Доминик Жандо

ИСТОРИЯ МИРОВОГО ЦИРКА

Предисловие

Всякий знает, какую роль сыграли в развитии театра Мольер и Шекспир; всем известно, кто такой Еврипид. Англичане и французы хранят воспоминания о великих трагических актерах — Кине и Тальма. Любители балета не забыли имен Петипа и Нижинского; в памяти зрителей остались первые исполнительницы канкана — Грий д‘Эгу и Ла Гулю.

Но кого, кроме Грока и Фрателлини, да, может быть, Кодона и Растелли, помнят те, кто приходит в цирк? Знают ли они имена тех, кто вот уже больше двух веков приводит их в восхищение? Известно ли им, что современный цирк был основан в 1770 году неким Филипом Астлеем, а Луи Сулье в XIX веке добрался со своей труппой до самой Японии? Что вовсе не Барнум создал цирк, носящий его имя, а на открытии старого Зимнего цирка в Париже присутствовал император Наполеон III?

У цирка, как у балета, театра или кино, есть своя история, и несправедливо, что мы так редко вспоминаем о людях, которые столько сделали для развития циркового искусства.

Эта книга — дань признательности наездникам, акробатам, дрессировщикам, клоунам, которые посвятили всю свою жизнь тому, чтобы хоть отчасти породнить реальность с мечтой, исполнить невыполнимое, выйти за грань возможного, — одним словом, чтобы создать чудесный мир Цирка и позволить детям всех возрастов, в том числе и взрослым, воспарить над окружающей их прозой жизни.

Наша история цирка написана не для специалистов. Хотя в ней очень много дат (без которых невозможно понять связь событий с эпохой), единственная ее цель — напомнить любознательному зрителю о том, что происходило в давние времена, в далеких странах, и познакомить его с миром, который — в силу своей замкнутости и скромности — охотно окружает себя тайной и ничем не походит на мир театра, балета или мюзик-холла, чьи секреты, как правило, известны каждому.

Невозможно на 182 страницах рассказать обо всем, ничего не упустив. Трудно избежать неточностей, ибо сведения об искусстве, остававшемся, как правило, вне поля зрения историков, разрозненны, а нередко и ошибочны.

Существуют работы, адресованные знатокам цирка, существуют труды, посвященные тому или иному жанру циркового искусства или развитию этого искусства в той или иной стране; они подробнее этой книги, тема их не так обширна, а цель более научна. Поэтому мы советуем читателю обратиться к трудам французов Анри Тетара, Тристана Реми[1], Жака Гарнье и Адриана, американцев Чарлза Филипа Фокса, Э.-Х. Сэксона, графа Чепина Мэя, англичан Памелы Мак Грегор Моррис, Уилсона Дишена и Энтони Д. Хиппсли Кокса, итальянца Алессандро Червеллати либо к более старым книгам, написанным такими авторами, как Стрели, Дзукка, Сальтарино, Аше-Супле, Гуго Леру, Дальсем, и другими.

Еще полезнее познакомиться с многочисленными журналами, выпускаемыми ассоциациями любителей цирка разных стран.

Самая полная книга, посвященная нашей теме, — это «Чудесная история цирка», опубликованная во Франции после второй мировой войны писателем и журналистом Анри Тетаром. Эта книга, ныне ставшая библиографической редкостью, долгое время была единственным полным источником информации о развитии циркового искусства во всем мире от его истоков до первой половины XIX столетия.

Благодаря этой книге я заинтересовался историей цирка. Поэтому я посвящаю мой труд Анри Тетару, пробудившему во мне любовь к цирку.

Цирковое представление

Что такое цирк?

В противоположность общепринятому мнению, искусство это возникло сравнительно недавно. Оно пестро по составу и состоит из элементов, существовавших задолго до того, как появился на свет его основатель Филип Астлей.

Цирковое представление разворачивается на круглом манеже диаметром двенадцать-тринадцать метров; в программу непременно должны входить конные номера (потому-то и необходим манеж), выступления акробатов, эквилибристов, жонглеров; желательно также присутствие клоунов (нет лучшего фона для представления, чем смех). На арене появляются и дрессированные животные, но это не обязательно. Немыслим цирк без лошадей и манежа. То и другое — основные признаки этого искусства. Там, где их нет, мы имеем дело не с цирком, а с варьете. Никто ведь не путает театр с мюзик-холлом, а оперу — с кабаре.

Цирк занимает в ряду искусств особое место; цирк — искусство визуальное (ему не страшны языковые барьеры) и универсальное (оно доступно любой публике).

Порой говорят, что цирк — развлечение для детей; это совершенно неверно; не может быть никаких сомнений, что пятилетний ребенок неспособен оценить бесстрашие акробата так, как взрослый зритель, а тем более как зритель искушенный, — между тем подобные зрители существуют, и их гораздо больше, чем обычно считают! Верно другое: в цирк можно отправиться всей семьей, и каждый получит при этом свою долю удовольствия, а такие развлечения в наши дни — большая редкость.

Были, однако, времена, когда вокруг цирковой арены собирались в основном знатоки: то была великая эпоха конного цирка, время великих наездников XVIII и XIX столетий, — наездников, которые привлекали просвещенных любителей, как новая интрига — искателя приключений.

В наши дни цирк снова обретает популярность, быть может, оттого, что другие виды зрелищ в конце концов утомили публику своей искусственностью, меж тем как под куполом цирка живут самоотдача, бесстрашие, упорство, трудолюбие, стремление создавать прекрасное, не прибегая к спасающей многие зрелищные искусства пышности. Все эти непреходящие ценности ныне можно найти только на усыпанном опилками манеже.

Имеют значение и национальные чувства публики: зрители гордятся мастерством своих соотечественников. Они гордятся тем, что представители их нации демонстрируют всему миру ее достоинства. В цирке нет места людским порокам, мелочности, подлости, несправедливости — здесь царит благородство, и притом благородство неподдельное.

Наконец, под куполом цирка живет любовь к приключениям, и любовь эта также неподдельна; здесь живет стремление к чуду, к тому, чтобы сделать невозможное возможным; здесь мечта становится явью, фантазия вторгается в повседневность.

Вот в чем всеобщее и непреходящее значение цирка. Внешне цирк XX столетия уже не тот, каким был конный цирк; форма его постоянно меняется, но суть остается неизменной. Это зрелище просто, ибо говорит само за себя (в цирке не бывает непризнанных гениев), оно не подвластно моде; чтобы полюбить его, не нужно специального образования.

Цирк сближает и объединяет разные страны и эпохи — это еще одна причина нашего интереса к нему.

Часть первая. История цирка XVIII и XIX веков

Глава первая. От римского Колизея до Колизея парижского

«Входите, входите, спешите видеть величайшее зрелище на земном шаре! Впервые в одном грандиозном представлении выступят искусные фокусники, ловкие жонглеры и бесстрашные эквилибристы! Вы увидите головокружительные трюки замечательнейших наездников всех времен и единственные в своем роде состязания колесниц! А под конец перед вами предстанет неслыханное зрелище: двадцать (да-да, двадцать!) слонов на одной арене, а рядом хищники, кровожадные нумидийские львы, чьи длинные клыки острее, чем мечи вооруженных до зубов легионеров; они могут убить человека одним ударом лапы! Вы увидите этих неукротимых хищников, алчущих крови, увидите их во плоти. Пять сотен зверей выбегут на гигантскую арену Большого цирка. Представление будет идти только пять вечеров! Не упускайте случая; подумайте: всего пять вечеров, и притом бесплатно! Входите, входите, — сюда, сюда!»

Завороженная толпа устремляется к дверям Большого цирка, огромного сооружения, вмещающего сто пятьдесят тысяч зрителей (его построил в VI веке до нашей эры Тарквиний Древний)! Помпей жалует доброму римскому народу пять дней дарового наслаждения. Помпей не Барнум[2]; он политик. Он один из триумвиров и, войдя в доверие к патрициям, хочет склонить на свою сторону и народ, дабы избавиться от двух соперников: Красса и Юлия Цезаря. А чего жаждет народ, он знает — народ жаждет хлеба и зрелищ. И Помпей дает ему зрелища. Все в сборе. Нетерпение растет. Трубят трубы, толпа издает вопль, представление начинается!

Атлеты соревнуются в беге; наездники мчатся, стоя на крупах двух лошадей; а вот номер, не имеющий себе равных, — битва львов со слонами. Манеж окрашивается кровью; публика впадает в неистовство. Трупы уносят. Убытки будут возмещены слоновой костью… и звериными шкурами… борьба людей с хищниками не столь выгодна, но зато она гораздо более увлекательна! Затем перед публикой выступают конные вольтижеры и фокусники.

Зрители наслаждаются ароматом экзотики во время верблюжьих бегов; наслаждение перерастает в восторг, когда верблюдов сменяют слоны. Экзотичен и любопытнейший зверь, впервые представший взорам римлян, — длинношеий, желтый в черных пятнах «хамелеопард», или, говоря проще, жираф! Да, много чудес в провинциях! Но безумие толпы достигает апогея, когда Помпей, взмахнув белым платком, подает знак к началу фантастических состязаний колесниц — как в «Бен Гуре»[3].

Представление окончено. Несколько часов под римские небом длился поразительный праздник, устроенный людьми, которые умеют воплощать в жизнь мечту. Умели они и проливать кровь. Ибо кровь — непременное условие праздника. «Да, это настоящий цирк!» — восклицает восхищенный плебей, покидая гигантское сооружение.

Описанное нами представление вымышлено. В основном оно навеяно книгой Чепина Мэя «Цирк от Рима до Ринглингов» (Earl Chapin May. «Circus from Rome to Ringling»), но вымысел этот основан на фактах и, без сомнения, имеет сходство с реальностью. Ибо таков был римский цирк, и его размах отчасти сохранится в работе величайшего в мире цирка братьев Ринглингов.

Однако, между цирком Помпея и цирком наследников английского сержанта Астлея — Чипперфильдов, Кни, Буглионов, Альтгофов, Тоньи в Европе, Атаиде в Мексике, Ринглингов в США, Босуэлов — Уилки в Южной Африке, Эштона в Австралии — нет ничего общего, кроме названия да некоторых жанров: жонглирования, акробатики, верховой езды.

Современный цирк родился в XVIII веке, в Англии, причем назывался он поначалу не «цирк», а «амфитеатр». С другой стороны, истоки его восходят к временам более чем тысячелетней давности.

Уже в глубокой древности находились люди, чьим ремеслом было развлекать себе подобных, показывая чудеса ловкости и гибкости, а подчас и демонстрируя дрессированных животных. Так появились на свет бродячие акробаты, которым суждено было впоследствии выйти на арену цирка. Французское название этих актеров — saltimbanques или banquistes (лицедеи) — происходит от banc — скамья[4] и имеет тот же корень, что и слово banquier — банкир. Речь идет о той скамье, на которой заключались торговые сделки на ярмарках и базарах. О той скамье, на которой бродячие актеры показывали свои трюки, — большой доске, положенной на две подпорки. Забавно, что мир этих актеров назывался La Banque (банк)…

Итак, однажды некий жонглер (или акробат) показал свои трюки окружившим его зевакам. И, сам того не зная, создал манеж… Вполне возможно, что танцы на канате впервые появились в Китае задолго до нашей эры. Чудеса ловкости демонстрировались еще в Египте в четвертом тысячелетии до нашей эры, а позже на ипподроме Эль Акатета по приказанию фараонов устраивались состязания колесниц и навмахии (морские бои). По-видимому, греки переняли искусство жонглирования, акробатики и конной вольтижировки у египтян — лексикон циркачей надолго сохранил следы этого влияния: в XVIII веке партерные акробаты выполняли номер под названием «египетская пирамида»; некоторые жонглеры до сих пор используют египетские шкатулки.

Греки передали свое умение римлянам, которые выступали на площадях и в цирках, являвшихся, по сути дела, ипподромами. Впрочем, часть ипподрома нередко занимал круглый манеж, предназначавшийся для выступлений конных акробатов или показа дрессированных животных. Были, разумеется, и амфитеатры с круглым манежем огромного диаметра, как, например, римский Колизей или нимская Арена — на них устраивали бои гладиаторов или диких животных, а также большие водяные сражения.

Римская квадрига, барельеф.

Хотя в те времена ценили не столько силу и ловкость, сколько пролитую кровь, эти цирки и амфитеатры несомненно были первыми стационарными подмостками, где выступал «бродячий народец». Здесь он впервые снискал себе славу, во многом благодаря рекламе. Ведь о представлениях публику извещали заранее, и уже тогда, задолго до Барнума, глашатаи непременно пускали в ход «блеф»: обычная антилопа превращалась в единорога, жираф — в помесь верблюда с леопардом; верить в эти сказки могли только простодушные римляне, любители острых ощущений, но, разумеется, не те, кто поймал и приручил этих зверей.

Нашествия варваров и падение Римской империи повлекли за собой разрушение цирков и ипподромов повсюду, кроме Византии, где старый ипподром пережил не только падение Восточной империи, но даже и турецкое господство; Монтень[5] видел там конных акробатов — хотя и не застал состязания колесниц.

Итак, «бродячий народец» снова пустился в путь. Не нужно путать этих людей с цыганами; цыгане — народность, хотя происхождение ее до сих пор не выяснено; они разъезжали по ярмаркам и базарам, торгуя лошадьми, оловянной посудой, ножами, циновками и старьем; бродячие же актеры — разношерстное племя комедиантов, фигляров, трюкачей, лицедеев; не все эпохи равно приветствовали развлечения, и нередко актеры становились племенем отверженных. Появилось это племя в Европе в средние века. Мы встречаем его на французских, фламандских, немецких, английских ярмарках — там же, где и цыган. Сегодня мы лишь очень отдаленно представляем себе великолепие и значение этих шумных многолюдных празднеств, происходивших в Китае и Европе, Индии и Мекке на бойком перекрестьи больших торговых путей.

На Нижегородскую ярмарку в России стекались актеры со всего света; а рядом шла бойкая торговля: китайцы привозили сюда шелка, татары — меха, англичане — ткани.

Ярмарка во французском городе Труа пользовалась такой известностью, что вся Европа взвешивала золотые монеты с помощью «меры из Труа».

Знаменитой была также Стоубриджская ярмарка в Англии, а самым древним может считаться торжище, устроенное в Олимпии во время Олимпийских игр две с половиной тысячи лет назад.

Ярмарки эти устраивались и ради торговли и ради представлений бродячих актеров; открытие их совершалось согласно строгому ритуалу со своеобразной языческой символикой.

Жизнь не всегда баловала бродячих актеров, вечных странников, встречавшихся в назначенное время в определенных местах. Они никогда не были уверены в завтрашнем дне; им все время приходилось бороться с притеснениями, которые неизменно навлекала на них необычность их существования. Однако у них было место встреч, где они, откуда бы ни были родом: с севера, юга, востока или запада, чувствовали себя как дома, — область на севере Италии между Пармой, Пьяченцей, Брешией и Бергамо. Почему именно эта область? Никто не знает. И тем не менее даже сегодня здесь можно встретить представителей многих цирковых династий.

Отсюда родом и те знаменитые семьи итальянских цирковых артистов, которые объехали весь свет и оставили наследников во всех концах земного шара: Бартолетти, Феррони, Заватта, Дзерони, Гийомы, Такконетти, Кьярини. Это последнее семейство появилось на европейских ярмарках в XVI веке. Кьярини были канатными плясунами: они выступали в 1580 году на Сен-Лоранской ярмарке; в 1710 году мы встречаемся с ними на бульваре Тампль. Был Кьярини, выступавший в 1779 году в гамбургском «Кнешке театр», а пятью годами позже в лондонскую труппу основателя современного цирка Филипа Астлея поступила наездница Анжелика Кьярини. Джузеппе Кьярини побывал в Америке, Японии, Китае, Индии, Австралии, Чили, а на склоне лет он сделался берейтором бразильского императора Педру.

Цирковые династии существовали не только в Италии: во Франции были Лаланны, в Германии — Блюменфельды, в Англии издавна переезжали с ярмарки на ярмарку Куки, Кларки, Брэдбери, Ли, Прайсы и Чипперфильды.

По всей вероятности, предок Чипперфильдов был родом из Испании; в XVII веке в сопровождении дрессированного медведя он пересек Европу и в царствование Карла II высадился в Англии.

В рассказах о великом лондонском морозе 1684 года фигурирует имя Чипперфильда — он, как и многие другие, открыл балаганчик на льду Темзы (лед этот был так крепок, что на нем можно было развести костер и изжарить быка). В те времена Чипперфильды показывали кукольные представления и дрессированных животных; к медведю, принадлежавшему основателю династии, прибавились обезьяны и птицы.

В конце 1760-х — начале 1770-х годов, когда современный цирк находился еще в младенчестве, Джеймс Уильям Чипперфильд зимой торговал в лавочке на Друри-Лейн одеждой и обувью, а летом запрягал в повозку свою единственную лошадь и вместе со своими дрессированными питомцами отправлялся странствовать по дорогам Англии.

Его сын, тоже Джеймс Уильям, родившийся в 1803 году, сначала был помощником иллюзиониста Хеймлина, а затем пошел по стопам отца. Внук Джеймса Уильяма-старшего, Том, родившийся в 1824 году, начал свою артистическую карьеру довольно своеобразно — он был «ребенком-ныряльщиком»; за шиллинг родители заставляли его каждый вечер плавать в «Сэдлерс-Уэллс». Это не повредило его здоровью и не помешало ему, когда он вырос, удерживать на подбородке колесо от телеги и отбить у Уильяма Зенгера прекрасную мисс Брайт, которая вышла за него замуж и в 1840 году родила ему сына, Джеймса Френсиса, первого настоящего дрессировщика в семье (по слухам, он мог приручить кого угодно, «от кролика до слона»). Джеймс Френсис занимался также и клоунадой, но больше всего увлекался лошадьми. У него в свою очередь было девять детей: Генри, Ричард, Джон, Джим, Салли, Софи, Мери-Энн, Минни и Рэчел. Это позволило ему добавить к выступлениям своего зверинца небольшое семейное представление. Впоследствии Генри основал в Эмлсбери стационарный цирк, Джим в составе труппы Итальянского королевского цирка совершил несколько турне по Ирландии, затем поступил к знаменитому иллюзионисту Великому Кармо и в конце концов окончательно обосновался со своими играми и развлечениями в белфастском «Бель-Вю». Что касается Ричарда, то он стал родоначальником современных Чипперфильдов, владельцев одного из самых знаменитых цирков Соединенного Королевства. Он женился на дочери наездника Джорджа Ситона Мод; у них было пятеро детей: Дик, Мод, Джимми, Марджори и Джон. После первой мировой войны Дик, Джон и Джимми Чипперфильды завели настоящий зверинец, где Дик и Джимми, открывшие впоследствии цирк-зверинец, сделали свои первые шаги как укротители.

Но вернемся назад, ибо Чипперфильдам предстояло пережить еще немало испытаний, прежде чем они добились признания и славы.

В Англии вплоть до царствования Генриха VIII комедианты и фокусники не стояли вне закона: более того, в те времена придворные шуты, жонглеры, акробаты, менестрели пользовались благосклонностью сильных мира сего, были окружены почетом и славой и в конце концов начали злоупотреблять своим положением артистов, то есть людей необыкновенных, и вести самую беспутную жизнь: это вызвало возмущение церковников, и шуты были изгнаны из дворца, хотя содержавший их король отнюдь не был образцом добродетели. С тех пор комедианты впали в немилость. В царствование Елизаветы I гонения на них лишь усилились: уличных артистов наряду с еретиками, бродягами, колдунами считали преступниками и сжигали на кострах. Так было во всей Европе. Жонглеров обвиняли в занятиях белой магией, иллюзионистов — в увлечении черной. Бэнк, который в царствование той же Елизаветы показывал народу дрессированную лошадь Морокко, едва спасся в 1608 году в Орлеане от разъяренной толпы, обвинявшей его в колдовстве.

Тем не менее в Лондоне, в трактире «Прекрасная Дикарка», его выступления пользовались большим успехом у избранной публики, в которую входил Вильям Шекспир.

Лицедеи более высокого полета укрылись тогда в тайных обществах, масонских ложах, среди розенкрейцеров[6] и т. д., приобретя таким образом могущественных покровителей и даже некоторую власть: пример тому — Калиостро, который был прежде всего талантливым иллюзионистом.

Все же, несмотря на постоянные притеснения, бродячие акробаты продолжали выступать до XVIII века, ставшего для них благословенной эпохой.

В 1683 году некто Сэдлер, житель лондонского предместья, обнаружил в своем садике лекарственную траву. Чтобы привлечь пациентов, он открыл в Лондоне театр и давал в нем бесплатные представления, подобные тем, что в старину разыгрывали бродячие акробаты; такое же представление показывал в 1835 году доктор Толле, у которого работал Теодор Ранси. Театру Сэдлера, получившему название «Сэдлерс-Уэллс», суждено было стать театром канатоходцев, акробатов и жонглеров. Преемник Сэдлера, Уильям Стоукс, включил в программу конные номера: на горизонте забрезжил цирк.

На заре XVIII столетия публика мечтала о грандиозных зрелищах, тосковала о древнем Риме, но это не мешало ей восхищаться выступлениями конных акробатов и большими конными каруселями, которые устраивали труппы Прайса и Джэкоба Бейтса.

В 1755 году француз Дефрен открыл в Вене Хетц-театр, нечто вроде амфитеатра под открытым небом, где демонстрировались сцены охоты, бои животных и конные номера. Подобные представления давались и в лондонском Вокс-Холле, а в 1769 году Королевский государственный совет Франции поручил архитектору Лекамю построить в Париже для увеселительных зрелищ просторное здание по образцу римских амфитеатров — и между нынешними улицами Колизей, Франклин-Рузвельт и Елисейскими полями вырос Колизей. Открылся он 1 марта 1771 года; во главе его встали Моне и Корби, бывшие прежде директорами Опера-Комик. Колизей представлял собою скорее парк аттракционов, чем античный цирк, но тем не менее здесь происходили навмахии, здесь выступал знаменитый наездник Гиам. Все же назначение Колизея оставалось не совсем ясным, он прогорел и в 1780 году был снесен.

В то время шли поиски выразительной формы, которая могла бы удовлетворить тягу публики к величественным зрелищам и одновременно использовать мастерство конных акробатов и фокусников, вроде тех, что работали в театре «Сэдлерс-Уэллс» или у Николе…

Тут-то и вышел на арену Филип Астлей…

Глава вторая. Английский цирк: идея сержанта Астлея

Современный цирк родился в середине XVIII столетия в Англии, а точнее — в Лондоне. Жаль, что в великом городе не сохранилось тому никаких свидетельств. Всякая история пишется задним числом, а особенно история зрелищ (в этой области полезно смотреть на события со стороны, не поддаваясь быстротечной моде). Конечно, в те времена не один Филип Астлей показывал публике свои представления; у него нашлись подражатели, которым было суждено добиться мировой известности и два столетия спустя встать во главе циркового искусства своих родных стран. Более того, уже в 1771 году шли разговоры о том, что цирк умер, потому что у вольтижеров изменился костюм, а оркестр играет не те мелодии, что в прошлом году. Я не занимался специально этой проблемой, хотя такое исследование наверняка дало бы весьма забавные результаты! Как бы там ни было, открыть музей цирка или поставить памятник наезднику, чье воображение и талант породили универсальнейшее из зрелищ, нужно было бы в районе, где сегодня находится вокзал Ватерлоо.

Кто же такой Филип Астлей?

Филип Астлей.

Стратфордом-он-Эйвон[7] цирка был Ньюкасл-андер-Лайм, маленький городок, расположенный в ста километрах к северу от Бирмингема, в Уэст-Мидленде, области, где, между прочим, находится и Стратфорд.

Здесь 8 января 1742 года в доме столяра-краснодеревщика Эдуарда Астлея родился сын Филип. В то время никто не придал значения этому событию; всеобщее внимание было приковано к войне за Австрийское наследство, в которую вмешался и Георг II. Между тем юный Филип с ранних лет обнаружил большие способности к верховой езде; по тогдашним понятиям это считалось немалой удачей, ибо открывало сыну столяра путь к военной карьере. И в самом деле, семнадцатилетним юношей Филип Астлей вступил в Королевскйй полк легкой кавалерии под командованием Эллиота. Здесь он зарекомендовал себя блестящим наездником: он не только отлично выполнял маневры и был смел в атаках, но мастерски владел конной акробатикой и вольтижем, которые были тогда в Европе в большой моде.

Во время Семилетней войны[8] он сражался с французами на территории Германии и отличился в битве при Эмсдорфе, захватив французское знамя, за что и получил чин старшего сержанта.

Когда война кончилась, он стал обучать новобранцев верховой езде; это позволило ему довести свое наездническое мастерство до совершенства, и вскоре ему стали доверять выездку всех норовистых лошадей.

Военное прошлое Астлея оказало большое влияние на созданное им в дальнейшем искусство. Даже сегодня это ощущается в некоторых цирковых костюмах: вспомните ливреи билетеров и униформистов, мундиры с галунами некоторых укротителей, буйство красок, господство золотого, бежевого и красного, без которых нет подлинно цирковой атмосферы, вспомните музыку — гром труб и литавр (хотя музыка эта, скорее всего, американского происхождения, она прекрасно соответствует стилю, созданному Астлеем); заметим также, что монументальные батальные пантомимы, пользовавшиеся большой популярностью в XIX веке, также являются изобретением Астлея. Суровость, смешанная с беззаботностью, — непременное свойство замкнутых людских коллективов — роднит большие передвижные шапито с военными лагерями. В цирке о человеке судят не по его происхождению, а по его доблести — это старый офицерский принцип.

Но вернемся к нашему старшему сержанту. Казарма начинает тяготить его. Все свободное время он проводит на представлениях конных акробатов, которые в ту пору с огромным успехом разъезжали по Англии и континентальной Европе. И жизнь этих наездников привлекает юного Филипа Астлея гораздо больше, чем карьера армейского берейтора. Встретившись с «ирландским татарином» Томасом Джонсоном и увидев его выступления (акробатические трюки на крупах двух или трех лошадей, преодоление препятствий на полном скаку), он сразу понимает, что способен повторить подвиги своего нового друга, а может быть, и превзойти его. Затем он открывает для себя труппу Джэкоба Бейтса, знаменитого английского акробата, который объездил всю Европу и выступал даже перед коронованными особами с теми же номерами, что и Джонсон, только на четырех лошадях. Твердо уверившись в своем призвании, Астлей в 1766 году выходит в отставку и с двумя лошадьми, одна из которых, по кличке Гибралтар, была пожалована ему за безупречную службу, пускается в путь. Тогда же он женится на девушке, о которой история не сообщает нам никаких подробностей, кроме того, что и она была неплохой наездницей.

После двух лет бродячей жизни, сколотив небольшое состояние, Астлей снимает в Лондоне, в Бридж Роуд, на южном берегу Темзы, в двух шагах от Вестминстерского моста, Хафпенни Пэтч («участок величиной в полпенни»). Натянув веревки и огородив таким образом пространство для выступлений, Астлей в красной куртке, коротких штанах из чертовой кожи и треуголке с плюмажем (в слегка измененном виде костюм этот станет униформой наездников), под звуки оркестра, состоящего из двух флейт и барабана, в который била миссис Астлей, показывает лондонцам вольтиж на одной и двух лошадях. Должно быть, благодаря своей необычайной одаренности Астлей имел кое-какой успех, ибо двумя годами позже, в 1770 году, он окончательно обосновался со своей труппой на пустыре, расположенном метров на пятьсот севернее прежнего участка, на углу Рупелл-стрит и Стэнгейт-стрит, напротив того места, где находится теперь восточное крыло вокзала Ватерлоо[9]. Он построил здесь манеж под открытым небом, окруженный крытыми трибунами. Входом служил трехэтажный деревянный домик, расписанный изображениями конных и акробатических номеров; со стороны манежа в нем располагались ложи привилегированной публики; к домику были пристроены два крыла, в нижнем этаже которых размещались конюшни, а в верхнем — ложи для зрителей. Сидячие места (в ложах) стоили шиллинг, стоячие (на трибунах) — шесть пенсов.

Главным новшеством являлось, однако, не здание, а программа представления, которое Астлей, если позволяла погода, показывал ежедневно в пять часов вечера: вдобавок к конно-акробатическим номерам, к «наступлению Эллиота на французские войска в Германии» и к «little military learned horse» («ученой военной лошадке»), до сих пор составлявшим основу программы, Астлей ввел в свое представление канатных плясунов, прыгунов, акробатов и жонглеров, подобных тем, что выступали в «Сэдлерс-Уэллс», предке лондонского мюзик-холла.

Позднее этому зрелищу, имевшему немалый успех, было дано имя — цирк.

С приходом акробатов и жонглеров конные номера не утратили своего значения. Представление держалось на них вплоть до конца XIX столетия. Кроме того, бывший сержант-инструктор продолжал каждое утро давать уроки выездки на своем манеже; тем самым он положил начало традиции, которая намного пережила своего создателя.

В тот же период в представление вошли комические номера — тоже конные. Вспомнив, что полк Эллиота прозвали «полком портных», потому что он был набран из случайных людей, далеко не всегда знакомых с искусством верховой езды (а хуже всего держались в седле полковые портные), Астлей поставил скетч под названием «Билли Батон, или Поездка портного в Брентфорд»[10]. Эту пародию на неумелого наездника исполняли Портер и Фортунелли, которые, таким образом, могут быть названы первыми цирковыми клоунами; надо думать, что она была бесконечно смешна (во всяком случае, для того, кто сам умеет ездить верхом), ибо в слегка измененном виде продержалась на разных манежах мира еще целое столетие!

Однако клоун быстро слез с коня, и все у того же Астлея мы встречаем первого пешего клоуна — Саундерса.

На астлеевском манеже выступали и наездницы. Конечно, то не были еще ни амазонки XIX столетия, ни наездницы на панно, милые сердцу Тулуз-Лотрека; у Астлея работали конные акробатки, ценившиеся не столько за ловкость, сколько за красоту. Отложив барабан, выехала на манеж миссис Астлей; нам известны также имена миссис Гриффитс и миссис Вэнгейбл — все эти дамы были предшественницами «Тальони арены»[11].

Астлей же основал и первую цирковую династию, следуя в этом примеру бродячих акробатов, — в 1780 году на манеже дебютировал его десятилетний сын Джон (из скромности названный в афишах пятилетним), который унаследовал от отца талант наездника. (К сожалению, этот Джон был последним представителем династии Астлеев.)

В 1774 году неугомонный Филип Астлей впервые отправляется со своей труппой в Париж.

Он обосновывается со своим Английским манежем на улице Вьей-Тюильри, в манеже герцога де Разада, бывшего берейтора Сардинского короля. Однако по-настоящему парижане познакомились с цирковыми представлениями позже, в 1782 году, во время второго приезда Астлея во французскую столицу.

А в 1774 году выступления его труппы не пользовались большим успехом, и через полтора месяца он возвратился в Лондон.

В 1779 году Школа верховой езды Филипа Астлея превращается в Амфитеатр верховой езды (так назывался первый в мире цирк); над ареной возводится купол, позволяющий давать представления при любой погоде. Нелишне сказать несколько слов и о самом манеже: это была круглая площадка диаметром сорок футов, то есть около тринадцати метров, засыпанная смесью мягкой земли и опилок. Одни считают, что размеры манежа определяются максимальной длиной шамберьера, другие — что наезднику удобнее всего вскакивать на лошадь, движущуюся по кругу именно такой величины, третьи — что при таком диаметре всадник прочнее всего держится в седле (центробежная сила, наклон и скорость лошади в этом случае наиболее благоприятны). Как бы там ни было, размеры астлеевского манежа оказались долговечными, потому что и по сей день все манежи мира имеют в диаметре от двенадцати до тринадцати метров.

В 1786 году Амфитеатр верховой езды был обновлен и отделан деревянной резьбой; на куполе появился растительный орнамент, и здание получило название «Королевская роща».

Год 1782. Имя Астлея хорошо известно лондонцам. Но ему этого, разумеется, недостаточно, и он предпринимает еще одну попытку покорить Париж.

На срок с 6 июля по 15 августа Астлей арендует участок в предместье Тампль, «строительную площадку», — здесь он, если верить афишам, демонстрировал «образцы выездки, чудеса силы и ловкости». Его сын выступал с «танцами на крупе скачущей лошади». Представления начинались ровно в полдень и в шесть часов вечера и проходили под открытым небом.

Так как эта вторая поездка увенчалась гораздо большим успехом, чем первая, 16 октября следующего года на том же месте начал работу астлеевский Английский амфитеатр — первый парижский цирк. Это был деревянный цирк, похожий на цирк на Стэнгейт-стрит; освещался он канделябрами, так что в нем можно было давать и вечерние представления, начинавшиеся в шесть вечера. Цирк работал в течение четырех зимних месяцев. Здесь перед зрителями снова появлялся Джон Астлей, исполнявший «по понедельникам, средам и пятницам комические танцы, а по вторникам, четвергам и воскресеньям — серьезные»; кроме того, в программу входил менуэт на двух лошадях и «Большой конный парад в сопровождении труб» (из чего можно сделать вывод, что оркестр стал несколько богаче). Вновь вызывал хохот неизменный портной. Появились и первые пантомимы, такие, как «Большой морской бой двенадцати линейных кораблей с бурей и кораблекрушением», которому, впрочем, было далеко до голливудских фильмов…

Билли Саундерс исполнял танцы на проволоке (которая отныне заменила традиционный канат) и выступал с группой дрессированных собак. Кто помнит о Билли Саундерсе? А ведь это он произнес, обращаясь к шпрехшталмейстеру, знаменитые слова: «Не хотите ли поиграть со мной?» — слова, ставшие во Франции «визитной карточкой» клоуна.

Цирк на Стэнгейт-стрит.

В 1788 году Джон Астлей, «самый красивый мужчина своего времени», если верить английским газетам (Хорее Уолпол находил, что он «прекрасен, как Аполлон Бельведерский»), единолично руководит парижским амфитеатром. Он включает в программу конный номер Антонио Франкони, уже выступавшего у Астлея-отца во время предыдущего приезда его цирка в Париж (тогда он работал с дрессированными птицами). На сей раз Франкони появляется в сопровождении своих сыновей и «двадцати лошадей для конных упражнений».

Мы еще встретимся с Антонио Франкони в главе, посвященной французскому цирку. Он займет в ней большое место, потому что Франкони блистали на французских манежах до конца XIX столетия, а их потомки выступают в цирке еще и в наши дни.

А пока идет 1789 год. Продемонстрировав публике «первые шаги малыша Геркулеса» (речь здесь, как ни странно, идет не об Эндрю Дьюкроу, к которому мы еще вернемся ниже), Джон Астлей закрывает цирк в предместье Тампль. Финансовое положение Франции неблагополучно, к тому же в воздухе пахнет революцией. Возвращение в Англию не помешало Филипу Астлею купить участок во французской столице и построить на нем цирк. Однако сын его, будучи британским подданным, неуютно чувствует себя в революционном Париже и возвращается в родные пенаты.

Когда Англия объявляет войну революционной Франции, Филип Астлей, вспомнив свое военное прошлое, вступает в войска герцога Йоркского. Однако в 1802 году, после подписания Амьенского мира, он вместе с сыном вновь прибыл в Париж. Астлея интересует манеж, реквизированный во время революции и занятый в его отсутствие семейством Франкони. Узурпаторы вынуждены оставить принадлежащее Астлею помещение, но и самому английскому наезднику не суждено воспользоваться им: в следующем году он вместе с сыном поспешно возвращается на родину, поскольку отношения между Англией и Францией вновь становятся напряженными и Бонапарт отдает приказ арестовать всех англичан в возрасте от восемнадцати до шестидесяти лет, живущих во Франции. Джону Астлею тридцать три года: ему не хочется гнить во французской тюрьме.

Между тем лондонская «Королевская роща» не прекращала своей деятельности. Филип Астлей с помощью Джона управлял обоими цирками, и английским и французским, устраивал турне по остальным девятнадцати циркам, которые он рассеял по всей Англии (заслужив прозвище Амфи-Филип), а в 1806 году возвел в Лондоне на Вайч-стрит второй цирк, использовав в качестве строительного материала старый фрегат[12]. Отдавая дань властвовавшей тогда моде, он назвал его «Олимпийским павильоном»; существовали и другие «олимпийские» цирки — один из них, принадлежавший Франкони, действовал в Париже, другой располагался в Ливерпуле.

Олимпийский павильон был рассчитан на зимнее время, а Королевский амфитеатр работал с начала пасхи до конца сентября. Ему покровительствовали герцог Йоркский и королева Шарлотта. К сожалению, он не был таким просторным и удобным, как его «старший брат», и после того, как в 1813 году Астлей продал его, превратился сначала в «Малый Друри-Лейн», а затем в Олимпийский театр (снесенный в 1905 году).

Не снижая уровня своих программ, астлеевский цирк время от времени обогащал их нововведениями, которым также суждено было лечь в основу цирковых традиций. Так, на лондонской арене зрители увидели прыжки на большом батуте[13], в которых отличался Джеймс Лоуренс, «Величайший дьявол — Мефистофель», исполнявший сальто-мортале через двенадцать стоящих бок о бок лошадей. Впоследствии прыгуны, в особенности американские, отваживались и на большее, но Лоуренс остался в истории цирка как зачинатель ныне исчезнувшей традиции, которая требовала, чтобы все участники представления открывали или завершали его «большим батутом».

«Гонец из Санкт-Петербурга» в исполнении Эндрю Дьюкроу.

В 1794 году Филип Астлей впервые подвергся нападению самого страшного врага тогдашних театров, как правило, целиком или почти целиком деревянных, — огня. Электрического освещения в те времена еще не существовало, поэтому пожары были особенно часты. Амфитеатр сгорел дотла, но Астлей как истинный антрепренер не сдался и отстроил его заново. Девять лет спустя в амфитеатре снова вспыхнул пожар, после чего на смену сгоревшему пришло здание с каменными перекрытиями. Оно было построено по проекту Джона Гендерсона Грива и названо Королевским амфитеатром искусств. Диаметр манежа достигал сорока четырех футов; за манежем, отделенная от него оркестровой ямой, располагалась сцена. Такое сочетание манежа со сценой впервые появилось у соперника Астлея Хьюза, владельца Королевского цирка. Оно позволяло ставить пантомимы, которые так привлекают английскую публику, в особенности во время рождественских каникул (эта любовь к пантомиме не угасла до сих пор, хотя сам жанр за два столетия очень сильно изменился).

Филип Астлей уже использовал сочетание манежа со сценой в своем втором цирке. Но замысел Грива был удачнее, и его сцена даже считалась самой удобной и просторной из всех английских сценических площадок. Внутреннее убранство цирка напоминало традиционный театр с ложами и ярусами, только место партера занимал манеж. Публика располагалась на местах за барьером и на трех ярусах балкона. На потолке висела большая люстра, при свете которой наездники и акробату демонстрировали свое мастерство. Зал вмещал три тысячи человек — эта цифра может показаться огромной, особенно в сравнении со скромными размерами Королевского амфитеатра искусств, но не нужно забывать, что в те времена «пульмановских» кресел[14] не существовало, и зрители сидели на узеньких скамейках или стояли в проходах. В 1841 году «Нью Астлей», как называли его лондонцы, вновь пережил пожар, и потребовалась частичная реконструкция здания. Четвертый и последний Амфитеатр искусств просуществовал пятьдесят два года и затем был снесен.

В 1814 году Астлей возвращается в Париж. Он надеется, что Бурбоны вернут ему цирк в предместье Тампль, и затевает тяжбу с некой госпожой Пикруа, которой он доверил свое имущество в 1803 году и которая, видя, что владелец не возвращается, отнеслась к своим обязанностям весьма небрежно. Филипу Астлею не суждено было довести эту тяжбу до конца: 20 октября 1814 года, в возрасте семидесяти двух лет, он скончался в своей парижской квартире, в доме № 16 по улице Предместья Тампль. Он был похоронен на кладбище Пер-Лашез, но могилу его, к несчастью, сегодня уже невозможно отыскать. В той же могиле похоронили и Джона Астлея, ненадолго пережившего отца и умершего в 1821 году, тоже в Париже; французская столица стала второй родиной семьи Астлей: на могиле жены Джона Астлея было высечено: «Здесь покоится парижская роза».

Главным соперником Астлея был наездник Чарлз Хьюз, человек гигантского роста, недоверчивый и пользовавшийся большим успехом у женщин. Он родился в 1748 году и двадцати лет от роду поступил в труппу Астлея. В 1782 году он вместе с автором многочисленных пантомим Чарлзом Дибдином начал строительство амфитеатра, соединенного со сценой, что по тем временам было новшеством. Идея принадлежала Дибдину, который надеялся облагородить конные упражнения, сделав их частью единого театрально-циркового представления. Речь шла не просто о пантомимах, написанных для манежа и разыгрываемых в конце программы, но о чем-то большем. Идее этой не суждено было воплотиться в жизнь, поскольку вспыльчивость Хьюза не способствовала совместной работе.

«Нью-Астлей».

Афиша выступлений Ван Амбурга у Астлея.

Тем не менее в ноябре 1782 года заведение под названием «Цирк и конная филармоническая академия» открылось на Блэкфраерсе, в двух шагах от Королевского амфитеатра искусств. Новый цирк сразу привлек внимание публики. Хьюз приписывал львиную долю успеха себе, и его имя стояло на афишах первым. На сцене исполнялись традиционные пантомимы и балетные интермедии. А на фронтоне здания впервые блистало слово «цирк», заменившее астлеевское название «амфитеатр».

Все было бы прекрасно, но Хьюз и Дибдин не позаботились о лицензии на открытие Королевского цирка, и на рождество, несмотря на большое стечение народа, представления пришлось прекратить.

На следующий год Хьюз наконец добился лицензии, позволявшей ему, как и его конкуренту Астлею, давать представления в летний сезон. Лицензия была дана на имя Хьюза, что и позволило ему отстранить Дибдина от дел. Вероятно, это был не самый мудрый поступок: прошло десять лет, и в ожесточенной борьбе против создателя современного цирка Хьюз разорился, не внеся никакого вклада в цирковое искусство. В 1791 году он ангажировал Портера, лучшего астлеевского клоуна, и поставил пантомиму, в названии которой слышится что-то знакомое: «Бедствия портного, или Чудесная поездка из Брентфорда»… В этой же программе выступал «г-н Кроссман, вскакивающий на лошадь со связанными ногами», а оканчивалась она «Псовой охотой в Виндзоре» с участием двух дюжин собак, лисицы и оленя.

Дела Королевского цирка шли очень неровно — на его долю выпадали и блистательные взлеты и головокружительные падения (на некоторое время его здание превратилось в овчарню!).

В 1793 году разорившийся Хьюз оставляет цирк на Блэкфраерсе и отправляется в Россию. По слухам, сорокапятилетний наездник стал там одним из фаворитов великой Екатерины, которой в то время шел седьмой десяток. Но рассказы о любовных похождениях цирковых артистов почти никогда нельзя полностью принимать на веру… В 1797 году Хьюз возвратился на родину и там умер. Тем временем Королевский цирк превратился в театр, но в этом виде просуществовал недолго и в 1805 году сгорел.

В программах Хьюза встречалось имя Питера Дьюкроу по прозвищу Фламандский Геркулес; он прыгал через огненное кольцо, подвешенное на высоте четырнадцати футов от земли над спинами семи лошадей.

У этого Дьюкроу был сын Эндрю, родившийся в 1793 году. Благодаря ему имя Дьюкроу заняло почетное место в истории конного цирка вообще и английского в частности.

Эндрю Дьюкроу начал выступать вместе с отцом, когда ему исполнилось четыре года. Его прозвали «Малышом Геркулесом» (мы уже встречали это прозвище чуть раньше, в афишах парижского Амфитеатра Астлея). В 1800 году он дебютировал на Стэнгейт-стрит. Кто мог предположить в ту пору, что в один прекрасный день этот семилетний мальчуган станет директором лондонского цирка?..

В тринадцать лет, будучи уже известным канатным плясуном и первоклассным мимом, он начинает заниматься конной вольтижировкой. Именно в качестве вольтижера он вновь появляется в труппе Астлея в 1817 году. Он выступает в костюме римского гладиатора с конно-пластическими позами. Этот оригинальный и удивительно красивый вид упражнений в силу своей непривычности отнюдь не сразу завоевал любовь зрителей. Дьюкроу предпринял новую попытку в следующем году, но публика, отдававшая предпочтение шуткам клоунов, вновь осталась равнодушна.

Тогда Дьюкроу решил отправиться в турне по Европе, и тут к нему пришла слава. В первый раз он выступает в Париже у Франкони в 1818 году; его провожают овациями, и он быстро становится одним из любимцев парижской публики. Имя его гремит по всей Европе; исключение, кажется, составляет лишь Англия: когда он спустя пять лет возвращается в Лондон и показывает в Ковент-Гардене «конную драму», он никому или почти никому не известен! Нет пророка в своем отечестве…

Вскоре, однако, положение меняется. В 1824 году, через три года после смерти Джона Астлея, Дьюкроу сменяет его компаньона Дэвиса и становится директором Амфитеатра Астлея.

Именно при Эндрю Дьюкроу английский цирк достиг вершины своей славы.

Британская публика наконец признала гениального наездника. Она прозвала его «Кин манежа», уравняв, таким образом, с великим трагиком театра «Друри-Лейн», блестящим исполнителем ролей Шейлока и Отелло. У Дьюкроу сразу же появилось множество подражателей, нашелся даже клоун, который был встречен аплодисментами только за то, что вышел на манеж в таком же костюме, как у великого наездника!

Цирк обязан Дьюкроу многими находками; таков, например, «Гонец из Санкт-Петербурга» — номер, называемый сегодня «Почта»: стоя на крупах двух скачущих лошадей, наездник управляет с помощью длинных вожжей четырьмя, шестью, восемью или более лошадьми и пропускает их между ногами. Этот крайне трудный и очень эффектный номер редко можно увидеть в наши дни. В настоящее время его исполняют Эмилиан Буглион, Фреди Кни-младший и Гюнтер Гебель-Уильямс.

Дьюкроу показал на манеже «Нью Астлея» множество пантомим; ему помогало превосходное знание театра и талант мима. Одной из самых блестящих его удач была «Битва при Ватерлоо»— на французских же манежах дело не пошло дальше Аустерлица[15]…

В труппу Амфитеатра входило сто пятьдесят человек. Шпрехшталмейстером был старый клоун Уиддком, прозванный «повелителем конюхов», а ведущими артистами — наездники Пауэл, Поласки и Кларк. На манеже Амфитеатра американец Стикни-Бриджес впервые исполнил сальто-мортале на канате, а англичанин Прайс и американец Норт затеяли в 1838 году своеобразную дуэль: кто сделает больше сальто «в темп» (то есть с места, без разбега). Победу одержал Норт, сделавший четыреста четырнадцать прыжков подряд[16]. Прайс остался далеко позади, потому что его результат исчислялся всего… тремястами пятьюдесятью семью прыжками!

«Лорд» Джон Зенгер.

На Стэнгейт-стрит перед английскими зрителями впервые предстал великий американский укротитель Ван Амбург.

8 июня 1841 года Амфитеатр сгорел в третий раз. Сорокавосьмилетнего Дьюкроу это потрясло настолько, что он повредился в уме. Его пришлось поместить в лечебницу, а 27 января следующего года он умер. Похоронен Дьюкроу на кладбище Кэнзел Грин в гробнице, выстроенной для его жены, наездницы Аделаиды Гинне, которая скончалась шестью годами раньше (впоследствии мы еще вернемся к этому имени).

Со смертью Эндрю Дьюкроу слава английского цирка начала клониться к закату.

Без всякого сомнения, Дьюкроу был одним из величайших наездников всех времен и, главное, исключительно талантливым актером. Своеобразие циркового искусства заключается в том, что здесь одинаково важны и спортивное (акробатическое) мастерство и артистичность. Были и есть блестяще одаренные акробаты, которые совершают чудеса, но, несмотря на это, не пользуются никакой популярностью. Как правило, причина в том, что они лишены художественного чутья, позволяющего «оформить» номер, подать его, «продать», как теперь говорят. Дьюкроу совмещал в себе все эти достоинства.

Он был превосходным мимом, профессионально разбирался в других видах искусства. Немало значили также элегантная внешность, прекрасное, как у античной статуи, телосложение.

Величайшей «звездой» современного цирка является, безусловно, немецкий наездник и дрессировщик Гюнтер Гебель-Уильямс. Он замечательно талантлив, но, не будь он высоким белокурым красавцем с улыбкой киноактера и почти немыслимой энергией, он остался бы отличным укротителем, но не более того.

Цирк — не просто место для спортивных выступлений. Цирк — это искусство.

Афиша пантомимы «Нерон» (Ипподром Альма).

Итак, Дьюкроу не стало. Но лондонский цирк не умер вместе с ним!

Вернемся на несколько лет назад. Мы увидим, как одновременно с увеличением числа стационарных амфитеатров происходят изменения в образе жизни цирковых трупп — они пускаются в путь.

Директора амфитеатров, видя, как растет успех нового искусства, начинают подумывать о переходе на новые рельсы. С другой стороны, странствующие цирковые труппы, играющие в разных стационарах по ангажементу, мечтают о лучшей организации и большей независимости.

Так появляются первые передвижные цирки.

Вначале это еще не современные шапито, устройство которых было разработано в конце века американскими антрепренерами. Представления даются в сборно-разборных сооружениях из дерева и брезента, часто под открытым небом, внутри огороженного брезентовым полотнищем круга. Трибуны для зрителей сколочены наспех, самым примитивным образом, а иногда их и вовсе нет. Но артисты вместе со своим имуществом уже в это время переезжают с места на место в фургонах, запряженных несколькими лошадьми, и в их жизни царит дух приключений, неотделимый от любого путешествия.

По всей Англии гремят имена Кларка, Бэтти, Саундерса и других. Открывает цирк Жинне, французский солдат, который, попав в плен при Ватерлоо, решил остаться на родине своих бывших тюремщиков и начать цирковую карьеру.

Одним из пионеров английского передвижного цирка стал Томас Кук, основатель блестящей цирковой династии, совершивший в 1836 году турне по Соединенным Штатам Америки.

Нужно упомянуть также и Мэмут-цирк Эдвина Хьюза (однофамильца Чарлза) с его неслыханно пышными представлениями. Хьюз держал в своих конюшнях шестьдесят лошадей, четырнадцать верблюдов, двух слонов и экзотических животных; при традиционном въезде в город оба его оркестра и актеры размещались на роскошных колесницах, украшенных позолоченной резьбой и зеркалами.

Конечно, в финансовом отношении директор передвижного цирка постоянно рисковал, но зато, если дела шли хорошо, он мог очень быстро разбогатеть.

Так, в 1843 году наездник Уильям Бэтти, директор крупного передвижного цирка, смог занять место Эндрю Дьюкроу в лондонском Амфитеатре искусств. Он приобрел участок, на котором стояло здание, сгоревшее в 1841 году, и заново отстроил его.

«Королевский цирк» Хьюза.

Афиши Цирка Зенгера.

Четвертый Амфитеатр Астлея превосходил по величине и красоте три предшествующих. Сцена была больше; два помоста соединяли ее с манежем, делая представление более цельным. Вместе с Бэтти во главе нового цирка встал сын Томаса Кука, Уильям. В программу входили роскошные пантомимы, вроде «Пустыни, или Дочери Инауна» в исполнении труппы Эдвина Хьюза. Укротитель Картер работал в вагоне-клетке в хищниками из зверинца Уомбуэлла (самого Уомбуэлла растоптал слон). До этого Бэтти уже включал в программу выступления хищных животных — во время реконструкции «Нью Астлея» он выпустил на временную Олимпийскую арену в Лэмбетских банях питомцев укротителя Гарлика. Вызывала овации и пантомима «Мазепа», долго не сходившая затем с афиш многих европейских цирков и ипподромов. Но в 1861 году Бэтти разорился; на десять лет Амфитеатр превратился в храм драматического искусства, а в 1871 году здание перешло в руки братьев Зенгеров.

Имя Зенгеров проходит через всю историю английского цирка; еще накануне второй мировой войны оно украшало фронтон одного из передвижных цирков. Отец Джона и Джорджа Зенгеров был владельцем паноптикума. Действуя при этом теми же методами, что и юный Барнум на заре своей карьеры, он бойко выставлял в своем балагане поддельных великанов и фальшивых карликов и ради привлечения публики не гнушался ни жульничеством, ни крикливой и лживой рекламой.

В мемуарах, опубликованных им в старости, Джордж Зенгер рассказал о некоторых «фокусах» своего отца, не забыв и о мистификациях, которыми, унаследовав отцовское дело, развлекали публику они с братом. Среди них, например, трюк с «курящей устрицей»; вся хитрость здесь состояла в том, что в раковине было сделано отверстие, совпадавшее с отверстием в столе, а под столом прятался ребенок и, просунув камышовую трубочку сквозь оба эти отверстия, выпускал через нее дым… Публика в те времена была доверчива[17], и Зенгер, рекламируя это надувательство, ничтоже сумняшеся именовал себя «западным факиром»!

«Курящая устрица» и прочие аттракционы пользовались немалым успехом, и в 1854 году Зенгеры смогли открыть собственный передвижной цирк.

Джордж Зенгер был известен всем как лорд Зенгер; он присвоил себе этот титул под впечатлением «Дикого Запада» Буффало Билла, увиденного во время одного из европейских турне прославленного ковбоя: коль скоро американец Коди именовал себя «полковником», отчего было директору самого знаменитого цирка Великобритании не стать лордом?

Он был даже представлен королеве Виктории, которая отнеслась к этой идее снисходительно. На приеме в Виндзоре она встретила Зенгера словами: «Лорд Джордж, я полагаю?»— на что Зенгер хладнокровно ответствовал: «С позволения Вашего Величества». Ее Величество усмехнулась, и Джордж Зенгер счел, что титул присвоен ему окончательно. Вообще поразительное множество цирковых артистов утверждали, что выступали перед английской королевой, хотя утверждения эти далеко не всегда соответствовали действительности.

За несколько лет до открытия собственного цирка он женился на «королеве львов» Элен Чепмен, первой английской укротительнице, «звезде» зверинца Уомбуэлла. Вероятно, именно благодаря ей Цирк Зенгеров сделался первым английским цирком-зверинцем. В 1870 году, когда Барнум отправил в странствие по дорогам Америки свой первый цирк, его английский коллега владел ста пятьюдесятью лошадьми, тринадцатью слонами, а также различными экзотическими животными. С таким поголовьем он мог составить отличную кавалькаду.

В новых лондонских апартаментах на Стэнгейт-стрит представления Зенгеров не утратили пышности и размаха эпохи странствий. Зенгеры ставили грандиозные пантомимы с массой статистов — настолько грандиозные, что здание старого цирка подчас оказывалось для них слишком тесным. Поэтому они сняли на зимний сезон «Агрикалчерал-Холл»; в 1873 году они показали в этом просторном помещении «Конгресс монархов», и в конце сезона Барнум купил у них костюмы и декорации этой пантомимы. В некоторых представлениях Зенгеров в «Агрикалчерал-Холл» участвовало до тысячи актеров и статистов! В сравнении с этими грандиозными зрелищами астлеевский «Большой морской бой с участием двенадцати линейных кораблей» показался бы смешным и жалким.

Но в 1893 году содержать старый Амфитеатр на Стэнгейт-стрит стало слишком накладно. Здание обветшало и требовало серьезного ремонта. Возможно, шестидесятисемилетний Джордж Зенгер просто не отваживался перестраивать его в пятый раз. Последнее представление состоялось 4 марта 1893 года; на нем присутствовало множество поклонников циркового искусства, причем иные из них ради того, чтобы попрощаться с этим прародителем всех цирков, пересекли Атлантический океан. Вскоре Королевский амфитеатр, открытый Филипом Астлеем сто четырнадцать лет назад, был снесен… Повторим еще раз — нельзя не сожалеть об этом.

В 1905 году Джордж Зенгер прекратил гастрольные поездки. Скончался он 28 ноября 1911 года в возрасте восьмидесяти пяти лет от удара киркой, который в припадке безумия нанес ему один из служащих цирка.

После гибели «Нью Астлея» в столице Англии, ставшей колыбелью детища старшего сержанта Астлея, остался всего один стационарный цирк.

Но и он просуществовал недолго и закрылся в 1897 году. Этим последним стационаром был Большой цирк[18] наездника Чарльза Хенглера, построенный в 1871 году на Эргилл-стрит, около Оксфордского цирка. Арена Большого цирка считалась самой красивой в Англии. Представления здесь давались в зимний сезон ежедневно в 14.30 и 19.30. Хенглеру принадлежали также цирки в Глазго, Ливерпуле, Ноттингеме, Гулле, Дублине и Бристоле. Впоследствии в здании на Эргилл-стрит, переоборудованном в мюзик-холл, разместился лондонский «Палладиум».

Действовали в Лондоне и другие стационарные цирки: например, в 1867 году открылся Холборнский амфитеатр наездника Томаса Мак-Коллума, превращенный в 1873 году в Национальный театр (он был разрушен в 1941 году во время бомбардировки). Еще раньше Бэтти открыл Кенсингтонский ипподром: там выступала французская труппа под руководством Луи Сулье. Но все это были однодневки.

Последним цирком, построенным в английской столице, стал Ипподром на Лейчестер-сквер — однако после девяти лет существования, в 1909 году, он был переоборудован в мюзик-холл; ныне в нем размещается большое кабаре «Городская сенсация».

С тех пор в Лондоне нет постоянного цирка.

Любопытно, что именно на своей родине, в Англии, цирк пережил наиболее глубокий кризис. В других странах этот кризис, наступивший в конце века в связи с охлаждением публики к конным представлениям, не имел столь ощутимых последствий. Некоторые цирковые здания были разрушены, но вскоре восстановлены, во всяком случае в столицах; увеличивалось количество передвижных шапито. В Великобритании же к 1914 году осталось очень мало передвижных цирков; одним из них был цирк Зенгеров под руководством сына Джорджа Зенгера, сильно уступавший, однако, цирку-зверинцу «лорда» Джорджа. Продолжали работать также Босток, Жинне, цирки Фоссета и Розэра (эти имена не утратили своего значения и сегодня).

Первенство в Европе после смерти Дьюкроу перешло к французскому цирку.

Глава третья. Французский цирк: Франкони, Дежан, Медрано и другие

Французский цирк родился в Италии…

Можно было бы посвятить любопытное отступление случайностям, которые определяют человеческую судьбу и составляют прелесть исторических анекдотов и легенд.

В самом деле, этот курьезный факт полон глубокого смысла: ведь Италия, сыгравшая весьма незначительную роль в развитии циркового искусства (во всяком случае, в классическую эпоху), была и остается родиной множества цирковых династий. Сколько итальянских имен можно услышать во Франции, в Германии, в России и даже в Скандинавских странах!

Италия была для странствующих трупп перевалочным пунктом, но по непонятным причинам они никогда не оседали в этой стране. Быть может, виною тому была ее сложная политическая география; во всяком случае, как бы то ни было, отец французского цирка появился на свет в Венеции.

Легенда о том, что венецианец Антонио Франкони был дворянином, дрался на дуэли и потому был вынужден бежать во Францию, соблазнительна! Однако маловероятно, чтобы в жилах Франкони текла голубая кровь. В книге записей приходской церкви Св. Якова в Удино значится только: 5 августа 1737 года родился Антонио, сын Блазио и Юлии.

Антонио Франкони.

О детстве его известно мало, а на пресловутой дуэли дрался не он, а его отец.

Столь же вспыльчивый, что и его славный отпрыск, Блазио вызвал на дуэль сенатора и имел несчастье стать победителем, то есть убийцей. Его приговорили к смерти с конфискацией имущества, и он утратил все, что имел, включая родного сына, который, оказавшись в незавидном положении, предпочел покинуть родные пенаты.

Так Антонио Франкони попал во Францию, где перебивался случайными заработками. В Лионе он помогает дрессировщику в ярмарочном зверинце, потом, когда в моду входят звериные бои, устраивает корриды и, если под рукой не оказывается тореадоров, сам выходит на манеж. Он женится на итальянке Элизабет Маццукати. В 1776 году в Руане и в 1779 году в Лионе у четы Франкони рождаются сыновья Антуан Лоран и Жан-Жерар-Анри.

Тем временем Антонио решает заняться менее опасными и менее громоздкими животными, чем быки. В 1783 году он выходит на манеж только что открытого Астлеем в Париже Английского амфитеатра с дрессированными птицами. Обучив несколько канареек простейшим трюкам, он создает номер, по тем временам не лишенный своеобразия.

В Париже Франкони всерьез заинтересовался конным искусством. Цирк показался ему делом более выгодным, чем звериные бои, которые периодически запрещались королевскими эдиктами, и он начал постигать тайны конного вольтижа, а также секреты управления Амфитеатром Астлея и вскоре стал замещать Джона Астлея во время его поездок в Англию. Обогатившись и опытом и деньгами, Антонио вернулся в Лион, бывший свидетелем его первых шагов, купил несколько лошадей и открыл цирк в квартале Бротто.

Его цирк был не единственным в Лионе: там уже обосновался английский наездник Бап, один из главных соперников Астлея. И вот в то время, когда в Париже действовал один-единственный цирк — Амфитеатр Астлея, лионцы стали свидетелями борьбы между конкурентами — английским наездником и создателем французского цирка.

Лионский цирк Франкони закрылся в 1792 году во время Террора[19], а в следующем году был разрушен при обстреле.

Четырьмя годами раньше Антонио, Элизабет, двенадцатилетний Лоран и девятилетний Анри вновь вышли на манеж астлеевского Амфитеатра в сопровождении своей труппы и показали там «Сражение и смерть генерала Мальборо» — батальную пантомиму, немало способствовавшую популярности лорда Черчилля, герцога Мальборо.

Но наступила революция, и открыть очередной сезон Астлею не удалось. Его манеж на какое-то время становится приютом для труппы театра Божоле (выступавшей, впрочем, без большого успеха), а Джону Астлею приходится смириться с необходимостью вернуться в Англию.

И вот 14 апреля 1791 года газета «Монитер» публикует объявление: «Г-н Франкони, наездник, гражданин Лиона, прибыл в Париж с детьми, учениками и тридцатью лошадьми. Сегодня, 14 апреля, в шесть часов вечера он начнет выступления в амфитеатре г-на Астлея на улице предместья Тампль».

Франкони не теряет времени даром: не успел манеж освободиться, как он спешит занять его. Однако дела идут не блестяще, и Антонио решает воспользоваться наступлением лета, чтобы подработать на стороне. Он участвует в пантомимах в театре Монтансье и в театре «Сите-варьете».

В смутные времена всегда процветают подозрительность и доносы. Антонио Франкони унаследовал от отца не только воинственный дух, но и добрую душу: он спрятал в здании цирка своего бывшего лионского компаньона, разыскиваемого Комитетом общественного спасения. Через несколько недель на этого человека донесли и в отсутствие пылкого Франкони арестовали его. Когда представители власти явились вторично, чтобы арестовать и самого Антонио за то, что он укрывал преступника, наездник встретил их с оружием в руках; он забаррикадировал дверь и из-за нее посылал пришедшим проклятия и угрозы. Зная, что он меткий стрелок, жандармы решили отложить приступ и сходить за подкреплением. Франкони тем временем удрал и вернулся в Париж лишь после падения диктатуры Робеспьера.

Амфитеатр Франкони вновь распахнул свои двери 25 ноября 1795 года. Планировка здания, построенного Астлеем, была частично изменена: появились артистические уборные, фойе для зрителей и буфет. К манежу примыкала довольно большая сцена, предназначенная для пантомим и ничем не уступавшая театральной; партер располагался только по одну сторону манежа, напротив сцены, что довершало сходство с театром. Над партером шли два яруса балкона; увенчивал здание большой красиво расписанный купол.

В программу входили конные и акробатические номера, а также скетчи; один из них носил название «Роньоле и Пасс-Карро»[20]… Нетрудно догадаться, что это был еще один вариант неувядающей истории про портного из Брентфорда. Здесь же Анри Франкони впервые показал на арене высшую школу верховой езды.

Когда наступало лето, Амфитеатр конных упражнений, вольтижа и конного танца Франкони отправлялся в гастрольные поездки. Все шло как нельзя лучше, пока не был подписан Амьенский мир и Филип Астлей не вернулся во Францию. Антонио Франкони пришлось возвратить Амфитеатр его истинному владельцу и снять участок земли, располагавшийся на месте современной улицы Мира и принадлежавший монастырю капуцинок. Несмотря на столь благочестивое соседство, этот район издавна изобиловал кабачками, кафе, трактирами и прочими увеселительными заведениями, а также «дамами», торговавшими своей непорочностью (в этом отношении квартал Капуцинок не сильно изменился!). Впрочем, в 1802 году, когда происходили описываемые события, капуцинки вот уже двенадцать лет как покинули эти места. В здании монастыря располагался Монетный двор, а в церкви был открыт театр!

Новое заведение называлось Театром верховой езды и имело большой успех благодаря конным номерам в исполнении Лорана, Анри Франкони и их жен Катрин Кузи и Мари Лекьен, которые считаются первыми во Франции наездницами на панно. Они демонстрировали пластические позы и прыжки на плоском и широком деревянном седле (панно), укрепленном на крупе лошади. Впрочем, уже одной манеры наездниц одеваться в короткие римские туники было достаточно, чтобы пленить мужскую часть публики, которая в те времена не была избалована подобными зрелищами.

Следуя традиции, по утрам Лоран Франкони давал уроки верховой езды, причем среди его многочисленных учеников был даже Евгений Богарне, пасынок императора. Это также способствовало успеху цирка Франкони.

В 1805 году шестидесятивосьмилетний Антонио передал управление Театром верховой езды своим сыновьям, но в следующем году здание снесли и на том месте, где оно стояло, проложили улицу Наполеона (улицу Мира).

От капуцинок Анри и Лоран перебрались к капуцинам. Они купили участок во дворе церкви монастыря капуцинов на улице Мон-Табор, и через восемь месяцев архитекторы Куанье и Эрто построили здесь новое здание с залом на тысячу двести мест, манежем и сценой. Ему было дано модное название Олимпийский цирк. Это был первый в Париже амфитеатр, на фронтоне которого красовалось слово «Цирк». Удобная конструкция сцены Олимпийского цирка позволила Франкони уделить больше внимания искусству пантомимы. С самого первого представления в афишах значилась пантомима «Фонарь Диогена», простенькая, но не лишенная изобретательности: Диоген выходит из бочки и начинает с фонарем искать Человека. Это служит предлогом для грандиозных исторических сцен: перед Диогеном проходят Юлий Цезарь, Карл Великий, Людовик XIV и другие, но он остается безучастен. Наконец, появляется бюст Наполеона в окружении генералов: Диоген гасит фонарь с радостным криком: «Нашел!»

Начиналась эра пантомим, восхваляющих императора; можно сказать, что пантомимы Франкони прославили Наполеона не меньше, чем песни Беранже.

Среди питомцев Франкони был знаменитый олень Коко, который имел честь неоднократно выступать перед Римским королем[21] и императрицей Марией-Луизой! Олень Коко сделал в цирке Франкони блистательную карьеру и даже выезжал на гастроли за границу.

Дело в том, что в 1810 году старый Антонио поссорился с сыновьями, и молодые Франкони, испытывавшие, как и их отец, финансовые трудности (не здесь ли кроется причина ссоры?), решили пуститься в путь. Вернулись они лишь через два года, но ненадолго: 27 мая 1816 года Франкони были вынуждены закрыть свой цирк, так как власти сочли аморальным (?) соседство Олимпийского цирка с Государственной казной. За два года до этого умер Астлей. Амфитеатр предместья Тампль оставался свободным. И Франкони вернулись к своей первой любви.

На арене нового Олимпийского цирка по-прежнему первенствуют наездники, и среди них тот, кто впоследствии стяжает наибольшую славу в конном искусстве, — Эндрю Дьюкроу.

Дьюкроу не сразу завоевал доверие парижан. Не то чтобы они не оценили его талант, но Наполеон был на острове Святой Елены… и они отнеслись к наезднику-англичанину настороженно… Но это продолжалось недолго, и вскоре критики стали отзываться о нем восторженно: «Невозможно с большим совершенством сочетать в себе грацию и силу, изящество и смелость. Конь его… несется по манежу с такой быстротой, что зритель с трудом успевает следить за сменой поз наездника», — писала «Котидьен», а «Кан волан» отмечала: «Все, что хороший танцор исполняет на твердом и устойчивом полу, он с необычайной легкостью и мастерством проделывает на крупе лошади».

Между тем в 1819 году у Дьюкроу появился серьезный соперник в самой труппе Олимпийского цирка — Бассен-сын. Этот наездник хорошо изучил стиль маэстро и немало перенял у него, как, впрочем, и многие другие артисты. Эндрю Дьюкроу это не слишком понравилось; он решил покинуть Париж и начать выступления в провинции. Особенно часто он появлялся в Руане и Лионе; демонстрируя все новые и новые трюки, он неизменно имел успех.

В 1823 году, после шестилетнего отсутствия, Дьюкроу вернулся в Англию. Тем временем Лоран и Анри Франкони продолжали царить на манеже Олимпийского цирка под неусыпным надзором старого Антонио, который, сидя в своем персональном кресле, наблюдал за выступлениями наследников.

Интерьер Цирка на Елисейских полях.

Олимпийский цирк на бульваре Тампль.

В 1826 году они показали пантомиму «Пожар в Сальене», воспроизводящую один из эпизодов войны в Испании. В постановке были использованы пиротехнические эффекты. Фейерверки в театре всегда опасны: через несколько часов после инсценированного пожара весь цирк был объят настоящим пламенем.

Олимпийский цирк пользовался в столице большой популярностью, и гибель его вызвала у всех сочувствие. Парижане организовали даже сбор средств по подписке на реконструкцию здания, и первым пожертвовал деньги сам король Карл X.

В результате на бульваре Тампль, на участке, принадлежавшем некоему Луи Дежану, разместился третий Олимпийский цирк. Дело двигалось медленно, и Франкони вынуждены были даже выпустить акции, чтобы довести постройку до конца. Наконец 31 марта 1827 года цирк на бульваре Тампль принял первых зрителей, в числе которых был герцог Орлеанский. Новое здание, более просторное, чем предыдущие, было оснащено самой современной техникой той эпохи.

Все это стоило огромных денег, и положение Франкони пошатнулось. Анри и Лоран предпочли устраниться от управления цирком, и директором цирка сделался Адольф Франкони, приемный сын Анри; он взял в компаньоны Вилена де Сент-Илера и Фердинанда Лалу. Лалу, в прошлом журналист, сочинял мимодрамы и пантомимы; некоторые из них, написанные в соавторстве с Виленом де Сент-Илером, шли в цирке Франкони. Поэтому он взял на себя руководство театральной частью, а Адольф Франкони занялся манежем. Лалу ставил пышные пантомимы, не считаясь с расходами. В «Слоне царя сиамского» слониха Кьюми дарила цветы присутствующим дамам; в «Сандеруальдском карлике» и в «Гибрэйской ярмарке» выступал карлик Харвей Лич (во второй пантомиме он исполнял роль обезьяны Понго).

Зрители валом валили на эти разнообразно и эффектно оформленные представления с участием множества статистов. Успех был несомненен, но подобные постановки обходились слишком дорого. И случилось то, что должно было случиться: дирекция Олимпийского цирка разорилась. Акционеры стали выражать недовольство, и, чтобы избавить Адольфа от больших неприятностей, братья Анри и Лоран вернулись на свой пост. Это всех успокоило и обрадовало парижскую публику, привязанную к своим любимым наездникам.

И вновь в программе одна за другой появляются пышные пантомимы: Лалу ставит «Взятие Бастилии» и «Императора», которые имеют колоссальный успех.

Он принимает участие и в создании «Майсурских львов»— пантомимы, поставленной Адольфом Франкони; в роли свергнутого набоба, вынужденного скрываться в джунглях среди хищников, выступал дрессировщик Мартен. Животные появлялись не на манеже, а на сцене, что по тем временам было значительным новшеством.

Несмотря на то, что тигр Атир при ближайшем рассмотрении оказывался гепардом, а по азиатским джунглям разгуливали африканские звери, Анри Мартен мгновенно стал одним из любимцев парижской публики.

6 декабря 1836 года основатель династии, девяностовосьмилетний Антонио Франкони, скончался. На пышных похоронах присутствовала вся парижская знать. Перед катафалком шла лошадь покойного, покрытая серебристо-черным ковром. Такова была последняя встреча зрителей с создателем французского цирка.

К сожалению, закат его жизни совпал с закатом славы династии Франкони: в 1835 году дирекция Олимпийского цирка вновь обанкротилась, и заведение перешло в руки владельца участка, на котором стояло здание, — Луи Дежана.

Хотя обстоятельства жизни Дежана мало к тому располагали, ему суждено было сыграть большую роль в развитии французского цирка. Родился Дежан в 1786 году; владельцем цирка стал, когда ему исполнилось пятьдесят. Отец его был слесарем, а сам он занимался торговлей мясом и колбасами, в чем, вероятно, немало преуспел, поскольку уже в тридцать пять лет, в 1821 году, смог удалиться от дел. Тогда-то он и приобрел тот участок земли, на котором шестью годами позже вырос третий Олимпийский цирк.

Луи Дежан.

Очень скоро у Дежана зародилась мысль прибрать к рукам управление этим цирком. Он терпеливо наблюдал за денежными злоключениями братьев Франкони и, когда акционеры вторично обанкротились, купил здание, которое тут же и сдал бывшим владельцам. Но Франкони поняли, что для них это всего лишь отсрочка, и в конце сезона 1835/36 года покинули Олимпийский цирк. Благодаря своему огромному состоянию Луи Дежан без труда получил право на эксплуатацию Олимпийского театра-цирка.

Будучи дальновидным администратором, он избавил Адольфа Франкони и Фердинанда Лалу от преследований кредиторов и, как прежде, возложил на первого из них ответственность за цирковую, а на второго — за театральную сторону работы Олимпийского цирка.

Бывший мясник не совершил распространенной ошибки и, осуществляя свои честолюбивые замыслы, сумел окружить себя людьми искусства!

Посмотрим, что сталось тем временем с Анри и Лораном Франкони.

Первый из них удалился в свое поместье в Шатильон-сюр-Луэн, второй отправился в странствия и добрался до самой Англии. Он же открыл первый парижский ипподром — Ипподром Звезды. Вместе со своим сыном Виктором и бессменным Лалу он выстроил в 1845 году у заставы Звезды большой ипподром под открытым небом, окруженный деревянными трибунами в мавританском стиле, над которыми на флагштоках развевались знамена. В центре поля длиной сто три и шириной шестьдесят восемь метров находился традиционный тринадцатиметровый манеж. Ипподром вмещал около восьми тысяч зрителей!

Здесь демонстрировались большие конные представления, состязания римских колесниц, выступления наездников-вольтижеров и амазонок, а также более традиционные номера, для которых и предназначался манеж.

Огромное поле как нельзя лучше подходило для грандиозных пантомим вроде «Лагеря Дра д'Ор»[22] — зрелища, в котором участвовало несколько сотен статистов и лошадей.

Публика с восторгом взирала на эти монументальные исторические полотна; одна из газет писала об Ипподроме: «Это прекраснейший из наших театров. Люстрой ему служит солнце, декорациями — Триумфальная арка, ярусами балкона — город, а зрителями — миллионное население столицы». Дело дошло даже до того, что в 1849 году на Ипподроме состоялись страусиные бега. Но 5 мая того же года от холеры скончался Лоран Франкони, а спустя два месяца — его младший брат. Прошло еще немного времени — и ипподром у заставы Звезды сгорел. Его отстроили заново, и директором стал некий Арно. В 1852 году он ангажировал удивительного канатоходца — шестидесятишестилетнюю госпожу Саки, балансировавшую на большой высоте в одежде паломника и с накладной бородой… Но к ней мы еще вернемся.

Однако через два года началась застройка района вокруг площади Звезды и пробил последний час Ипподрома. Впрочем, роль свою он сыграл: ввел новую моду и оказал большое влияние на развитие циркового искусства — разговор об этом еще впереди.

Вернемся на несколько лет назад, к работе Олимпийского цирка. Представления в нем шли только в зимний сезон. В последний год своего директорства Франкони получили разрешение построить летнее — деревянное, крытое брезентом — здание на Карре Мариньи, на месте нынешнего Театра «Мариньи». Работы были выполнены кое-как, и ни актеры, ни зрители не могли назвать новый цирк удобным. Таким образом, когда Дежан вступил во владение имуществом Франкони, ему достались два помещения. Он сразу понял, какую выгоду можно извлечь, давая спектакли на двух манежах попеременно. Поэтому он одновременно реконструировал и шапито на Елисейских полях и цирк на бульваре Тампль. Теперь наездники смогли выступать круглый год; это избавило Дежана от необходимости слишком часто возобновлять контракты и позволило сделать состав труппы постоянным.

В это время в Париже начались работы по реконструкции проспекта, соединяющего площади Согласия и Звезды, и постепенно район Елисейских полей стал превращаться в один из самых аристократических кварталов города.

Именно аристократия с ее любовью к искусству верховой езды составляла избранную публику цирка.

Поэтому Дежан добился разрешения на замену деревянного шапито более просторным и комфортабельным каменным зданием. Префектура округа Сены предоставила ему участок, прилегающий к улице Матиньон — совсем рядом с шапито, но ближе к Рон-Пуэн.

Строительство было поручено знаменитому архитектору Жаку Иньясу Гитторфу. Работы начались в 1840 году, а через год, 3 июня 1841 года, Дежан открыл Цирк на Елисейских полях, в программе которого значились имена клоуна-прыгуна Ориоля и великого наездника Франсуа Боше — имена, на которых мы еще остановимся.

Новое здание было очень красиво и своеобразно в архитектурном отношении. Олимпийский цирк и его парижские и лондонские предшественники внешне напоминали театры, Цирк же на Елисейских полях был круглой формы; фасад его украшали четыре коринфские колонны, а фронтон увенчивала статуя полуобнаженной амазонки работы скульптора Прадье. Позировала для нее прелестная наездница Антуанетта Лежар.

Прадье, большой поклонник цирка и наездниц, потребовал за свою работу оригинальную плату — пожизненное право бесплатно посещать цирк! Прекрасное доказательство любви к цирковому искусству!

На трибунах могло разместиться около шести тысяч зрителей; впоследствии, после перестройки, в цирке появились ложи и кресла, и число это сократилось до трех тысяч, что, впрочем, тоже было немало.

Строительство потребовало огромных денег, тем более что пришлось произвести расчистку окружающей территории, отчего изначально запланированные расходы увеличились почти вдвое.

Лоран Франкони.

Ипподром у заставы Звезды.

Состояние Дежана существенно уменьшилось. Кроме того, экономическое положение в стране не благоприятствовало развитию театрального искусства, и в 1844 году Дежан, сославшись на преклонный возраст, уступил свои два цирка Жюлю Фердинанду Галлуа, ресторатору, уже обладавшему скромным театральным опытом.

Увы! Если бывший мясник Дежан показал себя человеком деловым и весьма сведущим в зрелищах, то с ресторатором дело обстояло совсем иначе, и через три года цирк сожрал весь его капитал! Не всякому дано быть директором цирка.

Акционеры Олимпийского цирка (они владели обоими зданиями), в надежде поправить дела, умолили Луи Дежана вернуться к своим обязанностям.

Тот согласился, но продал Олимпийский цирк, которому директорство Галлуа нанесло наибольший урон. Старое здание на бульваре Тампль превратилось в театр, а в 1862 году в связи с градостроительными работами барона Османа было снесено.

Итак, у Дежана остался один цирк, где представления шли с мая по ноябрь, и он вновь столкнулся с прежней проблемой — чем занять свою труппу в остальное время года? Ему пришла в голову мысль отправиться в Англию, с тем чтобы выступить в Ливерпульском Королевском амфитеатре и лондонском театре «Друри-Лейн».

7 ноября 1847 года артисты, животные и весь необходимый реквизит отплыли из Гавра на двух пароходах. Еще до этого в Англию выехал Адольф Франкони, в чью задачу входило подготовить почву для гастролей.

К несчастью, ливерпульский цирк имел мало общего с Цирком на Елисейских полях, и публика его была менее аристократична, чем парижская. Кроме того, Уильям Бэтти, бывший директор Амфитеатра Астлея, узнав о приезде французского цирка, начал выступать в соседнем здании. Программа его была слабее дежановской, но ливерпульское простонародье отдало предпочтение своему соотечественнику. Луи Дежан не сдался и с помощью различных уловок сумел убедить ливерпульскую элиту в превосходстве своей труппы. Но время было упущено, и возместить понесенные убытки не удалось.

Афиша первого выступления Леотара в Зимнем цирке.

Между тем наступил 1848 год…

Третьего марта Дежан добрался до театра «Друри-Лейн», а во Франции тем временем свершилась революция; на смену монархии Луи-Филиппа пришла Вторая республика.

Хотя наездницы Каролина Лойо, Пальмира Амато и клоун Ориоль выступали перед лондонцами не без успеха, отношения между Англией и Францией не способствовали благополучному завершению гастролей. К тому же Дежан беспокоился о судьбе своего парижского здания — он вовсе не желал по возвращении обнаружить его занятым. В конце концов он решил сократить свое пребывание в Лондоне и 25 мая вновь открыл сезон в Цирке на Елисейских полях, получившем теперь новое название — Национальный цирк.

Следующая зима застала труппу Национального цирка в Бельгии. Сопоставив расходы, необходимые для того, чтобы пересечь Ла-Манш, с ничтожным результатом этого путешествия, Дежан мудро предпочел не покидать континента. Второе турне оказалось удачнее первого, и на зимний сезон 1850/51 годов парижский Национальный цирк переселился в Берлин, где Дежан выстроил стационар на Фридрихштрассе.

Это здание, не уступавшее в изяществе парижским постройкам, было первым стационарным цирком в немецкой столице. Впрочем, дежановское новшество не помешало наезднику Эрнсту Ренцу возвести неподалеку временное и кое-как оборудованное сооружение и объявить парижанам войну не на жизнь, а на смерть. Здесь шли в ход любые средства, и крикливая реклама обличала труппу противника, всячески играя на немецком патриотизме.

Дежан, однако, не испугался. Его программа была разнообразнее, а мастерство его артистов выше, чем у немецкого наездника: чего стоил один только Франсуа Боше, совершивший подлинный переворот в выездке. Журналист Жюль Мелье писал: «Разница между Боше и Ренцем в том, что первый объезжает и дрессирует лошадь с талантом художника и изяществом подлинного аристократа, а второй — с дикой грубостью и жестокой силой казака».

И в результате поражение потерпел Ренц.

Дежан провел в Берлине две зимы; однако расходы на постройку и содержание нового цирка все же не окупались, и в 1852 году он продал берлинский амфитеатр, а через полтора года здание перешло в руки Ренца.

Тем временем Цирк на Елисейских полях процветал. Это было одно из модных увеселительных заведений столицы, и посещать его считалось хорошим тоном. «Денди» и «львы» являлись в цирк во фраке, с цветком в петлице и не сводили глаз с наездниц; члены Жокей-клуба во главе с лордом Сеймуром назначали там друг другу встречи после скачек, а по окончании представления все отправлялись в «Баль-Мабий», находившийся как раз напротив. В тот период конный цирк во Франции переживал пору расцвета; он еще никому не казался «зрелищем для детей» и занимал одно из первых мест в иерархии развлечений!

В те времена люди понимали, что такое конь: аристократы всерьез занимались верховой ездой. Наездники и наездницы были кумирами публики, которая умела оценить их мастерство во всех тонкостях.

«Богом» наездников был Франсуа Боше. Он родился в 1796 году в Версале; в тайны верховой езды его посвятил дядя, берейтор князя Боргезе. В эпоху Реставрации Боше состоял на службе у герцогини Беррийской, затем руководил конным манежем в Руане. В 1834 году он перенес свое заведение в Париж, на улицу Сен-Мартен. В этот период он опубликовал труды по верховой езде, в которых полностью пересмотрел основы выездки и высшей школы. Именно для того, чтобы воплотить свои теории в жизнь, он вышел на манеж Цирка на Елисейских полях. Дебют оказался не слишком удачным — маэстро не умел держаться перед публикой. Лоран Франкони упрекал Боше в неумении кланяться — ему, истинному цирковому наезднику, это казалось непростительной ошибкой, и трудно с ним не согласиться. Но вскоре Боше завоевал симпатии зрителей своим мастерством, а его метод стал находить все больше и больше последователей. Снобам и недоумкам, упрекавшим его в том, что он выступает в цирке, он отвечал: «Мольер и Шекспир тоже опускались до того, что играли пьесы перед публикой!»

Боше воспитал многих наездников, и среди них еще одного «бога» верховой езды — Джеймса Фил-лиса; нашлись, правда, люди (в том числе граф д’Ор), объявившие войну «шуту», но Боше вышел из нее победителем.

Франсуа Боше умер 14 марта 1873 года в Париже; он не разбогател, но прожил яркую жизнь, и имя его по праву занимает почетное место в истории верховой езды нового времени.

Цирк Наполеона (Зимний цирк).

Боше, гордость Цирка на Елисейских полях, а затем Цирка Наполеона (нынешнего парижского Зимнего цирка), делил свою славу с наездницами. Среди них была Антуанетта Кюзан, позировавшая скульптору Прадье; выйдя замуж за наездника Лежара, она взяла его фамилию. Бальзак называл Кюзан «Тальони арены», сравнивая ее с балериной из Оперы, Марией Тальони. Слегка прихрамывавшую сестру Антуанетты Полину ее брат, прекрасный наездник на панно Поль Кюзан, собирался пристроить в оркестр, раз уж она не может работать на манеже. Но пройдя школу Боше, Полина Кюзан сделалась одной из прелестнейших амазонок Парижа. А пылкая Каролина Лойо была первой школьной наездницей, вышедшей на манеж. Она тоже училась у Боше и, дебютировав в Олимпийском цирке, стала любимицей столицы. Каролина сама занималась выездкой лошадей и действовала очень жестоко, охотнее прибегая к кнуту, чем к прянику. Ей принадлежат слова: «Я убью любую лошадь, которая не станет меня слушаться!» Лойо была главной конкуренткой Полины Кюзан и, по слухам, превзошла соперницу. Великие писатели обессмертили прекрасную Каролину в своих произведениях, великие художники запечатлели ее облик на своих полотнах. Разумеется, у нее была тьма поклонников, но она осталась верна манежу и отдала свою руку одному из братьев Луассе, известному наезднику. Семейство Луассе дало цирку также Луизу Луассе и ее племянниц Эмилию и Клотильду, последних наездниц романтической эпохи, героинь сенсационных матримониальных историй… Блистали на манеже и наездницы на панно Виржини Кенебель (она стала женой Виктора Франкони), Пальмира Амато и Корали Дюко.

Во второй половине XIX столетия наездницы, как и танцовщицы из Оперы, были королевами Парижа, любимицами мужской части публики, но, в отличие от балерин, они в совершенстве владели и вполне мужским искусством — искусством верховой езды.

Та же эпоха выдвинула Теодора и Леопольда Луаялей, наездников и шпрехшталмейстеров. Они достигли в своем деле таких успехов, что во Франции их имя навсегда осталось связанным с этой профессией; с тех пор по традиции все члены их семьи становятся шпрехшталмейстерами. Так что господа Луаяли встречаются не только в мольеровском «Тартюфе».

Однако Цирк на Елисейских полях недолго оставался единственным парижским цирком. Продав Олимпийский цирк, Дежан решил, что не слишком практично иметь зимний филиал за границей, в Берлине. Поэтому он купил Шантье де Гренадье — участок в Париже, где обычно останавливались странствующие цирковые труппы и бродячие зверинцы. Место было очень удобно для представлений, так как выходило на бульвар Тампль, тот самый «бульвар преступлений», где с триумфом выступали не только Дебюро и Николе[23], но и Филип Астлей и Франкони.

Дежан вновь обратился к архитектору Гитторфу, и тот выстроил ему амфитеатр, который и поныне стоит на улице Амло, 110; в наши дни он принадлежит братьям Буглион. Строительство продолжалось всего восемь месяцев! Гитторф возвел великолепное здание длиной сорок два метра, с цельным металлическим куполом, без единой опоры, что по тем временам было чрезвычайно смело. Богато украшенный зал вмещал до четырех тысяч зрителей. «Кажется, будто видишь наяву сказки „Тысячи и одной ночи“», — проникновенно восклицает, рассказывая о нем в иллюстрированном журнале «Семейный музей», Питр-Шевалье, описывающий среди прочего «колоссальную люстру, окруженную двадцатью другими люстрами и заливающую цирк сиянием, перед которым меркнет солнечный свет». Как-то во время репетиции эта люстра сорвалась и упала прямо на голову Франсуа Боше! Наездник чудом остался жив, отделавшись ранениями (впрочем, достаточно серьезными).

11 декабря 1852 года сам император Наполеон III, коронованный девятью днями раньше, почтил своим присутствием открытие нового зимнего цирка, который Дежан весьма своевременно нарек Цирком Наполеона; в свою очередь Цирк на Елисейских полях стал именоваться Цирком Императрицы.

1 ноября 1855 года в Париже скончался Адольф Франкони. На посту шпрехшталмейстера обоих цирков его сменил Анри Метрежан, взявший на себя труд «открывать» старому Дежану талантливых актеров. Именно он, будучи в Тулузе, услышал о молодом атлете, показывающем, по слухам, совершенно необычные трюки. Он дал знать об этом директору, тот немедленно отправился в Тулузу и пришел в восторг от выступления юного Леотара.

Что же это был за номер?… Воздушный полет!

В начале развития новой ветви циркового искусства лежит забавный случай. Жюль Леотар родился в Тулузе в 1838 году; отец его был директором гимнастической школы. Сына своего он хотел видеть адвокатом, но, полагая, что мальчика необходимо приобщить к изящным искусствам, нанял ему учителя музыки. Юноше, интересовавшемуся не столько сольфеджио, сколько акробатикой, это было не по душе. Однажды он выскочил из-за рояля посреди урока. Дело происходило в заведении его отца, и, убегая от преподавателя, Леотар повис на турнике, а потом, не касаясь пола, перелетел на висевшие неподалеку кольца. Неизвестно, удалось ли ученику сбежать от учителя, но эта гонка с преследованием помогла ему открыть воздушную гимнастику. Позже он вместе со своим отцом соорудил нечто вроде рамы, на которой на равном расстоянии друг от друга были подвешены три трапеции. Рама была установлена на покрытом ковром полу, а не висела в воздухе, как в современном цирке. Леотар раскачивался на первой трапеции, потом перелетал на вторую, а оттуда на третью, совершая при этом головокружительные сальто-мортале.

Сегодня этот номер вряд ли кого-либо заинтересовал бы, но 12 ноября 1859 года, когда «полет на трапециях» был впервые продемонстрирован парижским зрителям на манеже Цирка Наполеона, он показался неслыханным новшеством[24].

Бассейн в Новом цирке. 1886 год.

Франсуа Боше верхом на Буридане.

Да, это было настоящее событие! Экспансивные парижане влюбились в прекрасного акробата из Тулузы. Его розовое трико стало настолько популярным, что гимнасты до сих пор называют свой костюм «леотардой».

Парижанки писали Леотару пылкие письма и толпились у выхода из цирка, мечтая хотя бы дотронуться до него, — совсем как современные обезумевшие поклонницы, осаждающие модных шансонье!

Леотар демонстрировал свой номер прусскому принцу Фридриху, русскому царю Александру II, выступал в Лондоне и Мадриде. Умер он от тифа в родной Тулузе 17 августа 1870 года; ему было всего тридцать пять лет.

1870 год был годом падения Империи. Цирк Наполеона переименовали в Национальный цирк, а в 1873 году он получил название, которое носит и поныне, — Зимний цирк. Цирк Императрицы превратился в Летний цирк.

Восьмидесятичетырехлетний Луи Дежан отошел от дел (смерть унесла его девятью годами позже, 12 октября 1879 года), и во главе обоих цирков снова становятся Франкони — Виктор, бывший директор Ипподрома Звезды, и его сын Шарль.

Но война 1870 года привела к крушению Империи с ее пышными празднествами; наступило время трудностей и лишений — близился закат прежней культуры. Конный спорт приходил в упадок; надвигался индустриальный XX век. Верные поклонники цирка постепенно отдалялись от любимого искусства, их занимали теперь более важные проблемы, чем прелести наездниц и испанский шаг.

Тем не менее жизнь Зимнего цирка с ее взлетами и падениями шла своим чередом; некоторый успех принесло ему возвращение к небольшим пьескам-пантомимам.

Увы! 21 июня 1897 года скончался Виктор Франкони. Он был похоронен в семейном склепе на кладбище Пер-Лашез в Париже, а его сын Шарль остался один во главе обоих цирков. Прекрасное здание на Елисейских полях с каждым днем все больше приходило в упадок; и в 1898 году Шарлю Франкони пришлось закрыть его. Оно пошло на слом, и хотя существовал проект его восстановления, ныне лишь название «улица Цирка» напоминает парижанам, что некогда здесь стоял храм конного искусства.

Шарль Франкони не обладал талантами своего отца: он с трудом справлялся с обязанностями директора. В 1907 году он провел в Зимнем цирке электрическое освещение, но это не помогло: публика изменилась, и мастерство цирковых наездников не вызывало прежнего восторга. Имя Франкони стало пустым звуком: далеки были те времена, когда Лоран посвящал парижан в тайны высшей школы верховой езды. В декабре 1907 года Зимний цирк перешел в руки компании Пате, которая стала использовать его в интересах совсем другого искусства — кинематографа. Шарлю Франкони оказалось не под силу соперничать ни с этим искусством, ни тем более с другими цирками и ипподромами столицы.

В 1886 году на улице Сент-Оноре, 251 на месте первого Олимпийского цирка Франкони был построен Новый цирк.

По тем временам в нем было много новшеств: во-первых, манеж здесь при необходимости опускался, уступая место бассейну, служившему для представлений на воде; в остальное время бассейн мог быть открыт для посетителей. Во-вторых, поскольку подвижной манеж не мог быть засыпан землей, смешанной с опилками, его устилал кокосовый ковер. Наконец, в огромном помещении, залитом электрическим светом, были установлены откидные кресла для зрителей — такие, какие мы видим сейчас во всех зрительных залах.

Построил здание Жозеф Олле, создатель Мулен Ружа, Олимпии, ипподромов в Мэзон-Лаффите и Сен-Жермене и изобретатель государственного тотализатора. Он обратился к услугам архитекторов Соффруа, Гридена и Гарнье (автора проекта Парижской Оперы), а также инженера Эду. Росписи выполнил Делоне, а витражи — Маньяда. Партер был опоясан ложами, а выше располагалось просторное фойе для зрителей. Благодаря тщательной отделке и блестящей технической оснащенности Новый цирк быстро завоевал любовь парижан.

В первую очередь внимание привлекали, конечно, водяные пантомимы — смешные интермедии вроде «Лягушачьей лужи», в финале которой действующие лица неизменно падали в воду. Одной из первых звезд нового манежа стал клоун Футит. Он родился в Ноттингеме в 1864 году; отец его, Джордж Футит, по прозвищу «веселый клоун Футит», выступал в «Друри-Лейн», смеша лондонцев пантомимами. После его смерти мать Футита вышла замуж за знаменитого наездника Томаса Бэтти, и тот обучил пасынка конному вольтижу. К несчастью, Футит был не очень хорошо сложен, и карьера вольтижера не сулила ему большого успеха. Поэтому он занялся конной пародией; на манеже Нового цирка он впервые появился в виде наездницы в пачке! Избрав, по примеру своего отца, ремесло клоуна, Футит стал одним из лучших комиков, выступавших в пантомимах Нового цирка.

В 1889 году Жозеф Олле уступил свое место одному из своих бывших компаньонов, антрепренеру Раулю Донвалю. Донваль хорошо разбирался в зрелищах. Он окружил себя опытными цирковыми артистами, такими, как клоун Медрано, сменивший Луаяля на посту шпрехшталмейстера, и не отставал от моды. Он заказывал либретто знаменитым авторам обозрений Сюртаку и Алеви (Габриэлю Астюку и Арману Леви); в одном из представлений, «Под хлыстом», пользовавшемся, как и все остальные, большим успехом, Футит пародировал Сару Бернар; узнав об этом, великая трагическая актриса пришла в цирк с намерением устроить скандал, но была покорена талантом английского клоуна.

В этом обозрении роль чернокожего раба играл некий Шоколад. Посетители Нового цирка хорошо знали его, так как он исполнял главную роль в другой нашумевшей пантомиме — «Шоколад женится»; она тоже, как нетрудно догадаться, оканчивалась в волнах манежа-бассейна.

Происхождение Шоколада покрыто мраком неизвестности. Он утверждал, что родился в Гаване, но не мог сказать, когда именно. В документах его стояло лишь имя Рафаэль; в свидетельстве о смерти, впрочем, была указана и фамилия — Падилья, но при жизни Шоколада она не упоминалась ни разу. (Супруга его официально именовала себя «госпожа Рафаэль Шоколад».)

Само собой разумеется, Шоколад был негром. Открыл его Футит; он же устроил ему ангажемент в цирке на улице Сент-Оноре. Одно время Шоколад работал в паре с клоуном Медрано, а затем белый клоун Футит решил попробовать объединиться с черным августом[25]. Тандем имел немалый успех. Главным действующим лицом был Футит, а Шоколад, без грима, в узком фраке и канотье, выступал в роли «того, кто получает пощечины». Футит и Шоколад создали жанр клоунского дуэта — обмениваясь репликами в комических сценках (так называемых «антре»), они разыгрывали цирковой вариант комедии. Им стали подражать — сначала Пьерантони и Сальтамонтес[26]в самом Новом цирке, затем другие клоуны; в конце концов в Европе, особенно в романских странах, выступление клоунского дуэта сделалось неотъемлемой частью циркового представления.

В 1897 году Донваля сменил Ипполит Хук, директор Ипподрома Альма. Он продолжал извлекать максимум возможного из современной формы пантомимы — обозрений.

1900 год был ознаменован явлением в программе цирка на улице Сент-Оноре потрясающего номера братьев Фредиани. Но это относится уже к современному этапу развития циркового искусства…

В 1897 году на здании одного из парижских цирков появилась новая вывеска — вывеска, о которой нынешние парижане еще долго будут вспоминать с грустью и сожалением, — Медрано.

Цирк Медрано обязан своим рождением бельгийскому артисту Фердинанду Беерту, которого все звали просто Фернандо, сыну мясника (на примере Дежана и Фернандо мы видим, какую важную роль сыграла пищевая промышленность в судьбе парижских цирков!). В один прекрасный день Фердинанд покинул отчий дом вместе с цирком Готье, куда нанялся ухаживать за животными… история повторяется! Он научился искусству вольтажа и, как и полагается, женился на наезднице, Марии-Терезе де Сек. Все это произошло в 1857 году. Вплоть до 1870 года Фернандо был на постоянном жалованье у Дежана в Париже, а когда тот удалился от дел, отправился искать счастья в других местах и через два года встал во главе собственного передвижного цирка. Он обосновался на площади Сен-Пьер в Монмартре — маленьком городке близ Парижа — и стал разъезжать по округе с представлениями. Тогда, в 1873 году, площадь Тертр еще не была островком для туристов, затерянным в центре столицы! На площади Сен-Пьер каждый год праздновался день Святого Петра, великий праздник Монмартра. Собора Сакре-Кёр еще не существовало, и вершина холма, поросшая густой травой, была пуста.

Но ни один праздник не длится вечно, и хотя выступления прошли с большим успехом, Фернандо переселился поближе к Парижу, заняв свободный участок на углу бульвара Рошешуар (в ту пору входившего в кольцо «внешних бульваров») и улицы Мучеников.

Дела маленького парусинового шапито довольно быстро пошли в гору, так что на зиму Фернандо смог обнести его деревянной оградой, а через полгода после начала выступлений стал подумывать о постройке каменного здания. Через два года, 25 июня 1875 года, цирк, сделавшийся впоследствии храмом клоунады, принял первых зрителей.

По размерам этот цирк уступал своим парижским собратьям, зато обстановка в нем была более домашней; зрительские места разной категории здесь практически не были ничем разделены; колонны, поддерживавшие купол, напоминали мачты передвижного шапито. Разумеется, вначале публику привлекли в цирк на бульваре Рошешуар наездники. Но вскоре самым заметным лицом в труппе стал клоун — Жером Медрано; зрители прозвали его «Бум-Бум» за выкрик, которым он давал знать оркестру, что ему необходима барабанная дробь.

Медрано, испанец по происхождению, родился в 1849 году; его учителем был воздушный гимнаст и прыгун Баллагуэр. В 1872 году Медрано дебютировал в Манчестере, а в следующем сезоне демонстрировал воздушный полет в Цирке на Елисейских полях. Но это тонкое искусство пришлось ему не слишком по душе; он предпочел заняться клоунадой и поступил в Цирк Фернандо. Впоследствии он выступал в Новом цирке вместе с Шоколадом, затем исполнял там обязанности шпрехшталмейстера, а еще позднее перешел в труппу Ипподрома и вернулся к воздушной гимнастике.

Медрано сделался звездой Цирка Фернандо. По свидетельству современников, он был клоуном-прыгуном. «Его шутки веселы, пантомимы остроумны, а кульбиты он выполняет всегда ловко, профессионально и со знанием дела», — писал один из тогдашних журналистов. Конечно, у Фернандо выступали и другие клоуны. Так, в 1878 году на монмартрский манеж выходил Гюстав Фрателлини, основатель династии, которую прославили три его сына: Франческо, Паоло и Альберто.

Футит и Шоколад.

Время шло… После смерти Фернандо (он скончался 31 декабря 1902 года в Брюгге) во главе цирка встал его сын Луи, который последние десять лет был негласным руководителем заведения. Пантомимы и увлекательные аттракционы по-прежнему украшали программу Цирка Фернандо. В 1887 году здесь была представлена нестареющая пантомима «Мазепа» (по Дж.-Г. Байрону), неизменно вызывавшая самые бурные рукоплескания европейских и американских зрителей.

А Медрано перешел в Новый цирк. Без него заведение на улице Мучеников начало хиреть. Программы его были по-прежнему превосходны, но публика последовала за «Бум-Бумом».

И в 1897 году Луи Беерт-Фернандо покинул свое здание, повесив на дверях объявление: «Сдается внаем или идет на слом с последующей распродажей строительных материалов».

Медрано забеспокоился. У Фернандо он познал славу и не мог спокойно смотреть на гибель цирка, где сделал первые шаги к успеху. Войдя в компанию с Эмилио Ура-Метрежаном, создателем номера «человек-снаряд», он купил бывший Цирк Фернандо и назвал его своим именем.

Медрано был клоуном, причем, в опровержение общеизвестных легенд о клоунах-меланхоликах, клоуном веселым. Это сразу сказалось на атмосфере его цирка; зрители приходили «посмеяться у Медрано»; таков был лозунг цирка вплоть до его закрытия в 1963 году. Среди сменявшихся на манеже Медрано клоунов отметим появление в 1904 году дуэта «Брик и Грок», чьи номера, впрочем, не были откровением. Но Адриену Веттаху, швейцарскому артисту, который под псевдонимом «Грок» заменил Брока, прежнего партнера Брика, было суждено вновь выйти на этот манеж уже в качестве мировой знаменитости, а ведь клоуны нечасто становятся всемирно известными.

Тем временем здоровье Жерома Медрано стало ухудшаться. 27 апреля 1912 года в возрасте шестидесяти двух лет он скончался. Директором цирка стала его вдова, Берта-Матильда, урожденная Перрен; сыну Медрано, тоже Жерому, было в ту пору всего пять лет.

Клоуна Медрано не стало, и с манежа уже не раздавалось под гром аплодисментов его знаменитое «бум-бум», но Цирк Медрано продолжал жить и был полон сил. Расположенный неподалеку от Монмартра, он привлекал в ряды своих зрителей писателей и художников, которые создали его неповторимую легендарную атмосферу. К Медрано приходили Тулуз-Лотрек и Дега, бывавшие здесь еще при Фернандо, а также Пикассо, Модильяни, Дерен, Уттер и его жена Сюзанна Валадон[27] в прошлом воздушная гимнастка. Позже постоянными посетителями этого цирка стали Жан Кокто, Марсель Ашар, Фирмен Жемье[28]. Цирк Медрано был не только цирком клоунов, но еще и цирком художников и артистов. То была чудесная глава в истории цирка, и мы еще вернемся к ней.

Во Франции, в отличие от Англии, закат классической эпохи цирка не привел к исчезновению стационаров в столице. В 1905 году на улице Ламотт-Пике, на деньги американского дантиста Ф.-Ф. Эрлихта, большого поклонника циркового искусства, был построен огромный цирк «Метрополь» с залом на шесть тысяч зрителей и съемной крышей.

В 1894–1898 годах на Марсовом поле, между улицами Бурдонне и Рапп, действовал ипподром, больше похожий на цирк, а в 1900 году, в связи со Всемирной выставкой, был возведен Ипподром на площади Клиши.

Эти ипподромы пришли на смену Ипподрому Звезды Виктора Франкони, Ипподрому Порт Дофин (открытому в 1856 году) и Ипподрому у моста Альма, начавшему свою работу в 1877 году.

Ипподром Порт Дофин продолжал традиции своего предшественника у заставы Звезды. Публике пришлись по вкусу грандиозные зрелища, каких нельзя было увидеть на обычном манеже.

Во главе нового заведения стоял Арно, после закрытия Ипподрома Звезды оставшийся не у дел. Несмотря на соперничество с дежановскими цирками, дела ипподрома шли весьма успешно. Когда Дежан заключил контракт с дрессировщиком Крокеттом, Арно обратился к немецкому укротителю Германну, намекая при этом в афишах, что дежановские хищники — смирные овечки в сравнении с теми, которых демонстрируют на ипподроме. Последовала дуэль реклам, где каждый стремился доказать, что его звери злее. Сейчас, по прошествии многих лет, предмет этой распри кажется ничтожным, но в те времена она волновала толпы людей. На Ипподроме Порт Дофин выступал также знаменитый эквилибрист Блонден, иначе говоря Эмиль Гравле, прославившийся переходом по канату через Ниагарский водопад.

«Бал-маскарад» в Цирке Фернандо. 1875 год.

Но в 1869 году этот ипподром погиб в огне свирепого пожара, не пощадившего даже соседние дома и деревья. Открытие Ипподрома у моста Альма состоялось лишь через восемь лет. В этом здании площадью восемьдесят четыре на сорок восемь квадратных метров на случай непогоды имелась огромная раздвижная стеклянная крыша. Освещение было электрическое; в подсобных помещениях располагались мастерские, где можно было изготовить декорации, седла и поводья, костюмы, детали для роскошных колесниц и т. д. Директор ипподрома г-н Цидлер ставил грандиозные пантомимы, щедро используя технику. Так, в «Нероне» из-под пола с помощью гидравлического механизма вырастала огромная решетка высотой четыре с половиной метра; она опоясывала весь манеж во время сцены «Римский цирк», в которой участвовали львы. Звери поднимались на манеж из подвала в лифте-клетке.

На Ипподроме Альма французы впервые увидели льва-наездника по кличке Принц, питомца знаменитого гагенбековского укротителя Филадельфиа.

Одерживали победы над сердцами зрителей и наездницы, выступавшие на этом ипподроме, хотя зачастую впечатление производило не столько их мастерство, сколько привлекательная внешность и легкомысленные наряды. Ипподрому было далеко до Цирка на Елисейских полях — здесь никто не судил таланты слишком строго!

К несчастью, участок, на котором располагалось это грандиозное сооружение, приобрел большую ценность в связи со спекуляциями недвижимостью, и владелец его не пожелал продлить аренду преемнику Цидлера, Ипполиту Хуку. В 1892 году ипподром был разрушен, а на его месте выросли жилые дома.

Итак, во второй половине XIX столетия были периоды, когда в Париже одновременно работало до пяти цирков и ипподромов, причем, в отличие от лондонских, некоторые из парижских цирков продолжали функционировать, несмотря на закат конного цирка; более того, в годы первой мировой войны даже открывались новые цирки. В 20-е годы парижская публика имела возможность выбирать между пятью цирковыми представлениями, даваемыми одновременно на правом и левом берегах Сены, между пятью манежами, на которых лошади танцевали вальс, а акробаты делали кульбиты.

Во Франции всякое искусство рождается или возрождается в Париже; здесь же раньше всего ощущаются новые веяния или возвращение старых мод. Но говоря, что вся история французского цирка от Франкони до Боше, от Леотара до Фрателлини — это история парижских цирков, мы вовсе не хотим сказать, что в крупных провинциальных городах не выступали в стационарах труппы передвижных цирков.

Две из знаменитых династий странствующих актеров XIX века дожили до наших дней: представитель семейства Готье еще и сегодня с блеском выступает на манеже одного из французских цирков; имя Ранси до сих пор горит на фасаде шапито.

Теодор Ранси.

Братья Готье в самом начале прошлого столетия служили во французской армии. Подобно старшему сержанту Астлею, они были унтер-офицерами. Когда Наполеон посадил Бернадота на шведский трон, Готье отправились в Швецию, потом вышли в отставку и стали использовать свои наезднические таланты в более мирных и близких к искусству целях. Цирк Готье был создан в 1815 году и колесил по Европе в течение пятидесяти пяти лет, вплоть до смерти основателя династии Дидье Готье, представительного старца с белоснежной бородой, ни дома ни на манеже не расстававшегося с вышитой ермолкой. Старший сын Дидье, Жан-Батист, родившийся в Стокгольме, по примеру отца и дяди сделался наездником, но самым знаменитым стал не он, а его младший брат Луи, или Лулу (в семействе Готье эта уменьшительная форма переходила затем по наследству от отца к сыну). Это был человек атлетического сложения и огромной физической силы, причем применял он ее и к неугодным ему артистам, и к быкам, которых валил на землю, прежде чем они успевали сообразить, каковы намерения бросающегося на них двуногого гиганта! Лулу Готье был также первоклассным наездником; ему удавались трюки, которым могут позавидовать даже современные артисты: икарийские игры[29] на лошади; эквилибр на перше или на лестницах на крупах двух лошадей. Бесспорно, Лулу Готье был одним из величайших конных вольтижеров всех времен и народов. В течение двадцати лет он выступал у Ренца, в Германии и Швеции, а в конце жизни разъезжал по Франции с маленьким шапито. Умер он в 1893 году в Гетеборге.

Жак Готье во Франции, Анри и Лулу Готье-младший в Германии, Лили и Тереза Готье в Англии и другие представители этой славной династии продолжали ее традиции на множестве манежей, и благодаря им семейство Готье сохранило ту прекрасную репутацию, которую завоевало при старом Дидье.

Основатель второй династии бродячих цирковых актеров, Теодор Ранси, родился, так сказать, «в дороге». Отец Теодора был директором странствующего театра, и сын его появился на свет в фургоне семьи Ранси 25 июля 1818 года на пути в Шале. Второстепенные роли в мелодрамах, которые разыгрывало перед зрителями семейство Ранси, не удовлетворяли юного Теодора, и в 12 лет он покинул труппу своего отца. Некоторое время он работал у доктора Толле, милого странствующего шарлатана, который рекламировал свои чудодейственные снадобья в бесплатном представлении; затем выступал в паре со знаменитым борцом Турком, исполняя роль «барона» (помощника); кстати, существует мнение, что выражение «силен, как турок» появилось во Франции в середине XIX столетия именно благодаря этому атлету.

Но призвание свое Ранси открыл, лишь нанявшись конюхом в цирк Бутора. Кое-какое знакомство с конным искусством, приобретенное здесь, впоследствии дало ему возможность выдать себя за учителя верховой езды; сделать это Ранси было нетрудно, так как он имел дело с людьми не слишком искушенными; сам «учитель» тем временем неустанно совершенствовал свою довольно слабую технику. Представители конного общества Сент-Этьенна, предложившие Ранси давать уроки местным аристократам и богатым буржуа, посоветовали ему отправиться в Париж и поучиться у Боше. Он в самом деле нанялся на несколько месяцев к великому наезднику служителем при лошадях и все это время внимательно присматривался к манере мастера. Это пошло ему на пользу, потому что вскоре после возвращения в Сент-Этьенн он заключил контракт с цирком Бастьена Франкони. Так началась его карьера наездника. В 1850 году в Цирке на Елисейских полях он показал неоседланных и невзнузданных «Лошадей пустыни», и это новшество полюбилось зрителям, а вскоре директор императорских театров Москвы и Санкт-Петербурга Гедеонов предложил Ранси заняться выездкой лошадей в манеже царя Николая I. К сожалению, Крымская война помешала юному Теодору пробыть в России три года, указанные в контракте. Вернувшись на родину, он поступил в Цирк Луаяля, но вскоре покинул его вместе со старшей дочерью директора, Оливией Луаяль. Впрочем, это похищение не затронуло ничьей чести, поскольку девица Луаяль стала госпожой Ранси.

И снова гастроли. В 1856 году Ранси по следам Дежана отправляется в ливерпульский Королевский амфитеатр, а возвратившись во Францию, открывает свой первый цирк — маленькое передвижное одномачтовое шапито диаметром двадцать четыре метра; весь реквизит, а также артисты и обслуживающий персонал умещались на четырех запряженных лошадьми подводах. Цирку Ранси было далеко до роскошных караванов современных шапито, но тем не менее программу он показывал вполне достойную, и касса вскоре начала наполняться. Так было положено начало крупному состоянию, позволившему впоследствии Теодору Ранси открыть по всей стране около двухсот временных цирковых зданий, а в 1882 году построить в Лионе, на Саксонской улице, рядом с Кур де Бросс, стационар на три тысячи пятьсот мест. А Ранси открыл еще один — в Женеве.

Теодор Ранси скончался 4 июня 1892 года на семьдесят четвертом году жизни, оставив нескольких детей, причем у двоих сыновей, Альфонса и Наполеона, были собственные шапито. Оба они умерли в 1933 году, но славе имени Ранси не дали поблекнуть Альбер Ранси, старший сын Альфонса, и Анри Ранси[30], сын Наполеона, который продолжал управлять отцовским цирком до тех пор, пока не передал бразды правления своей дочери Сабине, последней представительнице рода, еще и сегодня возглавляющей Цирк Ранси.

Жан, Люсьен и Ипполит Хуки.

«Бум-Бум» Медрано.

Во французской героической эпопее цирковых странствий есть еще несколько славных имен. Самым древним из них является, пожалуй, имя Турниер. Основатель династии, Жак, родился в 1772 году в Гренобле; он был артистом парижской труппы Филипа Астлея, а затем выступал у Франкони. Жак Турниер взял в жены наездницу Филипину Редиже и в начале XX века встал во главе цирковой труппы, впервые включившей в свой гастрольный маршрут Россию. В 1829 году, после смерти Жака, цирк перешел в руки его сыновей Бенуа и Франсуа, которые вместе с труппой пересекли сначала Ла-Манш, а затем Атлантический океан и окончили свои дни в Соединенных Штатах Америки.

Их брат Эрнест Турниер выступал в основном в Германии, а Луи и Фердинанд, дети Филипины Турниер от первого брака, обосновались в России.

Но самым удивительным из путешественников был, без сомнения, Луи Сулье. Он родился в 1813 году; известность пришла к нему после исполнения «Татарской скачки» — номера, построенного по образцу «Гонца из Санкт-Петербурга» Эндрю Дьюкроу. Директором цирка Сулье стал, женившись на красавице Лауре де Бах, вдове и наследнице создателя венского Гимнастического цирка. Лаура де Бах взяла управление цирком в свои руки, а Луи Сулье, будучи образцовым супругом, помогал жене, пока не почувствовал себя в силах управлять заведением самостоятельно. В Вене его труппа играла лишь по полгода, а в остальное время выезжала на гастроли. Обычно путь ее пролегал через Германию и Россию, но Сулье решил, что неплохо было бы расширить радиус действия. Он отправился в Париж, где давал представления на Ипподроме Звезды, затем в Югославию и Болгарию; он побывал даже в Турции, где султан Абд Уль Меджид удостоил его звания своего главного берейтора. Именно путешествие в Турцию определило стиль цирка Сулье. Шапито стало называться Великим Караван-сараем, директор его облачился в турецкую парадную военную форму, а на груди у него красовался орден Нишан Ифтикар, пожалованный ему султаном, — этот орден еще и поныне считается одной из самых почетных наград. У Имперского цирка, как назвал Сулье свое детище, вместо администратора был «канцлер», а почву для его гастролей подготавливал «посол»!

Въезд Имперского цирка в город заставлял вспомнить о роскошных процессиях из «Тысячи и одной ночи» — по улицам следовал кортеж пышно украшенных колесниц с красноречивыми названиями: «Легкая, как Зефир», «Колесница святой Цецилии», «Фортуна»… а открывал парад сам директор на «Золотой колеснице»; программа гласила, что колесница эта изготовлена в Америке и столь невесома, что получила золотую медаль на лондонской Всемирной выставке!

В 1854 году Луи Сулье со своим «Великим Караван-сараем» начал удивительное кругосветное путешествие, которое через Россию и Китай привело его в Японию. Не так уж плохо для того времени — еще и сегодня далеко не всякий директор цирка отважился бы на такую поездку.

Сулье вернулся с Востока в 1866 году, привезя с собой японских и китайских акробатов, которые внесли новую струю в европейское искусство.

К сожалению, дети этого «французского Барнума» не сумели поддержать честь отцовского имени: трое из них кончили свои дни в лечебнице для умалишенных, а четвертый, Леон, который в пятнадцать лет выполнял сальто-мортале без трамплина через четырех лошадей, стал убийцей и был гильотинирован.

От Франции решающая роль в развитии конного цирка перешла к Германии; а благодаря немецким мастерам цирковое искусство пережило расцвет во всех странах Северной Европы.

Глава четвертая. Немецкое влияние в XIX веке. Развитие циркового искусства в Европе

Вначале цирковое искусство, созданное Филипом Астлеем, пустило глубокие корни в Англии и Франции. Затем французы стали знакомить с ним другие страны; однако общеевропейским достоянием его сделали австрийские и немецкие цирковые артисты, чьи имена, впрочем, далеко не всегда звучат на немецкий лад.

Ведь и сами основатели немецкого цирка были родом из Испании. По всей видимости, цирк, как искусство зрелищное и не ведающее языковых барьеров, очень рано стал космополитичным; поэтому династии, составляющие гордость того или иного национального цирка, часто оказываются родом из другой страны. У каждого артиста две родины: во-первых, цирк — та родина, которая всегда с ним, где бы он ни находился, а во-вторых, страна, с которой он и его семья сроднились в странствиях. Так Франкони стали французскими наездниками, а Чарли Кайроли, сын француза, родившегося в Италии, сделался английским клоуном.

Петер Майе и Хуан Порте были, как мы уже сказали, испанцами, и более того, «испанскими всадниками» — ведь в то время, как труппы английских наездников, возглавляемые Джэкобом Бейтсом, Гиамом, Бапом и Астлеем блистали в Европе, в Испании существовала своя школа верховой езды. Несмотря на то, что империя Карла V распалась, между Испанией и государствами по ту сторону Рейна сохранились тесные связи, так что «испанские всадники» пользовались у немцев большим уважением.

Майе родился в 1760 году в Льеже, но детство провел в Мадриде; в Вену он приехал, когда ему шел уже тридцатый год, и занял пост берейтора его императорского и королевского величества. У него учились директора двух первых немецких цирков: Бриллоф и Христофор де Бах.

Хуан Порте, главный соперник Майе, был на двадцать лет старше и носил титул личного берейтора императрицы Марии-Терезии Австрийской, что, впрочем, не мешало ему разъезжать по стране с труппой конных вольтижеров. Порте пользовался огромной популярностью, особенно среди военных, наездников до мозга костей; когда он въезжал в город, гарнизон приветствовал его фанфарами.

Тут мы снова отмечаем тесную связь первых шагов циркового искусства с армией — начало этой традиции положил еще сержант Астлей!

В 1780 году, через десять лет после основания астлеевской Школы верховой езды в Лондоне, Хуан Порте открыл цирк в Вене на рыночной площади, где торговали зерном (Mehlmarkt). В труппу входили наездники, вольтижеры, акробаты, клоуны и даже знаменитый Гиам, чье выступление было гвоздем программы. Гиам имел успех не только как наездник, но и как мужчина: дошло до того, что по велению императрицы придворные дамы запретили своим камеристкам посещать представления Цирка Порте — так велика была власть блистательного наездника над женскими сердцами. Быть может, дамы просто ревновали… Как бы там ни было, Гиам поддался чарам австрийской столицы и оставался верен ей до конца своих дней; умер он в 1845 году всеми забытым и нищим девяностолетним старцем.

Такова цена славы…

Хуан Порте скончался на восемь лет раньше Гиама; сын его вместе с наездником Петеркой открыл в Вене другой цирк — Цирк на Лерхенфельд.

Но вернемся к Петеру Майе и его ученикам. Первый из них, Христофор Дебах (сам он писал свою фамилию иначе: «де Бах»), сын надворного советника, родился в 1768 году.

Христофор де Бах.

Афиша выступлений Ван Амбурга в Эдинбурге.

В 1805 году он расстался с семьей и последовал за знаменитым «испанским всадником» в Вену, где мастерство того и другого обрело подлинного ценителя в лице императора Франциска II. В те времена великие мира сего не считали ниже своего достоинства посещать цирковые представления.

За три года Христофор де Бах успел сколотить состояние, позволившее ему выстроить в венском Пратере большой цирк на три тысячи мест; под его стеклянным куполом можно было давать представления при дневном свете. Это был тот самый Гимнастический цирк, который в 1843 году возглавил Луи Сулье (французский артист оставался на этом посту семь лет — до тех пор, пока не отправился на Дальний Восток).

Одной из «звезд» Гимнастического цирка был итальянский наездник Алессандро Гверра, по прозвищу «Неистовый»; прозвище это утвердилось за ним из-за стиля его выступлений и манеры поведения, ибо и в том и в другом проявлялась его не знавшая удержу натура. Гверра родился в 1790 году. Женитьба на дочери Христофора де Баха не помешала «Неистовому» после смерти тестя стать конкурентом его вдовы Лауры де Бах, открыв собственное шапито неподалеку от Гимнастического цирка. В 1826 году Алессандро Гверра сделался директором цирка, вместе с которым объездил Австрию, Италию и Испанию. В Испании он и умер в 1856 году; тело его не было возвращено на родину; несмотря на это, существует легенда о том, что он похоронен в одном из болонских монастырей и могилу его украшает памятник — наездник, стоящий на крупах двух боевых коней. Увы! памятник этот никогда не существовал.

При Христофоре де Бахе в Гимнастическом цирке разыгрывались пантомимы по образцу лондонских и парижских; по традиции вся труппа исполняла сальто с батута. В программу входили скетчи и среди них — забавная пародия на неловкого портного, не умеющего держаться на лошади… Решительно, юмор не знает границ!

12 апреля 1834 года цирк в Пратере лишился своего знаменитого директора, но, как мы уже видели, манеж его не опустел. Лаура де Бах заключила на следующий сезон контракт с французским наездником Луи Сулье, а через несколько лет отдала ему свою руку. На манеже Гимнастического цирка продолжали идти замечательные представления, а в 1847 году зрители впервые увидели здесь «лопинг де лоп» (мертвую петлю) — головокружительный трюк в исполнении некоего Бурбона; он совершал сальто-мортале в вагонетке, едущей по наклонным рельсам. Этот номер был предшественником сальто-мортале в автомобиле и на велосипеде, которые демонстрировались впоследствии на многих манежах и сценах мюзик-холлов.

Готхольд Шуман.

Эрнст Ренц верхом на Гладиаторе.

Другой ученик Майе, Рудольф Бриллоф, создал свой цирк в 1825 году. В его труппе особенно выделялись два наездника — Эдуард Вольшлегер и Эрнст Ренц.

Вольшлегер родился в 1811 году в цирковой семье. В 1836 году он расстался с Бриллофом и начал самостоятельную жизнь в искусстве. Он был превосходным наездником, одинаково блестяще владел и вольтижем и высшей школой, но особенно удавались ему небольшие конные мимодрамы и скетчи. Его не без основания считали человеком изысканным, просвещенным, наделенным незаурядным художественным чутьем; к несчастью, он плохо разбирался в административных делах, что, впрочем, не помешало ему в 1843 году открыть свой собственный цирк. Вольшлегеровский Прусский цирк выступал в Берлине несколько лет подряд, всегда в одно и то же время года, но ему приходилось соперничать с серьезными конкурентами, вначале с французской труппой Кюзана — Лежара, затем со своим соучеником Эрнстом Ренцем; из борьбы с ним Вольшлегеру не удалось выйти победителем. В 1860 году, выбившись из сил, директор Прусского цирка удалился в Ахен, а затем — в Оннеф-на-Рейне; там он и умер пятнадцать лет спустя.

Победителю Вольшлегера Якобу-Эрнсту Ренцу суждено было стать одной из крупнейших фигур немецкого цирка. Он родился в 1815 году в Беккингене. С юных лет он вместе со своим отцом Корнелиусом Ренцем выступал в труппе канатных плясунов Максвелла. После того как госпожа Максвелл сорвалась с каната и разбилась, Эрнст Ренц поступил в труппу Бриллофа. У Бриллофа он обучился верховой езде. Вместе со своим учителем Ренц много странствовал по Германии, демонстрируя конно-пластические позы в стиле Дьюкроу, «неистовый» вольтиж на двух лошадях (изобретение Алессандро Гверры) и вековечную пародию на неловкого портного, который на сей раз превратился разнообразия ради в крестьянина (или «клона», как именовал его в 1821 году Франкони, по всей вероятности, искажая английское слово clown, что означает «сельский житель, крестьянин»; впрочем, не исключено, что Франкони имел в виду новое название старинной сценки — «Крестьянин Клод»); кроме того, Ренц нашел применение своему мастерству канатоходца, приобретенному у Максвелла, и принимал участие в финальной пантомиме; в то время ему был двадцать один год, и для своего возраста он показывал неплохие результаты.

В 1842 году Рудольф Бриллоф скончался, и Ренц взял бразды правления в свои руки; он дал заведению новое название, писавшееся по-французски — «Le Cirque Equestre» («Конный цирк»). Поначалу дела шли не блестяще. У членов труппы было по одному костюму на двоих; частенько директору приходилось закладывать свое имущество, чтобы выплатить жалованье артистам. А между тем в Конном цирке работали такие знаменитости, как Вильгельм, Бернард и Карл Карре, Шуманы и Вильгельм Саламонский (сын этого последнего, Альберт, позже стал конкурентом Ренца).

Гаэтано Чинизелли.

Макс Шуман.

Но вскоре дело пошло на лад; к 1844 году в конюшнях цирка стояло около сорока лошадей, и среди них — арабский жеребец Сулейман, любимый конь директора, за которым ухаживали по-царски. В ту пору Ренц вступил в Мюнхене в борьбу с Луи Сулье и победил конкурента. Это было почти подвигом — ведь в 40-е годы французские артисты безраздельно царили в Германии. В 1846 году Ренц обосновался в Берлине, в здании на Софиенштрассе, где до него работал Вольшлегер; в следующем году он возвратился в прусскую столицу, где в тот момент выступала труппа Алессандро Гверры. На этот раз Ренц занял помещение на Денгофплац, а вместо вывески «Конный цирк» над входом засияла новая надпись — «Олимпийский цирк». И снова Ренц вышел победителем из борьбы с иностранцем; однако, когда в 1852 году он столкнулся с Дежаном, ему пришлось туго. Зато на следующий год он утешился, заняв здание противника на Фридрихштрассе. Дежан, решив посвятить свои силы управлению двумя парижскими заведениями — Зимним цирком и Цирком на Елисейских полях, навсегда покинул Берлин. Теперь у Ренца оставался лишь один конкурент, на сей раз его соотечественник, — Вольшлегер. Но берлинская публика предпочла более строгий стиль Ренца театральным эффектам директора Прусского цирка, и Эрнст Ренц стал некоронованным цирковым королем Центральной Европы.

В 1876 году в связи с постройкой одной из станций подземной железной дороги Ренцу пришлось оставить свой берлинский стационар. Но нажитое к тому времени состояние, а также компенсация, полученная за снесенное здание, позволили ему выстроить на Карлштрассе новый каменный цирк, роскошнее и просторнее прежнего.

Пышность сделалась одним из девизов Цирка Ренца. В его конюшнях стояло до двухсот пятидесяти лошадей; лакеи в пудреных париках встречали входивших туда посетителей и зажигали огонь в курильницах для благовоний. В композиции программ ощущалось влияние французского цирка; все большую роль в них играли пантомимы.

Эрнсту Ренцу принадлежали также цирки в Бреслау, Гамбурге и Вене. Он скончался 3 апреля 1892 года; судя по воспоминаниям современников, то был поразительный человек, чем-то схожий с «неистовым» Алессандро Гверрой. Его интеллектуальный уровень не располагал к длительным дискуссиям, и, «объясняясь» с членами своей труппы, он не задумываясь пускал в ход кулаки. Образование его ограничивалось умением плясать на канате и гарцевать на лошади, он не умел ни читать, ни писать, однако все это не мешало ему вести дела; своему сыну Францу, родившемуся в 1846 году, он оставил значительное состояние и прекрасный цирк. Но Франц Ренц не был такой яркой личностью, как отец, и не смог выдержать соперничества с Паулем Бушем, берлинским конкурентом старого Эрнста.

Пауль Буш.

Что представлял собой Пауль Буш? Этот бывший кирасир (достойный преемник Филипа Астлея и братьев Готье) родился в 1850 году в Берлине в семье добропорядочных буржуа. Выйдя в отставку, он поступил в Цирк Саламонского, где освоил искусство дрессировки и высшую школу верховой езды. Очевидно, у него было крупное состояние либо большие связи — в 1884 году, когда ему было всего тридцать четыре года, он выстроил неподалеку от императорского дворца гигантский стационар на пять тысяч мест; здание просуществовало до 1934 года и до самого конца оставалось одним из крупнейших цирков во всей Европе. Здесь, как и в парижском Новом цирке, пол был застлан кокосовым ковром, что позволяло превращать манеж в водяную арену; была у Буша также сцена для пантомим. Именно эти пантомимы, в постановку которых он вкладывал столько сил и средств, заказывая их сценарии знаменитым писателям, а также интересные конные номера составляли ядро программ.

Франц Ренц попытался сразиться с противником его же оружием и сыграть на национальных чувствах публики (идя по этому пути, постановщики обычно добивались успеха — доказательством служат батальные пантомимы Астлея, Франкони и Дежана). Но все было напрасно, и после девятилетней борьбы он продал цирк на Карлштрассе Альберту Шуману, одному из сыновей Готхольда Шумана, бывшего когда-то правой рукой старого Ренца.

Оскар Карре.

Шуманы — имя, вызывающее неизменное уважение у ценителей искусства верховой езды!

Основатель династии Готхольд Шуман родился в 1825 году. С лошадьми он познакомился в самом раннем детстве — отец его был седельщиком в Веймаре. Готхольд стал учеником Бриллофа, а в девятнадцать лет поступил в труппу Эрнста Ренца. Он провел рядом с великим директором двадцать шесть лет и за это время успел в полной мере постигнуть секреты управления цирком. В 1870 году Шуману надоело быть на вторых ролях и, объединившись с другим помощником Ренца, Генрихом Герцогом, учеником Вольшлегера, он открыл собственное шапито. Шуман и Герцог проработали вместе до 1878 года, а затем Шуман единолично возглавил передвижной цирк. Двадцать лет странствовал он по Германии, России и скандинавским странам. Сыновья его избрали местом жительства Данию. Макс, младший, заменил отца, когда тот решил уйти на покой; в 1891 году он обосновался в Копенгагене и стал директором стационара, где прежде выступали Ренц и Чинизелли. Сыновья Макса Вилли, Эрнст и Оскар, все трое превосходные наездники, продолжали дело своего отца, а четвертое поколение в лице сыновей Оскара Макса и Альберта стояло во главе копенгагенского цирка до тех пор, пока в 1969 году их место не занял Эли Бенневайс.

У Готхольда Шумана было еще двое сыновей: Эрнст, наездник и мастер дрессировки «на свободе» в передвижном Цирке Сарразани, и Альберт.

Альберт Шуман, родившийся в 1857 году, был самым одаренным в этой необыкновенной семье. Он демонстрировал великолепные образцы конного вольтижа, пока несчастный случай не вынудил его ограничиться дрессировкой и высшей школой — областями, в которых его талант проявился особенно ярко. Он сделался главным помощником отца, когда тот встал во главе собственного дела, а в 1885 году в свою очередь открыл цирк.

Шел последний год XIX столетия, когда Альберт Шуман возглавил берлинский цирк. К этому времени он уже успел завоевать всеобщее признание: коллеги считали его непревзойденным мастером дрессировки «на свободе». Он выходил на манеж с группами от двадцати четырех до шестидесяти лошадей, движения которых были на диво слаженными, и работал с ними до двадцати минут, не давая публике соскучиться! Столь же мастерски он владел и высшей школой верховой езды; лишь Джеймс Филлис, лучший ученик Боше, мог соперничать с ним в этой области.

Альберт Шуман оставался директором цирка на Карлштрассе до 1915 года, а затем, добившись славы и богатства, почил на лаврах. До самой смерти (а умер он лишь двадцать лет спустя) он жил на ренту и выигрыши на бегах.

Пауль Буш скончался в Берлине в 1926 году, девятью годами раньше соперника, завещав свое колоссальное заведение дочери Пауле.

Благодаря Шуману, Ренцу и Бушу берлинский цирк вышел на первое место, оставив позади Лондон и Париж. Это превосходство оставалось незыблемым до начала войны, а после нее тон на манеже стали задавать страны Восточной Европы.

Однако не одни берлинские цирки принесли славу немецкому цирковому искусству. Порте, Бриллоф, Вольшлегер, Ренц, Шуман — все они, прежде чем встать во главе стационаров, возглавляли передвижные цирки. Среди немецких «странников» того времени мы встречаем Блюменфельдов, цирковую династию еврейского происхождения; ее первые представители начали свой путь по дорогам Европы уже в XVII веке, а их потомки продолжали выступать еще в 50-е годы нашего столетия. Существованию другого немецкого циркового рода, Корти — Альтгофов, положил начало союз потомственной цирковой артистки Адели Корти, внучки Луи Дежана, с немецким канатоходцем Домиником Альтгофом. Корти — Альтгофы до сих пор остаются одной из известнейших династий немецкого цирка. Необходимо назвать также и семью Карре, которую мы уже упоминали, рассказывая о труппе Эрнста Ренца; у Ренца работали Вильгельм, Карл и Бернард, сыновья наездника Иосифа Карре. Вильгельм, старший из трех братьев, основал Цирк Карре и выстроил во время своих турне по Европе стационары в Белграде (1854) и Амстердаме (1865).

Первое шапито Цирка Кни в Берне.

В 1873 году он скончался, и дело возглавил его сын Оскар. Превосходный музыкант и замечательный наездник, он на венской Всемирной выставке не побоялся вступить в соперничество с грозным Ренцем. Вместе со своей первой женой, Аделью Саламонской, он показывал парную высшую школу верховой езды на неоседланных лошадях — номер, занимающий почетное место в цирковых анналах. В 1911 году место Оскара занял его брат Альберт Карре, муж Лолы Шуман. Вместе с женой он создал номер «Конь и танцовщица», в котором артистка подражала движениям лошади в высшей школе верховой езды.

Еще одна династия сыграла большую роль в истории цирка. Основатели ее, происходившие из семьи австрийских буржуа, в один прекрасный день переселились в Швейцарию. Шестое поколение этого семейства и поныне трудится в цирке, который носит имя Кни и считается одним из лучших цирков в мире; судьбам этой династии посвящена книга Альфреда А. Хэслера.

Основатель династии, Фридрих Кни, родился в 1784 году в Эрфурте. Его отец, врач императрицы Марии-Терезии Австрийской, мечтал, чтобы сын пошел по его стопам, но — вечная история! — юноша влюбился в красавицу-наездницу Антонию Штауффер и, к ужасу всех своих родных, женился на ней. Он сделался канатным плясуном и быстро приобрел известность в Германии, Швейцарии и Австрии. Фридрих обучил нелегкому ремеслу канатоходца трех своих сыновей, Рудольфа, Карла и Франциска, которые стали вместе с ним переезжать из страны в страну, показывая свое искусство коронованным особам и упрочивая славу рода Кни. 5 февраля 1850 года старый Фридрих скончался в Швейцарии, в местечке Берту, и во главе Арены-варьете Кни встал его младший сын Карл. Труппа к этому времени разрослась и насчитывала около двадцати человек. Помимо канатных плясунов в представлениях Цирка Кни участвовали эквилибристы, «исполнители национальных, комических и пантомимических танцев» под руководством Фридолина Франца и партерные акробаты-прыгуны; демонстрировался также скетч «Жоко, бразильская обезьяна».

Фридрих Кни.

В 1866 году сыновья Карла Людовик и Карл-младший попросили швейцарского подданства. Их прошение не было удовлетворено на том основании, что они — бродячие циркачи; даже их слава не смогла пересилить подозрений и опасений буржуа. То было не единственное разочарование братьев Кни — через четыре года, в 1870 году, разразилась война, приведшая дела семейства Кни в плачевное состояние. После войны Людовику и Карлу пришлось, как когда-то старому Фридриху, начинать все с нуля. Денег у них не было, зато были имя и хорошая школа, и понемногу дела стали налаживаться. В 1880 году тридцатипятилетний Карл сорвался с каната и не смог больше выступать. Умер он через одиннадцать лет. Людовик же продолжал расхаживать между небом и землей вместе со своей женой, Марией Хайм, родившей ему пятерых сыновей: Людовика, Рудольфа, Фредерика, Карла и Евгения, — и взявшей на себя управление цирком. Она прекрасно справлялась со своими обязанностями и сумела скопить небольшое состояние. Людовик Кни умер в 1909 году, а сыновья его, естественно, тоже канатоходцы, продолжали выступать на манежах разных городов и стран под бдительным надзором матери. Между тем юный Фредерик заинтересовался дрессировкой и подготовил номер с собаками; больше всего, однако, его увлекало искусство верховой езды. Фредерик, Людовик, Рудольф и Карл, не довольствуясь скромным ремеслом канатных плясунов, стали мечтать о собственном цирке-шапито. Осуществить подобные планы на практике братья Кни могли лишь с согласия матери, которая не очень верила в успех этого предприятия; дела и без того шли неплохо, а крах 1870 года был еще свеж в ее памяти. Хотя семейство Кни почти без потерь пережило первую мировую войну, Мария Хайм опасалась, как бы честолюбие сыновей не свело на нет все ее старания.

Однако молодые люди были упорны, и 1 июня 1919 года Цирк Кни дал первое представление в Берне. Программа не отличалась оригинальностью, а единственными наездниками в труппе были дрессированные обезьяны. Заведение носило название Швейцарский национальный цирк, и публика прониклась к нему доверием. Постепенно канатные плясуны стали осваивать более традиционные цирковые профессии.

Фредерик воплотил в жизнь свою мечту о верховой езде, Карл занялся дрессировкой слонов, Рудольф взял на себя административную сторону дела, а Евгений, верный семейным традициям, не бросил каната. Кни обосновались в Рапперсвиле, где до сих пор проводят зиму, и стали наконец полноправными швейцарскими гражданами.

В наши дни Национальным швейцарским цирком братьев Кни управляют сыновья Фредерика, а на смену им готово прийти следующее поколение семейства Кни.

Скандинавы приютили у себя Шуманов, но первым познакомил их с цирковым искусством Карл Магнус Гинне.

В 1819 году у одного из основателей немецкого цирка, Иоганна Гинне, родился сын. Не успел мальчик подрасти, как отец отправил его учиться в Будапешт к наезднику Бриллофу, наставнику Ренца и Готхольда Шумана. Впоследствии Карл Магнус совершенствовал свое мастерство под руководством Боше в Цирке Дежана, а затем в труппе знаменитого Эндрю Дьюкроу. С создателем «Гонца из Санкт-Петербурга» Гинне связывали прочные узы, поскольку Дьюкроу был женат на его сестре, Аделаиде Гинне. После смерти Дьюкроу Карл Магнус Гинне некоторое время выступает в передвижном цирке Сулье, а затем открывает собственное заведение, в название которого включает имя своего знаменитого шурина: Цирк Гинне — Дьюкроу. В 1852 году он, несмотря на соседство Ренца, добивается большого успеха в Берлине и решает оставить на фасаде своего цирка только собственное имя. Гинне и его жена Фредерика были превосходными школьными наездниками, а сестры Карла Магнуса, Паулина и Минна, прославились как наездницы на панно. Представления Цирка Гинне отличались особым блеском — давала себя знать школа Дежана, Сулье и Дьюкроу.

Поездка Гинне по Скандинавским странам стала событием, заставившим многих местных жителей полюбить цирк.

К несчастью, в 1859 году в Варшаве Цирк Гинне пострадал от пожара и лишился всех своих лошадей. Публика искренне сочувствовала несчастному наезднику, а Эдуард Вольшлегер даже устроил представление в пользу потерпевшего коллеги.

Однако Карл Магнус Гинне не впал в отчаяние и вскоре после пожара выстроил новый цирк во Франкфурте, после чего отправился в новые турне — на этот раз в Грецию и Турцию; там дела его шли неплохо, а попав в Россию, он полностью восстановил свое состояние. Это позволило ему открыть два крупных цирка в Санкт-Петербурге и Москве — а ведь со времени варшавской катастрофы прошло всего девять лет.

Таким образом, Гинне оказался одним из пионеров русского цирка[31].

В 1830—1850-х годах в Россию приезжали и другие цирковые труппы — здесь побывали Турни-ер, Сулье, Кюзан, но никто из них не открыл стационара. Дело Магнуса Гинне продолжил его шурин Гаэтано Чинизелли, муж Минны Гинне; он стал первым великим цирковым директором царской империи…

Чинизелли родился в 1815 году в Милане. Поступив к Дежану в Цирк на Елисейских полях, он прошел школу Боше. «Это был утонченный, изящный наездник, прекрасно чувствующий лошадь и умеющий подчинить ее своей воле, — писал о нем барон де Во. — Дрессировка и верховая езда полностью поглощали его мысли. Достойный ученик великого мэтра Боше, Чинизелли поднялся на недосягаемую высоту».

Постигнув все тонкости верховой езды, Чинизелли перешел в труппу своего соотечественника Алессандро Гверры, а затем открыл собственный цирк. Программы его были составлены со вкусом и не уступали в пышности представлениям Цирка Ренца, с которым Чинизелли соперничал в Берлине в 1869–1870 годах.

В Москве и Санкт-Петербурге его постановки стали еще роскошнее, а в число постоянных посетителей его цирка входила вся русская знать.

В 1879 году началась борьба Чинизелли с другим королем цирка, Альбертом Саламонским.

Саламонский родился в 1839 году в одной из немногих еврейских цирковых семей, разъезжавших по Германии еще в XVIII веке. Отец его, Вильгельм Саламонский, занимался джигитовкой у Ренца; выдающимся наездником стал в свою очередь и Альберт, причем ему равно удавались и вольтаж и высшая школа.

Свой собственный цирк он открыл в 1873 году, а шесть лет спустя отправился в Россию.

В 1881 году после смерти итальянского наездника Саламонский одержал верх над его сыновьями и обосновался в Московском цирке, оставив санкт-петербургское здание Андреа Чинизелли.

Именно в цирке Андреа Чинизелли юный Саша Гитри[32] был так потрясен выступлением знаменитого клоуна Дурова, что заколебался в выборе между профессией актера, к которой склонял его отец, Люсьен Гитри, и ремеслом циркового чародея.

Благодаря Чинизелли и Саламонскому русский цирк пережил свой расцвет и достиг высокого уровня мастерства, до сих пор отличающего ряд государственных цирков Советского Союза. Здания, выстроенные Чинизелли и Саламонским в Москве и Санкт-Петербурге, ныне Ленинграде, стоят и поныне… и каждый вечер переполнены.

Вернемся еще ненадолго в Скандинавию, чтобы отдать должное великой цирковой династии, основанной Жаном-Леонаром Хуком, французским наездником, родившимся в 1808 году в Азбруке, что лишний раз подтверждает интернациональность бродячего циркового искусства.

Жан-Леонар Хук знаменит тем, что вместе с Лаланнами и представителями семейства Франкони стоял во главе нескольких французских цирков; был он также и шпрехшталмейстером у Дежана.

Его сыновья разлетелись в разные концы Европы: Адольф-Леонар руководил берлинским Ипподромом, Ипполит — Ипподромом Альма, Эжен-Леонар был директором Копенгагенского цирка (до того, как тот перешел в руки Шуманов), а также цирка в Осло.

Это блистательное семейство обосновалось в Швеции, но некоторые его представители возвратились во Францию — среди них, в частности, Жан Хук, который еще недавно прогуливался по Большим бульварам со своим неизменным моноклем, в желтом соломенном канотье летом, в котелке и белом шарфе зимой. Последние представители семейства Хук — Надя, школьная наездница, пошедшая по стопам своей родственницы Виргинии Хук; Саша Хук, наездник-дрессировщик в Цирке Кни, а затем в Цирке Буша — Роланда, и Жильбер Хук, который вначале был наездником, а затем сделался одним из лучших укротителей тигров.

Алессандро Гверра и Гаэтано Чинизелли, подобно Лорану Франкони, были выходцами из Италии. Эта страна, как мы уже видели, поставляла цирковых артистов самым разным странам Европы — таланты итальянцев расцветали в основном за пределами их родины. Семейства Приами, Пьерантони, Джотти выступали во Франции, Сидоли — в Румынии, Кьези — в Польше. А Кьярини можно было встретить в любом уголке земного шара.

Но представители династий Тоньи и Орфеи, царящих сейчас в Италии, начали свой путь в прошлом столетии с разъездов именно по родной стране.

Родоначальник семейства Орфеи, Паоло, был священником в Романье, в местечке Масса-Ломбарда. Однако искушение, явившееся ему в лице прекрасной акробатки Фаусты Массари, было слишком сильным, и он не устоял — сбросил сутану и последовал за бродячими артистами. К 1820 году он стал главой небольшой труппы, разыгрывающей музыкальные спектакли и пантомимы. Дело имело успех и перешло по наследству к сыну Паоло и Фаусты, Фердинандо, который превратил его в первый Цирк Орфеи.

Фердинандо, как и его брат Паоло, был замечательным прыгуном и сделался «звездой» собственного цирка. В 1909 году он оставил акробатику и превратился в очень популярного августа Баккала. У него было пятеро сыновей от первого брака и шестой от второго — так появилась династия Орфеи. Цирк Орфеи завоевал всеобщую известность после второй мировой войны, и его слава не увядает.

С любви к циркачке началась и история династии Тоньи: юный студент из хорошей семьи, Аристид Тоньи, пленившись прекрасной наездницей Терезой Бьянки, предпочел ремесло циркача профессии инженера. Он стал компаньоном своего тестя, а в 1876 году, когда тот умер, открыл собственный цирк — первый Цирк Тоньи.

У Аристида было восемь сыновей; четверо из них — Эрколе, Уго, Фернандо и Риккардо — превратили маленький семейный цирк в один из крупнейших цирков Италии.

Мы еще вернемся к шести циркам Тоньи и Орфеи; некоторые из них по масштабам не уступают американским гигантам — представления в них разворачиваются одновременно на трех манежах; аттракционы сменяются парадами и грандиозными феериями с участием артистов, статистов и животных.

Цирки Тоньи и Орфеи — едва ли не единственные европейские цирки, работающие в американском стиле. Американский цирк развивался иначе, чем его европейский собрат; пуристам из Старого Света его облик может не нравиться, но от этого он не становится менее интересным и не утрачивает своего очарования.

Глава пятая. Американский цирк: от Финеаса Барнума до братьев Ринглинг

Своеобразную атмосферу американского цирка обусловливают тяга к гигантским масштабам, любовь к праздничности, кричащей яркости и благоговение перед традициями, которых так не хватает жителям Нового Света. В самом деле, дерзкие начинания американцев не лишили их цирки очарования, которое не удалось сохранить многим европейским цирковым деятелям, гоняющимся за модой. Жан Ришар сказал однажды: «Завтра цирк будет таким, каким был позавчера». По ту сторону Атлантического океана этот лозунг неизменно пытались претворить в жизнь!

Финеас Тейлор Барнум.

С цирковым искусством жителей Соединенных Штатов познакомили англичане; произошло это вскоре после того, как Астлей приступил к осуществлению своих замыслов.

Но еще во времена могущества ацтеков, задолго до появления европейцев, жителям американского континента были известны разнообразные трюки. До нас дошли рисунки, изображающие акробатов, жонглеров и даже антиподистов, меж тем как в странах Старого Света жонглирование ногами было освоено гораздо позже. Такие «демонстрации гибкости» происходили во дворце Монтесумы[33], а в Теночтитлане, нынешнем Мехико, устраивались бои гладиаторов, не уступающие древнеримским.

Среди переселенцев из Европы в Америку прибыли в поисках удачи бродячие акробаты и укротители. В 1716 году в Новом Свете появился первый лев, а в 1733 году публика зачарованно следила за невиданным зверем, о чьей кровожадности кричала реклама, — белым медведем. Полстолетием позже в Филадельфии, на холме неподалеку от еврейского кладбища, наездник Пул демонстрировал вольтиж на одной, двух и трех лошадях, а между конными номерами зрителей развлекал клоун. Гвоздем программы был скетч под названием… «Поездка портного в Брентфорд». Портной пересек Атлантику: цирк вступал в пору своего расцвета!

И вот 3 апреля 1793 года Джон Билл Рикетс, один из наездников лондонского Королевского цирка Хьюза, открыл в Филадельфии на углу 12-й авеню и Маркет-стрит первый американский цирк.

В программе принимали участие наездники, канатные плясуны и клоуны; успех был так велик, что Рикетс показал ее также зрителям Нью-Йорка, Олбэни и других городов Новой Англии.

Он даже выстроил в Нью-Йорке второй деревянный амфитеатр, а в Филадельфии перебрался в более просторное здание. Это был круглый амфитеатр с причудливым куполом в форме опрокинутой воронки; его венчала маленькая статуя наездника, стоящего на крупе скачущей лошади. Фасад был предельно скромен: простой фронтон, опирающийся на шесть колонн, обычная дверь и два окна.

Одним из наиболее восторженных поклонников Джона Билла Рикетса был президент Джордж Вашингтон, учившийся у него основам верховой езды.

Но в 1799 году в пантомиме «Дон Жуан в Аду» Мефистофель явился зрителям в столь реалистическом пламени, что Нью-Йоркский цирк сгорел дотла. Чуть позже то же несчастье постигло и цирк в Филадельфии, после чего разоренный Рикетс решил возвратиться в Англию. Увы, ему не суждено было увидеть родные берега — судно, на борт которого он вошел вместе со спасенными от пожара лошадьми, потерпело кораблекрушение.

И все же Джон Билл Рикетс успел окончательно укоренить на американской земле новое искусство, созданное Филипом Астлеем.

В 1808 году француз Виктор Пепен открыл цирк на углу Бродвея и Мэгэзин-стрит; здесь вниманию нью-йоркской публики в очередной раз были предложены полные неувядающего комизма похождения портного. Десять лет спустя, тоже на Бродвее, но в районе Кэнэл-стрит, состоялись представления конной труппы Джеймса Уэста. Дело постепенно шло к созданию первого нью-йоркского стационара; его открыл в 1826 году «генерал» Сэндфорд.

Американских зрителей неизменно отличала большая любовь к слонам. Заатлантические цирки держались на этих толстокожих; они были необходимы всякому уважающему себя шапито, и о значительности цирка судили по количеству слонов в его зверинце. В Цирке Ринглингов, Барнума и Бейли в конце XIX века их было около пятидесяти; между цирками шла «война слонов» — каждый мечтал похвастаться большим поголовьем, чем у соперника.

Первого слона высадил на американский берег капитан Джэкоб Кроуниншильд в 1796 году.

Его купил некий Оуэн из Филадельфии; он широко рекламировал одаренное сверхъестественным умом животное, способное поглощать «разнообразные спиртные напитки»! Право взглянуть на чудовище стоило четверть доллара для взрослых и вполовину меньше для детей.

Но самым знаменитым американским слоном до барнумовского Джумбо был Олд Бет, африканский слон, которого Хачалиа Бейли из Сомерса, штат Нью-Йорк, приобрел в 1815 году, выложив тысячу долларов. На пару с Натаном Б. Хоузом из маленького городка Брустера близ Сомерса он оборудовал на этнологической выставке зверинец и стал показывать в нем Олд Бета.

Этому новому типу зрелища предстояло получить широкое распространение и достичь зенита славы при великом Барнуме.

К несчастью, Олд Бета ждал печальный конец: методисты[34] сочли поднятую вокруг него шумиху аморальной, и в 1827 году в Мэне его убил какой-то фанатик-фермер.

Бейли, наживший на своем слоне целое состояние, открыл в Сомерсе «Гостиницу Слона», а напротив нее поставил Олд Бету памятник. Несмотря на печаль, которая, без сомнения, была огромной (во всяком случае, она не уступала по своим размерам убытку, который понес владелец священного животного), Бейли пережил своего любимца на восемнадцать лет и скончался в 1845 году.

Но вернемся к цирку. Начинания Рикетса, Уэста, Сэндфорда, Пепена вскоре были продолжены. Американцы очень быстро сообразили, какую выгоду можно извлечь из нового зрелища, приобретающего все большую популярность.

Однако в Америке, где новые города росли как грибы, требовались такие цирки, для которых переезд с места на место не был бы проблемой. Вот почему в Соединенных Штатах «шатры», или шапито, прижились гораздо лучше, чем в Европе.

Идея путешествовать с брезентовым шатром впервые пришла в голову сапожнику из Риджбери Аарону Тернеру. Вместе с Натаном Б. Хоузом, компаньоном Хачалии Бейли, он соорудил маленькое одномачтовое шапито диаметром девяносто футов. Произошло это в 1830 году. Двое сыновей Тернера, Наполеон и Тимоти, сделались наездниками, и их цирк быстро стал процветающим заведением. В 1836 году Хоуз и Тернер заключили контракт с жонглером синьором Виваллой, чьим импресарио был некий Финеас Тейлор Барнум.

В том же году у них появился опасный соперник — директор одного из известных английских передвижных цирков. Томас Кук пересек океан, чтобы поразить американских неофитов великолепием британских представлений.

Двадцать лет спустя брат Натана Б. Хоуза, Сет Б., нанес Куку ответный визит — он отплыл в Англию с самой необыкновенной труппой, какая когда-либо существовала в Америке (во всяком случае, так он утверждал). По-видимому, его представление действительно было превосходным, ибо он провел в Старом Свете целых семь лет. Сет Б. Хоуз первым стал расклеивать на улицах щедро украшенные литографиями афиши; до него в трактирах и общественных местах вывешивались простые объявления.

В 1820–1835 годах американский цирк пережил период бурного развития. Передвижные цирки открывались в количествах, по европейским меркам совершенно невероятных. Уличные парады достигли чрезвычайного размаха — в фургоны, украшенные позолотой и зеркалами, было подчас запряжено до сорока лошадей!

Обстановка в Америке, в особенности на Западе ее, отнюдь не всегда была спокойной; у циркачей был свой клич: «Неу Rube!», означавший, что дело плохо. Потасовки были непременной частью путешествия, а когда тяжелые фургоны застревали на дорогах, мало похожих на наши шоссе, засучивать рукава приходилось всей труппе. Название «mud show» («представления в грязи») надолго закрепилось за теми цирками, которые продолжали передвигаться старым способом даже после появления железных дорог.

Несмотря на тяжелые условия, деятельность людей, связанных с цирком, быстро профессионализировалась. Этого требовала жизнь в Новом Свете — царстве бизнеса.

Идя по стопам своего земляка Хачалии Бейли, уроженцы округа Сомерс Джон Джун, Иеремия Крейн, Калеб С. Ангевин, Льюис Б. Титус объединились в первый цирковой синдикат. Они купили Зоологический институт и превратили его из маленького бродячего зверинца в гигантское заведение; расположилось оно в Нью-Йорке, на Бауэри. Здесь можно было увидеть самых разных хищников, неизменных слонов и поразительного единорога, в роли которого выступал, разумеется, обыкновенный носорог. Зоологический институт как бы получил монополию на демонстрацию диких животных, и большая часть бродячих зверинцев страны оказалась у него в руках.

Поскольку для привлечения публики недостаточно было просто выставлять напоказ хищников, институт обратился к услугам молодого укротителя Исаака А. Ван Амбурга. Этот двадцатидвухлетний метис завоевал известность, выступив в 1833 году на сцене театра «Ричмонд Хилл» со смешанной группой хищников. Гвоздем программы была «психическая атака» на льва: несчастное животное, никому не желавшее зла, жалось к прутьям клетки под «властным взглядом» человека.

Слава Ван Амбурга стала всемирной; мы уже встречались с ним во Франции и в Англии, где он привел в трепет королеву Викторию.

Он показал вместе льва и ягненка и даже вошел в клетку в сопровождении ребенка, чтобы «явить во всем блеске триумф веры над диким зверем»!

Ван Амбург умер в 1865 году, нажив значительное состояние и прославив свое имя, которое до 1908 года сияло над входом одного из цирков.

Вскоре дирекция Зоологического института присоединила к своему зверинцу передвижной цирк. Акционерная компания, управляющая институтом, носила название Синдиката Северного Салема, или «Партии плоской стопы» («Flatfoot Party»); прозвище это было дано ей после того, как один из членов Синдиката высказал свое кредо: «Мы возьмемся за дело решительно и будем играть в Нью-Йорке»[35].

«Партия плоской стопы» постепенно взяла под свой контроль все передвижные цирки Соединенных Штатов. Как только какой-нибудь из них разорялся, она немедленно покупала его оборудование и животных и пускала их в ход. Каждому цирку был выделен район действия и дан порядковый номер. Эта превосходная организация вызвала зависть у финансистов, и они начали вкладывать деньги в цирк, как в хлопковые плантации или золотые прииски.

Нат Б. Хоуз, Аарон Тернер и многие другие также вошли в состав синдиката, поскольку действовать вне его было уже невозможно. Экономический кризис 1837 года поколебал господство «Партии плоской стопы», и те ее члены, которые были способны вести дела дальше, объединились в новые синдикаты. Однако постепенно Синдикат Северного Салема снова стал прибирать американские цирки к рукам и в результате целиком подчинил их своей власти; он вершил судьбами заокеанского циркового искусства до 1880 года.

Дэн Райс, кандидат на пост президента Соединенных Штатов.

Среди пионеров американского цирка выделяется фигура здоровяка Джона Робинсона. Он родился в 1802 году в Теннесси; в шестьдесят лет он все еще продолжал разъезжать по стране. Карьера его началась с того, что он без чьей бы то ни было помощи подавил бунт труппы, в которой служил. Джон Робинсон был истинным атлетом, его отличали стойкий характер и непреодолимая страсть к приключениям. Говорят, что он начал свои странствия в 1825 году, но более правдоподобно, что свой первый цирк он открыл лет на пятнадцать позже. Цирк этот был замечателен по своему размаху — в один из фургонов были впряжены сорок две лошади; такой упряжкой мог похвастаться лишь Цирк Сполдинга и Роджерса. Джон Робинсон бывал даже на озере Эри, где вступал в стычки с индейцами, не баловавшими его своей благосклонностью: в жизни Цирка Джона Робинсона не было недостатка в сюрпризах! Во время войны между Севером и Югом Робинсон много ездил по южным штатам, что впоследствии обеспечило ему огромную популярность среди южан. «Старина» Джон Робинсон, как звали его в конце жизни, умер в 1888 году, но цирк его продолжал разъезжать по стране до 1911 года, а потом перешел в другие руки и окончил свой долгий путь в 1930 году, будучи уже под контролем братьев Ринглингов.

Другая легендарная личность — Гилберт Р. Сполдинг, по прозвищу Док Сполдинг, аптекарь из окрестностей Олбэни, штат Нью-Йорк. Он родился в 1812 году; артистическую карьеру начал в 1843 году и внес в цирковое искусство большой вклад. Он изобрел «quarter poles» — дополнительные опоры, которые, располагаясь между центральными мачтами и боковыми стойками, позволяют сильно увеличить размер шапито. Изобретение пересекло Атлантический океан и прижилось в Европе, где название его превратилось в «quaderpole» (некоторые французские любители цирка до сих пор употребляют это слово, полагая, что изъясняются на профессиональном жаргоне, между тем как цирковые артисты давно уже называют эти мачты «карнизными опорами» или просто «карнизами»).

Док Сполдинг разработал также систему разборных трибун, не устаревшую и сегодня; доски, служащие сиденьями и полом, укрепляются с помощью крюков на стойках в виде буквы «А».

Еще одно изобретение гениального фармацевта — «Плавучий дворец». Перед американскими артистами постоянно вставали транспортные проблемы — ведь им приходилось двигаться по опасным, а подчас и труднодоступным дорогам, преодолевая все большие и большие расстояния.

Поэтому Сполдингу пришла в голову мысль использовать водный путь — ведь многие населенные пункты располагаются на берегах рек. Он выстроил в Цинциннати плавучий цирк, затратив на это сорок две тысячи долларов. «Плавучий дворец», открытый в марте 1852 года, походил на четырехэтажный деревянный дом, поставленный на огромную плоскую баржу. Внутри цирка на две тысячи четыреста мест располагался манеж обычных размеров, а с двух сторон его во всю длину баржи тянулись трибуны для зрителей. Над ними вдоль стен шел опиравшийся на столбы балкон, по которому зрители могли прогуливаться в антракте; в центре стояли четыре колонны, как бы символизировавшие мачты шапито; с потолка спускалась двухсотрожковая люстра, освещавшая манеж. Убранство отличалось большой пышностью: стены были украшены деревянными скульптурами и зеркалами, лестницы и трибуны устланы красивыми коврами. Кроме того, в помещении было паровое отопление. Баржу тянул буксир «Норт Ривер» — колесный пароход, на борту которого располагались конюшни и подсобные помещения цирка.

«Плавучий дворец» Сполдинга и Роджерса с огромным успехом плавал по Миссисипи и Огайо, но в 1865 году произошла катастрофа, и речной гигант погиб в пламени пожара.

Компаньон Дока Сполдинга Чарлз Роджерс стал с 1856 года использовать другой способ передвижения, у которого оказалось большое будущее, — железную дорогу.

Между тем Сполдинг и Роджерс не бросили и своего шапито. В 1844 году в нем дебютировал клоун, ставший впоследствии самым популярным артистом Соединенных Штатов, — Дэн Райс.

Его настоящее имя было Дэниэл Мак-Ларен; он родился в 1823 году в Нью-Йорк Сити. Псевдоним ему дал отец в память о знаменитом ирландском клоуне. В пятнадцать лет он стал жокеем, а в свободное время дрессировал поросенка по кличке Лорд Байрон. Первый контракт в своей жизни Дэн Райс подписал, нанявшись за четыре доллара в неделю в бродячий кукольный театр; здесь он научился танцам (на земле и на проволоке), освоил силовую акробатику и начал сочинять веселые песенки.

С первых шагов на манеже Цирка Сполдинга и Роджерса его ждал шумный успех, что и побудило Сполдинга четырьмя годами позже открыть передвижной Цирк Дэна Райса, в котором выступления клоуна были гвоздем программы. Дэн Райс объехал все уголки Соединенных Штатов, неизменно очаровывая публику своими комическими танцами, беседами со шпрехшталмейстером и куплетами, которые распевала вся страна, такими, как, например, «Подрывай корни рылом или умри!»— самая популярная из его песенок. В конце своего творческого пути Дэн Райс стал выступать в костюме и маске дяди Сэма. На гребне славы он получал больше денег, чем сам президент Линкольн! После смерти главы государства «Королю клоунов» пришла в голову оригинальная мысль — выдвинуть свою кандидатуру на пост президента; напрасно его соотечественники из Джирарда (штат Пенсильвания) предлагали ему более скромный, но достаточно почетный пост губернатора их штата. Надо ли уточнять, что Конгресс не избрал Дэна Райса, и Соединенные Штаты лишились возможности увидеть своим президентом клоуна…

Тяжелый характер Дэна Райса усугубляло пристрастие к джину. Это отразилось и на его делах — агрессивный клоун все чаще ссорился с «открывшим» его Доком Сполдингом. И все же именно Сполдинг предоставил Райсу последнюю возможность продолжать работу после того, как от клоуна, разрывавшего контракт за контрактом, отвернулись все цирки. Дэн Райс отверг предложение бывшего аптекаря и продолжал катиться по наклонной плоскости. С возрастом он малость поутих, а на склоне лет даже сделался апологетом умеренности и читал публичные лекции о вреде пьянства, но, увы, было уже поздно! Умер знаменитый клоун вместе с XIX столетием, в возрасте семидесяти семи лет, почти забытый, и лишь два коротеньких абзаца в отделе некрологов «Нью-Йорк тайме» возвестили миру о кончине величайшей «звезды» американского цирка.

Цирк Хоуза и Кашинга выступает перед королевой Викторией.

История американского цирка богата яркими личностями. Из артистов самым популярным был Дэн Райс; никому не удалось превзойти его, хотя многие артисты, такие, как Кодона и Лилиан Лейтцель, Эммет Келли, а в наши дни Гюнтер Гебель-Уильямс, сделались национальной гордостью Соединенных Штатов. Самые же удивительные характеры можно обнаружить, пожалуй, среди американских директоров цирка. Директор цирка в Соединенных Штатах XIX столетия отнюдь не походил на тех диторов, которых знала старая Европа. Хотя подчас и во главе европейских цирков оказывались деловые люди, в большинстве случаев цирки принадлежали самим артистам. В Америке, напротив, директора цирков, будь то члены синдикатов или контролирующих компаний или же независимые одиночки, были прежде всего бизнесменами; они жонглировали долларами, отыскивали новые источники доходов, вкладывали капиталы, боролись с конкурирующими компаниями. Но эти денежные воротилы любили приключения; ведь они жили в мире, где что ни день увенчивались блистательным успехом или оканчивались крахом самые неожиданные начинания.

Помянем добрым словом некоторых из этих людей: Джона «Поги» О’Брайена, неграмотного ирландца, в течение двадцати пяти лет управлявшего несколькими цирками и пользовавшегося среди прочих соблазнительным методом «short-changing» («обсчитывание»), суть которого заключалась в том, чтобы не возвращать сдачу посетителям, покупающим билеты в кассе цирка! Или Уильяма Вашингтона Коула, за сдержанность и немногословность прозванного «Чилли Билли»[36]. Этот директор цирка, похожий на протестантского пастора, потомок английских артистов из труппы Кука, побывал со своим шапито в Австралии и Новой Зеландии. Наконец, братьев Селлз, бывших конюхов, начавших свою карьеру около 1850 года, а спустя десятилетие возглавивших заведение, которое было одним из самых крупных в Соединенных Штатах, пока его не поглотил цирк Барнума и Бейли.

Барнум… Крупнейший антрепренер всех времен и народов, чье имя навсегда осталось в истории цирка, хотя цирковое искусство никогда не было основной сферой приложения его талантов, а идею создания цирка, носящего имя Барнума, продал знаменитому импресарио некто Коуп.

«Шекспир рекламы», как в лирическом порыве окрестил его один профессор Йельского университета, родился 5 июля 1810 года в Бетеле, штат Коннектикут, в скромной набожной семье, где всю премудрость черпали из Библии. Тем не менее юный Финеас быстро открыл для себя божество, не упомянутое в Ветхом завете; имя его было Доллар, а новая религия заключалась в «humbug» («обмане») — умении блефовать, разыгрывать, ловко обводить вокруг пальца; этой религии Барнум остался верен до конца своих дней!

Барнум был бакалейщиком и журналистом, он создал рекламу лже-Людовику XVII и Джойс Хет, «кормилице Джорджа Вашингтона» (то была одна из самых восхитительных барнумовских выдумок); в конце концов он занялся «шоу-бизнесом» и, став импресарио синьора Виваллы, благодаря изобретательной рекламе создал имя этому незначительному итальянскому жонглеру. Именно в этот период Финеас, как мы уже говорили, поступает к Аарону Тернеру и исполняет помимо обязанностей импресарио еще и функции кассира.

По окончании этой околоцирковой интермедии наш импресарио снова пустился в авантюры и через несколько лет остался без гроша. Вот тут-то он и решил приобрести прогоревший Американский музей Скуддера в Нью-Йорке. В этом музее на Бродвее, представлявшем собой нечто среднее между нынешним парижским Дворцом открытий и блэкпулским «Риплей оддиториум», демонстрировались разнообразные диковины. В конце концов выставка наскучила публике, и Барнум заявил, что он — единственный, кто может вдохнуть в нее жизнь.

1 января 1842 года благодаря кредиту, предоставленному ему несколькими акционерами, он оказался во главе Американского музея. Восковые статуи он заменил великанами и карликами, глотателями огня и тому подобными восьмыми чудесами света; место занимательных физических опытов занял действующий макет Ниагарского водопада. Не забыта была и моральная сторона дела: в музее демонстрировались впечатляющие панорамы на библейские сюжеты и разыгрывались «нравоучительные драмы».

Паноптикум Барнума во Франции.

Афиша выступлений слона Джумбо у Барнума.

В Американском музее Барнум выставил и диковину собственного изобретения — «сирену с островов Фиджи», омерзительное животное, в действительности бывшее не чем иным, как чучелом обезьяны с привязанным к нему рыбьим хвостом.

Но богатство и всемирная известность (вкупе с традиционным выступлением перед королевой Викторией) пришли к Барнуму, когда он «открыл» «мальчика с пальчик» (карлика Чарлза Стрэттона). Сыграла свою роль и «шведский соловей» Дженни Линд — певица, которой гениальный импресарио создал рекламу, как сегодня создают рекламу новой марке стирального порошка или новому эстрадному певцу. Причем и поныне в ход идут методы, которые были известны Барнуму еще в 1851 году!

В 1870 году Финеасу Тейлору Барнуму исполнилось шестьдесят. Он был богат и всемирно знаменит. Удалившись от дел, он поселился в Бриджпорте — городе, где власть его была беспредельна. Здесь он в 1848 году выстроил себе «Иранистан» — дворец в восточном стиле; по словам одного из приглашенных на его открытие, здание это было «элегантно, как пароход». «Иранистан» сгорел дотла в 1857 году; Американский музей, уже переживший пожар в 1865 году и затем восстановленный, снова запылал в 1868 году.

Но все это уже не волновало Барнума — он решил посвятить остаток жизни семье и своим соотечественникам из Бриджпорта.

И вот тут на арену выходит Уильям Кэмерон Коуп. Он родился в 1837 году в Индиане в семье трактирщика, был зазывалой в цирке Янки Робинсона, а потом вместе со старым клоуном Дэном Кастелло открыл собственный цирк.

Коуп и Кастелло предложили Барнуму повторить опыт, который тот осуществил в 1851 году, организовав вместе с Сетом Б. Хоузом и отцом «мальчика с пальчик», Шервудом Стрэттоном, Большой азиатский караван, музей и зверинец Барнума — передвижной вариант Американского музея. На этот раз речь шла о том, чтобы соединить паноптикум и зверинец с настоящим цирком, причем цирком таких размеров, чтобы знаменитому импресарио было не стыдно возглавить его — ведь положение обязывает.

Подумав, Барнум согласился принять участие в этом предприятии и финансировать его.

И вот 10 апреля 1871 года Большой цирк, музей и зверинец Барнума начал свою работу в Бруклине.

В «side-show»[37] («побочное представление») демонстрировались, среди прочих, Адмирал Дот, палестинский гигант Гесем, «каннибалы» с островов Фиджи и жираф. Представление отличалось особым блеском, а размах всего заведения поразил публику, хотя она уже более или менее привыкла к барнумовской гигантомании.

В следующем году Великая передвижная выставка и всемирная ярмарка (в те времена люди не скупились на громкие названия) отправилась в путь по железной дороге в шестидесяти пяти специально оборудованных вагонах; Коуп изобрел для них особые сходни, используемые и в наши дни. Тому же Коупу принадлежала идея так соединять между собой платформы, чтобы живой груз мог без труда попадать на свое место, переходя с одной платформы на другую.

Афиша «Представлений о Диком Западе» Буффало Билла.

Передвижение по железной дороге не отменяло традиционной церемонии въезда в город, «большого бесплатного парада», в котором можно было увидеть «Храм Юноны» (его везла упряжка из двадцати верблюдов), колесницы с телескопическим верхом, изготовленные лучшими лондонскими специалистами (из-за железнодорожных туннелей в пути верх убирался), а также «Умирающего зуава» и «Спящую красавицу» — «живые картины» на колесах с участием автоматов. Коуп ввел и еще одно новшество — он увеличил число манежей: чтобы каждый зритель со своего места мог как следует оценить все номера программы, два одинаковых или почти одинаковых представления разворачивались на двух манежах. Бейли добавил третий манеж, позже манежи были соединены помостами, и, наконец, при Джоне Ринглинге публика получила возможность наблюдать одновременно за семью аттракционами, демонстрируемыми на трех манежах и четырех помостах — не считая огромного скакового круга, опоясывающего манежи. Вначале пуристы подвергли эту систему критике, но весьма скоро она вошла в моду и стала неотъемлемым элементом американского цирка. (В 1889 году в журнале «Лайф» появилась карикатура: один человек спрашивает другого, у которого глаза смотрят в разные стороны: «Что с тобой, Боб?» — «Я только что из трехманежного цирка!» — отвечает Боб.)

У Барнума все, от сборки шапито до погрузки оборудования в поезд, следующий ночью, делалось «на публику», все становилось объектом рекламы; гонцы прибывали за две недели и повсюду, где только можно, подчас даже за много километров от того места, где должен был раскинуться огромный палаточный город, расклеивали огромные яркие афиши, которые великий импресарио сочинял, не скупясь на похвалы. Одной из «звезд» цирка Барнума и Коупа был Бен Ласби, «экспресс-кассир», который мог продать за час и три минуты до шести тысяч ста пятидесяти трех билетов. Имя его стояло в афишах и проспектах рядом с именами участников представления!

Барнум очень быстро сообразил, что цирк — чудесный источник дохода. Прежде ему уже случалось продавать свое имя владельцам мелких паноптикумов, путешествовавшим по районам, куда он не попадал самолично. Теперь великий импресарио вернулся к этой весьма выгодной системе и позволил Пардону А. Оулдеру в зимнее время объезжать юг Америки во главе «Цирка Барнума». В 1874/75 году такая же удача выпала на долю «Поги» О’Брайена.

У.-К. Коупу эта система решительно не нравилась, потому что она, как он справедливо полагал, полностью подрывала авторитет созданного им цирка, а может быть, и потому, что ему лично она не несла никакой выгоды…

С этого момента отношения между Финеасом Т. Барнумом и У.-К. Коупом стали портиться. В конце летнего сезона 1873 года великий антрепренер отправился в Европу за новыми животными; тем временем Коуп, даже не посоветовавшись с ним, взял в аренду участок в Нью-Йорке на углу 27-й авеню и Мэдисон-стрит (где позднее вырос «Мэдисон Сквер Гарден»), собираясь выстроить здесь просторный ипподром во французском духе. Двадцать лет назад неподалеку располагался Ипподром Франкони, директором которого был некий Анри Франкони (дело происходило в 1852 году, а Анри Франкони, как мы помним, умер в июле 1849 года!). До сих пор неизвестно, кто был этот Анри Франкони, отсутствующий в родословной книге знаменитого семейства, представление же его, якобы вывезенное «прямо из Парижа», было точной копией программы прекрасно известного американской публике Цирка Сэндов и Лента.

У.-К. Коуп.

Как бы там ни было, благодаря этому рекламному трюку ньюйоркцы познакомились с новой формой циркового представления, быстро завоевавшей их симпатии. Коуп решил повторить эту попытку, сыграв на имени Барнума, которое так «шло» пышным представлениям на ипподроме.

Большой римский ипподром Барнума представлял собою конструкцию из дерева и брезента на десять тысяч мест; это был самый вместительный зрительный зал, какой когда бы то ни было существовал в Нью-Йорке. Он распахнул свои двери в апреле 1874 года; художественным руководителем нового заведения стал Дэн Кастелло. Зрелище оправдало надежды; оно открылось «Конгрессом наций» — впечатляющей процессией, в которой принимали участие сотни статистов, лошадей и экзотических животных. Здесь было все: страусиные бега и состязания колесниц, не говоря уже о канатоходцах и акробатах. Это было, если верить определению, вскоре вошедшему в название Цирка Барнума, «величайшее в мире» зрелище.

Но хотя новое предприятие имело успех, из-за экономического кризиса 1873 года на постройку ипподрома пришлось затратить слишком много средств. Если рекламный бум вокруг нового здания на Мэдисон-стрит радовал Барнума, то самостоятельность Коупа, действовавшего без его ведома, радовала его куда меньше.

Все это окончательно испортило и без того сложные отношения двух директоров, и в 1875 году Коуп порвал со старым импресарио. В погоне за независимостью он вложил свое состояние в нью-йоркский Аквариум и обанкротился. В конце жизни он странствовал по Америке с маленькими труппами средней руки и умер в 1895 году во Флориде почти нищим.

Оставшись один, Финеас Барнум мгновенно избавился от нью-йоркского ипподрома и примкнул к «Партии плоской стопы», возложив управление своим цирком на Гео Бейли, одного из руководителей синдиката. Тот возглавлял цирк-гигант до 1880 года. В этом году Барнум «дал маху»…

Но вернемся на несколько лет назад и познакомимся с другим Бейли (не имеющим никакого отношения к предыдущему) — Джеймсом Энтони, директором Большого объединенного международного цирка Купера, Бейли и Кo.

Джим Мак-Джиннис родился в 1847 году в Детройте (штат Мичиган); когда ему исполнилось двенадцать лет, он убежал из дому с Цирком Янки Робинсона. Племянник старого Хачалии Бейли, Фредерик X. Бейли, усыновил его и дал ему свое имя. Карьера его была молниеносной: проработав некоторое время расклейщиком афиш в Цирке Лейка (бывшего компаньона Робинсона), он в двадцать два года становится пайщиком Цирка Хэмминга, Купера и Уитби. Вскоре после этого Гарри Уитби убивают перед кассой цирка (в те времена это было не самое безопасное место!), и юный Бейли приобретает его акции. В следующем году Хэмминг устраняется от дел; остается лишь Джеймс Э. Купер — так рождается Цирк Купера и Бейли. А ведь прошло всего четыре года с тех пор, как Джеймс Энтони Бейли вошел в дело! По инициативе молодого директора заведение превращается из «mud-show» («представления в грязи») в «railroad show» («железнодорожное представление»), то есть начинает передвигаться по железной дороге; в ту пору это могли себе позволить лишь крупные цирки.

Фасад «дополнительного аттракциона» Барнума и Бейли. Конец 1890-х — начало 1900-х годов. Полотнища развернуты для защиты от ветра.

Интерьер шапито Барнума и Бейли. Конец 1890-х — начало 1900-х годов. Справа — установка для «мертвой петли» на автомобиле.

А в 1876 году Купер и Бейли фрахтуют пароход «Город Сидней» и отправляются из Сан-Франциско к берегам Австралии и Новой Зеландии, погрузив на борт шесть слонов, жирафа, носорога, гиппопотама и прочих обитателей зверинца, а также лошадей. В Нью-Йорк они возвратились через два года, побывав по дороге в Южной Америке и оставив позади сто двадцать тысяч километров! Помимо приятных воспоминаний эта поездка принесла Джеймсу Э. Бейли и Джеймсу Э. Куперу целое состояние. Возвратившись в Соединенные Штаты, они покупают у Сета Б. Хоуза Большой лондонский цирк и британский королевский зверинец Зенгера и проводят в своем цирке электрическое освещение — это было настоящей революцией, которую Бейли не замедлил использовать в рекламных целях. Теперь он мог соперничать со своим однофамильцем Гео Бейли и Величайшим в мире цирком.

Афиша Цирка Барнума и Бейли.

По американскому обычаю, борьба развернулась прежде всего вокруг слонов. Поголовье этих животных в обоих цирках стало расти, и наконец в зверинце Цирка Купера и Бейли впервые на американском континенте родился слоненок!

Вот тут-то Финеас Барнум и допустил грубый промах — он послал конкуренту телеграмму с предложением купить слоненка за сто тысяч долларов. Дж.-Э. Бейли немедленно воспроизвел телеграмму на гигантских афишах с подзаголовком: «Вот какого мнения Барнум о нашем слоненке!» Все это происходило в 1880 году. «Партия плоской стопы» распалась, и старый импресарио, поняв, что противник слишком хорошо усвоил его собственные методы, предпочел объединиться с Джеймсом Энтони Бейли.

Купер, быть может, немного напуганный оборотом, который приняли события, стремительно вышел из ела; его место занял некий Хатчинсон, но ненадолго.

Величайший в мире цирк вновь пустился в путь в 1881 году, став еще больше и могущественнее, чем прежде. Дж.-Э. Бейли прибавил к двум коуповским манежам третий, а позже снабдил свой цирк еще и двумя добавочными сценами. Специальные поезда доставляли публику из отдаленных селений на представления гигантского цирка, который останавливался лишь в крупных населенных пунктах. Дело в том, что устройство Цирка Барнума и Бейли не имело ничего общего с устройством европейских шапито, состоявших, как правило, из основного одномачтового или двухмачтового шатра, небольших палаток-конюшен и — иногда — зверинца, располагающегося под открытым небом. В Цирке Барнума и Бейли вокруг длинного четырех- или шестимачтового шапито располагались постройки почти такой же величины, предназначенные для «побочного представления» и зверинца, шатры, где стояли дрессированные и тягловые лошади, не говоря уже о просторных шатрах, служащих мужскими и женскими гардеробными, и многочисленных подсобных помещениях — мастерских, конторах, кухнях, столовых и прочем; все это занимало площадь в несколько гектаров! Со времени возникновения первых английских «полотняных палаток» утекло немало воды!

В 1882 году лондонский зоопарк согласился за скромную сумму в десять тысяч долларов уступить Величайшему в мире цирку гигантского африканского слона Джумбо — самца необычайных размеров (вес его был около шести с половиной тонн, а высота около трех с половиной метров)[38]. Джумбо был «звездой» лондонского зоопарка, и известие о его покупке знаменитым американским импресарио и переселении в Новый Свет произвело сенсацию. Надо добавить, что Барнум с его обычной любовью к шумной рекламе сумел так сильно разжечь страсти, что дело дошло до международного скандала. Когда Джумбо отплывал в Америку на борту «Ассирийского монарха», его провожали со слезами, огромная толпа собралась на набережной Саутгемптонского порта и возмущенно требовала возвратить слона. Разумеется, агенты Барнума с надлежащим пафосом поведали обо всех этих событиях в американских газетах.

Поэтому, когда 9 апреля 1882 года «Ассирийский монарх» вошел в нью-йоркскую гавань, тысячные толпы ожидали на берегу ценный груз, вызвавший такой ажиотаж. Гигантский слон вошел в моду.

В течение трех с половиной лет Джумбо был «суперзвездой» Величайшего в мире цирка. Афиши кричали о «настоящем доисторическом мамонте», «могущественном царе зверей», «самом большом четвероногом на земле», и благодаря рекламе слон стал стремительно прибавлять в весе: получалось, что со времени прибытия в США он поправился более чем на тонну! Факт особенно поразительный, если учесть, что речь шла о совершенно взрослом животном… Но какое это имело значение: за счет рекламы он быстро раздобрел еще на пару тонн…

Джумбо выступал рядом со слоненком по кличке Мальчик с пальчик, что еще более подчеркивало величину африканского гиганта. К несчастью, 15 сентября 1885 года в Сан-Томасе (провинция Онтарио), когда по окончании представления животных грузили в вагоны, Джумбо попал под поезд. Он умер мгновенно от перелома черепа и многочисленных повреждений внутренних органов. Отчаяние не помешало Барнуму разукрасить известие о смерти слона легендой о том, что гигант пожертвовал собою ради спасения своего юного товарища Мальчика с пальчик. Литографии с изображением героической гибели Джумбо были отпечатаны многотысячным тиражом; окончив свой жизненный путь, самый знаменитый после Олд Бета слон Соединенных Штатов занял почетное место в истории американского цирка.

Под руководством Джеймса Энтони Бейли цирк продолжал добиваться поразительных успехов; представления его с каждым годом становились все блистательнее. Лучшие артисты Европы пересекли Атлантику, чтобы выйти на один из трех манежей величайшего в мире шапито; рядом с ними работали замечательнейшие артисты Америки, превосходившие европейцев в партерной акробатике и вольтижировке. На большом ипподроме устраивались состязания колесниц и скачки, а иногда разыгрывались грандиозные пантомимы; например, в 1895 году в пантомиме «Клеопатра» принимали участие тысяча двести пятьдесят человек, в том числе триста танцовщиц, пятьсот наездников, двести статистов и двадцать два артиста.

Братья Ринглинг.

В Соединенных Штатах в ту пору было множество цирков-гигантов, так что Барнум и Бейли действовали в условиях жесткой конкуренции; однако по-настоящему опасным был всего один противник — Адам Фопау.

Свое первое шапито Фопау открыл в 1863 году, и с тех пор дела его неизменно шли в гору. Основной мишенью нападок Адама Фопау был Величайший в мире цирк Барнума и Бейли; Фопау боролся с ним до самой своей смерти (1890).

Стоило Бейли объявить в афишах, что в его уличном параде примут участие «сто передвижных клеток, двадцать слонов и сотни костюмированных артистов», как Фопау тут же печатал листовки с уточнениями: клеток было всего двадцать три, слонов четырнадцать, а наездников двадцать пять! «Обратите внимание: грубейшие преувеличения и ни слова правды!» Он публично обличал противника в «мошенничестве», «фальсификации», «бесстыдной лжи», доходил до оскорблений, а между тем сам пользовался теми же, если не более лживыми, методами…

Когда Барнум приобрел Джумбо, Фопау тут же добыл себе Боливара и объявил его единственным настоящим гигантским слоном на всем американском континенте. На самом деле Боливар был всего-навсего крупным и старым индийским самцом, и публика это прекрасно поняла. Кроме того, работать с ним, как с любым очень старым слоном, было крайне опасно, и его довольно скоро пришлось поместить в филадельфийский зоопарк (Адаму Фопау, который всегда проводил в Филадельфии зимний сезон, очень хотелось бы считать этот город своим Бриджпортом).

Лишь однажды он показал себя достойным соперником Барнума, «открыв» никому не известную актрису варьете Луизу Монтэгю, якобы получившую десять тысяч долларов за первое место на конкурсе красоты, организованном Цирком Фопау. Мисс Монтэгю, не блиставшая, в отличие от барнумовского «соловья» Дженни Линд, никакими особыми талантами, стала любимицей Америки, и за два сезона Адам Фопау заработал на ней ошеломительные суммы. Народ толпился на улицах, чтобы увидеть в бесплатном большом параде «Выезд Лаллы Рук из Дели» — «самую красивую женщину Америки» на спине слона. Луиза Монтэгю в глаза не видела ни барышей Фопау, ни десятитысячной премии и довольствовалась сотней долларов в неделю; когда мода на нее прошла, от ее славы не осталось и следа.

В 1884 году Цирк Барнума и Бейли показал публике Тунг Талунга — священного белого слона из Сиама, и вот тут-то Фопау, который, как обычно, попытался одержать победу над соперниками, пользуясь их же оружием, потерпел поражение.

Белый слон Барнума был не чисто белого, а розовато-серого цвета. Фопау немедленно уличил противника в обмане и разрекламировал своего собственного единственного настоящего священного белого слона Свет Азии, чья подлинность засвидетельствована «светилами науки». «Для Барнума он слишком бел!»— утверждали афиши. И в самом деле, Свет Азии, в отличие от Тунг Талунга, был абсолютно, ослепительно бел… чересчур бел. Проще говоря, его каждое утро старательно белили, в результате чего бедное животное в конце концов околело. И Тунг Талунг остался единственным обладателем титула «белый слон»…

Оркестровый фургон «Лебедь». Колесница из Цирка Барнума и Бейли.

«Два льва». Парадная телескопическая колесница из Цирка Зенгера.

В 1889 году Цирк Барнума и Бейли отправился в Англию. «Чудеса природы», артисты, лошади, слоны и все обитатели зверинца взошли на борт трех специально оборудованных пакетботов; в течение всего зимнего сезона 1889/90 года цирк выступал в Лондоне в огромном зале Кенсингтонской Олимпии.

Следующий год был для американского цирка печальным: 7 апреля 1891 года в Бриджпорте скончался Финеас Тейлор Барнум.

Ему был восемьдесят один год, и он находился на вершине славы и богатства. За год до смерти он под восторженные крики лондонской толпы совершил в сопровождении принца Уэльского, будущего короля Эдуарда VII, круг почета в карете, запряженной шестеркой лошадей.

Ни одному продюсеру не удалось впоследствии добиться такой известности, какой пользовался Барнум; никто не действовал с таким размахом, как он. Все другие цирковые администраторы, включая самых великих, лишь более или менее успешно подражали величайшему антрепренеру всех времен.

Джеймс Энтони Бейли остался во главе предприятия, которым, впрочем, давно уже управлял практически единолично. Но цирк продолжал носить магическое бессмертное имя старого Барнума, и этого оказалось достаточно, чтобы Величайший в мире цирк не умер вместе со своим создателем.

Жизнь шла своим чередом, и в 1897 году Цирк Барнума и Бейли, снова, причем на целых шесть лет, отплыл в Европу, где ему предстояло совершить турне по Англии, Германии, Австрии и Франции. Для Старого Света эти гастроли стали подлинным открытием; директора цирков, в первую очередь немецких, поспешили взять на вооружение американские методы работы.

Но свято место пусто не бывает, и временно освободившееся место самого крупного цирка занял другой цирк — Цирк Братьев Ринглинг.

Братьев было семеро: Альберт Чарлз, или Аль (1852–1916), Чарлз Август, или Гус (1854–1907), Уильям Генри Отто, или Отто (1858–1911), Альфред Теодор, или Альф Т. (1861–1919), Чарльз Эдвард, или Чарли (1864–1926), Джон Николас, или Джон (1866–1936) и Генри Уильям Джордж, или Генри (1868–1918). Восьмым ребенком в семье Августа Рюнгелинга, сына ганноверского седельщика, и Сэлом Джулиар, была девочка Ида.

В один прекрасный летний день 1870 года Август Рюнгелинг, выполнив кое-какие работы для Цирка Дэна Райса, прибывшего в город Мак Греггор (штат Айова), получил в благодарность бесплатные билеты на вечернее представление и отдал их пятерым старшим сыновьям: Алю, Гусу, Отто, Альфу Т. и Чарли. Увиденное зрелище пробудило в сыновьях седельщика любовь к цирку, и юные артисты (младшему было шесть лет, старшему — восемнадцать) стали устраивать для своих товарищей и друзей своих родителей любительские спектакли.

Двенадцать лет спустя, когда семья седельщика перебралась в Барабу (штат Висконсин), братья Рюнгелинг, переделавшие свою фамилию на американский лад и превратившиеся в Ринглингов, открыли свой первый цирк — «Братья Ринглинг. Классические и комические представления». В труппу входили Аль, Отто, Альф Т., Чарли и Джон; в течение двух часов они развлекали зрителей пением, музыкой, танцами и скетчами. У четверых братьев из пяти не было никаких артистических навыков, но зато они были преисполнены веры, а она, как известно, способна сдвинуть с места горы. Один лишь Аль, неплохой жонглер, эквилибрист и гимнаст на перекладине, некоторое время выступал у Янки Робинсона. Зимой труппа Ринглингов давала представления в подходящих для этого помещениях своей округи, а летом Аль отправлялся в путь с передвижными цирками.

В 1884 году окрыленные успехом братья Ринглинг предложили старому Янки Робинсону, который нашел в свое время применение талантам Аля, открыть цирк, носящий его имя. Карьера Янки Робинсона, одного из пионеров американского цирка, в ту пору близилась к закату, и если имя его еще пробуждало какие-то воспоминания, цирк его был уже совсем не тот, что прежде. С 1876 года в труппу Робинсона входили бродячие артисты невысокого пошиба, и слава конца 60-х годов, когда сборы Робинсона превосходили доходы всех других цирковых директоров страны, к этому времени безвозвратно миновала. Робинсон привык рисковать, и ему показалось заманчивым позволить пятерым подающим надежды юношам воспользоваться его именем; братья Ринглинги своими руками смастерили все необходимое для открытия шапито, от мачт до брезентового шатра, не говоря уже о трибунах для зрителей и деревянных фургонах.

Большой цирк старого Янки Робинсона и братьев Ринглинг открылся 19 мая в Барабу; построенное вручную двухмачтовое шапито площадью двадцать восемь на четырнадцать метров вмещало до шестисот человек (если они как следует потеснятся); в представлении участвовали акробаты, жонглеры, эквилибристы; музыкальные интермедии исполняли, как правило, сами братья Ринглинг. Вместе с обслуживающим персоналом в труппу входило двадцать четыре человека.

Отсутствие животных было временным: если в первый год существования цирка тягловых лошадей нанимали у соседних фермеров, то уже два года спустя, в 1886 году, афиши гордо возвещали: «Страшный грабитель, людоед, исчадие ада, осквернитель могил, который, дождавшись часа, когда все спят и ничья рука не может помешать ему вершить свое черное дело, осторожно крадется под покровом ночи на кладбище и с дьявольским наслаждением плотоядно разрывает могилы. Слыша его жуткий, леденящий кровь смех, самые отважные храбрецы застывают от ужаса. Это чудовище оставляет за собой кровавые следы; предсмертные хрипы для него слаще музыки». Речь шла всего-навсего о полосатой гиене.

Это «кровавое чудовище» положило начало зверинцу, в котором уже на следующий год жили в пяти клетках два льва, медведь, кенгуру, обезьяны, птицы, лось и лань, между тем как в конюшнях стояло шестьдесят лошадей. Все это позволило братьям Ринглинг именовать отныне свое заведение «Братья Ринглинг. Демонстрация чудовищ, большой двухманежный цирк, королевский европейский зверинец, музей, караван и все виды дрессированных животных»— в Европе такое название привело бы в трепет любого конкурента, в Соединенных же Штатах оно было не пышнее других. Из него, во всяком случае, явствовало, что представление дается на двух манежах и что бывший маленький цирк из Барабу достоин внимания всех слоев публики. Янки Робинсон умер в 1885 году, и братьям Ринглинг предстояло самим ковать свое счастье.

В 1889 году зверинец пополнился двумя слонами, Вавилоном и Фанни, что сразу возвело заведение братьев Ринглинг в ранг крупного цирка; с шапито на четыре тысячи мест Ринглинги объехали штаты Иллинойс и Висконсин; Гус Ринглинг, присоединившийся к братьям и взявший на себя рекламу, прекрасно «подготовил» публику в ста пятидесяти одном городе, входящем в маршрут, намеченный Джоном. Дела шли отлично, и в конце турне казначей Отто сообщил «менеджеру» Алю о крупных сборах. В связи с этим Ринглинги решили, что их цирк может присоединиться к одиннадцати крупнейшим циркам страны, путешествующим по железной дороге (к ним относился и Цирк Барнума и Бейли).

В конце года Ринглинги приобрели в Цирке Адама Фопау одиннадцать обычных и шесть специальных железнодорожных вагонов, роскошно украшенную вагон-клетку для парадов и трех верблюдов.

Цирк Ринглингов стал заведением, с которым нельзя было не считаться. Им управляли пятеро братьев, создавших его своими собственными руками (и в прямом и в переносном смысле), пятеро братьев, стремившихся к одной и той же цели и на опыте убедившихся, что залог их могущества в единстве, сплоченности, взаимопонимании. Союз Ринглингов был нисколько не похож на случайные и искусственные объединения людей, движимых только личными интересами, — такие союзы братья в избытке видели вокруг себя. Мощь Ринглингов, ремесленников и сыновей ремесленника, держалась на родственных чувствах и трудолюбии.

Цирк их продолжал процветать. В несколько лет он поглотил не одну бродячую труппу вместе с ее имуществом, а в 1905 году Ринглингам удалось взять под свой финансовый контроль достойного соперника — Цирк Адама Фопау и братьев Селлз, которым управляли братья Селлз, «Чилли Билли» Коул и лично Джеймс Энтони Бейли, менеджер Величайшего в мире цирка (он уступил Ринглингам половину своих акций).

В следующем году Джеймс Энтони Бейли скончался от укуса какого-то ядовитого насекомого (печальный финал для человека, проведшего всю свою жизнь бок о бок с хищными зверями), и Ринглинги купили у его вдовы другую половину акций Цирка Адама Фопау и братьев Селлз. Поначалу они держали это заведение под своим контролем, а в 1911 году оно слилось с Цирком братьев Ринглинг.

Смерть Бейли позволила Ринглингам осуществить и другую, гораздо более впечатляющую операцию. В 1903 году, когда Джеймс Энтони Бейли вернулся из Европы, он попытался вновь завладеть территориями, находившимися прежде в радиусе действия Величайшего в мире цирка, но столкнулся с большими трудностями. Дело в том, что Цирк братьев Ринглинг, воспользовавшись отсутствием опасного конкурента, значительно укрепил свои позиции в этих районах: в результате Цирк Барнума и Бейли, слишком долго работавший вне Соединенных Штатов, утратил свое первенство, и поправить его дела смог бы только покойный Барнум. В год смерти Бейли сборы братьев Ринглинг выросли до восьмисот тысяч долларов, между тем как Величайший в мире цирк довольствовался суммой в восемь раз меньшей! Акционеры начали беспокоиться, и госпожа Бейли послала Ринглингам телеграмму с просьбой принять на себя управление Цирком Барнума и Бейли.

Братья, как всегда посоветовавшись между собой, ответили отказом: они решили, что в сложившихся обстоятельствах выгоднее попытаться взять конкурентов под свой финансовый контроль.

События показали, что решение это было правильным: в конце сезона 1907 года, после жестокой борьбы за сферы влияния между Ринглингами и Цирком Барнума и Бейли, пронесся слух о продаже последнего. Ринглинги отнеслись к перспективе приобрести конкурирующее заведение сдержанно: ее приветствовали лишь Джон и Отто. После долгих споров Джону удалось переманить на свою сторону Чарли; братья проголосовали: трое были за покупку Величайшего в мире цирка, двое — против. Голосование всегда подводило итог семейным разногласиям — Ринглинги решили приобрести Величайший в мире цирк. Покупка была произведена втайне, чтобы госпожа Бейли могла выкупить акции английского филиала, созданного в 1897 году во время европейского турне.

Наконец, 24 октября 1907 года Цирк Барнума и Бейли был официально объявлен собственностью братьев Ринглинг из Барабу.

Таким образом, Ринглинги сделались самодержавными властителями американского цирка.

В течение десяти лет их цирки-гиганты давали представления порознь, поделив между собой территорию Соединенных Штатов, а в 1918 году слились в одно колоссальное предприятие под названием Объединенный цирк братьев Ринглинг, Барнума и Бейли; этот цирк по сей день остается величайшим в мире.

Если в Европе рядом с цирками существовали ипподромы, то в Америке продолжением циркового искусства стали «Представления о Диком Западе», обязанные своим рождением человеку, который в начале своей карьеры не отличался никакими особыми талантами, — полковнику Ф. Коди по прозвищу Буффало Билл.

Этот охотник на бизонов, наряду со многими другими американцами принимавший участие в великой эпопее освоения Дикого Запада, благодаря журналисту Нэду Бантлайну стал при жизни бессмертным героем легенды.

Когда Запад перестал манить к себе искателей приключений, Буффало Билл стал актером; он выступал в мелодрамах — далеких предках нынешних киновестернов. Но вскоре он разочаровался в сцене и понял, что нуждается в большем просторе, чтобы поведать о своих «подвигах». Вместе с Натом Солсбери, человеком, искушенным в организации зрелищ, он создал «Дикий Запад, скалистые горы и прерии»— цирковое шоу, путешествовавшее по железной дороге; первое представление состоялось 17 мая 1883 года в Фэр Граундс (штат Омаха). На манеже, окруженном брезентовыми трибунами, под открытым небом, Буффало Билл разыгрывал перед зрителями эпопею покорения Запада; его партнерами были индейцы (настоящие), наездники всех цветов кожи и первоклассные стрелки, такие, как У.-Ф. Карвер. Американскую публику пленила создающаяся на ее глазах легенда, и у Коди немедленно появилось множество подражателей. Самыми знаменитыми из них были Поуни Билл (Гордон У. Лилли), который тоже охотился на бизонов, хорошо знал жизнь индейцев и первоначально поставлял «краснокожих» Буффало Биллу, и Энни Оукли, дочь простого фермера из штата Огайо, которая в двенадцать лет могла потягаться в меткости с лучшими стрелками Запада. Поуни Билл и Энни Оукли объехали всю Америку, но Коди тем временем расширил радиус своего действия и в 1887 году покорил Европу. Разумеется, он не преминул украсить свою легендарную биографию и традиционным посещением королевы Виктории, которое никогда — во всяком случае, по официальным данным — не имело места, но тем не менее дало карикатуристам из «Пака» (американского «Панча») повод для насмешек; они немедленно изобразили индейского вождя и его племя в викторианских залах Букингемского дворца…

Турне, организованное Натом Солсбери, прошло с таким успехом, что его пришлось повторить три раза, причем последняя гастрольная поездка, в которой участвовала и Энни Оукли, начавшись в 1902 году, продлилась четыре года.

Мода на «вестерн-шоу» захватила американские цирки, и многие из них стали заканчивать представления большой сценой «Дикий Запад», в которую входило нападение на дилижанс, скачки, стрельба в цель, а также демонстрация различных способов обращения с хлыстом и лассо. Мода пережила своего создателя — еще в 30-е годы в цирке Селлзов — Флото выступал знаменитый ковбой Том Микс, снимавшийся в немом кино, а затем открывший собственное передвижное шоу. Последним «героем Дикого Запада» стал полковник Тим Мак-Кой, который в течение двух сезонов был «звездой» Цирка братьев Ринглинг, Барнума и Бейли, а в 1938 году основал собственное дело. К несчастью, этот год был для американского цирка неудачным, и дебют Тима МакКоя провалился. В 1938 году в США только Цирк Аля Дж. Барнса — Селлзов — Флото довел до конца намеченное турне, а восемь цирков, в том числе и Величайший в мире цирк, вынуждены были прервать гастроли в самом начале сезона.

Часть вторая. Современный цирк. XX век

Глава первая. Сюрпризы английского цирка

Итак, на заре своего существования цирк был преимущественно конным; все пионеры этого искусства: Астлей, Франкони, Ренц, Гинне, Чинизелли, Рикетс — были наездниками.

Однако, как мы видели, во второй половине XIX столетия наступление индустриальной эры постепенно привело к упадку конного искусства. Прежде люди постоянно имели дело с лошадьми; лошадь служила символом благородного происхождения (традиция, восходящая ко временам рыцарства) и мужества: «Благороднейшее завоевание человека…»

Искусство верховой езды, умение управлять лошадью, подчинять ее своей воле, союз человека и коня, сочетание их тел, то сливающихся воедино в прыжке, то внезапно отрывающихся друг от друга, — прежде все это приковывало к себе внимание зрителей, постоянно имеющих дело с лошадьми и лишь по недостатку таланта или времени не овладевших верховой ездой так, как Филип Астлей или Лоран Франкони.

Но время шло, машины начинали играть все большую роль в жизни человека; общественный транспорт, пар и электричество вытесняли лошадей в деревню с ее неторопливым ритмом жизни, и ряды любителей конного искусства редели.

Преимуществом цирка было разнообразие его жанров: клоуны развлекали публику, дрессировщики удовлетворяли ее потребность в экзотике, акробаты приводили ее в трепет, а все зрелище в целом поражало воображение: цирк — живое искусство; человек еще долго будет поражать человека.

Итак, по мере развития цирка жанры, прежде считавшиеся второстепенными, выходили на первое место, оттесняя тот благородный вид искусства, что царил прежде, — верховую езду.

Но в новом столетии у цирка появились серьезные соперники. Во-первых, мюзик-холл с его гораздо более изощренным оформлением: прожекторами, декорациями, костюмами, музыкой, сложными техническими приспособлениями. Все эти новшества родились на цирковой арене; мюзик-холл позаимствовал их у цирка, где царит труд, то есть будничность, и от зрителя требуется больше внимания и «сопереживания», и перенес в воздушный мир грез.

Вторым соперником стало кино; вначале оно было немым, но фильмы непременно шли под музыку, причем аккомпанировали отнюдь не одни только пианисты, как многие сейчас полагают; порой во время демонстрации киноленты в зале играл оркестр из семидесяти музыкантов, а орган воспроизводил шум поезда или грохот землетрясения; благодаря этому фону изображение приобретало объемность, жизненность и в конечном счете впечатляло гораздо больше, чем реальная действительность. Появление звукового кино сделало новое искусство еще более могущественным конкурентом цирка.

Наконец, самый опасный соперник — телевидение, дающее возможность побывать на представлении, не выходя из дома.

Но можно с уверенностью утверждать: ни одной из этих новых форм не удалось сокрушить цирк, ни одной моде до сих пор не удалось надолго отвратить публику от любимого искусства.

Цирку пришлось приспосабливаться к новым условиям.

Первым проявлением этого процесса стало увеличение числа передвижных цирков. Подлинных ценителей циркового искусства осталось мало, поэтому постоянные труппы, выступавшие в стационарах, начали распадаться, что позволило чаще и существеннее обновлять программу. Однако существовал и другой путь: переезжая с места на место, труппа получила возможность менять не программу, а зрителей.

Вначале европейские передвижные цирки представляли собой временные деревянные сооружения; устанавливали их на ярмарках. С собой труппа возила лишь реквизит и часть декораций, а саму постройку каждый раз приходилось возводить заново. Потом появились «полуфабрикаты»— брезентовые купола, натянутые на деревянный (впоследствии металлический) каркас, и дощатые стены. Это легкое и практичное оборудование можно было возить за собой из города в город. Ранси и Палисс во Франции, Миккени в Голландии и Сарразани в Германии были последними, кто остался верен этим сборно-разборным конструкциям.

Решающее влияние на развитие передвижных цирков оказали американские нововведения (карнизные опоры, использование нескольких центральных мачт, поездки по железной дороге). Турне Цирка Барнума и Бейли в начале столетия открыло европейцам новые методы работы, которые они тут же переняли, а затем видоизменили, приспособив к собственным нуждам; так, в Европе, где расстояния сравнительно невелики, оказалось удобнее ездить на машинах, а не на поезде.

Даже внутреннее убранство шапито претерпело значительные изменения. Прежде всего, зрители получили возможность видеть представление «в новом свете»: на смену свечам пришло газовое, а затем электрическое освещение. Разумеется, быстрее всего стали использовать электричество стационары, но и шапито недолго обходились без него. Первыми установили в своем шапито электрогенератор Купер и Бейли в 1870 году; их примеру вскоре последовали директора многих других цирков, которых расцвет мюзик-холлов заставил тщательнее заботиться об освещении представлений. Цирк не нуждается в особенно изощренных световых эффектах, но некоторые номера много теряют, не будучи высвечены лучом прожектора. Однако этим достижением технического прогресса не стоит злоупотреблять, поскольку оно часто приносит цирковым номерам больше вреда, чем пользы.

Что касается акустических устройств, то они во многих случаях оставляют желать лучшего. Держа микрофон перед носом, как эскимо на палочке, артист лишает себя необходимой свободы движений. Кроме того, современная страсть к усилению и искажению звука совершенно противопоказана цирку. Нужно знать меру и не путать блеск и размах, непременные качества циркового представления, с шумом и треском.

Еще медленнее и труднее совершенствовалось устройство зрительного зала.

Стационарный цирк нетрудно протопить, в нем можно без труда установить мягкие кресла, но для директора брезентового шапито, которое нужно быстро собрать и разобрать, все это — проблема. В 30-е годы для отопления стал регулярно применяться воздухонагнетательный насос, соединенный с шапито брезентовыми муфтами; во второй половине нашего столетия этот тип отопления получил повсеместное распространение.

Что касается мест для зрителей, то деревянные трибуны и скамьи до сих пор остаются самым практичным, хотя и не самым комфортабельным выходом из положения; оказалось, что и здесь возможен некоторый прогресс: в 50-е годы в Цирке Ринглингов, Барнума и Бейли появились специальные прицепы с откидными сиденьями: они устанавливаются на равном расстоянии друг от друга перпендикулярно скаковому кругу; после этого их боковые стенки поднимаются и образуют вместе с крышами единую поверхность; на этой поверхности укреплены откидные сиденья, и перед представлением она наклоняется в сторону манежа. Внутри прицепов располагаются артистические уборные, а в пути эти помещения можно использовать для перевозки инвентаря. Таким образом, эта система выгодна во многих отношениях. Из европейцев ее взяли на вооружение (впрочем, с меньшим успехом) Дарикс Тоньи в Италии, Чипперфильды, братья Роберты и сэр Роберт Фоссет в Англии.

В немецких шапито у трибун есть спинки, а в швейцарском Цирке Кни на них укреплены съемные мягкие сиденья. В больших итальянских шапито, например, у Мойры Орфеи, в первых рядах устанавливаются легкие плетеные кресла, какие стоят обычно на верандах, а в некоторых рядах — низкие сиденья наподобие тех, что бывают в спортивных автомобилях.

После второй мировой войны к трудностям, вызванным конкуренцией кино и телевидения, прибавилась проблема рабочей силы. Рассуждая о том, что в прежние времена в оркестрах цирков Кроне, Сарразани или Глейха играло до сотни музыкантов, не следует забывать, что эти виртуозы были монтировщиками и параллельно занимались сборкой шапито; в ту пору от музыкантов (большей частью чехов по национальности, отсюда их прозвище — «чехо») требовалась не только одаренность, но и привычка к бродячей жизни. В наши дни все цирки, и стационарные и передвижные, подчиняются одним и тем же законам. Профсоюзы музыкантов, обычно весьма могущественные, выступают против использования чернорабочих в качестве музыкантов.

Цирку пришлось считаться с новыми условиями. На помощь человеку пришла техника; реквизит стал легче и удобнее в обращении, но при этом сборка, упаковка, перевозка конструкций усложнились и приобрели едва ли не решающее значение.

И если в первой половине XX столетия с цирком произошли большие изменения, то во второй половине он переродится полностью: исчезнет чудесное племя творцов, ценой неимоверных усилий воплощавших мечту в действительность, людей, чья жизнь была непрекращающейся цепью приключений; им на смену постепенно придет двуглавое чудовище, соединяющее в себе дельца и его помощника — артиста.

В Лондоне нет стационара, а в провинции сохранилось несколько небольших шапито, таких, как шапито Зенгеров или Розэров, и несколько стационарных цирков (к одному из них, открывшемуся в начале века в крупном туристском центре Блэкпуле, мы еще вернемся).

В столице после первой мировой войны цирковые представления были редкими и нерегулярными. В Кенсингтонской Олимпии, предоставившей некогда свое помещение Величайшему в мире цирку, каждый год разыгрывалось «Рождественское представление», мало чем способное привлечь зрителей[39]. Нашелся человек, осознавший это; его звали Бертрам Миллз.

Бертрам Миллз.

Торговец экипажами, Миллз страстно любил лошадей, и потому во всех городах, куда попадал по делам, ходил в цирк. Это обеспечило ему большие связи среди британской знати, испокон веков с уважением относящейся к верховой езде, и дружбу нескольких людей, причастных к конному спорту, в частности директоров Кенсингтонской Олимпии, где проходили Международные конные представления. Однажды по окончании «Рождественского представления» друзья поинтересовались впечатлениями Миллза. Ответ был однозначен: «Грош мне цена, если я не сделал бы все это гораздо лучше!» Критика была строгой — говоривший хотя и не был профессионалом, хорошо разбирался в цирковом искусстве. Один из директоров, Реджинальд Хитон, не преминул воспользоваться случаем и спустя несколько дней предложил Бертраму Миллзу подготовить следующий сезон в Олимпии. Таким образом, он припер Миллза к стенке, одновременно выказав ему свое доверие, и Миллзу пришлось поднять перчатку, которую он сам же и бросил. Идея его была довольно простой. Во время одной из поездок в США он познакомился с директором Величайшего в мире цирка Джоном Ринглингом-Нортом, видел представления американского цирка-гиганта и решил пригласить его на гастроли в Лондон. Чтобы организовать эти гастроли, достаточно было бы расположить трибуны Олимпии, как для конного представления, а вместо одного манежа оборудовать три. Ринглинг принял предложение, и все шло прекрасно — до тех пор, пока в самый последний момент он не прислал срочную телеграмму с сообщением, что не сможет приехать…

У Бертрама Миллза оставалось два выхода: отказаться от своих планов или самому взяться за подготовку представления. Он отвечал за свои слова и поэтому выбрал второй вариант.

Ему пришлось нелегко — ведь нужно было составить программу, по меньшей мере не уступающую программе американского цирка. Для начала Миллз решил, как это принято в Европе, ограничиться одним манежем, так что архитекторам Олимпии пришлось вернуться к первоначальной планировке и расположить трибуны по кругу. Кроме того, он решил сам отбирать номера, не прибегая к помощи посредников. Этой традиции следовали затем и его сыновья. Когда в афишах Бертрама Миллза говорилось, что в его представлениях участвуют «специально приглашенные артисты разных стран», то это не было обычным «блефом», каким грешит большинство рекламных плакатов (блеф этот выглядит особенно забавно, когда большая часть программы исполняется членами одной семьи). Эта система позволяла Бертраму Миллзу уславливаться о ставках непосредственно с артистами, минуя импресарио (что очень важно, если учесть обычные запросы этих последних), полагаться только на собственное суждение и не позволять обманывать себя многообещающими фотографиями и сомнительными рекомендациями (что еще важнее).

Из своей поездки по Европе новоиспеченный антрепренер — человек уже немолодой — привез среди прочих конную труппу шведа Орландо; Миллз предпочел ее копенгагенской труппе Шуманов, потому что немецкая фамилия имела мало шансов понравиться английской публике послевоенного времени. Тем не менее впоследствии Шуманы стали постоянными участниками миллзовских представлений, а их превосходные конные номера — бесспорным «гвоздем программы».

На административные должности Миллз поставил людей, не имевших, как и он сам, цирковых корней, но обладавших всеми качествами, необходимыми для исполнения возложенных на них обязанностей. Пост главного администратора он доверил Дж. Расселу Пикерингу, своему однополчанину и финансовому советнику.

Когда Миллз предложил Пикерингу взять на себя финансовое управление безумной затеей, тот решил, что его патрон шутит: впрочем, это не помешало ему занять пост администратора и оставаться на нем двадцать семь лет!

Большой международный цирк Бертрама Миллза начал выступать в Кенсингтонской Олимпии 17 декабря 1920 года; представления шли в течение пяти недель.

Цирк Бертрама Миллза в Олимпии.

Манеж был великоват (с внутренним диаметром тринадцать метров), но разве это имело значение?! Представление было блестящим, отзывы прессы — восторженными. Надо сказать, что и в этом была заслуга нового директора: перед премьерой он пригласил журналистов на роскошный банкет. Мероприятие имело большой успех, и Миллз понял, что пиршество должно стать доброй традицией. В следующем году круг приглашенных был расширен; отныне на миллзовских банкетах перед открытием сезона собиралось избранное общество — члены парламента, цвет лондонской аристократии; дошло до того, что значительным лицом мог считаться лишь тот, кто бывал у Миллза. Связи, приобретенные новым директором, оказались очень полезными и помогли сделать открытие сезона в Олимпии одним из главных событий лондонской зимы. В 1922 году почетным президентом цирка стал граф Лонсдейл, и это привлекло к заведению Миллза многих влиятельных людей, в частности лорд-мэра Лондона, который самолично открывал представление. Таким образом, Миллз постепенно формировал цирковые традиции; он совершил подвиг — ему удалось собрать вокруг манежа публику, которая вот уже много лет как охладела к цирку; а вслед за избранными ценителями в Олимпию, как когда-то в Королевский художественный Амфитеатр, повалила толпа простых зрителей.

Банкеты Цирка Бертрама Миллза вскоре стали столь многолюдными, что их пришлось устраивать в большом зале Олимпии: в десятилетний юбилей первого банкета у Миллза собралось около тысячи четырехсот гостей; среди них были пэры, архиепископы, цвет знати, члены правительства и оппозиции, военные всех родов войск, представители лондонского городского совета, крупные промышленники, знаменитые художники, писатели и журналисты.

Прошло десять лет — это означало, что Бертрам Миллз выиграл пари; в 1922 году Большой международный цирк стал Цирком Бертрама Миллза; создатель и вдохновитель цирка заслужил эту честь; кроме того, изменение названия диктовалось и необходимостью — публика спешила увидеть не очередное «Рождественское представление», а программу Цирка Бертрама Миллза.

В Олимпии царила теперь совсем не та атмосфера, что прежде. Сам цирк занимал лишь треть зала; на остальной площади располагалась «потешная ярмарка»— балаганчики и карусели в стиле рококо; здесь господствовали красный и золотой цвета, сверкали зеркала и медь. Как только зрители попадали в огромный зал на шесть тысяч мест, они тотчас окунались в атмосферу праздника и подчинялись чарам цирка.

В 1925 году компаньоном Бертрама Миллза стал его сын Сирил, инженер, окончивший Кембридж и возвратившийся в Англию после двухгодичного пребывания в Индии. Сирил Б. Миллз однажды уже помогал отцу в его цирковых делах — перед открытием первого сезона, когда Миллзам не хватало рабочих рук, он взял на себя расклейку афиш. Больше он цирком не занимался, но это не помешало ему вместе с братом Бернардом несколькими годами позже последовать примеру отца и блестяще справиться с директорскими обязанностями. Сирила прозвали «летающим директором»: в поисках новых номеров он отправлялся в разные концы Европы на личном самолете, которым сам управлял. В 1934 году он стал режиссером представления, сменив Вилли Шумана, занимавшего этот пост с 1922 по 1933 год. При Сириле темп представления стал более напряженным — он решительно выбрасывал из номеров все «красивости», не имеющие отношения к настоящей работе. За кулисами Олимпии висело расписание, которому должны были беспрекословно подчиняться все артисты; время, отведенное на каждый номер, было рассчитано с точностью до минуты. Благодаря такой строгой организации представление не прерывалось паузами и шло как по маслу; предусмотрена была каждая мелочь. Своим совершенством Цирк Бертрама Миллза был обязан в первую очередь именно этим методам работы, которые стоило бы перенять многим циркам.

В 1928 году братья Миллз стали задумываться о расширении отцовского предприятия. Сезон в Олимпии длился всего полтора месяца, а подготовка к нему занимала не меньше четырех месяцев; в представлении участвовали первоклассные мастера, а занять их в остальное время года было нечем. Кроме того, в этих условиях было невыгодно приобретать лошадей и животных для постоянного зверинца — а он очень пригодился бы цирку.

Чарли Кайроли и Норман Баррет в блэкпулском «Тауэр Цирке».

Шуманы в Цирке Бертрама Миллза.

Пятидесятичетырехлетний Бертрам Миллз не отваживался на организацию передвижного цирка, но сыновья вынудили его признать, что это единственный выход из положения.

Однако Сирил и Бернард Миллзы не собирались показывать провинциальному английскому зрителю обычные представления, какие он видел во множестве. Они считали своим долгом не посрамить марку лондонского заведения своего отца; девиз оставался прежним: исключительное качество, роскошь, комфорт.

У них перед глазами был пример немецких цирков: их устройство (скамьи со спинками и широкими сиденьями, удобные выходы) могли бы взять за образец все, а в особенности англичане, у которых все еще были в ходу расположенные лесенкой деревянные доски, служившие сиденьями одним зрителям и полом другим.

Итак, Миллзы заказали большой двухмачтовый шатер у лучшего немецкого специалиста — Штромейера из Констанца. Почти совсем новые трибуны для зрителей нашлись у гамбургского владельца типографии — он получил их в счет долга от цирка, которому печатал афиши.

Открыть передвижной цирк предполагалось в 1930 году. Но один поклонник циркового искусства сообщил Бертраму Миллзу, что «Великий Кармо», знаменитый иллюзионист, выступавший в тот момент в Ирландии, собирается открыть в Англии большой передвижной цирк раньше этого срока. Миллзу вовсе не хотелось иметь конкурента, и он решил объединиться с Кармо на сезон 1929 года. Новый цирк окрестили Большим цирком Кармо; это было неплохо для начала, поскольку возможная неудача не помрачила бы славу Цирка Бертрама Миллза, известного не только в Лондоне, но и в провинции; прибыль уговорились разделить пополам. Миллзы предоставили шапито, Кармо отвечал за транспорт.

Большой цирк Кармо принял первых посетителей 6 мая 1929 года в Кентфорде. Отсюда путь его лежал в Лейтон. Но если с шапито все было в порядке, то грузовики, за которые отвечал Кармо, все никак не появлялись. Наконец в самый последний момент они прибыли, но вид их не слишком обнадеживал: это оказались отремонтированные армейские машины, «ветераны» первой мировой войны. Хотя их недавно покрасили, контраст между ними и новехоньким современным шапито Бертрама Миллза был разителен, а переезд в Лейтон занял из-за них в три раза больше времени, чем было намечено: моторы грузовиков были не моложе их кузовов, и в дороге авария следовала за аварией.

Несмотря на ненадежные средства передвижения, из-за которых братьям Миллз не раз приходилось менять маршрут, а механикам показывать чудеса ловкости, сезон продлился до середины октября. По окончании его Миллзы все же сочли опыт удачным и решили на будущий год повторить его уже под своим именем и с более совершенным транспортом. Поскольку конкуренции Кармо с его грузовиками можно было теперь не опасаться, Миллзы с легким сердцем расстались с фокусником.

Зимой 1929/30 года Бертрам Миллз открыл параллельно с Олимпией цирк в манчестерском «Сити-Холл». Но в это время владельцы зоопарка «Бель-Вю» также вознамерились давать цирковые представления, и в следующем году Миллз предпочел избежать соперничества с ними. С тех пор манчестерский цирк «Бель-Вю» неизменно пользуется большим успехом у зрителей.

Именно в Манчестере дебютировал клоун Коко. Настоящее имя этого потомственного артиста, выходца из России, было Николай Поляков. Бертрам Миллз увидел его в Цирке Буша в Берлине, и вскоре Коко стал одним из любимцев английской публики и непременным участником программ Цирка Бертрама Миллза, заняв место «весельчака Уокера» — «последнего королевского клоуна».

9 апреля 1930 года передвижной Цирк Бертрама Миллза отправился в свое первое турне по Великобритании. Грузовики Кармо были отремонтированы; к ним прибавились три гусеничных трактора, незаменимые на труднопроходимых участках дороги.

В конце сентября того же года в Саутси Коммон цирк впервые попал в бурю: она полностью разрушила шапито, и Миллзы, у которых не было запасного шатра, столкнулись с угрозой разорения. Они вложили в передвижной цирк целое состояние, но, несмотря на огромный успех первых двух сезонов, расходы еще не окупились. Заказывать новый шатер у Штромейера было сложно, а готов он оказался бы лишь к концу сезона.

От катастрофы Бертрама Миллза спасли Джеймс и Джордж Зенгеры, одолжившие ему свой запасной шатер. Цирк смог продолжить работу; Миллзы пользовались любезностью Зенгеров до тех пор, пока Штромейер, у которого, по счастью, оказалось подержанное шапито, не переправил его в Англию. Так Бертрам Миллз убедился, что понятие «цирковое братство» — не пустой звук и что отныне он тоже стал членом этой семьи.

В 1933 году, пытаясь решить транспортные проблемы, Сирил Миллз понял, что громоздкий инвентарь целесообразно перевозить по железной дороге. Он знал, что в Англии остались вагоны, которые во время своего последнего европейского турне заказал Цирк Барнума и Бейли. Намереваясь купить эти вагоны, Сирил взялся за поиски и выяснил, что их, к несчастью, уничтожили за ненадобностью. Однако удача все же улыбнулась ему — в депо Южной железной дороги он обнаружил платформы, служившие во время первой мировой войны для перевозки танков. Миллзы приобрели их и заказали у Крейнса в Дэрхеме специальные фургоны, которые можно было, водрузив на платформы, провезти сквозь туннель любой высоты. Стоили они дорого, но служили Миллзам до самого закрытия шапито, и за эти тридцать лет затраты полностью себя оправдали.

С 1934 года цирк передвигался только по железной дороге.

Афиша передвижного Цирка Бертрама Миллза. 1960 год.

Афиша выступлений Цирка Бертрама Миллза в «Олимпии». 1965 год.

16 апреля 1938 года в возрасте шестидесяти четырех лет Бертрам У. Миллз скончался от воспаления легких в своем доме в Челфонт Сент Джилз. К этому времени передвижным шапито уже несколько лет управляли его сыновья, но главой предприятия по-прежнему оставался он сам. Похороны Бертрама Миллза были грандиозными — поражала не столько пышность церемонии, сколько толпа народу, пришедшая отдать покойному последний долг. В этот печальный апрельский день Англия потеряла одного из своих любимцев — того, кто возвратил цирку его былое могущество.

В 1939 году, когда цирк начал свое очередное турне, международное положение было отнюдь не блестящим! Некий диктатор привлекал к себе чересчур много внимания; настроение было не праздничное. 28 августа ввиду угрозы, нависшей над Англией, железнодорожные вагоны Миллзов были реквизированы армией. Шапито со всем оборудованием было оставлено на хранение в Эскоте, а цирк продолжал турне, выступая на сцене «Эмпайра» и Ипподрома цирка Мосса. О том, чтобы к Новому году открыть сезон в Кенсингтонской Олимпии, не могло быть и речи. Однако Цирк Бертрама Миллза был связан с ней трехлетним контрактом. Братья Миллз добились перенесения этих трех сезонов на послевоенное время — при условии, что и цирк и Олимпия к тому времени еще сохранят свое существование.

В 1940 году цирк все-таки совершил турне благодаря тому, что Миллзам удалось получить у администрации Британских железных дорог несколько платформ и вагонов для скота. Миллзы свели реквизит к минимуму и избрали несложный маршрут. Тем не менее 18 июня, после сообщения о капитуляции Франции, цирк был окончательно демонтирован, а артисты и обслуживающий персонал занялись более важными делами. Шатер и транспортные средства остались в Эскоте и в имении миссис Миллз в Поллардз-Вудзе; лошадей раздали знакомым фермерам. Сирил и Бернард Миллзы вступили в ряды Королевского воздушного флота.

В военные годы в Англии не раз появлялись маленькие цирки, неопытные владельцы которых стремились лишь к одному: как можно скорее нажить побольше денег. Собственно говоря, это не были цирки в полном смысле слова; их по заслугам прозвали «дикими цирками». В Лондоне нашелся даже не слишком щепетильный самозванец, открывший Цирк Джина Миллза, причем имя, в отличие от фамилии, печаталось в афишах крошечными буквами. К счастью, вмешательство властей быстро положило конец этому мошенничеству.

В 1945 году, покинув наконец ряды Королевского воздушного флота, братья Миллз взялись за восстановление своего предприятия. Из тех, кто служил в цирке до войны, только пятнадцать процентов вернулись на старое место, доказав тем самым свою преданность Миллзам. Тем не менее в 1946 году цирк снова начал работу.

Весь инвентарь превосходно сохранился; шатер, вагоны, костюмы были в прекрасном состоянии. Цирк Бертрама Миллза не утратил своего блеска, а в сравнении с другими цирками, пережившими войну, казался еще более роскошным. Многие города, в которых Миллзы обычно начинали свои гастроли, были не в состоянии принять передвижной цирк, поэтому первое представление состоялось в парке Виндзорского замка.

Второе рождение Цирка Бертрама Миллза стало его триумфом. Журналисты в один голос расхваливали новую программу, называя ее самым важным событием сезона. В первые послевоенные годы представления Миллзов дали большие сборы, возбудив зависть конкурентов. Чипперфильды, владельцы передвижного зверинца, а затем небольшого цирка, тоже захотели попытать счастья, встав во главе большого шапито; собственный цирк открыл Билли Смарт, человек, который, начав с выступлений на ярмарках, стал затем одним из крупнейших английских антрепренеров.

Возвращение Миллзов в Олимпию прошло с неменьшим успехом; импресарио Том Арнольд составил им конкуренцию, открыв цирк в Хэррингее. В атмосфере ликования, охватившего страну с наступлением мира, английский цирк переживал эпоху расцвета.

Сезон 1947 года принес Миллзам такие доходы, что частным лицам стало не под силу владеть цирком: налоги достигли чудовищных размеров, и по мере роста прибылей капитал цирка, то есть состояние братьев Миллз, таял. Было решено создать акционерное общество; Сирил и Бернард Миллзы оставили себе две трети акций.

В этом же году Олимпию посетил Уинстон Черчилль, которому удалось совершить невиданный трюк — прервать представление; он опоздал на четверть часа, и зрители, увидев, как он со всей возможной для такой персоны скромностью пробирается на свое место, устроили ему бурную овацию; к ним присоединились артисты на манеже и за кулисами, музыканты и весь обслуживающий персонал!

Однако начиная с 1950 года жизнь цирка стала более трудной. Если до войны можно было оправдать расходы при наполовину заполненном зале, то теперь для этого требовалось, чтобы зал был заполнен на три четверти. В 1955 году, несмотря на успех выступлений, прибыль уменьшилась на четверть по сравнению с предыдущими сезонами. Каждый день Цирк Бертрама Миллза сталкивался с новыми и новыми проблемами, от решения которых зависело его будущее. Для Сирила и Бернарда Миллзов ситуация осложнялась еще и тем, что они во что бы то ни стало хотели сохранить высокое качество представлений. Они не желали посрамить славное имя Миллзов. Им нужен был такой цирк, какой создал их отец, — компромиссов они не признавали.

А тем временем сезоны шли один за другим. 18 декабря 1952 года ее величество королева Елизавета Английская и герцог Эдинбургский заказали благотворительное представление: Миллзы продолжали держать марку!

К концу сезона 1960 года стало ясно, что прибыли неуклонно падают. Цирк отплыл и Ирландию, где конкуренция была слабее, а публика благосклоннее. Поездка потребовала определенных затрат, но сборы немного выросли. Пока шапито путешествовало за границей, Сирил Миллз организовал турне по Англии передвижной кинопанорамы.

Сантосы в Цирке Джерри Коттла.

Бобби Робертс и его слоны.

В 1964 году после трудного сезона цирк совершил новое турне по Ирландии, введя в программу такое новшество, как выступление группы танцовщиц из мюзик-холла. В этом году истекал срок контракта, связывающего Миллзов с Британской железнодорожной компанией. Его возобновление обошлось бы Миллзам на 15 % дороже; между тем расходы росли, а прибыли уменьшались. Обстановка оставляла желать лучшего: Чипперфильды, в частности, объявили о своем отъезде в Южную Америку. В этих условиях Цирк Миллзов мог продолжать работу, лишь пожертвовав своим великолепием. Сирил и Бернард Миллзы предпочли прекратить разъезды, и в Ливерпуле состоялось последнее представление их шапито.

18 декабря начался сезон в Олимпии. Несмотря на протест Сирила Миллза, администрация решила показать публике представление в духе тех, что были в ходу во время турне по Ирландии, — с танцевальными интермедиями, с участием модного и, надо сказать, неплохого музыкального ансамбля «Бэрон Найте», пародировавшего выступления своих конкурентов. Первое время эти номера стояли в конце программы, но довольно быстро они передвинулись в ее начало. И хотя затем на манеже появлялись Шуманы, Борра, Фаттини на качающемся перше, жонглер Эдоардо Распини, сестры Диор на шарах, Бронли в их удивительной ракете, Филлис Аллан с собаками, Геста Крузе со слонами, в дирекцию посыпались письма с жалобами на нововведение.

Контракт с Олимпией истекал; впереди было всего два сезона.

Однако 17 декабря 1965 года стало известно, что тридцать девятый сезон Цирка Бертрама Миллза в Олимпии будет последним. Сирил и Бернард Миллзы опубликовали свое обращение к зрителям: «Мы надеемся, что британская публика, в течение сорока пяти лет относившаяся к нам столь снисходительно, поймет, что, составляя программу этого сезона, мы стремились оправдать ее ожидания; мы надеемся, что последние представления Цирка Бертрама Миллза в Олимпии надолго останутся в памяти зрителей».

По окончании последнего представления публика покинула зал под звуки песни «Che sará sará»[40].

Последний сезон принес немалые доходы, но братья Миллз, понимая, что это явление временное, предпочли ликвидировать свое акционерное общество. Максвелл Джозеф, предприниматель, изъявил желание приобрести все акции. Чтобы не выпускать из-под контроля цирк, носящий их имя, Миллзы предпочли сохранить свои акции, но остальные члены общества приняли предложение Максвелла Джозефа, который, к их большому удивлению, вызвался финансировать последний сезон в Олимпии, предусмотренный контрактом. Сирил, не желавший участвовать в предприятии, которое вышло из-под его контроля, покинул Общество; однако это не означало, что он не доверяет новому президенту, человеку с тонким вкусом. Олимпия вновь открыла свои двери 23 декабря 1966 года; однако на этот раз традиционный банкет впервые был заменен коктейлем. В программе говорилось, что этот, сороковой, сезон — последний в Кенсингтонской Олимпии, и при желании в этом можно было усмотреть намек на возможное возобновление представлений в каком-нибудь другом помещении. В последней программе, составленной Бернардом Миллзом на том уровне, к которому привыкли зрители Цирка Бертрама Миллза, участвовали лошади Шуманов, группа слонов и лошадей Франца Альтгофа, бесстрашный эквилибрист Рогана, клоуны и наездники Франческо — Кароли, Рупперт и его медведи, Филлис Аллан со своими собаками, Ивонна Берман с группой хищников, изумительные канатоходцы Джене Мендес и Джо Зейц, воздушные гимнасты Себастьян и Гвин Оуэн, акробаты с подкидными досками Биндер-Биндеры, Боб Брамсон с обручами.

Заключительное представление состоялось 21 января 1967 года. Норман Баррет, лучший инспектор манежа Соединенного Королевства, клоуны Коко, Джеко Фоссет и Джимми Скотт перешли в другие цирки, и поговорка, издавна бытовавшая за кулисами: «Не обязательно сойти с ума, чтобы поступить в цирк Миллза, но поступивший туда с легкостью утрачивает разум», — стала воспоминанием.

Ныне Бернард Миллз — судья международной категории по конному спорту; Сирил Миллз отошел от дел и живет в Лондоне; недавно он закончил свои мемуары.

Он все еще бредит наездниками и акробатами…

Артисты отмечают десятую годовщину манчестерского цирка «Бельвю».

Итак, английская столица вновь лишена стационара, и цирковые представления здесь даются от случая к случаю.

Однако пример Бертрама Миллза вновь ввел в моду временные цирки, которые ежегодно выступают в Лондоне в одних и тех же помещениях и в одну и ту же пору (на рождество). Лишь однажды такой цирк открылся летом — в 1938 году Освальд Столл давал представления на сцене Колизея. К сожалению, предприятие это не оправдало надежд и не имело продолжения.

Мы уже упоминали некоторых конкурентов Бертрама Миллза; назовем еще Джека Хилтона, директора цирка в Эрл Корте. Заведение это открылось сразу после второй мировой войны и просуществовало недолго. В последние годы самым серьезным соперником Миллза был Том Арнольд, открывший в 1947 году зимний цирк в Хэррингее. Хотя представления цирка Арнольда и были лишены того изящества, каким отличались программы его конкурентов из Олимпии, все же они были высокого качества. На манеже в Хэррингее не раз выступали лучшие дрессировщики цирков Кни, Кроне и Уильямса, а также Шуманы (до того, как они стали непременными участниками представлений Цирка Бертрама Миллза). К сожалению, столкнувшись с теми же экономическими трудностями, что и Миллзы, Том Арнольд вынужден был в 1960 году закрыть свое заведение.

Том Арнольд занимался в своей жизни не только цирком, но и другими развлекательными зрелищами, прежде всего балетом на льду. Были и другие импресарио, обращавшиеся к цирку лишь время от времени. Самый знаменитый из них, Чарлз Б. Кочрэн, зимой 1913/14 года устроил в Кенсингтонской Олимпии гастроли Чудо-зверинца и большого цирка Карла Гагенбека. Зверинец цирка Гагенбека разместился там, где впоследствии расположилась «потешная ярмарка» Бертрама Миллза, а в цирковом представлении участвовали наездники из Цирка Корти — Альтгофов, Рихард Саваде с десятью тиграми из зверинца Гагенбека, австралийская наездница Мей Уирт, исполнительница сальто-мортале на лошади (впоследствии она выступала у Миллза, а затем стала одной из «звезд» Величайшего в мире цирка), прекрасная школьная наездница Батиста Шрайбер, воздушные гимнасты Рена, прославленные итальянские вольтижеры Кардинале, знаменитейший — и стремительнейший — мастер джигитовки Эгьюб Гудзоу, а также клоуны Илес, Август и Марселин. Плюс к представлению зрителям бесплатно демонстрировались слоны Блюменфельда и двадцать гагенбековских белых медведей (дрессировщица Тилли Бебе). За конную часть номера Цирка Кочрэна отвечал Фрэнк Паркер, руководитель Ипподрома на Лейчестер-Сквер. С тех пор, вплоть до появления Бертрама Миллза, представлений такого высокого класса в Олимпии не было.

Афиша Цирка Билли Смарта.

В столице после закрытия Ипподрома Фрэнка Паркера стационаров не осталось, зато они появлялись в провинции, причем некоторые из них дожили до наших дней.

В Грейт-Ярмуте ипподром был построен в 1903 году. Это любопытное здание похоже на большой ангар, оборудованный под цирк; фасад же его напоминает одновременно мавританский дворец и укрепленный феодальный замок. Ипподром стоит на маленькой площади в стороне от моря. После первой мировой войны некто Билли Рассел устроил по соседству «мини-ярмарку» с торговлей мороженым и неизбежным бинго — вид лото, который обожают на всех английских пляжах. Для того чтобы открыть свое скромное заведение, Билли Рассел получил концессию на пользование территорией, принадлежащей ипподрому. Грейт-ярмутский манеж собирал каждое лето множество посетителей, так что ярмарка, расположенная между морем и цирком, приносила большие доходы. Но наступила вторая мировая война. Грейт-Ярмуту, находящемуся на восточном побережье Англии, бомбежки грозили в первую очередь, поэтому дирекция вынуждена была закрыть цирк. В мрачные военные годы от его былого назначения остались лишь воспоминания: в здании цирка разместился госпиталь; праздничное веселье сменилось стонами раненых.

По окончании войны владельцы грейт-ярмутского ипподрома решили продать его. У них не было возможности начать летний сезон после пятилетнего простоя. Билли Рассела, которому грозила потеря выгодной концессии, это решение привело в ужас. У него оставался лишь один выход из положения: самому приобрести ипподром. Так он и поступил!.. В результате человек, до тех пор имевший дело лишь с игроками в бинго да любителями леденцов и безделушек, стал директором одного из крупнейших в Англии летних цирков.

Билли Рассел был мудр: поскольку он совершенно не разбирался в цирковом искусстве, то обратился к услугам профессионала, немецкого наездника родом из Франции Роберто Жермена, который составлял программы чессингтонского зооцирка и ливерпульского стадиона. Перед Роберто Жерменом стояла нелегкая задача: каждое лето организовывать первоклассные представления, невзирая на то, что летний сезон очень короток — всего четыре месяца. Жермен, однако, с честью вышел из положения, и с 1947 года грейт-ярмутские отдыхающие с удовольствием посещают Ипподром Билли Рассела и смотрят программы Роберто Жермена.

Ныне ипподромом управляет человек, казалось бы, совершенно не подходящий для этой должности, — Бен Дин; при Билли Расселе он был советником по финансовым вопросам и главным администратором цирка. В свое время он помог Билли собрать средства, необходимые для покупки цирка, а затем продолжал вести его дела. Поразмыслив, Билли Рассел решил, что ему выгоднее иметь постоянного администратора и предоставил своему бухгалтеру контору на первом этаже цирка; в этой небольшой комнате и сегодня решается будущее ипподрома.

После смерти Билли Рассела Бен Дин занял место своего бывшего клиента. С тех пор судьба уютного грейт-ярмутского цирка находится в его руках, а в конторе первого этажа ему помогает сын Билли, Джон Рассел.

Бинго и мороженое продолжают пользоваться спросом, а рядом с ипподромом выросло маленькое здание — «Подарки Рассела».

Афиша Цирка Чипперфильдов. Турне по Южной Африке.

На противоположном, западном берегу Англии, в Блэкпуле, близ Манчестера, находится другой летний стационар — Тауэр-цирк[41]. Этот цирк, расположенный между опорами Блэкпулской башни (некоего подобия Эйфелевой башни, но без нижнего этажа), несомненно, самый удивительный и самый прекрасный стационарный цирк в мире. Внутреннее убранство квадратного красно-золотого зала на тысячу семьсот мест, выдержанное в восточном стиле, делает блэкпулский цирк похожим на дворец из «Тысячи и одной ночи»; купол этого дворца образуют, постепенно утолщаясь, четыре массивные колонны с лепными украшениями. В Тауэр-цирке есть водяная арена, сконструированная по образцу той, что в 1886 году была оборудована в Новом цирке. Построенный одновременно с башней, блэкпулский цирк распахнул свои двери 14 мая 1894 года и с тех пор неизменно пользуется успехом у публики. Он работает с середины мая до середины октября, давая по два, а иногда даже и по три представления в день.

Водяная арена используется и в наши дни: по традиции представление завершается грандиозной водяной феерией с фонтанами и иллюминацией; и сегодня, как в прежние времена, зрители затаив дыхание следят за тем, как манеж медленно опускается и вода, поступая сквозь щели в полу, постепенно заполняет арену.

Возможности этого манежа-бассейна мастерски обыгрывал один из самых замечательных артистов блэкпулского Тауэр-цирка за последние тридцать лет — Чарли Кайроли.

Англичане называют его «наш клоун»; вслед за ними и вся Европа считает его типично английским комиком, а между тем Чарли Кайроли — французский артист, родившийся 15 февраля 1910 года в Аффори (Италия). Отец его, Жан Кайроли, сделался клоуном случайно: он был жонглером-антиподистом, но однажды по просьбе директора известного французского цирка Артура Пиндера заменил отсутствующего клоуна и, открыв, хоть и с запозданием, свое призвание, стал одним из лучших белых клоунов в истории цирка. Жан Кайроли, его сын Чарли, звавшийся тогда Карлетто, и знаменитый август Порто составили блестящее трио.

Мэри Чипперфильд.

В парижском Цирке Медрано они стали преемниками братьев Поля, Франсуа и Альбера Фрателлини и благодаря своим блестящим выступлениям сумели сравняться в популярности с этими любимцами французской публики.

Когда Порто покинул трио Кайроли, его заменил Филип, старший сын Жана, август, уже завоевавший к этому времени известность как во Франции, так и за ее пределами. Кайроли, Филип и Карлетто были гордостью Цирка Медрано, а затем начали выступать и на английских манежах, в частности в Тауэр-цирке.

Кайроли пытались приохотить французов к абсурдному английскому юмору, но французские зрители далеко не сразу оценили их старания. В 1939 году Жан и Чарли Кайроли решили окончательно обосноваться в Англии. Оба были замечательными музыкантами, а Чарли, в то время еще просто Карлетто, подавал большие надежды, и некоторые парижские критики даже сравнивали его с Гроком.

В Блэкпуле Чарли Кайроли стал любимцем публики. В 1947 году, после того как его отец сошел со сцены, номер получил название «Чарли Кайроли и Ко» и существенно изменился: Чарли постепенно сделал августа главным действующим лицом всех сценок; ему помогали несколько партнеров: во-первых, белый клоун, исполняющий обязанности арбитра (в этой роли выступали по очереди Пол Фримэн, Пол Кинг, Пол Кэмор, а затем в усыпанный блестками наряд облачился сын Чарли Кайроли, Чарли-младший), во-вторых, разнообразные ассистенты, среди которых отметим Джимми Бьюкенена, поразительного августа с подвижным лицом, с 1953 года выступающего с великим Чарли и гениально играющего при нем роль козла отпущения. Эксцентричный Чарли Кайроли, душа блэкпулского цирка, стал для англичан тем же, чем были Фрателлини для французов. Он каждый сезон радует зрителей Тау-эр-цирка новыми антре, кульминация которых наступает, разумеется, когда в дело вступает водяная арена.

Сегодня трудно представить себе Тауэр-цирк, на манеже которого выступали и до сих пор выступают величайшие цирковые артисты, без «нашего Чарли»!

Блэкпулский и грейт-ярмутский цирки — последние стационары Великобритании; кроме того, каждую зиму в разных уголках страны устраиваются рождественские цирковые представления.

Один из таких «рождественских цирков» начиная с 1921 года ежегодно выступает в помещении «Келвин-Холла» в Глазго. Эта традиция прервалась только один раз — в 1925 году здание пострадало от пожара и его восстановление продлилось два года. Все это время «Келвин-холл» был закрыт.

В 1927 году за возрождение шотландского цирка взялись Бостоки, а спустя десять лет руководители «Келвин-Холла» решили, что могут составлять программы самостоятельно. В Глазго испокон веков выступали превосходные артисты; здесь можно было увидеть великого наездника-вольтижера Лючио Кристиани, исполнявшего сальто (в том числе передние) на крупе неоседланной лошади, замечательного укротителя Альфреда Кура со смешанной группой хищников, Шуманов, Рудольфа Мэтьюза и его тигров, конную группу Фреда Петолетти, Чарльза Мрошковского, Ганса Штрассбургера, Фреди Кни и многих других, чьи номера оставили заметный след в истории цирка. Ныне во главе «Келвин-Холла» стоит Джеймс Дэвидсон, а цирковыми делами ведает Альфред Дельбоск.

Уильям Вут выступает со смешанной группой хищников, выдрессированной Мэри Чипперфильд.

Каждый год к рождеству оживает и манчестерский цирк «Бель-Вю». Рассказывая о Бертраме Миллзе, мы уже упоминали об этом заведении, во многом напоминающем блэкпулский Тауэр-цирк, но, в отличие от него, дающем представления зимой; во главе его долгое время стояли два превосходных и очень своеобразных инспектора манежа: Гарольд Халт и Джордж Локхарт.

Еще один рождественский цирк возник в 1940 году в Белфасте (Северная Ирландия), в помещении ипподрома, директором которого был в ту пору Г. Л. Берч. Основал этот цирк эмбриолог Ричард Хантер, который был страстным поклонником циркового искусства и увлекался ветеринарией. Благодаря его стараниям белфастский цирк просуществовал до 1952 года, а когда его помещение переоборудовали под кинотеатр, Хантер перенес свой цирк на сцену белфастского театра «Эмпайр».

Ныне во главе белфастского Рождественского цирка стоит Эдвард Фоссет, член семейства, сыгравшего весьма значительную роль в истории британского цирка; представления, поставленные Виктором О’Марой, даются с 25 декабря по 25 января на сцене Лесного театра.

Рождественские цирки существуют также в Лейчестере, Кардиффе и Бирмингеме.

Есть также временные цирки, работающие летом, — например, Международный цирк Гилберта при чессингтонском зоопарке.

Но больше всего летний сезон благоприятствует процветанию передвижных цирков-шапито. К сожалению, великие имена прошлого исчезли сегодня с афиш: последний цирк Зенгера прекратил свое существование в 1956 году; впрочем, он к этому времени утратил всякое сходство с замечательным созданием «лорда» Джорджа Зенгера. Лишь Фоссетам удалось преодолеть все испытания и трудности, выпавшие на долю английского цирка. Их заведение было основано почти одновременно с Цирком Зенгеров, причем Роберт Фоссет, внук торговца леденцами, занявшегося впоследствии дрессировкой птиц и научившего пони «читать мысли на расстоянии», стал, по примеру «лорда» Джорджа, называть себя «сэром» Робертом Фоссетом. «Сэр» Роберт Фоссет стал родоначальником огромной цирковой династии; его потомков можно встретить практически в любом английском цирке. Семейными чертами Фоссетов считаются синие глаза и рыжие волосы, поэтому когда какой-нибудь цирк попадает в места, где его встречает много голубоглазых рыжеволосых жителей, артисты неизменно замечают: «Здесь побывали Фоссеты!».

В наши дни продолжают функционировать четыре цирка Фоссетов: небольшой Цирк братьев Фоссет под руководством Клода, Жанетты и Джесси Фоссет; Цирк братьев Джеймс Джеймса и Филлис Фоссетов, разъезжающий по Северной Ирландии; зоопарк Фоссетов, во главе которого стоят Роберт, Эдвард и Джон Фоссеты, и, наконец, возглавляемый Бейли и Мэри Фоссет Цирк сэра Роберта Фоссета, проводящий зимы в Стратфорде-на-Эйвоне. К этому обширному клану принадлежат и Роберты, близкие родственники Бейли Фоссета; в их руках находится Цирк братьев Робертов, одно из самых крупных шапито Великобритании, владеющее большой группой слонов.

Наиболее благоприятный для английских передвижных цирков период наступил сразу после войны. К славному имени Бертрама Миллза прибавилось в это время еще два имени: первое принадлежало старинному цирковому роду Чипперфильдов; второе — человеку, не имеющему цирковых корней, Билли Смарту.

Билли Смарт был, что называется, яркой индивидуальностью. Сияющее лицо, пышущее здоровьем тело, неизменная широкополая шляпа, очки в массивной черепаховой оправе, вечная сигара во рту — таков был «папаша», как запросто называли Смарта его служащие. У него было одиннадцать детей и около тридцати внуков; дети, свои и чужие, постоянно вертелись около него. «Папаша» начал с ярмарочных каруселей, но мечтой его было встать во главе цирка, причем не какого-нибудь, а блестящего, роскошного: у Смарта были большие запросы, и взоры его обращались к Величайшему в мире цирку братьев Ринглинг. Он уже подумывал об открытии большого шапито американского типа, но тут началась война. В 1945 году он возвратился к своему проекту, и в следующем году Новый всемирный цирк Билли Смарта отправился в путь из Саутолла (графство Миддлсекс). Поначалу Смарт брал пример с Бертрама Миллза, но, побывав в Америке, усвоил стиль и методы своих заокеанских коллег и превратил свое заведение в цирк-гигант; впрочем, вмещающее пять тысяч зрителей шапито Смарта, в отличие от американских цирков, было одноманежным и четырехмачтовым. Расстояние от пола до вершины купола в этом шатре, одном из крупнейших в Европе, достигало двадцати метров. Манеж был опоясан широким скаковым кругом, предназначенным для роскошных парадов и «Представлений о Диком Западе» в стиле Буффало Билла, с нападениями на дилижанс и погонями. В конюшнях стояло четыре десятка лошадей; были у Смарта и экзотические животные и даже пятнадцать слонов. В финале представления разыгрывались красочные пантомимы с участием множества статистов в роскошных костюмах; в течение нескольких лет в Цирке Смарта можно было видеть даже огромный надувной средневековый замок, внезапно словно по волшебству выраставший перед зрителями после затемнения.

Секрет успеха Билли Смарта заключался в динамичности его представлений и в великолепии массовых сцен, таких, как воздушный балет с фейерверком или толпы танцовщиц, заполнявших паузы между номерами, а в финале выезжавших на слонах.

Созданию праздничной «ярмарочной» атмосферы, которой добивался Билли Смарт, способствовали и роскошные фургоны, в которых Цирк Смарта переезжал из города в город. «Папаша» был также великим мастером рекламы; он умело прибегал к помощи радио и телевидения, щедро демонстрируя свою приятную наружность и жизнерадостный нрав; он поддерживал приятельские отношения со всеми знаменитостями театрального мира и регулярно приглашал известных людей в свое шапито, никогда не забывая сфотографироваться вместе с ними…

В 1966 году цирк приехал в Ипсуич. Дело было в воскресенье, и Билли Смарт, никогда не жалевший себя ради рекламы, сам руководил шествием слонов по главным улицам города. Потом он дирижировал оркестром, дававшим традиционный концерт перед шапито, но внезапно почувствовал легкое недомогание. Он передал дирижерскую палочку руководителю оркестра и направился в свой фургон, где и скончался через несколько секунд.

Во главе цирка встали его сыновья Ронни, Дэвид и Билли-младший. Но цирки-шапито к этому времени начали сталкиваться с финансовыми трудностями. Миллзы закрыли свой передвижной цирк; Чипперфильды, вернувшись из турне по Южной Африке, возобновили выступления, но уже без прежнего размаха, а Новый всемирный цирк Билли Смарта было особенно трудно содержать. В 1971 году, когда сезон подошел к концу, братья Смарты решили прекратить разъезды. С тех пор Цирк Билли Смарта дважды, в 1972 и 1973 годах, давал рождественские представления в Кройдоне; кроме того, два-три раза в год программы его появляются на телеэкране; во вступлении к программке дирекция намекала, что, возможно, когда-нибудь гигантское шапито снова отправится в путь. Слухи о возрождении Цирка Смарта ходят в цирковом мире каждую зиму. Кто знает? Быть может, когда эти строки будут напечатаны, цирк старого «папаши» вновь станет радовать зрителей…

После исчезновения Цирка Билли Смарта в стране осталось только одно крупное шапито — шапито Чипперфильдов. Однако в 1968 году, по возвращении цирка из Южной Африки, масштабы его резко сократились: небольшое четырехмачтовое шапито на две тысячи мест пришло на смену огромному шатру на шесть тысяч мест, который братья Чипперфильды впервые собрали в 1954 году в Глочестере. Прежнее шапито было изготовлено в Германии по заказу Джимми Чипперфильда и представляло собой гигантский шатер американского типа, опирающийся на восемь больших мачт, стоящих в два ряда, и двенадцать дополнительных карнизных опор. Для транспортировки оборудования, артистов и обслуживающего персонала требовалось около сотни автомобилей, грузовиков, прицепов, фургонов; обитатели зверинца и пятнадцать слонов путешествовали по железной дороге.

Манеж обычных размеров, расположенный в центре овального шатра, был окружен широким скаковым кругом, на котором можно было устраивать не только парады экзотических животных и слонов, но и настоящие состязания римских колесниц, как в былые времена на лондонских и парижских ипподромах. «Гвоздем программы» были животные, выдрессированные членами семьи Чипперфильд: жирафы и гиппопотамы, зебры, ламы, верблюды, зебу, группа слонов и лошади Джона Чипперфильда; хищники Дика Чипперфильда и его сына, Дика-младшего: тигры, львы, смешанные группы белых и бурых медведей, тигр-наездник на слоне и другие звери, исполняющие самые головокружительные трюки.

В 60-е годы брезентовый ипподром лишился своих боковых частей и превратился в четырехмачтовое шапито обычных размеров.

Чипперфильды занимались не только цирковым искусством, но и импортом экзотических животных и хищников, в связи с чем регулярно совершали поездки в Индию и Южную Африку. Именно в Африку они и решили отправиться в октябре 1964 года, когда для английского цирка настали тяжелые дни.

10 декабря, после плавания, занявшего сорок один день, они высадились в Кейптауне и начали турне, продлившееся четыре года. К сожалению, антибританские настроения и сложности, связанные с содержанием животных, вынудили их в 1968 году вернуться в Англию. Во время своего пребывания в Африке Чипперфильды договорились о регулярной поставке животных английским сафари-паркам Джимми Чипперфильда, в 1954 году покинувшего отцовский цирк. Ныне ему принадлежат семь сафари-парков; публика посещает их с удовольствием.

Итак, сегодняшний Цирк Чипперфильдов много скромнее своего предшественника, но по-прежнему славится своими дрессированными животными: назовем, в частности, группу из десяти тигров и группу из пятнадцати львиц, подготовленные Диком Чипперфильдом-младшим; питомцы этого дрессировщика в цирковом мире нарасхват: так, Вернер Штибнер выступал с его уникальной группой черных пантер в американском Цирке братьев Ринглингов, парижском Зимнем цирке, швейцарском Цирке Кни и многих других. Джон Чипперфильд-младший сменил отца в номерах с лошадьми и экзотическими животными, а Салли Чипперфильд, сестра Дика-младшего, занимается дрессировкой собак.

Афиши Цирка Босуэла — Уилки.

Между тем дочь Джимми, Мэри Чипперфильд, — без сомнения, лучшая женщина-дрессировщик в мире, — открыла свое собственное шапито. В 1972 году она совершила турне под эгидой итальянского Цирка Эниса Тоньи; к сожалению, несмотря на высочайшее качество программы, турне не имело успеха, так как имя Тоньи ничего не говорило английской публике. Летний сезон 1973 года Мэри Чипперфильд провела в новом Уэст-мидлендском сафари-парке в Бьюдли, близ Бирмингема (одном из последних по времени созданий Джимми Чипперфильда), а тем временем большая часть ее зверинца выступала в Цирке Сабины Ранси во Франции.

В 1974 году заведение стало называться Цирк Мэри Чипперфильд, и это принесло ему удачу.

Среди питомцев Мэри Чипперфильд выделяются смешанная группа зебр и пятнистых пони, группа молодых африканских слонов, группа экзотических животных, состоящая из одногорбых верблюдов, лам, гуанако и жирафа, превосходные лошади и, наконец, смешанная группа хищников (тигры, львы, белые и бурые медведи); Мэри сама дрессирует всех этих зверей и выступает с ними перед зрителями; к тому же она еще и прекрасная школьная наездница. Если в один прекрасный день вы окажетесь в гостях у этой очаровательной женщины, не удивляйтесь, увидев, что в ванной дремлет юный гиппопотам, а по гостиной прогуливается пантера. Животные составляют неотъемлемую часть жизни этой поразительной дрессировщицы и ее мужа Роджера Коули, управляющего сафари Джимми Чипперфильда.

В 1970 году Джерри Котл и Брайен Остин основали Лондонский праздничный цирк Котла и Остина. Оба родились в семьях, не имеющих ни малейшего отношения к цирку: Джерри Котл был сыном биржевого маклера; в тринадцать лет он научился жонглировать и вскоре полностью посвятил себя цирку; Брайен Остин в пятнадцать лет убежал из дому с маленьким цирком, постиг все тонкости циркового ремесла и стал талантливым канатоходцем.

6 июля 1970 года в маленькой деревушке в Дорсете молодые люди собрали свое первое крошечное шапито; все их имущество умещалось в кузове одного грузовика, а зверинец состоял из одного-единственного пони. Дела быстро пошли на лад, и уже в 1974 году Котл и Остин стали владельцами просторного шапито на две с половиной тысячи мест. Однако в следующем году Джерри Котл и Брайен Остин расстались. Первый стоит ныне во главе Цирка Джерри Котла, который проводит зимний сезон в «Софиа Гардене Павильон» в Кардиффе, а второй вместе с двумя братьями продолжает разъезжать с Лондонским праздничным цирком братьев Остин. Из канатоходца он превратился в укротителя, а его брат Микаэль работает со слонами.

Цирк Гофманов возник сравнительно недавно и после пятнадцати лет тихой жизни развил бурную деятельность благодаря энергии молодых Гофманов, пришедших на смену своему отцу. В 1974 году с Цирком Гофманов произошел курьезный случай, привлекший к нему всеобщее внимание: в разгар турне половина цирка словно испарилась — по прибытии в пункт назначения неожиданно обнаружилось исчезновение артистов, животных, транспорта! В течение двух дней полиция прочесывала окрестности в поисках нескольких грузовиков, ламы, группы жонглеров, директора — нетрудно заметить, что пропажа была не из тех, что приносят обычно в бюро находок. Тайна вскоре была раскрыта: в результате размолвки между братьями Гофман цирк разделился на два лагеря… Беглецов в конце концов обнаружили — прихватив с собой часть циркового оборудования, они собирались продолжить турне совершенно самостоятельно!

Свое намерение они осуществили в следующем году, однако этот новый цирк, получивший название Цирк Перрье, успеха, увы, не имел.

Ныне в Великобритании около тридцати цирков, среди них есть как постоянные и временные стационары, так и передвижные шапито: цирковое искусство здесь, как и во всей Европе, переживает сейчас период возрождения.

Джон Даффи.

Искусство цирка развивалось не только в Англии, но и в бывших колониях Соединенного Королевства. В 1770 году, когда на Стэнгейт-стрит открылся Амфитеатр Филипа Астлея, мореплаватель Джеймс Кук высадился в Австралии. Вслед за первыми переселенцами на новооткрытую землю вскоре прибыли бродячие цирки. В 1840 году благодаря стараниям наездника Джеймса Эштона и некоего синьора Далле Казе жители нового континента впервые познакомились с настоящими цирковыми представлениями.

В 1841 году Луиджи Далле Казе раскинул брезентовый шатер на Хантер-стрит в Сиднее: к сожалению, это предприятие не имело успеха, и новый цирк быстро прекратил свое существование. Долговечнее оказался Королевский театр на Йорк-стрит, в котором Далле Казе выступал до этого: вначале он назывался Королевский Амфитеатр, затем Королевский австралийский цирк, наконец, когда во главе Королевского театра встал наездник Джеймс Эштон, в 1850 году выступавший на его манеже вместе со своим сыном Гейнором, на вывеске появились слова «Амфитеатр Эштона». Но самый первый австралийский стационар был открыт в 1847 году в Лонсестоне (остров Тасмания) Робертом Рэдфордом. У него тотчас появились конкуренты: в 1849 году мельбурнский Цирк Хэя; а в 1850 году — сиднейский Цирк Джонса и Ла Розьера; в том же году Джон Малькольм открыл Королевский Амфитеатр на Йорк-стрит.

Золотая лихорадка 1851 года сильно увеличила местное население; выросло и количество цирков в стране. Появились иностранные гастролеры — например, в 1877 году Австралию посетил американский Цирк Купера и Бейли. В начале XX века страну охватила пришедшая из Америки мода на представления о Диком Западе; в этом жанре выступали Торп Мак Конвилл, Лэнс Скертор, Том Хенли, а в наши дни традиции цирка-родео продолжают братья Джилл.

В 1878 году Джон, Гарри, Филип и Джордж Уирты основали в Тамуэрте (Новый Южный Уэльс) маленький передвижной цирк. Он имел успех и постепенно разросся в огромное предприятие, не уступающее американским циркам-гигантам, а в 1893 году отправился в удивительное кругосветное путешествие, в ходе которого посетил Южную Африку, Южную Америку, Англию и Азию. До 1963 года цирк Уиртов был крупнейшим в Австралии; его дирекция заключала контракты с величайшими артистами мира. Были здесь и собственные звезды, например Мэй Уирт, превосходная наездница, которая в 1912 году шестнадцати лет от роду дебютировала на главном манеже Цирка Барнума и Бейли на Мэдисон Сквер Гарден в Нью-Йорке, показав вольтиж такой сложности, какая в те времена была под силу немногим мужчинам; даже сегодня эти упражнения, включающие среди прочего сальто «в темп» и сальто с пируэтом на крупе скачущей лошади, исполняются нечасто.

Серьезными конкурентами Уиртов стали братья Балленс — в 1970 году они прекратили разъезды, но до сих пор остаются значительными фигурами циркового мира Австралии.

В 1946 году братья Перри на паях с Мервином Кингом и братьями Харди основали «Сильвер-цирк», просуществовавший около десяти лет и пользовавшийся в стране большой популярностью. Ныне Джимми Перри возглавляет небольшой Цирк братьев Перри, при котором имеется крупный зоопарк, а Альби, брат Джимми, вместе со своими сыновьями Альбертом и Робертом стоит во главе Цирка Альберто.

Семейство Перри связано с цирком уже добрых шесть десятков лет, а кузены Джимми и Альби Джин и Джо Перри с 1952 года руководят Цирком братьев Соул — на сегодняшний день одним из крупнейших в Австралии. В зверинце этого изящного трехмачтового шапито проживают четыре слона, четыре льва, четыре лошади паломино, шесть пони, три одногорбых верблюда и четыре шимпанзе; все они дрессированные и выступают на манеже.

Цирком номер один и по сей день остается Цирк Эштона, созданный Джеймсом Эштоном; ныне его возглавляет праправнук основателя, Дуглас.

«Звезды» Цирка Эштона — дрессировщик Фриц Шульц и сын Дугласа Мервин Эштон, вместе со своей женой Никки организовавший блестящую группу воздушных гимнастов.

В Южной Африке после закрытия цирка Филлиса, долгое время бывшего бесспорным лидером, самым значительным цирком стал Цирк Босуэлов — Уилки, основанный семьей Босуэл — потомками знаменитого Томаса Кука. Сегодня его возглавляют мистер и миссис Уилки; в программу входят, с одной стороны, собственные номера, такие, как львы и слоны Дженет и Эрика Норд или лошади миссис Уилки, а с другой стороны — выступления европейских артистов, с которыми заключают контракты на один-два года.

Прежде чем распроститься с англоязычными странами, скажем несколько слов и об ирландском Цирке Даффи. Его основал в 1875 году влюбленный в цирковое искусство сапожник по имени Джон Даффи; в 1909 году, после его смерти, во главе цирка встала его жена Анни; через семь лет скончалась и она, и в 1917 году во главе отцовского предприятия встали сыновья Даффи Джон II и Джеймс I.

Джон Даффи-младший организовал в 1920 году турне по Уэльсу и Южной Англии, но по ту сторону Ирландского моря его цирк никому не был известен и поездка окончилась неудачно. Тем не менее десять лет спустя Джон Даффи был уже владельцем большого четырехмачтового шапито в американском стиле; труппа его разрослась до пятидесяти человек, а в конюшне стояло множество лошадей. Сегодня Цирк Даффи под руководством Альберта, Артура, Билли, Джона и Томми Даффи разъезжает только по Южной Ирландии. Упомянем также создателей трех новых шапито, возникших после 1973 года, — Кэссела, Деллабека и Куртни; они дают представления не только в Южной, но и в Северной Ирландии, несмотря на сложную политическую обстановку в этом районе.

Глава вторая. Немецкие цирки-гиганты

В начале века, когда цирковое искусство во Франции и Англии переживало кризис, столицей европейского цирка стал Берлин; в двух его стационарах — цирках Альберта Шумана и Пауля Буша — представления сохранили пышность прежних времен. В ту пору величайшие звезды мирового цирка работали в Германии, в частности, здесь окончательно обосновались наездники Джеймс Филлис и Габерель.

Передвижные цирки-шапито также переживали эпоху расцвета. Самым знаменитым из них был Цирк Корти — Альтгофа. Его основал в 1865 году Доминик Альтгоф. Когда в 1889 году он, а через несколько месяцев и его жена Адель Корти умерли, цирк возглавил их сын Пьер Альтгоф, которому в ту пору исполнилось ровно двадцать лет.

Превосходный наездник, овладевший и дрессировкой на свободе и высшей школой, он создал номер повышенной сложности — жонглирование на лошади. Пьер Альтгоф был директором цирка в течение двадцати пяти лет; в 1924 году он скончался, и заведение перешло в руки его жены. Однако год спустя свирепствовавшая в Германии инфляция заставила госпожу Альтгоф объявить о своем банкротстве. Тем не менее имя Альтгофов не сошло с цирковых афиш окончательно; после войны появилось три передвижных цирка Альтгофов: Цирк Уильямс под руководством Адольфа Альтгофа и Каролы Уильямс, Цирк Франца Альтгофа и Цирк Карла Альтгофа.

Мы еще вернемся к этим циркам — два из них действуют и по сей день и принадлежат к числу наиболее крупных в Западной Германии.

В начале века функционировал также Цирк Блюменфельда, окончивший свое существование примерно тогда же, когда и Цирк Корти — Альтгофа. Он был создан в 1811 году Мейером Блюменфельдом; впрочем, нельзя с уверенностью утверждать, что этот человек имел непосредственное отношение к древнему роду Блюменфельдов: его настоящая фамилия была Серф; разрешение носить прославленное цирковое имя выдал ему мэр Банеля, городка близ Бонна. Быть может, из рода Блюменфельдов происходила его мать? Не исключено, что рано или поздно историки дадут ответ на этот вопрос.

Блюменфельд был большой оригинал; собратья по ремеслу называли его Старым оленем[42]; прозвище это он получил за свою необыкновенную проворность. Волосы у него были вечно всклокочены, пышные бакенбарды спускались до самого подбородка, а очки в тонкой металлической оправе придавали ему вид мелкого конторского служащего.

Наибольшую известность Цирку Блюменфельда принесли Эммануил Блюменфельд (1811–1885), сын Старого оленя, и четверо его сыновей, выдающихся наездников. В роскошных представлениях Цирка Блюменфельда, которые больше ста лет развлекали жителей самых разных районов Германии, лошади занимали центральное место; многие члены семейства Блюменфельд служили в драгунских и кирасирских полках — то и другое вызвало почтительное отношение к их заведению со стороны прусских офицеров.

Еще более замечательное имя в истории немецкого и мирового цирка — Гагенбек.

Карл Гагенбек.

Цирк Гагенбеков был создан в 1887 году жителями Штеллингена братьями Вильгельмом и Карлом Гагенбек, крупнейшими специалистами по импорту хищных животных. С 1880 года Гагенбеки начали устраивать этнографические выставки; в Берлине они открыли Калмыцкую и цейлонскую выставку, которую в первый день работы посетили девяносто три тысячи человек; народу было так много, что, дабы сдержать натиск толпы, пришлось прибегнуть к услугам полиции. В 1886 году выставка с неменьшим успехом прошла в Парижском ботаническом саду, директором которого был в ту пору Жоффруа де Сент-Илер.

В следующем году Карл Гагенбек намеревался показать публике Большую цейлонскую выставку с участием двадцати трех прирученных слонов; для ее перевозки он решил приобрести большое шапито американского типа, наподобие шапито Барнума и Бейли. Побывав в Соединенных Штатах и ознакомившись с технической стороной работы Величайшего в мире цирка, Гагенбек пришел к выводу, что такой шатер можно установить и в Гамбурге. Более того, поскольку его штеллингенские дрессированные животные прекрасно подходили для зверинца, он решил, по примеру Барнума, сделавшего «Американский музей» дополнительным аттракционом цирка-гиганта, превратить свою этнографическую выставку в передвижной цирк.

И вот в апреле 1887 года Международный цирк и цейлонский караван Карла Гагенбека обосновался на Гейлигенгейстфельд в Гамбурге. Первое представление чуть не сорвалось; не успели рабочие собрать шапито, как на него обрушился страшный ураган, сильно повредивший постройку. Однако через двое суток Цирк Гагенбека был восстановлен и афиши возвестили о первом представлении! Разумеется, главную роль здесь играли животные; первыми на манеж вышли питомцы американского дрессировщика Томсона — пышно разукрашенные слоны, на спинах которых восседали музыканты. В ярком свете электрических ламп глазам зрителей предстали также группы львов, тигров и пантер, четыре десятка лошадей, аргентинские наездницы, канатные плясуны; забавляли публику знаменитые клоуны Том Беллинг и Ольшанский. В программу входило также выступление группы артистов с Цейлона — впоследствии такого рода экзотические группы получили большое распространение в немецких шапито, в особенности у Сарразани.

Гагенбеки подняли искусство дрессировки на невиданную прежде высоту; они первыми заменили вагоны-клетки круглой манежной клеткой, занимающей всю арену, и тем самым значительно расширили возможности укротителя.

Благодаря им Германия и вся континентальная Европа познакомились с цирком-зверинцем — формой зрелища, которая в ту пору была известна лишь американцам и англичанам, и вскоре цирк-зверинец занял место утратившего былую популярность конного цирка.

Одновременно с Карлом Гагенбеком открыл цирк и его брат Вильгельм. В 1910 году в Нинштедтене (Гамбург) Вильгельм Гагенбек умер от нервного заболевания, и дело отца продолжили его сыновья Карл-младший и Вилли.

В 1912 году в представлении Цирка Вильгельма Гагенбека участвовали медведь-наездник, тюлени Франца Вассмана, смешанная группа из восьми львов, двух мраморных догов, одной борзой (с этой группой выступал Вилли Петерс), другая смешанная группа из двух львов, двух каменных баранов, двух шотландских пони и двух мраморных догов (все эти животные, равно как и восемь индийских слонов, были питомцами Вилли Гагенбека); в тот же вечер Август Мелькер встречался лицом к лицу с двадцатью львами, Флорио демонстрировал высшую школу верховой езды на одногорбом верблюде, Мейер показывал смешанную группу из трех зебр, одного пони и двух гуанако; «шейх» Мангалу управлял четырьмя двугорбыми верблюдами, гарцуя на буланом жеребце; плюс к этому зверинец располагал двумя с лишним сотнями животных, в том числе дюжиной слонов, тремя десятками львов, девятнадцатью тиграми, восемнадцатью белыми медведями, одним четырехрогим бараном…

К сожалению, вскоре после первой мировой войны братья Гагенбек расстались и попытались добиться успеха поодиночке; однако старания их не увенчались успехом — вернуть былую славу им не удалось.

Старый Карл Гагенбек умер в 1913 году, через три года после Вильгельма, завещав шапито своему сыну Лоренцу. Лоренц Гагенбек сумел залучить в свой цирк великих немецких дрессировщиков: Вилли Петерса, Тилли Бебе, Рихарда Саваде, Рудольфа Маттиаса, Альфреда Кадена (этот последний, в частности, управлял группой львов, гарцуя на коне, и демонстрировал тигра-наездника на слоне).

3 февраля 1933 года Цирк Карла Гагенбека покинул гамбургский порт на борту «Саарланда» и направился в Японию. В гастрольную поездку были взяты восемьдесят лошадей, четырнадцать вагонов-клеток, шесть слонов и экзотические животные, в том числе жираф, который должен был показаться японцам чем-то вроде лохнесского чудовища! Через полтора месяца, проделав путь в двадцать две тысячи шестьсот семьдесят километров, теплоход прибыл в Йокогаму.

В Стране восходящего солнца Цирку Гагенбека был оказан теплый прием — ведь после достопамятных гастролей Великого караван-сарая Луи Сулье японцы не видели ни одного европейского цирка. Март Цирк Гагенбека провел в Токио, затем перебрался в Хакодате, где его застиг тайфун, снесший шапито; так что в течение нескольких дней, пока не прибыл запасной шатер, Лоренц Гагенбек вынужден был давать представления под открытым небом; затем цирк-зверинец выступил перед жителями Нагои, Осаки и Кочхана, а в октябре месяце отправился в Шанхай, где пробыл два месяца. После этого на борту «Дуйсбурга» немецкие артисты отплыли в Индию и под рождество высадились на ее берегах.

В Калькутте Гагенбеку пришлось однажды дать представление в присутствии одного-единственного зрителя — магараджи Патиалы, который на этот вечер забронировал цирк для себя одного!

После Калькутты был Бомбей, а потом, снова на пароходе, цирк отправился в Порт-Саид, чтобы продолжить гастроли в Египте, и наконец добрался до Барселоны. Однако этот финал, к несчастью, не оправдал надежд — в Испании назревала гражданская война, в воздухе пахло революцией. В Валенсии турне пришлось прервать, и в декабре 1934 года на зафрахтованном Гербертом Гагенбеком, сыном Лоренца, грузовом судне Ллойда цирк вернулся в Гамбург.

Тем не менее Лоренц Гагенбек не разлюбил путешествий — 11 ноября 1935 года его труппа поднялась на борт «Парагвая», «Генерала Озорио» и «Виго»; на этот раз путь цирка лежал в Уругвай!

Дело не обошлось без происшествий: и «Виго» и «Парагвай» попали в бурю. Тем не менее цирк открыл свои двери в Монтевидео в назначенный срок и показал замечательное представление с участием наездника Лулу Готье, воздушных гимнастов Земгано, укротителя Джонни Шипфмана и двадцати четырех танцовщиц, исполнявших интермедии вроде «Голубой стрекозы» (название, говорящее само за себя).

Фрида Зембах-Кроне выступает со слонами из Цирка Кроне.

Однако из-за эпидемии оспы цирк вынужден был покинуть Монтевидео и направиться в Буэнос-Айрес. Затем он побывал в Розарио, Санта Фе, Ресистенсии и Сальте — городе, стоящем на краю девственного леса и никогда не видевшем цирка! И надо же случиться такому — именно здесь во время представления два льва сцепились и начали борьбу: в мгновение ока все гаучо[43], находившиеся в зале, повскакали с мест, выхватили револьверы и окружили клетку — каждый рвался совершить подвиг и спасти жизнь дрессировщику. К счастью, служащим цирка удалось сдержать их благородный порыв и увести львов прежде, чем прогремел хоть один выстрел!

Таким образом, Цирк Карла Гагенбека исколесил всю Аргентину, покрыв расстояние в пять тысяч километров, и лишь после этого вернулся в Буэнос-Айрес, а затем на родину.

В 1948 году этот крупнейший немецкий цирк отпраздновал столетний юбилей, но десять лет спустя финансовые трудности вынудили его окончательно прекратить разъезды; директор, душа всех смелых начинаний, состарился и был уже не в силах бороться с обстоятельствами.

С тех пор в Германии появился еще один Цирк Гагенбека — на сей раз владельцем его был Вилли Гагенбек, сын Вильгельма, а директором — Оскар Гоппе. Но, несмотря на неплохие программы, этот цирк был лишь бледной копией прежней крупной штеллингенской фирмы.

Цирк Кроне в 1973 году.

В Соединенных Штатах один из гагенбековских цирков продолжал выступать до 1938 года — то был Цирк Уоллеса — Гагенбека, «потомок» Цирка диких животных Карла Гагенбека, функционировавшего в Америке с 1904 по 1906 год, когда немецкая фирма пыталась обосноваться за океаном. Хотя немецкий цирк пользовался в США хорошей репутацией, попытка эта не увенчалась успехом, и Карл Гагенбек продал свой американский филиал Бену Уоллесу, основателю Большого цирка Уоллеса. Его новый цирк процветал, но имел мало общего с цирком, давшим ему название.

В 1930 году Цирк Гагенбека — Уоллеса перешел в руки Джона Ринглинга.

В том же году по соглашению с сыном Вильгельма, Карлом Гагенбеком-младшим, Цирк В. Гагенбека открыл знаменитый французский укротитель Альфред Кур. В этом случае великое имя опять-таки служило лишь приманкой для зрителей, на самом же деле новая фирма не имела никакого отношения к знаменитому немецкому цирку.

Помимо Гагенбеков огромное влияние на развитие немецких передвижных цирков оказал приезд в Европу Цирка Барнума и Бейли и его гастроли в Германии в 1899–1900 годах.

Три манежа и два помоста, на которых одновременно разворачивается представление, огромные размеры шатров, величина разъезжающего вместе с шапито зверинца — все это поразило не столько директоров цирка (из них лишь Адольф Штрассбургер попробовал работать на двух манежах), сколько владельцев ярмарочных зверинцев: наиболее состоятельные из них, немец Карл Кроне и австриец Карел Клудский[44], а также скромный клоун-дрессировщик Ганс Стош-Сарразани, стали создателями цирков-гигантов.

Цирк Барнума. 1973 год.

Карел Клудский родился в 1864 году в Пльзене; отец его, чешский укротитель Антон Клудский, как ни странно, мечтал сделать сына священником; однако Карл вовсе не чувствовал влечения к духовной карьере и предпочел пойти по стопам отца — в 1887 году он встал во главе родительского зверинца. К 1900 году заведение, которым управлял юный директор, сделалось одним из самых крупных в Австро-Венгрии; кого только не было в этом богатейшем из передвижных зверинцев Европы: три десятка львов, четырнадцать тигров, хищники самых разных видов, слоны и экзотические животные. Побывав в Вене на представлениях Величайшего в мире цирка, Карел Клудский приобрел лошадей обанкротившегося незадолго до того Цирка Вульфа и присоединил к своему зверинцу большое трехманежное шапито. Цирк-гигант Клудского разъезжал по Австро-Венгерской империи до 1914 года и пользовался огромным успехом; после войны он продолжал давать представления в городах Венгрии, Чехословакии и даже Италии.

Карел Клудский умер в 1930 году, завещав цирк своим сыновьям Карелу и Рудольфу, которые спустя четыре года продали и оборудование и животных; с тех пор имя владельца одного из крупнейших европейских шапито навсегда сошло с цирковых афиш.

Зверинец Кроне (называвшийся вначале Континентальным зверинцем) был основан в 1870 году странствующим артистом и владельцем ярмарочных каруселей Карлом Кроне. К 1887 году предприятие сильно разрослось; старший сын директора, Фриц Кроне, был уже известным дрессировщиком; его шестнадцатилетний брат Карл-младший учился в Мюнхене. 1887 год оказался трагическим для семьи Кроне: привезенный из России медведь напал во время представления на Фрица и задрал его. Узнав страшную новость, Карл-младший решил бросить учебу и заменить погибшего брата. В конце столетия старый Кроне скончался и двадцатидевятилетний Карл стал директором зверинца. Восемь лет спустя он, так же как и Клудский, открыл по примеру Барнума и Бейли трехманежный цирк. Предприятие Кроне процветало; после первой мировой войны Карлу Кроне удалось собрать коллекцию животных, равной которой не было и до сих пор нет ни в одном цирке мира, включая американские: в 1934 году среди его питомцев было двести пятьдесят лошадей и пони, двадцать семь слонов, две дюжины двугорбых и одногорбых верблюдов, двадцать зебр, три десятка буйволов, бизонов и зебу и всевозможные экзотические животные; в вагонах-клетках жили сорок львов, тридцать шесть тигров, пятьдесят четыре медведя и много других хищников[45]. Упомянем еще двух жирафов, двух морских слонов и двух гиппопотамов. Всего зверинец Кроне насчитывал более восьмисот животных!

Шапито было впечатляющих размеров: длина его достигала девяноста метров, ширина — сорока; к обычным четырем мачтам были добавлены две мачты за барьером. Внутри цирк был устроен по американскому образцу: в нем имелись три манежа и просторный скаковой круг. Деревянный фасад в восточном стиле был расцвечен мириадами электрических лампочек. Две трети общей площади, необходимой для всех цирковых сооружений, занимал зверинец. Представления цирка были под стать его роскошному убранству. В 1930 году во время турне по Франции в программе значились выступления трех групп хищников (тигров, львов и белых медведей), три номера воздушных гимнастов (во время разборки клеток), а завершал представление парад всей труппы. Кроме того, взорам восхищенных зрителей являлись двадцать слонов, которых выводил на арену сам директор, карусель с участием шестидесяти животных под руководством мадемуазель Брони, жокеи Гутенберги и Губерты, экзотическая процессия под названием «Большие празднества при дворе магараджи», арабские прыгуны, лошади наездника-дрессировщика Фреда Петолетти, скачки на большом ипподроме, группы китайских и японских артистов, пластические позы в исполнении пятнадцати цыган. Всего в программу входило около сорока номеров; они сменяли друг друга без единой паузы под музыку четырех оркестров!

Жена Карла Кроне, Ида Кроне, урожденная Ахлерс, прославилась как укротительница. Во Франции она выступала под псевдонимом мисс Шарль — опасаясь антинемецких настроений, Цирк Кроне начал свои гастроли под названием Большой цирк Шарля; однако успех был так велик, что Карл Кроне счел возможным продолжать турне под собственным именем.

Карлу Кроне принадлежал также стационар в Мюнхене; здесь его труппа проводила зимний сезон. Великий директор скоропостижно скончался в 1943 году в возрасте семидесяти двух лет. До 8 апреля 1957 года цирком управляла его вдова, а после ее смерти — дочь Фрида Зембах со своим мужем, наездником Карлом Зембахом. Хотя после войны Цирк Кроне заметно уменьшился в размерах, он до сих пор остается одним из крупнейших европейских шапито.

На смену трем манежам пришел один обычный манеж, больше отвечающий вкусам европейской публики, программы же сохранили прежнюю стройность; украшением их служат выступления слонов под руководством Фриды Зембах-Кроне и великолепные лошади Карла Зембаха, с которыми работает также дочь Фриды и Карла, Кристель, замечательная наездница. На месте мюнхенского стационара на Марсштрассе, разрушенного в 1944 году, 23 декабря 1962 года было открыто великолепное здание на три тысячи мест.

Основным конкурентом Карла Кроне был Ганс Стош-Сарразани — одна из удивительнейших фигур в истории современного цирка.

Цирк Кроне. Конец 1920-х — начало 1930-х годов.

Ганс Стош родился в 1873 году в Ломнице (Силезия). Сын богатого познанского буржуа, он окончил лицей в Бреслау, а затем поступил в Коммерческую школу во Франкфурте-на-Одере. В 1888 году пятнадцатилетним мальчиком он попал на представление Цирка Чинизелли. С этого момента он почувствовал непреодолимое влечение к цирку и на следующий год, бросив учебу, ушел из дому и нанялся к знаменитому итальянцу ухаживать за животными. Через два года, накопив денег и приобретя на них трех собак, осла и свинью, Ганс Стош начал выступать как клоун-дрессировщик в разных немецких цирках и театрах и понемногу завоевал известность. Но этого ему было мало: пышные представления Гаэтано Чинизелли пробудили в нем желание создать собственный цирк и затмить своего учителя. В 1902 году ему удалось сделать первый шаг к воплощению этой мечты в жизнь: избрав для дебюта Саксонию, он собрал свое первое шапито. Программа почти целиком состояла из выступлений Ганса Стоша, превратившегося в клоуна Сарразани, и конных номеров его жены Марии. Конечно, до цирка-гиганта было еще далеко, но в конюшнях уже стояло целых девять лошадей, а в зверинце жили медведь, несколько гусей, осел и свинья. Дело быстро пошло на лад, и через семь лет Цирк Сарразани стал большим трехманежным шапито в американском стиле, достойным соперником цирков Кроне и Клудского.

В отличие от своих конкурентов, Сарразани был не в восторге от цирка такого типа, и в 1918 году заменил его круглым четырехмачтовым шапито с одним-единственным манежем. У манежа этого, однако, была очень интересная особенность: то был колоссальный круг диаметром семнадцать с половиной метров.

На этом манеже под куполом прекраснейшего в мире передвижного шапито Ганс Стош-Сарразани, неустанно стремившийся к совершенству, давал грандиозные представления, потрясавшие всех, кому посчастливилось на них побывать. Писатель и журналист Пьер Бо, посетивший в 1930 году шапито Сарразани, так описал его в книге «Цирк и мюзик-холл» (Воst Р. Le Cirque et le Music-Hall. Paris, Ed. «Au sans pareil», 1931): «Этот удивительный зал производит неизгладимое и поначалу необъяснимое впечатление благодаря двум основным принципам, лежащим в основе его конструкции. Трибуны, на которых может разместиться около десяти тысяч человек, плавно поднимаются от самого манежа без всякого деления на места разной категории; здесь нет ни лож бенуара, ни прохода вокруг партера, ни балконов.

Манеж опоясывают совершенно одинаковые концентрические круги… Изумительный шатер цирка Стоша-Сарразани — предел мечтаний унанимистов[46]… Оставаясь верным одноманежному цирку, Сарразани отважно взрывает традицию, вводя в архитектуру своего шапито второй из тех принципов, о которых мы упоминали. Принцип этот состоит в следующем: Сарразани, мыслящий масштабно, увеличил диаметр манежа до семнадцати с половиной метров… Зрительный зал в его цирке настолько огромен, что поначалу не замечаешь необычных размеров арены; представление разворачивается на этом огромном пространстве естественно и непринужденно, являя глазам зрителя упорядоченный и просторный, красочный и звучный мир…

Для выступления акробатов манеж устилается ковром, который затем убирается в мгновение ока; впрочем, в этом цирке все происходит ошеломляюще быстро. Особенно поразительна в этом отношении сборка манежных клеток для хищников. Эта операция, обычно столь длительная и занимающая в наших цирках целый антракт, производится здесь молниеносно…

В таком же темпе, под ритмичную маршевую музыку идет вся программа. Номера словно соревнуются в скорости, акробаты, дрессировщики и танцовщицы вихрем проносятся перед зрителями!»

Таковы были впечатления Пьера Бо, а также всех остальных счастливцев, побывавших на представлениях этого поразительного цирка. Представления эти отличались неслыханной роскошью и шли в неистовом темпе; в них принимали участие толпы артистов и статистов, кордебалет и экзотические группы из Индии, Китая, Японии и Африки (в этом Сарразани брал пример с Цирка Гагенбека); выступлениям аккомпанировали два оркестра по пятьдесят музыкантов каждый, игравшие попеременно.

Сам Сарразани, за костюм и царственный вид прозванный Магараджей, появлялся перед публикой в сопровождении восемнадцати слонов.

Карл Кроне.

В 1926 году Ганс Стош владел каменным цирком в Дрездене, деревянным разборным цирком диаметром восемьдесят метров и двумя летними шапито диаметром по семьдесят метров. Разъезжал Цирк Сарразани на двухстах двадцати грузовиках с прицепами; на борту каждого из них медно-красными выпуклыми буквами было выведено САРРАЗАНИ. Зверинец цирка насчитывал около пятисот животных, в том числе сто шестьдесят лошадей и двадцать два слона!

А ведь тремя годами раньше, в 1923 году, Сарразани столкнулся с серьезными экономическими трудностями, вызванными инфляцией, которая свирепствовала в Германии.

Благодаря помощи немецкого промышленного магната Гуго Штиннеса, предоставившего ему два судна, Сарразани смог отплыть в Южную Америку, где провел два года, объездив Аргентину, Уругвай и Бразилию. С триумфом завершив турне, он возвратился в Германию и тут же вложил заработанные деньги в свое предприятие.

Его рекламная политика была по тем временам весьма передовой: цирк издавал свой собственный журнал, имевший весьма широкую аудиторию; о прибытии шапито возвещали бесчисленные афиши, выполненные в оригинальной и запоминающейся манере.

Средства на рекламу добывались порой весьма хитроумными способами: например, в 1927 году цирк выпустил афиши совместно с автомобильной фирмой «Дааг»; на них было изображено путешествие цирка на грузовиках по Южной Америке, а внизу афиши ненавязчиво указывалось название фирмы — «Дааг». Это была прекрасная реклама и для цирка и для марки автомобиля.

Экономический кризис 1929 года нанес цирку еще один сокрушительный удар, и в 1934 году Сарразани снова отправился в Южную Америку. 22 сентября он скончался в Сан-Паулу, и дело перешло в руки его тридцати семилетнего сына Ганса. Но в 1941 году умер и Ганс-младший, а в 1945 году в дрезденское здание попала бомба; казалось, слава великого Сарразани померкла навсегда. Однако в 1956 году бело-зеленые машины вновь двинулись в путь — Цирк Сарразани возродился под руководством дочери Ганса-младшего, Гедвиги Стош, и Фрица Мея, когда-то работавшего подручным плотника в цирке «Магараджи».

Ныне Цирк Сарразани — уже не то гигантское сооружение, о котором мечтал Ганс Стош, но все же это цирк высокого класса, прекрасно оборудованный и пользующийся отличной репутацией. Его ярко освещенный фасад очень красив, хотя ему далеко до довоенного восточного дворца. Но главное достижение цирка Фрица Мея состоит в том, что он не дал кануть в забвение одному из величайших имен в истории цирка!

В период между первой и второй мировыми войнами на дорогах Германии и других европейских стран появился четвертый цирк-гигант — Цирк Глейха.

Здание Цирка Сарразани в Дрездене.

Ганс Стош-Сарразани.

Юлиус Глейх происходил из семьи бродячих музыкантов и поначалу знал о цирке лишь то, что можно увидеть из-за пюпитра в оркестре. Но это не помешало ему приобрести в 1924 году большое трехманежное шапито и в течение десяти лет разъезжать с ним по Европе, составляя сильную конкуренцию Кроне и Сарразани. Представления Цирка Глейха уступали по качеству представлениям соперников, но их блестящая форма ослепляла не слишком искушенную публику. Длинное четырехмачтовое шапито выглядело вполне импозантно, а фасад в восточном стиле был не хуже, чем у Кроне или Сарразани. Вокруг главного шатра располагалось множество подсобных помещений и белых фургонов с эффектными голубыми полосами. Глейх повсюду расклеивал афиши своего цирка; он хорошо усвоил американские методы рекламы и охотно пускал пыль в глаза, идя подчас на заведомый обман. Зверинец Цирка Глейха насчитывал сто шестьдесят животных, а в конюшне стояло сто шестнадцать лошадей. Анри Тетар, автор «Чудесной истории цирка», упрекал Глейха в том, что «его обширный манеж заполняла толпа статистов», а программа была «скверно составлена и посредственно выполнена». Возможно, что сравнения с представлениями Ганса Стоша и Карла Кроне постановки Глейха и не выдерживали. Однако во время гастролей немецкого цирка во Франции в 1929 и 1933 годах не все зрители разделяли это мнение.

Впрочем, они могли сравнивать увиденное лишь с выступлениями французских шапито, которым в те времена было очень далеко до роскошной обстановки и четкой работы немецких цирков.

Так, Ги де Кар, в ту пору молодой журналист, освещавший в печати гастроли Юлиуса Глейха, до сих пор хранит воспоминание о потрясающем впечатлении, которое производили парады в Цирке Глейха и одновременное появление артистов и статистов на всех трех манежах или на скаковом круге гигантского ипподрома. По мнению Ги де Кара, представления у Глейха были превосходно организованы, и хотя этому директору, быть может, не хватало строгости «Магараджи» Сарразани, атмосфера в его цирке все же выгодно отличалась от атмосферы, царившей в открывшемся в тот же период Цирке Буффало Билла братьев Буглион, чьи веселые импровизации были, впрочем, не лишены некоторого обаяния!

Но конкуренция соотечественников в конце концов привела Глейха к банкротству. Это случилось в 1934 году; в итоге Юлиус Глейх оказался директором маленького и весьма убогого шапито. Слава его навсегда померкла; в 1951 году он скончался в полной безвестности.

Хотя после войны в германоязычных странах не осталось цирков-гигантов, цирковое искусство здесь продолжает развиваться; более того, в периоды, когда французские и английские цирки сталкивались с серьезными трудностями, в Германии число цирков почти не менялось: на смену исчезнувшим шапито тотчас приходили новые.

По сей день существуют два цирка Альтгофов. Цирк под руководством Карла и Маргариты Альтгоф — большой яркий шатер весьма современной конструкции. В его программах большое место занимают животные: Иван Димитри выступает с пятнадцатью белыми медведями, Моника Альтгоф и братья Эндерс прекрасно работают с лошадьми; участвуют в представлениях также смешанные группы хищников и десяток слонов. Со своей стороны сыновья Карла и Маргариты Альтгоф, Корти и Джованни, возглавляют Цирк братьев Альтгоф.

Па-де-де в исполнении Мюлленсов. Цирк Сарразани. 1972 год.

В 60-е годы действовал и еще один цирк, носящий имя Альтгофов, — великолепный Цирк Франца Альтгофа, продолжавший традиции гигантских шапито Карла Кроне и Клудского. Франц Альтгоф открыл свой большой трехманежный ипподром после войны; многие его программы можно назвать выдающимися. Впрочем, они не были столь роскошны, как представления Кроне или Клудского, и номерам, шедшим в первой части одновременно на трех манежах, порой не хватало согласованности. Зато после антракта директор цирка Франц Альтгоф лично демонстрировал на большом скаковом круге два «фирменных» номера — большую конную карусель с участием шестидесяти лошадей и группу из четырнадцати слонов.

В 1967 году Франц Альтгоф, переняв опыт у итальянского Цирка Дарикса Тоньи, открыл шапито новой конструкции: брезент, натянутый на десять мачт, расположенных в два ряда, держался здесь сам собой, без помощи карнизных опор. Благодаря этой системе зрителям было гораздо лучше видно происходящее на манеже, однако у нее имелись два недостатка: во-первых, сборку, требовавшую большой точности, можно было произвести далеко не во всякой местности; во-вторых, шапито было лишено купола и центральной мачты, на которой крепятся гимнастические снаряды и прочее подвесное оборудование, а потолок зрительного зала из-за удаленности мачт друг от друга был очень низким.

Эта конструкция, несмотря на все недостатки, была самым интересным новшеством в архитектуре шапито со времен создания американского стиля, но, к сожалению, она не нашла сторонников.

Цирк Франца Альтгофа пал жертвой собственной гигантомании и в 1970 году прекратил свое существование, но выдрессированные Альтгофом животные до сих пор выступают в разных европейских цирках.

Имя Альтгофов прославил также Адольф Альтгоф, создавший вместе со своей женой Каролой Уильямс Цирк Уильямс; впрочем, семейные раздоры вскоре заставили его открыть собственный Цирк Адольфа Альтгофа, где до конца 60-х годов шли превосходные программы.

Цирк Уильямс под руководством Каролы Уильямс и ее зятя Гюнтера Гебель-Уильямса существовал до 1968 года и был одним из лучших немецких цирков.

Гюнтер Гебель родился в семье, далекой от цирка. Мать его была портнихой; после второй мировой войны она стала шить костюмы для Цирка Уильямс; там же нашлась работа и для Гюнтера — он ухаживал за животными. Молодой служащий скоро проявил недюжинные способности к дрессировке и верховой езде и в начале 50-х годов, надев наряд ковбоя, вышел на манеж, чтобы принять участие в традиционном родео. После ухода Адольфа Альтгофа Гюнтер Гебель начал работать с его одиннадцатью слонами и занялся дрессировкой экзотических животных. Тем временем, согласно древней цирковой традиции, он женился на дочери директрисы, Жаннетте Уильямс, и они вместе начали выступать как школьные наездники. Когда наездник-дрессировщик Альфред Петолетти ушел из цирка, Гюнтер Гебель-Уильямс унаследовал его шамберьер и выученную им группу из двадцати четырех липиццанов, гордость Цирка Каролы Уильямс. Гюнтер Гебель-Уильямс — необычайно одаренный артист и прекрасный дрессировщик; ему не занимать ни воображения, ни отваги; кроме того, он очень обаятелен и отлично держится на манеже. Все эти качества помогли ему в короткий срок завоевать исключительную популярность.

«Море» из двадцати четырех липиццанов Гюнтера Гебель-Уильямса.

В 1962 году Цирк Уильямс совместно со знаменитым испанскими импресарио Мануэлем Фейхоо и Артуро Кастильей, директорами Американского цирка и Цирка Прайса (прекрасного мадридского стационара, ныне, к сожалению, не существующего), организовали турне по Германии Испанского национального цирка.

В следующем году в это турне вошел номер, ставший сенсацией в цирковом мире: Гюнтер Гебель-Уильямс показал зрителям тигра-наездника «верхом» на двух слонах, африканском и индийском.

В конце этого сезона Фейхоо, Кастилья и Уильямс, объединившись с Тоньи, показали в Италии грандиозное представление трехманежного Американского цирка, в финале которого перед зрителями появились двадцать пять слонов — все поголовье немецкого и итальянского цирков. Цирки объединились, чтобы дать отпор Цирку братьев Ринглинг, Барнума и Бейли, который, нащупывая почву для проникновения на континент, начал выступать в Париже. Это удалось им как нельзя лучше: увидев, что европейские цирки прекрасно вооружены для борьбы, Величайший в мире цирк, не ожидавший сопротивления, почел за лучшее прервать только что начатое турне и возвратиться в Соединенные Штаты.

Внутриевропейское сообщество просуществовало еще два года. В 1968 году Карола Уильямс продала оборудование и животных Величайшему в мире цирку, который, после того как Джон Ринглинг-Норт удалился от дел, принадлежал новым хозяевам. Гюнтер Гебель-Уильямс последовал за своим зверинцем; в 1969 году он впервые вывел на манеж Цирка братьев Ринглинг, Барнума и Бейли своего тигра-наездника и слонов, а также лошадей, которых он дрессирует вместе с женой.

Появление немецкого дрессировщика перед американскими зрителями произвело сенсацию, и за один сезон Гюнтер Гебель-Уильямс стал самым знаменитым цирковым артистом Соединенных Штатов со времен Альфредо Кодоны. Слава его докатилась и до старой Европы, и старушка пожалела о своей утрате.

Сегодня во время представлений Цирка Ринглингов Гюнтер Гебель-Уильямс почти не покидает манежа. Он появляется и на римской колеснице, и в манежной клетке с группой из двенадцати тигров, группой пятнистых и черных пантер, а также с тремя тиграми, выезжающими на двух лошадях и африканском слоне; он носится с манежа на манеж, управляя своими двадцатью слонами, потом вскакивает на тигра, который в свою очередь стоит на спине слона, и наконец вместе с двумя тиграми возносится под самый купол на качелях. «Нью-Йорк таймс» назвала его «Властелином колец», намекнув тем самым на его сходство с героем Дж.-Р.-Р. Толкина[47]. Гебель-Уильямс вполне заслужил этот титул; он бесспорно умеет завораживать публику, что и помогло ему столь быстро вознестись на вершину славы.

После закрытия цирков Франца Альтгофа и Каролы Уильямс традиции немецких шапито продолжали такие цирки, как Цирк Буша — Роланда — плод соединения Цирка Карла Буша (однофамильца великого берлинского директора) и Цирка Роланда, принадлежащего Вилли Ауредену и возглавляемого Гейнцем Гейером; Цирк Барум, перешедший из рук Маргариты Крейзер в собственность дрессировщика Герта Симонейта; Цирк Вилли Гагенбека под руководством Ингрид Гоппе и многие другие, не говоря уже о цирках Кроне, Сарразани и Карла Альтгофа.

Расцвет циркового искусства на скандинавском полуострове пришелся на конец прошлого — начало нынешнего столетия; после этого судьба его в разных странах сложилась по-разному.

Роскошный амстердамский Цирк Карре, открытый 2 декабря 1887 года Оскаром Карре, ныне превращен в музыкальный театр. Это великолепное здание неоднократно использовалось не по назначению: во время первой мировой войны Цирк Карре превратился в Театр Карре; театр впоследствии стал мюзик-холлом, где игрались ревю; в 1928 году в этом здании с триумфом выступала Жозефина Бекер[48]. Прошло десять лет, и Жан Хук, объединившись с Цирком Кавальос, напомнил о первоначальном назначении здания, дав на его арене цирковые представления, а зимой 1941 года здесь шла совместная программа цирков Штрассбургера и Миккени. Благодаря Карелу Штрассбургеру в Театре Карре стало доброй традицией давать цирковые представления в течение всего зимнего сезона, но, к сожалению, спустя два десятилетия эта традиция угасла. А в 1964 году, вскоре после прекращения зимних сезонов в Амстердаме, Цирк Штрассбургера, которым после Карела руководили Элли и Регина Штрассбургер, закрылся.

Другой голландский цирк — Цирк Мюлленса, принадлежащий Йосу Мюлленсу, сейчас дает представления лишь изредка, когда открывается возможность заключить контракты с иностранными артистами.

Шестьдесят лошадей Франца Альтгофа в его шапито новой конструкции.

Так, летом 1974 года Йос Мюлленс вновь, после двадцатилетнего перерыва, совершил гастрольную поездку по Голландии вместе с французским цирком Буглион. К сожалению, на этот раз турне окончилось полным провалом: вся Голландия была поглощена розыгрышем кубка мира по футболу, и подвиги амстердамского «Аякса» приковали публику к экранам телевизоров!

Йос Мюлленс родился в 1903 году в Рурмонде; отец его, Генри Филипп Мюлленс по прозвищу «профессор Роберту с Мюлленс», был бродячим актером; он разъезжал по ярмаркам со своим Живописным механическим театром, где исполнителями были куклы-автоматы. В 1905 году он основал Большой голландский цирк, на манеже которого дебютировал впоследствии пятнадцатилетний Йос Мюлленс — иллюзионист, акробат и клоун. В 1970 году Йос отпраздновал сорокалетний юбилей своего пребывания на посту директора цирка; за десять лет до этого после тяжелого сердечного приступа он по настоянию своих сыновей-наездников Вилли и Гарри и дочери Жозе Штрассбургер-Мюлленс (вышедшей в 1952 году замуж за Генри Штрассбургера) вынужден был прекратить регулярные турне.

Тони Болтини.

Ныне самый знаменитый голландский цирк — Цирк Тони Болтини.

Болтини родился 22 февраля 1920 года в Эйндховене; отец его, Йоханн Аккерман, в начале века выступал на ярмарках; он показывал фокусы, а затем открыл собственное заведение — Атлетический театр Кристаль Палас, где выступал как силач-штангист. Когда Тони Аккерману исполнилось пятнадцать лет, он, как и Йос Мюлленс, дебютировал в отцовском заведении; в память о своем деде, фокуснике по имени Болтен, он избрал себе псевдоним Болтини. Тони играл на трубе и выступал как велофигурист. Однако мечтой его было открыть большой передвижной цирк. Отец Тони не слишком удачно управлял своим заведением и сталкивался со все возрастающими трудностями; Тони полагал, что цирк — вещь более выгодная, чем простой ярмарочный балаган. Он смог осуществить эту мечту после войны: в 1946 году вместе с Дикки Болтини, своей женой и партнершей по велономеру, он приобрел небольшое шапито. Один из братьев Тони, Джонни, работал у него клоуном, другой, Вилли, который в отцовском заведении был зазывалой и играл на ксилофоне, открыл собственный цирк, но его предприятие успеха не имело и вскоре закрылось.

Тони Болтини очень любит завлекать публику нововведениями и экспериментами, пусть даже не имеющими прямого отношения к цирку. В 1954 году его цирк назывался Международное цирковое шоу, в следующем году — Большой национальный цирк, а в 1958 году — Испанский (!) цирк.

Шведский Цирк Скотта. 1973 год.

В 1962 году Болтини открыл в Сустерберге, где цирк проводил зиму, просторный дансинг «Эль Парадизо», намереваясь разместить в том же здании цирковое училище. Однако, несмотря на умело подготовленную рекламу, Цирковой академии не суждено было родиться на свет… В 1963 году скромный двухмачтовый шатер уступил место просторному шапито с восемью мачтами в два ряда; в 1965 году здесь выступал певец Джонни Лион, самый популярный артист сезона; в следующем году его сменил другой модный певец, Боб де Мис. В этом же году Тони Болтини опробовал новую конструкцию: два прицепа с откидывающимися стенками составляли приподнятый над землей манеж; на каждом из них была укреплена пара мачт, которые приводились в действие гидравлической системой и автоматически натягивали брезент шатра. В свернутом положении половины продолговатой брезентовой крыши помещались на прицепах.

Цирк Болтини до сих пор использует эту оригинальную систему сборки; директор отказался лишь от высокого манежа, поскольку не во всякой местности можно установить обе его половины на одном уровне.

Лошадь Сони Бенневайса в Копенгагенском цирке.

В 1967 году в Цирке Болтини выступала венгерская труппа, спустя два года — труппа из Чехословакии, а в 1970 году гвоздем сезона стали пятнадцать полуобнаженных африканских танцовщиц («Афро Кариб Балет»). Как и следовало ожидать, они имели огромный успех у юных жителей страны, которым, однако, стоило большого труда убедить своих родителей, что времена, когда в цирке царила пуританская строгость, прошли без возврата…

Через два года после этой революции у Тони Болтини возникла идея основать в Ренене, где он теперь проводил зимний сезон, колонию лилипутов. План этот, как и проект создания циркового училища, не был осуществлен.

В 1974 году Цирк Болтини отправился на гастроли в Израиль; турне это не оправдало надежд, и в следующем году, несмотря на участие в программе очередного певца, Фазера Абрахама, Тони Болтини оказался на грани разорения. Юридически цирк принадлежит теперь двум очаровательным директрисам, дочерям Тони: Жозетте Болтини, жене Клаудио Вассало, и Антуанетте Болтини, жене Йожки Лорха.

За будущее Цирка Болтини можно не беспокоиться: Тони всегда умел найти выход из любого положения; он использует для этого самые разнообразные средства: то продает в мертвый сезон подержанные автомобили, то подрабатывает репортажами, то открывает параллельно с цирком другие увеселительные заведения вроде дансинга в Сустерберге, то — самый удобный способ — просто-напросто отказывается платить налоги до тех пор, пока голландское правительство, поставленное перед фактом, не смирится и не отменит их!

Перейдем к Дании. Как мы уже говорили, Шуманам пришлось покинуть копенгагенский стационар, принадлежавший им с 1891 года, когда здесь обосновался Макс Шуман. Альберт Шуман с женой Паулиной и детьми Катей и Бенни, а также брат Альберта, Макс-младший, блистали здесь многие годы, демонстрируя мастерское владение высшей школой и прекрасно выезженных лошадей.

До 1958 года Шуманы ежегодно выступали в Стокгольме и Гетеборге, проводили пять месяцев в Копенгагене, а затем после месячного турне по Дании заканчивали сезон в Лондоне либо у Тома Арнольда, либо в Цирке Бертрама Миллза. Однако в 1958 году в здании стокгольмского цирка разместились новые студии шведского телевидения, и это нарушило привычный порядок работы датского цирка. Вскоре после этого закрыли свои двери цирки в Хэррингее и Кенсингтонской Олимпии, так что Шуманам пришлось перестраивать весь свой зимний сезон.

Наконец, в 1970 году Копенгагенский цирк был продан владельцам крупного универмага, которые собрались отдать его на слом. Это вызвало большое волнение в датской столице, и новым владельцам пришлось изменить свои намерения. Однако они предложили Шуманам столь невыгодный контракт, что тем, несмотря на давнюю привычку выступать в великолепном копенгагенском здании, пришлось отказаться. Выбитые из колеи артисты решили вообще уйти из цирка. Любители цирка в Дании и во всем мире горько сожалели об этом, но было уже поздно: мир чистогана в очередной раз заставил артистов отказаться от своего призвания. Бенни Шуман с тех пор виртуозно жонглирует тарелками в кабаре разных стран, а семейные традиции продолжает одна лишь Катя Шуман, прекрасная наездница.

Ныне во главе Копенгагенского цирка, основанного еще в конце первой мировой войны, стоят замечательные дрессировщики Эли Бенневайс и его сын Сонни. Бенневайсам, пришедшим на смену Шуманам, пришлось нелегко. Тем не менее они показывают прекрасные программы и в своем передвижном цирке и в стационаре. У Сонни Бенневайса есть два сына, Ким и Миллер, наездники и дрессировщики[49], продолжающие традиции цирка Бенневайса.

Здание цирка Шуманов в Копенгагене.

Старый Цирк Карре. 1976 год.

Цирк Кни сегодня.

В Швеции самым крупным шапито является Цирк Скотта, единственный шведский цирк, путешествующий по железной дороге. Он был открыт в 1937 году братьями Бруно и Франсуа Бронеттами — клоунами, пользовавшимися в ту пору всемирной известностью. Сейчас им управляет Кете Бронетт, вдова Бруно. Она каждый год готовит превосходную программу, благодаря которой Цирк Скотта может быть назван одним из лучших европейских цирков. В нем нет собственного зверинца, однако в представлении непременно участвуют первоклассные дрессировщики из крупных европейских цирков.

В Швеции есть и другие шапито: открытый в 1945 году Цирк Скала, во главе которого стоят Харри и Хелен Йохансоны, Цирк Шрайбера I под руководством Эльзы Шрайбер — круглое четырехмачтовое шапито, разъезжающее по Швеции и Финляндии, и Цирк Шрайбера II под руководством Д. Шрайбера (по сути дела, это шапито Цирка Рея Миллера, прекратившего ныне гастрольные поездки; Д. Шрайбер взял шапито в аренду и к тому же приобрел здание театра, дабы и его превратить в цирк, так что в итоге справедливость восторжествовала!).

«Цирк Карнавал», во главе которого стоит Кетил Тордарсон, разъезжает по деревням Швеции со своими лошадьми и зверинцем Цирка Скала; его основной конкурент — Цирк Вевер, маленькое двухмачтовое шапито под руководством Свена Ольссона; прежде директора этих двух цирков были компаньонами.

Наконец, упомянем совсем крошечный цирк Лиллебиль Родин — маленькое шапито с громким названием и превосходными программами.

Самый знаменитый и неизменно процветающий норвежский цирк принадлежит иллюзионисту Арне Арнардо; у этого человека много общего с Билли Смартом — те же бакенбарды и широкополая шляпа, те же располагающая улыбка и румянец во всю щеку, та же забота о собственной репутации.

На I Международном фестивале цирка в Монте-Карло Арнардо раздавал всем встречным и поперечным чеки «Банка счастья», обеспечивающие сто лет блаженства! В этом — весь Арнардо, подлинный цирковой волшебник.

В 1975 году один влюбленный в цирковое искусство норвежец по фамилии Мерано создал цирк, не уступающий Цирку Арнардо. Судя по представлениям Цирка Мерано, его ждет большое будущее.

Глава третья. Париж — столица цирка. Французский цирк

Как мы уже сказали, в начале нашего столетия в Лондоне, колыбели цирка, не осталось ни одного стационара, да и вообще в Европе лишь в немногих столицах и крупных городах сохранились постоянные цирки. В Берлине и Москве было по два стационара, еще несколько городов могли похвастаться одним постоянным цирком. И лишь Париж долгое время составлял исключение из этого правила: в 20-е годы здесь насчитывалось до пяти постоянно действующих цирков; позднее число их сократилось до двух, и лишь с 1971 года, когда был окончательно закрыт Цирк Медрано, спустя два года пошедший на слом, в столице Франции остался всего один стационар.

Не будь столь коротка жизнь Цирка наследного принца, он стал бы еще одним членом содружества французских стационаров в пору их расцвета; однако это великолепное сооружение функционировало всего-навсего с августа 1866 года по 13 января 1867 года! Оно стояло на улице Мальты; его первым директором был человек с громким именем — Бастьен Жилле-Франкони, зять Анри Франкони. Однако великий наездник не оценил инициативу родственника-конкурента и его стараниями даже самые первые представления нового цирка не имели успеха. В 1867 году, перед самым закрытием цирка на улице Мальты, на его арене шло блистательное представление, поставленное Сполдингом и Роджерсом, создателями американского «Плавучего дворца», но не помогло и это. В 1903 году английский «продюсер» Бэрадсфорд превратил этот зал в мюзик-холл: так родилась «Альгамбра», которая, прожив славную жизнь, прекратила свое существование в 1963 году, когда здание ее пошло на слом. Теперь на этом месте стоит дом, где часть квартир принадлежит братьям Буглион: таким образом, дом № 50 на улице Мальты сохранил верность цирковому искусству!

Шоколад.

Мы уже упоминали Новый цирк и блестящие дебюты в нем артистов такого класса, как Футит и Шоколад. В 1900 году этот цирк, «восьмое чудо света», по определению восторженного журналиста из «Журналь де Деба», был на вершине славы.

Тремя годами раньше здесь впервые выступили с «репризами» между номерами клоуны, чьи имена в ту пору никому не были известны, — Фрателлини.

С наступлением нового века цирк на улице Сент-Оноре преобразился. Зрительный зал был отремонтирован, на смену традиционному «барьеру» униформистов у входа пришел батальон «герлс», а место за дирижерским пультом занял Витман, дирижировавший обычно на балах в Опере. Он сочинил для цирка новые музыкальные ревю, такие, например, как «Мост Александра III» (речь шла о великолепном произведении архитектурного и скульптурного искусства, переброшенном через Сену в честь «Экспо» — большой международной выставки, которая состоялась в Париже в 1900 году и о которой помимо моста Александра III напоминают нам сегодня Большой и Малый дворцы). Одновременно с «Экспо» парижане познакомились с блестящими конными вольтижерами Фредиани, делавшими «колонну» из трех человек на крупе идущей рысью лошади[50]. При исполнении этого номера, который с тех пор никто не осмелился повторить, первые ряды партера оставлялись свободными на случай падения, а директор Ипполит Хук, сам в прошлом наездник, учитывая степень риска этого трюка, настаивал на том, чтобы верхнего акробата подстраховывала лонжа. Впрочем, верхнему грозила меньшая опасность, чем среднему, Аристодемо Фредиани: если бы колонна начала рассыпаться, ему было бы труднее всех управлять своим телом и удачно приземлиться. На долю Аристодемо выпало поразительное число неудачных падений; ноги его от этого стали кривыми, причем впоследствии, когда, отдав пятнадцать лет жизни конному вольтижу, прославившему его на весь мир, Фредиани сделался великим августом по прозвищу Беби, этот недостаток помог ему завоевать успех.

В 1902 году огромную популярность приобрела пантомима под названием «Веселые негры», а кекуок — танец из этого представления — свел с ума весь Париж.

В 1906 году акционеры Нового цирка решили, что выгоднее будет разрушить здание и выстроить на его месте театр оперетты. К счастью, план этот не был приведен в исполнение, и в сентябре цирк, как обычно, распахнул свои двери; более того, в новом сезоне его возглавил — увы! ненадолго — блестящий директор Жан Хук, на смену которому в следующем году пришли Тизон и Дебрей.

Эти два директора, управлявшие одновременно и гигантским Парижским цирком на улице де Ламотт-Пике, были обеспокоены падением сборов. Чтобы поправить дела, они решили чаще менять программы, обновляя их каждые две недели.

14 июня 1913 года — важная дата в жизни Парижа. Когда пробило полночь, на манеже цирка началось благотворительное гала-представление, данное Ассоциацией лирических артистов, — отдаленный прообраз Объединенных гала-представлений, являющихся в наши дни одним из интереснейших событий парижского лета. В гала-представлении театральные актеры, певцы и деятели искусства на одну ночь превращаются в акробатов, дрессировщиков и клоунов; традиция эта родилась на манеже Нового цирка в марте 1924 года по инициативе великого театрального актера Макса Диарли. С тех пор Объединенное гала-представление ежегодно устраивается в одном из цирков Парижа; вначале этой цели служил Цирк предместья Сент-Оноре, затем Зимний цирк. В 1975 году Объединенное гала-представление состоялось в шапито братьев Буглион, по этому случаю установленном у подножия Эйфелевой башни. Хотя за свою долгую жизнь гала-представлению случалось и изменять парижским циркам, а в 1976 году оно даже было перенесено в Соединенные Штаты, можно надеяться на его возвращение в родные пенаты.

Во время первой мировой войны лошади постепенно исчезли с манежа Нового цирка, и главную роль в программах стали играть клоуны — в тяжелое время публика нуждалась в отдушине, позволяющей забыть о суровых буднях.

Это изменение традиционной основы представления натолкнуло Шарля Дебрея на мысль ввести в программу элементы, сближающие ее с мюзик-холлом, что и было сделано к большому огорчению любителей цирка и журналистов. Окончание войны ничуть не изменило положения вещей; и лишь в 20-е годы Новый цирк обрел второе дыхание. На кокосовый ковер вновь вышли животные — с ними работали дрессировщики из немецких цирков Гагенбека и Кроне. Вначале, чтобы скрыть свою национальность, они были вынуждены выступать под псевдонимами. Но цирку чужды распри между народами, и вскоре Альфред Бендикс из зверинца Гагенбека вышел на манеж под собственным именем, хотя до этого Зигфрид звался Кротоном, Вагнер — Гарри, а Отто Зайлер — Джексоном. Впрочем, этот последний сохранил новое имя и прославился на весь мир как Зайлер-Джексон.

Однако оживление программы не вернуло на улицу Сент-Оноре поклонников цирка: изящные рекламные находки, которые в начале существования Нового цирка подкреплялись техническими новшествами, появлялись все реже и все чаще били мимо цели. Публика стала много требовательнее, чем раньше, и тщетно суперпрограммы 1925 года (в них эта модная приставка прилагалась ко всему, включая клоунов Антоне и Беби, получивших титул суперклоунов) пытались приспособиться к современным вкусам. 18 апреля следующего года Новый цирк дал свое последнее представление.

Парижане жалели о нем; в последнее время они не слишком часто бывали в этом красивом здании, но тем не менее считали его одной из достопримечательностей столицы и признавали его роль в развитии циркового искусства. Шарль Дебрей, последний директор Нового цирка, не пережил утраты и умер на следующий год после его закрытия. Ныне на месте цирка, где блистали Футит и Шоколад, стоит жилой дом.

В 1907 году тот же Шарль Дебрей вместе с Тизоном возглавлял другой парижский цирк, «Метрополь», год спустя получивший название Парижский цирк. Зал этого громадного сооружения на улице де Ламотт-Пике, 20, рассчитанный на шесть тысяч зрителей, был задуман весьма необычно: манеж опоясан ложами, позади которых находились просторные фойе с зеркалами; над ними располагался балкон первого яруса: четыре ряда кресел, расположенные амфитеатром; выше еще два балкона; в результате все зрители, кроме тех, что сидели в ложах, видели спектакль с птичьего полета! Однако кремово-голубой зал был вполне пропорциональным и поэтому не производил гнетущего впечатления.

Открытие цирка «Метрополь» состоялось 5 января 1906 года; директором его был Аркоз, а в состав труппы среди прочих входили дрессировщица слонов «княгиня» Ивонна де Майрена и наездница «баронесса» фон Гольштейн. Конные номера ставил Валли фон Лашевский; он же исполнял обязанности шпрехшталмейстера: судя по всему, цирк «Метрополь» стремился побыстрее получить дворянство, а вместе с ним и признание…

Однако через два года, 8 февраля 1908 года, он закрылся. А 21 февраля на его месте открылся Парижский цирк; часть мест в прежнем зале заслонил большой киноэкран, а на вывеске появился подзаголовок: «Кинотеатр Пате». Воистину фирма «Пате» изо всех сил старалась ускорить упадок цирка, — ведь всего год назад она прибрала к рукам Зимний цирк. Но на улице де Ламотт-Пике ее постигла неудача, и с мая Парижский цирк вновь стал цирком в полном смысле слова.

В следующем сезоне в его помещении выступал Цирк Вильгельма Гагенбека, и Вилли Гагенбек явил глазам парижан свою потрясающую группу из восьмидесяти белых медведей… и одного гималайского (как одиноко, должно быть, чувствовал себя бедняга в этой компании!).

Потом Тизон и Дебрей, посвятив себя управлению Новым цирком, предоставили Парижский цирк заботам Ипполита Хука. При нем в цирке наступило затишье: представления отныне давались по четвергам, субботам и воскресеньям (как сейчас в Зимнем цирке, с той лишь разницей, что в наши дни представления вместо четвергов идут по средам).

В ту пору цирковое искусство вступило в период некоторого застоя. Лишь три раза в неделю цирк оставался цирком; в остальное же время помещение служило разнообразным целям: среда была отдана боксу, а пятница — «народным лирическим представлениям». В 1913 году на фронтоне засияло новое название — «Палас», и Вив, новый директор, устроил здесь своего рода кино-мюзик-холл со сценой и огромным экраном. Несколько цирковых аттракционов еще оживляли программу, но основная роль была отведена кинематографу. Потом началась война. «Палас» бездействовал до 1920 года; затем его вновь возглавил, впрочем, всего на один сезон, тандем Тизон — Дебрей. Название «Палас» вновь уступило место Парижскому цирку, однако стиль представлений от этого не изменился: цирковые номера по-прежнему лишь изредка разнообразили программу мюзик-холла. Наконец при новом директоре, Гастоне Руссо, и импресарио Г. Паскье Жорж Луаяль, истинный «господин Луаяль», восстановил в правах цирковое искусство на манеже Парижского цирка. В 1925 году здесь выступал укротитель Альфред Шнейдер с семьюдесятью львами! На деле этот впечатляющий номер сводился к простой демонстрации зверей; с такой сворой невозможно вести тонкую работу, и вся соль номера заключалась в опасности, которая грозит человеку, окруженному семьюдесятью хищниками. В программе было объявлено пятьдесят львов, и лишь позже цифра была переправлена на 70: реклама оказалась скромнее реальности!

К сожалению, 15 июня 1930 года любимцы публики клоуны Антоне и Беби в последний раз вышли на арену огромного цирка. Громадное здание не было ни рентабельным, ни уютным. Как водится, поначалу Парижский цирк собирались перестроить; был план перенести его к воротам Шамперре, но дальше плана дело не пошло.

Беби, Энрико Растелли и Антоне.

Четырьмя годами раньше закрылся Новый цирк — и теперь в Париже оставались только Цирк Медрано и Зимний цирк, а также Мюзик-холл-цирк — постоянный цирк на сцене театра «Ампир».

Если Парижскому цирку так и не удалось обрести свое неповторимое лицо (наверно, для этого нужны были Ренц или Чинизелли, но их время миновало), то Цирку Медрано, наоборот, отнюдь не угрожала гибель от холода и пустоты. В эти последние предвоенные годы здание на улице Мучеников все еще оставалось любимым цирком бютт-шомонской богемы[51], веселым цирком клоунов, где представления проходили в теплой, дружеской обстановке. После смерти Жерома Медрано его вдова Матильда доверила управление монмартрским манежем господину Бонтану, в прошлом гимнасту из труппы Фернандес, который сумел сохранить дух веселья, царивший в этом цирке при Бум-Буме. Когда началась война, цирку пришлось закрыть свои двери. В 1915 году он открылся вновь, но тут оказалось, что артисты разбросаны по всему свету: одни вернулись на родину, другие сражались на фронте; кроме того, ощущалась острая нехватка животных — все это отнюдь не облегчало задачу составления программ. Зрителям хотелось забыться, а разве смех для этого — не лучшее средство? Цирк клоунов лишился своих многочисленных звезд, и ему пришлось искать новых комиков, способных завоевать сердца парижан. Тогда-то господин Бонтан и ангажировал братьев Фрателлини.

Франсуа, Поль и Альбер Фрателлини были, как и Антонио Франкони, родом из Флоренции. Их отец Гюстав (1842–1902) происходил из добропорядочной буржуазной семьи; родители с детства готовили сына к медицинской карьере, и двадцатилетие он встретил (не как пациент, а всего лишь как врач-практикант) в психиатрической лечебнице. Впрочем, он не чувствовал особенной тяги к профессии Гиппократа, зато с юных лет страстно полюбил жизнь бродячих артистов и даже немного занимался акробатикой. Красавец-атлет, искатель приключений, он вступил в армию Гарибальди, что впоследствии дало ему возможность близко познакомиться с австрийскими застенками. После годичного заключения он отказался от медицинского поприща и завербовался в полк берсальеров, где занимался с солдатами гимнастикой. Женившись тем временем на простой прачке[52], он полностью порвал с семьей и в 1868 году в двадцатишестилетнем возрасте дал волю своей страсти к бродячей жизни; оставив военную службу, он поступил в труппу Цирка Мейера, где начал выступать как воздушный гимнаст. После многочисленных турне, полных приключений, Гюстав Фрателлини обосновался в Париже на бульваре Рошешуар, поблизости от Цирка Фернандо.

К этому времени Гюстав был уже отцом троих сыновей: Луи, Поля (1877 года рождения) и Франсуа. Будущий знаменитый наездник родился в 1879 году в Париже. Здесь Гюстав Фрателлини некоторое время выступал у Фернандо и Франкони как клоун-прыгун, затем вновь пустился в путь и добрался до России, где поступил работать в Цирк Блюменфельда. В Москве в 1885 году родился последний член трио Фрателлини: грубоватый август Альбер.

Фрателлини прожили в России несколько лет и даже ненадолго стали хозяевами маленького невзрачного шапито: это был разорившийся дотла Цирк Блюменфельда — вернее, то, что от него оставалось. Луи и Поль Фрателлини работали в паре как клоуны, а Франсуа и Альбер выступали как акробаты-эксцентрики в очень модном в начале века стиле «денди». Что касается Гюстава Фрателлини, то он закончил свою карьеру в Зимнем цирке, где до 1902 года выступал на перекладине. Однажды он захотел показать Мариани, партнеру своих сыновей, не удававшиеся тому акробатические прыжки. Этот эксперимент окончился трагически, и Фрателлини-старшего не стало. Вскоре после этого четырем братьям Фрателлини предложил ангажемент лондонский Ипподром на Лейчестер-сквер. Франсуа и Альбер собирались выступать со своим бурлескно-акробатическим номером, а Франсуа — еще и с конной вольтижировкой, но управляющий Ипподромом Паркер поручил им роль августов: в ту эпоху закон не защищал артистов, как это происходит в ряде стран в наши дни, и большинству из них, как правило, приходилось подчиняться требованиям хозяев.

В Англии Альбер Фрателлини придумал себе грим и облик, получившие впоследствии такую известность: поношенные мешковатые куртка и штаны, купленные у пьянчужки в Уайт-Чепеле, всклокоченный парик, нос картошкой, рот до ушей, обведенный белой краской, белые веки под черными дугами бровей. Этот резкий, блестяще придуманный грим как нельзя лучше подходил нескладному герою Альбера.

Фрателлини недолго оставались в Лондоне: Франсуа и Альбер, недовольные отведенной им второстепенной ролью, перебрались в Берлин к Шуманам, а Луи и Поль подыскали себе более интересную работу в Варшаве.

В Германии, в Ульме, Франсуа, чтобы подчеркнуть контраст между собой и братом, облачился в костюм белого клоуна: это было рождением или почти рождением знаменитых Фрателлини. Вскоре после этого Луи заболел; однажды в Варшаве во время представления он рухнул на манеж и через несколько дней умер. Поль, оставшись в одиночестве, присоединился к братьям. Поль, «нотариус», человек в черном фраке, стал связующим звеном между насмешливым шалуном Франсуа — заводилой, и блаженным Альбером — круглым дураком, источником всех бед.

Элеонора и Бестер Китоны в «Медрано». 1952 год.

В 1915 году, окончив выступления в мадридском цирке Пэриша, закрывшемся в связи с началом войны, трио получило приглашение в Цирк Медрано. Фрателлини были без работы; репутацией они пользовались хорошей, а директору Цирка Медрано требовались новые «звезды».

Сделав ставку на это клоунское трио (ныне такие номера не редкость, но в те времена клоуны, как правило, выступали парой), господин Бонтан поддержал его мощной рекламой. Братья, твердо отдавая себе отчет в том, что им неслыханно повезло, не подвели своего патрона и оправдали оказанное им доверие.

А публика военного времени, не избалованная ни обилием развлечений, ни созвездиями знаменитостей, вновь устремилась в Цирк Медрано и выплеснула свой энтузиазм на Фрателлини, сумевших обновить классические «антре», а также — к огромнейшей радости своих почитателей — часто менять номера. Братья не только прекрасно ладили между собой, но и сумели установить контакт с публикой, завоевать ее доверие и вовлечь в свою веселую игру.

Бонтан не прогадал — Фрателлини стали кумирами Парижа. Они оказали влияние даже на театр, переживавший в ту пору кризис: известный актер Жак Копо приводил своих учеников на представления с участием этого клоунского трио, дабы те учились у цирковых артистов всем тонкостям комического искусства. В 1919 году, когда Франсуа, Поль и Альбер Фрателлини отправились в турне по Англии, великий актер Фирмен Жемье воскликнул: «С тех пор, как Футит умер, а Фрателлини уехали в Англию, рассмешить меня могут только трагики». 20 февраля 1920 года трио исполнило музыкальный фарс «Бык на крыше», написанный специально для него драматургом Жаном Кокто и композитором Дариусом Мийо; фарс этот шел недолго, но пользовался огромным успехом. Фрателлини находили друзей повсюду вплоть до самых высоких политических сфер; они стали национальной гордостью французов, а в дальнейшем слава их распространилась далеко за пределы страны.

Таким образом, в военные и послевоенные годы в Цирке Медрано блистали любимцы публики Фрателлини и другие замечательные клоуны, такие, как Шоколад-сын и Порто. В 1929 году Фрателлини покинули монмартрский манеж и перешли в Зимний цирк.

За год до этого события Жером Медрано, сын Бум-Бума, выросший вдали от цирка и получивший блестящее образование, достиг совершеннолетия. Он только того и ждал, чтобы заступить на место отца и воплотить в жизнь планы, которые вынашивал не один год. Цирк был заново покрашен, скамейки заменены удобными откидными креслами; Барбье-Дюмон расписал стены фресками, изображающими ярмарочные увеселения. При входе зрители любовались живописью Павиля, а на стенах фойе-бара были нарисованы карикатуры на известных критиков эстрадного искусства.

На первом представлении Цирка Медрано-сына 9 сентября 1929 года присутствовали все сливки парижского общества. Спектакль шел в бешеном темпе; в интермедиях между номерами танцевали обворожительные «герлс». Место братьев Фрателлини заняли Кайроли, Порто и Карлетто; в конных номерах выступили Эрнест Шуман, Илес и Луаяль, а под куполом цирка летали лучшие французские воздушные гимнасты Рена.

Цирк Медрано обрел вторую молодость и новый стиль, стиль современного элегантного цирка, где идут первоклассные динамичные представления. Даже программки стали выглядеть по-иному, и под традиционными фотографиями появились краткие пояснительные тексты, дававшие зрителям возможность ближе познакомиться с полюбившимися им артистами. Фотографии здесь, в отличие от многих других цирков, перестали быть просто случайными снимками, под которыми не поставишь ничего, кроме имени исполнителя.

«Медрано», истинно парижский цирк, подобно лондонскому Цирку Миллза, стал для цирковых деятелей и артистов священным местом, местом встречи.

В нем выступали выдающийся акробат на проволоке Кон Коллеано, Эндрю — Ривелсы, сальто-морталисты на лошади Кристиани, Чарли Ривелс, известный как «Шарло-гимнаст», животные Гагенбека, Трубка со своими тиграми, чудесный школьный наездник Роберто де Васконсельос, Альфред Кур со своим уникальным номером «Мир в джунглях», в котором принимали участие восемнадцать различных хищников! В «Медрано» состоялся дебют шестилетней Сабины Ранси; здесь же произошло возвращение на манеж Грока, бывшего в ту пору в зените своей мюзик-холльной славы. Ему была оказана великая честь: по этому случаю на арену впервые вышел сам Жером Медрано.

«Медрано». Конец 1890-х — начало 1900-х годов.

«Медрано» в 1974 году.

Ни одна программа у Медрано не обходилась без клоунов. Скромные размеры, совершенная акустика, удачное архитектурное решение (все места не слишком удалены от арены) вкупе с тонким вкусом директора делали Цирк Медрано идеальным пристанищем для королей смеха. На манеже «Медрано» выступали Кайроли, Рико и Алекс, и еще один Алекс — Александр Бюньи де Брайи, красивейший из французских клоунов. Прежде он подавал реплики самому гениальному из парижских комиков — Рому, изобретательнейшему августу с простой и выразительной манерой игры, тонкому и благородному комику, каких в наше время уже нет, а затем стал партнером Заватты. Клоуны были в «Медрано» на том же положении, что постоянные актеры в театре: они могли, когда захотят, менять партнеров, не уходя из цирка. Порто, расставшись с Кайроли, работал с Алексом, а Ром, пока не встретил великого Пипо, сотрудничал с Манетти. Кроме того, Ром блистал в написанной специально для него одного пантомиме, точнее — несколько затянувшемся клоунском «антре»: «Ром в Риме».

В 1932 году Жером Медрано купил сборно-разборную конструкцию Цирка Палисса и 30 сентября первый «Медрано-путешественник» отправился в путь из Гавра.

Спустя три года у передвижного Цирка Медрано, призванного познакомить провинциальную публику со стилем парижского цирка, появился двойник: огромное четырехмачтовое шапито белого цвета, просторное и роскошное, с красивым фасадом, современными акустическими устройствами, отоплением и даже кондиционерами на случай летней жары; на парусиновых стенах гигантскими буквами было выведено: МЕДРАНО. Все, вплоть до костюмов униформистов, было безукоризненно.

Но содержание передвижных цирков обходилось Медрано слишком дорого, и просуществовали они только до 1937 года.

Через два года началась война. Жером Медрано был мобилизован, и его временно заменили импресарио Одифред и Маруани. Подобно всей Франции, цирк был оккупирован: на его арене обосновались Эмиль Вакер и его жена Михаэла Буш. Но это было всего лишь интермедией, и вскоре Цирк Медрано вновь распахнул свои двери, приглашая зрителей на своеобразные спектакли с участием артистов кино и театра, напоминающие Объединенные гала-представления.

Во время одного из таких представлений трагически погибла Джина Манес, осмелившаяся выйти на манеж с тиграми Роже Шпессарди, и это несколько охладило пыл тех, кто путает цирковые номера с кинематографическими трюками.

За неимением высоких профессионалов цирк вынужден был разжигать любопытство зрителей выступлениями нецирковых актеров; эпоха нуждалась в новых Фрателлини, но их не было.

После войны Жером Медрано на несколько лет уехал в Америку, оставив цирк на попечение господина и госпожи Руле. Некоторые считают, что именно отъезд директора губительно сказался на судьбе цирка. Так или иначе, в скором времени было объявлено, что участок, где стояло здание цирка, будет продан с молотка. Участок этот принадлежал компании «Сен-Фрер», занимавшейся строительством шапито; компания предпочитала видеть его в руках человека достаточно самостоятельного, чтобы обеспечить цирку будущее. На аукцион были приглашены директора всех французских цирков. Участок достался братьям Буглион, возглавлявшим Зимний цирк: они заплатили за покупку не банковскими билетами, не чеками, а золотом!

«Мертвая петля» братьев Депре в парижском Зимнем цирке. Середина 1920-х годов.

С тех пор Жером Медрано оказался арендатором у своих парижских соперников, что само по себе уже было мало приятно.

Годы 1952–1953 были для поклонников Цирка Медрано счастливыми: любители верховой езды познакомились с конными номерами Отто Шумана; на манеж, где он когда-то начинал свою карьеру в паре с Антоне, вернулся Грок. В том же сезоне зрители впервые увидели танцовщицу-акробатку Виолетту Шмидт, которая вскоре стала госпожой Медрано. Наконец произошло еще одно важное событие: в Цирк Медрано вернулся клоун, однажды — пять лет назад — уже покоривший зрителей, клоун с бесстрастным лицом без грима — гениальный Бастер Китон; стареющий актер воспроизводил перед зрителями всех стран мира лучшие скетчи немого кинематографа. Китон не чувствовал себя новичком на манеже: в пятилетием возрасте он дебютировал вместе с родителями в бурлескном акробатическом номере «Три Китона». За весь вечер он выходил всего один раз и исполнял вместе со своей женой Элеонорой Китон серию маленьких «антре», безукоризненно построенных и идеально отработанных; мне посчастливилось видеть этот номер, когда мне было всего семь лет, и я до сих пор помню его — меж тем как остальная часть программы начисто стерлась из памяти. Китону, чудесному артисту, доставало скромности не выходить на манеж последним — эту часть он оставлял другой клоунской паре: Алексу и Беби.

В 1954 году на арене «Медрано» можно было в последний раз увидеть другого гения смеха, Рома, безвременно скончавшегося от рака горла. Его последние антре были немыми — ему приходилось ограничиваться пантомимой. В эту пору его открыл для себя Саша Гитри и пришел в полный восторг. Ром казался ему лучшим комиком в мире. «Он превзошел даже Чаплина!..Ром — единственный артист, чью игру я принимаю полностью»… Увы, было уже слишком поздно «открывать» великого августа…

Но с годами Жерому Медрано становилось все труднее содержать свое заведение. Буглионы вытесняли его с монмартрской арены, к тому же французский цирк вообще переживал кризис. Медрано был в долгах, на грани банкротства; его одолевали конкуренты; а он, несмотря на давление с их стороны, не хотел покинуть цирк, который считал своим домом. В 1961 году он даже создал зародыш цирковой школы, дав молодежи возможность трижды в неделю — по четвергам, субботам и воскресеньям — репетировать по утрам в обществе профессиональных артистов. Но невозможно было вечно оттягивать срок платежа, и в одну декабрьскую субботу 1962 года на утреннем представлении за кулисами появился Жозеф Буглион. Он пришел вступить во владение своей собственностью: дни Цирка Медрано были сочтены.

Афиша Цирка Шпессарди. Конец 1910-х — начало 1920-х годов.

Афиша Нового цирка.

Последнее представление Цирка Медрано состоялось 10 января 1963 года. В зале сидели все поклонники, все друзья этого уникального заведения: артисты, знаменитости и безымянные зрители, а среди них — новый хозяин заведения. Спектакль, лебединая песня Жерома Медрано, был превосходен. В него вошли номера из двух замечательных программ, поставленных в ноябре — декабре. Кроме того, в этот последний вечер Кико, Пополь и Баба Фрателлини, которые когда-то выступали на этой арене под именем Крэддоксов, исполнили клоунский номер в честь Франсуа, Поля и Альбера Фрателлини, их отца и дядей. В финале на арену вышел сам Жером Медрано; его встретили овацией, которая длилась несколько минут. Стоя рядом со своей женой Виолеттой Медрано, он произнес прощальную речь, и все парижские клоуны, или, что то же самое, все клоуны Цирка Медрано, выразили признательность человеку, сумевшему приютить и поддержать их. Прожекторы медленно погасли, оркестр заиграл «Это всего лишь до свидания», и напряженную тишину, царившую в зале, прорезал крик: «Да здравствует Медрано!»

Праздник окончился. На следующий день газеты пестрели заголовками «Гибель Медрано», а Париж вдруг почувствовал, что ему стало чего-то не хватать.

Медрано был далеко не идеальным управляющим, но зато он бесспорно был замечательным художественным руководителем. Его программы были составлены со вкусом, несмотря на несколько спорных попыток введения в них «нецирковых» номеров; осветители всегда работали на совесть, а оркестр никогда не подменял музыку шумом! Спектакли открывались прологом, часто очень поэтическим, а в финале Дрена, замечательный «месье Луаяль», исполнял гимн «Медрано», и на протяжении многих лет не было случая, чтобы публика не подхватила его…

Через десять дней после ухода Медрано старая вывеска исчезла, а на ее месте появилась новая — Монмартрский цирк под руководством Буглионов-младших.

До 1970 года здесь в короткие зимние сезоны бывали представления с очень хорошими аттракционами. Но что-то безвозвратно ушло, и 8 января 1971 года на манеже Монмартрского цирка, который все по-прежнему называли Цирком Медрано, состоялось последнее представление.

В 1972 году здание было арендовано владельцем пивного бара и в течение двух лет здесь рекой лилось пиво. Судьба здания, чей возраст исчислялся сотней лет, начинала внушать тревогу, и, к сожалению, тревога эта оказалась вполне обоснованной: в конце 1973 года один предприниматель преподнес парижанам странный рождественский сюрприз — снес «Медрано», чтобы построить на его месте новое роскошное здание. Разрушение напоминало убийство: цирк был уничтожен целиком, со всем убранством, с прожекторами, креслами и манежем… Волнению и гневу парижан не было предела, но было уже слишком поздно. И тот факт, что здание, построенное на его месте, называется сегодня «Буглион», никого не утешает, а, скорее, наоборот…

В Монако можно встретить скромную супружескую пару; кажется, будто на плечи ей давит бремя имени, вызывающего слишком много воспоминаний.

Не ищите этих людей на ежегодном Международном фестивале цирка, они обходят его стороной. Им больше нечего делать в мире цирка… Эта чета — Жером и Виолетта Медрано.

Афиша выступлений Бланш Алларти в Цирке Мольеё.

«Почта» в исполнении Эмилиана Буглиона.

Между тем Зимний цирк, построенный Луи Дежаном, дожил до наших дней. В 1907 году фирма Пате переоборудовала его в кинотеатр. После первой мировой войны его арендатор Серж Сандберг открыл в нем театр и пригласил руководить им Фирмена Жемье. Необычное помещение позволило великому актеру осуществить грандиозные постановки.

Затем цирк на улице Амло по-прежнему использовался не по назначению, — он был то кинематографом, то концертным залом, то подмостками для демонстрации других зрелищ, также не имеющих ничего общего с цирком. Наконец наступил 1923 год, и в Зимнем цирке появился Гастон Депре. Этот ревностный поклонник велосипедного спорта исполнял головокружительный номер: он ездил на велосипеде по стенкам корзины без дна, подвешенной над клеткой с хищниками. До этого Депре руководил мюзик-холлом в Сен-Кантене и поставил несколько цирковых спектаклей в Труа. Придя в Зимний цирк, он первым делом полностью реконструировал зал — ведь деревянное оборудование старого здания было крайне ненадежным. Работы длились три месяца, и 12 октября цирк, вернувшись к своему исконному назначению, распахнул двери перед публикой. Фрателлини покинули Медрано и перешли к Депре, прельстившему их почетной и необременительной должностью художественных руководителей. И представления вновь пошли своим чередом, богатые, разнообразные и верные традициям манежа.

В 1925 году Гастон Депре ангажировал своих братьев с номером «мертвая петля на автомобиле»; аттракцион был очень зрелищным, но не обладал особой художественной ценностью, как, впрочем, все те головокружительные трюки, которые вызывают у публики нездоровый интерес и тайную надежду, что зверь проглотит укротителя. Поистине античный цирк бессмертен…

В конце этого года Пьер Блондо, сотрудник Депре, привез из путешествия по Соединенным Штатам лучших воздушных гимнастов того времени: семью Кодона во главе с Альфредо Кодоной, исполнявшим тройное сальто-мортале с трапеции в руки ловитора. Кодона, первые представители южноамериканской школы, возвестили конец господству французов в этом трудном искусстве. Выступление заокеанских гимнастов было ценно не только исполнением тройного сальто-мортале — у Кодона был собственный стиль, было изящество, что немало способствовало успеху. Они великолепно владели искусством подлинной цирковой работы: умением подать свой номер. В конце концов Кодона возвратили Зимнему цирку былую славу, и весь Париж устремился на улицу Амло. В следующий раз они вышли на арену, с которой началось их триумфальное шествие по Европе, в 1930 году.

В 1927 году под куполом Зимнего цирка впервые состоялось Объединенное гала-представление, и с тех пор стало доброй традицией проводить этот праздник цирка на улице Амло.

Афиша Цирка Амаров. 1929 год.

Четыре года спустя Эмиль Кодей, Жан Фуйу и дирижер оркестра Зимнего цирка Рэмон Брюнель поставили первую послевоенную пантомиму «Охота во весь опор» с конными номерами и музыкой; главные роли в ней исполняли братья Фрателлини. В 1932 году Зимний цирк, как и Цирк Медрано, разделился, и часть труппы отправилась в турне, увозя с собой «Охоту во весь опор». На самом деле это была уже третья гастрольная поездка Депре, просто две первые проходили под маркой Цирка Фрателлини. С тех пор вплоть до 1934 года, когда парижский Зимний цирк перешел в руки братьев Буглион, его передвижное шапито отправлялось в турне каждое лето.

Но, несмотря на все усилия Гастона Депре, дела шли все хуже и хуже, и Обществу по эксплуатации Зимнего цирка пришлось прекратить свою деятельность. Однако речь не шла о закрытии цирка, дело было лишь за человеком, способным встать во главе предприятия. Поначалу предполагалось доверить управление цирком братьям Амарам, но в конечном счете 28 октября 1934 года в Зимнем цирке обосновались Александр, Жозеф, Фирмен и Сампион Буглионы. Они не теряли времени даром и три недели спустя открыли цирк, возобновив в нем программу, которая прежде шла в их шапито.

Это семейство начало свою цирковую карьеру не так давно; первые шаги Буглионов были довольно забавны.

Прадед братьев Буглион Сципион был пьемонтским суконщиком; по легенде, однажды он встретил красавицу цыганку Соню, «королеву хищников», влюбился в нее, бросил свою торговлю, завел зверинец и стал вместе с женой странствовать с ярмарки на ярмарку. У Сципиона и Сони родились дети, и среди них Мишель, у которого в свою очередь родился сын Сампион. Сампион Буглион был владельцем маленького ярмарочного зверинца, который, не идя ни в какое сравнение со зверинцами Клудского или Кроне, приносил тем не менее своему хозяину порядочные доходы, а также побочную прибыль от торговли львятами, родившимися во время странствий.

Но цыган-укротитель мечтал, чтобы у четверых его сыновей: Александра, Жозефа, Фирмена и Сампиона был настоящий цирк-зверинец, такой, какой создал в 1921 году Альфред Кур. Он купил по случаю старое, дырявое и выцветшее шапито; к счастью, оно было просторным и «производило впечатление». Оборудование зверинца пополнили несколько новых прицепов, и заведение получило имя — Цирк Буффало Билла!

Выбор названия определило то, что Буглиону подвернулась под руку довольно большая партия рекламных афиш, оставшаяся от последнего европейского турне Буффало Билла 1902–1906 годов. Их было достаточно на целый сезон. Само собой понятно, что создатели этих литографий знали свое дело, а имя героя американского Запада само по себе непреодолимо влекло к себе зрителей. Хотя Буффало Билл создавал не чисто цирковые программы, а «Представления о Диком Западе» и умер в 1917 году, Цирк Буффало Билла пользовался в 1926 году огромным успехом у французских провинциалов. Причиной тому было любопытство. Ни группа китайских артистов, ни арабские прыгуны, ни львы из зверинца Буглионов так не поражали публику, как маленькое финальное родео в исполнении «капитана» Буффало Билла; в его роли выступал не кто иной, как старый Сампион Буглион, выдававший себя за сына полковника Коди!

Цирк Пиндеров. 1900 год.

Кавалькада Цирка Пиндеров. Конец 1890-х — начало 1900-х годов.

После двухгодичных скитаний по провинции Цирк Буффало Билла отправился завоевывать Париж! По примеру Барнума Буглионы предварили свое появление мощной рекламой. И наконец 21 мая 1928 года длинный пестрый караван остановился у ворот Шамперре. Невзирая на протесты директоров некоторых цирков и на предупреждения кое-кого из специалистов, уличавших новый цирк в мошенничестве, представления Буглионов вызывали у столичных жителей не меньший интерес, чем у провинциалов. Они нашли зрелище колоритным и были захвачены его атмосферой, хотя были и такие, которых, наоборот, разочаровало представление, где в конечном счете не было ничего особенного, кроме названия. Журналист Пьер Бо так излагал свое впечатление: «Под незаконно присвоенным именем Буффало Билла в просторном и неустойчивом полотняном шатре, не лишенном своеобразной прелести, цирк показал представление столь жалкое, что зрители поневоле задавались вопросом, не надули ли их?»[53] С другой стороны, Адриан, автор многочисленных книг о цирке, признает, что был «околдован, хотя отец неоднократно предупреждал его, что это отнюдь не тот цирк, которым управлял старина Коди…»[54].

После Парижа Буглионы отправились в Испанию, а в 1929 году, по возвращении во Францию, объявили о продаже Цирка Буффало Билла. Не мог же Сампион вечно изображать «капитана» Коди!

В следующем сезоне они снова отправились в путь во главе предприятия более скромного по размерам, но не по названию — Международного цирка компании больших международных цирков… Затем он стал называться Франко-бельгийским цирком и наконец в 1933 году — Цирком четырех братьев Буглион. Предприятие между тем разрослось и стало значительно более привлекательным, нежели первый Цирк Буффало Билла. Этому способствовали рекламные афиши на манер американских (которым братья Буглион остались навсегда верны, вероятно, в память о своих первых шагах), большое шапито и крупный зверинец, где можно было увидеть носорога, карликового бегемота, два десятка львов и львиц, тигров, медведей, обезьян, пингвинов, экзотических животных, двух слонов и шестнадцать лошадей.

В последний раз Буглионы использовали имя Буффало Билла в 1934 году, но на сей раз речь шла всего лишь о вывеске, и братья не пытались обмануть публику, выдавая себя за потомков легендарного полковника. А в конце сезона, узнав, что помещение Зимнего цирка свободно, необыкновенное семейство, начавшее свою карьеру только девять лет назад, обосновалось в знаменитом парижском здании.

У Буглионов были два козыря: довольно большая семейная труппа, состоящая в основном из дрессировщиков и укротителей, и зверинец. Поэтому у них не было необходимости постоянно прибегать к услугам Кроне, Гагенбека, Штрассбургера или Шуманов. Для них это стало роскошью, без которой при желании можно и обойтись.

Буглионы быстро поняли, какую выгоду можно извлечь из оборудованной в 1933 году Депре водяной арены, и занялись выпуском больших музыкальных пантомим, таких, как «Королева Сьерры» и «Бенгальская жемчужина», к которой они по традиции прибегали всякий раз, когда надо было разжечь внимание публики. Кто из любителей парижского цирка не видел хоть раз более или менее полный вариант этой «Бенгальской жемчужины» со сценой «Раненая лошадь», где главный герой запевает: «Прощай, мой славный конь», оплакивая животное, которое умело изображает агонию на манеже — на радость ехидным остроумцам!

Все эти экзотические и царственные произведения (были еще «Царица Акробатка», «Приключения царицы Савской», «Кумир Шанхая») способствовали процветанию братьев Буглион, работавших круглый год: зимой в парижском стационаре, а летом разъезжали со своим шапито.

Как Медрано некогда помог сделать карьеру Фрателлини, так Буглионы «открыли» Ахилла Заватту, очень талантливого августа, который дебютировал у Альбера Ранси, а затем, перейдя в Зимний цирк, стал самым знаменитым августом французской арены.

В начале войны цирковые программы отошли на второй план, уступив первенство мюзик-холлу, пока в 1940 году в Зимнем цирке не появилась Паула Буш, дочь директора знаменитого немецкого цирка. Буглионы вновь вступили во владение зданием в 1941 году и показывали смешанные представления, в которые, чтобы компенсировать недостаток цирковых номеров, включали также номера эстрадные. Им даже удалось поставить пантомиму «Белоснежка и семь гномов», где блистательно выступали ведущие клоуны их цирка Алекс и Заватта.

В 1941 году Сампион Буглион, отец четырех директоров Зимнего цирка и бывший «капитан» Буффало Билл, умер в Ниоре в своем фургоне в возрасте шестидесяти пяти лет.

По окончании войны здание на улице Амло было полностью обновлено. Над форгангом появилась сцена, было модернизировано все электрооборудование.

Афиша Цирка Пиндеров. Конец 1950-х — начало 1960-х годов.

В 1952 году Буглионы праздновали столетие Зимнего цирка. На самом деле этот юбилей послужил лишь поводом для раздувания рекламной шумихи; ни один из многочисленных проектов не был осуществлен, и кроме отслуженной на арене мессы взорам зрителей, к сожалению, не предстало ничего замечательного и напоминающего о торжественном событии. Остается надеяться, что в 2002 году, когда Зимнему цирку исполнится 150 лет, ошибка эта будет исправлена!.. В 1955 году в цирке снимался известный фильм «Трапеция», в котором роли двух знаменитых воздушных гимнастов исполняли Берт Ланкастер и Джина Лоллобриджида.

Зимний цирк Буглионов продолжает работу и сегодня. Во главе его стоит Жозеф Буглион. Этот странный необщительный человек в широкополой шляпе впадает порой в приступы ярости, о которых слагают легенды; зато ему есть что вспомнить, и иногда после сытного обеда, в кругу близких людей, он дает волю своей откровенности. Ему помогает его брат Фирмен, лучший укротитель из всех Буглионов, прославившийся номерами со смешанными группами хищников. Старший брат, Александр, управлявший цирком до последнего дня своей жизни, скончался в 1954 году, а Сампион, наездник-дрессировщик, — в 1967 году.

Четыре сына Жозефа Буглиона: Фирмен, Сампион, Эмилиан и Жозеф взяли в свои руки судьбу передвижного шапито; оно до сих пор остается одним из трех крупнейших французских цирков. В 1976 году Фирмен-младший расширил семейное дело, присоединив к нему Цирк Амаров.

Итак, в наши дни Зимний цирк — единственный стационарный цирк в Париже, а также самый старый из стационарных цирков мира.

Но прежде в столице были еще два стационара.

Ипподром на площади Клиши, построенный в 1900 году по случаю Всемирной выставки, был залом внушительных размеров с просторной ареной длиной в пятьдесят семь метров и шириной в тридцать пять метров; подвижные мостки соединяли арену с тридцатиметровой сценой. Первое представление здесь состоялось 18 мая 1900 года. Ипполит Хук включил в него выступление животных из цирка Гагенбека и грандиозную пантомиму «Верцингеториг», где приняли участие несколько сот статистов. К сожалению, несмотря на успешное начало, 15 января следующего года ипподром закрылся под предлогом реорганизации финансирующего его акционерного общества. Действительно, 14 апреля 1901 года под новым названием — «Иппо-Палас» — и во главе с новым директором Альбертом Шуманом ипподром вновь распахнул свои двери. Прежняя огромная арена уступила место манежу обычных размеров и бассейну для водяных пантомим.

Альберт Шуман руководил «Иппо-Паласом» всего несколько месяцев, затем его сменил некий Кенель, который пробыл во главе предприятия до января 1902 года, когда встал вопрос о восстановлении большой арены. План этот не был осуществлен, и ипподром бездействовал до прихода Фрэнка С. Востока, знаменитого директора англо-американского зверинца, который с 12 ноября 1903 года стал показывать на площади Клиши свою программу, состоявшую исключительно из номеров с дрессированными животными; плюс к тому зрителям предлагалась зоологическая коллекция и — на американский манер — «побочное представление». Фрэнк Восток единолично управлял парижским ипподромом три сезона. Начиная с 1904 года спектакли стали более традиционными; номера с дрессированными животными занимали отныне только часть программы.

Алексис Грюсс в Цирке Жана Ришара. 1976 год.

В 1906–1907 годах к Востоку присоединился Ипполит Хук, и они вместе поставили пантомиму «Индия», занимавшую всю вторую часть программы; реклама объявляла, что в ней примут участие пятьсот двадцать человек и сто двадцать животных. К сожалению, в этом не было ни слова правды, и публика чувствовала себя обманутой. Интерес публики к постановкам ипподрома начал ослабевать, и 9 марта 1907 года общество по эксплуатации объявило о своей финансовой несостоятельности. На следующий день ипподром на площади Клиши закрылся, и в конце года фирма «Гомон» переоборудовала его в кинотеатр. «Гомон-Палас», вмещавший пять тысяч зрителей, долго был самым большим кинозалом в Европе; время от времени на его сцене демонстрировались цирковые аттракционы, напоминавшие о происхождении этого здания. В 1972 году здание было снесено, а год спустя на месте бывшего ипподрома, в течение семи лет остававшегося последним ипподромом в Париже, целый месяц с аншлагом шли выступления Цирка Жана Ришара.

С 1924 года и до начала войны самым интересным цирком в столице был «Ампир». Вывеска уточняла, что это «мюзик-холл-цирк», ибо «Ампир» был обычным театральным залом со сценой, превращенной в манеж. Здание на проспекте Ваграм, 41, в двух шагах от Триумфальной арки и от площади Звезды, было построено в 1897 году. Поначалу оно предназначалось для спектаклей мюзик-холла, а в 1921 году было куплено кинокомпанией «Лютеция», которая значительно реконструировала его, в частности, увеличила сценическую площадку и оборудовала широкие проходы, благодаря чему на сцену смогли выходить кони и даже слоны. Руководство новым «Ампиром» было поручено директорам парижского казино Оскару Дюфренну и Анри Варна; открытие мюзик-холл-цирка состоялось 29 февраля 1924 года. Афиша первого спектакля изображала танцовщицу варьете, из-за красной портьеры глядящую на августа. Август этот был плодом воображения художника Эдуарда Аллуза, но по совету Эмиля Рекордье, журналиста, ставшего инспектором ваграмского манежа, августу Булико пришлось позаимствовать у августа с полюбившейся всем афиши его зеленую шевелюру, крошечную шляпу и гигантский галстук-бабочку. Рекордье и Булико до самого конца «Ампира» смешили его зрителей, выступая в паузах между номерами с маленькими разговорными скетчами, которые дошли до нас в записи на пластинку.

Спектакли «Ампира» обновлялись каждые две недели, причем гвоздем программы было то выступление артиста мюзик-холла, то цирковой номер.

В 1932 году «Ампир» внезапно превратился в театр оперетты и пробыл им два года, пока фирма «Пате-Натан» не возвратила ему арену. В 1936 году его возглавили известные французские цирковые деятели братья Амар вместе с Анри Тетаром, бывшим укротителем, который переквалифицировался в журналиста. Братья Амар, как и Буглионы, были укротителями; хищники были при них в большой чести. Спустя два года Амары вернулись к своему передвижному цирку-зверинцу и отправились в турне, оставив «Ампир» на попечение Жана Маркса, директора берлинского мюзик-холла, который во время войны прекрасно чувствовал себя на новом месте.

В 1949 году «Ампир» вновь стал театром, и в нем, как прежде, воцарились оперетта и танец. Пьер-Луи Герен, создатель известного парижского кабаре «Лидо», в 1952 году поставил на его сцене ревю с Морисом Шевалье. Затем фирма «Пате» переоборудовала театр в кинозал и стала показывать в нем кинопанораму.

Потом «Ампир» был несколько лет закрыт; надежды сменялись разочарованиями, но толком никому не было известно, какое будущее ждет этот зал, где в течение пятнадцати лет демонстрировались лучшие цирковые и эстрадные номера. Наконец в декабре 1975 года «Ампир» распахнул свои двери, став студией записи французского телевидения. Похоже, что можно устраивать в нем цирковые представления…

Во время этого обзора парижских цирков XX века нам многократно встречались имена владельцев передвижных цирков Буглионов, Амаров, Ранси…

В самом деле, во Франции, как и в других странах, передвижной цирк занял в сердцах зрителей место стационаров.

До второй мировой войны успехом у публики пользовались заведения Перье, Палисса, Кассули, Лами, Бюро, Плежа. Эти небольшие, ныне исчезнувшие шапито разъезжали по французской провинции с прекрасными представлениями, храня верность конному цирку в ту пору, когда в Соединенных Штатах, Англии и Германии он уступал свое место цирку-зверинцу.

Во Франции пионерами цирка-зверинца были Альфред и Жюль Куры. Братья родились в семье добропорядочных буржуа, очень любили гимнастику и в начале века поставили номер на турнике под именем Иглтон и акробатический номер под псевдонимом Орпингтон. С этими двумя номерами они объехали весь мир. Некоторый опыт в управлении цирком они приобрели, открыв перед первой мировой войной Цирк Иглтонов.

Цирк Иглтонов отправился в Мексику и вместе с семейством Кодона разъезжал по стране под именем Европейского цирка. В Мексике ангажированный цирком укротитель запросил чрезмерно большую сумму, и Альфред Кур решил сам выступать с хищниками. Так он открыл свое призвание и вскоре сделался одним из самых великих дрессировщиков-укротителей всех времен. В 1921 году новое призвание вдохновило его на создание цирка-зверинца. Дело оказалось очень выгодным, и через три года небольшое шапито было заменено длинным двухмачтовым шатром на четыре тысячи мест, рядом с которым располагалось, как в Америке, шапито-зверинец. Этот второй шатер использовался и для «побочного представления» — ежедневно в три часа здесь начинался концерт, длившийся до пяти часов, когда звери получали пищу; кроме животных там размещался паноптикум.

Гвоздем программы были хищники Альфреда Кура и его учеников. Некоторые из тех, кто учился у великого дрессировщика, впоследствии сами стали знаменитыми; такие укротители, как Трубка, Дамоо, Мэй Ковар, Патриция Борн, Жильбер Хук, разнесли славу Альфреда Кура по всему свету.

В 1928 году, доверив управление Зооцирком своему племяннику Шарлю, Жюль и Альфред Куры открыли трехманежный Цирк Барнума: вероятно, их вдохновили братья Буглион, чей цирк вот уже два года с успехом пожинал плоды «блефа». Цирк по-американски оправдал себя, и в декабре 1929 года братья Кур вложили все свои средства в строительство марсельских Олимпийских арен — гигантского четырехмачтового шапито девяностодвухметровой длины на шесть тысяч мест!

Увы, эта попытка окончилась полным провалом: зима в тот год выдалась суровая, и зрителей не очень-то тянуло в полотняное шапито.

Крушение честолюбивых замыслов обошлось Курам недешево; с трудом оправившись, они вновь двинулись в путь с цирком более скромных размеров, которому по договоренности с известной немецкой фирмой дали имя Гагенбека. Затем он стал называться Цирком Робинсона и давать представления с участием массы экзотических животных. В рекламных плакатах речь шла о цирке «Робинсона и его дикарей», что выглядело весьма завлекательно, отнюдь не проясняя программу…

Случайности, вернее несчастные случаи, преследовали Цирк Робинсона. Во время одного из представлений лев тяжело ранил Альфреда Кура, причем дрессировщик пережил серьезное нервное потрясение.

«Новый ипподром» Жана Ришара в саду Тюильри. 1976 год.

В 1932 году Жюль Кур удалился от дел, а его брат попытался возродить Зооцирк, отправившись в Испанию, где довольно успешно выступал четыре года назад. К несчастью, страна переживала в ту пору трудный период и публике было не до цирка. Прервав турне, Зооцирк вернулся во Францию, чтобы умереть на родине.

Альфред Кур пал духом: он продал оборудование и животных, оставив себе лишь группу львов. Двумя годами позже он сделал попытку возродить свой цирк, но старания его не увенчались успехом, и в конце концов он окончательно посвятил себя работе укротителя. Став одним из ведущих мастеров мировой арены, он показывал удивительные номера со смешанными группами животных, а также уникальные композиции, такие, как «Красавицы и звери», где «герлс» прогуливались среди группы пантер — пятнистых и черных — и пум. Этот номер пользовался особенно большим успехом в Соединенных Штатах у зрителей Величайшего в мире цирка.

После второй мировой войны Альфред Кур отошел от дел и поселился в Ницце, где и умер в июле 1977 года в возрасте девяноста четырех лет. В 1974 году его посетил князь Монако и в знак признания его исключительных заслуг вручил ему «Золотого Клоуна» — высшую награду I Международного фестиваля цирка, состоявшегося в Монте-Карло.

Другой французский цирк-зверинец был создан в 1924 году братьями Амар.

Отец Ахмеда, Мустафы, Али и Шерифа Амаров, алжирец Ахмед Бен Амар эль Гайд, и их мать Мари Бонфу были владельцами «львиной ямы» (так в начале века назывались ярмарочные зверинцы); всего у них было двенадцать детей.

Молодые Амары были укротителями в родительском зверинце. Разъезжая по ярмаркам, они зазывали публику на представления весьма колоритными выкриками: «Заходите, заходите, дамы и господа, вы увидите опаснейшие трюки американца Уилсона! Если артист сорвется, то упадет не на арену, а в клетку к голодным хищникам и попадет в лапы ужасной львицы Саиды, которая недавно во время представления на Монмартре нанесла младшему из братьев Амар тридцать шесть ударов когтей, из них два по лицу!»

Было это в 1920 году. Семью годами раньше Ахмед Бен Амар умер; сыновья его мечтали присоединить к своему разрастающемуся зверинцу цирк. Так родился Большой цирк-зверинец братьев Амар. Заведение пользовалось хорошей репутацией, и в 1929 году получило скромное наименование «Цирк-гигант». Представления в нем, как и в немецком Цирке Глейха, который с успехом гастролировал в Париже, шли на двух манежах. Братья Амар по-прежнему работали с хищниками; программа их была составлена со вкусом и нравилась публике.

В конце сезона они предприняли свое первое большое турне и побывали в Марокко, Тунисе и Алжире, бывших в то время французскими колониями; потом они отправились в Египет, Палестину и Сирию, а после этого через Грецию, Турцию, Румынию, Югославию, Венгрию и Австрию вернулись в Европу. Это турне продлилось два года и в результате Цирк Амаров стал равноправным членом циркового мира.

В 1934 году братья приобрели у обанкротившегося Цирка Клудского пятнадцать слонов, и их зверинец стал одним из самых крупных во Франции. В нем насчитывалось восемьдесят лошадей, девятнадцать слонов, пятнадцать белых медведей, тигры, львы, жираф, бегемот, носорог, экзотические животные. Цирковые программы не уступали зверинцу в великолепии.

В отличие от других цирков Амары не прекращали свою деятельность во время второй мировой войны; более того, их предприятие разрослось и в 1941 году в Париже работали одновременно Международный цирк под руководством Али Амара, Большой цирк под руководством Мустафы Амара и Новый парижский цирк Амара-старшего и Шерифа. После освобождения Франции братья Амар, к большому удивлению публики, отправились в турне поодиночке, но прошло немного времени — и перед зрителями вновь предстал настоящий Цирк братьев Амар.

После войны он лишился прежней роскоши, но не утратил прекрасной репутации, а его передвижной зверинец по-прежнему оставался самым лучшим во Франции. Большое место в представлениях занимали номера с дрессированными животными, постоянно обновляемые дрессировщиками цирка Виктором Солевичем, Отто Сусковым, Вольфгангом Хольцмайером и Вилли Мейером. Наконец в 1967 году глава семьи Мустафа Амар подумал, что в семьдесят один год можно уже и удалиться на покой.

Жозеф Буглион и Жан Ришар.

К сожалению, он передал дело в руки людей неопытных, и те за шесть лет довели заведение до самого страшного банкротства во всей истории французского цирка: животные и обоз были брошены на произвол судьбы в разгар сезона 1972 года, что привело в большое волнение публику, горячо любившую Цирк братьев Амар. Остатки оборудования были распроданы в октябре 1973 года, а вывеска перешла в собственность Фирмена Буглиона-младшего, который в 1976 году открыл новый Цирк Амаров.

Другое великое имя французского цирка — Пиндеры. Шотландские наездники Джордж и Уильям Пиндеры со своим маленьким шапито приехали во Францию в середине XIX века. Турне прошло успешно, и Пиндеры прочно обосновались на континенте. Необычайной популярностью их заведение, которым к тому времени управляли сыновья Уильяма — Альберт, Ольман и Артур (по прозвищу Мики), стало пользоваться в начале нашего столетия. Публику привлекали кавалькады на американский манер с многочисленными богато украшенными колесницами, в иные из которых было впряжено до тридцати лошадей!

Артур Пиндер к тому же был коннозаводчиком, что приносило дополнительный доход. Гордостью заведения были его легендарные слоны; пропитанный американским духом, Цирк Пиндеров всегда строил на них свою рекламу.

После первой мировой войны предприятие продолжало процветать, но в конце концов конкуренция настолько ожесточилась, что в 1928 году, через четыре года после смерти Артура Пиндера, его сыновьям Джорджу и Герберту пришлось объявить о продаже цирка. Приобрел его Шарль Шписер. Вместе со своим братом Роже он возглавлял Новый цирк — цирк-зверинец, называвшийся прежде Цирком Шпессарди. Шписеры, они же Шпессарди, были родом из Венгрии. Роже Шпессарди вначале демонстрировал головокружительные трюки на мотоцикле над клеткой с хищниками, а затем спустился в нее и стал талантливым укротителем; Шарль довольствовался тем, что управлял предприятием.

Под руководством Шарля Шписера Цирк Пиндеров, который оставался до тех пор одним из последних передвижных заведений, использовавших в путешествиях лошадиную тягу, начал по примеру Зооцирка Альфреда Кура разъезжать на автомобилях. У Шарля Шписера была одна страсть: оборудование. И новый Цирк-ипподром Пиндеров с его просторными фургонами для жилья и большим обозом, где каждый прицеп был помечен порядковым номером, вскоре стал образцом для остальных цирков. Этому оборудованию Цирк Пиндеров был обязан львиной долей своего успеха. Кроме того, его славе способствовало участие в программах знаменитостей, не имеющих отношения к цирку: популярного певца Джорджа Мильтона, боксера Марселя Тиля, атлета Шарля Ригуло, замечательного велосипедиста Андре Ледюка; после войны им на смену пришли модные исполнители эстрадных песен: Глория Лассо, Луис Мариано и другие. После перерыва, длившегося с 1939 по 1946 год, цирк, разросшийся до колоссальных размеров, вновь отправился в путь с оборудованием, часть которого была позаимствована на американских армейских складах, и трехманежным шапито семидесятидвухметровой длины. В стометровом зверинце помещались двенадцать слонов и дивная коллекция хищников, зато лошадей, предмета гордости Уильяма и Артура Пиндеров, становилось все меньше, пока их количество не свелось к минимуму…

Шарль Шписер снова ввел в моду прогулки по городу на автомобилях-колесницах; их кузова украшали львы, паровозы и даже легендарная сирена; одна из колесниц в точности повторяла парадную колесницу королевы английской. «Цирковой гигант», как именовали его многочисленные афиши, показывал очень хорошие спектакли, которые не портило даже мимолетное появление на манеже модных певцов. В 1953–1955 годах в программу входила «ледяная феерия», исполнявшаяся на высоко поднятой сценической площадке, заменявшей центральную арену. Но начиная с 1959 года предприятие начало испытывать некоторые трудности. Городские власти запретили прогулки по городу. Кроме того, сильно возросли расходы по содержанию цирка-гиганта. Шарль Шписер подписал контракт с французским радио и телевидением и начал использовать во втором отделении радиофонические игры — гибридную форму, придуманную в 1949 году видным деятелем радио и страстным любителем цирка Луи Мерленом для Радиоцирка братьев Грюсс. Это нововведение не помешало Цирку Пиндеров, сократившемуся до более разумных размеров, давать прекрасные цирковые представления. К сожалению, 19 января 1971 года Шарль Шписер умер в замке в Шансо-сюр-Шуазий, где имел обыкновение проводить зимний сезон.

Его сыновья Серж, Вилли и Джеймс, встав во главе шапито, отказались от рекламы, которую в течение последних десяти лет обеспечивали заведению радио и телевидение; к тому же они не унаследовали административного дара своего отца, и в конце сезона 1971 года цирк разорился. Его новым владельцем стал артист и антрепренер Жан Ришар. Цирк Пиндеров — Жана Ришара стал вторым шапито этого удивительного директора.

Пантомима «Бен Гур». Ипподром Жана Ришара. 1975 год.

Жан Ришар — случай в истории цирка уникальный. Сын торговца лошадьми из Ниора, он в молодости рисовал юмористические картинки, а сразу после войны сделался театральным антрепренером. Однажды он случайно выступил с эстрадным номером в парижском кабаре «Амираль», где в ту пору можно было увидеть весь цвет послевоенных комиков. Вскоре Ришар стал одним из самых популярных французских комических актеров; так началась его блестящая карьера в кино и театре. Но самой большой страстью Жана Ришара с самого раннего детства был цирк, и в частности хищные звери. С гонораров за участие в фильмах он начал приобретать животных и размещать их на территории своего сада в Эрменонвиле; со временем зоопарк Ришара так разросся, что содержание его стало обходиться слишком дорого. Поэтому Жан Ришар принял решение открыть его для публики. Личность владельца и разнообразие экспонатов привлекали в зоопарк Жана Ришара толпы посетителей.

Артист — директор зоопарка — сочетание уже весьма оригинальное, но каково же было всеобщее изумление, когда в 1957 году имя Жана Ришара зажглось на фасаде большого передвижного шапито. Фактически цирк принадлежал братьям Грюсс, которые не в первый и не в последний раз шли на смелый эксперимент, однако Жан Ришар не был просто подставным лицом; знаменитый комик не покидал манежа в течение всего второго отделения; он показывал забавную сценку в обществе группы львиц, работал с тремя слонами, разыгрывал свои самые смешные скетчи, выглядевшие на арене ничуть не хуже, чем на сцене кабаре. Роль господина Луаяля исполнял на этот раз человек, хорошо известный любителям кино, — Альбер Прежан. На следующий год цирк Жана Ришара вновь отправился в путь, на этот раз без самого артиста, но с таким же успехом. Впоследствии Жан Ришар не раз выступал на цирковой арене со своими львицами и другими животными, например с группой африканских слонов из цирка Кни. Содружество Грюссов с Жаном Ришаром возобновилось в 1964 году при подготовке большой рождественской программы в парижском Дворце спорта.

В 1968 году Грюссы испытывали затруднения, и Жан Ришар, вновь объединившись с ними, пустился в путь с шапито, носящим его имя, причем на этот раз актер-директор руководил им на деле. Поскольку это содружество вновь имело у публики большой успех, на следующий год Жан Ришар купил новехонькое шапито и все необходимое для большого передвижного цирка оборудование.

Сегодня цирки Жана Ришара и Пиндеров — Жана Ришара — самые большие французские шапито. Алексис Грюсс, один из лучших современных наездников-дрессировщиков, присоединился к актеру-директору и вместе со своими детьми отвечает за конную часть программы — предмет законной гордости заведения, чьи спектакли вообще отличаются высоким уровнем мастерства. Недавно к этим циркам добавились еще два шапито. Первое из них — Новый парижский ипподром — просторное брезентовое сооружение на пять тысяч мест, раз и навсегда обосновавшееся у ворот Пантен. Он открылся в 1975 году коронным номером братьев Грюсс — грандиозной пантомимой «Бен Гур». Второе — Новый цирк Жана Ришара — шапито меньшего размера для гастролей в небольших городах.

Цирк Грюсса в Бобуре.

Говоря о Жане Ришаре, мы несколько раз упоминали имя братьев Грюсс. Эта семья эльзасских наездников впервые появилась на горизонте во времена Наполеона III. Строительный подрядчик Андре-Шарль Грюсс встретил однажды танцовщицу на проволоке красавицу Марию Мартинетти… не стоит пояснять, что произошло вслед за этим! У них родился сын Арман, который взял в жены Селесту Риконо, дочь директора одноименного цирка; Риконо были наездниками, и Арман, начавший свою карьеру как ярмарочный силач, тоже стал наездником. После первой мировой войны Арман Грюсс и его сыновья Андре и Алексис выступали в различных цирках, которыми владели единолично или вместе с компаньонами, например в Цирке Грюссов — Робба.

После смерти отца братья Грюсс работают наездниками в труппе Национального цирка под началом своих кузенов Амедея Рейгенбаха и Альфонса Риконо. Но в один прекрасный день Алексис Грюсс встретил старого друга Люсьена Жанне, опытного дрессировщика собак, выступавшего под псевдонимом Джанни; они поделились друг с другом планами, и оказалось, что оба мечтают об одном — о собственном шапито; друзья стремились к одной и той же цели — отчего же было не взяться за дело вместе? Так родился Цирк Грюссов — Жанне.

В 1948 году это было маленькое шапито диаметром тридцать два метра, пользовавшееся хорошей репутацией в провинции. Именно в эту пору Луи Мерлен, директор Радио-Люксембург, открыл Грюссов. Вместе с Жаном Купаном, бывшим администратором Цирка Медрано и Зимнего цирка, он решил произвести переворот в цирковом искусстве, объединив цирковое представление с радиоконкурсами.

Мерлен и Купан искали цирковую труппу, способную помочь им в осуществлении проекта Радиоцирка. Так Грюссы оказались во главе одного из самых популярных шапито Франции, которое вскоре разрослось до размеров цирка-гиганта. Первое представление Радиоцирка состоялось 29 марта 1949 года, и он сразу обрел множество поклонников. Надо сказать, что не только радиоигры, но сами цирковые программы были очень высокого класса. Большую часть представления занимали выступления семейства Грюсс: Алексис демонстрировал прекрасные конные номера, его сыновья Рудольф и Филипп показывали выдающиеся образцы высшей школы верховой езды (второй из них был к тому же хорошим укротителем и долгое время выходил на манеж с группой из двенадцати пантер); им составляли компанию дочь Алексиса, Арлетт, воздушная гимнастка, Люсьен Жанне с собаками и Андре Грюсс, прекрасный август, выступавший под именем Деде.

Сотрудничество с Жаном Купаном продлилось до 1955 года. Купан продолжал руководить Радиоцирком и позже, в 1956–1961 годах, но уже не на базе Радио-Люксембург, а на базе Радио и Телевидения Франции; Грюссы же с новым передвижным Цирком Медрано отправились в турне. Впрочем, название «Медрано» было в данном случае всего лишь вывеской, а сам цирк не имел непосредственного отношения к парижскому заведению. В 1957 году Грюссы впервые встретились с Жаном Ришаром, а два года спустя вновь заключили контракт с Радио-Люксембург и открыли Большой французский цирк. Семейство разрослось; в представлениях стали участвовать дети Андре Грюсса — Алексис, Патрик и Белла, — все, как и следовало ожидать, наездники, а также Люсьен и Кристина, младшие дети брата Андре Алексиса.

20 декабря 1961 года в парижском Дворце спорта Большой французский цирк возродил традиции прежних времен, поставив «Бен Гура» — великолепную пантомиму по сценарию Роже Буржона, одного из ведущих деятелей и продюсеров Радио-Люксембург. В нем приняла участие вся семья Грюсс, включая кузенов, кузин, дядюшек и тетушек, а также множество артистов со стороны. Затем Грюссы повезли «Бен Гура» в турне. Четыре года подряд пять тысяч зрителей любовались состязаниями колесниц, происходившими на сорокапятиметровом скаковом круге одного из самых крупных передвижных шапито Франции.

Но в 1964 году сотрудничество с Радио-Люксембург прекратилось, и Грюссы волей-неволей оказались единственными владельцами шапито, содержание которого обходилось слишком дорого. Наступили трудные времена. В 1965 году Грюссы в последний раз показали «Бен Гура»; в этом сезоне они истратили большую часть капиталов, нажитых в предыдущие годы. Шапито вновь уменьшилось в размерах, но это не поправило дела. Жан Ришар оказал Грюссам поддержку, но они пользовались ею только один сезон. Когда Жан Ришар основал собственное предприятие, семья Грюссов разделилась и Андре остался один со своими двумя сыновьями, женой Мод, дочерью Мартиной и цирком на руках. Алексис-младший взял тогда в руки общее управление семейным делом, а Андре по-прежнему занимал пост технического директора, исполняя обязанности, которые раньше делил с братом. В 1972 году Грюссы объединились с Роже Ланзаком, популярным руководителем телевизионной передачи «Звездная арена», и предприняли совместное турне. Так родилась «Золотая арена», просуществовавшая всего один сезон.

В 1973 году Алексис Грюсс-младший принял решение выступать под собственным именем. Решение это было рискованным — ведь благодаря Радиоцирку и Золотой арене публика успела забыть о существовании Цирка Грюссов! В прекрасном представлении, поставленном Алексисом-младшим, вновь приняли участие все члены семьи и среди них его жена Джипси Буглион, жонглерка и изумительная танцовщица на проволоке[55].

Но имя Грюссов ничего не говорило французской публике, и через год им пришлось бы прекратить турне, не встреть они Сильвию Монфор, актрису и директрису многоликого театра «Карре Ториньи». Сильвия Монфор только что организовала цирковую выставку, пользовавшуюся большим успехом, и ей предложили продолжить этот эксперимент, поставив настоящее цирковое представление. Дело происходило в 1974 году, через двести лет после приезда Филипа Астлея в Париж. Невзирая на тревоги своих помощников, она приняла это предложение и вместе с Алексисом Грюссом-младшим решила отпраздновать эту важную для истории французского цирка дату возрождением цирка «доброго старого времени» — семейного цирка скромных размеров с традиционными номерами. Ей удалось добиться разрешения поставить крошечное шапито прямо напротив своего театра — во дворе отеля Сале, в самом центре квартала Маре в Париже. Алексис Грюсс перестроил программу в соответствии с требованиями этого «цирка на старый лад». Предполагалось, что он будет давать спектакли в течение месяца. Премьера состоялась 6 июня 1974 года. Четыре месяца спустя «Цирк на старый лад» все еще работал на прежнем месте… Его разобрали только потому, что на слом был предназначен сам «Карре Ториньи». Сильвия Монфор переселилась в «Гэтэ лирик» — старое запущенное здание с большим количеством подсобных помещений. Перебравшись туда вместе с Грюссами, она предоставила им возможность открыть первую во Франции Цирковую школу и отдала в их распоряжение два больших зала в своем новом театре, получившем название «Нуво Карре»[56].

И вот в апреле 1975 года в новехоньком круглом шапито небольших размеров, построенном прямо напротив театра в сквере Искусств и Ремесел, открылся Летний цирк; в новой программе «Цирка на старый лад» приняли участие семья Грюсс и пятеро учеников открывшейся Цирковой школы.

Так появился на свет Цирк Грюссов со своим особым стилем, семейной обстановкой, программой, где, как и в прежние времена, преобладают конные номера, и праздничной атмосферой, которой так часто не хватает большим шапито. За четыре года Цирк Грюссов четыре раза сменил программу. С последней он выступал в апреле 1977 года на подмостках только что построенного Центра Помпиду, и с этих пор получил право гражданства в Париже.

Мы уже говорили о Цирке Ранси, во главе которого стоит сейчас Сабина Ранси. Прежде им руководил замечательный наездник Дани Ренц, но, к несчастью, в июне 1972 года его растоптал разъяренный слон. Мы еще расскажем об этом артисте в главе, посвященной наездникам.

Если Цирк Ранси, как и Цирк Пиндеров, — старейшее французское шапито, то Цирк братьев Франки — самый новый из больших цирков; однако жизнь его, к сожалению, оказалась очень короткой. Он был открыт в 1954 году Филиппом и Андре Франки. Их отец был хозяином лесопильного завода, а сами они владели станцией обслуживания автомобилей. Породнившись с Рехами — старинной цирковой семьей, близкой им по духу, — они основали Всемирный цирк.

Владельцы Всемирного цирка страстно желали сделать свое детище крупным заведением и постарались воплотить свою мечту в жизнь: в 1962 году маленькое четырехмачтовое шапито (собственно, выглядело оно как двухмачтовое, поскольку мачты были расположены попарно) сменил гигантский прямоугольный шестимачтовый шатер (на сей раз это был настоящий четырехмачтовый шатер с двумя дополнительными мачтами между каждой парой); рядом с ним размещался зверинец, главной достопримечательностью которого была богатая коллекция хищников (лошадей же у Франки не было вовсе). К сожалению, Цирк Франки всегда хотел достичь большего, чем позволяли его реальные возможности, и казаться крупнее, чем был в действительности. В 1962 году тридцатитрехлетний Филипп Франки, который был душой этого цирка, делавшего свои первые шаги, скончался и его брат Андре остался один во главе заведения. В 1964 году он совершил турне с Ахиллом Заваттой в качестве главной приманки, программа, к сожалению, была недостойна этого прекрасного артиста.

К концу сезона Цирк Франки разорился, пав жертвой собственного непомерного тщеславия[57]. Жаль, ибо это заведение, несмотря на многочисленные недостатки, сумело завоевать признание французской публики и могло бы обрести свой стиль, если бы его руководители, прежде чем вступать в соревнование с большим шапито, дали себе труд подождать, пока цирк встанет на ноги.

Сегодня во Франции осталось только пять передвижных шапито: Цирк Жана Ришара, Цирк Пиндеров — Жана Ришара, Новый цирк Жана Ришара, Цирк Буглионов и Цирк Амаров. Цирк Ранси существенно уменьшился в размерах, а Грюссы дают большое представление в крошечном шапито — быть может, это единственный выход из положения, но он годится только для тех трупп, которые состоят из членов одной семьи.

Остаются еще три-четыре маленьких цирка, но вообще все заведения среднего масштаба, действовавшие вплоть до 50-х годов, такие, как шапито Ботура, Бауэра или Бюро, ныне не существуют.

Если шапито стали во Франции редкостью, то виной тому прежде всего экономическое законодательство, безжалостное к передвижным заведениям. Совершенно иначе дело обстоит в другой европейской стране, где на наших глазах происходит возрождение цирка: Италии.

Глава четвертая. Итальянский вариант. Цирк в Испании и Португалии

В Италии существует специальный закон о цирках. Во-первых, налоги на шапито значительно снижены: содержание цирков обходится дорого, и странно, что в некоторых странах, например во Франции, на цирковое искусство не распространяются даже налоговые льготы, предусмотренные для других зрелищных искусств, таких, как театр и кино! В Италии закон гласит, что местные власти должны допускать странствующие цирки в город, не выселяя их за городскую черту, и назначать умеренную арендную плату. Для больших цирков, путешествующих поездом, государственные железные дороги предусматривают скидку на восемьдесят процентов против обычной стоимости транспортных перевозок. Наконец, государство дает Энте дель Чирко Итальяно, профсоюзу итальянских директоров цирков, ежегодную дотацию, которая позволяет этой организации оказывать помощь заведениям, испытывающим материальные затруднения. Этот замечательный закон, подобный тем, которые можно встретить только в Восточной Европе, где цирки принадлежат государству, явился плодом двадцатилетней борьбы прекрасно организованного профсоюза за улучшение условий деятельности итальянских цирков. Вот пример, достойный подражания; в результате сегодня по Италии разъезжают сто восемьдесят цирков, от самых крошечных до самых больших.

Большинство крупных цирков принадлежат двум большим семьям, с которыми мы уже встречались: Тоньи и Орфеи.

Первый Цирк Тоньи был основан в 1876 году Аристидом Тоньи. После смерти главы семейства дело взял в свои руки его старший сын Эрколе Тоньи.

Эрколе утвердил в семейном заведении стиль, сильно отличающийся от того, который стараниями его брата Фердинандо восторжествовал впоследствии в главном шапито Тоньи: ему не нравилась ни кричащая реклама, ни раздутые представления на американский манер, когда на манеже толпится уйма артистов и внимание публики рассеивается. При Эрколе главное внимание в Национальном цирке Тоньи обращалось на качество представлений; это, как замечает крупнейший историк итальянского цирка Джузеппе Риваролла, наложило на его программы «печать благородства и утонченности». Подобно многим другим шапито, Цирк Тоньи не избежал катастроф: в 1921 году в Вентимилье сгорели два десятка арабских скакунов вместе с конюшнями; в 1950 году в результате пожара, причины которого так и не были установлены, обрушилось шапито и погиб карлик Франко Медори, знаменитый Багонги[58]; на следующий год в Сан Донья дель Пьяве сгорел зверинец, а с ним три десятка львов, четыре слона, шесть верблюдов и два десятка лошадей!

Тоньи никогда не падали духом под ударами судьбы; более того, в 1953 году Эрколе решил увеличить число семейных цирков: вместе со своим сыном Дариксом он сохранил Национальный цирк, Чезаре и Оскар, сыновья его брата Уго, стали руководить Большим цирком, а Фердинандо со своими тремя сыновьями, Энисом, Бруно и Вилли, встал во главе Итальянского цирка. Кроме того, Эрколе до самой смерти осуществлял финансовый контроль над другими итальянскими цирками. Когда в 1959 году Эрколе не стало, Дарикс, один из лучших европейских дрессировщиков тигров, взял отцовское шапито в свои руки и дал ему свое имя: так родился Цирк Дарикса Тоньи.

Между тем заведение Фердинандо Тоньи разрасталось все больше и больше. Фердинандо, в отличие от Эрколе, были по душе американские цирки-гиганты, и Итальянский цирк, переименованный в Цирк «Герос», превратился в большое трехманежное шапито, купол которого помимо обычных четырех мачт поддерживали еще две, расположенные за барьером, как в свое время у Кроне в Германии; при цирке имелся великолепный зверинец, насчитывавший два десятка львов, восемь слонов и четыре десятка лошадей. Бруно Тоньи блестяще работал со львами, пока несчастный случай не вынудил его посвятить себя лошадям и слонам, а Энис, неплохой воздушный гимнаст, вместе с братьями выступавший в номере «Летающие ангелы», пробовал себя в дрессировке тигров и уже тогда начинал помогать отцу в управлении гигантским цирком.

В 1962 году Цирк «Герос» отправился в Германию, где в это время гастролировал Американский цирк — так называется знаменитый испанский цирк Мануэля Фейхоо и Артуро Кастильи, объединившийся для этого турне с цирком Каролы Уильямс. В результате на свет появился тройственный союз — цирк, показавший в 1963 году в Италии одну из самых грандиозных программ в послевоенной Европе (мы уже упоминали о ней, говоря о Цирке Уильямс).

Именно в это время «папа» Фердинандо удалился от дел, передав руководство Энису и его братьям Вилли и Бруно. С тех пор Энис стоит во главе итальянского филиала Американского цирка — шапито на пять тысяч мест, где идут четко организованные и роскошно оформленные представления, начинающиеся парадом на трех манежах с участием сотни артистов и статистов в переливающихся костюмах, расцветка которых напоминает расцветку американского флага. Энису принадлежит великолепное стадо из пятнадцати слонов, с которым изумительно работает его брат Вилли, шесть десятков лошадей, подчиняющихся шамберьеру Бруно Тоньи, и дивная коллекция хищников. Американский цирк путешествует на двух специально оборудованных поездах, а в 1973 году для турне по Сардинии Энису пришлось зафрахтовать три самоходных парома. Когда итальянская часть труппы Американского цирка выезжает на гастроли в Испанию, Энис Тоньи предоставляет свое просторное шапито для демонстрации «Дисней-парада», знаменитого ревю цирка-мюзик-холла Уолта Диснея, или международных программ вроде представления Национального цирка Мехико, который выступал под его куполом в Италии в 1971 году. Фердинандо Тоньи по-прежнему не расстается с шапито, отказываясь жить где-либо кроме своего двойного фургона, который он, по его словам, «предпочитает всем дворцам мира»!

Афиша Американского цирка Тоньи. 1973 год.

Афиша Цирка Орфеи. 1973 год.

Орландо Орфеи, директор одного из трех больших итальянских шапито, которые носят его имя, заявлял в рекламном проспекте своего цирка, что на семью Орфеи снизошла благодать и потому все женщины в этой семье красивы и грациозны. При виде Лианы и Мойры Орфеи всякий согласится с этим утверждением!

Мойра Орфеи снялась в четырех десятках фильмов и прославилась на всю Италию, но не смогла долго оставаться вдали от манежа. Вместе со своим мужем, укротителем Вальтером Нонесом из рода Медини, она открыла очаровательный цирк, несомненно являющийся одним из самых роскошных передвижных цирков в мире. Его четырехмачтовое шапито увенчивается, как это принято в Италии, металлическим куполом. Зал оформлен с исключительным вкусом и комфортом, достойными стационарного цирка (удобные кресла в первых рядах и т. д.). Вокруг шатра располагаются сто сорок три желто-голубых фургона. Не менее роскошно и оборудование, а представления всегда проходят без сучка без задоринки. Сама Мойра Орфеи в свободное от киносъемок время выступает с шестью слонами, а в ее конюшнях стоят три десятка лошадей, среди которых группа великолепных липиццанов[59].

Афиша Американского цирка Тоньи. 1973 год.

Афиша цирка «Атлас». 1970 год.

Но самый крупный цирк семьи Орфеи — цирк Лианы, Ринальдо и Нандо Орфеи. Лиана тоже киноактриса и вдобавок певица, а шапито, которым она руководит вместе с братьями, является в Италии вторым после шапито Эниса Тоньи. Это большой трехманежный цирк со светящимся барьером, столь же комфортабельный, что и цирк Мойры Орфеи. Перед входом выставлено ультрасовременное оборудование; здесь есть даже первоклассный вагон-гладильная, сверкающий сквозь стекло всеми своими установками; вряд ли он является предметом первой необходимости для цирка, но зато производит впечатление на зрителей, направляющихся в шатер. Вагон-ресторан, наличие которого более оправдано, выполнен в том же стиле; за его большими окнами видна кухня, которой позавидовали бы самые лучшие хозяйки…

Представление держится в основном на массовых сценах, среди них, в частности, шаривари, исполняемое на трех манежах шестьюдесятью клоунами в переливающихся костюмах, или конный выезд Лианы Орфеи, которая с песней гарцует на белой лошади в окружении кордебалета. В цирке Лианы, Ринальдо и Нандо Орфеи некоторые номера идут на фоне кадров, мелькающих на установленном над форгангом широком экране; нововведение это не лишено интереса, особенно если использовать его с умом: так, извержение вулкана Этны является потрясающим сопровождением для пластических поз в исполнении группы акробатов. «Циркорама» Орфеи проводит зимы в Милане и дает великолепные представления, одно из которых вполне заслуженно называлось «Феерия тысячи и одной ночи». В довершение портрета цирка-гиганта Орфеи упомянем о его одиннадцати слонах и превосходных лошадях. Цирк Лианы, Ринальдо и Нандо Орфеи регулярно ездит по стране, и его прекрасно знает и любит вся Италия.

Другой большой итальянский цирк — Цирк Медрано, одним из руководителей которого является Леонид Касартелли. Заведение это не имеет ничего общего с парижским «Медрано». Прежде во главе его стояли сестры Ванда, Тубли, Анита и Тересита Свобода, которые до 1951 года выступали под именем сестер Медрано с прекрасным «па-де-труа» на лошадях. Цирк Медрано был первым европейским шапито, побывавшим на гастролях в Советской России[60]. Впервые это произошло в 1920 году, затем в 1937 году. В 1959 году украшением зверинца были шесть слонов; один из них, самец весом пять тонн по кличке Бэби, провел в цирке пятьдесят три года из своих пятидесяти шести. Цирк Медрано был основан в 1904 году Людвигом Свободой, который дал ему название, повторяющее название знаменитого французского цирка, чтобы с большим успехом совершать заграничные турне.

Афиша Цирка Орфеи. 1973 год.

Расцвет Цирка Медрано приходится на конец 40-х годов; затем началась полоса трудностей, и в 1954 году он прекратил свою деятельность. Леонид Касартелли возродил Цирк Медрано; при нем на манеже, опоясанном скаковым кругом, как в английском цирке Билли Смарта, стали демонстрироваться красочные зрелища, поставленные с присущим итальянцам размахом.

Испания сыграла в истории цирка такую же роль, как Италия. В основном она поставляла артистов циркам всего мира, однако кроме «испанских всадников» мало кто из испанцев непосредственно способствовал развитию циркового искусства. Тем не менее в Мадриде долгое время существовало стационарное заведение — Цирк Прайса.

История его создания такова. В 1855 году Томас Прайс, выходец из знаменитой семьи английских акробатов и наездников, построил в Мадриде, в Пасео де Реколетос, маленький цирк. Шесть лет спустя он перебрался на Пласа дель Рей и выступал там с немалым успехом. В 1868 году к нему в труппу поступил наездник Уильям Пэриш, который быстро стал ведущим артистом труппы. В 1876 году, после смерти Томаса Прайса, наездник взял дело в свои руки и перестроил разборное шапито Цирка Прайса в солидное здание, получившее имя Цирка Пэриша. В этом цирке начинали свою карьеру Фрателлини, пока не перешли во время войны в Цирк Медрано, откуда, как известно, начали свой путь к славе. В 1917 году Уильям Пэриш умер, и во главе мадридского цирка встал его сын Леонард, остававшийся на этом посту до 1929 года. Затем заведение вновь стало называться Цирком Прайса и перешло в руки Мариано Санчеса Рексача, выдавшего впоследствии двух своих дочерей за Мануэля Фейхоо и Артуро Кастилью, крупнейших в Испании цирковых антрепренеров.

Во время гражданской войны здание было разрушено, а в 1940 году заново отстроено и украшено фасадом в мавританском стиле. На один сезон во главе цирка встал Хозе Пересофф, а затем заведение перешло в руки знаменитого испанского импресарио Хуана Карселье. Срок его аренды истек в 1958 году, и руководителями цирка стали зятья Мариано Санчеса Рексача, к тому времени уже достаточно влиятельные импресарио.

Одновременно они руководили работой Американского цирка, самого крупного испанского шапито, и его младшего брата — цирка «Монументаль». К сожалению, если эти шапито пользовались (и пользуются по сей день) большим успехом у публики, то дела Цирка Прайса обстояли не блестяще: хотя в его помещении шли не только цирковые представления, но и опереточные спектакли, содержать его все равно было невыгодно, и 12 апреля 1970 года он закрылся. На следующий год здание было снесено. Как всегда, ходили слухи о восстановлении в Мадриде стационарного цирка, но жизнь пока не подтвердила ни одного из них.

Слоны из Цирка братьев Ринглинг, Барнума и Бейли.

Цирк Ринглингов, Барнума и Бейли в «Мэдисон Сквер Гарден».

Цирк Прайса окончил свое существование, а испанские шапито, напротив, процветают. Как и в Италии, их расплодилось здесь великое множество. Самые крупные находятся под контролем Артуро Кастильи, оставшегося в одиночестве после смерти Мануэля Фейхоо и Хуана Карселье. Нередко случается, что испанский цирк дает до четырех представлений в день, так что изнемогающие артисты, которые зачастую выступают в программе с несколькими номерами, под конец перестают понимать, в каком костюме им надо выходить на манеж! Последние представления обычно затягиваются, кончаясь за полночь. А по большим праздникам нередко три-четыре гигантских шапито располагаются рядом, и все равно во всех полно народу.

Клоуны в Испании занимают место модных певцов — их боготворят и носят на руках. Если во время зарубежных гастролей испанские клоуны выступают в основном с пантомимными или музыкальными номерами, то на родине к восторгу своих соотечественников они выходят на арену с «чистес» — анекдотами. Два клоуна даже открыли собственное заведение — Цирк братьев Тонетти, ставший одним из самых популярных испанских шапито.

В Португалии цирк не переживает такого расцвета, как в Испании. Однако в Лиссабоне есть одно стационарное заведение, Колизеу де Рекрейос; в нем спорадически даются цирковые представления, где животным отведена весьма незначительная роль. По стране колесит несколько небольших шапито, но их программы лишены оригинальности, и самый большой успех выпадает на долю гастролирующих в Португалии испанских цирков. Хочется верить, что теперь, после португальской революции, это положение изменится.

Глава пятая. Эволюция американского цирка

В начале XX века в американском цирке безраздельно господствовали братья Ринглинг, владельцы Величайшего в мире цирка. История американского цирка с этого времени неотделима от их истории и от истории Джона Ринглинга, которому суждено было стать подлинным королем цирка (этот титул присваивали себе директора многих цирков, но по-настоящему достоин звания короля цирка был только он один).

В 1911 году Отто Ринглинг, единственный в семье холостяк, умер, завещав свою долю в деле братьям. Затем в 1916 году умер Аль, разделив свои акции между Джоном, Чарли, Альфом Т. и Генри. Через три года Альф Т., владевший примерно третью акций, в свою очередь скончался, назначив наследником своего сына Ричарда, не участвовавшего в управлении цирком. В 1926 году умер Чарли, завещав свою долю (тоже треть акций) своей жене Эдит Конвей. Таким образом, в 1929 году Джон Ринглинг оказался единоличным главой предприятия, поскольку его компаньоны Эдит Конвей и Ричард Ринглинг не занимались управлением Величайшим в мире цирком. Долгое время Джон Ринглинг был его администратором, а после покупки Цирка Барнума и Бейли взял на себя руководство предприятием в целом.

Джон Ринглинг владел частью акций нью-йоркского «Мэдисон Сквер Гарден», стоявшего на месте бывшего ипподрома Финеаса Барнума; в апреле цирк неизменно открывал здесь сезон[61]. В 1930 году под давлением многочисленных трупп, которые желали арендовать нью-йоркский зал, Ринглинг решил в виде исключения начать свое турне в другом городе. Но каково же было его удивление, когда он узнал, что Американская цирковая корпорация Иеремии Мьюдживена, его единственного соперника, сумела тайком снять нью-йоркское помещение, и место Величайшего в мире цирка занял Цирк Селлзов — Флото, один из многих цирков, находившихся под контролем Мьюдживена[62]. Джон Ринглинг поступил очень просто: за один миллион семьсот тысяч долларов он купил Американскую цирковую корпорацию… Однако эта операция нанесла тяжелый удар казне цирка Ринглингов, и в 1932 году банк передал управление делом одному из своих доверенных лиц, Сэмюэлю Гамперцу.

Но вернемся к «Мистеру Джону», как называли его служащие: практически он контролировал весь американский цирк. Конечно, в стране оставалось несколько независимых цирков, например, в 1934 году таковым был Цирк Тома Микса, но это были не такие уж крупные заведения, и «Большая Берта» — прозвище, данное мощной организации Джона Ринглинга, — могла в любой момент раздавить их. В этих условиях ни один цирк не смог бы сделать такую стремительную карьеру, какую сделали в свое время братья Ринглинг.

Зиму Джон Ринглинг проводил в Сарасоте (штат Флорида), где возвел удивительный мраморный дворец Ca’d’Zan (хижина Джона). Перед ним был выстроен мол, служивший пристанью яхте владельца. Ныне «хижина Джона» принадлежит штату Флорида.

Остальные братья тоже имели большие особняки в Сарасоте, а Джон Ринглинг и его жена Мейбл в 20-е годы построили там Художественный музей Джона и Мейбл Ринглинг. В нем хранилось собрание картин Джона Ринглинга, включающее самую большую в Соединенных Штатах коллекцию картин Рубенса. Художественный музей, также перешедший в собственность штата Флорида, является сегодня одной из главных достопримечательностей Сарасоты. Этот город был третьей по счету зимней резиденцией «Мистера Джона» после Барабу в штате Висконсин (где находится ныне самый большой в мире музей истории цирка) и Бриджпорта, города Барнума.

«Цирковой городок», как называли большой участок в двести акров, где разместились мастерские и прочие постройки «большого цирка», каждую зиму увеличивал население маленького городка Сарасоты на сорок тысяч человек. Здесь щедро раскрывали перед публикой закулисные тайны: зрителям позволялось осматривать огромные помещения городка, присутствовать на сеансах дрессировки и на репетициях Величайшего в мире цирка, проходивших на большой арене под открытым небом (арена эта, получившая название «Маленький Мэдисон Сквер Гарден», вмещала столько же человек, что и гигантское шапито). В воскресные дни посетитель мог за девяносто центов ознакомиться с зоологической коллекцией, побывать в музее колесниц, обойти мастерские и посмотреть двухчасовое цирковое представление, которое давали заезжие артисты. Тем временем шла оживленная работа по подготовке к новому сезону: за год одна только красильня расходовала минимум пять с половиной тонн краски. В мастерских «циркового городка» шились и шатры и костюмы; здесь же ремонтировали весь транспорт, включая специальные поезда!

Джон Ринглинг умер в 1936 году. Его душеприказчик Джон Ринглинг-Норт, один из двух сыновей Иды Ринглинг, сестры Джона, Отто, Гуса, Альфа Т., Чарли, Аля и Генри, решил незамедлительно вернуть финансовый контроль над предприятием своей семье. За год ему удалось добиться помощи от Нью-Йоркского мануфактурного треста и покрыть дефицит, образовавшийся после покупки Джоном Ринглингом Американской цирковой корпорации. Банк освободил Сэмюэля Гамперца от должности управляющего и возложил обязанности президента общества на Джона Ринглинг-Норта.

В 1943 году этот последний выплатил все долги, и Величайший в мире цирк вновь стал семейным заведением. Но когда «Мистер Джон» умер, а финансовое положение акционеров улучшилось, права Джона Ринглинг-Норта на наследство были подвергнуты сомнению, и ему пришлось передать полномочия своему кузену Роберту Ринглингу. Однако в 1947 году Джон Ринглинг-Норт приобрел долю Обри Ринглинг, вдовы сына Альфа Т., Ричарда Ринглинга; оказавшись владельцем пятидесяти одного процента акций, он вновь стал президентом фирмы, а пост вице-президента занял его брат Генри.

В 1938 году Джон Ринглинг-Норт приобрел для зоологической коллекции цирка-гиганта громадную взрослую гориллу по кличке Гаргантюа, ранее принадлежавшую Цирку Ал. — Дж. Барнса — Селлзов — Флото. Гаргантюа стал самым популярным животным Соединенных Штатов после Джумбо. Это был могучий зверь с на редкость недоверчивым нравом. Когда он был молод, морду его обезобразила струя кислоты, что сделало его облик особенно внушительным. Горилла весила больше трехсот килограммов[63], и никто, даже ее сторож, не осмеливался подходить к ней слишком близко. Афиши называли ее «самым ужасным живым существом на Земле»; ее возили по манежу в передвижной клетке, а в это время конферансье рассказывал о жизни горилл вообще и Гаргантюа в частности.

В 1940 году гвоздем сезона стали выступления Альфреда Кура, чей стиль был для американской публики откровением. Американские зрители привыкли видеть жестокого укротителя, часто пускающего в ход хлыст и пистолет — моду на этот стиль ввел в 1931 году молодой американский укротитель Клайд Битти, выступавший со смешанной группой из двадцати пяти тигров и львов. Кроме того, Джон Ринглинг в 1926 году вообще упразднил выступления с хищниками, и только Клайд Битти несколько раз выступал с ними на центральном манеже Величайшего в мире цирка.

Школа «мягкой» дрессировки Кура и его учеников была американцам внове: разнообразие его номеров, привлекающих не столько риском, сколько красотой и зрелищностью, поразило заатлантических зрителей; известного французского дрессировщика принимали с почетом во всех крупных зоопарках Соединенных Штатов. Он показывал одновременно три номера: сам работал в центральной клетке, в то время как его ученики находились в боковых клетках. Кур пробыл в Соединенных Штатах два года; воспитанный в европейских традициях, он не любил трехманежные шапито-гиганты (хотя сам некоторое время возглавлял одно из них); индустриальный стиль Величайшего в мире цирка претил ему. После этого турне Альфред Кур принял решение вернуться в Европу.

Во время правления Джона Ринглинг-Норта генеральным директором Цирка братьев Ринглинг, Барнума и Бейли стал Арт Кончелло, знаменитый воздушный гимнаст, один из немногих, кому удавались тройные сальто. Именно он установил в цирке передвижные трибуны, значительно улучшив модель, опробованную в Цирке Гагенбека — Уоллеса.

Тогда же все оборудование цирка было максимально автоматизировано. Например, прожекторы приводились в действие хитроумной системой: один-единственный электрик направлял в нужное место луч одного прожектора — и другие прожекторы автоматически начинали светить туда же! На смену металлической клетке пришла нейлоновая сеть, убирающаяся в барьер манежа; с тех пор эта система стала применяться почти повсеместно[64].

Джекки Ле Клер, клоун из Цирка Ринглингов, Барнума и Бейли.

В 1944 году, за три года до того как Джон Ринглинг-Норт вновь взял в свои руки контроль над Величайшим в мире цирком, с этим шапито случилась одна из самых больших катастроф в истории цирка: 6 июля в Хартфорде (штат Коннектикут) цирк давал утреннее представление перед шеститысячной аудиторией (зал, следовательно, был заполнен наполовину). Мэй Ковар только что закончила выступление со львами Альфреда Кура; знаменитые канатоходцы Валленда поднимались по мачте вверх, туда, где была протянута их проволока. Вдруг под куполом вспыхнул огонек и кто-то крикнул: «Пожар!» Мерл Эванс, дирижер, тотчас дал команду играть музыку, которую оркестр играл обычно по окончании представления, — «Звезды и полосы навечно». Огонь стал быстро распространяться, и публика в панике бросилась к выходам. Многие зрители были растоптаны, а через каких-нибудь десять минут огромный шатер обрушился на тех, кто еще не успел покинуть помещение. Итог был ужасен: сто шестьдесят восемь погибших, из них две трети детей, и четыреста восемьдесят семь раненых. Шатер не успели сделать огнестойким.

Несколько дней труппе пришлось давать представления под открытым небом, а вначале дирекция собиралась вообще прервать турне; кроме того, цирку пришлось возместить убытки, составившее четыре миллиона долларов.

Это несчастье заставило Джона Ринглинг-Норта задуматься: ведь полностью застраховаться от подобных несчастных случаев практически невозможно, а последствия всегда прямо пропорциональны масштабам предприятия. Другие цирки: братьев Полак, Оррина Дейвенпорта, Хэмида — Мортона — пытались опробовать новые методы: используя средства благотворительных организаций, таких, как Шрайн, Американский легион или масонские ложи, и делясь с ними прибылью, они давали представления в концертных и спортивных залах, что позволяло обойтись без дорогостоящих и обременительных шапито. Экономия персонала и оборудования, большая безопасность и больший комфорт для зрителей — все эти преимущества побудили руководителей многих цирков отказаться от традиционного шатра. Этот пример заставил Джона Ринглинг-Норта пересмотреть свои методы работы.

Почтовая марка с портретом Лу Джекобса.

Проспект Цирка Ринглингов, Барнума и Бейли.

Но, несмотря на возникновение этих «цирков в зале», после второй мировой войны в Америке оставалось множество небольших шапито. Цирк братьев Хант, основанный в 1892 году Чарли Т. Хантом (за шестьдесят с лишним лет, проведенных на посту директора, он не пропустил ни одного представления своего детища), был одним из первых моторизованных цирков в Соединенных Штатах. Представления его разворачивались, естественно, на трех манежах; в рекламных целях он использовал даже вертолет!

Цирк Кристиани тоже был самоходным. Зиму он проводил в Сарасоте, неподалеку от зимней резиденции цирка Ринглингов. Основанный семьей знаменитых итальянских бродячих артистов, он стал одним из самых крупных передвижных шапито послевоенного времени. Кристиани приехали в Америку в 1934 году и выступали с головокружительным номером конной вольтижировки в Цирке братьев Ринглинг, Барнума и Бейли. Лючио Кристиани удавалось даже редчайшее сальто с пируэтом с одной лошади на другую.

В 1952 году Кристиани объединились с Флойдом Кингом, владельцем Цирка братьев Кинг, и основали Цирк братьев Кинг и Кристиани, ставший впоследствии, когда они обрели полную самостоятельность, Цирком Кристиани. В представлении принимала участие вся огромная семья Кристиани, а также Барбара Фэрчайлд, дочь канадского фермера, в двадцать один год ставшая дрессировщицей на все руки: она выступала с пони, со слонами, с группой бурых и белых медведей, а также исполняла номера высшей школы верховой езды и конного вольтижа. Все это не мешало ей заведовать кассой цирка и шить костюмы для выступлений по своим собственным эскизам.

В 1956 году братья Кристиани поставили акробатический номер с подкидной доской, где их сестра Ортанс выполняла тройное сальто с приходом на «колонну» из трех человек…

Цирк братьев Кинг, о котором мы только что упоминали, существует и поныне. Он начал работу в 1946 году под руководством Флойда Кинга. В 1919–1924 годах Флойд Кинг вместе со своим братом Говардом управлял Цирком Зенгера, ставшим затем Цирком братьев Харрис. В 1925–1930 годах братья Кинг стояли во главе Цирка Уолтера Л. Мэйна, Цирка братьев Джентри и Цирка братьев Коул.

Это последнее заведение под именем Цирк Клайда Битти — братьев Коул владеет сегодня одним из самых больших в Соединенных Штатах брезентовых шапито. Цирк братьев Коул не имеет ни малейшего отношения к Коулу, прозванному Чилли Билли. Это название дал цирку некий Мартин Даун, антрепренер, основавший его в 1906 году. Среди сменявших друг друга владельцев этого цирка были и братья Кинг. Что касается Цирка Клайда Битти, то знаменитый укротитель открыл его в 1943 году в содружестве с братьями Уоллес, возглавлявшими Цирк Уоллесов — Гагенбека. С 1945 по 1956 год он носил имя одного Клайда Битти и путешествовал по железной дороге. После этого прежние владельцы были вынуждены продать его, однако с переходом в собственность Фрэнка Мак Клоски и Уолтера Кернана он не прекратил своей деятельности. В конце 1956 года Цирк Клайда Битти был единственным шапито, разъезжавшим по американскому континенту, поскольку Цирк Ринглингов в тот год прекратил свои турне!

Эммет Келли.

С 1957 года Цирк Клайда Битти — братьев Коул использует автотранспорт и гордо называет себя в афишах «самым большим цирком на свете»; в стране, где действует Величайший в мире цирк братьев Ринглинг, Барнума и Бейли, это заявление звучит довольно смело. Цирк этот вообще не гнушается добрым старым блефом прежних времен — например, ничтоже сумняшеся демонстрирует «бегемота в кровавом поту» (!) — бедное животное при этом барахтается в крошечном бассейне, где ему негде повернуться. Представление разворачивается по традиции на трех манежах; в нем, в частности, принимает участие прекрасная группа из двенадцати слонов. Добавим, что Цирк Клайда Битти — братьев Коул на деле лишь одно из многочисленных заведений, принадлежащих Фрэнку Мак Клоски.

Говоря о современном американском цирке, назовем еще цирки Селлзов и Грея, Хьюберта Кэстла, Тома Пэкса, цирк Джеймса Хезтера, который дает свои представления на одном манеже, как принято в Европе, цирк Карсона и Барнса, последнее заведение, которое, гастролируя в маленьких городках, продолжает традицию уличных парадов, Большой американский цирк Хокси и наконец Цирк Варгаса — самое большое передвижное шапито в Соединенных Штатах.

Но единственным заведением, где качество программ по сей день остается на уровне «золотого века» американского цирка, по праву считается цирк братьев Ринглинг, Барнума и Бейли, который по-прежнему и больше чем когда-либо заслуживает название «Величайший в мире цирк». Однако он неузнаваемо изменился и, чтобы проследить этот процесс, необходимо вернуться назад.

В 1956 году Джон Ринглинг-Норт столкнулся с большими трудностями. Передвижной цирк с его полутора тысячами служащих становился все более и более труден в эксплуатации, да и квалифицированный персонал попадался все реже. Кроме того, начало сезона было неудачным: дождь во многих местах размыл дороги, шапито попало в бурю и в довершение всего среди его служащих появились профсоюзные деятели. До сих пор Джон Ринглинг-Норт всегда отказывался от контроля профсоюзных организаций над его персоналом. Европейской публике такое поведение может показаться странным, но американские профсоюзы — мощные финансовые организации, которые занимаются отнюдь не только защитой интересов рабочих; однажды (в 1938 году) такая организация уже шантажировала Джона Ринглинга. Тем не менее то, чего директор опасался, произошло: обслуживающий персонал Величайшего в мире цирка начал парализовывать его деятельность, организуя неожиданные забастовки и разного рода демонстрации. Начали ходить слухи о скором закрытии «большого цирка», а 16 июля в Питсбурге Джон Ринглинг-Норт сделал заявление, которое произвело впечатление разорвавшейся бомбы: «Я полагаю, что передвижной цирк в его сегодняшнем варианте устарел». В тот же день перед десятитысячной аудиторией состоялось последнее представление гигантского цирка. Под звуки застольной «За дружбу старую» публика последний раз покинула огромное шапито; оно было разобрано и навсегда убрано в свои вагоны.

Специальные поезда вернулись в Сарасоту, где обитатели «циркового городка» торжественно встретили их транспарантами со словами: «Добро пожаловать домой, Цирк Ринглингов, по-прежнему величайший цирк в мире». «Питсбург пост газетт» поместила карикатуру: дядя Сэм плачет на могиле Цирка братьев Ринглинг, Барнума и Бейли, «Ньюс-уик» писала: «До свидания, смелые и веселые», а «Вашингтон дейли ньюс» утверждала, что исчезновение громадного цирка «знаменует собой конец золотого века в истории зрелищ».

Но Джон Ринглинг-Норт был себе на уме: его цирк должен был возродиться в следующем сезоне и отныне давать свои представления в концертных залах. Ринглинг-Норт вновь обратился к Арту Кончелло, и тот помог ему реорганизовать предприятие с учетом новых задач. Прежде всего надо было составить список залов, которые, подобно «Мэдисон Сквер Гарден», были способны принять Величайший в мире цирк, затем заменить землю — естественный пол шапито — резиновым полом; придумать специальный подъемник для установки прожекторов и гимнастических снарядов в любом здании. И вот в апреле 1957 года цирк появился в нью-йоркском «Мэдисон Сквер Гарден». В нем больше не было «побочного представления», и в зверинце жили только животные, участвовавшие в основном представлении. Но зато отпала нужда в бригадах рабочих для сборки шапито и подсобных помещений, что позволило существенно сократить количество обслуживающего персонала; из полутора тысяч служащих осталось триста, из них сто семьдесят пять — артисты. Себестоимость одного спектакля снизилась с двадцати шести тысяч долларов до семи с половиной тысяч. Специальный поезд цирка состоял теперь всего из семи вагонов; актеры ездили обычным поездом, а для перевозки оборудования достаточно было дюжины грузовиков с прицепами.

В середине июня вице-президентом предприятия стал внук Чарли Ринглинга, Стюарт Ланкастер. Он начал борьбу за возвращение к цирку-шапито. Его девизом было: «Верните детям цирк!» Первый сезон не оправдал себя: цирк утратил большую часть своего авторитета; финансовые итоги были не менее плачевны. 25 февраля 1958 года Джон Ринглинг-Норт объявил о закрытии сарасотского городка.

Однако сезон 1958 года оказался удачнее, и дела Величайшего в мире цирка постепенно пошли на лад. Отказавшись от автотранспорта, цирк вернулся к специальному поезду, сократив число вагонов до минимума. В 1963 году Джон Ринглинг-Норт приехал со своими лучшими артистами в СССР и дал представление на манеже Московского цирка, а затем совершил турне по Европе, присоединяя к программе европейских артистов, с которыми он заключал контракты «на месте».

Новая программа была показана в Лилле, затем в Париже. Мы уже говорили об отношении директоров европейских цирков к своему американскому собрату; неудивительно, что Ринглинг с артистами и оборудованием, изготовленным специально для этого турне, предпочел вернуться на родину.

Через четыре года Джон Ринглинг-Норт, устав бороться за цирк, который уже не в силах был возродить, продал все свои акции компании Хоффейнц — Фельд ни больше ни меньше как за восемь миллионов долларов.

Рой Хоффейнц удалился от дел в 1971 году, Израэль Фельд умер, и во главе самого большого цирка в мире остался Ирвинг Фельд со своим сыном Кеннетом. Он сумел вдохнуть жизнь в Величайший в мире цирк и вновь превратить его в национальную гордость Америки; при нем цирк стал таким, каким был до того, как его шатер в последний раз разобрали в Питсбурге. Ныне этот цирк, разъезжающий по всей Америке, снова стал достоин титула «самого грандиозного зрелища на земле».

Глава шестая. Несколько слов о цирке в Советском Союзе и странах Восточной Европы

После Великой Октябрьской социалистической революции цирковое искусство в СССР и других социалистических странах достигло невиданного расцвета.

Самое замечательное проявление этого процесса — врастание цирка в культурную жизнь страны. Цирковое искусство, в высшей степени народное, доступное всем, независимо от культурного и образовательного уровня, не знающее языковых барьеров, нуждающееся в таких человеческих качествах, как храбрость, настойчивость, трудолюбие, пользуется особой поддержкой правительств социалистических стран.

Первым — и немаловажным — вкладом советского правительства в укрепление цирка было создание в 1927 году в Москве Училища циркового искусства. Всего здесь обучается одновременно четыреста человек.

Московское цирковое училище.

С 1927 по 1967 год Цирковое училище размещалось в круглом здании с манежем и классными комнатами. Затем здание это было существенно перестроено и расширено; сегодня в нем имеются маленький прекрасно оборудованный цирк с традиционным тринадцатиметровым манежем и залом, вмещающим пятьсот зрителей, большой спортзал с разнообразными снарядами, танцзал, классные комнаты, по-прежнему расположенные вокруг манежа и выходящие в коридор, по стенам которого развешаны фотографии, маленький музей и богатая библиотека.

В училище существуют два типа обучения: дети, поступившие в возрасте одиннадцати-двенадцати лет, проводят в нем семь лет: в течение трех лет они совмещают изучение общеобразовательного курса с артистической подготовкой, а затем переходят непосредственно к совершенствованию циркового мастерства. В результате учащиеся получают среднее образование с артистическим уклоном. Более краткий курс обучения — четырехгодичный — соответствует традиционному образованию в цирковых школах: его проходят юноши и девушки в возрасте от шестнадцати до двадцати лет, имеющие среднее образование. В этом случае учеба делится на три цикла: один год общей подготовки: акробатика, классический танец и история цирка, два года специализации в зависимости от склонностей учащегося и один год на постановку номера. В школе тридцать пять преподавателей; в каждом классе не больше двадцати учеников. Обучение искусству клоунады строится по особой программе: учащиеся в течение четырех лет занимаются акробатикой, жонглированием, пантомимой, музыкой и другими дисциплинами, которые клоун должен досконально изучить, прежде чем выйти на манеж, — именно благодаря столь серьезному отношению к подготовке артистов комического жанра училище дало цирку артистов, внесших большой вклад в развитие искусства клоунады в СССР, таких, как Карандаш, Олег Попов, Леонид Енгибаров.

В училище существует система конкурсного отбора учащихся: каждый год из двух тысяч кандидатов поступает только пятьдесят человек. Отбор строго объективен: еще до начала экзаменов абитуриенты проходят медицинскую комиссию, после чего сдают вступительные экзамены, где внимание уделяется не только физическим данным, но и уровню интеллектуального развития.

Училище это, поразительные достижения которого налицо, поставляет артистов шестидесяти стационарным циркам Советского Союза, тридцати шапито и десяти объединениям «Цирк на сцене».

Тем не менее сегодня оно не удовлетворяет растущие потребности цирков страны: спрос значительно превышает предложение.

Московское цирковое училище.

Интерьер Московского цирка. На арене — медведи В. Филатова. 1976 год.

В большом бело-золотом зале Московского цирка на Цветном бульваре (бывшего цирка Саламонского), купол которого поддерживают двенадцать коринфских колонн, по-прежнему идут прекрасные представления. На ближайшее время намечена перестройка и модернизация его подсобных помещений.

Отлично поставленные тематические представления Московского цирка, как правило, намного превосходят те сборные программы, которые он показывает на зарубежных гастролях, хотя каждый номер в отдельности может и уступать номерам, «экспортируемым» Союзгосцирком, центральной цирковой организацией СССР.

В 1972 году у старого цирка Саламонского появился брат, Московский цирк на Ленинских горах, расположенный в новом районе около Университета, — ультрасовременное здание на три с половиной тысячи мест, похожее на летающую тарелку и оборудованное по последнему слову техники. Самым потрясающим нововведением является система телескопических манежей: под манежем находится гидравлический домкрат; в нужный момент манеж уходит вниз, а его место на подъемнике занимает один из четырех других манежей, стоящих на рельсах. Эта система позволяет заменить обычный манеж (покрытый, впрочем, не кокосовым ковром, а пористой резиной) водяной ареной с фонтанами и подводным освещением, ледяной ареной или полом с двойным дном для иллюзионистов! На всю операцию уходит не более трех минут!

Как во всех стационарных цирках Советского Союза, над форгангом расположена сцена[65]; в любой момент между ней и манежем словно по мановению волшебной палочки вырастает большая парадная лестница (как в «Фоли Бержер»). Манеж освещают двести сорок неподвижных и восемь подвижных прожекторов, а четыре кабины с кинопроекционными аппаратами позволяют показывать изображение на стене-экране, опоясывающей зал. Наконец, воздушные акробаты начинают свои выступления… прямо под куполом цирка: в потолке проделаны люки, из которых в нужный момент спускаются трапеции.

У артистов есть арена для репетиций, спортзалы и комната отдыха, где можно провести время между выходами.

В здании работает система кондиционеров, семьдесят различных генераторов регулируют температуру в зале и в каждом отсеке зверинца в зависимости от вида содержащихся здесь животных! Обслуживающий персонал цирка насчитывает четыреста человек, из которых половина — инженеры и техники…

В будущем в Москве намечено построить еще один — третий — цирк, ибо двух существующих недостаточно, чтобы удовлетворить запросы публики: оба зала каждый вечер переполнены, а билеты в них надо доставать за несколько месяцев до представления.

В Ленинграде сохранился прекрасный цирк на две тысячи пятьсот сорок мест, построенный Чинизелли сто лет назад. Здесь царит теплая, домашняя атмосфера. В здании организован музей цирка, располагающий богатейшим (восемьдесят тысяч единиц) архивом, открытым только для историков и студентов. В одном из залов периодически устраиваются выставки для зрителей, обычно имеющие политическую направленность («героическая борьба цирковых артистов против фашизма» и т. п.).

Из всех цирковых трупп, существующих в Советском Союзе, особый интерес представляет «Цирк на льду». Здесь традиционные номера исполняются на ледяной арене. Это одно из самых удивительных зрелищ в мире: жонглеры, клоуны, акробаты, эквилибристы на першах, прыгуны с подкидными досками и даже воздушные гимнасты работают на коньках и потому с поразительной быстротой.

Самый поразительный аттракцион в цирке на льду показывает дрессировщик медведей Г. Будницкий: в его номере эти стопоходящие животные катаются на настоящих коньках и даже играют в хоккей с шайбой!

В каждом крупном городе Советского Союза есть свой постоянный цирк, причем в ряде городов, например в Киеве, Баку, Ташкенте, это здания весьма современной конструкции.

Олег Попов.

Афиша клоуна-дрессировщика Дурова.

Сходным образом обстоит дело в Чехословакии, Венгрии, Польше и Болгарии; в этих странах существуют цирковые школы, многие выпускники которых выступают в западных цирках и в Соединенных Штатах (так, цирк братьев Ринглинг, Барнума и Бейли охотно включает в свои программы выступления артистов из Восточной Европы).

Номера, созданные в этих странах, обладают некоторыми особенностями, отличающими их от традиционных западных номеров. Конечно, есть случаи исключительные, например, номер семьи Силадь, акробатов с подкидной доской, которым удается двойное сальто-мортале с приходом на «колонну» из четырех человек, что прежде казалось невозможным. Но главная разница состоит в подаче выступлений: во-первых, в цирках социалистических стран отсутствует настоящая опасность: во всех рискованных номерах применяется лонжа. В некоторых случаях эта прискорбная осторожность может даже привести к сомнению в подлинности того или иного трюка: так канатоходцы Волжанские осуществляют восхождение по наклонному канату «колонной» из трех человек, но при этом они настолько подстрахованы лонжами, что начинает казаться, что они вряд ли смогли бы проделать все это, если бы их страховала только сетка… Во-вторых, огромное внимание уделяется оформлению номера, но изысканные костюмы, впрочем, не всегда удачные, театральные жесты и пританцовывающая походка зачастую выглядят странновато. Некоторые номера, к сожалению, чересчур «совершенны» в своем жанре и их исполнители лишены темперамента итальянских, испанских или южноамериканских артистов, но лучше уж эта холодность, чем слишком часто встречающаяся небрежность.

Финал программы в Московском цирке на Ленинских горах. 1976 год.

Наконец, соединение традиционной техники с использованием необычных цирковых снарядов привело к созданию оригинальнейших номеров, примером чему может служить работа на «русских качелях», обновившая традиционный репертуар прыгунов с подкидными досками.

Однако самого большого расцвета достигло, пожалуй, искусство клоунады. В то время как на Западе искусство это постепенно отмирает, не в силах приспособиться к новым условиям жизни, русские артисты, по большей части выпускники Циркового училища, полностью изменили представление о клоунах, которое сложилось у всех за последние сто лет. Они отказались от нелепых нарядов и утрированного грима, сделавшись похожими на августов прежних времен и на артистов кабаре. Они считают делом чести выступать с настоящей работой, будь то музыкальный или акробатический номер, привнося в нее тысячу забавных находок. Самый интересный из них, Леонид Енгибаров — темноволосый молодой человек приятной наружности с холодным юмором на грани абсурда — напоминал обликом Китона в фильме «Генерал». К сожалению, он слишком рано умер. Номер его был весьма оригинален: он балансировал на лбу перш с подносом, на котором лежали пиджак, перчатки, шляпа и трость, потом резко подбрасывал перш — и оказывался в пиджаке, в шляпе, в перчатках и с тросточкой в руках! Жаль, что западная публика не видела Енгибарова. Из ведущих советских мастеров смеха ей знакомы только замечательный клоун-поэт Попов, традиционный август Карандаш и кумир советской публики Никулин, чей чудесный юмор с трудом пересекает границу, ибо держится в первую очередь на тесном контакте со зрителями. Енгибаров же мог развеселить любую публику — сценки его были зрелищны и потрясающе смешны. Кроме того, его армянский темперамент был ближе к нашему, чем славянский темперамент русских.

Надо надеяться, что пример русских вдохновит западные страны на деятельную помощь цирку. Не обязательно национализировать его, но необходимо признать, что обучение молодежи, пришедшей из нециркового мира, дает цирковому искусству новый приток крови и струю свежего воздуха, а законы, подобные тем, что приняты, например, в Италии, позволят западному цирку подняться до такого уровня, какого достиг советский цирк. Подобная революция в мире цирка уже назрела, ибо многие европейские и американские артисты, превосходящие своих восточных коллег в том, что касается техники, к сожалению, слишком часто оказываются изолированы и лишены возможности отточить свое мастерство до совершенства.

Часть третья. «Звезды» манежа

Глава первая. Наездники

У колыбели цирка стояли люди, которым однажды пришла в голову мысль — по тем временам весьма смелая — открыть заведения, получившие имя амфитеатров или цирков. Эти провозвестники циркового искусства были также первыми «звездами» арены, ибо чаще всего они не только управляли цирками, но и выступали в них.

Мы уже встречались на страницах нашей книги и с этими артистами-антрепренерами, и с теми, кого они ангажировали для своих представлений.

Теперь мы изложим историю этих артистов и жанров, в которых они прославились. Разумеется, мы расскажем далеко не обо всех, потому что в нескольких главах невозможно дать представление об огромном множестве семей, на протяжении более чем двух столетий составляющих славу «бродячего народца». Не имея возможности упомянуть всех героев манежа, мы постараемся поведать о самых известных из них, оставляя читателю возможность самому открыть для себя артистов, которые войдут в эту прекрасную плеяду в будущем.

Люсьен Грюсс выступает с лошадьми, выдрессированными Алексисом Грюссом. Цирк Жана Ришара. 1975 год.

Поскольку первые цирковые представления состояли преимущественно из конных номеров, само собой разумеется, что мы начнем наш обзор с наездников.

Мы уже говорили об основоположниках: Гиаме, Астлее, Франкони, Дьюкроу. Поначалу их выступления не слишком отличались от военно-спортивных упражнений: наездники показывали зрителям кавалерийскую атаку, демонстрировали способы обращения с оружием и элементы конной вольтижировки, известные в английской армии. Эта вольтижировка быстро эволюционировала, став менее «утилитарной» и более зрелищной (такой, в частности, была вольтижировка Астлея на двух и трех лошадях), а затем — с приходом Эндрю Дьюкроу, в своих «пластических позах» подражавшего античным скульптурам, — и более художественной. Эндрю Дьюкроу выступал один или вместе с сыном; вдвоем они исполняли «па-де-де». В конном цирке, как и в балете, так обычно называют номера с участием мужчины и женщины, но бывают и исключения. Одним из первых упражнения такого рода ввел в цирковой обиход в начале прошлого столетия Лоран Франкони.

По сравнению с достижениями наездников последующих эпох номер Гиама, о котором мы можем судить по описаниям, кажется довольно примитивным: он вскакивал на мчащуюся во весь опор лошадь, подбирал разбросанные по арене предметы, как в наши дни делают джигиты, затем гарцевал на лошади стоя на одной ноге и в этом положении или стоя на крупах двух идущих рядом лошадей брал препятствия. А в финале, разумеется, следовала комическая сценка с брентфордским портным.

В ту пору в представления входили также номера вроде «лошади-апортера», «лошади-математика» или «мертвой лошади», изображающей агонию после того, как дрессировщик дает холостой выстрел; в этих номерах использовались элементы дрессировки «на свободе».

Рихтеры в Цирке Буглиона. 1976 год.

В XIX столетии в работе наездника-вольтижера произошел ряд изменений. В начале века Дьюкроу создал большую часть классических номеров, о которых мы уже говорили, — таких, как «Почта» (или «Гонец из Санкт-Петербурга»).

Дрессировка лошадей стала популярной благодаря Франкони. Он же исполнял знаменитый номер под названием «Геркулесовы силы на коне»: стоя на крупе идущей рысью лошади, он держал на плечах своего брата Анри (получалась «колонна» из двух человек) и обнимал за талию свою жену и жену брата, которые упирались ступнями в его слегка согнутые в коленях ноги. Тела артистов образовывали крест, что выглядело очень эффектно, однако удержать равновесие на крупе бегущей лошади нелегко, и с тех пор мало кому удавалось повторить это упражнение, требующее редкой силы и недюжинного мастерства. Похожий «трюк» показывали Фредиани: нижний вольтижер разводил партнеров в стороны, поддерживая за талию, а верхний держал их за руки.

«Римские игры» были изобретены главой знаменитой династии наездников Полем Кюзаном, который в 1835 году дебютировал у Дежана в Цирке на Елисейских полях (мы уже рассказывали о его сестрах Антуанетте Лежар и Полине Кюзан). Этот номер напоминает «Почту»: здесь наездник тоже стоит на крупах двух бегущих лошадей, как на римской колеснице, и пропускает между ног одну или двух лошадей, но после этого они не бегут впереди, а разворачиваются и становятся в ряд с теми, на крупах которых он стоит. В неудобной позе, почти на шпагате, наездник перепрыгивает через препятствия. У наездника, исполняющего этот эффектный номер, который еще недавно входил в репертуар Венцеля Коссмайера и Алексиса Грюсса-младшего, должны быть очень сильные ноги. На смену астлеевскому седлу вскоре пришла подпруга, поверх которой спину лошади покрывали попоной; а с 20-х годов XIX века наездники начали работать на неоседланных лошадях, посыпая их круп канифолью. Тогда и сложилось то, что мы называем сегодня классической системой конной вольтижировки.

В цирке каждый жанр имеет свой «предел», свою вершину, служащую критерием мастерства и популярности. У воздушных гимнастов и партерных акробатов таким «пределом» является знаменитое тройное сальто-мортале. Для конных вольтижеров первым рубежом было сальто-мортале на скачущей лошади.

Адольф Кёниёт.

История сальто на лошади писалась в Соединенных Штатах в XIX столетии — в эту пору американцы первенствовали в искусстве конной вольтижировки. Первый шаг был сделан Тимом Тэрнером, который вскакивал с манежа на бегущую по кругу лошадь в положение стоя. На крупе лошади было укреплено панно — широкое и плоское деревянное седло, обтянутое мольтоном; считается, что его изобрел в 1849 году Джеймс Мортон, однако это представляется нам весьма сомнительным, ибо Тэрнер исполнял свой номер до 1840 года, да и вообще панно было известно уже в первой половине века. Вторым этапом стало сальто, которое исполнял на крупе скачущего коня Чарлз Дж. Роджерс. Наконец, в 1846 году Джон X. Гленрой впервые исполнил полное сальто на спине лошади из положения стоя и, в отличие от предшественников, с приходом на ноги. Славу его затмил Леви Дж. Норт, прозванный «Аполлоном на лошади». Этот невысокий длинноволосый человек, крутивший, как мы уже говорили, четыреста четырнадцать сальто «в темп» в Лондоне у Дьюкроу, выполнял то же упражнение, причем при столь мощной поддержке рекламы, какая в те времена была возможна лишь в Америке. Норт очень рано начал свою карьеру: она продлилась почти сорок лет, однако, когда в 1866 году он оставил манеж, ему было всего-навсего пятьдесят два года…

Затем, тоже в Соединенных Штатах, появился двенадцатилетний австралийский наездник Фрэнк Мелвилл; ему удавалось сделать шестнадцать сальто подряд на крупе скачущей лошади; его превзошли Чарлз В. Фиш, делавший на два сальто больше, Джеймс Робинсон, регулярно исполнявший двадцать три сальто, и Джон 0‘Брайен, добившийся рекордной цифры — тридцать шесть сальто. Этот номер исключительно сложен не только потому, что требует огромного физического напряжения, но и потому, что исполняется на крупе скачущей лошади, то есть на движущейся поверхности, где даже одно-единственное сальто под силу только большому мастеру; результаты же, которых добивался, и притом регулярно, Робинсон, свидетельствуют о мастерстве наивысшего класса. Этот наездник, воспитанник Цирка Купера и Бейли, исполнял также переднее сальто на лошади, более трудное, чем заднее, потому что во время его исполнения вольтижер смотрит вверх и не видит точки, куда должен прийти; кроме того, вращение тела вперед менее естественно.

В 1872 году Роберту Стикни удался невероятный трюк: двойное сальто-мортале на лошади! С тех пор повторить его сумел только Чарли Кларк из английской группы Кларков, которая с триумфом выступала в начале века на всех манежах Европы и на центральном манеже Цирка Барнума и Бейли. Чарли Кларк исполнял и еще одно редчайшее упражнение — двойной пируэт на лошади.

Американец Дэвис Ричардс изобрел вольтиж на невзнузданной и неоседланной лошади; это упражнение, получившее название «вольтиж а ля Ричардс», стоило жизни его создателю: в 1866 году, выступая на манеже Цирка Ренца в Санкт-Петербурге, Ричардс разбился насмерть.

У американской школы было множество последователей в Европе, среди них Батист Луассе и Пьер Монфруа во Франции, Лулу Готье, Евгений Гертнер, Батист Шрайбер и Альберт Шуман в Германии.

В искусстве конной вольтижировки блистали не только мужчины. Назовем, в частности, таких наездниц, как австралийка Мэй Уирт, американка Молли Браун, немка Луиза Ренц и итальянка Диомира Маньи: все они исполняли сальто-мортале на лошади. Сегодня это удается единственной наезднице: Хуаните Кароли, представительнице знаменитой династии итальянских наездников.

В XX веке искусство конной вольтижировки продолжало развиваться, в первую очередь за счет комбинации упражнений, но сальто-мортале остается вершиной, к которой стремятся все наездники: Лючио Кристиани исполнял сальто с пируэтом, Оррин Дейвенпорт изобрел сальто с приходом на спину другой лошади, бегущей по кругу вслед за первой. Однако двойное сальто, насколько мне известно, не удается ныне никому… В наши дни венгерская труппа Рихтеров выступает с прекрасным номером: Бела Табак делает несколько «фликфляков»[66] и несколько сальто на спине идущей рысью лошади; затем Бела Табак и Йожеф Рихтер делают сальто с одной лошади на другую — при этом по кругу бегут три лошади и наездники соответственно делают сальто с первой лошади на вторую и' Со второй на третью; наконец, венчает номер Рихтеров стойка «голова в голову» на крупе идущей рысью лошади (прежде с этим номером выступали Фредиани). В этот номер входит и жокейская работа. Амплуа жокея создал во второй половине прошлого века англичанин Уильям Белл, выступавший под именем «жокей Эпсом»[67]. В номерах такого рода наездник в жокейском костюме выполняет серию сальто-мортале с манежа на скачущую лошадь, а также различные классические упражнения. Жокейская работа, усовершенствованная Альфредом Бредбери и Хьюбертом Куком, вошла в большую моду у европейских наездников; Слезак, братья Хук, Рэндолл, Люсьен Луаяль и другие достигли в ней большого мастерства. Когда наездников было двое, номер назывался «двойной жокей», а когда трое — то «тройной». К сожалению, этот номер стал огромной редкостью.

«Кабриоль». Люсьен Грюсс на арене Ипподрома Жана Ришара. 1976 год.

С «двойным жокеем» выступали братья Алексис и Андре Грюссы, а в наши дни Алексис Грюсс-младший. Его брат Патрик и сестра Мартина показывают «тройного жокея», причем Мартина вскакивает на бегущую лошадь в положение стоя даже без помощи «подушки» — маленького трамплина, которым обычно пользуются женщины-вольтижеры. Французский наездник Дани Ренц показывал жокейскую работу в костюме Робин Гуда.

Дани Ренц был сыном Адриенны Ренц[68], артистки, оставившей арену по настоянию своего мужа Марселя Шаньона, человека, далекого от цирка. Но сын унаследовал материнскую кровь: больше всего на свете он любил проводить каникулы в Цирке Ранси — у двоюродной сестры матери Тилли Ранси, урожденной Прайс, жены Анри Ранси. Там, под куполом шапито, он постиг основы акробатического искусства и, отслужив свой срок в армии, в 1950 году женился на своей кузине Сабине Ранси и посвятил себя цирку.

Восстановив прервавшуюся было семейную традицию, он быстро овладел секретами конной вольтижировки. Вместе с Филиппом Риконо и Сюзанной Келиан Дани Ренц выступал с «тройным жокеем», с 1952 года начал выступать один и делал сальто на лошади в номере «Жокей Эпсом». А еще через три года зрители увидели «Робин Гуда» — необыкновенную композицию, где Дани Ренц сочетал вольтаж с классическим танцем и стрельбой из лука, а также крутил подряд пять-семь сальто на скачущей лошади. Этот номер, длившийся восемь минут, исполнялся на одном дыхании и требовал недюжинной физической силы.

Дани Ренц был также отличным школьным наездником, верным последователем Боше и Филлиса, к чьим трудам он часто обращался; кроме того, он ставил прекрасные номера с группами лошадей из конюшни Цирка Ранси; пробовал он себя и в воздушной гимнастике, а также прославился как укротитель, работая с группой тигров Марффа-ла-Корсе! Чем только не занимался Дани Ренц в Цирке Ранси! В частности, он каждый вечер выходил на манеж с группой слонов. После одного из таких представлений его растоптал разъяренный слон. Это случилось 16 июня 1972 года в Иссуаре.

В тот вечер французский цирк потерял одного из своих лучших наездников…

Другой вариант конной вольтижировки — джигитовка, с которой часто выступают русские артисты. Это очень эффектный вид конного цирка, в первую очередь благодаря стремительному темпу.

Эжен Вассеро. 1922 год. Рис. Век.

Мы говорили о наездницах и, в частности, наездницах на панно, этих грациозных «Тальони арены», чей род практически угас, пока его не воскресила недавно Мартина Грюсс — воскресила лишь благодаря тому, что ее брат Алексис Грюсс-младший случайно нашел у шорника старое, но хорошо сохранившееся панно!

Эти наездницы владели и дорогой сердцу испанцев высшей школой верховой езды; французов с ней познакомил Лоран Франкони, которого в свою очередь посвятил в тайны этого искусства его отец Антонио Франкони, обучившийся высшей школе в Италии. Мы много говорили о Боше, «боге» школьных наездников. Самым знаменитым из его учеников был Джеймс Филлис, который по примеру своего учителя опубликовал множество трудов по искусству верховой езды[69]. Филлис дебютировал на арене Цирка Сулье в 1844 году, когда ему было десять лет. Родители его, потомственные циркачи, долгое время разъезжали со своим цирком по Южной Африке; до появления Босуэла Филлисы были цирковыми королями этих мест. Джеймс Филлис работал в Париже у Франкони, потом в Новом цирке, а затем обосновался в Берлине у Шумана и Ренца. Оттуда он отправился в Санкт-Петербург, где стал главным берейтором императорского двора. Умер он в России в 1913 году. Верховая езда в том виде, как ее понимали Франкони, Боше, Филлис и ряд других знаменитых наездников, почти исчезла из обихода в начале нашего века, когда конный цирк пришел в упадок. Приблизительное представление о классической школе верховой езды можно получить в сомюрском «Кадр нуар» или в Венской испанской школе[70]; выступления же большей части наших «школьных наездников» не заслуживают внимания, ибо номера зачастую держатся не столько на настоящей дрессировке, сколько на так называемом показе лошади. Поскольку в наше время, в отличие от XIX века, публику составляют дилетанты, то цирковые наездники больше гонятся за эффектностью, чем за строгим соблюдением классических канонов высшей школы верховой езды. Однако некоторые наездники, такие, как Кни в Швейцарии, Зембахи в Германии, Грюссы во Франции или Шуманы в Дании, остались верны великой традиции.

«Римские игры» в исполнении Андре Ранси. Рис. Век.

«Почта» в исполнении Андре Ранси. Рис. Век.

«Па-де-катр». Цирк Грюссов. 1975 год Бланш Алларти.

Португалец Роберто де Васконсельос еще несколько лет назад показывал на центральном манеже Цирка братьев Ринглинг, Барнума и Бейли такие «мотивы», как галоп назад на трех ногах, менее зрелищные, чем испанский шаг, но требующие куда большего мастерства.

Во Франции значительными наездниками были Виктор Франкони, братья Готье, братья Габерель (чей цирк добрался до самой Индии), Теодор и Альфонс Ранси.

Из немецких мастеров верховой езды мы уже знакомы с Вольшлегером, Ренцем и Альбертом Шуманом, главным соперником Джеймса Филлиса. Упомянем еще Чинизелли, Магнуса Гинне и Саламонского, а также Оскара Карре, чье имя долго носил амстердамский цирк.

Среди женщин после Каролины Лойо, Полины Кюзан и Эльвиры Гверра блистали дочь великого наездника Анна Филлис (ее карьера продлилась недолго) и Тереза Ренц, которая, выезжая на манеж на белом липиццане, исполняла в мерцающем свете прожекторов номер в стиле Лой Фуллер.

Тереза Ренц была замечательной наездницей и дрессировщицей; она и в семьдесят пять лет продолжала выступать с прежним успехом!

Лило в Цирке Медрано. 1963 год.

Но одной из самых потрясающих наездниц «золотого века» была Бланш Алларти-Молье.

Настоящее имя ее было Бланш Ламидэ. В 1888 году, когда ей исполнилось пятнадцать лет, она дебютировала в весьма любопытном цирке, принадлежавшем Эрнесту Молье. Господин Молье — состоятельный дрессировщик-любитель, маленький нервный человечек с гордо торчащими усами, организовал в 1880 году любительский цирк, который каждый год давал одно-единстве иное представление в парижском особняке Молье на улице Бенувиль (просуществовало это заведение до 1933 года). В небольшом внутреннем дворике особняка располагался оборудованный по всем правилам манеж, вокруг которого теснились зрители. Ежегодное представление цирка Молье более полувека оставалось одним из самых модных увеселений парижской элиты! Пригласительные билеты на него были нарасхват; в спектаклях принимали участие представители высшего общества, интерес по большей части вызывало не столько мастерство исполнения, сколько личность исполнителя; впрочем, порой в программу входили и номера очень высокого класса. Среди последних были конные номера Молье и его учеников.

Итак, Бланш Ламидэ впервые вышла на манеж в 1888 году и в паре с Эрнестом Молье исполнила конное па-де-де. В следующем году под псевдонимом Бланш Алларти она выступала в конно-акробатическом номере вместе с мадемуазель Пиа де Вериане, а в 1890 году показала вольтиж «а ля Ричардс». В это время она поступила в труппу Летнего цирка под управлением Виктора Франкони. Затем отправилась в Россию, провела там несколько лет и, покорив царскую империю, возвратилась в Париж.

Карл Рейнк в цирке «Метрополь». 1896 год (вверху). М.-Г. Габерель в «Новом цирке». 1905 год. Рис. Век.

Альбер Ранси в Брюссельском королевском цирке. 1910 год. Рис. Век.

В 1898 году она показала жителям французской столицы сенсационный номер — высшую школу верховой езды на одногорбом верблюде, выдрессированном Эрнестом Молье. В дальнейшем она ввела в этот номер еще двух верховых верблюдов и в 1903 году отбыла в Соединенные Штаты, чтобы познакомить со своим удивительным изобретением заокеанских жителей.

Бланш Алларти выдрессировала уйму лошадей для вольтижировки и для высшей школы верховой езды; среди них — д‘Артаньян, которого она заставляла делать «кабриоль» — прыжок с согнутыми передними ногами и вытянутыми задними; это эффектное упражнение, входящее в репертуар сомюрских и венских наездников, исполняется вообще крайне редко; за всю историю существования цирка три наездника — Алексис Грюсс, Карл Зембах и Фреди Кни — демонстрировали его, управляя лошадью с манежа при помощи длинных поводьев.

Бланш Алларти вышла замуж за своего учителя Эрнеста Молье. Он умер в 1933 году, через месяц после очередного представления любительского цирка на улице Бенувиль, ставшего последним. Бланш Алларти-Молье, незабываемая наездница, в свое время пробовавшая себя и в гимнастике (кстати, она создала единственный в своем роде конный номер, включавший элементы воздушной гимнастики), намного пережила мужа и умерла в 1962 году в возрасте девяноста лет.

Еще один жанр конного цирка — дрессировка «на свободе». Именно ее мы чаще всего встречаем сегодня на манеже, причем практически в репертуаре остались только групповые номера, а отдельные дрессированные лошади, выполняющие фигуры высшей школы или прыжки, стали большой редкостью.

Иначе обстояло дело в эпоху расцвета конного цирка. Лоран Франкони поставил в ту пору маленькую пантомиму «Лошадь-сыщик» — в ней лошадь находила преступника, спрятавшегося в публике. Были также лошади-апортеры, лошади-математики; иногда дрессированные лошади выступали в паре. Изредка такие номера, особенно комические, можно увидеть и в наши дни, например, Жан Розэр выступает с озорной лошадью, которая не дает себя оседлать, нападает на наездника, тщетно пытающегося вскочить на нее, и наконец, брыкаясь, прогоняет его с манежа. Дани Ренц выступал с похожим номером под именем Кида Кэллегэна; его лошадь Динамит умела даже смеяться!

Альберт Шуман демонстрировал лошадей-канатоходцев и эквилибристов, а Коррадини научил свою лошадь исполнять мотивы высшей школы верховой езды на месте, не сходя с маленького мостика, поднятого на несколько метров над землей. В 1899 году при исполнении этого упражнения он погиб вместе с лошадью. Были также кони-ныряльщики, выступавшие, в частности, в Новом цирке (а затем в Зимнем цирке), где оборудование позволяло ставить такого рода номера, кони-боксеры и даже кони-акробаты — питомцы Коррадини. А Бонанфан, мало оправдывавший свою фамилию[71], заставил животное мчаться во весь опор по стенам бездонной корзины, как это делал велосипедист Гастон Депре и акробаты-мотоциклисты, многие из которых, выполняя этот номер, сломали себе шею! Эдуард Вульф попытался заставить лошадей делать сальто: некоторые из них при этом погибли… Лошадь хороша сама по себе, и нет нужды заставлять ее копировать человека во всем!

Луи Сулье и Эрнест Ренц впервые показали группы из восьми, десяти и даже двенадцати лошадей, одновременно выполняющих разнообразные фигуры: пассаж справа, полувольт, пассаж слева, пассаж вдвоем, втроем или вчетвером, вальс, хождение на задних ногах и т. д. Затем, прежде всего у Барнума и Бейли в Соединенных Штатах и на аренах немецких довоенных шапито-гигантов, появились большие карусели с участием двадцати четырех, сорока восьми, семидесяти лошадей. Как правило, когда животных так много, они выполняют лишь очень несложные элементы, но в целом номер очень эффектен: так, Гюнтер Гебель-Уильямс еще недавно выступал в Европе с удивительно красивым «морем» из двух дюжин белых лошадей, выдрессированных Альфредом Петолетти. Среди лучших постановщиков массовых номеров — Альберт Шуман, Эдуард Вульф, Эрнест Шуман, Фред Петолетти, семьи Карре и Штрассбургер.

Они же создали классические номера с меньшим количеством дрессированных лошадей. Именно в этой области блистал вначале у Миллза, затем у Ринглингов Чарлз Мрошковский, а самыми лучшими наездниками-дрессировщиками нашей эпохи без сомнения были Шуманы. Сегодня мастеров такого уровня осталось не так уж много. Карре, Штрассбургеры и Шуманы сошли с арены, зато продолжают работать Карл Зембах в Германии, Фреди Кни и Фреди Кни-младший в Швейцарии, а во Франции — Алексис Грюсс, один из немногих обладателей «золотого клоуна» Международного фестиваля цирка в Монте-Карло. Алексис Грюсс, увлеченный, не знающий повторений дрессировщик, работает в бешеном темпе с лошадьми разных пород и мастей — португальскими, арабскими, вороными, а также с шотландскими пони; он особенно знаменит своими финальными «выходами», когда школьные лошади «на свободе», появляясь на манеже поодиночке или парами, ходят на задних ногах и даже делают «кабриоль».

Макс, Альберт и Паулина Шуман.

Казалось бы, большие групповые номера должны быть «гвоздем» цирковых программ — ведь они последнее, что осталось от великой эпохи конного цирка. Цирки всегда гордятся, если в их конюшнях стоит много лошадей разных мастей, однако большинство современных наездников-дрессировщиков, к сожалению, мыслят удивительно однообразно, поэтому зрители часто говорят: «Лошади, это такая скука!» Но стоит тем же зрителям увидеть конный номер высокого класса, как они немедленно меняют свое мнение; триумф, с которым выступали прежде Шуманы, Дани Ренц, Мрошковский и Штрассбургер, а ныне выступают Грюсс, Кни или Зембах, доказывает, что в сердце зрителя всегда остается уголок для «благороднейшего завоевания человека».

Верховая езда с некоторого времени становится все более и более популярной среди публики — быть может, некоторым директорам цирков стоило бы сделать из этого факта соответствующие выводы!

Кто знает — быть может, мы еще доживем до возрождения «золотого века» конного цирка!

Глава вторая. Партерные акробаты. Жонглеры

Партерная акробатика — одна из основ всех цирковых жанров. По традиции обучение артистов начинается с танца и с этой дисциплины, необходимой для всякого настоящего номера. Конный вольтижер — прежде всего партерный акробат, а жонглер, если он хочет не просто выставить напоказ голую технику, но сделать свое выступление произведением циркового искусства, должен уметь, подбрасывая три, четыре или пять мячиков, сделать сальто или пируэт, чтобы выступление его стало более ритмичным. Жонглеры, не прошедшие настоящую цирковую школу, обычно скучны!..

Итак, цирк начинается не только «с лошади», как образно говорил Адриан, но и с ковра.

Акробатические упражнения древни, как мир, — они существуют с того дня, когда человек попытался удивить окружающих зрелищем, выходящим за грань возможного или хотя бы привычного.

Акробаты существовали задолго до появления астлеевского амфитеатра. Они выступали в Египте, в Китае, в римских цирках и на средневековых ярмарках.

Поначалу партерные акробаты делились на два вида: силачей-«геркулесов» (из их упражнений родился впоследствии ручной вольтиж) и ловких и гибких прыгунов, королей флик-фляка и императоров сальто-мортале.

«Фламандский геркулес» Питер Дьюкроу, отец знаменитого наездника, появился у Астлея в 1793 году. Он был прыгуном, но гвоздем его номера по праву считались силовые упражнения: работа с ядрами и гантелями, какой порой развлекают толпу на площадях. Похожие трюки проделывал Карл Раппо из Цирка Христофора де Баха: он жонглировал ядрами, сгибал железные брусья, держал на плечах «колонну» из нескольких партнеров… «Северный геркулес» Шарль Руссель прыгал в высоту на один метр восемьдесят сантиметров, держа в каждой руке по стофунтовой гире. Некоторые атлеты, например, Луи Виньерон, поднимали пушку и, стреляя из нее настоящими ядрами, амортизировали откат орудия. Выступая с этим номером 22 августа 1871 года, Виньерон трагически погиб: в момент выстрела он потерял равновесие и пушка, весившая килограммов триста, раздавила его!.. Александрини несколько усовершенствовал этот аттракцион: он… ловил руками ядро, вылетавшее из жерла пушки!

Энрико Растелли.

Одним из самых знаменитых атлетов такого рода был Луи Юни по прозвищу Аполлон, выступавший в 1890—1910-х годах. Он был довольно изящно сложен, но обладал поразительно развитой мускулатурой. Юни установил несколько рекордов, но самым эффектным его трюком было растягивание эспандера, на котором артист укреплял двадцать сандовов (амортизаторов для запуска планеров). Слово «сандов» происходит от фамилии другого атлета, особенно преуспевшего в работе с эспандерами, — Эжена Сандова.

Со временем чисто силовые упражнения уступили место силовой акробатике. Тем не менее еще и сейчас некоторые артисты просто-напросто демонстрируют свою силу: например, Джон Мэссис (современный «фламандский геркулес») зубами тянет паровоз. Но самыми удивительными силовыми номерами по праву считаются те, с которыми выступают женщины. Назовем, например, мисс Атлету и Евгению Вернуке, чья внешность не отличалась особой женственностью. Наша современница мисс Атлас также больше похожа на дискобола, чем на мюзик-холльную диву, хотя некогда, выступая под фамилией Рогг с эквилибром на шарах (вместе со своими сестрами), она была весьма привлекательна.

Исключением является Джоан Родс: эта прекрасно сложенная (рост 1 м 68 см, вес 63 кг) светловолосая красавица англичанка в серебристом облегающем платье выходит на манеж с песней, кокетливо подмигивая зрителям. Затем под расслабляющую музыку она исполняет нечто вроде стриптиза и остается в трико, позволяющем оценить совершенство ее форм. Удивляться мужская часть публики начинает, когда, дав себя рассмотреть, эта хрупкая молодая женщина с улыбкой сгибает стальные брусья, ладонью забивает гвозди и одним движением рвет телефонные ежегодники! В конце номера она обычно поднимает самого тяжелого из свидетелей, вызванных ею на манеж, и тот не знает, благодарить ли ему небо за нежданную удачу или трепетать от страха, что его вот-вот переломят пополам!..

Лилли Йокой в Цирке Медрано. 1962 год.

В конце XIX века трио Рассо начало вводить в обиход ручной вольтиж, что потребовало от исполнителей не только силы, но и акробатического мастерства: верхний в этом случае выполняет различные виды эквилибра. Трио Рассо (строго говоря, под этим именем выступали одна за другой три разные группы) состояло из атлетов почти равной силы. В начале XX века Бонны внесли изменение в состав группы ручного вольтижа: нижним стал массивный Бонн, чемпион мира по тяжелой атлетике, а верхним — проворный Альфонс Пайен, бывший в свое время первым учеником гимнастической школы в Жуанвиле. «Гвоздем» номера был «двойной железный крест», когда Пайен держал равновесие в стойке «руки в руки» и оба артиста при этом сводили и разводили руки, то приближаясь друг к другу, то удаляясь друг от друга, — трюк, который под силу далеко не всякому силачу!

После первой мировой войны Андре Аккерман и Рэмон Манвьель создали под псевдонимом Атена номер, включавший среди прочего «античную» борьбу в медленном темпе и упражнения, вызывавшие в памяти пластику греческих и римских статуй. Впоследствии этот стиль вошел в моду и превратился в «пластические позы» — номера, в которых акробаты, одетые в белое или серебристое трико, старательно копируют классические скульптуры.

Жонглеры Эммерсон и Балдуин в «Альгамбре». 1912 год. Рис. Век.

Дуэт эквилибристов и силовых акробатов Пассель в Цирке Медрано. 1914 год. Рис. Век.

Дрессированные собака и кошка Ша Барона. «Медрано». 1912 год. Рис. Век.

В наше время артисты восточноевропейского цирка возвращаются к более простым номерам: костюмы их не отличаются оригинальностью, зато прекрасно оттеняют суть упражнений; сила вновь возобладала над чистым эстетизмом, но ее поклонники сохранили элегантность, отличавшую Атена и их учеников.

Работа прыгунов динамичнее, живее и зрелищнее, чем силовые упражнения. Было время, когда всякий уважающий себя артист мог поблагодарить публику за теплый прием акробатическим прыжком вместо поклона; более того, нередко артисты вступали в конце номера в своего рода соревнование на лучший прыжок. Традицию эту сохранили исполнители «большого батута»; этот номер, о котором мы уже говорили, заключается в том, что все артисты труппы взапуски прыгают в начале или в конце представления с большого трамплина. Акробаты исполняют при этом сальто через препятствия: через «колонну», через лошадь, а в Соединенных Штатах даже через слона.

В начале века Джон Хиггинс перепрыгивал через фиакр, гася по пути зажженную свечку, стоящую на его крыше. О Хиггинсе говорили, что он может «посрамить самых прыгучих кенгуру и самых резвых белок»…

Группа «Виктория». Ипподром Жана Ришара. 1976 год.

Первыми великими цирковыми прыгунами были клоуны. Сегодня в представлении принимают участие исполнители цирковых антре, или клоуны разговорного жанра, музыкальные клоуны, клоуны-жонглеры, но не следует забывать, что до этого в цирке царили клоуны-прыгуны, пришедшие на смену клоунам-наездникам с их бессмертным портным. Одним из самых блестящих представителей этого жанра стал в первой половине XIX века француз Ориоль. Он, в частности, делал сальто-мортале с места, оставляя на арене туфли и попадая в них ногами при «приземлении». С батута Ориоль делал двойное сальто-мортале, перепрыгивая при этом через гренадеров, стрелявших в воздух. Журналисты того времени восхваляли клоуна-прыгуна, причем порой в очень поэтичной форме: «Что легче пера? пыль; легче пыли? ветер; легче ветра? Ориоль!»

В Англии в ту же эпоху прославился другой клоун, по имени Литл Уил, крутивший сто сальто-мортале «в темп». Норту в 1838 году удалось сделать подряд четыреста четырнадцать сальто, но повторить этот рекорд он не смог, а Литл У ил исполнял свой номер постоянно — и не утратил мастерства, даже отпраздновав полувековой юбилей!

Уильям Ольшанский, другой английский клоун-прыгун, датчанин по происхождению, достиг мировой известности. Он родился в 1860 году в Бирмингеме в семье бродячих циркачей. Со своим номером он объездил весь мир: выступал в Париже, в Соединенных Штатах у Барнума и Бейли, в России у Чинизелли и Саламонского, в Индии, в Скандинавии (там он в 1930 году и умер). Работал он чрезвычайно смело, за что и поплатился среди всего прочего тремя переломами одной руки и тремя переломами одной ноги! Но это не помешало ему продолжать исполнять флик-фляки и двойные сальто-мортале-пируэты.

Эквилибристы и силовые акробаты Сэйтон. «Альгамбра». 1913 год. Рис. Век.

Эквилибристы Пьерроди. 1922 год. Рис. Век.

После первой мировой войны публика (во всяком случае, искушенная ее часть) была ошеломлена двойным сальто-мортале на ковре, которое исполнял после серии флик-фляков Морис Коллеано, брат замечательного акробата на проволоке Кона Коллеано.

До Коллеано это сальто крутил Ориоль, и не он один: среди пионеров двойного сальто были Мэдигэн в Англии, Билли Бэтчелор, Джонни Эймар и Фрэнк Гарднер в Соединенных Штатах[72] и многие другие[73].

У Мориса Коллеано было много предшественников и несколько последователей. Но нашлись и артисты, которые его превзошли. Вершиной партерной акробатики, как и воздушной гимнастики, стало тройное сальто-мортале, причем число жертв этого упражнения среди прыгунов еще больше, чем среди воздушных гимнастов.

В 1842 году на арене Цирка Ван Амбурга в Соединенных Штатах клоун Гэйтон попытался сделать тройное сальто на батуте и разбился.

Через три года та же участь постигла попытавшегося исполнить этот трюк клоуна из Цирка Астлея, Уильяма Гоббса. В 1859 году погиб Джонни Эймар: он расшибся, перевернувшись только два с половиной раза.

В следующем году в Цирке Уильяма Лейка, тоже в Соединенных Штатах, Билли Даттон попытался сделать тройное сальто в неофициальном соревновании, проходившем в присутствии всех артистов цирка. Это ему удалось, но он дал обет больше никогда не повторять опасный трюк: перевернувшись два раза, он утратил контроль над своим телом и лишь чудом пришел на ноги, совершив третий переворот!

А список жертв тем временем продолжал расти; в том же году, что и Даттон, Сэм Рейнхардт из Цирка Купера и Бейли в свою очередь попытался исполнить тройное сальто и упал на спину. Он не разбился насмерть, но долгое время оставался прикованным к постели. Через десять лет Фрэнк Старкс держал пари на сто долларов, что выполнит фатальный трюк. Прыжок этот оказался в его жизни последним…

Как ни странно, один из немногих акробатов, выполнивших роковое сальто, справился с ним случайно. Речь идет об Эбе Джонсоне, который, начав двойное сальто, почувствовал, что не может остановиться, и пришел на ноги, совершив тройное сальто-мортале… Он никогда не пытался повторить свой удивительный эксперимент, радуясь, что остался жив!

Наконец в 1874 году Джон Уорлэнд (его настоящее имя было Джон Комош) попытался в свою очередь повторить достижение Билли Даттона. Артист сделал три попытки за сезон. Во время двух первых он получил легкие травмы, а на третий раз старания его увенчались успехом. Он попытался возобновить этот невероятный «трюк» через два года, но ему не удалось прийти на ноги; он «сел», что, впрочем, было не так уж плохо. К сожалению, свои пробы, как неудачные, так и удачные, он совершал неофициально, на репетициях. У его ревнивых коллег оставалось сомнение в подлинности его достижения. Поэтому в 1881 году Джон Уорлэнд решил исполнить тройное сальто-мортале перед публикой в Цирке Адама Фопау, где выступал по ангажементу. И ему это удалось. Дело происходило в О-Клер, штате Висконсин. Затем артист повторил свой поразительный трюк в Ла Кросс и заслужил наконец славу величайшего прыгуна своего времени. Однако злые языки продолжали утверждать, что все три раза Уорлэнду просто везло, что он делал тройные сальто чисто случайно и не в состоянии исполнять их регулярно. Чтобы раз и навсегда покончить со злыми языками, Джон Уорлэнд объявил, что сделает тройное сальто перед публикой еще раз в назначенный день и час в большом шапито Цирка Фопау. Публика — свидетели, судьи и даже недоброжелатели — собрались в этот летний день 1884 года вокруг большого батута. Представление было тщательно продумано: первый прыгун исполнил простое сальто, второй сделал двойное, наконец на батут вышел Уорлэнд и увенчал свой номер тройным сальто, продемонстрировав, сколь прекрасно он владеет своим телом. Таким образом он окончательно заткнул рот своим противникам, но это было последнее тройное сальто-мортале, которое видел манеж[74].

Двойное же сальто, хотя и не исполняется повсеместно, входит в репертуар некоторых хороших прыгунов, в частности, в странах Восточной Европы; ряд мастеров исполняют его даже без помощи батута.

Анри Тетар рассказывает в «Чудесной истории цирка» об акробате Гуло, который делал двойное сальто с места в парижском гимнастическом зале. Это невероятное упражнение с тех пор не удалось повторить ни одному прыгуну, зато в группе «Летающие Фарфэны» есть удивительный воздушный гимнаст по имени Дон Мартинес, позволяющий себе роскошь крутить двойное сальто вместо поклона! Следует уточнить, что перед этим он совершает другой не менее поразительный трюк: тройное с половиной сальто-мортале на подвижной трапеции…

Простое сальто-мортале на ковре, сколь бы эффектным оно ни было, уже не является сегодня редкостью. В процессе эволюции циркового искусства акробаты перешли от сольных номеров к групповым выступлениям, в частности, к работе в «колонне», когда несколько артистов комбинируют сальто на ковре и упражнения, выполняемые с помощью «нижних». Назовем, например, рассыпающуюся колонну: «нижний» держит на своих плечах «среднего» — вольтижера-тяжеловеса, на плечах которого в свою очередь стоит «верхний» — вольтижер-прыгун; в нужный момент верхний акробат делает сальто-мортале, а средний тем временем спрыгивает с плеч нижнего и на них приходит верхний. Существует также сальто с четырех рук: два нижних, держась за руки, образуют так называемую «решетку» и подбрасывают на ней вольтижера, в каком-то смысле заменяя ему трамплин.

Подобные группы прыгунов особенно часто встречались в конце XIX и в начале XX века, сегодня их стало несколько меньше. Не прервалась эта традиция только в Италии: прекрасные группы итальянских акробатов в «колонне», таких, как Фредиани, Ньемены, Маккаджи и Никколоди, известны сегодня всему миру.

Турнисты Дионны. Цирк Медрано. 1911 год. Рис. Век.

Но особенно эволюционировала работа акробатов благодаря появлению новых снарядов: «тринки», подкидной доски, трамплина. «Тринка», или «подушка», — деревянная скамеечка с мягкой обивкой, один конец которой приподнят, чтобы антиподист (артист, жонглирующий с помощью ног) мог опираться на него бедрами. Номер, где нижний лежит на тринке и подкидывает ногами верхнего, называется икарийскими играми.

Жонглеры-антиподисты появились на свет так же давно, как и обычные жонглеры: их знало уже блистательное царство ацтеков.

Около 1840 года одному акробату, который до тех пор не пользовался особой известностью, Ричарду Риели Карлейлю, пришла в голову мысль жонглировать не снарядами, которыми обычно пользовались антиподисты (мальтийский крест, бочонки, деревянные диски, «карты» — квадратные доски определенного размера), а партнерами. Возможно, впрочем, что это упражнение изобрел вовсе не он: на одной гравюре конца XVIII века изображен некий синьор Кольпи, который лежит на спине, а на его ступнях держат равновесие дети: по гравюре, однако, нельзя сказать наверняка, что это был вольтижный номер.

Как бы то ни было, номер, который Риели Карлейль по прозвищу «профессор Риели» исполнял вместе с двумя своими учениками (или сыновьями) Джоном и Генри, сразу стал пользоваться успехом. Имя Риели в англо-саксонских странах навсегда осталось связано с икарийскими играми и стало нарицательным. Номер принес своему создателю славу и богатство. Но счастье Риели было недолгим: нищий и одинокий, он умер 25 мая 1874 года в лечебнице для умалишенных.

У него, конечно, появилось множество подражателей; некоторые из них в начале нашего века поразительно усложнили работу «икарийцев». Отдельные немецкие группы выступали около 1900 года с такими «трюками», как двойное сальто-мортале с пируэтом «ступня в ступню» и даже тройное сальто с перелетом от одного нижнего к другому! Ибо единственная тринка Риели вскоре уступила место двум, трем и четырем снарядам с соответственным числом нижних. Поначалу эти тринки стояли прямо на манеже, впоследствии, однако, их стали устанавливать на столах, а в начале нашего века в номере Мицца — Голем тринка стояла на спине верблюда.

В икарийских играх, естественно, стало осуществимым тройное сальто. Его выполнили в 1896 году антиподисты Дэйтоны (вольтижер перелетел при этом от одного нижнего к другому). В ту же пору на манежах блистало семейство Кремо — потрясающая группа немецких «икарийцев» под руководством Жозефа Кремо, прошедшего школу лучших мастеров в этой области — Шефферов; вольтижером был восьмилетний Антон Кремо. В следующем году тройное сальто выполняла семилетняя Франциска Кремо, а в 1900 году ее брат, девятилетний Виктор. В 1913 году им на смену пришел Альберт Гофман, выступавший с той же группой Кремо. В этот период расцвета икарийских игр тройное сальто исполняли и другие акробаты: Шефферы, Лорхи, Бонхэйры — Грегори, Эллисоны и франко-бельгийская группа Дэвисов, которая первой познакомила с тройным сальто американских зрителей.

Кроме Дэвисов, всем этим группам, включая Кремо, удавался и другой «трюк»: двойное сальто-мортале «со ступней на ступни» одного и того же нижнего. Еще более сложные элементы выполняли Виктор и Альберт Кремо: Виктор делал переднее сальто, перелетая со ступней одного нижнего — Карла Кремо — на ступни другого — Сильвестра, а в это время Альберт крутил сальто над головой Виктора, перелетая со ступней Сильвестра на ступни Карла. С таким же номером выступали Эллисоны. Накануне первой мировой войны все эти немецкие группы были в расцвете своего мастерства.

К сожалению, война положила конец их подвигам, а когда вновь наступил мир, мало кто из них вернулся на арену, лишь Лорхи и Эллисоны продолжали по-прежнему радовать зрителей.

Им на смену пришли американцы Белфорды, Дьюэйны и Монэгэны, а также представители знаменитой австралийской семьи Эштонов; затем появились Фредионасы — последователи Эллисонов, которые показывали и по сей день показывают превосходные образцы икарийских игр, но уже без тройного сальто. Сегодня лучшие мастера этого жанра — чешская группа Берозини, итальянские группы Бедини, Сальвини и Богдади. Наряду с группами следует назвать и дуэты — египтян Акеффов и французов испанского происхождения Риосов, которые несомненно являются самыми лучшими исполнителями икарийских игр[75], а также семейные группы Сегура, братьев Эминов, Касторов из рода Мустье, сочетающих икарийские игры с антиподом, и, наконец, венгров Бирошей, которые, как и Берозини, ввели в свой номер подкидную доску.

Джон Уорлэнд.

Номера прыгунов с подкидной доской появились, судя по всему, в конце XIX века, а расцвет этого жанра приходится на начало нашего столетия.

Кто был его создателем, достоверно не известно. Существуют две версии: согласно одной, американец Фред Ламонт показал номер с подкидной доской в Соединенных Штатах в Цирке братьев Уоллес в 1898 году, согласно другой — первыми с подкидной доской стали работать акробаты из австрийской группы Глинчиретти.

Как бы то ни было, довольно скоро эти группы затмили своими эффектными трюками партерных акробатов. В номерах с подкидной доской один или два отбивающих прыгают на один конец доски — и вольтижер, стоящий на другом ее конце, взлетает в воздух, делает сальто-мортале или пируэты и приходит на манеж, на плечи нижнего или на «колонну» из двух-трех человек.

Такая «отбивка» позволяет вольтижеру совершать сложные сальто: тройное и даже четверное! Четверное сальто крутил на манеже нью-йоркского Ипподрома Сильвестр Мезетти из одноименной группы, приходя на кресло, которое держал на плечах верхний акробат в «колонне» из двух человек. Этот номер был впоследствии повторен венгерской группой Беллошей. В начале века лучше всех работали с подкидной доской Глинчиретти, Пикиани и Якопи. Этим последним впервые удался приход на четырехэтажную пирамиду. Впоследствии большой известностью пользовались поразительные прыгуны с подкидной доской Силадь; в их номере вольтижер приходил на «колонну» из четырех человек, что требует от нижнего особенно большой силы! Приход на пирамиду из четырех человек удавался и болгарам Бойчановым; их выступление напоминало номер Якопи. Вообще в репертуар лучших групп входит приход на «колонну» как минимум из трех человек[76].

Работа с подкидной доской часто сочетается с другими акробатическими упражнениями: ее, как мы уже говорили, используют в икарийских играх, Берти ни вводят подкидную доску в номер с моноциклами, Пиккардсы (Венгрия) — в номера конной вольтижировки (вольтижер приходит на плечи нижнего, стоящего на крупе бегущей рысью лошади); наконец, Фаджоли — в воздушную гимнастику. Похожие трюки очень эффектно исполняют дуэты Биндер-Биндеров и Морвеев, а также Орландо и Селина: акробат здесь одновременно является и отбивающим и нижним, и партнерша приходит либо ступнями на его плечи, либо головой на ладонь его вытянутой вверх руки. А русским прыгунам Довейко удаются сальто-мортале с приходом на нижнего, стоящего на двухметровых ходулях, причем вольтижер крутит сальто тоже на таких ходулях!

Другие русские артисты, Беляковы, заменили подкидную доску качелями. Этот номер еще более зрелищен, поэтому его переняли многие другие восточноевропейские цирковые артисты. Самое удивительное из таких выступлений — выступление Добричей, чудесных артистов, которым равно удаются работа на качелях, перше и трамплине, причем все их трюки потрясают воображение!

Акробаты Силадь. Приход на колонну из четырех человек. Цирковое Гала-представление. 1975 год.

Батут, или трамплин, — один из жанров, особенно любимых публикой, в первую очередь благодаря тому, что нередко зрителям самим случалось попробовать себя в этой области на пляжах или в спортивных залах, где, как правило, имеется этот снаряд. Но за видимой легкостью работы на трамплине скрывается большая опасность; самые эффектные элементы требуют серьезной акробатической подготовки.

По слухам, этот вид упражнений изобрел в конце прошлого века некий француз по имени Трамполен. Правда это или легенда, до сих пор не установлено. Трамплин быстро привлек гимнастов, работавших на турнике, и они стали сочетать его со своими традиционными снарядами. Появились комбинированные номера на аппаратах, состоящих из турников и трамплина; их исполняли, например, сестры Лоретта в Соединенных Штатах или Зементов с партнерами в Советском Союзе. Но тем не менее упражнения на трамплине остались самостоятельным жанром; очень быстро в этой области появились собственные мастера.

Множество номеров носило (и по сей день носит) комический характер; замедленные прыжки, которые можно совершать с трамплина, выглядят в некоторых случаях очень смешно. С таким невероятно забавным номером выступал еще недавно Ларри Грисвальд: он прыгал с вышки в «бассейн», внутри которого располагался трамплин. Прыжки его были один смешнее другого, причем после каждого он неизменно возвращался в исходную точку. Номер Жоржа Бадо был более рискованным: артист выходил в костюме лучника и при каждом подскоке на трамплине пускал стрелу, пролетавшую у самого уха партнерши. Самое удивительное, что партнерша всякий раз оставалась невредимой.

Трамплин позволяет исполнять самые разнообразные прыжки, наиболее сложным из которых по-прежнему остается тройное сальто-мортале. Тито Гаона, которому оно удавалось на трапеции, повторяет его теперь на батуте в одном из лучших в этом жанре номеров. На батуте выступают помимо своей основной работы многие американские и южноамериканские воздушные гимнасты — например Паласио или «Летающие Арморы».

Вольтижер из группы Добричей в блестящем номере, сочетающем прыжки на батуте с упражнениями на подвижной трапеции, сумел сделать четверное сальто-мортале!

А Джо Монэгэн из группы Оукли исполнил тройное переднее сальто с полупируэтом…

Эквилибристки на шарах Анна, Джипси и Мартина Грюсс. Цирк Грюссов. 1975 год.

Арчи и Диана Беннет в Цирке Жана Ришара. 1975 год.

Другой вид акробатики — пластическая. Эти зачастую малоэстетичные номера не новы: на ярмарках издавна можно было увидеть человека-каучук, человека-змею, клишника, человека без костей. Впрочем, в ту пору их воспринимали не столько как артистов, сколько как диковинки, да и сейчас многие пластические акробаты склонны просто демонстрировать свою необычайную гибкость, не создавая подлинно художественных номеров.

В цирках XIX века пластические акробаты выступали в зеленых переливающихся костюмах «людей-змей». Изобрел этот номер Эдуард Клишник (1813–1877), а за ним его стали повторять бесчисленные «мастера гибкости». Затем появилось множество «людей-лягушек», которые делали стойку на руках, заложив ноги на плечи.

В начале нашего столетия Честер Кингстон, Оривал и Гувер выступали с необычным акробатическим номером: они ухитрялись влезть в малюсенький ящик. Этот трюк с тех пор часто повторяли, в частности, в наши дни его исполняют Куду, замечательные атлеты-негры, чей номер — один из лучших в своем жанре. Исключение среди пластических акробатов — Фатима Зхорра: ее красота и грация делают естественными самые уродливые позы.

Антиподисты и исполнители икарийских игр Дворжак в Зимнем цирке. 1975 год.

Но пальма первенства принадлежит клишникам и эквилибристам Арчи и Диане Беннет, которые исполняют номер с крутыми богенами, танцуя.

Одно из самых неблагодарных цирковых ремесел — работа на турнике, которая вошла в цирковой обиход во второй половине XIX века. Сегодня мало кто из гимнастов выступает на турнике: это труднейшее искусство требует длительной тренировки, и многие гимнасты, прежде работавшие на турнике, перешли сегодня на трапецию; воздушная гимнастика требует такого же мастерства, но результаты здесь более зрелищны.

Турнисты обычно используют несколько турников и перелетают с одного из них на другой (такой снаряд называется двойной или тройной турник). На рубеже веков Аволо изобрел воздушный турник, ставший излюбленным снарядом румынских групп Попеску, Луппу, Димитреску. Большая часть современных турнистов — мексиканцы; лучшими из них безусловно являются Родригесы.

Русские, которые любят реконструировать классические снаряды, изобрели круглый турник (турник Николаева), позволяющий выполнять перекрестные прыжки во всех направлениях и под любым углом. Тем не менее в наши дни турник чаще всего используется либо в сочетаний с другими гимнастическими снарядами, например с батутом, либо в номерах, где комическая сторона превалирует над чисто акробатической.

Икарийские игры в исполнении Пиронковых. Ипподром Жана Ришара. 1976 год.

Оставим акробатику и перейдем к другому не менее древнему жанру циркового искусства — жонглированию. Долгое время оно было не самостоятельным жанром, а составной частью других номеров; существовали жонглеры-наездники, жонглеры-акробаты, жонглеры-канатоходцы, жонглеры-эквилибристы, жонглеры-клоуны.

Первые жонглеры использовали подручные средства: атлеты жонглировали пушечными ядрами, другие артисты подбрасывали ножи, топоры, штыки или зажженные факелы.

Только в конце прошлого века появление на континенте модных экзотических китайских и японских групп помогло европейским жонглерам обновить их ремесло. Артисты стали жонглировать более подходящими для этой цели предметами: мячами, обручами, булавами — деревянными или пробковыми «бутылками», предназначенными для выполнения самых разнообразных трюков. Появились артисты, специализирующиеся в этом жанре, например Эгуст, Северус Шеффер, Салерно Кара, Чинкевалли. Настоящее имя этого последнего было Эмиль Отто Браун; родился он в 1859 году в Лиссе под Познанью (в ту пору это была территория Германии). Чинкевалли недаром стяжал славу замечательного артиста. Он был не только жонглером, но и акробатом и выполнял трюки, которые нечасто встретишь в наши дни, например, жонглировал тремя такими разными по весу предметами, как стальное ядро, бильярдный шар и шарик для пинг-понга. Еще более эффектным был другой номер: правой рукой Чинкевалли жонглировал ножом, вилкой и репкой, а в левой держал стрелометательную трубку со стрелой. В нужный момент, подбросив репку, он с силой бросал вслед за ней вилку, и она втыкалась в летящую репку; в тот же момент он дул в стрелометательную трубку и стрела тоже вонзалась в репку, после чего репка, в которую с одной стороны оказывалась воткнута вилка, а с другой — стрела, падала на нож, который Чинкевалли продолжал держать в руке. Нам пришлось описывать этот поразительный номер длинными витиеватыми фразами, а Чинкевалли проделывал его в мгновение ока!

Чинкевалли был и силовым жонглером; он подбрасывал пушечные ядра и ловил их на затылок. Он получил британское подданство и умер в 1918 году в Англии.

С оригинальным номером выступал позже Ивори: он проделывал удивительные вещи с бильярдными шарами и другими традиционными аксессуарами этой игры (бильярдным столом и кием). Судя по рекламе, Ивори исполнял необычный трюк: он подбрасывал бильярдный шар, тот, ударившись о борт стола, возвращался к нему на лоб, отскакивал и попадал в открытую дверцу клетки для птиц, которую балансировала на лбу партнерша артиста, стоявшая по другую сторону стола…

Мари, ученица Цирковой школы «Нуво Карре», исполняет двойное сальто-мортале на русской перекладине. Цирк Грюссов. 1977 год.

Венгр Ченко первым начал жонглировать десятью мячами, а американец Уильям Ивхарт изобрел жонглирование обручами. Но одно из самых славных имен в истории цирка — Энрико Растелли. Энрико Растелли умер в 1931 году в расцвете славы и молодости (ему было всего тридцать пять лет), и это отчасти способствовало его посмертной известности. Это был артист в полном смысле слова: красивый, элегантный, неутомимый труженик (ведь без трудолюбия жонглером не станешь). Ему удавались необыкновенно сложные трюки: сочетая эквилибр с жонглированием мячами, он не только балансировал предметы, но и балансировал при этом сам: так, стоя на голове, он подбрасывал ногами большой брус, одновременно вращая рукой жезл уличного регулировщика. Среди его номеров был такой: он прыгал через веревочку, жонглируя восемью тарелками и вращая на ноге обруч.

С тех пор жонглеры разных стран повторили многие трюки Растелли, но у этого артиста было одно достоинство, которому подражать труднее, чем голой технике: залогом успеха Растелли были элегантность и грация, которыми он пленял публику. Некоторые блестящие мастера жонглирования не имели никакого успеха единственно оттого, что не умели подать свой номер; это вечная проблема циркового искусства: одной техники недостаточно!

Со времен Растелли жонглеры ввели в свою работу некоторые новшества. Самое оригинальное нововведение принадлежит Бобу Брамсону, который выступает с большими обручами, то жонглируя ими, то пуская их по арене и заставляя выписывать самые немыслимые фигуры. Джипси Грюсс, урожденная Буглион, танцуя, жонглирует шарами и ударяет их об землю, после чего шары влетают в маленькие корзинки, укрепленные вокруг ее талии. С похожим номером выступает Фреди Кентон, но его шары не ударяются об землю.

Такие артисты, как Руди Швейцер и Руди Карденас, обязаны успехом не столько технике, впрочем, достаточно высокой, сколько стремительному темпу, в котором проходят их номера. Руди Карденас, который, работая с бильярдными шарами, демонстрирует массу неожиданных трюков, безусловно является одним из наиболее сильных современных жонглеров и самым верным последователем Растелли; по примеру своего учителя он постоянно обновляет свои номера, беспрестанно совершенствуя технику, которая, впрочем, и без того находится на высочайшем уровне. Ежедневно, прежде чем выйти на арену, неутомимый жонглер репетирует в течение нескольких часов. Жонглерское искусство имеет свою оборотную сторону: оно требует постоянной тренировки; раз за разом подбирать мячи, чтобы снова и снова повторять неудавшийся трюк, — занятие весьма тягостное. Для облегчения дела один из этих королей ловкости разработал хитроумную систему: он сконструировал круглую сетку и надевал ее на талию как юбочку; непойманные мячи и булавы падали в нее, избавляя артиста от необходимости каждый раз нагибаться! Прекрасный номер показывал американец Норман Крайдер, жонглировавший жезлами уличного регулировщика. Особое изящество номеру придавало умение Крайдера хорошо танцевать. К сожалению, сейчас он бросил арену и стал владельцем антикварного магазина в Нью-Йорке. В манере Крайдера работает сейчас, сочетая ее с более традиционным жонглированием, французский ученик артиста Серж Лами.

Некоторые жонглеры выступают группой, например Уильямсы; они перемежают свои трюки прекрасными акробатическими номерами и жонглируют булавами, выстраиваясь в «колонну» из двух или трех человек[77].

Руди Хорн, балансируя на моноцикле, носком ноги забрасывает себе на голову чашки и блюдца; в довершение всего в чашку, стоящую на голове, попадают ложка и сахар. Давизо Мартини исполнял тот же номер, балансируя на проволоке, а Нино Рубио — держа равновесие на вольностоящей лестнице.

Встречаются и комические номера с жонглированием. Они требуют не только фантазии, но и отточенной техники.

Баггесен прославился работой с тарелками, которые бил в невероятных количествах; как правило, однако, шутки жонглеров-комиков более остроумны. Гастон Пальмер, притворяясь, что трюк ему не удался, в то же время осуществлял другой, которого публика совсем не ожидала. Джил Дова так подбрасывает в воздух три мяча, что, кажется, их невозможно поймать, меж тем как в действительности все его движения строго продуманы; тот же трюк проделывает Берт Гарден: мячи у него разлетаются в разные стороны и тем не менее каждый раз возвращаются к артисту в руки.

Нет нужды перечислять все формы, которые могут принимать искусство жонглирования и акробатическое искусство. В наши дни жонглеры и акробаты — главные участники циркового представления; их номера разнообразны до бесконечности. Мы привели лишь несколько самых распространенных примеров. Работа жонглеров очень зрелищна, поэтому лучшее средство дополнить нашу информацию — пойти в цирк и увидеть все своими глазами!

Глава третья. Эквилибристы на канате и на проволоке

Ремесло канатных плясунов — такое же древнее, как партерная акробатика и жонглирование. Канатоходцы принимали участие уже в первом представлении Астлея и благодаря опасности и трудности своего ремесла пользовались, в отличие от клоунов, жонглеров и акробатов, не меньшим успехом у публики, чем наездники; с XVIII до начала XIX столетия их популярность постоянно росла: Фориозо, в 1805 году на глазах всего двора перешедший по канату через Сену, давал уроки своего искусства самому графу д’Артуа![78]

Римские эквилибристы, судя по дошедшим до нас античным фрескам и барельефам, выступали на длинных тонких деревянных першах. Быть может, уже тогда был в ходу и натянутый между двумя деревянными крестовинами канат, получивший широкое распространение в средние века.

Этот канат дожил до наших дней. Он более гибок, чем стальная проволока, которую под названием «латунной проволоки» ввел в обиход Саундерс, и хороший акробат может отталкиваться от него, совершая прыжки. Номера на канате часто носят комический характер: очень забавны были Эмилио Заватта и Линон, одетые матросами. Сегодня один из лучших мастеров этого жанра — Галетти, клоун-поэт с зеленой шевелюрой. Но многие артисты работают на канате вполне всерьез: среди них — сын француза и китаянки Ли-Суанг (по отцу — Барелло), исполняющий двойное сальто-мортале с приходом на ноги на швунг-канат (пружинящий канат). Кроме него это упражнение удается сегодня выполнить только испанцу Артуро Сегуре.

Канатоходцы различают два типа эквилибра: на небольшой высоте, когда трос натянут между двумя металлическими крестами, стоящими на земле, и на большой высоте, когда трос натянут между двумя столбами, а канатоходец, как правило, сохраняет равновесие с помощью большого балансира.

Канатная плясунья «Знаменитая пруссачка». 1789 год.

Первыми успех у публики завоевали канатоходцы, выступавшие на большой высоте (вначале они работали на туго натянутом канате, а затем переключились на стальную проволоку). Одним из самых поразительных и самых известных среди них была женщина — мадам Саки, происходившая из древнего циркового рода Лаланнов. Ее отец Жан-Батист Лаланн тоже был канатоходцем и прославился под именем Наварена Знаменитого в театре «Гран Дансер»[79], которым руководил Николе. На сцене этого театра он демонстрировал двойное сальто-мортале на канате. Карьера мадам Саки началась в эпоху Великой французской революции, а закончилась только через полвека, причем весьма прискорбным образом: мадам Саки состарилась, но, не имея средств к существованию, не могла оставить свое нелегкое ремесло. Пытаясь казаться по-прежнему грациозной, она и в эпоху Второй империи, как во времена своей громкой славы, продолжала плясать на канате на парижских ипподромах. Умерла мадам Саки в 1866 году в полной нищете; в квартире ее нашли закладные: чтобы не умереть с голоду, она отнесла часть вещей в ломбард. Было время, когда из одной только зависти к Театру мадам Саки, одной из главных достопримечательностей «бульвара преступлений», некий Бертран открыл в 1816 году на том же бульваре театр «Фюнамбюль»[80], где блистал Дебюро, но эта эпоха безвозвратно ушла в прошлое. Мадам Саки ещё повезло — она избежала печальной участи Анны Порте, жены Хуана Порте (сына знаменитого испанского всадника), которая, чтобы прокормить себя и ослепшего мужа, в конце жизни вынуждена была забавлять публику на деревенских праздниках: по-прежнему рискуя жизнью, восьмидесятилетняя старуха расхаживала по канату.

Гримальди в «Ковент-Гарден».

Немецкие канатоходцы специализировались в переходах по канату, протянутому через площадь от одной высокой башни к другой. Одним из самых выдающихся мастеров, овладевших этим опасным ремеслом, стал сын немецкого наездника Вильгельм Кольтер (впрочем, надо сказать, что ему было далеко до достижений француза Филиппа Пети, о котором нам еще предстоит говорить). Кольтер родился в 1795 году. Прославиться ему помогла политика: в 1818 году во время конгресса в Ахене английский канатоходец Джек Барред натянул канат между самыми высокими окнами двух домов и каждый день в определенный час развлекал публику большого прусского города — в частности царственных особ и их свиту. Министру Гарденбергу не очень понравилось, что в немецком городе европейскую знать развлекает английский артист. Вспомнив о Кольтере, которого он видел в Берлине, он пригласил его в Ахен и разработал вместе с ним план сражения, призванного продемонстрировать превосходство немецких акробатов над их английскими собратьями. И вот в один прекрасный день, когда, удерживая равновесие с помощью балансира, Барред шел по своему канату над головами восхищенных зрителей, он с удивлением обнаружил, что из противоположного окна навстречу ему идет Кольтер без балансира! Престиж Англии пошатнулся; Барред не отступил ни на пядь, чтобы пропустить немца, которому было гораздо труднее сделать шаг назад; он встал на колени (вероятно, эта фигура входила в его номер), а Кольтер, воспользовавшись моментом, перепрыгнул через него и продолжал свой путь под восторженные крики толпы! Излагая эту историю, Анри Тетар высказывает сомнения в подлинности происшествия, считая, что «невозможно проделать описанное выше, не переломав себе кости». Тем не менее в наши дни такие артисты, как Джене Мендес и братья Карильо, более или менее регулярно выступают с подобными трюками.

Франц Николас фон Вейцман, чистокровный богемский дворянин, изгнанный из родной земли, перепробовал кучу ремесел и наконец занялся конной вольтижировкой; в то же время он основал группу канатных плясунов, которая, поскольку сыновья и дочери директора пошли по его стопам, путешествовала по Европе чуть не целый век. Сын Вейцмана, Жан, был одним из лучших канатных плясунов своего времени (дело происходило в середине XIX века).

Группа Маис в Новом цирке. 1915 год. Рис. Век.

Сальто-мортале на пружинящем канате в исполнении Эжена. Цирк Бостока. 1913 год. Рис. Век.

Клоун Саундерс, работавший в конце XVIII века в парижском Амфитеатре Филипа Астлея, начал выступать на латунной проволоке, которая вскоре вытеснила канат. Канатные плясуны стали плясунами на проволоке, и к концу XIX столетия их работа настолько усложнилась, что стала включать не просто рискованные, но еще и акробатически отточенные трюки.

В эту пору и начал выступать мексиканский эквилибрист на проволоке Хуан Касеидо, крутивший на проволоке, натянутой на небольшой высоте, сальто с помощью балансира. Сальто, поначалу с балансиром, затем без него, быстро вошло в репертуар эквилибристов на проволоке как элемент повышенной сложности. Мы говорили о двойном сальто-мортале Ли-Суанга и Артуро Сегуры; вслед за своим замечательным предшественником индусом Каннаном Бомбейо, выступавшим после первой мировой войны, эти артисты исполняют свой трюк на пружинящем канате: пробалансировав несколько мгновений стоя, артист делает сальто из седама верхом. Француз Лепомм и русский артист Розетти крутили простое сальто на проволоке, для которого, как и для сальто на земле, нужны в первую очередь сильные ноги, а кроме того — большая точность движений, ибо акробат приходит на более чем узкую поверхность!..

Одним из самых потрясающих акробатов на проволоке всех времен и народов был Кон Коллеано[81], австралийский артист испано-ирландского происхождения, последователь мексиканской школы, усвоивший ее стремительность и элегантность. В костюме тореадора Коллеано с бесконечной грацией плясал и прыгал на своей проволоке, а затем исполнял заднее и переднее сальто. Переднее сальто акробату на проволоке выполнить труднее всего, потому что он не видит того места, куда должен прийти. Даже заднее сальто требует исключительного мастерства и исполняется нечасто, переднее же сальто на проволоке — еще большая редкость. Оно удавалось Дос Сантосу, одному из королей ловкости, выступавшему, как и Коллеано, на арене Величайшего в мире цирка, а в наши дни его исполняют по меньшей мере три артиста. Первый — Руди Аллес, делающий плюс к тому еще и флик-фляк, впрочем, Аллес слишком манерен, и это несколько портит его выступления (к тому же его переднее сальто не совсем чисто: артист исполняет его как можно ближе к мостику, на который ступает, едва коснувшись ногами проволоки). Два других исполнителя переднего сальто на проволоке — молодой немецкий акробат Лотар и не мене юный испанский артист Муньос. Их номера на проволоке — одни из самых лучших сегодня.

Что касается заднего сальто, то его исполняют группа Тонитос на двух проволоках, натянутых под прямым углом, Эллеано и Генри Домис и некоторые другие, среди них по меньшей мере одна женщина — замечательная акробатка Атталина Сегура.

Работа на проволоке не ограничивается этими эффектными трюками; есть еще ряд номеров, которые заслуживают нашего внимания, например, хождение по проволоке «колонной» из двух человек в положении «голова в голову» без балансира, которое входит в репертуар Аратасов, или эквилибр на голове без каких бы то ни было приспособлений, — исполнив это упражнение, Джипси Грюсс вновь становится на проволоку ногами.

Эквилибристам не проволоке, однако, не удалось полностью вытеснить канатоходцев, работающих на большой высоте.

Самый знаменитый из них, Жан Эмиль Гравле, выступавший под именем Блондена, в 1859 году поразил заатлантическую публику, перейдя по канату Ниагарский водопад; номер этот остался навеки вписанным в золотую книгу канатоходцев.

В 1876 году его повторил Мариа Спельтарини, который за двенадцать минут пересек Ниагарский водопад, подвесив к каждой ноге по тридцатифунтовой гире!

Эквилибр на проволоке в исполнении Джипси Грюсс. Стойка на голове.

Руди Аллес в Цирке Жана Ришара. 1975 год.

Следующий переход через Ниагарский водопад, по всей вероятности, совершит Филипп Пети. Этот молодой французский канатоходец начал интересоваться цирком с пятнадцати лет. В 1973 году он прославился хождением по канату, натянутому между башен собора Парижской богоматери. Но это достижение не идет ни в какое сравнение с тем, что проделал Пети годом позже: он натянул свой трос меж двух башен нью-йоркского Центра мировой торговли, на высоте четыреста десять метров над землей! За это его задержала нью-йоркская полиция; он был подвергнут психиатрической экспертизе, после чего приговорен к штрафу в виде кучи автографов, которые ему пришлось дать, когда вышли утренние газеты и американские полицейские поняли, что задержали известного французского канатоходца! С тех пор Филипп Пети стал одним из ведущих артистов Цирка братьев Ринглинг, Барнума и Бейли.

В 1928 году американский цирк-гигант ангажировал Валленда — группу немецких канатоходцев, первое выступление которых на арене нью-йоркского «Мэдисон Сквер Гарден» вызвало овацию, длившуюся добрых четверть часа! Валленда ввели моду на хождение по проволоке двух-трехэтажной пирамидой; эти чрезвычайно смелые эксперименты стоили им многочисленных жертв — ибо Валленда, разумеется, всегда работали без сетки. Так, 30 января 1962 года в Детройте во время демонстрации знаменитой четырехэтажной пирамиды Дитер Шеппе, нижний, поскользнулся на канате, и пирамида рассыпалась: Шеппе и Ричард Фогэн сорвались и разбились насмерть, Марио Валленда сломал себе позвоночник, а остальные четверо ухватились кто как мог за канат, тормозя падение друг друга, и висели так до тех пор, пока им не подставили сетку, в которую они смогли спрыгнуть! Этот несчастный случай повторялся с ними несколько раз, всякий раз с более или менее трагическими последствиями. Первоначально группа состояла из Германа, Джо, Карла и Элен Валленда; впоследствии она увеличилась и даже разделилась на две отдельные группы; одна из групп Валленда и по сей день выступает в Соединенных Штатах, показывая опасные пирамиды и время от времени становясь жертвой несчастных случаев.

Группа Кариндасов на арене Ипподрома Жана Ришара. 1976 год.

Патрик Грюсс на пружинящем канате. Цирк Грюссов. 1976 год.

Первенство в канатоходческом искусстве перешло сегодня к артистам из Восточной Европы. Абакаровы и Пенчевы сочетают в пределах одного номера хождение по канату с прыжками с подкидной доской, включая в свой репертуар даже приход на «колонну» из двух человек, стоящую на канате! Мы уже говорили о Волжанских и об их восхождении «колонной» по наклонному канату. Во время этого восхождения они осуществляют также двойной баланс: нижний балансирует на голове мостик со стоящими на нем двумя партнершами… Гаджикурбановы ходят по канату «колонной» из четырех человек, а Л. А. Магомедов делает сальто на наклонном канате.

Несколько артистов исполняют на большой высоте без помощи балансира переднее сальто, подвергаясь неслыханному риску; среди них — Харольд Альзана, Великий Довал и Джене Мендес. Раньше, когда Мендес работал с Зейцем, в его репертуар входило перепрыгивание через партнера; сегодня он выступает с сольным номером, уснащая его «обрывами» (акробат имитирует потерю равновесия и падение, успевая в последний момент ухватиться рукой за канат) и прыжками «в пустоту» — с мостика на натянутый в полутора метрах от него вертикальный канат и с возвратом на мостик!

Афиша Джельмако.

Растелли в Зимнем цирке. 1976 год.

Это последнее упражнение особо опасно и стоило жизни не одному артисту. Марселец Джельмако[82], который в 1889 году перешел по канату, натянутому на высоте девяносто пять метров, рейд в Виллафранка шириною семьсот семьдесят метров, утверждал, что для осторожного человека хождение по канату — всего лишь детская игра. Джельмако, конечно, был осторожен, но это не спасло его от несчастья: в 1932 году он сорвался с каната на маленькой деревенской площади и разбился насмерть. Было ему в ту пору семьдесят семь лет!

Акробатика на проволоке и хождение по канату зиждутся на искусстве эквилибра. Цирковые и ярмарочные эквилибристы работали с разнообразнейшим реквизитом, используя самые неожиданные сочетания и комбинации. Упражнения на канате — лишь одна из разновидностей эквилибристики. Существует также эквилибристика на вольностоящих лестницах (которая часто сочетается с жонглированием), эквилибристика на «катушках», например, номер Крэйзи Монро (он прыгает на пирамиду из дощечек, стоящих на цилиндрической «катушке», и балансирует на этой шаткой конструкции), и эквилибристика с першами — работа, которая очень ценится в странах Восточной Европы и достигла там невиданного совершенства. Поначалу эквилибристы выполняли акробатические упражнения на вершине качающихся першей, укрепленных на земле; сегодня с таким номером выступает «Большой Фаттини» — маленький талантливый человечек чудесно изображающий подвыпившего гуляку, который, чтобы прикурить, залезает на «фонарь» пятнадцатиметровой высоты…

Японские труппы ввели в конце прошлого века моду на эквилибр на перше, который нижний балансирует на плече, на лбу или на ладони. Болгары Добричи[83] поднимаются по вертикальной мачте семиметровой высоты, причем нижний балансирует на лбу дясятиметровый перш, а на его вершине партнерша выполняет акробатические упражнения. Русские артисты Французовы идут еще дальше: нижний балансирует на лбу четырехметровый перш, на вершине которого стоит средний и в свою очередь балансирует на подбородке другой перш такой же длины, а на его вершине верхний делает стойку на одной руке. Такое же упражнение демонстрируют поляки Кноппы, а русские артисты Петровы осуществляют восхождение по наклонному канату, во время которого нижний балансирует на лбу перш пятиметровой длины, а на его вершине партнерша делает акробатические трюки.

Эквилибристика на столах и стульях скромнее, но требует не меньшего мастерства. Австриец Унус стал королем эквилибра на пальце, Альфред Бертон клал друг на друга несколько кирпичей, устанавливал на них лестницу и делал на ней стойку на руках, а датчанину Литл Джону, сделавшемуся звездой манежа в двенадцать лет, в течение четверти века удавалось выполнять полуфлик-фляк с приходом на одну руку!

Наконец на закате Второй империи[84] с появлением велосипеда на арену вышли велофигуристы. От большого двухколесного велосипеда Нуазетта до моноцикла Бертини велоакробатика претерпела самые различные изменения. Номера исполнялись то на канате и проволоке (Валленда), то в сочетании с подкидной доской, то в комбинации с жонглированием. Можно назвать и блестящие образцы чистой велоакробатики — например, японка Лилли Йокой, самая замечательная велофигуристка нашего времени, исполняет на своей позолоченной машине удивительный акробатический танец, ни разу не касаясь ногой земли. У Лилли Йокой есть сестра, Кими Йокой, чей номер, по слухам, отличается еще большим мастерством.

Воображению эквилибристов, как и воображению акробатов, нет предела. Наш обзор очень краток, ибо понадобилось бы несколько томов, чтобы просто перечислить, даже не вдаваясь в подробности, разнообразные трюки этих артистов, виртуозно владеющих своим телом! Поэтому мы вновь советуем читателям отправиться в цирк.

Глава четвертая. Клоуны

Клоун — слово магическое. Клоун — это тот, кто кажется нам воплощением цирка, хотя на самом деле является лишь одним из участников представления и существовал задолго до того, как изобрел свое зрелище сержант Астлей.

Мы уже упоминали на наших страницах имена многих комиков, рассказав, таким образом, значительную часть истории клоунады.

Клоунада — искусство сложное и тесно связанное с индивидуальностью артиста, поэтому разновидностей его столько же, сколько самих клоунов.

Существует тенденция сближать клоунское искусство с комедией дель арте, быть может, из-за сходства некоторых театральных амплуа с клоунскими. Следует остерегаться этих поспешных сближений и пристальнее рассмотреть эволюцию клоунады. Клоун — прямой потомок средневекового шута; он — во всяком случае, поначалу — не столько мим, сколько акробат, его оружие не столько шутка, сколько ловкость. Итальянские комедианты оказали тем не менее некоторое влияние на английских клоунов и способствовали возникновению английской пантомимы, родоначальником которой можно считать Джузеппе Гримальди, сына мима, акробата и плясуна Джиована Батиста Николини Гримальди по прозвищу «Железные ноги». Певец, канатный плясун и акробат, Джузеппе Гримальди в середине XVIII века обновил традиционные буффонные шутки; манера артиста обыгрывать реквизит сделала его провозвестником клоунов, строящих свои номера на трюковом реквизите. Специалисты упрекали Гримальди в том, что он был уж чересчур смешон — упрек, о котором сегодня можно только мечтать!

Джузеппе Гримальди умер в 1788 году в возрасте семидесяти пяти лет. В то время Джо Брукеру, сыну Гримальди, было десять лет. Назвавшись Джо Гримальди, мальчик пошел по стопам отца. С тех пор именем Джо, или Джой, стали называть в англосаксонских странах августа.

Жан-Батист Ориоль.

Джо Гримальди был достойным преемником своего отца и пользовался огромным успехом, пока прогрессирующий паралич не вынудил его оставить сцену. Поскольку финансовое положение артиста было более чем шатким, его друзья — писатель Чарлз Диккенс и актриса Фанни Келли — организовали два его бенефиса, один в «Сэдлерс-Уэллс» 17 марта 1828 года, другой в «Друри-Лейн» 27 июня 1828 года; в этот день великий клоун в последний раз появился перед зрителями: его вынесли в кресле, и он исполнил свой любимый скетч «Арлекин-обманщик». Это дало возможность Джо Гримальди получить маленькую ренту и прожить остаток своих дней в достатке. Он умер в 1837 году в возрасте всего лишь пятидесяти восьми лет. На следующий год в обработке Чарлза Диккенса вышли в свет оставленные великим клоуном воспоминания.

Гримальди были театральными клоунами. Костюм их был костюмом шутов: пестрый балахон, широкие штаны, яркий грим и «трехрогий» лохматый парик.

Во Франции пантомиму в манере знаменитого английского клоуна ввел в обиход Клеман-Филипп Лоран, отец которого был одним из ведущих артистов Амфитеатра Филипа Астлея и считался преемником Гримальди. Лоран родился в 1801 году в Лондоне и приехал во Францию девятнадцатилетним юношей. Он работал у Николе, в театрах «Гэтэ» и «Фюнамбюль» и оказал большое влияние на клоунов, которые выступали тогда у Франкони и, как правило, не шли дальше пародии на портного и акробатических прыжков.

Около 1840 года Уильям Ф. Уоллет создал амплуа «шекспировского шута», который, впрочем, не имел никакого отношения к шуту из «Короля Лира»; то был клоун-актер, или разговорный клоун. Уоллет, дебютировавший как драматический актер, по собственному признанию, не испытывал особой склонности к акробатике и гимнастике, и это побудило его создать амплуа «шута», который не столько действует, сколько говорит: некоторые шутки он заимствовал у самого Шекспира. Этот стиль перенял известный американский клоун Дэн Райс, с которым Уоллет попытался соперничать на его территории.

Несмотря на то, что на родине, в Англии, Уоллет пользовался в 40-е годы большой известностью, в Америке он потерпел фиаско. Не поладив между собой, шекспировский клоун и клоун-прыгун тем не менее общими усилиями окончательно свергли конного комика. Многие из клоунов-прыгунов, как мы уже видели, были замечательными акробатами; вспомним хотя бы Ориоля, Литл Уила или Лодовико Виоля — итальянца, проведшего часть жизни в России.

Были в XIX веке и другие превосходные клоуны: например, знаменитый мим Олибо обладал любопытной способностью изменять цвет своего лица от самого бледного до самого румяного. В числе знаменитых клоунов-мимов были такие артисты, как партнер Шоколада Футит или, ближе к нашему времени, Грок, выступавший, впрочем, и во многих других амплуа. На лице его чудесного партнера Маисса, одного из последних белых клоунов во Франции, в нужный момент появлялась гримаса удивления, гнева или радости — такую манеру смело можно назвать истинно цирковой — ведь в цирке зрители, сидя вдали от арены, не в силах уследить за обычной сменой выражений лица.

Соединенные Штаты Америки стали родиной «лирических шутов», или «музыкальных клоунов», таких, как Барри II, Вильямс и Дэн Райс; в Европе в этом амплуа выступал Джо Ходжини.

Англичанин Чарлз Кейт изобрел тип «странствующего клоуна», предшественника американского «бродяги», введенного в моду Джо Джексоном, Отто Гриблингом и Эмметом Келли, а Адольф Ольшанский создал тип «денди»; современные августы до сих пор носят клетчатый костюм с его плеча. Среди первых последователей Ольшанского был Альфред Дэниелс.

Заватта в Цирке Амаров.

Чарли Ривелс.

Только что вслед за словом «клоун» мы произнесли слово «август». Выражение «белый клоун» стало в наше время тавтологичным, потому что сегодня, во всяком случае в Европе, у всех клоунов набеленное лицо, напротив, у их комических антагонистов августов (или, как называют их англичане, «джоев») — красный нос и пестрый грим (это портрет типический и обобщенный; на практике август может выходить и без грима, с черным носом, в костюме, который ему велик, мал или даже впору; типов августа столько же, сколько артистов, воплощающих этот тип). Клоун и август стали антагонистами с тех пор, как родился тандем Футит — Шоколад, но само амплуа августа появилось на свет еще до этого, в конце прошлого века. Этот гротескный персонаж, смешащий публику самыми примитивными средствами, поначалу был принят настоящими клоунами в штыки. Происхождение его покрыто мраком неизвестности.

Эдуард де Перродиль в своей книге «Господин клоун» (Edouard de Perrodil, «Monsieur Clown»), вышедшей в 1889 году, называет невольным создателем нового амплуа униформиста из берлинского Цирка Ренца, чье блаженное лицо и очевидная бестолковость вызывали смех публики. Звали его Август. Вместо того чтобы уволить недотепу, его одели в мешковатый костюм, и, выступая с интермедиями в паузах между номерами, он сделался одним из ведущих комиков.

Иначе излагает события Пьер Мариэль. Ссылаясь на воспоминания Фрателлини[85], он утверждает, что вспыльчивый наездник Том Беллинг, который якобы выступал у Ренца под именем Августа (?), уходя с манежа, споткнулся об уроненный им предмет, чем вызвал смех постоянных посетителей цирка. Продолжение то же, что и у Перродиля. Получается, что безвестный униформист и Том Беллинг — одно лицо. Впрочем, вероятнее всего, обе истории — выдумка. Известно только, что когда в тот знаменательный вечер Беллинг вместе со всеми остальными наездниками занял место у барьера, он был одет во фрак с чужого плеча…

Во всяком случае, Том Беллинг и вправду был одним из первых популяризаторов амплуа августа, создание которого, впрочем, приписывают еще и английскому клоуну Чедвику (он командовал своему оркестру: «Му-у-зыку!» — точь-в-точь как Медрано своему — «Бум-бум!»). Общее у всех этих историй только одно: первый август появился у Ренца; только в этом и можно быть уверенным, ибо дальше версии расходятся: согласно одной, дело происходило в берлинском, согласно другой — в санкт-петербургском Цирке Ренца. Жаль, что нельзя спросить, как все было, у самого старого Ренца. Остается единственное правдоподобное объяснение, примиряющее обе версии: по-видимому, случай с неуклюжим униформистом действительно имел место, и Ренц попросил Беллинга нарочно повторить его. Что же до самого термина «август», то его происхождение остается весьма темным, ибо униформиста, по слухам, звали Мак Лин, да и Тома Беллинга, судя по всему, Августом не звали.

Теперь самое время поговорить о Хэнлонах — Ли. Эти бывшие антиподисты занялись пантомимой и в 1870 году с шумным успехом выступали на арене Зимнего цирка, впервые дав парижской публике возможность оценить юмористическое обыгрывание реквизита и абсурдный, вернее, черный юмор, популярный по ту сторону Ла-Манша. Позже Хэнлоны — Ли покорили публику берлинской «Валгаллы» и парижского «Фоли-Бержер» пантомимой под названием «До ми соль до», где они изображали сумасшедших музыкантов. Дирижером этого безумного оркестра был бывший жонглер и мим, в свое время наставивший братьев Хэнлонов на путь комической пантомимы и работавший с ними до 1870 года, а затем, после скоропостижной смерти одного из братьев, Томаса, заменивший покойного. Этот дирижер бесстрастно взирал на то, как его музыканты разносили в щепки пюпитры, рвали в клочки партитуры, ломали на части инструменты, а затем раздирали на нем одежду и, связав ему ноги, утаскивали его за сцену. Звали этого флегматичного экс-жонглера Август…

Афиша концерта в зале «Амбассадер». 1876 год.

Фрателлини в Цирке Медрано. 1916 год. Рис. Век.

Фрэнк Пичел и его дрессированная свинья. Зимний цирк. 1923 год. Рис. Век.

Во Франции маску августа прославил в 80-е годы XIX века Джеймс Гюйон, в течение десяти лет выступавший на Ипподроме Альма. В эту эпоху клоунам наскучило быть акробатами-прыгунами, и они стали искать себе партнеров. Они находили их среди животных — вспомним, например, дрессированных свиней Дурова, Бекетова, Медрано, Билли Гайдена. Этот последний был очень талантливым клоуном разговорного жанра, которому в свое время прочили бессмертную славу; разорившись, он стал чернорабочим и умер нищим. Билли Гайден не ограничился такими собеседниками, как дрессированная свинья или господин Луаяль. Совершенно случайно он объединился с другим клоуном, работавшим в той же труппе. Сходным образом современник Билли Гайдена, Тони Грайс, встретил в Лиссабоне своего будущего партнера юного Тонито. У Грайса вообще была счастливая рука: по слухам, это он открыл в доках Бильбао негра, получившего впоследствии прозвище Шоколад…

Итак, клоуны и августы косо смотрели друг на друга, и их персонажи развивались параллельно, тяготея к диалогической пантомиме и ища себе собеседников.

Димитри в Нуво Карре. 1975 год.

Потом появился дуэт Футит и Шоколад — пара, основанная на контрасте белого и черного. В ту же эпоху и тоже в парижском Новом цирке усилиями Рауля Донваля Пьерантони и Сальтамонтес образовали другой комический дуэт: клоун и август повстречались и стали неразлучны. Они усложнили и обогатили классический клоунский репертуар, и их номера стали занимать в программе более важное место, чем обычные комические антре. Тем временем братья Джон и Уильям Прайсы познакомили публику с работой музыкальных клоунов; под их влиянием клоуны романских стран стали заканчивать свои антре под громовые звуки оркестра.

Франсуа Фрателлини создал тип элегантного легкомысленного клоуна, одетого шикарно, но строго.

Усыпанные блестками костюмы[86] вошли в моду с легкой руки Антоне, одного из самых крупных клоунов романской школы. Его настоящее имя было Умберто Гийом — он происходил из знаменитой французской цирковой семьи. Антоне играл тонко и убедительно, элегантно и точно — в манере, в корне отличающейся от манеры игры августа. Его партнером был Литл Уолтер, один из самых изобретательных цирковых артистов, на смену которому пришел некий Адриен Веттах по прозвищу Грок.

Этот швейцарский артист родился в 1880 году; желающие могут прочесть его мемуары, опубликованные на нескольких языках; пусть даже в рассказе артиста о рождении его персонажа больше выдумки, чем правды, эти мемуары ценны уже тем, что они — живой голос эпохи, когда всерьез можно было называть клоунаду искусством. Родители Адриена Веттаха не имели никакого отношения к цирку. Поначалу он выполнял всякие несложные обязанности за кулисами, а затем, встретившись с эксцентриком Бриком, стал выступать в паре с ним под именем Грока.

Заменив Литл Уолтера в дуэте Уолтер — Антоне, артист смог постичь все тонкости профессии и, воспользовавшись опытом своего предшественника, создать собственную маску. Однако деловая сметка и желание первенствовать подсказали Гроку, что работать рядом с прославленным Антоне ему невыгодно, поэтому он покинул своего учителя и самостоятельно поставил «антре» в духе тех, какие показывали Антоне и Литл Уолтер; рассчитанное на час с лишним, антре это, в котором большую роль играла музыка, было продумано до мельчайших деталей и четко отрепетировано. После чего, открыв, что в мюзик-холле платят больше, чем в цирке, он простился с манежем и стал выступать на сцене. Белый клоун уступил место партнеру во фраке, своей корректностью лучше оттенявшему несуразность Грока. Клоуну такого класса, как Антоне, здесь делать было нечего, но роль партнера Грока не становилась легче, ибо от него требовалось недюжинное мастерство и музыкальные способности.

Алекс и Ром в «Медрано».

Чарли, Пипо-младший и Пипо. 1967 год.

Первым «оттенителем» Грока был Гео Лоле, ему на смену пришел Макс Эмден; он блестяще исполнял эту роль многие годы, а затем вернулся к амплуа белого клоуна. В конце своей карьеры Грок работал без постоянного партнера. В 50-е годы он открыл собственный цирк-мюзик-холл. Прежде чем удалиться от дел, артист устроил впечатляющую серию прощальных выступлений на сцене и на манеже; в 1959 году он умер в своем роскошном мраморном дворце в Италии. Грок занимает в истории цирка и мюзик-холла исключительное место; три десятка лет он выступал перед зрителями разных стран с чисто разговорным номером; он мог исполнять его на восьми языках! Этот номер был по меньшей мере дважды заснят на пленку («Грок», «До свиданья, господин Грок») и записан на пластинку, что позволяет и сегодня восхищаться искусством артиста.

Грок был традиционным европейским августом. И он и Фрателлини казались очень странными американской публике, ибо по ту сторону Атлантического океана клоунское искусство шло по другому пути. От Джоя Пентланда, одного из первых американских комиков, до Дэна Райса искусство клоунады развивалось в Америке примерно в том же направлении, что и в Европе. Но появление трехманежного цирка в корне изменило ситуацию. Разговорной клоунаде, представителем которой был Дэн Райс, пришлось уступить место юмористическому обыгрыванию реквизита, а антре свелись к несложным интермедиям между номерами или просто к смешным сценкам, которые разыгрывались в одном из концов ипподрома, в то время как в другом устанавливали снаряды для очередного аттракциона. Заокеанская клоунада не знала ни обособления отдельных жанров, ни амплуа августа. Создавая внешне несхожие маски, все исполнители работали в рамках одного и того же амплуа клоуна. Были «белолицые клоуны», такие, как покойные Дюк Льюис и Феликс Эдлер; были артисты, приближающиеся к традиционному европейскому августу, такие, как Лу Джекобе, «звезда» манежа и гордость Величайшего в мире цирка, артист, унаследовавший гротескный грим Альбера Фрателлини. Выходили на манеж «бродяги» вроде Отто Гриблинга, которого, к сожалению, уже тоже нет в живых, или Эммета Келли — но все они были клоунами, точнее, если воспользоваться названием, принятым в Европе, августами, призванными поодиночке или группами смешить публику. Методы их работы тоже сильно отличаются от тех, что в ходу у их европейских коллег; одни, как Лу Джекобс, Келли, Пол Юнг сами придумывают забавные сценки, другие просто исполняют чужие тексты. Это разделение труда зачастую весьма неблагоприятно сказывается на столь необходимом клоунам духе импровизации. Кроме того, в выступлениях американских клоунов наибольшую роль играет грубый юмор, связанный с обыгрыванием реквизита: чаще всего они заполняют паузы между номерами или развлекают зрителей во время смены декораций. Лишь немногие удостаиваются чести выступать на центральном манеже, да и те не задерживаются на нем слишком долго и показывают антре, где реквизит важнее индивидуальности исполнителя!

Англичане приближаются сегодня к американскому стилю, но все-таки условия их работы (единственный манеж) позволяют сделать комические интермедии несколько более содержательными.

В Италии некоторые клоуны хранят верность современной романской манере (противопоставление белого клоуна августу), а некоторые заимствовали англо-американскую манеру визуальных смешных сценок. Растелли культивируют компромиссную форму: клоун и три августа разыгрывают под прекрасную музыку антре со взрывающимся реквизитом.

Французы после утраты Рома, Беби, Антоне, Пи-по, Порто, трио Фрателлини и Кайроли и дуэта Дарио — Барио отчаянно цепляются за остатки прошлого, не в силах достичь прежнего блеска. Ахилл Заватта появляется на арене лишь изредка и выступает один (во всяком случае, без партнера-клоуна, работая, как правило, лишь с «оттенителями»). Барио показывают номера, выполненные в лучших традициях клоунады; единственное новшество, которое они себе позволили, состоит в том, что роль клоуна-«заводилы» исполняет у них женщина; однако на них, пожалуй, неблагоприятно сказывается отсутствие серьезной конкуренции (а для комиков работать спустя рукава — гиблое дело). После закрытия «Медрано» уцелело несколько дуэтов, в частности Боки и Рандель. Алексис Грюсс-младший и его отец Деде, работающие в паре, верны французской манере: используя разговорный юмор, артисты исполняют очень забавные сценки, которые прекрасно смотрятся на доброй старой арене. Оба — прекрасные комики: Деде — святая простота, артист, сдержанностью манер напоминающий Рома; Алексис — элегантный и хорошо чувствующий музыку франт, впрочем, высказывающийся весьма здраво, что, к сожалению, стало большой редкостью с тех пор, как Пипо (партнер Рома и Бэби) и Маисс умерли, а Алекс практически сошел со сцены. Внучка Поля Фрателлини, Анни, и ее муж, киноактер и кинорежиссер Пьер Этекс, вдохновившись примером Франсуа и Альбера Фрателлини, попытались возродить традиционный клоунский дуэт. Но они пользуются большим успехом в обстановке маленького шапито и на сцене, где их тонкий и филигранный юмор не теряется.

Напрашивается грустный вывод: клоунов сковывают слишком жесткие рамки традиции; комики в конце концов начали забывать, что главное для них — не приверженность устоявшейся традиции, но умение рассмешить. Для этого хороши не все средства…

Русские разорвали цепи ее святейшества традиции; мы уже упоминали некоторых русских клоунов, сумевших обновить материал, протертый до дыр.

Только испанцам удалось сохранить верность традиции, не утратив остроумия и фантазии, и это до сих пор приносит свои плоды. Если Чарли Ривелс, живя во Франции, приблизился по стилю к Гроку, то это не мешает ему оставаться настоящим цирковым августом и в восемьдесят лет по-прежнему быть самым лучшим современным комиком. Руди — Льята были лучшими исполнителями смешных сценок с использованием трюкового реквизита и замечательными музыкантами. Они не окончательно покинули арену, ибо основатель труппы Хоселито Льята после ухода со сцены Ноло и Пепи Руисов по прозвищу Руди объединился с братьями Мартини и создал квартет Мартини — Льята. Ныне трио образовали Помпоф, Теди и Компания, артисты из знаменитой клоунской династии Арагонов, прежде показывавшие изумительный музыкально-эксцентрический номер, очень походивший, за исключением костюмов, на клоунское музыкальное антре. Назовем также семью Эрманос Тонетти, с триумфом выступающую в Испании в собственном шапито с «чистес» — разговорными анекдотами. Вообще многие испанские комики используют чисто разговорный юмор и поэтому могут быть оценены только у себя на родине.

В наши дни часто можно услышать рассуждения о «гибели клоунского искусства». Точнее было бы сказать, что повсюду, кроме Советского Союза, оно развивалось не столько на манеже, сколько в других местах: в мюзик-холле, в кино, в кабаре. Кроме того, бурный расцвет театрального искусства и распространение телевидения, которое позволяет любоваться мастерством комиков не выходя из дому, нанесло весьма тяжелый удар цирковым затейникам, которые, быть может, не до конца осознали, что их находки, присвоенные кинокомедиями 20-х годов, подхваченные и обработанные артистами мюзик-холла, уже не могут действовать на сегодняшнюю требовательную публику так безотказно, как двадцать лет назад.

Сегодня публика, как всегда, ждет, чтобы клоуны ее рассмешили — и больше ничего. А для этого мало приставного носа и парика: это трудное искусство требует индивидуальности (которая есть далеко не у всякого), долгой практики и воображения. Короче говоря, если искусство клоунады со времен Гримальди и Брентфордского портного прошло долгий путь, то отчего бы ему не продолжить свое развитие и дальше?

Глава пятая. Воздушные гимнасты

Воздушная гимнастика, в отличие от цирковых жанров, которые мы рассматривали до сих пор, родилась недавно. Есть несколько видов воздушно-гимнастических снарядов: бамбук, кольца, корд де парель и трапеция (неподвижная, подвижная, «Вашингтон»); все они вошли в цирковой обиход во второй половине XIX века.

До этого в ходу была в основном предшественница трапеции — корд де волан, говоря проще, сильно провисший канат, на котором акробат балансировал, исполняя номера эквилибра или демонстрируя различные «обрывы» (трюк, заключающийся в том, что артист, одним неуловимым движением прикрепив ноги к канату, «падает» в пустоту и повисает на носках). Эта работа осуществляется на большой высоте; она очень зрелищна и сегодня вновь начинает пользоваться успехом у публики.

Около 1850 года у Астлея появились итальянские артисты братья Франческо, которые работали на кольцах и на неподвижной трапеции, как и Анри Метрежан, открывший, как мы видели, Леотара и подвижную трапецию. С тех пор этот жанр стал одним из любимых жанров публики. Надо сказать, что со времен Леотара, перелетавшего с одной трапеции на другую, искусство «воздушного полета» сильно изменилось. У Леотара тут же появилась толпа подражателей: его земляк Дезедр и Луи Годфруа познакомили с воздушной гимнастикой Германию, Виктор Жюльен — Англию, а Александр Стекель — Испанию. Женщины (в частности, красавица Азелла) тоже не замедлили блеснуть в этом трудном искусстве. Поначалу гимнасты, по примеру создателя номера, перелетали с трапеции на трапецию. Французы и англичане, оставаясь верны этому принципу, ввели, однако, в конце 60-х — начале 70-х годов XIX века два усовершенствования: заменили матрас для приземления предохранительной сеткой[87] и изобрели мостик, на который вольтижеры возвращаются, выполнив тот или иной элемент. Сетка — вещь небезопасная: неудачное падение или неудачный отскок могут повлечь за собой тяжелые увечья и даже смерть: так в 1933 году в Льеже итальянский вольтижер Дженезио Амадори разбился насмерть, неудачно упав в сетку после исполнения переднего сальто, и прибавил тем самым свое имя к и без того обширному списку жертв воздушной гимнастики. Впрочем, без сетки этот список жертв был бы нескончаемым, и воздушная гимнастика исчезла бы.

Воздушные гимнасты Валленда и Шиманы.

Другим нововведением той же эпохи была вольтижировка с трапеции в руки ловитора: ловитор, вися на трапеции на подколенках, ловит за руки или за ноги вольтижера, который устремляется к нему с другой трапеции. Этот доминирующий сегодня вид воздушной гимнастики тоже появился около 1870 года. Создателями его были английские гимнасты Ризарелли. Поначалу вольтижировка с трапеции в руки ловитора неизменно заканчивалась прыжком в сетку и возвратом на мостик. Лишь изучив расстояние от одной трапеции до другой и длину строп, на которых они подвешены, воздушные гимнасты научились возвращаться на исходную трапецию (ее в нужный момент посылает партнеру третий гимнаст, стоящий на мостике). Роль ловитора часто недооценивают. Между тем она первостепенно важна; только партнеры самых великих ловиторов осмеливались исполнять такие номера, как тройное сальто-мортале — с помощью посредственного ловитора этот трюк не способен проделать даже самый лучший вольтижер.

На заре, XX века превосходство в искусстве вольтижировки «с перекладины на перекладину» (или с трапеции на трапецию) завоевали французские гимнасты. В особенности преуспели в этом жанре Алексы и Рена — две прекрасные семейные группы, насчитывавшие до десяти человек каждая. Эдмон Рена был, судя по всему, первым вольтижером, сделавшим двойное сальто с трапеции на трапецию — упражнение, которое приравнивается по сложности к тройному сальто с трапеции в руки ловитора (а выступал Эдмон Рена до шестидесяти восьми лет!)[88]. Номер Эдмона Рена, впервые показанный в 1900 году, был повторен Жюлем Алексом и — позже — Пьером Ализе. Тройное сальто с трапеции на трапецию, насколько нам известно, никогда не было исполнено[89] по той причине, что возвращение на трапецию всегда труднее, чем в руки ловитора, ибо вольтижеру не на кого надеяться в случае не совсем удачного и не совсем точного прихода; плюс к тому он всегда рискует не попасть в такт движению перекладины и удариться об нее лицом. Даже при исполнении двойного сальто опасность достаточно велика. Оттолкнувшись от трапеции, находящейся в самой высокой точке, вольтижер стремительно переворачивается в воздухе, а затем, выйдя из группировки, повисает на другой трапеции, движущейся навстречу; сильный толчок, которым сопровождается приход гимнаста на трапецию, и при исполнении двойного сальто чреват немалым риском; при исполнении же тройного сальто риск этот увеличивается по меньшей мере вдвое — в этом случае вольтижер должен вращаться еще стремительнее, исходная трапеция — раскачиваться еще сильнее; движения гимнаста должны быть еще точнее, а владеть своим телом и всякий раз выходить из группировки не слишком рано и не слишком поздно ему гораздо труднее!

Воздушный перш, или бамбук. Выступают ученики Цирковой школы Нуво Карре. Цирк Грюссов. 1975 год.

Группа Паласи.

Тройное сальто-мортале. Мы опять произнесли это магическое слово; дело в том, что в исполнении воздушных гимнастов этот элемент выглядит эффектнее всего.

Весьма любопытно, что первое тройное сальто-мортале сделала женщина, или, вернее, юная девушка. Особенно любопытно это потому, что с тех пор женщинам крайне редко удавалось повторить этот номер. Первую исполнительницу тройного сальто, русскую по происхождению, звали Лена. Она родилась в Риге, на берегу Балтийского моря. Когда Лене исполнилось шестнадцать лет, ей предложил ангажемент Льюис Джордан из известной в конце прошлого века австралийской группы воздушных гимнастов «Летающие Джорданы». Лена Джордан впервые сделала тройное сальто-мортале с трапеции в руки ловитора в 1897 или 1898 году. Делала она его и перелетая от ловитора к ловитору! Затем наступил большой перерыв. В Соединенных Штатах вольтижерам из групп «Сигрист — Сильбонсы» и «Летающие Уорды» удавалось сделать два с половиной оборота, после чего ловиторы подхватывали их за ноги, а в репертуар «Кларкониансов» входило великолепное двойное сальто-мортале с полным пируэтом[90]; однако тройное сальто по-прежнему оставалось несбыточной мечтой до тех пор, пока этот легендарный трюк не возродили «Кларкониансы» (Эрнест и Чарлз Кларки).

Эти английские воздушные гимнасты дебютировали у Ринглингов, Барнума и Бейли в 1903 году; больше четырех лет Эрнест Кларк потратил на подготовку двойного сальто с полным пируэтом, после чего стало ясно, что недалек тот день, когда он сможет выполнить и тройное. И действительно, с 1910 года «Кларкониансы» стали регулярно включать его в свою программу. Братья работали вдвоем и проделывали необычайный трюк: они обходились без третьего партнера, который обычно посылает назад вольтижную трапецию после того, как вольтижер попадает в руки ловитора; движения гимнастов были рассчитаны с такой исключительной точностью, что, побывав в руках ловитора, Эрнест Кларк ухитрялся вернуться на вольтижную трапецию в тот момент, когда она, продолжая раскачиваться, в очередной раз оказывалась поблизости.

Прошло семь лет, и, по примеру Эрни Кларка, тройное сальто освоил Эрни Лейн из группы «Летающие Уорды». Но карьера Лейна вскоре оборвалась: в 1921 году во время представления в Цирке Селлзов — Флото, упав в сетку после неудачного перелета, он разбился насмерть. Было ему всего двадцать два года.

В 1920 году на цирковом небосклоне взошла новая «звезда» — Альфредо Кодона, один из лучших воздушных гимнастов всех времен и народов, также овладевший тройным сальто. Мы уже упоминали об этом великолепном мексиканском артисте. В 1928 году он женился на другой звезде цирка, Лилиан Лейтцель, королеве воздушной акробатики, которая, вися на одном американском кольце[91], делала до двухсот тридцати девяти «вертушек» подряд! Роман Кодоны с Лейтцель окончился трагически: 13 февраля 1931 года в Копенгагене снаряд оборвался, она упала, разбилась и через два дня умерла от ран. В 1933 году Кодона женился на другой воздушной акробатке, своей партнерше Вере Брюс. Но вскоре, упав в сетку после неудачного тройного сальто, он повредил себе мышцы обеих рук. Жизнь Кодоны как и его карьера, трагически оборвалась в 1937 году: обсуждая в кабинете адвоката свой предстоящий развод с Верой Брюс, он вдруг выхватил пистолет и застрелил ее и себя. Так Альфредо Кодона вошел в легенду…

На смену Кодоне вскоре пришли «Летающие Кончелло», последователи «Летающих Уордов». Они выступали у Ринглингов, Барнума и Бейли в той же программе, что и Кодона, но на боковой арене. После ухода Альфредо они перешли на центральный манеж. Артур Кончелло не обладал ни мастерством Кодоны, ни его обаянием, но сильная воля помогла ему освоить самые сложные номера. К середине 30-х годов он уже выполнял все сложные трюки своих предшественников. Впрочем, внимание к номеру Кончелло привлекала в основном его жена Антуанетта, исключительно талантливая воздушная гимнастка, которой среди прочего удавалось двойное с половиной сальто и двойное сальто с полным твистом! К тому же она была хороша собой…

В 1937 году она вслед за мужем научилась делать тройное сальто и таким образом стала второй (а на долгие годы и единственной) женщиной, кому удавался этот трюк. Правда, у нее он получался реже, чем у ее супруга. Примерно на том же уровне работал и еще один исполнитель тройного сальто — Клейтон Би, ученик Альфредо Кодоны, после смерти учителя несколько лет выступавший с опытным ловитором Лало Кодоной. Но в 1936 году Лало Кодона упал в сетку и получил увечье. После этого он стал лишь тенью прежнего Лало, и имя Кодоны навсегда сошло с афиш…

До появления Клейтона Би место Альфредо Кодоны занимал в группе Род Гусмэн. Однако этому гимнасту тройное сальто удавалось лишь изредка, и Лало предпочел ему Би. В список своих достижений вписали тройное сальто и еще два воздушных гимнаста, выступавших в 30-е годы в Америке, — Гарри Лэймар и Бестер Мелзорас. Но и они не могли делать его регулярно.

Бронли в Цирке Жана Ришара. 1975 год.

В Европе первым освоил тройное сальто Дженезио Амадори, вольтижер из семейной группы Амадори. Он исполнял его в течение трех лет. Однако в 1938 году жизнь его трагически оборвалась (выше мы уже рассказывали о его гибели).

В тот же период по ту сторону Атлантического океана появились новые исполнители тройного сальто. Этот трюк в течение некоторого времени регулярно показывал Уэйн Лэри из группы «Летящие кометы», пока две травмы подряд, полученные после исполнения тройного сальто и двойного сальто с полупируэтом не положили в 1939 году конец его карьере.

После этого состав «клуба тройного сальто» оставался неизменным до тех пор, пока ученик Арта Кончелло, Фэй Александер, не умудрился сделать тройное сальто, потренировавшись всего два дня! Произошло это в 1952 году. К большому удивлению своего ученика Арт Кончелло решительно воспротивился тому, чтобы Фэй Александер выступал с этим трюком перед публикой; он слишком хорошо предвидел опасность этого шага и берег замечательного артиста! Это не помешало Фэю Александеру в том же году повредить плечо, упав в сетку. После этого гимнаст принял мудрое решение на пару лет оставить манеж, чтобы полностью восстановить свои силы, и лишь в 1955 году вновь попробовал сделать тройное сальто с Эдом Уордом-младшим в качестве ловитора.

Фэй Александер и Эд Уорд были дублерами Тони Кертиса и Берта Ланкастера в фильме «Трапеция». В 1957 году Фэй Александер основал собственную группу, где ловитором был Боб Йеркс, и смог регулярно делать не просто тройное сальто, но тройное переднее сальто с приходом на перекладину, протянутую ловитором!

И вновь Арт Кончелло, художественный руководитель Величайшего в мире цирка, воспротивился демонстрации подобных упражнений. Тройное сальто Александеры стали показывать, перейдя в 1959 году в Цирк братьев Полак. Боба Йеркса заменил впоследствии Пол Мак Козленд.

В 1955 году тройное сальто научился делать очередной американский воздушный гимнаст — Тони Стил; ловитором его был Майк Мэлко. Тони Стил впервые показал публике и еще один номер, казавшийся прежде недостижимым: тройное с половиной сальто-мортале! Это произошло в 1962 году в мексиканском городе Дуранго; ловитором был Ли Стэт.

Тони Стил продолжал время от времени выступать с этим упражнением, пока однажды с ним не произошел несчастный случай: ловитор Билл Вудс не успел вовремя подхватить его и он упал в сетку ногами вперед (исполнителя тройного с половиной сальто, как и двойного с половиной, ловят за подколенки); в результате нижняя половина его тела (до таза) больше недели оставалась парализованной. Впоследствии он, как прежде Арт Кончелло, довольствовался исполнением тройного с половиной сальто только на репетициях.

Ли Стэт, ловитор Тони Стила, ловил также тройные сальто-мортале, которые в 1959–1960 годах крутил Роджер Родригес из группы «Летающие Мэрили», но затем Стэта ни три года призвали в армию, и отсутствие тренировок сильно сказалось на его карьере. В 1958 году тройное сальто удалось мексиканцу Лало Паласио (ловитором гимнаста был его брат Рауль). С 1960 года Паласио стал выступать с этим трюком перед публикой, но удача сопутствовала ему далеко не всегда, и вскоре он вынужден был отказаться от эффектного номера. Впрочем, со своим новым ловитором, Джорджем Голдингом, он добился лучших результатов, однако вскоре жизнь его трагически оборвалась: 18 сентября 1963 года в Лилле в самом начале турне Величайшего в мире цирка по Франции, он покончил с собой. Его место в номере, который по сей день остается первоклассным, но в который пока еще не входит тройное сальто, занял Роджер Родригес.

Группа «Ослер дель Кане» в Цирке Жана Ришара. 1975 год.

Исключительный случай являет собой Реджи Армор из группы «Летающие Артоны», который начал «качаться на трапеции» только в возрасте двадцати пяти лет. Было это в 1959 году. Атлету ростом метр семьдесят и весом шестьдесят семь килограммов скорее подходила роль ловитора, чем вольтижера, и тем не менее в 1962 году он исполнил свое первое удачное тройное сальто. Он и его ловитор Боб Йеркс добились блестящих результатов: тройное сальто удавалось им в девяти случаях из десяти. Затем они разошлись, и Реджи Армор стал работать с Уолтером Петерсоном, назвав новый дуэт «Летающие Арморы».

Среди лучших современных мастеров тройного сальто-мортале — Тито Гаона, один из ведущих артистов Цирка братьев Ринглинг, Барнума и Бейли, который начал летать на трапеции в десять лет, а через три года впервые сделал тройное сальто с Фэем Александером в качестве ловитора! Сегодня он и вся его семья выступают одновременно двумя группами, причем кузен Тито Пол выполняет тройное сальто столь же безукоризненно!

Ибаррасы до 1958 года, когда по совету Арта Кончелло занялись упражнениями на трапеции, были первоклассными турнистами; не меньших успехов добились они и в воздушной гимнастике. В 1962 году братья Игнасио и Висенте Ибаррасы включили в свой репертуар тройное сальто, а третий брат, Хуан, был ловитором; в 1963 году, выступая в Цирке Атаиде в Мексике, Ибаррасы продемонстрировали блестящее тройное с половиной сальто! Впрочем, этот трюк не вошел в их постоянный репертуар, да и тройное сальто вскоре стало для них чересчур опасным: всем им было уже под сорок. Несмотря на это, их номер оставался одним из самых красивых и разнообразных в своем жанре.

В том же Цирке Атаиде можно было тогда же увидеть тройное сальто-мортале в исполнении семейной группы «Летающие Лунасы», работающей, как некогда Альфредо Кодона, в традициях мексиканской школы.

Франсиско Навас, вольтижер из группы «Летающие Гибсоны», тоже имеет право на место в «клубе тройного сальто», хотя ему этот прыжок удавался реже, чем «Лунасам» и Гаона. Почетное место в этом клубе занял Эстон Кортес из группы «Летающие Уилластоны», делавший помимо тройного сальто двойное сальто с двойным пируэтом — невероятный номер, который кроме него был под силу лишь «Летающим Михаэлсам» — артистам высочайшего класса, безукоризненно исполнявшим также тройное сальто. Дополняет этот список вольтижер из группы «Летающие Суза»; его тройное сальто просто поразительно, хотя номеру в целом, к сожалению, чуть-чуть не хватает динамичности.

Благодаря неуклонному совершенствованию мастерства воздушных гимнастов, «клуб тройного сальто-мортале» сегодня значительно разросся и продолжает пополняться все новыми и новыми членами.

Но прежде чем перейти к описанию трех новейших достижений мастеров полета, необходимо упомянуть «Галактику» — русскую группу, работающую на оригинальных снарядах (ловитор находится на полпути между двумя отправными мостиками и двумя трапециями, что позволяет осуществлять трюковые комбинации); вольтижеры «Галактики» исполняют тройное сальто с трапеции в руки ловитора.

Мы не можем сказать наверняка, есть ли сегодня в Советском Союзе вольтижеры, работающие на уровне «Галактики».

Долгое время Лена Джордан и Антуанетта Кончелло были единственными женщинами, которым удавались тройные сальто на трапеции. И только в последние два-три года появились еще две женщины, способные исполнить этот трюк. Первая из них — Кэтти Джарц из итальянской группы Аттило Джарца. Тройное сальто получается у этой гимнастки пока еще нечасто, и ей, к сожалению, не хватает мастерства, но от этого она не перестает быть первоклассной вольтижировщицей. Вторая — Терри Лемус Террел из группы «Летающие Террелы», демонстрирующей один из лучших воздушно-гимнастических номеров, который можно увидеть в наши дни. Эта группа была создана в 1972 году Роном Лемусом Террелом, которому исполнился в ту пору двадцать один год, и его девятнадцатилетней женой Терри[92]. Терри уже в двенадцатилетнем возрасте крутила двойное с половиной сальто! Номер их отличался большой оригинальностью: в нем участвовал только один гимнаст, Рон (он был ловитором), и три великолепные гимнастки — Терри, Ева Данливи и Джули Мак Карделл. Каждый возврат на мостик превращался в их исполнении в маленький балет, полный очарования; общий рисунок номера был совершенен и напоминал своим изяществом программы кабаре! Заметим, что «Летающие Террелы» начали свою карьеру не в цирке; долгое время они выступали в удивительном ласвегасском кабаре под названием «Цирк-цирк», где первоклассные воздушные гимнасты исполняют свои трюки над головами любителей игральных автоматов[93].

Наконец, на сладкое мы приберегли Дона Мартинеса из группы «Летающие Фарфэны» — чудо, которым гордится Величайший в мире цирк.

Дон Мартинес собирался стать нейрохирургом, но неожиданно переменил планы и под мудрым руководством Боба Йеркса, только что расставшегося с Реджи Армором, занялся воздушной гимнастикой. В 1968 году Дон Мартинес крутил тройное сальто.

Сегодня он выступает уже с новым ловитором — Армандо Фарфэном и делает тройное с половиной сальто, которое удается ему на диво регулярно. Кроме них в группу входят Анна Фарфэн, с легкостью крутящая двойное сальто, и Джино Фарфэн, который в свои одиннадцать лет не отстает от партнерши… Выступления Фарфэнов отличаются не только высочайшей техникой, но и изяществом, близким к совершенству. Но все это пустяки по сравнению с дерзостью Дона Мартинеса, посягнувшего на четверное сальто! Однажды, почти случайно, он его уже исполнил на репетиции и сейчас работает с Армандо Фарфэном над улучшением синхронности движений между ловитором и вольтижером. Я присутствовал на репетиции этого фантастического трюка: артист исполняет четверное сальто блестяще, осталось только чуть-чуть поработать над приходом в руки ловитора. Я уверен, что когда любители цирка будут читать эти строки, Дон Мартинес уже включит четверное сальто в свой репертуар. Однако артист не станет исполнять его регулярно: упражнение это слишком опасно, и всегда остается риск неудачно прийти в руки ловитора или упасть в сетку.

Исполнять четверное сальто Дон Мартинес будет лишь изредка, но любители цирка безусловно не пожалеют, если проделают ради этого трюка долгое путешествие!

На II Международном фестивале цирка в Монте-Карло Фарфэны завоевали «серебряного клоуна» и безоговорочное признание публики. Прошло четыре десятка лет со смерти Альфредо Кодоны, а зрители все еще способны приходить в восторг от цирковых номеров: антрепренерам следовало бы задуматься об этом!

Перечисляя величайших вольтижеров всех времен и народов, мы не упомянули ни Алексимов, ни Финали, ни Ализе — замечательных представителей довоенной французской школы, ни современные талантливые группы. Но обо всем рассказать невозможно, и мы избрали своими героями королей тройного сальто.

Сегодня в воздушной гимнастике существуют четыре крупные школы (а вскоре, наверно, появится и пятая — русская): американская и южноамериканская, в чьих традициях трюки вроде тройного сальто; итальянская, представленная сегодня такими мастерами, как Кардона, Джарцы и Монти, — блестящими исполнителями двойного с половиной пируэта и двойных передних сальто на трапеции, и наконец южноафриканская школа, предпочитающая большие групповые номера на двухъярусной трапеции; они очень эффектны, но менее интересны, чем те, о которых мы говорили до сих пор, потому что однообразны и скучноваты. Среди этих молодых южноафриканских групп назовем «Летающих Мэрили» и «Ослер дель Кане»[94]. Наконец, в Германии две группы остались верны вольтижу «с трапеции на трапецию»: Земгано, французы по происхождению, и Леотарисы.

Что касается Франции, то за исключением группы, основанной бывшим ловитором великого Пьера Ализе и Тони Стила Жаком Ализе, который осуществляет вольтиж с трапеции в руки ловитора, в ней нет сегодня крупных воздушных гимнастов, и ее господство в области воздушного полета осталось в далеком прошлом!

Развитие воздушной гимнастики шло не только по пути усовершенствования техники тулузца Леотара. Своих приверженцев сохранила и штейн-трапе — на ней чаще всего выступают женщины, показывая очень зрелищные номера, включающие, в частности, «раскачки» на трапеции с большой амплитудой. Ида Мэй и сестры Файкори работали на доппль-трапе, то есть на трапеции с удлиненной вдвое и подвешенной на трех стропах перекладиной (этот снаряд удобен для групповых упражнений). Хазовы, прекрасный русский «квартет», работают на четверной трапеции.

С сольными номерами выступают сегодня наследницы Мисс Филлис, Мисс Тамары, Фрици Бартони и Розы Голд, чью трапецию держали два партнера, в свою очередь висевшие на «воздушном стуле»[95]: среди них в первую очередь надо назвать удивительную Мисс Мару, мастерски исполняющую «переход на пятки», особенно эффектный при сильном раскачивании, — повиснув на подколенках, гимнастка скользит затем по перекладине и в результате повисает на пятках. Соперница Мары, Изабель Нок, дочь швейцарского клоуна-канатоходца Пио Нока, потрясает зрителей своими «обрывами», в последнюю секунду зацепляясь за стропы. Есть и другие талантливые артистки, например Сюзанна Сэйрен или Лилиан Кенни. Последняя по времени королева штейн-трапе — изумительная гимнастка Джуди Мертон: она превзошла даже свой образец — Мару.

Тройное сальто-мортале Фреди Ослера. Цирк Жана Ришара. 1975 год.

Мисс Элизабет выступает на корд де парели. Цирк Буглиона. 1975 год.

Американец Альберт Поуэлл перед второй мировой войной отработал блестящий номер пластической воздушной гимнастики с разнообразными «обрывами», — в последнюю секунду он чудом успевал зацепиться за стропы носком или пяткой.

Впоследствии этот вид работы, который Поуэлл демонстрировал над главным манежем Цирка Ринглингов, Барнума и Бейли, был повторен американцем французского происхождения Жераром Сулем и Элвином Бейлем; из самых невероятных положений они прыгают в пустоту с сильно раскачивающейся трапеции, а потом, благодаря тому, что в нужных местах их обувь чуть утолщена, зацепляются за трапецию пяткой или носком; в другой обуви это было бы невозможно — или в высшей степени опасно, поскольку артисты исполняют свой номер без сетки, однако эта «уловка» не обесценивает их достижений и ничуть не уменьшает пластической красоты упражнений.

Элен и Виржини Арагон в конце прошлого века укрепили свои трапеции на двух противоположных концах вращающейся в горизонтальной плоскости перекладины. Этот номер, впоследствии не раз повторенный и значительно усовершенствованный, особенно опасен из-за давления на тело акробата центробежной силы.

Выполняя этот номер в Цирке Ранси в 1886 году, сестры Арагон разбились насмерть из-за того, что в оси их снаряда развинтился болт. К несчастью, сломавшиеся снаряды не раз были причиной гибели воздушных гимнастов. Поэтому многие гимнасты предпочитают сами устанавливать свои снаряды, а когда работают в стационарном цирке, регулярно проверяют, как они установлены.

Около 1860 года американец Г.-Р. Кейс Вашингтон (1838–1882; никакого отношения к своему однофамильцу-политику он не имеет) изобрел трапецию, перекладина которой была приплюснута и слегка вогнута, что позволяло выполнять на ней различные виды эквилибра: стоя, на коленях, сидя на стуле, двумя ножками стоящем на трапеции, и т. д.

В 1870 году Вашингтон приехал в Европу и продемонстрировал свое изобретение, получившее название трапеции «Вашингтон». С тех пор работа на трапеции «Вашингтон» сильно эволюционировала. Теперь гимнасты обычно выступают на ней сильно раскачиваясь. Гвоздем номера является, как правило, эквилибр на голове. «Звездами» этого жанра были красавица Пинито дель Оро, с триумфом выступавшая на лучших манежах мира, и немец Лотар, мастер эквилибра на одной руке. Себастьян балансирует на трапеции «Вашингтон» на кирпичах, Альфред Бертон — на лестнице, а француз Жерар Эдон, который, не будучи потомственным циркачом, стал лучшим из всех гимнастов, работающих в этом жанре, умудряется сохранять равновесие, стоя на сильно раскачивающейся трапеции, как на качелях, лицом вперед, — этот сугубо опасный трюк требует исключительного мастерства!

Джуди Мертон в цирковом гала-представлении. 1977 год.

Работа на кольцах, которая наряду с корд де воланом принадлежит к наиболее древним жанрам воздушной гимнастики, стала в наше время большой редкостью. Номера на кольцах выполняли среди прочего знаменитые Клераны, жертвы множества несчастных случаев. В наши дни на кольцах порой еще выступают восточноевропейские гимнасты: например, Лавреновы из замечательной болгарской группы Пентаковых, работающей на «русских качелях». Чаще используются американские, то есть мягкие кольца, иначе говоря, просто петли[96]; на них выступают сегодня наследницы королевы «вертушек» Лилиан Лейтцель — Ла Тория (Виктория Унус) и Габриэла Перрис.

Своих мастеров имела и корд де парель — вертикальный канат, на котором гимнасты работают с помощью петель. Поскольку в этом жанре трудно совершать особенно сложные акробатические трюки, здесь требуется в первую очередь грация. В конце прошлого столетия пользовались известностью номера, которые исполняла на этом снаряде американка Леона Дэйр; к сожалению, сегодня выступления на корд де парели стали, что называется, затычкой к каждой бочке. Между тем Леона Дэйр, получавшая у Виктора Франкони едва ли не вдвое больше, чем Джеймс Филлис, явно занимала в программе отнюдь не последнее место. Благодаря своей славе она вышла замуж за австрийского банкира, но потом имела неосторожность развестись с ним; впоследствии она начала было выступать с пластическими позами, но вскоре покинула манеж и прожила остаток жизни замужем за мелким служащим австрийских железных дорог.

Одной из последних королев корд де парели была Кризис Делагранж; тренером артистки был ее муж, воздушный гимнаст Морис Делагранж, и вскоре бывшая машинистка добилась международной известности. В наши дни выступления на корд де парели в основном отвлекают внимание зрителей во время смены реквизита, практикуются также групповые номера на нескольких канатах, однако, насколько мне известно, в этих номерах принимают участие гимнастки весьма низкого класса. Жаль, ведь упражнения на этом снаряде очень красивы, если выполнены с элегантностью, присущей Сандрине Грюсс, Джуди Мертон и нескольким мисс, которых в программках называют только по имени.

Мы говорили о воздушном стуле; этот снаряд предназначен для воздушно-акробатических номеров с участием ловитора и вольтижера. Воздушный стул использовали, например, Клераны. Под этим псевдонимом выступал во Франции артист венгерского происхождения Стефан Хедьедус со своими партнерами. Стефан Хедьедус вырос вдали от цирка и прежде, чем посвятить себя воздушной гимнастике, долго занимался атлетикой. Перед войной он поставил номер с партнершей по фамилии Роммер. Общая мобилизация временно положила конец выступлениям Клеранов. В 1941 году Стефан Хедьедус встретил студента, страстно увлекавшегося цирком, Чарли Жирардена, и поставил с ним известный «смертельный прыжок». Номер начинался с работы на кольцах, которые ловитор держал на вытянутых руках; затем следовала серия гимнастических трюков: ловитор раскачивал вольтижера за ноги, затем отпускал его и ловил уже за руки. Под конец вольтижер вставал на маленький мостик, расположенный рядом со «стулом» ловитора. Ловитор ложился на «стуле», протянув руки в пустоту, после чего вольтижер устремлялся со своего мостика к «стулу», делал полувольт в воздухе и попадал в руки ловитора. Это опаснейшее упражнение выполнялось без сетки; риск усугублялся тем, что партнеры двигались в разных плоскостях. Номер Клеранов сразу завоевал большой успех. К сожалению, артистов не переставали преследовать несчастья: сорвавшись в первый раз, Чарли Клеран упал в оркестровую яму «Мулен Руж» и получил серьезную травму; придя в форму, он вернулся к своему номеру, но вскоре, 7 июля 1946 года, выступая в «Гомон-Палас», бывшем Ипподроме на площади Клиши, вновь сорвался и на сей раз остался навсегда прикованным к постели. Его заменил Лео Дина, но и он, на этот раз во время исполнения сольного номера, сорвался; падение повлекло за собой паралич и полную неподвижность. Третьим исполнителем номера стал Рене Мартини. В 1952 году Мартини и Стефан Клеран выступали по ангажементу в Цирке Полака, и вот 27 июля в чикагском Блу Айленд-парке на артистов обрушилось очередное несчастье: окончив номер, Стефан вслед за своим вольтижером спускался со «стула» по вертикальному тросу. Внезапно послышался треск и в публике раздался крик: бездыханное тело Стефана Хедьедуса лежало у ног его жены Розетты, державшей трос. Подвел снаряд. Однако номер Клеранов не исчез вместе с его создателем. Циркачи выполняют условия контракта. Таков закон цирка: снаряд можно починить, человека — заменить.

Жан Кантен, ловитор из группы «Метеоры», сначала работал с Рене Мартини, а затем стал выступать со своей женой под именем Паласи. Паласи работают с сеткой, поэтому трюки их необычнее и эффектнее, чем у Клеранов. Стоя на «стуле» мужа с завязанными глазами и спиной к нему, артистка бросается назад, выполняет сальто-мортале и оказывается в руках ловитора; в другом случае она после сильного раскачивания отпускает руки Жана Кантена, исполняет в воздухе полный вольт — и вновь попадает в руки партнера. В номере Паласи использование сетки оправдывает себя: уменьшая риск, она делает трюки красивее и увлекательнее. Если бы воздушные гимнасты работали без сетки, это, должно быть, порадовало бы любителей острых ощущений, но над манежем никогда не летали бы ни Кодона, ни Фарфэны, что было бы прискорбно.

Сегодня публика ценит в номере красоту, а не степень риска, и этому нельзя не радоваться.

Номер Клеранов был повторен вначале Бернардо и Романо Кризисами, выступавшими под именем Джемини, а затем сыном Стефана Хедьедуса, Жераром. Сегодня номер Клеранов не исполняется; быть может, это и к лучшему, ибо те, кто в последнее время пытались возродить этот номер, подходили к делу нетворчески и по преимуществу спекулировали на трагической судьбе его создателей. Гораздо более приятное впечатление производит, например, южноафриканский дуэт Барри — молодые артисты пытаются обновить работу на воздушном стуле, комбинируя ее с пластической акробатикой.

Около 1880 года японская группа Ториката обновила другой жанр воздушной гимнастики — упражнения на бамбуке. Бамбуком называют небольшой перш с петлей на конце, подвешенный под куполом цирка; зацепившись одной ногой за петлю, ловитор другой ногой опирается о «бамбук», а тем временем вольтижер выполняет в его руках различные фигуры. В XX веке этот жанр получил широкое распространение в западных странах; техника работы на бамбуке значительно усложнилась: можно встретить даже случаи, когда ловитор, держа в зубах с помощью так называемого зубника[97] другой бамбук, вращает его, а вольтижер в это время проделывает на нем упражнения.

Антаресы (а до них Дериасы) поместили на одном конце горизонтальной реи, укрепленной на вертикальной оси, бамбук, а на другом — миниатюрный самолет. Самолет этот с большой скоростью вращал всю конструкцию, что делало номер очень эффектным и не менее опасным.

Вообще подвижные снаряды стали сегодня очень популярны. Самый необычный среди них — тот, с которым выступают Бронли: их ракета, подвешенная на пеньковом тросе, появляется на манеже в мерцающем свете прожекторов. Плавно кружа, она поднимается вверх, набирая высоту и скорость. Наконец из нее выходит гимнаст и, сделав на странном аппарате несколько стоек, повисает вниз головой на невидимых штрабатах, так что создается впечатление, будто ступни его притянуты к ракете необыкновенно сильным магнитом. Тогда из ракеты выходит его партнерша, и гимнасты демонстрируют различные воздушно-гимнастические упражнения. В конце номера ракета Бронли плавно возвращается на манеж и застывает в неподвижности.

Этот номер — быть может, одна из самых ярких демонстраций возможностей техники, которая, впрочем, не может заменить артистизма и художественного чутья.

Перечислить все классические снаряды и их разнообразные модификации почти невозможно; с уверенностью можно утверждать лишь одно: сегодня воздушная акробатика, дающая простор воображению артистов, — один из самых перспективных цирковых жанров.

Глава шестая. Зверинец

Как мы видели, цирковые зверинцы возникли довольно поздно; как правило, хищники занимают в программе скромное место. Однако уже в самых первых представлениях Цирка Астлея участвовали не только лошади, но и ученые собаки и обезьяны, а позже, у Франкони, стяжал славу олень Коко. Хищники и экзотические животные вошли в моду в конце XIX века благодаря Зенгерам, Гагенбекам и странствующим американским зверинцам. Сегодня популярность дрессированных животных по-прежнему велика, хотя и начала клониться к закату.

Чего только не рассказывали о дрессировке животных в цирке, об их жизни в зверинцах! Мы слыхали о несчастных жертвах, отравленных наркотиками, об ударах бичом и раскаленными добела железными прутьями и еще более невероятных ужасах. Да и вообще люди слишком часто рассуждают о жизни зверей в неволе, подставляя себя на их место; конечно, и раньше, и, как это ни больно слышать, теперь в некоторых зверинцах, равно как и в некоторых зоопарках, с животными обращаются дурно. Но все-таки не стоит обобщать: отнюдь не всем животным в неволе живется хуже, чем на свободе, где им порой очень нелегко добыть себе пищу, между тем как в хороших зверинцах их холят и досыта кормят сторожа и дрессировщики, которым они платят любовью за любовь. Повторяю еще раз, встречаются прискорбные исключения — но ведь и родители порой жестоко обращаются со своими детьми. Однако об этих случаях никто не кричит на всех перекрестках, хотя они не столь уж редки. Человек не очень любит, когда ему напоминают о его собственных пороках.

Не будем даже вспоминать о безжалостных любителях воскресной охоты, этих «спортсменах», которым, по моему мнению, нет оправдания; владельцы собак и кошек — и те зачастую обходятся со своими питомцами не лучшим образом и далеко не всегда окружают их такой заботой, какая обеспечена животным в настоящих цирковых зверинцах.

Афиша библиотеки Оперы.

Что же касается жестоких методов дрессировки, то люди, рассуждающие об этом, расписываются в своем полном незнании психологии животных. Никому не советую грубить слону или льву: у этих животных нет ни малейшего основания допускать фамильярное обращение с собой, и, когда страх пройдет, они тут же расквитаются со своим мучителем сполна!

Не все дрессировщики достойны одинакового уважения, но закон джунглей остается в силе даже там, где нет джунглей, и рано или поздно звери мстят человеку. Настоящие номера с дрессированными животными всегда красивы, и животные в них не вызывают жалости. Что касается других, о которых и упоминать-то не стоит, их можно было бы запретить без малейшего ущерба для цирка. Уважающие себя директора цирков прекрасно умеют без них обходиться.

Искусство дрессировки — это искусство пряника, а не кнута. Наказывать нужно изредка и в меру, как наказывают ребенка: в тот момент, когда это вмешательство необходимо, и ни в коем случае не позже; если наказание своевременно, его не придется повторять. Важно, чтобы между человеком и животным царило полное согласие. Номер, основанный на ненависти и взаимном страхе, не будет ни удачным, ни долговечным. Животные, конечно, не отдают себе отчета в своих чувствах, но дрессировщики-то знают, чем они обязаны своим питомцам, и относятся к ним с уважением. Того, кто не верит, что укротитель способен по-настоящему любить своих животных, убедит, быть может, гораздо более прозаическое обстоятельство: животные помогают дрессировщику зарабатывать на жизнь, по одному этому он должен проявлять о них заботу. Всякий, кто хоть однажды видел великого укротителя Жильбера Хука с его тиграми, не мог не почувствовать, какое взаимопонимание царило между человеком и животными. Жильбер Хук не допускал окриков и не выносил малейшей грубости по отношению к животным любого вида…

Но хватит об этом. Вернемся к цирковым номерам.

Поначалу дрессировщики работали с маленькими животными: собаками, кошками, обезьянами, птицами (вспомним о Франкони) и даже со свиньями, ослами и прочей скотиной.

Сегодня мы видим на всех манежах лишь одну породу обезьян — шимпанзе, однако так было не всегда. Раньше чаще можно было встретить бабуинов или макак и даже более опасных обезьян, таких, как мандрилы. В ту пору обезьяны были жокеями, канатоходцами, иногда прыгунами, однако время «ученых» обезьян еще не пришло.

Лишь в конце прошлого века на арене Цирка Барнума и Бейли появилась одна из первых дрессированных обезьян: это была самка шимпанзе по кличке Джоанна; она подражала манерам светской дамы.

Затем в самом начале века Босток показал в Европе знаменитого Консула, «ученого» шимпанзе, выдрессированного господином Жуая, соперника Мисс Джоанны; он выходил во фраке и вел себя как истинный джентльмен: ел, сидя за столом, курил в гостиной и целовал даме ручку. Консул снискал такой успех, что очень скоро обрел толпу подражателей. Появились Консулы I, И, III, потом Месье и Мадам Икс, принц Жозеф и принц Шарль. Впоследствии репертуар шимпанзе расширился: продолжая копировать своих ближайших родственников — людей, они научились кататься на коньках, велосипеде и мотоцикле, занялись эквилибристикой.

Жильбер Хук в костюме Тарзана со своими тиграми.

Недавно зрители увидели кое-что новенькое: Вилли Ленц поставил со своими питомцами Люком и Беллой номер на турнике, а в номере Никколини обезьяны проделывают вместе с дрессировщиками акробатические трюки, венцом которых является работа на подкидной доске с приходом шимпанзе Дженни на «колонну» из двух партнеров. Эти номера неизменно вызывают смех публики. Лично я отношусь к ним скептически, потому что успех, которым пользуются шимпанзе, зачастую слишком дешево дается и достигается весьма сомнительными средствами; к тому же эти смешные животные очень опасны. Однажды за кулисами «Медрано» я участвовал в погоне за разозлившимся на одного дрессировщика (которого я предпочитаю не называть) шимпанзе и до сих пор вспоминаю об этом со страхом и отвращением.

Еще одни «звезды» арены — слоны. Эти толстокожие «артисты» гораздо благороднее обезьян. Мы видели, какую огромную роль сыграли слоны в развитии американского цирка. Судя по всему, первым слоном, ступившим на цирковую арену, был Баба. Его дебют состоялся около 1812 года на улице Предместья Тампль у Франкони. Он делал весьма несложные вещи — в основном пользовался хоботом, как рукой. Слоны-канатоходцы, герои римских цирков, не были известны европейским зрителям, пока вслед за Куком, показывавшим этот номер в 1854 году в Цирке Наполеона, их не воскресил наш современник, великий дрессировщик Рольф Кни.

После Баба на арене Олимпийского цирка у Франкони с триумфом выступали слоны Кьюми и Джек. Они играли в пантомиме «Слон царя Сиамского», которая, по слухам, была написана Фердинандом Лалу специально для Кьюми. В 1873 году американский Цирк Майерса привез в Париж группу из шести слонов под руководством дрессировщика Купера. Впервые европейские зрители увидели не одного или двух, а целую группу «ученых слонов». Мы уже говорили, что в Соединенных Штатах в конце прошлого века была в разгаре «война слонов», и большое стадо этих животных считалось явным признаком процветания цирка. Столь страстная любовь к слонам легко объяснима: они принимали участие в сборке и разборке шапито и в погрузке фургонов на специальные поезда. Слоны были не только предметом гордости владельца цирка, но и его помощниками. Рабочие слоны имелись до войны в Германии, в цирках Кроне и Сарразани.

Афиши из собрания Музея декоративного искусства.

Цирк братьев Ринглинг, Барнума и Бейли по-прежнему владеет значительным стадом слонов (в последние годы зверинец шапито насчитывал до пятидесяти голов, из них двадцать семь слонят), но в наши дни мало кто способен сравниться с ним: в Американском цирке (Италия) имеется великолепная группа из пятнадцати животных, выдрессированных Вилли Тоньи; выступление их проходит в бешеном темпе. Кроне, равно как и Лиана Орфеи, владеет дюжиной толстокожих артистов; кроме того, все чаще на цирковых аренах появляются группы слонят: назовем, в частности, замечательную группу, принадлежащую Цирку братьев Роберт (Англия). Со слонятами легче иметь дело, чем со взрослыми животными, которые отнюдь не так добродушны и безобидны, как обычно считают. Так, Фрица — слона-самца[98] из Цирка Барнума и Бейли — пришлось убить. 11 июня 1902 года в Туре, по пути на вокзал, этот восьмидесятилетний гигант с полутораметровыми бивнями вдруг отказался подчиняться своему погонщику и ринулся в толпу. Прошел не один час, пока с помощью двух других слонов удалось поймать его и задушить, — другого выхода не было!

В 1904 году на уолтемстоуском вокзале слон, собравшийся сбежать, пока разгружали поезд, на котором цирк прибыл в город, раздавил знаменитого дрессировщика Джорджа Локхарта.

Во время постановки оперетты «Вокруг света за восемьдесят дней» в театре «Шатле» в Париже слон, принимавший участие в спектакле, раздавил машиниста сцены, который вздумал дразнить его.

Грозная слониха Роза из Цирка Сарразани растоптала дрессировщика Вильгельма Филадельфиа, показавшего первого в мире льва-наездника. В Соединенных Штатах слониха из цирка «Поги» О’Брайена по кличке Императрица убила восемь человек, а сравнительно недавно другая слониха убила наездника Дани Ренца, с которым прежде была в большой дружбе. Список слоновьих жертв длинен. Надо сказать, что быстрота реакции этих животных пропорциональна их величине, поэтому, когда перед тобой разъяренный слон, предпринять что бы то ни было довольно трудно.

В цирке обычно работают с индийскими слонами, которых легче приручить, а точнее — со слонихами. Однако недавно можно было увидеть слона-самца по кличке Сахиб. Демонстрировавший его дрессировщик, выступавший под именем Тарзана, среди прочего кувыркался на бивнях своего гигантского питомца как на брусьях!

Гундризер у Гагенбека показывал группу из нескольких индийских и одного африканского слонов. У Гюнтера Гебель-Уильямса тоже был молодой африканский слон; сейчас он принимает участие в номере «Тигры-наездники на слонах». Рольф Кни выступал с более редкой группой, целиком состоящей из африканских слонов; сегодня с такой группой работает Мэри Чипперфильд.

Других любимцев публики, морских львов, впервые вывел на арену английский дрессировщик Джос Вудвард около 1880 года. Ушастые тюлени самой природой созданы для эквилибристики и жонглирования; благодаря своему игривому характеру вкупе с гурманством они легко поддаются дрессировке. Но челюсти их от этого не становятся менее опасными. История цирка знает немало крупных дрессировщиков морских львов; к их числу относятся Эльзи Валленда и Роланд Уэсли, выступавшие после первой мировой войны, Арман Герр, который до сих пор выходит на арену со своим удивительным партнером по кличке Морис, а также Данион, чьи питомцы демонстрируют изумительный эквилибр на шарах. В зверинцах Гагенбека и Сарразани были также и морские слоны, но дрессировка этих серых гигантов ограничивалась простой демонстрацией их на арене.

Говоря об экзотических животных, мы уже упоминали самых разных зверей, от одногорбого верблюда до зебры, включая лам, гуанако, зебу и буйволов (менее экзотический, но тоже очень впечатляющий номер — выступление дрессированных быков). Следует особо отметить двух воспитанников Фреди Кни-младшего: гиппопотама, который галопом несется по манежу с дрессировщиком на спине, и носорога, на котором гарцует… тигр! Два чуда дрессировки!

Афиши из собрания Музея декоративного искусства.

Перейдем теперь к хищникам и начнем с более традиционных цирковых артистов — медведей. Хотя с белыми медведями работают в клетке, это не значит, что когти бурых менее опасны. Потрясающие номера с бурыми медведями ставят советские артисты. Выступление большого мастера дрессировки медведей Филатова занимает иногда все второе отделение! Питомцы Анатолия Майорова разыгрывали на льду хоккейный матч, катаясь на настоящих коньках, а медведи Нелли и Рустама Касеевых грациозно и ритмично исполняют танец маленьких лебедей.

Но продолжим разговор о хищниках, точнее, о представителях семейства кошачьих.

Мы уже рассказывали об одном из первых цирковых укротителей — Мартене, выступавшем в 1831 году у Франкони с номером «Майсурские львы». В ту же эпоху в Лондоне у Астлея Дьюкроу демонстрировал льва и тигрицу, у которых родился общий детеныш, тигролев, подобного которому можно сегодня увидеть в Венсеннском зоопарке в Париже. То были лишь первые шаги дрессировки хищников; следующим этапом стало появление на арене амфитеатра американца Ван Амбурга, о жизненном пути которого мы уже рассказывали.

Его достойными продолжателями были Германны, Бэтти, Лукас, Дельмонико. Они работали на манеже в вагоне-клетке, деревянные стенки которого, откидываясь со всех четырех сторон, позволяли зрителям увидеть номер, состоявший в основном из рычания, ударов хлыста и погони на крошечном пятачке, где «гладиатор» подвергался большому риску, будучи практически лишен возможности убежать в случае опасности. Изобретение в конце прошлого века братьями Гагенбек разборной клетки[99], занимающей весь манеж, полностью перевернуло работу укротителей, и на смену простой демонстрации «человека лицом к лицу с хищниками» пришла настоящая дрессировка. В 1890 году зрители парижского Нового цирка увидели Дейерлинга с четырьмя львами, запряженными в римскую колесницу, а на следующий год Юлиус Зетт показал группу из восьми львов на опоясанном решеткой манеже Ипподрома Альма. Благодаря Мерману, шурину Карла Гагенбека, который выступил в 1893 году со смешанной группой львов, тигров, медведей и леопардов на Чикагской выставке, с новым типом работы с хищниками познакомилась и Америка. В те времена укротители делились на две школы: школу братьев Гагенбек, к которой принадлежали Лист, Шиллинг и Рихард Саваде, а позже Рудольф Мэтьюз и Альфред Каден, и школу Фрэнка Востока, к которой принадлежали Бонавита, Жозеф Гайяр (который также выступал с шимпанзе Консулом И), Герман Видон и «королева леопардов» мисс Морелли. Добавим сюда и двух немецких дрессировщиц: Тилли Бебе и «невесту львов» Клер Элиот.

То была эпоха грандиозных номеров: Генриксен выступал то с тридцатью белыми медведями Гагенбека, то с четырнадцатью тиграми Бостока, а Юлиус Зетт в 1901 году показывал в «Фоли Бержер» группу из двадцати одного льва. Бонавита довел число львов, одновременно появляющихся на арене, до двадцати семи, а Альфред Шнейдер установил впоследствии своего рода рекорд, выведя на манеж семьдесят животных!

Зверинец Зооцирка Альфреда Кура. 1920 год.

Патриция Борн и лев Бельмонте.

Гиппопотам из Цирка Сарразани. 1975 год.

Благодаря круглой манежной клетке стали возможны самые поразительные номера. Мы уже говорили о Филадельфиа, который в 1889 году, задолго до русских артистов Тамары и Александра Буслаевых, демонстрировал льва-жокея. Этот потрясающий дрессировщик показывал также льва-наездника на слоне, который в свою очередь разъезжал на гигантском трехколесном велосипеде!

Тигра-наездника на слоне показывали Гагенбеки, затем Дик Чипперфильд; Гюнтер Гебель-Уильямс вскоре усложнил этот номер, объединив в нем трех тигров, одного слона и двух лошадей, а Фреди Кни-младший поставил великолепный номер с тремя тиграми и тремя слонами!

Вслед за питомцем голландского укротителя Гарри Белли тигром-жокеем, который вскакивал на мчащуюся во весь опор лошадь, и львами-жокеями Буслаевых на арену вышли тигры и львы-наездники русской укротительницы Маргариты Назаровой, которая сумела добиться еще большего — научить тигров плавать! А у Виктора Тихонова с группой тигров выступает зубр…

Стоит упомянуть и клоуна Брика, который, не идя так далеко по части усложнения номеров, поставил после первой мировой войны комический номер со львом. В Советском Союзе у Вальтера Запашного в его смешанной группе тигров и львов есть поразительный «артист» — лев, который смеется (или, во всяком случае, делает вид, что смеется), когда ему рассказывают анекдоты. В комическом ключе работает со своими хищниками (группой львов, тигров и черной пантерой, группой из десяти львов и группой из шестнадцати уссурийских тигров) и известный немецкий дрессировщик Герт Симонейт.

Однако этот стиль не нравится профессионалам, которые в подавляющем большинстве не любят, чтобы хищник, благородное животное, становился посмешищем или хотя бы переставал внушать уважение. Публика чаще всего бывает другого мнения и не всегда разделяет то искреннее почтение, которое испытывают к хищникам укротители.

Альфред Кур в США.

Те же самые профессионалы скажут вам, что из всех хищников легче всего поддается дрессировке лев (конечно, легкость эта относительная), труднее — тигр, еще труднее — пантера, а хуже всех слушается человека черная пантера (ее окрас — не признак особого вида, а вариант, бывают также — очень редко — черные тигры и — не менее редко — тигры-альбиносы)[100].

Мы вовсе не хотим сказать, что дрессировка тигра всегда занимает больше времени, чем дрессировка льва, однако тигра, поддающегося дрессировке, найти безусловно труднее, чем понятливого льва. Ведь дрессировке поддаются не все хищники, а лишь те, которые имеют к этому определенные природные склонности. Тигры Виктора Солевича и Жильбера Хука или пантера Батам, с которой вначале выступал Филипп Грюсс, а потом его сестра Арлетта, смогли научиться ходить на задних лапах, но большая часть их собратьев, имей они даже данные для обычных трюков, не смогли бы овладеть этим оригинальным и очень редким упражнением.

Черные пантеры — особый случай, ибо отклонение от нормы делает их существами весьма непредсказуемыми. Альфред Кур выдрессировал за свою жизнь много прекрасных групп хищников из семейства кошачьих, в которые он включал и этих животных, научив их весьма сложным трюкам. Впоследствии его опыт с успехом перенял индус Дамоо Дхотр. Немецкий укротитель Вернер Штибнер выступает с выдрессированной Диком Чипперфильдом группой из восьми пантер (из них шесть черных), — это своего рода рекорд.

Говоря о великих укротителях нашего века, следует назвать таких первоклассных артистов, как Рихард Саваде, Рудольф Мэтьюз с его тиграми, Альфред Каден, который демонстрировал свою группу львов верхом на лошади, американец Джордж Келлер, специалист по пантерам, один из лучших дрессировщиков тигров, работавший с ними в индусском костюме, американский король «дикой дрессировки» Клайд Битти и его впечатляющие смешанные группы тигров и львов, ученик Альфреда Кура элегантный Войцек Трубка, который с незабываемой грацией представлял тигров и львов в одной клетке, и, наконец, сам Альфред Кур, чудо-дрессировщик, работавший едва ли не со всеми видами животных: группой из десяти львов, группой из восьми тигров, группой белых и черных медведей и, наконец, с несколькими смешанными группами, состоящими из двух десятков хищников каждая, — в них входили львы, тигры, пумы, гималайские медведи, обычные и черные пантеры и даже огромные датские доги, исполнявшие в клетке обязанности стражей порядка. Кроме того, в одной из групп Альфреда Кура была белоснежная пантера, весьма редкое животное с изумительно красивой и густой шерстью — предметом вожделения дам, впрочем, страстных поборниц охраны природы…

Слон-канатоходец (дрессировщик — Рольф Кни). 1954 год.

Тигр-наездник на носороге (дрессировщик — Фреди Кни). 1972 год.

Ближе к нашему времени работали такие замечательные укротители, как братья Амар и Фирмен Буглион, который дрессировал всех поддающихся дрессировке животных (в частности, прекрасные смешанные группы), и Жильбер Хук, несомненно, один из лучших в мире дрессировщиков тигров (к сожалению, он оставил арену). Последнее время он работал с хищниками, как работают с лошадьми, — на совершенно пустой арене; номер этот не имел себе равных. В эту пору Жильбер Хук, в молодые годы появлявшийся на арене в костюме Тарзана (близком к костюму Адама), выступал в кожаном жилете, надетом поверх расстегнутой рубашки с широкими рукавами, черных брюках в обтяжку и легких кожаных сапогах; за поясом у него был заткнут традиционный кинжал, оставшийся с тех времен, когда он изображал в клетке Тарзана. Один его вход в клетку вызывал уважение и восхищение; его встречали бы овацией даже без всяких тигров!

Виктор Солевич, который ныне занимается исключительно слонами, успел прежде перепробовать почти все виды животных: в частности, он превосходно работал с тиграми, причем выходил на манеж в смокинге. Чудесным укротителем тигров был и Дарикс Тоньи. Вообще тигр, этот величественный хищник, гораздо больше, чем лев, заслуживает титул «царя зверей».

Замечательные дрессировщики есть и среди наших современников: на арене Величайшего в мире цирка блистают Чарли Бауман и Гюнтер Гебель-Уильямс со своими потрясающими группами тигров; там же выступает Вольфганг Хольцмайер, прошедший школу дрессировки в Цирке Амаров; он демонстрирует «дикую дрессировку»[101] впечатляющей группы из двадцати одного льва. Дик Чипперфильд-младший, достойный преемник своего отца, сторонник «дикой дрессировки», подготовил несколько групп хищников, в том числе группу из десяти тигров и группу из пятнадцати львов. Что касается Рене Штрикнера, прежде ухаживавшего за животными в Цирке Кни, то он — приверженец мягкой дрессировки с ее дружбой животных и дрессировщика; его группа состоит из обычных и черных пантер, тигров, львов, медведей и двух сенбернаров. В Германии Дитер Фарелл владеет прекрасной смешанной группой (в ее составе — одна черная пантера), а в Советском Союзе, как и в других странах Восточной Европы, крупных укротителей тьма-тьмущая. Мы уже говорили о Назаровой, Буслаевых, Вальтере Запашном, Викторе Тихонове; стоит назвать также немку из ГДР Женни Ругадо, поставившую номер с семью черными пантерами, и ее соотечественника Вольфганга Шульца, работающего со своими тиграми верхом на лошади. Этот список можно продолжить, но перечислять всех современных талантливых укротителей просто скучно!

Раз уж мы упомянули о Женни Ругадо, будет уместно воздать здесь должное королевам клеток; женщины-укротительницы, начиная с Полины Борелли, выступавшей у Дежана в 1855 году, и кончая Маргаритой Назаровой, показали множество замечательных номеров, заставляя публику содрогаться от ужаса при виде «слабой женщины в окружении свирепых хищников». Выступления укротительниц, как правило, отличаются элегантностью, которой так часто не хватает их коллегам, принадлежащим к сильному полу.

Очень талантливыми укротительницами были Клер Элиот, Тилли Бебе, ученицы Альфреда Кура — Мэй Ковар и Пат Борн, Мейбл Старк, Присцилла Кейс, а сегодня в этом трудном искусстве блистают швейцарка Катрин Бланкар — бывшая танцовщица, а затем ученица Фирмена Буглиона, полька Кристина Терликовска — бывшая воздушная гимнастка, после неудачного падения спустившаяся в клетку с хищниками, величественная Ивонна Берман и удивительная Мэри Чипперфильд.

Слоны Сэма Локхарта.

Катрин Бланкар в Цирке Буглиона. 1975 год.

Афиша Цирка Фернандо. 1875 год.

Быки Гагенбека. 1882 год.

Вольфганг Хольцмайер со своими львами на арене Цирка Амаров. 1968 год.

Под конец скажем несколько слов о зверинцах, которые сопутствуют сегодня всем крупным передвижным шапито. В наши дни их население ограничивается животными, которые выступают на манеже, а животные, предназначенные только для показа, стали анахронизмом. Благодаря телевидению, кино, заповедникам публика привыкла к животным, которые прежде вызывали любопытство. Таким образом, отпала необходимость в передвижных зверинцах, обитатели которых, как правило, томятся в тесноте и бездействии. Существование таких зверинцев оправданно только в тех случаях, когда есть возможность создать для животных оптимальные условия. Так Цирк Кни располагает большими клетками, которые перед приходом зрителей делаются еще просторнее за счет выдвигающихся частей, бассейнами и всякими прочими чудесами. Однако навсегда запирать хищников в тесном фургоне ради того, чтобы хвастаться собственным маленьким зоопарком, в наши дни немодно, и большая часть посетителей, попадая в такие заведения, не испытывает ни малейшего удовольствия и лишь жалеет зверей. Когда животное работает, его нельзя назвать несчастным: оно окружено заботой и вниманием, у него есть занятия, привычки и даже некоторые развлечения — если, конечно, оно попало в руки настоящего дрессировщика. Но что сказать о льве, который коротает свои дни перед толпой зевак в ожидании бифштекса? Цирк Ринглингов, Барнума и Бейли уже отказался от выставления зверей напоказ и ничуть не проиграл от этого. Закрыл он и паноптикум, ибо в наши дни эта форма зрелища безнадежно устарела. Придет время, когда то же скажут о зверинцах: быть может, циркам стоило бы поторопиться и сделать это самим, не дожидаясь приговора истории!

Заключение

Итак, цирку немногим больше двухсот лет. Мы видели, что за два века своего существования он знал и взлеты и падения. Если конные номера во многом утратили былое величие, то некоторые акробатические жанры, наоборот, обрели необычайную популярность. Можно пожалеть, что отошли в прошлое пышные представления Кроне, Сарразани, Чинизелли или братьев Зенгеров, однако программы Величайшего в мире цирка и русских цирков ничуть им не уступают. Кроме того, не стоит слишком доверять мемуарам, в которых прошлое всегда предстает в приукрашенном виде: то, что казалось чудом в 1850 году, сейчас, быть может, выглядело бы банально.

Цирк знал периоды кризисов, которых не может избежать искусство, по природе своей неровное, нуждающееся в человеческом таланте, а не в голой технике. Знал он и славные времена, которые, канув в прошлое в одной стране, вновь наступают в другой.

Цирковые школы восточноевропейских стран, дающие будущим героям манежа время и возможность приобрести мастерство, сформировали славную плеяду артистов, которая пытается воплотить в жизнь новые идеи. Пользующийся поддержкой государства цирк может жить в относительном спокойствии. Правда, порой он сталкивается с бюрократизмом, сдерживающим творческие устремления. Тем не менее этот вариант оправдывает себя.

В Соединенных Штатах обрел второе дыхание Цирк Ринглингов — мощная организация, которая модернизировала методы работы, выступает в концертных залах и не жалеет средств на пропаганду своих достижений. Неплохо было бы и этот опыт тоже учесть.

Возрождение наступило и в Европе. Об итальянском варианте мы уже говорили. В Париже одна за другой открылись две цирковые школы[102], с которых — будем надеяться — начнется эпоха организованного обучения цирковому искусству, что изменит самые основы циркового ремесла. Мощные организации, такие, как Цирк Жана Ришара, контролируют сегодня несколько шапито, а Министерство культуры обращает все больше внимания на маленькие цирки, такие, как цирки Моральеса или Рене.

И вот они вновь начали обретать популярность, в первую очередь за счет того, что методы их работы лучше приспособлены к современным экономическим условиям. Сходным образом обстоит дело в Англии: и здесь шапито средней величины вновь пускаются в путь, приходя на смену гигантам прежних времен, управление которыми стало слишком трудным. После первой мировой войны и в 60-е годы Европа переживала блаженную пору экономического подъема; теперь же директора цирков волей-неволей привыкают действовать в гораздо более трудных условиях — в ситуации экономического кризиса. Чтобы содержать большой цирк, необходимо прочное финансовое обеспечение и умение поставить дело так, словно стоишь во главе большого промышленного предприятия, — в противном случае лучше довольствоваться заведением более скромных размеров. Во всяком случае, никогда не стоит делать вид, что твой цирк крупнее, чем он есть на самом деле. Есть и другой путь — получать субсидии от государства; возможно, недалек уже тот час, когда западные правительства начнут с уважением относиться к цирковому искусству…

Пресытившись легковесными зрелищами, где все строится на технике, то есть на подделках, публика возвращается к настоящим искусствам: таким, как цирк.

Когда в 1974 году монакский князь Ренье учредил Международный фестиваль цирка, это начинание мало у кого вызвало энтузиазм, однако фестиваль стал подлинным событием в мире искусства. Это доказывает, что публика не остается равнодушной к цирковому искусству, когда оно того стоит.

Успехи Дежана, Дьюкроу у Астлея, Чинизелли, Миллза или Сарразани были результатом мастерства, а не просто моды. Публике нужен не цирк ради цирка, ей нужны интересные зрелища, в том числе и цирковые. Слишком много антрепренеров забывают порой эту истину, быть может, оттого, что пришли в цирк не по призванию, а по инерции, в силу жизненной необходимости — так сын наследует дело отца, не удосуживаясь задуматься, в чем был секрет отцовской удачи. Цирковые школы хороши уже тем, что сюда приходят, сделав сознательный выбор.

А выбор профессии — уже труд. В некоторых артистических семьях серьезное отношение к своей профессии сохранилось до сих пор. В других оно заглохло — и это нанесло цирку не меньший урон, чем любые экономические трудности, встретившиеся на его пути.

Слава богу, дела цирка идут хорошо. Ходили слухи о его гибели, но он был просто болен. К чему распространять ложные сведения? Дело не в том, чтобы, пойдя по пути наименьшего сопротивления, любопытства ради модернизировать цирк, — дело в том, чтобы уважать его. Модернизировать можно сборку шапито или конструкцию акробатического снаряда — но не мастерство артистов.

Жан Ришар сказал однажды, что завтра цирк будет таким, каким был позавчера. И это чистая правда, поскольку искусство это основано на человеческих достоинствах тех, кто посвятил себя ему, а они непреходящи. То, что было залогом успеха цирковых артистов два века назад, будет залогом их успеха и через сто лет. Итак, возвратимся к истокам: мужество и упорство, неутомимость и трудолюбие, умение веселиться и мечтать, тяга к невозможному и чудесному — вот главное в работе Астлея, Финеаса Тейлора Барнума и его компаньона Бейли, Ганса Стоша-Сарразани, Бертрама Миллза и других прошлых, настоящих и будущих энтузиастов цирка.

Приложение

Окончив нашу историю цирка, посвященную наследникам Астлея, героям нестареющего тринадцатиметрового манежа, мы хотели бы напоследок воздать должное тем, кто воспевал цирк, кто внес свою лепту в прославление его как искусства чуда, кто оказывал и оказывает ему поддержку.

Цирк занимает большое, даже исключительно большое место в произведениях других искусств.

Величайшие писатели прославляли цирк. Были (и есть) среди них такие, кто, ничего или почти ничего в нем не смысля, смотрели на жизнь бродячих артистов сквозь романтические голубые очки. В их книгах вечно повторялись одни и те же штампы: наездница влюблялась в укротителя или в красавца воздушного гимнаста, а клоун между тем оплакивал свою несчастную любовь в уголке тряского фургона. Были и другие — те, кто близко знали этот скрытный народ и воспевали его странствия и былую славу. О цирке писали Гете и Диккенс, автор жизнеописания Гримальди. Карл фон Хольтей написал «Бродяг», а Эдмон Гонкур «Братьев Земгано», где несколько романтизировал жизнь циркачей.

Пьер Мак Орлан и Жак Превер тоже внесли свою лепту в прославление цирка. Вальдемар Отто, сам в прошлом наездник, опубликовал под псевдонимом «Синьор Сальтарино» замечательные, хотя и весьма пристрастные работы о цирке. Гуго Леру выпустил в 1889 году, проштудировав уйму материалов, роскошную иллюстрированную книгу под названием «Цирковые и ярмарочные представления», а барон де Во по совету Вальдемара Отто издал в 1893 году свою книгу «Наездники и наездницы». Англичанка Элеонора Смит написала на документальной основе роман «Красный фургон». Есть и еще три интересных романа о цирке: «Звезда цирка» Ги де Кара, где рассказывается о цирковом директоре Юлиусе Глейхе, его же «Замок клоуна», где главный герой очень похож на Грока, и «Четверо Дзингари» Поля Виалара (в героях этой книги очень легко узнать братьев Буглион). Наряду с произведениями Синьора Сальтарино назовем еще несколько более специальных книг документального характера, повествующих о жизни шапито: «Цирк» писателя и журналиста Пауля Эйпера рассказывает об одном из турне Цирка Гагенбека, а «Клоуны» — обстоятельное сочинение другого журналиста, Тристана Реми, — являются целой энциклопедией циркового искусства. Англичанка Памела Мак Грегор Моррис написала захватывающую книгу о Чипперфильдах, а также маленькую энциклопедию цирковых династий. Из исторических трудов следует назвать в первую очередь «Чудесную историю цирка» Анри Тетара и «Цирк от Рима до Ринглингов» графа Чепина Мэя, а из более недавних книг — написанные на солидной документальной основе работы Э.-Х. Сэксона, который преподает историю цирка в Нью-Йоркском университете (бывает и такое!), «Историю цирка» итальянского художника и писателя Алессандро Червеллати, великолепно иллюстрированную самим автором, и массу других.

Афиша фильма «Трапеция» с участием Джины Лоллобриджиды и Берта Ланкастера. Съемки происходили в Зимнем цирке.

Книг о цирке великое множество. Часть из них, например произведения Жака Гарнье, содержащие очень точные документальные сведения, или сочинения Адриана, опубликована на средства авторов, что, однако, не делает их менее интересными[103].

Существуют и цирковые мемуары; некоторые из них, в частности мемуары «лорда» Зенгера, Хэнлонов — Ли, Фрателлини, Грока, Фирмена Буглиона, написаны в соавторстве с профессиональными литераторами. Два произведения о цирке написал и артист-директор Жан Ришар; одно из них, «Пришлите львов», посвящено истории дрессировки.

У цирка есть и свои поэты: Рамон Гомес де Ла Сьерна и Жан Монто посвятили манежу прекрасные строки, полные любви. Серж, долгое время знакомивший французских радиослушателей с «Историей цирка и мюзик-холла», опубликовал и проиллюстрировал массу увлекательных книг, изобразив в них хорошо знакомый ему мир цирковых кулис. Его тон балаганного зазывалы звучал еще обаятельнее, когда он сам читал свои книги по радио.

Надо упомянуть и о детской литературе — книгах с картинками, порой слащавых, порой проникнутых настоящей поэзией.

Из художников, черпавших вдохновение в цирке, самым знаменитым был несомненно Анри де Тулуз Лотрек: зарисовки, которые он делал во время представлений в Цирке Фернандо или в Новом цирке, известны всему миру. Не забудем и о Дега, поклоннике танцовщиц. Написанные им портреты воздушной гимнастки из Цирка Фернандо украшают стены Лондонской национальной галереи и Галереи Тэйт. В Англии по праву пользуются известностью полотна Лоры Найт — недаром она долго путешествовала с Цирком Миллза.

Цирк с его гибкими акробатами и стройными лошадьми издавна привлекал художников. Руо и Сера, Эдмон Ёзе и Тушаг, а в наши дни Илер и Шабрье — множество мастеров запечатлели на бумаге и полотне прыжки акробатов и лица клоунов. Находились, правда, и такие, кто рисовал клоунов больше похожими на огородные пугала…

А. Тулуз-Лотрек. Акробаты. 1899 год.

А. Тулуз-Лотрек. Школьная наездница. 1899 год.

Не один прекрасный художник отдал свой талант непосредственно на службу цирку; среди создателей афиш, оформителей программок — Шере, Паль, Виллетт, Форэн, Каран д‘Аш, Гюстав Сури, Видхопф, Мартин и Вальтер Леманы, Иб Антони, Мак Найт Коффер, Ганс Эрни и чудесные польские и русские графики, которые каждый год рисуют на радость коллекционерам плакаты, прославляющие цирк.

Не остался равнодушным к цирку и музыкальный театр. Вспомним «Акробатов» Луи Ганна или «Паяцев» Леонкавалло. В отличие от музыкального драматический театр весьма сдержан (исключение составляет пьеса Марселя Ашара «Поиграй со мной»). Кино, напротив, от «Цирка» Чаплина до «Йойо» Пьера Этекса более или менее успешно прославляло его. Бывало всякое — и хорошее и плохое. Некоторые фильмы, в которых интрига играет самую незначительную роль, представляют собой правдивые свидетельства о жизни цирка — такова, например, лента «Под куполом самого большого в мире шапито». В других, в частности, в некоторых эпизодах «Лолы Монтес» или, ближе к нашим дням, в очаровательном фильме «Доктор Дулитл», цирковой мир слегка идеализирован. Есть и такие произведения, о которых лучше и не вспоминать, — например, недавно появившийся порнографический фильм…

Наконец необходимо упомянуть интересные эксперименты, которые, к удивлению публики, собрали вокруг цирковой арены (или вокруг трех арен, как в нашем примере) деятелей искусства, весьма далеких от цирка: среди них поразительный балет слонов на музыку Игоря Стравинского, поставленный в 1942 году на манежах Величайшего в мире цирка балетмейстером Джорджем Баланчином!

Повсюду, где существуют цирки, существуют ассоциации любителей циркового искусства. Эти общества ведут активную борьбу и издают увлекательные журналы; среди них «Цирк в мире», выпускаемый французским цирковым клубом[104], «Король Пол», выпускаемый британской ассоциацией любителей цирка, итальянский «Цирк», голландская «Арена», немецкая «Цирковая газета» и американские «Оркестровый фургон», «Белые вершины» и «Маленький цирковой фургон».

Эти общества выступают в защиту цирка и содействуют его популяризации. Еще более интересную ассоциацию под названием «Арена» основал в 1927 году Габриэль Астрюк; в течение полувека ее возглавлял Луи Мерлен и люди, весьма далекие от цирковой среды (исключение составляли Альфонс Ранси, а затем госпожа Анри Ранси). «Арена» ставила своей целью помощь цирковым артистам, которые состарились либо стали жертвами несчастного случая. Уже двадцать лет «Арена» ежегодно устраивает в Париже «Цирковое гала-представление» — уникальное зрелище, в котором лучшие цирковые артисты выступают в пользу своих менее удачливых товарищей. Эта ассоциация изумительно организована: благодаря поддержке Общественного объединения зрелищ она в любых обстоятельствах может быстро и эффективно прийти на помощь. Она заменяет вечные сборы пожертвований «в пользу раненых укротителей», которых ни один раненый укротитель еще никогда и в глаза не видел!

Пусть не шокирует читателя упоминание о подобных методах — ведь цирк долгое время оставался миром отверженных; эти мелкие отклонения от нормы — неотъемлемая часть его жизни, его традиций; постепенно, по мере того как цирк будет становиться полноправным членом нашего общества, они исчезнут — впрочем, не до конца; мир чудесного никогда не придет в полное согласие с миром повседневности! Такова судьба любителей приключений, которые захотели однажды удивить окружающих, выйдя за рамки обыденности.

Ж.-П. Сёра. Цирк. 1891 год.

Кадр из фильма «Под куполом самого большого в мире шапито» Сесила Б. де Милля: Цирк братьев Ринглинг, Барнума и Бейли без шапито. 1952 год.

О чем в книге недоговорено

В этой книге рассказывается об истории цирка в Европе и Северной Америке. Даются также сведения о цирковых представлениях в Азии и Австралии, по преимуществу о гастролирующих там европейских и американских труппах.

Характеризуются наиболее популярные цирковые жанры и самые выдающиеся мастера арены, прежде всего исполнители виртуозных трюков.

Мне бы хотелось в послесловии сосредоточить внимание на состоянии и развитии циркового искусства в дореволюционной России и в СССР. Об этом, правда, в книге говорится, но бегло и потому явно недостаточно.

Начало цирка в нашей стране надо искать в выступлениях народных искусников на территории Древней Руси, Закавказья, Средней Азии и в других регионах. Русские скоморохи исполняли комические сцены, дрессировали медведей и собак, использовали приемы акробатики и жонглирования. В Средней Азии и Закавказье были известны канатоходцы, их называли дорвозы, комики — маскарабозы, силачи — пехлеваны, мастера ходить и танцевать на высоких ходулях.

На протяжении XVII — первой половины XIX века в Россию на гастроли из Европы приезжали многие цирковые труппы. Большинство из тех, кто в книге упомянут, в нашей стране бывали. Иные из них добирались даже до Сибири.

Оставаясь в России на годы и десятилетия, цирковые труппы, естественно, были заинтересованы в пополнении молодыми артистами и охотно принимали учеников. Так стало формироваться первое поколение русских цирковых артистов.

11 декабря 1827 года в Петербурге начал функционировать цирк, построенный Жаком Турниером. Но у владельца не хватало средств для оплаты строительных работ, и цирк перешел в государственную казну.

Так впервые возник государственный цирк не только в России, но, кажется, во всем мире. Его официальное положение определяло и его репертуар. В 1828 году пошла пантомима «Взятие Очакова». Для участия в ней были откомандированы девяносто семь рядовых солдат, четыре унтер-офицера и четыре военных барабанщика. На арене разыгрывались конные и пешие бои, происходил штурм крепости. Турецкие солдаты изображались в шутовском обличье, русские солдаты и особенно офицеры показывались как герои. Кончался спектакль апофеозом в честь монарха, все венчалось блестящим фейерверком.

В 1845 году во главе группы вольтижеров прибыл на гастроли в Петербург Александр Гверра. Он построил на месте теперешнего Театра оперы и балета имени С. М. Кирова деревянный цирк, который открылся 22 ноября того же года.

На следующий год в Петербург приехала цирковая труппа, возглавляемая Жаком Лежаром, в ее состав входил выдающийся режиссер и наездник Поль Кюзан, зять Лежара. Для представлений был выстроен цирк неподалеку от Александрийского театра (теперешнего Академического театра драмы имени А. С. Пушкина). Этот цирк открыл представления 10 октября 1846 года.

Оба цирка имели большой успех, а ожесточенная конкуренция заставляла их приглашать лучших артистов, создавать новые номера, ставить пантомимы. Ажиотаж вокруг цирков поднялся такой, что граф Орлов пожертвовал Гверра двести тысяч рублей, чтобы он выписал из Парижа выдающуюся наездницу высшей школы Каролину Лойо.

В результате оба цирка купила Дирекция императорских театров. Временно представления продолжались в цирке, ранее принадлежавшем Лежару, а на месте цирка Гверра приступили к строительству каменного здания для цирковых и театральных представлений по проекту архитектора А. Г. Кавоса. Открылся казенный цирк 29 января 1849 года. Вскоре при императорском театральном училище стал функционировать цирковой класс. Это было первое специализированное учебное заведение для подготовки цирковых артистов. Но больших сборов новый цирк не делал и в 1854 году он был ликвидирован. Здание окончательно стало театральным.

В Москве 25 декабря 1847 года на Лубянской площади (теперь площадь Дзержинского) построил деревянный цирк Сулье. С декабря 1853 года функционировал цирк, принадлежавший гвардейскому полковнику в отставке В. Н. Новосильцеву; этот цирк находился на Петровке, рядом с Малым театром. Но просуществовал он недолго.

По всей России разъезжали иностранные цирковые труппы, выстраивавшие в разных городах более или менее капитальные здания. И, что существенно, в этих труппах все чаще (иногда под иностранными псевдонимами) выступали русские артисты разных жанров, добивавшиеся весьма значительных успехов.

В Петербурге в 1877 году открыл цирк Гаэтано Чинизелли. В этом здании, в большой мере перестроенном, работает теперь Ленинградский государственный цирк. После смерти Гаэтано Чинизелли, 4 октября 1881 года, оно перешло к его семье. Сын покойного, Сципионе Чинизелли, владел им до 1918 года, когда здание было национализировано.

В Москве в 1866 году деревянный цирк на Воздвиженке (теперь проспект Калинина) построил Карл Гинне (ныне на этом месте Дом дружбы). Среди выступавших у него артистов особенный успех имел наездник Альберт Саламонский. По окончании гастролей в Москве он, собрав труппу, отправился в провинцию. 17 мая 1880 года газета «Русский курьер» известила, что Саламонский возвратился в Москву и приступил к строительству каменного цирка на Цветном бульваре. Уже 12 октября новый цирк принял первых зрителей. Московский цирк, значительно перестроенный, существует до сих пор.

Попытки открыть в Москве второй цирк несколько раз предпринимали братья Никитины. Уроженцы Саратовской губернии, дети крепостного, ставшего шарманщиком, они выступали как уличные артисты, держали балаганы и в 1873 году открыли в Пензе первый русский цирк. С самого начала братья привлекли в него для выступлений русских артистов, прежде работавших в балаганах, небольших цирках, а то и на площадях под открытым небом. В конце сентября 1911 года Никитины открыли в Москве на Большой Садовой улице, рядом с Триумфальной площадью (теперь площадь Маяковского), капитальный каменный цирк. А. А. Никитин стоял во главе этого цирка до своей смерти (1917 год).

Кроме здесь названных каменные стационарные цирки в XX веке действовали в Риге, Киеве, Харькове, Одессе, Самаре, Ташкенте и других городах. Было воздвигнуто также большое количество деревянных стационарных цирков и цирков передвижных, работавших под шапито.

Постепенно русские артисты начали занимать в них ведущее положение. К тому же ряд иностранных цирковых семей: Феррони, Манион, Труцци, Безано, Матеус, Фабри и другие остались в России навсегда или работали здесь на протяжении нескольких десятилетий и фактически представляли русскую цирковую традицию.

Что характерно для цирка, действующего в России? Прежде всего выдвижение нового типа клоуна, активно использующего сатирический репертуар. Среди таких клоунов наиболее известны А. Дуров, В. Дуров, Бим-Бом (И. Радунский и М. Станевский), В. Лазаренко.

В условиях жестокого преследования, запрещения прогрессивных изданий острое сатирическое слово, звучавшее с арен, приобретало особое значение. При этом Дуровы использовали для различных аллегорий и злободневных шуток зверей. Бим-Бом, исполняя куплеты и частушки, аккомпанировали себе на эксцентрических музыкальных инструментах. Лазаренко был знаменит как акробат-прыгун.

В цирках широко шли пантомимы, среди них надо выделить ставящиеся по мотивам русских сказок, классических произведений русских писателей и те, в которых действовали народные герои русской истории, в первую очередь Степан Разин.

Что же касается других жанров, то здесь прежде всего следует отметить героическое начало, присутствующее в большинстве лучших номеров. Наездник Н. Л. Сычев, номер «Воздушный полет» Руденко, атлет А. В. Моор-Знаменский, исполнители икарийских игр Федосеевские, канатоходец Ф. Ф. Молодцов, акробат-прыгун И. Е. Сосин, дрессировщик лошадей П. С. Крутиков, музыкальные клоуны братья Костанди, акробаты с подкидными досками Винкины, дрессировщик хищных зверей Веретин (Гамильтон) и многие другие достигли европейского уровня, встали в число лучших мировых исполнителей.

Особое место заняли на аренах чемпионаты французской (классической) борьбы, выдвинувшие ряд борцов, которых по праву называют гордостью русского спорта: И. М. Поддубный, И. М. Заикин, И. В. Шемякин и другие.

Одновременно с русским происходило формирование национальных цирков других народностей, населявших Россию. Так, в Узбекистане из числа уличных артистов выдвинулись замечательные мастера: канатоходцы Ташкенбаевы, наездники Зариповы, Ходжаевы и другие. Организуются целые труппы узбекских цирковых артистов.

Большой успех имели грузинские цирковые артисты: клоун и дрессировщик А. Г. Цхомелидзе, эквилибрист и акробат И. Г. Голядзе. Среди латышских артистов выдвинулись: универсальный мастер Трофим Мейер (Мифорт Рейм), клоун Казимир Плучс (Роланд), борец Мартынь Жагар (Дмитрий Мартынов), эквилибрист Роберт Циновкис (Бретини) и другие. Из-за того, что до революции артисты часто скрывали свое происхождение за иностранными псевдонимами, сейчас трудно установить имена многих представителей отечественного цирка.

Вместе с тем нельзя не признать, что перед Великой Октябрьской социалистической революцией цирк в России, как и во всем мире, переживал кризис. Все чаще на аренах выступали артисты, нарочито подчеркивавшие опасность, прибегавшие к грубым приемам, потакавшие дурным вкусам.

Попытаюсь определить, в чем же заключается своеобразие советского цирка.

Доминик Жандо пишет о советской цирковой школе в широком смысле, и здесь он совершенно прав. Именно благодаря открытому в 1926 году цирковому училищу наш цирк сейчас располагает рядом первоклассных мастеров и к тому же высокообразованных артистов. Добавим только, что теперь наряду со старейшей школой — Государственным училищем циркового и эстрадного искусства в Москве — действуют учебные заведения в Киеве, Тбилиси и Ташкенте. Конечно, это не отменяет передачи опыта от отца к сыну, от старших к младшим. Приходят на профессиональную цирковую арену молодые люди из спорта и из художественной самодеятельности. Так бывало в прошлом и, наверное, будет всегда. Действует при Московском цирке на Цветном бульваре Студия клоунады.

По примеру Советского Союза цирковые школы созданы в ряде стран социалистического содружества: ГДР, Венгрии, Болгарии, Монголии, на Кубе. И везде это способствовало значительному подъему уровня цирковых спектаклей.

В СССР действуют шестьдесят шесть стационарных цирка. При большинстве из них есть гостиницы, что в условиях постоянных переездов артистов имеет огромное значение. Работают пятнадцать передвижных цирков и пять групп «Цирк на сцене», объединяющих большое число цирковых бригад, выступающих в самых отдаленных районах страны.

Стационарных цирков в нашей стране больше, чем во всех остальных странах мира, вместе взятых.

Наличие стационарных предприятий заставляет по-иному строить работу. Передвижной цирк находится в городе, как правило, от одного дня до недели. Естественно, в нем трудно наладить репетиционную работу, особенно связанную с выпуском новых номеров. Стационарный цирк дает представление в городе от шести до десяти месяцев в году, и за это время он должен, если не хочет потерять зрителей, несколько раз сменить программу, предложить самые разнообразные номера.

В стационаре часто готовятся новые номера, а иногда и сюжетные спектакли, творческая работа ведется в нем с гораздо большей активностью. Большинство стационаров располагает квалифицированными режиссерами, имеет возможность привлекать для работы художников, композиторов, инженеров и других творческих работников.

В Москве сегодня действует Студия по подготовке и переподготовке новых номеров и аттракционов; здесь есть манеж, производственные мастерские и, конечно, немало творческих работников самых разных специальностей. Такая же Студия (филиал московской) действует в Харькове.

В советском цирке все больше утверждается подлинно художественное решение и целых программ и отдельных номеров. Создание красочных прологов и эпилогов, режиссерская организация представлений, специально подобранная для них музыка, участие в подготовке представлений художников, разрабатывающих цветовую гамму ковров, занавесей, костюмов, — все это делает цирковое действие подлинным произведением искусства. То же касается и отдельных номеров, их все чаще ставят режиссеры, используя помощь художников и композиторов. Номера готовятся по определенному сценарию, в котором есть композиция, явно выраженная образная сущность. В лучших номерах трюки все чаще становятся средством раскрытия определенного, обычно общественного содержания.

Все это, естественно, повышает значение цирковой режиссуры и послужило основанием для организации при режиссерском факультете Государственного института театрального искусства имени А. В. Луначарского специального отделения режиссеров цирка.

Скажем еще, что все более активно утверждается новая наука о цирке — цирковедение. Появились учебные пособия по акробатике, гимнастике, эквилибристике, жонглированию, конному делу. 3. Б. Гуревич написал книгу, охватывающую все цирковые жанры. Вышла книга А. П. Фальковского «Художник в цирке». Во многих исследованиях говорится о музыке, сопровождающей представления. Особое внимание уделяется клоунаде. Немало уже есть книг, в которых обобщен опыт цирковых комиков. Но монографии созданы не только о клоунах, а и о представителях других цирковых специальностей, украшавших манеж. Им же посвящены десятки и сотни статей, прежде всего опубликованных на страницах журнала «Советская эстрада и цирк».

И, наконец, нельзя не сказать об исследованиях, посвященных истории цирка, как отечественного, так и мирового. Особое место среди них занимает книга Е. М. Кузнецова «Цирк», бесспорно наиболее интересное во всей мировой литературе исследование о происхождении и развитии европейского цирка. Книга вышла в 1931 году, но, устарев в каких-то деталях, она сохраняет свое значение в главном.

Увеличение числа выпускаемых книг повлекло за собой создание в издательстве «Искусство» специальной редакции, выпускающей литературу по эстраде и цирку. Вся предыдущая мировая издательская практика ничего подобного не знала.

Все то, о чем здесь говорится, способствовало мощному подъему циркового искусства.

Сегодня выступления коллективов советского цирка и отдельных исполнителей у нас и за рубежом имеют большой успех. Международные научные конференции высоко оценивают деятельность советского цирка, как и цирка других социалистических стран. Участвуя на конкурсах в Варшаве, Москве, Софии, Милане, Монте-Карло, Лондоне, Гаване, соревнуясь со своими коллегами из разных стран, наши артисты по праву занимают первые места.

Юрий Дмитриев

Примечания

1

…мы советуем читателю обратиться к трудам <…> Тристана Реми… — Книга Т. Реми «Клоуны» вышла в переводе на русский язык в 1965 году (издательство «Искусство»).

2

Гней Помпей (106-48 гг. до н. э.) по прозвищу Великий — римский полководец и политический деятель.

Финеас Тейлор Барнум — крупнейший предприниматель и организатор современного американского цирка. Подробно речь о нем идет в главе «Американский цирк от Финеаса Барнума до братьев Ринглинг» настоящей книги.

3

…как в Бен Гуре. — Коммерческий «суперколосс» о Древнем Риме, поставленный в 1926 году американским кинорежиссером Фредом Нибло.

4

В английском ему соответствует mountebank — так называли преимущественно торговцев лекарственными растениями, которые помимо своего основного занятия устраивали представления на ярмарках. Английское слово означает «залезающий на скамью», а французское — «вскакивающий на скамью».

5

Мишель де Монтень (1533–1592) — французский философ и писатель, создатель жанра эссе.

6

…среди розенкрейцеров… — члены тайного общества религиозно-мистического характера в XVII–XVIII веках в России, Германии, Нидерландах и некоторых других странах.

7

Стратфордом-он-Эйвон цирка был… — город в Великобритании, в графстве Йоркшир, на реке Эйвон. Здесь родился (1564) и умер (1616) В. Шекспир.

8

Семилетняя война — война 1756–1763 годов, возникшая в результате борьбы Англии с Францией за колонии в Северной Америке и Ост-Индии и столкновения агрессивной политики Пруссии с интересами Австрии и России.

9

На месте старого амфитеатра возвышаются ныне новые корпуса больницы св. Фомы. На здании, которое стояло здесь прежде, была мемориальная доска в честь Амфитеатра Астлея: когда стали разрушать старое здание, ее хотели снять, но она разбилась вдребезги. В 1968 году на новом здании появилась медная табличка. Сейчас стоит вопрос о том, чтобы восстановить мемориальную доску, когда строительство будет окончательно завершено.

10

Button — пуговица (англ.). — Примеч. пер.

11

Мария Тальони (1804–1884) — выдающаяся итальянская танцовщица, вошедшая в историю искусства как создательница главной партии в балете «Сильфида». Применив танец на пуантах, Тальони впервые использовала его как новое средство выразительности, позволяющее достигнуть впечатления хрупкости, ирреальности, парения над землей. Реформа Тальони коснулась и балетного костюма

12

Фрегат этот назывался «Город Париж».

13

Дощатый скат, спускающийся на манеж из-за кулис и оканчивающийся трамплином, который сообщает мощный посыл телу прыгуна.

14

…в те времена «пульмановских» кресел не существовало… — Автор иронически намекает на основанное Джоржем Пульманом большое вагоностроительное общество в США, которое строило роскошно отделанные, удобные спальные и салонные железнодорожные вагоны.

15

Одной из самых блестящих его удач была «Битва при Ватерлоо» — на французских же манежах дело не пошло дальше Аустерлица… — Автор намекает на то, что Дьюкроу щадил патриотические чувства французов и не желал им напоминать о разгроме армии Наполеона 18 июня 1815 года в битве при Ватерлоо. Аустерлицкое сражение, продемонстрировавшее превосходство новой военной системы Франции, произошло между русско-австрийскими и французскими войсками 20 ноября 1805 года.

16

…Норт, сделавший четыреста четырнадцать прыжков подряд. — Автор, вероятно, следуя рекламе, допустил явное преувеличение. Такого рода ошибки встречаются в данной книге.

17

Однако всему есть предел, и папаше Зенгеру нередко приходилось держать ответ перед полицией, которую призывали объятые справедливым гневом зрители.

18

Название его писалось по-французски — Le Grand Cirque.

19

Лионский цирк Франкони закрылся в 1792 году во время Террора. — Речь идет о периоде якобинской диктатуры.

20

Passe-carreau — гладильная доска (франц.). — Примеч. пер.

21

…имел честь неоднократно выступать перед Римским королем. — Этот титул Наполеон присвоил своему сыну от императрицы Марии-Луизы Наполеону II (1808–1873).

22

Лагерь Дра Д'Ор (Camp du Drap d’Or, то есть Лагерь из золотой парчи) — так стали называть место под городом Кале, где в июне 1520 года состоялись переговоры французского короля Франциска I и английского короля Генриха VIII о возможности военного союза против «Священной Римской империи».

23

Жан Батист Гаспар Дебюро (1796–1846) — знаменитый французский актер-мим, создал роль Пьеро, придумал для нее костюм, получивший всемирную известность.

Жан-Баптист Николе (1710–1796) — был сначала плясуном на канате и акробатом, затем владельцем театра марионеток на ярмарках. Позже прославился как антрепренер с разнообразным и веселым репертуаром.

24

Сегодня об этом событии напоминает мемориальная доска на Зимнем цирке.

25

Август — амплуа клоуна, появившееся в немецком цирке в 70-х годах XIX века. Август заполнял паузы между номерами программы, изображая незадачливого униформиста или шпрехшталмейстера.

26

Им стали подражать — сначала Пьерантони и Сальтамонтес… — Другие исследователи истории цирка думают иначе. В частности, Тристан Реми отводит двум этим дуэтам одинаковую роль: «Артистическая деятельность Пьерантони и Сальтамонтеса, Футита и Шоколада знаменовала собой начало новой эры в истории комиков цирка и развитии клоунады» («Клоуны», с. 80).

27

Анри де Тулуз-Лотрек (1864–1901) — французский живописец и график.

Эдгар Дега (1834–1917) — французский живописец, график, скульптор.

Пабло Пикассо (1881–1973) — французский художник, испанец по происхождению.

Амедео Модильяни (1884–1920) — итальянский живописец.

Андре Дерен (1880–1954) — французский живописец.

Уттер — французский художник.

Сюзанна Валадон (1867–1938) — французская художница.

28

Жан Кокто (1889–1963) — французский писатель, драматург, художник, скульптор.

Марсель Ашар (род. 1900) — французский драматург.

Фирмен Жемье (1869–1933) — французский актер и театральный деятель.

29

Один из партнеров, нижний, лежа на спине, подбрасывает ступнями ног другого, верхнего.

30

Он умер в 1972 году.

31

Гинне оказался одним из пионеров русского цирка. — Иностранцы задолго до Гинне строили цирки в русских городах, однако нет оснований считать Гинне, так же как и его предшественников, создателем русского цирка. Подлинными пионерами русского цирка стали братья Никитины.

32

Саша Гитри (1885–1957) — французский актер, писатель, драматург.

33

Монтесума (1390-ок. 1468) — вождь ацтеков. Завершил подчинение ацтекам древних индейских племен Центральной Мексики и возглавил союз этих племен.

34

Методистская церковь. — Возникла в XVIII веке. Методисты проповедуют религиозное смирение, терпение.

35

Непереводимая игра слов: английское выражение «to put the foot down flat» (ставить стопу плоско) означает «браться за дело решительно». — Примеч. пер.

36

Chilly Billy — прохладный Билли (англ.). — Примеч. пер.

37

Так называют в Соединенных Штатах шапито, где размещается паноптикум.

38

…вес его был около шести с половиной тонн… — Автор, следуя за рекламой, допускает преувеличение: в действительности слоны достигают веса не более пяти тонн.

39

Исключение составляли представления, поставленные К.-Б. Кочрэном в 1906 и 1913 годах.

40

Будь, что будет (итал.). Примеч. пер.

41

Tower-Circus — цирк в башне (англ.). — Примеч. пер.

42

Игра слов: его настоящая фамилия Cerf означает по-французски «олень». — Примеч. пер.

43

Гаучо — этническая группа, создавшаяся в XVI–XVII веках от браков испанцев с индейскими женщинами Аргентины и Уругвая. С конца XVIII века гаучо стали наниматься пастухами на скотоводческие фермы. До сих пор большинство потомков гаучо, влившихся в состав аргентинской нации, работают батраками на скотоводческих фермах.

44

…австриец Карел Клудский. — Клудский по национальности чех. Подробно см. о нем: Клудский К., Цибула В. Жизнь на манеже. М., «Искусство», 1981.

45

…среди его питомцев были двести пятьдесят лошадей и пони, двадцать семь слонов, две дюжины двугорбых и одногорбых верблюдов, двадцать зебр, три десятка буйволов, бизонов и зебу и всевозможные экзотические животные; в вагонах-клетках жили сорок львов, тридцать шесть тигров, пятьдесят четыре медведя и много других хищников. — Скорее всего, такой обширный перечень животных рекламный трюк.

46

Унанимизм (от франц. unanime — единодушный) — течение во французской литературе начала XX века, представители которого проповедовали единение народов, слияние человека с природой, «единодушие» человеческих коллективов. — Примеч. пер.

47

Дж.-Р.-Р. Толкин (1892–1973) — английский писатель-фантаст и ученый.

48

Жозефина Бекер (1906–1975) — американская артистка эстрады, певица и танцовщица.

49

Отметим, что в Дании запрещена дрессировка хищников, от чего страдает Манфред Бенневайс, брат Сонни, прекрасный укротитель тигров.

50

Акробат стоит на крупе лошади, на плечах у него стоит другой акробат, а у того на плечах в свою очередь стоит третий.

51

Бютт-Шомон — парк в Париже, расположенный в центре рабочего квартала Бельвиль. — Примеч. пер.

52

Женившись тем временем на простой прачке… — Автор книги о Фрателлини («Жизнь трех клоунов». Л., 1927) П. Мариель утверждает, что Фрателлини женился на девушке из буржуазной семьи.

53

Воst Р. Le Cirque et le Music-Hall.

54

«Sur le chemin des Grands Cirques Voyageurs», chez l’auteur.

55

Джипси — дочь Фирмена Буглиона, а на другой Буглион, Сандрине, дочери Жозефа Буглиона, женился Патрик Грюсс.

56

Nouveau Carré — новый Карре (франц.). — Примеч. пер.

57

Андре Франки умер через два года, в 1966 году.

58

Это имя в память о Багонги, карлике-наезднике Цирка Гийома, прославившемся в конце 60-х годов XIX века, дают в Италии карликам, которые, несмотря на свое физическое уродство, являются настоящими цирковыми артистами.

59

Липиццан — порода лошадей.

60

Цирк Медрано был первым европейским шапито, побывавшим на гастролях в Советской России. — Наездницы «сестры Медрано» с номером «па-де-труа» в 30-х годах выступали на манежах Москвы и Ленинграда, но о гастролях Цирка Медрано в 1920 и 1937 годах сведений не имеется.

61

Традиция эта сохраняется и поныне.

62

Мьюдживен держал под контролем цирки Ал. — Дж. Барнса, Гагенбека — Уоллеса, Джона Робинсона и Спаркса; кроме того, он скупил вывески Янки Робинсона, Ван Амбурга и «Представления о Диком Западе» Буффало Билла.

63

Горилла весила больше трехсот килограммов. — Рекламное преувеличение.

64

Во Франции ею пользуется только Цирк Амаров (с 1977 года).

65

Такая же сцена установлена в парижском Зимнем цирке, но, к сожалению, она сейчас используется только как эстрада для оркестра.

66

Прыжок назад с двух ног с опорой на прямые руки.

67

Амплуа жокея создал во второй половине прошлого века англичанин Уильям Белл… — Вряд ли правомерное утверждение. Во всяком случае, в вышедшей в Англии «Истории английского цирка» этот артист не упоминается. В Европе жанр «жокей» прославил Ш. Слеза к в 60-х годах XIX века.

68

Вместе со своей сестрой Амелией она выступала с дрессированными собачками. Отец их, Леопольд Ренц, был наездником.

69

…Джемс Филлис <…> опубликовал множество трудов по искусству верховой езды. — В переводе на русский язык вышла его книга «Основы выездки и езды» (2-е изд. Спб., 1914).

70

Однако в их работе есть один недостаток: что бы ни говорили пуристы, но цирковая езда должна быть зрелищной. Между тем сомюрские и венские наездники гораздо больше заботятся о совершенстве дрессировки, чем о чистой зрелищности.

71

Bon enfant — добродушный человек, добрый малый (франц.). — Примеч. пер.

72

…среди пионеров двойного сальто были Мэдигэн в Англии, Билли Бэтчелор, Джонни Эймар и Фрэнк Гарднер в Соединенных Штатах… — Первым стал выполнять в России этот трюк И. Сосин (1867–1910), в советский период — Д. Маслюков (1916–1940).

73

По слухам, впервые его исполнил на батуте англичанин Томкинсон в 1835 году.

74

Судя по всему, Уорлэнд исполнял переднее тройное сальто-мортале.

75

Они завоевали на III Международном фестивале цирка в Монте-Карло в 1976 году «серебряного клоуна».

76

В наши дни болгарская группа Кехайовых включает в репертуар приход на «колонну» из четырех человек, стоящих на перше, который балансирует нижний.

77

Когда я видел Уильямсов в последний раз, их было всего трое, поэтому им волей-неволей пришлось ограничиться «колонной» из двух человек.

78

Граф д’Артуа — этот титул носил французский король Карл X (1757–1836) до восшествия на престол.

79

Grands Danseurs — великие плясуны (франц.). — Примеч. пер.

80

Théâtre des Funambules — театр канатоходцев (франц.). — Примеч. пер.

81

Коллеано оставил манеж в 1959 году, а умер в 1973 году в Майами (штат Флорида).

82

Настоящее имя его было Жак Блан, но для выступлений он избрал себе этот звучный псевдоним и экзотический костюм индейца.

83

Те самые, в чей репертуар входят номер на русских качелях и четверное сальто-мортале с трамплина.

84

Вторая империя — период царствования во Франции императора Наполеона III (2 декабря 1852 г. — 5 сентября 1870 г.).

85

Les Fratellini. Histoire de trois clowns. Paris, «Société Anonyme d’Editions», 1923.

86

Иногда эти костюмы называют «мешками», но не все клоуны признают это наименование.

87

Следует уточнить, что ни один воздушно-гимнастический номер, кроме номеров на низко подвешенной трапеции, не обходится без сетки; иначе репертуар воздушных гимнастов был бы крайне ограниченным — ведь сложные элементы здесь невозможно выполнять со стопроцентной гарантией.

88

Он умер в 1957 году.

89

Говорят, что Эдмону Рена и Раулю Монбару удавались и тройные сальто с трапеции на трапецию. К сожалению, тому не осталось никаких доказательств.

90

То есть полным оборотом тела вокруг своей вертикальной оси.

91

В США это мягкое кольцо называют, в отличие от деревянных, употребляемых в гимнастике, «римским».

92

В 1976 году Рон Лемус погиб в авиационной катастрофе и его заменил другой ловитор.

93

«Летающие Террелы» с тех пор выступали в Европе, в частности, в копенгагенском «Тиволи» и в шапито Цирка Билли Смарта в рамках «Королевского представления» королевы Английской, проходившего в Лондоне в июне 1977 года.

94

Вольтижер Фредди Ослер с недавнего времени исполняет и тройное сальто, но пока оно удается ему лишь изредка.

95

Снаряд, состоящий из двух параллельных перекладин, между которыми гимнаст просовывает ноги и повисает на подколенках вниз головой.

96

Кожаный или брезентовый ремешок, обшитый тканью и образующий кольцо, за которое в некоторых упражнениях гимнасты цепляются запястьями или лодыжками.

97

Изготовляемое индивидуально для каждого ловитора небольшое приспособление, которое артист держит в зубах.

98

В цирке обычно предпочитают слоних: у этих артисток нет бивней, а характер у них, даже в период течки, мягче, чем у самцов.

99

В современных цирках ее иногда заменяют нейлоновой сеткой, которая убирается в барьер, что позволяет обойтись без скучнейшей процедуры сборки и разборки.

100

…хуже всех слушается человека черная пантера… — Характерная ошибка многих авторов, пишущих о цирке. По поведению и характеру черная пантера не отличается от пятнистой. Дрессировщики предпочитают выступать с черными экземплярами, поскольку они наиболее эффектны на манеже.

101

Есть два стиля выступлений: первый — «дикая дрессировка», которая заключается в обыгрывании природной агрессивности животных; такие номера сопровождаются громким рычанием и ударами хлыста; они очень зрелищны, но довольно опасны, потому что животные в этом случае постоянно должны оказывать человеку сопротивление, действительное или притворное. Напротив, мягкая, или гуманная, дрессировка основана на дружбе человека и зверя. «Дикая дрессировка» чаще всего применяется в работе со львами.

102

В октябре 1974 года начала работу Школа Карре под руководством Алексиса Грюсса-младшего, а в январе 1975 года — Национальная цирковая школа Пьера Этекса и Анни Фрателлини.

103

Адриан, впрочем, выпустил несколько книг и по контрактам с издательствами.

104

Которому наша книга обязана большей частью сведений!

Content

Доминик Жандо
ИСТОРИЯ МИРОВОГО ЦИРКА

Предисловие

Цирковое представление

Часть первая. История цирка XVIII и XIX веков

Глава первая. От римского Колизея до Колизея парижского

Глава вторая. Английский цирк: идея сержанта Астлея

Глава третья. Французский цирк: Франкони, Дежан, Медрано и другие

Глава четвертая. Немецкое влияние в XIX веке. Развитие циркового искусства в Европе

Глава пятая. Американский цирк: от Финеаса Барнума до братьев Ринглинг

Часть вторая. Современный цирк. XX век

Глава первая. Сюрпризы английского цирка

Глава вторая. Немецкие цирки-гиганты

Глава третья. Париж — столица цирка. Французский цирк

Глава четвертая. Итальянский вариант. Цирк в Испании и Португалии

Глава пятая. Эволюция американского цирка

Глава шестая. Несколько слов о цирке в Советском Союзе и странах Восточной Европы

Часть третья. «Звезды» манежа

Глава первая. Наездники

Глава вторая. Партерные акробаты. Жонглеры

Глава третья. Эквилибристы на канате и на проволоке

Глава четвертая. Клоуны

Глава пятая. Воздушные гимнасты

Глава шестая. Зверинец

Заключение

Приложение

О чем в книге недоговорено

Примечания