А. Бейлин

АРКАДИЙ РАЙКИН

Дебют с «фейерверком»

Аркадий Райкин не сразу пришел к пониманию высокого значения искусства актера эстрады. Было время, когда его увлекала стихия иного плана. Он пробовал себя в различных эстрадных жанрах и, когда достигал в них технического совершенства, не скрывал от зрителей удовлетворения, которое испытывал. Острота взгляда, мысль и чувство, гражданский пафос, которыми теперь отличается большинство сценических работ Аркадия Райкина, отступали тогда на второй план перед открытым и безудержным напором еще не оформившегося молодого и жизнерадостного таланта.

Так, в значительной мере пробовал он свои силы в жанре трансформации. Этим отличались и некоторые его первые выступления в качестве конферансье. Так начинались райкинские миниатюры, уже тогда открывшие нам в актере дарование скупой и точной характеристики персонажа в мимолетной зарисовке. А то случалось и так…

Актер выходил на сцену и начинал разговор со зрителем. Но едва успевал он произнести несколько первых слов, как во рту у него появлялся красный шарик, мешавший ему говорить. Ловко подхватывал он шарик рукой и помещал его между пальцами, чтобы он был виден всем. Но в ту же минуту во рту показывался еще один шарик. Актер делал растерянное лицо и смущенно извлекал и этот шарик изо рта. Так повторялось до тех пор, пока четыре красных шарика не были водворены между растопыренными пальцами.

Каждый раз актер делал это по-разному. Другое движение головы, другой жест, другое выражение глаз. И каждый раз немного испуганно и очень смешно.

За этим, в сущности, ничего не было. Ни мысли, ни даже просто игры. Незатейливая и непритязательная шутка. Но зритель принимал ее, потому что актер уже тогда владел секретом общения с залом.

После короткой паузы красные шарики снова появлялись во рту. Они могли теперь появляться без конца, и зритель, не в силах сдержать смеха, знал, что он находится во власти актера. Еще немного, и он запросит пощады. Но актер сам хорошо чувствовал, где находится эта граница. С той же смущенной и детски открытой улыбкой он заканчивал номер.

Вот и такое было у Райкина в начале пути. Долгого и сложного пути эстрадного актера.

Однако начнем по порядку. «Красные шарики» — это лишь маленький и не очень примечательный эпизод в биографии большого мастера. Аркадий Райкин начинался в театре.

Обычно рассказ об актере начинается с его первых театральных впечатлений. И почти всегда их относят к совсем юным годам, когда интерес к тому, что происходит на сцене, еще не может быть сознательным. Это стало более или менее обычным в актерских воспоминаниях. Чем-то вроде кокетства. И читатель не всегда склонен верить точности излагаемых фактов.

Есть, однако, и другая, тоже типичная актерская судьба. Большой художник театра, вступая в жизнь, и не подозревал, что он будет актером. Он уходил воевать и становился машинистом паровоза, как Борис Щукин, или же учительствовал, как Александр Артем, впервые начавший играть на сцене пятидесяти двух лет.

Начав интересоваться театром, Райкин тоже менее всего думал, что будет актером. Но не думал просто потому, что в шестилетием возрасте никто еще не заботится о выборе профессии. Да, в шестилетнем возрасте.

Небольшой приволжский город Рыбинск, куда в самый канун революции переехала из Риги семья Райкиных, ничем не выделялся среди многих провинциальных городов царской России. Размеренная тусклая жизнь так называемого интеллигентного круга отличалась удивительным постоянством интересов. Театру среди них принадлежало отнюдь не первое место. Постоянной труппы в городе не было, и любители сценического искусства целиком зависели от вкусов заезжих антрепренеров.

Отыграв сезон, гастролеры прощались со зрителями. На сцену городского театра выходили гимназисты, провизор, жены инженеров, врачи… Они разучивали пьесы из столичного репертуара под руководством жившего в городе актера-профессионала, который был одновременно и постановщиком спектакля, и исполнителем главной роли.

Спектакли ставились в городском театре, большом, многоярусном помещении, которое было здесь в некотором роде достопримечательностью. В 1918 году здание театра было уничтожено пожаром. С той поры приезжавшие в Рыбинск гастролеры и местные любители играли в городском клубе, а летом в пригородном саду на открытой площадке.

Аркадий Райкин.

Отец Аркадия Райкина часто находился в разъездах. Мальчик оставался на попечении матери. В шесть лет, когда груз обязанностей еще не отягощает человека, можно чувствовать себя таким же свободным и независимым, как и в год совершеннолетия. Нужно только пользоваться довернем и выходить из дома без провожатых. Тогда можно запросто бродить по всем дворовым закоулкам и даже выходить на улицу и заводить знакомства.

Среди новых знакомых Аркадия были мальчики чуть постарше его, которые говорили о себе: «Мы — артисты». Это не было просто хвастовством, мальчики и в самом деле участвовали в спектаклях. Местные любители разыграли однажды пьесу Ростана «Шантеклер». В действии должны были принимать участие дети. В числе немногих счастливцев оказался и один из знакомых Райкина.

Вскоре Аркадий Райкин увидел его на сцене. До городского театра было довольно далеко, и возвращаться домой, когда ты уже оказался совсем рядом с театром, не имело смысла. Всего лишь одну минуту думал он о том, что предстоит ему дома, если он вернется поздно, но страх сразу отлетел. Теперь была только одна мысль: как проникнуть внутрь здания. Но это для маленького мальчика не так уж сложно. В театре много дверей, и какая-нибудь обязательно пропустит.

По сцене ходили люди, размахивали руками, говорили что-то непонятное, Аркадий сидел, притаившись, в одном из самых последних рядов и ждал, когда наконец появится его знакомый. Но вот и он. Приходит на птичий двор, где происходило действие, останавливается, говорит какие-то не свои слова. И все на него смотрят. И, может быть, в зале сидят его мать, отец и не ругают за то, что он пошел в театр.

От этой мысли Аркадию стало не по себе. В театре было светло и уютно, и как-то не верилось, что уже поздний вечер и что вскоре улицы совсем опустеют. Он старался не думать о том, что будет. Не всякому ведь выпадает такое счастье — попасть без билета в театр.

Он думал, что дома все лягут спать, и он тихонечко пройдет к своей кровати, как делал это отец, когда возвращался поздно. Но дома не спали. И сестры, и мать, взволнованные, сидели у стола, прислушиваясь к голосам на улице, к каждому шороху за дверью. Маленький театрал был сильно наказан.

Но он не мог этого понять. Он ведь ходил не куда-нибудь, а в театр. Когда отец предлагал матери пойти в театр, это было целым событием. Почему же для него все закончилось так печально? Неужели он не имеет права быть просто зрителем, если его товарищам разрешают быть даже артистами?

Наказание вскоре было забыто, обида прошла, и тогда в памяти возникли птичий двор из «Шантеклера» и его товарищ, выходящий на сцену. И мальчика снова потянуло в театр.

Он отправился туда по знакомой дороге, но на этот раз был встречен совсем нелюбезно и понял, что бывают случаи, когда лучше оставаться невидимкой. В театре опять ставили «Шантеклера», но, как ни странно, теперь это показалось ему интересней. Он уже перестал думать о товарище и кое-что начал понимать.

В этот вечер дома было придумано новое наказание: дверь была закрыта на все запоры и никто не собирался ее открывать, хотя он стучал долго и основательно и даже подавал голос.

Спал он на чердаке. Только на рассвете за ним пришла мать и сонного осторожно перенесла на руках в комнату.

Спать на чердаке оказалось не так уж страшно, и теперь в театр он уходил почти каждый вечер. Очень не нравился ему швейцар, стоявший у главного подъезда, но ведь совсем не обязательно было с ним встречаться. В театре есть еще черный ход, есть лестница на чердак, есть дверь, через которую проходят артисты… Через эту дверь можно даже попасть на сцену…

Кроме городского театра, в Рыбинске был еще летний театр в пригородном саду. Так называемая «Городская дача». Это было довольно далеко от дома. Нужно было идти через весь город. Пустырями. Мимо кладбища. Только страшно было возвращаться. Но все равно в летние вечера он отправлялся туда с товарищами и, если не удавалось проникнуть за высокий забор, отыскивал отверстие, через которое можно было все видеть.

Как-то в городском саду приезжая труппа актеров показывала спектакль «Проделки Скапена» Мольера. В спектакле тоже участвовали мальчики. Они играли арапчат. Аркадий почувствовал, что завидует им.

И вот тогда он получил первое предложение выступить на сцене. Это, правда, был не настоящий театр. Собрались во дворе дети разных возрастов и решили своими силами поставить спектакль. Для этого они взяли один из рассказов Горбунова и сделали из него маленькую пьеску. Аркадий был самым младшим, и ему не рискнули поручить роль с текстом. Но роль, однако, была не менее ответственная.

Когда открывался занавес, на сцене лежал убитый купец. Этого купца и должен был изображать шестилетний Аркадий Райкин. Главное было не пошевелиться. Лежать совсем неподвижно. Ты ведь мертвый. Но думать об этом тоже нельзя. Потому что, как только подумаешь о том, что ты мертвый, очень хочется пошевелить ногой или почесать кончик носа. Так о чем же думать? А ведь мертвые вообще не думают. Скорее бы все это кончилось. Он очень боялся, как бы все не увидели, что он живой.

Спектакль был очень красиво оформлен. Занавес украшен разноцветными бусами. А когда занавес закрылся и снова открылся, «артисты» зажгли бенгальский огонь. Это был фейерверк.

Но самое эффектное ребята припасли под конец. Афиша, которая висела во дворе, объявляла: «Спектакль с фейерверком и выстрелом». К патрону, какие в тот военный год имелись почти у всех мальчишек, поднесли свечку, и все разбежались. Дальше всех бежал «артист», изображавший убитого купца. Ему очень не хотелось быть и в самом деле убитым.

Узнав о «фейерверке и выстреле», которым сопровождался этот дебют, дома Аркадию опять сделали серьезное внушение. Одна из сестер сказала с усмешкой:

— Подумаешь, артист Аркадий Райкин!

Ни мать, ни отец ничего не могли поделать с мальчиком. «Болезнь» оказалась серьезной. Покорно подчинявшийся всем семейным правилам, он оставлял себе свободу только в этом большом и таинственном мире, мире театра.

Спектакли артистов-гастролеров, любительские постановки, концерты — все ему было интересно. Это был благодарный зритель, которого скоро приметили в театре. Стоило ему один день не прийти, как строгий швейцар, которого он еще недавно старался обходить, спрашивал: «Уж не заболел ли?..» Труппа переезжала на другую площадку, Аркадий следовал за нею. Он знал многих артистов, знал почти наизусть спектакли, которые мог смотреть по многу раз. Так было и несколькими годами позже, когда он жил уже в Ленинграде.

Чаще всего он ходил в Академический театр драмы. Вскоре здесь появился у него знакомый, взявший в некотором роде шефство над театральными интересами подростка. Это был старик суфлер, работавший и в старом Александринском театре. Перед спектаклем они встречались у входа и вместе проходили за кулисы.

— А теперь устраивайся, как можешь, — говорил старик Аркадию, выпроваживая его из кулис.

Устраиваться не всегда было легко. Спектакли приходилось смотреть из осветительной будки, из оркестра, из лож. В ложах чьи-то головы закрывали сцену. Он ничего не видел. Но ему не было скучно. Если на спектакль он приходил не в первый раз, он просто слушал, что говорят на сцене, и смотрел в зал, наблюдал за публикой. Это тоже было интересно: люди по-разному следили за тем, что происходит на сцене, — когда одни смеялись, другие зевали, иные тайно утирали слезу, а соседи их в это время тихо подремывали.

Большим событием для Райкина было смотреть спектакль из суфлерской будки. Старик иногда разрешал ему это. Он видел артистов совсем близко. Их лица, руки, глаза. Ясно слышал их голоса, даже когда они говорили шепотом. Присматривался к старику. Вместе с ним тихонечко читал текст пьесы и радовался, что артисты следом произносят те же слова.

Постепенно он начал оценивать игру. Одни актеры ему нравились, другие нет. Большое впечатление произвел на него тогда Илларион Николаевич Певцов. Он видел его во многих ролях. Видел Певцова в спектакле «Павел I». Восемнадцать раз смотрел пьесу Е. Яновского «Ярость», где Певцов играл коммуниста Путнина. В небольшой роли замечательный артист находил такие глубины человеческого характера, что образ становился в спектакле центральным. Путнин был до крайности прост и симпатичен. Ему можно было довериться. Когда на сцене говорили и действовали другие герои, а Певцов — Путнин молча стоял в стороне, смотреть все равно хотелось на него, и это было удивительно.

Герой думал, и было понятно, о чем он думает. Мысль становилась как бы осязаемой, вызывала на спор, убеждала. В этом большая сила актера. Позже Райкин почувствовал это в Хмелеве, которого видел в нескольких спектаклях МХАТа.

В школе, где учился Аркадий Райкин, было несколько таких же энтузиастов театра, и это в большой мере подогревало интересы юноши. Здесь часто делились впечатлениями об игре актеров и новых спектаклях. В спорах о театре, сталкивались вкусы и мнения.

Театральная жизнь Ленинграда середины двадцатых годов была весьма разнообразна и пестра. Новое искусство, рожденное революцией, вело наступление на безыдейность и мещанство, находившие себе почву в обывательской среде. Современный герой завоевывал сцены театров в борьбе, такой же жаркой и непримиримой, какую вели его прототипы в реальной жизни.

На городских афишах все чаще появлялись названия пьес, написанных по горячим следам событий. В этих пьесах действовали люди сильной воли, революционного характера. Они увлекали молодежь, заставляли думать о себе, спорить, размышлять о собственной судьбе, о путях молодого поколения.

А рядом с этими героями в репертуаре театров соседствовали совсем иные персонажи, рожденные творческой фантазией Скриба или Сарду.

«Бой-баба» и «Темное пятно» или «Лифт» Армона и Жербидона… Оперетта приглашала на необыкновенное зрелище из жизни миллиардеров и миллиардерш «Где пляшут шимми». Комедийно-сатирические театры, которых в городе тогда было несколько, пародировали обывательские представления о красивой жизни, но в пародиях своих нередко и сами потрафляли обывательским вкусам. «Грандиозное злободневное» обозрение «От Парижа до… Лиговки» с Леонидом Утесовым в главной роли соревновалось в этом плане с сатирическим обозрением «о приключениях заезжих провинциалов» — «Пуприяки в Ленинграде». Этот спектакль, как сообщала афиша, состоял из пяти частей, тут же поименованных: они приехали, они сдают политграмоту, они в кино, они в Акопере, им не нравится….

Нелегко было юноше, которого в театре все больше и больше привлекало искусство актера и который поэтому жадно интересовался всем, что делалось тогда на ленинградской сцене, самому разобраться в достоинствах и недостатках того, что он видел. Быть может, потому, что в театр Акдрамы, где у Райкина были уже знакомые, ему легче всего было проникать, этот театр он посещал чаще других и более всего находился под его влиянием. Но «Пуприяки» тоже не оставляли его равнодушным.

В те годы, наряду с профессиональными коллективами, было в Ленинграде много коллективов полупрофессиональных и самодеятельных. Работали районные театры. Их труппы состояли из актеров-профессионалов и наиболее одаренных участников клубных кружков. Были свои театры при заводах. В них игрались пьесы из заводской жизни, написанные нередко местными литераторами. Некоторым кружкам очень хотелось походить на «настоящие» театры. Так, вскоре после показа в Ленинграде вахтанговского спектакля в клубе имени Ногина была поставлена «Принцесса Турандот».

Тяга к искусству была огромная. Театральные залы были переполнены. В залы превратились цеха заводов и фабрик, куда все чаще стали выезжать драматические актеры и музыканты. По поводу одного из таких концертов в рабкоровской заметке было написано: «Сегодня на нашем заводе „знатный иностранец“, впервые выступающий в такой обстановке, — Л. О. Утесов».

Клубные театры, «живые газеты», актерские мастерские, где молодежь объединялась под руководством известных мастеров, были частыми гостями в заводских цехах. Драматические кружки работали и во многих школах.

Аркадий Райкин, целиком поглощенный своими театральными увлечениями, не был еще, однако, уверен, что станет артистом. Для этого так много нужно. Чем больше знакомился он с творчеством известных в ту пору мастеров сцены, тем все больше убеждался, что это титанический труд, требующий внутренней тонкости, особого дара человечности. Есть ли у него все это? Точно он знал только одно: химиком он никогда не будет, хотя именно эту профессию прочил ему отец.

В школе он пробовал играть, и многое, с чем выступал он на школьной сцене, давалось ему необыкновенно легко. Эта легкость радовала, но в ней же таилась опасность: очень просто было сразу же, с самых первых шагов растерять, растратить то, чем природа одарила юношу.

Однажды школьные педагоги предложили Райкину сыграть с ними вместе в спектакле. На ученических вечерах они давно приметили его. Он читал стихи и рассказы, преимущественно смешные. Читал удивительно весело, с живостью воссоздавая перед слушателями образы людей и события. Рассказы, в большинстве случаев знакомые, звучали всегда по-новому. Райкин словно говорил своим слушателям: «Вы думали, что в этом маленьком произведении автор хотел выразить простую мысль, заключенную в словах, которые я сейчас произношу… А вы обратите внимание на это с виду незначительное событие, подумайте о судьбе этого героя, и вы увидите гораздо больше. Вы будете смеяться, потому что автор написал юмористический рассказ, но вы почувствуете и его глубокий человеческий смысл».

Коллектив учителей-любителей собирался ставить пьесу А. М. Горького «На дне». Райкин должен был играть в этом спектакле роль Актера.

Здесь произошла у него интересная встреча. Ставил спектакль молодой еще тогда режиссер Юрий Сергеевич Юрский. Он руководил школьным драматическим коллективом, и от него Райкин услышал первые профессиональные советы.

Юрский, впоследствии плодотворно работавший в драматических театрах, в режиссуре эстрадных жанров и даже в цирке, разглядел в юноше, с которым он репетировал роль Актера, черты синтетического дарования, столь драгоценные для искусства эстрады.

Школьная постановка горьковской пьесы имела большой успех. Ее показывали в зале бывшего Петровского училища на Фонтанке, где прежде устраивались благотворительные вечера. Спектакль был даже отмечен заметкой в газете.

Он и в самом деле был интересен. Исполнители, увлеченные пьесой, играли искренне и этим в значительной мере искупали недостаток профессионального умения, который был свойствен большинству участников постановки. Они трактовали роли под непосредственным воздействием мхатовского спектакля. И только, пожалуй, Аркадию Райкину да еще учительнице физики Елене Викторовне Трояновской, вступившей через несколько лет на профессиональную сцену, удалось проявить черты индивидуальности.

И все же наиболее заметные работы в школьные годы были сделаны Райкиным в эстрадных жанрах. Не случайно некоторые из них принесли ему впоследствии популярность на эстраде. А один из номеров той поры — пародийная интермедия, в основу которой был взят текст пушкинского «Узника», — был исполнен Райкиным и на Всесоюзном конкурсе артистов эстрады.

Сижу за решеткой в темнице сырой.

Вскормленный в неволе орел молодой,

Мой грустный товарищ, махая крылом,

Кровавую пищу клюет под окном,

Клюет, и бросает, и смотрит в окно,

Как будто со много задумал одно.

Зовет меня взглядом и криком своим

И вымолвить хочет: «Давай улетим!

Мы вольные птицы; пора, брат, пора!

Туда, где за тучей белеет гора,

Туда, где синеют морские края,

Туда, где гуляем лишь ветер… да я!..»

Известные строки этого стихотворения дали Райкину повод выступить с пародией на различные эстрадные жанры. Сам этот замысел не содержал в себе ничего нового. Одно время на эстраде увлекались пародированием. Чаще всего это служило основанием для демонстрации собственных разносторонних способностей.

Райкина, конечно, увлекало и это. Было приятно, что он может не только прочитать стихотворение, но и спеть, протанцевать, исполнить каскадный номер. Спеть без голоса было тем более смелой попыткой. Это можно было восполнить артистизмом исполнения, жестом, мимикой. Отсутствие голоса лишь усиливало комический эффект.

Но у молодого исполнителя уже в первых его выступлениях ясно обнаруживалось и более значительное внутреннее задание. В природе каждого жанра он отыскивал его как бы оборотную сторону. Ведь что ни говорить, а штампы ремесленничества рождаются на почве самого искусства. Укрупнение тех сторон искусства, которые более всего поддаются стихии штампа, сатирическое выявление их особенностей создавали основу веселого театрального зрелища. В свою очередь, они как бы становились своеобразной формой критики. Так, например, распространенная в хореографии иллюстративность получала в этом номере Райкина очень точное пластическое выражение: буквальное перенесение речевого смысла на условный язык танца обессмысливало и слово, и танец.

«Сижу за решеткой в темнице сырой…» Мелодическая основа стиха определяла ритмику движений. Щедро пользуясь жестом, Райкин воспроизводил в движениях точный смысл каждого слова. Казалось, что он подчеркивает даже знаки препинания: паузы были таковы, что они как бы должны были закреплять в сознании зрителей только что рассказанное в танце. «Мы вольные птицы; пора, брат, пора! Туда, где за тучей белеет гора, туда, где синеют морские края, туда, где гуляем лишь ветер… да я!..» Все это показывалось чрезвычайно наглядно. Для каждого слова находились очень своеобразные иллюстрации. Выдумка была поистине неистощима. Но убивался образ. Исчезало самое главное, что несла в себе поэзия, и ничего не приобретало искусство танца.

Такое содержание этот веселый эстрадный номер приобрел, разумеется, несколько позже, когда на смену юношеским забавам пришло осознанное творчество. Но зерно этого зародилось еще в школьные годы.

В искусстве эстрады, которое все более увлекало Райкина, пленяла возможность прямого и непосредственного общения со зрителем. Это общение помогало преодолевать некоторую природную застенчивость и вырабатывало уже на первых порах своеобразную исполнительскую манеру. Удивительно простую, душевную, проникновенно дружескую и, если можно так сказать, негромкую.

Оставаясь по-прежнему поклонником драматического театра, Райкин проявлял большой интерес к различным эстрадным жанрам. В школе он читал рассказы Михаила Зощенко, фельетоны Кольцова и Зорича. Пробовал разные пути воздействия на слушателей. Проще всего было делать акцент на смешных, необычных словечках, на будто бы простонародной интонации. Это всегда вызывало нужную реакцию. Произнесешь такое словечко или скажешь вместо «грáждане» «граждáне», после чего протянешь паузу, тупо воззрившись в зал, и успех обеспечен. Но насколько значительней был результат, когда к этому, чисто внешнему воздействию, прибавлялась еще и сама суть рассказа, человеческий образ, часто не только смешной, но и трогательный, несущий в себе большую и поучительную мысль.

Театр и эстрада поглощали его в ту пору в равной степени, и он не знал, чему отдать предпочтение. Играл в школьных спектаклях для самых маленьких. Ставили «Гуттаперчевого мальчика». Это оказалось не менее трудно, чем выступать перед взрослыми. У маленьких тоже были свои представления о правде. Смешное должно было быть смешным, грустное грустным. Одинаково отвергали они холодный пафос и приторное сюсюканье. Обмануть их было невозможно. Непостижимо разгадывали они фальшь, предпочитая профессиональной актерской игре без души и сердца неприхотливое, но искреннее искусство своих товарищей.

Театр и эстрада соединялись в форме «живой газеты», в которой принимал участие Райкин. Эти выступления были злободневными, действенными. И сама сцена становилась другой. «Живая газета» учила прямому общению. Уже в школе Райкин прослыл актером. Он интересовался всем, чем жили в те годы ленинградские театры.

Пробовал и свои силы. Не только читал рассказы, но и исполнял сценки, разыгрывал интермедии. Вместе с товарищами организовал школьный «джазгол» — голосовой джаз. Это было весело, забавно. Началось с подражания различным инструментам оркестра. А потом это быстро отошло. Появились песни на джазовые ритмы. Голоса были не ахти какие, но исполнение музыкальное, к тому же театрализованное, и это делало маленький ансамбль вполне зрелищным.

И снова к театру. Когда он учился в последнем классе, артист Петр Щербаков пригласил его в свой передвижной коллектив. Работа в полупрофессиональной труппе соблазнила Райкина. Он согласился и сразу получил несколько небольших ролей в репертуаре. Утром учился в школе, днем посещал репетиции, а вечером играл.

Тогда же Аркадию Райкину предложили заменить заболевшего актера в спектакле театра «Станок». Это был памятный день. Первый выход на профессиональную сцену. Роль была немногим больше роли убитого купца. Но как ему хотелось, чтобы зрители поверили его герою, почувствовали, что он живой.

Райкин начинался в театре

Владимира Николаевича Соловьева Аркадий Райкин услышал еще до того, как стал его учеником. В один из приездов в Ленинград театра Мейерхольда на сцене Академического театра драмы был показан в костюмах и гриме ряд эпизодов из спектакля «Ревизор». В показе принимали участие Мария Бабанова, Зинаида Райх, Эраст Гарин. После просмотра состоялось обсуждение.

Началось оно докладом В. Э. Мейерхольда. Потом выступали театроведы, режиссеры, актеры. В выступлении В. Н. Соловьева был затронут вопрос об игре вещей в театре. Режиссер-педагог незадолго до того прочитал доклад на эту тему в Институте истории искусств и теперь высказывал некоторые соображения и замечания относительно мейерхольдовского «Ревизора» и ряда других спектаклей театра.

Все, что говорил тогда В. Н. Соловьев, для Райкина было откровением. Вещь в театре издавна связана с актером как один из главных элементов мизансцены. Назначение ее может быть разным. Динамическим, когда она становится активной в действии, как, например, письмо Хлестакова в «Ревизоре», и статическим, чисто декоративным, разъясняющим. В обиход русского театра игру с вещами ввел К. С. Станиславский.

«Да, именно Станиславский, — говорил оратор, — настаивал на организующем значении вещей в спектакле. Первое место в сценическом движении принадлежит его целесообразности».

Эти же слова Аркадий Райкин слышал от Владимира Николаевича Соловьева, когда стал его учеником в Институте сценических искусств (ныне Театральный институт имени Л. Н. Островского), куда его приняли после школы.

Владимир Николаевич Соловьев был одним из тех замечательных театральных педагогов, которые умели свои богатые знания и опыт связывать с задачами современного искусства, открывая в будущем актере то, что отличает его от других, что составляет особенность его индивидуального дарования. Интересы В. Н. Соловьева в театре были удивительно широки и разнообразны. Мольеровские сценические традиции XVII века и французский театр XIX века. История любительского театра в Петербурге и театральные течения XX века. Школы актерской игры и основы режиссуры. Как режиссер он ставил в те годы спектакли в «Театре новой драмы», в «Молодом театре» и в Институте сценических искусств.

Поступив в институт, Аркадий Райкин занимался часть первого года на киноотделении вместе с Петром Алейниковым и Вениамином Кузнецовым. А вскоре стало возможным перейти на актерский факультет театрального отделения. Так попал он в мастерскую В. Н. Соловьева.

Ассистентами руководителя мастерской работали недавние его ученики Борис Смирнов и Владимир Честноков. Райкину приходилось часто общаться с ними, и уже тогда он обратил внимание на одну особенность, сближавшую, пожалуй, их обоих: они были актерами мысли, думающими актерами реалистического склада, видевшими основу образа прежде всего во внутреннем действии.

Так направлял своих учеников В. Н. Соловьев. Однако он уделял большое внимание и внешней форме театрального представления, зрелищной стороне спектакля.

Очень своеобразно учил он актера скупости и выразительности жеста. Когда Райкин произносил перед ним какой-нибудь монолог или читал рассказ, Соловьев завязывал ему сзади руки бумажной лентой.

«Вы можете порвать ленту, — говорил он, — когда почувствуете необходимость подкрепить слово жестом. Но вы можете сделать это всего один раз. Выбирайте этот единственный случай наиболее точно и неопровержимо».

Сценическому движению Соловьев умело подчинял игру актера с вещами, игру, оправданную обстоятельствами и подчеркивающую характер.

Мастерство сценического перевоплощения, которым уже в то время владел Райкин, приводило иногда к курьезам.

Институт сценических искусств устроил однажды концерт в подшефном детском доме. Концерт был приурочен к какому-то местному событию и носил довольно торжественный характер.

Райкин в этот вечер должен был выступать еще на одном концерте и не мог ждать. Его выпустили первым. Начал он свое выступление рассказом Зорича о некоем незадачливом докладчике. На сцене был поставлен столик, на столе — графин с водой. Райкин выходил с портфелем, набитым старыми газетами. Небрежно бросал портфель на стол, наливал в стакан воду из графина. Окидывал взглядом аудиторию, минуту переминался с ноги на ногу, как бы выбирая наиболее прочную позицию, и начинал доклад.

Он произносил иногда витиеватые, иногда косноязычные фразы. Смысл слов для него самого был подчас неожиданным. Он прислушивался к своему голосу и ловил эти слова, будто взвешивая их. Но наибольший сатирический эффект достигался в тех случаях, когда докладчик, желая приблизить свое выступление к аудитории, искал повод упомянуть организацию, в которой он выступает. Райкин поворачивал голову в сторону кулис и спрашивал кого-то: «Какая организация?..» Как бы услышав, ответ, он произносил в докладе: «Детский дом номер такой-то…» и продолжал говорить о том и о сем в заведенном уже духе. Повторялось это несколько раз: название организации он никак не мог удержать в голове. И в самом конце доклада, когда в зал бросались слова «Да здравствует…», Райкин делал короткую паузу и снова обращался за кулисы: «Какая организация?..» И пафосно заканчивал доклад: «Да здравствует детский дом номер такой-то!»

Реакция была неожиданная. Юная аудитория, не очень искушенная в искусстве, приняла докладчика всерьез. Даже в те моменты, когда актер, рисуя сатирический образ, делал явно смешные вещи, на лицах появлялись улыбки, но смеха не было слышно: ребята чувствовали себя перед докладчиком неловко. А когда Райкин, сделав легкий поклон, схватил портфель и удалился, в зале дружно зааплодировали, и оркестр детдомовцев грянул туш.

Артист больше ничего не исполнял и не выходил на сцену. Не хотелось разрушать иллюзию. Он сидел за кулисами и хохотал. Это был, пожалуй, единственный за всю творческую практику Райкина случай, когда все было наоборот: артист за сценой смеялся, а в зале стояла тишина.

В институте под руководством В. Н. Соловьева ставились спектакли. Это были работы учебного характера. Требовательный педагог настойчиво осуществлял свои принципы, не допускал никаких скидок и добивался от студентов полного раскрытия их возможностей.

«Каждый спектакль — творчество. И всегда новое. И всегда труд», — говорил Соловьев.

Большой знаток и ценитель мольеровского театра, он привил молодому актеру столь необходимые для сценического творчества понимание жанра и чувство формы. Особенно наглядным было это при постановке Соловьевым в его студии одноактной комедии Мольера «Смехотворные жеманницы». Было несколько путей воплощения этой пьесы. Один путь, восходивший в традиции своей к театру времен Мольера, придерживался острокомедийной, фарсовой трактовки действия и образов пьесы. Соловьев демонстрировал это, прибегая к излюбленным примерам игры с вещами. Согласно авторской ремарке, в сцене беседы слуг Маскариля и Жодле с жеманницами Като и Мадлон актеры должны были обходиться всего двумя стульями. Кто же должен сидеть на этих стульях — мужчины или женщины? Элементарный ответ может быть только один: женщины. Однако и авторская ремарка, и сценическая традиция постановки этой пьесы давали иной ответ: на стульях сидели Маскариль и Жодле. А женщины либо стояли, либо сидели на полу. Это только подчеркивало несообразность происходящего и усиливало комический эффект сцены.

Позднее, не придерживаясь авторского совета, режиссер поставил на сцене четыре стула. Теперь сидели все — и мужчины, и женщины. Фарсовая трактовка утратила свою остроту, уступая место комедийному диалогу.

Работая над спектаклем с молодыми актерами, Соловьев следовал мольеровской трактовке. Она позволяла строго придерживаться жанровых признаков пьесы, находить острые и своеобразные характеристики персонажей и открывала пути для интересных поисков в области формы спектакля.

Вечер водевилей.

В «Смехотворных жеманницах» Райкин играл роль маркиза де Маскариля. Персонаж классического фарсового произведения, написанного в старинной традиции, Маскариль давал возможность актеру разыграть несколько острокомедийных ситуаций в значительной мере буффонадного характера. Слуга, переодетый господином, лакей, изображающий барина… Хозяин Маскариля Лагранж так характеризует его: «Слывет острословом… Этот сумасброд вбил себе в голову, что он должен корчить из себя важного господина. Он воображает, что у него изящные манеры, кропает стишки, а других слуг презирает до такой степени, что зовет их не иначе, как скотами».

Роль с переодеванием позволяла Райкину в одном герое рисовать как бы два образа. Это не было трансформацией, хотя герой появлялся в чужом костюме и чужом обличье. Два плана мольеровского персонажа открывали молодому актеру пути к перевоплощению — и внешнему, и внутреннему.

Маскариль — слуга Лагранжа. Это один образ, это сущность героя, она сохраняется в нем и под одеждой барина. И Маскариль — маркиз. Напыщенной речью он легко скрывает свою простоватость перед провинциальными мещанками, подражающими дамам аристократического общества. Райкин подчеркивал именно эту общность в диалоге с Мадлон и Като. Он и театрал, и музыкант, и поэт. «Люди нашего круга умеют все, не будучи ничему обучены», — говорит Маскариль. Он не только изображал барина, но и мнил себя барином. Он был слугой, которому удалось очаровать жеманниц, и это рождало насмешку, иронию, чувство превосходства.

Каждое появление Маскариля — Райкина на сцене вызывало совершенно исключительную реакцию зрительного зала. Облик мольеровского персонажа был удачно найден молодым актером. В сцене с Мадлон и Като Маскариль — Райкин, подражая своему хозяину, сохранял, однако, повадки слуги: он то почешется слишком явно, то неожиданно ущипнет одну из своих собеседниц… А когда в финале этой сцены приходил возмущенный хозяин Маскариля и срывал с него одежду маркиза, Маскариль в ночной рубашке был так нелеп и смешон, что в зале долго не умолкал веселый и дружный смех.

Райкин — Маскариль.

Роль Маскариля, сыгранная Райкиным еще в студенческие годы, в значительной степени открывала в нем будущего актера. Она требовала многих актерских «приспособлении», свойственных комедийному сатирическому — театру и, в частности, остроты и легкости ведения диалога, заостренности пластического решения образа. Внешняя театральность, присущая мольеровскому театру, подчинялась в спектакле выявлению социальных связей действующих лиц.

Была в те годы у Райкина еще одна работа, но уже несколько иного плана. В. Н. Соловьев поставил на сцене историко-музыкального театра «Эрмитаж» оперу-буфф Перголези «Служанка-госпожа». В этом веселом музыкальном представлении в «двух интермеццо» было занято всего три актера, исполнявших роли хозяина-аристократа, его служанки, в которую хозяин был влюблен, и слуги, немого парня, нарисованного в традиционном духе комедии дель-арте. Роль слуги Веспоне в спектакле играл Аркадий Райкин.

Это была роль без текста, пантомимическая роль. В то же время слуге принадлежало в действии весьма значительное место. Он не только наблюдал за развитием отношений барина и служанки, но и своеобразно комментировал происходящее. Комментировал без слов. При всей внутренней драматичности его положения роль была комедийная. Каждое его появление на сцене, каждый проход были мизансценированы с большой выразительностью. Играли глаза, играли руки… Неожиданный поворот, пауза, исполненная смысла… И опять глаза, руки, необыкновенная пластичность движений.

В институте Райкин получил возможность проявить разносторонность своих актерских интересов. Первые серьезные работы требовали осмысленного решения, все большего отхода от несовершенных юношеских импровизаций, сознательной тренировки. Намеченная первоначально как бы пунктиром, синтетическая его одаренность все больше проявлялась как свойство его актерской индивидуальности. Но главное, что пришло к нему в те годы, это преданность, избранной профессии и любовь к актерскому труду.

Думая о своей работе и наблюдая за товарищами, он стал понимать, что в искусстве без труда нет результата. Озарение таланта — это лишь условие, но не средство рождения прекрасною. Средство — труд. На его глазах менее даровитый актер добивался иногда большего. Ему приходилось для этого вкладывать в свою работу больше труда. Талант! Как его измеришь? А труд поддается измерению.

Но труд в искусстве особый. Он должен сопровождать рождение образа и оставаться совсем невидимым зрителю. Простота, легкость, непринужденность, те тончайшие переходы, которые всегда находятся на границе знаменитого чуть-чуть, — все это само собой не приходит. А ведь именно этим отличается художник от ремесленника, это составляет самое драгоценное в искусстве.

Труд стал спутником актерской жизни Аркадия Райкина. Об этой особенности артиста интересно рассказывают эстрадный сатирик Илья Набатов и писатель Лев Кассиль.

Зайдя однажды в бутафорские мастерские эстрадного театра «Эрмитаж», Илья Набатов увидел через окно картину, необычную для этого совсем раннего утреннего часа. «…Я увидел в саду под деревом человека, ведущего себя чрезвычайно странно. Он усиленно жестикулировал, как бы разговаривая с деревом. Лица его я разглядеть не мог.

— Кто это? Что он там делает? — спросил я у бутафора.

— Да это же Аркадий Райкин, — ответил бутафор. — Он здесь каждое утро с восьми часов репетирует на свежем воздухе.

Этот эпизод, — заключает Илья Набатов, — не удивит никого из близко знающих Райкина. Вдохновенный и упорный труд, филигранная отделка деталей роли — одно из отличительных качеств этого замечательного артиста. И, глядя на своего молодого коллегу, я, уже опытный актер, с особенной остротой понял важность, необходимость повседневного труда для каждого эстрадного артиста. Несмотря на быструю и блистательную карьеру, Аркадий Райкин неустанно работает и сейчас»[1].

Не менее интересны наблюдения Льва Кассиля. «Если вам когда-нибудь доведется попасть во время антракта за кулисы к Райкину, — пишет он, — вас, наверное, испугает вид и состояние артиста. Совершенно изнуренный, взмокший от пота, бледный, как бумага, он отдыхает, распластанный на диване в своей уборной. И тогда вы поймете, чего стоит Райкину сыграть очередной спектакль и с какой безжалостной отдачей всех сил он работает каждый вечер. А утром он еще репетирует, а между репетицией и спектаклем или ночью, заехав к кому-нибудь из друзей, снова, как одержимый, принимается рассказывать о своих новых планах, замыслах, придумках»[2].

Весной 1935 года Аркадий Райкин вышел из Театрального института с дипломом драматического актера. Первые шаги на профессиональной сцене он делал под руководством своего учителя В. Н. Соловьева. В одном из театральных залов города студия Соловьева давала спектакли. Это была профессиональная труппа, в которой объединялись молодые актеры, воспитанники института.

Репертуар студии был довольно разнообразен. Райкина занимали в комедийных спектаклях. Он играл здесь Маскариля в «Смехотворных жеманницах», которые были перенесены на эту сцену. Участвовал в вечере водевилей, сценических миниатюр, поставленных Соловьевым. Исполнил в пьесе Гольдони «Рыбаки» роль рыбака Тофоло, лодочника, влюбленного молодого парня. В студии Райкин пробыл около года, пока она не слилась с Трамом — Театром рабочей молодежи, предшественником нынешнего Театра имени Ленинского комсомола.

Начало работы Райкина на профессиональной сцене не было столь блистательным, как это пророчили ему в институте. В Траме он был введен в спектакль «Дружная горка» на роль Воробушкина и сравнительно долгое время играл только одну эту роль. Большого успеха она ему не принесла, хотя отдавал он ей много творческих усилий, отрабатывал тщательно и играл с удовольствием.

Случилось это, вероятно, потому, что трамовский спектакль, в котором, как и в других лучших постановках этого театра, действовали современные герои и поднимались вопросы, остро волновавшие в то время молодежь, постепенно утрачивал свое значение. На сцену выходили новые, более значительные в идейно-художественном отношении пьесы и новые герои. Драматургия открывала в жизни еще не исследованные пласты, человек представал во всей значительности своего дела, своих жизненных устремлений.

Роль Воробушкина была по-своему интересна, и Райкин находил в ней немало таких подробностей, которые получали у него яркое комедийное воплощение. Но, как и многие другие, роли этой пьесы, Воробушкин трактовался и в пьесе, и в спектакле в значительной мере поверхностно. Предопределялось это самим жанром произведения, в котором было много музыки, песен, вставных танцевальных номеров. «Комсомольская оперетта» — так был обозначен спектакль на афише. И трамовская «Дружная горка», не задаваясь иными целями, принесла театру ряд интересных открытий лишь в этих узких границах жанра.

Что же происходило на сцене и что делал в спектакле Райкин?

Воробушкина в перечне действующих лиц определяли следующим образом: рабкор комсомольского коллектива, рыболов, фотограф-любитель и пиротехник. Честный и преданный своему, коллективу парень, он отличайся узостью мышления. Самоотрешенность, которую он исповедовал во имя высоких жизненных идеалов, доходила до крайних степеней и превращала живого человека в выхолощенную схему. Собственно, высокие жизненные идеалы только подразумевались. Воробушкин в спектакле был не более как добровольным блюстителем моральных устоев комсомольской коммуны.

У «отсекра» Марка Зелова и комсомолки Зины Добровольской «крутится» любовь. Совместимо ли это с пребыванием в коммуне? Любовь! Серьезное дело, опасное.

Уморительно звучал в исполнении Райкина монолог Воробушкина в первом акте. Долговязый, немного неуклюжий, Воробушкин, страстный рыболов, подходит к берегу с удочкой. Садится. Взвинченный и настороженный. Он сам с собой ведет жестокую борьбу. «Воробушкин, гляди в оба…» — говорит он себе. Райкин говорил это как бы голосом другого человека. Как бы со стороны. То робко, то осторожно, то властно. «Я за последнее время сам начинаю намечать, как эта зараза проникает в меня». Он едва заметно вздрагивает, словно пытается освободиться от чего-то. Закидывает удочку, глядит в воду и рассуждает. «Любовь? К чему? Зачем? Разве без любви нельзя? Ерунда!» Удочка слегка подрагивает в его руках. Он смотрит по сторонам. Нет никого. Ему нужна поддержка. И он обращается к авторитетам. «Да-с! Ознакомимся с литературой. Семашко не одобряет. Наркомпрос не советует… Я протестую, и лишь одна Коллонтай — за».

Попутно зритель становился свидетелем забавной картинки рыбной ловли. Несколько лет спустя в эстрадном театре Райкин будет показывать мимическую сценку «Рыболов». Тонкая разработка детален, которой добьется артист, придаст этой сценке предельную выразительность. Рыбная ловля Воробушкина была в какой-то мере эскизом будущей работы.

«Клюет! Довольно крупная. Не отпусти, Воробушкин. Не иначе, как пятифунтовая щука или аршинный карась…» Глаза Воробушкина зажигаются азартным блеском. Он уже забывает обо всем на свете. Сильный рывок, что-то большое взлетает в воздух и… Что это? Цветы? На лице Воробушкина одновременно удивление, брезгливость, подозрительная настороженность, негодование. «Кто-то кому-то преподносит цветы. Товарищ Воробушкин, вооружайся!»

Нет нужды подробно описывать все перипетии спектакля и злоключения Воробушкина. В финале он был посрамлен, ибо даже ему, рыболову, фотографу-любителю и пиротехнику, человеческое оказалось не чуждым. Воробушкин — Райкин, влюбленный в агитпропа Люсеньку, не мог устоять перед наплывом чувств. Он сдался, он признал себя побежденным. Отступая, он был по-прежнему смешон, чуть-чуть растерян и трогателен.

До Райкина в этом спектакле роль Воробушкина играли другие актеры, играли по-разному, но особенных открытий в этом новом исполнении сделать не удалось. Другие роли пришли не сразу, и молодой актер не испытывал большого удовлетворения от первых своих шагов на профессиональной сцене. И он стал искать новых встреч, новых общений.

Однажды ему удалось попасть в Большой зал Ленинградской консерватории, когда Вс. Мейерхольд, театр которого гастролировал в Ленинграде, репетировал свой новый спектакль «Горе уму». В зале сидело несколько актеров, не занятых в репетиции, и больше никого. Чтобы остаться незамеченным и не попадаться на глаза Мейерхольду, Райкин устроился в одном из задних рядов, куда свет со сцены почти не достигал.

Репетиция проходила не совсем обычно. Режиссер вел ее исключительно темпераментно. Он то ходил, то бегал по среднему проходу, поминутно останавливал актеров, поднимался на сцену и сам показывал. Показы эти не носили приблизительного характера, как бывает обычно на репетициях. Режиссер играл, воплощался в разные образы, добивался от актеров своей трактовки, объяснял им свое видение.

Райкин был убежден, что его никто не заметил. Но вот незадолго до перерыва к нему подошел помощник режиссера и сказал, что Мейерхольд просит молодого человека к себе.

Первый вопрос, который был обращен к Райкину, поставил его в тупик.

— Кто вы такой и как вы сюда попали? — спросил Мейерхольд.

Райкин слышал, что Мейерхольд не любил, когда на его репетиции приходили актеры из других театров. Он назвал свою фамилию и сказал, что просто интересуется театром, потому и пришел.

— Что у вас с голосом? Вы простужены?

— Нет, у меня всегда такой голос, — ответил Райкин.

Мейерхольд внимательно посмотрел Райкину в глаза. Была довольно продолжительная пауза, после чего он совершенно неожиданно для Райкина спросил:

— Скажите правду, чей вы ученик?

Ничего не оставалось, как признаться и назвать фамилию своего учителя.

— Владимира Николаевича, — уточнил Мейерхольд. — Это хорошо. — А затем, кивнув в сторону помощника режиссера, добавил: — Он вам скажет. А сейчас мне пора. Репетиция продолжается.

По окончании репетиции к Райкину действительно снова подошел помощник режиссера.

— Всеволод Эмильевич приглашает вас в труппу, — сказал он. — Если хотите поступить к нам в театр, приходите завтра. Всеволод Эмильевич будет здесь с утра.

В этот же вечер Райкин был у Соловьева. Рассказал обо всем. О встрече, о сделанном ему предложении.

— Вы так удачно начали на ленинградской сцене, — услышал он в ответ. — Стоит ли начинать еще раз?

Однако мысль о театре Мейерхольда не покидала Райкина до той поры, пока случай не свел его с другим интересным режиссером, имя которою было уже широко известно в Ленинграде.

Театр рабочей молодежи готовился к своему десятилетнему юбилею. Для юбилейного спектакля была выбрана пьеса Л. Первомайского «Начало жизни». Ставил спектакль Владимир Платонович Кожич.

Основные роли были распределены между ветеранами Трама, а Райкину Кожич предложил всего-навсего эпизодическую роль в массовке. Вернее говоря, роль была придумана режиссером, в тексте пьесы она не имела ни одного слова.

В. П. Кожич, остро чувствовавший театральную форму, в центр спектакля ставил актера. При этом он подчеркивал: «Актер должен быть технически вооружен до зубов, а техника — это прежде всего МХАТ с поправками на восемнадцать лет Октября».

Атмосфера, которую создавал режиссер, была по-своему удивительная. Обычно актеры на репетиции перед товарищами по сцене обнаруживают некоторую стыдливость. Роль намечается пунктирно. Вот когда будет спектакль, тогда дело другое, там будет показано все. А здесь важно понять мизансцену, почувствовать ритм действия, определить свое место в ансамбле.

Кожич не понимал этого ложного стыда. Он требовал, чтобы актер уже в ходе репетиции раскрывался полностью. Он должен был ощутить глубину образа. Он должен был вместе с актером погрузиться в мир человека. Приблизительность исполнения вынуждала пользоваться штампами. Штампы развращают актера, они могут перейти и в спектакль. Их нужно изгонять с первых шагов работы над образом.

И он обставлял репетицию так, что актеру хотелось раскрыться как можно полнее. Спектакль становился радостным творчеством. Уже первые пробы позволяли ощутить его будущее звучание. Но, пожалуй, самым главным в работе Кожича было другое. Он не признавал деления ролей на большие и маленькие. Каждая роль большая. В маленькой роли тоже жизнь человека. Появившись на сцене, пусть всего на одну минуту, герой приносит с собой свой мир, свои отношения, свое прошлое, свои мечтания. Так режиссер работал с актером, и это очень помогало Райкину в рождении безымянного образа.

Впрочем, не безымянного. Райкин придумал для него фамилию. Виноградский. Его нет в перечне действующих лиц пьесы. Но после спектакля Кожича в пьесе появилась эта фамилия. Ее называют в последней картине, хотя сам герой не произносит ни одного слова.

Пьеса Л. Первомайского — пьеса о молодежи в гражданской войне. Это произведение героическое с очень сильной лирико-романтической интонацией. Молодежь борется, сражается за революцию и мечтает. Об острове Мадагаскаре, неведомом и далеком, о библиотеке земного шара… Трагическая история гибели восьмидесяти шести коммунаров освещалась как бы лучом из будущего. Действие становилось эмоциональным, трагедия в высшей степени оптимистической.

Герой Райкина ничем особенным не выделялся среди других. Разве что он был не так деятелен, как его товарищи, плохо видел и носил очки. Но так же, как и они, он хотел отправиться в разведку. Все не могли идти, а хотели все. На листках бумаги писали простые слова: «Прошу мобилизовать меня, как способного носить оружие и защищать Советскую власть, несмотря на то, что у меня в селе остался один-единственный дед…» «Поскольку съезд постановил мобилизовать на фронт только двадцать пять процентов организации, прошу меня зачислить по собственному желанию в первый процент…»

Мы не знаем, что написал герой Райкина. Будем его теперь называть Виноградский. Он студент. Совсем молоденький студент. Форма у него гимназическая, а фуражка студенческая, заломлена, как делали это мальчики, только что переступившие порог института.

Когда кто-то приходит и сообщает, что в разведке погибли товарищи, Виноградский слушает и плачет. Руку он держит у ворота. Иногда опускает ее, тревожно перебирая пуговицы.

В двух шапках лежат бумажки. В одной — с фамилиями, в другой — с крестиками или пустые. Виноградский подходит к шапкам тихонечко, на цыпочках. Словно боится спугнуть свою судьбу. Пустая бумажка. Значит, оставаться. Он медленно поворачивается и отходит, и во всем облике его такая невыразимая тоска, что слов не надо.

Счастье выпадает немногим. Он сочувствует тем, у кого такие же пустые бумажки, как была у него. Да, счастье дается не каждому. Но когда парень, в чьей шапке лежали бумажки, вытаскивает, так же как Виноградский, пустой номер и в знак протеста забирает свою шапку у товарищей, Виноградский не может с этим согласиться. Он снимает фуражку и протягивает ее.

Уходит отряд комсомольцев. Громко звучат молодые голоса:

Жизнь начинается с песни простой

О том, как росли мы с тобою,

Про радость и муки дороги крутой,

Жизнь начинается с бою!

Орлы вылетают в широкий простор,

Над временем и над тобою

Тревога и песня, прицел и напор,

Жизнь начинается с бою!

Виноградский тихонько шевелит губами и взглядом провожает комсомольцев, идущих в разведку. Отряд уже скрылся, а он все еще стоит и не может оторвать глаз от широких, достигающих горизонта полей, усеянных буйной зеленью.

Режиссура Театра рабочей молодежи на протяжении многих лет воспитывала труппу в духе сложившейся в стенах театра теории «игры отношения к образу». Живой человеческий характер отступал перед рационалистическим истолкованием его.

Кожич строил спектакль под знаменем актера. Подлинная театральность и драматизм его постановок возникали не только в результате требовательного отношения к форме спектакля в целом и очень вдумчивого мизансценирования, но прежде всего от стремления проникнуть мыслью и чувством в сущность человеческого характера, прочитать и открыть зрителю его сложный психологический подтекст. Успех Райкина в эпизодической роли «Начала жизни» был знаменателей и в этом смысле. Роль без слов стала тонким психологическим этюдом глубокого человеческого образа.

Участие Райкина в выпускном спектакле Театрального института было отмечено такими строками в журнале «Рабочий и театр»:

«Райкин показал себя незаурядным актером острого шаржа, гротеска, освоившим жанровые особенности комедийного спектакля»[3].

Маленькая роль в юбилейном спектакле Трама открыла еще одну грань таланта актера — лиризм, проникновенность, необыкновенную человечность. И об этом тоже было написано в журнале «Рабочий и театр». Рецензия была посвящена образу, придуманному актером, и называлась она «Роль без слов».

Ищу себя

Осенью 1939 года, вскоре после Всесоюзного конкурса артистов эстрады, в газете «Советское искусство» была напечатана статья «Новые имена». В этой статье были такие строки:

«Ленинградцы прислали на конкурс молодого артиста Аркадия Райкина. Райкину двадцать восемь лет, свои юмористические пародии, песенки и танцы он исполняет очень мягко, культурно, просто. Райкин универсален, изобретателен, у него большие способности к перевоплощению».

Обычно рождение Райкина как эстрадного артиста связывается с днями Всесоюзного конкурса. Но это неверно. Райкин начал выступать на эстраде еще будучи артистом драматического театра.

Начал он с выступлений перед детьми. С конферансом и интермедиями. Кое-что вспомнил из своего школьного репертуара, приготовил и новые номера. И вышел к детской аудитории уже не как школьный товарищ, а как артист. И все-таки от прежнего сохранилась у него манера простого дружеского разговора. Серьезного и ответственного. Без сюсюканья, без подлаживания под маленьких. Многое из этого перенес он позже на «взрослую» эстраду. Он просто не мог уже иначе.

Перед детьми выступали разные актеры. Одни принадлежали исключительно детской эстраде. Это были преимущественно дрессировщики собачек, акробаты, жонглеры, клоуны и музыкальные эксцентрики. Некоторые из них выработали какой-то условный стиль исполнения для детей. Облегченный, не такой, как для взрослых.

Когда в школе или Доме пионеров устраивался тематический концерт, ну, скажем, посвященный творчеству Пушкина, в эстраде программа определялась так: «Будет исполнено что-то из легких романсов на пушкинские тексты… Для детей, сами понимаете».

Для детей можно играть то же самое, что для взрослых, но только легкое. Это чаще всего относилось не только к репертуару, но и к уровню исполнения.

А проверить истинное восприятие, оценить настоящую зрительскую реакцию в детской аудитории необыкновенно легко. Дети в большинстве своем очень непосредственны и вежливы. Они аплодируют, как только артист заканчивает выступление. Они активно включаются в действие, всегда к месту подают реплики, искренне плачут и искренне смеются. Но если детям скучно, они разговаривают и вертятся, открыто выражают свое равнодушие. Артист, обладающий настоящим даром и культурой общения, может отличить «вежливые» аплодисменты от истинного удовлетворения зрителя, даже когда зритель молчит. Ведь дети необыкновенно чутки, к правде в искусстве, их нельзя обмануть.

В те годы большой популярностью на эстраде для детей пользовался артист Павел Алексеевич. (П. А. Алексеев). Эволюция, которую совершил этот артист, очень показательна. Одно время он вполне удовлетворялся обычной эксцентриадой. Бессчетное количество раз падал со стула. Ломал свои «золотые часы» величиной с тарелку. Дети смеялись, радовались клоунской изобретательности. Они полюбили Павла Алексеевича, который умеет весело «представлять».

Но самого Павла Алексеевича не удовлетворяло такое общение с детским зрителем. Ему казалось, что он чем-то обедняет свои выступления, в чем-то обкрадывает ребят. И он стал думать над образом своего сценического героя. Тогда появилась новая маска Павла Алексеевича. В ней был тоже силен элемент эксцентрический, но эксцентриада была весьма приближена к реальности. Это был теперь чудаковатый человек, к которому, как было сказано в одной из рецензий, все вещи «поворачиваются своими острыми углами». Ему не всегда было легко и удобно, но он никогда не терял присутствия духа и был великим оптимистом. Из любого положения он находил выход, но только не так, как все, а по-своему и чаще всего неожиданно. Это было гораздо выше того, что делал Павел Алексеевич раньше, но все же это был не сценический характер, а маска.

И вот появился перед зрителем актер, который умел не только просто и задушевно говорить, но и в каждой фразе чувствовал мысль, а в каждом образе — человека. Он рассказывал и даже показывал очень смешные вещи, но все смешное у него становилось трогательным и значительным. А дети, как никто, умеют плакать и смеяться одновременно.

«…Для детей, — говорил Станиславский, — нужно писать так же, как для взрослых, только несколько лучше». Этот завет великого художника стал законом и детского театра. На эстраде его не считали обязательным. Не «несколько лучше», а легче и проще, — некоторым так нравилось больше. Райкин шел к детям со всем богатством, которым вооружил его театр. Ничего не утаивая, не боясь растерять таланта.

И вот однажды произошло следующее. В летнем театре Сада отдыха в Ленинграде выступали ленинградские и московские артисты эстрады. Конферансье заболел, и выяснилось это перед самым концертом. Позвонили к другому — отказался. Третьего не было в городе. Четвертый не мог выступать, потому что не подготовил нового репертуара. Совершенно отчаявшись, директор театра попросил выступить с конферансом Аркадия Райкина.

— Мне выступить с конферансом? В этом концерте? У меня ведь репертуар для детей, — удивился Райкин.

Однако пришлось согласиться. И он вышел на просцениум.

Аркадий Райкин и Рина Зеленая.

Существует шуточная версия о появлении первого конферансье. Когда группа актеров собиралась дать концерт и все уже были в сборе, нужно было, чтобы кто-то объявил публике о выступлении артиста. Обратились к человеку, который не был занят в концерте и, может быть, случайно находился за кулисами: «Иди, объявляй». Человек этот пошел, объявил номер и снова вернулся за кулисы.

Потом возникла необходимость произвести на сцене маленькую перестановку. Человеку, которого впоследствии стали называть конферансье, сказали. «Займи публику, сцену надо переставить». Он вышел к публике и рассказал первый вспомнившийся ему анекдот.

Видимо, с тех пор стали появляться на просцениуме в качестве конферансье люди самых различных профессий, не имеющие никакого отношения к искусству, — врачи, адвокаты, коммивояжеры.

В наше время конферансье должен быть профессиональным артистом. Актер появился на просцениуме, и он уже не мог ограничиться только объявлением номеров. Он должен был показать зрителю то, что и сам умеет. Так у конферансье возник свой номер.

Приглашение Райкина выступить на эстраде для взрослых было очень похоже на «легенду о первом конферансье»: «Иди, объявляй».

Но Райкин был актер. Он не мог просто выйти и объявить номер. Он должен был показать то, что умеет. Но ему казалось, что умеет он только для детей.

Он вышел и стал разговаривать с публикой. Стал показывать маленькие интермедии, с которыми выступал в детских концертах. Ну, скажем, был у него такой номер — «Три свинки». Он выходил с ними и заставлял их «показывать» разные смешные вещи. Или же выходил с куклой Минькой, убаюкивал ее и тихо рассказывал что-то очень обычное, человеческое. А кукла Минька не засыпала, и слушать ей было вовсе неинтересно. Зрители смеялись. Они привыкли к тому, что конферансье ведут себя самоуверенно и свободно. Иногда это вызывало тихое сопротивление. Не хотелось, чтобы верх брал человек, который рассказывает столько старых и плоских анекдотов. Но этот молодой конферансье — нечто новое на эстраде. Он застенчив, и зрителям это понравилось. Он как будто ничего особенного не делал, ничего особенного не говорил, и не всегда даже можно было понять, почему он так правится, почему его интересно смотреть и слушать.

Вот он выходит с патефоном. Ставит его на стул и заводит. И начинает разговаривать с патефоном. Крутится пластинка, Райкин обращается к ней с какими-то словами, и в ответ слышит свой же голос, записанный на пластинку. Он разговаривает сам с собой. И это тоже очень смешно и увлекательно. Зрители приняли его. Они спрашивали друг у друга, как фамилия конферансье, потому что в начале, когда он представился, не придали этому значения.

А Райкин обнаружил одну поразительную вещь. Взрослые могут быть больше детьми, чем сами дети. Они радовались так же непосредственно, как делали это зрители на детских концертах. Но к тому же они еще улавливали иронию, которая иногда пропадала для неискушенного зрителя, а там, где дети принимали все «взаправду», они еще видели искусство. И он стал выступать перед взрослыми.

На первых порах он сочетал это с работой в театре. Потом эстрада целиком поглотила его.

Чем же объяснить, что актер, обративший на себя внимание в драматическом театре, вдруг бросает театр и уходит на эстраду? Ведь, кроме маленькой роли в «Начале жизни», Райкин с успехом исполнил на сцене Нового театра роль исправника в пьесе Горького «Варвары», роль, украшавшую репертуар такого замечательного актера, как Степан Кузнецов. Прогнозы в искусстве не всегда надежны, гораздо легче выносить суждения, так сказать, ретроспективно. Зная Райкина сейчас, его большой и своеобразный талант, его необыкновенное трудолюбие, можно с полным основанием сказать, что и на драматической сцене он достиг бы больших результатов.

Но вначале все складывалось так, что в Райкине некоторые режиссеры видели главным образом актера на эпизод. Яркого, интересного, с индивидуальным сценическим почерком, но все же актера на эпизод. Успех в роли Виноградского только утверждал их в этом мнении.

В эпизодической роли, действительно, проявлялась та особенность дарования Райкина, которая впоследствии сделала его одним из наиболее значительных представителей эстрадного искусства. Но эпизод в то же время ограничивал возможности актера. В эпизоде, как правило, характер не мог раскрыться с необходимой полнотой, обозначался лишь пунктирно, выделяя в лучшем случае какую-либо одну черту. А молодого актера интересовал человек в самых различных своих проявлениях, человек, стоящий в центре событий, человек, о котором можно было бы рассказать гораздо больше, чем позволяли это маленькие эпизодические роли, которые ему поручали в театре. Может быть, именно потому он с таким увлечением работал над ролью без слов в спектакле «Начало жизни», что эта роль не была написана, что ее можно было создавать без всякой заданности, а на основе того широкого художественного обобщения, которое подсказывала жизнь. Эстрада позволяла актеру самому создавать такие роли, такие образы. И Райкин ушел из театра.

Ушел из театра, чтобы через эстраду прийти к своему театру. Театру живому, насквозь современному, боевому театру «коротких ударов». И объясняет он это так:

— Роль Виноградского, в сущности сочиненная режиссером и актером, принесла мне большое удовлетворение. Она открыла мне многое, очень важное в понимании театра. В этой маленькой роли без слов мне удалось сказать самое для меня существенное. Обстоятельства всей пьесы слились для актера в этом образе — трагедия не убивала мечту. И невольно я подумал: когда еще я смогу получить такую роль в театре? Через год, через два? А может быть, никогда? Как у каждого актера, у меня были свои мечты. О Гамлете я не думал. Но хотелось сыграть Хлестакова, Собакевича, Манилова. Придут ли эти роли в театре? Так возникла мысль о том, чтобы самому делать роли. А это позволяла эстрада. Впоследствии мне и удалось сыграть Хлестакова. Только современного Хлестакова. Я прочитал с эстрады «Невский проспект». Это было современное произведение, подсказанное Гоголем. А разве в миниатюре «Человек без головы» не возникает ситуации гоголевского «Носа»? Я получил возможность играть и Гоголя, и Салтыкова-Щедрина, ту своеобразную возможность, которую дает нам современный сатирический театр… Одним словом, я увидел эстраду не такой, какой она часто предстает перед нами, а такой, какой она может и должна быть.

Огромные, далеко не всегда используемые возможности эстрады, увидели в те годы многие театральные актеры. Молодые артисты Театра актерского мастерства В. Меркурьев и Ю. Толубеев выступали на эстраде с маленькой комедией, сделанной на основе гоголевской повести, и назвали эту комедию «Ссора Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем». Артисты театра, выступавшие на эстраде, все больше понимали, что тема и образ, насыщенные политическим содержанием — элементы каждого искусства, — обязательны и для эстрады. В ней же соединяются и изобразительные средства всех других искусств. Мелодика и ритм оперы. Напряженность драмы. Простота радио. Четкость кино. Легкость комедийной речи.

Известный эстрадный чтец Павел Курзнер рассказывал как-то: «После публичного просмотра первой моей работы на эстраде — ритмомонтажа „Экспресс“ — один из актеров отозвался о ней так: „Хорошо, но кому это надо?“ И эта формула „Кому это надо“, но в другой интонации, послужила для меня формулой, определившей и определяющей всю мою дальнейшую работу на эстраде».

Речь шла о зрителе. О той многотысячной аудитории, которая ежедневно смотрит эстрадные концерты. В конце концов невозможно было мириться с тем, что рядом с замечательным театральным искусством процветали у нас на эстраде серость и ремесленничество в его худшем виде. Отвечая одному из актеров, выступавшему на дискуссии об эстраде и прямо с трибуны пропевшему: «Кто имеет талант на эстраде, тот никогда и нигде не пропадет», Сергей Образцов говорил:

— Неверно это. Меняются времена, меняется аудитория, меняется эстрада. Талант — это, конечно, слишком сильно сказано. Будем осторожней с терминологией. В большинстве случаев не талант, а способности, не мастер, а набивший руку ремесленник. Но разве неясно, что чем больше талант, тем — слишком часто! — значительнее вред, приносимый этим «талантом». Мастерство украшает, но не уничтожает пошлость.

— Кому это надо? — вопрос не праздный. В интонации утвердительной это программный вопрос для каждого актера.

Этот вопрос возникал теперь перед Райкиным каждый день. Кому это надо? Итак, задолго до конкурса зрители узнали эстрадного артиста Аркадия Райкина. И не только в Ленинграде. Он выступал и в Москве в эстрадном театре сада «Эрмитаж». Выступал с большим успехом. Ошибочно думать, что конкурс открыл Аркадия Райкина. Он лишь подвел первые итоги его работы на эстраде. Конкурс состоялся осенью 1939 года. А весной того же года в Ленинграде открылся Театр миниатюр, в который Райкин вступил актером, а уже через некоторое время стал и его художественным руководителем.

Райкин пришел на эстраду вполне сформировавшимся актером. Со своими вкусами, с определившимся амплуа. Но эстрада — искусство многожанровое — в значительной мере требовала иных «актерских приспособлений».

Существует определенное представление о том, что может считаться эстрадным. Если актер или группа актеров обладают даром в течение десяти минут блеснуть во всеоружии жанра, которым они владеют, они принадлежат эстраде. Одноактная опера, цирк, кино — все может найти место на эстраде.

Актеры театра в большинстве своем идут на эстраду со своими театральными работами. Монологами, дуэтами, отрывками из спектаклей. Но есть и такие театральные актеры, которые хотят принести свой опыт, свое мастерство для развития специфических эстрадных жанров. Именно они, в первую очередь, способствуют росту артистической культуры эстрадных исполнителей. Такие актеры и стали учителями Райкина.

Райкин сам выбирал себе учителей. Это были актеры театра, ставшие мастерами эстрады, — Владимир Хенкин, Леонид Утесов, Сергей Образцов. Они совсем не похожи друг на друга. У каждого своя исполнительская манера, слой сценический облик, неповторимая, ярко выраженная индивидуальность. Но у каждого Райкин открывал близкие себе черты.

У Хенкина было необыкновенно развито чувство комического. Но поражало не это. Он умел совершенно удивительно разговаривать со зрителями. Как собеседник. Как бы разговаривая с одним человеком. Хенкин был очень тонким и злым пародистом. Но подлинная сила его была в рассказе, в куплете. Пожалуй, никто на эстраде в те годы не читал современную юмористическую литературу с такой живой заинтересованностью, с таким ощущением жизни и характеров, как делал это Хенкин. Рассказывая, он изображал. Это не был театр трансформации. Он и не перевоплощался в образы героев рассказа. Хенкин на эстраде всегда оставался самим собой. Даже в тех случаях, когда изображал других людей. Он все равно присутствовал где-то рядом с образом, следовал за ним неотступно. И зритель видел не только героя рассказа, но и актера, который все время оставался увлекательным собеседником.

Каждый раз, слушая выступления Хенкина, Райкин стремился уловить переход актера от одной задачи к другой, от одного актерского куска к другому. И всегда это было невозможно. Настолько это был необыкновенный инструмент. Комедийная ситуация, образ возникали в совокупности многих сценических приспособлений. Но в первооснове всего было живое общение актера со зрителем. Иной раз даже подчеркнутый разговор не со всеми, а с одним.

Смех в зале стоял непрерывно. Но вдруг в какую-то минуту актер прерывал рассказ, подходил к самой рампе и, глядя на кого-нибудь из сидевших в первом ряду, говорил: «Что ха-ха-ха?» Естественно, что такое неожиданное обращение актера вызывало новый взрыв смеха. Лицо Хенкина выражало комичное недовольство и удивление. Возвышая голос, он неторопливо снова погружался в движение рассказа.

Выступая на эстраде, Хенкин во всей сути своей оставался артистом театра: он рассказывал, играя. И в то же время он был очень эстраден. И в своих злых пародиях, высмеивающих мещанскую лирику популярных тогда романсов. И особенно в рассказах. Пожалуй, редко кому на эстраде удавалось так перевоплощаться на глазах у зрителей из одного образа в другой, не прибегая ни к гриму, ни к каким-либо другим сценическим аксессуарам, а исключительно пользуясь красками внутреннего раскрытия образа. Так, кроме самого рассказчика, представали перед зрителями во всех своих характерных особенностях и действующие лица рассказа. Каждый со своей интонацией и особым тембром голоса, каждый со своим жестом, взглядом и всегда иным выражением лица. Особенно поражали эти молниеносные переходы от одного образа к другому в диалогах героев. В этом искусстве театрализованного рассказа Хенкин не имел себе равных.

До последних дней своей жизни Хенкин принадлежал эстраде. И хотя еще в 1928 году, сетуя на отсутствие репертуара, он назвал одну из своих статей «Некролог о себе самом», это можно было рассматривать только лишь как шутку. Хенкин обладал удивительным даром молниеносной характеристики. Актеры с удовольствием вспоминают, как легко и просто мог он, например, читать обыкновенный список телефонных абонентов: произнося каждую фамилию, он менял интонацию и выражение лица. Это было на редкость уморительно, потому что предлагаемый им облик как-то неожиданно соответствовал фамилии. Актер, неистощимый на выдумку, был одновременно художником и психологом. Создавая сценические миниатюры, он постоянно доказывал, что комедийно-сатирическому жанру присуще психологическое начало. И Райкин этому учился у Хенкина.

В статье журнала «Рабочий и театр», посвященной «Теаджазу» и его руководителю Леониду Утесову, мастерство ансамбля связывалось с артистическим темпераментом и веселой выдумкой организатора этого музыкального коллектива. Автор статьи писал, что «для такого ансамбля, с его огромными творческими возможностями, право, не стыдно поработать нашим поэтам и композиторам». И патетически восклицал: «Сельвинский, Маяковский, Асеев, Багрицкий, Шостакович, — ваше слово!»

Некоторые критики, оценивавшие в те годы переход Утесова из театра на эстраду, рассматривали созданный им «Теаджаз» как явление синтетическое в таком плане: дескать, теа (все, что связано с театрализацией в джазе) — это утесовское, а джаз (музыкальная сторона представления) — это целиком принадлежит ансамблю работающих с Утесовым музыкантов. В какой-то мере это было, вероятно, справедливо. Но при этом совершенно упускалось из виду, что и утесовский драматический талант музыкален по своей природе.

«Мечтаю о маленьком музыкальном театре», — говорил как-то Леонид Утесов. И он первый у нас на эстраде создал жанр музыкально-джазового спектакля. Комедийно-драматический талант актера с этой поры не существовал уже отдельно от его музыкальных замыслов. Это был органический сплав. Наиболее отчетливо в его песенном творчестве проявлялись три струи, составлявшие вместе единство: революционная романтика, проникновенная, душевная лирика, народная песня.

Райкин постоянно следил за работой Утесова на эстраде. Талантливый артист театра принес с собой не только культуру комедийного актера, но и тонкое понимание музыкального образа. Его приход на эстраду вызвал к жизни новые жанры этою искусства, и процесс их возникновения был во многом поучителен.

Вполне возможно, что некоторые песни утесовского репертуара какой-нибудь профессиональный оперный певец мог бы исполнить с большим вокальным блеском. Но всегда ли этого достаточно, чтобы песни подхватил народ? Бывают ведь случаи, когда техника, не обогащенная душевным богатством, делает искусство холодным. Оно может поразить, но не взволновать. Для того чтобы оно взволновало, актер должен обладать чем-то большим, нежели только умение, и это большее, вероятно, точнее всего было бы назвать человеческим талантом художника. Этим талантом в полной мере обладает Леонид Утесов. Может быть, поэтому вся страна запела песни, которые впервые прозвучали в исполнении Утесова — Кости в фильме «Веселые ребята».

Райкин помнил Утесова еще по тем временам, когда на сцене «Свободного театра» Утесов играл миниатюры и в спектакле «Мендель Маранц» необыкновенно весело исполнял роль этого популярного тогда персонажа. Позднее Утесов с большим успехом выступал в спектакле «Республика на колесах». Видел Райкин Утесова и на опереточной сцене. Но, пожалуй, наибольшее впечатление произвело на него выступление Утесова на эстраде с рассказом И. Бабеля «Соль». Привлекало прежде всего активное отношение к героям рассказа и ко всему, что в нем происходит. Это было совсем не похоже на то, как читал рассказы Хенкин. Утесов был мягче, лиричнее. Он и чувствовал и умел передавать музыкальность слова, подчеркивал ритмическую основу произведения. Он не часто прибегал к внешнему заострению образа, человек в его представлении всегда богаче и шире присущих ему внешних проявлений. Законы эстрады требуют лаконизма в раскрытии образа, но они не убивают характера. И это внутреннее раскрытие образа, эту душу характера он принес в песню.

Чрезвычайно многое объясняло Райкину в искусстве актера знакомство с куклами Сергея Образцова. Это было совершенно поразительное впечатление, равносильное открытию. Оказывается, в театре совсем не обязательно ставить точку над i. Можно выйти актеру и разыграть какую-нибудь сцену из жизни. Можно поднять над ширмой куклу, и кукла окажется способной открыть целый мир, о котором вы и не подозревали. А можно просто взять два шарика, надеть их на пальцы правой и левой руки — и шарики оживут, вам покажется, что они чувствуют и понимают, и вы сами начнете понимать их, будете серьезно сочувствовать им, смеяться и грустить вместе с ними.

Натуралистические подчеркивания вредят искусству. Вспомните, как лаконично перо Кукрыниксов. Ничего лишнего, только самое главное. Иногда вовсе не нужно все рассказывать до конца. Только намек, только художественный образ. Возникающий при такой манере изображения вакуум зритель сам заполняет своим воображением. У зрителя не нужно отнимать этого права художественно мыслить, быть соучастником актерского творчества.

На этих принципах основывал Образцов свою работу с куклами. Но разве лаконизм изобразительных средств не является важнейшей особенностью актерского творчества и в «человеческом» театре? Мера, может быть, иная, подход различный, но сущность одна и та же.

И хотя Образцов постоянно подчеркивает, что «куклы должны делать лишь такие вещи, которые недоступны настоящим, „живым“ актерам», опыт его кукольных спектаклей, а точнее говоря, опыт самого Образцова в высшей степени поучителен для всего нашего искусства.

Образцовские куклы жили на сцене своей особой жизнью. «Кукла, — говорил Образцов, — должна иметь глуповатое выражение, должна иметь простую форму. „Умная“ же кукла как-то не „играет“. „Выражение“ у куклы это все равно, что грим у актера, построенный по принципу „чтобы мама тебя не узнала“: одна бровь делается сюда, другая — туда, все лицо на сторону. И человек, выйдя на сцену кривым, ходит таким в течение всей пьесы».

Творчество актера, основанное на познании психологии человека, опрокидывало застывший и условный кукольный мир. Но кукла не была мстительна. Она иногда подсказывала и даже учила. Особенно в комедийном, сатирическом театре. В столкновении контрастных образов и явлений. В заостренности образа, в преувеличении и максимальной наглядности всех элементов, из которых складывается кукольный номер.

Образцов пел на эстраде романсы с куклами. Пел без всякого преднамеренного стремления исказить текст романса или доказать несовершенство музыки. Пел серьезно, в полную силу своих вокальных возможностей. Хенкин пародировал романсы на эстраде. Он переиначивал слова, нарочито оглупляя содержание. Вместо слов:

Вам девятнадцать лет,

У вас своя дорога —

он мог пропеть:

Вам девятнадцать лет,

У вас своя корова.

Однако сатирическое выявление сущности романса в серьезном образцовском исполнении было не менее значительным, чем в открытой сатирической пародии Хенкина. И здесь Образцову помогали куклы. Осмеяние становилось более тонким, пародийное выявлялось через художественный образ. Образцов объясняет это так: «Есть две возможности „доказательности“ существа романса. Можно искажать слова, пародировать, подбирать смешные слова из нашего быта… Я „выпеваю“ романсы всерьез, но „даю петь“ этот романс… собакам. Собак все знают, но собак никто никогда не объединял с романсом».

Три совершенно различных актера. Различные сценические почерки, различные жанры, в которых проявляются их таланты. Различные подходы к материалу искусства и к форме его выражения. Объединяет их только высокое мастерство. И всех троих Райкин может назвать своими учителями.

В дни Всесоюзного конкурса артистов эстрады, один из членов жюри, Игорь Ильинский, писал: «Скучно на эстраде, у наших эстрадников нет вкуса к „веселым“ жанрам». А уже через несколько дней в газетах появились статьи, в которых так оценивались результаты третьего тура Всесоюзного конкурса: «Разговорный жанр имел вчера несколько ярких и талантливых исполнителей. Хорош молодой ленинградский конферансье Аркадий Райкин. Его пародийный рассказ „Мишка“ вызывает беспрерывный смех в зрительном зале».

Пресса единодушно оценила выступление молодого артиста.

«Аркадий Райкин, — писала „Правда“ после конкурса, — пользуется неизменным успехом. Он отлично владеет искусством смеха».

«Радостно было встречено оригинальное дарование Аркадия Райкина, — писала „Ленинградская правда“, — мастерски исполнявшего своеобразные юмористические сценки, проявившего хорошее владение веселым и острым искусством сатирического портрета. Ученик одного из самых выдающихся театральных педагогов Ленинграда В. Н. Соловьева, Райкин сочетает талантливую выдумку с настоящим артистизмом, профессиональной культурой».

«Пародируя Чарли Чаплина, — говорилось в рецензии газеты „Советское искусство“, — обывателя, прозаседавшегося докладчика и даже… балерину, Райкин нигде не переигрывает, сдержан и полностью владеет вниманием зрителей».

Так писали газеты. И все-таки по «разговорному жанру» первая премия на конкурсе не была присуждена. Жанр этот, как известно, всегда отстает. Отставал он и в дни конкурса. Райкин занял первое место, но премию получил вторую. Первая премия была отменена «в назидание жанру».

В детском журнале «Костер» был напечатан маленький рассказ под названием «Мишка». Райкин читал этот рассказ на концертах для детей. Рассказ был юмористический, и суть его была очень простая. Мальчик получил от своего дяди, находившегося на зимовке, необычный подарок — живого белого медвежонка. Дикий обитатель Севера поселился среди людей. Прошло время, он вырос и стал огромным. И вот однажды бабушка приходит домой и застает такую картину: на шкафу сидит какой-то человек и весь дрожит, а перед ним медведь, который не спускает с этого человека глаз. Оказывается, это вор. Он забрался в квартиру, увидел живого медведя, от неожиданности перепугался и вскочил на шкаф.

Детям очень нравился этот рассказ, когда Райкин читал его с эстрады. Но он не просто читал рассказ, а еще и показывал, как бы этот номер Райкина объявили докладчик-звонарь, критик, обыватель, лжеученый-пушкиновед, цирковой шпрехшталмейстер… Изменения были молниеносными. Они происходили на глазах у публики. Молодой актер не прибегал к трансформации в общепринятом на эстраде смысле. Новый облик возникал без грима. Седой парик, соответственный благообразной внешности изображаемого персонажа, нос из папье-маше, смешной и нелепый, еще какая-нибудь маленькая подробность, только слегка преображавшая облик актера… Главное было отнюдь не в этом. Показывая разных людей, Райкин подмечал такие характерные для них черточки, что получалось полное представление и об их профессии, и о некоторых индивидуальных свойствах их характеров. Образ строился на деталях. При этом подчеркивалось комическое. Казалось подчас непостижимым, что в основе всего лежит такое простейшее задание, как сообщение зрителям о том, что «артист Аркадий Райкин исполнит сейчас рассказ „Мишка“». Докладчик-звонарь делал это на пафосе пустых слов и ничего не выражающих жестов. У шпрехшталмейстера, привыкшего к цирковой «иностранщине», фамилия рассказчика звучала: «Аркадий Райкини». Обыватель, суетливый и взъерошенный, выходил на сцену с продуктовой сеткой. У него было мало времени для участия в том, что здесь происходило. Нужно было бежать в магазины: вдруг дадут. Райкин бегал по сцене и говорил: «Авось дадут, авось дадут… Вот всегда при мне и авоська…» Смешное слово, придуманное актером, вскоре перекочевало со сцены на улицы и в дома.

Все это Райкин исполнял и раньше, до конкурса. А на конкурсе впервые появился еще один персонаж. Маленькие черные усики, тоненькая тросточка, котелок… Чарли Чаплин.

Аркадий Райкин в гриме Чарли Чаплина.

Гениальный образ маленького человека, созданный на экране Чарльзом Спенсером Чаплиным, как в свое время комедийные маски итальянского театра импровизаций, получил большое распространение среди подражателей и пародистов в различного рода искусствах. Смешной и трогательный образ Чарли не был в новинку и на советской эстраде.

Можно вспомнить такую популярную в двадцатые годы работу, как эстрадная юмореска «Чарли Чаплин, Пат и Паташон», которую исполняли Николай Черкасов, Борис Чирков и Павел Березов.

Это была эксцентриада в чистом виде. Никаких задач, кроме одной: демонстрация техники эксцентрического танца. Техника была действительно умопомрачительной. Образы популярных актеров существовали в этом номере только как маски. Без какой-либо попытки передать сущность пародируемого. Однако внешнее воплощение образа было блистательно. Особенно у Черкасова-Пата и Чиркова-Паташона. Березов, исполнявший в этом содружестве Чарли Чаплина, взял в образе великого актера только смешное — костюм, внешние черты, характерную мимику, походку.

В своем первом обращении к Чаплину (а у Райкина впоследствии будет еще одна встреча с этим образом) молодой актер в значительной мере был захвачен стихией внешней изобразительности. Увлекала возможность демонстрации тех ступеней мастерства эстрадного актера, которые уже были им достигнуты. Тем более, что материал позволял это сделать. И все же первый и достаточно скромный по своим результатам набросок портрета Чарли Чаплина не ограничивался только задачами копирования. Чтобы понять это, достаточно вспомнить, что, кроме походки, которая показывалась Райкиным с удивительной пластической свободой, кроме некоторых ужимок и движений, просто «очень похожих», была еще песенка, исполнявшаяся Райкиным. Она имела шуточный текст, подходящий к случаю, но мотив ее принадлежал Чаплину. Эта песенка из фильма «Новые времена» была в те годы очень популярна. Райкин исполнял ее с чаплинской грустной веселостью. И, наконец, были еще глаза Райкина — Чаплина. Глаза не только видящие, но и рассказывающие об увиденном. «Смешить зрителя, — говорил как-то Чаплин, — да в этом нет никакого секрета! Весь секрет мой — держать глаза открытыми, ум настороженным, чтобы не упустить ничего, что может пригодиться в моей работе».

Райкин, выступая на конкурсе артистов эстрады, вероятно, не сознавал еще, что среди людей, которых он сможет назвать своими учителями, будет и Чарли Чаплин. Но он любил этого замечательного актера. Любил активно и действенно. В полной мере он осознает это позже, и тогда, в статье, посвященной юбилею великого артиста, напишет о нем как об одном из любимейших своих художников, чье творчество с юности вдохновляет его.

Театр Райкина

В Театр эстрады и миниатюр, открывшийся незадолго до конкурса, Аркадий Райкин пришел как конферансье. В театре не было тогда постоянной труппы. Артисты различных жанров составляли концертную программу, которая объединялась конферансом, интермедиями и элементами театрализации. Интермедии и сценические миниатюры разыгрывала небольшая группа эстрадных комедийных актеров, объединившихся при театре.

С первых же дней работы на этой сцене Райкин воспротивился тому подчиненному положению, которое обычно занимал конферансье в концертах. Это был своеобразный молчаливый бунт. Да иначе и не могло произойти.

Споры о том, каково положение и место конферансье на эстраде, где границы жанра, продолжаются и поныне. Конферансье Ю. Тимошенко и Е. Березин? А Л. Миров и М. Новицкий? Исследователь эстрады Ю. Дмитриев утверждает, что «конферансье они могут быть названы лишь с большой натяжкой», хотя «такая форма концерта, которую они утверждают, вполне законна». В обосновании традиционности жанра Илья Набатов прибегает даже к филологическим аргументам: «Слово конферансье происходит от латинского слова conferre, что означает собирать в одно место, или от французского conférer, что означает сообщать, докладывать».

Конферансье-докладчики в чистом виде уже давно исчезли. С приходом профессионального актера жанр претерпел эволюцию. Прав Сергей Образцов, когда говорит, что на эстраде пришло время «не выражаться», «как умею», а овладеть всей культурой советского актера. Вспомните К. Гибшмана. Он не разыгрывал интермедий, не читал фельетонов. Он тоже как бы «докладывал» программу. Но он создал маску застенчивого, немного косноязычного, неловкого человека. Это был образ, самой сутью своей боровшийся против обычного в те годы гладкого, респектабельного конферансье. Артист как бы говорил зрителю: «Они вот умеют говорить кругло и ловко и всегда собой довольны… А я вот выхожу к вам и не знаю, что сказать. Не так-то просто найти подходящее слово… И как здесь себя вести, не знаю. И боязно, а вдруг скажу глупость… Трудное положение…»

Аркадий Райкин тоже был застенчивым конферансье. Он выходил на просцениум и не сразу начинал говорить. Потом обращался к публике: «Прошу внимания», словно не очень верил в свое право на внимание. И говорил он совсем тихо, обычно. Конферансье-докладчики обладали громким голосом, решительной манерой объяснения с публикой. Они выкрикивали анекдоты, держались самоуверенно, свобода и простота чаще всего были кажущимися и служили броней. Речь, конечно, идет не о мастерах этого жанра, а о наиболее распространенном типе конферансье.

Когда Райкин, выходя на эстраду, говорил «Прошу внимания», это означало: «Мне хочется, чтобы вам было весело и интересно, но предупреждаю — ничего особенного здесь не произойдет; я кое-что умею и вам это покажу; вот смотрите…» И показывал он так же, как говорил, — просто, доверительно, лирично. Лирично в том смысле, что адресовал свои выступления не рублике вообще, а как бы каждому человеку, сидящему перед ним.

Мешал ли такой конферанс нормальному течению концерта? Многие склонны были думать, что мешал. Ю. Дмитриев писал, например: «Исполняемые им интермедии были так интересны, что большинство выступавших после него артистов явно проигрывало, и публика все с большим нетерпением ждала новых выходов Райкина». Но разве номера, с которыми выступали артисты в концерте, стали бы лучше без райкинского конферанса? А вот одно было безусловно: Райкину это мешало. Конферанс раскрывал только одну сторону дарования артиста — его умение влиять на публику. Однако явно подчиненная роль в концерте ограничивала возможности актера. Для конферансье традиционного это было не существенно. Райкина это вскоре начало тяготить.

Не случайно с первых дней работы в театре Райкин стал искать сближения с той маленькой группой артистов, которая существовала здесь для постановки интермедий и миниатюр, коим надлежало концерт превращать в спектакль. С жанром конферанса, в том новом, я бы сказал, актерском виде, которого придерживался Райкин, он не порывал. Не отказался он от конферанса и впоследствии, работая в Театре миниатюр. Но образ конферансье качественно видоизменялся. Он все дальше отходил от традиционного «докладчика» программы, утверждаясь в жанре сатирической интермедии. Это больше приближалось к тому, что в спектаклях драматического театра называется «от автора». Интермедии связывали действие воедино, давали движение мысли.

Эстрадный конферанс помог Райкину и в определении некоторых принципов его работы в жанре миниатюры. Главное здесь было — сконцентрированное личное воздействие на зрителя.

Однажды в цирке он смотрел выступление музыкальных эксцентриков. Это было, кажется, в Киеве. На манеж вынесли забор с калиткой. За забором вытянулись кверху подсолнухи. Появились маленькие бутафорские поросята. Потом вышли сами исполнители — музыкальные эксцентрики. Началось их выступление. Оказывается, ничего на манеже зря не появилось. Все играло. В подсолнухах были инструменты. Нажимали на пятачки поросят — и играли поросята. И даже забор поставили не зря: играла калитка. Но стоило ли, как говорится, ради таких скромных результатов огород городить?

Как часто в цирке, на эстраде, а иногда и в театре мастерство актера отступает перед реквизитом. Все на сцене способно выразить мысль, каждая подробность, каждая вещь. Но кто может выразить мысль лучше человека?

Совсем недавно за границей Райкину довелось увидеть над ширмой номер, редкостный по своей простоте. Это были не куклы, не марионетки. Оголенные до локтя, ничем не оснащенные руки. Сначала появлялась над ширмой женская рука. В кисти было зажато яблоко. Нежная и изящная, рука вальсировала над ширмой. И тогда почти сразу появлялась мужская рука. Потом еще одна. Они вальсировали вокруг женской руки, то вместе, то порознь. Необыкновенное разнообразие движений, мягкость, музыкальность. Руки, вальсирующие над ширмой, выражали целую тему, и зритель постепенно забывал, что это руки; перед ним возникали образы, возникал сюжет. И, наконец, финал номера: вальсирующая женская рука поворачивается в танце, и тогда всем становится видно, что яблоко надкусано. Уходят, исчезают одна за другой мужские руки, а рука с яблоком продолжает свой танец.

Все в этом номере лаконично, скупо, все от мысли и чувства. Зрителя эстрадного спектакля не нужно обременять излишними подробностями обстановки и действия. Дайте ему самое главное, самое существенное. Остальное он доскажет сам. Но это главное, это существенное должно быть концентратом мысли и чувства. Ведь вам эстрада отпускает всего лишь минуты, секунды. Не берегите себя, не экономьте силы. В драматическом театре актер, играя роль, иногда сдерживает себя в первом акте, — впереди еще вся пьеса. У артиста эстрадного театра пьеса кончается, едва только он появляется на сцене. Это не трудно, когда речь идет о сценической маске. А образ, характер? Ведь даже в конферансе, отдавая должное реалистической маске, Райкин стремился к образу-характеру.

Первоначально Театр миниатюр, в котором быстро определилось ведущее положение Райкина, оставался в значительной мере Театром эстрады. Миниатюра, фельетон, сценка, интермедия чередовались с эстрадными номерами различных жанров. Как правило, это были выступления на высоком уровне мастерства. В разные годы с Райкиным работали такие известные артисты эстрады и цирка, как жонглеры Федор Савченко и Рапито, акробаты Птицына и Маслюков, Матвеева и Щелко, Сырай и Ярошинский, Игнатьевы, вокалистки Чернина, Кульчицкая, Наталия Ушкова, Эсфирь Пургалина, польская певица Роза Райсман, Рина Зеленая, Рикоми и Копелянская, исполнители эстрадных танцев Понна и Каверзин, Сергеева и Таскин, Мирзоянц и Резцов, Седлярова и Смолко, польская танцовщица Сарра Свен, эксцентрики Александр Маслюков, Александрович, Поликарпов, Ругби, Рудольф Славский. От обычного эстрадного концерта эти спектакли отличались тем, что миниатюрам принадлежало в них главное место и объединялись они единым замыслом. Это был спектакль, но в такой же мере это был концерт.

Потом Райкин пытался органически включить эстрадные выступления в движение спектакля. Артисты эстрады и цирка становились участниками миниатюр. Было уже совершенно недостаточным их пассивное участие в прологах и эпилогах. Зритель должен был почувствовать их непреложную необходимость. Артисты эстрады вместе с основной труппой театра превращались в действующих лиц маленьких комедийных сценок. Многим это, конечно, было трудно. Драматический талант имеет свои законы. Жонглер оставался жонглером даже тогда, когда он жонглировал словами. Но разве Райкину было легче, когда он соединял свое выступление с акробатическим этюдом? Птицына и Маслюков показывали свои сложные номера на движущейся проволоке. В партере Маслюков держал Птицыну на вытянутой руке. Райкин входил в этот номер. Он придумал для себя маленький трюк, в котором был значителен момент эксцентриады и лишь пунктиром намечена акробатика. Хотелось соединить эстраду и цирк со спектаклем. Для этого было недостаточно превратить эстрадных исполнителей и артистов сатирического театра. Нужно было встретиться где-то посредине.

Однако вскоре стало ясно: в Театр эстрады и миниатюр зритель приходит совсем не для того, чтобы увидеть программу, которую ему покажут на любой эстрадной площадке. Главное, чего, ждет зритель в этом театре, — это острого слова, боевого разговора о современности.

Спектакль окончен. Актеры прощаются со зрителем.

Слишком приелись на эстраде разговорные жанры, которые, со свойственной ему резкостью и определенностью суждений, так изобразил Сергей Образцов на упоминавшейся выше дискуссии об эстраде в середине тридцатых годов:

«На эстраде часто бывает такое. Выходит „культурный“ чтец. Он сделал в принципе, быть может, и ценный литмонтаж. До того как сделать литмонтаж, он прочел, быть может, все, что можно прочесть о Пушкине, переплел его стихи вместе с вырезками из циркуляров охранки и стихами современников. Он в своих жестах подражает то памятнику, то ямщику и делает это с огромным мастерством. Литературоведы и актеры кричат „браво“ и потом сражаются в коридорах „за“ и „против“ трактовки. А зритель, тот самый зритель, для которого все это делается, — если дисциплинирован, то скучает, а если нет, — разговаривает или уходит во время чтения.

Выходит следующий „разговорник“. У него фельетон, составленный по принципу пирожного „наполеон“ или слоеного пирога. Похабный анекдот, идеологическая ремарка „для реперткома“, обывательский намек, снова реперткомовская ремарка и т. д. до бесконечности без особого смысла и связи. Один слой дает реакцию зрителя, а другой „визу реперткома“. Например: „Невинность — та же неграмотность, чем скорее ее ликвидируешь, тем лучше, — как сказал один пошляк“. Афоризм о невинности радует Жозю и ее спутника. Что же касается фразы „как сказал один пошляк“, то ее никто не запоминает, слушатели понимают, что это своеобразный „принудительный ассортимент“».

Зрителю надоела эта «двойная игра» на эстраде. Жозя и ее спутник становились все более одинокими. Чаплин, вспоминая о том впечатлении, которое произвели, его первые короткометражные фильмы, говорил: «Я не думаю, чтобы зритель знал, что ему нужно». В нашей стране в тридцатые годы наступило время, когда зритель уже знал, что ему нужно. Обращаясь к эстраде, он хотел увидеть это новое на сцене вновь созданного театра. Так постепенно Театр эстрады и миниатюр стал Театром миниатюр.

Оказалось совсем не просто создать такой театр. Традиции, на которую можно было бы опереться, в сущности, не было. Могут спросить: а петербургское «Кривое зеркало» или московская «Летучая мышь»? Разве в дореволюционные годы эти театры не были прообразом будущего сатирического театра миниатюр? И да, и нет. В этих театрах работали талантливые актеры. Владимир Хенкин был открыт для широкой публики сценой «Кривого зеркала». Свой оригинальный жанр конферанса создавал здесь Константин Гибшман. Можно назвать еще много актерских имен, украсивших впоследствии советскую эстраду.

Эти театры создали и форму спектакля, являвшегося синтезом многих искусств. Исследователи эстрады, режиссеры и актеры не раз будут прибегать к тому ценному, что принесли с собой первые русские театры миниатюр.

И все же создавать нужно было качественно совершенно новое. Здесь не было и не могло быть той живой преемственности, какая существовала, скажем, у балетного театра. Театр миниатюр и все разговорные жанры на эстраде — художественные явления, в которых чрезвычайно сильны публицистические начала. Что говорит театр и как говорит театр — вопросы, неразрывные для всех видов искусства, столь же неразрывны и для искусства эстрадной миниатюры. Высокий уровень мастерства и художественности обязателен и для эстрады. И все-таки здесь на первом месте стоит вопрос «что». Ибо там, где для любою вида искусства речь идет о современности, в искусстве миниатюры понятие современности толкуется чаще всего как злободневность.

Возникший в годы реакции театр «Кривое зеркало», по свидетельству его руководителя А. Р. Кугеля, был в самом существе своем «театром скепсиса и отрицания».

Современный нам Театр миниатюр — театр утверждения и борьбы, театр активного вторжения в жизнь. «Надо жить сегодняшним и даже завтрашним днем», — говорил Аркадий Райкин, определяя программу своего театра.

Но в создании такого театра были трудности и другого рода. Еще в конце двадцатых годов известный режиссер Д. Г. Гутман, руководивший тогда Ленинградским театром сатиры, писал: «Редко кому известно, какие трудности приходится преодолевать создателям спектаклей так называемого „малого жанра“: текст, помимо исключительной лаконичности языка, должен быть хлестким, легко понятным и давать возможность исполнителю в две-три реплики создать запоминающийся сценический образ.

Не менее трудно уложить в два часа времени постановку: ни одного лишнего жеста, движения; каждая мизансцена, каждая картина — законченное, запоминающееся явление».

Это трудности творческого характера. Но они иногда казались настолько непреодолимыми, что на некоторых дискуссиях можно было слышать речи, подобные той, что была произнесена однажды на совещании по вопросам эстрады:

«Если бы, — говорил один из участников совещания, — нам сейчас предложили открыть десять драматических театров или пять оперных, то задача для нас была бы ясна. Что же касается создания театра эстрады, то этот вопрос оказывается гораздо сложнее…»

Эти слова были произнесены в тот самый год, когда в Ленинграде началась уже подготовка к организации такого театра. В газетах и журналах появились тогда статьи под такими заголовками: «Театр эстрады или театр миниатюр?», «Миниатюра забыта», «Жанр забыт»… Райкин не убоялся трудностей. Он отнесся с юмором к словам товарища, выступавшего на эстрадном совещании, и охотно принял на себя «тяжелую» миссию, равносильную открытию «десяти драматических театров». Осенью 1939 года Ленинградский театр эстрады и миниатюр поднял занавес.

А. Райкин и Г. Новиков.

Талантливый молодой артист, которого в драматическом театре ценили, но занимали преимущественно в эпизодах, уйдя на эстраду, не стал солирующим исполнителем, а снова пришел к театру, но к театру своеобразному, способному активно вторгаться в современную жизнь.

Не будет преувеличением сказать, что театр этот был рожден запросами времени. Годы первых пятилеток, грандиозные достижения народа в строительстве новой жизни определили и новые требования к искусству эстрады. Потому-то тридцатые годы ознаменовались решительной ее перестройкой. Этому способствовала не только реорганизация концертной деятельности, перевод ее на государственные рельсы. Главное заключалось в том, что сопутствовало этой реорганизации. Иными становились требования к репертуару. Иным представлялся теперь эстрадный актер.

Со страниц газет, на творческих совещаниях по вопросам эстрады все чаще звучали слова о том, что актер должен быть не только политически грамотным, но и политически активным. Подлинное подчинение всей своей работы задачам строительства, настоящая наполненность радостью стройки, гордостью за свое время — вот что теперь должно было определять всю работу артиста советской эстрады.

В эти годы Смирнов-Сокольский читает свой фельетон «Мишка, верти»; артист как бы устремляется в этом фельетоне назад через несколько эпох, которыми шло поколение революции. «У нас прекрасное прошлое, — говорил он, — превосходное будущее и замечательное настоящее… Как хорошо, что время повернуть назад можно только в фельетоне».

В эти годы артист С. Балашов подготавливает свою литературно-художественную композицию «Турксиб», воспевающую героический подвиг строителей транссибирской магистрали. И даже в эстрадный танец, долгое время находившийся в плену шимми, танго и чечетки, врывается животворящий ветер времени. Большим успехом пользовалась тогда хореографическая композиция «Социальные портреты», созданная известной эстрадной танцовщицей Людмилой Спокойской. Банкир, балерина, подхалим… С большим искусством были воплощены в танце эти острые сатирические зарисовки. Номер, как это и полагалось в хореографии, сопровождался музыкой. И тут же, рядом, на равных правах, звучало слово в исполнении такого талантливого чтеца, как Антон Шварц.

Это было по-своему яркое явление, открывавшее большие возможности в сочетании живого слова и пантомимической игры.

Подобно тому как художественная литература в те годы выходила на передний край строительства, эстрадное подразделение искусства собирало свои силы. На север, на восток и на запад выезжали бригады писателей. Поэты писали стихотворные лозунги в цехах и на лесах новостроек. На эстраду должны были выходить артисты, которые могли сказать людям о том, что являлось для них сегодня насущным делом жизни. Таких артистов было еще тогда немного, но они были, и будущее принадлежало им.

Первый сезон Театра эстрады и миниатюр был исключительно плодотворным. Маленькая труппа показала зрителям три программы: «Однажды вечером», «На чашку чая», «Приходите, побеседуем». Программы были не очень большие, и это давало возможность устраивать в вечер два сеанса.

А. Райкин и Р. Рома.

Работая в эстрадном театре, Райкин постепенно стал переходить от безобидного юмора к сатирическому обличению пережитков прошлого. Это был процесс отнюдь не простой. Он не только зависел от материала драматургии, к которой обращался театр, но и от актерского сознания, от таланта видения жизни. Многому приходилось учиться, многое открывать заново в себе самом и в окружающей действительности. Все больше становилось ясно, что главное в театре связано с человеком, с актером, с его индивидуальностью. Если есть свои мысли, свой взгляд, свое отношение, тогда находятся и своя форма, свои средства образного выражения.

От спектакля к спектаклю театр обогащался новыми жанрами. Райкин пробовал, искал, включая в свои поиски труппу театра. Вначале в спектаклях появились персонажи, с которыми Райкин выступал на Всесоюзном конкурсе. Потом пришли новые герои. Расширялись границы изображаемого. Раздвигались жанровые рамки спектакля. Райкин пробовал свои силы в куплете и фельетоне. Прибегал к трансформации, сочетая ее с перевоплощением. Конферанс еще больше приобретал черты интермедии, органически связанной с общим замыслом действия. На авансцене действовали герои «блицминиатюр» — поразительных по своей остроте и меткости молниеносных актерских зарисовок.

Так постепенно складывался облик искусства, которое связывалось с именем Райкина и впоследствии получило название «театр Райкина».

Современность и «сиюминутность»

В одной из зарубежных стран у Райкина была такая необычная встреча. Человек в церковном облачении пришел познакомиться с советским артистом. Он посмотрел спектакль Театра миниатюр и хотел рассказать руководителю театра о своих впечатлениях.

Для начала знакомства он рассказал Райкину о себе. Ему около семидесяти лет. Много лет назад, потеряв жену и сына, он решил порвать с «мирской» жизнью и ушел в монастырь.

Разговор с этим человеком был любопытным, особенно для актера, который умеет слушать и наблюдать. Одна фраза, произнесенная им, привлекла внимание Райкина, насторожила его.

— Всякий театр морален, — сказал этот человек, и в голосе его прозвучала убежденность.

— Всякий? — переспросил Райкин. — И стриптиз тоже?

Новый знакомый не ожидал, видимо, этого вопроса и ответил лишь после некоторой паузы:

— Да. Тоже. Конечно, в своем роде…

Стрип-тиз — это довольно распространенный на зарубежной эстраде жанр раздевания. Для этого жанра пишутся специальные пьески, обозрения, ставятся номера. Об одной из таких «миниатюр», которую Райкин видел в театре варьете, он и заговорил с монахом.

Суть «миниатюры» была в следующем. Женщина подала в суд на портниху, которая испортила ей платье. На сцене — три женщины: портниха, заказчица и судья. Судья облачена в черную, наглухо закрытую мантию. Две другие женщины одеты, наоборот, довольно легкомысленно. Заказчица настаивает на том, что платье сшито из рук вон плохо. Портниха оспаривает это. Между ними происходит перепалка.

— Но ведь платье хорошо сидит, — пытается уверить портниха.

— Плохо, плохо, плохо! — упорствует заказчица.

— Ну, знаете, чтобы судить об этом, — замечает портниха, — нужно иметь хорошую фигуру.

После нескольких незамысловатых реплик начинается самое главное, во имя чего поставлена эта «миниатюра». Заказчица снимает с себя платье и остается почти оголенная. Снимает платье и портниха, чтобы сначала тоже показаться в оголенном виде, а потом доказать, что на хорошей фигуре платье выглядит иначе. Судья опускается на колени рядом с портнихой и таким образом ведет «следствие». Но судья тоже женщина, она не может долго оставаться беспристрастной. Распахивается черная мантия, а под ней голая женщина. Судья хочет примерить платье.

— Вы считаете, что и эта миниатюра моральна? — спросил Райкин у своего собеседника.

Монах, признававший в искусстве буржуазную мораль, уклонился от прямого ответа.

Райкин знал своего зрителя и понимал, что этот зритель считает моральным. Из этих представлений и запросов и складывался образ спектакля «театра Райкина». Видел он этого зрителя не только в нашей стране, но и за рубежом.

Однажды в Чехословакии Райкину предложили выступить по телевидению в передаче «Сто минут». Это обычно бывают разнообразные программы, составленные по принципу газеты или литературного журнала. Здесь можно познакомиться с новым фильмом, с новым музыкальным произведением, со стихами Незвала в исполнении какого-нибудь актера, можно увидеть виды Праги или новейшие моды…

Райкин приехал в телевизионную студию из санатория в Карловых Варах, где он тогда отдыхал. Представлял его зрителям и вел программу драматург Павел Когоут, известный у нас в стране как автор пьес «Хорошая песня» и «Такая любовь». Когоут знает русский язык и был одновременно переводчиком.

В самом начале передачи он сообщил зрителям, что доктор Филипп из санатория, где отдыхает Райкин, запретил советскому актеру отлучаться, что Райкин приехал в телестудию тайком и что никто не должен говорить об этом доктору Филиппу.

Затем, после беседы с Когоутом, Райкин показал телезрителям несколько миниатюр.

На другой день, где бы он ни появлялся, его сразу же узнавали. И первое, что слышал Райкин от совсем незнакомых людей, было: «Мы ничего не скажем доктору Филиппу». На улицах, в магазине, в автобусе каждый считал своим долгом заверить его в этом.

А сам доктор Филипп, встретив Райкина в санатории, с улыбкой поспешил к нему навстречу:

— А мне никто ничего не сказал.

Был однажды такой случай на крупном строительстве в Сибири. Когда на огромной открытой площадке у раковины собралось более трех тысяч строителей и начался спектакль, Райкин заметил, что человек, сидящий в первом ряду, почти совсем не смотрит на сцену. То он опустит голову на грудь и закроет глаза, то упрется локтями в колени, обхватив голову руками. Стоит ли говорить, как мешает такой зритель актеру. Любая реакция не выводит его так из равновесия, как полное равнодушие и невнимание.

В антракте к Райкину за кулисы пришел представитель профсоюзной организации стройки. Пришел специально для того, чтобы сказать, что начальник строительства просил артистов извинить его, но на второе отделение он остаться не сможет.

— А который это начальник строительства? — спросил Райкин.

— В первом ряду сидит… Он болен, температура у него высокая… Просил извинить…

— Так зачем же он с температурой пришел на концерт?

— Из внимания пришел.

В этих словах Райкину внезапно открылось очень многое. Это и есть зритель его театра. Театра, который, как и зритель, хорошо понимает, что не все в искусстве «морально» и что существуют между людьми отношения, в основе которых лежит уважение к труду, и что во имя этого радостно жить и трудиться в недавней сибирской глуши, и поднимать целину, и бороздить в штормовую погоду моря и океаны, и подниматься в стратосферу, и вгрызаться в недра земли, и прокладывать дороги в пустынях, и каждый день выходить на сцену, чтобы отдавать всем этим людям огонь своего таланта.

Все чаще у нас прибегают к понятию «театр Райкина». При этом иногда определяют этим понятием не только то, что связано со спектаклями Ленинградского театра миниатюр, но и жанр, созданный искусством Райкина-актера.

Между рецензентами идет открытая и скрытая борьба, в основе которой, на мой взгляд, лежит простое недоразумение. Поборники театрального ансамбля сетуют на то, что в спектаклях Театра миниатюр Аркадий Райкин подчас заслоняет других актеров. При этом дело принимает иногда комический оборот. Так, один из рецензентов умудрился написать о другом, вполне заслуживающем того актере театра, почти ни разу не упомянув имени Райкина. А так как без этого обойтись было невозможно, говоря о Театре миниатюр, то Райкина в статье называли партнером. Вот оно, истинное понимание ансамбля!

Мне представляется более справедливой другая точка зрения, ибо она исходит из точного понимания того, что лежит в основе искусства, получившего название «театр Райкина». Приведу только два высказывания самого последнего времени.

В рецензии «Литературной газеты» на спектакль «Любовь и три апельсина» есть слова, с которыми невозможно не согласиться: «Никто не скажет: „Сегодня я иду на новый спектакль Ленинградского театра миниатюр“. Каждый скажет: „Я иду на Райкина…“ Лирическое общение зала с Райкиным всегда содержательно, ибо за этим стоит самораскрытие артиста, его тема, его герой… Как не может быть концерта Гилельса без Гилельса или Журавлева без Журавлева, так не может быть спектакля Райкина без Райкина».

С такой же определенностью высказал эту мысль Лев Кассиль в своем небольшом, но чрезвычайно ярком этюде, посвященном артисту:

«Что бы вы сказали, если бы кинокритика стала упрекать Чарли Чаплина, что в его фильмах он чрезмерно выделен на первый план, а другие его партнеры оказываются несколько в тени?.. Театр Райкина, как определенный жанр эстрадного искусства, — это прежде всего, что бы там ни говорили, театр, одного центрального актера. Я не хочу при этом обидеть его товарищей по работе, среди которых немало одаренных, интересных артистов, с большим искусством создающих необходимый выразительный фон, очень сложный игровой антураж для Райкина.

Но все же несомненно, что Райкин сам по себе — это целый театр».

Что же это за явление «театр Райкина»?

Можно искать его отличительные признаки в жанровом разнообразии. Возможности актера здесь неограниченны. Райкин умеет не только отлично перевоплощаться из образа в образ, но и с такой же убедительностью переходить от жанра к жанру. То пародируя, то вполне серьезно показывая владение техникой смежных жанров искусства. Пантомима требует иных приспособлений, нежели сатирическая комедия. Трансформация, которой превосходно владеет Райкин, — это уже особый род искусства, очень редкий у нас на эстраде; у Райкина она сочетает блестящую технику с комедийно-драматическим талантом. Вспомните необыкновенную изобретательность актера и конферансе. То разговор с куклой, то игра с каким-нибудь предметом — с волчком, с детским телефоном, то фокус с шариками. Мономиниатюра, позволяющая актеру одному сыграть целую сцену с несколькими действующими лицами, — это не трансформация и не фельетон, а тоже совершенно самостоятельный и очень трудный жанр. Песенка и куплет, пародия и танец. Или вдруг по ходу спектакля Райкин оказывается в оркестровой яме за пультом дирижера. Взмах палочки, и оркестр играет увертюру из «Кармен», в совсем необычной, пародийной трактовке, или же обыкновенного «чижика» в интерпретации различных композиторов.

Несомненно, жанровое разнообразие — одна из примечательных черт «театра Райкина». Но только одна из черт. Другая особенность его заключается в том, что «театр Райкина», хотя и называется театром, насквозь эстраден.

Говоря об этом, нужно иметь в виду то высокое значение этого искусства, которое придавал ему Владимир Ильич Ленин. По свидетельству Н. К. Крупской, Ленин с большим интересом отнесся к выступлениям французского певца Монтегюса, сына коммунара, которого он слышал в Париже. В импровизированных песнях Монтегюса «было много искреннего увлечения», и не случайно одна из них стала любимой песней Ильича.

Об огромной художественной и воспитательной роли такой эстрады говорил А. М. Горький. Он подчеркивал, что роль эта была бы еще больше, «если бы молодые поэты шли той дорогой, которой шел Беранже, которой идут французские шансонье. Они откликаются на каждое политическое событие… А ведь у нас есть чрезвычайно много всяких таких штук, которые должны быть осмеяны, с которыми нужно бороться. Наконец, у нас есть слишком много такого, за что нужно похвалить, и не газетным словом, а искренно, со всем пафосом и тем большим чувством благодарности, которого заслуживают эти люди»[4].

Это отлично может и должна делать настоящая эстрада. Искусство Райкина, в наиболее значительных его проявлениях, дает блестящий пример такой работы. И тысячу раз прав был Всеволод Вишневский, когда писал: «Нас надо бить за высокомерное отношение к „малым формам“. Нас надо бить за самое слово „малоформист“. Искусство, дорогое искусство коротких ударов, искусство типа искусства Домье, — не может так именоваться»[5].

Аркадий Райкин начинал свой путь в театре, но уже в первой написанной о нем рецензии отмечалось, что молодой актер проводит свою роль эстрадно. Это не звучало бы похвалой, если бы не относилось к созданной Райкиным роли без слов в пьесе Л. Первомайского «Начало жизни». Так или иначе, но автор рецензии А. Алексеев верно уловил очень важную особенность актерского дарования Райкина, ибо слово эстрадно в данном случае совсем не означало нарушения сценического ансамбля, а лишь подчеркивало инициативу и творческую самостоятельность актера.

Эстрадность «театра Райкина» создает и своеобразное соотношение в ансамбле центрального актера и его окружения. Людям, не понимающим особенностей этого соотношения, иной раз кажется, что Райкину выпадают в спектаклях наиболее выигрышные роли, в то время как другие актеры вынуждены довольствоваться ролями менее выигрышными. Вместе с Райкиным в Театре миниатюр работают одаренные актеры различных комедийных амплуа, такие, как Г. Новиков, Р. Рома, В. Горшенина, О. Малоземова, В. Ляховицкий, ряд молодых актеров — Н. Конопатова; Т. Кушелевская, М. Максимов и другие. Герман Новиков, создавший в спектаклях театра интересные комедийные образы, наиболее удачно аккомпанирует Райкину в блицминиатюрах МХЭТа. Своеобразно дарование О. Малоземовой, характерной бытовой актрисы, в двадцатые годы работавшей в театре «Кривое зеркало». Артистка Р. Рома, участница многих миниатюр и сценок, известна также как талантливая исполнительница монологов, среди которых особенно удачны монологи армянской девушки-бойца, проводницы вагона, продавщицы мороженого, ведьмы и монолог врача.

О. Малоземова, А. Райкин и Р. Рома в спектакле «Любовь и три апельсина».

Если взять спектакль в целом, так сказать, его образ, рассмотреть отдельные его составные части, его динамику, те внутренние законы, по которым он развивается, то станет совершенно ясно, что Райкин играет в спектакле не более выигрышные роли, а именно те роли, которые он должен играть. А если идти дальше, можно сказать, что многие роли становятся интересными потому, что их играет Райкин. И все-таки при всем этом в театре существует ансамбль. И чем тоньше в этом ансамбле ощущение и понимание того, что «Райкин уже сам по себе — это целый театр», тем значительнее и выигрышнее могут проявиться таланты и всех остальных участников ансамбля.

Спектакль «Любовь и три апельсина» предполагал как раз в значительной мере традиционное театральное понимание ансамбля. Драматургия его была не совсем обычна для эстрадного театра миниатюр, где спектакль чаще всего называется программой или, в крайнем случае, обозрением. Драматургами В. Массом и М. Червинским была написана пьеса, использовавшая мотивы сказок Карло Гоцци и маски итальянского театра. Это была именно пьеса, а не обозрение, спектакль, а не программа. Пьеса учитывала возможности Райкина, который должен был играть в ней несколько ролей — Труфальдино, Тарталью, Панталоне, мага Челио, учитывала и амплуа других актеров театра.

Райкин — Труфальдино.

И все же представление, которое нам показали в Театре миниатюр, было насквозь эстрадно и не нарушало традиций этого талантливого коллектива. Дело не только в том, что по ходу действия, то бурно развивающегося, то внезапно останавливающегося, актеры театра разыгрывали миниатюры, а Райкин в образах своих героев выступал с интермедиями, читал сатирические монологи, пел куплеты. Эстрадность спектакля «Любовь и три апельсина» еще и в той безудержной режиссерской выдумке и легкости, с какой старая сказка входит в наши дни как нечто очень современное и сохраняет в то же время все элементы сказочности. Из маленьких, частных событий, возникающих, как призраки прошлого, вырастают большие, вполне современные мысли о нравственности человека, в драматический сказочный сюжет входят современные сатирические образы и обобщения.

В спектакле отчетливо звучит тема борьбы с обывательщиной и равнодушием, призыв к подлинной страстности в жизни и в труде. В монологе о равнодушных людях Райкин говорит: «Человек теряет способность смеяться, если он равнодушен ко всему…»

Райкин — Панталоне.

Любопытно, как в самой пьесе и особенно в спектакле авторы и исполнители не дают героям погружаться в естественные для них по сюжету сказки отношения и переживания. Они каждый раз незаметно останавливают все действие, переключают героев, словно напоминая им: вы нужны нам на этот раз, чтобы поговорить не о том, что когда-то в сказке переполняло ваши сердца, а о том, что сегодня волнует людей, сидящих в этом зале.

Такой замысел и такое образное воплощение спектакля предполагали его эстрадность, ибо для «театра Райкина» прежде всего характерно современное обобщение и острота политической мысли.

Райкин много работал над образами этого спектакля. Вместе с режиссером А. П. Тутышкиным он искал наиболее динамичную и острую форму, внешние характеристики персонажей, образно оттачивая мысль, которая должна была раскрыться в действии. Герои старой и мудрой сказки заговорили о вещах, хорошо понятных современному зрителю, вызывающих — сочувствие или осуждение. В спектакле о равнодушии, о пагубных последствиях равнодушия была еще одна мысль, чрезвычайно важная для Райкина и его театра. Палач по ходу пьесы казнит весельчака Труфальдино. Но Труфальдино вновь появляется во дворце короля. Снова звучит его острое слово, его смелая шутка. Душа народа бессмертна. Палач может убить человека, но шутку не убьет он.

Райкин — маг Челио.

Авторы писали эту пьесу, имея в виду замечательное искусство райкинской трансформации. Труфальдино, Тарталья, Панталоне, маг Челио ни разу в пьесе не встречаются, потому что эти роли предназначены для Райкина.

Трансформация Райкина всегда сама по себе «театр одного актера», это целый спектакль, в котором, быть может, самое интересное — узнавание.

Работая над спектаклем «Любовь и три апельсина», Райкин и режиссер, видимо, это хорошо понимали. Во время репетиций все персонажи, которых играл Райкин, были облачены в костюмы, полностью отвечающие их традиционному облику. Но это в значительной мере убивало эстрадность представления. И тогда пришло другое, более плодотворное решение. Зритель должен видеть все время перед собой не Труфальдино или Тарталью, или Панталоне, которых играет Райкин, а Райкина, играющего Труфальдино, Тарталью, Панталоне. Костюм превращается в маску. Менялась только верхняя часть облачения героев дель-арте, а под ним были вполне современные брюки и туфли актера.

Райкин — Тарталья.

Это было эстрадное решение. Тарталья появляется в спектакле не только как приближенный короля, но и как вполне современный бюрократ, который ни шагу не делает без скрепленной подписями и печатями бумажки, ибо «в ёй вся сила». Панталоне — абсолютно убежденный бездельник, который очень уютно устроился на прибыльной «научной» ниве возглавляемого им «исследовательского института смеховедения»; с каким восторженным самодовольством сообщает он о результатах многолетних изысканий «ученых-смеховедов», установивших, наконец, природу смеха: «Смех бывает оптимистический и пессимистический, идейный и безыдейный…»

Разве трудно узнать в этих сказочных героях и некоторых хорошо знакомых нам персонажей, все еще встречающихся в жизни. В этом втором адресе — сатирический прицел спектакля. Но Райкин, играя в современности, все время помнит о сказке и ее героях. Приближая их к современному зрителю, он, однако, идет от традиционного воплощения итальянских масок и делает это с большим актерским талантом. И Тарталья, и Панталоне, и особенно Труфальдино получают чрезвычайно интересное и значительное внешнее и внутреннее раскрытие. В шутках и веселости Труфальдино, в его оптимизме и мудрости, в его необыкновенно живом и пластически очень остром облике возникают черты героя, близкого и понятного народу.

Таким образом, как мы видим, театру Райкина отнюдь не противопоказано воплощение героев классической комедии. Когда-то в спектаклях театра актеры играли и чеховскую «Свадьбу», и «Африканскую любовь» Мериме. Вероятно, в будущем Райкин не раз обратится к близким его актерской индивидуальности образам мировой драматургии. Но одно дело играть классическую пьесу и совсем иное — строить эстрадный спектакль, основанный на классических мотивах.

«Сила в бумажке! В ёй вся сила», — вот девиз Тартальи.

Когда думаешь об искусстве Аркадия Райкина, невольно приходит мысль: почему такой талантливый комедийный актер не стал актером кино? Вспоминаются его немногие кинематографические работы. Эпизодическая роль солдата, отправляющегося на фронт, в фильме «Мятежные годы». Роль уже несколько большая — молодой врач, товарищ Калюжного, в фильме «Доктор Калюжный». И, наконец, центральная роль в фильме «Мы с вами где-то встречались», поставленном по сценарию В. Полякова режиссерами Н. Досталь и А. Тутышкиным.

Маленькая роль солдата-фронтовика была сыграна с хорошим профессиональным умением, но событием, подобным роли Виноградского в трамовском спектакле, не стала. Несомненно интересной представляется работа Райкина в фильме «Доктор Калюжный». Ее отличает прежде всего своеобразное сочетание комедийного и лирического начала. Но роль, удачно намеченная в экспозиции фильма, имеет явно подчиненное значение и не получает достойного продолжения.

И хотя герой появляется несколько раз в финале картины, в сущности, роль завершается в первом эпизоде и ограничивается одним монологом. Этот монолог — о юности, которая кончилась, о дружбе, о дорогах, по которым придется идти, — Райкин произносит с необыкновенной человеческой мудростью и веселостью и тоже, можно сказать, эстрадно. «Если мне будет трудно, если у меня будет большая радость или если мне просто нужна будет ваша помощь, я хочу послать телеграмму своим друзьям. Простую и короткую телеграмму: „Приезжайте!“» Быстро проходит сцена прощания молодых врачей, уже отзвучали последние слова монолога, но и этих слов, и появившегося на короткий миг облика героя Райкина хватает на всю картину.

Аркадий Райкин в фильме «Мятежные годы».

Обе эти роли — одна меньшая по объему, другая большая — требовали актерского перевоплощения в образ героя. Иным был замысел авторов фильма «Мы с вами где-то встречались».

Фильм начинается с воспоминаний о праздновании пятнадцатилетия некоего театра. Актер этого театра изображает различных людей, выступавших с приветствиями на юбилейном вечере. Вот, например, слово получает «сам себя уважающий товарищ»:

— Театр миниатюр, — говорит он, — отмечает пятнадцать лет своей, так сказать, деятельности. За эти пятнадцать лет театр совершил немало ошибок, которые по достоинству были оценены, и виновные за эти пятнадцать лет понесли суровое наказание. Руки и ноги обломать коллективу этого театра за промахи в его работе и нужно со всей суровостью заклеймить тех товарищей из театра, которые по сей день не осознали свою преступную деятельность. Поздравляю их с праздником…

Зритель узнает Райкина, узнает самый текст выступления, который не раз слышал в концертах и в радиопередачах. Знакомые и всегда радующие интонации актера, когда он небрежной скороговоркой произносит «так сказать, деятельности», или умиротворенно, с достоинством сообщает «и виновные за эти пятнадцать лет понесли суровое наказание», или, неожиданно повысив голос, с особой многозначительностью выделяет слова «руки и ноги»… Да, это Аркадий Райкин. Вот он на миг скрывается за трибуной и снова появляется уже в другом обличии. Выступает представитель Союза писателей:

Пятнадцать лет, пятнадцать лет

Весьма торжественная дата.

В театре этом я, поэт,

Бывало сиживал когда-то.

Смотрел спектакль. Смеялся я,

Смеялась и жена моя.

И дядя мой. Он честных правил.

Когда не в шутку занемог…

Я эту строчку в стих свой вставил

И лучше выдумать не мог.

Вас с юбилеем поздравляю

И ото всей души желаю

Играть спектакли вам и доле,

Играть вам не переиграть.

Я вас люблю, чего же боле,

Что я могу еще сказать?

Низкий голос. Монотонная, чуть с завыванием манера чтения. Очень довольная собой личность. А актер на экране появляется теперь в образе «завсегдатая зрительного зала», который, окончательно запутавшись в том, как нужно сказать — «вам» или «вас», заканчивает свою речь такими словами: «От души поздравляю себя с вашим юбилеем и желаю себе здоровья и творческих успехов».

Янина Жеймо и Аркадий Райкин в фильме «Доктор Калюжный».

Каждое новое появление актера перед зрителями — это законченный человеческий характер. Очень зорко подмеченные профессиональные черты, поддающиеся пародированию и сатирическому осмеянию, и неопровержимая внешняя характеристика. Представитель критики, который «честно» признается, что он не любит смеха, и тут же задыхающийся от смеха при упоминании «истории с этим пожарным»… Композитор, пытающийся убедить своих слушателей в том, в чем убедить невозможно, и при этом очень комично произносящий слова: «Нет, сурьезно!» Вот он уже в оркестре, у дирижерского пульта, демонстрирует, как в первой части его симфонии — анданте — ему удалось выразить «обилие нахлынувших чувств», во второй части — аллегро виваче — всю глубину его мировоззрения, а в третьей части — а ла марче — «все то, что не вошло в первые две части»…

Все это знакомое, близкое зрителю, райкинское. Но почему же тогда авторы фильма хотят убедить нас в том, что перед нами не Райкин, артист Ленинградского театра миниатюр, а актер Н-ского театра Максимов? Только лишь для того, чтобы провести героя фильма через ряд не очень примечательных приключений, в которые тоже, по принципу «литературного монтажа», вставлены номера из репертуара Райкина? Так в фильме совершенно механически соединено несоединимое. Райкин не хочет играть придуманный ему псевдоним. Он остается Райкиным, когда во множестве играет сцены из своих спектаклей, и он не становится Максимовым, ибо раздваивание образа не может служить основой для перевоплощения.

В одном из спектаклей Театра миниатюр (он назывался «Своими словами») Райкин играл своего двойника. Это был шепелявящий молодой человек в нелепом сером пиджаке, с большим шелковым бантом на шее. Если воплощаясь в другие образы, актер умеет хорошо проникать в сущность характеров изображаемых им персоналией и быть всегда похожим на того, кого он хочет изобразить, то в этом случае он добивался иного: играя без грима, он играл своего двойника, как и полагается, похожим на Райкина, но совсем другого человека. Это была определенная творческая задача, которую интересно разрешил Райкин. В фильме он должен был показать свое искусство миниатюры, а потом что-то не очень значительное делать за Максимова.

Аркадий Райкин в фильме «Мы с вами где-то встречались».

Когда созданный Чаплиным образ маленького человека стал известен миллионам людей, он потом почти во всех фильмах, представляя разных героев, появлялся под именем Чарли. Кино обладает свойством необыкновенного укрупнения. Оно не терпит густо положенного грима. Оно не терпит неправды и сразу обнаруживает ее. Непродуманность замысла и места актера в фильме «Мы с вами где-то встречались» в глазах зрителя разрушала правду, хотя в фильме было много смешного, забавного.

У «театра Райкина» есть еще одна особенность. Райкин пришел к сатире от юмора. Это в известной степени наложило отпечаток на все его творчество. Как бы ни велика была сила обличения недостатков, с которыми приходится еще сталкиваться, как ни беспощадны создаваемые им сатирические портреты, в целом итог спектакля всегда положительный. Злое и беспощадное, творчество актера оптимистично по своей природе. Оно основано на любви к человеку, на вере в него. И не удивительно поэтому, что в палитре Райкина-сатирика большое разнообразие красок. Он может быть суров, но может быть и мягок. Он видит в человеке не только ту сторону, которой человек повернулся к нему сейчас. Актер видит его таким, каким человек может стать завтра. Он может быть добр, нежен и лиричен, а уничтожает он тем единственным оружием, которым владеет в совершенстве. «Театр Райкина» — это театр смеха.

«Смех — великий санитар…» Вспомнив эти слова Л. В. Луначарского, можно полностью приложить к искусству «театра Райкина» то замечательное определение природы народного смеха, которое дал Луначарский в своей статье «Будем смеяться»:

«Мы живем в голодной и холодной стране, которую недавно рвали на части. Но я часто слышу смех… Это показывает, что в нас есть большой запас силы, ибо смех есть признак силы. Смех не только признак силы, но и сам — сила.

Смех знаменует собою разряжение внутреннего напряжения в результате чувства своего превосходства, в результате легкого разрешения какой-либо жизненной проблемы. Пока человек слаб перед врагом, он не смеется над ним, он ненавидит его; если порою саркастическая, полная ненависти улыбка появится на его губах, то это — смех, отравленный желчью, смех, звучащий неуверенно. Но вот пригнетенное растет, и смех раздается громче, тверже. Это — смех негодующий, это ирония, кусательная сатира…

А дальше смех становится все более презрительным, по мере того, как новое чувствует свои силы. Этот презрительный смех сверху вниз, веселый, уже чувствующий свою победу, уже знаменующий отдых, необходим как самое настоящее оружие… Смех дерзок… смех убивает…»[6]

И смех исцеляет, — добавим мы к этим словам, говоря о «театре Райкина».

«Главное сознавать, что твое искусство сегодня нужно стране и народу, — говорит Аркадий Райкин. — И это нужно чувствовать и решать для себя самому. — И снова он вспоминает Чаплина. — Этот замечательный художник всегда старается быть на уровне своего века. Прекрасное и беспокойное искусство. Бродяга Чарли восстает против войны. В эпоху так называемого просперити он создает фильмы, показывающие истинную цель процветания. Фантастические приключения героя „Золотой лихорадки“. Образ нового времени в эпизоде открытия памятника „Мира и процветания“ в фильме „Огни большого города“. Помните, бродяга, повисший на мече статуи… С высоты памятника он посылает приветы горожанам, то подрыгивая ногами, то вежливо приподнимая котелок. Сатирический образ необыкновенной силы! А смотрите дальше. Вторая мировая война. Чаплин пользуется своим замечательным оружием и создает антифашистскую картину „Диктатор“. А сейчас он думает о новых сюжетах, его волнует идея полета на Луну. Да, герой Чаплина, маленький человек, живет большой мечтой своего времени».

И здесь мы подошли к определению самого главного свойства «театра Райкина». Это театр остросовременный, театр, который хочет быть сегодня нужным своему народу.

Один американский журналист писал как-то о поразившей его злободневности искусства русского сатирического театра. Это было во время войны. 1942 год. В Театре миниатюр ставился спектакль «Кроме шуток». В то время говорили о втором фронте, ждали его открытия, а союзники не торопились.

Райкин выходил на авансцену, смотрел на свои часы.

— А на ваших сколько? — спрашивал он.

— У меня без пяти минут… — отвечали ему.

— А у вас?

— Без четырех.

— А у вас?… Как хорошо было бы, если бы во всем мире все часы шли одинаково. А то мы говорим: уже пора, а в Нью-Йорке отвечают: а по нашим еще рано…

«Дядя Сэм разоряет малые страны» (киноэпизод к спектаклю).

Райкин со сцены, хочет говорить о том, что сегодня волнует его современников. В спектакле «Вокруг света в восемьдесят дней» он снова появлялся в образе Чаплина. Это была уже не просто маска, а попытка создания характера. В этом образе Райкин воплощал свои думы о Чаплине. Он словно говорил: «Разве нет в мире более смешного, более гуманного, более сентиментального актера, чем Чарли Чаплин? Вероятно, есть. Но у Чаплина из смешного, гуманного, сентиментального вырастает трагедия маленького человека. Трагическое окрашено иронией, и потому трагедия становится еще глубже. Его герой не страдает, а улыбается, но улыбка не снимает страдания, а лишь подчеркивает его». Новое появление Райкина в образе Чаплина было свидетельством зрелости актера. Со сцены театра Райкин заговорил о мире, о человеке, о великом гуманизме эпохи.

Райкин, возможно, будет еще воплощать в своих спектаклях и образы классической драматургии. Вполне возможно, он обретет свое место в кинематографе. Но искусство «театра Райкина» — прежде всего искусство эстрадное. Сила его в многожанровости, в богатстве выразительных средств сатирического театра, в современности и «сиюминутности».

Актер и его союзники

Фельетон «Гостиница Москва», исполнявшийся Райкиным в одной из программ театра, принадлежит к наиболее интересным работам актера в этом жанре. Райкин нашел свою форму эстрадного фельетона. Не монолог, столь принятый на эстраде, а, если можно так сказать, фельетон-спектакль. Актер играет его, а не читает. Он ищет средства для драматического раскрытия образов, создает живые сценки, всегда имеющие внутреннюю, сюжетную основу.

Галерея разнообразных персонажей представлена в фельетоне «Гостиница Москва». Райкин наделяет их живыми характеристиками, ведет острый диалог, который сопровождается мимикой и очень точным, выразительным жестом. Его герои приехали сюда из разных городов, из разных республик. У каждого здесь свои дела, свои интересы. У каждого свой круг забот, свой мир, свое отношение к тому, что он видит. Но с какой гордостью советские люди говорят о родной земле, о замечательных соотечественниках, о Москве.

Райкин очень комично рисовал своих положительных героев. Он пользовался различными комедийными приспособлениями, отнюдь не заботясь о смягчении их или притушевывании. Порой даже казалось, что он выпячивает комические черты героев фельетона. А положительное в облике героя от этого не становилось менее значительным.

Есть у нас теоретики, которые любят говорить о «положительной сатире». Их рассуждения, далекие от понимания жанра, напоминают того райкинского персонажа, который на спектакле Театра миниатюр говорит актеру такие слова:

— У нас огромные достижения, колоссальные успехи, а вам смешно?

Актер пытается объяснить своему критику:

— Но ведь речь идет не об успехах, а о недостатках.

Эти слова совсем повергают в ужас райкинского оппонента.

— Тем более, — говорит он. — У нас недостатки, а вам смешно!

Райкин полемизирует с такого рода точкой зрения. Он последовательно утверждает и отстаивает принципы комедийного, сатирического спектакля. Нет, он никому не собирается отдавать оружие смеха, которым так отлично владеет. «Положительная сатира» предпочитала бы, вероятно, молчать о недостатках. Зайдите в избу к такому критику Райкина, и вы увидите, сколько сору скопилось в ней. И дышать уже трудно, и все углы забиты, но зато так спокойней. А вот смеяться — это дело темное. Райкин смеется, но над чем? Этот человек с пышными лохматыми бровями очень боится смеха. Он хочет казаться «правильным», но всмотритесь в него повнимательней, и вы увидите, что он стоит совсем рядом с другим райкинским персонажем, хотя внешне у них платформы разные.

Брови у этого другого такие же лохматые, голова лысая, но с игривой прядью для маневренных целей, губы узенькие, всегда таинственно поджатые. Вы смотрите на этого субъекта и точно знаете, что он сейчас вам скажет неприятное. И вы не ошиблись. Вот уже задвигались брови, чуть приоткрылись губы, и вы услышали вначале что-то не очень значительное. Он открывается вам не сразу. А открывается ли он вообще?

Райкин читает фельетон.

Ему, видите ли, не нравится многое в нашей жизни. Он помнит, как было раньше, и «наслышан» о том, что сейчас за границей. Вот, например, погода или смена лета, осени, зимы, весны.

— Когда-то была весна… Весна и все залито… Наводнение… Вот это весна… А сейчас?.. Вот у них, там… У них дело другое… Времена года… Все продумано! Одно за одним, одно за одним. Вот это да! А у нас? Нет, у нас тоже кое-что есть… Но не то. Не-ет!..

Говоря: «вот у них, там», Райкин делает такое движение бровями, словно закидывает их за океан, а слова «нет, у нас тоже кое-что есть» он произносит с такой снисходительной и в общем кислой миной и сопровождает эти слова таким округлым пренебрежительным жестом, что вам невольно слышится интонация человека, который говорит: «У нас недостатки, а вам смешно!» Разумеется, только интонация его. Таких слов он никогда не скажет. В том-то и дело, что говорят они разное, а сущность получается одна. Против этой сущности и борется «театр Райкина». Против тех, кто не критикует, а клевещет, и против тех, кто боится смеха как нарушителя привычного покоя.

В фельетоне «Гостиница Москва» Райкин предстает как юморист. Здесь нет, пожалуй, ни одного сатирического персоналка, а зрители смеются. И действительно: у нас огромные достижения, и люди чувствуют свою силу. Ведь точно так же, от полноты счастья, смеяться будут и при коммунизме. Это смех, как говорил Луначарский, веселый, уже знаменующий отдых. Райкин соединяет в этом фельетоне, как и в некоторых других своих работах подобного же рода, комедийное с лирическим. Лирика органически присуща дарованию актера. Райкин говорит об этом:

«Я всегда стараюсь найти лирику в образе. Лирика очень человечна. Я с удовольствием играю в театре такие миниатюры, как „Жизнь человеческая“, „Разговор холостяка“, „Жанна на шее“, читаю лирические монологи. Хочется выразить в образе душу героя. Когда то же самое хочет сделать писатель, у него все гораздо проще. Он берет перо, лист бумаги, макает перо в чернила и, как говорится, „вся душа наружу“. У актера это много сложнее. Между ним и героем стоит еще автор. Мне трудно было бы сказать, что здесь я больше лиричен, а здесь меньше. Лирику в наших спектаклях нельзя отделить от всего остального. Она присутствует как необходимая краска в общей программе, где есть и комедийные, и сатирические, и лирические эпизоды. Потому что человек нам всего дороже. Лирика и в разговоре со зрителем об очень простых вещах, и в интонации, и в песенках. Мне ближе всего не просто юмор, а юмор, окрашенный чувством».

«Когда-то была весна… Весна и все залито… Наводнение… Вот это весна…»

Такой вот юмор, окрашенный чувством, характерен для всего комедийного творчества Райкина. Быть может, это и есть одна из наиболее примечательных особенностей его актерской индивидуальности: в нем одном гротеск уживается с лирикой, человеческая простота с «кусательной сатирой». Смех приближает к нам его героев в фельетоне «Гостиница Москва» и возвеличивает положительное, но там, где в силу вступает сатира, там актер не знает пощады. Как безжалостно рисует он некоторых своих сатирических персонажей, как резко обнажает свойственные им пороки, как густо кладет краски, чтобы подчеркнуть их моральное уродство! Смех приговаривает и не отдает на поруки, потому что совесть, честь, свойства человеческой души на поруки не отдаются.

Сколько раз представал перед зрителями эстрадных спектаклей образ прожженного бюрократа, равнодушного к людям и делу, которое ему поручено. Не один раз изображал таких бюрократов и Аркадий Райкин. Но вот в спектакле «Времена года» артист снова рисует, казалось бы, знакомого уже героя. Он и тот же, и совсем другой. Он бюрократ, но бюрократ, возведенный в степень, показанный через увеличительное стекло. Ситуация простая и, в сущности, трагикомическая. Известно, что бюрократы не любят быстро принимать решения. Бездушная формула «зайдите завтра» стала уже исчерпывающей характеристикой их мышления. Ситуация, в которой действует герой Райкина в сценке «Когда горит и не горит», обострена до крайности.

Представьте себе человека, произносящего слова «зайдите завтра», когда его просят прислать машину, чтобы потушить пожар. Это, конечно, в реальности невозможно. Но Райкин играет такого человека. Играет зло и резко, строит образ на контрастах, доводя его подчас до уровня эксцентриады. Ему безразлична в данном случае и сама ситуация, и профессия его героя. Актер видит перед собой зло и показывает его всем в увеличенном виде. Это не только художественная задача, это его гражданский долг.

В. И. Ленин рассматривал эксцентрику как особую форму театрального искусства и определял ее словами «алогизм обычного». Подчеркивая сатирическое отношение к определенному отрицательному явлению, артист обнажает скрытое в нем уродство. И, как всегда, он идет от внутренней сущности явления и характера.

Этот замысел актера хорошо понял и оценил зритель. Один известный английский дирижер, приезжавший к нам на гастроли, посмотрев спектакль, сказал, что ему все было понятно, хотя он плохо знает русский язык.

— Ваш бюрократ, — сказал он при этом, — это сущая ерунда по сравнению с нашим английским бюрократом.

Райкин на это ответил:

— Но мы все равно будем бороться с бюрократом, чтобы никогда больше не могли сказать: «наш бюрократ». В этом соревновании мы не хотим победы.

А вот еще одно совершенно фантастическое происшествие. У некоего начальника учреждения вдруг исчезла голова. Мы помним гоголевского майора Ковалева, нос которого начал самостоятельную жизнь. Помним и героя Салтыкова-Щедрина, у которого в голове вместо мозга был органчик. Трудно, конечно, когда на месте, где должен быть нос, обнаруживаешь гладкую поверхность. Не менее тяжко сознавать, что мозг у тебя заменен органчиком. Но каково совсем без головы?

Оказывается, в данном случае можно и без головы, потому что окружающие этого начальника люди к этому привыкли. Зритель потрясен исчезновением головы, которое происходит удивительно и внезапно. Вначале Райкин показывает как будто бы совершенно нормального Петра Петровича, который «проснулся, как обычно, в восемь часов утра. Зевнул, потянулся, напялил на себя фуфайку, наскоро умылся (Райкин, разумеется, все это показывает средствами пантомимы), оделся, проглотил, холодную котлетку, запил ее чаем, надел пальто, взял портфель и пошел в подведомственное ему учреждение».

Голова Петра Петровича исчезает у него в кабинете. Он пытается обнаружить ее, но безуспешно. Нет головы. Что делать? Как жить дальше, как руководить? Петр Петрович испуган: а вдруг обнаружится? Входит секретарша. Зритель видит перед собой одно лишь туловище в кресле, а секретарша видит как бы Петра Петровича «в целом», у которого и в обычном состоянии голова не играет особой роли.

Ничего не поделаешь, головы нет, но есть подведомственное учреждение, нужно руководить. Очень быстро Петр Петрович перестает испытывать неудобство. «А! Черт с ней, с головой!» — говорит он и начинает действовать.

Опять ситуация, мало похожая на правду. Даже фантастическая. Но актер видит зло, укрупняет его и выносит ему приговор сатирическим смехом.

Есть ли в этой сатире положительное начало? Конечно, есть. Оно в том положительном идеале, который составляет основу нашей жизни. В самом остром, сатирическом рисунке Райкина вы всегда ощутите этот подтекст. Но это ничего общего не имеет с «положительной сатирой», которая истребляет самое понятие сатирического и имеет право на существование разве только в пародиях.

Райкин работал с очень многими авторами. Не всем в одинаковой степени удавалось почувствовать особенности его таланта. Владимир Поляков стремился подойти как можно ближе к творческой индивидуальности актера. Он добился существенных результатов, несомненно, оказавших влияние на развитие и становление театра. Он хорошо уловил интонационное своеобразие райкинской речи, многогранность применяемых им изобразительных средств. Свое перо драматург-юморист как бы подравнивал под актера. До определенной поры это приносило очень хорошие плоды. Многие широко известные образы, созданные Райкиным, возникли на основе комедийных миниатюр Полякова.

Но потом, как мне кажется, появилась опасность рождения штампов. Проще всего было выводить в каждой миниатюре этакую средне взвешенную персону, которая вбирала бы в себя черты многих других райкинских героев. Для драматурга это было бы наиболее легким, для зрителя наименее интересным, для актера опасным.

Каждый автор, обладавший своим, устоявшимся уже почерком, привносил в спектакль театра и в образы, создаваемые Райкиным, что-то свое, новое. Так, немало интересного в творчестве актера появилось в результате его содружества с драматургами: В. Массом и М. Червинским, В. Ардовым, С. Михалковым, М. Зощенко, А. Раскиным и М. Слободским, В. Дыховичным, А. Хазиным, В. Лифшицем, Нестором Суриным, Мих. Светловым, Л. Славиным, Б. Ласкиным, В. Гальковским и некоторыми молодыми авторами, среди которых наиболее прочные связи у театра установились с авторами спектакля «На сон грядущий» М. Гиндиным, Г. Рябкиным и К. Рыжовым.

Райкин работал со многими авторами. Но нередко актерское влияние на драматурга оказывалось столь сильным, что Райкин вскоре начинал уже узнавать в отдельных текстах самого себя. Вернее, еще не сыгранный Райкиным, персонаж являлся актеру райкинской походкой, с райкинскими интонациями, с неповторимым райкинским жестом. И тут иногда получалось совсем неожиданное. Актер, чтобы создать что-то новое, сталкиваясь в драматургии с реминисценциями старых своих открытий, должен был вступать в борьбу с самим собой. На помощь в этой борьбе приходили к нему режиссеры.

Райкин работал с очень многими режиссерами, настоящими мастерами: с Эрастом Гариным, Федором Кавериным, Андреем Тутышкиным, Вениамином Зускиным, Николаем Акимовым, Борисом Равенских. В Театре миниатюр он вновь встретился с В. П. Кожичем.

Когда читатель берет книгу, он не всегда еще знает, что эта книга ему скажет. Но из каждой книги что-то можно почерпнуть. Из одной больше, из другой меньше.

Так, встречаясь с режиссерами, Райкин старается у каждого взять все наиболее интересное. Чем ярче режиссерская индивидуальность, чем самобытнее видение режиссера, чем острее чувствует он комедийный театр, тем плодотворнее его контакт с актером.

У Райкина своя точка зрения на героя, которого он играет, на действие миниатюры, на обстоятельства, которыми это действие обосновывается, на свою актерскую сверхзадачу. Ему всегда нужно знать еще и другую точку зрения, в данном случае режиссерскую. От столкновения двух видений, двух отношений и рождается образ.

Он давно мечтал поработать с В. П. Кожичем над спектаклем Театра миниатюр. Эта встреча произошла при постановке спектакля «Любовь и коварство». Работали в таком содружестве: автор обозрения В. Поляков, режиссер-постановщик В. Кожич, художник А. Босулаев, композитор Ю. Свиридов, Аркадий Райкин и труппа театра.

В этом спектакле Райкин показал себя настоящим мастером политической сатиры. Большое место в обозрении занимали миниатюры на темы международной жизни. Райкин появлялся на сцене то в образе старого парижского букиниста, патриота Франции, у которого под прилавком всегда хранились произведения Луи Арагона и Эльзы Триоле; то в образе уличного певца и танцора, поющего песенку о Джордже, который ограбил красавицу Марго, и сопровождающего свою песенку необыкновенно выразительным и пластически безукоризненным танцем; то в образе сумасшедшего поджигателя войны… Беспощадные сатирические и лирико-комедийные портреты следовали одни за другим. Но, пожалуй, наиболее острым в этом спектакле было райкинское перевоплощение в миниатюре «Оттуда из Голливуда». Это была серия молниеносно сделанных зарисовок типичных героев голливудского экрана. Банкир, извергающий потоки брани, звезда экрана, томно закатывающая глаза и при этом произносящая нечто ноющее, тоскливо-интимное, нарушитель спокойствия — гангстер, чередующий устрашающие выкрики с выстрелами из пистолета все равно куда…

Кожич хорошо понимал природу райкинского дарования, но он не всегда чувствовал особенности жанра. Он устремлял актера к излишней для жанра миниатюры психологизации образа. Это было чрезвычайно интересно и поучительно, но жанр сопротивлялся некоторым законам драматического театра. Кожич был необыкновенно чуток к сценическим деталям. Эстрадная миниатюра требовала и здесь особой меры. Но что было исключительно плодотворным, так это большая конкретность режиссерского видения и умение характеризовать героя лаконично и ярко. К этому добавлялась свойственная Райкину-сатирику целеустремленность, которую он выражал словами: натягивая тетиву, надо знать цель — куда попасть.

Это, в сущности, является его девизом в работе со всеми авторами и режиссерами. Хорошо это чувствовал режиссер А. Канцель. Он очень тонко определял актерскую задачу. Детали, которым он тоже уделял большое внимание, были деталями эстрадными. Они были столь же выразительными, как и в драматическом театре, но при этом лаконичными и броскими, ибо учитывалось, что эстрада — это опера в десять минут, драма в десять минут, и что полминуты на эстраде — это тоже целый спектакль.

Замечательной находкой Канцеля была постановка миниатюры «Римская улица». Режиссер помог актеру найти меткие характеристики для целой серии образов, типизировавших разнообразные явления зарубежной жизни. Газетчик, натер, фабриканты… Два персонажа, которых в перечне райкинских героев принято называть — длинный и коротышка, созданы на такого рода неопровержимых деталях. Дело не только в том, что Райкин очень ловко приседал и вытягивался, но еще и в тех шляпах, которые попеременно появлялись на голове актера, и в том, как длинный и коротышка смотрели друг на друга. Здесь все время образы держались на грани, соскользнув с которой можно было утратить и достоверность характеристики, и правду театрального чуть-чуть.

Спорить приходится и с авторами, и с режиссерами. Но и с теми, и с другими ведутся совместные поиски. Искра возникает только от столкновения.

В репертуаре театра была миниатюра «Разговор о вежливости». В первоначальном драматургическом варианте она выглядела так. Выходили актеры и говорили о том, что люди должны быть вежливы друг с другом, должны уважать правила социалистического общежития. Потом, следом за этим те же самые люди оказывались в вагоне трамвая. Они шумели, задевали друг друга. Кто-то кого-то называл дураком. Кто-то произносил традиционное для такого рода «диспутантов»: «Можете нанять такси» или «А еще шляпу надел». Все это получалось удивительно плоско, не смешно.

В театре долго бились с автором над этой миниатюрой, ничего путного не получалось. И, как всегда, решение пришло неожиданно. Сценку в трамвае отбросили. Оставалось только вступление: актеры собираются на сцене и говорят о вежливости. Разговор идет совершенно серьезный, и, при всем желании, из него невозможно выжать даже самого крохотного намека на юмор. Тогда решили все же разговора не трогать, а в самом конце миниатюры ввести одну подробность, которая приобретала необыкновенную силу.

Идет лекция о вежливости. Лектор чрезвычайно пафосно говорит о том, что при входе надо говорить слово «здравствуйте», а уходя, «до свидания», объясняет, в каких случаях нужно употреблять слова «пожалуйста», «спасибо», «будьте здоровы». Актеры, играющие слушателей, старательно, как ученики в школе, записывают в блокнотах все, что говорит лектор. А когда он тем же назидательно-прописным тоном подчеркивает, что женщину нужно уважать, мужчины активно поддерживают его, репликами выражают полную солидарность с ним. Лекция окончена. Мужчины сразу же покидают помещение, предоставив единственной среди них женщине возможность унести стулья, на которых они сидели. В финале миниатюры, построенном на приеме неожиданного и острого преувеличения, все опровергалось.

Несколько спектаклей театра было поставлено режиссером А. П. Тутышкиным. Режиссер и актер вахтанговской школы, которую Райкин считает близкой себе, Тутышкин хорошо чувствует юмор и увлеченно ищет необыкновенную форму комедийного образа.

Однажды и режиссер, и актер оказались в тупике. В спектакле «На чашку чая» разыгрывалась оперетта-миниатюра «Летучая Мисс». Смысл ее был в следующем: первый спектакль актеры готовят тщательно и показывают с увлечением. Но чем дальше от премьеры, тем все больше спектакль разбалтывается.

Миниатюра была построена на том, что на рядовом, будничном спектакле актеры путают текст, произносят не те слова. Попробовали сыграть это, думали, что будет смешно, оказалось совсем не смешно. Положение было тем более сложным, что «Летучая Мисс» должна была идти в программе последним номером. Можно ли было так кончать спектакль?

Кроили и так, и этак. Изобретательный Тутышкин, продолжая поиски в самом тексте миниатюры, готов уже был сложить оружие. И вот режиссер и актер стали обсуждать пути, которыми они строили миниатюру, и результаты, к которым пришли. Райкин сказал:

— Ведь эта маленькая комедия — комедия положений, а не характеров. Давайте придумаем самые смешные обстоятельства.

И режиссер и актер стали совместно искать. Перепутанные слона — это, возможно, и смешно, но это не видно. А будет видно, если актер в рядовом спектакле выйдет выступать, скажем, во фраке с чужого плеча. Сам он обыкновенного роста, а фрак с очень большого человека. Он идет, а фалды тащатся по земле. Туфли для этого рядового спектакля тоже подобрали нелепо. Если фрак гораздо больше актера, то туфли совсем маленькие. Они страшно жмут, нормально ходить в них невозможно. Всю первую сцену актер проводит в страшных мучениях. Но зато во второй сцене он выбегает легко, освобожденно: он сбросил в перерыве тесные туфли и надел галоши.

Суфлер на этом рядовом спектакле сидит не там, где ему полагается, а почему-то прямо на сцене, под столом. Актер, чтобы услышать суфлера, вынужден ложиться на пол. Письма, которые получали герои, оказывались перепутанными.

Вот теперь уже можно было основывать действие и на перепутанных словах. Потому что к тексту добавлялось зрительное впечатление, когда к веселому происшествию приходили веселые небылицы.

Драматургия миниатюры чаще всего содержит собственную трактовку образа. Она, конечно, не всегда совпадает с актерской. У сценической трактовки есть свой автор. Режиссер? Да. Актер? Тоже. Но, пожалуй, более всего — сама жизнь.

В своеобразной литературной летописи, которую ведет артистка Театра миниатюр Р. Рома, рассказывается о «кочевой актерской жизни» Райкина и его товарищей.

«Скоро Прага. Еще одна дорога… Она за границами нашей страны, но она продолжает длинную ленту наших дорог.

Тут и широкие благоустроенные шоссе Москва — Ленинград, Москва — Минск, Москва — Симферополь. Тут и капризные, извилистые, нагретые солнцем дороги Кавказского побережья, проложенные вдоль горных кряжей, среди роскошной зелени над морем. Мы знали их и в трудное время, когда в Новороссийске были немцы. Когда в нарядных санаториях стонали раненые, когда прямо с наших спектаклей зрители уходили в бой. Где вы, наши фронтовые друзья, командиры и бойцы тяжелых береговых, батарей под Новороссийском — герои Севастополя? Помните, — мы играли концерт на ящиках из-под снарядов, в воронке от тяжелой бомбы, когда бойцы сидели по краям, свесив ноги. Помните, как однажды начался обстрел, наш аккордеонист потерял клавиши — так дрожали его пальцы — и танец кончился под песню.

А ночная дорога из Геленджика, когда наш автобус остановился в горах. Внезапный рассвет окрасил розовым цветом горы и осветил широкую долину под нами. Мы увидели, что она вся покрыта частыми серыми холмиками, похожими на крупные камни. Вглядевшись, мы поняли, что это люди. Это спала армия. Тысячи людей повалились на землю в тяжком сне, после перехода через горы. Армия спешила на помощь к морякам, шла в бой за Новороссийск.

Много, много дорог проехали мы на машинах, в самолетах, в поездах. Тут и таежные дороги Совгавани, и дебри Сучана, и пыльные горячие дороги Средней Азии, и молодые, тряские проселки целины, забитые ревущими, полными зерна грузовиками. Тут и старинные тракты Алтая, со стадами пыльных овец и медлительных косматых яков, и паромы, где вперемежку стояли машины, коровы, люди и лошади.

Все это наши дороги, дороги нашей громадной, могучей страны, — они всегда и всюду с нами».

Вот, например, одна из самых ярких примет времени: город первых номеров. Где-нибудь в Сибири или на волжской новостройке вырастает этот город первых номеров. Райкину с театром случалось приезжать в такой город, когда он не имел еще названия. Были тротуары, мостовые, цветы на улицах. Огромный завод, и рядом — Гостиница № 1, Столовая № 1…

Чрезвычайно наглядным получается в таком городе столкновение замечательных тружеников, создающих богатства нашей жизни, с любым из райкинских сатирических персонажей, например со скептиком, который говорит им, героям небывалой стройки: «Нет, у нас тоже кое-что есть… Но не то. Не-ет!»

А потом, некоторое время спустя, Театр миниатюр опять приезжает в этот город с новой программой. Город имеет уже название, известное всей стране. Среди зрителей находятся старые знакомые. Они интересуются впечатлением, которое производит теперь на актеров их город, и обязательно спросят:

— А где он, этот самый, бровастый, которому и это не то, и то не то?.. — И смеются при воспоминании об унылом человеке, путающемся в ногах истории.

Снова машина идет по дорогам. Сильный ливень хлещет по кузову, заливает стекла потоками воды, закидывает комьями грязи. Только маленький кружочек просвета на стекле расчищает натужно стонущий «дворник». В этот кружочек Райкин, сидящий рядом с шофером, смотрит, как в амбразуру.

Приехали в один из алтайских совхозов. Несмотря на непогоду, сюда пришли на встречу с ленинградскими артистами жители соседних селений. Играли в сарае. Рабочие выстроили здесь специальный помост.

У моряков-черноморцев.

И вот загримированные актеры вышли к зрителям. Маленькое помещение было набито до предела. Люди не аплодировали при появлении актера, как это бывает всегда в больших городах. Они только притихли. Но притихли так, что, если бы Райкин не видел перед собой это множество людей, он вполне мог бы подумать, что никто не пришел на его выступление. Он взглянул на людей, сидевших в первом ряду, и почувствовал, что они стараются не дышать.

А уже через минуту все переменялось. Смех проложил мостик между зрителями и сценой. Теперь уже здесь и аплодировали горячо, и громко просили актера исполнить номера, которые они слышали по радио. И актер исполнял, потому что этим людям он был нужен.

Он выступал перед жителями алтайского селения, а слушала его вся страна. Здесь были и москвичи, и ленинградцы, и киевляне. Здесь была вся страна, приехавшая поднимать целину.

И было вполне объяснимо, когда по окончании спектакля поднялся среди аплодисментов старик алтаец, вышел вперед и стал низко, по русскому обычаю, кланяться актерам. И тогда актеры, только что кланявшиеся публике, горячо и взволнованно аплодировали всем, кто собрался в маленьком сарае совхоза.

Есть среди актеров две категории людей: одни — в быту, вне сцены, в общении с людьми — показывают себя, другие наблюдают. Показывающие себя любят и в жизни немного играть, они шутят, рассказывают анекдоты, всегда кого-то изображают, и людям с ними интересно. Другие, встречаясь с людьми, больше сами слушают, наблюдают, присматриваются. Хотя эти другие на сцене могут смешить зрителей и даже быть эксцентриками. Райкин принадлежит ко второй категории. Может быть, это тоже одна из особенностей избранного им в искусстве жанра, но он жаден до всего, что связано с жизнью человека.

Жизнь везде. Сегодня актер на Алтае, завтра в Новосибирске, через несколько месяцев в Советской гавани или на Куйбышевской ГЭС. Он объездил с театром многие районы страны и везде наблюдал необыкновенную жизнь советских людей. Потом получал письма. Писали ему и школьники, и пенсионеры, взрослые и дети. Писали отовсюду. В письмах, как и в жизни, он находил крупицы будущих образов.

Эту свою способность наблюдать актер не утратил и в годы войны. Театр выступал тогда в частях действующей армии и военно-морского флота. Под Новороссийском, когда фашисты начали наступление, группа артистов театра во главе с Райкиным находилась в землянках среди бойцов, занимавших переднюю линию обороны. Смех был в этом подразделении взят на вооружение. Райкина в те дни наградили орденом Отечественной войны.

Однажды артисты отправились на выступление в одну из воинских частей. Задержались в пути и приехать вовремя не успели. А когда явились, узнали, что школа, в которой они должны были разместиться, ночью была разрушена бомбой.

Кто-то заметил: «Мы на один день опоздали к своей смерти». И Райкин рассказал тогда старинную персидскую новеллу о том, как в Тавризе визирь попросил шаха отпустить его в Мешхет. «А зачем»? — спросил шах. «Я видел смерть, — сказал визирь, — она на меня смотрела». Шах дал визирю коня и отпустил его в Мешхет. Едва визирь скрылся, шах увидел смерть, которая смотрела на него и улыбалась. «Чего ты смеешься?» — спросил шах. И смерть ответила ему: «А как же не смеяться! Визирь числился по спискам в Мешхете, а болтался здесь».

Их никогда не покидала шутка. Так было легче жить и участвовать в борьбе народа. Шутка, смех нужны были народу и в дни великих испытаний. Поэтому бойцы на фронте встречали Райкина с открытой душой, как товарища по роте. Поэтому у актера так много друзей, о которых сохранилась добрая память с военных лет.

Вот он приходит на «Аврору». Навстречу идет заместитель командира корабля. Старые знаковые, виделись когда-то на Черноморском флоте.

Вот другие люди, с которыми встречался во время войны, после войны. Обстоятельства вспоминаются быстро, начинаются разговоры, оживают картины жизни, откуда-то из небытия приходят и уже забытые товарищи, и все вокруг освещается далеким светом.

Актер никогда не может сказать, что в созданном им на сцене образе нашли отражение черты таких-то и таких-то увиденных им людей и событий. Образ возникает из множества различных наблюдений. Что-то важное, существенное отстаивается в памяти, соединяется со многими другими наблюдениями и появляется на сцене в совершенно новом качестве, когда оно и похоже и непохоже на увиденное актером в жизни. Это относится и к положительным героям Райкина, и к его сатирическим персонажам.

Вот он приходит в учреждение. Говорит с каким-нибудь начальником. Прислушивается к тому, как тот обещает и потом выполняет или забывает. Как этот человек разговаривает с подчиненными и как с начальником. Человек не думает, что актер за ним наблюдает.

В вагоне поезда едут люди, самые разные. В пути все становятся особенно откровенными. Незнакомому человеку могут рассказать о своей жизни, о своих планах.

Сядет актер на скамейку в парке и наблюдает за прохожими. Это бухгалтер прошел, этот — врач, этот — инженер. Это угадывается по походке, по речи, манере носить одежду. Артистам жанра миниатюры очень нужны эти наблюдения. Как человек держит портфель, как здоровается, как торопится или как медленно идет по аллее. А вот этот смотрит вокруг рассеянным взглядом. Он на чем-то сосредоточился, улыбается. Он далеко отсюда.

Самое интересное для актера — человек, его жизнь, его отношения с близкими, с сослуживцами, его место на работе, в быту. И как он по улице идет, и как с дворниками разговаривает. Так из множества разных черт складывается сценический образ. Автором этой трактовки является жизнь.

Можно ли отступить от нее? И драматург, и режиссер, и актер — все понимают, что нельзя. Но бывает так, что автор пьесы или миниатюры верит в то, что замысел его вполне соответствует реальной жизни. Отклонение обнаруживается не сразу. Вначале кажется (по крайней мере автору), что драматургический замысел и жизнь находятся в одной точке. Но по мере удаления от этой кажущейся точки все больше обнаруживается, как линия жизни и линия драматургии расходятся.

Существует твердое убеждение, что хороший актер может спасти плохую пьесу или схематический образ. В какой-то мере — да. Райкин в таких случаях мобилизует весь богатый арсенал своих наблюдений. Тут-то и приходит на помощь жизнь. Но и она выручает не всегда, а подчас и мстит актеру за недостаточную требовательность.

У Райкина, к счастью, немного таких неудач. Но вот одна из них весьма поучительна. Была в его репертуаре мономиниатюра, которая называлась «Наедине с собой». Герой этой мономиниатюры — старый ученый, академик. Его исповедь, воспоминания о прошлом и рассуждения о настоящем были лишены действенной пружины. То, о чем он говорил, было хорошо знакомо зрителям и в значительной мере элементарно. Райкин наделил образ многими характерными черточками, стремился индивидуализировать его. Но актерская индивидуализация не может быть абстрактной, она должна обязательно опираться на драматургию. А драматургия в данном случае оказалась плохой опорой. Монолог ученого был слишком уж риторичен. Внешняя правда образа пришла в столкновение с его внутренней неправдой, поиски обернулись традиционностью.

Жизнь не только подсказывает актеру подробности, частности. Эти подробности, частности может рождать и искусство. Но искусство требует мысли, обобщений. И Райкин учится у жизни мыслить широко и в то же время конкретно, создавать вполне реальные портреты со множеством типических подробностей и от них идти к философским обобщениям.

Это и есть жанр

В зале гаснет свет, и сразу же в темноту погружается сцена. Но не проходит и минуты, как луч света выхватывает из темноты розовый квадрат экрана. На двух огромных катушках перематывается полотно. Это — пародия на фильм, которую демонстрирует студия «Райкино».

Идут длинющие, кажущиеся бесконечными титры. Сценарий — Дедкина, режиссер — Бабкина… Среди авторов этого «художественного» произведения — и оператор Внучкина, и композитор Жучкина, и художник Кошкина. А директор картины — Мышкина… Появляется крупная надпись: «Тянут-потянут, вытащить…» И очень крупно: «Не могут». Сразу же после этого мы читаем заключительный титр: «Конец первой серии».

«Фильм» сопровождается музыкой, зритель смеется, находится в ожидании чего-то интересного. А интересное заключается в этом последнем титре, неожиданно извещающем о конце. Искусство поворачивать вещи их комичной, иногда скрытой от человека стороной составляет основу райкинских превращений.

В каждом спектакле актер играет много ролей. Они всегда различны. К разным героям у актера разное отношение. Образ, явившийся даже на короткое время, раскрывается изнутри. Краски все время меняются, и смена их, столкновение, сочетание и противоборство создают динамику и определенный градус спектакля.

Райкин легко и свободно прибегает к маскам, но маски не мешают ему находить в каждом герое черты характера.

«Говорит Агнесса Павловна…»

Маска у Райкина не заслоняет характера персонажа даже в таком искусстве молниеносного преображения, как трансформация. На родине этого искусства, в Италии, утвердилась главным образом внешняя форма превращения. Так работали в этом жанре известные на русской эстраде представители актерской семьи Кавецких. Итальянец Николо Лупо был неподражаем в демонстрации различных париков. Вот он предстает перед зрителем в образе Бетховена. При этом он дирижирует оркестром, исполняющим какую-нибудь часть бетховенской симфонии, и публика с благоговением слушает музыку, которую «вдохновенно» трактует «сам» ее бессмертный автор. Новый парик — Моцарт. Еще один — Малер. И каждый, раз музыка в оркестре, и то плавные, то резкие движения «композитора-дирижера».

Николо Лупо менял не только парики и маски, он быстро менял и костюмы. Фрак, белая жилетка, шелковые штаны, жабо… То красный костюм, то зеленый. Это было высокоорганизованное искусство переодевания. Цель его — быстрота в перемене одежды и стремление быть похожим.

Райкин в своих трансформациях думает не о похожести, а о внутреннем соответствии. Восемь или десять персонажей, участвующих в маленьких комедиях, которые обычно составляют драматургию трансформации, персонажей, появляющихся и исчезающих в нарочито убыстренном темпе, не могут быть охарактеризованы сколько-нибудь исчерпывающе. Но у Райкина (и в этом примечательная особенность его искусства) есть средства лаконичной, но не теряющей от этого своей выразительности характеристики образа. Это — мимика, и жест, и разнообразная пластика движений, и всегда остро наблюденная подробность костюма, и богатство интонаций. Всем этим в разной степени владеют и другие актеры, у Райкина актерские приспособления существуют не порознь, не просто как разные стороны актерской техники, а как бы вместе, в том едином вместилище, которое и есть талант актера. Включается одно какое-нибудь средство, и сразу же возникает взаимодействие с другим и с третьим. При этом возможные сочетания в этом взаимодействии кажутся бесконечными.

Таких комедий Райкиным сыграно несколько. Он сталкивал своих героев в гостинице, в вагоне железной дороги, в доме, где они живут. Слово «сталкивал» здесь написано не случайно. Герои трансформаций Райкина, естественно, не могут встречаться на сцене, но они так крепко включены в единый водоворот действия, так затянуты одной ниточкой, что мы не представляем себе их разобщенными, и, кажется, нисколько бы не удивились, если бы два персонажа Райкина вышли на сцену одновременно. Добиться такого воздействия только при помощи маски, разумеется, невозможно. И если в основе искусства трансформации Райкина находится маска, то это, конечно же, маска реалистического театра, не исключающая проникновения в характер.

То, чего не видит зритель.

Ну, в самом деле, разве только маски предстают перед зрителями в одной из ранних райкинских трансформаций, где люди, живущие в доме, наблюдают из окон за тем, как дети во дворе играют в футбол? Пять персонажей, да, пять актерских масок, чрезвычайно укрупненных, с подчеркиванием каких-то определенных внешних и, быть может, даже статичных признаков, что именно и свойственно маске. Но вот включается в действие жест актера, обладающий большой выразительностью. Он соответствует маске? Да. Но рождается-то он от характера, который представляет себе актер, создавая внешний образ. А голос? Нет, актер не может не думать о характере, выбирая интонацию. А, наконец, слова. Неужели их значение столь же далеко от образа, как музыка Бетховена или Моцарта от париков Николо Лупо?

Папаша, появляющийся в окне и обращающий к сыну такие слова: «Ты меня, пожалуйста, извини, милый, что я вмешиваюсь не в свое дело, прости меня… Но мне, как папочке, кажется это простительным». Это, конечно, маска, но это и характер, нарисованный очень скупо, всего лишь несколькими штрихами, но зато какими емкими, точными, неопровержимыми. Характер требует глубины. Но разве учительница, испытывающая полную растерянность от поведения ее учеников, получает характеристику только в данной ситуации или же по этому маленькому наброшу мы можем представить и гораздо шире ее как человека? Да, именно так.

Дело все в том, что в одних случаях Райкину удается дать большее представление о характере, в других случаях меньшее, и тогда маска подавляет характер. Но в основе его актерской задачи стоит все же, и прежде всего, человек.

Всё решают секунды.

Когда актер играет в спектакле один образ, он готовится к нему перед тем как выйти на сцену. Иногда эта подготовка начинается еще с утра. Так делали многие великие мастера. Встрече со зрителем предшествовала большая и углубленная работа.

Когда Райкин на сцене изображает различных героев, меняя на глазах у зрителей парики или нос, или усики, то всегда возникает такая пауза, когда актер, пусть всего лишь на несколько секунд, остается самим собой. Эта пауза дает ему возможность переключиться и подготовить себя к новому образу.

В трансформации у актера нет таких пауз. Уходя со сцены в одну дверь, он не может спокойно пройти к другой двери, он должен, перескочить, пробежать. В это время помощники переодевают его. Где уж тут думать о серьезном перевоплощении? Все это достигается в результате репетиций, большой технической тренировки. А когда его переодевают, он еще продолжает жить в образе только что ушедшего со сцены героя, говорить его голосом, произносить незавершившийся монолог. Через мгновение он предстает в другом обличье. Еще за кулисами, словно эстафету, один герой вручает другому право выхода к зрителю. И в это самое мгновение один герой замолкает, а другой начинает говорить. И другим голосом, и совсем о другом. Что это за мгновение, — актер и сам не всегда понимает. Но когда, освобожденный от помощников и от невиданного темпа, он выходит на сцену, здесь начинаются минуты сознательного творчества.

«Международный отель». Пьяница.

Рядом с трансформацией живет в «театре Райкина» совсем другое искусство, о древних представителях которого кто-то сказал однажды: «На кончике каждою пальца они имели по языку». Это — искусство мимов.

Искусство жеста, движения, мимического изменения лица, выражения глаз, искусство без слова, без голоса.

Райкину довелось однажды познакомиться с творчеством известного французского мима Марселя Морсо. Можно по-разному воплотить эти маленькие человеческие истории, о которых рассказывает со сцены замечательный художник. Но драматургия их останется неизменной, а партитура, созданная Марселем Морсо, сохранит свое значение как самостоятельное явление искусства.

В маленьком театре «Канатных плясунов» в Париже, великий Дебюро создал новый облик мимического комедийного спектакля. Буффонадного клоуна, веселого прыгуна и танцора он наделил способностью не только смешить и радовать, но и думать о человеке. Иногда грустно, иногда зло, иногда с болью.

«Международный отель». Японец.

В городах Италии, Франции, Англии развивалось, доставляя радость тысячам простых людей, необыкновенное народное искусство мимов. Марсель Морсо ведет свою родословную от Дебюро.

Гуманизм и юмор Дебюро близки Райкину. Но в райкинских пантомимах нет и тени клоунады. Поведение человека в них подчеркнуто естественно. Кажется, что он только что шел по улице или сидел в зрительном зале, а теперь вот стоит на сцене и рассказывает о себе или о своих товарищах. Это не какой-нибудь необыкновенный театральный персонаж, а самый простой человек, какого можно встретить везде. Но он наделен способностью подмечать такое, что другой не подметит. И очень смешно рассказывать об этом.

Вспомним только три пантомимы, которые показывал Райкин в своих спектаклях. Одна из них называлась «Походка». Совсем крохотная миниатюра, занимающая не больше времени, чем требовалось актеру для того, чтобы пройти от портала к порталу. Разнообразные герои сменяют друг друга на сцене. Моряк, балерина, официант. У каждого своя характерная походка. Вот школьник, стремглав убегающий из класса, служащий, угодливо выписывающий «кренделя» перед начальством… А вот человек, у которого исчезла походка: он получил персональную машину… И сразу совсем другой образ, образ человека, символизирующий движение миллионов. Нелегок шаг по нехоженым дорогам, напряжены мускулы, ветер бьет в грудь. Это — бесстрашный и мужественный наш современник, покоритель целины, открыватель новых земель.

«Международный отель». Швейцар.

Позже в финале этого номера зазвучала новая тема. У микрофона в руках актера шуршала бумага. Звук, усиленный многократно, очень напоминал размеренный и беспощадный шаг фашистского бундесвера. Он доносился как бы издалека, то становился громче, то снова удалялся и снова нарастал. И этот воинственный шум марширующих солдат сливался с голосом команды: «Линкс, цвай, драй, фир! Линкс, цвай, драй, фир!» И все прерывалось громким: «Хальт!» «Мы эту походку не видим, — говорил Райкин, — но мы к ней внимательно прислушиваемся».

А весь номер завершался простым обращением актера к зрителю: «Походка! Как много она может оказать наблюдательному глазу!»

В другой пантомиме — она называлась «Рыболов» — Райкин переходил от молниеносных набросков-зарисовок к более полной характеристике средствами мимического театра образа человека и обстоятельств действия. В этой пантомимической сценке появился уже сюжет. Маленький, не очень еще значительный, но имеющий, однако, завязку, кульминацию и развязку.

Старый рыболов, знающий толк в этом деле, устраивается на берегу. Хороший будет денек. Рыболов предвкушает уже предстоящие радости. На лице его отражаются довольство жизнью и собой, и спокойной гладью реки, и наверняка удачным клевом. Не будь это пантомима, мы обязательно услышали бы какие-нибудь восторженные восклицания… А впрочем, мы и в самом деле слышим. Не только видим, но и слышим. Как встрепенулась вода, потревоженная им. Как он закручивает цигарку.

Вот он попыхивает табачком и наблюдает за тем, как на воде покачивается поплавок. И вдруг… Он быстро хватает воображаемую удочку и пытается вскинуть ее. Удочка не поддается. «Эге… — слышится нам, — это что-то значительное. Не упустить бы, не упустить бы…» Быстро и на первый взгляд беспорядочно он начинает снимать рубаху, потом штаны, потом ботинки. То есть, понятно, будто бы снимать. И он входит в воду. И тут актер достигает необыкновенного: он не только дает нам возможность услышать хлюпанье по воде босыми ногами и шорох прибрежной гальки, но и испытать физическое ощущение человека, погружающегося в холодную воду.

И вот финал этой сценки: пока рыболов плавал в поисках добычи, кто-то унес его вещи. И хотя мы видим перед собой актера в его обычном костюме, нам кажется, что положение рыболова действительно безвыходное. Мы смеемся и сочувствуем ему одновременно.

В третьей пантомиме, о которой будет здесь речь, Райкин пошел дальше в своих поисках сюжетного мимического представления. Эта сценка, включенная в спектакль «Любовь и три апельсина», имеет эпическое и даже философское название «Жизнь человека». Вся пантомима длится не более трех минут. И этих трех минут актеру достаточно, чтобы рассказать печальную историю одной жизни от рождения до смерти.

Пересказывать содержание пантомимы — дело, вероятно, бессмысленное. Вряд ли можно как следует передать словами то, что в самой природе своей исключает слова. Язык райкинской пантомимы — это не язык подражания и копирования. Это жест, соединяющий в себе движение и слово и, прежде всего, выражающий мысль. И если мы радуемся тому, что все это очень похоже, то следом га этим первым ощущением обязательно приходит главное: мысль актера, донесенная столь необычными средствами. И, вероятно, наибольшую радость доставляет нам возможность «услышать» увиденное.

Пантомиму «Жизнь человека» Райкин вынашивал около пяти лет. Пять лет для трех минут! Поучительный пример творческого труда.

Воображаемые предметы и воображаемые партнеры. Из жанра пантомимы выросла у Райкина мономиниатюра. Она сочетает в себе и игру с воображаемыми предметами, и «общение» с воображаемыми партнерами. Но мономиниатюра имеет еще и слово, которое является в ней главным средством характеристики действующих лиц.

Вспомните «специалиста», приходящего в квартиру починять телевизор. Находясь на сцене один, Райкин создает в этой маленькой мономиниатюре полное ощущение ансамбля. Тут и хозяйка, с которой он ведет разговор, и ребенок, требующий удовлетворения своей любознательности. Когда некоторое время спустя вспоминаешь эту сцену, кажется, что ее играли несколько актеров.

Точно так же в другой мономиниатюре, где Райкин рисует человека, ожидающего гостей, нам все время слышатся голоса тех, кто стоял за дверью и не мог попасть в комнату. Положение действительно трагическое! Хорошо накрытый стол, вокруг которого ходит хозяин, мысленно представляя себе, как рассядутся гости. Этот вечер имеет для него особое значение: придет начальство, и хороший прием может оказать влияние на продвижение по службе. Он довольно потирает руки, он возбужден, он счастлив. То подходит к столу, то ложится на диван. Торжествующий, довольный собой. А вот и звонок. Пришли. Пришел и тот, кого он ожидал. Сейчас, одну минуточку. Он ищет ключ по карманам и разговаривает с гостями, стоящими за дверью. Разговаривает самозабвенно. Он знает, что гостей нужно занимать разговорами. Особенно в такой необычной ситуации, когда они не могут попасть в квартиру. Черт его знает, куда делся ключ! Мы чувствуем, мы «слышим», что за дверью становится неспокойно. Он стремится во что бы то ни стало удержать гостей до прихода жены. Он рассказывает им, как накрыт стол. Называет какие-то имена, говорит о каких-то служебных делах. Потом заводит патефон, рассказывает гостям анекдоты. Нет, к нему не может быть претензий. Он очень гостеприимный хозяин. Вот он даже берет блюдо со стола, становится на стул у двери и через стекло наверху хочет показать гостям, какую замечательную рыбу приготовила для них жена. Не уходите, не уходите! Сейчас мы сядем за стол. Но за дверью совсем тихо. И мы вдруг начинаем ощущать эту внезапную тишину точно так же, как минутой раньше «слышали» голоса.

Но здесь поражает не только это. Весь облик героя, вся атмосфера, которую так талантливо и зримо создает вокруг него актер, нужны Райкину не сами по себе, а для глубокого раскрытия человеческого характера, в котором его и на этот раз, как всегда, привлекают не частные проявления, а философская сущность. Потому-то этот образ, как и многие другие, воплощенные Райкиным в театре на протяжении двадцати лет, обладает огромной силой художественного обобщения.

В эстрадных мономиниатюрах Райкин широко пользуется приемами пантомимы. Это дает ему возможность создать вокруг своего героя совершенно зримый мир, наполнить его голосами, предметами обстановки, от статичности монолога перейти к атмосфере действия.

В таких сценках у Райкина всегда интересна ритмическая разработка действия и образа. Ритм служит драматургическому развитию. Он возникает здесь из столкновения героя, действующего на сцене, с героями воображаемыми. Он строится на контрастах настроения, психологических состояний, эмоций.

Папа пишет диссертацию.

В основе каждой сценки и каждого образа у Райкина находятся как бы две драматургии: одна — драматургия в прямом смысле — пьеса, сценарий, либретто, другая — совершенно своеобразная драматургия смеха, которую всегда по-своему разрабатывает и решает актер. Вторая, конечно, в значительной мере зависит от первой. Но зависимость эта не абсолютная. Для каждой сценки, для каждого образа Райкин создает свою партитуру. Он кажется очень щедрым: бесконечная смена интонаций, выражений лица, движений. Но на самом деле он экономен и даже расчетлив.

Кто-то сказал о Райкине: его мимика несколько геометрична. Это верно лишь отчасти. Райкин строит образ, его внешние черты примерно на той же основе, на какой карикатурист-график создает свои сатирические портреты. Но, выявляя самую основу внешней характеристики, устанавливая ее главные, определяющие признаки, Райкин всегда дополняет их такими подробностями, которые совершенно притушевывают геометрическое начало построения. Образ живет в нескольких измерениях даже в тех случаях, когда актер для создания его использует элементы маски. Под маской остается открытой и видимой эмоциональная природа актера.

Когда мы говорим о своеобразной драматургии смеха «театра Райкина», мы имеем в виду и большие сцены, и совершенно крохотные зарисовки, в которых актер с одинаковым успехом рисует своих комедийных героев. «Даже если сценка продолжается всего полторы-две минуты, а у артиста имеются всего три-четыре реплики, — писал Ю. Дмитриев, — Райкин умудряется добиться предельной убедительности, потому что находит совершенно точную внутреннюю и внешнюю характеристику играемого персонажа, раскрываемую через интонацию, походку, осанку, манеру разговаривать, сидеть, стоять, ходить, улыбаться, смеяться, кланяться, здороваться, прощаться, приветственно махать рукой, грозить кулаком и так далее и тому подобное. Какой следует обладать наблюдательностью и техникой, чтобы для каждого персонажа — а их Райкин создал сотни — найти пластическую неповторимость»[7].

«Анекдот? Давай!»

Разумеется, в приведенных словах не перечислена и десятая часть тех средств характеристики, которыми обычно пользуется Райкин для обрисовки играемых им персонажей. Драматургия смеха основывается прежде всего на понимании психологии зрителя. Образ в процессе своего становления соединяет в себе жизненный опыт, наблюдательность и технику актера. И наблюдательность, может быть, в первую очередь. Только в кино рождение образа становится одновременно и результатом творчества. В театре момент встречи со зрителем дает творчеству актера изначальную силу. Первый, сотый, двухсотый спектакль в Театре миниатюр — это разные спектакли.

«Значит, приходит муж…»

Райкин как-то рассказывал:

«Однажды меня спросили: „Как это вы можете каждый день играть одно и то же?“ „Могу. И даже нравится. Потому что совсем не одно и то же“, — ответил я. У меня и в самом деле впечатление, что я каждый день играю разные роли. Сегодня уже нечто другое, чем вчера. Появляется элемент импровизации. Она возникает от общения со зрителем, от того неповторимого творческого настроения, которое появляется у актера, когда зритель становится свидетелем рождения образа. Это настроение приходит везде, независимо от того, где вы играете — в Москве, в Ленинграде, на целине, в воинской части; в Театре эстрады, во Дворце культуры или просто на грузовике; тысяча человек перед вами или двадцать по-настоящему любящих ваше искусство зрителей… Вы принадлежите им, и они вправе требовать от вас всей меры вашего таланта. Вот меня спросили: „Как можно каждый день одно и то же?“ Смотреть, не знаю, вероятно, трудно. Но играть… Если бы знал человек, задавший этот вопрос, как жалко мне расставаться с ролями, к которым, может быть, никогда не придется вернуться».

«Где горит?»

Райкин строит свой театр как театр смеха. Не все, кто сидит в зрительном зале, одинаково понимают юмор. Иногда актер видит перед собой человека, который внимательно смотрит на сцену и не смеется. Хорошо бы такого зрителя не пускать в театр. Но он ходит, играть надо и для него. А лучше всего не думать, что есть такой зритель. Ведь чувство юмора народно. Зрительный зал участвует в творчестве актера.

На одном из обсуждений, которое было устроено Театральным обществом, какая-то незнакомая женщина попросила слово. Она не хотела выходить на трибуну, «а лучше так, с места», потому что она, рядовая зрительница, должна сказать совсем немного о том, «о чем сегодня никто не говорил». И вдруг совсем неожиданно для всех она оказала следующее:

— А вы обратили внимание, товарищи, на руки актера? Не на лицо, не на мимику, не на движение актера по сцене, а именно на его руки. Ведь у каждого персонажа они другие.

«Какая чача?»

Это было очень верное и тонкое наблюдение. И хотя Райкин хорошо знал, что в создании образа участвуют и его руки, он невольно задумался над словами, сказанными ему зрительницей. Это даже помешало ему на первом спектакле после обсуждения… Вспомнив об этих словах, он стал думать о том, как играют его руки. А думать об этом нельзя. Неестественным делает человека желание казаться естественным. Это должно быть просто, как проста природа.

Говорить о мимике Райкина и не замечать того, как по-разному играют его руки, значит не понимать тех путей, которыми актер идет к образу. «Самое выразительное лицо, — говорил Лессинг, — кажется без движения рук незначительным».

«Сгорела?!»

Образ, созданный художником, не поддается расчленению. Он возникает как органическое целое. Может быть, поэтому руки актера говорят зрителю меньше, чем глаза. Но у них свой язык, нужно только всмотреться в них, прислушаться. Руки говорят о хорошем и о плохом. Особенно в мономиниатюрах.

Вспомните маленькую сценку, которая называлась «Зависть». Некая личность сидит за столом, украдкой пьет водку и составляет какие-то ведомости по службе. Напишет несколько цифр, заполнит графу, выпьет рюмочку и оторвется от бумаги. Личность мечтает. О чем же? Вот он (руки вздрагивают испуганно) получил назначение на должность начальника треста. О-го-го!.. Посмотрите, как он весь постепенно преображается и как преображаются его руки. Только что он держал перо, крепко сжимая его пальцами, исступленно стуча им по чернильнице, а в руках чувствовалась нетвердость, неуверенность. Теперь он держит перо небрежно, почти не ощущая его. А руки вдруг обретают несвойственную им силу. Начальник… треста…

Докладчик.

Он мечтает. И снова припадает к ведомостям. Ах, все то же. Колонки, цифры… Наливает рюмочку. А мечта поднимает его еще выше. И опять совсем другим становится герой райкинской миниатюры. Другими становятся и его руки. Достигнув в мечтах вершины служебного положения, он вскакивает на стол, топчет ногами ведомости, упоенно размахивает руками, кричит на воображаемых подчиненных, всех увольняет, всех презирает… Вот он какой, этот тихонький завхоз, у которого до тех пор только и была власть над безмолвным пером, скрипевшим по бумаге. Райкин передает представление героя о тех людях, какими этому герою хотелось бы стать. И сквозь призму этих людей показывает одновременно сущность своего героя. Чаплин играет маленького человека. Райкин в этой миниатюре изображал меленького человека, меленького и страшного. Изображал зло и беспощадно.

Руки, как и выражение глаз, как мимика лица, служат характеристике образа. И, конечно же, не только в миниатюрах. Пантомима придает их языку особую выразительность. У Райкина они действуют и в фельетоне, и в сценке «МХЭТ». Действуют наравне с глазами, соответствуя внешнему облику и выявляя внутренне состояние действующего лица.

Тема мономиниатюры «Зависть» была разработана Райкиным и в другой сценке, однако уже совсем на другой сюжетной основе. Сценка эта называлась «Лестница славы» и в ней было показано, к чему могло бы привести воплощение в реальность мечты меленького человека.

«А вы обратили внимание на руки актера?»

«Каждая ступенька этой лестницы — новое должностное повышение, новый пост, новая ученая степень; был человек простым рабочим — поднялся на ступеньку, стал бригадиром, мастером цеха, инженером; был пастухом, а стал академиком, — говорит Райкин во вступительном монологе.

По этой лестнице может подняться каждый, но надо помнить, что на ней нет перил. Их заменяют совесть и сознание долга.

И вот некоторые товарищи совершают восхождение по этой лестнице следующим образом…»

Произнося обычно последние слова вступления, Райкин, как бы отрываясь от себя, живет уже в образе играемого им персонажа. Этот момент перехода уловить так же трудно, как трудно заметить ту малую долю секунды, в которую самолет вдруг отделяется от стартовой дорожки. Артист, увлеченный стихией творчества, преображается молниеносно, предлагая нам знакомство со своим героем — вот он каков! — и потом уже накладывает на образ одну краску за другой, пока не завершит создание портрета.

На самых нижних ступеньках «лестницы славы» уютно и безмятежно примостился человечек, который чем-то отдаленно напоминает персонажа из «Зависти». Тот мечтал о переменах в своей жизни, а этот вкушает уже сладость маленького изменения своей судьбы. Тот, мечтая, набросал как бы эскиз возможных трансформаций меленького человека, а этот пока еще даже стесняется того, что может произойти. Он испытывает смущение, в которое можно и поверить. Он говорит по телефону своему другу Бореньке: «Привет, дорогой. Поздравь, дружище, меня: получил новое назначение. Да-да, на новой работе. Вот заеду — все расскажу. Ну, что ты? Какая машина?! Ничего не надо. Я отлично и на трамвайчике доеду. Привет Зоечке. Будь здоров, милый, вот так!»

Райкин не боится того, что слова «вот так», несколько нарочитые, могут разрушить впечатление от образа. Они имеют для актера двойное значение: герой смущен, он не очень еще освоился с новым своим положением, он только поднимает ногу, чтобы сделать шаг на новую ступеньку, но стоит-то он еще на старой — вот что выражают эти слова с точки зрения героя; а актер, произнося их, подводит совершенно ясную и определенную черту, за которой, начинается нечто совсем иное.

И вот это иное — цепь поразительных превращений — происходит на глазах зрителя. Маленький, скромненький, сладенький («Привет Зоечке») герой миниатюры меняется всеми своими гранями по мере того, как он поднимается по «лестнице славы». Из маленького он становится все выше и выше. Из худенького все толще и толще. Из сладенького все грубее. И Боренька — «милый, дорогой, дружище» — оказывается объектом, на котором все эти изменения проявляются. Вот как уже, находясь где-то на подступах к вершине «лестницы славы», разговаривает по телефону с Боренькой герой Райкина: «Алло! Кто? Борис Николаевич. Послушайте, товарищ: вы понимаете, с кем вы разговариваете? Всё».

Как это «всё» не похоже на прежнее «вот так». В нем, однако, актер видит тоже двойное значение: в категоричности этого слова — новая сущность героя; а для актера — это новая черта, за которой он опять видит нечто совсем иное. И хотя герой еще бросает небрежно секретарю: «Я еду на дачу. Позвоните в гараж и отправьте „Зис“ за моей женой. „Победа“ пусть поедет с домашней работницей на базар, а мне вызовите „Шевроле“», приближается минута, когда в полном мраке загремит с высоты «лестницы славы» меленький человечек. Он с виду становится опять таким же, как в самом начале сценки. Но нет, он не такой, он прошел уже через актерское осуждение. И Райкин подчеркивает это тем, что не хочет задерживаться на личности героя, без жалости расстается с ним и снова мыслями возвращается к лестнице, которая устроена мудро и недолго держит на себе подобных людей. «Поднимаясь по ней, — говорит актер, — следует думать о скромности и простоте, сердечности и внимании. Этому учат нас примеры лучших людей нашего времени, которые, достигнув вершины славы, мыслями и делами своими всегда с народом».

Этот финал номера звучит как политический монолог и закономерно завершает острую сатирическую сценку. Есть разные манеры чтения с эстрады политического монолога. Одна из них, талантливым представителем которой является у нас на эстраде Ник. Смирнов-Сокольский, основывается на силе пафосного обобщения. Но есть и другая манера, в которой главное принадлежит силе лирического убеждения. Так произносит политические монологи Аркадий Райкин.

Характерны для творческой манеры актера исполняемые им миниатюры на международные темы.

Можно просто весело, зло и остроумно высмеять в фельетоне дипломатов «холодной войны». Но можно иначе. Райкину естественнее выйти на сцену как бы совсем с другой целью. Вот у него в руках воображаемая иголка с воображаемой ниткой. Он пришивает пуговицу и сам с собой рассуждает о делах международных. Упоминание различных событии и имен сталкивается у него с самыми простейшими фразами и восклицаниями, связанными с пришиванием пуговицы. В этом столкновении, всегда неожиданном и остром, достигается редкий сатирический эффект. А ведь, в сущности, он ничем особенным не занимался, кроме самого обычного житейского дела, — пришивал пуговицу.

Среди исполняемых Райкиным мономиниатюр на международные темы есть одна, в которой актер приходит от частных, нередко бытовых наблюдений к широким социальным обобщениям. Темы зарубежной жизни приобретают здесь полифоническое звучание. Но и этого актер достигает, не изменяя себе. К большому и общезначимому он идет от частного.

Улица зарубежного города. Оживленная, беспорядочно снующая взад и вперед толпа. То есть как толпа? В любом театре, чтобы показать толпу, нужно вывести на сцену хотя бы часть труппы и осуществить режиссерский план массовки. Райкин обходится в этой сценке без труппы и без помощников. Он, только меняя шляпы, дает одну за другой быстрые зарисовки проходящих по улице людей — и создается полное впечатление людского потока, городского шума, толпы.

Юноши и девушки, городские старожилы, люди разных профессий, стоящие на разных ступенях общественной жизни, — все они проходят перед нами со своими думами, интересами, противоречиями. Один человек, которого в данный момент показывает Райкин, никогда не остается одним человеком. Райкина не устраивает статичный портрет. Его герой ищет действия. Он раскрывается в общении. У него всегда есть партнер: пусть воображаемый.

В этой сценке воображаемый партнер неожиданно оживает. Райкин достигает эффекта, который поражает даже в кино, где в таких случаях применяют метод комбинированной съемки. Но если в кино можно понять, как в одном кадре актер появляется одновременно в двух ролях, то здесь результат, какого добивается актер, остается непостижимым. Райкин на сцене, конечно, все время один, а персонажа два. И самое поразительное, что мы совсем не замечаем, когда один появляется, а другой исчезает, нам кажется, что их все время два. При этом один очень маленький, а другой — очень высокий. Они идут рядом и ведут диалог. И актер вроде ничего и не делает, чтобы как-то специально охарактеризовать их. Он только уменьшается, приседая, и вытягивается чуть выше своего обычного роста. И еще меняет речевую характеристику. И шляпы разные. А мы вместе с тем видим двух людей, идущих по улице зарубежного города, двух совершенно разных жителей этого города, которых мы можем наблюдать одновременно, сравнивать.

«А телевизор у вас есть?»

Драматургия смеха «театра Райкина» не признает «веселых небылиц», как бы сами по себе они ни были смешны. «Веселые происшествия» Райкину ближе «веселых небылиц». Эту реалистичность образа и психологическую конкретность он ищет не только в каждом персонаже, но и в каждой фразе, произносимой персонажем.

Вот вы читаете фразу: «Вам нравятся дети?» Смешна ли эта фраза? Конечно, нет. Что в ней смешного? Самый обычный вопрос. Но если Райкин, задавая его, скорчит при этом лицо, изобразив на нем кислое недовольство, то вы невольно рассмеетесь: человек, который так задает вам вопрос, скорее отвечает, чем спрашивает.

Чаплин, отвечая когда-то на вопрос, как он смешит зрителей, говорил, что для этого требуется знать «кое-какие простые истины о человеческом характере». «Если хотите, — замечал он далее, — в основе всякого успеха лежит знание природы человека, будь вы купец, содержатель отеля или актер».

Райкин не задумывался над тем, какие стороны человеческой души должны интересовать купца или содержателя отеля, но как актер он хочет знать человека в целом, знать самые «простые истины о человеческом характере». Это знание можно обнаружить в каждой миниатюре. У актера не должно быть просчетов. Особенно в комедийном и сатирическом образе.

Актер знакомит нас с самым обыкновенным с виду человеком. Сидит он и, как полагается в мономиниатюре, сам с собой разговаривает. Человек этот, по всему видно, спокойный, рассудительный. Думает он и о том, и о сем. Ничего из ряда вон выходящего не проявляет. Очень милый, уравновешенный товарищ. Вот только беспокоит его один вопрос, к которому он то и дело возвращается. Ему нужна пила. Пила есть у соседа. Так вот, попросить ее у соседа или нет — этого решить он никак не может.

Тысячи сомнений постепенно разрушают его безмятежное состояние.

— А почему бы не попросить? Я же ему даю…

— А если не даст?..

— Нет, не может быть, он выручит…

И снова начинается внутренняя борьба, с которой ему все труднее и труднее справиться.

— Да, но как он заворачивает, когда дает мне. Нет, не даст.

Все больше и больше накручивает он себя. А ведь сейчас он был совсем спокоен. Где там…

— Вот сукин сын! Я во всем его выручаю…

В этом споре с самим собой он доходит уже до такого состояния, что поднимает камень с земли и говорит:

— Вот сейчас я ему стекла побью. Таких людей надо учить.

И он бросает камень.

Конечно же, это «веселое происшествие» основано на понимании некоторых «истин о человеческом характере». Райкин укрупняет их, потому что это позволяет жанр.

Так же крупно предстают достоинства и недостатки людей в блицминиатюрах «МХЭТ» (маленького художественного эстрадного театра), выросших из пантомимических сценок. «МХЭТ» — эти маленькие озвученные пантомимы — породили в театре «отдел международного юмора».

Аркадий Райкин владеет многими эстрадными жанрами. И в каждом он стремится прежде всего к открытиям в области человеческой природы. В каждом он хочет до конца распознать законы той драматургии смеха, которая создает спектакли его театра.

Виртуозное владение различными эстрадными жанрами, видимо, и дало основание одной из польских газет во время гастролей Театра миниатюр в Варшаве назвать статью об Аркадии Райкине «Паганини эстрады».

Райкина как-то спросили:

— Какой жанр у вас самый любимый? Монолог или интермедия? Пантомима или мономиниатюра? Диалог или песенка?..

Райкин ответил на это:

— Трудно сказать, какой жанр самый любимый, как трудно художнику-живописцу сказать, например, что самая любимая его краска в палитре — зеленая. Вероятно, все вместе — это и есть жанр.

Человек со многими лицами

Известный чешский актер Ян Верих, когда ему предложили написать статью о Райкине, сказал:

— О Райкине с радостью. Я напишу о нем с той же радостью, с какой написал бы о Ларри Сэмоне, Бене Турпине, Чаплине, Дюране, Эд. Вайне, Власте Буриан, Палленберге, Тото, Фернанделе и Кантифлаксе. Кстати, как велик род комиков. К счастью! Ибо если есть что-нибудь, в чем мир нуждается насущно и в изобилии, так это смех!

Встреча с Верихом произошла в Праге. Замечательный комик, писатель, руководитель Пражского сатирического театра «АВС» (наши зрители хорошо знакомы с ним по фильму «Падение Берлина», где Верих играл Геринга) приходил на спектакли гастролировавшего в Чехословакии Театра миниатюр. Райкина Верих уже знал по дням своего пребывания в Ленинграде. Теперь это была встреча старых знакомых.

В гостинице «Акса» два выдающихся актера провели очень своеобразную беседу. Они говорили на языке, хорошо им понятном, на языке сценических образов. Порознь и вместе они разыгрывали маленькие сценки, необыкновенно живые и уморительные.

Верих был с переводчицей, но ему не хотелось общаться через третье лицо. Он взял Райкина под руку, и они тут же, экспромтом начали разыгрывать импровизированную сценку, которая должна была изображать двух дипломатов из ООН. Они сходились и вновь расходились в разные стороны. Топтались на месте. Смотрели друг другу то в глаза, то в затылок… И говорили, говорили без умолку, не слушая и не понимая друг друга.

Когда кончилась эта импровизация, оба долго и весело смеялись. Верих сказал Райкину:

— Мне нравится темп, в каком у вас проходят спектакли.

— У каждой эпохи свой темп, свое понятие времени, — ответил Райкин. — Мы живем в такой век, когда радио за секунду может передать любое сообщение с Северного полюса; а телевизор в это время демонстрирует то, что происходит на Южном. На кинокадре перекликаются века. Мы летаем на реактивных самолетах, над нами проносится спутник. Можем ли мы, имеем ли право играть медленно? Знаете, что я говорю нашим артистам?

Верих вспоминает о том, как Райкин, вдруг преобразившись, начал сопровождать свой рассказ показом. Выразительная райкинская пантомима вступила в свои права.

— Я им говорю так: человек утром просыпается, наспех одевается, завтракает, штурмует трамвай, протискивается к выходу, прибегает на работу, — скорей, скорей, надо все успеть, — потом быстро отдыхает, потом снова работает, потом умывается, летит домой, ест, переодевается, мчится в театр, прибегает в последнюю минуту, опускается в изнеможении в кресло — занавес, игра потихонечку-полегонечку, и человек… засыпает. Станиславский? Конечно! Только Станиславский, знакомый с телевидением, радио, кино, знающий и чувствующий пульс современной жизни. Ритм. Ведь темп спектакля, актерской игры определяется не скоростью речи, а быстротой, ритмом актерского мышления.

Аркадий Райкин и Зденек Неедлы.

Среди многих впечатлений, которые оставляет актер у людей, общающихся с ним, едва ли не самым сильным оказывается впечатление от того, что Лев Кассиль назвал «Театр Райкина на дому». Речь в данном случае идет о том, что актер показывает не на сцене, а в обычной обстановке, о его неистощимом даре импровизации.

«Здесь нет никаких сценических приспособлений, — пишет Кассиль, — ни грима, ни костюмов, ни масок — лишь талант и мастерство актера. Эпизод за эпизодом. Куплеты. Песенка с танцем. Потом монолог. Потом мимическая сцена. А затем просто вот так, при помощи одного носового платка, то повязанного как бант, то закрывающего подбитый глаз, то нервно затягиваемого в узелки, Райкин изображает перед вами одного за другим несколько совершенно не схожих между собой людей… И под конец еще играет нам целую пьесу из будущей программы, где он будет один изображать добрый десяток персонажей, беспрерывно действующих, сменяющихся и по нескольку раз снова возвращающихся на сцену»[8].

Об одной такой импровизации Райкина, возникшей в ресторане гостиницы «Акса», рассказывает Верих.

Во время обеда сорвавшийся с (Вилки кусочек мяса упал в тарелку, и на лацкане пиджака Райкина появилось маленькое жировое пятно. «Комик огорчился, побежал за кипятком, — замечает Верих. — Когда он вернулся, маленькое пятно превратилось в большое. Потом пострадал галстук. Закончилось это тем, что Райкин сыграл уморительную сценку: щеголь вымазался в горчице, в джеме, поперчил себя, посолил и в отчаянии выбросился из окна»[9].

Аркадий Райкин и Адольф Дымша.

О гастролях Театра миниатюр и о Райкине много писали в газетах и журналах Чехословакии, Польши, Болгарии, Румынии. Отмечали не только талант актера, но и великую жизненную силу его искусства. Адольф Дымша, выдающийся польский комедийный актер, познакомил Райкина со своим театром. Вместе бродили они по улицам Варшавы, говорили об искусстве, о народности юмора, о задачах сатирического театра, о благородной миссии актера. А чехи сняли за десять дней большой фильм в пяти частях с участием Райкина. Фильм, поставленный режиссером Зденеком Подскальским, назывался «Человек со многими лицами».

Да, прав Верих, когда говорит: — У артиста везде есть братья!

Искусство Аркадия Райкина — искусство веселое и необыкновенно жизнерадостное. Актер хорошо понимает и чувствует природу смешного. Все, что делает он на сцене, пронизано тонким ощущением народности юмора. В этом корень высокого оптимизма творчества Райкина и его человечности. В этом также источник скупой и предельно ясной выразительности его жеста, движения. Эта скупость — от внутреннего богатства, от щедрости таланта.

Райкин — актер веселого театра. Его имя вызывает у человека светлую и добрую улыбку. Сразу же вспоминаются герои его миниатюр. Слова, запавшие в память. Слова, никогда не существующие отдельно от образа. Слова, выражающие характер. И произносятся они в той самой интонации, в какой звучали на сцене, — всегда разной и всегда неповторимо райкинской.

Но актер остается жить в сознании зрителя не только отдельными фразами, словами или смешными героями. Живет мысль, которую несет он со сцены. Мысль, озаряющая его искания, все его творчество. Юмор Райкина всегда имеет прицел, и зрителю это всего дороже.

Лессинг, которому принадлежит много интересных наблюдений в области драмы, справедливо подчеркивал, что «во всей морали нет лекарства более действенного, более сильного, чем выставление на вид смешного». Искусство Райкина разит и исцеляет. Оно активно и немыслимо вне общения со зрителем. Оно основано на взаимном доверии. В этом его эстетическая программа и общественный смысл.

Кадр из чешского фильма «Человек со многими лицами».

Аркадий Райкин исполняет две роли — официанта и посетителя.

Кто-то из зарубежных драматургов сказал однажды, что реакция зрителей, их заинтересованность, их смех являются составной частью сценического действия. Если это справедливо относительно драматического театра, то вдвойне справедливо, когда речь идет об искусстве эстрады.

Когда эстрадный актер выходит к зрителю, общение со зрителем для него так же важно, как важно для драматического актера сценическое общение с его партнерами по спектаклю. Зрители обычно не сразу включаются в действие. Они некоторое время занимают выжидательную позицию. Актеру же необходимо их доверие, иначе он, как остроумно заметил Сомерсет Моэм, оказывается в положении теннисиста, который один остался на корте, так что ему некому послать мяч.

Аркадий Райкин вступает в общение со зрителями, едва он появляется на просцениуме. Он еще не произнес ни одного слова, а лишь спокойно оглядел сидящих перед ним людей и улыбнулся. И игра уже началась. Зрители становятся его партнерами, и именно с этой минуты начинается творчество.

Дело здесь, вероятно, не только в большом сценическом обаянии актера. И не только в его мастерстве, очень индивидуальном, остром и гуманном. Доверие к актеру основывается в этом случае на понимании общественной роли его сатиры. Спектакль — зрелище? Нет, этого мало. Актер становится собеседником, спектакль превращается в диалог со зрителем. Одна из программ в театре Райкина так и была названа: «Приходите, побеседуем».

Современник Дебюро писатель Жюль Жанен писал об этом великом комике и чародее пантомимы:

«…В одном лице вмещается тысяча лиц и притом лиц забавных, возбуждающих общее внимание и общий хохот. Но эти тысячи актеров, эти тысячи лиц, гримас, ухваток, эти пылкие восторги, эта скоророждающаяся и мгновенно исчезающая нежность — все это… имеет только одно имя, и это имя — Дебюро!»

Сатирическое искусство Аркадия Райкина обладает большой жизнеутверждающей силой, высоким оптимизмом. Приведенные выше слова, сказанные о Дебюро, можно адресовать и Райкину, но с обязательным добавлением.

В песне, в танце, в эстрадном фельетоне и миниатюре прежде всего привлекает внимание артиста человек. Сатирик, высмеивая изъяны и пороки в поведении человека, борется за него, утверждает его истинное величие.

Тысячи лиц и тысячи превращений, тысячи масок и тысячи характеров, лирические слова о героях и остро отточенные стрелы, попадающие в цель, радость и боль человека, смех, ни на минуту не умолкающий в зрительном зале, — все это озарено светом жизни, думами и делами современников актера. И все эти тысячи лиц и тысячи актеров, ежедневно выходящих на сцену, имеют одно имя, — и это имя Аркадий Райкин.

Примечания

1

И. Набатов. Заметки эстрадного сатирика. «Искусство», М., 1957, стр. 132–133.

2

Л. Кассиль. Райкин и его маски. «Знамя», 1957, № 7, стр. 161.

3

«Рабочий и театр», 1935, № 11, стр. 21.

4

А. М. Горький. Собрание сочинений в тридцати томах, т. 27. М., 1953, стр. 418.

5

Вс. Вишневский. Артист — политработник. «Рабочий и театр», 1932, № 3.

6

А. В. Луначарский. О театре и драматургии, т. 1. М., 1958, стр. 186–189.

7

Ю. Дмитриев. Аркадий Райкин. «Театр», 1958, № 5, стр. 82–83.

8

Л. Кассиль. Райкин и его маски. «Знамя», 1957, № 7, стр. 161.

9

Ян Верих. Об Аркадии Райкине. «Нева», 1959, № 2, стр. 192.

Content

А. Бейлин
АРКАДИЙ РАЙКИН

Дебют с «фейерверком»

Райкин начинался в театре

Ищу себя

Театр Райкина

Современность и «сиюминутность»

Актер и его союзники

Это и есть жанр

Человек со многими лицами

Примечания