Дитер Томэ, Ульрих Шмид, Венсан Кауфман

Вторжение жизни. Теория как тайная автобиография

Перевод подготовлен при участии агентства editRuss.

© Carl Hanser Verlag München 2015

© Перевод на русский язык. Издательский дом Высшей школы экономики, 2017

Введение

«Вторжение жизни» – этим названием мы играем в двойную игру. С одной стороны, мы представляем дело так, что жизнь подстерегает теорию, вторгается в ее царство, вносит в нее неразбериху. С другой – нам кажется, что теоретику жизнь, что называется, «приходит в голову», вторгается в нее подобно какой-то волшебной мелодии или какому-то почти забытому воспоминанию. Вторжение обычно агрессивно, внезапно, непредвиденно. Оно поражает, нарушает планы, вовлекает в действия, не спрашивая о согласии. жизнь настигает, жизнь испытывает, но – жизнь и вкушают. Отношения между теорией и жизнью – сфера опасности и наслаждения.

Большинство теоретиков со своей жизнью на Вы, подходят к ней со всяческими предосторожностями, если не брезгливостью, и с очевидным трудом говорят и пишут о себе. Многие теоретики столь же охотно говорят о мире (или о том, что «имеет место»), сколь неохотно о себе. Они одновременно велеречивы и молчаливы. Свою задачу они видят в том, чтобы высказать общезначимое, утаив личное. Они разворачивают плотную и тщательно сотканную понятийную сеть и прячутся сами, подобно подкарауливающим жертву паукам. Они не хотят сами попасть в свою словесную паутину; единственной добычей их сети должен оказаться мир.

В XX веке эта сдержанность, скрытность была отброшена многими теоретиками. Теперь они театрально, иногда раздражающе-навязчиво выводят на сцену собственную жизнь, бесконечно разбираются с собой, воюют со своим я, словом, делают из авто – и просто биографии важную тему своего теоретизирования. В этой книге мы хотим проследить некоторые из путей, проторенных этими мыслителями, и показать, как возможность и невозможность теории связана с автобиографическим поворотом каждого из них.

Существуют две расхожие стратегии осмысления отношений между теорией и автобиографией: проецирование и редукция. Если выбирают проецирование, то обычно видят в самоинсценировании автора не что иное, как теоретическую разминку, упражнение, этюд. Автор конструирует самого себя, подстраивает свою жизнь под интересы теории. Его я есть лишь эффект, а автобиография – результат проецирования со стороны теории. Если же выбирают путь редукции, то сама теория, как ее разрабатывает автор, предстает выражением жизненной фрустрации (или наслаждения от жизни или же «искусства жить»). Теория оказывается сведенной к автобиографии.

Авторы этой книги решили отказаться от обеих стратегий. Объявить я результатом теоретической работы или же, наоборот, считать теорию побочным продуктом личного поиска представляется нам равно спорным. Мы, с одной стороны, не расцениваем жизненные проекты теоретиков, рассматриваемых в этой книге, как зависимые переменные их теоретических предпосылок, но и, с другой, не пытаемся подглядеть за ними в замочную скважину, чтобы из их жизненных обстоятельств вывести их теоретические предпочтения. Мы обратимся скорее к местам на стыке между жизнью и письмом, к пограничным ситуациям, застигшим тех, кто постоянно пытался сладить с собой, а заодно разобраться в себе и в мире. Нас занимают те, кто, будучи людьми, становятся теоретиками, или те, кто, чувствуя себя в теории, как дома, пытаются тематизировать самих себя. Нас интересует вопрос: как теория и автобиография поясняют друг друга – как отражаются в автобиографии основные теоретические воззрения, и наоборот? Почему (некоторые) теоретики выводят самих себя на всеобщий обзор и, заговорив о собственной жизни, нарушают общее молчание?

Нарушая молчание, они порывают еще и с законом, господствовавшим в сфере духа в течение многих столетий, законом, по которому, если мыслитель что-то хочет сказать, он должен говорить не от себя и не о себе; он должен делать вид, что о нем совсем не идет речь, что его, собственно, вообще не существует.

Когда Дэвид Юм опубликовал свои трактаты «О деньгах» и «О многобрачии и разводе», никто не искал в них сведений о его состоянии и сексуальном поведении. Когда Иоганн Готлиб Фихте писал о Я (и о не-Я), он не выступал академическим эгоцентриком, а имел в виду Я в нас всех. Когда Эмиль Дюркгейм анализировал феномен самоубийства, он не взвешивал, а не стоит ли и ему опробовать изучаемое на себе. Когда Макс Вебер в своем знаменитом размышлении о «ступенях и направлениях религиозного неприятия мира» (1915)[1] воспевал «эротическое упоение» и «безграничность в готовности отдаться другому», он делал это с невозмутимой деловитостью ученого. В эссе о смехе Анри Бергсон рассуждал отнюдь не о своем веселом расположении духа.

Пока в XX веке не рухнул неколебимый закон теоретической анонимности, существовало некоторое мирное разделение труда между академическими ортодоксами, этому закону свято следовавшими, и редкими одиночками и аутсайдерами, не желавшими лишать себя права поговорить о собственной жизни. Монтень говорит: «Я – как утка, люблю дождь и грязь».[2] Руссо в «Прогулках одинокого мечтателя» рассказывает, как его свалил с ног огромный датский дог. Кьеркегор сообщает читателям, что его воспитывали безумцы и что он «с детства свыкся с давящей мощью чудовищной тоски».[3] От Ницше мы узнаём, что он никогда не ел между приемами пищи и отказался от кофе, потому что тот «омрачает дух».[4] В своем истолковании сновидений Фрейд глубоко закапывается в собственные душевные состояния: «С сообщением же собственных сновидений была неразрывно связана необходимость раскрывать перед чужим взором больше интимных подробностей моей личной жизни, чем мне бы хотелось».[5] Академическим мыслителям хочется этого еще меньше.

Можно сказать и так: кризис в отношениях между мыслителями академическими и «чужаками» резюмируется в споре о том, нужно ли писать заглавной или же строчной одну-единственную букву: «я». Ратующие за строчную употребляют местоимение. Оно заменяет одного определенного человека. Пишущий «я» говорит, таким образом, о себе. Не то, если из «я» сделать «Я»: Я, по-немецки das Ich, сразу производится в ранг существительного и с тем большим апломбом претендует на роль полноценного подлежащего-субъекта. Это Я восстает против персонализации, у него нет ни цвета кожи, ни любимого блюда, оно не знает любовных мук. Как подлежащее оно самодостаточно, оно вопиет: я тут главный, во мне дело! Не строчное я, а заглавное обособившееся Я, едва снисходящее до наших жизненных бед и радостей, приветствуется и превозносится академической мыслью. заметим сразу: и среди академических мыслителей находились такие, кто рисковал порвать с прежней традицией и открыться новому опыту. Они остро осознавали, что сами себя ставили на кон, что им не на кого было положиться, кроме как на самих себя. Как именно они выражали это сознание – это уже другая история, или же вовсе никакая не история, если в их текстах строчно написанное я вовсе не упоминалось. Так постепенно между академиками и маргиналами разверзлась ужасающая бездна. По обе ее стороны думалось и писалось по-разному. Скрытая общность, разделенное сознание исключительной роли каждой стороны привели к тому, что разделившая их пропасть была одновременно глубокой и вместе с тем очень узкой. У представителей обеих сторон находились оказии для обмена, общения – для головокружительного рукопожатия над бездной. Самая знаменитая такая встреча свела Руссо и Канта. «Я предпринимаю дело беспримерное, которое не найдет подражателя. Я хочу показать своим собратьям одного человека во всей правде его природы, – и этим человеком буду я. Я один». Так открывал Руссо свою «Исповедь». «De nobis ipsis silemus», «о самих себе мы молчим» – для своей «Критики чистого разума» Кант выбрал этот эпиграф из Френсиса Бэкона.[6] И все же великий молчальник Кант протянул руку разговорчивому французу: «Руссо исправил меня».[7] Кантова похвала касалась руссоистского гимна свободе, но то, что для Руссо в эту свободу неотъемлемо входила и свобода говорить о себе и обнажать себя как индивида, – это, на взгляд Канта, было излишним и нелепым. Так и прошли академики и аутсайдеры по эпохам рядом, по параллельным путям – как отчужденные друзья, а то и как враги. Академические мыслители вещали со своего высокого престола, купаясь в непререкаемом престиже. Они говорили от имени чистого Созерцания, чистого Духа. чужак, посторонний чувствовал себя неуютно на этом престоле и, слезая с него и на него оглядываясь, считал его безнадежно прогнившим. Ему претила ложь теории, бесследное исчезновение пишущего индивида в самом письме.

В конце XIX века Вильгельм Дильтей предпринял знаменательную попытку преодоления этой пропасти, примирения теории и автобиографии. Он утверждал, что мы, собственно, занимаемся тем же самым, теоретизируем ли мы или пишем автобиографию. С одной стороны, Дильтей воевал с унылой теорией рационализма и призывал философию к раскрытию всего исторического ансамбля жизненных взаимосвязей: «В жилах познающего субъекта, какого конструируют Локк, Юм и Кант, течет не настоящая кровь, а разжиженный сок разума как голой мыслительной деятельности».[8] Рядом с теорией, занятой макрокосмом исторической действительности, он ставил, с другой стороны, автобиографию, повернутую к микрокосму отдельной жизни:

Автобиография – это высшая и наиболее поучительная форма, в которой нам представлено понимание жизни. здесь жизненный путь явлен как нечто внешнее, чувственно данное, от чего понимание должно проникнуть к тому, что обусловило этот путь в определенной среде. Но при этом человек, понимающий этот жизненный путь, идентичен тому, кто этот путь проделал. Из этого вырастает особая интимность понимания. <…> здесь самость постигает свой жизненный путь так, что осознается человеческий субстрат, а также те исторические отношения, в которые она вплетена. Таким образом, автобиография способна, наконец, развернуться в историческое полотно; и его границы, но и его значение определены тем, что полотно это извлечено из переживания, чья глубина делает понятными самость и ее отношение к миру.[9]

Дильтей представлял себе дело довольно просто: он исходил из гомологического подобия между большой и малой, всемирной и индивидуальной историей. Но кто сказал, будто мир и на самом деле образует целостную взаимосвязь, усматриваемую в нем теорией? И откуда взялась у Дильтея уверенность, что жизнь переходит в автобиографию без искажений и изъятий? Дильтею уже упреждающе возражал Кьеркегор:

Говорят, можно ковырнуть пальцем землю и понюхать, чтобы узнать, куда, в какую страну ты попал; я ковыряю существование, – а оно ничем не пахнет. Где я? Что такое – «мир»? Что означает само это слово? Кто это обманом завлек меня сюда и бросил на произвол судьбы? Кто я? <…> Как я стал соучастником в этом крупном предприятии, именуемом действительностью? Какова моя часть в нем?[10]

Что жизнь и мир не могут гармонически ужиться под единой крышей одного-единственного метода – эта критическая уверенность общая для всех рассматриваемых в данной книге авторов, даже для тех, кто ближе всего стоит к позиции Дильтея, а именно Дьёрдя Лукача и Ханны Арендт. Сколь бы различны между собой они ни были, их объединяет отказ от Дильтеевой установки. В XX веке теория станет в широком масштабе автобиографичной, но отнюдь не в смысле дильтеевского великого примирения между субъектом и миром. О полном и всестороннем понимании уже не может идти и речи.

Вторжение жизни настигает теоретиков, смешивает карты любых анализируемых ими отношений, схлопывает все их устоявшиеся профессиональные идентификации. При любой их попытке восхождения к чистому духу жизнь напоминает им о себе тем непреложным фактом, что люди состоят из плоти и крови. По мере того как испаряется доверие к понятийному схватыванию мира, нарастает подозрение, что все теоретизирование бьет мимо цели, как раз когда говорятся большие и напыщенные слова, якобы пригодные для передачи сути мира, и употребляется язык, для этого отнюдь не уместный. Но может подходящего, собственного, языка для этого нет вовсе?

Трудно не увидеть в автобиографическом повороте в теории симптом кризиса, выражение неудобства (Unbehagen) и потерю ориентиров. Неудобство предстает как реакция на идеал замкнутой теоретической системы. Первым на штурм этого идеала призвал не кто иной, как Фридрих Ницше, в ком мы находим раннего проповедника поворота к автобиографии: если мыслитель выдвигает некое «целое», некоторую «систему», то это просто такой обман (Eine Art Betrügerei).[11] Вопрос заключается в том, как в свете этого неудобства дальше заниматься теорией, как вообще быть теоретиком и себе как таковому придать форму. Утрата ориентиров произошла оттого, что, по словам знаменитой формулы Макса Шелера, еще никогда в истории человек не был настолько проблематичным для себя, как в настоящее время[12] и пребывает со своей строчной «я» в полной растерянности.

Тезис, сводящий напряженные отношения между теорией и автобиографией к неудобству в культуре и утрате ориентиров, объясняет многое, но не всё. Его слабость обнаруживается в негативности обоих терминов, выражающих суть кризиса: не‑ удобство… утрата… а значит, нехватка, недостаточность, пробел, страдание. захватывающие, напряженные отношения между теорией и автобиографией удостаиваются траурной рамки. Выходит, что теоретик обращается к своей никчемной жизни потому, что ни на что лучшее оказался неспособным. И наоборот, из этого положения можно выйти, если теория справится со своими проблемами и восполнит присущие ей нехватки. Каким будет это состояние, косвенно уже преддано и предписано. Если убрать негативность, то получим удобство в культуре и надежное наличие ориентиров. Теоретики-автобиографы предстают тогда рыцарями печального образа, помешавшимися на своей нужде и тайно уповающими обрести, наконец, удобную безопасность. Но каково могло бы быть это состояние? Безопасность системы, осажденной подобно крепости, или же безопасность juste milieu, «золотой середины», присущая академической среде?

Но, быть может, теоретики-автобиографы не обязательно были теми невеселыми героями, что мечтали любой ценой сбросить свою кожу, читай: идентичность, или они во всяком случае не были рыцарями только печального образа. Конечно, многие из рассматриваемых в этой книге авторов были разъедаемы внешней и внутренней нуждой; но большинство из них были способны творчески преобразовать эту нужду, на время забыть траурную ленту, обрамляющую связь между теорией и автобиографией. В этом они также следуют Ницше, нападавшему на системный идеал и грезившему отнюдь не о печальной, но о «веселой науке». Соответственно в истории теоретико-автобиографических отношений можно – вполне ницшеански – узреть дух не только отрицания, но и утверждения. Так мы начинаем понимать одновременно тесную и до головокружения сложную связь между жизнью и письмом. Вопрос о том, как человек живет, как говорит (о самом себе), о том, как соотносятся формы его жизни и языковые игры, жизненные установки и позиции говорения, оказывается важным для высвобождения его творческой энергии. Если теория отсылает к автобиографии, то она не сводит себя к личному, но приближается к жизни, порывая с ложной самодостаточностью. И наоборот: позволяя просветить себя теоретически, автобиография не становится слишком рассудочной, но уходит от упрямого и монотонного самолюбования-самобичевания. Всем собранным в этой книге мыслителям присуще то, что они то и дело ощущали необходимость или возможность противопоставить контингентности жизни точность мысли, и наоборот. Их маргинальность могла вырасти из нужды или высокомерия, из чьего-то влияния или из собственного своеволия. Так или иначе, по тем или иным причинам, но блуждание на грани, нарушение границ стали для них привычным делом.

Что этим авторам приходилось пережить опыт отчуждения, отстранения и внутреннего уединения, видно по их отношениям с академическими институциями и политико-культурными порядками. Они не принадлежали академическому истеблишменту, приходили со стороны, а часто там, на стороне, и оставались, а к статусу классиков, коим они сегодня удостоены, приходили окольными путями. часто они не получали при жизни университетского признания, причем некоторые из них его вожделели, а другие презирали. задним числом их занесли в какие-нибудь дисциплинарные отсеки, в этнологию, литературную теорию, философию и социологию, но когда они только выходили на мыслительную арену, их профиль был вовсе не так ясен. часто они сидели между двух стульев или работали в еще смутно очерченных, дисциплинарно недооформленных областях. Они нередко виртуозно лавировали между науками, открывали новые области исследования, изобретали новые методы.

Поскольку они постоянно расширяли и по-новому тасовали доставшийся им арсенал языковых форм, они весьма умеренно придерживались заповеди чистоты, требовавшей от теории изо всех сил воздерживаться от смешения с чуждыми формами выражения. Поэтому они видели в литературе не рассадник разнузданного произвола или безудержной исключительности, но естественного союзника в деле спасения чести «я» с маленькой буквы. Это точно выразил Морис Мерло-Понти:

Все меняется, как только феноменологическая или экзистенциальная философия задается целью не объяснить мир или открыть «условия возможности» такого познания, а сформулировать опыт мира, контакт с миром, предшествующий всякой мысли о мире. С этого момента то, что есть метафизического в человеке, не может быть сведено к какой-то потусторонности по отношению к его эмпирическому бытию – к Богу, к Сознанию, – нет, человек метафизичен в самом своем бытии, в своей любви и ненависти, в своей индивидуальной или коллективной истории; и метафизика отныне, как говорил Декарт, уже не занятие на несколько часов в месяц; она присутствует, как считал Паскаль, в каждом движении сердца. Теперь задачи литературы и философии не могут быть отделены друг от друга.[13]

И конечно, вовсе не случайно многие из них писали как теоретические, так и литературные тексты (Валери, Кракауэр, Бретон, Батай, Лейрис, Сартр, Бланшо, Зонтаг, Кристева).

Они были не только маргиналами в университете, но и чужаками в различных других отношениях. Они принадлежали к нехристианской конфессии (Лукач, Витгенштейн, Кракауэр, Беньямин, Адорно, Арендт, Леви-Стросс, Лотман, Кэвел, Деррида и Зонтаг считали себя евреями) или к сексуальному меньшинству (Витгенштейн, Барт, Фуко, Зонтаг), вышли из географической окраины (болгарка Юлия Кристева, венгерка Надя Петёфски), или из скромной социальной среды (Бурдьё и Барт), или из неполных семей (Батай, Барт, Сартр и Дебор рано потеряли отцов).

Чуждость, чужеродность, постигшая всех этих теоретиков, соответствовала в ее радикальном толковании их ощущению, что они как-то не подходили этому миру. Это чувство вызывало у всех обсуждаемых авторов у кого защитные, у кого агрессивные реакции. Их охватывала меланхолия, глубокая скорбь о том, что мир (не только для них, но и вообще) устроен неправильно (Витгенштейн, Беньямин, Бахтин, Лейрис, Адорно, Бланшо, Леви-Стросс, Барт, Деррида, Дебор, Зонтаг, Кристева). Но они могли и перейти в атаку, чтобы уничтожить этот ложно устроенный мир, переиграть, обыграть его. Так развиваются мессианические упования, мобилизуются революционные энергии, направленные на собственные жизненные условия или же на общество либо нацеленные на создание культурных антимиров (Беньямин, Бретон, Сартр, Лотман, Фуко, Бурдьё, Дебор).

В этой книге мы ограничимся только теоретиками, определившими собой духовный пейзаж XX века и вместе с тем продвинувшими теорию и/или практику (авто)биографии. Некоторые из них прямо-таки напрашиваются в книгу, посвященную взаимоотношениям теории и автобиографии (например, Кракауэр, Барт или Сартр). У других (например, у Витгенштейна, Бахтина или Зонтаг) эта взаимосвязь скорее скрыта, но, как мы увидим, не менее важна. Третьи (подобно Бланшо или Деррида) похоронили «Я» с большой буквы, или Субъект, по видимости, не дав больше пространства «я» строчному, но вместе с тем посвятив немало страстных страниц автобиографии.

Мы будем разбирать выбранных нами теоретиков в хронологическом порядке, по году рождения. Так диапазон развернется от Франции до Венгрии, от всемирно известного Поля Валери (родившегося в 1871 году) до практически не известной Нади Петёфски (1942 года рождения). По ходу мы встретим захватывающие сходства и различия между современниками Людвигом Витгенштейном и Зигфридом Кракауэром, между Мишелем Фуко и Стэнли Кэвелом, между Жаком Деррида и Пьером Бурдьё.

Оговоримся, что мы вовсе не одержимы нашей темой настолько, чтобы утверждать, будто всех великих мыслителей XX века увлекали и интриговали взаимоотношения между теорией и автобиографией. То, что некоторые из них не попали в нашу книгу, имеет отчасти случайные, отчасти систематические причины. Одним (как, например, Морису Мерло-Понти), возможно, ранняя смерть помешала заняться этим вопросом подробнее. Другие отказали в интересе к проблематике связи теории и автобиографии по систематическим причинам – весьма различным (сравним, например Мартина Хайдеггера с Джоном Ролзом[14]). Конечно, можно долго судить-рядить на тему, не следовало ли обсудить здесь и других авторов. Но часто объем может пойти в ущерб делу, и мы решили, что наша выборка из 25 портретов уже открывает достаточно широкую панораму.

За каждую отдельную главу этой книги коллективно отвечают все три автора. Каждая возникла в ходе тесного сотрудничества, долгих споров, когда серьезных, когда шутливых исправлений и добавлений. Но все же главным автором глав о Валери, Бретоне, Батае, Лейрисе, Бланшо, Леви-Строссе, Деррида и Деборе является Венсан Кауфманн; глав о Лукаче, Шкловском, Бахтине, Барте, Лотмане, Бурдьё и Кристевой – Ульрих Шмид,[15] а в главы о Витгенштейне, Кракауэре, Беньямине, Адорно, Сартре, Арендт, Фуко, Кэвеле, Зонтаг и Петёфски наиболее весом был вклад Дитера Томэ.

Работа над книгой была поддержана исследовательским сектором «Культуры, институции, рынки» Санкт-Галленского университета. За многообразную редакционную помощь мы благодарим Ноэми Кристен, Барбару Юнгклаус и Марию Тагангаеву.

Поль Валери (1871–1945)

Я создаю свою теорию

Поль Валери относится к самым знаменитым французским писателям XX века. Почему, собственно?

Его творчество необозримо и противоречиво, так же как и его ничем не примечательная частная жизнь, где одиночество и замкнутость сочетались со светскостью и многочисленными наградами и чествованиями. Он родился в городе Сэте, на Средиземноморском побережье, в семье буржуа, изучал право в Монпелье, а затем переехал в Париж, где работал секретарем директора агентства Havas, пока не занялся целиком литературным трудом. Самые его известные произведения крайне абстрактны и лаконичны: дюжину страниц занимает знаменитый «Вечер с господином Тэстом» (1896) – столько же, сколь и не менее знаменитое стихотворение «Юная парка» (1917). Его колоссальное по объему творчество лишено, однако, какого-то четкого смыслового центра, ясной идентичности и, наконец, ярко выраженного «шедевра».

Валери любил самые разнообразные опыты и эксперименты, а в литературе усматривал скорее средство, чем цель, что видно уже по испробованному им многообразию жанров: стихи, рассказы, эссе, литературная критика, афоризмы, драмы, диалоги, философские сочинения, психологические и лингвистические трактаты находят место в его книгах, равно как и тексты, ни в одну категорию не вмещающиеся. К своим очень многочисленным, большей частью коротким текстам он относился скорее как к следам интеллектуальной деятельности, чем к полноценным литературным произведениям. Письмо служило ему умственным упражнением, подобно математическим расчетам – любимому занятию в течение многих лет. С 1897 по 1917 год он пишет практически только для себя, ничего не публикуя. На этом долгом молчании спекулировалось не менее многословно, чем на исчезновении Артюра Рембо за несколько десятилетий до этого.

По причине – а может быть, благодаря – этой распыленности в творчестве Валери как раз отчетливо проявляется последовательный и настойчивый поиск, отлившийся в знаменитый вопрос, вложенный Валери в уста своего фиктивного двойника Эдмонда Тэста: «Que peut un homme?», «Что может человек?».[16] Тэста сам Валери описывает как «демона возможности»,[17] занимающего позицию только относительно того, что ему под силу: я есмь лишь то, что могу сделать, а потому моя автобиография исчерпывается инсценировкой моего потенциала: «Я полуосознанно совершил ошибку, заменив бытие на делание, как если бы человек мог произвести себя сам – чем же, интересно?».[18] Валери/Тэст и к самому себе относится лишь как к возможности, что объясняет и то, почему он не может быть героем романа: как его история, так и его идентичность остаются виртуальными. Персонаж, сведенный к происходящему в голове (а Тэст/Teste – это на старый манер написанная tête, «голова»), для романа уже не годится. Как и его предшественники, Луи Ламбер у Бальзака и Дез Эссент в романе «Против течения» Уисманса, Тэст/Валери состоит из проектов и программ, необязательных для осуществления: одной убежденности в том, что они осуществимы, хватает ему вполне. Соответственно действительно завершенные произведения Валери, например, вышедшая в 1917 году «Юная парка», призваны продемонстрировать, что же он может сделать. В случае «Юной парки» этот аспект еще более подчеркивается несвоевременностью предпринятого,[19] – написать нескончаемую постсимволистскую поэму в культурном хаосе 1917 года было чистым вызовом и означало: это еще возможно, пусть и бессмысленно.

Вопрос «что может человек?» предопределяет и отношение Валери к литературной теории. Во французских версиях истории литературы Полю Валери отводится роль если не первооткрывателя, то популяризатора, посредника литературной теории. Согласно этому прочтению он выступает как (самозванный) наследник умершего в 1898 году Малларме, чьей доктрине литературной рефлексивности, восходящей к немецкой романтике, он придает уже решительно теоретический чекан. Наградой за это стала учрежденная специально для него кафедра поэтики в Коллеж де Франс. Так возникает впечатление теоретической преемственности между Малларме, Валери и структуралистской поэтикой, а там и теоретическими разработками «нового романа» в 1960–1970-е годы (особенно статьями самого радикального теоретика направления – Жана Рикарду, неоднократно ссылавшегося на Валери[20]). В годы расцвета структурализма Валери играл роль «недостающего звена», missing link, между Великим предком (Малларме) и отцами-основателями (Леви-Строссом и Якобсоном).

Однако такая реконструкция не лишена натяжек. Ничто не указывает на то, что Якобсон когда-либо всерьез занимался Валери, а Леви-Стросс и подавно его игнорировал, что вполне понятно, если учесть, что Валери – самое позднее с 1925 года, когда он был избран во Французскую академию, – относился к самым этаблированным фигурам глубоко консервативной культурной среды, в целом вполне вписавшейся в рамки нацистского оккупационного режима. Конечно, честь Валери (к тому времени избранного секретарем Французской академии) была отчасти спасена похвальной речью в память умершего в 1941 году «еврея Бергсона», благодаря чему де Голль удостоил его национальных похорон в 1945-м. Но и не более того: Валери никогда не было дела ни до русских формалистов, ни до авангарда, ни до еврейских этнологов-эмигрантов. Недостающее звено так и осталось недостающим.

Собственно, такое включение Валери в историю французской литературной теории по меньшей мере частично основывается на недоразумении: между дескриптивно-систематическим проектом структуралистов и их формалистических союзников, с одной стороны, и, с другой, поэтикой (он называл ее Poïétique) Валери, подчиненной мотиву «способности производить», но которую он так никогда и не реализовал, существует столько же различий, сколько и сходств. Можно сказать и так: Валери был в этом смысле эгоцентричным теоретиком (это звучит как противоречие), раз он сводил теорию только к своему собственному умению. Поэтому его роль в истории французской литературной теории должна быть оценена как роль прерывателя, а вовсе не посредника. Это связано не только с амбивалентной позицией, занимаемой поэтом в культурном поле, и не только с тем фактом, что структуралистская поэтика развивалась во французской культуре как инородное тело (это мы еще увидим, разбирая случай Леви-Стросса), но и с самой сущностью изобретенной Валери Poïétique, весьма отличной от любых структуралистских школ. Им всем было свойственно стремление к теоретической передаче, трансмиссии, трансляции, тогда как Валери придумал такую теорию, целью которой было не подлежать передаче.[21]

Многие важные теоретики были также и великими «посредниками», педагогами, распространителями, оставили после себя не только сочинения, но и школы, кружки, структуры и институции. Труды, написанные Лаканом, Деррида, Альтюссером, Фуко, Бурдьё или де Маном в США, принципиально включают и стратегии опосредования, имеют явное риторико-стратегическое измерение, которое с самого начала принадлежало соответствующей теории и которое, следовательно, нельзя считать вторичным и поздним довеском к теории, неким дополнительным «фактором успеха». Без него не состоялся бы и сам теоретический эффект – воспроизводимость, создание устоявшегося «словаря»… Для разведения различных теоретических позиций относительно автобиографий их авторов важно поэтому вникнуть и в отношения между теорией и ее передачей: тогда ясным станет водораздел между теориями, на передачу направленными (Фуко, Деррида, Лакан и проч.), и теориями, передачу более или менее эксплицитно исключающими (Дебор, Беньямин и, конечно же, Валери).

Разумеется, «поздний» Валери, особенно после 1925 года, после разнообразных и многочисленных наград и чествований написал множество рецензий и критических статей, без труда относимых к категориям литературной критики, искусствоведения, эстетики и поэтики (так они и классифицированы в «Плеяде»). К этим, большей частью строго и тщательно сработанным, текстам можно среди прочего прибавить и многочисленные теоретические фрагменты, составившие два тома «Tel Quel» (чьему имени было предуготовано большое будущее, и аккурат в сфере литературной теории). Но именно в данной книге мы сталкиваемся с самым большим противоречием теоретического творчества Валери, ибо эти два тома представляют собой практически не отретушированную антологию «Тетрадей», которые он вел с 1894 по 1945 год. За официальным и очень плодовитым (с 1925 по 1945-й) Валери салонов и академий, и во время войны не отличавшегося чрезмерной щепетильностью («Tel Quel» выходит с 1941 по 1943 год в «Nouvelle revue française», контролируемом нацистами), прячется другой Валери, чье творчество, т. е. более 30 000 страниц «Тетрадей», на девять десятых остается «частным», как будто Валери писал только для себя. И здесь – помимо вопроса, где искать «подлинного» Валери, – возникают вопросы: а существовал ли вообще Валери-теоретик? является ли теория, которую принципиально держат при себе, без всякого видимого намерения ее распространения, еще теорией?

Эти вопросы напрямую связаны с областью автобиографического, поскольку «Тетради» читаются как гигантский автопортрет, причем в полной сообразности с восприятием самого Валери:

Если однажды это исследование должно быть опубликовано, то лучше в такой форме: я сделал то-то и то-то. Некий роман, если угодно, или, если угодно, некая теория.[22]

Это какой-то роман, некая теория, или оба, если угодно, или, если точнее, некая автобиографическая теория, теория самого себя. «Тетради» написаны с такой точки зрения, где теория и автобиография представляют собой одно или, точнее, еще одно, и поэтому отличаются друг от друга: теория и автобиография, но и ни теория, ни автобиография; в лучшем случае роман, но без персонажей и без действия; роман, упраздняющий претензии автобиографии на истинность, или теория самого себя, обходящаяся без претензии теории на универсальность.

В этом смысле «Тетради» Валери (т. е. львиную долю его творчества) можно характеризовать одновременно и как недотеоретические, и как недоавтобиографические. Здесь имеет место, скорее, некая практика письма, предшествующая более или менее установившимся жанрам автобиографии и теории (которые тем более выступают как жанры, или артефакты: Валери был известен своим обостренным «риторическим» сознанием в восприятии фактов культуры). Почти все написанное Валери стоит под знаком «еще нет», удержания себя. Это не было секретом и для него самого, о чем свидетельствуют многочисленные его высказывания: «Все, что написано в этих моих тетрадях, обладает особенностью не стремиться к окончательности»;[23] «Я записываю здесь идеи, которые приходят мне в голову. Но не то чтобы я их принимал. Это их первичное состояние. Они еще заспанные»[24] и т. д. С этим «еще нет» связан и другой важный аспект рассматриваемой нами проблематики, а именно претензия на противоречивость, или недоверие к идентичности: очень может быть, что я – другой или даже многочисленные другие, а не тот, кто сейчас высказывается или себя изображает. Всегда может быть, что я думаю точную противоположность того, что я сейчас пишу, или того, что думал раньше или подумаю потом. Каждый фрагмент правилен сам по себе, но сумма не собирается, не выстраивается:

Я воспринимаю все, что я пишу здесь, – эти наблюдения, ассоциации – как попытку читать некий текст, и этот текст содержит огромное множество ясных фрагментов. [Но] Целое черно.[25]

Каково при таком самовосприятии может быть отношение к жанрам автобиографии или теории?

Конечно, такое «еще нет» не исключает позднейшей публикации, где автор возложит на себя полагающуюся ему как автору ответственность. Валери, конечно же, не первый и не единственный автор, у кого наброски или предварительные заметки занимают значительную часть творчества. Но до такой степени систематично и в течение столь долгих лет?! И идет ли речь только о «еще нет», о возможности быть другим, когда Валери пишет: «Если моя работа ничего не стоит, то она очень ценна: и я сохраняю ее для себя. Если она никчемна, если она ни для кого не имеет никакой ценности, я сохраняю ее – ни для кого.[26] Психоаналитик сразу вспомнит здесь фрейдовские размышления об анальной эротике и импульсивную неспособность «отпустить вожжи». Такая интерпретация для случая Валери представляется тем более соблазнительной, что он многократно высказывался о ничтожности и бездарности своих напечатанных произведений: то, что я опубликовал, – это мусор, отбросы, мною отвергнутое, отброшенное, из меня исключенное. Лакан применял к такому явлению термин poubellkation,[27] мусоризация: это – не я, я – не там.

Но как совместить эту неспособность «отпустить вожжи» с известностью, даже знаменитостью Валери? Как писатель, в течение более чем двадцати лет отказывавшийся от публикаций, да и потом занимавший очень пассивную публичную позицию, стал признанным корифеем французской культуры, избранным в весьма почетные Французскую академию и Коллеж де Франс? Ответ, вероятно, будет таким: Полю Валери эти титулы достаются потому, что он не вполне «на месте», что позволяет ему рассматривать свое официальное существование как определенную роль, с коей его действительное я в общем ничего общего не имеет. Для публики Валери был манной небесной: через свою практику «Тетрадей» он представал обладателем чистого умозрения, чистого «умения», чистой «способности», не нуждающейся в каком-то воплощении на практике. Я не там, где вы меня видите, – я в тайной цитадели своих «Тетрадей»; им нужен только я, и их я пишу только для себя. В этом смысле Валери делегирует распоряжение своим собственным я самой публике в лице ее почетных институций: если вам так уж хочется избрать меня, что ж, я поиграю в ваши игры; я дам вам все, чего вы хотите, ибо меня это, собственно, не касается, это одни мои отбросы.

Иначе говоря: что у Валери не встречается никогда или почти никогда, так это момент субъективации в письме. Чего у него всегда не хватает, так это момента, когда субъект бросает себя перед (как того требует этимология слова «субъект») публичным взглядом. И это тот момент, когда человек должен занять позицию по отношению к своей субъективации-публикации, – по крайней мере, если имеет притязания на теорию. Теория невозможна без субъективации, а поэтому и без публикации, без стратегии распространения, коммуникации, посредничества. Без субъективации в письме неизбежно застревание на недотеоретическом и недоавтобиографическом уровнях. Укажем здесь только на одну удивительную параллель с Ги Дебором: примечательно, что тот же самый Дебор, настойчиво отрицавший теоретическую ценность своих произведений (по крайней мере, пока теория понимается в обычном смысле слова), одновременно принципиально и противоречиво делает в своих автобиографических текстах все для того, чтобы ускользнуть от взгляда публичности (от спектакля, как он говорит). Здесь также имеется явная связь между особой формой субъективации (автопортрет как вызов публике) и специфическим отношением к теории, требующим, по Дебору, ее снятия.

Но вернемся к Валери, чью основную проблему можно сформулировать так: мое я (и соответственно его изображения и мысли) остается фундаментально произвольным. То, что я есмь, то, что я думаю, всегда еще может измениться, поэтому я уже или еще этим не являюсь. Субъект есть subject to change. Как я могу ускользнуть от того произвола, будь то произвол романной конструкции (где знаменитая маркиза безо всякого на то основания выходит на улицу[28]), или автопортрета (кто угодно, говорит Валери, может писать, как Монтень[29]), или теории, исключающей противоречивые высказывания. Поэтому можно говорить о том, что критическая установка по отношению как к автобиографии, так и к теории пронизывает все творчество Валери. В свете его «Тетрадей» все его прочие публикации (включая, конечно, и его собственные) предстают как произвольные, как отбросы, как мусор.

Что же остается от Валери как теоретика? Наряду с бесчисленными теоретическими фрагментами, с трудом складывающимися в единую теорию, следует указать прежде всего на миф о теоретике: миф о совершенном теоретике, настолько владеющим собой и своими мыслями, что он не упускает никакой возможности ускользнуть от произвола субъективности; миф о теоретике, остающемся целиком потенциальным, поэтому от него не ждут ничего, кроме набросков, программ и гипотез, которые он даже еще не подписывал, да никогда и не подпишет, поскольку подпись под напечатанным он принципиально предоставляет публичности. Одним словом, можно сказать, что Валери в течение долгих десятилетий позиционировал себя как теоретика, но им не хотел и не мог быть. Отсюда все эти многочисленные статьи о писателях или художниках, от да Винчи и Декарта до Малларме, приспособленных им в качестве подставных лиц для конструирования собственного мифа, собственного автопортрета как теоретика. Но он не оставил никакой собственно теории, а только «Введение в метод Леонардо да Винчи», чье программное измерение хорошо различимо уже в названии: не теория, а введение в некий «метод», конечно, трудно определимый и уж тем более применимый, благо и метод остается мифом, что приводит в конечном счете к тому, что в творчестве Валери фигуры да Винчи, Декарта или Малларме остаются едва отличимыми от фиктивного господина Тэста.

Если напоследок еще раз задаться вопросом, как же вышло, что структуралистское поколение возвело Валери в свои предшественники, то можно (наряду с напрашивающимися вариантами: недоразумение или национальный культ «великих людей» и т. п.) прийти к такому ответу: из-за его не – или малочитанного творчества, то и дело уходящего в эзотерически-неуловимое, возникает миф о снятии произвола посредством теоретической систематики, и мы оказываемся таким образом в смысловом центре структурализма, придуманном Соссюром в виде произвольности знака (стало быть, произвольно определяющего себя по отношению к референту) в противовес другим теориям или философским и поэтическим спекуляциям, исходящим из мотивированности знака обозначаемой им вещью. Это, конечно, очень древние дебаты: спор между конвенционалистской и натуралистской теориями языка был прекрасно инсценирован уже Платоном в его «Кратиле».[30]

Структурализм возникает – посредством Соссюра – как момент раз-мотивировки знака в его отношении к референту (а значит, к истории, к социуму, к субъективности) и одновременно его, знака, структурной ре-мотивировки: отношения с другими знаками объявляются единственно релевантными. Структурализм исследует знаковые системы (тексты, общества и т. д.) в их внутренней систематике и мотивации и совсем не случайно ведет (в годы высшего расцвета) к исключению целых областей субъективности и их литературного преломления в автобиографических текстах. Эта установка была усилена декретированной Бартом и Фуко смертью автора[31] (при всех попятных движениях) и тогда широко распространенным увлечением авторефлексивной литературой («новый роман»): хороший текст – это текст, зиждящийся только на самом себе, способный возникнуть, так сказать, ex nihilo и пробиться исключительно благодаря своей внутренней систематике. Структурализм грезит о теории, с помощью которой может быть устранена произвольность субъекта, а заодно и его конкретных жизненных контекстов. У Валери мы с трудом найдем такую теорию. Теорию как абсолют. Зато найдем невозможного для нее субъекта: мифизированного, самозамкнутого, освободившегося от всех связей с реальностью.

Дъёрдъ Лукач (1885–1971)

Триумф тотальности

Дьёрдь Лукач предъявил к своей жизни одно высокое требование: она должна была предстать в форме, понятной не только ему, но и всем. Его биография превратилась поэтому в один грандиозный самотолковательный проект, призванный превратить случайное в необходимое, а навязанную и претерпленную судьбу – в сознательную жизненную практику. Личная неудача должна была обрести трагическое достоинство. Поскольку моральная жизнь индивида в обществе обрела обоснование в великом синтезе немецкой классической философии, то Лукач в конце жизни смотрел на свою биографию вполне по-гегелевски, как на фактическое подтверждение правильности своей мысли.

Уже сложная любовная история молодого Лукача и Ирмы Зайдлер стояла под знаком наделения смыслом. Хотя Лукач был страшно влюблен и не мог противостоять эротическому притяжению Ирмы, он в то же время постоянно колебался в своем намерении закрепить отношения, прежде всего потому, что видел в этом угрозу для своего интеллектуального свершения. В конце концов Лукач обратил нужду в добродетель (или, быть может, в порок). Он принялся анализировать состояние своих чувств и превратил собственную любовную трагедию в антропологический кейс. Составленный им протокол состояний своего сознания при этом не свободен от жалости к себе. Так, в 1908 году, после того как Ирма Зайдлер заключила брак (оказавшийся несчастным) с его соперником, Дьёрдь написал ей мелодраматическое прощальное письмо («Я должен написать тебе сейчас, сейчас, ибо ты получишь это письмо одновременно с вестью о моей смерти»[32]). В этой фантазии Лукач находит компактную формулу для дилеммы между чувством и интеллектом: жизнь, которую не удается держать под контролем, должна быть закончена, чтобы ее можно было понять. Цена самоубийства ради такого благородного дела кажется вполне приемлемой.

Стремление к смерти, правда, скоро уступило место позыву к писательскому выражению. Противопоставлению жизнь – смерть пришло на смену другое: жизнь – искусство. Ранний томик «Душа и формы» (1910–1911) внешне предстает как сборник литературно-критических и философских эссе, но на деле является автобиографическим разбором своего увлечения Ирмой Зайдлер.

Всю свою энергию Лукач обратил на то, чтобы вырвать свою связь с ней из сферы частной и придать ей универсально-человеческое измерение.[33] Так, он отмечает 8 мая 1910 года в своем дневнике: «Прошлой ночью я снова почувствовал: Ирма – это и есть жизнь».[34] Этот перехлест показывает во всей ясности, что анализ любовных отношений с Ирмой означал для Лукача не какое-то приватное лирическое отступление, а вполне научное занятие феноменом жизни. Самой Ирме он поясняет в письме: «Эта книга, как Вы, возможно, помните, есть научное резюме моей жизни, завершение моей так называемой молодости».[35]

Некоторые записи в дневнике, датированные весной 1910 года, ясно указывают, что Лукач писал тексты для «Души и форм» целиком sub specie Irmae. 20 мая он записывает: «Эссе о Филиппе[36] вызревает довольно странным образом. Кажется, оно наиболее явно будет эссе об Ирме». А вот запись от 29 мая: «Эссе об Эрнсте[37] тоже будет эссе об Ирме».[38]

Конечно, Лукача одолевают и сомнения в правильности избранного метода. 27 июля он заносит в дневник такие размышления:

Ее портрет стоит на моем письменном столе – по стилистическим причинам – для эссе о Филиппе. <…> Эссе об Эрнсте испортилось (или стало чересчур патетичным) из-за ее постоянного присутствия; она не всегда органично вписывалась в параметры эссе.[39]

Таким образом, некоторые эссе из «Души и форм» обладают по меньшей мере тремя измерениями. С одной стороны, это интерпретации произведений авторов, указанных в названии. С другой – в них отражается борьба Дьёрдя за Ирму и его неудача. И наконец, они обращены к фундаментальному вопросу: как жизнь обретает осмысленные формы, или, точнее, как реализация жизни может стать формообразующей и смыслоучреждающей?

Лукач постоянно ищет отражения своей жизни в биографиях других: особо почетное место здесь достается Кьеркегору, «сочинившему» всю историю своих отношений с Региной Ольсен, – но этот род «сочинения» был призван не скрыть истину, а вообще ее сформулировать и высказать. Примечательно, что Лукач обращается к Кьеркегору не напрямую, а косвенно, через Рудольфа Касснера, таким образом предпринимая толкование толкования, интерпретацию второй степени.[40] Именно такой увеличенный разрыв с жестокой реальностью таит для Лукача наивысшую истину искусства. Лукач подчеркивает, что разрыв с Региной Ольсен был для Кьеркегора одновременно крушением и спасением: с одной стороны, он стал «странным чудиком», но с другой – смог сохранить творческую тоску:

Может быть, он опасался, что счастье будет недостижимым, что легкость Регины могла бы развеять его меланхолию и что они смогли бы обрести счастье вдвоем. Но что бы с ним стало, если бы жизнь унесла его тоску?

Счастье жизни и ее смысл предстают здесь как непримиримые противоречия: буржуазное семейное счастье подавило бы в Кьеркегоре (и вместе с тем в самом Лукаче) чувствительность к «нетелесным феноменам» жизни.[41]

В одном письме 1910 года Лукач заявляет, что сборник «Душа и формы» трактует не только литературу в ее формальных проблемах, но и одновременно «искусство жить», «отношения между формой и жизнью».[42] В эссе о Новалисе он говорит: «Якобы сознательное отречение от жизни было ценой романтического искусства жить».[43] Взаимосвязь формы и жизни он формулирует в ставшем знаменитым противопоставлении: das Leben против das Leben, иначе говоря, противопоставлении биологического процесса духовному существованию.[44] Первое стоит того, с (весьма платоновской) точки зрения Лукача, только если гарантирована вторая. Однако das Leben оказывается весьма хрупким предметом: год, последовавший за венгерским изданием «Души и форм», обернулся для автора кошмаром. 18 мая 1911 года Ирма кончает с собой, 21 октября умирает от туберкулеза ближайший друг Лео Поппер. Но обе смерти встраиваются в амбициозный смыслоучреждающий проект Лукача: Ирма выбирает прервать das Leben из отчаяния, что ее Leben с нелюбимым мужем не открывает никакой удовлетворительной жизненной перспективы; Лео Поппер претерпевает бессмысленную смерть от пожирающего тело недуга, но остается невидимым собеседником. 18 декабря в «Pester Lloyd» Лукач посвящает памяти Лео Поппера некролог, в котором легко усмотреть негатив его собственного жизненного проекта:

Его больное тело не могло довести до завершения его музыку и живопись, но написанное в его статьях – великолепно, мощно, богато и обладает завершенностью; оно независимо от его бессмысленно хрупкой жизни, от жизни тела; оно живет своей собственной жизнью, найдя прибежище в форме. Форма есть мысль Лео Поппера. У каждого сущностного человека есть лишь одна мысль; и можно даже задать вопрос, имеет ли 'мысль' множественное число, не является ли благодушное богатство разнообразия лишь поверхностью, которой и положено быть сплошной. Форма есть то, что связывает и заклинает, приносит в мир [человека] освобождение и избавление. Никто и никогда так, как он, не драматизировал зияние между жизнью и произведением, миром и формой, между творцом, творчеством, образом и воспринимающим искусство. Ужасающая несообразность жизни, где все движимо слепыми силами и пребывает в плену искаженных фикций, стала для него предпосылкой этого мира форм, необходимым и неустранимым недоразумением, присущим любому высказыванию, его колыбелью и путем; таково неслиянное единство Бытия и Формы. <…> Форма есть окончательная и наимощнейшая реальность бытия.[45]

Лишь опираясь на свою философию искусства, Лукач смог примириться со смертью Поппера. Раны же, нанесенные смертью Ирмы, оказались глубже. 24 мая 1911 года Лукач заносит в дневник: «Я утратил право жить».[46] Немецкое издание «Души и форм», вышедшее в ноябре 1911-го, превратилось из послания в погребальное подношение. Ирма, некогда синоним и аллегория жизни, теперь принадлежит смерти. Изначально Лукач задумал пространное посвящение Ирме Зайдлер, выступающей подлинным spiritus rector книги. Он колебался между такими вариантами: «Я вручаю тебе эту книгу, потому что ты дала мне больше, чем я могу возместить, – все, что я получил и обрел. И даже если ты не нуждаешься в этом выражении благодарности или его не вытерпишь, оно все равно тихо будет падать тебе на голову, подобно увядшим осенним листьям», «В память о моих первых днях во Флоренции», «Я вверяю эту книгу рукам, мне ее давшим».[47] После самоубийства Ирмы Лукач сокращает эти велеречивые изъявления благодарности до простого посвящения; умерший друг Лео Поппер также находит свое место в книге в виде адресата написанной в эпистолярной форме первой главы. Для непосвященного читателя решающие биографические переживания Лукача остаются неопознаваемыми: ни самоубийство Ирмы, ни смерть Лео не находят прямого выражения в литературном медиуме. Лукач, таким образом, по-гегелевски отвергает господство практики над теорией. Напротив, он подчеркивает примат литературного смысла над слепой случайностью повседневной жизни и превращает отсутствие мертвых в присутствие живых.

В 1912 году Лукач пишет странный текст – протокол разговоров под названием «О нищих духом», где тематизируются два самоубийства. От лица сестры покончившей с собой женщины дается духовный портрет интеллектуала, тесно связанного с погибшей и сведшего счеты с жизнью вскоре после нее. Самоубийство интеллектуала предстает здесь последовательным продолжением его духовной смерти: «Самоубийство есть категория жизни, а я уже давно мертв».[48] Чуть ниже в тексте звучат нотки умудренной усталости от жизни:

Нищета духа есть лишь предпосылка, лишь начальная фаза подлинного ведения своей жизни. <…> Нищета духа означает: освободить себя от собственной психологической обусловленности, чтобы отдать себя глубокой собственно метафизической и метапсихологической необходимости. Отказаться от себя, чтобы тем самым осуществить произведение, с моей точки зрения, лишь случайно принадлежащее мне. <…> Смысл нашей жизни скрыт ее мотивами, ее телеология – ее причинностью, ее судьба – нашими судьбами.[49]

В этом отрывке обнажает себя тот одновременно утопический и саморазрушительный идеал интеллектуального существования, к которому стремится Лукач: для него как творца важно раствориться в собственном произведении и сделать необходимым – сначала лишь случайное – отношение между автором и текстом. Но это может произойти только через физическое уничтожение автора, который будет тогда присутствовать в виде произведения и не сможет своими предложениями по части толкования вмешаться в абсолютность своего текста.

«О нищих духом» – это не просто литературная фантазия на тему самоубийства. Уже в зрелые годы Лукач указывал на важность этого короткого текста и признавал свою моральную вину за самоубийство Ирмы:

Встреча с Ирмой Зайдлер в 1907 году была для меня чрезвычайно важной. Можно ли считать наши отношения любовью – это уже более поздняя проблема. Но она оказала на мое развитие с 1907 по 1911 годы невероятно сильное влияние. В 1911 году она наложила на себя руки. Потом я написал исследование о душевной нищете. Это описание ее смерти и выражение моего сознания собственной вины.[50]

В короткой записи 1970 года Лукач стилизирует дело Зайдлер под поворотный пункт своего мировоззренческого развития:

Диалог «Нищета духа» – попытка сведения этических счетов с виной, которую я вместе с другими несу за самоубийство. Фон такой: дифференциация возможностей этического позиционирования как духовное обновление кастового строя. Здесь тупик наиболее очевиден.[51]

Но цезура, произведенная в жизни Лукача самоубийством Ирмы и похоронившая также его ранний идеализм, не была абсолютной. Смерть Ирмы выполнила вполне майевтическую функцию: она указала Лукачу на возможности, но и на границы его мышления. В 1970 году он признавался:

Оглядываясь назад, могу сказать, что для меня речь шла о двух вещах: найти свой путь для выражения своих собственных чувств; найти способ быть полезным социалистическому движению – таковы были две сходящиеся тенденции в моей жизни. В этом смысле у меня никогда не было конфликта.[52]

Лукач рассматривает собственную биографию как последовательное отливание разрозненных событий в единую форму: «У меня любое дело есть продолжение какого-то другого. Я считаю, что в моем развитии нет никаких неорганичных элементов».[53]

Эта самохарактеристика тем более удивительна, что в жизни Лукача произошел действительно резкий перелом – его обращение к коммунизму. Даже членов будапештского «Воскресного кружка»[54] эта перемена застала врасплох. Анна Лешнаи выразила реакцию кружка лаконично: «Превращение Лукача в коммуниста было для друзей полной неожиданностью <…>. Обращение произошло вдруг, в интервале между двумя воскресеньями: он внезапно превратился из Савла в Павла».[55]

Эта перемена была, возможно, идеологическим следствием пережитого им в Гейдельберге во время Первой мировой войны. В 1914 году Лукач женился на русской анархистке Елене Грабенко, воплощавшей для него синтез романного мира Достоевского и революционной России.[56] Брак быстро превратился, однако, в ménage-à-trois с пианистом Бруно Штайнбахом. Роль Лукача в этом трио вскоре свелась к устранению убытков: на него было возложено все неприятное от стирки до аборта (в феврале 1915 года он попросил об этом домашнего врача сообщества Карла Ясперса). В марте того же года Ясперс диагностировал у Штайнбаха «Dementia praecox в начальной стадии», развившуюся к 1920 году в «тяжелую душевную болезнь». Самому Лукачу осенью 1914 года Ясперс написал справку для австро-венгерских военных властей. У Лукача врач констатировал «невро-, а также психастенический синдром». Во втором экспертном заключении в июне 1915 года Ясперс написал:

В общем психическом габитусе при определенной нервозности конституции у господина Л. наблюдается чрезмерная осознанность и рефлектированность всех поступков, серьезно нарушающая быстроту ориентации в пространственном и реальном мире и ставящая его при всяком телесном контакте и общении с людьми в удивительно неловкие положения.[57]

Важную роль в обращении Лукача к коммунизму сыграла стабилизация его личной жизни: в 1917 году он встречает Гертруду Бортштибер, ставшую затем его женой. Семейный союз с убежденной марксисткой и ее двумя сыновьями от первого брака предстал Лукачу предвосхищением новой общественной модели.

В декабре 1918 года Лукач вступает в коммунистическую партию, в 1922-м выходит его первая марксистская книга «История и классовое сознание» с посвящением Гертруде.[58] Можно расценить коммунистический поворот Лукача как своего рода биографический синтез двух его великих образцов – Гегеля и Маркса. В своей знаменитой «Теории романа», вышедшей в 1916 году, Лукач пытается вслед за Гегелем построить историю развития отношений между я и миром в «форме большой эпики». Лукач рассуждает диалектически: за упорядоченным космосом классической Античности, возвыситься над которым в символическом мироустройстве удается лишь терпящему трагическое поражение я, следует отрезвление в романе Нового времени: я низводится в простой «орган восприятия» мира; «когда рухнул объективный мир, сам субъект тоже превратился во фрагмент». Романный герой становится жертвой «трансцендентальной бездомности». Некий синтез вырисовывается лишь в произведениях Достоевского, где складываются новые отношения между я и миром.[59] Лукач предвосхищает здесь Бахтина. Бахтин, правда, сосредоточивается на автономном голосе, которым Достоевский наделяет каждого персонажа. У Бахтина я противопоставлен не миру, а другому.

Если судить по фрагментам из книги о Достоевском, молодой Лукач убежден, что нашел правильный вид новой «повествовательной и жизненной формы» в специфически Достоевской манере построения «приключенческого романа»: здесь буржуазное разворачивание субъекта во времени преодолевается и снимается в «антизападной, антииндивидуалистической форме сообщества».[60] Это почти коммунистическое видение Лукачева обращения в марксизм восходит к уже упоминавшемуся краткому тексту «О нищих духом», где также речь заходит о Достоевском как создателе морального сообщества:

Князь Мышкин и Алеша благи; что это означает? Я не могу выразить это иначе как следующим образом: их познание стало действием, их мысль покинула сферу лишь чисто рассудительно-познавательного, их рассмотрение человека стало интеллектуальным созерцанием: они – гностики действия.[61]

Столь же восторженно Лукач высказывается в своей рецензии 1918 года об эпохальной способности Достоевского абстрагироваться от чисто материального способа рассмотрения:

На уровне душевной реальности обрываются все связи души с общественным положением, классом, происхождением и т. д., а на их место вступают новые, конкретные отношения, связывающие души между собой. Открытие этого нового мира было великим достижением Достоевского.[62]

«Теория романа» важна для автобиографического самовосприятия Лукача, поскольку он здесь воплощает свое миропонимание в медиуме литературной теории. Поэтому вполне логично, что из этого эссе (которое является, собственно, разросшимся и вырвавшимся из-под авторского контроля предисловием к книге о Достоевском) Лукач выводит определенное жизненно-практическое следствие. Взаимоотношение «я – мир» ведь проблема не только искусства, но и жизни. Ее кризис имеет реальные корни в капиталистическом «овеществлении». Сам себе Лукач видится завершителем различных подходов к этой проблеме, заложенных Гегелем и Марксом: Маркс считал производственные отношения исходной точкой тотальной вовлеченности я в мир, у Гегеля такой точкой были отношения духовные. Лукач объединяет обе эти позиции и сводит Гегеля и Маркса в новый синтез. Иначе говоря, чем в литературе был Достоевский, тем в философии станет Лукач.

Отчетливо такая самостилизация вычитывается из Лукачевой биографии молодого Гегеля, завершенной в 1938 году. Во введении Лукач постоянно взывает к Марксу как к главному свидетелю правоты своего толкования Гегеля. Одновременно он нисколько не сомневается в том, что Маркс недооценил все «специфически историческое величие Гегеля».[63] И вот теперь Лукач сводит воедино гегелевский идеализм и марксистский экономический анализ общества.

Молодой Гегель был для Лукача поэтому как зеркалом его собственной интеллектуальной биографии, так и историко-философским объектом. В некоторых формулировках книги биографическое наполнение проступает особенно ярко. Так, Лукач пишет:

Историческая проблема для молодого Гегеля состояла в том, чтобы конкретно изобразить демократический субъективизм античного общества в его высшей и самой развитой форме, затем в мрачных красках обрисовать крушение этого мира и возникновение мертвого, чуждого людям деспотического периода развитой религии и, наконец, из этого противопоставления уяснить перспективу грядущего освобождения.[64]

Но это как раз в точности проблема самого Лукача. Он обрисовывает идеалистический субъективизм Гегеля в его высшей форме, затем закат этого мира в буржуазном позитивизме, чтобы, исходя из этого контраста, очертить, наконец, контуры будущего освобождения через марксистскую философию в своем собственном ее толковании.

В одной поздней заметке Лукач упоминает о разрывах и непрерывности своего идейного развития. Свое обращение к коммунизму Лукач характеризует формулой «итог развития», Entwicklungsergebnis, придающей ему черты не внезапного озарения, а необходимого результата его гегельянской юности: «Мое развитие в коммуниста есть уже наибольший поворот, итог развития в моей жизни».[65]

При этом именно вызванная смертью Ирмы этическая рефлексия заставляет Лукача предостерегать от перехлестов насилия в революционной деятельности. Поздний Лукач выделял две фазы своей коммунистической принадлежности. Первую фазу он самокритично оценивает как «мессианское сектантство» с его верой в неминуемую грядущую мировую революцию. Вторая фаза, политический реализм, датируется 1928 годом и вышедшими тогда «тезисами Блюма»,[66] где Лукач (под псевдонимом Блюм) сформулировал в качестве цели не «пролетарскую партийную диктатуру», а «демократическую диктатуру рабочих и крестьян».

Доминирование коммунистической идеологии вытесняет у Лукача его собственную биографическую индивидуальность. Его воистину нибелунгова преданность коммунистической партии пережила все превратности постоянно колеблющейся генеральной линии и при этом не подчинялась внешнему принуждению, а структурировала его взрослую личность. Коммунизм был объявлен полной истиной, заверенной и подтвержденной к тому же подругой и гражданской женой Гертрудой Бортштибер.[67] Поэтому и свой жизненный путь Лукач осмысляет как поступательный ход по направлению к марксистской истине; для отходов, ошибок и погрешностей здесь места не находится:

Я собираюсь написать историю моего интеллектуального становления, а не историю моей жизни. <…> Сейчас я завершаю онтологию общественного бытия, что считаю главной задачей своей жизни. Я надеюсь завершить ее примерно через год. Тогда я должен буду решить, продолжать ли эту онтологию: а именно теорию человеческой деятельности, от повседневности до этики, которая должна будет показать, как человечество, как говорил Маркс, от безмолвной животной заданности своим видом поднимается к уже не безъязыковой видовой заданности в социализме и коммунизме, – или же написать такую автобиографию. Оба этих больших предприятия сегодня запланированы и конкурируют друг с другом.[68]

Уже в 1964 году Лукач в письме Михаилу Лифшицу объявляет, что хотел бы написать «маленькую автобиографию».[69] И на последнем году жизни Лукач записывает некоторые ее фрагменты. Но своим ученикам Иштвану Ёрши (1931–2005) и Эржебет Везер (1915–2003) Лукач дал в 1969–1971 годах ряд важных автобиографических интервью, частично использованных Ёрши в театральной пьесе под названием «Интервью. Абсурдное документальное действо».

Из интервью становится ясно, что Лукач считает себя решающим авторитетом в толковании марксизма и что вся жизнь подтверждает в его глазах эту позицию:

Но я считаю, что только теперь в состоянии сформулировать Марксов метод как он есть и противопоставить эту формулировку разнообразным ошибочным трактовкам. Это то, что я считаю главным делом всей моей жизни.[70]

Эта программная установка объясняет и ту осторожную апологию Сталина, что то и дело попадается у Лукача. Сталин не только высказывал «неправильные и антимарксистские вещи», но и постоянно подправлял линию партии в соответствии с ленинской позицией.[71] Кроме того, Лукач выступает убежденным сторонником официальной советской идеологической политики и приписывает Сталину заслугу в предотвращении установления мирового гитлеровского господства. Даже пакт между Гитлером и Сталиным находит в его лице сочувствующего («в основном правильное решение»), поскольку смог отдалить нацистское нападение на Советский Союз.[72] Шаткое оправдание сталинизма Лукач увенчивает сентенцией: «Наихудший социализм лучше наилучшего капитализма».[73]

Что касается своей деятельности в качестве заместителя наркома Венгерской советской республики, Лукач не признаёт правомочность критики в свой адрес. Поразительно, однако, крайне негативное его отношение к лидеру республики Бела Куну, которого он многократно в ходе интервью называет Вотреном – по имени харизматичного, но преступного манипулятора из бальзаковской «Человеческой комедии».[74] Сам же Лукач как руководитель прибегал и к методам устрашения, задним числом квалифицируемым им как «очень энергичное восстановление порядка»: в 1919 году он приказал расстрелять восьмерых солдат из батальона, обратившегося в бегство перед чешско-румынской атакой.[75] Борьба за социалистическое переустройство общества и спустя полвека стоит так высоко на шкале ценностей Лукача, что он не допускает ни малейших признаков самокритики. Еще за два года до смерти Лукач считал своим долгом спасти своих соотечественников от «западной демократии».[76]

Вообще, сомнение в себе – не самый заметный признак его автобиографических заметок. В письме от 15 февраля 1971 года представителям Будапештской школы, чьим основателем он себя считает, Лукач пишет:

<…> изначальное учение и метод Маркса все больше и больше заслуживают того, чтобы считаться выдающимся рассмотрением теоретико-практической взаимосвязи истории <…>. Было бы лицемерной скромностью пытаться отрицать, что в этой перемене общественного взгляда [на марксизм] мои теоретические работы играли и играют определенную роль.[77]

Лукач не договаривает здесь, что он считает себя авторитетом не только in politicis, но и in aestheticis. Его тоска по тотальности отражается в поздних сочинениях, посвященных буржуазному роману, возводимому им в образец для современной литературы. «Теория романа» имеет по сравнению с поздними текстами по меньшей мере то преимущество, что подчиняет порыв к тотальности фиктивному началу, тогда как поздний Лукач не утруждает себя различием между фикцией и реальностью и позволяет себе поэтому впрячь в одну телегу Гёте и Маркса.

В «Волшебной горе» Томас Манн воздвиг Дьёрдю Лукачу памятник в образе Лео Нафты. Несмотря на диаметрально противоположные политические взгляды, Манн уважал в Лукаче «коммуниста, умевшего ценить буржуазное наследие». Дважды, в 1919 и 1928 годах, Томас Манн ставил свою подпись под петициями немецких интеллектуалов, протестовавших против выдачи Лукача хортистскому режиму.[78] Манн высмеивает Нафту-Лукача за склонность диалектически сближать бесконечно отдаленное. В романе Нафта выставлен выкрестом-иезуитом, находящим спасение души в некоем синтезе иудаизма и католицизма. Особенно ярко эта сторона проявляется в убежденности молодого Нафты, что протестант Гёте в душе своей был на самом деле католиком:

Ибо – Нафта питал особое пристрастие к этому союзу, который приобретал в его устах что-то победоносно-неумолимое, и всякий раз, когда ему удавалось ввернуть это словечко, глаза его за стеклами очков вспыхивали холодным блеском, – ибо политика и католицизм – понятия психологически связанные, они принадлежат к одной категории, охватывающей все объективное, созидающее, деятельное, претворяющее в действительность и обращенное к внешнему миру. Ей противостоит пиетистская, идущая от мистики сфера протестантизма. У иезуитов, добавил он, политико-педагогическая сущность католицизма становится особенно очевидной; орден всегда считал своей вотчиной искусство управления государством и педагогику. И он назвал еще Гёте, уходящего корнями в пиетизм и несомненного протестанта, человеком, бывшим в некоторой мере католиком, – именно благодаря его объективизму и призыву к действию. Он защищал таинство исповеди и как педагог в своих взглядах был чуть ли не иезуитом.[79]

Лукачу вряд ли хотелось опознать себя в этом представлении. В семинарской работе своей будущей ассистентки Агнес Хеллер он вычеркнул красным чернилами замечание, что аргументы у Нафты были сильнее, чем у его противника Сеттембрини.[80]

Лукач тоже высказался по поводу Томаса Манна. В предисловии к «Молодому Гегелю» (1948) он признательно цитирует Маннову культурную программу для Германии, где Маркс должен осмысляться параллельно с Гёльдерлином. Разумеется, Лукач исходит из того, что этот синтез удался именно ему: тюбингенские однокашники Гегель и Гёльдерлин представляют в его глазах немецкий идеализм, который он желает не уступить без борьбы буржуазной культуре, но перевербовать для нужд своего коммунистического мировоззрения.

Людвиг Витгенштейн (1889–1951)

Кристалл и хаос

В августе 1920 года Франц Кафка пишет Милене Ясенской: «Я грязен, Милена, бесконечно грязен, оттого и поднимаю такой шум насчет чистоты. Никто не поет так чисто, как те, кто находится в безднах преисподней».[81] От раннего Витгенштейна тоже можно было ожидать таких строк, и в этом случае грязь бы была на стороне жизни, а чистота – на стороне духа. Так устанавливается отношение между автобиографией и теорией, которое можно назвать полемическим.

То, что теория должна удерживаться от автобиографических примесей, что личному в ней не место, – было и остается расхожей точкой зрения. Однако полемическое отношение теории к автобиографии начинается не с ее содержания, а еще до этого, в самом акте теоретизирования. Речь идет не только о том, чтобы теоретику обходить свою личность благопристойным и благоразумным молчанием; прежде всего нужно завоевать и закрепить ту позицию, исходя из которой можно овладеть и распоряжаться способностью к теоретическому речевому акту. А для этого надо попытаться встать над классической доксой о мешающей частной жизни. Кто занимается теорией, сталкивается не только с громоздкими предметами, которые он собирается «брать осадой»,[82] как вражескую крепость, но и с важным противником – с самим собой, с тем кто просто «живет» (или, в полемических терминах, обретается в низинах, вдали от духа).

Если рассмотреть теоретическую позицию в такой «борцовской» перспективе, то в нее входит и то, что на языке раннего Хайдеггера можно назвать «обезжизниванием», Ent-lebung.[83] Человек должен готовить себя к теории, освобождаясь от себя. Это особое упражнение, требующее как бы вычеркнуть один из трех корней слова «автобиография». Не должно остаться никакого bios'a, а только я, беспрепятственно пишущий (или познающий) индивид, выпавший из собственной жизни или избавленный от нее. Теоретик, таким способом ведущий борьбу против самого себя, вступает в полемическое отношение к автобиографии.

При этом такая автобиографическая полемика может состояться только как сколь угодно парадоксальный, но – автобиографический же проект. Теория не всегда функционирует в изолированной области, она действует благодаря определенному духовному упражнению, которое есть не что иное, как работа над собственной жизнью (или врабатывание в нее). Говоря жестко – и вместе с Витгенштейном:

Моя жизнь была до сих пор одна сплошная гадость – но должно ли так продолжаться всегда? <…> Одно мне совершенно ясно: я слишком скверен, чтобы умничать по собственному поводу, и все же: я либо останусь подонком, либо буду себя улучшать, и на том точка![84]

(Параллель между таким рывком из самого себя и «Духовными упражнениями» Пьера Адо,[85] так сильно повлиявшими на Мишеля Фуко, очевидна.)

В военных дневниках Витгенштейна, писавшихся параллельно с «Трактатом», отношения между теорией и автобиографией выстраиваются как раз в подобном полемическом ключе. Сопоставляются и борются друг с другом две стороны (Seiten) и две страницы (Seiten): на левую страницу дневника Витгенштейн заносит секретным шрифтом личные заметки, правую покрывает теоретическими рассуждениями. Пока что, для того чтобы читать эти страницы параллельно, нужно обзавестись двумя разными изданиями – подлинная катастрофа издательской политики! Взаимоотражения личного и философского становятся ясными, если сопоставить возникшие записи с обеих страниц. Например:

Лучшие часы жизни нужно принимать с благодарностью, как милость, или, напротив, нужно быть безразличным к жизни. <…> / Логика позаботится о себе сама; нам только нужно присмотреться, как она это делает.[86]

Я – Дух, и поэтому я свободен.[87] Мы стоим у Лопица, повсюду свистят и рвутся снаряды. <…> От грома орудий вчера я все время был как пьяный. <…> Много работал.[88] / Изображение мира в очень общих предложениях можно назвать безличным изображением мира.[89]

Отвратительные обстоятельства съедают меня. Внешняя жизнь со всей ее низостью и подлостью обрушилась на меня. И я внутренне переполнен ненавистью и не могу допустить к себе Дух. Бог – это любовь. – Я как выгоревшая печь, полон шлаков и мусора.[90] / Человечество всегда подозревало, что должна иметься такая область вопросов, ответы на которые априори объединяются в симметрично и завершенно регулярные структуры.[91]

Очень чувственен. О[нанирую] каждый день.[92] / Слова – это как рябь на глубокой воде.[93]

Сильные волнения! Почти плакал!!!! Чувствую себя сломленным и больным! Низость повсюду.[94] / Великая проблема, вокруг которой вертится все, что я пишу, такова: есть ли априори какой-то порядок в мире, и если да, в чем он состоит?[95]

Колоссальные тяготы в последний месяц. Много размышлял о самом разном, но странным образом не могу восстановить связи со своим математическим ходом мысли.[96] / Кто счастлив, не должен бояться. Даже смерти. <…> Чтобы жить счастливо, я должен быть в согласии с миром.[97]

Теперь у меня только одно желание – жить! А очень трудно отказаться от жизни, если так ее любишь. Как раз это и есть «грех», неразумная жизнь, ошибочное понимание жизни. Временами я превращаюсь в зверя. <…> Ужасно![98] / Я, я – глубоко загадочно. Я – это не предмет.[99] Как человек вообще может быть счастлив, ведь он не может устранить бедственность (Not) этого мира? Именно через жизнь познания.[100]

Я недоволен, печален. Живу в разладе со всем своим окружением.[101] Скверная жизнь есть неразумная жизнь. Все дело в том, чтобы не сердиться.[102] Тщетно борюсь со своей скверной натурой.[103] / Философское я – это не человек, и не человеческое тело, и не человеческая душа. <…> Кто это понимает, тот не захочет привилегированного места для своего (или человеческого) тела.[104]

Витгенштейнов «Трактат», если вернуться к начальной цитате из Кафки, отмечен той чистотой, что отвоевана у грязи или у ада. Ад в те годы был для Витгенштейна и внешним, и внутренним. Это ад Первой мировой войны, где он, как доброволец, демонстрирует, ненавидимый своими сослуживцами, самоубийственную храбрость; и это внутренний ад его ненависти к самому себе, упреков в собственной ущербности и мучений от плотского желания. Этот ад прячется за уже процитированным традиционным трансцендентально-философским выводом: «философское я – не человек», равно как и не тело и не душа.

Однако ясно: развиваемая Витгенштейном теория разворачивается не в царстве свободы. Она сама несет на себе следы борьбы, она глубоко пронизана враждебностью к жизни, с которой ей приходится бороться. Сама ее специфическая форма как будто специально приспособлена для этой цели: противостоять жизни. Особенно четко это проявляется в двух дневниковых записях от 2 сентября 1914 года: слева тайнописью, справа открытым текстом:

Вчера о[нанировал] первый раз за три недели.[105] / Логика должна заботиться о себе сама.[106]

Весь «Логико-философский трактат» есть не что иное, как обездвиживание, приостановка, устранение мира, некоторого рода гигиена,[107] или иммунизирование, против беспорядка. Если попытаться выразить одним словом избранную Витгенштейном форму теории, то это будет форма кристалла. В выражении «симметрично и завершенно регулярные структуры», встречающемся и в «Дневниках», и в «Трактате», этот кристалл остается еще неизвестным, так же как и в отсылках к вневременному порядку художественного произведения.[108] (Витгенштейн примыкает – только в этом деле! – к той когорте мыслителей, которые, подобно Сартру, относили искусство к антимиру (Gegenwelt), что, кстати говоря, обрекало автобиографию как художественную форму на своеобразные сложности, а именно на определенную удаленность от жизни.) И в ранних текстах, и в более поздних самокритических заметках Витгенштейн то и дело упоминает «кристалл», имея в виду прежде всего его прозрачность и совершенную упорядоченность.[109] (Здесь можно было бы провести удивительные параллели с заявкой Андре Бретона на «кристалльную ясность» и с поразительными выяснениями Жоржа Батая с грязью.[110]) Характерно, что кристалл вновь появляется в комментариях Витгенштейна к созданному им проекту дома для его сестры в Вене.[111] Хотя в течение всей жизни свой проект ставил достаточно высоко, все же задним числом он отмечал, что ему не хватало «изначальной жизни, дикой жизни».[112]

В «Кристалле» сходится воедино все, что через много лет Витгенштейн находил отталкивающего в «Трактате». Он собирался тогда переместить «порядок мира» в одну область «до всякого опыта»; «сам этот порядок не может быть подвластен смутности или неопределенности, присущим опыту. – Напротив, он должен состоять из чистейшего кристалла».[113] Так конструируется искусственное совершенство, гладкая поверхность, на которой легко поскользнуться: требование кристальной чистоты логики, столь враждебное реальному языку, приводит нас «на гладкий лед, где нет трения, стало быть, условия в каком-то смысле становятся идеальными, но именно поэтому мы не в состоянии идти. Мы хотим идти: тогда нам нужно трение. Назад, на грубую почву!».[114] Витгенштейн теперь признаёт, что кристально-прозрачный порядок «Трактата» выполнял полемическую функцию: он не дает некий «образ» «реальности», но ее «искажает» (umfälscht).[115] «Ведь кристальная чистота логики мне не удалась; она была лишь требованием».[116] В кристалле кроется, таким образом, что-то насильственное, враждебное жизни.

Поздневитгенштейнианские «языковые игры» – это еще одна попытка разбить кристалл (Стэнли Кэвел будет среди тех, кто последует за ним). Эта теория открывается «хаосу», куда (как представляется Витгенштейну) должен «спуститься» человек, чтобы «хорошо себя чувствовать».[117] Уже в 1932 году он говорит о «необозримом волнующемся Целом нашего языка»,[118] а позже заявляет: «Бесконечные вариации жизни присущи нашей жизни».[119] Теперь Витгенштейн рисует такой образ языка, где строгая структура размывается, а сам язык предстает запутанным «лабиринтом улочек и площадей».[120] Философ теперь отказывается от намерения спрямить все эти изгибы в некий кристаллический порядок.

По отношению к позиции позднего Витгенштейна следует действовать осторожно: тут речь идет не тупом противопоставлении порядка хаосу, а о борьбе за то, чтобы не угодить в такое тупое противопоставление, а значит, чтобы обрести идею другой позиции, взаимосвязи, сети, другого фундамента, поля для движения. Пока что Витгенштейн, лишь колеблясь, нащупывая, следует за этой идеей: он говорит, что «со страхом идет по тонкому льду над глубокой водой».[121] Когда же он собирается с духом, он отвергает «твердую почву», которой-де можно доверять, и отказывает в достоверности (которой он, однако, взыскует) сплетению привычек и привычных убеждений.

Существует великолепное биографическое упражнение, чудесно демонстрирующее двойственность кристальной чистоты и скользкости: проект кинобиографии, над которым параллельно работали Терри Иглтон со своим сценарием и Дерек Джармен – со своей режиссерской разработкой и с фильмом Би-би-си. Здесь мы не можем анализировать, как вопрос о соотношении биографии и теории решался двумя этими плодовитыми авторами. Но приведем один длинный отрывок, с легкими разночтениями встречающийся в обеих версиях, хотя в целом Джармен решительно отошел от иглтоновской трактовки. В уста Джона Мейнарда Кейнса вкладываются такие слова, описывающие жизнь Витгенштейна между порядком и беспорядком:

Жил-был как-то раз молодой человек, желавший свести мир к чистой логике. Он был умным молодым человеком, и у него это получилось. Закончив работу, он отступил на шаг, чтобы полюбоваться плодами своего труда. Это было великолепно: мир, очищенный от изъянов и неопределенностей, был прекрасен, подобно поверхности блестящего льда, простиравшегося до горизонта. Умный молодой человек <…> решил исследовать этот мир. Он шагнул вперед и – упал на спину. Понимаете ли, он забыл о силе трения. Лед был ровным, гладким и безупречным, но по нему нельзя было пройти. И тогда молодой человек сел на землю и горько заплакал. Но по мере того как он взрослел, он постепенно стал мудрым стариком и начал понимать, что шероховатость, грубость, многозначность и неопределенность – вовсе не несовершенства, а то, что приводит все в движение. Ему захотелось побегать и потанцевать, для этого он слегка проломил гладкую поверхность льда, чтобы найти там шероховатую землю. На ней лежали слова и вещи, они были уже использованные, потрепанные и многозначные. И мудрый старик признал: так уж все устроено. Но что-то внутри его все еще тосковало по тому льду, где все великолепно, прекрасно и доведено до абсолюта. И хотя мысленно грубая почва ему нравилась, он не мог заставить себя жить на ней. Так он и колебался между льдом и землей и нигде не чувствовал себя, как дома. Это и была причина всех его страданий.[122]

Можно, словами Витгенштейна, «сказать, что почва [его] убеждений, <…> что фундамент поддерживается всем домом».[123] Это одно из важнейших замечаний позднего периода. Витгенштейн, недолго думая, переворачивает направление силы тяготения. То возражение, что-де все, на что мы опираемся, оказывается вдруг «беспочвенным», снимается само собой. «Дом», а точнее, способ обитания в доме, поддерживает фундамент, а не наоборот. То, что было известно и на что можно было опереться, исчезло из повседневности, и достоверность должна теперь доказать себя в действии, в общении с другими людьми: «Там, где буду уверен я, другой будет неуверен. <…> Другие люди имеют понятия, пересекающиеся с нашими понятиями».[124]

Вильгельма фон Гумбольдта можно привлечь сюда в качестве свидетеля: «Нигде <…> у языка нет закрепленного места».[125] Если вернуть языку и жизни переменчивость, нестабильность, тем самым прекратится прежняя напряженная война между «духом» и «зверем». Но это означает и то, что наряду с пространственной парадигмой (представленной кристаллом) будет восстановлена в правах и парадигма временная. «Поток» формирует свою основу, свое русло, точно так же как дом – согласно упомянутому, лишь на первый взгляд парадоксальному тезису – формирует свой фундамент:

Если говорится «все течет», то мы ощущаем, что неспособны ухватить собственное, собственно реальное. Процесс на экране ускользает от нас потому, что это процесс. Но <…> в основе ощущения нашего бессилия лежит ложный образ.[126]

Только в потоке мыслей и жизни слова обладают значением:[127]

Можно было бы представить себе, что некоторые предложения, имеющие форму эмпирических предложений, затвердели и функционировали как каналы для не застывших, текучих эмпирических предложений. <…> Мифология может снова прийти в состояние потока, а русло течения мыслей может смещаться. <…> И берег той реки состоит частично из скальных пород, не подверженных изменению (или только незаметному), а частично из песка, который там и сям то вымывается, то снова намывается.[128]

Витгенштейн вверяет себя потоку жизни и времени, что придает течению его биографии определенный ритм, о котором он постоянно, не всегда явно, сообщает, а именно ритм само-теряния и само-обретения, смены уюта и отчужденности, покоя и растерянности. С одной стороны – его многочисленные посещения кинематографа, эти выходы в мир блаженства и одновременно возвращения в материнское лоно;[129] с другой – его ощущение, что он не знает сам себя или же что он куда-то сослан.[130] «Чувствую себя чужаком <…> в мире»,[131] – пишет он, при этом маловероятно, что от него как поклонника Тракля ускользнуло, что он тем самым почти цитирует строку поэта «То душа – чужестранка на этой земле».[132]

Периодом перехода и поиска датируется и эта заметка Витгенштейна:

Раньше я думал, что существует разговорный язык, на котором мы все обычно говорим, и некоторый первичный язык, выражающий то, что мы действительно знаем, то есть феномены. Я говорил также о первой и второй системе. Теперь я хочу объяснить, почему я уже не придерживаюсь этого представления.[133]

Отказ от этого представления повлек за собой крах «системы» идеального или «первичного языка», связанной в ранних дневниках и в «Трактате» с идеей априори; теперь Витгенштейн признается в своей «большой, я имею в виду значительной, ошибке».[134] Несостоятельной оказывается не только эта чистая, вневременная система, но и ее контрагент, а именно также объявленный системой «разговорный язык». Витгенштейн отбрасывает систему как таковую, причем делает это в духе Ницше: «Я не доверяю всем систематикам и сторонюсь их. Воля к системе есть недостаток честности».[135] Недостаток честности распространяется и на «философское я», которое у раннего Витгенштейна скукоживается как «метафизический субъект» до «непротяженной точки».[136] Тем, что он отрицает непротяженность, безмирность я как нечестность, неискренность, Витгенштейн возвращает ему жизнь, а с ней – и возможность автобиографии.

Мы не собираемся обсуждать здесь внутреннее развитие философии Витгенштейна. Нам важен вопрос, как по ходу этого развития менялось отношение теории и автобиографии. Некий набросок ответа на этот вопрос намечается, если признать, что поздний Витгенштейн выбирает путь преодоления раскола, разводившего на две противолежащие страницы дневника, как двух враждующих братьев, закодированное тайнописью и написанное открыто. Вся интрига поздних текстов философа состоит в сближении теории и автобиографии и смене их взаимных позиций. Мышление становится упражнением, не скрывающим, что является упражнением в преображении жизни. Такое преображение служит тому, чтобы снять с себя подозрение в ничтожности. Теперь Витгенштейнова критика частного языка предстает совсем в другом свете: эта критика есть подготовка к пониманию человека как «со-человека»[137] и, как таковая, эмансипация индивида с его выходом за пределы частного. Соединение языковой игры и формы жизни не только выступает для Витгенштейна предметом, но и маркирует уже его собственное вовлечение в качестве говорящего и живущего. «Кого волнует, кто говорит» – для Сэмюэла Беккета (как потом и для Мишеля Фуко) это просто риторический вопрос, не требующий уже и вопросительного знака, ибо ответ – «Никого!» – и так подразумевается. Для Витгенштейна же это осмысленный и насущный вопрос.

Немного найдется в XX веке философских текстов, где «я» (не «Я»!) употреблялось бы так же часто, как в «Философских исследованиях». Витгенштейн применил свою теорию языковой игры и к отношениям между местоимением «я» и собственным именем «Витгенштейн» и проанализировал эти выражения как «различные инструменты нашего языка».[138] Когда Витгенштейн в философских текстах пишет «я», то нельзя сказать, что он совершенно нейтрально употребляет личное местоимение, но не скажешь и что он просто говорит о себе. Вообще идея, что можно говорить только о себе, есть фикция, вкравшаяся и в тексты самого Витгенштейна. Одно замечание, сделанное им по поводу Кьеркегора, вполне применимо и к нему самому:

Я представлю Тебе некую жизнь, а Ты посмотри, какое впечатление она на Тебя окажет, манит ли, влечет ли Тебя такая жизнь, или у Тебя к ней какое-то другое отношение. Я хочу этим представлением встряхнуть Твою жизнь.[139]

Можно добавить, что такое представление может вести к встряхиванию не только чужой, но и своей жизни, и не только к ее встряхиванию, но и к ее преобразованию или, как говорит сам Витгенштейн, «терапии»:[140]

Работа над философией, как в еще большей степени работа в архитектуре, это, собственно, больше работа над самим собой (Arbeit an Einem selbst). Над собственной позицией. Над тем, как видеть вещи (и чего от них требовать).[141]

Вокруг этих слов о «работе над самим собой» разгорелся спор между Д. З. Филлипсом и Джеймсом Ф. Конантом по поводу как раз отношения между теорией и биографией. Филлипс считал, что в этом высказывании нельзя видеть отсылки к «личным трудностям».[142] В этом он следовал за ранними учениками Витгенштейна Элизабет Энском и Рашем Рисом. Энском говорила, что, будь ее воля, она нажала бы на кнопку (если бы такая существовала), чтобы запретить людям фантазировать по поводу личной жизни Витгенштейна.[143] Хотя Рису и приходилось слышать от Витгенштейна, что в его философии находят выражение его «собственные проблемы», он спешит подчеркнуть, что речь в ней все же не идет о решении «собственных проблем» Витгенштейна.[144] Джеймс Конант, чьей позиции мы здесь придерживаемся, отвечает Филлипсу, но косвенно также Энском и Рису, так:

Это наверняка справедливо, если Филлипс под «личными трудностями» имеет в виду только личные (в отличие от философских) трудности. Но это ложно, если Филлипс понимает под ними «философские и поэтому ни в коей мере не личные трудности». Если различать категории «личного» и «философского» как взаимоисключающие, то разрушается понимание того, почему Витгенштейн считал, что (правильно выполненная) философская работа есть работа над самим собой.[145]

Собственно говоря, здесь мы имеем дело с двумя различными историями, связывающими биографию с теорией. На первом уровне, действительно, теория служит тому, чтобы решать личные проблемы, но все же так, чтобы в решении не проступало ничего личного. В предельном случае речь идет об отстранении от личного или об упразднении личного. Такой предельный случай имеет место, например, когда Витгенштейн во время Первой мировой войны поднимается от самоуничижения к освобождению от самого себя. На втором же уровне происходит перестановка или перетолкование: теория отсылает к человеческой жизни, которая есть не что иное, как жизнь с нередуцируемой личной повесткой. Жизнь – она жизнь не вообще, а жизнь человеческая, поскольку проживается индивидом. Тем самым бросается свет на происходящее на переходе от раннего к позднему Витгенштейну а именно: происходит переход от первого ко второму уровню.

Знаменитыми стали последние слова Витгенштейна, записанные женой его врача д-ра Бевана: «Скажите им, что я прожил прекрасную жизнь».[146] О счастье Витгенштейн говорил уже и раньше, например, как раз в дневниках военного времени. В этих ранних упоминаниях счастье предстает как некое острие, направленное против хода течения жизни и тем самым против автобиографии! Это счастье было завязано на то настоящее, что несло в себе обещание «вневременности».[147] Последние слова Витгенштейна можно толковать так, что он освободил счастье из когтей вечности.

Зигфрид Кракауэр (1889–1966)

Человек как дыра

Разумеется, наше исследование не могло обойти вниманием важного теоретика XX века, написавшего два автобиографических романа («Гинстер» и «Георг») и несколько значимых текстов – короткое эссе «Биография как необуржуазная художественная форма» и длинную и почти не замеченную, неопубликованную при жизни работу «О сущности личности». Собственно, все теоретическое творчество Кракауэра стоит в поразительно тесной связи с автобиографической практикой. Литература и теория проясняют друг друга.

Кракауэр родился в один год с Хайдеггером (которого критиковал), Витгенштейном (которого практически проигнорировал), Чаплиным (которого обожал и понял лучше, чем кто бы то ни было) и, наконец, Гитлером (который его преследовал и обрек на изгнание). Этими именами очерчены и его важнейшие жизненные темы: философия, кино и политика.

Профессиональную жизнь он начал как архитектор – против своей воли («отвращение к жизни архитектора»).[148] В 31 год уже заявил, что может «жить только ради философии».[149] От академической карьеры отказался – наверняка из-за материальной нужды и сильного заикания. Но многие его эссе, написанные в эпоху Веймарской республики для «Франкфуртер Цайтунг», носят философский характер, так же как и его уже посмертно опубликованный труд «История. Последние вещи перед концом». В области кинематографа книги Кракауэра «От Калигари до Гитлера», «Теория фильма»[150] и многочисленные рецензии сделали его одним из отцов-основателей сначала кинокритики, а затем, в американской ссылке, и науки о кино. Его отношение к политике не исчерпывается ролью жертвы национал-социализма; социальными и политическими вопросами он интересовался с самых ранних лет, а самой авторитетной и часто цитируемой его работой, наряду с исследованиями кино, стала книга «Служащие» (1930).[151]

Если поставить задачу проследить линию, объединяющую все творчество Кракауэра с его (авто)биографией, то нужно начать с уже упомянутого раннего очерка «О сущности личности» (1913–1914).[152] Не случайно эта попытка самопознания, предпринятая 24-летним интеллектуалом, осталась неопубликованной: она носит вполне (пусть и в хорошем смысле) эпигонский характер, автор идет здесь путями, проторенными прежде всего Гегелем и Дильтеем, предвещая уже, где эти пути упрутся в тупики. «Личность» Кракауэр толкует как то, что человек должен еще развить, причем так, что он должен найти выражение своему «душевному содержанию» и «максимально полно <…> отлить его в форму». Необходимо – в смысле Гегеля и Дильтея – себя «объективировать».[153] Эту объективацию, или «овнешнение», субъект, по Кракауэру, не в силах выполнить сам; мир, «Большое Целое»[154] должно пойти ему навстречу, чтобы субъект, оформляя свое содержание, смог встроиться в Целое. Человек стоит, таким образом, перед выбором: утвердить свою «независимость <…> как индивидуалиста» либо же, будучи «личностью», исходя из «самого собственного, стремиться к общности» и «свое отдельное я, насколько возможно, расширить и связать с общественным», в котором оно движется.[155] Эти рассуждения вдохновлены идеей опосредования, снятия противоречий между индивидуальным и общим.

Выход индивида в мир становится у Кракауэра особенно насущным, когда он говорит о «тоске» по той «жизни» или по «жизненному пылу», словно набрасывающемуся на «голую действительность».[156] Выражением «голая действительность» Кракауэр бьет в тот колокольчик, что будет слышен во всем его позднейшем творчестве. Мы приведем несколько примеров этого дальнего эха. В одном из своих лучших текстов, в эссе «Ждущие» (1922), Кракауэр жалуется на то, что люди «ужасающе далеки от действительности», и ищет возможностей опять «утвердиться в ней и подружиться с ней».[157] В другом тексте того же года, «Социология как наука», провозглашается возможность доступа к «сфере действительности».[158] Наконец, в рецензии на эйзенштейновский «Броненосец „Потёмкин“»[159] он утверждает: «Он точно попадает в вещь, имеющуюся действительно <…>. Господин Эйзенштейн, может быть, впервые средствами кинематографа изобразил некоторую действительность».[160] Его «Теория фильма» (1960) снабжена подзаголовком «Искупление внешней реальности».[161] И в «Теории фильма», и в поздней работе «История. Последние вещи перед концом» Кракауэр стремится, сам цитируя Габриэля Марселя, «лучше познакомиться с „этой землей, нашим обиталищем“».[162] Можно привести и множество других мест, где явственно проявляется тот голод по действительности, так, кстати, роднящий его с Беньямином.[163]

Теодор Адорно озаглавил свое эссе о Кракауэре 1964 года «Причудливый реалист».[164] Надо сказать, что текст, написанный как посвящение к 75-летию давнего друга, отмечен невыносимой снисходительностью к юбиляру. Так же как и по отношению к Беньямину, эта обращенность к реальности вызывает у Адорно аллергическую реакцию, представляясь ему предательством концептуальной работы, правда, то и дело закосневающей у самого Адорно в ритуале негативной диалектики.[165] Поэтому поостережемся принимать адорнианскую критику за чистую монету (в частности, потому, что теория переплетается здесь с биографией в еще одном отношении: начало их дружбы в 1920-е годы было отмечено гомоэротическим флером, что пространно описано в романе «Георг»[166]).

Когда Кракауэр в своем раннем тексте говорит о «жизненном пыле» и о тоске по «голой действительности», то он тем самым невольно обнажает границы традиционной схемы объективации духа. «Жизненный пыл» обладает чувственным качеством, он не исчерпывается тем, что объективируется в мире как духовная инстанция. И наоборот, «голая действительность», сырая, грубая, неоформленная, никак не встраивается в порядок того, что Кракауэр величает «Большим Целым».

Обозначенное здесь движение можно выразить и военными метафорами. Для Кракауэра индивидуалист – это как бы военнослужащий запаса, держащийся поодаль от фронта, и такой ролью он довольствоваться не собирается; он жаждет быть мобилизованным и призванным, причем понимает мобилизацию не в духе гляйхшальтунг – как бездумное подчинение сообществу, а скорее как анархию. В тексте «Печаль от знания и тоска по делу»(1917) говорится:

А как мы относимся к этой жизни? Мы одобряем ее от всей души. Наше время – время жизненного пыла. Возбужденность от впечатлений, потрясение от них, вхождение с ними в резонанс готовит душе ощущение блаженства, и она ликует от всего того, что обращает ее в поток. Мы любим вещи за то упоение, в которое они нас приводят.[167]

Ранние тексты Кракауэра несут на себе печать синтеза в смысле осуществления духа и одухотворения действительности, однако, им самим и подрываемого. Он устремляется в мир, но полагает, что было бы крайне неуместно и самонадеянно навязывать миру какой-то духовный порядок. Если некий порядок в мире и имеется, то это не результат гармоничного развития, где человек встраивается в сообщество, а порядок принуждения и насилия, ставший затем у Кракауэра предметом его политической критики.

Величие Кракауэра сказывается, в частности, в том, что он очень рано признаёт несостоятельность своих ранних потуг на синтез. Множество оборотов в двух других, не опубликованных при жизни текстах – «Об экспрессионизме» (1918) и «Георг Зиммель» (1919) – показывают, как он обустраивается в ностальгической нише. Постоянно упоминаются переживания, опыт, ранее «еще» доступные, а сегодня «уже нет».

[Вся] абсолютная вера, окрыляющая людей культуры и поддерживающая их религиозное и этическое мировоззрение, исчезла; уже не осталось никакого единого образа мира, который бы обнимал, подобно небесному куполу, все человеческое бытие. <…> Лишь когда ослабляется культурная связь и рушится старый мир форм, тогда исчезают и способы выражения человеком своей совокупной сущности. Образуется пропасть между внутренним и внешним, между я и сообществом.[168]

И все же Кракауэр налагает вето на ностальгию и восклицает: «Назад мы уже не можем!».[169]

Но если Кракауэр не идет назад, куда же он тогда направляется? Ответы на этот вопрос содержатся в его зрелом творчестве – от Веймарского периода до американской ссылки. Поскольку намерение мыслителя «околдовать тотальность <…> оказывается обреченным»,[170] то и сама возможность теории представляется сомнительной. Поэтому не просто желательно, но прямо-таки необходимо менять писательскую позицию, хотя бы пробно давать теоретику отставку. Так Кракауэр, следуя своей философской логике, приходит к художественной форме, возводящей в программу отказ от систематической и всеобъемлющей тотальности, – к автобиографическому роману. Он вопрошает: «Каково душе в эпоху цивилизации?» – и отвечает: «Как ранней весной, когда ломается лед, бесчисленные его обломки загромождают течение, противясь ему, так и сейчас отдельные внутренние силы развиваются независимо друг от друга».[171]

Найденный им подступ к роману содержит некоторое полемическое заострение, придающее дополнительный вес всему предприятию. В романном жанре во времена Кракауэра, а отчасти и поныне, видят наиболее вероятного наследника той философской тотальности, что «схватывала время в мысли». Теперь уже не в мысли, а в словах роман должен сделать то же самое. Сюда же относится и обещание сопровождать индивида на его жизненном пути, по ходу разворачивания его личности, во всех превратностях судьбы, и позиционировать его в общем порядке вещей, т. е. опять-таки в тотальности. Таким образом, проясняется, кто выступает противником и теоретической, и литературной программы Кракауэра: Дьёрдь Лукач, чья «Теория романа» (написанная в 1914–1915 годах и вышедшая в 1920-м) воспевает идеал эпопеи, которая одна лишь способна изобразить «единственно истинную действительность» как «новую и завершенную тотальность».

Давид Фрисби утверждает, что Лукачева «Теория романа», пространно отрецензированная Кракауэром,[172] «совпадает с ранней философией Кракауэра».[173] Однако если проверить это совпадение, нельзя не наткнуться на важное отличие. Да, оба единодушны в своем диагнозе «трансцендентальной бездомности» современного человека. Кракауэр разделяет и убежденность Лукача, что существующий роман «уже не в состоянии передать во всем объеме всю тотальность жизни».[174] Конечно, романная форма, разворачивающаяся «от начала к концу», наводит на мысль о «начале и конце» жизни героя. И все же образующаяся здесь «тотальность» оказывается, согласно Лукачу, дефектной, ибо фрагментарной, или обреченной на «несущественность», поскольку изображает жизнь одного индивида, а не мир в его совокупности. Если роман делает ставку на биографическую ограниченность, то делает это вопреки миру, отказывающему индивиду в том опыте, что придает его жизни осмысленную завершенность. В его «Биографии как необуржуазной художественной форме» эта модель выставляется как «знак бегства, а если точнее, увертки».[175]

Таким образом, пути Кракауэра и Лукача расходятся как раз тогда, когда Лукач решает перекрыть роман эпопеей, единственно-де способной изобразить новую тотальность[176] (примечательно, что поздний Лукач примется покаянно воспевать буржуазный роман, и ровно за то же: за изображение тотальности). Кракауэр, как и Беньямин, отвергает такую реставрационную стратегию. Роман «как художественный жанр» не стал, с его точки зрения, «историческим», но нуждается в обновлении, «чтобы заново возникнуть в некоторой подходящей растерянному миру форме, так чтобы сама растерянность приобрела эпическую форму».[177] Впредь для Кракауэра будет возможно и «самоизображение» индивида, но оно должно принять другие формы, чем те, что предусмотрены «в буржуазной литературе». Индивид должен, по его мнению, не «утверждать собственную действительность», как в мнимой целостности биографии, а «через собственную прозрачность стать действительным вопреки действительности».[178] Эта формула звучит загадочно, но ее несложно расшифровать. Кракауэр снова упорно твердит о доступе к «действительности», восхваляет действие как компас реального,[179] призывает к такой сейсмографической записи действительного, что отказывается от замаха на целокупное чувственное единство и обретает новую свободу эстетического формообразования.

Кракауэр заново определяет и разрабатывает отношение индивида к действительности как миру, переставшему быть «большим целым», в своих текстах 1920-х годов о кино и в романах «Гинстер» (1928) и «Георг» (написан в 1929–1934 годах, опубликован в 1973-м). Главные персонажи его романов поразительно похожи на любимого героя его кинокритических работ – Чарли Чаплина.[180] По поводу «Золотой лихорадки» Кракауэр пишет в 1926 году:

У него нет никакого желания, никакой воли – один только инстинкт самосохранения; жажда власти для него пустое место, белое, как снежные поля Аляски. Другие обладают самосознанием и живут по-человечески; он же свое я утратил, поэтому в том, что называется жизнью, он, по сути, не может принять никакого участия. Он – дыра, куда проваливается все, дыра, разбивающая все связное на составные части <…>. Но из дыры непринужденно сияет чисто человеческое – оно ничем не связано и раздроблено на кусочки, на которые распался единый организм; то человеческое, что задыхается под поверхностью и не может пробиться через скорлупу самосознания. Из этого человеческого вырывается верность; постоянная готовность прийти на помощь окружает ореолом лишенное я явление.[181]

Когда здесь упоминается «дыра», нужно представлять себе отверстие фотоаппарата, через которое свет попадает на пленку, прикрытое диафрагмой. Индивид делает записи (recording) в чисто техническом смысле слова, но все же этот процесс не носит лишь технического характера. Светочувствительности индивида как воспринимающей инстанции соответствует «чувствительность» к человеческому, или, говоря словами Роберта Музиля, «раскупорка я» (или «вылупление я») (Entpanzerung des Ich[182]), буквально – отбрасывание панциря, за который я прячется от мира или же с помощью которого себя утверждает в нем. Сходное Кракауэр пишет о романе Йозефа Рота «Бегство без конца»: «Этот роман <…> ничего не завершает, он сообщает. <…> Только тот, кто не сотрудничает и ничего не хочет, может сегодня стать вместилищем для наблюдений, касающихся сердца».[183] Чарли Чаплин и Йозеф Рот, равно как и Гинстер и Георг, как бы заменяют камеру, способную, как Кракауэр напишет в «Теории фильма», «записывать феномены без каких-либо ограничений», «to <…> record <…> phenomena».[184] Тем самым находит объяснение тот факт, что Кракауэр опубликовал своего «Гинстера» анонимно и на титульном листе утверждалось, что книга написана самим Гинстером. Сдержанность и скрытность, игравшие у Кракауэра важную роль, увязываются здесь с атакующей версией автобиографии, не желающей ограничиваться ссылкой на одну определенную личность. Имя «Гинстер» (по-русски – дрок) – это и название растения, «цветущего на обочинах и насыпях»,[185] среди придорожной пыли.

Романные персонажи Кракауэра на удивление пассивны. Невозмутимость, безучастность, impassibilité, которую Кракауэр диагностирует в одном из героев Йозефа Рота,[186] относится и к его альтер-эго в «Гинстере» и «Георге». Кажется, что за собственный, особый род автобиографии Кракауэр заплатил отказом от деловитой энергии буржуазного индивида, вторгающегося в мир своим формотворчеством, а заодно – отречением от превозносимого им в молодости «жизненного пыла». И действительно, возможности, открытые перед главным героем «Гинстера», относятся к двум взаимоисключающим областям. Наряду с практическим содействием миру (которое на деле возможно только через приспособленчество) и в противовес ему остается выбор эстетической сдержанности бесстрастного наблюдения и записи происходящего.

Когда Гинстеру случается то и дело погружаться в жизненный поток, он занимает позицию, предлагаемую ему внешними обстоятельствами. Так, он движется «небрежно, как сам его повседневный наряд» или его «существование как юбиляра» получает «содержание только через полученные им поздравительные письма».[187] В конце концов Гинстер поддается приспособленчеству:

Несмотря на его двадцать восемь лет, Гинстеру была отвратительна необходимость стать взрослым мужчиной. У всех известных ему мужчин были твердые взгляды и профессия, у некоторых к тому же жена и дети. Их высокомерие напоминало симметричные фасады зданий, не желающие ни в чем меняться. Они всегда что-то представляли, что-то собой являли.[188]

Эти мужчины, по сути, не существуют сами по себе, а играют, как Кракауэр описывает это и в «Служащих»,[189] каждый какую-то роль: «Они никогда ни в чем не выдают себя. Гинстер находил это скопление тяжелых массивных тел, самоуверенно выставляющих себя напоказ, зрелищем почти неаппетитным».[190]

Гинстер держится поодаль от своих современников и от своего времени. Эта дистанция позволяет ему видеть острее. Так, он видит, как «нация <…> в мгновение ока превращается в фельдфебеля и начинает орать».[191] Но и эйфорию 1918 года он познаёт с дистанции, как внешний наблюдатель:

Учреждение республики, упразднение аристократии, свобода – Гинстер был неподвижен. «Чудесно, – сказал Гинстер вдруг, – наконец-то настоящий беспорядок… Все разбить к чертям». Он присел на подоконник, с видом несколько высокомерным.[192]

И «Гинстер», и «Георг» экспериментируют с автобиографическим письмом, ставящим себя на службу не я и его жизни, а той действительности, что становится доступной, только когда воспринимающее и записывающее я предоставляет себя в ее распоряжение. Такая отстраненная позиция дает больше возможностей, чем простое созерцание. Герои Кракауэра топчутся на пороге действительности, и тем самым избегают тюрьмы, этой действительностью возведенной. Они остро осознают, что избежали этой тюрьмы. В «Георге» читаем: «Вся эта публичность, эти массы, речи, ярко освещенные залы за плотными шторами – все это отделяет его от тех балов и вечеринок, где людям дозволено свободно слоняться».[193]

В «Чиновниках» и несчетных эссе Кракауэр развил политическую критику ролевых и властных игр, вовлекающих в себя людей. Как продолжение автобиографических романов следует рассматривать его биографическое исследование «Жак Оффенбах и Париж его времени» (1937), выдержанное на тонкой грани между индивидом и обществом: «Внешний мир вокруг него разрастался, воспламеняя его. Такое созвучие можно назвать счастьем, но это счастье – свойство гения».[194] Но мы не последуем за ним по этим тропам, а обратимся прямо к двум последним крупным его произведениям – «Теории фильма» и «Истории. О последних вещах». Мотив обращения к действительности опять-таки пронизывает обе книги. Фильму вверяется, как мы уже видели, «искупление внешней реальности». В «Истории…» говорится: «Фотографические медиа облегчают нам регистрировать беглые явления внешнего мира и таким образом спасать их от забвения. Нечто подобное можно сказать и об истории».[195] В обеих книгах автобиография в узком смысле слова отступает на третий план – но не биография вообще, как раз находящая в них привилегированное место как средство поиска действительности. На этой поразительной связи стоит коротко остановиться.

В «Теории фильма» Кракауэр держит оборону на два фронта. Он хочет определить специфику кино по отношению к другим видам искусства и, вместе с тем, стремится не допустить, чтобы эти виды искусства служили кинематографу моделью, искажали его и отвлекали от собственных, присущих ему свершений. Оба фронта находят ясное отражение в следующей цитате:

Строго говоря, ни живопись, ни литература, ни театр и т. д., в той мере, в какой они вообще вовлекают природу, вовсе не представляют ее. Скорее, они используют ее как сырье <…>. В определенном смысле реалистический материал исчезает в намерениях художника. <…> Каким бы реалистическим он ни был, он скорее одолевает реальность, чем регистрирует ее. <…> Вторжение искусства в кино перечеркивает присущие кино возможности. Когда фильмы под влиянием традиционных искусств из соображений эстетической чистоты предпочитают игнорировать наличную природную реальность, они упускают имеющийся у кинематографического медиума шанс.[196]

Однако последняя процитированная фраза содержит грандиозную натяжку. Разве может кинематограф, подобно ангелу-хранителю некоей «наличной природной реальности» (actual physical reality[197]), в самом деле выступать против всех прочих искусств поборником эстетической удаленности от жизни? Когда подчеркивание становится избыточным, плеонастичным («наличная природная»), то невольно закрадывается недоверие. Кракауэр и сам в книге «От Калигари до Гитлера» и других текстах показывает, что кино может оказывать сильное идеологическое воздействие. Оно заложено уже в лучшем случае в тотальной, а в худшем – в тоталитарной власти фильма над перцептивным аппаратом зрителя. Поэтому в некоторой степени абсурдно перекладывать вину за то, что не срабатывает в кино, на дурное влияние других видов искусства.

Но как удается кинематографу снискать почетный титул искупителя, спасителя реальности? Кракауэр спешит заявить, «что все документальные фильмы, стремящиеся передать видимый мир, соответствуют духу кино».[198] Кинематографу он приписывает «родство с континуумом, или потоком жизни», в котором «пуповина <…> с материальными феноменами» еще не перерезана.[199] В одном месте он весьма примечательно описывает, как разделились пути романа и фильма:

Подлинного художника кино можно представить себе как человека, берущегося рассказать на экране некую историю; но в процессе съемок его настолько одолевает врожденное желание охватить всю природную реальность, а также ощущение, что он должен включить ее, чтобы данную, да и любую другую историю [story] сделать достойной кино, – что он все глубже и глубже забирается в джунгли материальных явлений, рискуя безвозвратно в них заблудиться.[200]

Здесь нам попадается слово, постепенно вытесняющее «биографию», – слово «story». В только что приведенной цитате она, story, скорее мешает фильму. Она настежь открывает вымыслу окна и двери, внося мнимую слаженность в «джунгли материальных явлений». Линия баррикад, таким образом, ясна: в «Теории фильма», как и раньше по отношению к Лукачу, Кракауэр дистанцируется от «замкнутого универсума».[201] Он выступает за преданность «внешнему миру» против тех, кто (подобно Полю Валери) видит в этом измену «духовному делу»[202] или (подобно Джону Дьюи) считает это приглашением к «смутности и разладу».[203]

Стоит ли из этого делать вывод, что story, а с ней и биография, чьим кирпичиком она выступает, лишь мешают на пути к «джунглям» реальности? Из цитированного выше пассажа о «подлинном художнике кино», как кажется, следует, что к реальности приближаешься тем больше, чем удаляешься от story. Но Кракауэр не сводим к такой черно-белой стратегии.

В конце концов речь идет не об альтернативе между действительным фильмом и кажущейся историей. Сам Кракауэр отвергает «гипотезу <…>, будто повествование о действии противоречит кинематографической установке».[204] Он не укрепляет границы между жанрами; скорее, наоборот, делает их проницаемыми.[205] Важными здесь будут различия не между формами искусства, а между родами фильмов, романов, историй, биографий и т. п. Кракауэр мечтает о таком искусстве, которое подходит к миру, не знающему никаких «целостностей» и состоящему из «обрывков случайных событий», чья «череда <…> не образует никакой осмысленной преемственности»: «Фрагментарные индивиды играют свои роли во фрагментарной реальности».[206]

Кракауэр называет трех романных авторов, репрезентативных для такого рода искусства: Пруста, Джойса и Вирджинию Вульф. Разумеется, не случайно, что всех этих трех авторов привлекает автобиография, – конечно, такая, которая порывает с образом жизни как единой, завершенной истории. Кракауэр показывает, как в романах этих авторов становятся проницаемыми границы с кинематографом. Так, роман «В поисках утраченного времени» использует киноприемы: «Роман полон <…> крупных планов».[207] Этот «мир Пруста, Джойса, Вирджинии Вульф» близок универсуму «Гинстера» и «Георга» и вместе с тем киномиру Феллини: его поздний Кракауэр поставил в один ряд с тремя прозаиками.[208] Кинематографические и повествовательные формы, в том числе биографические, оказываются связаны и переплетены.

Кракауэр любит в связи с этим приводить в качестве примера сцену из сценария, написанного Сергеем Эйзенштейном по мотивам драйзеровской «Американской трагедии». Там ассоциации мужчины, намеревающегося убить свою ставшую ему обузой возлюбленную, смонтированы в виде внутреннего монолога.[209] Такие формы, говорит Кракауэр вместе с Эрихом Ауэрбахом, высвобождаются из-под власти «спорных и шатких порядков» и обращаются к деталям жизни, к «тропам, вьющимся сквозь чащу вещей».[210] Они противостоят всеобъемлющей story;[211] но сцена из сценария Эйзенштейна и многочисленные явления сходного типа суть не что иное, как маленькие stories, ускользнувшие от стремящейся их обобщить и объединить взаимосвязи.

В тексте «История. О последних вещах» Кракауэр наконец наводит мост между этими эстетическими формами доступа к реальности, с одной стороны, и историографией – с другой. Свою критику принудительной интеграции, тотализации и приведения к единому знаменателю он направляет, среди прочих, против гадамеровского восхваления «исторической преемственности».[212] Английский подзаголовок произведения «The Last Things Before the Last» показывает яснее, чем немецкий («Vor den letzten Dingen»), что Кракауэру здесь важна эмансипация посюстороннего, мирского, повседневного, короче говоря, действительного опыта, над которым уже не надстраивается никакой окончательный смысл, наивысшая цель или подлинная причина. Поэтому вещи, составляющие этот опыт, не предпоследние, а именно «последние».

Чтобы достичь программно провозглашенного «искупления», Кракауэр призывает историографию отказаться от «изображения, нацеленного на синтез», и выбрать прием, сходный со стратегией современных писателей и художников. Он приводит те же три имени в качестве «предтеч модернистского романа». Они

уже не пекутся о том, чтобы излагать биографическую эволюцию или хронологическую череду событий на манер прежних романов; наоборот, они решительно разбивают (мнимую) временную последовательность. <…> Они ищут и находят действительность в атомоподобных событиях, каждое из которых предстает отдельным мощным энергетическим центром.[213]

Традиционные формы биографии и исторического повествования ведут, согласно Кракауэру, к удалению от реальности, тогда как экспериментальные формы литературы и кино идут к ней новыми путями. И как теоретик, и в своей автобиографической практике Кракауэр делает ставку на stories, во имя обращения к реальности рвущих с гомогенностью, согласованностью и хронологией. К нему вполне применим тезис Роберта Музиля: «В конце концов живая история – это никакая не история».[214]

Вальтер Беньямин (1892–1940)

Горячий и холодный рассказчик

Если мой немецкий лучше, чем у большинства писателей моего поколения, то я обязан этим в изрядной степени двадцатилетнему соблюдению одного-единственного простого правила. Оно требует: никогда не используй слово «я».

Самоуверенный апломб автора парадоксально зиждется на его «безъяйности». Можно принять ее лишь за особенность авторского стиля. Но, как известно, стиль – это человек, и это уж тем более верно для случая Вальтера Беньямина.

Странен, конечно, сам, контекст, в котором автор счел уместным высказать свой отказ от «говорения "я"» (или от самого я?). Этот афоризм мы находим в томе полного собрания под рубрикой «Автобиографические сочинения», в «Берлинской хронике» 1932 года.[215] Как может лишенный я писать автобиографические тексты?

Однако и в «Берлинской хронике», и во многих других прозаических текстах Беньямин использует «я» постоянно. Можно сказать: «безъяйность» куда легче провозгласить, чем выполнить. Она ограничивается теоретическими (в широком смысле слова) текстами Беньямина, для какой бы формы публикаций они ни предназначались – газетной, журнальной или книжной. Но деление его текстов на «яйные» теоретические и «безъяйные» нетеоретические тоже слишком красиво, чтобы быть правдой. Что-то иное кроется за пресловутой беньяминовской «безъяйностью».

У него не остается ни одного камня, даже камня в стене, за которым теория могла бы почивать в безопасности.[216] Отказ от местоимения «я» – это не просто гигиеническая мера для очистки и дезинфекции чистого учения. Устранение «я» не служит теории, а является симптомом жизни. Даже когда Беньямин говорит о себе, словцо «я» с трудом срывается с языка; он замечает, «что этого субъекта, который годами привык оставаться на заднем плане, не так-то просто вывести на сцену под огни рампы».[217] Беньямин хочет, но не может абстрагироваться от себя. Он хотел бы ввести себя каким-то образом, но не находит, каким.

Когда читаешь детские воспоминания Беньямина в их различных вариантах («Берлинская хроника», «Берлинское детство на рубеже веков» и др.), различные тексты из «Улицы с односторонним движением» и «Мыслеобразы», то перед тобой предстает человек в глубоком смысле беспомощный. Непревзойденным в этом отношении является его описание весьма безобидной велопрогулки, полной смертельных опасностей и чудом закончившейся примирительным «бракосочетанием с волноподобным холмом».[218] Беспомощная неуклюжесть отравляет Беньямину высокомерную решимость полагаться только на самого себя и приводит его к идее, что и успех «в сущности обладает структурой случая» и зиждется не на уверенности, а на неуверенности в себе, т. е. опять-таки на «безъяйности»: «Испытывать отвращение к собственному имени – это было еще самым основательным способом избавиться от всяческих зажимов и комплексов неполноценности».[219]

Как воспринимает себя Беньямин в этом жизненном «лабиринте»? «Что там таится в полости его загадочной середины, я или же судьба, не должно меня здесь интересовать, зато и в тем большей степени – те многочисленные ходы, что ведут внутрь».[220] Что я не относится к этой середине, Беньямин констатирует хоть и беспечно, но вовсе не небрежно. Ибо вообще непонятно, обнаружится ли при попадании в «полость» нечто заслуживающее внимания. Беньямин даже задается вопросом, не является ли «так называемый образ нашей собственной сущности, которую мы носим в себе, <…> от одного момента до другого чистой импровизацией».[221] Встретить я внутри точно невозможно, поэтому Беньямин не знает, как он может стремиться походить на «собственный образ»: «…меня всегда приводило в замешательство, когда от меня требовали походить на самого себя [, например, ] у фотографа».[222] Он знакомится с собой, подвергая себя воздействиям мира. Тогда в лучшем случае он оказывается подходящим к вещам, его беспомощность обретает конец, и ему даже удается «походить на квартиры, мебель, одежду».[223] Этой преданности вещам сродни и преданность людям:

Так и взирая на любимую, мы выходим из собственных пределов. Ослепленное, порхает ощущение в блеске женщины, как стая птиц. И как птицы ищут убежище в укрытии листвы дерева, так и ощущения убегают в тенистые складки, в непримечательные жесты и в неприметные изъяны любимой плоти, где им покойно в укрытии.[224]

В пределе этого выставления себя воздействию мира обнаруживается такой опыт, где человека вырывают из его привычек «редкие картины», в центре которых, тем не менее, стоим «всегда мы сами»:

Но это не так уж загадочно, потому что такие мгновения внезапного озарения суть одновременно миги вне-себя-бытия; и пока наше бодрствующее, знакомое, дневное я, действуя или страдая, вмешивается в происходящее, наше более глубокое я покоится в другом месте, и этот шок потрясает его, как огонь спички – кучку магнезии. Этой жертве нашего глубинного я обязаны наши воспоминания своими самыми неизгладимыми образами.[225]

Когда человек пытается выделить и понять свое я, оно как раз и исчезает в непознаваемом. Познаваемо – и уязвимо – оно будет только в общении или даже причастности, причащении к действительности. Боль, испытанная от шока, гарантирует живость переживаемому опыту; я оказывается в него вовлечено, затронуто, ранено им, через этот опыт я и познаёт себя.

Неторные или же столбовые пути, которыми ходит человек в поисках себя, отражаются в различных формах речи, письма и, как считает Беньямин, повествования. Здесь снова в поле зрения появляется автобиография; ее возможности и невозможности прямо зависят от установок его теории повествования.

30 октября 1928 года Беньямин пишет Гершому Шолему: «…новая "теория романа", снискавшая Твое высокое одобрение и место рядом с Лукачем <…> недавно завершена».[226] 7 мая 1933 года он снова пишет Шолему, что его только что завершенная работа «У камина» содержит «теорию романа, непохожую на Лукачеву».[227] Эта лапидарное заявление различия ясно указывает: он хочет занять позицию не рядом с Лукачем, а против него и его «Теории романа».

Беньямин перенимает центральное различение Лукачевой теории, чтобы затем его радикально переосмыслить. Из противопоставления «роман – эпос» он в своем эссе «Рассказчик» делает другое: «роман – повествование», критически заряженное против романа. Отталкиваясь от этого противопоставления, Беньямин еще более укрепляется в своем убеждении против «я» и уточняет свою позицию по отношению к автобиографии.

Биографию Беньямин кладет на сторону романа, а именно потому, что она последовательно нацеливается на «индивида в его одиночестве».[228] Резким словом «одиночество» (Einsamkeit) он характеризует выделение или даже изоляцию одной-единственной личности, на чьем становлении или жизненной метаморфозе и сосредоточивается внимание. Такая биографическая модель кажется ему, как и его многолетнему соратнику Зигфриду Кракауэру, подозрительной. По его мнению, она ведет, с одной стороны, к «замкнутости» и поэтому к «растерянности» индивида, с другой же – к излишнему предпочтению понятия времени, редуцированного до индивидуальной жизни, до внутренней «череды» событий, якобы дающей в итоге «смысл жизни».[229] Эту модель Беньямин почерпнул у Вильгельма Дильтея – и сразу осудил ее. Дильтей пишет: «Автобиография – это высшая и наиболее поучительная форма, в которой для нас выступает понимание жизни».[230] Общей предпосылкой ее выступает «роман воспитания», возводящий, по меткому выражению Беньямина, «ущербное <…> в событие».[231] Его критика этой формы повествовования, вынужденного держаться «в русле поступательного развития», по сути, совпадает с его критикой прогресса:

«Пытайся быть во всем в жизни последовательным» – вот наверняка одна из самых отвратительных максим, которых не ждешь от Гёте; постулат прогресса в своем самом бездумном изводе. Не последовательность ведет к плодотворности правильного поведения, и уж в любом случае она не его результат. <…> Плодотворность действия, как и положено, лежит в его внутреннем существе.[232]

Итак, Беньямин отталкивается от «романа» и отправляется на поиски милого ему «повествования». На полдороге ему встречается фигура «летописца», и исследование этой фигуры помогает Беньямину прояснить и конкретизировать намеченное им противопоставление. «Летописцу» важно не «точное сцепление определенных событий», а их «встраивание в совокупный непостижимый ход вещей».[233] Происходящее замечается и фиксируется без какой бы то ни было заботы о взаимосвязи между событиями. Именно потому, что такой предзаданной взаимосвязи нет, «летописец», а потом и «рассказчик» получают доступ к единичному. Наряду с этим, например, в рецензии на «Берлин, Александерплатц» А. Дёблина Беньямин вводит в оборот «эпика» – по контрасту с романистом. Эту книгу Беньямин хвалит именно за то, что она не является романом в традиционном смысле: «Монтаж взрывает «роман», взрывает и его структуру, и стиль, и открывает новые, очень эпические, возможности».[234]

Рассказчику, как и эпику, удается догнать и перегнать летописца, поскольку они добиваются доступа к «целой» жизни. Но «целостность» в этом повествовательном (не романном!) смысле означает не тотальность взаимосвязанных событий, не «страстный порыв ко всему целому»,[235] а скорее собирание «пережитой жизни» во множестве «картин» или «взглядов человека», через которые просвечивает «прошлое в каждом своем моменте».[236] Пруст, часть цикла которого «В поисках утраченного времени» Беньямин перевел, служит ему идеальным образцом.[237] Если летописец довольствуется лишь упоминанием некоторых происшествий, труд и успех рассказчика состоят в том, чтобы сделать описываемое осязаемым. Это объясняет протест против оков хронологической биографии; в «цитате» как особой форме схватывания прошлого Беньямин видит поэтому именно его возвращение к жизни, «оживление».[238] Если отдельное «разрушительно вырывается из взаимосвязи», подобно «цитате» из произведения, то это одобрительно оценивается как разрыв «непрерывности».[239]

Такой «прыжок» состоит в «воспоминающем» отношении к собственному прошлому; это касается любого человека, но и историка, настоящего спасителя прошлого. Опыт прошлого может оказаться плодотворным, если из него следует какое-то продолжение или если настоящее «приглашает прошлое к столу»: «Иначе говоря, наша жизнь есть та мышца, чья сила достаточна, чтобы напрячь совокупное историческое время».[240] Если рассказываемому придать законченность, что, согласно Беньямину, предусмотрено в «романе», то это будет окончательным, а значит, и концом. Во имя спасения от окончательного застывания Беньямин ищет избыток, позволяющий происходящему вырваться из тесных хронологических пут.

Что касается биографической непрерывности, то беньяминовскую теорию повествования можно истолковать как параллель к концепции Михаила Бахтина. Если для последнего повествование как полифония увенчивается «карнавалом», где теряется всякая хронология, то Беньямин описывает повествование как оперирование опытом (точнее, опытами), разбивающее власть времени. Представляется, кстати, увлекательным сравнить Бахтина, Беньямина и Лукача в свете их прочтений Достоевского, стоящего в центре всех трех теорий романа.[241] Беньямин начинает толковать Достоевского в своем тексте 1917 года «"Идиот" Достоевского»: и в тексте, и в подготовительных набросках к нему «прямота, значительность, непосредственность всех ситуаций», или «эпизодов», противопоставляются «длительности», отсылающей к «емкости и форме».[242]

Этому раннему различению в поздних текстах соответствует противопоставление автобиографии, «имеющей дело со временем, с течением потока жизни», воспоминаниям «о мгновениях, о прерывном и подвижном».[243] (Годы спустя Сьюзен Зонтаг будет восторженно цитировать этот пассаж.) Беньямин считает, что рассказчику в лучшем смысле этого слова подобает обходиться с воспоминаниями антиавтобиографично, и его собственные эксперименты могут служить удачными тому примерами.

Но Беньямин выходит за рамки повествования и заявляет, что воспоминания должны «излагаться…> в строгом смысле слова эпично и рапсодично», а значит, не только «повествовательно».[244] Современный вариант такой работы рапсода Беньямин находит в кино – будь оно даже «карманное», кинеограф. В одном таинственном сценарии он представляет, как его собственная жизнь могла бы быть увидена неким «гномиком», персонажем такого кинеографа:

Мне думается, что та «вся жизнь», которая, как рассказывают, пролетает перед глазами умирающего, состоит из таких образов, которые видит гномик во всех нас. Они стремительно мелькают, как странички маленьких книжек с «фингер-фильмами», предшественников нашего кинематографа. С легким нажатием большой палец медленно двигался по обрезу книги; на доли секунды показывались одна за другой почти не отличающиеся друг от друга картинки. В их мелькании угадывались боксеры на ринге и борющийся с волнами пловец. Видел гномик и меня. Видел в потаенных уголках, где я прятался, и возле клетки с выдрой, и зимним утром, и у телефона в кухонном коридоре, и на Пивоваренной горе, где я ловил бабочек, и на катке с духовым оркестром, и над конструктором, и перед ящиком со своими вещами, и в ботаническом саду, и больным в постели, и на Глиникском мосту, и на вокзале.[245]

Автобиография, если она переплетается с романной формой, уходит в постороннее; письмо и повествование принимают другие формы, а фотография и кино, наряду с письмом, выступают как медиа, помогающие я обрести подход к миру и одновременно к самому себе. Если Беньямин определяет счастье как «способность без страха проникнуть в самого себя»,[246] то такое счастье может прийти, только если человек имеет дело не с одним собой. Самым жестким ужасом было бы, «проникнув» в себя, лишь себя там и обнаружить.

В одном месте Беньямин говорит о своем близком отношении к «вещественному миру». Можно сказать, что между Беньямином и миром налажен некий «обмен веществ», вовсе не ограничивающийся символическими медиа, а связывающий медиализированные, опосредованные отношения с собой и с миром – с другими формами обмена веществ. Но можно сказать и проще: одурманивайте себя! Или так: Теперь или никогда! Или: Мы хотем гореть от энтузиазма!

Одурманивайте себя! Беньямин восхваляет Бодлера как «знатока дурмана» не только за его призыв «Enivrez-vous».[247] В обмен веществ с миром здесь включается и принятие определенных веществ, вызывающих фантазии. Беньямин не отставал от Бодлера по части экспериментов с гашишем. В опьянении он вновь обретает доступ к опыту, неоднократно упоминаемому в его детских воспоминаниях: подступать к вещам так близко, что начинаешь путать их с собой. Так, Беньямин пишет по поводу бодлеровского «опыта <…> гашишного опьянения»: «От человека здесь не остается ничего, кроме неограниченной способности и часто неограниченного стремления занять место кого-то другого, какого-нибудь зверя, какой-нибудь мертвой вещи в космосе».[248] Но его собственные записи, протоколирующие опьянение от гашиша, играют с этой потерей чувства границы: «Эти камни здесь были хлебом моей фантазии, внезапно охваченной жаждой почувствовать сходство всех местностей и стран».[249] Беспомощному этот опыт приносит облегчение, отнимая у мира часть его мерзости.

Но само упоение Беньямину не так уж и важно. Насколько он до него падок, настолько же он отвергает потерю границы, которую оно влечет. Его сопротивление основано не на намерении обеспечить свою автономию, но на понимании того, что пьянящий обмен веществ с миром никуда не ведет и не оставляет выхода. В своем эссе о сюрреализме, в котором гашишу снова воздается должное, Беньямин формулирует ставшую знаменитой фразу: «Жизнь казалась стоящей лишь там, где порог между бодрствованием и сном у каждого бы стерся».[250] Именно в этом и заключается проблема сюрреализма Андре Бретона. Беньямин хочет достичь того сакраментального порога, чтобы проснуться: «День каждое утро лежит на нашей кровати, словно свежая сорочка <…>. Счастье следующих двадцати четырех часов зависит от того, сумеем ли мы подхватить ее при пробуждении».[251] Беньямина удерживает от опьянения не замкнутый мир бодрствования – его интересует прыжок в бодрствование.

Теперь или никогда! Дурманящее средство принимается. А как насчет книг? На самом деле не хочется ими наедаться и тяжелеть. По расхожему мнению, даже книги помогают преодолеть земное притяжение и взмыть в собственный, высокодуховный или легкомысленный мир. В разных вариантах такую интерпретацию встречаем у Сартра, Бланшо, Лотмана, Зонтаг и многих других. Да и Беньямин заигрывал с «полнотой власти», которую присваивает дерзнувший отправиться в вымышленные миры.[252] Но вместо того чтобы использовать язык, чтобы убежать от жизни, он обращает на врага его собственное оружие. Литература не служит ему для бегства от реального; он, напротив, хочет столкнуться с ним в полный рост и даже поглотить его. Беньямин описывает чтение и еду как две родственные формы обмена веществ; оба действия насущны и смысложизненны.

Это становится ясным из короткого текста в «Мыслеобразах», но многое в рукописных материалах подтверждает ту же позицию. Он называется «Читать романы», но должен бы называться в соответствии с только что очерченным различием между романом и биографией, с одной стороны, и повествованием и рассказом – с другой, «Читать рассказы». Вот этот текст:

Не все книги читаются одинаково. Например, романы нужны для того, чтобы их глотать. Чтение их – это похоть поглощения. Это не сопереживание. Читатель не ставит себя на место героя, но поглощает то, что с тем происходит. Наглядную демонстрацию этому дает то аппетитное снаряжение, в котором появляется на столе питательное блюдо. <…> Допустимо, если кому невтерпеж, за едой читать газету. Но ни в коем случае не роман. Это деятельности, плохо терпящие друг друга.[253]

Возникает вопрос, не было ли бы «глотать книги» совершенно адекватной метафорой.[254]

Если поймать на слове толкование чтения как обмен веществ, то лучше воздержаться от чтения собственной автобиографии; это было бы равносильно поеданию собой же извергнутого. Есть мы хотим другое, чужое.

Мы хотем гореть от энтузиазма! Повествование, по Беньямину, должно содержать что-то полезное для жизни. Иногда кажется, будто он вот-вот изложит основы самосохранения, потому что в ходе исследования общего метаболизма он в конце концов приходит от питательных к отопительным калориям. (Опять же в связи с этим речь идет о «романах», где скорее ожидаешь повествований.)

Вечером короткий разговор с [Вильгельмом] Шпайером у камина. Когда я увидел, как пламя облизывает дрова, а мы только что говорили о романе, то оба объекта созерцания слились во мне. Вдруг мне показалось, что слои дров дают истинную модель для романной композиции: насколько свободно действие, полностью настроенное на пожирание, настолько же оно должно быть противоположно всем архитектурным, тем более монументальным сооружениям. <…> Подлинная противоположность этой романной техники, из которой возникают те книги, что греют читателя, как огонь печи, – это великий конструктор Флобер, от чьих сочинений читатель может испытывать точно то же, что от великолепного дельфтского очага, где никакого огня не горит.[255]

Теория Беньямина достигает кульминации в этом различении между горячим и холодным рассказчиком, между зданием как непоколебимой конструкцией и тем зданием, что благодаря более легким наслоениям уже упреждающим образом готовится к собственному разрушению. Недовольные слишком суровым суждением о Флобере скажут, что и сам Беньямин тоже колеблется между позициями горячего и холодного рассказчика, между романтикой походных костров и трезвостью и твердостью. Наряду с его, так сказать, теплым эссе «Рассказчик», существуют другие его тексты, такие как «Деструктивный характер»[256] и знаменитое «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», работающие как мощные охладители. Известность этих текстов затмила важный вклад, внесенный Беньямином в этологию тепла.[257] Опять же, тем, чья первая забота – поддерживать внутреннюю согласованность и выстроенность их автобиографии, как иные поддерживают палисадничек перед домом, – тем свой холод вообще не хочется разогревать.

Как другого маэстро этой «этологии тепла» Беньямин мог бы привести Жан-Поля, обходящегося с «Жизнью Фибеля» как угодно, но только не почтительно-последовательно, намереваясь из лоскутов (он сам называет это французским «Collage»!) сшить нечто вполне душеискупительное. Таким коллажем увенчивается и беньяминовская теория повествования и воспоминания. Кстати, у Жан-Поля и огонь играет ключевую роль:

Теперь, вероятно, для меня, Фибелева жизнеописателя, нет ничего в мире важнее, как с грудами исторических источников в кармане отправиться как можно быстрее в родную деревню Фибеля, поселиться там на некоторое время, дабы установить то, что нужно, чтобы из всех этих клочков бумаги склеить такой воздушный шар, чтобы он, как только я добавлю своего огня, надулся и округлился достаточно, чтобы повисшего на нем героя поднять <…> от земли в воздух и в небо.[258]

Виктор Шкловский (1893–1984)

Высаженный матрос

Имя Шкловского ассоциируется прежде всего со статьей «Искусство как прием» (1916). В этом программном тексте русского формализма он резко отверг представление, будто искусство является «мышлением в образах», и выдвинул принципиальный тезис о «сделанности» искусства. На первом плане для него стоит не отображение реальности, а сочетание приемов, дающее новый, остраненный взгляд на вещи. Восприятие нужно деавтоматизировать. К важнейшим художественным приемам Шкловский относит остранение – необычное изображение якобы известного явления. Он считается наиболее радикальным из русских формалистов.

Текстоцентрическая концепция литературы виной тому, что формализму приписывают резкую враждебность к биографии. Действительно, формалисты отрицали традиционное филологическое представление о единстве жизни и творчества, как оно выражено, например, у Дильтея.[259] Конечно, биография попала в зону видения формалистов. В 1923 году Борис Томашевский публикует статью, где анализирует взаимоотношения между биографией и литературой в функционалистской перспективе.[260] Томашевский начинает с традиционного вопроса, способствует ли биография автора пониманию его произведения. Но он придает этой проблеме решительно новый поворот: Томашевский не исходит из «переработки» жизни в поэзии, а толкует саму биографию как текст, производимый так же сознательно, как и произведение. Томашевский называет эту стилизованную биографию «биографической легендой», предпосылаемой автором своему произведению.[261]

Можно предположить, что Шкловский, с самого начала решительно отвергавший миметическое понимание литературы, именно биографический текст воспринимал как интересный вызов. Наряду с литературоведческими работами, Шкловский оставил огромную массу автобиографической прозы. Конечно же, ему важен не пересказ того, «что было», а конструирование для него значимого. Поэтому он выводит на авансцену не какое-то претендующее на аутентичность я, а «литературную личность».[262] Это понятие восходит к ставшей классической статье Юрия Тынянова «Литературный факт» (1924), посвященной Шкловскому. Там Тынянов пишет:

Авторская индивидуальность не есть статическая система, литературная личность динамична, как литературная эпоха, с которой и в которой она движется. Она – не нечто подобное замкнутому пространству, в котором налицо то-то, она скорее ломаная линия, которую изламывает и направляет литературная эпоха.[263]

Расхождение биографического переживания и биографического рассказа было обусловлено в случае Шкловского политической необходимостью. В 1917 году он сначала поддержал Временное правительство, а 5 августа даже получил из рук генерала Корнилова Георгиевский крест за отвагу в бою. После Октябрьской революции он выбрал сторону эсеров, вскоре отстраненных от власти и представших перед судом. В 1918 году он готовил бомбовые атаки против большевиков в Поволжье.[264] В конце 1918 года он, однако, прекращает сопротивление и пишет автобиографическую повесть «Сентиментальное путешествие». Уже отсылка к Лоренсу Стерну в названии указывает, что Шкловский не ставит в качестве организующего принципа текста ни хронологию, ни собственную персону. Если разобраться, у этого текста вообще нет организующего принципа. Шкловский описывает свое восприятие Первой мировой войны и одновременно рассказывает, чем это восприятие было структурировано:

Я не люблю книги Барбюса «Огонь» – это сделанная, построенная книга. Про войну написать очень трудно; я из всего, что читал, как правдоподобное ее описание могу вспомнить только Ватерлоо у Стендаля и картины боев у Толстого.[265]

Описания войны у Шкловского обусловлены не столько личными переживаниями, сколько его читательским опытом. Кроме того, при создании текста он, конечно, не мог абстрагироваться от своего литературоведческого подхода к композиции: одновременно с «Сентиментальным путешествием» он работал над статьей «Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля». Война, как ее изображает Шкловский, не имеет никакой осмысленной фабулы, поэтому он описывает ее короткими, не связанными друг с другом предложениями и часто разнообразит текст своим «фирменным» паратаксисом: большим количеством абзацев и пробелов.[266]

Шкловский постоянно рефлектирует над собственным повествованием и часто прибегает к одной из своих излюбленных манер письма, уже описанной им в теоретических работах: к обнажению приема, т. е. к прямому называнию риторического средства, используемого им как автором. В «Сентиментальном путешествии» таким приемом является смешивание исследуемой и исследовательской литературы, а конкретно – введение литературной критики в эпическое военное описание. Шкловский не раз писал: «Новые формы в искусстве создаются путем канонизации форм низкого искусства».[267] Поэтому «Сентиментальное путешествие» не столько описывает путь автора среди бедствий войны, сколько пользуется этим материалом, чтобы наметить новую литературную форму. Такая процедура также уже осмыслялась Шкловским теоретически: «В основе формальный метод прост. Возвращение к мастерству. Самое замечательное в нем то, что он не отрицает идейного содержания искусства, но считает так называемое содержание одним из явлений формы».[268] Шкловский, правда, умалчивает эффект обратной связи, производимый его теорией: форма автобиографического повествования отражается, в свою очередь, на жизненной практике автора. Шкловский должен был вскоре испытать это на своей шкуре.

Когда в 1922 году начались первые показательные процессы против социалистов-революционеров, Шкловский отправляется в Берлин. Столица Германии была тогда одним из центров русской эмиграции, здесь было удобно ждать дальнейшего развития политической ситуации, не будучи зачисленным в предатели. Со своим шатким революционным прошлым Шкловский имел все основания для опасений. Но в изгнании изоляция оказалась сильнее, чем осторожность. В 1923 году Шкловский покаянно возвращается в Советскую Россию. Эту пору своей жизни он несколько отчужденно описывает в «Зоо, или Письмах не о любви». Речь в книге идет, разумеется, о любви, о чем недвусмысленно говорит посвящение: «Эту книгу посвящаю Эльзе Триоле и даю книге имя Третья Элоиза». Трагическая любовь Шкловского к Эльзе Триоле, сестре музы Маяковского Лили Брик, уже с начала книги весьма литературно обрамлена: упоминанием Элоизы Шкловский ставит себя в один престижный ряд с Абеляром и Руссо, собственно, создавшими своими тщательно сработанными любовными письмами западную интимную риторику. Эльза фигурирует в «Зоо…», правда, не под своим именем, а как «Аля». Это скрещивание реальности и вымысла указывает на то, что Шкловский колеблется между эротической аутентичностью и литературным остранением собственного опыта. В первом предисловии 1923 года он формулирует свое поэтологическое кредо «автоматического письма»: любовная тематика понадобилась ему как мотивировка переписки, поэтому с литературной точки зрения любовь выступает не причиной, а эффектом повествовательной композиции.

В 1924 году, уже в Ленинграде, Шкловский оглядывается на свою берлинскую эмиграцию и написанные в это время тексты. Остранение уже не только выражается как литературный прием, но и влияет на самовосприятие автора. Во втором предисловии он пишет: «Я оставил его (прежнего себя) в этой книге, как оставляли в прежних романах на необитаемом острове провинившегося матроса».[269] Остраненное воспоминание о любовной истории еще больше отделяет переживающее я от я рассказывающего. Иначе говоря, композиция повествования о любви делает вопрос о ее аутентичности неразрешимым.

В своей книге Шкловский сам тематизирует и инсценирует эту проблематику, ставя интересный литературный эксперимент. Он включает в повествование, вероятно, подлинное письмо от Эльзы. Письмо перечеркнуто большим красным крестом, но так, что его еще можно читать. Одновременно Шкловский отговаривает читателя от чтения письма и продолжает таким метафикциональным рассуждением: «Итак, дорогие друзья, не читайте этого письма. Я нарочно поэтому перечеркиваю его красным. Чтобы вы не ошиблись. Как композиционно понять это письмо? Ведь оно все же вставлено?». Объяснения Шкловского заводят в неразрешимое логическое противоречие: «Если вы поверите в мое композиционное разъяснение, то вам придется поверить и в то, что я сам написал Алино письмо к себе. Я не советую верить… Оно Алино».[270]

В этой путанице реальности и вымысла само повествующее я – уже не источник высказывания, а эффект текста. Этот трюк позволяет Шкловскому и его антисоветское прошлое выдать за литературную выдумку. Поэтому «Зоо…» одновременно и является, и не является текстом раскаяния. Шкловский не берет на себя никакой ответственности за свою антибольшевистскую деятельность, а отъезд объясняет частной любовной историей. Любовный роман становится метафорой политической биографии, пронизанной, так же как и он, предательством и разлукой. «Я поднимаю руку и сдаюсь» (30-е письмо).

В том же последнем пассаже Шкловский намекает, что его воображаемой корреспондентки Али и вовсе не существовало:

Женщины, к которой я писал, не было никогда. Может быть, была другая, хороший товарищ и друг мой, с которой я не сумел сговориться. Аля – это реализация метафоры. Я придумал женщину и любовь для книги о непонимании, о чужих людях, о чужой земле.

Это и так, и не так. Аля существовала, но под другим именем. Ее письма подлинны, а она как их автор – нет. Непонимание – это и понимание на более высоком уровне: толстовский Холстомер не понимает человеческую идею собственности, но этот прием наводит читателя на лучшее понимание абсурдности общественного порядка с его несправедливыми отношениями обладания. То же можно сказать и об изображении Шкловским его полной дезориентации в Берлине: остраняющее изображение непонимания ведет к пониманию отчужденного существования я в эмиграции. В гостевой книге одной берлинской знакомой Шкловский оставляет 14 октября 1922 года запись: «Я чувствую себя на берлинском асфальте, как корова на льду».[271]

Затем, в 1926 году, последовала «Третья фабрика», где Шкловский пытался осмыслить свое шаткое положение сценариста на государственной кинофабрике «Госкино». Название книги он объясняет в самом ее начале: «Первой фабрикой для меня была семья и школа. Вторая «Опояз». И третья – обрабатывает меня сейчас».[272] Этим мотивом Шкловский подтверждает свое кредо преобладания композиции над материалом, провозглашенное им уже в «Сентиментальном путешествии» и «Зоо…».

Смешение автобиографии и литературной теории, практикуемое Шкловским, сказывается не только в отдельных текстах, но и в последовательности публикаций. Не случайно, что молодой Шкловский трижды обращается к автобиографическому жанру. Тем самым он воспроизводит литературную модель, чьим учредителем может считаться Лев Толстой. Толстой дебютировал в 1852 году романом «Детство», за ним последовали «Отрочество» (1855) и «Юность» (1857). Толстой также выбрал остраненное изложение и свое я выставил под именем Николая Иртенева. Шкловский обнажает этот прием в своих ранних автобиографических текстах с помощью различных типов паратекста (название, предисловие, комментарий).

Более того, в 1960-е годы Шкловский возвращается к автобиографии и издает новую трилогию, уже откровенно соотносящуюся с Толстым: «Детство», «Юность» и «Юность кончается». Все три части выходят в 1964 году под общим программным заголовком «Жили-были». Сказочный зачин выполняет ту же функцию, что и противоречивая конструкция «Зоо…». Автобиографическое воспоминание у Шкловского не гарантирует никакой подлинности, а служит сигналом сюжетно-композиционной обработки текста собственной жизни. В конце «Детства» в подглавке «Стараюсь рассказать о многом, нарушаю временную последовательность» читаем:

Я пишу отрывисто не потому, что такой у меня стиль: отрывисты воспоминания.

Когда-то я видел грозу на берегу Финского залива. Там редки грозы. Та гроза была всех грозней. Стремительно бежали высокие волны. Молнии сверкали коротко и непрерывно; при блеске их грани волн и обрывки туч казались неподвижными; но при каждом новом взмахе молнии тучи и волны оказывались в новом, неподвижном и резко отличном от прежнего складе.

Так вспоминаешь революцию. Сперва долго ее предчувствие: вот сейчас дунет ветер. Но ветра все нет, и только большая туча краем войны выдвигается над горизонтом.

Потом частые молнии, и в быстрых вспышках проходит жизнь. Она кажется не развивающейся, а резко переставляемой. Только через десятилетия понимаешь связи.

Столько прошло в жизни людей, что я уже их всех не помню: у меня остались только воспоминания о воспоминаниях.[273]

Повествовательный вакуум, создающийся от фрагментарности воспоминаний, должен заполняться методически рефлексивным повествованием. Шкловский ставит названием книги не, например, «Жил да был», а «Жили-были». Во множественное число включены, возможно, и встретившиеся Шкловскому в жизни люди, но и разные автобиографические субъекты, его самого составляющие. В 1928 году Шкловский эксплицитно указывал на не-идентичность проявлений своего я:

В своих беллетристических произведениях я всегда писал о себе и был героем своих книг. Писатели обычно делят себя на героев, говорят через героя. Это, казалось бы, небольшая гримировка, но это сильно изменяет произведение. Потому что Нехлюдов и Левин не Толстой.

Когда мы начинаем писать и изображаем героя, снабжаем его наружностью, платьем, остротами, биографией, то герой оживает, как в каком-то (спутанном мною из нескольких) рассказе оживает рисунок. Герой оживает, и материал его делает, отделяет. Он становится вне писателя, разгружает его ответственность и дает ту поэтическую невнятицу, которая может быть иногда разменена в вдохновение. Герой делается из материала; он составляется из него, как библиотека из книг. <…>

Поэтому я не считаю себя виновным в том, что я пишу всегда от своего лица, тем более, что достаточно просмотреть все то, что я только что написал, чтобы убедиться, что говорю я от своего имени, но не про себя.

Потом, тот Виктор Шкловский, про которого я пишу, вероятно, не совсем я, и если бы мы встретились и начали разговаривать, то между нами даже возможны недоразумения.[274]

Не исключено, что можно сделать еще один шаг и предположить, что Шкловский не только под своим именем изображает разных людей, но и наоборот, что он своей личности дает разные имена. На это указывает, в частности, его «Дневник» 1939 года, который вовсе никакой не дневник, а сборник литературоведческих статей о Шолохове, Николае Островском, Горьком и Маяковском.

В 1963 году Шкловский публикует объемную биографию Толстого, являющуюся одновременно и автобиографией. Шкловский не проецирует свою жизнь на конкретные события толстовской биографии, а использует литературное осмысление Толстым собственной жизни как повод задуматься над своим писательским творчеством. Уже в предисловии он говорит о внутренней противоречивости Толстого, о его отчаянии, о «странном непонимании близких», о «мелочных столкновениях» с ними. Сложным было отношение Толстого к революции, потому что он «пытался закрыть глаза на завтрашний день».[275] Но теми же словами Шкловский мог бы характеризовать и действительно характеризовал и свою жизнь. Он занимает и эксплицитную позицию в отношении автобиографизма в произведениях Толстого:

Когда Бирюков [первый биограф Толстого] писал биографию Толстого, то Лев Николаевич посоветовал ему обращать внимание на художественные произведения как на биографический материал. Дело не в том, что эпизоды из «Утра помещика», или «Севастопольские рассказы», или «Анна Каренина» являются отражением эпизодов жизни Льва Николаевича. Вернее думать, что в художественных произведениях остается явственный след мыслей и решений писателя. Это золото, которое промыто от золотоносного песка, это корабельный журнал, в котором рассказывается, как трудно было плыть для того, чтобы делать открытия. <…>

В художественном произведении человек отделяется от сегодняшнего своего дня, от элементов случайности, он сопоставляет факты и иногда достигает истинного знания о предмете.[276]

Вплоть до отдельных формулировок («истинное знание о предмете») Шкловский обнаруживает явный феноменологически-познавательный интерес.[277] В литературном произведении жизнь раскрывается в очищенной форме: в разных микросюжетах автор продумывает упущенные или незамеченные жизненные альтернативы, его собственная судьба четче проступает в отступлениях и флэшбэках. Не какой-то один из персонажей, но их совокупность таит в себе богатый автобиографический смысл.

Такая концепция дает Шкловскому адекватный инструментарий, чтобы анализировать литературный и жизненный текст изучаемого автора, не отрекаясь от своей убежденности в автономии литературы и тем более не впадая в марксистско-ленинскую теорию отражения. Жизнь и ее биографическая обработка вступают у Шкловского в сложное взаимодействие. Свое вот-бытие он воспринимает не как заброшенное-в-мир на хайдеггеровский манер, а как постоянный вызов: найти художественно плодотворное отношение к миру, истории и человеку.

В самом конце жизни Шкловский в интервью формулирует удивление перед богатой пестротой жизни, предстающей перед человеком в аморфном виде: «Жизнь не только длинна, но и наделена многоликим многообразием».[278] Задача человека состоит в том, чтобы придать смысл нескольким элементам в этой массе пережитого. Без этого жизнь опускается до простого биологического процесса, могущего с таким же успехом протекать и в отсутствие зрителей.

Подобно Полю Валери, Шкловский настаивает на искусственности (в узком смысле слова) жизни. Без искусства нет жизни. В конце концов всякий желающий прожить достойную жизнь должен, по его мнению, стать художником.

Михаил Бахтин (1895–1975)

Не-я во мне

За два года до смерти Михаил Бахтин, долго, в шесть присестов, беседовал с московским литературоведом Виктором Дувакиным.[279] В заключение Дувакин спросил его, не собирается ли он писать мемуары, на что тот ответил категоричным отрицанием.[280] Бахтин часто и настойчиво отвергал биографические реконструкции.[281] И уж собственную жизнь он тем более не желал компоновать в какой-то законченный рассказ. Автобиографию он излагал крайне неохотно, в основном только под бюрократическим принуждением. В 1946 году Бахтин сопровождает заявление в Институт мировой литературы о приеме к защите кандидатской диссертации автобиографией, начинающейся так:

Родился в 1895 г. в семье служащего. По окончании классической гимназии поступил в 1913 г. в Новороссийский университет (в г. Одесса) на историко-филологический факультет. В 1916 г. перешел в б[ывший] Петроградский университет, который и закончил в 1918 г. по историко-филологическому факультету. Готовился к научной деятельности, занимаясь преимущественно философией и классической филологией.[282]

Немногим отличался текст 1960 года, когда сотрудники Института мировой литературы С. Бочаров, Г. Гачев, В. Кожинов, П. Палиевский и В. Сквозников вновь «открыли» его и настоятельно попросили изложить жизненный путь для готовившейся «Краткой литературной энциклопедии». Бахтин ответил дружелюбно и лаконично:

Мои дорогие упрямые друзья, я родился 17 ноября (н[ового] с[тиля]) 1895 г. в г. Орле. Получил филологическое образование в Петроградском университете. Начал свою вузовскую работу в Витебском педагогическом университете (в 1920 г.). К тому же времени относятся мои первые публикации в местной прессе (они не заслуживают внимания). В настоящее время работаю зав. кафедрой литературы в Мордовском гос. университете (он организован в 1957 г. на базе Пед. института). Кроме известной Вам статьи о «Воскресении», есть еще статья о драматургии Л. Толстого в том же издании 1928 г. (тома не помню).[283]

«Я» играет в рассказах Бахтина о себе подчиненную роль. Оно как будто исчерпывается перечислением учебных заведений. Но и эта тема весьма щекотлива: вероятно, Бахтин (вопреки написанному им в 1946 году) так и не получил университетского диплома.[284] Бахтин – самоучка, его рассказ о себе полон недосказанности, обходных маневров и литот. Это не имеет никакого отношения к слабости характера, наоборот. Бахтин должен был продвигать свои работы вопреки противодействию «руководящей линии», и для этого нужна была недюжинная энергия. Уже в конце 1920-х годов он был арестован по обвинению в участии в контрреволюционном кружке и приговорен к пяти годам трудового лагеря на Соловках. По здоровью местом исполнения наказания назначили Казахстан. Там он продолжил работать. После войны Бахтин вопреки нападкам ученого совета защитил диссертацию по своей книге о Рабле. И еще в 1970 году он выступал с принципиальной критикой советского литературоведения.

Причина лишь скрытого, теневого присутствия я лежит в диалогической природе его жизненного проекта. Уже в своей ранней работе «Автор и герой в эстетической деятельности» (1924) Бахтин указывал на важность взаимодействия между я и другим:

[Автобиограф] должен стать другим по отношению к себе самому, взглянуть на себя глазами другого; правда, и в жизни мы это делаем на каждом шагу, оцениваем себя с точки зрения других, через другого стараемся понять и учесть трансгредиентные собственному сознанию моменты: так, мы учитываем ценность нашей наружности с точки зрения ее возможного впечатления на другого – для нас самих непосредственно эта ценность не существует (для действительного и чистого самосознания), – учитываем фон за нашей спиной, то есть все то, окружающее нас, чего мы непосредственно не видим и не знаем и что не имеет для нас прямого ценностного значения, но что видимо, значимо и знаемо другими, что является как бы тем фоном, на котором ценностно воспринимают нас другие, на котором мы выступаем для них; наконец, предвосхищаем и учитываем и то, что произойдет после нашей смерти, результат нашей жизни в ее целом, конечно, уже для других; одним словом, мы постоянно и напряженно подстерегаем, ловим отражения нашей жизни в плане сознания других людей, и отдельных ее моментов и даже целого жизни.[285]

Таким образом, я целиком направлен на другого. Бахтин постоянно подчеркивает, что по сравнению с я другой находится в привилегированной позиции. Человек, если не обращается к техническим ухищрениям, не видит большей части своего тела, да и собственного лица, тогда как другой, наоборот, не может абстрагироваться от мимики и жестики собеседника:

Моя наружность, то есть все без исключения экспрессивные моменты моего тела, переживается мною изнутри; лишь в виде разрозненных обрывков, фрагментов, болтающихся на струне внутреннего самоощущения, попадает моя наружность в поле моих внешних чувств, и прежде всего зрения.[286]

Поэтому другой обладает, по сравнению с я, избытком информации. Более того, по Бахтину, изолированного я вовсе не существует. Сам я только складывается, конституируется в диалоге с другим. При этом речь идет не только о восприятии, но и всей ценностно-моральной структуре. Уже в 1960-е годы Бахтин пишет:

Быть – значит общаться. <…> Быть – значит быть для другого и через него – для себя. У человека нет внутренней суверенной территории, он весь и всегда на границе, смотря внутрь себя, он смотрит в глаза другому или глазами другого. <…> Я не могу обойтись без другого, не могу стать самим собою без другого; я должен найти себя в другом, найдя другого в себе (во взаимоотражении, во взаимоприятии).[287]

В других заметках того же периода Бахтин также подчеркивает нетождественность я, вступающего в общение с другим, чтобы вообще хоть что-то узнать о себе:

Гетерогенный состав моего образа. Человек у зеркала. Не-я во мне, т. е. бытие во мне, нечто большее во мне. В какой мере возможно объединение я и другого в одном нейтральном образе человека. Чувства, возможные только по отношению к другому (например, любовь), и чувства, возможные только к себе самому (например, самолюбие, самоотвержение и т. п.). Мне не даны мои временные и мои пространственные границы, но другой дан весь. Я вхожу в пространственный мир, другой – всегда в нем находится.[288]

Лишь в творческом противостоянии с другим может я познать мир. Пространство и время реальны лишь в том смысле, что в них и через них дан другой, через которого и перед лицом которого я должен теперь состояться. Бахтин даже предполагает, что доля другого в человеке должна превосходить «свою», чтобы я вообще мог существовать.

Смешение не-я и я воплощено и в бахтинской концепции авторства. Бахтин принял решающее участие в создании чужих книг; это касается по крайней мере работ «Марксизм и философия языка», «Формальный метод в литературоведении» и «Фрейдизм», подписанных Валентином Волошиновым и Павлом Медведевым. Вероятно, сам вопрос об авторстве этих книг не вполне адекватен. Они являются фактически обработанными протоколами разговоров. Для Бахтина главным был вопрос содержания, а не имя автора. От прямых ответов, касающихся авторства, Бахтин всегда уклонялся: он-де, как мог, помогал друзьям, а авторство, имя – разве это важно? Такой способ видеть вещи подтверждается и от противного. Бахтин не только выступал тайным автором чужих книг, но и включал чужие тексты без ссылок в свои книги. Так, в его книгу о Рабле вставлены переводы пространных кусков из исследования Эрнста Кассирера «Индивид и космос в философии Возрождения» (1927). С точки зрения Бахтина, здесь речь не может идти о плагиате, но – об открытом диалоге ищущих истину исследователей.[289]

Философский интерес Бахтина к проблеме авторства привел его к исследованию литературы. Парадоксальным образом и известность он получил прежде всего как литературовед, хотя постоянно подчеркивал, что понимал себя как философа. Возникает поэтому вопрос, почему Бахтин в 1920-е годы все более и более последовательно обращался к литературе, тогда как его интересовали в первую очередь вопросы не поэтики художественного текста, а философской антропологии.

Ответ лежит, видимо, в биографической важности для Бахтина литературных фигур и ситуаций. Литература предлагала Бахтину своего рода эрзац мира, куда отдельные люди легче вписывались, поскольку их сложность принципиально редуцировалась. С одной стороны, литература сводит жизнь к наглядно-обозримому смысловому образованию, с другой – предоставляет богатый ресурс смысла, возможностей опыта и интенсивности.

Всю советскую эпоху Бахтин оценивал как заблуждение: «Все, что было создано за эти полвека на этой безблагодатной почве под этим несвободным небом, все это в той или иной степени порочно».[290] Литература была для Бахтина более надежным коммуникативным медиумом, чем реальная жизнь, потому что литература была изначально исполнена смыслом, тогда как действительность таила абсурдные катастрофы. Художественные миры авторов, занимавших Бахтина, гарантировали ту осмысленность, что не могла раскрыться в жизненном мире советской диктатуры. Но принципиальная граница, на и над которой работал Бахтин, лежала не между реальностью и вымыслом, а между я и Другим.

Поэтому и выбор собеседников, которых выискивает себе Бахтин, неслучаен. Его герои мировой литературы – это Достоевский, Гёте и Рабле. У каждого из этих трех писателей Бахтин выделяет одну наиболее важную для себя особенность: у Достоевского на первый план выходит полифония, у Гёте – целостное видение, а у Рабле – карнавал. Но внимательное чтение разборов Бахтина обнаруживает вместе с тем, что он проецирует собственные идеальные представления на текстовые миры анализируемых им авторов. Центральные бахтинские понятия нацелены не столько на разгадку фикциональной истины, сколько на автобиографическую значимость для исследователя чужих жизненных проектов.

В ходе самой жизни Бахтина тексты играли более важную роль, чем люди. У Бахтина не было особых отношений с природой, хорошей едой, Эросом (у некоторых его современников были сомнения в «полноте» его брака), ни даже с солнечным светом.[291] Его квартира была больше похожа на келью отшельника. Бывших студентов поражала скромность ее устройства: стол со стопой газет вместо одной ножки, пара стульев, кровать, маленький столик, вот и все; чувствовалось, что мелочи повседневной жизни его не интересовали. Иные даже не могли себе представить, что их великий педагог живет в такой нищете. Единственным, что компенсировало ее, было огромное количество книг.[292] Бахтин вел одухотворенное существование в клубах табачного дыма – подлинной среде его размышлений. По его словам, во время Второй мировой войны на самокрутки пошла часть рукописи его исследований по «роману воспитания»:[293] никотиновый чад был ему явно важнее бумажной стопы научного исследования. Может быть, его игнорирование собственных публикаций коренилось в общем недоверии к завершенным текстам, живущим дольше автора и тем самым лишающим его возможности завершить, пересмотреть, а то и отвергнуть когда-то высказанное. С этой точки зрения использование рукописных страниц в виде папиросной бумаги кажется протестом автора против замыкания собственного текста, окаменевания его навсегда.

В ранних работах Бахтина его важным партнером и собеседником оказывается Достоевский. Вряд ли стоит заходить так далеко, как первые биографы Бахтина Катерина Кларк и Майкл Холквист, утверждавшие, что Достоевский для Бахтина имел то же значение, что Христос для Достоевского.[294] Достоевский стал самым важным для Бахтина «суфлером» его основного убеждения, что ни один человек не завершен и что он обретает самостоятельный голос лишь в диалоге с другими. Бахтин видит в романных персонажах Достоевского идеальный образ человека, всегда сохраняющего за собой последнее слово о самом себе и таким образом отвергающего завершение своей личности извне.

В конечном счете эпохальное достижение Достоевского, по Бахтину, состоит в том, что он освободил своих литературных героев от тоталитарного господства автора:

Достоевский произвел как бы в маленьком масштабе коперниковский переворот, сделав моментом самоопределения героя то, что было твердым и завершающим авторским определением. <…> Не только действительность самого героя, но и окружающий его внешний мир и быт вовлекаются в процесс самосознания, переводятся из авторского кругозора в кругозор героя. <…> Рядом с самосознанием героя, вобравшим в себя весь предметный мир, в той же плоскости может быть лишь другое сознание, рядом с его кругозором – другой кругозор, рядом с его точкой зрения – другая точка зрения на мир. Всепоглощающему сознанию героя автор может противопоставить лишь один объективный мир – мир других равноправных с ним сознаний.[295]

Формулировки в книге Бахтина о Достоевском почерпнуты не из риторического арсенала литературы, а из философии жизни. Если внимательно прислушаться к Бахтину, можно понять, что он говорит не о вымышленных персонажах, а о живых людях:

Самосознание героев у Достоевского сплошь диалогизировано: в каждом своем моменте оно повернуто вовне, напряженно обращается к себе, к другому, к третьему. Вне этой живой обращенности к себе самому и к другим его нет и для себя самого. В этом смысле можно сказать, что человек у Достоевского есть субъект обращения. О нем нельзя говорить, – можно лишь обращаться к нему.[296]

Интерпретация Бахтиным Достоевского получила всемирную известность; его аналитические понятия «полифонии» и «диалогичности» были с тех пор применены ко многим другим литературным и общественным явлениям. Обращаясь к форме автобиографии, можно сказать, что клин, вогнанный Бахтиным между автором и его вымышленными персонажами, можно хорошо применить, чтобы расколоть идентичность на человека, рассказывающего свою жизнь – и живущего своей жизнью. Этой разницей между письмом и жизнью он торит путь, которым в различных вариантах пошли многие другие теоретики, упоминаемые в этой книге. Это также объясняет, почему Бахтин – главным образом, при посредничестве Цветана Тодорова и Юлии Кристевой – стал гарантом постструктуралистской теории текстуальности. При таком включении Бахтина, конечно, оказывается искаженным мотив, который в конечном счете можно повернуть и против этой теории текста. Такой демонтаж тотальности вносит то различение теории и действительности, а также письма и жизни, которое можно вполне прочитать в духе дерридеанской differance:

Человек до конца невоплотим в существующую социально-историческую плоть. Нет форм, которые могли бы до конца воплотить все его человеческие возможности и требования, в которых он мог бы исчерпывать себя весь до последнего слова <…>, которые он мог бы наполнить до краев и в то же время не переплескиваться через края их. Всегда остается нереализованный избыток человечности…[297]

Но Бахтин не довольствуется абстрактным принятием к сведению этого «избытка» или этого различения. Он стоит ближе к Батаю, чем к Бланшо или Деррида. Можно сказать, у него «говорение» и «писание» функционируют не как существительные, а в глагольном режиме, как воплощенная деятельность. Это также означает, что они не являются анонимными, бессубъектными процессами, но остаются подчиненными писателю и говорящему. Жизнь – это не только ускользающий референт, пресловутое означаемое слова, она принадлежит самому слову, – это, как говорит (в вышеприведенной цитате) Бахтин, «живая обращенность к себе самому и к другим».[298] Люди не только говорят о себе, они говорят сами за себя и обращаются к другим. Не замкнутый текст, но эти речевые акты, эти выходы из себя являются областью автобиографии.

Малоизвестен скепсис Бахтина по поводу собственной книги о Достоевском. В последние годы жизни Бахтин сетовал, что увяз в своей работе над Достоевским в формальных аспектах и не смог высказать важнейшего. Бахтин имел в виду религиозную концепцию Достоевского и проблематичное присутствие Бога в его текстовом универсуме.[299] Бахтин умолчал, таким образом, тему, имевшую для него наивысшую автобиографическую важность. Кроме того, от Бахтина не ускользнуло и то, что для Достоевского предел многоголосию в его романах был положен абсолютной обязательностью гласа Божьего. В примечательном месте в «Бесах» Достоевский вкладывает в уста героя положение, им самим сформулированное в одном частном письме во время сибирской ссылки: «…если б кто мне доказал, что Христос вне истины, и действительно было бы, что истина вне Христа, то мне лучше хотелось бы оставаться со Христом, нежели с истиной».[300] Бахтину, принадлежавшему в молодости к различным религиозно-философским кругам и кружкам,[301] эти слова служили своего рода ориентиром и во многом объясняют притягательность для него Достоевского. Основополагающий принцип, что Слово Божье стоит выше людских голосов, Бахтин не мог, конечно, в явной форме сформулировать ни в первом издании 1929 года своей книги о Достоевском, ни в ее втором расширенном издании 1963 года. Эта книга посвящена, таким образом, предмету для Бахтина важному, но второстепенному. Открытость межчеловеческого диалога для него осмысленна только тогда, когда она встроена в откровение Слова Божьего. Первостепенна всеохватывающая божественная любовь, благодаря которой только и возможен контакт между я и ты: «Только в боге или в мире возможна для меня радость, то есть только там, где я оправданно приобщаюсь к бытию через другого и для другого, где я пассивен и приемлю дар».[302]

Бог в работах о Достоевском не упоминается. Но Бахтин молчит так громко, что эта тишина отзывается вплоть до позднейших его трудов.

Не исключено, что именно – по крайней мере при поверхностном рассмотрении – необязательность, неокончательность диалогической истины заставила Бахтина обратиться в конце 1930-х годов к Гёте. Уже в витебском бахтинском кружке царил форменный культ Гёте: на рабочем столе Павла Медведева стоял портрет Гёте, Валентин Волошинов планировал перевод «Западно-восточного дивана». Бахтин работал над книгой о «романе воспитания» и над другой книгой, уже целиком посвященной Гёте; их публикацию автор планировал соответственно в 1938 и 1943 годах.[303] Имплицитно Бахтин ставил Гёте даже выше Достоевского, поскольку национальный немецкий поэт обладал способностью воспринимать историческое время пространственно. Опираясь на Фридриха Гундольфа, видного литературоведа круга Штефана Георге, Бахтин толкует Гёте как «Augenmensch», способного «видеть» абстрактное.[304] Поэтому Бахтин характеризует Гёте как «реалистического» писателя – разумеется, «реализм» следует понимать здесь в смысле спора об универсалиях: реальное – это абстрактное, проявляющееся в чувственном мире.

Гёте служил образцом и для ведения жизни самим Бахтиным. Способность видеть и познавать он, по сути, приравнивает к культуре, образованию. Бахтин восхваляет в Гёте эту художественную способность к конкретизации, «онагляднению», «оцельнению». Цельность Бахтин трактует столь же позитивно, как Лукач, но по-другому. Если Лукач стремится в конечном итоге к восстановлению чувственного и чувственности, то Бахтин считает: «В каждом романе дано не снятое диалектически противостояние многих сознаний, не сливающихся в единство становящегося духа, как не сливаются духи и души в формально полифоническом дантовском мире».[305] Он предусматривает некое антииерархическое решение, почему и подчеркивает «визуальное» качество единства, объединение многообразия в образ («Все зримо, все конкретно, все телесно, все материально в этом мире, и в то же время все интенсивно, осмысленно и творчески необходимо»; «новое, реальное единство и целостность мира из факта отвлеченного сознания <…> связались с устоявшимися зрительными образами, стали наглядно-зримым единством»).[306] Когда Гёте интересуется историческим развитием, то у него это не железная поступь прогресса, а процесс установления связей и сцеплений, имеющий и что-то игривое, танцевальное. Гёте получает в глазах Бахтина преимущество перед Достоевским потому, что воспринимает отдельные позиции человека не только как независимые голоса, но и как входящие в единый целостный проект. Во втором издании книги о Достоевском Бахтин эксплицитно подчеркивает эту особенность:

Все сосуществующие противоречия [Гёте] стремится воспринять как разные этапы некоторого единого развития, в каждом явлении настоящего увидеть след прошлого, вершину современности или тенденцию будущего <…>. Достоевский, в противоположность Гёте, самые этапы стремился воспринять в их одновременности, драматически сопоставить и противопоставить их, а не вытянуть в становящийся ряд.[307]

Здесь явно сказано, что поэтика Достоевского по степени осмысления выступает как этап, предстоящий целостному гётевскому. Гёте становится образцом и моделью раннебахтинского требования единства искусства и жизни. Уже в своей первой опубликованной статье «Искусство и ответственность» (1919) Бахтин подчеркнул, что только единство ответственности может гарантировать внутреннюю связь элементов личности: «Искусство и жизнь не одно, но должны стать во мне единым, в единстве моей ответственности».[308] Гёте возлагает на себя эту ответственность уже тем, что не просто сталкивает друг с другом автономные личности, но встраивает их в исполненный исторического смысла хронотоп.

Бахтин толкует полифонию как эпифеномен некоего другого, более глубокого порядка. Этот порядок, греческий «космос», хотя и невидим субъекту в каждый момент его жизни, но угадывается из совокупности высоких культурных достижений. Данная концепция обретает для Бахтина биографическое значение. 5 июня 1937 года, в разгар Великого террора, Бахтин, незадолго до этого приехавший в Саранск из казахской ссылки и начавший было преподавать на филологическом факультете тамошнего педагогического института, был уволен, будучи обвинен в «буржуазном объективизме», которым-де грешило его преподавание, хотя уже через месяц восстановлен на работе.[309] Подобные удары судьбы, сулившие новые и новые преследования, сам Бахтин пытался рассматривать «правильно» – не как столкновение различных позиций, а как результат единого исторического процесса. Бахтин мыслил не днями, неделями, месяцами или даже годами, но столетиями. Рискованные или угрожающие условия его собственной жизни были лишь кратким моментом европейской культурной истории, служившей ему абсолютным масштабом.

Другим противовесом Достоевскому, наряду с Гёте, служил для Бахтина Франсуа Рабле. Достоевский описывает многочисленные голоса, наличествующие в мире; Гёте и Рабле показывают, что этот полифонический мир есть лишь часть тайного космоса. Гёте встраивает индивидуальные голоса в более высокий культурный порядок, Рабле же показывает более низкие смысловые слои одной, на первый взгляд исключительной, жизненной ситуации. Как Бог в бахтинской интерпретации Достоевского, так и карнавал в книге о Рабле отсылает к чему-то наиважнейшему, в данном случае – к воплощению-инкарнации Бога. Этимологическая близость двух этих центральных понятий лишь указывает на идеальное родство. Бахтин проводит параллель между карнавализацией жизни и христианской «историей спасения». Если узда установленного общественного порядка не ослабляется с ритуальными временными промежутками в ходе карнавала, то порядок этот становится таким же мрачным, как богооставленное человечество, обреченное вегетировать без инкарнации Божьей в Иисусе. Бахтин подспудно выражает эту идею в мотиве «рождающей смерти», обнаруженном им в «Пантагрюэле». Рождающая смерть – это вместе с тем и центральная теологема христианства: Рабле превращается в конечном счете в евангелиста, а средневековая народная культура в своих праздничных проявлениях с точки зрения веры содержательно приходит к тому же, что и христианское учение о воскрешении.

Но наряду с религиозным содержанием карнавал у Бахтина обретает еще одно значение, связанное с его пониманием автобиографии. Карнавал влечет за собой такой опыт, в котором течение времени и жизни прерывается, и человек предается «подлинному празднику времени, празднику становления, смен и обновлений».[310] Если авантюрный роман, к которому то и дело апеллирует (уже в связи с Достоевским) Бахтин, беспрестанно поставляет читателю удивительные повороты и разрывы, то это в еще большей степени справедливо для карнавала. Можно сказать, что он сбивает человека с его жизненной истории, с «индивидуального и необратимого жизненного ряда»,[311] и вовлекает в отношения с другими, имеющие диалогичные, полифоничные, иногда упоительные формы. На место жизни как хода или проекта заступает жизнь как осуществление и исполнение. Бастион непрерывности – традиционная автобиография – подвергается Бахтиным сокрушительному штурму.

Биографическая важность понятия карнавала обусловлена и собственной слабой физической конституцией индивида Бахтина. С детства он страдал от остеомиелита, приведшего в феврале 1938 года к ампутации ноги, после чего Бахтин мог перемещаться только на костылях. В беседах он, конечно, всячески преуменьшал серьезность недуга и говорил о нем вообще крайне неохотно.[312] Бахтин воспевает плоть как предпосылку возможности подать автономный голос: телесность и диалогичность обусловливают друг друга. Отсутствие «безупречной» плоти постоянно напоминало Бахтину о телесной обусловленности его духовного существования. Затрудненное телесное передвижение лишь еще больше обостряло сознание инкорпорированности-инкарнированности духа. Рабле представлял для Бахтина важную исходную точку, поскольку в чудовищных телах Гаргантюа и Пантагрюэля он мог усмотреть метафору монструозности изуродованных болезнью тел. Телесная монструозность и духовная виртуозность у Рабле и Бахтина взаимообусловлены: превознесение плотской жизни становится предпосылкой интеллектуальной продуктивности.

Чтобы осмысленно совладать с собственной жизнью, Бахтин прибегает к литературным персонажам Достоевского, Гёте, Рабле. Эти три автора служат ему в конечном счете евангелистами: они проповедуют человека, наделенного Богом свободной волей (Достоевский), они преобразуют абсурдную реальность в чувственно воспринимаемую смысловую взаимосвязь (Гёте) и сулят новую жизнь после смерти (Рабле). Диалог, в который вступает с ними Бахтин, – это не просто филологическая интерпретация, но и личное самооправдание и самоутверждение: он принимает чужие сознания в свое я и живет свою трудную жизнь с легкостью наделенного знанием.

Андре Бретон (1896–1966)

Стеклянная кровать

Откуда приходит, как возникает теория? Ответ, видимо, предполагает, что и на вопрос «когда она возникает?» также можно ответить. При взгляде на французскую интеллектуальную сцену напрашивается мысль, что это начало нужно искать в 1950–1960-х годах, в эпохе возникновения (пост)структуралистской конфигурации, за которой позднее закрепилось наименование French Theory.[313] В этом смысле никто не будет оспаривать в истории теории ведущие места Фуко, Деррида, Барта или Кристевой.

Сделав следующий шаг и задавшись вопросом, как возникает теория, констатируешь, что большинство из тех, кто образует передовой отряд французской теории, состоялись прежде всего как авторы, а не как академические ученые. Теоретик не обязан защитить докторскую, важнее иметь свою подпись. Многие из тех, кто все же приземлился в научно-образовательных учреждениях, оказались в них на обочине, либо их карьера протекала в так или иначе маргинализированных институциях (таких как Университет Париж VIII-Венсен или даже Высшая школа социальных наук – EHESS). Поэтому изрядная часть из них поддерживает тесные связи не с гигантскими издательствами, а – зато – с художественным авангардом, проявляющим лишь весьма умеренный интерес к научному дискурсу и не испытывающим никакого пиетета к его атрибутам. Это относится, например, к Ги Дебору, основателю и лидеру Леттристского и особенно Ситуационистского интернационалов, который вообще не приобрел никакой академической легитимности, что не помешало ему принадлежать к центральным фигурам авангарда. Но и у Деррида и Барта, регулярно печатавшихся в журнале Филиппа Соллерса «Tel Quel», нельзя абстрагироваться от авангардистского контекста. Между авангардистами и теоретиками в послевоенный период (по крайней мере во Франции) существовал интенсивнейший обмен.[314]

Но и Ситуационистский интернационал, и «Tel Quel» не просто упали с неба. Обе группы вольно или невольно переняли модель сюрреализма. Это касается в меньшей степени области эстетических открытий и в большей – попыток осуществить самостоятельную субверсивную программу. Хотя у нее был явный революционный замах, авторы систематически сопротивлялись политической (скажем прямо: коммунистической) инструментализации и поэтому имели в виду прежде всего «культурную» революцию. Если считать группу «Tel Quel» и ситуационистов политическими наследниками сюрреалистов, то и вопрос о времени возникновения теории тоже оказывается отодвинутым: генезис теории завязан на автобиографии. Если пытаться обнаружить исток «исторических» разновидностей авангарда (под ними во Франции понимают прежде всего сюрреалистическую конфигурацию 1920–1930-х годов), то выяснится, что теория и автобиография всегда лежали в зоне их интереса или, точнее, что авангарды родились из связи этих двух дискурсов, существовавших, конечно, и независимо друг от друга. Теорию в этом смысле можно объяснить не из «духа времени» 1960-х годов, а из сущности авангарда, развивающего определенный теоретический дискурс и занимающего одновременно очень субъективную, неакадемическую или, скорее, неинституциональную позицию. Теория? О да, но ей требуется субъект, теорию про – и переживающий. В данном случае это означает: требуется субъект, осуществляющий теорию как политику.

С одной стороны, политику, если ее отождествлять с культурной субверсией или революционным запалом, будет поэтому с необходимостью сопровождать теоретическое объяснение или представление. В области искусства авангарды также берут на себя просветительскую задачу, аналогичную ленинской модели политического авангарда, согласно которой ложная социальная действительность должна быть дезавуирована «научным материализмом». С другой стороны, реализация авангардной политики предполагает автобиографический зачин, а именно инсценировку субъекта, ответственного за образцовую аутентичность обращения с искусством и благодаря этой аутентичности придающего искусству его политическое измерение. Поэтому во всех авангардистских группировках мы находим тот «террор аутентичности», о котором говорил Жан Полан и который противопоставляется риторическому сознанию «буржуазного» писателя.[315] Авангард немыслим без теоретического жеста, без теоретического манифеста, но и без воплощения теории в поэзии или в искусстве, инсценированных как пережитые. Теория и террор (аутентичности) идут рука об руку.

В этом смысле автобиографическое измерение (но не обязательно автобиография как более или менее определенный жанр) всегда было горизонтом большей части (хотя и не всех) авангардов, которые вслед за пионерами в этой области – йенскими романтиками ставили перед собой и даже радикализировали задачу снять дистанцию между искусством и жизнью. С одной стороны, оправданным может считаться только действительно пережитое искусство, с другой – осмысленна только жизнь, заново придуманная с помощью поэтических средств; в последний раз ситуационисты провозгласили это в 1968 году. Жизнь и письмо должны быть неразрывно связаны. У ситуационистов этот императив приводит к отказу от любой формы искусства, отрывающейся от жизни и повседневности и потому превращающейся в спектакль. У других теоретиков (Деррида, Бланшо, Барт, группа «Tel Quel» и др.) такой претензии уже нет, зато в разных формах утверждается нераздельность теории и письма (или литературы). Рефлексия, письмо (речь) и жизнь суть в основе своей одно, на что в (пост)структуралистской конфигурации указывают бесчисленные сближения между письмом и психоаналитическим опытом. И литературное письмо, и психоаналитическая терапия понимаются как практика, как субъективная работа, как процесс, в котором только и в результате которого вообще возникает и переживается субъективность. Фоном здесь служит Gesamtkunstwerk, в разных своих вариантах оставивший важный отпечаток на всей истории авангардов и часто существенно сближающийся с автобиографическим горизонтом. В той мере, в какой его целью ставится охват всего, разрыв между искусством и жизнью снимается.[316] Именно потому, что искусство как изолированная практика преодолевается, вся история авангарда представляет собой поиск тотальности, где бы искусство и жизнь переходили друг в друга. Это проявляется и у Антонена Арто,[317] и у венских акционистов,[318] и в Living Theatre,[319] отнюдь не случайно совпавшими по времени с ситуационистами. Двойной императив – жизненного искусства и художественной жизни – выполняет модельно-образцовую или даже дидактическую функцию в процессе созревания культурной субверсии.

Масштабной моделью такого императива в истории авангардов служит сюрреализм, и особенно поразительным образом в творчестве (и жизни!) его основателя и мастера – Андре Бретона. Он писал:

Человек предполагает и располагает. Лишь от него зависит, будет ли он принадлежать себе целиком, иными словами, сумеет ли он поддержать дух анархии в шайке своих желаний, день ото дня становящейся все более опасной. Именно этому учит его поэзия. Она полностью вознаграждает за все те бедствия, в которые мы ввергнуты. Она может стать также и распорядительницей, стоит только, испытав разочарование менее интимного свойства, воспринять ее трагически. Придет время, когда она возвестит конец деньгам и станет единовластно одарять землю небесным хлебом! Толпы людей еще будут собираться на городских площадях, еще возникнут такие движения, участвовать в которых вы даже и не предполагали. Прощайте, нелепые предпочтения, губительные мечты, соперничество, долготерпение, убегающая чреда времен, искусственная связь мыслей, край опасности, прощай, время всякой вещи! Достаточно лишь взять на себя труд заняться поэзией. И разве не должны мы, люди, уже живущие ею, способствовать победе того, что считаем наиболее полным воплощением своего знания?[320]

Кроме его мало комментированных – и мало читанных? – поэтических томиков, написанных большей частью в технике автоматического письма (écriture automatique), Бретон известен прежде всего своими масштабными теоретико-автобиографическими атаками на два фронта. Он автор многочисленных манифестов, критических и полемических текстов, служивших мизансцене, защите и поднятию престижа сюрреализма, а также постоянному переопределению и вновь-провозглашению сюрреалистического мировоззрения. В то же время он известен и как автор трех автобиографических повестей: «Надя» (1928), «Безумная любовь» (1937), «Аркан 17» (1947). Все три повествования состоят из автобиографических элементов, сцен и анекдотов (в них во всех решающую роль играет встреча с женщиной) и из размышлений и критических комментариев, обретающих теоретическую функцию. Частично рассуждение выходит за границы собственно теории и становится почти идеологической сменой вех или обращением в другую веру, как, например, в конце первой части «Нади» (то есть еще до появления заглавной фигуры), где Бретон так формулирует желаемый эффект своего текста:

Во всяком случае, я надеюсь, что серия замечаний такого порядка и то, что последует, сможет выгнать нескольких человек на улицу, доведя до их сознания если не бездну, то по меньшей мере изрядное число недостатков любого якобы строгого расчета по поводу их самих, любого действия, требующего планомерного применения и предварительного продумывания.[321]

Отбросьте разум, бросайтесь на улицы, превращайтесь в автоматов с сознанием: «Надя» – это еще один, хотя и построенный автобиографически, манифест сюрреализма или манифест за сюрреализм и в этом смысле также теоретическое – или идеологическое – произведение, в котором рассказчику Бретону достается роль образца. Так же как пролетарий через знакомство с «Капиталом» Маркса должен осознать отчуждение, так и читатель «Нади» должен через рациональное мышление постигнуть отчуждение и ринуться на улицы – хотя на протяжении всей истории авангардов так до конца и не становится ясным, можно ли и нужно ли там вступать в союз с пролетарием.[322] Теория реанимируется, мысль должна быть немертвой, а значит, живой. Надя сама – такая «немертвая»; Бретон зачисляет ее в «неземные духи», чьи глаза «открываются на мир». Встреча с Надей и последовавшая связь представляются как осуществление сюрреалистической программы: здесь изображается «автоматическое» мышление и невербальный, похожий на телепатию процесс общения. Может быть, чтобы лучше донести это «сообщение», во втором издании 1961 года Бретон еще тщательнее фильтрует и без того немногочисленные намеки на эротическое приключение – приключение, которое бы ясно обнаружило границы телепатии и автоматизма. Эротика и тела исчезают, вместо этого Бретон и его связи воплощают, инкарнируют сюрреалистическую теорию. Если такая интерпретация звучит несколько теологически, это неслучайно: формальные литературные новшества (коллажи, фрагменты, фотографии и т. д.), в сущности, обновляют духоподъемную функцию житий святых или, точнее, переносят эту функцию со связанного с ней жанра биографии на жанр автобиографии. В этом смысле сюрреализм определяет себя как такое теоретическое представление, которое может быть осуществлено только с помощью я. Я есмь сюрреализм. Рефлексивное инсценирование литературы, как оно было осуществлено Морисом Бланшо и его постструктуралистскими последователями, таким образом, оказывается уже запрограммированным в сюрреалистской констелляции. Различие между этими двумя великими моментами истории французского авангарда, 1930-ми и 1960-ми годами, фактически определено лишь временным сдвигом от «Где я, там возникает сюрреализм» к «Где я был, возникает литература». Этот шаг от есмь/есть к был, от настоящего к прошедшему, конечно, не маловажен, а напротив – огромен. Он по-разному осуществляется Батаем, Бланшо, Бартом, Деррида и многими другими – все они выводят отношения между теорией и автобиографией из сплава-смешения, заложенного Бретоном и окрашенного у него отчасти в триумфальные тона. Сам он склоняется к идее, что жизнь любит, когда ее «истолковывают как криптограмму»,[323] т. е. что она сама по себе есть лишь текст, идея, и что текст – столь же подлинен, аутентичен, из плоти и крови, как и жизнь. Этим уравнением, отождествлением жизни и текста Бретон подсунул многим своим последователям камень преткновения – и отталкивания.

Специфику сюрреалистического изображения я, или субъективности, составляет его межсубъектное измерение, в котором как бы предстоит удостоверить актуальную интенсивность жизни: я состою из встреч, соответствующих недоступной разуму диалектике случайности и необходимости; я прихожу к познанию необходимости того, что меня сначала удивляет как случайность. Нигде это восприятие (интер)субъективности не выражено столь же ясно, как в первых строках «Нади»:

Кто я есмь? Может быть, в виде исключения, сослаться на расхожую пословицу «с кем поведешься…»;[324] действительно, не свести ли всю проблему к вопросу: «С кем я?» Это последнее слово, признаться, сбивает меня с толку; оно устанавливает между мною и некоторыми личностями отношения более странные, более неизбежные и волнующие, чем я предполагал. Оно говорит гораздо больше того, что, собственно, означает, вынуждая меня еще при жизни играть роль привидения; очевидно, оно намекает на то, кем мне понадобилось перестать быть, чтобы стать тем, кто я есмь.[325]

Вопрос «кто я таков?» легко переделать в вопрос «с кем я вожусь или общаюсь?» или даже «кому я являюсь?» (подобно привидению). Буквально через несколько предложений после начала тематизируется двусмысленность вопроса «Qui suis-je?», обозначающего и «кто я есмь?», и «за кем я следую?». Иначе говоря, я тот, за которым следую, и наоборот. На вопрос «кто я есмь?» Бретон отвечает рассказами о неожиданных впечатлениях и встречах, например, о первых встречах с Полем Элюаром, Бенжаменом Перэ или с поздней иконой сюрреализма, поэтессой, феминисткой, коммунисткой и впоследствии деятельницей Сопротивления Фанни Безно (Beznos). Все эти эпизоды прочитываются как предзнаменования встречи Бретона с Надей, молодой, привлекательной, но несколько растерянной женщиной, чей «сюрреалистический» стиль его сразу очаровывает. Отношения между Бретоном и Надей стоят под знаком все усиливающегося непосредственного взаимоотождествления. В повести Бретона ей приписывается способность понимать – а значит переживать – самые загадочные произведения молодого поэта. Надя воплощает, таким образом, идеальную рецепцию сюрреализма или, по крайней мере, текстов Бретона; она, собственно, дает настоящую инструкцию по усвоению сюрреализма:

Отнюдь не вызывая отвращения, это стихотворение, которое первый раз она прочитывает довольно бегло, а потом изучает очень подробно, кажется, сильно ее волнует. В конце второго катрена ее глаза увлажняются и наполняются видением леса. Она видит поэта, проходящего около леса, она как будто следит за ним издалека: «Нет, он кружит вокруг леса, он не может войти, он не входит». Потом она теряет его из виду и возвращается к стихотворению, немного выше того места, где остановилась; она задумывается над словами, ее поразившими больше всего, выказывая каждому из них знак ровно того понимания, одобрения, которого оно требует.[326]

Надя, можно сказать, вызывает стихотворение к жизни; она оказывается читательницей, придающей субъективности Бретона ее пережитую реальность, или истинность. Слушая, а может быть, и слушаясь Бретона, она удостоверяет ту действенность, жизненность текста, а заодно и теории, которую следует толковать скорее как мистическое единение, чем каузально. От этого страдает, правда, ее собственная субъективность, о чем она сама подозревает. За идеальное отождествление с Бретоном или, точнее, с текстами Бретона приходится платить. Без жертв даже сюрреализм не может быть поучительным или образцовым:

Теперь она говорит о моей власти над ней, о моей способности заставлять ее думать и делать, что хочу, может быть, даже больше, чем я сам думаю, что хочу. И она умоляет меня ничего не затевать против нее. Ей кажется, что у нее никогда, даже задолго до знакомства со мной, не было от меня секретов. В маленькой сценке диалога в конце «Растворимой рыбы» (наверное, единственной, что она читала в «Манифесте»), точный смысл которой я и сам никогда не мог уловить и персонажи которой – с их необъяснимым волнением, словно их приносит и уносит песчаный поток, – были мне странны не меньше, чем читателю; в этой сценке – такое у нее впечатление – она сама принимала участие и даже играла роль, причем весьма неясную роль Елены.[327]

Надя не представляет для Бретона никакой тайны. Он читает и живет в ней, он в ней, как призрак в доме, причем всегда, задолго до их встречи. И наоборот: она живет в его стихах и лишь благодаря его стихам, и это маленькое различие приводит в конце к тому, что Бретон пишет «Надю», тогда как Надя попадает в психиатрическую лечебницу и там умирает. Межсубъектная динамика, через которую Бретон изображает свое я, иногда приводит к «сопутствующему ущербу». В этом смысле – и кажется, с меньшим ущербом – нужно понимать и другие коллективные действия сюрреалистов, а именно как производство субъективности, как инструменты автобиографического – пережитого – искусства. Знаменитое «автоматическое письмо», чья непосредственность ставила целью (вос)произодство внутренней жизни без всякой формальной обработки, без всякого изображения, было изобретено и впервые осуществлено Бретоном совместно с Филиппом Супо в «Магнитных полях» (1920). Принципом такого письма было рождение субъективности, признающейся необходимой, посредством «случая» и принесение в жертву рационального мышления; затем этот принцип был перенесен сюрреалистами на бесчисленные другие виды деятельности, например, на знаменитую игру «Изысканный труп» (или «Чепуху»), на совместные и, казалось бы, бесцельные прогулки по мифическому блошиному рынку, где какие-то вещи могли вдруг превратиться в носителей совместных желаний или фантазмов. Этот аспект получил эксплицитную теоретическую разработку в следующем автобиографическом тексте Бретона – «Безумной любви», в центре которого стоит персонаж Жаклин Ламба, ставшей позже второй женой Бретона:

Симпатия, объединяющая то двух, то многих, часто направляет их к решениям, которые по отдельности они искали бы тщетно. Благодаря симпатии встреча становится счастливым случаем (при антипатии, напротив, злосчастным); если встреча значима лишь для одного из партнеров, ее можно не принимать во внимание, она остается в пространстве случайностей. Подлинно счастливая встреча вводит в игру ценную для нас вторичную причинность: объединение нашей воли (одна она цели достичь не может) с другой, к нам расположенной, позволяет легко достичь поставленной цели.[328]

Так же как «Надю», «Безумную любовь» следует оценивать как вклад в сюрреалистическую теорию и практику коммуникации, заслуга которых в том, что они делали явными общие решения или, точнее, общие желания. В этом свете сюрреалистическая практика общения выступает некоторого рода эрзацем психоаналитической терапии; примечательно, однако, что, несмотря на высказывающееся всеобщее восхищение фрейдовской теорией, ни один из «ортодоксальных» сюрреалистов не решился подвергнуться психоанализу сам.[329] Но подобно психоанализу, сюрреализм должен был постоянно себя иллюстрировать, а значит, и теоретизировать. Поэзия, как и психоаналитическая терапия, состоит из снов и ассоциаций, и так же, как в психоанализе, здесь становится необходимым метауровень, на котором практика психических автоматизмов должна как отражаться, так и воплощаться, т. е. эстетически и политически оправдываться. Конечно, совсем по-другому, чем психоанализ, но сюрреализм тоже должен разрушить стену между теорией и сновидением. Здесь вмешался Вальтер Беньямин со своей критикой сюрреализма и, вопреки ему, охарактеризовал пробуждение ото сна как тот момент, когда теория, а заодно и (революционная?) практика лишь впервые приходят в действие. Здесь мы опять сталкиваемся с разломом сюрреалистического настоящего как слияния текста и жизни. Одновременно проблематичными становятся и временные параметры автобиографии, и время жизни.

Сюрреализм можно истолковать как теорию или идеологию прозрачной коммуникации, освобождающейся от рационального мышления и в конечном итоге от языка и изображенной и отрефлектированной во всех автобиографических текстах Бретона, хотя в последнем из них – написанной в американской эмиграции повести «Аркан 17» – все общение сводится к любви и к астрологическим спекуляциям: в одиночестве изгнания исчезает императив сюрреалистической коммуникации, и вслед за этим бледнеет «теория» сюрреализма, уступающая место возвращению к мифам.

Если следовать постулату прозрачности, то в любом случае с необходимостью только автобиографические тексты могут быть причислены к сюрреалистским. Сюрреализм, таким образом, примыкает к культуре аутентичности (и исповедального признания), восходящей по меньшей мере к Руссо. Как теория, сюрреализм действительно зиждется на запрете на вымысел, которому должен был подчиниться и Луи Арагон, одно время ближайший друг Бретона: первый свой роман он сжег по приказу Бретона (конечно, если посмотреть на постсюрреалистскую карьеру Арагона-романиста, то обнаружится, что многое в этой области нужно было бы нагнать, но уже и в сюрреалистском и автобиографическом романе «Парижский крестьянин» (1926) налицо склонность к вымыслу). В «Наде» запрет на вымысел сформулирован явно:

Я требую и впредь называть имена, меня интересуют только книги, открытые настежь, как двери, к которым не надо подыскивать ключей. К великому счастью, дни психологической литературы с романической интригой сочтены. Я все больше убеждаюсь, что удар, от которого ей уже не оправиться, был нанесен Гюисмансом. А я буду по-прежнему жить в своем доме из стекла, где в любой час можно видеть, кто приходит ко мне в гости; где все подвешенное на потолках и стенах держится словно по волшебству; где по ночам я отдыхаю на стеклянной кровати со стеклянными простынями и куда рано или поздно явится мне запечатленное в алмазе что я есмь.[330]

Книги должны быть открытыми, как распахнутые двери; они должны быть прозрачны, как я в моей жизни, в моем стеклянном доме, на стеклянной постели. Они должны быть документами жизни или пережитого. Это, кстати, объясняет, почему Бретон помещает в тексты фотографии – как альтернативу слишком искусственным описаниям. Бретон поэтому относится к тем авторам, которые в силу своего интереса к автобиографии драматизировали отношения между текстом и картинкой. Кто пишет о себе, неминуемо должен задуматься над тем, что он видит и как он видит сам себя. Особенность бретоновского подхода удобно объяснить в сравнении с Кракауэром и Бартом.

Согласно Кракауэру, образ, или в его случае скорее фильм, должен принести «искупление внешней реальности». Теоретико-познавательному кризису реальности он противопоставляет субъективный опыт снятия на пленку, которое одновременно есть приятие и несет поэтому черты резиньяции и пассивности. Если сформулировать парадоксально, я отвоевывает себя (и свою безопасность) благодаря тому, что теряет себя или п(е)редает себя реальности – той реальности, что остается, конечно, переданной опосредованно, с помощью какого-либо медиума. Хотя Барт и далек от Кракауэра, но и в его толковании фотографии мы сталкиваемся с пересечением, с одной стороны, моментов затронутости и уязвимости, которыми фотография «пронизывает <…>, ранит, поражает» я, и, с другой – моментов самопереступания-самовыхождения, в которых я через этот медиум «участвую в этих фигурах, выражениях лица, жестах, антураже, действиях».[331] Фото-графия, как и автобио-графия, несет в себе напряжение между знаком (заметкой, надписью, графом) и жизнью.

У Бретона ввод фотографии в дело так же отдает парадоксом, но он принимает иную, чем у Кракауэра и Барта, форму. Исходной точкой ему служит шаг от автономии к автоматизму, т. е. утрата себя или бессилие, которые, однако, сразу превозмогает претензия на особый статус в обращении с опытом. И снимки, и тексты становятся элементами, позволяющими автору сохранять в коммуникации свои привилегии. В изображении Бретона бессилие оборачивается жестом власти, которым утверждает себя сюрреалист как подлинный авангардист. Бретон интересуется фотоснимками не в связи с какой-то реальностью, которую нужно искупить, спасти или обнаружить. Они выполняют для него свою функцию внутри определенного автобиографико-теоретического проекта. Они служат теоретическому осуществлению сюрреалистической практики прозрачности, где наглядность, или видимость, удостоверяется согласно изначальному значению теории (от греч. theorem – видеть, усматривать). Без «теории» трудно увидеть саму прозрачность.

Жорж Батай (1897–1962)

Грязная постель

Жорж Батай, практически ровесник Андре Бретона, многократно представлялся ближайшим врагом сюрреализма и, соответственно, возлагал на себя задачу мысленно схватить его и, если не удушить, то оставить позади себя: «Сюрреализм определен возможностью, которой я, его старый враг изнутри, обладаю: возможностью его решительно определить».[332] Что Батай ставит сюрреалистам в упрек? Прежде всего их политическую наивность, которая приводит их к всегда неудачным попыткам сближения с французской Компартией. В междувоенной авангардистской констелляции Батай был единственным, кто предложил философскую и экономическую альтернативу коммунистическому продуктивизму, опираясь на концепты «траты» и «проклятой части». Политической наивности сюрреалистов немало способствовала их религиозность, отчетливо видная, например, в столь излюбленной Бретоном практике отлучения, а также в их идеализме, выражавшемся, с одной стороны, в примате поэзии и эстетики, а с другой – в недооценке, а то и вытеснении «низкого» и грязного.

Противостояние кристаллизируется вокруг имени, а точнее, функции маркиза де Сада. Батай в связи с этим говорит о «потребительской стоимости» де Сада[333] и обвиняет сюрреалистов в исключительно поэтическом его «использовании», а значит – в злоупотреблении де Садом, в его обезвреживании. Всем памятен знаменитый полемический текст де Сада «Французы, еще одно усилие, если вы желаете стать республиканцами».[334] Критику сюрреалистов Батаем можно сформулировать в том же духе: «Сюрреалисты, еще одно усилие, если вы желаете стать садианцами». Сюрреалистам не хватало извращенности, отчего они и смогли достичь только своей единственной цели – культурной революции (или освобождения субъективности). Хотя они и говорили постоянно о де Саде, но как только речь заходила о реализации, о переживании извращенных фантазий, вся эта Бретон & Со. странным образом пряталась за весьма морализаторскими представлениями.

В область идеализма сюрреалистов следует, согласно Батаю, отнести их претензию на прозрачность, проявившуюся и в автобиографических работах Бретона и вообще составляющую сердцевину сюрреалистического послания. Именно об этом или, скорее, о прямо противоположном идет речь и у Батая: прозрачной стеклянной кровати Бретона он противопоставляет грязную, покрытую всевозможными телесными выделениями постель, в которой вообще непонятно кто бывает. Высоко парящему сюрреалистическому идеализму Батай противопоставляет грязное, порнографическое, а прозрачному (т. е. как таковое сконструированному) я Бретона – целый ряд опосредований и дистанцирований, отвечающих в конечном итоге субверсии или даже перверсии самого жанра автобиографии. Это дало тайно обращающиеся, под псевдонимами вышедшие порнографические рассказы, чья степень автобиографичности, независимо от псевдонима, никогда не ясна. Идет ли речь о Батае? о его фантазмах? пережил ли «он» их реально? или это лишь фикции? И откуда могут взяться эти фантазмы, как не из субъекта? Эти – (с)мутные – стратегии Батай применяет и в «Истории глаза», и в «Мадам Эдварде», и в «Моей матери».

Сложность всей конструкции хорошо демонстрирует послесловие к «Истории глаза»: повествователь обращается к психоанализу, чтобы истолковать рассказ как инсценировку фантазий, чей автобиографический фон в послесловии подчеркивается.[335] Идет ли здесь речь о рассказчике только как о нарративной инстанции? Или его нужно отождествить с самим Батаем, как утверждает, например, его биограф Мишель Сюриа?[336] Имеем ли мы дело в этом смысле «лишь» с абы какой фантазией или у нее есть автобиографическая зацепка и подтверждение? Но именно на этот вопрос по поводу Батая ответить в принципе невозможно. Другой вопрос, возникающий при подобных «мутных» фикциональных диспозитивах, следующий: могут ли такие фантазии вообще быть пережиты субъектом?. Разве субъект не исчезает в связанном с ними наслаждении (jouissance)[337] – так, как это описал сам Батай в продолжение фрейдовского «По ту сторону принципа удовольствия»? И что получится из автобиографии, сосредоточенной на исчезновении субъекта в наслаждении? Как первый французский писатель, прошедший через психоаналитическую терапию (у психоаналитика Адриана Бореля), известный своими сексуальными эксцессами Батай имеет все основания, чтобы придать этим вопросам сложность и, следовательно, неразрешимость, способную взорвать всю сюрреалистическую понятийность.

У Батая обнаруживается явная субверсия по отношению к автобиографии или по крайней мере к ее претензии на прозрачность и аутентичность, восходящей к христианской культуре исповеди. Но тут встает вопрос: как обстоит дело с теорией, отсылающей к субверсии автобиографичного? Как обеспечивается эта связь, если автобиографии отказывают в том, на чем так настаивал Бретон, – в аутентичности и репрезентативности? Этот вопрос неминуем, особенно потому, что изрядная часть его творчества лежит действительно (и гораздо более определенно, чем критические работы Бретона) в области между философией, антропологией, социологией, психоанализом и историей религий. Совсем неудивительно, что постструктуралисты объявили Бретона одним из своих важнейших предшественников. Иными словами: что происходит с теорией, если она – в отличие не только от Бретона, но уже и Руссо – опирается не на показательный, модельный субъект, а на субъект, испытывающий испуг и отвращение, пройдя через эротико-порнографический опыт?

Ответ на поставленный вопрос таков: из этого может выйти только теория уничтожения или принесения в жертву субъекта. Во всяком случае, такое уничтожение лежит в центре всех самых значимых работ Батая. Сам он в качестве «первичной сцены» своей теоретической работы приводит серию фотографий, где приговоренный к смерти китаец подвергается пыткам и разрубается на части.[338] Ужас, уничтожение, жертва – все это для Батая отнюдь не просто метафорические упражнения. Этим он отличается от многих певцов «смерти автора», процветанию которых как авторов она нисколько не мешает. Теория начинается с ужасающего зрелища, но потом переносится все больше и больше на эротику. Важнейшее эссе Батая на эту тему – «Эротизм» (1957) разворачивается на фоне фрейдовского «влечения к смерти». Сущность эротики лежит, собственно говоря, в (само) разрушении любящего – этот тезиз возникает у Батая уже за двадцать лет до книги и красной нитью проходит через всю его эротико-порнографическую прозу. Эта эротика трагична: в Батае нет ничего от сладострастника, у него самым решительным образом речь не идет о наслаждении. Сходную одержимость (само)разрушением мы находим в его работах о литературе и искусстве: художник обретает себя в самопожертвовании (очевидно сходство между Батаем и его близким другом Морисом Бланшо). Но уничтожение образует центр и антропологических рассуждений Батая. Уничтожение, расточительность, демонстративные траты, жертвенность – вот главные темы его, вероятно, самого знаменитого сочинения – «Проклятой части».[339] Он испытывает смешанное с ужасом очарование ритуальными жертвоприношениями ацтеков, интерпретирует саморазрушительные практики потлача у северо-американских аборигенов (почерпнутые им у Марселя Мосса), наконец, подвергает радикальной критике как капиталистический, так и коммунистический строй, чья установка на продуктивизм не оставляет никакого места «проклятой части».

Но вернемся на миг во времена авангарда и полемики с сюрреализмом: между двумя войнами Батай известен больше всего как учредитель Коллежа социологии (1937–1939)[340] – неформального интеллектуального кружка, в истории которого наиболее заметный след, кроме него, оставили Роже Кайуа и Мишель Лейрис и в котором участвовали наиболее яркие мыслители своего времени – Александр Кожев, Пьер Клоссовски, Вальтер Беньямин (чьи рукописи Батай впоследствии спасет, спрятав в Национальной библиотеке). На первый взгляд Коллеж социологии был не авангардистской группой со всеми соответствующими атрибутами (например, с манифестом), а кружком для совместного размышления с одной теоретической целью: исследовать религиозные или «сакральные» (sacrés) основания общества или, точнее, утраченную современным капитализмом и индивидуализмом «социальную связь» (lien social Э. Дюркгейма). Эта тема оставила отпечаток на всей деятельности французского авангарда и антропологии до 1960-х годов включительно.

Однако эта теоретическая перспектива, по крайней мере в глазах Батая, всегда дополнялась другой, активистской: ему была важна не только теория «социальной связи», но и ее фактическое воспроизводство через вновь открытое сакральное. Этот проект привел прежде всего к ставшей знаменитой дискуссии между ним и Александром Кожевым, предупредившим его, что шансы поверить в переоткрытое им же сакральное столь же малы, как и шансы фокусника поверить в свой собственный фокус. Но Батай не собирался отказываться от своей позиции и ответил статьей, уже в названии – «Ученик чародея» – берущей на себя ответственность за этот теоретический активизм. Батай играет с той возможностью, что ученик чародея, открывая для себя заново сакральное (или выдумывая новый миф), окажется вовлеченным в изучаемое (или изобретаемое). Сакральное как таковое может не только изучаться, но и действовать как инфекция, быть заразным, соблазнять на подражание, как страсть. При этом мы действительно имеем здесь дело в первую очередь со страстью: в качестве символа или образа вновь открытого мифа Батай выдвигает в своей статье любящую пару, стоящую под эгидой фрейдовского «влечения к смерти». С одной стороны, это вписывается в его более общую теорию, где эротика, как и искусство или ритуальное жертвоприношение, составляет форму траты или «проклятой части», а потому также принадлежит к области сакрального; с другой – такой взгляд отсылает к автобиографии, а именно к пылкому роману, связавшему Батая с умиравшей в то время от туберкулеза Колет Пенё (известной как «Лаура»).

В этом смысле можно говорить о некоторой внеположенности теории Батая. Она не является целью самой по себе, как это бывает в случае с «чистой» теорией. Здесь же целью является, как и у сюрреалистов, инкарнация, воплощение, становление пережитым. Речь не идет ни о научности, ни о систематическом завершении, замыкании, блокировке, описанных другими и в другом контексте как clôture (Деррида) или как иммунизация научного «поля» (Бурдьё). Когда ученый отгораживается стеной от всего ненаучного, он разрушает целостность, он становится самоотделенным и самообделенным, уже не суверенным человеком:

Человек, взваливший на себя груз науки, сменил заботу о том, чтобы жить человеческим предназначением, на заботу об истине, которую надо открыть. Он переходит от тотальности к частному, а служение этому частному требует, чтобы другие части не принимались в расчет. Наука – это функция, развившаяся, только заняв место судьбы, которой должна была служить.[341]

От теории, уже не выносящей своей чистоты, путь ведет к наслаждению нечистым. Вопрос о жизни и переживании смыкается с вопросом о тотальности, о неделимости. Если теория хочет избежать разорванности, она должна выскочить из себя, дабы попасть в опыт мифа или сакрального. Им у Батая отводится функция невозможной автобиографии, которая, однако, как таковая не может быть развернутой и завершенной, потому что она связана с исчезновением, уничтожением субъекта в опыте сакрального, или наслаждения. Субъект никогда не может «рассказать» свое наслаждение, т. е. свое уничтожение, свое отвращение и т. д., от первого лица: отсюда сеть псевдонимов, масок, фантазий и фикциональности, господствующая в батаевском повествовании.

К испуганному, от-граниченному, возбужденному субъекту относится и трансгрессия, как уже указал Мишель Фуко в названии статьи о Батае, одного из важнейших его текстов раннего периода. В трансгрессии также сцепляются и переплетаются теория и автобиография. Само понятие это играет у Батая центральную роль в том важнейшем месте, где он дистанцируется от Гегеля, прежде всего от того, с которым его познакомил Александр Кожев в своих легендарных лекциях о «Феноменологии духа». Кожевская интерпретация шла по канве победы раба над господином, одержанной благодаря труду. Тем самым была, однако, не только заложена схема политэкономической борьбы между капиталистами и пролетариатом, но и задано направление той продуктивистской модели субъекта, что так отталкивает Батая. Триумфальное шествие пролетария под эгидой труда, по Кожеву, определяется как двоякое «образование»: раб «образовывает» себя через труд и «образовывает» мир, накладывая на него свою печать.[342] Это в том числе означает, что в данный проект образования входит и модель автобиографии, в которой развитие мира и себя, покорение мира и себя идут рука об руку, – модель, позволяющая читать гегелевскую «Феноменологию» как роман воспитания, или образования. Батаевский отказ от такой продуктивистской модели увенчивается понятием «суверенности», нацеленным не на власть и господство, а на прехождение границ, с помощью которого человек может ускользнуть от игры превосходства и подчинения:

И завершенный человек был для него [Гегеля] обязательно «трудом»: он мог им быть, поскольку сам он, Гегель, был «знанием». Ибо знание «трудится», чего не делают ни поэзия, ни смех, ни экстаз. Но поэзия, смех, экстаз не суть завершенный человек, не приносят «удовлетворения».[343]

Незавершенный человек ускользает от диалектики и радостно тратит по ту сторону пользы, что, как пишет Бланшо о Батае, позволяет ему не выигрывать, а играть до конца, ставить на кон то, что я есмь, в предельном ощущении, что я исчерпываю все риски.[344] Если выразиться парадоксально, суверенный субъект празднует победу над диктатурой победы и поражения, победу, получающую свое высшее, трагическое завершение, конечно, только в экстазе, самоотдаче, самопожертвовании. Поэтому, разумеется, автобиография такой «суверенной» фигуры может быть чем угодно, но только не романом воспитания.

Батай так и не смог подружиться с запоздалыми последышами гегелевского романа воспитания, вышедшими на арену в XX веке, – с Лукачем, в своей теории романа направившим развитие субъекта на примирение с тотальностью, с Сартром, чей субъект кичится своей способностью к самосоз(и)данию с самого начала. Батай существенно отклоняется от этой действенной и воспитательной истории: трансгрессией он развенчивает бесшовный и бесконфликтный лукачевский синтез субъекта и тотальности, автора и произведения, и поскольку Батай приносит я в жертву самоутрате и самоотвержению, то и Сартрово самотворчество оказывается ему чуждым. Отчужденность Сартра и Батая оказывается взаимной и долговечной: в 1943 году Сартр разгромил Батаев «Внутренний опыт», и это была не последняя их стычка.[345]

Императиву трансгрессии подчиняется Батай и тогда, когда параллельно с Коллежем социологии основывает другую группу (и журнал) – «Ацефал», т. е. «обезглавленную», или «безголовую» (греч. akephalos). «Ацефал» – это группа, которая потеряла или потеряет голову в опыте сакрального, группа без главы, без вождя, а значит, устроенная противоположным сюрреалистам образом, в пику Бретону. Она и останется тайной, секретной, она не проявится; неизвестно даже точно, кто в нее входит и каковы ее цели. Ходят лишь слухи: чтобы придать сакральному реальности, группой планируется человеческое жертвоприношение, и даже уже найдена добровольная жертва (Колет Пенё) – не хватает только «палача». Если Бретон выставляет себя образцовым руководителем, то Батай исчезает в невидимом коллективе, не оставившем ни коллективной, ни индивидуальных (авто)биографий,[346] в группе, созданной во имя самоотменяющейся теории и невозможной практики: панданом теории служит не автобиография, осуществляющая субъективирование через саморассказ, а исчезновение субъекта в саморазрушительном опыте. «Ищу какого-то надлома, / своего надлома, / дабы быть надломленным»,[347] – говорится в одном стихотворении Батая.

Коллеж социологии начался с призыва к переоткрытию сакрального, к созданию мифа как пролегомен к новой «социальной связи». Двумя годами позже, после смерти Колет Пенё и распада группы вследствие непреодолимых разногласий, Батай пишет в заключительной статье «Ацефала» под названием «Коллеж социологии», что смыслом этого «коллежа» всегда было нечто вроде хаоса и самоуничтожения:

В той мере, в какой Коллеж социологии не является дверью, открытой в хаос, где снует, возвышается и гибнет любая форма, в конвульсию праздников, человеческих сил и смертей, он представляет собой на самом деле лишь пустое место.[348]

Согласно схеме из текста об «ученике чародея», выражаясь архитектурным языком, на первом этаже находится общность любящих, служащая основой и моделью для второго этажа, на котором пребывает миф и воссозданное сообщество. В поздней статье, бросающей взгляд на Коллеж, первый этаж уже исчезает. Батай возвращается в общность саморазрушающих и самопожертвенных любящих, которые служат уже не образцом для придуманного мифа, а его единственной реализацией:

Помимо совместного бытия, обретенного в объятиях друг друга, они ищут безмерного уничтожения в жестокой растрате сил, когда обладание новым объектом – новой женщиной или новым мужчиной – только предлог для еще более разрушительной траты. Точно так же люди, более религиозные по сравнению с другими, перестают плотно заботиться о сообществе, ради которого осуществляются жертвоприношения. Они живут уже не ради сообщества, а только ради жертвоприношений. Ими постепенно овладевает желание через заразительность расширить свое жертвенное исступление. Точно так же, как эротизм легко перерастает в оргию, жертвоприношение, становясь самоцелью, претендует на универсальную значимость, выходящую за узкие границы сообщества.[349]

Что не в состоянии сделать теория религии (сакрального), удается саморазрушительному опыту эротики, которая в свою очередь может заразить теорию религии и превратиться в теорию социального уничтожения. Подоплекой теоретической конструкции всегда служил «Ацефал», а средоточие его, видимо, состояло из саморазрушительной страсти между Батаем и Колет Пенё:

Более глубокого общения не бывает, оба существа теряются в конвульсии, связывающей их. Но они общаются, только теряя какую-то часть самих себя. Общение связывает их между собой ранами, где их единство, их целостность растворяются в горячке. <…> Я предлагаю принять как закономерность, что человеческие существа никогда не соединяются между собой иначе, как разрывами и ранами.[350]

Теория растворяется в интимном, т. е. эротическом, опыте. И одновременно сущностно религиозный жанр автобиографии разрешается в порнографические вымыслы, чей субъект остается неопознаваемым. Теперь мы лучше понимаем, почему Батай постоянно подвергает сомнению литературные жанры и установленные различия между фикцией и автобиографией и почему эти категории практически не встречаются в его работах. Как и наука, фикция попадает, с одной стороны, в область отделенного от жизни, с другой – в область ложного или, точнее, искажающего жизнь:

Но что означают все эти созданные кистью или пером призраки, вызванные к жизни, чтобы сделать мир, в котором мы пробуждаемся, чуть менее недостойным нашего праздного существования? Все ложно в образах фантазии. И все это ложно из-за обмана, уже не знающего ни колебаний, ни стыда.[351]

Как и Бретон, Батай отказывается от категории фикции, вымысла в пользу «подлинного переживания», что роднит его с большинством авангардистских движений той эпохи. Но он радикально отличается от сюрреалистов в вопросе об аутентичной передаче пережитого, т. е. о возможности или ценности автобиографии. Пережитое остается невыразимым, несказанным, поскольку субъект обретает себя только в саморазрушении и поэтому оказывается не в состоянии выразить себя. Литература как самовыражение субъекта с необходимостью подпадает под рубрику лжи и фальши. Можно сказать, что именно эта лживость – в фотографическом смысле – передержана в прозе Батая. В противоположность «нормальной» фикциональности, так сказать, верящей в себя и в свою способность производить субъективность, его тексты, особенно эротичные, никогда не достоверны, а подают себя как сказки – нереалистичные, преувеличенные, полупорнографические, полные стыда и отвращения, которыми профессиональный библиотекарь Батай явно мстит, с его точки зрения, бесстыжей художественной литературе.

Если попытаться определить позицию Батая как автобиографа и теоретика, то можно сказать, что он стоит рядом с собой. Эту эксцентричную позицию он занимает, когда имитирует эротомана и когда теоретизирует с оглядкой на себя и на других испробовавших переход границ. Он не одновременен себе, он находится в диссонансе со своим временем; он, таким образом, никогда не модернен, т. е. буквально: несовременен и несвоевремен. Характерен для Батаевой эксцентрической позиции его большой послевоенный проект – журнал «Critique», начавший выходить в 1946 году как антипроект к «Les Temps Modernes», основанному в 1945 году Сартром («В каждую эпоху человек выбирает себя», – говорит Сартр в презентации журнала в его первом номере) как рупор модерновости, своевременности и злободневности. В своей «Critique» Батай публикует статьи о своих героях трансгрессии – о Бодлере и Жене (а также по поводу – и против – Сартрова толкования этих авторов), о Саде и Блейке, о Генри Миллере и других. Как теоретик Батай стоит рядом с собой и поглядывает на себя. В предисловии к сборнику своих статей под названием «Литература и зло» он пишет:

Я принадлежу к бурному поколению. Оно вошло в литературу под шквал сюрреалистических бурь. В годы после окончания Первой мировой войны всех переполнило одно чувство. Литература задыхалась в своих границах. Казалось, она беременна революцией. Представленные здесь исследования связаны исключительно со мной и написаны человеком зрелым. И все же их глубинный смысл заложен в бурной молодости, откуда они отзываются слабым эхом.[352]

Теоретическое и литературное творчество Батая согласно «первичной сцене» пытаемого насмерть китайца обладает структурой распада – литературы, теории, книги. В качестве иллюстрации можно здесь в заключение привести одну из первых сцен текста «Моя мать». Инициация рассказчика в отчасти инцестуозные оргии (самые грязные, какие только можно вообразить) происходит с момента смерти отца, в библиотеке которого он впоследствии натыкается на порнографические картинки. Все начинается с грехопадения Пьера, который, так сказать, падает через книги и затем приходит в себя на голом полу, жалкий, грязный, пристыженный. Батай – этот падший человек. Трудно себе представить теоретика менее достойного:

Тогда-то я и произвел одно странное открытие. За книгами в застекленных шкафах, которые мой отец держал запертыми, но ключи от которых мне дала мать, я обнаружил целые стопки фотографий. Большая часть их была покрыта плотным слоем пыли, что не помешало мне сразу же понять, что на них были изображены невероятные непристойности. Я покраснел, стиснул зубы и вынужден был сесть, но у меня в руках оставалось несколько этих отвратительных картинок. Мне хотелось убежать, но я должен был любой ценой выбросить их до прихода матери. Надо было как можно скорее свалить их в кучу и сжечь. Я лихорадочно собирал их, складывал в стопки. Самые высокие стопки стали падать со столов, на которых я их складывал, и я посмотрел на произведенную мною катастрофу: рассыпанные картинки десятками устилали ковер, они были омерзительны, но возбуждали смутное волнение. Как я мог бороться с этим поднимающимся приливом? Я тут же вновь почувствовал в себе жгучий и непроизвольный внутренний переворот, как тогда, когда моя мать, полуобнаженная, бросилась ко мне в объятия.[353]

Мишель Лейрис (1901–1990)

Между тавромахией и комедией

Мишель Лейрис, в юности сюрреалист, затем друг Жоржа Батая и сооснователь Коллежа социологии, является автором, вероятно, самого важного (и уж во всяком случае самого объемного) автобиографического произведения французской литературы XX века – четырехтомного «Правила игры»[354] (1948–1976).[355] Как и Батай, он очарован, одержим всем, что как-то связано с сакральным, ощущает в нем, как и Батай, обещание некоей полнокровной и подлинной жизни, но извлекает из него совершенно противоположные следствия, потому что для него именно социология и антропология стали своего рода пусковым механизмом для создания бесконечного, нескончаемого автобиографического письма.

Интерес Лейриса к автобиографии и антропологии пробуждается, однако, задолго до «Правила игры»: первым его известным литературным произведением (после пары сюрреалистских экзерсисов) становится дневник «Призрачная Африка»,[356] который он вел во время официальной французской экспедиции из Дакара в Джибути под руководством этнографа Марселя Гриоля с 1931 по 1933 год. Вместо работы над экспедиционной документацией, для чего Лейрис и был нанят в качестве секретаря, он вел дневник – свою первую автобиографическую работу, вышедшую в нелитературной серии «Галлимара» (так называемые «Documents bleus», издаваемые Андре Мальро, где вышли, например, первые переводы Фрейда). Каков жанр «Призрачной Африки»? Это первая книга писателя, которой он открывает свою автобиографическую карьеру, или же это этнологическое исследование? Вопрос десятилетиями оставался открытым. Но задним числом, учитывая значительность автобиографической компоненты в творчестве Лейриса, можно сказать, что сам вопрос был частью теоретизирования и личного поиска. Действительно, его автобиографическая практика, по-видимому, выросла из саботирования этнографических методов наблюдения и описания во имя инсценирования и изображения самого себя в среде: автобиография была для него изначально тождественной автоэтнографии; этот подход широко применяется в современной французской беллетристике, например, у писательницы Анни Эрно.

О самотрактовке можно говорить здесь тем более, что Лейриса многое связывает с психоанализом. Участию в экспедиции Дакар – Джибути непосредственно предшествовала неудачная, по его мнению, терапия с психоаналитиком Адрианом Борелем, на кушетке у которого незадолго до этого лежал и его друг Жорж Батай. От поездки в Африку Лейрис ожидает некоего «проигрывания» своей ситуации и освобождения от невроза, ждет доступа к подлинной жизни под знаком сакрального; эти ожидания, конечно, не оправдываются. Между Дакаром и Джибути никакой подлинной Африки не наблюдается, она остается далеким миражом; соответственно Лейрис впадает в невроз и в (почти опять-таки психоаналитическое) самоописание. Африка оказалась не прощанием с психоанализом, а его продолжением; она сама стала своего рода гигантским аналитиком. Символом уже не невротической жизни, отмеченной неспособностью к «изживанию», остается сакральное: либо оно ненаходимо, либо же, если и проявляется в ритуалах, невозможно избавиться от подозрения, что это инсценировка ad hoc или симуляция в угоду этнологу. По иронии судьбы, из всей экспедиции только разве что осквернение французами религиозных святынь может пройти по рубрике сакрального, естественно, в негативном смысле. Единственно возможной в Африке «подлинной жизнью» оказывается жизнь брутальных этнографических грабителей, защищенных французской колониальной властью, которые уничтожают, стирают местное сакральное с лица земли.[357] Точно к такому же протрезвлению приходит чуть позже Клод Леви-Стросс, когда он с первых же страниц «Печальных тропиков» должен констатировать, что от чарующей магии Нового света не осталось и следа.

«Призрачную Африку» нужно поэтому интерпретировать как отчет о неудавшемся освобождении от невроза. От я не избавиться, я отравляет или искажает объективность этнологического дискурса, непрошенно возвращается, пробивается вопреки науке или теории. Такую линию развития подтверждает и следующая автобиографическая работа Лейриса – «Возраст мужчины».[358] После саботирования этнологических методов – гуд бай, Африка! – пришла очередь психоаналитической техники или теории, и на первый план опять выходит субъект. «Возраст мужчины» жанрово колеблется между автобиографией и автопортретом и структурирован психоаналитическим принципом свободных ассоциаций (фантазий, воспоминаний и т. д.). Книга возникает, таким образом, благодаря применению техники или теории, к которой после Лейриса прибегли бесчисленные писатели. Лейрису выпала, следовательно, роль первого французского «психоаналитического» автобиографа.[359]

Связь между автобиографией и психоанализом сегодня представляется само собой разумеющейся, поскольку в обоих случаях нужно наделить смыслом воспоминания, особенно детские, – как если бы более или менее исчезнувшее или вытесненное прошлое было ключом к нашей идентичности. Между тем во Франции именно в 1930-е годы, и как раз начиная с Лейриса, происходит явный «психоаналитический поворот»[360] в истории автобиографии или вообще в истории литературы (в немецкоязычных странах этот поворот происходит несколько раньше: достаточно вспомнить, например, переписку Фрейда с Артуром Шницлером, экспериментировавшим также с внутренним монологом). Этот «поворот» свидетельствует о том, что автобиография отнюдь не находит в психоанализе своего естественного, «кровного» брата; она вполне отягощена и предопределена различными «теориями». Это может быть уже существующая теория (как, скажем, психоаналитическая), которую остается только принять и применить; но теорию можно и «придумать», как это сделал, например, Руссо, изобретший антропологию, которая подходила к его автобиографии, или Сартр, стилизовавший свою автобиографию в духе собственной феноменологии свободы.

Наряду с «Возрастом мужчины» и «Правилом игры» следует упомянуть участие Лейриса в батаевском Коллеже социологии (1937–1939), ставшее для него третьим шагом в синтезе этнологического и психоаналитического понимания автобиографического письма. Единственным его вкладом в работу Коллежа оказался доклад «Сакральное в повседневной жизни». Несмотря на общую весьма социологизирующую тональность, речь идет у Лейриса прежде всего о сакральном в его жизни, особенно в его детстве:

Чем является для меня сакральное? Точнее, в чем заключается мое сакральное? Каковы объекты, места, обстоятельства, пробуждающие во мне эту смесь страха и преданности, это двойственное отношение, вызванное восприятием вещи одновременно как притягательной, так и опасной, как авторитетной, так и отвергаемой, этой смесью почтения, желания и ужаса, которая может считаться психологическим признаком сакрального? <…> Кажется очевидным, что мы должны задаться вопросами прежде всего о том, что нас завораживает в детстве и оставляет воспоминания о пережитых волнениях, поскольку из любого содержания, которым мы можем располагать, то, что теряется в тумане нашего детства, имеет хоть некоторый шанс остаться не искаженным нашей рационализацией. Переносясь в мыслях в свое детство, я прежде всего обнаруживаю какие-то идолы, какие-то храмы, то есть какие-то сакральные места. В первую очередь это некоторые вещи, принадлежавшие отцу, символы его могущества и авторитета.[361]

Автобиографический проект Лейриса развивается на этой третьей фазе в виде попытки применения более или менее смутной социолого-антропологической теории сакрального, как она выводится в основном из исследований Марселя Мосса. Соответственно в доме своего детства Лейрис различает места сакрального доброго, благожелательного (sacre droit) и запретного, зловещего (sacre gauche). Детские игры со старшим братом обставляются, например, как ритуалы некоего тайного общества, храмом которого служит уборная. Тем самым задаются предпосылки для шедевра Лейриса «Правило игры»: в докладе-статье для Коллежа социологии легко узнать раннюю версию первой главы из первого тома «Правила игры» («Зачеркивания»).

Лейрису свойственно то же стремление саботировать научные или теоретические претензии, связанные с Коллежем социологии, которое так характерно для Батая. Как и в случае Батая, социология или антропология служат лишь поводом или завесой для самоинсценировки. Но если Батай остается за своей завесой невидимым (или же саморазрушается в отчаянии и ужасе), Лейрис более чем на тысяче страниц навязчиво выставляет себя на сцене. Неудивительно, что дружба и взаимный интерес между двумя писателями основаны на переплетении близости и отчуждения, взаимопонимания и раздора.

С одной стороны, важное различие между ними заключается в их отношении к языку. Если Батай, верный своей перверсивности, так сказать, проваливается сквозь язык, как и сквозь книги, то Лейрис постепенно располагается внутри языка, в том, что Лакан, с которым он в эти годы тесно дружит, называет «игрой означающего» (jeu du signifiant). Через эту мобилизацию языка в «Правиле игры» достигается некоторый (новый) синтез этнологии и психоанализа, и эта мобилизация явно резко разводит 20-страничный доклад «Сакральное в повседневной жизни» и увесистое «Правило игры»: во фрейдовской ортодоксии, исправленной и дополненной Лаканом, психоаналитическая терапия становится бесконечной, и это наглядно реализуется в гигантском тексте Лейриса, где приходится найти место и я, речи которого не видно конца, поскольку оно развязало себе язык. Никакой важный автобиографический труд не соответствует так, как «Правило игры», знаменитому определению Лакана из IX семинара «Четыре базовых понятия психоанализа»: «означающее – это то, что представляет субъект другому означающему».

С другой стороны, Лейрис и Батай стоят на общей почве (само)пожертвования (sacrifice), вполне совместимой с выключением и исчезновением сознательного субъекта в «игре означающего» и столь важной для автобиографической практики Лейриса. Но только с этим (само)пожертвованием субъекта теперь литературе переходит нечто от сакрального, ее легитимирующего и делающего из нее большее, чем просто игру призраков. Уже самоизображение принимает у Лейриса функцию (само) пожертвования, призванного придать литературе ее весомость и подлинность: если человек все говорит о себе, все показывает, во всем признаётся, то тем самым изображающий себя субъект приносит себя в жертву, после чего игра становится серьезней и оправданней. Такие намерения высказываются уже во введении в «Возраст мужчины»: литература рассматривается здесь как тавромахия (De la littérature considérée comme une tauromachie), где писатель-тореадор – в силу того, что он изображает себя (или признаётся в том, что он есть), – подвергает себя (смертельной) опасности, инициирующей его в область сакрального. Во втором издании сочинения (1946, т. е. незадолго до выхода первого тома «Правила игры») Лейрис возвращается к этому намерению и эксплицитно описывает свой проект как альтернативу философии «ангажированной литературы», благодаря Сартру ставшей тем временем доминирующей. Речь у Лейриса идет не о политическом или идеологическом, а о субъективном ангажементе в литературную практику, искупающем таким образом ее бесцельность. Письмо должно соответствовать действительному или подлинному акту, посредством которого автобиография с необходимостью вторично – а именно не только содержательно, но теперь и формально (в языковой форме высказывания) – попадает в область переживаемого, пережитого:

Написать книгу, которая была бы поступком, – такова вчерне была цель, которую, как мне казалось, я должен преследовать, работая над «Возрастом мужчины». Поступок в отношении самого себя, поскольку я намеревался, когда писал ее, прояснить благодаря самому изложению некоторые оставшиеся смутными вещи, внимание к которым во мне возбудил, не принеся при этом полной ясности, курс психоанализа, мною к этому времени пройденный. Поступок в отношении других людей, поскольку было очевидно, что, невзирая на мои риторические предосторожности, другие будут смотреть на меня совсем не так, как до публикации этой исповеди. Поступок, наконец, в литературном плане, поскольку он был нацелен на то, чтобы раскрыть карты, обнаружить во всей неприглядной наготе реальности, составлявшие более или менее скрытую под намеренно блестящими внешними прикрасами канву других моих сочинений. Речь шла не столько о так называемой ангажированной литературе, сколько о такой, в которую я сам пытался ангажировать себя целиком и полностью.[362]

Здесь вполне ясно, что Лейрис относит себя к авангардистской «семье» и сближает себя поэтому не только с Батаем, но и с Бретоном, которого он упоминает в качестве предшественника:

С чисто эстетической точки зрения мне было важно собрать – в почти сыром виде – обстоятельства и образы и воздержаться от их обработки воображением. В общем: отрицание романа. Отбросить всякий вымысел и считать материалом лишь действительные события (а не только события, похожие на правду, как в классическом романе), такое правило я себе выбрал. Путь в эту сторону проторила уже «Надя» Андре Бретона, но мне хотелось по-своему продолжить тот замысел, который навеял Бодлеру один фрагмент из «Маргиналий» Эдгара По: обнажить свое сердце, написать о себе книгу, в которой забота об искренности была бы доведена до того, что «при каждом прикосновении огненного пера корежилась и пылала бумага».[363]

Так ли это на самом деле и на самом ли деле от письма занимается огнем бумага – вопрос открытый, и он составляет всю интригу «Правила игры» между серьезностью сакрального и постоянно возвращающейся иронией, которая все это литературное предприятие оборачивает все-таки в комедию. Многочисленные сцены «Правила игры» читаются как свидетельства этой иронии. В целом можно сказать, что Лейрис никогда не оказывается там, где себя ищет, так что дистанция между изображающим и изображенным я не перестает расти. В «Волокнах», третьем томе «Правила игры», Лейрис упоминает – в качестве аллегории собственной практики – иронический номер одного фокусника, который на сцене парижского мюзик-холла «Аламбра» долго готовился к фокусу, нагнетал напряжение, бесконечно перетасовывал разные платки и прочие предметы, давал их пощупать зрителям, чтобы, наконец, поблагодарить зрителей и попрощаться с ними, не показав фокуса:

После получаса этой возни, со сценой, заполненной людьми и раскиданными предметами, он вдруг все оставлял. Занавес закрывался, и все понимали то, что подтверждало давнее подозрение, – а именно, что с самого начала до конца представления он ничегошеньки не сделал, ни хоть пусть невиннейшего фокуса.

В этой книге, в которой я почти беспорядочно набросал описания, упоминания персонажей, пересказы сновидений и реальных событий, заметки о состояниях души и самые разные наблюдения, причем всё в некотором барочном избытке, – не напоминаю ли я того профессионального пройдоху, или, точнее, то, что ему удавалось весело не сделать? Но поскольку моя-то цель – не развлекать почтенную публику и одурачивать ее путаной суетой, то пришло время с этим закончить.[364]

Но возможен ли иной исход, если в поисках самого себя полагаться на посредничество теории? Как можно быть тем, кого можно удержать средствами теории? Как можно одновременно быть этнологом и наблюдаемым им субъектом? Или одновременно пациентом и психоаналитиком? И даже если самоанализ и возможен, куда он ведет, если не к собственному применению, – к некоторому обычному case study, а никак не к «подлинному я»? Между мной и мной теория выполняет функцию необходимого опосредования и разделения, с итоговым превращением тавромахии в комедию или в ту риторическую практику, которая, начиная самое позднее с Монтеня, характеризует искусство автопортрета («Правило игры» подпадает под обе категории – и автопортрета, и автобиографии).[365] Опирается ли теория на гуманистов, вдохновленных Монтенем, или же на Фрейда, Дюркгейма и Марселя Мосса, учитывая необходимое теоретическое оформление любого самоизображения, – уже не так важно. Единственной альтернативой оказывается, собственно, уже упомянутая и от Руссо до Сартра применявшаяся стратегия, а именно изобретение своей собственной «теории».

В любом случае того самопожертвования, на которое нацеливается безжалостное самоизображение, так и не происходит, подобно тому как в Африке не обнаруживается никакого следа подлинного сакрального. Может быть, пишущий автобиографию даже снабжает себя отсрочкой, оберегающей его от опасности, – как фокусник, оттягивающий роковую проверку своего мастерства бесконечно затянувшейся церемонией. «С этим пора кончать»: после печального заключения о безрезультатности его автобиографического проекта и об избегании самомалейшего риска, самоубийство кажется неплохой идеей. Но даже попытка самоубийства в последней главе «Волокон» симптоматично оказывается провалившимся саможертвоприношением: Лейрис глотает кучу снотворного, но тут же сообщает об этом своей жене, его везут в больницу, он лежит три дня в коме, наконец, просыпается гордый собой, как будто его почти смехотворное покушение на самоубийство было геройским поступком, инициировавшим его в нечто (все та же одержимость сакральным). Но верх иронии – конец этой истории: после выписки из больницы врачи обязывают Лейриса прийти еще раз для контрольного обследования; он очень разочарован, что его встречают там без всякого восхищения и даже едва узнают. Героя, которым он себя мнил, никогда не существовало, герой не объективируем. Где был я, я себя не нахожу. Исповедь не дает ничего. Вокруг этого пустого места вертится вся амбивалентность «Правила игры».

Следует ли из этого, что всякая автобиография, руководящаяся этнологией или психоанализом, приведет поиск своей идентичности к провалу? Согласно этому толкованию при переносе на автобиографическую практику теория становится риторической матрицей: себя можно изобразить этнологически или психоаналитически, но тебя, собственно, там нет, это «лишь литература», или же именно теория. В исследованиях жизни и творчества Лейриса многие дают такую интерпретацию. В заключение следует упомянуть и другую гипотезу, возникшую после публикации в 1992 году (через год после его смерти) и обнародования, таким образом, его интимнейшей «тайны»: его супруга Луиза была не младшей сестрой, а внебрачной дочерью его свояченицы, которая была замужем за известным коллекционером Анри Канвайлером. Бывший в курсе этой истории Пикассо якобы сказал: «Ну, Лейрис, Вы тоже женитесь на тайне».[366] В 1926 году Лейрис женится на Луизе (и ее тайне) и именно тогда (если верить Дени Олье) он и замышляет свой автобиографический проект.[367] В центре этого проекта стоит властная потребность, реальный позыв все высказать, уяснить, констатировать, все выдержать, во всем признаться – причем «тайна», разумеется, из этого «всего» исключена. Но пустое место не столь уж и пусто, отсюда и позыв: я хочу признаться в том, в чем я признаться не могу, поэтому признаюсь в чем ни попадя, но я не там, где я в чем-то признаюсь. Тайну лучше всего прятать за бесконечным самоизображением, за извержением, изрыганием признаний. В этом смысле теория ставится на службу вытеснению и, следовательно, бесконечному возвращению вытесненного.

Теодор Адорно (1903–1969)

Рукопожатие свиньи

Начнем с двух примечательных автобиографических сценок из работ Адорно. Речь в них идет об очень разных встречах и соприкосновениях с людьми.

Первая относится к воспоминаниям об Аморбахе, курорте его детства в Оденвальде. В этом «прообразе всех городков»[368] юному Адорно, тогда еще Визенгрунду, но уже прозванному «Тедди», рассказали такую местную историю. «Уважаемая дама», супруга председателя местного управления железных дорог Штапфа, появилась на людях в ярко-красном платье; дотоле вполне «прирученная свинья из Эрнстталя <…> вдруг утратила свои приличия, повалила даму к себе на спину и ускакала с ней». Мораль из истории содержится в следующем предложении: «Если бы у меня был образец, то это был бы этот зверь».[369] То есть удивительным образом Адорно нравилась идея предстать в своей фантазии животным. Что его в этом привлекало? Что его объезжала бы верхом женщина? Или ему нравилось резко вывести из равновесия респектабельную личность? Так или иначе, безумная сцена свиньи с дамой верхом символизирует у него брутальный выход из буржуазного мира, грубое вторжение натуры в культуру. Она показывает, что Адорно никогда не был чужд комизма, пусть даже его работы и преисполнены интеллектуальной строгостью. «Философия есть самое Наисерьезнейшее, но опять-таки не такое уж и серьезное».[370]

Вторую автобиографическую сценку мы находим в эмигрантских калифорнийских воспоминаниях Адорно о его встречах с Чарли Чаплиным. Адорно был приглашен с другими людьми на одну виллу в Малибу, на берегу, на некотором расстоянии от Лос-Анджелеса. В конце вечеринки он на прощание подал одному гостю руку. Тот, однако, потерял на войне руку и носил вместо нее искусственные металлические пальцы. Когда Адорно их почувствовал, он вздрогнул и отпрянул в испуге, тотчас усугубив испуганное лицо переигрыванием. Чаплин не упустил возможности комически повторить сценку.[371] Испуг Адорно от соприкосновения с холодным металлом был тем более велик, что он любил и ценил рукопожатие – прикосновение совсем иного рода, чем встреча свиньи и дамы. В рукопожатии он видел сигнал, что встретившиеся не остаются друг к другу безучастными, но вступают в отношения, причем не агрессивные, а цивилизованные, с «тактом и гуманностью».[372] Англо-американский отказ от рукопожатия Адорно нашел странным: «Я в англосаксонских странах часто сталкивался с тем, что наше, немцев, рукопожатие раздражает. <…> С другой стороны, мне не симпатичны люди, не подающие руку или же протягивающие палец».[373] Наряду с сомнениями в отношении к цивилизации для Адорно характерно ратование за цивилизованное обхождение, в котором его личная ранимость и обидчивость искала защиты. «Больше всего раздражала в нем, – вспоминала его ученица Элизабет Ленк, – эта смесь спонтанности и завораживающей стилизации»,[374] которую мы находим в противоположности свиньи и рукопожатия.

Оба эти анекдота используются толкователями Адорно как ключи к его жизни и творчеству. В статье В. Мартина Людке «К "логике распада". Попытка облегчить себе чтение эстетической теории с помощью "прирученной свиньи из Эрнстталя"» читаем:

Те, кто знавал Адорно, его манеру речи, его манеру двигаться, его способ мысли, найдут сходство с ним скорее в «уважаемой личности», чем в «том звере». И все же, может быть, стоит представить себе Адорно в свете этого образца. Я имею в виду <…> анархический порыв адорновской философии, <…> мышление, которому плевать на то, что думают о нем коллеги на зарплате ординариусов. Такое мышление субверсивно уже по самой своей природе. <…> Сугубо «печальная наука» адорновского образца выказывает вполне веселые черты, когда мысли распоясываются подобно той свинье из Эрнстталя, что под Оденвальде, которая бесцеремонно взвалила уважаемую даму к себе на спину и столь же беспечно, сколь и целенаправленно умчалась с ней.[375]

Гунцелин Шмид Нёрр в своем тексте «Адорновы трепетания. Вариации на тему рукопожатия» увязывает калифорнийский анекдот со своей собственной встречей с Адорно незадолго до его смерти:

В помещении тогдашнего философского отделения в главном здании Франкфуртского университета <…> я как-то однажды (дело было в зимнем семестре 1968/69 года) наткнулся на встречный силуэт, который, ища поддержки во внезапно охватившей тревоге, схватил мою, не знакомую ему, руку, пожал и, не сказав ни слова, исчез. Это был Адорно. <…> Странным был не испуг обоих участников, а спонтанная форма успокоения у Адорно, его хватка, его пожатие. Она свидетельствовала о воплощенном осознании <…> угрозы насилия, отводимой таким повседневным ритуалом.[376]

Дикое и цивилизированное, необузданное и строгое спорят друг с другом в мышлении Адорно – и в его жизни. Его клеймили как аутсайдера, преследовали как высокомерного одиночку, но он и сам хотел быть нарушителем границ, перебежчиком. Так, он смеялся над «Кантовым заветом не воспаряться в умопостигаемые миры».[377] Не только его мысли, но и желания не хотели «знать меры», а норовили «воспаряться». В 1949 году, после «уикэнда с Кароль», одной из своих бесчисленных возлюбленных, он восторгается «часами запредельной вакханалии».[378] В 1967-м, в пору романа с Арлет Пильман, Теодору снится, что она его просит «обязательно обзавестись моечной машиной для члена», чтобы она «все время любила его ртом».[379] Когда он проснулся «с улыбкой на устах», он поспешил надиктовать эту историю своей жене Гретель, уже сидевшей за печатной машинкой. С ней они прожили больше сорока лет; они были парадоксальными «сиамскими близнецами» с раздельными спальнями.[380] У Гретель были, кажется, весьма прагматические взгляды на влюбленности Адорно: когда Арлет собиралась приехать на выходные из Мюнхена во Франкфурт, заботливая супруга должна была подготовить ложе любви и тихонечко исчезнуть.[381]

Современникам Адорно отнюдь не казался буйным, он представал, наоборот, сублимированно-изящным и изысканно образованным. Из пай-мальчика, маменькиного сынка и вундеркинда, перепрыгнувшего в гимназии через два класса, чьи одноклассники «не могли толком построить ни одной фразы, зато находили любую мою слишком длинной»,[382] вырос мыслитель, для которого «абсолютная важность духа изначально сама собой разумелась».[383] В разгар студенческого движения в июле 1967 года – к крайней досаде его организаторов – Адорно выступил с намеренно старомодной темой «К классицизму Гётевой „Ифигении“».[384] Он любил эту героиню, которую Гёте, как известно, называл «вочеловеченным чертом»,[385] он стоял на стороне хрупкого достижения цивилизованного обращения друг с другом и с «ужасом» думал о том, что «никто не придет на смену бюргеру».[386] «То, что культура до сих терпела неудачу, вовсе не оправдывает, что нужно эту ее неудачу поддерживать».[387] Но ничто не было ему так чуждо, как обрести в ней умиротворение как в оплоте гуманизма. Скорее, он постоянно занимался «обнаружением кишащих ужасов под камнем культуры».[388] Со своей неподражаемой вербальной находчивостью отреагировал он на фразу, с которой интервьюер начал беседу с ним для «Шпигеля» в 1969 году: «Господин профессор, еще пару недель казалось, что мир в порядке…». Адорно перебил его: «Мне – нет».[389] Темой жизни Адорно был триумфальный марш западной цивилизации и ее склонность к варварству. Опасность исходила из нее самой, и именно поэтому он так пекся о реабилитации ее колоритного противника – свиньи!

Есть по меньшей мере три основания, по которым Адорно достоин своего места среди рассматриваемых в этой книге теоретиков. Он говорил от себя, он писал будучи собой и размышлял о себе.

Адорно говорил от себя. В многочисленные сочинения, и не только в «Minima Moralia», он втиснул автобиографические миниатюры. Великим образцом для него был Вальтер Беньямин – может быть, единственный современный теоретик, которого он признавал сильнее себя. Это тайное соперничество сказалось в его смешении близи и дали. Если Беньямин в «Берлинском детстве» и других текстах искусно поддерживает колебания между неисчерпаемыми воспоминаниями и точеными теоретическими формулировками, то некоторые автобиографические сценки у Адорно выглядят порой несколько топорно. Они, как правило, служат неким примером, за которым следует аподиктическая сентенция. И все же эти личные вкрапления суть нечто большее, чем просто иллюстрации, они играют роль заклинания от герметической замкнутости теории. Для «самой осмотрительной рефлексии, – писал Адорно, – эксперимент должен быть произведен в малом масштабе».[390]

Адорно писал будучи собой. Ему было совершенно не по душе вычеркивать себя как пишущего, и именно потому, что ему, как и Кьеркегору, которому он посвятил габилитационную диссертацию, нейтральная позиция строителя «системы» казалась очень подозрительной: в самонадеянной претензии схватить «целое» ему мнился сговор с «неистинным».[391] «Мир есть система ужаса, поэтому тот, кто мыслит его как систему, оказывает ему слишком много чести».[392] Его «Негативная диалектика» не могла быть ничем иным, как «антисистемой».[393] В отличие от Ницше и Фуко, он редко стилизовал свою теоретическую работу под работу над самим собой. В отличие от Стэнли Кэвела, Адорно отказывался подменять формирование понятий своим собственным «голосом». И все же в его текстах есть тот неповторимый sound, который обрел много преданных подражателей и умелых карикатуристов. Адорно часто формулирует фразы, используя необычный синтаксис, и таким отчуждающим приемом подчеркивает намерение вырвать свое высказывание за пределы обыденности.

Адорно размышлял о себе. Его теория вращалась вокруг фигуры, стоящей в центре в том числе и теории автобиографии, – фигуры субъекта. Адорно преследовал при этом интерес, очень характерный и для других теоретиков, рассматриваемых в этой книге, особенно для Фуко: интерес к историческом генезису субъекта. Того я, которому приписываются поступки и опыт, того я, о котором можно рассказывать или которое рассказывает о себе, согласно Адорно, просто нет, но это я в лучшем случае в муках развивает и утверждает себя. Одно из впечатляющих мест в «Диалектике Просвещения», написанной в соавторстве с Максом Хоркхаймером, гласит:

Что-либо ужасающее человечество было вынуждено учинять над самим собой до тех пор, пока не была создана самость, идентичный, целенаправленный, мужской характер человека, и что-нибудь из этого все еще повторяется в детстве каждого. Стремление удерживать [прочную спаянность] я присуще я на всех этапах, и соблазн его потерять всегда сочетался со слепой решимостью его сохранить.[394]

Не только «самость», но и автобиографический проект утрачивает тем самым свою невинность, которой он, возможно, никогда и не имел. Он оказывается идейно нагруженной и, может быть, невыносимой идеей, определившей весь «путь, проложенный европейской цивилизацией».[395]

Какая самость стоит у истоков этого цивилизационного пути? Согласно «Диалектике Просвещения» ответ здесь возможен только один: Одиссей. По Хоркхаймеру и Адорно, именно Одиссей был героем приключения, прототипом буржуазного индивида, в борьбе за свое самоутверждение отделившимся от группы. В своих скитаниях в поисках родной Итаки он ведет себя не так, как его спутники, поэтому ему и удается перехитрить противостоящие мифические силы. Он удерживается, выказывает стойкость, сохраняет идентичность, чем и сопротивляется соблазнам сирен и прочих лотофагов. Этой своей мощью он обязан своей субъективности. Его борьба направлена и против внешней, и против внутренней природы: «Господство человека над самим собой, учреждающее его самость, потенциально есть всегда и уничтожение того субъекта, во имя которого оно осуществляется». Одиссей и является той «самостью, беспрестанно превозмогающей самое себя и тем самым упускающей свою жизнь, жизнью, однако, и спасаемой». Быть может, самая важная фраза «Диалектики Просвещения» резюмирует это переплетение обретения и утраты, победы и жертвы: «История цивилизации есть история интроверсии жертвы», интровертирования жертвы.[396] Крестными отцами этой «истории отречения» выступают Макс Вебер и Зигмунд Фрейд со своими концептами соответственно аскезы и отказа от инстинктов, или первичных позывов.

Хоркхаймер и Адорно читали «Одиссею» не просто как череду приключений со счастливым концом, а как прообраз романа воспитания: «Странствия от Трои до Итаки – это путь телесно беспредельно слабой перед лицом природного насилия и только еще формирующей себя в самосознании самости сквозь мифы».[397] Это обстоятельство объясняет, почему – как и Беньямину в его полемике с Гёте – образ гармонического воспитания личности казался Адорно крайне подозрительным. Биография, возникающая из такой идеи воспитания, отрицает внутренние разломы своего героя, которые в конечном итоге ведут к распаду индивида. Адорно писал в 1942 году Лео Лёвенталю, который, подобно Кракауэру или позже Бурдьё, развенчивал культ биографического:

По сути, речь идет о том, что у понятия жизни – как какого-то из самого себя разворачивающегося и осмысленного единства – уже нет никакой реальности, так же как и у индивида, и о том, что идеологическая функция биографий состоит в демонстрации людям на каких-то моделях, что нечто вроде жизни еще существует.[398]

Если Одиссей стоит у истоков цивилизации, то у ее конца стоит тот тип человека, что заматерел и закоснел в ходе борьбы с собственной природой; он практикует «подражание <…> мертвому». Этот индивид отождествляет себя с полной искусственностью техники, начинает «в плоти и крови формировать себя по образцу технической аппаратуры».[399] Субъект становится «пучком функций», управляемый раздражителями и стимулами. Ужас Адорно, пожавшего металлическую руку, усугубился тем, что он на миг подумал, что встретил не человека, а машину. Именно этот свой опыт Адорно резюмировал предпосланным первой части «Minima Moralia» эпиграфом из венского писателя XIX века Фердинанда Кюрнбергера: «Жизнь не живет».[400]

Определенные вопросы встают при чтении адорновской краткой истории человечества: кто ее рассказывает? как понимает сам себя ее автор, щеголяющий своим миротолкованием? какая идентичность может быть у автора, говорящего: «Идентичности человека <…> как таковой не существует, тем более в нынешней ситуации».[401] Адорно анализировал диалектику Просвещения и сам был его отпрыском, он описывал цену, которую надо было заплатить за возникновение и утверждение самости, но без этой цены не было бы и самости – даже у самого Адорно. Он не занимался ничем иным, как снова и снова провозглашал этот парадокс «самоутверждения» и «самопожертвования»[402] и украшал каждое достижение буржуазного общества траурным крепом. К этим достижениям относятся также биографическое «единство истории отдельного человека» и «непрерывность осознанной памяти», на которые Адорно опирался в своей критике сведения жизни к «простой череде точечных настоящих», наблюдавшихся им в позднекапиталистическом обществе потребления.[403]

Адорно рассматривал соблазнительность живущего и навязчиво-принудительный характер субъекта не как великое «или/или», а как «и/и». «Хаос и система неразрывны»,[404] – писал он и имел в виду, что не только слепой защитник системы, но и радостный провозвестник хаоса – оба стоят на односторонне ложных путях. Кто не «стерпел противоречия», не удержался внутри парадокса, тот неизбежно превратится в идеолога. В конечном итоге здесь опять маячит двойственный образ бюргера, ценящего цивилизованное рукопожатие и свинью, выбивающую бюргеров из равновесия. Тут надо бы представить себе свинью, обожающую пожимать руки.

Адорно сам очень проникновенно обсуждает этот парадокс. По его мнению, раннему Шёнбергу и Альбану Бергу удалось получить музыку из внутреннего взаимопроникновения «хаоса и системы», из «буйного взаимопереплетения» и «живого целого».[405] В «Философии новой музыки», как и важных поздних работах – «Негативной диалектике» и «Эстетической теории» – Адорно на разные лады повторяет возражения против всеобъемлющей тотальности модерна, который нельзя – недиалектически! – чествовать как прорыв или начало, но который постоянно препятствует своему собственному движению: требуется пристальный взгляд на судьбу и острое сознание «противоречий в целом»,[406] иначе художественная и политическая практика удовольствуются каким-нибудь «энтузиазмом», который ведь просто симптом ее «наивности».[407]

Можно ли прожить парадокс тотальности и субверсии? Этот вопрос был самому Адорно небезразличен, ведь свое творчество он в целом понимал как «учение о правильной жизни».[408] Но ответа на этот вопрос он так и не дал. Да и любой ответ был бы здесь обречен, поскольку в жизни, отвечающей этому парадоксу, было бы уже не до правильности. В случае эксцесса не следует забывать весь механизм ослепления, и наоборот. Адорно попадает в этом месте в «двойное послание», double-bind, поэтому все его намеки на эксцесс и экстаз на редкость натужны. Даже защиту «неидентичного», ставшую лейтмотивом «Эстетической теории», он осуществил однообразно (т. е. именно «неидентично»). После того как он присягнул Гегелевой установке на тождество понятия и действительности, он подверг себя понятийной аскезе и запретил себе «вакхическое упоение», как он охарактеризовал гегелевское движение понятия.[409] При том что ему самому не хватало слов для описания неидентичного, у ближайших собеседников и соратников наиболее подозрительным ему казалось одно: чрезмерное приближение к «действительности» (Кракауэр) или к «опыту» (Беньямин).

Поэтому нельзя сказать, что Адорно застрял в парадоксе, парализовавшем его теорию. В его способе трактовке биографии и автобиографии всегда находятся окольные пути и запасные выходы, сопровождающие тот тупиковый путь, по которому он упорно двигался всю свою жизнь: идею биографического развития как «истории успеха», куда он относил и «Одиссею», и «Годы странствий Вильгельма Мейстера», и современный «культ личности».[410] На этом пути он встречал препоны двоякого рода: сужение перспективы до изолированного индивида и разбазаривание трофеев кровопролитной внутренней борьбы, сопровождающей это развитие. Если искать у него позитивные контрпримеры, контрастирующие с расхожими биографиями, то таких найдется немало. Они бросают на обращение с другими и с самим собой пусть и слабый, но все же некоторый свет.

Хотя Адорно указал границы гётевской модели саморазворачивания, он увидел в Гёте и первого, а может быть и лучшего, критика этой модели. Адорно апеллирует при этом к впечатляющему диалогу Зулейки и Хатема из «Западно-восточного дивана»:

Зулейка

Раб, народ и угнетатель

Вечны в беге наших дней.

Счастлив мира обитатель

Только личностью своей.

Жизнь расходуй как сумеешь,

Но иди своей тропой,

Всем пожертвуй, что имеешь,

Только будь самим собой.

«Но Гете на том не успокаивается», – замечает Адорно и приводит возражение Хатема:

Да, я слышал это мненье,

Но иначе я скажу:

Счастье, радость, утешенье —

Все в Зулейке нахожу.

Чуть она мне улыбнется,

Мне себя дороже нет,

Чуть, нахмурясь, отвернется —

Потерял себя и след.[411]

Ответ Хатема Зулейке вступает в острое противоречие с самотождественным, целеустремленным, мужским характером, который Адорно находит у Одиссея. Адорно высоко ценил способность Гёте «отказаться от самим собой же выдвинутого идеала личности».[412] В богатой на жертвы борьбе за становление самим собой самооценка перед лицом другого отступает на второй план, равно как и самоотверженная преданность другому: «Не быть самим собой – в этом есть что-то от сексуальной утопии».[413] Адорно направляет наслаждение от самоутраты против романа воспитания и той риторики самореализации, которая свирепствовала уже тогда и с тех пор неустанно распространяется:

Мы становимся свободными людьми не потому, что мы себя, как ужасно говорится, реализуем каждый в одиночку, а в силу того, что мы выходим за собственные пределы, вступаем в отношения с другими людьми и в некотором смысле в них отказываемся от себя. Только в этом мы определяем себя как индивидов, а не в том, что мы себя, как цветочки, поливаем, чтобы вырасти разносторонне развитыми личностями.[414]

Этот пассаж предвосхищает теорию взаимодействия и взаимопризнания новейшей Франкфуртской школы. Критика монологического самоосуществления и апология выхода за собственные границы в отношениях навевает и другие ассоциации, вплоть до батаевских трансгрессий и бахтинского диалогического мышления. Однако диалог остается мастеру диалектики Адорно на удивление чужд; вероятно, диалектические заклинания современников – буберовские «Я и Ты» и ясперовская «коммуникация» – показались на его вкус слишком слащавыми. Адорно была ближе совместная игра самости с другим: «Что идентично исключительно с собой, то несчастно».[415] Иногда это счастье общения он спаривал со «свободой», с которой человек обращается к другим, иногда – с «защищенностью», «укрытостью» (Geborgenheit[416]). Было бы чудесно совместить свободу с укрытостью, но если Адорно и знал, как это сделать, от своих читателей он это скрыл.

Как можно прожить собственную жизнь, как ее рассказать, не действуя при этом как субъект, эту жизнь подчиняющий или контролирующий? Жизнь, противостоящая принудительному становлению собой, могла, в представлении Адорно, стоять лишь под знаком детства.[417] Ребенок был его тайным героем, который носил разные прозвища – Гофмансталя и Кафки, Блоха и Беньямина, Брехта и Рудольфа Борхардта, Пруста и Беккета… С детством Адорно связывал чувство защищенности и укрытости, но и способность ничего не воспринимать как данность, а смотреть на мир новыми, любопытными глазами. Ссылаясь на Пруста, Адорно предлагает своеобразный переход от детства к критике:

Даже на взрослую жизнь Пруст взирает <…> удивленными и отчужденными глазами <…>. У этого имеется один демократический, а вовсе не эзотерический аспект. <…> Пруст <…> вообще отказался взрослеть и принимать ложную зрелость резиньяции. Он остался верным неурезанному опыту детства и со всей рефлексией и сознанием взрослого воспринимал мир столь же неискаженно, как в первый день жизни <…> Верность детству – это та идея счастья, которую Пруст не променял бы ни на что на свете.[418]

Свою жизнь Адорно тоже видел как «попытку в преображенном виде вернуть детство».[419] К его детской стороне относилось, к удивлению многих современников, его удовольствие от регулярного просмотра телесериала «Дактари».[420] При этом он был в самом болезненном смысле слова «обжегшимся ребенком», ребенком, изгнанным из того, что в невинные времена звалось Heimat, родиной. Выживание состояло для него не в противопоставлении своего сверхзащищенного я брутальности времени, и не в том, чтобы представить свою жизнь в виде непрерывного континуума. Этому противостояли не только превратности, уготованные ему жизнью, но и его отвращение к самодовольной успешности. Теория и автобиография Адорно сходятся в своем субверсивном отношении к жизненному процессу. Может быть, симптоматична в связи с этим смена имени: при обретении американского гражданства от Теодора Визенгрунд-Адорно остался Теодор В. Адорно. Таким образом, предпочтение было отдано корсиканскому романтическому авантюризму супротив еврейской буржуазности.[421] Жизнь была для Адорно не путешествием, незаметно начавшемся в детстве, а проверкой боем определенной позиции, которую он, не впадая в ностальгию, обрел в детстве: позиции бунтарской бодрости.

У Шарля Бодлера есть одно место, которое Адорно знал, но, насколько нам известно, не цитировал, равно как и Беньямин в своих исследованиях Бодлера. Этот отрывок описывает «живописца современной жизни», но предвосхищает самого Адорно как теоретика современной жизни:

Выздоровление – это как возврат в детство. Выздоравливающий пользуется в наивысшей степени, подобно ребенку, способностью живо интересоваться вещами, даже самыми банальными на вид. Вернемся ретроспективным усилием воображения к нашим самым ранним, самым утренним впечатлениям, и мы признаем, что они странным образом напоминают те пестрые впечатления, которые мы позже получаем, выходя из физической болезни, если только эта болезнь оставила в целости и сохранности наши душевные способности. Ребенок видит все внове; он всегда пьян. Ничто так не напоминает вдохновение, как радость, с которой ребенок впитывает форму и цвет. <…> У гениального человека крепкие нервы, у ребенка слабые. У одного разум занял важное место, у другого чувственность берет почти все существо. Но гений – это вволю вновь обретенное детство, теперь вооруженное мужскими органами и аналитическим духом для выражения, позволяющими ему упорядочить непроизвольно накопленную массу материала.[422]

Жан-Поль Сартр (1905–1980)

Свобода как эрзац

В конце своей автобиографии «Слова» Жан-Поль Сартр использует одно-единственное немецкое слово, в котором концентрируется весь месседж книги. «Появился литератор, эрзац христианина, которым я не смог стать».[423] Детство, описываемое Сартром в этой книге, завершается рождением пишущего человека.

Фразу об эрзаце нельзя, однако, понимать так, будто с появлением литератора бессмертие письма заступает на место бессмертия души. Прежде всего письмо – это эрзац жизни. Жизнь как письмо, жизнь, бросающаяся сломя голову в письмо и отождествляющая себя с ним, – такая жизнь занимает место настоящей жизни, к которой маленький Жан-Поль (или Пулу) был неспособен. Он решает – под доброжелательным, но чуждым и отчуждающим взглядом всесильного деда – присвоить себе полную кажимостей жизнь прославленного писателя. Реальная жизнь порой отрезвляла: когда 12-летний мальчик приближается к боготворимой им Лизетт, он слышит от нее: «А это кто такой, косой на оба глаза?».[424]

С каждым эрзацем заново начинается игра тождества и различия, ибо оригинал никогда не может быть заменен так, будто его вовсе не было. Временность, вспомогательность, недостаточность, чужесть проявляются прежде всего в примерах, когда слово проникло из немецкого в другие языки: сравни с французским ersatz de café или с английским ersatz religion. Как раз Ersatzkaffe – детище войны и сопровождавшей ее нужды.

То, что эрзац вытекает из дефицита, заметно не только по продуктам, от которых убожеством несет за три версты, но и по амбициозным мыслительным операциям – например, таким как сартровская идея письма как эрзаца жизни. Здесь вся патетика тождественности и различия разрастается во все стороны. Искусство как эрзац жизни, письмо, затмевающее жизнь и за жизнь себя выдающее, – все это отмечено двойственностью, принимающей у Сартра формы прямо-таки драматические. С одной стороны, искусство (как и письмо) запятнано кажимостью, иллюзорностью. С другой – искусство (как и письмо) кичится тем, что перемещает зрителя, слушателя, читателя в более прекрасный мир. Недо – и переоценка спорят, соревнуются, бранятся между собой.

С воистину неотразимым очарованием описывает Сартр в «Словах» детские переживания, связанные с попаданием в эрзац-действительность:

Не без труда водрузив на дедов бювар очередной том, я открывал его и пускался на поиски настоящих птиц, охотился на настоящих бабочек, которые сидели на живых цветах. Люди и звери жили (etaient la, en personne) под этими переплетами, гравюры были их плотью, текст – душой, их неповторимой сущностью.[425]

Чтение было для него «умиранием», «уничтожением» себя как маленького мальчика и воскрешение как демиурга, создателя и властелина мира, хозяина своего «воздушного островка» (île aérienne). За чтением пришло письмо: когда он произносил слово «я», оно означало «я, писатель».

Непревзойденной остается карикатура на это пишущее я, которую предложил в своем романе «Пена дней» (1947) молодой – и поддерживаемый Сартром! – Борис Виан. Некоему персонажу по имени Жан-Соль Партр угрожает «сердцедером» Ализа:

Я вот тоже сделала свой выбор, но свободна, <…> ну так вот я вас и убью <…>. – Но вы лишите меня средств к экзистенции, – сказал Жан-Соль. – Как, по-вашему, смогу я получать свои гонорары, коли буду мертв?[426]

Смысл жизни сводится согласно этой карикатуре, к пожинанию лавров своего писательского успеха.

Во многих местах в «Словах» рассыпаны указания на то, что власти письма поставлены слишком узкие рамки. Если бы не Бальзак, Сартр запросто мог бы назвать свою книгу «Утраченные иллюзии». Так или иначе, его автобиографию можно читать как трактат об одной иллюзии без будущего: иллюзии великого писателя, который ожидает от искусства избавления и делает ставку на посмертную славу, вместо того чтобы действовать или связывать письмо с действием. В конце концов, наш мальчик-писатель не знает, что ему делать со своей жизнью. Две страницы, следующие за упоминанием эрзаца «Слова», дают подходящее отрезвляющее объяснение:

Иллюзия предназначения рассыпалась в прах; самопожертвование, спасение, бессмертие – все рушится, от здания остаются только руины, я поймал святой дух в подвале и выгнал его оттуда; атеизм – предприятие жестокое и требующее выносливости: думаю, что довел его до конца. Я все вижу ясно, мои иллюзии рассеялись, я знаю свои подлинные задачи, наверняка достоин награды за гражданственность; вот уже десять лет, как я человек, очнувшийся, выздоровевший после тяжелого, горького и сладостного безумия и все не могущий от этого опомниться, не способный без смеха вспомнить свои заблуждения и не знающий, что делать со своей жизнью.[427]

Утрачена иллюзия, что можно будет посмертно разыграть жизнь знаменитого писателя. Этой игре не хватает жизни, равно как и детству, которое грезило о подлинной жизни внутри письма. В «Словах» Сартр говорит прямо: «К тому же читатель понял: я ненавижу свое детство и все, что от него исходит».[428] Сартр мог бы сказать и так: я ненавижу свое детство, я рассказываю о нем потому, что оно уже, так сказать, не мое, а такое, которое было навязано мне средой. Моя автобиография рассказывает то, от чего я хочу отказаться, чтобы стать самим собой. Где меня уже нет, я, наконец, могу стать.

Начиная с Руссо, жанр автобиографии развился в предпсихоаналитический вариант тезиса «Я есмь то, что был (в детстве)», подкрепленного на рубеже XX века психоаналитической систематикой, как об этом свидетельствуют наверняка знакомые Сартру автобиографии таких психоаналитически искушенных авторов, как Андре Жид, Мишель Лейрис или Жорж Батай. Но именно эту модель Сартр разворачивает на 180°: согласно экзистенциалистской доктрине человек стал тем, что он есть, он свободен (действовать) потому, что он порвал со своим детством. Вместо «стань тем, кто ты есть», теперь (в «Дневниках странной войны»[429]) выясняется: «Стать можно только тем, кем ты еще не являешься». Серж Дубровски, поборник так называемой автофикции, пишет: «Если у Руссо прозрачность возводит к изначальному состоянию, <…> то Сартр переворачивает ситуацию: прозрачность не пред-, а постисторична».[430] В «Словах» происходит не проработка детства (как в многочисленных автобиографических повествованиях), а отречение от него. Сартр бежит своего детства в пользу теоретико-философски оправданного субъекта экзистенциализма: «Человек есть не что иное, как то, что он из себя делает», – гласит его знаменитый афоризм. Эта освободительная грамота, конечно, скрывает те узы, что привязывают свободного субъекта к его предшественнику, пишущему мальчику, и к его эрзац-свободе, – как трубочки привязывают к капельнице в больнице. С одной стороны, Сартр в интервью 1971 года говорит: «В определенном отношении мой нынешний проект не имеет ничего общего с тем, что был у меня между 12-м и 15-м годами моей жизни». С другой – в интервью 1975 года: «Я хотел писать о мире и о себе <…>. О такой жизни я мечтал ребенком; в известном смысле я ее и получил».[431]

В «Словах» Сартр хочет сообщить о свершившемся факте: об удачном скрещении химер детства и кажимостей письма. Путаницу между миром и языком он трактует весьма невозмутимо – как дело прошлое: «Открыв мир в слове, я долго принимал слово за мир».[432] Но во всем, что написал Сартр в «Словах» и позднейших книгах, видно, что этот самоосвободительный жест был половинчатым, нерешительным. После детства жизнь еще отнюдь не сразу ринулась в действительность. Скорее, Сартр пытается сидеть на шпагате, балансируя между жизнью и письмом. Это шаткое равновесие относится, несомненно, к самым пленительным чертам его творчества.

В раннем романе Сартра «Тошнота» (1938) голод по реальности становится ошеломляющим:

Чтобы самое банальное происшествие превратилось в приключение, необходимо и достаточно его рассказать. Это-то и морочит людей; каждый человек – всегда рассказчик историй, он живет в окружении историй, своих и чужих, и все, что с ним происходит, видит сквозь их призму. Вот он и старается подогнать свою жизнь под рассказ о ней.[433]

Это звучит так, как если бы герой романа толкал язык (а значит, и сам роман!) в тупик, как будто речь идет только о том, чтобы «существовать» и сталкиваться с теми вещами, которые не составляют «декорацию», а «освободились от своих имен» и предстают «гротескными», «своенравными», «колоссальными». И все же в конце книги Сартр делает ставку на одну особую форму повествования или «истории», которая должна быть «твердой, как сталь» (т. е. как жизнь!): «Скажем, история, которой быть не может, например, сказка. Она должна быть прекрасной и твердой как сталь, такой, чтобы люди устыдились своего существования».[434] Задним числом, в тех же «Дневниках странной войны», он пишет о том, что он называет «биографической иллюзией» (предвосхищая тем самым критику ее у П. Бурдьё): «Я дошел до границы того, что называю биографической иллюзией, состоящей в убеждении, будто прожитая жизнь может походить на жизнь рассказанную».[435] При этом Сартр остается приговорен к «своему желанию писать»: в «Дневниках странной войны» он характеризует себя как «воздушное создание», тогда как нужно было бы быть «из глины».[436] То, что Кьеркегор пишет в «Или – или» об эстетической дистанции, о непрямом удовольствии от удовольствия, Сартр, конечно, не ссылаясь на Кьеркегора, относит к себе:

Мои самые великие страсти суть не что иное, как нервные движения. В остальное время я чувствую наспех, а затем развиваю это на словах, тут немного нажму, там – немного натяну, и вот построено образцовое ощущение – прям печатай в книжку. <…> Я ввожу в заблуждение, произвожу впечатление чувствительного, а на самом деле я – пустыня. <…>

Не думаю, что слишком обобщу, если скажу, что основная моральная проблема, до сих пор меня занимавшая, является в итоге проблемой отношений искусства и жизни. Я хотел писать, в этом сомнения не было, в этом никогда не было сомнения; только рядом с этими чисто литературными трудами существовало «остальное», то есть все: любовь, дружба, политика, отношения с самим собой, да мало ли еще что.[437]

Как назвать то, что лежит за пределами литературы? Это «остаток»? Или же, скорее, «всё»? Все творчество Сартра состоит не в чем ином, как в колебаниях между двумя ответами – и в отчаянной попытке от этой нерешительности ускользнуть. Две версии этих попыток выделяются особо: их можно озаглавить «соблазн» и «ангажемент».

Как человек пишущий, Сартр не хочет пренебрегать «остатком» мира, но наоборот: «все» впитать и вместить. Это удается ему посредством атакующей защиты: он обретает безграничную власть и господство над реальностью, которую соблазняет: «Писать означало ухватывать смысл вещей и как можно лучше его передавать. Соблазнять – по сути было то же самое».[438] Стратегия письма, как и стратегия соблазнения, заключается в одном – проникнуть во внутренний мир объекта. Соблазнив свой объект, его раскрываешь, раздеваешь, видишь голым. Так реальность становится у Сартра женской, она становится объектом вожделения, подлежащим завоеванию. Сартр проникает в другое, становится им, соблазняет других – и продолжает наслаждаться своим письмом. Это двойное наслаждение утешает его не только интеллектуально, но и сексуально: описание своих сексуальных похождений ему нравится во всяком случае не меньше, чем сами они. К страсти к завоеванию примешивается страсть к дистанции, с которой он рассматривает унылую, иногда отвратительную реальность.

Как и стратегия соблазнения, теория ангажированности тоже существует под знаком расширения пространства борьбы для письма. У истоков ангажемента стоит сперва не чувство всемогущества соблазнителя, но опыт слабости пишущего: ангажированность должна противодействовать тенденции бегства от мира. Девиз – «Вмешательство вместо эрзаца». Когда из-за нарастающей слепоты он теряет возможность писать, он говорит:

«В определенном смысле я лишился основания для существования: я был, но уже больше не есмь, если хотите».[439] Это звучит почти так же, как если бы он сказал: «Я пишу, следовательно, существую». Но мы имеем здесь дело не с эгоцентричным, самодовольным актом, а с публичным, политическим обоснованием своего существования, увенчанного идеей ангажированного писателя. Вместо того чтобы посвящать (или жертвовать?) жизнь посмертной славе – и в этом смысле вообще не жить, – Сартр хочет быть полезным для своего времени писателем.

В «Словах» есть примечательная сцена: маленький Пулу во время рождественского праздника в дедушкином Институте иностранных языков слышит, как дед говорит о ценимом им сотруднике: «Одного здесь не хватает, господина Симонно».

Стоило произнести его имя, и в переполненный зал, точно нож, вонзилась пустота. Я был потрясен: оказывается, человек может иметь свое собственное место. Место, закрепленное за ним. Из бездны всеобщего ожидания, словно из невидимой утробы, он вновь рождается на свет. <…> Беспорочный, сведенный к чистоте отрицательной величины, Симонно обладал несжимаемой кристальностью бриллианта. И именно потому, что мне выпало на долю в каждую данную минуту находиться в определенном пункте земли, среди определенных людей и знать, что я здесь лишний, мне захотелось, чтобы всем другим людям во всех других пунктах земли меня не хватало, как воды, как хлеба, как воздуха.[440]

Он извлекает из дедовой фразы целую науку о том, что – надо же! – кого-то может не хватать. Кого не хватает, по тому скучают и в том нуждаются, тот оказывается полезным и находит в этом основание для своего существования. В нехватающем Симонно бесполезный и никому не нужный Пулу прозревает прототип ангажированного писателя, которым он хочет стать. Недостающим панданом к долгим проводам «бессмертного писателя» служит поэтому теория ангажированного писателя, впервые изложенная им в эссе «Что такое литература?» (1948).[441] «Слова» воплощают то, чего нет, и изображают то, чем уже не должен быть писатель, тогда как «Что такое литература?» отвечает за то, чем он должен стать.

Теория ангажированности программирует новое существование или, по крайней мере, его обоснование. Здесь следует, однако, подчеркнуть, что при всем своем колоссальном воздействии на левых писателей эта программа никогда не была осуществлена Сартром.[442] Он так и не выходит за рамки собственной амбивалентности: он бесконечно сводит счеты с тем, кем он (больше) быть не хочет, и выступает «программным теоретиком» некоторого нового Сартра, которому, правда, не удается переступить порог этого первого наброска. Сартр – фанатик громогласного возвещения, но многие его работы остались незавершенными. Чем более он ангажируется, тем более его письмо вырождается в прокламацию. «Из 488 манифестов разнообразного содержания, увидевших свет между 1958 и 1969 годами, он подписал почти сто».[443] Судьба Сартра была предрешена тем, что прогрессирующая слепота постепенно оставила ему только устное выступление, но не письмо. Чем слепее, тем виднее: поздний Сартр забирается в 1970 году на знаменитые «бочки Бийанкура», толкает речи с них, братается с рабочими заводов Рено. Он поддерживает своих маоистски ориентированных друзей, возложив на себя руководство журналом «Дело народа». Он навещает в штамхаймерской тюрьме членов «Фракции Красной Армии». Он дает интервью, снимается в документальных лентах, много, очень много говорит. Произведения постепенно затеняются выступлениями.[444]

К его произведениям относятся не только философские, литературные и автобиографические тексты, но и многочисленные биографические исследования. Они даже составляют – если посчитать книги о Бодлере, Малларме, Женете, Флобере, сценарий фильма о Фрейде… – наиболее значительную по объему часть его творчества. Он снова и снова пишет о литературных героях, о великих и плодовитых писателях, чтобы снова и снова распрощаться с ними. Как будто расставания с иллюзией его детства в «Словах» не хватило, он хочет доказать, что он пишет уже не так, как Бодлер, Малларме или Флобер. Шансы, что он на этих путях (т. е. будучи постоянно погружен в письмо) избавится и освободится от письма, понятное дело, невелики.

Эссе о Бодлере 1946 года – это первая, но далеко не последняя попытка свести счеты со своей склонностью к писательскому самодовольству: «Наряжаться: вот любимое занятие Бодлера. Наряжать тела, чувства и жизнь. Он преследует недостижимый идеал – создать самого себя»; самосозидание, не лишенное искусственности.[445] В книге о Жане Жене (1952) Сартр изображает жизнь, отмеченную воистину невыносимым страданием, от которого герой хочет убежать в «деяние» или, если это невозможно, в воображаемое, т. е. через превращение «деятеля» в «актера» (agent… acteur).[446] Наконец, исследование, посвященное Флоберу, «Идиот семьи» (1971–1972) строится вокруг критического тезиса, что Флобер спасся благодаря «жизненной программе», ставившей целью «победу над языком».[447]

Когда Сартр пытается совместить письмо и жизнь, это приводит его к упрекам против некоторых авторов, которых вы встретите на других страницах этой книги. Так, он критикует «маргинальное существование в фантазии», иначе говоря, приятие нереального, которое, как он полагает, свойственно Морису Бланшо. И наоборот: сам Сартр стал мишенью многочисленных атак со стороны как старших (Батай, Адорно), так и младших (Фуко, Бурдьё). Спор идет всякий раз о статусе субъекта между практикой и фикцией, жизнью и искусством.[448]

Выпадение из реальности – для Сартра тема не только эстетическая, но и философская. Начиная с названия главного произведения Сартра (1943), это проявляется в противопоставлении «Бытия» как голой фактичности и сознания, которое, как «Ничто», выпадает за рамки всякой прочной, устоявшейся действительности, но страдает нереальностью. Самодистанцирование от реальности, которое Сартр мастерски практиковал уже ребенком, здесь подвергается критическому анализу – хотя бы и в форме ролевой игры вокруг неискренности, самообмана, нечистосердечной веры (mauvaise foi) официанта в бистро: он ведь только играет официанта. Сартр хочет одновременно отдаться тому, что есть, и вместе с тем выйти за его пределы. «Неловкость» (das Unbehagen) этого бегства от мира приводит его к вопросу: как человек выдерживает реальность? как встраивается в нее, не терпя поражения и не давая ей себя поглотить?

Если человек воспринимает искусство, письмо, чистое сознание не как выход, а как лазейку для бегства, то это значит, что он отброшен назад в фактичность. Для Сартра этот принципиальный шаг связан с поворотом от Гуссерля к Хайдеггеру, легко (благодаря дневникам) датируемым 1938 годом. «Существованием заполнено всё, и человеку от него никуда не деться», – говорится и повторяется на разные лады в «Тошноте»:[449] существование плотно, избыточно, везде его полно, оно не отпускает человека. То же в «Дневниках»: «Человек есть заполненность, которая не может его отпустить». Поэтому он подвержен опасности утонуть в этой заполненности, например, свыкнуться, сжиться с тем фактом, что он «уродливый продукт капитализма». Этой тенденции быть поглощенным, высосанным действительностью Сартр противопоставляет «свободу», которую он восторженно отождествляет с «субъектом» своего романа «Время зрелости».[450] Эта практическая – а отнюдь не только эстетическая – свобода должна позволить преодолеть давление исторических обстоятельств, а значит, в известной мере дать возможность опустошиться «полноте» бытия, занимающей вплоть до самого отдаленного закоулка все жизненное пространство. Начать надо с того, как говорит герой «Времени зрелости», чтобы очистить себя от всякого дерьма.

Почти все философские тексты, написанные Сартром после «Бытия и Ничто» и его эссеистики, вынесенной из опыта Второй мировой войны, так или иначе пытаются избавить свободу от напрашивающихся подозрений в чистом произволе. «С большой досадой» перечитывает он в 1969 году собственное раннее высказывание «Все равно при каких обстоятельствах, в каком состоянии: человек всегда свободен выбрать, быть или не быть ему предателем» и реагирует на него таким восклицанием:

Невероятно, что я в это верил! <…> Сегодня я бы определил понятие свободы следующим образом: свобода – это то маленькое движение, которое из полностью заданного обществом существа делает человека, уже не во всем представляющего собой то, к чему его толкает его заданность.[451]

«В твоих первых философских трудах свобода была пустой формой», – жаловался ему его юный маоистский друг Пьер Виктор (более известный под псевдонимом Бенни Леви) в 1972 году. Об этой свободе Сартр не хочет больше слышать: «Немного же ты понял, если называешь свободу „пустой формой“».[452] В свои поздние годы Сартр хотел придать свободе человеческую меру, человеческий облик. Но он так и увязает в своей попытке морализировать свободу: его этика, которую он возвещает в конце «Бытия и Ничто» и косвенно также в «Критике диалектического разума», остается бесплодной.[453]

В конечном итоге и в политическом действии, и в философских работах Сартр оказывается зацикленным вовсе не на «маленьком движении», а на большом жесте и на драматическом выступлении. Он драматизирует, с одной стороны, внешнее принуждение, с другой – свободу как триумфальный ответ на него. Биография остается у Сартра ареной, где меряются силами прошлое и будущее, история и свобода. У него всегда царит зенит, Великий Полдень.

Как вообще получилось, что Сартр стал зачинщиком такой теории свободы? В его дневнике читаем запись за 24 ноября 1939 года: «Вернемся к воле. Я утверждаю, что ее сущностной структурой является трансценденция, поскольку он направлена на такое посюстороннее, которое может лежать только в будущем». Здесь апеллируется к той свободе, что трансцендирует сопротивление косной реальности. По этому утверждению, многократно варьированному впоследствии, становится ясно, откуда возникла экзальтация в сартровском понятии свободы. Она вышла из той «первичной сцены», где маленький Пулу, он же юный писатель, думает, что можно по мановению волшебного пера перенестись из мира сего в мир иной. Сартр переносит эстетическое «переключение», reality switch, в котором он немало поупражнялся, жонглируя двумя мирами, в практическую жизнь и представляет (себе) дело так, будто эта жизнь делится надвое, будто в «будущем» «мир иной», свобода вне принуждений будут запросто достижимы.

Фантазм пишущего человека ложными оковами охватывает жизненную метаморфозу человека, в котором свобода и принуждение все же отделяются не так легко, как масло и вода. Сартров идеал практической свободы – это неудачный отросток фантазии эстетического всемогущества. Письмо бросает на жизнь не свет (как мы часто себе воображаем), но тень.

Ханна Арендт (1906–1975)

Девушка с чужбины

Аристотель родился, работал и умер». Ханну Арендт поразила эта фраза, сводившая жизнь мыслителя к делу второстепенному и призывавшая обратиться исключительно к его работе, делу, творчеству. Потрясена она была своим преподавателем Мартином Хайдеггером, который этим «лапидарным предложением» из «хорошо документированного исторического анекдота» начал одну свою лекцию.[454] Но речь здесь пойдет не о вдоль и поперек обсужденной связи между студенткой и профессором, а об арендтовских размышлениях об (автобиографии, об отношениях теории и жизни или – применительно к личностям – о «говорящем» и «действующем».[455]

Фраза «Аристотель родился, работал и умер» туго набита полемикой и пафосом. Она заострена против «расхожего биографического трепа»,[456] которым исторически разбавляют теорию. Этой тенденции, объявляющей творчество побочным продуктом жизненного процесса, Арендт решительно возражает. Однако в хайдеггеровском предложении содержится не только полемика, но и пафос. Чтобы его прочувствовать, не нужно, разумеется, держаться за произведение без личности, за мысль без мыслителя. Пафосной ориентация на произведение становится тогда, когда жизнь мыслителя изображают между рождением и смертью так, будто она вся без остатка растворяется в работе, будто от жизни, кроме мышления, ничего не остается. Эту высокую концентрацию Арендт приписывает Хайдеггеру: «Мы так привыкли к старым противопоставлениям разума и страсти, духа и жизни, что нам стало чуждо представление о страстном мышлении, в котором мысль и жизненность сливаются в одно».[457] Речь идет, таким образом, не об отвлечении от жизни, но о жизни, которая – со всеми потрохами! – бросается в мысль. (Может быть, стоит упомянуть, что сам Хайдеггер – вопреки пафосной трактовке Ханны – вовсе не пытался слить мысль и жизнь «в одно». Своей жене он объясняет, что он должен «переживать эрос», т. е. иметь истории с другими женщинами, чтобы почувствовать в себе «творческое» и чтобы войти в нужный настрой для философствования. После смерти, может быть, жизни и нет, зато она есть перед письмом.[458])

Хайдеггеровский пересказ анекдота об Аристотеле предполагает скорее пространственное, чем временное представление о промежутке между рождением и смертью. Жизнь разворачивается в поле, в котором мыслитель совершает свои безошибочные и неизменные круги. Ханна Арендт очарована этой картиной, но, несмотря на свою близость с Хайдеггером, она рассматривает ее издалека. Она хочет «выразить почтение мыслителю», но спешит добавить, что «наше местопроживание находится прямо в этом мире».[459] Так, в разговоре с Гюнтером Гаусом она – к его большому удивлению – настаивает, что работает в области не философии, а политической теории.[460]

В этом разделении труда и ролей между Хайдеггером и Арендт, конечно, есть свои странности. С одной стороны, Хайдеггер не вмещается в рамки образа, обрисованного Арендт, и временами вырывается за пределы «мыслительного места», куда она его поселила. С другой – возникают трудности и с ее собственным «местожительством». На то существуют две взаимодополняющие причины, одна из которых лежит в ее жизни, а другая – в ее творчестве.

Довольно удивительно слышать, что Арендт устраивает место своего проживания «прямо в этом мире». Она лишилась определенного места жительства, когда бежала от нацистов в 1933 году, и в американской ссылке, в которую успела в числе последних в мае 1941-го, ее долго мучил вопрос, куда, собственно, она относится. Но в ином, более фундаментальном смысле, шатким было ее местожительство и до 1933 года, и не только из-за еврейской «беспочвенности».[461] Будучи 18-летней, в апреле 1925 года, Арендт описывает (если можно так сказать) совсем другую версию изгнания, духовной чуждости миру, которую она характеризует как «погруженность в себя, <…> мечтательное заколдованное уединение, <…> привязанность к себе самой». Даже если эта позиция выльется в «упорную самоотдачу Единственному»,[462] а именно любимому человеку, она остается отчужденной от мира: «Любовь и есть жизнь без мира».[463]

Найти свое местожительство в мире – эта задача была для Арендт не только личным вызовом, но и теоретической проблемой. Можно без обиняков сказать, что понятие «мир» (которым она обязана Хайдеггеру и его размышлениям о «бытии-в-мире»[464]) составляет центр ее сочинений – от диссертации о «Понятии любви у Августина» через «Vita activa – amor mundi» к поздней «Жизни духа».[465] Внутреннюю структурированность этого мира как публичного пространства действия надлежит анализировать в той же мере, что и внешнюю угрозу, опасность «безмирья». Составленный ею список опасностей тревожно разнороден. В своей книге о «Рахель Варнхаген» Арендт описывает романтическую, «изолированную от мира» близость, в написанном совместно с Гюнтером Андерсом эссе о Рильке – «отчужденность любви от мира», в «Основах и истоках тоталитарного господства» – искусственную «безмирность» тех, кто лишен гражданских прав, в «О революции» – «разворот прочь от мира» деполитизированных потребителей.[466] Как бы эта «оставленность» ни возникла, в ней «равно погибают и самость, и мир».[467] Вывод от противного гласит: самость и мир могут развиваться только во взаимодействии. Медиум, в котором такому взаимодействию уготован успех, есть, согласно тезису Арендт, рассказ или история (story), чьей высшей формой является «история жизни».[468]

Прежде чем рассмотреть этот тезис, следует заметить, что Арендт не написала никаких автобиографических сочинений; даже ее «Дневник мыслей» есть именно что «Дневник мыслей». Арендт зрела в философской школе, начертавшей на своих знаменах «К вещам самим по себе»; она была влюблена в преподавателя, отвергавшего любую биографическую историзацию как загрязнение и унижение мысли. Это отражается и на ее обращении с собственной жизнью и ее историей. В текстах Арендт военного времени поражает, как охотно пользуется она случаем сказать «мы».[469] После войны и в позднейшие годы она всегда отвергала более или менее настойчивые просьбы написать автобиографию. Наверняка она считала более полезным углубиться в содержательные вопросы или вмешаться в очередной спор. (Сьюзен Зонтаг, на которую Арендт произвела глубокое впечатление,[470] с небольшими вариантами переняла эту позицию.) То, что Арендт говорит о Рахель Варнхаген, относится и к ней самой: «Важным было для нее так подставить себя жизни, чтобы та могла ее поразить, „как гроза без зонтика“».[471] С Бертольдом Брехтом она делит «чрезвычайное отвращение ко всякой позе»,[472] ко всякой склонности к самотеатрализации. При этом ее жизненный путь сделан из материала, магически притягивающего биографов:[473] тут и гимназистка, декламирующая греческую поэзию в оригинале; и возлюбленная Хайдеггера; и з/к во французском лагере Гюрс; и беглянка с машинописью Беньяминова «О понятии истории» в сумке, которая спасает этот текст для потомков; и сионистка, превратившаяся в глазах многих евреев во врага после суда над Эйхманном; и эмансипированная женщина, не желающая быть феминисткой; и политический философ, бросающий студенческому движению лозунг-призыв «Действовать – здорово!» (Acting is fun!).[474]

Арендт не написала автобиографии, но ее «Vita activa» придала важный импульс рефлексии над биографией.[475] Она не ограничилась теорией, но обратилась и к практике биографии – в своей книге «Рахель Варнхаген», которую (за исключением двух последних глав) закончила до эмиграции. От этой книги, стоящей на стыке между ее собственной жизнью и писательским творчеством, удобно оттолкнуться, чтобы разобрать ее отношение к биографии вообще.

Читая книгу о Рахели, понимаешь: тезис, что Арендт не написала автобиографии, правдив лишь наполовину. Она сознательно выбирает такую позицию рассказчика, которая симулирует позицию автобиографическую. Оглядываясь назад, она пишет: «Я стремилась <…> написать историю жизни Рахели так, как она сама могла бы ее рассказать».[476] Она не претендует ни на какую метапозицию, но становится рупором, чревовещательницей Рахели. Почему она выбирает такой, «все же довольно удивительный», метод и теряется в «герменевтических мистериях»?[477] Напрашивается ответ, что Арендт, воодушевленная духовным родством, отождествила себя с Рахелью. Так, выражение Фридриха Шиллера «девушка с чужбины» («Mädchen aus der Fremde» – это название стихотворения) она в своей книге применяет к Рахели, а позже в одном письме – к самой себе.[478] Против такой идентификации говорит, правда, тот факт, что Арендт говорит о жизни Рахели не столько эмпатически, сколько аналитически. Герман Брох пишет ей по этому поводу:

Ваши образы исходят из абстракции, стоят на абстрактной сцене и исчезают опять-таки в абстракции. <…> Я хочу знать не только, кто с кем спал, но и даты и явки. То же, чем Вы занимаетесь, – это абстрактная порнография (акт без рамки).[479]

Против Арендтова отождествления говорит не столько «абстрактная порнография» (кстати, отлично сказано!), сколько критические тона, в которых она выполнена. Этим выражается дистанция, хотя она по замыслу автора должна соответствовать лишь «Рахелевой самокритике».[480] Юлия Кристева предлагает читать книгу о Рахели как своего рода терапевтическое упражнение в борьбе с частью самой себя, а такая проработка может принести плоды только при симулирующем отождествлении:

Вовсе не сливаясь со своей героиней, Арендт, скорее, сводит с ней счеты: с этим близким существом, с alter ego, которым, несомненно, она никогда не сможет стать, но чью угрозу она ощущает и кого она выгоняет из привычных глубин со строгостью и настойчивостью столь же беспощадными, сколь и сообщническими.[481] Тезис Кристевой соблазнителен и ошибочен. Во-первых, «сведение счетов» представляется сильным преувеличением: Арендт видит в Рахели «мою по-настоящему лучшую подругу, <…> которая, к сожалению, умерла сто лет назад».[482] Во-вторых, дело обстоит не так, будто Арендт использует автобиографическую симуляцию для установления дистанции, – наоборот: поздняя утрата Рахелью иллюзий по поводу шансов на ассимиляцию, ее сближение с ролью «еврейки и парии»[483] сменяются позицией, которой тогда (решающие пассажи были написаны наверняка в 1938 году[484]) придерживается сама Арендт. И все же к одному моменту психоаналитическая идея «проработки» кажется применимой. Действительно, обреченная, безмирная (weltlos) любовь Рахели к графу фон Финкенштайну и Фридриху Гентцу соответствует безмирной любви Арендт к Хайдеггеру. Преодоление этой любви, выход из одиночества, изолированности, оставленности[485] – такова жизненная задача Арендт именно в тот момент, когда она берется за биографическое исследование Рахели.

Но не только это частичное пересечение между жизненными проблемами обеих «подруг» дает Арендт повод симулировать автобиографическую перспективу. Наряду с личным есть еще обоснование и теоретическое, с которым она бы смогла апеллировать к своему учителю Хайдеггеру. Уже около 1920 года он предостерегал против того, чтобы предпринимать «эстетическое внешнее рассмотрение „целостной личности“».[486] Описание жизни извне, приглушение точки зрения того, кто «должен пробыть свое Бытие», не может дать ничего, кроме сильного искажения.

Арендт извлекает из этого предостережения радикальное решение – как можно глубже проникнуть в перспективу своей героини. Вопрос Рахели «что есть человек без своей истории»[487] она использует как повод конкретизации «историчности», которую заимствует у Хайдеггера: применительно к Рахелевым жизненным обстоятельствам она тематизирует «исток», «наготу <…> экзистенции», «настоящее», «кажущееся существование», «подлинное бытие»[488] и т. п. Ее воспитание начинается с того, что человек с его «маленьким рождением» попадает в «большую историю».[489] Следующее за этим мало напоминает процесс образования, гармонично связанный с развитием целого. «…То, чего индивид добивается лично, может стать великолепной, грандиозной, благой действительностью, если подходит к общему движению мира» – но только в этом случае.[490] В тексте 1943 года, озаглавленном «Мы, изгнанники», она возвращается к этому мотиву, намекая и на свою личную ситуацию:

Человек, который хочет отказаться от своей самости, обнаруживает на самом деле, что возможности человеческого существования столь же безграничны, как и творчество. Но производство новой личности настолько же трудоемко и безнадежно, сколь и сотворение заново мира. Что бы мы ни делали и кем бы себя ни воображали, мы обнаруживаем этим только наше сумасбродное желание быть кем угодно, но только не евреем.[491]

В «Vita activa» Арендт осуществляет переход от практики симулированной автобиографии к теории автобиографии. Если искать для этой теории девиз, вряд ли найдется что-то лучше строк из (видимо, незнакомого Арендт) спартанского поэта VII в. до н. э. Алкмана: «Блажен, кто с веселым духом, / Слез не зная, дни свои / Проводит».[492] Поэт говорит о «плетении» (diaplekein), что приводит нас у Арендт к «ткани», в которой целокупность и «уникальное» в человеке сходится вместе по ту сторону действий и обстоятельств. Арендт, по существу, отказывается от прежней позиции в книге о Рахели, где личность должна была чисто негативно отгородить себя, как «ничто» против общественной «определенности».[493] Этот весьма экзистенциалистский словарь напоминал хайдеггеровское «ничто» в «Что такое метафизика?» и прямо отсылал к Ничто Сартрова «Бытия и Ничто». Теперь же, в «Vita activa», Арендт набрасывает определенную позитивную стратегию самораскрытия личности. Ей приписывается некая текстильно-текстуальная структура, которая предстает сплетенной сетью и историей (web/Gewebe vs story/Geschichte). Теперь личности должно удаться не застрять на «что», на «чтойности».[494]

Вскоре окажется, что возлагание непомерных надежд на повествование приводит Арендт к серьезным сложностям. Ее внутренняя борьба видна, например, по тому, что при редактировании важного § 25 она не может, как обычно, просто перевести с немецкого на английский, но делает многочисленные добавления и изменения. Два аспекта арендтовской концепции «истории» или «повествования» заслуживают прояснения: позиция рассказчика и форма рассказа.

Как и в биографии Рахели, Арендт стремится в «Vita activa» избежать «внешнего рассмотрения» человека, которое из рассказа о человеке делает отстраненный фильм. История должна стать элементом внутреннего отношения или самоотнесения, в котором личность занимает позицию рассказчика и поэтому пытается не запутаться в ролях или масках. Из утверждаемой ею сцепки действия и речи Арендт выводит некий род joint venture между персонажами или героями истории, с одной стороны, и автором или рассказчиком – с другой.[495] Если действует некоторая личность, для Арендт это означает: повествователь продолжает свою историю, «нити <…> вплетаются в уже сотканную канву и вся ткань <…> меняется <…>. Действие состоит в том, чтобы вплести собственную нить в ткань, которая сделана не тобой и до тебя; и только поэтому и можно создавать истории».[496] Герой действует-движется на ткацкой раме и сливается с рассказчиком. Он наделяется особой свободой, способностью «начать все заново», которую Арендт странным образом возводит как к кантовским размышлениям о причинности из свободы, так и к опыту человеческого «рождения».[497]

Но слияние персонажа и рассказчика проходит не без проблем, которые замечает и она сама. Она признает разрыв между намерениями и действиями персонажа, с одной стороны, и историями, которые можно о нем рассказать, – с другой. Эти истории передают, собственно, только то, какие «из его действий останутся в мире»[498] – а это не может заранее предвидеть никакой персонаж. Истории, рассказывающие о каком-то человеке, имеют к нему лишь косвенное отношение. В английской версии говорится, что истории производятся «with or without intention» (с намерением или без него), тогда как по-немецки речь идет все же об «изначально вовсе не преднамеренных историях». Арендт приходит в конечном итоге к выводу, что «им [т. е. историям] как бы не хватает автора».[499]

При всем правдоподобии такого вывода он имеет для арендтовской позиции катастрофические последствия, в которых она не признаётся. Она придерживается мнения, что раскрытие (можно сказать драматичнее: избавление) личности реализуется с помощью рассказа. Но тут оказывается, что личность не может проживать свою жизнь так, чтобы одновременно являться и рассказчиком своего повествования. (Мишель Лейрис многократно обсуждал эту проблему.) Хотя рассказ как-то и связан с личностью, но вместе с тем у нее изъят. В этом смысле рассказ не может внести свой вклад в успех намерения раскрыть себя в качестве «кого-то».

Естественно, индивид вправе рассказывать о себе, но, делая это, он включает иной регистр, чем тогда, когда действует. Слияние деятеля и рассказчика не происходит также потому, что – если коротко – рассказчик смотрит назад, а деятель – вперед. Это приводит к тому, что они не могут совпасть в той форме, которой желает Арендт.[500] То, что получается задним числом (понимание и рассказ), отличается от того, что еще только должно произойти (жизнь и деяние). А значит, настоящее, к которому относится «жизнь во временности», не так легко схватить. Ретроспективный рассказ достигает лишь его краешка, а его нацеленность в будущее, проспективность никак в него не вписывается. Живущий свою жизнь всегда находится в переходном моменте. Чтобы лучше отдать себе отчет в этой переходности, необходимо отделить своеобразие действия от специфики повествования. Действие – не только следующий ход в интриге, но и шаг в неизведанное. Повествование же – не какая-то скучная жизнь, так как это и не жизнь вовсе, а всего лишь текст, ни больше ни меньше.

То, что Арендт не может смириться с разрывом между рассказом и действием, видно по последнему повороту ее аргументации. Он касается уже не позиции рассказчика, а его продукта, формы повествования. Если индивид должен «раскрыться» в повествовании, Арендт не может довольствоваться невнятным и бесконечным романом с продолжениями. Эпизодов романа недостаточно, чтобы воплотить личность. История должна стать субститутом всей жизни. «Кем кто-то был или есть сейчас, это мы можем узнать, слушая историю, героем которой он является, т. е. его биографию; что бы мы о нем ни узнали <…>, это может нам сообщить, лишь чем он был тогда или теперь».[501] Тем самым Арендт меняет подход, переходя со стороны автора на сторону продукта повествования, и делает шаг к «истории жизни» как интегральной автобиографии.

Но здесь обнаружилось, что эта интеграция осуществима только в той мере, в какой сохраняется различие между внутренней перспективой личности и повествовательными следами, которые она оставляет. Эта разница стирается только тогда, когда все сказано и сделано и добавить уже нечего. Примирение истории и жизни получается, только если обозревать всю жизнь с высокого постамента. Тогда жизненная форма «как промежуток между рождением и смертью» отражается как «рассказываемая история с началом и концом».[502]

Но тут размышление об автобиографии заходит в тупик. Ибо тот постамент все равно недоступен для того, кто живет свою жизнь и проживает переходный момент. Арендтовская модель жизненной истории (включая уже упомянутую критику «рассмотрения извне "целокупной личности"») построена так, что обгоняет модель жизни, которую надо прожить.[503] Луи Марэн указал на то, что любая автобиография не может быть законченной, поскольку не может рассказать ни о рождении, ни о смерти.[504] Историю и жизнь можно, конечно, попробовать совместить после смерти человека. Но жизни от этого пользы никакой: дорога ложка к обеду.

Арендт знает Беньяминову критику идеи «целостной» жизненной истории,[505] но, к сожалению, она ее совершенно не учитывает. И все же при всей зацикленности в изображении «перереплетения человеческих обстоятельств» на повествовании, она предлагает и альтернативу. Вслед за Гегелем она обнаруживает, что драма (а не повествование) есть «жанр искусства, соответствующий действию».[506] В ходе последовавшей полемики вокруг жанров изрядно досталось самой автобиографии. Расправившись с повествованием, Арендт описывает драму как такую художественную форму, которая не возносит себя над индивидами, но, напротив, предоставляет им самостоятельность; как живое представление. Только в немецком издании мы найдем такое пояснение: «В театральном представлении выделяется не столько ход действия, который ведь можно было бы изложить и в чистом повествовании, сколько особый, такой и никакой другой способ бытия действующих лиц».[507] Сколь бы вымышленными ни были люди на сцене, они ведут себя так, как если бы у них было право на собственный голос и как если бы они сами бросались на чашу весов – в отличие от повествования, персонажам которого автор предоставляет возможность жить и говорить.

Арендт не углубляется в отношения формы драмы с формой повествования. Поэтому ее рассуждения об автобиографии остаются весьма неопределенными. Достаточно вспомнить некоторых других авторов (Бахтина, например), чтобы убедиться, что отношение между повествовательными и драматическими формами можно использовать весьма плодотворно: рассказчик может слезть со своего постамента, повествование может включить в себя перформативные элементы; повествование не обязано быть замкнутым, но наоборот, может открыться разным голосам. Тогда bios и graphein могут войти в иные отношения, играть друг с другом по иным правилам. К пространству этой игры Ханна Арендт приблизилась, но в него не вошла.

Морис Бланшо (1907–2003)

Есмь литература

Если попытаться восстановить предысторию провозглашенной структуралистами смерти автора, то путь приведет от Барта и Фуко к подлинному серому кардиналу движения – Морису Бланшо. Современник Сартра, этого апологета ангажированности, физического присутствия автора, Бланшо выступает его полной противоположностью. Он приложил немало усилий к тому, чтобы авторы, отодвинутые политически ангажированными экзистенциалистами на второй план, вернулись в (пост) структуралистские годы на французскую литературную сцену. Упомянем Малларме, которого можно считать официальным изобретателем смерти автора,[508] а наряду с ним Лотреамона, Пруста, Арто, Русселя, Беккета, Батая, Мелвилла, Джойса, а также многих немецкоязычных авторов: Гёльдерлина, Кафку, Музиля, Рильке и других. У всех у них можно проследить связь между их жизнью и мотивом исчезновения, смерти автора.

Для многих ведущих французских (пост)структуралистов чтение Бланшо было важным этапом становления. Это признавали Фуко, Деррида, Барт, даже Делёз и в определенной степени Филипп Соллерс, с 1960 по 1982 год издатель журнала «Tel Quel» – важной трибуны популяризации тезиса о смерти автора. Но поскольку Бланшо имеет мало общего со структуралистской мыслью, мы можем задаться вопросом: что именно структуралисты унаследовали от Бланшо и для чего они его употребили? Этот вопрос можно расширить и распространить на вышеупомянутых писателей: почему все они в большей или меньшей мере были приняты и привечены постструктуралистами и фактически заложили новый литературный канон?

Из этого вопроса вытекает другой: каков общий знаменатель таких авторов, как Малларме, Гёльдерлин, Кафка, Рильке и т. п.? Ответ (по крайней мере, ответ Бланшо) может быть следующим: все они как авторы более или менее явно выказали готовность к жертве. Короткая жизнь, болезнь, психоз, бедность, социальная невидимость, призвание к страданию, саморазрушительность – все это, по Бланшо, входит в «список обязанностей» «подлинного» писателя. Литература, или, точнее, «настоящее письмо» (выражение, которое он часто употребляет) начинается с этой готовности, с жертвы жизнью, с отказа от влияния, власти, признания, богатства, психического и физического здоровья, с признания за собой «права на смерть»[509] или с входа в «пространство смерти», где Кафка, Рильке, Гёльдерлин или Малларме чувствуют себя как дома, тем более что «дом» для этих авторов как раз и проблематичен. По поводу Малларме Бланшо пишет следующие строки, резюмирующие то, каким, в глазах Малларме, должны быть отношения между смертью и письмом:

Если вспомнить эти намеки, то не остается сомнения, что «Igitur» возникает из того темного, связанного с глубинной опасностью опыта, к которому за эти годы поэтическая деятельность приводит Малларме. Такого опыта, который поражает обычное восприятие мира, разрушает достоверность и идеалы, лишает поэта физической уверенности в жизни, бросает его в объятья смерти, где гибнут и истина и он сам, отдает его безличности смерти.[510]

«Настоящее» письмо ведет не к славе, авторитету и медийности (как у Сартра), а к принципиальному, фундаментальному и чреватому опасностями одиночеству:

Творение уединенно – но это не значит, что оно остается непередаваемым, что у него нет читателя. Ведь читающий его сам подтверждает одиночество сочинения, подобно тому, как пишущий его сам рискует остаться одиноким.[511]

Оно ведет к разрыву с самим собой, к бессилию, о котором лишенный своего я автор не всегда подозревает: «Тот, кто сочинение пишет, отстраняется, но тот, кто его написал, – тот отправляется в отставку. И даже более того: кто отставлен, о том не ведает».[512] Письмо, во-первых, отделяет меня от мира, от других, принуждает меня отказаться от общения и светского существования. Во-вторых, оно отрывает меня от меня самого, от моей «личности», которая, следовательно, сама уже ничего не может рассказать; впрочем, ее история уже свелась к истории ее исчезновения. И наконец, в-третьих, оно отгораживает меня от «моего» произведения, уже мне не совсем принадлежащего и мне более не послушного. То, что я пишу, ускользает от меня, остается или становится тайной для меня.

То же обстоятельство может описываться и так: писатель никогда не читает свое творение. Оно оказывается для него не прочитываемым – тайной, перед лицом которой не существует его самого. Тайной, потому что сам он от него отделен.[513]

В «Пространстве литературы» этот мотив стоит под знаком мифа об Орфее и Эвридике как символе невозможности для поэта оглядываться на любимую (или любимое).

Другими словами, наиболее убедительное воплощение столь дорогой для структуралистов смерти автора – это его исчезновение, его умирание (поэтому неудивительно, что оно занимает такое важное место в романах и рассказах Бланшо или того же Беккета). Как уже было сказано, речь идет у Бланшо об опровержении с зеркальной точностью воспроизведенных сартровских тезисов из эссе «Что такое литература?», задававших тон французской литературной сцене между 1945 и 1960 годами. Когда писатель ангажирован, он становится, по Сартру, видимым, воздействует, оказывает влияние, или по крайней мере пытается. Его позиция предполагает, что литература, точнее говоря, проза, роман, есть такая форма коммуникации, которая позволяет вмешиваться в действительность ответственным образом. Письмо – это оружие, пистолет, и писатель должен уметь не только стрелять, но и целиться. Ни об исчезновении, ни о смерти автора здесь не может идти и речи: невозможно себе представить Кафку или Малларме на бочках в Булонь-Бийанкур бросающими призывы в толпу рабочих Рено.

Если посмотреть на возникновение структурализма, то роль Бланшо оказывается здесь немаловажной, хотя и противоречивой. Он приложил руку к обоснованию исключения автора, которому структурализм отказывает в любых намерениях и в самой биографической реальности. Исключенный автор заменяется на игру структуры или на «авторскую функцию», чья конфигурация и общая «экономия» определяется специфическим дискурсивным строем. Парадокс этой конфигурации очевиден: отмена автора из плоти и крови производится и обосновывается… автором, который неизбежно не может не быть из плоти и крови. Бланшо в своих текстах последовательно делает ставку на де-биографизацию обсуждаемых им авторов: когда он описывает их опыт, он, как правило, обращается к тому моменту, когда их жизнь подходит к концу и начинается умирание, вхождение в «пространство смерти». (Поздний Бланшо описывает умирание или близкое участие в умирании ближнего как сущность сообщества.[514]) В этом смысле в своих комментариях Бланшо углубляется не в биографические подробности обсуждаемых авторов, не в особенности их произведений, а в более или менее общий опыт конца, исключения из жизни (в кругу дерридеанцев в связи с этим часто говорили о танатографии). Кафка, Гёльдерлин, Малларме & Со. живут – или, точнее, жили – в одном и том же мире, отмеченном одиночеством, прощанием, разлукой, исчезновением, о котором в конце концов можно сказать, что он создает возможность для теории, поскольку особая, сингулярная жизнь так или иначе от теории ускользает. Иначе говоря, у Бланшо Гёльдерлин, Кафка, Рильке, Малларме и прочие становятся поразительно похожими.

Если задаться вопросом, что заинтересовало (пост)структуралистов в концепции литературы, построенной вокруг готовности к жертве, то придешь по меньшей мере к трем ответам, друг друга, впрочем, не исключающим. Во-первых, приносящий себя в жертву автор был, весьма вероятно, в 1960–1970-е годы такой авторской фигурой, банализация которой, неотрывная от потребительского и массмедийного общества, могла быть наилучшим образом «вытеснена» или, скажем, на героический манер перевернута. (Пост)структуралистская когорта всегда позиционировала себя против Сартра, как если бы он нес ответственность за компрометирование литературы и злоупотребление ею. Но может быть, лозунг «смерти автора» возник, скорее, потому, что в 1960-е годы, т. е. после Сартра, время крупного, влиятельного и медийно-вездесущего автора уже прошло? Иначе говоря, «танатографический» подход Бланшо позволяет конвертировать грядущее бессилие инстанции писателя в его почетное самоотречение, героическое исчезновение, добровольный (и великий) отказ. Уже Малларме говорил о «забастовке по отношению к обществу», что ему настойчиво и многократно ставил в упрек Сартр.[515] Впрочем, все это лишь вуаль, маскирующая процесс свержения интеллектуала фигурой профессионала аудиовизуальной индустрии, развернувшийся в Европе с начала 1970-х годов.[516]

Во-вторых, подход Бланшо позволяет раскрыть важнейший для всей (пост)структуралистской конфигурации вопрос о «локуторе», о сознательном говорящем субъекте, а точнее, его отсутствии. В структуралистской понятийности принципиально нет места для субъекта, имеющего намерения, не говоря уже о субъекте, наделенном жизнью, – проблема эта была центральной в полемике между (пост)структуралистами и герменевтиками (см. дискуссию между Леви-Строссом и Рикёром[517] или между Деррида и Гадамером[518]). К ней позднее обратился Антуан Компаньон, показавший несостоятельность полного отказа от всякого авторского намерения.[519] В структуралистской перспективе утверждается, напротив, что возникновение смысла нельзя возводить к намерению говорящего субъекта, но только – к «игре языка», к возможностям, создаваемым языковыми или текстовыми структурами, которые автору остается, так сказать, лишь актуализировать. Бланшо выступает поэтому идеологическим союзником, например, Новалиса, когда тот находит «особенность языка в том, что он печется только о самом себе».[520] (Сьюзен Зонтаг присоединяется в этом пункте к Бланшо.) Примечательно, что он ссылается на представителя раннего романтизма, восхвалявшегося другими представителями авангарда как провозвестник нового «искусства жизни», новой взаимопроникаемости искусства и жизни. Тем самым из-под автобиографии был выбит фундамент. Смерть автора, т. е. его сведение к функции актуализации, является в этом смысле одновременно условием и следствием структуралистского подхода. И хотя она имеет косвенное отношение к характерному для Бланшо понятию письма как умирания, между этими двумя концептами возник род солидарности, который был лишь усилен общим интересом к творчеству Малларме или Реймона Русселя.

Еще понятней заслуга Бланшо в тех версиях постструктуралистского упразднения автора, которые были вдохновлены Ницше, Хайдеггером и Фрейдом. В них, правда, структура взламывается и теряет замкнутость, но все же не в пользу возвращения сознательного и «намеренного» автора или субъекта: субъект здесь сам оказывается насквозь пропитанным другостью. «Я – это другой» (je est ип autre), – сказал Рембо; что касается субъективности, то весь постструктурализм можно истолковывать как вариацию на тему этого афоризма. При этом другость – согласно двусмысленности французского слова sujet (субъект и сюжет) – соответствует либо подчинению субъекту, либо лишению субъекта какой бы то ни было власти: я – это другой, потому что он подчинен бессознательному (Фрейд); языку (хайдеггеровское die Sprache spricht – «язык язычит», или «говор говорит» пережило во французском постструктурализме подлинную success story); бессознательному и языку (Лакан, чья мысль развивается на стыке Фрейда, Хайдеггера и структурализма), наконец, дискурсу «другого» (это «интертекстуальный» вариант – по Бахтину, или во всяком случае по Бахтину, прочитанному Кристевой). Все эти теоретические подходы Бланшо и не воспринял, и не предвосхитил, хотя влияние на него Хайдеггера неоспоримо. Но все они совместимы с его пониманием письма как исчезновения, утраты власти, самоотстранения, самоподчинения другому, которое так или иначе сводится к фигуре смерти или умирания.

Есть, наконец, третий резон, объясняющий успех Бланшо среди (пост)структуралистов. Упразднение объявленного мертвым автора оказалось вовсе не бесповоротным: многие мертвые некогда авторы сегодня вполне неплохо живут. Это дало начало целой комментаторской и теоретической индустрии, развившейся на смерти автора как на новом евангелии: мертвый автор отличается от живого тем, что функционирует в этой индустрии как «пустое место». Но это пустое, или «ненацеленное», место так и не опустело, на нем с комфортом обосновались критики и теоретики. Например, Барт многократно противопоставлял упразднению «буржуазного» автора рост ценности комментария, отличая, конечно, «хороший» комментарий от «болтливого», опять-таки буржуазного комментария, от которого ускользает (субверсивная) сущность литературы.[521] Но чем хороший комментарий отличается от болтливого? Тем, что он задет, поражен языком, тем, что он фактически является выяснением отношений с языком. Иными словами, тем, что он тоже написан, с теми последствиями, что различие или дистанция между автором и комментатором исчезает, – это то снятие, которое Барт неспроста возводит к Малларме. Мало ли что автор умер, – комментатор охотно выходит на арену, тем более что он претендует теперь на то, чтобы писать «действительно», и рано или поздно обретает статус… автора. Напомним, что все (пост)структуралистское созвездие, которое во многом состоит в культуре комментирования, обязано своей славой не академической или научной легитимности (выраженной довольно слабо), а авторитету дюжины ставших знаменитыми авторов.[522]

Со смертью автора стало, во всяком случае, возможным перенести часть ауры на комментаторов или теоретиков: Барт, Фуко, Деррида, Делёз или Лакан были великими авторами 1960–1970-х годов – в значительно большей степени, чем с ними связанные писатели – Филипп Соллерс, Дени Рош, Жан Риста, Жак Рубо… Недаром каждый из них, как и положено великому автору, стал объектом по меньшей мере одной, а часто многих биографий. У них были не только произведения, но и жизнь, о связи которой с их творчеством можно размышлять и фантаз(м)ировать на разные лады. И здесь опять-таки Бланшо играет важную роль предтечи – прежде всего как мыслитель и теоретик литературы, хотя он написал добрую дюжину повестей и романов (точный подсчет здесь затруднителен, поскольку многие из них можно квалифицировать и как прозу, и как эссеистику). Если сравнить его авторитет как теоретика литературы с его писательской славой, то можно прийти к мысли, что вышеупомянутый сдвиг от литературы к комментарию он в определенной мере проэкспериментировал и испытал на себе: писатель откланивается и уступает место мыслителю, теоретику. Со смертью автора, традиционно отвечавшего за письмо, насыщенное жизнью, приходит час теоретика, который традиционно отгораживается от жизни.

Но пару десятилетий назад появилась биография и Бланшо, причем одновременно убедительная, хорошо документированная и содержащая массу пробелов, что неудивительно, если учесть, что Бланшо, как никто другой, умел избегать публичности. Нам по-прежнему ничего не известно о том, как он жил и как любил, а после долгих лет без единой его фотографии удалось, наконец, отыскать два-три бледных или смазанных снимка. «Морис Бланшо, невидимый партнер» – так Кристоф Бидан назвал свою биографию Бланшо,[523] подчеркнув «неспособность к жизнеописанию», «неуловимость»: разумеется, наивно было бы ожидать от Бланшо автобиографии.

Он выступает, таким образом, мыслителем или теоретиком собственного исчезновения как автора, индивида или субъекта. Тому можно найти свои причины, поскольку в его жизни было такое, что он пытался если не совсем стереть, то хорошенько спрятать, – что ему в конечном итоге не вполне удалось. Не исключено, что именно его скрытность, практически невидимость и обострила любопытство, подстегнула интенсивные поиски касательно обстоятельств его интеллектуальной жизни. Во всяком случае, праворадикальная, если не сказать фашистская, ангажированность Бланшо в межвоенное время сегодня хорошо известна и подробно документирована,[524] а его представление о литературной практике как исчезновении соответственно истолковано как оправдание долгого умалчивания и упорного сокрытия неудобных биографических эпизодов. Это сходно с Полем де Маном, использовавшим, как считают некоторые, деконструктивистский подход для сокрытия своего коллаборационизма в оккупированной нацистами Бельгии. Может быть, не случайно де Ман обсуждал и творчество Бланшо,[525] но в обоих случаях остается сомнительным, можно ли сводить антибиографическое толкование литературы только к вытеснению определенных биографических эпизодов. В конце концов, не каждый писатель или теоретик, осенявший себя знаком смерти автора, прячет скелет в шкафу (по крайней мере, ни у Барта, ни у Соллерса, ни у их предка Малларме ничего такого пока никто не нашел). У Мишеля Лейриса, как уже было показано, мы встречаемся с противоположным случаем: тайна (в данном случае скрываемая идентичность его жены) приводит к почти навязчивой тяге к признаниям, к исповедальности, к автобиографической практике, в которой неудобное и подлежащее сокрытию становится предметом бесконечного проговаривания.

Невысказываемое в биографии может быть «переработано» многими способами, поэтому с «ключом» праворадикальной молодости в случае Бланшо нужно обходиться осторожно; в любом случае это не единственный ключ. Нельзя исключить также, что вся постановка вопроса ложна или по крайней мере несущественна. Может быть, правильнее задаться вопросом не почему, но зачем?: не почему и откуда у Бланшо его «теория», а что она ему дает, чему служит. Для ответа на этот вопрос вернемся к намеченному в начале этой главы: Бланшо не просто заимствует теорию исчезновения автора у Малларме, чтобы передать ее (пост)структуралистам; он постоянно иллюстрирует ее на примере жизненного дефицита, испытанного великими авторами, которых он истолковывает. Иными словами, теория исчезновения автора как условие «подлинного письма» возникает как стирание жизни или ее описания у авторов, чья индивидуальная и уникальная жизнь сводится к общему знаменателю – к жертве, умиранию, исчезновению. Единство этого сообщества смертных Бланшо особенно подчеркивает в своем позднем тексте «Неописуемое сообщество». Общее жизненного опыта Кафки, Гёльдерлина, Рильке, Пруста, Арто, Малларме и других состоит в отказе от сингулярной биографии, и это самоотвержение выступает условием возникновения мифа о подлинном писателе, в который себя проецирует Бланшо, также отказывающийся от биографии. Кто я? Я и есмь Литература, я и есмь Писатель, т. е. мифический синтез многообразия индивидуальных субъективных опытов и биографий, которые я себе присваиваю. Где было я, должен стать миф (исчезающего) писателя. Автобиография тем самым не отбрасывается, но перекрывается, преодолевается структурно сходным предприятием – своего рода тотальной танатографией, текстом о смерти.

У Бланшо поэтому речь идет не только о преобразовании (вытесненной) автобиографии в «теорию». Скорее, биографическое замещается у него мифографией: я и есмь (исчезающая и потому подлинная) Литература. Где был я, там – через приобщение к опыту умирания других авторов, через присвоение их самопожертвований – возникает автор как миф собственного исчезновения, из чего Бланшо логически выводит, что вся литература нацелена на исчезновение:

Великие исторические деятели – герои, полководцы – тоже, не менее, чем художники, уберегают себя от смерти; они остаются в памяти народов, наличествуют как действенный пример. Но такая форма индивидуализма вскоре перестает удовлетворять. Становится ясно, что коль скоро важнее всего – исторический труд, совершаемое в мире действие, общее стремление к истине, то тщетны и всякие попытки остаться самим собой за чертой исчезновения, всякие желания сохранить неизменность и устойчивость в сверхвременном творении; все это тщетно, да и хочется-то человеку совсем другого. Ему нужно не пребывать в косной вековечности идолов, а меняться, исчезать – и тем самым участвовать в преображении мира; действовать безымянно, а не быть чистым бездейственным именем. Если так, то мечтания творцов пережить свое время предстают не просто мелочными, но и ложными; любой настоящий поступок, безымянно совершенный в мире и для наступления нового мира, явно торжествует над смертью более заслуженную, более верную победу – во всяком случае, свободную от ничтожных сожалений об утрате своего я.[526]

Там, где становится проблематичным авторитет литературы и (ангажированного) автора, литература и автор выживают как миф их собственного уничтожения. Завораживающей точкой схода для всего «теоретического поколения» стала воображенная Бланшо фигура последнего писателя.[527] Теория возникает там, где литература как субъективный опыт ее авторитета начинает терять свою ауру и, возникая, приближает конец – конечно, не литературы, но – определенной ее формы, отмеченной риторическим сознанием и рефлексивностью, которая и выживает лишь в форме мифа своего исчезновения.

Но когда-то рушатся и миф, и теория. И после них – во всяком случае во французском, наиболее пропитанном теорией литературном поле – наступает великий автобиографический поворот: переход от безличного мифа к индивидуальной мелодраме.

Клод Леви-Стросс (1908–2009)

Как становятся структуралистами?

Мишель Лейрис мог стать этнологом. Экспедиция Дакар – Джибути (1931–1933), в которой он был нанят в качестве секретаря или архивиста, была его первым «профессиональным опытом» – после сюрреалистического увлечения молодости и психоаналитической терапии, из которых ни то ни другое не повлекло практического приложения. Под эгидой столь модного тогда примитивизма и с такими друзьями, как Батай и Пикассо, такое развитие было лишь логичным. Но Лейрис стал не этнологом (по крайней мере не сразу: позже он все же займет пост в Музее человека), а писателем, точнее, автобиографом. По неосмотрительности. Его карьера писателя была его пожизненным (психоаналитическим) Fehlhandlung – ошибочным действием.

Подступаясь к Леви-Строссу, полезно учитывать этот этнологический контекст, тем более что аналогии между ним и Лейрисом напрашиваются. Если сравнить «Призрачную Африку» (1934) и «Печальные тропики» (1955), поражает общее для них отрезвление, разочарование в этнологических «полевых исследованиях» (книги отстоят друг от друга на 20 лет, но лишь семилетний промежуток отделяет описываемые в них опыты).

Лейрис отправляется в путь юным восторженным исследователем, надеется на встречу с африканским сакральным и тем самым на излечение, не вполне достигнутое посредством психоанализа. Он с досадой констатирует, что опыт сакрального заставляет себя ждать и что он, нисколько не меньше других этнологов, страдает от симптома «туристского меню»: настоящее сакральное происходит за кулисами или ночью, когда этнолог, до отвала наевшись организованным специально для него зрелищем, отправляется баиньки. Так что же, весь путь Дакар – Джибути, по Африке, где сакральное ускользает от переживания, ибо появляется, как привидение («Призрачная Африка», «Afrique fantôme»), – весь этот путь был напрасен? Наверное, все же не совсем, поскольку сакральное в конце концов потихоньку переселяется в автобиографическую практику, в написание дневника, ставшее для Лейриса родом навязчивого состояния. А со времен Фрейда мы знаем, что навязчивые мании могут занимать место как бы частных, личных религий, что и сам Лейрис отмечает в дневнике. Целью путешествия в силу иронии судьбы становится сам дневник, к которому Лейрис против своей воли оказывается привязанным через суеверие:

Когда я ничего не делаю, становится только хуже, потому что я скучаю. Скучая, я пытаюсь развлечься ведением этого дневника, который становится моим основным времяпрепровождением. Почти как если бы я задумал путешествие с единственной целью его вести… Но поскольку я ничего не делаю, то и писать особенно нечего. Остается интроспекция, исследование моих мотивов путешествия и моих мотивов письма. <…> Но поскольку этот дневник выходит на передний план, и вместо того, чтобы быть простым отражением моей жизни, получается, что я живу ради него, то этот дневник становится самой ненавистной из моих обязанностей, от которой я не знаю, как избавиться, потому что я к нему все же привязан кучей суеверий.[528]

Может ли автобиографическая практика исполнить ожидания, нацеленные на опыт сакрального, – это другой вопрос. Нас здесь интересует, что разочарование в этнологии привело к тому, что написание этнологического отчета постепенно уступает место автобиографическому рассказу. Путешествие, полевое исследование – все это если и имеет какой-то смысл, то только как повод для субъективного отношения к «призрачной Африке», к невозможному опыту. Напрашивается сравнение с «Печальными тропиками» – уже потому, что эта книга, которую сразу после ее выхода восторженно встречают Реймон Арон, Бланшо, Батай и Лейрис, по своему жанру столь же трудноопределима, как и «Призрачная Африка», и лежит между этнографическим отчетом, антропологией и автобиографией, а отношения между полевым исследованием и субъективностью выстраиваются довольно сложные.

И конечно, здесь то же разочарование, которое вступает лейтмотивом сразу со знаменитого зачина первой главы:

Я терпеть не могу путешествия и путешественников. И вот, пожалуйста, собираюсь рассказать о моих странствиях. Но как же много потребовалось времени, чтобы на это решиться! Пятнадцать лет прошло с того момента, когда я в последний раз покинул Бразилию. С тех пор у меня неоднократно возникала идея написания этой книги, но каждый раз меня сдерживали чувства смущения и недовольства собой. Я раздумывал, следует ли подробно рассказывать о таком множестве бессмысленных случайностей и маловажных событий. Профессия этнографа не предполагает приключения; они сами навязываются ему, обременяют его непосредственную работу грузом недель или месяцев, растраченных в пути, грузом многочасовой бездеятельности, когда нет никакого доступа к информации, грузом голода и усталости, иногда болезни и всегда – грузом тысяч проблем, которые поглощают целые дни без какого-либо результата и делают из опасной жизни в сердце девственной сельвы какое-то подобие армейской службы. Тот факт, что достижение целей наших исследований требует стольких усилий и, часто ненужных, действий, не поднимает им цену, и это следовало бы отнести к негативной стороне нашей профессии. Истины, которые мы ищем, забираясь так далеко, приобретают свою значимость только после очищения их от этого осадка.[529]

Я ненавижу путешествия и полевые исследования, истина обретает свою ценность, только освобождаясь от косной материи конкретного опыта. Такой подход неизбежно приводит к колебаниям в жанре, да к тому же ставит под вопрос всю конструкцию этнолого-приключенческого отчета. Что я расскажу о своих путешествиях и исследованиях, если я ненавижу путешествовать и если полевое исследование состоит из тысячи мучительных и бессмысленных деталей?.. Лейрисово восхищение «Печальными тропиками» неудивительно: это восхищение уже пережитым им разочарованием. Здесь тоже речь идет о прощании с мифической, романтической, чарующей фигурой этнографа, который от своих путешествий ничего не может, да и не должен ждать. Отрезвление: Лейрис жалуется на «туристское меню», Леви-Стросс просто едва переносит местную пищу. Единственная разница – что он уже не ждет подлинную еду после ложной. Леви-Стросс считает, что сегодня уже в принципе слишком поздно для полевых исследований, для открытия новых и неизвестных миров, тогда как Лейрис еще рассчитывает, что где-то есть подлинное сакральное, только его от него прячут. Все уже не просто открыто, но, конечно, и разрушено. Если антиколониализм у Лейриса еще сдержанный и почти бессознательный, то для Леви-Стросса он – очевидность. Леви-Стросс многократно утверждает: первобытные общества давно уничтожены европейцами. Конец путешествиям, я пришел слишком поздно: «Я чувствую себя путешественником, археологом пространства, напрасно старающимся воссоздать экзотику места по обломкам и следам».[530]

Что происходит, когда этнолог превращается в археолога и когда чаемая реальность должна быть высвобождена из-под наносов, а то и создана заново? Сперва возникает тоска по исчезнувшему Новому Свету, куда еще имело смысл отправиться в путешествие: «Я хотел бы жить в эпоху «настоящих» путешествий, когда зрелище представало во всем своем величии, еще не испорченное, не искаженное, не проклятое».[531] Тогда еще можно было что-то пережить, но теперь слишком поздно, отсюда автобиографическое в этнологическом отчете, а значит, патетика захваченности и вовлеченности наверняка будет обманчивой или фальшивой. Но на том дело не останавливается, и на втором шаге рождается подозрение, что во времена подлинного зрелища, т. е. в XVI веке легендарных путешественников Андре Теве или Жана де Лери, никто в этом зрелище ничего не понимал:

В результате я обречен на альтернативу: быть путешественником в далеком прошлом, перед которым открывалась невиданная картина, однако почти все, что он видел, было для него непостижимым и, что печальнее всего, вызывало у него насмешку или отвращение, – или же быть современным путешественником, разыскивающим следы исчезнувшей реальности.[532]

Спектакль навсегда остался позади. Кажется, этот вердикт не очень совместим с культурной констатацией Ги Дебора, но и у Леви-Стросса с исчезновением Золотого века (тень Руссо, как всегда, недалеко[533]) мы приближаемся к новому, не подлинному зрелищу: к зрелищу профессиональных этнологов, чья практика, по Леви-Строссу, нацелена лишь на то, чтобы после возвращения в цивилизованный мир выступать с докладами; т. е. мы имеем здесь дело с наивной и эйфорической версией того, что Лейрис открыл и пережил как навязчивое состояние. В XX веке зрелище скукоживается до приключения, и если Леви-Стросс грезит о магическом спектакле XVI века, то новый он ненавидит всеми силами души:

В наше время путешественник – это профессия, причем суть этой профессии не в том, чтобы – как можно было предположить – после долгих лет обучения открывать до сих пор не известные факты, а лишь в том, чтобы преодолевать бесчисленные километры и накапливать бесконечное множество фотоснимков или кинокадров – разумеется, лучше всего цветных. Все это потом позволит несколько дней подряд собирать полный зал слушателей, которым пустые фразы и банальности покажутся чудесными откровениями лишь по той простой причине, что их автор, вместо того чтобы записать их, не сходя с места, преодолел для этого двадцать тысяч километров.[534]

Таким исследователем, который по возвращению в Европу рассказывает о своих мифических приключениях, Леви-Стросс быть не мог и не хотел, поэтому «Печальные тропики» – не «нормальный» этнологический отчет, а отчасти его противоположность – рассказ о невозможности этнологического нарратива, так сказать, перформативная дисквалификация официального этнолого-автобиографического жанра. В этом смысле мы опять-таки ушли недалеко от отправной точки Лейриса. Но есть и важное отличие: у Леви-Стросса нет ухода в автобиографическое уединение. Позднее, в «Неприрученной мысли», он скажет (против Сартра): «Кто уютно устраивается в кажущихся очевидностях, уже никогда больше не может от них избавиться».[535] Автобиографическое измерение «Печальных тропиков» кажется само собой разумеющимся, но что здесь собственно автобиографического, если не считать минимального самопозиционирования этнолога? Что мы узнаём о его личности, детстве, юности, учебе – если упомянуть несколько обычных для интеллектуальных автобиографий тем? Вообще-то, очень мало: чуть-чуть о философском образовании в его одновременно одеревеневшей и риторической сорбоннской версии, которым он остался более чем недоволен, беглое упоминание деда и, наконец, шанс поездки в Бразилию, который он не желает упустить. Ответ на им самим поставленный вопрос, «как становятся этнографами», занимает всего 13 страниц.

Здесь мы подходим к решающей точке: единственное путешествие, о котором подробно рассказывается (в «Конце путешествиям», т. е. в самом начале «Печальных тропиков») и которое наверняка принципиально важно для автобиографического измерения книги, не имеет никакого отношения к этнологическим приключениям Леви-Стросса в Бразилии, зато связано с изгнанием, которому он подвергся в 1941 году. После поражения Франции в 1940 году Леви-Стросса демобилизируют, после чего исключают как еврея из списков Министерства образования. В 1941 году ему удается сесть в Марселе на переполненный корабль «Капитан Поль Лемерль», направляющийся к Антильским островам (на его борту находятся также Андре Бретон, Виктор Серж, Анна Зегерс…). Затем Леви-Стросс добирается до Нью-Йорка, где принимает приглашение Новой школы социальных исследований и вскоре знакомится с Романом Якобсоном. Там, в Нью-Йорке, двумя евреями-изгнанниками изобретается ставший столь престижным в 1960–1970-е годы французский структурализм.

Тем самым проясняется, почему «интеллектуальная автобиография» Леви-Стросса не начинается, как мы обычно ожидаем, с истории его формирования, почему раздел «Как становятся этнографами» находится только во второй главе и почему он гораздо короче, чем рассказ о бегстве в эмиграцию, который является, собственно, единственной частью книги, где Леви-Стросс подробно описан как личность. Вопрос, поставленный в «Печальных тропиках», должен звучать не «Как становятся этнографами?», а «Как ими не становятся?». Что случается, если вы не только терпеть не можете путешествия и мифические увлекательные полевые исследования, но и как этнограф вынуждены эмигрировать, если профессия, родина, почва под ногами, одним словом, реальность у вас отнята антисемитским государством? Не «Как становятся этнографами?», а «Как становятся структуралистами?».

Не следует недооценивать то, чего лишился Леви-Стросс: полученный им в 1935–1939 годах статус этнографа был связан с определенным престижем и государственным признанием. Этнография в межвоенный период была государственным делом, что явствует не только из статуса экспедиции Дакар – Джибути, но и, например, из существования официальной французской Университетской миссии в Бразилии, по линии которой Леви-Стросс был назначен профессором социологии в Сан-Паулу (социология уже тогда дисциплинарно включала этнографию). Что же происходит с ним в 1941 году? При попытке Леви-Стросса войти на корабль «Капитан Поль Лемерль» сотрудник Compagnie des Transports Maritimes сначала ответил ему, что это совершенно невозможно.

Он не знает, он не может мне этого объяснить, но теперь все не так, как было прежде. А как же? О, все это очень сложно, очень жаль, но он даже не представляет себе, как мне попасть на судно. Бедняга все еще видел во мне некоего посланца французской культуры, а я уже чувствовал себя зверем в клетке концентрационного лагеря.[536]

Но Леви-Стросс среди других работников Университетской миссии был несколько лет подряд клиентом этой же компании и пользовался всеми привилегиями полномочного представителя Республики! Только эта предыстория позволила ему все же попасть на борт и даже оказаться в числе семи человек из 350, которым было выделено место не в трюме, а в одной из двух имеющихся кают.

В итоге я получил билет на пароход «Капитан Поль Лемерль», однако глаза мои открылись лишь в день посадки, когда я проходил сквозь строй жандармов в касках и с карабинами наготове: они оцепили трап и отделяли пассажиров от провожающих их родственников и друзей, сокращая проводы при помощи толчков и проклятий; это совсем не походило на приключение одинокого путешественника; скорее, это было отплытие галеры со ссыльными. Но гораздо больше, чем то, как с нами обращались, меня удивило количество пассажиров. Около трехсот пятидесяти человек набилось в маленький пароход, который – как это вскоре выяснилось – имел всего две каюты на семь коек. Одна из этих кают была занята тремя дамами; вторая – четырьмя мужчинами. Я оказался среди них; это была неслыханная привилегия, которую я получил благодаря тому, что г-н Б. (за что я ему до сих пор благодарен) считал невозможным перевозить своего постоянного пассажира каюты «люкс» в условиях, годящихся разве что для перевозки скота. Все остальные участники путешествия – мужчины, женщины и дети – ютились под палубой без света и свежего воздуха. Плотники разместили там наспех сколоченные многоярусные лежанки, покрытые сенниками.[537]

Но послом французской культуры он уже не являлся: с эмиграцией он теряет не только авторитет и престиж, но и французское гражданство. Корабль направлялся уже не на Антильские острова, а в Кайенну, на Французскую Гвиану, некогда знаменитое место политической ссылки. Наш (уже не совсем французский) этнограф отправляется по стопам капитана Альфреда Дрейфуса. Так же как и Дрейфус, после многолетнего заключения оправданный в 1906 году и вернувшийся с повышением в армию, Леви-Стросс был позднее амнистирован, и даже более того – избран в 1959 году (по рекомендации Мориса Мерло-Понти) в Коллеж де Франс, а в 1973 году – во Французскую академию, что во всяком случае свидетельствует о том, насколько важным после возвращения было для него национальное признание и, если хотите, слава: в конце концов, против своей воли в Академию не избираются, и его присяга на верность голлизму контрастировала с левой ориентацией большинства интеллектуалов, и уж конечно, структуралистов. Он отклоняет организованное известным американским социологом Толкоттом Парсонсом приглашение в Гарвард, потому что у него нет никакого желания снова вести эмигрантскую жизнь. Леви-Стросс хочет поддерживать государственный порядок и рассчитывает на ответную поддержку.

Его амбивалентное отношение к приключениям сказалось и в его склонности к «неколебимости» устойчивых «ритуалов» и застывшей, надвременной структуры, которую он признает и ценит также во французском государстве и его институтах. Может быть, за его политическим консерватизмом, а заодно и его структурализмом кроется некое пресыщение или даже отвращение к ненадежной реальности и к историческим переменам. Отвержение Леви-Строссом кандидатуры Мишеля Фуко в Коллеж де Франс[538] также было, хоть и тщетной, – попыткой защититься от коллеги, который, как ему представлялось, был положительно настроен по отношению к этим переменам. Но достаточно ли французское государство, это воплощение стабильности, признало этого своего, некогда отверженного им сына, нежданно-негаданно ставшего его экзальтированным приверженцем? Да и что значит «достаточно»? Искупила ли Республика оказанными почестями свою гнусность? Может быть, членство в Коллеже и Академии – просто компенсации за ущерб, который уже невосполним? Трудно ответить на этот вопрос; возможно, и самому Леви-Строссу было бы трудно: вся его жизнь после Второй мировой войны была бесконечной чередой наград и премий (с пятнадцатью почетными докторскими степенями: Гарвард, Йель, Колумбия, Оксфорд… – как если бы невозможно было воздать ему достаточно почестей).

В конечном счете его чествовали за изобретенный в изгнании, бездомный, еврейский и космополитический структурализм, сделавший его знаменитым, – за «Элементарные структуры родства» (1949) и особенно «Структурную антропологию» (1958). И в этом смысле вопрос «Как становятся структуралистами?» практически уравнивается с другим: «Как перестают быть французами?», поскольку структурализм так и останется во французской культуре чужеродным телом. Он смог утвердиться только в период политической и интеллектуальной смуты, к которой относятся и война за независимость Алжира, повлекшая за собой французский кризис идентичности, и утрата доверия к коммунизму, особенно обострившаяся из-за советской агрессии в Венгрии и выразившаяся, в частности, в крахе господствующей модели «попутчика» в ее сартровском воплощении.

Структурализм (детище в целом 1920-х годов) отправляется с Романом Якобсоном в странствие из России через Прагу, Копенгаген и Нью-Йорк во Францию, где он был представлен почти исключительно блестящими аутсайдерами (что особенно бросается в глаза при сравнении с так называемыми постструктуралистами): Ролан Барт никогда не имел отношения к академическому истеблишменту, а профессором в Высшей школе социальных наук (EHESS), а затем в Коллеж де Франс стал исключительно благодаря своей знаменитости как автора; Цветан Тодоров и Юлия Кристева иммигрировали из Болгарии; Жак Лакан, друживший и с Якобсоном, и с Леви-Строссом, сознательно использовал структурализм как машину войны против официальной версии психоанализа и против французских членов Международной психоаналитической ассоциации, которые быстро отреагировали, исключив его из своих рядов (в его случае возвращение в легитимный французский истеблишмент было невозможно: в отличие от Леви-Стросса, Республика никогда не оказывала ему никаких почестей[539]); Жак Деррида, еврейский «черноногий» (pied-noir), выросший в Алжире, был во время войны, как и Леви-Стросс, поражен в правах – исключен из лицея; что касается, Мишеля Фуко, можно упомянуть его годы в Швеции и Польше, а также, конечно, его сексуальную маргинализацию. (Пост)структурализм был занозой в теле французской культуры, и если его известнейшие представители располагали более чем комфортабельным авторским статусом, академический мир упорно ему сопротивлялся и успешно вытеснил его на задворки университетской сцены, пока его деятельность, так сказать, не исчерпала сама себя. В этом смысле не стоит забывать, что (пост)структуралистское движение осталось преимущественно экспортным продуктом, чей успех этаблированная Франция, сколько могла, игнорировала.[540]

Леви-Стросс запустил в оборот собственные мифы по поводу возникновения структурализма, пытаясь возвести этот необычный французский экспортный продукт к более раннему импорту, чтобы усугубить его не(у)местный, чуждый, в конечном счете «непатриотический» характер. Наряду с напрашивающейся отсылкой к рождению структурализма из «структуры» как будто специально для этого созданных обществ так называемого примитивного мышления, он предлагает и другую привязку: вообще-то структурализм родом из Германии, говорит он в интервью журналу «Шпигель» в 1971 году, возможно, не без лукавинки, и упоминает «Четыре книги о человеческих пропорциях» Альбрехта Дюрера, гётевскую морфологию, технику лейтмотивов Вагнера и его же реабилитацию мифологии.[541]

Как становятся структуралистами? Теряя многое. Теряя определенную родину, определенную реальность, определенный мир. Разумеется, на такие потери можно реагировать и иначе, чем Леви-Стросс: Бретон в изгнании остался сюрреалистом, а вовсе не изобрел в Нью-Йорке структурализм. Конечно, их ситуации различны: сюрреализм к тому времени уже существовал и даже пережил свой апогей. Очень вероятно, сыграла свою роль и тенденция к меланхолии, свойственная, впрочем, конечно, не только структуралистам, но и другим «теоретикам», фигурирующим в этой книжке: несомненно, Беньямину и Дебору, но, возможно, и Барту, Бланшо, Бахтину, Лейрису… Теория возникает с утратой мира, с установлением с миром отношений бесконечной скорби (меланхолия, по Фрейду, это скорбь, которая не кончается). Мир, который оправдывает существование этнографа, уже исчез, принадлежит двойному – историческому и личному – прошлому. Реальность мучительна, утомительна и всячески препятствует продвижению к истине, к знанию, к авторитету, к славе. «К столетию, в котором я родился, я не испытываю никакого особенного расположения».[542]

Последняя часть «Печальных тропиков», озаглавленная «Возвращение», начинается со знаменитой, еще более загадочной и симптоматичной главы «Апофеоз Августа». Леви-Стросс рассказывает здесь об особенно удручающем этапе бразильского путешествия, приведшем его в Кампус-Новус. Он оказывается здесь в одиночестве, его заболевшие товарищи отстали, он сам живет рядом в окружении голодных и изнуренных болезнями индейцев. Этнографическая работа, и без того сложная, здесь еще больше затрудняется из-за вражды двух племен и их общего недружелюбия к непонятному белому человеку («индейцы не позволяют даже наблюдать за ними»). Положение усугубляют фундаментальные вопросы, которые требуют ответа именно в этот момент:

Зачем я здесь? С какой целью? Что это, собственно, такое – этнографическое исследование? Может, это обычная работа, как и любая другая, с той лишь разницей, что контору или лабораторию отделяет от дома расстояние в несколько тысяч километров? А может, это результат более радикального выбора, за которым скрывается вызов всей той системе, в которой человек рождается и в которой происходит его становление? <…> За это время мои более рассудительные коллеги поднимались все выше по служебной лестнице; те, которые так же, как некогда и я, имели склонность к политике, сегодня депутаты, а вскоре станут министрами. Я же преодолевал пустыню в поисках остатков каких-то древних сообществ.[543]

В этот момент, когда реальность не хотела даже поддаваться контакту, наблюдению, Леви-Стросс создает своеобразный миф или пьесу, которой дает имя «Апофеоз Августа». Не углубляясь во все ее детали, ограничимся здесь несколькими замечаниями.

Во-первых, если, как утверждают некоторые,[544] эта фантазия несет в себе смысл учредительного мифа структурализма, то немаловажно, что она возникает в определенном контексте, а именно: когда из реальности уже ничего нельзя получить, когда она – как реальность – ускользает от болезненного и галлюцинирующего субъекта. Теоретизирование-галлюцинирование отключает реальность. Можно сказать, что в структуралистской понятийности исчезает референт и заменяется знаменитой придуманной Соссюром парой «означающее – означаемое». Структурализм – или «теория» вообще? – возникает как прощание с референтом, с видимым, эмпирическим в пользу внутренней систематики (языка, общества, литературного произведения[545] или, по Лакану, ненаблюдаемого, но слышимого психоаналитического субъекта[546]).

Неслучайно, что с переходом к постструктурализму расширился спектр канонических авторов вокруг Маркса, Фрейда и Ницше: с Соссюром эти авторы делят принципиальный иконоклазм, недоверие к видимому, чья фальшь взывает к истине теоретической реконструкции.[547] И в этом смысле неслучайно, что Маркс и Фрейд стали важными мыслителями для Леви-Стросса еще до его бразильской поездки:

На другом уровне реальности метод марксизма казался мне подобным методу геологии и психоанализа в том значении, которое придавал ему его создатель: все три системы указывают, что понимание основано на приведении определенного типа реальности к иному типу, что истинная реальность никогда не бывает явной и что характер истины проявляется уже в том усердии, с которым она старается остаться скрытой.[548]

Во-вторых, фантазия Леви-Стросса есть не что иное, как «аллегория» исчезновения реальности в пользу центрального для структурализма понятия символического, на которое и в структуралистской версии психоанализа, т. е. у Лакана, также была возложена фундаментальная функция: запрет на доступ к реальности, которая затем определяется только как запрещенная реальность (ср. у Лакана различие между реальностью и запрещенным реальным). В Леви-строссовом мифе в финале «Печальных тропиков» Август оказывается в конце концов на стороне символического и тем самым на стороне культуры и власти, а несчастный и перехитренный Августом Цинна – на стороне природы или, точнее, на стороне реального, к которому, собственно, должен был бы иметь доступ Август:

Ощущение божественности – это не какое-то пламенное чувство или могущество совершать чудеса: Август почувствует себя богом лишь тогда, когда научится без отвращения сносить близость дикой бестии, ее выделений и экскрементов, которыми она его покроет. Гниль, разложение, экскременты – все это покажется ему близким, родным.[549]

Бессмертие означает отличение себя от смертного с утверждением за собой доступа к реальному. Но до этого в Леви-строссовой фантазии не вполне доходит: Август перехитрил и казнил Цинну прежде всего потому, что хотел остаться единственным господином над Символическим. Если Август здесь фактически воплощает структурализм, тогда он возникает как раз из эмпирической чистки, из того очищения реальности, которое делает из реальности отвратительное, но порождающее реальное.

В-третьих и последних, глава «Апофеоз Августа» входит в часть «Возвращение». Здесь рассказывается не только об изобретении структурализма, но и одновременно о возвращении Леви-Стросса, его возвращении как изобретателя структурализма, как Августа. Пока он в полуодури лежит в Кампус-Новусе, его одноклассники и коллеги становятся шишками, некоторые даже министрами. И как мы видели, эмиграция еще более усугубила дело, окончательно прервав его этнографическую карьеру. И все же затем предстоит возвращение, реванш. Неужели все это Леви-Стросс предвидел уже в 1938 году? Во всяком случае, он думает об этом в 1955-м (когда пишет «Печальные тропики»), как показывает, например, эта фраза в «Апофеозе Августа»: «Для его жены Ливии апофеоз является вершиной карьеры: „Он заслужил это“. Что ни говори, Французская Академия».[550]

Пройдет еще восемнадцать лет, пока Леви-Стросс войдет в круг так называемых бессмертных, но кажется, что все заранее к этому и шло. Этнограф, у которого отняли мир, возвращается как структуралист. Структурализм – средство вернуть утраченный авторитет и власть. Но для этого нужно отказаться от жизни и опыта, чтобы в конце написать:

Следовало бы многое сказать об этой якобы интегрирующей непрерывности моего я, которую мы считаем скорее иллюзией, поддерживаемой требованиями социальной жизни, – следовательно, отражением внешнего во внутреннем, а не предметом неоспоримого переживания.[551]

Структурализм и автобиография несовместимы. Только отвергнутые структуралисты пишут, подобно Ролану Барту, автобиографические сочинения.

Ролан Барт (1915–1980)

Нечистый субъект

7 января 1977 года Ролан Барт держал речь по случаю вступления в должность профессора Коллеж де Франс. Тем самым он, чья авторская карьера протекала целиком вне стен Университета, достиг вершины французского научного Олимпа. Своим избранием он был обязан Мишелю Фуко, который активно выступил за создание в Коллеже кафедры семиологии. Барт, разумеется, прекрасно осознавал свою маргинальную позицию. В самом начале доклада он характеризует себя как «нечистого субъекта», которого впустили в обитель строго научного дискурса: ведь он ненадежный товарищ, совмещающий противоположные атрибуты.[552]

И действительно, Барт всегда колеблется между двумя полюсами: между одиночеством и политической ангажированностью, между молчанием и меткой характеристикой, между скукой и охотой, между литературой и жизнью. Со всей ясностью эта особенность проявляется в его автобиографии, которая одновременно являет собой оммаж этаблированному жанру биографии, подкоп под него и доведение его до абсурда. Уже название «Ролан Барт о Ролане Барте» узаконивает расщепление переживающего и пишущего я на две различные и взаимно не перекрывающиеся инстанции. Программатически указывается с самого же начала: «Здесь все должно рассматриваться как сказанное романным персонажем».[553] Субъективность этого высказывания подчеркивается двойным художественным приемом: во французском оригинале эта фраза дана почерком Барта в виде факсимиле и, вместе с тем, белым по черному, как фотонегатив. Тем самым Барт указывает, что читатель имеет здесь дело как бы с оригиналом для воспроизведения текстов – текстов самого Барта. Одновременно рукописность фразы намекает на договор, который текст заключает между рассказчиком и читателем: автор, повествователь и герой не совсем совпадают, но конкурируют друг с другом.

Фронтиспис также противоречит всем биографическим традициям: здесь на фотографии изображен не сам Барт, а его мать. В определенном смысле этот выбор знаменателен: эмоциональная связь с матерью – центральная тема жизни Ролана Барта. На нерезкой фотографии мать в белом платье предстает ангелом, она парит над жизнью сына.

В автобиографии Барт отказывается от хронологии: главы (из-за краткости их хочется назвать скорее «заметки») упорядочены по алфавитному принципу. Барт рисует свою личность не как результат закономерного становления, а заведомо фрагментарно. Алфавит выбран как принцип демонстративно случайный, единственной функцией которого и остается порядок. Но подчинение всего строя автобиографии алфавиту показывает еще и желание автора поставить всю свою жизнь под эгиду буквы, текста, письма. Только схваченное в буквах получает достоинство значимого текста – и это, несомненно, наивысшее достоинство в глазах Барта.

Его автобиография выходит в 1975 году в серии «Писатели на все времена». Дени Рош, который взял на себя руководство серией в 1971 году, вспоминал, что Барт очень охотно принял неофициальное предложение написать автобиографию. По словам его биографа, для Барта это было «и удовлетворение, и вызов».[554] Барт дал свой фото – и литературный автопортрет, который постоянно подрывает собственную претензию на подлинность.

Повествовательное я описывает свою жизнь – ну, например, типичный распорядок дня во время ежегодных каникул со своей матерью. Но я кладет само себя на лопатки, когда в конце описания обычного дня говорится: «вы фантазматически строите из себя «писателя», и даже хуже того: вы вообще строите себя».[555] Барт как раз наслаждается парадоксом пишущего я: я признаёт невозможность автономной позиции высказывания, но снова и снова утверждает себя вопреки субъектообразующей способности языка.[556]

Примерно за двадцать лет до этого Барт издал в той же серии биографию Жюля Мишле. Уже тогда он набросал это жизнеописание на карточках: на одной стороне он записывал цитату из Мишле, на другой – собственные размышления по ее поводу. Эти мельчайшие смысловые единицы жизни он – вполне в структуралистской манере – называет «биографемами». Биографемы могут собираться в биографии, но, конечно, не в те, что предстают реализацией существования, а те, что производятся как результат некоторой семиологической операции.[557] Автобиография зиждется поэтому не на истине жизни, а на сочинении биографем. При этом важным оказывается не только порядок, но и выбор значимых жизненных мотивов.

Первая важная биографема в жизни Барта – отец, вернее, его пустующее место. Барт пополняет вместе с Камю и Дебором ряды французской интеллектуальной безотцовщины. Отец Ролана, морской офицер, погиб в 1915 же году (как и у них) в бою у фламандских берегов. В автобиографии Барта отец появляется на двух фотографиях; на обеих он в униформе, на одной – на своем боевом корабле. Тем самым Барт показывает, что отец для него – лишь лицо при исполнении служебных обязанностей; эмоционально ничего его с ним не связывает. В качестве подписи под фотографией Барт выбирает безличную формулировку: «Отец, погибший очень рано (на войне), не был включен ни в какой мемориальный или жертвенный дискурс».[558] В этих неотношениях между отцом и сыном нет ни субъекта, ни объекта. По сути, отец существует только ради имени, которому воздаются почести как герою войны. Поэтому речь о нем заходит не в отдельной заметке, например, под заголовком «Отец», а в главе «На классной доске». Барт рассказывает здесь о школьном учителе, который в начале каждого учебного года просил школьников назвать всех своих родственников, прославивших себя смертью «на поле брани», и записывал их имена на доске. У всех это были дяди и двоюродные кузены, и только у Барта – отец. Этой «почести» Ролан стеснялся, как стесняются «незаслуженно высокой оценки»:

Но как только список стирали с доски, от этой публично заявленной скорби не оставалось и следа; в реальной, всегда молчаливой жизни фигурировало просто семейство без социальной привязки: не приходилось ни убивать отца, ни ненавидеть свою семью, ни отвергать свою среду – сплошная фрустрация эдипова комплекса![559]

Действительно, отец представлял собой «кромешное отсутствие», в отличие от Сартра, для которого отец был «пустым присутствием».[560] Вместе с тем Барт заполняет пустующее место отца отцом идеальным, и даже двумя. В радиоинтервью 1976 года Барт рассказывает о «двух отцах, двух творцах, двух художниках»: в области музыки это был его учитель пения Шарль Панзера, в сфере литературы – Бертольд Брехт. Важнейшим их качеством была в его глазах высокая творческая продуктивность.

Противовесом отсутствующему отцу была для Барта всегда присутствующая мать, с которой он жил с 1946 года на улице Сервандони в Париже. С ней он проводил и каникулы – обычно в Пиренеях. Когда в 1977 году она умерла, привычная жизнь Барта рухнула. Присутствие матери являлось для Барта и гарантией главного содержания его жизни – гарантией письма. Только в письме и через письмо жизнь для него переживаема, постижима и выносима. Мастерской по производству текстов служил его кабинет, дверь которого всегда оставалась открытой: как вдохновительница, хранительница, кормилица и обожательница мать была всегда рядом, даже если выходила из поля зрения. В конечном счете его парижский кабинет, который он с максимальной точностью воспроизводил во время пиренейских каникул, представлял для Барта своего рода матку: его «клаустрофилия»[561] защищала его от навязчивого мира и позволяла ему воспроизвести условия возможности пишущего понимания. К этому габитусу он приучил себя уже во время долгих периодов санаторного лечения после перенесенного в юности туберкулеза. Уход матери угрожал утратой самой писательской способности: «С момента смерти мамы, вопреки упорному усилию (или из-за него) осуществить большой писательский проект – растущая утрата уверенности в себе и в том, что я пишу», – записывает он в своем, в отчаянии начатом, «Дневнике траура».[562] На маленьких карточках он отмечает вехи процесса своего «чистого горя», которой не сводится к трауру. 13 июня 1978 года он рассматривает юношескую фотографию своей матери и записывает: «Я плачу. Неохота даже покончить с собой».[563]

Другая важная биографема бартовской автобиографии – гомосексуальность, маркирующая в отношениях с матерью табуизированную зону. Анриет Барт никогда не говорила об аффективной жизни своего сына, принимавшей порой (особенно во время преподавания в Марокко) масштабы истинных приключений; и сам Барт тщательно пекся о том, чтобы пресечь любое открытое обсуждение своей гомосексуальности, – не столько из опасения перед реакцией общественности, сколько из страха, что это непроизносимое и несказуемое придется ясно высказать маме. Если он заботливо оберегал свою личность от всяческих скандалов и заботился о сохранении общественного декора, если он даже во «Фрагментах речи влюбленного» осторожно обходит вопрос о половой принадлежности любящих, то в автобиографии гомоэротическая тема занимает весьма важное место. Здесь есть, например, заметка, озаглавленная «Богиня Г.», и в самом тексте указывается на две возможные расшифровки – как гомосексуальность и как гашиш. Но несколько страниц спустя приведено факсимильное изображение карточки, на которой написано «Богиня гомо (гомосексуальность)».

Барт иронически обыгрывает в конце своей книги устоявшиеся формы табличной биографии. В стиле сухого коммюнике он на полутора страницах перечисляет важнейшие вехи учебы, детские и взрослые болезни, потом свои академические посты. Затем в скобках дается короткое объяснение этого странного сведения собственной жизни к медицинским диагнозам и к карьере:

Жизнь: образование, болезни, назначения. А остальное? Встречи, дружбы, любовные истории, путешествия, чтение, удовольствия, страхи, убеждения, наслаждения, возмущения, невзгоды, одним словом: отзвуки? В тексте, но не в произведениях [dans l'oeuvre].[564]

Барт отвергает здесь часто присущую биографии «отдачу» от произведений в жизнь автора. В то же время биография не неуловима, но она показывает себя не в фикциональной обработке, а в дневнике. В одной неопубликованной при жизни подготовительной заметке к автобиографии Барт пишет:

Во мне свободно развилось биографическое любопытство.

Парадокс: мне интереснее было иногда читать биографии некоторых авторов, чем их произведения. Например, дневник Кафки я знаю лучше, чем его творчество; я и дневники Толстого знаю лучше, чем остального Толстого (эта позиция, кажется, весьма «кэмп»).

Другая форма того же парадокса: я иногда представляю себе извращенного автора, который написал свои произведения только для того, чтобы однажды написать автобиографию.

Наконец, я ужасно захотел написать биографию, но поскольку ее объектом должен был стать немецкий музыкант, а именно Шуман, а я не знаю немецкого, мне пришлось отказаться от этой идеи.[565]

В автобиографии же Барт говорит прямо: «фантазм внушает нам такой образ писателя, какой виден в его дневнике, – писатель минус его книги, это высшая форма сакрального – отмеченность и пустота».[566] Здесь появляется то представление, что произведение автора – это, собственно, лишь повод для того, чтобы сделать свою жизнь интересной для публики. Возможно, и сам Барт в своей писательской деятельности прибегал к такой стратегии. На сходный прием он намекает в одном довольно мрачном эпизоде своей автобиографии. Во время лечения в Швейцарии ему для проведения сложной процедуры удалили кусочек ребра, который он потом долго хранил в ящике своего стола. В конце концов Барт решил от этой своей кости избавиться и выбросил ее с балкона («словно сам романтически развеивал собственный прах»), где ее тут же подобрала какая-то собака.[567] Эта заметка тяжело нагружена коннотациями: Барт называет удаленную часть «этаким костистым пенисом» и так обыгрывает символическую кастрацию. И действительно, болезнь легких вывела его из обычной подвижной жизни и обрекла на пассивное лежание. Во время лежачего курса лечения разрешенным оставалось только чтение. Ампутация делает из Барта чистого читателя. И лишь позже он в некотором акте самонаделения полномочиями назначил себя автором, который часть своего дискурсивного тела бросает читателям, как кость собаке.

Переход от чтения к письму произошел у Барта в четыре фазы, и каждая из них была отмечена своеобразным исследовательским интересом. Эти различные подходы к великой теме его жизни – физическому присутствию языка – можно обозначить словами «Мифология», «Структурализм», «Текстуальность» и «Автопортрет». В 1953 году Барт дебютирует сборником эссе «Нулевая степень письма», представляющим собой критику самомифологизации авторской инстанции. «Нулевая степень письма» есть Мифо-Логия в том смысле, что Барт здесь предлагает некоторую науку (определенный Логос) мифологизирующей самоорганизации литературы. Метит он здесь прежде всего в Сартра, который в своей статье «Что такое литература?» (1948) выступил с требованием ангажированной литературы, получающей верительную грамоту от обязательной авторской моральности. Барт преобразует Сартрово общественное обоснование литературы в направлении знакового, семиотического ее понимания, созвучного также и Бланшо. Программатичен здесь уже сам ориентированный на язык подход к литературе. Ставшую названием сборника метафору «нулевой степени» Барт заимствует у датского лингвиста Вигго Брёндаля (Viggo Brøndal). Ключевое слово «мифология» появляется в названии сборника «Mythologies» (1975), в котором он применяет свой семиологический метод для небольших очерков-виньеток. Знаменитым стало его истолкование Ситроена ДС (Citroën DS) как «богини» (deesse [читается: дээс]). Феноменология мира, по Барту, это не просто общественная реальность, но выражение семиотического процесса, который подлежит исследованию особого рода этнографией повседневности.

Такой подход делает Барта соратником Клода Леви-Стросса, за «Структурной антропологией» (1958) которого следуют четыре тома «Мифологик» (1960). Отношение Барта к Леви-Строссу, правда, сложное и неоднозначное. В сентябре 1960 года он обращается к Леви-Строссу с просьбой руководить его диссертацией о «Системе моды». Леви-Стросс отказывается, но одновременно советует Барту сосредоточиться на текстуальной репрезентации моды, а следовательно, не на знаковой системе самой одежды. Просьба Барта к Леви-Строссу прочитать и критически прокомментировать его рукопись остается без ответа.[568] Сдержанность мэтра по отношению к бартовскому проекту симптоматична: если Барт подходит к своему объекту осторожно, наощупь, пробуя на нем всякий раз новые понятия, Леви-Стросс настаивает на языковой природе культурных явлений и описывает их, опираясь на устойчивые грамматические категории. Эта настойчивость проявилась и в его сопротивлении избранию Мишеля Фуко в Коллеж де Франс.

И все же начало 1960-х годов ознаменовано для Барта переходом ко второй фазе, к структурализму. В октябре 1962 года Барта назначают ведущим научным сотрудником Практической школы высших исследований. Название его предмета гласит: «Социология знаков, символов и репрезентаций», что точно соответствует его исследовательским интересам. В этом названии семиологические категории стоят, по его мысли, в так называемом субъективном родительном падеже – Genitivus subiectivus. Рассматриваемый в структуралистской перспективе текст не есть носитель определенного, автором произведенного смысла и не его переносчик-доставщик получателю, а обладает собственным смысловым порядком, который сам производит смысл за счет внутренних дифференциаций. Тем самым структурализм удаляет автора из смысловой конструкции текста, одним из следствий чего становится моральная устарелость жанра биографии. Барт вступает в дискуссию своей, ставшей знаменитой, статьей «Смерть автора» (1968), которая наряду с эссе Фуко «Что такое автор?» (1969) воспринимается как поминки по демиургу и правообладателю текста. Барт не наносит, однако, смертельного удара автору, но оставляет его медленно истекать кровью на обочине собственного теоретического и творческого пути: уже десятилетие спустя автор и его биография снова оказываются в центре аналитического внимания Барта.

В 1964 году он формулирует кредо этого этапа своей жизни в статье «Элементы семиологии», опубликованной в журнале «Communications». Семиология здесь объявляется «наукой обо всех знаковых системах», а значит, оперирующих не только лингвистическими объектами. При этом Барт отказывается от иллюзии некоторого научного языка, который бы стоял над описываемой реальностью. В статье «Критика и истина» он безжалостно разбивает такой сциентизм и устанавливает прямую связь между «структурализмом» и «творчеством»: рефлексия над литературой пользуется языком, и этот язык сам есть литература. Этой позицией маргинал Барт, благосклонно принятый после «Нулевой степени» в неакадемической среде, вызвал непонимание и критику со стороны университетской науки. Филологический мейнстрим, по-прежнему ориентировавшийся на биографистскую традицию Сен-Бёва и на монументализацию французской национальной культуры, напомнил чужаку-аутсайдеру о его месте.

Третью фазу бартовского творчества открыло глубокое культурное переживание. В 1966–1968 годах он трижды посещает Японию, каждый раз по месяцу, где лоб в лоб сталкивается с «текстуальностью» культуры в самом глубоком смысле слова. Барт совершенно заворожен абсолютно незнакомым знаковым окружением, в котором он не может опознать ни звуки, ни письменные знаки. Но это переживание стало для него вовсе не фрустрацией (чем явилось путешествие в Китай в 1974 году, которое он во время обратного полета резюмировал вздохом облегчения: «Уф!»[569]), а посвящением в «империю знаков», как он назвал свой рассказ о путешествии (1970). Японию Барт истолковывает как метафору tabula rasa, на которую может быть нанесено новое знаковое содержание. Это справедливо не только для области религии, для дзен-буддизма с его идеалом освобождающего Ничто, но и для семейной структуры, в которой маловыраженная роль отца постоянно напоминается повторением факта его изначального отсутствия.[570] Проникновение в эти базисные конфигурации приводит Барта к новой теории взаимоотношений субъективности и письма: ссылаясь на Лакана и Деррида, он превращает письмо в сцену производства (бессознательного) субъекта, осциллирующего между сознательным я и бессознательным Оно. Такая текстуальная концептуализация следует за структурализмом в его допущении, что за текстом не стоит никакого автора с четко очерченной биографией. Но автор здесь протаскивается через черный ход: он постижим как бессознательный субъект, или субъект бессознательного, от которого ожидается, что он – в отличие от сознательного я – сможет высказать что-то вроде истины о самом себе, равно как и о своей символико-социальной конфигурации. Сознательное же я, напротив, увязает в иллюзиях воображаемого и способно разве что воспроизводить – но никак не подвергать критике – этот спроецированный мир. С субъективированием «текстуальности» связано понятие «сингулярности». Идея, что писать способны все и что авангардистская литература в своей рефлексивности как бы демонстрирует, как можно писать, сильно отличается от «коммунизма письма» структуралистского периода. В ходе этого сдвига Барт развивается в идейной близости к постструктуралистской психологии Лакана и Кристевой, при этом нисколько не считая себя психологом, пусть даже в самом отдаленном смысле слова. Примечательно также, что он (в отличие от Кристевой) не анализировался у Лакана.

Важнейшим событием этого периода были майские волнения 1968 года. Лакан пустил в оборот остроту, что наконец-то и в самом деле «структуры вышли на улицу».[571] Действительно, молодые, часто промаоистски настроенные авторы журнала «Tel Quel» видят в протестах мая 1968 года естественное следствие и продолжение своей собственной мыслительной работы по критике общества и его институций. Не то Барт: при всех дружественных отношениях с «Tel Quel» он не желал выводить из своих семиологических работ никаких политических следствий. Уже его марксистская ангажированность 1950-х годов была праздным обещанием, пустым звуком. Текстовое конституирование субъекта его интересует куда больше, чем коммунистическое переустройство общества. И как раз постструктуралистская психология служит здесь повивальной бабкой нового индивидуалистки-гедонистского габитуса интеллектуала. Уходящая модель здесь – Сартр, новая – основатель «Tel Quel» Филипп Соллерс, непринужденно комбинирующий политику с эротикой и принимающий участие в пропагандистской поездке по коммунистическому Китаю на гребне кровавой культурной революции. Для Барта же совершить такой поворот означает лишь стать мишенью для атак со всех сторон. Люсьен Гольдман становится во главе новой революционной критики, открыто направленной против Барта. Гольдман признавал только социологическую постановку вопроса и отвергал как психоанализ, так и нарратологию как «буржуазные». Но и признанные лингвисты больше не хотят слышать о Барте. Жорж Мунэн атакует его в 1970 году в своем «Введении в семиологию»: «О Ролане Барте невозможно говорить научно. Он считается теоретиком, тогда как он только эссеист, он все путает и смешивает. Одним словом: Барт занимается вовсе не семиологией, а „социальным психоанализом“».[572]

Текстуальное конституирование субъекта уже, собственно, предвосхищает четвертую фазу. Сначала Барт тайком аккуратненько протаскивает свою автобиографию в «семанализ», которому он подвергает новеллу Бальзака «Сарразин» (1970). Эрик Марти убедительно доказал личную важность знаковой пары «С/3» для Барта. Она не только представляет, как эксплицитно высказывает Барт в своей интерпретации, смену имени с «Сарразин» на «Замбинелла», но и обозначает имя второго мужа Анриетты Барт Андре Сальзедо.[573] В 1927 году на свет появляется Мишель Сальзедо, единоутробный брат Ролана. В «С/3» Барт говорит о браке «кастрата» с «молодой женщиной», из связи которых родится «добавочное тело», «излишек», «проклятое дополнение».[574] Иными словами, Барт прячет в семанализе новеллы Бальзака собственную семейную драму, которая, правда, носит не эдипальный, а – в силу братской ненависти – библейский характер. В 1971 году Барт публикует даже тройственную биографию «Сад, Фурье, Лойола», которая сводит в дерзкой разнородности гедониста, социалиста и фанатичного аскета. Но на каждом из них лежит отсвет его собственной личности – общим знаменателем оказывается одержимость классификацией: Сад классифицирует половые, Фурье – социальные, а Лойола – духовные акты. Сам же Барт – субъект и жертва навязчивой классификации языка.[575]

В 1973 году выходит его манифест «Удовольствие от текста», в котором он осмысляет множественную субъективность текста:

И вот тогда-то, быть может, перед нами вновь предстанет субъект, но уже не как иллюзия, а как фикция. Удовольствие возникает за счет того, что человек воображает себя индивидом, создает последнюю, редчайшую фикцию – фикцию самотождественности. Такая фикция уже не является иллюзорным представлением о единстве собственной личности; напротив, она оказывается своего рода общественными подмостками, где развертывается зрелище нашей множественности; наше удовольствие индивидуально, но отнюдь не личностно.[576]

1970–1980-е годы во Франции были отмечены повышенным интересом к пишущему я и его жизненному миру. В 1975 году стартует знаменитый «Апостроф», литературное ток-шоу Бернара Пиво. В ней авторы отбрасывают анонимность текста и сами предстают в ярком свете рампы. Автор перестает быть лишь кодовым именем своего литературного универсума или собственным торговым знаком и обретает в глазах (и ушах) читателя лицо и голос, оказывается человеком из плоти и крови. В 1976 году на арену выходят «новые философы», подвергают (пост)структурализм острой критике и требуют нового, личного, ответственного письма. В 1977 году Серж Дубровский изобретает понятие «автофикция», которое повлияло на целый ряд литературных произведений: в 1984 году Маргерит Дюрас публикует свою автобиографическую повесть «Любовник», в том же году Филипп Соллерс – свой «Портрет игрока», в 1985-м выходит «Возвращающееся зеркало» Алена Роб-Грийе. Во всех этих текстах читательское ожидание увидеть в герое автора одновременно подтверждается и нарушается.

Сам Барт также теоретически осмысляет самопрезентацию – наиболее убедительно в своей последней книге «Camera lucida». Его аргументация строится вокруг противопоставления фиксирующей фотографии и текучего я:

В общем, я хотел бы, чтобы мой внешний вид, переменчивый и разный в зависимости от возраста и обстоятельств в тысяче меняющихся снимков, всегда совпадал с моим я (отличающимся, как известно, особой глубиной). Но утверждать можно как раз противоположное: это я никогда не совпадает с моим изображением; ведь изображение тяжело, неподвижно, упрямо (поэтому общество и опирается на него), а я легко, разделено, распылено, оно как щепка в море, которая не стоит на месте, постоянно меняя положение в сосуде моего тела. Если бы Фотография по крайней мере могла бы снабдить меня нейтральным, анатомическим телом, которое ничего не означает! Увы, благонамеренная Фотография обрекает меня всегда иметь выражение, а мое тело никогда не обретает нулевой степени самого себя (разве что моя мама? Ибо не безразличие лишает образ тяжести, – ничто лучше «объективного» снимка, в стиле фотоавтоматов, поставленных в метро, не превратит вас в лицо, разыскиваемое полицией, – а любовь, высшая степень любви).[577]

Работа над «Camera lucida» шла у Барта параллельно с разработкой лекционного курса в Коллеж де Франс о «Подготовке романа», который был прочитан преимущественно в 1979 году. Курс делится на две части: «От жизни к произведению» и «Произведение как воля». В этой своей анатомии писательского творчества Барт ставит перед собой задачу описать условия возникновения произведения. Это исследование художественного творчества с постоянной ориентацией на Флобера, Пруста, Жида и Кафку является также размышлением о собственном письме, которое у Барта лишь преобразует пережитое. Он набрасывает даже некоторую типологию пишущего я, которое может брать на себя разные роли: Persona (индивид, гражданин), Scriptor (писатель как социальный миф, тот, которого читают, обсуждают, изучают в школе), Auctor (производитель, хозяин, отец текста), Scribens (пишущее я в его писательской повседневности).[578] Барт подспудно претендует на все эти роли. Это ведет к новой концепции биографии: Барт предпочитает говорить теперь о жизненном письме, ecriture de vie. В отличие от биографии, склонной приписывать жизни субъекта некий единый и сплошной смысл, «жизненное письмо» разбивает, фрагментирует существование субъекта на отдельные «биографемы» и приближается поэтому к подлинному опыту пережитого настоящего. Барта интересуют прежде всего повседневные рамочные условия письма. Он скрупулезно воспроизводит дом, комнату, письменный стол, даже лампу, освещающую преимущественно ночное одинокое творчество. Почти фетишистский характер внимания Барта к деталям ситуации письма остается для него самого непроясненным. Ссылаясь на Ницше, он удачно называет эту свою установку «казуистикой эгоизма».[579]

Незадолго до смерти Барт был одержим мыслью написать насыщенный намеками роман «Vita Nova (Данте, Мишле)». В нем он планировал изобразить свою жизнь адекватнее, чем в пестрой и произвольно организованной из своих «биографем» книге «Ролан Барт о Ролане Барте». Решающим для этого плана стало выношенное в кризисе осознание, что смысл жизни можно извлечь отнюдь не из семиотического анализа текстов и изображений, но из производства собственного «жизненного письма». Более того, после смерти матери он хотел приступить к «новой жизни» (Vita Nova!), которая бы радикально отличалась от побегов из опустевшей квартиры в ночные клубы и порнокинотеатры.

«Подготовка романа» показывает, как Барт боролся с невозможной задачей перевести свою жизнь, казавшуюся ему все более опустевшей, в текст. «Новая жизнь» была точкой схода его видения литературного существования. Но ее замысел превосходил имеющиеся у него силы для придания этому замыслу конкретной формы, что трагически подтвердила сама его жизнь: 26 марта 1980 года Барт был сбит машиной.

Явно выказывает себя тяга Барта к автобиографическому самовыражению в его профессиональной деятельности как профессора Коллежа де Франс. Высокие ожидания публики превращали оратора в гуру, хотел он этого или нет. Неслучайно в своей инаугуральной речи Барт говорит о «фашистской природе» языка: «Фашизм – это именно не препятствие для говорения, но принуждение к говорению».[580] В данной академической ситуации Барт мог этот свой тезис вывести прямо из статьи «Смерть автора»: автор часто воспринимает себя не как реальную личность, но как эффект рецепции своего текста. В теории, таким образом, язык производит субъекта, не наоборот. Но и жизненная практика берет свое: я есть и всегда требует своих прав на языковую способность.

Юрий Лотман (1922–1993)

Аристократ в стране советов

Юрий Лотман упрямо отказывался писать автобиографические заметки. Лишь одно исключение сделал он, когда его к тому принудили. Зимой 1989 года Би-би-си обратилось к нему с просьбой рассказать о себе. Лотман начал свое жизнеописание с литоты: «Я никогда не был – ни психологически, ни реально – человеком необычной судьбы. Моя жизнь – средняя жизнь».[581]

Когда такой семиотик культуры, как Лотман, говорит о «средней жизни», то это не просто констатация, а интерпретация. Действительно, внешняя рамка лотмановской биографии в значительной мере задана советской нормативной культурой. Даже субъективные силы сопротивления, которые мобилизовал Лотман против давления системы, также повинуются ряду культурно определенных правил. Они возникли, правда, не в XX, а в XVIII–XIX веках, в эпоху, составлявшую излюбленный предмет изучения для Лотмана. Можно, несколько заострив, сформулировать следующий тезис: Юрий Лотман, в том числе и личным примером, импортировал биографические модели из царской России в советскую культуру. Пример не ограничивался самим Лотманом: ему удалось воссоздать организационную форму романтического кружка в советском провинциальном городе Тарту и устроить там такую семиотическую школу, которая обязывала своих членов не только к общей интеллектуальной программе, но и к общему жизненному стилю.

Главный лотмановский биографический тезис гласит: человек инсценирует свою жизнь согласно литературным моделям. Биография становится, таким образом, привилегированным случаем для применения более общей закономерности. Лейтмотивом через весь культурный анализ Лотмана проходит тезис о театральности человеческого поведения.[582] Расхожие жизненные темы – любовь, карьера, дружба – предстают не подлинными формами чувственности, а имитациями культурных моделей, которые начиная с раннего Нового времени утверждаются и распространяются прежде всего посредством литературы. Так биография становится ареной культурно транслируемых образцов поведения.

В декабре 1992 года Лотман диктует свои «He-мемуары», как он их называет. Отрицательное название отражает его отказ выдвигать автобиографическое я или даже своих видных собеседников на передний план повествования. Лотман рефлексирует над собственным поведением на фоне собственной теории культуры. Так, он вспоминает один эпизод из 1950-х годов, когда он обнаружил у одного своего университетского студента, известного, в частности, клептоманией, ряд своих книг:

Я повел себя несколько театрально, в духе маркиза Позы, о чем сейчас, может быть, стыдно сказать, но из песни слова не выкинешь. Я сделал театральный жест и произнес голосом шиллеровского героя: «Вам нужны эти книги? Я вам их дарю!» (конечно, надо было себя вести проще, но тогда я себя повел так; видимо, именно эта театральность произвела некоторый эффект). После этого я повернулся и опять-таки голосом маркиза Позы сказал, кажется, что-то в таком духе: что если в его душе есть остатки чести, он должен до вечера принести мне рукопись Булгакова, что шарить у него и делать обыск я не собираюсь. После этого я ушел.[583]

Театральность собственного поведения постоянно проявляется в его устных автобиографических рассказах, в которых он выставлял себя сказочным героем, смесью трикстера и очаровательного дурака, всегда находящим выход из сложных ситуаций.[584]

В лотмановском самоизображении смешиваются подлинность и театральность. В ситуации эмфатического действия театральность выступает чем-то максимально подлинным. То, что театральность становится предметом рефлексии, ничего в этом не меняет, даже напротив: именно сознательное театральное действие соответствует интуитивному габитусу культурного семиотика.

Героем Лотмановых «He-мемуаров» выступает поэтому не его автобиографическое я, не какой-то его знаменитый современник, но – сама театральность. Автобиография уравнивается, таким образом, с «зоосемиотикой»,[585] не знающей никакого я. В 1982 году Лотман признавался в интервью:

Я не знаю, кто я есть, и всю жизнь пытаюсь приблизиться к пониманию этого. Следовательно, я не могу сказать, какие факторы сформировали мою личность. Это и о другом человеке сказать очень трудно. О себе же – тем более когда жизнь еще не кончена и сам не знаешь, что еще сможешь и не сможешь совершить, – невозможно.[586]

Лотмановские автобиографические высказывания касаются не столько лиц, сколько ситуаций. Юношей Лотман колебался между литературоведением и энтомологией: там и там его интересовало поведение индивида (особи) в зависимости от его среды. Естественные и общественные науки представлялись ему поэтому не противоположностью, а взаимодополняющими подходами к сходным проблемам.[587] Более того, само искусство воспринималось им как эффективная объяснительная система, не уступающая в этом науке.[588]

В «He-мемуарах» есть целый ряд эпизодов, в которых, хотя персонаж и выходит на передний план, куда важнее оказывается само действие. Лотман вспоминает об одной своей, еще студенческой работе, в которой он доказал, что Николай Карамзин, придворный историограф царя Александра I, написал в завуалированной форме, как якобы перевод с французского, некролог на смерть (самоубийство) Александра Радищева: «Эта оставшаяся неопубликованной статья – до сих пор у меня самая любимая».[589] Лотман не уточняет причину этого своего предпочтения (а ведь выбор у него был немалый: более 900 публикаций), но можно предположить, что субверсивная культурная стратегия Карамзина обладала высокой биографической значимостью для самого Лотмана – настолько высокой, что он счел необходимым передать ее и подрастающему (в семье) поколению. В 1979 году, в эпоху брежневского «расцвета стагнации», его сын опубликовал статью о Владимире Набокове, которого тогда в СССР упоминать было нельзя. Михаил Лотман приписал стихотворение Набокова фиктивному поэту Годунову-Чердынцеву из набоковского «Дара» и проанализировал его как подлинное стихотворение подлинного поэта;[590] имя Набокова в статье ни разу не встречается. Необразованные цензоры, естественно, не заметили подвоха.

Сходную культурно определенную модель поведения, в которой литература в известной степени служит указанием для жизни, Лотман находит у многих литературоведов. Его университетский учитель Борис Томашевский (1890–1957), автор первой вообще «Литературной теории» (1925), утонул в Черном море. Когда-то он купил в Гурзуфе домик, где останавливался Пушкин. Лотман убежден, что в доме Томашевского обретался «дух Пушкина»:

Томашевский был превосходным, неутомимым пловцом. Но однажды слушавший его сердце врач запретил ему продолжать эти занятия. Томашевский обещал, сказав лишь, что еще последний раз сходит поплавать. Далее произошло следующее: он поплыл далеко в море и больше уже не вернулся. Когда нашли тело, врачи установили, что в воде произошел инфаркт, и квалифицировали это как несчастный случай. Я глубоко убежден, что это было сознательное самоубийство. Когда-то Цветаева сказала о Маяковском, что он жил как человек и умер как поэт. Б. В. Томашевский был вполне достоин этих слов.[591]

Томашевский, таким образом, по Лотману, следует примеру двух (если не трех – с Цветаевой?) знаменитых писателей русской литературы: Пушкин погиб на им спровоцированной дуэли, Маяковский и Цветаева покончили с собой.

Для Лотмана Пушкин был чистым воплощением творца, подвергавшего постоянной рефлексии свою роль как поэта в обществе. В 1982 году Лотман выпустил биографию поэта, пронизанную той идеей, что Пушкин построил не только свое творчество, но и жизнь по художественным принципам: он постоянно размышлял над тем, что есть и чем должен быть поэт, как он должен вести себя в жизни и творчестве; над читательскими ожиданиями и над сопротивлением им и т. д. Тем самым биография Пушкина становится текстом, который может быть прочитан и проинтерпретирован как литературное произведение. В частности, Лотман предлагает собственное толкование смерти Пушкина на дуэли как акта освобождения от несвободного существования:

Поэзия, человеческое достоинство, творчество, гений были глубоко несовместимы с тем миром, в котором Пушкин жил, и мир этот выталкивал Пушкина из себя, как чужеродное тело, одновременно выталкивая его из жизни. Мир этот вполне мог предложить Пушкину жизнь, но на таких условиях, которых поэт не хотел принимать.[592]

Пушкин предстает не просто историческим явлением. Через понимающий акт толкователя он возвращается в сообщество живых. В интервью 1982 года Лотман признавался, что выше всего ценит мнение самого Пушкина и больше всего боится именно его суждения.[593] Было бы неверным увидеть в этом лишь кокетство. В лотмановском толковании не только воскресает смертный автор вечно живых текстов, но и становится возможной реконструкция оценки автором позднейших явлений.

Еще отчетливей мысль о преодолении смерти выражена в лотмановской биографии Карамзина. Ее программное название «Сотворение Карамзина» (1987) восходит к цитате из Чаадаева, в которой высоко оценивается Карамзин – как человек больших способностей, который «сотворил себя писателем». Лотмановское название подлежит двоякому прочтению: с одной стороны, биограф воссоздает своего героя, который, с другой, воссоздает сам себя. Лотман характеризует жанр книги – по контрасту с «биографическим романом» – как «роман-реконструкцию»:

Автор романа-реконструкции таких прав не имеет. Он не может дополнять нехватающие куски колонн камнями своего производства, как бы он ни был убежден в том, что верно угадал потерянное. Его творчество имеет иную природу и совершается в другой сфере: активность его направлена на воссоздание того целостного идеала личности, который создавал в своей душе герой биографии. Это был план, по которому он строил себя. Мы должны раскрыть, обнаружить этот план, угадать его среди других, возможных и невозможных, тех, которые следует отбросить, потому что они не были реализованы, и тех, которые по этой самой причине заслуживают особого внимания, и этим оживить сохранившиеся обломки, придать им смысл, заставить заговорить. Реконструктор не измышляет – он ищет, сопоставляет. Он похож на кропотливого расшифровщика. И вот под его руками разрозненное и лишенное жизни и смысла обретает целостность, наполняется мыслью, и мы вдруг слышим пульс того, кто давно уже ушел из жизни, физически рассеявшись в биосфере, а духовно влившись каплей в поток культуры.

Итак, роман-реконструкция – особый жанр. Сюжет его создается жизнью и только жизнью. Домысел в нем не может иметь места, а вымысел должен быть строго обоснован научно истолкованным документом. Документальные, имеющие характер разысканий и исследований, главы в нем неизбежны и закономерно чередуются с такими, где анализ должен уступить место воображению. Может быть, лучше всего было бы писать произведения этого жанра в форме диалога между ученым и романистом, попеременно предоставляя слово то одному, то другому. Роман-реконструкция строже и в чем-то беднее биографического романа. Но у него есть одно существенное преимущество – стремление максимально приблизиться к реконструируемой реальности, к подлинной личности того, на ком он сосредоточил свое внимание. Роман-реконструкция – археология культуры. Он призван воссоздать с максимально доступной полнотой ее ушедшие и растворившиеся в небытии звенья. Но культура – это и произведения искусства, и работа рук, ума, души целых поколений, общественных групп и течений. Ее изучают различные науки, стремящиеся в своих описаниях дать полную и объективную картину того или иного явления. Но культура – это и люди, живые человеческие личности. И как судьба Гамлета или Отелло, занимающая всего несколько часов сценического времени, подобна и равнозначительна судьбе всего человечества, так и участь одного деятеля культуры равна по значению судьбам всей культуры в целом. Важно понять, что самые общие исследования исторических процессов и самое конкретное описание мыслей, чувств и судеб человеческой единицы – не высшее и низшее звенья постижения прошлого, а два плеча одного рычага, невозможные друг без друга и равные по значению. И тогда труд биографа перестает быть второстепенным и вспомогательным. В общем строительстве культуры он получает достойное место. Но чем ближе к отдельной человеческой личности, тем важнее роль интуиции, то вторжение тщательно контролируемого воображения, без которого реконструкция невозможна. И одновременно, чем важнее роль интуиции, тем строже, точнее, научнее должны быть контролирующие ее тормоза.[594]

Лотман выступает против спекулятивных приукрашиваний в биографиях, потому что здесь как бы исподволь меняется сам жанр: где не хватает информации о персонаже, автор вынужден подключать свое воображение:

Биография соединяет для читателя эстетические переживания, родственные тем, которые возбуждает слияние игрового и документального кинематографа: герой – как в романе, а сознание подлинности – как в жизни. Перед читателем – не актер, который, упав со смертельной раной, поднимается и раскланивается под аплодисменты публики, – речь идет о «полной гибели всерьез» (Пастернак). Наблюдая борьбу Сервантеса или Пушкина с клеветой, завистью и бездарностью, мы видим не актера, а гладиатора.[595]

Метафорой гладиатора, который ставит свою жизнь в качестве залога правдивости своего жеста, Лотман указывает на решающее отличие своей концепции от барочной концепции мира как театра. Авторское поведение строится, правда, на культурно-исторически описываемых моделях, но вместе с тем оно является фактом не литературы, а жизни. Поэтому Лотман требует от биографии «жизненности»:

Однако, для того, чтобы эффект подлинности сработал, необходима жизненность центрального образа, вернее, жизненность всей атмосферы книги. Биографическая монография научного типа может ограничиться документом. <…> Очень губительны для вкуса читателей <…> попытки увеличить занимательность, превращая исследователя в этакового комиссара Мегрэ. Литературоведение последних двух-трех десятилетий изобилует «тайнами» и «загадками». Однако опыт показывает, что сенсации, как правило, недолговечны и скудны реальным содержанием. Дело здесь не в том, чтобы на аптекарских весах взвесить, сколько граммов вымысла полагается на один килограмм документа, – необходимо искать законы жанра (говорю «искать», так как далек от мысли, что эти законы мне известны). Для того, чтобы читатель понял страдания биографа, которому не хватает документа, позволю себе сравнение. В одном итальянском фильме комиссар полиции, будучи бессилен против главы мафии, так как у него нет исчерпывающих улик при полной убежденности в своей правоте, меняет жанр: из полицейского становится убийцей, махнув рукой на закон, он просто стреляет в того, кому не может даже предъявить обвинения. Аналогичным образом поступает биограф, когда не может свое глубокое внутреннее убеждение подтвердить документально: он меняет жанр, становится писателем и пишет не биографию, а биографический роман. <…> Итак, один способ писать биографию – это отказаться от биографии и писать роман? Я бы назвал это жестом отчаянья. Автор имеет на него право, если честно и прямо предупредил читателя.[596]

Сам Лотман принимает вызов в своей биографии Карамзина, в которой он заявляет новый жанр биографического романа-реконструкции. Тем самым он убивает двух зайцев: он дает убедительный образ героя и вместе с тем остается в строгих рамках научного исследования.

«Жизненность» представления приобретает особую важность в контексте советской биографистики, всегда испытывавшей давление идеологических шаблонов:

Мы боимся вводить в изложение живой индивидуальный материал и думаем, что повышаем воспитательный эффект, упрощая трудные пути, по которым шел тот или иной писатель. Но результат получается противоположным: гладкая биография, в которой Добролюбов похож на Чернышевского, Чернышевский на Герцена, Тургенев на Толстого, трудные, порой драматические искания истины, заблуждения, срывы, борьба, разочарования, победы заменены стандартными характеристиками и возбуждают не интерес, не желание подражать, а скуку. «Хрестоматийный глянец», о котором писал Маяковский, убивает интерес к писателю. И среди первых жертв его в школьном преподавании литературы – сам Маяковский.[597]

Биографические работы Лотмана следует понимать как антипрограмму к этому негативному представлению. Жанру романа-реконструкции он придает даже определенное метафизическое измерение тем, что сравнивает восстановление биографии с воскрешением из мертвых: «Чудо воскрешения должен совершить историк. И произойдет оно не в тигле или колбе, а на страницах биографического романа-реконструкции».[598] То, что он говорит о Карамзине, относится и к нему самому:

Жизнь Карамзина – непрерывное самовоспитание. Духовное «делание» и историческое творчество, сотворение своего «я» и сотворение человека своей эпохи сливаются здесь воедино. Карамзин всю жизнь «творил себя».[599]

Лотман завершает книгу эпилогом, к которому добавляет… «эпилог эпилога». В первом эпилоге Лотман обрисовывает влияние Карамзина на весь XIX век, во втором – его значение для семиотической системы русской культуры:

Карамзин создавал себя – создавал писателя, создавал человека. И одновременно он создавал русской культуре образцы Писателя и Человека, которые входили в сознание поколения, формируя личности и биографии других писателей. Он создавал еще две важнейших фигуры в истории культуры: русского Читателя и русскую Читательницу.[600]

Воскрешение собственной жизни обнаруживает свою естественную границу в смерти. Последняя прижизненная публикация Лотмана посвящена «Смерти как проблеме сюжета». Смерть толкуется здесь как окончательный смыслосозидающий элемент жизни: у чего нет конца, у того нет и смысла. Лотман указывает на культурно обусловленную детерминированность смерти, способную принимать разные формы. В качестве примера он приводит самоубийство супругов Лафаргов, принявших яд после совместного посещения оперы, чтобы избежать тягот старости.[601] Лотман рассматривал смерть вне религиозных категорий; сам он считал себя агностиком. Его жена незадолго до своей смерти приняла православие, сам же Лотман говорил о себе, подобно какому-нибудь герою Достоевского: «Я хотел бы верить, но не могу».[602] Особенно неприемлема была для него идея личного Бога-творца, устроившего мир по своему плану, он предпочитал ей идею постоянно становящегося универсума, этого «неисчерпаемого источника информации».[603] С этой точки зрения и смерть становится «одним из универсальных языков культуры»,[604] способным к смыслопорождению.

Единственным бессмертием, с которым считался Лотман, было влияние его собственных трудов. 23 июля 1984 года он писал своей сестре, также литературоведу:

Наше короткое бессмертие состоит в том, чтобы нас читали и через 25 лет (дольше в филологии – удел лишь единичных гениев) и помнили внуки. Думаю, что из моих работ приблизительно 1/3 этот срок проживет (а если удастся доделать то, что сейчас задумано, – работу по теории культуры, то право на четверть века будет упрочено.[605]

Тем удивительнее религиозные тона, которые в целом ряде моментов принимает лотмановская теория культуры. В одном из докладов в 1990 году он так определяет минимально необходимые условия для возникновения нового смысла: «Я, другой человек и семиотическая среда вокруг нас (нечто вроде Троицы!)».[606] Божественное триединство здесь иронически привлекается для характеристики культурного процесса, который является, собственно, сферой обмена между человеческими индивидами. Для этой разновидности свободного общения Лотман применяет жанровое обозначение «беседа». Вовсе не случайно одна из его важнейших книг носит программное название «Беседы о русской культуре». Открытый культурный процесс может реализоваться только в свободной беседе заинтересованного кружка:

Тенденция носителей культуры объединяться в небольшие группы в Европе нового времени начинается с эпохи итальянского Возрождения. Особенно она ощутима с XIV века в Италии. Здесь создается новая культура, появляется новое искусство, и здесь создается настоящий культ небольших групп просвещенных людей. Гуманисты – они и сами так себя называли, и мы их исторически так называем – это люди разносторонней, высокой культуры: философы, поэты, художники, богословы, знатоки древности, когда-то забытой, а теперь заново воскрешаемой. Но, кроме всего прочего, это люди, которые нуждаются друг в друге и создают подлинную культуру общения. Беседа становится для них таким же важным делом, как для человека средневекового была молитва в храме. Средневековый человек в первую очередь общался с Богом. У него для этого тоже были готовые формы. Теперь создается культура человеческая, и надо искать формы общения между людьми. Обращаются к забытой античности, вспоминают платоновскую академию, вспоминают перипатетиков – философов, которые брали своих учеников под руку и, прогуливаясь по саду, учили их, – культуру беседы, диалогическую форму поиска истины – сократическую беседу.[607]

Культурный идеал Лотмана вполне элитарен. Не каждый годится на роль «носителя культуры», Kulturträger, и только нормативно понятая высокая культура может гарантировать выживание нации. В советском контексте Тартуская школа понимала себя именно как такой элитарный центр, благодаря которому русская культура сможет сохраниться в неблагоприятной ситуации гнета и подавленности. Поэтому здесь, на периферии рабоче-крестьянского государства, культивировались аристократические манеры. Поэтесса Ольга Седакова вспоминает об изысканных формах обращения в Тарту:

– Сударыня, что я могу для Вас сделать? принести печенья? – профессор Лотман, тот самый Лотман с умной улыбкой стоит передо мной, приглашая к чаепитию после ученой части.[608]

Одновременно Лотман определял идеал-тип ученого через целый каталог главных добродетелей: он должен обладать терпением, добротой и независимостью.[609] Именно потому, что он оценивающе относится к культуре, он должен и самого себя оценивать критически.[610]

Лотман рассматривал себя во многих отношениях как члена некоего ядра, на которое возложена задача защиты культуры в враждебном культуре окружении: юность Лотмана отмечена принадлежностью к секуляризированной еврейской интеллигенции, жившей в русско-пролетарской среде. В своих «Немемуарах» он вспоминает, как во время своей учебы уходил в ленинградскую Публичку и проводил там за книгами счастливые часы вдали от политических и бытовых конфликтов. После окончания учебы в 1950 году он пытался найти работу в Ленинграде – тщетно: в обстановке кампании против космополитизма шансы на трудоустройство у него как еврея были ничтожны. Преподавательское место в Тарту пришлось ему тогда в самый раз. Советская Эстония считалась глубокой провинцией, однако была Крайним Западом СССР и в силу двух этих причин не подлежала такому же жесткому идеологическому контролю, как Москва и Ленинград. Эстония к тому же подспудно хранила немецко-балтийскую традицию и собственное сознание как état-nation. В Эстонии научная деятельность Лотмана, которая в «метрополии» не могла развиваться так же свободно, служила русской культурной нации. Таким образом, Лотман как русский в Эстонии выполнял функцию поддержания культуры, сходную с той, что выполнял он как еврейский интеллектуал в сталинской Советской России. Его призывы к русско-эстонскому взаимпониманию следует поэтому понимать как ангажированность в «святую русскую культуру», которая, тем не менее, в своем развитии зависела от внешних импульсов.[611]

Печатный текст – материальная сторона лотмановской области исследования – также стал для него предметом религиозного поклонения. Лотман требовал от интеллектуалов сакрального отношения к книгам и отвергал начавшее входить в обиход ксерокопирование: только в акте копирования вручную могло сложиться тесное, близкое отношение с документом.[612] Конечно же, здесь идеалом для него является традиция копирования монахами священных текстов. Но наряду с этим Лотман придавал и большое значение книгопечатанию с патриотической точки зрения: величие нации измеряется его культурным производством.[613]

Культура индивида растет или, наоборот, сокращается с культурой его нации. Поэтому индивидуальная биография связывается со всеобщей историей. В одном интервью 1993 года Лотман охарактеризовал в качестве основного тезиса всего своего позднего творчества «изоморфизм частного в целом».[614] Уже студентом Лотман высоко ставил гегелевский параллелизм между человеческой биографией и мировой историей: «Но при этом мы же были гегельянцами, мы знали, что история идет совершенно нехоженными дорогами и что „блажен, кто посетил сей мир в его минуты роковые“».[615] Примечательно, что здесь Лотман цитирует заключительные строки тютчевского «Цицерона». Этим намеком Лотман ставит свою судьбу в один ряд со знаменитыми культурными предками: Цицерон оплакивает закат Римской республики, Тютчев – крах французской июльской революции 1830 года, и оба нагружают свои биографии историческим смыслом перед лицом истории, протекающей в нежелательном для них направлении.

Сходную позицию Лотман занимает по отношению к Пушкину, служащему для него выдающимся примером творческого индивидуального поведения в заданной культурной эпохе. В его биографии Пушкина именно способность продуктивного отношения к истории выставлена гарантом культурного бессмертия для индивида:

История проходит через Дом человека, через его частную жизнь. Не титулы, ордена или царская милость, а «самостоянье человека» превращает его в историческую личность. Чувство собственного достоинства, душевное богатство, связь с исторической жизнью народа делают его Человеком, достойным войти в Историю. Поэтому Дом, родное гнездо получает для Пушкина особенно глубокий смысл. Это святилище человеческого достоинства и звено в цепи исторической жизни. Это крепость и опора в борьбе с булгариными, это то, что недоступно (как думает Пушкин) ни царю, ни Бенкендорфу, – место, где человек встречается с любовью, трудом и историей.[616]

В конечном счете войти в историю – это личная цель и самого Лотмана. Создание тартуского кружка может быть истолковано как генеральная репетиция ожидаемой посмертной славы: здесь также справедлив закон изоморфизма.

Мишель Фуко (1926–1984)

Пороговое существо

В мае 1961 года в парижском издательстве «Плон» вышла книга «Безумие и неразумие. История безумия в классическую эпоху». В ней было 673 страницы, а на обложке воспроизводился 26-й лист из «Капричос» Франсиско Гойи с двумя сумасшедшими женщинами, несущими на голове стулья, и двумя мужчинами, насмешливо на них поглядывающими. Предисловие автор снабдил указанием «Гамбург, 5 февраля 1960 года»,[617] и для парижских ушей этот топоним должен был звучать почти как «Западная Сибирь». Хотя автор уже летом 1960 года вернулся в Париж, он явно предпочел выставить себя странником-чужаком. Книга 35-летнего Мишеля Фуко стала интеллектуальным прорывом.[618] Неполных 10 лет спустя автор был избран в Коллеж де Франс, где он преподавал до своей смерти.

Многое было необычно в этой книге, и многое об этом уже написано. Но один момент, который, кажется, имел бы хорошие шансы в конкурсе необычайностей, как-то оказался забыт. На суперобложке первого издания была приведено короткое сообщение биографического характера, ускользнувшее от всех, кому книга досталась без суперобложки или кто читал ее в позднейших изданиях:

Эта книга написана человеком, который удивился. Автор – философ по профессии, перешедший в психологию, а из психологии – в историю. И его учеба в Высшей нормальной школе, и полученное звание агреже по философии, и стипендиатство в Фонде Тьер, и посещение психиатрических больниц (со стороны, где двери открываются), и знакомство в Швеции с социализированным счастьем (со стороны, где двери уже не открываются), в Польше – с социалистической нищетой и с мужеством, нужным, чтобы ее выстоять, а в Германии, недалеко от Альтоны, с новыми бастионами немецкого богатства, и его возвращение во Францию университетским преподавателем – все это заставило его несколько серьезно задуматься о том, что такое приют [для умалишенных]. Он захотел узнать, он все еще хочет узнать, что это за язык, который – через столько стен и запоров – завязывается, произносится, обменивается поверх любых разделов и разрывов.[619]

Это, несомненно, самая необычная информация об авторе, которую можно найти в важной научной книге XX века. Разумеется, эти поэтически насыщенные строки, представляющие автора и его жизнь в третьем лице, написаны самим Фуко.[620] Они действуют на читателя, как маяк, бросающий свет как на прежнюю, так и на будущую жизнь Фуко, – и при этом дразнят, раздражают. Автор, который вскоре произведет фурор, в частности, тезисом о смерти автора, здесь, в своей первой большой книге, несколько навязчиво выдвигает свою персону на авансцену. Здесь человек уже себя не просто представляет, но и выставляет. Между тем этот короткий текст не просто анекдот, а (пока мало использованный) ключ к творчеству и жизни, теории и автобиографии Мишеля Фуко. Он выступает в своей жизни и своем письме – в чем, собственно, наш тезис – как «пороговое» существо.[621]

Эта автобиографическая заметка перенасыщена намеками на преодолимые или непреодолимые пороги. Текст довольно забавным образом сверхдетерминирован: Фуко упоминает пороги в шести различных формах. Он начинает – довольно традиционно – с (философского) удивления, затем не упускает случая упомянуть свои внешние достижения (агреже). Всякий посвященный знает, что этот экзамен представляет собой своеобразный обряд инициации, особенно высокий порог. Для Фуко этот, первый, переход был особенно мучителен, о чем, разумеется, он здесь не упоминает. Зато упоминаются, во-вторых, пороги, которые он преодолел, переходя из одной дисциплины в другую, потом в третью: его путь пролегал из философии в психологию, а из нее – в историю. В-третьих, он пересек границы государств: из Франции едет в Швецию, Польшу, Германию и обратно во Францию. В-четвертых, к этим странам оказываются привязаны ситуации, в которых пороги играют или сыграли важную роль в жизни автора. Во Франции – это пороги психиатрических больниц. В Швеции – это общество благоденствия, не знающее уже ни входа, ни выхода. В Польше речь идет о порогах между выживанием, приспособлением и сопротивлением. Наконец, в Германии Фуко наблюдает за отгородившимися от бедных богатыми, указывая, что Гамбург находится недалеко от Альтоны (с намеком на пьесу Сартра «Затворники Альтоны»). Весь этот опыт (или ретроспективные истолкования этого опыта) выливается, в-пятых, в отсылку к приюту, который по-французски (но, конечно, не только) означает приют для умалишенных, и, в-шестых, к тому медиуму, благодаря которому эти пересечения границ только и становятся возможными, – к языку.

Заметку Фуко можно воспринять и как пощечину академической норме, согласно которой автор должен воздерживаться от любых личных соображений во имя служения чистой объективности. Здесь же слово берет не чистый дух, а живой человек, и он не просто «берет слово», а бросается в материал. Теоретическая проблема, рассматриваемая в книге, формулируется в параллель к личному опыту.

Этот пункт можно сформулировать иначе и тем самым подойти к проблеме, которая может оказаться весьма конструктивной: автобиографическая заметка Фуко бросает вызов идее «кто говорит – неважно». Эту идею Фуко несколько позже приспособит для своих нужд. Он поставит, как известно, риторический вопрос: «Какая разница, кто говорит?», «Qu'importe qui parle» (у Сэмюэла Беккета, которого цитирует Фуко, это скорее утверждение; во всяком случае, вопросительного знака у него нет[622]). Он предвосхищает заключительный вывод двух важных для (само)понимания Фуко текстов конца 1960-х годов: «Ответ на один вопрос» (1968), опубликованный в журнале «L'Esprit», и доклад «Что есть автор?» (1969).[623] Фуко применяет в них стратегию самоанонимизации или даже самоотмены. Теория самым решительным образом отделяется здесь от личности теоретика.

Как совмещается напористая самопрезентация молодого автора с его нападками на говорящего? Здесь мы вовлекаемся во внутреннее напряжение, которое, кажется, пронизывает всю жизнь и исследование Фуко. Приходится как-то считаться и пытаться сладить с противоречием между (отсутствующим в последующих изданиях) предисловием к «Безумию и неразумию», приписывающим «языку» способность «говорить самому, без говорящего субъекта или без собеседника»[624] и (также позднее устраненной) суперобложкой, на которой он считает нужным осветить себя как автора светом тускло мерцающего автобиографического маяка. Конфликт в высказываниях Фуко по поводу отношений теории и автобиографии можно проследить на нескольких этапах его пути.

На одном полюсе с обсуждавшейся нами заметкой находятся даваемые им с бодрой готовностью ответы на вопросы Паоло Карузо «Кто Вы, профессор Фуко?» (1967)[625] и автобиографические сведения, которые он сообщает в беседе с Дучио Тромбадори (1978).[626] Сюда же относятся – last but not least – его колеблющиеся между теорией и биографией замечания о позитивных сторонах гомосексуальности[627] и о садомазохизме.[628] Здесь биография не просто остается задним планом теории, но и сама то и дело проникает в сопредельные с теорией области. Так, Фуко пишет в 1983 году: «Нужно ежесекундно, шаг за шагом сталкивать то, что думаешь и что говоришь, с тем, что делаешь и чем являешься».[629]

На другом же полюсе находим отрицательное отношение Фуко к растущему интересу к его персоне, а заодно и к интересу к персонам вообще. Самое знаменитое высказывание этого рода содержится в «Археологии знания»:

Не спрашивайте меня, кто я есть, и не говорите мне, что я должен все время оставаться тем же; это мораль полицейской регистрации; она царит над нашими документами. Она должна нас оставить в покое, когда дело заходит о том, чтобы писать.[630]

Существует доходчивое толкование, позволяющее объяснить этот разрыв между различными суждениями Фуко. Сначала констатируется противоречие между его ранним вопросом «Какая разница, кто говорит?» и его поздним обращением к самости, которая должна печься или «заботиться» о себе.[631] А затем не пытаются упразднить или снять это противоречие, а возводят его к смысловому сдвигу, т. е. к возвращению прежде презираемого субъекта. Это звучит убедительно, и все же данное толкование в конечном счете ошибочно. Как показывает уже вышеупомянутая ранняя автобиографическая заметка, на всех фазах пути Фуко мы найдем и высказывания, вводящие в игру собственный голос, собственную личность, и такие, которые подрывают позицию говорения субъекта. Если же полагаться на пояснения самого Фуко, то нужно будет принять к сведению такую точку зрения:

Я вполне осознаю, что <…> постоянно смещаю свою позицию. Я никогда не думаю то же самое, потому что мои книги для меня – опыты. Опыт – это то, из чего выходишь измененным. <…> Я экспериментатор, а не теоретик. <…> Я экспериментатор в том смысле, что пишу, чтобы себя изменить и больше не думать то, что думал прежде.[632]

В 1982 году Фуко отвечает на вопрос о «цели <…> всей его работы» в течение 20 лет: его намерением было построить «историю различных форм субъективации человека в нашей культуре. <…> Сквозная тема моей работы поэтому не власть, а субъект».[633] При этом связь между теорией и автобиографией предстает перед ним как строго теоретическая необходимость: «Мне всегда было важно, чтобы мои книги были в определенном смысле фрагментами автобиографии. Мои книги всегда были моими личными проблемами с безумием, тюрьмой и сексуальностью».[634] Теоретический проект Фуко есть всегда и вместе с тем также проект автобиографический.

При этом Фуко отвергает идею, согласно которой человек может быть конституирован как «изначальный субъект», который стремится стать «внутренним», обрести свое «подлинное сердце».[635] Претензия на «правдивость выражения»,[636] или аутентичность, особенно свойственна культуре исповеди;[637] эта претензия основывается на сильной гипотезе о существовании какого-то загадочным образом доступного ядра личности, некоторой «неискаженной формы самости», в результате чего человеку удается якобы вырваться из отчуждения и пребывать полностью «у себя»: по Фуко, это тщетная надежда. Тот, кто видит субъекта – и самого себя – таким образом, занимается «воскрешением неподвижного».[638] Если перевернуть этот вывод, то станет ясно, на что нацелен Фуко: на движение. Такое движение, по Фуко, нельзя встретить нигде, кроме как на обочине, на периферии установлений, в которые втянут и которыми стабилизирован человек. Фуко разработал богатый словарь для описания этого движения; сюда относятся: прерывность, разрыв, смена, трансформация, граница, нарушение границ, пограничный опыт, трансгрессия, эксцесс, различие, сдвиг, смещение и т. п.

«Можно было бы написать историю границ», – пишет Фуко в (опять-таки отсутствующем в последующих изданиях) предисловии к «Безумию и обществу» (1961) – и эту историю он действительно написал. А поскольку он в 1968 году предпринимает «анализ различных типов трансформаций»,[639] то в заметках к своему лекционному курсу по «Герменевтике субъекта» он пишет:

В общем и целом речь идет о том, чтобы отправиться на поиск другой критической философии: такой философии, которая определяет не условия и границы объективного познания, а условия и неограниченные возможности трансформаций субъекта.[640]

Выражаясь историко-философски, мотив движения или трансформации дает Фуко возможность излечиться от «ползучего гегельянства», которое он сам себе диагностирует.[641] (Легкую форму такого невыпеченного гегельянства можно наблюдать, например, у Лукача.) Фуко часто упоминает то обстоятельство, что, будучи студентом, он находился под чарами Гегеля, в некотором «диалектическом универсуме».[642] И конечно, именно Гегель ввел со всей мощью «становление» и «движение» в философию. Но если Фуко подхватывает это «становление», он отказывает ему в возврате к «бытию», предусмотренном у Гегеля, иначе говоря, обретению некоего «заново перестроенного единства». Противоположность «подвижному» человеку Фуко[643] составляет Homo dialecticus, то самое «существо начала, возвращения и времени, животное, теряющее свою истину и вновь обретающее ее сияющей, чужой самому себе, которое становится себе знакомым».[644] Если Фуко и примыкает к Гегелю – равно как и к Марксу, – то он читает их обоих по-ницшеански, т. е. в свете ницшеанской теории самопреодоления,[645] сильно повлиявшей на его теорию трансформации. Особенно ясно это выражено в одном фрагменте из интервью с Тромбадори:

Мы тут крутимся вокруг одной фразы из Маркса: человек производит человека. Как это понимать? По моему мнению, то, что должно быть произведено, это не тот человек, которого обрисовала природа, или тот, которого предопределила его сущность; нам нужно создать что-то, что еще не существует и о чем мы не можем знать, каким оно будет.[646]

Жест «преодоления», пре-ступления, трансгрессии, позаимствованный Фуко у Батая, не может быть отделен от обстоятельств, с которыми он себя соотносит. Порог, на котором человек оказывается, немыслим, невоспринимаем без того пространства, на рубеже которого он и находится: «Нужно избегать альтернативы снаружи/внутри: нужно находиться на границе».[647] Фуко приводит субъекта на эту границу, он преобразует его, но не бросает – и потому именно, что иначе сама эта граница оказывается ненаходимой.

Не впадая в ложную гармонизацию и нивелировку противоречий, скажем все же, что Фуко своими размышлениями о «движении», «границе» и «трансформации», пронизывающими все его жизненные и творческие фазы, бьет все в ту же цель. Речь идет не о каком-то упражнении, выросшем из какой-то прихоти или склонности Фуко, а о разработке определенной философской программы, которую в общих чертах можно охарактеризовать следующим образом.

В той мере, в какой они предоставлены языку, люди лишены того истока, который позволил бы им занять суверенную позицию. Однако знание, система, дискурс, язык, в которых вращается человек, – не замкнутое сооружение, но скорее пространство с открытыми краями. В нем человек приобретает «опыт, запрещающий ему оставаться таким, как прежде».[648] Если человек – таков главный упрек Фуко Леви-Строссу – движется в данном пространстве так, будто в нем нет никакой открытости, то он и опишет его и свою в нем позицию ложно. Это пространство не дом, вообще не строение и не тюрьма без дверей. Своей теорией движения Фуко пытается дать «хорошее описание» человека как порогового существа. Такое существо невозможно описать извне. Человек описывает и вообще пишет как пороговое существо – и живет тоже как таковое.

Безумие, согласно ранней доктрине Фуко, есть «отсутствие творения».[649] Обратное тоже должно быть верным: произведение свидетельствует об отсутствии безумия. Иначе говоря, в законченном, завершенном произведении отсутствует или невидимо то, что, если парафразировать Ницше (его раннюю работу «Об истине и лжи во внеморальном смысле»), ему пред-лежит как «подвижная рать» значений. Поэтому Фуко называет безумие также «чудесным смысловым резервом»:

Конечно, слово «резерв» нужно правильно понять: здесь имеется в виду не запас, а фигура предосторожности и подвешивания смысла, обустройства пустоты, в которой предлагается лишь еще не свершившаяся возможность установления такого-то смысла, или иного, или третьего, и так до бесконечности.[650]

Безумие касается тех моментов, когда что-то сталкивается, или заходит друг на друга, или упорядочивается неверным образом. Его можно понимать как некоторое особое явление, лежащее по ту сторону «законов», «затрагивающих языковой код».[651] Разрыв расположен тогда не только на стороне предмета, т. е. на стороне описываемого исторического развития; он становится, скорее, опытом, проживаемым человеком при создании «произведения». Создатель произведения стоит со своей деятельностью как бы на его грани: «Произведение – это больше, чем произведение: пишущий субъект является частью произведения».[652] Это означает, что философия, философское письмо понимает себя прежде всего как «движение», как «философию в действии»:

Вот что такое философия – то движение, которым не без труда и не без осторожных проб, и мечтаний, и иллюзий мы отделяемся от того, что считается истинным, и которым мы ищем других правил игры. Вот что такое философия – смещение и трансформация рамок мысли, изменение полученных ценностей и вся та работа, которая делается, чтобы мыслить иначе, чтобы делать иное, чтобы стать иным.

Я не думаю, что необходимо точно знать, кто я. Основной интерес жизни и работы состоит в том, что они вам позволяют стать тем, кем вы не были сначала. Если бы, начиная писать книгу, вы знали, чем она кончится, неужели у вас хватило бы духа ее писать? То, что справедливо для письма и для любовной истории, справедливо и для жизни. Игра стоит свеч, только если не знаешь, чем она закончится.

Можно охарактеризовать тот философский ethos как предельное отношение (attitude limite). Речь не о жесте отказа. Следует избегать альтернативы внутри/снаружи; надо быть на границе. <…> Я поэтому охарактеризую философский ethos, свойственный нашей критической онтологии, как историко-практическое испытание пределов, которые мы можем преодолеть, а значит, как нашу работу над самими собой как свободными существами.[653]

Фуко говорит также о «философской жизни, в которой критика того, чем мы являемся, есть, вместе с тем, исторический анализ поставленных нам пределов и испытание их возможного преодоления».[654] Мы недаром выделили здесь и в предыдущей цитате слово épreuve. Здесь таится ссылка на «эксперимент».[655] Так замыкается круг портретирования себя как «экспериментатора», пытающегося измениться и не думать то же, что и раньше, и отсюда устанавливается связь Фуко с могущественным предшественником, а именно с Ницше («Мы – эксперименты; и мы хотим быть ими»), а через него – с героем и образцом Ницше, Ральфом Уолдо Эмерсоном и его «я – экспериментатор».[656]

Подобно тому как Фуко замечает по поводу Пауля Клее, что ему удается сделать в произведении видимыми сами «жесты» и «акты» живописной или графической работы,[657] он сам стремится при философствовании помнить о том, что это акт, движение, осуществление, действо. Поэтому так трогает его отказ от я, которое в определенной степени держится за это присутствие и делает все, чтобы его продлить. В великолепной, отточенной формулировке отказа от того, чтобы стать «узником <…> собственной идентичности»,[658] Фуко заявляет в 1975 году: «Я счастлив со своей жизнью, но не очень с самим собой».[659]

Фуко отвергает образ автора, который стоит на пьедестале, делает веские заявления и купается в собственном престиже.[660] Статью «Что такое автор?» следует понимать как отказ от такого рода присутствия, которое ставит автора под ложную «априорную защиту».[661] И соответственно интервью «Замаскированный философ», в котором Фуко сохраняет анонимность, можно истолковать как парадоксальное выступление в пользу другого присутствия. Оно должно стоять под знаком движения, перехода, эксперимента и совпадает с фуколдианским пониманием модерна как «установки» на сиюминутность, актуальность или присутствие духа, интеллектуальную реактивность:

Модерновость (modernité) отличается от моды, которая только следует за временем; модерновость – это отношение, позволяющее уловить «героическое» в настоящем моменте; это не чувство преходящего настоящего, а желание «героизировать» настоящее.[662]

Отказать экспериментатору в его собственной жизни, видеть в нем только генератора текстов было бы воистину ложной абстракцией. Речь же всегда идет о «философии как жизни», о «философской жизни».[663] Уже по одному краткому провокационному замечанию становится ясно, что Фуко связывает теорию субъекта как порогового существа не только с актом, с действительностью письма, но и самым решительным образом – со своей собственной личностью. Это замечание таково: «Быть гомосексуалом значит быть в становлении».[664] Фуко имеет в виду, что именно в силу своего несоответствия общественной нормальности (и дарвинистской запрограммированности) гомосексуальность особенно располагает к преобразованиям и изобретениям новых форм. Так одно краткое замечание фокусирует тезис о человеке как о пороговом существе на собственную жизнь Фуко.

Невольно ловишь себя на вопросе, не отстаивал ли Фуко тезис о пороговом существе именно в силу особой предрасположенности своей сексуальной ориентации; некоторые – например, биограф Джеймс Миллер[665] – не устояли перед соблазном такого редукционизма. И все же суть фуколдианской теории «становления», или порогового существа, не в том, чтобы принять сторону какого-либо определенного образа жизни. Здесь полезно различать разные «тона»,[666] или дискурсивные регистры. Если Фуко говорит, с одной стороны, о философии как «движении» и, с другой – о гомосексуальности как «становлении», то из этого еще не следует, что философ должен быть гомосексуалом, а гомосексуал должен философствовать.

Самым богатым источником представлений о пороговых переживаниях по отношению к письму является не так давно опубликованная беседа с Клодом Бонфуа 1968 года. Фуко здесь изъявляет очевидную готовность – вопреки своему многократно заявленному безразличию к биографии автора – увязать свое письмо с «нитью своей жизни».[667] Мы выделим из этой беседы пять основных идей.

Фуко дистанцируется, во-первых, от распространенной в современной литературе со времен Малларме[668] абсолютизации языка как письма:

Определенным образом это письмо было тогда монументом бытию языка. Что касается моего собственного восприятия, я должен признаться, что мне письмо таким вовсе не предстало. По отношению к письму я всегда испытывал почти моральное недоверие.[669]

Истоки своей настороженности по отношению к абсолютизированию языка Фуко видит в презрении к далекому от мира, несерьезному языку, к риторической «пустопорожности», презрении, доставшемся ему от отца: «в конце концов, я ведь сын хирурга».[670] Ему от отца была завещана, как он считает, враждебность к духу, свойственная тем, кто придерживается реальности, кто не «говорит», но пашет, ткет, шьет или (хирургически) вмешивается. Весьма правдоподобно, что именно это семейное наследие обусловило прошедшую через всю жизнь Фуко склонность к практическому и политическому вмешательству. Но он настаивает и на том, что письмо тоже может считаться полноценной, реальной и жизненно важной деятельностью: «Мой проект состоит в том, чтобы говорить вещи».[671]

Тем самым Фуко осуществляет, во-вторых, реабилитацию языка, восстает против его низведения, практиковавшегося в отчем доме: «Дискурсы – это не просто прозрачные пленки, через которые мы смотрим на вещи <…>. У дискурса есть собственная консистенция, своя сила, своя плотность, свое функционирование».[672]

Такой дискурс – это не то, чему себя можно просто предоставить в собственном письме, или то, что тебя ловит и удерживает. Поэтому, в-третьих, Фуко в беседе с Бонфуа – в других местах – подчеркивает акт, актуальность письма, в котором, в частности, реализуется собственная становящаяся самость Фуко.

Писать означает в основном начать работу, благодаря которой и в результате которой я для себя смогу найти что-то, что вначале не видел. <…> То, что я хочу показать, я сначала показываю в движении письма, как если бы письмо заключалось в том, чтобы диагностировать, что же я хотел сказать в тот момент, когда начал писать?[673]

Однако здесь происходит поворот, который можно охарактеризовать как расколдовывание этого становления. В конце концов, в языке не все текуче, и дело обстоит не так, чтобы инертность, предписанность языка можно было просто «стряхнуть» в творческом акте письма. Фуко описывает движение собственного письма как опыт свободы, в которой язык, как он метафорически выражается, становится «бархатным» и в которой ему дозволяется «в каждый миг выбирать те выражения, которые я хочу употреблять».[674] Но этот опыт дается ему только через сурово ему предъявляемую предпосылку: он должен подчинить себя материалу, с которым работает. Было бы абсурдным делать вид, будто через письмо можешь оживить то, о чем пишешь. Скорее, ты сталкиваешься с податливостью, отсутствием сопротивления. Фуко видит в этом некоторую форму безжизненности или смерти:

Письмо для меня связано со смертью <…>, и даже, может быть, в первую очередь со смертью других <…>. Я говорю каким-то образом над трупом других. Признаюсь, что я их смерть немного постулирую. Когда я говорю, я нахожусь в положении патологоанатома, предпринимающего аутопсию.

Собственное письмо, собственное движение дается только ценой обездвиживания того, о чем пишешь. Это отношение к предмету Фуко возводит опять-таки к детству. (Пространные части упоминаемого здесь интервью с Бонфуа удивительно напоминают классический фрейдистский самоанализ.) Если обращение Фуко к письму, которое произошло, как он считает, примерно в 30-летнем возрасте, было определенным восстанием против собственного происхождения, а значит, и первым самопреодолением, то именно свое происхождение Фуко берет себе в образцы для письма. Уклонение и следование пересекаются. Эти отношения разрабатываются и исследуются Фуко с точностью и беспощадностью скальпеля.

Из скальпеля я сделал перо <…>. Думаю, что остался абсолютно верен моему наследию, поскольку, как и отец и дед, хочу ставить диагнозы. Только в отличие от них – здесь я с ними расхожусь и даже оборачиваюсь против них, – я ставлю эти диагнозы исходя из письма, я хочу их ставить в этой материи дискурса, которой врачи обычно не дают слова.[675]

Жизненная история Фуко удивительно напоминает историю другого сына хирурга и его пути к письму – ту, которую рассказал любимый враг Фуко, Жан-Поль Сартр о Флобере.[676] Одновременно становится понятным, почему многие книги Фуко помещены в «медицинскую среду»: «Возможно, способ медицинского познания не оставлял меня в покое потому, что он был присущ жесту моего письма».[677]

Значит ли это, что пишущему остается нерешительно взирать на столкновение между жизненностью собственного письма и мертвенностью своего предмета? Нет, скорее, происходит расколдовывание всякой формы движения, действия, становления, происходящей на письме. Оно происходит только на письме. Так, в-пятых, акт, актуальность письма ускоряются, подстегиваются опытом смерти:

Человек пишет и для того, чтобы не иметь лица, чтобы зарыть самого себя под собственное письмо. Человек пишет, чтобы жизнь, которая кружится вокруг листа, рядом, вне, вдали, эта жизнь, невеселая, скучная, полная забот, где он зависит от других, – чтобы она оказалась впитанной, поглощенной этим маленьким бумажным квадратиком, который лежит вот тут перед глазами и которым мы вольны распоряжаться. <…> Но чтобы кипящую жизнь впитала неподвижная горстка букв – это никогда не удается. Жизнь все равно опять начинается вне бумаги.[678]

Фуко говорит о «своего рода стирании, отмирании его я при переходе к знакам».[679] Оно выступает в равной степени источником удовольствия и мучения, освобождения и ограничения. Редкое описание напряженных отношений между письмом и жизнью столь же выразительно, как это различение жизни, как бы «впитанной» бумагой, и «жизнью вне бумаги». Становление, которое переносится на бумагу, остается столь же хрупким, как и становление в жизни, в «хрупком и неопределенном существовании».[680]

Фуко, кажется, чрезмерно сужает перспективу, когда в своих поздних текстах сводит описанное движение или превращение к специальной задаче сделать из своей жизни «художественное произведение».[681] Такая идея, конечно, весьма популярна, но чревата превращением жизни в некоторое «производство художественного продукта»,[682] что скорее затрудняет, чем стимулирует «движение».

С самого начала своего теоретического творчества Фуко вводит себя в игру – как голос и как тело, а значит, идет тем же путем, что и, каждый на свой манер, Барт или Стэнли Кэвел. Этим он достигает троякой цели: он создает такую концепцию жизнеустройства, которая учитывает напряжение между структурой и ее нарушением и в центре которой, по нашему мнению, стоит идея порогового существа; он сохраняет присутствие философа в философии, возражает против упразднения речевого акта из системы, против недооценки голоса в «порядке»; наконец, он сохраняет равновесие между автобиографией и теорией, препятствуя тому, чтобы первая выродилась в сконструированный артефакт, а последняя – в частное признание.

Фуко завораживает и убеждает тихими тонами, а не резкими криками – лозунгами «смерти автора» vs «жизни как произведения искусства». Нам представляется, что стоит прислушаться именно к этим тихим тонам.

Стэнли Кэвел (р. 1926)

Голос в хоре

Ребенок. Вор. Бродяга. Любовник. Мы увидим, как Стэнли Кэвел играет все эти роли как теоретик. Сам бы он наверняка сказал, что все эти роли суть не что иное, как формы жизни человека. Прежде чем разобраться во всем подробнее, обратим внимание на прыжок, на восхождение от индивида к человеку: прыжок во всеобщее. Возникает вопрос: не кроется ли здесь философское высокомерие? Оно не должно выпасть из внимания любого, кто обсуждает Кэвела.

Тема высокомерия неизбежно встает для каждого читателя его текстов. Автор постоянно сбивает и перебивает себя, напоминает об уже сказанном, отсылает к тому, о чем еще только пойдет речь, обыгрывает себя и свою роль, донимает читателя собой, удваивается и комментирует сам себя. Неизбежна реакция: у этого человека проблема, а именно проблема с самим собой. Только сразу непонятно, что с ним: разрушен он или же пресыщен, мучим ли он сомнением или же самомнением. Один прилежный рецензент главного труда Кэвела «Притязание разума» (1979)[683] уверен, что знает ответ. Он указывает на «автобиографическое измерение» книги и объявляет, что автор «раздражает» читателя своим «самодовольством» и не должен уйти «безнаказанным».[684]

Рецензент нравоучительно сетует на смешение философии и автобиографии. Действительно, Кэвел не только употребляет местоимение «я», цитируя себя, он много пишет о себе почти во всех своих философских книгах, но прежде всего в работе «Другой голос. Философия и автобиография». Кроме того, в 2010 году он опубликовал объемную (550 с.) автобиографию под названием «Сколь бы мало я ни знал» («Little Did I Know»). На каждом шагу Кэвел нарушает бэконовский завет и кантовский девиз «De nobis ipsis silemus», «О самих себе мы молчим», о котором мы говорили во введении. Почему же Стэнли Кэвел не молчит о себе? Зачем он устраивает все это своему читателю?

Здесь выражается не его личная самоуверенность, а высокомерие философа, которое, конечно, в его случае весьма специфично. Сам Кэвел пишет:

Высокомерие философии не относится к ее секретам. <…> Если я <…> характеризую философию как претензию говорить за все человеческое, а значит, как определенное слишком обобщающее употребление языка, то я обозначаю эту претензию как надменное и незаконное присвоение права говорить за других.[685]

Когда человек бывает высокомерен? Когда он играет, что-то из себя изображает, выдает себя за нечто иное (как правило, лучшее). Он ведет себя так, как если бы он был не просто человеком – актером или менеджером, – а наилучшим из всех. И он не только ведет себя, как если бы… но и верит – или делает вид, будто верит, – что так оно и есть. Он утаивает, отрицает, запирается, не признается себе, что в этой роли он живет вне (и мимо) своей собственной ситуации. Он Великий Притворщик без сценического волнения, Великий Гэтсби без любовных терзаний.

Такая стандартная версия высокомерия, по Кэвелу, это эликсир сегодняшней аналитической философии и многих великих философов прошлого. Они чувствуют себя вправе снабжать собственные суждения претензией на «необходимость и универсальность». В своей профессиональной деятельности они остаются удивительно бездумны, ибо, например, никогда не задаются вопросом, как они вообще оказались в положении, которое, по их убеждению, наделяет их правом на эту претензию. Тем самым они подрывают «внутреннюю сцепку философии с автобиографией».[686] Если Кэвел и говорит постоянно о себе, то, хотя это и может производить впечатление самоуверенности или самовлюбленности, автор имеет в виду другое. Он, напротив, подрывает высокомерие тех, кто постоянно демонстрирует свою бездонную мудрость, не показывая, какими ведрами он ее начерпал: не признается, что, как и любой человек, живет в какой-то повседневности. По-настоящему высокомерен тот философ, кто молчит о себе.

«Первичной сценой» философии является ее претензия на всеобщее и общезначимое – например, когда философия говорит о формах жизни человека. Кэвел присягает на верность этой претензии, и такое признание совершенно логично включает – или даже явно предполагает – готовность философски рассмотреть, тематизировать эту претензию. Поэтому для него философия должна быть автобиографичной или не быть вовсе; она не может быть иной. Кэвел пытается найти для философии новую «высоту звучания». Отсюда – название его книги: «Тон философии», «A Pitch of Philosophy».

Если человек говорит о своей претензии или своем высокомерии, тогда эти претензия или высокомерие уже расколдованы, тогда в его поведение вкрадываются уже «скромность и скудость». И если какой-то философ говорит о своих амбициях делать высказывания о мире, то это может иметь двоякий смысл. С одной стороны, он может настаивать на том, что его речь выходит за пределы его самого, – причем вполне обоснованно, поскольку это речь не только его одного, не только «приватный язык», но всегда такой, который разделяется другими. С другой – он может открыто, осознанно и добровольно признаваться, что именно он что-то говорит и поднимает «голос»:

Философия есть в определенной мере записывание собственных слов, записывание своего внутреннего голоса. А дисциплина, которая наиболее противостоит письму и жизни, – это аналитическая философия. Противостояние письму я истолковал как противостояние человеческому голосу, который предоставляет мне доступ к философии. <…> Если бы меня попросили в одной фразе сказать, зачем нужна эта книга [ «Претензия разума»], то ответ был бы, наверное, такой: «Помочь вернуть в философию человеческий голос».[687]

Тем самым становится ясно, кто в философии XX века является для Стэнли Кэвела героем, а кто – оппонентом. Героем выступает Людвиг Витгенштейн, чьи «Философские исследования» он уже в 1962 году подверг новаторскому и продуктивному прочтению: он прочитал их как текст, в котором многократно и многообразно встречающееся «я» нужно понимать автобиографически – не как метафизическое я чистого субъекта, а как я в его обыденности. Противником же оказывается Жак Деррида, в ранней работе которого с критикой Гуссерля «Голос и феномен» столь высоко чтимый Кэвелом «голос» подвергается деконструкции и объявляется плодом воображения определенной метафизики, утверждающей в «присутствии» говорящего единение языка и бытия.[688] Излишне уточнять, что Кэвел видит в Деррида не только противника, но и соратника в критике метафизики.

Из связи философии и автобиографии Кэвел выводит радикальное следствие, которое можно коротко сформулировать так: позиция не избегать автобиографического таит опасность превратить философско-критический дискурс в клинический.[689] Стремление Кэвела снять «противопоставление» между «критическим» и «клиническим» означает именно то, что философию можно понимать как терапию (что уже предусматривал Витгенштейн), т. е. оздоровление, трансформацию, улучшение жизни. Сам Кэвел называет это «перфекционизмом».[690] (Когда мы читаем у мыслителя о «клиническом», мы невольно думаем о сверстнике Кэвела Фуко с его анализом клиники, нормального и патологического. Но, вероятно, следует уточнить: гораздо ближе аналогия с поздним Фуко, Фуко заботы о себе, хотя и это родство Кэвел не афиширует.)

Жизненные метаморфозы, повороты отсылают опять-таки к жизненным формам человека. Поэтому мы вернемся к уже заявленным формам, к «четырем жизням»: к ребенку, вору, бродяге и возлюбленному.

Кое-что важное о жизни ребенка мы удивительным образом обнаруживаем в одном из учредительных текстов западной метафизики, на который нападает Кэвел (как и Деррида и Фуко): в «Рассуждении о методе». Здесь Декарт, в частности, замечает:

так как все мы были детьми, прежде чем стать взрослыми, и долгое время нами руководили наши желания и наши наставники, часто противоречившие одни другим и, возможно, не всегда советовавшие нам лучшее, то почти невозможно, чтобы суждения наши были так же чисты и основательны, какими бы они были, если бы мы пользовались нашим разумом во всей полноте с самого рождения и руководствовались всегда только им.[691]

Для Декарта детство – это серый ужас, тупое состояние зависимости и заданности, с которым познающее разумное я стремится порвать раз и навсегда. Поскольку Кэвел считает такой разрыв невозможным, он вынужден заняться вопросом, как человек становится философом, но прежде – вопросом, как человек как не философ, а сначала как ребенок, говорит и обучается речи. Хотя мы здесь еще не дошли до фазы влюбленного, но он уже объясняет обретение речевого навыка на примере любви:

Если вы говорите ребенку «я люблю моего мальчика», он научается смыслу слова «любовь» и тому, что такое любовь. То, что вы делаете, и будет любовью в мире ребенка, и если к любви примешивается недовольство и запугивание, то любовь и будет для него смесью из недовольства и запугивания; и когда ищут любви, то ищут это. <…> Изучая язык, изучают не только произношение звуков и грамматические структуры, но и «жизненные формы», делающие из этих звуков слова, а из слов – то, что они делают.[692]

Ребенок не обучается языку как владению каким-то инструментом, которым он сможет действовать по своему усмотрению. Ибо если слово есть инструмент, то вместе с ним обретаются и приемы обращения с ним, иначе говоря, с языком человек обучается еще и какой-то жизненной форме. Здесь Кэвел идет явно по следам Витгенштейна:

«Философские исследования» – это произведение, начинающее с наследства, с ребенка, наследующего язык; это образ культуры наследования, которое, как принципиально показал Фрейд, происходит через конфликт голосов и поколений. <…> «Философские исследования» открывают для философии детство (ребенка в нас) или переоткрывают его, как Эмерсон, Ницше и Кьеркегор открыли юность.[693]

Можно представить себе врастание ребенка в определенную языковую и жизненную форму не только как «деспотию» или «тиранию конвенции», но и как постепенную потерю субъекта в структуре, как это прописано, например, в лакановской психоаналитической критике субъекта. Но два соображения говорят об обратном: первое усугубляет «деспотию» и делает ее еще более подавляющей, второе истолковывает ее границы.

Когда ребенок обучается жизни, он не только упражняется в способах и видах речи, но и отождествляет себя с теми, от которых он это учит. Убедительный пример тому Кэвел приводит в своей автобиографии. Он описывает сцену у себя дома,[694] когда он еще мальчиком приподнял крышку блюда и обнаружил в нем пряники. «Я даже не знал, что они у нас есть!» – воскликнул он радостно. Отец вырвал крышку у него рук и закричал: «Ты и сейчас этого не знаешь!». Он не дал ему не только пряник, но даже и возможность знать о нем. Кэвел пишет, что заметил, что его отец пожелал в тот миг, чтобы его сын «умер». Маленький Стэнли убежал тогда в свою комнату и разрыдался: он оплакивал, как он пишет, и себя, и отца, а именно то, что сделало его таким «оторванным от всех», таким «одиноким». Значит, ребенок не только понял язык отца, но и отождествил себя с ним, поместил себя в его беду, принял ее в себя. Короля играет свита. Человек беззащитен перед лицом не только каких-то структур, но и других людей.

Эта деспотия не только заменяет собой закон, которому ребенок неминуемо предоставлен, но и таит в себе зерно избавления. Ребенок говорит на языке, живет жизнью своих родителей, врастает в определенную «культуру», но, вместе с тем, производит ее и актуализирует. Любой элемент, который он осваивает, он может и должен «провести», реализовать сам, и здесь лежат и возможности отклонения. Поэтому такая культура являет собой одновременно «проклятие» и «дар»,[695] пространство, в котором ребенку всегда предоставлена какая-то степень свободы.

Кэвел обсуждает принуждение и свободу, определяющие жизнь ребенка, на примере двух литературных героев, правда, к сожалению, не пытаясь их сравнить: шекспировского Гамлета и мольеровского Альцеста, главного героя комедии «Мизантроп».

Гамлету отказано в праве проживать свою жизнь, потому что он, преследуемый духом отца, остается его альтер эго. Его месть – напрасная попытка продолжить мертвую жизнь, или прожить жизнь, которая ему не принадлежит.

В гамлетовском «быть или не быть» я вижу прежде всего вопрос, не почему он остается жить, а как он или кто-то другой дает себе прийти в мир. <…> Существовать значит взять на себя свое существование, проживать его. <…> То, что удерживает Гамлета от существования, в пьесе обозначается как месть, уничтожение индивидуальной идентичности <…>. Призрак в начале пьесы требует, чтобы его смерть была отмщена. Отец предлагает сыну занять место отца, вернуть ему жизнь, чтобы он, отец, мог покоиться в мире. Наследие любимого отца лишает сына его идентичности, способности проживать собственное существование.[696]

Определенного антипода Гамлета, которого Кэвел истолковывает весьма фрейдиански, можно увидеть в мизантропе Альцесте. Хотя он тоже вступает в напряженные отношения с отцом, Кэвел считает, что ему удался резкий разрыв. Он не живет жизнью других или другого, отца, он не подстраивается под уже готовый мир, ломая себя, но отвергает этот уже сделанный мир как «нежелаемый» и «непригодный для обитания», реагирует на него с «отвращением» и «отторжением».[697] По Альцесту хорошо видно, какую цену приходится платить, если хочешь превратить мир во врага. Противодействие давлению общества есть здесь не свобода субъекта в понимании Сартра или свобода, даваемая «рождаемостью» (natality), в понимании Арендт, а глубокое неведение о чем бы то ни было, отказ без смысла и суждения, тупое отвержение. Заводя тяжбу со всем миром, Альцест собирается жить явно не по средствам. Кэвел ставит себя под угрозу тотального неодобрения, говоря: кто бы ни встраивался и ни врастал в мир, всегда есть возможность поставить мир на кон или выйти из мира.

Ребенок, выступающий у Кэвела фигурой «покорности», выглядит совсем иным, чем ребенок, который, согласно похвальным речам других философов, не знает ничего недозволенного и хватает бога за бороду. Вспомним «Заратустру» Ницше с его «тремя превращениями», где человек сначала превращается из верблюда во льва, а потом в ничем не обремененного, беззаботного ребенка; он символизирует новое начало, игру, само по себе катящееся колесо.[698] У Кэвела тоже есть такой детский герой, хотя он чаще говорит о «юноше», «подростке»[699] или «новичке»: новичок изменяет мир, в который вступает, и вызывает в обществе, «полагающем, что зиждется на консенсусе», «перманентный кризис». Не нужно «слишком уж быстро искать взрослого состояния».[700] Наилучший портрет такого новичка, изживающего свою маргинальность, он находит у своего любимого и часто цитируемого Ральфа Уолдо Эмерсона:

Беззаботность молодых <…> это здоровая установка человеческой природы. Мальчик в гостиной – это как галерка в театре: независимая, безответственная и глядящая из своего угла на людей и события <…>. Ты должен за ним бегать, он за тобой точно не будет. А вот взрослый вместе со своим сознанием постепенно оказывается в тюрьме. <…> И те голоса детства, которые мы слышим в одиночестве, становятся все слабее и смутнее, как только мы вступаем в мир.[701]

Тем самым готовится сцена для появления следующего персонажа кэвеловской автобиографически-философской пьесы: вора. Ребенок должен превратиться в вора, потому что он вынужден «похитить у взрослых их язык». Кэвел говорит о краже, чтобы

продемонстрировать отсутствие линейности в порядке выучиваемых слов <…>. Эта ситуация есть основа и символ возможности и необходимости воспитания человека, овладения языком, обретения голоса, а также права на голос, на согласие и несогласие, права обещать и нарушить обещание <…>. Назовите это проблемой плагиата в человеческой идентичности.[702]

Вор присваивает себе что-то, что ему не принадлежит или к чему он не принадлежит; он – незаконный наследник. Фигура вора у Кэвела удивительно близка идее Ги Дебора о «злоупотреблении» и его апологии плагиата. Подобно плагиатору, вор имитирует, помещает украденное в новый контекст, выдает его за собственное. Вор остается зависимым от предмета кражи, но он отнюдь не восхищенно любуется им, а просто хватается за него. Вор, чью наглость прославляет Кэвел, никогда не может быть уверен в украденных приобретениях. Они принадлежат теперь ему – и вместе с тем нет. Человек как вор не претендует на то, что своими силами основал свое хозяйство, придумал язык, сформировал свой мир. Всего этого он вообще не умеет. Как альтернатива воровству перед этим человеком открываются вовсе не роли честного бизнесмена, селфмейдмена, суверена или бога; ему остаются только плохие альтернативы – роли слуги, раба, слепца. Снова цитируется Эмерсон:

Конечно, большинство людей тем или иным платком завязали себе глаза и примкнули к тому или иному сообществу мнений. Такая приверженность делает их неправыми не в каких-то там частностях и авторами не какой-то определенной лжи, а неправыми во всех частностях. Всякая их истина не вполне истинна.[703]

По сравнению со слугой, а значит, и с «особыми монстрами приспособления», которыми Кэвел считает «нацистов»,[704] вор мимикрирует под представителя добра. Его дело вроде легитимно: воруя язык, он побеждает самоутрату, т. е. кражу наизнанку когда у него самого украли бы его самость. (В иных теоретических рамках здесь можно было бы говорить – вместе с Марксом, а равно и с Дебором – об отчуждении.)

Остается вопрос: если, согласно Эмерсону, ни одна из так называемых «истин» конформиста не верна, то как вор может его переплюнуть? как он сам может знать, что «совершенно истинно»? Возможно, ему пришла в голову идея апеллировать к внутренней истине и дать высказаться своему сердцу. Чересчур щедро и снисходительно трактует Кэвел то кокетничанье с аутентичностью, которое можно наблюдать у его героев – Торо, Эмерсона и Уолта Уитмена. Да и сам Кэвел, кажется, знаком с этим искусом, судя по настойчивости, с которой он говорит: «мои слова и моя жизнь», «моя культура». А ведь если человек вор, он должен знать, что все мое заключено в кавычки. Язык и предписанная языком жизнь подводят человека при всех превращениях и благоприобретениях под закон «последействия» (Nachträglichkeit) или именно плагиата. (Во Фрейде Кэвел прежде всего ценит его размышления о «последействии»; в этом он, кстати, един с Деррида.) Поэтому «мои» слова, «моя» культура в устах Кэвела не могут означать лишь аутентичность.

Вероятно, мы должны расстаться с желанием высказать нечто «абсолютно истинное». По Кэвелу:

Ребенок не потому есть модель для философской претензии, что его суждение всегда безупречно, а потому, что оно всегда его и является основой для того, чтобы стать употребительной и продуктивной оценкой всего того, что происходит в этом мире.[705]

Вор, которым стал ребенок, полагается сам на себя, делает, что может, и тем, чем располагает. Он не взывает ни к какому более высокому авторитету, которого он как вор в любом случае склонен скорее опасаться, и не опирается ни на какую твердую почву, поскольку на нее он тоже лишен прав. У вора нет родины, нет дома. Здесь на арену выступает третий персонаж жизненной драмы в толковании Кэвела – бродяга, странник, бездомный. Кэвел цитирует знаменитое начало из «Божественной комедии» Данте:

Земную жизнь пройдя до половины,

Я очутился в сумрачном лесу,

Утратив правый путь во тьме долины.

Каков он был, о, как произнесу,

Тот дикий лес, дремучий и грозящий,

Чей давний ужас в памяти несу![706]

Поднявший голос подобен человеку в диком лесу. Он утратил весь уют конформизма, он пробирается сквозь чащу, но его все сильнее охватывает чувство «утраты правого пути». Сходное говорит и Витгенштейн в «Философских исследованиях», и Кэвел тонко связывает этот вывод с опытом «изгнания».[707] В ситуации изгнания человек чувствует себя потерянным. В обыденной реальности или в мире в целом человек не ориентируется, он подавлен собственным невежеством, своей неспособностью узнать, постичь, объяснить, осознать и защититься.

Австрийский еврей Витгенштейн всегда во время своего пребывания в Англии отказывался политически истолковывать этот опыт отчужденности и потерянности. Американский еврей Кэвел, уже будучи молодым человеком сменивший фамилию Гольдштейн на американизированный вариант фамилии своего польского предка Кавалерского,[708] указывает на попросту необходимый подтекст витгенштейновского «Я совершенно здесь не ориентируюсь». Писание о себе он связывает с кризисом идентичности и кризисом имени в эпоху тоталитаризма. (У других теоретиков еврейского происхождения – Лукача, Кракауэра, Беньямина, Арендт, Леви-Стросса, Деррида и Зонтаг – в той или иной мере ощутим тот же кризис. Лукач говорит о «трансцендентальной бездомности», Кракауэр показывает зияющую пустоту я, Арендт пишет о «безмирности» парии, Леви-Стросс экспериментирует как этнолог с потерей самого себя, Деррида подвергает переоценке «autos автобиографического» и вбивает клин между «идентичностью» и «именем». Разумеется, речь здесь идет не об исключительно еврейском мотиве (ср., например, с заметками Юлии Кристевой о фигурах периферии «социосимволического порядка»).

Чтобы поднять голос, бездомному, безродному, чужаку требуется мужество. Но только у попавшего в такую ситуацию и у встретившего такую ситуацию с открытым забралом поднятый голос может быть собственным. Если человек говорит, то он делает это при условии забвения себя, отделения от себя.[709] Но голосу не обязательно оставаться одиноким, он может звучать и в хоре. Делая это, голос осуществляет последнее превращение, предусмотренное автобиографико-философским проектом Кэвела: в превращение бродяги в любовника.

В холле одного здания Гарвардского университета – холле имени Уильяма Джеймса – согласно описанию Кэвела, красуются две фразы из Джеймса: «Сообщество стагнирует без индивидуального почина» и «Почин отмирает без симпатии сообщества».[710]

Бродяга предоставлен сам себе, но обладает он немногим. Когда он поднимает голос, он не знает, какова цена его речам, ибо он оставил позади себя поддержку «сообщества мнения» (Эмерсон), не проявляя при этом высокомерия знающего. Ему угрожает опыт «скептицизма», а скепсис нельзя преодолеть посредством какого бы то ни было метода, который прорвал бы пелену, покрывающую реальность. Знание (knowledge) зависит от признания (acknowledgment) других.[711] Если бы автобиография служила тому, чтобы человек замкнулся на себе, превращаясь в текст «обретающейся в самой себе субъективности» (Гегель), тогда бродяге остался бы только такой «приватный язык». К мужеству, нужному для того, чтобы подать голос, относится и дерзновение искать понимания. Такой язык, как обращение к другому, характерен, по Кэвелу, для «Исповеди» Руссо. Он великодушно оставляет в стороне постоянную готовность Руссо ругаться с врагами, но, может быть, именно проистекающий из нее страх преследования был причиной столь свойственного его творчеству «усилия <…> создать себе индивидуального другого, который бы мог и хотел его принять»,[712] – можно было бы сказать: полюбить его. «Симпатия» Уильяма Джейса здесь уже недалеко. В одном из самых красивых пассажей «Притязания разума» Кэвел признаётся в том, что любит: «Жить перед лицом сомнения, со счастливо закрытыми глазами, означало бы влюбиться в мир. Ибо если бывает правильная слепота, она есть только у любви».[713] (Сам того не замечая, он сближается в этом с Ханной Арендт и с ее amor mundi, «любовью к миру».)

Хрупкость такой любви Кэвел опять-таки иллюстрирует на одном шекспировском герое – Кориолане.[714] Когда тот возвращается в Рим после своей победоносной кампании, мысль о том, что полагающиеся ему почести станут вопросом голосования в Сенате, что он, таким образом, зависит от «голосов», ему непереносима. Гордый, самоуверенный и самолюбивый, он саботирует навязанную ему политическую процедуру, отворачивается от Рима и переходит на сторону врага. Его отказ прислушиваться к чужим голосам совпадает с его неспособностью любить. Когда жена и мать пытаются отговорить от его безрассудства, он отвечает им:

Прочь, любовь!

Да распадутся узы прав природы!

Пусть будет добродетелью моею

Неумолимость! <…>

Не подчинюсь я, как птенец, влеченью,

Но твердость сохраню, как если б сам

Я был своим творцом, родства не зная.

<…>

Чтоб неженкой, как женщины, не стать,

Глядеть не надо на детей и женщин.[715]

Кориолан желает быть собственным создателем, и на этом сходит с ума. Его трагедия состоит в том, что он упрямо настаивает на исключительности собственного голоса, хотя он получил его от других и адресует его другим. В понимании Кэвела можно сказать: другая версия этой трагедии – автобиография, стремящаяся превратить отдельную жизнь в замкнутую, самостоятельную единицу; она есть не что иное, как оскорбление этой самой жизни, той жизни, которая ведь всегда выходит за собственные пределы и, в частности, не может быть заключена в пределы телесной оболочки. К этой жизни относится и мышление, всегда выходящее в сферу всеобщего. Генри Давид Торо, один из героев Кэвела, прекрасно выразил это жизнеощущение, вырывающееся прочь из собственного центра: «В мышлении мы можем быть вне себя в здоровом смысле слова. <…> Я знаю себя только как человеческое существо, как своего рода сцену для мыслей и чувств».[716]

Пьер Бурдьё (1930–2002)

Еретичный карьерист

Бурдьё всегда представлял себя как аутсайдера: он вышел из глубинки, из деревни в Беарне, из мелкобуржуазной семьи, культурную планку которой задавала обязательная средняя школа; он выбрал в качестве поприща социологию с ее малым по сравнению с господствовавшей тогда философией престижем. Происхождение из скромной среды обострило его чувствительность к иерархиям и к символическим властным функциям. Лишенность привилегий внешне выражалась в его «невытравленном» акценте во французском и в нехарактерной для его академического окружения манере одеваться: и то и другое в гиперчувствительном к вопросам стиля Париже не могло остаться незамеченным. Социальный перепад между отдельными акторами был для него не просто предметом исследования – общественной реальностью, в которой ему нужно было в том числе позиционировать и себя. Ему всегда, а особенно к концу жизни казалось поэтому аморальным заниматься социологией как чистой наукой. Все менее уютно чувствовал он себя в исследовании человеческого зоопарка глазами безучастного наблюдателя, все больше вовлекался политически в защиту проигравших в ходе социальной модернизации: берберов Кабилии, попавших между молотом и наковальней французских и алжирских интересов; чиновников госслужбы, чьи социальные права оказались под угрозой. Он участвовал в основании движения Attac (Association for the Taxation of Financial Transactions and for Citizens' Action), отстаивающего интересы простых граждан, пострадавших от финансовой спекуляции.

Бурдьё сознательно сторонился типичных образцов карьеры во французском академическом мире, хотя уже в самом этом дистанцировании можно усмотреть определенную фиксацию именно на этом поле. Радикальным переломом, о котором он охотно говорит в различных интервью, было решение покинуть философию и выбрать маргинализированную, а порой и высмеиваемую социологию. Выбор в пользу менее признанной науки был сделан все же в рамках общего престижного академического пространства. Он поглядывает временами и на другие типы карьеры, которые в конечном итоге отвергает как ложные альтернативы его собственной практике. Так, он не раз критикует Сартра как «тотального интеллектуала»,[717] высмеивает «экзотицизм» Леви-Стросса[718] и упрекает в оппортунизме Барта.[719]

Главная биографическая проблема Бурдьё состоит в том, что он, считающий себя «партизаном» и «маргиналом», будучи избран в 1981 году в Коллеж де Франс, угодил в самый центр академического аппарата власти. Тем самым к нему оказывается применим ровно тот механизм, который он сам описал как дилемму «восхождения богемы» во французской культуре конца XIX века: богема извлекла символический капитал именно из своей маргинализации в рыночно ориентированной культурной индустрии. Коммерческий и общественный успех катапультировал представителей богемы в центр художественного поля, но тем самым они теряли свой смысл существования, а именно критическую, местами разрушительную энергию по отношению к этаблированному искусству.

К этой парадоксальной ситуации Бурдьё (в «Правилах искусства») применяет формулу: кто выигрывает – проигрывает, и наоборот. Она могла бы стать и девизом его автобиографии, если бы он таковую написал. Впрочем, в октябре 2000 года вышел его текст с материалами для описания собственного опыта. Но Бурдьё с самого начала своего «Эскиза самоанализа» настаивает на том, что это не автобиография, а «элементы некоторого социологического самоописания».[720]

Такая осторожность показательна. Бурдьё решительно отказывается, как и в своих социологических работах, учитывать собственную личность. Интимность, аффекты или эмоции изображаются не с субъективной точки зрения, а в лучшем случае имеются в виду как образцы поведения индивида Пьера Бурдьё в различных социальных контекстах. «Самоанализ» понимается как «объективирование объективирующего субъекта», как наблюдение за наблюдением, как наблюдение в квадрате. Личное тем самым практически исключается. Конечно, Бурдьё в осуществлении этой научной программы не вполне последователен. Под конец «Эскиза» в него прокрадывается даже моральное понятие «вины», вырывающее исследуемого субъекта из его объективации и вставляющего его в драматический нарратив.

Эта смена жанров тем явственней, что понятие вины возникает на почве самой, наверное, знаменитой биографемы: отношений с отцом. Бурдьё описывает избрание в Коллеж де Франс, совпавшее со смертью отца, как пронизанный виной кризис. Подготовка инаугурационного доклада делает очевидным его глубоко двойственное отношение к академическому миру:

При подготовке лекции я испытал все мои противоречия в наивысшей концентрации: чувство, что я недостоин, что мне нечего сказать такого, что этого бы заслуживало, перед судом, тем единственным, чей вердикт я признавал, это чувство было усугублено виной перед бедолагой-отцом, трагически погибшим незадолго до этого, – в период моего отчаяния в начале 50-х годов я убедил его остаться в нашем старом доме, помог ему перестроить этот дом, стоящий в безответственной близости к дороге национального значения. И хотя я знаю, что он тогда был горд и счастлив, я переживал эту магическую связь между его смертью и вестью о моем успехе, который я теперь воспринимал как самозванство и предательство. Бессонные ночи.[721]

Бурдьё никогда больше не возвращался в текстах к обстоятельствам смерти отца. Но известно, что его мать в 1995 году была перед домом сбита машиной.[722] Вероятно, Бурдьё в этом несколько загадочном сообщении приписывает себе вину за смерть обоих родителей, хотя явно упоминает только отца. Однако он с порога отметает любые способы психологического толкования: всякие намеки на эдипальную ситуацию отвергаются характеристикой «бедолага» (pauvre diable). Вызывающее раскаяние убийство родителя во фрейдистском смысле предполагало бы ситуацию конкуренции между отцом и сыном, но именно о ней и не может идти речи: крестьянин и почтальон, его отец, говоривший на неправильном французском, был столь далек от академических чинов и званий, что едва ли мог хоть приблизительно понять масштабы профессионального успеха сына.

Если упоминание «дороги государственного значения» намекает на фатальное дорожное происшествие, стоившее жизни его матери 14 лет спустя после упомянутых в тексте событий, то в самоанализ Бурдьё встраивает такое частное измерение, которое опознаваемо только читателями, близко знакомыми с его семейной историей. В этом случае вина Бурдьё была бы двойной: по отношению и к отцу, и к матери. Отца он предал, поскольку своим видным положением в (уже и без того) престижном научном сообществе «обесценил» его, свел его к «бедолаге». Тем самым сын предстает держателем определенной символической властной позиции, которая для описания социально деклассированных индивидов уже не способна найти никакой подходящей категории. Вход в Коллеж де Франс оказывается равносилен окончательному выходу из семьи. Возможно, Бурдьё попытался преодолеть эту дистанцию с помощью символического акта, ставшего, однако, возможным только после смерти отца. Книге своих интервью «Сказанные вещи» (1987) он предпослал посвящение «Памяти моего отца».[723]

Но отношение к отцу еще сложнее. С одной стороны, своей внушительной академической карьерой он сверх ожидаемого оправдал самые дерзкие надежды своей матери касательно его образования; с другой – эта карьера была возможна только ценой пространственного, а тем самым и эмоционального разрыва. Поэтому из неупоминания матери в самоанализе не следует делать ложное заключение, будто с ней у Бурдьё были сложные отношения. Видимо, верно как раз обратное: именно потому, что Бурдьё как международно признанный исследователь воплотил материнские упования на общественный успех сына, он был очень близок к ней. «Автодорога государственного значения» выступает в конечном итоге зловещим предзнаменованием того полузабвения-полупренебрежения родительской семьей, которое с необходимостью вызвал исследовательский пыл сына.

Вполне вероятно, что сам Бурдьё признавал в связи с этим эмоциональную, почти эротическую нагруженность науки. Он говорит о libido sciendi, целиком покоряющем исследователя.[724] В своем «самоанализе» он характеризует содержание собственной жизни в молодости как «полную, несколько безумную преданность исследованию». «Чарующе совершенный мир науки» станет для него в известной мере параллельным миром, в котором можно действовать без риска прямого вовлечения. Сходное отношение к интеллектуальному искусственному миру можно найти у Сартра и Зонтаг. Впоследствии Бурдьё, конечно, критикует эту одновременно окрыляющую и подавляющую «двойную жизнь». Радость чистого познания дается ценой дистанцирования от своего предмета исследования. Можно предположить, что общественная ангажированность Бурдьё в 1990-е годы была попыткой искупить, отплатить политической монетой субъективно переживаемую вину перед объектами социологического использования и (зло)употребления. В интервью с Акселем Хоннетом он указал и на автобиографические корни своего скепсиса по отношению к «теоретической установке»:

Эта трудность для меня смотреть свысока на кабильских крестьян, с их свадьбами и прочими ритуалами, коренилась, несомненно, в том, что в детстве меня окружали очень схожие [французские] крестьяне, чьи взгляды на честь и бесчестие были абсолютно теми же, и что я тем самым остро чувствовал искусственный характер моей благоприобретенной объективистской перспективы с птичьего полета <…>, равно как и искусственность той перспективы, которую мне предоставляли информанты, пытавшиеся – в стремлении играть по правилам, а значит, быть на высоте ситуации, созданной самими этими интервью, – превращаться в теоретиков собственной практики.[725]

Примечательна в этом высказывании не столько рефлексия, направленная на ситуацию социологического исследования, сколько параллелизация Кабилии и Беарна. Исследования в Алжире в результате становятся метафорой для отношений на юге Франции, а детство Бурдьё – метафорой для работы взрослого социолога: о(т)страненный взгляд еще не социализированного ребенка предстает эпистемологической моделью для аналитического исследования этнолога. В разговоре с Францем Шультейсом Бурдьё провел эту аналогию еще дальше:

Понимающий взгляд этнолога, который я бросал на Алжир, я мог теперь применить к себе, к людям с моей родины, к моим родителям, к дискурсу моего отца и матери и все это вновь обрести, причем без всякого драматизма. Ведь одна из самых больших проблем «безродных интеллектуалов» состоит в том, что им остается только альтернатива между популизмом или, напротив, определенным стыдом за самого себя, обусловленным классовым расизмом.[726]

В своем самоанализе Бурдьё настойчиво подчеркивает свою дистанцию с официальной, политической, культурной и научной системой, не раз говорит о «диссидентстве». То, что он его, вероятно, осознанно инсценирует, хорошо видно по рассказанному им эпизоду военной службы в Шартре: раз в неделю он должен был перед всем полком выходить из строя, чтобы получить номер «Экспресса» (на который он был подписан), известного своей прогрессивной трактовкой алжирской политики.[727]

С точки зрения Бурдьё, биография складывается поэтому не в «роман воспитания», не в череду педагогических переживаний, а в сложное взаимодействие между индивидом и социальным полем во всей его совокупности. Самым явным образом Бурдьё критикует попытку представить человеческую жизнь как упорядоченную структуру в своей статье «Биографическая иллюзия» (1986).[728] Он выступает против того представления, что биография должна следовать за жизненным проектом и что взрослое состояние есть (хроно)логическое следствие детства. На самом же деле последовательно-логичное изложение в автобиографии есть просто выражение склонности «делать из себя идеолога собственной жизни». Автобиограф отмечает задним числом отдельные события как особо значимые и выстраивает из них повествование, нацеленное на определенный телос.

Даже собственное имя, предстающее единственным постоянным признаком личности, как следует из перспективы Бурдьё, обозначает лишь «случайную и разорванную рапсодию из постоянно меняющихся биологических и социальных свойств».[729] Поэтому он запрещает себе сводить биографию к пресловутому «единству субъекта»:

Попытка понять жизнь как уникальную и самодостаточную череду событий, взаимосвязь которых лишь соотносится с «субъектом», чье постоянство выражается только в собственном имени, – эта попытка столь же абсурдна, сколь и попытка объяснить поездку на метро без учета структуры сети, т. е. матрицы объективных отношений между разными станциями.[730]

Главным обвиняемым в биографической «логической ошибке», или, по ироничному выражению Бурдьё, в этой «философии биографии», выступает Жан-Поль Сартр с его монументальным флоберовским проектом. По Бурдьё, Флобер был не только как младший сын «идиотом семьи Флоберов», но и как писатель – «идиотом буржуазной семьи». Этот аспект ускользнул от Сартра именно потому, что он следовал ложной, ибо на индивиде сконцентрированной, концепции биографии.[731]

Возможно, учитывая это, допустимо рассматривать обширное исследование о «Homo academicus» (1984) как пробу пера для такой автобиографии Бурдьё, которая бы наряду с индивидуальными учитывала и институциональные факторы. В предисловии он излагает (выше нами цитировавшуюся) формулу, резюмирующую его интерес к автобиографии: «объективация объективирующего субъекта». Эта книга идеально отвечает его собственным требованиям к автобиографии. Во-первых, сам Бурдьё там практически не появляется, здесь нет никаких рассказов о себе от первого лица, никаких телеологически заостренных повествований. Во-вторых, Бурдьё позиционирует свою жизнь в общем научном поле, причем так же, как он сделает это позже в «Эскизе», а именно: на самом краю академической индустрии. Имя Бурдьё появляется в книге только дважды, и оба раза – в приложениях. В главе с саркастическим названием «Хит-парад французских интеллектуалов» Бурдьё анализирует опрос журнала «Lire», проведенный в 1981 году. Список самых влиятельных французских интеллектуалов воспроизводится здесь в виде фотографии из журнала. С большим отрывом лидирует Клод Леви-Стросс, за которым следуют Раймон Арон и Мишель Фуко. Бурдьё занимает 36-е место,[732] но этот факт никак не комментируется. В именном указателе его имя также отсутствует. Если бы нужно было найти для него наиболее отвечающее место в книге, то он должен был появиться в главе о «еретичных карьеристах»: ее герои, хотя и проделали академические карьеры, не относятся к хранителям Грааля академических привилегий, описанным в главе «Ординарные профессора и воспроизводство преподавательского корпуса».[733]

По аналогии «еретичным карьеристом» может считаться Фуко. Бурдьё указывает в «Эскизе» на их сходство: оба окончили Высшую нормальную школу, интересовались близкими темами, имели общих преподавателей. Вместе с тем Бурдьё подчеркивает, что Фуко родом из «хорошей семьи провинциальной буржуазии».[734] Такое социальное происхождение предопределило его (более) высокое положение в научной сфере. Но, по Бурдьё, Фуко совершил одну ошибку: он поддался «антиинституциональным настроениям». Здесь имеется в виду сверхкритичное отношение многих интеллектуалов к академическим институтам в 1968 году. Такая ангажированность свидетельствовала хотя и об «определенной прозорливости», но никак не о «понимающей научной установке».

Понятным становится и то, почему Бурдьё так сильно подчеркивает гомосексуальность Фуко. В своем «самоанализе» Бурдьё намекает, что согласие Фуко с философской гегемонией в системе наук было своего рода компенсацией за сексуальное аутсайдерство. Хотя они и едины в субверсивной критике господствующих порядков знания, но коннотации в каждом из случаев весьма различны: протест Бурдьё – это протест «обывателя против роскоши», тогда как Фуко как «утонченный эстет» предпринимает точно рассчитанное «нарушение правил».[735] Здесь подразумевается, что как интеллектуал в первом поколении Бурдьё даже не может толком понять, против чего воюет, – в отличие от Фуко, который, руководимый безошибочным инстинктом, уверенно движется внутри системы вкусов и может ее подрывать грамотно и эффективно.

Отказ от стилистически осознанного действия выражается и в стиле письма. Бурдьё признаёт, собственно, только один род письма: трезвый и сухой социологический анализ, обусловливающий максимальную оглядку автора на всю совокупность риторических эффектов своего текста. Главную трудность социологического изложения Бурдьё видит в прояснении субъекта высказывания и его дистанции от объекта. Вместе с тем объект описания постоянно ускользает от исследователя. Социологическое исследование часто только в ходе письма обнаруживает предмет исследования:

Иногда я удивляюсь, сколько времени мне понадобилось – а я еще не дошел до конца, – чтобы по-настоящему понять то, что я когда-то давно высказывал, и притом с чувством, что я точно знаю, что говорю. И когда я опять и опять обращаюсь к тем же темам, когда в который раз обращаюсь все к тем же предметам и тем же анализам, то это всегда, как мне кажется, происходит в спиралевидном движении, дающем мне возможность достичь более высокой степени формулировки и понимания и обнаружить прежде не замеченные отношения и скрытые свойства.[736]

Пока что подлежащая исследованию социальная реальность производилась в результате такого кружащегося, или спиралевидного, описания. Социологический конструкт (который к моменту анализа мог и не быть адекватным) может внезапно овеществиться. Бурдьё предостерегает от того, чтобы рассматривать социальные факты как независимые от исследователей. Неопределенность Гейзенберга звучит в его изводе так: «Будущим социологам (но это уже касается и нас) предстоит в исследуемой ими действительности находить все больше окаменевших продуктов работы своих предшественников».[737] Этот же принцип можно отнести и к «самоанализу» самого Бурдьё. Он также создает в своем автобиографическом эссе такой социальный образ себя, который хочет оставить потомкам. Свое социологическое самоописание он оправдывает так:

Зачем и, главное, для кого я писал? Может быть, чтобы отвадить биографии и биографов и, вместе с тем, ради профессиональной чести предоставить им ту информацию, которую я хочу найти, когда анализирую писателей или художников прошлого <…>.[738]

Тем самым Бурдьё представляет свою жизнь в категориях собственной теории общества. Его биография – это не психологически объяснимый жизненный путь, а практика некоего «научного карьериста», одновременно поддерживающего и критикующего поле своего социального действия. Его «самоанализ» представляет поэтому тот «окаменевший продукт» его собственной социологической работы, который практически может служить памятником для потомков.

Жак Деррида (1930–2004)

Шифры и тайники

В 1930 году в Алжире во французской еврейской семье Деррида родился мальчик Жаки. За 10 месяцев до этого, в возрасте трех месяцев, умер его брат Поль. Позже Жак вынужденно истолкует свое рождение как замену, восполнение утраты. Таким образом, сложным было уже начало. В семейном романе Жаку было уготовано двойное, двойственное место, отголосок чего трудно не заметить в сверхраспространенности темы удвоения-замены-дополнения в деконструкции. Примечательна и смена имени с Жаки на Жака, как если бы «Жаки» был не вполне он.

Сложности на этом не прекратились: в 1941 году Жак принят в лицей Бен Акнун, а через год исключен из него, поскольку его ректор согласно предписаниям вишистского правительства ввел семипроцентную квоту на еврейских учащихся (при полном отсутствии – а значит, без реального давления – нацистских оккупантов). Еще радикальнее, чем у Леви-Стросса, все начинается со столкновения с чисто французским антисемитизмом, как будто вишистский режим хотел спасти свою честь самостоятельностью в мерзости: «Французская культура не создана для маленьких евреев»,[739] – заявил тогда один школьный директор. До весны 1943 года Деррида записан в лицей Эмиль Мопа, созданный еврейскими учителями, изгнанными из публичной системы образования. Записан, но не очень прилежен: он часто прогуливает лицей, болтается по улицам или ходит в кино. Исключен как француз, но отсутствует как еврей – он располагается в этой двойной невозможности.

С высадкой американцев в Северной Африке и восстановлением Деррида в лицее Бен Акнун в 1943 году приходит пора – часто трудной – нормализации. Она увенчивается в 1953 году зачислением после нескольких попыток в École normale supérieure, Высшую нормальную школу, этот храм будущих корифеев французской культуры, представляющих и передающих ее потом на факультетах, в лицеях и школах. Ведь теперь эта культура сообразно ее претензии на универсализм должна быть доступна даже «маленьким евреям». В отличие от изгнанного в 40 лет Леви-Стросса, карьерные шансы Жака были завязаны не исключительно на смену дисциплины и/или срочное изобретение новой теории. Он смог пойти по стопам великих предшественников и постепенно сделать себе имя как философ. И все же не было ли уже безнадежно поздно для (ре)интеграции и нормализации? А заодно для принадлежности или идентичности? Исключенный из французской Republique как еврей, он прогуливает и свою еврейскую идентичность, не находит себя в ней, проецирует себя в «между», в «ни-ни», в принципиальное «себя-различе/ание». В своей совместно с Деррида написанной «двухголосной» книге Джеффри Беннингтон так описывает эту сцену:

Этой неловкостью в принадлежности, можно сказать, почти в идентификации, я думаю, отмечено все творчество Ж. Д., и «деконструкция собственного» есть ее, как мне кажется, самая мысль, сама мыслящая отмеченность.[740]

По крайней мере можно утверждать: будущий изобретатель деконструкции (минимально определяющей себя как постоянно вопрошающую «собственное», «то же самое» и его противоположность и подвергающую их принципу differance) начал с самого себя. Точнее, он был сам «деконструирован» историческими обстоятельствами с тем результатом, что он с какого-то момента не мог делать ничего иного, как деконструировать присущую западной культуре форму конституирования смысла и идентичности.

Такое утверждение, возможно, выглядит слишком поспешным и поверхностным. Травма антисемитизма и исключения, конечно же, не объясняет всего творчества Деррида. Но, по сути, именно эти обстоятельства выведены в качестве «первичной сцены» в совместной с Беннингтоном книге, его самом явном автобиографическом тексте. Уже само название, «Circonfession» (обыгрывающее circoncision, обрезание, и confession, исповедь), отсылает к двойной еврейской и французско-католической принадлежности. Конечно, неслучайно Деррида в этом тексте подробно разбирает латинских авторов, прежде всего «изобретателя» автобиографии Августина, тем более что сам вырос в еврейской семье на rue Saint-Augustin в Алжире. Примечательно, что «первичная сцена» Деррида – вовсе не его собственная, она ему в этом смысле вовсе и не принадлежит, она началась до него и носит не биографический, а, так сказать, культурный характер; он сам на это указывает:

в моей семье и у алжирских евреев почти всегда говорили не «обрезание» (circoncision), а – «крещение» (bapteme), не Бар Мицва, а «причащение» (communion), со всеми последствиями смягчения, стирания (через боязливую аккультурацию, которая приносила мне всегда более или менее осознанное страдание) непризнанных и непризнаваемых событий, воспринимавшихся именно такими, не очень «католических», брутальных, варварских, жестоких, «арабских»; обрезанное обрезание, усвоенное, тайно признанное обвинение в ритуальном убийстве.[741]

Еще до исключения из школы в 1942 году его еврейская идентичность не всегда афишировалась, а иногда и умалчивалась. Так, при регистрации маленького Жаки в бюро прописки выпадает его второе имя – Эли. Позже, как мы знаем, Жаки-Эли превратится и вовсе просто в Жака.

В 1990 году Жак Деррида – этаблированный и всемирно известный философ. Точнее сказать, только всемирно известный, ибо пользующийся большим престижем в англоязычном мире, чем во Франции. Ему посвящено более 100 книг (сегодня это число перевалило за полтысячи). Такой академический и публичный интерес к его личности стал для него поводом, наконец, представиться, рассказать что-то о себе. «Circonfession» явилась первым эксплицитно автобиографическим текстом, а также первым текстом, в котором он открыто разбирает вопрос о своей еврейской принадлежности, а именно признаётся в том, что исключен как еврей, как если бы в согласии с этимологией circonfession все вертелось вокруг этого невозможного признания, как если бы деконструкция вот уже 25 лет как была определена этим «крещением», этой утратой еврейского имени.

А как обстоит дело с субъектом деконструкции, с деконструирующим субъектом? На классический – как сказал бы Деррида, метафизический – вопрос автобиографии («Кто я?», и прежде всего, чтобы вообще началось повествование, «Откуда я?») он отвечает примерно так: я тот, кто утратил или отбросил свою (еврейскую) идентичность, кто был от нее отрезан, отделен, тот, чья еврейская идентичность должна была остаться секретом,[742] чтобы затем он стал принцем деконструкции западной метафизики, как если бы эта утрата была той ценой, которую нужно было заплатить, чтобы беседовать на равных с Гегелем, Ницше, Хайдеггером & Со.

«Circonfession» поэтому выступает своего рода «ценником» деконструкции[743] и повествует он об исчезнувшей, изначально несшей печать различения идентичности, которая, конечно, исключала или, по крайней мере, сильно проблематизировала возможность классической автобиографии или автопортрета. Там, где я должен был начать с себя, с я, я нахожу лишь смещенное, отмененное я, которое не может себя рассказать. Несколько ниже в «Circonfession» Деррида связывает свою искаженную еврейскую идентичность с опытом лицевого паралича (ЛП):

…я конец иудаизма (1981), определенного иудаизма; они это поймут, как им нравится; огонь, с которым я сейчас играю, играет мной; я уже не тот, что до ЛП, признаки которого вроде исчезли, но я другое лицо, другая persona; я практически утратил лицо, неспособный посмотреть на себя в зеркало, правде в глаза; жизненная асимметрия, доведенная до карикатуры, левый немигающий глаз, открытый без перерыва на мгновенье, на Augenblick; истина глаголет из перекошенного рта, вопреки всем диагнозам и прогнозам, искаженное лицо тебе напоминает, что ты не живешь в своем лице потому, что у тебя слишком много мест, вы имеете место в большем числе мест, чем нужно…[744]

В мире деконструкции автобиография соответствует искажению (défiguration), смещенному автопортрету, с гримасами, масками, обходными путями и шифрами. Если верить Деррида, то во всем этом тоже много еврейского.

Нужно обратиться по меньшей мере к еще одной сцене «Circonfession», помимо смерти матери, – к уже упомянутой смерти в 1929 году брата Поля. Жак инсценирует свое рождение как замену, возмещение оплакиваемого матерью брата. Он сам – дитя траура, и его я изначально отмечено смертью брата и материнской скорбью. Différance, нетождественность-самому-себе, возникает уже с самого начала, если не до него, с тени умершего брата, со скорби матери, которая, глядя на него, думает об утраченном ребенке, которая и 58 лет спустя, на смертном одре, не узнаёт или не помнит его, как если бы всегда видела в нем другого: «я плачу от имени моей мамы над ребенком, заменой которого являюсь».[745] Этим автобиография также изначально отстранена, устранена, конвертирована, или, говоря по-дерридеански, подвергнута динамике различе/ания. Надо сказать, что творчество Деррида, уже задолго до этого собственно автобиографического текста, было отмечено тематикой скорби и меланхолии; вспомним «Glas» (1974), «Fors» (предисловие к «Le verbier de l'homme aux loups» H. Абрахама и M. Торок (1976)) и «О почтовой открытке…».[746] Деррида подробно разбирает понятие меланхолии как тайник и шифр у Абрахама и Торок. Конфигурирующая меня меланхолия что-то кодирует, что-то держит в тайне: умершего брата, постыдное обрезание, а может быть, еще что-то гораздо большее, вокруг чего все тайно вертится. И где же найти меня самого? Как раз в бесчисленных кодировках, в бесчисленных тайниках, указания на которые я рассыпаю по своим произведениям. Кто пытается меня ухватить, рано или поздно ломает зубы о шифровки, ловушки и риторические уловки: «Монтень говорил: „Я постоянно от себя отрекаюсь“; невозможно проследить мой след, как след СПИДа, я не пишу и не произвожу ничего другого, как это блуждоназначение (destinerrance) моего желания».[747] Кто следует за мной, будет словно заражен СПИДом; не зная того, он потеряется, прежде всего потому, что я сам изначально потерян и тем самым отказался от малейшей претензии на начало, на исток, на идентичность.

Меня можно найти только в моих шифровках, в моих тайниках, в том, что я храню в тайне и тайность чего признаю. Тем самым признается также и то, что меня можно найти только там, где я пишу, где я через письмо, т. е. через (вос)производство промежутка, различе/ания, разрыва с самим собой отличаюсь от себя – себя как еврея или французского философа, как выпускника той или иной престижной школы, как обладателя того или иного титула или даже как живого существа.[748]

Вместо того чтобы писать, заниматься письмом, Деррида мог/ должен был удовольствоваться карьерой философа. Но он «уже всегда» хотел писать, уже всегда был между философией и литературой. Тайная еврейская идентичность (обрезание) символизировала для него заражение философского дискурса,[749] logos'a, субъективностью, превращающейся в письмо, в стиль, в идиому и со временем становящейся все более явной, все более стилизированной. Тенденция такова, что с годами читателям было все сложнее следить за Деррида, потому, в частности, что в своих текстах он все больше и больше становился самим собой, т. е. неузнаваемым. В ряде работ (в «Glas», в «Шпорах. Стили Ницше» (1978), «О почтовой открытке…», в «Ухе другого» (1982), «Signeponge» (1988), «Otobiographies…», «Forcener le subjectile. Etude pour les dessins et portraits d'Antonin Artaud» (1986) и других) он разрабатывает эту проблематику инфицирования философского дискурса субъективностью (или литературой, письмом, искаженной идентичностью и т. д.). Я есмь там, где я пишу, не там, где я держу философские речи. Сначала было писание, письмо, сам-от-себя-различе/ание, сам-от-себя-отделение и связанная с ним скорбь. Это означает, в частности, что голос вторичен, что ему у Деррида отказывается в дарованных метафизикой привилегиях: только в результате вытеснения изначального различе/ания писания или письма голос в западноевропейской традиции становится местом истины, подлинности, присутствия.

Конечно, вопрос о голосе и его связи с автобиографией вставал в творчестве Деррида и раньше; впервые – во введении к «Полям философии» (1972),[750] которое графически обрамлено отрывком из книги Мишеля Лейриса «Зачеркивания», там, где Лейрис рассуждает об имени «Персефоны».[751] Здесь говорится о крае, границе, идентичности философского дискурса, и таким краем оказывается литература, а если точнее, автобиографический текст: здесь идентичность философии между голосом и письмом (согласно мотиву «Граммофона») одновременно проясняется и запутывается. Столь же центральной является эта проблематика в книге «Ото-биографии. Учение Ницше и политика собственного имени» (1984). Согласно Деррида, автобиография состоит в договоре (который Ницше в «Ессе Homo» изображает как невозможный и противоречивый) с самим собой, в некотором «рассказывании-самому-себе-своей-жизни» (т. е. в только для себя написанной otobiographie), которое исключает читабельность и «слушабельность» для другого: только постфактум, когда меня уже больше нет, когда я через письмо попрощался с собой, я становится читабельным. Заверенный датой и подписью акт автобиографии поэтому не в состоянии подтвердить субъективное существование автора (Деррида цитирует Ницше: «что я живу, это, может быть, лишь предрассудок»). Автобиография становится балансировкой на канате между жизнью и произведением, между телом и корпусом, corps и corpus. Автобиографическому пакту Филиппа Лежёна Деррида противопоставляет другой пакт, или договор: не тот, лежёновский, предшествующий автобиографическому произведению «пакт идентичности» между автором, рассказчиком и рассказанным я,[752] согласно которому я может рассказать себя себе и другим, а автобиографию как бланк договора, который становится действительным только по факту подписи (ср. с ницшеанским: «я живу только на собственный счет»).[753] Автобиография – но это действительно и для литературы вообще – возникает вместе с договором, заключаемым автором с самим собой, а именно: вместе с актом подписи, в котором имя (автора), собственно, и возникает, но в котором вместе с тем я отделяется от самого себя, а живое я соприкасается со смертью.

Итак, автобиография разворачивается «ни там ни там», «и там и там», между философией и литературой, а точнее, в философии, изъеденной «литературным желанием» (le désir de littérature). Из выпускника Высшей нормальной школы вышел все тот же безродный чужак, которым он был в детстве: он живет под Парижем, но постоянно ездит в США (Йель, Ирвин), а постепенно и по всему миру: доклады, семинары, конференции, интервью… Домашнее же, французское признание остается ограниченным.

Приватный Деррида (при)открывает себя во многих текстах, особенно в «Почтовой открытке». В своей биографии Деррида (2010) Бенуа Пеетерс доказал то, о чем все догадывались и что не скрывал сам автор: (односторонняя) переписка с некоей корреспонденткой, составляющая первую часть «Почтовой открытки», носит автобиографический характер.[754] Брак Жака Деррида, два (необрезанных, это часто упоминается) сына, внебрачная связь, сын, родившийся в ней, – все эти частные эпизоды обнажены-скрыты здесь и в других текстах. «Послания» («Envois») можно читать и как философский текст, зараженный автобиографическими элементами, и как автобиографию, теряющуюся в философских рассуждениях о коммуникации, (со) общении, о традиции-предании от Сократа/Платона до Фрейда/ Лакана. Скрытость/открытость приватных сведений символизируется уже в образе почтовой карточки, имеющей как частный, так и открытый (ср. «открытка», разговорное обозначение «открытого письма») статус. Она относится к области частной коммуникации, но может быть прочитана любым почтовым служащим, хотя, конечно, он не уловит намеков, сокращенных и зашифрованных сведений, private jokes. Читатель «Посланий», первой части «Почтовой карточки», оказывается, таким образом, в положении нескромного или бесцеременного почтальона (фр. facteur), от которого ускользает подлинный смысл того, что он читает: facteur de la vérité (т. е. фактор/почтальон истины – таково название ставшего знаменитым эссе Деррида о Лакане[755]) уходит в отставку, или, точнее, Деррида его увольняет. В факте отправки субъект исчезает. «Послания» насквозь проникнуты идеей невозможности представления или сообщения себя кому-либо. Отправка, сообщение может лишь потерпеть неудачу. Письмо или открытка всегда могут потеряться, поэтому всегда теряются, поэтому даже должны теряться, поскольку эта потеря есть единственный шанс «выживания» (и любви) и поскольку, наоборот, в послании, отправителе и получателе аналитически содержатся понятия отсутствия и смерти:

Нет, сама идея назначения аналитически включает идею смерти, как сказуемое (предикат) включено в подлежащее (субъект) назначения, адресата или отправителя А ты, моя единственная любовь, – доказательство, причем убедительное, что письмо всегда может не дойти по назначению и что, таким образом, никогда и не доходит. И это так, большой беды тут нет, жизнь есть жизнь, живая жизнь, избитая, в этом трагедия еще теплящейся жизни. Для этого, для жизни, я должен погубить тебя, для жизни, и сделаться для тебя нечитаемым. Я согласен.[756] Только невысказанное, непосланное жизненно, только оно и есть жизнь. Все же другое, посылаемое, считываемое делает из меня двойника, тень, призрак, отдаляет или отвращает меня от меня же. Так, если коротко, звучит тезис Деррида, убедительно развитый и описанный его другом Филиппом Лаку-Лабартом в понятии allothanatographie.[757] Любая автобиография есть аллотанатография: в автобиографии я не рассказываю свою собственную жизнь, а исчезаю за представлениями, тенями и призраками. Я не там, не могу быть там, где я себя рассказываю.

Здесь не место разбирать длинный и сложный спор Деррида с психоанализом – об этом уже тоже сложилась немалая библиотека комментариев. Если коротко, Деррида упрекает психоанализ в том, что тот действует как facteur de la vérité. Исходный пункт психоанализа заключается в том, что через психоаналитическую герменевтику опосредуется смысл или истина неосознанных желаний; что их истина доставляется и отправителю, и получателю благодаря опосредующей работе «терапевта» и что субъект обнаруживает сам себя через эту – свою – истину. В этой возможности для субъекта рассказать себя в своей самопроизведенной истине состоит философское и литературное родство автобиографии и психоанализа. Эту связь обсуждает (равно как и деконструирует) и Деррида, перенося развитую в «Le facteur de la verite» понятийность на свои «Послания». Автобиография – это принципиально метафизико-психоаналитический жанр, по крайней мере в его современном (пере) открытии Руссо, за 150 лет до изобретения психоанализа. Читателю «Исповеди» Руссо очевидно, какую кладезь для психоаналитика представляет ее первая глава: детство, отец, умершая мать, ее эрзац (мадам де Варанс), латентная, а потом уже не латентная сексуальность – все, что потом теоретически концептуализировано Фрейдом, здесь впервые изложено как модель, определяющая рассказывающего субъекта, а затем перенято во множестве автобиографий и лишь усилено и тематизировано в ходе фактической разработки психоанализа. После 1900 года автобиография без ее связи – у многих авторов вполне осознанной – с психоанализом вообще едва ли мыслима: во всяком случае, ни один автобиограф после Фрейда не может его игнорировать. Но вместе с тем без изобретения автобиографии, без ею развитой практики рассказывания-самого-себя психоанализ, вероятно, попросту не возник бы, поскольку является надстройкой над ней. Здесь речь идет, конечно, не только о терапевтической, но и о литературной технике или практике само-понимания, само-представления, само-опосредования. Но что происходит, если я не я, если я – другой или, скорее, другие, если я бродит в открытых благодаря письму промежуточных пространствах? Тогда, может быть, как у Деррида, дело идет к концу не только психоанализа, но и автобиографии. К их «концу» означает у Деррида всегда: к их бесконечной деконструкции.

Ги Дебор (1931–1994)

Никакого права на понимание

Непросто составить представление о такой работе Ги Дебора, как «Общество спектакля» (1967):[758] согласно ей, теория, с одной стороны, безлична или заключает субъективность в скобки, а с другой – претендует на всеобщность.

Безличность. На фоне политической культуры, выросшей из мая 1968 года, когда практически каждый чувствовал своим долгом задаться вопросом: «Откуда ты говоришь?» (D'où parles-tu?), где каждому говорящему полагалось бесконечно оправдываться и всякий раз увязывать свою «теорию» с соответствующей практикой, книга «Общество спектакля» – наверное, самый выдающийся бестселлер культуры 1968-го – стоит особняком. В ней не только нет никакой самолегитимации говорящего, но он вообще и не появляется в этом составленном отчасти из афоризмов произведении, вообще не «вписывает» себя в собственный текст, т. е. даже чисто грамматически отсутствует. Читателю приходится свыкнуться с таким говорящим, который вообще не выводит себя на сцену и поэтому напрочь исключает себя из общего дискурсивного целого, как если бы он вещал перед другими планетами. Та же претензия на экстерриториальность ощутима и в деборовской экранизации своего сочинения, да и в последующих его фильмах. Голос – автора – зачитывает тезисы из книжки, пока нам показывают – в полном соответствии с основным «эстетическим» принципом ситуационизма – «украденные», т. е. вторично использованные фотографии и фрагменты из фильмов, связь которых с зачитываемым вовсе не очевидна. Чистый, безликий и бестелесный голос утверждает, заявляет… – убеждает ли он, остается делом веры и вкуса.

Теперь всеобщность. Этот всеобъемлющий термин – синтез марксистских понятий отчуждения, товарного фетишизма и идеологии[759] – легко применим сегодня, 35 лет спустя, едва ли не ко всем социополитическим конфигурациям. Раздутый неимоверным развитием новых медиа спектакль – инсценирование капитализмом самого себя как единственного Блага или единственной Возможности – стал повсеместным, вездесущим. Сам Дебор выступает уже не просто его теоретиком (хотя самого бурного развития новых медиа он-то уже и не застал), но и пророком современного, так сказать, насквозь проспекталенного общества.

Можно предположить, что именно этим двум особенностям – безличности и всеобщности, вместе придавшим теории Дебора эффект неопровержимости, – его творчество обязано своим теоретическим успехом, а также использованием, переносом и «злоупотреблением», объектом которых оно постоянно становится, несомненно, в соответствии с его авторской волей к «антиавторской» стратегии.[760] Перед нами, собственно, чистая теория, которая, с одной стороны, бесконечно отсылает к самой себе и обосновывает себя своей безличностной систематикой и внутренней согласованностью, с другой же – утверждает свою прямую пользу для революционной практики.

Но всеми этими утверждениями отношения Дебора с теорией отнюдь не проясняются, особенно если принять во внимание его последнюю ленту «In Girum Imus Nocte et Consumimur Igni» (1978). В этом в значительной степени автобиографичном фильме Дебор прямо предупреждает:

Прежде всего я должен отвергнуть наифальшивейшую из легенд, которая выставляет меня неким теоретиком революции. Они, кажется, полагают, маленькие люди, что я подошел к вещам со стороны теории, что я конструктор теорий, замысловатой архитектуры, в которой можно запросто поселиться, раз уж известен ее адрес, и в которой можно через десять лет поменять две-три опоры, поменять местами три листа бумаги, чтобы достичь полного совершенства теории, которая бы их спасла. Но теории сделаны, чтобы умереть в войне времени: это более или менее мощные части, которые нужно вовремя ввести в бой, и какими бы ни были их достоинства и недостатки, их можно употреблять, только пока они полезны. Так же как нужно менять теории, поскольку их решающие победы еще больше, чем частичные поражения, их изматывают, – точно так же никакая актуальная эпоха не является частью теории: она есть прежде всего игра, конфликт, путешествие.[761]

Несколько позже он констатирует: «Поэтому те, кто излагает нам различные мысли о революции, обычно избегают сообщить нам о том, как они жили».[762]

В свете этих заявлений проясняется чисто стратегическая ценность теории, которая должна вступать всякий раз во вполне специфичную борьбу и в подходящий момент. У теории нет никакой общей или универсальной истинности, ее невозможно оторвать от здесь-и-теперь революционной практики, и в конечном итоге она как теория «снимает» себя, особенно если одерживает победу или соучаствует в ней. Уже этим Дебор четко отделяет себя от распространенного во Франции 1960–1970-х годов восхищения перед теорией и ее академическими корифеями (что касается теории революции, это Альтюссер, Лефевр, Касториадис… – все они преподавали на факультетах). У Дебора на передний план выходит связь теории и жизни: теория есть игра, конфликт, путешествие, и каждый теоретик должен быть способным дать отчет в том, как прожил жизнь. Во всяком случае, его «In Girum Imus…» именно об этом. Он начинается так же, как и его ранние картины «Общество спектакля» (1973) и «Опровержение всех до сих пор высказанных по поводу фильма "Общество спектакля" хвалебных и враждебных суждений» (1975), а именно бескомпромиссная критика общества спектакля обрушивается на зрителя сразу в первой же фразе фильма: «В этом фильме я не сделаю никакой уступки аудитории <…>. Эта публика, лишенная свободы и стерпевшая все, еще меньше, чем любая другая, заслуживает пощады».[763] Критический (т. е. теоретический) дискурс Дебора претендует на безоглядность. Для него важно не просто дать очередное новое описание «спектаклевого общества», а одновременно бросить читателю или зрителю едкий упрек: вы приспособились, вы всё приняли, вы не заслуживаете никакого осторожного или обходительного обращения, никакого уважения, и уж вовсе никакого развлекательного или – подавно – «теоретического» фильма, который ведь вы от меня ожидаете? Единственное, чего вы заслуживаете, – это моей автобиографии как доказательства того, что вашей покорности есть альтернатива.

Поэтому вместо того, чтобы добавить еще один фильм к тысячам расхожих, я предпочитаю изложить здесь, почему я этого именно и не сделаю. Вместо каких-нибудь вздорных приключений я предлагаю вам исследование куда более важной темы.[764]

У теоретиков, как правило, нет жизни, которую они готовы были бы предъявить. Теория обычно возникает из как можно более полного отказа от самоопределяющейся и самоуправляющейся жизни, из отречения от отсутствующей автобиографии, из ее, по сути, вытеснения. Дебор же обосновывает свой статус теоретика только «способностью-хорошо-жить», а точнее, тем характером образца, который он придает своей своеобразной жизни, образца и доказательства возможности альтернативы обществу спектакля:

Я заслужил всеобщую ненависть современного мне общества, и меня бы огорчило, если бы такое общество нашло у меня другие заслуги. <…> Чтобы оправдать полное убожество того, что эта эпоха написала или сняла в кинематографе, однажды понадобится иметь возможность утверждать, что буквально ничего другого не было и что, следовательно, ничего другого, неизвестно почему, и быть не могло. Ну так вот! Одного меня хватит, чтобы своим примером уничтожить эту отговорку.[765]

Я единственный, кому удалось ускользнуть от спектакля, и я горжусь тем, что привлек на себя «всеобщую ненависть». Параллель к Руссо, изобретателю современной автобиографии, здесь напрашивается, особенно потому, что он также выводил свой проект из абсолютной уверенности в своей уникальности: «Я предпринимаю дело беспримерное, которое не найдет подражателя. Я хочу показать своим собратьям одного человека во всей правде его природы, – и этим человеком буду я», – так он открывает свою «Исповедь».[766] Параллель напрашивается еще и потому, что у Руссо также возникает принципиально параноидальная конфигурация, которая затем прослеживается по всей «Исповеди»:

Я отдал бы все на свете, если б можно было похоронить в ночи времен то, о чем мне придется говорить; и, вынужденный говорить против воли, я должен еще скрываться, хитрить, стараться притворствовать, унижаться до поступков, к которым менее всего пригоден с самого рождения. Потолки надо мной имеют глаза, стены вокруг меня имеют уши; окруженный шпионами и соглядатаями, враждебными и бдительными, в тревоге и беспокойстве бросаю я поспешно на бумагу несколько отрывочных слов, которые едва имею время прочесть, не то что исправить. Я знаю, что вокруг меня непрерывно возводят огромные препятствия и, невзирая на то, всегда боятся, что правда проберется в какую-нибудь щель.[767]

Параллель становится более очевидной, если принять во внимание тот факт, что Руссо не только изобрел жанр современной автобиографии, но и был первым антропологом (достаточно вспомнить оба его рассуждения – «Рассуждение о влиянии наук и художеств» и «Рассуждение о происхождении неравенства между людьми»). По этому поводу часто высказывалось мнение, что «Исповедь» представляет собой автобиографическую версию «Рассуждений» и что в обоих жанрах инсценируется один и тот же миф: изгнание из рая, совращение невинности обществом.[768] У Руссо, как и у Дебора, автобиография – это продолжение теории другими средствами, и наоборот. И все же Дебор отличается от Руссо, среди прочего, тем, что его образцовый персонаж остается отрицательным, тогда как Руссо все время пытается оправдаться в глазах своих обвинителей. «Один я. Я один знаю свое сердце и знаю людей», – пишет Руссо. Высказывание противоречиво и действительно ведет к параноидальной тематике, при которой «люди» оказываются совсем не похожими и даже враждебными. Тем не менее Руссо претендует на избавление или на признание, что уже логично и последовательно ведет его к разоблачению своего приватного мира. У Дебора это не так, совсем не так: противоречие между уникальностью и окружающими людьми он решает однозначно в пользу уникальности, которая принципиально никого не касается. Так он отгораживается от ближних, снискав их всеобщую ненависть. «Я себя во всем отождествил только с собой»[769] – далеко идущее заявление, если понимать его во всей его буквальности.

Это «себя-только-с-собой-отождествление» дает ключ к деборовской автобиографической стратегии, развитой во многих фильмах и книгах. Почему человек, всю жизнь стремившийся ускользнуть от медиа и всякой публичности, вообще пишет автобиографические тексты и делает автобиографические фильмы? Зачем выводить себя на сцену как некий пример, если ты презираешь своих современников, принципиально с ними не идентифицируешься, принципиально им не симпатизируешь? Ответ может показаться противоречивым, но он ясно прослеживается в автобиографических работах: Дебор пишет автобиографии и автопортреты, чтобы не дать публике никакого шанса понять его, чтобы отвести или заблокировать взгляд другого. Я не только прожил свободную и суверенную жизнь, доказав, что спектаклю есть альтернатива, но и эта суверенная жизнь, именно в силу своей суверенности (и чтобы она оставалась таковой), вас совершенно не касается. Дебор делает ставку не на полную сокрытость (как Бланшо), чтобы подкрепить миф об исчезновении автора, а на своего рода ограждение инсценированного я, на полный контроль над которым он претендует.

Одна история хорошо иллюстрирует эту стратегию Дебора. В 1984 году его близкий друг, издатель и меценат Жерар Лебовиси (Gerard Lebovici) был застрелен при загадочных и так и не проясненных обстоятельствах Пресса спекулировала в том числе и на возможной вовлеченности Дебора. Он избегал любого контакта с журналистами, небезуспешно, поскольку только одному журналисту удалось издалека, из дома напротив, с помощью специальной и тогда еще довольно редкой фотоаппаратуры сфотографировать Дебора для «Paris Match». Дебор реагирует, рассылая по редакциям свою «официальную» фотографию, со строгим выражением лица. Вызов в этом и заключался: не прятаться, но предоставлять оку общества спектакля и его функционерам отобранный и контролируемый собственный образ. Это позднее составило смысл и месседж второго тома «Панегирика»,[770] фотоавтобиографии Дебора, состоящей из тщательно отобранных фотографий.

Этот анекдот носит почти аллегорический характер. Дебор хотел быть хозяином собственного изображения, полностью владеть браздами собственного проекта, не дать врагу шанса на проникновение в его я, предупредить, обезоружить и дисквалифицировать его взгляд. Сегодня его хотят «видеть» многие – и большое количество биографических исследований это доказывают; но они вынуждены довольствоваться теми картинками, которые выбрал он. С этой точки зрения такой текст, как «Панегирик», бросает вызов спектаклю или вообще взгляду другого. В начале текста Дебор пишет:

Полагаю, что история, которую я собираюсь рассказать, должна всех устроить. Ибо еще долго никто не отважится в каком-то пункте желать утверждать обратное тому, что скажу я, – указать ли самомалейшую неточность в фактах или занять по отношению к ним другую точку зрения.[771]

В свете этого высказывания нужно толковать месседж второго тома «Панегирика», представляющего собой «книжку с картинками», альбом, – имей Дебор семью, можно было бы сказать: «семейный альбом». Как в первом томе мы вынуждены полагаться на рассказанную нам историю, так и во втором нам не остается ничего другого, как ориентироваться на предоставленные нам Дебором картинки. Что это за изображения? Среди них много взятых из весьма автобиографичного фильма «In Girum imus». Все они сходны тем, что отсылают к области, лежащей вне публичной сферы, – к приключениям, дружеским и любовным связям, но мы узнаём о них немногим больше того, что они имели место. Что-то произошло, что-то было пережито, от этого остались какие-то зримые следы, большего мы не узнаем. Изображения Дебора остаются скрытыми в запретной приватности и интимности для тех, кто не мог принять в этом реального участия, т. е. практически для всех.

Стоит отметить еще один аспект этого автобиографического проекта: он стремится не только противостоять взгляду врага, но и вообще лишить его слова, дисквалифицировать и отвергнуть его. Во введении к «In girum imus» Дебор заявляет, что не делает никаких уступок публике, однако показывает изображения зрителей в кинозале, как бы отсылая их к ним самим. Это можно определить как стратегию опровержения, что становится очевидным из названия предпоследнего фильма Дебора «Опровержение всех до сих пор высказанных по поводу фильма "Общество спектакля" хвалебных и враждебных суждений». Опровержение присутствует и во многих других текстах: конечно, в «Размышлениях по поводу убийства Жерара Лебовиси»[772] и «Этой дурной славе»,[773] где несколько лет спустя предпринимается тот же демарш: едко, иронично, часто обидно характеризуются те, кто отважились высказываться об авторе. Разворачивается настоящая полемика с теми, кто сделал Дебора символическим врагом общества и своим реальным врагом. В предисловии к четвертому итальянскому изданию «Общества спектакля» Дебор пишет:

В этой книге не изменить ни слова, и ни слова не было изменено в течение дюжины французских переизданий, не считая трех-четырех опечаток. Я горжусь тем, что отношусь к крайне редким современным примерам тех, кто написал, не будучи сразу опровергнут ходом событий, и я говорю не о сто – или тысячекратном опровержении, а хоть о каком-то, самом малом. Я не сомневаюсь, что мои тезисы будут находить подтверждения до конца столетия и даже далее.

Тем самым мы возвращаемся к отношению Дебора к теории. Мы сегодня уже находимся «даже далее», в новом веке, и верно, что сегодня «Общество спектакля» не менее трудно опровергнуть, чем сорок лет назад. Стратегия опровержения – это и стратегия тотализации, стратегия «все уже было сказано». Но тем самым и безличность «Общества спектакля», которая была введена прежде всего как симптом – если не как доказательство – теоретического измерения этого произведения, предстает в совсем ином свете. Чисто теоретическое соответствует стилю (и производно от него), оно пишется или производится в стиле неопровержимости и с ней связанной безличности. Так теория оказывается не только пронизанной стилем (а значит, личным, своеобразным, субъективным), но и им принципиально заданной: теоретический аспект «Общества спектакля» – это производная от явления Дебора как неопровержимого теоретика. Стиль этой книги таков же, как и стиль «Панегирика» или «In Girum imus», а именно стиль, который ставит целью некоммуникацию, дисквалификацию и исключение читателя.

Вернемся еще раз к предисловию к четвертому итальянскому изданию «Общества спектакля», где Дебор с удовлетворением пишет: «Честно говоря, я и в самом деле думаю, что на свете нет никого, кто был бы способен заинтересоваться моей книгой, кроме врагов существующего общественного порядка», или несколько дальше:

Напротив, насколько я знаю, именно на итальянских заводах моя книга нашла своих лучших читателей. Итальянские рабочие, которые служат примерам своим товарищам во всех странах своими дикими забастовками <…>, своим ясным отказом от отчужденного труда, своим презрением к закону и ко всем верноподданическим политическим партиям, – они по своей практике знают предмет этой книги достаточно, чтобы извлечь пользу из тезисов об обществе спектакля, даже если они могут читать лишь несовершенные переводы.[774]

Как это понимать? С одной стороны, есть читатели-зрители, которым такая книга не адресована, а с другой – нечитатели, итальянские рабочие, которые заведомо понимают содержащуюся в ней провокацию, так, что даже плохие, гнев автора вызывающие переводы, тем не менее, достигают цели. Тот же мыслительный ход обнаруживаем и в фильме «Опровержение всех до сих пор…»:

Есть люди, которые понимают, и те, кто не понимает, что классовая борьба в Португалии определялась прежде всего прямым столкновением революционных рабочих, организованных в автономные собрания, и сталинистской бюрократией, обогащенной паникующими генералами. Те, кто это понимает, совпадают с теми, кто может понять мой фильм; я не делаю фильмов для тех, кто не понимает или делает вид, что не понимает.[775]

Я делаю фильмы, т. е. также и теорию, для тех, кто в ней не нуждается, для тех, кто уже понял. Лицемерный читатель, ты мне не ровня, и еще меньше ты мой брат. Только если ты меня понял до того, как ты меня прочитал, тогда ты мой брат. Мои книги и мои фильмы – для тех, кому теория не нужна, для тех, кто ее давно претворил в практику.

Что же остается в таких условиях от «теории» спектакля? Есть ли вообще общество спектакля? Вспомним знаменитое сартровское «Ад – это другие». Если сам Сартр (которого Дебор сознательно и иронично полностью отторгает) никогда не давал повода подумать, что это выражение можно применить и к нему, то для Дебора другие с их надзирающим или подзуживающим взглядом и есть настоящий ад, или, точнее говоря, враг. Если отталкиваться от его биографии, от его постоянной жизненной установки, то можно сказать одно: термином «спектакль» Дебор обозначает то, что он с юности отвергает, – публичную сферу, ставшую агрессивным и разрушительным врагом. Это понятие родилось в возмущенном сознании и даже в реальном бунте. «Спектакль» – это антиформулировка для суверенно прожитой жизни, это теоретически не сформулированная теневая сторона желания абсолютной свободы, как она проявляется в различных проектах Дебора: практика бездны, впервые испробованная в леттристские годы, отточенная в период Леттристского интернационала (единственного авангарда, который запретил себе любую форму выставочной деятельности или публичного выступления) и окончательно радикализировавшаяся в момент роспуска Ситуационистского интернационала. Вспомним о знаменитом выводе из «Действительного раскола в Интернационале»: «А теперь, когда мы обрели среди этой сволочи самую скандальную известность, мы станем еще недоступнее, еще подпольнее. Чем более наши тезисы станут знаменитыми, тем непонятнее будем мы сами».[776]

Статус теоретика – это производная от публичности, от известности среди «сволочи», среди убогих участников спектакля, которых можно только презирать, да они и сами не испытывают к себе ни малейшего уважения. Чем знаменитее, чем теоретичнее «теоретик», тем больше он исчезает, тем темнее становится, тем больше он конституирует себя как точку схода спектакля. Поэтому совершенно не случайны бесконечные спекуляции на тему жизни Дебора и надежды когда-нибудь узнать, как же он жил на самом деле. Кажется, будто каждый знает то, что ему не удалось полностью вытеснить: что теория имеет смысл только как выражение (хорошо) прожитого.

Но что означает: «хорошо прожить»? Хорошо прожить означает то, что ускользает от спектакля, то, что не конфигурируется – и не отчуждается – взглядом зрителя. Хорошо прожитое нерассказуемо, не поддается повторению или последующему представлению. Но это верно или имеет такой смысл, только если прожитое тотчас утрачивается, или, точнее, если переживание и утрата совпадают, если они тождественны. Иначе речь идет только о трюке, об игре, об установке, остающейся произвольной и ничем не оправдываемой, поскольку ее противоположность (например, «классическое» автобиографическое повествование) была бы также возможна. Стратегия Дебора срабатывает только потому, что это не просто стратегия, потому, что ею отмечена фундаментальная способность к утрате, для которой нет лучшего имени, чем меланхолия. Чем персональнее предстает Дебор в своих автобиографических работах (например, в «In Girum imus»), тем больше речь идет здесь об утрате, о скорби, о том, что Фрейд в письме Ромену Роллану назвал «преходящесть». Способность противостоять спектаклю возникает из способности прожить свою жизнь как преходящую, потерять ее. Она соответствует базисной скорби: с одной стороны, скорби о мире как предпосылке теоретической деятельности (как мы ее знаем по Леви-Строссу или Беньямину), с другой – скорби о самом себе, способности расстаться с самим собой.

Можно сказать и так: скорбь приходит до критики спектакля, являясь ее предпосылкой. Я теоретик спектакля, дурного мира, потому что я его лично уже оставил – и себя заодно. Первая книга Дебора выходит в 1953 году и называется «Мемуары»; она состоит из коллажей, цитат, искажений, подмен, передержек, словом, «злоупотреблений», указывающих на какую-то автобиографическую, но зашифрованную основу: что-то было пережито, но потом исчезло. Никто не написал мемуаров так же рано, как Дебор (в 22 года), мало кто так рано закончил жизнь. Дебор не раз ставил период Леттристского интернационала под знак «enfants perdus», буквально «заблудших детей». Это выражение происходит из (французского) военного лексикона, но обозначает не только солдат, погибших в безнадежных военных операциях, но и умерших или неродившихся детей как объект бесконечного траура, а также больших и малых Питеров Пэнов, отказывающихся взрослеть. Но чтобы не повзрослеть, нужно всегда сопротивляться этому.

Всегда: в пять лет Ги теряет отца, умершего после долгих лет туберкулеза. В течение этих пяти лет отец мог только видеть и слышать. Подходить к нему близко, не говоря о том, чтобы трогать, было запрещено из-за опасности заражения. Отец с самого начала был неприкасаемым, потерянным. Позднее мать Ги родила двоих детей от итальянца, который, однако, не смог получить развод. Затем она выходит замуж за нотариуса из Канн, который усыновил двух маленьких детей, но не Ги, поскольку у того был отец, чье имя он и носил. И дело не только в имени. Семья переезжает в Канны, но в маленьком доме нотариуса не для всех находится место. Юный Ги живет у бабушки, отделенный от всех, как настоящий «заблудший ребенок». Как списывание с себя может превратиться в творческую практику суверенности, максимально ярко иллюстрируют работы Ги Дебора.

Сьюзен Зонтаг (1933–2004)

Письмо и оргазм

Ее отец умер от туберкулеза, когда ей было пять. В 14 она глотает (туберкулезно-курортный) роман Томас Манна «Волшебная гора» и встречается с автором в Лос-Анджелесе; позже она опишет эту встречу в «Паломничестве». В 42 у нее обнаруживают рак груди. Через три года, в 1978 году, она публикует «Болезнь как метафору», в которой подвергает резкой критике «упоение бездны на краю» и романтизирующее заигрывание со смертельными болезнями. Туберкулез и рак служат ей примерами. В 1993-м выходит ее пьеса «Алиса в кровати», где рассказывается о смерти от рака сестры Генри и Уильяма Джеймсов.[777] Все эти и многие другие тексты доводят сдержанность пишущего я до крайности. Речь в них идет о раке и туберкулезе, но собственная болезнь не упоминается вовсе, а туберкулез отца – в одной фразе. В заключение «Болезни как метафоры» говорится: «Я бы предсказала, что метафора рака устареет задолго до того, как проблемы, которые она так живо отражает, будут решены».[778] В 2004 году автор этих строк вполне неметафорично умирает от рака.

Здесь человек многое, очень многое свое кладет на чашу весов – и все же совсем не говорит о себе. Бросается в глаза, а то и раздражает этот полный уход, отказ от автобиографического, свойственный Зонтаг (как и Бланшо и многим другим обсуждаемым – или нет – в этой книге теоретикам). При этом при чтении «Болезни как метафоры» так же трудно не думать о ее болезни, как о болезни ее друзей – читая ее рассказ «Так и живем» (1986) и эссе «СПИД и его метафоры» (1989). Зонтаг прямо одержима идеей не говорить о себе – настолько, что в своей первой книге, романе «Благодетель», написанном в неполные 30 лет, она выбирает главным героем 60-летнего французского холостяка. «Я совсем не такая, как Ипполит, – говорит она, – я его даже терпеть не могу».[779] На вопрос «Мешает ли Вам, что люди часто апеллируют к Вам как личности, а не к Вашим произведениям?» она отвечает: «Да». На вопрос «Было ли Вам просто изображать персонажа, настолько отличного от Вас?» ее ответ гласит: «Проще, чем писать о себе».[780] Случай кажется понятным: Зонтаг одевается в свое молчание, как в доспехи. В 1972 году она заявляет коротко и ясно: «Мне никогда не хотелось писать о собственной жизни».[781] Но ею двигало не незаинтересованное безразличие к самой себе, а воинственный отпор: «Мой импульс был прежде всего антиавтобиографическим», – скажет она в 1983 и подтвердит в 2001 году.[782] И все же ее программа амбивалентна. Она сама нарушает свой антиавтобиографический обет, причем в четырех очень разных ситуациях.

Во-первых, автобиографические тексты хоть и редки в ее творчестве, но не полностью отсутствуют. Это исключения, которые не подтверждают правило молчания о собственной жизни, и они относятся к самым удачным прозаическим произведениям Зонтаг. Наряду с уже упоминавшимися воспоминаниями о юности «Паломничество», это прежде всего рассказы «Проект поездки в Китай»[783] и «Дебрифинг» из сборника «Я и проч.» (1978). Автобиографическими чертами обладают эссе «Путешествие в Ханой» (1968), послесловие к «Любовнику Вулкана» (1992) и предисловие к роману «В Америке» (2000). Зонтаг не скрывает и то, что ее портреты писателей – особенно Вальтера Беньямина, Ролана Барта и Элиаса Канетти – представляют собой замаскированные автопортреты.[784]

Во-вторых, ее антиавтобиографический импульс никогда не мешал ей в обстоятельных интервью прямо и честно говорить о весьма личных делах. Она рассказывает о своем неудачном браке («Рок-н-ролл был причиной нашего развода»), о ритуалах письма («Письмо <…> ослабляет сексуальное влечение»).[785] Разумеется, по части гомосексуальности она остается довольно скрытной.

В-третьих, ее уже большей частью опубликованные дневники показывают, что она то и дело заигрывала с жанром автобиографии. Среди прочего там можно найти набросок рассказа о крахе брака с Филипом Рифом и о своих отношениях с Хэриэт Сомерс и Ирэн Форнес. В 1972 году она записывает самые важные темы своей жизни:

Китай.

Женщины.

Выродки (Freaks).

И еще 4-я: организация, гуру.

Три (или четыре) колонии, которыми я управляю и которые эксплуатирую.

Три (или четыре) жилища, которые я могу обставить.

Так я могла бы написать автобиографию. В четырех разделах.

Наконец, в-четвертых, наряду с этими автобиографическими текстами мы встречаем у Зонтаг, можно сказать, неумеренную самопрезентацию в фотографии. Здесь она отбрасывает игру в прятки, в которую играет в текстах. Суперобложки ее книг украшены ее снимками, начиная с книги «Против интерпретации» (1966), где читателю предстает опустившая глаза женщина в контрастном макияже, одновременно застенчивая и самоуверенная. В последних книгах фотографии сделаны ее многолетней подругой Анни Лейбовиц: их можно увидеть на романе «Любовник Вулкана» (1992) и на сборнике эссе «Где падает ударение»[786] (2001), а также в книге Лейбовиц «Женщины» (1999), для которого Зонтаг написала текст «Фотография – это никакое не мнение. Или все же да?». «На большинстве фотопортретов он смотрит вниз», – так начинается эссе Зонтаг о Беньямине,[787] и это же можно сказать и о ней. Она стилизует родство душ с Беньямином, меланхоликом, как Леви-Стросс, Дебор и другие герои нашей книги. Она тоже живет «под знаком Сатурна».[788] Личное присутствие Зонтаг (с его апофеозом) в Сараево в 1993 году тем более заметно, что вызывает живейшую реакцию (например, ее «любимого врага» феминистки Камий Палья). Сколь бы скрытной Зонтаг ни была или ни казалась, она очень рано становится медиатичной фигурой и, в частности, выводится в качестве персонажа в рассказе Альфреда Честера «Ступня» (1970) или в образе Элен в романе Филиппа Соллерса «Женщины» (1983)[789] (честь эта может быть и весьма сомнительной: у Соллерса все ее книги бросаются в воду).

Амбивалентность Зонтаг касается толкования собственно «авто-» в «автобиографии», собственно «самости». Точнее говоря, таких толкований у нее по меньшей мере три. Зонтаг может подчеркивать (1) свою самость как автора, (2) самопреобразование и (3) самотрансцендирование. Она выступает сначала как младшая сестра Сартра, затем находит избирательное родство с другими авторами, с Бартом и Беньямином, а также – менее явно – с Фуко и Кракауэром. Она экспериментирует с разными стратегиями, колеблется, пребывает в нерешительности. Тем виднее, как одна стратегия сменяется другой.

Первая примененная Зонтаг стратегия родственна сартровской. Это становится особенно ясно, если вернуться к предыстории, к тому, как родилась идея самости как автора. В случае Сартра то была фантазия о всесилии эстетического субъекта; эту детскую фантазию он затем перенес с искусства на жизнь и закончил постулатом свободы экзистенциалистского субъекта. Сходство обстоятельств становления Пулу, т. е. молодого Сартра, и юной Зонтаг поразительно: умерший отец, трудная мать, странный отчим, в обоих случаях детство вундеркиндов. Зонтаг чувствует себя в мире своего детства «чужеродным постояльцем» и (как Сартр в «Словах») болезненно сталкивается с границами этого мира. Ретроспективно она описывает свое детство как тюремный срок.[790] Хотя ребенком она не может сломать эти границы, но ей удается больше их не чувствовать: она просто-напросто вычеркивает свою жизнь и таким образом упраздняет ее границы. Сьюзен удирает, смывается, как и Пулу, в антимир духа. Она живет не в Тусоне (Аризона) и не в Канога-Парке (Калифорния), а «где-то в ином месте»,[791] в книгах. Книги дают ей шанс испытать «триумф не быть самой собой». Литература – и музыка – даруют ей «бредоподобное состояние экстаза», «упоения», «обратную сторону моей неудовлетворенности».[792] Позже она найдет этот опыт у Беньямина и процитирует из его «Берлинских хроник» о книгах: «Мы тогда не читали их, нет, мы жили, обитали между их строк». Зонтаг добавляет: «К чтению, к детской мечте добавилось потом письмо, эта одержимость взрослого».[793] Эта одержимость, но и сомнение в ней стали потом большой темой ее дневников. В дневниках за 1959 год она выписывает фразу из Реми де Гурмона: «Писать значит существовать, быть самим собой». Замечание, приписываемое Флоренс Найтингейл: «Письмо есть лишь эрзац жизни», – она заносит в дневник в 1970 году. Не раз – сначала в «Возрожденной», потом в «Я пишу, чтобы понять, что я думаю», в «О чем речь?» – она задается вопросом: «Должна ли я быть тем, что я пишу? не больше? не меньше? Но каждый писатель знает, что это не так».

Свою учебу и ранний брак с Филипом Рифом она также изображает как жизненную форму, зиждящуюся на полном отождествлении с неким духовным миром: их брак покоился на «пьянящей дружбе и непрестанном трепе», он был педагогической институцией, в известной мере дополнявшей обучение (в той или иной форме «западноевропейскому канону») в Чикагском университете (в частности, у Лео Штрауса). Вытекавшее из этого подчинение телесного духовному принимает порой комические формы: «Даже когда мне хотелось в туалет, я сдерживалась через силу (и боль), я не хотела прерываться или перебивать его [Филипа]; не прекращая разговора, он следовал за мной в ванную».[794]

Духовные эксцессы контрастируют со все более нормализующейся и стабилизирующейся жизнью. Ранние годы Зонтаг прошли под знаком своеобразного переворачивания отношений между жизнью и искусством или духовной жизнью вообще: жизнь представала как нечто мертвое, а литература – как единственное место, где она чувствовала, что живет. За настоящие занятия сходили только чтение и письмо. Но это смещение, объявлявшее жизнь мертвой и предпочитавшее ей безжизненное искусство, будет отменено в определенный биографический момент – в момент решения развестись с мужем и переехать в Оксфорд, а затем в Париж. Зонтаг перенимает у Сартра право не только на эстетическую, но и на реальную свободу, отождествляет свою самость с «автором» и трактует эмансипацию субъекта как авторскую прерогативу. Ключевую фразу для объяснения решения о разводе «Когда-то нужно выбирать между жизнью и проектом» она заимствует прямиком из словаря экзистенциалистов,[795] если не из Уильяма Батлера Йейтса.[796] По сути, противоречие между искусством и жизнью разрешается в альтернативу двух способов жить. Зонтаг заостряет ее до вопроса, следует ли «быть» жизнью или «лишь населять» ее.[797]

Она культивирует «фантазию о том, как родить самого себя» и о новом начале как «возрождении».[798] В дневнике Зонтаг отмечает: «В Милане я спросила у К.: „Разве ты не видишь, что сама создаешь свою жизнь?“ Она ответила, что это не так». Ее сценарий возрождения близок арендтовской идее «начала» как Gebtirtlichkeit, помещающейся между хайдеггеровским «проектом» и сартровской «свободой».[799] Зонтаг подкрепляет этот «акт о самосоздании» автобиографическими ссылками на свою американскую идентичность, которая как раз тесно связана с идеей жизни как проекта. Она причисляет себя к «self-made people»: «Состояние духа пионера – самое лучшее».[800] Такой американизированной версией сартровского понятия свободы она одним махом превращает Ральфа Уолдо Эмерсона в экзистенциалиста.

Тем самым Зонтаг приводит себя в обманчиво удобное положение. Она как будто должна приложить усилие, чтобы осуществить свой «проект», но считает при этом, что занимает непоколебимую позицию автора собственной жизни. В такую позицию вписывается категоричность многих ее суждений и хвастовство «точностью» своих оценок.[801] И все же экзистенциалистское слияние жизни и творчества, стоящее под знаком ничем не ограниченного авторства, не последнее слово Зонтаг в этом собственном ее деле. Она опирается на императив «занять позицию», базирующийся на сартровском экзальтированном представлении об авторстве. Одно автобиографическое замечание и одно теоретическое размышление проясняют, как и почему Зонтаг отбрасывает стратегию себя как автора своей жизни. Читаем в ее дневнике за 1970 год:

Я рассматриваю жизнь как последовательность проектов/задач. <…> Простой (слишком простой?) тезис: само по себе бремя какого-то проекта уводит человека от собственных чувств, отрезает его от них, способствует расщеплению. Я вижу свою жизнь линейно, как череду проектов. Планы, напряжение воли, способность суждения и хороший инстинкт при решениях дают мне возможность следовать линии моей жизни, переходить от одного проекта к другому. Разве при всем этом удивительно, что чувства (которые для меня, тем не менее, всегда, даже в самые наивные времена, были и остаются теперь мощной мотивирующей силой при выборе и выполнении отдельных проектов) иногда уходят из поля зрения? <…> Карлотта никогда не рассматривала жизнь как череду проектов: жизнь – это вовсе не линия, не путь, это в основном совокупность самостоятельных событий. И об этих событиях можно говорить по отдельности.[802]

Здесь осознаётся цена, которую приходится платить за авторское представление о себе как о менеджере собственной жизни. Позиция Карлотты дель Пеццо служит Зонтаг, конечно, не примером, но коррективом для собственной позиции силы, которая ее отнюдь не спасает от ощущения, что жизнь проходит мимо.

Такая поправка вводит в область, исследованную не кем иным, как Беньямином. Зонтаг указывает, что у беньяминовского «деструктивного характера»[803] есть темная сторона, которая у свежеиспеченного self-made автора не предусмотрена. Поза «героя воли» исходит из опыта подверженности превратностям жизни и мира: из опыта меланхолика.[804] Такой опыт годится как корректив завышенной авторской самооценки. «Деструктивный характер» выказывает способность действия, но реагирует только на какой-нибудь опыт слабости, не упраздняя его. Так смиряется даже самоуверенный и самодовольный менеджмент жизни. Самость оказывается не безусловной инстанцией, а имеющей за плечами и впереди собственную историю страдания. Это можно выразить и так, что проект «самость» всегда запаздывает: «И процесс формирования я всегда слишком медлителен. Человек всегда отстает от себя».[805]

Если толковать эту уязвимую и самоотверженную самость не под знаком меланхолии, то попадаешь во второе, менее статичное понимание самости: как модели самопреобразования. Здесь происходит отказ от стабильной авторской позиции, новое начало всякий раз становится повторяющимся, исходящим из статус-кво результатом. К этой идее относится определенное прочтение отношений между искусством, жизнью и автобиографией, а кроме того, и определенные политические приложения.

Идея нового, второго или воз-рождения не исчезает, но теперь самость не выпадает из времени, а встраивается в текущий процесс. «Поэт всегда находился в процессе пере – или воз-рождения – и всегда хотел бы в нем находиться» – эти слова Зонтаг вкладывает в уста одного из персонажей «Любовника Вулкана», а именно Иоганна Вольфганга фон Гёте. Если «история искусства <…> есть череда успешных нарушений»,[806] то это применимо и к жизни. Зонтаг все больше раскрывается как поздняя приверженка теории авангарда, чей постоянный поиск границ с целью их пересечения может служить символом и для ее автобиографии. Можно сказать, что по мере освоения этой позиции Зонтаг покидает орбиту Сартра, чтобы примкнуть, скорее, к Ролану Барту. Приближается она и к другому мыслителю, который максимально последовательно разработал идею самопреобразования и которого она упоминает на удивление редко, – к Мишелю Фуко. Как и он, Зонтаг уверяет, что не сводится к «репертуару», стремится освободиться от своих прошлых произведений и рассматривает письмо как шанс для самопреобразования.[807] В 1971 году она так комментирует в дневнике замечание своего друга Джо Чайкина:

Джо: два типа людей – одним интересно меняться, другим – нет. Обоим нужно много сил: чтобы оставаться таким же требуется почти столько же сил, как и для изменения.

По первому пункту я согласилась: мне интересны только люди, вовлеченные в процесс самотрансформации. Но что касается второго, я бы хотела быть столь же оптимистичной. Мне кажется, что для самоизменения требуется гораздо больше сил.[808]

Можно представить различных представителей этой стратегии самопреобразования – серьезных и шуточных героев, равно как и таких, кто самотрансформируется и всерьез, и в шутку. Зонтаг относит Барта к шуточным, Ницше – к серьезным.[809] Кажется более оправданным отнести Ницше к серьезно-шуточным, а саму Зонтаг – к однозначно серьезным, несмотря на ее произведшую фурор оду дендизму и его кумиру Оскару Уайлду «Заметки об эстетике „кэмп“» (1964).[810] Конечно, Зонтаг самопреобразование знакомо и как жонглирование возможностями, как карнавальная игра масками, но все же она ведет свою жизнь как непрекращающуюся борьбу с образцами, правилами, предрассудками, предписаниями.

Модель самопреобразования имеет и свою политическую заостренность, и вовсе не ту, которая вытекает из безусловной претензии на свободу, присущей автору, настаивающему на «самости». На место абстрактного, пустого утверждения свободы заступают конкретные сценарии трансгрессии и бунта. Тот, кто постоянно отклоняется, уходит от самого себя, не может не быть солидарен с нарушителями норм и границ, ибо носит одного такого в самом себе. Зонтаг пишет:

Я бы хотела иметь больше энергии и быть подвижнее. Но часть моих усилий направлена на то, чтобы держаться на краю: уничтожать созданное собой или пробовать что-то новое. Как только я вижу, что что-то работает, я больше не хочу этим заниматься. Мы должны принять периферийных, необычных и отклоняющихся людей. Я целиком на стороне отклоняющегося.[811]

Если прослеживать жизненную и художественную модель Зонтаг по критерию самопреобразования, то рано или поздно приходишь в тупик. Его предвещает уже, например, такое ее утверждение: «Искусство есть преодоление личного. В моих произведениях, конечно, есть автобиографические элементы. Но речь идет не о том, чтобы выразить себя, а о том, чтобы сказать что-то чудесное».[812] Самотрансцендирование, которое ведь означает совсем не то, что самопреобразование, возвращает нас к мечте юной Зонтаг «забыть саму себя». Переход от искусства к жизни происходит согласно этой, третьей, стратегии не так, что эстетическое творческое начало как фантазия всесилия импортируется в практику; скорее эстетический опыт реабилитируется в качестве подступа к миру. Самость находит себя теперь в модусе не творчества, а преданности (миру).[813] Это бросает дополнительный свет на знаменитый аргумент Зонтаг «против интерпретации». Интерпретация обвиняется в том, что уводит от мира, затемняет прямой опыт:

Интерпретировать – значит обеднять, иссушать мир ради того, чтобы учредить призрачный мир «смыслов». Превратить мир в этот мир. (Этот! Будто есть еще и другие.) Мир, наш мир, и без того достаточно обеднен, обескровлен. Долой всяческие его дубликаты, покуда мы не научимся воспринимать непосредственно то, что нам дано.[814]

Сходному руслу Зонтаг следует и в позднейших текстах В 2003 году она толкует фотографию как «средство расширения мира» и приближается к кракауэровскому спасению-искуплению мира. В 2004-м она говорит: «Но затем нам и нужна литература: чтобы расширять наш мир».[815] Можно сказать, что Зонтаг полна тем, что Ханна Арендт назвала amor mundi, любовью к миру. У этой позиции есть опять-таки политические следствия, и они отличны от тех, что вытекали из двух предыдущих стратегий: обращение Зонтаг к языку – и к искусству, в частности к фотографии, – символизирует открытие себя чужому, приятие другого и симпатию к нему.[816]

Если прослеживать эту стратегию, то обнаружится новый вариант ее оценки искусства. Искусство благотворно для жизни не потому, что способствует творческому самоопреобразованию личности, а потому, что уводит личность от себя и ведет к самопреодолению. В дневнике находим запись: «Большая тема: я, которое пытается себя превзойти». В одном интервью Зонтаг говорит: «Моя тяга к письму – это стремление не к самовыражению, а к выходу за свои пределы». Она стремится уйти от «эгоизма модернизма», от «культивирования я».[817] Форма автобиографии предстает поэтому как панцирь, в котором заключена, заперта самость.

Чтобы взорвать этот панцирь, Зонтаг находит себе и совсем других сообщников. Здесь Антонен Арто с его «освобожденной жизнью, сметающей прочь человеческую индивидуальность», Элиас Канетти с его восхищением перед «неличностным», как и многие великие романисты XIX века, искавшие «несолипсический» мир. Но образцом остается все тот же Беньямин, умеющий заниматься собственной жизнью «неавтобиографически». Она цитирует из «Берлинских хроник»: «Автобиография имеет дело со временем, ходом и течением жизни. А здесь речь идет о пространстве, о мигах и о непостоянном».[818] Беньямин может писать о себе лишь тогда, когда пишет не только о себе, и ему и в голову не приходит уплощать свою жизнь до повествовательной формы.

Иногда кажется, что в любви к миру и отказе от субъективизма Зонтаг сближается с Лукачем с его защитой литературного реализма. Но она все же пытается сесть на шпагат между поиском реальности и литературным эксцессом. То, что она говорит о Барте, прекрасно применимо и к ней самой: «Он был влюблен в реальность – и в письмо; это было для него одно и то же».[819]

Возражение Зонтаг против культа самости покоится на морально-политическом отвержении индивидуалистического самокопания, но прежде всего на аргументе эстетико-философско-лингвистическом, а именно: что такое культивирование самого себя вовсе не может произойти само, собственными силами, но всегда опосредовано языком, так сказать, подвержено языку. Говорящий о себе говорит не только о себе. Давший слово языку от языка не увернется. Этим Зонтаг как будто становится на сторону структуралистов и деконструкционистов, но явно она опирается лишь на романтиков. В своей «Эстетике молчания» (1967) она приводит следующий пассаж из «Монолога» Новалиса:

Вообще-то с говорением и писанием дуристика получается <…>. Смехотворное заблуждение удивляться тому, что люди полагают, что говорят по поводу вещей. А самого присущего языку, а именно что он заботится только о себе, этого-то никто и не знает. Поэтому язык представляет собой удивительную и плодотворную тайну – что когда кто-то говорит, просто чтобы говорить, тогда-то он и произносит самые великолепные и оригинальнейшие истины.[820]

Речь ради речи не остается, таким образом, замкнутой в царстве знаков, и потому именно, что знаки сами по себе указывают на нечто вне их. Наткнулась ли Зонтаг сама на эту мысль Новалиса? Кажется, нет. Скорее всего, она воспользовалась посредником – и каким! Для выяснения ее точки зрения на отношения между письмом и жизнью это весьма и весьма показательно. Приведенную ею цитату находим и в статье Бланшо «Атенеум» (1964).[821] О том, что Зонтаг знает и высоко ценит этот текст Бланшо, мы знаем из другого ее текста, в котором она – вместе с Бланшо! – отваживается построить мост от Новалиса к Уильяму Берроузу. Здесь она отвергает кажимость тотальности и замкнутости, создаваемую традиционным романом, объявляет Новалиса поборником антиреалистического романа и ратует за фрагментарные, разорванные речь и письмо, которые именно в силу этого приближаются к действительности.[822]

В статье Бланшо приводится и другое приписываемое Новалису предложение, которое цитирует и Зонтаг в «Эстетике молчания»: «Говорение ради говорения – это формула избавления» («Parler pour parler est la formule de délivrance»).[823] Зонтаг спрашивает: «Избавления от чего? от говорения? от искусства?». В смысле самотрансцендирования напрашивается: избавления и освобождения от самого себя. (То, что Зонтаг понимает это самоизбавление одновременно как преданность языку и доступ к реальности, вполне подходит к раннеромантической философии языка Новалиса, навеянной фихтеанским идеализмом, – но вовсе не к его посреднику, Бланшо.)

Эссе «Против интерпретации» завершается фразой «Вместо герменевтики нам нужна эротика искусства».[824] В эротике, о которой здесь идет речь, столь же мало вычурного и экстравагантного, сколько и в бартовском «удовольствии от текста» или в «наслаждении» Батая. Если Зонтаг и говорит, что письмо снижает сексуальное желание, то в дневнике она сравнивает художественный и сексуальный опыт: и там и там она находит колебание между преданностью, (само)отдачей и, с другой стороны, чувством власти («Писать означает тратить себя, ставить себя на кон»).[825]

Я переживаю письмо как данное мне – иногда как продиктованное. Пусть оно приходит, тут важно не вмешиваться. Я уважаю его, потому что это я, но вместе с тем нечто большее. Это личное и надличное. Я бы хотела так же воспринимать секс.[826]

Теория и практика (анти)автобиографии Зонтаг увенчивается сближением письма и оргазма.

Юлия Кристева (р. 1941)

Китаянка из Болгарии

Центральная тема жизни Юлии Кристевой – чуждость я в этаблированной культуре. Собственно автобиографии она не написала, но в «Самураях» (1990) она дает фикционализированное изображение окружения журнала «Tel Quel», в котором подробно выводит и саму себя. Во Франции Кристева сделала себе имя как теоретик интертекстуальности (сам термин также принадлежит ей), а поэтому вполне вероятно, что и в своем автобиографическом романе она соотносится с интертекстуальным прообразом, а именно с романом Симоны де Бовуар «Мандарины» (1954). Обе писательницы ставят своей целью восстановить интеллектуальную атмосферу своего времени, и обе весьма красноречиво выбирают для этого «фиктивный», а не документальный жанр. Роман может лучше передать драматическое столкновение идеологических позиций, поскольку в нем возникает собственный фикциональный мир, складывающийся из сознаний отдельных персонажей.

Симона де Бовуар также выведена в романе – как персонаж Анна Дюбрёй, а сама Кристева «расщеплена» на два действующих лица: болгарку Ольгу, в первой сцене прибывающую «оттуда» в аэропорт Орли,[827] и психоаналитика Жоэль Кабарюс, которая ведет критический дневник. Таким образом романное содержание может быть изложено в двойной перспективе: Кристева пользуется рассказом и от третьего (Ольга), и от первого (Жоэль) лица. В конце романа эти героини в некотором роде меняются местами: у Ольги появляется сын от Эрве Сэнтоя (Филипп Соллерс) и она неплохо интегрируется во французскую интеллектуальную среду, тогда как Жоэль все более отчуждается от семьи и пациентов. Ольга и Жоэль выступают ролевыми полюсами, между которыми располагает себя Кристева.[828] Она применила здесь на практике бахтинскую «полифонию», в рецепции которой на Западе она, впрочем, и сыграла решающую роль.

Происходящее в «Самураях» представляет собой применение структуралистских идей, которые принесли ей известность. Вышедшая в 1974 году ее книга «Революция поэтического языка» при анализе конституции субъекта проводит различие между «семиотическим» и «символическим». «Семиотическое» обозначает у Кристевой доязыковую структуру человеческих импульсов, выражающуюся в языковом порядке «символического». Субъект пользуется языковыми стратегиями смыслосозидания, чтобы найти жизнеспособную позицию между ограничениями биологического и социального порядка.[829] Политическая ангажированность тем самым во многом исключается. Кристевский субъект целиком занят защитой от таких биологических и социальных излишеств, как смерть и отчуждение. Коронные аргументы в языковом смысло-придании и смысло-созидании должны в «Революции поэтического языка» дать, разумеется, Малларме и Лотреамон, оба эксплицитно высказывавшиеся против вмешательства поэта в общественные дела.[830] И наоборот, Кристева релятивизирует понятие практики у революционных классиков – Маркса, Ленина и Мао, у которых человеческое действие искусственно оберегается от впутывания в языковые порядки.[831] Тем самым Кристева остается верна линии собственной ранней интерпретации Бахтина, которую она в 1967 году представила на семинаре у Ролана Барта. Всякий текст, следовательно, и любой «жизненный текст», являет собой «сплетение цитат».[832] Любая практика позиционирует себя в напряжении между «семиотическим» и «символическим»: смысловая структура жизни «всегда уже» налична и не может быть определена изолированно. Литературному расщеплению автобиографического я Кристевой на персонажи Ольги и Жоэль соответствует различение «символического» и «семиотического»: если Ольга находит себе место в символическом порядке французской интеллектуальной сцены, то Жоэль отбрасывается к своему семиотическому существованию, отказывающему ей в языковом смыслоучреждении.

Но Кристева не только рассматривает свою жизнь в зеркале чужих придуманных биографий, но и возводит ее к мифическому прошлому, сулящему куда большее вдохновения, чем современный «жизненный мир». Поэтому жанр романа оказывается более пригодным для ее автобиографической рефлексии, чем, например, мемуары. Особенность Кристевой состоит в том, что именно фикционализирование становится у нее модусом высказывания, наиболее адекватным автобиографии. Своему роману она предпосылает девиз Стендаля «Воспоминание – как военная храбрость: оно не оставляет место двуличию». В одном предварительном замечании, которое уже датировкой (24 июня 1989 г.) и курсивом явно выпадает из романного текста, она так характеризует дистанцию между собой как автором и собой как литературной героиней:

Если бы мы не закрыли глаза, то увидели бы только пустоту, черное, белое и разбитые формы. Поэтому я закрываю глаза и представляю себе историю Ольги, Эрве, Мартена, Мари-Поль, Кароль и некоторых других, которых вы знаете или могли бы знать. История, в которую я тоже замешана, но издалека, очень издалека.[833]

Будучи повсюду чужой – как женщина в обществе, в котором господствуют мужчины, как болгарка во Франции, как супруга в буржуазном браке, как мать ребенка-инвалида – она не может описать и свое (болгарское) детство. В этом случае ей угрожала бы опасность принести свою тщательно культивируемую внешнюю позицию в жертву ради затасканной истории счастливого и стабильного детства. Хотя в документальном фильме Тери Вен-Дамиша «Юлия Кристева: истории любви и мостиков» (2011) она и рассказывает о Болгарии, но – не о себе, а о нескольких соотечественниках, которым удалось, пусть на миг, вырвать европейское культурное сознание из нарциссического самолюбования. Она рассказывает о монахах Кирилле и Мефодии, давших в IX веке славянам письменность, и о борце с фашизмом, коммунисте Георгии Димитрове (1882–1949). Болгарское происхождение оказывается сведенным к двум мифологемам: «письму» и антифашизму. Интереснее то, что она опустила: коммунистические репрессии в народной Болгарии Кристева знает по истории своей семьи; но она, конечно, избегает слишком настойчиво говорить о крахе восточноевропейского коммунизма в среде французских левых.

По той же причине она отказывается давать событиям 1968 года в первую очередь политическое объяснение. Протесты она в полном соответствии со своей аутсайдерской позицией истолковывает прежде всего как языковой и эротический феномен. Коммунизму как проекту она была готова приписать эмансипаторский потенциал только в том случае, если он связывался с экзотикой. С жадным любопытством она направила взор на Китайскую народную республику, когда та была объявлена ООН в 1971 году единственным полноправным представителем всего китайского народа (а значит, и предательски-капиталистического острова Тайвань). В 1974 году вместе с Роланом Бартом, редактором Марселеном Пленэ, важным популяризатором французских структуралистов Франсуа Валем и духовным предводителем «Tel Quel» (а с этого же года и мужем) Филиппом Соллерсом она отправляется в Китай. Разумеется, она едва заметила следы террора культурной революции, зато обратила внимание на китайских женщин, у которых она еще в интервью 2011 года констатировала «род независимости», «мудрость и выдумку, трансцендирующие их социальную эксплуатацию».[834]

В «Самураях» о китайских зверствах говорится коротко и загадочно. Жоэль пишет в дневнике:

Скольких убила культурная революция? Еще не известно. Этот вопрос в Париже не возникает. Возникает другой: как быть исключением? Как исключение рассматривается Мао, который смог увлечь народ. Миллиард китайцев – может быть, однородная и послушная масса, но – по сравнению с нами, западными людьми, – какое исключение, в самом деле, какое неземное изящество слов, сплавленных с жестами, со следами, с картинами! Приглашение толковать наши сны как иероглифы в нефритовом море. Теперь нам нужно подтянуться, подстроиться, отточиться, чтобы стать китайцами для других.[835]

Из этой формулировки становится ясно, что Кристева уходит от этической оценки демиургических свершений Мао и видит в китайском проекте прежде всего метафору для собственного сознательного жизнестроительства.

В «Самураях» Кристева даже эссенциализирует «становление китаянкой» своего альтер эго: Ольга выглядит «положительно по-китайски» и страстно вслушивается в доклад, посвященный лирике Мао. Когда во время путешествия в Китай ее приняли в одной деревне за китаянку, она почувствовала себя «польщенной».[836]

Но наиболее явно Кристева выражает свое восхищение Китаем в книге «Китаянки» (1974). Здесь она перерабатывает и излагает непосредственные впечатления от своего путешествия. Она даже защищает практику «золотого лотоса»: калечащее бинтование ступней свидетельствует о тайном могуществе женщин и соответствует обрезанию в иудаизме.[837] Свою интеркультурную компетенцию Кристева выказывает в предисловии к книге, и даже двояко: во-первых, она рассказывает, что сама была пионеркой и поэтому имеет представление о коммунистическом воспитании, и, во-вторых, она обязана широкими скулами своим азиатским предкам.[838]

Кристевой потребовалось немалое время, чтобы осознать сомнительность своей китайской авантюры. Но вовсе от нее отрекаться она не собирается. В коротком автобиографическом тексте 1983 года она подчеркивает, что ее наивные надежды на китайский коммунизм скоро развеялись, в результате чего она свернула свою политическую ангажированность и обратилась к «внутреннему опыту».[839] Но еще и в 2001 году в предисловии к новому изданию своей книги о том путешествии она пытается оправдать собственное восхищение маоистским Китаем своими психоаналитическими и антропологическими исследовательскими интересами. По ее представлениям, инь и ян должны были стать основой новой социалистической концепции власти над планетой («le Pouvoir sur cette Terre»). В любом случае в ходе столкновения с чужим ей самой хотелось стать «немного китаянкой».[840]

Глава о Китае в биографии Кристевой весьма поучительна: здесь стоит анализировать не общественную реальность, а насквозь импрессионистское восприятие через ее интеллектуальное сознание. В конечном счете шарм быть «немного китаянкой» для нее важнее всего Китая со всеми его социальными, политическими и иными проблемами. Здесь я грубо ставит себя поперед всего мира. В этом Кристева остается верна позиции, занятой еще в «Революции поэтического языка»: ведущей ее дисциплиной является психоанализ, а не теория общества. По-настоящему важные процессы происходят в психее, а не в реальности.

Такой расклад задает и взгляд Кристевой на отношения автобиографии и психоанализа: толкование чужого душевного содержания является также и автобиографическим проектом. Уже в 1986 году в предисловии к автобиографии психоаналитика Елены Дёйч она задается вопросом,

совместима ли функция психоаналитика с тем остатком наших прочих страстей, которым является автобиография. Разве не неизбежно, что аналитик даже в своей биографии посвящает себя только выслушиванию пациента, а в каждом своем толковании пишет тайную, поскольку преображенную, автобиографию?[841]

Важным кейсом такой «тайной, поскольку преображенной, автобиографии» представляются работы Кристевой о Маргерит Дюрас (1914–1996). В центре творчества Дюрас лежит травматизм Второй мировой войны. В книге «Черное солнце» Кристева привлекает Дюрас как главное доказательство своего тезиса, что «политический ужас» может сублимироваться в «приватную меланхолию».[842] Уныние, мрачность представляет для Кристевой основную реакцию на социалистический общественный эксперимент: понимание одновременной необходимости и невозможности коммунизма приводит ее к душевному разладу, справиться с которым она может только через автобиографическую самотерапию.

В 1998 году Кристева публикует эссе о Дюрас под названием «Иностранка», где проецирует собственную жизнь на биографию Дюрас и осмысляет чуждость обеих женщин французской культуре: Кристева родилась в Болгарии, Дюрас – во Вьетнаме, Кристева говорила по-болгарски дома и по-французски в школе, Дюрас – по-французски дома и по-вьетнамски в школе,[843] затем, переехав во Францию, обе стали французскими авторами:

В глубине их языка они говорят на другом языке. Если человек изрядный период времени в чужой стране, – детство, переживания, других людей, другие голоса, – должен переводить на гостевую идиому, то это становится равносильно преображению страдания на чужбине, переводу и письму как общей судьбе.[844]

Еще более подчеркнут скрытый автобиографизм в трилогии «Женский гений», которую Кристева опубликовала в 1999–2002 годах. На первый план здесь выводятся, наряду с Ханной Арендт, психоаналитик Мелани Кляйн (1882–1960) и писательница Колетт (1873–1954). Странным образом Кристева прибегает во всех трех биографиях к напыщенному пафосу, которого она счастливо избежала, например, в «Самураях». В общем введении в трилогию она возводит в лице всех трех женщин монументы женской узурпации власти:

Здесь наступает просветление и понимание женского гения. Признание существенного вклада нескольких выдающихся женщин, оставивших отпечаток на истории своего века, означает обращение к сингулярности каждого. Самопреодоление в горизонте образцов, которые можно освоить, – разве это не наилучшее противоядие от различных форм усреднения, будь оно щедро либертарным или же прилежно конформистским?[845]

Естественно, что этот боевой клич пронизан самоудовлетворенной уверенностью в том, что она сама также представляет собой образец «женского гения». Арендт, Кляйн и Колетт отвечают каждая за одну ипостась собственного понимания себя как мыслительницы, психоаналитика и писательницы, которые Кристева объединяет и сочетает в своем интеллектуальном существовании.

Кроме очевидных различий, в трех биографиях прослеживается целый ряд общих черт, позволяющих Кристевой свести отдельные портреты в абстрактную идеальную биографию. Прежде всего можно упомянуть явную бисексуальную ориентацию всех трех женщин. Арендт обладала выраженным андрогинным типом, Кляйн сомневалась во фрейдистском единстве матери и ребенка и даже использовала собственных детей в своих психоаналитических экспериментах. Наряду с многочисленными браками, Колетт имела скандальную историю с актрисой Матильдой де Морни.[846] Все три женщины отвергли роль буржуазной супруги и вели самостоятельное существование. Признание они получили не в приватных или семейных рамках, а в обширных академических, профессиональных и художественных референтных группах. Наконец, все три женщины искали общественного признания. Вырвавшись из замкнутых домашних пространств, они изменили не просто свои жизни, но и общественные представления о женских жизненных проектах. Кристева ценит во всех трех не только их жизненную практику, эмансипированную от традиционных сексуальных представлений, но и их интеллектуальное усилие по осмыслению этой эмансипации.

Такое связывание практики и теории служит Кристевой и лейтмотивом для представления ею самой своей собственной жизни. В одном интервью 1996 года она заявила, что мужчина и женщина должны всегда оставаться чужими друг для друга. Поэтому 1968 год и упразднил собственнические претензии на сексуального партнера. «Неверности» в любовных отношениях вообще не существовало тогда как эротической категории. Именно открытый и публичный характер ее брака с Филиппом Соллерсом стал для Кристевой своего рода феминистским манифестом: женщина должна ежедневно обладать свободой покинуть своего мужчину и заняться своим интеллектуальным делом, и, вероятно, именно это заставляет ее остаться. Само разделение «мужской/женский» она отвергает как буржуазный конструкт и указывает на вездесущность бисексуального желания: «Хотя большинство скрывает бисексуальность под маской, каждый думает об этом».[847]

В своем романе «Убийство в Византии» (2004) Кристева встраивает биографию в детективный роман. Здесь ее собственная личность также расщепляется на несколько инстанций, иронически соотносящихся друг с другом. В центре действия – византолог Себастьян Крест-Джоунз, внезапно исчезающий во время церемонии назначения почетных докторов в одном американском университете. Тема его исследования – «первая интеллектуалка в мировой истории», реально существовавшая принцесса Анна Комнина (1083–1154). У Комниной болгарские корни, и она сделала себе имя как хронистка «Алексиады» – монументальной биографии своего отца и других участников первого крестового похода.

Конечно же, Комнина представляет собой важную идентификационную кандидатуру для самой Кристевой, которая, однако, наделяет и ученого Креста-Джоунза как болгарскими родителями, так и этимологически сходной фамилией (Кристева/Крест). Он, как и она, тесно связан с «письмом»: когда его компьютер не подключен к Интернету, это может означать только одно: что он мертв. В тексте романа герой часто обозначается через К/Дж (C/J), что отсылает не только к сходным инициалам автора, но и к структуралистской игре имен и сокращений, напоминая бартовское S/Z. О самом Барте уже в «Самураях» говорится, что он как будто не очень верил в собственное существование и переносил его на тексты других авторов[848] (на всякий случай отметим, что эта характеристика имеет к реальному Барту весьма отдаленное отношение).

Прием, заключающийся в сокрытии автора лишь для того, чтобы сделать неожиданным его внезапное появление, применяется и в «Убийстве в Византии», где инсценируется «камео», эпизодическое появление на экране (на сцене, в тексте) реального человека, в частности автора (режиссера). В ходе обсуждения сомнительной роли православия в истории вдруг всплывает ее собственное имя:

Или все из-за турков, отрезавших нас на пять веков от мира? Или из-за коммунизма, нигде так не расцветшего, как в православных странах, от России до Румынии и Болгарии по самую Сербию, включая сюда и национал-марксистскую (если не фашистскую) Грецию? <…> Или это из-за per Filium, подчиняющего сына отцу, поскольку православные веруют, что Святой Дух исходит об Бога-Отца через ему подчиненного Сына, а не от Отца и Сына, Filioque, как считают католики? Оттого-то православный сын – покорный слуга (возможно, мазохист и гомосексуал), обязательно боготворящий (маленьких) отцов народа. Такая вера не оставляет сыновьям никакого выхода, кроме одного: бунт, анархия, терроризм, революция, убийства, мафия, Сталин и Путин – красотища! Так и думают некоторые пси в Париже, особенно Юлия Кристева, но никакого единодушия, вера сопротивляется куда больше, чем полагали последователи д-ра Фрейда, она им вяжет те еще узлы Борромео![849]

Роман ставит проблему «я есмь другой» в виде mise en abyme: Крест-Джоунз исследует Анну Комнину, полиция ищет Крест-Джоунза, Юлия Кристева в своем детективе инсценирует в конечном счете размышления о поисках идентичности субъекта. Вопрос «кто такой другой?» трансформируется в «кто я?», и ответ на него может быть найден только в ходе детективного расследования.[850]

Кристева в своих различных текстах объективировала не только свое интеллектуальное существование, но и свою материнскую роль. Ее с Филиппом Соллерсом сын Давид – инвалид; лишь недавно она начала упоминать этот факт в своих автобиографических текстах, хотя и опирается в этом на свои ранние концепции. В центре ее психоаналитического подхода лежит понятие «отвращения», самоотталкивание индивида от инстинктивной парной связки ребенка со своей матерью. Только освобождаясь, может субъект проделать путь от натуры к культуре и к символическому самоописанию.[851] Но умственно отсталому ребенку этот процесс автобиографического самообозначения остается недоступен. Поэтому, как утверждает Кристева в одном эссе 2011 года:

Изоляция, от которой страдают инвалиды, не похожа на другие – по расовому, классовому, религиозному или половому принципу. Она ставит инвалидов, равно как и неинвалидов, перед неизлечимой недостаточностью, которая уже не просто нарциссическая травма или кастрация, но содержит в себе и угрозу настоящей физической и психической смерти, но особенно это касается психических и умственных инвалидов и, конечно, людей, страдающих от множественной недостаточности.[852]

В докладе 2012 года Кристева делает еще один шаг и определяет инвалидность/гандикап как по преимуществу трагический опыт современного человека. Именно потому, что человек сегодня ищет средства для покорения и преодоления смерти, Кристева считает столкновение с инвалидностью, тем более умственной, шансом. Люди, не находящие слов перед лицом смерти, должны в уходе за инвалидом снова научиться толковать эту радикальную версию conditio humana. Инвалид – наглядное воплощение смертности, он мешает забыть о смерти тем, кто полагает себя неинвалидом, – и тем самым провоцирует собственное исключение из общества.

Но есть другая трагическая категория духовной истории, которая противостоит этому исключению, – материнство. Только в материнстве возможна потеря ребенка. Инвалидность ребенка уже предвосхищает его утрату: этот ребенок – не то, чем он мог бы стать. Кристева предлагает матери ребенка-инвалида две эмоциональные возможности: стыд и гордость. Стыд, что она не родила полноценного ребенка, и гордость, что именно в столкновении с такой бедой она остается основной инстанцией сопротивления ей и возможного ее преодоления.

После долгого табуизирования она усматривает в своем отношении к сыну шанс – шанс неинтеллектуального, музыкального обоснования биографии:

«Я хочу, чтобы ты был», говорю я Давиду. Моя эмпатия, мое влюбленное слияние с ним открыли мне, что со своим абсолютным слухом он может заниматься музыкой, несмотря на свои неврологические проблемы. При этом единственная помощь с моей стороны состоит в том, что я даю ему средства отделиться от меня, максимально индивидуализируя его языки, его средства выражения и связи с другими. Он будет заниматься музыкой, мультимедиа, он вольется в творческую мастерскую для инвалидов и примет в ней участие своим уникальным способом, не как я этого хочу, но как он этого хочет.[853]

«Я хочу, чтобы ты был» – эта формула, кстати, есть замаскированная цитата, которая встречается и в переписке Мартина Хайдеггера и Ханны Арендт[854] и которую Кристева прилагает к материнской установке. Сходное феминистское заострение предпринимает она и в отношении арендтовского восхваления «рождения»: у Арендт оно обходится без всякой привязки к матери, Кристева же напрямую соотносит его с материнской ролью. Но эта материнская идентичность у Кристевой в высшей степени амбивалентна. С одной стороны, мать – это дарительница жизни по определению, с другой – женское существование не должно исчерпываться материнством. Кристева чувствует необходимость защитить важность материнства как ключевого биографического понятия, которое противостоит господствующему Эдипову комплексу, вытекающему из традиционного мужского психоаналитического взгляда. Кристева превращает нужду в добродетель и объявляет именно неупоминание материнства решающим доказательством его важности. В своем эссе «Усекновение» Кристева задается вопросом: «Что можно отрезать у женщины?». По ее мнению, единственной мишенью является голова женщины, чья власть столь велика, что вопрос был принципиально вытеснен.[855] Так она конструирует женский противовес мужскому страху кастрации, играющему столь важную роль во фрейдистском психоанализе. Страх женщины лишиться головы еще сильнее, чем мужской ужас перед утратой детородного органа.

В этой провокационной переинтерпретации Эдипова комплекса отражается самотолкование Юлии Кристевой: она сама есть та непризнанная голова матери, которая может противопоставить себя патриархальному буржуазному обществу. Ее жизненный проект заключается в прояснении важности женского существования, в котором берет начало всякая жизнь.

Надя Петёфски (1942–2013)

Я – это не только другой

К участникам легендарной конференции «Языки критики и науки о человеке», проходившей с 18 по 21 октября 1966 года в Университете Джона Хопкинса в Балтиморе (США), принадлежала, наряду с соорганизатором Рене Жираром и гостями Роланом Бартом, Полем де Маном, Жаком Деррида, Люсьеном Гольдманом, Жаном Ипполитом, Жаком Лаканом, Жоржем Пуле и Цветаном Тодоровым, и 24-летняя венгерская аспирантка Надя Петёфски.[856] Попала она туда благодаря счастливому стечению обстоятельств. Люсьен Гольдман настоял, чтобы ей досталась одна из пяти стипендий на участие «молодой смены», которые были в распоряжении организаторов. Гольдман в этом последовал совету и рекомендации своего старшего и многоуважаемого учителя Дьёрдя Лукача, чувствовавшего себя в Будапеште после поражения восстания 1956 года и смерти его супруги в 1957 году очень изолированным. 3 января 1966 года он писал в письме Гольдману:

Дорогой друг, <…> дело прогресса, как никогда, находится в плачевном состоянии. <…>. Но нет прогресса без героев! Искусство черпает свое оправдание в том, чтобы даже вопреки течению времени поддерживать в нашем сознании присутствие этих героев. Как эта задача сочетается с требованиями реализма – я как раз и пытаюсь изложить в своем сборнике «Проблемы эстетики». Кто знает, не суждено ли ему стать моей последней книгой? В часто трудоемких и утомительных исследованиях я пользуюсь в последнее время услугами молодой дамы, которая поражает меня не только своей надежностью, но и проницательностью и независимостью суждений. (Кроме того, mon cher ami, она весьма благообразна.) Ее зовут Надя Петёфски, и она работает над диссертацией на тему «Автобиография на пути от кажимости к бытию».[857] Я уверен, что она в ней разберет и проблему современного героя и героизма. Госпожа Петёфски мечтает провести какое-то время на Западе, чтобы, в частности, научиться чему-нибудь и у Вас. Можете ли Вы что-то сделать для нее? Буду признателен за любую помощь.[858]

Желание Лукача было для Гольдмана законом. Благодаря его поддержке Надя смогла приехать на осенний семестр 1966–1967 года в Париж и принять участие в ставшей знаменитой встрече в Балтиморе. Можно предположить, что аспирантка Петёфски была немало и не всегда приятно поражена многими из позиций, столкнувшихся в Балтиморе. Как на то указывает уже упомянутая Д. Лукачем рабочая тема ее диссертации, она придерживалась тогда того убеждения, что язык открывает прямой доступ к реальности. Доклад Жака Деррида «Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук» не мог поэтому не показаться ей весьма странным: Деррида в нем ратовал за «открытый отказ от любой отсылки к центру, к субъекту, к привилегированному референту, к истоку или какой-либо абсолютной архии». Подобное же недоумение вызвал у начинающей исследовательницы и доклад Ролана Барта о «"Писать" как непереходном глаголе», вбивавший глубокий клин между письмом и жизнью:

вопреки распространенной иллюзии, свойственной традиционным автобиографиям и романам, субъект акта высказывания ни в коем случае не может совпадать с субъектом поступков, совершенных вчера; содержащееся в дискурсе я более не является местом, где восстанавливается человеческая личность в непорочной цельности предварительно накопленного ею опыта.[859]

Если Деррида и Барт ставили под сомнение референтность языкового знака, или, как переводила для себя диссертантка, всякую связь автобиографического текста с жизнью, то Лакан – к глубокой досаде Нади – и вовсе всаживал нож в субъекта, а ведь без него была немыслима ни одна автобиография. Уже резкость английского названия доклада Лакана раздражала ее: «Of Structure as an Inmixing of an Otherness Prerequisite to Any Subject Whatever».[860] В письме своему научному руководителю и наставнику Лукачу от 21 октября 1966 года она высказывает сомнение в своей способности довести до конца диссертацию и вообще делится охватившим ее отчаянием:

Я навеки благодарна Вам за помощь в понимании своеобразия западной мысли. Но теперь в моей голове царит недоумение. Я, конечно, не настолько самонадеянна, чтобы судить великих теоретиков, слушать которых мне довелось в Балтиморе, но как смириться с тем, что они оспаривают и отвергают все, что в моих собственных рассуждениях стало мне столь мило и дорого? О смысле жизни, о порыве языка уже нет и речи. Представьте себе, что высохло море, в котором я плавала, едва дергаясь, я лежу на дне, как издыхающая форель, слишком слабая, чтобы открыть шлюзы и впустить знакомые потоки.[861]

Чуть утешительнее звучали доклады Жана Ипполита и Люсьена Гольдмана, которые хотя бы по-гегелевски целились в «действительность», когда говорили о «структуре».[862] Надо отдать должное интеллектуальной самостоятельности Петёфски, не позволившей ей искать спасения в этих окаменевших в своем гегельянстве толкованиях. Слияние мира и мировоззрения, которое проповедовали Ипполит и Гольдман, показалось ей чересчур сконструированным. Так она и вернулась – испуганная Бартом & Со. и разочарованная Гольдманом & Со. – в Будапешт, где оказалась предоставленной в мучительных поисках подхода к теории автобиографии самой себе, ибо уверенности в непререкаемой истинности пути ее научного руководителя за время странствий у нее как-то тоже поубавилось. Ее жизненный путь прошел, следовательно, как бы в противоход траектории ее болгарской коллеги и (почти) ровесницы Юлии Кристевой, которая годом раньше, в 1965 году, отправилась на Запад, но там и осталась и через пару лет чувствовала себя на парижской сцене, как рыба в воде.

Кстати, Петёфски не делала тайны из своего недовольства. Так, в поздравительном письме Деррида Барту к его 51-му дню рождения от 10 ноября 1966 года читаем:

Я с удовольствием вспоминаю наши совместные дни в Балтиморе. Будем надеяться, что французский десант в Америку принесет свои плоды. На Востоке дело обстоит иначе. Вам удалось поговорить с этой молодой мадьяркой Надей? Мне она жаловалась на, как она выразилась, уплотнение языка и разжижение мира, чему мы, по ее мнению, виной. Вела себя она достаточно нахально и, я бы сказал, фальшиво.[863]

Суждение Деррида, которым он наверняка поделился и с другими участниками конференции, имело и свои последствия. До конца дней ей был закрыт доступ к участию в дискуссиях вокруг деконструкции, постструктурализма и постмодерна. Почти везде она натыкалась на закрытые двери, в этих кругах ей было «отказано в существовании», и прежде всего как интеллектуалке. Этим и объясняется, почему Петёфски на Западе практически неизвестна; нам удалось найти лишь три упоминания о ней.[864]

Сразу после возвращения в Венгрию в 1966 году Надя Петёфски весьма драматично переживает интеллектуальный кризис. Она надолго откладывает диссертацию и скромно живет преподаванием французского и немецкого языков. Она еще больше разочаровывается в Гольдмане после выхода в 1970 году его статьи «Диалектическое мышление и трансындивидуальный субъект», в котором автор фактически утверждает, что «творческая субъективность» возможна только как творческий «социальный класс».[865] Растет отчуждение между ней и Лукачем. В лукачевской защите реализма она уже видит только своевольное, произвольное, в конечном счете идеологическое обхождение с реальностью. (Эта критика могла бы, кстати, найти отклик у Мишеля Фуко, за несколько лет до этого пытавшегося «вылечиться от гегельянства, которое подхватил» от своего учителя Жана Ипполита;[866] но с Фуко жизнь ее не свела, а от приглашения в Балтимор он отказался[867]).

Только в 1980 году она закончила свою диссертацию, которую год спустя опубликовала под многообещающим названием «Я – это не только другой».[868] Книге, вызвавшей – разумеется, только в Венгрии – сенсацию, предпослано загадочное посвящение: «С глубокой благодарностью и соседям, и москвичам, и мельбурнцам». К такого рода эзопову языку интеллектуалы Восточного блока были прекрасно приучены. Посвящение зашифрование упоминает три встречи, сыгравшие для нее решающую роль: встречи с Имре Кертесом, Михаилом Бахтиным и с супругами Агнес Хеллер и Ференцом Фехером.

Что имела в виду Петёфски, благодаря своих «соседей»? Видимо, благодарность эта была понятна только ее адресату, писателю Имре Кертесу. В 1975 году она присутствовала на презентации его новой книги, которая стала одной из самых проникновенных автобиографических книг XX века, – романа «Без судьбы», за который он в 2002 году получил Нобелевскую премию по литературе. Его рассказ о заключении в Бухенвальде глубоко потряс ее, но и вернул к вере в то, что письмо о самом себе – и даже о самом ужасном в своей жизни – возможно. Она с облегчением констатировала, что автобиографическое письмо не обязано исчерпываться упражнением в контроле над дистанцией и в культе авторских ухищрений. После презентации Надя, с громко стучащим сердцем, в числе других подошла к трибуне за авторской подписью и застенчиво попросила о встрече у столь же стеснительного, тогда еще почти неизвестного автора. Из душевного родства между непризнанным писателем и вечно начинающей исследовательницей установился многолетний диалог об искусстве и автобиографии. Оказалось, что они соседи: Кертес живет на той же улице.

Петёфски знала и о материальных, и о литературных трудностях Кертеса, о которых он рассказывал еще годы спустя в интервью для легендарного журнала «The Paris Review»:

Моя жизнь в то время была очень тяжела. Репрессивная атмосфера тех лет коммунизма заставляла меня скрывать мои взгляды. <…> Я хотел исследовать особое существование, жизненный опыт при тоталитарном режиме. Но мне было непонятно, как с этим справиться стилистически. Мне требовалось заново, с нуля создать достаточно мощный и точный язык. Я не хотел добавлять тумана, которого и так хватало с лихвой.[869]

Кертес зарабатывал тогда на хлеб текстами либретто для мюзиклов и оперетт для одного своего друга, получившего признание на Бродвее. В интервью он признаётся, как нашел язык, адекватный для рассказа о лагерном опыте. Надо полагать, Надя знала эту историю, весьма поучительную для понимания ее собственной теории автобиографии:

Однажды я, как обычно, проводил вечер дома у друга. Мы болтали об опереттах и обо всякой всячине, как вдруг я задумался о своем романе. Мне пришла в голову одна фраза. Мы ни о чем таком не говорили, я просто сидел и придумал ее. Уверен, что никто ничего не заметил. Что-то вроде: «Капуста мне нравится больше, чем морковка»: фраза такого типа, очень простая, неприметная. Теперь я уже ее не помню в точности, но я вдруг понял, что в ней заключался метод моего романа.[870]

Язык Кертеса в «Человеке без судьбы» создает сухой, документальный эффект. В одном месте в книге мы натыкаемся на фразу, наверняка восходящую к той, что открылась Кертесу посреди обычного дружеского ужина: «Суп в этот день был из турнепса и капусты, он мне очень нравился».[871] Это уже почти не литература, а протокол, инвентарный список, – и если этот язык холоден, то в нем чувствуется холод не только смерти, но и жизни, ее жестокость и серьезность, и вместе с тем кроющаяся в ней готовность к сопротивлению. Отчет здесь дается без нарушения протокольной дистанции. Такой же подход разрабатывает в своей теории и Петёфски. Ее главный тезис звучит так:

Любое языковое утверждение, формулируемое человеком, есть, вместе с тем, и его само-утверждение. Человек утверждает себя, утверждая что бы то ни было. Иначе говоря: человек спасает свою жизнь, говоря о ней (и, таким образом, о себе). Не требуется трудоемкого исследования и взвешивания, чтобы понять отношение текста к жизни. Ибо жизнь нельзя упаковать в текст, как в сосуд. Но кто живет, текстует.[872]

С уверенностью в себе, которую трудно было заподозрить у столь робко начинавшей исследовательницы, Петёфски нападает на ведущих представителей своей дисциплины:

Современная литературная теория и философия языка пошла по ложному пути. Проблематизируется само отношение языкового знака и его действительного референта, и из этого делается вывод, будто идея автобиографии уже исчерпала себя. Говорят об утрате самого себя, неотделимой от письма, об исчезновении или даже смерти автора. Не следует ли автобиографию заменить какой-то танатографией? Может быть, письмо имеет больше отношения к смерти, чем к жизни?[873]

Этими риторическими вопросами Петёфски – возможно, того не ведая, – отсылала к размышлениям Хайдеггера и Бланшо о внутренней связи языка и смерти.[874] Но она – неважно, осознанно или нет, – им перечила, смещая акцент с текста на говорящего, с языковой формы на ее генезис, т. е. на акт высказывания. Язык, может быть, и мертв, но говорящий жив. В расхожих теоретических терминах (которыми, как мы сейчас увидим, она вполне владела) можно было бы сказать: она перешла от трудностей референции к возможностям перформативности. Она постоянно возвращалась к формуле смерти автора, которая ее, по-видимому, особенно провоцировала:

Разве я мертва, когда пишу «я люблю тебя»? Это было бы ужасно. Эта фраза способна оживить прах, даже если когда-то она и может, как моя плоть, увянуть или превратиться в пустой звук. Это меня не смутит – ни меня, ни того, кому я протяну фразу «я люблю тебя», как благоухающий, но эфемерный цветок.[875]

В связи с этим Петёфски выдвинула важную идею «признака жизни», которую она развила в своей второй книге «Да здравствует знак!» (1984).[876] Речь идет о тех, например, открытках, которые мы шлем долго забытым родственникам, чтобы «подать признак жизни». Петёфски имеет в виду, скорее, что каждый языковой знак восходит к высказыванию, которое нужно понимать как «самоотчуждение» некоей подающей знак жизни. Понятие «самоотчуждения» напоминает ее гегельянские начала с Лукачем, но она, в отличие от своего учителя, не считает, что в литературном тексте находит выражение жизнь как целостность, как завершенный жизненный путь. Напротив, она полагает, что «признаки жизни» нужно радикально свести к отдельным актам «самоотчуждения». Для нее важна не автобиография как объективация жизни, а отдельные речевые акты: усилия, создающие что-то действительное. Так, она дерзко заявляет:

Я вижу себя правнучкой Поля Сезанна. Ибо каков был его жизненный девиз? Что он неизменно считал своей художественной и человеческой задачей? «Realiser!» [ «Осуществлять!»]. Он что-то вносил в мир. И я что-то вношу в мир.[877]

Эти рассуждения Петёфски, посвященные сходству автобиографии и визуальных искусств, выказывают, кстати, удивительное родство с кракауэровским требованием «искупления внешней реальности», о котором она, возможно, и не знала (во всяком случае, она на него не ссылается).

Название ее первой книги – это не только аллюзия на легендарную строчку Артюра Рембо «Я есть другой», «Je est un autre», но и поразительная перекличка с названием одной книги Имре Кертеса: «Я – другое: хроника изменения».[878] При этом примечательно, что книга Петёфски вышла в 1981, а Кертеса – лишь в 1997 году. Вряд ли Кертес прямо вдохновился названием Петёфски, скорее здесь можно увидеть следы их бесед о я и автобиографии в Будапеште в 1970-е годы.

В своем названии Петёфски полемизирует с Рембо. «Я – не только другой» вполне допускает, с одной стороны, что я – (также) и другой, но настаивает, вместе с тем, что я к другому не сводится. Что же такое я, если оно не только другой? Я – это Тот, который к Другому относится. Как бы «другой» и «другость» ни продумывались и не возносились в современной философии и литературной теории, на другого можно указать только потому, что есть (я) сам. Петёфски ставит на я как на того, кто вступает в игру с другим и тем самым что-то «другое» в «себя» перенимает.

В этом месте ее книги влияние диалогизма Бахтина становится явным; оно объясняет и благодарность, обращенную «к москвичам». Петёфски навели на раннего Бахтина публикации Вадима Кожинова. В неординарном исследователе Достоевского она нашла родственную душу. В феврале 1975 года она приехала в советскую столицу, чтобы сразу отправиться в дом престарелых, где Бахтин доживал свои дни, как и прежде насыщенные духовной жизнью и работой. Их разговор быстро вышел на «другого», эту ключевую для обоих интеллектуалов категорию. Не обошлось и без «продуктивного непонимания»: если у Бахтина «другой» конституирует я, образуя его внешнюю границу, то Петёфски низводит «другого» в ранг статиста, для чего подчеркивает автономию «выписывающего» себя (в автобиографии) субъекта.[879] Но Бахтин был так тронут чуткостью и вниманием Нади, что не придал этим идеологическим расхождениям какого-либо значения. Зато он, может быть, увидел связь между Надиной идеей «великого жизненного времени» и своей недавней идеей, что «гении творят Великое Время». Петёфски зачитала Бахтину пассаж из будущей книги о расширении и интенсификации жизни посредством процесса письма. Она придерживалась того – крайнего – мнения, что только письмо и вводит я в жизнь. Только пишущее я может вообще испытать «великое жизненное время», тогда как «лишь переживающее» я, напротив, рискует сползти в чистое вегетативное прозябание:

Я пишу, следовательно, существую. Автобиография должна стать автобиологией. Перо в руке превращается в некий протез (что по-гречески означает буквально: помещенное впереди) тела. Лишь когда описание жизни очищено от фикциональности и сконструированности, жизнь может утвердить себя во всей своей многогранной полноте.[880]

Бахтин охотно заразился энтузиазмом молодой венгерской ученой. О доверии, которое она у него вызвала, можно судить по тому факту, что он подарил ей свое раннее эссе о кинотворчестве Дзиги Вертова. К сожалению, первые пятнадцать страниц этой статьи он порезал на самокрутки и скурил вместе со своей рукописью о Гёте во время войны. Из статьи (точнее, из того, что от нее осталось) Надя с удовлетворением вынесла идею слияния практики наслаждения жизнью и интеллектуального ее осуществления. Бахтин принял сторону непосредственного документирования жизни с помощью «киноглаза» и показал, как постоянное самонаблюдение (с технологически заданной внешней позиции камеры) ведет к конституированию субъекта. Сегодня можно сказать, что Бахтин предвосхитил прием self tracking, постоянного самоизмерения и наблюдения. Хотя Надя Петёфски и признала новаторский характер статьи Бахтина о Вертове, она считала, что для ее публикации еще не пришло время, поскольку в стагнирующем Советском Союзе 1970-х годов «субъект» был нежелательной теоретической фигурой, а Бахтин после короткой милости снова оказался в опале.[881] Поэтому она обратилась к Виктору Шкловскому, обладавшему богатым опытом обхождения идеологических рифов в меняющихся политических обстоятельствах. Шкловский посоветовал ей попридержать бахтинскую статью, но опубликовать ее важнейшие идеи в завуалированной форме. Она последовала его совету и изложила некоторые из идей статьи в своей диссертации. Поскольку новаторские идеи такого рода требовали подкрепления и ссылки на авторитетные источники, она прибегла к хитрости: она сослалась в своем тексте на книгу, в которой переставила автора и объект исследования: Вертов Д. Кинотеория Михаила Бахтина. М., 1975. Мистификации и «подлоги» такого рода были нередки в условиях коммунистической цензуры: прием она почерпнула у М. Ю. Лотмана, толковавшего набоковское стихотворение, но приписавшего его герою романа «Дар».

Но почему, наряду с соседями и москвичами, благодарности были адресованы в Мельбурн? Здесь нужно вспомнить, что во времена своего ассистентства-аспирантства у Лукача Надя познакомилась с тесным кругом его учеников, с так называемой Будапештской школой марксизма, которой, конечно, после разгрома Пражской весны 1968 года и смерти Лукача в 1971-м суждено было распасться. Хотя Петёфски обладала особым даром портить отношения (вспомним ее стычку с Деррида), после своего охлаждения с Лукачем она смогла сохранить теплые отношения с некоторыми из его учеников, и прежде всего с парой Агнес Хеллер и Ференц Фехер. Когда в 1981 году вышла книга Петёфски, они уже эмигрировали в Австралию, а именно в Мельбурн, но в 1975-м они еще жили в Будапеште и активно общались с Надей; более того, они и вытащили ее из затянувшейся интеллектуальной изоляции, дарили свои книги и статьи, снабжали труднодоступными западными текстами.

Важной для Петёфски была прежде всего книга Хеллер «Повседневность: к пониманию индивидуального воспроизводства» (1970). Она восприняла эту книгу как стимул для высвобождения индивида из его общественной сцепки, из его подчинения коллективному классовому интересу. Хеллер критиковала в своей книге то, что она называла «гипергенерализацией»[882] и писала:

Жизнь индивида уже не распадается на простую череду или нагромождение разнородных занятий. Разнородность остается, но каждая деятельность получает свое сознательно обозначенное «место» в жизни человека. <…> Что воплощает личность? Она воплощает возможности раскрытия человеческих способностей в контексте индивидуальной жизни. <…> Мы ратуем за общество, в котором каждый субъект сможет из своей жизни-в-себе сделать жизнь-для-себя.[883]

Петёфски извлекла из этих рассуждений Хеллер, написанных еще под сильным влиянием «тотальных» взглядов Лукача, прежде всего идею «места» каждой деятельности в человеческой жизни:

Каждый шаг, который мы делаем, как показала Агнес Хеллер, происходит где-то, в буквальном смысле «имеет место». Я бы добавила: каждый шаг создает себе место, каждой фразой человек заступает на свое место и определяет его. Так только человек и взаимодействует с реальностью. Что именно находит он на этом месте, становится ли оно ему уютным и родным, – это уже другая история.[884]

Здесь уже ощутимо, что хотя Петёфски и ссылается на Хеллер, она переиначивает ее на свой манер: ее интересует скорее отдельный шаг и отдельное высказывание (подобно явившейся Кертесу в откровении одной спасительной фразе), чем воспеваемое Хеллер «развитие личности».

Заслуживает упоминания еще один стимул, полученный ею от Хеллер. Еще до эмиграции в Австралию она начала интенсивно заниматься Ханной Арендт, которой позднее посвятила важные исследования. Разговоры с Хеллер об Арендт оставили немало следов в работах Петёфски. Особенно привлекла ее идея Арендт о «раскрытии личности в действии и слове», развитая Петёфски в «Vita activa».[885] Сочувственно она цитирует оттуда:

Кто ты? Разъяснение, кто есть кто, имплицитно дают слова, равно как дела; но подобно тому как связь между поступком и началом теснее, чем между речью и началом, слова явно более пригодны предоставить разъяснение в вопросе о кто, чем деяния. Поступки, не сопровождающиеся речами, утрачивают большую часть своего характера откровения.[886]

Петёфски с полным правом видела в этом утверждении подтверждение союза между языковым выражением и самоидентификацией. Эссе Арендт о Беньямине, посвященное во многом «спасительной» силе (рас)сказа, также укрепило Петёфски в ее размышлениях.

Живо отозвалась в ней и витгенштейновская теория элементарных предложений, аналогия которых с протокольностью Кертеса напрашивалась. В «Логико-философском трактате» она с удовольствием прочитала:

4.21. Простейшее предложение, элементарное предложение, утверждает существование атомарного факта. <…> 4.221. Очевидно, что при анализе предложений мы должны доходить до элементарных предложений, которые состоят из непосредственной связи имен. Здесь встает вопрос: как возникает пропозициональная связь?

Как и для Витгенштейна, позднее отказавшегося от этой своей теории, так и для Петёфски основная трудность заключалась в том, чтобы выйти за пределы отдельного предложения, отдельного утверждения – к «пропозициональной связи», иначе говоря, к сцеплению предложений и в конечном итоге к истории жизни. Как покажут ее поздние работы, этот шаг ей так и не удался; она так и осталась при дантовской «хронике».

После двух своих книг Петёфски покидает публичную сферу. На Западе она неизвестна, на родине ее знают, но по причинам, ей неприятным: по загадочному недоразумению ее принимают за сторонницу литературного реализма. Она написала как-то Агнес Хеллер: «Реализм имеет столько же отношения к реальности, сколько национализм – к нациям, а алкоголизм – к алкоголю».[887] Петёфски ушла в тень, но не перестала писать; напротив, стала писать много, может быть, даже чрезмерно. Жанр «хроники» она развила в обширную и дотошную документацию своей жизни и стала практиковать своеобразную, если не сказать своенравную, манеру писать автобиографию, приобретшую постепенно маниакальный, трагический характер. Ее плодом стала насчитывающая 1395 страниц «Хроника с января по март 1988 года», которая вышла незадолго до краха социализма в маленьком частном издательстве.[888]

Когда рухнул железный занавес, Агнес Хеллер, преподававшая в Мельбурне и Нью-Йорке, стала чаще посещать родину, где встречалась и с Надей. Работая в нью-йоркской Новой школе социальных исследований, Хеллер не раз пересекалась, в частности, с Жаком Деррида, и им случалось упоминать их общую венгерскую знакомую. В 1995 году Хеллер пишет Деррида о встреченной после многих лет Наде:

Ты ведь помнишь Надю, с которой ты встретился в Балтиморе на той памятной конференции. Вчера мы с ней встретились в кафе. Она опоздала, обняла меня, села напротив, достала из рукава свитера маленькую записную книжку и стала сразу описывать свое опоздание, нашу встречу и наше объятие. «Я все время опаздываю, – сказала она, как будто пристыженно. – Часто я просто не поспеваю с записями, но я не прощу себе, если брошу записывать. Любой перерыв может обернуться смертью». Когда я спросила ее, чувствует ли она себя живой, бегая так с карандашом и блокнотом в руках, ее ответ привел меня в ступор: «Нет ложного письма в истинной жизни».[889]

В своих новаторских теоретических разработках автобиографии Надя Петёфски отвергла, с одной стороны, присущий реализму концепт замкнутого жизненного пути, а с другой – деконструкцию и демонтаж автора и автобиографии. В течение довольно короткого времени, в апогее своих творческих достижений, она выдержала эту борьбу на два фронта. В силу трагичности ее жизни в свой лучший период, в начале 1980-х годов, она была оставлена всеми «добрыми духами» и не могла рассчитывать на поддержку ни дома, ни за рубежом. Одинокий теоретический поиск не мог не сломить ее.

С большим любопытством следила Петёфски в последние годы жизни за новым интересом к литературной и документальной фиксации жизни и за развитием социальных сетей. Когда она узнала о Фейсбуке, она сначала восприняла его с восторженным энтузиазмом, но затем умерила свои восторги. Она писала Агнес Хеллер: «Эти люди пишут, не чтобы жить, а чтобы отвлечься от жизни».[890] Когда Петёфски прочитала книгу американского публициста Дэвида Шилдза «Голод по реальности» (2010), она испытала «электрошок». Она сочувственно цитировала:

Даже если нет никакой объективной реальности по ту сторону нашей индивидуальной способности ее понять <…>, индивид должен отрицать эту субъективность, чтобы быть, существовать, осуществлять свой собственный проект. Он должен терять себя, чтобы снова находить. <…> Из всего того, что он может упустить в мысли, наихудшее – это упустить собственное бытие.[891]

Надю Петёфски должно было особенно тронуть, что Шилдз рассказывает о своих десятилетних путешествиях по Венгрии и встречах с «бездомными и нищими»:

Всего я взял около двух тысяч интервью. Чем больше людей я встречал, тем больше жизненных историй слышал и тем больше я убеждался в том, что почти невозможно полностью понять другого человека. Мы сообщаем другим о наших чувствах, но в конечном итоге мы остаемся одиноки. Для меня суть жизни заключается в том, как мы справляемся с нашим одиночеством.[892]

С досадой, если не с отчаянием, сетовала Петёфски на несостоявшуюся во время этих поездок встречу. Ей почти казалось, что, произойди она, ее жизнь смогла бы принять новый, здоровый, спасительный оборот. Теперь же ее одиночество стало еще нестерпимее. Она написала Шилдзу письмо, на которое он не ответил, но которое поместил в своем блоге:[893]

Дорогой Дэвид Шилдз, в своей книге Вы много написали об одиночестве и тем самым показали мне, что я не одинока. Спасибо Вам за это. Я пишу, потому что существую. Я существую, потому что пишу. Мое письмо требует от меня такого напряжения, что я устала от него – и от жизни. Скоро я уйду. Подумайте тогда обо мне.

Надя Петёфски заслужила, чтобы вырвать ее у забвения.

Примечания

1

Вебер М. Теория ступеней и направлений религиозного неприятия мира // Вебер М. Избранные произведения. М., 1990.

2

Монтень М. Опыты. Т. 3. М., 1992. С. 89. здесь и далее использованные переводы могли мной изменяться, иногда значительно. В отсутствие имеющихся, перевод мой. – Примеч. пер.

3

Kierkegaard S. Die Schrifen über sich selbst. Düsseldorf, 1951. S. 75.

4

Ницше Ф. Ecce Homo // Ницше ф. Соч.: в 2 т. Т. 2. М., 1990. Гл. «Почему я так умен». С. 710.

5

Фрейд З. Толкование сновидений. Введение. М., 1991. С. 4.

6

Бэконовская цитата была добавлена Кантом ко второму изданию. Кстати, слова Бэкона служили и после Канта девизом, по меньшей мере Паулю Наторпу, Хансу-Георгу Гадамеру, а также Сэмюэлу Беккету (Natorp Р. Selbstdarstellung // R. Schmidt (Hg.). Philosophie in Selbstdarstellungen. Bd. 1. Leipzig, 1921. S. 151–176; Gadamer H.-G. Philosophische Lehrjahre. Frankfurt a. M., 1977. S. 3; Beckett S. The Unnamable. L., 2010. P. 42).

7

Кант И. Наблюдения над чувством прекрасного и возвышенного // Кант И. Соч.: в 6 т. Т. 2. С. 204.

8

Дильтей В. Введение в науки о духе / пер. под ред. B. Малахова // Дильтей В. Собр. соч.: в 6 т. / под ред. А. Михайлова, Н. Плотникова. Т. 1. М., 2000. С. XVIII.

9

Дильтей В. Построение исторического мира в науках о духе / пер. под ред. В. Куренного // Там же. Т. 3. М., 2004. С. 247, 251.

10

Кьеркегор С. Повторение / пер. П. Ганзена. М., 1997. С. 87.

11

См.: Nietzsche F. Sämtliche Werke. München, 1980. Bd. 11. S. 132.

12

Шелер М. Положение человека в космосе [1928]. M., 1991.

13

Merleau-Ponty М. Sens et Non-sens. Paris, 1948. P. 54 f.

14

Ролз принадлежит к протестантско-аскетической традиции кантианского De nobis ipsis silemus. Например, согласно устному сообщению Сьюзан Нейман, он почти гневно отверг предложение Майкла Уолцера написать текст к 60-летию ядерной бомбардировки Хиросимы и Нагасаки и поделиться в нем воспоминаниями о своей военной службе на Тихом океане; вместо этого он написал строгий критический разбор попыток морально оправдать обращение к ядерному оружию. И наоборот: воздержание Мартина Хайдеггера от любых автобиографических мотивов можно считать мотивированным католически. Собственный вклад был важен ему как вклад в Целое, в Общее, где всякая оглядка на индивида осуждалась (см. также ниже нашу главу о X. Арендт).

15

См. также его книгу о русской автобиографической традиции: Schmid U. Ichentwürfe. Russische Autobiographien zwischen Awakum und Herzen. Zürich, 2003.

16

Валери П. Вечер с господином Тэстом / пер. С. Ромова // Валери П. Об искусстве. М., 1976. С. 123.

17

Там же.

18

Valery P. Ego // Valery P. Cahiers I. Paris, 1973. P. 98.

19

В 1916 году Валери пишет Бретону: «Я пишу стихи, это долг и ремесло, и давно забытая игра. Как так? На то есть причины. Пусть даже военное положение, которое слишком возбуждает, чтобы вести долговременное и строгое исследование (имеются и другие причины!). Это устаревшее искусство стихосложения, которое мне докучает и которое я бесконечно растягиваю» (Valery P. Œuvres I. Paris, 1957. P. 1623).

20

Ricardou J. L’impossible Monsieur Texte // Ricardou J. Pour une théorie du nouveau roman. Paris, 1971.

21

Теория как посредничество – в этом смысле теория в целом соответствует демократической динамике, раз она предполагает, что в принципе доступна всем. Разумеется, вовсе не случайно, что большая часть политической энергии 1968 года была реинвестирована в (пост)структурализм. И именно такой демократический подход начисто отсутствует у Валери: его Po'ietique он изобрел исключительно для личных целей.

22

Valéry P. Cahiers I. Р. 5.

23

Ibid. Р. 6.

24

Ibid. Р. 7.

25

Ibid. Р. 6.

26

Valéry P. Cahiers I. Р. 6.

27

Lacan J. Le séminaire. Livre XI. Postface. Paris, 1973. P. 252.

28

Имеется в виду типичная традиционная романная фраза-зачин «Маркиза вышла в пять часов», которая, по мнению Валери (по крайней мере, в пересказе Бретона в «Манифесте сюрреализма» (1924)), является примером того, как уже нельзя писать. – Примеч. пер.

29

Valéry P. Cahiers I. Р. 268.

30

См. прекрасное изложение в: Genette G. Mimologiques. Voyages en Cratylie. Paris, 1976.

31

Барт Р. Смерть автора // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994; Фуко М. Что такое автор // Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности / пер. С. Табачниковой. М., 1996.

32

Heller A. Georg Lukács and Irma Seidler // New German Critique. 1979. No. 18. P. 78.

33

Еще в своем курсе по эстетике Лукач требует, чтобы перед каждым художником была поставлена задача сделать «одно конкретное и в своей конкретности определенное содержание переживания всеобще переживаемым» (Lukács G. Heidelberger Ästhetik (1916–1918). Werke 17. Darmstadt, 1974. S. 213).

34

Heller A. Georg Lukács and Irma Seidler. S. 75.

35

Lukács G. Briefwechsel 1902–1917. Budapest, 1982. S. 106.

36

Имеется в виду Шарль-Луи Филипп (Charles-Louis Philippe (1874–1909)), французский писатель, выходец из низов, один из основателей «Nouvelle revue française». Самый известный его роман «Бюбю с Монпарнаса» посвящен жизни проститутки. – Примеч. пер.

37

Поль Эрнст (Paul Ernst (1866–1933)), немецкий поэт и журналист. – Примеч. пер.

38

Heller Л. Georg Lukács and Irma Seidler. S. 74.

39

Heller A. Georg Lukács and Irma Seidler. S. 104.

40

Lukács G. Das Zerschellen der Form am Leben. Søren Kierkegaard und Regine Olsen // Lukács G. Die Seele und die Formen. Bielefeld, 2011. S. 58.

41

Ibid. S. 58, 63, 71.

42

Lukács G. Briefwechsel 1902–1917. S. 190.

43

Lukács G. Zur romantischen Lebensphilosophie: Novalis // Lukács G. Die Seek und die Formen. S. 82.

44

Lukács G. Uber Form und Wesen des Essays. Ein Brief an Leo Popper // Ibid. S. 27.

45

Lukács G. Leo Popper (1886–1911). Ein Nachruf // Pester Lloyd, Jg. 1911. 18. Dez. Nr. 289. S. 5–6.

46

Heller A. Georg Lukács and Irma Seidler. S. 80.

47

Ibid. S. 78.

48

Lukács G. Von der Armut am Geiste // Lukács G. Die Seek und die Formen. S. 242.

49

Ibid. S. 245.

50

Lukács G. Gelebtes Denken (1969–1971) // Lukács G. Werke. Bd. 18: Autobiographische Texte und Gespräche. Bielefeld, 2005. S. 64.

51

Lukács G. Gelebtes Denken (1970–1971) // Lukács G. Werke. Bd. 18: Autobiographische Texte und Gespräche. S. 206.

52

Lukács G. Nach Hegel nichts Neues (1970) // Ibid. S. 431.

53

Lukács G. Gelebtes Denken (1969–1971) // Ibid. S. 117.

54

Дискуссионная группа интеллектуалов (1915–1918), в которую, наряду с Лукачем, входили Бела Балаш, Арнольд Хаузер, Карл Маннгейм, Майкл Полани и др. – Примеч. пер.

55

Kettler D. Marxismus und Kultur. Mannheim und Lukács in den ungarischen Revolutionen 1918/19. Neuwied, 1967. S. 64.

56

Земляной С. Советский период в биографии Дьердя Лукача // Русский журнал. 08.06.2000.

57

Bormuth М. Nervosität, Ressentiment, Hass. Karl Jaspers begutachtet Georg Lukács // Zeitschrift für Ideengeschichte. 2014. Nr. 8. S. 48 f.

58

О прыжке из эстетики в политику см.: Henning Ch. Ästhetik und Politik. Die Gegenwartsbedeutung des ästhetischen Werks von Georg Lukács // Benseler E, Dannemann R. (Hg.). Lukács 2012/2013. Lukács-Jahrbuch der Internationalen Georg-Lukács-Gesellschaft. Bielefeld, 2012.

59

Лукач Д. Теория романа / пер. Г. Бергельсона // НЛО. 1994. № 9.

60

Thomä D. Erzähle dich selbst. Lebensgeschichte als philosophisches Problem. Frankfurt a. M., 2007. S. 226.

61

Lukács G. Von der Armut am Geiste. S. 238.

62

Kavoulakos К. Georg Lukács und die «russische Idee» // Deutsche Zeitschrift für Philosophie. 2013. Nr. 61. S. 608.

63

Лукач Д. Молодой Гегель / пер. А. Новохатько и др. М., 1987.

64

Лукач Д. Молодой Гегель. Гл. 3.

65

Lukács G. Gelebtes Denken (1970–1971). S. 212.

66

Lukács G. Gelebtes Denken (1969–1971). S. 111.

67

Niethammer L. Kollektive Identität. Heimliche Quellen einer unheimlichen Konjunktur. Reinbek, 2000. S. 136 f., 145.

68

Lukács G. Wesentlich sind die nicht-geschriebenen Bücher [1970] // Autobiographische Texte und Gespräche. Bd. 18. S. 446.

69

Лифшиц M., Лукач Д. Переписка. 1931–1970. M., 2011. С. 84.

70

Lukács G. Wesentlich sind… S. 441 f.

71

Lukács G. Gelebtes Denken (1969–1971). S. 123.

72

Lukács G. Brief über Stalinismus (1970) // Autobiographische Texte und Gespräche. Bd. 18. S. 454.

73

Lukács G. Die Deutschen – eine Nation der Spätentwickler? // Ibid. S. 387.

74

Lukács G. Gelebtes Denken (1969–1971). S. 76, 101, 121.

75

Ibid. S. 97.

76

Ibid. S. 72.

77

Statt eines Vorworts: ein Brief von Georg Lukács // Lukács G., Heller A. u.a. Individuum und Praxis. Positionen der “Budapester Schule”. Frankfurt a. M., 1975. S. 7.

78

Markus J. Georg Lukács and Thomas Mann. A Study in Literary Sociology. Amherst, 1987. S. 47.

79

Манн Т. Волшебная гора / пер. В. Станевич // Манн Т. Собр. соч.: в 10 т. Т. 3. М., 1959. С. 578.

80

Heller A. Jahre mit Lukács // Zeitschrift für Ideengeschichte. 2014. Nr. 8. S. 20–22.

81

Кафка Ф. Письма к Милене/пер. А. Карельского. Письмо от 26.08.1920. М., 1991. С. 123.

82

ТД, 24.10.1914. Здесь и далее приняты следующие сокращения названий работ Витгенштейна: D – Denkbewegungen. Tagebucher 1930–1932, 1936–1937 (MS 183). Bd. 1. Innsbruck, 1997; ТД – Тайные дневники 1914–1916 гг. // предисл. и перев. В. Суровцева, И. Эннс // Логос. 2004. № 43; ФИ – Философские исследования // Витгенштейн Л. Философские работы / пер. М. Козловой, Ю. Асеева. М., 1994; WA – Werkausgabe. Frankfurt а. М., 1984; Трактат – Логико-философский трактат // Витгенштейн Л. Философские работы. По возможности мы приводим и указания на время у датированных заметок.

83

Heidegger М. Gesamtausgabe. Bd. 56/57: Zur Bestimmung der Philosophie. Frankfurt a. M., 1987. S. 90.

84

Wittgenstein L. Briefe. Frankfurt a. M., 1980. S. 53, 81 (Письма Бертрану Расселу от 03.03.1914 и Паулю Энгельману от 16.01.1918).

85

Адо П. Духовные упражнения и античная философия / пер. В. Воробьева. М., 2005.

86

WA 1, 99, 13.10.1914. Ср. Трактат 5. 473.

87

Здесь Витгенштейн парафразирует многократно цитировавшийся им пассаж из Л. Толстого «Человек – Сын Бога, бессилен во плоти и свободен Духом» («Der Mensch ist ein Sohn Gottes, ohnmächtig im Fleische und frei durch den Geist») по публикации: Tolstoj L. N. Kurze Darlegung des Evangelium. Leipzig, 1892. S. 31. Известно, что эта книга была в то время чрезвычайно важна для Витгенштейна.

88

ТД, 12/13.10.1914.

89

WA 1, 108,27.10.1914.

90

ТД, 07.03.1915.

91

WA 1, 131, 05.03.1915. Почти дословно в: Трактат 5. 4541.

92

ТД, 16.04.1915.

93

WA1, 144,30.05.1915.

94

ТД, 08/10.05.1915.

95

WA1, 145 f., 01.06.1915.

96

ТД, 06.07.1916.

97

WA 1, 169,06.07.1916.

98

ТД, 29.07.1916.

99

WA 1, 175,05/07.08.1916.

100

WA 1, 176, 13.08.1916.

101

ТД, 11.08.1916.

102

ТД, 12.08.1916.

103

ТД, 13.08.1916.

104

WA 1, 177,02.09.1916.

105

ТД, 02.09.1914.

106

WA 1,89, 02.09.1914.

107

О гигиене см.: Assoun P.-L. Freud et Wittgenstein. Paris, 1988. P. 204.

108

WA 1, 178,07.10.1916.

109

Сначала положительные, потом все более отрицательные отсылки к кристаллу находим в письме Б. Расселу от 13.03.1919 (Wittgenstein L. Briefe. Frankfurt а. М., 1980. S. 85), в дневнике (запись от 28.04.1930, D 21), в одной заметке 1930-х годов (The Voices of Wittgenstein. The Vienna Circle. Ludwig Wittgenstein and Friedrich Waismann / G. Baker (ed.). L., 2003. P. 134) и в ранней версии «Философских исследований» (Wittgenstein L. Philosophische Untersuchungen. Frankfurt a. M., 2001. S. 136). Ср. также: Scheier C.-A. Wittgensteins Kristall. Freiburg, 1991; правда, вынесенный в название «кристалл» играет в книге едва заметную роль.

110

Русскоязычный читатель неизбежно вспомнит сходные интересы у обериутов-чинарей и особенно «Исследования ужаса» С. Липавского. – Примеч. пер.

111

Ср.: Thomä D. Sprung im Kristall. Zu einem Motiv bei Dostojewskij und Wittgenstein // Fehler im System / F. Ph. Ingold, Y. Sánchez (Hg.). Göttingen, 2008. S. 276 f.

112

WA 8, 503, 1940.

113

ФИ, § 97.

114

ФИ, § 107. О «трении» как антитезе «холодной пустоте возвышенного» см.: Cavell S. This New Yet Unapproachable America. Albuquerque, 1989. P. 55 f. Сам Витгенштейн говорит: «Это стремление к абсолюту, рядом с которым все земное счастье выглядит мелким, мне кажется чем-то божественным, возвышенным, но сам я направляю свой взгляд на земные вещи» (D 85 f., 20.02.1937).

115

D 76, 28.02.1937.

116

ФИ, § 107. Впрочем, эта пресловутая нормативность оспаривается уже ранним Витгенштейном: «Логика не теория, а отражение мира» (Трактат 6. 13).

117

WA 8, 542, 1948.

118

The Voices of Wittgenstein. P. 66.

119

WA 8, 553, 1948.

120

ФИ, § 18.

121

D 81, 17.02.1932.

122

Eagleton Т., Jarman D. Wittgenstein. The Terry Eagleton Script. The Derek Jarman Film. L., 1993. P. 55 (Eagleton), 142 (Jarman). (Перевод сделан с версии Т. Иглтона. – Примеч. пер.)

123

Витгенштейн Л. О достоверности // Вопросы философии. 1991. № 2. § 248.

124

Витгенштейн Л. Заметки. М., 2017. § 374, 379.

125

Гумбольдт В. фон. О различии строения человеческих языков и его влиянии на духовное развитие человеческого рода // Гумбольдт В. фон. Избранные труды по языкознанию / пер. Г. Рамишвили. М., 1984.

126

Wittgenstein L. Wiener Ausgabe. Bd. 11: The Big Typescript. Wien, 2000. S. 288.

127

Витгенштейн Л. Заметки. M., 2017. § 173.

128

О достоверности. § 96, 97, 99.

129

D 25, 1930.

130

Ср.: Cavell S. This New Yet Unapproachable America. P. 36; Klagge J. C. Wittgenstein in Exile. Cambridge, Ma, 2011. P. 47 f. Правда, оценка Кэвела и Клагге точного смысла этой «ссылки» расходится, см. также: Tomä D. Sprachspiele zwischen Heimat und Exil. Anmerkungen zu Ludwig Wittgenstein // Philosophisches Jahrbuch. 2013. Nr. 120.

131

Щаметка из рукописного наследия Витгенштейна от 28.07.1947. Цит. по: Monk R. Ludwig Wittgenstein. The Duty of Genius. L., 1990. P. 546. Витгенштейн многократно высказывался в этом духе в разные моменты своей жизни: Klagge J. C. Wittgenstein in Exile. S. 54–57.

132

Trakl G. Die Dichtungen. Leipzig, 1917. S. 148 (Frühling der Seele; пер. Н. Болдырева. Это стихотворение стало предметом разбора для Хайдеггера в статье «Истолкование (поиск местности) поэзии георга Тракля» (Merkur. 1953. 7. Hef 3). – Примеч. пер.).

133

WA 3, 45, 22.12.1929.

134

D 45, 1931.

135

Ницше Ф. Сумерки кумиров / пер. Н. Полилова // Ницше ф. Соч.: в 2 т. М., 1990. С. 560.

136

См.: Трактат 5. 64.

137

Ср.: Savigny E. von. Der Mensch als Mitmensch. Wittgensteins “Philosophische Untersuchungen”. München, 1996.

138

WA 5, 106 [Das Blaue Buch].

139

D 43, 06.05.1931.

140

ФИ, § 133.

141

WA 8, 472, 1931.

142

Phillips D. Z. Philosophy’s Cool Place. Ithaca, 1999. P. 46.

143

См.: Engelmann P. Letters from Ludwig Wittgenstein. Oxford, 1967. P. XIV.

144

Rhees R. Review of W. W. Bartley III, Wittgenstein // Human World. 1974. No. 14. P. 74 f.; по поводу обеих оценок: Klagge J. C. Wittgenstein in Exile. P. 12.

145

Conant J. Philosophy and Biography // J. C. Klagge (ed.). Wittgenstein. Biography and Philosophy. Cambridge, 2001. P. 25.

146

См.: Nedo M., Rancetti M. (Hg.). Wittgenstein. Sein Leben in Bildern und Texten. Frankfurt a. M., 1983. S. 346. Это свидетельство исходит от Нормана Малколма. По поводу витгенштейновского понятия счастья см.: Thomä D. Vom Cluck in der Moderne. Frankfurt a. M., 2003, Кар. II.3 «Fortschritt und Cluck. Uber Walter Benjamin und Ludwig Wittgenstein».

147

См.: Трактат 6. 4311.

148

W 7, 204. Здесь и далее сокращение W отсылает к изд.: Kracauer S. Werke / I. Mülder-Bach, I. Belke (Hg.). Frankfurt a. M., 2004–2012; далее следуют номер тома и номер страницы.

149

Из письма Маргарете фон Бендеман-Зюсман от 02.04.1920, W 9.2, 292.

150

Вышла на русском языке под названием «Природа фильма» в сокращенном переводе с английского Д. Соколовой (М., 1974). – Примеч. пер.

151

Служащие: из жизни современной Германии / пер. О. Мичковского. Екатеринбург, 2015.

152

W 9.1, 7–120.

153

W 9.1, 17.

154

W 9.1, 111, ср. 108.

155

W 9.1, 111.

156

W 9.1, 114–115.

157

W 5.1, 393.

158

W 1, 10.

159

О кинотехнике Эйзенштейна см.: Tomä D. Totalität und Mitleid. Richard Wagner, Sergej Eisenstein und unsere ethisch-ästhetische Moderne. Frankfurt a. M., 2006. S. 228 f.

160

W 6.1, 234 f.

161

В русском переводе 1974 года – «Реабилитация физической реальности». – Примеч. пер.

162

W 4, 210; ср. W 3, 467.

163

См. в целом об этом мотиве: Oexle O. G. Krise des Historismus – Krise der Wirklichkeit. Eine Problemgeschichte der Moderne. Göttingen, 2007. S. 11–116.

164

Ср.: Adorno T. W. Der wunderliche Realist // Adorno T. W. Gesammelte Schrifen. Bd. 11: Noten zur Literatur. Frankfurt a. M., 1981. S. 388–408.

165

В поздней заметке можно увидеть попытку защититься от этого юбилейного эссе Адорно: «Адорновская раскрепощенная диалектика, полностью упраздняющая онтологию <…>, кажется, неспособна отделиться от определенного произвола, от недостаточности содержания и направления в этой череде материальных оценок» (W 4, 220). См. критику эссе Адорно о Кракауэре: Mülder[-Bach] I. Siegfried Kracauer – Grenzgänger zwischen Teorie und Literatur. Seine frühen Schrifen 1913–1933. Stuttgart, 1985. S. 105 f.

166

О встрече «Георга» и «Фреда»: W 7, 351, 357 f.; см.: Adorno T. W. – Kracauer S. Briefwechsel 1923–1966. “Der Riß der Welt geht auch durch mich”. Frankfurt a. M., 2008.

167

W 9.1, 387.

168

W 9.2, 244, 251.

169

W 9.1, 395.

170

W 9.2, 158.

171

W 9.2, 259.

172

W 5.1, 282–288.

173

Frisby D. Fragmente der Moderne. Georg Simmel – Siegfried Kracauer – Walter Benjamin. Rheda-Wiedenbruck, 1989. S. 125.

174

W 5.1, 285.

175

W 5.3, 267.

176

Ср.: Lukács D. Wilhelm Meisters Lehrjahre // Lukács D. Literatursoziologie. Neuwied, 1961. Настойчивой становится критика Кракауэром Лукача в письме Э. Блоху от 27.05.1926, в котором он называет его «реакционером» и обрушивается с критикой на его «Историю и классовое сознание»: «Вместо того чтобы насыщать марксизм реалиями, он туда привносит дух и метафизику одряхлевшего идеализма и при этом отбрасывает материалистические категории, которые пригодились бы для интерпретации» (Bloch Е. Briefe. Frankfurt а. М., 1985. Bd. 1. S. 273; ср. Frisby D. Fragmente der Moderne. S. 131).

177

W 5.3, 265.

178

W 5.3, 268.

179

W 7, 603.

180

Это сходство было давно замечено читателями Кракауэра. Йозефу Роту принадлежит формула: «Гинстер на войне, то есть Чаплин в универмаге» (ср.: Koch G. Siegfried Kracauer zur Einführung. Hamburg, 1996. S. 77 и послесловие И. Мюлдер-Бах в: W 7, 656). Ср. у Адорно: «Свое (само)понимание индивидуального Кракауэр проецирует на Чаплина: будто бы он – дыра» (Adorno Т. Der wunderliche Realist. S. 393). О Кракауэре и Чаплине см.: Mulder[-Bach] I. Siegfried Kracauer… S. 140; Hansen M. Cinema and Experience. Siegfried Kracauer, Walter Benjamin, and Theodor W. Adorno. Berkeley, 2012. S. 47 f. В приведенной здесь литературе не упоминается возможный (и весьма интересный) образец для обсуждения «человека как дыры»: Gundolf F. George. Berlin, 1920. S. 19. Здесь экспрессионизм описывается как некий выход из немецкого опыта войны, как выражение тенденции к «бегству»: «Только бы прочь подальше от собственного бытия, ибо предчуствовали, что за дыра там зияет. Война, наконец, показала многим эту дыру <…>. Люди были уверены лишь в двух вещах: в дыре и в крике. Это и есть <…> экспрессионизм». Этот анализ во многом совпадает с незадолго до этого написанным и, конечно, неопубликованным текстом Кракауэра об экспрессионизме: W 9.2, 31 f.

181

W 6.1, 269 f.

182

Musil R. Der Mann ohne Eigenschaften. Reinbek, 1978. S. 555. См. об этой аналогии: Mülder[-Bach] I. Siegfried Kracauer… S. 141.

183

W 5.2, 704.

184

W 3, 334, 282. Kracauer S. Theory of Film. The Redemption of Physical Reality. N. Y., 1960. P. 212.

185

Adorno T. Der wunderliche Realist. S. 401. Ср. также в связи с именем главного героя и жанром романа: Hogen Н. Die Modernisierung des Ich. Individualitätskonzepte bei Siegfried Kracauer, Robert Musil und Elias Canetti. Würzburg, 2000. S. 69 f.

186

W 5.2, 704.

187

W 7, 205.

188

W 7, 139.

189

Кракауэр З. Служащие…

190

W 7, 139 f.

191

W 7, 236.

192

W 7, 238 f.

193

W 7, 320.

194

Кракауэр З. Жак Оффенбах и Париж его времени / пер. С. Шлапоберской. М., 2000. С. 74. К этой интерпретации: Koch G. Siegfried Kracauer zur Einführung. S. 90.

195

W 4, 210.

196

W 3, 461 f. В русском (сокращенном, с английского) переводе этого пассажа нет. – Примеч. пер.

197

Kracauer S. Theory of Film. S. 301.

198

W 3, 334.

199

W3, 130; ср. W 3,370.

200

W 3, 397, 464.

201

W 3, 364.

202

W 3, 440.

203

W 3, 443.

204

W 3, 333, 336.

205

W 3, 363–365.

206

W 3, 457.

207

W 4, 178.

208

W 3, 457 f.

209

W 3, 352; W 4, 37. Ср.: Eisenstein S. The Scenario of An American Tragedy [1930] // Montagu I. Eisenstein in Hollywood. N. Y., 1967. P. 293 f.

210

W 3, 466, 473.

211

W 3, 352 f.

212

W 4, 218.

213

W 4, 199 f.

214

Musil R. Das hilflose Europa oder Reise vom Hundertsten ins Tausendste [1922] // Musil R. Gesammelte Werke. Essays und Reden – Kritik / A. Frisé (Hg.). Reinbek, 1978. S. 1077; cp. Thomä D. Erzahle dich selbst. Lebensgeschichte als philosophisches Problem [1998]. Frankfurt a. M., 2007. S. 273.

215

GS VI, 475. Здесь и далее произведения В. Беньямина цитируются по изд.: Benjamin W. Gesammelte Schriften / R. Tiedemann, H. Schweppenhauser (Hg.). Frankfurt a. M., 1972–1989 (сокр. – GS; далее – номер тома и номер страницы).

216

Ср. GS I, 207.

217

GS VI, 476.

218

GS IV, 299 f.

219

GS IV, 351 f.

220

GS VI, 491.

221

GS IV, 372 f.

222

GS IV, 261.

223

Ibid.

224

GS IV, 92.

225

GS VI, 516.

226

Benjamin W. Gesammelte Briefe. Bd. III: 1925–1930. Frankfurt a. M., 1997. S. 420. К тому времени у Беньямина, конечно, нет законченного текста по теории повествования. Но см. многочисленные фрагменты 1928–1935 годов: GS II, 1281 f.; GS IV, 436, 1010 f.; GS VII, 801 f.

227

Benjamin W. Gesammelte Briefe. Bd. IV 1931–1934. Frankfurt a. M., 1998. S. 202.

228

GS II, 443; cp. GS III, 230.

229

GS II, 443, 452, 455.

230

Дильтей В. Построение исторического мира в науках о духе / пер. под ред. В. Куренного // Дильтей В. Собр. соч.: в 6 т. / под ред. А. Михайлова, Н. Плотникова. Т. 3. М., 2004. С. 247.

231

GS II, 443.

232

GS VI, 205 f., ср. 764.

233

GS II, 452.

234

GS III, 232.

235

GS III, 286.

236

GS II, 449 f.; GS I, 694.

237

GS II, 310–324.

238

GS V, 459.

239

GS II, 363, 365; GS V, 587.

240

GS V, 600. Ср. также: GS I, 694; GS II, 455; GS V, 603.

241

Бахтин M. Проблемы поэтики Достоевского. M., 1963; Lukács G. Dostojewski. Notizen und Entwürfe. Budapest, 1985.

242

GS II, 237–241.

243

GS VI, 488.

244

GS VI, 487.

245

GS IV, 304. Частично переведено в: Беньямин В. Берлинское детство на рубеже веков / пер. Г. Снежинской. М., 2012. С. 100.

246

GS IV, из.

247

Baudelaire Ch. Œuvres complètes. Bd. I / С. Pichois (ed.). Paris, 1975. P. 337. («Le Spleen de Paris», XXXIII); GS I, 559.

248

GS I, 1179.

249

Беньямин В. Гашиш в Марселе // Озарения / пер. М. Берновской. М., 2000. С. 297.

250

Беньямин В. Сюрреализм / пер. И. Болдырева // НЛО. 2004. № 68. (GS II, 296).

251

Беньямин В. Улица с односторонним движением / пер. И. Болдырева. М., 2012. С. 103.

252

GS IV, 277.

253

GS IV, 436.

254

GS IV, 1013; ср. GS III, 388–392.

255

GS VII, 428; ср. GS II, 456 f., 464 f.; GS III, 389; GS VII, 803.

256

GS IV, 396–398.

257

Ср. Lethen Н. Verhaltenslehren der Kälte. Frankfurt a. M., 1994.

258

Jean Paul. Leben Fibels [1812] // Jean Paul. Werke in 12 Bd. / N. Miller (Hg.). München, 1975. Bd. 11. S. 375.

259

Dilthey W. Das Erlebnis und die Dichtung. Lessing, Goethe, Novalis, Hölderlin. Leipzig, 1906.

260

Томашевский Б. Литература и биография // Книга и революция. 1923. № 4.

261

Там же. С. 28.

262

Dohrn V. Die Literaturfabrik. Die frühe autobiographische Prosa V. Šklovskijs – Ein Versuch zu Bewaltigung der Krise der Avantgarde. München, 1987. S. 15.

263

Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 257.

264

Галушкин А. «Приговоренный смотреть…» //Шкловский В. Еще ничего не кончилось. М., 2002. С. 6 и сл.

265

Шкловский В. Сентиментальное путешествие. Л., 1924. С. 123.

266

См.: Зенкин С. Приключения теоретика. Автобиографическая проза Виктора Шкловского // Дружба народов. 2003. № 12.

267

Шкловский В. Гамбургский счет. М., 1990. С. 169.

268

Там же.

269

Шкловский В. Зоо, или Письма не о любви. М., 1970. С. 14.

270

Шкловский В. Зоо… Предисловие к 19-му письму. С. 78.

271

Шкловский В. Собр. соч.: в 3 т. М., 1973. Т. 1. С. 725.

272

Шкловский В. Третья фабрика. М., 1926. С. 16.

273

Шкловский В. Жили-были. М., 1966. С. 67 и сл.

274

Шкловский В. Гамбургский счет. Л., 1928. С. 104.

275

Шкловский В. Лев Толстой. М., 1963. С. 6.

276

Шкловский В. Лев Толстой. С. 690.

277

Об отношении феноменологии и формализма см.: Hansen-Löve A. Der russische Formalismus. Methodologische Rekonstruktion seiner Entwicklung aus dem Prinzip der Verfremdung. Wien, 1978. S. 181 f.

278

Vitale S. Shklovsky: Witness to an Era. Champaign, 2012. P. 75.

279

В. Дувакин выступил свидетелем на процессе Синявского – Даниэля в 1966 году, после чего был отстранен от преподавания в МГУ Позднее он был все же восстановлен (с понижением), чтобы создать аудиоархив, для которого он взял интервью у 300 видных деятелей культуры, в том числе у М. Бахтина. Ср. также: Курицын В. Бахтин под пленкой: двое у окошка, не считая кошки // Книжное обозрение «Ex Libris НГ». 20.02.1997. С. 5. – Примеч. пер.

280

Бахтин М. Беседы с В. Д. Дувакиным. М., 2002. С. 294 и сл.

281

Бочаров С. Событие бытия. О Михайле Михайловиче Бахтине // Новый мир. 1995. № 11.

282

Паньков Н. Вопросы биографии и научного творчества М. М. Бахтина М., 2010. С. 108.

283

Паньков Н. Вопросы биографии… С. 491.

284

Паньков Н. Загадки раннего периода (Еще несколько штрихов к биографии М. М. Бахтина) // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1993. № 1.

285

Бахтин М. Автор и герой в эстетической деятельности // Автор и герой. К философским основам гуманитарных наук. СПб., 2000. С. 42–43.

286

Там же. С. 54.

287

Бахтин М. Заметки 1961 года // Бахтин М. Собр. соч. Т. 5. М., 1997. С. 344.

288

Бахтин М. Рабочие записи 60-х – начала 70-х годов // Бахтин М. Собр. соч. Т. 6. М., 2002. С. 380.

289

См.: Poole В. Bakhtin and Cassirer. The Philosophical Origins of Bakhtins Carnival Messianism // South Atlantic Quarterly. 1998. Vol. 97.

290

Бочаров С. Об одном разговоре и вокруг него // Бочаров С. Сюжеты русской литературы. М., 1999. С. 475.

291

Emerson С. Bachtin at 100. Art, Ethics and the Architectonic Self // Centennial Review. 1995. Vol. 39. No. 3. P. 400.

292

Клюева H., Лисунова Л. Личная библиотека М. М. Бахтина в культурном контексте эпохи // Клюева Н., Лисунова Л. М. М. Бахтин – мыслитель, педагог, человек. Саранск, 2010. С. 29.

293

Бочаров С. Об одном разговоре и вокруг него. С. 496.

294

Clark К., Holquist M. Mikhail Bakhtin. Cambridge, 1984. P. 251.

295

Бахтин M. Проблемы поэтики Достоевского // Бахтин М. Собр. соч. Т. 6. С. 58–59.

296

Там же. С. 280.

297

Бахтин М. Эпос и роман [1938]. СПб., 2000. С. 423.

298

Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 280.

299

Бочаров С. Об одном разговоре и вокруг него. С. 475.

300

Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч.: в 30 т. Л., 1972–1988. Т. XXVIII/1. С. 176; Т. X. С. 198.

301

Ильинский О. Религиозные взгляды раннего Бахтина // Русское возрождение. 1985. № 31.

302

Бахтин М. Автор и герой. К философским основам гуманитарных наук. СПб., 2000. С. 158.

303

Tihanov G. The Master and the Slave. Lukács, Bachtin, and the Ideas of Their Time. Oxford, 2000. P. 227 f.

304

Ibid. P. 236.

305

Бахтин M. Проблемы поэтики Достоевского. С. 33–34.

306

Бахтин М. [К «роману воспитания»] // Бахтин М. Собр. соч. Т. 3. М., 2012. С. 311.

307

Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 36.

308

Бахтин М. Искусство и ответственность // Бахтин М. Собр. соч. Т. 1. М., 2003. С. 5–6.

309

Бахтин М. Беседы с Дувакиным. С. 379.

310

Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса // Бахтин М. Собр. соч. Т. 4 (2). М.: Языки славянских культур, 2010. С. 18.

311

Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М. Собр. соч. Т. 3. С. 424.

312

Бахтин М. Беседы с Дувакиным. С. 53.

313

Cusset F. French Theory. Paris, 2005.

314

Forest Ph. Histoire de Tel Quel. Paris, 1995.

315

Paulhan J. Les Fleurs de Tarbes ou la terreur dans les lettres. Paris, 1936.

316

См.: Kaufmann V. Poétique des groupes littéraires. Avant-gardes 1920–1970. Paris, 1997; Thomä D. Totalitat und Mitleid. Frankfurt a. M., 2006.

317

Artaud A. Le Théâtre de la cruauté. Paris, 1932.

318

Museum Fridericianum, Kunstmuseum Winterthur, Scottish National Gallery of Modern Art (Hg.). Von der Aktionsmalerei zum Aktionismus. Wien 1960–1965. Bd. 1, 2. Klagenfurt, 1988–1989.

319

Beck J. The Life of the Theatre. The Relation of the Artiste to the Struggle of the People. San Francisco, 1972; Mantegna G. (ed.) We, the Living Théâtre. N. Y., 1970.

320

Манифест сюрреализма [1924] // Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западно-европейской литературы XX века / под ред. Л. Андреева. М., 1986. С. 123.

321

Бретон А. Надя / пер. Е. Гальцовой. М., 2003. С. 123.

322

По крайней мере, в «Наде» этого еще не происходит. Незадолго до встречи с Надей Бретон прощается с пролетарской революцией. Он наблюдает за клерками на улице, их одеждой, манерами и констатирует: они пока не готовы делать революцию.

323

Бретон А. Надя. С. 113.

324

Qui je «hante», букв. кому я являюсь (как привидение).

325

Бретон А. Надя. С. 11.

326

Бретон А. Надя. С. 72.

327

Там же. С. 78–79.

328

Бретон А. Безумная любовь. Звезда кануна / пер. Т. Балашовой. М., 2006. С. 27.

329

У «неортодоксов» дело обстоит иначе: см. главы о Жорже Батае и Мишеле Лейрисе.

330

Бретон А. Надя. С. 18.

331

Барт P. Camera lucida / пер. М. Рыклина. М., 1997. С. 48.

332

Bataille G. Œuvres Complètes. Vol. XI. Paris, 1988. P. 31.

333

Bataille G. La valeur d'usage de D. A. F. de Sade // Œuvres Complètes. Vol. II. Paris, 1970.

334

De Sade. Français, encore un effort si vous voulez être républicains // La Philosophie dans le boudoir // Œuvres Complêtes. Vol. 3. Paris, 1973 («Философия в будуаре». Существуют различные русские переводы. – Примеч. пер.).

335

См. короткую вторую часть «Истории глаза».

336

Surya M. Georges Bataille, la mort à l'oeuvre. Paris, 1987. P. 110–117.

337

Батаева теория наслаждения, вдохновленная фрейдовским «влечением к смерти», была перенята впоследствии Жаком Лаканом. Для связи автобиографии и теории примечательно, что Лакан «перенял» не только теорию, но и первую жену Батая, Сильвию Маклес-Батай. В конце концов, знаменитая лакановская теория «имени отца» связана с тем, что его дочь Жюдит, рожденная от Сильвии, долгое время носила фамилию Батай, поскольку Сильвия как еврейка не могла получить в оккупированной Франции развод, не подвергнув себя серьезной опасности. Изобретатель «Nom-du-père», таким образом, своим теоретическим вкладом как бы вернул долг Батаю. Если его дочь носила чужое имя, никто не оспаривает, что концепт «Nom-du-père» принадлежит ему. См. об этом: Roudinesco Е. Jacques Lacan. Esquisse d'une vie, histoire d'un système de pensée. Paris, 1993. P. 169–192, 219–220.

338

Фотографии казни он получил от своего аналитика Адриана Бореля и никогда с ними не расставался. Опубликовал он их в «Les Larmes d'Eros» (Paris, 1961). См.: Surya M. Georges Bataille, la mort à l'oeuvre. P. 103–105, a также: Зенкин С. Образ, рассказ и смерть (Жорж Батай и Ролан Барт) / НЛО. 2013. № 5 (123).

339

Bataille G. La part maudite. Paris, 1949.

340

Олье Д. Коллеж социологии. 1937–1939. М., 2004.

341

Олье Д. Коллеж социологии. 1937–1939. С. 201–202.

342

Кожев А. Введение в чтение Гегеля / пер. А. Погоняйло. СПб., 2003. С. 34.

343

Батай Ж. Внутренний опыт [1943] / пер. С. Фокина. СПб., 1997. С. 206.

344

См.: Бланшо М. Опыт-предел // Танатография Эроса / пер. С. Фокина. СПб., 1994.

345

Сартр Ж.-П. Один новый мистик // Танатография Эроса.

346

Surya М. Georges Bataille, la mort à l'oeuvre. P. 266–283.

347

Батай Ж. Внутренний опыт. С. 111.

348

Олье Д. Коллеж социологии. С. 520–521.

349

Там же. С. 526–527.

350

Олье Д. Коллеж социологии. С. 524–525.

351

Там же. С. 203.

352

Батай Ж. Литература и зло / пер. Н. Бунтман, Е. Домогацкой. М., 1994. С. 15.

353

Цит. по: Ненависть к поэзии / под ред. С. Зенкина; пер. Е. Гальцовой. М., 1999. С. 446.

354

Мы сочли неоправданным менять единственное число оригинала на множественное, хотя это (пока не переведенное на русский язык) произведение в литературе называют «Правила игры». – Примеч. пер.

355

Leiris М. Biffures // Leiris М. La Règie du jeu. Vol. 1. Paris, 1948; Fourbis // Ibid. Vol. 2. Paris, 1955; Fibrilles // Ibid. Vol. 3. Paris, 1966; Frêle Bruit // Ibid. Vol. 4. Paris, 1976. Продолжением «Regie du Jeu» часто считают еще и «Le Ruban au cou d'Olympia» (Paris, 1981).

356

Leiris M. E'Afrique fantôme. Paris, 1934.

357

Beaujour М. Leiris et l'Afrique fantôme // L'Occhio del Viaggiatore. Firenze, 1986.

358

Leiris М. L/Age d'Homme. Paris, 1939.

359

Влияние психоанализа ощутимо уже в романе Андре Жида «Если зерно не умрет» (1924).

360

Этому «явному» повороту можно противопоставить «скрытый», интуитивный, связанный во франкоязычном мире прежде всего с Марселем Прустом, роман которого структурирован бессознательными ассоциациями и воспоминаниями, особенно детскими. У Пруста, мыслящего в иных теоретических и эстетических категориях, в отличие от Лейриса, центральная роль выпадает времени. Самовысказывание у Пруста поэтому еще сложнее, чем в психоаналитически настроенных автобиографиях или автопортретах.

361

Лейрис М. Сакральное в повседневной жизни // Олье Д. Коллеж социологии. 1937–1939. М., 2004. С. 76.

362

Лейрис М. О литературе, рассматриваемой как тавромахия // Возраст мужчины / пер. О. Волчек, С. Фокина. М., 2002. С. 11–12.

363

Там же. С. 12.

364

Leiris М. La Règie du Jeu III (Fibrilles). Paris, 1966. P. 196–197.

365

Beaujour M. Miroirs d'encre. Paris, 1980.

366

Leiris М. Journal 1922–1989 / preface de J. Jamin. Paris, 1992. P. 15.

367

Hollier D. La poésie jusqu'à Z // L'Ire des vents. 1981. No. 3–4. P. 141–154.

368

GS 10.1, 305. Здесь и далее сочинения Т. Адорно цитируются по изд.: Adorno Т. Gesammelte Schriften. Bd. 1–20. Frankfurt a. M., 1969–1986 (сокр. – GS; далее – номер тома и номер страницы).

369

GS 10.1, 308.

370

GS 6, 26.

371

GS 10.1, 365 f.

372

GS 4, 40.

373

GS 20, 738.

374

Lenk E. Mein Adorno: Der Inoffizielle // Literaturen. 2003. Nr. 6. S. 30.

375

Lüdke W. M. Zur “Logik des Zerfalls”. Ein Versuch, mit Hilfe der “gezähmten Wildsau von Ernsttal” die Lektüre der Ästhetischen Teorie zu erleichtern // Lindner B., Lüdke W. (Hg.). Materialien zur ästhetischen Teorie Teodor W. Adornos. Konstruktion der Moderne. Frankfurt a. M., 1980. S. 415 f., 442. Ср. также: Pabst R. (Hg.). Teodor W. Adorno. Kindheit im amorbach. Frankfurt a. M., 2003.

376

Noerr G. Adornos Erschauern. Variationen über den Händedruck // Reijen W. van, Noerr G. (Hg.). Vierzig Jahre Flaschenpost: “Dialektik der Auflärung” 1947 bis 1987. Frankfurt a. M., 1987. S. 233.

377

GS 11, 568; ср. 8, 340.

378

Teodor W. Adorno archiv (Hg.). Adorno. Eine Bildmonographie. Frankfurt a. M., 2003. S. 203.

379

Adorno Т. Traumprotokolle. Frankfurt а. М., 2005. S. 84 (запись от 17.12.1967).

380

Характеристика «сиамские близнецы» принадлежит Лотте Тобиш; см.: Hartwig I. Arlette und ihr Adorno. Die Geliebte und der Philosoph. Eine alte Geschichte, neu erzählt // Die Zeit. 04.10.2012. По поводу раздельных спален: Saltzwedel J. Narziss und Nilpferdkönig // Der Spiegel. 2003. Nr. 34. S. 141.

381

Kluge A. Die Lücke, die der Teufel läst. Frankfurt a. M., 2003. S. 444–448.

382

GS 4, 217.

383

GS 10.2, 734.

384

Одна листовка, одобренная Социалистическим союзом немецких студентов, призывала «предоставить проф. Адорно одинокому экстазу от своего текста»: «Пусть трепется в гордом одиночестве перед пустым залом, пусть адорнирует себя до смерти» (Kraushaar W. (Hg.) Frankfurter Schule und Studentenbewegung. Hamburg, 1998. Bd. 1. S. 264 f

385

GS 11, 495.

386

GS 10.1, 273.

387

GS 4, 49.

388

GS 10.1, 273.

389

Kraushaar W. (Hg.). Frankfurter Schule… Bd. 2. S. 620.

390

GS 4, 205.

391

GS 4, 55.

392

GS 4, 126.

393

GS 6, 10.

394

Адорно Т., Хоркхаймер М. Диалектика Просвещения / пер. М. Кузнецова. М., 1997. С. 50.

395

Там же. С. 27.

396

Там же. С. 75.

397

Там же. С. 64.

398

LöwenthalL. Schriften. Bd. 4. Frankfurt а. M., 1984. S. 158 f.; ср. Claussen D. Adorno Th. W. Ein letztes Genie. Frankfurt a. M., 2003. S. 18.

399

GS 3, 76, 47.

400

GS 4, 20.

401

Это цитата из записи беседы между Хоркхаймером и Адорно, и ее трудно приписать кому-то одному из них: Horkheimer М. Gesammelte Schriften. Bd. 12. Frankfurt a. M., 1985. S. 440.

402

GS 4, 280, 226.

403

GS 3, 243. См.: Thies Ch. Die Krise des Individuums. Zur Kritik der Moderne bei Adorno und Gehlen. Reinbek, 1997. S. 111–114.

404

GS 12, 50.

405

GS 12, 50; GS 11, 203.

406

GS 7, 216, 473.

407

Ibid.

408

GS 4, 13.

409

GS 5, 364.

410

GS 10.2, 639–644.

411

Гёте И. В. Западно-восточный диван / пер. В. Левика. М., 1988. С. 78–79.

412

GS 10.2, 641.

413

GS 10.2, 538.

414

GS 10.2, 735 f.

415

GS 10.2, 538.

416

GS4, 100, 124.

417

См.: Claussen D. Adorno… S. 27 ff.

418

GS 11, 672–674.

419

GS 20.1, 395.

420

Müller-Doohm S. Adorno. Eine Biographie. Frankfurt a. M., 2003. S. 710.

421

Ibid. S. 34.

422

Baudelaire Ch. Le peintre de la vie moderne // Baudelaire Ch. CEuvres completes. Vol. 3. Paris, 1966. P. 464.

423

Сартр Ж.-П. Слова / пер. Ю. Яхниной, Л. Зониной. М., 1966. С. 82.

424

Beauvoir S. de. La cérémonie des adieux suivi de Entretiens avec J.-P. Sartre: août – septembre 1974. Paris, 1981.

425

Сартр Ж.-П. Слова. С. 18.

426

Виан Б. Пена дней / пер. В. Ляпицкого. М., 1997. Гл. 56.

427

Сартр Ж.-П. Слова. С. 84.

428

Там же. С. 56.

429

Сартр Ж.-П. Дневники странной войны, сентябрь 1939 – март 1940 / пер. О. Волчек, С. Фокина. СПб., 2002.

430

Doubrovsky S. Sartre: Autobiographie / Autofiction // Berne M. (ed.). Sartre. Paris, 2005. P. 227.

431

Сартр Ж.-П. Что такое литература? / пер. Н. Полторацкой. СПб., 2000.

432

Сартр Ж.-П. Слова. С. 61.

433

Сартр Ж.-П. Тошнота / пер. В. Гайдамака. СПб., 2006. С. 49.

434

Там же. С. 222.

435

Сартр Ж.-П. Дневники… Запись от 02.12.1939.

436

См.: Rossum W. van. Sich verschreiben. Sartre 1939–1953. Frankfurt a. M., 1990.

437

Сартр Ж. -П. Дневники… Записи от 28.11.1939 и от 01.12.1939.

438

Там же. Запись от 28.02.1940.

439

Sartre J.-P. Sartre über Sartre. Frankfurt a. M., 1977. S. 181.

440

Сартр Ж.-П. Слова. С. 32.

441

Сартр Ж.-П. Что такое литература?

442

Согласно Дени Олье, в трилогии «Пути свободы» (1945), которую часто приводят как пример ангажированной литературы, момент обращения к действию нигде не показан (см.: Hollier D. Politique de la prose. Paris, 1981). После нее Сартр окончательно рвет с романом и обращается к театру, от которого ожидает перформативности, завершенного действия, близости к практике, хотя все остается фиктивным.

443

Lévy В.-Н. Le siècle de Sartre. Paris, 2000.

444

Buisine A. Laideurs de Sartre. Lille, 1986.

445

Sartre J.-P. Baudelaire. Paris, 1946. Сартр позднее дистанцируется от этой книги.

446

Sartre J.-P. Saint Genet, comédien et martyr. Paris, 1952.

447

Сартр Ж.-П. Идиот в семье: Г. Флобер от 1821 до 1857 / пер. Е. Плеханова. СПб., 1998.

448

Батай отталкивается от Сартрова утверждения, будто Бодлер предпочел практической направленности в будущее некую вневременную экзистенцию как «статуи», и указывает, что тем самым Сартр не учел бодлеровскую (а заодно и батаевскую) готовность к самоотдаче, к конфронтации с реальностью (см.: Батай Ж. Литература и зло / пер. Н. Бунтман, Е. Домогацкой. М., 1994. С. 30–41). Адорно сетует, что Сартр сводит Бодлера к «потрепанному Кьеркегору», т. е. к противопоставлению эстетической иллюзии и практической серьезности (см.: Theodor W. Adorno Archiv (Hg.). Adorno. Eine Bildmonographie. S. 200 f.). Фуко в непревзойденном по утонченной злобности комментарии характеризует сартровскую мысль как «великолепную, патетическую попытку человека XIX века помыслить век XX», а именно как упорное держание за суверенного субъекта (см.: Foucault М. Dits et Ecrits. Vol. 1–4. Paris, 1994. Vol. 1. P. 699). Бурдьё осуждает Сартра за изолирование Флобера как пишущего субъекта от всего литературного поля (см.: Bourdieu Р. L'invention de la vie d'artiste // Actes de la recherche en sciences socials. 1975. Vol. 1; Bourdieu P. Champ de pouvoir, champ intellectuel et habitus de classe // Scolies. Cahiers de recherches de l'Ecole Normale Supérieure. 1971. Vol. 1).

449

Сартр Ж.-П. Тошнота. С. 168, 129, 166.

450

В июле 1938 года он пишет С. де Бовуар: «Точно как Вам это нравится: субъект романа – свобода».

451

Sartre J.-P. Sartre über Sartre. S. 144 f.

452

Sartre J.-P., Gavi Ph., Victor P. Der Intellektuelle als Revolutionär. Streitgespräche. Reinbek, 1976. S. 77, 108.

453

Сартр Ж.-П. Бытие и Ничто. М., 2000. 2-я часть заключения, озаглавленная «Моральные перспективы».

454

Arendt Н. Menschen in finsteren Zeiten. München, 1989. S. 177. Ср.: «Личность философа интересует нас только одним: он тогда-то родился, работал и умер. Образ философа и все такое здесь дано не будет» (Heidegger М. Gesamtausgabe. Bd. 18: Grundbegriffe der aristotelischen Philosophie [Vorlesung vom Sommersemester 1924]. Frankfurt a. M., 2002. S. 5; ср. также: Ibid. S. 333).

455

HC 181; VA 169. В дальнейшем приняты следующие сокращения названий работ X. Арендт: HC – The Human Condition. Chicago, 1958; VA – Vita activa oder Vom tatigen Leben [1960]. München, 1981. Тексты существенно отличаются, поэтому ссылки будут даваться на оба издания. См.: Арендт X. Vita activa, или О деятельной жизни / пер. В. Бибихина. М., 2000.

456

Arendt Н. Menschen in finsteren Zeiten. München, 1989. S. 177.

457

Arendt Н. Menschen in finsteren Zeiten. В русском переводе глава (доклад) о Хайдеггере отсутствует.

458

Heidegger G. (Hg.). «Mein liebes Seelchen!» Briefe Martin Heideggers an seine Frau Elfride 1915–1970. München, 2005. S. 304 (письмо от 13.11.1954). Точкой отсчета в арендтовском прочтении коллизии между мыслью и жизнью наверняка стало письмо Хайдеггера от 10.01.1926. «И этот отход от всего человеческого и разрыв всех связей является – в отношении творчества (das Schaffen) – самым грандиозным из того, что известно мне по человеческому опыту, а в отношении конкретных ситуаций – самым гнусным, с чем можно столкнуться. У человека в полном сознании просто сердце из груди вырывают» (Арендт X., Хайдеггер М. Письма 1925–1975 и другие свидетельства / пер. А. Григорьева. М., 2016. С. 56).

459

Arendt Н. Menschen in finsteren Zeiten. S. 183.

460

Arendt H. Ich will verstehen. Selbstauskünfte zu Leben und Werk / U. Ludz (Hg.). München, 2005. S. 46.

461

Arendt И., Jaspers К. Briefwechsel 1926–1969 / L. Kohler, Н. Saner (Hg.). München, 1985. S. 47 (письмо от 24.03.1930).

462

Арендт X., Хайдеггер М. Письма… С. 21–24.

463

Arendt И. Denktagebuch 1950–1973 / U. Ludz, I. Nordmann (Hg.). München, 2002. S. 373. Cp. S. 459.

464

Хайдеггер M. Бытие и время / пер. В. Бибихина. М., 1997. § 12–27.

465

См.: Thomä D. Hannah Arendt. Liebe zur Welt // Thomä D. (Hg.). Heidegger-Handbuch. Stuttgart, 2013. S. 412–417.

466

Arendt Н. Rahel Varnhagen [1958]. München, 1981. S. 21 f., 60 («Рахель не знает родины в этом мире»); Arendt Н., Stern G. [Gunther Anders]. Rilkes «Duineser Elegien» [1930] // U. Fulleborn, M. Engel (Hg.). Rilkes «Duineser Elegien». Bd. 2: Forschungsgeschichte. Frankfurt a. M., 1982. S. 55; Arendt H. Elemente und Ursprünge totalitarer Herrschaft [1951]. München, 1986. S. 470; Arendt H. Überdie Revolution [1963]. München, 1974. S. 181.

467

Arendt H. Elemente und Ursprünge… S. 729.

468

HC 184; VA 174 f.

469

Arendt H. Wir Flüchtlinge [1943] // Arendt H. Zur Zeit. Politische Essays. München, 1989.

470

Сонтаг С. Сознание, прикованное к плоти. Дневники и записные книжки 1964–1980 / пер. М. Дадяна, Д. Можарова. М., 2014.

471

RV 10. Здесь и далее сокращение RV отсылает к изд.: Arendt Н. Rahel Varnhagen [1958]. München, 1981.

472

Арендт X. Люди в темные времена / пер. Г. Дашевского, Б. Дубина. М., 2003. С. 254.

473

Young-Bruehl Е. Hannah Arendt. Leben, Werk und Zeit. Frankfurt a. M., 1986; Benhabib S. The reluctant modernism of Hannah Arendt. L., 1996; Kristeva J. Le genie feminine: la vie, la folie, les mots. Vol. 1: Hannah Arendt. Paris, 1999.

474

Arendt H. Thoughts on Politics and Revolution [1970] // Arendt H. Crises of the Republic. N. Y., 1972. P. 203.

475

HC 181–188; VA 171–180.

476

RV 10.

477

Benhabib S. Hannah Arendt… P. 32 f. Для понимания ее метода важно ее письмо Ясперсу от 07.09.1952: «Вы упрекаете меня в том, что я вместе с Рахель „морализирую“. <…> Я собиралась (и полагала, что это сделала) с ней рассуждать, как она сама это делала, а значит, внутри ей доступных категорий» (Arendt Н., Jaspers К. Briefwechsel. S. 236. См. также: Barnouw D. Visible Spaces. Hannah Arendt and the German-Jewish Experience. Baltimore, 1990. P. 34).

478

RV 104; Арендт Х., Хайдеггер M. Письма… С. 79 (письмо от 09.02.1950).

479

Arendt H, Broch H. Briefwechsel 1946 bis 1951. Frankfurt а. M., 1996. S. 66 (письмо от 14.12.1947).

480

RV 11.

481

Kristeva J. Le génie féminin: la vie, la folie, les mots. Paris, 1999. Vol. I. P. 87. См. более уравновешенную интерпретацию: «Арендт под конец явно не соглашается с Рахелью, <…> она сильно на нее рассержена – помимо личной симпатии к ней как к женщине и еврейке» (Barnouw D. Visible Spaces. S. 69 f.).

482

Arendt H., Blücher H. Briefe 1936–1968 / L. Köhler (Hg.). München, 1996. S. 45 (письмо от 12.08.1936).

483

RV 210.

484

Она пишет Ясперсу, что «закончила книгу летом 1938 года, потому что Генрих [Блюхер] и [Вальтер] Беньямин не давали ей спуску» (Arendt Н., Jaspers К. Briefwechsel. S. 233). Это касается особенно двух глав: «Между парией и парвеню» и «Из еврейства так просто не выйдешь» (RV 186–211; ср. RV 7).

485

Арендт X., Хайдеггер М. Письма… С. 68 (письмо от 22.04.1928).

486

Heidegger М. Anmerkungen zu Karl Jaspers «Psychologie der Weltanschauungen» [1919–1921] // Heidegger M. Gesamtausgabe. Bd. 9: Wegmarken. Frankfurt a. M., 1976. S. 40.

487

RV 16.

488

Ср. RV 111, 117, 204 f., 209.

489

RV 16.

490

RV 208.

491

Arendt H. Wir Flüchtlinge [1943]. S. 17.

492

1-й парфений, 38–40 / пер. В. Вересаева.

493

RV 49.

494

HC 181, 183 f.; VA 171, 173 f.

495

HC 184; VA 175.

496

HC 184; VA 174.

497

К критике этого сочетания см.: Thomä D. Passion Lost, Passion Regained: How Arendt's Anthropology Intersects with Adorno's Theory of the Subject // Rensmann L., Gandesha S. (eds). Arendt and Adorno. Political and Philosophical Investigations. Stanford, 2012. P. 113 f.

498

VA 174.

499

HC 184; VA 174–175.

500

Классическое, но, к сожалению, часто неполно цитируемое размышление принадлежит Кьеркегору: «Совершенно справедливо утверждение философии, что жизнь должна быть понята обратным ходом, задним числом. Но при этом забывается другой тезис, что ее нужно жить вперед, передним ходом. А этот тезис, чем больше над ним размышлять, приводит именно к тому, что жизнь во временности не может быть верно понята, именно потому, что нет ни мгновения полного покоя, чтобы занять эту обратную позицию» (Kierkegaard S. Geheime Papiere / Т. Hagemann (Hg.). Frankfurt a. M., 2004. S. 44 (запись под номером 1843)).

501

HC 186; VA 178.

502

HC 184, ср. 193; VA 175, ср. 186.

503

«Вопрос о самости приводит, как уже у Дильтея, к некоторой герменевтике мертвого». Liebsch В. Identitäts-Fragen in Zeiten des Verrats // Straub J., Renn J. (Hg.). Transitorische Identitat. Der Prozesscharakter des modernen Selbst. Frankfurt a. M., 2002. S. 140.

504

Marin L. La voix excommuniée. Paris, 1981. P. 160 f.

505

Арендт X. Люди в темные времена. С. 175 и сл.

506

HC 187; VA 179.

507

VA 179.

508

«Чистое произведение предполагает речевое исчезновение поэта, уступающего инициативу словам, сталкивающимся друг с другом в силу своего требуемого здесь неравенства. Они освещаются взаимными отблесками, как воображаемая цепочка огней в драгоценных камнях, заменяя собою вздох, ощутимый в дыхании старинной лирической поэзии, и личную энтузиастическую окраску фразы» (Малларме. Кризис стиха [1897] / пер. И. Стаф // Верлен. Рембо. Малларме. Стихотворения. Проза. М., 1998. С. 123).

509

Бланшо М. Литература и право на смерть / пер. С. Зенкина // НЛО. 1994. № 7.

510

Бланшо М. Пространство литературы / пер. Б. Дубина и др. М.: Логос, 2002. С. 106–107 (см. также рецензию Ю. Подороги на перевод (Критическая масса. 2003. № 1. С. 63 и сл.); свое несогласие с переводом названия высказал В. Лапицкий (Там же. С. 56). – Примеч. пер.).

511

Бланшо М. Литература и право на смерть. С. 12–13.

512

Там же. С. 11.

513

Там же. С. 14. В этом мотиве главным противником Бланшо выступает не столько Сартр, сколько одержимый владением (пером и не только, – всякой властью) Поль Валери. Опровергнуть его позицию или «пойэтику» для Бланшо тем более важно, что тот также поклоняется Малларме, но именно другому Малларме, никакого отношения не имеющему к опасному опыту исчезновения и «сущностного одиночества».

514

Бланшо М. Неописуемое сообщество / пер. Ю. Стефанова. М., 1998.

515

Mallarmé S. Grève devant la société // Mallarmé S. Œuvres complètes. Paris, 1945. P. 870; Sartre J.-P. Mallarmé, la lucidité et sa face d’ombre. Paris, 1986.

516

Kaufmann V. La faute à Mallarmé. L’aventure de la théorie littéraire. Paris, 2011. P. 193–224.

517

Autour de la Pensée sauvage. Réponses à quelques questions. Entretien du “groupe philosophique” d’Esprit avec Claude Lévi-Strauss // Esprit. 1963. Nov.

518

Герменевтика и деконструкция / под ред. В. Штегмайера, Х. Франка, Б. Маркова. СПб., 1999.

519

Компаньон А. Демон теории. М., 2001. С. 55–112 (см. дискуссию о теории А. Компаньона: Миргород. 2008. № 1. – Примеч. пер.).

520

Blanchot M. L'entretien infini. Paris, 1969. P. 523.

521

Барт Р. Критика и истина / пер. Г. Косикова // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX–XX вв. М., 1987.

522

Kaufmann V. Lafaute à Mallarmé… P. 63–71.

523

Bident Ch. Maurice Blanchot, partenaire invisible. Seyssel, 1998.

524

Ср. Mehlman J. Legacies: Of Anti-Semitism in France. Minneapolis, 1983; Bident Ch. Maurice Blanchot… P. 68–113.

525

Man P. de. Blindness and Insight. Minneapolis, 1983.

526

Бланшо М. Пространство литературы. С. 91–92.

527

Бланшо М. Смерть последнего писателя / пер. В. Лапицкого // Комментарии. 1992. № 1. С. 5–9 (перепечатано в: Критическая масса. 2003. № 1.С. 60–62).

528

Leiris М. L'Afrique fantôme. Paris, 1981. P. 215–216.

529

Леви-Стросс К. Печальные тропики / пер. Г. Сергеева. М., 1999. С. 7. Первая и последняя главы, наиболее насыщенные автобиографическими элементами, в немецком переводе отсутствуют.

530

Леви-Стросс К. Печальные тропики. С. 44.

531

Там же.

532

Там же. С. 45.

533

После работы Леви-Стросса «Раса и история» (Леви-Стросс К. Путь масок / пер. А. Островского. М., 2000) и «Грамматологии» Жака Деррида (пер. Н. Автономовой. М., 2000) связь Леви-Стросса с Руссо неоспорима.

534

Леви-Стросс К. Печальные тропики. С. 8.

535

Леви-Стросс К. Тотемизм; Неприрученная мысль / пер. А. Островского. М., 2008. С. 457.

536

Леви-Стросс К. Печальные тропики. С. 18.

537

Леви-Стросс К. Печальные тропики. С. 18–19.

538

Ср. Eribon D. Michel Foucault et ses contemporains. Paris, 1994. P. 130 f.

539

Ср. Roudinesco Е. Histoire de la psychanalyse en France. Vol. 2. Paris, 1986.

540

Cp. Cusset F. French Theory. Paris, 2003.

541

Lévi-Strauss C. Mythos und Bedeutung. Frankfurt a. M., 1980. S. 229.

542

Ibid. S. 219.

543

Леви-Стросс К. Печальные тропики. С. 488–489.

544

Harari J. Scenarios of the Imaginary. Theorizing the French Enlightenment. L., 1987. P. 205–220.

545

В этом отношении пристрастие структуралистской литературной теории к саморефлексивным текстам – от Сервантеса до «нового романа» – совсем не случайно. Через Малларме, Валери и русских футуристов литературный структурализм связан с немецкой йенской романтикой, провозгласившей самодостаточность литературы (Kaufmann V. La Faute à Mallarmé).

546

Лакан идет еще дальше, чем Соссюр и Леви-Стросс, поскольку у него исчезает не только референт, но и означаемое; оно становится более или менее случайным эффектом воображаемого, т. е., по сути, собственно иллюзией.

547

См. Goux J. Les iconoclastes. Paris, 1978. Другим симптомом упразднения структуралистами референта может считаться мысль Жана Бодрийяра, обобщающая соссюровскую понятийность и распространяющая ее на область политэкономии: так возникает «структурная стоимость» товара, не совпадающая с потребительной и меновой, примерами чего служит не только дизайн или мода, но и финансовый сектор (Baudrillard J. L'échange symbolique et la mort. Paris, 1976).

548

Леви-Стросс К. Печальные тропики. С. 65–66.

549

Там же. С. 493–494.

550

Леви-Стросс К. Печальные тропики. С. 492.

551

Леви-Стросс К. Тотемизм; Неприрученная мысль. С. 468.

552

Barthes R. Leçon. Paris, 1978. См. «актовую лекцию» (пер. Г. Косикова): Р. Барт. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. М., 1989. С. 545 и сл.

553

Ролан Барт о Ролане Барте / сост., послесл. и пер. С. Зенкина. М., 2002. С. 3.

554

Ette О. Roland Barthes. Eine intellektuelle Biographie. Frankfurt a. M., 1998. S. 381.

555

Ролан Барт о Ролане Барте. С. 49.

556

Bürger P. Das Verschwinden des Subjekts. Eine Geschichte der Subjektivitat von Montaigne bis Barthes. Frankfurt a. M., 1998. S. 207 f.

557

Gil M. Roland Barthes. Au lieu de la vie. Paris, 2012. P. 15.

558

Roland Barthes par Roland Barthes. Paris, 1975. P. 23.

559

Ролан Барт о Ролане Барте. С. 6.

560

Gil M. Roland Barthes. P. 35.

561

Барт P. Как жить вместе / пер. Я. Бражниковой. М., 2016. С. 131.

562

Barthes R. Journal de deuil. Paris, 2009. P. 213.

563

Ibid. P. 155.

564

Roland Barthes par Roland Barthes. P. 185.

565

Barthes R. La vie comme un texte. Inédits du Roland Barthes par Roland Barthes. P. 276.

566

Ролан Барт о Ролане Барте. С. 44.

567

Там же. С. 24–25.

568

Gil M. Roland Barthes. P. 237–239.

569

Wahl F. Ouf! // Alphant М., Léger N. (eds). R/B.: Roland Barthes. Paris, 2002. P. 107–110.

570

Gil M. Roland Barthes. P. 295.

571

Dosse F. History of Structuralism. Minneapolis, 1998. P. 122.

572

Mounin G. Introduction à la sémiologie. Paris, 1970. P. 189 f.

573

Marty É. Roland Barthes et le discours clinique: Lecture de S/Z // Essaim. 2005. Vol. 15.

574

Барт P. S/Z / пер. Г. Косикова, В. Мурат. М., 1994. Гл. 27.

575

Allen G. Roland Barthes. L., 2003. P. 64.

576

Барт Р. Избранные работы. С. 513.

577

Camera lucida. С. 6.

578

Barthes R. La Préparation du roman (I et II). Cours et séminaires au College de France (1978–1979 et 1979–1980). Paris, 2003 (séance du 19 janvier 1980).

579

Barthes R. La Préparation du roman… P. 414; Ницше Ф. Ecce Homo // Ницше Ф. Соч.: в 2 т. Т. 2. М., 1990. Гл. «Почему я так умен». § 10.

580

Enthoven R. Barthes. Paris, 2010. P. 40, 44.

581

Лотман Ю. «Просматривая жизнь с ее начала…» Воспоминания // Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994. С. 465.

582

Лотман Ю. Театр и театральность в строе культуры начала XIX века; Сцена и живопись как кодирующие устройства культурного поведения человека начала XIX века // Лотман Ю. Избранные статьи: в 3 т. Таллин, 1992. Т. I.

583

Лотман Ю. He-мемуары // Лотман Ю. Воспитание души. СПб., 2003. С. 46.

584

См.: Живов В. Постскриптум к поэтике бытового поведения и к посвященному ей круглому столу // НЛО. 2006. № 6. С. 122.

585

Лотман Ю. О ценностях, которым нет цены // Лотман Ю. Воспитание души. С. 240.

586

Лотман Ю. Жить только в Тарту // Там же. С. 79.

587

См.: Лотман Ю. География интеллигентности. Эскиз проблемы // Там же. С. 261.

588

См.: Лотман Ю. На пороге непредсказуемого // Там же. С. 301.

589

Лотман Ю. He-мемуары. С. 37.

590

Лотман М. Ю. Некоторые замечания о поэзии и поэтике Ф. К. Годунова-Чердынцева // Вторичные моделирующие модели. Тарту, 1979. Выражаем благодарность Ирине Паперно за эту информацию.

591

Лотман Ю. He-мемуары. С. 54.

592

Лотман Ю. Пушкин. Биография писателя. СПб., 2003. С. 181.

593

Лотман Ю. Жить только в Тарту. С. 80.

594

Лотман Ю. Сотворение Карамзина. М., 1987. С. 13 и сл.

595

Лотман Ю. Биография – живое лицо // Новый мир. 1985. № 2. С. 230.

596

Лотман Ю. Биография – живое лицо. С. 230.

597

Лотман Ю. Итоги олимпиады // Лотман Ю. Воспитание души. С. 162.

598

Лотман Ю. Сотворение Карамзина. С. 13 и сл.

599

Там же. С. 16 и сл.

600

Там же. С. 316.

601

Лотман Ю. Смерть как проблема сюжета // Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. С. 417, 421.

602

Столович Л. Воспоминания о Юрии Михайловиче Лотмане. Структурализм с человеческим лицом // Семь искусств. 2012. № 1 (26).

603

Лотман Ю. Культура и взрыв. М., 1992. С. 247.

604

Лотман Ю. Смерть как проблема сюжета. С. 422.

605

Лотман Ю. Письма 1940–1993. М., 1997. С. 80.

606

Лотман Ю. О природе искусства // Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. С. 438.

607

Лотман Ю. Беседы о русской культуре. Телевизионные лекции // Лотман Ю. Воспитание души. С. 442.

608

Седакова О. Путешествие в Тарту и обратно // Знамя. 1999. № 4. С. 123.

609

Лотман Ю. Беседы о русской культуре. С. 484, 499, 507.

610

Штедтке К. Фигура умолчания в Московско-Тартуской школе // Рыклин М. и др. (ред.). Ускользающий контекст. Русская философия в постсоветских условиях. М., 2002.

611

Waldstein М. Russifying Estonia? Iurii Lotman and the Politics of Language and Culture in Soviet Estonia // Kritika. Explorations in Russian and Eurasian History. 2007. No. 3.

612

Рогов О., Перепелкин M., Парсамов В. Об эссе Ольги Седаковой «Путешествие в Тарту и обратно» // Волга. 1999. № 8.

613

Лотман Ю. Размышления в юбилей Карамзина // Лотман Ю. Воспитание души. С. 225.

614

Лотман Ю. Нам все необходимо. Лишнего в мире нет… // Лотман Ю. Воспитание души. С. 294.

615

Лотман Ю. «Просматривая жизнь с ее начала…» Воспоминания. С. 468.

616

Лотман Ю. Александр Сергеевич Пушкин. Гл. 6.

617

Foucault M. Folie et déraison. Histoire de la folie à l’âge classique. Paris, 1961. P. XI.

618

Ср. Eribon D. Michel Foucault. Une biographie. Paris, 1989; Artières Ph. et аl. (eds). “Histoire de la folie à l’âge classique” de Michel Foucault. Regards critiques 1961–2011. Caen, 2011.

619

Только Эрибон немного разбирает этот, как он говорит, «всеми забытый маленький текст», который он приводит полностью (снабдив парой опечаток): Eribon D. Michel Foucault et ses contemporains. Paris, 1994. P. 61. Текст также приводится, но никак не комментируется в полезной истории публикации и рецепции: Artières Ph., Bert J.-F. Un succès philosophique. «L'Histoire de la folie à lâge classique» de Michel Foucault. Caen, 2011. P. 17.

620

Эрибон подтверждает это и отмечает, что уже в это время для Фуко ясной была сцепленность его исследования с его жизнью (Eribon D. Michel Foucault et ses contemporains. P. 61).

621

Мы заимствуем это выражение из теории ритуала Виктора Тернера («лиминальные/пороговые» личности), не вдаваясь в сходства и различия между двумя мыслителями.

622

Beckett S. Nouvelles et textes pour rien. Paris, 1958. P. 129.

623

DE I/69, 1031, ср. 1007. Здесь и далее сокращение DE отсылает к изд.: Foucault M. Dits et Écrits. I–IV. Paris, 1994.

624

DE 1/229.

625

DE 1/50.

626

DE IV/281.

627

DE IV/204, 307, 352.

628

DE IV/912–920. Самые интимные ответы (о «fist-fucking» и «банях» в Сан-Франциско) содержатся в интервью Жану Ле Биту в 1978 году, публикацию которого Фуко отказался авторизовать; см. англ. перевод: Foucault М. The Gay Science // Critical Inquiry. 2011. Vol. 37.

629

DE IV/717.

630

Фуко М. Археология знания / пер. М. Раковой, А. Серебрянниковой. СПб., 2004. С. 60.

631

DE IV/970.

632

DE IV/52.

633

DE IV/269 f.

634

DE IV/747 f.

635

DE I/13, 7.

636

DE 1/259.

637

Фуко М. История сексуальности. Т. 1. Воля к знанию. М., 1996. Гл. 3.

638

Фуко М. Слова и вещи / пер. В. Визгина, Н. Автономовой. М., 1977. С. 395.

639

DE I/864.

640

Foucault М. L'Hermeneutique du sujet. Paris, 2001. P. 508.

641

Foucault M. Funktionen der Literatur. Ein Interview [1975] // Erdmann E. e. a. (Hg.). Ethos der Moderne. Foucaults Kritik der Aufklärung. Frankfurt a. M., 1991 (это неавторизованное интервью не вошло в «Dits et Écrits»). О трудности «оторваться» от Гегеля Фуко пишет и в «Словах и вещах».

642

DE I/785.

643

Schürmann R. Se constituer soi-même comme sujet anarchique // Études philosophiques. 1986. No. 4. P. 459.

644

DE I/541.

645

Cp. Thomä D. «Jeder ist sich selbst der Fernste». Zum Zusammenhang zwischen personaler Identität und Moral bei Nietzsche und Emerson // Nietzsche-Studien. 2007. Nr. 36.

646

DE IV/92 f.

647

DE IV/702.

648

DE IV/59.

649

DE I/539.

650

DE I/418.

651

DE I/544.

652

DE IV/744.

653

DE IV/110, 777, 574 f.

654

DE IV/577.

655

Фуко указал на внутреннюю взаимосвязь между épreuve-испытанием и essai-опытом: «Опыт, который следует понимать как испытание, преобразующее самого человека <…>, – это живое тело философии» (Фуко М. Использование удовольствий. История сексуальности. Т. 2 / пер. В. Каплуна. СПб., 2004. С. 15).

656

Emerson R. W. Essays and Lectures. N. Y., 1983. P. 412.

657

DE I/544.

658

Foucault M. The Gay Science. P. 399.

659

Цит. по: Miller J. The Passion of Michel Foucault. N. Y., 1993. P. 416.

660

Foucault М. Le beau danger. Entretiens avec Claude Bonnefoy [1968]. Paris, 2011. P. 60.

661

DE I/1011.

662

DE IV/569.

663

DE IV/717.

664

DE IV/352; DE I/295.

665

Но он сам передает утверждение Фуко: «…моя работа никакого отношения к освобождению гомосексуалов не имеет» (Miller J. The Passion… P. 372).

666

Ср. Cavell S. A Pitch of Philosophy: Autobiographical Exercises. Cambridge, MA, 1994.

667

Foucault M. Le beau danger… P. 29.

668

См. о колоссальном влиянии этого мотива: Kaufmann V. La faute à Mallarmé. L'aventure de la théorie littéraire. Paris, 2011. Кстати, по разнице в оценках Малларме можно судить об отличиях между Фуко и Деррида.

669

Foucault М. Le beau danger… P. 28.

670

Ibid. P. 31, 32.

671

Foucault М. Le beau danger… P. 60.

672

Ibid. P. 34.

673

Ibid. P. 41.

674

Ibid. P. 35.

675

Ibid. P. 35 f.,41.

676

Сартр Ж.-П. Идиот в семье: Г. Флобер от 1821 до 1857 / пер. Е. Плеханова. СПб., 1998.

677

Foucault М. Le beau danger… P. 42, 46.

678

Foucault М. Le beau danger… P. 57 f.

679

Ibid. P. 58.

680

DE I/58, 886.

681

DE IV/473.

682

См. критику этой идеи: Thomä D. Lebenskunst zwischen Könnerschaft und Ästhetik // Kersting W., Langbehn C. (Hg.). Kritik der Lebenskunst. Frankfurt a. M., 2007.

683

Cavell S. The Claim of Reason: Wittgenstein, Skepticism, Morality and Tragedy. Oxford, 1979.

684

Palmer A. The Claim of Reason. By Stanley Cavell // Mind. 1982. Vol. 91. P. 293.

685

Cavell S. A Pitch of Philosophy: Autobiographical Exercises. Cambridge, 1994. P. 3. Об отношении автобиографии и философии у Кэвела см.: Bronfen Е. Stanley Cavell zur Einführung. Hamburg, 2009. S. 47–70.

686

Cavell S. A Pitch of Philosophy… P. 11.

687

Borradori G. An Apology for Skepticism: Stanley Cavell // Borradori G. The American Philosopher. Conversations. Chicago, 1994. P. 126 f.

688

Деррида Ж. Голос и феномен и другие работы по теории знака Гуссерля / пер. С. Кашиной. СПб., 1999. Полемику Кэвела с Деррида см.: Cavell S. Philosophical Passages: Wittgenstein, Emerson, Austin, Derrida. Oxford, 1995: «Голос, который Деррида считает чрезмерно ценимым или переоцененным, – это не совсем тот голос, на который уповали Остин и поздний Витгенштейн, а именно наша такая обычная и такая удивительная способность говорить – я за тебя и ты за себя». Р. 42.

689

См. Натре М. Psychoanalyse als antike Philosophie: Stanley Cavells Freud // Nach Feierabend. Zürcher Jahrbuch fur Wissensgeschichte. 2006. Nr. 2. S. 95.

690

Cavell S. Conditions Handsome and Unhandsome. The Constitution of Emersonian Perfectionism. Chicago, 1990.

691

Декарт Р. Рассуждение о методе. М., 1989. Гл. 2. См. о кэвеловской критике Декарта: Marrati P. Childhood and Philosophy // Modern Language Notes. 2011. No. 126. P. 960.

692

Cavell S. The Claim of Reason… P. 177.

693

Cavell S. Philosophy the Day after Tomorrow. Cambridge, MA, 2005. P. 116.

694

Cavell S. Little Did I Know. Excerpts from Memory. Stanford, 2010. P. 18 f. Об этой сцене: Das V. Time is a Trickster and Other Fleeting Thoughts on Cavell, his Life, his Work // Modern Language Notes. 2011. Vol. 126. P. 948 f; Conant J. The Triumph of the Gift over the Curse in Stanley Cavell's Little Did I Know //Ibid. P. 1010.

695

Ср. Conant J. The Triumph of the Gift…

696

Cavell S. Disowning Knowledge: In Seven Plays by Shakespeare. Cambridge, 1987. P. 187 f.

697

Cavell S. Themes Out of School. Effects and Causes [1984]. Chicago, 1988. P. 99; cp. Duda P. Cavell, Companionship, and Christian Theology. Oxford, 2010. P. 3–7.

698

См. Cavell S. The Pursuits of Happiness. Cambridge, MA, 1981. P. 261 f.

699

Cavell S. Themes Out of School. P. 99.

700

Cavell S. Little Did I Know… P. 461 f.

701

Emerson R. W. Essays & Lectures. N. Y., 1983. P. 261.

702

Cavell S. A Pitch of Philosophy… P. 37.

703

Emerson R. W. Essays & Lectures. P. 264; cp. Cavell S. Cities of Words. L., 2004. P. 54, 57.

704

Cavell S. Themes Out of School… P. 103.

705

Cavell S. Cities of Words. P. 61.

706

Данте Алигьери. Божественная комедия / пер. М. Лозинского. М., 1986. См.: Cavell S. This New Yet Unapproachable America. Albuquerque, 1987. P. 37.

707

Витгенштейн Л. Философские исследования // Витгенштейн Л. Философские работы / пер. М. Козловой, Ю. Асеева. М., 1994. § 123; Cavell S. Philosophy the Day after Tomorrow. P. 100; cp. Thomä D. Sprachspiele zwischen Heimat und Exil. Anmerkungen zu Wittgenstein // Philosophisches Jahrbuch. 2013. Nr. 120; Thomä D. Das werdende Selbst. Identität, Alteritat und Interaktion nach Emerson, Nietzsche und Cavell // Thiele K., Trustedt K. (Hg.). Happy Days. Lebenswissen nach Cavell. München, 2010. S. 184 f.

708

Cavell S. A Pitch of Philosophy… P. 45.

709

Мотив (self)abandonment повсеместен у Кэвела; см., например: Ibid. Р. 125; Cavell S. The Senses of Walden. Chicago, 1992. P. 136 f.

710

James W. The Will to Believe and Other Essays in Popular Philosophy. N. Y., 1896. P. 232.

711

«Ответ заключается не в том, чтобы отвергнуть выводы скептицизма, а в том, чтобы заново понять его истину. Это правда, что мы не познаём достоверно существование мира; наша связь с существованием глубже – она состоит в том, что мы его принимаем. Мне нравится выражать это так: существование нужно признать» (Cavell S. The Senses of Walden. P. 133).

712

Cavell S. The Claim of Reason… P. 469.

713

Cavell S. The Claim of Reason… P. 431.

714

«Сквозная причина, по которой Кориолан изрыгает слова, состоит именно в том, что эти слова существуют только в языке и что язык в метафизическом смысле есть нечто разделенное между людьми, а значит, что в речи человек вкладывает себе в уста и из уст выбрасывает точно то же, что и другие. <…> Например, Кориолан совершенно пренебрегает задачей перетянуть на свою сторону голоса при голосовании: ведь именно эти голоса он и не хочет слышать. <…> Кориолан не может себе представить или принять, что есть какой-то род участия в другом или присвоения другого, которое необходимо для создания, а не для уничтожения сообщества. <…> Ему отвратительно вкладывать себе в уста что-то, что в его фантазии исходит из уст другого» (Cavell S. Disowning Knowledge… P. 165–169).

715

Шекспир В. Кориолан / пер. Ю. Корнеева. Акт V, сцена 3.

716

Thoreau Н. D. A Week on the Concord and Merrimack Rivers – Walden; or, Life in the Woods – The Maine Woods – Cape Cod. N. Y., 1985. P. 429. Cp. Cavell S. The Senses of Walden. P. 102.

717

Bourdieu P. Les règies de l'art. Seuil, 1992.

718

В одном интервью Бурдьё называет свои исследования изменений крестьянского мира в Беарне «своими „Печальными тропиками“» (Schultheis F. Annie-Ernaux – Pierre Bourdieu: les affinités électives entre deux formes d'auto-analyse engagé // Hunkeler Th., Soulet M.-H. (eds). Annie Ernaux: Se mettre en gage pour dire le monde. Genève, 2012. P. 121.

719

Барт, по Бурдьё, и в исследовании моды лишь перформативно следовал своим капризам и маниям (Bourdieu P. Homo academicus. Paris, 1984. P. 10 f.).

720

Bourdieu P. Esquisse pour une auto-analyse. Paris, 2004. P. 11 f.

721

Bourdieu P. Esquisse… Р. 136 f.

722

Lescourret М.-А. Pierre Bourdieu. Vers une économie du bonheur. Paris, 2008. P. 19.

723

Bourdieu P. Choses dites. Paris, 1987. P. 7.

724

Бурдьё П. Практический смысл / пер. под рук. Н. Шматко. СПб., 2001. С. 11.

725

Bourdieu P. Choses dites. P. 32–33.

726

Интервью Ф. Шультеса с П. Бурдьё 2001 г. см.: Schultheis Е, Frisinghelli Ch. (eds). Pierre Bourdieu. Images d'Algérie. Une affinité élective. Aries, 2003. P. 42.

727

Bourdieu P. Esquisse… P. 26, 46.

728

Бурдьё П. Биографическая иллюзия / пер. Е. Мещеркиной // Интер. 2001. № 1.

729

Бурдьё П. Биографическая иллюзия. С. 78.

730

Там же. С. 80.

731

Bourdieu P. Les règies de l'art. P. 293–297.

732

Bourdieu P. Homo academicus. P. 281.

733

Ibid. P. 112f.

734

Bourdieu P. Esquisse… P. 106.

735

Ibid.

736

Bourdieu P. Méditations pascaliennes. Paris, 1997. P. 15.

737

Bourdieu P. Choses dites. P. 69.

738

Bourdieu P. Esquisse… Р. 140.

739

Bennington G., Derrida J. Jacques Derrida. Paris, 1991. P. 300.

740

Ibid. Р. 301.

741

Bennington G., Derrida J. Jacques Derrida. P. 72.

742

Secret происходит от латинского secernere (secretus) – отделять. Секрет – это то, что человек хранит отдельно (и в чем может признаваться).

743

Деррида сделал на тему цены следующее замечание, отталкивающееся от цитаты из Марселя Пруста: «"Произведение, содержащее теории, – это как вещь, с которой забыли снять ценник", и мне ничто не кажется более вульгарным, чем эта франко-британская, собственно, европейская благопристойность; я сюда отношу и Джойса, и Хайдеггера, и Витгенштейна, и еще нескольких авторов, салонную литературу этой „république des lettres“, эту гримасу хорошего вкуса, достаточно наивную, чтобы полагать, что теоретическое усилие можно просто так смыть, как будто его нет у Пр[уста], и посредственную, полагающую, что нужно и, прежде всего, возможно смыть необходимую цену, симптом, если не признание; я всегда задаюсь вопросом, симптомом чего является теория, и я признаюсь, я пишу, вешая цену, я демонстрирую ее, не то чтобы она всем и каждому была видна <…>» (Bennington G., Derrida J. Jacques Derrida. P. 63). Тем самым он выделяет себя из салонов европейской культуры: к Республике, в которой теория (так же как и – наоборот – симптом, т. е. в конечном итоге задающая теорию субъективность), так сказать, заметается под коврик, к такой Республике он, североафриканец, принадлежать не может. Уже здесь мы оказываемся перед проблемой позиционирования Деррида между литературой и философией, его отказа от обоих дискурсов: со стороны философии ценой оказывается симптом (или субъективность), со стороны литературы – теория.

744

Bennington G., Derrida J. Jacques Derrida. P. 117 f.

745

Ibid. P. 114.

746

Деррида Ж. О почтовой открытке от Сократа до Фрейда и не только / пер. Г. Михалкович. Минск, 1999.

747

Bennington G., Derrida J. Jacques Derrida. P. 186.

748

См. «О почтовой открытке…» или «Otobiographies. L'enseignement de Nietzsche et la politique du nom propre» (1984).

749

Деррида описывает себя как, насколько ему известно, «единственного философа, который, будучи – в определенной степени – принят в академическую институцию, являясь автором более или менее легитимных работ о Платоне, Августине, Декарте, Руссо, Канте, Гегеле, Гуссерле, Хайдеггере, Беньямине, Остине, посмел описать, как и обещал, свой пенис точно и подробно и в противовес тому, как в Возрождении никогда не смели писать обрезанный пенис Христа под тем предлогом, что у них не было образца (да ладно)…» (Bennington G., Derrida J. Jacques Derrida. P. 110).

750

Деррида Ж. Поля философии / пер. Д. Кралечкина. М., 2012.

751

«Зачеркивания» («Biffures») – название I тома «Правила игры» Мишеля Лейриса. Лейрис связывает имя Persephone, в частности, с голосом (phone) и с «уховерткой» (perce-oreille), а также с гравировкой звука по «граммофонной» технологии. См.: Smith R. Derrida and Autobiography. Cambridge, 1995. P. 93 f.

752

Lejeune Ph. Le Pacte autobiographique. Paris, 1975. Ср. также: Smith R. Derrida and Autobiography. P. 53 f.

753

Derrida J. L'oreille de l'autre. Otobiographies, transferts, traduction. Montreal, 1982. P. 20.

754

Peeters B. Derrida. Paris, 2010. P. 381 ff. Перевод книги на русский язык готовится в издательстве «Дело».

755

См.: Деррида Ж. Носитель истины // Деррида Ж. О почтовой открытке…

756

Там же. С. 56–57.

757

Lacoue-Labarthe Ph. Le sujet de la philosophie. Typographies. Vol. 1. Paris, 1979. P. 217–303.

758

Дебор Г. Общество спектакля / пер. С. Офертаса, М. Якубович. М., 1999.

759

Jappe А. Guy Debord. Berkeley, LA, 1999.

760

Параллельно с практиками «злоупотребления» ситуационисты отказывались от копирайта во всех своих теоретических статьях и книгах, многие из которых циркулировали анонимно, да и были плодом коллективных усилий.

761

Debord G. Œuvres. Paris, 2006. P. 1353 f.

762

Ibid. P. 1355.

763

Ibid. P. 1334–1335.

764

Debord G. Œuvres. P. 1352.

765

Ibid. P. 1349, 1350.

766

Руссо Ж.-Ж. Исповедь / пер. Д. Горбова. М., 1935. С. 9.

767

Там же. С. 243.

768

Starobinski J. La transparence et l'obstacle. Paris, 1957; Lejeune Ph. Le pacte autobiographique. Paris, 1975.

769

Debord G. Œuvres. P. 1829.

770

Debord G. Panégyrique. Vol. 2. Paris, 1997.

771

Ibid. Р. 15.

772

Debord G. Considérations sur l'assassinat de Gérard Lebovici // Debord G. Œuvres. Paris, 2006. P. 1538–1577.

773

Debord G. Cette mauvaise réputation // Ibid. P. 1796–1841.

774

Ibid. Р. 286.

775

Debord G. CEuvres. P. 1300.

776

Debord G. CEuvres. P. 1132.

777

Sontag S. Illness as Metaphor. N. Y., 1978; Alice in Bed. N. Y., 1993. Ср. «Ни одна книга не была для меня важнее, чем „Волшебная гора“» (Sontag S. At the Same Time. N. Y., 2007. P. 261).

778

Sontag S. Illness as Metaphor. P. 125.

779

Цит. по: Rollyson С., Paddock L. Susan Sontag. The Making of an Icon. N. Y., 2000. P. 72.

780

Poague L. (ed.). Conversations with Susan Sontag. Jackson, 1995. P. 181 (разговор с Чарльзом Руасом, 1980); Hirsch Е. Susan Sontag: The art of fiction 143 // Paris Review. 1995. No. 37 (137). P. 190.

781

Poague L. (ed.). Conversations… P. 46 (разговор с Джо Давидом Белами, 1974).

782

Ibid. P. 203 (разговор с Ами Липпман, 1983); Chan Е. Against Postmodernism, etcetera: A Conversation with Susan Sontag // Postmodern Culture. 2001. Vol. 12. No. 1.

783

Cp. Meyer S. Susan Sontag's Archaeology of Longings // Texas Studies in Literature and Language. 2007. Vol. 49. No. 1. P. 45: «The 'trip' <…> is not necessarily a trip to another country, but to the most personal and historical biography».

784

Hirsch Е. Susan Sontag… P. 194.

785

Poague L. (ed). Conversations… P. 115, 120 (разговор с Джонатаном Коттом, 1978).

786

Игра слов: другой смысл «спадает напряжение». – Примеч. пер.

787

Sontag S. Under the Sign of Saturn. N. Y., 1980.

788

«Думаю, что все мое творчество находится под знаком Меланхолии, Сатурна. По крайней мере, до сих пор. Надеюсь, так будет не всегда» (Chan E. Against Postmodernism, etcetera…).

789

Rollyson С, Paddock L. Susan Sontag… P. 49, 196, 272.

790

Poague L. (ed.). Conversations… P. 228 (разговор с Марительмой Коста и Аделаидой Лопес, 1987).

791

«Я обязательно хотела быть где-то в ином месте» (Hirsch Е. Susan Sontag…P. 183).

792

Hirsch E. Susan Sontag… P. 182.

793

Benjamin W. Gesammelte Schriften. Bd. VI. Frankfurt a. M., 1985. S. 515; Sontag S. Under the Sign of Saturn. P. 141.

794

Sontag S. The Letter Scene //New Yorker. 18.08.1986. P. 28. Далее в тексте: «В 17 лет я познакомилась с худым человеком с мускулистыми бедрами и начинающейся лысиной, он постоянно снобски, вычурно разглагольствовал и называл меня „милашкой“. Через пару дней мы поженились. Мы проболтали следующие семь лет». См. высокую оценку Штрауса в: Poague L. (еd.). Conversations… Р. 275. След Штрауса можно обнаружить в нескольких инвективах Зонтаг против «историзации», например в «Стилях радикальной воли».

795

Poague L. (еd.). Conversations… Р. 129 (разговор с Джонатаном Коттом).

796

Sontag S. Where the Stress Falls. N. Y., 2001. P. 339 («Йейтс говорил, что надо выбирать между жизнью и творчеством»).

797

Sontag S. Death Kit. N. Y., 1967. P. 123: «Некоторые люди суть их жизнь. Другие <…> лишь населяют ее».

798

Сонтаг С. Заново рожденная. Дневники и записные книжки. 1947–1963 / пер. М. Дадяна. М., 2013.

799

Сонтаг С. Сознание, прикованное к плоти. Дневники и записные книжки 1964–1980 / пер. М. Дадяна, Д. Можарова. М., 2014; ср. Арендт Х. Vita activa, или О деятельной жизни / пер. В. Бибихина. СПб., 2000.

800

«Я представляю, будто создала сама себя. Это иллюзия, лежащая в основе моей работы» (Poague L. (ed.). Conversations… P. 136 (разговор с Джонатаном Коттом)). См. также о self-made people: Delany S. R. Under the Volcano with Susan Sontag // Delany S. R. Shorter Views. Hanover, 1999. P. 407. О позиции пионера см.: Sontag S. Where the Stress Falls. P. 337.

801

Sontag S. At the Same Time. P. 146.

802

Сонтаг С. Сознание, прикованное к плоти. Дневники и записные книжки 1964–1980. С. 545–547.

803

Benjamin W. Gesammelte Schriften. Bd. I. Frankfurt a. M., 1972. S. 396–398.

804

Sontag S. Under the Sign of Saturn. P. 132.

805

Ibid. P. 117.

806

Sontag S. Styles of the Radical Will. N. Y., 1969. P. 16.

807

Ruas Ch. Susan Sontag: Past, Present, and Future // New York Times Book Review. 24.10.1982. P. 11, 39.

808

Сонтаг С. Сознание… С. 547–548. Незадолго до смерти она цитирует Виктора Сержа: «Письмо становится поиском полиперсональности, возможности прожить многие судьбы, проникнуть в других людей, <…> выскользнуть за нормальные границы я» (Sontag S. At the Same Time. P. 111).

809

«Творчество Барта в целом – исследование театрального или игрового»; «В основе совокупного труда Ницше лежит идеал серьезности, искренности, что делает таким проблематичным преодоление его мысли мыслью подлинного эстета (как Уайлд, как Барт). Ницше – мыслитель театральный, но не любитель театрального» (Сонтаг С. Сознание…).

810

Сонтаг С. Против интерпретации и другие эссе / под ред. Б. Дубина. М., 2014. Ср.: «Воспринимать „кэмп“ людей или вещи означает понимать существование как играние роли. Метафора жизни как театра была тем самым сильно расширена» (Там же). Цитаты из Уайлда пронизывают весь текст, например: «Жизнь слишком важна, чтобы говорить о ней серьезно».

811

Poague L. (еd.). Conversations… Р. 114 (разговор с Джонатаном Коттом).

812

Ibid. Р. 198 (разговор с Венди Лессер, 1981).

813

См. также: Thomä D. Ästhetische Freiheit zwischen Kreativität und Ekstase // Menke Ch., Rebentisch J. (Hg.). Kreation und Depression. Berlin, 2010.

814

Сонтаг С. Против интерпретации… / пер. В. Голышева; Мысль как страсть / сост., общ. ред., пер. Б. Дубина. М., 1997. С. 13.

815

Sontag S. At the Same Time. P. 167, 287.

816

Это четко проявляется применительно к фотографии: Сонтаг С. Смотрим на чужие страдания / пер. В. Голышева. М., 2014. С. 128 и сл. Здесь она защищает фотографический доступ к реальности в противовес некоторым упрекам, которые она же предъявляла в книге «О фотографии».

817

О трансцендировании себя: Сонтаг С. О сознании… С. 71; о тяге к письму: Poague L. (еd.). Conversations… Р. 204; об эгоизме: Сонтаг С. О сознании… С. 439; о культе я: Sontag S. At the Same Time. P. 191.

818

Benjamin W. Gesammelte Schriften. Bd. VI. S. 488.

819

Sontag S. Under the Sign of Saturn. P. 179.

820

Novalis. Schriften. Die Werke Friedrich von Hardenbergs. Bd. 2. Stuttgart, 1965. S. 672; cp. Sontag S. Styles of the Radical Will. P. 40.

821

Blanchot M. Eentretien infini. Paris, 1969. P. 515–527.

822

Сонтаг С. Уильям Берроуз и роман // Сонтаг С. Против интерпретации…

823

Blanchot М. L'entretien infini. P. 524; Sontag S. Styles of the Radical Will. P. 43.

824

Сонтаг С. Против интерпретации… С. 18.

825

Сонтаг С. Заново рожденная… С. 238.

826

Сонтаг С. Сознание, прикованное к плоти. Дневники и записные книжки 1964–1980. С. 91.

827

Kristeva J. Les samouraïs. Paris, 1990. P. 19.

828

Edwards N. Plural Subjectivity in Contemporary Francophone Women's Autobiography. Newark, 2011. P. 58–78.

829

Kristeva J. La révolution du langage poétique. Paris, 1974. Ch. A. I.

830

Ibid. Ch. A.II.

831

Ibid. Ch. A.IV.

832

Sasse S. Michail Bachtin zur Einführung. Hamburg, 2010. S. 59.

833

Kristeva J. Les samouraïs. P. 11.

834

Gatzmaga Н. Von der Notwendigkeit, zu glauben.

835

Kristeva J. Les samouraïs. P. 188 f.

836

Ibid. Р. 189, 250.

837

Kristeva J. Des Chinoises. Paris, 1974. P. 67 f.

838

Wolin R. The Wind from the East. French Intellectuals, the Cultural Revolution, and the Legacy of the 1960's. Princeton, 2010. P. 275.

839

Kristeva J. Memoires // L'infini. 1983. No. 1. P. 52.

840

Kristeva J. La Chine Telle Quelle // Kristeva J. La haine et le pardon. Pouvoirs et limites de la psychanalyse III. Paris, 2005. P. 30, 33.

841

Kristeva J. Les Nouvelles Maladies de lame. Paris, 1993.

842

Кристева Ю. Черное солнце: Депрессия и меланхолия / пер. Д. Кралечкина. М., 2010.

843

Bouthors-Paillart С. Marguerite Duras et l'outre-langue // Saemmer A., Patrice S. (eds). Les lectures de Marguerite Duras. Lyon, 2005. P. 162 f.

844

Kristeva J. Une Étrangere // Kristeva J. La haine et le pardon… P. 503.

845

Kristeva J. Le génie feminine: la vie, la folie, les mots. Vol. 1: Hannah Arendt. Paris, 1999. P. 13.

846

Benstock Sh. Women of the Left Bank: Paris, 1900–1940. L., 1987. P. 48.

847

Sellers Ph., Kristeva J. Quand l'infidélité sauve les couples // Le Nouvel Observateur. 08.08.1996. No. 1657. P. 8.

848

Kristeva J. Les samouraïs. P. 26.

849

Kristeva J. Meurtre a Byzance. Paris, 2004. P. 259 f.

850

Keltner S. K. Kristeva. Thresholds. Cambridge, 2011. P. 148.

851

Gambaudo S. Kristeva. Psychoanalysis and Culture. Aldershot, 2007. P. 119.

852

Kristeva J. Sexualité et handicap.

853

Kristeva J. Le tragique et la chance. Encore des handicaps.

854

Арендт X., Хайдеггер М. Письма 1925–1975 и другие свидетельства / пер. А. Григорьева. М., 2016. С. 32: «Amo, то есть, volo ut sis, как сказал некогда Августин: люблю тебя – хочу, чтобы ты была тем, что ты есть». (См. также: Kristeva J. Le génie féminin. Vol. I. P. 71.)

855

Kristeva J. Visions capitales. Paris, 1998.

856

См. доклады: Macksey R., Donate Е. (eds). The Structuralist Controversy: The Languages of Criticism and the Sciences of Man. 40th Anniversary Edition. Baltimore, 2007. В предисловии к переизданию книги в честь 40-летия конференции Р. Максей рассказывает о ходе конференции и докладчиках. Петёфски, разумеется, не упоминается. Не фигурирует она и в протоколах дискуссий, где приводятся только реплики именитых гостей.

857

Внутренняя рифма «…vom Schein zum Sein» пропадает в русском переводе. – Примеч. пер.

858

Lukács G. Briefwechsel 1902–1971. Budapest, 1982. S. 953. Здесь становится явственным влияние Лукача на Гольдмана. Кстати, книга Лукача «Проблемы эстетики» выходит в 1969 г.

859

Барт Р. Писать – непереходный глагол? // Система Моды. Статьи по семиотике культуры / пер., вступ. ст. и сост. С. Зенкина. М., 2003. С. 268.

860

В сб.: Macksey R., Donate Е. (eds). The Structuralist Controversy… P. 186–195.

861

Lukács G. Briefwechsel 1902–1971. S. 963.

862

Goldmann L. Structure: Human Reality and Methodological Concept; Hyppolite J. The Structure of Philosophic Language According to the «Preface» to Hegel's Phenomenology of the Mind // Macksey R., Donato E. (eds). The Structuralist Controversy… P. 98–110, 157–169.

863

См. машинописную копию в архиве Деррида в Калифорнийском университете. Box 219. Folder 68.

864

Ср. Kaufmann V. La faute à Mallarmé. L'aventure de la théorie littéraire. Paris, 2011. P. 271 f. (об участии Петёфски в конференции в Университете Джона Хопкинса в 1966 г.); Schmid U. Ichentwürfe. Russische Autobiographien zwischen Awakum und Gercen. Zürich, 2003. S. 394 f. (об оценке Петёфски эволюции автобиографического письма в России); Thomä D. Erzähle dich selbst. Lebensgeschichte als philosophisches Problem. München, 1998. S. 213–217 (о ее отношениях с Лукачем).

865

Goldmann L. Dialektisches Denken und transindividuelles Subjekt [1970] // Goldmann L. Kultur in der Mediengesellschaft. Frankfurt a. M., 1973. S. 105.

866

Foucault M. Introduction // Foucault М. Dits et Écrits. Paris, 1994. I. P. 66.

867

По поводу отказа Фуко: Macksey R. Anniversary Reflections // Macksey R., Donato E. (eds). The Structuralist Controversy. P. XII.

868

Petöfskyi N. Az ego nem csak más. Budapest, 1981.

869

Zielinski L. Imre Kertész. The Art of Fiction No. 220 // The Paris Review. 2013. Vol. 205. Досадно, но объяснимо, что Кертес ни в одном тексте или интервью не упомянул Петёфски.

870

Ibid.

871

Кертес И. Без судьбы /пер. Ю. Гусева. М., 2007. С. 192.

872

Petöfskyi N. Az ego nem csak más. S. 9.

873

Ibid. S. 312.

874

«Сущностное отношение смерти и языка бросается в глаза, но еще остается непродуманным» (Хайдеггер М. На пути к языку / пер. В. Бибихина. М., 1992. С. 215); «Когда я говорю, смерть говорит во мне» (Бланшо М. Литература и право на смерть // Бланшо М. От Кафки к Кафке / пер. Д. Кротовой. М., 1998).

875

Petöfskyi N. Az ego nem csak más. S. 133.

876

Petöfskyi N. Éljen a jel. Budapest, 1984.

877

Ibid. S. 9.

878

Kertész I. Valaki más. A változás krónikája. Budapest, 1997.

879

См. ее посмертно опубликованные мемуары «Я пишу, следовательно, существую»: Petöfskyi N. Így írok én. Budapest, 2013.

880

Petöfskyi N. Így írok én. P. 122.

881

В. Кауфманн, У Шмид и Д. Томэ готовят немецкое комментированное издание эссе М. Бахтина о Д. Вертове.

882

Heller Á. Das Alltagsleben. Versuch einer Erklärung der individuellen Reproduktion. Frankfurt a. M., 1978. S. 313.

883

Heller Á. Das Alltagsleben… S. 314–317.

884

Petöfskyi N. Az ego nem csak más. S. 87.

885

Арендт X. Vita activa, или О деятельной жизни / пер. В. Бибихина. СПб., 2000. С. 228 и сл.

886

Там же. С. 233; ср. Petöfskyi N. Az ego nem csak más. S. 256.

887

Письмо от 29.02.1986 // Archiv Ágnes Heller. Budapest.

888

Petöfskyi N. Chronik, Januar – Dezember 1988. Budapest, 1991.

889

Архив Деррида в Калифорнийском университете в Ирвине. Box 391. Folder 86.

890

Письмо от 29.02.2010 // Archiv Ágnes Heller. Budapest.

891

Shields D. Reality Hunger: A Manifesto. N. Y., 2010. P. 179, 182.

892

Ibid. P. 178f.

893

Пост от 29.02.2011.

Content

Дитер Томэ, Ульрих Шмид, Венсан Кауфман
Вторжение жизни. Теория как тайная автобиография

Введение

Поль Валери (1871–1945) Я создаю свою теорию

Дъёрдъ Лукач (1885–1971) Триумф тотальности

Людвиг Витгенштейн (1889–1951) Кристалл и хаос

Зигфрид Кракауэр (1889–1966) Человек как дыра

Вальтер Беньямин (1892–1940) Горячий и холодный рассказчик

Виктор Шкловский (1893–1984) Высаженный матрос

Михаил Бахтин (1895–1975) Не-я во мне

Андре Бретон (1896–1966) Стеклянная кровать

Жорж Батай (1897–1962) Грязная постель

Мишель Лейрис (1901–1990) Между тавромахией и комедией

Теодор Адорно (1903–1969) Рукопожатие свиньи

Зулейка

Жан-Поль Сартр (1905–1980) Свобода как эрзац

Ханна Арендт (1906–1975) Девушка с чужбины

Морис Бланшо (1907–2003) Есмь литература

Клод Леви-Стросс (1908–2009) Как становятся структуралистами?

Ролан Барт (1915–1980) Нечистый субъект

Юрий Лотман (1922–1993) Аристократ в стране советов

Мишель Фуко (1926–1984) Пороговое существо

Стэнли Кэвел (р. 1926) Голос в хоре

Пьер Бурдьё (1930–2002) Еретичный карьерист

Жак Деррида (1930–2004) Шифры и тайники

Ги Дебор (1931–1994) Никакого права на понимание

Сьюзен Зонтаг (1933–2004) Письмо и оргазм

Юлия Кристева (р. 1941) Китаянка из Болгарии

Надя Петёфски (1942–2013) Я – это не только другой

Примечания