Карел Чапек

КАК ЭТО ДЕЛАЕТСЯ

Как делается фильм

Введение

Прежде чем я скажу о кино хотя бы словечко, да будет объявлено нижеследующее категорическое

предупреждение.

В этой книге не описана какая-либо конкретная киностудия, какой-либо конкретный киномагнат, продюсер, режиссёр, сценарист или вообще деятель кино; всё, что вы здесь прочтёте, не относится к какой-нибудь подлинной кинокомпании, кинозвезде и вообще реальной личности, за исключением осветителей, вспомогательного персонала, статистов и другого люда, который и в кинематографии сохраняет свою абсолютную, честную реальность, как в любом другом деле. Автор делает это предупреждение, во-первых, потому, что несомненная реальность остальных лиц в какой-то мере нарушена различными кинотрюками и фикциями, а во-вторых, потому, что фильм фильму рознь. Например, картина за триста тысяч делается совсем иначе, чем боевик за два миллиона. Только вспомогательный персонал остаётся, в общем, без изменений.

Однако запасёмся терпением: ещё не скоро зазвучит в ателье великая команда режиссёра: «Внимание, начали!»

До этого момента мы доберёмся не сразу, если хотим описать фильм, как говорится, с самых азов.

Знающие люди утверждают, будто первооснова всякого кинофильма — деньги. Мол, прежде всего должен найтись охотник всадить в это дело деньги, чтобы можно было купить и разработать сценарий, заключить договоры с режиссёром, актёрами и оператором, арендовать ателье и так далее. Это, положим, верно, но для того чтобы найти такого охотника, надо всё время долбить ему, что вот, мол, имеется замечательный художественный сценарий, который затмит все боевики сезона и даст не меньше ста процентов прибыли. И потому волей-неволей нам приходится начать со сценария, как бы ни казалось странным, что в основе такого современного и технически совершенного продукта цивилизации, как кинофильм, лежит нечто столь древнее и технически примитивное, как литературный вымысел.

Краткие, но необходимые пояснения о людях

Прежде чем рассказать, как делается фильм, надо хотя бы приблизительно классифицировать людей, которые в большей или меньшей мере участвуют в этом деле. Вот они:

1. Люди над фильмом влияют на него благодаря своему служебному положению. Помимо цензуры, это — разные министерские комиссии, художественные советы и другие подводные камни, которые кинорежиссёрам приходится миновать, прежде чем начать съёмки.

2. Люди за фильмом — это финансирующие его дельцы, продюсеры, президенты кинокомпаний, директора картин, коммерческие директора, ещё какие-то директора, их заместители и вообще все так называемые киномагнаты.

3. Люди около фильма — хотя и не находятся на службе у кинокомпаний, но слывут превосходными знатоками кино и как-то живут этим. Их можно видеть в компании продюсеров и режиссёров, они поддерживают контакт с прессой, актёрами и авторами, делают прогнозы о том, какие именно сюжеты следует сейчас снимать, чтобы фильм имел сногсшибательный успех, отыскивают сюжеты, а иногда даже сами создают что-то полезное, например, пишут сценарии; при этом они всячески стараются показать, что делают это из чистой любви к искусству.

4. Люди фильма — это те, кто действительно делает кинофильм: сценаристы, режиссёры, операторы, актёры и прочие, вплоть до вспомогательного персонала. О них мы ещё поговорим.

5. Наконец, есть ещё люди вне фильма; к ним обычно принадлежит и автор экранизируемого произведения.

Погоня за сюжетом

Киносюжет своеобразен тем, что за ним всегда бывает страшная гонка. Сюжет этот никогда не рождается, скажем, в такой обстановке: сидя у камина, один собеседник говорит другому:

— Знаете что? Если вам когда-нибудь придёт в голову хороший сюжет для фильма, напишите, и мы потолкуем об этом.

Это не соответствовало бы специфике кино. Специфика кино повелевает гоняться за киносюжетом сломя голову. Сюжет нужен завтра. Он нужен сию минуту! И нужен в совершенно диком, так сказать, первозданном, состоянии. Если бы сюжет сам, как ягнёночек, явился в ателье и сказал: «Вот он я!» — его бы, наверное, изгнали с бранью и криками:

— Чего вам тут надо?!

Ибо правила игры требуют, чтобы сюжет был изловлен, живым или мёртвым, в заповедниках вне фильмового мира. Его надо с победными кликами притащить в ателье как охотничью добычу. Сюжеты надо подстерегать. Их надо открывать, как Колумб Америку. За ними снаряжаются экспедиции в непроходимые дебри литературы, театра и даже действительности. Чтобы сюжет стал подходящим для кино, он должен, как правило, отвечать следующим требованиям:

а) по возможности уже иметь успех в виде книги или пьесы. Чем больше успех, тем желательнее такой сюжет для кино;

б) по возможности содержать в себе нечто оригинальное и новое, о чём ещё не было фильма, например, влюблённого трубочиста или водолаза;

в) наряду с этим по возможности быть как можно более похожим на фильмы, которые в последнее время давали хорошие сборы;

г) совершенно обязательно в нём должны быть ведущие роли для актрисы А. и актёра Б.;

д) актриса А. должна по возможности играть роль «шаловливого бесёнка», в точности такую, как она уже сыграла в нашумевшей кинокомедии «У Нанины есть жених». А роль актёра Б. должна иметь по возможности минимум разговорного текста, так как актёр Б. не силён в разговоре. Впрочем, всё это может исправить штатный сценарист;

е) по возможности должна быть какая-нибудь фабула, которую потом сценарист перекроит до неузнаваемости или заменит другой;

ж) действие должно происходить в каком-нибудь необычном и живописном месте, причём сценаристу предоставляется право вставить туда роскошный салон, феерическую спальню, бальный зал и другие киноприманки, о которых говорится, что «зритель этого требует»;

з) должен быть заманчивый заголовок;

и) должно быть «что-то», о чём говорилось бы с выразительным прищёлкиванием пальцами: «В этой картине что-то есть» и «Это типичное то»;

к) должна быть «высокопрогрессивная» или «высокохудожественная» тенденция, но при этом — не правда ли? — «следует считаться со вкусами и пожеланиями широкой публики»;

л) сюжет должен быть, как говорят, «киногеничным». Это качество возникает в сюжете сразу же после того, как кто-нибудь из видных киношников, по внезапному наитию, объявит, что «из этого сюжета можно сделать грандиозный фильм».

Если прибавить сюда ещё целый ряд таинственных пунктов от «м» до «я», то станет ясно, что далеко не каждый сюжет становится киносценарием. Настоящий полноценный киносценарий немыслимо создать нормальным творческим путём. Он возникает только в результате загадочного совпадения обстоятельств, которое просто невозможно предусмотреть или искусственно воспроизвести.

Четыре киносюжета

Наверное, вы видели в кино охоту на тигров или тюленей. Если бы создали сценарий об охоте за киносюжетом, он, вероятно, выглядел бы так (все авторские права, в частности, право на экранизацию, заявлены и охраняются законом):

1. «Крупная ставка». Бедная заснеженная мансарда. Писатель Ян Дуган нянчит малолетнего сына. Эта идиллия нарушена резким стуком в дверь.

— Войдите! — говорит писатель, хватаясь за сердце.

Входит почтальон. (Артист Пиштек[1].)

— Господин Дуган? — осведомляется он добродушно. — Вам телеграмма. Может быть, наконец получите какие-нибудь деньги.

Писатель грустно усмехается (крупный план) и нетвёрдою рукою вскрывает телеграмму. Читает. На экране текст:

ПРЕДЛАГАЕМ СТО МИЛЛИОНОВ ЗА ПРАВО ЭКРАНИЗАЦИИ ВАШЕГО РОМАНА КРУПНАЯ СТАВКА ТЧК НЕМЕДЛЕННО ТЕЛЕГРАФИРУЙТЕ ТЧК АЛЬФАФИЛЬМ

Ошалевший от счастья писатель Ян Дуган теряет сознание. За окном пение птиц, весна. Опомнившись, Дуган торопливо строчит ответ:

СОГЛАСЕН ТЧК ЯН ДУГАН ТЧК

Затем он подходит к колыбельке своего сына и говорит с чувством:

— Шесть лет назад я кровью своего сердца написал «Крупную ставку» — роман о всепобеждающей любви. Мир тогда не понял меня, сыночек, и только сейчас меня открыли. Передо мной слава, яркая жизнь. Кино! Какое это чудо двадцатого века! Наконец-то я куплю тебе соску, а Марушке зимнее пальто на вате.

Снова стук. В каморку входит Киношник — один из «людей около фильма».

— Я привёл к вам директора Альфафильма подписать договор на вашу «Крупную ставку». Потрясающий сюжет! Моя лучшая находка за двадцать лет работы в кино. Крупная ставка, ипподром, кровные скакуны — великолепный антураж для фильма!

— Скакуны? — заикается удивлённый автор. — Какие скакуны?

— Ну, которые на бегах. Ведь ваша «Крупная ставка» — это ставка в тотализаторе, а? Действие происходит на бегах, не правда ли?

— Ничего подобного… — бормочет Ян Дуган. — Крупная ставка — это любящее сердце, понимаете? О бегах там нет ни слова…

Директор Альфафильма обращает вопрошающий взгляд на Киношника.

— Значит, это не о лошадях? — удивляется тот. — Смотрите-ка, а я и не заметил. Но это не важно. Наш сценарист вставит всё, что нужно: бега, тренировку, интриги, тотализатор и прочее. Это мы всё устроим. Знаете что? Ваш герой поставит все деньги на аутсайдера…

— Но мой герой бедняк, у него совсем нет денег, — защищается автор.

— Всё равно. В киноварианте у него должны быть деньги. Зритель хочет видеть роскошную холостяцкую квартиру. Мы не пожалеем денег на постановку. Ни о чём не беспокойтесь, это уж наше дело. В остальном мы, разумеется, будем строго придерживаться вашего сюжета.

(Затемнение.)

Из затемнения появляется сценарист с либретто в руках.

— Превосходный сюжет! — говорит он Яну Дугану. — Но надо его как следует кинематографически разработать. Иначе публика не поймёт, что это за «Великий вопрос», правда?

— Какой вопрос? — осмеливается спросить автор.

— Ну, ведь фильм называется «Великий вопрос». Разве нет? — удивлённо поднимает брови сценарист.

— Не вопрос, а ставка. Ставка! — стыдливо поправляет автор.

— Ах, вот оно что, — удивляется сценарист. — А я прочёл «вопрос»… Но это не важно. Я вам под этот заголовок сделал потрясающий новый сюжет. Будете довольны, приятель. Дело обстоит так. Владелец скаковых конюшен терзается вопросом: верна ли ему жена. Вот он, великий вопрос! Потом он узнаёт, что на крупнейших бегах она ставит на его лошадей… и выигрывает огромные деньги, а с ними и счастье. Понятно? Вот это сюжетик, а? Теперь он принял киногеничный вид!

(Затемнение.)

Из диафрагмы появляется кинорежиссёр со сценарием в руке.

— Наш сценарист — осёл! — недовольно объявляет он. — Во всём фильме нет ни одной порядочной любовной сцены. Пришлось мне всё переделать. Она должна бежать с Фредом…

— С каким Фредом? — робко осведомляется Дуган.

— С тем, которого я туда вставил… Должен же там быть любовник, если фильм называется «Великая любовь». А?

— «Крупная ставка», — поправляет автор. Кинорежиссёр бросает взгляд на обложку либретто.

— «Крупная ставка»? Гм… А здесь похоже на «Великую любовь»[2]. Слушайте-ка, «Великая любовь» — это лучше. Публика просто кинется на этот фильм.

(Затемнение.)

Из затемнения появляется автор Ян Дуган, сидящий в роскошном кабинете. На коленях у него упитанный белокурый ребёнок, в зубах сигара.

— Видишь, сыночек, — бормочет он удовлетворённо, — наконец-то поэтическое произведение твоего отца получило заслуженное признание.

2. «В разгар лета». Скромная старушечья комнатка, наполненная девичьими сувенирами. Престарелая романистка Мария Покорная-Подгорская, почти не сходя с кресла, в котором сиживал ещё её покойный батюшка, смиренно дожидается кончины от старости. Энергичный звонок. Старая верная служанка Магдалена испуганно докладывает: «Там какой-то господин, барышня!»

— Проси, — вздыхает писательница и высохшей рукой поправляет убранные на старинный лад седые волосы.

Упругой походкой входит Киношник с портфелем в руке. Низко кланяется.

— Разрешите поздравить вас, милостливая сударыня. Наша первоклассная кинокомпания Бетафильм намерена приобрести право экранизации вашего замечательного романа «В разгар лета».

— «В разгар лета»? — шепчет мадемуазель Покорная-Подгорская. — Я написала его… о, боже, уже пятьдесят лет назад. Безвозвратно ушли те годы! «В разгар лета»!.. — В глазах престарелой романистки блестят слёзы. (Крупный план.) — Знаете ли вы, что это была сказка моей юности? Я проводила каникулы близ деревни Н., на старенькой мельнице в лесу… До сих пор мне слышится стук мельничного колеса, шелест леса и журчанье потока…

— Великолепный звуковой эффект, — соглашается Киношник.

Писательница продолжает, слегка смутившись:

— Стройный молодой лесовод из имения графа М. частенько встречался мне, когда я ходила собирать цветы. Не подумайте, что он отважился заговорить со мной, о нет, тогда люди ещё не были такие… Но моя творческая фантазия создала на этой основе повесть о любви горожанки Ярмилы и молодого охотника. «В разгар лета»! Да, да! Мне хотелось, чтобы эта целомудренная история была проникнута дыханием лесных полян…

— Вот именно! — с восторгом подхватывает Киношник. — У нас как раз пустует график натурных съёмок на июль. А публике, сударыня, сегодняшней публике, уже надоели нынешние напряжённые сюжеты. Она хочет романтики, хочет поэзии, хочет возврата к природе. Видели вы наш фильм «Сказка весны»?

— Я никогда не бывала в кино, — сознаётся старая дама.

— Грандиозный успех! Зрители хотят видеть любовь. «Не приставайте к нам с проблемами, — говорят они, — в кино мы хотим отдохнуть». В «Сказке весны» у нас тоже фигурирует девушка из города. Её зовут Маринка, и она живёт у дяди — старенького сельского священника. За ней ухаживает молодой учитель и играет ей на скрипке. Там есть замечательное место: когда Маринка купается и кто-то крадёт её платье. Дядя вынужден послать ей свою сутану, чтобы Маринка могла вернуться домой. Сплошной хохот. В вашем фильме тоже должна быть хоть одна сцена, где Ярмила купается в лесной заводи. Это будет роскошный кадр!

— Это обязательно? — потупя взор, спрашивает романистка. — Мы в наше время не купались в заводях, сударь. Мы были не такие…

— Ну, что-нибудь там должно быть во вкусе широкой публики, — тоном знатока заявляет Киношник. — Например, Ярмила кормит на мельнице цыплят и ласкает поросёнка, взяв его к себе на колени. Такие кадры всегда имеют успех. А этот её охотник будет трубить в рог и петь у неё под окном. Всё это придаст фильму подлинную поэзию лета и природы. «В разгар лета» — отличное название! Вы себе не представляете, сударыня, что мы сделаем с этим сюжетом!

(Диафрагма.)

Престарелая писательница Покорная-Подгорская радостно оживилась. Перебирая свои старые письма и засушенные цветы, она беседует с верной Магдаленой.

— Уже сентябрь, — говорит она. — Скоро выйдет на экран мой фильм «В разгар лета». Ты только подумай, добрая Магдалена, я вновь увижу свою молодость, старую неумолчную мельницу близ селенья Н., узенький мостик, по которому я ходила с охапками цветов. Очень интересно, каков будет в фильме этот молодой охотник… боюсь, Магдалена, как бы он в своих чувствах не зашёл слишком далеко… Ах, Магдалена, как это замечательно — увидеть наяву свои самые сладкие грёзы!

(Диафрагма.)

(Крупным планом.) Высохшая рука престарелой романистки отрывает на настенном календаре листок «30 ноября».

(Диафрагма.)

(Крупным планом.) На календаре дата «27 января». Под календарём сидят Покорная-Подгорская и Киношник. Последний с сожалением пожимает плечами.

— Ну да, нам пришлось немного передвинуть график. В июле не нашлось свободного режиссёра, в августе оператор был занят на других съёмках, в сентябре не было нужных актёров. Но на той неделе, сударыня, мы обязательно приступим к натурным съёмкам.

— Но ведь уже зима, — робко возражает писательница. — Не цветут лужайки, застыл ручей…

— Да, и потому нам пришлось немножко переделать сценарий. Фильм теперь называется «В горах — вот где потеха!» — и действие его будет происходить в роскошном горном отеле и на лыжных прогулках. Публика, знаете ли, любит светскую жизнь. Вашу мисс Дези… эту вашу городскую девушку, мы сделаем дочерью американского миллионера, а охотника преобразим в инструктора лыжного спорта. Там будет отменная сценка — как он ночью, крадучись, ретируется из её спальни. Вот тогда получится «типичное то». Вы будете в восторге, сударыня, от того, как мы творчески реализовали ваш превосходный поэтической сюжет.

(Титр: «Покойной ночи!»)

3. «Ступени старого замка[3]». Карловы Вары. Маститый писатель Ян Кораб прохаживается вдоль колоннады и выпивает третью кружку воды, ибо в результате своего натуралистического метода он нажил болезнь печени. Над колоннадой появляется самолёт и, сделав крутой вираж, сбрасывает двух парашютистов.

— Достопочтенный мэтр! — кричит один из них, даже не успев приземлиться. — Разрешите представить вам директора компании Гаммафильм. У нас есть для вас замечательное предложение.

Второй парашютист ухмыляется, показав сорок шесть золотых зубов, и протягивает писателю громадную ладонь.

— Какое предложение? — осведомляется Кораб.

— Блестящее! Насчёт сценария. Что, если бы к завтрашнему дню вы написали нам сценарий под названием «Ступени старого замка»!

— Гм… А почему именно «Ступени старого замка»?

— В этом для нас вся суть. Представьте себе панораму Праги, малостранские[4] черепичные крыши, пусть даже с трубочистом или котом… и у вас сразу возникает сюжет. Например, что-нибудь из жизни классика Махи… или любовная идиллия эпохи революционного сорок восьмого года. Грандиозно, а? Такой материал таит в себе безграничные возможности!

— Не знаю, — ворчит маститый писатель. — У меня есть другой киносюжет. Что вы скажете, если поставить фильм из жизни сборщиков хмеля?

— Блестящая идея! — восклицает первый визитёр. — Такого сюжета в кино ещё не было. Что скажете, господин директор?

— Э-э-гм… — говорит магнат. — Разумеется. Конечно. Только он должен называться «Ступени старого замка».

— Ничего не выйдет, — возражает писатель. — На ступенях старого замка не растёт хмель.

— Пустяки! — жизнерадостно возражает первый посетитель. — Можно сделать так: сборщики хмеля едут посмотреть Прагу. Там к одной из сборщиц подходит поэт Маха[5]… или молодой астроном Штефаник[6], и она поёт песенку о Праге. А! Замечательно! Поздравляю вас, уважаемый мэтр!

— Подождите, — возражает мэтр, — я имел в виду другое. Это должна быть драма безумной любви. Сборщик хмеля задушит свою возлюбленную…

— Ага! Чрезвычайно эффектно! А не может ли он задушить её на Ступенях старого замка? А внизу виднеется, знаете, панорама Праги — черепичные крыши…

— Нет, не может. Он задушит её в зарослях хмеля и потом ночью убежит…

— …на Ступени старого замка! Превосходно!

— Слушайте, что вам так дались эти ступени?

— В них всё дело. Замечательное название. Вы не представляете, как оно будет притягивать зрителя.

— Но мой фильм должен называться «Хмель».

— Извините меня, уважаемый мэтр, — это нам не подходит. Нам нужно снимать фильм «Ступени старого замка».

— Но почему?

— Видите ли, какая неприятная история. В прошлом году режиссёр Кудлих сказал нам, что у него есть замечательный сюжет для фильма с таким названием. У него, мол, уже и сценарий готов. Мы немедленно разрекламировали его как наш очередной боевик. Тем временем подлый Кудлих удрал в Голливуд вместе со своим сюжетом. А у нас этот фильм уже запродан авансом в пятьсот кинотеатров. Пятьсот договоров на фильм «Ступени старого замка», вот в чём дело! Величайший боевик сезона! На той неделе должны начаться съёмки. Вот мы и решили, что это было бы очень подходящее предложение для вас…

(Диафрагма.)

Из затемнения — плакат с надписью:

«СТУПЕНИ СТАРОГО ЗАМКА»

Боевик по сценарию Яна Кораба

Музыка Фреда Миртена

(Затемнение.)

4. «Отщепенцы». Писатель Иржи Дубен, пошатываясь, входит за кулисы. Он ошеломлён овациями зрителей, смотревших сейчас премьеру его социальной драмы «Отщепенцы». Да, эта вещь хватает зрителей за душу!

— Позвольте, позвольте! — слышится чей-то зычный голос, и за кулисы проникают двое людей.

— Разрешите представить вам директора компании Дельтафильм! — Четыре руки потрясают правую и левую руку Дубена. — Замечательно, грандиозно! Ваша пьеса должна быть экранизирована!

— Она просто создана для кино!

— Какая острота социальных конфликтов!

— Какая глубокая правда жизни!

— Какой воинствующий гуманизм!

— Здесь нельзя менять ни одного слова! Настоящая Библия!

— Кино понесёт её в самые глухие уголки страны!

— Что страны — во все концы света!

— По всей вселенной! Ручаюсь за это! Господин автор, вы не должны заключать соглашения ни с кем, кроме Дельтафильма!

— Мы создадим эпохальный фильм.

— Договор можно подписать хоть сейчас!

(Проходит месяц.)

С ц е н а р и с т. Я не изменил ни слова. Но с учётом специфики кино нам пришлось… гм… кое-что добавить.

А в т о р.  Добавить?

С ц е н а р и с т.  Д-да… Чтобы действие не происходило в одних и тех же декорациях. Одна сцена, например, разыгрывается на озере…

А в т о р.  На озере?

С ц е н а р и с т.  Да, на озере. Чрезвычайно благодарная натура. А другая сцена будет на рельсах, по которым мчится экспресс…

А в т о р.  Экспресс? А зачем?

С ц е н а р и с т.  Чтобы было больше движения, динамики. И ещё одна сцена будет на балконе замка…

А в т о р.  Какого замка? Там нет никакого замка!

С ц е н а р и с т.  Замок необходим. Такие кадры — ракурс снизу — чрезвычайно эффектны. В остальном же мы не изменим ни одного слова.

(Проходит неделя.)

Р е ж и с с ё р.  Ансамбль для вашего фильма мы подобрали превосходный. Главную роль революционера будет играть Гарри Подразил.

А в т о р.  Гарри Подразил? Этот любовник? А не слишком ли он молод для такой роли?

Р е ж и с с ё р.  Это верно, но публика его любит. Роль мы для него немного подправим.

А в т о р.  А кто будет играть его чахоточную дочь?

Р е ж и с с ё р.  Она не будет его дочерью. Она будет его любовницей и дочерью фабриканта.

А в т о р.  Зачем?

Р е ж и с с ё р.  В социальном фильме так надо. Чтобы показать контрасты между нищетой и роскошью. Публике нравится видеть на экране жизнь богачей. Да, так вот эту дочь будет играть… (Шепчет имя.) Здорово, а? Разумеется, её роль надо сделать главной. Она будет водить гоночное авто и ездить верхом… Надо будет для неё написать несколько добавочных сцен. В остальном же в вашей пьесе не будет изменено ни слова.

(Проходит две недели.)

Р е ж и с с ё р.  Мне доверительно сообщили, что цензура не пропустит некоторые слишком тенденциозные диалоги. Надо будет их смягчить.

А в т о р.  Но ведь в театре…

Р е ж и с с ё р.  К сожалению, в кино цензура строже. А одно лицо из министерства торговли высказало мнение, что конец уж очень трагичен. Нам намекнули, что этому герою-революционеру следовало бы в конце концов жениться на дочери фабриканта и чтобы их уста слились в долгом поцелуе.

А в т о р.  Но это противоречит всему духу моей пьесы!

Р е ж и с с ё р.  М-да… но нам нужно считаться с этими людьми. В остальном же в вашей пьесе не будет изменено ни слова.

(Проходит неделя.)

Н а с т о й ч и в ы й   г о с п о д и н.  С вашего позволения, господин Дубен… Я, видите ли, представляю финансистов, которые связаны с Дельтафильмом, поэтому я позволил себе обратиться к вам. Нам всем важен не только финансовый успех вашего фильма, но также и его моральные… и художественные достоинства, не правда ли? Главное — это художественные достоинства. Поэтому мы решили предложить вам… в интересах вашего фильма… чтобы вы учли, что его художественный эффект может быть… до некоторой степени снижен… революционной тенденцией… Не так ли? Мы думаем, что было бы лучше, если бы ваш герой… был не пролетарием… а, например… гениальным изобретателем. Очень просто: гениальный изобретатель, и всё. Он мог бы спасти эту фабрику… снова развернуть производство… и в конце концов было бы видно, как счастливы рабочие, что фабрика снова работает и процветает. В остальном в вашей талантливой пьесе не было бы изменено ни слова… Мы лишь из чисто художественных соображений…

(Проходит месяц.)

Р е ж и с с ё р.  (у телефона). Да, знаю, это превосходная сцена, но слишком длинная. У нас герой скажет только две фразы, но они будут сильными, выразительными. Ручаюсь вам, этого достаточно. В этих двух фразах будет всё, вся эта социальная направленность и всякое такое… Да, да, скоро выпускаем на экран. Вы будете довольны, вот увидите. Ведь в остальном в вашей пьесе не изменено ни слова…

(Проходит месяц.)

Р е ж и с с ё р.  (у телефона). Да, да, да. Уже заканчиваем монтаж. Что? Те две фразы? К сожалению, их при монтаже пришлось выпустить, они тормозили нарастание действия. Но это совсем незаметно, вот увидите! Вы и не узнаете своей пьесы, так она теперь эффектна!

Затемнение.

От сюжета к сценарию

Как видно из предыдущего изложения, путь от сюжета к готовому фильму долог и тернист. Вначале существует только литературный сюжет, чаще всего — в виде книги или пьесы. Для того чтобы этот сюжет мог проскользнуть в мир фильма, он должен сжаться до нескольких страниц текста, именуемых либретто. Либретто — это краткое изложение, в котором опущено всё второстепенное… и всё основное тоже. Его также называют «сюжетный скелет», видимо, для того, чтобы отразить обычное смертоубийственное обращение с сюжетом: живое слово попадает в фильм только в посмертной и, так сказать, препарированной форме «сюжетного скелета». Этот старательно вываренный и высушенный остов поступает в дальнейшую обработку, в результате которой получается литературный сценарий.

Литературный сценарий возникает прямо противоположным путём: образцово препарированный скелет сюжета снова начинает обрастать мясом подробностей, эпизодов, диалогов и других деталей, которые должны создать впечатление развёрнутого действия. Но это мясо уже особое, кинематографическое: литературный сюжет излагается так называемыми средствами кино. Например, герой, перешедший из книги на экран, уже не может просто вспоминать свою возлюбленную; он должен «дрожащими руками закуривать сигарету, быстро встать и подойти к окну» или что-нибудь в этом роде. В равной степени для кино не годится голое утверждение, что сердце героини разбито; вместо этого она должна «медленно брести осенним парком, где деревья роняют листья то на одинокую аллею, то на статую Амура». Персонажи кино не имеют права что-нибудь просто думать, — они должны произносить всё вслух с условием, что это будет не очень длинно. Они могут куда-нибудь идти или «украдкой смахивать набежавшую слезу», могут даже писать письмо, но это должно делаться с рекордной быстротой, чирк-чирк — и готово. Для кино существует лишь то, что можно видеть и слышать. Выражаясь научно, сценарий есть перевод образов на язык действия; говоря практически, сценарий есть насилие над сюжетом с целью превратить его в нечто такое, на что зрители могут, ни о чём не думая, смотреть в течение двух часов. В сценарии должно быть особенно предусмотрено, чтобы декорации менялись достаточно часто, ибо зритель всё время хочет новизны, — но опять-таки не слишком часто, ибо каждому известно, что декорации обходятся в копеечку, а на натурные съёмки уходит пропасть времени. Вот почему сценарий можно также назвать обработкой сюжета, направленной на то, чтобы съёмки заняли не более двух недель и обошлись не дороже той суммы, которую кто-то согласился выбросить на данный фильм.

Только из литературного сценария возникает следующая стадия, то есть уже настоящий киносценарий. Его получают путём тщательной разбивки литературного сценария на отдельные маленькие кусочки — кадры, и процесс этот называется раскадровкой. Чем больше кусочков, тем лучше разработанным считается сценарий. Например, в литературном сценарии сказано:

«На придворном балу принцесса Амалия заметила молодого гвардейца и почувствовала к нему симпатию. Она роняет платок, молодой гвардеец подбегает и поднимает его, за что вознаграждён разрешением поцеловать ручку принцессы».

В киносценарии эта сцена выглядит примерно так:

СЦЕНА 17

ПРИДВОРНЫЙ БАЛ

164. Бальный зал в королевском

дворце.

Танцующие пары.

(Общий план.)

165. Аппарат приближается,

проезжает вдоль рядов

танцующих.

166. Оркестр, играющий на

эстраде. (Панорама.)                        Музыка.

167. Толстый флейтист.

(Средний план.)

168. Два генерала наблюдают

за танцующими.

169. Один из генералов

вытирает лоб носовым

платком. (Крупный план.)                 Жарища, а?

170. Другой генерал вытирает

лысину.                                            М-да…

171. Первый генерал глядит

на ноги танцующих.

172. Хорошенькие женские

ножки в танце.                                  Чёрт побери, вот это

ножки!

173. Первый генерал подмигивает.

174. Второй Генерал

предостерегает.                                Ш-ш! Это её высочество,

175. Объектив поднимается от

ножек к лицу принцессы

Амалии.

176. Лицо принцессы Амалии,

которая явно не слушает,

что ей говорит кавалер.

Глазами она обводит зал.

(Средний план.)

177. Аппарат двигается панорамой —

стоящие придворные и

дипломаты, оба генерала и

офицеры — и останавливается

на молодом гвардейском

офицере.

178. Лицо молодого гвардейца с

восхищённым взглядом.

(Крупный план.)

179. Глаза принцессы Амалии.

(Крупный план.)

180. Принцесса Амалия

останавливается в танце.

181. Рука принцессы роняет

кружевной платочек.

(Крупный план.)

182. Платочек лежит на паркете.

(Крупный план.)

183. Молодой гвардеец подбегает

и наклоняется.

184. Рука, бережно поднимающая

платочек. (Крупный план.)

185. Гвардеец с поклоном подаёт

принцессе платочек.

186. Принцесса улыбается.

Ах!

187. Берёт платочек. Их руки

соприкоснулись.

188. Лицо очарованного

гвардейца.                                                Ах!

189. Лицо принцессы.                               Благодарю вас!

190. Принцесса подаёт гвардейцу

руку.

191. Гвардеец низко склоняется и

подносит её руку к губам.

192. Губы гвардейца над рукой

принцессы. (Крупный план.)

И так далее. В общем, в хорошем сценарии действие должно быть нашинковано примерно на восемьсот кадров, причём сценаристу приходится ломать себе голову над тем, чтобы кадры не повторялись, чтобы крупный план чередовался с общим, чтобы были верхний и нижний ракурсы, наплыв, панорама и съёмка с крана. А иногда сценарист из кожи лезет вон, чтобы изобрести какой-нибудь небывалый ракурс, например, вид через игольное ушко или съёмка аппаратом, свободно падающим с самолёта. Таковы потуги честолюбия.

Только после всех этих манипуляций первоначальный сюжет окончательно «фильмофицирован» и поступает в руки режиссёра. Теперь уже его забота срочно переделать действие, диалоги, декорации, эпизоды, а главное — конец, который, по его мнению, — «типичное не то».

Интересно, что последняя сцена всегда бывает «типичное не то»: даже конец света окажется, наверное, «страшно неудачным», никуда не будет годиться, и придётся его несколько раз переделывать…

Но вот наконец неотвратимо близится начало съёмок. Уже подобраны артисты и нанято на две недели ателье. Уже составлен график съёмочных и подготовительных дней, когда строят декорации. Тут уж никак нельзя переделывать сюжет… если, разумеется, не считать переделок, необходимость которых выявилась в ходе съёмок. «Это надо было сделать не так», — говорится в подобных случаях. Или: «Вот тут чего-то не хватает». И начинаются лихорадочные доделки, в которых участвуют режиссёр, директор, актёры и любой, кто окажется в данный момент в буфете киностудии. В окончательном виде фильм состоит главным образом из таких доделок.

Строим

Чтобы осознать величественный смысл слова «строим», вы должны учесть, что в наши дни почти весь фильм снимается в ателье. Ведь не так-то легко тащить бог весть куда юпитеры, кабели, звуковую аппаратуру и весь многочисленный персонал от режиссёра, оператора, актёров и сценариуса до всяческой вспомогательной рабочей силы, которая переносит съёмочные аппараты, бегает за сосисками или включает юпитеры. Кроме того, с живой природой трудно иметь дело: только, например, режиссёр скажет: «Начали!» — как солнце закроется облачком и приходится повторять сначала. Или, например, снимается сцена, в которой Ян Козина[7] пашет родную ниву, как вдруг слышится громкий гул пропеллеров — рейсовый самолёт торопится в Пльзень. Приходится выжидать, пока он пролетит, но едва режиссёр снова скажет: «Начали!» — как на соседнем цементном заводе раздаётся гудок на обед. В общем, с настоящей природой при съёмках одни неприятности, дешевле и скорее построить в ателье лес с домиком лесничего, мельницу с рекою, старинную улочку у пражского Града, ипподром в Хухлях[8], оживлённую улицу, морской бой, вокзал с паровозами, цветущую лужайку с бабочками и белыми облачками, крыши с трубочистами и вообще всё, что придёт в голову. Всё без исключения можно лучше и надёжней соорудить в ателье. Если мы при этом вспомним, что в сносном фильме должно быть двадцать — тридцать различных мест действий, и подсчитаем, сколько времени понадобится для того, чтобы изготовить отдельные декорации для каждого, то мы будем более или менее подготовлены к внушительному зрелищу, которое представляет собой киноателье в дни перед съёмкой.

Вообразите громадное строение, похожее на ангар для крупного дирижабля. Под потолком вдоль всех четырёх стен тянется осветительная галерея, на которой стоят батареи юпитеров. С потолка свисают какие-то канаты, цепи, кабели. Внизу возятся человек пятьдесят — все они одновременно строгают, стучат молотками, привёртывают шурупы, малюют на полотне, штукатурят и так далее. Тем временем из декорационных и столярных мастерских, со складов реквизита подвозят готовые стены, колонны, фасады домов, лестницы, решётки, деревья и другие детали, из которых состоит наш материальный мир. Всё это здесь, на месте, устанавливается, подвешивается, монтируется, закрепляется, подгоняется, приставляется, подкрашивается — словом, соединяется в единое целое. Не успеете вы оглянуться, как в одном углу ателье возникает деревенское кладбище, с травою и крестами, около него, допустим, малостранский дворик с галереей, за ним часть улицы (даже с мостовой), потом угол великолепного кабинета с письменным столом и телефоном, а за стеной кабинета вы видите разрез больничной палаты с простой железной койкой. Ещё подальше — окно с кружевной занавеской, очевидно, девичья комнатка, за ней балюстрада старинного замка и мансарда (видимо, жилище поэта), лестница в мансарду, часть набережной с фонарём на переднем и с пражским Градом на заднем плане и вплотную к ней маленькая уютная комнатка. В кинопостановочной архитектуре главное — втиснуть в ателье как можно больше декораций, предусмотренных сценарием. Трудно себе представить, какой лабиринт комнат, улиц, дворов, коридоров, альковов, лестниц и балконов умещается в киноателье при должном усердии постановщиков и скудных ассигнованиях на фильм. Разумеется, при постановке так называемого «грандиозного фильма», «боевика», часто не жалеют ни времени, ни пространства; в таком фильме должна быть минимум одна массовая сцена, которая занимает подчас площадь в сто квадратных метров, а «интерьеры» имеют иногда целых три стены. Но это только в «грандиозных», постановочных фильмах. При съёмках же среднего заурядного фильма весь ангар полон больших и маленьких театральных сцен, уголков и задних проекций, и режиссёр с актёрами, оператор с ассистентами, сценариус с экземпляром сценария, осветители с юпитерами, звуковики с микрофоном и кабелями, рабочие в сапогах и спецовках и разный глазеющий люд переходят с одного места на другое, снимая там и здесь по эпизоду.

Правда, некоторые особенно большие декорации возводятся под открытым небом на территории киностудии. Например, средневековый город, деревенский двор с амбаром и хлевом, сельская площадь или поле битвы не поместились бы в павильоне. И вот рядом с павильоном вырастает целый поддельный город из досок, жердей и гипса, — разумеется, только фасады, подпёртые сзади стойками и досками; проводят из ателье кабели и, понося на чём свет стоит ненадёжное солнце, снимают на вольном воздухе при искусственном освещении. Когда съёмки закончены, средневековый город так и остаётся рядом с сельской усадьбой, ибо нерентабельно возиться с его разборкой. Декорации разваливаются сами собой, напоминая город после бомбёжки. Вообще территория киностудии всегда завалена всяческим хламом — досками, ненужными декорациями, гипсовыми архитектурными деталями, поломанным реквизитом и т. д. Когда смотришь на эти кучи хлама, невольно думаешь, что там, наверное, похоронены и угасшие кинозвёзды…

Снимаем

— Ну, начнём снимать! — произносит режиссёр в белом халате.

— А это что такое? — осведомляется элегантный мужчина, загримированный в коричнево-красных тонах и похожий поэтому на варёную сосиску.

— Это ваш кабинет. Будем снимать в нём кадр третий и сорок первый.

— Какой раньше?

— Всё равно, хотя бы третий. Вы будете сидеть за письменным столом, в дверь постучат, и вы скажете: «Войдите». Вот и всё. Давайте попробуем.

Загримированный садится за письменный стол.

— А что мне пока делать?

— Можете писать.

— На чём? Бумаги нет.

Режиссёр всплёскивает руками.

— Ну на что это похоже?! Почему у пана Валноги нет бумаги? Господа, если я говорю письменный стол, значит, на нём должна быть бумага, неужели непонятно? Пан Войтишек, видели вы когда-нибудь письменный стол? Видели? А была на нём бумага? Не была? Гм… Так положите туда какую-нибудь бумагу, чтобы можно было репетировать. Итак, тихо, господа, начинаем.

В ателье раздаётся стук молотков. Режиссёр приходит в ярость.

— Что ещё там? Если я сказал — тихо, должно быть тихо. Кто стучит?

— Надо докончить декорации, — объясняет голос.

— Так пусть стучат тихо! — рявкает режиссёр. — Здесь репетиция. Итак, внимание! — Он ударяет в ладоши. — Моленда стучит в дверь, Валнога поднимает голову и говорит: «Войдите». Где Моленда?

— Здесь! — слышится из угла, где другой краснокожий оживлённо беседует с какой-то девицей, явно не имеющей отношения к ателье. — Что я должен делать?

— Постучать в дверь и, когда Валнога скажет: «Войдите», — войти. Всё. Начинаем. Стучите!

Моленда стучит в дверь. Валнога поднимает голову…

— Стоп! — восклицает режиссёр. — Стучите нежнее. Слегка и нерешительно. Повторить.

Стук. Валнога поднимает голову: «Войдите!»

— Стоп! — кричит режиссёр. — Совершенно безразличным голосом: «Войдите!»

— Войдите!

— Чуточку громче, иначе не слышно за дверьми. «Войдите!»

— Войдите!

— Нет, вот так: «Войдите!»

— Войдите!

— Это уже лучше. Ещё раз, господа, постучать и…

— Войдите!

— Отлично! Дайте свет! — кричит режиссёр, задрав голову к потолку. — Ещё света! Больше света на Валногу. Чёрт побери, ну включите вон те юпитеры! И светите не на письменный стол, а на Валногу, я же сказал! За окном тоже должен быть свет. Что? Там нет юпитера? Господи, поставьте его туда и не задерживайте нас.

Проходит полчаса.

— Так как же? — кисло говорит Валнога за письменным столом. — Будем наконец снимать?

— Сейчас, сейчас!.. Поставьте туда дуговую лампу. И осветите эту сцену. Так хорошо? — спрашивает режиссёр у ягодиц, торчащих из-под съёмочного аппарата.

— Роскошно! — отвечают ягодицы. — Только задняя стена слишком отсвечивает.

— Меньше света на заднюю стену! — ревёт режиссёр. — Хорошо?

— Роскошно! — повторяют ягодицы.

— Ну, давайте микрофон и звуковую пробу.

Два человека подтаскивают какую-то виселицу на колёсиках. На ней болтается небольшой предмет. Это микрофон, мерно покачивающийся над головой приунывшего Валноги.

— Тихо, пробуем звук! — кричит режиссёр.

Звякает звонок в контрольной кабине, рявкает клаксон, наступает тишина. Над дверьми ателье зажигаются красные лампочки: «Не входить!»

— Стучите! — командует режиссёр.

Стук. Валнога поднимает голову: «Войдите!»

— Ну, как? — кричит режиссёр. Из звуковой кабины вылезает молодой человек и пожимает обоими плечами. Ага, плохо слышно. — Спустите пониже микрофоны! А вы, господа, немного погромче. Повторить.

Стук. Валнога с отвращением поднимает голову:

— Войдите!

— Как теперь?

Молодой человек в кабине пожимает лишь одним плечом, что означает — сносно.

— Значит, можно начинать! — облегчённо вздыхает режиссёр. — Снимаем! Все лишние отойти! Тихо!

Ягодицы у аппарата принимают озабоченное выражение. Звякает звонок, рявкает клаксон — и воцаряется полная тишина.

Стремглав выбегает юноша в свитере, становится перед Валногой, вытягивает перед собой чёрную дощечку с крупной цифрой «27», выкрикивает громко: «Двадцать семь!» — хлопает большой полосатой хлопушкой и так же стремительно исчезает. Слышно лишь гудение аппарата.

— Стучите! — говорит режиссёр.

Моленда нежно и стыдливо стучится. Валнога поднимает голову: «Войдите!» Аппарат гудит.

— Стоп! — кричит режиссёр. — Ещё раз. После стука — секунда паузы. И постучать надо более неуверенно. Поехали. Тихо!

Звучит клаксон, и снова выскакивает юноша с дощечкой и полосатой хлопушкой.

— Стучите!

Валнога поднимает голову:

— Войдите!

Аппарат гудит, Моленда входит.

— Стоп! — кричит режиссёр. — Проклятье! Чтоб вам пусто было! Кто там топал сзади?

Начинается небольшой скандал.

Тем временем мы можем незаметно рассмотреть присутствующих. Нервный мужчина, который всё время кричит, нам уже знаком, — это режиссёр. Его можно узнать по халату, а также по тому, что он единственный имеет право курить в ателье. Около него всегда вертятся один или два молодых человека в свитерах — это помощники режиссёра, или «помрежи». На их обязанности лежит забота о том, чтобы исполнялись все указания режиссёра, чтобы актёры и весь необходимый реквизит вовремя были на своих местах и чтобы сами они оказывались под рукой, когда что-нибудь не ладится и необходим «громоотвод».

Тут же стоит курьер, которому доверены менее ответственные задачи, — например, носить за режиссёром кресло или бутылку вермута. Эти люди составляют штаб режиссёра; в него ещё входит так называемый «телефонист», то есть лицо, которое непрерывно откликается на телефонные звонки:

— Господин режиссёр сейчас не может подойти… да, да, сударыня, я ему обязательно передам…

И так далее. Ибо, как известно, человека зовут к телефону особенно часто, когда у него нет ни минуты времени.

Человек, который сидит или стоит в разных позах за аппаратом, сунув в него голову, это оператор, или «камерамэн».

Оператор — вполне заслуженное название, ибо у него должна быть твёрдая рука, верный глаз и быстрота действий. Как и его видные собратья в хирургии, Кукула[9] и Едличка[10], он окружён ассистентами. Оператор должен уметь снимать в любой позе: лёжа на животе, стоя на коленях, сидя в специальной тележке или возносясь к небу на подъёмном кране. Прильнув глазами к аппарату и обратив к окружающим заднюю часть тела, он покрикивает, чтобы Валнога немного повернулся, а Моленда отступил на десять сантиметров в глубину.

— Так, роскошно, а теперь побольше света на Моленду. Отлично, и поставьте туда ещё один рефлектор. Роскошно, грандиозно, теперь можно крутить.

И с подлинным энтузиазмом он «накручивает» восемьсот различных кадров, не имея ни малейшего представления о сюжете фильма. Его дело — «роскошно накрутить» хорошо освещённые кадры, о чём идёт речь в фильме — это ерунда и суета сует. Кадры — вот смысл жизни.

Внушительнее всего оператор выглядит, когда, взгромоздившись со своим аппаратом на тележку, он снимает наплыв: тележка надвигается, а оператор твёрдо и неумолимо целится своим объективом в актёра, напоминая пулемётчика в атакующем танке.

Косвенно в ведение оператора входит и осветительный парк. Этот парк, расположенный частично вокруг места съёмки и частично наверху, на галерее, состоит из юпитеров разной величины и типа. Маленькие нежно называют «малышки» или «крошки», те, что побольше, — «маули», а большие короткоствольные гаубицы, которые льют голубые потоки света, называют «угольки». Когда-то пользовались и снятыми с вооружения армейскими прожекторами, их прозвали «гайда». Кроме них, существует ещё так называемый «спот-лайт» (spot-light), дающий концентрированный свет, «параболическое зеркало», или «параболичка», затем «панхром», то есть продолговатый рефлектор полуваттного света, напоминающий театральный софит, и другие достижения осветительной техники, обслуживаемые электриками в синих комбинезонах. Когда режиссёр крикнет им:

— Алло, дайте открытый эффект, — это значит, что будет сниматься ночной эпизод. Если же:

— Чтоб засияло, как во Флориде! — значит, действие происходит в лучезарный день.

Если следует осветить всю сцену, говорят, что надо туда «напрудить» света, если же освещён должен быть только актёр, на него надо «брызнуть».

— Напрудите побольше света, а на Валногу брызните «крошкой». И поставьте там негра, чтобы свет не падал куда не надо! Готово?

«Негр» — это затемняющая ширмочка, или экран.

— Вот та стена сзади отсвечивает, — кричит «камерамэн».

— Наклоните побольше юпитер! — распоряжается режиссёр. — Теперь хорошо?

— Роскошно! — откликается оператор, чуть ли не дрожа от удовольствия.

— Внимание, — возглашает режиссёр. — Пробуем звук.

Это уже специальность человека, сидящего сзади в передвижной контрольно-звуковой кабине, которую также называют «бокс», или «будка», а самого специалиста именуют «звуковик», «звукометчик» или «звукочародей». Перед ним щиток с разными сигнальными лампочками, рычажками и регуляторами, которые усиливают, ослабляют или комбинируют звук. «Звуковик» прежде всего подаёт сигнал тишины. Как только прогудит его клаксон, закрываются все двери, и над ними загораются красные «стоп-лампы». В павильоне воцаряется тишина, нарушаемая разве тем, что кто-нибудь переступит с ноги на ногу и получит за это нагоняй. Происходит проба звука, при которой «звуковик» в своей кабине ловит звук, вертит рычажки и качает головой, если дело не идёт на лад. «Слишком слабо». Или «слишком громко». Или ещё, как говорят, «слишком много крика». Надо усилить, или ослабить, или что-то сделать с микрофоном, который болтается на передвижной «виселице», над головой актёров. У «виселицы» стоят ассистенты и подтягивают микрофон за шнуры, чтобы он всегда был повёрнут к говорящему актёру.

Из микрофона звук сперва идёт в контрольнозвуковую кабину и только оттуда в звуковую лабораторию, где он в различных аппаратах усиливается, улавливается фотоэлементом и записывается на звуковую дорожку. Кроме того, там ещё что-то делают с помощью нитробензола и других загадочных сил природы, но этого я уже никак не могу уразуметь, хотя, изобразив на лице живейший интерес и полное понимание, неоднократно говорил: «Ага»!

Зато мне стало ясно, для чего в начале съёмки каждого кадра выскакивает молодой человек в свитере, показывает табличку с цифрой, выкрикивает эту цифру и громко хлопает хлопушкой. Это нужно для того, чтобы зафиксировать номер кадра и место, где следует склеить звуковую ленту с оптической: для этого и служит удар хлопушки.

Далее присутствует здесь дама, обычно в халате, которая попеременно, хотя и без особого интереса, поглядывает то на сцену, то в сценарий: это сценариус, на ней лежит обязанность вычёркивать снятый кадр и отмечать, что на Валноге были брюки в полоску, а на Моленде — мягкая шляпа. Иначе в соседнем кадре, который будет сниматься, быть может, через неделю, Валнога, чего доброго, появится в брюках-гольф, а Моленда в котелке, что нарушило бы связность действия.

Теперь взглянем на актёров, снимающихся в картине. Их можно узнать или по костюмам, или по ужасающей гримировке: лица у них красные, губы фиолетовые, глаза подведены до невозможности. Большую часть времени они, собравшись в кружок, проводят в болтовне о рыбной ловле, гриппе и вообще о самых прозаических вещах.

Недалеко от них можно заметить человека с деревянной шкатулкой, он иногда подбегает и поправляет у Валноги усы или отлепившуюся бровь. Что касается статистов, то их лица не гримируются и сохраняют естественное выражение хронической меланхолии. Они обычно стоят кучками, терпеливо ожидая, когда придёт их очередь промелькнуть в какой-нибудь уличной сцене.

Кроме того, в павильоне в разгар работы толкутся ещё актёры из фильма, что снимается рядом, ротозеи, привлечённые надписью: «Посторонним вход воспрещается», различный подсобный персонал, поклонники и поклонницы и прочая публика обоего пола, которая, спотыкаясь о кабели, бродит среди декораций, скрипит половицами и чешет язык. В целом день съёмки является наглядной иллюстрацией того, как мало в этом мире работы у большинства людей.

Когда снимают под открытым небом, народу бывает гораздо меньше, — вероятно, потому, что нечем скрипеть. Такие съёмки происходят обычно в сырой осенний день. На заднем плане виден рассыпающийся средневековый город и бутафорская деревня. Кругом груды досок и гипсовых обломков. Среди этого хаоса ёжатся от холода актёры, режиссёр со своим штабом, дама-сценариус и ещё несколько человек: они ждут, пока осветители с помощью юпитеров соорудят «ясный летний день». В нескольких сотнях метров от них ждёт «звуковик» в своей передвижной кабине.

— Начали! — говорит наконец режиссёр. Но приходится подождать, пока в мутном небе пролетит самолёт, провожаемый укоризненными взглядами присутствующих. Потом надо подождать, пока кто-нибудь прогонит мальчишек, затеявших за соседним забором игру в футбол. Потом надо подождать, пока немного стихнет ветер. После этого посиневшие, съёжившиеся актёры сбрасывают наконец свои пальто и, дрожа от холода, произносят полдюжины слов. К сожалению, съёмку приходится повторить, потому что как раз в этот момент с грохотом обрушилась часть «средневекового города».

А наблюдавший всё это прохожий поглубже засунет руки в карманы и с тихой грустью подумает о том, как тщетны и преходящи все дела человеческие.

В общем, как я уже сказал, гораздо лучше снимать в ателье. А уж если в картине обязательно должна быть натура, то её снимают без актёров, в виде задней проекции. Видовой фильм демонстрируется на экране, находящемся среди других декораций, и играющие перед ним актёры «плывут в лодке» или «мчатся в авто» на фоне убегающего пейзажа (этой самой задней проекции). В лучшем случае ставится ещё вентилятор, чтобы не был забыт и «натуральный ветерок».

— Так, — говорит режиссёр. — Поехали!

Как же всё-таки делается фильм?

Если даже отвлечься от всей техники съёмки, мы с удивлением увидим, что фильм делается совсем не так, как представляет себе зритель. Зритель, например, думает, что актёры кино играют какое-то действие. Это одно из главных кинозаблуждений: на самом деле актёры играют только отдельные кадры, причём в произвольном порядке. Связное действие проявляется только под конец, при монтаже. Киноактёр — не носитель действия, он лишь носитель типа. Носитель действия — режиссёр. Киноактёры не произносят диалогов, а лишь отрывки, которые потом будут склеены в одно целое. Актёру редко приходится сказать больше одной фразы на протяжении одного кадра. Он никогда не может вжиться в роль, но лишь в тип, который надо пронести через несколько десятков или сотен отрывочных, не согласованных между собой сцен, каждая продолжительностью от полминуты до минуты. Игра киноактёра — это цветные камешки, из которых потом режиссёр складывает мозаику.

— Теперь, мадемуазель, вы должны вспыхнуть и сказать: «Нет, никогда!» — распоряжается режиссёр.

И актриса вспыхивает и восклицает: «Нет, никогда!»

— Стоп! — говорит режиссёр. — Отлично. Теперь дадим свет и начнём.

Через полчаса кадр отснят.

— А теперь, мадемуазель, молча заплачьте, — требует режиссёр.

И мадемуазель молча плачет.

— Стоп! — говорит режиссёр. — Дайте свет, и начали.

— Сто двадцать семь! — кричит юноша в свитере и хлопает хлопушкой перед самым носом у мадемуазель. Она молча плачет, и аппарат гудит.

— Стоп! — восклицает режиссёр. — Хорошо!

И съёмка продолжается. Может быть, сейчас будет сниматься сцена, в которой мадемуазель впервые увидит того, по ком она в кадре сто двадцать семь молча плакала.

— Сегодня дело шло отлично, — радуется режиссёр, когда к вечеру его, изнемогающего от усталости, едва не выносят на носилках из павильона. — Накрутили двадцать кадров!

А эти двадцать кадров на экране промелькнут за десять минут, да ещё зачастую большинство из них выбросят при монтаже. Такая уж это работа.

Поэтому расстаньтесь с иллюзией, будто обожаемая вами кинозвезда как-нибудь переживала те поцелуи, слёзы и пылкие взгляды, которыми она пленяет вас на экране. Куда там! Это были лишь номера кадров. Впрочем, если вы не хотите отказаться от иллюзий — тоже хорошо; зачем, в самом деле, смотреть на кино более критически, чем на многие другие человеческие поступки?

В мастерских и лабораториях

В кинематографии всё ещё много технически несовершенного, примитивного. Например, актёры играют, так сказать, «вручную», кустарно. Всё ещё не изобретена машина, которая сыграла бы скорее и экономнее. Но, видимо, придёт и это.

Пока же то, что сыграно и отснято «вручную», попадает в великолепные и совершенные машины.

В них вставляется катушка отснятой плёнки, и машина автоматически проявляет, фиксирует и копирует. Потом плёнка опять попадает в человеческие руки — к техническому контролёру. Слишком светлые или слишком тёмные копии помечаются и вставляются в другую машину, которая сама исправляет их. Потом склеиваются оптическая и звуковая ленты. Потом плёнка лакируется, и я не знаю, что ещё. Короче говоря, всё делается тихими и изящными машинами в светлых стеклянных лабораториях, слегка пахнущих химикалиями, и чистых, как операционная в клинике. Здесь неторопливо двигаются люди в белых халатах и нитяных перчатках, нежными движениями рук сматывая и разматывая блестящие киноленты. Говорю вам: лаборатория, где обрабатывается фильм, — настоящее чудо техники по сравнению со съёмочным павильоном. Что поделаешь, человеческий труд, видно, во все века неизбежно бывает немного сумбурным и драматически напряжённым, связан со спешкой, криком, шумом, потом лица и скрежетом зубовным…

Из лаборатории фильм выходит ещё не готовым. На рулонах кадры в том порядке, как их снимали, с пятого на десятое. Фильм надо прежде всего просмотреть в демонстрационном зале, где он впервые появляется на экране и выглядит примерно так,

На экран вылетает юноша в свитере, выставляет табличку с номером «27», кричит:

— Двадцать семь! — хлопает хлопушкой и исчезает. Валнога сидит у письменного стола и пишет. Слышен стук. Валнога поднимает голову:

— Войдите!..

— Стоп! — звучит голос режиссёра. — Повторить! После стука должна быть секундная пауза…

Снова выскакивает юноша с табличкой, кричит:

— Двадцать семь! — и хлопает хлопушкой. За письменным столом сидит Валнога и пишет. Слышен стук.

— Войдите!..

— Стоп! — орёт режиссёр. — Проклятье! Чтоб вам пусто было. Кто там топал сзади?.. Какая скотина…

Затем выскакивает юноша с табличкой, ревёт:

— Сто восемьдесят пять! — и хлопает хлопушкой. Крупным планом показывается голова мадемуазель Мириам Неколь.

— Нет, никогда! — восклицает голова.

— Роскошно!

Юноша с табличкой кричит:

— Сто девяносто семь! — и хлопает. Снова голова мадемуазель Мириам Неколь.

— Плакать! — слышен голос режиссёра.

Из глаз мадемуазель Мириам вытекает крупная слеза.

— Стоп! Отлично!

— Стоп! — кричит режиссёр в просмотровом зале. — Этот кадр несинхронный. Переснять. Дальше!

И бежит кадр за кадром, с табличками, выкриками и хлопушками. Иногда лента синхронна, но слишком бледная, иногда так страшна, что её называют «зарезанная», иногда на ней случайно виден микрофон или юпитер, и такие куски, разумеется, нужно выбросить. Некоторые кадры — немые, они будут озвучены позднее, это называется постсинхронизация. Короче говоря, это и есть те самые камешки, из которых сначала начерно, а потом начисто будет монтироваться фильм, где кадры соединены между собой с помощью различных приёмов — диафрагмой, наплывом, затемнением и так далее. Только теперь будет окончательно складываться фильм. С ножницами и клеем в руках монтажёры создадут, в общем, связное действие, и когда фильм станет наконец вполне вразумительным, режиссёр придёт к мрачному выводу:

— Ну вот, теперь надо сократить его на двадцать пять минут.

А потом ещё появится продюсер и предложит опустить некоторые диалоги — это, мол, публике неинтересно.

Наконец, цензура потребует вырезать сцену, где Моленда душит бедняжку Мириам Неколь.

И когда всё оставшееся снова склеено и приведено в порядок —

грандиознейший боевик сезона

окончательно готов.

Премьера

Так уж повелось в мире кино — каждый фильм, который сейчас снимается на студии, считается лучшим в сезоне. Поэтому пока Альфафильм снимает свою картину и её директор едва не лопается от гордости, директора Бетафильма и Гаммафильма заметно желтеют и удручённо бормочут что-то вроде: «Ещё посмотрим», «цыплят по осени считают» и т. д. Альфафильм тем временем повсюду рекламирует «наш новый боевик, обещающий быть непревзойдённым шедевром сезона», и в изобилии рассылает во все газеты заманчивые снимки, интервью и хронику работы над фильмом. Рекламируются, разумеется, только кинозвёзды; директора кинокомпаний и финансисты из врождённой скромности уклоняются от популярности.

Согласно неписаным законам, ни один директор кинокомпании не переступит порога киностудии, пока там снимается фильм другой компании. Он только, пожимая плечами, внимает слухам о том, какая это будет замечательная картина или какой несусветный бред. Однако скоро и на его улице будет праздник: торжественный, нетерпеливо ожидаемый день премьеры.

И вот он настал. Наконец-то разыгрывается на экране всё то, что стоило таких трудов стольким людям — от автора до юноши с хлопушкой, от осветителей до заведующего рекламой. Сидящий за письменным столом Валнога поднимает голову, Мириам Неколь вспыхивает и восклицает: «Нет, никогда!» — всё связно, всё гладко, всё идёт как по маслу.

И вот он наконец, долгожданный момент, когда директор Бетафильма наклоняется к директору Гаммафильма и шепчет:

— Провал, а?

— Провал!..

Комментарии

Очерк «Как делается фильм», написанный в 1937 году, впервые опубликован в газете «Лидове новины» (декабрь 1937 г. — февраль 1938 г.). Глава «Снимаем» включена в первое издание книги «Как это делается», выпущенной в конце марта 1938 года.

Примечания

1

Пиштек Теодор (1895—1960) — популярный актёр чешского театра и кино.

2

Игра слов — в чешском языке слова «ставка», «вопрос» и «любовь» — «sázka», «otázka», «láska» — созвучны.

3

«Ступени старого замка» — точнее: «Старая замковая лестница»; спуск с каменными ступенями, ведущий от пражского Града (Кремля); теперь название улицы.

4

Малостранские — Мала Страна — район в Праге.

5

Маха Карел Гинек (1810—1836) — выдающийся чешский поэт-романтик.

6

Штефаник Милан Растислав (1880—1919) — астроном по образованию; министр обороны в первом чехословацком буржуазном правительстве; погиб в авиационной катастрофе; его личность была окружена романтическим ореолом.

7

Ян Козина (настоящая фамилия — Сладкий) — вождь чешского крестьянского восстания (1693); казнён в 1695 году.

8

Хухле — дачный посёлок близ Праги.

9

Кукула Отакар (1867—1925) — видный чешский хирург, профессор медицинского факультета Карлова университета.

10

Едличка Рудольф (1869—1926) — профессор послеоперационной патологии и терапии медицинского факультета Карлова университета.

Content

Карел Чапек
КАК ЭТО ДЕЛАЕТСЯ
Как делается фильм

Введение

Краткие, но необходимые пояснения о людях

Погоня за сюжетом

Четыре киносюжета

От сюжета к сценарию

Строим

Снимаем

Как же всё-таки делается фильм?

В мастерских и лабораториях

Премьера

Комментарии

Примечания