечной России (1991)[433], «Лапа» задает много неразрешимых вопросов. Отражает ли сохранившаяся рукопись последнюю авторскую волю? Писалась ли «Лапа» для себя или же в расчете на публикацию? Отвечает ли она тем высоким стандартам, которые заявлены в лучших произведениях Хармса – например, «Старухе»?

Из воспоминаний Якова Друскина, хранителя и первого читателя архива Хармса, стала известна его практика проставлять оценки своим произведениям:

«Под некоторыми стихотворениями и рассказами его рукой написано: “хорошо”, “плохо”, “очень плохо”, “отвратительно”. Если автор находит свой рассказ… отвратительным, он уничтожает его. Хармс сохраняет его. Мне кажется, у него было… неосознанное ощущение ответственности за каждое совершенное дело и за каждое слово» [Друскин 1989: 111].

«Лапу» Хармс оставил без оценок, переложив эту задачу на исследователей. Исследователи же, минуя законный этап сомнений, сразу выставили ей высший балл: «гениально». За эпохальным выводом о том, что «Лапа» – герметичный шедевр Хармса, содержащий тайны, глубинные смысловые пласты и глубочайшие прозрения, была учреждена самостоятельная поддисциплина внутри хармсоведения: «лаповедение».

Какой же видят «Лапу» лаповеды?

Они сходятся в том, что «Лапа» – наиболее хлебниковское произведение Хармса[434], прежде всего потому, что писатель Хлебников и главный герой «Лапы» состоят в отношениях двойничества. В частности, имя главного героя, Земляк, намекает на титул Хлебникова «Председатель Земного Шара». Созданная таким образом параллель актуализирована введением в «Лапу» Хлебникова как персонажа. Еще один персонаж «Лапы», Аменхотеп, восходит к Эхнатэну-Аменофису (Эхнатону; др. – егип. Аменхотепу IV, др. – греч. Аменофису IV) из хлебниковской повести «Ка» (1915, π. 1916)[435] – фараону-еретику, поменявшему религию и основавшему новую столицу. Хармс также обязан Хлебникову двумя языковыми приемами:

– «звездным» языком, или подборкой слов, начинающихся на одну согласную, которым на этом основании приписывается общая семантика (в «Лапе» это, главным образом, Эль-слова[436] – лапа, лебедь и т. д.[437]); и

– «внутренним склонением» слов, типа Я от хаха и от хиха / я от хоха и от хеха…[438].

Наконец, в орбите Хлебникова «Лапу» держат многочисленные переклички с произведениями последнего.

Широко обсуждаются лаповедами и авангардные характеристики хармсовской пьесы. Это, прежде всего, знак , разновидность монограммы окна , с вписанными в него латинскими буквами имени E(sther). Оба графических рисунка обозначали Эстер Русакову, на которой Хармс был женат в 1928–1932 годах[439]. Их брак складывался драматично: они расходились и вновь сходились, причем Хармс молил Бога то о возвращении Эстер, то о разводе[440]. Гипотезы о влиянии Эстер на эротический пласт «Лапы»[441] и о соответствии Земляка – Хармсу[442] высказывались, но с осторожностью.

Из других авангардных параметров «Лапы» дискутировалось ее заглавие, не поддержанное сюжетом. Анна Герасимова и Александр Никитаев интерпретировали его через лаповидную фигуру в монограмме окна и Эль-слова звездного языка[443]. Михаил Мейлах и Вяч. Вс. Иванов им возражали[444].

Много чернил было пролито по поводу примитивного чертежа «Лапы» – «плана Аменхотепа». По Иванову он профетически предвещает научные открытия будущего, поскольку

«сочетает схему тела фараона Аменхотепа IV – Эхнатона с чертежом города, подобного построенной Эхнатоном новой столице солнцепоклонничества Ахетатону… Различение улиц левой и правой руки на этом плане у Хармса типологически сходно с древнеегипетскими противопоставлением левой и правой стороны как существенного элемента дуалистической системы мифологических и ритуальных оппозиций, характерной для Египта… В этом смысле хармсовский план Аменхотепа можно считать проникновением в ту структуру, которая полностью лишь сейчас открылась науке… Если руки Аменхотепа охарактеризованы Хармсом как “улицы левой и правой руки”, то ногам приписано противопоставление “финитного” (т. е. конечного в математическом смысле) и “цисфинитного”. Последнее представляет собой придуманный самим Хармсом термин, построенный по образцу таких терминов, как “трансфинитный” в смысле Кантора» [Иванов Вяч. Вс. 2005: 84–85].

Из надписей на этом рисунке получили объяснение финиш («нога финит») и цисфинит («нога цисфинит»)[445], от создаваемой Хармсом цисфинитной теории чисел (о чем см. параграф 1 главы IX)[446], и «Букак Э» – из тюркского бупак, ‘ключ, родник’[447].

Комментировались и другие авангардные приметы «Лапы»:

– неологизмы (так, земляк, ‘землянин’, устроен по модели хлебниковского небак[448]);

– заимствования из древних языков (агам происходит из санскритского aham, V[449]; пуругиа – также из санскрита, ‘первочеловек’ или ‘праличность’[450]);

– заумь (фокен-покен имеет немецкое звучание[451]; и проч.);

– отдельные рифмы (футуристическое звучание у пружина: ножи на, беременная: ремень но не я)[452];

– имитация речевых дефектов (а также таких действий, как пережевывание, ср. «Ылы ф зуб фоложить мроковь. Ылы спржу. Ылы букварь. Ылы дрыдноут»[453]);

– звуковые подражания древневосточным языкам («Мне уики-сии-ли-ао» и проч.[454]); и

– грамматика абсурда[455].

Усматривалась в «Лапе» и сложно зашифрованная современность. Согласно Л. Ф. Кацису, «Лапа» рассказывает о самоубийстве одного из самых ярких представителей авангарда: Владимира Маяковского, что закодировано четырьмя интертекстуальными способами (не считая параллелей с «Кругом возможно Бог», по Кацису, – на туже тему): Маяковским ореолом слов храм, памятник, мрамор; перекличками с санитарными плакатами Маяковского, развивающими тему пищи и заболевания пищевода; аллюзиями на произведения Маяковского; и использованием одного из сюжетных ходов «Клопа» (1928–1929) – засыпанием на полвека и пробуждением в коммунистическом раю. Соответственно Земляк понимается как ‘тот, кто под землей’, название же хармсовского произведения – как отсылающее к «Облаку в штанах» (1914–1915), в особенности же к его знаменитым строкам Вселенная спит, / положив на лапу / с клещами звезд огромное ухо [МПСС, 1: 96], а также к Лапе – хулигану из фильма «Барышня и хулиган», сыгранного Маяковским[456].

Была атрибутирована в «Лапе» и древневосточная архаика – прежде всего, Древний Египет. Как неоднократно отмечалось, с ним коррелируют: два Невских проспекта, подобные двум Нилам, текущим в этом и потустороннем мире; Аменхотеп; ибис – священная птица, символ Тота[457]; и младенец, появляющийся в финале, – предположительно, Моисей[458], родившийся в Египте. Дальше будет показано, что древневосточный пласт богаче, поскольку включает стоящие в подтексте, но оттого не менее значимые фигуры и сюжеты: библейского Даниила, сновидца и толкователя снов; полет героя в небо в комбинации с мотивом перелетных птиц, из «египетской» сказки Ганса Христиана Андерсена «Дочь болотного царя» (1858); Марию Египетскую из пьесы Михаила Кузмина «Прогулки Гуля» (1924) и др.

Архетипический анализ «Лапы» был проделан в кандидатской диссертации И. В. Кукулина, согласно которой в жанровом и сюжетном отношениях Хармс воспроизводит камлание – шаманский ритуал, восстанавливающий равновесие между миром людей и миром духов, точнее, один из его актов – путешествие души в верхний или нижний миры за зооморфным духом-хранителем, или «животным силы». Именно так поступает Земляк, когда поднимается на небо за звездой Лебедь Агам и возвращается обратно на землю с лебедем в руках[459]. Еще одна грань «Лапы», сопряженная с шаманским камланием, – метатекстуальная: Статуя по ходу сюжета превращается в Музу[460], а Земляк воплощает собой «поэта как изгоя-жертвы-мистика (с автобиографическими чертами)», ибо «[происхождение этого образа [поэта-изгоя. – Л. П.] в культуре уходит корнями во времена шаманизма: шаман существует на границе “своего” и “чужого”, мира людей и мира духов» [Кукулин 1997: 55].

Не обошел «Лапу» стороной и интертекстуальный анализ – в согласии с общим пониманием творчества Хармса как аллюзивного. В ла-поведении были выявлены: ее пушкинский слой (Милой Тани), крученыховский (Мария Ивановна Со Сна[461]), хлебниковский (правда, на одну треть), майринковский (тоже на треть и только в пределах романа «Голем», 1913, п. 1915) и маяковский (не полностью, без привлечения «Мистерии-буфф»). Незамеченными остались слой Гоголя и слой Кузмина – как будет показано дальше, наряду с хлебниковским определившие несущую конструкцию «Лапы». Среди других повлиявших на «Лапу» произведений назову пока что «Генриха фон Офтердингена» Новалиса (1799–1800) с новеллой о Голубом цветке, уже упомянутую «Дочь болотного царя» (1858) Андерсена, «Синюю птицу» (1905) Мориса Метерлинка, рассказы Алексея Ремизова с купальским сюжетом и «Ангела западного окна» (п. 1927) Густава Майринка.

«Лапу» принято анализировать как серьезное, зрелое произведение для взрослых; по предположению лаповедов, она содержит глубины, загадки и пророческие прозрения. Между тем, не учитывавшиеся ранее интертексты – Андерсен, Метерлинк и ранний Гоголь, в первой трети XX века отошедшие к детской и школьной литературе, – позволяют ослабить лаповедческое настояние на «взрослости» «Лапы» и взглянуть на нее еще и под «детским» углом зрения.

Сюжет «Лапы» пунктирно прочертил Кобринский в своей монографии об обэриутах, для чего применил функции В. Я. Проппа, которыми обычно описывается волшебная сказка и сказочные архетипы в литературе. Он также сосредоточился на программных для ОБЭРИУ метаморфозах и хлебниковском влиянии. В результате у него получилась следующая конструкция:

в пространстве, структурированном вертикально (земной мир vs верхний), Власть (в пропповской функции дарителя) отправляет Земляка за объектом, референт которого сформулирован в виде загадки. На небо Земляк попадает благодаря Статуе. Там, в соответствии с законами реального искусства, искомая звезда Лебедь Агам оказывается птицей, запертой в Птичнике.

Кобринский также констатировал серию метаморфоз, в том числе такие: Мария Ивановна со сна превращается в сосну, а из головы ребенка вырастает цветок[462]. Более полная версия сюжета была изложена им в недавней биографии Хармса. Описав «Лапу» как «запредельное хождение»[463], Кобринский тем самым сблизил ее с волшебной сказкой и – шире – фольклором.

Лаповедение предложило осмысление для некоторых мотивов и образов «Лапы». Так, Д. В. Токарев в монографии «Курс на худшее: абсурд как категория текста у Даниила Хармса и Сэмюэля Беккета» и последующих статьях специально остановился на мотивах смерти, говорящего покойника, путешествия на небо, а также образах нагого Аменхотепа – символа выхода из состояния райского блаженства[464]; цветка из головы ребенка – символа «новой жизни, прорастающей из сна смерти»[465]; и реки Нил, превращающейся в гроб, – символа Осириса[466].

Формальные характеристики «Лапы», включая метрику, рифмы, соотношение мифологического / вымышленного и реального, текстового и графического, подробно проанализировал Любомир Стойменофф[467].

Жанр «Лапы» традиционно определяется как (драматическая) поэма. В этой работе будет показано, что Хармс ориентируется скорее на традиции пьес абсурда, чем поэмы[468].

«Лапа», как и другие произведения Хармса, считается предтечей европейской литературы абсурда. В этом, кстати говоря, и состоит секрет их популярности на Западе. Под таким углом зрения «Лапа» проанализирована Токаревым в уже упомянутой монографии, где она поставлена в параллель к пьесам абсурда Сэмюэля Беккета[469].

Согласия в том, как читать и понимать «Лапу», лаповедами пока что не достигнуто. Герасимова и Никитаев отметили сниженность отдельных сцен при квазиэпическом сюжете, и, как следствие, пародийность[470]. Соответствующую иллюстрацию позже привел Иванов: Аменхотеп, пародирующий хлебниковского Эхнатэна[471]. Философское прочтение «Лапы», исходящее из того, что в «Лапе» прописаны основные хармсовские идеологемы – окно; ноль и цисфинит; падение и переворачивание, – заявил Михаил Ямпольский[472]. Правда, в его теории творчества Хармса, представленной в монографии «Беспамятство как исток», литературные источники и модели отрицаются в пользу программного тезиса обэриутов о письме с чистого листа. Дальше этот подход получил поддержку в монографии Токарева.

Если отвлечься от расхождений между герменевтическими подходами к «Лапе», то можно увидеть общую тактику ее понимания – «солидарную» с авто(мета)описаниями Хармса. Ученые и критики описывают новации, архаику и идеологемы так, чтобы «Лапа» выглядела революционным, гениальным, пророческим произведением, способным не просто конкурировать с европейской литературой абсурда, но и претендовать на статус ее родоначальницы.

Предлагаемая дальше реинтерпретация «Лапы» будет выполнена с позиций несолидарного чтения. Для начала будет рассмотрен ее интер-текстуально-жизнетворческий дизайн, дающий ключ к ее семантике и устройству, а затем произведена ее поуровневая реконструкция. Среди уровней – сюжет; лейтмотивы первого порядка, т. е. мимикрирующие под сюжет; система образов. В заключении будет проанализирован язык и жанр «Лапы». Забегая вперед, отмечу, что при таком взгляде на «Лапу» она оказывается не столько произведением с загадками, потаенными смыслами, пророчествами и выходом в нелитературные измерения, сколько текстом, написанным на скрещении разных модернистских тенденций: в первую очередь символистской, хлебниковской и традиции раннесоветской социальной пьесы.

2. Даниил в бермудском треугольнике русских «отцов абсурда»

2.1. Абсурдизация абсурда

Почти все литературные источники «Лапы» абсурдны в том или ином отношении[473]. По своему содержанию они могут отклоняться от принятых (или, огрубляя, реалистических) норм в сторону волшебства, небывальщины, религиозной мистики или же нарочитой бессодержательности; на лексическом уровне – переходить на неологизмы, заумь, непонятные иноязычные слова и – шире – языковую игру; по своему строению – размывать сюжет, заменять его ассоциативным нанизыванием мотивов или вообще демонстративно отказываться от него; по повествовательной манере – быть герметичными, хаотичными, беспредметными и алогичными; в интертекстуальном отношении – обыгрывать, подрывать, осмеивать претексты; а по своему жанру – включать сразу все: драму, прозу и стихи. Заимствуя этот первичный абсурд, Хармс подвергает его вторичной абсурдизации. Если символисты вывели для себя формулу «от реального к реальнейшему» (a realibus ad realiora), то формула «Лапы» – от абсурдного к абсурднейшему.

Интертекстуальный фон «Лапы» позволяет говорить не только о ее ориентации на отдельные произведения абсурда, но и конкретно на трех русских писателей, отдавших ему дань сполна. Сигнатуры этой тройки, как будет продемонстрировано дальше, присутствуют в «окончательном» тексте «Лапы» и в ее черновых вариантах. При медленном чтении также открывается, что художественные решения, найденные хармсовскими предшественниками, а также перенятый у них строительный материал расходовались и на несущую конструкцию «Лапы», и на содержательное наполнение этой конструкции.

2.2. Хлебникову Гоголь и Кузмин: в роли литературных «отцов»

Лаповедческий тезис о том, что «Лапа» придерживается традиций Хлебникова, справедлив, но не исчерпывает существа дела. Двумя другими авторитетами для Хармса конца 1920-х годов были Гоголь и Кузмин. Никогда не виденного им Хлебникова Хармс, особенно на этапе становления, почитал своим учителем. Гоголь – к 1930-м канонизированный классик – в списке его литературных предпочтений 1937 года лидировал сразу по двум номинациям: как [много] «говорящий человечеству и моему сердцу» [ХаЗК, 2: 270][474]. Наконец, Кузмин – единственный из трех, с кем Хармс общался, – по всей видимости воспринимался им как «живой» авторитет. От него Хармс ожидал пропуска в русскую литературу[475]. Судя по ревнивым дневниковым записям Хармса 1926–1927 годов о визитах в литературно-художественный салон Кузмина и Юрия Юркуна, там выделяли не его, а Александра Введенского[476] (и, как мы знаем из истории салона, рано умершего Константина Вагинова).

По образу и подобию Хлебникова и Кузмина Хармс формировал свою писательскую личность.

Жизнетворческая маска Хлебникова – пророк + открыватель числовых законов истории + Председатель земного шара + человек не от мира сего – определила имидж Хармса: тоже человека не от мира сего (чего стоят одни только воспоминания о его неконвенциональной одежде, трубке и выходках!), проникающего в тайны мира и одаривающего человечество математикой собственного изготовления – цисфинитной логикой.

Начало артистической карьеры Кузмина – неоконченная консерватория и полученное взамен солидное самообразование – подало Хармсу пример того, как выйти в писатели. Получив лишь неполное среднее образование (элитная немецкая школа и неоконченное ПТУ), он старался компенсировать пробелы в гуманитарном знании интенсивным чтением. Для этого, как и Кузмин, Хармс заносил в записные книжки списки литературы для чтения и делал выписки из прочитанного. Между писателями имеется и другая параллель. Как и Кузмин, Хармс был религиозен и в трудные минуты уповал на Бога. И еще одна маленькая, но показательная деталь. Как и Кузмин, Хармс проставлял своим произведениям оценки.

Сравнение Хармса и Кузмина способно не только пролить свет на генезис «Лапы», но и развеять сложившийся в хармсоведении миф о глубоком проникновении Хармса в древневосточную цивилизацию[477]. Знаток гносиса, оккультизма, древнего и александрийского Египта, Кузмин[478] вполне мог поддержать в Хармсе интерес к такого рода предметам. Тем не менее поверхностные сведения Хармса о, скажем, Египте, как можно видеть по его записной книжке № 36[479], не идут ни в какое сравнение с обширными познаниями Кузмина, о которых можно судить по записным книжкам последнего, хранящимся в РГАЛИ. В них содержатся действительно большие списки литературы, конспекты и отдельные цитаты[480].

В этом треугольнике литературных «отцов» и «дедов» автор «Лапы» и осуществляет сложную навигацию в поисках собственного курса на абсурдизм.

2.3. Хлебниковский спой в «Лапе»

Сигнатура Хлебникова в «Лапе» – герой по имени Хлебников. Этот летающий небесный персонаж – но в то же время и небоборец, всадник – но в то же время скакун, несет на себе явный отпечаток хлебниковского самообраза (подробнее см. параграф 6.6). Появление такого персонажа в «Лапе» – повторная, после «Ногу за ногу заложив…», попытка реанимировать Хлебникова.

С одной стороны, тексты Хлебникова, первопроходца-авангардиста, издававшиеся в 1928–1933 годах в составе Собрания его сочинений, сыграли для завершителя авангарда роль учебника словотворчества, в частности, зауми. Кроме того, они стали своего рода лицензией на графоманию включая плохопись и уроком по переплавке классики в новаторскую пьесу абсурда, о чем речь впереди.

Впрочем, автор «Лапы» далеко не всегда следовал заветам Хлебникова. По идеологическим вопросам, особенно же касающимся старой веры и нового строя, между ними намечаются расхождения. Эти расхождения закреплены в «Лапе» на уровне сюжета, эстетики и этики. Хлебников, законодатель и вдохновитель нового строя, именуемого «Лебедией будущего»[481], но отрицатель и поноситель Бога, религии и искусства – вызывается авторской волей Хармса с неба обратно, в тот самый строй, реализованный советской бюрократией, и претерпевает гонения со стороны ГПУ Еще одно идеологическое расхождение с Хлебниковым, которое открывается в «Лапе», – в авторском понимании высокого и низкого. Если у первого к полюсу высокого и сакрального отнесен советский строй, а к полюсу низкого и десакрализованного – Бог и статуи, то у второго – наоборот. Советское, включая бюрократию (советского чиновника Подхелукова), проблемы жилплощади и преследование несознательных граждан чересчур бдительными, высмеивается и снижается, тогда как Богу и Статуе возвращается отнятый у них Хлебниковым ореол святости.

Приводимый лаповедами список хлебниковских влияний,

– «Бобэоби пелись губы…» (1908–1909, п. 1913),

– «Ка»(1915,п. 1916),

– «Лебедия будущего» (1918, п. 1928),

– «Слово о Эль» (1920, п. 1923),

– «Ночь в окопе» (1920, п. 1921),

– «Ночь перед Советами» (1921, п. 1925 и 1930) и

– «Зангези» (1920–1922, п. 1922),

нуждается в расширении на по меньшей мере еще на два десятка названий. Это:

– «Заклятие смехом» (1908–1909, п. 1913),

– «Снежимочка» (1908, п. 1916),

– «Зверинец» (1909, 1911, п. 1910),

– «Чортик» [ «Чертик»] (1909, п. 1914),

– «Журавль» (1909, п. 1910, 1914),

– «Дети Выдры» (1911–1913, п. 1913),

– «Гонимый – кем, почем я знаю?..» (1912, п. 1913),

– «Мирсконца» (1912, π. 1914),

– «Семеро» (1913, π. 1913),

– «В лесу» (1913, п. 1916),

– «Война в мышеловке» (1915-1919-1921, п. 1928),

– «Скуфья скифа. Мистерия» (1916, п. 1929 и 1930),

– «Воззвание Председателей Земного Шара» [ «Только мы, свернув ваши три года войны…»] (1917, п. 1917),

– «Есир» (1918–1919, п. 1924),

– «Ладомир» (1920, 1921, п. 1920 и 1923),

– «Сегодня Машук, как борзая…» (1921, 1922, п. 1922),

– «Взлом вселенной. Чудеславль» [ «Влом вселенной. Чудеславль»] (1921, п. 1931),

– «Участок – великая вещь!..» (1922, п. 1923),

– «Прачка» (1921, п. 1926),

– «Труба Гуль-муллы» [ «Тиран без Тэ»] (1921, 1922, п. 1928),

– «Ну, тащися, Сивка…» (1922, п. 1922); а также опубликованные одновременно с написанием «Лапы» или после него «Смерть коня» (1918–1919, п. 1940),

– «Молот» (1921, п. 1931),

– «Сестры-молнии. Разговор молний» (1918–1921, п. 1931),

– «Море» (1920, 1921, п. 1920, 1931),

– «Азия» (1920–1921, п. 1931),

– «Азы из узы» (1920–1922, п. 1930),

– «Боги» (1921, п. 1930) и нек. др.

2.4. Гоголевский слой в «Лапе»

К Гоголю и его раннему, полтавскому по месту написания и проблематике, творчеству отсылает строка Из Полтавы дунул дух, видимо, металитературного звучания: Полтава и Полтавщина – места, где Гоголь родился и вырос.

Гоголевский слой «Лапы» – это, прежде всего, ее сюжет. Кроме того, из «Вечера накануне Ивана Купала» и других малороссийских повестей, «Сорочинской ярмарки»; «Майской ночи, или Утопленницы», «Пропавшей грамоты», «Страшной мести» и «Заколдованного места», составивших «Вечера на хуторе близ Диканьки» (п. 1831–1832), наряду с «Вием» (сб. «Миргород», п. 1835) в «Лапу» пришли небывальщина и волшебство, приуроченные к священному календарю и разворачивающиеся во сне[482].

Наконец, из «Ночи перед Рождеством» (сб. «Вечера на хуторе близ Диканьки») Хармс заимствовал еще один мотив: полет в небо за астральным предметом.

2.5. Кузминский слой в «Лапе»

В зачеркнутых фрагментах хармсовской рукописи сохранилась «монограмма» цикла Кузмина «Форель разбивает лед» (1927, п. 1929),

«Ледник. Лёд. Во льду заледенелые рыбы» (цит. по: [ХаСП: 201, Хармс 1999:601]).

Приведенный отрывок варьирует образы и звуковые Л-цепочки из «Первого вступления»:

Ручей стаЛ Лаком до Льда: / <…> / Леденцовые цепи / Ломко брянчат, как Лютня. / Ударь, фореЛь, проворней! / <…> / На Льду стоит крестьянин. / ФореЛь разбивает Лед [Кузмин 2000: 531].

Хорошее знакомство Хармса с этим произведением обнаруживают его записные книжки. Там подробно обсуждаются части «Форели…»[483]; более того, напротив «Шестого удара» и финальной строчки «Седьмого удара» Форель форель форель (в орфографии Кузмина – Форель, форель, форель!.. [Кузмин 2000: 539]) поставлено оценочное слово «хорошо»[484].

Писатель вне направлений (если не считать эмоционализма), Кузмин тем не менее выступил связующим звеном между обэриутами и Хлебниковым, с одной стороны, обэриутами и символистами – с другой, и обэриутами и футуристами – с третьей. Его общение с обэриутами, как показал сначала Джордж Черон[485], а затем Н. А. Богомолов и Джон Малмстад[486], было стимулирующим для обеих сторон. Не ставя перед собой задачи рассмотреть все аспекты этого взаимодействия, я остановлюсь лишь на цепочке «футуристы → Кузмин → обэриуты».

Поэтика Кузмина, в советское время обогатившаяся футуристическими приемами и, прежде всего, ассоциативностью мотивов, заступившей на место сюжета, дала «Прогулки Гуля». Эта пьеса не была опубликована при жизни автора, но зато читалась Кузминым под музыку, а в 1929 году была исполнена на музыку Анатолия Канкаровича в Ленинградской филармонии, под абсурдистским названием «Че-пу-ха»[487]. «Прогулки Гуля» повлияли на «Лапу» и отдельными своими сценами, и жанрово – как образец пьесы абсурда с уклоном в мистерию, и композиционно – принципом лейтмотивов (подробнее см. параграф 8.2).

От Кузмина Хармс мог перенять и мистический характер творчества, или, точнее, восстановление утраченного жизненного равновесия через искусство. Именно в таком ключе выполнена жемчужина герметичного Кузмина – стихотворение «Поля, полольщица, поли…» [ «Новый Озирис»] (1922, п. 1922/1923), на египетские и мистериальные темы[488].

Кузмин, кроме того, должен был привлечь Хармса и своим умением создавать самобытные художественные миры. Таков цикл «Александрийские песни» (п. 1908), с наложением древней Александрии на мир современного гомосексуала. Таковы гностический цикл «София» (п. 1921), в частности, входящая в него «Рыба», и египтизированные «Поля…»[489]. Эти произведения были названы потому, что их следы обнаруживаются в «Лапе».

Из других повлиявших на «Лапу» художественных текстов Кузмина назову не опубликованные при его жизни два стихотворения 1926 года: «Базарный фокус-покус…», которое Хармс занес в свою записную книжку без имени автора, и «Золотая Елена по лестнице…».

2.6. Опора на библейского тезку

Вслед за реконструкцией русских контекстов «Лапы» уже не будет натяжкой предположение, что одна из прагматических задач, решавшихся ее автором, была встать вровень с почитаемыми им литературными «отцами» – этими мудрецами, тайновидцами и магами от литературы. Оттого-то Хармс в «Лапе» выступает сразу в двух ипостасях. В роли автора он перенимает у Хлебникова, Гоголя, Кузмина (наряду с Майринком, Метерлинком, Андерсеном и Новалисом) их экзотически-чудесные миры, сливает их с советскими реалиями, а затем снижает все это по линиям эстетики, стилистики и абсурда. А в роли Земляка – кстати, одного из немногих персонажей «Лапы», которые снижению не подверглись, – осуществляет то, что ранее своим героям предписали Хлебников и Гоголь (наряду с Майринком, Метерлинком и Андерсеном): слетать на небо, дабы обрести свое «я» и соединиться с возлюбленной.

Литературная родословная Земляка включает не только Хлебникова и его персонажей или героев Гоголя и Майринка, но и Даниила – библейского пророка, сновидца и толкователя снов. Хармс-Ювачев, появившийся на свет в день пророка Даниила, был наречен в его честь и всю жизнь отождествлял себя с ним[490].

Параллелями к «Лапе» в Книге пророка Даниила оказываются следующие эпизоды:

Бог удостаивает Даниила – «мужа желаний» (Дан 9: 23) – явления Архангела Гавриила и видения Архангела Михаила; впускает его в область чужих снов; и тем самым дарует ему право на высшую государственную власть.

По аналогии с Даниилом у Земляка-Хармса устанавливается прямое сообщение с Богом, Властью и ангелами (ангелы – сниженный аналог архангелов Михаила и Гавриила), он видит чудесный сон и благодаря деяниям, произведенным в этом сне, переходит из человеческого статуса в сверхчеловеческий. Книга пророка Даниила повлияла также на орнамент «Лапы» своим перечнем металлов и глины из сна Навуходоносора.

Когда Бог открывает Даниилу сон Навуходоносора, тот является к царю и делится с ним полученными откровениями от своего имени: «Тебе, царь, было такое видение: вот, какой-то большой истукан… У этого истукана голова была из чистого золота, грудь его и руки его – из серебра, чрево его и бедра его медные, голени его железные, ноги его частью железные, частью глиняные. Ты видел его, доколе камень не оторвался от горы без содействия рук, ударил в истукана, в железные и глиняные ноги его, и разбил их. Тогда все вместе раздробилось: железо, глина, медь, серебро и золото сделались как прах на летних гумнах» (Дан 2: 31–35) и т. д.

Итак, взяв за образец Даниила, автор «Лапы» пытается определиться с собственной творческой идентичностью. Но интертекстуальная апелляция к высшей силе не спасает. Хармсу, в сущности, нечего противопоставить Гоголю, Хлебникову и Кузмину кроме абсурдизации позаимствованного у них же абсурда.

3. Купальский сюжет: источники и жизнетворческая огранка

Ж.-Ф. Жаккар в монографии «Даниил Хармс и конец русского авангарда» подает антисюжетную направленность обэриутов как их творческое открытие в области художественных структур. Он также подводит под антисюжетность философскую базу – оригинальную идею Леонида Липавского о принципиальной ненужности сюжета как привносящего «причинную связь» и «переживания человека, связанные с ней», которые в по истине великих произведениях преодолеваются[491]:

«Преодоление времени должно повлечь за собой исчезновение сюжета…: “… Сюжет – причинная связь событий и их влияние на человека. Теперь, мне кажется, ни причинная связь, ни переживания человека, связанные с ней, не интересны. Сюжет – несерьезная вещь. Недаром драматические произведения всегда кажутся написанными для детей или для юношества. Великие произведения всех времен имеют неудачные или расплывчатые сюжеты. Если сейчас и возможен сюжет, то самый простой, вроде – я вышел из дому и вернулся домой. Потому что настоящая связь вещей не видна в их причинной последовательности…” Здесь мы встречаем другое определение бессмыслицы: надо находить реальные связи, которые соединяют части мира между собой и для этого необходимо освободиться от условных связей. С этой точки зрения, разрушение причинно-следственных связей, являющееся основным в поэтике Хармса, участвует или, скорее, должно было бы участвовать в поиске смысла. Отметим, что тип сюжета, предложенного Липавским (“я вышел из дому и вернулся домой”), находит у Хармса весьма успешное применение… Доведение сюжета до размера шагреневой кожи – процесс, происходящий очень часто, а иногда он может быть доведен до крайнего радикализма, как в забавной сказке 1930 года, само название которой пародирует используемый жанр:

Восемь человек сидят на лавке

Вот и конец моей скавке»

[Жаккар 1995: 157–158].

На самом деле обэриуты в своей работе с сюжетом шли по проторенному кубофутуристами, и в частности Хлебниковым, пути. Тут стоит вспомнить о ломке сюжета, отказе от него и, наконец, сведении полноценных сюжетов к атомарным (см. об этом главу I). Другой, не менее важный, ориентир обэриутов – Козьма Прутков. В одной из прутковских басен, «Пастух, молоко и читатель» (п. 1859), реализован близкий обэриутам элементарный сюжет ‘герой вышел из дому и (не) вернулся домой’. Кроме того, она, будучи миниатюрой, по-абсурдистски кончается неожиданным перескоком на рамку повествования. Ср.:

Однажды нес пастух куда-то молоко,

Но так ужасно далеко,

Что уж назад не возвращался.

Читатель! он тебе не попадался?

[Прутков 1965: 89].

Интертекстуальное возражение Жаккару не отменяет значимости поставленного им вопроса. Применительно к «Лапе» он будет звучать так: действительно ли в ней представлен простой сюжет – ‘Земляк слетал на небо за звездой и вернулся’?

3.1. Гоголевская основа сюжета

Если рассматривать «Лапу» вместе с отброшенной концовкой, о любовном соитии Земляка и его невесты Статуи, то ее сюжетным прототипом оказываются не запредельные хождения[492], а включающий этот мотив купальский сюжет à la «Вечер накануне Ивана Купала». Гоголевская составляющая развернутого в «Лапе» сюжета сводится к следующему:

Петро беден и не может жениться на Пидорке. За помощью он обращается к Басаврюку – дьяволу. Тот предлагает сделку: «„[З]автра Ивана Купала. Одну только эту ночь в году и цветет папоротник… Я тебя буду ждать о полночи в Медвежьем овраге“ [ГСС: 45]. Петро является в назначенное место и срывает цветок папоротника, который кажется звездочкой: „[К]раснеет маленькая цветочная почка и, как будто живая, движется… Вспыхнула звездочка, что-то тихо затрещало, и цветок развернулся перед его очами, словно пламя“ [ГСС: 46]. Дальше парубок поступает в подчинение к старухе-колдунье: „“Бросай!” – сказала она, отдавая цветок ему. Петро подбросил, и, что за чудо? – цветок… упал так далеко, что едва приметна была звездочка… „Здесь!“ – глухо прохрипела старуха; а Басаврюк, подавая ему заступ, примолвил: „… Тут увидишь ты… золот[о]““ [ГСС: 47]. Петро становится владельцем этого клада через убийство брата своей невесты. Вернувшись домой, он впадает в долгий, на несколько дней, сон, а проснувшись, обнаруживает мешки с деньгами. Женитьба на Пидорке не делает его счастливым. Чтобы вернуть Петро память, потерянную в результате договора с нечистой силой, Пидорка обращается за помощью к колдунье из Медвежьего оврага. Та накануне Ивана Купала приходит в дом Петро. Встреча с колдуньей на время возвращает герою память, но отнимает жизнь.

От Гоголя в «Лапе» – мистические (мистериальные) испытания на Ивана Купалу, а также их любовная мотивировка и распределение обязанностей между героями: если Петро поступает в подчинение к колдунье, то Земляк – к Власти. Как и в «Вечере накануне Ивана Купала», в «Лапе» целая череда событий происходит в модусе сна. Из повести Гоголя позаимствован также чудесный купальский цветок, с которым происходит метаморфоза. В «Вечере накануне Ивана Купала» это не столько метаморфоза, сколько впечатляющая по своей образности метафора ‘цветок → звезда’. Иное дело – «Лапа», где перевоплощения цветка образуют четырехактную драму, причем последний акт повторяет первый:

цветок → звезда Лебедь Агам → птица лебедь, приносимая с неба на землю → цветок, вырастающий из головы младенца.

Данью Гоголю можно считать и еще одно композиционное кольцо: встреча Земляка, этого литературного «потомка» Петро, и Власти, аналога колдуньи из «Вечера накануне Ивана Купала», обрамляет большинство событий «Лапы».

В свете гоголевского присутствия в «Лапе» ее сюжет реконструируется так.

Чтобы соединиться со Стату́ей, своей невестой, а также обрести свое «я» и более не видеть снов, Земляк в ночь на Ивана Купалу во сне отправляется за волшебным цветком. Он вверяется Власти, и та посылает его на небо. Искомым цветком оказывается недавно появившаяся на небе звезда Лебедь Агам.

По дороге на небо Статуя делает Земляка легким. На [небесном] Ниле Земляк общается с Покойником и Аменхотепом. Затем он летит выше, в небесный Птичник, где похищает птицу Лебедя. С этой добычей он возвращается обратно. По пути домой Статуя делает Земляка тяжелым. На земле Земляк оказывается среди советских сограждан.

Тем временем в мире людей объявился Хлебников. Хотя он угрожает «сорвать» небо, как ветер – крышу с дома, небо уже «сорвано» Земляком и находится у него в руках ввиде лебедя. Бдительные советские граждане, Аменхотеп и Утюгов, устраивают облаву на двух похитителей неба, сперва на Хлебникова, а затем на Земляка.

Все эти события были сном. Герои пробуждаются, но почему-то в спальне советского чиновника Подхелукова и его жены.

В окончательном варианте Власть берет Земляка за руку и уводит на ледник, а в отброшенном соединяет его со Статуей.

Из головы ребенка вырастает [купальский] цветок[493].

Отдельный вопрос – почему Хармс отказался от классического гоголевского поворота с соединением любящих? Возможно, заменив любовную развязку глубоко экзистенциальной, он тем самым повысил градус абсурдности «Лапы». Другое – жизнетворческое – объяснение ждет нас впереди.

Как можно видеть, сюжет, проглядывающий в «Лапе», к простым (атомарным) не относится. Он, напротив, является богатым, разветвленным и, более того, требующим целого ансамбля героев[494].

3.2. «Мистерия мне»

О примате жизнетворчества над творчеством у Хармса вспоминали его друзья и приятели, о чем см. параграф 3 первого введения. Они же писали о происходивших с Хармсом чудесах. Но сейчас для нас интереснее другое. Для чудодейства Хармс пользовался прежде всего своим профессиональным инструментом – словом (см. четвертый эпиграф на с. 375).

Вербальная магия – скорее всего, подсознательно – определила выбор купальского сюжета. И действительно, в рукописи «Лапы» можно обнаружить немало следов ее жизнетворческой огранки. Это, прежде всего, магические формулы – «Во имя Отца и Сына и Святого Духа. Аминь» (из христианской молитвенной практики) или «кокон, фокон, зокен, мокен». Аналогичные сакральные формулы, и христианские, и языческие, заносились Хармсом в записные книжки с целью исправить свою судьбу.

Жизнетворческую направленность «Лапы» выдает и время ее создания – околокупальское, т. е. согласованное с ночью Купаны / когда трава глядит на Бога. Один из вариантов «Лапы» помечен так: «писано с четверга 24 июня по понедельник 4 августа 1930 года. Петербург»[495], а окончательный – 17 августа 1930 года. На период между 24 июня и 17 августа как раз и приходится 7 июля (по н. ст.), когда церковь отмечает Рождество Ивана Крестителя. Как известно, накануне этого дня вне церковных стен устраиваются ивано-купальские обряды: поиск волшебного цветка папоротника, обеспечивающего нашедшего всеми земными сокровищами (так у Гоголя и в «Купальских огнях» Ремизова, сб. «Посолонь», 1904); сбор исцеляющей травы (так у Хармса в строке о траве, глядящей на Бога); гадание о будущем по венку, брошенному на воду (так в «Иване-Купале» Ремизова, п. 1904); и костры (так в «Ладомире» Хлебникова, см. третий эпиграф на с. 375).

Главный же аргумент в пользу того, что «Лапа» – магический жизнетворческий акт на Ивана Купала, дает параллель 1931 года «Небеса свернуться…», где лирический герой непосредственно занят добыванием цветка папоротника:

<…> земля и вода

взлетят на небо;

<…> раскроется и зацветет

цветок в груди твоей. <…>

Я о, я сир, я ис <…>

Я возьму ключ, <…>

<…> найду

цветок папоротника,

который цветёт

только один раз в

год, в ночь накануне

И вана Купала.

<…> Он ростёт

в лесу под дерев<о>м

котороё стоит вверх

ногами.

<…> ты

выбери самое красив<ое>

дерево и влезь на него.

Потом возьми веревку привяжи один

конец веревки к ветк<е>

а другой конец к своей

ноге. По<то>м спрыгни с

дере<ва>

и ты повиснешь кверх

ногами, и тебе будет видно,

что дерево стоит кверх

ногам<и>

[ХаПСС, 1: 212–214][496].

«Небеса свернуться…» и гоголевский «Вечер накануне Ивана Купала» способны прояснить цели купальской мистерии, разыгранной в «Лапе». Это не только любовь, но также обретение своего «я», стремление направить свою жизнь в правильное русло, а там и вступить в соперничество с «отцовскими» фигурами: Гоголем, Хлебниковым и Кузминым.

Любовь, показанная в «Лапе», трактует, в сущности, об отношениях Хармса и Эстер Русаковой. В поддержку такой гипотезы говорит монограмма окна, открывающая произведение. Она символизирует Эстер Русакову, которая в «Лапе» выведена в роли Статуи – невесты Земляка. Реплика Земляка о Статуе,

«Куда ушла моя статуя

моё светило из светил.

Один на свете холостуя

взоры к небу привинтил»,

дублирует дневниковые записи Хармса лета 1930 года:

«. 7 июня. Я сижу в “Солейле” и могу вызвать её сюда. Но Бог это и сам бы сделал если нашёл нужным. Не делает, значит не надо. И если я… всё же вызову её сюда, то… создам новую карму» [ХаЗК, 1: 367];

« дума моя!

! вернись ко мне! 3 авг. 1930 года…

ЭСТЕР» [ХаЗК, 1:368].

Параллелью к «Лапе» может служить и более ранняя дневниковая запись – в виде молитвы, ср.

«“Михаэль, Габриэль, Рафаэль! Сделай, чтобы Эстер полюбила меня, как я ее люблю”.

22 декабря 1929 года» [ХаЗК, 2: 317],

за которой следует описание обряда сжигания своих волос, сложенных вместе с волосами Эстер.

Дневниковые контексты «Лапы» способны объяснить, почему ее финал из любовного стал метафизическим. Раз упования на любовь Эстер не оправдали себя, не стоит искушать высшие силы просьбами о воссоединении с ней.

3.3. Модели купальского жизнетворчества

Жизнетворческая привязка «Лапы» к ивано-купальской ночи могла быть подсказана Хлебниковым. В его диалоге «Учитель и ученик» (1912, п. 1912) Ученик, хлебниковское alter ego, свое главное открытие, согласно которому исторические события следуют математическим законам, а потому вычислимы, приурочил к празднованию Ивана Купалы:

«Ясные звезды юга разбудили во мне халдеянина. В день Ивана Купалы я нашел свой папоротник – правило падения государств» [5: 179].

Наследие Хлебникова предрешил и один из ходов «Лапы» – соединение купальской топики с Эль-словами, ср. цитату из «Ладомира» в третьем эпиграфе на с. 375.

Необходимо упомянуть также Ремизова, связанного с днем Ивана Купалы и биографически, и творчески. Родившись в этот день, Ремизов чтил его и посвятил ему рассказы «Иван-Купал» (1903, п. 1904) и «Купальские огни» (п. 1906).

Рецептура текста как мистерии для восстановления жизненного равновесия могла быть подсказана Хармсу Кузминым, автором «Поля, полольщица, поли…», с развернутой там египетской мистерией Осириса[497]. В пользу такого влияния свидетельствует то, что кузминское стихотворение, замечательное еще и иконической передачей расчленения тела Осириса через строфику, в «Небеса свернуться…» подсказало новую редакцию иконики расчленения – слово, поделенное на слоги: Я о, я сир, я ис[498].

Другие потенциальные жизнетворческие модели «Лапы» принадлежали уже символистам. Это, к примеру, пьеса-мистерия «Литургия Мне» (п. 1907) и прозаическое «Томление к иным бытиям» (п. 1908) Федора Сологуба[499]. И там, и там изображается религиозное действо с трагическим финалом, причем в последнем случае закланию должен подвергнуться герой-рассказчик – «я».

4. Загромождение купальского сюжета

Почему же в лаповедении купальский сюжет до сих пор оставался незамеченным? Потому что «Лапа» перегружена некупальскими мотивами, перенаселена персонажами, а ее заглавие, если как-то и аукается с сюжетом, то исключительно фонетически: анаграммированием папы в Купале. С купальской доминантой конкурируют за читательское внимание также вставные новеллы, каждая со своими минисюжетом, и посторонние лейтмотивы, не говоря уже о множестве спецэффектов (остранениях и метаморфозах) и разнообразных переключениях: с нормативного языка на заумь и с «богатого» письма на минималистское. К отвлекающим маневрам относятся также постоянная смена места действия, перескакивание с одного лейтмотива на другой, удвоение событий (так, Земляк дважды спускается на землю) и параллелизм между персонажами (у Земляка обнаруживается ряд двойников, а у небесного сторожа – клонов). В сущности, «Лапа» представляет собой попытку объять необъятное, что, разумеется, не способствовало четкому проведению сюжета.

Если читать «Лапу» непредвзято, как если бы она принадлежала не культовому Хармсу, а писателю без громкого имени, то неизбежно возникнет растерянность. Является ли она хоть как-то упорядоченной? Где в ней путеводные ориентиры? Придерживался ли ее автор тех или иных законов композиции? И наконец, дается ли в тексте ключ – хотя бы и абсурдистский – к его пониманию? Вопросы такого рода возникали у Самуила Маршака, когда он познакомился с ранними текстами обэриутов:

«Они ведь работали как: отчасти шли от Хлебникова – и притом не лучшего, – отчасти желали эпатировать. Я высоко ценю Хлебникова, он сделал для русской поэзии много. Но они шли беззаконно, произвольно, без дисциплины» [Маршак 1972: 586].

Как следует из идущих дальше подразделов, с анализом мотивов, образов, лексики и жанровой природы «Лапы», на поставленные вопросы может быть дан лишь отрицательный ответ. Хармс явно не отсек лишнее и не подчинил столь разнообразный материал четкому дизайну. На мой взгляд, в авангардных и абсурдистских произведениях четко проведенный дизайн – половина дела: тут можно вспомнить и «В ожидании Годо» Сэмюэля Беккета, и уже ставшие классикой последние фильмы Луиса Бунюэля, «Скромное обаяние буржуазии», «Призрак свободы» и «Этот смутный объект желания».

Литература русского авангарда в принципе не нацелена на создание хорошо выполненных «изделий». Свои демиургические функции она передает читателю, готовому включиться в процесс смыслопорождения и улучшить произведение. В роли такого читателя как раз и выступило лаповедение. Вместо того чтобы констатировать хаотичность «Лапы», оно настаивает на ее четком замысле, прогностических функциях, композиционной стройности и элегантности слога, для чего, во-первых, выкраивается и объявляется главным один тематический участок «Лапы», а во-вторых, освещаются ее выигрышные места и обходятся молчанием явно слабые. С той же целью в «Лапу» вчитывается больше, чем Хармс в принципе мог в нее вложить – хотя бы в силу весьма посредственного (само) образования и отсутствия литературной рефлексии. В настоящей главе анализ «Лапы» производится на противоположных основаниях: комментируются как ее сильные, так и слабые места; слабые места не улучшаются, а рассматриваются как они есть; наконец, производится экспликация ее прагматических механизмов, приглашающих читателя к сотворчеству.

5. Конкуренты купальского сюжета

Этот подраздел будет посвящен топике, посторонней купальскому сюжету или ответвляющейся от него. Значительная ее часть складывается в лейтмотивы. Как отмечалось выше, лейтмотивный принцип борется с сюжетом за доминирование, а тем самым и за читательское внимание.

Лейтмотивов оказывается слишком много для небольшой пьесы, а именно семь. Они, в свою очередь, делятся на важные и орнаментальные. О трех важных, т. е. аккомпанирующих купальскому сюжету, или лейтмотивах первого порядка,

(1) сне;

(2) романе со статуей;

(3) советских репрессиях в отношении Земляка и Хлебникова,

речь пойдет сейчас. Они будут рассмотрены как составные части трех более общих тематических конгломератов – «оккультного», «любовного» и «советского». Четыре орнаментальных лейтмотива, или лейтмотива второго порядка, будут прослежены в параграфе 7.

Представлением о том, что современная авангардная пьеса не может обойтись без лейтмотивов, Хармс был обязан Кузмину, автору «Прогулок Гуля» (подробнее см. параграф 8.2). Там лейтмотивов три, но доминирует один: голубиный. Отменяя целостный сюжет, который бы обнимал все происшествия пьесы, он пронизывает собой эти происшествия, и они постепенно складываются в жизненный и культурный опыт героя-эстета: Гуля. Избрав это имя для своего героя, Кузмин соблюдает тот же голубиный код. Голубиный лейтмотив закреплен заглавием пьесы – дважды повторенным ГУЛ-, складывающимся в звукоподражательное зазывание голубей, почти что гули-гули. Конструкцию такого рода и попытался осуществить Хармс, однако ее элегантному решению воспрепятствовало его желание вместить в «Лапу» все.

5.1. Оккультная топика

5.1.1. ‘Сон-видение и состояние сна'. Важная составляющая всей «Лапы» и в особенности ее оккультной линии – сон. Ее герои спят, видят сны, просыпаются и снова засыпают. Уже в самых первых ее строках фигурируют храп и подушка спутанных волос, а в финале – сны, навеваемые людям Большой Мельницей, или Млином (см. параграф 6.27).

Во сне протекает и вся сверхчеловеческая деятельность Земляка. Сначала он впадает в сон, во время которого поднимается на небо. За это ему дается обещание, что сны он больше видеть не будет, которое, правда, не исполняется. К концу «Лапы» Земляк и другие герои выходят из коллективного сна и тем же составом оказываются в спальне советского чиновника Подхелукова и его жены, где переживают события, больше напоминающие сон, чем реальность. В самом финале Власть уводит Земляка на ледник, и уже оттуда Земляк «рапортует», что заснул и видит сон.

Возможно, на одном своем участке – способности Земляка видеть сны – сложно выстроенная траектория сна опирается на «Книгу пророка Даниила» (о чем см. параграфы 2.6 и 6.2). Сонный модус действий Земляка, кроме того, находится в прямой интертекстуальной зависимости от «Вечера накануне Ивана Купала» Гоголя, в котором Петро проходит купальский обряд как бы во сне, а затем впадает в долгий, на несколько дней, сон. На других же участках «Лапы» – когда Земляку дается право не видеть снов и когда его преследует Утюгов за кражу куска неба – траектория сна, возможно, воспроизводит антиутопический топос ‘сны нового типа’, описанный А. К. Жолковским:

советский режим берет под контроль сознание граждан вплоть до их сновидений, и граждане обречены видеть исключительно сны нового типа. Отсюда рождается волевое желание невписавшихся в этот строй героев видеть старые или по крайней мере неподконтрольные обществу сны (подробнее см. в [Жолковский 1994b]).

Наконец, сон Земляка о полете в небо строится на хлебниковском концепте зачеповеческого сна, прописанном в «Ладомире» и «Если я обращу человечество в часы…» (1922):

Тебя низринет завтра плаха / В зачеловеческие сны [1: 195];

Я вам расскажу, что я из будущего чую / Мои зачеловеческие сны [3: 295].

5.1.2. ‘Посещение потустороннего мира, во сне, на священный праздник’. В купальский сюжет «Лапы» встроен – но на правах подчиненного – еще один традиционный сюжет. Известен он прежде всего по «Божественной комедии» Данте, где посещение Ада, Чистилища и Рая происходит во сне в святое для Церкви время, ср. описание начальной сцены Адольфом Гаспари:

«[В] середине пути нашей жизни, т. е. к 35 годам, Данте находится в темном лесу. Следовательно, вымышленным хронологическим пунктом видения является 1300 год, год великого церковного юбилея в Риме, или, точнее, Светлая неделя этого года. Поэт не знает, как он попал в этот лес, потому что сон похитил у него сознание в то самое мгновение, когда он потерял надлежащую дорогу» (пер. Константина Бальмонта, [Гаспари 1895: 258]).

В разработке этого мотива Хармс опирается не столько на средневековую дантовскую поэму в жанре «видения»[500], сколько на модернистскую пьесу в том же жанре – «Синюю птицу Феерию» Метерлинка (первая постановка на русской сцене – 1908, в Московском Художественном театре)[501].

В ночь на Рождество Тильтиль и Митиль, дети бедного дровосека, просыпаются. Оставленные без подарков и сладостей, они бегут к окну посмотреть, как напротив, в богатом доме, дети веселятся и едят вкусные пирожные. Внезапно на пороге их комнаты появляется гостья, которую они принимают за свою уродливую соседку Берленго. Она представляется феей Берилюной, принимается рассматривать синюю птицу Тильтиля и Митиль, и, оценив ее как недостаточно синюю, посылает детей за подлинно Синей Птицей. С ее помощью гостья надеется излечить свою больную внучку. (По ходу пьесы раскрывается и вторая, общечеловеческая, миссия, поимки Синей Птицы: так люди смогут овладеть последними тайнами природы, поработить ее и стать счастливым.)

Для осуществления мистериального задания фея вручает детям шапочку с магическим алмазом. Тильтиль поворачивает алмаз, и все вокруг, включая бедную хижину и уродливую гостью, становится ослепительно прекрасным. Тотчас же души света, кошки и собаки, хлеба и сахара, огня и воды выходят из своих материальных оболочек. Они будут сопровождать Тильтиля и Митиль в их странствиях, разбившись на две партии. Душа Света, которой фея Берилюна передаст свои полномочия, возглавит истинных друзей человека, а душа Кошки – врагов под маской друзей.

Свою первую синюю птицу дети получают в Стране Воспоминаний в подарок от покойных бабушки и дедушки, во время семейного ужина с ними. Однако за пределами Страны Воспоминаний птица немедленно чернеет, обнаруживая свою неподлинно синюю природу.

Других синих птиц Тильтиль и Митиль наблюдают во множестве во дворце Ночи. Они ловят «ложных» синих птиц, которые на свету немедленно умирают, а «истинной» не замечают.

Дальше на их пути – лес, где на них, как на представителей рода человеческого, совлекающего таинственный покров с природы, ополчаются деревья и дикие звери. Следующую остановку юные путешественники делают на кладбище, где в полночь под действием чудесного алмаза мертвецы превращаются в прекрасные снопы цветов. Затем дети попадают к тучным блаженствам, проводящим все дни в пиршествах. Тильтиль и Митиль, мечтающие сесть к столу, вместо этого вынуждены следовать в Царство будущего. Пока в этом царстве еще неродившиеся Лазоревые

Дети рассказывают о своих изобретениях, которые они преподнесут миру, Душа Света похищает еще одну синюю птицу.

Но вот дети оказываются дома. Увидев, что последняя синяя птица покраснела, дети понимают, что самая синяя из всех синих птиц – та, что у них дома. После утреннего пробуждения они видят соседку Берленго, дарят ей свою синюю птицу и птица свершает чудо. Больная внучка Берленго – миниатюрная копия Души Света – встает с постели полной сил и бежит к Тильтилю. Пока она благодарит Тильтиля, птица выпархивает у нее из рук.

Из «Синей птицы» в «Лапу» перенесена ее мистериальная основа – в частности: сон под священный праздник (у Метерлинка – Рождество, у Хармса – ночь на Иван Купала), во время которого совершается путешествие в потусторонний мир за птицей (у Метерлинка – синей птицей, у Хармса – лебедем); высшую силу как руководительницу мистерии (у Метерлинка это фея, у Хармса – Власть); неземной маршрут путешествия, включающий Птичник (его аналог у Метерлинка – дворец Ночи) и деревья; преображение мира – из уродливого и бедного в прекрасный (у Метерлинка) или наоборот (у Хармса небо, в привычных представлениях – прекрасное и упорядоченное, оказывается вонючим и грязным птичником); доставку птицы из потустороннего мира – в мир людей; и, наконец, упования на то, что волшебная птица принесет счастье / совершит чудо. Попутно отмечу еще один родственный «Лапе» метерлинковский мотив: еду. Тильтиль и Митиль на всем протяжении пьесы мечтают о еде, горячо обсуждают ее, завистливо наблюдают, как едят другие, а иногда едят сами. Все то же самое испытывают Земляк и другие герои «Лапы». По сравнению с Метерлинком Хармс делает следующий шаг, дополняя гастрономический лейтмотив анально-дефекационным. Подробнее оба лейтмотива «Лапы» рассматриваются в параграфе 7.

Посещение потустороннего мира – Ада и Рая – это еще и мотивы «Мистерии-буфф» Маяковского. Попутно отмечу, что волшебное время при этом не задействовано; задействован, однако, мотив еды. Оголодавшие черти в Аду поджидают грешников, которых собираются съесть, а в Раю праведников ожидает накрытый стол. Нечистые и чистые, попавшие на небо голодными, реагируют на поведение принимающей стороны по-разному.

5.1.3. ‘Уникальный для живого человека полет на / в н е б о'. Детали посещения неба Хармс заимствовал из:

– поэтического мира Хлебникова – в частности, «Влома вселенной»:

< С ы н >

На крыльях поднят как орел, я видел сразу,

что было и что будет <…>

И улыбался улыбкой Будды,

И вдруг застонал, увидев молнии

и подымая руку

И пена пошла из уст и… растерзала меня [3: 95];

<Молодой вождь>

Мы взлетим на небо

И через многие тысячи лет

Вернемся на землю

Непонятным прахом [3: 98];

– «Ночи перед Рождеством» Гоголя:

Вакула, оседлав черта, летит по небу в Петербург за черевичками. Исполнением этого брачного испытания он завоевывает сердце и руку капризной красавицы Оксаны;

– «египетской» сказки Андерсена «Дочь болотного царя»:

египетская принцесса Хельга уходит с празднования своей свадьбы, чтобы поприветствовать аистов, ранее переправивших ее из Дании домой в Египет. Вместе с ними она взлетает высоко в небо. Но она стремится еще выше, и тогда дух убитого христианина, другой ее спаситель, становится ее провожатым.

В «Дочери болотного царя» внимание Хармса могло привлечь и ярусное устройство неба. Такой концепт в соединении с мотивом полета / плавания по небу обнаруживается и в «Мистерии-буфф» Маяковского:

< Xор >

Чистилище вдребезги! <…>

<Рудокоп>

Вперед!

От отдыха тело отучим.

По ярусам

выше!

Шагайте по тучам!

< Xор >

Шагайте по ярусам!

Выше!

По тучам!

[МПСС, 2: 223–224].

5.1.4. ‘Оживающий покойник'. В полете Земляка первая остановка происходит на Ниле. Там герой встречается с оживающим покойником. Этот мотив в «Лапе» имеет гоголевский ореол – наряду с хлебниковским, крученыховским и майринковским (о чем подробнее см. параграф 6.9). Дело в том, что Покойник – аналог Басаврюка из «Вечера накануне Ивана Купалы» Гоголя. Басаврюк от полной мертвенности переходит к жизни, ср.:

«На пне показался сидящим Басаврюк, весь синий, как мертвец. Хоть бы пошевелился одним пальцем. Очи недвижно уставлены на что-то, видимое ему одному только; рот вполовину разинут, и ни ответа… Но вот послышался свист… Лицо Басаврюка вдруг ожило; очи сверкнули» [ГСС, 1: 46].

Точно так же ведет себя и хармсовский Покойник.

Сначала он мирно покоится в гробу, затем начинает рассуждать о приготовлении пищи и, наконец, присаживается к компании людей.

5.1.5. ‘Астральные объекты как зоологическое сообщество'. Следующая остановка Земляка – среди звезд и созвездий. В порядке игры с их зоо– и антропоморфными названиями Хармс превращает их в животных и птиц, а также в людей, их обслуживающих. В результате небо оказывается запертым стойлом, птичником – в общем, зверинцем. Такого рода метаморфозы в русскую литературу вошли до Хармса. Вот, например, романтически окрашенное «В небесах» (п. 1910) Николая Гумилева:

Ярче золота вспыхнули дни, / И бежала Медведица-ночь. /<… > // Мертвой хваткой вцепляется Пес, / Он отважен, силен и хитер, / Он звериную злобу донес / К медведям с незапамятных пор. И Никуда ей тогда не спастись, / И издохнет она наконец, / Чтобы в небе спокойно паслись / Козерог, и Овен, и Телец [Гумилев 1988:84–85].

А вот «Дерево» (1921, п. 1940) Хлебникова:

Ты тянешь кислород ночей могучим неводом, / В ячеях невода сверкает рыбой синева ночей, / Где звезды – преданье о белокуром скоте. / Верю, дал нравы дереву зверь белокурый [3: 225].

Деромантизирующий жест в отношении зоосветил до Хармса сделал его соратник по ОБЭРИУ, Николай Заболоцкий. В стихотворении «Меркнут знаки Зодиака» (1929, п. 1933) одна из находок Заболоцкого – пополнение привычного астрального зоореестра новыми видами, другая же – земледельческий, и, следовательно, примитивизированно-утилитарный взгляд на небо:

Меркнут знаки Зодиака / Над просторами полей. / Спит животное Собака, / Дремлет птица Воробей. / <…> И Меркнут знаки Зодиака / Над постройками села, / Спит животное Собака, / Дремлет рыба Камбала, / Колотушка тук-тук-тук, / Спит животное Паук, / Спит Корова, Муха спит, / Над землей луна висит. / Над землей большая плошка/ Опрокинутой воды [Заболоцкий 2002:110–111].

(Правда, тут Собака, Корова, Камбала, Муха могут пониматься двояко – не только в астральном, но и в земном кодах[502].) Более радикальное снижение астральных объектов имело место в нашумевшем «Мертвом небе» Давида Бурлюка (1913):

Ор. 60 «Небо – труп»!! не больше! / Звезды – черви – пьяные туманом / <…>/ Звезды – черви (гнойная живая) сыпь!! /Я охвачен вязью вервий / Крика выпь. / Люди-звери! [РФ: 100–101].

В приведенных контекстах хармсовская концептуализация неба, хотя и претендует на новизну, оказывается расположенной где-то между Заболоцким и Бурлюком. Возможно, вслед за Заболоцким в небесный птичник «Лапы» попадает Пеликан (кстати, в современной астрономии – туманность в созвездии Лебедя[503]).

В черновых редакциях «Лапы» Хармс пробовал и более традиционную подачу неба, ср. реплику Ангела Капусты, обращенную к шахматисту Алехину (в хармсовском написании – Алёхину):

это к Лебедю дорога

это Девы, это Рака

это Козерога несомненно

[ХаСП: 199; Хармс 1999: 601].

Она, очевидно, не устроила его, и в окончательную редакцию вошло описание неба, выполненное в авангардных традициях.

5.1.6. ‘Похищение [овеществленного] небесного светила'. В небесном птичнике Земляк похищает Звезду Лебедь Агам, она же – птица лебедь. Этот мотив пришел в «Лапу» из «Ночи перед Рождеством», где

черт похищает с неба месяц и кладет его себе в карман, как какой-нибудь предмет малой формы.

Вслед за Гоголем Хармс сосредоточивается на физических действиях похитителя, ср. параллельные места:

«[Ч]ерт крался потихоньку к месяцу… Подбежавши, вдруг схватил он обеими руками месяц, кривляясь и дуя, перекидывал его из одной руки в другую, как мужик, доставший голыми руками огонь для своей люльки; наконец поспешно спрятал в карман и, как будто ни в чем не бывал, побежал далее» [ГСС, 1: 98];

«Вдруг земляк огромным прыжком перескочил через перегородку, схватил Лебедя под мышку и провалился под землю».

5.1.7. ‘Воск / засов / короста на глазах как символ непосвященности’ В преддверии купальской мистерии с посещением неба глаза Земляка «залеплены воском». Это – символ непосвященности перед проникновением в тайну, возможно, подсказанный «Рыбой» (1918, п. 1922) Кузмина, где речь идет о гностико-герметическом опыте:

Спадает с глаз короста, / Метелкой ее отмести. / Неужели так детски просто /Душу свою спасти? [Кузмин 2000: 443][504].

Другой его источник – «Ладомир» Хлебникова:

С глаз человека спал засов [1: 194],

где засов означает непросветленность идеей равенства.

5.1.8. ‘Уход из мира людей'. Завершает оккультную линию мотив ‘Власть уводит Земляка на ледник'. Это – заимствование из «Ангела Западного окна» Майринка, где главный герой переходит из мира людей в мир иной незаметно для себя:

«Так, значит, люди уже не могут… меня… видеть?! – спросил я удивленно» [Майринк 1992: 219].

Не исключено, что на Хармса повлиял и горный локус того же романа Майринка, Эльзбетштейн, как раз и являющийся границей между двумя мирами. Аналог Эльзбетштейна в «Лапе» – ледник (см. параграф 6.25).

5.2. Любовная топика

5.2.1. ‘Обрученный со статуей'. Любовную линию открывает реплика невесты Земляка, Статуи. Именно в ее уста вложен мотив обручения со статуей. В «Лапу» он попал, скорее всего, из «Венеры Илльской» (п. 1837) Проспера Мериме.

Накануне бракосочетания своего сына Пейрорад-старший находит в земле медную статую Венеры. Когда во время спортивной игры его сын вешает ей на безымянный пальчик старинное дорогое кольцо, предназначенное для его невесты, та загибает пальчик. После свадебной церемонии в спальню новобрачных является призрак статуи, и Пейрорад-младший умирает мучительной смертью – или, как дается понять читателю, уходит в мир иной к обручившейся с ним богине[505].

Но если у Мериме такой поворот сюжета натурализован, то Хармс возвращает ему фантастическое звучание.

5.2.2. ‘Беременная статуя'. Этот поворот в любовной линии «Лапы» – из «Молота» Хлебникова:

И он ломал глаза и руки / У хрупких каменных богинь, / Чтоб вырос бы железный сын, /Как колос на поле зацвел. / Через труды страды руды / Труд руд, /Их перерод в железное бревно / С железными листами, / В мальчишку нежного и смелого, / В болвана шалуна / В мятежных и железных волосах, / С пупком на темном животе, / В железное бревно в постели чугуна / Я смелое глазами разумное дитя [3: 92].

Но если Хлебников говорит метафорическим и притом садистским языком о переплавке ненужной советскому государству статуи в железное бревно (оно же – болван-мальчишка), то Хармс придает мотиву беременной статуи прямой и тем самым абсурдный смысл.

5.2.3. ‘Обретение возлюбленной через волшебный цветок’. Куда ушла моя статуя / моё светило из светил, спрашивает себя Земляк, и для воссоединения с ней отправляется за волшебным купальским цветком. Встроенный в купальский сюжет еще Гоголем, этот мотив «Лапы» имеет и другой подтекст – Голубой цветок из «Генриха фон Офтердингена» Новалиса.

Во сне Генрих добывает Голубой цветок, который немедленно превращается в женское личико. Этот провидческий сон был передан ему по наследству. Его отец пережил аналогичное приключение, тоже во сне, а расшифровка этого сновидения была ему обещана – что характерно – в Иванов день. По ходу сюжета Голубым цветком для Генриха становятся его возлюбленные.

Хармс четко прописал Новалисову метаморфозу в отброшенной любовной развязке:

Земляк срывает цветок, и тут же видит входящую к нему Статую.

К ней мы и переходим.

5.2.4. Отброшенный мотив ‘соединение мужчины и женщины в любовном акте как награда мужчине за мистические испытания’. Любовная цель визита Земляка на небо за лебедем, в том числе в связи с заимствованным у Новалиса символом Голубого цветка, была четко прописана в зачеркнутой концовке «Лапы»:

<Власть> Видел статую?

<3емляк> Нет.

<Власть> Сейчас увидишь и войдешь в нее.

<3емляк> А дальше что?

<Власть> Разве ты не знаешь? Это люди считают, что статуя и ты разные вещи. А на самом деле – вы одно. Там, где растут два дерева и любят друг друга, там видно, что вы одно.

<3емляк> (опуская агам и просыпаясь) Но когда же? скоро ли?

(Срывает цветок.)

Входит статуя.

<3емляк> Это она?

<Власть> (закрывая лицо руками) Разве ты этого не знаешь?

всё [ХаСП: 201–202; Хармс 1999: 601–602].

В лаповедении это место понимается неверно – как тождественность Земляка и Статуи[506]. О том, что Хармс имел в виду любовное слияние, свидетельствует употребление слова войти, сексуальное и одновременно посессивное, в его записных книжках:

«Куда делось Обэриу? Все пропало, как только Эстер вошла в меня» [ХаЗК, 2:167].

Есть и другое соображение в пользу такого чтения – пара обнимающихся и целующихся деревьев, которая в середине «Лапы» предвещает счастливую любовную развязку купальской мистерии. Она, кстати, фигурирует и в отброшенном финале: при помощи аллегории деревьев Власть поощряет Земляка к соитию со Статуей.

Рассматриваемый мотив был перенят из «Вечера накануне Ивана Купала» Гоголя вместе с купальским сюжетом. Имеются у него и другие претексты – оккультного характера. Слияние двух любящих в одно, а точнее, в гермафродита, венчает сложный оккультный путь главного героя в двух романах Майринка. При этом в «Големе» финальное соединение Мириам и Перната предвещает их диалог в середине текста, ср.:

«– Как конечную цель, я представляю слияние двух существ в одно – в то, что… вы слыхали о древнеегипетском культе Осириса…, в то, символом чего является Гермафродит.

– Гермафродит?

– То есть магическое соединение мужского и женского элемента в полубоге. Как конечная цель! Нет, не конечная цель, а начало нового пути, который вечен, не имеет конца» (здесь и далее – перевод Д. И. Выгодского (п. 1922); цит. по: [Майринк 2000: 180]).

А в «Ангеле западного окна» главный герой, от лица которого ведется повествование, в мире ином соединяется с предназначавшейся ему (в ипостаси Джона Ди) королевой Елизаветой. Думает он при этом следующее:

«[Б]лиже ее нет для меня во Вселенной больше ничего… Королева во мне – моя дочь, моя жена, моя мать… Я в королеве – ее сын, ее муж, ее отец… Нет больше женщины! И нет больше мужчины, гремел во мне величественный хор неземного блаженства» [Майринк 1992: 218].

5.3. Советская топика

5.3.1. ‘Древнеегипетский герой, попавший в [советскую] современность'. С советской линией сопряжен – и вполне абсурдным способом – Аменхотеп.

Вообще говоря, перенос египтянина в современность был отличительной чертой произведений на тему Древнего Египта. Такой ход был предпринят уже в «Беседе с мумией» Эдгара По (1845).

Мумия просыпается в XIX веке в обществе ученых мужей, в результате их научных экспериментов, и рассказывает о своей жизни на древнеегипетском языке, с которого переводит присутствующий тут же египтолог[507].

Близкое решение предлагает Хлебников – с той только разницей, что в его «Ка» сделана ставка не на оживление мумии, а на метемпсихоз.

«Хлебников», будучи новым воплощением Эхнатэна-Аменофиса, наделен Ка (одной из душ человека согласно древнеегипетской религии). С помощью своего Ка главный герой легко пересекает временные границы, получая уникальный жизненный опыт. Он даже попадает в общество выдающихся деятелей древности. На совете душ (= Ка) выдающихся деятелей прошлого они и Ка «Хлебникова» учреждают сверхгосударство.

По ходу «Ка» Эхнатэн-Аменофис оказывается и в неегипетской обстановке: сперва у народа обезьян, а затем на Ниле, где на него, перевоплощенного в обезьяну, устраивает охоту русский купец (подробнее см. главу II).

По сравнению с Хлебниковым Хармс делает следующий шаг, перенося древнеегипетского фараона Аменхотепа непосредственно в современность. Ею оказывается советский режим (отдельный вопрос, на который у меня нет ответа, имеет ли тут место пародирование). В новой для себя обстановке Аменхотеп выступает в отрицательной роли – преследователя положительных героев, исполняющего свой гражданский (разумеется, по советским меркам) долг.

Чтобы породнить Аменхотепа с советской средой, Хармс вкладывает в его уста сленг конца 1920-х годов и одевает его в современную одежду (трусики). За конформизм Хармс придумывает Аменхотепу наказание – вовлекает его в скандал четы Подхелуковых (подробнее см. параграф 6.10). На этот эпизод возлагается и та смысловая нагрузка, о которой только что говорилось: полное и окончательное слияние Аменхотепа с советской действительностью.

Созданный в «Лапе» образ Аменхотепа – пример абсурдистского обращения с готовым историческим персонажем.

5.3.2. ‘Арест героя согражданами'. Аменхотеп и Утюгов – два героя, производящих задержание. Мотив ареста был ранее введен Хармсом в пьесу «Елизавета Бам» (1927).

Представители власти приходят арестовывать Елизавету Бам. Ей инкриминируется убийство одного из них.

В «Лапе» ситуация задержания, очевидно, автореминисцентная, получает иное развитие. Карательные органы власти, ГПУ, названы, но арест осуществляют не они, а частные лица. Такой сюжетный поворот мог быть позаимствован из «Мандата» Николая Эрдмана (театральная премьера – 1925, Москва; режиссер – Всеволод Мейерхольд):

<Павел Сергеевич> Мамаша, держите меня, или всю Россию я с этой бумажкой переарестую [Эрдман 2000: 72];

<Павел Сергеевич> Товарищи!… Женщины и мужчины и даже дети, вам не удастся задушить революцию, пока существуем мы… Я и моя мамаша… Я сейчас всем царям скажу, всем – английскому, итальянскому, турецкому и французскому. Цари, – мамаша, что сейчас будет, – цари… вы мерзавцы!

<Голоса> Арестуйте его!

– Арестуйте! [Эрдман 2000: 93].

Задержание должно произойти абсурдным способом – через приклеивание, что является легко узнаваемым мотивом заумной «дры» «Янко крУль албАнскай» Ильязда (Ильи Зданевича) (1916, п. 1918). Написанная на том идиолекте, который по этому произведению получил название «албанского языка», а также на зауми, она изображает, как главного героя, Янко, отказывающегося стать королем, приклеивают клеем синдетиконом к трону:

пренкбибдада

мажыт трон синдитиконам приклейваит янку <…>

разбойники

ривут пляшут

хорам

фрам том хыхыдырот ров тез <…>

янко

ни можыт атклеица

воит

увау уа уи ей уеиеиу <…>

разбойники

вламваюца <…>

режут янку

янко умираит

[ПРФ: 527–530].

В «Рекорде нежности: Житии Ильи Зданевича» (п. 1919), написанном Игорем Терентьевым уже на нормативном, хотя и недостаточно гладком русском языке, интересующая нас сцена получает следующее разъяснение:

«[П]роходимец янко набрел на каких-то разбойников, которые в это время ссорились… янко приневолен быть королем. Он боится. Его приклеивают к трону синдетиконом, янко пробует оторваться, ему помогает в этом какой-то немец ыренталь: оба кричат “вада”, но воды нет и янко падает под ножом разбойников, испуская “фью”… Это сюжет для вертепа, или театра марионеток» (цит. по: [ПРФ: 716]).

5.3.3–5.3.4. ‘Советский быт’; ‘мещанское счастье'. Оба мотива реализованы в реплике Утюгова об обмене меньшей жилплощади – на большую. Мотив советского быта проходит и через вставную новеллу о старике, его сыне и управдоме. Там, с одной стороны, описаны трудности растапливания печи, а с другой – поломка унитаза, для починки которого требуется вмешательство властных структур, а именно управдома. Советский быт представлен также продавцом керосина и столяром-сезонником, пьющим на ходу одеколон (одеколон – символ антибыта), а мещанское счастье воплощают советский чиновник Подхелуков и его жена.

Все названные типажи и бытовые ситуации уже стали мишенью критики советской литературы – в частности, в сатирических пьесах Маяковского и Эрдмана (о которых см. параграф 6.13), в «Зойкиной квартире» Михаила Булгакова (1925, премьера в 1926 году в театре имени Е. Б. Вахтангова, последнее при жизни автора представление – 17 марта 1929 года, п. 1929 в Берлине) и прозе Михаила Зощенко. «Лапа», выполненная в этой традиции, в то же время является попыткой пойти дальше. Если для Маяковского, Эрдмана и Булгакова важно противопоставление: антисоветское (буржуазное, мещанское) vs советское (бедное, но честное и правильное), то Хармс его заменяет дилеммой: советское (приземленное, мещанское, тоталитарное) vs нормальное (идеализированная жизнь без быта). При этом символом советского быта становится то, что едва ли могло попасть в литературу того времени – сломанный унитаз. Сказанное распространяется и на мотив мещанского счастья: в сцене мнимого адюльтера его символ – неприятно полураздетый и отвратительно потный Аменхотеп.

6. Образы

Из множества персонажей, богатого предметного мира и разнообразия локусов Хармс создает новые – весьма причудливые – узоры поверх купальского сюжета и лейтмотивов. Еще большая путаница вносится странным поведением персонажей, регулируемым то логикой, то абсурдом; их двойничеством; метаморфозами; и наконец, снижением, осуществляемым как автором, помещающим своих персонажей в те или иные нереалистические обстоятельства, так и самими персонажами, раздраженно или удивленно комментирующими действия своих оппонентов.

6.1. ‘Лапа’

Вынесенная в заглавие, с остальным текстом она если и согласуется, то исключительно своей фонетикой: лапа, как отмечалось в лаповедении, анаграммирована Купалой. Принимая эти обстоятельства во внимание, ее можно считать эмблемой абсурда.

Герасимова и Никитаев предположили связь между лапой и монограммой окна, обозначающей Эстер Русакову:

«Хармс, с его магико-игровым отношением к слову и букве, мог “обыграть” графическую форму знака» [Герасимова, Никитаев 1991а: 27].

В развитие этой гипотезы можно привести «Кубок метелей. Четвертую симфонию» (1907, п. 1908) Андрея Белого. Как и «Лапа», «Кубок метелей» посвящен драматическому роману, разворачивающемуся между главным героем и героиней – со свиданиями, расставанием и последней встречей в монастыре при мистических обстоятельствах. В первой части симфонии имеются главы «Снежная лапа» и «Бархатная лапа», а женские коннотации лапы разъясняются – применительно к героине – следующим образом:

«Мягкая кошка так бархатной лапой погладит: погладит и оцарапает» [Белый 1981:262].

Видимо, в развитие бёловского мотива лапы Хлебников в «Утренней прогулке» (1913) тоже сделал ее приметой пусть и не явно выраженного, но все-таки любовного настроения:

Лапой белой и медвежьей /Друг из воздуха помажет, / И порыв мятели свежий / Отошедшее расскажет [ХлНП: 151].

Таким образом, хармсовская лапа, если она символизировала Эстер, возникла не на пустом месте.

Герасимовой и Никитаеву принадлежит еще одно ценное наблюдение. Лапа входила в тот словарь, которым иллюстрировалась «звездная» азбука Хлебникова[508] в «Слове о Эль», ср.:

Когда широкое копыто / В болотной топи держит лося, / Мы говорили – это лапа [3: 70].

Поскольку текст «Лапы», с одной мтороны, то ли специально, то ли случайно, насыщен Эль-словами из репертуара Хлебникова, а с другой – строится на купальском сюжете, имеющем не только гоголевское, но и хлебниковское происхождение, то Хармс – сознательно или подсознательно – воплотил купальский завет Хлебникова:

И вижу Эль в тумане я / Пожаров в ночь Купала [1: 188].

Таким образом, начальное Л лапы в принципе можно интерпретировать как свернутый вербальный знак для обозначения купальской мистерии.

Нельзя исключать из списка потенциальных хлебниковских влияний на «Лапу» и палиндромы, в которые входила лапа:

Лап пан напал [1: 203]; А палача лапа! [1: 213][509].

В интертекстуальном плане лапа могла символизировать прагматический жест «наложения» лапы на используемую классику – по заветам Хлебникова, в «Войне в мышеловке» писавшего:

Был шар земной / Прекрасно схвачен лапой сумасшедшего. / – За мной! / Бояться нечего! [2: 244].

Не забудем и еще один интертекст, «Воскресение» (п. 1899) Льва Толстого, где лапа фигурирует в абсурдном контексте:

«Нехлюдов спросил мальчика, выучился ли он складывать. “Выучился”, – отвечал мальчик. “Ну, сложи: лапа”. – “Какая лапа – собачья?” – с хитрым лицом ответил мальчик. Точно такие же ответы в виде вопросов находил Нехлюдов в научных книгах на свой один основной вопрос» [Толстой 1951–1953, 13: 37].

6.2. Земляк

Значительная часть персонажей и предметов «Лапы» имеют отношение к Земляку – ее главному герою. Но в какие бы ситуации Земляк ни попадал и с какими героями ни встречался, он – наряду с Властью, Статуей и Хлебниковым – не только не подвергается снижению, но благодаря участию в купальском ритуале приобретает более высокий – сверхчеловеческий – ранг. Героев, проходящих такого рода квест, любили и символисты, и авангардисты, а это, в свою очередь, означает, что и тут Хармс был не оригинален.

Как alter ego Хармса Земляк в качестве отличительной приметы получил трубку (а именно таким запечатлен автор «Лапы» на многих фотографиях и фигурирует во многих описаниях). Кроме того, Хармс передал своему «представителю» двойничество со своим библейским тезкой – пророком Даниилом, сновидцем и толкователем снов. Отсюда сон как аккомпанемент если не ко всем событиям, происходящим с Земляком, то к очень многим.

Обнаруживается у Земляка и богатая литературная родословная. По линии Хлебникова – это его жизнетворческий самообраз. С хлебниковской характеристикой Председатель Земного Шара Земляка роднит его имя. Начальное 3 в этом имени может прочитываться еще и в согласии с хлебниковской «звездной» азбукой – как равновеликое Зангези, alter ego Хлебникова. Хлебниковский ореол Земляку придает и то, что он дважды изъясняется с помощью хохота[510], ср.:

Я от хaха и от хиха / я от хоха и от хеха / еду в небо как орлиха / отлетаю как прореха;

Ха ха ха! и! е! м. м. м. Фо фо фо! гы гы гы. Небо сорвать! А? Сорвать небо! Фо фо фо! Это невозможно. Небо гы гы гы, не сорвать,

как бы разыгрывая мистерию из хлебниковского «Заклятия смехом» и в то же время цитируя фонетический и рифменный фонд хлебниковского «Моря»:

Ветер баловень – а ха ха! – / Дал пощечину с размаха [3: 188].

Возможно, Земляк интертекстуально привязан и к «Мистерии-буфф» Маяковского, в которой герои мыслятся как жители «земного шара», ср. ремарку к 1-му действию:

«На зареве северного сияния шар земной, упирающийся полюсом в лед пола. По всему шару лестницами перекрещиваются канаты широт и долгот» [МПСС, 2: 171].

Но важнее, пожалуй, другое. Маяковский предоставляет своим героям возможность посетить мир иной – Ад и Рай, причем мир иной предстает столь же сниженным, как и небо «Лапы», посещаемое Земляком. Наконец, в «Мистерии-буфф» действует идеальный герой по имени Человек. Во втором варианте пьесы он представляет себя так:

Кто я?

Я не из класса,

не из нации,

не из племени.

Я видел тридцатый,

сороковой век.

Я из будущего времени <…>

Новая

нагорная

проповедь! <…>

Не о рае Христовом ору я вам,

где постнички лижут чай без сахару.

Я о настоящих

земных небесах ору.

Судите сами: Христово небо ль,

евангелистов голодное небо ли?

Мой рай – в нем залы ломит мебель,

услуг электрических покой фешенебелен

[МПСС, 2: 297–298][511].

Как и Человек Маяковского, Земляк не принадлежит к классу, нации или племени; оговаривается лишь, что он – мужчина.

Самая многочисленная «родня» у Земляка – по гоголевской линии. Это земляки, ср. «Сорочинскую ярмарку»:

«– Так ты думаешь, земляк, что плохо пойдет наша пшеница? – говорил человек, с вида похожий на заезжего мещанина» [ГСС, 1: 19];

курители трубки (люльки); Вакула из «Ночи перед Рождеством», совершивший полет по небу в Петербург за черевичками в качестве брачного испытания; черт, похищающий месяц с неба, также из «Ночи перед Рождеством»; и, естественно, Петро из «Вечера накануне Ивана Купала», в канун Ивана Купалы проходящий мистический обряд ради будущей женитьбы.

По линии Майринка к предкам Земляка должны быть отнесены Атанасиус Пернат («Голем») и Барон Мюллер («Ангел западного окна») – герои, которые за прохождение мистериальных испытаний награждаются соединением с предназначенными им совершенными женщинами.

По линии Новалиса родословная Земляка восходит к Генриху фон Офтердингену из одноименного романа, ведомому символическим Голубым цветком в поисках возлюбленных. По линии Метерлинка – к Тильтилю из «Синей птицы», добывающему в потустороннем мире синюю птицу. А по линии Кузмина – к Гулю, главному герою «Прогулок Гуля», получающему на протяжении всей пьесы тот или иной экзистенциальный опыт: женскую любовь, распознавание звезд и связанных с ними тайн; наконец, полет по небу (правда, привычным способом – на аэроплане).

Авторской волей Земляк – нарицательное существительное, ‘житель тех же земель’, с гоголевско-хлебниковскими обертонами – превращается в имя собственное с семантикой ‘житель Земли’ (аналогичный персонаж, житель земли, фигурирует в прозаическом отрывке Хармса «Давайте посмотрим в окно…» (1930), где он взаимодействует с «жителем пространства» и «жителем рая», а также окунается с головой в советский быт). Современный русский язык на этапе первых космических полетов предложил для обозначения такого типажа специальное слово: землянин. Хармс же заполнил этот лексический пробел еще в 1930 году. Правда, эта его номинация – то ли просто неграмотное употребление, то ли сознательное (но все-таки не изящное) отклонение от нормы.

Ивано-купальским полетом в небо Земляк осуществляет по меньшей мере три миссии: небоборческую, сверхчеловеческую и любовную.

Небоборческая, идущая от Хлебникова, в «Лапе» претерпевает серьезный сдвиг. Если Председатель Земного Шара хотел говорить с небом на равных, а в отдельных произведениях – и помыкать им (см. параграф 6.6), то Земляк занят всего лишь похищением куска неба.

Вторая миссия Земляка – сверхчеловеческая – состоит в обретении могущественного «я», возможно, также по рецепту Хлебникова, ср. «Чу! зашумели вдруг облака шумом и свистом…»[512]:

Дева свободы смотрит на бога в увеличительное стекло! / Бог под увеличительным стеклом! Сам господь звезд. / Подзорные трубы устремлены на Я, / Чтобы свести на землю “я” человека. / Величавый переворот на земле. / Грозная смена кривизны власти [3: 177].

В развитие идеи Мейлаха о том, что Агам в «Лапе» соответствует санскритскому ‘я’[513], предположу, что звезда Лебедь Агам, похищаемая Земляком, и есть его «эго», которое, выражаясь по-хлебниковски, нужно «свести с неба на землю», а выражаясь по-хармсовски – «опустить к ногам». Сверхчеловеческий компонент мистериальных испытаний «Лапы» могли также подсказать романы Майринка «Голем» и «Ангел западного окна».

В «Големе» Атанасиус Пернат проходит через годы беспамятства, полные мистического значения сны, превращение в Голема, увлечение египетскими тайнами Осириса, любовь к совершенной девушке, Мириам, и, наконец, тюрьму, чтобы стать сверхчеловеком. Его награда – соединение с Мириам в единое существо – гермафродита.

В «Ангеле западного окна» барон Мюллер, обретая записи Джона Ди, придворного Елизаветы I Тюдор, проживает параллельно судьбы нескольких выдающихся людей, в том числе Джона Ди, общается с Зеленым Ангелом и королевой Елизаветой, теряет любимую жену, взаимодействует с силами зла и побеждает их. В итоге его «я» становится достойным королевы Елизаветы. Соединившись в загробном мире, они сливаются в любовном экстазе.

Сюжеты Майринка, а также «Вечер накануне Ивана Купала», в котором свадьба Петро поставлена в зависимость от прохождения купальского обряда, предопределили третью миссию полета Земляка в небо: любовную. Поскольку невесте Земляка, Статуе, в жизни Хармса соответствовала Эстер Русакова, имя которой для Хармса означало ‘звезду’[514], то похищение Звезды Лебедь Агам вполне может прочитываться как брачное испытание, репрезентирующее похищение невесты. Соответственно, законной развязкой такого ритуала должно было бы стать физическое соединение Земляка и Статуи.

6.3. Бог

В контексте появления (или сотворения?) Земляка этот персонаж привносит намек на самый известный эпизод Библии – сотворение Адама (Быт 1: 27). Соответственно, в «Лапе» Земляк до какой-то степени наделен свойствами первого жителя земли.

Почтительное обращение Хармса с Богом, здесь и в предшествующем эпизоде – о купальской траве, глядящей на Бога, – противоречит кощунственной хлебниковской (и общефутуристической) атеистической трактовке Бога, согласно которой Бог уступает по своей полезности навозу, ср. «Прачку»:

Бог! говорят, что там на небе твоя ставка? / Сегодня ты в отставку! Получаешь отставку. / <…> / Конский навоз, / Что нас спасал и грел одеждой от мороза, – / Поставить на его место / В тяжелые оклады серебра [3: 238–239].

В «Лапе» присутствует и вторая часть хлебниковской антитезы, навоз, однако с ним взаимодействует небесное существо более низкого ранга – ангел (см. параграф 6.21).

6.4. Власть

Земляк, осуществляя полет в небо, спасаясь от сограждан и переживая «зачеловеческие» сны, вверяется Власти. В рамках купальского ритуала Власть перенимает функции героинь Гоголя – Нечистой Силы и ведьм, руководящих главным героем, который проходит мистериальные или матримониальные испытания. Другими ее прототипами могли быть Зеленый Ангел из романа Майринка «Ангел западного окна», под чьим руководством главный герой (в ипостаси Джона Ди) стремился приблизиться к истине, и две героини «Синей Птицы» Метерлинка: фея Берилюна и Душа Света.

У Власти имеется свой и притом весьма характерный идиолект. Ее типовой речевой акт – приказание, а произносимые ею речи воспринимаются как какой-то неизвестный язык (в основу которого положена заумь). Адресат ее приказаний – Земляк. В начале пьесы он не понимает ее речей и все время ее переспрашивает, но к концу овладевает идиолектом Власти и становится ее достойным собеседником.

Когда Власть говорит заумно, а Земляк не проявляет понимания, она разъясняет сказанное притчеобразными мини-новеллами на нормативном русском языке. Поскольку эти мини-новеллы также не раскрывают содержание приказа и потребность в адекватном осмыслении прежде сказанного растет, то ее речевая партия имеет вид загадок типично обэриутского толка[515]. Вот только один пример.

Власть приказывает Земляку «опустить агам к ногам». Он не знает, что такое «агам», а она, в свою очередь, отвечает на это историей из жизни старика и его сына. Далее диалог Земляка и Власти выходит на новый виток разъяснений, и тут Власть все-таки снисходит до необходимых астрологических комментариев. «Агам» – он же Лебедь – это звезда, которую Земляку предстоит похитить с неба и принести на землю.

Обсуждаемая сцена символизирует непросветленность Земляка, от которой ему удастся избавиться в конце пьесы через прохождение купальского ритуала. Его новое состояние и будет маркировано его общением с Властью на ее идиолекте.

Какова же природа Власти? По-видимому, она та же, что и в «Мести» Хармса (1930) – переработке трактата Псевдодионисия Ареопагита «О небесной иерархии»[516]. В «Мести» Власть входит в одну иерархию с ангелами, архангелами и Богом, которые обитают на разных небесных ярусах над нами:

<маргарита>

ходят ангелы над нами

морды сонные задрав

выше стройны и велики

воскресая из воды

лишь архангелы владыки

садят Божии сады <…>

<апостолы>

выше спут Господни Власти

[ХаПСС, 1: 152–153].

В «Лапе» тоже происходит иерархизация персонажей à la Псевдодионисий. Выше всех поставлен Бог, ниже располагаются Власть и, возможно, Ангел, сидящий в птичнике. Земляк, достигающий сверхчеловеческого статуса, занимает положение ниже небесных сил, но выше людей. Каково положение Статуи (аналога совершенной женщины Майринка) и Хлебникова (сверхчеловека по определению) относительно Земляка, остается только гадать. Ясно, однако, что в отдельные моменты пьесы Статуя руководит действиями Земляка, а Хлебников занят той же миссией, что и Земляк. Отмечу еще, что персонажи, поддерживающие советский режим, показаны недолюдьми.

В лаповедении предлагалось и другое осмысление Власти, через «мировую волю» – проходного персонажа «Ка» Хлебникова:

«Но случалось ли вам играть не с предметным лицом, каким-нибудь Иваном Ивановичем, а с собирательным – хотя бы мировой волей? А я играл, и игра эта мне знакома. Я считаю ее более увлекательной» [4: 52–53][517].

В развитие этой мысли можно привести более близкий к «Лапе» хлебниковский текст – «Войну-смерть», с одушевлением политической власти:

О, власть! Хохочи или не хохочи, / Ложись на землю или пляши, / Идут толпою рухачи [2: 188–189].

И все же такое осмысление представляется менее адекватным, чем основанное на параллели с «Местью».

Нельзя исключать и скрытой привязки Власти к Древнему Египту, по аналогии с таким произведением Хармса 1930 года, как «Вечерняя песнь к имянем моим существующей»:

Начало и Власть поместятся в плече твоем / <…> / Начало и Власть поместятся в ступне твоей [ХаПСС, 1: 147].

«Вечерняя песнь…», подражающая древнеегипетским гимнам, воспевает Эстер Русакову как существо высшего порядка, но одновременно ограничивает ее существование, привязывая его к существованию лирического героя, alter ego Хармса[518].

В отброшенной концовке «Лапы», о соединении Земляка-Хармса и Статуи-Эстер, их примирителем выступала Власть – не та ли самая, которая в «Вечерней песне…» посажена в / на разные части тела Эстер?

6.5. Стату́я

Эта героиня – само воплощение абсурда. Будучи статуей, она тем не менее вступает в любовные отношения с Земляком и беременеет (см. параграф 5.2).

Статуя руководит левитацией и гравитацией Земляка, будучи существом более высокого ранга, чем он.

По-видимому, она же фигурирует на заднем плане в сцене купания и обнажения Аменхотепа, на этот раз – в присущей ей роли статуи, элемента фона.

Имя Статуи, как и имя Земляка, претерпевает сдвиг от нарицательного к собственному. Перенос в нем ударения на второй слог – то ли просторечие, то ли игровое отклонение от нормы.

Статуя наследует хлебниковским образам – каменным бабам (у Хлебникова положительно осмысляемым, как репрезентирующим языческую Русь) и статуям (отрицательно осмысляемым, как репрезентирующим далекую от народа власть капитала), ср. «Завода слова духовенство…» [ «Старые речи»] (1921, п. 1931) и «Ночь в окопе»:

Или заплаты на теле богини, / На нежных и круглых частях; / Любовник каменной скамейки / К ним взоры приковал десятки лет назад. / И пальчиков семья богини / Приклеена к ладони и держала ветку лепестков, / А на хребте прекрасном / Телесно серой глыбы / Приклеена бумажка: / «Харчевня молодых / Невест и женихов» [3: 148];

Три девы степи сторожили, / Как жрицы радостной пустыни. / Но руки каменной богини, / Держали ног суровый камень, / Они зернистыми руками / К ногам суровым опускались / И плоско мертвыми глазами, / Былых таинственных свиданий, / Смотрели каменные бабы. / Смотрело / Каменное тело / На человеческое дело. // «Где тетива волос девичьих?» – /<…>/ Спросили каменной богини /Едва шептавшие уста. / <…> // – Скажи, суровый известняк, / На смену кто войне придет? / – Сыпняк! [1: 182][519].

Главным же ее хлебниковским прототипом была Маркиза Дэзес из одноименной пьесы (1909, 1911, п. 1910). Оттуда происходят следующие метаморфозы:

На выставке эта героиня, по всей видимости, сходит с картины и оживает (вариант: оживает, будучи статуей), комментируя свое новое состояние так:

<Маркиза Дэзес> Я здесь не чувствую мой вес. Так здесь все легко и истинно-изысканно [4: 228];

<Маркиза Дэзес> Но почему улыбка с скромностью ученицы готова ответить: я из камня и голубая-с [4: 234].

Затем оживают соболя Маркизы Дэзес. Она встречает партнера (Спутника), с которым у нее немедленно завязывается роман. Но в тот момент, когда она с ним хочет бежать, одежды спадают с нее, она оказывается с ним на берегу реки (!), и они, в позе любовного тяготения друг к другу, окаменевают, превращаясь в статуи:

<Спутник> Бежим!

<Маркиза Дэзес>… Мои ноги окаменели! Жестокий, ты смеешься?… Безжалостный, прощай! Больше я уже не в состоянии подать тебе руки, ни ты мне. Прощай!

<Спутник> Прощай. На нас надвигается уж что-то. Мы прирастаем к полу. Мы делаемся единое с его камнем… Прощай!

<Маркиза Дэзес > Прощай!…

<Спутник>… Тебе не кажется, что мы сидим на прекрасном берегу, прекрасные и нагие, видя себя чужими и беседуя? Слышишь?

<Маркиза Дэзес> Слышу, слышу! Да, мы разговариваем на берегу ручья! Но я окаменела в знаке любви и прощания, и теперь, когда с меня спадают последние одежды, я не в состоянии сделать необходимого движения.

<Спутник> Увы, увы!… Но что это? и губы каменеют, и пора умолкнуть. Молчим! Молчим!

<Маркиза Дэзес> Умолкаю…

<Голос из другого мира> Как прекрасны эти два изваяния, изображающие страсть, разделенную сердцами и неподвижностью.

– Да. Снежная глина безукоризненно передает очертания их тел [4: 237–238].

О том, что обэриуты включая Хармса «вышли» из «Маркизы Дэзес», существуют наблюдения Н. И. Харджиева (см. первый эпиграф на с. 375).

Хармсовская Статуя наследует Маркизе Дэзес не только своей функцией ‘влюбленной статуи’, но и по линии одного из своих локусов: берега, у Хлебникова – ручья, а у Хармса – реки Нил. Другая ощутимая перекличка между «Маркизой Дэзес» и «Лапой» – та, что хлебниковская статуя, с одной стороны, и руководимый Статуей Земляк – с другой, волшебным образом перестают чувствовать свой вес.

В биографическом плане любовные отношения Земляка и Статуи воспроизводят сложную супружескую жизнь Хармса с Эстер Русаковой, о чем см. параграф 3.2.

6.6. Хлебников

Этот герой – двойник Земляка: оба летают в небо или по небу; оба заняты небоборчеством и преследуются согражданами; наконец, со стороны Хармса оба получают положительное осмысление, не допускающее ни сатиры, ни иронии.

Хлебников в качестве персонажа «Лапы» – калька с самообраза Хлебникова-писателя, созданного в его художественных и паранаучных произведениях, а также манифестах.

Начать с того, что Хлебников иногда включал свою фамилию в создаваемые художественные тексты. Так, герой-рассказчик «Ка» – alter ego своего создателя – намекает на то, что его фамилия – Хлебников:

«Я предвижу ужасные войны из-за того – через ять или через е писать мое имя» [4:48].

Фамилия Хлебников прямо прописана в «Детях Выдры». Принадлежит она – не больше, не меньше – главному и, разумеется, положительному герою, Сыну Выдры (подробнее см. параграф 3 первого введения):

«Сын Выдры перочинным ножиком вырезывает на утесе свое имя: “Велимир Хлебников”» [2: 168];

<Вопль духов> На острове вы. Зовется он Хлебников.

Среди разъяренных учебников

Стоит как остров храбрый Хлебников [2: 178].

Третий пример того же – «Облако с облаком» (1921, п. 1931):

Громко пел тогда голос Хлебников, / О работнице, о звездном любимце. / Громадою духа он раздавил слово древних, / Обвалом упал на старое слово коварно, / Как поезд разрезавший тело Верхарна: / Вот ноги, вот ухо, / Вот череп – кубок моих песен [3: 226–227].

Появлению Хлебникова в «Лапе» предшествует аббревиатура В. X. – как было показано Герасимовой и Никитаевым[520], кощунственно перевернутое X. В., Христос Воскресе, использовавшееся Хлебниковым в качестве инициалов[521]. Следом за В. X. идет симфония заумных слов, расположенных в столбик,

мои

вой

кои

веди

дуи

буи

вее [и т. д.],

явно в подражание хлебниковскому «благовесту в ум» из «Зангези»:

<3ангези>… Пойте все вместе за мной!

I. Гоум. / Оум. / Уум, / Паум. / Соум меня / И тех, кого не знаю / Моум. / Боум. / Лаум. / Чеум. / Бом! / Бим / Бам!

II. Проум / Праум / Приум / Ниум / Вэум / Роум / Заум / Выум / Воум / Бом! Помогайте, звонари, я устал [3: 334–335].

Возможно, перед нами – магический акт по воскрешению Хлебникова из мертвых.

По ходу пьесы Хлебников предстает небесным всадником, скачущим верхом как на приспособленных для этого средствах – коне, быке, – так и на неприспособленных, но зато являющихся орудиями писателя: бумажке и карандаше. Это – рефлекс всаднического репертуара из творчества Хлебникова, ср.:

«В лесу»: И крикнет и цокнет весенняя кровь: / Ляля на лебеде – Ляля любовь! [2:212];

«Скуфья скифа»: «Вдруг Лада на белоструйном лебеде с его гордым черным клювом подплыла ко мне» [4: 84],

в том числе применяемый будетлянином для создания своего самообраза:

«Мы и дома» (1914): «Вонзая в человечество иглу обуви, шатаясь от тяжести лат, мы, сидящие на крупе, показываем дорогу туда!… Мы, сидящие в седле, зовем» ([4:275]);

«Меня проносят <на> <слоно>вых…» (1913, п. 1940): Меня проносят <на> <слоно>вых/ Носилках – слон девицедымный /<…>//А я, Бодисатва на белом слоне [ХлНП: 259];

«Зангези»: К Зангези подводят коня. Он садится [3: 354].

Для героев «Лапы», наблюдающих Хлебникова со стороны, он подобен звездному скакуну. Такое уподобление – заимствование из хлебниковских автопортретов, в которых он прибегает к конской метафорике, иногда – в связи с небоборчеством:

«Труба Гуль-муллы»: И в звездной охоте / Я звездный скакун [1: 234];

«Семеро»: Хребтом и обличьем зачем стал подобен коню, / Хребтом и обличьем зачем стал подобен коню, / Кому ты так ржешь и смотришь сердито? / Я дерзких красавиц давно уж люблю, /Я дерзких красавиц давно уж люблю, / И вот обменил я стопу на копыто [2: 116];

«Смерть коня»: Я – белый конь городов / С светлым русалочьим взглядом, /<…>/ В черной оглобле и сбруе [ХлНП: 173][522].

Далее, Хлебников «Лапы» говорит о своем преображении в ветер, что, возможно, является перифразой «Зангези»:

А звезд ряды – ночное одеяло, – / Отшельнику себя, / Морских особняков жильцу, /Простому ветру [3: 358].

Миссия Хлебникова в «Лапе» – «срывание» неба, чем одновременно реализуются купальский мотив срывания цветка и метафора ‘ветер сорвал небо как крышу дома’, развернутая в реплике Утюгова – собеседника Хлебникова.

Небоборческая по своей сути, эта миссия восходит к жизнетворческим текстам Председателя земного шара, подчеркивающим его умение говорить на равных со всем мирозданием и даже помыкать его наиболее сакральными составляющими – звездами и солнцем:

«Мы желаем звездам тыкать…» (1910, п. 1912): Мы желаем звездам тыкать, / Мы устали звездам выкать [2: 15];

«Воззвание Председателей Земного Шара»: И покажем рукою на Солнце. / Поволоките его на веревке для собак, / Повесьте его на словах: / Равенство, братство, свобода [3: 18];

«Ладомир»: Хватай за ус созвездье Водолея, / Бей по плечу созвездье Псов! / И пусть пространство Лобачевского / Летит с знамен ночного Невского. И Это шествуют творяне, / Заменивши Д на Т / <…>/ И, чокаясь с созвездьем Девы, / Он вспомнит умные напевы / И голос древних силачей, / И выйдет к говору мечей [1: 184–185]; И бросил меткие оковы / На вороной хребет небес [1: 192]; Мы в ведрах пронесем Неву / Тушить пожар созвездья Псов, /<…>/ Скрепи созвездие бревном/ И дол решеткою осей. / Как муравей ползи по небу / Исследуй его трещины [1: 199];

«Ну, тащися, Сивка…»: Ну, тащися, Сивка / Шара земного. / <…> / Я запрег тебя / Сохой звездною / <…>/ До всеобщей борьбы / За полет в небеса [3: 298];

«Зангези»: Я, человечество, мне научу / Ближние солнца / Честь отдавать, / Ась! два! [3: 358–359].

Хлебников в «Лапе» изъясняется на особом идиолекте, отличительные особенности которого – заумь и высокая риторика. Самая первая его реплика, заумная, «пульси пельси пепопей!» [чтение В. Н. Сажина[523]], цитирует реплику Эрота из «Богов» Хлебникова:

Пульси пе́льси пипапе́й [4: 264].

Это, кстати, – пример того, что Хлебникову «оставлен» присущий ему поэтический идиолект.

Предложенный анализ образа Хлебникова отменяет следующий лаповедческий тезис:

«[П]ерсонаж по имени Хлебников ничем не связан с великим поэтом, кроме фамилии» [Кобринский 2008: 185].

6.7. Утюгов

Этот персонаж находится в орбите сразу двух положительных персонажей «Лапы», Земляка[524] и Хлебникова, причем как их антагонист, или отрицательный двойник. Он общается с обоими – и обоих пытается задержать для последующей сдачи в ГПУ С его слов известно, что в прошлом он совершил поступок, противоположный нынешней небоборческой миссии Земляка и Хлебникова: вернул унесенное ветром небо на свое место. От Земляка и Хлебникова, изображенных вне быта и уюта, Утюгов отличается и своей принадлежностью к советскому мещанству. Он озабочен обменом малой жилплощади на большую, а его постоянный атрибут – примус, символ домашнего уюта по-советски.

Несмотря на свой антагонизм с Хлебниковым-персонажем по своим речевым характеристикам Утюгов находится с ним на одной волне, изъясняясь словами и выражениями из идиолекта Хлебникова-писателя. Так, вступая с Хлебниковым-персонажем в диалог, он произносит

знаю только хи хи хи,

как бы намекая на хлебниковские «Заклятие смехом», «Море» и «Бурлюка»:

О, рассмейтесь, смехачи!/ О, засмейтесь, смехачи!/ <…>/ О, иссмейсярассмеяль-но смех надсмейных смеячей! / Смейево, смейево, / Усмей, осмей, смешики, смешики, / Смеюнчики, смеюнчики [2: 35];

Ветер баловень – а ха ха! – /Дал пощечину с размаха [3: 188].

Ты хохотал / И твой трясся живот от радости буйной / Черноземов России. / Могучим хо-хо-хо! [3: 289].

Далее, рассуждение Утюгова о небе,

Небо нябо небоби́

буби небо не скоби

кто с тебя летит сюда?

Небанбанба небобей!

Ну ка небо разбебо!

как отметил Жаккар, перифразирует – и тоже на полузауми, полунормативном языке – хлебниковское «Бобэоби пелись губы…» [2: 36]". Наконец, совсем по-хлебниковски звучит его приказ человечеству,

«Ну человечество! дыши!»

Как было показано Герасимовой и Никитаевым, это – перефразированная строка Но человечество – лети! [1: 175] из хлебниковской «Ночи в окопе»[525] [526]. Другие речевые характеристики Утюгова – присказка Бап бон батурай! из Бэ-слов – при внешнем несходстве с идиолектом Хлебникова-писателя оказываются неологизмами, созданными по модели его «звездной» азбуки. Является ли хлебниковидный идиолект Утюгова находкой или, напротив, досадным недосмотром – сложный вопрос.

Аналогичную путаницу можно наблюдать в отношениях Утюгова и Земляка. С одной стороны, этих героев естественно воспринимать как отрицательных двойников. С другой стороны, то, что оба изъясняются при помощи хохота, воспроизводящего тексты Хлебникова, создает эффект их положительного двойничества. С третьей стороны, не кто иной, как Утюгов располагает магической формулой фокен, покен, зокен, мокен (в разных вариантах), способствующей левитации и гравитации Земляка наравне с действиями Статуи. Согласно этой характеристике, в иерархии персонажей он должен бы располагаться рядом со Статуей, т. е. выше Земляка – как имеющий власть над ним. По другим же его характеристикам выходит, что он – недочеловек и, следовательно, его место в иерархии ниже Земляка.

Утюгов – типичная для персонажа Хармса фамилия. Совпадая с формой родительного падежа множественного числа существительного утюг, она дополнительно обыгрывается:

«А ты знаешь небо утюгов» [чтение Сажина].

Аналогичный каламбурный прием есть в других произведениях Хармса. Это, например, «Петров и Камаров» (б/д) из цикла «Случаи» и «“Тюльпанов среди хореев”» (1929):

<Петро́в> Эй, Камаро́в!

Давай ловить камаров! [ХаПСС, 2: 332];

а в стену бил рукой Тюльпанов

звал напрасно центр сил

рос над камнем сад тюльпанов [ХаПСС, 1: 105].

Игру словами, близкую к хармсовской, обнаруживает «Незнакомка» (1906, п. 1907) Александра Блока. Сцена, о которой идет речь, построена на ослышке, ср.:

<Звездочет> Извините, я в вицмундире и запоздал. Прямо из заседания. Пришлось делать доклад. Астрономия…

Поднимает палец кверху.

<Хозяин> (подходя). Вот и мы только что говорили о гастрономии. Ниночка, не пора ли ужинать?

<Хозяйка> (встает). Господа, прошу вас! [Блок 1961: 101].

Непосредственный прототип Хармса, с фамилией и нарицательным существительным (в том числе в винительном / родительном падеже множественного числа) как ее фонетическим дублетом, после Блока находим в «Чертике» (1909, п. 1914) Хлебникова. Там подмена тоже мотивирована ослышкой:

< Чорт > Какие прекрасные книги оставлены ею здесь… Все Конт да Кант. Еще Кнут [Гамсун. – Л. П.][527]. Извозчик, не нужен ли тебе кнут?

<Извозчик> А? – У меня и свой есть. [4: 202][528];

< Одна > Соловьев… Отечественный мыслитель сказал…

< Чорт > Да, мы там послушаем и соловьев [4: 207].

Интересующая нас модель нашла любопытное воплощение намного раньше у Гоголя, вписавшего свою фамилию в финал «Тараса Бульбы» (п. 1835) в виде «гордого гоголя» [ГСС, 2: 143], быстро несущегося по Днестру. Применена она и в «Бесах» Достоевского (п. 1871–1872). Губернатор Фон Лембке в ситуации надвигающегося на его город хаоса принимает фамилию рапортующего пристава Флибустьеров за появление реальных флибустьеров – зачинщиков революции[529]. С этого qui pro quo начинается его помешательство:

«– Пристав первой части Флибустьеров, ваше превосходительство. В городе бунт.

– Флибустьеры? – переспросил Андрей Антонович в задумчивости.

– Точно так, ваше превосходительство. Бунтуют шпигулинские.

– Шпигулинские!..» [Достоевский 1974: 341].

Хармс предпринимает попытку освежить канон. Прежде всего, он не связывает фамилию и слово, отражающее ее бытовую проекцию, никакими специальными мотивировками вроде ослышки и никак не мотивирует их появления – очевидно, для придания им абсурдного характера. В то же время слова в парах Тюльпанов – тюльпанов и Катаров – комаров соединены общей структурой – тавтологической рифмой.

Возможно, что и фамилия Утюгова, и его «советское» поведение имеют своей целью ироническое снижение героя.

Жаккар делает далеко идущие выводы относительно обсуждаемого персонажа:

«Утюгов глуп как утюг (на это намекает его фамилия). Похож на поэта, который пытается войти в заумь, но не достигает желаемых результатов» [Жаккар 1995: 30–31].

Приведенные в этом параграфе наблюдения их не подтверждают.

Утюговым оканчивается подсистема героев, имеющих непосредственное отношение к Земляку и купальской мистерии. Следующая подсистема придает «Лапе» египетскую окраску, коррелируя с ее оккультным началом.

6.8. Нил, он же подсвечник, он же гроб

Эта река в топографии «Лапы» течет, по-видимому, в потустороннем мире, в согласии с древнеегипетской религией, для которой Нил земной и Нил небесный были зеркальным повторением друг друга. Расположение хармсовского Нила на небе, а не на земле, кроме того, подтверждается траекторией полета Земляка. Оторвавшись от земли, он совершает первую остановку там, а вторую – на более высоком, звездном, ярусе.

При виде египетского Нила с глаз Земляка течет тающий воск, что в согласии с оккультной традицией символизирует прозрение (подробнее см. параграф 5.1.7). Далее по законам жанра должно бы следовать мистериальное откровение, однако Хармс эти ожидания нарушает. В «Лапе» вместо нее разворачивается бытовая сценка:

Аменхотеп купается в Ниле в присутствии Покойника и Николая Ивановича, слегка египтизированных персонажей, и на фоне статуи.

С Нилом в рассматриваемом эпизоде происходят две абсурдные метаморфозы. Только появившись, он немедленно превращается в гроб с Покойником; дальше подсвечник, который Покойник держит в руках, превращается в Нил. В обоих случаях Хармс придерживается схемы хлебниковского «Чертика» с метаморфозой ‘ткань растения → Волынский переулок’:

<Ученый>…Я взял кусочек ткани растения… и вдруг… он, изменив с злым умыслом свои очертания, стал Волынским переулком с выходящими и входящими людьми, с полузавешенными занавесями, окнами с читающими и просто сидящими друг над другом усталыми людьми [4: 200].

6.9. Покойник

Этот герой, мимикрирующий под живого человека, к тому же голодного, – еще одно воплощение абсурда. В начале он – от смерти зеленый – лежит в гробу, с подсвечником в руках. Чтобы казаться живым, он начинает говорить, более того, не о чем ином, как о еде – средстве поддержания жизни. Затем он подсаживается к компании людей и обсуждает с ними рецепты приготовления пищи «там» – на земле. Фонетически его речь устроена так, как если бы у него были физические трудности с речью, например, из-за нехватки зубов. На новый виток абсурда Покойника выводит, возможно, то обстоятельство, что он воскресает в потустороннем мире, предназначенном вообще-то для полноценного обитания покойников.

С интертекстуальной точки зрения этот герой соединяет в себе черты: устрашающих покойников Гоголя; воскресающих покойников Хлебникова и Крученых; а также покойников Майринка, действующих так, как если бы они не умирали, в частности, вкушающих пищу. Однако если у предшественников Хармса их мертвецы были прочно встроены в сюжет – в частности, наделены властными полномочиями в отношении главного героя, проходящего испытания, – то их собрат в «Лапе», напротив, оказывается проходным персонажем.

Начну с гоголевских прототипов хармсовского Покойника. В «Вечере накануне Ивана Купала» оживающий покойник – это Басаврюк (о чем см. параграфы 3.1 и 5.1.4), а в «Вие» – панночка. От панночки персонаж Хармса перенимает зеленый цвет, способность говорить и – в качестве атрибута – свечи, ср.:

«В углу, под образами, на высоком столе лежало тело умершей… Высокие восковые свечи, увитые калиною, стояли в ногах и в головах, изливая свой мутный, терявшийся в дневном сиянии свет» [ГСС, 2: 162];

«Труп уже стоял перед ним на самой черте и вперил на него мертвые, позеленевшие глаза… [Т]руп опять ударил зубами и замахал руками, желая схватить его…

Глухо стала ворчать она и начала выговаривать» [ГСС, 2: 173].

Из еще одной повести Гоголя, так или иначе касающейся умерших, «Майской ночи, или Утопленницы», Хармс заимствовал мотив ‘покойник и еда’:

«[У]селись вечерять… Вдруг откуда ни возьмись человек… Как не накормить… Только гость упрятывает галушки, как корова сено… Теща насыпала еще… “А чтоб ты подавился этими галушками!” – подумала голодная теща; как вдруг тот поперхнулся и упал. Кинулись к нему – и дух вон. Удавился… [С] того времени покою не было теще. Чуть только ночь, мертвец и тащится. Сядет верхом на трубу, проклятый, и галушку держит в зубах» [ГСС, 1: 68].

Хлебниковские покойники задают более высокий градус абсурдности нежели гоголевские, воплощая мотив ‘покойник, оживающий и становящийся полноценным человеком’. Так, пьеса «Мирсконца» открывается бегством умершего с собственных похорон, ср.:

< Поля > Подумай только: меня, человека уже лет 70, положить, связать и спеленать, посыпать молью. Да кукла я, что ли?… Лошади в черных простынях… Телега медленно движется, вся белая, а я в ней точно овощ: лежи и молчи, вытянув ноги… [Я] вскочил…. сел прямо на извозчика и полетел сюда…, а они: «лови! лови!» [4: 239];

а оканчивается его полным помолодением. Воскрешение покойников – притом в харчевне, то есть месте, где едят, – имеет место и в «Ошибке смерти».

В харчевне веселых мертвецов-трупов Барышня Смерть правит бал. Она пьет красный сок (очевидно, кровь) через золотую трубочку. В ее подчинении —12 мертвецов, каждый со своим стаканом. 13-й посетитель харчевни (этакий Иуда), явившись на бал незваным гостем, требует собственный стакан. Пожелав использовать в этом качестве череп Барышни Смерти, он тем самым умерщвляет ее. В момент ее гибели 12 мертвецов немедленно воскресают. На этом пьеса, однако, не кончается. Ее финальный аккорд – перескок на рамку театрального действия:

<Барышня Смерть> (подымая голову) Дайте мне «Ошибку г-жи Смерти». (Перелистывает ее) Я все доиграла (вскакивает с места) и могу присоединиться к вам. Здравствуйте, господа! [4: 259].

В свою очередь, Крученых посвятил покойнику, убитому на войне, но затем оживающему, поэму «Полуживой» (1913). В 1913 году она была опубликована отдельным изданием с иллюстрациями Михаила Ларионова. Непосредственно с хармсовским героем перекликается локус ада (т. е. загробного мира), оживающий в аду покойник и его гастрономические признания:

Я хилый бледный смрадный

Вошел во ад как в дом

Стоял там воздух чадный

Меня обдали кипятком <…>

Тут я узрел родное племя

И сны ощупал на яву

Носил давно я пытки бремя

И прокричал сквозь гом: живу!

Люблю я печь и свист заклятий

Люблю кипенье казана <…> [Крученых 2001: 330].

Показательно и окончание поэмы, кстати, с нагнетанием абсурда:

И смертерадостный мертвец

Заснул я тут впервые

Зарю увидел и венец

И стал толстеть я как живые [Крученых 2001: 332].

Майринковский «Ангел западного окна» тоже содержал топику, которая просматривается в «Лапе». Там действуют два покойника: один работает шофером при Исаис – воплощении сил зла, другой же, напротив, служит силам добра, а именно сторожит руины горного замка Эльзбетштейн от Исаис. Второй, сторож замка, репрезентирует сразу два востребованных Хармсом мотива: ‘оживающий покойник’ и ‘покойник и еда’, ср.:

«Там, на деревянном остове… сидел труп седовласого старца. Рядом, на ветхом очаге, – глиняный горшок с остатками молока и плесневелая корка хлеба. Внезапно старик открыл глаза и оцепенел, не сводя с нас немигающего взгляда… [С]тарик непрерывно качал головой» [Майринк 1992: 165];

«Взяв корку хлеба, он принялся старательно ее глодать своими беззубыми деснами» [Майринк 1992: 170].

Покойник Хармса, хотя на первый взгляд это и не очень ощутимо, придает «Лапе» египетскую окраску. Дело в том, что в европейской и русской литературной традиции Египет чаще всего подавался как цивилизация смерти, а потому мумии, гробницы и погребальные ритуалы были его непременными атрибутами[530].

6.10. Аменхотеп

Этот персонаж – один из наиболее абсурдных и наиболее сниженных.

Изъятый из Древнего Египта, но без своих исторических регалий (если, конечно, не считать «плана Аменхотепа»), он в принципе может соотноситься с любым из четырех фараонов, носивших это имя. Самыми известными были Третий – тот, что привел Египет к полному блеску, перенес царскую резиденцию из Фив в пригород (Малькатту), а для петербуржца Хармса – еще и тот, чьи сфинксы стоят на набережной Невы напротив Академии Художеств; и Четвертый – фараон-реформатор, заложивший новую столицу, но, как считалось в эпоху Хармса, тем самым спровоцировавший упадок Египта. Скорее всего, Хармс имел в виду Аменхотепа IV, поскольку тот фигурировал в хлебниковском «Ка».

В «Лапе» Аменхотеп из фараона сначала понижен до нильского купальщика в современной одежде – точнее, в абсурдном сочетании кепки и трусиков, а затем – до советского гражданина, «в одних только трусиках». С советским обществом он сливается до полной потери своего египетского лица. Его идиолект изобилует советскими клише и названиями советских реалий, а его намерения и реакции диктуются господствующей идеологией. Последняя стадия его слияния с миром советского – эротическая: жена советского чиновника Подхелукова ставит его в щекотливое положение, объявляя мужу, что Аменхотеп – ее любовник, без каких бы то ни было оснований. Подхелуков своими компрометирующими мужское достоинство нападками на Аменхотепа еще больше вредит его репутации в глазах читателя.

Поскольку в сцене купания Аменхотепа появляется женская статуя, а сам герой, выйдя из воды, мечтает покурить, то он тем самым вступает с Земляком в отношение двойничества. (Отдельный вопрос, был ли это сознательный ход или же случайное совпадение?) Возможно, и тут не обошлось без влияния «Ка», в котором Хлебников-персонаж сделан новым воплощением Эхнатэна-Аменофиса, т. е. его двойником.

То, что Аменхотеп в «Лапе» – реакция Хармса на Эхнатэна [Аменхотепа IV] из хлебниковского «Ка», давно стало лаповедческой аксиомой. Но примечательно, что и другие его ипостаси имели литературные источники. Так, Аменхотеп в роли нильского купальщика соединил в себе черты героев Хлебникова и Кузмина. Купание в не приличествующей ни этой деятельности, ни статусу герою одежде (а именно трусиках и кепке) следует «Скуфье скифа» и «Ка» Хлебникова:

«Я был у озера… Вдруг Лада… сказала: “Вот Числобог, он купается”. Я… увидел высокого человека с темной бородкой, с синими глазами в белой рубахе и в серой шляпе с широкими полями» [4: 84];

«Ка печально сидел на берегу моря, спустив ноги… Котелок был на его, совсем нагом, теле» [4: 53].

Когда же Аменхотеп выходит из воды, раздевается и боязливо смотрит, не идет ли женщина, то тем самым Хармс заново разыгрывает сценарий «Седьмого удара» из цикла Кузмина «Форель разбивает лед». Из этого стихотворения в обсуждаемую сцену «Лапы» заодно перенеслись мотивы эксгибиционизма и вуайеризма. Ср.:

Неведомый купальщик / Купается тайком. / Он водит простодушно / Обиженным глазком. / Напрасно прикрываешь / Стыдливость наготы – / Прохожим деревенским / Не интересен ты. / Перекрестился мелко, / Нырнул с обрыва вниз… / А был бы ты умнее, / Так стал бы сам Нарцисс [Кузмин 2000: 539].

Что же касается купания именно в Ниле, то это дань кузминским «Александрийским песням», где такие картины аккомпанируют гомосексуальному микросюжету, ср. «Когда утром выхожу из дома…»:

я думаю, глядя на солнце: / «Как оно на тебя похоже, / когда ты купаешься в речке» [Кузмин 2000: 113].

Возможное интертекстуальное звено между Кузминым и Хармсом – «Купальщики» Заболоцкого (1928, п. 1929):

Все, впервые сняв одежды / И различные доспехи, / Начинают как невежды, / Но потом идут успехи. // Влага нежною гусыней / Щиплет части юных тел / И рукою водит синей, / Если кто-нибудь вспотел. // Если кто-нибудь не хочет / Оставаться долго мокрым – / Трет себя сухим платочком / Цвета воздуха и охры [Заболоцкий 2002: 94] и т. д.[531]

6.11. План Аменхотепа

В лаповедении принята та точка зрения, что план Аменхотепа, с человечком-городом, репрезентирует новую египетскую столицу, созданную Эхнатоном: Ахетатон. Скорее всего, это верно. Примечательно, однако, что есть у плана Аменхотепа и литературный интертекст – градостроительные предписания и городской дизайн из «Ладомира» Хлебникова:

Это Разина мятеж, / Долетев до неба Невского, / Увлекает и чертеж / И пространство Лобачевского. / Пусть Лобачевского кривые / Украсят города /Дугою над рабочей выей / Всемирного труда [1: 184];

Он, город, что оглоблю бога / Сейчас сломал о поворот, / Спокойно стал, едва тревога/ Его волнует конский рот [1: 192].

(Градостроительным планом, подобным хлебниковскому и тоже с Невским проспектом, украшено начало «Лапы»: Два Невских пересекли чащи / пустя по воздуху канатик.) Но только в интересующем нас рисунке «Лапы» место кривых Лобачевского занимают «нога финит» и «нога цисфинит», а место «конских» ассоциаций – человеческие: «улица правой руки» и «улица левой руки».

6.12. Николай Иванович с ибисом

Обсуждаемый персонаж до определенной степени дублирует Аменхотепа, поскольку действует и в советских, и в египетских (околонильских) координатах. В этом можно видеть как четкие авторские намерения, так и досадную случайность. Кроме того, Николай Иванович, будучи продуктом советской эпохи – отсюда его желание преследовать Земляка, – в то же время стремится постичь священную птицу египтян, ибиса. Постижение, правда, происходит карнавальным способом, через разглядывание, что у птицы под хвостом. Проведенный таким способом анально-дефекационный лейтмотив подвергает снижению и самого Николая Ивановича, и его ибиса.

Как обладатель птицы Николай Иванович, возможно, является – то ли намеренно, то ли случайно – двойником Земляка, вернувшегося на землю с лебедем.

Николай Иванович, согласно Вяч. Вс. Иванову, восходит к «какому-нибудь Ивану Ивановичу» из «Ка» Хлебникова[532]. Ибис же, скорее всего, пришел в «Лапу» не из древнеегипетской мифологии, а из традиции оккультного романа, где египетские детали были важной составляющей мистических испытаний[533].

Следующая подсистема образов охватывает советские реалии и, в этом качестве, согласована с советской топикой (о которой см. параграф 5.3). Двух персонажей, относящихся к ней наравне с египетской подсистемой, Аменхотепа и Николая Ивановича с ибисом, мы только что рассмотрели. Перейдем теперь к чете Подхелуковых и ГПУ

6.13. Чета Подхелуковых

Эта пара – советский чиновник и его супруга – единственные, кто действует наяву, а не во сне. Тем не менее, как отмечалось выше, происходящие в их спальне события больше похожи на сон. Возможно, смешение яви и сна было задумано как абсурдистский прием.

Другой абсурдистский прием состоит в том, что Подхелуков не находится при исполнении предписанного ему Хармсом амплуа «советского чиновника». Он – двойная жертва, клопов и обманывающей его, если не делом, то по крайне мере словом, жены.

Чета Подхелуковых пробуждается – очевидно, в собственной спальне, но – абсурдным образом – в компании Николая Ивановича, Земляка и Аменхотепа. Подхелуков-муж жалуется, что его покусали клопы, Подхелукова-жена объявляет Аменхотепа своим любовником, и тогда Подхелуков-муж указывает ей на несоответствие Аменхотепа – потного и раздетого до трусиков – образу героя-любов-ника.

Возможно, описанием частной жизни советского чиновника Хармс попытался отойти от канона советской сатирической пьесы, полюбившей этот типаж.

Переходя к генезису интересующих нас героев, отмечу, что фамилия Подхелуков своей квазиприставкой подкопирует фамилию Подсекальников, принадлежащую главному герою «Самоубийцы» Эрдмана. Датируемая 1928 годом, эта пьеса при жизни Хармса не была ни опубликована, ни даже поставлена. Но поскольку Мейерхольд и другие режиссеры брались за ее постановку, она имела хождение в театральных кругах. В том случае если Хармс познакомился с ней в рукописи или во время читки, естественно увидеть параллель между проснувшимися Подхелуковыми и ее зачином, в котором проголодавшийся за ночь Подсекальников просыпается и будит жену:

На двуспальной кровати спят супруги Подсекальниковы – Семен Семенович и Мария Лукьяновна.

<Семен Семенович>… Маша, ты спишь, Маша?

<Мария Лукьяновна> (кричит) А-а-а-а-а…

<Семен Семенович> Что ты, что ты – это я.

<Мария Лукьяновна> Что ты, Семен?

<Семен Семенович> Маша, я хотел у тебя спросить… Маша… Маша, ты опять спишь? Маша!

<Мария Лукьяновна А-а-а-а-а… > (кричит)

<Семен Семенович> Что ты, что ты – это я… Маша, я хотел у тебя спросить… что, у нас от обеда ливерной колбасы не осталось? [Эрдман 2000:103–104].

Реплика Подхелукова о том, что в этом году – нашествие клопов и что клопы покусали его, – это уже реакция на «Клопа» Маяковского, как было указано Кацисом[534]. Главный герой «Клопа», Присыпкин, тоже просыпается, но через 50 лет после своей несостоявшейся свадьбы (то есть в 1979 году), искусанный единственным сохранившимся в коммунистическом мире клопом:

<Присыпкин> (Прижимается к двери, почесывается спиной, ищет пятерней, оборачивается, видит на белой стене переползающего с воротничка клопа.) Клоп, клопик, клопуля!!!… (Ловит клопа пятерней; клоп уполз) [МПСС, 11:255].

Уникальное насекомое и не менее уникального Присыпкина – пережиток мещанского прошлого – выставляют в зоологическом саду на всеобщее осмеяние:

<Директор>… Наш зоологический сад осчастливлен… Мы поймали редчайший экземпляр вымершего и популярнейшего в начале столетия насекомого… Здесь, в моих руках, единственный живой “клопус нормалис” [МПСС, 11: 261].

В свою очередь, реплика жены Подхелуковой, на полузаумном языке, «Мне уики-сии-ли-ао» [чтение Сажина], то ли пародирует, то ли варьирует «Прогулки Гуля» Кузмина, где после смерти Антиноя раздается «далекое пение как вопли»:

У а, уа, уа, ан

Уа, ти – но – ос

ди – вус! [Кузмин 1994, 1: 321].

Другая и тоже заумная модель этой реплики – лирический монолог Крученых «Глухонемой» (сб. «Голодняк», 1922), где на заумь как раз возложена задача имитировать дефекты речи:

АМУЛ ЯГУЛ ВАЛГул

ЗА – ла – е

у Гул

Волгала ГЫР

Марча!.. [Крученых2001: 145].

6.14. ГПУ

И в 1920-х, и в 1930-х годах аббревиатура ГПУ, или Главное политическое управление, перенявшее полномочия ЧК, получила хождение в литературе. Так, в «Двенадцати стульях» Ильи Ильфа и Евгения Петрова Остап Бендер издевательски говорит Воробьянинову: «Вам некуда торопиться. ГПУ к вам само придет» [Ильф, Петров 1961: 61]. Осип Мандельштам, описывая свой арест и последующие этапирование на Урал, не преминул пройтись по своим конвоирам – славным ребятам из железных ворот ГПУ, неожиданно заинтересовавшихся Пушкиным [Мандельштам О. 2009–2011, 1: 203] («День стоял о пяти головах. Сплошные пять суток…», 1935)[535].

«Ему прямая дорога в Г. П. У» – так говорит о Хлебникове Утюгов. В процитированной реплике можно видеть игру с Хлебниковым, который предложил свое видение участка в стихотворении «Участок – великая вещь!..»:

Участок – великая вещь! / Это – место свиданья / Меня и государства. / Государство напоминает, / Что оно все еще существует! [5: 94],

а ситуацию ареста прописал в «Снежимочке»:

пришедшую в город Снежимочку городовой забирает в участок; после этого она навсегда исчезает.

Другой предшественник Хармса – Маяковский. В своей «Мистерии-буфф» (2-м варианте) он «отдал» на расправу органам ЧК отрицательного героя – купца, мешающего делу революции, ср.:

< Ку п е ц > Вчера в Туле

сижу я спокойно в стуле.

Как рванет двери!

Ну, думаю —

из Чека!

У меня, сами понимаете,

аж побледнела щека.

Но

бог многомилостив на свете:

оказывается, не Чека – ветер.

Крапнуло немного,

потом пошло, <…>

хлынуло в улицы,

рвануло крыши… [МПСС, 2: 256];

< К у п е ц > Спекулировал.

В Чека сидел раза три [МПСС, 2: 272].

Отмечу еще, что купец попал на тот свет из-за потопа, сносившего крыши.

Сама формулировка Утюгова «Ему прямая дорога в Г. П. У» дословно повторяет формулировку из стихотворения Кузмина «Золотая Елена по лестнице…»:

Прямая дорога в Удельную, / Если правду заговорю. / Покойники, звери, ангелы, / Слушайте меня хоть вы! [Кузмин 2000: 666].

(Удельная – название еще одного репрессивного советского органа: сумасшедшего дома.)

По ходу сюжета необходимость в ГПУ отпадает, ибо преследователи небоборца решают обойтись своими силами – приклеить его клеем к стене. Это, очевидно, абсурдистский ответ на тоталитарную практику ареста инакомыслящих.

От подсистемы советских образов перейдем к небесной подсистеме. Она во многом согласована с оккультной топикой «Лапы».

6.15. Небо, снизу воспринимаемое как крыша, а изнутри – как птичник

В «Лапе» совмещены небо физическое и небо метафизическое (или Рай). Ее «простецкие» герои обозревают небо снизу, т. е. привычным способом, а ее герой-сверхчеловек, Земляк, обследует его изнутри, посещая сразу два надземных яруса: Нил (см. о нем параграф 6.8) и Птичник.

С земли небо воспринимается как негодная крыша, которая время от времени протекает, рушится, падает и вообще может быть снесена ветром. Бдительный Утюгов следит за тем, чтобы небо оставалось в полной сохранности, а при виде нанесенного небу урона (когда ветер его уносит или кто-то похищает его часть) берется за восстановление нарушенного порядка. Как автор «Лапы» оценивает латание небесных дыр Утюго-вым, из текста не выясняется. Вообще, небоборческая миссия Земляка и Хлебникова, двух положительных героев, не проблематизирована.

При первом чтении может показаться, что хармсовская концептуализация неба была задумана как остранение. Такая трактовка опровергается интертекстуальным анализом соответствующих мест.

Начну с того, что приравнивание неба к крыше появилось уже в хлебниковском «Ладомире»:

Из звездных глыб построишь кровлю – / Стеклянный колокол столиц [1: 196].

Опередил «Лапу» и Ремизов двумя своими рассказами. Это «Купальские огни» (п. 1906), с заколоченным небом:

«Бросил Черт свои кулички, скучно: небо заколочено досками, не звенит колокольчик» [Ремизов 2000–2002, 2: 29],

и «Небо пало» (1909). Последний рассказ критики упрекали за плагиат из «Северных сказок», собранных Η. Е. Ончуковым, а именно сказки, начинающейся словами «Нёбо пало»110, которая, в свою очередь, также могла повлиять на «Лапу».

Устранение порчи, нанесенной небу, представлено в том числе в зоологическом коде: Утюгов возвращает небо-беглянку (!) не куда-нибудь, а в стойло. Лошадиная трактовка неба сливается – скорее всего, по недосмотру – с концептуализацией Хлебникова-небоборца как скакуна.

Для внутреннего устройства неба Хармс привлекает иную топику: это грязный и вонючий птичник. С птичником согласована перекодировка созвездий и звезд в птиц (таков Лебедь, см. параграф 6.20) и обслуживающий персонал (такова грязная девочка, она же Дева, см. параграф 6.18). Есть у птичника и свой сторож, который, как можно предположить, идентичен земному громоотводу (см. о нем параграф 6.17).

Хармсовский птичник производен, в первую очередь, от «Зверинца» Хлебникова. Там уже были и лебедь, и сторож, и описания животных, но только без экстраполяции на небо. Само же название птичник – возможно, дань «Трем сестрам» (1920, 1921) Хлебникова, ср.:

Внезапный язык из окошка на птичнике [1: 160].

Тот же Хлебников задолго до «Лапы» с ее звездой, именуемой Лебедь Агам, разработал метафору ‘созвездие / небо как птица’, ср. «Ладомир»:

Ты прикрепишь к созвездью парус, / Чтобы сильнее и мятежней / Земля неслась в надмирный ярус / И птица звезд осталась прежнею [1: 196].

В свою очередь, «Прогулки Гуля» Кузмина вдохновили Хармса на введение птичьей тематики. Оттуда родом серия метаморфоз, основанная на слове голубь, ср. у Хармса «Глубь и голубь одно в другое превращалось» (подробнее см. параграф 8.2). К «Прогулкам Гуля» восходит также одна из обитательниц птичника, Мария Ивановна (о которой см. параграфы 6.22, 8.2).

Небесный Птичник и его небесное население критикуются его сторожем и Марией Ивановной, что также работает на снижение интересующего нас локуса.

Такой-то Птичник, грязный и довольно скандальный, и посещает Земляк в поисках Звезды Лебедь Агам.

6.16. Пара влюбленных деревьев, она же пара волков

У Птичника или в самом Птичнике Земляка встречают целующиеся деревья, превращающиеся на его глазах в волков. Эта метаморфоза могла быть подсказана «Деревом» Хлебникова:

Верю, дал нравы дереву зверь белокурый [3: 225].

Поцелуи / объятия и – шире – любовь деревьев имеет долгую традицию в русской поэзии. Аналогичный ход, кстати, по стопам гейневско-лермонтовского «Em Fichtenbaum steht einsam…» (1822–1823) / «На севере диком стоит одиноко…» (1841), имеется в «Голоде» Хлебникова:

Лепетом тихим сосна целовалась / С осиной [3: 193][536].

6.17. Сторож, он же громоотвод, и его клоны

В Птичнике Земляка встречает сторож. Этот персонаж представлен в двух кодах. В небесном он – сторож в белом халате, а в земном – громоотвод. В небесном Птичнике у сторожа имеются «клоны»: старичок в длинном черном пальто, отдающий приказ «молчать», и второй старичок, который вступает со старичком в черном пальто в диалог. Соответствующий прием, скорее всего, пришел в «Лапу» из «Прогулок Гуля», где мужчины, ждущие своих возлюбленных на мосту, – двойники, а их возлюбленные имеют одно имя, Мэри, ср.:

<Прохожий> Мистер Гуль, вы напрасно волнуетесь… Тут все могут сойти за двойников. Молодые люди, ожидающие своих возлюбленных на этом мосту, все похожи один на другого. Если вы хотите избавиться от двойников, вам нужно выбрать другое…

< Гу л ь > Место свиданий?

<Прохожий> Скорее, занятие.

Гуль огорченно курит… Гуль с видом неопровержимого возражения:

– И все возлюбленные – Мэри?

<Прохожий> Это – очень распространенное имя [Кузмин 1994, 1:315].

Сторож, как уже отмечалось, перенесся в «Лапу» в составе хлебниковского зверинца:

«Где медведи… смотрят вниз, ожидая приказания сторожа… Где косматовласый “Иванов” вскакивает и бьет лапой в железо, когда сторож называет его “товарищ”» [4: 28–29].

Превращение старика-сторожа в громоотвод также имеет под собой хлебниковскую основу. Прежде всего, в «Зангези» уже был громоотвод – правда, метафорический, ср. реплики Смеха:

Я смех, я громоотвод / От мирового гнева [3: 362]; Я смех, я громоотвод, / Где гром ругается огнем [3: 365].

Кроме того, в «Сестрах-молниях» Хлебников задал метаморфозу, обратную хармсовской. Одна из сестер-молний, правящих миром, принимает облик старика:

<2 молния> Старик седой как лунь я [3: 158].

Сторож в Птичнике попадает в абсурдную ситуацию. Будучи представителем власти, он никого не может заставить подчиняться себе, отчего горько плачет. Не замеченный расстроенным сторожем Земляк похищает подведомственного ему Лебедя.

6.18. Грязная девочка, она же Дева, и земляные лепешки

Одна из обитательниц Птичника – грязная девочка. Образный ряд, который за ней тянется, ‘грязный ребенок + лепешка + пение’, заимствован из стихотворения Кузмина «Что за дождь…» (ц. «Александрийские песни»), кстати, не только с александрийским, но и с древнеегипетским колоритом:

Со страхом переступили мы / порог низкой землянки угольщика; / хозяин со шрамом на лбу / растолкал грязных в коросте ребят / с больными глазами, / и, поставив обрубок перед тобою, / смахнул передником пыль / и, хлопнув рукою сказал: / «Не съест ли лепешек господин?» / А старая черная женщина / качала ребенка и пела: / «Если б я был фараоном, / купил бы я себе две груши: / одну бы я дал своему другу, / другую бы я сам скушал» [Кузмин 2000: 126–127].

Когда же Ангел Капуста величает грязную девочку девой, то тем самым она переводится в астральный код хлебниковского происхождения. Созвездие Дева в контексте помыкания ею и пития в ее присутствии, ср.:

Ну ка дева / принеси-ка мне воды-ка,

являет собой заимствование из «Ладомира» или, например, другого произведения Хлебникова – «Моряк и поец» (1921, п. 1930):

И, чокаясь с созвездьем Девы, / Он вспомнит умные напевы [1: 184–185];

И чокаясь с созвездьем Девы / <…>/ У шума вод беру напевы / <…>/ И пело созвездие Девы: / Будь, воин как раньше велик! [3: 40].

Правда, у Хармса грязная девочка занята обслуживанием не человека, а ангела.

Грязная девочка поет на заумном – небесном, но в то же время имитирующем звуки птиц – идиолекте. Возможно, ее пение пародирует только что приведенную песнь хлебниковской Девы из стихотворения «Моряк и поец». Так или иначе, Хармс прибегает к фонетической имитации детских дефектов речи. Начав с «кля кля» (вместо звукоподражательного кря кря), героиня – абсурдным образом – в конце своей песенки спокойно выговаривает звук Р. Сторож видит в ее пении безобразие и глупость.

6.19. Пеликан

Пеликан отсутствует в хлебниковском «Зверинце», но его аналогами там были «синий красивейшина», «роняющий долу хвост» [4: 27], «низкая птица», «влачащая за собой закат» [4: 28], орел со «странно распущенными крыльями» [4: 29] и др. Что же касается танца пеликана в «Лапе», то он напоминает происходящее в хлебниковском «Журавле»:

И крыльями протяжно хлопал / И порой людишек скучно лопал. / Он хохот-клик вложил / В победное “давлю”. / И, напрягая дуги жил, / Люди молились журавлю. / Журавль пляшет звончее и гольче еще, / Он людские крылом разметает полчища, / Он клюв одел остатками людского мяса, / Он скачет и пляшет в припадке дикого пляса. / Так пляшет дикарь над телом побежденного врага. / О, эта в небо закинутая в веселии нога! [1: 82].

В описании танца пеликана,

«а потом вдруг поплыл, как боярышня, волоча за собой по полу оба крыла»,

участвует «высокий» словарный регистр Хлебникова, представленный в частности, словом боярышня (возможная перекличка со «Снежимочкой», где на дальнем плане фигурируют боярышни). Кроме того, боярышня напоминает о русском народном танце «барыня».

6.20. Лебедь, он же Звезда Лебедь Агам, он же кусок неба, он же цветок над головой, он же цветок из головы, он же Кухивика

Этот многоименный и многофункциональный объект переживает метаморфозы на всем протяжении «Лапы». Предположу, что многоактность его превращений была вызвана к жизни попыткой Хармса согласовать его с купальским сюжетом и с не вписавшейся в этот сюжет любовной и оккультной топикой. Что касается купальского сюжета, то уже Гоголь ввел в него метафорическое превращение цветка в звезду, о чем говорилось в параграфе 3.1[537].

В лаповедении интересующая нас цепочка метаморфоз оставалась незамеченной. Ее идентификации способствует как интертекстуальный анализ, так и отслеживание лексических и мотивных повторов. Например, предикат сорвать сначала участвует в тропе ‘человек срывает звезду как если бы это был цветок’, а затем в метафоре ‘ветер срывает кусок неба, как если бы это была крыша’.

Первое появление рассматриваемого объекта – цветок из головы, второе – «цветок над головой», который Земляк воспринимает так же, как гоголевский Петро (см. параграф 3.1), третье – в приказах Власти «сорвать звезду» и «опустить агам к ногам». Поясняя, что такое агам, Власть рассказывает в том числе о старом созвездии Лебедя в виде креста и о новой звезде Лебедь Агам.

Попутно отмечу, что образ недавно появившейся купальской звезды, предназначенной для Земляка, опирается на новозаветный аналог – Рождественскую звезду, зажегшуюся в день появления на свет Иисуса Христа и ставшую путеводной для волхвов, ср.:

«Когда же Иисус родился в Вифлееме Иудейском…, пришли в Иерусалим волхвы с востока и говорят: где родившийся Царь Иудейский? ибо мы видели звезду Его на востоке и пришли поклониться Ему» (Мф 2:1–2);

«И се, звезда, которую видели они на востоке, шла перед ними, как наконец пришла и остановилась над местом, где был Младенец» (Мф 2:9).

Это, кстати, еще один довод в пользу того, что Земляк, похищающий предназначенную ему звезду, перерождается в сверхчеловека.

Поднявшись за своей звездой на небо – точнее, в небесный птичник – Земляк опрашивает всех встречных о лебеде, потом разговаривает с самим лебедем, берет его в руки и уносит на землю. Это, кстати, – четвертое появление обсуждаемого объекта. Такие события в интертекстуальной перспективе оказываются эхом футуристической метафорики и образности. Примеры того, что кубофутуристы к ней часто обращались, уже приводились выше, а потому процитирую лишь родоначальника этой традиции Филиппо Томмазо Маринетти. В его «Футуристе Мафарке» главный герой похваляется тем, что способен справиться с небесными созвездиями, в том числе Лебедем:

«Альдебаран! Плечо Ориона! Вы далеко не уползете на ваших дрожащих лучах, как на костылях!.. Нога Ориона… и ты, Созвездие Лебедя, вы тоже ослабнете!» (пер. Вадима Шершеневича, [Маринетти 1916: 38])[538].

Доверчивый лебедь Хармса, говорящий Земляку «я тут», – обращенный образ хлебниковского лебедя, «немного осторожного для него самого» [4: 27], – из «Зверинца». Далее, похищение лебедя выполнено с оглядкой на «Войну в мышеловке», где развернута метафора ‘небо → пойманная птица’:

Малявина красавицы, в венке цветов Коровина, / Поймали небо-птицу. <…> [2: 245][539].

Не случайно бдительный Утюгов сразу же ассоциирует этого лебедя с недостающим куском неба.

Наконец, лебедь в руках у Земляка напоминает о сцене из хлебниковского «Есира»:

«Это проходил среди толпы высокий малый в белой рубашке и зипуне ярко-красного цвета. В руках у него был дикий лебедь, связанный в крыльях тугими веревками.

– Лебедь, живой лебедь! – Казалось, его никто не слышал… Он решил освободить прекрасного пленника» [4: 92].

Всесторонняя ориентация Хармса на Хлебникова позволяет провести и некоторые другие параллели между писателями. Поскольку лебедь был частью хлебниковского самообраза, ср. «Трубу Гуль-муллы»:

Ок! / Ок! / Белый пух обронен / Нежной лебедя грудью / В диких болотах, / Быстрые ноги босые, скорые ноги пророка. <…>//Ок! Ок!/Это пророки/Сбежалися/ С гор / Встречать / Чадо Хлебникова [1: 233];

Я с окровавленным мозгом, /Белые крылья сломив, / Упал к белым снегам [1: 234] (гл. 2)[540],

то Хармс мог аналогичным образом спроецировать лебедя на «я» главного героя. Можно сказать и больше: похищая звезду Лебедь Агам в виде лебедя, Земляк тем самым – по хлебниковским же предписаниям – сводит на землю свое «я».

Финал «Лапы» в отношении интересующего нас объекта зеркально повторяет ее начало. Власть еще раз приказывает Земляку опустить агам к ногам. По-видимому, Земляк это проделывает, и тут же лебедь превращается в цветок, вырастающий из головы младенца. Далее цветок именуется кухивикой. Агам и кухивика – пятое и шестое появление рассматриваемого объекта.

Называя цветок кухивикой, Хармс следует словообразовательной модели русского языка (ср. повилика), которой до него отдал дань Хлебников в серии своих цветочных неологизмов, ср. «В лесу. Словарь цветов»:

В траве притаилась дурника, / И знахаря ждет молодика [2: 211].

Кухивика и лебедь своей фонетикой перекликаются с заданной в «Лапе» купальской темой. В первой о Купале напоминает начальное К. Второе же, будучи Эль-словом из репертуара Хлебникова[541], перекликается с купальской темой «Лапы» все через того же хлебниковского «Ладомира», гласящего: И вижу Эль в тумане я / Пожаров в ночь Купала.

6.21. Ангел Капуста [Копуста, Пантоста, Хартраста, Холбаста] и навоз

Существо, со знанием дела комментирующее дела небесные, но и со смаком обсуждающий свою пищу, навоз, – скорее всего, сниженный образ архангела Гавриила из Книги пророка Даниила, а возможно, и «Мистерии-буфф» Маяковского. В последней Гавриил фигурирует в речах «начальника» Рая Мафусаила; там же появляется мотив еды. Снижен же герой Хармса по анально-дефекационной линии, что заставляет вспомнить о хлебниковском противопоставлении Бога и навоза. Навоз оказывается субстанцией более ценной из-за возможностей его утилитарного применения, ср. «Прачку»:

Бог! говорят, что там на небе твоя ставка? / Сегодня ты в отставку! получаешь отставку. / <…>/ Люди, вы слышали раскаты / Грома гулкого? / Где чинят бога? / Конский навоз, / Что нас спасал и грел одеждой от мороза, – / Поставить на его место / В тяжелые оклады серебра [3: 238–239];

Свой городок вы построили / В кучах дымящихся калов [3: 242].

Кстати, Ангел, отдавая предпочтение лошадиному навозу перед другими его сортами, делает это, скорее всего, в угоду тому же Хлебникову, о конских экскрементах много и с любовью писавшего, ср., к примеру, «Кусок» [ «Алое в черном кружеве трусь…»]:

Жижей навозной усталых коней, струями жолчи и жова, / Землю моча под широким хвостом, где предсмертная лилась моча [3: 219].

В репликах хармсовского ангела также разрабатывается тематика «Прогулок Гуля» Кузмина. Рассуждая при Марии Ивановне о навозе и употребляя «старорежимную» частицу – с (соответствующую обращению сударь), ср.:

«Ничего-с, Мария Ивановна»,

он модифицирует реплику кузминского приказчика, который о низких материях при дамах старается изъясняться учтиво и негрубо:

Прик<азчик> Подводы с товарами просыпают зерна… да и, простите, помет-с [Кузмин 1994, 1: 311].

Из той же пьесы Кузмина, но только ее финальной сцены, и мысли ангела об осях:

< Гу л ь >… Я нашел всему свое место, я нашел ось, центр, слова [Кузмин 1994, 1:321].

Разноименность ангела [в чтении Сажина] – скорее всего, повтор приема, примененного Хармсом ранее в «Елизавете Вам» (1927):

<Иван Иванович> Если позволите, Елизавета Таракановна, я пойду лучше домой… Елизавета Эдуардовна, я честный человек… Я, Елизавета Михайловна, домой пойду [ХаПСС, 2: 245].

В диалоге с ангелом Мария Ивановна принимается возмущаться как низкими темами, его занимающими, так и несоответствием его чина поеданию навоза. Это – еще один, после еды ангела, способ сниженной подачи его образа. Отмечу и другое, абсурдистское: по классификации профессора Пермякова, очевидно, антирелигиозной, ангел, как имеющий крылья, обречен на заточение в Птичнике вместе со звездами-птицами.

6.22. Мария Ивановна, она же Сосна

Главное событие в Птичнике – кража Лебедя Земляком, их проваливание под <sic! – Л. П.> землю и внезапное появление на этом месте сосны с руками и в шляпе по имени Мария Ивановна. Далее Мария Ивановна мимикрирует под индюшку. Это сходство поддержано ее особым – птичьим – идиолектом, который передается не только обилием птичьих номинаций, но и южнорусским г-фрикативным.

Образ Марии Ивановны – заимствование из «Прогулок Гуля» Кузмина. В этой пьесе много женщин по имени Мария, включая Марью Ивановну [Кузмин 1994,1: 315], от которой – имя хармсовской героини, и святую Марию Египетскую, из сцены с которой – вся цепочка хармсовских метаморфоз: птица → дерево → женщина, ср.:

Пустыня. Слетаются всевозможные птицы всех климатов и зон. Гуль должен давать им имена. Сцена напоминает песчаный рай, хотя молодой человек в современном платье. Остается последняя ало-золотая птица. Гуль задумался. Птица кротко смотрит, выставив зоб.

– … Я назову тебя (улыбается) любовь!

Пронзительный крик. Из песка поднимается существо, которое Гуль принимает сначала за опаленный пень. Черная кожа сплошь заросла длинными седыми волосами. Они всклокочены, руки и ноги лохматые, кости, глаза горят. Хрипло орет.

– Юноша, зачем будишь это слово? Не произноси заклятий. Оно проклято. Я тебе говорю, я – Мария Египетская. Меня сожгла любовь, душу, ум, плоть.

< Гу л ь > Я вижу только волосы.

< М а р и я > Шерстью обросла я, как зверь. Это – знак. Но под шерстью плоть – и тут, и тут, и тут.

Непристойно и неистово растаскивает пряди волос, но никакой плоти не просвечивает, так они густы и спутаны…

< М а р и я > Поздно. Птица улетела, и имя на ней. Глупый креститель!… Гуль, мальчик, не ошибись в имени [Кузмин 1994, 1: 319–320].

Идиолект хармсовской Марии Ивановны тоже наследует «Прогулкам Гуля». Одна ее реплика – обращение к ангелу «Голубчик, голубочек, голубок» – трансформирует голубиный лейтмотив кузминской пьесы, а другая, также адресованная ангелу, «Не касайся таких вопросов», перефразирует реплику Марии Египетской «Юноша, зачем будишь это слово?», обращенную к Гулю.

В «Лапе» есть и небольшая еврейская подсистема образов. К сюжету и внесюжетной топике она отношения не имеет. По-видимому, с ее помощью расширяется восточный фон.

6.23. Рабинович

С этим героем в «Лапу» входит еврейская тема. Действия и состояния Рабиновича – лежание под кроватями, изнасилование чужих жен и нежелание мыть ноги – связаны в первую очередь с традиционными наветами на евреев. Другой источник Хармса – еврейский анекдот. 1920-е годы были временем, когда устные анекдоты с героем Рабиновичем получили широкое хождение, а нееврейские анекдоты претерпели вторжение Рабиновича, став тем самым еврейскими[542].

К 1930 году еврейский анекдот проложил себе дорогу в художественную литературу, а именно в «Двенадцать стульев» (1927–1928, п. 1928) Ильфа и Петрова[543]. В одной из сцен этого романа их рассказывают друг другу пассажиры:

«– Умирает старый еврей. Тут жена стоит, дети. “А Моня здесь?” – еврей спрашивает еле-еле. “Здесь”. – “А тетя Брана пришла?” – “Пришла”. – “А где бабушка? Я ее не вижу”. – “Вот она стоит”. “А Исак?” – “Исак тут”. – “А дети?” – “Вот все дети”. – “Кто же в лавке остался?!”

Сию же секунду чайники начинают бряцать… потревоженные громовым смехом. Но пассажиры этого не замечают. У каждого на сердце лежит заветный анекдот, который… дожидается своей очереди» [Ильф, Петров 1961: 52].

Дальше приводится анекдот с участием безымянного еврея. Сластолюбие любовника его жены, чья расовая принадлежность остается в потемках, и гиперболизировано в хармсовском Рабиновиче:

«Один еврей приходит домой и ложится спать рядом со своей женой. Вдруг он слышит – под кроватью кто-то скребется. Еврей опустил под кровать руку и спрашивает: “Это ты, Джек?” А Джек лизнул руку и отвечает: “Это я”» [Ильф, Петров 1961: 53].

6.24. Ребенок

Соседство с Рабиновичем – одно из оснований видеть в ребенке библейского Моисея. Есть и другие. Судя по тому, что в более позднем фрагменте Хармса «Я родился в камыше…» (1934–1937) излагается начальный эпизод истории Моисея, ср.:

«Я родился в камыше… Моя мать меня родила и положила в воду. И я поплыл» [ХаПСС, 2: 68],

в поле зрения автора «Лапы» мог попасть соответствующий эпизод из «Исхода»:

«Жена зачала и родила сына и, видя, что он очень красив, скрывала его три месяца; но не могши долее скрывать его, взяла корзинку из тростника и осмолила ее асфальтом и смолою и, положив в нее младенца, поставила в тростнике у берега реки, а сестра его стала вдали наблюдать, что с ним будет» (Исх 2: 2–3).

Мотив ‘цветок, растущий из головы ребенка’, скорее всего, возник в результате наложения двух андерсеновских эпизодов из зачина «Дочери болотного царя»: истории Моисея, ставшей аистиной сказкой, и рождения дочери болотного царя и египетской принцессы в венчике кувшинки. Если такое заимствование имело место, то Хармс делает следующий – абсурдистский – шаг.

Последняя из подсистем, которые будут рассмотрены, – сигнатурные образы поэзии Хлебникова. Входит в нее и Хлебников-персонаж, который рассматривался в параграфе 6.6.

6.25. Ледник

После того как Власть забирает Земляка с собой на ледник, появляется неизвестно чья стихотворная реплика – или же авторская ремарка в стихах:

На леднике, на леднике

морёл сидел в переднике.

Если считать, что перед нами 4-стопный ямб с дактилической рифмой, то ле́дник должен иметь ударение на первом слоге и означать ‘погреб, набитый льдом’. Судя же по контексту, означает он другое – ‘ледяной покров, спускающийся с горных вершин’[544], т. е. ледник с ударением на последнем слоге. Это расхождение между просодией и смыслом можно рассматривать и как небрежность, и как сознательную игру – впрочем, не особенно удачную.

Ледник в значении ‘ледяной покров’ был одним из любимых образов Хлебникова, ср. «Ветер – пение…» (1918–1919, п. 1920) и «А я…» (1918, п. 1923):

Многих недель проводник, / Ваш разум окутаю / как строгий ледник [3: 26];

Ваш разум окутаю / Как строгий ледник [5: 9][545].

О майринковском источнике ледника см. параграф 5.18.

6.26. Морёл в переднике

Морёл – неологизм в хлебниковском духе, раскладывающийся на м + орёл. Начальное м, прибавляемое Хлебниковым и его alter ego Зангези (в практике – к начальному гласному или в качестве заместителя начального согласного), если следовать звездному языку, (например, представленному в плоскости X «Зангези»), означает ‘могу’. Вообще Хлебников оставил после себя целое гнездо таких неологизмов, включая переиначенного орла:

«Гордый тяжкий пролетал мирёл, пустотовея орлино согнутым клювом» («Песнь мирязя» [Песнь Мирязя] 1908, 1912, п. 1912 и 1913, [4: 10])[546] и могатыръ, могун («Зангези», [3: 337]); ср. также моролева («Сияющая вольза» (1917, п. 1918, [5: 61]); Помирал морень, моримый морицей, / <…>/ Умирал в морильныхморень («Помирал морень, моримый морицей…», [2: 44]).

Образ сидящего орла, хотя бы и названного морлом, тоже был навеян Хлебниковым, ср., к примеру, «Зверинец» и «Единую книгу»:

«Где орел сидит, повернувшись к людям шеей, и смотрит в стену, держа крылья странно распущенными. Не кажется ли ему, что он парит высоко над горами? Или он молится?» [4: 29];

И орел, огибая страницу угла, / Садится на волны морские, груди морей, / Чтоб отдохнуть на постели орлана [3: 69].

Передник – тоже слово из хлебниковского словаря, ср. «Ночь перед Советами» и «Завода слова духовенство…»:

В Смольном девицей была, белый носила передник [1: 218];

[о борове] И хрюкнув ждет ножа работника в переднике [3: 148].

Если морёл на леднике проецируется на Земляка (а Земляк говорит о себе в начале «Лапы» «еду в небо как орлиха»), то, возможно, Хармс опирался еще и на хлебниковкую пьесу «Мирсконца», где Оля, обсуждая бегство своего партнера с его похорон, хвалит его в следующих выражениях:

«[Т]ы посмотри, какой ты молодец! Орел, право – орел!» [4: 239].

6.27. Млин

Мельница, волшебная и при том мирового масштаба, навевающая сны, прочно вошла в поэтический мир Хармса[547]. Используемая в «Лапе» диалектная форма[548], млин, ранее использовалась Хлебниковым в «Ладомире» и «Сегодня строгою боярыней Бориса Годунова…» (1916,1922, п. 1923):

А там муку съедобной глины / Перетирали жерновами / Крутых холмов ночные млины, / Маша усталыми крылами [1: 197];

Маша, как серый млин руками [2: 238][549].

Завершая анализ образной системы, признаюсь, что он лишь в минимальной степени затронул: старика, его сына и управдома из вставной новеллы; профессора Пермякова, посадившего Ангела Капусту в Птичник; пушкинскую «милую Таню», приготовившую винегрет; продавца керосина; столяра-сезонника, пьющего на ходу одеколон; и, наконец, шахматиста Алехина из отброшенной небесной сцены. Совсем не охваченными оказались Фадей и Андрей. Но уже и по трем десяткам рассмотренных единиц можно видеть особенности «Лапы»: недовыстроенность отдельных образов, нестыковку в системе персонажей, немотивированность связей между образами и мотивами. Это естественно объяснить тем, что художественный мир произведения Хармса лепится из многих сортов готового литературного теста, которые толком не смешаны, а оставлены как есть.

7. Невольный пэтчворк

Разнобой сюжета, лейтмотивов, мотивов и образов по отношению к друг к другу – прямое следствие отсутствия у Хармса литературной рефлексии, а именно осознания границ между чужим и своим. Загипнотизированный программной установкой на первотворчество, он едва ли отдавал себе отчет в том, что почти все элементы «Лапы» были заемными и что она, в сущности, представляет собой «пэтчворк».

Использование термина «пэтчворк» (англ, patchwork, ‘лоскутное шитье’) вместо более привычных «коллажа» и «центона» продиктовано спецификой невольных цитирований в «Лапе». Позаимствованным в ней оказывается не только материал (лексика, образы, мотивы, лейтмотивы, целые эпизоды и сюжет), но и структурные лекала, по которым этот материал выкроен. При этом материал и лекала могут перениматься как из одного произведения (и – более того – одной литературной ситуации), так и из разных. Поскольку общий дизайн «Лапы» Хармсом не был продуман, то ее заемные элементы оказались ему неподконтрольны. В большинстве случаев они продолжают действовать по заданной его предшественниками инерции и значить то, что они значили раньше.

Предлагаемая классификация «Лапы» как «центона», «коллажа» или «пэтчворка» не является оценочной. Это – разрешенная литературная техника. Оставляя в стороне многочисленных античных авторов, которые ее канонизировали, отмечу лишь, что к ней обращался много публиковавшийся современник Хармса Борис Пильняк – правда, получая за это нарекания критиков.

Что техника пэтчворка способна нарушить в современном мире, так это авторские права. Но даже и перед лицом закона Хармс чист. Публикация его «Лапы» была посмертной, что снимает с него всякую ответственность за, скажем, обильное цитирование неопубликованных к 1930 году «Прогулок Гуля» Кузмина. С другой стороны, использование текстов Кузмина и других предшественников и современников в «Лапе» вызывает подозрение в том, что перед нами – всего лишь ученический экзерсис. Хармс пробует свои силы в «богатом» и «бедном» письме.

Бессознательное использование техники пэтчворка нанесло «Лапе» вред в целом ряде отношений. Прежде всего, в этом произведении конфликтуют разные литературные каноны. Купальский сюжет тянет за собой фольклор и сказочных героев; оккультный лейтмотив – мистериальные и экзистенциальные контексты; любовный лейтмотив – лирические нотки; а советский лейтмотив – сатиру и критику. Для всех них не найден оптимальный модус сосуществования. Сказанное относится и к нестыковке мистерии (она релевантна для одного только Земляка) и абсурда (который распространяется на большинство других героев). Не разрешена в «Лапе» и дилемма детское vs взрослое. По-детски – примитивно, графомански и местами нелепо – устроен дискурс; по-сказочному, т. е. тоже по-детски, – линия Земляка; «взрослый» же взгляд на вещи проявляет себя в первую очередь в сатире на общество.

Далее, бессознательный пэтчворк смазал аллюзивный план «Лапы». В задачи Хармса, очевидно, входили отсылки к «старой» литературе

(это, прежде всего, подмигивание Хлебникову), но они растворяются в массе ненамеренных аллюзий.

Наконец, «Лапа» – в соответствии с обэриутской программой – должна была подрывать литературные каноны. Но в связи с тем, что в пьесу прокрались не замеченные Хармсом представительные образцы различных канонов, получилось так, что одни из них подрываются, другие же – нет.

Не могу не признаться, что довольно сырое произведение, каковым при ближайшем рассмотрении оказалась «Лапа», плохо поддается герменевтическим операциям. Объясняется это тем, что художественный текст без точно выверенного авторского расчета едва ли может быть адекватно расчленен на атомарные частицы, а затем смоделирован заново. Вообще, при анализе таких произведений, как авангардная «Лапа», невозможно избежать разного рода погрешностей. Одна из возможных погрешностей – та, что проделанный в этой главе интертекстуальный анализ придал «Лапе» больше связности и смысла, чем в нее заложено автором.

Чтобы проиллюстрировать пэтчворк более полно, далее в этом разделе все источники «Лапы», включая языковые (а им до сих пор было уделено мало внимания), будут рассмотрены в формате построчного комментария. В комментарии также будут отмечаться лексические и образные переклички между отдельными частями текста, включая лейтмотивы второго порядка:

– свечно-восковой;

– гастрономический;

– продолжающий гастрономический анально-дефекационный; и

– природно-буколический.

Лейтмотивы второго порядка при каждом появлении будут выделены разрядкой.

Текст «Лапы» приводится в левом столбике в редакции Сажина, сохранившей авторскую орфографию, по изданию [ХаПСС, 1: 128–145], с указанием разночтений по изданию Мейлаха [Хармс 1999: 312–334], которые берутся в угловые скобки. Правый столбец занимает комментарий структурного, интертекстуального и лингвопоэтического характера.

125[550]

126[551]

8. Жанровые характеристики «Лапы»

8.1. Между жанрами

В «Лапе» устраивается смотр всем трем родам словесности – драме, поэзии и прозе, а также множеству жанров.

Начну с родов словесности. Очевидно, что драматический характер имеет большая часть «Лапы». Что касается поэзии, то «Лапа» открывается прологом, написанным в виде лирического монолога; кроме того, многие драматические диалоги выдержаны в стиховой форме. Место прозы – в ремарках, порою мимикрирующих под обособленный от драмы нарратив, и в тех немногочисленных репликах, которые представляют собой истории, написанные «бедным» письмом.

Переходя к жанрам, отмечу, что из лирического монолога «Лапа» перетекает в метерлинкообразную мистерию то в прозе, то в стихах. Ближе к концу она приобретает черты сатирической советской пьесы в прозе. Ее финал представляет собой поэтические зарисовки мелочей и странным образом оформленные диалоги. Имеются в ней и несколько «квантов» минималистской прозы. Таким образом, жанровая природа «Лапы» предельно размыта.

В русском модернизме, особенно послереволюционном, существовала установка на преодоление жанровых границ. Ею отмечены и «Ка» Хлебникова, где в прозу встроены стихи и драматические эпизоды, и «Прогулки Гуля» Кузмина, с драматической основой, разбавленной прозаическими ремарками, претендующими на самостоятельность, и стихотворными репликами, неизвестно кому принадлежащими. «Лапа» – более сложный случай. Несмотря на ее драматический каркас, в лаповедении большинство голосов было отдано за то, что ее жанр – поэма (иногда с добавкой «драматическая»); кроме того, в собраниях сочинений Хармса она традиционно попадает в раздел «Стихотворения и поэмы».

Я постараюсь показать, что «Лапа» все-таки тяготеет к драме. Прежде всего, она сообразована с теми рассуждениями о новом театре, которые составили один из разделов «Манифеста ОБЭРИУ»:

«Театр ОБЭРИУ

[Н]а сцену опускается полотно, на полотне нарисована деревня… Человек в костюме пастуха выходит на сцену и играет на дудочке. Будет это театр? Будет. На сцене появляется стул, на стуле – самовар. Самовар кипит. А вместо пара из-под крышки вылезают голые руки… До сих пор все эти элементы подчинялись драматическому сюжету – пьесе. Пьеса – это рассказ в лицах, о каком-либо происшествии… Театр совсем не в этом. Если актер, изображающий министра, начнет ходить по сцене на четвереньках и… выть по волчьи… – это будет театр… даже если это произойдет вне всякого отношения к драматическому сюжету…

«[З]абудьте все то, что вы привыкли видеть во всех театрах… Мы берем сюжет – драматургический. Он развивается в начале просто, потом он вдруг перебивается как будто посторонними моментами явно нелепыми. Вы удивлены. Вы хотите найти ту привычную логическую закономерность, которую… вы видите в жизни. Но ее здесь не будет! Почему? Да потому, что предмет и явление, перенесенные из жизни на сцену, – теряют “жизненную” свою закономерность и приобретают другую – театральную» [ЛМ: 481–482].

И действительно, в «Лапе» ее сюжет – купальский – получает довольно неожиданные небесные, советские, египетские девиации; в ней имеются эпизоды с замирающим действием (ср. разговоры на Ниле), не поддающиеся театральной постановке метаморфозы (ср. превращение подсвечника в Нил) и абсурдистское уклонение героя от предписанного ему амплуа (таков «советский чиновник Подхелуков»); да и вообще, ее отличительные черты – «нежизненность» и «нелепость». Наконец, согласно программным предписаниям, в ней есть пастух – правда, без дудочки. К этому нужно прибавить, что раздел «Театр ОБЭРИУ» писался с уже поставленной к тому времени «Елизаветы Бам» и, соответственно, отразил драматические наработки Хармса.

Драматическую природу «Лапы» способны специфицировать и ее интертексты. К ним мы и переходим.

8.2. По рецепту «Прогулок Гуля» Кузмина: пъеса абсурда с уклоном в мистерию

«Прогулки Гуля» подсказали автору «Лапы» ключевое жанровое решение: пьеса абсурда с уклоном в мистерию.

Хармс неоднократно заявлял, что в искусстве его интересует только чушь, ср. его дневниковую запись от 31 октября 1937 года:

«Меня интересует только “ч у ш ь”; только то, что не имеет никакого практического смысла. Меня интересует только жизнь в своём нелепом проявлении.

Геройство, пафос, удаль, мораль, гигиеничность, нравственность, умиление и азарт – ненавистные для меня слова и чувства.

Но я вполне понимаю и уважаю: восторг и восхищение, вдохновение и отчаяние, страсть и одержимость, распутство и целомудрие, печаль и горе, радость и смех» [ХаЗК, 2: 195].

В этой связи трудно представить, чтобы исполнение «Прогулок Гуля» на музыку Канкаровича 31 марта 1929 года в Академической капелле, прошедшее под названием «Че-пу-ха» и описываемое в прессе при помощи таких жанровых дефиниций, как «ассоциативная поэма в музыкально-театральной форме» и «театрально-музыкальная сюита в 15 эпизодах»[552], миновало его. В любом случае «Лапа» очень многим обязана кузминской пьесе, так что знакомство с ней Хармса в том или ином виде не подлежит сомнению.

Задержимся подольше на чепухе, роднящей эстетику Хармса с эстетикой «Прогулок Гуля». В кузминской пьесе она эффектно появляется в том месте, где бессмысленный заговор сначала произносится вполне серьезно, а затем осмеивается именно как бессмысленный:

«Мост. Вечер. Выплывает марево огромного города. Свет, дымы. Все атрибуты современного американизма в призме экспрессионистов. Жрецы Ваала (плагиат) из частного письма.

Ваал конь, Ваал конь

Черный огонь.

Человечья уха,

Кишки, требуха.

Чугунный молот,

Угрюмый голод

Чертит черт

Червленой чайкой

“Че-пу-ха!”» [Кузмин 1994, 1: 314].

Приведенный пассаж – еще и пример того, как абсурд движется в сторону серьезного (а именно мистерии), чтобы затем совершить его подрыв. Аналогичным образом устроен в «Прогулках Гуля» и эпизод со смертью Антиноя. Начавшись как мистериальный и к тому же воспроизводящий «Александрийские песни» (а именно «Три раза я его видел лицом к лицу…»), он затем модулирует в метаморфозу, в результате которой звезда Антиноя превращается в аэроплан Гуля.

Чепуха, а также подрыв литературных конвенций (если брать литературу, то это не только мистерия, но и сентиментализм, а если брать социальные институты – то это мужская любовь к женщине) в «Прогулках Гуля» поданы по-минималистски элегантно. В основу пьесы Кузмина легла усвоенная из футуристических программ и футуристической практики бессюжетность, компенсируемая ассоциативным сцеплением мотивов – принципом, позаимствованным из музыки. Все это и создает эффект «прогулок» с калейдоскопом эпизодов, складывающихся в жизненный опыт главного героя. В «Лапе» тоже делается попытка обрисовать экзистенциальный багаж главного героя, хотя и с апелляцией к чепухе / чуши и с попыткой подорвать конвенции, но без кузминской элегантности.

Важнейшая точка схождения «Лапы» с «Прогулками Гуля» – лейтмотивная организация.

Лейтмотивов в «Прогулках Гуля» три, и при отсутствии сюжета все они оказываются на виду.

Один, голубиный, лейтмотив соединяет Гуля, оскар-уайльдовского и одновременно бердслианского персонажа, с: голубем – то символом души, то – символом любви; с вампиром-гулем из «1001 ночи»; и с материей цвета «голубиного брюшка». Гуль, имя собственное, трансформируется в фонетически созвучные ему имена нарицательные: голубь, гуля, гуль.

Другой лейтмотив, на разные лады трактующий имя Мария, проходит через: возлюбленных, объединенных именами Марья Ивановна и Мэри, похожих друг на друга, которых их партнеры-мужчины ждут на мосту; сентиментальную, à la карамзинская бедная Лиза, Машу, мечтающую утопиться если Валериан ее бросит; и кающуюся в пустыне Марию Египетскую. Гуль по ходу пьесы отказывается от любви к типизированной Мэри, но в то же время научается у Марии Египетской нарицанию правильных имен типа любовь.

Третий, звездный, лейтмотив, объединяет астрономический павильон Гуля, где он собирается «разгадать тайну звезды, о которой плачут девушки»; газель о звезде; звезду Рождества в «шествии волхвов» Беноццо Гоццоли; и звезду Антиноя. Последняя, как отмечалось выше, превращается в аэроплан Гуля.

Весь свой «прогулочный» опыт Гуль подытоживает словами:

Я нашел всему свое место, я нашел ось, центр, слова [Кузмин 1994, 1: 321].

Есть у этого высказывания и метатекстуальный смысл: устройство «Прогулок Гуля» по принципу осей и слов, которые должны придать всем эпизодам равновесие.

К лейтмотивному принципу «Прогулок Гуля» Хармс подошел не столько творчески, сколько эпигонски. Прежде всего, у него в «Лапе» пьеса абсурда и пьеса-мистерия не переливаются друг в друга (как у Кузмина), а конкурируют. Лейтмотивы первого порядка (сон, роман со статуей, советские репрессии) наложены на купальский сюжет и затмевают его. В то же время ими сцеплены не все имеющиеся эпизоды, а лишь некоторые, так что лейтмотивный принцип оказывается до конца не выдержанным. Лейтмотивы второго порядка (свечно-восковой, гастрономический, анально-дефекационный и природно-буколический) добавляют эпизодам определенные «оттенки», которые, в свою очередь, делают текст «Лапы» лишь более хаотичным.

Примечательно, что вместе с главным структурным принципом лейтмотивов из «Прогулок Гуля» Хармс «скопировал» и их конкретное наполнение. Самый главный, голубиный, лейтмотив «Прогулок…» в «Лапе» пропечатался в обращениях голубчик и Голубчик голубочек голубок продолженных словесной метаморфозой голубя в новый по сравнению с «Прогулками Гуля» звукообраз: глубь. Второй лейтмотив «Прогулок…», аккомпанирующий Мариям, в «Лапе» отразился в виде Марии Ивановны и ее метаморфоз в дерево и птицу (подробнее см. параграф 6.22). Что касается третьего, звездного, лейтмотива «Прогулок Гуля», то у Земляка, как и у Антиноя, появляется своя звезда, причем тоже – с коннотациями Рождественской звезды (подробнее см. параграф 6.20); и там, и там со звездой происходит метаморфоза.

8.3. Освежение пьесы абсурда советской сатирической пьесой

У Хармса, создававшего пьесу абсурда с уклоном в мистерию, перед глазами были не только «Прогулки Гуля» Кузмина, но также символистские пьесы-мистерии, «Синяя птица» Метерлинка, возможно, «Литургия Мне» Сологуба, и, конечно, их подрыв в «Мистерии-буфф» Маяковского (названной так по аналогии с комической оперой, ит. opera buffa). У Маяковского мистериальный сюжет, включающий посещение живыми людьми загробного мира, перетекает в социалистическую агитку на тему всемирной революции и сатиру на буржуазный мир, не просветленный социалистической идеей. Что касается подачи абсурда в драматической форме, то тут «Лапа» продолжает традиции хлебниковских «Маркизы Дэзес», «Мирасконца» и «Ошибки смерти».

В принципе, жанр пьесы абсурда требует возведения основательной сюжетной конструкции с элегантными абсурдистскими развязками и экономного, не разменивающегося на ненужные мелочи, письма. «Лапа», как было показано выше, этот формат поддерживает лишь до определенной степени. Помимо уже перечисленных причин, есть еще одна. Хармс освежает свою пьесу абсурда, опираясь на традиции советской сатирической пьесы. Вместе с конструкциями советской сатирической пьесы Хармс перенимает у Эрдмана, Маяковского и Булгакова ситуации и персонажей. Принципом «чем больше, тем лучше» отменяется четкость проведения намеченного – еще раз подчеркну: абсурдистского – замысла.

8.4. По примеру «Снежимочки» Хлебникова: переписывание классики

А что если Хармс все-таки отдавал себе отчет в том, что работал с купальским сюжетом Гоголя? Тогда он мог ориентироваться на опыты Хлебникова по переплавке классики в авангардную пьесу. Наиболее близкой к «Лапе» оказывается «Снежимочка» (1908) – вариация на тему «Снегурочек» Александра Островского и Николая Римского-Корсакова (подробнее см. параграф 1 главы I). Хлебников остраняет классическую фольклорную трактовку. Прежде всего он заменяет ставшие привычными имена и метатекстуальные деления неологизмами, ср.:

– имена персонажей Снежимочка, Снезини, Березомир, Снегич-Маревич; и

– ремарки «1-е деймо», «вводьмо в 3-е деймо» и проч.

Кроме того, он осовременивает сюжет, ср.:

Снежимочка уходит от сородичей в незнакомый ей город. Городской народ обсуждает ее экзотическую красоту, а городовой забирает ее в участок.

Хлебниковская техника перелицовки классики, почерпнутая Хармсом то ли сознательно, то ли бессознательно, дает о себе знать в «Лапе». Заимствуя у Гоголя нарицательное имя земляк, Хармс переводит его в разряд имен собственных, а заодно меняет семантику: вместо ‘житель той же земли (деревни и т. д.)’ – ‘житель земли’, ‘землянин’ Далее купальский сюжет Гоголя разыгрывается при помощи необычных персонажей (Статуи, Аменхотепа и др.), пользующихся непривычным языком (заумью и словами из древневосточных языков), и осовременивается настолько, что в него попадают Хлебников и советские реалии.

8.5. Абсурд второй свежести

Дохармсовские пьеса абсурда, пьеса-мистерия, авангардная трактовка классической драматургии, наконец, заумная «дра» были вызваны к жизни поисками новой эстетики и нового письма. С их помощью выражалось несказанное (мистическое творчество Сологуба и отчасти Кузмина), подрывались установившиеся конвенции или логика (Хлебников и Кузмин) и испытывались возможности фонетического письма и зауми (Зданевич). Однако такие эксперименты хороши в единственном экземпляре. Только первый черный квадрат способен подорвать устои искусства и сложившийся модус его восприятия, второй же будет репродукцией первого – представителем складывающегося или сложившегося канона. Или, как говорится в «Мастере и Маргарите» по сходному поводу,

«Вторая свежесть – вот что вздор! Свежесть бывает только одна – первая, она же и последняя. А если осетрина второй свежести, то это означает, что она тухлая!» [Булгаков М. 1973: 622].

Шедшему по стопам Хлебникова и Кузмина автору «Лапы» не оставалось ничего другого, как повторять топику и художественную рецептуру предшественников, т. е. быть продолжателем – а возможно, и подражателем, но не зачинателем нового. Потому-то «Лапа» получилась сочинением, противоречащим обэриутским установкам на первотворчество и подрыв конвенций.

«Лапа» к тому же вступает в противоречие со знаменитым хармсовским определением гения, известным нам в пересказе Ахматовой:

«Он мне сказал, что… гений должен обладать тремя свойствами: ясновидением, властностью и толковостью. Хлебников обладал ясновидением, но не обладал толковостью и властностью. Я прочитала ему “Путем всея земли” Он сказал: да, властность у вас, пожалуй, есть, но вот толковости мало» (из дневниковой записи Лидии Чуковской от 10 мая 1940 года, [Чуковская 1997: 108]).

Если ясновидение и властность в «Лапе» налицо, то о толковости говорить не приходится: ее нет ни по каким параметрам – ни по программным установкам авангарда, ни по конвенциям других направлений и школ.

Не исключено, впрочем, что Хармс забросил «Лапу», оставив ее в недоработанном, аморфном виде, без тех минималистско-элегантных художественных решений, которые так приятно удивляют нас в его лучших вещах. В таком случае в собраниях его сочинений ей место в разделе «Незавершенное».

9. Выводы

Итак, «Лапа» – это изделие, сшитое на живую нитку из лоскутков русской классики, новой советской драматургии и европейской мистической и оккультной литературы, причем по готовым лекалам. Заемным оказывается и ее сюжет, и жизнетворческие реверберации этого сюжета. Наконец, в жанровом отношении «Лапа» продолжает русские традиции пьесы абсурда с мистериальным и сатирическими оттенками. Собранные в ней чужие лоскутки, не будучи подчиненными единому замыслу, представляют собой «пэтчворк». «Лапа», возможно, – тот случай, когда «богатое» и укоренное в традиции письмо берет верх над писателем. В ней разные дискурсы, не укрощенные Хармсом, говорят каждый на свой лад, за счет чего образуется эстетическая какофония.

Реконструированный в настоящей главе интертекстуально-жизнетворческий дизайн «Лапы» позволяет понять причину невероятного содержательного разброса интерпретаций, которые ей давались. В самом деле, при желании в ней можно увидеть не только предвосхищение египтологических открытий, воспроизведение шаманского камлания или зашифрованную смерть Маяковского, но и услышать «негритянские барабаны и односложные словоизъявления кафров»[553]. Но в такой судьбе своего произведения Хармс едва ли повинен. Не он опубликовал «Лапу» и не он ее канонизировал.

Феномен восхищенно-некритического отношения к текстам обэриутов в гуманитарной среде заслуживает специального изучения. В случае Хармса в безоговорочном приятии его сочинений сыграли свою роль такие обстоятельства, как его авангардное жизнетворчество, трагическая судьба (два ареста, высылка из Ленинграда и смерть в тюремной больнице во время блокады), самиздатское распространение его наследия для взрослых, вхождение его словечек в петербургский интеллигентский дискурс, наконец, престижность исследования новообретенных писателей в перестроечной и постперестроечной России. Но не пора ли посмотреть непредвзято на художественные достоинства произведений Хармса? Что если «Лапа» была пробой пера в «богатом» письме или вообще мистерией для одноразового – жизнетворческого – использования?

Раздел четвертый

Прагматика как искусство

XI. Игра на выигрыш: О траектории успеха кубофутуризма и ОБЭРИУ[554]

«В 1908 году вышел “Садок Судей” – В нем гений – великий поэт современности – Велимир Хлебников впервые выступил в печати. Петербургские метры считали “Хлебникова сумасшедшим” Они не напечатали, конечно, ни одной вещи того, кто нес с собой Возрождение Русской Литературы. Позор и стыд на их головы!..

Время шло… В. Хлебников, А. Крученых, В. Маяковский, Б. Лившиц, В. Кандинский, Николай Бурлюк и Давид Бурлюк в 1913 году выпустили книгу: “Пощечина Общественному Вкусу”.

Хлебников теперь был не один. Вокруг него сгруппировалась плеяда писателей, кои, если и шли различными путями, были объединены одним лозунгом: “Долой слово-средство, да здравствует Самовитое самоценное Слово!” Русские критики, эти торгаши, эти слюнявые недоноски, дующие в свои ежедневные волынки, толстокожие и не понимающие красоты, разразились морем негодования и ярости. Не удивительно! Им ли, воспитанным со школьной скамьи на образцах Описательной поэзии, понять Великие откровения Современности.

Все эти бесчисленные сюсюкающие Измайловы, Homunculus’bi, питающиеся объедками, падающими со столов реализма – разгула Андреевых, Блоков, Сологубов, Волошиных и им подобных – утверждают…, что мы “декаденты”… и что мы не сказали ничего нового – ни в размере, ни в рифме, ни в отношении к слову.

Разве были оправданы в русской литературе наши приказания чтить Права поэтов:

на увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами!

на непреодолимую ненависть к существовавшему языку! с ужасом отстранять от гордого чела своего из банных веников сделанный вами венок грошовой славы!

стоять на глыбе слова “мы” среди моря свиста и негодования!»

«Пощечина общественному вкусу» (листовка 1913-го года)[555]

Нам так приятно знать прошедшее.

Приятно верить в утвержденное.

Тысячи раз перечитывать книги доступные логическим правилам

охаживать приятно темные углы наук.

Делать веселые наблюдения

и на вопрос: есть ли Бог? поднимаются тысячи рук,

склонные полагать, что Бог это выдумка.

Мы рады рады уничтожить

наук свободное полотно

мы считали врагом Галилея

давшего новые ключи

а ныне пять обэриутов,

еще раз повернувшие ключи в арифметиках веры,

должны скитаться меж домами

За нарушение обычных правил рассуждения о смыслах.

Смотри чтоб уцелела шапка,

чтоб изо лба не выросло бы дерево

тут мертвый лев сильней живой собаки,

и право, должен я сказать, моя изба не посещается гостями.

Даниил Хармс, «Хню» (1931)[556]

В предыдущих главах я постаралась развеять миф о том, что авангард сказал в литературе «Новое Первое Неожиданное» слово, и показать, что в области приемов, топики и конструкций Хлебников и Хармс были малоизобретательны. Значит ли это, что в их художественном наследии невозможно найти свежие решения? Найти, конечно, можно, но это будут в основном случаи подновления имеющихся канонов, нередко – за счет графоманского письма, того единственного, которым они владели. С другой стороны, предпринятый в главах III и IX анализ нумерологического жизнетворчества Хлебникова и Хармса продемонстрировал, что подлинно новаторскими – хотя и не до степени «Нового Первого Неожиданного» – были их стратегии по продвижению себя в читательские массы. Я даже готова согласиться с солидарным авангардоведением в том, что Хлебников и Хармс были гениями, с тем, однако, уточнением, что областью приложения их художественных способностей были не эксперименты с конструкцией, смыслом, языком, логикой и т. п., а подмена семантических и формальных поисков смелым до дерзости жизнетворчеством: саморекламой, манифестописью, квазинаучной эссеистикой и утопическим фантазированием. Формула авторства, открытая двумя авангардистами, позволила им при минимальных затратах творческой энергии на собственно литературу создать себе репутацию «писателя, который больше, чем писатель».

Эта формула, кстати, созвучна тому будущему, ныне наступившему, в котором кубофутуристы видели главное оправдание своей деятельности и свою награду. Современное общество живет по принципу, столь близкому авангардистам: оно ставит рекламу и PR-технологии выше самого рекламируемого продукта, и потому предъявляет к ним, а не к продукту, высочайшие требования.

Академические представления о Хлебникове и Хармсе если и учитывали прагматическую составляющую их творчества, то лишь минимально, ибо прагматика была растворена в той мифологии, которой окружал себя авангард. Но в действительности ее роль была главенствующей. Она укрепляла претензии авангардистов на гениальность в литературе и других областях, от науки до политики. Переосмыслить принятые взгляды на авангард, перевести их на более объективные рельсы и в конечном итоге предложить новый формат описания авангардного произведения, который бы увязывал семантику, структуру и другие параметры текста с его прагматическим заданием, – вот те задачи, которым посвящен последний раздел книги.

1. Прагматика с точки зрения успешности

Авангардная прагматика, как и другие прагматические операции от простого речевого акта до изощренной рекламы продаваемого товара, по определению ориентирована на успех. В случае речевого акта (например, приказа; просьбы; намеренного введения в заблуждение; заключения брака…) успех состоит в запланированной говорящим реакции адресата (послушном исполнении приказа; наивной вере в то, что содержание высказывания – истина…), а в случае рекламы (например, обещающей, что товар изменит жизнь каждого его покупателя к лучшему) – в повышении спроса на предлагаемое изделие. Заметим, что и там, и там успех означает победу властной стратегии над адресатом, а неуспех – ее провал. Тех же принципов придерживается и авангардная прагматика. Покажу это на двух примерах, в которых аудитория авангарда гиперболизируется – не больше, не меньше! – до размеров России[557].

В 1915 году, когда мировой футуризм едва перешагнул пятилетний порог своего существования[558], Владимир Маяковский написал «Каплю дегтя». Объявив в ней что-то вроде «футуризм умер, да здравствует футуризм!», он изобразил свою кубофутуристскую группу в виде хулигана, напавшего на Россию и успешно ею овладевшим:

«Сегодня все футуристы. Народ футурист.

Футуризм мертвой хваткой ВЗЯЛ Россию…

[В]о всех вас он разлит наводнением» [РФ: 61].

Не менее дерзкой была самоидентификации с Россией Хлебникова-будетлянина. В отличие от Маяковского, представившего слияние с Россией уже состоявшимся, Хлебников в стихотворении «Вши тупо молилися мне…» (1921) избирает для контакта модус то ли мольбы, то ли повеления:

Мой белый божественный мозг / Я отдал, Россия, тебе: / Будь мною, будь Хлебниковым. / Сваи вбивал в ум народа и оси, / Сделал я свайную хату / «Мы – будетляне». / Все это делал, как нищий, / Как вор, всюду проклятый людьми [ХлТ: 161].

По «Капле дегтя» и «Вши тупо молилися мне…» – своевременно поданным заявкам на признание, адресованным России (и всем вам, т. е. нам, читателям), – хорошо виден запущенный авангардом прагматический механизм насилия в действии. И сам он, и конкретно ставка на Россию сыграли свою роль в том, что сейчас, в 2010-е, мы имеем полное и безоговорочное признание Маяковского, Хлебникова, да и всего кубофутуризма.

Разумеется, каждый автор жаждет признания, для чего изыскивает способы обратить на себя внимание аудитории и удержать его. В отличие от акта практической речи или рекламы, успех или неуспех которых обнаруживается сразу, в поле культурного производства котировка известности / безвестности авторов следует весьма причудливым траекториям. В частности, успех возможен краткосрочный и долгосрочный, у широких масс и у профессионалов; немедленный и наступающий после первоначального провала.

В эпоху модернизма в секторе массовой продукции успех измерялся количеством проданных экземпляров и авторскими гонорарами, а в элитарном секторе – символическим капиталом: репутацией; занятием престижной позиции (например, «лучший поэт», «вождь символистов, акмеистов…»); особыми привилегиями – посвящать новичков в писатели и – шире – определять, кто из коллег по цеху писатель, а кто нет, продвигать одни жанры и объявлять устаревшими другие; наконец, авторитетом у издателей (которые готовы выпустить любое, даже самое слабое, произведение прославившегося писателя). История модернизма знает примеры, когда писатели в начале своей артистической карьеры переживали провал или отсутствие внимания, что в долгосрочной перспективе означало либо профессиональную непригодность, либо поразительную новизну, которую читающая публика смогла распробовать и оценить лишь со временем. Принятая с некоторым опозданием новизна впоследствии могла принести автору триумфальное признание – например, выдвинуть его во влиятельные фигуры, наделенные символической властью: способностью изменить структуру литературного поля.

Как можно было заметить, я перешла на терминологию «поля литературы». Посвященная этому феномену рефлексивная социология видит в писателях одного временного среза участников игры, движимых самим ее духом и соревнующихся между собой за престижный статус, будь то в кратко– или долгосрочной перспективе. В результате конкурентной борьбы происходят изменения в структуре поля, отвечающие творческому профилю выигрывающих – тех, что недавно были новичками, а потом заняли важные посты типа «первого поэта», «лучшего романиста» и т. д. Дальше я постараюсь показать, что именно такой взгляд на авангардистов, как на игроков в поле литературы, избирающих всегда выигрышные стратегии, и является наиболее оправданным.

На отдаленных подступах к выявлению социологической специфики бытования литературы, сформулированной в основоположном труде Пьера Бурдье «Правила искусства. Генезис и структура литературного поля» (1992), стояли русские формалисты. Они предложили термины «остранение», «литература определенного периода как система жанров», «эволюция», «поколение детей, ориентирующееся на поколение дедов через голову отцов», с помощью которых старались уловить динамику смены художественных парадигм. Вот как Ю. Н. Тынянов в «Промежутке» (1924) описывает Хлебникова на фоне смены символистской парадигмы постсимволистской:

«Молчаливая борьба Хлебникова и Гумилева напоминает борьбу Ломоносова и Сумарокова…

[К]огда Хлебников умер, можно было назвать его полубезумным стихослагателем. Теперь… имя Хлебникова на губах у всех поэтов. Хлебникову грозит теперь другое – его собственная биография. Биография… безумца и искателя, погибшего голодной смертью…

Его языковую теорию торопливо окрестили заумью и успокоились на том, что Хлебников создал бессмысленную звукоречь.

Суть же хлебниковской теории в другом. Он перенес в поэзии центр тяжести с вопросов о звучании на вопрос о смысле…

Стиховой культуре XIX века Хлебников противополагает принципы построения, которые во многом близки ломоносовским. Это не возврат к старому, а только борьба с отцами, в которой внук оказывается похожим на деда…

Бунт Хлебникова и Маяковского сдвинул книжный язык с места…

Но вместе – этот бунт необычайно далеко отодвинул слово… Бунтующее слово оторвалось, оно сдвинулось с вещи. (Здесь самовитое слово Хлебникова сходится с “гиперболическим словом” Маяковского.) Слово стало свободно, но оно стало слишком свободно, оно перестало задевать. Отсюда – тяга бывшего футуристического ядра к вещи, голой вещи быта, отсюда “отрицание стиха” как логический выход…

Отсюда же другая тяга – взять прицел слова на вещь, как-то так повернуть и слова, и вещи, чтобы слово не висело в воздухе, а вещь не была голой, примирить их, перепутать братски. Вместе с тем это естественная тяга от гиперболы, жажда, стоя уже на новом пласте стиховой культуры, использовать как материал XIX век, не отправляясь от него как от нормы, но и не стыдясь родства с отцами» [Тынянов 1977b: 180–182].

Стоит лишний раз подчеркнуть, что описание хлебниковских достижений ведется с полным доверием к декларациям кубофутуристов о том, что они были пионерами и единственными представителями «искусства слова».

Интерес формалистов к социологии литературы передался их младшей современнице и до какой-то степени продолжательнице, Л. Я. Гинзбург. Ей принадлежат ценные наблюдения над сменой художественной парадигмы при переходе от символизма к авангарду. Они касались обэриутов – писателей, с которыми она была знакома. Из обэриутов она выделяла Николая Олейникова и Николая Заболоцкого, которым посвятила поздние мемурары-размышления. В «Николае Олейникове» она справедливо усомнилась в серьезности обэриутских претензий на новизну:

«Декларация обериутов объявляла задачей воспитанного революцией поэта “очищать предмет от мусора истлевших культур”. Для этого нужно было покончить с доставшимися от прошлого смысловыми ореолами слов, с их установившимися поэтическими значениями.

Декларация обериутов предлагала поэту посмотреть “на предмет голыми глазами”. У раннего Заболоцкого, у Хармса, у Олейникова возникает подсказанное опытами Хлебникова голое слово, слово без определения…

Ни одному поэту еще не удавалось – и не удастся – в самом деле посмотреть на мир “голыми глазами”. Это иллюзия, нередко овладевающая молодыми литературными школами. Поэзия, даже самая новаторская питается… традицией…

В 1910-х годах целеустремленную борьбу с символистским наследием начали футуристы, многому притом научившиеся у символистов. Но Хлебников, Маяковский были окружены тогда плотной атмосферой русской “новой поэзии” начала века. Поэтому борьба была внутренней и разыгрывалась на площадке собственного творчества. Для поколения Заболоцкого, Олейникова символистское наследие было уже фактом внешним…

О символистах и постсимволистах Олейников… говорил…

– Они пишут слова, которые ничего не означают, – и, ах! – какие они красивые!» [Гинзбург 2002: 491–492][559].

А в воспоминании «Заболоцкий двадцатых годов» Гинзбург возвела обэриутские искания нового письма к Хлебникову:

«В декларации Заболоцкий предлагает поэту посмотреть “на предмет голыми глазами”. Так у раннего Заболоцкого, у Хармса возникла подсказанная хлебниковской традицией имитация первозданного называния предметов» [Гинзбург 2002:478].

О формалистских подступах к социологии литературы Бурдье узнал уже после того, как некоторые из их утверждений были им открыты заново. Опыт своих предшественников он прокомментировал в книге «Правила искусства», ср. ее журнальную версию, существующую в русском переводе:

«Формалисты рассматривают исключительно… “систему отношений между текстами” (и… отношения… между этой системой и другими системами входящими в “систему систем”, образующую общество…). Тем самым [они]… вынуждены внутри самой литературной системы искать принцип ее динамики. От их внимания не ускользает тот факт, что то, что они называют “литературной системой”…. является… ареной конфликтов между соперничающими школами, между канонизированными и неканонизированными авторами и пребывает в состоянии неустойчивого равновесия противоположных тенденций. Однако формалисты… продолжают верить в имманентное развитие литературной системы… [и] не считают, что принцип изменений нужно искать в борьбе между “рутинизирующей” ортодоксией и “дебанализирующей” ересью. Поэтому им не остается ничего другого, как сделать из процесса автоматизации и деавтоматизации (… остранения) что-то вроде естественного закона изменений в поэтике и… культуре. Формалисты утверждают, что “износ”, связанный с многократным повторным использованием одних и тех же литературных средств выражения…, приводит к их “автоматизации”, которая затем с необходимостью вызывает “де-автоматизацию”. “Требование непрерывной динамики, – пишет Тынянов, – и вызывает эволюцию, ибо каждая динамическая система автоматизируется обязательно, и диалектически обрисовывается противоположный конструктивный принцип”. Почти тавтологический характер этих пропозиций… неизбежно вытекает из смешения… плана произведений, которые формалисты, обобщая теорию пародии, описывают как ссылающиеся друг на друга, и плана объективно существующих в поле производства позиций и антагонистических интересов, связанных с этими позициями» [Бурдье 2000: 40–41].

Из полемических комментариев Бурдье к теории формалистов естественно заключить, что разные подходы к конкретным фактам в социологии литературы дадут разные результаты. При тыняновском (и якобсоновском) осмыслении Хлебникова он оказывается новатором, двинувшим литературу (поэзию) модернизма вперед при помощи деавтоматизации языка, революционного обращения с формой и – на пересечении этих тенденций – порождения прежде не существовавших смыслов. С применением теории поля Бурдье вклад Хлебникова (и Хармса) начинает выглядеть по меньшей мере двояко: как совмещение прогресса с регрессом. Во-первых, там, где формалисты видели новаторскую деавтоматизацию, можно видеть предательство литературы и литературности – разрушение культуры и, как будет показано дальше, отстаивание свободы самовыражения за счет порабощения читательской аудитории и маргинализации конкурентов. Во-вторых, если Хлебников рассматривался (Тыняновым, Якобсоном) как явление, относящееся сугубо к области семантических и формальных новаций, то сегодня очевидно, что эти его новации подчинены прагматике. Сама же авангардная прагматика подпадает под понятие игры в поле литературы: Хлебников и Хармс были прежде всего гениальными игроками, как никто другой понимавшими толк в игре.

Не имея в виду пересказывать все положения «Правил искусства», образующие законченную систему, остановлюсь на тех, которые существенны для дальнейшего анализа.

Поле литературы (изобразительного искусства, музыки…) – это игра, участники которой (агенты), используя свой экономический, социальный и культурный капитал, пытаются приобрести и упрочить символический капитал путем соотнесения своих позиций с существующими в поле диспозициями. Элитарный сектор поля отличается от массового своей «экономикой наоборот» – заинтересованностью в материальной незаинтересованности. Это означает, что репутацию нельзя купить, а производимая литературная продукция не может иметь выражения в денежном эквиваленте: она бесценна. Массовый сектор предсказуемым образом действует по привычной экономической модели: ставок на краткосрочный успех, приносящий материальную выгоду.

Чтобы новичок заработал символический капитал в элитарном секторе, ему уже при вступлении в поле литературы необходимо быть отличным, причем в терминах позиций, предусмотренных полем, – например, по линии определенных жанров. Установка на «отличие», еретическая по своей природе, в идеальном случае сначала реализуется как стратегический провал. Когда же провал сменяется признанием, особенно в узком кругу профессионалов, это ведет к изменению структуры поля, а именно к появлению в нем новых позиций. Ср.:

«Литературное… поле… [ – ] поле сил, воздействующих на всех вступающих в поле, по-разному в зависимости от занимаемой позиции…, [и] конкурентной борьбы, направленной на консервацию или трансформацию этого поля сил» [Бурдье 2000:23];

«Поле… [ – ] сеть объективных отношений (доминации или подчинения, взаимодополнительности или антагонизма и т. д.) между позициями. Позиции могут соответствовать определенному жанру (например, роману) или… частным подразделениям (“светский” роман); в другой логике, к позициям относятся журналы, салоны, кружки и т. п… Структура поля – это структура распределения разновидностей капитала (или власти), обладание которыми приносит специфические выгоды (например, литературный престиж), "разыгрываемые" в поле» [Бурдье 2000: 38];

«Расширение круга производителей является одним из важнейших медиаторов… соотношения] сил внутри поля: приток "новобранцев" вызывает великие потрясения поля. Новые агенты… привносят инновации в материал и технику производства, и пытаются… навязать полю… новые критерии оценивания продукции… Тот, кто вызывает в поле некоторый эффект, уже существует в поле, даже если речь идет о простейших реакциях сопротивления или отторжения» [Бурдье 2000: 31–32];

«[Инициатива изменения… принадлежит "новичкам"…. обладающим наименьшим объемом специфического капитала. В универсуме, где "быть" значит… занимать… отличную от всех остальных позицию, новички существуют лишь в той мере, в какой им удалось – не обязательно сознательно преследуя эту цель – утвердить свою индивидуальность, т. е. "отличность" от остальных, добиться того, чтобы о ней узнали и ее признали (т. е. "сделать себе имя"). И достичь этого можно, только навязав полю новые формы мысли и экспрессии, которые, не совпадая с господствующим способом выражения, не могут не приводить в замешательство своей "неудобопонятностью" и "немотивированностью"» [Бурдье 2000: 45–46].

Одним из способов громкого вхождения в поле является создание группы, потому что группа намного заметнее, чем одиночка:

«Когда новая… группа заявляет о своем присутствии в поле, вся проблематика оказывается видоизмененной: появление группы (т. е. утверждение ее отличий от всего существующего) трансформирует пространство возможностей выбора; например, ранее доминантная продукция может быть вытеснена в область "старья" или приобрести статус классики» [Бурдье 2000: 38].

После того как группа приобретает символический капитал, наиболее преуспевшие и амбициозные члены покидают ее с тем, чтобы перевести заработанный – и будущий – капитал на свое имя.

Поле литературы окружено другими полями. По отношению к полям власти, религии и экономики оно занимает подчиненную позицию, но в то же время оно однородно (гомологично) со всеми остальными полями, особенно же производящими культуру.

Поле литературы, как и другие поля, заинтересовано в автономии.

Не один только теоретический посыл Бурдье (и тех, кто писал после него) позволяет выявить, что же такого особенного сделали русские авангардисты, чтобы войти в принятый ныне канон русской и мировой классики. Для настоящего исследования не менее важно описанное Бурдье поле французской литературы второй половины XIX века. В это время оно, наряду с другими полями культурного производства (изобразительного искусства, музыки…), освобождалось от своей подчиненности полю власти. Проявлялось это в том, что правила, по которым авторы той эпохи соглашались играть, устанавливались ими, а не посторонним заказчиком, цензором и т. д. в лице таких институтов, как Государство, Церковь, Экономика или Общественное Мнение. Русская литература, в XIX – начале XX века традиционно отстававшая от европейской на полстолетия, в эпоху модернизма переживала ту же автономизацию, что и французская литература второй половины XIX века. Этот процесс был насильственно прерван установлением советской власти и укреплением тоталитарного режима. Далее в поле русской литературы произошел раскол на эмигрантский и советский сектора, в каждом из которых установились свои правила. Насколько мне известно, в исследовательской традиции русский модернизм с точки зрения теории поля, и в частности, движения в сторону независимости не рассматривался. Что рассматривалось, так это литература советского и постсоветского времени, прежде всего в монографии Михаила Берга «Литературократия. Проблемы присвоения и перераспределения власти в литературе» 2000 года. В этой книге утверждается, что в даже в постсоветском обществе поле литературы все еще не добилось автономии[560]. Действительно, и сегодня, в середине 2010-х, борьба полей культурного производства за независимость вновь переживает острую фазу. Как и в советское время, Государство пытается навязать им свои ценности и вкусы.

С проекцией теории поля на русский модернизм успех Хлебникова и Хармса предстает почти невероятным культурным феноменом. Казалось бы, их стартовые условия никоим образом не располагали к успеху, будь то кратко– или долгосрочному. Их отличали низкий культурный капитал (минимальные по меркам русского модернизма образованность и начитанность; неадекватное владение языком, а у Хармса – и письменная дислексия; отсутствие литературной рефлексии, дисциплины, да и простейших навыков отделки текстов), невысокий социальный статус и отсутствие экономического капитала (оба писателя периодически бедствовали, а зачастую были лишены условий для творчества). Тем не менее они не только приобрели внушительный символический капитал, но со временем достигли абсолютного потолка в литературной иерархии: удостоились званий «гения», «писателя, который больше, чем писатель», «основоположника…» / «предтечи…», «пророка», «ученого» (математика, философа, антилогика…), одним словом, всего того набора званий, на которые претендовали. У них появилось множество поклонников и продолжателей среди литераторов как из массового, так и из элитарного сектора. Наконец, существует и развивается «народное» хлебнико– и хармсоведение, дискурс которого, кстати говоря, по своим основным векторам совпадает с солидарным авангардоведческим дискурсом. Имеются сайты, на которых выложены образцы и народного, и солидарного, и даже несолидарного авангардоведения[561].

Хлебников прославился дважды: при жизни, среди «своих» и «чужих», и в постсоветский период – всенародно и всемирно. Хармс при жизни имел самое ограниченное признание, ибо вращался лишь в узких кругах. Когда его наследие, наконец, стало доступно широкому читателю, благодаря публикациям сначала на Западе, а затем в перестроечной России, оно произвело эффект разорвавшейся бомбы. О Хармсе заговорили как о новооткрытом гении, предвосхитившим европейскую литературу абсурда. Правда, по степени всемирной известности Хармс пока что уступает Хлебникову.

Загадка успеха Хлебникова и Хармса предстанет еще более интригующей, если сравнить их котировки с известностью, прижизненной и нынешней, других авангардистов, например, Игоря Северянина. В своей доэмигранской жизни он получил полное признание (в том числе от многочисленных поклонниц[562]), а ныне скатился до положения анекдотической фигуры, автора нахального «Эпилога Эгофутуриста» (п. 1912):

I. Я, гений Игорь Северянин, / Своей победой упоён: / Я повсеградно оэкранен! / Я повсесердно утверждён! //<…>/ Я покорил Литературу! / Взорлил, гремящий, на престол! // <…> / Нас стало четверо, но сила / Моя, единая, росла. / Она поддержки не просила IИ не мужала от числа.

II. Я выполнил свою задачу, / Литературу покорив. / Бросаю сильным на удачу / Завоевателя порыв. // Но даровав толпе холопов / Значенье собственного «я», / От пыли отряхаю обувь, / И вновь в простор – стезя моя. II Схожу насмешливо с престола /И ныне, светлый пилигрим, /Иду в застенчивые долы, I Презрев ошеломленный Рим. // <…>/В ненастный день взойдет, как солнце, /Моя вселенская душа! [РФ: 146–147] и т. д.

«Эпилог Эгофутуриста» – квинтэссенция авангардной прагматики, что позволяет поставить элементарный мысленный эксперимент. Если в название диптиха вместо эгофутуриста подставить «кубофутурист» или «обэриут», а в его первую строку – «я гений Велимир Хлебников» или «я гений Даниил Хармс», то наше читательское восприятие гарантированно изменится. Это будет уже не усталая усмешка по поводу северянинского самозванства, а сочувственное признание гениальности Хлебникова / Хармса. И действительно, Хлебников и Хармс не только сходным с Северяниным способом объявляли себя гениями, но и использовали тот же репертуар средств: откровенное графоманство, неологизмы, постановку своей лирической персоны на жизнетворческий пьедестал (чему не противоречило упоминание группы, к которой принадлежал автор), вовлечение в автокоронование широкой аудитории, скрытую апелляцию к ницшеанству, замах на вселенскость, наконец, политизированные мифологемы (типа «Москва – третий Рим»). Но как же тогда получилось, что самообразы Хлебникова и Хармса вызывают у читателей полное доверие и сомнений в их достоверности не возникает, тогда как претензии Северянина выглядят хлестаковщиной чистой воды?

Вопрос о том, почему Хлебников и Хармс вышли в гении, встанет еще более остро, если сравнить траектории их успеха с аналогичными траекториями временных авангардистов (за исключением Бориса Пастернака). Возьмем, например, Николая Заболоцкого. В 1927 году он был spiritus movens ОБЭРИУ, однако к концу 1928 года отошел от группы. Для авангардиста он вел себя слишком серьезно: к поэзии относился как к изготовлению элитарных, высококачественных «изделий» и совсем не практиковал жизнетворчества. Старт Заболоцкого в качестве писателя-одиночки, совершенный после группового старта, был исключительно успешным. С выходом «Столбцов» (1929), за которыми последовала «Вторая книга» (1937), он не просто был услышан читателями, писателями и литературоведами (Тыняновым и Гинзбург), но получил искомый статус: поэта с самобытным взглядом на обыденность. Далее на его жизненном пути были репрессии, в частности, лагеря, а от своего авангардного письма он перешел на разрешенное, классического образца. Его поэтическое мастерство, впрочем, никуда не делось. Можно сказать и больше: применительно к Заболоцкому дискутируется вопрос о том, на какой из двух периодов пришелся расцвет его таланта[563]. Тем не менее сегодня и по степени известности, и по изучаемости Заболоцкий сильно отстал от Хармса – хотя о том, чей вклад в литературу значительнее, можно поспорить. На мой взгляд, наследие Заболоцкого по всем параметрам превосходит хармсовское.

Причин, по которым Хлебников и Хармс, а не, скажем, Северянин и Заболоцкий, переживают ныне свой триумф, несколько. Это и правильное позиционирование себя в поле литературы, и понимание того, что в современном мире прагматика важнее семантики, и последовательная воля к власти. К тому же взлет траектории их успеха напрямую связан с особенностями советской и постсоветской цивилизации: читательским запросом на откровения в литературе; устойчивой литературной традицией, объявившей первый русский авангард своим родоначальником; наконец, солидарным креном в исследовании модернистов-жизнетворцев. В случае обэриутов сыграла свою роль ностальгическая любовь постсоветской интеллегенции к маленьким неофициальным кружкам единомышленников, такому речевому жанру, как разговоры на кухне о самом главном, и доморощенной философии и логике.

2. Как монополизировать поле литературы: о Хлебникове и немного о Маяковском

Ко времени вступления Хлебникова и Маяковского в поле литературы его элитарный сектор был ареной борьбы двух противонаправленных сил: автономизирующей и подчиняющей.

Этой второй силой, тянувшей русскую литературу в прошлое, но одновременно и в тоталитарное будущее, были символисты. Как создатели больших Идей (включая утопии с всенародным участием под собственным руководством) и жизнетворческих программ, уводивших от реальной жизни, они заняли доминирующее положение в культуре модернизма. В них видели не только писателей, но и «властителей дум», способных повести Россию в правильном направлении. Среди символистов выделялись энергичные претенденты на роль Вождя направления или отдельного течения внутри него: назову хотя бы Валерия Брюсова, вокруг которого сплачивались московские символисты. Сознавая престижность своих Идей и внушительность своего культурного капитала, символисты ввели моду на общение с читателем свысока. Так жрецы, хранители Тайны (Истины, религиозной доктрины…), общаются с профанами, а учителя – с бестолковыми учениками. Свою модель авторства – обозначим ее как «писатель-больше-чем-писатель» – символисты переняли из XIX века, от Гоголя, Достоевского и Льва Толстого, которые не только писали высококачественную прозу, но и имели каждый свою Идею[564]. В руках символистов модель «писатель-больше-чем-писатель» претерпела изменения, связанные с мистическим характером их мироощущения. Автор превращался в медиатора между Тайной / Идеей (типа запредельных миров и Вечной Женственности) или древними и экзотическими культурами (например, Египта или доколумбовых американских цивилизаций) и читателем. Кроме того, своей жизнью, организованной по придуманной жизнетворческой программе, символист демонстрировал аудитории всеохватность представляемого им Искусства.

Автономизирующей силой, благодаря которой русская литература двинулась к независимости от императорского дома, православия, цензуры, общественного мнения и т. д. вплоть до буржуазных ценностей и коммунистической идеологии, были писатели, избегавшие и принадлежности к группам, и жизнетворчества, и саморекламы в любых ее проявлениях, и художественных акций. Это в первую очередь Михаил Кузмин, Иван Бунин и Владислав Ходасевич. Относится к ним по праву и Осип Мандельштам, несмотря на свое недолгое пребывание в рядах акмеистов[565]. Благодаря им представление об авторе, особенно поэте, как о «пророке», соизмеримом с древнеегипетскими пирамидами, «Александрийским столпом» и прочими символами мирской власти, унаследованными из античности, претерпело неизбежное обмирщение. Согласно этой модели авторства, писатель – обычный человек, проживающий обычную жизнь, отличающийся от своего читателя только даром слова. Читатель и критик призываются судить о нем по качеству произведенного им «изделия», а не по масштабам его идеологических прорывов. Результатом подобной десакрализации стало, в постсимволистские десятилетия, освобождение литературы от засилья Идей, Тайн, мистики, а заодно намеренной недоговоренности и высокомерного отношения к читателю.

Свой отец-основатель имелся в XIX веке (или, точнее, на рубеже XIX и XX веков) и у прогрессивного направления в модернизме. Это Антон Чехов, чья проза, да и общая позиция человека, врача и гражданина, выглядела на фоне Гоголя, Достоевского и Толстого бедной, безыдейной, не авторитетной. Его, как потом Кузмина, критики любили упрекать за мелкотемье.

Процесс автономизации литературного поля хорошо прослеживается в эссеистике, рецензиях и автобиографической прозе Кузмина, Ходасевича и Мандельштама, ибо именно с помощью этих прямых выступлений они пытались осовременить правила игры в литературном поле. Прежде всего, они настаивали на том, что литературу нужно ценить не за идеи, а за ее эстетические достоинства – в сущности, за ту самую литературность, о которой параллельно заговорили русские формалисты, в частности, Б. М. Эйхенбаум. Поскольку они стремились к изготовлению литературных текстов как совершенных «изделий», то и собратьям по перу они отдавали должное за то же самое. В своем творчестве эти авторы выбирали любые приглянувшиеся темы: запретная (в том числе гомосексуальная) любовь, выпады против власти и метатекстуальность, т. е. разговор о литературе, тексте, языке в широкой культурной перспективе. Так, Мандельштам, травмированный травлей в советской прессе, прошелся в «Четвертой прозе» по «разрешенным» темам, которые ему, любителю «ворованного воздуха», внушали отвращение. Не менее показательно и то, что Ходасевич был первым из литерататоров, заговорившим о символистском жизнетворчестве, выявив его у Брюсова. Наконец, рекрутирование читателей, навязывание им себя, завлекание их большими Идеями и харизматичностью жизнетворчества было объявлено дурным тоном. В эссе «О собеседнике» (1913) Мандельштам разоблачил свойственное символистам капризное обращение с аудиторией – то небрежение, то заигрывание с ней. В его понимании серьезная поэзия предполагает разговор на равных с тем читателем, который уже проявил готовность вступить в диалог. Чтобы это продемонстрировать, он ставит в положение читателя себя, а дальше разбирает негромкую, ненавязчивую, глубоко интимную поэзию Евгения Баратынского:

«У каждого человека есть друзья. Почему бы поэту не обращаться к друзьям, к естественно близким ему людям?

Мореплаватель в критическую минуту бросает в воды океана запечатанную бутылку с именем своим и описанием своей судьбы. Спустя долгие годы, скитаясь по дюнам, я нахожу ее в песке, прочитываю письмо, узнаю дату события, последнюю волю погибшего. Я вправе был сделать это. Я не распечатал чужого письма. Письмо, запечатанное в бутылке, адресовано тому, кто найдет ее. Нашел я. Значит, я и есть таинственный адресат» [Мандельштам О. 2009–2011, 2: 7] и т. д.

Некоторые из представителей автономизирующего направления (Бунин, Ходасевич) эмигрировали после Октябрьского переворота, но были и такие, кто остался в Советской России (Кузмин, Мандельштам). Мандельштам до времени первого ареста (1934) не желал считаться с мнением и линией поведения писательского коллектива, принявшего руководство партии и правительства. Он по-прежнему выступал в роли писателя-одиночки, который сам принимает решения и сам за них отвечает. Характерный эпизод описан в «Воспоминаниях» Н. Я. Мандельштам:

«“В вопросах литературы они должны спрашивать у нас, а не мы у них”, – сказал О. М. в редакции “Прибоя”, отказываясь подписаться под коллективной писательской петицией, потому что она основывалась на постановлении ЦК о литературе. Речь шла о защите какого-то критика от нападок РАППа… Писатели писали наверх, прося ЦК распорядиться о прекращении травли. Они ссылались на постановление, предлагающее положить конец литературной борьбе – “распрям”, как это тогда называлось, – и дружно приняться за труд, чтобы объединенными усилиями отлично выполнить партийный заказ.

В редакции… толпилось много народу… Для присутствовавших слова О. М. были ветошью из сундуков прошлого, признаком несовременности и отсталости. В искренности их недоумения сомневаться не стоит, я помню удивленное лицо Каверина, собиравшего подписи. И ему О. М. показался просто старомодным чудаком, не понимавшим своего времени и его основных тенденций. Когда О. М. и Анне Андреевне было по тридцать с лишним лет, их искренне считали стариками. Но случилось так, что оба они стали постепенно молодеть в сознании людей, а позиции сторонников “нового” безнадежно на глазах обветшали» [Мандельштам Н. 1999: 195–196].

Будучи по своим политическим убеждениям эсером и народником, Мандельштам полагал, что и советский строй, и советские институты имеют права на существование. Во всяком случае, мыслей об эмиграции у него не возникало. Он, пусть и неохотно, принимал от советского строя такие материальные блага, как квартира в ненавистном ему писательском доме. Восстал он только однажды – против тирании Сталина. Речь идет о знаменитой эпиграмме «Мы живем, под собою не чуя страны…» (1933), в конечном итоге приведшей к его арестам, неудачным попыткам приспособленчества и смерти в лагере в 1938 году. Факт ее создания можно трактовать и как выступление свободолюбивого поэта с литературной трибуны, и как выступление диссидента с трибуны политической. В любом случае, Мандельштам в сатирической форме потребовал от власти восстановления потерянных советскими гражданами свобод[566]. Как можно видеть, и в случае инцидента в редакции «Прибоя», и в случае «Мы живем, под собою не чуя страны…» Мандельштам принимает в расчет властную вертикаль, но при этом пытается разговаривать с ее верхами (ЦК / Сталиным) не как член подчиненного им писательского коллектива, а по-толстовски на равных. Парадоксальным образом поэт, проявивший независимость от государства, посмертно, в пору восстановления своей репутации, вновь попал в кабальную зависимость от него. Его ценят в первую очередь как борца против Сталина и мученика тоталитарного режима, благодаря чему его эпиграмма «Мы живем, под собою не чуя страны…» заслонила его более очевидные эстетические достижения. На этом примере видно, что общество мало поменялось: ныне оно превозносит поэта за то, за что раньше осуждало. Приходится констатировать, что мандельштамовская попытка отстоять право поля литературы на самоопределение потерпела крах вторично.

Более чистый пример противостояния советскому строю писателя, сложившегося еще до революции, – Кузмин. Он ни в чем не изменил себе и своей линии на автономность поля литературы. Любопытно, что при встрече с Георгием Чичериным, когда-то – приятелем, а на тот момент – наркомом иностранных дел, Кузмин не обременил его никакими просьбами, хотя сильно нуждался[567].

В эмиграции писателям прогрессивного направления удалось сохранить и свою элитарность, и завоеванные свободы, но их аудитория сузилась до небольшой кучки любителей литературы. Жизнь писателя в советской метрополии 1920-х и особенно 1930-х годов была, напротив, связана с утратой свободы, усилением цензуры, все более сужавшимся элитарным сектором и расширением массового, как писательского, так и читательского. К полю литературы в советское время мы еще вернемся. А пока что речь пойдет о его дореволюционном состоянии – конкуренции двух моделей авторства: «писателя-больше-чем-писателя» и «просто писателя».

С самого начала своей карьеры кубофутуристы, особенно Хлебников и Маяковский, оценили выгоды, связанные со статусом «писателя-больше-чем-писателя», и избрали именно эту модель. Из символистского репертуара они также унаследовали присущие писателю-больше-чем-писателю ипостаси – «гения», «пророка», «историософа», «философа», «ницшеанца» (а в случае Маяковского – еще и «вождя»), к которым Хлебников добавил экстравагантно-научные ипостаси «математика» и «лингвиста». Они взяли на вооружение и роль утописта, которой придали более престижный статус: политика, имеющего право голоса в поле власти. Главное же кубофутуристское – и даже общеавангардистское – открытие состояло в том, что броская жизнетворческая программа, представленная в виде манифестов и иных автометаописаний, существеннее для продвижения в поле литературы, нежели художественные тексты. Художественные тексты могут быть какими угодно, в том числе нулевыми (типа «Поэмы конца» Василиска Гнедова, представляющей собой пустой лист бумаги с одним только заголовком), слабыми или подражательными, ибо важны не они, а пробивная честолюбивая программа. Она отбросит свой мощный отсвет на эти тексты, так что за их судьбу можно будет не беспокоиться[568]. Разумеется, символисты тоже писали программные манифесты, а в эссе и вступительных объяснениях к своим произведениям разъясняли их суть. Что им не пришло в голову, так это авангардная механика, столь элементарно и действенно привязавшая слабое творчество к мощному прагматическому мотору.

Модернизм в русской литературе – период, отличавшийся и невероятным разнообразием творческих манер и тематики, и расцветом всевозможных групп, и конкуренцией программ, выдвигаемых этими группами. К этому времени относится также мощный приток авторов, у которых еще в XIX веке в силу их социальной / гендерной / национальной принадлежности или географической удаленности от двух культурных столиц, Петербурга и Москвы, было мало шансов войти в литературу. Аналогичную демократизацию переживала и читательская аудитория. Соответственно, чтобы добиться доминирующего положения в поле литературы, не слишком затрачиваясь на художественное творчество, кубофутуристам надо было проявить всю свою изобретательность в области прагматики, от выстраивания особенного самообраза до работы с аудиторией. Они творчески совместили семь стратегий, по большей части уже известных, и этой новой прагматической конфигурацией проложили себе дорогу в гении.

Первая стратегия – вступление новичков в поле литературы группой, вторая – выход за границы литературы и литературности в иные сферы культуры ради искомого статуса «писатель-больше-чем-писатель». Обе они удачно соединились при организации «Гилеи», а затем и кубофутуризма из представителей не одного только поля литературы, но и поля живописи. Были среди ее участников и соответствующие гибридные фигуры – писатели-художники, например, Маяковский. В своем докладе «О новейшей русской поэзии» (1912) он, судя по сохранившейся афише-программе, утверждал следующее:

«I. Борьба за освобожденное искусство и поэзия.

1) Философия искусства и философия жизни – два различных мира. Философия жизни – математическая логика, философия искусства – непосредственная интуиция.

2) Живопись и поэзия первые сознали свою свободу.

3) Аналогичность путей, ведущих к постижению художественной истины, у живописи и поэзии.

4) Цвет, линия, плоскость – самоцель живописи – живописная концепция, слово, его начертание, его фоническая сторона, миф, символ – поэтическая концепция.

II. Пройденные этапы русской поэзии.

1) Литературность поэзии.

2) Боязнь индивидуализма.

3) Аполлон и аполлонизм – рассадники духовного филистерства.

III. Наши достижения – основа свободной поэзии.

1) Связь нашей поэзии с мифом, в частности с русским, культ языка как творца мифа.

2) Свойства слова – поэтический импульс.

3) Возрождение первобытной роли слова» [МПСС, 1: 365].

В советское время кубофутуристское движение пополнилось композитором (Артуром Лурье, главой музыкального отдела Наркомпроса, мало сочинявшим как тогда, так и потом). Два филолога-формалиста, Шкловский и Якобсон, тоже были ассоциированы с футуризмом.

Филиппо Томмазо Маринетти призывал кубофутуристов войти в союз с ним и футуристами всего мира, дабы футуризм стал мировой силой, однако Хлебников, Наталья Гончарова, Михаил Ларионов и некоторые другие русские авангардисты воспротивились этому, усмотрев в таком присоединении шаг к потере своей независимости – и занятию скромного места в тени Маринетти, зачинателя интернационального проекта.

Вернемся в свете сказанного к казусу Хлебникова. Прагматически дальновидным решением для него, не получившего на «башне» Вячеслава Иванова искомого статуса молодого гения, стало повторное вступление на литературную арену в составе полимедиальной группы. Эта группа пыталась, в частности, с его помощью, отметиться в как можно большем количестве полей культурного производства. Ими были помимо литературы, изобразительного искусства и музыки также театр, кино, наука, политика. С одной стороны, полимедийность подавалась как универсальность; с другой – понятие универсальности распространялось кубофутуристами на их метод, группу и каждого из ее членов. Получалось, что кубофутуризм несет миру некое откровение об универсальном, привлекая под свои знамена все человечество.

Парадом кубофутуристской полимедийности / универсальности стали, например, театральные проекты, являвшиеся, по сути, подражанием вагнеровским операм, воплощавшим идею Gesamtkunstwerk. Самым прогремевшим из них оказалась «Победа над солнцем» (1913, 1920). Там, правда, Gesamtkunstwerk творился усилиями не одного автора (случай Рихарда Вагнера), а многих. Вообще, в рассматриваемой кубофутутристской модели взаимодействия представителей разных полей культурного производства писатель пишет, художник творчески переписывает и иллюстрирует его произведение, и в итоге получается уникальный книжный продукт; далее, композитор, художник, режиссер и актеры ставят написанное писателем на сцене; наконец, эксперт-филолог удостоверяет, что написанное писателем – хорошо и ново. Имела эта модель и другую реализацию – писателя как «человека-оркестра». Так, Хлебников функционировал не только как писатель, но и как автор оригинальных идей в лингвистике, математике и политике.

О таком количестве выходов в различные культурные измерения другие, «традиционные», модернисты не могли и помыслить. Так, Кузмин, будучи подлинно ренессансной фигурой, хотя и оставил свой вклад в поэзии, прозе, драме, переводе, дневниках, эссе, музыке, рецензировании книг и спектаклей, выглядит на фоне Хлебникова с его заявками на универсальность сравнительно скромно. Другое дело, что Кузмин действовал в каждой из областей профессионально, тогда как Хлебников в политике, математике, лингвистике и футурологии лишь имитировал профессионализм.

Отмечу также, что в разбросе внелитературных проектов Хлебникова, равно как в их направленности на благо человечества, коренится его существенное отличие от Северянина. В исторической перспективе простое настояние автора-модерниста на том, что он – гений, оказывается недостаточным: под него нужно было подвести убедительные жизнетворческие практики. Хлебникову удалось создать иллюзию, будто он занят вовсе не жизнетворчеством, а что историософия, математика, лингвистика и есть проявления его гениальности и пророческого дара. Более того, Хлебников – в отличие от Северянина – принадлежал к элитарному, а не массовому сектору литературного поля. Из этого сопоставления явствует, что Северянин выстраивал свои прагматические стратегии менее изощренно, чем Хлебников, в результате чего и выродился из гения в анекдотическую фигуру.

Третьей стратегией, позволившей кубофутуристам отличиться во всех смыслах, было переопределение ключевых для поля литературы понятий: что такое литература и где ее границы? надо ли держаться устоявшихся правил, или же графоманство может сойти за письмо новой формации? наконец, будет ли читающая публика составлять собственное суждение об авторе, или автор безапеляционно укажет ей, как его понимать? В сущности, они своей радикальной «эго»-программой и своим творчеством испытывали институт модернистской литературы на прочность – на то, сколько разрушительной для него свободы он способен воспринять, одобрить, а затем модифицировать в новые поэтики.

Как же происходило это испытание?

Прежде всего, кубофутуристы в своей программной манифестописи и художественной практике выдвинули ряд несостоятельных шумных дефиниций. Это и многократно обсуждавшееся в настоящей книге «Новое Первое Неожиданное». Это и сверхповесть – уникальная жанровая характеристика, выданная Хлебниковым его «Зангези». Несколько слов о ней, поскольку она странным образом укоренилась в хлебниковедении. Во введении к «Зангези» читаем:

«Сверхповесть… складывается из самостоятельных отрывков, каждый с своим особым богом, особой верой и особым уставом… Строевая единица, камень сверхповести, – повесть первого порядка… Рассказ есть зодчество из слов. Зодчество из “рассказов” есть сверхповесть. Глыбой художнику служит не слово, а рассказ первого порядка» [ХлТ: 473].

Как отмечалось в параграфе 9.2 главы III, из-под пера Хлебникова вышла совсем не повесть и не цикл повестей, а драма для чтения, в жанровом отношении не уникальная. В конструкции «Зангези» нет ничего такого, чему соответствовала бы приставка сверх-, ибо хлебниковские (микро)истории благополучно прочитываются как акты единой пьесы, скрепленные единым культурным героем, произносящим речи и совершающим подвиги[569]. Таким образом, жанровая характеристика сверхповесть понадобилась Хлебникову, чтобы повысить статус «Зангези» до высшей по кубофутуристским стандартам планки: «Нового Первого Неожиданного». (О ницшеанской подоплеке хлебниковской приставки сверх- в других главах этой книги уже много говорилось.)

Поток псевдодефиниций такого типа кубофутуристы перемежали радикальными положениями, по большей части позаимствованными из программ и практик русских символистов и итальянских футуристов, которые выдавали за собственные находки. Благодаря правильно найденной пропорции между псевдодефинициями и ходовыми терминами этот их понятийный набор оказался укорененным в метаязыке филологии. Более того, кубофутуристов иногда причисляют к вдохновителям и даже зачинателям формализма.

Кубофутуристские высказывания прагматического характера преследовали сразу много целей, часто взаимоисключающих, как, например, обнародование их программы и передела власти в поле литературы. Конечно, две только что названные цели – отличительные свойства вообще любого манифеста. Но кубофутуристы выступили и тут большими радикалами, чем их современники. Они перевернули жанровые законы манифеста, выдвинув программу, которая в большинстве своих пунктов не только не соответствовала их реальной литературной практике, но и в принципе не выполнима. В сущности, перед нами – безответственная самореклама, притворяющаяся программой. Кубофутуристы подают свое творчество как небывалый культурный артефакт, который целиком принадлежит будущему и, что немаловажно, формирует это будущее так, чтобы оно смогло порвать с прошлым. Соответственно, оцениваться оно должно не по хорошо знакомым законам настоящего, а по законам еще не наступившего будущего, о которых ничего не известно.

Установке на псевдодефиниции соответствует литературная продукция экспериментального характера, бросающая вызов тем законам – языка, формы (жанра), композиции, смыслообразования, – которые были приняты в модернизме. Она принципиально амбивалентна. Она несет свободу от правил, от принятого, от литературности и в то же время подготавливает разрушение основ искусства (и – шире – человеческой цивилизации). Таково кубофутуристское словопроизводство, заменяющее работу поэта с готовым словом, вызывая у одних читателей иллюзию творческого раскрепощения и соучастия в творческом процессе, а у других – протест против насилия над русским языком и над аудиторией. Насилие над читателем состоит в том, что его «кормят» якобы новаторскими, но на самом деле мертворожденными словами, лишенными смысла и построенными вне правил русского языка и потому обреченными на скорое забвение. Двойственное отношение к кубофутуристским опытам содержится, например, в эссе Мандельштама «О природе слова», где отрицание кубофутуристской практики сочетается с приятием хлебниковского словопроизводства:

«Скорость развития языка несоизмерима с развитием самой жизни. Всякая попытка механически приспособить язык к потребностям жизни заранее обречена на неудачу. Так называемый футуризм, понятие, созданное безграмотными критиками и лишенное всякого содержания и объема, не только курьез обывательской литературной психологии. Он получает точный смысл, если разуметь под ним именно это насильственное, механическое приспособление, недоверие к языку, который одновременно и скороход, и черепаха.

Хлебников возится со словами, как крот, – … он прорыл в земле ходы для будущего на целое столетие; между тем… имажинист[ы], выбивающиеся из сил, чтобы приспособить язык к современности, остались далеко позади языка, и их судьба – быть выметенными, как бумажный сор» [Мандельштам О. 2009–2011, 2:70].

Диаметрально противоположными мнениями относительно словотворчества Хлебникова как-то обменялись Заболоцкий и Николай Чуковский. Если для Заболоцкого поэзия Хлебникова была незабываемой первой любовью, то Чуковский оценивал ее скептически:

«Я утверждал, что Хлебников – унылый бормоталыцик, юродивый на грани идиотизма, зеленая скука, претенциозный гений без гениальности, услада глухих к стиху формалистов и снобов, что сквозь стихи его невозможно продраться, и так далее в том же роде. Он слушал меня терпеливо, ни в чем не соглашаясь» [Чуковский Н. 1989: 297].

Элитарные читатели, включая отца и сына Чуковских, Ходасевича и др., быстро разобрались в том, что кубофутуристские манифесты – это реклама и что кубофутуристская изобретательность не пошла дальше «Дыр бул щыл…» несмотря на широковещательные обещания в манифестах. Но кубофутуристы и не ориентировались на элитарную публику. Они устраивали ей символические экзекуции. «Своей» аудиторией они признали демократическую – доверчивую простецкую публику, которую они с присущим им садизмом (типа «Футуризм мертвой хваткой ВЗЯЛ Россию») подчиняли себе. Ставка на широкие массы и садо-мазохистские игры с ней были их четвертой стратегией. Она обеспечила авангарду победу, в частности, потому, что культурные слои советской России в конечном итоге эмигрировали из страны, а те, кто остались, постепенно уничтожались путем репрессий, расстрела, отправки в лагерь и ссылку. Эмигранты продолжили критику кубофутуризма, в частности, описанием того вреда, которое его сотрудничество с властью нанесло культуре, но с каждым годом их голоса долетали до России все меньше.

Рассмотрение четвертой стратегии обнажает в творчестве Хлебникова интереснейший культурный конфликт. Его явно высоколобая поэзия (а также драматургия, проза и эссеистика) писалась в расчете на элитарного читателя. В то же время, как мы видели на примере «Ка» и «Зангези», он создает образ своей аудитории (= своего narratee) как народной толпы, признающей главного героя своим лидером и слушающей его. Проблема заключается в том, что толпы – или широкие массы – не способны адекватно реагировать на те художественные задачи, которые ставил перед собой Хлебников. Зато этой легковерной аудитории легко было втолковать, насколько Хлебников гениален и велик.

Большой удачей кубофутуристов стал энтузиазм, вызванный их программными установками у филологов-формалистов. Как отмечалось на страницах этой книги, Якобсон и Шкловский, причислявшие себя к авангардистам, с этих ангажированных позиций «освящали» авангардную программу именем науки как реально осуществимую – и уже осуществляющуюся. Благодаря формалистам как удачные дефиниции кубофутуристов, типа «сдвига», так и безответственные, типа автохарактеристики «новейшая русская поэзия», вошли в литературоведение, и таким образом изменили структуру поля русской / советской литературы.

Пятая стратегия состояла в том, чтобы выглядеть неисправимыми хулиганами и революционерами от эстетики, а отчасти и морали, бросающими вызов (буржуазному) обществу. В принципе, случаи скандала, выставляющие писателя еретиком, хорошо известны как литературе, предшествовавшей кубофутуристам, так и современной им. С подачи Бурдье можно вспомнить суды над «Цветами зла» Бодлера и «Мадам Бовари» Флобера – важные этапы на пути французской литературы к автономизации. Суды и последующее заключение положили конец прижизненной артистической карьере бисексуального Оскара Уайльда, придав ему ореол мученика. И наоборот, Маринетти выиграл судебное дело, возбужденное против его «Футуриста Мафарки». Что касается дореволюционной России, то там на рубеже XIX–XX веков за слово наказывали, но довольно мягко. После «Воскресения», где в рамках доктрины опрощения таинство причастия подверглось остранению и тем самым обессмысливанию, Толстой был отлучен от Русской православной церкви; незадолго до отлучения на его «Крейцерову сонату» был наложен цензурный запрет, но Софья Андреевна все-таки выпросила у императорской семьи право включить повесть в прижизненное собрание сочинений мужа; потоки грязной критики хлынули на «Крылья» (п. 1906) Кузмина, где в форме романа воспитания была изложена программа воинствующего гомосексуализма, а затем на «Тридцать три урода» (п. 1907) Лидии Зиновьевой-Аннибал – романа о лесбийской паре, но никакого официального обвинения в пропаганде нетрадиционной любви за этим не последовало. Что касается кубофутуристов, то в литературе они не сделали ничего такого, чтобы вызвать огонь на себя. Для создания максимально еретического самообраза им приходилось имитировать литературные скандалы: устно и письменно раздражать, провоцировать и всячески атаковать публику. Эту тактику первым ввел Маринетти, а дальше она была позаимствована у него русскими кубофутуристами.

Кубофутуристские манифесты полны речевыми актами оскорбления – отсюда вынесенные в заглавие пощечина общественному вкусу или идите к черту! Такую же эпатажную прагматику несут словечки типа взял применительно к России и т. д. Сюда же можно отнести обострение дискуссий грубыми выпадами по адресу оппонентов и публики, с одной стороны, и желтую кофту Маяковского и раскрашенные лица кубофутуристов – с другой.

Во взятой на себя роли «еретиков» Хлебников и другие кубофутуристы стали выдавать бытовую речь, графоманское письмо, квазинаучный дискурс, введенные в тексты цифры и математические формулы, неологизмы и заумь – словом, все то, что ранее могло присутствовать в художественном тексте лишь на правах орнамента, – за полноценный литературный текст.

Разумеется, исключительно произведениями типа «Дыр бул щыл…» кубофутуристы не смогли бы произвести массированный захват поля литературы. Во-первых, к концептуально новым вещам публика быстро привыкает, а привыкнув, охладевает. Во-вторых, концептуальных новинок, отличных одна от другой, писатель (художник, композитор…) не способен создать много. После первого черного квадрата неизбежно возникают повторы. Понимали это и сами кубофутуристы – и с целью усиления своих позиций щедро дополняли собственное художественное новаторство саморекламными метавысказываниями о нем. Они создали столько манифестов, сколько до них никакая группа не додумалась написать[570].

Шестая и, пожалуй, решающая для долгосрочного признания кубофутуристов, стратегия состояла в заигрывании с идеологемами власти в начале проделанного авангардом пути и подчинении полю власти вплоть до признания его главенства после Октябрьского переворота.

С заигрыванием все вроде бы ясно: в качестве политического самозванца Хлебников присвоил себе право решать за весь земной шар, как и кем он будет управляться, и учредил общество 317 Председателей земного шара. 316 его членов он набирал сам в роли Председателя Номер Один. Основав это общество, Хлебников как раз и совершил выход из поля литературы в вышестоящее поле власти – а вернее, сымитировал такой выход. Что касается сдачи кубофутуристами позиций литературы, ставшей почти независимой, полю власти, то тут я вступаю на дискуссионную территорию. Понимая, что добровольное участие Маяковского и Хлебникова в утверждении коммунистической идеологии можно трактовать по-разному, сразу оговорюсь, что я придерживаюсь тех непреложных для цивилизованного мира истин, что авторитарная власть, тоталитаризм и фашизм являются злом, который не имеет оправдания, а соучастие культурных фигур в установлении таких режимов – непростительным коллаборационизмом. Именно из такой презумпции исходил Ходасевич в своем обвинительном некрологе Маяковскому (см. некоторые выдержки из него в параграфе 5 первого введения).

То, что кубофутуристы были приняты, а – в случае Маяковского – даже и обласканы советской властью, стало возможным не только вследствие их коллаборационизма. Сыграло свою роль и одно любопытное совпадение. Кубофутуристская революционность в эстетике, их левизна, привязка к тому будущему, которое порвет с прошлым и настоящим, хулиганские выходки, садо-мазохистские игры с публикой, вовлечение в саморекламу России, наконец, их авторитарная подача себя, пришлись ко двору большевикам, которые делали все то же самое, но только в политическом поле^18. Кубофутуристам оставалось лишь переориентировать свои культурные и идеологические ценности так, чтобы встроиться в вертикаль новой власти на правах какого-нибудь из органов эффективного менеджмента.

В советское время Маяковский открыто прислуживал власти, переключившись на востребованную массовую литературу. В частности, он легко и охотно создавал прокоммунистические агитки, а в качестве поэта-художника – еще и рекламу. Тесным сотрудничеством с советской властью он обеспечил себе и своим близким (прежде всего Лиле Ср. [Гройс 1993: 25 сл.].

Брик) хорошую, чтобы не сказать буржуазную, жизнь, а в дальнейшем, уже посмертно, приобрел и максимально высокий литературный статус «лучшего и талантливейшего поэта». Хлебников держался с большим достоинством. Это, разумеется, можно связать с его готовностью к полунищенскому существованию (которое, по-видимому, и подорвало его здоровье). По воспоминаниям современников, он редко мылся, нерегулярно обедал, ночевал у знакомых, а для хранения архива довольствовался наволочкой. Но главное – в другом: свое творчество он, в отличие от Маяковского, не превращал в предмет торга с полем власти. Когда он вдохновенно воспевал революционное насилие, изливал в стихах свое восхищение чекистами или сопровождал Красную Армию в необъявленном (и неудачном) завоевательном походе на Иран (1920–1921), то делал это, по-видимому, в искреннем романтическом порыве. Недаром в его советских стихах раздаются отголоски мифов древности и современности – о Заратустре, революционерах, несущих освобождение народным массам, и мужественных чекистах. Ср. «Войну в мышеловке» (1915-1919-1922):

Свобода приходит нагая, / Бросая на сердце цветы, / И мы, с нею в ногу шагая, / Беседуем с небом на «ты». / Мы, воины, строго ударим / Рукой по суровым щитам: / Да будет народ государем, / Всегда, навсегда, здесь и там! / Пусть девы споют у оконца, / Меж песен о древнем походе, / О верноподданном Солнца – / Самодержавном народе [ХлТ: 461].

Вообще, Хлебников не вдавался в суть происходящих с Россией перемен, участником которых становился, что свидетельствует о его несостоятельности как политика – но в большей степени о психическом нездоровье (как раз в 1919 году ему был поставлен диагноз «шизофрения»). К его чести, перед смертью он написал «Отказ» (1922), в котором проблематизировал прежнюю поддержку советского строя:

Мне гораздо приятнее / Смотреть на звезды, / Чем подписывать / Смертный приговор. / Мне гораздо приятнее / Слушать голоса цветов, / Шепчущих: «Это он!» – / Склоняя головку, / Когда я прохожу по саду, / Чем видеть темные ружья / Стражи, убивающей / Тех, кто хочет / Меня убить. / Вот почему я никогда, / Нет, никогда не буду Правителем! [ХлТ: 172–173].

Обсуждаемая стратегия лишний раз доказывает, что кубофутуристы были замечательными игроками в поле литературы. Их можно назвать political animals, понимавшими, как действовать в каждой конкретной ситуации. Ради звания «лучший, талантливейший поэт нашей советской эпохи» Маяковский и Хлебников не побоялись из «рупора» кубофутуризма стать «рупором» тоталитарной идеологии. Вообще, чтобы встроиться во властную вертикаль, причем даже не под первыми номерами, уже распределенными между Коммунистической партией, правительством и пролетариатом, они охотно предали свой прежний ницшеанский образ абсолютно свободного, почти что богоравного творца, не знающего над собой иных законов[571]. Хлебников, правда, несколько отыграл ситуацию «назад» публикацией «Зангези», в котором заратустрианский бродяга, его alter ego, то освистывается, то одобряется теми толпами, которым он проповедует. Однако факт остается фактом: советская власть быстро и легко приструнила этих салонных революционеров и хулиганов, и они переквалифицировались в ее функционеров. По неписанному соглашению кубофутуристы адресовали свои хулиганские выходки уже сметенной и поверженной (или, на худой конец, заокеанской) буржуазии, а в отношении советской власти позволяли себе максимум сатиру на бюрократов среднего звена.

Во взаимодействии с полем религии кубофутуристы тоже исходили из собственных символических выгод. В начале своего творческого пути Хлебников и Маяковский обращались с христианством и его идеологемами как истые ницшеанцы: отрицая Бога, они вместо него последовательно насаждали квазирелигиозный культ самих себя. В советское время они присоединились к гонениям большевиков на религию и верующих.

Что же конкретно приобрели кубофутуристы благодаря союзу с полем власти?

Прежде всего, от лица власти и санкционированного ею нового искусства они могли определять правила игры в поле литературы. В частности, практиковавшееся ими и ранее удаление из этого поля неугодных фигур приобрело – вдобавок к нанесению репутационного ущерба – форму реального цензурного запрета. Маяковский открыто выступал в роли квазицензора, правда, с оглядкой на советский канон, не всегда ему близкий. Так, Пушкин в «Юбилейном» (1924) был переведен из бросаемых с парохода современности в приемлемые классики, в чьих лучах славы можно погреться. (Иронический тон и игры в стаскивание Пушкина с пьедестала и зачисление его в футуристы опускаю[572].) Более того, лирический герой Маяковского всеми силами пытается приобщиться к той вечности, которую уже заслужил Пушкин. Нашлось в «Юбилейном» место и для писательского табеля о рангах, спроецированного на алфавитный порядок. Совмещение культа Пушкина с табелем о рангах получило нетривиальное решение: самой престижной буквой алфавита оказалась не первая и не последняя, а П. Чтобы расстояние между фамилией Маяковский и фамилией Пушкин сократилось, Семена Надсона, былую и давно сошедшую в могилу знаменитость, поэт переставляет с Н в самый конец алфавита, куда-нибудь на Щ! [МПСС, 6: 52]. Налицо новая разновидность литературной экзекуции других писателей, правда, не столь радикальная, как бросание с парохода современности. Помимо значения Пушкина Маяковский в «Юбилейном» настаивает и на собственном значении. Так, он помещает в свою орбиту Асеева Кольку – хвалит его за то, что [х]ватка у него моя [МПСС, 6: 53]).

Еще одной выгодой была та, что советская властная вертикаль оставляла кубофутуристам их былое доминирование над широкими читательскими массами. Более того, если раньше под флагом эстетического и морального раскрепощения Хлебников и Маяковский проводили идеологическое закабаление своей аудитории, которая должна была чтить их культ, то в советское время, с переключением на тоталитарную тематику – Октябрьского переворота, Гражданской войны, воспитания нового человека, устранения пережитков прошлого, – они получили в руки новый мощный рычаг идеологического угнетения: санкционированную свыше промывку мозгов.

Выводы, следующие из анализа стратегии номер шесть, скорее, неутешительны. В погоне за своими репутационными выгодами Маяковский, Хлебников и другие кубофутуристы предавали интересы поля литературы – начавшееся в нем движение к независимости, т. е. освобождению от диктата политических и религиозных институтов, включая цензуру, и от давления общественной морали. Так, если Кузмин, Бунин, Ходасевич (и в меньшей степени – Мандельштам до своего ареста) исповедовали нонконформизм (Мандельштам – с оттенком народничества), то писатели противоположного направления, начиная с символиста Брюсова и кончая кубофутуристами, выбрали коллаборационизм: признали главенство Коммунистической партии, согласились с так называемой властью пролетариата, потихоньку распростились с мифологемой «поэт – царь / пророк», ибо во властной вертикали никаких других владык, кроме Ленина, Сталина или других очередных руководителей партии и правительства, быть не могло по определению, и стали писать на заранее разрешенные темы.

Седьмая и последняя стратегия кубофутуристов – монополизация поля литературы и захват авторитарной власти в нем – венчает только что рассмотренную шестерку стратегий.

Вообще говоря, переопределение существующих правил в поле культурного производства – стандартная операция. Совершают ее новички, внося отличные от принятых поэтику, тематику, авторскую позицию и т. д. Когда они получают признание со стороны литературного истеблишмента, то тем самым меняются и правила игры, выстраивается новая структура поля, происходит смена культовых фигур и престижных видов деятельности. Кубофутуристы с их авторитарной вплоть до садизма тактикой не желали ждать, когда их художественная практика будет одобрена «старшими». В бой за переопределение правил, причем исключительно в свою пользу, они ринулись сразу – при помощи манифестов, публичных дискуссий и скандалов, а также других акций, имевших мало отношения к созданию художественных текстов. При этом важной составляющей их манифестописи было исключение из канона выдающихся, культовых писателей прошлого и настоящего. Поход против всех санкционировался не чем иным, как будущим, заключенным в их самоназваниях (кубофутуристы, будетляне) – и, значит, опирался на мифологию, которую Хлебников, Маяковский и другие кубофутуристы придумали для себя, но которая с точки зрения литературы и литературоведения незаконна, ибо в буквальном смысле слова мифична. Напомню, что из прошлого литературы кубофутуристы вычеркивали Гомера, Пушкина, Толстого и Надсона, а из настоящего – Брюсова, Бальмонта, Блока, Кузмина и многих других выдающихся современников и потому соперников.

В акте символического убийства бросается в глаза очевидное несоблюдение приличий, существовавших в эпоху модернизма. Авторам свойственно поощрять других авторов, даже и антагонистов, за творческие удачи. Круг тех современников, которым отдали должное Кузмин, Мандельштам и Ходасевич, очень широк, ибо названные писатели претендовали на объективный обзор того, что происходит рядом, справедливо полагая, что объективность – существенный параметр общественной репутации. На этом фоне кубофутуристы выглядят и не щедрыми, и не объективными: у них вошло в привычку хвалить исключительно «своих». Тут достаточно вспомнить комплимент Асееву в «Юбилейном»: Маяковский ценит в нем свою хватку, а не что-либо другое.

Кубофутуристский монополизм нашел благодатную почву в советской идеологии, исключавшей одних и дававшей другим право быть «равнее». Продолжать не буду – речь об этом заходила раньше, при обсуждении стратегии номер шесть. Добавлю лишь, что как показал Борис Гройс в монографии «Стиль Сталин», к этой кубофутуристской стратегии советские руководители проявили редкую восприимчивость. Начиная с 1930-х годов они стали утверждать социалистический реализм как единственно правильный метод – ив официальной литературе насадили его. Писателям с претензиями на элитарность оставалось работать «в стол».

В связи с двумя последними стратегиями возникает вопрос: а как быть с «Манифестом летучей федерации футуристов», подписанным Давидом Бурлюком, Василием Каменским и Маяковским? Ср.:

«Старый строй держался на трех китах.

Рабство политическое, рабство социальное, рабство духовное…

По-прежнему извергает он фонтан затхлой воды… – старое искусство. Театры по-прежнему ставят: “Иудейских” и прочих “царей” (сочинения Романовых)…

Довольно.

Мы пролетарии искусств – зовем пролетариев фабрик и земель к третьей бескровной, но жестокой революции, революции духа.

Требуем признать:

I. Отделение искусства от государства.

Уничтожение покровительства привилегий и контроля в области искусства. Долой дипломы, званий <sic! – Л. П.>, официальные посты и чины.

II. Передачу всех материальных средств… в руки самих мастеров искусства…

IV. Немедленная… реквизиция эстетических запасов для справедливого и равномерного пользования всей России.

Да здравствует… Революция Духа!

Дан Москве 1918 года, Март» [РФ: 62–63].

Здесь кубофутуристы вроде бы готовы признать существование других мастеров, если те, как и они, будут представлять новое искусство, и вроде бы требуют отделения нового искусства от государства. Однако идее об отделении от государства, заметим – пролетарского, противоречит намечаемый ими союз с пролетариатом ради совместной Революции Духа. (Дух, кстати, отдает непонятным пролетариату символизмом, но, видимо, кубофутуристы еще не полностью освоились с тем, что марксистско-ленинская терминология должна быть сугубо материалистической.) Весьма показательно и то, что, подражая революционным лозунгам, зовущим пролетариат взять в свои руки средства производства, кубофутуристы пытаются отобрать средства производства – театры, выставочные помещения, художественные школы и т. д. – у их законных владельцев, причем свое явно разбойное требование признать их собственниками этих объектов адресуют государству. Более того, против государства они не позволяют себе никаких еретических выпадов. В целом «Манифест летучей федерации футуристов» оказывается очередным турдефорсом в игре за искомое признание – а также торгом с государством. Кубофутуристы прощупывают, какие блага государство может им уступить, если они возьмутся с ним сотрудничать на взаимовыгодной основе. Напомню в этой связи, что Шкловский в «Улля, улля, марсиане!» (п. 1919) отговаривал кубофутуристов от занятия постов при новой власти, наивно полагая, что кубофутуризм – новое чистое искусство. Услышан он не был – и именно потому, что новых рецептов в искусстве Маяковский и его товарищи более не искали. Им нужно было исключительно признание.

Итак, своим нынешним высоким рейтингом Маяковский и Хлебников обязаны Октябрьскому перевороту, расколу поля литературы на советское и эмигрантское, отъезду сливок культурной элиты, место которой они заняли, введению единомыслия в советском культурном пространстве и постепенному складыванию homo soveticus’a со специфическими, в частности, детскими вкусами, мазохистскими реакциями и утопическим сознанием. Репутации Маяковского несколько (но не сильно) повредила, а репутацию Хлебникова, напротив, укрепила эпоха перестройки. Замечу, что судьба их произведений сложилась бы печально, если бы россияне в постсоветские десятилетия не ограничились полумерами в разоблачении советского тоталитарного строя, Ленина и Сталина, уничтоживших миллионы людей, и провели бы широкую культурно-политическую люстрацию.

Как бы это могло выглядеть, легко вычислимо по другим историческим прецедентам. Маяковского ждала бы печальная участь Маринетти и других итальянских футуристов, присягнувших Муссолини, а Хлебникова, возможно, участь Дмитрия Мережковского, который восхищался Муссолини и принял от него субсидию на эссе-биографию «Данте», чем и был поставлен крест на репутации этой книги. Поскольку попытки разоблачить коллаборационизм Маяковского и Хлебникова встречают систематический отпор, и в общественном мнении они остаются героями, то в авангардоведении время от времени итальянские футуристы несправедливо противопоставляются русским. О Маринетти говорится, что он соучаствовал в преступлениях против человечности, да и вообще был дельцом от литературы, а о Маяковском и Хлебникове – как о революционерах от эстетики и вообще уникальных новаторах[573]. В действительности русские футуристы унаследовали от итальянских предшественников все фазы их самопрезентации, от торговли воздухом и эпатажа буржуа до готовности склонить свою прежде непокорную голову перед тоталитарным лидером страны.

3. О Хармсе и немного об ОБЭРИУ: от неудачного дебюта – к триумфу

Чинари и их приятели, организовавшиеся в «Академию левых классиков», которой почти сразу пришлось сменить свое название на «Объединение реального искусства», во второй половине 1920-х годов пытались войти в литературу и группой, и поодиночке. В это время «культура 1», к которой они генетически принадлежали в качестве второй волны первого авангарда, сдавала свои позиции сталинистской «культуре 2»[574]. Существенная разница между этими двумя состояниями поля советской литературы была прежде всего в степени их подчиненности полю власти. Пока длилась «культура 1», партия и правительство репрессировали, сажали на философские пароходы или просто загоняли в нищенские условия только оппозиционно настроенных авторов, оставляя для левых авторов и своих правоцентристских «попутчиков» возможность инициативы «снизу». Кроме того, власть закрывала глаза на эстетическую «ересь» – такую как книга стихов Кузмина «Форель разбивает лед», и произведения двух временных обэриутов, Констатина Вагинова и Заболоцкого. Все это во многом объясняет, почему на 1920-е годы пришелся расцвет модернизма. Если в «культуре 1» правила устанавливались совместными усилиями писателей и государственных деятелей, то «культура 2» насаждалась под контролем поля власти. Переход к «культуре 2» ознаменовался подавлением экспериментаторства, канонизацией домодернистских художественных практик, объединяемых понятием «реализма», насильственным сужением элитарного сектора и расширением массового, за счет притока слабо образованных писателей из пролетариата и крестьянства. В официальном секторе для модернистских направлений места не оставалось.

По-видимому, изменений, происходивших с полем литературы, обэриуты в момент своего группового вступления в него не почувствовали. Они наивно полагали, что вступают в «культуру 1», доживавшую свои последние годы, а потому воспользовались кубофутуристским набором поведенческих стратегий, исключая разве что монополизацию.

Кубофутуристские стратегии в действии – это «Манифест ОБЭРИУ» 1927 года (написанный во многом Заболоцким), обэриутский вечер «Три левых часа», состоявшийся 24 января 1928 года, и некоторые последующие действия по закреплению группы в литературе.

Начну с того, что в «Манифесте ОБЭРИУ» его участники преподносят себя как группу, или, точнее, объединение представителей многих полей культурного производства. Наряду с писательским ядром группы свои имена под ним поставили также деятели изобразительного искусства, театра и кино. В манифесте обещается скорое открытие музыкальной секции. Союз разных искусств как нельзя лучше отразил вечер «Три левых часа», программа которого состояла из трех разделов: поэзии, театра и кино. Как и в случае кубофутуризма, полимедийность ОБЭРИУ означала заявку на универсализм. Кстати, творческий метод обэриутов описывается в манифесте как универсальный. В этом проявляется, с одной стороны, следование кубофутуристам, а с другой – вызов полю литературы, постепенно принимавшему положение об универсальности одного-единственного метода: марксизма-ленинизма.

Кубофутуристская установка на скандальную провокацию тоже отразилась в «Манифесте ОБЭРИУ». Таковы и упрек, бросаемый глупцам, замусорившим мир своим творчеством, и саморекламная метафора расчистки сора обэуриутами, и автохарактеристика обэриутов как мужественных., прямо унаследованная из кубофутуристских манифестов.

По кубофутуристским меркам вступление обэриутов в поле литературы было далеко не громким. После того как на ленинградском вечере Маяковского 29 сентября 1928 года Введенский публично зачитал манифест ОБЭРИУ, присутствовавший там Виктор Шкловский счел нужным поучить обэриутов устраивать из своих выступлений «шурум-бурум», что было принято в его молодости^23.

Шкловский, видимо, не знал об одной более или менее шумной попытке такого «шурум-бурума» – обэриутском вечере «Три левых часа». В его программу вошло и чтение стихов, сопровождавшиеся балетными па вышедшей на сцену танцовщицы, и постановка «Елизаветы Вам» (полупрофессиональная, полукапустническая), и показ фильма «№ 1» под названием «Мясорубка», все это – с залихватской клоунадой и абсурдистскими жестами, державшими зрителя в удивленном напряжении.

Подобно кубофутуристам в первые годы советской власти, обэриуты теперь попытались встроиться во властную вертикаль. Оставляя в стороне ленинградский Дом Печати, с которым они были ассоциированы, обратим внимание на действительно показательный симптом – апелляцию к интересам пролетариата в «Манифесте ОБЭРИУ». Пролетариат выступает там адресатом и вдохновителем нового левого искусства. Кроме того, в «Манифесте ОБЭРИУ» его авторы не просто объявляют себя «отрядом левого революционного искусства», но и пытаются запортретировать свое «общественное лицо».

В качестве представителей нового левого искусства обэриуты размежевываются со старым искусством. Отрицают они не только его, но и массовую продукцию, позиционируя себя в качестве элитарных авторов. Ср.:

«Нелепо думать, что Репин, нарисовавший 1905 г., – революционный художник… Требование общепонятного искусства, доступного по своей форме даже деревенскому школьнику, – мы приветствуем, но требование только такого искусства заводит в дебри самых страшных ошибок. В результате мы имеем груды бумажной макулатуры, от которой ломятся книжные склады, а читающая публика первого пролетарского государства сидит на переводной беллетристике западного буржуазного писателя» [ЛМ: 474].

В этом отрывке обращает на себя внимание разгромная критика других направлений – как мы помним, излюбленная стратегия кубофутуристов. Однако заявления такого рода, кстати, поощрявшиеся «культурой 1», которая ощущала себя водоразделом между «буржуазной» культурой прошлого и культурой рабоче-крестьянского строя, едва ли были уместны в рамках «культуры 2». И структуру поля, и его границы определяла теперь Коммунистическая партия через санкционированные ею творческие союзы.

Вслед за кубофутуристами обэриуты взяли за правило объяснять, что такого особенного они делают в искусстве, и дожимать свое расподобление с другими авторами до максимума. В соответствии с терминологией кубофутуристов для обэриутов «особенное» означало «не похожее ни на что другое», т. е. – повторюсь – явление, ни в литературе, ни в других полях культурного производства не встречающееся. Как кубофутуристы открещивались от влияния символистов, так обэриуты отрицали влияние футуристов и заумников, с которыми в лице Александра Туфанова и его «Ордена заумников DSO» когда-то имели дело и от которых кое-что переняли. (Как известно, Хармс охотно писал заумь и до, и после манифеста.)

Любопытен следующий пассаж из «Манифеста ОБЭРИУ», сложным интертекстульным образом выдающий его привязку к кубофутуристской эстетике слова:

«Посмотрите на предмет голыми глазами, и вы увидите его впервые очищенным от ветхой литературной позолоты» [ЛМ: 477].

Здесь чувствуются, пусть и в переосмысленном виде, концептуальные и лексические заимствования из тыняновского «Промежутка», где о художественном методе Хлебникова говорится как об остранении, «прицеле слова на вещь», поворачивании «и слова, и вещи, чтобы слово не висело в воздухе, а вещь не была голой», и их «примирении, братском перепутывании». Как мы помним, на обсуждаемую перекличку обратила внимание Гинзбург.

Уже до «Манифеста ОБЭРИУ» Хармс пытался отмежеваться от кубофутуризма в «Предисловии» к сборнику «Управление вещей. Стихи малодоступные», сохранившемуся в его записной книжке 1927 года:

«Читателю.

Читатель, боюсь ты не поймешь моих стихов. Ты бы их понял если бы знакомился с ними постепенно…

Реценденту <sic! – Л. П.>.

Во первых – прежде чем сказать что либо о формальных недочётах в моих стихах, прочти “Управление Вещей” от корки до корки. Во вторых – прежде чем отнести меня к футуристам прошлого десятилетия, перечти их, а потом меня вторично.

Д. X.» [ХаЗК, 1: 122–123].

Попутно отмечу, что перед нами – типичный случай «мнимого сиротства», а именно переписанное на новый лад «Предисловие» Андрея Белого к симфонии 4-й, «Кубок метелей» (1903–1907, п. 1908), тоже элитарноэкспериментальной, или, как мог бы выразиться Хармс, малодоступной. После теоретического раздела о музыкальных и прочих достоинствах своего сочинения Белый признается:

«Отсюда следует одно печальное для меня заключение: я могу рекомендовать изучить мою “Симфонию” (сначала прочесть, потом рассмотреть структуру, прочесть еще и еще). Но какое право имею я на то, чтобы меня изучали, когда я и сам не знаю, парадокс или не парадокс вся моя “Симфония”? Без внимательного отношения к моим приемам письма “Симфония” покажется скучной, растянутой, написанной ради красочных тонов некоторых отдельных ее сцен» [Белый 1991: 254].

В обоих случаях – у Белого застенчиво, а у Хармса по-детски развязно, – автор вмешивается в процесс чтения со своими наставлениями, не полагаясь на достоинства своего опуса и не обольщаясь относительно читательской подготовки. Назидательные наставления читателю со стороны Белого и Хармса естественно возвести к любимому обоими Гоголю, особенно же к его «Выбранным местам из переписки с друзьями», ср. письмо XXI «Что такое губернаторша» (1846):

«Перечтите раз пять, шесть мое письмо, именно из-за того, что в нем все разбросано и нет строгого логического порядка, чему, впрочем, виной вы сами. Нужно, чтобы существо письма осталось все в вас, вопросы мои сделались бы вашими вопросами и желанье мое вашим желаньем, чтобы всякое слово и буква преследовали бы вас и мучили по тех пор, пока не исполните моей просьбы таким именно образом, как я хочу» [ГСС, 6: 286].

По стопам кубофутуристов обэриуты намеревались создать союз с формалистами. Когда Хармс задумал сборник «Ванна Архимеда», то его участниками должны были стать также Борис Эйхенбаум, Лидия Гинзбург и др.[575] Любопытно отметить, что единственным обэриутом, получившим одобрение со стороны хотя бы одного формалиста (Тынянова), оказался Заболоцкий.

В одном отношении стратегии обэриутов в поле литературы разошлись с авангардными практиками. Речь идет о загадочном понятии реального, прокравшемся в официальное названии их группы.

Обсуждая это понятие в своем эссе «Возможность высказывания», Михаил Айзенберг опирается на известное противопоставление реализма номинализму:

«На слово “реальное” в этом сочетании… не обращают внимание, воспринимая его… как очередное чудачество авторов-эксцентриков, вроде буквы У в названии группы. В манифесте… о “реальности” говорится мимоходом и с пропагандистским пафосом. Значительно более внятной и вдохновенной декларацией этой идеи стало частное письмо Хармса 1933 года: “Истинное искусство стоит в ряду первой реальности, оно создает мир и является его первым отражением”.

Искусство реально, если оно осуществимо “здесь и теперь”. Желаемое, воображаемое искусство превращается в “протокол о намерениях”. Намерения, как правило, благие. Реальное искусство определяется реальностями языка и меняющимся отношением к слову» [Айзенберг 2005: 19].

В слове реальный неизбежно слышится также намек на реализм как на литературную продукцию XIX века и продукцию писателей-демократов XX, а потом и советских писателей. Ведь называли же себя те, кто потом станет обэриутами, левыми классиками – а где классики, там для русского сознания и реализм! Отсылает обэриутское реальный и к символистскому лозунгу a realibus ad realiora – а обэриуты занимались богоискательством, любили мистику и впитывали художественный и идеологический опыт символистов. Еще одно объяснение, с точки зрения поля литературы и подсоветского эзопова языка, было предложено Александром Кобринским: поскольку упоминание авангарда и левизны было табуировано, только названия типа «Объединение реального искусства» могли послужить пропуском в советскую литературу. Обэриуты по-абсурдистски обыграли название своей группы, сделав из него аббревиатуру с добавлением не относящейся к делу буквы У и с подстановкой Э вместо Е[576], и таким образом все-таки остались верны духу авангардного экспериментаторства.

Трактовка привычных вещей при помощи абсурдистского охранения – визитная карточка обэриутов – в этой главе специально не рассматривается, как имеющая мало отношения к их поведению в поле литературы.

Попробуем теперь осмыслить обэриутский опыт группового вступления в литературу.

В краткосрочной перспективе «Манифест ОБЭРИУ» и «Три левых часа», возможно, принесли обэриутам некоторую пользу: о них узнали и заговорили. В то же время легитимации – со стороны государства, других писателей (не считая Самуила Маршака, устроившего их работать в детские журналы), органов печати и филологов – не последовало. Так, дважды составлявшийся Хармсом обэриутский сборник «Ванна Архимеда», в первой редакции – совместно с литературоведами (см. об этом выше), которые обещали дать свои статьи, не пошел в печать. Все, что ОБЭРИУ могло делать в качестве группы, это собираться вместе как компания друзей. Нотка разочарования и в то же время стоического приятия своей непризнанности звучит в хармсовском «Хню» (см. второй эпиграф на с. 495–496).

В интертекстуальном плане «Манифест ОБЭРИУ», «Три левых часа» и другие начинания обэриутов были ярчайшими проявлениями того комплекса опоздания, скорее всего подсознательного, которым Хармс страдал по отношению к Хлебникову, а ОБЭРИУ – к первой волне авангарда в целом. Не отдавая себе отчета в том, что являются «вторыми», они усвоили терминологию предшественников, и, претендуя на «Новое Первое Неожиданное», провозгласили себя новаторами, воспринимающими мир голыми глазами. Это, кстати, одна из причин, по которым в краткосрочной перспективе ни «Манифест ОБЭРИУ», ни «Три левых часа» не были засчитаны за полноценный старт. Другая причина уже называлась: в конце 1920-х правила игры в поле литературы стали меняться, а обэриуты этого не заметили, действуя так, как если бы находились в «культуре 1».

В долгосрочной перспективе неудачный дебют ОБЭРИУ подвергся семиотическому перекодированию. Эта группа стала восприниматься как фантастическое полузапретное явление, чудесным образом появившееся в обмельчавшей, обедневшей, тоталитарной «культуре 2», и по всем этим причинам «культурой 2» отвергнутое. О том, что вступление обэриутов в литературу было на самом деле полуграмотным, не оригинальным, как и о том, что они представляли «культуру 1» с ее экспериментаторством и попыткой союза разных полей культурного производства, было забыто. Согласно тому мифу, который ныне сопровождает ОБЭРИУ, молодые гении явились ниоткуда, представляя столь еретическую новизну, что должно было пройти полвека, чтобы человечество доросло до ее адекватного постижения. Нынешнему признанию ОБЭРИУ способствовало и мученичество многих ее участников, включая вечное безденежье, аресты, ссылки и лагеря, ранний уход из жизни. Наконец, сделали свое дело нонконформистские художественные высказывания Хармса (например, кафкианская «Елизавета Бам») и – шире – неприятие советского менталитета и образа жизни.

Вернемся теперь к рубежу 1920-1930-х годов, когда неудача с продвижением обэриутов в качестве группы поставила каждого из них перед необходимостью индивидуального выбора: быть или не быть писателем? если быть, то адаптироваться ли к «культуре 2», или же оставаться непризнанным автором «культуры 1»? а также участвовать ли в массовом секторе, дававшем возможности для публикации, или по-прежнему держаться сужающегося элитарного? Хармс сделал ставку на авангардность в стиле «культуры 1» (возможно, потому, что никакими другими регистрами художественного дискурса не владел) и направил свою экспериментальную поэтику сразу в два русла: массовой – детской – продукции (где не надо было всякий раз сверяться с линией партии) и элитарной, писавшейся «в стол». Его мечта участвовать в создании нового театра после спектакля «Елизавета Бам» осталась неосуществленной.

Несколько слов – о массовом и элитарном творчестве Хармса.

Детская поэзия позволяла ему как-то зарабатывать, добиваться известности и подтверждать свою принадлежность к литературному цеху. В 1926 году он был принят в Ленинградское отделение союза поэтов как начинающий автор, из которого в будущем может что-то получиться^26, а в 1930 году вошел полноправным членом в детскую секцию Всероссийского союза писателей. Известно, что детей Хармс не переносил, но поскольку сам в каком-то смысле оставался ребенком, во всяком случае, в вопросах литературы, логики и философии, то адресованная детям поэзия у него выходила превосходно. Вообще, интеллектуальная детскость (подростковость) авангардистов, помноженная на хулиганство и эпатаж, включая упражнения в антилогике, были просто созданы для жанра детского стихотворения. Из обэриутских предшественников это мало кто понимал. Маяковский, впрочем, писал стихи для маленьких, правда, они были слишком нагружены идеологией. Так или иначе, вклад обэриутов в поэзию для детей оказался художественным откровением. Сигнатурным стилем Хармса как детского поэта стали лаконизм, словесные и сюжетные трюки, вызывающая невзрослость тематики – всякого рода «детские» фантазии и желания, одухотворение / остранение бытовых мелочей и, разумеется, абсурдизм[577]. Не случайно детская поэзия Хармса любима и детьми, и взрослыми.

На элитарные тексты Хармса, по большей части написанные торопливо, без отделки, в «культуре 1» запрос в принципе существовал. Как мы помним, с подачи кубофутуристов графоманское письмо получило признание – в виде одной из престижных диспозиций в поле литературы. Но тогда почему Хармсу из своего «взрослого» творчества удалось напечатать лишь непредставительные крохи? Один ответ – смена парадигм – напрашивается. По-видимому, недисциплинированность произведений Хармса, его неспособность держать тему (пусть даже этой темой будет антилогика), хаотичность слов и мыслей зашкаливали даже по меркам авангардной «культуры 1». Соответственно, публикация его сочинений могла произойти не раньше, чем его признают гением, легендой, основоположником абсурдизма в литературе. Тогда вступит в действие механизм «власть подписи», поощряющий публикаторов сделать достоянием общественности все вплоть до записных книжек (кстати, показывающих, насколько плохо Хармс владел языком вообще и литературным слогом в частности).

Итак, публичная сфера сузилась для Хармса до детских журналов «Чиж» и «Еж» и единичных выступлений перед широкой аудиторией. Кроме того, он устраивал жизнетворческие перформансы на улицах Ленинграда – дефилируя этаким чудаком в квазидендистских нарядах, с трубкой и собачкой в кармане (знакомый кубофутуристский трюк!). В кругу «своих», по свидетельству Гинзбург, вокруг Хармса даже возник культ. Приведу в качестве подтверждения всему сказанному воспоминания Всеволода Петрова:

«В те годы [между 1932 и 1938. – Л. П.] я отовсюду слышал о Хармсе.

Его близко знали левые художники, с которыми я дружил…

От них я услышал, что Хармс вовсе не иностранец…, а беспримесный русский – Даниил Иванович Ювачев. О том, что означает его псевдоним, теперь возникли различные домыслы, может быть, в самом деле, от английского слова “harm” – “скорби”, “печали” [на самом деле, ‘вред, зло, обида’. – Л. П.]. Ничего определённого я не знаю и не хочу гадать. Сам Даниил Иванович никогда об этом не говорил.

О нём ходили какие-то странные рассказы.

Однажды в Госиздате, на шестом этаже, он со спокойным лицом, никому не сказав ни слова, вышел в окно по узкому карнизу и вернулся в другое окно.

Говорили, что он вообще с чудачеством: например, изводило управдома то, что каждый день по-новому пишет свою фамилию на входных дверях квартиры – то Хармс, то Чармс, то Гаармс, то ещё как-нибудь иначе.

Всех поражало, что он носит трость и котелок (иные думали – цилиндр; в те годы разница между этими формами шляп уже не всем была известна). Весь облик Даниила Ивановича, его манера и даже одежда воспринимались как вызов нивелирующему стилю времени» (цит. по: [Александров 1993: 190–191]).

Все обозначенные тенденции налицо в миниатюре Хармса «Однажды я пришел в Госиздат» (1935–1936):

«Однажды я пришел в Госиздат и встретил в Госиздате Евгения Львовича Шварца, который, как всегда, был одет плохо, но с претензией на что-то.

Увидя меня, Шварц начал острить, тоже, как всегда, неудачно.

Я острил значительно удачнее и скоро, в умственном отношении, положил Шварца на обе лопатки.

Все вокруг завидовали моему остроумию, но никаких мер не предпринимали, так как буквально дохли от смеха…

Видя, что со мной шутки плохи, Шварц начал сбавлять свой тон и, наконец обложив меня просто матом, заявил, что в Тифлисе Заболоцкого знают все, а меня почти никто.

Тут я обозлился и сказал, что я более историчен, чем Шварц и Заболоцкий, что от меня останется в истории светлое пятно, а они быстро забудутся.

Почувствовав мое величие и крупное мировое значение, Шварц постепенно затрепетал и пригласил меня к себе на обед» [ХаПСС, 2: 315].

Для понимания траектории хармсовского успеха теория поля дает не так много, как для понимания аналогичной хлебниковской траектории. В самом деле, если кубофутуристы могли развернуться со своим жизнетворчеством где и как угодно – в манифестах, на эстраде, в публичных дискуссиях или в литературных произведениях, которые можно отправить в печать, – то в распоряжении Хармса были практически одни тексты, частные перформансы и, что не менее важно, псевдонимы. Кроме того, если кубофутуристы вызывали немедленный резонанс и ориентировались на его силу, то Хармсу оставалось лишь уповать на то, что известность придет к нему когда-нибудь потом. Безучастно ждать, когда пробьет его час, он, очевидно, не мог и не хотел, а потому – вслед за кубофутуристами – пропитал свои художественные тексты «эго»-прагматикой.

К этому аспекту мы и переходим.

XII. Текстовые преломления тех же стратегий[578]

Еще раз, еще раз,

Я для вас Звезда.

Горе моряку, взявшему

Неверный угол своей ладьи

И звезды:

Он разобьется о камни,

О подводные мели.

Горе и вам, взявшим

Неверный угол сердца ко мне:

Вы разобьетесь о камни,

И камни будут надсмехаться

Над вами,

Как вы надсмехались

Надо мной.

Велимир Хлебников, «Еще раз, еще раз…»[579]

Я гений пламенных речей

Я господин свободных мыслей

Я царь бессмысленных красот

Я Бог исчезнувших высот

Я господин свободных мыслей

Я светлой радости ручей.

Когда в толпу метну свой взор,

Толпа как птица замирает

И вкруг меня, как вкруг столба,

Стоит безмолвная толпа.

Толпа как птица замирает,

И я толпу мету как сор.

Даниил Хармс, «Я гений пламенных речей…»[580]

Повторно сформулирую задачу, решение которой не было доведено до конца в предыдущей главе. С одной стороны, имеется «биографический» Хармс – слабо образованный авангардист с невысоким для писателя творческим потенциалом и, по обэриутскому выражению, «самодеятельный мудрец», а с другой – его теперешняя репутация: писатель-эрудит, философ с большой буквы, логик, забавляющийся антилогикой, и математик[581]. Как можно видеть, между двумя этими ипостасями пролегает непреодолимая пропасть. Аналогичным образом, «биографический» Хлебников столь же далеко отстоит от того фантома, в который он превратился, став объектом культа. Беда солидарного авангардоведения состоит в том, что оно изучает не реальных Хлебникова и Хармса, а культовые имиджи этих писателей.

На то, что ученые трактуют личность и наследие Хармса превратно, в свое время посетовал М. Л. Гаспаров. Сделал он это, правда, в частной переписке с Н. С. Автономовой:

«Хармс за последнее время почти стал философом. Это их обэриутское бедствие: в их кружке было два профессиональных философа, т. е. учившихся на философском факультете; один из них, писавший книжечки про взятие Зимнего, погиб, а другой [Я. С. Друскин. – Л. Л.], ничего не писавший, выжил, сочинил в стол много философских интерпретаций к сочинениям своих друзей и передал их молодым обэриутоведам, на которых они произвели неизгладимое впечатление. У меня аспирант пишет по Хармсу, и это тоже будет философия.

Хоть я ему и твержу, что философия у Хармса пародическая, и что изучать пародическую философию куда трудней, чем серьезную» (письмо от 22 мая 1994 года, [Гаспаров 2008: 351]);

«[Я] ей [маме. – Л. П.] прочитал “Плоды раздумий” К. Пруткова, она сказала: “из этого можно вывести всю марксистско-ленинскую философию” (Наверное, и любую иную; если бы я был образованнее, я бы в этом поупражнялся, и, наверное, получилось бы нечто похожее на Хармса в интерпретации Жаккара и Мейлаха.) Козьму Пруткова Хармс перечислял среди нескольких величайших для него мировых авторов, рядом с Блейком (о котором знал разве что со слов Маршака) и еще кем-то столь же неожиданным» (письмо от 1 июня 1996 года, [Гаспаров 2008: 369]).

Насколько мне известно, ни до Гаспарова, ни после на публичное обсуждение казус Хармса не выносился. Что касается Хлебникова, то проблематизировавшие его высказывания раздавались и продолжают раздаваться как приватно, так и иной раз публично, без особого, впрочем, резонанса. Полагаю, что начатую таким образом дискуссию о фантомах Хлебникова и Хармса следует направить на выявление тех культурных механизмов, которые привели к их возникновению.

Причины возгонки фигур Хлебникова и Хармса до масштабов «писателя-больше-чем-писателя» в настоящей книге неоднократно назывались. Это, прежде всего, ставка обоих авторов на прагматику, столь мощно и артистически дерзко разработанную, что она оказалась способна не только подменить собой литературное творчество, но и отменить самую его необходимость. Подход к литературе, выросший на прагматических основаниях, был и радикально нов – и как нельзя более современен. Одна его разновидность, поведенческая, подробно рассматривалась в предшествующей главе, а теперь речь пойдет о текстовых преломлениях этого подхода.

1. Контракт авангарда с потребителем

Искусство предполагает разного рода условности, по поводу которых писатель заключает с читателем негласный контракт. В случае сентиментализма – скажем, «Бедной Лизы» Карамзина, – читателя призывают посочувствовать утопившейся героине и от горького сопереживания ее несчастной судьбе получить сильное эстетическое наслаждение: сладостную муку[582]. Реалистическая проза XIX века требует веры в то, что она воспроизводит действительность. Взамен она предоставляет в распоряжение читателя некоторую картину общества, в частности, его низов, ранее не становившихся объектом познания. Символисты, напротив, настаивают на доверии к ним, к их гениальности, уникальной судьбе и провидческому дару, обещая за это приоткрыть трансцендентное, невыразимое, недоступное обычному читателю и позволить приобщиться ему к их экстраординарному опыту. В сравнении с перечисленными контрактами авангардный оказывается особенно заманчивым, поскольку истинной творческой стихией авангарда является как раз прагматика (т. е. ось «автор – читатель»), причем в этом отношении авангардный контракт развивает символистский.

Согласно авангардному контракту писатель вступает в отношения не с отдельным читателем, а с целой аудиторией, точнее, широкой читательской массой, или, на языке авангарда, толпой. Составляющие эту аудиторию отдельные читатели должны отказаться от своей индивидуальной воли и разделить вкусы и настроения группы. Сами же эти вкусы и настроения навязываются аудитории писателем-авангардистом, который преподносит себя в качестве сверхчеловека (ницшеанского толка), ведущего толпу за собой, толпе же велит верить в его властные полномочия и гениальность, воодушевляться пропагандируемой им жизнетворческой (идеологической, поэтической…) программой и включаться в ее осуществление. Эстетическое удовольствие, получаемое по этому контракту аудиторией, носит мазохистский характер. Она должна подчиниться напору авангардиста[583] и подыгрывать ему, закрывая глаза на систематические промахи в его «гениальных» текстах. (Кстати, таким образом авангард подготовил послушного читателя-мазохиста для очередного контракта: соцреалистического[584].)

Авангардный контракт, только что эксплицитно сформулированный, имплицитно содержится в кубофутуристских манифестах и «Манифесте ОБЭРИУ». Вычитать его из них не представляет труда, так что не будем на этом задерживаться. Проникает авангардный контракт и в художественные тексты Хлебникова и Хармса, естественно, в совершенно уже замаскированном виде. Исключительный интерес с этой точки зрения представляет повесть «Ка». В главе II подробно рассматривался тот ее эпизод, в котором авторский герой взаимодействует с толпой, репрезентирующей, в свою очередь, образ читателя (англ, narratee) – послушной массовой аудитории. Отношения между двумя инстанциями, авторской и читательской, строятся так, что обе следуют прописям кубофутуристских манифестов. Авторский герой нисходит до толпы-аудитории, чтобы одарить ее своим величием, а она охотно вручает ему свою волю.

Еще более изощренные вариации на тему власти авангардиста над толпой, символизирующей читательскую среду, находим в «Зангези». В соответствии с «Пощечиной общественному вкусу», гласившей:

«Мы приказываем чтить права поэтов:

1. На увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами (Словоновшество)» [РФ: 41],

Хлебников создал соответствующую сценку вокруг Зангези, вовлекающего толпу в свою словотворческую акцию:

<3ангези> Благовест в ум! Большой набат в разум, в колокол ума! Все оттенки мозга пройдут перед вами на смотру всех родов разума. Вот! Пойте все вместе за мной!

I

Гоум.

Оум. <…>

Помогайте, звонари, я устал.

Доум.

Даум. <…>

Бейте в благовест ума! [ХлТ: 482].

Зангези также обучает толпу ницшеанскому слову могу, распугивающему богов – и, очевидно, утверждающему нового бога в своем лице:

<3ангези> Я могогур и благовест Эм\… Так мы пришли из владений ума в замок «Могу».

<Тысяча голосов>

(глухо). Могу!

(еще раз). Могу!

(еще раз). Могу!

Мы можем!

<Горы, дальние г о р ы >

Могу!

<3ангези> Слышите, горы расписались в вашей клятве. Слышите этот гордый росчерк гор «Могу» на выданном вами денежном знаке?… Слышите, боги летят, вспугнутые нашим вскриком?

<Многие> Боги летят, боги летят! [ХлТ: 484–485].

Вот еще эпизод со столь любимым кубофутуристами занятием – раздачей толпе листовок, или, на славянизированном языке Хлебникова, летучек:

< То л п а > Это неплохо, Мыслитель! Это будет получше!

<3ангези> Это звездные песни, где алгебра слов смешана с аршинами и часами. Первый набросок! Этот язык объединит некогда, может быть, скоро! <1-й прохожий> Он божественно врет. Он врет, как соловей ночью. Смотрите, сверху летят летучки. Прочтем одну:

«Вэ значит вращение одной точки около другой (круговое движение)» [ХлТ: 481] и т. д.

Подведем первые итоги. В «Ка» и «Зангези» налицо повороты сюжета, в художественной форме внушающие аудитории принципы ее отношений с автором. Оперируя образом толпы, Хлебников интерактивно вовлекает читателя в свое жизнетворческое действо, каковым являются и «Ка», и «Зангези».

Сходный контракт с читателем, хотя и не всеми своими пунктами, наличествует в хармсовской «Лапе». Прежде всего, в этом произведении тоже есть авторский герой, Земляк, поданный преемником Хлебникова. По заветам символизма и кубофутуризма он получает сверхценный опыт, простым землянам не доступный. Этот опыт Хармс и преподносит читателю как сведущий – несведущим. Чтобы аудитория знала свое место, Хармс вводит мистического персонажа по имени Власть, с которым общается только Земляк. Диалог Власти и Земляка часто переходит в заумь, звучащую так герметично, как если бы она была языком одного только высшего существа (Власти). Что касается образа читателя, то в «Лапе» он отсутствует. Ее герой все время пытается спастись бегством от агрессивных советских сограждан, которые на читательскую аудиторию все-таки не тянут. Непохожесть Земляка на сограждан – еще одно средство его расподобления с читателем.

Садистическое навязывание своего грандиозного «я» читателям – постоянная прагматическая стратегия Хлебникова и Хармса – осуществляется и в жанре лирического стихотворения. Вот, например, хлебниковское «Я и Россия» (1921):

А я снял рубаху,

И каждый зеркальный небоскреб моего волоса,

Каждая скважина

Города тела

Вывесила ковры и кумачовые ткани.

Гражданки и граждане

Меня – государства

Тысячеоконных кудрей толпились у окон.

Ольги и Игори,

Не по заказу

Радуясь солнцу, смотрели сквозь кожу.

Пала темница рубашки!

А я просто снял рубашку —

Дал солнце народам Меня!

Голый стоял около моря.

Так я дарил народам свободу,

Толпам загара [ХлТ: 149–150].

Оставляя в стороне мотив «единения с Россией», проанализированный в параграфе 1 главы XI, отмечу другой с аналогичной прагматической спецификой: акционерский экзгибиционизм, осуществляемый авторским лирическим героем в присутствии народов мира, т. е. его излюбленной аудитории. Публичное раздевание героя и демонстрация им мельчайших деталей своего торса он возводит в ранг дарования этим народам свободы. Воистину, свобода приходит нагая, и Хлебников – пророк ее. Таким образом, в стихотворении делается решительный жест по навязыванию себя не только России, но и всему человечеству в качестве ницшеанского сверхчеловека – полубога, требующего поклонения себе за проповедь свободы.

В «Еще раз, еще раз…» (см. первый эпиграф на с. 536) лирический герой требует от читателя настройки на свою волну, возвышая себя до путеводной звезды, а его принижая до мореплавателя, которому без ориентации на эту звезду предрекается кораблекрушение со смертельным исходом. Следовательно, ради сохранения жизни – а что может быть важнее? – читателю предстоит вручить свою волю Хлебникову. С мотивом борьбы за главенство нетривиально взаимодействует и мотив смеха, раздающегося с обеих сторон. Читателю предлагается сменить свои насмешки над Хлебниковым на подчинение ему, а если это не будет выполнено и читатель потеряет жизнь, то Хлебников – в качестве звездного ока, глядящего с небес вниз на земные дела, – посмеется над ним в момент его гибели. Налицо шантаж, осуществляемый авторским лирическим «я» в отношении читателя.

В хармсовском «Я гений пламенных речей…» (см. второй эпиграф на с. 536) от заявления ‘я – гений’ лирический герой переходит, пусть и в ироническом ключе, к садо-мазохистским играм с толпой, которая, как в случае «Ка» и «Зангези», воплощает образ массового читателя.

Помимо только что рассмотренных сюжетных поворотов для проявления могущества авторского «я» авангардистами была предусмотрена и особая – авторитарная – поэтика: жанры приказа (в том числе поэтического), речевые жесты насилия, утопическая тематика и возвышенная символика при изображении переустройства мира или сознания читателя под их судьбоносным руководством. Этот репертуар, уже обсуждавшийся на страницах настоящей книги, был общим для авангардистских манифестов и художественных текстов.

Контракт, некогда заключенный авангардом с читателем / зрителем, безостановочно действует и по сей день. Котировки авангарда как в российском, так и в западном культурном пространстве неизменно растут, и он давно превратился в культурный институт, а отдельные его представители – такие как Хлебников и Хармс – в культовые фигуры, которым принято поклоняться в интеллектуальной среде и подражать – в артистической. Еще раз подчеркну, что всем этим авангард обязан не только себе самому, но также своим инвесторам – ученым и коллекционерам, которые подключились к договору авангарда с читателем, превратив его из двухстороннего в трехсторонний.

Ученые солидарного направления, выступая медиаторами между авангардом и общественным мнением, музеями, издательствами, выставками и фондами, удостоверяют, что авангард был тем, за что он себя выдавал. Этот трехсторонний договор еще более выгоден авангарду, чем двухсторонний. Выгоден он и ученым: если авангард – действительно явление из разряда фантастических и сверхъярких, то его исследование должно расцениваться – как в символическом, так и и экономическом отношении – выше, чем исследование обычного литературного явления. Более того, в современном мире, не готовом вкладывать средства в то, что не получило достаточного престижа, наличие авангардоведения в принципе оправдывает само существование литературоведения как нужной специальности.

На этом пути ученого подстерегает лишь одна, но роковая опасность: частичной или полной деквалификации. Будучи ангажированным, он уже не может выступать в роли независимого эксперта, исследующего то, что есть, а превращается в хранителя и распространителя культа.

2. Комплекс мнимого сиротства: символическая экзекуция отцовских фигур

Манифесты и художественные тексты авангарда сближает не только общность контракта с читателем, но и практика символической расправы с великим или просто известным предшественником. Ее можно интерпретировать как борьбу «сына» за узурпацию отцовского статуса.

Из работ Зигмунда Фрейда, Харольда Блума и психоаналитической традиции хорошо известен феномен восстания сына против отца, которое разыгрывается в писательском подсознании, приводя к интересному литературному – естественно, сублимированному – результату. Такое соперничество может в принципе заканчиваться либо победой «сына», либо его поражением. В геронтократической России победа скорее ожидает «отца», нежели «сына». Показательна в этой связи просуществовавшая почти два столетия интеллигентская привычка клясться именем Пушкина по любому поводу, а также недопущение к соревнованию с пушкинским гением других писателей. Пушкин был и остается «нашим всем».

Напомню примеры, разбиравшиеся психоаналитиками, на фоне которых обсуждаемый феномен «мнимого сиротства» будет более понятен. По предположению Фрейда, Достоевский именно вследствие борьбы с реальным отцом (но в то же время в порядке переживания его жестокого убийства, оставшегося нераскрытым) выстроил роман «Братья Карамазовы» вокруг убийства Карамазова-отца и замешанности в нем, прямой или косвенной, троих из четверых его сыновей. Блум распространил фрейдистскую модель на английских поэтов, творивших после Шекспира и Мильтона. По его логике, эти два классика уже все написали, и следующим поколениям поэтов приходилось так или иначе преодолевать ситуацию опоздания. Их подсознание изыскивало тот или иной способ блокировать страх влияния, внушаемый двумя «отцами», Шекспиром и Мильтоном, вплоть до «отцеубийства». Эти схемы можно принимать с большей или меньшей дозой недоверия, поскольку процессы, происходящие в писательском подсознании, не поддаются процедурам объективного литературоведческого анализа в принципе.

У кого пафос борьбы с литературными «отцами» не вызывает никаких сомнений, это у трех русских авангардистов: Хлебникова, Маяковского и Хармса. Хлебников и Маяковский боролись с отцовскими фигурами сознательно, создавая сюжеты садистского умерщвления литературных предшественников, глумления над их трупами и своих «сыновьих» триумфов. Хармс им вторил, видя в них положительные «отцовские» фигуры, а в тех, с кем они боролись, – отрицательные и тем самым подлежавшие дальнейшей символической расправе.

С возникновением канона символических экзекуций напрямую связана убежденность Хлебникова, Хармса и других авангардистов в том, что они творят с чистого листа. Однако этот якобы чистый лист оказывается – при интертекстуальном изучении – многослойным палимпсестом, исписанным в том числе теми их предшественниками, имя которых они пытались соскоблить с литературных скрижалей. Налицо комплекс мнимого, или, лучше сказать, рукотворного (в смысле manmade) сиротства, как у героя одного детского анекдота:

«У юного крокодила спрашивают:

– Где твоя мама?

– Шъел.

– А папа?

– Шъел.

– А дедушка с бабушкой?

– Шъел.

– Да кто же ты после этого!?

– Бедный я широтинушка»[585].

Любопытно отметить, что формалистов, начавших свои литературные штудии одновременно с русскими авангардистами, весьма занимала динамика смены одного литературного поколения и такие ее конкретные проявления, как осмеяние предшественника и пародирование его произведений. Например, Ю. Н. Тынянов подробно разобрал случай Достоевского, подрывавшего репутацию Гоголя. Почему еще более жесткое и жестокое обращение русских авангардистов с предшественниками было оставлено формалистами без внимания, непонятно.

Символические экзекуции предшественников берут свое начало в манифестах кубофутуристов – «Пощечине общественному вкусу», где неугодные писатели подвергались казни (бросанию с парохода современности) и, в более явной форме, «! Будетлянском» (1914, п. 1930) Хлебникова:

«Для умерших, но все еще гуляющих на свободе, мы имеем восклицательные знаки из осины.

Все свободы для нас слились в одну основную свободу: свободу от мертвых, г.г. ранее живших» [ХлСС, 6(1): 228].

В «Пощечине общественному вкусу» борьба с предшественниками идет не на равных: уничтожая литературных противников поодиночке, себе авангардисты отводят особую привилегию: коллективного палачества. Что касается «! Будетлянского», то в нем применен другой прагматический ход. Под метафору осинового кола, хотя бы и в виде метатекстуального восклицательного знака, подведен славянский ритуал расправы с вампирами и колдунами, дабы те более не возвращались в мир живых. Как если бы одной этой метафоры было недостаточно, Хлебников задействовал и испанскую метафору корриды (кстати, подчеркнутую неожиданной для русского языка графикой – постановкой восклицательного знака впереди предложения, в подражание правилам испанского правописания). Кубофутуристы позируют в качестве мужественных матадоров и любителей «мяс свежих», а роль быков, которых им предстоит поразить и потом съесть, отводят Пушкину, Толстому, а также символистам и некоторым другим современникам:

«В нас же каждая строчка дышит победой и вызовом, желчью победителя…

И с неба смотрится какая-то дрянь,

Величественно, как V Е В Толстой.

Помните про это! Люди.

Первый учитель Толстого – это тот вол, коий не противился мяснику, грузно шагая на бойню.

Пушкин – изнеженное перекати-поле, носимое ветром наслаждения туды и сюды.

Мы же видим мглистыми глазами Победу и разъехались делать клинки на смену кремневых стрел 1914 года. В 1914 были брызги, в 1915 – бразды правления!

О, Аррагонский бык!

В 1914 мы вызвали на песок быка прекрасной масти, в 1915 – он задрожит коленями, падая на тот же песок. И потечет слюна великая (похвала победителю) у дрожащего животного» [ХлСС 6(1): 227].

Таким образом, Хлебников творчески вводит тропику убийства для «зачистки» поля литературы от всевозможных «прошляков». Искомый финал борьбы с ними состоит в том, чтобы в «живых» остались только кубофутуристы, в «! Будетлянском» объединенные инклюзивным местоимением мы и оборотами типа «м-а-а-до-е поколение» [ХлСС 6(1): 226].

Художественные тексты кубофутуристов и Хармса подхватывают эту практику унижения, издевательства и умерщвления великих фигур. Палачи – Маяковский, Хлебников, а впоследствии и Хармс – уже одним властным жестом распоряжения жизнью или репутацией предшественника ставят себя над казнимыми. Перед нами, в сущности, аллегорическая смена режима в поле литературы. Захватившие его революционеры (бунтовщики) расправляются с «бывшими» именно по праву новой власти.

По иронии судьбы священным врагом авангарда стал не подозревавший о его существовании Лев Толстой[586]. Авангардную агрессию, излитую на Толстого, естественно связать с тем, что его популярность, как в России, так и за ее пределами, после его драматической смерти в 1910 году только возросшая, была выше чем у любого другого русского писателя. Увидев в подрыве статуса Толстого свой шанс выйти в знаменитости, Маяковский избрал его постоянным мальчиком для битья.

Вот финал стихотворения Маяковского «Еще Петербург» (1914):

[скорее всего, о звездах[587]] А с неба смотрела какая-то дрянъ / величественно, как Лев Толстой [МПСС, 1: 63].

Эти строки Маяковского так полюбились Хлебникову, что он процитировал их в манифесте «! Будетлянский». Характерно, что там имя Толстого приведено с перевернутой буквой Л. Поскольку Толстой осмыслялся Хлебниковым в образе забиваемого матадором быка, то перевернутая буква Л была покушением на классика, осуществленным уже не в сюжетном или тропеическом, а в графическом коде. Предположу, что в «Еще раз, еще раз…» (см. первый эпиграф на с. 536) те же строки Маяковского подсказали Хлебникову самоотождествление со звездой, судьбоносной для читателя. Раз Толстой попал в звезды (или, в качестве умершей души, переместился на небо в виде звезды), то там, среди звезд, самое место и ему, не менее гениальному авангардисту и властителю душ.

Следующий по времени пример из Маяковского – его антимилитаристская поэма «Война и мир» (1915–1916), где он иронически проходится по всем воюющим державам, включая Россию:

Россия!

Разбойной ли Азии зной остыл?!

В крови желанья бурлят ордой.

Выволакивайте забившихся под Евангелие Толстых!

За ногу худую!

По камню бородой! [МПСС, 1: 219].

Трактуя вступление в Первую мировую войну как предательство непротивления злу насилием позднего Толстого и его последователей (откуда, вероятно, оскорбительные Толстые во множественном числе), Маяковский перенимает и прославленный заголовок своего предшественника: «Война и мир». Однако следование толстовскому пацифизму странным образом совмещается с садистским покушением на классика: протаскивание его по земле то за ногу, то за бороду выдает комплекс отцеубийства литературного предшественника.

В советское время прежнюю диссидентскую антивоенную риторику Маяковский сменил на по-конформистски военную – и воинственную, в рамках которой нашел себе естественное место и образ Толстого как непротивленца злу насилием. Героем сатирической агитки в стихах и картинках «Лев Толстой и Ваня Дылдин» (1926) выступает Ваня Дыл-дин, высоченный подмастерье и вояка в жизни, который отлынивает от службы, выдавая себя за толстовца:

Убежденьями —

Толстой я.

Мне война —

что нож козлу.

Я —

непротивленец злу. <…>

Прошу

меня

от воинской

освободить повинности [МПСС, 7: 194].

Слово толстовство в агитке не появляется. Вместо него совершенно неправомерно полощется имя Толстого, кстати, боевого офицера и автора произведений на военные темы[588], как если бы тот был виноват в уклонении советского юношества от воинской повинности. Предположу, что маяковское под спину коленцем предназначалось не только виням дылдиным, но и самому Толстому, ибо в речи Вани Дылдина был поставлен знак равенства между ним и Толстым: Убежденьями – Толстой я.

Причина, по которой Маяковский столько раз кощунственно отзывался о Толстом, раскрывается в его позднем стихотворении «Я счастлив!» (1929):

Голова

снаружи всегда чиста,

а теперь

чиста и изнутри.

В день

придумывает не меньше листа,

хоть Толстому

ноздрю утри [МПСС, 10: 117–118] [589].

Она – в остром соревновании с Львом Толстым за право быть первым писателем земли русской. В связи с оскорбительным утиранием Толстому даже не носа, но ноздри, приходит на память то поругание, которому писатель за свое трудолюбие и – шире – долгое и вдумчивое создание первоклассных «изделий» – был предан в черновике «Буквы как таковой» (1913):

«Любят трудиться бездарности и ученики. (… пять раз переписывавший и полировавший свои романы Толстой…)» [РФ: 49].

Со своей стороны Хлебников в «Войне в мышеловке» (1915-1919-1922, п. 1928) замахнулся на Пушкина, предложив себе и читателям уничтожить его тем способом, который подсказывала внутренняя форма его фамилии:

И из Пушкина трупов кумирных / Пушек наделаем сна [ХлТ: 460].

По этим строкам, запутанным, ибо синтаксически и образно не выверенным, хорошо видно, что в Пушкине Хлебникова задевает статус абсолютного русского кумира – тот, на который претендовал он сам. Обращает на себя внимание и слово трупы – очевидно, характеризующее Пушкина как «мертвого, господина ранее жившего», если воспользоваться терминологией манифеста «! Будетлянский».

По стопам кубофутурстов Хармс в «СНЕ двух черномазых ДАМ» (1936) вновь берется за убиение того, кто – благодаря «Пощечине общественному вкусу» и Маяковскому – стал священным врагом авангарда. Правда, Хармс зарубает Толстого насмерть топором не сам, а руками своего героя. Более того, кровавая драма разворачивается в онейрическом модусе – как не бывшая и даже не имеющая прямого отношения к автору. Хармс вроде бы хочет убедить читателя в том, что изображается всего лишь фантастический сон неких черномазых дам:

Две дамы спят <…>

Конечно спят и видят сон,

Как будто в дом вошёл Иван

А за Иваном управдом

Держа в руках Толстого том

«Война и мир» вторая часть…

А впрочем нет, совсем не то

Вошёл Толстой и снял пальто

Калоши снял и сапоги

И крикнул: Ванька помоги!

Тогда Иван схватил топор

И трах Толстого по башке.

Толстой упал. Какой позор!

И вся литература русская в ночном горшке [ХаПСС, 1: 282–283].

Как мы увидим, сон и неавторские персонажи – лишь ширма для сокрытия «сыновьего» соперничества Хармса с «отцовской» фигурой Толстого.

Начну я, однако, не с этого, а со встроенное™ стихотворения в канон символических экзекуций. Черномазостъ героинь не так невинна, как кажется: она отсылает к Пушкину, еще одному великому писателю, не дававшему покоя авангардистам. Симптоматично и упоминание «Войны и мира»: это толстовское заглавие аукается с антитолстовской и антивоенной поэмой Маяковского «Война и мир», а также с «Войной в мышеловке» Хлебникова.

Толстовский слой в «СНЕ двух черномазых ДАМ» шире, чем может показаться на первый взгляд. В его сюжетный план вовлечена «Смерть Ивана Ильича» (1884–1886, п. 1886), правда, субверсивно повернутая в сторону классовой борьбы (убиения прежнего господина революционным топором) и советского быта (отсюда управдом). Перекличка осуществлена на уровне имен, ср. Иван / Ваня vs Ванька, а также на уровне тех функций, которые возлагаются на слуг. Вспомним, что крестьянин Герасим, единственно близкий Ивану Ильичу человек, его и баюкает, и выносит за ним ночной горшок, тогда как у Хармса появляется обычно раздевающий Толстого Ванька. Не исключено, что на выбор имени Иван мог повлиять и герой Маяковского – отлынивающий от армии псведотолстовец Ваня Дылдин.

В остальном «СОН двух черномазых ДАМ» подчеркнуто полемически противоречит и поэтическому миру Толстого, и известным фактам последнего периода его жизни. В то время Толстой полностью «опростился» – старался обходиться без слуг, сам одевался, сам тачал себе сапоги и, уж конечно, сам выносил за собой ночной горшок[590]. (Гостей Ясной Поляны он тоже просил разбираться со своими ночными горшками самостоятельно. Софья Андреевна, догадывавшаяся о возможности подобных разговоров Толстого с вновь приехавшими, специально приходила в их комнаты с сообщением, что в доме для всего есть слуги.)

Пуанта хармсовского стихотворения – труп Толстого в ночном горшке – не просто издевательская и не просто карнавальная. Она выдержана в духе кубофутуризма и советской идеологии, не стеснявшихся возвести самую нелепую и смешную напраслину на своих оппонентов.

Такой нелепостью в «СНЕ двух черномазых ДАМ» является, в частности, физическая несоизмеримость всего Толстого и ночного горшка. Великий Толстой как бы умещается в по определению маленьком ночном горшке.

Сцена с зарубленным насмерть Толстым в ночном горшке выдает свойственный Хармсу комплекс мнимого сиротства благодаря одной детали. Авторской волей Толстой убит и брошен в ночной горшок не за то, что он – барин, якобы эксплуатирующий слугу, а за то, что олицетворяет русскую литературу. Иными словами, происходит драма, достойная разветвленного сюжета отцеубийства «Братьев Карамазовых». Тем, что Ванька убивает Толстого физически, а Хармс – символически, они напоминают тандем Ивана Карамазова и Павла Смердякова: один поставляет идеологическое оправдание для насильственной смерти отца, а второй принимает его как руководство к действию.

Иногда в «СНЕ двух черномазых ДАМ» усматривают простое проявление нелюбви Хармса к Толстому[591]. С этим нельзя не согласиться, тем более что такая установка могла провоцироваться культурной политикой 1930-х годов с ее возвращением к кумирам XIX века, включая Пушкина и Толстого. Разбираемая аргументация, однако, не отменяет комплекса мнимого сиротства, столь характерного для автора «СНА двух черномазых ДАМ» и продолжающего кубофутуристскую традицию аналогичных умерщвлений.

Существенно еще одно обстоятельство. Толстой в «Войне и мире» и других произведениях систематически деконструировал всякого рода условности, обнаруживая их и в жизни, и в искусстве. Он довольно рано приобрел репутацию бесспорного литературного мэтра. Его внелитературная деятельность обеспечила ему славу яснополянского мудреца, окруженного толпой почитателей. Всем этим хотел быть Хармс, поэтому он и обрек Толстого на позор (см. также разбор миниатюры «Не знаю, почему все думают, что я гений…» (1934–1936) в параграфе 3 первого введения)[592].

Приведенная серия примеров опровергает представление о Хлебникове и Хармсе как о писавших с чистого листа. На чистом листе (пусть не в их понимании, а в более реалистичном – отрыва от существующей традиции) не может происходить борьба с предшественниками или их текстами, поскольку главное свойство практикующих такое письмо – незамечание кого-либо или чего-либо, кроме себя.

Итак, сначала кубофутуристы, а потом Хармс подталкивали поле литературы к тому состоянию, когда старые кумиры оказались бы полностью повержены и их пьедестал опустел[593]. Во время расцвета «культуры 1» этот авангардный рай почти что наступил, и Маяковский им в полной мере насладился. Но еще и до советской поры кубофутуристы охотно разыгрывали эпилог драмы «сын, торжествующий над отцом». Приведу листовку «Пощечина общественному вкусу» (1913). Тут роль «сына» – ниспровергателя символистов («петербургских мэтров»!) – сыграл Хлебников, лишь недавно начавший писать и печататься:

«В 1908 году вышел “Садок Судей”. В нем гений – великий поэт современности – Велимир Хлебников впервые выступил в печати. Петербургские метры считали “Хлебникова сумасшедшим” Они не напечатали, конечно, ни одной вещи того, кто нес с собой Возрождение Русской Литературы. Позор и стыд на их головы!..» [РФ: 42].

Для возвеличивания Хлебникова сгодились и старый литературный «табель о рангах», во главе с Пушкиным, чей титул великого и гениального поэта передается Хлебникову, и общепринятая терминология – типа

Возрождение Русской Литературы и позор / стыд на их головы. Сгодились именно потому, что речь шла не о новом искусстве и новых словах, а о продвижении кубофутуристов в поле литературы с целью занятия уже имеющихся ниш, допускающих описание привычными формулами.

Зададимся еще одним вопросом: почему, ратуя за «свободу от мертвых, г.г. ранее живших», кубофутуристы и обэриуты регулярно вносили в проскрипционные списки исключительно русских авторов, а не, скажем, Ницше, который опередил нигилистические программы русского, да и итальянского авангарда, или Маринетти, как-никак – футуриста номер один? Все по той же причине: Хлебников, Маяковский и Хармс прокладывали себе путь к успеху в поле русской литературы и в сердце русского читателя. Соответственно, авторитеты, пришедшие в Россию из Европы, не были им опасны. Их не надо было уничтожать – их вполне достаточно было замалчивать.

3. Эталонный авангардный текст

Анализ художественных произведений Хлебникова, Хармса и некоторых других авангардистов, предложенный в настоящей книге, позволяет подвести некоторые итоги. «Ка», «Числа», «Еще раз, еще раз…», «Зангези», «Лапа», «Я гений пламенных речей…», «СОН двух черномазых ДАМ», как и северянинский «Эпилог Эгофутуриста», можно считать эталонными текстами, воплотившими самую суть авангардной эстетики. При всем своем несходстве они имеют то общее, что в них прагматика важнее семантики. Более того, в каждом из этих текстов выписан – иногда подчеркнуто, а иногда замаскированно – авторский «эго»-проект, призванный воздействовать на читательские массы. Этот проект реализует или озвучивает авторский герой. Он обычно показан во всей своей сверхчеловеческой мощи, так что аудитория не может ему не подчиниться. В «Ка», «Зангези» и «Лапе» под такого героя-цивилиза-тора создан фантастический мир, лишний раз утверждающий его могущество и универсальность его властных претензий, а также значимость его внелитературных проектов; в «Эпилоге Эгофутуриста», «Еще раз, еще раз…» и «Я гений пламенных речей…» лирическое «я» рекламирует себя так, чтобы толпа приняла и полюбила его садистское обращение с ней; к этому списку примыкает «Мирсконца», в котором воля автора столь сверхчеловечески сильна, что обращает время вспять.

Итак, первая черта образцово выполненного авангардного произведения – всячески подчеркнутое величие его автора. Грандиозное авторское «эго» – короля / сверхчеловека / Бога – наделено властными полномочиями по отношению к читателю. Как можно было видеть, в «Ка» и «Зангези» главный герой – сверхчеловек, повелитель толпы, полностью реализующий островной миф и рекламирующий себя, – является alter ego Хлебникова. Сказанное во многом верно и для Земляка – авторского героя «Лапы». Во всех названных текстах мощная фигура таких персонажей отвлекает читательское внимание от многочисленных структурных, стилистических и прочих просчетов[594].

Порабощение читателя происходит под видом раскрепощения, и это – второе свойство образцового авангардного произведения. Хлебников и Хармс предлагают своей аудитории освобождение от устоев общества, конвенций искусства, законов логики и литературной традиции, однако взамен требуют присяги себе самим по праву исключительных личностей, даровавших эту самую свободу. Применительно к «Ка», «Зангези» и «Лапе» можно говорить о том, что повествование / действие в них разворачивается как жизнетворческая программа их авторов, долженствующая продемонстрировать аудитории, кто есть кто.

Своей шокирующе негладкой поэтикой, порой скандальным содержанием (например, убийством предшественника), жестами подрыва конвенций и разрыва с традицией эталонный авангардный текст отсекает элитарную аудиторию, но завоевывает новую, массовую. Эта разночинско-демократическая аудитория выражает готовность мазохистски подчиняться садистскому напору авангарда, покорно сносить обвинения в глупости и ничтожестве и даже получать от такого взаимодействия эстетическое удовольствие.

Открытая структура, приглашающая читателей к дальнейшему смыслообразованию, – третье свойство образцового авангардного произведения[595]. Для этого, в частности, применяется так называемая «плохопись»: поэтика небрежности, графомания, аграмматизмы, провозглашение прав на описки, открывающие текст для новых прочтений. Плохопись, будучи родственной иронической / сатирической литературе, в принципе способна порождать многозначность (сродни козьма-прутковской), но у авангардистов она служит прежде всего размыканию текста. На сходный эффект работает и заумь, провоцирующая веер разгадок ее смысла и функциональной нагрузки в тексте. Плохопись встречается местами в «Зангези» и еще чаще – в «Лапе», а заумь – в обоих текстах.

Четвертая особенность образцового авангардного текста – его установка на выход за узко литературные рамки. Тут есть большой выбор возможностей: трактовать о философии, политике, математике или лингвистике; вторгаться в пограничные с литературой области – живопись или графику; мимикрировать под научные построения или тексты на иностранных языках; разнообразить текст на уровне графики. Так, в «Ка» встречаются математические формулы и древнеегипетские слова, в «Зангези» – «звездная» азбука, математические и историософские построения, а в «Лапе» – монограмма окна и рисунок, называемый «планом Аменхотепа», где части тела, они же – улицы, поясняются терминами хармсовской цисфинитной логики. Эта особенность тоже импонирует «простому» читателю, готовому рассуждать об экстралитературных материях в предлагаемом авангардом квазинаучном и квазифилософском формате.

Вклад авангарда в разработку модернистского репертуара творческих манер, авторских позиций и типов художественных произведений в дальнейшем оказался формообразующим для развития литературы, живописи и других видов искусства. Кубофутуристский и обэриутский опыт был усвоен как урок освобождения от условностей и принятых конвенций, а также как образцовое смешение элитарности и демократизма. Благодаря авангардному движению и первой волны, и последующих под понятие искусства стали подпадать простые вещи и дискурсы повседневности без печати изготовленности или продуманного дизайна. Произошла эстетическая революция, позволившая быту, технике, нарочитой безыскусности и примитиву, во-первых, быть запечатленными на полотне и в слове и, во-вторых, претендовать на выставочные, музейные, театральные, журнальные и прочие площадки. При таком положении дел граница между искусством и не-искусством, вкусом и безвкусицей, полетом мысли и ее отсутствием, естественно, стиралась. Чтобы сохранить привилегии, причитающиеся автору в отличие от любителей, эпигонов или графоманов, сначала авангардисты первой волны, а затем их последователи взялись за разъяснение эстетического и идеологического посыла своих произведений. Не ограничиваясь разъяснениями, они стали подводить под свое дело мощную теоретическую платформу, и она в отдельных, наиболее успешных, случаях позволила им даже переопределить правила игры в поле культурного производства. Количество авторов, способных к «безыскусному искусству» и его концептуальному осмыслению, росло и продолжает расти, что ведет к процветанию института кураторов / редакторов, осуществляющих отбор и тем самым проводящих грань между искусством и не-искусством. По их воле некоторые создания безыскусного искусства получают доступ к аудитории, тогда как большинство других – черную метку типа «хобби», «домашнего рукоделия», «графомании» и т. д.

Рассмотрение авангарда в проспективном плане, с точки зрения его мощнейшего влияния, доминирует при изучении кубофутуризма и ОБЭРИУ Полностью вытесненным из авангардоведения оказался противоположный, «археологический», подход, задающийся следующими вопросами:

– как и из чего возникла кубофутуристская и обэуриутская литература?

– что вкладывали авангардисты в свои произведения и как эти произведения читать, следуя существовавшим в их эпоху художественным кодам?

– наконец, если в проспекции концепт авангарда оказался исключительно жизнеспособным, можно ли то же самое сказать о его литературной и жизнетворческой продукции, если осмыслять ее по всем правилам литературоведения?

В результате дисбаланса между проспективным и археологическим взглядами на авангард он превратился в фантом – в этакое перекати-поле, полностью лишенное корней, т. е. прошлого, выделяющееся из своего времени исключительной новизной и созвучное одному только будущему. Чтобы исправить допущенную историческую несправедливость, в настоящей монографии я постаралась указать то место, которое Хлебников и Хармс занимали в модернизме, и выстроить генеалогию для десятка их самых прославленных произведений. На мой взгляд, расчищенные таким образом «прошлое» и «настоящее» их творчества оказались ничуть не менее интригующими, чем на сегодня уже состоявшееся «будущее».

4. Первый авангард и наступившее будущее

Поговорим в заключение о нашем настоящем, которое первый русский авангард объявлял, и, как показало время, небезосновательно, созвучным ему будущим. Даже супрематической живописи Казимира Малевича в нем не всегда уютно. С одной стороны, и ее статус, и цены на нее рекордно высоки, но – с другой – началась ее интеллектуальная проблематизация, в ходе которой смыслы, вроде бы прочно закрепившиеся за ней усилиями Малевича и авангардоведов, оказываются сомнительными.

Начну с известной истории, случившейся 4 января 1997 года в Амстердамском музее «Стеделийк». Художник-акционист Александр Бренер, подойдя к «Супрематизму» [ «Белому кресту»] Малевича – картине, чья стоимость оценивалась в 10 миллионов долларов, – вынул баллончик с зеленой краской, нанес на белый крест знак доллара и сдался властям. Этот поступок вызвал разные, в основном негативные, реакции.

Суд счел Бренера вандалом, покусившимся на культурную святыню, приговорил его к пяти месяцам тюремного заключения и к покрытию расходов на реставрацию картины, а также запретил ему посещать Амстердамский музей в течение трех лет. В среде арт-критиков и кураторов активно дискутировался вопрос о том, была ли его акция художественным высказыванием. Оппоненты Бренера держались того же мнения, что и суд, а апологеты – линии защиты на суде, состоявшей в том, что художник протестовал против коммерциализации изобразительного искусства. В деструктивной стратегии Бренера видели также влияние Дада. Наконец, в Интернете раздался непонятно кому принадлежащий голос в пользу того, что соавторство Бренера с Малевичем привело к рождению нового художественного произведения[596].

Как эту акцию ни оценивать, ясно одно. По отношению к авангардному произведению Бренер совершил подлинно авангардный жест, состоявший в насилии над произведениями и репутациями культовых авторов. Эта «пощечина общественному вкусу» наверняка встретила бы одобрение Маринетти, ратовавшего за расчистку Европы от старых артефактов, создающую пространство для появления новых, футуристских. Более того, семиотика нарисованного на белом кресте доллара выглядит откровенно разоблачительной. Это – приговор, вынесенный раннему авангарду за его волю к власти, само– и просто рекламу, проталкивание себя в сознание массовой аудитории любыми способами, в том числе путем коммерциализации творчества.

А вот совсем свежая история. 18 ноября 2015 года на пресс-конференции в Третьяковской галерее прозвучало сенсационное открытие. Оно планировалось к обнародованию на месяц позже в книге Ирины Вакар «Казимир Малевич. Черный супрематический квадрат», но в силу обстоятельств появилось с опережением. Технический (рентгенофлуоресцентный и ультракрасный) анализ «Черного квадрата» показал, что в картине под основным ее слоем скрыта надпись из трех слов почерком Малевича. Вакар прочитала ее так: «Битва негров ночью». То есть «Черный квадрат», который автор толковал с мистикофилософских позиций, на деле был римейком юмористической картины Альфонса Алле “Combat de negres dans une cave, pendant la nuit” [ «Битва негров в пещере глубокой ночью»], представляющей собой почти квадратный прямоугольник черного цвета. В интервью «Медузе» Вакар объяснила ценность этого открытия: «Черный квадрат» возводили к Алле (а также к черными квадратам чернокнижника и философа Роберта Фладда) и раньше, однако теперь связь между ними будет считаться прочно и навсегда установленной. Заодно она посетовала на то, что сенсационное открытие разочаровало многих коллег[597].

Перед нами – яркая иллюстрация феномена «мнимого сиротства»: спустя столетие у Малевича вырвали-таки «признание» об источнике его главного шедевра. Ситуация, в которую «Черный квадрат» попал в 2015 году, аналогична ситуации, в которой оказался «Мирсконца», как только у него обнаружился источник – «Рассказ о Ксанфе, поваре царя Александра, и жене его Калле» Михаила Кузмина. В самом деле, «Битва негров в пещере…» и «Рассказ о Ксанфе…» представляют собой странный артефакт или сюжет (заполнение прямоугольника картины одной черной краской; жизнь, прожитая дважды, от рождения к смерти и обратно), получающий две мотивировки: реалистическую (и негры, и ночь, и пещера черны; герои молодеют, выпив из источника вечной жизни) и жанровую (юмор; предание из далекой, почти сказочной древности). Позаимствовав каждый у своего предшественника поразительную идею, Малевич и Хлебников отказываются ее мотивировать, действуя по принципу “less is more”. Так рождается новый – авангардный – дизайн. Новаторским по сравнению с традицией он был ровно на один шаг (отказа от мотивировки), а не на все 100 %, как внушали своей аудитории сначала авангардисты, а потом и солидарное авангардоведение.

Кстати, о пещере. Проблематизация первого русского авангарда, затронувшая пока что живопись, рано или поздно охватит собой и литературу. И если нынешние читатели, получая Хлебникова и Хармса из рук солидарного авангардоведения, находятся в печальном положении обитателей платоновской пещеры, следящих за объектами реальности по теням от недоступного солнца, то на новом витке исследований оба писателя предстанут не в «теневых», а в своих реальных пропорциях и масштабах. В философской образности Платона это значит: при свете солнца – символе истины, добываемой усилием мысли.

Литература

Айзенберг М. Возможность высказывания // Айзенберг М. Оправданное присутствие: сб. ст. М.: Baltrus; Новое издательство, 2005. С. 19–34.

Александров А. А. (публ.) Материалы о Данииле Хармсе и стихи его в фонде В. Н. Петрова // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1990 год. СПб.: Академический проект, 1993. С. 184–213.

Алякринская Η. Р. Маринетти в зеркале русской прессы // Вестник Московского университета. Сер. 10. Журналистика. 2003. № 4. С. 77–89.

Альтман М. С. Достоевский. По вехам имен. Саратов: Изд-во Саратовского университета, 1975.

Андгуладзе Л. Бальмонт и Грузия. М.: Аграф, 2002.

Андреев Д. Собрание сочинений: в 3 т. / сост., вступ. ст. и примеч. А. А. Андреевой. М.: Московский рабочий; Алеся, 1993–1996.

Анненков П. В. А. С. Пушкин. Материалы для его биографии и оценки произведений [1855]. СПб.: Изд-во Товарищества «Общественная польза», 1873.

Анненков Ю. Дневник моих встреч. Цикл трагедий: в 2 т. М.: Художественная литература, 1991.

Анненский И. Стихотворения и трагедии / вступ. ст., сост., подгот. текста и примеч. А. В. Федорова. Л.: Советский писатель, 1990.

Анфимов В. Я. К вопросу о психопатологии творчества: В. Хлебников в 1919 году // Труды 3-й Краснодарской клинической городской больницы. Вып. 1. Краснодар: Издание Краснодарского горздравотдела, 1935. С. 66–73.

Арензон Е. Р. «Задача измерения судеб…» К пониманию историософии Хлебникова // Мир Велимира Хлебникова. Статьи. Исследования (1911–1998) / сост. Вяч. Вс. Иванова, 3. С. Паперного, А. Е. Парниса. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 522–549.

Асеев Н. В. В. Хлебников // Мир Велимира Хлебникова. Статьи. Исследования (1911–1998) / сост. Вяч. Вс. Иванова, 3. С. Паперного, А. Е. Парниса. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 103–109.

Ахматова А. Собрание сочинений: в 6 т. / сост. и подгот. текста Н. В. Королевой. Т. 4. Книги стихов. М.: Эллис Лак, 2000.

Бабков В. Контексты Досок Судьбы // Хлебников Велимир. Доски судьбы. Бабков В. Контексты Досок Судьбы. М.: Рубеж столетий, 2000. С. 159–287.

Баллод Ф. В. Древний Египет, его живопись и скульптура (I–XX династии). М.: Печатня А. И. Снегиревой, 1913.

Баллод Ф. В. Египетское искусство времени Аменофиса IV. М.: Печатня А. И. Снегиревой, 1914.

Бальмонт К. Литургия красоты: стихийные гимны. М.: Гриф, 1905.

Бальмонт К. Д. Зарево зорь. М.: Гриф, 1912.

Бальмонт К. Д. Собрание сочинений: в 7 т. М.: Книжный Клуб Книговек, 2010.

Баран X. Египет в творчестве Хлебникова: контекст, источники, мифы // НЛО. 2001. № 47. С. 202–226 [перепеч. с постскриптумом в: Баран X. О Хлебникове. Контекст, источники, мифы. М.: РГГУ, 2002. С. 124–169].

Баран X. О Хлебникове. Контексты, источники, мифы. М.: РГГУ, 2002.

Баран X. Вокруг повести «Ка» Велимира Хлебникова // Фольклор, постфольклор, быт, литература: сб. ст. к 60-летию Александра Федоровича Белоусова. СПб.: СПбГУКИ, 2006. С. 290–302.

Барковская Н. В. «Сказочки» Ф. Сологуба и «Случаи» Д. Хармса // «Странная» поэзия и «странная» проза: филол. сб., поев. 100-летию со дня рождения Н. А. Заболоцкого. М.: Пятая страна, 2003. С. 218–229.

Белый Андрей. Линия, круг, спираль – символизма // Труды и дни. 1912. № 4–5 (июль – октябрь). С. 13–22.

Белый Андрей. Глоссалолия <sic! – Л. П.>. Берлин: Эпоха, 1922.

Белый Андрей. Петербург / подг. изд. Л. К. Долгополова. М.: Наука, 1981. Белый Андрей. Симфонии / вступ. ст., сост., подгот. текста и примеч. А. В. Лаврова. Л.: Художественная литература, 1991.

Белый Андрей. Стихотворения и поэмы / вступ. ст., сост., подгот. текста А. В. Лаврова, Дж. Малмстада: в 2 т. СПб.; М.: Академический проект; Прогресс-Плеяда, 2006.

Бердяев Н. Астральный роман (Размышление по поводу романа А. Белого «Петербург») [1916] // Андрей Белый: pro et contra / сост., вступ. ст., комм. A. В. Лаврова. СПб.: РХГИ, 2004. С. 411–418.

Берг М. Литературократия. Проблемы присвоения и перераспределения власти в литературе. М.: НЛО, 2000.

Блок А. А. Собрание сочинений: в 8 т. Т. 4. М.; Л.: ГИХЛ, 1961.

Блок А. А. Полное собрание сочинений и писем: в 20 т. М.: Наука, 1997-… (продолж. изд.).

Блум Г. Страх влияния: теория поэзии (главы из книги) / пер. с англ. Н. Мазур // НЛО. 1996. № 20. С. 17–34.

Богомолов Н. А. Об одном из источников диалога Хлебникова «Учитель и Ученик» // Богомолов Н. А. Русская литература начала XX века и оккультизм. М.: НЛО, 1999а. С. 264–269.

Богомолов Н. A. Anna-Rudolph // Богомолов Н. А. Русская литература начала XX века и оккультизм. Исследования и материалы. М.: НЛО, 1999b. С. 23–110.

Богомолов Н. Из маргиналий к записным книжкам Хармса // Столетие Даниила Хармса: Материалы междунар. науч. конф., поев. 100-летию со дня рождения Д. И. Хармса. СПб.: ИПЦ СПГУТД, 2005а. С. 5–17.

Богомолов Н. А. «Дыр бул щыл» в контексте эпохи // НЛО. 200bb. № 72. С. 172–192.

Богомолов Н., Малмстад Д. Михаил Кузмин: искусство, жизнь, эпоха. СПб.: Вита Нова, 2007.

Бодуэн де Куртенэ И. К теории «слова как такового» и «буквы как таковой» [1914] // Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания / сост.

B. Н. Терехиной, А. П. Зименкова. М.: РАН; Наследие, 2000. С. 289–291.

Брэстед Дж. Г. История Египта. С древнейших времен до персидского завоевания / авториз. пер. с англ. В. Викентьева: в 2 т. Μ.: М. и С. Сабашниковы, 1915.

Брюсов В. Я. Собрание сочинений: в 7 т. М.: Художественная литература, 1973–1975.

Брюсов В. Из моей жизни. Автобиографическая и мемуарная проза / сост., подгот. текста, послесл. и коммент. В. Э. Молодякова. М.: Терра-Тегга, 1994.

Булгаков В. Ф. Лев Толстой в последний год его жизни: дневник секретаря Л. Н. Толстого В. Ф. Булгакова. М.: Задруга, 1918.

Булгаков М. Мастер и Маргарита // Булгаков М. Белая гвардия. Театральный роман. Мастер и Маргарита. М.: Художественная литература, 1973. С. 422–812.

Бунин И. А. Публицистика 1918–1953 годов / под общ. ред. О. Н. Михайлова. М.: Наследие, 1998.

Бурдье П. Поле литературы [1982] / пер. с фр. М. Гронаса // НЛО. № 45. 2000. С. 22–87.

Бурлюк Д. Д., Бурлюк Н. Д. Стихотворения / вступ. ст., подгот. текста, коммент. С. Р. Красицкого. СПб.: Академический проект, 2002.

Буренина О. Что такое абсурд, или По следам Мартина Эсслина // Абсурд и вокруг: сб. ст. М.: Языки славянской культуры, 2004. С. 7–72.

Вайскопф М. Во весь логос. Религия Маяковского. М.; Иерусалим: Саламандра, 1997.

Валиева Ю. Игра в бессмыслицу; поэтический мир Александра Введенского. СПб.: Дмитрий Буланин, 2007.

Введенский А. Полное собрание произведений: в 2 т. / вступ. ст. и примеч. М. Мейлаха; сост. и подгот. текста М. Мейлаха, В. Эрля. М.: Гилея, 1993.

Вейгалл А. Эхнатон. Фараон-вероотступник / пер. с англ. С. Федорова. М.: Центрполиграф, 2004.

Велимир Хлебников и «Доски судьбы»: Текст и контексты. Статьи и материалы / сост. Н. Грицанчук и др. М.: Три квадрата, 2008.

Вестстейн В. Законы числа у Хлебникова // «На меже меж Голосом и Эхом»: сб. ст. в честь Т. В. Цивьян. М.: Новое издательство, 2007. С. 180–187.

Вечорка Т. Воспоминания о Хлебникове // Вечорка (Толстая) Татьяна. Портреты без ретуши / науч. ред. А. Е. Парниса. М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 2007. С. 233–251 [первая публикация: Хлебников В. Записная книжка / сост. и примеч. А. Крученых. М.: Издание всероссийского союза поэтов, 1925. С. 21–30].

Видгоф Л. М. О стихотворении Осипа Мандельштама «Скажи мне, чертежник пустыни…» // Видгоф Л. М. Статьи о Мандельштаме. Μ.: ΡΓΓ5ζ 2010. С. 11–31.

Вилькина Л. (Минская). Мой сад. Сонеты и рассказы / с предисл. В. В. Розанова. М.: Гриф, 1906.

Виницкий И. Крупушки заумной поэзии // Russian Literature. 2009. Vol. LXV. С. 261–279.

Винокур Г. О. Маяковский – новатор языка [1943] // Винокур Г. О. О языке художественной литературы / сост. Т. Г. Винокур. М.: Высшая школа, 1991. С. 317–407.

Винокур Г. О. Хлебников // Мир Велимира Хлебникова. Статьи. Исследования (1911–1998) / сост. Вяч. Вс. Иванова, 3. С. Паперного, А. Е. Парниса. М.: Языки русской культуры, 2000а. С. 200–205.

Винокур Г. О. Хлебников. <Вне времени и пространства> // Мир Велимира Хлебникова. Статьи. Исследования (1911–1998) / сост. Вяч. Вс. Иванова, 3. С. Паперного, А. Е. Парниса. М.: Языки русской культуры, 2000b. С. 206–223.

Виролайнен Μ. Н. «Сделаем себе имя»: Велимир Хлебников и Μ. П. Погодин: миф числа [1995] // Виролайнен Μ. Н. Речь и молчание: сюжеты и мифы русской словесности. СПб.: Амфора, 2003. С. 411–436.

Владимирский Б. М. «Числа» в творчестве Хлебникова. Проблемы автоколебательных циклов в социальных системах // Мир Велимира Хлебникова. Статьи. Исследования (1911–1998) / сост. Вяч. Вс. Иванова, 3. С. Паперного, А. Е. Парниса. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 722–732.

Волошин М. Собрание сочинений: в 12 т. (14 кн.) / под общ. ред. В. П. Купченко, А. В. Лаврова. Т. 1. М.: Эллис лак, 2003.

Вроон Р. Генезис замысла «сверхповести» «Зангези» (К вопросу об эволюции лирического «я» у Хлебникова) // Вестник Общества Велимира Хлебникова. Вып. I. М.: Гилея, 1996а. С. 140–159.

Вроон Р. Хлебников и Платонов: предварительные заметки // Язык как творчество: сб. ст. к 70-летию В. П. Григорьева. М.: ИРЯ РАН, 1996b. С. 55–65.

Вроон Р О семантике гласных в поэтике Велимира Хлебникова // Поэзия и живопись: сб. тр. памяти Н. И. Харджиева. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 357–368.

Вроон Р Прообразы Зангези: заметки к теме // Творчество Велимира Хлебникова и русская литература XX века. Астрахань: АГУ, 2008. С. 64–68.

Вроон Р Математика или мистика: к вопросу о научности историософских взглядов Велимира Хлебникова // Велимир Хлебников в новом тысячелетии. М.: НМЛ И РАН, 2012. С. 22–46 [первая публикация: Научные концепции XX века и русское авангардное искусство / под ред. К. Ичин. Белград, 2011. С. 42–71].

Выготский Л. С. «Легкое дыхание» [1925] // Выготский Л. С. Психология искусства. М.: Искусство, 1986. С. 183–204.

Гаспари А. История итальянской литературы: в 2 т. Т. 1: Итальянская литература Средних веков / пер. К. Бальмонта. М.: Издание Т. Солдатенкова, 1895.

Гаспаров М. Л. Μ. М. Бахтин в русской культуре XX века [1979] // Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. 2: О стихах. М.: Языки русской культуры, 1997а. С. 494–496.

Гаспаров М. Л. Считалка богов. О пьесе В. Хлебникова «Боги» // Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. 2: О стихах. М.: Языки русской культуры, 1997b. С. 197–211.

Гаспаров М. Л. «Восьмистишия» Мандельштама // Смерть и бессмертие поэта. Материалы научной конференции. М.: РГГУ; Мандельштамовское общество, 2001. С. 47–61.

Гаспаров М. Л. Ваш М. Г. Из писем Михаила Леоновича Гаспарова / сост. Е. Шумиловой и др. М.: Новое издательство, 2008.

Гастев А. К. Поэзия рабочего удара. М.: Советский писатель, 1964.

Геллер Л. Слово мера мира. Статьи о русской литературе XX века. М.: МИК, 1994.

Герасимова А., Никитаев А. «Лапа» // Театр. 1991а. № 11. С. 26–28, 34–36.

Герасимова А., Никитаев А. Хармс и «Голем». Quasi una fantasia // Театр. 1991b. № 11. С. 36–50.

Гильдебрандт О. Я. М. А. // Кузмин М. А. Дневник 1934 года / ред., вступ. ст., примеч. Г. Морева. СПб.: Иван Лимбах, 2007. С. 148–155.

Гинзбург Л. Заболоцкий двадцатых годов // Гинзбург Л. Литература в поисках реальности. Статьи. Эссе. Заметки. Л.: Советский писатель, 1987. С. 135–146.

Гинзбург Л. Я. Николай Олейников и хлебниковская традиция // Мир Вели-мира Хлебникова. Статьи. Исследования (1911–1998) / сост. Вяч. Вс. Иванова, 3. С. Паперного, А. Е. Парниса. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 428–447.

Гинзбург Л. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. СПб.: Искусство-СПБ, 2002.

Гиппиус 3. Дмитрий Мережковский // Гиппиус 3. Живые лица: в 2 т. Т. 2. Тбилиси: Мерани, 1991. С. 164–351.

Гиппиус 3. Н. Стихотворения / вступ. ст., сост. и примеч. А. В. Лаврова. СПб.: Академический проект, 1999.

Глазков Н. Автопортрет: Стихи и поэмы. М.: Советский писатель, 1984.

Глазков Н. Избранное. М.: Художественная литература, 1989.

Глазков Н. Но и природу я не постиг, как не постиг смерть / публ. Η. Н. Глазкова, предисл. Т. Бек // Новый мир. 1997. № 2. С. 102–112.

Гоголь Н. В. Собрание сочинений: в 7 т. / под общ. ред. С. И. Машинского, М. Б. Храпченко. М.: Художественная литература, 1976–1979.

Городецкий С. Стихотворения и поэмы / вступ. ст. и сост. С. И. Машинского, подгот. текста и примеч. Е. И. Прохорова. Л.: Советский писатель, 1974.

Гофман В. Языковое новаторство Хлебникова [1935] // Гофман В. Язык литературы: Очерки и этюды. Л.: Художественная литература, 1936. С. 185–240.

Гречко В. О некоторых общих особенностях инфантильного и заумного языка // Russian Literature. 2000. Vol. 48 (1). С. 15–31.

Гречко В. Словотворчество в поэтике Хармса и Введенского // SRC Occasional Papers. № 93. Sapporo: Hokkaido University, 2003. C. 8-17.

Григорьев В. П. Грамматика идиостиля: В. Хлебников. М.: Наука, 1983.

Григорьев В. П. Словотворчество и смежные проблемы языка поэта. М.: Наука, 1986.

Григорьев В. П. Будетлянин. М.: Языки славянской культуры, 2000.

Григорьев В. П. Велимир Хлебников в четырехмерном пространстве языка. Избранные работы. 1958-2000-е годы. М.: Языки славянских культур, 2006.

Гройс Б. Стиль Сталин // Гройс Б. Утопия и обмен. М.: Знак, 1993. С. 11–112.

Грюбель Р. К прагматике литературных манифестов русского авангардизма // Umjetnost Rijeci. 1981. God. XXV. S. 59–75.

Гумилев H. С. Письма о русской поэзии [1923] // Гумилев Н. С. Сочинения / вступ. ст., сост., примеч. Н. А. Богомолова: в 3 т. Т. 3. М.: Художественная литература, 1991. С. 33–170.

Гумилев Н. С. Стихотворения и поэмы / сост., подгот. текста, примеч. М. Д. Эльзона. Л.: Советский писатель, 1988.

Гюнтер И. Жизнь на восточном ветру. Между Петербургом и Мюнхеном / пер., предисл., коммент. Ю. Архипова. М.: Молодая гвардия, 2010.

Державин Г Р. Сочинения: в 9 т. / с объясн. примеч. Я. Грота. Т. 3. СПб.: Типография Императорской Академии Наук, 1866.

Державин Г Р. Сочинения / вступ. ст., подгот. текста и примеч. Г. Н. Ионина. СПб.: Академический проект, 2002.

Доронченков И. А. Об источниках романа Е. Замятина «Мы» // Русская литература. 1989. № 4. С. 188–201.

Достоевский Ф. М. Записки из подполья // Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: в 30 т. Т. 5. Л.: Наука, 1973. С. 99–179.

Достоевский Ф. М. Бесы // Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: в 30 т. Т. 10. Л.: Наука, 1974.

Достоевский Ф. М. Братья Карамазовы. Кн. 1-Х // Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: в 30 т. Т. 14. Л.: Наука, 1976.

ДрускинЯ. С. Чинари // Аврора. 1989. № 6. С. 103–115.

Дуганов Р В. Велимир Хлебников. Природа творчества. М.: Советский писатель, 1990.

Дуганов Р В. Материалы к последним статьям о Хлебникове // Вестник общества Велимира Хлебникова. Т. 2. М.: Гилея, 1999. С. 7–16.

Дуганов Р В. Велимир Хлебников и русская литература. Статьи разных лет / сост. Н. Дугановой-Шефтелевич. М.: Прогресс-Плеяда, 2008.

Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда / пер. с фр. Ф. А. Перовской. СПб.: Академический проект, 1995.

Жолковский А. К. Графоманство как прием. Лебядкин, Хлебников, Лимонов и другие // Velimir Chlebnikov (1885–1922): Myth and Reality. Amsterdam Symposium on the Centenary of Velimir Chlebnikov / ed. by W. G. Weststeijn. Amsterdam: Rodopi, 1986 (Studies in Slavic Literature and Poetics. Vol. VIII). 1986a. C. 573–590 [перепеч. в: Жолковский А. К. Блуждающие сны: Статьи разных лет. М.: Азбука; Азбука-Аттикус, 2016. С. 205–220].

Жолковский А. К. О гении и злодействе, о бабе и о всероссийском масштабе (Прогулки по Маяковскому) // Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. Мир автора и структура текста. Статьи о русской литературе. Tenafly, NJ: Эрмитаж, 1986b. С. 255–278 [перепеч. в: Жолковский А. К. Блуждающие сны: Статьи разных лет. М.: Азбука; Азбука-Аттикус, 2016. С. 221–248].

Жолковский А. НРЗБ. М.: Весы, 1991.

Жолковский А. К. «Легкое дыхание» Бунина – Выготского семьдесят лет спустя // Жолковский А. К. Блуждающие сны. М.: Восточная литература, 1994а. С. 103–121.

Жолковский А. К. Замятин, Оруэлл и Хворобьев: о снах нового типа // Жолковский А. К. Блуждающие сны. М.: Наука, 1994b. С. 166–190.

Жолковский А. К. Поэтика произвола и произвольность поэтики (Маяковский) // Жолковский А. К. Инвенции. М.: Гендальф, 1995. С. 122–133 [перепеч. в: Жолковский А. К. Избранные статьи о русской поэзии: Инварианты, структуры, стратегии, интертексты. М.: РГГУ, 2005. С. 100–108].

Жолковский А. К. Анна Ахматова – пятьдесят лет спустя // Звезда. 1996. № 9. С. 211–227 [перепеч. в: Жолковский А. К. Избранные статьи о русской поэзии: Инварианты, структуры, стратегии, интертексты. М.: РГГУ, 2005. С. 139–174].

Жолковский А. К. Интертекстуал поневоле («Я в мыслях подержу другого человека…» Лимонова) // Жолковский А. К. Избранные статьи о русской поэзии: Инварианты, структуры, стратегии, интертексты. М.: РГГУ, 2005. С. 309–326.

Жолковский А. К. Сбросить или бросить? // НЛО. 2009. № 96. С. 191–211.

Жолковский А. К. Горе мыкать // Жолковский А. Острожно, треножник! М.: Время, 2010а. С. 175–197 [ранее опубл.: Звезда. 2009. № 2. С. 208–221].

Жолковский А. К. Загадки «Знаков Зодиака» // Н. А. Заболоцкий: pro et contra. СПб: РХГА, 2010b. С. 867–910 [перепеч. в: Жолковский А. К. Очные ставки с властителем: Статьи о русской литературе. М.: РГГУ, 2011. С. 388–411].

Жолковский А. К. II catalogo ё questo… (К поэтике списков) // Жолковский А. К. Поэтика за чайным столом. М.: НЛО, 2014а. С. 584–666.

Жолковский А. К. «Что это было?» Даниила Хармса // Жолковский А. К. Поэтика за чайным столом. М.: НЛО, 2014b. С. 208–216 [ранее опубл.: Звезда. 2011. № 4. С. 232–237].

Заболоцкий Н. А. Полное собрание стихотворений и поэм / сост., подгот. текста, примеч. Никиты Заболоцкого. СПб.: Академический проект, 2002.

Зализняк А. А. «Слово о полку Игореве»: взгляд лингвиста. М.: Языки славянской культуры, 2007.

Замятин Е. И. О синтетизме [1922] // Замятин Е. И. Избранные произведения: в 2 т. / сост. и примеч. О. Михайлова. Т. 2. М.: Художественная литература, 1990. С. 378–387.

Замятин Е. «Мы». Текст и материалы к творческой истории романа / подгот. изд. М. Ю. Любимовой, Дж. Куртис. СПб.: Mip, 2011.

Зенкевич М. А. Сказочная эра: Стихотворения. Повесть. Беллетристические мемуары / сост., подгот. текста, примеч. С. Зенкевича. М.: Школа-пресс, 1994.

Иванов В. И. Собрание сочинений: в 4 т. / под ред. Д. В. Иванова, О. Дешарт. Т. 2. Брюссель, 1974.

Иванов В. И. Стихотворения. Поэмы. Трагедии / сост., подгот. текста и примеч. Р. Е. Помирчего: в 2 кн. СПб.: Академический проект, 1995.

Иванов Вяч. Вс. Хлебников и наука [1986] // Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 2. Статьи о русской литературе. М.: Языки русской культуры, 2000а. С. 342–398.

Иванов Вяч. Вс. Два образа Африки в русской литературе начала XX века: африканские стихи Гумилева и «Ка» Хлебникова // Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 2. Статьи о русской литературе. М.: Языки русской культуры, 2000b. С. 287–325.

Иванов Вяч. Вс. Египет амарнского периода у Хармса и Хлебникова: «Лапа» и «Ка» // Столетие Даниила Хармса: Материалы междунар. науч. конф., поев. 100-летию со дня рождения Д. И. Хармса. СПб.: ИПЦ СПГУТД, 2005. С. 80–90.

Иванов Вяч. Вс. «Доски судьбы»: Проблемы времени и числа у Хлебникова и современная наука // Поэтика и эстетика слова: сб. науч. ст. памяти В. П. Григорьева. М.: URSS, 2009. С. 37–51.

Иванюшина И. Ю. Русский футуризм: идеология, поэтика, прагматика. Саратов: Изд-во Саратовского ун-та, 2003.

Ильф И. у Петров Е. Собрание сочинений: в 5 т. Т. 1. М.: Гос. изд-во художественной литературы, 1961.

Иоффе Д. Будетлянин на обочине ислама: «урус дервиш» и «Гуль-мулла» в аспекте жизнетворчества и поэтики Хлебникова (Обзор интерпретаций и дополнения к комментарию) // Philologica. 2003/2005. Т. 8. № 19/20. С. 217–259.

Иоффе Д. Велимир Хлебников, ЧК и амфиболический дискурс. К вопросу риторико-лингвистической критики поэтического текста // Критика и семиотика. 2006. Вып. 10. С. 113–141.

История всемирной литературы в общих очерках, биографиях, характеристиках и образцах: в 4 т. / сост. Вл. Зотова. Т. 1. СПб.; Μ.: М. О. Вольф, 1877.

История и антиистория: Критика «новой хронологии» академика А. Т. Фоменко. 2-е изд., доп. М.: Языки славянской культуры, 2001.

Инин К. Утопия Хлебникова и замысел «идеального государства» у Платона. Материалы междунар. науч. конф. «Художественный текст как динамическая система», поев. 80-летию В. П. Григорьева (Москва, ИРЯ РАН, 19–22 мая 2005 г.). М.: Азбуковник, 2006. С. 524–534.

Каверин В. Избранное. Скандалист, или Вечера на Васильевском острове. Исполнение желаний. Перед зеркалом. М.: Художественная литература, 1973.

Казакова С.Я. Таинство дальних – ‘дионисическая’ пьеса Велимира Хлебникова // Russian Literature. 1990. Vol. XXVII. С. 437–452.

Кацис Л. Ф. Владимир Маяковский: Поэт в интеллектуальном контексте эпохи. Изд. 2-е, доп. М.: РГГУ, 2004.

Киктев М. С. Хлебниковская «Азбука» в контексте революции и гражданской войны // Хлебниковские чтения. Материалы конф. 27–29 ноября 1990 г. СПб.: Музей Анны Ахматовой в Фонтанном доме, 1991. С. 15–39.

Киктев М. С. Хлебников и Вл. Соловьев. Материалы IV Хлебниковских чтений. Астрахань, 1992. С. 28–32.

Кирсанов М. А. Стихотворения и поэмы / сост., подгот. текста и примеч. Э. М. Шнейдермана. СПб.: Академический проект, 2004.

Клинг О. Футуризм и «старый символистский хмель»: влияние символизма на поэтику раннего русского футуризма // Вопросы литературы. 1996. № 5. С. 56–92.

Клинг О. Хлебников и символизм // Вопросы литературы. 1998. № 5. С. 93–121.

Кобринский А. Поэтика «ОБЭРИУ» в контексте русского литературного авангарда. 2-е изд.: в 2 т. М.: Изд-во Московского культурологического лицея № 1310,1999–2000.

Кобринский А. Даниил Хармс. М.: Молодая гвардия, 2008.

Колкер Ю. Два Заболоцких // Крещатик. 2003. № 3 (21). С. 285–309.

Колкер Ю. Будетлянин: взгляд из будущего // Флейта Евтерпы. 2006. № 2 <http://www.igraigr.com/kolkerl.htm>.

Крусанов А. Русский авангард: 1907–1932 (Исторический обзор): в 3 т. М.: НЛО, 2010-… (продолж. изд.).

Крученых А. Предисловие // Хлебников В. Битвы 1915–1917 гг. Новое учение о войне. Пг.: Журавль; Тип. Товарищества «Свет», 1915. С. 4.

Крученых А. Фактура слова. Декларация. (Книга 120-я) // Крученых А. Кукиш прошлякам. М.; Таллинн: Гилея, 1992. С. 9–30 [репринт изд.: М., 1923].

Крученых А. Е. О Велимире Хлебникове // Мир Велимира Хлебникова. Статьи. Исследования (1911–1998) / сост. Вяч. Вс. Иванова, 3. С. Паперного, А. Е. Парниса. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 128–146.

Крученых А. Стихотворения, поэмы, романы, опера / вступ. ст., подгот. текста, примеч. С. Р. Красицкого. СПб.: Академический проект, 2001.

Крученых А. Стихи В. Маяковского. Выпыт [1914] // Владимир Маяковский: pro et contra. Личность и творчество Маяковского в оценке современников и исследователей. Антология / сост., вступ. ст., коммент. В. Н. Дядичева. СПБ.: РХГА,2006. С. 212–222.

Кузин Б. С. Воспоминания. Произведения. Переписка. Мандельштам Н. Я. 192 письма к Б. С. Кузину / сост., предисл., подгот. текста и примеч. Н. И. Крайневой, Е. А. Перегожиной. СПб.: Инапресс, 1999.

Кузмин М. А. Проза / вступ. ст., ред. и примеч. В. Ф. Маркова: в 12 т. Berkeley, 1984–2000.

Кузмин М. Театр / сост. А. Г. Тимофеева, под ред. В. Маркова, Ж. Шерона: в 4 т., 2 кн. Oakland: Berkeley Slavic Specialties, 1994.

Кузмин M. А. Стихотворения / вступ. ст., сост., примеч. Н. Богомолова. СПб.: Академический проект, 2000.

Кузмин М. Дневник 1908–1915 / подгот. текста и коммент. Н. А. Богомолова, С. В. Шумихина. М.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2005.

Кузмин М. Стихотворения. Из переписки / подгот. текста, примеч. Н. А. Богомолова. М.: Прогресс-Плеяда, 2006.

Кукулин И. В. Эволюция взаимодействия автора и текста в творчестве Д. И. Хармса: дис…. канд. филол. наук. М., 1997.

Кукулин И. Обэриуты как хранители культуры // НГ Exlibris. 28.09.2000.

Кукулин И. В. Высокий дилетантизм в поисках ориентира: Хармс и Гёте // Русская литература. 2005. № 4. С. 66–82.

Курс Энциклопедии Оккультизма, читанный Г. О. М. в 1911–1912 академическом году в городе С.-Петербурге / сост. ученица № 40 Е Е R. С. R. Вып. 1–2. СПб., 1912.

Кушнер А. «Это не литературный факт, а самоубийство» // Кушнер А. По эту сторону таинственной черты. Стихотворения, статьи о поэзии. СПб.: Азбука, 2011. С. 423–446.

Лахузен Т., Максимова Е., Эндрюс Э. О синтетизме, математике и прочем…: Роман «Мы» Е. И. Замятина. СПб.: Астра-ЛЮКС; Сударыня, 1994.

ЛейтесА. Хлебников – каким он был // Новый мир. 1973. № 1. С. 224–237.

Леннквист Б. Мироздание в слове. Поэтика Велимира Хлебникова / пер. с англ. А. Ю. Кокотова. СПб.: Академический проект, 1999.

Лермонтов М. Ю. Герой нашего времени // Лермонтов М. Ю. Сочинения: в 6 т. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1957. С. 202–437.

Лившиц Б. Полутороглазый стрелец. Нью-Йорк: Изд-во им. Чехова, 1978.

Лимонов 3. Священные монстры. М.: Ad Marginem, 2004.

Литературные манифесты от символизма до наших дней / сост. и предисл. С. Б. Джимбинова. Μ.: XXI век – Согласие, 2000.

Лощилов И. Е. Говорящий корнеплод: к интерпретации стихотворения Д. И. Хармса «От знаков миг» (1931) // Сюжетология и сюжетография. 2015. № 2. С. 167–175.

Лурье А. Наш марш // Русский футуризм: теория, практика, воспоминания / сост. В. Н. Терехиной. М.: Наследие, 1999. С. 429–439.

Майринк Г. Ангел западного окна / пер. с нем. В. Крюкова. М.: Terra incognita, 1992.

Майринк Г. Голем. Роман / пер. с нем. Д. И. Выгодского. СПб.: Азбука, 2000.

Малевич К. С. В. Хлебников // Мир Велимира Хлебникова. Статьи. Исследования (1911–1998) / сост. Вяч. Вс. Иванова, 3. С. Паперного, А. Е. Парниса. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 182–185.

Мандельштам Н. Я. Вторая книга / подгот. текста, предисл. и примеч. С. Василенко. М.: Согласие, 1999.

Мандельштам Н. Я. Третья книга / сост. Ю. Л. Фрейдина. М.: Аграф, 2006.

Мандельштам О. Полное собрание сочинений и писем: в 3 т. / сост. А. Г. Меца. М.: Прогресс-Плеяда, 2009–2011.

Манифесты итальянского футуризма. Собрание манифестов Маринетти, Боччьони, Карра, Руссоло, Балла, Северини, Прателла, Сен-Пуан / пер. В. Шершеневича. М.: Типография Русского товарищества, 1914.

Маринетти Ф.-Т. Футуризм / пер. М. Энгельгардта. СПб.: Прометей, 1914.

Маринетти Ф.-Т. Футурист Мафарка / пер. В. Шершеневича. М.: Северные дни, 1916.

Марков В. Ф. История русского футуризма / пер. с англ. В. Кучерявкина, Б. Останина. СПб.: Алетейя, 2000.

Мароши В. Нарратив абсурда в прозе Л. Толстого и Д. Хармса // Хармс-авангард. Белград, 2006. С. 335–348.

Маршак – Две беседы С. Я. Маршака с Л. К. Чуковской // Маршак С. Я. Собрание сочинений: в 8 т. Т. 7. М.: Художественная литература, 1972. С. 575–592.

Маяковский В. В. Полное собрание сочинений: в 13 т. / подгот. текста и примеч. В. А. Катаняна. М.: Художественная литература, 1955–1961.

Мейлах М. Примечания // Хармс Д. Дней катыбр. Избранные стихотворения. Поэмы. Драматические произведения / сост., вступ. ст. и примеч. М. Мейлаха. М.: Кайенна; Гилея, 1999. С. 513–639.

Мейлах М. Хармс / Чармс: источники и значение псевдонима // Авангард и идеология: русские примеры. Белград, 2009. С. 399–412.

Мережковский Д. С. Еще шаг Грядущего Хама // Русское слово. 29.06.1914. С. 3.

Мережковский Д. С. Данте: в 2 т. Bruxelles: Petropolis, 1939.

Минаев Д. Д. Собрание стихотворений / вступ. ст., ред., примеч. И. Ямпольского. Л.: Советский писатель, 1947.

Минский Η. М. Ибсен, его жизнь и литературная деятельность. СПБ.: Изд-во товарищества «Общественная польза», 1896.

Минц К. Обэриуты / публ. А. Минц // Вопросы литературы. 2001. № 1. С. 277–294.

Мир Велимира Хлебникова. Статьи. Исследования (1911–1998) / сост. Вяч. Вс. Иванова, 3. С. Паперного, А. Е. Парниса. М.: Языки русской культуры, 2000.

Мирзаев А. (сост.). Велимир Хлебников: Венок поэту. Антология. СПб.: Вита Нова, 2005.

Молоко кобылиц. Херсон, 1914.

Мордовцев Д. Л. Говор камней. Четырнадцать рассказов из жизни Древнего Египта. СПб.: Типография А. Венке, 1895.

Морев Г. А. Полемический контекст рассказа М. А. Кузмина «Высокое искусство» // Блоковский сборник X: А. Блок и русский символизм: проблемы текста и жанра. Тарту, 1990а. С. 92–116.

Морев Г. Заметки о прозе Кузмина («Высокое искусство») // Русская мысль. Литературное приложение. 1990b. № 11. 2 ноября. С. V.

Найман А. Рассказы о Анне Ахматовой. М.: Художественная литература, 1989.

Некрасов Н. А. Полное собрание стихотворений: в 3 т. / общ. ред. и вступ. ст. К. И. Чуковского. Л.: Советский писатель, 1967.

Нибур К. Египет // История человечества. Т. 3: Западная Азия и Африка. СПб.: Просвещение, 1903. С. 575–699.

Нидербуде А. Между формализмом и интуиционизмом: математика и литература в начале XX века // Литературоведение XXI века: Тексты и контексты русской литературы. Материалы III междунар. конф. молодых ученых-филологов, г. Мюнхен, 20–24 апреля 1999 г. СПб.: РХГИ. С. 162–179.

Никитаев А. Т К интерпретации 2-го паруса «Детей выдры» // Хлебниковские чтения. Материалы конф. 27–29 ноября 1990 г. СПб.: Музей Анны Ахматовой в Фонтанном доме, 1991. С. 69–95.

Никитаев А. Т. Мнимые числа в творчестве Велимира Хлебникова // Поэтический мир Велимира Хлебникова. Вып. 2. Астрахань, 1992. С. 12–21.

Ницше Ф. Так говорил Заратустра. Книга для всех и ни для кого / пер. с нем. Ю. М. Антоновского. NY: Chalidze, 1981 [Репринт изд.: СПб.: Прометей, 1911].

Новалис. Гейнрих фон Офтердинген. Фрагменты. Ученики в Саисе. СПб.: Евразия, 1995.

Ознобишин Д. П. Стихотворения. Проза: в 2 кн. Кн. 2 / изд. подгот. Т. М. Гольца и др. М.: Наука, 2001.

Олейников Н. Стихотворения и поэмы / биогр. очерк, сост. и подгот. текста, примеч. А. Н. Олейникова. СПб.: Академический проект, 2000.

Олейников Н. Стихи / публ., подгот. текста и послесл. И. Лощилова // Звезда. 2008. № 6. С. 152–157.

Осип и Надежда Мандельштамы в рассказах современников / вступ. ст., подгот. текста, сост. и коммент. О. С. Фигурновой, М. В. Фигурновой. М.: Наталис, 2002.

Панова Л. Г. «Мир», «пространство», «время» в поэзии Осипа Мандельштама. М.: Языки славянской культуры, 2003.

Панова Л. Г. Русский Египет. Александрийская поэтика Михаила Кузмина: в 2 т. М.: Водолей Publishers; Прогресс-Плеяда, 2006а.

Панова Л. Г. «Ка» Велимира Хлебникова: сюжет как жизнетворчество. Материалы междунар. научн. конф. «Художественный текст как динамическая система», поев. 80-летию В. П. Григорьева (Москва, ИРЯ РАН, 19–22 мая 2005 г.). М.: Азбуковник, 2006b. С. 535–551.

Панова Л. Г. Вторая жизнь «Египетских ночей» А. С. Пушкина: к 170-летию публикации // Лингвистика и поэтика в начале третьего тысячелетия. Материалы междунар. науч. конф. ИРЯ РАН, 24–28 мая 2007 г. М.: ИРЯ РАН, 2007. С. 132–143.

Панова Л. «Лапа» Даниила Хармса, или Абсурд в квадрате. Ст. 1. Общий дизайн пьесы // Die Welt der Slaven. LIII. 2008α. С. 301–316.

Панова Л. Г. Всматриваясь в числа: Хлебников и нумерология Серебряного века // Велимир Хлебников и «Доски судьбы»: Текст и контексты. Статьи и материалы / сост. Н. Грицанчук и др. М.: Три квадрата, 2008b. С. 393–455.

Панова Л. «Лапа» Даниила Хармса, или Абсурд в квадрате. Ст. 2. В технике коллажа // Авангард и идеология: русские примеры. Белград, 2009а. С. 413–451.

Панова Л. Г. Наука об авангарде: между солидарным и несолидарным чтением // Поэтика и эстетика слова: сб. науч. ст. памяти В. П. Григорьева. М.: URSS, 2009b. С. 119–133.

Панова Л. Г. Финал, которого не было: Модернистские развязки к «Египетским ночам» А. С. Пушкина // Поэтика финала: межвуз. сб. науч. тр. / под ред. Т. И. Печерской. Новосибирск: Изд-во НПГУ, 2009с. С. 68–94.

Панова Л. Футуристы в работе над сюжетом: «Заклятие смехом» и «Мирсконца» Хлебникова // Метаморфозы русской литературы: сб. памяти Миливое Йовановича. Белград, 2010а. С. 221–239.

Панова Л. Г. «Портрет с последствиями» Михаила Кузмина: ребус с ключом // Русская литература. 2010b. № 4. С. 218–234.

Панова Л. Г. Экфрасис с последствиями (Кузмин, Г. Иванов, Ахматова) // От Кибирова до Пушкина. К 60-летию Николая Алексеевича Богомолова. М.: НЛО, 2010с. С. 373–392.

Панова Л. И всюду клевета…: Ахматова, (по)читатели, ахматоведы // Russian Literature. 2012. Vol. LXXII–III/IV (Special iss.: V. M. Zhirmunskii; Guest ed.: D. Ioffe). P. 425–502.

Панова Л. Г. Портрет нумеролога в «Прогулках, которых не было», или Хлебников глазами Кузмина // Девятая междунар. летняя школа по русской литературе. Статьи и материалы. Цвелодубово Ленинградской обл., 2013. С. 100–112.

Панова Л. Г. Разговор о ветре: Хлебников в мандельштамовском восьмистишии «Скажи мне, чертежник пустыни…» // Вопросы литературы. 2014α. № 1. С. 113–143.

Панова Л. Г. Замятин против Хлебникова: дистопическая нумерология в романе «Мы» // Toronto Slavic Quarterly. 2014b. № 48. С. 98–124.

Панова Л. Г. “Also Sprach Zarathustra” – cosi parlo Mafarka il futurista – так говорил и Хлебников // Десятая междунар. летняя школа по русской литературе. СПб.: Свое издательство, 2014с. С. 74–98.

Панова Л. Г. Михаил Кузмин // Русская литература XX века: 1930-е – сер. 1950-х гг.: в 2 т. / под ред. М. Липовецкого (Лейдермана) и др. М.: Академия, 2014с/. С. 20–43.

Панова Л. Г. Запоздалая попытка петраркизма в русском модернизме: рецепция «Канцоньере». Ст. 1 // Русская литература. 2015. № 2. С. 103–128.

Панова Л. Г. Авангардный комплекс «мнимого сиротства»: символическая экзекуция отцовских фигур // Летняя школа по русской литературе № 12. 2016а (в печати).

ПановаЛ. Г. Кубофутуризм и ОБЭРИУ в поле литературы (случай Хлебникова и Хармса) // Сборник статей в честь И. П. Смирнова. М.: НЛО, 2016b (в печати).

Панова Л. Г. Русские формалисты и наука об авангарде: истоки «солидарного чтения» // Эпоха «остранения». Русский формализм и современное гуманитарное знание. М.: НЛО, 2016с (в печати).

Паперно И. Семиотика поведения: Николай Чернышевский – человек эпохи реализма. М: НЛО, 1996.

Паперный В. Культура Два. М.: НЛО, 1996.

Парные А. Е. Хлебников в дневнике М. А. Кузмина // Михаил Кузмин и русская культура XX века. Л.: Музей Анны Ахматовой в Фонтанном доме, 1990. С. 156–161.

Парные А. Е. О метаморфозах мавы, оленя и воина. К проблеме диалога Хлебникова и Филонова // Мир Велимира Хлебникова. Статьи. Исследования (1911–1998) / сост. Вяч. Вс. Иванова, 3. С. Паперного, А. Е. Парниса. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 637–695.

Пастернак Б. Л. Полное собрание сочинений с приложениями: в 11 т. М.: Слово/Slovo, 2003–2005.

Перцов В. Современники (Гастев, Хлебников) // Новый Леф. 1927. № 8–9. С. 75–83.

Перцова Н. Словарь неологизмов Велимира Хлебникова. Wien; Moskau: Wiener Slawistischer Almanach, 1995 (Wiener Slawistischer Almanach. Sonderband 40).

Перцова Η. H. О «звездном языке» Велимира Хлебникова // Мир Велимира Хлебникова. Статьи. Исследования (1911–1998) / сост. Вяч. Вс. Иванова, 3. С. Паперного, А. Е. Парниса. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 359–384.

Перцова Η. Н. Словотворчество Велимира Хлебникова. М.: Изд-во МГУ 2003.

Петровский Дм. Повесть о Хлебникове. М.: А.И.О. Огонек, 1926.

Полякова С. В. Велимир Хлебников в непривычном ракурсе // Полякова С. В. «Олейников и об Олейникове» и другие работы по русской литературе. СПб.: Инапресс, 1997. С. 355–360.

Поэзия русского футуризма / вступ. ст. В. Н. Альфонсова, сост. и подгот. текста В. Н. Альфонсова, С. Р. Красицкого, примеч. С. Р. Красицкого. СПб.: Академический проект, 1999.

Поэты 1790-1810-х годов / вступ. ст. и сост. Ю. М. Лотмана, подгот. текста М. Г. Альтшуллера. Л.: Советский писатель, 1971.

Пригов Д. А. Советские тексты / сост., вступ. ст. А. Л. Зорина. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 1997.

Прутков К. Полное собрание сочинений / вступ. ст., подгот. текста и при-меч. Б. Я. Бухштаба. М.; Л.: Советский писатель, 1965.

Лунин Η. Н. <Хлебников и государство времени> // Мир Велимира Хлебникова. Статьи. Исследования (1911–1998) / сост. Вяч. Вс. Иванова, 3. С. Паперного, А. Е. Парниса. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 157–174.

Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: в 10 т. Л.: Наука, 1977–1979. Ревзина О. Г. Число и количество в поэтическом языке и поэтическом мире М. Цветаевой // Лотмановский сборник. [Вып. 1]. М.: ИЦ-Гарант, 1995. С. 619–641.

Рейтблат А. И. Как Пушкин вышел в гении. Историко-социологические очерки о книжной культуре Пушкинской эпохи. М.: НЛО, 2001.

Ремизов А. М. Собрание сочинений: в 10 т. М.: Русская книга, 2000–2002. Ронен О. Поединки // Звезда. 2008. № 9. С. 216–222.

Россомахин А. А. О числе «13» у Хлебникова и Маяковского // Велимир Хлебников и «Доски судьбы»: Текст и контексты. Статьи и материалы / сост. Н. Грицанчук и др. М.: Три квадрата, 2008. С. 456–468.

Руднев В. П. Патография и метапсихология. М.: Класс, 2002.

Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания / сост. B. Н. Терехиной, А. П. Зименкова. М.: РАН; Наследие, 2000.

Салтыков-Щедрин Μ. Е. Собрание сочинений: в 10 т. Т. 2 / под общ. ред. C. А. Макашина, К. И. Тюнькина. М.: Правда, 1988.

Сборище друзей, оставленных судьбою. А. Введенский, Л. Липавский, Я. Друскин, Д. Хармс, Н. Олейников: «чинари» в текстах, документах и исследованиях: в 2 т. / сост. В. Сажина. М.: Ладомир, 2000.

Светлов М. Стихотворения и поэмы. М.: Советский писатель, 1966. Святополк-Мирский Д. П. Хлебников // Мир Велимира Хлебникова. Статьи. Исследования (1911–1998) / сост. Вяч. Вс. Иванова, 3. С. Паперного, А. Е. Парниса. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 224–226.

Северные сказки. Архангельская и Олонецкая гг. / сб. Η. Е. Ончукова. СПб.: Тип. А. С. Суворина, 1908.

Седакова О. Стихи. М.: Гнозис; Carte Blanche, 1994.

Сельвинский И. Из пепла, из поэм, из сновидений / сост., вступ. ст. А. М. Ревича. М.: Время, 2004.

Сендерович С. Я. Мандельштам и Гершензон. Заметки к пониманию «Восьмистиший» Мандельштама // Поэтика. История литературы. Лингвистика: сб. к 70-летию Вячеслава Всеволодовича Иванова. М.: ОГИ, 1999. С. 218–225.

Словарь языка русской поэзии XX века / сост. В. П. Григорьев и др. Т. 1-… М.: Языки славянской культуры, 2001-… (продолж. изд.).

Слуневский К. К. Стихотворения и поэмы / вступ. ст., сост., подгот. текста и примеч. Е. А. Тахо-Годи. СПб.: Академический проект, 2004.

Смирнов И. П. Психодиахронологика. Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М.: НЛО, 1994.

Соколова О. В. Типология дискурсов активного воздействия: поэтический авангард, реклама и PR. 2-е изд. М.: Гнозис, 2014.

Соловьев В. Стихотворения и шуточные пьесы / вступ. ст., сост. и примеч. 3. Г. Минц. Л.: Советский писатель, 1974.

Соловьев В. Три разговора о войне, прогрессе и конце всемирной истории, со включением Краткой повести об Антихристие и с приложениями [1909] // Соловьев В. Избранное / сост., вступ. ст. и коммент. С. Б. Роцинского. М.: РОССПЭН, 2010. С. 726–756.

Старкина С. Велимир Хлебников: Король времени. СПб.: Вита Нова, 2005 [переизд.: Старкина С. Велимир Хлебников. М.: Молодая гвардия, 2007 (ЖЗЛ)].

Старкина С. «Учение о наималах языка»: Вопросы фонологии и морфонологии в трудах Велимира Хлебникова // From Medieval Russian Culture to Modernism. Studies in Honor of Ronald Vroon / ed. by L. Fleishman et al. Frankfurt am Main; Berlin; Bern; Bruxelles; N.Y.; Oxford; Wien: Peter Lang, 2012. P. 197–225.

Степанов H. Велимир Хлебников. Жизнь и творчество. М.: Советский писатель, 1975.

Струве Н. Символика чисел в романе «Мы» // Струве Н. Православие и культура. М.: Русский путь, 2000. С. 367–372.

Тарановский К. О поэзии и поэтике / сост. М. Л. Гаспарова. М.: Языки русской культуры, 2000.

Тарловский М. Молчаливый полет: Стихотворения. Поэма / сост., подг. текста, послесл. и коммент. Е. Витковского, В. Резвого. М.: Водолей Publishers, 2009.

Тименчик Р. Д., Топоров В. Н., Цивьян Т. В. Ахматова и Кузмин // Russian Literature. 1978. Vol. 6 (3). С. 213–305.

Токарев Д. В. Курс на худшее: абсурд как категория текста у Даниила Хармса и Сэмюэля Беккета. М.: НЛО, 2002.

Токарев Д. В. Рисунок как слово в творчестве Даниила Хармса // Русская литература. 2003. № 3. С. 57–68.

Токарев Д. «Пути достижения»: Даниил Хармс и Густав Майринк // Хармс-авангард. Белград, 2006. С. 349–358.

Толстой Л. Н. Собрание сочинений: в 14 т. М.: Художественная литература, 1951–1953.

Томашевский Б. Теория литературы. Поэтика. Изд. 5-е, испр. М.; Л.: Гос. изд-во, 1930.

Топоров В. Н. Петербург и петербургский текст русской литературы (Введение в тему) [1984] // Топоров В. Н. Петербургский текст русской литературы: Избранные труды. СПб.: Искусство-СПБ, 2003. С. 7–118.

Тынянов Ю. Н. Литературное сегодня [1924] // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино / изд. подгот. Е. А. Тоддес, А. П. Чудаков, М. О. Чудакова. М.: Наука, 1977а. С. 150–166.

Тынянов Ю. Н. Промежуток [1928] // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино / изд. подгот. Е. А. Тоддес, А. П. Чудаков, М. О. Чудакова. М.: Наука, 1977b. С. 168–195.

Тынянов Ю. Н. О Хлебникове [1928] // Мир Велимира Хлебникова. Статьи. Исследования (1911–1998) / сост. Вяч. Вс. Иванова, 3. С. Паперного, А. Е. Парниса. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 214–223.

Успенский Ф., Бабаева Е. Грамматика «абсурда» и «абсурд» грамматики // Wiener Slawistischer Almanach. 1992. Bd. 29. P. 127–158.

Фещенко В. Лаборатория логоса: Языковой эксперимент в авангардном творчестве. М.: Языки славянских культур, 2009.

Фиртич Н. Через «ноль» в беспредметность: Андрей Белый, Казимир Малевич, Даниил Хармс // КорневиГЦЕ 2000: Книга неклассической эстетики. М.: ИФ РАН, 2000. С. 64–73.

Французские стихи в переводе русских поэтов XIX–XX вв. / сост., вступ. ст. и коммент. Е. Эткинда. М.: Прогресс, 1969.

Ханзен-Лёве О. Русский формализм: методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения [1978] / пер. с нем. С. А. Ромашко. М.: Языки русской культуры, 2001.

Харджиев Н. Из последних записей / публ. М. Мейлаха // Studi е scritti in memoria di Marzio Marzaduri / A cura di Giovanni Pagani-Cesa e Olga Obuchova. Padova: CLEUP, 2002. C. 49–62 (Eurasiatica: Quaderni del Dipartimento di Studi Eurasiatici Universita degli Studi Ca Foscari di Venezia, 66).

Хармс Д. Собрание произведений: в 4 кн. Кн. 2: Стихотворения 1929–1930. Лапа. Гвидон / под ред. М. Мейлаха, Вл. Эрля. Bremen: K-Presse, 1978.

Хармс Д. И. Собрание сочинений: в 2 т. М.: Виктори, 1994.

Хармс Д. Полное собрание сочинений: в 3 т. / под ред. В. Н. Сажина. СПб.: Академический проект, 1997.

Хармс Д. Дней катыбр. Избранные стихотворения. Поэмы. Драматические произведения / сост., вступ. ст. и примеч. М. Мейлаха. М.; Кайенна: Гилея, 1999.

Хармс Д. Записные книжки. Дневник: В 2 кн. / сост. и подгот. текста Ж.-Ф. Жаккара, В. Н. Сажина. СПб.: Академический проект, 2002.

Хлебников Велимир. Время мера мира. Пг.: Тип. Л. Я. Ганзбурга, 1916.

Хлебников Велимир. Отрывок из Досок судьбы. М.: Типолитогравер, 1922а.

Хлебников Велимир. Зангези. М.: Типолит. Упр. ОГЭС, 1922b.

Хлебников Велимир. Неизданные произведения / ред. и коммент. Н. Харджиева, Т. Грица. М.: Художественная литература, 1940 [перепеч. в: Хлебников В. Собрание сочинений. Gesammelte Werke. Nachdruck der Ausgabe Moskau 1928–1933 / Mit einem Vorwort von V. Markov: в 4 т. T. 4. Miinchen: W. Fink, 1968–1971].

Хлебников Велимир. Творения / общ. ред. и вступ. ст. М. Я. Поляковой, сост., подгот. текста и коммент. В. П. Григорьева, А. Е. Парниса. М.: Советский писатель, 1986.

Хлебников Велимир. Доски судьбы. Бабков В. Контексты Досок Судьбы. М.: Рубеж столетий, 2000.

Хлебников Велимир. Собрание сочинений: в 6 т. (7 кн.) / под общ. ред. Р. В. Дуганова. М.: Наследие, 2000–2006.

Хлебников В. Собрание произведений: в 4 т. / общ. ред. Ю. Тынянова, Н. Степанова, предисл. Ю. Тынянова, вступ. ст. и примеч. Н. Степанова. Л.: Изд-во писателей в Ленинграде, 1928–1933 [перепеч. в: Хлебников В. Собрание сочинений. Gesammelte Werke. Nachdruck der Ausgabe Moskau 1928–1933 / Mit einem Vorwort von V. Markov: в 4 т. T. 1–3. Miinchen: W. Fink, 1968–1972].

Ходасевич В. О Маяковском [1930] // Ходасевич В. Избранная проза / предисл. и примеч. Η. Н. Берберовой. N.Y.: Russica Publishers, 1982. Р. 181–191.

Ходасевич В. Русская поэзия. Обзор [1914] // Ходасевич В. Собрание сочинений. Т. 2 / под ред. Дж. Мальмстада, Р. Хьюза. Ann Arbor: Ardis, 1990. С. 145–162.

Цветаева М. Сочинения: в 2 т. / вступ. ст., подгот. текста и коммент. А. Саакян. Т. 1. М.: Художественная литература, 1980.

Цветаева М. Стихотворения и поэмы / вступ. ст., сост., подгот. текста и коммент. Е. Б. Коркиной. Л.: Советский писатель, 1990.

Цивъян Ю. На подступах к карпалистике: Движение и жест в литературе, искусстве и кино. М.: НЛО, 2010.

Цингер А. В. У Толстых //О Толстом. Международный толстовский альманах / сост. П. Сергеенко. М.: Книга, 1909. С. 374–396.

Черный Саша. Собрание сочинений: в 5 т. / сост., подгот. текста, коммент. А. С. Иванова. М.: Эллис Лак, 1996.

Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой: в 3 т. / публ. Е. Ц. Чуковской, кр. примеч. Е. Б. Ефимова, Ж. О. Хавкиной, Е. Ц. Чуковской. Т. 1. М.: Согласие, 1997.

Чуковский К. Футуристы [1914] // Чуковский К. Собрание сочинений: в 6 т. Т. 6. М.: Художественная литература, 1969а. С. 202–239.

Чуковский К. Образцы футурлитературы [1914] // Чуковский К. Собрание сочинений: в 6 т. Т. 6. М.: Художественная литература, 1969b. С. 240–259.

Чуковский К. Собрание сочинений: в 15 т. / сост. и коммент. Е. Чуковской. Т. 8. М.: Терра, 2004.

Чуковский Н. Николай Заболоцкий // Чуковский Н. Литературные воспоминания / сост. Μ. Н. Чуковской. М.: Советский писатель, 1989. С. 280–317.

Шапир М. И. Эстетический опыт XX века: авангард и постмодернизм // Philologica. 1995. Т. 2. № 3/4. С. 136–143.

Шварц Е. Живу беспокойно… Из дневников / сост., подгот. текста и примеч. К. Н. Кириленко. Л.: Советский писатель, 1990.

Шишкин А. Велимир Хлебников на «башне» Вяч. Иванова // НЛО. 1996. № 17. С. 141–167.

Шкловский В. «Улля, улля, марсиане!» [1919] // Шкловский В. Гамбургский счет. Статьи – воспоминания – эссе / сост. А. Ю. Галушкина, А. П. Чудакова. М.: Советский писатель, 1990а. С. 78–79.

Шкловский В. Потолок Евгения Замятина [1927] // Шкловский В. Гамбургский счет. Статьи – воспоминания – эссе / сост. А. Ю. Галушкина, А. П. Чудакова. М.: Советский писатель, 1990b. С. 240–259.

Шубинский В. Даниил Хармс: Жизнь человека на ветру. СПб.: Вита Нова, 2008.

Шюре Э. Великие посвященные. Очерк эзотеризма религий / пер. Е. Писаревой. Изд. 2-е, испр. Калуга: Типография Губернской Земской Управы, 1914.

Щетников А. И. «Законы времени» Велимира Хлебникова: критический анализ одного мифа // Велимир Хлебников и «Доски судьбы»: Текст и контексты. Статьи и материалы / сост. Н. Грицанчук и др. М.: Три квадрата, 2008. С. 131–139.

Эйхенбаум Б. М. Лев Толстой. Шестидесятые годы. М.; Л.: ГИХЛ, 1931.

Эйхенбаум Б. М. О прозе М. Кузмина [1920] // Эйхенбаум Б. М. О литературе / сост. О. Б. Эйхенбаум, Е. А. Тоддес. М.: Советский писатель, 1987. С. 348–351.

Эрдман Η. Р. Самоубийца: Пьесы. Интермедии. Переписка с А. Степановой / общ. ред. Л. Быкова, коммент. и послесл. В. Вульфа. Екатеринбург: У-Фактория, 2000.

Якобсон R Новейшая русская поэзия. Набросок первый. Виктор Хлебников. Прага, 1921 [перепеч. в: Мир Велимира Хлебникова. Статьи. Исследования (1911–1998) / сост. Вяч. Вс. Иванова, 3. С. Паперного, А. Е. Парниса. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 20–77].

Ямпольский М. Беспамятство как исток (Читая Хармса). М.: НЛО, 1998.

Янечек Дж. «Мирсконца» у Хлебникова и у Крученых // Язык как творчество: сб. ст. к 70-летию В. П. Григорьева. М.: ИРЯ РАН, 1996. С. 80–87.

Alighieri D. Inferno / а сига di Emilio Pasquini е Antonio Quaglio. Garzanti, 1996.

Bar an H. Temporal Myths in Xlebnikov: From “Deti Vydry” to “Zangezi” // Myth in literature / ed. by A. Kodjak et al. Columbus: Slavica Publishers, 1985. P. 63–88.

Baran H. Khlebnikov and Nietzsche: Pieces of an Incomplete Mosaic // Nietzsche and Soviet culture: Ally and Adversary / ed. by B. G. Rosenthal. Cambridge; N.Y.: Cambridge University Press, 1994. P. 58–83.

Blavatsky Η. P The Secret Doctrine: The Synthesis of Science, Religion and Philosophy: In 4 vols. L.: Theosophical Publishing Society, 1893–1897.

Blavatsky Η. P The Theosophical glossary. Krotona; Hollywood; Los Angeles: The Theosophical Publishing Society, 1918 [1892].

Bloom H. The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry. N.Y.: Oxford University Press, 1973.

Bourdieu P. The Rules of Art. Genesis and Structure of the Literary Field / transl. by S. Emanuel. Cambridge: Polity Press, 1992.

Cassedy S. Mathematics, Relationalism, and the Rise of Modern Literary Aesthetics // Journal of the History of Ideas. 1988. Vol. 49. No. 1 (Jan.-Mar.). P. 109–132.

Cassedy S. Flight from Eden: The Origins of Modern Literary Criticism and Theory. Berkeley; Los Angeles; Oxford: University of California Press, 1990.

Chances E. Cexov and Xarms: Story/Anti-story // Russian Language Journal. 1982. Vol. 36. No. 123–124. P. 181–192.

Cheron G. Mixail Kuzmin and the Oberiuty: An Overview // Wiener Slawisticher Almanach. 1983. Bd. 12. S. 87-105.

Cooke L. В. Ancient and Modern Mathematics in Zamyatins We // Zamyatins We: A Collection of Critical Essays / ed. and introd. by G. Kern. Ann Arbor: Ardis, 1988. P. 149–167.

Cooke R. Velimir Khlebnikov. A Critical Study. Cambridge; N.Y.: Cambridge University Press, 1987.

Cultural Mythologies of Russian Modernism. From the Golden Age to the Silver Age / ed. by B. Gasparov et al. Berkeley; Los Angeles; Oxford: University of California Press, 1992.

Diethe C. Historical Dictionary of Nietzscheanism. Scarecrow Press, 2007.

Eagle H. Afterword: Cubo-Futurism and Russian Formalism // Russian Futurism through Its Manifestoes, 1912–1928 / ed. by A. Lawton, texts transl. and ed. by A. Lawton, H. Eagle, with an introd. by A. Lawton and an afterword by H. Eagle. Ithaca; L.: Cornell University Press, 1988. P. 281–304.

Freidin G. A Coat of Many Colors. Osip Mandelstam and his Mythologies of Selfpresentation. Berkley; Los Angeles; L.: University of California Press, 1987.

Genette G. Mimologics (Mimologiques: voyage en Cratylie) [1976] / transl. by T. E. Morgan. Lincoln; L.: University of Nebraska, 1995.

Gimpelevich Z. £CWe” and “Г in Zamyatins We and Rands Anthem // Germano-Slavica. 1997. Vol. X (1). P. 13–23.

Griibel R. The Montage of Codes and Genres as Secondary Syncretism in Chlebnikovs Zangezi. The Construction of a Synthetical Text and the Problems of ‘Gesamkunstwerk // Velimir Chlebnikov (1885–1922): Myth and Reality. Amsterdam Symposium on the Centenary of Velimir Chlebnikov / ed. by W. G. Weststeijn. Amsterdam: Rodopi, 1986 (Studies in Slavic Literature and Poetics. Vol. VIII). P. 399–473.

Hammarberg G. Poor Liza, Poor Erast, Lucky Narrator // Slavic and East European Journal. 1987. No. 31 (3). P. 305–321.

Jaccard J.-P. Daniil Harms et la fin de lavant-garde russe // Slavica Helvetica. 1991. Bd. 39. Bern: Peter Lang.

Jakovljevic B. Daniil Kharms: Writing and the Event. Evanston, IL: Northwestern University Press, 2009.

Kolchinsky I. The Revival of the Russian Literary Avant-garde: The Thaw Generation and Beyond. Slavistische Beitrage. Bd. 406. Miinchen: Otto Sagner, 2001.

Kovac A. Andrej Belyj: The “Symphonies” (1899–1908). A Re-Evaluation of the Aesthetic-Philosophical Heritage. Bern; Frankfurt am Main; Miinchen: Herbert Lang – Peter Lang, 1976.

Longer G. Kunst, Wissenschaft, Utopie: die “Dberwindung der Kulturkrise” bei

V. Ivanov, A. Blok, A. Belyj und V. Chlebnikov. Frankfurt am Main: Klostermann, 1990.

Lawton A. Introduction // Russian Futurism through Its Manifestoes, 1912–1928 / ed. by A. Lawton, texts transl. and ed. by A. Lawton, H. Eagle, with an introd. by A. Lawton and an afterword by H. Eagle. Ithaca; L.: Cornell University Press, 1988. P. 1–48.

Lonnqvist В. Xlebnikov and Carnival: An Analysis of the Poem Poet. Stockholm: Almqvist & Wiksell International, 1979.

Mallarmé S. Les mots anglais // Mallarmé S. CEuvres completes / ed. presentee, etablie et annotee par B. Marchal: 2 vols. Vol. 2. Paris: Gallimard, 2003. P. 937–1100.

Marinetti F. T Mafarka le futuriste: Roman africain. Paris: E. Sansot, 1909.

Marinetti F. T Mafarka il futurista: Edizione 1910 / a cura di L. Ballerini; traduzione dal francese di D. Cinti. Milano: Oscar Mondadori, 2003.

Markov V. The Longer Poems of Velimir Khlebnikov. Berkeley; Los Angeles: University of California Press, 1962.

Markov V. Krucenykh, Russia’s Greatest Non-Poet // Kruchenykh A. E. Izbrannoe = Selected Works / ed. and with an introd. by V. Markov. Miinchen: Wilgelm Fink, 1973 (Centrifuga. Bd. 8). P. 7–12.

Markov V. On the prelesf of Chlebnikov // Velimir Chlebnikov (1885–1922): Myth and Reality. Amsterdam Symposium on the Centenary of Velimir Chlebnikov / ed. by W. G. Weststeijn. Amsterdam: Rodopi, 1986 (Studies in Slavic Literature and Poetics. Vol. VIII). P. 1–13.

Markov V. Kommentar zu den Dichtungen von K. D. Balmont 1890–190911 Bausteine zur Geschichte der Literatur bei den Slaven. Bd. 31. Koln; Wien: Bohlau Verlag, 1988.

Markov V. Kommentar zu den Dichtungen von K. D. Balmont. 1910–1917 // Bausteine zur Slavischen Philologie und Kulturgeschichte: Reihe A, Slavistische Forschungen; Bd. 3 (63). Koln; Wien: Bohlau Verlag, 1992.

Moeller-Sally B. F. Masks of the Prophet in the Work of Velimir Khlebnikov: Pushkin and Nietzsche // Russian Review. 1996. Vol. 55. April. P. 201–215.

Morson G. S. The Boundaries of Genre. Dostoyevsky’s Diary of a Writer and the Traditions of Literary Utopia. Austin: University of Texas Press, 1981.

Nakhimovsky A. S. Laughter in the Void: An Introduction to the Writings of Daniil Kharms and Alexander Vvedenskii. Wiener slawistischer Almanach. 1980. Sd. 5.

Niederbudde A. Mathematische Konzeptionen in der russischen Moderne. Florenskij – Chlebnikov – Charms. Miinchen: Otto Sagner, 2006.

Panova L. Marketing the Avant-garde: Co-opted Scholarship? // Russian Literature. 2010. Vol. 68 (3/4). P. 345–368.

Panova L. A Literary Lion Hidden in Plain View: Clues to Mikhail Kuzmin’s “Aunt Sonya’s Sofa” and “Lecture by Dostoevsky” // The Many Facets of Mikhail Kuzmin / Кузмин многогранный / под ред. Лады Пановой, Сары Прэтт. Bloomington, IN: Slavica, 2011. P. 89–139.

Paperno I. Chernyshevsky and the Age of Realism. A Study in the Semiotics of Behavior. Stanford: Stanford University Press, 1988.

Poggioli R. The Theory of the Avant-garde [1962] / transl. from Italian by G. Fitzgerald. Cambridge, MA: The Belknap Press of Harvard University Press, 1968.

Poliak N. Mandelshtam the Reader. Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press, 1995.

Ram H. Velimir Chlebnikov’s Odinokij licedej”// Die Welt der Slaven. 2001a. No. 46. P. 331–346.

Ram H. The Poetics of Eurasia: Velimir Khlebnikov between Empire and Revolution // Social Identities in Revolutionary Russia / ed. by Μ. K. Palat. Basingstoke: Palgrave Publishers, 2001b. P. 209–231.

Roberts G. The Last Soviet Avant-garde: Oberiu – Fact, Fiction, Metafiction. Cambridge: Cambridge University Press, 1997.

Ronen O. Pasternak, Zamiatin and Bradshaw// Elementa. 1993. Vol. 1. P. 215–218. Russell R. Zamiatins “We”. L.: Bristol Classical Press, 2000.

SchureE. Les grands inities. Esquisse de l’histoire secrete des religions. Paris, 1914. Shakespeare W. The Plays and Sonnets. Vol. 4. The Franklin Library. Franklin Center, PA, 1980.

Solivetti С. «Азбука ума» Велимира Хлебникова // Russian Literature. 1988. Vol. 23 (2). P. 169–184.

Stobbe P. Utopisches Denken bei V. Chlebnikov. Miinchen: Otto Sagner, 1982. Stoimenoff L. Grundlagen und Verfahren des sprachlichen Experiments im Friihwerk von Daniil I. Charms: Ein Beitrag zur Definition der Oberiutischen Asthetik”. Frankfurt am Main: Peter Lang, 1984 (Symbolae Slavicae. Bd. 19).

Todorov T. Number, Letter, Word [1969] // TodorovT. The Poetics of Prose / transl. by R. Howard. Oxford: Basil Blackwell, 1977. P. 190–204.

Verheul K. The Theme of Time in the Poetry of Anna Axmatova. The Hague-Paris: Mouton, 1971.

Vitalich K. Khlebnikovs Schizophrenia: A Pragmatic Approach to his Texts and their Discursive Context // Toronto Slavic Quarterly. 2006. No. 18 <http://sites. utoronto. ca/ tsq/18/vitalich 18. shtml>.

Vroon R. Velimir Xlebnikovs Shorter Poems: A Key to the Coinages. Ann Arbor: University of Michigan, 1983.

Vroon R. The Manifesto as a Literary Genre: Some Preliminary Observations // International Journal of Slavic Linguistics and Poetics. 1988/1995. Vol. 38. P. 163–173.

Wachtel A. An Obsession with History: Russian Writers Confront the Past. Stanford: Stanford University Press, 1994.

Weigall A. The Life and Times of Akhnaton Pharaoh of Egypt [1910]. Revised ed. N.Y.; L.: Kennikat Press, 1970.

Weststeijn W.G. Velimir Chlebnikov and the Development of Poetical Language in Russian Symbolism and Futurism. Amsterdam: Rodopi, 1983.

White J. J. Literary Futurism: Aspects of the First Avant Garde. Oxford: Clarendon Press, 1990.

* * *

Alighieri, см. Данте Алигьери

Blake, см. Блейк Уильям

Baran, см. Баран Хенрик

Blavatsky, см. Блаватская Е. П.

Bloom, см. Блум Харольд

Bourdieu, см. Бурдье Пьер

Cassedy, см. Касседи Стивен

Cheron, см. Шерон Джордж

Cooke L. B., см. Кук Лейтон Бретт

Cooke R., см. Кук Раймонд

Diethe, см. Дите Кэрол

Genette, см. Женетт Жерар

Gimpelevich, см. Гимпелевич Зина

Grübel, см. Грюбель Райнер

Hammarberg, см. Хаммарберг Гита

Jaccard, см. Жаккар Жан-Филипп

Kolchinsky, см. Колчински Ирина

Kovač, см. Ковач Арпад

Langer, см. Лангер Гудрун

Lawton, см. Лаутон Анна

Lönnqvist, см. Леннквист Барбара

Mallarmé, см. Малларме Стефан

Marinetti, см. Маринетти Филиппо

Томмазо

Markov, см. Марков В. Ф.

Moeller-Sally, см. Мёллер-Сэлли Бетси

Morson, см. Морсон Гари Сол

Niederbudde, см. Нидербуде Анке

Paperno, см. Паперно И. А.

Poggioli, см. Поджоли Ренато

Pollak, см. Поллак Нэнси

Ram, см. Рам Харша

Roberts, см. Робертс Грэм

Russell, см. Расселл Роберт

Schuré, см. Шюре Эдуард

Solivetti, см. Соливетти Карла

Stobbe, см. Штоббе Петер

Stoimenoff, см. Стойменофф Любомир

Todorov, см. Тодоров Цветан

Verheul, см. Верхейл Кейс

Vitalich, см. Виталич Кристин

Vroon, см. Вроон Рональд

Wachtel, см. Вахтель Эндрю

Weigall, см. Вейгалл Артур

Weststeijn, см. Вестстейн Виллем

White, см. Уайт Джон

Panova, L. G.

An Imaginary Orphanhood: Velimir Khlebnikov and Daniil Kharms in the Context of Russian and European Modernism [Text] / L. G. Panova; National Research University Higher School of Economics. – Moscow: HSE Publishing House, 2017. – 608 pp. – 600 copies. – ISBN 978-5-7598-1509-9 (hbk.). – ISBN 978-5-7598-1605-8 (e-book).

An Imaginary Orphanhood: Velimir Khlebnikov and Daniil Kharms in the Context of Russian and European Modernism by Lada Panova takes a new and revisionist look at the Russian avant-garde. It examines the literary works, manifestoes and life-as-art practices of Velimir Khlebnikov, Daniil Kharms and other avant-garde authors, countering various critical myths about the avant-garde (including its own), especially the notion that the movement arose ex nihilo, totally rejecting all authority or precedent and “writing from a clean slate”

An Imaginary Orphanhood offers provocative readings of the most celebrated works by Khlebnikov (“Incantation by Laughter”, “The World in Reverse”, “Ka”, Zangezi, etc.) and of Kharms much discussed play Paw. In each case, analysis begins with an overview of accepted interpretations; goes on to contextualize the work by examining relevant intellectual fashions, cults and patterns of the epoch that came into play; and ends up offering some unexpected conclusions.

Among other things, this reexamination of Khlebnikov and Kharms works reveals the authors rich pre-avant-garde literary pedigrees. The demythologization of the “orphanhood” proclaimed by the first avant-gardists culminates in a discussion of Khlebnikov and Kharms’ programmatic gestures of rupture with tradition, such as the well-known call to throw Pushkin and the classics off the steamboat of modernity. These gestures aimed at deemphasizing the writers’ links to their predecessors and focused readers’ attention instead on their own grandiose selves. In reality, both Khlebnikov and Kharms emerge, unwittingly, as true sons of modernism who shared its intellectual concerns, as well as its strategies for self-advertising and for making art out of life (zhiznetvorchestvo).

The modernist manner of avant-garde thinking is also demonstrated in a section dedicated to the numerological topos in Russian literature. Khlebnikov reworked the modernist numerological repertoire, generating self-promotional mythemes and laying claim to such titles as “King of Time” and Founder of the universal “star language.” These in turn provoked lively responses from Oberiu and other modernists, including Mikhail Kuzmin, Evgenii Zamiatin, Veniamin Kaverin and Osip Mandel’shtam.

An Imaginary Orphanhood targets specialists in Russian modernism and Russian avant-garde, as well as a wider readership interested in Russian literature.

Примечания

1

В первом введении соединены и развиты положения статей [Панова 2009b; Panova 2010; Панова 2016с].

2

[ХлСС 6(1): 228; см. также ХлСП 5: 194–195].

3

[Лившиц 1978: 188].

4

[ХаЗК 2: 196].

5

[Шварц 1990: 508].

6

Из последних записей, [Харджиев 2002: 56].

7

См. в этой связи, например, [Roberts 1997: 1-27].

8

См. [Jaccard 1991] (далее ссылки на эту книгу – по переводу [Жаккар 1995]), а также антологию «Сборище друзей, оставленных судьбою» [СД].

9

См. «Историю русского футуризма» [Markov 1968] (далее ссылки на эту монографию – по переводу [Марков 2000]) и последовавшую за ней антологию «Русский футуризм» [РФ].

10

Подробное изложение этой теории см. в главе XI.

11

[Жолковский 2009].

12

См. в этой связи введенный И. П. Смирновым термин «садоавангард» [Смир нов 1994: 199–203].

13

См. сентябрьские письма 1909 года родным: «Я – подмастерье и мой учитель – Кузмин (автор “Александра Македонского” и др.)» [ХлСС, 6(2): 126]; «Я подмастерье знаменитого Кузмина. Он мой magister. Он написал “Подвиги Александра Македонского”» [ХлСС, 6(2): 128]. В свой дневник того же времени Кузмин заносит: Хлебникова «оставили мне, как protege» [Кузмин 2005: 168].

14

О влиянии Кузмина на Хлебникова пишется до обидного мало, и тем приятнее назвать два исключения. В [Крусанов 2010, 1(1): 234–235] отмечены связавшие Кузмина и Хлебникова отношения учителя и ученика; там же приводятся оценки, данные Хлебникову в дневниках Кузмина: «полоумный», «размазня», «гениально-сумасшедшие» вещи Хлебникова. Ранее эта тема поднималась в [Парнис 1990: 160]; там даже приводился кузминский подтекст к «Зангези».

15

Так, Мандельштам из символистов перешел на несколько лет в акмеисты, а затем представлял только себя.

16

Отмечено в [Жолковский 1986а: 584–585].

17

См. [Гройс 1993].

18

[Полякова 1997: 357–358]. По мнению исследовательницы, образы чекистов в самой безнравственной и негуманной хлебниковской поэме встраиваются в частую для пореволюционного Хлебникова позитивную парадигму советского насилия. Аналогичные примеры она приводит из «Ночи перед советами» и «Ночного обыска». Попытки спасти поставленную под удар политическую репутацию Хлебникова через указание на иронию и многозначность «Председателя чеки» в [Иоффе 2006] не представляются убедительными.

19

См. третий эпиграф на с. 20, а также статью [Кукулин 2005] – о том, как Хармс проецировал на себя образ общепризнанного гения (Гете и др.).

20

Формулировка из [Рейтблат 2001: 51–69], о Пушкине.

21

В [Кобринский 2008: 153] высказана мысль об англизированном образе Хармса – дани его любимому герою, Шерлоку Холмсу.

22

В своих «Воспоминаниях о Хлебникове» Татьяна Вечорка описала бакинский эпизод его жизни (1920): он подолгу засиживался у постели ее больного мужа, вызывая у родителей мужа раздражение своим пренебрежением к гигиене: немытостью и вшами. Подробнее см. [Вечорка 2007: 239–241].

23

Полемику по поводу того, из слов какого языка – английского или немецкого – возник псевдоним Хармс, развернулась между Жаккаром и Михаилом Мейлахом в [Мейлах 2009]. Их интересные соображения не отменяют того факта, что для русского уха Хармс звучит не как осмысленное слово, а как нечто загадочное, если не заумное.

24

Хлебников получил этот диагноз в 1919 году от психиатра В. Я. Анфимова, а Хармс – в 1939 году в нервно-психологическом диспансере Ленинграда. На шизофрению Хлебникова обращали внимание многие, в том числе глубоко ему симпатизировавшие современники. Кузмин, протежировавший Хлебникову на «башне» Иванова, в дневниковых записях за сентябрь 1909 года аттестует его как «полоумного» [Кузмин 2005: 165], а его произведения – как «гениальносумасшедшие» [Кузмин 2005: 169]. Тынянов в «Промежутке» говорит о нем как о «полубезумном стихослагателе». Вот еще мнение Ходасевича: «полуумный визионер» с чертами гениальности и кретинизма [Ходасевич 1982: 183].

25

Если Кристин Виталии не сомневается в диагнозе Хлебникова (см. [Vitalich 2006]), то А. А. Кобринский полагает, что Хармс симулировал психическое расстройство (см. [Кобринский 2008: 445]).

26

“Tango with Cows. Book Art of the Russian Avant-garde, 1910–1917” [Танго c коровами: Книги русского авангарда], в Исследовательском институте музея Гетти (Лос-Анджелес), выставка проходила с 18.10.2008 по 19.04.2009.

27

“The Book as Such in the Russian Avant-Garde” ([Книга как таковая в русском авангарде], 05.02.2009).

28

На последней странице Марков проставил дату и место написания предисловия – “Los Angeles, April 1972”, см. [Марков 1973: 12].

29

[Panova 2010].

30

Из ахматовского стихотворения «Земля хотя и не родная…».

31

См. [Панова 2012: 426, 468–483].

32

[Маринетти 1914: 12].

33

См. [МПСС, 1:365].

34

Проблема ангажированности формалистов гораздо более радикально трактуется Яном Левченко. Согласно его монографии [Левченко 2012: 31–33 и сл.], в подражание футуристам они преподносили себя революционерами от науки, созидающими литературоведение с нуля. На мой взгляд, это преувеличение.

35

Тынянов, «О Маяковском. Памяти поэта» (1930).

36

Во всяком случае в корпус авангардоведческих работ такие исследования не входят.

37

К Лившицу все сказанное никак не относится, да он и не случайно отошел от кубофутуризма, к чему мы скоро вернемся.

38

Графоманство рассматривалось в статье [Жолковский 1986а] как специальный прием. Данные этой монографии показывают, что это так только в диахронической перспективе. В сихронической же Хлебников (как потом и Хармс) не мог писать иначе, как по-графомански, а где нет выбора, там нет и приема. Кстати, именно графоманский стиль Хлебникова Тынянов принял за речь горожанина 1910-1920-х годов.

39

Воспоминания Гюнтера о Хлебникове из «Жизни на восточном ветру» были введены в хлебниковедение Парнисом, см. [Парнис 1990: 159].

40

Ранее о хаотичности как о неприемлемой манере символистов Кузмин написал в эссе-манифесте «Заметки о прозе. О прекрасной ясности» (1910). Исходя из своей кларистской эстетики, он пытается уговорить современников (включая себя самого) облекать хаос в «кристальную форму» и вообще держаться «законов ясной гармонии и архитектоники» [КП, 10: 30].

41

О предшествующих этой статье лекциях Чуковского, конца 1913 года, см.

[Крусанов 2010, 1(2): 59–66].

42

[Святополк-Мирский 2000].

43

[Винокур 2000а; 2000b]. Впрочем, в работах о Маяковском Г. О. Винокур придерживается солидарного направления.

44

[Гофман 1936].

45

[Жолковский 1986а; 1986b; 1995].

46

[Гройс 1993].

47

[Шапир 1995].

48

[Полякова 1997].

49

Отсутствие взгляда на футуризм «извне», свойственного Маркову, – недостаток в остальном поистине энциклопедического труда Андрея Крусанова «Русский авангард: 1907–1932». В спорах между авангардистами и неавангардистами Крусанов выступает на стороне «своих» – и никогда на стороне «чужих» или «над схваткой».

50

См. [Зализняк 2007].

51

См. <http://elementy.ru/lib/430463/430464?page_design=print> (дата обращения —

21.01.2016).

52

См. статью Райнера Грюбеля «К прагматике литературных манифестов русского авангардизма» [Грюбель 1981], акцентирующую поэтику приказа в манифестах, и последовавшие за ней работы [Шапир 1995: 135–139; Иванюшина 2003: 189–237].

53

В недавней монографии В. В. Фещенко «Лаборатория логоса» позиция Шапира получила отпор: авангард – это эксперимент, одновременно художественный и научный, в частности, в области языка, предпринимаемый ради экспе-

54

См. [Poggioli 1968: 175–183], отметившего эти черты у мирового авангарда, включая русский.

55

Вплоть до «Лаборатории логоса» Фещенко [2009].

56

[Гофман 1936].

57

«Война в мышеловке» (1915-1919-1922). См. аналогичную расправу Маяков ского со словами, анализируемую в [Жолковский 1986b: 274–275].

58

См. [Cultural Mythologies of Russian Modernism 1992].

59

См. [Жолковский 1996].

60

См. [МВХ: 20–89], с работами «Новейшая русская поэзия» (1919), а также «Подсознательные вербальные структуры в поэзии» (1970), «Из воспоминаний» (1977).

61

В статьях «Промежуток» (1924) и «О Хлебникове» (1928), см. [МВХ: 211–223].

Приведу лишь одну показательную цитату: «Биография Хлебникова – биография поэта вне книжной и журнальной литературы… – закончилась страшно. Она связана с его поэтическим лицом. Как бы ни была странна и поразительна жизнь странствователя и поэта, как бы ни была страшна его смерть, биография не должна давить его поэзию» [Тынянов 2000: 222–223].

62

[Тынянов 2000: 222].

63

[Фещенко 2009: 228–237].

64

Хлебников, правда, просил более воинственно настроенных кубофутуристов пощадить Кузмина, как-никак – своего «мэтра», но когда его голос не получил поддержки, свою подпись под манифестом все-таки оставил.

65

О Кузмине как авангардисте см. [Панова 2014d\.

66

[Мандельштам Н. 1999: 50–53].

67

О русской египтомании, включая «Ка» Хлебникова и «Лапу» Хармса, подроб нее см. [Панова 2006а].

68

Термин позаимствован из статьи Жолковского «Интертекстуал поневоле», о стихотворении Эдуарда Лимонова «Я в мыслях подержу другого человека…»: «На фоне откровенного интертекстуализма большинства русских поэтов от Пушкина до Бродского стихи Эдуарда Лимонова производят впечатление по-авангардистски радикального контр-примера… Действительно, что если бы появился поэт, совершенно незнакомый с литературной традицией или сознательно ее игнорирующий? Теоретически последовательный ответ состоял бы в указании на системный характер интертекстуальности – на объективную причастность интертекстов (в отличие от конкретных подтекстов) к литературному процессу. Не обязательно осознаваемые автором, они в любом случае оказываются доступны читателю – как набор возможностей, как силовое поле взаимодействий и фон противопоставлений. Можно сказать, что в рамках интертекстуальности отталкивание от традиционных моделей представляет собой законный случай – наряду с подрывом и обращением этих моделей. В сущности, вызывающе ‘анти-культурное’ и ‘прожитейское’ лимоновское письмо тоже принадлежит к культурной традиции, неизбежно следуя знакомым психологическим, общекультурным и литературным архетипам, используя стратегии, разработанные иконоборцами прошлого, и невольно вступая в диалог с конкретными текстами» [Жолковский 2005а: 309].

69

[Гаспаров 1997: 206]. Соображения Чуковского с коррективами Гаспарова отражены в комментариях к «Бобэоби пелись губы…» в [ХлСС, 1:477], правда, без ссылок на их публикации и упоминания их имен.

70

[Богомолов 2005].

71

[Виницкий 2009].

72

О том, что авангардисты от Кученых до Зданевича пользовались моделями детской (и шизофренической) речи, см. интересные наблюдения в [Гречко 2000].

73

Расширенный вариант статьи [Панова 2010а].

74

[КП, Ю: 275].

75

Подробному рассмотрению этого вопроса посвящена монография [Weststeijn 1983].

76

См. на эту тему главу «Лингвистическая литература: неологический принцип, новый синтаксис, игра слов» в монографии [White 1990: 287–287].

77

См. [Выготский 1986; Жолковский 1994а] и последующую литературу.

78

А именно «Снегурочке. Весенней сказке» (1873).

79

См., например, комментарии В. П. Григорьева и А. Е. Парниса в [ХлТ: 688].

80

Отмечено в комментариях Е. Р. Арензона и Р. В. Дуганова в [ХлСС, 4: 369].

81

См. раздел «Тематика» в [Томашевский 1930: 131–206], суммирующий достижения формалистской мысли, а также [Ханзен-Леве 2001].

82

О периоде 1908–1910 годов см. главу «На “Башне” у Вячеслава Великолепного» в хлебниковской биографии С. В. Старкиной [Старкина 2005: 63-113].

83

Учеба могла принимать характер заимствования тем, приемов, художественных решений. Вот Кузмин, «мэтр» Хлебникова на «башне» Иванова, в «Курантах любви» (1906) рифмует колодец с глаголом на – оться (уколоться):

< Н и м ф а >

Кто может у Венерина колодца

Любви стрелой, любви стрелой не уколоться? <…>

Кто может у Венерина колодца

Любви стрелой, любви стрелой не уколоться?

[Кузмин 2006: 29].

А вот Хлебников в «Гонимый – кем, почем я знаю?..» (1912), тоже на тему любви у колодца, создает свою фонетическую аранжировку колодца. Колодец и глагол на колоться, но только с приставкой не у-, г. рас-, составляют внутреннюю рифму, а тот же глагол и позолотце – внешнюю: У колодца расколоться / Так хотела бы вода, / Чтоб в болотце с позолотцей / Отразились повода [ХлТ: 78].

84

О первой публикации «Заклятия смехом» и его журнальном окружении – в том числе символистском, см. [Марков 2000: 12–13]. Репринт этой публикации, а также автограф «Заклятия смехом» приводятся в [Старкина 2005: 108–109].

85

«[В] журналах и газетах это стихотворение жестоко осмеивали, особенно после того как Маяковский принялся то и дело читать его на своих публичных выступлениях; нашлись, однако, критики, пришедшие от него в восторг… Корней Чуковский…, процитировав стихотворение in toto, воскликнул: “Как щедра и чарующе-сладостна наша славянская речь!” По мнению Чуковского, футуризм в России начался с “Заклятия смехом”. Любопытно, что из тысячи хлебниковских неологизмов в разговорный русский язык вошло всего одно слово – “смехач”: так в 20-е годы назывался советский сатирический журнал» [Марков 2000:13–14]. Список продолжений в виде «заклятий» (двойным течением речи, могуществом, множественным числом) см. в [Дуганов 1990: 95]. Добавлю к ним стихотворение «В. Хлебникову» (1944) Николая Глазкова: Мне не хватает на харчи, / Но чтоб в глупца не превратиться, / Скажу: «Засмейтесь, смехачи!» / Как «Все-таки она вертится!» [Глазков 1989: 98].

86

Н. А. Богомолов находит его фонетические и лексические «прототипы» в «Нежити» акмеиста Нарбута, о чем см. [Богомолов 2005: 178–180]. Кроме того, исследователь солидаризируется с Крученых в том, что «Дыр бул щыл…» «перед [ает] общее впечатление от русского языка» [Богомолов 2005: 178] – правда, подводя под этот тезис интертекстуальную базу.

87

Подробнее о грамматике и композиции поэтической мистерии см. [Панова 2006я, 1:419, 503–504].

88

Уже в советское Брюсов отозвался на «Заклятие смехом» стихотворением «Взводень звонов. Памяти Велимира Хлебникова» (28 августа 1922; приводится в [Мирзаев 2005: 22–25]), в котором по хлебниковскому образцу создал целую симфонию из неологизмов от корня звон-, а также слов, существующих в русском языке. Ничего мистериального во «Взводне…» нет. Это тем более любопытно, что наряду с Хлебниковым на словесный дизайн «Взводня звонов» повлияла также баллада Эдгара По “The Bells” (в переводе Бальмонта – «Колокольчики и колокола») с уклоном в мистерию жизни, смерти и обрядов. Оттуда Брюсов взял эпиграфом для своего стихотворения звукоподражательное Bells, bells, bells…

89

Подробнее о мистериальности «Кружитесь, кружитесь…» см. [Панова 2006а, 1:418].

90

Из интервью А. К. Жолковского Льву Данилкину («Афиша», 21.03.2009, http://<www.afisha.ru/blogcomments/3995/#comments>).

91

Бальмонт, написавший Любите, любите, любите, любите, / Безумно любите, любите любовь, был откровенно интертекстуален. Его строки недвусмысленно указывают на знаменитую строку 103 песни V дантовского «Ада», где были сведены воедино однокоренные amor и amare\ Amor, cha nullo amato amar perdona [Alighieri 1996: 50] (имеется в виду, что Бог Любви не простит тому, кого полюбили, отсутствия ответной любви). Такой вывод позволяет сделать то обстоятельство, что Бальмонту принадлежит и вольная вариация на тему песни V и конкретно процитированной строки в сонете «Любимые» (сб. «Сонеты солнца, меда и луны», 1917), открывающемся строчкой Мы все любили любящих любимых [Бальмонт 2010, 5: 113]. Этот сонет, кстати, был помещен Бальмонтом в эссе «Поэма Руставели», где имеются отсылки к Данте (п. 1932; см. [Андгуладзе 2002: 159]). На вызов, брошенный стихотворением «Хвалите», Хлебников дал ответ в произведении, которое известно как «Любхо» [ХлСП, 4: 317] или <Симфония «Любь»> [ХлСС, 5: 17, 355]: «Я, любчик любвей, любимый, любок, любяга невлюбляемых любок, в любели люблю любованием, олюбью, и любью залюбив любинища, любокий в любинах, любака нелюбанных любок, люботствуя, любик, любую любую из любок в любильнях, люблятнях, любятнях и олюби любнец, любни любокой Любини, залюбив безлюбкую любку.

Люба приполюбливала: – Любишь Любиму? – Любиму люблю, – люботствовал любхо, возлюбнея, – и любезное люблю. И нелюби безлюбням любить призалюбливаю.

– Залюблюсь-влюблюсь, любима, любнея в любинках, в любви любенеющих.

Любкий! любкий! в люблениях любежа принеолюбливает любитвы любчика с любицей, любезного с любезной.

… О, любите неразлюбляемую олюбь» и т. д. [ХлСС, 5: 17].

92

За эту информацию я благодарю Е. В. Хворостьянову.

93

См. также [Пунин 2000: 165].

94

[Цивьян 2010: 164–174].

95

В этом Хлебников мог ориентироваться и на «Первую любовь» (1860) Тургенева. Там стрельба по воронам была занятием шестнадцатилетнего Володи до роковой встречи с Зинаидой.

96

Помолодение можно также считать бродячим сюжетом, представленном, например, в русской волшебной сказке о молодильных яблочках или в рассказе Ф. С. Фицджеральда «Забавный случай с Бенджамином Баттоном» (п. 1922).

97

См. рецензию «В. В. Хлебников. Ошибка смерти. Москва. Стр. 16. Ц. 60 коп. Лирень. 1917» [КП, 10: 276].

98

Впрочем, даже и алеаторичность познается в сравнении. На фоне «старых щипцов заката…» «Мирсконца» все-таки лежит в области хотя и авангардного, но искусства.

99

Эта глава основана на [Панова 2006α, 1: 192–203; 2006b; 2014с].

100

[Молоко кобылиц 1914, V: 296; ХлСС, 6(1): 199].

101

[Винокур 2000а: 201]. Ср. продолжение: «[С]корбные рамки жизненной судьбы Хлебникова не могли вынести этого вечного напряжения…. “бессмертным” в рамках этих оказалось тесно. Пейзаж древних культур, чувством которого в высшей мере обладал Хлебников, своеобразная лингвистическая метафизика…, квазима-тематические исчисления… кресло Председателя Земного Шара, заумный язык и пророчества – во всем этом личность Хлебникова расплылась каким-то недоуменным пятном, болезненной тенью, утеряла свои контуры. Это – ландшафт без горизонта, лицо – без профиля. Утомленные души великих усопших… так и не отдохнули на том острове, куда он их гостеприимно зазвал» [Винокур 2000а: 201].

102

1910 [КП, 10:88–89].

103

Здесь цит. книжный вариант статьи – [Дуганов 1990: 318–332; 2008: 63-121].

104

[ХлТ: 699–701; Парнис 2000: 662–663].

105

См. комментарии В. П. Григорьева и А. Е. Парниса в [ХлТ: 701]; комментарии Е. Р. Арензона и Дуганова в [ХлСС, 5: 415]; статью [Баран 2006].

106

[Дуганов 1990: 326].

107

[Баран 2001]; см. также продолжение этого исследования – [Баран 2006].

108

К 1910-м годам об Эхнатоне было известно достаточно много – что он порвал со старыми верованиями и вместо фиванского культа Амона ввел культ более древнего солнечного божества Атона, для которого основал новую столицу, Ахетатон; что за 17 лет его правления сложилась новая, атонова, символика и новая художественная манера – так называемая амарнская; и др. Согласно Артуру Вейгаллу, автору первой биографии Эхнатона, опубликованной в 1910 году, Эхнатон правил с 1375 по 1358 год до н. э. Подробнее о том, как Эхнатон сделался героем русских модернистов включая Хлебникова, Дмитрия Мережковского и Даниила Хармса, см. [Панова 2006α, 1: 187–226 сл.].

109

[Нибур 1903].

110

[Баран 2001:203].

111

[Иванов Вяч. Вс. 2000b: 302–310].

112

[Жолковский 1986а: 583–585].

113

Тут я следую комментариям Григорьева и Парниса в [ХлТ: 700].

114

Множество струнных инструментов в «Ка», возможно, восходит к утверждению египтолога Дж. Брестеда о том, что при Аменхотепе III, отце Эхнатона, «Музыка была более совершенна, чем какая-либо раньше… Арфа превратилась в большой инструмент, вышиной в рост человека, и имела около 20 струн; из Азии была заимствована лира. Полный оркестр состоял из арфы, лиры, лютни и большой флейты» [Брэстед 1915, 2: 30].

115

Пастух душ – возможно, от Поймандра, персонажа герметического учения и провозвестника этого учения, чье имя в начале XX века все еще переводилось как ‘пастух / пастырь мужей’.

116

Нибур в разделе, посвященном Эхнатону, освещает старые верования египтян в загробную жизнь. Среди прочего он описывает «ушебти, т. е. “ответчиков”», «которые по большей части представлены в виде рабов или земледельцев и часто носят имя умершего, которому они принадлежат» [Нибур 1904: 640].

117

Дуганов видел в ней «безымянную женщину» [Дуганов 1990: 326].

118

Баран комментирует этот фрагмент цитатой из Нибура: «“В Дендера возвышается еще и теперь хорошо сохранившийся храм богини Хатор с надписями, которые наряду с историей построения касаются и культа… [Э]та египетская Афродита в начале третьего летнего месяца начинала торжественное путешествие к богу Гору в ближний Эдфу; после или в течение пяти дней возвращалась она потом снова домой на своей барке “Величие любви” Это посещение подходит, как нельзя лучше, к имени богини, которое означает “Дом Гора”.. Гатор появляется часто с коровьей головой или, будучи изображена в виде женщины, удерживает по меньшей мере рога и уши коровы.” В монологе Эхнатэна переплетается старинный образ богини неба Гатор [Хатхор], традиционно изображенной в виде коровы или женщины с коровьими рогами и солнечным диском на голове, с ее более поздней ипостасью, когда она становится богиней любви. Гатор считалась женой Гора [Хора]; переработанный Хлебниковым фрагмент из работы Нибура описывает ритуальное шествие ее статуи в хранилище Гора в городе Эдфу. Упоминание богини Эхнатэном, “уволившим” ее наряду с другими божествами (см. выше), нарушает логику текста, однако возможно, что здесь Хлебников использует пару Гатор – Гор как один из вариантов пары возлюбленных (Медлум / Маджнун и Лейли, Эхнатэн и Нефертити), судьбе которых и посвящена основная сюжетная линия “Ка”» [Баран 2001: 213]. Другой претендент в подтексты – вейгалловская биография Эхнатона: «Нужно ли было сбрасывать с ее божественного престола красивейшую, грациозную Хатхор, Венеру Нила?» [Вейгалл 2004: 222]. Ср. также рассказ Д. Л. Мордовцева «Фараон-еретик» (сб. «Говор камней», п. 1894), о восприятии эхнатоновского «нигилизма» обществом: «Враждебнее же всех оказались египтянки, так как для женщин жизнь без кукол в виде богини любви Гатор с коровьею головой, в виде Аписа, ибиса, священных жуков и кошек – не имеет цены» [Мордовцев 1895: 83].

119

В [Баллод 1914: 21] приводится рельеф со сфинксом Аменхотепа IV, держащим в руках статуэтку богини Маат.

120

Точнее, hwt [hut] – ‘дом, большое строение, храм’.

121

Связь Волги и Ра ясно прочерчена в стихотворении «Ра – видящий очи свои в ржавой и красной болотной воде…» (1921). Как сообщается в комментариях к этому стихотворению Григорьева и Парниса в [ХлТ: 672], Ра является не только египетским обозначением солнца / бога солнца, но и названием Волги у античных авторов (Rha).

122

Безумие входило в тот набор интерпретаций, которым уже и в эпоху Хлебникова объясняли странную солнцепоклонническую реформу Эхнатона.

123

Тут возможно и влияние мизантропического пушкинского стихотворения «Свободы сеятель пустынный…» (1823): Паситесь, мирные народы! / Вас не разбудит нести клич. / К чему стадам дары свободы? / Их должно резать или стричь. / Наследство их из рода в роды / Ярмо с гремушками да бич [Пушкин 1977–1979,2: 16].

124

До Хлебникова Хреновский завод уже удостоился упоминаний в русской ли тературе, например, в «Холстомере» (п. 1886) Льва Толстого.

125

Это сделано за него исследователями, см. [Дуганов 1990; Иванов Вяч. Вс. 2000b; Баран 2001].

126

«Во время написания заумные слова умирающего Эхнатэна “Манч! Манч!” из “Ка” вызывали почти боль; я не мог их читать, видя молнию между собой и ими; теперь они для меня ничто. Отчего – я сам не знаю» [ХлТ: 37]. Подробный анализ обезьяньей зауми см. в [Иванов Вяч. Вс. 2000b: 309].

127

Подробнее о ней см. [Баллод 1914].

128

[Дуганов 1990: 326–327].

129

[Дуганов 1990: 331].

130

[Иванов Вяч. Вс. 2000b: 301].

131

[Минский 1896].

132

Точнее, в авторское примечание к ней. Отрицая театр как явление отжившее и делая ставку на кинематограф, как явление визуальное и футуристическое, Маяковский поясняет: «[М]нимый расцвет театра за последние 10–15 лет (Художественный) объясняется только временным общественным подъемом (“На дне”, “Пер-Гюнт”), так как мелкоидейные пьесы, пожив несколько часов, умирают для репертуара» [МПСС, 1: 276].

133

Влияние Ницше на Хлебникова (впрочем, безотносительно «Ка») в хлебниковедении уже отмечалось.

134

Ср. «Морской берег» (1922): В парчевом снегу идет божестварь, / Илийного века глашатай [ХлСС, 2: 365] и особенно Плоскости XIV «Зангези», где Зангези говорит о себе: Я божестварь на божествинах! <…> и А я, божестварь, одинок [ХлТ: 487].

135

См. [Панова 2006α, 1: 228–233; 2009с].

136

Тынянов сделал первый шаг в указанном направлении: «Эта проза, семантически ясная как пушкинская, убедит их, что вопрос вовсе не в “бессмыслице”, а в новом семантическом строе и что строй этот на разном материале дает разные результаты – от хлебниковской “зауми” (смысловой, а не бессмысленной) до “логики” его прозы» [Тынянов 2000: 220]. Его мнение нашло поддержку у гораздо более требовательного к Хлебникову Винокура. В его описании «Ка» – редкий образец удачного произведения Хлебникова с такими пушкинскими чертами, как «чистота линии, легкой и четкой, как пушкинский почерк», «синтаксической скупостью» и «ровностью фразы» [Винокур 2000а: 205].

137

Дуганов продолжил анализировать прозаическое слово Хлебникова в том же духе, что Тынянов и Винокур, но без отсылок к Пушкину: «Хлебников в прозе удивительно немногословен и как будто совершенно чужд стихии описывания и рассказывания… “[У]мная” проза его на редкость скупа и сжата, словно обычный человеческий язык давался ему трудней языка “священного”… Собственно хлебниковское прозаическое слово… конструктивно, а не изобразительно» [Дуганов 1990: 304].

138

Стилистику Хлебникова в связь с Ницше ранее поставил Баран, см. [Вагап 1994: 59,81].

139

Примеры словотворчества в «Ка» приводятся в [ХлТ: 699–701].

140

См. в этой связи словарную статью «Ницшеанство в России» [Diethe 2013: 52–54], суммировавшую то, что известно на эту тему.

141

[Kovač 1976: 68–69, 103].

142

<http://nicshe.net/smeshannie_mneniy_izrecheniy.php>. Ср. сходную мысль у Новалиса, также почитавшегося Ивановым: “Всякая личность, состоящая из личностей, есть личность во второй потенции, – или гений” (пер. Г. Петникова) [Новалис 1995: 155].

143

Идентификация художника и его картины в «Ка» давно стали общим местом хлебниковедения.

144

См. об этом работу Сергея Попова «Фридрих Ницше в русской художественной культуре» на сайте «Фридрих Ницше» <http://www.nietzsche.ru/influence/ art/popov/>.

145

И сделались энциклопедическими фактами, о чем см. [Diethe 2013: 243–244].

146

О мотиве «машины времени» в «Ка» см. [Дуганов 1990: 317].

147

[Маринетти 1914: 24–26; 26–38].

148

Подробности о визите Маринетти см. в [Алякринская 2003; Крусанов 2010, 1(2): 98-147].

149

Подробнее о поведении Хлебникова в отношении Маринетти см. [Старкина 2007: 128–131].

150

В пер. Шершеневича «чудная небесная птица с мелодичными крыльями» [Маринетти 1916: 131].

151

В первом – французском – издании: “sublime oiseau du del, aux ailes melo-dieuses” [Marinetti 1909: 193].

152

Полет (квази)человека с перелетными птицами позаимствован из сказки Андерсена «Дочь болотного царя». Она оказала сильное влияние на русскую египтоманию, о чем см. [Панова 2006я, 1: 74, 94–95].

153

В первом – французском – издании: “la guerre est la seule hygiene du monde” [Marinetti 1909: ix]. В пер. Шершеневича: «война – это единственная гигиена мира» [Маринетти 1916: 6].

154

Тут Хлебников вступает на территорию Александра Блока, автора двух «Балаганчиков». В пьесе «Балаганчик» (1906, пост. 1906) Блок обнажает театральную – техническую – подоплеку изображаемой актерами смерти:

Влюбленный вьет с размаху паяца по голове тяжким деревянным мечом. Паяц перегнулся через рампу и повис. Из головы его брыжжет струя клюквенного сока.

<Паяц> (пронзительно кричит) Помогите! Истекаю клюквенным соком! [Блок 1961: 19].

Остранение имеется и в более раннем стихотворении «Балаганчик» (1905):

Страшный черт ухватил карапузика,/И стекает клюквенный сок. //<…>/ Вдруг паяц перегнулся за рампу / И кричит: «Помогите! / Истекаю я клюквенным соком! / Забинтован тряпицей! / На голове моей – картонный шлем! / А в руке – деревянный меч! [Блок 1997, 2: 57].

Не стоит, впрочем, исключать того, что Хлебников сознательно, в игровой или даже провокативной манере, процитировал Блока.

155

В этой сцене переработан, возможно, в порядке игры, эпизод из хорошо известных Хлебникову «Подвигов Великого Александра» (п. 1909) Михаила Кузмина: Александр, покоритель вселенной, желает покорить и царство мертвых, однако вход туда ему преграждает сладкий отрок со словами: «[Э]то – обитель блаженных; сюда никто не может вступить живым, ни даже ты, дошедший до этого места, куда не заходила человеческая нога» [КП, 2: 51] и т. д. У Хлебникова вместо отрока действуют очаровательные гурии, а запрет формулируется как готовое клише – официальная надпись, висящая при входе в закрытый объект: «Вход посторонним строго возбраняется».

Сама идея надписи, прочитываемая при вступлении в потустороннее царство, восходит к надписи в Ад в 3-й песне дантовского «Ада»:

Per me si va ne la città dolente, / per me si va ne l’etterno dolore, / per me si va tra la perduta gente /<…>/ Lasciate ogne speranza, voi ch’ intrate (1–9, [Alighieri 1996: 21]) и t. д. (Здесь мною входят в скорбный град к мученьям, / Здесь мною входят к муке вековой, / Здесь мною входят к падшим поколеньям /<…>// Оставь надежду всяк, сюда идущий! пер. Дмитрия Мина).

156

Ср. также про древние времена: «Тогда, – вздохнул почтенный старик с мозолистым лицом, – все было иначе… [М]ы не боремся с Ганноном, вырывая мечи и ломая их о колено, как гнилой хворост, и покрывая себя славой. Он ушел снова в море» [ХлТ: 530].

157

В «Ка» использованы и другие литературные традиции, нежели египтомания и ницшеанство: современный человек «на пиру» выдающихся представителей древности (по аналогии с «Божественной комедией»); убийство короля на охоте; обезьяний мотив, получивший прописку не только в африканском топосе, но и в индийском; и др. Имеются прецеденты – но более близкие по времени, символистские, – у нумерологии, метемпсихоза (до Хлебникова ему отдали дань Брюсов, Бальмонт, Волошин и многие другие писатели, которых кубофутуристы отрицали) и историософии «Ка».

158

См. [Вайскопф 1997: 14, 19, 28, 45, 55, 73, 100] и работы некоторых других исследователей.

159

Ср. также «Тринадцатого апостола» (п. 1920) Н. Чужака: «Маяковский – это “кривогубый [у Маяковского крикогубый. – Л. П.] Заратустра” сегодняшнего дня, но настолько обезумевший от боли, что сам безумный Ницше перед ним кажется слишком уравновешенным и “литературным”» [ВМ: 462] и «Религию революции (Владимир Маяковский)» (п. 1920) Н. В. Устрялова:

«Проповедую мечась и стеня,

Сегодняшнего дня

Крикогубый Заратустра —

провозглашает о себе поэт. И впрямь во многом напоминает он певца сверхчеловека с его орлом и змеей, тоже воспевающего солнце и разбивающего старые скрижали. Как и Ницше, Маяковский – религиозная натура, убившая Бога. Помните, как мечется “самый безобразный человек” в “Заратустре” – тот самый, который убил Бога…? О, это совсем не то, что атеист… Еще крепче на лоб нахлобучит он шапку и примет вид дерзкий, вызывающий: “видите, вот иду, и, гордый, бросаю вызов, да, да, ненавижу, не принимаю, не принимаю, не хочу, отстаньте”» [ВМ: 502]. О ницшеанстве Маяковского ср. также [ВМ: 712–713, 738 сл.].

160

Говоря о миссии Хлебникова, Силлов, в сущности, переиначивает известные слова Гоголя о Пушкине: «Пушкин есть явление чрезвычайное и, может быть, единственное явление русского духа: это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится чрез двести лет» («Несколько слов о Пушкине», 1832, [ГСС, 6: 63]).

161

Эта глава – доработанная версия статьи [Панова 2008b], вызвавшей предсказуемую охранительную реакцию со стороны двух уважаемых хлебниковедов. В работах Вяч. Вс. Иванова [Иванов Вяч. Вс. 2009; 2012] мое имя не названо, но оспаривается моя исследовательская программа. В свою очередь, в дважды опубликованной работе Рональда Вроона [Вроон 2012 (2011)] моя статья, невнятно и неполно изложенная, критикуется при помощи десятка с лишним цитат, позаимствованных из нее же без соответствующей ссылки. С удовлетворением отмечу и положительную сторону развернувшейся дискуссии: Вроон согласился с тем, что символисты повлияли на нумерологический дискурс Хлебникова.

162

1911–1913, [ХлТ: 442–443].

163

См. о ней [Лунин 2000; Lonnqvist 1979: 29–31; Леннквист 1999: 13–22; Stobbe 1982: 17–20; Григорьев 1983: 119–130; Вагап 1984; Cassedy 1988; Иванов Вяч. Вс. 2000а; Wachtel 1994: 148–176; Виролайнен 2003; Бабков 2000; Niederbudde 2006], а о ее развитии – [Старкина 2005: 212–213, 231, 356,401]. После того как настоящее исследование было подано в долго выходившее издание [ДС], появились работы [Вестстейн 2007; Иванов Вяч. Вс. 2009] и некоторые другие. В настоящей главе сделаны ссылки и на них, и на отдельные публикации [ДС].

164

См., например, [Иванов Вяч. Вс. 2000а].

165

По [Хлебников 1922а], но без учета реконструкции в [Хлебников 2000b].

166

См. [Todorov 1977 (1971): 195–204; Киктев 1991; Niederbudde 2006: 264–279].

167

См. [Wachtel 1994: 158–161; Арензон 2000; Ram 2001b: 216–223].

168

В 1903 году Хлебников поступил на математическое отделение Казанского университета, но после ареста за революционную деятельность охладел к занятиям и в конце 1904 года подал прошение о переводе на естественное отделение, где тоже долго не задержался [Старкина 2005: 36–41]. Далее, судя по реакции на доклад «зрелого» Хлебникова «О колебательных волнах 317-ти», профессиональным математикам были чужды идеи поэта [Старкина 2005: 231]. Хлебников отвечал им взаимностью. Расхваливая на все лады Н. И. Лобачевского, прославленного профессора Казанского университета, Хлебников не одобрял современных ему теорий, в частности, Эйнштейнову, о которой в 1916 году услышал от Сергея Боброва [Старкина 2005: 249].

169

См. о нем [Stobbe 1982: 20–21].

170

[Старкина 2005: 50].

171

См. об этом [Cooke R. 1987: 148; Бабков 2000: 180; Старкина 2005: 153 и мн. др.].

172

Любопытно, что наряду с «угаданными» событиями у Хлебникова бывали и промахи, ср. письмо М. В. Матюшину из Астрахани от 17 декабря 1914 года: «Начинаю повесть о моей ошибке. Я считал, что 15-го будет морская битва. Ее не было» [ХлСС, 6(2): 169] и т. д. Вообще говоря, в целях научно корректного утверждения о пророческом даре Хлебникова следовало бы сопоставить статистику отгаданных им событий со статистикой неотгаданных.

173

Художественное развитие идеи государства времени (в том числе в сторону Числобога, его Короля) см. в «Скуфье скифа» (1916).

174

По крайней мере, на ее ранних стадиях, о чем см. [Иванов Вяч. Вс. 2000а: 348; Владимирский 2000: 730–732].

175

См. [История и антиистория 2001].

176

Отмечено в [Иванов Вяч. Вс. 2000а: 353] без библиографической ссылки. Новалиса переводили два писателя, с которыми Хлебников в разные периоды своей жизни общался: символист Вячеслав Иванов и футурист Григорий Петников.

177

Согласно В. П. Григорьеву и А. Е. Парнису, 11 – намек на «11-ю аксиому Евклида о параллельных – исходный пункт “воображаемой геометрии” Лобачевского» [ХлТ: 704].

178

См. [Старкина 2012: 200 сл.]. О воззрениях Хлебникова на гласные см. также [Вроон 2000].

179

Тут я опираюсь на исследование [Перцова 2003: 95 сл.].

180

См. в этой связи [Киктев 1991].

181

Ср.: «Хлебников-теоретик становится Лобачевским слова: он не открывает маленькие недостатки в старых системах, а открывает новый строй, исходя из случайных смешений» [Тынянов 1977b: 180–182] и т. д.

182

В смысле платоновского «Кратила», где развивается тезис о том, что законодатель имен (номотет) придумывает их не по собственному произволу, а воспроизводя идею нарицаемого объекта.

183

См. сайт <http://www.emory.edu/INTELNET/darO.html>.

184

См. о нем [Ханзен-Лёве 2001 (1978): 108–110; Григорьев 1983: 78–83; Vroon 1983: 211; Solivetti 1988; Перцова 1995: 513–537; 2000; Niederbudde 2006: 384–401 и др.]. Согласно [Григорьев 1983: 80–81], эпоха искусственных языков, в том числе эсперанто – кстати, Хлебниковым не одобренного, – предоставила в его распоряжение необходимые модели. Согласно [Solivetti 1988:180–182], на «звездный» язык повлияла японская и китайская иероглифика. Добавлю к этому списку и египетские иероглифы, в виде рисунков (Хлебников увлекался Египтом в период написания «Ка» и даже вводил египетские слова в основание «звездного» языка). Из всех перечисленных литературоведов только Оге Ханзен-Лёве возводит хлебниковскую теорию универсального языка к символистской, связывая ее, в частности, с построениями Андрея Белого [Ханзен-Лёве 2001: 111].

185

[Перцова 2003: 21 сл.; Старкина 2012: 197–202].

186

[Хлебников 1916: 6].

187

См., например, «Зангези»: <3 а н г е з и> Гордый, еду, починкой мозгов [ХлТ: 496].

188

Ср. «детскую призму», «инфантилизм поэтического слова», «“ребенок и дикарь” как новое поэтическое лицо» в [Тынянов 2000:218] и аналогичный взгляд на Хлебникова в [Markov 1962] и [Markov 1986: 7–9], восходящие, по всей видимости, к определению Николая Гумилева: неотделанные тексты и путанный синтаксис выдают в Хлебникове «испуганного дикаря», изъясняющегося «взволнованными восклицаниями» («Письма о русской поэзии», цит. по: [Гумилев 1991: 130]).

189

Неточная цитата из стихотворения Владимира Маяковского «Еще Петербург» (1914).

190

На 1907 год как начало общения с Вячеславом Ивановым указывается в [Клинг 1998: 106]. О 1910 годе, когда Хлебников, отвергнутый «Аполлоном», стал отдаляться от символистов, см. [Клинг 1996: 65].

191

Работы о влиянии символизма на Хлебникова существуют (см. [Клинг 1996; 1998]), но без выхода на хлебниковские алгебру и геометрию.

192

См. комментарии Е. Р. Арензона и Р. В. Дуганова в [ХлСС, 1: 454].

193

Согласно комментариям Е. Р. Арензона и Р. В. Дуганова [ХлСС, 4: 350], замыслом «Гибели Атлантиды» Хлебников обязан знакомству с “Terror antiquus” Льва Бакста (на выставке 1909 года) и статье «Древний ужас» (п. 1909) Вячеслава Иванова.

194

См. [Шишкин 1996: 158].

195

См. [Анненков П. 1873: 54] и последующую биографическую литературу о Пушкине.

196

[Богомолов 1999].

197

[Старкина 2005: 129].

198

[ХлТ: 79].

199

[ХлСС, 1:239].

200

См. [Lonnqvist 1979: 34–39] и перевод на русский в [Леннквист 1999].

201

К примеру, в [Иванов Вяч. Вс. 2000а: 353] любовью Хлебникова к биологии объясняются звериные шкуры, наброшенные на числа; строками Вы те же, 300, шесть и пять / Зубами блещете опять из «Детей Выдры» – строка века как быстрого хохота зубы (в которой, тем самым, оказывается спрятанным 365); а позднейшим учением о «коромысле весов числа З^2 и 2^3» из «Досок судьбы» – аналогичная пляска коромысла. Предлагаемое в этой работе интертекстуальное прочтение не поддерживает ни одного из этих наблюдений.

202

[Леннквист 1999: 15–19]. В [Moeller-Sally 1996: 205–208] предлагается не только пушкинская, но и ницшевская оптика для анализа «Чисел»: речь идет о маске пророка.

203

См. комментарии Е. Р. Арензона и Р. В. Дуганова в [ХлСС, 1: 239].

204

О становлении хлебниковской поэтики свидетельствуют аграмматизмы (одетые в звери; зеницы разверзлися понимать), постоянные стилистические перебои (после наукообразных строк 4–6 идут 7–8, с пестрой смесью из неуклюже построенного наречия вещеообразно, разверзлися (то ли архаизма, то ли фольклорного словечка), архаичных зениц и слов научного лексикона – делимое и единица) и две рифмы, числа / коромысла и зеницы / единица, на в целом безрифменном фоне. С другой стороны, самопрезентация «я» в виде пророка, включающая зачин ся сделал то-то’, приписывание себе величественных жестов, разговор с числами на вы, безусловно, придает «Числам» неповторимо хлебниковское звучание.

205

См., к примеру, «Семь» Бальмонта (сб. «Хоровод времен», 1909), описывающее создание мира из дыханья и завершающееся такими строчками: Это – шесть, но семь – священно, / Выше бога, неизменно, / Что на Вечном – в миге пенно [Бальмонт 2010, 3: 301]. Попутно отмечу, что семь было самым популярным числом. Оно проникло даже и в поэзию Марины Цветаевой, вообще-то равнодушной к нумерологии, о чем см. [Ревзина 1994]; ср. ее «Поэму Воздуха» (1927): Семь – пласты и зыби! / Семь – heilige Sieben! / Семь – в основе лиры, / Семь – в основе мира. /Раз основа лиры —/Семь, основа мира – /Лирика. <…> [Цветаева 1990: 582].

206

Вообще, в том, что касается математики, Брюсов и Хлебников начинали похоже. Брюсов о своих ранних годах вспоминал: «В ранней юности я мечтал быть математиком, много читал по астрономии, несколько раз принимался за изучение аналитической геометрии, дифференциального и интегрального исчисления, теории чисел, теории вероятностей…» [Брюсов 1994: 199].

207

См. комментарии А. В. Лаврова в [Гиппиус 1999: 475–476].

208

В «Будетлянине» В. П. Григорьева оспариваются наблюдения И. С. Поступальского, во многом сходные с моими:

«И. Постуальский в рецензии на том второй “Собрания произведений Хлебникова” (1930: 190–191) полагал, что нет принципиальной разницы между поэтикой числа у Хлебникова и… 3. Гиппиус (стихотворение “Числа”)… и К. Бальмонт [а] (стихотворение “ Числа” в сб. “Зарево зорь”…

Хлебниковское отношение к числу следует рассматривать… в связи с прокладывающим [и] себе дорогу в XX в…. поискам [и] самим искусством соответствий между “точным” и “поэтичным”… Хлебниковский стиль – это крайний случай проспективного сближения научных и научно-фантастических идей с поэтическтими прозрениями, осложненный своеобразием целостной идейно-художественной системы» [Григорьев 2000: 140–141].

209

См. об этом [Иванов Вяч. Вс. 2000а: 358 и др.].

210

О 666 в этом стихотворении со ссылкой на Откровение Иоанна Богослова см. [ХлСС, 1: 486]. О поэтической моде на 666 свидетельствует хлебниковское «Зверь + число» (1915) и бальмонтовское «Звериное число» (сб. «Ясень», 1916). Ср. еще «В мире цифр» Хлебникова: «Мы все знаем, как наши бабушки и прабабушки увлекались “звериным числом” – 666, придавая ему особый, таинственный смысл» [ХлСС, 6(1): 185] и следующее место в «Ка»: «[Д]ва или три наблюдательных дождевика написали на песке число шесть три раза подряд» [ХлТ: 527].

211

Примеры на хлебниковское употребление 13 см. в [Россомахин 2008: 456–461].

212

Отмечено в [Markov 1992: 30–31]. Конечно, Хлебников-писатель по частоте обращения к числам, уравнениям и датам идет сильно впереди символистов. Сказанное подтверждается и исследованиями словообразовательного гнезда вокруг числа и числительных в идиолекте Хлебникова, проведенными Григорьевым в [Григорьев 1983: 119–130].

213

[Markov 1988: 192].

214

Ср. коромысло-стрекозу в «Крыльях» (п. 1906) Кузмина: «[Е]хали вдоль болотной луговины, сплошь заросшей… высокой водяной травой, на которой сидели, почти с незаметным трепетом блестящих крыльев и всего зеленоватого тельца, коромыслы» [КП, 1: 181–321].

215

Ср. толкование в «Толковом словаре» Даля.

216

См. другие бальмонтовские стихотворения – «Какая ночь! Все звезды. Полны числа…» (сб. «Хоровод времен», 1909): Какая ночь! Все звезды. Полны числа. / Узоры дум, что мыслятся не здесь. / Качается златое коромысло, / И влагой звездной мир обрызган весь [Бальмонт 2010, 3: 327] и «Златые ведра» (сб. «Белый зодчий», 1914): Созвездно-взвешенные мысли, / Глядят в колодец темноты, / На легковесном коромысле / Златые ведра льют мечты [Бальмонт 2010, 3: 337]. Как и в «Числах» Хлебникова, здесь числа зарифмованы с коромыслом.

217

См. [ХлСС, 1:486].

218

Как в одном из вариантов «Марии Вечоры» (1909–1912): Нет, ведро на коромысле / Не коснулося плеча [ХлСС, 3: 422].

219

[ХлТ: 664].

220

Другой – ницшевский – подтекст обсуждает С. Я. Казакова: «Интегрирующий смысл хлебниковской поэтики был… сформулирован Б. Лившицем:…“опыт Запада умножался на мудрость Востока”. Именно такой, чувственнорациональный ‘перевод’ делает Хлебников на известную идею о великом полдне человека, когда он стоит посреди своего пути между животным и сверхчеловеком. Поэт определяет человека как ‘зверь + число’…: “Напишу бесшумно: верь! / Близок день, что всех возвысил! / И грядет бесшумно зверь / С парой белых нежных чисел!”» [Казакова 1990: 448].

221

Точная дата написания «Чисел» в бальмонтоведении не обсуждается. Сборник, к которому они относятся, вышел в конце января [Markov 1992: 3], что делает непосредственное влияние бальмонтовских «Чисел» на хлебниковские весьма вероятным.

222

Ср. продолжение в ее более поздних «Негласных рифмах» (п. 1925): Хочешь знать, почему я весел? / Я опять среди милых чисел. II Как спокойно меж цифр и мер. / Строг и строен их вечный мир. //<…>/ Как в раю, успокоен и весел, /Я пою – божественность чисел [Гиппиус 1999: 350].

223

Согласно тонкому наблюдению в [Moeller-Sally 1996: 207], в вещеобразном скрывается пушкинское вещий.

224

Ср. также «Огонь» (1811) М. А. Дмитриева-Мамонова: Вольется и конец в начало, / И всё, что будет и бывало, / Рекою в вечность протечет; / Проглянет вечности денница, / Поглотит числа Единица, / И невечерний узрим свет [Поэты 1790-1810-х: 723].

225

Ср. другие интерпретации. Согласно [Иванов Вяч. Вс. 2000а: 368], деление Я-единицы на единицу – путь в ничто. По [Moeller-Sally 1996:207], «я» – самостоятельная единица – при делении на единицу остается равной себе; таким образом, никакой тайны нет.

226

Было бы заманчиво возвести математику Хлебникова еще и к символистским эссе на те же темы – к «Краю Озириса» (п. 1914) Бальмонта или «Учителям учителей» (п. 1917) Брюсова, о которых см. [Панова 2006α, 1: 176–178], – но знакомство Хлебникова с ними пока что не подтверждается. Дальнейшее исследования влияния серебряновечной литературы на формирование хлебниковской (и – шире – общефутуристской) нумерологии могло бы принять во внимание и эксперимент Иннокентия Анненского по внедрению математических символов в поэтическую ткань, ср. его (сб. «Тихие песни», п. 1904): Девиз Таинственной похож / На опрокинутое 8: / Она – отраднейшая ложь / Из всех, что мы в сознаньи носим. <…> // Но где светил погасших лик / Остановил для нас теченье, / Там Бесконечность – только миг, / Дробимый молнией мученья [Анненский 1990: 55]. Приведу в этой связи ненапечатанный манифест Хлебникова «! Будетлянский»: «В стране чисел есть знаки ∞ и 0, всё и ничто. Для врагов наших все на восток от Германии было ничто, а на запад – ∞, всё» [ХлСС, 6(1): 228].

227

Этот подраздел продолжает исследование соловьевского слоя у Хлебникова, начатое М. С. Киктевым. В [Киктев 1992] отмечается общая для двух писателей идея «Единого», переход от Богоземли к мыслезему, упоминание Соловьева в материалах к «Доскам судьбы» и переработка «Трех разговоров» в «Зангези».

228

«Вечное возвращение» Заратустре проповедуют звери [Ницше 1981: 192–195]. О Хлебникове и Ницше см. [Казакова 1990; Вагап 1994; Moeller-Sally 1996], о хлебниковской рецепции «вечного возвращения» – [Вагап 1994: 61].

229

Согласно Б. Лившицу, азиатская (восточная) маска была надета кубофутуристами из-за конкуренции с футуристами итальянскими. В «Полутороглазом стрельце» он вспоминает свой доклад, гвоздем которого была полемика с Маринетти: «Если не все будетляне, то большая часть их путалась в сложных счетах с Западом, предвосхищая своим “восточничеством” грядущее “скифство”… Подобно Хлебникову, я оперировал отвлеченными понятиями Востока и Запада, наделяя условные категории свойствами безусловности, и видел выход из коллизии в поглощении Запада Востоком. Территориальными признаками эти два полюса культуры не обладали… Всякая попытка уловить теперь, задним числом, в этой метафизике культуры какие-либо субъективные националистические тенденции была бы сдвигом исторической перспективы: венец третьего Рима со времен Цусимы перестал сниться даже Брюсову. Однако нервная дрожь, прорвавшаяся в аплодисментах зала, которому… пришелся по сердцу мой призыв “признать себя азиатами и сбросить ярмо Европы”, говорила о том, что над нашими головами уже начиналась перекличка “глухонемых демонов”, косноязычно изъяснявшихся антитезами “расовых” теорий» [Лившиц 1978:149]. См. также [Лившиц 1978:137–138].

230

Иначе обстоит дело в «Чертике» (1909):

< О д н а > Соловьев… Отечественный мыслитель сказал…

< Ч е р т > Да, мы там послушаем и соловьев [ХлТ: 394].

Попутно отмечу, что заглавие «Чертик», возможно, заимствовано из одноименного рассказа Алексея Ремизова, написанного в 1906 году, вышедшего в «Золотом руне» в 1907 году и получившего первую премию (вместе с рассказом Кузмина) в конкурсе на тему «Дьявол».

231

Ср. также уравнение происхождения Третьего Рима в [Хлебников 1922а: 20].

232

Панмонголизм – по образцу панэллинизма, панславизма и проч.

233

И, кстати, автором произведений со сходными исканиями: «Глоссолалией» (1917, п. 1922) и романом «Москва» (п. 1926). В «Москве» среди героев имеется профессор математики, а в разговорах звучат не только числа и дроби, но и – совсем по-хлебниковски – неологизмы циферник и числец.

234

Ср. противоположное мнение в [Вагап 1984: 64]: отсутствие книжной культуры у Хлебникова не свидетельствует о его невежестве; читал он много, в особенности же о религиях и ритуалах, но не систематически (в результате Изанаги превратился у него из мужского божества в женское).

235

Согласно [Гройс 1993].

236

См. «Посвящается С.»: Борхес «в каком-то смысле… был Набоковым…. потому что родился в 1899 году, том же, что и Набоков, что позволяло последнему с помощью относительно несложных (по понятиям… Пьера Безухова или Велимира Хлебникова) арифметических выкладок отождествить себя со своим великим предшественником, тоже не дожившим до получения Нобелевской премии [Пушкиным. – Л. П.]» [Жолковский 1991: 5]. О хорошем владении «Войной и миром» свидетельствует «Я» Хлебникова: Когда я, следуя Толстому, / Записки Цезаря читал, / Их грубый рой имен, как сто мух / Над Волгаря челом летал [ХлСС, 2: 241], опирающееся на следующий эпизод толстовского романа: «Пьер… прошел в кабинет князя Андрея…, взял первую попавшуюся с полки книгу (это были Записки Цезаря) и принялся… читать ее из середины» [Толстой 1951–1953,4:31].

237

[Виролайнен 2003: 411–412], с указанием на типологический характер этого схождения.

238

[Эйхенбаум 1931: 331].

239

Хлебников и умер 28-го числа, правда, по новому стилю.

240

До Толстого столь же иронично по нумерологическому прочтению имени Наполеон прошелся Гоголь в «Мертвых душах»: «Многие из чиновников и благородного дворянства тоже невольно подумывали об этом, и заражённые мистицизмом, который, как известно был тогда в большой моде, видели в каждой букве, из которой было составлено слово “Наполеон”, какое-то особенное значение; многие даже открыли в нём апокалипсические цифры» [ГСС, 5: 197].

241

Здесь я продолжаю работу [Арензон 2000: 541–544], в которой поднят вопрос о влиянии «Войны и мира» на историософию Хлебникова.

242

[Эйхенбаум 1931:348].

243

Ср. другие примеры из «Войны и мира»: «Бесчисленное количество свободных сил (ибо нигде человек не бывает свободнее, как во время сражения, где дело идет о жизни и смерти) влияет на направление сражения, и это направление никогда не может быть известно вперед и никогда не совпадает с направлением какой-нибудь одной силы.

Ежели многие, одновременно и разнообразно направленные силы действуют на какое-нибудь тело, то направление движения этого тела не может совпадать ни с одной из сил; а будет всегда среднее, кратчайшее направление, то, что в механике выражается диагональю параллелограмма сил» [Толстой 1951–1953, 7: 85];

«От Москвы до Вязьмы из семидесятитрехтысячной французской армии, не считая гвардии…, из семидесяти трех тысяч осталось тридцать шесть тысяч… Вот первый член прогрессии, которым математически верно определяются последующие» [Толстой 1951–1953, 7: 166];

«Единственное понятие, которое может объяснить движение паровоза, есть понятие силы, равной видимому движению.

Единственное понятие, посредством которого может быть объяснено движение народов, есть понятие силы, равной всему движению народов.

Между тем под понятием этим разумеются различными историками совершенно различные и все не равные видимому движению силы. Одни видят в нем силу, непосредственно присущую героям, – как мужик черта в паровозе; другие – силу, производную из других некоторых сил, – как движение колес; третьи – умственное влияние, – как относимый дым.

До тех пор, пока пишутся истории отдельных лиц, – будь они Кесари… или… Вольтеры, а не история всех, без одного исключения всех людей, принимающих участие в событии, – нет никакой возможности описывать движение человечества без понятия о силе, заставляющей людей направлять свою деятельность к одной цели. И единственное известное историкам такое понятие есть власть» [Толстой 1951–1953, 7:311].

244

Рассматриваемая библейско-толстовская цитата имеется и в «Детях Выдры» (1911–1913): Когда от битв небес излучин / Вся содрогается земля, / Ученых разум станет скучен, /И я скучаю, им внемля. /Да, те племёна, но моложе, / Не соблазнились общим братством – / Они мечом добудут ложе. / <…>/ Не в самых явных очертаниях / Рок предстоит для смертных глаз, / <…> / «Мне отмщение, и Аз воздам» – / Все, может быть, и мы услышим [ХлТ: 440].

245

См. комментарии Г. Иванова в [Салтыков-Щедрин 1988: 537].

246

Она подробнейшим образом рассмотрена Жераром Женеттом в [Genette 1995 (1976)]. В этой монографии для нее введен термин мимология, за которым стоит представление о том, что означающее связано с означающим, или реальностью, отношениями мимесиса. В случае «Кратила» мимесис реализуется преимущественно в виде этимологий для существующих древнегреческих слов, которые при ближайшем рассмотрении оказываются манипулятивными натяжками [Genette 1995: 7-15].

247

См. об этом [Genette 1995: 11 if.].

248

Любопытно, что в «Жизни на восточном ветру» Иоганнеса фон Гюнтера сразу за двумя страницами воспоминаний о появлении Хлебникова на ивановской «башне» следует такой пассаж: «Вечера на “Башне” Вячеслава Иванова не раз сравнивали с собраниями в доме Стефана Малларме, но я думаю, что они были чем-то большим» [Гюнтер 2010: 209]. Нельзя исключать такой возможности, что с сочинением Малларме, о котором идет речь, Хлебников познакомился через кого-то из многочисленных «башенных» эрудитов.

249

В. П. Григорьев несколько раз касался этой работы, однако по существу старался о ней не высказываться.

250

[Mallarmé 2003: 969 if.].

251

Изложение по [Todorov 1977 (1969): 196 ff.] с некоторыми дополнениями.

252

Таков по Малларме случай A-слов [Mallarmé 2003: 970].

253

См. [Mallarmé 2003: 991–999].

254

См. [Перцова 2003: 96–97].

255

“Villanelle” (1884) в пер. Ивана Бунина: Время, Пространство, Число / С черных упали небес / В море, где мрак и покой («В темную ночь, в штиль, под экватором», 1915), цит. по: [Французские стихи 1969: 424–425].

256

О пифагореизме см. [Markov 1962: 18], развитие этих идей см. в [Stobbe 1982: 33–48]; о влиянии на Хлебникова «Человека и вселенной. Общего обзора оккультных знаний» Папюса (п. по-русски 1909) см. [Никитаев 1991: 72–74]; о Блаватской как предшественнице хлебниковских чисел, идеи цикличности и исканий в области языка – [Богомолов 1999]; о «Курсе Энциклопедии Оккультизма, читанного Г. О. М.» как источнике идей Хлебникова о геометрических соответствиях буквам и языке, объединяющем человечество, – [Виролайнен 2003:421,424].

То, что Хлебников соединил арифметику и геометрию, делает его преемником оккультизма. В пользу такой гипотезы свидетельствует «Курс Энциклопедии Оккультизма, читаный Г. О. М.», с которым, согласно [Виролайнен 2003: 421, 424], Хлебников был знаком, он открывает следующими положениями: «Мы различаем троякий род символизма: во 1) символизм цветов, присущий… черной рас[е].

во 2) символизм геометрических фигур…, составлявший достояние красной расы.

в 3) символизм чисел, характеризующий белую расу.

До нас дошел грандиозный памятник символизма египетских школ, в котором связаны все три типа символических представлений» [Курс Энциклопедии Оккультизма 1912, 1: 1].

257

Ср. также «Одиночество»: «Моя задача – построить во второй раз мир из бревен троек и двоек. То, что Пифагор бросал на медный таз гири ниспадающего в три и два раза веса, открывая родину ладов добрых и злых созвучий, я истолковываю так: Пифагор был моим последователем» (цит. по: [Степанов 1975: 252]).

258

О пифагорейской основе стихотворений Бальмонта см. [Markov 1992: 29–32].

259

[Blavatsky 1893,1: 328]. Раздел “The Mystery Language and its Keys”

260

[Blavatsky 1918: 348]; цит. пер. А. П. Хейдока, <по http://www.sunhome.ru/lib-rary/166>.

261

«Глоссолалия» ставится в связь с Хлебниковым в [Solivetti 1988: 170].

262

Ср.: «Такое искусство возникло; оно обосновано Штейнером; обоснование мое – физиология: то есть – бревенчатый смысл; из страны, где сверкает она, на руках, как младенца, принес ее Штейнер; и положил перед душами смелыми, чистыми» [Белый 1922: 127].

263

Оно подкрепляется отсутствием некоторых общеобязательных нумерологических топосов, ср. 8 как перевернутый знак бесконечности; египетские пирамиды, их геометрические формы в оккультном свете и число π, о чем см. [Панова 2006α, 1: 176–178]; придуманное гностиками слово Абраксас для обозначения 365, о чем см. [Панова 2006α, 1: 470].

264

Ср. более позднее стихотворение Белого «Демон» (1929, п. 1966): Лишь, как магические числа, – / Огни – / – Магические – / – Звезд… [Белый 2006,2: 333].

265

Термины «вживление» и «нарративизация» – из [Жолковский 2014a: 550 сл.].

266

Некоторая конкуренция намечалась и со стороны эгофутуризма, ср. манифест «АКАДЕМИЯ ЭГОПОЭЗИИ (Вселенский Футуризм)» в [РФ: 130], приведенный в параграфе 3.4.

267

Ср. сходную топику в 28-м стихотворении, «В безбрежных сферах умозрений…» (п. 1902): Вы, главари духовных сил, / Стряхнувши груз своих могил, / Из всех веков, от всех народов / Представ из-под могильных сводов, / Скажите честно, напрямик: / В «суть сутей» кто из вас проник? / Есть точки головокружений! / В них равны и дурак, и гений! / Мудрец! в те точки не ходи… / Большой философ молвил: «Бди!» [Случевский 2004: 383].

268

См. об этом примечания в [Случевский 2004: 752].

269

Вдогонку и Случевскому, и Хлебникову поздний Брюсов в «Мире N измерений» (1924) тоже упомянул Лобачевского: Высь, ширь, глубь. Лишь три координаты. /Мимо них где путь? Засов закрыт. / С Пифагором слушай сфер сонаты, / Атомам дли счет, как Демокрит. И Путь по числам? – Приведет нас в Рим он. / (Все пути ума ведут туда!) /То же в новом – Лобачевский, Риман, / Та же в зубы узкая узда! // Но живут, живут в N измереньях / Вихри воль, циклоны мыслей, те, / Кем смешны мы с нашим детским зреньем, / С нашим шагом по одной черте!//Наши солнца, звезды, все в пространстве, /Вся безгранностъ, где и свет бескрыл, /Лишь фестон в том праздничном убранстве, / Чем их мир свой гордый облик скрыл. //Наше время – им чертеж на плане. / Вкось глядя, как мы скользим во тьме, / Боги те тщету земных желаний / Метят снисходительно в уме [Брюсов 1973–1975, 3: 172].

270

См. продолжение: Николай Аполлонович «почувствовал, как в пенталлионные тяжести (меж нолями и единицею) четко врезалось что-то; единица осталась. Пенталлион же стал – ноль» [Белый 1981: 327] и т. д.

271

Согласно Рональду Вроону, «Зангези» создавался как «монтаж разных стихотворений» [Вроон 1996а: 140]. Это наблюдение еще сильнее убеждает в том, что лирический герой Хлебникова и Зангези, в сущности, один и тот же персонаж.

272

Утопическое мышление Хлебникова рассматривается во всех подробностях в [Stobbe 1982]. Согласно [Langer 1990] оно восходит к символистам. В [Гройс 1993] оно поставлено в контекст русского авангарда. В [Степанов 1975: 249] оно оценивается с точки зрения марксизма-ленинизма. Наконец, в [Ичин 2006] оно сопоставляется с утопией Платона.

273

В этой связи стоит отметить, что нумерологическая и другие утопии Хлебникова (типа «Лебедии будущего») повлияли на художественный мир Андрея Платонова – в особенности же на его героев-идеалистов, вырабатывающих программы (иногда полуэзотерического характера) перехода к светлому будущему. Хлебниковское влияние на Платонова рассматривалось, но частично и в других аспектах, в работе [Вроон 1996b].

274

Хлебниковская самопрезентация в текстах освещалась не часто, но с разных точек зрения. Осмысление начал Жолковский: тексты, чередующие плохопись и добротное письмо, смонтированные в технике отрывка и выдержанные в неестественно высокой стилистике, распались бы на части, если бы не «я», разросшееся до Председателя земного шара [Жолковский 1986а: 583–585]. Затем в [Cooke R. 1987: 104–160] рассматривался переход Хлебникова от воинской ипостаси – к пророческой. Далее, в [Moeller-Sally 1996] было показано, что хлебниковские маски пророка не только восходят к Пушкину и Ницше, но и оформляются цитатами из этих авторов. Во [Вроон 1996а] была прослежена эволюция особого биографического «я»: перейдя рубеж 1920 года, когда был открыт закон времени и Хлебников почувствовал себя легендарной личностью, он придал и лирическому герою стихотворений, и главному герою «Зангези» статус пророка. Наконец, в [Ram 2001α] пророческий имидж Хлебникова из стихотворения «Одинокий лицедей» интерпретируется через миф об Ариадне, Тесее и Минотавре, с одной стороны, через Ветхий Завет и Пушкина – с другой; исследователь также констатирует и у Хлебникова кризис самовосприятия.

275

В том числе по принципу метемпсихоза, о чем см. [Панова 2006α, 1: 249–250].

276

В хлебниковском тексте «Аменхотеп IV – Евклид – Ачарья – Хлебников» (приводимом в главе II, параграф 1) под аналогичный случай метемпсихоза подведена арифметически фундированная генеалогия.

277

[Ницше 1981: 185].

278

См. об этом подробно [Иоффе 2003].

279

[Гройс 1993].

280

[Гройс 1993: 20–35]. Подробнее см. главы ΧΙ-ΧΙΙ.

281

В [Вагап 1994: 79–80] отмечаются общие для Заратустры и Зангези ситуации – в частности, провокационные жесты. В [Moeller-Sally 1996: 209, 220–225] образ Зангези соотносится с Заратустрой по линии масок пророка. См. также [Григорьев 1986: 227], с беглым замечанием о том, что Заратустра присутствует в имени Зангези; [Вроон 1996а: 140], о генезисе «Зангези» – изначально наборе лирических стихотворений, собранных в целое и «драматизированных» по принципу «Так говорил Заратустра»; и [Старкина 2005: 340], с наблюдением, согласно которому появление Зангези на утесе – дань Ницше.

282

В дискуссии о жанре «Зангези», развернутой в [Griibel 1986: 399–400], «пьеса для чтения» не значится. Ср. также мнение Ю. Н. Тынянова, приближающееся к той жанровой дефиниции, которая предлагается в этой главе: «В “Зангези”, романтической драме (в том значении, в котором употреблял это слово Новалис), где математические выкладки стали новым поэтическим материалом, где цифры и буквы связаны с гибелью городов и царств, жизнь нового поэта с пеньем птиц, а смех и горе нужны для нешуточной иронии, Хлебников в голосах прохожих дает голоса своих критиков» («О Хлебникове», [Тынянов 2000: 217]).

283

Об основательном знакомстве Хлебникова с «Искушением святого Антония» свидетельствует его «Искушение грешника» (1907), о чем см. [Дуганов 1990: 19; Гаспаров 1997: 209], а также «Никто не будет отрицать…» (1918): «Я выдумал новое освещение: я взял “Искушение святого Антония” Флобера и прочитал его всего, зажигая одну страницу и при ее свете прочитывая другую; множество имен, множество богов мелькнуло в сознании, едва волнуя, задевая одни струны, оставляя в покое другие, и потом все эти веры, почитания, учения земного шара обратились в черный шуршащий пепел» [ХлСС, 5: 177].

284

Позволю себе несколько необязательных наблюдений. «Звездная» азбука «Зангези» («Зэ – отражение луча от зеркала. – Угол падения равен углу отражения (зрение)» [ХлТ: 481]) позволяет увидеть зеркальность двух 3 в имени Зангези. Символическое значение 3, ‘зрение’, сближает Зангези с лирическим героем «Чисел», которому вещеобразно раскрытые зеницы позволяют видеть числовую изнанку мира. Ср. также трактовку Заратустры в «Глоссолалии» Андрея Белого с опорой на концепт зрения: «Звуки слов “Заратустра” рисуют:

“Заратустра” есть распростертый лучами на все из духовного света-жара души» [Белый 1922: 61].

285

Сопоставление стилистик Ницше и Хлебникова было предпринято в [Вагап 1994: 59,81].

286

«Вот я уже умер» [Ницше 1981: 284].

287

В [Вагап 1994: 80] финалы Хлебникова и Ницше разводятся как не похожие, что не отражает сути дела.

288

[Ницше 1981: 65].

289

[Ницше 1981:289].

290

Ср. параллель к письму в «– Ну, что же это?…» (1921):

«В знак единства человеческого рода Новый Свет поставил этот камень на утесах старого материка, а взамен этого, как подарок Старого Света, одна из отвесных стен Анд была украшена головой Зардушта.

Голова божественного учителя была вырублена так, что ледники казались белой бородой и волосами древнего учителя, струясь снежным нитями» [ХлСС, 5:221].

291

Антихрист занимал Хлебникова, о чем свидетельствует его афоризм 1921 года: «От скуки стать Антихристом» [ХлСС, 6(2): 95].

292

Этими взглядами, согласно [Ram 2001b], было евразийство.

293

[Хлебников 1925: 4].

294

[Ницше 1981:37].

295

«Свободы сеятель пустынный…» (1823): Паситесь, мирные народы! / <…> / К чему стадам дары свободы? / Их должно резать или стричь [Пушкин 1977–1979,2: 145].

296

Дата – по [Шишкин 1996: 144–145, 147]. Семантика – по [Асеев 2000: 103];

другие объяснения этого имени – в [Шишкин 1996: 148].

297

[Старкина 2005: 232].

298

[Старкина 2005: 243–245].

299

[Старкина 2005: 249–250, 269–279].

300

[Старкина 2005: 336–337]. См. комментарий Хлебникова в <Ка-2> (1916): «[Я]… избран королем времени (раскаиваются ли теперь избравшие?) и сделался главой первого на земном шаре государства времени» [ХлСС, 5: 158].

301

Ср. аналогичный пример зарождения хлебниковского культа во [Вроон 1996а: 147]: сначала Хлебникова написал о себе как об открывателе новых материков, а затем Маяковский канонизировал этот миф формулой «Колумб новых поэтических материков».

302

См. [Рарегпо 1988] и перевод в [Паперно 1996].

303

[Паперно 1996: 168–169].

304

[Паперно 1996: 166–169].

305

См. письмо сестре Вере от 2 января 1921 года:

«[М]арксистам я сообщил, что я Маркс в квадрате, а тем, кто предпочитает

Магомета… что я продолжение проповеди Магомета, ставшего немым и заменившим слово числом.

Доклад я озаглавил Коран чисел» [ХлСС, 6(2): 200].

306

Ср. еще «Колесо рождений. Разговор» (1919): «Эсхил, создавая “Скованного Прометея”, не давал ли мясо и плоть слов облакам греческой мысли?» [ХлСС, 6(1): 163]. В Прометеев миф играл и Маяковский, о чем см. [Вайскопф 1997: 136].

307

[Старкина 2005].

308

[Жолковский 1986а: 585].

309

[Vitalich 2006].

310

[Анфимов 1935].

311

[Смирнов 1994: 203–204]. В этой концепции научная модель мира, созданная Хлебниковым, соответствует садистской примарной травме, а мотив поедания мира – агрессивной оральности.

312

К примеру, в [Виролайнен 2003: 423–425] миссия Хлебникова проецируется на следующий антибиблейский архетип: Бог не допустил строительства Вавилонской башни, разделив человечество на разные языки, Хлебников же, вводя универсальный язык – полуоккультный, ибо основанный на нумерологической платформе, – восстанавливает Вавилонскую башню и тем самым превращает себя и людей в божичей.

313

См., к примеру, [Руднев 2002: 227].

314

О Лимонове см. [Жолковский 2005].

315

См. об этом, к примеру, [Руднев 2002: 222–224].

316

Ницше даже подписывался Дионисом и Распятым, о чем см., например, [Руднев 2002: 227].

317

Эти соображения входят в противоречие и с идеей Тынянова о том, что смех Хлебникову был не страшен, ибо в «Зангези» предоставлено слово потешающимся над Хлебниковым [Тынянов 2000: 217], а также с распространенным мнением об ироничности «Зангези» (нарастающей к финальной сцене, в которой Смех зарезался бритвой).

318

[Гройс 1993: 15].

319

Приведу в этой связи:

– «Ладомир»: Это шествуют творяне, / Заменивши Д на Т, / Ладомира соборяне / С Трудомиром на шесте. /<…> / Пусть Лобачевского кривые / Украсят города / Дугою над рабочей выей / Всемирного труда. /<…>/ Цари, ваша песенка спета. / Помолвлено лобное место. / И таинство воинства – это / В багровом слетает невеста. /<…> /Ив чертежах прочту судьбы я, / Как блещут алые зарницы. /<…>/ Из всей небесной готовальни / Ты взял восстания мятеж, / И он падет на наковальню / Под молот – божеский чертеж! / Ты божество сковал в подковы, / Чтобы верней служил тебе, / И бросил меткие оковы / На вороной хребет небес. /<…> / И числу, в понимании хаты, / Передастся правительств узда. / Это будет последняя драка / Раба голодного с рублем, / Славься, дружба пшеничного злака / В рабочей руке с молотком! /<…> / Земного шара председатели / Шагают дерзкою толпой. /<…> / Он [пахарь. – Л. П.] не просил: «Будь добр, бози, ми / И урожай густой роди!» – /Но уравненьям вверил озими / И нес ряд чисел на груди. /<…> / Те юноши, что клятву дали / Разрушить языки, – / Их имена вы угадали – / Идут увенчаны в венки. /Ив дерзко брошенной овчине / Проходишь ты, буен и смел, / Чтобы зажечь костер почина / Земного быта перемен [ХлТ: 281–291];

– письмо Хлебникова В. Д. Ермилову от 3 января 1921 года, о желании участвовать в социалистическом строительстве: «Открыл основной закон времени и думаю, что теперь так же легко предвидеть события, как считать до 3. Если люди не захотят научиться моему искусству предвидеть будущее (а это уже случилось в Баку, среди местных людей мысли), я буду обучать ему лошадей. Может быть, государство лошадей окажется более способными учениками… Лошади будут мне благодарны, у них… будет еще один подсобный заработок: предсказывать людям их судьбу и помогать правительствам, у которых еще есть уши» [ХлСС, 6(2): 203]. В нем, кстати, Хлебников позиционирует как советский Франциск Ассизский, готовый проповедовать истину животным, если люди отказываются слушать, или даже как Джонатан Свифт, в «Путешествии Гулливера» придумавший лошадиную страну гуигнгнмов;

– и наконец, «Председатель чеки». Согласно анализу этой поэмы в [Полякова 1997], образ автора поэмы сильно расходится со ставшим агиографическим (а именно «гуру, чуждый социальных и политических интересов»), то есть Хлебников примыкает к палачам старого мира настолько, что создается двойничество Председателя земного шара с председателем чеки – а в жизни следователем Реввоентрибунала – А. Н. Андриевским.

320

[Гройс 1993: 20–35, 61].

321

Ср. «Еще раз, еще раз…» (1922): Горе и вам, взявшим / Неверный угол сердца ко мне: / Вы разобьетесь о камни, / И камни будут надсмехаться / Над вами, / Как вы надсмехались / Надо мной [ХлТ: 182].

322

«Проследим… вестническую тенденцию… в бредовых идеях Хлебникова о преображении Земли и в его сумасшедших мечтах – стать правителем земного шара… Не случайно на первых же её [русской литературы. – Л. П.] страницах пламенеют потрясающие строфы пушкинского “Пророка”!» (1950–1958, [Андреев 1995, 2: 380]). Ср. также стихотворение Андреева «Хлебников» (1940): Как феникс русского пожара / ПРАВИТЕЛЕМ ЗЕМНОГО ШАРА / Он призван стать – по воле “ка”! / И в этом – Вышнего рука.

323

Кстати, эти две ипостаси разводит В. Ф. Марков, отдавая должное лишь писательской «прелести» Хлебникова [Markov 1986: 2].

324

[Панова 2003:358].

325

Явное contradictio in adjecto – признание Хлебникова одновременно ученым и королем (Времени). Напомню в этой связи исторический анекдот об Александре Македонском, попросившем математика Менахма изложить ему быстрый путь к освоению геометрии и услышавшем в ответ, что в геометрию нет королевского пути. Так что либо король, либо ученый.

326

См. [Панова 2003: 333–603].

327

См. [Verheul 1971].

328

[Markov 1962: 18].

329

[Вроон 1996а: 148].

330

Освобождение русской культуры от мифов предпринимается, в частности, в [Гаспаров 1997 (1979)], с деконструкцией культа Μ. М. Бахтина (авангардного толка, отчасти схожего с хлебниковским), и в [Жолковский 1996], с деконструкцией культа Ахматовой (сталинистского толка).

331

[РФ: 56].

332

[Городецкий 1974: 382–383].

333

У Лимонова это уже упоминавшееся эссе «Велимир Хлебников: святой» в [Лимонов 2004: 38–45], а у Седаковой – эссе «Похвала поэзии» [Седакова 1994: 329–331] и стихотворение «Бабочка или две их» (цикл «Элегии», 1987–1990). Последнее представляет собой диалог с Хлебниковым, основанный в том числе на самоотождествлении Зангези-Хлебникова с бабочкой из Плоскости VI одноименной пьесы.

334

На подступах к его обнаружению стоит разве что [Niederbudde 2006].

335

См., к примеру, его предисловие к 6-му изданию «Поэзии рабочего удара» (1925) – приглашение читателя к строительству будущего, в том числе на основании инженерных и математических знаний [Гастев 1964: 29].

336

Стоит отметить, что у Хлебникова Наполеон фигурирует в иных контекстах, нежели Отечественная война 1812 года.

337

О хлебниковизмах в двух последних стихотворениях см. [Kolchinsky 2001:40, 70].

338

Перу Кирсанова принадлежит и «Любовь математика» (1930), но она выдержана не в духе Хлебникова, а в духе главного героя замятинских «Мы» – математика, воспринимающего любимую и отношения с ней в геометрических терминах.

339

Глава основана на [Панова 2013].

340

О Зинаиде Гиппиус, выведенной в рассказе Кузмина «“Высокое искусство”», см. [Морев 1990а; 1990b]; об Анне Ахматовой, как она представлена в романе «Плавающие-путешествующие» и рассказе «Портрет с последствиями», см. [Тименчик, Топоров, Цивьян 1978; Панова 2010b; 2010с]; об Анне Минцловой, персонаже повестей «Двойной наперсник» и «Покойница в доме», а также о Вячеславе Иванове, персонаже «Покойницы в доме», см. [Богомолов 1999: 26; Панова 2015: 103–105]. Еще два рассказа, остроумно вовлекающие в повествование Льва Толстого, Софью Андреевну и их яснополянский диван, «Кушетка тети Сони» и «“Лекция Достоевского”», анализируются в [Panova 2011].

341

См. [Эйхенбаум 1987 (1920): 348].

342

Судя по труду, заложившему основание «петербургского текста», [Топоров 2003 (1984)], и последующим исследованиям и антологиям, опубликованным на бумаге и в Интернете.

343

В напоминание об одноименной героине «Пиковой дамы» Пушкина – Чайковского и последующей литературной традиции.

344

Этот мотив имеет явные шекспировские обертоны. Кузмин, в сущности, дает новое дыхание хрестоматийной гамлетовской метафоре флейты:

<Га м л е т, обращаясь к Гильденстерну, который только что признался в неумении играть на флейте> <…> You would play upon me; you would seem to know my stops; you would pluck out the heart of my mystery; you would sound me from my lowest note to the top of my compass; and there is much music, excellent voice, in this little organ, yet cannot you make it speak. ‘Sblood, do you think I am easier to be played on than a pipe? Call me what instrument you will, though you can fret me, yet you cannot play upon me [Shakespeare 1980: 389]; в пер. Бориса Пастернака: «Вы собираетесь играть на мне. Вы приписываете себе знание моих клапанов. Вы уверены, что выжмете из меня голос моей тайны. Вы воображаете, будто все мои ноты снизу доверху вам открыты. А эта маленькая вещица нарочно приспособлена для игры, у нее чудный тон, и тем не менее вы не можете заставить ее говорить. Что ж вы думаете, со мной это легче, чем с флейтой? Объявите меня каким угодно инструментом, вы можете расстроить меня, но играть на мне нельзя».

345

Ср. в этой связи дневниковую запись Кузмина от 12 декабря 1914 года «У Гржебина был Каменский с предсказаниями Хлебникова» [Кузмин 2005: 501] и предположения Н. А. Богомолова и С. В. Шумихина, что речь идет об одной из двух брошюр: «Время – мера мира» или «Битвы 1915–1917 гг. Новое учение о войне» [Кузмин 2005: 767].

346

После 1917 года Хлебников отказался от числа 317 и начал пробовать двойки и тройки в качестве «мер мира», однако направление его вычислений осталось прежним. Вот, например, «уравнение души Гоголя» (п. 1933):

«19 марта 1809 года родился Гоголь. Через 2^13 дней = 8192 наступил 1831 год, именно 22 августа 1831, то есть день, когда жизнь Гоголя забила отважным ключом молодости, и Гоголь, добиваясь встречи с Пушкиным, написал ему большое письмо братского порыва и получил от него ответное. В то же время им были написаны радостные Вечера, где ясная весна Украины, ее русалки, языческие веселые глаза прячутся за каждой строкой московского набора.

Это подсолнух его “я” был повернут к жизни, жизни и любви.

Напротив, через 3^8 + 3^8 наступило общее пятно 1845 года, именно 1 марта 1845, то есть дни, когда Гоголь (24 февраля 1845 года) решил жить “не для славы” и не для чего-нибудь предпринятого, но в Его Святое Имя, и не в увеселение людей, а для утешения.

Гоголь как подсолнечник повернулся к Господу всеми листьями души, отвернувшись от звона поцелуев и лепета русалочьей речи “малороссийских повестей”. Господь суровый и святой заменил в его душе грешную русалку, когда тройка в уравнении времени заменила двойку.

Двойка в основании давала повести с плескавшимися в них русалками, а тройка мысли о боге, мировом сумраке за я» [ХлСП, 5: 272–273; ХлСС, 6(2): 66] и т. д.

347

См. [ХлСС, 6(2): 68].

348

Ср. еще географическую (первопроходческую) метафору в хлебниковском отрывке <О времени и пространство «Про некоторые области земного шара…», 1920):

«Про некоторые области земного шара существует выражение: “Там не ступала нога белого человека”. Еще недавно таким был весь черный материк.

Про время также можно сказать: там не ступала нога мыслящего существа» [ХлСП, 4: 312, ХлСС, 6(1): 280].

В том случае, если Кузмин слышал от Хлебникова высказывания такого рода, можно предположить, что на них была сориентирована «первопроходческая» миссия Ильи Васильевича.

349

Еще одно такое эротическое путешествие, тоже воображаемое, тоже вдвоем с возлюбленным, тоже под водительством высшей силы (звезды любви), стало сюжетом более позднего стихотворения «Звезда Афродиты», о котором см. [Панова 2006α, 1: 524–538].

350

Эта глава – дополненная и исправленная версия [Панова 2014а].

351

Здесь и далее Мандельштам цит. по: [Мандельштам О. 2009–2011] с указанием тома и страниц в квадратных скобках.

352

[Видгоф 2010 (2002; 2006)].

353

Подробнее см. [Гаспаров 2001: 47].

354

См. [Григорьев 2000: 638–639, 667–670; 2006: 432–446, 503–518].

355

При осмыслении Мандельштама брать в расчет его тире – слабый аргумент, хотя бы уже потому, что знаками препинания он пользовался свободно и не систематично, оставляя простор для жены (которой любил диктовать стихи) и редактора.

356

Вообще, солидарность с хлебниковским настоянием на собственном величии привела Григорьева к представлению о том, что только Хлебников мог влиять на Мандельштама. Согласно [Ронен 2008], влияние шло и в обратном направлении.

357

См. [Сендерович 1999].

358

У Брюсова в стихотворении «У Смерти на примете» (1923, п. 1924) отыскивается и чертежник: Пан, тропы травами глуша, / Чертежник древний, правит план души… [Брюсов 1973–1975, 3: 198].

359

1-я часть «Скажи мне…» могла быть сориентированной и на нумерологический пассаж «Слова» Николая Гумилева: Патриарх седой, себе под руку / Покоривший и добро и зло, / Не решаясь обратиться к звуку, / Тростью на песке чертил число [Гумилев 1988: 312].

360

Важным для «Скажи мне…» концептом линии отмечено и программное эссе Белого «Линия, круг, спираль – символизма» (п. 1912).

361

Обе версии подробно рассмотрены в [Ронен 2008]. Григорьев глухо упомянул случай в «Бродячей собаке» в примечаниях к работе «Об одном тире в одном из “Восьмистиший” Осипа Мандельштама» [Григорьев 2006 (2002): 443–444].

362

Переживания эти были сложными и противоречивыми, чему посвящена большая литература. Не имея возможности привести ее, отмечу лишь, что в гл. «Хаос иудейский» автобиографического «Шума времени» встречаются слова лепет (так мальчиком Мандельштам повторял за дедом еврейскую молитву) и песок (канареечный песок и песчаные насыпи Рижского взморья, где жили дед и бабушка), в «Скажи мне…» вроде бы не имеющие еврейских коннотаций.

363

Отдельный сложный вопрос – отношение Мандельштама к нумерологии Хлебникова. Как своего рода ответ на хлебниковские «мнимые» числа, в частности, на корень, извлекаемый из минус единицы, звучит следующий пассаж из эссе «Девятнадцатый век» (п. 1922): «Иррациональный корень надвигающейся эпохи, гигантский неизвлекаемый корень из двух, подобно каменному храму чужого бога, отбрасывает на нас свою тень. В такие дни разум, ratio энциклопедистов – священный огонь Прометея» [2: 119].

364

Ср. комментарии к экзотизмам Григорьева и А. Е. Парниса: «Мессакуди и Иблан – по-видимому, Масуди, арабский историк и путешественник 1-й пол. X в., и Ибн-Фадлан. Булгар (Болгар) – в X–XII вв. столица Волжско-Камской Болгарии… Искандр-намэ (Искандер-наме) – заключительная часть “Пятерицы” (“Хамсе”) Низами Гянджеви… Иблан запел: Искандр-намэ – если Иблан – это Ибн-Фадлан, то здесь анахронизм: Низами жил двумя веками позднее» [ХлТ: 691–692].

365

Судя, например, по словарным статьям «Ветер» и «Ветр» в [СЯРП: 465–474,478].

366

Так, в комментариях к «Морю» Григорьев и Парнис сочли нужным объяснить следующие слова: «Ва-ва – больно; Ваража – созвездие; Корог – нос судна; Кукарачъ – на корточки, на четвереньки; Ладья —… парусное судно; Лата-тах – звукоподражание; Музуры – матросы на промысловых судах Каспия; Ошкуй – северный, белый медведь» [ХлТ: 670].

367

На формуле ницшеанского происхождения «я, Хлебников, – ветер» стоит задержаться, потому что она встречается в еще одном произведении Хлебникова, «Трубе Гуль-муллы» (правда, в иной редакции, нежели [ХлСП, 1: 233–245]), как и «Зангези», развертывающем его жизнетворческую программу: Ок! / Ок! / Это горный пророк! / <…> / Он, божий ветер, вдруг прилетел, налетел / В людные улицы, с гор снеговых, / Дикий священник цветов [ХлТ: 348]. Описывая себя как священника цветов, или Гуль-муллу, Хлебников вводит персидские слова (ср. ок), на слух русского читателя звучащие, как лепет. По ходу текста сравнение Гуль-муллы с ветром поддержано тем, что и другие пророки, собравшиеся ему поклониться, выдыхают слова приветствия так, как если бы акустически их речь и была порывами ветра: Ок! Ок! Как дыханье кита, / Из ноздрей толпы, / Вылетали их дикие крики. / «Гуль-мулла», – пронесся ветер, / «Гуль-мулла», – пронесся стон. / Этот ветер пролетел, / Он шумел в деревнях темных, / Он шумел в песке морей [ХлТ: 349].

368

Что касается начальной буквы фамилии Хлебникова, X, которая упоминается в Плоскости VIII, то и она описывается через линии и движение, ср. «Художников мира!»: «X значит замкнутую кривую, отделяющую преградой положение одной точки от движения к ней другой точки (защитная черта)», «Ха в виде сочетания двух черт и точки» [ХлСП, 5: 217, 219].

369

Подтекст был отмечен в [Видгоф 2010: 23–24; Григорьев 2006: 436].

370

В [Poliak 1995: 54] безудержность комментируется с привлечением заметки Надежды Мандельштам «Две стороны одного процесса»: «Мандельштам утверждает, что “ни одного словечка он (Данте) не привнесет от себя…”… Из приведенной цитаты следует, что в поэтическом труде немыслим никакой произвол, ни выдумка, ни фантазия. Все эти понятия Мандельштам относил к отрицательному ряду: “Данте и фантазия – да ведь это несовместимо! Стыдитесь, французские романтики… оболгавшие Алигьери”. Мандельштам всегда так говорил о фантазии, будто в самом этом слове заключены эпитеты “разнузданный” и “безудержный”, и полностью отрицал ее роль в созидательном процессе» [Мандельштам Н. 2006: 213]. К сожалению, из этой заметки не понятно, в чей словарь – Осипа? Надежды? обоих? – входило прилагательное безудержный. Если Осипа, то тогда безудержность попадает в ряд слов песок и пустыня, имплицирующих отрицательные коннотации вокруг Хлебникова как создателя нового – нумерологического – направления письма.

371

Ср. в этой связи одно из последних стихотворений, написанных (точнее, недописанных) Хлебниковым, где между Богом и дующим ветром находится промежуточное звено – юродивый (к юродивому обращаются на Святче Божий), ср. «Святче Божий» (1923): Святче божий! / Старец, бородой сед! / <…> / И ветер, волнуя бороду, / Мешал идти [ХлСП, 3: 309].

372

Пощечины ветер раздает и в «Море» (цитату см. выше).

373

Согласно комментариям Григорьева и Парниса в [ХлТ: 674].

374

О последней см. наблюдение современника: «Говорил Хлебников настолько особенно, что хотелось его передразнить… Голосом походил на скопца или заводную куклу – и это тем более, что его речения распределялись во времени как бы периодически, по зазубринам завода. Такой прерывистой горячей скороговоркой разговаривал инженер Кириллов в “Бесах” Достоевского… “Это вы вовсе не имеете права, я вовсе не статью. Я не стану глупостей. Я вас конфиденциально просил, совсем нечаянно. Тут не статья вовсе, я не публикую, а вы не имеете права…”» [Перцов 1927: 80].

375

В «Утре акмеизма» говорится также о «трех измерениях», аналогом которых в “Скажи мне…” является чертежник и линии, и прекрасной поэтической теме А = А. Этот арсенал средств перекликается – конечно, из сегодняшнего «далека» – с теми уравнениями и вычислениями, которыми был занят Хлебников. Еще там говорится о символе, который не должен отравлять акмеистическую практику. В нашем восьмистишии Мандельштам, давно преодолевший узкоакмеистические рамки и вернувшийся к символу, делает ставку именно на него.

376

Сходным образом хотелось бы проинтерпретировать и опыт. Творческими коннотациями он наделен в стихотворениях «Фантазии недремлющей моей…» (1855) Н. А. Некрасова, ср.:

Фантазии недремлющей моей

И опыта мучительного дети,

Вы – планы тысячи поэм и повестей —

Вы нерожденные должны погибнуть в Лете

[Некрасов 1967, 1: 509],

и «Η. М. Языкову» (1834) Д. П. Ознобишина,

Но дум исчезнул рой крылатый,

Холодный опыт, мой вожатый,

Меня уводит в мир иной,

Там, циркуль взяв для измеренья,

Стопою ценит вдохновенья!..

[Ознобишин 2001: 42].

В последнем стихотворении, как и в «Скажи мне…», наряду с опытом также имеются обращение к другому поэту и геометризованное описание творчества – через слова циркуль и измеренья. Проблема привлечения этих текстов к анализу «Скажи мне…» состоит в том, что стихотворения Некрасова и Ознобишина впервые были опубликованы только в 1934 году, тогда как мандельштамовское восьмистишие было создано в ноябре 1933-го, а записано в начале 1934-го.

377

Глава основана на [Панова 2014b].

378

Ныне принятая датировка, см. [Russell 2000: 3; Замятин 2011: 502–503].

379

См. [Замятин 2011]. Далее роман «Мы» и некоторые относящиеся к нему документы цитируются по этому изданию с указанием страниц в квадратных скобках.

380

[Тынянов 1977а (1924): 156–157].

381

Ср. «[М]ир, в который попали герои Замятина, не столько… мир неудачного социализма, сколько… мир, построенный по замятинскому методу»;

«Весь быт… представляет из себя развитие слова “проинтегрировать”»;

«[В]ся вещь совершенно неудачна и является… указанием, что в своей старой манере Замятин достиг потолка» [Шкловский 1990b (1927): 258–259].

382

См. [Доронченков 1989; Геллер 1994; Russell 2000: 37–39, 40–42] и др.

383

О математической фактуре романа «Мы» Геллер высказался так:

«[С]амое характерное для романа – его математизированная, машинизированная проза – объясняется…

– как воздействие биографического фактора в творчестве инженера и математика Замятина;

– как “локальный прием”, мотивированный профессией и характером главного героя, инженера и математика;

– как “локальный прием”, обусловленный… темой общества, построенного на инженерно-математических принципах;

– как продолжение классической… утопии…;

– как сатира на режим, обратившийся к принудительному труду… как средств [у] переделки мира и человека.

… [Э]тот стиль имеет… особое значение как… пародия языка, идеологии и практики Пролеткульта и конструктивистов, и, с другой стороны, как проявление модернистской, конструктивистской сущности писательского метода самого Замятина, который вносит в литературу дух авангардного творчества» [Геллер 1994: 95].

384

[Cooke L. 1988].

385

[Лахузен, Максимова, Эндрюс 1994].

386

[Russell 2000].

387

В [Morson 1981: 116] дистопия определяется как «тип антиутопии, которая дискредитирует утопии, изображая возможные эффекты ее реализации, в отличие от других антиутопий, которые дискредитируют возможности их реализации или разоблачают глупость или неадекватность допущений или логики их защитников» (перевод мой. – Л. П.).

388

См., например, [Russell 2000: 11–14, 29–34].

389

Ср. «Доски судьбы»: ««[З]аконы времени [т. е. ритм, основанный на комбинации 2 и 3. – 77. 77.]… должны управлять всем, что протекает во времени, будет ли это душа Гоголя, “Евгений Онегин” Пушкина, светила солнечного мира, сдвиги земной коры» [Хлебников 1922а: 7-11].

390

На рабочем месте Д-503 не столь математически элементарен, как в жизни. Вычисляя скорость, нужную «Интегралу» для отрыва от земли, он создает «сложное» уравнение «с трансцендентными величинами» («Запись 7-я» [161]).

391

Сходство Д-503 с автором и R-13 с Пушкиным стало уже общими местами замятиноведения.

392

Ахматова и Замятин в годы написания «Мы» светски общались. Попутно отмечу, что ахматоподобная 1-330 имеет разительное сходство с сексуальной контрреволюционеркой Эльгой Густавовной из романа Михаила Зенкевича «Мужицкий сфинкс. Беллетризованные мемуары», 1921–1928, п. 1991); в том, что героиня Зенкевича списана с Ахматовой, сомнений не возникает, ибо Ахматова в романе действует в двух ипостасях: как Ахматова и как Эльга Густавовна.

В «Мы» имеются и другие отсылки к современникам, которые к 1920-м годам либо держались в стороне от футуризма, либо порвали с ним.

За словами 1-330 о том, что «должна быть не “просто-так любовь”, а “потому-что любовь”» («Запись 6-я» [156]), стоит любовная эстетика Михаила Кузмина. Для него «любовь просто так» была единственно возможной, ибо не зависела от обстоятельств и, значит, была подлинной. Иное дело – «любовь потому что» – имитация любви. (Другой кузминизм романа «Мы», скрытая цитата из стихотворения «Ах, не плыть по голубому морю…», выявлена Любимовой и Куртис, см. [415].)

В свою очередь, сравнение цифровой Скрижали, регламентирующей все действия нумеров, с «Расписанием железных дорог», как и сопровождающее его восклицание «зачем я не поэт», играет со стихотворением Бориса Пастернака «Сестра моя – жизнь и сегодня в разливе…» (1917, п. 1922), ср.: Что в мае, когда поездов расписанъе / Камышинской веткой читаешь в купе, / Оно грандиозней Святого Писанъя [Пастернак 2003–2005,1: 116] и т. д., вплоть до метафорического описания езды в поезде. Ср. обсуждаемую «Запись 3-ю»: «Скрижаль… Вот сейчас, со стены у меня в комнате, сурово и нежно в глаза мне глядят ее пурпурные на золотом поле цифры. Невольно вспоминается то, что у древних называлось “иконой”… Ах, зачем я не поэт, чтобы достойно воспеть тебя, о, Скрижаль, о, сердце и пульс Единого Государства. Все мы… в школе читали этот величайший из дошедших до нас памятников древней литературы – “Расписание железных дорог”. Но поставьте даже его рядом со Скрижалью – и вы увидите рядом графит и алмаз: в обоих одно и то же С, углерод, – но как вечен, прозрачен, как сияет алмаз. У кого не захватывает духа, когда вы с грохотом мчитесь по страницам “Расписания”» и т. д. (Ранее Омри Ронен, усомнившись в том, что Замятин мог быть знаком с пастернаковским стихотворением, по той причине, что последнее было опубликовано только в 1922 году, сделал блестящую находку. Он указал на общий источник романа «Мы» и стихотворения «Сестра моя – жизнь…» – роман Гилберта Честертона «Человек, который был четвергом», в котором нашлось место и для поездки по железной дороге, и для расписания Брэдшоу, и для поэта, и для поэтизации всего того, что относится к четкости движения, преобразующей хаос [Ronen 1993].)

В целом же интертекстуальными отсылками к Кузмину, Ахматовой и, возможно, Пастернаку описывается то культурное прошлое, которое отрицается техницированным Единым Государством и в которое зовет вернуться 1-330.

393

В «Записи 5-й» о хлебе говорится дважды, как в основном тексте, ср. «[И]з религиозных предрассудков дикие христиане упрямо держались за свой “хлеб”» [152], так и в следующем примечании-глоссе: «Это слово у нас сохранилось только в виде поэтической метафоры: химический состав этого вещества – нам не известен» [152]. Не является ли отсутствие хлеба в новом мире реакцией на хлебниковские строки о хлебе как о необходимом прожиточном минимуме, известные в варианте «Мне мало надо!..» (1912, 1922, п. 1923): Мне мало надо! / Краюшку хлеба / И каплю молока [ХлТ: 83] (о других вариантах см. комментарии В. П. Григорьева и А. Е. Парниса в [ХлТ: 664]), если, конечно, Замятин был знаком с ними не через печать? Отмечу еще, что сам Хлебников с удовольствием обыгрывал «хлебную» семантику своей фамилии в следующем афоризме 1920 года: «Накормить весь земной шар хлебом одного и того же числа. Число Хлебникова» [ХлСС, 6(2): 89].

394

Считается, что хлеб имеет германское происхождение, а хлебать – звукоподражательное.

395

Ср.: «R-13 говорит захлебываясь, слова из него так и хлещут, из толстых губ – брызги; каждое “п” – фонтан, “поэты” – фонтан» («Запись 8-я» [165]). В Плоскости VIII «Зангези» этой реплике соответствовала бы такая подборка цитат: «<…> Пэ игры и пенья»; «И Пэ раскатов смеха»; «Пэ – беглое удаление одной точки прочь от другой, и отсюда для многих точек, точечного множества, рост объема (пламя, пар)» [Хлебников 1922b: 9-10]. Если же роман «Мы» был завершен до публикации «Зангези», Замятин мог почерпнуть материал для имитации из хлебниковского эссе «Художники мира!» (1919, для несостоявшегося сборника «Интернационал искусства» (1919, № 1), п. 1933): «П означает рост по прямой пустоты между двумя точками, движение по прямому пути одной точки прочь от другой и, как итог, для точечного множества, бурный рост объема, занимаемого некоторым числом точек» [ХлСП, 5: 217].

396

Как объясняется Замятиным в «Д-503, окспозе сценария>», ее физические данные отстают от «евгенической “Материнской Нормы”» [305].

397

«Начало координат во всей этой истории – конечно, Древний Дом. Из этой точки – оси Х-ов, Υ-ов, <Ζ>-ов, на которых для меня с недавнего времени построен весь мир. По оси Х-ов (Проспекту 59-му) я шел пешком к началу координат» («Запись 17-я» [199]).

398

Анненков вспоминал, что в лекциях Замятин наделял звуки / буквы смыслами, кстати, в духе «Гласных» Артюра Рембо. Л для него было «чем-то бледным, голубым, холодным, плавным, легким» [Анненков Ю. 1991, 1: 247], т. е. совсем не любовь.

399

Ср. также портретирование «мужского нумера» S-4711 через графическое начертание обозначающей его буквы.

400

Делает он это, кстати, в духе «Петербурга» Андрея Белого, где Николай Аполлонович, ожидающий взрыва бомбы и прислушивающийся к пульсированию часиков, чувствует себя так: «Это он, разбухая в громаду, из четвертого измерения проницал желтый дом; и несся по комнатам; прилипал безвидными поверхностями к душе; и душа становилась поверхностью: да, поверхностью огромного и быстро растущего пузыря, раздутая в сатурнову орбиту… ай-ай-ай: Николай Аполлонович отчетливо холодел; в лоб ему веяли ветры; все потом лопалось: становилось простым. И – тикали часики» [Белый 1981: 411]. Возможно, это еще одна сознательная отсылка к нефутуристской культуре, призванной обозначить то прошлое, которое 1-330 мечтает воскресить вместо Единого Государства.

401

По поводу отношений Д-503 и 1-330 возникает вопрос о том, испытывает ли 1-330 какие-то чувства к своему партнеру или же холодно порабощает его с помощью секса.

402

Согласно [Жолковский 2010а: 183], замятинский концепт «мы», хорошо задуманный, многое потерял в результате исполнения: «Безликому сплочению дистопического коллектива скорее соответствовало бы либо напрашивающееся всеобщее взаимное ты, либо какой-то более оригинальный, гротескный местоименный неологизм-неограмматизм, например, мы в значении 1-го лица не только множественного, но и единственного числа. Подобное мы – и проекцию мыканья от его имени в повествовательный план – применила американская писательница российского происхождения Айн Рэнд… в романе “Гимн” (1938), многое позаимствовавшем из замятинского “Мы”. Повествование ведется там явно единичным рассказчиком, говорящим о себе мы, а его переход к я совершается в кульминационный момент обнаружения им этого дотоле неизвестного ему местоимения в старинных книгах, причем сюжетным лейтмотивом коллизии служит поиск им и его возлюбленной слов для объяснения в индивидуальной, а не коллективной, любви».

403

В то же время, согласно [Лахузен, Максимова, Эндрюс 1994: 76] внешность неизвестного имеет узнаваемо ленинскую лысину.

404

Ср. «Дверь полуоткрыта…» (1911, п. 1911): На столе забыты /Хлыстик и перчатка [Ахматова 2000: 12] и «Муж хлестал меня узорчатым…» (1911, п. 1911): Муж хлестал меня узорчатым, / Вдвое сложенным ремнем [Ахматова 2000: 19].

405

Глава развивает беглые наблюдения, сделанные в [Панова 2008b: 403–402, 436–438].

406

О кеносисе см. [Bloom 1973: 77–92], рус. пер. [Блум 1996: 23–32].

407

Или, совсем в исключительных случаях, избранные герои типа Лейли («Ка»).

408

Дневниковая запись 1937 года, [ХаЗК, 2: 196]. Лобочевский – так Хармс писал имя ученого.

409

О чем см., например, комментарии В. Н. Сажина в [ХаПСС, 1: 354]. Там же приводится вариант Н. И. Харджиева с разночтением во 2-й строке (Сидит Велимир), а также его сообщение о том, что Хармс вписал это двустишие во 2-й том «Собрания произведений» Хлебникова прямо под портретом Григорьева.

410

[ХаЗК, 1: 86–88, 92, 100, 114, 138–139, 242, 245], в том числе с перечнями оккультной литературы.

411

[Жаккар 1995: 62-112].

412

[Ямпольский 1998: 287–313].

413

См. [Niederbudde 2006], а также [Нидербуде 1999].

414

[Фиртич 2000].

415

В [Ямпольский 1998: 291] поднят вопрос о происхождении ноля. Он возник лишь 1300 лет назад в Индии, а в Европе утвердился лишь в начале XVII века. В традиционную оккультную нумерологию он не входил.

416

Ср. также геометрические упражнения Хармса – шар в «Математике и Андрее Семеновиче» (1933).

417

См. в этой связи также «Саблю» (1929).

418

Еще одно психоаналитическое осмысление нумерологической поэзии Хармса было предложено В. П. Рудневым. Он увидел в них образец обсессивного дискурса [Руднев 2002: 50–51].

419

[Ямпольский 1998: 10].

420

Цитату см. в параграфе 3.4 главы III.

421

См. [ХаПСС, 1:398].

422

Ср. примеры из записных книжек Хармса: [ХаЗК, 1:13–15,102,111–112,120,197, 379–380,437-438,459,2:13 сл.], в том числе с числовыми обозначениями букв.

423

См. комментарии Сажина к этому стихотворению в [ХаПСС, 1: 401].

424

Кстати, «Пучина страстей» сходна с некоторыми восьмистишиями Осипа Мандельштама 1933–1934 годов, типа «Люблю появление ткани…». Эта явно случайная параллель тем интереснее, что Мандельштама обэриуты считали своим антиподом, с которым они остерегались совпадать в чем бы то ни было.

425

Ср. другие стихотворения из «Фрагментов» – «И пробудилося в душе его стремление…»: И пробудилося в душе его стремление / Узнать число частей животного и их расположение, / Число и способ прикрепления одних к другим, а также «Я числа переношу с места на место…» [Олейников 2000: 167].

426

Здесь я следую [Гинзбург 2000: 430].

427

Глава основана на [Панова 2008а; 2009а].

428

[Харджиев 2002: 52–53].

429

[Гинзбург 2002: 118–119].

430

[1: 188]. Здесь и далее произведения Хлебникова цитируются по [ХлСП], с указанием тома и страницы. В случае, если название хлебниковского текста в [ХлСП] расходится с приводимом в [ХлТ] или [ХлСС], это второе приводится в квадратных скобках. Ссылки на [ХлСП] вызваны тем, что три тома этого издания, 1-й, «Поэмы» (п. 1928), 2-й, «Творения. 1906–1916» (п. 1930), и 4-й, «Проза и драматические сочинения. 1908–1922» (п. 1930), имелись в библиотеке Хармса и были им проштудированы. В хармсоведении высказывалось предположение, что в период создания «Лапы» Хармс ознакомился с материалами еще двух томов, 3-го, «Стихотворения. 1917–1922» (п. 1931), и 5-го, «Стихи, проза, статьи, записная книжка, письма, дневник» (п. 1933).

431

[ХаЗК, 2: 174].

432

См. [ХаСС: 87-108].

433

Театр. 1991. № 11. С. 26–34.

434

См. [Jaccard 1991: 32–39] и перевод в [Жаккар 1995: 26–33]. См. также [Герасимова, Никитаев 1991а: 26; Кобринский 2000, 1: 111–121] и др.

435

[Герасимова, Никитаев 1991а: 26].

436

[Мейлах 1999: 598]. Согласно [Герасимова, Никитаев 1991а: 27], «Особенно существенны точки соприкосновения “Лапы” с повестью Хлебникова “Ка”… [С]лово “лапа”, равно как и ключевые… слова “легкий”, “лебедь” (а также “лед”)».

437

Далее обозначение «звездной» азбуки Хлебникова и Хармса – в соответствии с «Зангези», «Словом о Эль» и некоторыми другими произведениями первого. Подробнее о «звездной» азбуке Хлебникова см. параграф 1.3 главы III.

438

[Жаккар 1995: 29], с этим и другими примерами.

439

См. [ХаСП: 202; Stoimenoff 1984: 78; Герасимова, Никитаев 1991а: 27]; комментарии В. Н. Сажина в [ХаПСС, 1: 374]; а также [Ямпольский 1998: 42 и сл.], с опорой на письмо Хармса к Р. И. Поляковской, которое см. в [ХаСС, 2:187–189].

440

[ХаЗК, 1:169 сл.].

441

Комментарии Сажина в [ХаПСС, 1: 374].

442

[Жаккар 1995:31].

443

[Герасимова, Никитаев 1991а: 27].

444

[Мейлах 1999: 596; Иванов Вяч. Вс. 2005: 85].

445

[Герасимова, Никитаев 1991а: 34–35; Мейлах 1999: 598 и др.].

446

См. также [StoimenofF 1984: 80–81 и мн. др.].

447

Если Булак действительно был превращен Хармсом в Букак, то он мог означать и знаменитый пригород Каира, одно время – место Египетского музея.

448

[Герасимова, Никитаев 1991а: 34].

449

[Мейлах 1999: 597]. По другой версии, aham является перевертнем слова МАГ в родительном падеже [Кобринский 2000, 1: 113].

450

[Иванов Вяч. Вс. 2005: 85].

451

[Гречко 2003].

452

[Герасимова, Никитаев 1991а: 26].

453

[Токарев 2002: 254–255].

454

[Мейлах 1999: 600].

455

[Успенский, Бабаева 1992].

456

[Кацис 2004: 704–707, 718–728].

457

[Герасимова, Никитаев 1991а: 27].

458

[Кукулин 1997].

459

[Кукулин 1997: 48–61].

460

[Кукулин 1997: 52].

461

[Герасимова, Никитаев 1991а: 35], со ссылкой на сдвигологию Алексея Крученых.

462

[Кобринский 1999, 1: 111–117].

463

[Кобринский 2008: 184–185].

464

[Токарев 2002: 236–239].

465

[Токарев 2003: 63].

466

[Токарев 2006:356].

467

[Stoimenoff 1984: 61-108].

468

Вслед за Жаккаром, назвавшим «Лапу» пьесой [Жаккар 1995: 27].

469

[Токарев 2002].

470

[Герасимова, Никитаев 1991а: 26].

471

[Иванов Вяч. Вс. 2005: 84].

472

[Ямпольский 1998: 70 сл.].

473

Абсурд здесь понимается предельно широко – в эстетическом, логическом и религиозном смыслах – как в статье [Буренина 2004], суммирующей абсурдистские практики.

474

В рассказе Хармса «О Пушкине» (1936) даже выстраивается своеобразная игровая иерархия – просто люди ниже Пушкина, однако Пушкин ниже Гоголя: «Да и все люди по сравнению с Пушкиным пузыри, только по сравнению с Гоголем Пушкин сам пузырь. А потому, вместо того, чтобы писать о Пушкине, я лучше напишу вам о Гоголе. Хотя Гоголь так велик, что о нём и написать-то ничего нельзя» [ХаПСС, 2: 113].

475

Из биографии Хармса [Кобринский 2008] сюжет об общении старшего и младшего писателя, важный для становления последнего, странным образом выпал, несмотря на имеющиеся на эту тему публикации, включая биографию Кузмина (см. ее последнее издание – [Богомолов, Малмстад 2007: 407,435–437,467-468]).

476

[ХаЗК, 1: 129]. Ср. в этой связи свидетельство Ольги Гильдебрандт-Арбени-ной о вкусах Кузмина: «считал талантливым Введенского (больше Хармса)» [Гильдебрандт 2007: 150].

477

См., к примеру, [Иванов Вяч. Вс. 2005].

478

Явно повлиявший и на гностические интересы Хармса. О связи хармсовского фрагмента «<Гностик> Я буду бить каждого человека…» с «Рыбой» Кузмина см. [Панова 2006α, 1: 679].

479

[ХаЗК, 2: 157–162].

480

См. [Панова 2006α, 1: 346].

481

В узком понимании Лебедия для Хлебникова означала степной край между Доном и Волгой, о чем см. комментарии к «Лебедии будущего» (1918) В. П. Григорьева и А. Е. Парниса в [ХлТ: 708].

482

Пристальное внимание к Гоголю выдает и следующая запись в дневнике Хармса: «Гоголь в “Вечерах на Хуторе” – огненный. Потом Гоголь делается все более и более водяным» [ХаЗК, 2: 190].

483

[ХаЗК, 1: 179–180].

484

[ХаЗК, 1: 180]. О присутствии Кузмина в дневниках Хармса, с атрибуцией принадлежащих Кузмину стихотворных текстов включая «Форель разбивает лед», см. [Богомолов 2005].

485

[Cheron 1983].

486

[Богомолов 2005; Богомолов, Малмстад 2007: 467–468].

487

Пример из [Cheron 1983: 90–91].

488

См. анализ «Полей…» в [Панова 2006α, 1: 539–559].

489

См. [Панова 2006α, 1: 326–559].

490

О самоидентификации Хармса с пророком Даниилом см. [Ямпольский 1998: 372] и мн. др.

491

См. [СД, 1: 183–184].

492

См. [Кобринский 2008: 184].

493

Родословная русского купальского сюжета включает, разумеется, не одного Гоголя. В эпоху модернизма он активно разрабатывался в:

– рассказах Алексея Ремизова, о которых речь впереди;

– «лесной сказке» Николая Телешова «Цветок папоротника» (п. 1907), с путешествием дьячка в ад «в ночь на 24 июня»;

– «Ворожбе» Константина Бальмонта (сб. «Только любовь», 1903): Это было – это было в Ночь Ивановых Огней. // <…> / Я развел на той поляне дымно-блещущий костер, // <…> /Ив костре возникла Ведьма, в ней и страх и красота [Бальмонт 2010, 2: 20–21] и т. д.;

– его же «Купальницах» (сб. «Птицы в воздухе, 1908): О, в полночь на Ивана / Купалу сердце пьяно / <…>/ Живым в ту ночь не спится, / И клад им золотится, / И папорот звездится, //<…>/ Мы травы собирали / И был душист их рой [Бальмонт 2010, 3: 162–163];

– его же «Июне» (сб. «Хоровод времен», 1909), о родившихся в июне: В Июне, в Иванову ночь, / Он искать будет папорот-цвет, / На вопрос невозможный – желанный ответ / <…>/ И Иванова ночь озаренная I Даст, быть может, огонь златоцветный ему, / Чтоб удвоить, за мигом сияния, тьму, / Чтоб в единственный час, / Где минута с минутой – как искра спаленная, / Тайный папорот-цвет, излучившись, погас, / Чтоб в душе его песнь задрожал стозвонная, / Чтоб душа его стала бессонная [Бальмонт 2010, 3: 265–266];

– «Цветку Ивановой ночи» (1907) Владислава Ходасевича и др.

494

Согласно И. Е. Лощилову, то, что было сюжетным абрисом «Лапы» (Земляк слетал на небо за звездой и вернулся), повторилось в чуть более позднем хармсовском «От знаков миг» (1931). Его сюжетная основа – «Морковь покидает грядку, совершает полет вместе с Всех Сыном и возвращается обратно в почву» [Лощилов 2015: 170, 172]. Оба произведения также роднит образ моркови в контексте еды [Лощилов 2015: 170] и – добавлю от себя – работа с детскими (сказочными) интертекстами (в «От знаков миг» это, согласно Лощилову, Гофман).

495

[Хармс 1999: 602].

496

У «Лапы» и «Небеса свернуться…» имеется общий интертекст: «Голем» Майринка. Оттуда в «Небеса свернуться…» проникли мотив ‘повисание на веревке вверх ногами’ и египетская тематика, оба – с оккультным ореолом. Также роднят два купальских произведения Хармса египетский символ (иероглиф) «анх», означающий ‘жизнь’; цветок; и монограмма окна.

497

См. [Панова 2006α, 1: 539–559].

498

Отмечено в [Панова 2006α, 1: 276].

499

О влиянии Сологуба на Хармса см. [Барковская 2003].

500

Что Данте занимал Хармса, видно по его «табличке» «огненных» и «водяных» произведений (записная книжка 1935–1936 годов, [ХаЗК, 2:191]). С другой стороны, небесные локусы «Лапы» далеки от локусов Ада, Чистилища и Рая, представленных в «Божественной комедии».

501

Интерес Хармса к Метерлинку отражает все та же таблица «огненных» и «водяных» произведений (см. [ХаЗК, 2: 191]). «Синяя птица» повлияла и на других авангардистов, например, Маяковского, о чем см. [Вайскопф 1997: 10, 36–37].

502

Я благодарю И. Е. Лощилова, который подтвердил наличие двух интерпретаций, астральной (основной) и земной, а также привел параллели из более поздних произведений Заболоцкого, свидетельствующих в пользу астрального прочтения (электронное письмо от 11.12.2007). См. также статью А. К. Жолковского на эту тему [Жолковский 2010έ>].

503

Установить, когда обсуждаемая туманность получила свое нынешнее название, мне не удалось.

504

См. комментарии к этому пассажу в [Панова 2006а, 1:517].

505

Знакомство с Мериме фиксирует записная книжка Хармса, заполнявшаяся с 5 июня по 9 августа 1933 года: «Прочёл Мериме “Кармен”, “Локис” и др., читать приятно было, но в общем впечатление осталось слабое» [ХаЗК, 1: 455]. Далее сообщается, что Куприн – лучше Мериме.

506

[Мейлах 1999: 596, 597].

507

Об этом сюжетном ходе см. [Панова 2006α, 1: 97–99].

508

[Герасимова, Никитаев 1991а: 27].

509

Хотелось бы учесть среди влияний и палиндром, приписываемый Афанасию Фету, А роза упала на лапу Азора, который появляется в «Золотом ключике» Алексея Толстого (1936), однако проследить его бытование до 1930 года пока не удается.

510

У позднего Хармса появляется еще один смешливый (и смеховой) персонаж – веселый старичок одноименного стихотворения (1940).

511

Первый вариант см. в [МПСС, 2: 211].

512

По сообщению Η. Н. Перцовой, соответствующий черновик имеется в «Гроссбухе». Будучи написанным чернилами разного цвета, он, скорее всего, остался незавершенным. В [ХлПСС] это стихотворение не попало (электронное письмо от 09.01.2008).

513

[Мейлах 1999: 597].

514

См. письмо Хармса Р. И. Поляковской, [Хармс 1994,2:187]. О неправильности такого толкования см. [Ямпольский 1998: 42 сл.].

515

Отмечено в [Кобринский 2000, 1: 113].

516

Небесная иерархия – это девять ангельских чинов: Серафимы, Херувимы,

Престолы, Господства, Силы, Власти, Начала, Архангелы и Ангелы.

517

Отмечено в [Иванов Вяч. Вс. 2005: 83].

518

См. об этом [Панова 2006α, 1: 161–163].

519

Ср. также «Войну в мышеловке», где война сравнивается с чугунной девой: Чугунная дева вязала чулок / Устало, упорно. Широкий чугун / Сейчас полетит, и мертвый стрелок / Завянет, хотя был красивый и юн [2: 244–245], и «Каменную бабу»: А девы каменные нивы, / Как сказки каменной доски. / Вас древняя воздвигла треба [3: 32]; Серо-белая, она/Здесь стоять осуждена [3: 34].

520

[Герасимова, Никитаев 1991b: 35].

521

См. указание на это Крученых: «X. В. Так Хлебников переставлял свои инициалы, пародируя “Христос Воскрес”» [Хлебников 1925: 4].

522

См. также поэму «Ладомир»: Ты божество сковал в подковы, / Чтобы верней служил тебе / <…> / Свой конский череп человеча, / Его опутав умной гривой, / Глаза белилами калеча, / Он, меловой, зажег огниво. / Кто всадник и кто конь? / Он город или бог? / Но хочет скачки и погонь / Набатный топот его ног [1:192–193].

523

См. [ХаПСС, 1: 128–145].

524

Кукулин даже видит в отношениях Земляка и Утюгова (а также Утюгова и Хлебникова) элементы двойничества [Кукулин 1997: 56–57].

525

[Жаккар 1995: 30].

526

[Герасимова, Никитаев 1991а: 36].

527

Путаница с Контом – Кантом происходит и в «Петербурге» (первая редакция – 1911–1913, вторая – 1922) Андрея Белого:

«“Кантианства, папаша… ”

– “Кан-ти-ан-ства? ”

– “Вот именно… ”

– “Да ведь Канта же опроверг Конт? Ты о Конте ведь?”

– “Не о Конте, папаша, о Канте!”» [Белый 1981: 119].

528

Ср. также игру именем Рафаэль, означающем не только имя художника, но и сорт вина, в «Маркизе Дэзес»:

<Кто-то > О, Рафаель-вино и Рафаель другой <…> [4: 232].

529

См. комментарии М. С. Альтмана к «Бесам»: «Флибустьерами первоначально называли морских контрабандистов, боровшихся с испанским господством в Вест-Индии, затем “вольных мореплавателей”, не подчинявшихся установленным законам мореплавания. В 60-70-х годах XIX века это прозвище стали прилагать к моряку и сыну моряка, борцу за независимость Италии, Гарибальди. Флибустьером называет Гарибальди и Герцен. И в этом же значении это слово осмыслено и в произведениях Достоевского “Петербургские сновидения” и “Бесы”. Вот почему, когда Лембке видит толпу “бунтующих” рабочих, его первый окрик “Флибустьеры!” Этим же окриком встречает он и подвернувшегося ему под руку Степана Трофимовича Верховенского» [Альтман 1975: 83–84] и т. д.

530

Многочисленные примеры см. в [Панова 2006α, 1: 83 сл.].

531

Ср. также «Человека в воде» (1930) того же автора.

532

[Иванов Вяч. Вс. 2005: 85].

533

Ср. в этой связи «Ангела западного окна» [Майринк 1992: 133].

534

[Кацис 2004: 724].

535

В качестве примера появления ЧК в стихах того времени см. «Пирушку» (1927, п. 1927) Михаила Светлова: Хорошо нам сидеть / За бутылкой вина / И закусывать / Мирным куском пирога. /Пей, товарищ Орлов, / Председатель Чека. / Пусть нахмурилось небо, / Тревогу тая, – / Эти звезды разбиты / Ударом штыка, / Эта ночь беспощадна, / Как подпись твоя [Светлов 1966: 131].

536

Отмечено в [Кобринский 2000, 1: 116]. Другой представитель этой традиции – стихотворение Марины Цветаевой «Два дерева хотят друг к другу…» (1919): Два дерева хотят друг к другу. / <…>// То, что поменьше, тянет руки, / Как женщина, из жил последних / Вытянулось <…> [Цветаева 1980: 126] и т. д. (ко времени написания «Лапы» оно еще не было напечано).

537

Была у Хармса и другая мотивация множества метаморфоз: так он следовал принципам реального искусства, о чем существуют наблюдения в [Кобринский 1999, 1: 114].

538

Ср. еще речь сына Мафарки, Газурмаха, адресованную солнцу: «Солнце, склони свою голову передо мной… На колени!.. Целуй мои ноги!» [Маринетти 1916: 196–197] ит. д.

539

Ср. также «А я…» (1918, п. 1923) Хлебникова: Где облако мальчик теребит, / А облако – лебедь [5: 10].

540

Ср. еще «Нега-неголь» [ «Неголи легких дум…», 1907, 1914, п. 1914] с птичьей метафорикой для лирического «я»: Немец тайностей туч, / Я в сверкайностях туч. / Пролетаю, летаю, лечу. / Улетаю, летаю, лечу [2: 17].

541

Вообще, лебедь – любимый хлебниковский образ, ср. «Ладомир»: Учебников нам скучен щебет, / Что лебедь черный жил на юге, / Но с алыми крылами лебедь / Летит из волн свинцовой вьюги [1: 186]. Даже и будущему будетлянин Хлебников дает имя Лебедия (кстати, согласно [Жаккар 1995: 31], Лебедь Хармса – сколок с «Лебедии будущего»).

542

Сообщено А. С. Архиповой (устно).

543

О следах хармсовского знакомства с романами Ильфа и Петрова см. [Кобринский 2008: 364].

544

Обе дефиниции – из «Толкового словаря русского языка» Д. Н. Ушакова.

545

Ср. также: «Сегодня Машук, как борзая…»: Сегодня Машук как борзая, / Весь белый, лишь в огненных пятнах берез. / И птица на нем, замерзая, / За летом летит в Пятигорск. // <…>/ И что же? Обратно летит без ума, /Хоть крылья у бедной озябли [3: 187].

546

Отмечено в [Герасимова, Никитаев 1991а: 36].

547

Ср. «Он и мельница» (1930).

548

Согласно «Толковому словарю живого великорусского языка» В. И. Даля.

549

Ср. также мельницы милого благополучия в «Воззвании Председателей земного шара» [3: 21] и мельницу в «Поэте» [1: 156].

550

Согласно [Герасимова, Никитаев 1991а: 34], это соединение Глинской улицы и Казачьего плаца, т. е. адресов, по которым проживала семья Ювачевых в то время, когда Хармс был ребенком.

551

См. об этом влиянии [Жаккар 1995: 28].

552

Подробнее см. в комментариях А. Г. Тимофеева к «Прогулкам Гуля» в [Куз-мин 1994,2:371–373].

553

Из эссе «“Vulgata” (Заметки о поэзии)» (1923, 1927, п. 1923, под заглавием «Заметки о поэзии») Осипа Мандельштама, ср. цитату в полном виде: «Неверно, что в русской речи спит латынь, неверно, что спит в ней Эллада. С тем же правом можно расколдовать в музыке русской речи негритянские барабаны и односложные словоизъявления кафров. В русской речи спит она сама и только она сама. Российскому стихотворцу не похвала, а прямая обида, если стихи его звучат, как латынь» [Мандельштам О. 2009–2011, 2: 142].

554

Глава основана на [Panova 2010; Панова 2016b]. Из литературных критиков сходные с моими позиции занимает Юрий Колкер, автор статьи «Будетлянин: взгляд из будущего» [Колкер 2006].

555

[РФ: 42–43].

556

[ХаПСС, 1:201].

557

До сих пор проблема «первый русский авангард» и реклама рассматривалась в иной плоскости – сближения дискурсов одного и другого. Согласно [Соколова 2014: 43 сл.], до 1920-х аванградисты от живописи и поэзии реагировали на коммерческую рекламу тем, что перенимали ее образный репертуар и приемы; после 1920-х они также занимались дизайном коммерческой и агитационной рекламы.

558

Если вести отсчет от первого футуристического манифеста, опубликованного Маринетти в «Фигаро» 20 февраля 1909 года.

559

Большой вопрос, занимавший Гинзбург, которого я здесь не касаюсь, – установка обэриутов на отличие от Мандельштама. Они старались писать так, чтобы выходило максимально не похоже на поэзию Мандельштама.

560

См. [Берг 2000: 11].

561

Это прежде всего сайт «ka2.ru», посвященный Хлебникову.

562

Вот лишь один пример: Бенедикт Лившиц в том эпизоде «Полутороглазого стрельца», который относится к 1912 году, описал успех «изысканного грезэра» Северянина у дам («Русский футуризм все еще находился в стадии матриархата» [Лившиц 1978: 129]), ревнивое внимание к этому явлению «площадного горлана» Маяковского и соперничество двух футуристов на вечере, собравшем исключительно женскую аудиторию.

563

См. [Колкер 2003], где, кстати, подробно прослеживается путь, пройденный Заболоцким в советской литературе, включая «Горийскую симфонию» Сталину

564

Толстой способствовал одновременно и противонаправленному течению в поле литературы – ее освобождению от государства и церкви. За свою религиозную доктрину, вылившуюся на страницы романа «Воскресение» и обретшую множество последователей, он был отлучен от православной церкви. Пострадал он и из-за своей оппозиции к императорскому дому и буржуазной морали: так, «Крейцерова соната» одно время находилась под цензурным запретом и распространялась в литографических списках. Пренебрегая существовавшими иерархиями, Толстой попытался – в качестве дворянина, представителя литературы и духовного лидера – заговорить на равных с представителями более высоко стоящих полей: Власти и Религии.

565

О других акмеистах этого нельзя сказать: Анна Ахматова переняла у символистов жизнетворчество, а Николай Гумилев – «вождизм», пристрастие к возглавлению чего-нибудь, начиная от акмеистического цеха поэтов и кончая различными советскими культурными организациям.

566

Любопытно мнение Александра Кушнера (см. [Кушнер 2011]), учитывающее динамику поля литературы начала 1930-х годов: своей эпиграммой на Сталина Мандельштам осуществил «акт самоубийства» (слова Пастернака) как из «профессиональной уязвленности» тем, что потерял читателя, так и из соперничества с Пастернаком, в то время находившимся на пике славы.

567

Соответствующий эпизод приводится в [Богомолов, Малмстад 2007: 443–444]. Подробнее о поведении Кузмина-писателя в советских условиях см. [Панова 2014 d\.

568

Сходные мысли высказывал М. И. Шапир, о чем см. параграф 1.1 второго

введения.

569

Напомню в этой связи, что произведенная ревизия «Мертвых душ», по Гоголю – поэмы, а согласно современному гоголеведению – авантюрно-сатирического романа, не ударила по репутации писателя.

570

См. об этом [Vroon 1988 / 1995] – рецензию на антологию “Russian Futurism through Its Manifestoes” (1988).

571

Это было замечено Виктором Ховиным, до революции выпускавшим альманах «Очарованный странник», в 1917 году преобразованный в издательство. В брошюре «Сегодняшнему дню» он обвинил футуристов в заискивании перед большевизмом. По Ховину, истинный футурист не должен признавать над собой никаких хозяев. Подробнее см. [Марков 2000: 90].

572

См. об этом [Жолковский 1986b: 270–271].

573

См. [Lawton 1988: i, ii, ix, xi].

574

Тут я следую теории смены художественных парадигм из [Паперный 1996], с которой соединяю теорию поля.

575

О «Ванне Архимеда» и взаимодействии обэриутов с формалистами, в частности, Эйхенбаумом, см. [Гинзбург 2002: 92 сл.; Кобринский 2008: 176–180].

576

См. [Кобринский 2008: 82–83].

577

См., например, разбор «Что это было?» в [Жолковский 2014b].

578

Идеи, разрабатываемые в этой главе, ранее высказывались в [Панова 2009b; 2016а].

579

1922, [ХлТ: 182].

580

4935, [ХаПСС, 1:278].

581

Ср. положения из монографии А. А. Кобринского «Поэтика “ОБЭРИУ” в контексте русского литературного авангарда»:

«Несмотря на то, что Хармс не получил высшего образования, он очень много читал, слушал лекции крупнейших филологов своего времени, и его произведения не могут быть адекватно восприняты без учета огромного количества отсылок, аллюзий, словесных и сюжетных цитат из русской и мировой литературы» [Кобринский 2008: 7];

«Эти произведения представляют собой смесь научной терминологии, вполне серьезной логической и математической проблематики – и свойственной Хармсу игры с повествованием. Недаром сам Хармс… называл свою работу… “деятельностью малограмотного ученого”, в результате которой он стал “смахивать на “естественного мыслителя”… из города Курска”» [Кобринский 2008: 237].

Ср. также отзыв на эту монографию (в первом издании, 2000 года) «Обэриуты как хранители культуры» И. В. Кукулина, где конкретные наблюдения Кобринского встречают одобрение, а его литературоцентрический подход к ОБЭРИУ подвергается критике – хотя не всегда понятно, за что именно: «Автор показывает… связь обэриутов с предшествующей литературой, но… отстраняется… от исследования социальных, психологических и “мировоззренческих” основ их творчества… Работа Кобринского методологически противостоит… глубокой монографии М. Б. Ямпольского “Беспамятство как исток”… [с] радикальн[ым] отрицание[м] самой идеи преемственности… [К]нига… вписывается в… пересмотр взглядов на русский литературный авангард. По… Леонид [у] Кацис[у]… следует отказаться от точки зрения, “будто только акмеизм сохранял культуру, а футуризм ее разрушал”» [Кукулин 2000; в Интернете: <http://www.ng.ru/ philology/2000-09-28/4_oberiu.html>].

582

См. трактовку «Бедной Лизы» в [Hammarberg 1987].

583

О том, что на рубеже XIX и XX веков публика наслаждалась тем, как писатели с садистическими наклонностями унижали ее, существуют наблюдения Ивана Бунина: «Стал давать пьесы в Художественном театре и Горький… Пьесы Горького мне никогда не нравились. Они были всегда сугубо, нарочито претенциозны и поучительны. После “На дне” его вызывали 19 раз. Но это уже известно, как и то, что выходя на вызовы, бледный до зелени, он откидывал назад красно-рыжие волосы, очень зло вглядывался в публику, повертывался и уходил… Публике это очень нравилось. Странная была тогда публика! Помню, как на одном вечере, публика пришла в полный восторг, когда Скиталец крикнул в нее свой стих: “Вы жабы в гнилом болоте…”» [имеется в виду стихотворение Степана Петрова-Скитальца «Нет, я не с вами: своим напрасно…», сб. «Рассказы и песни», 1902. – Л.П.] («Перед занавесом “Художественников”». Беседа Лоллия Львова с Буниным, цит. по: [Бунин 1998: 423]).

584

Тут я следую идеям, высказанным И. П. Смирновым в «Психодиахронологике», о «садоавангарде» и мазохистской тоталитарной культуре (подробнее см. [Смирнов 1994: 179–314]).

585

Вариант концовки: круглый сирота.

586

Известно зато, что за полгода до смерти Толстой познакомился с итальянским футуризмом, а именно его живописью и поэзией, на которые отреагировал так: «Это… это полный дом сумасшествия!» (дневниковая запись Валентина Булгакова от 6 мая 1910 года (по ст. ст.) [Булгаков В. 1918:193]). Впрочем, сумасшедшими ему казались и неавангардные модернисты, например, Федор Сологуб.

587

Другая возможная интерпретация – Бог.

588

Другое дело – Маяковский. Будучи призванным на военную службу в сентябре 1915 года, он служил в 1-й запасной роте Военно-автомобильной школы в Петрограде. В качестве вольноопределяющегося он пользовался правом жить вне своей части. В сражениях Маяковский не участвовал.

589

Толстой фигурирует и в «Мистерии-Буфф» Маяковского (2-й вариант, 1920–1921) – в перечне персонажей среди святых Рая, в одной компании с ангелами и Жаном Жаком Руссо.

590

Ср. дневниковую запись Валентина Булгакова от 5 мая 1910 года (по ст. ст.): «Сегодня только я узнал, что Л. Н. по утрам сам выносит из своей комнаты ведро с грязной водой и нечистотами и выливает в помойную яму. В пальто, в шляпе, прямой, с задумчиво устремленным вниз взглядом, он быстро шел мимо окон нашей с Душаном комнаты, неся наполненное большое ведро… Л. Н., как сказал Душан [Маковицкий, личный врач Толстого. – Л. П.], делает это и летом и зимой» [Булгаков В. 1918: 191].

591

Ср. «Отец Хармса… был очень близок к Толстому и неоднократно бывал у него в Ясной Поляне. В высшей степени благоговейно относилась к Толстому и любимая тетка Хармса… А Хармс терпеть не мог Толстого, точнее, его произведения… [Наибольшее отвращение вызывал у него учительский и исповедальный пафос Толстого, который он и высмеял в “Судьбе жены профессора”» [Кобринский 2008: 372].

Кстати, в «Судьбе жены профессора» (1936) мизансцена ‘Толстой и ночной горшок’ разрешена несколько иначе, чем в рассмотренном стихотворении – ближе к воспоминаниям очевидцев типа Валентина Булгакова (см. о нем при-меч. 13 на с. 550), но в то же время не менее унизительно для классика:

««[З]ахотелось профессорше спать… Идет она и спит. И видит сон, будто идет к ней навстречу Лев Толстой и в руках ночной горшок держит… [О]н показывает… пальцем на горшок и говорит:…

– Вот… я кое-что наделал, и теперь несу всему свету показывать. Пусть… все смотрят.

Стала профессорша тоже смотреть и видит, будто это уже не Толстой, а сарай» [ХаПСС, 2: 104–105] и т. д.

Заметим, что в обоих случаях история Толстого изложена в модусе женского сна.

592

К предложенному прочтению «СНА…» близка и статья Валерия Мароши «Нарратив абсурда в прозе Л. Толстого и Д. Хармса». В ней последовательно выявляется толстовский слой в творчестве Хармса и обсуждается вопрос о том, почему Толстой тем не менее не был занесен Хармсом в список «старших» фигур. Ответ на него включает и ссылку на общеавангардистскую практику, и на теорию интертекстуальности Блума: Хармс «склонен прятать как можно дальше и глубже свои связи с “отцами”-предшественниками» [Мароши 2006: 335, 337].

593

О том, что в пьедестальном сценарии происходило дальше, на примере Маяковского рассуждает А. К. Жолковский. Автор «Юбилейного» «буквально и фигурально тянется вверх, дотягивается до некого культурного героя или символа, стаскивает его с пьедестала, обращается с ним на равных, похлопывает его по плечу, придавливает к земле, а сам вылезает наверх» [Жолковский 1986b: 270–271].

594

См. [Жолковский 1986я: 583–585].

595

См. [Жолковский 1986b: 274–275; 1995: 123].

596

Информация с сайта «Запрещенное искусство», публикация от 04.01.1997, см. <http://artprotest.org/cgi-bin/news.pl?id=2968>. Там же приведен рассказ Бренера о своей акции: «[Я] подошёл к картине пресловутого русского модерниста Казимира Малевича… Претенциозная русская культурка, привет! У меня в кармане лежал баллончик с зеленой краской… Я вытащил баллончик и струей краски нарисовал на белой картине зелененький знак доллара: прибил доллар к кресту, как Иисуса. Потом я подозвал охранника и продемонстрировал ему нашу с Малевичем работу. Бедняга просто не знал, что и подумать! Ему казалось, что… всё в порядке… Зато как озверели кураторы! Они прибежали в зал, когда меня уже заковали в наручники. Они чуть не растерзали меня…, одна старая сука плюнула мне на штаны. Вот какая любовь к искусству: беспредельная! Твари, лучше бы вы не мертвых художников обожали, а к живым внимательней относились!» и т. д.

597

Из репортажа Кирилла Головастикова, опубликованного на сайте «Медуза»

19.11.2015, см. <https://meduza.io/feature/2015/ll/19/kazimir-malevich-v-peschere-

glubokoy-nochyu>.

Content

Лада Панова
Мнимое сиротство: Хлебников и Хармс в контексте русского и европейского модернизма

О чем эта книга

Список сокращений

Примечание

Введение первое, теоретическое: о солидарном и несолидарном прочтении авангарда

1. «Новый Первый Неожиданный» авангард и литературный процесс

2. Самообразы кубофутуризма и ОБЭРИУ в манифестах

3. «Островной» миф Хлебникова и Хармса

4. Солидарное чтение: истоки

5. Альтернатива солидарному чтению: кубофутуризм и ОБЭРИУ глазами неангажированных современников

6. Солидарное чтение как возвышающий обман

7. Несолидарное чтение: антиавангард или малая ветвb авангардоведения?

8. Солидарное и несолидарное чтение в социокультурной перспективе

Введение второе, практическое: руководство по возвращению Хлебникова и Хармса в модернизм

1. Авангардные семантика и прагматика

1.1. Общие соображения

1.2. Авангардное жизнетворчество

1.3. Авангардный текст под лупой монографического анализа

2. Авангардная интертекстуальность

2.1. Авангардная интертекстуальность при солидарном чтении

2.2. Несолидарный анализ: интертекстуальность поневоле

Раздел первый Писательская практика Хлебникова

I. Подновление модернистского сюжета: «Заклятие смехом» и «Мирсконца»

1. Революционер-будетлянин или примерный модернист?

2. «Заклятие смехом» – постсимволистская мистерия

3. «Мирсконца» и готовый сюжет о жизни, прожитой вперед и вспять

II. «Also sprach Zarathustra» – così parlò Mafarka il futurista – так говорил и Хлебников («Ка», его сюжет, прагматика и литературные источники)

1. Существующие прочтения «Ка»: бессюжетность и загадочность

2. Новое прочтение «Ка»: сюжет как жизнетворческая программа

2.1. Три с половиной сюжетообразующих персонажа

2.2. Сюжетообразующие эпизоды

2.3. Прагматические пружины сюжета и повествования

3. Египетская фактура «ка»: назад в будущее

4. «Ка» и европейские прецеденты: «Пер Гюнт»

5. «Ка» и традиции ницшеанства

5.1. «Так говорил Заратустра» и ницшеанство русских символистов

5.2. Ницшеанство Маринетти

5.3. Ницшеанство Хлебникова в кубофутуристском контексте

Раздел второй Нумерология от хлебникова до обэриутов

III. Нумерологическая утопия Хлебникова – феномен русского модернизма

1. Чертежник истории и слов геометр

1.1. Нумерологический проект

1.2. Арифметическая историософия

1.3. Математизированная семантика и «звездный» язык

1.4. Эксперименты с «мнимыми» числами

1.5. Системность

2. Нумерология Хлебникова: проблема авторства

3. Нумерологический дебют Хлебникова: по стопам символистской поэзии

3.1. «Могилы вольности – Каргебиль и Гуниб…» («Вам»)

3.2. «Гибель Атлантиды»

3.3. «Учитель и ученик»

3.4. «Числа»

4. Нумерологическая историософия Хлебникова и ее истоки: от Льва Толстого до символистов

4.1. Историософия Вл. Соловьева и символистов в нумерологическом преломлении Хлебникова

4.2. Под знаком Толстого: мир без войны и другие историософские концепты

4.3. Хлебников vs русские писатели-гуманисты

5. Геометризованная лингвистика и традиция «кратилизма»

5.1. «Кратил» Платона

5.2. «Английские слова» Малларме

5.3. Другие литературные источники хлебниковского кратилизма

6. Азы оккультизма

6.1. Наивный пифагореизм

6.2. Переработка теософии

6.3. Поэтический топос «звезды-числа, ставшие словом»

7. Конкуренты Хлебникова

7.1. Константин Случевский: поэтический сциентизм

7.2. Андрей Белый: математическая и кубистическая фактура «Петербурга»

7.3. Мережковский – Гиппиус: «тайна трех»

8. В ряду утопий

8.1. Число как моноидея

8.2. Художественный мир Хлебникова: по рецептам символистских утопий

9. Самопрезентация – жизнетворчество – культ

9.1. Огранка самообраза

9.2. Заратустрианский эпилог: «Зангези»

9.3. Антихрист навыворот

9.4. «Что делать?» по Хлебникову

9.5. Культ Хлебникова

10. Миссия Хлебникова: выводы

10.1. Прометей от авангарда: интертекстуальное осмысление

10.2. Король и Председатель: жизнетворческое осмысление

10.3. Мегаломания: психоаналитическое осмысление

10.4. На пути к тоталитаризму: историософское осмысление

10.5. Подлинное искусство: художественное осмысление

11. Хлебниковедение и Король Времени: верноподданничество или осада?

IV. Карта нумерологического влияния Хлебникова: 1917-1941

V. Подражание Хлебникову (Гастев, Глазков и другие)

VI. Портретирование Хлебникова (Кузмин, Каверин)

1. Нумерологическое чудачество Хлебникова в «Прогулках, которых не было» Кузмина

2. Вольдемар Хорда Первый в «Скандалисте» Каверина

VII. Разговор о ветре (Хлебников в мандельштамовском восьмистишии «Скажи мне, чертежник пустыни…»)

1. Существующие прочтения, или кто есть кто в «Скажи мне, чертежник пустыни…»

2. Диалоги двух поэтов в жизни и стихах

3. Ветер, Велимир, «звездная» азбука

4. Мандельштам vs Хлебников: богословско-поэтический диспут

5. Имитация хлебниковского идиолекта

6. Творческие обертоны ключевых слов

7. Некоторые выводы

VIII. Полемический подрыв Хлебникова («Мы» Замятина)

1. Замятин против Хлебникова

2. Нумерология Хлебникова в общем дизайне романа

3. Способы подрыва

3.1. Разоблачение концепта «последнего и окончательного»

3.2. Судьбы главных героев

3.3. Смех

4. Интегральный кубизм

IX. Соревнование-узурпация (обэуриутский нумерологический канон и Хлебников)

1. Хармс: «Я хочу быть в жизни тем же, чем Лобочевский был в геометрии»

2. Олейников: не раб я числа, а его господин

3. Введенский: численность простая как весло

Раздел третий Писательская практика Хармса

X. «Лапа»: абсурд из вторых рук

1. Существующие трактовки

2. Даниил в бермудском треугольнике русских «отцов абсурда»

2.1. Абсурдизация абсурда

2.2. Хлебникову Гоголь и Кузмин: в роли литературных «отцов»

2.3. Хлебниковский спой в «Лапе»

2.4. Гоголевский слой в «Лапе»

2.5. Кузминский слой в «Лапе»

2.6. Опора на библейского тезку

3. Купальский сюжет: источники и жизнетворческая огранка

3.1. Гоголевская основа сюжета

3.2. «Мистерия мне»

3.3. Модели купальского жизнетворчества

4. Загромождение купальского сюжета

5. Конкуренты купальского сюжета

5.1. Оккультная топика

5.2. Любовная топика

5.3. Советская топика

6. Образы

6.1. ‘Лапа’

6.2. Земляк

6.3. Бог

6.4. Власть

6.5. Стату́я

6.6. Хлебников

6.7. Утюгов

6.8. Нил, он же подсвечник, он же гроб

6.9. Покойник

6.10. Аменхотеп

6.11. План Аменхотепа

6.12. Николай Иванович с ибисом

6.13. Чета Подхелуковых

6.14. ГПУ

6.15. Небо, снизу воспринимаемое как крыша, а изнутри – как птичник

6.16. Пара влюбленных деревьев, она же пара волков

6.17. Сторож, он же громоотвод, и его клоны

6.18. Грязная девочка, она же Дева, и земляные лепешки

6.19. Пеликан

6.20. Лебедь, он же Звезда Лебедь Агам, он же кусок неба, он же цветок над головой, он же цветок из головы, он же Кухивика

6.21. Ангел Капуста и навоз

6.22. Мария Ивановна, она же Сосна

6.23. Рабинович

6.24. Ребенок

6.25. Ледник

6.26. Морёл в переднике

6.27. Млин

7. Невольный пэтчворк

8. Жанровые характеристики «Лапы»

8.1. Между жанрами

8.2. По рецепту «Прогулок Гуля» Кузмина: пъеса абсурда с уклоном в мистерию

8.3. Освежение пьесы абсурда советской сатирической пьесой

8.4. По примеру «Снежимочки» Хлебникова: переписывание классики

8.5. Абсурд второй свежести

9. Выводы

Раздел четвертый Прагматика как искусство

XI. Игра на выигрыш: О траектории успеха кубофутуризма и ОБЭРИУ

1. Прагматика с точки зрения успешности

2. Как монополизировать поле литературы: о Хлебникове и немного о Маяковском

3. О Хармсе и немного об ОБЭРИУ: от неудачного дебюта – к триумфу

XII. Текстовые преломления тех же стратегий

1. Контракт авангарда с потребителем

2. Комплекс мнимого сиротства: символическая экзекуция отцовских фигур

3. Эталонный авангардный текст

4. Первый авангард и наступившее будущее

Литература

Примечания