А. П. Чубова, Л. Г. Колесникова, Б. Н. Федоров

Архитектура и искусство Херсонеса Таврического V в. до н. э. – IV в. н. э.

© И. А. Захаров-Гезехус, 2008.

© ООО “КМК”, издание, 2008.

* * *

Анна Петровна Чубова

От авторов

Херсонес Таврический основан греками в конце V века до н. э. В середине XV века он погиб. В конце XVIII века рядом с его руинами основали российский военный порт. Сейчас историко-археологический заповедник находится в пределах разросшегося города Севастополя.

Херсонес Таврический уникален. На маленькой (всего 40 га) территории бывшего города, в его руинах и земле законсервированы две эпохи, памятники двух мировых цивилизаций – античной и византийской.

В книге идет рассказ об архитектуре и искусстве античного Херсонеса (конец V в. до н. э. – IV в. н. э.). Она предназначена специалистам, любителям истории и искусства, учащимся и студентам.

Введение

На Юго-западном берегу Крыма у самого моря (у современного г. Севастополя) лежит в руинах некогда цветущий греческий город Херсонес (Рис. 1). Это один из многих городов, основанных в Крыму, на Таманском полуострове и на побережье Кавказа выходцами из Греции, с островов Эгейского моря и из городов Малой Азии. Соседями греческих колоний в Крыму были скифы, занимавшиеся скотоводством и возделывавшие в степях полуострова хлеб в большом количестве. С ними греки торговали вином, оливковым маслом, художественными изделиями, получая в обмен хлеб, скот и рабов. Рядом с Херсонесом в горном Крыму и на побережье жили объединенные в родовые общины тавры. Земледелие, скотоводство, рыболовство было их основным делом.

Колонизация греками в VII–V вв. до н. э. берегов Средиземного и Черного морей – явление большой исторической важности. Высокая культура античной Греции благодаря колонизации распространилась на весь ареал этих морей. Колонизация из метрополии была вызвана экономическими и политическими причинами. Нехватка плодородных земель, хлеба, борьба между демосом и аристократией вынуждала часть граждан искать новые районы поселения. Греки оседали там, где были свободные и удобные места для основания города, хорошие гавани, возможность торгового обмена с соседними племенами, где были земли для ведения сельского хозяйства. Всем этим условиям соответствовал небольшой полуостров на юго-западной оконечности Крыма. Здесь в 422–421 годах до н. э. выходцы из Гераклеи – города на южном побережье Черного моря – вместе с гражданами острова Делос основали Херсонес Таврический (Херсонес в переводе с греческого – «полуостров»).

С самого начала своего существования Херсонес являлся совершенно самостоятельным городом. С середины IV в. до н. э. он оформился как полис, т. е. город-государство, и к концу столетия начал освоение западного берега Крыма. Херсонес подчинил город Керкинитиду (теперь Евпатория), основанный греками еще в VI в. до н. э., и заложил город Калос Лимен (Прекрасная Гавань). Освоение земель северо-западного побережья сопровождалось строительством укрепленных усадеб – центров больших и малых земледельческих хозяйств. Херсонес был рабовладельческой демократической республикой с народным собранием и законодательным советом во главе. За исполнением законов следили номофилаки. Во главе жрецов стоял «царь», басилевс. А войском командовал архонт или стратег. За правильностью веса и меры следили астиномы, которые ставили на таре штампы со своими именами. В обязанности агораномов входило наблюдение за порядком и чистотой рынка и площадей. В городе был гимнасий, где свободные юноши обучались грамоте, занимались физическими упражнениями. Все свободные граждане приносили присягу верности государству. Одна из присяг найдена на центральной площади Херсонеса, текст ее высечен в начале III в. до н. э. на мраморной стеле (хранится в Херсонесском музее) (Рис. 2). О самостоятельности города говорит собственная чеканка высокохудожественных монет – бронзовых и серебряных (Рис. 3).

Демократия являлась стимулом для развития города как единого рационально организованного жилого культурного, хозяйственного комплекса. В течение конца V–IV столетий до н. э. были выработаны строительные приемы согласно местным природным и топографическим условиям. В основу городской застройки был положен принцип четкой планировки, по которому строились многие города Греции. Сооружена система оборонительных укреплений, организовано водоснабжение, проложены водостоки, построены порт, рынки, ремесленные и художественные мастерские, храмы, святилища и т. д. В округе города значительная площадь земель была разбита на наделы и возделана под виноградники и сады.

IV–II вв. до н. э. стали временем процветания Херсонеса, его широких культурных и торговых связей. Из Афин сюда везли прекрасную краснофигурную и чернолаковую керамику, из Беотии, Аттики, городов Малой Азии – изделия из металла, терракотовые статуэтки, из южнопонтийского города Синопа и с острова Фасос в больших амфорах поступало вино и оливковое масло. С ростом благосостояния город приобретал бронзовую и мраморную скульптуру, драгоценные ювелирные украшения. Мирное течение жизни Херсонеса временами нарушалось внутренними беспорядками, столкновением интересов различных социальных групп населения и внешней опасностью, особенно со стороны скифов. Сильная скифская держава со столицей Неаполь (на месте современного Симферополя) образовалась в Крыму в конце IV–III вв. до н. э. Скифы стремились расширить свои границы и овладеть выходом к морю. В течение III в. до н. э. они разорили многие греческие поселения, в том числе и город Калос Лимен. На их развалинах во II в. до н. э. возникли скифские городища. В это время скифы были так сильны, что с успехом теснили знаменитое царство Боспорское (столица Пантикапей, ныне Керчь) и Херсонес.

Скифская опасность вынудила Херсонес спешно укреплять свои оборонительные стены. Однако отразить самостоятельно нападение скифов Херсонес не имел сил и принужден был обратиться за помощью к царю Понта Митридату VI Евпатору (Понтийское царство лежало у южных берегов Черного моря). С этого времени Херсонес оказался вовлеченным в бурный водоворот сложных военно-политических событий Причерноморья. Здесь завязался узел интересов и противоречий целого ряда народов и государств: скифов, сарматов, тавров, Херсонеса, Ольвии (греческая колония на берегу Буго-Днепровского лимана), Боспорского и Понтийского царств. Решающей силой в ходе всех сложных взаимоотношений Западной Европы и в том числе Северного Причерноморья был могущественный Рим.

В середине II в. до н. э., покорив Грецию и часть Малой Азии, Рим навязал длительную войну Митридату. Уступая Риму в силе и нуждаясь в поддержке союзников, Митридат оказывает помощь Боспорскому царству и Херсонесу в их борьбе со скифами. Из надписи конца II в. до н. э., найденной в Херсонесе, известно, что Митридат трижды (начиная со 110 г. до н. э.) посылал свое войско в Крым на помощь грекам. Трижды его полководец Диофант одерживал победы над скифами. На короткое время Митридат VI Евпатор стал властителем Боспорского царства и Херсонеса. Последний к тому же был подчинен боспорским правителям. Однако Митридат проиграл войну с Римом и покончил с собой в 63 году до н. э. в Пантикапее. Северное Причерноморье оказалось под контролем Рима.

В период войн и зависимости от Боспора вплоть до середины II в. н. э. Херсонес испытывал экономические затруднения и переживал перемены в социальном строе, которые выразились в консолидации богатых граждан, захвативших власть в свои руки. Была даже попытка установить тиранию, вызвавшая восстания народа. Важным моментом в истории Херсонеса являлось стремление обезопасить себя от новых притязаний варваров и освободиться от боспорской зависимости. Город искал защиты у сильного Рима, посылая к нему ходатаев. Неоднократные посольства закончились успешно. В 60-х годах I в. н. э. в Херсонес из Нижней Мезии (современная Румыния) вступили войска римского полководца Плавтия Сильвана, а в бухту (ныне Карантинная) вошел отряд кораблей римского флота. Это было первое пребывание римлян в Херсонесе. В 80-х годах I в. н. э. они покинули город из-за своих внутренних осложнений. Херсонес вновь оказался во власти Боспора и вновь добивался у Рима помощи в освобождении его от этой зависимости. Освобождение от зависимости было отмечено в Херсонесе выпуском монет с надписью «Элевтерас» (свободный, независимый).

Однако эта свобода была относительной. В середине II в. римляне вторично ввели войска в Херсонес, оценив его как важный форпост против враждебных варваров. Наступил второй период римской оккупации Херсонеса, формально сохранявшего свое самоуправление. Римляне наводили в городе свои порядки: брали налоги для содержания гарнизона, вели интенсивное строительство – укрепляли крепостные стены, построили казармы, термы, храмы, ремесленные мастерские. После трудных лет зависимости от Боспора в Херсонесе наблюдается экономический подъем. Его культура, оставаясь по существу греческой, постепенно принимает несколько иные формы.

Во второй половине III в. н. э. в связи с активным наступлением варваров (готского союза племен) на Придунайские римские провинции, Рим вынужден был увести войска из Херсонеса. Но в IV в. здесь вновь базируются отряды римских солдат. Одновременно Рим устанавливает контроль над самыми важными ведомствами городского управления – военным, финансовым и др. В IV в. огромная Римская империя распалась. На ее территории сформировались новые государства с иной формой хозяйства. В восточных областях, принадлежащих рабовладельческому Риму, образовалась крупнейшая феодальная монархия средневековой эпохи – Византия (со столицей в Константинополе). Херсонес входил в состав Византии и в течение многих веков (V–XII вв.) был ее оплотом в Северном Причерноморье (византийцы называли его Херсоном, а русские – Корсунем).

В XIII – XIV вв. кризис Византийской империи и разорительные набеги татаро-монгол (они называли Херсонес Сары-Керман, т. е. Желтая крепость) привели Херсонес к упадку. Еще в начале XV в. в отдельных районах города теплилась жизнь, но к середине этого века Херсонес умирает окончательно. В 1472 г. генуэзскому консулу в Кафе (крепость близ современного города Феодосии в Крыму; по договору с Византией Херсонес в 1350 г. был отдан генуэзцам) сохранилась инструкция: «…было бы полезно снести башни и стены одного необитаемого места, которое называется Херсон. И это в тех целях, чтобы турки не заняли его». Стены и башни необитаемого города не снесли, пустынный и заброшенный он привлекал многих путешественников. В 1578 г. польский посол к крымскому хану Мартин Броневский был в Херсоне и записал в книге своих путешествий: «Город много веков стоит пуст и необитаем и представляет одни развалины и опустошения». К началу первых раскопок руины Херсонеса покрылись землей, заросли травой, кустарником и лишь кое-где выступала кладка крупных строений: оборонительных стен, башен, храмов, крупных жилых домов.

С присоединением Крыма к России (1783 г.) и строительством военного порта Севастополь офицерам флота предписывалось разыскание древностей, описание старинных зданий, зарисовка надписей, составление карт и планов. С конца XVIII в. на херсонесском городище под руководством офицеров русского флота начались бессистемные раскопки, не предусматривающие научного исследования древнего города. В 1827 г., например, работы велись на центральной площади Херсонеса в поисках храма, в котором, как предполагали, мог креститься князь Владимир.

Прекратить стихийные, а порой и хищнические раскопки Херсонеса взялось Одесское общество истории и древностей (сокращенно ООИД), созданное в 40-х годах XIX в. На средства Синода и Министерства народного просвещения ООИД периодически вело раскопки в восточном районе Херсонеса до конца 1880-х гг. Однако остановить грабеж херсонесских древностей ООИД не смогло. Более всего этому мешал мужской монастырь, основанный на территории Херсонеса в середине XIX в. «Иноческие пустынножители» застроили часть городища (в основном центр), разрушив целые кварталы города и многие интересные комплексы. Монахи присваивали себе ценнейшие находки и открыто торговали ими. Грабительские раскопки «промышленников», воровство и спекуляция археологическими предметами приобрело столь великий размах, что Одесское общество настояло на том, чтобы раскопки всякий раз начинались с молитвы и напоминания о том, что «проводимая работа священна, а посему… похищения и продажа на сторону находок грешна…». Но монахи продолжали сбывать ценности «любителям древности», владельцам особняков, строившихся на южном берегу Крыма, продавали их даже за границу. Война с монастырем продолжалась и во времена Императорской Археологической комиссии (ИАК), в ведение которой перешел Херсонес. Заведующим и руководителем раскопок был назначен К. К. Костюшко-Валюжинич, археолог-самоучка, фанатически преданный Херсонесу. Он один, имея лишь несколько рабочих, ежегодно вел раскопки на широкой площади, систематизировал находки, писал научные отчеты, создал музей («Склад местных древностей»), был хранителем, ученым, директором, секретарем и хозяйственником. Умер он «на посту», простудившись на раскопках в 1907 г. Его заменил Р. Х. Лепер – знаток древней истории, руководивший раскопками с 1908 по 1914 г.

К. К. Костюшко-Валюжинич и Р. Х. Лепер раскрыли огромную часть городских кварталов, улиц, площадей в центре городища, в восточной, северо-восточной и южной части, раскопали многие храмы, монетный двор, термы (бани), водохранилище, цистерны, морской порт, почти всю протяженность оборонительных стен и значительную часть города мертвых (некрополя) и т. д. Исследование Херсонеса было возобновлено в 1922 г., a в 1925 г. был создан музей в зданиях бывшего монастыря (Рис. 4). Экспозиция, фонды, архив в эти ранние годы были организованы директором музея, историком-археологом К. Э. Гриневичем. В 1978 г. херсонесский музей преобразован в Государственный историко-археологический заповедник.

История Херсонеса, его памятники привлекали многих специалистов научно-исследовательских и учебных учреждений Москвы, Ленинграда, Киева и др. городов. Здесь вели раскопки Институты археологии АН СССР и УССР, Государственный Эрмитаж, ГИМ и несколько университетов. Продолжается исследование жилых кварталов города, порта, цитадели, оборонительных стен, театра, некрополя и т. д., периодически идут подводные изыскания. Большой размах приняли работы в округе – хоре Херсонеса, но особенно на территории сельскохозяйственных наделов (клеров).

Многие ученые всю свою жизнь посвятили исследованию Херсонеса – раскопкам, восстановлению его истории по археологическим материалам и письменным источникам, определению места Херсонеса в культуре древних цивилизаций (Греции, Рима, Византии), в истории нашей страны. В изучении античного Херсонеса особенно много сделано Г. Д. Беловым – более 50 лет труда на пользу исторической науки. Им раскрыт огромный участок города в северном районе Херсонеса, исследован самый ранний некрополь в этом же районе, жилые дома, ремесленные мастерские и т. д. Мировую известность имеют многие памятники античного времени, найденные Г. Д. Беловым, особенно рельефы мраморных саркофагов II–III вв. н. э. из раскопок 1935, мозаичный пол богатого дома III–II вв. до н. э., коллекция монет, терракот. Помимо общего труда о культуре античного Херсонеса им написано множество статей, посвященных художественным памятникам Херсонеса. Ценнейшим источником для изучения античного Херсонеса являются опубликованные Г. Д. Беловым научные отчеты о его археологических раскопках. В Государственном Эрмитаже действовала выставка памятников искусства античного Херсонеса, созданная Г. Д. Беловым. Много важных открытий в области археологии, истории и культуры Херсонеса сделал С. Ф. Стржелецкий. Им обнаружены в кладке оборонительной башни № XVI (Зенона) знаменитые расписные надгробные стелы и фрагменты на камне IV–III вв. до н. э. Впервые в Херсонесе найдено столь большое количество памятников античной живописи. Это редкая удача.

Большой вклад в изучение истории и культуры Херсонеса сделан целым рядом советских ученых-античников: Н. В. Пятышевой, Э. И. Соломоник, В. В. Борисовой, А. Н. Щегловым. Исследованиями искусствоведческого характера являются труды А. П. Ивановой, посвященные главным образом римскому времени, и работы авторов данного труда.

В итоге многолетних трудов ученых найдены при раскопках архитектурные детали, надписи, скульптура, терракота, керамика, изделия из металла, камня. Так же, как и сам город, его дома, храмы, мастерские, оборонительные сооружения позволяют создать, в свете новых данных, связную историю художественной жизни Херсонеса. Первую такую попытку и делают авторы, адресуя свой труд ценителям и любителям истории и старины нашей Родины.

Книга посвящается памяти Г. Д. Белова, неизменно делившегося своими обширными знаниями и не оставлявшего авторов своими добрыми советами.

Часть I. Архитектура и искусство Херсонеса конца V–II вв. до н. э.

Каждого, кто спускается к Херсонесу по крутой севастопольской улице, поражает прежде всего не манящая теплая синева вдруг открывшегося морского простора и не обильная благоухающая зелень акаций и кипарисов, скрывающая постройки старого монастыря, где ныне расположен Херсонесский музей. В истинное изумление приводят высокие, окружающие городище каменные оборонительные стены и мощные башни. Особенно сильное впечатление оставляют южная и западная части оборонительной линии. Именно они дошли до настоящего времени в наибольшей сохранности, а вот стены и башни со стороны моря уже давно исчезли и об их существовании свидетельствуют лишь едва заметные фрагменты кладки. Здесь следует заметить, что ни один из античных городов Северного Причерноморья, кроме Херсонеса Таврического, не донес до наших дней в такой великолепной сохранности почти две трети куртин и добрую половину руин башен.

Особенно поражает зрителя своей огромностью и монолитностью башня, заложенная на рубеже III–II вв. до н. э., получившая позднее имя византийского императора Зенона (Рис. 5). В ее облике есть что-то загадочное, таинственное. И это впечатление оправдано: три ее каменных пояса заключают в себе ядро, в котором, как в сокровищнице, многие века «сберегались» драгоценные для истории античной культуры фрагменты живописных картин и полихромных архитектурных деталей уникальных надгробий греческого некрополя Херсонеса. Подобных намогильных памятников еще не известно науке. Они были открыты стараниями советских археологов совсем недавно – в 1960–1961 гг. при обследовании этой башни.

Итак, самая большая и мощная башня Херсонеса – башня Зенона, первая встречает нас при подходе к заповеднику с юго-востока. За ней громоздятся другие башни и стены многочисленных куртин, образованных строгой кладкой, где в одном ряду уложены камни небольшие и блоки-гиганты длиной более двух метров.

Смотря на эти оборонительные стены, опоясывавшие некогда город, даже несведущий в археологии человек может легко, на глаз, определить, что они сооружены не одновременно. Особенно хорошо это заметно на куртине 16, где расположены древние греческие городские ворота IV–III вв. до н. э. В ней ясно обнажились и с удивительной четкостью выделились три эпохи жизни оборонительной ограды города, охватывающие восемь столетий: греческая с воротами и квадровой кладкой, положенной правильными рядами без связующего раствора; римская с менее тщательной кладкой на растворе и средневековая из мелких камней с арочной калиткой над греческими воротами (к этому времени уровень дневной поверхности земли за счет культурного слоя повысился примерно на 4,5 метра).

Говоря о крепостных стенах города и башнях, которые разрастались по мере расширения города, следует обратить внимание на специфические особенности кладки херсонесских каменщиков. Именно они характеризуют качество и монументальность сооружения, их отличную сохранность и, наконец, их художественность. Сделаем небольшое отступление и рассмотрим этот вопрос.

Археологические раскопки не выявили наличия городских стен самого раннего, начального периода существования Херсонеса. Однако остатки стены начала – середины IV в. до н. э. были обнаружены в центральной части города (в районе греческого театра). В это время она, видимо, ограждала город с западной стороны.

По мере расширения территории Херсонеса на запад, в конце IV в. до н. э. началось интенсивное крепостное строительство. Город окружила сильная оборонительная линия стен и башен. Важно отметить, что стены располагались не только со стороны суши, но и вдоль всего побережья. Начало III в. до н. э. явилось временем окончательного сложения оборонительной системы города. Не случаен, очевидно, тот факт, что именно в этот период в Херсонесе появился декрет о создании постоянного отряда для охраны города.

Античные оборонительные стены Херсонеса достаточно хорошо изучены. Для наглядности обратимся к схеме обороны города, где, согласно археологическим данным, зафиксированы все башни, куртины, протейхизмы (на схеме Рис. 1 римскими цифрами намечена также нумерация кварталов города, принятая археологами и фигурирующая сейчас в литературе по Херсонесу). Строительство оборонительной линии в Херсонесе, протяженность которой составляет 3,5 км, представляет собой строго регламентированный, высоко профессиональный процесс. Рассматривая кладку стен и башен, мы убеждаемся, что здесь, в далекой греческой провинции, херсонесские строители использовали ту стойкую традиционность и в конструкции и в технике, которые были присущи каждому античному городу Эллады.

Изучение стен учеными ясно показало, что херсонесские мастера уверенно владели приемами и навыками строительства в сейсмических условиях. Следы подвижности грунта от землетрясений весьма ощутимы в стенах и башнях херсонесской крепости даже визуально. Более того, прекрасно видны многочисленные позднейшие переделки, перестройки отдельных участков куртин и башен, в частности на участке от башни XVII до XVIII башни, где куртина укреплялась многократно параллельно поставленным стенам. Кладка большинства куртин, идущая вдоль южной и юго-западной балки, имела ступенчатые эластичные фундаменты, гасящие силы сотрясений и стабилизирующие их устойчивость (массив бутового камня, уложенного на глине на материк). Это свойственно 16–20 куртинам. Для предотвращения оползания фортификационных сооружений, стоящих на склонах, во время сейсмических колебаний, херсонесские строители применяли системы контрфорсов в направлении возможного скольжения. Так, башня Зенона (XVII) имеет в качестве контрфорса стену 19-ой куртины. Но, безусловно, главным в строительстве стен Херсонеса было качество кладки стен, тщательная и точная пригонка блоков, а также их фиксирование пиронами в горизонтальной плоскости. Толщина херсонесских стен 3–4 м. Сложены они, как и башни, по системе двух каменных облицовок, отстоящих друг от друга и образующих наружный и внутренний (обращенный к городу) фасады. Пространство между этими облицовками заполнялось бутом и щебнем на глиняном растворе или вместо глины бут перемешивался с землей и уплотнялся.

Облицовка стен выполнялась из известняка Сарматского яруса, обладающего хорошими строительными свойствами. Все исследователи, изучавшие стены города (А. Л. Бертье-Делагард, К. З. Гриневич и др.), отмечали в основном три системы кладки облицовок древнегреческих стен. Первая – простая квадровая кладка, состоящая из правильных квадров в форме параллелепипеда, положенных на широкую сторону узкой длинной гранью на фасад. Блоки укладывались насухо (без раствора) ровными рядами с перевязкой швов. Камни по фасаду имели высоту 0,36–0,45 м, длину 1,5–2,0 м. Кладка этой системы различима из протейхизмы в куртине 16, около башни XV, внешний фасад куртины 5 и др.

Вторая схема кладки – это так называемая «ложково-тычковая». В каждом ряду фасада стен камни уложены с чередованием ложкового (длинного) и тычкового (короткого) камня. Такая кладка видна в куртине 16 с наружной стороны (5–7 ряды).

Третья кладка – наиболее красивая, яркая по сочетанию форм блоков, а следовательно и геометрии фасадного рисунка – кладка «кордон на ребро, плита на образок». Впервые так эту кладку назвал археолог Б. В. Фармаковский при описании древней кладки стены в Ольвии, а затем название «устоялось» и вошло в научный обиход, как «кордонная кладка». Описание заслуживает большего внимания, чем предыдущие кладки. Рассмотрим один цикл.

Первый ряд состоит из больших блоков, уложенных плашмя по фасаду стены. Далее идет ряд камней, поставленных на ребро. Они образуют широкую часть кладки, где блоки чередуются: один из них обращен обработанной частью («зеркалом») на фасад, а другой узким торцом, уходящим внутрь в кладку стены (торец тоже обработан). А над этим высоким рядом снова укладываются плашмя плиты. Кладка эта сейчас из всех античных городов Северного Причерноморья сохранилась только в Херсонесе (если не считать короткий отрезок в Ольвии). Кордонная кладка в херсонесской стене частично гладкая, а частично обработана более сложно: фасад имеет грубую фактуру сколотого камня, обрамленного широкой гладкой рамкой (также и торец). Благодаря игре в кладке гладких и сколотых частей блоков создавался, особенно на солнце, очень сильный эстетико-художественный эффект: стена приобретала не только монолитность, но и скульптурность. Такая кладка хорошо видна на внутренней облицовке куртины 16, 17, 18 и др. Практика такой кладки кончается в III в. до н. э.

Вступив на территорию городища Херсонеса, мы совсем не так легко найдем границы времени. Перед нами встает скорее средневековый город с его руинами многочисленных базилик с колоннадами и мозаиками, сложной формы крещален, средневековых жилых домов со стенами из мелких бесформенных камней. Нужно особенно внимательно приглядеться, чтобы усмотреть античность. И в этом мы не увидим ничего удивительного, если вспомним, что на месте греческого города, возникшего в конце V в., позднее последовательно выросли римский, а затем и средневековый Херсонес.

Их возникновение в силу ряда исторических, экономических, культовых и прочих причин сопровождались полной перестройкой как самого города, так и всего уклада жизни, сложившегося в предшествующую эпоху. Такая перестройка обычно протекала с большими осложнениями, вплоть до кардинальных изменений религиозных воззрений, идеологии, искусства и т. д. Нередко в таких условиях памятники изобразительного искусства и зодчества полностью уничтожались и заменялись новыми. Фактически средневековый город поглотил Херсонес античный. И именно эти обстоятельства стали, в первую очередь, причиной того, что последний до сих пор остается наименее изученным изо всех античных городов на территории нашей страны. Представление об античном Херсонесе мы можем составить только за счет огромного и многолетнего труда археологов, раскопавших значительную часть городища и его удивительные памятники материальной культуры, изобразительного искусства и зодчества.

1. Архитектура

Город был основан в последней четверти V в. до н. э., когда греческое искусство и зодчество достигли своего высочайшего уровня и завоевали признание на всей обширной территории греческого античного мира. К этому времени были уже созданы такие величайшие образцы архитектуры, как храм Зевса в Олимпии и Парфенон, построено одно из лучших творений античной дорики – Пропилеи афинского Акрополя, к 421 г. до н. э. был закончен великолепный амфипростиль – храм Ники Аптерос и еще многие другие совершеннейшие памятники эллинского зодчества.

Не вызывает сомнения, что греческие колонисты, едущие строить город на Херсонесском полуострове, в своей среде имели и архитектора и квалифицированнейших мастеров – строителей, обладавших стойкими традиционными навыками. Они владели большим арсеналом художественно-композиционных средств архитектуры и, в первую очередь, ордерной системой. Строители также привезли с собой схемы и приемы кладки стен, способы крепления каменных блоков, методы ведения работ в сейсмических условиях, строительные инструменты и многое другое. Однако, при всей продуманности условий экспедиции и предусмотрительности ее деталей, колонисты, прибывшие на место, все же встретились с рядом неожиданных затруднений в архитектурно-строительной деятельности, которые стали причиной появления новой методики строительства, обработки материалов, а, следовательно, и нового решения художественно-образных задач.

Одним из главных факторов был мягкий строительный и поделочный материал, оказавшийся непривычным для греческих мастеров, привыкших к твердым породам, из которых можно было бы высекать нужные элементы зданий. В Херсонесе и его окрестностях наличествовал только хрупкий известняк Сарматского яруса. На освоение этого камня у греческих зодчих ушло немало времени, прежде чем они научились широко применять его в архитектуре. Трудность заключалась в том, что сарматский известняк при отеске даже не особенно сложных профилей обычным традиционным для греков способом рубки, крошился и скалывался. Потребовалось продолжительное время, прежде чем мастера приспособились его резать. И только тогда этот капризный камень нашел большое применение, особенно при решении пластических задач архитектурных построек: капители, орнаментальные фризы, базы колонн и т. д. Сарматский золотистый известняк вдруг открыл удивительные и неожиданные художественные качества, ставшие своеобразными определяющими чертами, свойственными только для зодчества Херсонеса Таврического. В отличие от жестких форм и поверхностей, вырубленных в твердом камне – мраморе, мраморовидном известняке (трахите), характерных для архитектуры Греции, детали построек, порезанные из этого крымского, матового по фактуре камня – воспринимаются человеческим глазом мерцающим, как бы окутанным горячим густым воздухом атмосферы.

Греки-переселенцы обосновались на северо-восточной части полуострова и до начала – середины IV в. до н. э. занимали территорию небольшую, около 0,08 кв. км. В дальнейшем греческий город разросся в западном направлении и к концу III – началу II в. до н. э. увеличился втрое. Переселенцы прежде всего позаботились об удобной планировке города. В ее основу была положена регулярная система, созданная по принципу перпендикулярно-осевой сетки улиц. Такая планировка была характерна для многих греческих городов как времени классики, так и эллинизма. Примером таких городов был Олинф или Пирей в Греции. Раскопки Херсонеса Таврического позволяют установить, что город начал строиться по регулярному плану с первых дней своего существования. Трассировка улиц велась в строгой зависимости от специфики рельефа осваиваемой территории с учетом, прежде всего, жизненно необходимых городу интересов: устройства сточных каналов с городища в море и нижнюю балку, организации места удобного причала и стоянки кораблей, учета преобладающих ветров и т. д. Поэтому с юго-запада на северо-восток шли продольные улицы, а под прямым углом к последним с юго-востока на северо-запад располагались поперечные. Продольных улиц археологи определили 8–10, а количество поперечных – 24–25. Все улицы были неширокие, от 3,5 до 6 м. Мощение улиц осуществлялось известняковым мелким камнем, тщательно утрамбованным. Вдоль улиц шли водосточные каналы, выполненные из плит. По ряду улиц были уложены специальные каменные желоба – блоки, выходившие за пределы стен города. Такие огромные желоба и до сих пор можно видеть в стене 5-ой куртины оборонительных стен.

Стержнем античного греческого Херсонеса являлась Главная продольная улица, шириной 5,5–6,0 м, простиравшаяся по самой высокой части полуострова с юго-запада на северо-восток (Рис. 6). Протяженность ее равнялась примерно 800–900 м. Более точно ее длину определить нельзя ввиду того, что улица раскопана еще не на всем протяжении. Как предполагают археологи, Главная улица не шла по прямой, а где-то в районе театра завершалась площадью и далее на западе получала некоторый излом. Даже сейчас, когда город-музей в руинах, Главная улица производит на зрителя неизгладимое, сильное впечатление. Она кажется просторной и величественной, несмотря на ее скромную ширину. Медленно идя по этой бесконечной улице, невольно прислушиваешься к едва уловимому мерному шуму морского прибоя, и воображение переносит нас в далекий античный греческий Херсонес с невысокими глухими белыми стенами жилых домов, обширными колоннадами, портиками административных построек с матовыми черепичными кровлями, небольшим уютным театром, сбегающим ступенями своего театрона к городским оборонительным стенам и, наконец, огромными многоколонными храмами, взметнувшимися, как в Греции, на высоту 10–12 метров.

По мере удаления от Главной улицы на северо-запад жилые кварталы уменьшаются по площади, а сами дома, судя по сохранившимся строительным остаткам, становятся скромнее. В них отчетливо заметны признаки, определявшие ремесленную сторону занятий их обитателей. Именно здесь у моря располагались красильная, литейная, гончарная и другие мастерские. В восточном конце городища, недалеко от большой храмовой площади, размещалась мастерская коропласта, где изготовлялись художественные статуэтки из обожженной глины, пользовавшиеся большим спросом у горожан. О том, какова была западная часть херсонесского греческого городища, пока судить трудно, так как она еще не раскопана.

Херсонес Таврический являлся, пожалуй, одним из тех немногих греческих античных городов Северного Причерноморья, где наиболее ясно восстанавливается характеристика жилых домов городища, особенно его северной части, примыкающей к продольной улице, идущей около моря. Здесь на Северном берегу в пяти кварталах с достаточной достоверностью определены одиннадцать домов, относящихся к IV–I вв. до н. э.

Все жилые дома греков Херсонеса – традиционны. Для них характерна замкнутость: комнаты дома всегда обращены к внутреннему дворику, а на улицу выходили только глухие стены с входами, да редкие маленькие окна, расположенные на уровне человеческого роста. Отличительной чертой домов херсонеситов является то, что их стены сложены не из кирпича-сырца, как это часто бывало в Северном Причерноморье, а из отесанных известняковых камней на глиняном растворе. Толщина их колебалась в пределах от 40 до 70 см и была характерна для двухэтажных зданий. Цокольная часть, пороги нередко выполнялись из отесанных блоков, хорошо подогнанных один к другому.

Все известные греческие жилые дома херсонесского городища, сохранившие свои остатки (общее их число около 20 домов), относятся к концу классического эллинистического времени. Но даже самые ранние из них фиксируются, как уже в полной мере античные греческие с четкой планировочной структурой, правильной прямоугольной формой участка, характерным формирующим ядром двора, лаконичным художественно-образным строем и непременно хорошим качеством строительных работ.

Участки, занимаемые херсонесскими жилыми домами горожан среднего достатка, по площади колебались от 150 до 210 кв. м, в квартале они группировались по два-три или четыре дома. Богатые жилые здания размещались на площади около 600–650 кв. м.

Двор в большинстве домов Херсонеса занимал от площади всего дома 10-20 %. Часто в нем находилась глубокая цистерна для сбора дождевой воды, употребляемой на хозяйственные нужды, а иногда и питьевой колодец. В отличие от домов Олинфа и других городов Эллады, где во дворах были распространены церемониальные стационарные алтари, в Херсонесе они отсутствуют, но зато часто встречаются в парадных комнатах стоящими посредине помещения (дома кварталов XIV, XIX и др.) (Рис. 7, 8). Эти комнаты с алтарями свидетельствуют о наличии в таких жилых домах домашних святилищ, посвященных культовым божествам. Это было еще раз подтверждено археологическими изысканиями, когда в I квартале Северо-восточного района в жилом эллинистическом доме на углу главной улицы, была обнаружена каменная площадка – алтарь 2×3 м, высотой 0,5 м, рядом зольная насыпь и множество чернолаковой посуды с посвятительными граффити Артемиде, Аполлону и Латоне, что дало основание для предположения ученых определить помещение жилого дома, как святилище, посвященное Латоне и ее детям.

Видимо, эти помещения являлись для обитателей дома особенно важными и особо чтимыми. В них вели из двора либо отдельные торжественные портики, служившие своеобразными пронаосами (западный дом в квартале XIV или восточный – в квартале XIX), или прямо в комнату со стационарным алтарем без промежуточного помещения (северный дом XIX квартала). Вероятно, могли быть и другие варианты: вход из пастады (портика), открытые альковные святилища и др. Стены таких комнат с алтарями были оштукатурены и расписаны в «инкрустационном» стиле, как это было в Приене в одном из домов, где стены отделены чередующимися желтыми и красными штукатурными квадрами. Именно такого цвета штукатурка найдена в ряде помещений со стационарными алтарями в Херсонесе (дом XIV квартала).

Следует отметить, что в жилой интерьер херсонесских домов нередко включали цвет в виде окрашенной штукатурки стен, чаще всего красный. Желтые, зеленые, голубые колера встречаются значительно реже.

Планировка жилых домов Херсонеса – типологически разнообразна, но она никогда не отступает от античных схем, присущих греческому миру, хотя и имеет свои варианты и особенности. Исследования раскопанных зданий города показали, что наряду с редкими безордерными домами значительное место в жилой архитектуре Херсонеса занимают здания с ордерной композицией, чаще всего с простым по профилям аттическим, а также дорическим или ионическим ордерами. Применялись эти ордера исключительно внутри дома и, прежде всего в обработке фасадов его двора. Так вход в дом мог осуществляться через крытое помещение в виде коридора (часто во всю ширину дома), в которое выходили двери многих комнат. Это помещение было открыто во двор и вместо стены имело ряд столбов или колонн. Называлось оно пастадой (портик), а сами дома, имеющие пастаду – пастадные. Столбы пастады в небогатых домах представляли собой простые деревянные стойки из брусьев или бревен и не изобиловали деталями. Зажиточные горожане могли позволить более богатую обработку дворового фасада пастадной стены, применив, например, один из греческих ордеров, выполненных в камне. В Херсонесе пастадные дома имеют свои особенности: их пастады не так глубоки, как в Греции (2-й дом в квартале XIX), кроме того, иногда наблюдается меньшая раскрытостъ во двор, решенная не колоннадой, а актовым портиком (4-й дом в квартале XIX). В Херсонесе обнаружен ряд жилых домов, раскрывающихся во двор парадным портиком, образующим вестибюль-простаду (передняя) перед входом в парадную часть дома, которую составлял ойкос – что соответствует значению – зал приемов, трапез или главная комната (2-й дом XIX квартала). Такие простадные херсонесские дома, как и в Греции, решались антовым ордерным портиком как с колоннами, так и без колонн. Пример простадного двухколонного дорического портика дает реконструкция части богатого жилого дома, расположенного в VII квартале северо-восточной части херсонесского городища на Главной улице (Рис. 9). Высота колонн портика составляла 2,9 м, а ширина его между актами – около 3,5 м. Будучи завершен фронтоном, простадный портик акцентировал свое главенствующее значение в композиции дома не только совершенными архитектурными деталями, но еще и своей преобладающей высотностью. Рассматривая портик здания в VII квартале, следует также отметить, что этот дом принадлежит к еще одному типу греческого жилья, именуемого простадно-перистильным. Такой тип херсонесского жилого дома хорошо известен в Греции эллинистического времени (о. Делос) и характеризуется двориком, имеющим по трем сторонам колоннадную галерею, а с четвертой – простадный портик. Из реконструкции видно, что композиция двора решена в двух ордерах: более тяжелом дорическом (портик) и легком, изобилующем деталями, ионическом (колоннада).

К особенностям херсонесских небогатых жилых домов необходимо также отнести желание каждого владельца иметь запоминающийся вход в дом, который бы непременно отличался от соседнего. С этой целью такой портал, при всей аскетичности фона (стены), решался как небольшой, чаще накладной, портик с пилястрами аттического ордера и увеличенный либо фронтоном, либо горизонтальным карнизом. Причем каждый из таких портиков-порталов имел свой пропорциональный строй и свои детали, что делало их оригинальными и неповторимыми. Можно предположить, что именно по этой причине в Херсонесе было мало жилых зданий с неакцентированными порталами из двора в дом, т. е. безордерных. Чтобы более реально представить жизнь города и его архитектуру, выйдем на северный берег и обратим внимание на раскопанные жилые кварталы. Если их остатки совместить с найденным археологическим материалом, то это позволит нам со значительной степенью достоверности представить не только планировку домов, но и определить характер деятельности их хозяев. Так, с запада средневековой базилики, почти у самой кромки моря, в XXII квартале, располагался греческий жилой дом площадью около 300 кв. м. (Рис. 10). Как видно на натуре он состоял из двух частей: основной, жилой – простадной с центральным двориком и цистерной для воды и как бы подсобной группы в прибрежной части с обширным, мощеным известняковыми плитками двором и рядом помещений, идущих по его периметру. Судя по найденным в помещениях нежилой части дома ваннам с налетом на их стенках краски красно-коричневого цвета, можно предположить, что половина дома несомненно являлась производственной. Здесь, видимо, окрашивали кожи, ткани или что-либо другое. В соседних помещениях были обнаружены пористые бронзовые куски, представляющие собой отходы литейного производства. Таким образом, выявляется, что владелец дома в ХХП квартале был красильщик и, кроме того, занимался еще литейным и кузнечным ремеслом.

На том месте, где ныне находятся руины базилики (квартал XIX) размещались четыре небольших дома (в настоящее время, для лучшей сохранности, остатки квартала засыпаны). В одном из них жил мастер, отливавший мелкую пластику – терракоты. Маленький дом, выходивший своим главным входом на море, принадлежал владельцу, имя которого, как предполагают ученые, было «Аполлоний». Он сохранился лучше всех домов этого квартала и отличался нестандартной планировкой (Рис. 11). В нем было только 3 жилые комнаты. Основную же часть дома занимали помещения иного назначения. Если судить по особенностям взаимосвязи помещений и характерным находкам: гирям, разновесам, большому количеству амфор, кувшинов, фляг, то вывод, что дом принадлежал мелкому торговцу – закономерен. Вход в лавку был с восточной стороны, и войти в нее можно было с поперечной улицы. На другой стороне, но несколько дальше от берега за перекрестком улиц, стояло еще одно здание, вытянутое во весь квартал. Оно состояло из многочисленных помещений, расположенных друг за другом. Это были также торговые лавки при жилом доме. Несомненно, что горожане Северного берега занимались не только мелкой торговлей или крашением, но среди обитателей его были и рыбаки, гончары, каменотесы и другие ремесленники. Однако среди жилых домов горожан среднего достатка в Северной части городища Херсонеса следует обратить внимание на дом, принадлежавший богатому горожанину полиса (квартал XV) (Рис. 12). Его площадь равна 625 кв. м, т. е. столько, сколько занимали четыре дома в квартале XIX. Представленная авторская реконструкция, основанная на археологических материалах, дает достаточно полную характеристику этого комфортабельного жилого дома. Дом формировался вокруг главного двора размером 11 × 7,7 м. Торцы его вели с юго-восточной стороны в глубокую экседру (возможно домашнее святилище), с северо-западной – в простаду двухэтажной части дома, сообщающуюся с двумя андронами (мужской зал для пира) – большим, где помещалось 11 лож для возлежания пирующих и малым – на 3 ложа. Последний на полу имел прекрасную галечную мозаику с изображением Афродиты, представляющей зрителю гетеру, пьющую вино (ранее сюжет этой мозаики ошибочно считался как умывание двух женщин) (Рис. 13). Второй этаж, вероятно, занимала женская половина, сообщающаяся через наружную лестницу с небольшим двориком, расположенным в северо-западном углу постройки. В южной части дома были кухня и дворик с колодцем. По северной стороне размещались жилые, хозяйственные и другие комнаты.

Таким образом, на примере одного из участков Северной прибрежной полосы Херсонеса мы познакомились с рядом жилых домов горожан, относящихся к концу IV–II вв. до н. э. (Рис. 14) и можем с уверенностью сказать, что все они являются типичным античным греческим жильем. Никаких следов местных традиций в жилом строительстве Херсонеса не наблюдается. С самого основания города здесь работали только греческие зодчие, обладавшие весьма высокой квалификацией и хорошо знавшие все достижения в области архитектуры своего времени.

Все указанные дома удивляют нас строгой гармонией частей как общего плана, так и деталей. Простые невысокие простады удивительно обогащали фасады домов, делали их значительными, впечатляющими. Нужно помнить, что все архитектурные детали были раскрашены, и это придавало зданию особенно нарядный вид.

Если жилые дома определяли архитектуру основной массы зданий Херсонеса V–II вв. до н. э., то монументальные постройки, и в первую очередь культовые, играли роль акцентирующих элементов в общем композиционном строе города. Благодаря своей выразительности, а часто и большой высоте, они в значительной степени формировали архитектурный облик городского пространства. Греческие зодчие с первых шагов строительства стремились в панораме растущего города подчеркнуть важные узлы городского организма: главную улицу, храмовый участок, порт и т. д. Они заботились не столько о панорамах, открывающихся с моря или с окрестных холмов, сколько о восприятии их изнутри: в перспективах улиц, с открытых пространств площадей, со стен и башен, окружавших город. И храмы были главными, если не определяющими, в решении этих композиционных проблем.

Дошедшие до нас монументальные фрагменты дорических и ионических ордеров дали возможность утверждать, что в греческом античном Херсонесе существовали общественные здания, в числе которых были и культовые, не уступающие размерами знаменитым храмам Греции. Из эпиграфических источников известно, что в Херсонесе находились храмы, посвященные Деве и Дионису и, несомненно, другим божествам – Афродите, Гераклу и т. д. Наиболее значительные культовые постройки, как и в городах метрополии, располагались на главной общественной площади Херсонеса. Первоначально таковой была Северо-восточная приморская площадь. Здесь был первый священный храмовый участок – теменос, к нему вела Главная улица, вливаясь в него одним концом, а другим шла к воротам и стенам.

Сохранившиеся и дошедшие до нас остатки Северо-восточной площади (IV – II вв. до н. э.), после ее реконструкции дали возможность не только убедиться в существовании на площади культовых зданий, но и выяснить характер ее архитектурной застройки (Рис. 15). При подходе со стороны города эта узкая удлиненная, мощеная крупными плитами площадь раскрывается зрителю не сразу. Она как бы «вытекает» из Главной улицы незаметно, на ее легком повороте. Вероятно, этот поворот возник в процессе реконструкции этого узла города в эллинистическое время. Приморская площадь Херсонеса была задумана как единая ансамблевая композиция из трех культовых зданий, завершавшаяся на ее северной стороне большим из них монументальным храмом, посвященным, предположительно, Афродите. Культ богини в Древней Греции был весьма распространенным, особенно в прибрежных городах. Афродита почиталась не только как богиня любви и красоты, но и как богиня, успокаивающая морскую стихию и покровительница мореплавателей. Храмы, посвященные ей, чаще всего ставились по морским берегам в гаванях и бухтах. Так было и в Херсонесе: храм Афродиты поднимался над высоким берегом у входа в порт и ориентировался так, что портал храма был обращен в сторону всеэллинского святилища Афродиты в городе Пафос на острове Кипр. Эта ориентация объясняет и поворот площади по отношению к Главной улице.

Кроме большого храма на Северо-восточной площади, перед ним, как бы служа своеобразными пропилеями, стояли две маленькие ордерные постройки: одна из них 5 × 6 м, другая 5,5 × 8 м. Первая имела необычный трехколонный фасад ионического ордера, вторая более широкий, вероятно – четырехколонный. Трехколонный являлся сокровищницей с двумя помещениями внутри – вдоль здания (Рис. 16); а стоящий напротив – мог быть либо маленьким храмом, либо, скорее всего, также сокровищницей. Высота каждой из этих построек не превышала 4,5 – 5 м, в то время как главный храм, стоявший на ступенчатом стереобате, мог быть даже выше 10 м.

Постараемся понять, как воспринималась эта приморская площадь гражданами Херсонеса, которые к ней подходили. На что рассчитывали зодчие, осуществляя ее композиционный замысел? Главной особенностью композиции площади архитекторы избрали казалось бы случайную постановку на одной оси двух небольших зданий, близких по габаритам. Однако каждое из них играло свою роль как в организации композиционной схемы площади, так и в акцентировании внимания зрителя. Принципы, на которых была создана композиция Северо-восточной площади Херсонеса, были выведены из практики ансамблевого греческого зодчества, хорошо известной в V в. до н. э. по афинскому акрополю. Основаны эти принципы были на последовательной постепенной и «принудительной» подготовке зрительского восприятия, в нашем случае, от маловыразительной будничной рядовой застройки улицы к торжественной архитектуре площади и величественному главному храму теменоса. Зритель, идущий к приморской площади по Главной улице, видит в перспективе небольшую постройку – храм (или сокровищницу). Она поставлена точно по оси улицы, причем так, что идущему видно одновременно два фасада: главный и боковой. Такая постановка здания утлом на зрителя, ввиду некоторого перспективного искажения фасадов (особенно издали), всегда представляется зрителю интригующей и психологически провоцирует желание скорее дойти до этой постройки и рассмотреть ее во всех подробностях. Именно по этой причине идущий зритель, видя постоянно в поле зрения это здание, и не думает о предстоящей встрече с главным храмом ансамбля. Тем более что последний ему не виден из-за стен жилых домов улицы. Подойдя к входу на площадь, но еще находясь на Главной улице, зритель невольно смещается к ее левой стороне, тем самым пытаясь как можно скорее и полнее получить представление, в первую очередь, о наиболее насыщенном архитектурными деталями главном фасаде здания. Выйдя, наконец, на площадь, и будучи еще поглощенным так долго находившейся в поле зрения постройкой, зритель еще делает несколько шагов, прежде чем увидит впереди себя, неожиданно возникший, огромный торжественный храм, являющий собой стержень всей композиции теменоса. И только приблизившись почти вплотную, он слева замечает вторую постройку – трехколонную сокровищницу, стоящую на одноступенчатом основании. Вот она едва ли остановит внимание зрителя. Скорее всего, он, на этом этапе восприятия ансамбля, остается к ней безразличным, он просто не успевает ее рассмотреть, всецело сосредоточив свое внимание на храме-доминанте. Однако, идя от храма и имея в поле зрения монотонную застройку начала Главной улицы, зритель вдруг обратит взгляд на эту маленькую ионическую сокровищницу, которой он пренебрег, подходя к храму. И это не случайно… Маленькая постройка – важнейший составляющий элемент, четко продуманный зодчими композиции. Его назначение – являться нюансным переходом от монументальности величественных зданий теменоса к низкой застройке жилых кварталов. Объем сокровищницы и ее архитектура должны были нивелировать масштабные величины построек, выводить зрителя из торжественной обстановки храмовой площади и вводить его в привычную будничную среду жизни улиц городища.

Каким был главный храм Северо-восточной площади определить невозможно. Он мог быть и окруженным со всех сторон колоннами (периптеральный) или же иметь четырехколонный портик только с главного фасада (простильный). Реконструировать удалось только сокровищницу, расположенную на западной стороне площади, которая имела редко встречающуюся композиционную схему: актовый портик с нечетным количеством колонн.

Об архитектуре культовой постройки, стоящей напротив сокровищницы, можно только догадываться; возможно, она также была ионического ордера простильная или амфипростильная (с портиками с 2-х сторон).

Шло время, город разрастался, и крепостные стены, ограничивающие район теменоса с юго-запада, отступили к югу, в этом же направлении удлинилась Главная улица, в центре которой (на месте XI квартала городища) сформировался акрополь. Сюда переместился культовый центр. Первоначальный теменос превратился во второстепенный храмовый участок. Не исключено, что на акрополе теперь находился главный храм Херсонеса, посвященный, очевидно, богине Деве, главному божеству полиса.

Новая площадь стала местом народных собраний, праздничных шествий, массовых культовых действий. Рядом с высокими храмами и более низкими общественными, административными зданиями (уничтоженными впоследствии средневековыми постройками) на профилированных каменных пьедесталах стояли мраморные статуи божеств, заслуженных граждан Херсонеса и проксенов (правителей) города. На видном месте была установлена слегка сужающаяся кверху беломраморная стела с текстом присяги – клятвы херсонеситов в верности своему городу-полису и его демократическому строю. Здесь же размещались строгие плиты с декретами и священные алтари. От одного из них найдены большие облицовочные плиты из мрамора с рельефными букраниями, гирляндами и врезанным именем Пасиада – верховного жреца. Алтарь был поставлен богине Деве. Описанная площадь – акрополь могла сформироваться не ранее второй четверти IV в. до н. э., ибо город возник в северо-восточной оконечности полуострова, у входа в Карантинную бухту и развивался на юго-запад постепенно. Как свидетельствуют археологические раскопки, еще в начале IV в. район акрополя был на границе городской черты, которая четко фиксируется некрополем классического времени.

Храмы в Херсонесе строились не только на этих двух культовых участках. Огромное количество великолепных по пропорциям и тончайших по высокохудожественной резьбе фрагментов архитравов, фризовых блоков, карнизов и других деталей было обнаружено в юго-западной части Херсонеса в районе куртины 18 и в кладке башни XVI. Судя по многочисленным фрагментам, принадлежавшим ионическому ордеру, можно предположить существование в этом районе города храма простильного типа. По нашим расчетам, он имел колонны высотой около 6 м. Видимо, это был ионический храм, возможно, посвященный Деве, и не исключено, что он стоял в районе агоры, близ порта. Находки в этом же районе облегченных антаблементных блоков и великолепной высокохудожественной мраморной головы кариатиды в куртине 19 (Рис. 17), позволяют сделать предположение о том, что этот храм имел боковой портик из двух или даже одной кариатиды между антами, близкими по характеру к афинскому Эрехтейону. Высота кариатиды была идентична эрехтейоновским – более 2 м. Не исключено, что скульптура была заказана в Афинах по образцу кор портика акропольского храма. Однако такой заказ мог быть осуществлен только лишь тогда, когда полис стал сильным, процветающим и богатым, т. е. не ранее конца IV – начала III в. до н. э. Замечательно то, что находка мраморной кариатиды определила необычность этого херсонесского храма в том, что он сочетал в себе два различных материала: золотисто-желтый местный известняк и белый искристый греческий мрамор. На такое контрастное сочетание материалов мог решиться только зодчий много строивший и хорошо знавший все достижения архитектуры классической Греции. Целиком из мрамора этот храм построен быть не мог, так как в Крыму мрамора практически нет, а доставка его из Греции была очень дорога.

Одним из главных композиционных акцентов города был театр. Он располагался в 150 метрах от центральной площади на юго-запад и в 30 метрах от Главной улицы на склоне глубокой балки за XIII башней оборонительной стены. Такое местоположение театра, во-первых, экономило трудоемкие и дорогие земляные работы при создании театрона, а во-вторых, близость стен города защищала зрителей от ветра. Вместимость театра – не велика: около 2000–2400 человек. По площади и вместимости херсонесский театр – один из самых маленьких в греческом мире (диаметр по орхестре равен около 11,5 м). Если обратиться к архитектурно-образному его решению, то на основании сохранившихся фрагментов, можно констатировать: сооружение выполнено из местного известняка, без применения дорогостоящего мрамора; профили, детали и формы его аскетичны и даже грубы. Таким образом, театр в Херсонесе представал перед зрителем сооружением суровым и монументальным, что делало его весомым и заметным в общей композиции города. Строгость и простота его художественного образа поддерживали общую стилевую направленность архитектуры Херсонеса в целом. Из других общественных построек греческого времени, сохранившихся в Херсонесе, обратим внимание на два здания на Главной улице. Первое – находится на городище, недалеко от Северо-восточной площади теменоса, открытое в 1908 г. археологом Р. Х. Лепером; второе – в пятидесяти метрах от театра, раскопанное в 1904 г. К. К. Костюшко-Валюжиничем (Рис. 18). Характер блоков, кладки, а также композиционные приемы планировки свидетельствуют об одновременной, либо близкой по времени их постройке – их можно датировать концом IV–III вв. до н. э. Планировочно-объемную схему зданий определить невозможно из-за значительных утрат, перестроек и наслоений. Однако по большой площади построек, около 600–650 кв. м и по колоссальным блокам кладки подвального этажа, весящим более чем полтонны каждый, можно судить, что такие здания, несомненно, являлись достоянием полиса и представляли собой постройки общественного назначения.

Остатки подвалов зданий очень сходны между собой и по размерам помещений (длина и ширина коридоров, ширина лестниц, высота помещений и т. д.) и по материалу стен, особой тщательности отески, подгонки и перевязки блоков и особенно по планировке, где очевидна строгая, видимо, уже оправдавшая себя функциональная схема. Конкретно о назначении этих общественных зданий говорить трудно ввиду их чрезвычайной фрагментарности и скудного археологического материала. Если согласиться с тем, что найденные К. К. Костюшко-Валюжиничем 43 бронзовых кружка аргумент достаточный для определения здания, как монетного двора, который под этим названием так и вошел в историю архитектуры, то для второй постройки на Главной улице даже таких доводов найти не удалось. Возможно, что это был пританей, служивший местом пребывания должностных лиц города.

Завершая рассказ об архитектуре Херсонеса Таврического, отметим, что он был основан греками и в дальнейшем развивался как типичный греческий город. Некоторым отличием его от большинства эллинских городов, является отсутствие видимого деления на верхний и нижний город. Херсонес не имел акрополя на укрепленном холме. Он был выделен лишь как район города, возможно в виде большой центральной площади, отличавшейся своей торжественной монументальной застройкой. Такое расположение акрополя закономерно и вытекает из самого характера развития города, возникшего на холме около Карантинной бухты. Первоначально маленький город имел только теменос (северо-восточная площадь), а с середины IV в., увеличившись в юго-западном направлении, достиг значительных размеров и в нем выделился в пределах общей сетки улиц главный общественно-политический и культурный центр на продолжении Главной улицы, который и стал акрополем Херсонеса. Прежний теменос остался одной из храмовых площадей. Агора – городская площадь, как известно, место народного собрания, где находился рынок. В греческих городах она всегда тяготела к нижнему городу, а также к пристани в приморских городах. В Херсонесе агора, видимо, была на берегу Карантинной бухты в портовом районе. Рядом с агорой всегда в греческих городах строился булевтерий (так было в Милете, Ассосе, Афинах), а также храмы. В Херсонесе имеется большое количество фрагментов ионической постройки, подтверждающее эту версию.

Среди общей монотонной жилой застройки в один-два этажа выделялась ордерная архитектура храмов, портиков агоры, общественных зданий, театра, т. е. тех зданий и сооружений, которые мы находим в любом городе классическо-эллинистического времени. Однако, наряду с традиционными общими чертами, херсонесские постройки имеют много и самобытного. Это проявляется и в своеобразных решениях культовых ансамблей (теменос), и в оригинальных фасадных и планировочных композициях отдельных зданий (трехколонное культовое здание теменоса) и в неканонической трактовке элементов ордеров и их орнаментики, и в неожиданном сочетании в одном здании привозных частей ордера из мрамора с местным известняком (кариатида) и др.

2. Греческий Некрополь

Говоря о греческом городе, нельзя ограничиться только рассмотрением территории в пределах городских стен, ибо он продолжается и за ними, но уже в виде «города мертвых» – некрополя. В начале своего существования в V – начале IV в. до н. э., когда Херсонес имел еще небольшую территорию, некрополь его находился в районе Северного берега к западу от VIII поперечной улицы: именно здесь тогда была северо-западная граница города. Участки некрополя V–IV вв. до н. э. обнаружены в районе театра. Они показывают, что город развивался в это время в юго-западном направлении.

Некрополь позднеклассического – эллинистического времени, когда Херсонес разросся, располагался на довольно протяженной территории. Наиболее крупные участки раскопаны, особенно выделяются четыре: первый из них расположен у южной внешней городской стены на склоне глубокой херсонесской балки; второй – небольшой, с южной стороны куртины 19, под стеной протейхизмы; третий – самый обширный – на юго-западном берегу Карантинной бухты и четвертый западный некрополь. На большей части херсонесского некрополя хоронили в течение многих веков, включая средневековье. Наиболее древние погребения разрушались или перекрывались новыми, и ни один из намогильных памятников конца V–II вв. до н. э. не найден на своем первоначальном месте. Погребения и их надгробия отделены друг от друга, многие утрачены безвозвратно. Но по сохранившимся могилам и отдельным, не разрушенным до конца участкам раннего кладбища можно представить погребальные обряды и типическую картину позднеклассического – эллинистического некрополя Херсонеса Таврического.

Преобладающим типом погребения были грунтовые могилы (иногда несколько углубленные в скале из-за тонкого почвенного слоя), обложенные камнями небольшого размера или черепицей в виде ящика с плоской либо двускатной кровлей. Были могилы с глубокой камерой, вырубленной в скале (или глинистом слое), перекрытые каменными плитами, черепицей или деревом.

Обряд трупосожжения требовал иного способа захоронения – в урнах. Разнообразные урны из свинца и приспособленные для этой цели глиняные сосуды-амфоры, гидрии, кувшины и т. д., закрытые каменными или свинцовыми крышками, помещались в ящики, составленные из отдельных каменных плит, или в прямоугольную яму. На территории херсонесского некрополя во многих местах обнаружены следы погребальных костров и тризны с битой и растрескавшейся от огня посудой.

Набор вещей, сопровождающих умершего в загробный мир, не многочисленный и довольно однообразный: монеты, украшения, фибулы, фрагменты погребальных венков, терракоты, предметы занятий (иглы, прясла, стили, стригилы) и инструменты (например, врача, ваятеля и т. д.). Богатые захоронения, как, например, в подстенном склепе IV–III вв. до н. э. (о нем ниже) встречаются редко.

Изучая некрополи античных греческих городов, ученые, в первую очередь, сосредоточивают свое внимание на исследовании таких сторон, как характеристика и типизация могил, способ захоронения, особенности погребальных обрядов, вещественные памятники погребального инвентаря и т. д. Но есть другой угол зрения на некрополь, который крайне редко удостаивается внимания ученых, но который весьма важен и для определения социального состава населения и для выяснения торговых или культовых связей, а также для понимания эстетических и художественных взглядов горожан. Он дает возможность определить наличие и степень развитости, своеобразие местных художественных мастерских, школ, почувствовать место, характер и значение изобразительного искусства и зодчества в жизни людей полиса. Этот аспект – наземная часть некрополя, его надгробные памятники.

Однако изучение последних и особенно их композиционной стороны, всегда связано с большими трудностями, ввиду того что некрополи греческого мира в натуре до нас не дошли. Исключение составляет только афинский Керамик с монументальными надгробиями V–IV вв. до н. э. В этом отношении херсонесский некрополь представляет собой особый случай. В 1960–1961 гг. при раскрытии и исследовании внутреннего ядра оборонительной башни Зенона (башня VII), была обнаружена кладка, сложенная из надгробий (Рис. 19), составлявших часть некрополя, который примыкал к юго-восточной оконечности города. Из 350 камней, представляющих собой фрагменты надгробных памятников, были определены: части узких высоких стел, пьедесталы под них, обломки больших плит с живописью, архитектурные детали, многие из которых полихромные, а также небольшие блоки различных конфигураций, тщательно обработанные. Если прибавить к этой уникальной «сокровищнице» надгробий раскопки 20-й куртины оборонительных стен 1969 г., античной протейхизмы 1970 г. и памятники, найденные на территории херсонесского некрополя ранее, то появляется возможность получить четкое представление о характере наземной части греческого некрополя V–II вв. до н. э. в целом.

Анализ и проведенная реконструкция по археологическому материалу некрополя позволили открыть удивительное разнообразие надгробий херсонеситов от простейших, принадлежавших бедным горожанам, до величественных и торжественных памятников знатнейших людей полиса. Наиболее простыми из надгробий херсонесского греческого некрополя являются так называемые антропоморфные надгробия, которые представляют собой композицию, состоящую из двух элементов, плоской, небольшой по размерам, каменной плиты и антропоморфа (Рис. 20). Антропоморф – это скульптура из известняка в виде обобщенно трактованной поплечной части фигуры человека с плоским лицом и объемной затылочной частью. Плоская часть антропоморфа имела живописное изображение лица человека. Крепился он в гнезде плиты с помощью выступающего внизу шипа. Появление антропоморфов датируется V–IV вв. до н. э. и закономерно для Херсонеса.

Созданию антропоморфа способствовал все тот же ломкий и мягкий камень – известняк, позволивший скульптору-греку выполнять, на первых порах, только обобщенную форму. Детали же дополняла живопись, которая также была вполне привычна для греческой скульптуры, как бы имитируя ее раскраску. Вопрос о том, кого изображали херсонесские антропоморфы, учеными окончательно не решен. Убедительным является мнение Л. Г. Колесниковой, которая считает, что здесь имеет место изображение хтонического женского божества Персефоны-Коры. Надгробия типа антропоморфа на плите археологами обнаружены в количестве, превышающем 170 штук. Они, несомненно, являются одними из ранних памятников херсонесского некрополя.

Близко примыкает к этим надгробиям также группа небольших памятников, именуемых эдикулами. Они представляют собой неглубокий актовый портик, завершенный фронтоном или горизонтальным карнизом, в котором размещен антропоморф либо врезной плоский, либо вставной – объемный. В этом случае в нище портика устраивается углубление по абрису вставной части антропоморфа. Основанием эдикулы являлась, очевидно, плоская каменная плита или блок. В эдикулах первого типа главное, на что обращает внимание мастер – обобщенная, ясно воспринимающаяся зрителем, форма портала с нишей. Профили имеют низкий рельеф, детали часто прочерчены. Размеры эдикул примерно одинаковы: высота до 33 см, ширина – до 23 см (по портальному фасаду), толщина в среднем составляет 13 см. Эдикулы со вставным антропоморфом несколько больше по габаритам (высота колеблется от 0,7 до 1 м, а ширина 0,5–1 м) и совершеннее по своим художественным качествам, отличающимся глубоко индивидуальным подходом в решении композиции. Они поражают монументальной изысканностью пропорционального строя, тщательностью прорисовки деталей, красотой профилей и высоким мастерством исполнения. Эта высокая степень мастерства особо ощутима во фронтонной херсонесской эдикуле с ионическим антаблементом, где мастер сумел создать тонкий, художественно изысканный тип надгробия богатого человека. На вопрос, что обозначают намогильные эдикулы, можно ответить следующим образом. В эдикулах следует усмотреть некий архитектурный тип здания, олицетворяющий храм, т. е. священное место, где «обитает» душа покойного. Однако эллины считали его и домом, в котором покойник продолжает жизнь в загробном жилище, как и в реальном доме. Не случайно в могилу клали утварь, инструменты, сосуды с водой и т. д., а к надгробию приносили корзины с дарами, производили возлияния маслом и вином. Поэтому в портике эдикулы греки хотели видеть черты и поминального храма и жилого дома, где жил умерший. Эти черты выразились в сходстве памятника с входным портиком из двора в дом покойного. Вот почему все эдикулы имеют близкий, похожий характер архитектуры, пропорций, хотя в то же время различаются деталями, т. е. именно тем, чем отличается входной портик одного хозяина дома от соседского. Жилые дома с такими портиками найдены на Северном берегу Херсонеса.

Эдикульные надгробия первого типа, несомненно, являются работами ремесленными, выполненными в одной или двух мастерских. Поэтому они недороги и доступны для горожан с небольшим достатком. Памятники с вставными антропоморфами, образующие второй тип эдикул, были работами профессиональных художников, созданными по заказу богатых лиц полиса и посему стоили дорого, как любое художественное произведение. Как и предыдущая группа надгробий – антропоморф на плите, эдикульные памятники являются уникальными и нигде в греческом античном мире, кроме Херсонеса, не встречаются.

На херсонесском некрополе обнаружена еще одна группа надгробий, похожая на предыдущую – это эдикулы-наиски с прямоугольной глубокой нишей. Ее глубина определяется либо постановкой в ней объемного антропоморфа, либо живописной картины-пинаки. Такие эдикулы-наиски близки к традиционным греческим надгробиям на некрополях Греции V–IV вв. до н. э.

Самыми распространенными на некрополе Херсонеса Таврического являются надгробия с узкими высокими стелами, стоящими на пьедесталах (Рис. 21). Стелы представляют собой вертикально стоящие каменные плиты, изготовленные из местного желтовато-золотистого известняка. Обычно стелы имели гладкую поверхность с трех сторон лицевого фасада, где писалось имя погребенного, и с двух боковых.

Третья сторона стелы грубо скалывалась под отвес. Чтобы стела при восприятии казалась устойчивой, ее делали книзу слегка шире, чем вверху. Такое расширение наблюдается у подавляющего большинства стел в Греции. Также традиционно и завершение херсонесских стел. Это либо фронтон, либо многопрофильный карниз с антефиксами и без них и, наконец, карниз с акротерием.

Антефиксы или поле фронтона покрывались черной краской, поверх которой наносился светлый легкий растительный узор. Так, например, расписаны стелы IV в. до н. э. Паликасты, дочери Гиппократа и Гераклия, сына Тибея. Особую декоративность придавали стелам акротерии с рельефной или живописной пальметой, которая выделялась на голубом и синем фоне.

Весьма характерным для херсонесских намогильных стел является почти не встречающийся в Греции цоколь. И карнизные и цокольные профили в стелах были ярко расписаны, нередко схематично, грубо, «на глазок», что выдавало руку ремесленника-орнаменталиста.

Херсонесские узкие высокие стелы, так же как и стелы из других областей греческого мира, на лицевом фасаде, в верхней части, имели начертанное имя умершего, под которым размещались две рельефные раскрашенные розетки. Такие же розетки, на том же уровне располагались и на боковых фасадах, только по одной. Они, видимо, имели магическое значение, как талисман, отпугивающий злых духов. В качестве характернейших особенностей узких высоких стел херсонесского некрополя, следует выделить ярко выраженные признаки, определяющие пол, возраст, деятельность и даже социальное положение умершего. Эти признаки связаны не только с написанными на плитах именами или эпитафиями, но, прежде всего, с атрибутами: посох – для старика, меч, щит и портупея – для воина, стригил и арибалл – для юноши-атлета, пояс пеплоса и алабастр – для женщины и т. д.

Воинские и женские атрибуты выполнялись и в раскрашенном рельефе и живописно, старца – только живописно. Основные цвета, употребляемые для росписи – несколько оттенков красного, пурпурный, синий, голубой, черный, желтый и реже ярко зеленый (в основном в орнаменте и розетках). Цвет на атрибутах имел иногда условное значение: синим изображались металлические предметы или их детали (оковка и петли ножен меча, стригил), желтым – костяные накладки на ножнах, ленты – пурпурные, узор портупеи передает, очевидно, ее натуральный вид, сучковатый посох – темно-красный. Здесь уместно будет отметить, что если атрибуты женских стел нередко встречаются на некрополях Греции – и в Аттике и в Фессалии, то атрибуты мужских стел прямых аналогий не имеют, особенно стел с предметами вооружения, ставившихся на могилах защитников Херсонеса.

Специфической особенностью херсонесских стел является совершенная архитектоничностъ, их четкий строй, как сооружения архитектуры малых форм. Они построены по точным архитектурным законам, как это свойственно классической греческой ордерной системе в целом, и представляют собой законченное, канонически оформленное художественное произведение с удивительно четкими линиями профиля. Херсонесская стела – как здание, имеет свой цоколь с профилями и тело – часть аналогичную стене с венчающим ее карнизом или фронтоном. В надгробных стелах других областей Греции такой архитектоничности почти не наблюдается. Причина этого в том, что на первых порах существования Херсонеса Таврического стелы выполнялись при участии и под контролем зодчего. Вероятно, создание надгробий входило в обязанность архитектурно-строительной мастерской, так как город конца V – начала IV в. до н. э. был весьма мал и по площади и по численности населения; квалифицированные мастера были немногочисленны. А город строился, возводились укрепления, многочисленные постройки на городище и т. д. Каждый мастер каменных дел стоял на учете и нереально было бы существование в такое время и при немногочисленности населения отдельной мастерской каменотесов, изготовляющих только надгробия. Именно поэтому как стелы, так и другие надгробия (эдикулы) имели явную архитектурную направленность. Узких высоких стел на греческом херсонесском некрополе за полтора века раскопок найдено более ста шестидесяти экземпляров. Высоты стел равнялись высоте человеческого роста (возможно, это связано с ростом умершего). Как уже говорилось выше, стелы устанавливались на пьедесталах высотой около 0,3–0,4 м и крепились в гнездах с помощью шипа. Пьедесталы делились на четыре группы: ступенчатые, беспрофильные, сложной формы (композитные) и профилированные. Последние состояли из следующих частей: цоколь, «тело» и карниз и были так же архитектоничны, как и сами стелы. По профилю их «тела» они разделялись на прямоугольные, криволинейные и пирамидальные. Сочетание стел и пьедесталов дает большое разнообразие и многочисленность надгробиям с узкими высокими стелами. B этой группе надгробий, так же как и во всех, рассмотренных ранее, определяющим элементом является антропоморф, крепящийся на пьедестале. Он или стоит перед стелой, или врезан в пьедестал, или вставлен в специальное углубление в нем, или находится в портике композитного пьедестала. На херсонесском некрополе встречаются надгробия, где стела и эдикула с антропоморфом соединяются в единую композицию, соседствуя рядом на одном пьедестале. Найдены также надгробия, в которых на широком пьедестале размещались стелы с антропоморфами перед ними и стелы с рядом стоящими эдикулами.

Особую категорию надгробий некрополя Херсонеса Таврического составляют монументальные, значительные по размерам памятники с непременной живописной картиной – стелой. В первую очередь здесь следует отметить весьма распространенные в греческом мире монументальные наиски. Они представляют собой отдельно стоящие антовые портики, ограниченные с заднего фасада стенкой, на которой располагался горельеф или живопись. Примером их могут служить монументальные наиски афинского Керамика. Однако не следует путать рассматриваемые наиски со стелами в виде наиска, в которых и рельеф и архитектурная рама выполнены мастером из одного куска камня, как произведение скульптора. Монументальный наиск всегда состоит из отдельных частей: стенок-антов, антаблемента, задней стенки с изображением, т. е. херсонесский наиск – это архитектурное сооружение.

На херсонесском некрополе монументальные наиски отличались особенно четкой архитектурной структурой, ибо они выполнялись зодчими. Об этом свидетельствует найденный при раскопках большой полихромный фрагмент плиты, перекрывающий наиск, который представлял собой полный дорический антаблемент. Отношение его частей (архитрава, фриза и карниза) четко согласовывается с нормами дорической архитектуры Греции IV–II вв. до н. э. По этому фрагменту была создана реконструкция (Рис. 22). Габариты этого наиска составляют: ширина 73 см, высота 1,05 м (без постамента).

Совершенно уникальной оригинальной группой надгробий, встречающихся только в Херсонесе, являются портальные намогильные памятники. Главная их отличительная черта состоит в том, что они представляют собой высокие, около 2,5 м, П-образные в плане сооружения, выполненные по всем правилам зодчества, но не имеющие перекрытия. Зрительно они воспринимались как глубокий открытый наиск, у которого главным был фасад, противоположный открытой части. Этот фасад представлял собой живописную стелу-картину, вложенную в ордерную архитектурную раму. На стеле изображались традиционные сюжеты, характерные для греческих надгробий: сцена прощания, спокойно сидящего покойного и т. д. Оправы этих надгробий поражают своим разнообразием и необычностью композиций, сложностью профилировки, яркостью и полихромностью росписей. Пожалуй, наибольший интерес вызывает оправа портального надгробия ионического типа со звериным расписным фризом. Блок украшен сложной орнаментальной композицией: на полочке верхнего профиля плиты написаны красные дентикулы в перспективном сокращении. Ниже изображен меандр, иллюзия объемности которого создана с помощью светотени. На центральной широкой полосе фриза чистого синего цвета расположено шествие хищников: львов или пантер. Звери написаны светлым желтоватым тоном. По сторонам фриза на выступающих плоскостях своеобразных пилястр размещены Сирены, выполненные живописно – тулово раскрашено ярко-желтым, а крылья синим цветом. Сирена – гений смерти – с головой и туловищем женщины, птичьими крыльями и лапами вместо ног. Поза ее традиционна – одна рука на груди, в другой – свирель. Фигура второй не сохранилась. Вся композиция не имеет аналогий в греческом мире. Как уже отмечалось выше, кроме портала с картиной надгробие имело задний фасад в виде неперекрытого наиска, стенки которого ограждали могилу или родовой участок. В этом открытом наиске могла помещаться либо узкая высокая стела, либо род стел, но мог находиться и поминальный алтарь (Рис. 23).

На херсонесском некрополе известны также портальные памятники и с более сдержанной и простой обработкой «оправы» и ряд других типов, например, с дорическим антаблементом. Хотя рассматриваемые нами надгробия далеко не исчерпывают всего многообразия намогильных памятников херсонесского некрополя античного греческого периода, все же мы можем составить довольно ясную картину некрополя в целом, с его монументальными роскошными надгробиями знатных людей полиса, многочисленными памятниками-стелами зажиточным горожанам и героям-воинам, защитникам города, также эдикулами и скромными антропоморфными изваяниями на плитах, принадлежащих среднему и бедному торгово-ремесленному сословию. Однако такое большое количество типов надгробий не приводит к «пестроте» и разнохарактерности некрополя, ибо все памятники были подчинены одной системе, одному преобладающему и объединяющему искусству – архитектуре.

Все херсонесские надгробия, начиная с эдикул, можно охарактеризовать как произведения зодчества малых форм. Они воспринимаются зрителем, прежде всего, как архитектурные сооружения, в которых умелое введение живописи служит наиболее полному и точному раскрытию художественно-образной стороны памятника. В целом, архитектура херсонесского некрополя обладает весьма высокими художественными качествами, чему способствовал не только высокий уровень профессиональной подготовки зодчих, воспитанных на греческих классических традициях, их высочайшем художественном чутье, но и большое мастерство исполнителей, каменотесов, виртуозно умевших обработать трудный хрупкий местный известняк. «Палитра» фактуры камня, которой они овладели, была поистине необъятна – от грубых сколов до тончайших «бархатных» плоскостей, приводящих до сих пор в восторг любого, даже мало сведущего зрителя.

Таким образом, можно утверждать, что некрополь Херсонеса по своим высоким художественным достоинствам и разнообразию надгробных памятников представляет собой в греческом античном мире явление уникальное, и мог встать в один ряд со знаменитым афинским Керамиком или некрополем Пагасы.

3. Искусство

Изобразительное искусство Херсонеса IV–II вв. до н. э. очень разнообразно: это живопись, скульптура и изделия художественного ремесла местной и импортной работы. Наша задача показать специфику художественной жизни данного периода, выявить эстетические взгляды и вкусы горожан. Следует учесть, что к этому времени весь греческий мир знал творения скульпторов Мирона, Фидия, Поликлета, живописцев Полигнота, Зевксиса и Паррасия. Знаменитые краснофигурные высокохудожественные аттические вазы расходились по всему Средиземноморью и Причерноморью. Мастера, их расписывавшие, всегда шли по стопам своих великих современников и, тем самым, знакомили отдаленные уголки античного мира с последними достижениями греческого искусства. Основатели Херсонеса, уже имевшие сложившиеся взгляды на классическое искусство, могли, руководствуясь ими, развивать свое художественное творчество. Исходя из этого, следует, прежде всего, выделить работы местных мастеров, поскольку их продукция достаточно велика и дает возможность охарактеризовать художественную деятельность херсонеситов и, благодаря этому, понять их эстетические взгляды.

Живопись

Одним из самых замечательных явлений в художественной жизни Херсонеса было создание живописных мастерских. Если трудно говорить о самостоятельной школе Херсонеса, то можно констатировать то обстоятельство, что мастера этого города немногим уступали живописцам крупных греческих центров. Все достижения знаменитых художников в области искусства быстро делались достоянием херсонесских мастеров. Работа последних сохранилась в виде фигуративных и орнаментальных композиций на надгробных памятниках, на фрагментах расписной штукатурки.

Сенсационная находка в башне XVII (Зенона) в 1960–1961 гг. открыла новую страницу не только в культурной жизни Херсонеса, но и в истории античного искусства в целом. На основании памятников из башни Зенона и отдельных находок в процессе раскопок города и некрополя теперь можно говорить о живописи Херсонеса. Помимо фрагментов портальных надгробий, многочисленных высоких узких стел с живописными украшениями, обломками плит с тщательно стесанной поверхностью, но с утраченной росписью, из башни извлечено 14 фрагментов массивных плит (толщиной до 0,17 м) с живописью; на некоторых из них ясно читается сюжет и достаточно хорошо сохранился красочный слой. Как говорилось выше, обрамлением этих картин служили эдикулы-наиски, в глубине которых помещалась живописная пинака (части монументальных наисков найдены здесь же в башне Зенона.).

Один из фрагментов картины на каменной плите с росписью в технике энкаустики (восковыми красками) следует назвать настоящим шедевром древнегреческой живописи IV–III вв. до н. э. (Рис. 24). Сохранилась голова юноши в натуральную величину и часть плеча с голубым плащом на темном фоне. Рисунок черт лица лаконичен: одной тонкой коричневатой линией обозначены бровь и нос, линией того же тона нарисована и другая бровь. Лицо светлого телесного тона; мягкой розоватой светотенью передана его юношеская округлость. Тонко проложены тени под бровями. Короткие мазки красным цветом рисуют красивые, спокойно сложенные губы. Прекрасны темные глаза, точно поставлен блик, фиксирующий задумчивый выразительный взгляд. Темные, почти черные волосы написаны довольно плотной массой, но хорошо угадываются мелкие завитки. Это работа большого мастера, создавшего образ возвышенный и поэтичный. Такой тип идеальной юношеской красоты каноничен для античного искусства второй половины V – начала III в. до н. э. Херсонесский художник владеет рисунком и всеми средствами живописи, свободно и артистично соединяет чисто графические приемы с живописными светотенями, тонкими переходами из тона в тон лепит он пластическую форму. Несомненно, теми же художественными средствами, что и стела юноши, были написаны лики лучших экземпляров своеобразных памятников Херсонеса – антропоморфных надгробий, которых особенно много в IV–II вв. до н. э. Не сохранилось ни одного полностью расписанного антропоморфа, но мы можем предположить, что работали над ними и мастера резьбы по известняку, и живописцы.

Несколько в иной манере, в более строгом стиле написан фрагмент с женской головой, в накинутом на волосы покрывале. Сохранилась верхняя левая часть лица, темные волосы, светлое белое покрывало с легкими голубоватыми тенями. Рисунок реалистичен и легко реконструируется. Была изображена матрона в фас, сидящая на кресле с высокой спинкой, часть которой отчетливо видна. Образ женщины торжественно спокоен и величав.

Еще три обломка массивных плит являются прекрасным примером живописной манеры IV–II вв. до н. э. На одной из них была представлена задрапированная фигура, сидящая на дифросе (табурете). Сохранилась нижняя часть торса и передняя ножка сидения, которая показана в легком наклоне. Такое положение ножки означает, что весь табурет был передан в ракурсе, задняя ножка как бы уходила в глубину. Подобный прием обычен на широко известных аттических рельефных стелах с сидящими фигурами. На херсонесской стеле была изображена женщина, сидящая в повороте в три четверти. Фрагмент реконструируется без труда, так как композиция типична для греческих надгробий IV в. до н. э. Живопись нашей стелы сгармонирована в цвете с большим вкусом. Розоватый, в тонких градациях, плащ, драпирующий колени сидящей, сероватого тона табурет и голубой фон создают колорит простой и спокойный, без резких контрастов, с мягкими переходами из тона в тон. На втором фрагменте на голубом фоне сохранилась часть драпировки и украшенная резной волютой ножка кресла. Драпировка передана в сложной гамме лимонно-желтого тона, многих оттенков зеленого с темно-коричневыми тенями. Оба фрагмента – сидящая фигура и драпировка с деталью кресла – написаны свободно, легко, широкой кистью, без предварительного графического рисунка.

Третий фрагмент с архитектурным мотивом представляет собой выдающийся памятник античной монументально-декоративной живописи. Изображен интерьер просторного помещения, на переднем плане которого представлен своеобразный навес с кессонами в перспективном сокращении. Слева высокий пилястр ограничивает композицию. В потолочную балку около пилястра вбит небольшой гвоздь, к которому с помощью шнура подвешен пурпурный занавес с легкой светотеневой моделировкой складок. В проеме между навесом и пилястром видна уходящая вглубь стена. Эта композиция является ярчайшим наиболее ранним (III–II вв. до н. э.) примером так называемого архитектурно-перспективного декоративного стиля. Херсонесский фрагмент имеет особую художественно-историческую ценность, так как памятников этого стиля сохранилось очень мало на материковой Греции и островах. Известен он хорошо лишь в Помпеях и Геркулануме, но более позднего времени – конца I в. до н. э.

Высокий эстетический уровень, большой достаток позволяли заказчикам-херсонеситам предъявлять особые требования к произведениям классического стиля. Художники, расписавшие херсонесские стелы и обладавшие столь превосходной техникой, могли иметь свои мастерские, где кроме стел, создавали и станковые картины, и портреты, и театральные декорации.

Древнеантичные источники называют имя Агафарха, афинского живописца (вторая половина V в. до н. э.), который первый «изобрел» и применил правила линейной перспективы для изображения архитектурных композиций на театральных декорациях. Херсонесские художники владели линейной перспективой, о чем свидетельствует не только стела с архитектурным мотивом, но и фрагмент портальной плиты с живописными кессонами, написанными в перспективном сокращении.

Где обучались херсонесские живописцы? Может быть, учитывая высокие требования своих заказчиков, уезжали в художественные центры учиться у знаменитых художников, а возвратясь, обогащенные новыми достижениями великих мастеров, в свою очередь, обучали живописцев Херсонеса? Во всяком случае, тем или иным способом, они узнавали о работах Парассия, Тиманфа, Никия, о путях развития классического искусства.

Квалифицированному, хорошо обученному мастеру принадлежит роспись оправы портального надгробия ионического типа с шествием диких зверей, о котором уже шла речь. Композиция и цветовое решение исполнено с большим вкусом. Доминантой является синий фон среднего фриза, гармонирующий со светло-синими крыльями Сирены. Красный цвет в дентикулах и меандре и красная полоса внизу фриза соединяют в одно целое всю композицию. Под каждой фигурой положена темная тень, отчего все изображения кажутся рельефными. Такой художественный прием, придающий объемность всем деталям, древняя традиция связывала с именем Аполлодора Афинского, который первый стал изображать тень, падающую от предмета. Художник получил прозвище «Скиаграф», что значит тенеписец. Достижения художника-новатора широко разошлись в самые отдаленные места античного мира. Не из ателье мастера-живописца, а из камнерезной мастерской вышла надгробная стела с интереснейшей и редчайшей по сюжету росписью. Когда-то она стояла на могиле херсонесского врача, а найдена в 1969 году в закладе оборонительной стены (Рис. 25). В нижней части плиты высечена эпитафия, которая гласит: «Сыну воздвиг своему усопшему Лесхинориду отец врач с Тенедоса Эвклес». Изображена сцена прощания сына с отцом. Две стоящие обнаженные мужские фигуры написаны ровным розовато-красным, без светотени, тоном. Молодой сын касается рукой лица отца, который исполнен крупнее, с более плотным торсом и толстым животом. Над фигурами нарисованы медицинские инструменты: кровососная банка, пинцет, щипцы. Художнику, не обладавшему школой живописца, было не под силу правильно построить фигуру и, главное, передать их в ракурсе. Памятник замечателен не только сюжетом, но и тем, что он дает нам представление о разной квалификации живописцев и, вероятно, стоимости произведения. В камнерезных мастерских Херсонеса работала также группа живописцев-орнаменталистов. Они набили себе руку на однообразных украшениях и работали без предварительной разметки, что хорошо видно на памятниках. Высокие и узкие надгробные стелы, пьедесталы к ним, жертвенники и архитектурные детали украшались орнаментами (овы, киматий, анфемий, меандр и т. д.), розетками и пальметками, раскрашенными красной, синей, черной, желтой и зеленой красками. Эти характерные для греческого искусства орнаменты придавали особое изящество и изысканность изделиям из простого известняка.

Но не только надгробия разных конструкций и размеров мастерски украшались херсонесскими живописцами и ремесленниками. Здесь были специалисты, расписывающие стены монументальных сооружений. Найденные в развалинах эллинистических жилищ мелкие кусочки расписной штукатурки являются подражанием инкрустации стен цветными мраморами. Дорогими сортами различного поделочного камня облицовывались стены дворцов эллинистических монархов. В простом доме подражали инкрустации живописными средствами. Желтый, красный, голубой, черный, белый цвета, искусно положенные, имитируют дорогой привозной мрамор. Живопись фигуративная и орнаментальная позволяет говорить о богатой палитре херсонесских мастеров. Практически здесь все оттенки красного, желтого, зеленого, серого, пурпурного, коричневого, синего цветов.

Еще следует сказать об одном виде искусства, тесно связанном с живописью, а именно о мозаике II в. до н. э., открытой в 1937 г. при раскопках нижних кварталов северного района Херсонеса. Пол одной из комнат был покрыт мозаикой, сложенной из прибрежной гальки. Две обнаженные женские фигуры стоят около круглого столика, на котором сидит голубь, другой парит между фигурами. Одна, более крупных форм, определяется как Афродита, другая, стройная, пьющая из чаши, – гетера. На серовато-зеленом вибрирующем фоне четко выделяются светлые фигуры, которые заполняют почти всю плоскость мозаики. Композиция центрическая, оба персонажа слегка повернуты друг к другу. Мозаика сложена по живописному образцу. Галька уложена по форме, как бы следуя движению кисти, гибкость женского тела подчеркнута свинцовыми прожилками. Мозаичист превосходно построил фигуры, их слегка вытянутые пропорции характерны для эллинистического искусства II в. до н. э. Убедительно передано свободное движение гетеры. Сцена обрамлена орнаментальным бордюром в виде золотистых пальметок на темном фоне. Этот мотив выложен только с одной стороны у входа в помещение. Есть два примера, когда мозаичист, выкладывая пол, следуя вкусам и традициям, владел мастерством художника. Это мозаичные полы в сельских усадьбах, открытых на землях Херсонеса – одна рядом с городом, другая на территории хоры в северо-западном Крыму (севернее Калос Лимена). Здесь и там полы набраны из пестрой морской гальки, работа очень тщательная, но набор не имеет полихромного узора.

Была ли мозаичная мастерская в Херсонесе? Сказать трудно. Известно, правда, что в более позднее время были мозаичисты, переходившие из города в город и выполнявшие там заказы. Мозаика из гальки II в. до н. э. известна и в Ольвии (греческом городе на берегу Буго-Днепровского лимана). Может быть, мозаичист, приглашенный в Херсонес, выполнив работу, двинулся на северо-запад. Материал же – гальку – он мог собрать всюду на берегу.

Обзор живописных памятников показывает, что в течение IV–II вв. до н. э. в Херсонесе работало много мастеров разной квалификации. Несомненно, живопись была процветающим родом искусства. Даже то немногое, что сохранилось от прежнего великолепия живописи в этом столь отдаленном от метрополии городе, говорит об эстетическом вкусе заказчиков, о высоком художественном уровне исполнителей заказов.

Лепная скульптура

Замечательна не только херсонесская живопись, но и местная лепная глиняная скульптура. Сохранилось много фрагментов статуй и статуэток разного содержания и различного размера: статуэтки от 0,3 м и выше, статуи до 1 м. Нигде в городах Северного Причерноморья нет лепной скульптуры в таком масштабе и количестве. Это художественное явление лишний раз подтверждает самобытность и полнокровность культурной жизни Херсонеса. В херсонесских храмах, как и в храмах других греческих городов, стояли статуарные изображения того божества, которому посвящено данное святилище. Но кроме главного кумира, там находились дарственные статуи и статуэтки, поставленные либо городом, либо отдельными горожанами. В частных же домах находились свои домашние святилища.

Скульптура из местного камня не получила в IV–II вв. до н. э. никакого развития. Привозная мраморная скульптура была достаточно дорога, а потребность иметь изображения почитаемого божества в недорогом исполнении велика. Спрос способствовал развитию местной глиняной пластики. Плотный, хорошо промытый глиняный овал нужной величины мастер сгибал для формирования головы или торса, оставляя сзади щель, необходимую для обжига. Пальцами формировались черты лица, мускулатура торса. Отдельно лепились руки и ноги, потом соединялись с торсом, равно как и голова. Пышные складки драпировок, вьющиеся волосы делались из накладной глины. Таков, например, фрагмент сидящей фигуры в хитоне с очень пышными мягкими складками, облегающими бедра и ноги. Такой прием трактовки одежды можно видеть на знаменитых монументальных фронтонах Парфенона. Все произведение покрывалось тонкой облицовкой – ангобом, раскрашивалось и обжигалась. Лепная скульптура найдена не только в развалинах Херсонеса, но и в пригородных сельскохозяйственных виллах, где были свои домашние святилища.

Этот вид искусства получил развитие в Херсонесе, очевидно, позднее живописи, так как то, что сохранилось до наших дней, относится к III–II вв. до н. э. Херсонесские мастера были знакомы с произведениями метрополии конца IV–II вв. до н. э. и, зачастую, интерпретировали их по-своему. Например, две красивые женские головки от крупных статуэток могли принадлежать главной покровительнице города богине Деве. Творением местного мастера является превосходная статуэтка старого Пана с кубком в руке. Его тело почти полностью покрыто шерстью как у лесного зверя. Херсонесский коропласт по-своему разработал популярный в эллинизме образ.

Интересен своими художественными достоинствами один фрагмент мужской фигуры размером около 30 см. Скорее всего, это Силен, возлежащий в опьянении, как его изображали в искусстве эллинизма. Фрагмент найден в развалинах гончарной мастерской за крепостными стенами, где обжигалась тара для вина, скромная посуда с росписью, а также лепные статуэтки. По всей вероятности, в одной из таких мастерских сделана статуэтка играющего на свирели Пана. Лесной демон сидит на скале, закинув ногу на ногу. Густая шерсть, покрывающая его бедра, особо тщательно проработана.

Скульпторы Херсонеса не только варьировали канонические образы и пластические приемы античного искусства, но и создавали своими художественными средствами своеобразные образы, полные сильных эмоций. Сохранились три головы, исполненные в этой манере. Одна (выс. 0, 12 м.) изображает немолодого мужчину с индивидуальными чертами, серьезным, даже трагическим выражением лица, другая – лепная голова Геракла в львиной шкуре (выс. 0, 105 м.), трактованная не по канонам античной красоты. Однако, это своеобразный, выразительный своей глубокой сосредоточенностью образ. И особенно оригинальна голова варвара (выс. 0, 18 м.), являющаяся подлинным шедевром местного искусства (Рис. 26). Черты его лица грубы, прямые космы волос всклокочены. Между бровей на лбу залегли скорбные складки. Глаза широко открыты, зрачок обозначен пластически круглым углублением. По положению и напряжению шеи голова была сильно запрокинута назад, так что обнажились верхние зубы. Скульптор своеобразно и точно владеет пластической анатомией, свободно строит формы лица и очень убедительно показывает движение шеи. Это произведение датировалось искусствоведом А. П. Ивановой II в. н. э. Доказательством этой даты для нее послужили известные в римском искусстве второй половины II – начале III в. н. э. довольно частые изображения варваров, трактованные очень остро. Уродливые лица, взлохмаченные волосы, пластически обозначенные зрачки, приоткрытый как бы в крике или стоне рот, так что видны зубы. Но для херсонесской работы эта дата неприемлема. Во-первых, вся масса лепной скульптуры приходится на III–II вв. до н. э. и, во-вторых, в послемитридатовское время нет в Херсонесе такого рода работ. Кроме того, изображения зубов известны и на краснофигурных вазах IV в. до н. э. у многих персонажей, например, у Антея на известном кратере «Борьба Геракла с Антеем» работы Евфрония VI в. до н. э. Можно еще указать на близкую трактовку большой терракотовой фигуры героя с фронтона IV в. до н. э. в этрусском городе Орвьето, где также видны и зубы и пластически вылепленные зрачки. Всклокоченные волосы, полуоткрытый рот с обнаженными верхними зубами, глубокие складки на лбу можно видеть у умирающего гиганта на знаменитом алтаре Зевса в Пергаме начала II в. до н. э. Можно сопоставить голову пергамского гиганта с херсонесской, только надо учитывать, что великие мастера работали в мраморе, тонко моделируя. Тем более удивительна своей острой экспрессией скромная по размеру лепная работа херсонесского мастера, голова, принадлежащая коленопреклоненной или, может быть, падающей навзничь фигуре, судя по напряжению шеи. Образ поверженного врага был злободневен в Херсонесе во II в. до н. э. Напомним, что это время наступления скифов, время, трудное для Херсонеса. Представить поверженного копьем, упавшего на колени варвара, с униженной мольбой смотрящего на стоящего над ним победителя, было своевременно и патриотично. Драматичность ситуации объясняет и трагическое выражение глаз. В этом же духе создана и маленькая голова варвара с всклокоченными волосами.

Хотя лепная скульптура дошла до нас фрагментарно, однако можно говорить об определенном направлении эстетической мысли, как и в живописи. В основе лежит классический канон искусства, реалистическая трактовка образа, естественность положения и движения тела, его гармония с тканью одежды, повторяющей формы человеческой фигуры. Одухотворенность лица, выразительная лепка, точность анатомического построения, отличает все работы херсонесских мастеров.

Художественная резьба по известняку

Как уже говорилось, в Крыму нет мрамора, подобного греческому, поэтому в строительстве и для надгробных памятников херсонеситы использовали местный камень – известняк, красивого теплого желтоватого тона. Первоначально казалось, что для пластических произведений этот материал непригоден. Только мрамор был приемлем для греческих мастеров пластики. Мраморная скульптура отвечала сложившимся еще в метрополии эстетическим взглядам. В греческих центрах искусство ваяния достигло совершенства. Мягкая моделировка, передача фактурности обнаженного тела, волос всегда видна на статуях и рельефах. Херсонесские мастера, твердо осознавая свой эстетический идеал, пытались повторить художественные приемы работы в мраморе в своем, бывшем под рукой материале. Но опыты работы в известняке были малочисленны. Наиболее удачна голова бородатого Диониса (выс. 0, 12 м) (Рис. 27). Лицо построено по классическому канону, хорошо прочувствованы пропорции, но плоскости лба и щек жестки. Борода как бы прорезана отдельными прямыми прядями. Во всем видна рука мастера наблюдательного, понимавшего конструкцию головы, но материал не позволил ему придать произведению более мягкую пластичность. Выразительность образа получилась, но работа кажется грубой.

Другой поучительный пример – повторение в уменьшенном виде популярной в III в. до н. э. статуи молодого Диониса (выс. 0, 28 м). Стоящая фигура – стройная, легкая, но плоская, в хитоне и в плаще, драпирующем бедра и плечо. Волосы на шее трактованы общей нерасчлененной массой. Мастер стремился передать пышную драпировку плаща, но смог только нарезкой обозначить глубину и расположение складок. В своих работах местные скульпторы применяют специфические способы обработки известняка. Мастера больше пользуются режущим инструментом и осторожно стесывают, а не скалывают, как это делает мраморщик.

Еще менее пластичен рельеф на небольшом алтаре (0,42 × 0,35 × 0,14 м). Изображены стоящие рядом Гермес с кошельком и Геракл с палицей. Положение фигур напоминает классическую композицию, как бы фиксирующую остановку между двумя шагами. Тяжесть тела перенесена на одну ногу, отчего корпус получил легкий свободный наклон. Мышцы Гермеса и Геракла тоже показаны точно, но обобщенно. Материал не допускает более мягкой моделировки. На другом фрагменте из грубого крупнозернистого известняка (0,34 × 0,36 × 0,5 м) сохранилась нижняя часть фигуры Геракла в таком же положении, что и предыдущая, но трактованная суммарно в пластическом отношении.

Этими немногими примерами ограничиваются скульптурные работы из известняка, скромные попытки воплотить привычные образы в непластическом, отвергаемом греческими ваятелями, материале. Если пластика из местного камня не получила большого развития в Херсонесе IV–III вв. до н. э., то декоративная резьба достигла удивительного совершенства.

Одним из самых оригинальных произведений камнерезов является стела, предназначенная атлету-победителю на спортивных состязаниях. Известно, что город посылал своих атлетов на игры в метрополию. Вероятно, родные атлета при заказе надгробия дали определенное задание увековечить, наглядно изобразить спортивные победы сына или мужа. Мастер, желая показать многократные награды чемпиона, остроумно окружил массивный блок десятью победными повязками. Расположены они так, что создается впечатление, будто блок стелы обвязан шнурком, через который перекинуты повязки. Оба конца такой ленты с завязками переданы объемно. Ниже навешаны атрибуты атлета: стригил, арибалл и сетка с губкой. Все ярко раскрашено – пурпурная лента, синий стригил, красные арибалл и губка выделяются четко на фоне светлого камня. Сохранилась часть навершия стелы чемпиона в виде полуовального голубого щитка, опирающегося на две баллюстры. Внизу на стеле была эпитафия – восстанавливается лишь имя Феофант, сын Апеманта. Талантливый мастер, сохраняя ясную наглядность, создал интересное художественное произведение, сочетав условность целого с реалистичностью атрибутов. Подобной композиции нет нигде в Северном Причерноморье. Это самобытное творчество херсонесских художников.

Особенной тонкости камнерезного искусства достигли херсонесские мастера в создании, кроме архитектурных деталей, рельефных акротериев – наверший надгробных стел. Акротерий – это каменный либо мраморный плоский полу– или трехчетвертной овал с рельефной пальметкой. Акротерием венчались наиболее дорогие стелы, тогда как более скромные имели наверху маленькие антефиксы или небольшой фронтон. Пальметки на акротериях имеют общую схему: раскидистая пальмовая ветвь, от нее в стороны расходятся замысловатые побеги. В пределах этой схемы создавались разнообразные композиции. Узкая, стройная в пропорциях стела служила как бы стволом, на котором вырастает пышное фантастическое растение. Превосходные херсонесские акротерии выдержаны в рамках общей схемы. Надо подчеркнуть, что тождественные нашим растительные композиции на акротериях есть и в Афинах, и в Пантикапее. Распространенность этого художественного мотива в самых разных, отдаленных друг от друга, концах античного мира наводит на мысль о наличии образцов, известных повсюду резчикам по камню. Такими образцами, варьирующими общую схему пальметки, могли служить аттические краснофигурные вазы, кратеры, амфоры, гидрии, под ручками которых помещались пальметки самых разных конфигураций. Херсонесские акротерии – всегда творческое произведение, а не просто шаблонная ремесленная работа. Достоин восхищения большой изящный акротерий, исполненный в довольно высоком рельефе. Особенного эффекта достиг мастер, смело оторвав от фона концы тонких упругих лепестков пальметки. Это могло получиться лишь в результате совершенной техники и при тонком знании свойств известняка. Создается впечатление легкости, чему способствует и цветовое решение: фон глубокий синий, на котором выделяются золотистые лепестки.

Еще об одном виде камнерезного искусства следует сказать: о надписях, вырезанных на камне, будь то декрет городского совета, почетная надпись на пьедестале под статуей или эпитафия. Это искусство традиционно во всех греческих городах, и мастера-виртуозы достигали истинно художественного исполнения. Они умели поместить надписи на месте, легче всего читаемом. На узкой стеле избегали переноса слогов. Большой текст, например, присяга херсонеситов (см. Рис. 2), красиво расположен на высокой мраморной стеле. Резчики, несомненно, были самыми грамотными людьми и меняли шрифты, согласно принятому в греческом мире в данное время. Такие мастера знали свойства разного сорта камней и могли одинаково красиво вырезать надпись как на мраморе, так и на известняке, не сделав ни одного лишнего удара. Может быть, они и мастера-исполнители акротериев попробовали свое умение в создании человеческой фигуры.

Подводя итог обзора работ местных живописцев, камнерезов, скульпторов, прежде всего, отметим их огромную творческую энергию, смелое использование местных материалов, своеобразную фантазию в создании художественных произведений. Вместе с тем, художники не были оторваны от достижений искусства метрополии. Они всегда работали в общем русле развития античного реализма.

Импортная скульптура

Кроме работ местных художников, в Херсонесе найдено множество привозных художественных изделий: мраморная скульптура, расписные и чернолаковые вазы, терракотовые статуэтки, ювелирные изделия. Все предметы являются произведениями высокого художественного достоинства. Здесь нет ремесленных работ, грубых поделок. Подавляющее большинство дошедшей до нас из древности импортной скульптуры фрагментарно. В первые годы укрепления христианства «языческие» памятники уничтожались: мраморные статуэтки разбивались на куски, бронзовые переплавлялись на предметы практического назначения.

Херсонес в IV–II вв. до н. э. приобретал разные по величине и сюжету статуи, статуэтки, рельефы – работы мастеров материковой Греции, островов Эгейского моря и греческих городов Малой Азии. Наиболее ранней по времени создания, начала IV в. до н. э., является превосходной работы голова (от статуи) бородатого божества (выс. 0, 18 м) (Рис. 28). Херсонесская голова замечательна еще тем, что является повторением в уменьшенном виде знаменитой гермы (столб прямоугольного сечения) с головой бородатого Гермеса Пропилея – покровителя ворот и дорог, афинского скульптора Алкамена (V в. до н. э.). В своем творении Алкамен сочетал два художественных стиля – строгие классические черты лица с условно декоративной, чисто архаической трактовкой волос, лежащих мелкими локонами надо лбом, и компактной формой бороды с крутыми колечками на конце. Алкамен, сохраняя более древний почитаемый образ Гермеса Пропилея, придал ему черты, присущие новому реалистическому искусству. Произведение, созданное Алкаменом, стало очень популярно и многократно повторялось. Упомянутая голова бородатого божества является изображением Диониса, весьма почитаемого в Херсонесе. Местный коропласт снял с этой головы форму, чтобы размножить столь знаменитый памятник. В Херсонесе найдена прекрасная голова Диониса (выс. 0, 11 м) от мраморной статуи другого типа (Рис. 29). Пышный венок из виноградных листьев обрамляет лицо классического типа. Овал лица округлый, мягкий, плоскости щек и лба гладкие, глаза миндалевидного разреза. Это спокойный и, вместе с тем, одухотворенный и величественный образ, характерный для греческого искусства IV–III вв. до н. э. Сохранился еще один фрагмент статуи, выполненный в том же стиле (выс. 0, 19 м) – голова богини (Рис. 30). Невозмутимость, строгость выражения не нарушается ни улыбкой, ни движением бровей. Это величие красоты, чуждой мелким эмоциям.

Настоящим шедевром греческой работы может считаться монументальная голова (выс. 0, 34 м) кариатиды. Передана даже бархатистостъ кожи лица, выполнены точнейшими движениями резца густые мягкие волнистые пряди волос, схваченные сзади лентой. Только большой мастер мог владеть тонким секретом передачи поверхности кожи лица, волос.

Херсонесская кариатида близка по типу всемирно известным кариатидам храма Эрехтейона на Афинском Акрополе. Но херсонесская мягче по очертанию овала лица, а передача волос совершеннее, они мягкие и волнистые как естественные. Кариатида была дорогим произведением, и купить ее мог либо город, либо очень богатый человек. Так или иначе, наличие в городе столь великолепного памятника – лишнее доказательство богатства и высоких художественных вкусов горожан.

Художественную коллекцию музея в Херсонесе украшают две юношеские головы (половина натуры) превосходной работы. Одна (выс. 0, 13 м) – середины IV в. до н. э. – фрагмент статуи атлета или молодого Геракла стиля великого греческого ваятеля Скопаса (Рис. 31). Глубоко посаженные глаза, выразительная линия губ придают лицу юноши задумчивое сосредоточенное выражение. Мягкая моделировка черт лица, красивый абрис головы с коротко остриженными волосами исполнены рукой, тонко чувствующей стиль высокой классики. Другая (выс. 0, 135 м) голова юноши конца IV – начала III в. до н. э. отличается от первой пышной прической, согласно моде того времени, и, главное, всем эмоциональным строем (Рис. 32). Патетичность образа достигнута тонко подмеченным легким движением сдвинутых бровей, напряженностью взгляда, несколько скорбной складкой губ.

К III в. до н. э. относится большая, почти в натуру (выс. 0, 90 м), статуя Артемиды в пеплосе с длинным отворотом, высоко подпоясанная, с колчаном за спиной (Рис. 33). К сожалению, голова и руки отбиты. Наша статуя повторяет, как и голова Диониса, какой-то знаменитый оригинал. Очень близкая херсонесской бронзовая статуя Артемиды была найдена в 1959 г. при земляных работах в афинской гавани Пирей. Бронзовая Артемида в таком же точно пеплосе, как и херсонесская, и с колчаном за спиной. Может быть, именно с этого аттического оригинала была скопирована в эллинистическое время наша Артемида мастером не первоклассным. Фигура богини несколько уплощена, малообъемна, неподвижна.

При обзоре импортной скульптуры мы должны высказать следующие соображения. Найденные памятники, и не только в Херсонесе, но и в других причерноморских городах, позволяют говорить, что в метрополии, в Греции, были скульптурные мастерские двух родов. Одни – мастерские знаменитых ваятелей, творцов оригинальных произведений.

В других – опытные и квалифицированные художники копировали и подражали в разных размерах великим творениям. То была по сравнению с шедеврами недорогая продукция. Покупатели могли, например, приобрести произведения в стиле Праксителя, одного из прославленных мастеров середины IV в. до н. э. В Херсонесе найдена изящная, закутанная в плащ женская статуэтка (выс. 0, 315 м) именно такого типа (Рис. 34). Тонкая ткань драпируется в мягкие живописные складки, облегает стройную фигуру. Можно назвать еще пример: фрагмент статуэтки очень тщательной работы, повторяющей в миниатюрном размере (до 0,15 м) известную эллинистическую статую II в. до н. э. работы Дайдолса, изображающую обнаженную Афродиту на корточках.

Трудно сказать, как много было в Херсонесе монументальной импортной скульптуры. Кроме головы кариатиды и статуи Артемиды, сохранилось два фрагмента: часть женской фигуры (бедро) в хитоне и кусок столбика – подставки IV–III вв. до н. э. с наброшенной на него пышной, тщательно разработанной драпировкой. Сохранилась еще одна голова кариатиды в натуру III–II вв. до н. э. с тонким овалом лица (сильно поврежденного). Этот фрагмент отличается от кариатиды классического стиля более суммарной лепкой, может быть, более легким изяществом линий, миловидностью в ущерб монументальности. Много в Херсонесском музее фрагментов от миниатюрных статуэток и фигур в натуральную величину. Как бы ни мал был обломок, по точности композиционного решения можно сразу узнать Афродиту, подвязывающую сандалию и склоненную к приподнятой ноге, или богиню в позе Афродиты Медицейской, т. е. слегка склоненную. Также хороши и фрагменты статуэток малютки Эрота.

Кроме Диониса, Афродиты, Геракла, херсонесситы почитали всех Олимпийских богов. Главной покровительницей города они считали богиню Деву. Ее имя начертано на многих надписях, в знаменитой присяге, в других официальных документах. Образ ее на монетах имеет атрибуты Артемиды – колчан и лук, богиня в коротком хитоне настигает оленя, либо шагает в длинном развевающемся хитоне. Высказываются предположения, что именно такой, как на монете, была главная статуя чтимой богини. Богиня Дева изображена на небольшом рельефе III–II вв. до н. э. сидящей на скале с луком в руках в коротком пеплосе с большим отворотом и высоко подпоясанная, как и Артемида. Рельеф не первоклассной работы, но мастер верно схватил свободное движение рук, легкие складки ткани, обрисовывающей формы тела.

Как говорилось выше, в IV–II вв. до н. э. надгробные памятники создавались на месте. Можно назвать только два надгробия импортного происхождения. Интересен фрагмент венчающего стелу рельефа аттической работы из пентелейского (аттического) мрамора (выс. 0, 18 м). Это миниатюрная фигурка сирены, изображенная в той же канонической позе, что и живописная на портальном блоке, – птица с головой женщины и со свирелью в руках. На втором надгробии выполнено в классическом стиле (выс. 0, 64 м) рельефное изображение обнаженного юноши (сохранился только торс). Левая рука, державшая какой-то атрибут, была сделана из отдельного куска мрамора и приставлена к рельефу. На месте скрепления сделано неглубокое углубление. Кроме мраморной импортной скульптуры, Херсонес приобретал почетные культовые статуи из бронзы. Сохранились мраморные пьедесталы с надписями в честь божества: например, Афины, либо почетного гражданина. На верхней плоскости таких пьедесталов имеются углубления для ступней бронзовой фигуры. Найден также бронзовый указательный палец тщательной работы. Его размеры свидетельствуют о величине статуи – она была больше натуры, так же, как и фигуры, стоявшие на пьедесталах. В Херсонесском музее хранится множество обломков мраморных пальцев, рук, ног, часто в натуральную величину, и кусков красивых драпировок, что свидетельствует о наличии в городе значительного количества крупной скульптуры.

Керамика. Терракоты

Кроме скульптур импортного происхождения в Херсонес ввозилось из метрополии много различных изделий художественного ремесла. Без хотя бы краткого освещения этой области искусства невозможно представить картину художественной жизни Херсонеса. Мы выбрали наиболее интересные и, вместе с тем, малоизвестные замечательные находки из мастерской коропласта и ювелирные изделия. Изделий художественного ремесла разного рода и качества в Херсонесе найдено множество, особенно керамики. Большим спросом в V–IV вв. до н. э. в городах Северного Причерноморья пользовалась аттическая краснофигурная и чернолаковая керамика. Известно, что афинские керамисты усовершенствовали покрытие глиняных сосудов так называемым «черным лаком» блестящего глубокого черного цвета. Это прочное покрытие не пропускало ни жидкости, ни масла, не разрушалось от кислого вина. Черный лак делал посуду особенно нарядной и привлекательной. В Херсонесе много чернолаковой керамики – главного предмета вывоза из Аттики. Это гидрии для воды, рыбные блюда в виде плоской тарелки с углублением посредине для соуса, кубки-канфары, чаши-килики, солонки, пиксиды, лекифы и т. д. Самой ценной была аттическая расписная посуда в краснофигурной технике. Суть этой техники заключается в том, что фигуры оставляются в цвете глины – оранжево-красной, а фон покрывается черным лаком. Аттические вазописцы достигли чрезвычайно высокого совершенства как в реалистической трактовке человека и животного, так и в сложных многофигурных композициях, всегда расположенных в гармонии с формой вазы.

Дорогой расписной посуды в Херсонесе относительно немного. Сохранился большой краснофигурный кратер конца V в. до н. э. с вакхической сценой. Рисунок несколько небрежный, но динамические фигуры в целом составляют стройную композицию. Лекифы, гуттусы, рыбные блюда также расписаны орнаментами и фигурами животных. К концу IV в. н. э. краснофигурная техника сходит на нет, ее сменяют другие приемы украшения сосуда. На горле амфоры или пелики легкие растительные узоры исполнены из накладной позолоченой глины или белой краски. В III в. до н. э. входят в обиход глубокие открытые сосуды с рельефными орнаментами или фигурными композициями. Это так называемые «мегарские» чаши, покрытые чернокоричневым и краснобурым лаком, а также открытые чаши с рельефным медальоном в центре. «Мегарские» кубки и медальоны исполнены техникой оттиска с формы, снятой с серебряной посуды. Такие образцы керамики также есть в Херсонесе (Рис. 35). (О греческой керамике существует большая литература на русском языке, поэтому авторы не останавливаются подробно на отдельных экземплярах.)

Наиболее значительны в художественном отношении группы терракотовых статуэток, а также глиняные формы для их создания. В любом греческом городе, будь то в метрополии или на берегах Черного моря можно обнаружить подобные терракотовые статуэтки. Они находились в храмах, домашних святилищах, в жилых помещениях и, конечно, в погребениях. Херсонесские терракоты составляют значительную коллекцию – около 500 экземпляров, большинство из которых сохранилось фрагментарно и находятся в музее Херсонеса и Государственном Эрмитаже. Терракоты из Херсонеса разнообразны по сюжету, времени и месту производства. Здесь есть работы мастеров Аттики, Танагры, художественных центров Малой Азии: Мирины, Смирны, Амиса. В Херсонесе найдено несколько керамических мастерских, в которых, кроме посуды разного рода, обжигались и терракоты. Местные коропласты снимали формы с импортных терракот, с рельефных металлических изделий, с небольших мраморных произведений и, возможно, приобретали готовые формы. Особую роль в процессе создания терракот играл мастер-модельщик. Он создавал модель, с которой снимали форму и размножали изделие. Это, как правило, был высококвалифицированный скульптор-миниатюрист, свободно владеющий передачей пластической анатомии и всегда следующий господствующему художественному стилю того или иного промежутка времени. Статуэтка небольшого размера формировалась из двух половинок, иногда тыльная сторона не отделывалась детально. Для крупных произведений (выс. 0, 5–0,7 м) форма составлялась из нескольких частей. После обжига статуэтки раскрашивались.

Терракоты IV–II вв. до н. э, разнообразны и меняются со временем. В Херсонесе больше всего найдено изображений Диониса и его спутников – Менад, Сатиров, Силенов, затем идут Афродита и Эрот, Деметра, Кибела, Геракл. Встречаются и другие персонажи Олимпа. Для V–III вв. до н. э. характерны так называемые протомы. Это довольно плоский рельеф с поясным изображением Деметры и Афродиты с руками под грудью. Плащ, окутывал плечи, поднимается над головой, как бы раздуваемый ветром, и, тем самым, образует фон для головы. Протомы предназначались как посвятительные дары богам в храм или в домашнее святилище. В Херсонесе найдено несколько протом, но две из них, изображающие Деметру, выделяются прекрасной работой. Одна (V–IV вв. до н. э.) – в венце (выс. 0, 23 м), вторая – III в. до н. э. – в высоком головном уборе – калафе (выс. 0, 12 м). Композиция, разработанная еще в V в. до н. э., сохраняется и в IV в., та же классическая красота богини, но несколько смягченная по сравнению со строгой красотой статуй V в. до н. э.

Не менее художественна небольшая протома Диониса III в. до н. э. (выс. 0, 10 м). Она вырезана по контуру, захватывая плечи. Очень пышные, несколько декоративные, крутые локоны волос и бороды обрамляют лицо, на котором играет тонкая улыбка.

С развитием в V–IV вв. до н. э. театрального искусства в Греции появляются небольшие терракоты аттических мастерских, изображающие, главным образом, комических актеров. Несколько таких статуэток IV в. сохранились в Херсонесе. Это обычно коротенькая фигурка с толстым животом и толщинками на бедрах. На лице уродливая маска старика. Дубинка в руках говорит, что Геракл представлен в том образе, в каком он выступал в аттической комедии. Кроме дубинки, другой атрибут героя – львиная шкура на плечах, что придает фигуре еще более карикатурный вид. Исполнение фигуры характерного актера требует от коропласта-моделировщика большой наблюдательности. Если при создании модели в образе идеальной красоты коропласт может руководствоваться знаменитыми оригиналами монументального искусства, то здесь он должен идти другим путем, поскольку монументальное искусство еще не изображало комические типажи. Коропласт должен изучить актера, его жесты, манеру двигаться и стоять, и своим опытом скульптора-миниатюриста создать образ выразительный, убедительный, хорошо знакомый современникам. Наличие в Херсонесе таких статуэток неудивительно, напомним, что в городе был театр, и терракоты такого рода были понятны и привлекательны. Связаны с театром и небольшие терракотовые маски спутников Диониса – Менады, молодого Сатира и старого Силена (Рис. 36, 37). Как и в настоящих театральных масках, в терракотовых были сделаны прорези на месте рта. Маски исполнены очень тщательно, тонко промоделированы черты лица. Интересно, что три маски были положены в одну могилу.

Особенно многочисленна в Херсонесе терракоты в виде женской задрапированной фигуры. В монументальной скульптуре греческого мастера, начиная с V в. до н. э., разрабатывают пластику ткани, искусство драпировки для более полной характеристики художественного образа. Мягкая ткань, облегая фигуру легкими складками, подчеркивала женственность и грацию. Такой пластический прием использовали коропласты Аттики, Танагры, Мирины, создавая огромное разнообразие вариантов драпированных сидящих, спокойно стоящих женских фигур, представленных в легком движении танца. В одних случаях накинутый на голову плащ окутывает всю фигуру и руки. В других – голова с красивой прической остается открытой. Кажется, нет двух одинаковых драпировок, столь изобретательно укладывает мастер складки плаща, которые не скрывают формы тела, а мягко обрисовывают его. Изящные статуэтки любимы были во всех центрах Греции и широко расходились по городам Северного Причерноморья. Образ Эрота-малютки как в монументальной скульптуре, так и в терракоте стал излюбленным в III–II вв. до н. э. В Херсонесе есть статуэтки хорошей работы, изображающие Эрота на дельфине, Эрота с гусем и Эрота с петухом в сложных композиционных решениях. Статуэтки могли быть детскими игрушками и служить украшениями комнаты. Во многие погребения Херсонеса были положены небольшие фигурки (выс. 10–11 см) крылатого гения смерти, Танатоса, выполненные специально для погребального культа. Танатос – стройный юноша в высоком головном уборе-калафе с большими крыльями и в накинутом на спину длинном плаще. Композиция проста: на распростертых крыльях и мягких широких складках плаща, в невысоком рельефе, выделяется обнаженная прямостоящая фигура Танатоса. В этих спокойных строгих линиях фигуры, точной, но сдержанной пластике, раскрыт внутренний смысл образа. Фигурка Танатоса односторонняя, терракота имеет сзади отверстие для подвешивания.

В течение III–II вв. до н. э. характер терракот, как указывалось выше, меняется, одни типы, как протомы, сходят на нет, другие, например, Эрот, становятся популярными. В III в. до н. э. появляются статуэтки значительных размеров (выс. 0, 7–0,8 м). Если терракоты небольших размеров IV–III вв. до н. э. часто имели необработанную детально тыльную сторону, то во II в. до н. э., усовершенствовав технику обжига, стали создавать небольшие круглые статуэтки. Это были уменьшенные копии со знаменитых оригиналов бронзовых статуй Поликлета (V в. до н. э), Лисиппа (IV в. до н. э.), мраморных изваяний Праксителя (IV в. до н. э.). Известна, например, чрезвычайно точная маленькая копия с атлета Диадумена Поликлета, с тщательно проработанными чертами лица, волосами, превосходно пролепленной мускулатурой.

В 1974 г. в квартале северного района Херсонеса найдена Г. Д. Беловым терракотовая голова Геракла (выс. 0, 09 м) (Рис. 38). Эта голова поражает высоким качеством работы. Она производит, несмотря на миниатюрные размеры, впечатление монументальности.

Энергичная лепка головы, тончайшие пластические нюансы выразительного лица, большая экспрессия – все это говорит о высоком мастерстве скульптора-модельщика. Голова исполнена в стиле Лисиппа, который неоднократно воплощал в своих работах образ Геракла. Эта терракота выполнена из местной глины, но по форме снятой с импортной статуэтки (скорее всего из Смирны). Голову Геракла можно поставить в ряд с лучшими терракотами малоазийских мастеров, например, с вышеупомянутым Диадуменом. Форма, с которой оттиснута голова Геракла, еще может быть найдена в руинах Херсонеса.

В Херсонесском музее хранится торс – фрагмент фигуры Геракла. Это небольшая скульптура (выс. до 0,80 м), изображавшая отдыхающего героя и повторявшая в уменьшенном виде знаменитую статую Лисиппа. Геракл отдыхающий, фрагмент редкой пластической красоты, исполнен из местной глины. Форма могла быть, по нашему мнению, снята с мраморной импортной статуи. В Херсонесе было много, как подчеркивалось в разделе «Импортная скульптура», прекрасных работ именно такого размера. Торс, так же как и голова Геракла, найденный в 1974 г., покрыт характерной для Херсонеса светлой обмазкой-ангобом. Это не единичный случай – снятие формы для терракотовых изделий с мраморных оригиналов. Вероятно, исполнена с формы и статуэтка Афродиты (выс. 0, 35 м). Очень хороша в пропорциях, она красиво драпирована, но, видимо, при обжиге фигура исказилась, несколько нарушилась правильность поворота.

Выдающийся интерес для истории искусства Херсонеса представляет собою мастерская коропласта III в. до н. э., открытая сто лет назад, в 1888 г. К. К. Костюшко-Валюжиничем на северовосточной окраине города. Описание этой мастерской и найденных в ней предметов вошло в свод керамических изделий, изданный В. В. Борисовой. В большом, из шестнадцати комнат, доме два помещения были отведены под мастерскую, где была устроена печь для обжига и где сохранилисъ формы в количестве сорока трех экземпляров. Формы были сняты с импортных произведений: терракотовых статуэток, небольших мраморных работ, архитектурных деталей и с металлических художественных изделий – чаш, крышек зеркал, украшений шлема. Греческие серебряные чаши, равно как и глиняные, III–II вв. до н. э., имели в центре рельефный медальон с изображением целых фигур или бюстов; глиняные сосуды для масла – гуттусы – отливались в виде головы человека или животного. Круглые зеркала закрывались рельефной крышкой. Так как в Херсонесе металлические сосуды не сохранились, то даже их оттиски являются важными свидетельствами и богатства, и, главное, высокого художественного вкуса владельца драгоценных изделий торевтики. Например, сохранились три больших (до 0,16 м) дискообразных медальона с рельефами, содержание которых, композиция и пластика раскрывают нам великолепное мастерство торевтов III в. до н. э. Полон жизненного изящества медальон с Гераклом и Омфалой (Рис. 39). Герой, плененным красотой Омфалы, подчиняясь ее прихотям, принужден заниматься женской работой. На медальоне изображен момент очередного задания – Омфала протягивает ему веретено. Может быть, это крышка зеркала или медальон большой чаши. Композиция проста и гармонична, не загружена деталями. Мастер точно вписал в круг две сидящие друг против друга обнаженные фигуры. Они размещены свободно в пространстве, фон между ними как бы наполнен воздухом. Безупречно построение фигур, объемы не высоки и мягко переходят в фон.

Другой медальон не менее примечателен и точностью контуров, и, особенно, композицией. Здесь показан Геракл и его малютка сын Телеф, которого кормит лань. Сюжет и композиция повторяют знаменитую пергамскую картину III в. до н. э., копия с которой I в. н. э. сохранилась на фресках в Геркулануме. Наш медальон ближе по времени к оригиналу и тем особенно ценен для истории античного искусства. Популярное живописное произведение воспроизвел неизвестный торевт, а с формы серебряного медальона терракотовые повторения, вставленные в центр большой чаши, вошли в обиход столь далекого от Пергама Херсонеса. На третьем медальоне изображен Эрот с луком и Ника. Особенной тонкостью моделировки отличается форма с головой Афины в плаще с крылатым Пегасом или грифом строго классического стиля – повторение создания Фидия (V в. до н. э.).

Афина Парфенос стала образцом для художников многих последующих веков. Форма снята, вероятно, со шлема, где продолговатый медальон (0,08 × 0,06 м) был помещен на место налобника. Форма с головой Афины легко ляжет на дискообразный фон и сможет служить украшением центра керамической чаши. С нащечника несколько помятого шлема снята форма в виде овального медальона (0,13 × 0,8 м) с изображением обнаженного юноши, сидящего на скале. Воплощен классический идеал юношеской красоты, совершенное пластическое исполнение. Овальный медальон мог быть использован и в керамике, положенный под ручкой большой вазы – гидрии. Прекрасны и небольшие круглые медальоны (диаметр до 8 см) с изображением спутников Диониса – Сатиров и Силенов. На одном медальоне представлен бюст юного Сатира в пышном венке из виноградных листьев и с тирсом на плече. На другом медальоне – в три четверти – бюст старого лысого Силена в головной повязке и также с тирсом. В обоих медальонах, особенно во втором, все детали тщательно проработаны. Поворот бюста сделан точно по законам пластической анатомии. Реалистичность изображений достигается и тонкостью пластических переходов от объема к фону. Рельеф расположен в круге чрезвычайно удачно, оставляя свободное место для фона: автор придал композиции легкость, создал впечатление воздушной среды. Две небольшие формы для отливов (носиков), предназначенные для керамического сосуда гуттуса, решены изобретательно и выразительно. Одна в виде морды льва с оскаленной пастью, другая – в виде комической маски Силена с огромным широко открытым ртом. Деталировка головы животного и старческого лица Силена точна и подробна.

В мастерской, о которой идет речь, снимали формы с разного рода произведений. Весьма интересны оттиски – формы с мраморных работ. О голове Диониса типа «Пропилей» говорилось в разделе «Импортная скульптура». Именно с нее сделана очень добротная с толстыми стенками форма, предназначенная для многократных повторений (Рис. 40). Точность оттиска легко проверить по мраморному оригиналу. Форма была снята также с небольшой мраморной пластинки (0,15 × 0,12 м), на которой в низком рельефе изображена вакхическая сцена – шествие Диониса и его спутников. Впереди Дионис с тирсом, за ним танцующая Менада с кифарой и замыкающий шествие старый Силен. Рельеф, как и все работы, которые коропласт выбирал для снятия формы, отличается высокой художественностью. Достойна особого внимания форма для передней части женских голов, которые определяются как Афродита и Ниоба. Эти части принадлежали статуэткам величиной от 0,7 до 0,9 м. Такие размеры терракот говорят о том, что в Херсонесе были опытные мастера-коропласты. В особых печах обжигались и статуэтки по форме, и лепные, о которых говорилось выше.

Любопытна судьба фрагментированной формы. Сохранилась нижняя часть бородатой головы большого размера. Три года спустя после открытия развалин мастерской, в 1888 г., в северном районе Херсонеса найдена целая терракотовая голова старого Силена, принадлежавшая некогда большой, около одного метра, статуэтке. Голова точно легла во фрагментированную форму, что и доказывало ее производство в данной херсонесской мастерской. Тыльная сторона головы почти не детализирована, она исполнена от руки. Образ Силена традиционен – старое курносое с маленькими глазками лицо, густая борода, отдельные клочки волос на лысой голове. Не менее любопытна судьба четырех фрагментов женских и юношеских голов, принадлежащих статуэткам более 0,5 м высотой. Они найдены в разных местах города: на северном берегу, в цитадели, на главной улице в развалинах святилища. Две из них оттиснуты с одной формы, другие из форм этого же типа, сняты с импортных терракот II в. до н. э. классицизирующего направления, того времени, когда малоазийские мастера в малых формах воспроизводят оригиналы V–IV вв. до н. э. Все интересующие нас фрагменты головок сделаны из местной херсонесской глины и проработаны стекой. Одна из них явно повторяет тип, созданный Леохаром, может быть, его Александра Македонского или Аполлона.

Подводя итоги обзора терракот в Херсонесе, следует и здесь, как и в разделе о местных работах, сказать, что греческий скульптор, создавший модели для металлических изделий и терракот, всегда выступает как мастер, идущий в своих работах рядом с ваятелями монументальной пластики.

Ювелирные изделия

Много импортных ювелирных украшений находят в погребениях Херсонеса. Одни украшения служили их владельцам при жизни, другие предназначались для умершего. Серьги, ожерелья, браслеты, перстни, все это добротные изделия, которые можно долго носить без опасения их повредить. Тонкие золотые бляшки со штампованным изображением нашивались на одежду и покров покойного. Главным материалом, из которого исполнялись украшения в IV в. до н. э., было золото. Различная его обработка давала возможность ювелиру, создающему то или иное украшение, добиваться разного рода эффекта, то особой утонченной изысканности, то яркого нарядного блеска. Необходимо сказать о технических чудесах греческого ювелирного искусства, и в первую очередь о тонкой золотой нити разного сечения от одного до двух мм, о зерни, где каждое зернышко равно приблизительно одной трети булавочной головки, и о миниатюрных литых фигурках. Удивительно, с каким мастерством плели ювелиры из нитей круглые жгуты и плоские тесьмы, гибкие, как будто сплетенные из льняных нитей. Тесьма была основой шейного украшения с разного рода подвесками. Из нитей сплетались очень тонкие цепочки, служившие для сложной композиции серьги и ожерелья. Нить гнулась для исполнения разных накладных орнаментов – завитков, пальметок. Эти узоры припаивались на гладкую поверхность той или иной детали украшения.

Излюбленными предметами украшений, которые изготавливали ювелиры IV в. до н. э., были маленькие (диаметр 3–4 мм) розетки, вырезанные из тонкого диска золота. Золотой напаянной нитью обводили каждый лепесток, чем придавали прочность и рельефность цветку. Шейные украшения из тесьмы – колье – имели спереди застежку-аграф, в виде так называемого «гераклова узла», т. е. двух переплетенных друг с другом петель из золотой проволоки.

Зернь – второе чудо ювелирного дела. Применяли эти «маковые росинки» различно. Мастер неизвестным способом припаивал по четыре зернинки (гранулы) рядом так, чтобы образовать ромб, и такими ромбиками покрывали гладкую золотую поверхность, например, деталь серьги, получая эффект бархатистости и мерцающей игры света. Зернь в центре розетки имитировала тычинки. Зернью обсыпали маленькие подвески на колье и серьгах. Наконец, еще одно из чудес – крохотные фигурки человека и животного. Мастер-ювелир должен был быть и скульптором-миниатюристом. Он готовил модель размером 3–4 мм и по ней делал отливку. Все эти художественные средства ювелирного искусства IV в. до н. э. – нить, зернь, литая фигурка – позволяли мастеру создавать сложные композиции.

Замечательный комплекс ювелирных изделий IV в. до н. э. был открыт в 1891 г. К. К. Костюшко-Валюжиничем в склепе № 1012 у подножья херсонесской оборонительной стены. Склеп, лежащий около ворот под стеной, был устроен одновременно с сооружением крепости. Входной коридор-дромос (длиной 1,42 м) – тесный и низкий (всего 0,75 м высотою) вел в погребальную, также низкую, камеру, длиной 7,55 м, расположенную поперек входа, т. е. Т-образно. В стенах склепа и дромоса были устроены небольшие ниши для установки урн с прахом. Всего в склепе было семь погребений, шесть в сосудах-гидриях (в трех бронзовых и трех глиняных). Кости седьмого погребенного лежали на полу при входе в дромос. Один из бронзовых сосудов, обозначенных археологами под № 5, имел гравированную надпись «Приз с праздника Анакий», т. е. со спортивных игр в Афинах. Мы уже указывали, что херсонесские атлеты успешно выступали на состязаниях в метрополии. Но погребен был в этой урне прах женщины с большим набором великолепных драгоценностей. Там лежало шейное украшение – колье – из тесьмы с подвесками в форме тонких острых лепестков и другое, особенно нарядное, с аграфом «гераклов узел». Петли аграфа выполнены из толстой проволоки с насечками, разбивающими гладкую поверхность и придающими украшению мерцающий блеск. Концы золотой тесьмы схвачены короткими трубочками, на которых напаяны из тонкой нити крохотные лепестки. Трубочки переходят в скульптурные головки львов. Один из них держит в зубах петлю для крючка, прикрепленного к аграфу. Крутые петли аграфа усыпаны ярко мерцающей зернью.

Особенно замечательна пара серег, представляющих собой сложную, мастерски исполненную композицию (Рис. 41). Общая длина трехчастной серьги – 0,085 м. Верхняя часть сделана в виде крупной розетки с рельефным узором из напаянных нитей. К ней на двух цепочках подвешена центральная многоструктурная композиция из многочисленных миниатюрных (размером в 4 мм) фигурок. В середине композиции – колесница, запряженная четверкой лошадей (квадрига). На колеснице крылатая Ника, погоняющая лошадей. По сторонам кудрявые деревья, под каждым из них женская фигурка с кифарой. Несмотря на буквально микроскопические размеры, мастер сумел показать коней с поднятыми передними ногами, скачущими на зрителя, формы человека и животных реалистичны в пропорциях, движения естественны. Под этой динамической сценой – полулунка, покрытая ромбиками из зерни. По краю лунки – розетки и скачущие грифоны. Показана их передняя часть (размером в 3 мм). Заканчивается вся композиция двумя ярусами цепочек с подвесками в виде объемных капель с лепестками у петли. «Капли» верхнего ряда – гладкие, нижнего – более крупные и украшены остроугольными зигзагами с капельками зерни на углах. Каждая деталь серег отражает свет, «играет». Нарядные серьги, спускающиеся с ушей до плеч, как бы освещали лицо, оставляли на нем золотые блики. Разный характер отдельных частей не разбивает целого. Все соотношения точно рассчитаны в контрастах плотных частей и тончайших цепочек: щиток, полулунка, ажурная сценка, сбегающие вниз подвески на легких цепочках. Серьги красивы издали своим блеском и динамичным покачиванием подвесок, вблизи хорошо видны удивительные миниатюрные детали.

Надо заметить, что подобные серьги были найдены в Феодосии, выполненные также в той же технике, но более скромные, имеются в городах Боспорского царства. Серьги Херсонеса могут считаться лучшими в Северном Причерноморье и вместе с феодосийскими уникальны среди известных нам ювелирных украшений этого рода.

В урне № 5, кроме серег и колье, находились два серебряных браслета, концы которых завершались скульптурными головами баранов. Был там и серебряный перстень с рельефным изображением на щитке бюста Афродиты и Эрота. На золотых штампованных бляшках из этой же урны тот же сюжет. В одну из чернолаковых гидрий (урна № 4) вместе с прахом также были положены превосходные женские украшения. Колье такой же композиции, как и в урне № 5, но аграф еще обогащен накладными розетками и пальметками, а между ними в центре – крохотная литая фигурка Сирены, играющей на свирели. Серьги здесь простые, в виде петли со скульптурной головкой льва. Выделяется среди всех ювелирных предметов урны № 4 золотой перстень-печатка, на гладком щитке которого гравировкой представлена Афина в шлеме, сидящая на алтаре с копьем и маленькой фигуркой Ники на руке. Этот образ создан Фидием в середине V в. до н. э. в колоссальной статуе богини, стоящей с копьем и маленькой Никой на руке. Мастер-гравер IV в. до н. э. сохранил образ, но, выполняя композицию в круге, усадил богиню и тем заполнил гармонично плоскость щитка.

В урне № 3, простой глиняной, даже не покрытой лаком, также находился золотой перстень с гравированными атрибутами Геракла – луком и палицей. В урне № 1, бронзовой, и № 2, глиняной, были только кости. Между сосудами лежали на полу статуэтки Танатоса. В погребении при входе, кроме костей и золотых штампованных бляшек с головой Пана, оказалось 16 мелких терракот – рельефных гроздей винограда и цикад. В подстенном склепе находился комплекс погребений богатой семьи, хоронившей здесь своих умерших в течение десятилетий. Технически сложные золотые изделия единичны и доступны только очень состоятельным гражданам. Любимой дочери или молодой жене были положены лучшие драгоценности. Все, что там сохранилось, является образцом высокого художественного вкуса.

Если серьги с квадригой и колье уникальны для Херсонеса, то серьги и браслеты со скульптурными головами животных встречаются в других, менее пышных погребениях, а мотив серьги с львиной головой продолжал жить и гораздо позднее. Кроме золотых украшений в ходу были и бусы из сердолика и халцедона, горного хрусталя, граната, аметиста, подвески и бусы из непрозрачного многоцветного стекла – синего, зеленого, желтого, бирюзового, – украшенные накладными масками, нитями, глазками.

Инвентарь склепа № 1012 не характерен своим обилием драгоценностей для общей массы погребений IV–II вв. до н. э. В могилах этого времени много терракот, чернолаковой посуды, но ювелирные изделия гораздо более скромные. Это полоски налобников из тонкого листа золота, перстни с вставками из камней, в основном сердолика, серьги. Среди последних встречаются образцы высокого художественного мастерства. Например, серьга III в. до н. э. длиной 35 мм. К круглому щитку (диаметр 8 мм) с выпуклой семилепестковой розеткой подвешена литая фигурка Эрота, держащего лук (?), с развевающимися лентами за плечами (общая выс. 1, 1 см.). Фигурка хорошо построена, выразительна. Образ малютки Эрота характерен для эллинизма. Дорогие ювелирные изделия, подобные находящимся в склепе № 1012, скорее характерны для погребения богатого Боспорского царства, где они возникли под влиянием скифского соседства. В метрополии, как правило, погребения скромны, и херсонеситы придерживались традиционных греческих правил.

В итоге обзора херсонесских памятников искусства IV–II вв. до н. э. надо прежде всего сказать о прочных эстетических взглядах херсонеситов, выраженных в твердой приверженности греческим приемам искусства, т. е. реалистической трактовке формы и классическому идеалу красоты. На этих принципах покоится не только выбор импортных произведений, но и, самое главное, творчество местных мастеров-живописцев, скульпторов, создателей лепной скульптуры. Не будучи очень богатым полисом и не имея возможности приобретать самые ценные предметы импорта, как, скажем, творения собственных рук великих мастеров, Херсонес, однако, выбирал предметы высокого художественного достоинства. Вспомним кариатиду IV в. до н. э., головы Диониса и богини, ювелирные украшения и прекрасные терракоты. Все создано по одним и тем же эстетическим законам гармонии, симметрии, реалистичности форм.

Часть II. Архитектура и искусство I–IV вв.

Как уже говорилось, в силу исторических обстоятельств Херсонес вошел в сферу политической и военной деятельности Рима. Это было сложное время непростых взаимоотношений Северного Причерноморья и Рима, обремененное к тому же назревающим кризисом рабовладельческой системы античного общества. В Херсонесе в это время усилилось имущественное расслоение горожан, увеличилось количество крупных торговцев, землевладельцев, рыбопромышленников. Шел процесс аристократизации власти. Внешне все оставалось как будто бы по-прежнему: собиралось народное собрание, избирался Совет и постановления начинались словами: «Да постановит Совет и народ». Но Совет стал именоваться превосходительнейшим, так как состоял из самых знатных горожан, иногда члены одной семьи занимали поочередно выборные должности. Даже постановления скрепляли своими печатями не только должностные лица, а и просто знатные особы. Появилась магистратура первого архонта (старейшины), возглавлявшая коллегию архонтов. Власть все более концентрировалась в руках узкого круга знати. Этот антидемократический процесс неуклонно разрушал античный полис.

Мир, который принес Рим в Северное Причерноморье, вызвал на некоторое время процветание его городов. В Херсонес устремились и частично здесь осели многочисленные торговцы-иностранцы из Южного Причерноморья, Малой Азии, Фракии, Кавказа. Население города увеличилось, стало разнородным, этнически пестрым. Ожили ремесла: каменотесное, керамическое, строительное, ткацкое, ювелирное. Появлялись новые производства, например, стекловарение. Огромное значение приобрел рыбный промысел, вызвавший строительство в городе большого количества рыбозасолочных цистерн и хранилищ соленой рыбы.

Произошли изменения в полисном землепользовании, изменились прежние границы наделов (клеров), появились богатые усадьбы крупных собственников.

Рост аристократии и ее богатств не мог не сказаться на размахе строительства в городе – знать возводила несомненно крупные дома. Мало их сохранилось, так как строения римского периода уничтожило средневековье. Но есть дом винодела, в одном из письменных источников сообщается об огромном богатстве первого архонта Херсонеса Ламаха, о том, что его дом занимал четыре квартала.

Амбициозные претензии Рима на роль властелина мира находили отражение в архитектуре, в облике городов, всюду, где была его власть. Херсонес не подвергался решительной перестройке, но есть пример возведения большого общественного здания (базилики), реконструкции театра, очевидно, изменялся вид площадей, где строились огромные храмы, устанавливались статуи римской знати и в том числе статуи божественного императора в натуральную величину. Римский император Константин I (IV в.) подарил Херсонесу свою золоченую статую в рост.

По римским законам военного устройства был спланирован и построен военный лагерь в пределах города (цитадель, в юго-восточной части города).

По языку, культуре, общественному устройству Херсонес оставался греческим городом, но взаимоотношения с этнически пестрым Римом, контакты с варварским населением Северного Причерноморья, социальные перемены, происходящие внутри херсонесского общества, не могли не влиять на жизнь города, вкусы, идеи, эстетику горожан.

1. Архитектура римского времени

Строительство новых хозяйственных объектов: ремесленных мастерских, торговых лавок, складов, причалов, цистерн для засолки рыбы, колодцев и пр., жилых домов и культовых зданий, организация лагеря для римских солдат не нарушили принципа планировки Херсонеса и почти не расширили границы города. Потребности в жилье удовлетворяются за счет большей плотности застройки. В результате этого наблюдается в значительном ряде случаев появление двухэтажных домов, планировка которых в основе своей сохранила греческие черты эллинистического времени. Среди двухэтажных зданий Херсонеса римского времени большое распространение получили дома, где нижний этаж целиком был отведен под производственные нужды, а жилье располагалось на втором этаже.

Именно таким зданием был дом крупного винодела, открытый археологами в 1947 г. в северном районе города, в XVIII квартале. Дом угловой, с вымощенным большими каменными плитами двором, с глубоким колодцем пресной воды и цистерной для дождевой. Площадь двора равнялась 75 кв. м. С восточной стороны к нему примыкала винодельня с винным складом в первом этаже и с жилой половиной во втором; с западной стороны находилась пристройка с глубоким, высеченном в скале подвалом, который сообщался с двором лестницей.

Подобные дома не являются для Херсонеса новым типом. Они уже строились в эллинистическое время. Примером может служить уже упомянутый нами ранее “дом красильщика”, здесь же на Северном берегу в квартале XXII. Интересно отметить, что площади застройки домов винодела и красильщика равны 300 кв.м.

Многие херсонесские эллинистические жилые дома впервые приспосабливались к нуждам нового времени и перестраивались либо в пределах площади старых участков, либо расширялись за счет соседних. При этом в комплекс помещений старой планировки включались элементы, не свойственные греческому времени. Таковыми были огромные открытые рыбозасолочные цистерны, составлявшие непременную часть прибрежных кварталов, домов горожан, особенно интенсивно занимавшихся рыболовством и торговлей рыбой. В этом плане были перестроены дома XIV и других кварталов.

Большие масштабы добычи рыбы и ее хранение в I–IV вв. породили целые комплексы рыбных хозяйств. В XV квартале на месте эллинистических богатых домов группируются сооружения, состоящие из кладовых с пифосами и трех огромных цистерн, которые являются, видимо, частью огромной усадьбы рыбопромышленника. В цистернах рыба засаливалась, в пифосах просолившаяся рыба хранилась. Рыбозасолочные цистерны, являвшиеся характернейшими сооружениями для римского периода Херсонеса, поражают воображение всякого, кто впервые посещает город, своей величиной. Это – гигантские шахты-емкости глубиной до 4-х метров, вырубленные в скале, обложенные камнем на растворе и гладко оштукатуренные внутри цементом красного и розового цвета. Аналогичный комплекс располагался и в XXII квартале Северного берега. Размах рыболовства в римское время был настолько велик, что здесь был специально построен большой рыбный рынок, о чем свидетельствует сохранившийся хвалебный декрет II в. в честь его строителя. Особое внимание для римского периода Херсонеса заслуживает территория в северном районе, примыкающая непосредственно к береговой оборонительной стене.

Материал раскопок, особенно проведенных в 1935–1937 гг., дает основание предполагать, что именно здесь были сосредоточены монументальные общественные здания. Можно с полным основанием предполагать, что в этой центральной части города была площадь, которой завершалась прямая улица, идущая от ворот цитадели.

Сразу за усадьбой рыбопромышленника, расположенной выше, размещалось огромное здание, от которого еще и сейчас заметны мощные каменные пилоны и крепкие монолитные стены толщиной более одного метра, выложенные на известковом растворе. Часть этого здания была открыта еще в 1895 г. Полное же представление о его габаритах дали раскопки 1936 г., позволившие установить, что его длина равна 20 м, а ширина 15 м. Как площадь постройки (300 кв. м), так и мощность его конструкций дают возможность считать, что здание несомненно было одним из крупнейших в римском Херсонесе и несло функцию общественную, как важнейший элемент городского центра. Такой общественной постройкой могла быть традиционная для Рима базилика, служившая самым различным целям (Рис. 42). Здесь проходили многолюдные народные собрания, решались торговые дела, заседали судебные власти или военный совет и т. д. Доказательством этому служит легко читаемая по раскопочным данным базиликальность планировки: два его узких боковых нефа и более широкий средний, входная вестибюльная часть, выделяемая узкой пристройкой, свойственная многим римским базиликам от самой ранней в Помпеях (II в. до н. э.) до одной из поздних – базилики в Риме (начало IV в.). Кроме того, по раскопанному плану четко улавливается ритм пристенных внутренних пилястр и их равномерный шаг, что помогает определить расположение опор среднего нефа. Данные раскопок позволяют констатировать наличие в базилике подвала подо всем зданием, что свидетельствует об особой важности постройки, которая могла служить еще и хранилищем каких-то ценностей, может быть казны или архивных документов, т. е. выполнять функции табулярия. Чрезвычайная массивность стен позволяет предположить применение сводов для перекрытия помещений, хотя не исключен и балочный вариант. Наличие на южном фасаде пилястр дает основание предположить его ордерную обработку, а, следовательно, рассчитать высоту здания, что и проделал автор, предложив вариант реконструкции базилики.

В тридцати пяти метрах от римской базилики до морского берега на месте ныне существующих руин средневековой базилики VI–X вв., как предполагают ученые, стояло монументальное здание мавзолея, где находились погребения знатнейших людей города II – нач. III вв., имеющих особые заслуги перед государством.

Археологические раскопки 1935 г. констатируют, что в римское время на месте позже построенной средневековой базилики действительно стояло здание. От него сохранилось 155 кв. м сплошного цементного пола – 14,3 м длиной и 10,8 м шириной, и часть наружной стены, ограничивающей здание с запада. Вдоль северного берега археологами обнаружена стена, стыкующаяся под прямым углом с западной. Этих данных достаточно, чтобы определить пятно застройки римского здания. Оно имело размеры – примерно 15,5 м на 14,0 м. Что же является определяющим во мнении: причисление зданию функций мавзолея? Прежде всего – это конечно находка плит проконнесского мрамора с барельефами и частично эпитафиями, принадлежащих саркофагам. Обнаружены они были вместе с большим количеством мелких фрагментов в средней части базилики VI в. Одни из них (перевернутые рельефами вниз и подтесанные) служили плитами пола базилики, другие находились в обкладке средневековых могил. Важно отметить, что все плиты находились в одном месте. Все фрагменты некогда составляли саркофаги, судя по характеру изображений, их было 12–14 штук. В других районах Херсонеса найдены лишь единичные обломки саркофагов. Не вызывает сомнений, что такие тяжелые саркофаги, весом более 5-ти тонн, едва ли специально привозили сюда с некрополя, для того чтобы из них сделать пол или обкладку могил. Даже отдельные части от саркофагов имели слишком большой вес, чтобы их свободно перетащить на большие расстояния. Так, крышки весили 1,7 тонн и 1,5 тонн, и стенки с изображениями, превращенные в отдельные плиты, весили около 1,1 тонны и т. д. Очевидно, их использовали только потому, что они находились на месте строящегося здания средневековой базилики. Именно здесь их распиливали на плиты, скалывали и укладывали на нужные места. Таким образом, можно с полным основанием утверждать, что на месте средней части базилики VI в. находился мавзолей II–III вв. и что площадь определявшаяся параметрами 14 x 15,5 м вполне могла вместить все 14 саркофагов. Причем, средняя часть зала мавзолея, видимо, была отведена возвышению, где могло происходить ритуальное действо. Археологические раскопки об этом свидетельствуют. Архитектура мавзолея, очевидно, имела сдержанный характер. Скорее всего, стены были выполнены из крупных известняковых блоков, которые здесь найдены в стенах базилики VI в. Не исключено, что фасад, обращенный к северу, примыкал к береговой оборонительной стене, и таким образом находился как бы на границе города, т. е. не противоречил принципу местонахождения некрополя, который всегда был за пределами городской стены или непосредственно в самой стене. Такими связанными со стеной погребениями в Херсонесе Таврическом являются: подстенный склеп 1012 IV–III вв. до н. э. и римские приставные склепы 1013 и 1014, куртины 16, причем 1013 был склепом-мавзолеем, где обнаружены саркофаги. Найденные в насыпи на цементном полу среднего нефа базилики в большом количестве куски штукатурки с фресками орнаментального характера (круги, завитки, полосы, зигзагообразные линии) позволяют предположить, что интерьер мавзолея представлял собой зал с гладкими стенами, решенный в скромной цветовой гамме, где, как свидетельствуют раскопки, сочетались: желто-золотистое поле с красным незатейливым орнаментом; серый фон с коричневым простым рисунком. Такой прием обработки интерьера вполне закономерен. Абстрактная композиция геометрической стенной живописи, определенная ритмика ее рисунка и умеренность цвета благоприятствуют наиболее направленному восприятию главного – рядов параллелепипедов саркофагов, каждый из которых имеет свой сюжетный рельеф и эпитафию. Зодчие создавали интерьер, трактовали его стены так и такими средствами, чтобы последние создавали не только торжественный, но сдержанный аккомпанемент для детального восприятия каждого погребения и ни в коей мере не отвлекали бы зрителя от его миссии.

Итак, на основании археологических данных мы постарались представить себе одну из небольших площадей Херсонеса римского времени – Северную площадь.

В херсонесском музее хранятся большие мраморные архитектурные фрагменты. Такова колоссальная ионическая капитель, которая свидетельствует о масштабах римского храма, вероятно, посвященного императору. Тут же находится мраморный архитрав с жемчужной нитью посредине и фрагмент карниза с сохранившейся крупных размеров дентикулой и массивный блок (кессон) известняка с рельефным изображением Медузы (Рис. 43). Все эти фрагменты говорят о значительной величине храма. Имеются также две капители ионического ордера, небольших размеров, одна – очень тонкой работы классического стиля, другая – более поздняя, может быть, конца II – начала III в., с грубо прорезанными деталями. Такие капители могли фланкировать вход в жилое или общественное сооружение.

Единственные во всем Северном Причерноморье семь капителей коринфского стиля, принадлежавшие пилястрам, обрамляли некогда внутренние помещения. Капители все различны по рисунку, вероятно, они принадлежали разным интерьерам. Эти капители – очень тонкой хорошей работы. На одной из них изображен орел. Все архитектурные фрагменты – белого мрамора – говорят об их малоазийском или островном происхождении.

2. Искусство

Как говорилось выше, после I в. до н. э. и первой половины I в. н. э. экономическое положение города было очень трудным и только во II в. н. э. происходит хозяйственный подъем. Однако прежней творческой деятельности в области искусства не стало. Нет больше живописных мастерских, расписные стелы заменяются привозными мраморами с рельефом. Не работают, как прежде, замечательные камнерезы, вырезавшие из скромного известняка тонкие архитектурные детали. Больше не создают лепной скульптуры и не приобретают прекрасных терракот в метрополии. Единичные примеры находок терракот кажутся как бы случайно попавшими в Херсонес. Если в первой части нашего рассказа об искусстве Херсонеса мы начали, прежде всего, с работ местных мастерских, так как они определяли эстетику города, то, характеризуя искусство II–III вв. н. э., мы начинаем с импортных памятников, очень разнообразных по содержанию и стилю и определяющих новые вкусы херсонеситов. Скульптурные произведения II–III вв. н. э. составляют несколько групп. Самая большая – импортные работы. Это портретная, культовая, декоративная пластика, саркофаги и надгробия с рельефами. Местные работы составляют небольшую, но очень примечательную группу.

Портрет

Портретное искусство, столь распространенное в эллинистическое и римское время, нашло себе место и в Херсонесе. Эпиграфические документы гласят о постановке статуй отличившимся гражданам. Сохранились пьедесталы с надписями, но сами почетные статуи из мрамора и бронзы исчезли бесследно. В Херсонесе, как мы считаем, можно назвать несомненно портретами только два произведения.

Женский мраморный портрет имеет коротко срезанный бюст (выс. 0, 395 м) (Рис. 44). Даже сбитое лицо не мешает нам отнести этот редчайший для Херсонеса памятник к ряду портретного искусства. Такой формы бюст и прическа на прямой пробор, с волосами, низко уложенными на затылке, характерны именно для римских портретов начала I в. Фрагмент мужского портрета из проконнесского мрамора несколько больше натуральной величины. Сохранилась верхняя часть лица с пышными кудрявыми волосами. Глубокая складка между бровей предполагает выражение силы и энергии. Характер трактовки прически позволяет отнести фрагмент ко времени императора Септимия Севера, т. е. к началу III в. н. э. То, что портрет исполнен не из белого мрамора, как принято для портретов этого времени, а из проконнесского, мрамора с голубовато-серыми полосами – не обычно. Может быть, это заказ Херсонеса в мастерских острова Проконнесоса.

Декоративная и культовая круглая скульптура

Картина изобразительного искусства Херсонеса в римскую эпоху довольно пестра. Разные традиции, разные вкусы складывались в различных слоях херсонесского общества. Такой стилистической слитности в различных видах искусства, которую мы наблюдали в IV–II вв. до н. э., теперь нет. В городе изменяется и состав населения. Как сказано выше, много приезжих из других городов античного мира влились в ряды херсонеситов со своими художественными взглядами.

Горожане Херсонеса с достатком предпочитали покупать мраморные статуи и надгробия в Малоазийских и Западнопонтийских центрах. Импорт статуарной скульптуры культового содержания в количестве сравнительно с эллинистическим временем возможно не изменился, но стиль памятников постепенно во многом становится иным. В массе своей импорт культового содержания представляет собой произведения невысокого художественного достоинства.

Предприимчивые торговцы скупали в малоазийских, островных, Западнопонтийских мастерских статуи, статуэтки, рельефы и привозили в Севернопричерноморские города. Импортеры, несомненно, учитывали потребности своих клиентов, знали, где особенно почитаемо то или иное божество, какие распространены культы.

В музее Херсонеса много обломков от крупных, даже колоссальных статуй (они первыми оказались жертвами воинствующего христианства) (Рис. 45). Так, фрагмент кисти руки позволяет рассчитать, что вся статуя была высотой до 12 м. От статуи военачальника больше натуральной величины осталась лишь ступня, хорошей работы в сандалии на высокой подошве, какие носили римские военные. Замечателен по исполнению женский бюст (без головы), задрапированный в мягкую ткань (выс. 0, 22 м). Есть крупные шеи с утраченными головами, которые изготавливали отдельно, а затем вставляли в углубление на плечах торса (бюста). Судя по размерам одной из них диаметр вверху 16 см, диаметр на уровне плеч 25 см, фигура была много крупнее натуры.

Больше повезло монументально-декоративной скульптуре – двум львам в натуральную величину, служившим, вероятнее всего, надгробиями, и двум, изысканной формы трапезофорам (ножкам стола), представлявшим собой фантастическую композицию из головы льва и одной его лапы (выс. 0, 96 м) (Рис. 46). Тело животных превосходно построено, тонко моделирована мускулатура, пряди грив. Это художественные реалистические произведения. Трапезофоры могли стоять в храме или очень богатом доме. Эти немногочисленные, сохранившиеся до наших дней, дорогие произведения принадлежали узкому кругу очень состоятельных граждан или представителям римской администрации.

Выше говорилось, что преобладающее количество импорта не отличается высокой художественностью, такое обстоятельство позволяет видеть своеобразие скульптурных античных мастерских II–III вв. В одних мастера строго придерживались классических форм, внимательно прорабатывали пластику, сохраняли тонкую фактурность драпировок, волос, выразительность черт лица. В таких мастерских могла быть создана прекрасная одухотворенная голова бородатого Геракла (фрагмент статуи), некоторые лучшие надгробия, статуи львов и трапезофоры. В других мастерских, учитывающих широкий спрос, работали не столь квалифицированные ваятели. Они воспроизводили общую композицию, подражали внешней форме, теряя зачастую понимание строения тела человека и животного. Пластика не выразительна, пропорции нарушены, ракурсы неестественны и неловки.

Мастерские разного рода были и в эпоху эллинизма, с той лишь разницей, что ваятели, работавшие на широкий рынок, твердо держались канонов античного реалистического искусства, тогда как мастерские II–III вв. н. э. постепенно все больше пренебрегали ими. К лучшим, хотя и далеким от совершенства, работам таких мастерских можно отнести сильно фрагментированные группы: старый Силен, несущий вакханку (выс. 0, 17 м). Геракл, борющийся со львом (выс. 0, 23 м) и группа Афродита и Эрот (выс. 0, 20 м).

Композиция «Силен и вакханка» построена в сложном пространственном решении. Подхватив правой рукой полуобнаженную вакханку и перекинув ее через плечо, Силен резко откинул голову, отчего мускулатура торса сильно напряжена. Лицо Силена сбито, но видно, что глаза были широко открыты. Волосы его трактованы общей массой. Всюду, в волосах, в складках хитона вакханки применен бурав, которым много пользовались мастера II в. для облегчения и ускорения работы в деталях. Группа Геракл со львом также очень сложного композиционного построения (скульптура пострадала от огня, у Геракла нет головы и ног). Герой охватил руками туловище зверя и душит его. Правое плечо Геракла сильно откинуто назад, голова наклонена вперед, вся тяжесть падает на правую ногу. Композиция, передающая наивысшее напряжение в самый острый момент борьбы героя со львом, повторяет в уменьшенном виде знаменитую группу Лисиппа, художника IV в. до н. э. Сухая моделировка тела Геракла, несоразмерно большие кисти рук в херсонесской группе указывают на работу мастерской второго сорта. К груди прижат не лев, а львенок, маленький и плоский. Сзади, со спины героя, проходит, как подпорка, вертикальный, трапециевидный в сечении, столбик. Подобные столбы или колонки за спиной фигуры – отличительная деталь многих скульптур небольшого размера II в. Группа Геракла со львом в лучшем исполнении и в том же масштабе хранится в Эрмитаже, но подпорка, необходимая в столь сложной композиции, представлена в виде палицы под правое бедро героя. На таком месте она характерна для римских копиистов. Столбик около бедра лишает изображенную фигуру движения, часто задерживает легкий шаг; позади группы или одной фигуры он меньше виден и не искажает общее впечатление.

Херсонесские группы являются созданиями одного художественного центра, вероятно, Малоазийского, специализировавшегося на повторении в разных размерах популярных работ известных мастеров, как и коропласты II–I вв. до н. э., на что мы указывали выше.

Группа Афродита и Эрот является также повторением в сильно уменьшенном виде (фигура сохранилась до пояса) эллинистического оригинала (Рис. 47). Складки хитона богини плавно облегают ее бедро, но фигура плоская, жесткая и неподвижная. Маленький Эрот стоит, скрестив ноги, в позе, ставшей трафаретной для изображения прислужников у ног господина на многочисленных надгробиях II в. Фигурка Эрота тоже статична.

К работам мастерских, создавших группы Силена и Геракла, относится статуэтка сидящего на троне божества (голова утрачена, выс. 0, 17 м). Это, скорее всего, изображение Юпитера. Об этом говорит его поза, общий торжественный строй композиции, восходящий, в конечном итоге, к знаменитой в древности колоссальной статуе Зевса Олимпийского, работы Фидия. Статуэтка – суховатая с жесткими складками плаща, но явно рассчитанная на вкусы ценителей стиля. Тем же покупателям предназначена женская головка Ариадны, супруги Диониса, в венке из виноградных листьев (Рис. 48), юный Ампелос, сын Диониса, воплощение виноградной лозы (Рис. 49) и голова бородатого Диониса. Все это фрагменты целых некогда статуй. Лицо Ариадны сильно отполировано (выс. 0, 10 м), что придает особую нежность юным чертам. Волосы, окаймляющие лицо, даны схематично: крупными округлыми прядями, на затылке отдельные пряди показаны графически, тонкими параллельными углубленными линиями.

Лицо Ампелоса (выс. 0, 125 м), с детски капризным выражением проработано мягко, но волосы и венок даны общей массой, не детализированы. В рамках классического искусства представлена и голова бородатого Диониса (выс. 0, 165 м). Величественно спокойное лицо выразительно, хорошо промоделировано, но борода нарезана условно декоративной сеткой. Головы Ариадны, Ампелоса, Диониса – убедительные примеры работы на широкий рынок. Разрабатываются достаточно детально лица, но как бы торопясь, обобщается все остальное – венки, волосы. Однако общее впечатление создано, образы ясны и красивы, что определяет и их высокую ценность.

Стремление приблизиться к классическому идеалу, повторить лучшие произведения греческого искусства заметно на женской головке (может быть, Афродиты, выс. 0, 105 м). Мастер не прошел школу классического ваяния, но, несомненно, был талантлив и, несмотря на обобщенную трактовку волос, глаз, как бы только прорезанных узкой щелью, невыразительных губ, передал грацию и изящество богини красоты. Вторая маленькая головка (выс. 0, 08 м) с волнистой прической густых волос имеет характерный наклон к левому плечу. По всей видимости, она принадлежала Афродите, подвязывающей сандалию – статуарный тип, созданный в эллинистическую эпоху и повторяющийся в разных вариантах в римское время.

В эллинистических традициях исполнена маленькая фигурка Эрота (выс. 0, 28 м, утрачены голова и часть ног), тело пухлое и гладкое, торс пластичен, изящен рисунок силуэта, варьирует тип Праксителя. Скульптурное изображение Эротов в коллекции Херсонеса довольно разнообразно: Эрот-эфеб с распростертыми крыльями с колчаном и без него, Эрот с птицей, сидящий Эрот-младенец и т. д.

Обширный пантеон богов в Херсонесе в римское время известен по многочисленным эпиграфическим источникам и пластическим изображениям. Больше всего сохранилось памятников, связанных с культом Диониса, Афродиты, Геракла, Кибелы – Малоазийской богини, матери всего живого. Культ последней держался издавна, напомним прекрасную голову богини IV в. до н. э. и ее изображение в терракотовых протомах. Был ли культ Кибелы городским с посвященными ей храмами – неизвестно. Монументальных фрагментов ее статуй римского времени нет, но много небольших статуэток из мрамора и известняка (единицы) в традиционной композиции: прямо сидящая богиня на троне с тимпаном и львом на коленях или с двумя львами по сторонам. Все херсонесские экземпляры (их 13) – ремесленной работы, повторяют какой-то знаменитый монументальный оригинал. Все фигуры статичны, отличаются лишь суммарной или детальной трактовкой складок, трона, положением льва. Может быть, это скульптура для домашнего святилища, либо дарственная в храм.

Другая группа импортных произведений – более поздняя по времени – конца II–III вв. н. э., когда в периферийных центрах Римской империи шел процесс постепенной утраты главных черт античного искусства – неизменного пристального внимания к реалистическому построению человеческой фигуры, пластическому ее воплощению. Примером этому может служить одно из самых интересных и совершенно уникальных для Северного Причерноморья произведений – скульптурная группа (выс. 0, 40 м) спящей Ариадны и возвышающихся над ней Диониса и Сатира. Правда, от последних двух сохранились лишь ступни, по которым мы узнаем действующих лиц. Все персонажи установлены на пьедестале типа алтаря. Эта композиция навеяна знаменитой картиной эллинистического времени, повторенной в пластике и мозаике в эпоху Римской империи. Херсонесская группа очень далека от античного совершенства, она могла быть выполнена в Западнопонтийских мастерских, где процесс варваризации искусства шел быстрее, чем в старых художественных центрах.

Такого же характера и статуэтка Геракла (выс. 0, 27 м). Грозный противник героя – лев, скорее маленький львенок – распластан на животе Геракла, что придает скульптуре характер скорее комический, чем героический. Корпус Геракла как-то неестественно изогнут, пропорции его в общем верные, но формы вздуты, непластичны. Спиной фигура касается столба-поддержки.

Любопытна своей острой выразительностью статуэтка Силена с длинными, вертикально стоящими, необычной формы рогами (Рис. 50). Статуэтка – создание позднеантичного времени, когда многие старые мифологические образы утрачивают свое первоначальное значение и свой традиционный облик. Импортная скульптура Херсонеса интересна не только сама по себе, но и тем, что она наглядно показывает развитие античного стиля во II–III вв. н. э. Если головки Ариадны и Ампелоса созданы в традициях эллинистического искусства, то группы Геракла со львом и Ариадны с Дионисом и Сатиром характерны утратой пластических форм и пропорционального построения.

Импортные и местные надгробья

Надгробные стелы с рельефом, как показывают эпиграфические и стилистические данные, относятся ко II–III вв. н. э. В Херсонесе в это время распространены три типа импортных надгробий: статуя, стелы с драпированными фигурами и плиты с изображением сцены заупокойной трапезы.

Стоящая, драпированная в плащ фигура, традиционна в античном искусстве. Образцом для такого художественного мотива послужили известные афинские почетные статуи Софокла и Эсхила второй половины IV в. до н. э. Тип памятника в виде надгробия с драпированной фигурой стал широко распространенным в разных областях античного мира.

Стелы с драпированными фигурами создавались в двух вариантах: супружеская пара и одиночная мужская фигура. Размеры стел различны – от 2 м до 0,5-0,7 м высотой. Фигуры мужские и женские ставятся всегда в одной и той же позе – слегка отставлена одна ступня, одна рука опущена и поддерживает край плаща, другая лежит на груди. Атрибутом мужской фигуры чаще всего бывает свиток рукописи, что, вероятно, соответствует занятию покойного.

Различны и стилистические приемы. Одни стелы исполнены в пластически мягких линиях, складки плаща ложатся плавно. Другие фигуры плоски, жестки, драпировки скорее декоративны, чем реалистичны. Большую их часть сделали скульпторы, воспитанные в классической традиции.

Выдающийся интерес представляет собой надгробие Феагена и Макарии (Рис. 51). Эта большая, хорошо сохранившаяся стела (выс. 1, 05 м) из аттического пентелийского мрамора изображает стоящих рядом супругов. Фигуры заключены в довольно глубокий наиск с фронтоном. Драпировки красиво, свободно облегают тело, согласуясь с его формами. Лица промоделированы точно, но мало выразительны. Трудно здесь усмотреть портретное изображение. Это идеализированные образы. Борода и волосы Феагена, зачесанные на виски, даны общей плотной массой, отдельные пряди обозначены глубокими насечками. Прическа Макарии соответствует римской моде последней четверти II в. Пальцы рук, которыми Феаген и его жена придерживают на груди плащи, трактованы суммарно. Композиция традиционна для стел этого времени. Памятник в деталях исполнен очень тщательно, но это не работа мастера-творца. Фигуры несколько сдавлены в пропорциях и как бы втиснуты в наиск. Пальцы рук, поддерживающие плащи, плоски, мало объемны. Общее же впечатление печальной торжественности и, вместе с тем, покорности судьбе, выражено убедительно. Надгробные аттические стелы, подобные монументу Феагена, могли служить образцом в других, более скромных мастерских. Феаген несомненно принадлежал к очень богатой семье. Приобретение одной стелы афинской мастерской было доступно немногим. Стела Феагена, купленная родственниками (в то же самое время, когда в других семьях приобретались саркофаги), говорит о том, что его семья придерживалась старого обычая – ставить на могилу памятник-стелу с изображением героизированного покойного. Вспомним живописные стелы юноши и восседающих матрон.

Еще одна мраморная, но более скромная стела с изображением супружеской пары представляет рядом стоящие фигуры в тех же позах и так же драпированных плащах. Выработанный канон строго сохранен, но есть и подробности, которые афинский мастер вряд ли бы допустил, а именно – крохотные фигурки слуг или рабов, стоящие у ног их хозяев. Такая разница в масштабах – один из признаков позднеантичного искусства, когда гармония и соответствие между фигурами так сильно нарушаются. На классических аттических надгробиях-стелах служанку рядом с госпожой мы узнаем по другим признакам. Госпожа сидит, служанка перед ней – она меньше размером, но от этого реализм происходящего не утрачен, иллюзия общения сохранена, так как головы обеих фигур находятся на одном уровне.

В Херсонесе имеются хорошие образцы парных стел. Лучше других сохранилось надгробие (выс. 1, 05 м) с надписью «Тавричанка», т. е. родом из Таврии (Крыма). Имя супруга почему-то не начертано. Сохранилась полностью мужская фигура (лицо сбито) и нижняя часть женской. Рядом с господами стоят слуги: мальчик около хозяина, рабыня у ног хозяйки. Слуги показаны в очень малом масштабе и очень суммарно трактованы. Стела «Тавричанки» – произведение мастерской, в которой опытные мастера ставят фигуры согласно канонам – стройные, красиво и мягко задрапированные. Ткань плаща подчеркивает объемность форм; каннелированные колонки, ограничивающие композицию, выделяют значительность фигур.

Фрагментированное мраморное надгробие Газурия имело, судя по положению ног, такую же постановку фигур, как на стеле «Тавричанки» (сами фигуры утрачены) (выс. 0, 85 м). Внизу, рядом с эпитафией в низком рельефе, изображены воинские доспехи: колчан, поножи, шлем, щит с мечом, копье.

До нашего времени дошло еще несколько фрагментов стел с такой же парной композицией, видимо, популярной в состоятельных кругах херсонесского общества.

Второй вариант драпированных фигур – это стелы с одним мужским изображением. Некоторые из них огромны. Можно себе представить возвышающуюся на некрополе мраморную рельефную фигуру высотой около 2 м (сохранилась верхняя часть торса без головы выс. 0, 40 м, шир. 0, 55 м, толщ. 0,26 м).

К лучшим образцам относится стела (выс. 0, 49 м), на которой мужская фигура сохранилась почти полностью (лицо сбито). Поза фигуры живая и свободная, под одеждой чувствуется тело. Пластическая трактовка складок богата и разнообразна, рисунок их лишен схематизма. Нижний конец плаща, придерживаемый опущенной правой рукой, развевается, подчеркивая этим подвижность тела. Эта деталь необычна даже на эллинистических надгробиях. Видимо, здесь проявилась индивидуальная манера мастера, связанного, очевидно, с пергамской школой, где этот мотив используется неоднократно в I в. до н. э. Стела является работой хорошего греческого мастера.

В небольших стелах (с мужской фигурой) отчетливо виден характер мастерской, где они могли быть исполнены. Так, рельеф (наименьший из всех других, высота сохранившегося фрагмента 0,27 м) сделан скульптором в классических традициях. Свободный, гибкий наклон корпуса, плотная ткань плаща повторяет изгиб тела. Совсем иного типа стела (выс. 0, 46 м), где изображена мужская фигура, прямая, плоская и неподвижная. Жесткая, скорее декоративная, чем реалистическая, драпировка не оживляет застывшую фигуру, хотя складки положены в обычной манере. Живая реальность отступила перед сухой схемой.

Но есть и нечто общее у всех надгробий с драпированными фигурами. Это торжественное спокойствие героизированного образа, соответствующее духу классического стиля. Не все мастера, создававшие стелы, тонко понимали законы классического искусства, но явно старались не выходить из его границ. Требования заказчиков-херсонеситов были очень определенны. Их вкусы, воспитанные на классическом искусстве IV–II вв. до н. э., стойко держались в течение нескольких столетий.

Другой тип надгробия – стела со сценой заупокойной трапезы – наиболее распространен в Херсонесе (Рис. 52). Композиция таких сцен всегда канонична. На ложе возлежит покойный, перед ним сервированный круглый столик-трапезофор. В ногах, как правило, на кресле, восседает его жена в плаще. Надгробие с таким сюжетом носит совсем иной характер, чем предыдущий тип. Торжественная отрешенность от всего мирского сменилась здесь чисто житейской сценой. Изображено много реальных подробностей: трапезофор с изогнутыми ножками, блюда, на нем стоящие, балясины у подлокотников кресла, резные ножки и ткань подстилки ложа, подушки под локтем возлежащего.

Если на стелах с драпированными фигурами маленькие фигурки слуг скорее атрибуты, то здесь – участники действия. Слуга – прислужник у трапезофора, служанка – с коробочкой с драгоценностями, туалетными принадлежностями или рукоделием – у кресла хозяйки.

Наиболее ранней по времени изготовления является стела Филократа начала II в. Это небольшая (0,6 × 0,37 м) плита с фронтоном наверху, суживающаяся книзу. Фигуры втиснуты в небольшое прямоугольное углубление. Пропорции женской фигуры неправильны, особенно руки и ноги. Головы обеих слишком велики для маленького корпуса. Судя по мужской прическе – пряди волос прямые, низко опускаются на лоб, и по отсутствию бороды, надгробие может быть датировано временем императора Траяна, т. е. первыми десятилетиями II в. Это импортное произведение работы северо-западных мастерских Малой Азии. Скромная, но достаточно выразительная стела – единственный пример раннего времени в Херсонесе.

Большинство мраморных плит с трапезой исполнено в западно-понтийских мастерских. Город на фракийском берегу Черного моря – Одессос – выпускал много плит с таким сюжетом разного художественного достоинства. Форма стелы с трапезой приближается к квадрату. Мужчина возлежит на клине (ложе), держит в одной руке кубок-канфар или венок. Жена, как обычно, восседает на кресле Херсонесские стелы очень фрагментированы, но можно ясно различить работу разного характера, от художественного произведения в духе классической традиции до работы чисто ремесленного характера, хотя последние выдержаны в рамках канонической композиции. К лучшим работам II в. относится большой фрагмент массивного мраморного надгробия (выс. 0, 54 м). Очень тщательно трактованы мягкие складки одежды, тонко проработаны резные детали кресла и стола. В иной композиции и иной художественной манере исполнен этот рельеф на небольшом (0,33 × 0,27 м) мраморном надгробии Сотериха и его жены Конхи. Супруги оба возлежат на ложе, перед ними трапезофор и слуга. Рельеф совершенно плоский. Мастер сочетает реалистические подробности в трактовке точеных ножек ложа и трапезофора с условностью общего построения. Лицо Сотериха (у Конхи оно сбито) проработано, но пропорции сильно искажены, руки пирующих, в одинаковом угловатом жесте, даны совершенно обобщенно.

Другие мелкие фрагменты мраморных трапез отличаются такой же обобщенностью трактовки и относятся ко времени постепенной утраты античных традиций в искусстве. Все сухо, жестко, детали упрощены.

Существование в Херсонесе столь различных надгробий – с драпированными фигурами и со сценой трапезы – требует какого-то объяснения.

Сцена трапезы связана с древним воззрением греков на обряд похорон, как на прощание с покойным на последней общей трапезе. Этот сюжет известен еще с классического времени, особенно в малоазийских греческих центрах, но в ином художественном решении. Одна или парно стоящие фигуры, либо одна стоящая, а другая сидящая (без стола), изображенные в рельефе или в живописи (как, например, херсонесская расписная стела IV в. до н. э.), характерны для материковой Греции, в частности для Афин. В афинском некрополе Керамик находится много стел с драпированными фигурами в сцене прощания с родными.

Для херсонеситов разница в таких надгробиях кроется не столько в стоимости (стела с фигурой в натуральную величину, несомненно, была дороже, чем маленькая стела трапезы), сколько в привычных взглядах той или иной семьи. В некоторых группах населения Херсонеса надгробия со стоящими фигурами были традиционны. Может быть, эта традиция присуща исконным жителям города. Сцены трапезы, скорее всего, связаны со слоем пришлого населения. Известно, например, что много гераклейцев влилось в состав граждан Херсонеса.

Культовая и декоративная скульптура, мраморные надгробия – все это, как говорилось, импортные произведения. Естественно, возникает вопрос, были ли в Херсонесе свои мастера-скульпторы? Напомним, что ваяние по камню не получило развития в домитридатовское время. Тогда не создались традиции скульпторов, не создалась школа и теперь. Однако, несмотря на большой импорт, потребность в местной работе была значительной, и, прежде всего, для римского гарнизона, где сложились свои определенные требования.

В Херсонесе во II–III вв. работало несколько скульптурных мастерских, о некоторых из них теперь можно составить себе ясное представление. Прежде всего, надо сказать о мастере – создателе трех больших надгробий, сохранившихся фрагментами. Это стелы со сценами трапезы из балаклавского известняка, прочного и мало пригодного для круглой скульптуры. На одном фрагменте (0,87 × 0,38 м) имеется надпись на латинском языке о том, что некто Аврелий Дамас еще при жизни заказал эту стелу. Была ли надпись на втором фрагменте – не ясно. На обоих памятниках (фрагмент третьего очень мал) сохранились сидящие на креслах матроны, идентичные в пропорциях и в одежде. Манера исполнения фигур, трактовка их одежды выдают руку одного мастера. Рядом с сидящей госпожой стоит маленькая служанка, совсем иначе исполненная, чем на мраморных трапезах. Там служанка, едва заметная, у ножек кресла хозяйки. Здесь она – действующий персонаж. Девушка с пышными волосами и крупным лицом стоит в фас. В руках, очень коротких по отношению ко всей фигуре, она держит сосуд. Складки плаща и хитона хозяйки и служанки переданы резкими вырезанными линиями, такими же, как и четкое написание букв эпитафии. Весьма своеобразно показана перевязь и складки на груди, как бы в виде двух овалов, резко обрисованных и заостренных в конце. Судя по жесткости контуров, графичности складок, это могла быть работа мастера-резчика текстов по камню. Ему, очевидно, поручили всю работу полностью.

Несмотря на совсем неправильные пропорции сидящих матрон – несоразмерно вытянутый корпус, застывшая поза, лицо без всякого выражения – все же создается образ значительный, величавый, согласно с торжественностью загробной трапезы. Такие своеобразные надгробия и неизвестные на других херсонесских памятниках приемы исполнения целой фигуры и ее деталей позволяют нам остановиться на двух фрагментах небольших алтарей. На одном сохранилась угловатая фигура крылатой Виктории с короткими волосами, как у служанки в сцене трапезы, тех же пропорций, в таком же хитоне, с такой же перевязью на груди.

Угол другого фрагмента алтаря оформлен в виде головы бычка, и любопытно то, что глаза животного трактованы в той же форме, что и перевязь на груди матроны и служанки. Может быть, и этот алтарь исполнил «мастер Дамаса», так как очень бросается в глаза сходство пластических приемов.

Совсем другой руке принадлежит рельеф со сценой трапезы на надгробии Афинея, сына Аполлонида. Исполнение далеко от профессионального умения. Укороченные фигуры возлежащего мужчины и сидящей на кресле его жены (лица их стерты и вся поверхность сильно сглажена) втиснуты в тесное пространство небольшой мраморной плиты (0,36 × 0,33 м). Все изображение плоскостно до схематизма. Значительное внимание уделено точеным ножкам стола и балясинам кресла, сервировке трапезофора. Несмотря на наивную и неумелую трактовку фигур, заказчик получил, по установившейся схеме, памятник, отвечающий канонам изображения сцены трапезы.

Еще более примитивно надгробие из известняка с именем Гимароклеи (0,50 × 0,38 м). Стела вставлена в паз массивного блока известняка, на котором и начертана эпитафия. Любопытно, как мастер, очень далекий от искусства ваяния, попытался воспроизвести сцену трапезы в иной, чем все предыдущие, композиции. Здесь оба супруга возлежат, и ложе имеет иную форму, а именно, с обеих торцовых сторон – высокие изогнутые спинки, как на упомянутом мраморном надгробии Сотериха. Фигуры на стеле Гимароклеи совершенно схематичны, едва намечены черты лица, но, как и на стеле Афинея, тщательно обрисованы ножки трапезофора и ложа. При всей суммарности изображения смысл памятника – трапеза – читается достаточно ясно.

Группу памятников местной работы дополняет ряд стел с рельефами, стилистически и сюжетно не связанными с херсонесскими. Это стелы II в. боспорян, которые жили в Херсонесе, но оставались верны привычному им типу надгробий с изображением семьи из нескольких стоящих в ряд ее членов, одинокой женской фигуры в кресле или стоящей женщины с маленьким слугой (Рис. 53). Есть и сцены трапезы, но только с одним возлежащим. Есть и новый для Херсонеса сюжет – всадник, постоянно фигурирующий на стелах в самом Боспоре. Будучи в Херсонесе, боспоряне остались верны своим традициям.

Боспорские стелы из известняка и мрамора все ремесленной работы. Пропорции задрапированных в плащи фигур естественны, но мало объемны, пластически обобщены. В Пантикапее, столице Боспорского царства, создавалось в I–II вв. множество монументальных стел с рельефами, носящих многие черты варваризации античного искусства. Херсонес, будучи в тесных связях с Боспором, не приобретал там надгробия, а предпочитал покупать произведения в метрополии по своему вкусу, основанному на античной эстетике. Стелы Боспора были неприемлемы для херсонеситов.

Саркофаги

Особую группу погребальных памятников Херсонеса составляют привозные саркофаги с рельефами II–III вв. н. э. из проконнесского мрамора. Большая их часть найдена во время раскопок в 1935 г. Г. Д. Беловым в северном районе херсонесского городища в разбитом состоянии. Некоторые доски, бывшие стенками саркофагов, сохранились хорошо, во всю первоначальную длину, т. е. около 2 метров. Другие были расколоты на части. Кроме того, при раскопках было собрано около семидесяти кусков разной величины, принадлежавших некогда саркофагам. Из плит и фрагментов не складывается ни одного целого саркофага, и мы принуждены рассматривать отдельные доски, не имея возможности говорить о композиции целого памятника. Плиты и фрагменты, подобранные по признакам одинаковой трактовки деталей, дают возможность высказывать соображение о вероятном количестве саркофагов – не менее 12–14 штук. Можно поставить вопрос – где остальные части целого? Остается надежда, что со временем они будут открыты раскопками, ведь еще не весь Херсонес исследован. Херсонесские памятники характерны для римского времени, но традиция захоронения в мраморных саркофагах идет из эпохи эллинизма и распространилась в I–III вв. в Восточных римских провинциях – Сирии, Египте, Малой Азии. Тут нашел широкое применение александрийский тип саркофагов с рельефным изображением гирлянд из листьев и плодов и поддерживающих их фигур Эротов и крылатых Викторий. В мастерских Аттики создавали в эти столетия саркофаги с многофигурными мифологическими композициями и сюжетами реальной жизни. Этот тип саркофагов также распространен широко во многих центрах Римской империи.

Херсонесские саркофаги малоазийского происхождения относятся к обоим типам. Стилистические черты херсонесских саркофагов различны, различна и степень мастерства исполнения.

Остров Проконнесос, лежащий в Мраморном море, начинает особенно активно разрабатывать свои каменоломни в I в. н. э. Плотный мрамор голубоватого оттенка с серыми, довольно темными полосами, представляет собою красивый поделочный материал.

Островные мастерские использовали во II–III вв. свой мрамор, главным образом для саркофагов, реже для скульптуры, а позже в IV–V вв. для капителей и колонн. Создавали саркофаги не только мастерские острова Проконнесоса, но и такие центры как Эфес, Афродискиад и мастерские северо-западной части Малой Азии. Ваятели Греции, греческих городов, малоазийских островов Эгейского моря, равно как и римские мастера, брали для скульптурных произведений только белый мрамор, следуя традиции классического эллинистического искусства, но на саркофагах проконнесского мрамора цвет и полосы, по мнению заказчиков, не мешали восприятию рельефов и многие мастерские обрабатывали этот материал.

Херсонесские саркофаги с гирляндами следуют традиционной схеме (Рис. 54). Варьируется лишь постановка. В одном случае Эроты и Виктории стоят на нижней кромке плиты, в другом – на пьедесталах типа алтаря. На одной из плит три Эрота поддерживают пышную гирлянду из плодов. Мальчики Эроты, крепкие и сильные, показаны в энергичном движении, как бы с усилием несущие тяжелые гирлянды, над которыми помещены четыре большие маски, это Дионис и Ариадна, Силен и Сатир, обращенные друг к другу в профиль. Крупные черты лиц, большие открытые глаза, волосы, вьющиеся крупными локонами, придают вакхическим персонажам особую выразительность. Весь рельеф исполнен в традициях эллинистического искусства. Динамический ритм композиции, прихотливый рисунок, объемность крупных форм, фактурностъ деталей, острая эмоциональность масок выявляют руку опытного мастера II в. Скульптор сумел в схеме – Эроты, гирлянда – ставшей уже канонической, создать сцену, где каждая часть целого (маски, Эроты) воплощает буйное вакхическое настроение.

Группа, состоящая из двух плит и большого числа фрагментов, представляет другой вариант композиции – Эроты, стоящие на пьедесталах. Эроты, стройные юноши с тонкими чертами лица, выдержаны в канонах классического идеала. Гирлянды из лавровых листьев проработаны очень тщательно, дуги, образованные ими, плавны, точно симметрично размещены на плоскости плиты.

Общая композиция красива, гармонична, но при близком рассмотрении видно, что мастера не могли профессионально передать реалистический облик человека. Гирлянды слишком тяжелы для слабых плеч Эротов и совершенно закрывают их руки. Ноги юношей представлены в положении шага, но шагнуть с пьедестала Эроту некуда. По сравнению с плитой с масками, моделировка торса и ног Эрота слабая и вялая.

Третий вариант саркофагов (3 доски и фрагменты) с гирляндами и Эротами носит совсем иной, чем предыдущие, характер. Эроты, стоящие на низкой подставке, мальчики очень плотные, мощные, с торсами, обобщенно моделированными, с широкими круглыми лицами, как будто без труда несут тяжелые гирлянды. Руки их показаны только до локтя. Гирлянды, по отношению к фигурам, не кажутся столь тяжелыми, как у досок второго типа. Пластическая разработка гирлянд и розетт над ними, развевающихся лент, виноградных веток и листьев и, наконец, огромных тяжелых гроздьев, отличается особой тонкостью контура и тщательностью проработки. Видно, что этим деталям мастера придавали не меньшее значение, чем фигурам Эрота. На одной из плит слева от Эрота сохранилась часть угловатой фигуры Виктории в длинном развевающемся хитоне, складки которого сухи и жестки. Очевидно, не на одном саркофаге Виктории замыкали на углах композицию из гирлянд, так как найдено несколько мелких обломков из фигур с гирляндой на плече и отдельно головы.

Четвертый вариант саркофага с гирляндами представляет более сложную, чем предыдущие, композицию. Две юношеские фигуры (их иногда называют гениями), отнюдь не похожие на мальчиков Эротов, одной рукой поддерживают гирлянды, другой – широкую перевязь, на которой подвешено ложе с двумя высокими спинками. С гирлянд свисают непомерно большие гроздья винограда. Над гирляндой из лавровых листьев помещены большие маски Медузы. На ложе возлежит, как гласит эпитафия, Фемист, сын Стратона, архонт со своей супругой (Рис. 55). Весь рельеф невысокий, с нечетким рисунком, с расплывчатыми объемами. Пропорции лежащих искажены, лица, лишенные индивидуальных черт, невыразительны. Борода и волосы Фемиста даны общей массой, не расчленены на пряди. Такая трактовка прически характерна для начала III в. Фигуры “гениев” нескладны, слишком длинный торс, короткие ноги, формы неясные и нечеткие. Волосы их в виде тяжелой, как бы спутанной массы, обрамляют лица с крупными неправильными грубыми чертами. Также трактованы и маски, чрезвычайно далекие от античного прообраза хотя и страшной, но прекрасной Медузы.

На херсонесских саркофагах четырех вариантов можно видеть все ступени стилистических изменений, с одной стороны, а с другой, можно охарактеризовать и разные мастерские, их создавшие. Плиты с масками Диониса и его спутников созданы в мастерской со стойкими эллинистическими традициями. Доски с Эротами на пьедесталах повторяют распространенный в восточных римских провинциях тип с тенденцией к классической трактовке форм. Третий оригинален, мастера только формально следуют обычной композиции – Эрот и гирлянды, – но трактуют фигуры совсем по-своему. Эроты не лишены живости, но плоскостность форм, тяжелые пропорции говорят о том, что мастер воплощает свой эстетический идеал без оглядки на античное искусство IV–II вв. до н. э., т. е. классическое и эллинистическое.

Саркофаг Фемиста, выразительный образец провинциального искусства первой трети III в., исполнен, как нам кажется, двумя мастерами. Возлежащие супруги повторяют традиционную композицию, известную по крышке римских саркофагов. Фигуры исполнены скульптором, далеким от античных образцов. Он придерживается только общей схемы, игнорируя реалистические каноны пластической анатомии.

Среди фрагментов больших досок есть изображения нескольких рельефов парусного судна. Возможно, в таком саркофаге был погребен судовладелец или командир корабля. Есть фрагменты с атрибутами, имеющими смысл либо магических знаков, либо знаков официального лица: это двусторонняя секира, плеть и фляга. Эти изображения исполнены в очень низком рельефе и помещены также на одной стороне доски, так как в центре выделено место для эпитафии.

Совсем другого рода сегментированные плиты с подвигами Геракла. Изображены три последние подвига героя: приведение из подземного царства трехголового пса Кербера, похищение быков Гериона и поход за яблоками в сад Гесперид. Геракл, шагая вправо, ведет правой рукой на поводке Кербера с головами охотничьих собак. Левой рукой герой срывает яблоко, выше Кербера две морды быков и пика, окутанная львиной шкурой. Такое нагромождение изображений, не связанных композиционно друг с другом, означает, что фигура Геракла была повторена на плите несколько раз. Это как бы последовательный рассказ о его подвигах. Фигура Геракла нескладная, с большой головой, в сильном выпаде вправо, но движению ног не соответствует распластанность корпуса. Рельеф низкий, мало моделированный. Общая композиция не четкая, перегружена деталями, как бы собранными с разных оригиналов. Мастер, исполнивший эту плиту, не был самостоятельным творческим ваятелем. Несколько фрагментов может принадлежать этому саркофагу: красивая голова, со следами раскраски, молодого Геракла и выразительная голова варварского типа, может быть, голова кентавра Несса, пораженного стрелой героя. Можно предположить, что и на трех других стенках были изображены остальные подвиги Геракла.

В Херсонесе найдены вместе с фигуративными композициями на досках саркофагов фрагменты с орнаментальными мотивами. На Проконнесских саркофагах четвертая задняя стенка зачастую заполняется орнаментальным мотивом в виде рельефных, без всяких деталей, полукругов, овальных и сердцевидных выступов. Это иногда считают заготовкой для дальнейшей уже детализированной работы. Из овалов можно вырезать розетку или маску, полукруг с сердцевидной фигурой превратить в гирлянду с виноградной гроздью. Расстояние между полукругами очень маленькое, никакая фигура (Эрот, Виктория) поместиться там не может. Но для букрания – головы быка – места достаточно. Однако, находка таких «полуфабрикатов» в Херсонесе позволила Г. Д. Белову, извлекшему на свет саркофаги, и исследователю их искусствоведу А. П. Ивановой высказать предположение, что некоторые саркофаги пришли в Херсонес недоработанными и доканчивались на месте местными мастерами, либо что с саркофагом приезжал скульптор, который и доводил работу до конца. Вопрос состоит в следующем: могли ли саркофаги в тех или иных обстоятельствах быть исполнены или доделаны в Херсонесе? На это можно ответить отрицательно, стоит только сравнить саркофаги с надгробиями местной работы II–III вв. главным образом из известняка, о которых подробнее смотри ниже.

Среди работ, созданных в Херсонесе, нет равных по технике исполнения, сложной и тонкой обработке мрамора. Предположение, что вместе с незавершенными саркофагами приезжал и скульптор, тоже трудно принять. Ведь привозили же крупную скульптуру с легко бьющимися частями, например, фигуры львов с тонкими ногами или сложные композиции с тончайшей моделировкой. Саркофаги имели невысокий рельеф, и в этом смысле перевозить их менее опасно. Мы полагаем, что только в одной мастерской мог быть сделан от начала до конца весь саркофаг, кроме эпитафии, которая и исполнялась на месте. О мастерах, режущих тексты, мы говорили выше.

Дорогие саркофаги, привезенные в Херсонес издалека, могли приобретать только очень богатые горожане. Г. Д. Белов, открывая плиты, высказал мысль о наличии на месте христианской базилики мавзолея II–III вв., где и находились саркофаги. Мнение некоторых археологов о том, что саркофаги стояли открыто на некрополе, нельзя рассматривать серьезно. Саркофаги поступали в Херсонес почти сто лет – от второй половины II в. до первой половины III в., и все они должны были бы нести на себе значительные следы воздействия дождя и сильных ветров, но ни один фрагмент не имеет признаков выветривания и замшелости. Сохранность их просто великолепна. Все-таки они стояли в закрытом помещении, специально построенном для них.

В заключение обзора следует особо подчеркнуть, что наличие такого количества мраморных саркофагов, связанных с определенной степенью романизации города в римское время, нигде, кроме Херсонеса, в греческих городах Северного Причерноморья не наблюдается.

Некрополь Херсонеса Римского времени

Римский некрополь значительно отличался от классического и эллинистического. Открытая площадь греческого некрополя состояла либо из ярко раскрашенных наисков архитектурной конструкции и находящейся внутри наиска расписной стелы, либо из многочисленных узких вертикально поставленных стел с рельефными раскрашенными атрибутами – оружие, принадлежности атлета, женские ленты. Стелы были установлены на красивый архитектурно оформленный пьедестал с антропоморфной головкой на нем.

Римский некрополь был уставлен рельефными стелами с изображением задрапированных фигур или сцен заупокойного пира. Маленькие мраморные стелы были укреплены на известняковых пьедесталах, таким образом, как, например, надгробие Гемароклеи. Трудно сказать, были ли памятники раскрашены или стояли беломраморные вперемежку с матово-желтыми, либо посеревшими от времени известняковыми, привлекая внимание лишь изображениями, эпитафиями, размером.

Некрополь I–IV вв. н. э. тянулся вдоль всей сухопутной линии оборонительных стен, продолжался по западному берегу Карантинной бухты и занял значительную площадь скалы над бухтой.

Появился принципиально новый вид погребального сооружения – склепы, выдолбленные в скале. Они располагались по склонам балок. В плане (средний размер 2,5 × 2,5 м, выс. 1, 5 м) камеры склепов разные – прямоугольные или трапециевидные, но есть круглые, полукруглые и многогранные. Большая часть склепов имеет ниши – лежанки, вырубленные в стенах склепа на некоторой высоте от пола. Есть две, три ниши в один ярус или двухъярусные, тогда их четыре или шесть. В единственном многогранном склепе их десять. Пол склепа также предназначался для возложения умерших в гробах и без них. Для саркофагов склепы не предназначались, на их внос не рассчитаны размеры входа.

Внешний вид позднеантичного некрополя приобрел своеобразный вид. Склепы, расположенные по обрыву, имеют дромосы-проходы, заканчивающиеся вертикально стоящей плитой (известняковой и очень редко мраморной) или деревянной дверью, закрывающей вход в склеп. Иногда на вертикальной плоскости скалы над входом или по его сторонам вырезались (графически или рельефно) бюсты с очень схематичным изображением лица.

Наряду с ингумацией существовал обряд кремации (как и в предыдущий период). Для урн в склепах вырубались ниши. Особенно их много в гробницах, сложенных, как жилище, из больших плит известняка с плоской или двускатной крышей. Это погребения знатных семей – кремация дорогой обряд. И местоположение этих гробниц (в периболе оборонительных стен) и инвентарь – все свидетельствует об особом положении тех, кто там погребен.

Декоративное искуство и мелкая пластика I–IV вв.

Изделия художественного ремесла I–IV вв. отличаются от произведений IV–II вв. до н. э. иными формами, композицией, приемами исполнения. Художественные принципы в эту эпоху в большей степени подвергались трансформации в связи с особенностями развития античного общества I–IV вв., возросшим синкретизмом в духовной сфере, широким применением новых материалов и технических новшеств. Даже в самом массовом гончарном производстве с устойчивыми традициями произошли изменения. Греческая чернолаковая керамика классического и эллинистического времени была украшением стола, предметом культового обряда, дарственным приношением в храм. По красоте своих форм, мастерству рисунка и рельефа она может быть сопоставима с монументальным искусством. Керамика I–III вв. иная, ее формы в первую очередь определены сугубо практическим назначением изделия, внешним отличием является не черное, а краснолаковое покрытие, изменилась техника декора и его характер. Самые знаменитые центры по производству краснолаковой посуды находились в Италии, Малой Азии и на островах Эгейского моря. Они славились высокохудожественными изделиями. Кувшины, кубки, чаши, блюда их производства имеют столь тонкий черепок, что кажутся легкими, формы сосудов, изгибы и изломы их тулова, венчиков, поддонов изящны, краснолаковое покрытие густое и блестящее. Особенно изысканна керамика типа Терра сигиллата – посуда высшего качества, украшенная рельефным изображением растений, птиц, животных, мифологических персонажей.

При раскопках жилищ и улиц Херсонеса римского времени обнаружено большое количество краснолаковой посуды, очень много ее в погребениях I–IV вв. херсонесского некрополя. В массе своей это местная и привозная продукция стандартных форм, среди которой много тонкостенных сосудов с прекрасным краснолаковым покрытием. Выделяются экземпляры высокохудожественного достоинства, особенно стиля Терра сигиллата или штампованные сосуды типа мегарских чаш.

Привычными предметами домашнего быта стали изделия из стекла (Рис. 56, 57). Их широкое распространение в несравненно большем количестве и разнообразии, чем в предыдущую эпоху, характерно для I–IV вв. В своем художественном творчестве стекольщики имели преимущества перед керамистами, так как глина уступала стеклу в декоративных возможностях. Помимо необычайной пластичности (в расплавленном состоянии) стекло легко окрашивается, его можно сделать совершенно прозрачным, полупрозрачным или «глухим» (непрозрачным), фантазия мастеров-стеклодувов была безгранична в совершенствовании традиционных форм и создании новых, необычных, в разнообразии окраски и сочетании цветов в одном изделии, в приемах украшения и т. д. С помощью трубки сосуды выдувались свободно или с применением формы, благодаря которой можно было изготовить несколько одинаковых, но особых по виду фигурных изделий.

В северном районе Херсонеса на берегу моря были открыты Г. Д. Беловым разрушенные стекловарные печи III–IV вв. с большим количеством отходов производства и обломками посуды из прозрачного стекла. Местная продукция не отличалась разнообразием форм, цвета и украшением. Высокохудожественные, качественные изделия Херсонес импортировал. Сосуды в виде головы Диониса или с двумя рельефными лицами, флаконы, повторяющие форму плода финика, кувшины, кубки, бальзамарии, амфориски, чаши, тарелки и т. д. без декора или украшенные узорной шлифовкой, резьбой, либо рельефными налепами в виде раковин, рыб, плодов, нитями и каплями и т. д., поступали в Херсонес из древнейших мастерских Сирии и Египта и не столь древних западноевропейских. Есть уникальные вещи из Александрии (Египет), например, толстостенная из прозрачного стекла чаша I–IV в. (найден ее фрагмент), украшенная резным геометрическим орнаментом и высоко рельефными литыми медальонами в виде человеческой головы (маскаронами). Сделать такой сосуд мог мастер высокого класса, так же, как и многоцветный флакон в виде рыбы (дл. 17 см), скорее всего, сирийской работы II в. В этом сосуде очень тонко соединено стекло пяти цветов – белого, желтого, розового, коричнево-красного и голубого, плавно переходящих один в другой.

Поражает разнообразие ввозимых стеклянных предметов, исполненных в разной технике, на все вкусы и потребности. Среди них огромное количество украшений: подвески, амулеты, кольца, вставки для металлических перстней и серег, наборные браслеты, разнообразные пронизи для ожерелий. Погребения некрополя Херсонеса I–IV вв. изобилуют украшениями из стекла, особенно выделяются многоцветные бусы сирийско-египетского производства. Поразительна фантазия и виртуозность мастеров. Многие полихромные бусы – настоящие произведения искусства, маленькие цветные миниатюры с маскаронами, птицами, розетками, многочисленными орнаментальными мотивами, глазками. Удивительно сочетание неувядающих красок в одном ожерелье и особенно в одной бусине, включающей в себя до пяти цветов. Прекрасным украшением женщин и детей являлись такие бусы и подвески. Их варьировали, комбинировали пестрые и однотонные в одном ожерелье, их носили как подвески, прикалывали фибулой (застежкой) к плащу, поясу, крепили на головной ленте.

Пользовались ли в Херсонесе серебряной посудой? В распоряжении исследователей ее пока нет, хотя уже с эпохи эллинизма в богатых домах III–II вв. до н. э. имелась столовая посуда из серебра, что мы отмечали в связи с мастерской херсонесского коропласта (раскопки 1888 г.). Можно предположить, что и в I–II вв. она бытует в среде состоятельных граждан Херсонеса, как и бронзовая посуда. Последней тоже мало – сохранилось всего два кувшина изящной формы, у одного красиво изогнутая ручка, верх которой заканчивается скульптурой собаки, а нижняя часть медальоном с рельефной Медузой.

Малочисленность дошедшей до нас металлической посуды следует объяснять не только ее дороговизной, но и тем, что со временем она шла на переплав. Популярность художественной бронзы в римском обществе нашла свое отражение в культуре Херсонеса. Здесь найдены подставки от ларцов, жаровен и прочих предметов домашней утвари в виде звериных или птичьих лап, увенчанных головой льва, птицы и т. д., небольшие фигурки почитаемых животных, например, реалистически исполненного коня (Рис. 58), характерные для этого времени небольшие (6–15 см высотой) бронзовые статуэтки мифологических персонажей – Юпитер, Минерва, бог врачевания Асклепий, Меркурий с кошелем в руке (таких найдено три) и находка последних лет – Исида-Деметра. Меркурий (Гермес) почитался в Херсонесе не только как владыка торговли, он был популярен как покровитель гимнасиев и юношей-атлетов. Из раскопок Херсонеса происходит фрагмент мраморной плиты с частично сохранившимся текстом гимна II в. в честь Гермеса (Меркурия).

«…вестника бессмертных и владыку земных…

Так как сам он владеет жизни ключами,

То и зовут его многополезным и добросердечным.

Другие – дарующим благо, богатство, мудрость.

Будь же милостив ты и ко всем населяющим славный город дорян, никогда не забывающих вечно блаженных богов Демотел, сын Феофила, гимнасиарх, воздвиг это в память побед. Простри же (о, Гермес!) твою милость особую к этому городу.»

Производством художественной бронзы славились Галлия и Фракия. Очевидно, из этих центров и происходят статуэтки, найденные в Херсонесе. Вся миниатюрная скульптура является повторением образцов монументальных произведений. Сходство обнаруживается в моделировке тела, расположении складок одежды, в пропорциональном построении, традиционно классической позе с опорой на одну ногу.

Любопытно, что, по сравнению со II в. до н. э., в искусстве римского Херсонеса очень мало терракот, буквально единицы. В склепе № 1013 (I–III вв. н. э.), открытом в 1899 г. у оборонительной стены, рядом с древними городскими воротами, оказалось несколько терракот – бычок очень обобщенных форм с непропорционально большой головой и статуэтка сидящей девочки с виноградной гроздью (Рис. 59). Фигурка девочки не лишена выразительности, но обобщенность и тяжеловесность форм придают изображению характер скорее ремесленной, чем художественной работы. Так же проста и обобщена фигура голубя со сложенными крыльями. Очевидно, миниатюрная бронзовая пластика вытеснила глиняную. Здесь уместно отметить одну характерную черту быта римского общества, которая отчасти затронула Херсонес, – страсть окружать себя добротными, художественно украшенными вещами. На мебели, посуде, доспехах, в скульптуре, рельефах и стенной живописи, в мелкой пластике – всюду, помимо традиционных орнаментов, птиц, животных, детей, главные персонажи – боги, мифические герои и обожествленные правители, покровительствующие дому и дающие благо его хозяину.

На все вкусы изготавливались светильники, на щитках которых бесконечно повторяются те же мотивы (Рис. 60). С импортными светильниками в Херсонес пришла новая изобразительная тема – бой гладиаторов и бестиариев. Сюжет стал популярен, о чем свидетельствует частое его воспроизведение. Найден, например, помимо светильников, мраморный рельеф с изображением сражающихся гладиаторов.

Наиболее яркую картину вкусов горожан дает некрополь Херсонеса. Обычай отправлять умершему в подземный мир его личные вещи и украшения, с данью подземным богам, дал современным историкам неоценимый материал, отражающий эстетику общества, уровень художественной зрелости, все разнообразие религиозных представлений. Целый набор различных предметов – стеклянные сосуды, светильники, ювелирные украшения, терракоты и т. д. – находился в упомянутом выше склепе 1013. Склеп построен в I в., и хоронили в нем в течение II в. Там было шестнадцать погребений в гробах (каменном и деревянном) и урнах (глиняных и свинцовых). На одной из свинцовых урн надпись: «Елия Лаодика, дочь Зевса».

Инвентарь склепа № 1013 особенно ценен тем, что содержит все главные типы украшений I–III вв. н. э. (Рис. 61). Золотые и бронзовые перстни со ставками-геммами из аметиста и сердолика (больше всего) с гравированными изображениями Гермеса, сидящего на скале, рога изобилия, алтаря, муравья, человеческих голов, руки, букв. Есть перстни со стеклянными вставками без изображений и литиками (вставками из стекла, отлитыми по готовым каменным геммам). Многие перстни являлись печатями с символами, личными знаками их владельца.

Золотые серьги из урны Лаодики исполнены в старом традиционном духе в виде скульптурных львиных головок, украшенных зернью. Соединенные попарно на каждой серьге, львы держат в зубах подвеску (диаметр 19 мм), состоящую из большого круглого граната в золотой оправе. Здесь же находилась еще одна подвеска, характерная для этого периода – золотой шарик, усыпанный зернью. Набор украшений дополняют золотой перстень с сердоликом, бусы янтарные и из цветного стекла. В одну из урн с прахом ребенка были положены золотые тонкие пластинки, вырезанные в форме губ и глаз, долженствующие уберечь душу ребенка от злых демонов. В Херсонесе подобные пластины найдены в семидесяти погребениях. Обычай закрывать рот и глаза умершего золотыми лицевыми пластинами не местный, он пришел из восточных областей римской империи, в частности, из Малой Азии. В этой же урне лежал обруч (гривна) из тонкой золотой проволоки с подвесками в виде дубового листа, вырезанного из тонкой золотой пластины, квадратного медальона, состоящего из стекла, оправленного золотом, подвесок в виде спиралек, а в центре также золотая подвеска, изображающая человеческое лицо с длинными волосами. Каждая из подвесок прикреплена к рубчатым трубочкам, нанизанным на обруч с застежкой в виде крючка на одном конце и петли – на другом.

В склепе было собрано триста девяносто золотых бляшек со штампованными изображениями разного содержания. Женская фигура с луком представляет Артемиду-Деву, главное божество Херсонеса. Богиня в длинной одежде, также, вероятно, Артемида, бородатая голова и раковина, богиня со змеевидными ногами. Такой образ известен и почитаем на Боспоре и не характерен для Херсонеса. Изображение орла, держащего в клюве венок, на бляшках – типично римский символ, повторяет композицию, известную на мраморном рельефе II в. и на многочисленных геммах из Херсонеса.

Набор драгоценностей из склепа № 1013 является классическим образцом ювелирной работы по золоту в римское время (все золото высокопробное).

Количество ювелирных изделий второй половины I и II–III вв. в Херсонесе значительно (Рис. 62–67). Это импортные работы, поступавшие сюда из восточных областей Римской империи – Малой Азии, Сирии, Египта и, возможно, из Закавказья. В эти века широкие торговые связи в империи способствовали налаживанию торговых путей и в Северное Причерноморье.

Напомним, что украшения IV в. до н. э., созданные только из золота, поражают своей изобретательностью, разнообразием приемов обработки металла, чем достигалось полное впечатление особой нарядности и блеска. Но уже в III в. до н. э. мастера под влиянием «пестрого» восточного искусства стали обогащать золотые изделия полудрагоценными камнями – сердоликом, халцедоном, гранатами, не теряя однако сложившейся ранее композиции, например, «гераклова узла». Разнообразная техника обработки золота давала многие возможности мастеру для составления композиций.

Искусство греческих ювелиров V–IV вв. до н. э. неповторимо, и в эллинистическое время постепенно исчезает в связи с изменением вкусов. В I–III вв. вся изысканная сложность почти совсем утрачивается. Золото – это прежде всего оправа камня, даже литого стекла, будь то перстень или подвеска к ожерелью или серьга. От прежних приемов обработки золота осталась тянутая нить разного диаметра. Из самой тонкой нити путем припая создавали рельефные узоры на гладкой поверхности изделия. Осталась и зернь, но более крупная. Из нее уже больше не составляют крохотные ромбики для оживления поверхности и редко, как бы робко, накладывают зерна. Исчезли миниатюрные розетки, пальметки, мельчайшие литые фигурки, их заменили штампованные изделия. Вместо мягкой золотой тесьмы для колье, теперь в Херсонесе видим простой проволочный жесткий обруч, цепочку из длинных тонких звеньев или ожерелье из нанизанных на нить тонких золотых трубочек, полых биконических бусин с косым рифлением и т. д. Главным украшением этих шейных уборов были подвески из листового золота в виде листочков, раковин, масок, пирамидальных фигур с зернью.

Среди импортных ювелирных изделий выделяются изяществом и редкими украшениями золотые серьги с камеями из халцедона, изображающими голову Медузы или женские головки. Прекрасны подвески, например, из круглого граната в золотой оправе, украшенной зернью. Это работы сирийских мастеров. С Востока, вероятно, происходит оригинальная подвеска из горного хрусталя в виде маленького амфориска (выс. 22 мм) с петлей из золотой нити.

Во II в. повсюду в провинциях Римской империи и в Херсонесе в том числе, входят в моду медальоны. Это монеты с портретами римского императора в золотой оправе с петлей для подвешивания на шейный обруч. В Херсонесе есть медальоны с портретами императоров Траяна – начала II в., и Каракаллы – начала III в. Появление медальонов такого рода можно связать с нахождением в городе римского гарнизона, так же как частое воспроизведение орла, который обычно изображался на штандартах римского войска.

Обилие предметов в погребениях херсонесского некрополя II–IV вв. свидетельствует о материальном благополучии средних слоев населения. Более всего в этом обилии поражает отсутствие вкуса и пристрастие к вещам как таковым. Вещи в большинстве своем стандартны, лишь немногие из них являются произведением высокого искусства.

Огромный спрос на недорогие, соответствующие общепринятому вкусу большинства, украшения и предметы домашнего быта способствовал производству и распространению на всей территории Римского государства стандартной продукции. Сериями штамповалась в формах глиняная посуда, многократно оттискивались щитки светильников с одним и тем же изображением, выдувались в формах одинаковые стеклянные сосуды, с каменных гемм снимались матрицы и изготавливали литики – стеклянные вставки в перстни с рисунком, повторенным на многих экземплярах. В огромном количестве отливали в бронзе и стекле, формовали из так называемой египетской пасты одинаковые для каждого из этих материалов амулеты. Глядя на эту массу человечков, топориков, птичек, скарабеев (см. Рис. 67), львов, лягушек, бесов, амуров и т. д., поражаешься однообразию вкусов и запросов, так же как и примитивности бронзовых перстней, шейных обручей с футлярчиками для заклинаний и реликвий, незатейливости бронзовых пластинчатых и литых браслетов. Многие из них украшены изображением змеиной головы – символом домашнего очага.

Наряду с фибулами разнообразных форм, иногда украшенными самоцветами и цветной эмалью, в погребениях I–IV вв. во множестве находим железные, бронзовые и серебряные пряжки, большие и миниатюрные, свидетельствующие об изменениях кроя одежды и обуви в сторону усложнения.

Многообразию вещей соответствует многообразие материала, из которого они сделаны. Помимо традиционных материалов (золота, серебра, меди, бронзы, железа) и цветных камней (сердолика, горного хрусталя, халцедона, яшмы, граната, аметиста, агата и т. д.), чаще стал употребляться янтарь, гагат (каменноугольная смола), египетский фаянс и особенно многоцветное стекло.

Страсть к вещам, к украшениям сочеталась с любовью к ярким, броским краскам. Возможно, увлечение многоцветием позволило ювелиру включить в одно ожерелье изумруд, топаз, гранат, аметист и стекло в золотой оправе (ожерелье I в. из гробницы № 630).

Главным содержанием изобразительной части декоративного искусства и искусства мелкой пластики Херсонеса (как в целом античного общества), являются религиозные сюжеты. Многочисленная символика и мифологические персонажи греко-римской религии часто являлись главной темой творчества художника, или главной причиной создания той или иной вещи. В предметах декоративного искусства Херсонеса отразились характерные явления позднеантичного общества, особенности его духовного и политического развития – религиозный синкретизм, увлечение суеверием, магией, обожествление личности правителя. Херсонес, втянутый в орбиту социально-экономической и идеологической политики Римской империи, переживает с ней общие кризисные явления.

3. Римский лагерь

Архитектура

Как уже говорилось, в 60-х годах I в. в Херсонес были введены римские войска. Срок присутствия гарнизона римских войск в Херсонесе, как об этом свидетельствуют археологические источники, определяется концом IV в. н. э., исключая небольшие отрезки времени в последней четверти I в. и во второй половине III в. В состав гарнизона входили отряды легионов Мезийской армии – I Италийского, XI Клавдиева и V Македонского, а также подразделения вспомогательных войск – I когорты Бракаравгустанов, I Киликийской, II Луцензиевой когорт, корабли Равенского флота и отряды конников. Размещалось войско на обособленном хорошо укрепленном участке на юго-востоке города, в так называемой цитадели. Этот участок занимал небольшую площадь: его длинная сторона, между куртинами 18 и 20 составляла около 100 метров, а короткая, между куртинами 19 и 21 – 60–70 м. (Рис. 68). Высокие стены куртин были по углам участка укреплены мощными башнями, из которых башня XVII (Зенона) одновременно являлась и самой сильной из всех подобных сооружений Херсонеса (см. Рис. 5).

Удобство цитадели для римлян было не только в том, что она совершенно отделена от города и занимала окраинное положение, но и в том, что примыкала к Карантинной бухте, где можно было в безопасности содержать боевые корабли флота. Цитадель Херсонеса имела регулярную планировку, традиционную для римского военного лагеря. Центральную часть занимал плац с колонным портиком и небольшой форум с храмом и алтарем перед ним. Подобный алтарь из известняка, высотой в 1 м, был здесь обнаружен археологами в 1928 г. Алтарь был раскрашен в розовый цвет, имел профилированный карниз, на углах которого в невысоком рельефе выполнены акротерии. Надпись на теле алтаря, исполненная красивым шрифтом, гласила, что алтарь посвящен «Юпитеру, Лучшему Величайшему» – верховному богу, покровителю Римской империи.

И хотя храм еще раскопками не обнаружен, можно с достаточной уверенностью сказать, что он также был посвящен Юпитеру и, возможно, представлял собой небольшое строение италийского типа с колонным портиком на подиуме, а к нему примыкали различные помещения для нужд лагеря: зал собраний, место хранения знамен, военных знаков, склады оружия и др. Территория плаца и форума, составляющих центральное ядро, представляла собой один прямоугольный квартал, в плане близкий к квадрату. Таковым же выглядел этот комплекс-квартал в римских городах Африки (Алжир), в Ламбезисе и Тимгаде, в Пальмире (Сирия) – лагерь Диоклетиана и во многих других провинциальных городах Римской империи.

Цитадель сообщалась с городом узкими воротами-калиткой, находящейся в куртине 18. От нее до плаца шла улица, соответствующая традиционному кардо. Вдоль плаца с юго-запада на северо-восток, перпендикулярно кардо, располагалась также улица – декуманум. Со стороны куртины 19 она упиралась в длинное здание, имеющее множество мелких помещений и, видимо, служившее местом хранения метательных снарядов, обмундирования, архива; здесь же могла находиться канцелярия и т. д. В другом конце этой улицы возможно были ворота для выхода из лагеря на берег к кораблям. Кроме того, в западном углу цитадели, за башней XVII находилась маленькая узкая калитка, еще греческого времени, которая, подобно потайному ходу, вела прямо за пределы стен города. В цитадели, в северном углу, примыкая вплотную к башне XIX, размещались гарнизонные термы, занимавшие площадь около 400–500 кв. м. Сохранившаяся планировка и конструктивная основа позволяет определенно судить о назначении помещений и их взаимосвязи. Херсонесские термы не были ни огромными, ни роскошными, подобно императорским термам Агриппы, Тита или Каракаллы. В них не было обширных перистилей для гимнастических занятий, великолепных экседр с мраморными скамьями для философских бесед, вестибюлей с богатой пластикой, стен с росписью и сводов.

Термы цитадели не являлись общественными городскими банями, совмещавшими в одном сооружении функции спорта, культа тела, отдыха, зрелища, клуба и роскоши дворца. Они были сугубо утилитарной постройкой, предназначенной для чисто гигиенических целей солдат, командиров римских отрядов, стоящих в Херсонесе. В них одновременно могло мыться около 70 человек. Принцип устройства терм Херсонеса – традиционный для Рима. Вся технологическая часть их идентична. Западную сторону занимали помещения, связанные с хранением воды, топлива и печного хозяйства. Вода подавалась, очевидно, в специальные емкости по водоводам из водохранилища, находившегося юго-западнее античного театра, около башни XIII. Емкости с холодной водой, вероятно, находились на башне XIX. Здесь следует заметить, что ко времени прихода римлян в цитадель эта древнегреческая башня была разрушена, и из земли выступали один-два ряда кладки. 18 куртина была римлянами восстановлена и часть ее – проложена наверх оставшейся части XIX башни, заняв ее северо-восточную половину. Та же часть башни (примерно 5 м по ширине), которая обращена в цитадель, была свободной и из-за своей некоторой высотности, как раз могла служить местом постановки водяных емкостей с холодной водой, которая самотеком поступала в несколько нижестоящие емкости. Последние находились над подвальным этажом, где была печь, так называемый гипокауст.

Таких гипокаустов в херсонесских термах обнаружено три. Эти печи, кроме отделения собственно топок (высотой 0,48 м) со сводчатым потолком, имели обширные помещения, перекрытия над которыми поддерживались кирпичными столбами. В пространство между этими столбами проникал горячий воздух, идущий от топок, и обогревал помещения, находящиеся за стенами гипокаустов и над перекрытием. Кроме того, в стене печей бани заложены керамические трубы и горячий воздух, благодаря им, мог проникать и в другие, более дальние от гипокаустов, помещения, согревая их до значительной температуры.

Посетитель херсонесских гарнизонных терм, прежде всего, попадал в вестибюль или аподитерий – где раздевался и проходил в довольно просторный двор, площадью более 30 кв. м, мощеный крупными каменными плитами. Этот двор можно именовать сферистерием, который был предназначен для физических или гимнастических упражнений. Затем можно было перейти в банный комплекс и пройти последовательно сначала в холодную баню (фригидарий), затем помыться в теплой (тепидарий) и затем посетить горячую баню (кальдарий). Но можно было после упражнений перейти в небольшую жаркую ванну (сложенную из кирпича), которых в термах было три, а затем войти в смежный прохладный бассейн-ванну, где можно было мыться, сидя на скамье, находящейся ниже уровня воды. Рядом с бассейном размещался тепидарий. Интерьер помещений херсонесских терм был весьма прост: стены – гладкие, оштукатуренные, полы в большинстве помещений – цемянковые. Бассейн, как и все помещения терм, вероятнее всего был покрыт цилиндрическим сводом. Пол, так же как и двор сферистерия, был выложен каменными плитами и имел уклон в сторону бухты.

Архитектура всего здания была строга, аскетична, подчинена функциональной стороне с минимальными акцентами, возможно, в виде накладного невысокого рельефа портиков по длинным фасадам, выходившим на кардо и в сторону ворот у бухты. Представление о ней можно составить по реконструкции, вариант которой предлагает автор (см. Рис. 68).

Время постройки терм следует отнести к первым годам прихода в Херсонес римлян, т. е. к концу I в. н. э. Их строительство обусловливалось чисто утилитарной необходимостью. Видимо, на первых порах термы были небольшими, но увеличение численности гарнизона заставило неоднократно их перестраивать и расширять. Окончательная планировка, очевидно, сложилась не позднее III в. н. э.

Следует также отметить, что и площадь самого лагеря также расширялась. Так, северо-восточная стена (куртины 21), отделяющая цитадель от Карантинной бухты, в III в. была приближена к береговой линии, вследствие чего появилась и новая оборонительная башня, надежно защищающая не только северную часть лагеря, но и стоящие на рейде в пределах района цитадели корабли римского флота.

Завершая знакомство с лагерем римских легионеров в Херсонесе, отметим, что гарнизон размещался в казармах, которые располагались за форумом, в южной части цитадели и примыкали к 20 куртине, а также часть его могла находиться на северо-восточном участке между форумом и куртиной 21. Общая площадь территории под казармы составляла примерно 3000 кв. м и могла свободно вместить более 300 человек войска. Моряки могли не иметь своих казарм в цитадели, а размещались непосредственно на судах.

Таким образом, раскопанный лагерь в цитадели Херсонеса Таврического является первым достоверно известным военным римским лагерем в Северном Причерноморье.

Надгробья римских солдат Западно-Понтийского типа

С присутствием в Херсонесе римского войска связано большое количество разного рода памятников, среди которых особую группу составляют надгробия солдат II–III вв. В надгробных надписях названы имена воинов, род войск, иногда должность. Они разные по материалу, оформлению и художественному достоинству. Есть прямоугольные плиты с профилированной рамой и латинской надписью, занимающей центр плиты, есть архитектурно оформленные с фронтоном или архитравом, поддерживаемым либо полуколоннами, но чаще край плиты обрамляет растительный узор. Надпись также латинская в средней части стелы. Эти простые стелы сделаны из местного известняка в гарнизонной мастерской, где хорошие каменотесы могли сработать стелы простейшего вида. Наиболее интересными с точки зрения изобразительного искусства являются надгробия с рельефной фигурой солдата в полный рост, либо погрудным его изображением. Материал памятника, профессиональный уровень мастерской, где он заказывался, определяли ранг и социальную ступень умершего.

Этнический состав римского гарнизона в Херсонесе был пестрым, он состоял из уроженцев малоазийских провинций и в большей степени из западнопонтийских областей (Фракии, Мезии). Это и определило разнотипность памятников, среди которых преобладают надгробия западнопонтийского типа. Надгробия с фронтоном и растительными элементами были, например, распространены в Мезии, а погрудные изображения – типично римская традиция, идущая со времени республики. Такие надгробия есть всюду, где стояли римские солдаты.

Наиболее интересна группа солдатских надгробий II–III вв. с рельефным бюстом. Необходимо здесь отметить, что изображение человеческой фигуры погрудно на надгробиях стало одним из заметных явлений в Херсонесе римского периода. Материалом для них служил мрамор и местный известняк, часто сочетающийся в одном памятнике – тонкая мраморная плитка (или две плитки) вставлялась в нишу известняковой стелы. Таково надгробие Аврелия Виктора, солдата I Италийского легиона. Рельефная полуфигура воина в плаще занимает всю плоскость небольшой мраморной плитки (0,39 × 0,32 м), которая вставлена в небольшой блок известняка (выс. 0, 41 м) с эпитафией (имя, место службы) внизу. Сохранился фрагмент такой же вставки из мрамора, принадлежащей надгробию Сабина, солдата XI Клавдиева легиона. Как и Аврелий Виатор, Сабин держит в левой руке голубя, а правой подносит к его клюву плод – мотив, который мы встретим еще на одном воинском надгробии (безымянном). В изображении Сабина повторяется особенность, характерная для всех памятников римских легионеров – при неумелом, непропорциональном построении фигуры тщательно проработаны детали: у Сабина кисть сохранившейся руки, у трубача – калиги, у Аврелия Виктора – борода, усы, прическа, у Аврелия Виатора – сандалии и птица и т. д. Возможно, это попытка реалистического воспроизведения образа умершего при недостаточном мастерстве. Типично римским обычаем является изображение нескольких бюстов. На надгробии II в. Цинция и Ведия (оба вольноотпущенники, последний врач, убитый таврами) два бюста помещены в прямоугольную нишу верхней части мраморной плиты. Под нишей латинская надпись, выше рельефный фронтон с четырехлепестковой розеткой. Лица вольноотпущенников повреждены, а бюсты без всяких деталей, полуфигуры непропорционально малы по отношению к массивному блоку памятника.

Солдатские надгробия Херсонеса – пример типично провинциального искусства I–III вв. Качество их исполнения значительно уступает римским бюстам, происходящим из центральных мастерских. В художественном отношении эта группа не равноценна. Есть памятники профессиональных мастеров, знавших более или менее построение головы человека, но не владеющих пластикой самой фигуры, как, например, на надгробии Аврелия Виктора. Плоский торс его не разработан, складки плаща даны суммарно. Голова же выполнена в другой манере – широкое лицо пластично, округлы щеки, выступают надбровные дуги, уши, выделены густые пряди коротких волос и бороды.

Глаза с толстыми веками, губы в виде пухлых валиков, широкий массивный нос, низкий лоб, густые волосы и плотная округлая борода – характерные особенности лица Аврелия. И не только его. Подобная трактовка глаз, губ, овала лица, проработанность прически свойственна многим лицам (среди них есть и юные безбородые) на херсонесских надгробных рельефах II–III вв., именных и безымянных.

Выделяется целая группа памятников с бюстами, которую по схожести формы (прямоугольные стелы, мраморные плиты-вставки) и по стилистическим особенностям, характерной трактовке лица, мы склонны отнести к солдатам или лицам, связанным с жизнью римского гарнизона в Херсонесе. Всех их объединяют общие художественные идеалы. Очень близко, например, надгробию Аврелия Виктора по композиции и по общей трактовке образа мраморное надгробие Севера (0,53 × 0,37 м) (Рис. 69). Военная принадлежность Севера не указана, вероятно, это тоже легионер. Поясное изображение Севера заключено в узкую рамку с небольшим фронтоном. Плащ придерживается на груди правой рукой с совершенно плоскими пальцами. Лицо Севера, как и Аврелия Виктора, без всякого выражения. Глаза Севера, его губы, волосы, борода исполнены такими же приемами, как и у Аврелия Виктора. При более пристальном рассмотрении выявляются аналогичные с Аврелием Виктором приемы трактовки глаз и губ, только исполнение более профессионально. Здесь те же пропорции, тот же овал, что и на солдатских стелах.

К этой выразительной группе можно присоединить еще несколько памятников, среди них три небольшие вставки с рельефом, из проконнесского мрамора. На двух из них (грушевидной и прямоугольной форм) изображены безбородые юноши (у одного в руках свиток), на третьей фрагментарной плитке сохранилась бородатая голова. Все они исполнены в одной мастерской, а на наш взгляд, одной рукой. Одинаковый рисунок глаз с толстыми веками, пухлые губы в виде двух валиков, одинаковый овал лица, лишенный индивидуальных черт и без всякого выражения, присущи всем трем головам. Особенно бросается в глаза большое сходство бородатого мужчины с лицами Аврелия Виктора и Севера.

Из группы бородатых голов выделяется своей выразительностью и живостью взгляда фрагмент мраморной стелы Аристолоха (0,14 × 0,10 м). У него более чем у Севера, пышные волосы и борода. Зрачки четко обозначены резцом, между бровей намечены складки. Выразительность лица, живость взгляда привели некоторых исследователей херсонесских надгробий к мысли об индивидуальном портрете. Тут уместно привести весьма точное определение портретного жанра, разработанное О. Ф. Вальдгауэром. В античном искусстве сформировались два вида портрета: один реалистический, т. е. физиономически точный, другой портрет – тип. В херсонесской группе с рельефными бюстами явно выступает второй вид – портрет-тип.

В такой же манере, как стела Севера и Аврелия Виктора, исполнена стела из очень крупнозернистого местного известняка с бюстом молодого человека, почти мальчика (Рис. 70). Те же пластические приемы выступают и на двух фрагментах стел с женскими головами в покрывалах. Одна изображена на толстом мраморном куске (выс. 0, 17 м), другая на тонкой мраморной вставке (выс. 0, 089 м). Это молодые женщины с большими глазами и пухлыми губами, как и у юношей на мраморных вставках. Херсонесские надписи сообщают о том, что надгробия солдатам заказывали наследники, жены и дочери. Есть надгробие, поставленное римским легионером своему малолетнему сыну. Не исключено, что женские и детские погребальные памятники были исполнены в общих, воинских мастерских. Следует отметить черты, единые для всех этих памятников – они безжизненны, официальны. В композиционном построении скучны, лишены той сюжетности, торжественности, нарядности, которые мы наблюдали на стелах с драпированными фигурам.

Каким же мастерским принадлежала вся эта группа надгробий западнопонтийского типа? Это, скорее всего, работы мастеров из Фракии, области, богатой художественными традициями. Будучи римской провинцией, Фракия испытала на себе процесс романизации. Надгробия с бюстами стали обычными в среде фракийского населения, равно как и придунайских провинций. Однако стилистические особенности исконно фракийского искусства сохранили свои традиционные черты и в римское время. Мы имеем в виду здесь трактовку черт лица, всегда со спокойным выражением. Уже для памятников позднеэллинистического времени (II–I вв. до н. э.) характерен определенный тип округлого, обобщенно моделированного лица, с большими широко открытыми глазами, с подчеркнуто плотными веками, с пухлым, маленьким ртом. Работы этих мастерских мы видим не только в лагере, но и в городе. Примером этому служит стилистически чрезвычайно близкий к названным выше надгробиям (Аристолоха, Аврелия Виктора) фрагмент маленькой головки из местного известняка, исполненный скульптором, имевшим определенные навыки работы. Лицо также округлое, с очень коротким прямым носом. Черты лица трактованы так же. Длинные крутые локоны, падающие на плечи и шею, позволяют предположить, что мастер задумал изобразить бородатого Диониса Сабазия, тип которого издавна известен в Херсонесе.

Примитивные надгробья

В этой группе мужских и женских надгробий представлены самодельные работы, может быть, каменщиков, умеющих хорошо рубить камень. Фигуры изображены погрудно и, несмотря на примитивизм, многие из них весьма колоритны. Например, Скиф, сын Феогена. Исполненный рельефно на тонкой мраморной плитке (0,24 × 0,33 м), вставленной в массивный блок известняка (0,43 × 0,57 × 0,24 м). Скиф изображен погрудно, у него короткая густая борода и волосы, лежащие округло короткими прядями. Тщательно обрисованы чуть выпуклые глаза с веками в виде валиков. Уши торчат и поставлены неестественно высоко к вискам. Прямыми порезами даны редкие складки плаща. В известковом блоке оставлено место для второй вставки, вероятно, предназначенной для жены Скифа. При всей примитивности трактовки и, несмотря на это, памятник получился значительным благодаря убедительной, хотя и наивной наглядности целого. Лицо и торс плоские, голова непропорциональна, предельно условны складки одежды. Все это и определило место Скифа в среде примитивных памятников, изготовленных на месте из местного материала в мастерских, работавших на гарнизон.

Памятники примитивного характера интересны, своеобразны. Как было сказано выше, надгробия этой подгруппы не являются творением профессиональных мастеров, на них видна рука ремесленников. Каменщик-каменотес умеет обработать мрамор или известняк, выточить тонкую плитку или блок, тщательно обработать поверхность камня, сделать ровной прямую и правильной кривую линии. Но он, не знающий основ пластического изображения человеческой фигуры, оказался совершенно беспомощен в ее создании.

Есть надгробия, где сделана попытка создать объемность бюста за счет углубления фона около фигуры. Но лица при этом остаются плоскими. Интересно, что некоторые стелы увенчаны фронтоном – явное подражание античным памятникам.

Надо отметить стойкость греческих традиций в формах надгробий или отдельных их деталей в I–III вв. На плоской плите известняка (0,34 × 0,29 м) крайне примитивно врезанной линией изображен бюст, а на груди вырезано прямоугольное углубление для мраморной плитки с именем умершего (плитка утрачена).

Особое место занимает бюст бородатого мужчины (выс. 0, 44 м). Это интересный образец примитивных работ местных мастерских. Исполнил этот памятник, по нашему мнению, хороший камнерез, владевший тонкой обработкой известняка. Он достаточно точно обрисовал и обработал силуэт, правильно угадал соотношение между головой, шеей и плечами. Самым заботливым образом гравировал каждую прядь волос, растущих прямо от бровей и закрывающих уши. На лице, совершенно плоском, резко прорезаны глаза и рот. Нос – в виде узкого, едва выступающего длинного прямоугольника, борода клинышком. Круглая скульптура такой величины – единственная в группе местных памятников. В целом, это схематический, условный образ человека, но привлекательный для заказчика и своей уникальностью, и превосходной обработкой поверхности, и четким абрисом головы.

Совершенно одинакова характеристика лиц и отца и сына на парном надгробии из известняка (0 38 × 0,30 м) (Рис. 71). Они плоские, как и весь рельеф, едва выступают только нос, брови и веки. Бросается в глаза геометрическая правильность деталей. Головы у обеих фигур, в виде правильных овалов, заканчиваются клиновидной бородой, обрамляющей лицо единой массой. Пряди обозначены насечками. Линия бород графически четкая, так же как и у массы волос на голове, начинающейся у бровей. Губы и контуры плоских миндалевидных глаз врезаны. Глаза у сына крупнее, чем у отца, хотя голова его меньше. Он дан в рост, отец – погрудно, но фигуры их равны по высоте.

Все свое старание мастер вложил в лица, сделал он их не только тщательно, но и любовно, а торсы оставил без внимания. Они лишены всяких деталей. Особенно нелепо выглядит удлиненная фигура сына – на коротких ножках, без рук (как у бюстов), с крупным лицом.

Очень трогательны женские надгробия этой подгруппы. Несмотря на ограниченные профессиональные возможности, скудные художественные средства, резчик сумел создать печальный образ женщины в своем постоянном покрывале, покрывающем голову и плечи. Обычная для примитивного искусства черта – непропорциональность фигуры и деталей лица в данном случае помогли мастеру в создании образа. Глаза женщины крупные, глядят прямо на зрителя. В широко открытых глазах, в статичности фигуры, в крупной кисти правой руки, лежащей на груди, заключена непоправимая скорбь.

В группе памятников примитивного характера есть свои контрасты. Так, мастер, работающий над изображением Скифа, сына Феогена, пытался передать сходство с оригиналом, тщательно вырезав подробности лица. Другие работы предельно примитивны. Ремесленник только и мог врезанной линией передать схему человеческого бюста – контур головы и плеч, глаза, рот, нос. Такие изображения очень похожи на неумелый детский рисунок.

К группе же примитивных памятников относятся надгробия римских солдат, изображенных в полный рост, что является особенностью греческой традиции. В Херсонесе три такие стелы, отличающиеся от остальных западнопонтийских памятников своим общим строем. Фигуры на них, примитивного исполнения, занимают почти всю плиту, оформленную рамой. Стела солдата I когорты Бракаравгустанов Марка Мецилия (известняк, 0,86 × 0,23 м) имеет по бокам каннелированные колонки, поддерживающие фронтон с рельефным полумесяцем. Это работа не скульптора, а камнереза, умеющего работать с камнем. Изображение Марка Мецилия выдержано в естественных пропорциях, но трактовано очень обобщенно, особенно одежда с прочерченными плоскими складками. Фигуры остальных двух исполнены совсем неумело с искажением пропорций. Это мраморные стелы трубача Аврелия Сальвиана (0,47 × 0,31 м) и солдата Аврелия Виатора (0,81 × 0,41 м) с укороченными, почти комическими и плоскими фигурами. Все три воина представлены в полном солдатском одеянии: короткая туника, плащ-паллиум, военные сапоги-калиги. У Марка Мецилия на голове шлем (лицо сбито), на боку меч, в руках трубача большая прямая труба; у Аврелия Виатора остроконечный головной убор, в одной руке у него голубь, в другой шишка пинии. Имена солдат римские, но поставить им памятники могли их товарищи греческого происхождения согласно своим обычаям.

Посвятительные рельефы

С отрядами римской армии, стоящими в Херсонесе, связана еще одна примечательная группа изобразительных памятников, отражающая верования и религиозные пристрастия солдат. Это посвятительные рельефы, в основном фрагментарные, но сюжеты ясны: богиня охотница Бендида, Митра, убивающий быка, шестирукая Геката, могучий змей, главный покровитель Фракии всадник Херос – все это обычные фракийские культовые образы. Небольшие вотивные (посвятительные) плитки из мрамора несомненно привезены в Херсонес солдатами фракийцами, но и в местных мастерских по заказу воинов изготавливались рельефы с мифологическими персонажами и их атрибутами, ритуальными сценами, распространенными в местах, откуда шел набор солдат в Мезийскую армию. Вотивные рельефы местных мастерских исполнены на плитках известняка малых и больших размеров, например, изображение трех богинь покровительниц источника, рельефы дионисийского культа, огромная плита (1,0 × 0,66 м) с изображением коня и орла и т. д. Все работы малохудожественны, сделаны ремесленниками, не владеющими художественной резьбой по камню, не умеющими моделировать ни фигуру, ни голову. Часто на лице обозначался один нос и никакой деталировки одежды, фигуры. Рельефы крайне примитивны.

В западном Понте были распространены бронзовые вотивные пластинки, одна из них найдена в Херсонесе. Пластина размером 0,13 × 0,09 м, хорошей сохранности, все ее поле занимает рельефное изображение Диониса в портике. Левой рукой он опирается на тирс, в правой держит канфар. Слева у его ног – собака. Вся композиция обрамлена виноградной лозой. Рельеф тщательной работы исполнен в технике литья. Центром изготовления таких вотивов была Фракия, откуда один из них (пока найдена одна пластинка) был привезен в Херсонес. Находясь в Херсонесе, легионеры не прерывали связи со своей родиной.

Заключение

Руины Херсонеса лежат на южной морской границе нашей Родины. Этот античный город (называвшийся Херсоном) просуществовал почти тысячелетие и продолжал жить, находясь под властью Византийской империи. В течение своей долгой истории город был постоянно связан со всеми народами, населявшими окружающие его области, в том числе со славянами и их предками. Его тесные контакты с киевской Русью породили легенду о крещении князя Владимира именно в Херсоне. В память этого события в конце XIX в. на окраине Севастополя, на территории прежнего Херсонеса был построен огромный красивый собор, разрушенный во время Великой Отечественной войны. Культуру античного Херсонеса, как и других греческих городов северного Причерноморья, следует считать древнейшей основой современной культуры русского народа. Авторы, посвятившие многие годы изучению руин Херсонеса, найденных в них произведений искусства и изделий художественных ремесел, надеются, что представленные в этой книге материалы не только обогатят читателей знаниями в области истории и культуры нашей страны, но и будут способствовать развитию патриотического чувства гордости за свою древнюю Родину.

Литература

Алексеева Е. М. Античные бусы Северного Причерноморья. – САИ, М.,1975, вып. Г-12.

Анохин В. А. Кувшин с рельефными изображениями Асклепия и Гигиеи. – КСИА, вып. VIII, Киев, 1959.

Анохин В. А. Монетное дело Херсонеса (IV в. до н. э. – ХП в. н. э.). Киев, 1977.

Антонова И. А., Аркадова Л. А. Раскопки терм и античной протейхизмы в Хереонесе. – АО 1970 года, М., 1971.

Антонова И. А. XIV оборонительная башня. К вопросу о хронологии оборонительного строительства. – В кн.: Херсонес Таврический. Ремесло и культура. Киев, 1974.

Белов Г. Д. Римские и приставные склепы № 1013 и № 1014 в Херсонесе. X сб., вып. II, Севастополь, 1927.

Белов Г. Д. Терракоты Херсонеса из раскопок 1908-1914 гг. X сб., вып. III, Севастополь, 1930.

Белов Г. Д. Новая херсонесская мозаика. – ВДИ, М., 1938, 3(4).

Белов Г. Д. Херсонесские рельефы. – ВДИ, М., 1940, 3(4).

Белов Г. Д. Античные материалы из раскопок 1940 года в Хереонесе. – КСИИМК, т. ХП, М., 1946.

Белов Г. Д. Херсонес Таврический. Л., 1948.

Белов Г. Д. Античный дом в Херсонесе (по раскопкам 1947-1948 гг.). – ВДИ, М., 1950, 2(32).

Белов Г. Д. Эллинистическая мозаика. МИА, 34, М.-Л., 1953.

Белов Г. Д. Терракотовый жертвенник из Херсонеса. – СГЭ, вып. 9, Л., 1956.

Белов Г. Д. Рельеф с вакхитической группой из Херсонеса. – КСОГАМ за 1962 год, Одесса, 1964.

Белов Г. Д. Стеклоделие в Херсонесе. – СА, М., 1965, 3.

Белов Г. Д. Херсонесские саркофаги. – В кн.: Культура античного мира. М., 1966.

Белов Г. Д. Мраморная статуэтка Эрота из Херсонеса. – ЗОАО, т. II (35), Одесса, 1967.

Белов Г. Д. Terra sigilla из Херсонеса. – СА, М., 1967, 4.

Белов Г. Д. Бронзовая статуэтка из Херсонеса. – В кн.: Античная история и культура Северного Причерноморья. Л., 1968.

Белов Г. Д. Херсонес-Корсунь. Л., 1968.

Белов Г. Д. Терракоты из Херсонеса. – В кн.: Терракоты Северного Причерноморья; САИ, вып. Г I–II, М., 1970.

Белов Г. Д. Скульптура из Херсонеса в собрании Эрмитажа. В кн.: Культура и искусство античного мира. Л., 1971.

Белов Г. Д. Находки из колодца I века в Херсонесе. – СГЭ, вып.37, Л., 1973.

Белов Г. Д. Керамика конца V–VI вв. до н. э. из некрополя Херсонеса. – ТГЭ, т.17, Л., 1976.

Белов Г. Д. Терракотовая головка Геракла из Херсонеса. СА, – М., 1976, 4.

Белов Г. Д. Два фрагмента надгробных стел из Херсонеса. – СГЭ, вып.42, Л., 1977.

Бертъе-Делагард А. Л. Крепостная ограда. – ИАК, СПб., 1907, вып.21.

Блаватский В. Д. Искусство Северного Причерноморья античной эпохи. – М., 1947.

Борисова В. В. Херсонес. – В кн: Керамическое производство и античные керамические строительные материалы. САИ, М., 1966, вып. Г 1-20.

Борисова В. В. Мраморный рельеф. В кн.: Херсонес Таврический. Ремесло и культура. Киев, 1974.

Борисова В. В. Бронзовая статуэтка коня из Херсонеса. – СА, М., 1977, 2.

Вальдгауэр О. Античные глиняные светильники. – СПб., 1914.

Гриневич Н. Э. Стены Херсонеса Таврического. Часть I. Подстенный склеп № 1012 и ворота Херсонеса, открытые в 1899 г. X сб., вып.1, Севастополь, 1926.

Гриневич К. Э. Стены Херсонеса Таврического. Часть II. X сб., вып. II, – Севастополь, 1927.

Гриневич К. Э. Стены Херсонеса Таврического. Часть III. Южная и западная линия обороны. X сб., вып. V, – Симферополь, 1959.

Даниленко В. Н. Надгробные стелы. – СХМ, вып. IV, – Симферополь, 1969.

Домбровский О. И. Античный театр в Херсонесе. – СХМ, вып. 1, Крымиздат, 1960.

Домбровский О. И., Золотарев М. И. Раскопки античного театра в Херсонесе. АО за 1973 г. – М., 1974.

Домбровский О. И., Паршина Е. А. Архитектурные детали античного Херсонеса. – СХМ, вып. II, Крымиздат, 1981.

Зедгенидзе А. А. Античная краснофигурная керамика из Херсонеса. – КСИА, 156, – М., 1978.

Зограф А. М. Статуарные изображения Девы в Херсонесе по данным нумизматики – ИРАИМК, т. II, II гр., 1922.

Золотарев М. И. Раскопки в северо-восточном районе Херсонеса. АО за 1976 г. – М., 1977.

Иванова А. П. Херсонесские скульптурные надгробия с портретными изображениями. – СА, VII, – М., 1941.

Иванова А. П. Голова варвара из Херсонеса. – КСИИМК, т. XV, – М., 1947.

Иванова А. П. Искусство античных городов Северного Причерноморья. – Л., 1953.

Иванова А. П. Мраморная фигурка мальчика. – СХМ, вып. II, Крымиздат, 1961.

Иванова Г. П. Неопублiковани скульптурнi фрагменти Херсонесьского музею. – АП, т. XI, Киiв, 1962.

Иванова А. П. Фрагменты мраморных саркофагов II–III вв. н. э. – СХМ, вып. III, Крымиздат, 1963.

Иванова А. П. Скульптурные изображения Диониса из Херсонеса. – СА, М., 1964.

Iванова Г. П. Сцена «загробноi трапези» на херсонеських надгробних рельефах. – Археология, т. ХXIII, 1970, Киiв.

Иванова А. П., Чубова А. П., Колесникова Д. Г. и др. Античная скульптура Херсонеса. Киев, 1976.

Кобылина М. М. Глиняный торс Геракла из Херсонеса. – В кн.: Культура античного мира. М., 1966.

Кобылина М. М. Рельефная плита из Херсонеса. – В кн.: Древности Евразии в скифосарматское время. М., 1984.

Колесникова Л. Г. Стелы с изображением оружия. – СХМ, вып. II, Крымиздат, 1961.

Колесникова Л. Г. Выставка древнего стекла. Путеводитель «Херсонес Таврический». Симферополь, 1969.

Колесникова Л. Г. Воинские надгробия. – СХМ, вып. IV, Симферополь, 1969.

Колесникова Л. Г. Кому принадлежали антропоморфные надгробия Херсонеса? – СА, М., 1973, 3.

Колесникова Л. Г. Значение и место антропоморфных надгробий в некрополе Херсонеса. – СА, М., 1977, 2.

Колесникова Л. Г. Хронология антропоморфных надгробий. – В кн.: Античная культура Северного Причерноморья в первые века нашей эры. Киев, 1986.

Максимова М. И., Наливкина М. А. Скульптура. – В кн.: Античные города Северного Причерноморья. М.-Л., 1955.

Малъмберг В. Описание классических древностей, найденных в Херсонесе в 1888-1889 гг. – МАР, № 7, СПб., 1892.

Пичикян И. Р. Алтарь Пасиада в Херсонесе. – СА, М., 1976, 3.

Пичикян И. Р. Храм ионийского ордера в Херсонесе. – В кн.: История и культура античного мира. М., 1977.

Пятышева Н. В. Ювелирные украшения Херсонеса (конец IV в. и до н. э. – IV в. н. э.). – Труды ГИМ, вып. 18, М., 1956.

Пятышева Н. В. Мраморная статуэтка Гигиейи из Херсонеса. – ВДИ, М., 1971, I.

Пятышева Н. В. О культе Геракла в Херсонесе. – ВДИ, М., 1948.

Рыжов С. Г. Дом IV-Ш вв. до н. э. в Херсонесе. – СА, М., 1985.

Соломоник Э. И., Антонова И. А. Надгробия врачей из Херсонеса. – ВДИ, М., 1974, I.

Соколов Г. И. Античное Причерноморье. Л., 1973.

Сорокина Н. П. Архитектурная терракота Херсонеса. – СХМ, вып. II, Крымиздат, 1961.

Стржелецкий С. Ф. Рельефное изображение Геракла из Херсонеса. – КСИИМК, вып. II, Л., 1939.

Стржелецкий С. Ф. Жертвенник Гераклу из так наз. Страбоновского Херсонеса. X сб., вып. IV, Крымиздат, 1948.

Стржелецкий С. Ф. Живопись и полихромные росписи монументальных надгробных сооружений IV–III вв. до н. э. – СХМ, вып. I V, Симферополь, 1969.

Федоров Б. Н. О дорической архитектуре греческого Херсонеса. – В кн.: Проблемы развития зарубежного искусства. Л., 1974, вып. 4.

Федоров Б. Н. О композиции и реконструкции жилого дома конца IV–III вв. до н. э. в VII квартале Херсонеса. В кн.: Проблемы развития зарубежного искусства. Л., 1975, вып. 5.

Федоров Б. Н. Три монументальных надгробия Херсонеса IV–III вв. до н. э. В кн.: Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник, 1976, М., 1977.

Федоров Б. Н. Объемно-планировочная реконструкция двух жилых домов эллинистического времени (IV–II вв. до н. э.) в Херсонесе. В кн.: Проблемы развития зарубежного искусства. Л., 1977, вып. 7.

Федоров Б. Н. Традиционность и своеобразие композиционных решений в архитектуре Херсонеса IV–II вв. до н. э. – В кн.: Проблемы античной истории и культуры. Т. П. Ереван, 1979.

Федоров Б. Н. Пьедесталы надгробий с узкими высокими стелами Херсонеса (IV–III вв. до н. э.) – СА, М., 1981, 4.

Федоров Б. Н. Помещения с мозаикой (к вопросу о реконструкции эллинистического дома в Херсонесе). – В кн.: Проблемы развития зарубежного искусства. вып. II, Л., 1981.

Федоров Б. Н. Культовые постройки Херсонеса и реконструкция одной из них. В кн.: Проблемы развития зарубежного искусства. вып. 12. Л., 1982.

Федоров Б. Н. Дорическая архитектура Херсонеса. КСИА, 174, М.-Л., 1983.

Федоров Б. Н. Об особенностях монументальных наисков некрополя Херсонеса Таврического IV–III вв. до н. э. В кн.: Проблемы развития зарубежного искусства. Л., 1983, вып.13.

Федоров Б. Н. К вопросу о связях некоторых надгробий Херсонеса IV–III вв. до н. э. с жилой архитектурой. – В кн.: Проблемы развития зарубежного искусства. Л., 1984, вып.14.

Федоров Б. Н. К вопросу о реконструкции северо-восточной площади Херсонеса. – КСИА, 182, М.-Л., 1985.

Федоров Б. Н. Античная греческая кариатида из Херсонеса. – В кн.: Проблемы развития зарубежного искусства. Л., 1985, вып.15.

Федоров Б. Н. К вопросу взаимосвязи графики с архитектурой античного греческого Херсонеса Таврического. – В кн.: Проблемы развития зарубежной графики. Л., 1986.

Федоров Б. Н. Некоторые особенности крепления каменных блоков в зодчестве Херсонеса Таврического V–II вв. до н. э. – В кн.: Проблемы античной культуры. М., 1986.

Федоров Б. Н. О принципах взаимодействия цвета и формы в решении композиций надгробий Херсонеса Таврического. IV–III вв. до н. э. – Сб. Проблемы взаимодействия искусств в художественной культуре зарубежных стран. Л., 1987.

Чубова А. П., Федоров Б. Н. Вопросы реконструкции живописных надгробий Херсонеса – КСИА, 145, М.-Л., 1976.

Чубова А. П. Характерные черты искусства Херсонеса IV–III вв. до н. э. – В кн.: Проблемы развития зарубежного искусства. Л., 1974, вып.4.

Чубова А. П. Расписные стелы Херсонеса IV – III вв. до н. э. – В кн.: Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник, 1976. М., 1977.

Чубова А. П. Херсонесские саркофаги с гирляндами и поддерживающими фигурами. – СА, М., 1986, 4.

Щеглов А. Н. Скульптурные изображения Асклепия – СХМ, вып. I, Крымиздат, 1960.

Щеглов А. Н. Пять херсонесских надгробий с изображением умерших. – СА, М., 1964, 2.

Щеглов А. Н. Херсонеськi антропоморфнi стели з врiзними зображеныями. – Археология, т. XXI, Киiв, 1968.

Щеглов А. Н. Фракийские посвятительные рельефы из Херсонеса Таврического. – МИА, 150, М.-Л., 1969.

Щеглов А. Н. Геракл отдыхающий. В кн.: Херсонес Таврический. Ремесло и культура. Киев, 1974.

Щербакова В. С. Коллекция гемм из некрополя в окрестностях Херсонеса. АДБС, вып. 17. Античные традиции и византийские реалии. Свердловск, 1980.

Приложение

Список основных печатных работ А. П. Чубовой

1. Петергоф. Большой дворец-музей. Л. Лениздат. 1941. 48 с.

2. Скопас. Л.-М. Изд. Искусство. 1959. 68 с.

3. История искусства зарубежных стран. М. Изд. Академии художеств СССР. Т.1. 1961. 393 с. Ред. тома, автор глав по античному искусству – А. П. Чубова.

4. Фидий. М.-Л. Гос. Изд. Изобр. Искусства. 1962. 52 с.

5. Античная живопись. М. Искусство. 382 с. 1966. Соавт. А. П. Иванова.

6. Древнеримская живопись. Л.-М. Изд. Советский художник. 1966. 124 с.

7. Искусство Европы I–IV веков. М. Искусство. 1970. 280 с.

8. Этрусское искусство. М. Изд. Изобр. Искусство. 1972. 182 с.

9. Учебное пособие по античному искусству для искусствоведов (словарь античных художников). Изд. Ин-та им. И. Е. Репина. ч.1. 1972. 80 с., ч.2. 1973. 100 с., ч.3. 1975. 60 с.

10. Античная скульптура Херсонеса. Киев. Изд. Мистецтво. 1976. 345 с. Соавт. А. П. Иванова, Л. Г. Колесникова.

11. Искусство Римской Африки. М. Искусство. 1979. 224 с. Соавт. Н. А. Сидорова.

12. История искусства зарубежных стран. Первобытное общество, Древний Восток, античность. Ред. М. В. Доброклонский, А. П. Чубова. М. Изд. Изобр. Искусство. 1979. 382 с. (А. П. Чубова – автор глав по античному искусству).

13. Искусство Восточного Средиземноморья I–IV веков. М. Искусство. 1985. 256 с. Соавт. М. М. Касперавичюс, И. И. Саверкина, Н. А. Сидорова.

14. Херсонесские саркофаги с гирляндами и подерживающими фигурами // Советская Археология. 1986. N4. С. 250–253.

15. Античные мастера скульптуры и живописи. ЛО Изд. Искусство. 1986. 252 с. Соавт. Г. И. Конькова, Л. И. Давыдова.

16. Архитектура и искусство Херсонеса Таврического V в. до н. э. – IV в. н. э. Соавт. Л. Г. Колесникова, Б. Н. Федоров. Стр. 17-135. в кн. А. П. Чубова Научные труды по истории античного искусства. Изд. Лемма Санкт-Петербург. 2008.

Анна Петровна Чубова

искусствовед, педагог, музейный работник

Анна Петровна Чубова родилась 15 сентября 1905 г. в г. Пенза. Ее родителями были Петр Федорович Чубов и Зинаида Ивановна Чубова (урожд. Мартышкина). Петр Федорович (1880–1947) – выпускник Военно-медицинской академии в Петербурге, участник Русско-японской и I Мировой войн, после Октябрьской революции работал санитарным врачом в Ленинграде. Всю жизнь Петр Федорович глубоко интересовался философией, привлекало его и искусство. Первое знакомство с Эрмитажем его дочь получила в детстве, с отцом посещая этот музей.

Мать А. П. Чубовой, Зинаида Ивановна, была дочерью состоятельного пензенского купца. Она состояла в дальнем родстве со своим мужем. Оба они по женской линии происходили из дворянского рода Горбуновых. Наиболее известным из этого рода был Ив. Ив. Горбунов-Посадов (двоюродный брат П. Ф. Чубова), последователь и издатель Льва Толстого, писатель.

Детство А. П. Чубовой (Гали, как ее всегда называли в семье) в значительной части прошло в Пензе и в ее окрестностях, где жили ее дед и бабушка со стороны матери. У них было много детей и несколько внуков, сверстников Гали. Лето вся семья проводила в имении, приобретенном дедом. Воспоминания о жизни в имении, в Воскресеновке, в достатке, в окружении младших теток и дядей, любимых двоюродных сестер, остались у Анны Петровны самыми светлыми на всю ее жизнь.

После революции Чубовы вернулись в Петроград, где у Петра Федоровича с довоенных времен сохранилась квартира, большинство же других родственников оказалось в Москве. В 1923 г. А. П. Чубова поступила в Петроградский Государственный Университет на Факультет языкознания и материальной культуры, где она специализировалась по циклу Древнего Мира. В Свидетельстве, выданном при окончании Университета в 1928 г., перечислены предметы и семинары, по которым студентка получила зачет. Приведу некоторые из этого списка предметов:

Искусство и общество античного мира; Бытовые древности Греции и Рима; История материальной культуры античного мира;

Прикладное искусство в колониях Сев. Побережья Черного моря; Экскурсионное дело; и семинаров: Искусство и общество античного мира; Античная скульптура; Древности греческих черноморских колоний; Античная керамика (лабораторный семинар); Древности Херсонеса.

При знакомстве с этим списком предметов бросается в глаза их удивительное сходство с темами написанных уже к концу жизни печатных трудов А. П. Чубовой (см. прилагаемый список). То, что было заложено в Университете, через 40–50 лет реализовалось в написанные ею книги.

В 1926 г. А. П. Чубова прошла («проработала») летнюю производственную практику в Ольвийской экспедиции Государственной академии истории материальной культуры.

Окончив Университет в июне 1928 г., А. П. Чубова в октябре 1929 г. была принята в Эрмитаж. С 1932 г. она – научный сотрудник, с 1935 – старший научный сотрудник Античного отдела. В Эрмитаже она работала под руководством крупнейшего специалиста по античному искусству О. Ф. Вальдгауэра (1883–1935), которого всегда считала своим учителем.

Двадцатые и тридцатые годы для семьи Чубовых прошли относительно благополучно, вплоть до 1937 года, когда несколько близких родственников оказались расстрелянными, другие были сосланы. Расстрелян был и первый муж Анны Петровны – Ю. Е. Гезехус.

В октябре 1939 года, А. П. Чубова, в начале этого года назначенная заведующим отделом, была уволена из Государственного Эрмитажа. Поводом к увольнению стало пятнадцатиминутное опоздание на службу. Вскоре она была принята на работу на должность старшего научного сотрудника в Управление культурно-просветительными предприятиями Ленсовета, в которое входили и пригородные дворцы-музеи. Через год она была переведена в Петергофские дворцы-музеи. Весной 1941 года А. П. Чубова стала ученым секретарем научно-музейного отдела Петергофских Дворцов-музеев.

С первых дней Отечественной войны А. П. Чубова участвовала в спасении ценнейших музейных экспонатов Петергофских дворцов. Директор Петергофских музеев, другие сотрудники-мужчины были мобилизованы; подготовкой к эвакуации сокровищ Петергофа и их перевозкой в Ленинград (где они были частично размещенных в Исаакиевском соборе) пришлось руководить А. П. Чубовой совместно с архитектором музеев Дж. А. Риппа-Аньолетта. За свою самоотверженную работу в 1942 году она получила медаль «За оборону Ленинграда», а к 40-летию Победы ей была вручена Почетная грамота Министерства культуры РСФСР. В Ленинграде А. П. Чубова пережила самую страшную блокадную зиму 1941–1942 годов.

Эвакуация в июне 1942 г. в город Сокол Вологодской области спасла Анну Петровну и ее семью от голода в осажденном Ленинграде. Два года она преподавала историю и политическую экономию в Сухонском молочном техникуме. Сразу после снятия блокады Ленинграда А. П. Чубова послала заявление на разрешение вернуться в Ленинград и с июня 1944 года стала на непродолжительное время сотрудником дворцов Ораниенбаума. Здесь в 1944–45 гг. А. П. Чубова проводила работу, необходимую для расконсервации музейных объектов и экспонатов, подготавливая музей (единственный пригородный дворец, существенно не пострадавший в годы войны), к открытию.

В то же время А. П. Чубова начала свою многолетнюю преподавательскую деятельность – в 1944–1947 гг. в Ленинградском Гос. Университете, а с января 1945 г. в Институте им. Репина Академии художеств, где она трудилась до окончательного выхода на пенсию в июле 1980 г.

Помимо основного курса лекций по античному искусству, читавшихся для студентов искусствоведческого факультета, А. П. Чубова читала лекции на живописном факультете, руководила студенческой музейной практикой (в 1946 г. – в Керченском археологическом музее, в 1950 г. – в Ораниенбаумском дворце-музее), руководила дипломными работами студентов. Особенностью организации учебного процесса на искусствоведческом факультете Института им. Репина в 1950–70 гг. было то, что студентов очного отделения было очень мало, а заочного – напротив, несколько десятков каждый год. Студенты-заочники были обычно взрослыми людьми, нередко – фронтовиками, большинство жило в провинции и работало сотрудниками местных художественных музеев или преподавателями художественных школ. В те годы было принято давать темы дипломных работ, посвященные русскому и советскому искусству. Руководство такими дипломными работами поручалось преподавателям всех кафедр факультета, независимо от их специализации. Огромное число студентов, выполнивших работы на самые разные темы, прошло искусствоведческую школу под руководством А. П. Чубовой, со многими она поддерживала связь до конца жизни. Помимо студентов, Анна Петровна была руководителем и нескольких аспирантов. Назову нескольких выпускников Института им. Репина, которых с полным правом можно считать учениками А. П. Чубовой.

В разные годы заведовали античным отделом Эрмитажа ныне покойные К. С. Горбунова (из группы студентов, бывших с А. П. Чубовой в 1946 г. в Керчи) и И. И. Саверкина. До настоящего времени в Эрмитаже работают М. М. Лесницкая и Л. И. Давыдова, последняя сейчас читает курс лекций по истории античного искусства в Институте им. Репина. Н. В. Кочешков, профессор кафедры истории отечества и мировой культуры Дальневосточного технического университета, является автором многих книг по искусству и культуре народов Дальнего Востока. Последним аспирантом А. П. Чубовой, защитившем диссертацию, посвященную античным мозаикам, был К. И. Маслов, ныне – заведующий отделом Государственного научно-исследовательского института реставрации в Москве. Особенно много времени и душевного тепла Анна Петровна отдавала студентам и аспирантам из социалистических стран – Китайской Народной Республики, Северной Кореи, Вьетнама, Болгарии. Дальнейшая судьба этих студентов сложилась по-разному, у некоторых – тяжело. Вспомню двух, ставших хорошо известными в своих странах. Шао, писавший в институте дипломную работу по античному искусству, после «культурной революции» в Китае стал профессором искусствоведения в Пекине. Иван Маразов, болгарский искусствовед, автор книги по фракийскому искусству, некоторое время был министром культуры Болгарии, а в 1996 г. от Социалистической партии баллотировался на пост президента страны, набрав во втором туре 40 % голосов избирателей. Ныне он – профессор Нового Болгарского Университета.

Большим счастьем для Анны Петровны и профессиональной удачей было то, что с начала 1960-ых годов она получила возможность выезжать за рубеж, в том числе месяц провести на даче Академии художеств в Италии (1967 г.). Во время заграничных поездок, двух – в Италию, одной – в Ливан и Сирию, ей удалось увидеть «в натуре» античные памятники, о которых до этого она имела представление только по книгам. Она смогла побывать также во Франции, в Румынии, Болгарии, Венгрии.

С конца 50-ых годов началась интенсивная научно-литературная деятельность А. П. Чубовой – за 30 лет ею было подготовлено и издано 14 книг, как популярных, так и серьезных исследовательских трудов (см. прилагаемый список).

В 1962 г. Анна Петровна открыла для себя Херсонес – археологический музей-заповедник в Севастополе. В течение 20 лет, не пропустив ни одного года, она в сентябре (а иногда еще и в январские каникулы) ездила туда, в это райское, как тогда казалось, место. Там среди коллег она нашла друзей, а в Севастополе встретилась и познакомилась с дальним родственником, тоже Чубовым. В Херсонесе она и отдыхала, и собирала материалы для своих книг. Анна Петровна «заразила» Херсонесом своего коллегу, преподавателя Института им. Репина архитектора Б. Н. Федорова, который занялся изучением архитектурных памятников. Собранный ими материал, при участии сотрудника Херсонесского музея Л. Н. Колесниковой, было решено оформить в виде посвященной искусству Херсонеса монографии. Несмотря на преждевременную смерть Б. Н. Федорова и болезнь А. П. Чубовой, к лету 1989 г. работа была закончена (Б. Н. Федоровым были написаны разделы, посвященные архитектуре, Л. Н. Колесниковой – декоративному искусству).

На издание книги «Искусство Херсонеса» был заключен договор с издательством «Искусство». Начавшиеся в стране вскоре после смерти А. П. Чубовой экономические трудности помешали изданию работы. Она была издана только в 2008 г., малым тиражом и, к сожалению, почти без иллюстраций. Список иллюстраций был подготовлен авторами, но предполагалось, что многие фотографии сделают в Херсонесе профессиональные фотографы, что не удалось осуществить. В настоящем издании впервые публикуются сделанные Б. Н. Федоровым реконструкции архитектурных памятников и ряд фотографий предметов скульптуры и прикладного искусства, которые удалось собрать в архиве А. П. Чубовой.

В 1979 г. Анна Петровна стала терять зрение. Медицина ничем не смогла помочь и через несколько лет наступила полная слепота. Свои последние, вышедшие из печати книги она уже не могла увидеть. Она умерла 11 августа 1989 г. Примерно за неделю до смерти Анна Петровна продиктовала последние строчки этой работы.

Меня, ее сына, спрашивали, почему Анна Петровна не стала ни доктором наук, ни профессором, чего она, конечно, своими публикациями и многолетней педагогической деятельностью вполне заслужила. Я могу следующим образом ответить на этот вопрос. Во-первых, у нее сложилось убеждение в том, что карьерная дорога в условиях советской системы открыта преимущественно только для партийных или же для людей, идущих на серьезные нравственные компромиссы. Анна Петровна всегда была убежденным противником большевистской тоталитарной системы и вступление в партию было для нее неприемлемо. Во-вторых, скромность или, можно сказать, собственная недооценка. Планка была ею поднята слишком высоко: она сравнивала себя со своими старшими коллегами – М. И. Максимовой, Н. Д. Флиттнер – «вот это настоящие профессора, они учились в Германии, знают языки, в том числе древние…». Затрудняюсь сказать, что из этих двух обстоятельств оказалось решающим.

И. А. Захаров-Гезехус

Мой учитель

Кафедра истории зарубежного искусства, возникшая одновременно с Факультетом теории и истории искусства за весьма краткий период своего существования стала одной из главных, если не главной, школой отечественных искусствоведов. В значительной степени это определяется очень высоким профессиональным уровнем ее преподавателей. С первых дней деятельности там работали такие знаменитые специалисты как ее организатор, а затем и многолетний руководитель М. В. Доброклонский, выдающиеся ученые В. Ф. Левинсон-Лессинг, Г. Г. Гримм, Н. Д. Флиттнер, Н. Б. Бакланов и другие известные музейные работники и знатоки мирового изобразительного искусства. Они навсегда останутся в нашей памяти примером глубочайшей преданности своему делу, любви к студентам и ответственности за их судьбу. Все сказанное полностью относится и к Анне Петровне Чубовой.

Время оставило очень мало учеников, а тем более соратников этого замечательного человека. И они в меру своих сил должны сделать все возможное для сохранения памяти о нем. Я счастлив тем, что был таким учеником, слушал ее лекции по античному искусству на младших курсах, и мне посчастливилось вновь встретиться с ней во время написания диплома. Она великолепно знала материал. Своими рассказами не только о Греции и Риме, но и об античных поселениях на территории России могла увлечь студентов, да так, что я, например, следуя ее советам, два сезона летней практики провел на раскопках древнего Илурата в Крыму. Она была строгий педагог. Главным образом это проявлялось в работе над курсовыми. Здесь она была беспощадна. Считая самостоятельное исследование главной работой будущего профессионала-искусствоведа, она требовала от него глубокого знания изучаемого материала, не прощала небрежности ни в логике построения рукописи, ни даже в ее оформлении. И, тем не менее, несмотря на эти строгости, среди студентов она считалась одним из самых доброжелательных профессоров. Она часто принимала их у себя дома, и ей нравились эти неофициальные встречи, позволяющие ближе познакомиться со своими учениками.

Анна Петровна была очень умелым научным руководителем. Она должна была вести мой диплом на абсолютно не соответствующую ей тему по современному искусству. Поэтому я ожидал, что ее пожелания будут носить главным образом редакционный характер, и меня удивило и обрадовало, что эти ожидания совершенно не оправдались. В результате ее советы привели к созданию вполне самостоятельного исследования, которое до сих пор у меня вызывает чувство удовлетворения. Конечно, без постоянного кураторства Анны Петровны и ее мудрых советов итог работы был бы иной. Я говорю об этом не потому, что демонстрирую какую-то исключительную ко мне симпатию. Просто все подобное было с очень многими ее учениками, до сих пор вспоминающими ее с искренней благодарностью.

Но я не могу не продолжить свой рассказ, остановившись только на институтском периоде. Я уже говорил, что и после окончания учебы она не теряла связи с бывшими ее студентами. Когда я стал редактором «ИЗОГИЗА», мне поручили редактировать книгу Анны Петровны. Не нужно говорить о той ответственности, которую я испытывал, приступая к этой работе. Не скрою, она была трудной. Было нужно не только ликвидировать неизбежные в рукописи огрехи, но и сделать это чрезвычайно деликатно – ведь она сама когда-то была моим редактором. Естественно, я ожидал протесты, иронию, даже гнев. И вот здесь проявилась еще одна изумительная черта ее характера. Она немедленно заставила меня успокоиться, начать нормальную редакционную работу и, самое для меня ценное, согласилась со всеми моими рекомендациями. Это говорит о глубоком уважении к своим ученикам и полном отсутствии чувства превосходства, на которое, конечно же, она имела право претендовать.

И, наконец, самое главное, за что я буду благодарен всю свою жизнь. Во время неоднократного посещения «ИЗОГИЗА» она постоянно убеждала меня перейти в Институт им. Репина на педагогическую работу. Далеко не сразу по многим причинам (в том числе этическим и материальным) я дал согласие. Анна Петровна, конечно, видела эти сомнения, но желание вывести своего ученика на более широкую, а главное, самостоятельную профессиональную дорогу заставляло этого упрямца еще и еще раз пересмотреть свою точку зрения. Думаю, она считала эту задачу своим педагогическим, материнским долгом, от выполнения которого не позволяет уйти ни ее характер, ни сама судьба. Я даже чувствовал некоторое психологическое насилие, сопровождавшееся, впрочем, весьма конкретными действиями. Так, она организовала встречу с заведующим кафедрой М. В. Доброклонским, который в это время болел и находился в больнице, но, несмотря на это, принял меня и Анну Петровну в своей палате. Это было последнее действие в моих сомнениях, и я не устоял.

Жизнь моя изменилась в корне. Уже пятьдесят лет я на любимой педагогической работе, в своем Институте, который по своей воле не покину никогда. И конечно, образ Анны Петровны Чубовой, образ того человека, учителя, взявшего меня, ничего не знающего и не понимающего вчерашнего фронтовика, за руку и с самых первых курсов открывшего красоту античного мира, а затем искусства в целом, всегда останется примером для подражания даже сейчас, когда я стал старше самой учительницы.

А ведь таких учеников было много, очень много. Я только написал слова благодарности. Их могли бы сказать десятки, если не сотни людей, которые встречались с этим добрым, умным, заботливым человеком.

Ю. К. Бойтман

(Бойтман Юрий Карлович. Род. 14.12.1923 г., ум. 29.11.2005 г. Искусствовед, профессор Института им. Репина, участник Великой Отечественной войны, был ранен в центре Берлина при штурме города.

Опубликовано: Сб. «СТЕФАНОС. К 95-летию со дня рождения Анны Петровны Чубовой». Санкт-Петербург. 2001. стр. 9–11).

Вкладка

А. П. Чубова и Б. Н. Федоров в Херсонесе. (1970-е гг.).

Рис. 1. План города Херсонеса. I–XXIV – башни городской стены.

Рис. 2. Монеты Херсонеса..

Рис. 3. Стела с присягой херсонесцев.

Рис. 4. Херсонесский музей.

Рис. 5. Башня Зенона.

Рис. 6. Главная улица.

Рис. 7. План и реконструкция жилых домов квартала XIV.

Рис. 8. План и реконструкция жилых домов квартала XIX.

Рис. 9. Реконструкция богатого жилого дома (квартал VII).

Рис. 10. Современный вид, план и реконструкция «дома красильщика».

Рис. 11. Реконструкция «дома Аполлония».

Рис. 12. Реконструкция богатого дома (квартал XV).

Рис. 13. Мозаика пола малого андрона.

Рис. 14. Реконструкция жилых домов на северном берегу (кварталы XIV–XVI, XIX, XXI).

Рис. 15. Реконструкция северо-восточной площади.

Рис. 16. Реконструкция и план сокровищницы.

Рис. 17. Голова кариатиды

Рис. 18. Фрагмент здания на главной улице.

Рис. 19. Башня Зенона, кладка, сложенная из деталей надгробий.

Рис. 20. Надгробие с антропоморфами.

Рис. 21. Надгробные стелы.

Рис. 22. Реконструкция наиска.

Рис. 23. Реконструкция наиска с лицевой и обратной стороны.

Рис. 24. Голова юноши – фрагмент живописной стелы.

Рис. 25. Стела с изображением врачей (прорисовка).

Рис. 26. Голова варвара (Эрмитаж).

Рис. 27. Глова Диониса (Одесский музей).

Рис. 28. Голова Диониса (Эрмитаж).

Рис. 29. Голова Диониса (Одесский музей).

Рис. 30. Голова богини (Эрмитаж).

Рис. 31. Голова юноши, IV в. до н. э.

Рис. 32. Голова юноши, III в. до н. э.

Рис. 33. Статуя Артемиды.

Рис. 34. Женская задрапированная статуэтка.

Рис. 35. Фрагмент мегарской чашки.

Рис. 36. Маска Силена.

Рис. 37. Маска Сатира.

Рис. 38. Голова Геракла.

Рис. 39. Медальон. Геракл и Омфала (Эрмитаж).

Рис. 40. Голова Диониса (Эрмитаж).

Рис. 41. Серьга.

Рис. 42. Римская базилика на северном берегу Херсонеса. Реконструкции. План.

Рис. 43. Блок с Головой Медузы. Известняк.

Рис. 45. Голова мальчика (Дионис?) Мрамор.

Рис. 46. Женский портрет (лицо сбито).

Рис. 47. Трапезофор (Эрмситаж).

Рис. 48. Фрагмент статуи Афродиты.

Рис. 49. Голова Ариадны.

Рис. 50. Голова Ампелоса.

Рис. 51. Силен с вертикальными рогами (Эрмитаж).

Рис. 52. Надгробия с рельефом (Феаген и Макария) (Эрмитаж).

Рис. 53. Стела боспорян.

Рис. 54. Стела со сценой трапезы.

Рис. 54. Саркофаг с масками. Маски; детали.

Рис. 55. Саркофаг Фемиста.

Рис. 56. Стеклянные сосуды.

Рис. 57. Стеклянный сосуд.

Рис. 58. Бронзовая статуэтка.

Рис. 59. Терракота. Сидящая девочка.

Рис. 60. Светильники.

Рис. 61. Украшения из склепа № 1013 (Эрмитаж).

Рис. 62. Ювелирные украшения (Эрмитаж).

Рис. 63. Ювелирные украшения (Эрмитаж).

Рис. 64, 65. Ювелирные украшения (Эрмитаж).

Рис. 65, 66. Ювелирные украшения (Эрмитаж).

Рис. 68. Римский лагерь, реконструкция.

Рис. 69. Стела Севера.

Рис. 70. Фрагмент с изображением юноши.

Рис. 71. Вставка в надгробие. Отец и сын.

Content

А. П. Чубова, Л. Г. Колесникова, Б. Н. Федоров
Архитектура и искусство Херсонеса Таврического V в. до н. э. – IV в. н. э.

От авторов

Введение

Часть I. Архитектура и искусство Херсонеса конца V–II вв. до н. э.

1. Архитектура

2. Греческий Некрополь

3. Искусство

Живопись

Лепная скульптура

Художественная резьба по известняку

Импортная скульптура

Керамика. Терракоты

Ювелирные изделия

Часть II. Архитектура и искусство I–IV вв.

1. Архитектура римского времени

2. Искусство

Портрет

Декоративная и культовая круглая скульптура

Импортные и местные надгробья

Саркофаги

Некрополь Херсонеса Римского времени

Декоративное искуство и мелкая пластика I–IV вв.

3. Римский лагерь

Архитектура

Надгробья римских солдат Западно-Понтийского типа

Примитивные надгробья

Посвятительные рельефы

Заключение

Литература

Приложение

Список основных печатных работ А. П. Чубовой

Анна Петровна Чубова искусствовед, педагог, музейный работник

Мой учитель

Вкладка