Эмануэле Треви

моему отцу

Кое-что из написанного

(Роман)

Это роман, но он написан не так, как написаны настоящие романы. Таким языком обычно пишут эссе, газетные статьи, рецензии, частные письма и даже стихи.

Пьер Паоло Пазолини. Нефть

(письмо к Альберто Моравиа)

Ибо из-за этого моя проза зачастую страдала недостатком освещения; ток подавался, но, ограничивая себя техникой той конкретной формы, в которой я работал, я не использовал всего, что знал о письме, — всего, чему научился на сценариях, пьесах, репортаже, поэзии, рассказах, новеллах, на романе. Писатель должен пользоваться всеми своими умениями, располагать всеми красками на одной палитре, чтобы смешивать их (а в нужный момент и накладывать одновременно). Но как?

Трумен Капоте. Музыка для хамелеонов

(Перевод В. Голышева)

Среди великого множества людей, работавших на Лауру Бетти в римском Фонде Пьера Паоло Пазолини, у каждого имелся собственный пестрый набор более или менее тягостных воспоминаний. Будучи одним из этих людей, я могу похвастать хотя бы тем, что продержался там дольше обычного. Не то чтобы меня обошли стороной ежедневные эксцентричные придирки, с которыми Чокнутая (так я вскоре начал звать ее про себя) считала своим долгом цепляться к подчиненным. Наоборот, я раз и навсегда стал ей настолько мерзок (более подходящего слова не подберу), что затрагивал сразу все струны ее изощренного садизма: от неистощимой способности выдумывать унизительные прозвища, до самых настоящих угроз физической расправы. Переступая порог Фонда, который располагался в массивном угрюмом палаццо на углу площади Кавура неподалеку от рва, опоясавшего замок Святого Ангела, я почти кожей чувствовал на себе эту животную враждебность и неуправляемую злобу. Лаура метала их сквозь линзы больших квадратных солнечных очков, точно зигзагообразные молнии из комиксов. За ними тут же следовали формулы приветствия: «Приветик, потаскушка, до тебя наконец дошло, что настало времечко ПОДСТАВИТЬ ЗАДНИЦУ? Или ты решила еще поотлынивать?! Только не делай из меня дурочку, слащавая куколка: такая, как ты, здесь не проканает, тут нужна посмазливее». И только смешок, вырывавшийся словно из подземелья и звучавший еще страшнее благодаря неописуемому звуковому контрапункту, в котором сливались рев слона и плач ребенка, подавлял первый выплеск любезностей. В редких случаях лавина колкостей, накрывавшая незадачливых посетителей, сводилась к отдельным понятиям из области здравого смысла. Хотя главным правилом Чокнутой было отрицание здравого смысла во всех его проявлениях. Не было такого человеческого органа, который не становился бы в ее руках грозным оружием. И язык не составлял исключения. Ее тирады вращались вокруг оси вызывающего эпитета, который она смаковала с особым чувством и склоняла на разные лады, как будто там, в самой этой уничижительной формулировке, и крылась суть дела. По отношению к мужчинам эпитет был всегда женским. Даже тем, кому она благоволила, приходилось подвергаться этой символической кастрации. Альберто Моравиа, например, а к нему она была очень привязана, в какой-то момент стал «бабушкой», и с этим уже ничего нельзя было поделать[1]. После очередного унизительного прозвища ее речь была чистой воды импровизацией, мрачной темницей в духе Пиранези, полной неприязни и презрения, попиравшей грамматику и синтаксис. «Потаскушка» с самых первых дней была синтезом и безупречной формулой того, что я ей внушал. Бойкие прилагательные неслись за существительным, как гончие по следам лисицы. Куколка была и слащавой, и пустой, и лживой, и фашистской. Мало того — иезуиткой и убийцей. А еще гордячкой. Что до меня, то мне не стукнуло и тридцати, но я уже обшарил, точно узник Эдгара Аллана По, все закоулки своего характера, бродя вдоль влажных темных стен, как и полагается в любом подполье. Тот факт, что Чокнутая была в чем-то права, я и сам с легкостью признавал. Ее бесило мое желание потакать ей, показное отсутствие агрессивности и, наконец, равнодушие, которое всегда было моей единственной защитой от жизненных невзгод. Не было никаких сомнений в том, каких именно грешников охотно взялось бы терзать вечными муками ада это новоявленное дантово чудище, окруженное дымом сигарет, тлеющих в несоразмерно большой пепельнице, и увенчанное копной волос ужасного красновато-апельсинового цвета; волосы были собраны в пучок, и когда чудище трясло им, он навевал образ китового фонтана или нервического хохолка ананаса. Лаура ненавидела лицемеров, и все, кто не могли самовыразиться, представлялись ей фальшивыми; они были обречены скрываться под своими картонными масками. Собственно, эта черта мне в ней и нравилась, даже когда она отзывалась в тебе самом. Казалось, в тайниках ее враждебности скрыто некое лекарство, спасительное назидание. Вот почему с первых недель посещения Фонда, быстро испытав на себе разнообразные всплески ее настроения, от самых слабых, до самых неистовых, я заключил, что время, проведенное под сенью этого психического Чернобыля, крайне полезно. Что именно это было — наказание, избранное мною самим во искупление какого-то тяжкого греха, или духовное упражнение, отмеченное печатью сурового мазохизма? В определенный момент сомнения рассеялись: Чокнутая уволит меня, как уволила десятки других людей (иногда отношения с сотрудниками длились у нее считанные часы). Но сам я, насколько это было в моей власти, никоим образом не поспособствую своему уходу. В мои не столь обременительные служебные обязанности входил поиск всех интервью Пазолини — от первых, времен судебного процесса над романом «Шпана», до самого известного интервью, данного Фурио Коломбо за несколько часов до смерти[2]. Собрав весь материал, я должен был подготовить его к изданию. Ничего сверхъестественного, кроме самой работы. Лаура была очень щедра по части финансов. Ей нравилось выдавать чеки, подмахивая их со свойственным ей драматизмом. Она превращала каждый гонорар в незаслуженный дар, в кражу за счет ее великодушия, в очевидное и неоспоримое подтверждение своего величия. Будь ее воля, она высекала бы эти чеки в граните. Лаура весьма умело отыскивала всевозможные государственные каналы финансирования для поддержки работы Фонда и оплаты небольшого штата сотрудников: опытного архивариуса Джузеппе Иафрате, терпеливого и отрешенного, как тибетский монах, и пары девчонок, которых она свежевала заживо, однако, они, сами того не сознавая, души в ней не чаяли. Вот и меня рано или поздно уволили бы без уведомления, это было как дважды два. Все упиралось в то, что Лаура составила свое представление о будущей книге интервью Пазолини. Это были сумасбродные, недоступные для понимания мысли, которыми она часами терзала меня. Кроме того, они были лишены всякой практичности. «Послушай, куколка, эти интервью Пьер Паоло ОБЖИГАЮТ, тебе ясно? Ты их читал. Ты сам это понимаешь. Они об-жи-га-ют. Так и в этой книге все слова должны ЛЕТАТЬ; ты понимаешь, что такое летающая форма? Ты должен заставить их летать, летать, летать!» На что я отвечал: да, Лаура, полностью с тобой согласен, я тоже хочу, чтобы они летали. Наподобие воздушных змеев. Я хотел опубликовать эти интервью так, как они того заслуживают, но понятия не имел, каким образом они будут летать. Я шел по единственному возможному для себя пути. После выхода книги, думал я, разразится катастрофа. Так и случилось. Тем временем, отыскав все интервью, я расположил их в хронологическом порядке, аккуратно исправил газетные погрешности и опечатки, какие-то интервью перевел с французского или английского и снабдил их подробным комментарием. Под конец я написал вступительную статью, в которой попытался объяснить, что Пазолини, более, чем любой другой художник его времени, считал интервью литературным жанром, причем отнюдь не малым и не эпизодическим. Дойдя до этого места, я уже не мог оттягивать час расплаты. Во время последнего собрания в кабинете Лауры остро заточенный резак ее красноречия пролетал в нескольких миллиметрах от моей шейной вены. Череда издевок сплеталась в кружева словесной эквилибристики, достойной пера Рабле. Я понял, насколько точным и буквальным бывает выражение «кипеть от злости». Я боялся, что с минуты на минуту ее хватит апоплексический удар, вину за который возложат на меня. Несчастная папка с моей работой оказалась не без обычной мелодраматической помпы в мусорной корзине. Угроза становилась нешуточной, но я не думал, что Чокнутая способна убить или ранить меня — ее безумие было иного рода. Упрямо пытаясь довести до конца свою работу наилучшим, с моей точки зрения, образом, я предусмотрел все, кроме того, что она прибегнет к холодному оружию. С того времени, как я начал посещать Фонд, прошло несколько месяцев, если не год с небольшим. Работал я медленно, к тому же, у меня появились другие обязанности, из-за которых отбор и подготовка треклятых интервью затянулись. Этот отрезок времени, так резко тогда прервавшийся, был доя меня во всех смыслах поучительным — пожалуй, иначе и не скажешь. Теперь я воспринимаю его как своего рода производственную практику. Нам всем нужно чему-то учиться, а до того еще и учиться учиться. Однако пригодные для нас школы мы выбираем не сами; мы будто случайно переступаем их порог. Так и предметы, требующие углубленного изучения, не имеют даже общепринятого названия и тем более — рационального метода их изучения. Все остальное, в конечном счете, становится относительным. От такого учебника, как Лаура, было много шума, листать его было не с руки, зато он был наполнен откровениями; они, хоть и с трудом, но поддавались определению и при этом не меньше бередили сознание. Ко всему этому следует немедленно добавить главное событие, произошедшее вскоре, а именно публикацию «Нефти», которая ударила в маленькое королевство Лауры на площади Кавура, точно молния, и засверкала, точно горсть пороха, брошенного в потрескивающий огонь.

* * *

«Нефть» — это большой отрывок, часть безумного и провидческого сочинения. Это откровение, неподвластное канонам. Пазолини работает над ним с весны 1972-го до дней, непосредственно предшествующих его гибели в ночь с первого на второе ноября 1975-го. «Нефть» — это дикий зверь. Это хроника процесса познания и преобразования. Это осознание мира и опыт на самих себе. Строго говоря, это посвящение. «Нефть» выходит в издательстве «Эйнауди» в 1992 году в серии «Суперкораллы» спустя семнадцать лет после смерти П. П. П. Обложка белая, имя автора и название даны черным и красным: на редкость красивая книга. Составителей этого посмертного издания двое: Мария Карери и Грацьелла Кьяркосси. Длинное примечание в конце книги написал замечательный филолог Аурелио Ронкалья, старинный друг Пазолини. «Нефть» можно воспринимать как провокацию, как исповедь, как изыскание. И разумеется, как завещание. Сплошь перемазанное кровью. Добавим, что в 1992-м, когда «Нефть» вырвали из блаженного забытья неизданных сочинений, таких книг больше не издавали. Они стали непостижимы для подавляющего большинства людей во всем мире. Что-то такое стряслось. В сравнении с литературой 1975-го, литература 1992-го выглядит, как бы это сказать, съежившейся. Разнообразие жанров в сочетании с бесконечной гаммой оттенков, контаминаций, индивидуальных особенностей как будто испарилось, сведясь к одной-единственной потребности, одной-единственной заботе — рассказывать всяческие истории, сочинять занимательные романы. Всего за несколько лет произошли такие крутые перемены, что найденная в ящике письменного стола «Нефть», казалось, всплыла не из другой эпохи, а из другого измерения, как объект, состоящий из вещества, неподвластного законам физики и евклидовой геометрии. В научно-фантастических повестях такие объекты врываются в наш мир из каких-нибудь складок или прорех во времени — пространстве. Что же такого произошло? Двести с лишним лет (со времен Дидро и Стерна, если обозначить точку отсчета) литература, можно сказать, бежала без передышки. Она стремилась к идеальному пределу, всегда немного превосходящему возможности отдельно взятых людей. Из собственных потерь и неудач она добывала ценное топливо. Среди прочих человеческих знаний литература могла считать себя алмазным резцом. Являясь скорее судьбой, чем ремеслом, занятие литературой порождало для каждого поколения формы святости и безумия, служившие образцами в течение долгого времени. То, что в средневековых сказаниях являли собой христианские мученики, аскеты, великие грешники, просветленные благодатью, теперь воплотилось в столь же исключительных личностях, таких, как Мандельштам, Селин, Сильвия Плат, Мисима. Томас Бернхард надеялся, что соседки по дому будут пугать им детей: «Будешь себя плохо вести, придет герр Бернхард и заберет тебя!!!» Сегодня писатели, наоборот, больше всего хотят, чтобы родители и дети любили их, как любят Деда Мороза (писательницы, ясное дело, стараются походить на добрую фею, при этом склонность к одариванию остается той же). С учетом бесчисленных падений, это уже отжившее понимание литературного творчества продолжало двигаться на ходулях Экспериментального и Небывалого. Естественное избирательное сродство делало литературное творчество сообщником всякого рода бунта или крамолы, независимо от того, что становилось его мишенью: политический строй или обыденная жизнь. Все это мы называем слегка избитым, но, в общем-то, вполне подходящим сюда словом модерн. Этому слову почти непроизвольно соответствует постоянная в нескончаемом разнообразии стилей и личных точек зрения мысль о том, что литература является незаменимой формой познания мира. Не набором добротных сюжетов для кино и тем более не средством для призрачного роста «духовности», а вызовом, несмываемым оскорблением, последним оборотом винта, вкрученного в самую сердцевину истины. Пьер Паоло Пазолини родился в 1922 году и особо никогда не задумывался над всеми этими понятиями, которые сегодня звучат экзотично, если не сказать археологично. Он изначально варился в супе модерна. Модерн был его исходным состоянием, условным рефлексом. Наравне со многими представителями своего поколения, он и не догадывался, чтó готовит ему будущее. Будь он жив, он всего лишь принял бы это к сведению, подобно многим другим. До самого конца П. П. П. работал как идеальный представитель эпохи модерна, не подозревая, что он из числа последних. «Нефть» создавалась в те же годы, что и «Радуга тяготения» Пинчона или «Анти-Эдип» Делёза и Гваттари. В этих пространных и таких амбициозных сочинениях ничего даже отдаленно не наводит на мысль о том, что они так или иначе относятся к окончанию партии. На всем своем протяжении модерн убеждал всех, что он вечен. Каждое поколение поднимало планку, как прыгун в высоту для очередной попытки, и находило способ преодолеть ее. И вдруг, именно тогда, когда черновик «Нефти» ждал в потемках своего часа, эта чудодейственная машина остановилась — возможно, навсегда. Нет, литература не «умерла», на что уже больше века надеялись и чего боялись (либо и то, и другое). Литература, увы, цветет и пахнет, как никогда, но она окончательно и бесповоротно ограничила собственные возможности и прерогативы. Эту переоценку не следует обязательно воспринимать как упадок литературы. Взять хотя бы тот факт, что в середине восьмидесятых самым крупным писателем своего времени был Раймонд Карвер. Художник далеко не простой, автор таких незабываемых вещей, как «Собор», Карвер идеально воплощает собой эту невероятную перемену. В его книгах мы становимся свидетелями ошеломляющего зрелища: литература больше ни о чем не думает. Писатель ставит перед собой всего одну задачу — быть рассказчиком. Он говорит об одном мире, который знает по собственному опыту, о той «порции клетки», которая выпала на его долю. Писатель надеется лишь на то, чтобы эти рассказы пришлись по нраву значительному количеству читателей. Не случайно самое сильное литературное и личное влияние на Карвера оказал его редактор, пресловутый Гордон Лиш. Лиш, красавец-мужчина с заостренным, как у хищной птицы, лицом, является родоначальником нового вида литературных технократов, разбросанных по всем четырем частям света и одержимых эффективностью, функциональностью как наиважнейшим и неотъемлемым свойством литературного продукта. Сравнение (ставшее возможным благодаря недавним публикациям) того, что Карвер писал по своему усмотрению и того, что из этого делал Лиш, представляет собой один из устрашающих и назидательных примеров в истории литературы. Было бы слишком поверхностно утверждать, что редактор придает рабочему материалу «товарный вид». Случается и такое, но далеко не все, к чему прикладывает руку редактор, становится золотом. Его тайное предназначение носит куда более метафизический, люциферский характер, чем любая наивная жажда наживы. В намерение редактора входит превращение всей литературы в сплошную беллетристику. Да простится мне это настойчивое использование грамматического настоящего времени в историческом повествовании. Но такой стиль, как мне кажется, удачнее всего передает это столь же неотвратимое, сколь и неожиданное явление, похожее на духовный государственный переворот. Так вот, начинается эпоха, в которой литературное мастерство все больше совпадает с умением развлекать. Писатель под присмотром редактора, главного человека в его жизни, сочиняет сюжеты. Это попытка вызвать у читателя глубинное чувство узнавания. Как все это правдиво, как похоже на меня! Так оно и есть! Но для того, чтобы это зыбкое психологическое чудо свершилось, писатель должен заплатить мзду. Ценой отказа от многих важных сторон своей жизни и переделки собственного характера, он должен как можно больше походить на своих читателей. Быть, как говорится, из одного с ними теста. Взаимная поддержка и взаимное развращение (только подобное развращает подобное). Редактор безостановочно работает над тем, чтобы сделать писателя и его читателя однородными. И вот, окончательно свершается коперниковский переворот, сделавший в 1992 году практически нечитаемым этого монстра из прошлого под названием «Нефть». Главный посыл пазолиниевского письма, если не сказать — его основной метод, как раз в том, что П. П. П. ни на кого не похож. Даже История, этот безотказный строгальный станок, не сгладила аномалию, из которой он состоит. Сделать так, чтобы читатель узнал из его сочинений что-то о себе или об окружающем мире, ему и в голову не приходит; для него это равносильно провалу. Еще при жизни Пазолини воспринимал себя как человека, пережившего свое время, одиночку, отголосок прошлого. Оживи Пазолини в 1992-м вместе с рукописью «Нефти», он поистине уподобился бы воскресшему из дантевского «Пира»: тот уже не понимает языка, на котором говорят в его городе.

* * *

К счастью, эти резкие коллективные перемены никак не затрагивают чокнутых, потерявших надежду, всех тех, кому и так жить невмоготу. Соединение Лауры Бетти и «Нефти» вызвало ту самую химическую реакцию, которая в мультиках кончается оглушительным хлопком и раскуроченной лабораторией. Для меня, начинающего в то время писателя, это было поистине захватывающей темой. Потому что литература, понимаемая как смелый эксперимент на грани человеческих возможностей, призвана всегда быть именно этим: детонатором, катастрофой, ведущей к необратимым переменам в жизни. Фактором дисбаланса. Чем больше книгу отличает подлинное величие, тем больше форм безумия, соответствующих этому величию, она способна порождать. Но эти случаи редки и неприметны. И для каждого из них найдутся критики, профессора, интеллектуалы, холодные и серьезные, как черные кролики у постели Пиноккио. Упорная и терпеливая, посредственность всегда отстаивает свои права. Если вы ищете заказчика убийства П. П. П., первой в списке подозреваемых должна значиться посредственность. Убийство — заметим попутно — далеко не последний номер в ее репертуаре. Могу чистосердечно признаться как свидетель, что Лаура Бетти была идеальным читателем «Нефти». Что означает это выражение «идеальный читатель или читательница»? Лаура была твердо и непоколебимо убеждена, что она одна на всем свете сумела понять П. П. П., и как человека, и как многогранного художника. В чем именно заключалось это понимание, нам знать не дано. Какие-то секреты знала только она. Злые силы плели свои козни, по-всякому препятствуя их раскрытию или откладывая его. Ей приходилось намекать, идти окольными путями, прерываться на полуслове, словно оставшаяся половина содержала какую-то невыразимую правду. Лаура прекрасно владела всеми интонационными оттенками заговорщического жаргона. При желании она могла бы стать потрясающим параноиком. Но паранойя была лишь одной из красок ее палитры, одним из возможных вариантов, слишком легкой формой безумия для ее устремлений. При всей затхлости архивной атмосферы и относительной допотопности оборудования, пыльные комнаты Фонда Пазолини на площади Кавура, так или иначе, были передовой линией жестокой и молчаливой войны. Бессмысленные, убаюкивающие будни в одном из самых оживленных и беспорядочных мест Рима были только видимостью, очередной маской, под которой скрывалась бездонная реальность, пронизанная Насилием и Тайной. Над площадью кричащих и угрожающих форм нависала необъятная громада Дворца правосудия, выбранного Орсоном Уэллсом в качестве натуры для отдельных эпизодов его фильма по мотивам «Процесса» Кафки. Архитектора этой махины Гульельмо Кальдерини упрекали в том, что он воздвиг свою хоромину на рыхлом глинисто-песчаном грунте, который то и дело подмывается Тибром. Похоже, разговоры об этом были столь огорчительными для архитектора, что подтолкнули его к самоубийству. Однако я не хочу терять из виду Лауру. Нельзя отрицать вполне очевидную вещь: мысль о том, что ты являешься избранным адресатом, неким наследником и хранителем произведения искусства, есть явный симптом безумия — иначе как ее истолковать? В то же время нельзя исключать и другого: некоторая доза безумия есть главная составляющая в момент, когда мы определяем, чтó является для нас действительно важным, если не сказать решающим. Слова, как будто обращенные к нашим ближним (такими по определению и являются слова писателя), достигают невыносимого градуса целенаправленности. Там, где общность людей оказывается лицемерной и безучастной, одиночка может осознать себя единственным адресатом послания, завета, наказа. Следует признать, что все это может сообщить литературному тексту необыкновенную силу, наделить его способностью самому наносить мощный ответный удар. Долговечность литературы и ее действенность зависят не от коллективного мнения и ценностей, а от отдельно взятых людей, от их способности подчиниться, обособленно и неповторимо, невыразимым порывам и неисповедимым мечтам, решающим их судьбу. По мере того как распухала папка со статьями о «Нефти», ярость Лауры находила новые, неисчерпаемые источники энергии. В ее привычном распорядке дня утреннее чтение газет представляло собой эдакую генеральную репетицию перед более трудоемкими упражнениями в сумасбродстве. Что-то наподобие гамм для пианистов. Шурша страницами, она так и прыскала презрением и снисхождением. От нее исходила самая лютая ирония. Газетные вырезки, копившиеся в тучной картонной папке, служили вещественным доказательством и красноречивым свидетельством убогости и малодушия человечества. Была ли она неправа? Я не могу воспроизвести здесь портреты лучших перьев итальянской литературы и критики, которые она набрасывала мне щедрой рукой. «Эти людишки не смеют произносить даже имени Пьера Паоло… все эти гнусные педики-вырожденцы… педикокатолики… XA-XA-XA-XA-XA-XA-XA [с надрывом]… скрытые гомосеки со своими женушками… со своей гребаной карьерой дармоедов… ты правильно понял — ДАРМОЕДОВ, падких на сплошную халяву!!! Они как Уимпи-котлетина, дружок моряка Папая, сбегаются на свежую КОТЛЕТКУ И ты, куколка, с твоими хорошими манерами, скоро вольешься в их ряды… Так почему бы тебе не покончить с собой?» Вот именно: почему я не кончал жизнь самоубийством, до того как превратиться в такого же вонючего козла и паразита? Настает день, когда мысль о том, что вы были творцами своей судьбы, оказывается иллюзией. Вы начинаете чувствовать себя бильярдным шаром; он катится по наклонной плоскости, и не может ни затормозить, ни изменить направление. Смех Чокнутой звенел у меня в ушах, словно невнятное порицание дородной Эринии, пока я все быстрее и быстрее катился навстречу тому, что уготовила мне судьба.

* * *

Редкая встреча оставляет по себе, что называется, глубокий след. Я говорю о неизгладимом следе скорее как о шраме или ампутации, чем как о системе воспоминаний. Большинство людей, с которыми мы встречаемся, как ни грустно это признавать, не вызывает у нас не то что бурной — вообще никакой реакции. Мы продолжаем жить как жили, словно никогда и не встречались. Однако это гнетущее правило лишь подчеркивает опасность исключения из него. Всегда найдутся люди, играющие в жизни им подобных роль, которую я бы назвал попросту катастрофической. Чем больше я размышлял над беззаветной преданностью Лауры П. П. П., присутствуя при всех обескураживающих и неистовых проявлениях ее характера, тем чаще задумывался о нем, П. П. П., как задумываешься об урагане, глядя на поваленные деревья, сорванные крыши, прорванные плотины, оставленные им после себя. Косвенное знакомство (с одним человеком через другого), бесспорно, влечет за собой массу промахов, но помогает развить мускул интуиции. Значит, П. П. П. и был причиной этого поразительного и шумного следствия, с которым я имел дело? По словам Чорана, внутреннее насилие заразно. Это означает, что выдающиеся личности, занятые сложными, всепоглощающими и вдобавок опасными опытами на самих себе, ненароком увлекают за собой свое окружение[3]. Самое печальное состоит в том, что эти личности не только не несут прямой ответственности за то смятение, которое они вносят в чужую жизнь, но часто даже и не замечают этого. У них нет на это времени, они должны следовать своим путем, куда бы он их ни вел. Возможно, они искренне полагают, что близкие им по духу люди наделены схожим характером и поэтому в состоянии сами о себе позаботиться, не впадая в пагубную зависимость. Причина игнорирует Следствие. Не скрывается ли за этой формулировочкой с легким философским налетом вся тоска, несправедливость и непоправимая асимметрия жизни? К этому нужно добавить, что П. П. П. умер настолько неожиданным, загадочным, да еще и ужасным образом, что нечаянно превратился в этакого гамлетовского призрака: его присутствие чувствуется еще острее, он привлекает к себе еще больше внимания, чем при жизни, если это в принципе возможно. Как и все, что имеет дело со здравым смыслом и дальновидным устроением жизни, так называемая работа горя, безусловно, не является такой уж романтической или поэтической идеей. Она подразумевает необходимость идти дальше, перепоручая времени свойство успокоительного средства. Мертвый спи спокойным сном, — гласит непреложная поговорка, — жизнью пользуйся живущий. Именно этого прозаичного, но необходимого движения и была как будто лишена жизнь Лауры. Она не двигалась вперед, а вращалась, как в водовороте, вокруг неподвижного стержня чего-то, чего не было, но что было былее любого бывшего. Находясь рядом с ней, ты поневоле улавливал дух этой небыти. Избитый и посиневший, непогребенный и смердящий, труп П. П. П. парил по комнатам Фонда, словно зловещий и туманный укор. Чего хотят от нас мертвые?

Если приступы гнева Лауры становились неуправляемыми, я как можно незаметнее отступал из Фонда и шел гулять в окрестностях площади Кавура, выжидая, когда она перекипит или найдет, чем заняться в другом месте. Слоняться всегда было моим коньком. У тебя возникает иллюзия, будто жизнь еще долгая, и времени хватит на все. Общеизвестно, что в Риме, в любом из его районов, в любое время дня и ночи, большинство людей просто болтаются без всякой цели, а не заняты чем-то конкретным. Именно так в одно прекрасное утро, ускользнув из когтей Чокнутой, я прохаживался по набережной Тибра и натолкнулся на музей Душ в Чистилище. Посещение этого музея было во всех отношениях просветительным. Сам музей, экспонаты которого занимают одну-единственную неказистую комнатушку, находится в церкви Сакро-Куоре-дель-Суффраджо, спорной имитации из железобетона Миланского собора, на углу виа Ульпиано. В 1897 году внутри едва достроенной псевдоготической церкви возник пожар. Огонь оставил на стене закопченное пятно, в котором приходский священник, не колеблясь, разглядел черты страдающего лика. Священник по имени Витторе Жоэт воспринял это как прямое указание свыше. Он начал разъезжать по Европе в поисках различных предметов, доказывающих связь между живыми и мертвыми — страждущими душами в Чистилище, молящими о заупокойной мессе и милосердных деяниях, которые помогли бы облегчить и укоротить их муки. Невероятная католическая бухгалтерия, одно из наиболее заметных проявлений человеческого извращения и простодушия. Почти все экспонаты, выставленные на стендах музея Душ в Чистилище — это предметы обихода: книги, наволочки, одежда, простые рабочие инструменты. На этих предметах явственно видны следы горения, часто имеющие форму пальцев руки. В своих увлекательных поисках падре Жоэт руководствовался своеобразной теорией, единым критерием: мертвый проявляет себя с помощью следов ожога, оставляя нестираемый след своего перехода, своего зова. Его язык — самый страшный и доходчивый из языков — контакт. Кроме того, все эти мертвые, как правило, бросают упрек живым. Они выводят живых из состояния забывчивости и призывают к священному долгу сострадания. Грубо говоря, мертвые вконец допекают живых. Потому что жизнь, как и все исключительные состояния, эгоистично и до некоторой степени бессознательно нуждается в гарантии своей эфемерной продолжительности. Гораздо больше, чем схожесть людей, в целом неизбежная, меня всегда удивляла схожесть мест. Музей Душ в Чистилище и Фонд Пазолини, расположенные в нескольких десятках метров друг от друга, несомненно, были настолько похожи, что могли считаться двумя частями, либо вариантами, либо филиалами одного и того же места. Однако здесь я должен призвать терпеливого читателя не приписывать мне, играя на опережение, банальной и ложной мысли. Я вовсе не намерен превращать призрак П. П. П. в пошлую метафору, достойную газетного раздела культуры, полагая, будто этот призрак оказывает или оказывал какое-либо влияние на итальянскую «культуру» или итальянское «общество». Кстати говоря, «культура» и «общество» полностью выходят за рамки моих интересов. Их соглашательская природа, по сути своей лицемерная, вызывает у меня подозрение, что в действительности они никого по-настоящему не интересуют, и уж тем более тех, кто, за неимением лучшего, набивает себе ими рот. Падре Жоэт, придумавший музей Душ в Чистилище, никогда бы не заговорился настолько, чтобы утверждать, будто его призраки могут напугать и предостеречь Церковь или католическую общину. Это работает не так. Действие призраков эффективно постольку, поскольку направлено на отдельно взятого человека, на его слабость и одиночество. И как обгоревшие книги и одежда, хранящиеся в покрытых пылью футлярах музея, были выставлены в качестве вещественных доказательств сверхъестественного контакта, так и рассудок Лауры, столь же обожженный и почерневший, представлялся мне ощутимым свидетельством той неотложной и отчаянной взыскательности, которая стирала границы между жизнью и смертью.

* * *

Кое-что из написанного. Ни больше, ни меньше. Эта формула возникает в «Нефти» тут и там. С ее помощью лучше наметить рамки сочинения, обретающего форму. Она действительно глубже всего выявляет природу текста. Текст, словно тень или клейкая секреция, не может или не хочет полностью отделиться от своего начала: человеческого существа, живого тела («…я проживаю, — не случайно пишет Пазолини на одной из первых страниц, — зарождение моей книги». И это не общая фраза. Этот особый Бог, по призванию или необходимости, не отделяется от собственного Творения, Он остается с ним и продолжает творить, Он не может иначе, для Него не предусмотрен седьмой день)[4]. В зависимости от обстоятельств кое-что из написанного, это бесформенное чудовище (все настоящие чудовища бесформенны, а все настоящие бесформенности чудовищны) может напоминать роман, эссе, древнее сказание, путевые заметки, сборник рассказов, связанных между собой наподобие «Тысячи и одной ночи» или «Кентерберийских рассказов». Но ни один литературный жанр в абстрактном понимании не выдержал бы тяжести этого присутствия, этого дыхания, затуманивающего любое зеркало — самого П. П. П. из плоти и крови. «Я обратился к читателю сам по себе», — признается он в письме к Альберто Моравиа (старый лис с лету схватывает суть и непомерность греха). Я больше не мог, объясняет П. П. П., покорно рядиться в тогу «рассказчика». В конечном счете и несмотря ни на какие внешние эффекты, любой рассказчик «равен всем остальным рассказчикам». Еще точнее — это условность. Только он говорит «нет»: он больше не хочет играть в эту игру. Испокон веку в этом и состоит игра литературы, которая в свою очередь имитирует игру в сотворение мира. Кое-что из написанного означает поддерживать со словами ту же мучительную близость, которая соединяет мальчика, писающего в постель, с теплым пятном, проступившем на простыне. В то же время, если избыть до конца этот стыд и не противоречить сказанному, кое-что из написанного оказывает на тело языка не только умственное и не только культурное воздействие. Начать проживать форму — это все равно, что сказать: отсюда, от этого воздействия, создающего своего рода слепок, индивид начинает овладевать реальностью. Таким способом, замечает Пазолини, который не может не быть насильственным и жестоким, как это происходит при любом обладании. С помощью написания книги совершается не только этот акт. Поиск «смысла реальности» ради овладения ею, не может проходить без насилия и жестокости. Это еще и саморазрушение. «Я хотел, — прямо говорит Пазолини, — еще и освободиться от себя самого, то есть умереть». Прожить собственное сотворение до конца жизни так, как умирают при родах. Но сравнение с родами не вполне подходит; следом предлагается второе, более походящее сравнение: «так, как действительно умирают, извергая семя в чрево матери».

* * *

Лично я терпеть не могу, когда о Пазолини говорят, будто он был неудобным, словно речь идет о диване, или пророческим, как будто мы говорим о балаганном зазывале. Кстати, интеллектуальная слава, которую приносят так называемые пророчества, всегда была весьма сомнительной, если не дурной. Ровно в пятьдесят лет, приступив к работе над «Нефтью» весной-летом 1972-го, Пазолини «меньше, чем за час» набрасывает ее схематичный сюжет. Автору есть чем заняться, кроме того, чтобы всматриваться в смутное будущее. Мы же читаем, по меньшей мере, хронику инициации. Аллюзии на методы и обряды посвящения в «Нефти» настолько частые и точные (даже в плане употребляемой лексики), что не оставляют места для сомнений. Понимаемая как способ познания реальности, инициация не имеет ничего общего с обычными рациональными методами. Это скачок вперед, травматический разрыв непрерывности. Он влечет за собой радикальную и необратимую метаморфозу и на своей высшей стадии стремится скорее к видению, чем к познанию, переводимому в абстрактные термины, такие, как политическая, литературная или философская идеология. В кульминационный момент видения уже невозможно отличить того, кто познает, от того, что познано, внутреннее от внешнего, желание от его объекта. В наивысшей, экстатической вспышке сознания становится наконец ясно, что за бесконечным числом историй, которые можно пересказать, всегда скрыта одна-единственная история. Эта бесконечность оказывается иллюзией, чем-то, от чего можно пробудиться. Но в тот самый момент, когда созерцается та самая подлинная история, посвященному уготована смерть. Пробуждение и смерть суть одно и то же. Мужчина, брызнувший семенем в «материнское чрево», как его называет П. П. П., не вернется назад. Тот же Эдипов образ материнского чрева окрашен предпосылкой, ведущей к последующему образу, наделенному еще большим смыслом. Одной из сквозных тем «Нефти» является тема земли. Не она ли и есть то самое «материнское чрево» всего сущего? Но в «Нефти» это не расхожая метафора. Автор взывает к особому виду земли: скудной, глинистой, обезображенной всевозможными отходами; земли, сквозь которую пробивается редкая, чахлая трава. Это луговая земля римских окраин, окаймленных новостройками и ветхими предместьями. Мать-земля и ничейная земля. Анонимность этих частиц реальности делает их абсолютно одинаковыми и взаимозаменяемыми. Они вибрируют в унисон, как сгустки отрицательной энергии, защищенные собственной никчемностью. Хотя в жизни самого П. П. П. одно из таких мест сыграло роль «последнего пристанища» и места преступления. Это «безликая вересковая пустошь в пригороде, заваленная мерзкими отбросами», как называет его Джанфранко Контини в своем незабываемом «Памяти Пьера Паоло Пазолини».

Я отработал в Фонде всего несколько недель, когда Лаура организовала некое публичное паломничество на гидродром в Остию. Она привлекла к этому людей из мэрии, писателей, журналистов, каких-то старых друзей П. П. П. За Чокнутой вообще нужно признать яркий талант организатора. Она любила телефон и списки людей для обзвона. В зависимости от того, кто был на другом конце провода, она мило беседовала, угождала, срывалась на страшные угрозы и достославные многоэтажные оскорбления. Затем она швыряла трубку, что-то бухтела себе под нос, тут же вылавливала из списка очередное имя и набирала следующий номер. Занятый номер она воспринимала как личное оскорбление, которое следовало безотлагательно искупить путем уведомления о срочном звонке. Если мир бессовестным образом отказывался вспоминать о П. П. П., то уж она с телефонной книгой в руках позаботится о том, чтобы ткнуть им в его, мира, поганую рожу. Блиц на гидродром преследовал цель, если мне не изменяет память, громко заявить о полном забвении этого места. В те времена оно и впрямь было чем-то вроде свалки под открытым небом, пестревшей ржавым металлоломом, презервативами, полуистлевшими матрасами, шприцами, оставшимися после наркоманов, кучами битой плитки и другим строительным мусором. Посреди всего этого пышного и беспорядочного цвета возвышалась бесформенная масса того, что, по-видимому, было памятником. Вандализм и непогода, частые союзники в создании ярких примеров нечаянной красоты, а она все так же остается высочайшей из красот, превратили это произведение в абстрактном стиле, само по себе банальнейшее, в красноречивый символ бренности и отчаяния. Из серого потрескавшегося бетона торчали арматурные прутья, словно кости скелета, обглоданного стаей хищников. Никакой таблички или надписи, поясняющей происхождение и смысл экстравагантной руины. Сегодня эта ничейная земля, предоставленная сама себе и своим горьким воспоминаниям, является частью огороженной территории, находящейся в ведении Лиги защиты птиц. Автор «Птиц больших и малых», возможно, оценил бы это забавное совпадение. Памятник восстановили; появились дорожки и скамейки. На мраморной табличке выбиты начальные строки из стихотворения «Плач экскаватора». Имеет смысл только, когда сейчас ты любишь, и сейчас ты знаешь и так далее, и так далее […а не когда уже любил и знал]. Можно было подобрать и что-нибудь пооригинальней, но не стоило впадать в снобизм. В общем, теперь на месте преступления восторжествовала преисполненная достоинства нелепица. Хотя, на мой взгляд, оздоровление территории унесло с собой вместе с мусором и убожеством (которые не всегда и не обязательно означают нечто сугубо отрицательное) неистребимый, но бесценный дух подлинности, витавший над этим местом заодно с миазмами невыносимого смятения чувств. Можно ли представить себе настолько дальновидное, настолько философское государство, у которого хватило бы смелости почтить память такого поэта, такого настоящего и бесстрашного человека, как П. П. П., незаконной свалкой? Народ, способный воспринять поучительный пример, тонко навеянный подобным памятником, возможно, и не нуждался бы ни в каком государстве. Не стану пускаться в дальнейшие рассуждения, которые могут показаться праздными, и вернусь по стопам моей памяти к небольшому сборищу (человек сорок), рекрутированному Лаурой на границе сквера посреди площади Кавура и ожидавшему отъезда на гидродром. В голове каравана машин стояла муниципальная легковушка с мигалкой. На ней ехал тогдашний руководитель департамента мэрии по культуре Джанни Борнья. Он уже многие годы добивался повторного и беспристрастного изучения всех обстоятельств преступления, возобновления официального расследования и судебного рассмотрения дела. Именно к этой машине и направилась Лаура. Со всегдашней натужной театральностью она разместила свои телеса на заднем сидении и предписала мне сопровождать ее («поедешь со мной, потаскушка, будешь поддерживать беседу, это твой конек»). Шофер из мэрии удостоверился, что остальные машины встали за ним гуськом, и мы двинулись на Остию. Как раз тогда вышел фильм Нанни Моретти «Дорогой дневник». В этом фильме Нанни Моретти совершает такое же путешествие на веспе из Рима к гидродрому. Тот эпизод по праву стал знаменитым — получилось этакое самораскрепощающее духовное упражнение. После того как Лаура горлопанила все утро, раздавая указания, она погрузилась в непроницаемо-черепашье молчание, нарушаемое лишь спорадическим фырканьем. Мы двигались в потоке машин на юг. Миновав пирамиду Гая Цестия, облицованную белоснежным мрамором, покрывшимся налетом вредных выбросов, мы проехали мимо ресторана Biondo Tevere — «Белокурый Тибр». В день убийства Пазолини заехал сюда угостить ужином (согласно судебным актам: спагетти «алио олио» — с оливковым маслом и чесноком, и куриная грудка) тогда еще несовершеннолетнего Пино Пелози по прозвищу «Лягушонок» вечером первого ноября 1975-го. П. П. П. поужинал раньше в другом ресторане («Поммидоро» в Сан-Лоренцо) и сейчас выпил пива. Он смотрел, как юноша ест, расспрашивал его о жизни, планах, мыслях. Владельцы заведения хорошо знали Пазолини и уважительно называли его «профессором». Были ли они одни, юноша и поэт, или кто-то (сидевший в машине с выключенным мотором? оседлав мотоцикл?) ждал, когда они выйдут, после того, как следовал за ними от сквериков на площади дей Чинквеченто, где П. П. П. посадил Пино в машину? Из всех неразгаданных загадок той ночи именно эта самая сложная; возможно, она и является ключом ко всему остальному. Не заманили ли П. П. П. в ловушку, тщательно расставлявшуюся в течение нескольких недель? В этом случае, ничто не сыграло бы роль наживки лучше, чем оригинальные бобины последнего фильма «Салó, или 120 дней Содома», украденные незадолго до этого. За какую нить запутанного клубка той ночи ни потяни, все равно приходишь к выводу, что Пелози не мог быть единственным «автором» преступления и предшествовавших ему козней. И все же именно такова истина, согласно приговору суда. В тот уже далекий мартовский полдень 1994 года официальная версия убийства П. П. П., несмотря на все ее вздорное игнорирование достоверных сведений, чувствовала себя спокойно и невозмутимо, как тиран в своем замке. Сила официальной версии никогда не строится на том, что в нее кто-то верит. Если бы мы хотели рассказать о пресловутом итальянском характере, наверное, у нас не было бы лучших оснований, чем эти условные истины, не требующие ни малейшего внутреннего соответствия. Можно даже подумать, что они тем более действенны, чем более нелогичны и едва ли не умышленно несообразны; они выпячивают не столько свое смехотворное содержание, сколько ярую нарочитость, на которой основаны. В действительности никто никогда всерьез не думал, что Пелози один забил Пазолини ногами и палкой, а затем давил его на его же серой «Альфе gt» до тех пор, пока сердце и грудная клетка П. П. П., как показало вскрытие, буквально не взорвались. Это какая-то бессмысленная клоунада. Официальная версия, и на это следует сделать упор, нужна для чего угодно, но не для того, чтобы в нее верили. Скажем начистоту: мы далеки от того, чтобы поколебать ее, однако пробелы и явные противоречия официальной версии лишь на руку ее угрожающему престижу — они составляют, так сказать, ее королевскую диадему. Власть, намеренная вызывать смирение, должна афишировать свою нелогичность, потому что она уходит корнями в Невидимое, Спорное, Неопределенное. Все, что упрямая воля меньшинства выставляет на всеобщее обозрение, включая возможную истину, сведено к рангу предположений. А предположения, как известно, являются одним из самых скоропортящихся продуктов человеческого разума, они портятся даже в голове тех, кто их выдвигает, громоздятся там и противоречат самим себе. Даже когда они могут гордиться строгостью, присущей математическим выкладкам, ничто не уберегает их от неудержимой энтропии. Возвращаясь к метафоре о тиране, добавим, что предположения — это толпа, по которой удобно стрелять. Хотя может случиться и так, что тиран, укрывшийся в замке, умрет своей смертью. Долгое время это останется незамеченным, и страх по-прежнему будет править нами, словно ничего не произошло. Но затем, хочешь не хочешь, путы ослабнут сами собой. Станет совсем не опасно говорить то, за что в свое время можно было поплатиться жизнью. Но если нет никакой опасности, часто нет и никакого смысла говорить это. Ровно тридцать лет спустя после той ночи на гидродроме Пино Пелози, единственный осужденный за убийство, заявил по телевидению, что с П. П. П. расправились два человека, говоривших с сильным сицилийским акцентом. Что до него, то он был в стороне от потасовки. В сущности, эта версия событий кажется мне если не полностью достоверной, то куда более реалистичной, чем все предыдущие, по одной вполне определенной причине. В 2005-м те, кто в течение тридцати лет препятствовали низвержению с трона официальной версии (при всей ее очевидной абсурдности и недобросовестности), либо умерли, либо, если и живы, то впали в маразм и не в состоянии никому причинить вред. Они не могут больше угрожать жизни Пелози и его близких. Как всякий уголовник, Лягушонок Пелози привык врать; именно поэтому он прекрасно знает, когда врать больше нет нужды.

Вернемся в день нашей поездки на гидродром. В те времена тот, кто знал, еще молчал и, надо полагать, имел весомые основания молчать. Караван машин поравнялся с заборчиком вдоль дороги недалеко от моря. Чтобы попасть на огороженный участок, нужно было перешагнуть через деревянную калитку, как на американском ранчо. И тут то ли ключ забыли, то ли замок заржавел. С большим или меньшим проворством все изощрялись в этом нежданном гимнастическом упражнении. Лаура протиснулась между двух калиточных реек, которые фатально взяли ее в тиски. Она заныла, оказавшись наполовину внутри, наполовину снаружи, словно экспрессионистическая версия объевшегося медом Винни Пуха, когда тот застрял в кроличьей норе. Помню, Бернардо Бертолуччи и фотограф из «Мессаджеро» проводили сложную операцию по спасению. Пережив небольшую драму, мы направились к памятнику, обходя мусор и кусты, зачахшие от налета морской соли. Я говорил, что дело было в начале весны, в один из тех дней, когда свет меняется каждую минуту с удивительной и совершенной непредсказуемостью. Похожие на косяки огромных рыб, сиреневые облака быстро проносились по небу в сторону города, на север. Порывы ветра наполняли ноздри солоноватым привкусом совсем близкого моря. Высвобождаясь, солнце изливало свое слепящее золото на эту ничейную землю, голую и измученную. Это был героический свет, величаво прорывавшийся сквозь клочья облаков подобно духовной музыке. Он напоминал о конце времен, разрешении сомнений, высшем и непостижимом свойстве познания. В какой-то момент, потому ли, что закат наступал еще рано или морской ветер утих, замедлив бег облаков, с наветренной стороны на всех легла мертвенно-бледная тень лилового холода. Небольшую группу людей охватила повальная дрожь. Речей и прочих церемоний не предполагалось. Фотографы уже доделали свою работу. Казалось, каждый из нас пришел сюда, не сговариваясь с остальными, один, после долгой ходьбы. Остановившись на небе темным кругом, словно утроба полная дождя, большая туча, нависшая над нами, не сулила ничего хорошего. И все же, при взгляде в направлении Фьюмичино или в сторону Рима, чудилось, будто весеннее небо без помех продолжает свою игру света. «Пойдемте отсюда, — возгласила, наконец, Чокнутая, распустив эту пеструю экспедицию. — Мы как будто стоим в тени покойника».

* * *

Фонд Пазолини — это одна из римских квартир. Независимо от своего предназначения, будь то однообразное течение жизни или столь же однообразный процесс работы («квартира под офис», гласят риэлтерские объявления), они создают неповторимую и неистребимую атмосферу подавленности и несчастья. Безысходный декор эпохи Умберто I. Тихий, но настойчивый призыв к самоубийству. С прихожей, в которой господствовал слоноподобный ксерокс, начинался длинный коридор. Через первую дверь налево, вечно открытую, вы попадали (если уж некуда было деться) в кабинет Чокнутой. Кабинет был окутан вечным, почти затвердевшим табачным дымом. Чуть дальше, тоже с левой стороны, находился небольшой зал аудиовизуальных средств. Здесь хранились ценные копии фильмов Пазолини, сделанные непосредственно с негативов. Справа был туалет. В конце коридора большой читальный зал. На полках теснились пыльные папки. Довершала обстановку внушительная деревянная картотека с выдвижными ящичками. Словом, это место ничем не отличалось от тысяч подобных мест. Прибавим к этому расписание общедоступного посещения Фонда, стародавние чугунные батареи и тяжелые оконные рамы, открывающиеся наружу. Впрочем, с самых первых дней я осознал, что эта обыденная картина была лишь видимостью. В чем убеждались даже случайные посетители Фонда, хотя они и не могли найти этому объяснений. Они сетовали на то, что чувствуют смутную тревогу и не могут сосредоточиться. И как водится, во всем винили самих себя. Им было невдомек, что снабженное всеми атрибутами реальности, это место на четвертом этаже массивного, насупленного здания в центре города, где располагались всевозможные страховые компании, адвокатские и нотариальные конторы и даже комиссариат полиции, подверглось невидимому, но радикальному процессу трансмутации. Достаточно было позвонить в дверной звонок и переступить через порог, чтобы оказаться в ином измерении, где законы внешнего мира были искажены, а действие их в итоге было приостановлено. Пространство и время уже не выполняли здесь свой долг, а если и выполняли, то с перебоями. Я хочу сказать, что помещение Фонда превратилось в процессе фагоцитоза, не пощадившего ни косяков, ни плитки, в психическое пространство, до которого разросся больной и несчастный рассудок Лауры. Обитаемость этого пространства, как нетрудно вообразить, повышалась в промежутках, когда Чокнутая, занятая в каком-нибудь фильме или ином деле, отдалялась от него. По комнатам Фонда мигом распространялась слабая отрада, являвшаяся не чем иным, как мимолетным облегчением. Улитка, если использовать самый удачный образ, который напрашивается сам собой, так сильно пропитала секрециями свою раковину, что даже в ее отсутствие безумие продолжало неудержимо выделяться. Существование в буквальном смысле этого слова заразных мест — не избитая готическая фантазия и не безобидный литературный прием. При внимательном подходе мы не упускаем случая отметить, насколько велика и губительна сила страдающего и буйного нрава, мчащего во весь опор за пределы основ реальности. Подобно тому, как убийцы обильно рассеивают свою ДНК на месте преступления, разум излучает активную энергию, и, возможно, в один прекрасный день судмедэксперты научатся выявлять ее, руководствуясь строгими и неоспоримыми протоколами. Я спрашивал себя, с помощью какого обряда очищения можно было бы нейтрализовать это осязаемое вулканическое воздействие, оказываемое Чокнутой. Иногда я воображал шаманов, знахарей в традиционных нарядах, головных уборах из перьев и с костяшками, продетыми сквозь ноздри. Они обходят унылые комнаты Фонда, используя традиционные средства: произносят заклинания и молитвы, курят фимиам, чертят на стенах магические знаки. Впрочем, отлучки Чокнутой были всегда недолгими. И вот, она уже здесь, еще страшнее, чем когда ты видел ее в последний раз. В считанные минуты градус дискомфорта доходит до привычного показателя. Именно эти мгновения были самыми неприятными, ведь все прошло не так, как должно было пройти, ни одно из распоряжений не было выполнено, как полагается, и, как всегда, ее предали и нанесли удар ножом в спину. Пока Кошки не было, Мыши танцевали кадриль и фокстрот. Перепадало и мне: ленивая, лицемерная, угодливая потаскушка. Я уже упоминал, что в любой день волен был принять решение не возвращаться больше в эту клетку, состоящую из того же вещества, из которого состояла сама Чокнутая. Я прекрасно понимал, что понапрасну трачу время, что издание интервью Пазолини под моей редакцией никогда не выйдет в свет, что мне будет крайне трудно воспользоваться для моих исследований материалами, хранящимися в Фонде. И все же с постоянством, которого раньше за собой не замечал, я приходил туда каждое утро, чтобы заново получить урок собственной никчемности. Чем больше отвращения вызывала у меня Лаура, тем нужнее становились для меня встречи с ней, хоть я и рисковал стать жертвой разного рода репрессий. Вскоре к присутственным часам начало добавляться непредсказуемое число сверхурочных. В обеденный перерыв я охотно сопровождал ее в какой-нибудь близлежащий ресторан. Была среди них одна харчевня в начале виа Крещенцо, где подавали панированные анчоусы, которые она обожала. Лаура могла уминать их целыми блюдами со звериной ненасытностью, переходящей в лихорадочную страсть. Из всех расстройств поведения, вызванных неврастенией, расстройства, связанные с едой, самые впечатляющие, поскольку они опираются, деформируя ее, на естественную потребность, заявляющую о себе постоянно. Я даже отдаленно не предполагал, что человека можно пригласить на обед, чтобы и дальше его оскорблять, наслаждаясь при этом вкусной едой. Единственное положительное качество, которое Лаура приписывала мне, было умение выполнять роль компаньонки, за неимением лучшего. По ее мнению, эта роль идеально подходила моей подлой, мещанской сущности. Не зря, вечно напоминала она, я мечтаю о литературной карьере — эту форму существования П. П. П. презирал больше всего, а такого, как я, понятно, не удостоил бы и взглядом. Это как посмотреть, отвечал я с подковыркой, П. П. П. был тонкой натурой, он чувствовал уважение ко многим писателям и восхищался ими. Он безотчетно придавал большое значение мнению равных себе. Кто знает, а ну как он увлекся бы таким, как я… Тут из самых темных глубин непознаваемого нутра Чокнутой прорывался ехидный сипловатый смешок (в людном месте, например, в ресторане, он мог вызвать немалое замешательство). «ТЫ, с твоей надушенной п…зденкой?! Да Пьер Паоло сблеванул бы на нее!!!» Многие люди, знавшие Лауру, выслушивали столь же окончательные, сколь и унизительные приговоры, озвученные, словно по наказу, от имени призрака П. П. П. Ты был бы ему гадок, он не счел бы тебя достойным писать о нем, ты не понял ровным счетом ничего из того, что он хотел сказать. В ее нескончаемой войне против человеческого рода то было излюбленное оружие Чокнутой. Впрочем, этот вполне детский трюк несложно было бы нейтрализовать с помощью разумных доводов. Но, как известно, разум в таких случаях наделен весьма ограниченными полномочиями. Дело в том, что благодаря посредничеству, присвоенному себе Лаурой, устанавливалась нежелательная психологическая связь между П. П. П. и невинными, униженными представителями человечества, неспособного быть на его высоте. Эта мистификация могла произвести некоторое впечатление даже на самую искушенную публику. Ее отличала своего рода достоверность. Попробую сказать иначе. Я не думаю, что П. П. П. ставил себя по какой-то причине выше других людей. Не дам голову на отсечение, поскольку не был с ним знаком, но со временем я сформировал о нем представление, как о человеке стеснительном и серьезном, «знающем толк в смирении», по меткому определению Контини, что является еще более редким и ценным свойством, чем само смирение. А еще он был, кроме того что благоразумной, абсолютно цельной личностью, а значит, способной дойти до некоего предела, превратить всю свою жизнь в проявление истины. «Быть настоящим, просто настоящим — вот единственная стоящая вещь», — написал где-то Стендаль. Таким мог бы быть идеальный синтез жизни и характера П. П. П. К сожалению, очень трудно, даже невозможно говорить о красоте человеческой жизни лишь потому, что она была. Потому что это было уникальное и неповторимое событие, на которое следовало бы смотреть так же непредвзято, как на произведение искусства, чтобы насладиться им. Портрет Тициана, ноктюрн Шопена никогда не упрекнут нас в том, что мы не такие, как они. Жизнь и творчество П. П. П., наоборот, неизбежно вызывают извращенный эффект суда совести. Сам того не подозревая и вопреки себе, П. П. П. постепенно стал в коллективной памяти и коллективном сознании, великим порицателем, чем-то вроде перста указующего. Тем, кто понуждает своих читателей задаваться вопросом об их жизни, их страхе перед жизнью, их порабощении. Из всех бесполезных занятий на этом свете, подобные суды совести, основанные на сопоставлении себя со своим ближним, очевидно, самые бесполезные. Возвращаясь к Чокнутой, скажем, что она, вне всяких сомнений, наловчилась превращать эту ошибку в тонкий инструмент психологической пытки. Тонкий и действенный, о чем я могу свидетельствовать лично, еще и потому, что его можно было легко приспособить к разным ситуациям. Кто-то склонен винить себя в том, к чему другие совершенно равнодушны. Но ахиллесова пята есть почти у всех. Люди с такой жизненной силой, как у П. П. П., всегда вызывали во мне смешанное чувство восхищения, неудобства и несоответствия. Какие бы пламенные страсти его ни сжигали, Пазолини пылал, но никогда не останавливался. Он выстраивал грандиозное произведение с помощью самых разрозненных художественных средств — не важно, будь то поэтическая строка, широкоугольный объектив, кисть, смоченная тушью; при этом он фотографировался и раздавал интервью. А потом наступала ночь, время, когда он поворачивался спиной ко всем, к целому городу и отправлялся в одиночку, старый, набивший руку охотник, на поиски наслаждения. Домой он возвращался совсем поздно, когда вокруг не было ни души. Шаги гулко разносились по мостовой, светофоры мигали. Виа Эуфрате: здесь он жил вместе с матерью и кузиной, это в районе ЭУР, на крайней южной оконечности города, откуда начинается равнина, ведущая к морю. Какая-то шпора подгоняла его, терзая равным образом и плоть, и дух, изводила, но была и золотой шпорой, благодатью, потому что делала всю его жизнь без остатка достойной жизни, меж тем как большинство его ближних прозябало в своей благоразумной отстраненности… Лаура при ее невероятной способности улавливать чужие слабости с самого начала почувствовала, что именно в этом и заключается моя проблема: держаться в стороне и быть твердо уверенным, что ты не живешь по-настоящему, не живешь по-настоящему до конца. «Тебя нет, потаскушка. Да и откуда тебе взяться? Ты же еще не родилась!!! Ты слишком ФАЛЬШИВАЯ. Ну что ты напишешь? Что ты знаешь о том, о чем собрался писать?» Не в бровь, а в глаз. Да, я долго работал над первой книгой, работал упорно, подыскивая нужную мелодику, нужный ритм каждой фразы. С двадцати до тридцати лет моей единственной заботой было научиться хорошо писать. Я не знал, как иначе определить эту потребность, такую исключительную, такую насущную. Однако в какой-то момент ты просыпаешься и спрашиваешь себя, действительно ли все упирается только в это. Ведь каждый из нас при известном упорстве может научиться подбирать нужные оттенки чернил для своего сочиненьица и возомнить себя писателем. Но в истинной чернильнице, куда макают перья великие писатели, кипят иные материи: кровь, сперма, испражнения и прочие непотребные нечистоты; там кишат желания и стремления, темные и размытые воспоминания каждого слова, каждой условности. В нее, сколько бы я ни оттачивал кончик пера, мне не удавалось его обмакнуть. Именно поэтому я был уверен, что Чокнутая, это невообразимое существо, эта воплощенная кара, обладала чем-то ценным, чему могла бы меня научить, чем-то, чего я уже не мог бы вечно не замечать или делать вид, будто не замечаю.

Если все мы члены единого тела, тогда нет ни мужчины, ни женщины, есть оба: это андрогинное, или гермафродитское тело, содержащее оба пола.

Норман О. Браун. Тело любви

Как и все поистине важные мысли, идея «Нефти» возникла неожиданно, весной-летом 1972-го. Ее навеяло случайное прочтение этого слова — «нефть» — в газетной статье. «Меньше чем за час» Пазолини набросал схему, выстроил сюжет. Вряд ли он был бы до конца верен своему плану, но главное было уже там, на одном листочке. «Кое-что из написанного» повествует об авантюрных событиях, произошедших в Италии в 60-е — начале 70-х. Однако всей вещи сразу задается тон некоего видения, галлюцинации, вещего сна. Так называемый реальный мир с самого начала выглядит преображенным метафизическим светом, наполненным чудесами и заветами. Вначале есть человек А. Его зовут Карло, Карло Валлетта. Образованный человек передовых взглядов, инженер, специалист по разведке месторождений нефти. Подобно другим представителям своего класса, он словно бесплотен. Его тело целиком поглотили ум и тщеславие. В определенный момент этот человек раздваивается: А порождает Б, как доктор Джекил породил мистера Хайда. Второй Карло становится комичной тенью первого, кротким, безвредным существом. Он вечно возбужден, вечно гоняется за каждой юбкой — от девушек до бабушек. Идеальное разделение функций. Оказывая «интимные услуги», Карло-второй позволяет Карло-первому, инженеру-нефтянику, делать карьеру, вести примерный образ жизни и не опасаться скандалов. Долгое время между обоими Карло царят мир и согласие. Пазолини очень нравилась такого рода фантазия. За несколько лет до этого, он написал, что раздвоение, разложение одного человека на двух — «одно из величайших литературных изобретений». Если задуматься, наверное, так оно и есть. Впрочем, когда Пазолини делает первый набросок «Нефти», раздвоение не исчерпывает всех возможностей героя. Одно чудо влечет за собой другое. Двойник порождает гермафродита. В черновом варианте романа, по замыслу Пазолини, Карло-второй становится женщиной незадолго до важной поездки на Ближний Восток первого, инженера Валлетти. Находясь в Риме один и «к тому же став женщиной», Карло-второй продолжит оказывать «интимные услуги» с прежним жаром, но на сей раз по отношению к мужчинам, поскольку у него сменился пол. В процессе написания «Нефти», Пазолини осознал, что по ходу сюжета оба его героя должны на время стать женщинами, а затем снова обернуться мужчинами. Ставка в игре с подобными превращениями очень высока. В самых древних и скрытых пластах мифологической мысли, гермафродитизм — это знак, особое условие головокружительного преумножения знания, постижения мира, возможного благодаря краху старого самовосприятия, преобразованию, приобщению к высшему порядку истины[5]. Верный ключ к разгадке последней книги Пазолини кроется не в литературе и не в художественном вымысле. Книга «Кое-что из написанного» первоначально задумывалась как священная книга, весть, откровение. Сверхъестественные поступки ее аллегорических кукол отсылают читателей к происходящему действию, к творящейся истине. Именно этот образ подлинности Пазолини швыряет в лицо своим читателям, когда говорит, что проживает зарождение «Нефти».

* * *

«Нефть» лежала передо мной в ожидании своей разгадки. Природа таинственного объекта, неповторимая вибрация прощального послания отличали ее от любой другой книги, с которой я сталкивался. Но как в нее войти? Как подобрать ключ к ее шифру? Однажды Альфред Хичкок захотел придать особый драматический оттенок одному из предметов в кадре. Этим предметом был стакан с отравленным молоком. Предмет был слишком маленьким, слишком обыденным, и сам по себе внимания не привлекал. Тогда Хичкока осенило, и он зажег в молоке лампочку. Наверное, дело было в белой обложке, но вышедшая в издательстве «Эйнауди» «Нефть», наводила меня на мысль о знаменитом стакане молока Хичкока. Так же, как этот стакан напоминал множество других стаканов, «Нефть» во многих отношениях принадлежала к разряду вполне узнаваемых книг. Произведение позднего Новеченто, совершенный образчик неповторимого времени свободы и поисков во всех областях искусства. Все так, но было в нем и нечто большее. Свет, пульсирующий внутри этой книги, несет, если научиться его воспринимать, послание об одиночестве, нависшей угрозе, конечной стадии опыта. На описание последних лет жизни Пазолини (начиная где-то с пятидесяти и дальше) истрачены реки чернил. Но все они выписывают одни и те же формулировки и являются лишь перепевами известных суждений, высказанных самим автором в «Корсарских записках» и «Лютеранских письмах». В целом критика о Пазолини представляет собой одно из самых скучных творений человеческого духа. Все сводится в ней к жиденьким социологическим и психологическим формулам на все случаи жизни. В одном нельзя было не признать правоты Чокнутой. Когда «Нефть» была опубликована, в ней никто ничего не понял. Газетные статьи были крайне поверхностными. Рецензенты говорили о впечатляющих сценах гомосексуальной любви, даже не замечая, что главный герой уже превратился в женщину. Затем возобладало мнение, будто «Нефть» является зашифрованным романом, в котором П. П. П. якобы наступил на мозоль сильным мира сего. Но вовсе не по этим причинам и не в силу той или иной тематики «Нефть» — это единственное и незаменимое произведение. «Кое-что из написанного» — не совсем текст, понимаемый как объект, который рано или поздно должен отделиться от своего автора. Это скорее тень, след, температурный график, подвешенный к спинке больничной койки. В графике не было бы смысла без того, кто мечется под простынями. Сделанное Пазолини в «Нефти» теперь ближе к боди-арту, чем к литературе. Или даже к фотографии. Роясь в материалах Фонда, я невзначай наткнулся на фотографии П. П. П., сделанные Дино Педриали в Сабаудии и Кие в октябре 1975-го, за две недели до гибели поэта. Тогда Пазолини было пятьдесят три, он был на тридцать лет старше Педриали. Поначалу они относились друг к другу с недоверием, но затем между ними установилось полное взаимопонимание, в чем легко убедиться, судя по отменному результату. Фотосессия Педриали похожа на рассказ, явственно поделенный на две части: первая в Сабаудии, вторая — в средневековой башне Кии, где П. П. П. устроил себе загородный дом. Эта вторая часть самая красивая и сильная. Ее кульминацией стала серия великолепных ню. Педриали утверждает — и нет никаких оснований сомневаться в этом, — что Пазолини просил его не публиковать фотографии в прессе, потому что собирался вставить их в книгу, которую именно тогда и писал, в качестве ее органичной части. Пазолини не успел увидеть фотографии, поскольку к тому моменту, когда Педриали закончил их проявку и печать, был мертв. На этих излучающих свет изображениях, вне всякого сомнения, виден человек «из плоти и крови», пишущий «Нефть». Этот человек, казалось бы, дошел до крайней точки самореализации. Быть более самим собой уже невозможно. Педриали снимает Пазолини, когда тот сидит за большим столом из грубого дерева, правит от руки машинописный текст, а затем рисует, стоя на коленях и склонившись над большими листами. Педриали выходит из дома. Голый Пазолини находится в спальне. За ним словно подглядывают снаружи, сквозь оконное стекло, на котором отпечатаны отражения деревьев. Худой и мускулистый, с большим членом, свисающим между ног, поэт читает книгу, сидя на стуле возле кровати или лежа на белом стеганом одеяле. Кажется, у него нет возраста, или ему подходят одновременно все возрасты. Какое-то время он делает вид, будто не замечает, что на него смотрят. Потом эта игра ему надоедает, и он тоже начинает смотреть сквозь стекло, туда, где находимся мы. Теперь он встал, и с трудом различает что-то в ночной темноте. Я здесь, словно говорит он, я сейчас здесь. Это обоюдоострое лезвие, когда на тебя смотрят, и последняя возможность смотреть самому. Это все, что ему осталось. И нет большего риска, чем риск, которому подвергается тот, кто решает быть не кем иным, как самим собой, состоящим «из плоти и крови», точно животное, или некий бог, или приговоренный к смерти.

* * *

Всякая встреча, в том числе и в особенности самая нелепая, в состоянии пробудить глубоко сидящего в нас философа-дилетанта, моралиста и доморощенного психолога. Взятая в качестве предмета исследования, Лаура Бетти требовала от меня не меньших умственных вложений чем «Нефть». Но всегда ли Чокнутая была такой, исполненной этой невыразимой боли, этой слепой, космической вражды? Или в какое-то мгновение нечто вполне определенное (смерть П. П. П., осознание того, что она стареет, либо смутная, беспричинная депрессия, коренившаяся в ней с давних пор) нанесло ей неотразимый удар? Встав перед свершившимся фактом, я колебался между двумя положениями этой дилеммы. Все травмы, бесспорно, проявляются. Но и одной суммы страданий и неприятностей, выпадающих на нашу долю лишь потому, что мы живем, и вполне переносимых, если рассматривать их по отдельности, может оказаться достаточно, чтобы раздавить нас, будто крышу под тяжестью выпавшего снега. Отмечая с определенной долей внимания и сопереживания самые невероятные изменения в чьем-либо характере, мы рано или поздно вынуждены признать, что они соответствуют склонностям и особенностям, которые всегда были в нем, как звери, притаившиеся в темноте: они сжимаются всем телом и готовы к броску. Мне случалось опрашивать людей, знавших Лауру в молодости. На меня сыпались десятки анекдотов. Впрочем, героями особой повествовательной формы, которой является анекдот, вечно оказываются персонажи, а не живые люди, маски бесконечной людской комедии масок, нацепленные на фразы и поступки, возможно, и памятные, но чуждые глубинной, исконной сути характера. Большинство этих баек проистекало из бездонного колодца «Сладкой жизни» со всеми ее блестками, чудаковатыми типажами и затхловатым духом культурно-светской легенды. Все тот же избитый репертуар, слегка навевающий сон: виа Венето, бары на пьяцца дель Пополо, Чинечиттá. «Самка ягуара» — так в те «ревущие годы» окрестил Лауру один из модных журналов в противовес Орнелле Ванони, «Самке мангуста». Лаура переехала в Рим из Болоньи к концу 50-х, прямиком угодив в этот громадный котел и вскоре став его характерной составной частью. Она перекроила в Бетти (кажется, по совету Лукино Висконти) куда более прозаичную фамилию Тромбетти. Ее первый дом на виа дель Бабуино стал легендарным прибежищем знатных полуночников. Именно туда как-то вечером Гоффредо Паризе и затащил Пазолини, робкого и молчаливого на фоне циничной, болтливой, язвительной римской интеллектуальной тусовки, которая всегда вызывала в нем нечто среднее между отвращением и опасением. Во время их первой встречи П. П. П. не было еще и сорока. Однажды, когда она была особенно расположена к воспоминаниям, а я что-то спросил у нее по этому поводу, Лаура сказала, что сразу поняла: этот человек отличается от всех остальных. Эдакий бог, только худой как щепка и в очках, добавила она, посетивший мир козлов и озабоченный лишь тем, чтобы поскорее вырваться из него. Дом Самки ягуара на виа дель Бабуино и бывавший там люд вполне наглядно описаны в «Краткой жизни Пазолини» Нико Нальдини. Я пространно цитирую ее, не потому только, что это свидетельство из первых рук, а и потому, что отношение Нальдини к своей героине явно недоброжелательное. Из всех форм искусства нет формы более далекой от объективности и беспристрастности, чем портрет, неважно, описанный или изображенный. Такие чувства как ненависть, злоба или даже отвращение могут оказаться, если их напрасно не подавлять, еще более изощренными способами познания чем любовь или восхищение. Итак, Нальдини рассказывает, что Лаура «пожертвовала благополучием ради карьеры актрисы-певицы в Риме. Утонченной певицы, певшей под музыку, сочиненную для нее известными композиторами, и на слова известных литераторов. Вот только голоса у нее не было, да и актрисой она была посредственной. Великую актрису она открыла в себе благодаря своей творческой фантазии и порывистому, склочному характеру. Ее первый римский дом на виа дель Бабуино был весьма зрелищным местом. Возлежа на большой кровати, облаченная в ниспадающие разноцветные платья, скрывавшие полноту, словами и жестами она заправляла этикетом двора собственного изобретения, где все было дозволено и все осмеяно. Вход в квартиру на виа дель Бабуино был свободный. Квартира была украшена страусиными и павлиньими перьями, старинными шляпами, купленными в антикварных лавках и на блошиных рынках, гирляндами жемчуга. Она служила прообразом будущего дизайна интерьеров. Вплоть до изножья кровати дом был открыт для всех: и верениц друзей, и проститутов, сопровождавших Франко Роселлини; в отсутствие Лауры они занимали прославленную кровать, оставляя по себе следы своего пребывания. Как-то раз горничная сказала ей: „Я нашла в постели мужские дела“. В доме можно было наткнуться на полуголую герцогиню-лесбиянку, при этом вам рекомендовали не путать ее с матросом. Тут бывал и Марлон Брандо. Он с удовольствием утопал в подушках, наваленных одна на другую, словно гипотетическое восхождение на шелковый Тибет». Что до способностей Самки ягуара, суждения Нальдини кажутся мне излишне строгими. Быть может, голос не так часто приходил Лауре на выручку, но за ней следует признать собственный, немедленно узнаваемый стиль, что само по себе является незаурядным даром, который не реже встретишь среди певцов, чем среди писателей или художников. Впрочем, талант — самый умелый фокусник, а самый ловкий его фокус построен как раз на том, что свои проигрышные стороны он превращает в выигрышные. Арбазино и Флайяно, Кальвино и тот же П. П. П. — все или почти все известные писатели своего времени сочиняли тексты для песен в исполнении Самки ягуара. Из этого получилась легендарная постановка под названием «Холостой ход». В 1962 году ее французская версия прошла в Париже. Среди зрителей находился некий господин лет шестидесяти, который бурно выражал свой восторг. Не узнав его, Лаура решила, что это какой-то наглец. В действительности это был Андре Бретон, живший неподалеку от рю Фонтэн и Комеди де Пари, того самого театра, где давали представление. Автор «Нади» чутко улавливал всякую форму психологического схода с рельсов и не мог не отозваться на призыв Самки ягуара. С воодушевлением истинного ценителя, который только что пополнил свою коллекцию редким и ценным экземпляром, он позволил Лауре выудить из себя короткую похвалу, вызванную самым неподдельным восхищением. «Если вы еще не видели бурю в стакане воды (не в переносном, а в физическом смысле), то чего вы ждете? Чего вы ждете, идите и аплодируйте Лауре Бетти в ее „Холостом ходе“, сознательно названном так с точностью до наоборот». Бретон не сомневается: когда Рембо говорил о «веселом яде повилики», он подразумевал нечто подобное. «Если каждая ее песня чудесным образом обволакивает ее, так это потому, что составляет с ней единое целое, потому, что песня выкована из того же огня, который горит в ней. Она неразделимо и вдохновительница, и исполнительница его. Авторы слов выводят свои строки на вспышке ее глаз, на черной розе, головокружительно скользящей по ее колену».

* * *

Бретон был абсолютно прав: в случае с Лаурой буря в стакане воды не была безобидным оборотом речи, это было вполне конкретное «физическое» явление, за которым можно было наблюдать. Если сравнить нас со стаканами, то всем нам предначертано более или менее удачно выдерживать свои бури. В некоторых предметах этого большого сервиза под названием человечество, волнообразное движение не знает передышек, в нем нет чередования покоя и волнения. Иными словами, есть люди, которые всю жизнь находятся в состоянии непрерывного чрезвычайного положения, вечно пребывают в исключительных обстоятельствах[6]. Что это? Судьба? Продуманный выбор? Игра, которая под конец превращается в своего рода непреодолимое навязчивое влечение? Так или иначе, в характере, подверженном расстройству и находящемся в центре внимания, всегда есть нечто деспотическое. Особенно когда главные черты такого характера — вызов, провокация, постоянная драка. Вот что больше всего нравилось Чокнутой: посылать в задницу, выискивать по ходу разговора какую-нибудь гадость или оскорбление, которыми можно огорошить своего визави. Это был «говнистый» характер, как точно подметил Гоффредо Фофи, «невыносимый настолько, что пробуждал в самых кротких душах инстинкт убийцы». С годами ситуация могла только ухудшиться, но уже в эпоху дома на виа дель Бабуино, по единодушному свидетельству очевидцев, Ягуариха сделала агрессивность правилом своей жизни. Она следовала ему словно монашескому обету. Впрочем, от этого она ни разу не стала изгоем. Наоборот. В интеллектуально-художественной среде Рима, где Лаура обосновалась со своим острым языком и легким поведением, существовало строгое распределение ролей, как в кукольном театре. Вдобавок Лауру отличала невероятная и обезоруживающая способность переходить на другой регистр. В определенных обстоятельствах Чокнутая предоставляла свободу действий Добрячке — внимательной и необычайно предупредительной подруге, проявляющей заботу и подлинное участие, щедрой на совет. Резкая и совершенно непредсказуемая, эта метаморфоза могла продолжаться несколько часов, а то и целый день. Тут следовало быть начеку и не доверяться этому трюку, чтобы не попасть впросак. В любой момент новоявленная личность могла растаять, точно снег на солнце. Но не раньше того, как добивалась исполнения своих коварных замыслов. Потому что эта приятная, сочувствующая, отзывчивая натура существовала на самом деле, она была здесь, напротив тебя, хрупкая и безоружная, само великодушие. Значит, все-таки имелся какой-то способ (некий порядок слов, либо жестов, либо определенных обстоятельств) извлечь из темной, грозной, бурлящей материи, бывшей вечным характером Лауры, это непредсказуемое воплощение. Однако его поиски были обречены на провал. Благодушный вид был маской, надетой из прихоти в самый неожиданный момент. Она не выражала истинного склада ее ума и характера. Ты не успевал порадоваться, как уже получал новый удар, и оставалось лишь признать, что тебя снова облапошили. По ходу этих импровизированных упражнений в доброте Чокнутая полностью срасталась с новой ролью. И если вы были рядом с ней в течение этих отрезков времени, то наслаждались обществом умного, проницательного человека, способного выслушать собеседника, обладающего большим жизненным опытом и недурным вкусом. Испытать все это выпадало и на мою долю, причем гораздо чаще, чем можно было предположить, если помнить, с какой укоризной и ненавистью она относилась ко мне. Полчаса назад она могла испепелить тебя всей силой своих изуверских нападок, а сейчас, кутаясь в просторную накидку, просила, словно вы то и дело обмениваетесь изысканными комплиментами, проводить ее куда-нибудь. Почему бы и нет? Впервые я познакомился с Лаурой-добрячкой в старинном магазине париков рядом с театром «Аргентина». Ей понадобилась пара волнистых русых грив для фильма, который она готовилась снимать. Не хватало последних штрихов, и хозяйка ателье, знавшая Лауру с незапамятных времен, провела нас в комнату ожидания. Расположившись на длинных полках, десятки пластмассовых голов с едва намеченными чертами лица на длиннющих шеях, являли собой выставку париков всевозможных форм и цветов. Они напоминали причудливый этюд Де Кирико, внушавший еще больше тревоги из-за высоких зеркал, которые множили до бесконечности наших безмолвных и строгих соседок. Лаура держала в руках принесенную ей чашечку кофе, превратив ее в пепельницу, вскоре уже переполненную. Разговор зашел о некоторых из ее старых пассий: Клаудио Вилле (у него «был и вправду огромный»); Томасе Милиане (она назло увела его у Дзеффирелли; может, самый красивый мужчина в ее жизни); очень богатом землевладельце, который ради женитьбы на ней сделал бы ее собственницей «по меньшей мере двух третей всего просекко, потребляемого в Италии». Порой мы думаем, что листаем на досуге безобидный альбом воспоминаний, на самом же деле крайне неосмотрительно вертим в руках ящик Пандоры. Мрачная меланхолия сделала голос Лауры вначале резким, затем прерывистым и под конец томным до плача. Но не внезапный приступ ностальгии по Клаудио Вилле или по королю просекко из Падуи так сильно ее потряс. И даже не простое сожаление о лучших своих годах, давным-давно ушедших навсегда. Как нога неожиданно увязает в зыбкой почве, так и разум, считая, что легкие угрызения совести и посильные страдания не представляют для него никакой опасности, может впасть, неизвестно как и почему, в Настоящее Отчаяние, туда, где жизнь раскрывается перед ним такой, какая она есть, без прикрас и экивоков — гигантским обманом, банком, который в итоге выигрывает всегда, оставляя тебя без единого гроша. Именно там, на дне этого колодца, металась Лаура на моих глазах, окончательно потеряв все нити разговора. Подобно архаичным Матерям, средиземноморским богиням-хранительницам судьбы и смерти, пластмассовые головы с нахлобученными париками, казалось, кивали со своих полок в знак согласия. Уперев локоть в ручку небольшого кресла, в котором она утопала, с трудом в него втиснувшись, Лаура потянулась ко мне рукой. Я сидел рядом с ней. Моей первой реакцией была, естественно, мысль о том, что меня хотят ударить. Я ошибался. Мне бы никогда не догадаться об истинных ее намерениях — приласкать меня, как кошку. Я был не против столь необычной формы контакта, хотя и не мог представить себе вызвавшую ее причину. Так прошло несколько минут. Чокнутая в горестном полузабытьи, и я, подвластный ее воле. Если бы я только мог, я был готов на все, хоть замурлыкать, лишь бы угодить ей. «А ты не так уж и неправ, потаскушка, что вечно стоишь на своем, — чуть слышно проговорила она, наконец шмыгнув носом и посмотрев на меня, словно видит впервые. — Потому что в какой-то момент жизнь… сматывает удочки… со всем уловом… понимаешь? Хотя куда тебе, что ты можешь об этом знать? Ты просто замираешь в этой позе: одну руку вытянул вперед, другую убрал назад… если еще стыд остался…» Как тут не признать ее правоту? Глядя на Лауру, я не находил деликатных выражений и слов утешения. Передо мной была драная, побитая Самка ягуара, душимая собственной полнотой, преданная и разочарованная, без малейшей надежды хотя бы оживить концовку своей партии. Что ей оставалось, помимо еды и сигарет? Неужели это и был знаменитый «Бульвар Сансет»? Картинка выходила излишне слащавой. Уместнее было бы говорить о крахе, опустошении, напоминающем скорее стихийное бедствие, чем процесс, быть может, болезненный, но объяснимый рациональным образом. Худшее в этом катастрофическом исходе было еще впереди. Я чувствовал, что рано или поздно речь зайдет о самом наболевшем. Внезапно я сообразил, что призрак П. П. П. все это время был там, с нами: он дожидался, когда парики окончательно подправят. Казалось, я его вижу. Он сидит в другом конце комнатушки или затаился в одном из бесчисленных отражений настенных зеркал. На нем очки в увесистой оправе, облегающая кожаная куртка, руки скрестились вокруг колена. Словно предаваясь со мной иллюзии, Лаура смотрела в ту же сторону. «Пьер Паоло… Когда мы познакомились, он уже был не мальчиком… Но он был еще таким застенчивым… Прямая противоположность мне. Поэтому нам было так весело. Я кричала, вела себя вызывающе. В компании из него и слова не вытянешь… Но он так выглядел… Нет, таких, как он, больше не было. Там, где был он, теперь пустота, и эта пустота воет, не переставая… Знаешь, под конец — сейчас легко говорить, но это именно так, — под конец я чувствовала что-то не то. Он никого не подпускал к себе. В „Салó“ он не взял меня и Нинетто. Правда, я снималась в другом фильме, но не в этом дело. Он говорил, что хочет меня защитить. Фашисты, секретные службы. Однажды все всплывет. Когда все умрут. Ты обо всем прочтешь в газетах и книгах. Но и в этом случае… обо всем не напишешь. Под конец он был… и не был: в одно и то же время, в том же месте… он был здесь и в другом месте. Находиться рядом с ним было тяжело, потому что рано или поздно начинало казаться, что тебя нет». В конце концов она выложила всю горькую правду. Неопровержимое доказательство того, что Лаура действительно любила П. П. П. на пределе собственных возможностей любви, ничего или почти ничего не получая взамен, крылось именно в этом ощущении, ясном и четком как медицинское заключение, что тебя нет. Наверное, из всех страданий, на которые обрекает нас жизнь, нет страдания более тяжкого, чем это — любить кого-то больше самих себя и упиваться до какого-то предела тем, что любимый человек существует, но понимать, что как раз когда он здесь, с нами, в это же время, в действительности он принадлежит только своей судьбе, и пока мы уверены, что прижимаем его к себе, она уже уносит его далеко-далеко. Потому что его жизнь, как бы мы ни старались, — это не наша жизнь, и не будет ею никогда.

* * *

Как ни крути, а жизнь без любви фатальным образом превращается в нечто засохшее и пыльное, опустошенное и ничтожное, о чем не стоит и говорить. Представим себе грязные трусы, оставленные под кроватью в заброшенном доме, — вот вполне убедительный образ жизни без любви. Для сравнения, каждое разбитое сердце — счастливое сердце, пережившее определенные чувства. Если сердце разбилось, значит, оно жило; если жило, значит, по-своему радовалось. А то, что разбилось, так это удел всякой вещи. Следовательно, если с полной очевидностью Чокнутая испытывала к своему П. П. П. то, что во всех отношениях следует назвать несчастной любовью, поскольку несчастна каждая неразделенная любовь, так же бесспорно и то, что это злосчастье, о котором непосредственно заинтересованное лицо даже и не подозревало, а если и подозревало, то совершенно о нем не заботилось, явилось по сути дела большим везением и новым источником сил. Расхожий смысл выражения «повезло в любви» абсолютно не верен, потому что относится к результату, которого в действительности нет. Убей мы или съешь (иногда буквальным образом) любимого человека по какому-то необъяснимому поводу, он никогда не будет нашим. Он может отдать нам всю душу, или, если хотите, подставить задницу, или и то, и другое (давая понять, что в крайнем случае речь идет об одном и том же), но в этом человеке, быть может, по той самой причине, что мы его любим, всегда будет нечто ускользающее от нас, как вечно ускользающий кусок мяса, который не может схватить собака из басни, потому что он отражается в речной глади. Словом, вся эта безответная любовь, будь она неладна, есть тавтология, поскольку всякая любовь, будучи не в силах добиться своей цели даже ценой пыток и убийства, безответна. Мы можем разве что пожелать себе встретить (даже не заслуживая этого) такого человека, который был бы для нас не любовной собственностью, тем более что мы все равно не сможем ею распорядиться, а любовным похождением. Лучшим другом Пиноккио на поверку оказывается Фитилек, а самым желанным уделом — посещение какой-нибудь Страны развлечений, куда самостоятельно при всем нашем идиотизме мы бы никогда не добрались. И проснуться однажды утром с ослиными ушами — еще не самое страшное из зол. Самое страшное из зол — вечно тащиться по этой поганой дороге, полагая, что выполняешь свой долг. Как обольстительный, неотразимый Фитилек, П. П. П. перенес Лауру, эту надменную и крикливую Самку ягуара с пьяцца дель Пополо, эту певицу для утонченной публики, эту болонскую дамочку легчайшего поведения, в иной мир, откуда она больше не сможет вернуться целиком и полностью. Стоит ли говорить, что она благоразумно не стала этому противиться. Этот иной мир, эта Страна развлечений, в которые она перенеслась, претерпев постепенные и глубокие изменения, отличаются тем обворожительным свойством, что не являются ни до конца настоящими, ни до конца вымышленными. Такой промежуточный мир подчиняется законам, которые действуют только внутри него. Все уже, наверное, догадались: я говорю о кино. Пазолини неоднократно объяснял причины воздействия на него колдовских чар этого выразительного средства, которым он овладел довольно поздно, на пороге зрелого возраста. Не отличаясь этим от других искусств, кино — это код, скажем, еще и язык, а значит, инструмент, ремесло, своеволие. Согласные и гласные этого языка возникают напрямую, без посредников, из лона Реального. Это пространство, освещение, тела людей и животных, пыль, пот. Какими бы ни были замыслы режиссера, его эстетические или политические убеждения, его постыдные желания и стыдливые надежды — именно в этом его предел и в этом же его неслыханная свобода. С другой стороны, такая передозировка Реального не обязательно вызывает паралич и бездеятельность. Как поэт овладевает родным языком столь радикальным образом, что убеждает всех (и убеждается сам), будто изобрел его, а не унаследовал и усвоил, будто он первым говорит на нем, так и режиссер манипулирует алфавитом и синтаксисом мира, роется в нем, разбирает его. Его авторитарность находит выражение не только тогда, когда вмешательство очевидно и продолжительно, но и в тех более каверзных случаях, когда он заявляет, мол, пусть все идет само собой, отказывается от любой формы контроля, делая вид, что он сторонний наблюдатель и очутился здесь невзначай[7]. Нельзя, скажем, работать с артистом, не прибегая к властной воле с той или иной примесью агрессивности — в зависимости от конкретного случая. В случае с П. П. П. его манеру работы, по-моему, наиболее точно передает образ гончара, обрабатывающего глиняные заготовки на гончарном круге. Достаточно легкого касания, чтобы придать изделию совершенно иную форму. Следует признать, что на протяжении своей режиссерской карьеры Пазолини сталкивался с куда менее податливым материалом, чем Лаура. Несмотря на взбалмошный характер, бунтарский дух и частые сцены ревности, Лаура постоянно пребывала в состоянии вечного обожания Пазолини и психологической зависимости от него. Энергии Пазолини хватало на то, чтобы извлечь из собственной оправы такие чистейшие изумруды, как Орсон Уэллс, Тотó, Мария Каллас, высветив их фигуры с такой стороны, о которой никто и не подозревал. По сравнению с ними, бедная Лаура была чистым листом. Она сама признавалась Барту Дэвиду Шварцу, автору обширной биографии П. П. П., что хотела остаться рядом с ним «навсегда», не думая о том, что получит взамен, «пусть даже ей придется стать его собачонкой или кошкой». Такая преданность принесет ей в жизни невыносимые страдания, но даст прекрасные результаты в кино. Достаточно окинуть беглым взглядом галерею ее незабываемых образов: вот Лаура в «Овечьем сыре» в роли капризной дивы с голодной собачкой. Вооружившись фотоаппаратом, в «Виде на Землю с Луны», она играет роль английской туристки с усами на экскурсии в Колизее. А вот еще: блондинка кукла-Дездемона в «Что такое облака?» с сережками в форме вишенок и длиннющими накладными ресницами. И кумушка из Бата в «Кентерберийских рассказах», внушительная, как аллегорическая скульптура на портале романской церкви. Это еще не значит, что галерея эксцентричных и живописных образов соответствует чему-то действительно важному. Во всех перечисленных фильмах роль Лауры была второстепенной; актрису вполне можно было заменить кем-то еще. Ничего подобного не происходите ее героиней Эмилией, служанкой из «Теоремы». Здесь П. П. П. впервые работал с Лаурой как режиссер. Он ставил перед собой сложнейшие художественные задачи и добился блестящих поэтических результатов.

«Теорема» снималась в окрестностях Милана, в Сант-Анджело Лодиджано, в марте 1968-го. Резкий и яркий свет нарождающейся и еще холодной паданской весны пронизывает многие сцены фильма. Через какие-то два месяца мир уже не будет прежним. Лауре недавно перевалило за сорок. Но ее героиня вне времени, в том смысле, что вбирает в себя, в каждый день своей безмолвной, смиренной жизни все ее возрасты. Я процитирую самого Пазолини. Той же весной 1968-го он опубликовал в издательстве «Гардзанти» «Теорему» в виде книги, в которой соединились стихи и проза. «Эмилия — девушка без возраста. Ей можно дать восемь, а можно и тридцать восемь. Это бедная крестьянка откуда-то с севера страны. Изгой белой расы». «Изгой белой расы» работает прислугой в зажиточной буржуазной семье крупного миланского промышленника. В иносказательном сюжете «Теоремы» она играет решающую роль с самого первого дня, когда загадочный Гость вторгается в размеренную жизнь роскошной паданской виллы, окруженной великолепным парком. Следом за хозяевами Эмилия подпадает под действие эротических чар Теренса Стампа. Она первой предается любви с ним после того, как он не дает ей покончить с собой. Затем неотразимый Гость неумолимо соблазняет все семейство без исключения. Однако в момент его отъезда (столь же неотложного, сколь необъяснимым был его визит) участь Эмилии навсегда расходится с участью людей, которым она прислуживала. Врываясь в семью, словно высшая и непреодолимая инкарнация вожделения, Гость разрушает ее целостность и оставляет после себя сплошные руины. Для Эмилии отъезд гостя тоже катастрофа, но совершенно в ином смысле. Между божественным (или дьявольским?) завоевателем и Эмилией, несчастным изгоем, «отверженкой мира» существует таинственное «сообщничество». Это делает бедную служанку подлинной героиней второй части фильма (и книги). В то время как ее хозяева, каждый из которых загнан в собственное одиночество, погружаются в отчаяние, напрасно оплакивая навсегда исчезнувшего Гостя, для Эмилии начинается новая жизнь, ведущая ее прямо к святости и чуду. С большим картонным чемоданом, в котором уместились все ее пожитки, она возвращается в крестьянский мир, откуда пришла. Эмилия живет под открытым небом во дворе большой фермы; она питается крапивой, исцеляет мальчика от гнойных прыщей, возносится в небо, раскрыв руки, точно мистическая Роза ветров Падании. В конце она велит похоронить себя на стройке, где скреперы вырыли глубокий котлован под фундамент нового здания. Ее слезы дают начало чудотворному источнику, исцеляющему раны. Какая светлая мысль, какое прозрение посетили П. П. П., когда он решил отдать роль Эмилии Лауре. Между актрисой и маской, которую ей предстояло надеть, не было ни малейшего сходства, никаких точек соприкосновения. Люмпенская покорность и святость были одинаково чужды неустрашимой эксгибиционистке, мастеру гротеска, уроженке Болоньи, выросшей в интеллигентной семье, где царил дух антифашизма, с малых лет привыкшей к привилегированному положению. Кажется, все в этой жизни может измениться, включая недостатки и характер, кроме социального происхождения. Это тавро, как ни старайся, никто и никогда с тебя не сведет. Но если бы актрису и ее героиню Эмилию разделяла только социальная пропасть, то психологический эксперимент Пазолини был бы каким угодно, но не особым. Лаура с самого начала оказалась в невыгодном положении не только из-за своего происхождения. Любой актер может справиться с такой проблемой, сумев благодаря своему таланту превратить слабую сторону в сильную. Здесь мы сталкиваемся со случаем систематической, диаметральной противоположности. Помимо исключительных прав режиссера, Пазолини словно использовал и права алхимика, вызывающего в своей материи небывалые изменения. В итоге с самого первого кадра мы становимся свидетелями невероятного магнетического явления того, как Лаура идет к своей противоположности, точно плывет против бурного течения, течения своего же личностного начала, не дающего ей ни секунды покоя. И это отчаянное усилие, обреченное на неминуемое поражение, есть наивысший художественный опыт, которого всякий художник должен бояться, но и — с не меньшей силой — желать себе.

* * *

Через три года после выхода «Теоремы» Пазолини поместил в журнале Vogue «Некролог некой Лауры Бетти», этакую мрачноватую хохму. Лаура, не замечая явной сдержанности этого документа, придавала ему большое значение и включила «Некролог» в качестве предисловия к достаточно бессвязному сборнику своих воспоминаний и рассказиков, появившемуся в 1979 году. П. П. П. вообразил, что его подруга умрет в 2001 году, спустя тридцать лет. Прогноз слегка занижен, но ненамного. С первых же слов сего малоудачного опуса автор проявляет определенную нетерпимость по отношению к предмету описания, как будто уже то, что он взялся за сочинение этих двух страниц, испортило ему настроение. Короче говоря, весь тон этой вещицы фальшивый. Как человек, который выглядит привлекательным и остроумным, а на самом деле хочет только одного — чтобы его оставили в покое. Несмотря на все это, речь все же идет о мыслях тонкого, проницательного П. П. П. И нельзя не ощутить дрожь, читая строчки, от которых веет неумолимым диагнозом, метким эпиграфом: «Она состарилась и умерла, но я уверен, что в могиле она чувствует себя ребенком. Она, безусловно, гордится своей смертью, считая ее особенной смертью».

* * *

Жизнь в Фонде Пазолини, плавное течение времени, проведенного в наблюдении за его посетителями, сотрудниками, Чокнутой, — помимо всего прочего, это был свой мир, и, как всем мирам, ему была свойственна собственная иллюзия простора, бесконечности. Прохладная тень избирательного лимба классиков вообще оказывает на нас, если оказывает и когда в состоянии оказать, воздействие сугубо интеллектуального, книжного характера. В случае с П. П. П. все происходило и происходит до сих пор совершенно иначе. Я хочу сказать, что его публика более разнородная, чтобы не сказать двусмысленная, по сравнению с той, которая обычно достается писателям. Завидная ситуация. И по сей день среди читателей П. П. П. беспорядочно намешаны серьезнейшие исследователи, нездоровые субъекты в поисках собственного предназначения, параноики со своими неразрешимыми загадками, художники, выискивающие метафоры-откровения, политики, изыскивающие чистоту, люди, которые сами не знают, что ищут. В таком предсказуемом и пристойном культурном мире, как мир официальных итальянских левых, способном разве что порождать скуку и желание сбежать из него, а то и покончить с собой, фигура П. П. П. выглядит по существу двусмысленно. И это неизменно отзывалось в помещениях Фонда, где пересекались как серьезные люди с обдуманными проектами в голове, так и полные и при этом напыщенные бездельники. Драган и Люда, к примеру, относились ко второй категории. Они были из Сараево и успели закончить неведомо какую школу театральной режиссуры до начала войны и осады их города. Они были молоды, лет двадцати пяти. Он — высокий и плотный, с длинными смоляными волосами; она — щупленькая, с ярко-зелеными глазами и широкими скулами — ощущение силы и крепости, разлитых по ее телу, как масло. Оба носили тяжелые военные ботинки и кожаные куртки. Они жили в Венеции, потом в Милане и вот теперь перебрались в Рим, потому что Лаура в очередном необъяснимом порыве щедрости взяла их под свое крыло, подыскала жилье в квартире приятельницы, находившейся в Америке, и пыталась помочь им в продвижении проекта театральной постановки по «Салó» и «Нефти». Вот почему я застал их однажды утром окопавшимися в читальне Фонда. Лаура отрывисто приказала мне помочь молодым людям в каком-то там исследовании. Через пять минут стало ясно, что в так называемом исследовании они далеко не продвинутся. Они неплохо знали английский, но итальянский их был элементарен, а главное — им все было до лампочки. Они находились здесь исключительно для того, чтобы сделать приятное Лауре. Еще в студенчестве, до войны, они проводили какие-то съемки в деревне, на ферме, где забивали гусей. Когда гусям отрезали головы и на месте головы оставался обрубок, из которого хлестала густая кровь, гуси продолжали вышагивать своей гусиной походкой, иногда проходя весь двор. Эти съемки должны были лечь в основу их спектакля по «Салó». Название было «Гусиный шаг». Драган и Люда больше не появятся в Фонде, но в ту нашу первую встречу мы подружились. Я часто навещал их по вечерам в квартире, где они обосновались, в районе Трастевере. Некоторые пары занимают меня гораздо сильнее, чем их составляющие, взятые по отдельности. У этих двоих мне нравилось их чувственное неряшество, тайну которого знают только балканские народы. Мир, можно сказать, служил им пепельницей. Они курили и выпивали до поздней ночи, дрыхли до позднего утра, транжирили время. У них дома постоянно работали два телевизора: большой в гостиной и маленький на холодильнике в кухне. А по телевизору той зимой 1994-го то и дело мелькали кадры, перевалившей на третий год осады Сараево, — самой продолжительной осады города в современных войнах. Вокруг города виднелись темные очертания сербских пушек, на аллее снайперов торчали раскуроченные небоскребы, травянистые склоны невысоких холмов обжили кладбища; одиноко высилось здание «Ослободения», городской газеты, продолжавшей выходить буквально под бомбами. Спустя несколько дней к этому ужасающему видеоряду добавилась картина выгоревшей дотла библиотеки на берегу реки. От нее остался хрупкий скелет, напоминавший клетку или истлевшую картонку для шляп, внутри которой рыскали исхудавшие и озябшие собаки. По всему миру, от Канады до Италии, от Аргентины до Германии, были рассеяны боснийцы, родившиеся и выросшие в Сараево. Каждый день они видели по телевидению, как неумолимо распадается их мир, их прошлое. Непостижимое, безумное зрелище, сон психопата наяву. Вот и Драган с Людой пребывали в состоянии потрясения, словно каждый выпуск новостей выбивал у них немного почвы из-под ног. В телевизоре мельтешили картинки, а мы старались об этом не говорить. Лишь иногда я сознавал, какие чувствительные удары они получают. И все же что-то защищало их; они укрылись от внешнего мира в своем мирке, вырыли свою норку. С самого отрочества их настоящая жизнь, иначе ее и не назовешь, проходила в ином измерении, в каких-то полуподпольных заведениях, на квартирах у друзей и знакомых, в загородных домах. Они не могли не знать того, что мир вокруг них рушится. Но они до последнего почитывали свои андерграундные журналы, потягивали пиво, слушали свою музыку «панк» и «хеви-метал». Тем не менее их стержнем были не пиво и не музыка. Стержнем было насилие, все ритуалы насилия, господство и подчинение, степени и правила того и другого. Они прошли определенные этапы посвящения и многому научились. И как истинные неофиты, приобщенные к некоему культу, они умели найти в любом городе мира, стоило им только захотеть, других таких же людей, как они. При взгляде со стороны, практика и теория садомазохизма могут показаться полной хренью, возможно, сами по себе они таковой и являются, но внутри этого дела возникало своего рода просветление. Людям удавалось добиться самого сложного — понять собственную природу. Обличенное в форму грубоватой игры, насилие все равно остается насилием, и понимать тут особо нечего. Оно составляет изначальный пласт живого существа и по этой причине связывается с сакральным, непреходящим, как оргазм, как мистический экстаз. П. П. П. прошел через те же медные трубы. «Салó» и «Нефть» нельзя воспринимать всего лишь как его последние произведения. Это не столько произведения, сколько органы. Так, словно этому фильму и этой книге было мало того, что их просто снимут и напишут, как любые другие фильмы и книги; они точно выросли из него, как вырастают крылья или рога в сказках, где герои в кого-то превращаются. Это превращение было основано на насилии, на подчинении, на обладании; оно специально вызывало насильственную реакцию, как вызывают духов или взывают к сакральной силе. При всем своем неведении мои боснийские друзья и Чокнутая были куда ближе к этим последним истинам П. П. П., чем все исследователи и критики вместе взятые вкупе с их книгами и теориями. Временами Чокнутая приглашала нас троих к себе на ужин, в самый центр Рима. Она привыкла ужинать рано и, по обыкновению, готовила на целую роту. Иной раз хозяйка дома не изрекала ни слова. Какая странная, непредсказуемая компания: двое беженцев, Чокнутая и вечный балбес-практикант. Именно в эти минуты призрак П. П. П. казался мне еще реальнее и ощутимее, чем воздух, которым я дышал, чем городской шум, долетавший до квартиры Чокнутой в виде слабого отголоска, чем вкус еды. Будто магнит, пусть из мира иного, пусть из-под земли, П. П. П. продолжал притягивать к себе металлические опилки. Он соединял чужие и далекие судьбы.

* * *

Лет за десять до этого, а именно в 1985-м, когда я еще учился в университете, студенты Молодежной коммунистической федерации — так она называлась в прежние времена — предложили мне организовать вместе с ними мероприятие, посвященное Пазолини. Со дня его смерти прошло ровно десять лет. Мероприятие намечалось солидное, под эгидой компартии и на партийные деньги. В парке вокруг бастионов замка Святого Ангела, как на дрожжах, вырос палаточный городок. В нем проводились дебаты и конференции с участием известных поэтов, политиков, актеров и режиссеров. Никто не оказывал на нас ни малейшего давления относительно содержания программы и состава участников мероприятий. Больше всего из участников мне запомнилась Амелия Росселли, которую открыл именно Пазолини. Она величаво шла к эстраде с помощью одной из своих весталок. Весь ее вид говорил о том, что она не имеет ни малейшего понятия ни о себе, ни о месте, в котором находится, словно потусторонний дух, вынужденный под действием колдовских чар ходить по земле. Впрочем, освоившись с микрофоном, она стала читать свои стихи. Ее минеральный голос, казалось, пробивался сквозь каменные завалы — так должны были говорить античные Пифии и Сивиллы. Как раз в те сентябрьские дни умер от кровоизлияния в мозг Итало Кальвино, оставив незаконченными «Американские лекции». Все шло гладко до последнего вечера. Мы решили устроить эффектный финал, этакий коллективный удар поддых, обряд искупления: показать «Салó» на большом экране под открытым небом на главной площадке. Вход был бесплатный, и между фильмом и зрителями не должно было быть никаких фильтров. Кинокартина демонстрировалась в полной версии, по крайней мере, в той, которая считалась полной. Подобного рода открытого показа раньше никогда не устраивали. Вся беда заключалась в том, что даже мы, организаторы мероприятия, толком не представляли себе, что такое «Салó». Когда десять лет назад фильм вышел, мы были еще детьми. Нам бы посмотреть его заранее, хотя, пожалуй, так вышло еще лучше, потому что показ, устроенный столь опрометчиво, поднял на редкость мощную эмоциональную волну. Люди расположились на асфальте, как кому было удобно, разбив гигантский бивуак. Тысячи банок пива опустошались и складывались в непрерывно пополнявшиеся кучи. Как на рок-концерте в теплом воздухе вились струйки, источавшие тяжелый сладковатый запах марихуаны. До начала показа белое полотнище большого экрана подрагивало на свежем предвечернем ветерке уходящего лета. В середине 80-х пресловутый «культурный стандарт» достиг своего апогея. Невозможно представить себе людей, которых Пазолини ненавидел бы так, как эту публику. По целому ряду причин: неформальному поведению и манере одеваться, нарочито небрежной речи и явному буржуазному происхождению. Однако, по закону подлости, они-то и были его наследниками. Новые люмпен-пролетарии не знали ни его имени, ни названия хотя бы одного его фильма. Что ж, он не был ни на кого похож при жизни, не станет и после смерти. Даже в качестве призрака. Инакость оказывалась главным его свойством, истинной причиной, по которой он появился на свет. И каким был он, таким было и его искусство, независимо от способа, к которому он прибегал — провокацией, тем, что призвано выкурить тебя из норы, разбередить. В тот вечер, во время показа «Салó», этот механизм сработал на славу. Кино в это такое далекое от нас время, что нам оно видится в мифическом свете, еще было той силой, тем волшебством, которые способны отзываться в сердцах, кишках и гениталиях. Оно было библейской неопалимой купиной, по определению Андреа Дзандзотто[8]. О том, почему эта сила целиком растратилась и уже в то время шла на убыль, можно долго рассуждать, но не в этом моя цель. Главное, что в тот вечер, когда показали «Салó», гений Пазолини добился своего (и тут проявился его модернизм); он подверг суровому испытанию терпение своих зрителей и в конце концов сделал так, что оно лопнуло; он обрек их на чудовищное смущение, после того как они испытали возбуждение и отвращение. Этим способом П. П. П. достигал неслыханного уровня психологического вовлечения зрителей. Так и должно быть, когда с тобой не заигрывают и не цацкаются, а, как говорится, берут тебя за живое. После эпизода насильственного поедания дерьма, группки людей стали покидать площадь перед замком Святого Ангела, стараясь не беспокоить других зрителей. Но большинство, словно окаменев, оставалось на месте. Они притихли, как обреченная жертва. В паузах звуковой дорожки, несмотря на большое скопление людей, можно было услышать писк летящего комара. Однако это не было предвестием того, что носит классическое определение катарсиса. В программе не значилось никакой разрядки напряжения или очищения за счет чужих страданий. Взбудораженные чувства никак не унимались, черпая смысл только в самих себе. Заставив нас все это увидеть, автор и не собирался никого утешать.

* * *

В биографиях Пазолини да и в трудах о нем самых авторитетных авторов крайне сложно отыскать ссылки на мемуары исполнителя одной из главных ролей в «Салó» Уберто Паоло Квинтавалле. Мемуары называются «Дни Содома»; они были опубликованы в 1976 году. Квинтавалле был писателем. Его шапочное знакомство с Пазолини произошло за несколько лет до съемок. У него не было актерского опыта, и выбрали его исключительно из-за внешних данных — провинциального аристократа, живущего в свое удовольствие. Он воплощает образ Курваля, пожалуй, самого пакостного из четырех омерзительных персонажей романа Сада. Произведения Квинтавалле нет и в публичных библиотеках. За ними прочно укрепилась скверная и несправедливая репутация грубого пасквиля. Экземпляр его мемуаров, числившийся в каталогах того же Фонда Пазолини, вдруг исчез в никуда, уж не знаю, по воле Лауры или по какой-то другой причине. Не прошло и года после смерти Пазолини, как книга Квинтавалле вышла в свет. Процесс над Пелози, решающий этап «официальной версии», которую пытались тогда выстроить, был в самом разгаре. Несколько бульварных изданий опубликовали отрывки из книги, намекая на бог весть какие закулисные сцены и сексуальные разоблачения. В действительности самые пикантные истории, касающиеся съемок фильма (снимавшегося в Мантуе в конце зимы и весной 1974 года), носят характер слухов; частью они циркулируют и поныне. Если прочесть мемуары Квинтавалле целиком, то с этой точки зрения они скорее разочаровывают. Да, в них есть любопытный разговор о размерах. Из него явствует, что для П. П. П. «огромный х..» (играющий столь важную роль в ключевых сценах «Нефти») — это миф, «несуществующая фантазия»[9]. «Дни Содома» могут быть чем угодно, кроме скандальной книжонки. К тому же Квинтавалле обнаруживает две ярко выраженные черты лучших портретистов и мемуаристов: определенную неприязнь к предмету своего описания и слегка мелочный характер, что не дает мемуаристу впасть в подражательство и благоговение[10]. Поэтому я считаю его книгу очень ценным и правдивым документом о последних месяцах П. П. П., о его внутреннем движении к метаморфозе-посвящению-смерти, исключавшем возможность изменить это движение или дать ему обратный ход. Такое же ощущение достоверности я испытываю, глядя на фотосессию Дино Педриали, хоть и не принимаю в расчет эстетической разницы между ними[11]. Разумеется, нельзя отрицать, что порой Квинтавалле вызывает раздражение, когда его суждения становятся слишком поверхностными. Но, как и все умелые сплетники, он прирожденный наблюдатель. Это позволяет ему понять, что П. П. П. идет наугад, он потерял источник удовольствия и жизненной энергии и теперь отчаянно пытается поднять ставку. Что знаменательным событием, явившимся точкой отсчета этого отчаянного поиска, стал брак Нинетто Даволи. Так думает не один Квинтавалле. Эта мысль вполне приемлема, если не воспринимать тот брак и последующее расставание, как своего рода casus belli — повод к войне. Впрочем, самый интересный аспект этого свидетельства относится не к психологии, а к художественным приемам, способу придания формы этим двум последним экспериментам, этим двум катаклизмам, которыми стали «Салó» и «Нефть». Поскольку в их замысле, манере исполнения и вложенных в них силах столько общего, что мы вправе говорить о единой работе или двух способах исследования одного и того же пространства, одной и той же невыразимости. Возьмем, к примеру, манеру Пазолини снимать. Он сам проводил киносъемку всех эпизодов, водрузив кинокамеру на плечо, пренебрегая тележками и другими приспособлениями. Тонино Делли Колли, его выдающийся оператор, «выставлял для него свет и кадр», вспоминает Квинтавалле. «Помощник оператора настраивал фокусировку и раскрытие объектива, затем к камере пропускали его, он прикладывал глаз к видоискателю и снимал каждый отдельно взятый метр фильма». Он испробовал такой метод задолго до «Салó». В последнем фильме эта потребность быть на передовой, физически создавать «каждый отдельно взятый метр фильма», усиливается и наполняется особым драматизмом. Подобная решимость симметрична решимости, с которой он пишет «Нефть». Пазолини становится рассказчиком без повествовательного фильтра. Он говорит, как человек «из плоти и крови», то есть как он сам, Пазолини. Но этот безоглядный нырок в последнюю схватку, туда, где где уже не различить тело и его выражение[12], это пребывание на переднем крае в еще большем одиночестве, еще менее подобным ему подобным, оказывается только кануном. Притом что, конечно, сохраняется сюжетная основа, композиция произведения. «Кое-что из написанного». В «Салó», равно как и в «Нефти», невозможно продвигаться по намеченному плану, в определенном направлении. Оба произведения превращаются скорее в организмы, даже органы, для которых характерна своего рода пульсация. Они именно пульсируют, а не движутся к какой-то цели. Возможные финалы «Салó» громоздятся в голове П. П. П. Точно так же и «Нефть», явленная в виде посмертного издания, неопубликованного при жизни автора текста, сюжетная развязка которого в точности не известна, множит свои тайны, не давая их разгадок. В перерыве между съемками «Салó», рассказывает Квинтавалле, Пазолини говорите ним об этой книге; он как раз сейчас ее пишет; у нее странное название — «Тот самый шкаф» или просто «Шкаф». Эта мысль мелькнула лишь раз и больше не всплывала в других документах. Еще любопытнее обстоятельства этого разговора. Квинтавалле упоминает о некоем итальянском миллионере, создавшем целую империю на том, что, умело использовал законодательство об экономической помощи отсталым регионам страны и присвоил себе фонды Банка по развитию Юга Италии. Похожих героев в «Нефти» нет. Здесь идет речь о других власть имущих. Но П. П. П. хотел бы получить «более точные сведения» об этом персонаже. Потому что именно такого героя он хотел бы вывести. Он пишет «Нефть», словно копает яму. В нее может попасть все, что оказывается рядом. И когда П. П. П. краем уха слышит сплетни о плутоватом миллионере, он приступает к расспросам, поскольку именно о таком герое он хочет написать. С каких же пор? Именно с этого самого момента[13]. Хотя нет, не об этом он хочет говорить и не в этом смысле. Он занят совсем другим. И никто этого не понимает.

* * *

В том, что эта партия, причем партия решающая, без права на матч-реванш разыгрывается за одним столом, не совсем «кинематографическим» и не совсем «литературным», мы можем убедиться, рассмотрев творчество Пазолини в перспективе его отказа от законченного произведения. Хотя в высшем, реалистическом смысле ничто вообще не начинается и уж тем более не заканчивается. Все клокочет в первозданном хаосе, шипит, подобно змею-искусителю, освещено извечным светом. Итак, ни кино, ни литература. У этого выразительного жанра, этой науки нет названия. Да и откуда ему взяться? На крайний случай можно было бы вызвать некое божество, а лучше болезнь. Но настоящих болезней столько же, сколько самих людей, и все они разные. Их названия по идее должны совпадать с именами, даваемыми при крещении. У романа Сада «120 дней Содома», которому П. П. П. следует буквально, тоже нет конца, но есть целый ряд заметок. Они становятся все более разрозненными после первой части, единственной, имеющей относительно завершенный вид. Сад переписал весь текст из черновых тетрадей с августа по ноябрь 1785 года в камере Бастилии. Рукопись представляла собой свиток, «рулон» из тонкой бумаги, сплошь обклеенный маленькими листочками. Проработав двадцать вечеров, 12 сентября Сад завершил первую «полосу» и перешел на оборотную сторону. Начиная с 22 октября, он заполняет вторую «полосу» в течение следующих тридцати семи рабочих вечеров. Целые части колоссального произведения еще только предстоит написать. То ли Сада покинуло вдохновение, то ли он продолжил писать на чем-то еще, то ли удовлетворился своим творением в незавершенном виде — этого мы не знаем. Так или иначе, ночью 4 июля 1789 года, когда дни Бастилии уже сочтены, маркиза спешно переводят в лечебницу для душевнобольных Шарантон. Все будет утеряно: его библиотека, а главное — рукописи. Разумеется, ничто из того, что не должно быть утеряно, не теряется. Кто-то завладел «рулоном». Тот переходил из рук в руки вплоть до 1904 года, пока психиатр по имени Иван Блох не выпустил его первое и довольно несовершенное издание. Трудно представить себе более вымученный и поневоле обрывочный сюжет. Пленника переводят из одной камеры в другую, не дозволяя ему взять с собой рукопись. Не это ли идеальная аллегория человеческой судьбы в ее наивысшей точке истины? Не смерть ли это, когда тебя переводят из камеры в камеру под покровом ночи, и ты лишен возможности взять что-либо с собой? От П. П. П. не могла ускользнуть эта тонкость, связанная с историей рукописи Сада. От незаконченной рукописи в равной степени веет жизнью и разит смертью. Такое соотношение крайне по душе Пазолини, и оно становится его творческим приемом. Избитый сюжет с найденной рукописью кажется ему наиболее подходящим символом всего того, что его волнует. Волнует настолько, что «Нефть» в конце концов будет подана как «критическое издание незаконченного текста». Издание не очень-то надежное, если вспомнить, что от этого незаконченного текста сохранились «всего четыре рукописи, может, пять; одни из них соответствуют остальным, другие нет; одни содержат определенные факты, другие нет»[14]. Но это еще не все. В 1975-м, в год, когда П. П. П., если следовать этой зловещей аллегории, окончательно поменял камеру, в издательстве «Эйнауди» выходит текст, начатый Пазолини несколькими годами ранее. Автору не хватило сил завершить начатое; он попросту забросил работу. Это своего рода переложение дантовского путешествия в потусторонний мир. Книга называется «Божественное подражание». И вот мы опять имеем автора, считающегося мертвым. Об «издателе» известно немногим больше — то, что он собрал разрозненные отрывки рукописи. Новоявленный издатель публикует материалы, недоработанные почившим автором. Зачастую это короткие, «неудобочитаемые» заметки, обнаруженные либо в ящиках письменного стола покойного, причем не там, где находилась основная часть рукописи, либо непосредственно в книгах, поскольку автор использовал их вместо закладок. Небольшой блокнот был найден в бардачке его машины. Наконец листок бумаги в клетку оказался в кармане пиджака, который был на нем в момент смерти. Итак, «издатель» перестраховывается. Он не дает гарантий подлинности текста. Что касается автора произведения, то он «мертв, насмерть забит палками в Палермо, в прошлом году». «Забит палками», впечатляюще. Этого указания достаточно, чтобы интуитивно представить себе место убийства. Труп автора «Божественного подражания» запросто могли найти где-нибудь на безымянной окраине, на истоптанной лужайке с пожухлой травой — таких сколько угодно хоть в Палермо, хоть в Риме, хоть в Остии, хоть где. Нет места более заурядного, более всеобщего… Это театр смерти, театр незавершенного.

* * *

Затем в какой-то момент все происходит на самом деле, вплоть до мельчайших подробностей. В 1992-м вместо фиктивного издателя, опубликовавшего посмертную книгу «Божественное подражание», выискивается настоящий издатель, видный филолог Аурелио Ронкалья[15], друг П. П. П. и на протяжении многих лет хранитель экземпляра рукописи. Он-то и представил читателям последнюю незаконченную книгу Пазолини, действительно «насмерть забитого палками», как было сказано в аннотации «От издателя» в «Божественном подражании». Наконец обе незавершенности, мнимая и настоящая, совпали. Задуманный как фрагмент потерянной всеобщности, роман «Нефть» переносит этот вымысел в плоскость фактической действительности. Он есть то, чем себя полагает. Превосходный эффект реальности, достойный высшего художественного сознания. Но вот где собака зарыта: для того, чтобы иллюзия стала реальностью, нужно взорваться со своей собственной бомбой. Довести посвящение до конца. А этому не научишься по книжкам, умозрительно, на чужом опыте. Посвящение может включать тяжелые этапы обучения и опасную практику. Таковы все обряды перехода. Они требуют подчинения определенным формам насилия, предполагают переход через темные территории, где предстоит столкнуться со страхом и одиночеством. Может возникнуть необходимость научиться таким вещам, как быть женщиной, нести свой крест, быть битым.

* * *

Рядом с небольшим отступлением о Драгане и Люде, двух боснийцах, которым покровительствовала Лаура, весьма к месту пришелся бы портрет другого постоянного посетителя Фонда Пазолини того времени — Вальтера Сити. С 1998-го по 2003-й он выпустил полное собрание сочинений П. П. П. в десяти томах. Это ПСС было отнюдь не простой публикацией; многим оно показалось самой настоящей профанацией творчества Пазолини. Не было печали, так черти накачали! Обычно полные собрания сочинений отливаются в окончательное прославление автора, своего рода конный памятник. Их выход сопровождается легким, но неуклонным церемониальным безумием. Вместо этого начались новые споры, новые ссоры, а на голову бедного П. П. П. посыпались новые проклятия. Вечно с ним все не так. Ему не перепало ни одного из тех унылых, кропотливых и бесстрастных книжных червей, которые точили бы его бумаги, словно неизлечимые болезни; обычно такие и берут на себя этот тяжкий труд. Мятежный призрак П. П. П. столкнулся со своим главным экспертом, столь же невменяемым, как и он сам. Сити не стал возводить ему издательскую гробницу, а совершил преступление laesae majestatis — пошел на оскорбление величества, выплеснув на страницы собрания сочинений Пазолини не только ребенка, но и всю его грязную воду. Попросту говоря, составитель погрузил отдельно взятые сочинения в настоящий поток эскизов, проб, переделок. Такая кипящая магма, на мой взгляд, куда более привлекательна, чем отдельно взятые куски окаменевшей лавы, у каждого из которых есть собственное название и подробный пояснительный аппарат. Почитатели святого Пазолини помешались на этом полном собрании сочинений. Лично я полностью согласен с Вальтером Сити. Меня интересует только беспорядок, все, что неустойчиво и приблизительно. Методы и процессы в гораздо большей степени, чем так называемые результаты. Равновеликое достоинство наброска и отделанного продукта. С помощью этого собрания сочинений Сити создал правдивый образ человеческой жизни, то есть нагромождение бессмысленных предположений, бесконечных попыток добиться своего, всеобщей и фатальной несостоятельности. Я с удовольствием включил бы Сити в эти воспоминания, но совершенно не помню, чтобы он появлялся в помещениях Фонда. Причину этой загадки он объяснил мне, когда много лет спустя я зашел к нему домой в еще холодный весенний день 2011-го. Тогда я только начинал писать эту книгу и, как водится, еще не знал, в какую сторону она повернет. Вальтер-таки занимался в Фонде, но по ночам, пользуясь дубликатом ключа, которым в обстановке строжайшей секретности снабдил его архивариус Джузеппе Иафрате. Когда гневные выпады Чокнутой, адресованные Вальтеру, стали чрезмерно резкими, он благоразумно решил вовсе не показываться в официальные часы работы Фонда. А ведь вначале он сам связался с Лаурой, предложив ей работать на нее. Незадолго до меня. «Нефть» тогда еще не вышла. Вальтер делал это не из склонности к мазохизму: он влюбился и, помимо университетского оклада, нуждался в дополнительном заработке. Всякий, кто читал хотя бы одну из его книг, легко поймет эту связь между влюбленностью и потребностью в деньгах. Но с Чокнутой это не могло не кончиться плохо. Она всегда била по слабому месту, говорит Вальтер, словно опытный боксер. Собственно, это и было ее оружие. Плюс, конечно же, размахивание П. П. П. перед носом незадачливого посетителя, чтобы тот почувствовал себя попросту дерьмом. Такой прием срабатывал именно потому, что был донельзя груб.

Дом Вальтера находится в двух шагах от площади Рисорджименто. От него до прежнего места Фонда Пазолини на углу площади Кавура сотня-другая метров. Можно пройти вдоль бастионов замка Святого Ангела. Зимними вечерами его гигантские алмазные острия, устремленные в густую мглу оборонительных рвов, смахивают на когти крупного пятиугольного зверя, неизвестного науке; зверь притаился в потемках. Бенвенуто Челлини умудрился бежать оттуда, что кажется невозможным; не случайно он даже сломал себе ногу. Челлини рассказывает об этом в одной из самых захватывающих глав своих мемуаров. Во время заточения за ним присматривал местный кастеллан, человек неплохой, но полностью двинутый. С непредсказуемой периодичностью он воображал себя нетопырем. Кастеллан размахивал руками, словно крыльями и верещал, как верещат нетопыри. Когда мне случается проходить в этом месте, я смотрю на темную глыбу замка поверх рвов и дубовой рощицы в парке, и мне мерещится, будто призрак умалишенного кастеллана все еще бродит по скату крепостной стены, уверенный, что он и есть воплощение нетопыря. Благоустроенный квартал, в котором расположен замок и множество разных учреждений, называется Прати-Луга. В какой бы степени квартал ни был населен призраками, а также переполнен адвокатами и нотариусами, кишащий людьми днем и полупустынный вечером, этот район Рима, на первый взгляд, меньше всего наводит на мысль о Пазолини, о людях, интересовавших его, о жизни, которую он вел. Но вещи и люди не всегда были, особенно в Риме, такими, какими мы привыкли их видеть. Чтобы достичь теперешнего привычного состояния и окончательно утвердиться в нем, они, скорее всего, перенесли давнее потрясение, являя некогда свою прямую противоположность. К их числу принадлежит и квартал Прати. Своими бульварами и перпендикулярами перекрестков он, словно миниатюрный Турин, превозносит буржуазный порядок и серую прозу будней. А ведь одно время это была чрезвычайно опасная римская окраина, убежище воров и головорезов, проституток и беспризорников. Самое любопытное, что эта окраина состояла не из лачуг и временных приютов, как все окраины, а из тех же палаццо умбертинской эпохи, которые мы видим сегодня на разных этапах незавершенности. Новый район начинали строить в самом конце XIX века, вложив в строительство немало денег. Но что-то пошло не так, какие-то банки обанкротились, а население Рима росло медленнее, чем предполагалось. В ожидании нового подъема Прати ди Кастелло — Замковые луга, как их называли, превратились в ничейную территорию. Место стало до того опасным, что его следовало всячески избегать ночью. Эмиль Золя имел к таким вещам особое, шестое чувство. В 1894 году он приехал в Рим в надежде увидеться с папой и собрать материал для нового романа. Уже на второй день Золя идет в Прати, где делает заметки и наблюдает за людьми. Его дневниковые записи точны, как дагерротип, и необыкновенны, как отчет о сновидении. «На обширных участках земли вдруг появились новые застройки. Улицы в шахматном порядке, площади. Большие квадратные дома наподобие казарм. Шестиэтажные. Некоторые совсем плоские, как их фасады, зато в отдельных кварталах богато украшенные, с фигурными столбиками перил, балконами, скульптурами. Другие, в глубине, попроще, для тех, кто победней. Чего тут только не увидишь: одни участки с ямами, вырытыми под фундамент, брошены; другие поросли сорной травою; третьи благополучно достроены и заселены. В иных домах строительство прервалось на третьем этаже. Железные стропила перекрытий без настила, зияющие дыры окон, стены не оштукатурены. Дома, подведенные под кровлю, смахивают на пустые клети; в них не отделаны ни полы, ни окна. Достроенные дома стоят с заколоченными ставнями и совершенно необитаемы. Жилые дома расположены на одной стороне, остальные закрыты. Наконец есть и полностью заселенные дома, солидные дома, но живет в них мелкий люд; из окон летит всякая мерзость, на лепных балконах сушится тряпье, кругом вонь и нищета, в окнах женщины с растрепанными волосами, кое-как покрытыми грязными косынками. Все эти люди с трудом платят за жилье. Говорят, некоторые вторглись в эти дома на правах завоевателей. Просто въехали, и теперь их не трогают». Именно так: этот римский сброд настолько силен, что исповедует «право завоевателей». Им правят три великие силы: инфантилизм, фатализм и врожденное зверство. В последние годы жизни Пазолини возвестил о поражении и исчезновении слоя простонародья, сметенного потреблением и мещанским единообразием. Однако Пазолини был слишком категоричен, как в его известной статье о светлячках. Именно потому, что он был великим писателем, он не обладал по преимуществу журналистским даром пророчества. Спустя тридцать с лишним лет, в книгах Сити все еще слишком живо и трепетно. Верно, манеры и формы стали мещанскими. Верно и то, что потребление стало единственным принципом реальности и что вся реальность — это товар. Но это не имеет ничего общего с культурным угасанием и геноцидом. Сити лишь отмечает разительную смену тенденции. Теперь уже не мещане служат примером для простолюдинов, а сами они, впитав все, что можно было впитать, утверждаются в качестве объекта для подражания. Теперь они, засевшие в богатых кварталах, как это было в апокалиптических видениях Золя, пример всем мещанам. Эта зараза передается на меркуриевских крыльях оборотов речи, кокаина, половых призывных сигналов.

* * *

Дверь дома Вальтера полуоткрыта. Я застаю его на кухне. Вальтер устроился с ноутбуком у электронагревателя и отвечает на письма. Ему нужно ехать в Милан и говорить там о Пазолини («разумеется, бесплатно»). Он хочет убедиться, что организаторы конференции, по крайней мере, купят ему билет на поезд в первом классе («хотя бы это!»). Мы переходим в гостиную. Я держал в голове какие-то вполне конкретные вопросы о Лауре, о П. П. П., о «Нефти», но вскоре теряю нить. Симпатичные нам люди, которыми мы еще и восхищаемся, вызывают у нас вполне детское желание делиться друг с другом одними и теми же рассказами. Словно после энного раза в этих рассказах вскроется неведомая деталь, высший смысл, как это бывает в сказках. Больше всего я любою рассказ о том, как Вальтер, пресытившись литературоведением, начинает писать романы в не самую молодую пору жизни, когда он переходит ничейную зону — коварную и смутную полосу, разделяющую сорок и пятьдесят лет. В отдельных случаях начало требует жертв. Слегка на античный манер. И вот в один прекрасный день наш Вальтер, профессор итальянской литературы в Пизанском университете, приходит домой и спускает в толчок, предварительно изрезав его на мелкие кусочки размером с конфетти, собственное эссе о Джакомо Леопарди. Сразу после этого он принимается за свой первый роман, «Школа обнаженной натуры». Вальтер пишет, лежа на животе, как ребенок с расстройством желудка. Он пишет так, будто давление на внутренние органы не является только литературной метафорой, одной из многих метафор, а конкретным действием, необходимой позой, хоть и неудобной и губительной для спины. Работа скрупулезная, ежедневная, по плану, расписанному на больших тетрадных листах в клеточку. Такое ощущение, что ты работаешь как старые мастера фресковой живописи, постепенно заполняя пространство: сегодня кусок неба, завтра ткань мантии. Несмотря на некоторую схожесть в содержании и всю работу над собранием сочинений П. П. П., как писатель Сити чувствует, что у него мало общего с Пазолини. Сити был немного знаком с ним как раз в то время, когда Пазолини приступал к написанию «Нефти» и уже шел к своему концу. Вальтер был тогда совсем юн и учился в Высшей нормальной школе Пизы. Сраженный красотой Теренса Стампа после просмотра «Теоремы», он решил писать диплом по сборнику «Прах Грамши». Надеясь на публикацию, Вальтер написал пару раз Пазолини с просьбой дать кое-какие разъяснения и назначить встречу. Ответа не последовало. В то время корреспонденцией П. П. П. ведал Дарио Беллецца, который наверняка был завален подобными письмами от многочисленных студентов. Крайне раздосадованный, Вальтер отправил поэту последнее письмо, послав его ко всем чертям. Тут П. П. П. ответил, пригласив его к себе. Больше того, он предложил Сити напечатать отрывок диплома в журнале «Парагоне». Они вместе работали над публикацией дома у П. П. П. на виа Эуфрате в районе ЭУР. В конце П. П. П. подвез его на машине в центр. «Прощаясь, — вспоминает Вальтер, — П. П. П. положил мне ладонь на бедро, отчего я мгновенно покрылся густым румянцем». «Везет вам, вы еще способны краснеть», — прокомментировал Пазолини, прежде чем исчезнуть в неизвестном направлении. Его поглотил так хорошо знакомый Рим, хотя с недавнего времени город стал неузнаваем, пронизанный и точно разъеденный холодящей отчужденностью.

* * *

«Везет вам, вы еще способны краснеть». Сказано будто мимоходом, на прощанье. Однако из этой реплики вырисовывается некий портрет. Он окрашен светом того, что произойдет совсем скоро, что уже начинало происходить, когда были прорваны все плотины между творчеством и жизнью или, если угодно, между словом и делом. Этот портрет достоверен, как фотография человека, объявленного в розыск. Куда податься, если ты больше не способен краснеть? Чем ты стал и на что надеешься? Пока мы с Вальтером говорим, полуденный зимний свет быстро переходит в бледно-голубой полумрак. Предметы, звуки и наконец мы сами погружаются в него, как в аквариум. Гостиная увешана фотографиями обнаженных мужчин. Некоторые мужчины на фотографиях прикрыты. Это производит еще больший эротический эффект, чем сама нагота. Вальтер и впрямь решил устроить в гостиной своего рода святилище в честь десяти самых красивых мужчин, с которыми он переспал. Он не сумел раздобыть изображение лишь одного из них. «Начиная с пятидесяти, — говорит он, словно рассуждая вслух, — я исполнил свои эротические мечты, я на деле пережил фантазии мастурбации и получил то, что раньше видел только в журналах. Когда я задумываюсь над этим, мне кажется, что я выполнил свою задачу, достиг цели, ради которой появился на свет». За это наслаждение надо платить. Как за дорогой, но роскошный и добротный товар. И в этом нет никакой проблемы. Возможно, это один из главных стержней, вокруг которого вращается все творчество Вальтера. Странная симметрия. Как раз после того, как в 1972-м П. П. П. исполнилось пятьдесят, он понял, что перестал получать наслаждение от эротики. Навсегда. Сведение мира к товару мнится ему адом, заполонившим жизнь. Каким-то не до конца уловимым образом, хотя вполне очевидным, его превращение в призрак начинается до наступления ночи на гидродроме. «Нефть» и «Салó», еще и это, — два плацдарма, с которых можно устремиться за пределы собственной жизни, чтобы увидеть ее глазами мертвеца. Многие аспекты действительности, ускользающие от живых, как легко догадаться, для мертвых являются даже чем-то бесспорным. Это делает их перспективу еще более заманчивой. Однако и она не безоговорочна. Ахиллесова пята призрака, если так можно сказать, заключается в том, что со временем живые начинают казаться ему совершенно одинаковыми, как тени. Я хочу услышать мнение Вальтера о том, верно ли, что римский говор Пазолини был действительно таким неуклюжим, слегка небрежным, с несуразными фонетическими вывертами, каким казался мне с самых первых его романов. Вальтер, наоборот, во всех своих книгах воспроизводит говорок спортзалов и предместий с такой точностью, что чудится, будто ты не читаешь все это, а слышишь. Так вот, он согласен со мной. «Он не слушал. Тут он был не силен. Не в этом заключалось его форма сопереживания. Он мог задавать кучу вопросов, это да. И это была такая форма… любви, ласки. Но после Нинетто, сдается мне, он уже никого не слушал. Все парни стали для него взаимозаменяемыми… Прямо как в романах Сада…»

* * *

«Смерть придет, и у нее будет твоя коза». Этот каламбур знаменитой строчки Павезе «Смерть придет, и у нее будут твои глаза» очень нравился Лауре. Она то и дело повторяла его. Чокнутая даже щеголяет им в романе Вальтера 2006 года «Слишком много рая». Ее высокомерный образ выписан там без особых прикрас. Нет ничего более внешнего, поверхностного, чем то, что мы называем внутренним миром, нашим глубинным «я». Будто чайка, сидящая на вершине скалы, душа вечно выступает на первый план. Она целиком вмещается в прыщ или легкий тик, изгиб носа или покатость плеч. Вот почему образ Лауры в книге Вальтера так точен. Лаура показана в самые тяжелые годы жизни. Ими стали ее последние годы, когда больной дух Лауры был телом в состоянии свободного падения и одновременно пропастью, в которую он низвергался. Всякую подлинную катастрофу отличает и психосоматическая природа. «Для своего круга она обладала недюжинным умом, — рассуждает герой романа Вальтера Сити, напрасно пытающийся использовать остаток доверия Лауры, чтобы заручиться рекомендацией на телевидении, — но в силу своего сумасбродства она сама причинила себе столько боли, что это полностью нарушило ее обмен веществ». За «берберийским пологом» ее нарядов рассказчик рисует уже не тело, имеющее некую форму, а массу, скопление «отдельных целлюлитных сгустков», блуждающих «свободно и неприкаянно». Это напоминает одного из персонажей «Звездных войн». Тот похож на «грязь, размазанную по земле; рот его словно бездна, а голос как из бочки». Именно из этой бездны и вырываются монологи, властно подчинявшие ее собеседников благодаря своей бессмысленности («фашизм — весьма чувственная штучка, знаешь ли, и узнать фашиста очень легко, я ни разу не ошибалась…»). Если смотреть на вещи трезво, «биологическая катастрофа», увлекшая за собой Лауру, представляется не таким уж несчастным случаем, бедствием, которого можно было избежать, или недугом, который можно было излечить. Наоборот, по мнению героя романа «Слишком много рая», это было видимым проявлением нрава Лауры, того «садистско-маниакального эгоцентризма», который изначально коренился в глубине ее личности.

Я сделаю из матки без матери темную, тотальную, тупую и абсолютную душу.

Антонен Арто. Приспешники и причитания

Стоит повториться: «Нефть» — это редкая бестия, единичный экземпляр. Не только в творчестве самого П. П. П., но и в литературе его времени не проводился такой дерзкий, опасный и во всех смыслах необратимый эксперимент. Несколько лет назад я раздобыл ксерокопию оригинальной машинописи, испещренной правкой и переделками, этого романа-монстра. Именно в таком виде и следовало бы издавать «Нефть», чтобы все могли составить о ней ясное представление. Ибо уже сами по себе типографские пометы, корректурные знаки и прочие надоедливые лилипуты, истязающие тело великана, только и делают, что укрощают, усмиряют его, заставляют войти в обычное русло. Как правило, под текстом мы понимаем некий линейный путь, отмеченный теми или иными неровностями. Маршрут следования исходит из начальной точки и завершается в конечной. Машинописная рукопись «Нефти» навевает совсем иные образы. Ее движение далеко не линейно. Оно скорее вызывает в памяти цикличный, спиралевидный характер омута, словно жидкость, засасываемая в дыру. Я бы не счел неуместным сравнение этой спирали с водой в унитазе, в момент нажатия на слив. Нельзя забывать, что «Нефть» — не очередная книга о смерти, а смерть в действии. Ни одно посвящение не может обойти его необходимого условия — смерти. Чтобы обрести дар высшего видения, узреть предельный свет наконец-то завоеванной реальности, человек должен избавиться от самого себя, оставив позади прежнюю самость, точно иссохший панцирь цикады. Во избежание недоразумений П. П. П. в какой-то даже педантичной манере обозначает то, что хочет сказать, делая в тексте конкретные, недвусмысленные пометки. Тем не менее из этого весьма оригинального начинания, способного превратить кое-что из написанного в наивысший жизненный опыт, далеко выходящий за рамки самого понятия «литературы», мало что было понято его немногочисленными читателями. Появившись в книжных магазинах, «Нефть» наделала шуму из-за нескольких эпизодов весьма откровенного сексуального характера и, в частности, пресловутой Записи 55 «Пустырь Казилина». В ней Карло-второй, превратившись в женщину, отдается в различных позах двадцати парням, специально нанятым для этого. Но главное было еще впереди. На основе заметок, посвященных карьере Карло в компании ЭНИ, роману Пазолини приписали невесть какие разоблачения грязных итальянских делишек в финансово-политической сфере. Впрочем, судя по тому, что нам осталось от «Нефти», сыщик из П. П. П., надо сказать, никудышный, к тому же, крайне ленивый. Главное его изыскательское усилие, похоже, свелось к тому, что он заказал у приятеля ксерокопию редкой книги о финансисте Эудженио Чефисе. В остальном, как уже точно задокументировано[16], П. П. П. переписывал целые куски статей из «Эспрессо» и других источников. Известно, что все детективные истории с мертвецом оборачиваются слишком сильным искушением, которое нелегко побороть с помощью здравого смысла. Любая форма дознания, судебного разбирательства, расследования плутней и поиска их виновников придает среднеитальянскому характеру, если можно так выразиться, некий налет благородства. Особенно левые литераторы (что равносильно подавляющему большинству литераторов) усматривают в детективе высшую форму познания, едва ли не квинтэссенцию человеческого благородства. Они, так сказать, отдают явное предпочтение Микки Маусу по сравнению с ханжой Скруджем. Как тут удержаться от соблазна прочтения «Нефти» как следа, чудовищной улики, указывающей на такие вопиющие факты, которые стоили автору жизни? При всей своей отрывочности «Нефть» подходит для этого гораздо больше, чем любой законченный текст. Ведь если прочитанное разочаровало нас, вполне возможно, что куда более интересные куски были изъяты из рукописи в результате преступной хирургии, когда ночью кто-то рылся в доме писателя[17]. Странным образом никто не замечает того, что после очередного анализа этой книги, насыщенной опасными откровениями о деятельности ЭНИ, образ П. П. П. все больше напоминает фигуру заурядного шантажиста, шпика, осведомителя, стремящегося угодить и нашим и вашим. В 70-е годы в Риме таких типов было хоть пруд пруди. Журналисты со связями в секретных службах, подхалимы и прихлебатели, проходимцы и вымогатели, шарлатаны и двурушники. В зависимости от умения ограничивать собственные запросы, а выработать это умение людям труднее всего, они оказывались либо с пулей в голове, либо в высших эшелонах власти, а то и в парламенте. Кому как повезет. О П. П. П. можно наговорить все что угодно, но этим людишкам он не сумел бы подражать даже шутки ради. «У меня нет доказательств», — говорил он, и это было правдой. Но главное — у него были совсем другие заботы. И цель его была так высока, что могла быть не только в глазах других людей, но и в его собственных глазах совершенно невидимой[18].

* * *

Эта цель, это высшее и главное содержание вопроса заключается, можем мы сказать, в радикальном и необратимом преображении всего бытия, выражающемся в форме видения или ряда последовательных видений. В целом, несмотря на внешнюю хаотичность «Нефти», можно попытаться обобщить это произведение, сделать его обзор, изложить краткое содержание. Это хроника посвящения, двойного посвящения, поскольку раздвоен, как мы уже не раз говорили, герой этой «поэмы» (так определил жанр книги сам Пазолини). Повествование начинается майским утром 1960 года с раздвоения героя, молодого инженера-нефтехимика Карло Валлетти. Он родился в 1932 году в городе Алессандрии. Получил высшее образование в Болонье в 1956-м. Католик левого толка. В концерне ЭНИ его ждала блестящая карьера. Двойник Карло (Карло-второй, или Карл, как поначалу думал окрестить его Пазолини) оказывается простым человеком, «чистым и непорочным». Подобно всем простым людям, «лишенным общественного веса», он «хороший». Именно в атмосфере абсолютной, безукоризненной невинности будут разворачиваться все его невероятные эротические похождения. Напротив, инженер Карло-первый в силу своего происхождения и воспитания, постоянно испытывает угрызения совести, его терзают сомнения и чувство вины. Сразу после раздвоения оба Карло расстаются. 5 мая 1974 года в Бейруте П. П. П. набросал на листке блокнота общую схему путешествий обоих Карло для подробного описания в романе. Карло-первый едет на Ближний Восток. Там концерн ЭНИ начал вкладывать миллионы в разведку нефтяных месторождений. Затем последуют еще две поездки на Восток. Они связаны с мистическим обращением, даже со своего рода «падением Дамаска». Но от этой канвы событий до нас дошли лишь некоторые наметки. Между тем за Карло-вторым следит таинственный Паскуале по указанию весьма могущественных и еще более таинственных лиц. После раздвоения Карло-второй сразу едет в Турин под тем предлогом, что хочет провести несколько дней в семье, походить по местам своего детства, навестить старых друзей и т. д. Вместо этого за время, проведенное в Турине, как выяснится из «Окончательных итогов», «Карло неоднократно вступал в полноценные интимные отношения со своей матерью, со своими четырьмя сестрами, со своей бабушкой, с подругой последней, с семейной горничной, с ее четырнадцатилетней дочерью, с двумя дюжинами девочек того же возраста и еще моложе, с дюжиной дам из окружения своей матери».

* * *

В романе «Слишком много рая» Сити вовсе не перегибал палку из любви к гротеску и сенсации. Физическое и умственное состояние Лауры ухудшалось день ото дня, как в тех фильмах ужасов, где происходит леденящее душу и неудержимое превращение, вроде «Мухи» Кроненберга. Она делала невыносимой жизнь других людей, но больше всего впечатляло то, что она делала со своей жизнью. Ей не было и семидесяти, но уже давно ее возраст и внешний вид двигались разными путями. Закат жизни, по всей вероятности, не самое радостное время, но и его, с позволения сказать, нужно заслужить. Лаура даже не отдавала себе отчет, что такое закат жизни. Ее закат стал полным крахом, падением вниз головой. Скорость падения нарастала с каждым метром. Без малейшей передышки и надежды. Попытки ее сверстников озаботиться собственным здоровьем приводили Лауру в бешенство («Давление!!! Хо-лес-те-рин!!! Что, не хотят отдавать концы? Понимаешь, потаскушка? ЧЕМ БЕСПОЛЕЗНЕЕ ТЫ ЖИЛ, ТЕМ МЕНЬШЕ ХОЧЕТСЯ ПОДЫХАТЬ!!!»). Она курила, ела, орала. Орала, ела, курила. Продукты, которые она поглощала, были хуже не придумаешь. Она гордилась тем, что хорошо готовит и старалась вовсю, когда принимала гостей. Но булимия и потребность обзавестись всякой гадостью быстрого приготовления, чтобы поскорее ее навернуть, идут рука об руку. Она пристрастилась к китайской еде на вынос, к быстрозамороженным продуктам в виде кубиков: растворил в кастрюле — и готово. Пять минут, три минуты: ее влекла быстрота, а не вид продукта. Она установила в кабинете Фонда газовую плитку, принесла несколько больших сковородок и с помощью этого примитивного инструментария отражала атаки в офисе. Девушка из секретариата рассказала мне, как Лаура боролась с ночным жором. Она навесила замок на дверцу кухни и каждый вечер после ужина отдавала ключ консьержке. Увы, речь шла не о нормальной двери, а о деревянных створках, прикрепленных к косяку. Такие увидишь в вестернах при входе в салун. О том, чтобы перелезть через них, Лауре нечего было и думать. Зато просвет между основанием и полом в такой конструкции дверей довольно большой — так и хочется пролезть снизу. И вот уже Чокнутая посреди ночи пытается добраться до холодильника… и застревает прямо там, на полу в бессильной ярости, пока ее не вызволяет прислуга. Наше сознание должно возводить преграды стыдливости на пути собственного воображения, чтобы не представлять себе людей в унизительном положении, настолько мучительном, что оно покажется нестерпимым даже для постороннего человека, оказавшегося тут нечаянно. Но уверены ли мы, что сострадание является самым возвышенным из чувств? Думаю, есть нечто куда более высокое — признание полной человечности, достигнутой человеком. Эту полноту невозможно определить до конца, но одно вполне очевидно: ее бесполезно искать в благородных позах, в достоинстве, в гармонии жестов. Упрямый червь комизма разъест любые памятники. И тогда достаточно легкого дуновения, чтобы обратить их в прах. Напротив, полнота человечности не является результатом ни эвфемизма, ни цензуры. Ее главные ингредиенты — страдание и комизм. Они настолько перемешаны между собой, что их уже не распознать. В этом из всех известных форм жизни наша жизнь уникальна. Она сама по себе вызывает одновременно и смех, и слезы. И не так-то просто с точностью выявить причины того и другого. Образ этой непомерной, отчаявшейся, голодной женщины, попавшей в ловушку на пороге собственной кухни, если вдуматься, излучает какой-то внутренний свет, какую-то метафизическую уверенность — единственно возможную уверенность. Это настолько суровое наказание, что несет в себе, хранимое в своем же позоре, собственное искупление.

* * *

Драган и Люда познакомили меня со своей подругой Марией. Она жила в одном с ними доме в Трастевере. Они случайно встретились в супермаркете и за несколько минут поняли, что у них одинаковые вкусы и одинаковые пристрастия. Цепи, хлысты, обряды подчинения. Было начало марта 1994-го. Отлично помню первый вечер, который мы провели вчетвером в элегантном пристанище подруги Лауры, превращенном двумя боснийцами в подобие свалки. Мы много говорили о Курте Кобейне. Он находился тогда в Риме, но из гостиницы Excelsior на виа Венето был доставлен в больницу из-за передозировки рогипнола, который запил шампанским. Спустя месяц, по возвращении домой в Сиэтл, Курт выстрелит себе в лицо, оставив возле себя длинную и трогательную посмертную записку («мир, любовь, сочувствие»). Это тоже был сигнал: двадцатый век действительно кончался. Потом, конечно, будет рок-музыка, но ничего похожего на «Нирвану» больше не будет, точно так же, как не было ничего похожего на картины Поллока, книги Пазолини, Арто или Мисимы. Оставались одни перелагатели, несчастные наследники, согнувшиеся под тяжестью вышедших из обращения капиталов, которых им никогда не потратить. С уже готовыми гранками моей первой книги было не до смеха: лучше вообще не приходить на праздник, чем приходить, когда все уже уходят.

Как и Люда, Мария была полноценной рабыней. Секс всегда был для нее гарниром по-настоящему горячих блюд: боли, унижения, зависимости. Больше всего она любила строгое соблюдение обрядов. В этом она напоминала византийского литургиста или церемониймейстера при дворе китайского императора. Потому что в каком-то смысле обряд в садо-мазо — это всё. В сущности, они составляют единое целое. И тут кто накосячил, тот спекся, его немедля изгоняют. Единственная наследница очень богатой семьи из Палермо, дочь знаменитого адвоката мафии, утонченная и остроумная, хоть и не слишком умная, изысканная худышка Мария имела все данные для того, чтобы считаться в кругу отдельных римских братств подлинным авторитетом. Когда она была еще совсем юной, один немец посвятил ее в удовольствия брендинга, то бишь клеймения, как клеймят послушное животное. Судя по всему, этот человек был самым настоящим духовным наставником и мог рассчитывать на полную преданность гарема из десятков рабынь. Ради него Мария бросила учебу (в которой не проявляла особого усердия) на архитектора и переехала в Берлин, где и научилась всему тому, чему можно было научиться. В какой-то момент мастер ей надоел, и она обосновалась в Риме со своими дорогими тряпками и красотой фламинго. Я все не мог взять в толк, зачем Драган и Люда так настойчиво хотят познакомить меня с Марией. Если не брать в расчет неряшливую манеру одеваться и внешний вид, невыносимый для садомазохистских глаз, видно было за версту, что я совершенно невосприимчив к очарованию всевозможных обрядов и боли, как причиняемой, так и переносимой. Впервые услышав о брендинге, я сделал вид, будто понял, о чем речь. Я часто так делаю, когда не хочется приставать с расспросами. Я-то думал, речь идет о бренди. Возможно, боснийцы решили, что внутри меня дремлет раб или хозяин в ожидании подходящего момента для пробуждения. Или что Марии могло бы быть хорошо с человеком чуждым ее доминирующей страсти. Ведь твой парень не обязательно должен потчевать тебя хлыстом или заставлять лизать подошвы его башмаков. Словом, поначалу у нас с Марией все складывалось вовсе даже неплохо. Я всегда находил в женщинах очень привлекательным легкость в сочетании с некоторой степенью тупости, если не с идиотизмом. Кроме того, Марию отличало то благожелательное любопытство к делам ближнего — миловидная смесь участия, иронии и бескорыстия, какое отличает только тех, кто с утра до вечера околачивает груши и может себе это позволить[19]. Так она стала почитывать материал о Пазолини и Саде. Я принес его Драгану и Люде по указанию Лауры. Не один месяц он лежал нетронутым среди их пожитков; частично на кухне, частично в спальне возле кровати. Сад интересовал ее на удивление мало: слишком много секса на ее вкус. Распутники Сада, объяснила она, всегда кончали, хоть и с большим трудом, несколькими каплями темноватой спермы. Но половое возбуждение не было здесь главным. Весь парадокс заключается в том, что именно Сад стал этой уловкой для начинающих. Философия садомазохизма предусматривает ряд посвящений, ряд продвижений к самой сути во все более разреженной, холодной и умственной атмосфере. По мнению Марии, Сад по сравнению с Пазолини был просто юнцом. Как в «Салó», так и в «Нефти» Пазолини метил в самое яблочко. Обе эти вещи были совершенно целомудренными, именно это слово употребила Мария[20]. Возможно, секс ему прискучил. Впрочем, она недостаточно знала его творчество и его самого, чтобы понять, что к чему. Это не значит, что П. П. П. решил угомониться, пораньше ложиться спать или, что еще хуже, завести себе постоянного парня. Нет, он и дальше искал бы себе юную плоть каждую ночь, до самого конца, во что бы то ни стало. Но теперь секс походил на дверь, на доступ к экстазу иного порядка. При внимательном прочтении и нужной степени сопереживания «Нефть» была крайне достоверным документом. Мария реквизировала у Драгана и Люды экземпляр книги, бесполезно валявшийся в их барахле, и окунулась в чтение. Она не разделяла моего восторга. Ей казалось, что она прочла кучу разрозненных и противоречивых заметок. Хотя отдельные страницы поразили ее настолько, что она усердно переписала их в свой блокнотик. По мнению Марии, все, что Пазолини писал в последние годы жизни, было результатом открытия, касавшегося именно его, а не окружающего мира. И это была такая великая тайна, а свет, содержавшийся в ней, был таким ослепительным, что слова могли не выдержать подобного удара и оказаться слишком хрупким вместилищем для столь долго сдерживаемой энергии. Одно было неоспоримо: написать «Нефть» мог лишь тот, кто в полной мере усвоил гипнотическое очарование насилия, желание подвергаться ему, быть покорным, умолять о пощаде, надеясь, что в этой пощаде, как в допустимых рамках, так и за их пределами, будет отказано.

* * *

«Нефть» изобилует, образно говоря, сухими ветвями или, если угодно, оборванными тропами. Ответвлениями, так и не получившими развития. В этом состоянии они и пребывают — фрагменты без продолжения, обрубки сюжета. Это обстоятельство может вызвать некоторую путаницу. О чем, собственно, идет речь в «Нефти»? Здесь нельзя терять из виду основную канву. Проследив за Карло-вторым в Турине и подробно описав его шокирующее возвращение в семью, повествование переносится к Карло «истинному (в силу социальной привилегии)». Этому герою, куда менее привлекательному, чем его двойник, снедаемому жаждой власти, словно неизлечимой болезнью, подслеповатому и обрюзглому, судьба уготовила, мягко говоря, особые испытания. Пока мы видим его в Риме, на одной из дивных улиц района Париоли. Он направляется на пышный прием в дом «мадам Ф.». Салон мадам Ф. известен коллекцией живописи XVII века. Это один из тех гадюшников, где пересекаются планиды журналистов, политиков, деляг и соглядатаев. На взгляд Пазолини, нет ничего поганее таких типично римских местечек. Здесь, в обстановке веселого застолья, власть обеспечивает свою преемственность. Именно через эти круги должен пройти Карло на пути к вершине пирамиды. И П. П. П. пользуется этим, чтобы сделать в повествовании длинное отступление о могущественном Альдо Тройе и его финансовой империи. Как известно, Альдо Тройя — имя, вымышленное Пазолини. Однако портрет героя со всей очевидностью соответствует образу Эудженио Чефиса, человека действительно могущественного и опасного. Он был связующим звеном между финансово-политическими кругами и секретными службами. Весь переполняющий эту часть книги смрад «истины», если можно так сказать, является эффектом искусства и никак не основан на сведениях из первых рук. Тем более что все изложенное в «Нефти» о Чефисе/Тройе П. П. П. переписал из книги Джорджо Стейметца «Это Чефис», ограничившись незначительными изменениями. История этого «пасквиля», полное название которого «Это Чефис. Обратная сторона многоуважаемого президента», весьма занятна[21]. Книга была опубликована «Миланским информационным агентством». Несмотря на название, агентство могло находиться только в Риме, собирая самые грязные сплетни в парламентском окружении. Владельцем, заправилой и единственным сотрудником агентства был журналист Коррадо Рагоццино, достойный того, чтобы его роль играл Альберто Сорди. Книга «Это Чефис» вовлечена в некую тайную борьбу за власть. Вскоре книга стала библиографической редкостью. Ее невозможно было найти даже в крупнейших публичных библиотеках. Автор и не надеялся на широкую читательскую аудиторию. Это была своего рода проба сил. Он бросал грозный вызов непосредственно Чефису и его приверженцам. Не раз было сказано, что автором сочинения был сам Коррадо Рагоццино, он же являлся его издателем. Впрочем, это предположение не было подтверждено. Более убедительно выглядит возможный портрет автора «Это Чефис», данный племянником Коррадо, Гульельмо Рагоццино, тоже журналистом. В статье 2005 года он описал эту историю: «…вполне вероятно, речь шла о менее известном лице, тесно связанном с концерном ЭНИ, а также с [секретными] службами. У него был доступ к архивам. Ему хотелось поставить Чефиса под удар, возможно, в интересах третьих лиц в политике и бизнесе». Над этим человеческим типом стоит поразмышлять. В извечной итальянской комедии масок, с ее избитыми приемчиками и заранее известными остротами, маска серенького писаря, имеющего-де большое влияние на важных чиновников и готового за некоторое вознаграждение это влияние употребить, хранителя дел на всех и вся, то ли доподлинных, то ли сфабрикованных, одним словом, махинатора, остается все той же несменяемой маской. Отношения между автором «Нефти» и автором «Это Чефис» — не более чем забавная выдумка. П. П. П. нарочно имитирует безымянного шарлатана. Он притворяется, будто разделяет точку зрения этого пройдохи. И делает он это как большой писатель, для того, чтобы добиться определенного эффекта искусства. До концерна ЭНИ, как такового, до гибели Энрико Маттеи или до карьеры Эудженио Чефиса Пазолини нет ни малейшего дела. «Я могу взяться за это — признается он в какой-то момент — лишь при условии, что это будет игра, причем как можно более увлекательная».

Так или иначе, именно в мерзком салоне мадам Ф. Карло Валлетти совершает карьерный скачок. Он соглашается на должность в ЭНИ («далеко не простой компании»). Ему предстоит длительная командировка на Восток. Формально это входит в круг его обязанностей, но на более глубоком уровне воспринимается как самый настоящий обряд перехода, ведь «путешествие на Восток — не простая формальность», поскольку его истинный смысл вечно коренится «в мифе». Пазолини намерен построить первое путешествие своего героя на Восток по модели путешествия аргонавтов в поисках золотого руна, описанного Аполлонием Родосским. Карло посещает места, где ЭНИ (дело происходит в начале 60-х) вкладывает миллионы в разработку нефтяных месторождений. Эта часть «Нефти» должна была быть трудно читаемой, так как автор сознательно хотел изложить ее на новогреческом. Пазолини ограничивается написанием (по-итальянски) подробного содержания очередной главы. Получилась такая шапка, которыми некогда предварялись главы больших сочинений. В этих изложениях снова настойчиво прослеживается тема путешествия как посвящения. «Истинным рождением является второе рождение», — читаем мы в одном из пассажей.

* * *

Решение отправить Карло на Восток, принятое на вечере в салоне мадам Ф., не единственный намек на некий обряд или посвящение. При всей своей незавершенности «Нефть» — произведение чрезвычайно последовательное. Это касается и его задач и, так сказать, предпосылок. С идеей власти на протяжении всей книги сочетается идея тайны и рассказа. Эта по-своему грозная триада образует некую пока непокоренную вершину политической и философской мысли Пазолини. Где власть, там и тайна. Но и власть, и тайна, если мы хотим о них рассказать, или если они намерены проявиться, должны принять форму рассказа. В рассказе, понимаемом как тайна, власть всегда заявляет о себе со всей очевидностью. Как это чуть позже произойдет ни много ни мало в Квиринале, на приеме по случаю Дня республики, так и в салоне мадам Ф. возникает круг сказителей, словно по волшебству отделенных от общей светской суеты. Будто совершая обряд, сказители обмениваются рассказами — просвещенными рассказами, уточняет Пазолини в одной из записей. Не случайно первый из этих рассказов называется «Первая сказка о Власти». За ним следуют еще два: «Купля раба» и «История города Патна и штата Бихар». Сцена может меняться: из салона мадам Ф. она переносится в столь же неопределенное «интеллектуальное собрание» по модели аналогичных сцен из «Братьев Карамазовых». Всякая история — тайна, согласно дерзкому и скрытому замыслу позднего Пазолини. Не потому, что таит некий секрет или некую загадку, а потому, что в ней, через нее выявляется природа власти. Следовательно, в каждом рассказе обязательно скрыта сильная власть, даже если рассказ рядится в одежды безобидной светской беседы. Несомненно, говорит один из рассказчиков-гостей салона мадам Ф., рассказ — это наслаждение. Но такое наслаждение «всегда чревато излишеством». Ведь мы решаем рассказать «о чем-то одном», выбирая это одно из всех тем. Хотя и такой выбор обманчив, он скрывает всеобщность, не упраздняя ее. В самом деле: «Тот, кто решает о чем-то рассказать, немедленно получает возможность рассказать о целой вселенной».

(По ходу этого рассказа, несколькими строками ниже столь основательного утверждения, автор дает в высшей степени юмористический штрих, достойный интеллекта П. П. П.: «изрекший это — напоминает рассказчик своим слушателям, — журналист».)

* * *

Хорошо помню свой последний вечер в доме Лауры, солидном, старинном, мрачном палаццо на виа Монторо. Уверен я и в дате: 28 марта 1994-го. Это был день первой победы Берлускони на выборах. Чтобы вместе увидеть результаты голосования, Лаура созвала какой-то народ, «тряхнув» по такому случаю талантом кухарки. Нет ничего более римского в самом зловещем и меланхоличном смысле этого слова, чем палаццо, в котором жила Лаура. Он уже почернел от времени задолго до того, как в дело вмешались выхлопные газы[22]. Нужно почаще выбирать время для неторопливого осмотра таких зданий, чтобы вдуматься в их подлинное предназначение, в их подлинную природу. Они будто выставляют напоказ свое отчаянное великолепие. Старые римские палаццо только кажутся жилыми домами. Да, в них протекает жизнь, там любят и умирают, как везде. Но достаточно пройтись по этим угрюмым барочным кварталам зимним вечером, когда слышен только шум дождя, а вокруг ни души… и эти гигантские строения предстанут в своем истинном виде: врат, парадного входа в преисподнюю. Чтобы ясно это понять, можно заглянуть в приоткрытую парадную. В полумраке внутреннего пространства вы различите ряд почтовых ящиков, дверь лифта, первый лестничный пролет. Приметите вы и обшарпанную дверцу с висячим замком. Если вам разрешат открыть эту дверцу, вы обнаружите еще одну лестницу, куда более узкую и темную, чем та, что ведет на верхние этажи. Ничего особенного: это спуск в подвальные помещения, расположенные в фундаменте здания. Все так, только подвалы эти при всей их глубине составляют лишь верхний уровень бездонного подземного мира — колодца, воронки, лабиринта вечных теней. Катакомбы, переходы, подклеты и крипты, раздающиеся по мере спуска в необъятные пещеры. Они образуют озера, холодные и бесформенные массы воды, где никогда не водились живые существа, кроме разве что заплутавших крыс, издохших от бессилия на отточенной кромке каменистого берега. А что там ниже? Кто сумеет представить себе формы Небытия? Они неисчислимы и в то же время похожи на одну бескрайнюю тень. Оттуда, снизу, из плотного сгустка тьмы и утраты, поднимаются ядовитые испарения. Они настолько сильны, что доходят до мира живых, настолько легки и коварны, что проникают сквозь стены, въедаются в ткани, обволакивают невидимой пленкой еду, растения, материалы. В старых римских палаццо постоянно слышен какой-то неясный шум. Их жильцы вечно передают друг другу жутковатые предания, а домашние животные, способные видеть и слышать вещи, скрытые от нас с детства, всю жизнь проводят в длительных войнах с невообразимыми, несказанными врагами. Почти все люди, живущие в центре Рима и прежде всего в аристократических палаццо, превращенных в кондоминиумы, испытывают, по меньшей мере, легкое недомогание; они подвержены перепадам настроения, у них зачастую отрешенный вид. Встречаются там и такие, как Лаура, чья душа будто соткана из того же беспросветного мрака, на котором столь опрометчиво воздвигнуты дома, проложены улицы, разбиты площади, сооружены фонтаны. Дом на виа Монторо был богато обставлен. Наверное, с течением времени его стиль стал более сдержанным, по сравнению с безумными временами на виа дель Бабуино. Нельзя сказать, что Лауре, хотя бы теоретически, не нравилось принимать гостей. Она знала, в общем-то, всех художников, режиссеров, писателей и актеров своего поколения. Это был настоящий мир, маленькая социальная вселенная, все элементы которой, даже самые несхожие, были связаны одинаковым чувством принадлежности. Лаура была постоянной и безусловной частью этой вселенной, словно унаследовав это право с рождения. И если в любой форме сумасшествия заложена немалая доля одиночества и обособленности, то парадокс, воплощенный Лаурой, состоит в том, что одиночество сумасшествия не обязательно исключает социальную составляющую, ежевечернее общение с людьми на протяжении всей жизни, назначение свиданий, непрерывный обмен приглашениями, мелкими бытовыми новостями, телефонную болтовню. В этом смысле невыносимый характер Лауры был ее отличительной чертой, которую, как и все прочие, выработала привычка. Это как быть гомосексуалистом, как быть богатым, толстым, лицемерным, добрым. Конечно, после смерти Моравиа домашние ужины устраивались чуть реже. Моравиа доходил до того, что заказывал ей меню по телефону, отправлял Лауру за рыбой на Кампо дей Фьори, на тамошний рынок, и составлял список приглашенных. Но ни за что на свете Лаура не стала бы смотреть по телевизору результаты выборов, не имея возможности обсудить их с кем-то, выслушать мнение избранной части равных себе. Ты не можешь позвать к себе домой все общество. Вот и приходится в каждом салоне, за каждым столом воспроизводить его достоверную миниатюру, своего рода метонимию. В тот вечер Лаура пригласила несколько супружеских пар, человек десять или чуть больше — всех их она уверенно вытащила из старой колоды. Вечер, настолько обычный, что его можно было бы спутать с десятками, сотнями других вечеров, разом обернулся вечером Берлускони. Сей омерзительный миланец, олицетворявший все то, что мир Лауры презирал и ненавидел по соображениям скорее эмоционально-психологическим, чем политическим, вдруг добился своего, оказался на коне. По нему плакала тюрьма, его в гробу видели, а он взял и начал всем на свете заправлять. По мере того как первые итоги выборов отображались на телеэкране в тот ласковый мартовский вечер, овеянный легким ветерком, лица собравшихся вытягивались, беседа не клеилась, у гостей назревало настойчивое и непривычное желание убраться восвояси. Все это придало ужину двоякий, противоречивый характер. С одной стороны, ужин как ужин, все хорошо друг друга знали, и можно было наперед сказать, о чем пойдет речь. С другой — происходило нечто из ряда вон выходящее: самый отвратный из ангелов-истребителей влетел в окно и не сулил ничего хорошего. Точно символ происходящего, Стефано Родота встал из-за стола, вышел на середину гостиной, заложил руки за спину и начал чеканить скомканным листком бумаги. Он ловко подбрасывал его начищенным до блеска мокасином, демонстрируя идеальную технику в этом мальчишеском упражнении. Рядом со мной сидел Энцо Сичилиано, готовивший тогда второе издание своей «Жизни Пазолини», и буквально стонал всякий раз, когда на экране телевизора появлялись свежие данные. Франческу Санвитале скорее огорчало всеобщее уныние, а не политическая катастрофа, как таковая. Ведь беда заключалась не только в нем, Берлускони. Расположение духа всех этих людей было намного мрачнее, чем бывает обычно по окончании выборов. Некоторые пребывали в упадочном настроении, как после личного оскорбления. Казалось, хуже и быть не могло. А причиной всего было то, что партия допустила в этот раз грубый просчет. Ее идиоты-вожди были уверены, что победят малой кровью. И тогда народ, вялый, тупой народишко, назло проголосовал за миланского Монстра. Получите: двубортный пиджак, ботинки на высоком каблуке и немыслимый галстук в горошек. В той или иной степени все гости Лауры могли испытывать к компартии, или как она там потом называлась, некое отчуждение, даже отвращение. Но в глубине они никогда не сомневались, что это колоссальная организация, эта людская пирамида такой стихийной мощи для чего-то нужна. Уж если не для того, чтобы на земле воцарилось счастье, во что верят одни недоумки, то хотя бы для того, чтобы не дать кому-то вроде вот этого заграбастать главный приз. И что же? В решающий момент партия оказалась никуда не годной. Оставалось уповать на то, что воздействие катастрофы на отдельно взятую жизнь будет как можно менее чувствительным. Но особо радоваться было нечему. Что касается его, П. П. П., то старый призрак был единственным, кто не питал никаких иллюзий насчет партии. Разве не его выкинули из партийных рядов, словно зачумленного, после первого же скандала? Не она ли, партия, была в некоторых вопросах еще большим лицемером и ханжой, чем те же священники? А главное, когда говорили партия, имели в виду власть, а власть — всегда зло, власти без зла не бывает. А чего еще хотели эти его старые друзья, Энцо Сичилиано и прочие — чего они ждали? П. П. П. добродушно улыбался сквозь толстые линзы очков, удобно расположившись в гостиной, где провел столько вечеров при жизни. Всякий раз, чувствуя близость призрака, я мысленно облекал его в джинсовую рубашку с фотографий Дино Педриали, сделанных за несколько дней до смерти Пазолини. Сухопарый, сосредоточенный, напряженный. Он тоже решил провести вечер в компании друзей и устроился в углу дивана, подальше от стола, потому что не нуждается в еде. Совсем скоро миланец выйдет из своего убежища, чтобы выступить по телевидению с короной на голове. Для него было немыслимо, физиологически немыслимо представить себе человека вроде Сильвио Берлускони. Если в каком-то своем произведении, таком, как «Нефть», ему нужно было вывести персонажей этого пошиба, он брал их из газетных статей. Он не мог их знать. Пока в тот грустный вечер на экране сменяли друг друга таблицы, заполненные колонками цифр, словно в бешеном розыгрыше лотереи, в самом дальнем углу гостиной Лауры призрак П. П. П., подавшись вперед со скрещенными на груди руками, покатывался со смеху, хохотал самозабвенно, до слез, как хохочет тот, кто уже не помнит, над чем смеется. Призрак по своей природе действует незаметно, или почти незаметно. Вместо него внимание гостей привлекла к себе Лаура, находившаяся на грани отчаяния от результатов, уже однозначно говоривших о поражении. Она издала что-то наподобие стона или приглушенного рева слона, а затем рухнула на некстати оказавшегося рядом гостя, помню, это был Марио Миссироли. Будто племя рыбаков-эскимосов, суетящихся вокруг туши загарпуненного кашалота в попытке вытянуть его на берег, все мы засуетились, перетаскивая Лауру на постель и препоручая ее заботам присутствующих дам. Последовали предложения дать ей выспаться. Но Лаура и слышать ничего не желала. Ей вдруг стало легче. Это был всего лишь упадок сил. Берлускони и бытие. Берлускони как символ оставшейся жизни. Теперь мы все могли уходить. Вечер закончился. Ночью у изголовья подруги посидит он, П. П. П. Он постарается убедить хотя бы ее (до других это никогда не дойдет), что все это, по большому счету, прикольно. Может, потом еще будет время прокатиться на машине. Он привык ложиться поздно.

* * *

Как в лучших классических романах, в «Нефти» длительные периоды времени могут укладываться в пределах одного предложения. На протяжении целого десятилетия отношения между инженером Карло Валлетти и его двойником Карло-вторым складываются вполне идиллически, и о них мало что скажешь. Раздвоение привило обоим Карло привычку, не лишенную нежности. Подобно супругам со стажем, которым особо не о чем друг с другом говорить, что и есть доказательство их счастья, оба Карло проводят вместе первую половину вечера, после чего каждый из них окунается в собственную жизнь. С наступлением ночи для Карло-второго начинается время наибольшей активности. Для инженера Карло, напротив, это время сна. Такая безмятежность, разумеется, не может продолжаться долго. Здесь мы уже на пороге катастрофы, точнее, «Первой опорной точки поэмы». Чтобы произведение двигалось к своей цели, сжигая собственную вступительную часть по ходу развития динамичного сюжета, из начальной метаморфозы должна вырасти новая метаморфоза, еще более решительная, чем первая, если расценивать ее с позиции знания, которое она сумеет породить. Новая метаморфоза будет двойной, поскольку охватит одного за другим обоих Карло, и к тому же обратимой, так как в какой-то момент оба вернутся в исходное состояние. Эти события придают книге определенный ритм, создавая симметрию «опорных точек сюжета». Карло-второму доведется первому стать женщиной.

«У него свисали две большие груди, уже не такие упругие. Внизу живота ничего не было. В паху исчезла растительность. Только потрогав ее и раздвинув ее края, Карло увидел ясным взглядом человека, знающего, что такое бедность и тюрьма, маленькую рану, бывшую теперь его новым половым органом».

* * *

«Отсюда, мой верный читатель, устремляется ввысь наша поэма». Именно так, как большой художник, каковым он умел быть, П. П. П. выполняет данное обещание. Запись 55 из «Нефти» под названием «Пустырь Казилина» есть та самая вершина, которую в редких случаях покоряет писатель при жизни. Она подобна шпилю на готических храмах. Когда «Нефть» вышла в 1992-м, настоящий скандал разразился как раз из-за этой главы. Впрочем, многие, даже известные и титулованные читатели, толком не поняли, что речь идет не о гомосексуальных связях. Не говоря уже обо всем остальном. Став женщиной, Карло хочет немедленно испробовать свое новое состояние. После недолгих колебаний, он со свойственной ему в сексуальных вопросах решимостью задумывает нечто впечатляющее. Сказано — сделано. Карло-она платит двум десяткам молодых людей за то, чтобы они овладели ею по очереди на пустыре в районе виа Казилина на южной окраине Рима. В начале 60-х среди тогдашних новостроек это была еще ничейная земля, ожидавшая новой волны строительного бума. Излишне говорить, что здесь, в этом неприглядном, унылом месте, ясно слышны нотки гидродрома, «конечной остановки» П. П. П. Ночь. «И весь космос был там, на этом пустыре, в этом небе и едва заметных очертаниях города, в пьянящем аромате летних трав». Царит пронзительная, торжественная атмосфера, более подходящая для рывка вперед, для первой мутации. Двадцать парней ждут своей очереди, образуя гудящую группу теней. Карло послушно ждет их чуть поодаль, стоя на коленях, как скотина на заклании. С приближением первого молодого человека сакральное, разлитое в ночи и насытившее собой все вокруг до самого горизонта окраинных домов, сводится к одной точке. «X.. неизменно являлся в виде чуда». На протяжении всей сакральной ночи Карло пылает в экстазе подчинения. В каждом его-ее движении, в каждой позе «умелой шлюхи» заметен проблеск нового, необратимого понимания.

Х.. — вот «единственная правда жизни».

* * *

Повторюсь: эти страницы «Нефти» относятся к шедеврам итальянской изящной словесности. Чтобы представить себе уровень изысканности этого творения, достаточно рассмотреть лишь один пример, краткое лирическое отступление под условным названием «Похождения головки полового члена». Если х… — «единственная правда жизни», что же говорить о его головке, о его кончике? Хотя есть тут одна странность, которая может показаться непонятной. Отдавая в печать первое издание «Нефти» в 1992 году, Аурелио Ронкалья обратился к читателям с предуведомлением, озаглавленным «Любопытная деталь». Итальянское слово мужского рода il glande, то есть «передняя часть мужского полового члена», употребляется в «Нефти» так, словно это существительное женского рода — la glande. «Розоватая, блестящая, сухая головка». По мнению Ронкальи, Пазолини использует этот прием, обыгрывая слово la ghianda — желудь, послужившее метафорой для анатомического термина[23]. Хорошо, но зачем? Филологическое объяснение Ронкальи не раскрывает причин такого явного нарушения норм языка. Следует учесть, что раза два Пазолини все же использует данный термин в соответствии с нормой, то есть в мужском роде: il glande. Это языковое чудачество всплывает в тексте, предвосхищая смену пола и сексуальное посвящение обоих Карло, ставших женщинами. Карло-первый, инженер, тоже обнаружит у себя женские груди и щель между ног. Вскоре и он последует навстречу «единственной правде жизни». Мы увидим, что в этом случае член будет один, но он будет еще более мощным и сакральным, если такое возможно, чем мужские достоинства тех двадцати парней. Именно здесь мы читаем фразу-откровение, в которой, с моей точки зрения, вполне намеренно и мирно сожительствуют il glande и la glande, мужской и женский род существительного. «Она открыла рот и взяла в него огромное утолщение [тут оно не мужского и не женского рода] его члена; он имел [мужской род] какой-то детский привкус и не только в части головки [женский род!], но и венчика, в который собралась его шелковистая, лилово-коричневая кожица». В общем, Пазолини не путается в роде существительного и не использует умышленно ошибочный род, но изобретает несуществующее колебание рода. Он превозносит половую мутацию и андрогинность как код доступа на следующий, окончательный уровень реальности. В точке максимального излучения энергии, на кончике члена, он хочет соединить оба начала — мужское и женское, il glande и la glande, с той же степенью смешения, какое увидишь в нежном румянце языка, по той же причине, по какой в итальянском языке у слова «клитор» есть как мужской, так и женский род: il clitoride и la clitoride. Благодаря этому тончайшему штриху, этой микроскопической мистификации, все, что мы можем вообразить об этой «единственной правде жизни», внезапно усложняется, разветвляется, становится еще богаче и пленительнее, еще томительнее и опаснее…

* * *

Как-то утром я работал в читальном зале Фонда над интервью П. П. П. Тут врывается Чокнутая, размахивая номером «Коррьере делла Сера». В этот день вышла рецензия на мою первую книгу. Книгу только-только опубликовали. Это и подлило масла в огонь ее неприкрытого сарказма. «Так-так, значит, наша потаскушка стала ЗНАМЕНИТОЙ!!! Ладно, ладно… Ведь она этого всегда хотела, разве нет? Войти в Ряды Избранных Засранцев… Тех, кто сделал это!!! А что может быть лучше для нашей потаскушки, чем писакать книжки? Утром она писакает, а вечером уписюкивается! Усмеюхивается!!!» Я усердно старался слушать ее так, как слушают нормального собеседника, но никогда ничего не понимал из того, что говорит Чокнутая. Даже обрывочные цитаты ее бредовых речей, дают лишь слабое представление, воспроизводят разве что далекий отблеск той неуправляемой магмы. И все же временами, именно в силу своей недоступности для понимания, отдельные ее фразы, казалось, попадали точно в цель, срывая покров с очередной лжи. Писать утром и упиваться написанным вечером… Какой ужас! Чокнутая была права. П. П. П. был не таков. Он не упивался. Молниеносный и точный как рисунок мастера дзен, у нее вышел идеальный портрет того, кто был мне противнее всего: борзописца-насмешника. Портрет итальянского литератора и его утех из подполья, утех мелкого беса. Чокнутая и впрямь обладала даром видеть слабые стороны людей, настолько слабые, что сами ее жертвы не замечали их за собой. Мое пребывание в Фонде Пазолини к тому времени подходило к концу. Пора было отдавать в печать эти интервью, чтобы получить государственный грант. На днях я должен был показать Лауре план-проспект будущей книги. Я знал, мне будет явно не до смеха; на этом все игры кончатся. Однако мы перенесли это дело на потом. Сначала нам предстояла одна необычная командировка. «Нефть» перевели на греческий. Чтобы отметить это событие, Лаура будет читать его стихи в Афинах и Салониках. В те же дни силами Фонда в разных местах откроются фотовыставки, посвященные фильмам П. П. П. В заключение пройдут конференции. Лаура включила меня в программу с докладом о «Нефти» вместо кого-то, кто отказался в последний момент («Ты же теперь ЗНАМЕНИТОСТЬ, верно? Вот и утрешь там всем нос!!!»). С нами должен был ехать Массимо Фузилло, очень серьезный исследователь, университетский преподаватель и друг Вальтера Сити. Он будет говорить о «Медее», а впоследствии напишет фундаментальный труд «Греция от Пазолини». В довершение компании с нами оказался некто, откопанный Лаурой неизвестно где, французский семиолог, лишенный всяческих эмоций. Он говорил монотонным голосом о signes — знаках Пазолини, signes du moi — знаках «я» и signes не знаю чего еще. Семиолог зачитывал целыми страницами свое бесконечное эссе, которое ровным счетом ничего не значило за пределами его собственной головы[24]. Так моя уникальная практика или школа жизни, которую я проходил под знаком Чокнутой, привела меня, пока я огибал мыс своего тридцатилетия, в Грецию, к своей завершающей стадии.

Охваченный этими чарами, дионисический мечтатель видит себя сатиром и затем, как сатир, видит бога, т. е. в своем превращении зрит новое видение вне себя, как аполлоническое восполнение его состояния. С этим новым видением драма достигает своего завершения.

Фридрих Ницше. Рождение трагедии из духа музыки

(Перевод Г. Рачинского)

Французский семиолог ждал нас в Афинах. С Массимо Фузилло мы сразу нашли общий язык. Как ученый и критик, Массимо из тех, кто знает свое дело. Он специалист по античной литературе. Массимо редактировал издание «Аргонавтики» Аполлония Родосского, написал несколько книг по истории литературы на такие вечные темы, как, скажем, тема второго «я» героя. Он по-настоящему разбирается в опере, кино, театре. Во время нашей поездки в Грецию я еще не мог этого знать, но Массимо тоже был во всех отношениях посвященным. Сегодня он президент римской ассоциации геев Leather Club — Клуб кожи. Кроме увлечения одеждой из кожи (как следует из названия), клуб предлагает ее вариант (rubber), когда все предметы одежды сделаны неукоснительно из пластика. В клубе, узнаю я на сайте Leather Club di Roma, Массимо выполняет роль мастера, а среди его излюбленных практик значится spanking, т. е. порка. Все эти подробности я привожу не ради удовольствия. Я лишь хочу сказать, что Массимо, наряду с другими людьми, о которых я говорил, включая сюда и Чокнутую, уже успел приобщиться к насилию и в особенности к ритуалам садо-мазо. Все это позволяло ему отчетливо понимать то, о чем писал Пазолини в «Нефти», а заодно и тот жизненный опыт, который подвел П. П. П. к написанию такой книги. Пока же передо мной и Массимо маячила нелегкая задача сопровождать Чокнутую во время поездки. Среди ее многочисленных бзиков числился дикий страх перед самолетом. Побороть его она могла, только заглотив неимоверное количество еды и такое количество успокоительного, которого хватило бы, чтобы уложить целую конюшню. На борту самолета Лаура впадала в этакое полузабытье, прерываемое судорожным вздрагиванием. Она сказала нам, что принимать психотропные препараты ее научил Феликс Гваттари, с которым она познакомилась в доме краснобригадников, бежавших в Париж. Препараты нужно было приглашать в свое тело, как приглашают почетных гостей на торжественный прием. Лаура высоко ценила Гваттари. Они подружились после того, как знаменитый психиатр и философ, написавший вместе с Жилем Делёзом трактат «Анти-Эдип», столкнул ее в бассейн во время летнего праздника в каком-то саду. Из этого следовало, что Чокнутую все-таки можно было столкнуть в бассейн и после этого не только выжить, но и стать ее близким другом! Итак, мы прилетели в Афины. Лаура пребывала в полуобморочном состоянии от бензодиазепинов и плохого пищеварения. Она не могла даже курить и выкрикивать оскорбления в адрес водителя такси. Нам заказали номера в отеле Grande Bretagne, одном из лучших в Афинах, на площади Синтагма. Дни были довольно загруженные: мы участвовали в конференциях, открывали выставку, готовили выступление Лауры. Но и на экскурсии время находилось. Чокнутой очень нравился Массимо. Она непрерывно кокетничала, и это облегчало общую атмосферу. Что касается меня, то, оправившись после самолета, она вступила в одну из самых острых фаз открытой и непримиримой вражды. Лаура жалела, что взяла меня с собой. Когда я дал ей приготовленный для синхронного перевода текст своего выступления о «Нефти», она вернула его весь в помарках, вопросительных знаках, с надорванными страницами. К нашему великому удивлению, как-то днем, когда солнце начинало хорошенько припекать, а это бывает в Афинах уже в начале мая, Чокнутая предложила подняться вместе с ней на Парфенон сразу после сверхсытного обеда в одном из ресторанов Плаки. Мы думали, она грянется оземь после первых пятидесяти метров подъема, но мы ошибались. Загадки человеческого тела: она шагала быстрым шагом, даже как-то проворно, останавливаясь, чтобы шумно перевести дух. Дойдя до вершины, Лаура не захотела следовать за нами в старый музей, где хранились оригиналы Кариатид. Она стала рассматривать афинские крыши. Те простирались от Парфенона во все стороны, насыщая взгляд бесчисленным множеством домишек, окрашенных в нежные тона. Лаура сидела и курила, обратившись к Пирею, поглощенная бог знает какими мрачными мыслями. Во время очередного перерыва в ходе оформления выставки или подготовки к спектаклю мы попросили отвезти нас на мясной рынок. Мысленно я сравнивал это обширное пространство с пещерой циклопа, подсвеченной тусклыми голыми лампочками. И в этот раз Лаура сначала примолкла, затем ушла в себя, в какую-то внутреннюю точку своего уродливого психического панциря. Она застыла перед громадной пирамидой из коровьих сердец. Сердца еще кровоточили, и, казалось, продолжали биться упрямой, отчаянной жизнью.

* * *

Лаура, безусловно, не была лишена вкуса, и зеленое платье, которое она надела в вечер премьеры в Афинах, сидело на ней совсем неплохо. Днем я опасался, что доклад Массимо о «Медее» разбередит ее память, заставив вспомнить о Марии Каллас. Энцо Сичилиано рассказывал мне, что в период увлечения П. П. П. Каллас, Чокнутая терзалась адской ревностью, и неудивительно. Самую сильную ревность мы испытываем к тому, кто никогда не давал нам права ревновать и не даст ни малейшей возможности утешиться тем, что признает за собой хоть малую толику вины за свои поступки. Итак, «Медея». Этот фильм вышел в 1970 году, всего через два года после «Теоремы». Для Лауры это было как ржавый гвоздь, вбитый в память. Ни разу не взойдя на престол, она чувствовала себя свергнутой с него. Однако Лаура выслушала доклады без особого интереса и сосредоточилась на действе. Я сидел в пустом партере театра и смотрел, как тщательно она выставляет свет («Меня зовут Кис-кис, я свету говорю: „Зажгись!“»). Лаура сомневалась, включать ли в программу некоторые отрывки из П. П. П., и под конец отказалась от целого куска из «Оргии». Представления Лауры в Афинах и Салониках немногим отличались от «Жажды жизни», сольного поэтического спектакля по произведениям Пазолини. Этот спектакль Лаура давала уже несколько месяцев. Все кто побывали на нем, запомнили спектакль на долгие годы. Театральная инсценировка литературных текстов — поистине сложное искусство. И дело не в мастерстве декламатора, что само по себе подразумевает известный навык. Речь о высшем пределе, доступном немногим. За этим пределом голос, устное слово, соединяется с письменным словом и создает новое произведение, в буквальном смысле неслыханное. Превосходными образцами какого соединения являются Кармело Бене и Дино Кампана. При инсценировке стихов Пазолини Лаура шла совсем не тем путем, каким шел Кармело Бене, но добилась той же степени отдачи, накала, красоты. Зрители — греческие студенты и итальянцы, живущие в Афинах, умолкли с первыми звуками этих скорбных заклинаний. Поэзия П. П. П., пропущенная через немыслимый телесный фильтр Чокнутой, вырывалась наружу с такой убедительной силой, какой я никогда не ощущал при чтении его стихов. Она словно состояла из одной своей сути, тонкой, но более прочной, чем обычное колебание воздуха. Казалось, стихи повисают в широком пространстве между партером и потолком. Строки извлекались одна за другой из теплой и живой материи, как из пирамиды говяжьих сердец, ошеломивших нас накануне во время посещения мясного рынка. Они передавали жгучие чувства, прорывавшиеся сквозь толстый кокон литературного канона. В конечном счете стихи совершили главное волшебство поэзии — стали явью, претворились в жизнь, как будто смертным позволено вернуться обратно после собственной смерти.

* * *

На долю инженера Карло Валлетти, «первого» по образованию и социальному статусу, тоже выпадает радость от перемены пола. И он делает головокружительные открытия, вытекающие из этой перемены. Вернувшись после новой поездки на Восток, он, между тем, не находит своего двойника. Долгое и устойчивое равновесие, словно на редкость удачный семейный союз, нарушилось. Боль потери своего второго «я» — одна из самых мучительных. Но Карло должен смириться с этим и попытаться жить своей жизнью. На дворе май 1972-го. В Италии проходят выборы. Наш герой, хоть и молод, но уже неплохо продвинулся по карьерной лестнице. Теперь его гораздо легче подкупить. Ужин сильных мира сего переходит в некий мафиозный обряд. Карло «внезапно перестает чувствовать свой член, свою крайнюю плоть». В первую минуту ему не хватает смелости пойти в туалет римского ресторана и осмотреть себя. Пришло время «Второй опорной точки поэмы». Как и в случае с другим Карло, необходимо найти зеркало, чтобы рассмотреть собственное превращение и свои новые гениталии. И хотя П. П. П. не указывает на это, кажется, вполне уместно задаться вопросом: не есть ли видение себя с атрибутами противоположного пола тайна зеркала Нарцисса? Что любит Нарцисс? Себя самого, хорошо. Но что это означает? Не означает ли это истинное созерцание самих себя, до крайнего предела, смутное распознание скрытого пола — последнего стыда и последнего ресурса?

«Раздевшись, Карло обратил взгляд на свое отражение в зеркале. И сразу понял причину тяжести, давившей ему на грудь, а заодно и пустоты, неприятно облегчавшей низ живота под брюками. В верхней части туловища выпирали две огромные груди, а между ног на месте пениса зияла пустота, покрытая пушком волос: вульва».

(«Однако — добавляет рассказчик, — Карло выразил осознание произошедшей в нем перемены другими словами, словами народного языка», так ни разу и не замененными буржуазией.)

* * *

«Девственнице Карло», как остроумно называет ее П. П. П., понятное дело, не терпится испробовать новый пол. Новому половому органу, скрытому органу, почему-то приписывают большую способность получать мощный оргазм. В «Нефти» риски, связанные с удовольствием, и риски, связанные с познанием, намеренно спутаны. Если любая метаморфоза — это познание, то перемена пола — идеальное познание. Желание совершить процесс посвящения вплоть до высшего видения и половой зуд — не одно и то же, но охотно действуют сообща ради общей цели. Тот Карло устроил все с размахом на пустыре Казилина. Этот сосредоточится на одном мужчине. Загадочная, космическая энергия, воплощенная до этого двадцатью возбужденными членами, теперь сконцентрирована в одном-единственном члене, члене Кармело, гардеробщика фешенебельного римского ресторана, куда ходит Карло. Кармело суров и горд как молодой король, едва увенчанный короной. Место действия все то же, со всеми вытекающими последствиями: излюбленный голый пустырь на ничейной земле дальних римских окраин. Чувство покорности, вызванное видом члена в состоянии эрекции, сливается с чувством радости, еще ни разу не проявлявшейся с такой силой.

Перед отъездом в Грецию в свите Лауры, я разжился экземпляром «Нефти», найденным Марией в доме Драгана и Люды. Длинные полоски голубого маркера были следами ее пребывания в книге. Между нами не было ссор, но я предполагал, что после этой поездки мы больше не увидимся. Моя робкая и неловкая попытка отшлепать ее вызвала лишь невольный смешок («Если это только для того, чтобы сделать мне приятное, то какой смысл?»). Может, в темных, илистых глубинах моего «я» и копошились хозяин, раб или какая-то двуликая фигура, сочетавшая в себе радость обладания с отрадой покорности. Возможность смены роли, как и многое другое, имела точное наименование: в садо-мазо существует неодолимая потребность все разложить по полочками и всему дать название. По мнению Марии и наших боснийских друзей, люди от мала до велика неизбежно были садомазохистами. Фрейд просчитался: все эти игры, куда более волнующие, чем секс, являются скрытой сутью личного становления, ставшей невидимой благодаря подавлению. Открытие собственной природы хозяина или раба было равноценно пробуждению, которое затрагивало самые потаенные струны человеческого существа. Судя по всему, именно это и случилось с П. П. П. в последние годы жизни, когда он чувствовал себя все более одиноким и упрямо шел по пути желаний, безраздельно доверяясь стрелке своего трагического компаса. Лежа на пыльном, но шикарном покрывале большой кровати в моем номере отеля Grande Bretagne, я читал и перечитывал отдельные фразы из Записи 65 «Нефти». Окрашенные маркером Марии в голубой цвет, они словно погрузились в студеную воду горного озера. Важнейший смысл сексуальной метаморфозы, писал П. П. П., в том, что «быть обладаемым — опыт космически противоположный обладанию». Со стороны обладаемого обладающий воспринимается как Добро, «даже если оно влечет за собой жертву, боль, унижение, смерть». Кроме того, не подлежит сомнению и тот факт, что обладание — это Зло по определению. Следовательно, быть обладаемым — это состояние, предельно удаленное от Зла, точнее, единственный возможный опыт Добра, понимаемого как Благодать, «жизнь в чистом, космическом состоянии».

«Обладаемый теряет осознание формы пениса, его ограниченной завершенности и воспринимает его как бесконечное и бесформенное средство, с помощью которого Нечто или Некто овладевает им, низводит его до состояния принадлежности, упразднения, у которого нет иной воли, кроме желания утратиться в той, другой Воле, упраздняющей его». Между выступлениями Лауры в Афинах и Салониках был недельный перерыв. Лаура вернулась в Италию на съемки какого-то фильма. Мы с Массимо остались в Греции, арендовали машину и отправились на север, делая по пути частые остановки. Французский семиолог уехал туда, откуда приехал. Массимо оказался отличным попутчиком в этом странном, вынужденном отпуске. Встреча с Чокнутой в Салониках была еще не скоро, и мы могли расслабиться. Греческая весна достигла в те дни наивысшего блеска, на который уже посягал неминуемый летний зной. Мы останавливались везде, где только хотели, и двигались по направлению к Вергине в надежде увидеть захоронения македонских царей. Немногие произведения живописи оказывали на меня столь глубокое и продолжительное воздействие, как фреска одной из вергинских гробниц. На фреске изображен Аид, управляющий колесницей, в момент похищения Персефоны. Упав навзничь и воздев руки к небесам, полуобнаженная Персефона напрасно взывает о помощи. Мы видим и оцениваем немалое число произведений искусства, но лишь очень небольшая их часть, по причинам, которым суждено оставаться невыясненными, способна поражать нас и властно оседать в наших чувствах и системах самозащиты. Я еще ничего не знал о скрытых, но прочных связях между «Нефтью» и мифом о Персефоне. Персефону отобрали у ее матери Деметры и заставили править преисподней, как супругу Аида — бога мертвых и владыки подземного царства. Эта фреска, столетиями скрытая в гробнице, в не меньшей степени, чем последнее произведение Пазолини, была следствием видения, радикального озарения. По прошествии стольких веков она передавала в первозданном виде волнующее чувство познания и головокружительное ощущение тайны. Художник из Вергины тонко подмечал противоречие между силой и красотой, насилием и беззащитностью. Аид — охотник, опьяненный предвкушением добычи, насильник на вершине возбуждения. Рыжие вьющиеся волосы и борода, словно грива хищного зверя, обрамляют его лицо, притупленное сладострастием. Одной рукой он держит поводья двух могучих коней запряженных в колесницу. Другой — крепко сжимает грудь Персефоны. Девушка противится похищению, с нее слетает одежда, лишь узкий краешек прикрывает бедра, как знать, надолго ли. Лицо выражает одновременно печаль и ужас. За миг до этого она с подругами беззаботно собирала цветы в месте, которое одни античные авторы называют Нисейской долиной, другие — Сицилией. И вот теперь она добыча, нагая на колеснице, во власти охотника. Согласно самой древней и авторитетной версии мифа, «Гимна Деметре», Персефона собирала цветы в обществе дочерей Океана, «девушек с пышной грудью». Вертинский художник изобразил одну из ее подруг. Она упала на колени и тоже вскинула руки, тщетно взывая о помощи. Дочь Океана в ужасе от появления бога и похищения подруги; она задыхается в пыли, поднятой большими колесами квадриги.

* * *

После Вергины мы с Массимо направились в сторону Халкидики. Этот полуостров смутно напоминает костяной гребень, разъеденный морской солью, или букву алфавита мертвого языка. За счет Фонда Пазолини мы неплохо устроились в прекрасной гостинице с бассейном. Гостиницу уже открыли в преддверии летнего сезона. Мы дожидались предстоящей поездки в Салоники. Перспектива снова попасть в когти Чокнутой нас точно не вдохновляла. Массимо, хоть и был на особом счету, но когда та доходила до белого каления, ему доставалось не меньше других. Ко всему, перебравшись в Салоники, мы застали Лауру в крайне мрачном настроении; она была чем-то расстроена и вела себя агрессивно. В городе явно царила обстановка патриотического брожения. Противником в кои-то веки была не всегдашняя Турция, а Македония. Не успев образоваться после развала Югославии, она требовала восстановить старые границы, включавшие порядочный кусок северной Греции. Обычное балканское фиглярство, да еще с привлечением каких-то нашумевших археологических находок. Незадолго до нашего приезда в Салониках прошла многолюдная демонстрация. На полотнищах были выведены не рядовые лозунги, а отрывки из Геродота и Фукидида. В один из вечеров университетский профессор литературы пытался за ужином убедить Лауру в абсурдности и несправедливости македонских притязаний. По ходу разговора профессор все сильнее распалялся, как это свойственно грекам, когда они говорят о том, что им близко к сердцу. И тут ни с того, ни с сего Лаура обрушила на него целую лавину оскорблений, потрясая вилкой для рыбы — этим миниатюрным трезубцем исполинского бесформенного Нептуна. Уж она-то отлично знала весь этот фашистский треп про народ и родину. «Все эти заморыши нуждаются в мамочке, чтобы было кому их понянчить, а если надо, то и отшлепать. Без страха перед мамочкой им не прожить. Я права, потаскушка? За каждым преступником, педофилом, прожженным плутом… стоит сердобольная мамочка, которая души не чает в своем дитятке. Возьмите себе своих мамочек и свои родины». В тот вечер, выйдя из ресторана, мы возвращались в гостиницу. Разговор свелся к предусмотрительному молчанию. Мы шли по припортовым улочкам и наткнулись на уличного акробата. Тот показывал номер на углу небольшой площади. Номер как номер: акробат забирался на шаткую конструкцию из табуреток, которую сам же и воздвигал по мере восхождения. На вид лет шестидесяти, не меньше, он был худым и мускулистым, с орлиным носом и лицом, подернутым паутинкой тончайших морщин. Главный трюк заключался в том, что человек в этом возрасте все еще мог проделывать подобные номера. Мускулы его хрупкого жилистого тела были так напряжены, что легонько дрожали, и все, что он делал, он делал на пределе своих возможностей, медленно, восполняя с помощью концентрации убывающую силу. Вызов, брошенный силе гравитации, был, естественно, обречен на провал. Возможно, этот номер был последним номером, доведенным до конца жилистым, изнуренным акробатом в черной спортивной майке и трико, плотно облегавшим по-прежнему гибкие ноги. И все же вот он — властелин момента, достигший полного равновесия. Лаура с замиранием сердца следила за неожиданным представлением, вклинившись всей своей массой в первый ряд полукруга, образованного зрителями, такими же случайными прохожими, как и мы. Когда акробат довел до конца свою антрепризу, она порылась в карманах, подошла к перевернутой шляпе для сбора подаяний и сунула в нее пухлую стопку драхм, свернутых в трубочку, — гораздо больше, чем акробат когда-либо зарабатывал за одно представление, что в молодости, что в старости. Этот далекий потомок «Голодаря» Кафки действительно ее пленил, настолько, что до самой гостиницы Чокнутая замкнулась в себе, накрыв тяжелой крышкой свой вечно кипящий котел. Она могла быть очень отзывчивой к чужому благородству или горю либо совершенно равнодушной, а предсказать или рассчитать ее реакцию было никак невозможно. Такая непохожая на него по телосложению и характеру, она внезапно отразилась в старом акробате, будто перед ее взором возник не бедолага, пытавшийся насобирать хоть каких-то деньжат, а воплощенное пророчество, живая аллегория, галлюцинаторное откровение. На следующий день, когда Лаура читала стихи Пазолини в актовом зале местного университета, мне снова пришла на ум эта сцена. Теперь уже Лаура казалась мне на пределе своих сил в последней попытке подняться над собой. Она опиралась на собственный голос как на гимнастический снаряд, стремясь в последний раз преодолеть силу тяготения и тоску по времени, ушедшему навсегда.

* * *

Стать женщиной, побывав мужчиной — вот высшая, идеальная, решительная метаморфоза. Вот узкие врата, через которые должен пройти любой процесс по-настоящему действенного посвящения. В «Нефти» череда событий может показаться хаотичной, но с точки зрения инициации и овладения реальностью, события подогнаны безупречно, одно является следствием другого. Все проясняется с той минуты, когда мы начинаем читать это прощальное произведение Пазолини, по существу, его завещание, как обряд, а не как роман. Если половое превращение завершает инициацию, то она в свою очередь должна привести к своей высшей цели, и цель эта — не абстрактное понятие, а видение. В процессе видения происходит своего рода очистительный пожар или извлечение сути; реальность является свободной от шлаков, такой, как она есть. Именно по этой причине посвященный может сказать о себе, что он родился заново, поскольку мир действительно стал новым, несравненно более настоящим, чем тот, в котором он всегда жил; попав в этот мир, он уже никогда не вернется назад. В «Нефти», произведении, целиком построенном на идее раздвоения и двойственности, даже высшее видение двояко. На долю Карло-второго, всегда жившего незатейливой похотливой жизнью простых людей, выпадает тотальное познание «уродства» и «мерзости» человеческой природы в эпоху притворной толерантности и потребительства. Видение происходит в Риме, в конкретном месте «на пересечении виа Казилина с виа Торпиньяттара и самой виа Торпиньяттара с первыми двадцатью переулками с правой и левой стороны, начиная с перекрестка и назад, в направлении виа Тусколана». Это сердцевина народных кварталов Рима. Сразу после войны город стал разрастаться. Сначала это были предместья, потом новостройки, возникшие в период строительного бума. Рим потянулся на юг огромным ломтем, зажатым между двумя античными дорогами — Казилиной и Тусколаной. Такой грандиозный сценарий вполне мог сработать как меткий образ целого мира, несусветного всесветья. Для обозначения того, что произошло на этом фоне, П. П. П. часто использовал в последние годы жизни самое тяжелое, катастрофическое и непоправимое из слов: геноцид. Да, ге-но-цид. Задачи, поставленные нацистами перед концлагерями, теперь выполнялись супермаркетами. В какой-то момент реклама уверенно пришла на смену массовым скоплениям народа и тайной полиции. Мода прочно обосновалась во главе воинства Смерти. Под конец жизни Пазолини непрестанно говорит об этом. Именно это у него в голове, именно это испытывает он на себе из ночи в ночь, разъезжая по окраинам Рима в поисках экстаза подчинения, безусловно, самого опасного из всех видов экстаза. Он смотрит на это не как стареющий интеллигент, обложившийся книгами и задыхающийся от слов, а как неприкаянная душа, скиталец. Каждый день, он ложится очень поздно, и ему нужно загасить огонь своих страстных желаний. И тогда он начинает понимать. Как будто город, только за то, что его посещают в столь необычное время, согласился раскрыть конфиденциальную информацию, сорвав покровы иллюзий, баюкающих нас во сне. Словно герой научно-фантастического романа о техногенных катастрофах или кошмаров в духе Филипа Дика[25], П. П. П. открыл страшную правду, скрытую за внешней стороной дела, и теперь стучится в двери ему подобных, чтобы сообщить о своих открытиях, пока его не прикончили. Здесь нужно указать на способ познания. Он прежде всего телесный, а уже потом умственный. Это прямое следствие стиля жизни, а не образа мыслей и дефиниций. Обычно интеллигент, писатель — это индивид, обладающий телом, как и все остальные, и, как все остальные, он может наслаждаться им, но в момент познания он познает только умом. Между тем П. П. П. бросается в рукопашную каждым сантиметром, каждым граммом своей плоти, впитывает поток жизни как губка. Но что именно он открывает, что ему так не терпится обнаружить? Что именно привело к тому, что тела, люди, жизни лишились всякой фации, всякой красоты, словно пали жертвой всесильного заклятия? Прежнее человечество стремительно сменяет новый, небывалый вид, невменяемый и чудовищный. Точно раса инопланетян в человеческом обличье, вынашивающих злобные планы разрушения и порабощения. Он, П. П. П., не может не бить тревогу. Пусть даже это будет последнее, что он сделает в жизни. В этом смысле особенно «Лютеранские письма» и «Корсарские записки» могут считаться подлинной хроникой геноцида. «Салó» тоже пронизывает это последнее видение. Фашизм показан в нем весьма наглядно, как корень, основание, на котором зиждется потребительское общество. Наконец в «Нефти» видение становится грандиозным, напоминающим фильм-колосс с сотнями статистов, сложной сценической машинерией, игрой света и цвета. На глазах у Карло, перед его взором, обострившимся после инициации так, словно взмах ангельского крыла смахнул с его глаз последнюю завесу, тончайшую, неподатливую пелену, обнажается апокалипсическое видение конечной точки развития человечества, завершающей, бесповоротной стадии его деградации. В кругах, а затем и в глубоких рвах этого антропологического ада перед Карло мелькают картины «уродства» и «мерзости» нового человечества в том виде, в котором они проявляются в телах, манере одеваться, неврозах, показной благопристойности, чувстве «достоинства», в подлости, мнимой толерантности, в подражании буржуазному образу жизни и в прочих отвратительных формах универсального конформизма. Никогда еще Пазолини не достигал в разговоре на эти темы такого высокого красноречия, такой отчаянной силы убеждения, как в «Нефти». И такому результату способствует атмосфера особой сакральности. По ходу всего повествования рассеяны явные отсылки к древнейшему мистическому обряду, самому знаменитому и вместе с тем самому загадочному из обрядов древности. Он проводился в Элевсине, на подъезде к Афинам, в сентябре-октябре каждого года. Это настолько древние церемонии, что их происхождение теряется в самых темных закоулках мифологии. Никто не может сказать, как и когда они появились в Афинах, возможно, придя на эту территорию с Крита. С помощью целого ряда вполне определенных аллюзий «Нефть» намеревалась освежить память об этом античном греческом культе, основанном на инициации, на метаморфозе индивида, обретающего высшее знание, содержащееся в видении. Это не просто глубокомысленный пример или бесполезное археологическое украшение. Скорее всего, П. П. П. выявил в древних мистериях отражение собственных мистерий и наоборот. Строго говоря, он словно был последним из древних, заглянул в бездну и постиг высшую реальность, так сказать, реальность реальности. Подобно «Нефти», античная мистерия предполагала активное использование символов мужского и женского половых органов в бесконечной игре «кто кого» и бесконечной путанице. Есть игра и игра. В игре, где смешиваются оба пола, один пол маскируют под другой и объединяют их в высшее тождество. Это довольно властная игра, почти волшебство. Это как смотреть в волшебное зеркало или на неподвижную поверхность чудотворного источника. П. П. П. сам предупреждает читателей: это «давняя мистическая традиция», послужившая ему моделью будущей инициации героя книги, Карло Валлетти и его двойника. Когда такая традиция вторгается в «Нефть», создается впечатление, что писатель взял археологическую находку и ввел ее прямо туда, в кое-что из написанного, даже не подумав стряхнуть с нее пыль и сделать доступной для понимания. По дороге домой в конце видения, завершившего путь его посвящения, Карло-второй замечает часовенку, в которой хранится необычная статуя. Это «женщина-монстр. Она состоит из двух довольно коротких полных ног. Сверху, на месте паха, к ним приделана крупная голова женщины, да так, что разрез вульвы совпадает с продольной ямочкой на подбородке». Правой рукой «женщина-монстр» держит «длинную палку длиной с нее самое». Без всякого сомнения, это «длинный, узловатый мужской член». Было бы очень сложно понять, о чем говорит П. П. П., если бы у нас под рукой не было той же иллюстрации, на которую смотрел и он. Это изображение помещено на обложку книги Альфонсо Ди Нола «Религиозная антропология», вышедшей в издательстве «Валлекки» в 1974 году[26]. Необычный рисунок изображает «пузоголовую», как их называют археологи, статуэтку, найденную в святилище Деметры и Кор в Приене и относящуюся, по меньшей мере, к IV веку до Р.Х. Эти терракотовые идолы представляют собой, поясняет Ди Нола намного понятнее Пазолини, «нижнюю часть женской фигуры, деформированной таким образом, что таз, чрево, вульва и бедра в совокупности складываются в форму женской головы, непосредственно под которой находятся ноги при отсутствии серединной части грудной клетки и живота» (кроме того, «грива волос, венчающих фигуру» — это «переосмысленная и упрощенная форма задранного платья»). Не прибегая к традиции мистерий, трудно уяснить не только появление «женщины-монстра» в Записи 74, но и аллюзии Пазолини в следующей Записи (74а). К примеру, надпись («ВОЗДВИГ Я СТАТУЮ ДЛЯ СМЕХА»), выбитую на цоколе часовни. «Археологическая цитата», по определению самого Пазолини, находит объяснение в легендах и древнейших обрядах, согласно которым смех вызван демонстрацией символов мужских и женских детородных органов. Aporreta simbola, уточняет скрупулезный Пазолини, то есть «непроизносимых» символов, подлежащих замалчиванию, поскольку знания, обретенные в ходе таких обрядов, предназначены исключительно для посвященных. П. П. П. использовал не только обложку «Религиозной антропологии» Ди Нолы. В первой главе «Смех и непристойность» реконструируется миф, варианты которого, помимо Греции, прослеживаются в Древнем Египте и даже в Японии. Где бы он ни встречался, сюжет повторяется в своих главных элементах: чреватый опасностью вселенский кризис разрешается благодаря вмешательству женщины; в нужный момент она задирает юбки, показывая всем влагалище. Это вызывает всеобщее веселье, которое и спасает мир, поскольку снимает накопившееся напряжение. Когда Пазолини прочел эту книгу, работа над «Нефтью» продвинулась уже далеко. Древний сюжет кажется подтверждением его правоты, лучом света из прошлого, освещающего то, что делает он сам.

* * *

В последнее утро, проведенное нами в Салониках, Чокнутая захотела вместе со мной и Массимо посетить древние монастыри, пристроившиеся на холмах вокруг города и порта. В одной из книг по истории русской литературы я вычитал, что именно в этих монастырях в окрестностях Салоник утвердилась азбука кириллицы, и я был отнюдь не прочь совершить паломничество в монастырские дворы и потайные уголки, где зародился язык «Войны и мира», «Идиота», «Доктора Живаго». Как и во время посещения Парфенона, Лаура удивила нас своим проворством. Я заметил, что присутствие Массимо раззадоривало ее, властно пробуждало в ней былое кокетство. Я тоже по-своему радовался этому, поскольку при нем она не закатывала обычных сцен и не прибегала к своим садистским приемчикам. Правда, достаточно нам было остаться наедине хоть на несколько минут, как она быстро наверстывала потерянное время. Впрочем, мне уже было все равно, я знал, что это последние дни моей работы в Фонде Пазолини. При каждом удобном случае Чокнутая ворчала, что сразу по возвращении из Греции мы наконец соберемся для обсуждения пазолиниевских интервью, и тогда будет «всем потаскушкам по серьгам!» Словом, я упивался последней гастролью. С галантной учтивостью к дамам бальзаковского возраста, которую только неаполитанцы умеют доводить до совершенства, Массимо подавал Лауре руку. Наша экскурсия по монастырям выдалась просто замечательной. Мы останавливались на перекуры, наслаждаясь видом залива и знаменитой портовой башни — символа города. В какой-то момент совершенно неожиданно она попросила нас оставить ее одну в церкви, которую мы осматривали, но не уходить слишком далеко. Мы стали ждать ее перед церковью на небольшом каменном возвышении, прислонившись к колодцу из белого мрамора византийской эпохи. Дверь церкви была открыта, и мы могли различить на фоне иконостаса с магнетическими ликами пророков и апостолов очертания ее фигуры. Лаура погрузилась, если не в каноническую молитву, то в какие-то сокровенные думы. Не исключено, что за экраном ее черных очков две крупные слезы уже пробороздили обвислые щеки. Все это, комментировали мы с Массимо, казалось нонсенсом. О чем мог молиться такой человек, как Чокнутая, на каком языке и о чем она могла просить? Еще какое-то время она пребывала в отрешенном состоянии и слегка подрагивала. Затем опустила в церковный ящик пожертвование, столь же щедрое, что и милостыня, которую она положила в шляпу старого акробата. Взамен Лаура взяла из горки свечей одну единственную свечку, длинную и тонкую, какими они и бывают в греческих церквах, поднесла ее к короткому пламени уже горящей свечи и воткнула в чашу с песком. Далее тяга к сигарете взяла верх над мистицизмом, и Лаура вырвалась из теплого полумрака церкви, золотого и серебряного убранства, наркотического благовония ладана и присоединилась к нам. «Отдохнули, и хватит», — сказала она, подойдя к центру площади перед церковью. Эту фразу она произносила часто, почти автоматически, возвращаясь после непродолжительного отсутствия. В колоде своих многочисленных карт эта женщина располагала козырем ироничного осознания своей невыносимости.

Нашим последним делом в Салониках была презентация нового греческого перевода «Нефти». Сладив и это дело, мы отправились на машине в Афины. Я за рулем, Чокнутая рядом, а обожаемый Массимо, начинавший уже вызывать у меня некоторую ревность, на заднем сиденье. Хотя благодаря его присутствию поездка, сама по себе долгая и утомительная из-за дрянной дороги, оказалась вполне сносной. Массимо понял, как лучше всего укротить Чокнутую — забросать ее вопросами, превратив разговор в непрерывное интервью. Едва Лаура начинала рыться в сундуке своих воспоминаний, ее уже было не остановить. Она сама поражалась найденным там сокровищам. Все существенное в ее прошлом, казалось, происходило ночью, в упоительном возбуждении от сумятицы, эксперимента, провокации. На протяжении многих лет в нем не было места для скуки; на горизонте не возникало ни единого облачка разочарования и уныния. П. П. П., наделенный волшебным, сказочным свойством представляться вечным, был главным светилом этого счастливого мира. Однако он был не вечен. Пробуждение от его чар было тяжким, как самое тяжелое похмелье. Таким ему и суждено было оставаться без всякой надежды на иной исход. Смерть П. П. П. была здесь и при чем, и ни при чем. «Правда, — сказала нам Лаура, пока греческая весна делала все, чтобы показать нам по обочинам дороги свои красоты и свои сны забвения, — правда в том, что старость никогда не бывает в радость, и если кто-то говорит вам обратное, он врет, а я не в состоянии врать и не стыжусь это признать; стареть можно более или менее достойно, но в глубине души люди моего возраста все похожи на меня; счастливые бабушки и дедушки бывают только в телевизоре». Пока я вел машину, это поразительное восприятие человечества овладело моим восхищенным рассудком. Что ж, так оно и есть, нам не остается ничего другого, как стареть, чтобы внутри нас выросла своя собственная Чокнутая. Мы можем вести подвижный образ жизни, соблюдать диету, бросить курить, найти человека, с которым проведем остаток жизни. Либо поступить так, как поступила Лаура. Уподобить внешнее внутреннему. «Теперь ваш черед, — добавила она, — у вас впереди лет десять-пятнадцать. Вы молодые, хитрозадые, может, и получится. Но чтобы действительно получилось, нужна злость. Пьер Паоло в какой-то момент это понял. Злость важнее таланта. Талант может быть у любого буржуйчика, а злость — нет. Злость — это редкий дар, его нужно пестовать. Это все равно что иметь толстый уд, или тонкий ум, или и то и другое, что еще лучше, не так ли?»

* * *

Когда мы приехали в Афины, день клонился к закату. Неожиданно холл Grande Bretagne превратился в филиал Италии того времени, ребяческой и восторженной. Дело было 18 мая. В тот вечер на афинском стадионе разыгрывался финал Кубка чемпионов между «Миланом» и «Барселоной»[27]. Под большими хрустальными люстрами суетилась кучка миланских болельщиков с видом топ-менеджеров «Фининвеста» или «Медиасета». Эти реальные парни были возбуждены от предстоящего матча, обильно надушены одеколоном и смазаны лосьоном после бритья. Их разноцветные галстуки в косую полоску пучились узлом величиной с кулак. Они производили неимоверный шум (в те времена считалось, что при разговоре по мобильному телефону нужно непременно горланить). Компанию им составляли одни из самых красивых женщин, которых мне доводилось видеть. С их хрупких запястий свисали отделанные блестками сумочки-клатчи. Их безупречные формы были облачены в платья, легкие, как вуаль из росы. Их пятки опирались на каблуки тоньше ножки бокала для шампанского. Вот она, тут как тут, словно на карнавальной телеге, новая раса наследников этого мира. Вся власть хозяев в сочетании с утонченной, неосязаемой харизмой слуг. Вся покорность домохозяек, слитая с иронией, сноровкой и цепкой хваткой элитных шлюх. В этой группе поддержки, состоящей из богатеньких болельщиков со спутницами, итальянская раса достигла непревзойденной точки своей эволюции и, я бы добавил, трагической красоты. Столетия шутовства, хладнокровных убийств, притворства и беспринципности привели к тому, что, окопавшись в надежном укрепрайоне настоящего, она не скрывала своих намерений завоевать будущее. Я и Массимо уподобились телохранителям Лауры и плечом к плечу шли к стойке регистрации, рассекая небольшую толпу. До этой минуты благодаря Массимо Лаура была идеальной попутчицей, но вид этих людей вывел ее из себя в считанные секунды. «Какого им тут нужно? — шипела она. — Какого они тут вопят, эти дикари?» Будь мы в комиксе, над ее головой сгустились бы молнии и черепа, означавшие недовольство, готовое взорваться. Оно и взорвалось, когда администратор гостиницы попытался доказать, что для нас забронировано не три, а два номера. Лаура взревела на своем отличном французском так громко, что заставила умолкнуть галстуконосцев с их мочалками. Явился управляющий Grande Bretagne собственной персоной, и ситуацию как-то разрешили. Мы снова прошли мимо пахучей и разодетой компании болельщиков «Милана». «Браво, синьора Бетти!» — брякнул кто-то из пожилых. Брякнул, лишь бы брякнуть. «А пошел бы ты», — ответила она, следуя прямиком к лифту. Массимо задержался у стойки ради какой-то формальности. Едва дверь лифта закрылась, Чокнутая принялась как-то странно возиться, одной рукой подняв широченную юбку, а другой шаря в ворохе одежды, точно поправляя что-то. Потом она слегка наклонилась и знаком приказала мне молчать. Ее взгляд за темными линзами очков не поддавался расшифровке. Бывают моменты, когда ты спрашиваешь себя, не сон ли это, ибо увиденное настолько невероятно, что действительность кажется сотканной из грез. Да, Чокнутая мстила за бог знает какое личное оскорбление, нанесенное ей в холле гостиницы. Представляете себе звук мочи, орошающей ковролин лифта солидной гостиницы? Когда мы вышли из лифта, там расплывалось пятно. Оно было ровно тем, чем казалось, — автографом, оскорблением, капризом старой девочки-бочки, которая не хочет мириться с теми, кто вызывает у нее неприязнь или страх.

* * *

Не следует забывать об одном: Пазолини ссылается на обряды посвящения Элевсинских мистерий вовсе не для того, чтобы создать некую эрудированную атмосферу и тем самым произвести на кого-то впечатление. Создавая «Нефть», снимая «Салó», Пазолини пошел гораздо дальше. И не как исследователь, а как человек, который уже никогда не вернется домой. «Нефть» — это прямая трансляция хроники посвящения, точнее, овладения реальностью. Вначале происходит раздвоение, затем сексуальная метаморфоза. При этих условиях, как мы уже не раз говорили, возникает новое видение. Для Карло-второго это видение открывается в обычной римской жизни, раздираемой «потребительским геноцидом». Другой Карло, влиятельный инженер Валлетти, достигший вершины карьеры, вынужден стать женщиной и вкусить все радости подчинения, чтобы обрести высшее знание. Теперь он готов. И это произойдет уже не на пересечении виа Казилина с виа Торпиньяттара, а совсем в другом антураже — ни больше, ни меньше в Квиринальском дворце, переполненном по случаю Дня Республики сильными мира сего[28]. Дадим точное и краткое определение того, что можно будет уяснить благодаря посвящению: игру скрытых сил, правящих миром. Неспроста решающий эпизод этого пути познания разворачивается в Квиринале во время приема, на котором собираются все власть имущие Италии. Карло обходит их от первого до последнего, от коммуниста Берлингуэра до неофашиста Пино Раути. И только в конце этой портретной галереи Карло попадает в уединенное, тихое место, малую гостиную, «укромный уголок, вдали от адского бурления» приема. Собравшиеся в этом месте внимательно слушают некоего рассказчика. Они не имеют ничего общего с приглашенными на прием. Хотя опять же речь об «итальянских буржуа», а именно о «литераторах с супругами». Исполненный любопытства, Карло присоединяется к ним. Тем временем рассказчик заканчивает повествование, передавая слово другому. Перед началом своего рассказа, новый сказитель делает существенную оговорку: «Вам хорошо известно, что художественная литература мертва. Мы в трауре. А посему, за отсутствием вина, дорогие слушатели, будем довольствоваться кикеоном». Как в случае с «женщиной-монстром», пузоголовой статуэткой, завершающей Видение Дерьма, намек на обряд Элевсинских мистерий настолько очевиден, что оказывается недоступным для понимания большинства читателей. Кикеон — это напиток, предлагавшийся участникам мистерий перед входом в святилище после ритуального поста и долгого шествия из Афин в Элевсин. Предположительно в напиток входило психотропное вещество, галлюциноген, способный вызвать просветление сознания. Недаром поисками химического состава напитка занимался Альберт Хофманн, изобретатель ЛСД. Кикеон — не только один из многочисленных элементов элевсинского обряда. Согласно мифу, он является его неотъемлемой предпосылкой, вечной и обязательной моделью. Из «Гимна Деметре» мы узнаём, что богиня, не смирившись с потерей дочери Персефоны, похищенной Аидом, оставляет Олимп и, убитая горем, отправляется в путешествие по миру людей в поисках возможности снова соединиться с ней. Так Деметра попадает в Элевсин. Ее принимают, не узнав в ней богиню, в доме благородного Келея и его жены Метаниры. Когда Метанира предлагает Деметре вина, та решительно отказывается. Скорбь по утраченной Персефоне предписывает ей держаться от вина подальше. Вместо вина она велит приготовить кикеон, открывая смертной хозяйке его состав: вода, ячменная мука и «нежная мята». Художественная литература мертва, говорит персонаж «Нефти» перед началом своего рассказа. Мы тоже в трауре, подобно Деметре, лишившейся дочери Персефоны, и вместо вина готовы довольствоваться кикеоном. Однако в этом самоумалении кроется неслыханная сила. Кикеон позволяет напрямую увидеть истину. Все участники Элевсинских мистерий должны были выпить его, чтобы подняться на высшую ступень мистического знания, в самом сердце святилища. В сочетании с темнотой, пугающими звуками, торжественностью обряда, тяжестью перехода из Афин и поста, галлюциногенный эффект кикеона производил на души посвященных глубокое и неизгладимое впечатление.

* * *

Обратный рейс на Рим вылетал из аэропорта Афин сразу после обеда. Для Чокнутой это означало, что еду и барбитураты можно было запихивать в себя уже около одиннадцати. Рядом с Grande Bretagne был китайский ресторан, работающий весь день. Лаура заказала чуть ли не все меню. Мы с Массимо недавно съели обычный завтрак, но она заставила нас положить себе хоть немного еды за компанию. Лаура поглотила обильные порции спринг-роллов, соевых спагетти, курицы с миндалем, говядины с черными грибами и приготовилась к погружению в авианирвану. Во время полета, увидев, как Лаура неподвижно откинулась с открытым ртом на спинку вместительного кресла первого класса, я на несколько долгих минут решил, что она умерла. Мысль эта была отнюдь не вздорной, но ее час еще не настал. Зато настал мой, как сотрудника и консультанта Фонда Пазолини. Я прекрасно помню это возвращение в Рим. У меня было такое ощущение, что за несколько дней отсутствия все в моей жизни изменилось окончательно и бесповоротно. Драган и Люда съехали из дома в Трастевере и перебрались в Милан, где у них были друзья, готовые им помочь. Летом 1995-го, после снятия блокады Сараево, они вернутся домой и продолжат работу над спектаклем по «Салó». Мария последовала за ними и написала мне прощальное письмо. Я всегда испытывал особое чувство ко всем людям, оставшимся в моей жизни на стадии возможного, на путях, по которым я так никогда и не пошел. Они быстро превращались в неясные воспоминания или легкие галлюцинации. Не знаю почему, но именно во всем том, что я мог бы прожить и не прожил, я узнаю точный образ, единственный образ Вечности, который я в состоянии представить себе. Я желаю Марии повстречать много сильных и решительных мужчин, способных лупцевать ее так и столько, как и сколько она того пожелает.

Между тем моя первая книга стала пользоваться определенным успехом. На нее вышло непредвиденное число положительных рецензий. Я так долго вбирал в себя сарказм Чокнутой, ее пренебрежение мной и моими устремлениями, что время от времени, даже когда все складывалось хорошо, боялся то ли оступиться, то ли допустить фальстарт. Но я таков, каков есть, и проживи я хоть миллион лет, мне никогда не стать П. П. П. Перед уходом я принес в Фонд экземпляр своей книги с трогательной надписью Лауре. Спустя час-другой, в пылу уже не помню какого скандала, она разорвала книгу, швырнула ее на пол и затоптала, как топчут окурок. В общем и целом это показалось мне удачным крещением, противовесом которому служила длинная положительная рецензия в «Коррьере делла Сера». Я все еще помню разодранную обложку на полу читальни Фонда. Какой-то перепуганный посетитель тайком поглядывал на нее, знать не зная смысла этого ритуального четвертования. Затем, как я и говорил в начале этих воспоминаний, настал час расплаты, нападения с резаком, прощания. Оставив на самом виду свой ключ, я в последний раз спустился по лестницам массивного палаццо на пощади Кавура с тем неуловимым чувством (чем-то средним между эйфорией и сожалением), которое мы испытываем, когда понимаем, что целая эпоха нашей жизни только что прошла навсегда.

* * *

Несмотря на смерть художественной литературы, неизменным остается тот факт, что по ходу инициации Карло в Квиринале кикеон пьют именно рассказчики. Судя по тому, что до нас дошло от «Нефти», Карло слушает восемь новелл, которые можно назвать новеллами посвящения. От одной из них — четвертой, осталось только заглавие. Стоит вспомнить оглавление этого маленького «Декамерона».

Новелла о человеке и его теле

Новелла о переделке истории

Новелла о тысяче и одном герое

Новелла о четырех критиках и четырех художниках

Новелла об отце и двух его дочерях

Новелла о двух отцах и двух сыновьях

Новелла о космическом полете

Новелла о бойнях

Первый рассказчик — «человек остроумный». Такой обычно вызывает у людей симпатию. Он во фраке. С виду похож на «большого муравья, одетого как человек» или на «говорящего сверчка». Его рассказ — «притча». Смысл притчи — «отношение между автором и формой, которую он создает». Или же «полная независимость законов, по которым создается форма, от законов всех остальных форм».

«„Новелла о тысяче и одном герое“ галлюцинаторная, — утверждает второй рассказчик, — но не надо думать, что от этого она менее реальна». Еще более вдумчивый подход проявляет третий рассказчик. Перед началом «Новеллы о двух отцах и двух сыновьях» он просит у слушателей разрешения на короткую преамбулу, чтобы снизить драматизм «трагического зачина». Дело в том, что «рассказ ставит под угрозу, а то и вовсе переворачивает бытие. Перед тем как произнести ключевую фразу, повествующий субъект входит в состояние кризиса». Речь идет о полноценном кризисе, характерном для отношений с сакральным. «Рассказ пребывает в зоне сакрального». Эта опасность объясняет проведение обряда, снижающего накал драматизма, что достигается с помощью смеха. Подобно дикарям, мы нуждаемся в «шутовстве», «дурачестве».

«Прямая кишка передает мочевому пузырю навык хранения, а мочевой пузырь в свою очередь делится с прямой кишкой навыком отдачи». Так, если новеллы других рассказчиков созданы в лоне эстетической теории, политической доктрины или морали, третий рассказчик буквально цитирует вышедшую в 1924 году работу Шандора Ференци «Таласса». Гениальный венгерский последователь Фрейда пытался в этой книге дать поразительный «психоанализ истоков половой жизни». Ференци головокружительным образом расширяет горизонт своего исследования и перескакивает от истории индивида к истории всего вида. По Ференци, биология и психология поочередно просвещают друг друга. Но в чем смысл этого полезного взаимодействия, при котором прямая кишка передает мочевому пузырю часть своего умения хранить, в то время как мочевой пузырь повышает готовность прямой кишки к опорожнению? Все наводит на мысль о том, объясняет Ференци в первой главе своей книги, что только «эффективное взаимодействие» иннервации ануса и уретры позволяет осуществлять нормальное извержение семени. В случае преждевременного семяизвержения обнаруживается только уретральная составляющая с ее тенденцией к опорожнению, а при замедленном семяизвержении преобладает анальная составляющая, ориентированная на удержание. Хотя уретральная тенденция к опорожнению «всегда приводит к победе», она постоянно борется с тенденцией к удержанию. Однако в ходе эволюции индивида, как подчеркивал Фрейд в «Трех очерках по истории сексуальности», устанавливается примат генитальной зоны в ущерб другим формам наслаждения. Ребенок, ради того чтобы добиться любви родителей, постепенно отказывается от удовольствия произвольного испражнения и мочеиспускания. Оба эти вида эротизма не исчезают полностью, а сливаются в «высшую цельность», процесс, обозначенный Ференци термином амфимиксис. Мы вновь и вновь повторяем: в «Нефти» П. П. П. совершенно чужд тому пристрастию, которое вскоре станет господствующим в литературе, — к цитированию, к энциклопедическим знаниям, поданным под соусом романа. Вся эта невыносимая бурда мнимой эрудиции, отличающая постмодернистскую культуру, была бы ему попросту отвратительна. Он не цитирует, а воплощает, испытывает, экспериментирует. И теория эякуляции Ференци соответствует, возможно, самой глубокой и решительной из его последних догадок: произведение и эякуляция — это одно и то же. В конечном счете кое-что из написанного должно было напоминать теплую струйку спермы, выплеснутую в лицо всего мира.

* * *

Наполняя свой бокал кикеоном, четвертый рассказчик замечает, что во всех новеллах, рассказанных до него, «повторяется один и тот же сюжет», более или менее скрытый. Это уловки, символические формы, в которые облекается единственный реальный, исторический и вполне определенный факт. Как таковую, эту «изначальную новеллу» никто не рассказывает, но она нет-нет да проглянет в остальных новеллах. Условно ее можно назвать так: «Новелла о неудавшемся государственном перевороте». Итак, продолжает рассказчик, настал момент сделать следующий шаг. Мы предчувствуем, что Карло, присутствующему на собрании рассказчиков, уготовано высшее видение, подобное тому, которое даровалось посвященным в Элевсине. Тогда, по завершении всех стадий обряда, жрецы допускали их в святая святых храма. Очередная новелла озаглавлена «Новелла о бойнях». Она не отсылает нас окольными символическими путями к так и не рассказанной «изначальной новелле». Она и есть та самая новелла. Буквальным образом. Чтобы все намеки и аллюзии на «ту самую новеллу» возымели смысл, нужно, приняв все меры предосторожности, заговорить наконец прямо, со всей откровенностью. Не будь в книге этого стержня, вся языковая вселенная, из которой состоит кое-что из написанного, разлетелась бы на куски, как тело без скелета, как аллегория без своего буквального значения. Героем новеллы является сам рассказчик. Он не испытывает материальных затруднений; его хобби — музыкальный фольклор. Вооружившись сверхсовременным магнитофоном, он находится в Катманду, вечером, на большом празднике. Экзальтированная толпа увлекает его в маленький храм, расположенный в полях за пределами города. Это место своего рода паломничества. Неподалеку от этого сельского храма его неожиданно привлекает звук, точнее, стон, доносящийся из кустарника, возле которого он устроился, чтобы записать песни и музыку праздничного шествия. И действительно, в бамбуковых зарослях оказывается тяжелораненый человек на последнем издыхании. Это белый, американец. На него напала группа мужчин за то, что незадолго до этого он жестоко обращался с ребенком. Хотя эта версия не заслуживает большого доверия. Как бы то ни было, поняв, что рассказчик — итальянец, мужчина хочет сделать ему признание, перед тем как испустить дух. В нем тоже течет итальянская кровь, и он каким-то образом принадлежит к мафии. Он намерен рассказать о «коротком отрезке итальянской истории», не более шести лет. Магнитофон все время включен. «Все сказанное им записано на пленке — предупреждает рассказчик. — Голос заглушается несмолкаемым звоном колокольчиков и звуками непальской музыки. Они продолжают доноситься из темной холодной долины у самого подножия гор».

* * *

Казалось бы, теперь наш рассказчик поделится с нами хотя бы частью записанной на магнитофон исповеди умирающего итало-американца (Мафиози? Агента ЦРУ? И того и другого?). Вместо этого, подойдя вплотную к признанию, рассказ обрывается[29] — П. П. П. сам закрывает кавычки. Прервись текст случайно, как это не раз бывало в «Нефти», сохранилась бы пусть небольшая часть предсмертной исповеди столь занимательного персонажа. Вместо этого осталось лишь несколько строк, заметки, набросанные от руки. Они словно намеренно еще больше запутывают сюжет новеллы. Из данных заметок мы узнаем, что новелла начинается с «убийства Кеннеди» и что кроме Америки, действие происходит в Греции. Итало-американец в свою очередь передает услышанное от кого-то, кто тоже был при смерти. И так далее, по своеобразной цепочке умирающих. В своем повествовании рассказчик упирает на то, что «этапов бойни будет два, два». Рассказчик повторяет это слушателям в уединенной гостиной Квиринала с прежним пылом: «Два будет этапа, два». Вот почти и всё: дойдя до высшей ступени тайны, кое-что из написанного оставляет читателей несолоно хлебавши. Но не будем забывать, что читателям доступна лишь хроника посвящения, а не само посвящение. Иными словами, в отличие от нас, Карло услышал эту новеллу от начала до конца.

* * *

Полагаю, Лаура забыла обо мне со звериной быстротой. Так вечно случалось с людьми, которые по той или иной причине не были у нее на мушке. Разумеется, она могла питать ненависть и на расстоянии, но если кто-то ускользал от нее, она озиралась по сторонам в поисках новой жертвы. Что до меня, то при встрече с Лаурой я в буквальном смысле переходил на другую сторону улицы, делая вид, будто не замечаю ее. Однажды, прогуливаясь с приятелем в районе площади делла Моретта, в двух шагах от ее дома, я подсмотрел, как Лаура ругалась с владельцем магазина, который был недоволен тем, что она припарковалась перед его витриной. «Не стройте из себя популиста», — сказала она вместо извинений. Думаю, что Лаура осталась такой же гордой и необузданной до самого конца, во всяком случае, мне хочется в это верить. Наверное, она и представить себе не могла, что я питаю к ней чувство благодарности. Сколько раз за все эти годы я буду вспоминать разговор о злости, тогда в машине, в далеком 1994-м, пока я рулил в сторону Афин по кошмарному греческому шоссе, заботясь лишь о том, чтобы нас не смел с дороги какой-нибудь дальнобойщик, налакавшийся узо. Так вот, я действительно не раз приходил к выводу о том, что Чокнутая была права: главное — это злость, не идеи, не в первую очередь талант, а злость. Между злостью и творчеством пролегает такая глубокая связь, что, по сравнению с ней, все прочие связи бледнеют, кажутся поверхностными, не такими нужными. Ведь в итоге чем больше ты об этом думаешь, тем яснее начинаешь прозревать истину, выходящую за пределы искусства, абсолютную истину. Ты начинаешь воспринимать злость как подлинную субстанцию мира, возможность его существования, его квинтэссенцию.

* * *

Миф о Деметре и лексика обряда мистерий опять всплывают в «Четвертой опорной точке поэмы», соответствующей Записи 127 «Нефти». Как уже случилось ранее с его двойником, для Карло-первого тоже настает черед вновь обрести мужской пол. Это происходит в Турине и связано с трагическими событиями, потрясшими этот город, когда в результате взрыва бомбы был разрушен вокзал. Почувствовав невыносимую боль в животе, Карло забегает в туалет какого-то бара. Он закрывается изнутри и, несмотря на острое недомогание, испытывает «безудержное счастье». Карло быстро раздевается перед туалетным зеркалом, что выглядит вполне естественно. Куда менее убедительно определение, данное Пазолини этому действию. Он пишет, что Карло совершает «обряд анасирмы». Речь идет о демонстрации женских гениталий божеству, с целью вызвать его благосклонность и смех, а по некоторым легендам, и предотвратить жуткие космические катаклизмы. Характерный пример анасирмы приводит Геродот, рассказывая о празднике в честь египетской богини-кошки Бастет в городе Бубастисе, в дельте Нила. Именно анасирма, согласно варианту мифа о Деметре, приводит богиню в благостное расположение духа и побуждает ее испить кикеона, мистериального напитка. Но в анасирме из романа «Нефть» вместо опечаленного и сердитого божества мы имеем зеркало общественного туалета, в котором отражается концовка метаморфозы-откровения и всего процесса инициации. «В сильном волнении Карло увидел свою худую грудь. Женских грудей уже не было. Спустив брюки и трусы, он увидел, что внизу живота из кустика редких волос свисал его прежний член». Из «Третьей опорной точки поэмы» мы узнаем, что, обернувшись мужчиной, как это вскоре случится и с его двойником, Карло-второй решает кастрироваться. Вторая часть «Нефти» слишком отрывочна и не позволяет ясно понять дальнейшую судьбу Карло-первого. С уверенностью можно сказать лишь то, что его ждет последний вояж на Восток, а именно в Японию. В Эдо он получает «ценное наставление». Оно, по всей видимости, и побудит его отвернуться от мира и начать своего рода монашескую жизнь. В августе 1974-го в его доме в Кие, в провинции Витербо Пазолини приснился сон, названный им «Сошествие во ад». В этом сне Карло-первый, ставший уже «святым», отправляется на поиски своего двойника. В определенный момент сна и той части романа, которая за этим последовала бы, появляется кентавр «с огромным членом между передними, а не задними ногами».

* * *

Выше я говорил, что больше не общался с Чокнутой после моего бурного увольнения в одночасье из Фонда Пазолини. В каком-то смысле это не совсем так. Лауры уже не было (она умерла в 2004-м), когда знойным летним днем я укрылся в прохладе многозального кинотеатра, чтобы заодно насладиться последней редакцией «Экзорциста». Я много лет не пересматривал фильм Уильяма Фридкина, но память не изменила мне: это настоящий шедевр, краеугольный камень истории кино. Такие фильмы можно по пальцам перечесть. А вот что я забыл, так это то, что какой-то гениальный режиссер дубляжа решил доверить Чокнутой озвучить голос демона, вселившегося в девочку. Весь фильм построен на этой простой и крайне удачной находке — контрасте между голосом дьявола, в котором будто сошлись все ужасы мира, и пронзительной нежностью взгляда и очертаний девочки, одержимой бесом. Помимо нескольких броских, но не столь искусных и значимых спецэффектов, почти все сверхъестественное начало «Экзорциста» сведено к тому, что бес говорит, говорит безостановочно, показывает свою суть, издавая звук своего голоса, как самый непристойный и страшный из своих атрибутов. Голос демона — это средство передвижения нечистой силы и в то же время сама нечистая сила, ее остро заточенное, смертоносное оружие. В этом случае художественная ответственность, лежащая на актере, озвучивающем за кадром дьявола, как в оригинале, так и в итальянской, да и в любой другой версии фильма, огромна. Мишель де Серто, известный историк и философ-иезуит, подробно интересовавшийся «Экзорцистом» и другими фильмами на тему одержимости, снятыми в 70-е годы, писал, что язык одержимой девочки — это «высказывание без высказанного». Это парадокс, воплощенный в акте говорения, «там, где нет больше ни слов, ни фраз, способных высказать то, что завладело субъектом». Кто лучше Лауры мог придать форму этому гнетущему и трагическому образу? Сколько раз она сама, переходя на рев, злобное шипение, смех, становилась истинным носителем лукавого? Тот утверждал свое присутствие, делая вид, будто говорит, изрекал свое высказывание без высказанного. Чокнутая наполняет фильм Фридкина впечатляющей барочной игрой с помощью хриплого голоса и желчного тона, способных вызвать извержение темной магмы ада. Она интонирует голос демона при полном уподоблении персонажу и одновременно потешается над своей игрой, иногда окрашивая легкой патиной болонского говорка отдельно взятые остроумные пассажи и междометия. Так дети шутя пугают в темноте младших братьев, а потом сами же боятся собственной шалости. В фильме дьявол вселяется в девочку, и девочка одержима дьяволом. Между ними натягиваются тугие голосовые связки. Именно там, в глубине звука, бьется сердце самой драмы, именно там должны активно пульсировать оба полюса этого магнитного поля, этого соотношения сил, этого уравнения, построенного на принуждении, точнее, на принудительном эросе. Словом, это голос насильника и жертвы: инфантильный восторг от изнасилования и ужас того, кто в бессилии слышит, как в его собственном голосе отзывается триумф врага. Сущность дьявольского кроется большей частью в этом особенном режиме неопределенности, в этом звуковом месиве внутреннего и внешнего, самого себя и мира. В своем дубляже Лаура обозначает его как симптом зла, лукавого, от которого сама она, бедный болонский демон, окончив работу над фильмом и позабыв о нем, так и не сумела избавиться.

* * *

«Бомба, — читаем мы в последнем блоке рукописных записей „Нефти“ — заложена на вокзале в Болонье». Этими дошедшими до нас строчками кончается кое-что из написанного после списка «имен фашистских кумиров», дьявольских персонажей. В момент террористического акта они «отвлекают полицейских на болонском вокзале». Чуть выше Пазолини написал, что смерть «как забвение и потеря себя в бытии, имеет архаичные и благостные черты». В таком случае действительно «трагедия чиста».

«Трагедия чиста».

«…будто молния»

Так мне все это явилось.

Вирджиния Вульф. На маяк

Афины, гостиница Dryades, суббота 3 июня 2011 года, девять утра. На вершине холма позади гостиницы роща. Вдоль рощи пролегли мощеные аллеи. В аллеях вечно сидят наркоманы и одинокие меланхоличные собачницы, то ли вдовы, то ли одинокие, толком не понять. Собственно говоря, толком никогда ничего не понять, а если без конца разъезжаешь, поймешь и того меньше. Человек наблюдает, строит предположения, а жизнь идет своим чередом, как неразрешимая загадка или хуже того — как будто и не нужно загадывать загадки, поскольку в ней нет ничего хоть сколько-нибудь значимого. В парке, на холме, густо засаженном липами, ни одного ребенка. Необъятные тучи мошкары наводят на мысль о какой-то заразе или порче, как в азиатских садах. Этой ночью мне снился кошмар в стиле рейва или чего-то в этом роде. Сон прошел под размеренный забойный ритм электронного транса, довольно мощного. И голосов молодых людей на бульваре точно под окнами моего номера на втором этаже. Пытаясь снова заснуть, уже на рассвете, я подумал, что во мне, как в любом другом человеке, должна быть лучшая часть, некое острие души. Может, это не что иное, как запас волнения, самый ценный из тайников души, умение представить себя паломником, искателем примет, кем-то, кто бродит по миру (даже когда мир видится нам мутным, враждебным, непроницаемым), словно его подстегивает нехватка чего-то, пустота, словно он потерял что-то очень важное и ценное, но никак не вспомнит, что именно.

В этот день третьего июня палящие лучи солнца будут вышибать пот, но не так, как в июле и августе, когда в здешних краях, Афинах и окрестностях, мы с охотой вливаемся в густую светлую дымку цвета слоновой кости, образующую убийственную смесь из влажности и зноя. На задней обложке книги у меня записаны номера двух автобусов, идущих до Элевсина, — А16 и В16. Вроде названия витаминов или ракет, способных сровнять с землей неведомые города, превратив их в горы мусора на краю неохватных воронок. Безымянная и широкая, невероятно тихая, будто обособленная от шумных Афин волшебным заклинанием, площадь, с которой отходят автобусы, имеет, как официальное название, так и общеупотребительное. Она лишена всяких запоминающихся признаков и так похожа на тысячи других больших площадей Южной Европы, что, оказавшись здесь впервые, ты смотришь на нее так, как смотрят в зеркало памяти: предметы в нем кажутся одновременно близкими и далекими.

«Из всех божественных даров, ниспосланных людям, — пишет некий Аристеид во II веке от Р.Х — Элевсин — самый грозный и великолепный. Есть ли еще место на земле, где была бы объявлена столь восхитительная весть, где обряды вызывали бы столь сильные переживания, где ощущался бы такой разительный контраст между зрением и слухом?» Неясно, в чем состоит противоречие между двумя главными органами чувств — зрением и слухом; оно увязает как нож в мягкой и неподвижной материи привычек — неожиданности и откровении.

На деле дорога из Афин до Элевсина выглядит, как одно длинное прямое шоссе. Оно пересекает городские окраины и взрезает равнину до самого пролива между островом Саламин и материком. Разделительная полоса межует оба направления движения, одинаково заполненные потоком транспорта. От него не спастись, как от потусторонней кары или вечной муки. По обочинам сменяют друг друга авто- и мотосалоны, мелкие отделения банков, заколоченные склады, магазины лаков и красок, древесины, электроинструментов и материалов, парикмахерские и сомнительного вида салоны красоты, почтовые отделения, турагентства с символикой крупнейших паромных компаний, дисконтные супермаркеты, агентства недвижимости, зернохранилища, питомники растений с выставкой садового инвентаря и торжеством гипсовых репродукций известных классических статуй. Ничто в мире не передает так идею бесконечности, как вереница низких строений — прямоугольная майя, украшенная флажками, заполоненная вывесками, отталкивающая и неимоверная. Каждую сотню метров бело-голубой указатель заверяет тех, кто вечно чувствует себя потерянными, кто живет в постоянном страхе сбиться с пути, что они сели не на тот автобус: элевсинская дорога написана через «ф». Старая дорога, должно быть, пролегала по другой трассе и наверняка не была такой широкой, возможно, она соединяла маленькие селения, разбросанные на большой равнине.

Процессия выступала из Афин и направлялась в Элевсин еще со времен мистерий. Но самый выход, торжественное начало празднований, задумывалось как возвращение. Докапывайся до сути того, что и впрямь важно, жизненно, неподдельно, — и тогда, рано или поздно, ты обнаружишь в этом его противоположность, разноименный и взаимодополняющий полюс. Женщину, таящуюся в мужчине, ненависть в любви, возвращение, облеченное в отправление. Так, 19 числа месяца боедромиона (вторая половина сентября) иера, священные принадлежности, переместившиеся за несколько дней до этого из Элевсина в Афины, возвращались обратно в сопровождении тысяч мужчин и женщин, возбужденной толпы людей, оглушенных постом и утомительным шествием. Целый день уходил на преодоление пути, который автобус проезжает с учетом пробок минут за сорок. Дойдя до моста через Илиссос, речушки, разделявшей надвое равнину, процессия осыпала оскорблениями самых знатных афинян. При любых других обстоятельствах поносить их так безнаказанно было бы немыслимо. Эти ритуальные ругательства или гефиризмы несут оттенок карнавала, перевернутого мира; это как бы первая стадия обряда посвящения, подразумевающего полную перекройку реальности и ее смыслов.

Почитание Деметры в Элевсине связано с ее дочерью, Персефоной, и дарами, явленными человечеству — хлебопашеством и теми же мистериями. В сущности, Элевсин — это святилище двух богинь: матери и дочери. Первая в отчаянии скитается по миру. Она безутешна в своем горе после утери второй, похищенной Аидом. Тем временем Персефона стала царицей загробного мира, божеством, не менее могущественным, чем ее мать. В Греции Деметру поминают с давних времен. Ее деяния, насколько мы можем о них судить, исполнены хтонического насилия и жестокосердия. В Аркадии она носила имя Эринии — «Неистовой», а также Мелайны — «Черной». Посейдон овладел ею, приняв облик жеребца. От их совокупления родились Арейон, проклятый конь, и дева, чье имя уста назвать не смеют, — árretos kore, неизреченная дева, как называет ее Еврипид, намекая на древнейшие поверья. Деревянная статуя изображала Деметру с лошадиной головой, дельфином в одной руке и голубем в другой. Все усопшие попадали в утробу этой неистовой богини, этой черной кобылицы, взятой силой.

По Еврипиду, Деметра — «гор царица», «мать блаженных», великая матерь, так взывает к ней хор в «Елене». Ее горе по утраченной Персефоне — не просто горе, оно способно накрыть собою Вселенную, приостановить ее жизнедеятельность, предрешить конец, повальную смерть от неурожая и голода.

Чезаре Бранди в «Коррьере делла Сера» от 27 июня 1965: «Элевсин — оскверненное место». Что правда, то правда. Осквернителями выступают в первую очередь дымовые трубы. Они возникают в тот самый момент, когда автобус, доехав до моря, сворачивает на север, в сторону заводов, строек и верфей. В теплое время года промышленные выбросы смешиваются с выхлопными газами, дымкой и пылью. Затем неразличимое это марево рассеивается, подрагивая в собственном отчаянии. И все же, замечает Бранди, достаточно одного мгновения, и пружина срабатывает, «механизм тысячелетних чар еще на ходу». Это видно, к примеру, по двум глубоким бороздкам, проделанным в каменном полу: в них по-прежнему скрыта иллюзия звука, «скрип бронзовых ворот».

В любое время, в любом городе мира, автобусы, подобные А16 или В16, знай себе колесят туда-сюда по пригородным маршрутам. В них трясется всякий бедный люд или народец посолиднее, мелкие расфуфыренные предприниматели вроде двух индусов, сидящих напротив меня. Оба молоды, наверно, родственники или просто вместе вложились в одно дело — автосервис или минимаркет. Тут же сидит пастух. Колоритный тип. Таких изображают в комиксах: шея обмотана выцветшим красным платком, на ногах высокие сапоги, поверх рубахи в клеточку жилет. Поди, мотался в Афины оплатить страховку, зайти в контору или проведать родню. А то еще и перепихнуться с какой-нибудь старой путаной. Теперь вот заскочил в автобус и едет обратно. Афины ему не по нраву. Он издает легкий, но стойкий запах пота, который распространяется по автобусу, когда водитель тормозит, и воздух не поступает в салон через открытые окошки. Проехав мимо территории, на которой громоздятся портовые краны и другое судоремонтное оборудование, мы сворачиваем на дорогу поуже, IERA ODOS — Священную улицу, и едем до первого перекрестка. Кучки людей на остановках ждут автобуса, старики прогуливаются без видимой цели, в киоске продают сигареты и напитки, на другой стороне улицы открыт банк. Священная улица продолжается еще несколько кварталов, затем становится пешеходной и безнадежно претенциозной; по обеим сторонам она обсажена олеандрами и чахлыми деревцами. После пересечения с чудовищной современной статуей Эсхила, местной гордостью, улица выходит на маленькую пустынную площадь с безлюдной и навсегда остановившейся каруселью. Кажется, она предоставлена самой себе со своими лодочками и лошадками, застывшими в вечном покое и забвении. Отсюда мы переходим дорогу и следуем в сторону покатого холма вдоль забора до самых ворот с пристроечкой, где продаются входные билеты на территорию археологического заповедника. В так называемых Пропилеях римской эпохи, через которые мы проходим по пути к пещере у подножия холма и еще выше, большие собаки без ошейника сторожат проход. Недавно ощенившаяся сука, поясняет нам сторож, даже рычит и скалится, потому что спрятала своих малышей где-то в развалинах, перед широкой входной площадкой, возможно, за бюстом императора Антонина Пия.

Если обвинение хотя бы в частичном разглашении элевсинских таинств доказывалось, это влекло за собой смерть или, по меньшей мере, изгнание. За пределами тайнодействия, в котором могли участвовать только жрецы и посвященные, о нем категорически запрещалось говорить, это считалось совершенно недопустимым. На основании дошедших до нас произведений, трудно сказать, каким образом Эсхил запятнал себя столь тяжким проступком. Он выглядит еще более тяжким, если учесть, что Эсхил к тому же родился в Элевсине, а значит, нарушение мистериального таинства означало для него своего рода предательство родины, отречение от корней. Излагая этот сюжет, Аристотель пытается выгородить Эсхила. Он предполагает, что это была непроизвольная ошибка, совершенная без всякого злого умысла. Великий трагический поэт якобы не знал, что сказанное им не подлежало огласке, относилось к неизреченному, apórreta. Может, Аристотель и прав, а может, Эсхил действовал с умыслом — этого мы никогда не узнаем. История с Эсхилом наводит меня на мысль о П. П. П. Ведь и в его адрес можно было бы выдвинуть обвинение в разглашении таинства. Он пишет «Нефть» главным образом для того, чтобы придать огласке тайный обряд, мистерию, развенчать ее, сделать из нее литературное произведение. Независимо от их личных судеб, Эсхила и П. П. П. сближает некая двусмысленность, присущая людям, которые допустили непоправимый промах, разозлив тем самым опасную и могучую касту жрецов, блюстителей порядка, хранителей неизвестно чего. Так воспринимал себя П. П. П. в последние годы жизни. Человеком, укравшим чей-то секрет.

Наряду с историей об Эсхиле, нечаянно совершившем святотатство, имела хождение и другая история. В ней коварство уже не подвергается никакому сомнению, поскольку речь идет о самом настоящем осквернении святыни, пародии на таинства, проводимые в доме некоего Пулициона. Много веков спустя они отзовутся в черных мессах французских вольнодумцев. Мессы проходили на виллах с дурной славой в пригороде Парижа. Но и здесь, как в случае с Эсхилом, впечатляет имя человека, вовлеченного в скандал. Сдается, что среди святотатцев находился и великий Алкивиад («Там были некоторые люди, — пишет осторожный Павсаний, — коих никак не назовешь самыми безвестными в Афинах».).

Оскверненное или не оскверненное, кишащее бездомными собаками или нет, а место это все равно остается одним из главных священных мест на земле. И его священная сила еще действует. Ты ощущаешь ее спустя много веков, словно радиоактивный фон после древнейшей атомной катастрофы. Здесь, вокруг небольшой горы, напоминающей прибрежную скалу с пещерой, совершалось чудесное тайнодействие, называемое посвящением. Плутарх описывает состояние посвященного, сравнивая его не иначе, как с состоянием человека в момент смерти, когда душа, отделившись от тела, может вновь усладиться истинным «познанием». Лучшего сравнения не найти. Посвящение и смерть — почти одно и то же. Это путешествие души, психическое путешествие. Оно начинается в страхе и смятении, но устремлено к свету. Рассказ Плутарха великолепен, под стать провúдениям египетского жреца или тибетского монаха. «Поначалу вы с трудом блуждаете, потерянные, пугливо и бесцельно мечетесь в сумерках; затем, перед самым концом, вас охватывают ужас, испуг, трепет, смятение; вас прошибает пот». Но это лишь переходное состояние. «Наконец перед вами возникает необыкновенный свет, и вы ступаете по нехоженым тропам, ведущим в зеленые луга, откуда доносится торжественное пение жрецов, где звучат голоса, танцуют люди и предстают священные явления». Едва сделавшись «свободными», продолжает Плутарх, вы наблюдаете издалека за толпой «непосвященных», «не очистившихся»: они все еще барахтаются в грязи ошибок и страхов.

Если Плутарх не находил лучшего способа описать посвящение, как сравнить его с выходом души из тела в момент смерти, то для Аристотеля посвящение — модель чего-то столь же возвышенного, конечная цель мысли, полное раскрытие познания. Оно «пронизывает душу, будто молния». Ему нельзя научить, ибо учение воспринимается на слух, оно проходит через слуховой аппарат, меж тем как посвящение воздействует непосредственно на разум, оно не поучает, но оставляет глубокий «след».

«…пронизывает душу будто молния…»

Вместо того чтобы сразу направиться в центр святилища, можно пойти по внешней стороне вдоль стен в южном направлении. Стены и бастионы заросли высокой густой травой; с наступлением лета она желтеет. За полем и металлической сеткой, ограждающей всю территорию заповедника, где-то вдалеке смутно различим поток машин на проселочной дороге. Кажется, что это плод вашего воображения. Так или иначе, машины не производят такого шума, который мог бы посоперничать со стрекотом цикад. В определенной точке мощная крепостная стена, возведенная Ликургом, поворачивает в сторону вершины горы. Отсюда склон довольно пологий. Поднявшись на десяток-другой метров, вы оказываетесь в тени квадратной башни. Через боковую дверь вы попадаете в святилище с юго-восточного крыла. Отсюда можно для начала обозреть телестерион сверху. Это святая святых Элевсина. Телестерион стоит у подножия горы, более крутой с этого бока. На этом уровне чуть поодаль соорудили музей — здание прямоугольной формы с тремя большими залами, выходящими на террасу, где помимо прочего стоит маленькая и очень трогательная статуя. На ней не хватает голов, но это они — те две богини: дочь, сидящая в объятиях матери. Это триумф Деметры, обретшей Персефону. Та вернулась на некоторое время к солнечному свету, в мир живых. Скульптор искусно передает знаменательное событие в форме простой, непринужденной позы. Оба тела выражают почти животную радость от долгожданного соединения. Стоит обратить внимание на то, что поза дочери скорее пристала девочке, тогда как она уже зрелая замужняя женщина, владычица царства мертвых, ростом не ниже матери. Но у тела своя память. Сидя на коленях у матери, взрослая женщина восполняет часть своего детства. Связь между двумя богинями отступает назад во времени к счастливому и потерянному прошлому. Кажется, будто отказ от величественности, появление в таком смертном обличии — девочки и ее мамы, представляет собой хорошо продуманный богинями шаг, подтверждение их власти, а не признак слабости. Это прямой путь к главному волшебству: самоидентификации.

Несмотря на опрометчивость Эсхила и богохульство Алкивиада, несмотря на все ядовитые сплетни христианских писателей, самым невероятным и поразительным фактом элевсинских мистерий является в конечном итоге то, что о содержании высшего откровения и, следовательно, основного смысла посвящения, мы не знаем ровным счетом ничего. Это означает, что в течение многих веков великое множество афинян и иноземцев были посвящены, но тайну посвящения никто ни разу не разгласил. Как такое возможно? Вероятно, сыграл свою роль страх перед наказанием, но и он не кажется нам столь эффективным сдерживающим средством. Единственное объяснение может быть таким: увиденное во сто крат превосходило любую форму отчета о нем. Это лицезрение нельзя было передать словами. Надо было находиться там, когда верховный жрец иерофант взывал к Деве, похищенной в царство мертвых и бил в эхейон, своеобразный гонг, немногим отличающийся от тех, которыми пользовались в театрах для имитации раскатов грома. Надо было совершить все обряды, соблюсти все правила, начиная с паломничества из Афин в Элевсин, а затем жертвоприношения поросенка, исключительно мистериального животного, в честь Эвбулея, погонщика, ставшего невольным свидетелем похищения Персефоны. Эвбулея поглотила разверзшаяся под колесницей Аида земля. Он, можно сказать, провалился в мифологию, сам того не ведая, как проваливаются в яму. В Афинском археологическом музее хранятся три головы этого сказочного зомби, восставшего из ада. У него пышная кудрявая шевелюра и безупречные черты лица. Они скрывают лишь непроглядный мрак, заполнивший все его существо и проступающий сквозь пустые глазницы.

Пещера у подножия элевсинской горы похожа на некий мемориал, воспроизведение бездны, раскрытой Аидом на пути в подземное царство с похищенной Персефоной, которая бьется в его руках. Пещера — единственный памятник во всем святилище, не тронутый временем. Все остальное вокруг разрушено и превратилось в груду обломков. Зато пещера все там же, как самый стойкий из символов. Этим утром кто-то положил у входа в пещеру букетик цветов. Трогательный жест, приношение, оставленное живым на пороге загробного мира. Возможно, на свете нет более чтимого места, чем эта священная пещера, проделанная в скале, словно врата в потусторонний мир.

Павсаний, любознательный Павсаний, тот, кто знает в Греции каждый храм, каждый портик, каждую статую, охотно пускается в подробные рассуждения по любому поводу. Он, так сказать, во все сует нос, собирает сведения по всем мыслимым сусекам, но внимательно следит за тем, чтобы не пикнуть лишнего по поводу Элевсина. Меня удержало видение, признается он в какой-то момент, как раз тогда, когда я чуть было не распустил язык. И еще: «Сон возбранил мне описывать то, что находится на развалинах святилища».

Что же там происходило? Чего не должен был разглашать Павсаний, упрежденный об этом во сне? Достоверно известно, что неподалеку от пещеры, вырытой на склоне горы, располагалась главная часть святилища, место, где обряд посвящения завершался видением. Оно способно было навсегда изменить судьбу каждого посвященного, как при жизни, так и после смерти. От этого здания, телестериона, сохранились только пол и фрагмент боковой стены, примыкающей к горе. На протяжении веков, от эпохи Солона до римлян, телестерион перестраивался и расширялся столько раз, что разглядывая один за другим археологические планы, вы начинаете сравнивать их с развитием организма от самого эмбриона. Под конец, когда здание обрело зрелые очертания, через портик вы попадали в большой зал, опоясанный ступенями вдоль стен. Крышу подпирали десятки колонн. Создавалось впечатление, будто вы оказываетесь в каменном лесу, в глубине которого притаилось небольшое помещение, прямоугольная комната, отгороженная со всех сторон. Попасть в нее можно было через узенькую входную дверцу. Возможно, это помещение и не было обнесено стеной; достаточно было деревянных переборок или полога, чтобы отделить его от основного пространства. Именно в нем находилось средоточие святилища, место видения и прозрения и, со всей очевидностью, самое что ни на есть истинное место, которое только можно себе представить, гнездо и вместе убежище, если хотите, высшего уровня реальности.

Как говорит Аристотель, последнее знание — это вспышка. К нему не ведет ни одна дорога. Это прыжок. Так прыгают в бездну или в смерть. Это происходило в нужный момент, когда к усталости от ходьбы и поста добавлялся хмель от священного пития кикеона, средства причащения богиням. Миртовые венки (мирт — растение, которому подземные боги особенно благоволят), факелы, сосуды со священными дарами, ритуальные формулы — все то, что счастливым образом дошло до нас, выглядит кучкой нелепых осколков, мелких черепков, из которых невозможно вновь составить форму разбитой вазы. Христианские авторы не были посвященными и не знавали видений. Они создавали драматические мистерии, представления на священные сюжеты. Темой этого театра инициации предположительно было похищение Персефоны либо соитие Зевса с Деметрой. Все это недостоверно. На одной из самых вдохновенных страниц «Рождения трагедии» Ницше пишет, что сцена и происходящее на ней действие должны были быть задуманы «в сущности и первоначально как видение». И это видение вызывается хором, «хором преображенных», то есть посвященных. Участники такого хора, пишет Ницше, «стали вневременными, вне всяких сфер общества живущими служителями своего бога».

Другим важным элементом был кернос, глиняный сосуд с мелкими чашечками, скрепленными между собой вокруг венчика. В чашечках содержались листки шалфея, головки мака, зерна пшеницы и ячменя, горошек, зерна вики и лесного гороха, чечевица, бобы, зерна спельты, овса, давленые плоды, мед, масло, вино, молоко, немытая овечья шерсть.

Вероятно, различные сосуды, содержащие священные дары, использовались в каком-нибудь ритуале манипуляции, как следует из возглашения, произносившегося, скорее всего, перед входом в святилище: «Я постился, и я испил кикеона; я взял из лукошка и переложил в корзину; я взял снова и перенес в ларец». Но что именно переносилось из лукошка в корзину, а затем из корзины в ларец? Изображения гениталий? Символы богинь — зерно и гранат? В какой-то момент, обратившись к небу, верующие возглашали: «Пролейся». Затем, опустив глаза к земле, они добавляли: «Понеси».

Кульминация видения. Это мог быть отдельный предмет, символ, способный вместить в себя всю историю обеих богинь, матери и дочери, и, так сказать, переправить посвященного из старой жизни в новую, из сумерек неведения в состояние блаженства, которое совпадает с истинным познанием. Согласно злопыхателю и клеветнику Тертуллиану, явленным предметом был фаллос, символ мужского члена— «simulacrum membri virilis revelatur». Едва ли все было именно так. Более правдоподобным выглядит показ сжатого колоса, о котором говорит другой раннехристианский писатель Ипполит в своем «Опровержении всех ересей».

«…пронизывает душу будто молния…»

Подобно Аристотелю, Платон признает в посвященческом видении абсолютную, недостижимую модель всякого другого познания. Совершеннее элевсинского посвящения, пишет он в «Федре», есть лишь состояние души до катастрофы рождения и падения во время, в материю, в темницу тела, с которым мы «сцеплены, как улитка со своим домиком». Чистота света, в который мы были погружены, говорит Платон, была равна нашей же чистоте. Без помех созерцали мы сияющую красоту, «цельные, и совершенные, и свободные от тех зол, кои ожидали нас» сразу после рождения.

«…пронизывает душу будто молния…»

Будто молния.

Буд-

то

мол-

ния.

[Элевсин — Афины, июнь 2011]

Материалы

Данный перечень ни в коей мере не является библиографическим путеводителем, пусть даже кратким, по творчеству Пьера Паоло Пазолини или по греческой мифологии.

Перечисленные произведения были упомянуты напрямую, либо как-то иначе использованы в работе над этой книгой.

* * *

— Сб.: A partire da «Petrolio». Pasolini interroga la letteratura, под ред. Carla Benedetti e Maria Antonietta Grignani, Longo, Ravenna, 1995.

— Сб.: Petrolio. Un progetto di Mario Martone a partire da «Petrolio» di Pier Paolo Pasolini, Cronopio, Napoli, 2003.

— Roberto Andreotti e Federico De Melis, Gli amici della Giaguara, в: Alias, 4 settembre 2004.

— Apollonio Rodio Le Argonautiche, a cura di Guido Paduano e Massimo Fusillo, Rizzoli, Milano, 1986.

— Marco Belpoliti Pasolini in salsa piccante. Con otto fotografie di Ugo Mulas, Guanda, Parma, 2010.

— Giuseppe Bertolucci Pasolini prossimo nostro, Ripley’s Home Video, 2007.

— Laura Betti Teta veleta, Garzanti, Milano, 1979.

— Gianni Borgna e Carlo Lucarelli Così morì Pasolini, в: Micromega, n. 6, 2005.

— Cesare Brandi Viaggio nella Grecia antica (1954), Bompiani, Milano, 2011.

— André Breton Laura aimantée (1962), в: Écrits sur l’art et autres textes, под ред. Marguerite Bonnet, Gallimard, Paris, 2008.

— Norman O. Brown Corpo d’amore (1966), nep. Silvia Giacomoni, SE, Milano, 1991.

— Michel de Certeau La lanterna del diavolo. Cinema e possessione, nep. Maria Elisabetta Craveri Edizioni Medusa, Milano, 2002.

— Giorgio Colli La sapienza greca, т. I, Adelphi, Milano, 1977.

— Leonardo Colombati Laura Betti, в: La canzone italiana 1861–2011, Mondadori, Milano, 2011.

— Gianfranco Contini Testimonianza per Pier Paolo Pasolini (1980), в: Ultimi esercizi ed elzevirî, Einaudi, Torino, 1988.

— Alfonso Di Nola Antropologia religiosa. Introduzione al problema e campioni di ricerca, Vallecchi, Firenze, 1974.

— Mircea Eliade Méphistophélès et l’Androgyne, Gallimard, Paris, 1962.

— Sándor Ferenczi Thalassa. Psicoanalisi delle origini della vita sessuale (1924), nep. Silvia Maggiulli Astrolabio, Roma, 1965.

— Massimo Fusillo La Grecia secondo Pasolini. Mito e cinema, II изд. Carocci, Roma, 2007.

— Massimo Fusillo Laltro e lo stesso. Teoria e storia del doppio, La Nuova Italia, Firenze, 1998.

— Marco Tullio Giordana Pasolini. Un delitto italiano, Mondadori, Milano, 1994.

— Antonio Gnoli e Franco Volpi Il Dio degli acidi. Conversazioni con Albert Hofmann, Bompiani, Milano, 2003.

— Enzo Golino Tra lucciole e Palazzo. Il mito Pasolini dentro la realtà, Sellerio, Palermo, 1995.

— Károly Kérenyi Eleusis. Archetypal Image of Mother and Daughter, Routledge & Kegan Paul, London, 1967.

— Le religioni dei misteri, под ред. Paolo Scarpi, т. I, Fondazione Lorenzo Valla-Mondadori, Milano, 2002.

— Enzo Lippolis Mysteria. Archeologia e culto nel santuario di Demetra a Eleusi, Bruno Mondadori, Milano, 2006.

— Nico Naldini, Breve vita di Pasolini, II изд. Guanda, Parma, 2009.

— Friedrich Nietzsche La nascita della tragedia (1872), в: Opere, т. III/1, под ред. Giorgio Colli и Mazzino Montinari, Adelphi, Milano, 1972.

— Walter F. Otto Il senso dei misteri eleusini (1939), nep. Rolando Galluppi, в: I culti misterici. Uno sguardo moderno su alcuni riti dell’antichità greca, ellenistica, romana, red edizioni, Como, 1995.

— Pier Paolo Pasolini Teorema (1968), в: Romanzi e racconti 1963–1975, под ред. Walter Siti e Silvia De Laude, Mondadori, Milano, 1998.

— Pier Paolo Pasolini Necrologio di una certa Laura Betti (1971), в: Romanzi e racconti 1963–1975, под ред. Walter Siti e Silvia De Laude, Mondadori, Milano, 1998.

— Pier Paolo Pasolini La Divina Mimesis (1975), в: Romanzi e racconti 1963–1975, под ред. Walter Siti и Silvia De Laude, Mondadori, Milano, 1998.

— Pier Paolo Pasolini Descrizioni di descrizioni (1979), mв: Saggi sulla letteratura e sull’arte, под ред. Walter Siti и Silvia De Laude, т. II, Mondadori, Milano, 1999.

— Pier Paolo Pasolini Petrolio, под ред. Maria Careri и Graziella Chiarcossi, с примеч. Aurelio Roncaglia, Einaudi, Torino, 1992.

— Pier Paolo Pasolini Interviste corsare sulla politica e sulla vita, под ред. Michele Gulinucci, Liberal Libri, Firenze, 1995.

— Pier Paolo Pasolini Petrolio, под ред. Silvia De Laude, Mondadori, Milano, 2010.

— Pier Paolo Pasolin. Fotografie di Dino Pedriali, Johan & Levi, Verona, 2011.

— Guglielmo Ragozzino Cefis, Pasolini e mio zio Corrado, в: il manifesto, 10 novembre 2005.

— Uberto Paolo Quintavalle Giornate di Sodoma. Ritratto di Pasolini e del suo ultimo film, SugarCo, Milano, 1976.

— Dario Sabbatucci Il misticismo eleusino, в сб.: Il mito. Guida storica e critica, под ред. Marcel Detienne, Laterza, Roma-Bari, 1975.

— Donatien-Alphonse-François de Sade Le 120 giornate di Sodoma (1785), под ред. Gianni Nicoletti, Newton Compton, Roma, 1993.

— Barth David Schwartz Pasolini Requiem (1992), под ред. Paolo Barlera, Marsilio, Venezia, 1995.

— Walter Siti Scuola di nudo, Einaudi, Torino, 1994.

— Walter Siti La magnifica merce, Einaudi, Torino, 2004.

— Walter Siti Troppi paradisi, Einaudi, Torino, 2006.

— Walter Siti Il contagio, Mondadori, Milano, 2008.

— Walter Siti Autopsia dell’ossessione, Mondadori, Milano, 2010.

— Emanuele Trevi Laura Betti in Grecia, в: Nuovi Argomenti, V s., 28, ottobre-dicembre 2004.

— Emanuele Trevi Via Merulana reloaded e altri luoghi scritti di Roma, в сб. La qualità dell’aria. Storie di questo tempo, под ред. Nicola Lagioia и Christian Raimo, minimum fax, Roma, 2004.

— Emanuele Trevi La «Roma» di Émile Zola messo all’indice dal Papa, в: la Repubblica-Roma, 29 marzo 2007.

— Emanuele Trevi Il romanzo vero di Walter Siti sulle borgate romane, в: il manifesto, 24 aprile 2008.

— Emanuele Trevi L’impronta rivelatrice, в: Alias-La Talpa libri, 14 maggio 2011.

— Émile Zola Diario romano (1894), пер. Silvia Accardi, SugarCo, Milano, 1989.

— Émile Zola Rome (1895), под ред. Jacques Noiray, Gallimard, Paris, 1999.

Примечания

1

Все, кто были знакомы с Лаурой Бетти, знают, что единственным человеком, которого она не наградила женским прозвищем, был Пазолини. В прекрасном документальном фильме Паоло Петруччи «Страсть Лауры» обращает на себя внимание свидетельство о словесных выкрутасах Бетти одного из ее последних режиссеров, Франчески Арки-буджи. По мнению Аркибуджи, в основе этих бесконечных перевертышей из мужского рода в женский лежит слово, которое она твердила постоянно — «.уйка». Франческа Аркибуджи задается справедливым вопросом: какой мысленный образ может вызвать слово «.уйка»? Заметим попутно: что за чудесное название для книги или фильма — «Х.йка».

2

Последнее, не считая трагических обстоятельств, превративших его в своеобразное прощание, представляет собой текст редкой красоты и мощи. Это продемонстрировал в 2004 г. году Фабрицио Джифуни, включивший его вместе с другими текстами Пазолини в спектакль под названием «Такой вот длиннющий труп». Пользуясь этой сноской, отмечу, что в 1995-м Микеле Гулинуччи опубликовал блистательную объемистую подборку интервью Пазолини 1955–1975 годов.

3

Наиболее ярким примером такой способности заражать других является Антонен Арто. Об этом подробно пишет Сильвер Лотренже (Sylvère Lotringer) в своей книге «Помешанные на Арто», весьма кстати переведенной на итальянский. Рекомендую это гениальное сочинение (которое даже поставлено на театральной сцене) всем, кто интересуется зловещей темой воздействия людей (отдельно взятых людей, таких, как Арто и П. П. П.) на своих ближних. «Все люди, имеющие дело с Арто, — параноики», — заявляет в какой-то момент автору Поль Тевнен (Paule Thévenin), подруга и доверенное лицо Арто в последние годы его жизни, составитель его полного собрания сочинений. Ясно, что тот, кто по примеру французов соберется написать книгу «Помешанные на Пазолини», не будет испытывать недостатка в материале.

4

«Творящее творение, — писала Марина Цветаева в своем изумительном портрете художницы Натальи Гончаровой, — тем отличается от Творца, что у него после шестого сразу первый, опять первый. Седьмой нам здесь, на земле, не дан, дан может быть нашим вещам, не нам». (Из: Монтаньяни. Л. Наталья Гончарова. Жизнь и творчество // Лучана Монтаньяни. — Турин: Э, 1995).

5

Мне сложно поверить в то, что за годы работы над «Нефтью» Пазолини не обратил должного внимания на знаменитое эссе Мирчи Элиаде (написанное в 1958 г.) об андрогинности и «мистерии целостности». Согласно бессчетным эзотерическим преданиям, пояснял Элиаде, приводя, как это ему свойственно, обилие впечатляющих цитат, андрогинность представляет собой вершину инициации и «духовное совершенство», необходимое для истинного познания. В «Нефти» есть одна деталь, которую не объяснить, иначе как прибегнув к сведениям, содержащимся в книге «Мефистофель и андрогин». В Записи 17, по окончании целого ряда невероятных эротических похождений в Турине, Карло-второй наблюдает сложное пророческое видение, в котором он привязан за руки и за ноги к колесу, подвешенному в пустоте. Сначала он видит «дикарку» с «огромным пенисом». Рядом с ней мужчина, причем такой маленький, что Карло не сразу его замечает. У мужчины совершенно нормальный пенис, но в паху у него имеется «длинный разрез, глубокая черная рана», которую сам он «слегка раздвигает пальцами». У Карло нет сомнений: рана «была вульвой». Человек, совмещающий в своем теле оба пола, не просто онирический призрак, а прямая аллюзия на отроческую ритуальную инициацию австралийских аборигенов. Они наносили на тело неофитов то, что Элиаде называет «инициационной субинцизией», то есть раны, символизирующие влагалище. Все эти обряды и сказания, связанные с андрогинностью, подчиняются единому традиционному верованию, согласно которому «нельзя быть превосходным образом чем-то, что в то же время не является и чем-то противоположным».

6

Кто-то наверняка вспомнит, что именно «исключительные обстоятельства», по мнению видного юриста Карла Шмитта, были высшей прерогативой диктатур. Тиран — это тот, кто выносит решение о наступлении исключительных обстоятельств. Стало быть, что имеет силу для государств, имеет силу и для сравнительно более мелких объединений людей, таких как семья и место работы.

7

Крайне выразительным примером властной воли, замаскированной под свою противоположность, является фильм «Идиоты», шедевр Ларса фон Триера. Если на миг предаться пустым домыслам, то можно поверить, что Пазолини оценил бы результат, которого добился датский режиссер. При этом мы не оцениваем эстетическую теорию, на которую опирался последний (так называемую Догму; когда о ней заговорили, многим, включая меня, она показалась бог знает какой революцией в эстетике, а сегодня кажется не бог весть чем, одним из многих пузырьков в кубке шипучих 90-х годов прошлого века).

8

Андреа Дзандзотто много писал о Пазолини. Но я воспользуюсь этим примечанием только для того, чтобы вспомнить изумительное стихотворение, написанное им на диалекте и опубликованное в 1986 г. в сборнике «Язык-говор». Дзандзотто, ровесник Пазолини, представляет П. П. П. еще мальчишкой. Тот едет в школу и поджидает поезд, где-то между Сачиле и Конельяно. Точь-в-точь как сам Дзандзотто в тех же краях и в то же время, на таких же сельских полустанках, где звонил станционный колокол: «Динь-динь-динь». Десять километров для мальчишек того времени были «беспредельностью», так что оба поэта познакомились уже взрослыми. Стоит процитировать самое начало этого стихотворения, ибо такие проникновенные строки прочтешь не каждый день. «Ты ел свою плетенку / в поезде по пути в школу / из Сазилы в Конеян; я был неподалеку, но по тем временам / у десяти километров не было ни конца, ни края». «Повзрослев, — продолжает Дзандзотто в этом послании покойному, мы читали друг друга, ругались; мы были разными, но „о главном думали одинаково“».

9

«Насколько мне известно, — признается Пазолини в разговоре с Квинтавалле, — даже негритянский член — это несостоятельный миф. Когда я был в Нубии, я прочесал ее сверху донизу и не нашел никого, ни единого человека, который бы ему соответствовал» («Дни Содома»). Нужно признать, что образ П. П. П., инспектирующего «сверху донизу» Нубию в поисках исключительных размеров, и вправду хорош.

10

Некоторое время назад, прогуливаясь в Париже по бульвару Сен-Жермен, недалеко от «Кафе де Флор» по той же стороне улицы, я случайно наткнулся на мемориальную доску, установленную на фасаде изящного домика XVIII века. Доска сообщала прохожим, что в этом доме граф Сен-Симон долгие годы сочинял свои ядовитые «Мемуары». Да здравствует злословие! Да здравствует гнусная клевета! Тот, кто не понимает их тонкую и глубокую поэзию, не достоин занятия изящной словесностью, ибо она по определению имеет своим предметом человека и не может скрывать его убожество, коварство, неистребимую глупость и бесконечные формы комизма. Этот белый домик, стиснутый двумя внушительными зданиями, показался мне храмом, заслуживающим такого же, если не большего, почета, какой оказывают домам поэтов-лириков, философов, мистиков.

11

Книга Квинтавалле не лишена весьма удачных пассажей, и было бы жаль, учитывая, что книгу почти нигде не найдешь, обойти их молчанием. Вот, к примеру, автор воскрешает в памяти эпизод осмотра пленных, когда решается, чьи зады лучше — мужские или женские. «Мы рассматриваем половые губы разных форм и цвета, — хлестко пишет Квинтавалле, употребляя настоящее время при описании прошедших событий. — У многих свисают ниточки „Тампакса“, конкурируя с отвислыми яйцами мужчин» («Дни Содома», с. 92). Добавлю к этому точный (и скудный) баланс «мерзостей» фильма. В итоге они «сводились к многочисленным актам ручной мастурбации, к немногочисленным — оральной, отдельным актам анального сношения, частому вуайеризму во время тех же актов, двум сценам обильного поедания дерьма и одной — питья мочи». По поводу оформления книги Квинтавалле замечу, что она снабжена толстой вкладкой фотографий со съемочной площадки. Их сделала Дебора Беер, жена Гидеона Бахмана, киноведа и документа-листа. Бахман сохранил в своем архиве всю фотосерию Беер на съемках «Салó». Это небывалый документ о последнем периоде жизни Пазолини. В 2006 г. Джузеппе Бертолуччи сделал на его основе довольно оригинальный и проницательный фильм под названием «Пазолини ближний наш».

12

Здесь крайне уместно процитировать две строчки из несравненного Йейтса. Это концовка его Among School Children — «Среди школьников» (1927): «О body swayed to music, О brightening glance / How can we know the dancer from the dance?» — «О музыки качанье и безумье — / Как различить, где танец, где плясунья?» [перевод Г. Кружкова]. В самом деле, как различить того, кто танцует, и сам танец? Йейтс, заметьте, говорит о невинных школьниках, мы говорим о пресловутом П. П. П. Но помимо того (о чем хорошо знал Йейтс) что невинных людей нет, Пазолини никак не обвинить в каком-либо расчете, в каком-либо отсутствии непринужденности.

13

Эта байка мне кажется вполне правдоподобной, поскольку не было никаких причин выдумывать ее ни целиком, ни по частям. А если «Кое-что из написанного» всего на пару часов и приняло в голове П. П. П. название «Шкафа», это не должно особо удивлять, судя по методу работы автора. Первым, кто забыл о нем, был, вероятно, сам автор.

14

Это «новый „Сатирикон“» — пишет П. П. П., намекая на то, что автор — не только новый де Сад, но и новый Петроний. «Сатирикон», как и «120 дней Содома» и «Нефть», — это длинный отрывок, в котором тщательно выписанные части чередуются с простыми указаниями, не получившими развития. Петроний и П. П. П., между прочим, дают повод для занимательного упражнения в психологическом сравнении. У Тацита есть содержательный портрет Петрония (Анналы XVI, 18–19). Как и П. П. П., Петроний спит допоздна; он из тех, кто по-настоящему живет скорее ночью, чем днем. Он любит «изысканную роскошь», но не мот. В момент вступления на государственную должность (проконсула в Битинии и консула в Риме), по свидетельству строгого Тацита, который в таких вопросах не шутит, этот видавший виды муж «умеет быть суровым и справляется со своими задачами как нельзя лучше». Через какое-то время он впадает в разврат или, как весьма прозорливо замечает Тацит, в «имитацию порока» — revolutus ad vitia seu vitiorum imitatione, — что является исконной чертой романиста. Тот отчасти «обладает фактами», отчасти делает вид, что это так, идет на попятный, знает, что нужно описать и от чего следует отказаться, чтобы не закопаться в этом. В определенном смысле это шаткое равновесие больше недостижимо в жизни. Ночь будто неуклонно поглощает П. П. П., а пороки, если продолжить мысль Тацита, уже не являются предметом «имитации» на безопасном расстоянии.

15

Аурелио Ронкалья, профессор романской филологии Римского университета, был родом из Модены. Человек большого ума, он обладал безграничной эрудицией. Пазолини, видимо, не раз консультировался с ним по поводу «мнимой» незаконченности «Нефти». Оба относились друг к другу с любовью. Думается, их отношения не дали трещину даже после того, как П. П. П. вывел профессора в малоприятном карикатурном виде в одном из мест «Божественного подражания»: «…романский филолог, коренастый и стриженый, как офицер инженерных войск». Заметим, Ронкалья появляется среди участников непринужденного разговора известных представителей интеллигенции в салоне дома Беллончи, месте проведения премии «Стрега», пользовавшейся уже тогда дурной славой. Однако их дружба, по всей видимости, не разладилась из-за этой невинной колкости. Как я говорил, Ронкалья был большим умницей. Он любил скрупулезные исторические изыскания, требовавшие особой дотошности, как у сыщиков. Ему не нравилось публиковать настоящие книги, за исключением двух эзотерических брошюр по грамматике старофранцузского и провансальского. «Филология, — повторял он, — это яичница из колумбовых яиц». Я успел прослушать университетский курс Ронкальи в середине 80-х незадолго до его ухода на пенсию. Он читал лекции в самой большой аудитории, просторном амфитеатре, где за предыдущие десять лет бывало всякое. Ронкалья раскрывал секреты «Песни о Роланде». Мелком он писал на доске основные имена и даты истории норманнов, стараясь вписаться в огромные буквы, выведенные желтой краской: «честь и слава Тристану Тцаре». Двадцатый век действительно был великолепным веком. Я считаю, мне крупно повезло, ибо я побывал в нем и успел понаблюдать за некоторыми из его последних сполохов.

16

Все материалы, использованные П. П. П. в работе над «Нефтью», находятся в папке, хранящейся в Кабинете Вьёссе во Флоренции. Это порядочное число ксерокопий и газетных вырезок. Их изучила и систематизировала Иоланда Ромуальди, ученица Вальтера Сити. Многие из выводов этой труднодоступной дипломной работы Ромуальди были использованы Сильвией Де Лауде в ее комментарии к «Нефти», опубликованном в 2005 г. в серии Oscar издательства «Мондадори». Так что здесь все налицо. Комментарий, конечно, не идеален, но он заставляет призадуматься всех «заговорщиков» о творческом методе Пазолини. Хотя любовь к дипломным работам, как мы знаем, еще слепее плотской любви, ну или хотя бы платонической…

17

Как известно, больше всего подозрений вызывает Запись 21. Машинописная рукопись «Нефти» при теперешнем уровне знаний о ней донесла до нас только название — «Молнии над ЭНИ». Довольно лакомый кусок для тех, кто думает, что последний подвиг Пазолини заключался в раскрытии тайн итальянской нефтяной политики, смерти Маттеи и т. д. Напомним тем, кто мог упустить этот короткий, но знаменательный отрезок— tranche de vie итальянской литературной жизни. Из газетных статей, написанных на эту тему взвешенно и со знанием дела, я советую отыскать статью Паоло Ди Стефано в «Коррьере делла Сера» от 12 марта 2010 г. («„Нефть“: тайна напоказ»). Весной 2010-го, по случаю крупной миланской выставки антиквариата, прошел слух о том, что нашлась эта исчезнувшая глава. Главные действующие лица этой истории, судя по манере их жуликоватого поведения, как будто сошли со страниц самой «Нефти». Не такой уж это редкий случай, когда жизнь, по словам божественного Оскара Уайльда, подражает искусству. Так называемые «владельцы» драгоценного отрывка остались в тени. И это понятно, ведь речь шла о материале, если он действительно существовал, украденном у Пазолини, а значит, его следовало вернуть семье покойного после проведения необходимых следственных мероприятий. Добавим к этому, что сенсационное заявление о находке сделал сенатор Марчелло Дель Утри, коренной палермитанец, верный оруженосец Сильвио Берлускони еще с 80-х годов, приговоренный в июне 2010 г. к семи годам тюремного заключения за соучастие в организованной преступной группировке мафиозного толка, после того как он уже пришел к соглашению о смягчении наказания сроком на два года и три месяца за уклонение от уплаты налогов. О сенаторе Дель Утри, тонком знатоке литературы, заядлом театрале, издателе классиков, собирателе старинных книг можно думать все, что угодно. Для одних он махинатор, который должен кончить свои дни за решеткой, для других — мученик, невинная жертва предвзятого правосудия. Но одного читатели «Нефти» не могут отрицать: сам факт, что именно такой человек объявил о появлении неопубликованной главы «Нефти», кажется выдумкой — настолько она безупречна. Вот уж потешил бы свою ехидную душеньку П. П. П., где бы он ни находился весной 2010-го. А завершился этот грубый фарс достойным финалом: жулики, овладевшие похищенным фрагментом, при условии если они вообще существовали, почуяли, что пахнет жареным, и больше не давали о себе знать. Впрочем, ничего другого им и не оставалось. Окажись материал подлинным, этим людям пришлось бы объяснять, каким образом он попал в их руки; если же речь шла о фальшивке, они предстали бы мошенниками. Остался лишь бесподобный Дель Утри, единственный человек, державший (по его словам) в руках означенную главу, которую он мог хотя бы пересказать. Но нет, времени на чтение у него не было. Глава состояла из нескольких десятков листов веленевой бумаги с машинописным текстом и правкой, сделанной ручкой. Возможно, в названии главы «Молнии над ЭНИ» была допущена опечатка: перед сокращением ЭНИ не было артикля, который присутствовал на странице опубликованной книги. Именно название заставляет меня усомниться в подлинности этой утерянной главы. Обычно Пазолини пишет название той или иной главы и только потом принимается за текст, делая между названием и текстом отступ не больше двух-трех строк. Кроме того, в «Нефти» тут и там встречаются пустые страницы, на которых обозначено только название ненаписанных глав. То ли потому, что Пазолини не успел их написать и расставил названия как памятки, то ли потому, что таким образом писатель изначально собирался придать всей книге облик незавершенности. Во всяком случае, помимо пустой страницы, содержащей одно название «Молнии над ЭНИ», в рукописи еще много точно таких же страниц, например (Запись 42), «История XXX и XXX, а также их троих детей XXX», или «Молодой х..» («История Тонино»), или вот еще «Негр и Рошо» (Записи 52 и 526). Однако Пазолини ни разу не писал название на одной странице, а текст на следующей, что на полиграфическом языке называется шмуцтитулом. С другой стороны, эти чисто филологические соображения тоже неоднозначны. Конечно, такого рода итальянские делишки с их вечным налетом криминоидальной комедии масок полны множества путаных и неправдоподобных версий. Дель Утри, к примеру, говорит о веленевой бумаге, которой П. П. П. действительно пользовался во время написания романа наряду с обычной бумагой. Кроме того, нумерация записей в этом разделе книги обнаруживает значительные пробелы (страницы неожиданно перескакивают с 23 на 30, так что невольно думаешь о пропуске). Самым интригующим доводом для тех, кто придерживается версии существования пропавшей главы, является пассаж в Записи 22а, где Пазолини отсылает читателя, «желающего освежить память», к тому, о чем он писал в предыдущей главе под названием «Молнии над ЭНИ». После столь явной отсылки даже закоренелые скептики вынуждены признать, что существование этой главы представляет собой вполне допустимую возможность. Но и такой довод не приводит нас к окончательному решению, если вспомнить, что Пазолини хотел выстроить незаконченный, пунктирный текст, от которого до нас дошли противоречивые редакции. Отсылка читателя к ненаписанной главе могла бы быть прекрасным трюком-мистификацией. Для верной оценки этого приема надо вспомнить еще два весьма схожих случая отсылки к сведениям, приведенным до этого. Первый относится к Записи 74: «Дом, арендованный Карло, как мы уже видели, был одной из незаконных построек, возведенных на улице, параллельной главной улице района Квадраро. Она шла вдоль железнодорожных путей, за которыми возвышались старинные стены XVII века квартала Мандрионе». Мы знаем, что Карло-второй после разделения со своим двойником, живет на окраине. Но, учитывая топографическую точность, это «как мы уже видели» выглядит крайне неуместным. Еще менее двусмысленными кажутся начальные слова Записи 130: «Часто в снах Карло (как мы говорили), появлялся немой персонаж». Во всем тексте ни разу не упоминается этот постоянный сон Карло. Короче говоря, как противники, так и поборники версии «украденной главы» имеют на руках козырные карты. Признаюсь, у меня нет железной версии на этот счет. Но, да простит меня читатель, следовавший за моими досужими филологическими измышлениями, правда это или ложь — наше мнение о романе не изменится от этого ни на йоту. Ибо сама творческая манера Пазолини твердо убеждает в одном: пусть даже пропавшая глава, посвященная ЭНИ, все равно содержала бы сведения из вторых рук, которые так или иначе можно найти в прессе того времени.

18

Еще более странной со стороны читателей-«заговорщиков» представляется абсолютная глухота к литературному смыслу многих высказываний Пазолини, по мнению которого, например, книга (Запись 66) «обращена не к чему иному, как к самой себе» и должна считаться «мнимым преломлением действительности». Кроме того, в Записи 37 под названием «Кое-что из написанного», можно прочесть: «для своей самодостаточной и бесполезной конструкции я выбрал многозначительный с виду материал». Опускаю другие столь же недвусмысленные пассажи.

19

Я говорю о человеческом типаже, распространенном по всей планете там, где существуют благоприятные социальные условия для его процветания. Но не думаю, что на свете есть другое место, подобное Риму, которое изобиловало бы таким количеством бесполезных и прелестных созданий. В некоторых центральных кварталах Рима, где столики в баре постоянно заняты в любое время суток, их концентрация может побить любые статистические допущения.

20

В одной из своих книг эссе и мемуаров Джузеппе Бертолуччи приводит старую рецензию на «Салó» Чезаре Мусатти. Она вышла в номере журнала «Чинема Нуово» за январь-февраль 1976 г. Даже старейшина итальянского психоанализа обращает внимание на отсутствие чувственности, как таковой, у распутника-садиста, этого вечно плохого мальчика. «В последнем фильме Пазолини нет смерти секса, — пишет Мусатти, — он скорее о сексе, который все никак не явится на свет». И далее весьма тонко замечает: «Эта незрелость подтверждается тем фактом, что у фильма нет завершения, а есть только не разрешенное напряжение. Зритель покидает зал с таким же чувством бесплодности. И вместе с тем грусти, поскольку не может не связывать подобный крах чувственности со смертью автора».

21

По этому поводу отсылаю читателя к важной статье Гульельмо Рагоццино, племянника Коррадо Рагоццино [писавшего под псевдонимом Джорджо Стейметц]. Статья была опубликована в газете «Манифесте» от 10 ноября 2005 г. Чтение книги «Это Чефис» крайне поучительно и по-своему увлекательно. Сегодня книга общедоступна благодаря журналу онлайн Il primo amore — «Первая любовь», разместившему на своем сайте ее полный текст.

22

Историческое это здание хорошо известно знатокам римской архитектуры. Общее, но весьма точное его описание можно найти в книге Guide rionali di Roma — «Путеводители по районам Рима», выпуск 18, Rione VII-Regola, под ред. Карло Пьетранджели, часть II, 40–42 (изд. Fratelli Palombi Editori, Roma, 1984). У палаццо большие рустованные ворота, по бокам два малых парадных. В этом путеводителе палаццо Монторо не без оснований снабжено эпитетом «грандиозное». Однако существует величие похоронное, тревожное, вечно навевающее печальные мысли. Звезды, горные вершины и скрещенные ветви дуба, использованные для декора фасада, напоминают о многих аристократических семьях, сменявших друг друга и перемешавшихся между собой за этими толстыми влажными стенами.

23

В книге «Али с голубыми глазами» П. П. П. тоже использует слово glande в качестве существительного женского рода. Это отметили В. Сити и С. Де Лауде в издании «Романы и рассказы Пазолини». Но это единичный случай.

24

Ах, двадцатый век, как я по тебе скучаю! На фоне сегодняшней пустыни ты начинаешь скучать даже по таким типам, как этот придурок-француз.

25

П. П. П. и Филип Дик — вот поистине захватывающая тема для упражнения в литературной критике, не столь нудной, как обычно. Оба этих необыкновенных человека всю свою жизнь придавали форму тому, что исходило из самых тайных глубин их внутреннего мира. Каждого из них отличала повышенная способность провúдения, а этот дар совсем не то, что предсказание будущего (кстати, в этой области идеи обоих вызывают немало разочарования). Еще знаменательнее тот факт, что подстегивают их, по всей видимости, одинаковый страх и одинаковая тревога. Страх вызван властью, в какой бы форме она ни проявлялась (и Дик в таких книгах, как «Убик», не уступает П. П. П. в понимании того, что радушный и терпимый облик власти, основанной на потреблении, вовсе не смягчает ее авторитарную и преимущественно фашистскую природу). А тревога подобна тревоге человека, который вовремя заметил изъян; человек понимает, что он единственный, кто отдает себе отчет в том, что дело дрянь и знает, что никто ему не поверит, но не может не бить тревогу.

26

Как-то само собой вышло, что Пазолини прочел и отрецензировал эту книгу, высоко оценив труд этого выдающегося исследователя, антрополога и религиоведа. Мы вновь оказываемся перед лицом очевидного факта: «Нефть» — это мощный универсальный пылесос, способный превратить в стоящий материал все, что у автора под рукой. Справедливости ради надо вспомнить: первой обратила внимание на то, что Пазолини использует обложку «Религиозной антропологии» Иоланда Ромуальди, ученица Вальтера Сити и автор дипломной работы, защищенной в 2004–2005 академическом году. («К комментированному изданию „Нефти“»).

27

Он закончился со счетом 4:1 в пользу «Милана» под предводительством Фабио Капелло. Два мяча забил Даниэле Массаро. И не то чтобы «Барселона» Круиффа была командой новичков. В ней играли Гвардиола, Ромарио, великий Христо Стоичков. Но в пользу «Милана», возможно, сыграло жгучее воспоминание о предыдущем финале, проигранном «Олимпик Марсель», вопреки всем благоприятным прогнозам.

28

Вводя нашего героя в салоны Квиринала, Пазолини допускает неточности, которые вовсе не кажутся непроизвольными. Он словно хочет слегка изменить реальность и создать своего рода параллельную реальность. Только так я объясняю, если речь не идет об элементарном недосмотре, то, что день Республики датирован 2 июля вместо 2 июня. Помимо июня или июля, летом 1972-го президентом Республики был уже не Джузеппе Сарагат, как это указано в «Нефти», а Джованни Леоне.

29

Очень схожим примером текста, обрывающегося по воле автора как раз тогда, когда героиня находит ключ к разгадке тайны, служит последняя и незабываемая страница романа Томаса Пинчона «Выкрикивается лот 49», опубликованного в 1966 г. Советую прочесть на эту тему эссе Сандро Портелли «Не питать иллюзий, будто не знаешь: заметки о „Выкрикивается лот 49“» в сб.: «Честный распад. Очерки о Томасе Пинчоне» // под ред. Джанкарло Альфано и Маттиа Каррателло. — Неаполь: Cronopio, 2003. Стоит привести довольно тонкие замечания Портелли: они с поразительной точностью применимы к последней книге Пазолини. Судя по всему, на последней странице «Лота 49» героиня приходит к «полному и окончательному» раскрытию тайны. «Пинчон, — пишет Портелли — подводит читателя к самой грани разгадки и оставляет его на этой грани. Читателю удобно сидится, но общий результат чтения явно неутешительный. Это относится и к знанию, и к непознаваемости. У читателя нет уверенности в том, чтó он знает, не находит он и оправдания того, что не знает». Трудно, пожалуй, невозможно предположить, что П. П. П. знал юношеский шедевр Пинчона (первый итальянский перевод был сделан в 1995 г.). Но разве самые яркие аналогии в истории литературы не прослеживаются именно между писателями, которые не знают друг друга даже по имени? По сравнению с этим, исследование так называемых «источников» приносит предсказуемые и плачевные результаты. Не случайно это одна из любимых цацек университетской профессуры.

Content

Эмануэле Треви

Кое-что из написанного (Роман)

«…будто молния»

Материалы

Примечания