Абель Старцев

Жизнь и рассказы О. Генри

А. Старцев. Жизнь и рассказы О. Генри // О. Генри. Собрание сочинений в трёх томах. Т. 1. — М.: Правда, 1975. — С. 3-34.

О. Генри. Имя известное не одному уже поколению читателей. Популярнейший американский юморист начала столетия и мастер-рассказчик, один из корифеев этого жанра, имеющего давнюю традицию в литературе США.

Притом, хотя рассказы О. Генри читали и читают миллионы, его место в истории американской литературы нельзя назвать прочным. Историки литературы расходятся в своих мнениях о нем. Особенно когда речь идет об оценке его творчества рядом с мощным потоком социально-насыщенной, критико-реалистической американской литературы тех лет, с поздним Твеном и молодым Драйзером, Джеком Лондоном и Эптоном Синклером.

Как ни решать этот вопрос — мы коснемся его позднее, — остается бесспорным, что жизнь и рассказы О. Генри, взятые в целом — его творчество, писательский путь, судьба, — образуют яркую и примечательную страницу в истории культуры США начала XX века.

1

Уильям Сидней Портер, писавший под псевдонимом О. Генри, родился в 1862 году на юге США, в Гринсборо (Северная Каролина) в семье деревенского доктора. Он рано остался без матери; отец после смерти жены вскоре спился и бросил врачебную практику. Пятнадцати лет мальчик оставил школу и поступил учеником в аптекарский магазин, где получил профессию фармацевта.

В 1882 году он уехал в Техас и прожил два года в степи, на скотоводческом ранчо, общаясь с ковбоями и пестрым бродячим людом, населявшим в ту пору эту мало еще обжитую окраину США. Укрепив здоровье — это было одной из целей его пребывания на ранчо, — молодой Портер в 1884 году переехал на жительство в Остин, небольшой городок, столицу штата Техас. В течение двенадцати лет он был обывателем Остина, работая сперва клерком-чертежником в земельной управе, позднее — бухгалтером и кассиром в остинском банке. Он посвящал .много времени самообразованию и был популярен в обществе как занимательный собеседник и острый рисовальщик-карикатурист. Тогда же Портер опубликовал свои первые литературные опыты, показавшие его бесспорное комедийное дарование. В 1894—1895 годах он издавал в Остине юмористический еженедельник «Роллинг Стоун», а позже, в 1895—1896 годах; вел фельетон в еженедельной газете «Пост», выходившей в соседнем техасском городе Хьюстоне.

В конце 1894 года банковская ревизия обнаружила недостачу пяти тысяч долларов, и Портер потерял место в банке. Некоторые из биографов писателя полагают, что он был виновен не более чем в халатности — отчетность в банке велась беспорядочно. Другие считают, что в период особенно сильных денежных затруднений, вызванных расходами на издание «Роллинг Стоун», он самовольно взял деньги из банковских фондов и не сумел возместить нехватку.

Сперва казалось, что Портеру удастся избежать судебной ответственности, но в феврале 1896 года он был арестован. Выпущенный с обязательством явиться на суд по обвинению в хищении банковских денег, охваченный паникой. Портер тайно выехал в Новый Орлеан и оттуда бежал в Гондурас — в Центральной Америке — за пределы юрисдикции судебных органов США.

В Гондурасе Портер прожил около года. Он познакомился там с другим американцем, тоже беглецом от закона. Этот молодой южанин, Эл Дженнингс, поездной налетчик, потомок разорившегося плантаторского семейства, впоследствии опубликовал важные воспоминания о своем друге писателе, «О. Генри на дне».

Портер оставался в Центральной Америке, пока его не настигло известие о смертельной болезни жены. Он вернулся домой, отдался в руки властей, был освобожден до суда под залог, похоронил жену, после чего в феврале 1898 года был приговорен к пяти годам заключения.

О тюремных годах Портера стало известно из появившихся после его смерти уже названных воспоминаний Дженнингса (они свиделись снова в тюрьме). Сам О. Генри до конца своей жизни не вспоминал о «.мертвом доме» ни словом. Он отбывал заключение в Колумбусе, в каторжной тюрьме штата Огайо, где царил режим, описание которого у Дженнингса (и в некоторых из обнаруженных писем О. Генри к родным) заставляет вспомнить о дневниках заключенных в более поздних тюрьмах гитлеровской Германии. Каторжан изнуряли непосильной работой, морили голодом, жестоко пытали, при неповиновении забивали насмерть.

Портера спасло знание аптекарского дела, обеспечившее ему привилегированное место ночного аптекаря при тюремной больнице. Он был избавлен от физических мук, но по характеру своей работы стал свидетелем большей части трагедий, происходивших в тюрьме.

Срок заключения Портера был снижен «за хорошее поведение». Летом 1901 года он был освобожден, пробыв в тюрьме несколько более трех лет.

Еще в заключении Портеру удалось переправить на волю и опубликовать три рассказа, и он принял решение стать профессиональным писателем. Выйдя из тюрьмы, он вскоре перебрался в Нью-Йорк, наладил связи с редакциями и, остановившись на псевдониме О. Генри, стал известен под этим именем широкой читательской публике.

Следуют восемь лет напряженной литературной работы. В конце 1903 года О. Генри подписывает контракт с самой многотиражной нью-йоркской газетой «Уорлд» на пятьдесят два воскресных рассказа в год по цене 100 долларов «за штуку». Он сотрудничает также в других литературных изданиях. В 1904 году он напечатал шестьдесят шесть рассказов и в 1905 — шестьдесят четыре. В этот период он работал как бы на литературном конвейере. Мемуарист вспоминает, как О. Генри сидит за столом, завершая два — сразу — рассказа, и его с нетерпением ждет редакционный художник, чтобы приступить к иллюстрациям. При всей изобретательности О. Генри ему не хватает сюжетов, и он иногда «покупает» их у друзей и знакомых.

Труд этих лет, как видно, превышал его силы. В дальнейшем темп писательской деятельности О. Генри заметно ослабевает.

Всего в литературном наследии О. Генри насчитывается свыше двухсот пятидесяти рассказов. Его книги выходили в такой последовательности: «Короли и капуста» (1904), «Четыре миллиона» (1906), «Сердце Запада» (1907), «Горящий светильник» (1907), «Голос большого города» (1908), «Благородный жулик» (1908), «Дороги судьбы» (1909), «На выбор» (1909), «Деловые люди» (1910), «Коловращение» (1910) и посмертно еще три: «Всего понемножку» (1911), «Под лежачий камень» (1912) и «Остатки» (1917). В 1912—1917 годах было выпущено три собрания сочинений О. Генри. В дальнейшем еще несколько раз издавались его несобранные рассказы и ранние юморески.

Непрактичный, с характерными навыками богемы в повседневном быту, О. Генри не сумел извлечь из своего литературного успеха денежной выгоды. Последние месяцы жизни он провел в одиночестве в гостиничном номере, подорванный болезнями и алкоголизмом, нуждаясь в деньгах и уже не в силах работать. Он скончался в нью-йоркской больнице 6 июня 1910 года на 48-м году жизни. О. Генри чуждался литературных знакомств, и некоторые из американских писателей, приехавших на панихиду, впервые увидели своего собрата только в гробу[1].

2

Рассказы О. Генри можно разбить на две основные группы. К первой из них относится нью-йоркский цикл (около полутораста новелл), объединяемый местом действия и тем, что персонажами в нем выступают «четыре миллиона» (так писатель именует население этого крупнейшего американского города, — от уличных нищих и до биржевых королей). Ко второй — меньшей — группе принадлежат рассказы, действие которых происходит на Юге и на Западе США, иногда в Южной Америке. Действующими лицами в них выступают ковбои, бандиты и разного рода бродяги и плуты.

Несколько особняком, но сближаясь по ряду мотивов со второй группой рассказов, стоит повесть (цепочка новелл) «Короли и капуста», место действия которой — некое собирательное и условное по изображению государство в Центральной Америке.

Отличительные черты всех произведений О. Генри — это резко выраженная динамичность композиции и юмор.

Динамичность рассказов усугубляется характерным обострением сюжета, при котором привычная или считающаяся привычной логика событий сбивается, нарушается, и читатель переходит от одной неожиданности к другой, чтобы быть «обманутым» ложной развязкой и затем ошеломленным другой, окончательной, предполагать которую по первоначальному ходу действия было трудно или даже совсем нельзя. Таково построение значительного большинства рассказов О. Генри.

Юмор О. Генри характерен для его творчества в целом. Большая часть рассказов основана на комической ситуации. Но и в тех случаях, когда рассказ не является юмористическим в собственном смысле, юмор присутствует в языке персонажей, в ремарках и в комментариях автора, и в самом построении сюжета, головоломность которого также, как правило наделена юмористической функцией.

Успех рассказов О. Генри в США и во всем мире был прежде всего успехом рассказчика-юмориста. Задорная манера повествования, умение найти занимательную и забавную сторону в любом мало чем примечательном на первый взгляд каждодневном явлении, неистощимый запас шуток и каламбуров, блестки сатиры характеризуют почти каждую страницу О. Генри.

Юмористическое искусство О. Генри коренится в американской традиции. Одна из первых его юморесок, «Я интервьюирую президента», могла бы выйти из-под пера молодого Твена. Другая, написанная в тот же ранний техасский период, «Тайна улицы Пешо», близко напоминает литературные пародии Брета Гарта.

Насмешливо-снижающий» юмор О. Генри характерен для американской традиции в целом. Зародившийся еще в феодальной Европе, это был при начале юмор простолюдина, высмеивающего привилегии и претензии аристократа; в антифеодальной Америке он привился и «одомашнился». Наивысшее, последовательно демократическое выражение эта линия американского юмора получила в творчестве Марка Твена.

Бродяги и плуты О. Генри также имеют отчетливую генеалогию. Унаследовав от европейской литературы XVII — XVIII столетий продувного «пикаро», героя плутовских новелл и романов, американцы «приютили» его у себя в обличье американского фермера-скваттера, охотника, коробейника. Он стал ходовой фигурой в американском фольклоре, и по условиям развития буржуазной цивилизации в США его плутовство было окружено сочувствием и ловкачество — восхищением. «Благородный жулик» в рассказах О. Генри — одна из его заключительных масок.

Традиционны в манере О. Генри-рассказчика и такие испытанные сказовые приемы американского юмориста, как безудержное балагурство, лукавая недомолвка или комическая гипербола, доведенная до абсурда.

И, наконец, ставшая столь популярной с легкой руки О. Генри (и связываемая столь часто с его творчеством и с его именем) парадоксальная, неожиданная развязка сюжета тоже долгие годы культивировалась в США в устном фольклорном рассказе и вошла в американский литературный канон много ранее[2].

Таким образом, можно сказать, что О. Генри наследует и кое в чем как бы исчерпывает, подводит к концу некоторые сложившиеся мотивы американской юмористической литературы XIX столетия.

Нельзя не отметить, что эти страницы О. Генри, являясь «вторичным продуктом», повторением уже отработанных литературных мотивов, не столь непосредственно связаны с рисуемой жизнью, как искусство его предшественников. Так, в рассказах О. Генри из жизни ковбойского Запада подлинны местный пейзаж и атмосфера «приволья» (по сравнению с Америкой больших городов), но в характерах и в сюжетах он слишком часто перепевает своего предшественника Брета Гарта, иной раз почти не скрывая этого.

Вместе с тем у О. Генри — рассказчика и юмориста можно выделить ряд особенностей, характерных для его времени и связанных с его личностью.

Творчество американских юмористов XIX столетия складывалось в основном в условиях доиндустриальной, «деревенской» Америки. Юмор О. Генри по преимуществу городской; это юмор большого города. Он отразил многообразные перемены, привнесенные в американскую жизнь городской, капиталистической цивилизацией, в развитии которой — в особенности в многомиллионных урбанистических центрах, подобных Нью-Йорку, — США выходят к началу XX века на первое место в мире.

Среди мощных факторов, формировавших в этот период массовую городскую культуру и имеющих прямое отношение к О. Генри, нужно выделить в первую очередь многотиражную прессу и кинематограф на его начальных этапах (отметим, что кинематограф, под одним из его тогдашних имен «витаграфоскопа», фигурирует в первой же книге О. Генри «Короли и капуста»). Массовая печать во многом влияет на жанр рассказов О. Генри. Некоторые из персонажей его нью-йоркских рассказов как бы предугадывают грустно-смешного героя ранних чаплинских фильмов.

Особенные, индивидуальные черты юмористического стиля О. Генри — это тяга к игре и в то же время склонность к рефлексии.

Влечение О. Генри к игре бросается сразу в глаза. Во всем, что он пишет, присутствует элемент стремительной, ловкой, виртуозной игры, в чем-то родственной искусству циркового жонглера или эквилибриста. Нередко эта игра изящна и артистична, порой тяготеет к более примитивному лицедейству и клоунаде.

Писатель неутомимо играет словами, метафорами, сюжетными поворотами. Он также не прочь пожонглировать судьбами своих персонажей, что бывает не столь безобидно.

Он получает от этой игры очевидное удовольствие и вовлекает в игру читателя.

В то же время для известной части рассказов О. Генри характерна рефлексия или раздумье. Оглядка на себя, как бы со стороны и насмешливый, аналитический по отношению себе самому комментарий. Иной раз это тоже игра, но игра ироническая, при которой насмешник сам подвергается испытанию насмешкой. Такая «двойная ирония» не может не быть окрашена в скептические тона, определенным образом отражающие общий взгляд О. Генри на жизнь и на литературное творчество.

На скрещении игры и иронии возникает характерная скептическая усмешка О. Генри, которой отмечены некоторые из его лучших рассказов.

Скептицизм О. Генри более свойствен его нью-йоркскому циклу. Хотя в писательской биографии О. Генри нельзя проследить четкой границы, переступив которую он перешел бы к нью-йоркским рассказам и расстался совсем с плутовскими новеллами о техасских и прочих бродягах, — будет верным считать, что рассказы о «четырех миллионах» представляют более зрелый пласт его писательской деятельности.

С этим более зрелым пластом в его творчестве связаны и другие черты рассказов О. Генри, наиболее явственно выражающие воздействие на него текущей американской действительности. Они могут быть охарактеризованы как социальный и «сочувственный» элемент в его взгляде на жизнь.

3

Нью-Йорк, изображенный в «Четырех миллионах» и «Горящем светильнике», был для своего времени несомненным открытием.

Громадный город небоскребов, стремительно мчащийся, грохочущий транспорт, ослепляющие огни торговых реклам, рестораны, театры, улицы, заполненные многоликой спешащей толпой, — этот внушительный урбанистический образ, столь привычный в дальнейшем у американских писателей, был впервые с таким напором и интенсивностью утвержден в американской литературе именно в книгах О. Генри.

Нью-Йорк не пугает и не отталкивает писателя. Напротив, он находит в нем неисчерпаемый источник ярких и памятных впечатлений. Из биографии О. Генри известно, что он проводил много времени, странствуя по людным и шумным нью-йоркским стритам и авеню и более пустынным и мрачным нью-йоркским окраинам, днем и ночью, зимой и летом, наблюдая и изучая город в самых различных аспектах. Он ловит «.пульс города» и рассказывает о зданиях и улицах, как если бы неудержимо притягивающая его каменная громадина была чувствующей и страдающей, подобно населившим ее живым существам. «Нечего здесь проливать слезы, леди и джентльмены, это всего только самоубийство улицы. С воплем и скрежетом Четвертая авеню ныряет головой вниз в туннель у пересечения с Тридцать Четвертой улицей — и больше никто ее уже не увидит» («Багдадская птица»).

Рисуемый им нью-йоркский ночной пейзаж, открывающийся из окна многоэтажного здания, свидетельствует о непритворном опьянении художника-урбаниста:

«Далеко внизу лежал город, фантастический пурпурный сон. Неравной высоты и формы дома были как изломанные очертания скал, окаймляющих глубокие и капризные потоки. Одни напоминали горы, другие выстроились длинными ровными рядами, как базальтовые стены пустынных каньонов. Таков был фон этого изумительного, жестокого, волшебного, ошеломляющего, рокового и великого города. Но в этот фон были врезаны мириады блистающих параллелограммов, кругов и квадратов, источавших цветные огни. И из этой пурпурной и фиолетовой глубины возникали, словно сама душа города, — звуки, запахи, трепеты, из которых слагалась его жизнь» («Поединок»).

«Четыре миллиона» ньюйоркцев, выступающих персонажами этих рассказов О. Генри, также в известной мере являются его личным открытием. В роли толпы, заполняющей, улицы и площади города, «четыре миллиона» составляют часть общего урбанистического пейзажа. Сколь ни очарован писатель «общим планом» большого города, сильнее всего его занимают люди. О. Генри расчленяет толпу, чтобы показать отдельного обитателя шумных нью-йоркских улиц. Но при том он не уводит его далеко от толпы, — книги О. Генри тесно населены, — и его ньюйоркцев мы видим в переплетении и столкновении их судеб.

Уже говорилось, что писатель рекрутирует своих персонажей из любых социальных классов. Но главные и характернейшие герои нью-йоркских рассказов О. Генри относятся к той обширной прослойке населения большого города, которая, не принадлежа к наиболее эксплуатируемым заводским и фабричным рабочим, тем не менее постоянно находится на грани материальной необеспеченности, почти нищеты. Это мелкие конторские служащие, клерки и секретарши, приказчики и продавщицы в лавках и универмагах, подручные и мастерицы из портновских, шляпных или иных заведений, официанты, шоферы и кебмены, репортеры, хористки, начинающие литераторы, артистическая богема из Гривич-Виллиджа.

Маленькие люди в капиталистическом городе, они ошеломлены его мощью, богатством и блеском, тешат себя надеждой, что преуспеют в своих начинаниях, мечтают о благополучии и счастье. Продавщица модных нарядов думает выйти замуж за миллионера. Клерк рассчитывает на скорое продвижение по службе. Художник на своей мансарде надеется вскоре создать шедевр, который принесет ему славу. В провинциальных городках и на фермах, откуда они приехали жизнь была бесперспективной, томительной по сравнению с возможностями, соблазнами, которые уготовил для них Нью-Йорк. Но как пробиться к этим миражам, как завладеть ими?

О. Генри находит убедительные гротескные ситуации, чтобы показать, как город-гигант, «мегалополис» берет человека в тиски, лишает привычных связей и навыков, которые еще недавно позволяли ему в каком-нибудь захолустном, медвежьем углу общаться «на равных» с себе подобными.

В «Разговоре о погоде» недавний провинциал, доведенный до исступления сухостью и неразговорчивостью ньюйоркцев, угрожая оружием, заставляет хозяина ресторанчика побеседовать с ним о погоде.

В «Квадратуре круга» человек приезжает в Нью-Йорк со специальной целью отыскать и убить своего земляка — по действующим еще в их местах обычаям кровной мести. Но, попав в часы пик на нью-йоркскую улицу, в окружение равнодушной спешащей толпы, он чувствует себя до того одиноким, безнадежно потерянным, что когда наконец встречает врага, то вместо того, чтобы всадить в него пулю, радостно жмет ему руку.

Драматичная жизнь гигантского города полна неожиданностей, и О. Генри демонстрирует их в изобразительной манере и в ритме комической киноленты первых лет кинематографа:

«Заворачиваешь за угол и попадаешь острием зонта в глаз старому знакомому из Кутни-Фоллс. Гуляешь в парке, хочешь сорвать гвоздику — и вдруг на тебя нападают бандиты, скорая помощь везет тебя в больницу, ты женишься на сиделке; разводишься... женишься на богатой наследнице... И все это в мгновение ока... Бродишь по улицам... На тебя роняют кирпич. Лопается трос в лифте. Или твой банк лопается... Судьба швыряет тебя из стороны в сторону» («Один час полной жизни»).

«Город — жизнерадостный малыш а ты — красная краска, которую он слизывает со своей любимой игрушки», — подводит итог О. Генри, и эта угрожающая нотка не шуточна. Он знает, что его героям предстоит трудная и опасная борьба за существование. С самого первого дня в Нью-Йорке их ждут испытания, которые не всякому могут оказаться под силу. «Папаша Никербокер» (шуточная кличка Нью-Йорка — А. С.) встретил их уже на пароме и двинул одного правой рукой в переносицу, а другого левой — по скуле, просто так, чтобы знали, что бой начался» («Поединок»).

Завязки нью-йоркских рассказов О. Генри не внушают сомнений. Исходные ситуации, как правило, говорят о знакомстве художника с изображаемой жизнью, об умении показать ее без прикрас, в реальных противоречиях. Иные из них обрисованы с почти что социологической обстоятельностью.

Этого нельзя сказать о развязках.

4

О. Генри знает тревогу своих героев, маленьких людей в большом городе, их внезапный испуг, сознание бессилия, приступ отчаяния, наконец, роковой момент, когда они признают себя побежденными в неравном бою. Ему известно и то, что в этом городе «всякий желающий уцелеть должен опасаться всякого другого», и то, что за маской недоверия или даже цинизма может порой скрываться «детская тоска по товариществу и дружбе».

Писатель остро воспринимает два вполне реальных мотива жизни человека в большом капиталистическом городе. Первый из них — одиночество человека, «атомистичность» жизни миллионной толпы, при которой отдельная личность чувствует себя отъединенной от всех других, способной затеряться, как малая песчинка в пустыне. Второй мотив определяется местом и значением случая в жизни этих разобщенных миллионов, ибо сложное переплетение социальных законов, управляющих ими, предстает их сознанию как необъяснимое сцепление счастливых или несчастных случайностей. В этом мире «фетишизированных» социальных и личных связей О. Генри обретает как бы свободу действия. Одиночество человека и власть случая становятся козыря--ми в игре, которую задумал писатель. Он становится как бы вершителем судеб своих героев. Он ведет их в тумане навстречу друг другу или, напротив, уводит прочь. Он манипулирует человеческими судьбами, разрешает жизненные коллизии «по своему усмотрению», уснащает их забавными или трогательными концовками «под занавес».

В связи с этой трансформацией реального материала в нью-йоркских рассказах О. Генри возникает феерическая тема новой «Тысячи и одной ночи», Багдада, что на Гудзоне, города чудесных неожиданностей. Сохраняющий инкогнито нью-йоркский богач, новый Гарун-аль-Рашид (или Г. А. Рашид в транскрипции делового языка офисов) бродит по городу, томимый филантропическим любопытством и сплином. Его карманы набиты полными кошельками, из которых на бедняка может посыпаться золотой дождь, или он может вдруг предложить руку и сердце продавщице из нью-йоркского универмага. Но и это не главное чудо Багдада, что на Гудзоне главное чудо в том, что счастье отнюдь не в ьгах Миллионер, не постигший этой несложной истины, может на поверку оказаться одним из самых несчастных людей в Нью-Йорке. И, наоборот, бедняк в сознании своей независимости и чистого сердца обретает покой и блаженство.

Подручному из шляпной мастерской по роду его работы весь день не удается ни на минуту присесть. Для него величайшее наслаждение, вернувшись домой, разуться, броситься на постель, снять носки и читать авантюрный роман, притиснув натруженные ноги к прохладной металлической решетке кровати. Случайность сталкивает его с чудаком-миллионером (Г. А. Рашидом), который намерен осыпать его благодеяниями, дать возможность учиться, переменить свою жизнь. Бедняк относится ко всему этому с пренебрежением. Ему хватает ощущения прохлады у разгоряченных подошв и книги с необычайными приключениями («Кому что нужно»).

Две подруги, приехавшие вместе в Нью-Йорк, служат одна гладильщицей в прачечной, другая продавщицей в модном большом магазине. Первая верна своим провинциальным замашкам, довольна судьбой и собирается обвенчаться со скромным рабочим-электриком. Другая тщательно копирует манеры и наряды утонченных богачей и намерена выйти замуж только за миллионера. Получается наоборот. Модница-продавщица выходит замуж за электротехника и счастлива с ним; гладильщица же находит богатого человека. Но деньги не дают счастья, и она, разряженная, в мехах и в бриллиантах, рыдает в нью-йоркском сквере на плече своей прежней подруги («Горящий светильник»).

В Гринич-Виллидже обитает артистическая богема. На мансарде — две юные девушки, недавно приехавшие из провинции и полные надежды «пробиться»; внизу — спившийся старый художник, уже отчаявшийся написать свой шедевр. Холодной осенью одна из художниц заболевает, и ею овладевает предчувствие, что она непременно умрет, как только слетит последний лист на плюще за ее окном. Она ведет счет редеющим листьям, теряет волю к жизни и угасает. Но последний лист стойко держится под самым свирепым ветром. Девушка оставляет свою сумрачную фантазию и выздоравливает. А в больнице умирает от пневмонии старый художник. Холодную дождливую ночь он простоял на дворе, пока не написал на кирпичной стене лист плюща, который больная на смогла бы отличить от настоящего. Художник создал свой шедевр («Последний лист»).

В большом нью-йоркском доме живет клерк и его молодая жена. Они бедны, но горячо любят друг друга. Близится рождество, и каждый из них самоотверженно готовит другому подарок. Сохраняя глубокую тайну, он покупает ей набор черепаховых гребней для ее прекрасных волос. Она же покупает изящную платиновую цепочку для его золотых часов. Увы, чтобы добыть деньги на эти дорогие подарки, ей приходится продать парикмахеру свои волосы, а ему — пожертвовать своими часами. Это обнаруживается, когда они поздравляют друг друга с подарком в руках. Рассказ называется «Дары волхвов». Бедность клерка и его жены привела их к смешной неудаче, но обнаружила великую душевную мудрость этих людей, пошедших на самопожертвование во имя любви.

«Что же больше — восемь долларов в неделю или миллион в год?» — спрашивает автор читателя и бросает вызов «остроумцам и математикам», которые, взявшись ответить на этот вопрос, «наверняка ошибутся».

Полушутливо, полувсерьез, иной раз пробуждая улыбку, другой раз стремясь вызвать слезы, рассказывает О. Генри одну за другой свои сказки большого города, проливает бальзам на раны своих героев, изнемогающих в неравной борьбе с невзгодами и жестокостью жизни.

Возможен вопрос: не находится ли автор и сам под влиянием иллюзий, которыми он стремится утешить своих героев? Более чем сомнительно. Многое в тех же рассказах ясно показывает, что перед нами достаточно трезвый и нередко весьма проницательный наблюдатель.

5

Несклонность О. Генри к социальным иллюзиям можно продемонстрировать на многих примерах, которые также покажут, насколько неверно распространенное мнение, что О. Генри был якобы полностью чужд идейно-политическим интересам своего времени.

Показательно отношение О. Генри к родным южным штатам. Бесспорный южанин по складу и по характеру, с нежностью вспоминающий родную природу Джорджии и Техаса, он отказывается идеализировать политическое прошлое Юга. В одном из его рассказов находим краткое и весьма непочтительное резюме исхода Гражданской войны для южан:

«...Стонуола Джексона подстрелили. Ли сдался в плен... хлопок упал до девяти центов за кипу, были изобретены новый сорт виски — Олд Кроу и новый вид железнодорожных вагонов Джим Кроу (сегрегационный вагон для негров. — А. С.), 79-й полк Массачусетских волонтеров вернул 97-му полку Алабамских зуавов захваченное в битве при Лэнди-Лейн боевое знамя (купив его в лавке случайных вещей Скшешинского), и штат Джорджия направил в дар президенту шестидесятифунтовый арбуз («Угадай-ка!»).

Каждая шутка здесь «кощунственна» по отношению к элегической и реваншистской традиции Юга.

Особо напомним, что в своем «Муниципальном отчете» писатель остро дает почувствовать невыносимо душную социальную атмосферу южного городка, застойность и загнивание социального быта на Юге (тема, позднее привлекшая пристальное внимание американских писателей и разрабатываемая в новейшей литературе США вплоть до романов Фолкнера).

Надо заметить, что и в пародийно-юмористической повести «Короли и капуста» (в значительной мере построенной на личных впечатлениях О. Генри, относящихся к его пребыванию в Гондурасе в 1896 году) забавные похождения героев не заслоняют того неоспоримого факта, что «банановая республика» — полностью в руках американских торговых компаний. О. Генри показывает, что коренное население — латиноамериканцы — при всех обстоятельствах остается внакладе. Наехавшие из США хищные коммерсанты и политические авантюристы играют с ними, как кошка с пойманной мышью.

Никаких особых иллюзий не имеет О. Генри и относительно социальной структуры «четырех миллионов» в Нью-Йорке. Показательны в этом смысле два этюда середины девятисотых годов — «Социальный треугольник» и «Костюм и шляпа в свете социологии», — в которых О. Генри с нечастой для него прямотой касается социального вопроса в Багдаде, что на Гудзоне.

В «Социальном треугольнике» Айки Сниглфриц, подмастерье в потогонной мастерской в нью-йоркском Ист-Сайде, «бледный, сутулый, невзрачный и жалкий, обреченный на вечную духовную и телесную нищету», почитает за великую честь, что может пожать в салуне руку Билли Мак-Махану, «политическому диктатору» их района — продувному боссу демократической партии, торгующему избирательными голосами таких бедняков, как Айки.

Во втором эпизоде Билли Мак-Махан, обогатившийся на политическом жульничестве и мечтающий теперь приобщиться к миру большого бизнеса, подобострастно жмет руку в дорогом ресторане Кортланду Ван Дюйкинку, нью-йоркскому миллионеру, который решил заняться благотворительной деятельностью в трущобном районе Ист-Сайда, где командует Билли.

В третьей и заключительной сцене Кортланд Ван Дюйкинк объезжает в своей жемчужно-серой машине нищий Ист-Сайд, где он задумал блеснуть филантропией. Не на шутку растроганный собственным великодушием, он выходит из автомобиля и прочувствованно жмет руку — на американский манер — обитателю грязной улицы, воплощающему в себе «всю ее запущенность, нищету и убожество». Этот удостоившийся рукопожатия миллионера бедняк оказывается тем самым Айки Сниглфрицем, с которого начинался рассказ.

С очевидной сатирической злостью и вместе с тем с безнадежностью О. Генри рисует схему американского общества, как он себе его представляет: могущественного миллионера, пристраивающегося к нему политического воротилу и их общую добычу — темного бедняка. Взгляд О. Генри на господствующую социальную несправедливость скорее всего фаталистичен. Изобразив «заколдованный круг», он не пытается искать выхода. Возможность борьбы человека труда за свои узурпированные права, за переустройство общества на более справедливых началах писатель вообще не рассматривает.

В сходном плане написан и более поздний этюд «Костюм и шляпа в свете социологии».

Отпрыск столичных мультимиллионеров Ван Плюшвельт завязывает приятельские отношения с рабочим парнишкой. Нью-йоркский социолог, случайный знакомый рассказчика, приглашает его пойти поглядеть на сенсационное зрелище: юный богач в рваном свитере и потертых штанах играет в бейсбольной команде Фишхэмтона — рабочей окраины Нью-Йорка. Пресса подает знаменательное событие как некое торжество демократии, новую социальную эру. Высказываются предположения, что человечество вступило «в золотой век демократии», что наступила пора «всеобщего братства людей». Но куда же девался неимущий друг миллионера, недавний обладатель потертых штанов и рваного свитера? Внимательно поглядев, рассказчик обнаруживает его чинно сидящим в темно-синем корректном костюме и в элегантной панаме Ван Плюшвельта. О. Генри рисует все тот же порочный круг. Произошла, говорит он, только смена костюмов — все вернется на прежнее место.

Острие разбираемого этюда в сатирической насмешке О. Генри над рептильной, услужающей имущему классу прессой. Он также охотно высмеивает либеральных профессоров, объявивших этот мало что значащий маскарад великим достижением прогресса.

Таким образом, позиция, занятая О. Генри в нью-йоркских рассказах, его «гарун-аль-рашидовщина» и сказка о золушке-продавщице и принце в обличье нью-йоркского богача не могут считаться плодом наивного воображения; скорее это позиция создателя новейшего мифа. Высмеивая одни иллюзии, он сеет другие. Он знает, что город принадлежит обладателям денег и что шансы у его героев приобщиться к благополучию имущих весьма незначительны, если вообще существуют.

Зато он открывает своим героям доступ в некий условный, почти сказочный мир, в котором они сильнее, мудрее, счастливее, чем в мире действительном.

6

Едва ли можно понять до конца писательскую личность О. Генри и некоторые важные стороны его взгляда на жизнь, не коснувшись его «тайны». «Тайной» были три года в тюрьме.

Значение тюремных лет как подспудного, но могущественного фактора всей дальнейшей жизни О. Генри стало известно лишь после его кончины.

Писательская личность О. Генри окончательно сформировалась именно в эти три года. При всех несомненных чертах литературной преемственности американский писатель, вышедший в июле 1901 года из тюремных ворот в Колумбусе, «не совпадает» с веселым техасским фельетонистом 1890-х годов.

Несколько сохранившихся писем О. Генри к родным из тюрьмы показывают, сколь глубокое, не сравнимое ни с чем в его прежней жизни, ужасающее потрясение он там испытал. 18 мая 1898 года, в первом письме, которое ему удалось отослать, минуя тюремного цензора, О. Генри писал: «Никогда не думал, что жизнь человеческая может так дешево стоить. На людей здесь смотрят как на животных без чувства и без души... Рабочий день — тринадцать часов, и тех, кто не выполнит урока, ждет наказание. Иные из силачей тянут лямку, но для большинства это верная гибель. Если человек изнемог на работе, его волокут вниз, в подвал и подставляют под струю из брандспойта, бьющую с такой силой, что он теряет сознание. Потом доктор приводит несчастного в чувство и его подвешивают на час или на два за руки к потолку так, что ноги болтаются в воздухе. После чего он обычно согласен снова идти на работу. А если не сможет, его потащат в больницу, и там уже он приходит в себя или отправляется к праотцам — по обстоятельствам...»

О. Генри щадит своих близких. Описание пыток в тюрьме в книге Дженнингса много ужаснее.

«В больнице от ста до двухсот человек... — продолжает О. Генри. — Чахотка здесь заурядная вещь, как у нас дома насморк. Тридцать лежачих больных считаются безнадежными и еще сотни чахоточных среди тех, кто работает... Я старался смириться с тем, что я здесь, но нет, не могу. Не вижу решительно ничего, даже в будущем, что привязывало бы меня к жизни... Я согласен терпеть любые лишения и страдания на воле, но здесь — не могу...»[3]

В новом письме от 8 июля 1898 года О. Генри продолжает свое описание тюремных трагедий: «...Страдание и смерть повседневно окружают меня. Бывает, что по неделям каждую ночь кто-нибудь умирает... Самоубийство здесь вещь совершенно обычная, как у нас дома пикник. Каждые два-три дня мы с доктором среди ночи бежим со всех ног в чью-нибудь камеру. Обитатель ее рассчитался, наконец, с этой жизнью, отравился, повесился, перерезал себе глотку или еще что-нибудь. Обычно бедняга хорошо все заранее продумывает и действует без осечки. А третьего дня один бывший боксер сошел вдруг с ума и впал в буйство. Потребовалось восемь человек, чтобы осилить его. Мы семеро навалились, доктор сделал ему укол. Вот какие у нас развлечения... Не знаю, сможет ли кто представить, как я несчастен...»[4]

Больше писем такого рода не сохранилось. Продолжал ли О. Генри писать их или, может быть, уже в эти первые месяцы принял решение: отделить себя наглухо от проклятой тюремной жизни, прожить ее стиснув зубы и выбросить вон из памяти.

Как уже говорилось, он был дежурным аптекарем в тюремной больнице, то есть привилегированным заключенным (позднее, поднявшись еще «выше», он стал клерком у тюремного эконома), и наиболее мучительные из тюремных тягот касались его более с моральной стороны, чем с физической. В этих условиях он получил возможность, еще находясь в тюрьме, начать от нее отгораживаться. Из позднейших воспоминаний известно, что, когда в тюрьме появлялись газетные репортеры, О. Генри тщательно избегал всяких бесед с ними или контактов, чтобы в дальнейшем никак нельзя было протянуть нить от заключенного № 30664 к его бывшей и будущей личности. Он был равно несловоохотлив и сдержан как с большинством заключенных (за вычетом одного или двух близких друзей), так и с персоналом тюрьмы, врачами и администрацией.

Трудно сказать, сколько здесь было остатков обывательской «респектабельности» банковского кассира из города Остина, сколько практического расчета американца, которому предстояло после тюрьмы заново строить жизнь в проникнутом ханжеством обществе, и сколько инстинктивной тревоги сверхвпечатлительного и ранимого человека и артиста, страшащегося, что даже малейшее отождествление себя с этим жестоким миром может непоправимо разрушить его личность.

Его «линия» по выходе из тюрьмы была заранее продумана. «Я глубоко похороню Билла Портера, — говорит он в тюрьме Дженнингсу. — Никто никогда не узнает, что я столовался на каторге в штате Огайо...» Дженнингс возразил, что если его когда-либо выпустят на свободу, он подойдет к первому встречному и скажет ему прямо в лицо: «Я каторжанин, только что из тюрьмы, и если вам это не нравится, можете идти к черту». О. Генри лишь недоверчиво рассмеялся: «Я много бы дал за вашу смелость, полковник»[5].

На свободе О. Генри долгое время мучили опасения «быть узнанным». Сотрудник нью-йоркского «Эйнсли Мэ-гезин» Гильмен Холл, друживший с О. Генри в первые годы после тюрьмы, вспоминает, как писатель опасливо озирался, придя в ресторан или бар. Сам О. Генри позднее рассказывал Дженнингсу про таящийся в нем страх, что к нему подойдет вдруг кто-либо из знавших его по Колумбусу и зычно окликнет: «Хэлло, Билл, давно ли из каталажки?»

Отмеченное всеми мемуаристами настойчивое, до конца жизни стремление О. Генри оставаться в тени, раствориться в анонимной толпе тесно связано с этими страхами.

7

В этой попытке оборонить себя от тюремной действительности наиболее существенным для О. Генри-писателя было решение продолжать писать так, как если бы с ним ничего не случилось. По ночам за дежурным аптекарским столиком он словно бы «отключался». Он написал за тюремные годы четырнадцать рассказов, в том числе несколько, приобретших позднее известность и популярность. Ни в одном из этих рассказов нет следов его жизни на каторге.

Высказывались предположения, что некоторые из сюжетов О. Генри в цикле его новелл о плутах и о бродягах основаны на устных историях, услышанных им в тюрьме от больных каторжан. Трудно гадать, какие сюжеты имеются здесь в виду и какой обработке подверг их О. Генри. Большинство рассказов этого цикла лучезарно юмористичны.

Но благодаря книге Дженнингса известен в подробностях один из трагических эпизодов тюремной жизни, послуживший отправной точкой и поводом для создания известного рассказа О. Генри «Превращение Джимми Валентайна».

В Колумбусе, главном городе штата Огайо, где помещалась тюрьма, бежал казначей крупного акционерного общества, оставив запертым сейф с документами. По просьбе местных властей тюремная администрация поручила вскрыть сейф отбывавшему вечную каторгу взломщику Ричарду

Прайсу, о котором было известно, что он владеет секретом, позволяющим ему разгадать шифр любого замка. Прайс к тому времени отбыл в тюрьме уже более шестнадцати лет «по штрафному разряду», лишенный свиданий, переписки с родными, даже права читать книги. Он был болен чахоткой, свирепствовавшей в тюрьме. Судя по тому, что рассказывает о нем Дженнингс, это был человек незаурядный, с детства попавший в тиски нищеты и ставший преступником. Поразительный способ открытия сейфов, который изобрел Прайс, был таков: с помощью напильника он стачивал себе ногти, а затем и живую ткань на указательных пальцах, чтобы обнажить окончания нервов. Искалеченные пальцы становились восприимчивы к малейшим вибрациям, и, вращая механизм замка, Прайс улавливал шифр. В случае успеха Прайсу обещали помилование. Он проделал жестокую операцию над своими руками, сейф был открыт. Власти, однако, обманули каторжанина и не выпустили его из тюрьмы. Тяжелобольной Прайс не выдержал потрясения, слег, вскоре умер. Перед смертью он спросил ухаживавшего за ним Дженнингса: «Эл, как ты думаешь, для чего я родился на свет? Можно ли вообще сказать, что я жил?»[6]

Вероломство властей и смерть Прайса произвели огромное впечатление на всех каторжан. О. Генри, по словам Дженнингса, подробно расспрашивал его обо всех обстоятельствах. «Казалось, они потрясли его и наполнили его душу горечью», — пишет Дженнингс. «Это замечательный материал для рассказа», — сказал О. Генри.

Рассказ «Превращение Джимми Валентайна» был напечатан в 1903 году (когда О. Генри написал его — неизвестно). Герой рассказа, искуснейший взломщик сейфов Джим Валентайн — веселый и энергичный молодой человек, «похожий на студента-спортсмена, приехавшего на каникулы». Он прибывает в провинциальный город для очередного «дела», но влюбляется в прелестную девушку, дочь банкира, которого собирался ограбить. Бросив думать о сейфах, Валентайн открывает в городе обувной магазин. В качестве преуспевающего коммерсанта мистера Ральфа Спенсера знакомится с семейством банкира и становится женихом его дочери. В канун свадьбы Валентайн принимает решение отослать чемодан с заветными сверлами своему другу по старой профессии и тем навсегда закрыть себе путь назад. С чемоданом в руке он заходит в банк, где его ожидает невеста. Как раз в этот момент происходит несчастье. Девочка, внучка банкира, резвясь, забирается в сейф и запирает замок изнутри. Открыть его невозможно, ребенок задыхается, должен погибнуть. Бывший взломщик стоит перед роковым выбором: спасение ребенка или личное счастье. Следует первая развязка: Валентайн открывает свой чемодан и, обнаружив перед невестой и будущим тестем полный набор воровских инструментов, ловко вскрывает сейф. Затем он безмолвно уходит. Следует вторая развязка. У выхода из банка стоит прославленный сыщик Прайс, который к этому времени выследил Валентайна и явился, чтобы схватить его. Валентайн окликает сыщика первым — отчаяние сделало его безразличным к своей дальнейшей судьбе. Но сыщик — свидетель того, что случилось сейчас у сейфа, — покорен благородством и мужеством Валентайна. «Вы, наверно, ошиблись, мистер Спенсер? — говорит он. — По-моему, мы незнакомы».

Рассказ О. Генри, как видим, очень далек от истории Ричарда Прайса. Он возникает как «отречение» от подлинных фактов. Но поставленный рядом с тюремной трагедией, давшей для него повод, рассказ воспринимается как нестерпимая фальшь, цепь тяжелых бестактностей, вплоть до присвоения имени Прайса великодушному сыщику.

Даже всегда снисходительный к своему кумиру Эл Дженнингс вынужден искать оправдания для поступка О. Генри. «Таланту Билла Портера недоставало сумрачных красок для того, чтобы поведать миру об этой ужасной жизни во всех подробностях, — говорит Дженнингс. — Он всегда предпочитал хороший конец. Он не сумел даже точно нарисовать вскрытие сейфа. Слишком много тут было жестокости и трагичности для его легкого и изящного дарования».

Стоит отметить, что именно этот рассказ О. Генри, который наименее мог быть поставлен ему в похвалу как социальному бытописателю и по всему построению был как бы набором сюжетных шаблонов из его реквизита, оказался — быть может, как раз по этим причинам — супербоевиком на рынке американского зрелищно-литературного бизнеса. Кстати сказать, деньги миновали писателя. Выпущенный им «фальшивый купон» словно зажил собственной жизнью и, переходя из рук в руки, стал производить доллары, но для других. Продюсер Джордж Тэйлор купил у больного и, как обычно, нуждавшегося в очередном гонораре О. Генри за пятьсот долларов право на сценическую переработку рассказа. Драматург Поль Армстронг за неделю превратил рассказ в пьесу. Еще через две недели состоялась премьера, и ходкая пьеса под названием «Некто Джим Валентайн» принесла своим новым владельцам сто тысяч долларов, много более, чем О. Генри удалось заработать за всю свою жизнь.

Из той же книги «О. Генри на дне» можно узнать, что Дженнингс не оставлял попыток сделать из своего друга разоблачителя социальной несправедливости. Он вспоминает, как предложил в качестве сюжета О. Генри еще одну трагическую тюремную тему — историю молодой женщины Салли Кэслтаун, отбывавшей пожизненное заключение за человекоубийство.

История была такова. Сын банкира в американском провинциальном городе соблазнил бедную девушку и бросил ее, когда она забеременела. Родив ребенка, не в силах его прокормить, она стала просить у молодого человека помощи. Тогда, чтобы отделаться от своей недавней возлюбленной, он засадил ее в тюрьму, обвинив в вымогательстве. Когда Салли выбралась из тюрьмы и узнала, что ее ребенок умер от голода и дурного ухода, она достала револьвер и застрелила банкирского сына. Ввиду юного возраста убийцы смертная казнь была заменена ей пожизненной каторгой.

О. Генри категорически отказался от предложенного сюжета, чем удивил и огорчил своего друга, рассчитывавшего, по его словам, что под пером О. Генри история Салли Кэслтаун «потрясет сердца».

Бросается в глаза, что отвергнутый О. Генри сюжет является характерно «драйзеровским» сюжетом. Именно на таком материале Драйзер в эти же годы рисовал современную американскую жизнь, отказываясь от каких-либо уступок и компромиссов.

8

Став известной, «творческая история» новеллы о взломщике Валентайне вошла в анналы американской литературы. Исключительность обстоятельств, при которых был создан рассказ, полный разрыв между жизненным материалом и его воплощением, обнаженность дилеммы, как бы стоявшей перед писателем, сделали эти страницы О. Генри своего рода хрестоматийным примером «бегства писателя от действительности», «страха перед действительностью» и нанесли несомненный ущерб личной репутации О. Генри.

При всем том нельзя не поставить другой вопрос: какой ценой удавалось писателю принимать такие решения? Легко ли давались они ему? Или, быть может, оставляли «шрамы на сердце»?

«Я вытравлю из памяти, что когда-либо дышал воздухом этих стен», — говорил О. Генри, планируя свою послетюремную жизнь. Но была ли выполнимой такая задача? Можно было молчать, не писать о тюрьме, но возможно ли было забыть о ней?

Наряду с демонстративно-холодными заявлениями О. Генри вроде того, что «эта тюрьма с ее гнусностями меня не касается», «я не тюремный репортер» и т. п., у Дженнингса можно найти зарисовки, показывающие, что О. Генри далеко не всегда удавалось заслониться от человеческих трагедий столь тесно обступивших его. Так, Дженнингс описывает О. Генри после беседы с семнадцатилетним мальчиком, которому через несколько дней предстояло идти на казнь. «Портер вернулся изжелта-бледным... по лбу у него катился тяжелыми каплями пот: «Чудовищно! ...Он ведь совсем ребенок!.. Надо что-нибудь предпринять!.. Можно ли верить в добро на земле, пока совершаются такие убийства?»

Три года соседства с тяжкими человеческими страданиями умудрили этого веселого фельетониста и обострили его природную восприимчивость. Если они не подвигнули его на борьбу с социальным злом, то научили жалеть людей. «Надо что-нибудь предпринять!» Способов переделать мир, уничтожить людские страдания О. Генри не видел. Но не сможет ли он развлекать, утешать людей? Книга Дженнингса позволяет считать такой ход .мысли возможным. В этой силе своего дарования О. Генри мог убедиться уже в тюрьме, прочитав один из первых же написанных там рассказов аудитории из двух слушателей — Дженнингсу и другому поездному налетчику. «Он свернул рукопись и поднялся со стула... — читаем у Дженнингса. — «Милостивые государи, приношу вам свою благодарность. Мог ли я думать, что рассказ мой вызовет слезы у таких старых, опытных профессионалов, как вы!» «Наверно, и в самом деле странно было смотреть, как два грабителя хныкали над этой немудрящей историей», — комментирует Дженнингс.

Отказ от призыва к борьбе со злом, утешительство как подмена борьбы и протеста не раз вменялись О. Генри в вину позднейшими критиками.

Трудно считать, что в эти тюремные годы у О. Генри сложилась какая-то «теория компромисса», разработанная морально-художественная программа, которую он задумал осуществить в своем творчестве. Вернее предположить, что он «плыл по течению». Однако при этом он мог и учитывать особенности своего дарования и руководиться той острой жалостью, которую в нем вызывала судьба каторжан.

Концепция «великого утешителя» применительно к личности и рассказам О. Генри возникла позднее. Зародыш ее имелся уже в книге Дженнингса. Далее ее сформулировал Эптон Синклер в своей пьесе «Билл Портер» (1925). Пьеса Синклера построена как монтаж воображаемых сцен из тюремной жизни О. Генри и подобранных тематически эпизодов из его известных рассказов: «Муниципального отчета», «Превращения Джимми Валентайна», «Неоконченного рассказа» и двух-трех других.

Синклер опирался на некоторые страницы из книги Дженнингса и дополнил их личными беседами с ним (он благодарит в предисловии Дженнингса за советы и замечания). Он рисует душевный конфликт О. Генри в тюрьме, колеблющегося между двумя решениями: выступить за униженных и оскорбленных и погибнуть в борьбе или же «выполнить свою миссию» — сохранить себя, выйти на свет из тюрьмы, чтобы писать о людях «со смехом и с жалостью». Защитником этого второго решения в пьесе Синклера выступает являющийся О. Генри призрак Этол, его умершей жены.

ПОРТЕР. «...умереть за бедняг, сидящих в тюрьме. Вот что я должен бьш сделать. Ринуться с головой в борьбу против подлости и жестокости, а там будь что будет...»

ЭТОЛ. «Природа щедро одарила тебя фантазией, нежностью и потоком бодрящих сверкающих слов... Ты научишься новым словам... новому состраданию... Ты найдешь свой собственный путь как помочь им... внушить людям немного сочувствия к ним, смягчающего великодушного юмора... Я вижу их алчущих, жаждущих этой слитой со смехом жалости, которая дана тебе в дар... Иди же, Билл Портер! Делай то, что тебе предназначено...»[7]

Персонажи рассказов О. Генри в пьесе Синклера восхваляют О. Генри за то, как он вывел их, какими их показал, ибо это ведет все к той же желанной цели «утешить» людей в их несчастье. В феерическом эпилоге на глазах «четырех миллионов» Дэлси, маленькая продавщица из «Неоконченного-рассказа» О. Генри, увенчивает своего творца лавровым венком.

Совершенно иное мы видим в «Великом утешителе», вышедшем на экран в 1933 году фильме об О. Генри выдающегося советского режиссера Льва Кулешова[8]. Фильм соприкасается по техматике с «Биллом Портером», но построен на диаметрально противоположной трактовке темы, как бы полемизирует с пьесой Эптона Синклера.

Мотив утешительства присутствует в фильме только лишь как иллюзия, самообман, которыми тешит себя писатель. «...Зато, когда мое сердце разорвется от моих веселых рассказов или от пьянства, — размышляет в фильме О. Генри, — на мою могилу придет приказчица Дэлси, принесет букет дешевых цветов и скажет: «Спи спокойно, О. Генри, забавный вьщумщик, великий утешитель».

Авторы советского филь.ма, как и Эптон Синклер, жалеют О. Генри, писателя-арестанта, глушащего свой протест алкоголем и капитулирующего перед гнущей его силой. Но они безоговорочно осуждают его «утешительство» как уклонение от долга художника, в конечном счете предательство по отношению к себе самому и к своим любимым героям.

Если в пьесе Эптона Синклера действительность переплетя с миром мечты и главенствует утешительный вымысел, то в картине Льва Кулешова этот вымысел отвергается перед лицом суровой действительности.

В фильме — два плана, реальный и иллюзорный, пересекающиеся, но притом независимые один от другого.

Первый, реальный план — это О. Генри в тюрьме, писатель раздвоенный между желанием сказать правду о страшной тюремной жизни и нехваткой воли и мужества, и Валентайн, каторжанин, обманутый и раздавленный буржуазной юстицией.

Второй, иллюзорный план — рассказ О. Генри о судьбе Валентайна, в той ложной версии, которую он создал и представил читателям.

Изобразительное решение двух планов построено на резком контрасте. В режиссерской ремарке к сценарию сказано: «По стилю постановки он (рассказ О. Генри, каким он дан в фильме. — Л. С.) резко отличается от картины действительности. Картина действительности дается в подчеркнуто реалистических тонах, а рассказ — в тонах пародийных»[9].

Новелла о Валентайне идет как «фильм в фильме», немая картина под иронически-сентиментальную музыку: игра актеров гротескна, кадры украшены сердечками и ми-лующимися голубками. В заключение дан «поцелуй в диафрагму» счастливого Валентайна и его нареченной, дочки банкира.

Реальный план фильма продлен за пределы трагедии Валентайна. Дэлси, продавщица из рассказа О. Генри, простодушная, нищая, затерянная в трущобах большого города, показана как рядовая американская девушка, читательница О. Генри, которая ищет в его рассказах возможности уйти в мир иллюзий, забыться в мечтах. Ее любовник, сыщик Бен Прайс (участвующий до того в решении судьбы Валентайна и связывающий таким образом эти две линии в фильме), глумится над наивностью Дэлси: «Ты думаешь, жизнь такая, какую размазывает твой великий утешитель?»

Фильм кончается трагически, полным крахом иллюзий.

Узнав о смерти обманутого Валентайна, каторжане бунтуют. Тюремные власти жестоко подавляют мятеж. В тюремной аптеке, упав головой на стол, рыдает арестант и писатель О. Генри. А в убогой мансарде отчаявшаяся Дэлси стреляет в сыщика Прайса, воплощающего для нее грубость, пошлость и беспощадность ее реальной судьбы.

Один из персонажей «Великого утешителя», арестант, сосед Валентайна по камере, говорит в ходе спора навестившему их О. Генри: «Людей надо лупить правдой по башкам, чтобы знали что делать!»

При некоторой дидактичности сценарного замысла картина проникнута убежденностью в освободительном назначении искусства. Острота режиссуры, яркость изобразительного решения, превосходная работа актеров сделали «Великого утешителя» заметным явлением в истории советского киноискусства начала 30-х годов.

В то же время фильм Кулешова можно рассматривать как вклад советской критической мысли в оценку О. Генри.

9

Известно, что ведущие представители критического реализма в США 20-х годов, такие, как Теодор Драйзер и Шервуд Андерсон, исходя из своего понимания насущных задач, стоящих перед американской литературой, отвергали О. Генри. Драйзер числил его в «веренице псевдореалистов» и считал, что «за вычетом полдюжины рассказов» О. Генри «чисто развлекательный автор»[10].

«Традиция сюрпризного сочинительства давно зародилась в Америке и произросла как некий паразитический гриб, — писал Шервуд Андерсон, имея в виду главным образом новейших новеллистов школы О. Генри, его подражателей и эпигонов. — Кто не знает, что жизнь не состоит из рассказов с сюжетом (речь идет об искусственно-занимательном, нарочитом сюжете. — А. С), и, однако, традиция американского сочинительства почти целиком базировалась на этой основе. Человеческая природа и ее странности, трагизм и комизм живой жизни — все было принесено в жертву сюжету. Читая в наших журналах эти рассказы с сюжетом, люди вопрошали себя со все возрастающим изумлением: «Неужели жизнь в недрах своих не содержит трагедии, комедии, иронии? А если это так, отчего наши писатели не видят этого, не показывают настоящую жизнь? К чему эта шкатулка с сюрпризами, эта постоянная фальшь?»[11]

На протяжении всей первой четверти XX века критико-реалистическое направление в новейшей американской литературе деятельно осваивало глубинные пласты экономической, социальной, политической жизни в США, обнажая пороки капиталистической цивилизации, громко заявляя протест против принесения ей в жертву человеческой личности и глубоко веря в величайшую важность своей миссии.

У Драйзера и у Шервуда Андерсона было, разумеется, достаточно оснований, чтобы противопоставить многое и многое в своем творчестве той картине жизни, какую рисует О. Генри, и сурово его осудить.

Однако действительные взаимоотношения О. Генри с критико-реалистической школой в американской литературе более сложны. Прежде всего отметим воздействие этой школы на самого же О. Генри, который явно обязан своим предшественникам и современникам, критическим реалистам, многим ценным и примечательным, что есть в его творчестве.

Достаточно будет сказать, что столь основательный «физиологический» очерк Нью-Йорка в книгах О. Генри едва ли стал бы возможен без нью-йоркских рассказов 90-х годов Стивена Крейна — одного из пионеров новейшего социального реализма в США. А уподобление американских банкиров и коммерсантов разбойникам с большой дороги (в «Дорогах, которые мы выбираем» и в других рассказах О. Генри) было усвоено им с голоса «разгребателей грязи» девятисотых годов, проницательных и талантливых журналистов, подготовивших обильный «сырой материал» для Драйзера и других.

Нет также каких-либо данных, говорящих о том, что сам О. Генри противополагал себя социально-обличительному и социально-аналитическому направлению в современном ему американском искусстве. Беглые литературные оценки, встречающиеся у него, скорее говорят об обратном. А сделавшийся известным после смерти писателя программный набросок, идейно-литературное «завещание» О. Генри дает основание думать, что в последние годы О. Генри и сам тяготел к некоторым из важнейших тем и задач социального реализма.

Это — обнаруженное в бумагах писателя незаконченное письмо Г. П. Стегеру, его другу, редактору-консультанту в издательстве «Даблдей-Пейдж», где О. Генри издавался в последние годы жизни. Письмо заслуживает самого пристального внимания.

«...Я задумал написать повесть о некоем человеке, — пишет О. Генри, — индивидууме, не типе, но в то же время воплощающем всю нашу человеческую породу, — если такой вариант представим. В повесть свою я не вкладываю никакого урока или морального вывода и не стремлюсь подвести читателя к какой-то теории.

Хочу сделать книгу такой, какой она скорее всего не получится (да и выполнима ли такая задача вообще?), хочу ее сделать записью истинных размышлений этого человека... его истинных мнений о жизни, какой он ее увидел, его абсолютно честных суждений, выводов, комментариев о разных ступенях его жизненного пути.

Не припомню, чтобы мне пришлось когда-либо встретить автобиографию, описание чьей-либо жизни или беллетристическое произведение, где была бы сказана правда, как она есть. Я читал, конечно, Руссо, Золя, Джорджа Мура, различные мемуары, обнаруживавшие якобы душу автора как за прозрачной витриной. Но авторы в большинстве своем были лжецами, позерами или актерами (не касаюсь, понятное дело, художественной ценности этих книг).

Все мы вынуждены быть лицемерами, комбинаторами и лжецами до конца своей жизни, в ином случае здание нашего общества не выдержало бы и рухнуло в первый же день. Мы не можем не лицедействовать друг перед другом, так же как мы не можем выйти на люди нагишом. Может, оно и к лучшему...

Это будет повесть о человеке, рожденном и выросшем в сонном маленьком южном городе. Он не пошел дальше школы, но его доучили книги и жизнь. Постараюсь одарить его писательским слогом, наилучшим из тех, что хранятся в моей кладовой. Я проведу его через главные фазы его биографии, через бурные приключения и жизнь в большом городе... Он узнает светское общество, кое-что о преступном мире... И обо всем этом скажет правду...

Это будет человек, наделенный природным умом, с оригинальным характером, абсолютно открытый, широко мыслящий, и я покажу, как Создатель мира загнал его в мышеловку... Дальше я хочу показать, как он себя поведет...»[12].

Едва ли возможны сомнения в трагическом смысле этого «завещания» О. Генри. Трудно решить, удалась бы писателю или нет задуманная им книга. Некоторые выводы кажутся, однако, бесспорными.

Замысел книги О. Генри, как он обрисован в письме, коренным образом отличается от замыслов, легших в основу большей части его рассказов. «Философия жизни», изложенная в ходе письма, не столь далека от взгляда на жизнь Стивена Крейна, раннего Драйзера, Шервуда Андерсона.

Добавим: это письмо человека, мучительно стосковавшегося по правде, и признание писателя в том, как трудно она дается.

Автобиографические черты в обрисовке героя задуманной книги достаточно очевидны, но О. Генри в том же письме это оспаривает. Как видно, он придает судьбе своего героя (которого «Создатель мира загнал в мышеловку») более общий и более важный смысл. Это не только писатель О. Генри, но, быть может, и взломщик Дик Прайс, и каторжанка Салли Кэслтаун, и другие, истинную историю жизни которых он знал, но не смог написать.

10

В отвергавшей О. Генри американской критической литературе 20-х годов самую резкую оценку его как писателя дает в своей «Истории американской новеллы» известный литературовед Ф. Л. Патти[13].

«Элементы, образующие его искусство, — наперечет, — говорится там об О. Генри. — ...Он в точности знал, сколько подсыпать сахару в угоду сентиментальности средней читающей публики, сколько надобно поперчить для остроты, где подсолить для придания жизненной достоверности, где полить романтическим соусом»[14].

Отметим, что при очевидной пристрастности этих упреков здесь имеется и справедливое наблюдение, касающееся «механической» композиции многих рассказов О. Генри.

Действительно, каждый читатель О. Генри может найти примеры, когда сверхоригинальная выдумка и сверхизобретательное остроумие писателя заштамповываются, приходят к стандарту. Условия его писательства «на конвейере» всячески этому способствовали. Он достигает большой виртуозности в создании короткого занимательного повествования. В то же время, приглядываясь, можно увидеть, как он переставляет «кирпичики» сюжета, характеров, интерьера, пейзажа, стереотипы излюбленных ситуаций из одного рассказа в другой, варьируя и исчерпывая возможные их сочетания (читательское ощущение монотонности рассказов О. Генри при их видимой пестроте во многом зависит от этого скрытого повторения одних и тех же ходов). Аккуратно разъятые и надлежаще формализованные, эти «шаблоны» в рассказах О. Генри, вероятно, могли бы стать материалом для опыта по сочинению «машинной новеллы».

Продолжая свои рассуждения, Патти далее пишет: «Он (О. Генри. — А. С.) не принимал литературу всерьез... был только лишь развлекателем, отвечающим на требования момента... искал лишь такого искусства, которое будет иметь сиюминутный успех... для этих целей жертвовал всем, даже истиной»[15].

Нельзя отрицать, что в иных рассказах О. Генри можно найти основания и для этих упреков критика. Но в целом, как окончательный приговор, они должны быть оспорены.

Уже говорилось, что сочувствие О. Генри своим героям и героиням, «маленьким людям», живущим надеждой на счастье, но редко его добивающимся, подлинно, непритворно и принадлежит к несомненным, реальным стимулам его творчества.

Верно, что только в одном из своих рассказов о голодных и бедствующих девушках, жертвах Нью-Йорка, в «Меблированной комнате» — О. Генри отказывается от присвоенной им привилегии чудом спасать погибающих, и судьба героини приходит к роковому концу. Но при этом мрак «Меблированной комнаты» столь неподделен, а «чудеса» у О. Генри и приводящий их в действие механизм столь эфемерны, что читателю трудно отделаться от впечатления, что над всеми подругами героини «Меблированной комнаты» постоянно висит угроза такой же трагической участи. «...Если вас зовут Дэзи, — пишет О. Генри в «Психее и небоскребе», — и вам девятнадцать лет, и вы работаете в кондитерской на Восьмой авеню, и получаете шесть долларов в неделю... встаете в шесть тридцать утра и трудитесь до девяти вечера, и живете в холодной и тесной, пять футов на восемь, меблированной комнате, и тратите на завтрак всего десять центов...»

В другом из своих нью-йоркских рассказов, заглянув в глаза женщины, уже потерпевшей крушение в этом неравном, заведомо непосильном бою, он говорит с болью и горечью, что открыл для себя в ее взгляде «что-то от архангела Гавриила» и «что-то от хворого котенка» («Рассказ грязной десятки»).

Когда О. Генри перестает подыскивать своим продавщицам женихов из числа миллионеров, он умеет с язвительной меткостью показать, что нью-йоркские Гарун-аль-Рашиды давно лишились души. В известном рассказе «Волшебный профиль» все озадачены привязанностью скаредной старой богачки к молоденькой машинистке, которую старуха готова удочерить. В конце выясняется, что девушка в профиль как две капли воды походит на изображение, отчеканенное на долларе.

В духе поздней сатиры Твена строит О. Генри финал своего «Неоконченного рассказа». В «обрамлении» новеллы рассказчик описывает привидевшийся ему Страшный суд, на котором и он среди прочих грешников был притянут к допросу. Кончается так: «Ангел-полисмен подлетел ко мне и взял меня под левое крыло. Совсем близко стояло несколько вызванных в суд весьма состоятельных, судя по внешности, духов. — Вы не из этой ли шайки? — спросил меня полисмен. — А кто они? — полюбопытствовал я... — Ну как же, — сказал он, — те, кто брал на работу девушек и платил им в неделю пять или шесть долларов. Не из их ли вы шайки? — Heт, ваше бессмертство, — ответил я. — Я всего-навсего поджег приют для сирот и убил слепого, чтобы воспользоваться его медяками».

Как уже говорилось, в своих взаимоотношениях с массовой буржуазной псевдокультурой писатель сам был нередко жертвой, лицом подневольным, страдающим, и надо отделять здесь его вину от его беды.

Стоит напомнить, что О. Генри, в особенности к концу своей жизни (и в разгар своей популярности) сам видит эти прискорбные для него стороны своей писательской деятельности, и они, чем дальше, тем более становятся для него источником недовольства собой и горечи.

Вот письмо того времени, полушутливое, о том, как он пишет свои рассказы: «Прежде всего нужен кухонный стол, табуретка, карандаш, лист бумаги и подходящий по размерам стакан. Это орудия труда. Далее, вы достаете из шкафа бутылку виски и апельсины — продукты, необходимые для поддержания писательских сил. Начинается разработка сюжета (можете выдать ее за вдохновение). Подливаете в виски апельсинный сок, выпиваете за здоровье журнальных редакторов, точите карандаш принимаетесь за работу. К моменту, когда апельсины все выжаты и бутылка пуста, ваш рассказ завершен и пригоден к продаже»[16].

Это письмо к случайному корреспонденту. О том же О. Генри говорит журналисту-приятелю Роберту Дэвису, но уже без привычной шутливости:

«Я неудачник. У меня беспрестанное чувство, что следовало бы вернуться назад и начать все сначала. Но откуда, с какого момента? Мои рассказы?.. Они мне не нравятся... Мне тяжко, когда меня узнают в толпе или представляют кому-нибудь как знаменитого автора. Это выглядит как ярлык с дорогой ценой на грошовом товаре»[17].

И в рассказах О. Генри мы встречаем полувысказанные намеки, сделанные мимоходом, и словно бы в шутку признания, свидетельствующие, что и посреди литературной поденщины писатель не терял до конца ни преданности искусству, ни мысли об ответственности художника.

«Если бы мне пожить еще чуточку, ну хоть тысячу лет, всего какую-нибудь тысячу лет, я подошел бы за это время вплотную к Поэзии, так что мог бы коснуться подола ее одежды». И дальше: «Ко мне отовсюду стекаются люди с кораблей, из степей и лесов, с проезжих дорог, с чердаков, из подвалов и лепечут мне в странных, бессвязных речах все о том, что увидели и передумали. Дело ушей и рук запечатлеть их рассказы». О. Генри кончает характерной «снижающей» шуткой: «Боюсь только двух несчастий: глухоты и еще судороги в пальцах — профессиональная болезнь писак» («Пригодился»).

Вспоминая фигуры художников в рассказах О. Генри, можно заметить, что его притягивают, волнуют вопросы верности человека искусства своему назначению и мастерству.

В одном из рассказов появляется на минуту знаменитый художник, очень больной человек, которому, по слову О. Генри, не дает умереть лишь талант и полное равнодушие к своей личной судьбе. Он проделывает путешествие из Нью-Йорка на Запад через весь континент, чтобы собственными глазами видеть, как стены старинных построек индейцев-пуэбло не отражают, а поглощают солнечный свет, и воплотить это чудо на своем полотне («Искусство и ковбойский конь»).

Иного рода — другой высокоталантливый мастер, тоже художник, еще недавно процветающий портретист, а теперь завсегдатай нью-йоркской ночлежки. В некий момент, в разгар успешной карьеры, его талант вдруг обрел необыкновенное свойство — обнаруживать тайные мысли портретируемой модели. Поглядев на написанный им портрет почтеннейшего банкира, люди спешили как можно скорее забрать свои деньги из банка. Клиенты из богачей отказали художнику. Он впал в нищету («Шехерезада с Мэдисон-сквера»).

В изображении поставщиков псевдоискусства, эксплуатирующих примитивный вкус обывателя и потрафляющих хозяевам зрелищного и литературного бизнеса, О. Генри бывает насмешлив и зол, не щадя при том, без сомнения, и себя самого.

«Да это была захватывающая, великолепно поставленная пьеса. На сцене звучал настоящий выстрел из настоящего заряженного тридцатидвухкалиберного револьвера. Элен Граймс, девушка с Дальнего Запада, пламенно любит Фрэнка Дэсмонда, личного секретаря и в будущем зятя ее отца Арапахо Граймса. Этот Граймс, король скотоводов, состояние которого оценивается в четверть миллиона долларов, владеет к тому же и ранчо, которое расположено, судя по деталям пейзажа, не то в штате Невада, не то на Лонг-Айленде. Дэсмонд (в частной жизни мистер Боб Хайт) носит краги и охотничье галифе и местом своего жительства называет Нью-Йорк... И остается только строить догадки, зачем королю скотоводов понадобились на ранчо кожаные краги да в них еще секретарь...

Вы сами знаете не хуже меня, что такие пьесы, как ни прикидывайся, всем нам по душе...» («Деловые люди»).

Выступая в подобных пассажах в роли иллюзиониста, объясняющего зрителям незамысловатую технику своего представления, О. Генри извлекает не только юмористический, но и определенный моральный эффект. «Король воскресного рассказа» сам же его пародирует, «подрывает»[18].

Он не раз возвращается к этим мотивам в своих рассказах-фельетонах на литературные темы, где затрагиваются взаимоотношения авторов и редакций и шаржируются черты литературного быта, а порой возникают и более серьезные темы, занимающие писателя.

В одном из рассказов такого рода, «Адское пламя», молодой литератор приходит к мрачному выводу, что искусство питается страданием людей, и для того, чтобы оно было правдивым, писать надо кровью сердца, причем даже не кровью сердца писателя, а «кровью чужого сердца». Если это действительно так, то чем служить безнравственному искусству, он считает более правильным вернуться домой, в захолустье, из которого прибыл в Нью-Йорк, и поступить там приказчиком в деревенскую лавку.

Эта тема «ухода», как видно, тревожит писателя. Уже приведенную резкую критику своего творчества (со словами «я неудачник») он кончает подобным же выводом: «Иногда я подумываю, не лучше ли мне наняться куда-нибудь клерком, чтобы почувствовать, что делаешь что-то толковое, ощутимо полезное». В том же роде шутливое, но и горькое заявление О. Генри, что если ему предоставят «доходный ларек с орешками на Бродвее», он немедленно бросит писать.

В заключение надо упомянуть о рассказчике у О. Генри, огульное отожествление которого с личностью автора ведет к самым неверным выводам. Этот рассказчик настолько изменчив, неуловим, что кажется иногда, что О. Генри следовало бы изображать как излюбленного им бога насмешки у древних, Момуса, с лицом, наполовину укрытым под маской.

Можно, пожалуй, не разъяснять, что повествователь из плутовских рассказов О. Генри с его лихостью и благодушно-циничной бессовестностью не должен считаться «вторым я» самого О. Генри. Но и рассказчик нью-йоркских новелл, так часто грешащий излишней игривостью или излишней чувствительностью, тоже далеко не всегда совпадает с голосом автора. Более явственно авторский голос слышится в упомянутых фельетонах-рассказах О. Генри на литературные темы, и, быть может, ближе всего к некоторым важным чертам его личности — вдумчивый, наблюдательный журналист, выступающий в роли повествователя и одновременно участника изображенных событий в таких рассказах О. Генри, как «Муниципальный отчет» или «Дверь, не знающая покоя».

Таков был внутренний мир этого американского юмориста.

Отвечая на поставленный в начале этой статьи вопрос, подлинно ли Америка, американская жизнь изображены в рассказах О. Генри, появлявшихся в свет в то же самое время, что и «Джунгли» Эптона Синклера, «Железная пята» Джека Лондона и «Сестра Керри» Драйзера, следует сказать: да, это американская жизнь, но по большей части показанная в столь излюбленном самими американцами жанре ревю, бурлеска, музыкальной комедии со всеми выигрышными сторонами и с недостатками зрелища этого рода.

Добавим, что автор этих рассказов, выступающий также в роли актера, постановщика и конферансье в показываемом представлении, — фигура более сложная, чем может показаться читателю при первом знакомстве.

Наделенный от природы редким даром видеть веселое и смешное, он столкнулся в жизни с трагическим и печальным, но в большинстве случаев предпочел об этом молчать.

Примечания

1

Наиболее полные жизнеописания О. Генри — у его первого американского биографа: Alphonso Smith. О. Henry Biography. New York, 1916 и в двух новейших, более критичных работах: G. Langford. Alias О. Henry. А Biography of William Sidney Porter. New York, 1957 и E. Current-Garcia. O. Henry (W. S. Porter). New York, 1965. В нашей литературе см. И. М. Левидова. О. Генри и его новелла. М. 1973.

2

Здесь О. Генри, писатель начала XX века, выступает в известном смысле как «архаист» (с той поправкой, что его сюжетные «сальто» отражают превратность судьбы человека не на фоне дикой природы, а в «джунглях» многомиллионного города).

3

Alphonso Smith. О. Henry Biography, назван, изд., стр. 155-156.

4

Там же, стр. 157—158.

5

Аl (Alphonso) Jennings. Through the Shadows with О Henry. New York, 1921, стр. 207 и 234. Русский перевод: Эль Дженнингс. «О. Генри на дне», 1926, стр. 128 и 144. Дальнейшие цитаты из Дженнингса приводятся по русскому изданию книги с небольшими поправками в переводе.

6

История взломщика Прайса в связи с рассказом О. Генри — 18-и и 19-й главах «О. Генри на дне» Дженнингса.

7

Upton Sinclair. Bill Porter. A Drama of O. Henry in Prison, Pasadena, 1925, стр. 58. Русский перевод: Э. Синклер «Билл Портер» (О. Генри). Драма. М.-Л., 1926, стр. 94.

8

«Великий утешитель». Сцен. А. Курс, Л. Кулешов. Операт. К. Кузнецов. Худ. Л. Кулешов. В главных ролях: К. П. Хохлов (О. Генри), А. С. Хохлова (Дэлси), А. А. Файт (Прайс), И. X. Новосельцев (Валентайн), Вейланд Родд (негр-арестант).

9

«Великий утешитель». Литературный сценарий. Центральный государств, архив литературы и искусства (ЦГАЛИ), ф. 2679 (Кулешов — Хохлова), оп. 1, д. 43, л. 34. Автор благодарит народную артистку РСФСР А. С. Хохлову за разрешение ознакомиться с рукописью.

10

См. Т. Драйзер. Собр. соч., т. 11, М., 1955, стр. 552.

11

Предисловие Ш. Андерсона к книге рассказов Драйзера. См. Т. Dreiser. Free and other Stories. New York, 1925, стр. V.

12

Письмо О. Генри к Стегеру (предположительно датируемое 1909-м или 1910-м годом), цитируется по американскому двухтомнику О. Генри (The Complete Works of О. Henry. New York, 1953, vol. 2, p. 1089—1090).

13

У Старцева ошибочно Ф. А. (примечание редактора этого файла).

14

Цит. по Current-Garcia. О. Henry (W. S. Porter). Назван. изд., стр. 135.

15

Там же.

16

См. G. Langford. Alias О. Henry. А Biography of William S. Porter, указан, изд., стр. 223—224.

17

Там же, стр. 224.

18

Пародийных мотивов в рассказах О. Генри касается известный советский историк литературы Б. М. Эйхенбаум (см. статью «Вильям Сидней Портер (О. Генри)», приложенную к вышедшему У нас в 20-х годах собранию сочинений О. Генри, т. 4, М.-Л., 1926, стр. 201 — 239). В этой давней статье Эйхенбаума еще ощутимы полемические издержки «формального метода». Так, он явно преуменьшает связь рассказов О. Генри с изображаемой жизнью, говорит, что О. Генри «мыслит сюжетными загадками и шарадами, и описательный материал сам по себе не интересует его». При том, исследуя композицию рассказов О. Генри, Б. М. Эйхенбаум делает интересные замечания об умении О. Генри осмеять и оспорить обветшавшую, ставшую штампом традицию.

Content

Абель Старцев
Жизнь и рассказы О. Генри

Примечания