Год Шекспира

Хилари Мантел

Письмо Шекспиру

Перевод с английского Т. Казавчинской

Дорогой отец мой Шекспир!

На этой неделе я перевесила твой портрет туда, куда не доходят лучи солнца — начинается лето, и мне подумалось, что тебе так будет лучше. Призна́юсь, я много лет не решалась повесить тебя у себя в комнате: боялась гостей. Когда на вопрос, кто ваш любимый писатель, следует ответ: «Шекспир», это воспринимается как отговорка. Но стоит сказать, что как сочинитель ты всем обязан Шекспиру, и собеседник заключает, что у тебя выраженная мания величия.

В конце концов, решила я: пусть думают, что́ им заблагорассудится, мне что за дело? Если уж так случилось, что ты стал для меня утешителем и вдохновителем, разве не чудесно всегда иметь твое лицо перед глазами? Ты вливал в меня силы, когда я падала духом, не позволял сдаваться, когда наступала черная полоса.

Родители у меня не из образованных. Дома в детстве книг было раз два и обчелся — впрочем, как и у всех знакомых и соседей. Но когда мне исполнилось одиннадцать и мать снова вышла замуж, жизнь переменилась. Мы переехали в другой город, и она стала буквально из кожи вон лезть, чтобы выглядеть пореспектабельней. В доме, решила она, должны быть книги — «как у людей». Ну а какие книги стоят «у людей»? Ясно, как божий день: полное собрание сочинений Шекспира.

Помню летний полдень, когда мы его купили: большой, черный, тяжелый томина на дешевой, газетной, с первых дней пожелтевшей бумаге, со смазанной, словно не просохшей типографской краской. Точно такие же «кирпичи» годами томятся на полках бесчисленных магазинов страны — пылеуловители, не знающие человеческого прикосновения. Но едва я открыла книгу, как она запульсировала в руках, словно живая. Любовники, заблудившиеся в лесу летней ночью; Цезарь, погибающий в кровавой стихии мятежа; жертвы кораблекрушения, выброшенные на неведомый остров; на зубчатой стене замка принц датский беседует с призраком.

Никто меня не предупредил, что читать тебя трудно, и читать тебя было легко. В тот год я перешла в старшие классы, где тебя положено изучать по программе. Но в каникулы совершился прорыв — нет-нет, не то, чтоб я прочла всё, от корки до корки, это случилось потом, но проглотила одну за другой не меньше десятка пьес. И тогда же неугасимой любовью полюбила твои бурные, непричесанные хроники — истории, порожденные мифами, всплывшие из толщи времени. В свои одиннадцать я мигом впитала то, в чем нуждалась острее всего: историю и поэзию, очутившись в самом их средоточии. Мне необходимо было прилепиться к чему-то душой: детство стремительно таяло. И дело было не только в другом городе, но и в другой фамилии, другом отце — вернее, отчиме. Отец от нас ушел, я его никогда больше не видела. Перемены были отнюдь не к лучшему, и почти всю последующую жизнь я ощущала себя безотцовщиной.

Но в один прекрасный день, лет пятнадцать назад, мне вдруг подумалось: «Что это я! Отец у меня есть, это Шекспир». Вот тогда-то, осознав, что́ ты для меня значишь, я и повесила у себя в комнате твой портрет. И в этом году, в дни 400-летнего юбилея со дня твоей смерти, я, одна из множества твоих преданных живущих на земле дочерей, ставлю свое имя под этим письмом. Нас миллионы — и нам не требуется ответа.

Хилари Мантел.

2016

Уильям Шекспир

Венера и Адонис

Поэма. С параллельным английским текстом. Перевод с английского Виктора Куллэ

Villa miretur vulgus; mihi

flavus Apollo

Pocula Castalia plena ministret

aqua.

[Ovid., I. Am., XV, 35–36]

To the Right honourable Henry Wriothesley, Earl of Southampton, and Baron of Tichfield.

Right honourable,

I know not how I shall offend in dedicating my unpolished lines to your Lordship, nor how the world will censure me for choosing so strong a prop to support so weak a burtden; only if your Honour seem but pleased I account myself highly praised, and vow to take advantage of all idle hours, till I have honoured you with some graver labour. But if the first heir of my invention prove deformed I shall be sorry it had so noble a godfather, and never after ear so barren a land, for fear it yield me still so bad a harvest. I leave it to your honourable survey, and your Honour to your heart’s content, which I wish may always answer your own wish, and the world’s hopeful expectation.

Your Honour’s in all duty,

William Shakespeare

Venus and Adonis

Even as the sun with purple-coloured face

Had ta’en his last leave of the weeping morn,

Rose-cheeked Adonis hied him to the chase.

Hunting he loved, but love he laughed to scorn.

Sick-thoughted Venus makes amain unto him,

And like a bold-faced suitor ’gins to woo him.

ʼThrice fairer than my self’, thus she began,

ʼThe field’s chief flower, sweet above compare,

Stain to all nymphs, more lovely than a man,

More white and red than doves or roses are:

Nature that made thee with herself at strife,

Saith that the world hath ending with thy life.

ʼVouchsafe, thou wonder, to alight thy steed,

And rein his proud head to the saddle-bow.

If thou wilt deign this favour, for thy meed

A thousand honey secrets shalt thou know:

Here come and sit, where never serpent hisses,

And being set, I’ll smother thee with kisses,

ʼAnd yet not cloy thy lips with loathed satiety,

But rather famish them amid their plenty,

Making them red, and pale, with fresh variety:

Ten kisses short as one, one long as twenty.

A summer’s day will seem an hour but short,

Being wasted in such time-beguiling sport.’

With this she seizeth on his sweating palm,

The precedent of pith and livelihood,

And, trembling in her passion, calls it balm,

Earth’s sovereign salve, to do a goddess good.

Being so enraged, desire doth lend her force

Courageously to pluck him from his horse.

Over one arm the lusty courser’s rein,

Under her other was the tender boy,

Who blushed and pouted in a dull disdain,

With leaden appetite, unapt to toy;

She red, and hot, as coals of glowing fire,

He red for shame, but frosty in desire.

The studded bridle on a ragged bough,

Nimbly she fastens (O how quick is love!);

The steed is stallèd up, and even now,

To tie the rider she begins to prove.

Backward she pushed him, as she would be thrust,

And governed him in strength though not in lust.

So soon was she along, as he was down,

Each leaning on their elbows and their hips.

Now doth she stroke his cheek, now doth he frown,

And ’gins to chide, but soon she stops his lips,

And kissing speaks, with lustful language broken:

ʼIf thou wilt chide, thy lips shall never open.’

He burns with bashful shame, she with her tears

Doth quench the maiden burning of his cheeks;

Then with her windy sighs, and golden hairs,

To fan, and blow them dry again she seeks.

He saith she is immodest, blames her miss;

What follows more, she murders with a kiss.

Even as an empty eagle sharp by fast,

Tires with her beak on feathers, flesh, and bone,

Shaking her wings, devouring all in haste,

Till either gorge be stuffed, or prey be gone:

Even so she kissed his brow, his cheek, his chin,

And where she ends, she doth anew begin.

Forced to content, but never to obey,

Panting he lies, and breatheth in her face;

She feedeth on the steam, as on a prey,

And calls it heavenly moisture, air of grace,

Wishing her cheeks were gardens full of flowers,

So they were dewd with such distilling showers.

Look how a bird lies tangled in a net,

So fasten’d in her arms Adonis lies.

Pure shame and awed resistance made him fret,

Which bred more beauty in his angry eyes:

Rain, added to a river that is rank,

Perforce will force it overflow the bank.

Still she entreats, and prettily entreats,

For to a pretty ear she tunes her tale.

Still is he sullen, still he lours and frets,

ʼTwixt crimson shame, and anger ashy-pale,

Being red she loves him best, and being white,

Her best is bettered with a more delight.

Look how he can, she cannot choose but love;

And by her fair immortal hand she swears,

From his soft bosom never to remove,

Till he take truce with her contending tears,

Which long have rained, making her cheeks all wet,

And one sweet kiss shall pay this countless debt.

Upon this promise did he raise his chin,

Like a dive-dapper peering through a wave,

Who being looked on, ducks as quickly in:

So offers he to give what she did crave,

But when her lips were ready for his pay,

He winks, and turns his lips another way.

Never did passenger in summer’s heat

More thirst for drink, than she for this good turn.

Her help she sees, but help she cannot get;

She bathes in water, yet her fire must burn:

ʼO! pity’, gan she cry, ʼflint-hearted boy,

ʼTis but a kiss I beg; why art thou coy?

ʼI have been wooed as I entreat thee now,

Even by the stern and direful god of war,

Whose sinewy neck in battle ne’er did bow,

Who conquers where he comes in every jar,

Yet hath he been my captive, and my slave,

And begged for that which thou unasked shalt have.

ʼOver my altars hath he hung his lance,

His battered shield, his uncontrollèd crest,

And for my sake hath learned to sport, and dance,

To toy, to wanton, dally, smile, and jest,

Scorning his churlish drum and ensign red,

Making my arms his field, his tent my bed.

ʼThus he that over-ruled, I over-swayed,

Leading him prisoner in a red-rose chain.

Strong-tempered steel his stronger strength obeyed;

Yet was he servile to my coy disdain.

O be not proud, nor brag not of thy might,

For mastering her that foiled the God of fight.

ʼTouch but my lips with those fair lips of thine

(Though mine be not so fair, yet are they red),

The kiss shall be thine own as well as mine.

What seest thou in the ground? Hold up thy head,

Look in mine eye-balls, there thy beauty lies:

Then why not lips on lips, since eyes in eyes?

ʼArt thou ashamed to kiss? Then wink again,

And I will wink, so shall the day seem night.

Love keeps his revels where there are but twain;

Be bold to play; our sport is not in sight:

These blue-veined violets whereon we lean

Never can blab, nor know not what we mean.

ʼThe tender spring upon thy tempting lip

Shows thee unripe; yet mayst thou well be tasted.

Make use of time, let not advantage slip:

Beauty within itself should not be wasted,

Fair flowers that are not gathered in their prime

Rot, and consume themselves in little time.

ʼWere I hard-favoured, foul, or wrinkled old,

Ill-nurtured, crookèd, churlish, harsh in voice,

O’er-worn, despisèd, rheumatic, and cold,

Thick-sighted, barren, lean, and lacking juice;

Then mightst thou pause, for then I were not for thee,

But having no defects, why dost abhor me?

ʼThou canst not see one winkle in my brow,

Mine eyes are grey, and bright, and quick in turning.

My beauty as the spring doth yearly grow,

My flesh is soft, and plump, my marrow burning.

My smooth moist hand, were it with thy hand felt,

Would in thy palm dissolve, or seem to melt.

ʼBid me discourse, I will enchant thine ear,

Or like a fairy trip upon the green,

Or like a nymph, with long dishevelled hair,

Dance on the sands, and yet no footing seen.

Love is a spirit all compact of fire,

Not gross to sink, but light, and will aspire.

ʼWitness this primrose bank whereon I lie:

These forceless flowers like sturdy trees support me;

Two strengthless doves will draw me through the sky,

From morn till night, even where I list to sport me.

Is love so light, sweet boy, and may it be

That thou shouldst think it heavy unto thee?

ʼIs thine own heart to shine own face affected?

Can thy right hand seize love upon thy left?

Then woo thyself, be of thyself rejected:

Steal thine own freedom, and complain on theft.

Narcissus so himself himself forsook,

And died to kiss his shadow in the brook.

ʼTorches are made to light, jewels to wear,

Dainties to taste, fresh beauty for the use,

Herbs for their smell, and sappy plants to bear.

Things growing to themselves are growth’s abuse;

Seeds spring from seeds, and beauty breedeth beauty:

Thou wast begot: to get it is thy duty.

ʼUpon the earth’s increase why shouldst thou feed,

Unless the earth with thy increase be fed?

By law of nature thou art bound to breed,

That thine may live, when thou thyself art dead:

And so in spite of death thou dost survive,

In that thy likeness still is left alive.’

By this the love-sick Queen began to sweat,

For where they lay the shadow had forsook them,

And Titan, tirèd in the midday heat,

With burning eye did hotly overlook them,

Wishing Adonis had his team to guide,

So he were like him, and by Venus’ side.

And now Adonis with a lazy spright,

And with a heavy, dark, disliking eye,

His louring brows o’erwhelming his fair sight,

Like misty vapours when they blot the sky,

Souring his cheeks, cries, ʼFie, no more of love:

The sun doth burn my face, I must remove.’

ʼAy me’, quoth Venus, ʼYoung, and so unkind,

What bare excuses mak’st thou to be gone?

I’ll sigh celestial breath, whose gentle wind,

Shall cool the heat of this descending sun:

I’ll make a shadow for thee of my hairs;

If they burn too, I’ll quench them with my tears.

ʼThe sun that shines from heaven, shines but warm,

And, lo, I lie between that sun and thee:

The heat I have from thence doth little harm.

Thine eye darts forth the fire that burneth me,

And were I not immortal, life were done,

Between this heavenly and earthly sun.

ʼArt thou obdurate, flinty, hard as steel?

Nay more than flint, for stone at rain relenteth:

Art thou a woman’s son and canst not feel

What ’tis to love, how want of love tormenteth?

O had thy mother borne so hard a mind,

She had not brought forth thee, but died unkind.

ʼWhat am I that thou shouldst contemn me this?

Or what great danger dwells upon my suit?

What were thy lips the worse for one poor kiss?

Speak, fair, but speak fair words, or else be mute.

Give me one kiss, I’ll give it thee again,

And one for interest if thou wilt have twain.

ʼFie, lifeless picture, cold, and senseless stone,

Well-painted idol, image dull, and dead,

Statue contenting but the eye alone,

Thing like a man, but of no woman bred:

Thou art no man, though of a man’s complexion,

For men will kiss even by their own direction.’

This said, impatience chokes her pleading tongue,

And swelling passion doth provoke a pause.

Red cheeks, and fiery eyes blaze forth her wrong:

Being judge in love, she cannot right her cause.

And now she weeps, and now she fain would speak,

And now her sobs do her intendments break.

Sometimes she shakes her head, and then his hand;

Now gazeth she on him, now on the ground;

Sometimes her arms infold him like a band:

She would, he will not in her arms be bound.

And when from thence he struggles to be gone,

She locks her lily fingers one in one.

ʼFondling’, she saith, ʼSince I have hemmed thee here

Within the circuit of this ivory pale,

I’ll be a park, and thou shalt be my deer:

Feed where thou wilt, on mountain, or in dale;

Graze on my lips, and if those hills be dry,

Stray lower, where the pleasant fountains lie.

ʼWithin this limit is relief enough,

Sweet bottom grass, and high delightful plain,

Round rising hillocks, brakes obscure and rough,

To shelter thee from tempest, and from rain:

Then be my deer, since I am such a park.

No dog shall rouse thee, though a thousand bark.’

At this Adonis smiles as in disdain,

That in each cheek appears a pretty dimple;

Love made those hollows, if himself were slain,

He might be buried in a tomb so simple,

Foreknowing well, if there he came to lie,

Why there love lived, and there he could not die.

These lovely caves, these round enchanting pits,

Opened their mouths to swallow Venus’ liking:

Being mad before, how doth she now for wits?

Struck dead at first, what needs a second striking?

Poor Queen of love, in thine own law forlorn,

To love a cheek that smiles at thee in scorn.

Now which way shall she turn? What shall she say?

Her words are done, her woes the more increasing;

The time is spent, her object will away,

And from her twining arms doth urge releasing.

ʼPity’, she cries; ʼSome favour, some remorse.’

Away he springs, and hasteth to his horse.

But lo, from forth a copse that neighbours by

A breeding jennet, lusty, young, and proud

Adonis’ tramping courier doth espy,

And forth she rushes, snorts, and neighs aloud.

The strong-necked steed being tied unto a tree

Breaketh his rein, and to her straight goes he.

Imperiously he leaps, he neighs, he bounds,

And now his woven girths he breaks asunder.

The bearing earth with his hard hoof he wounds,

Whose hollow womb resounds like heaven’s thunder.

The iron bit he crusheth ’tween his teeth,

Controlling what he was controlled with.

His ears up-pricked; his braided hanging mane

Upon his compassed crest now stand on end.

His nostrils drink the air, and forth again,

As from a furnace, vapours doth he send.

His eye which scornfully glisters like fire

Shows his hot courage and his high desire.

Sometime he trots, as if he told the steps,

With gentle majesty, and modest pride;

Anon he rears upright, curvets and leaps,

As who should say ʼLo, thus my strength is tried.

And this I do to captivate the eye

Of the fair breeder that is standing by.’

What recketh he his rider’s angry stir,

His flatt’ring ʼHolla’, or his ʼStand, I say!’

What cares he now for curb or pricking spur,

For rich caparisons or trapping gay?

He sees his love, and nothing else he sees,

Nor nothing else with his proud sight agrees.

Look when a painter would surpass the life

In limning out a well-proportioned steed,

His art with nature’s workmanship at strife,

As if the dead the living should exceed:

So did this horse excel a common one

In shape, in courage, colour, pace and bone.

Round-hoofed, short-jointed, fetlocks shag and long,

Broad breast, full eye, small head, and nostril wide,

High crest, short ears, straight legs and passing strong,

Thin mane, thick tail, broad buttock, tender hide.

Look what a horse should have he did not lack,

Save a proud rider on so proud a back.

Sometimes he scuds far off, and there he stares;

Anon he starts at stirring of a feather;

To bid the wind a base he now prepares,

And whe’r he run or fly they know not whether:

For through his mane and tail the high wind sings,

Fanning the hairs, who wave like feather’d wings.

He looks upon his love, and neighs unto her.

She answers him as if she knew his mind.

Being proud, as females are, to see him woo her,

She puts on outward strangeness, seems unkind,

Spurns at his love, and scorns the heat he feels,

Beating his kind embracements with her heels.

Then, like a melancholy malcontent,

He vails his tail, that, like a falling plume

Cool shadow to his melting buttock lent.

He stamps, and bites the poor flies in his fume.

His love, perceiving how he is enraged,

Grew kinder, and his fury was assuaged.

His testy master goeth about to take him

When, lo, the unbacked breeder, full of fear,

Jealous of catching, swiftly doth forsake him;

With her the horse, and left Adonis there.

As they were mad unto the wood they hie them,

Outstripping crows that strive to overfly them.

All swol’n with chafing, down Adonis sits,

Banning his boist’rous and unruly beast.

1592–1593

Венера и Адонис

Манит пусть низкое чернь! А мне

Аполлон белокурый

Пусть наливает полней чашу

кастальской струей!

Овидий Любовные элегии, I, XV, 35–36[1].

Высокочтимому Генри Ризли, графу Саутгемптону, барону Тичфилду

Высокочтимый, мне не дано знать, не оскорбит ли Вашу Светлость посвящение столь корявых строк, ни того, подвергнусь ли осуждению света за то, что прибег к столь мощной опоре для такой неубедительной ноши; разве что, если угодил Вашей Чести, сочту это высочайшей оценкой, и дам обет лишиться всего свободного времени до тех пор, пока не почту Вас более весомым трудом. Но если этот первенец моей фантазии уродлив, я буду сожалеть, что избрал для него столь благородного покровителя, и не стану более засевать тощую почву, опасаясь, что она принесет дурной урожай. Отдаю это на Ваш досточтимый суд, и желаю Вашей Чести исполнения всех упований: как Ваших собственных, так и уповающего на Вас света.

Всегда к услугам Вашей милости,

Уильям Шекспир

Как солнце пурпур свой стремит в зенит,

с зарею хнычущей простившись всласть —

Адонис юный зверя бить спешит.

Одно из двух: охота или страсть.

Венера льнет к нему, утратив стыд,

надеясь, что мальчишку обольстит.

«Ты, чья краса моей красе укор

трехкратный! Ты, что сладостью своей

не только смертным — нимфам нос утер —

румяней роз, белее голубей!

Творений краше у Природы нет!

Умрешь — померкнет мир тебе вослед!

Молю: ну спешься, юный сердцеед.

Пусть гордый конь в сторонке отдохнет.

Яви мне эту милость — и в ответ

укромным тайнам потеряешь счет.

Присядь со мной — здесь змеи не шипят —

и выпей поцелуя сладкий яд.

Ты не пресытишь уст — столь многолик

мой голод. Каждый поцелуй — секрет:

вот — десять кратких, как единый миг,

и бесконечный, длительный — вослед.

Так летний день для нас среди забав

промчится как единый миг, стремглав».

Возлюбленного за руку берет.

Готова ему кожу облизать,

и терпкий, смертный, юношеский пот

богине — как целительный бальзам.

Неистова в желании своем,

с коня стянула юношу силком.

В одной руке поводья жеребца,

другой — настойчиво к себе влечет

набрякшего смущением юнца,

скривившего недоуме́нно рот.

Она вся раскраснелась, жарко льнет.

Он красен от стыда, но сам — как лед.

На сук уздечку — конь не удерет! —

проворно крепит. Сколь любовь сильна!

Теперь пришел наезднику черед —

его повергла на́ спину она

(мечтая в тайне, чтоб наоборот).

Не страстью, так хоть силою возьмет!

Она упала следом. Так и льнет.

Коленями и бедрами зажат,

он лишь мычит — впилась губами в рот.

Целуясь, невозможно возражать.

Страсть намекает быстрым язычком:

«Бранишься? Поцелуй губам — замком».

Чтоб охладить в мальчишке жар стыда,

она лукаво льет потоки слез —

потом их осушает без труда

дыханьем легким, золотом волос.

Бесстыдством он проказницу корит —

но тотчас поцелуем рот закрыт.

Так, как порой неистово, взахлеб

голодные орлицы клювом рвут

плоть, перья, кости жертвы — чтобы зоб

успеть забить за несколько минут —

лоб, щеки, шею ищет жадный рот.

Переведет дыханье — вновь начнет.

Не в силах вырваться, юнец сердит.

Их лица взмокли — но не страсти пот,

а пар дыхания щеку влажнит.

Она его самозабвенно пьет.

Ей кажется, что вся она — цветник,

а он дождем небесным к ней приник.

Глянь! Словно птенчик, угодивший в сеть,

Адонис бьется — столь ему претят

ее объятья, что крепки, как смерть.

От гнева он прекраснее стократ.

Пусть ливень реку делает полней —

опасен берегам сезон дождей.

Надеясь пробудить в нем аппетит,

на ушко шепчет сотни сладких слов.

А привереда губы воротит —

то бел как мел, то от стыда пунцов.

Румянцем пышущий он лаком ей,

а побледнел — любовь еще сильней.

У любящих нет выбора. И вот

бессмертная дает юнцу обет,

что обретет свободу, коль вернет

хотя б единый поцелуй в ответ:

пускай от долгих слез щека влажна,

лобзание оплатит долг сполна.

Он задирает голову — хитер,

как щеголь, что сквозь локонов покров

глазеет — но, ответный встретив взор,

потупится. Он уступить готов.

Уста раскрыты. Жар ее объял —

а он, зажмурясь, увильнул, нахал.

Как путнику, что жаждой изможден —

глоток насущный — так бедняжке был

тот поцелуй, что дать страшился он.

Водой охолонули — пуще пыл.

«Жестокосердный, смилуйся, малыш! —

ведь я молю о поцелуе лишь!

О том молю, о чем молил меня

жестоковыйный Бог войны — герой,

что без сражений не провел ни дня.

Натешившись кровавою игрой,

о том, чем ты сегодня пренебрег,

как раб молил победоносный бог.

Он мой алтарь оружием своим

украсил, шлем склонил, отбросил щит.

Учился играм, танцам пантомим —

дурачащийся увалень смешит.

Забыл муштру, смирил свой грубый нрав,

не поле брани — ложе ласк избрав.

Так победитель побежденным стал.

На цепь из алых роз посажен — он,

пред чьим напором уступала сталь —

надменностью лукавою сражен.

Тебе же та — что выиграла бой

с владыкой битв — готова стать рабой.

Касаньем губ богиню удостой!

(Мои не столь прекрасны — все ж красней

иных.) Ведь поцелуй ни твой, ни мой —

наш общий. Взгляда отводить не смей!

Глазам моим ты безраздельно люб —

так что ж мешает единенью губ?

Смущен? Давай зажмуримся, чтоб днем

настала ночь — и одолеешь стыд.

Любовью наслаждаются вдвоем:

осмелься же, ведь нас никто не зрит.

Что до фиалок, ставших ложем нам —

то сплетничать не свойственно цветам.

Нежнейший пух над верхнею губой

свидетельствует, сколь невинен ты.

Спеши любить, пока ты молодой —

недолог век у смертной красоты.

Коли не срежешь вовремя бутон —

либо сгниет, либо зачахнет он.

Будь я стара, морщиниста, дурна —

шершава кожа, волос не упруг,

жирна или костлява, лишена

изящества — понятен твой испуг.

Ответствуй, равнодушный истукан,

ужель во мне ты отыскал изъян?

Глянь! На челе морщины ни одной

и серых глаз подвижна глубина.

Я молодею каждою весной.

Плоть горяча, округла и нежна.

Коснусь тебя — ладонь моя влажней.

Страшусь, расплавится в руке твоей.

Пленю твой слух речами, а забав

захочешь — я станцую без труда,

подобно феям, не касаясь трав,

иль нимфам — не оставив ни следа.

Любовь как пламя — тяжести в ней нет.

Стремится к свету и приносит свет.

Свидетелями — первоцветы: глянь,

как возлежу, ни лепестка не смяв,

иль — голуби, что в утреннюю рань

меня проносят по небу стремглав.

Любовь легка, мой милый, и вольна —

что ж для тебя обузою она?

Иль к собственной красе ты в плен попал,

о правой грезит левая рука?

Что ж, умоляй ответить идеал

взаимностью, отвергни свысока.

Так сгинул некогда Нарцисс — весь день

в ручье целуя собственную тень.

Огням — светить, алмазам — украшать,

а свежей юности — вкушать утех.

Пусть сад приносит новый урожай!

Жить лишь собой — в глазах природы грех.

Ты был зачат — зачни же в свой черед.

Не возрождаясь, красота умрет.

Как смеешь ты вкушать плоды земли,

коль даже семя бросить не готов?

Закон природы внятен: жизнь продли —

и сам продлишься меж ее плодов.

Смерть посрамив, краса твоя опять

в твоих потомках сможет воссиять».

Вспотела. Солнце уж взошло в зенит,

небесный жар усилился стократ.

Титан, что взором огненным следит

за парочкой — похоже, сам бы рад

Адонису доверить удила —

лишь бы Венера с ним была мила.

Адонис потянулся и повел

плечом. Его очей прекрасных взгляд

из-под бровей насупленных тяжел.

Он мрачной меланхолией объят.

«Опять ты про любовь! А мне жара

лицо сжигает. Уходить пора».

«Увы! — Венера молвит, — Нестерпим!

Пустые отговорки нам к чему?

Я нежным дуновением одним

от солнца исходящий жар уйму.

Укрою тенью от своих волос,

а вспыхнут — их потушит ливень слез.

Пусть солнце озаряет небосклон

и мир полуденный лишен теней —

глянь! — мною ты от солнца заслонен.

Твой взгляд мне кожу жжет куда сильней.

Бессмертна я — а то б испепелил

жар от небесных и земных светил.

Жесток, как сталь, и тверже, чем скала —

ведь камень может подточить вода, —

Ты женщиной рожден — что ж немила

любовь? Не ведал жажды никогда?

Будь столь жестокосердна твоя мать,

она тебя бы не смогла зачать.

За что ты так пренебрегаешь мной?

Ухаживанья слишком горячи?

Ужель так страшен поцелуй простой?

Ответь, любимый! Лучше — промолчи

и поцелуй даруй скорее! Ну!

Я тотчас же с процентами верну!

Тьфу! Даже мертвым изваяньям дан

пусть минимальный — но запас тепла.

Не человек — бесчувственный чурбан.

Как женщина такого родила?

Ты не мужчина — хоть, как он, упрям.

Мужчина женщину целует сам».

Досадой скованный, язык умолк.

Лишь щеки, раскрасневшись, выдают

обиду. Как так = взять не может в толк:

судья в Любви — и проиграла суд?

Вновь что-то силится сказать она,

но из-за всхлипываний речь темна.

Уставясь в землю, помертвев лицом,

то глянет на него, то вновь грустит.

То крепко обовьется рук кольцом,

хоть знает, что ему объятья — стыд.

Он вырваться пытался — но замок

лилейных пальцев одолеть не смог.

«Возлюбленный, — твердит, — тебе не лень

слоновой кости сокрушать забор?

Я — пастбище твое. Ты — мой олень.

Кормись, где хочешь, меж ложбин и гор.

Холмы прискучат — опускайся вниз:

там для тебя укромный парадиз.

В моих угодьях тысячи услад:

низины нежной прелестью цветут,

холмам вздымающимся будешь рад,

в тенистых зарослях найдешь приют.

Пасись, где вздумается. Песий лай

тебя не потревожит невзначай».

Адонис хмыкает — на коже щек

прелестных ямочек возник провал.

Их Купидон — проказливый божок —

как тайную могилу отрывал.

Лукавец твердо знает наперед:

в обители Любви он не умрет.

Вид этих нежных впадинок опять

Венеру бедную бросает в жар.

Как можно более безумной стать?

Что для убитого второй удар?

Улыбкою презрения сама

Царица страсти сведена с ума!

Бедняжке больше не хватает слов.

Желанье пуще прежнего зажглось.

Что делать, коль предмет любви суров

и ласка в нем лишь умножает злость?

«Помилосердствуй!» — голосит навзрыд.

Юнец вскочил, и к жеребцу спешит.

Но чу! Из ближней рощи в этот миг

кобыла выскочила и — коня

узрев — по полю напрямик

помчалась, громким ржаньем дразня.

Конь крепкошеий, лишь заслышав зов,

поводья оборвал — и был таков.

Стрелой несется к суженой жених.

Рвет в клочья упряжь, скачет напролом.

Копыта землю ранят, эхо их

в ней отдается, как небесный гром.

Мундштук железный разгрызает он,

сминая то, чем был порабощен.

По ветру грива! Вызволясь из пут,

он мчится к ней, призывным ржаньем горд!

Раздувшиеся ноздри воздух пьют

и пышут жаром, как кузнечный горн.

Глаза пылают яростным огнем:

желание и мощь играют в нем.

То перейдет на шаг, то вновь в галоп,

то дыбом встанет, то отдаст поклон.

Прыжки, курбеты — и все это, чтоб

сказать любимой: «Глянь, как я силен!

Как я стараюсь, проявляя прыть,

прелестной кобылицы взор прельстить!»

Хозяйский крик сердитый: «Стой, дурак!»

Но, коли к цели мчишь во весь опор —

что сбруя? позолоченный чепрак?

мундштук? поводья иль уколы шпор?

Он зрит возлюбленной повадку, стать —

на прочий мир влюбленному плевать.

Как живописцу выпадет порой,

изображеньем мертвым на холсте

вступая в спор с природою самой,

жизнь превзойти в пьянящей полноте —

так конь любого превзойти готов

отвагой, мастью, скоростью подков.

Округлые копыта, крепкий круп,

грудь широка, а холка высока,

хвост густ, холена грива, белозуб,

лоснящиеся гладкие бока —

столь горделив, что всадника подстать

красавцу ой как нелегко сыскать.

Умчится вдаль — вернется вновь назад.

Он прихотливо, как перо, летит,

и в скачке бросить ветру вызов рад —

гордясь неутомимостью копыт.

От ветра грива вздыбилась волной

и кажется, что крылья за спиной.

Он ржет призывно — ржет в ответ она.

Как женщине, ей, несомненно, льстит

такой напор. Но, внешне холодна,

поддерживает неприступный вид.

Как будто впрямь проказнице не мил —

она копытом охлаждает пыл.

Разочарован, хвост повесил он,

что прежде развевался как плюмаж.

Как мошкарой назойливой взбешен —

он бьет копытом, он впадает в раж.

Но тут она смягчается — узрев,

что заигралась. И стихает гнев.

Хозяин вновь поймать его спешит.

Кобылу, незнакомую с седлом,

вид упряжи в руках его страшит —

поспешно прочь метнулась напролом.

Он — следом. И умчались оба вон,

аж обгоняя на лету ворон.

Адонис, не сумевший изловить

коня, присел — взбешен, рассеян и угрюм.

Александр Жолковский

Разгадка Гамлета

Весь мир — театр. В нем женщины, мужчины — все актеры.

Шекспир Как вам это понравится (II, 6)

Гамлета походя называют гением <…> Если Гамлет гений, то это или гениальный поэт, или гениальный артист.

И. Анненский Проблема Гамлета

И только на рассвете, когда дописаны были последние строки, я вспомнил, что этот стих уже написал А. Пушкин. Такой удар со стороны классика! А?

И. Ильф, Е. Петров Золотой теленок (XXXV)

1

Статьи Иннокентия Анненского мне читать трудно. Они написаны сто с лишним лет назад и в манере мне, в общем, чуждой. Проза поэта: импрессионистические прозрения, авгурские недомолвки, неуловимые ассоциации… Нужна настройка на единую волну с автором. И лучше бы это было написано, по выражению моего любимого коллеги, в столбик. Тогда другое дело. Тогда любые в бархат ушедшие звуки, какие угодно невозможно, все эти вэ, эти зэ, эти эм и даже тю-тю после бо-бо схватываются на лету, без вопросов.

А статьи приходится одолевать с усилием — то и дело заглядывая в комментарии и в обсуждаемые тексты. Про Гончарова и Обломова еще более или менее понятно, а про юмор Лермонтова в «Тамани» — ну никак. Тем более что в самой «Тамани» ничего загадочного — кроме несложной игры в загадочность — как будто нет, и где там какой-то юмор, да еще в противовес Гоголю, ума не приложу.

Не хватает простого ощущения, что я — собеседник автора, что он обращается к кому-то вроде меня. А чтение с комментариями дает лишь иллюзию взаимопонимания, некое условное соглашение о намерениях, поскольку пропадают оттенки интонации, которые вообще важны для ориентировки в чужом дискурсе и совершенно необходимы при попытках следовать за прихотливой тропикой поэта-эссеиста.

Бывает, конечно, хуже. Шекспир писал еще тремя столетиями раньше, плюс на другом языке, но сегодня и англоязычному читателю не обойтись без глосс и комментариев, часто разноречивых. А понимать «Гамлета» очень хочется. Он, разумеется, переведен, причем лучшими мастерами, да я и по-английски знаю прилично, и перечитывал его неоднократно, и смолоду видел на сцене в исполнении таких звезд, как Майкл Редгрейв и Пол Скофилд, а потом на экране со Смоктуновским и на «Таганке» с Высоцким, но непосредственного понимания, что́ это за человек и что́ им движет каждую минуту сценического времени, у меня нет. Какой в его речах и позах каждый раз процент притворства, какой — иронии, какой — любви, философствования, самоуничижения, отчаяния, я по большей части вычисляю и прикидываю, а не чувствую.

Многие места, конечно, попадают в точку.

Например, когда в фильме Козинцева (1964) Гамлет-Смоктуновский пропевает с эдаким высокомерно-ироническим надрывом: «На мне игра-а-ть нельзя-а-а-а!» (в ответ на попытки Розенкранца и Гильденстерна манипулировать им, хотя, как выясняется, Гильденстерн не умеет играть даже на предназначенной для этого флейте).

Или когда, перечитывая в энный раз «Гамлета», вдруг впервые замечаешь ремарку в конце III действия, после знаменитой сцены с Гертрудой: «Уходят врозь, Гамлет — волоча Полония» (перевод Лозинского). У Пастернака примерно то же: «Расходятся врозь, Гамлет — волоча Полония». Я не поверил своим глазам и заглянул в оригинал, так там прописан еще и «труп/тело»: «Exeunt severally; Hamlet, dragging in the body of Polonius».

Мне сразу вспомнилось похожее (думаю, не случайно) место у Пушкина. Заколов Дон Карлоса, нового поклонника Лауры, и намереваясь — вопреки ее протестам: «Постой… при мертвом!.. что нам делать с ним?» — тут же приступить к объятиям, Дон Гуан говорит: «Оставь его: перед рассветом, рано, Я вынесу его под епанчою И положу на перекрестке» (сц. II).

О пренебрежительном обращении с Полонием и его трупом напоминают в «Каменном госте» и размышления Гуана перед статуей Командора:

Каким он здесь представлен исполином! <…> А сам покойник мал был и [т]щедушен. <…> Когда за Эскурьялом мы сошлись, Наткнулся мне на шпагу он и замер, Как на булавке стрекоза… — а был Он горд и смел — и дух имел суровый… (сц. III).

Ср.

ГАМЛЕТ (обнажая шпагу). Что? Крыса? (Пронзает ковер.) Ставлю золотой, — мертва! <…> Я оттащу подальше потроха… <…> / Да, вельможа этот Теперь спокоен, важен, молчалив, / А был болтливый плут, пока был жив (III, 4)[2].

Все такое помогает подойти к Шекспиру поближе и как бы попробовать его на язык. И все же — для меня — «Гамлет» во многом остается каким-то обязательным уроком классики, с академической почтительностью рассматриваемым сквозь тусклое стекло. А хотелось бы вбирать его так же бездумно и безусловно, как с ходу глотаются тот же «Каменный гость», ну и «Евгений Онегин», «Ревизор», «Мастер и Маргарита», романы о Бендере, шекспировский «Иван Грозный» Эйзенштейна…

Или, скажем, отчасти шекспировский фильм Э. Рязанова «Берегись автомобиля!» (1966). Отчасти — потому что в целом сюжет там все-таки не гамлетовский, а какой-то, что ли, робингудовско-донкихотский. Но Гамлет в нем задействован, и играет его — в самодеятельном спектакле внутри фильма, своего рода «Мышеловке», — тот же Смоктуновский. А режиссер самодеятельного театра (в исполнении Е. Евстигнеева) произносит перед актерами программную речь о театре.

…Развитие народного самодеятельного искусства идет вперед семимильными шагами. Веяния времени коснулись, наконец, и нас, коллективов самодеятельности. Нас стали укрупнять, создавая, так сказать, народные театры, можно сказать, из клубных команд формируют сборные. <…>

Мы создаем сегодня новый народный театр. <…> Наш <…> народный театр, создается, так сказать, из двух дружественных коллективов. Э… из коллектива милиции и, так сказать, это… шоферов. <…>

Есть мнение, что народные театры вскоре вытеснят наконец театры профессиональные! И это правильно! Когда я работал в театре, и меня… это, ну это неважно… и естественно, что актер, не получающий зарплаты, будет играть с бо́льшим вдохновением. <…> Ведь насколько Ермолова играла бы лучше вечером, если бы она днем, понимаете… работала у шлифовального станка.

Звание народного театра ко многому обязывает. <…> Не пора ли, друзья мои, нам замахнуться на Вилья́ма, понимаете, нашего Шекспира?

Фильм был очень злободневный, полный намеков, адресованных тогдашнему зрителю, которые уже сейчас, не говоря о «через четыреста лет», нуждаются в комментариях. Расшифровки требует, например, намек на тотальный контроль государства над искусством, содержащийся в перспективе вытеснения настоящих театров «народными», милицейскими, под руководством режиссера-неудачника, — по некоторым признакам, бывшего футбольного тренера.

А еще один намек, уже не злободневный, а высоколобо-интертекстуальный, состоял в том, что замах на Шекспира включал, помимо очевидных перекличек, отсылку к беседам Гамлета с актерами. Гамлет, как мы помним, хвалил их, восхищался их умением вживаться в роль, учил не рвать страсть в клочья, интересовался их успехами на лондонской сцене, близкой, понятное дело, не столько датскому принцу, сколько его автору — английскому актеру и драматургу. И выяснялось, что они страдают от неожиданной конкуренции:

ГАМЛЕТ. …Что это за актеры?

РОЗЕНКРАНЦ. Те самые, которые вам так нравились, — столичные трагики.

ГАМЛЕТ. Что их толкнуло в разъезды? <…> Ценят ли их так же, как тогда, когда я был в городе? <…>

РОЗЕНКРАНЦ. Они подвизаются на своем поприще с прежним блеском. Но в городе объявился целый выводок детворы, едва из гнезда. <…> Сейчас они в моде и подвергают таким нападкам старые театры, что даже военные люди не решаются ходить туда из страха быть высмеянными в печати.

ГАМЛЕТ. Как, эти дети такие страшные? Кто их содержит? <…> А позже, когда они сами станут актерами обыкновенных театров… <…> не пожалеют ли они, что старшие восстанавливали их против собственной будущности? <…> И мальчишки одолевают?

РОЗЕНКРАНЦ. Да, принц. И Геркулеса с его ношей… (II, 2)[3].

Эпизод — скорее всего, послуживший источником столь прозрачной речи евстигнеевского персонажа о народных театрах (но опущенный в фильме Козинцева), — сегодня кажется темным. Можно догадываться, что Шекспир имел в виду что-то для него и его зрителей актуальное и потому понятное с полуслова, но для нас это типичный случай, когда нужен комментарий. И шекспироведение его поставляет:

В отличие от <…> театров типа шекспировского «Глобуса», спектакли которых шли под открытым небом и были рассчитаны на <…> разношерстную публику, представления закрытых театров <…> предназначались для тогдашней культурной элиты. Труппы этих театров состояли не из профессиональных актеров, но из мальчиков, специально обученных пению и танцам. <…> «[В]ойн[а] театров» была в разгаре во время первых представлений «Гамлета». <…> [Н]а эмблеме [шекспировского] театра «Глобус» был изображен Геркулес, держащий на своих плечах мир, <…> [т. е.] юные актеры [закрытых театров] <…> одержали победу над <…> игравшими в «Глобусе»[4].

Но одно дело — живо откликаться на эзоповские аллюзии в фильме Рязанова, а другое — пытаться с комментарием в руках расслышать тональность насмешек Шекспира над превратностями собственной театральной судьбы. Тем более что его «Глобус» оказывается как раз не элитным, а «народным» театром[5].

2

…Очередную попытку проникнуться «Гамлетом» я сделал недавно, занимаясь предполагаемой цитатой оттуда у Мандельштама. Заодно перечитал статью Анненского «Проблема Гамлета» (1909)[6], — и что-то до меня вдруг дошло.

Ну, некоторый туман есть и там. А какие-то вещи, наоборот, могут показаться банальностями. Привлекательными, симпатичными, но банальностями. Например, вот это:

[В]се мы не столько сострадаем Гамлету, сколько ему завидуем. Мы хотели бы быть им. <…> Мы гамлетизируем все, до чего ни коснется тогда наша плененная мысль (с. 172).

Ну да, ну да, Гамлет — герой пьесы, наш герой, мы — это он, он — это мы… Вроде, ничего нового. Ну еще, что Гамлет особенно близок Шекспиру, что Гамлет, типа alter ego (тем более что его сына, умершего за несколько лет до написания трагедии, звали почти так же — Гамнет)[7]. Но на мучительный вопрос, что́ стоит за каждой фразой Гамлета, what makes him tick, это само по себе ответа не дает.

Впрочем, Анненский на этом и не останавливается. Начинает он, кстати, с того, что констатирует многообразие возможных интерпретаций Гамлета и превентивный удар, наносимый самим Гамлетом по претензиям раскусить его:

Серию критиков Гамлета открыл Полоний. Он первый считал себя обладателем гамлетовской тайны. Хотя Гамлет прокалывает его случайно, но зато Шекспир вполне сознательно сажает на булавку первого, кто в дерзости своей вообразил, что он языком рынка сумеет высказать элевсинскую тайну его близнеца.

Как ни печальна была судьба первого шекспиролога, но пророчество никого не испугало… (с. 162).

Гамлет уходит — волоча Полония. Однако Анненский от вызова не уклоняется и предлагает свою разгадку. Вернее, он предлагает несколько, и в них можно запутаться, но меня захватила одна, показавшаяся особенно перспективной и потому вынесенная в эпиграф. Анненский развивает ее постепенно — иногда не без мистики. Буду выделять самое для меня важное курсивом:

Гамлет и Шекспир близки друг другу, как <…> обладатели [множества] душ, среди которых теряется их собственная. <…>

Если тот — лунный мир — существует, то другой — солнечный, все эти Озрики и Полонии — лишь дьявольский обман, и годится разве на то, чтобы его вышучивать и с ним играть. <…>

[Гамлет] даже сам не знает, что и как он скажет… он вдумывается в свою роль, пока ее говорит; напротив, все окружающие должны быть ярки, жизненны, и чтобы он двигался среди этих людей, как лунатик, небрежно роняя слова, но прислушиваясь к голосам, звучащим для него одного и где-то там, за теми, которые ему отвечают. <…>

Лица, его окружающие, несоизмеримы с ним; они ему подчинены, и не зависящий от них в своих действиях, резко отличный даже в метафорах — он точно играет ими: уж не он ли и создал их… всех этих Озриков и Офелий?[8]

Я не хочу сказать, что Гамлет имеет только две ипостаси: художника и актера, но я настаиваю на том, что он их имеет. Вот художник среди своих созданий. Еще вчера созвучные с ним, они его тешили. А теперь? Господи! Эта черноволосая… я создал ее, <…> ее царственные желания обещали догорать таким долгим и розовым вечером. Да не может же этого быть!.. <…>Я придумал, я полюбил ее слегка угловатой и детски-серьезной. <…> И как это я не видел до сих пор, как мелкодушен, болтлив и низок этот старик, созданный мною на роли пожилых придворных и благорожденных отцов… Нет, нет… переделать все это и живее… [А] главное, <…>тетради отберите у актеров: что за чепуху они там говорят?..

Именно так относится Гамлет к людям: они должны соответствовать его идеалу, <…> а иначе черт с ними, пусть их не будет вовсе. <…>Вы говорите, что я убил?.. Ничего, — это крыса… Да позвольте, ваше высочество, она рухнула тяжело и разбилась… А?.. <…>Плохая статуя, бог с ней. Ха-ха-ха. <…> Ну, жалко… Но к делу! Будем играть, будем творить… (с. 163–166).

Тут мне брезжит что-то знакомое. Что? Не возлагая ответственность целиком на Анненского, попробую сказать это на понятном мне языке, позволяющем опознать в Гамлете черты привычных героев, возможно, у него ими и унаследованные. Он предстает типичным художником, и, значит, пьеса о нем — мета-художественной: мета-текстуальной, мета-режиссерской, мета-актерской и мета-зрительской.

Метатекстуальность литературы, особенно поэзии, вещь уже как следует отрефлектированная, а мыслью о метатеатральности театра со мной давным-давно поделился знакомый режиссер, тогда еще полулюбитель, если угодно, режиссер народного театра (тогда — студенческого). Он объяснил, что в хорошей пьесе все персонажи, и, прежде всего, главный герой, заняты тем, что разыгрывают взятые на себя роли, так что исполняющие их роли актеры театра играют уже в квадрате. Я сразу ему поверил и с тех пор все убеждаюсь, что так и есть.

Авторы больше всего озабочены авторством и потому плодят «авторских» персонажей, помогающих им двигать сюжет, осмыслять проблемы творчества и вершить — на подведомственной им вымышленной территории — справедливость. Таковы, в частности, персонажи-сумасброды, персонажи-трикстеры, персонажи-провокаторы, персонажи-манипуляторы — сценаристы своих и чужих жизней, любимые Шекспиром, Сервантесом, Мольером, Гоголем, Достоевским, Лесковым, Ильфом и Петровым, Булгаковым.

Попробуем увидеть в Гамлете своего рода Великого Автора и Манипулятора — типа

— Воланда, беседующего с буфетчиком из театра «Варьете» («Вы когда умрете?»);

— Коровьева, живописующего смерть Берлиоза его «дядьке» из Киева («Верите — раз! Голова — прочь! Правая нога — хрусть. <…> Левая — хрусть. <…> Вот до чего эти трамваи доводят!»);

— мастера, вызывающего на откровенность Ивана Бездомного («— Хороши ваши стихи, скажите сами? — Чудовищны!»);

— или Бендера, который обрабатывает своих жертв в три приема: начинает с «Распознавания», переходит к «Копированию» и заканчивает «Использованием» («Утилизацией»)[9], а в свое время, подобно Гамлету, играл и на сцене («О, моя молодость! О, запах кулис! <…> Сколько таланту я показал в свое время в роли Гамлета!»).

Из «Гамлета» сразу вспоминается, конечно, «Мышеловка», заказанная, поставленная, а отчасти и написанная самим принцем[10], но это лишь самая простая и наглядная из многочисленных «пьес в пьесе». В сущности, такова там почти каждая сцена. Окружающие главного героя не остаются в долгу, они тоже репетируют и разыгрывают свои сценки — по собственной инициативе или ему в ответ. И, значит, все — Гамлет и остальные — оказываются адресатами этих мини-спектаклей, то есть зрителями, нами.

Более того, установка на театральность, режиссуру, актерство — не единственная метатекстуальная пружина литературных сюжетов. Ей зеркально вторит другая — не просто зрительская, а, так сказать, «следовательская», шерлокхолмсовская, самым почтенным прообразом которой является поиск Эдипом виновника бед, постигших Фивы (каковым оказывается он сам). Если режиссер, актер или иной манипулятор представляет в тексте Автора, загадывающего читателю/зрителю загадки, то за «следователем» стоит этот самый Читатель/Зритель, жаждущий их разгадывать.

3

Анненский эффектно набросал несколько портретов персонажей, создаваемых, бракуемых и убиваемых Гамлетом (см. выше). С его подачи — и в согласии с идеей моего знакомца-режиссера — мне захотелось пройтись по пьесе, кратко регистрируя по возможности все ее метатекстуальные — игровые и следовательские — мотивы с участием будь то Гамлета или его партнеров.

I, 1. От офицеров стражи Горацио узнает о двукратных загадочных появлениях молчаливого Призрака отца Гамлета [провоцирующего следовательский интерес]. Горацио не верит, но Призрак является и ему, Горацио узнает его, просит заговорить, тот молча уходит. Горацио и офицеры гадают о смысле его появлений [все трое вовлекаются в следствие]. Горацио решает привлечь к делу [следствию] молодого Гамлета, которому Призрак наверняка ответит [то есть от пантомимы перейдет к роли с речами].

I, 2. Король притворно мило держится с Гамлетом [играет роль доброго приемного отца], тот реагирует недоверчиво и, более того, говорит матери, что

…горем удрученные черты / И все обличья, виды, знаки скорби / Не выразят меня; в них только то, / Что кажется и может быть игрою; / То, что во мне, правдивей, чем игра; / А это все — наряд и мишура.

Горацио рассказывает об интригующих явлениях призрака и его предположительном намерении заговорить, описывает его внешность [следствие, свидетельские показания]. Гамлет обещает прийти на сторожевую площадку к полуночи и требует хранить все это в тайне [дает режиссерское указание].

I, 3. Прощаясь с Офелией, Лаэрт учит ее, как держать себя с Гамлетом [режиссура]; затем Полоний дает ему сходные советы о том, как вести себя во Франции: Держи подальше мысль от языка, /А необдуманную мысль — от действий и т. п. [режиссура]; затем Полоний вообще запрещает Офелии разговаривать с Гамлетом [то же].

I, 4. Призрак является Гамлету, тот обращается к нему с вопросами, Призрак манит его за собой, Гамлет следует за ним [режиссура со стороны Призрака].

I, 5. Призрак говорит с Гамлетом [переходит от пантомимы к речам], сообщает ему повесть о своей смерти от рук брата, требует помнить о нем, отомстить королю, но щадить мать [режиссирует поведение Гамлета]. Гамлет берется [в сугубо текстуальных терминах] помнить:

Ах, я с таблицы памяти моей / Все суетные записи сотру, / Все книжные слова, все отпечатки… <…> И в книге мозга моего пребудет / Лишь твой завет… <…> Мои таблички, — надо записать…

Вошедшим Горацио и Марцеллу Гамлет обиняками дает понять, что узнал что-то ужасное, и заставляет их поклясться (и Призрак вторит ему), что они никому не проговорятся о том, что видели, и как бы странно он в дальнейшем себя ни повел, не станут намекать, будто знают, в чем дело [режиссура их и собственного будущего загадочного поведения, учитывающая следовательский интерес окружающих].

II, 1. Полоний подробно инструктирует своего слугу Рейнальдо, отправляемого к Лаэрту во Францию, как разговаривать со знакомыми Лаэрта, чтобы получше разузнать о его образе жизни и репутации [ «разведывательная» режиссура, включающая «показ» за обоих актеров]:

Прикинься, будто с ним знаком немного, / Скажи: «Я знал его отца, друзей…» <…> // «Отчасти и его; а, впрочем, мало; / Но слыхивал, что он большой буян»… <…> // Твой собеседник… <…> / Наверное, тебе ответит так: // <…> «Видал его вчера, или намедни… <…> / И он как раз играл, или подвыпил…» <…> / «Я видел, он входил в веселый дом»… <…> И видишь сам: / Приманка лжи поймала карпа правды.

Офелия показывает Полонию [актерская имитация], как странно вел себя с ней [играющий роль сумасшедшего] Гамлет. Полоний пытается прочесть его поведение [как зритель/следователь]:

Здесь точно исступление любви… <…> // Жаль, что за ним я не следил усердней. Я думал, он играет, он тебя / Замыслил погубить; все недоверье!

II, 2. Король поручает Розенкранцу и Гильденстерну выведать, в чем дело с Гамлетом [режиссура следствия]:

…Я вас прошу обоих, / Затем что с юных лет вы с ним росли / И близки с ним по юности и нраву… <…> …своим общеньем / Вовлечь его в забавы и разведать, / Насколько вам позволит случай, нет ли / Чего сокрытого, чем он подавлен…

Они повинуются и готовы ждать распоряжений [режиссерских указаний].

Полоний излагает королю свою [следовательскую] версию странного поведения Гамлета: любовь к Офелии, отвергнутую ею, по его, Полония, указанию. Он настаивает на безошибочности своего [следовательского] чутья, предлагает проверить свою догадку [срежиссировать и поставить следственный эксперимент] с помощью Офелии [актрисы] и при тайном участии короля и Полония [зрителей/следователей]:

Бывало ли когда-нибудь, скажите, / Чтоб я удостоверил: «Это так!» — / А оказалось иначе? <…> // Вы знаете, он иногда часами / Гуляет здесь по галерее. // <…> В такой вот час к нему я вышлю дочь; / Мы с вами станем за ковром; посмотрим / Их встречу…

Все, кроме Полония, удаляются, к нему выходит Гамлет, Полоний изображает дружелюбную почтительность, Гамлет притворяется [актерство] сумасшедшим и читающим книгу и под видом этого получает возможность в лицо издеваться над собеседником:

ПОЛОНИЙ. …что говорится, принц? <…> //…в том, что вы читаете?

ГАМЛЕТ. Клевета, сударь мой; потому что этот сатирический плут говорит здесь, что у старых людей седые бороды, что лица их сморщенны… <…> …что у них полнейшее отсутствие ума и крайне слабые поджилки; всему этому, сударь мой, я хоть и верю… <…> …однако же считаю непристойностью взять это и написать; потому что и сами вы, сударь мой, были бы так же стары, как я, если бы…

Входят Розенкранц и Гильденстерн, изображающие непринужденную встречу со старым товарищем, а на самом деле подосланные королем [актерство]; Гамлет что-то подозревает и заставляет их признаться, что за ними посылали король и королева [его следовательская настойчивость раскрывает секрет их притворства и режиссуру королевской четы].

Разговор плавно переходит на прибытие актеров, то есть персонажей, обнажающих самый мотив театральной игры. Выясняется, что Гамлет в театре не чужой человек[11] и это его любимые столичные трагики; он спрашивает, не приехал ли один из них в Данию, чтобы меня [Гамлета] затмить; у него есть любимые пьесы; он просит прочесть запомнившийся ему монолог; сам начинает декламировать, Полоний хвалит его исполнение (хорошо прочитано, с должной выразительностью); Первый актер продолжает, и Полоний замечает слезы на его глазах; Гамлет заказывает труппе постановку «Убийства Гонзаго» [будущую «Мышеловку»] и договаривается, что впишет туда каких-нибудь двенадцать или шестнадцать строк от себя [выступает еще и поэтом-драматургом].

Оставшись один, Гамлет произносит знаменитый монолог о зависти к актеру, который способен проникаться чувствами вымышленных персонажей (рыдать о Гекубе) сильнее, чем он сам собственными проблемами (местью за отца), и это наводит его на [режиссерскую] идею «Мышеловки» [следственного эксперимента, который подтвердил бы ему не доказанные пока свидетельства Призрака; от него самого потребуется внимательное следовательское вглядывание в реакции короля — зрителя/подозреваемого]:

…Гм, я слыхал, / Что иногда преступники в театре / Бывали под воздействием игры / Так глубоко потрясены, что тут же / Свои провозглашали злодеянья… <…> /…Велю актерам / Представить нечто, в чем бы дядя видел / Смерть Гамлета; вопьюсь в его глаза; / Проникну до живого; чуть он дрогнет, / Свой путь я знаю. Дух, представший мне, / Быть может, был и дьявол… <…> /…Мне нужна / Верней опора. Зрелище — петля, / Чтоб заарканить совесть короля.

4

Продолжать в этом духе было бы одно удовольствие, но тут я вспомнил, что мой знакомый режиссер в свое время подарил мне книжку о «Гамлете», которую я отложил, собираясь прочесть, а потом, ввиду периферийности Шекспира в моей основной деятельности (Что мне Гекуба?..), совершенно упустил из виду, дав ей затеряться где-то среди трех моих хаотичных скоплений книг (в московской квартире? в университетском кабинете? в сантамоникском доме?)[12].

Я немедленно спохватился, понимая, что рискую пойти по неверным стопам Паниковского (да и самого Бендера — автора «Чудного мгновенья»), книгу отыскал (в кабинете на кампусе) и со смесью стыда и восхищения прочел в ней все то, что я уже написал, то, что собирался написать, а также многое, что мне в голову не приходило и, боюсь, никогда не пришло бы, но было — с опорой на англоязычную театроведческую и шекспироведческую литературу[13] — увлекательно, внятно, системно и убедительно изложено еще пятнадцать лет назад. Местами — с применением сходных (иногда дословно тех же) формулировок (вроде «следственного эксперимента»), к которым я начал было прибегать в своем запоздалом наброске (и которые пусть послужат косвенным доказательством если не окончательной истинности нашего подхода, то хотя бы того, что, м-м, в этом безумии есть система).

Книга называется «Загадка Гамлета» (М.: М.И.П., 2001), была написана Владимиром Пимоновым (филологом и журналистом, кстати, датским!) и Евгением Славутиным (режиссером) и преподнесена мне с лестным инскриптом (14 июля 2002 г.), так что оправдываться мне нечем. Пересказывать ее я не буду, но позволю себе серию красноречивых цитат.

Главную роль в поэтике Шекспира играет театр как образ мира <…>, и мера всех вещей в этом мире — актер. Театральность Шекспира — особое мироощущение, видение мира глазами драматурга и актера. <…> Так создается театральный образ человеческого Бытия. <…> Быть — значит играть, не играть — значит не быть. <…> Уникальность театра Шекспира в том, что в нем не только актер играет роль, становясь персонажем пьесы, но и сам персонаж играет роль актера: осознанно действует как актер, осознанно переодевается, осознанно надевает маску, осознанно говорит прозой или стихами (с. 21–22).

Шекспир превращает конфликт действующих лиц в столкновение их драматургических замыслов — в «войну театров». Герои Шекспира становятся драматургами, режиссерами, актерами и зрителями. Они ставят и играют друг для друга целые пьесы, соревнуясь между собой в режиссерском и актерском мастерстве (23).

Гамлет — драматург, автор «пьесы в пьесе» «Мышеловка». В этом заключен ответ на классический, но надуманный вопрос о так называемом бездействии Гамлета. Ни один другой персонаж трагедии не действует так активно, как он — и ставит спектакли, и репетирует с актерами, и играет разные роли (31).

[И] «Дуэль», и «Мышеловка» в точности разыгрываются по тем сценариям, которые придумали «драматурги» Клавдий и Гамлет (110).

«Спектаклю в спектакле», созданному одним из драматургов-режиссеров, мы находим ответное театральное построение у другого драматурга-режиссера (149).

Гамлет совершает те же преступления, что и Клавдий. <…> И Гамлет, и Клавдий становятся жертвами собственных театральных «розыгрышей». <…> Действие в пьесе развивается по одной схеме. Режиссер ставит «спектакль в спектакле» с помощью своих актеров. В спектакль вовлекается актер из противоположного лагеря, который, сам того не зная, начинает играть в этом спектакле роль, придуманную для него постановщиком. Неожиданно этот актер импровизирует, выходя за рамки предназначенной для него роли.

В итоге спектакль проваливается. Постановщик становится жертвой собственного замысла. <…> Игра в жизни приводит к трагедии. Играть можно только на сцене, а не в жизни (172–173).

Это, конечно, лишь самые общие принципы прочтения «Гамлета» Пимоновым и Славутиным. Дьявол — в деталях; выражаясь по-английски, доказательство пудинга — в поедании его. И соавторы с заразительным удовольствием, интеллектуальным блеском и любовью к масштабным структурам и каждой детали разжевывают неудобоваримую, казалось бы, пьесу так, что — у меня, во всяком случае, — слюнки текут. И не остается почти никаких недоумений[14].

Кроме одного: как же я, любитель метатекстуальности в литературе и собственной жизни, столь долго и упорно ничего этого не видел?!

Великий датчанин

С Кеннетом Браной беседует Керри Мейзер. Перевод с английского Е. Малышевой

Семь лет тому назад Кеннет Брана стал новым шекспировским кино-вундеркиндом. Теперь он крупная кинозвезда, поставившая перед собой самую трудную задачу — сыграть главную роль в собственной постановке «Гамлета».

Признаюсь, мне было страшновато задавать вопросы Кеннету Бране, актеру и режиссеру.

Я уже брал у него интервью для «Сити Пэйпер» в 1989 году, когда он проезжал через Филадельфию, рекламируя свой первый фильм «Генрих V». Американцам Брана тогда был практически неизвестен, если не считать нескольких ролей второго плана в британских фильмах (например, в «Месяце в деревне») и на телевидении (в примечательном сериале «Фортуна войны», на съемках которого он познакомился со своей первой женой Эммой Томпсон); да и помнит ли его кто-нибудь, кроме меня, в роли сына Гленды Джексон в 9-м акте бесконечной британской телевизионной пьесы «Странная интерлюдия» Юджина О’Нила?

Его работу на английской сцене я уже знал по дебютному сезону Королевского Шекспировского общества в 1984 году (тогда он исполнил Генриха V, Лаэрта и Генриха Наваррского в «Тщетных усилиях любви») и по некоторым ролям в постановках компании «Ренессанс» — собственной театральной компании, которую Брана бесстрашно основал в конце 80-х. Там он сыграл Гамлета в постановке Дерека Джакоби и Бенедикта в «Много шума из ничего», которую режиссировала Джуди Денч. Он был звездой на взлете и, несомненно, выдающейся, на которую я, театрал и благоговеющий шекспироман, глядел с восхищением.

Но, по заверениям моего друга Рассела Джексона — профессора в Институте Шекспира в Стратфорде, который работает с Брана как литературный консультант, — при всем том актер этот — вполне земной человек и «землекоп» театральных траншей.

Так и оказалось.

Признание, которое фильм «Генрих V» получил в Америке, а также номинации Киноакадемии все изменили. С постановками компании «Ренессанс» стал гастролировать по Соединенным Штатам, начав с Лос-Анджелеса. Потом последовали другие работы («Умереть заново», «Друзья Питера», «Много шума из ничего», «Франкенштейн» Мэри Шелли для Фрэнсиса Форда Копполы, «Зимняя сказка»), роли в кино (Яго в «Отелло» Оливье Паркера), а затем расставание и развод по-голливудски.

Так что на этот раз, когда Брана приехал сюда на закрытый просмотр своего нового четырехчасового фильма «Гамлет» (1996), я брал интервью не у трудяги и не просто у звезды, добившейся всего своими руками, а у звезды патентованной.

Волнение, которое я испытывал, встретившись с ним в апартаментах отеля «Четыре времени года», скоро улеглось. Брана был расслаблен, курил. Лицо его казалось слегка помятым (в декабре актеру исполнилось 36 лет), к съемкам в Бостоне, начавшимся днем раньше, он отрастил аккуратную бородку, для роли священника. К тому же, как и прежде, Брана горел желанием говорить о съемках, ролях, актерах и, в первую очередь, о Шекспире.

Керри Мейзер. В последний раз у нас с вами была возможность побеседовать, когда вы сделали свой первый фильм, «Генрих V», и вас сравнивали с Лоуренсом Оливье, который дебютировал как режиссер и снялся в главной роли как актер, а также с молодым Орсоном Уэллсом. За семь лет вы поставили семь фильмов, три из которых — адаптации шекспировских пьес. Теперь, когда вы хотите снять фильм, студия стоит за вас горой: четырехчасовая картина снимается на пленке семьдесят семь миллиметров, и вместо поисков виллы в Тоскане, как, например, для «Много шума из ничего», строятся декорации стоимостью в миллион долларов и барочный тронный зал на двух звуковых сценах. Изменило ли все это вас как художника?

Кеннет Брана. В таком виде мое резюме и впрямь впечатляет. Слава Богу, это происходило в тот период, когда невозможно было предугадать, как все сложится после того или иного проекта. Каждое начинание, каждый шекспировский фильм было трудно финансировать, и все фильмы стоили немалых нервов и тревог. Я ничего не принимал как должное, по крайней мере, так я себе говорю. Просто снова и снова закатываешь рукава и продолжаешь работать. К тому же я мог позволить себе роскошь — делать то, что я страстно люблю и что меня интересует больше всего на свете.

Мы понятия не имели, что «Генрих V» завоюет такой успех. Как и не предвидели, что в душе появится не очень-то завидное ощущение: чуда не произошло — ты все равно пока не знаешь, как делать кино, и ты не стал экспертом по Шекспиру. Да, у тебя на счету есть работа, которая вызвала такую невероятную реакцию. В перерывах я много репетировал — хотел добиться более глубокого понимания не просто того, куда меня занесло, а куда меня занесло на такой дикой скорости… я догадывался, что в голове от этого может помутиться, и так оно и было.

Возвращаясь к «Гамлету», то есть завершая круг… Я считаю, что тогда, в самом начале, был вправе снимать его — и больше, чем другие; даже если я не знал точно, что делаю, у меня, по крайней мере, было больше подготовки, гораздо больше знаний и уж совершенно точно больше опыта для того, чтобы играть эту роль, больше понимания Шекспира и того, как заниматься тем, что мне и сейчас интересно.

К. М. Вас страшит новая работа? Что вы чувствуете, когда приезжаете на первый день съемок?

К. Б. Со сном всегда трудности. Все время тревожно, и чего я только ни делаю: принимаю снотворное, травяные препараты, массаж, все что угодно, лишь бы обмануть организм и заснуть. Это ключевой момент, очень шекспировская штука. В решающие минуты Шекспир всегда лишает своих трагических героев сна, Макбет тому наглядный пример. В «Макбете» он называет сон «бальзамом больной души»[15]. Тревога отнимает сон.

К. М. Отнимает у актера или у режиссера?

К. Б. И у того и у другого. Как актер ты понимаешь, насколько высоки ожидания, особенно от тебя, исполняющего роль, которая открыта для интерпретаций, сильно зависит от личности актера. Шекспир это или нет, ты пытаешься найти в себе сегодняшнем то, что, по-твоему, является нужным состоянием, чтобы сыграть, как надо.

Это состояние — всегда для меня загадка: оно не бывает одинаковым. Оно меняется с возрастом, зависит от того, с кем ты работаешь, над чем ты работаешь, хорошо проходит день или плохо; вчера все получилось, стоило лишь выпить кофе перед дублем, а сегодня от кофе ты забываешь слова… Ты волнуешься как актер — за себя, как режиссер — за других.

К. М. Вы не раз играли Гамлета на сцене, и у разных режиссеров, выпустили также радиоверсию спектакля. Было ли у вас чувство, что на этот раз, при таком большом бюджете и в вашем возрасте, это будет последней попыткой, этаким окончательным идеальным вариантом?

К. Б. Конечно. «Крылатая мгновений колесница» уже совсем рядом. Я старался убедить себя, что после стольких лет подготовки, целенаправленной и косвенной, при всем моем опыте исполнения этой роли, при наличии собственной трактовки, при том, сколько всего напридумывали по этому поводу в мире (с «Генрихом V», например, было не так), мой долг как Гамлета состоял в том, чтобы, как только включится камера, быть предельно естественным и искренним. Просто быть им, придерживаясь стиля, в котором мы работали, и забыть обо всей подготовке. Джули Кристи мне всегда говорила: «Вы ведь каждый раз по-другому слова произносите!» Я отвечал: «А вы каждый раз мне по-другому реплики подаете…» Тут уж как получится.

Проделанной работе нужно доверять. Я считаю, не стоит повторять в кино театральные удачи и говорить себе что-то вроде: «У меня это место здорово получалось, когда я подавал реплики вот так». Все нужно отбросить и ловить момент, которого ты ждешь: поймать тот самый «один процент вдохновения», который тебе и другим актерам, возможно, дастся в руки, тогда волшебным образом запоет вся сцена.

К. M. А вы можете привести пример из вашего фильма?

К. Б. Сцена в комнате у королевы в паре с Джули Кристи, когда Полоний прячется за ковром, совершенно не похожа на то, как я играл ее раньше. Есть еще одна особенная сцена — мне она очень нравится, — «сцена с флейтой»: Гамлет с Розенкранцем и Гильденстерном после пантомимы. Мы все были стиснуты в небольшом пространстве театрика, который построили, и вся съемочная группа как один говорила: «Сцену нужно разбить, снимем кусок отсюда, кусок оттуда, давайте попробуем с шести или семи разных углов». Но я сказал: «Нет, по-моему, лучше снять в один присест». Мне всегда хотелось, чтобы эта сцена неслась, как гончая; в ней Гамлет наименее привлекателен, но наиболее остроумен и необычайно враждебен к этим двум парням. Все как-то сошлось в нужный момент, и, кажется, получилось и смешно, и жестоко.

Мы снимали несколько сцен за раз, и актерам пришлось попотеть. Когда они волнуются, на площадке возникает театральный эффект. Вообще-то это помогло создать нечто такое, отчего мурашки, кажется, побежали по спине у зрителей. Когда подобное происходит прямо у тебя на глазах, не знаешь, что же будет дальше.

К. М. Кто более восприимчив к такому подходу — театральные актеры или актеры кино?

К. Б. Мне лучше работается с теми, кто умеет и то и другое. Театральные актеры выучат тебе три-четыре страницы диалога и будут подавать реплики быстро, а не строчка за строчкой. Если актеры помнят текст и все время держат планку, то они и в кино играют отлично, тогда можно достичь самого лучшего результата. Порой я хочу определенным способом снять сцену, причем, мне кажется, я отдаю ее актерам прямо в руки, но какой-нибудь из них не может больше минуты ее удержать — и это меня очень расстраивает. Но чего у актеров кино не отнимешь, так это способности в нужный момент совершенно четко, как лазерный луч или радиосигнал, попасть в самую точку.

К. М. А в такую минуту вы актер или режиссер?

К. Б. Понятия не имею. Хочется ответить, что просто актер, но режиссура меня увлекает все больше и больше: она позволяет наблюдать за процессом игры, а это очень интересно. Мне нравится беседовать с актерами, видеть, как разные люди нащупывают нужную точку, чтобы передать правду.

К. М. В последних шекспировских фильмах вы намеренно взяли на главные роли актеров отовсюду, англичан и американцев, несмотря на их акцент. Как их приняли зрители в Британии и Америке — по-разному?

К. Б. Да, по-разному. По-моему, в Америке считают, будто, по нашему мнению, у британцев, есть какое-то священное право на Шекспира, они забывают, что мы нация любителей кино и потому благоговеем перед американскими кинозвездами. Дома, в Британии, нас гораздо меньше, чем здесь, удивляет появление звезд в фильмах.

Джек Леммон, например, значит для нас совсем не то, что для американцев. Сущность его образов — честность и простодушие рядового обывателя, именно то, что мне было нужно для роли Марцелла. Для меня это обычный, встревоженный солдат, который не понимает, зачем стоять всю ночь на страже, что за существо их навещает, и ему нужен ученый человек, вроде Горацио, который все это объяснит. Но мне кажется, здесь многим было трудно это принять, трудно связать этого актера с шекспировским текстом.

К. М. Вы все еще благоговеете перед звездами?

К. Б. Еще как! Но стоит начать работать — и все проходит. Ты делаешь дело, а не думаешь: «Это же Джон Гилгуд!»

Работать с такими актерами всегда одно удовольствие. Мне нравится, что они невероятно разные. Очень интересно видеть, как они ведут себя в общих сценах, как по-разному подходят к роли. Никогда не надоедает наблюдать. Как я уже говорил, ощущение, будто я возвращаюсь, завершаю круг. Теперь я лучше понимаю, что Элиот имел в виду, когда писал: «Мы не оставим исканий, и поиски кончатся там, где начали их; оглянемся, как будто здесь мы впервые»[16]. По сути дела, все еще продолжается. У меня нет определенного способа работы с Шекспиром, или определенного способа снимать фильм, или играть. Каждый раз пробуешь что-то новое.

К. М. Когда вы основали «Театр Ренессанса», выпустили радиоверсию шекспировской пьесы и сняли «Генриха V», ходили разговоры о том, что вы собираетесь ставить все пьесы Шекспира. Это и сейчас ваша цель?

К. Б. Когда у меня появился опыт, я понял, что нельзя ставить пьесу просто ради того, чтобы поставить. Нужно, чтобы страстно хотелось рассказать определенную историю. Не каждая из них — моя. Мне кажется, что нужно ставить и играть только в тех пьесах, которые вызывают в тебе самые сильные чувства.

К. М. Что бы вам еще хотелось поставить и экранизировать?

К. Б. В недалеком будущем, если будет возможность, — «Тщетные усилия любви» и «Макбета». Из «Тщетных усилий любви» я хотел бы сделать мюзикл. Эта пьеса мне всегда нравилась. Она и очень веселая, и печальная, и необычная, в ней есть эта особенная шекспировская магия, у тебя просто сердце в конце разрывается, и притом она очень, очень дурашливая.

Мне кажется, я понимаю мир пьесы, точнее период, когда в ней происходят события (хотя обычно стараюсь время точно не обозначать). Затем нужно просто представить каждую сцену и героя как бы на фоне этого мира и посмотреть, раскроет ли это характер героя или нет. В «Макбете» — главное, конечно, колдовство. Нужно найти место, где можно поверить, что колдовство существует, что оно витает в воздухе. Я хочу поместить героев в пространство, где от колдовства волосы встают дыбом, и ты знаешь, как и сам Макбет, что договор с посланцами дьявола — дело нешуточное, поэтому религия должна играть важную роль. Обстоятельства брака Макбета и Леди Макбет тоже нужно тщательно продумать. Она говорит: «Я кормила грудью», но детей у них нет; старше она его или младше? И потом, это Шотландия. Начинаешь понимать, что происходит, в воображении возникают картины. Я их называю ключевыми.

Для каждой из этих пьес (если говорить о том, как мог бы развиваться поставленный по ним фильм) у меня уже есть несколько таких картин (больше для «Тщетных усилий любви», меньше — для «Макбета»), где картину я уже вижу и слышу. Я уже вижу танец в «Тщетных усилиях любви»: там есть фантастическая библиотека, где стеллажи стоят по кругу, и танцевать будут на скейтбордах, но не современных, а как бы средневековых, и все катаются на них по полу и по потолку. Вижу женщин на плотах на реке.

Так что сейчас я вовсю тружусь над этими пьесами. У меня всегда в сумке текст, и я сажусь и изучаю какую-нибудь сцену, делаю записи, выстраиваю образный ряд.

К. М. А какие образы вас навели на Гамлета?

К. Б. В Гамлете ключевыми картинками были Гамлет и Фортинбрас на равнине, а сзади — армия; прибытие Розенкранца и Гильденстерна; проход короля и королевы по коридору в зал с фехтовальщиками; монолог «Быть или не быть» с зеркалом — ранней версией двустороннего зеркала; и затем, когда Гамлет слышит Клавдия — очень личный момент, момент откровения, — эту сцену мы подали как исповедь; затем схватка и захват дворца в конце. Такие точки потом нужно соединять линиями.

К. М. Двадцать или даже тридцать лет спустя, когда люди будут вспоминать вас, какие слова вам бы хотелось услышать? Он приблизил Шекспира к зрителям, он был великим кинорежиссером, великим актером, великим исполнителем классики?

К. Б. Мне бы хотелось, чтобы они сказали: «Он нас смешил».

Хаим Плуцик

Горацио

Поэма. Глава V. Карл. Отрывок. Перевод с английского и вступление Антона Нестерова

Парадоксальным образом русскоязычный читатель имеет некое представление о поэме Хаима Плуцика «Горацио» — но абсолютно не представляет себе ее автора. Объяснение заключается в том, что одну из «главок» этой большой поэмы, длиной около 2000 строк, перевел в свое время Иосиф Бродский и текст этот время от времени перепечатывается среди его переводных вещей. Текст длинный, около 300 строк — и читатели воспринимают его скорее как отдельное развернутое стихотворение — если не поэму. Сам же автор остается в тени…

Хаим Плуцик родился в 1911 году в Бруклине в семье евреев, эмигрировавших из России. В детстве говорил на идише, русском и иврите — и, только когда пошел в начальную школу (семья к тому времени переехала в Коннектикут), стал учить английский. В 1932 году Плуцик окончил колледж Святой Троицы в Хартфорде и получил стипендию для продолжения образования в Йеле. Во время учебы там, в 1933 году, завоевал Йельскую премию Кука за лучшее неопубликованное стихотворение. Через два года Плуцик оставляет университет, так и не получив степень (магистерскую работу он все же, задним числом, защитил, но в 1940-м), а первая книга стихов, «Аспекты Протея», выходит после Второй мировой войны, в 1949 году. Причем на войне Плуцик успел повоевать, записавшись добровольцем в 1942-м. После войны, демобилизовавшись, преподавал английский язык и литературу в Рочестерском университете. В 1959 году у него выходит книга стихов «Яблоки из Шинара», а в 1961-м — книга «Горацио», получившая подзаголовок «Большая поэма, в которой предпринята попытка в серии драматических повествований прояснить смысл истории Гамлета».

У Шекспира Гамлет берет с Горацио обещание рассказать правду о происшедшем в Эльсиноре и очистить имя принца от неизбежных наветов и клеветы:

Каким

Бесславием покроюсь я в потомстве,

Пока не знает истины никто!

Нет, если ты мне друг, то ты на время

Поступишься блаженством. Подыши

Еще трудами мира и поведай

Про жизнь мою.

Гамлет. Акт V, сцена 2. Перевод Б. Пастернака

Для обычного читателя/зрителя текст шекспировской трагедии самодостаточен: читатель/зритель погружен в происходящее и не очень склонен видеть, насколько все мотивации, которые движут принцем, неочевидны всем участникам событий; в глазах датского двора и народа Дании Гамлет — всего лишь убийца законного властителя, а история, рассказанная Призраком, никому, кроме принца и Горацио, не известна. Свидетельство Горацио — последнее и единственное оправдание принца.

И на этом Плуцик строит свою поэму. Весь остаток жизни Горацио пытается рассказать правду о том, что ж произошло в Эльсиноре. Но правда эта никому не нужна. Оказывается, что подлинное свидетельство участника событий не имеет никакого веса в глазах окружающих — им важней и милей удобные для них версии. Как при жизни Гамлет всем мешал, так и после смерти подлинная память о нем никому не нужна…

Плуцик задумал «Горацио» еще в свою бытность на фронте. Но понадобилось полтора десятилетия, чтобы идея претворилась в книгу. За это время война тоже оказалась несколько вытесненной из памяти. И отчасти именно это составляет внутренний нерв плуциковского «Горацио» — это книга о наших отношениях с историей, о нашем стремлении убежать от непреложности фактов — вернее, стремлении отвернуться от них и их не видеть.

На Духов день, когда труба пропела:

Прием окончен, можно расходиться, —

И только трон, покинутый, смотрел

На всех, кто жаждал милости монаршей,

Покуда я, замешкавшись, кивая

И кланяясь, стремился к выходу, —

Премьером ставший Карл меня улыбкой,

подходящей дню, остановил:

— Горацио, пойдем в мой кабинет,

Немного поболтаем, как друзья,

Немного выпьем… Только вот вина

Он издавна не пьет, и мы цедили сахарную воду.

Он у окна застыл, и взгляд его рассеянно скользил

По разодетым в шелк придворным, что внизу

Текли к донжону — иногда мелькали дамы: милы и

изящны.

— Скажи, Горацио, уж сколько раз мы видели все это? —

Он обернулся и с усмешкой меня похлопал по плечу.

— Но ведь душа поет, едва увидишь

Весь блеск, дарованный Царем Небесным,

Короне для защиты нашей жизни, земель и благ?

Ты, столько лет служивший королю

Без страха и упрека, с этим согласишься…

Он отхлебнул воды.

Я чуть приподнял бровь: куда он клонит?

Он обернулся с мимолетною улыбкой:

— Вот почему, мой друг, мне больно слышать,

Когда твои поступки… тень бросают…

Я резко выпрямился: — Что? Ты полагаешь, я…

— Послушай, не в обиду… Сядь, послушай.

Я тридцать лет живу среди интриг,

Но выбирать слова не научился,

Когда я с теми говорю, кто впрямь мне дорог.

Ты — дорог мне, и потому… нет, только потому —

скажу,

Что у меня на сердце: с дурака спрос невелик,

(Кто, кроме дурака, в политику полезет,

Право слово?) Я много видел дураков, и знаешь —

Больно… больно, когда друзья по глупости готовы

Подставляться…

— Катись ты к черту! Может, уже хватит

Намеков?! Я думал, ты в измене меня собрался

обвинить

И с головой уже простился. А теперь все дело в том,

Что я веду себя не слишком умно…

Ну, если это — потрясение основ

И грех тягчайший против государства,

То скоро всех у нас поубивают,

За исключением коров да лошадей. Что ж признаю,

виновен

Двойной виной: я — человек и смертен. А теперь

признайся,

Чем моя дурость превзошла твою?

Он улыбнулся вновь.

Отпил глоток невкусной влаги и поднял палец вверх.

— Я рад, что не задел тебя. Позволь же напрямую:

Я про твою дурную одержимость — опасную, сказал

бы, одержимость —

Историей о смерти Гамлета-безумца. Поверь,

Она идет во вред тебе…

— Какая одержимость? Историей про Гамлета?..

Вредит мне?

Ну что за чушь?! Кому какое дело до того и нашей

дружбы,

Которую ты подымаешь на смех. Да и при чем тут

Королевство?!

— Как при чем?!

Пустячное — порой важней всего.

— Я помню, нашей с тобой бабке

Загадки нравились… И ты пошел в нее?

— Ну, знаешь ли, сейчас мне не до шуток!

Кончай дурачиться! Ведь над тобой в рукав

Смеются при дворе, а смех придворных…

Ты знаешь сам… тогда уж дело плохо…

Но много хуже — шепоток в народе. Да, про тебя!

Пройдись по улицам, переодевшись, как калиф

Багдадский, загляни на постоялый двор,

На лавку сядь с отребьем да послушай там пересуды

О Горацио, преславном нашем лорде.

Что о его посольствах в Италию, к французам,

англичанам

Услышишь ты? Или о службе королю здесь, в Дании?

Да нет! — о том, что впал Горацио в маразм и всё

твердит

Об этом, как его… о Гамлете — кривляке, который

мертв

Невесть уж сколько лет. Или склонись к

придворному любому

И на ушко шепни: «Послушай, здесь Горацио,

Бьюсь об заклад — и часа не пройдет,

Как заведет про Гамлета!», «Три к одному — и

принято.

Но только — без намеков: ему бы только повод,

И оседлает тему излюбленную: Гамлет то, да Гамлет

это…»

Не буду говорить тебе, кузен, как это действует на

нервы

Королю, и, прямо скажем, мне: своей карьерой

При дворе обязан нам ты, как и тем, кто был до нас…

Что станут говорить о мудрости властителя, когда

Его министр слывет за идиота? И это — твоя

верность?

Послушай, за твоей «неважною» навязчивой идеей

Ты позабыл о том, что вправду важно:

О сути. Верность Принцу, амбициям его,

Его «правам на трон» — тебе не кажется, все это

умаляет

Твою любовь к монарху, что на троне — сейчас?

— Скажи мне, — с горечью спросил я, —

Что король — он думает, как ты?

— Коль ты о том, что наш монарх своею королевскою

печатью

Скрепил велеречивый документ, где это сказано

Такими вот словами… Ясно, нет, мой друг!

Но я как правая его рука… я знаю его мысли — и

поверь,

Его любовь к тебе — как и моя — все та же. Как друг

Я должен был тебя предупредить…

Он пригубил воды и улыбнулся.

— Что же, спасибо, Карл, —

Я поклонился. — От души благодарю —

Ты только что мне вновь напомнил суть

Твоей политики придворной: все, что сложно,

Свести до примитивной ясности — тут у тебя талант…

— Ну ладно, ладно, ты ведь не в обиде! —

Он выдохнул, почти давясь от смеха.

Я был не слишком вежлив:

— Говорить, что я — посмешище для всей страны,

Давай не будем. Точно так же, как не стану

Кричать на всех углах о том, что сделал

Для Дании я и для короля. И если кто смеется

Втайне за спиной — пускай его, мне это не мешает

Чтить дорогую тень и правду говорить.

Да пусть хоть сто раз зовут шутом

И бьются об заклад — мне что с того?!

Глупцов везде хватает. И если я могу

Поведать правду про того, кого любил…

— Горацио, не надо!

Не своди меня с ума! Что за одержимость:

Уже лет семьдесят он мертв, и пылью стал давно…

— Вообще-то, сорок три прошло лишь года.

— Прекрасно, сорок три…

И что, скорбеть поныне?! Да это против Бога и

природы.

Он смертными нас создал. Все там будем: друзья,

враги…

История — лишь хроника смертей тех, с кем

Дружили мы. Клянусь Гераклом, ты городишь чушь

И хаешь Бога…

Я вздрогнул — он по-своему мои слова

Истолковал и фразу оборвал на середине.

Потом, поднявшись, принялся ходить. За окном

Темнело: ночь вползала в комнату.

Вдруг резко обернулся он и начал:

— Ладно, — сквозь усмешку, — все же поясню,

Что заставляет меня лезть в твои дела.

Из нас двоих ты — старше, не пристало

Мне, вроде бы, тебя учить — я пред тобой щенок.

И все же… все же… кое-что меня смущает…

Я озадачен. Это — как перчатка, что брошена

В лицо мне, будто вызов всей мудрости моей.

А я, поверь, горжусь — я знаю все пружины,

Что управляют ближним: ненависть, любовь, ум,

глупость —

Для меня как на ладони. Без этого — ну, как мне

устоять

Против завистников — ты знаешь, положение

министра

Куда как шатко… Я обязан знать, чем каждый

Дышит при дворе: причуды, страсти, моды…

Поверь мне, двор — что сумасшедший дом…

Но, глядя на тебя, я не могу понять — как,

Как умнейший человек способен верить в то,

Что за пределы смысла выходит начисто?!

— Ну, знаешь, если так…

— Стой! Ты кричишь о «правде»!

Ты правды жаждешь. Истины! Но — что есть истина?

Какую правду надеешься извлечь ты из могилы?

Я — практик, знаешь ли. И правда для меня —

То, что я видел, то есть правда факта!

(Религию — давай не будем трогать, я верую,

И этого довольно.) Позволь тебе напомнить,

Что я был при тех событиях — да, не участник,

Но свидетель. И я прекрасно помню Гамлета:

Как он, пуская слюни, на полу сидел и все пытался

Пальцы сосчитать… И что, по-твоему,

Был должен думать двор?! Я передергиваю?!

Влез, куда не должно?! Давай смотреть на факты!

Клавдий был убит. Рукою Гамлета.

Убийство короля есть преступленье.

Представь, что дело слушают в суде. Любой судья

Найдет две дюжины свидетелей — и под присягой

Они покажут, что меч в Клавдия всадил

Не кто иной, как Гамлет. Что еще? Все прочее —

Лишь домыслы. Виденья. Сны… Ты утверждаешь,

Клавдий — убийца Гамлета-отца? И это кто-то видел?

Призрак? Ах, Призрак был тому свидетель? Ну и ну…

Примечания

1

Перевод С. В. Шервинского

2

Здесь и далее, за исключением с. 161, цитируется перевод М. Лозинского, см. Уильям Шекспир. Полн. собр. соч. В 8-ми тт. — Том. 6 / Под ред. А. Смирнова и А. Аникста. — М.: Искусство, 1960. — С. 3–157 (http://lib.ru/ SHAKESPEARE/hamlet5.txt).

3

Перевод Б. Пастернака.

4

А. Н. Горбунов. Комментарии // Уильям Шекспир. Избранные переводы: Сборник / Сост. А. Н. Горбунов. — М.: Радуга, 1985. — С. 606.

5

По поводу «мальчишек» напрашиваются — в свете гендерной двойственности самого Шекспира — и соответствующие скоромные ассоциации; сбалансированный обзор проблемы см.: Stephen Orgel. Impersonations: The Performance of Gender in Shakespeare’s England. — Cambridge UP, 1996.

6

Иннокентий Анненский. Книги отражений. — М.: Наука, 1979. — С. 162–172.

7

Анненский. Цит. соч., с. 163; ср. Stephen Greenblatt. The Death of Hamnet and the Making of Hamlet // The New York Review of Books, October 21, 2004.

8

Мысль о призрачности всего и вся в «Гамлете» была остроумно обыграна Власом Дорошевичем в фельетоне «Гамлет» (1910; http://www.azlib.ru/d/doroshewich_w_m/text_0120.shtml), посвященном постановке «Гамлета», готовившейся К. С. Станиславским совместно с Гордоном Крэгом (премьера состоялась в декабре 1911 г.).

9

Ю. К. Щеглов. Романы Ильфа и Петрова. Спутник читателя. — СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2009. — С. 29–32.

10

Собственно, на все события пьесы Гамлет и смотрит, как на подлежащие пересказу, — задача, которую он, умирая, возлагает на Горацио (аналогично тому, как Призрак в начале пьесы завещал ему помнить о нем и его судьбе), и тот намерен поведать обо всем случившемся Фортинбрасу и собранию знатнейших. Это интересно перекликается с историей публикации «Гамлета».

«С точки зрения текстологической, проблему составляло соотношение между самым первым [1603] и двумя последующими изданиями [1604 и 1623], которые в основном совпадают. [К]варто 1603 г. вдвое короче.

[К]нигоиздатели нередко добывали незаконным путем тексты популярных пьес. [Они] подговаривали кого-нибудь из второстепенных актеров воспроизвести текст пьесы по памяти. [А]ктер точнее всего мог воспроизвести ту роль, которую он сам исполнял [Этот] способ и был применен в 1603 году. [C]опоставлени[е] с кварто 1604 г. показал[о], что в обоих изданиях до деталей совпадает текст третьестепенного персонажа — Марцелла. <…> [О]чевидно, что текст первого издания „Гамлета“ был создан актером, игравшим роль Марцелла, <…> и, по-видимому, Луциана. <…>

[П]оявление искаженного текста кварто 1603 г. побудило Шекспира и его труппу противопоставить „пиратской“ переделке подлинный текст трагедии» (А. Аникст. «Гамлет, Принц Датский» // Уильям Шекспир. Цит. соч. Том. 6, с. 578–579 (http://www.theatre- library.ru/files/sh/shakespeare/shakespeare_24.html; о различиях между прижизненным кварто и посмертным фолио и судьбе этих различий в последующей истории публикаций «Гамлета» см. Barbara Mowat. The Form of «Hamlet»’s Fortunes // Renaissance Drama 19 (1988): 97–126; Paul Werstine. The Textual Mystery of «Hamlet» // Shakespeare Quarterly 39 (1988): 1–26).

Гамлет завещает аутентичный пересказ Горацио — который, заметим, участвовал во многих, но не во всех сценах.

11

В дальнейшем (III, 2) окажется, что и Полоний в свое время играл — Юлия Цезаря.

12

Женя, прости, если можешь!..

13

Особо выделю книгу: Lionel Abel. Metatheatre: A New View of Dramatic Form. - New York: Hill and Wang, 1963. О всепроникающей атмосфере слежки в «Гамлете» и об актерстве персонажей пьесы, вольном у одних, невольном у других, см. Ян Котт. Гамлет середины столетия // Он же. Шекcпир — наш современник. — СПб.: Балтийские сезоны, 2011 [1964]. — С. 66–79 (http://teatr-lib.ru/Library/Kott/shakespeare/#_Toc366171638); о мотивах слежки, режиссерства и контроля над речевой коммуникацией в авторитарной «Дании-тюрьме» см. Michael Neill. «Hamlet»: A Modern Perspective // William Shakespeare. The Tragedy of «Hamlet, Prince of Denmark» / Ed. by Barbara A. Mowat and Paul Werstine. - New York: Simon & Shuster Paperbacks. P. 319–338.

14

Тут моя самая любимая (и очень требовательная) читательница спросила:

— Никаких недоумений? А где же все это в самом главном монологе, «Быть или не быть…»? Я уже вижу это в сцене с флейтой: кто кого переиграет и перережиссирует; и в сцене с Офелией, изображающей Полонию безумного (= изображающего безумие) Гамлета; и в сцене, где Полоний, подсылая Офелию к Гамлету, дает ей книгу, чтобы притворяться невинно читающей. Но где метатеатральность в «Быть или не быть…»?

— Ну, это ведь именно монолог, soliloquy: наедине с собой Гамлет не актерствует. И на первый план в нем выступает поэт-драматург, который набрасывает альтернативные сценарии человеческой жизни: один — противостояние превосходящим силам, другой — самоубийство с неизвестными последствиями на том свете. Набрасывает, но выбора между ними не делает, — в отличие от сцены, где он не убивает молящегося Клавдия. Там он тоже рассматривает два варианта поведения, но решительно отказывается от одного из них в пользу другого.

15

Перевод Мих. Лозинского.

16

Перевод А. Сергеева.

Content

Год Шекспира

Хилари Мантел Письмо Шекспиру Перевод с английского Т. Казавчинской

Уильям Шекспир Венера и Адонис Поэма. С параллельным английским текстом. Перевод с английского Виктора Куллэ

Александр Жолковский Разгадка Гамлета

Великий датчанин С Кеннетом Браной беседует Керри Мейзер. Перевод с английского Е. Малышевой

Хаим Плуцик Горацио Поэма. Глава V. Карл. Отрывок. Перевод с английского и вступление Антона Нестерова

Примечания