Ханс Хенни Янн

РЕКА БЕЗ БЕРЕГОВ{1}

Издание этой книги осуществлено при финансовой поддержке Немецкого культурного центра им. Гёте.

Перевод был поддержан рабочей стипендией для переводчиков, предоставленной Фондом Роберта Боша, и возможностью пребывания в Доме художников в Экернфёрде, обеспеченной при содействии Берлинского Литературного Коллоквиума.

Русский перевод «Реки без берегов» посвящается Марии Степановой, Елене Фанайловой, Григорию Дашевскому и Борису Нелепо, всем журналистам сайтов Citizen К, Colta.ru и старой русской редакции «Радио Свобода».

Благодарю за существенную помощь переводчиков Кристиану Кернер, Габриэлу Лойполъд, Эвелин Пассет и Марка Белорусца.

После смерти Альфреда Дёблина Ханс Хенни Янн остался последней из великих фигур, которые когда-то под знаком экспрессионизма создавали современную немецкую литературу. Он разделяет судьбу их всех — быть практически не известными сегодняшней публике.

Вальтер Мушг

Как и все творчество Янна, этот романный цикл представляет собой революцию в чувственном восприятии — единственный переворот, который еще может помочь, когда вся деятельность и творчество человечества уже разворачиваются на краю бездны.

«Река без берегов» не реалистический роман. Она заклинает мир, которого нет, который существует только в наших сновидениях и желаниях, в наших предчувствиях и маниях, в нашем отчаянии и наших взлетах.

Уве Швайкерт

Такой книги до сих пор не имела ни одна страна!

Рольф Дитер Бринкман

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

Деревянный корабль{2}

I. Приготовления и отплытие

Как будто он вынырнул из тумана, внезапно стал видимым красивый корабль{3}. С широкой желто-коричневой, расчерченной черными дегтярными швами носовой частью и ненарушимым порядком трех мачт, с выступающими реями, косой штриховкой вантов и такелажа. Багряные паруса были свернуты и привязаны к рангоутным деревьям. Два маленьких буксира, пришвартованных к кораблю сзади и спереди, подвели его к причальной стенке.

А у причала уже ждали три компетентных господина, умеющих точно выразить суть дела. Трехмачтовое полнопарусное судно. Поверхность парусов — больше трех тысяч квадратных метров. Старый Лайонел Эскотт Макфи, эсквайр, проживающий в Хебберне на Тайне{4}, построил корабль из тиковой и дубовой древесины. Чудак он, этот Макфи: человек, укорененный в другом столетии. Но — гений кривых линий. С помощью нескольких таблиц и гигантских, самостоятельно изготовленных лекал вычерчивал он на плотной белой бумаге формы шпангоутов. И это было грандиозное зрелище: как одна конструкция порождала другую. Работая, мастер высовывал язык, испытующе прищуривал глаза, сразу же отмечал красивыми штемпелями, где потом понадобятся медные болты, где какие-то брусья нужно будет прорезать и соединить друг с другом «ласточкиным хвостом». Компетентные господа умели потолковать о подобных вещах. Можно было понять — так они это описывали, — что трюм корабля представляет собой несравненную плотницкую работу. Тяжелые продольные балки, еще сохраняющие вид древесных стволов, врезаны одна в другую, плотно прилегают одна к другой, соединенные — практически без швов — болтами: выступающие поперечные балки принимают на себя вес гнутых деревьев — корабельных ребер.

Два таможенных чиновника присоединились к компетентным господам. Покачивали головами, давая понять, что и сами они в курсе происходящего. Они, мол, поддерживают связь с высшими инстанциями, и у причала не может произойти ничего, что не снискало бы их полного одобрения. Если же и случается что-то, за что они не несут ответственности, если порой им по уважительным причинам приходится молчать, то все же в них сохранилось достаточно человеческого, чтобы не довольствоваться чисто формальным исполнением обязанностей. Так что они знают все закулисные стороны и отдаленные цели любых деловых контактов, имеющих место в гавани. И только железная клятва о неразглашении профессиональных секретов и неисчерпаемая система должностного этикета удерживают их от того, чтобы делиться своими знаниями с кем ни попадя при каждом удобном случае. Как бы то ни было, они выразили согласие с компетентными рассуждениями трех случайных господ и намекнули, что у них тоже есть свое мнение относительно выдающихся целей, которым мог бы послужить такой корабль.

— Хотя, — заметил один, — багряные паруса — это как-то подозрительно.

— Да-да, — добавил другой, — а блоки талей, между прочим, — из зеленовато-бурого бакаутового дерева{5}…

Здесь у причала еще произойдет что-то необычное, полагали они.

Корабль между тем пришвартовался. Господин в развевающемся светлом плаще и круглой коричневой шляпе быстро подошел к причальной стенке. Таможенные чиновники отступили на шаг, приветственно приложили руки к околышам фуражек, успели еще шепнуть случайным господам, показывая свою осведомленность: «А вот и хозяин судна». После чего скромно удалились.

Человек в светлом плаще перемахнул через рейлинг. Двое матросов, возившихся на палубе, недоуменно воззрились на него. Он спросил, где капитан. И исчез за дверью палубной надстройки.

* * *

По прошествии двух недель обнаружились новые подробности, встревожившие таможенных чиновников. Корабль все еще оставался на прежнем месте. Багряные паруса были сняты и убраны в парусную каюту. Стоило чиновникам взглянуть на голые теперь мачты, как кожа у них на лбу собиралась в хмурые складки. Приходилось признать: их мнение о корабле оказалось ошибочным. Зря они положились на разглагольствования компетентных господ. А высшие инстанции — теперь они это поняли — не обязаны отчитываться перед нижестоящими. Не по себе делается, когда общепринятые правила нарушаются и обычное уступает место экстраординарному. В данном случае можно констатировать: где-то в Англии был построен красивый, но непрактичный корабль. За счет того, кто все это затеял. Корабль без вспомогательного мотора, старомодный, не имеющий определенной задачи. Бесполезное начинание. Балки, которые переживут не одно столетие. Выражение чьего-то сплина. Разбазаривание денег. Неразумная, чуть ли не преступная акция. Атака на общество и его взгляды{6}. Корабль стоит у причала, владелец должен вносить плату за причал. Не исключено, что уже возбуждены судебные иски. Кассы каких-то банков отказались производить выплаты. Какие-то сделки не состоялись. Или — договоренности не были выполнены. Так или иначе, команду деревянного корабля рассчитали. Капитан распорядился, чтобы из каюты вынесли его немногочисленные пожитки. Вышел сам, держа на поводке коричневого ньюфаундленда. И больше его никто не видел. Его попросту вышвырнули. Обошлись с ним непорядочно. Ведь, как ни крути, прежде он пользовался доверием судовладельца и был достаточно хорош, чтобы доставить сюда из Англии новый, еще не испытанный корабль, чтобы совершить это первое пробное плавание.

Судовладелец привел на борт двух матросов, в качестве охранников. Людей не лучшего сорта, как полагали чиновники. Слишком молодых и самонадеянных. Ртутными шажками, с вещмешками на спинах, преодолели они мощеную дорогу к причалу. Болтали и смеялись, показывая влажные зубы. Блузы — новехонькие, жесткие: вещмешки будто только что из рук парусного мастера. Не угадаешь, учились ли эти двое мореходному делу где-нибудь еще, кроме как в пивных и борделях. Парни обосновались на корабле: расположились оба в одной каюте, а не в большом матросском кубрике на баке. Курили, спали, готовили себе еду. По утрам выползали на палубу с бледными лицами. Иногда — не с такими уж и бледными. Они смеялись, насвистывали, напевали. Стирали одежду, развешивали ее на ветру. Коротали время, пялясь на воду, сплевывая, прилаживая вдоль бортов удочки. Разумеется, их каюта, как и следовало ожидать, очень скоро пропиталась запахами курева, несвежего постельного белья, человеческой плоти. Доверия это не внушало. Хотя, конечно, такие вещи не относятся к ведению чиновников… Вдобавок ко всем этим странностям судовладелец несколько раз, в сумерках, поднимался на борт и подолгу оставался на нижней палубе. Корабль, пока он находился там, казался вымершим. Только из одного иллюминатора на покрытую мелкой рябью поверхность воды падал желтый свет.

Когда и на третью неделю эти вечерние посещения не прекратились, долготерпению чиновников пришел конец. Но они не решались открыто высказать недоверие. Хотя и предполагали что-то. Подозревали. А под конец даже перестали обсуждать это между собой. У каждого были свои мысли относительно вышестоящих инстанций. И оба держались начеку.

Однажды, когда судовладелец в поздний час покидал корабль, один из таможенников подошел к нему и спросил — доброжелательно, но твердо:

— Имеются ли у вас облагаемые пошлиной товары, господин…

— Нет, — ответил судовладелец.

— Я вас ни в чем не подозреваю, это только вопрос, — оправдывался таможенник. — По долгу службы.

— Понимаю, — оборвал его судовладелец. — Еще что-нибудь?

У чиновника слова застряли в горле. Он почувствовал: его перехитрили, по сути осрамили.

— Мой коллега… — пробормотал он. — У моего коллеги тоже возникли сомнения…

На этом для него неприятный разговор закончился. Он свой долг исполнил. Его теперь не в чем обвинить, что бы ни скрывалось во мраке неведомых решений и событий.

— В чем дело? — спросил судовладелец второго чиновника. — Вы ищете у меня опиум или кокаин? А может, у вас глаза болят, когда вы смотрите на корабль? Такое увидишь не каждый день. Или моя команда плохо себя вела? У вас есть основания жаловаться?

— Нет-нет, что вы… — пролепетал ошарашенный множеством вопросов чиновник.

— Так в чем же дело? — продолжал судовладелец. — Полагаю, я вправе подняться на борт собственного корабля? Принести парням пачку табаку? Они ведь должны как-то коротать время? Вечера становятся долгими. Можно сидеть дома и пить пунш. Дома или в другом месте. А можно радоваться, что у тебя есть корабль. Или я не прав?

— Возразить тут нечего, — согласился второй таможенник.

— Я совершенно одинок, — сказал судовладелец, — и холост.

Он движением руки отмахнулся от этого разговора.

Достал бумажник, вытащил две купюры, поманил первого чиновника.

— Приглядывайте за моими матросами, — обронил он, дал каждому чиновнику по купюре и поспешил прочь.

* * *

Таможенники почувствовали, что им оказали доверие. Теперь они вправе раскрыть свое сердце и думать по-человечески. Не всякое нарушение порядка приводят к преступлению. Один час не похож на другой, а уж души людей — тем более. Но особенное — это только обманчивый верхний спой. Внутри у всех живых созданий — одна и та же теплая тьма. Сплин ничем не хуже разума. Изящная речь так же пригодна для общения, как грубая. Когда солнце скрывается за тучами, погода меняется: ветер превращает светлое озеро в серо-зеленое чудище.

Никаких неприятных происшествий у причала не происходило. Судовладелец несколько раз принимал на борту высоких гостей. Давал им возможность полюбоваться великолепным творением старого Лайонела Эскотта Макфи. Гостям подавали коньяк в стаканах для воды. Матросы-сторожа в чистых блузах, ходившие подбоченившись, время от времени разносили бутерброды.

Видно было: судовладелец преследует какую-то цель, хоть и старается это обстоятельство скрыть. Возможно, речь идет о масштабном начинании, выгодном деле, ускользающем от глаз простака… По таким орбитам кружили мысли таможенников. Как бы то ни было, теперь личность судовладельца определенно внушала им доверие. Со временем они почти позабыли, что корабль-то построен для отдаленных и глубоких океанических вод.

Однажды произошла перемена. Бывает, в сельской местности прокладывают большую трассу. Или сносят старый дом. Или молодая супружеская пара переезжает в покинутое жилище умершего. Или зеленое поле превращается в кладбище. Что-то, вызывающее щемящее чувство, делает вид, будто нацелено на радость и будущее. Но при этом пробуждаются мысли, которые кружат вокруг самой бренности как чего-то неизменного{7}. Тишина — лучший утешитель, чем движение. И только юношеская деятельная сила вполне довольствуется шумной суетой будней. Юность мало думает о медленном росте: тайны весны остаются от нее скрытыми — именно потому, что это ее время года. Она видит только лопающиеся почки, сладострастие — на его поверхности, — но не то, как впитываются в землю потоки огненной крови бога, растерзанного мукой творчества. И юность не видит цель: золотую осень. Молодые не ловят себя на том, что в оцепенении застыли перед тяжелым брюхом убитого быка, и за мучительно грязной кровавой коркой угадывают ту печальную и вместе с тем сладкую тайну, которая заставляет плоть отставать от костей и уже возвещает слепоту неотвратимого тления{8}. Молодые с их страстными порывами думают только о чистом. Звездное небо представляется им иносказанием — достаточно внятным, чтобы существовать во веки веков…

Итак, произошла перемена. Однажды судовладелец приблизился к причалу. Рядом с ним шагал морской офицер в капитанской форме. И, под руку с капитаном, — восемнадцатилетняя девушка, его дочь. Все трое поднялись на борт. Час спустя собралась и заново набранная команда. Оба матроса-охранника были включены в штат. Как бы ни обстояло дело с их мореходными навыками, теперь они определенно глотнут морского воздуха — так же как все остальные, нанятые через вербовочную контору.

Капитана звали Вальдемар Штрунк. У него было добродушное, совершенно невыразительное лицо.

* * *

Корабль, таким образом, заселился. На нем теперь работали, отдавали распоряжения, готовили еду. Багряные паруса были извлечены из парусной каюты и подняты на мачты. Стало известно, что сухопутным путем должен прибыть очень ценный груз. Стало известно, что дочь капитана, девушка восемнадцати лет, будет сопровождать отца. Мать ее умерла. Или… — как бы то ни было. К причалу подошел молодой человек. Жених девушки. Во всяком случае, так предположили люди. Ведь эти двое обнялись. Чиновникам доставили бумаги из вышестоящих инстанций. Бумаги касались корабля и его груза. Секретные указания. Лица чиновников сразу посуровели от осознания выраженного им доверия. Они докажут, что достойны такой чести. Тут не нужны слова, болтать больше не о чем. Ведь речь идет о деле величайшей важности. Похоже, за этим стоит государство со всей полнотой власти. Готовится тайная миссия. Можно предположить, что от ее исхода зависит судьба народа. Предчувствие не обмануло таможенников. Отправной точкой для великого начинания, будь то крупный коммерческий проект или экспедиция по высочайшему повелению, станет именно вверенная их попечению гавань.

Поэтому неудивительно, что объявился некий господин, которого никто не знал и который никому не представился; господин этот был одет в очень благородного вида серый костюм. А сверху — в грубошерстное пальто-колокол. Гладко выбритое, с суровыми чертами лицо, почти нечеловеческое; во всяком случае, изборожденное чувством почтения к взятой на себя высокой задаче. Человек, у которого на лбу написано, что он умеет владеть собой, что справится с любой случайностью и любой авантюрой. Всякий, внезапно столкнувшись с ним, вздрагивал. Он внушал уважение. Но волновала людей вовсе не возвышенная сторона этого чувства. А неотделимый от нее привкус недозволенного. Работорговец, неумолимый коммерсант или же тот, кто выполняет свой долг в безнадежной ситуации, доходя до грани бессмысленной жестокости? Что-то пугающее исходило от этого человека. Выражение лица — которое можно, пожалуй, назвать безжалостным или преступным — не менялось. А непримиримое, упорное молчание губ!

То был, как выяснилось позднее, суперкарго. Первые несколько дней он показывал себя. Чтобы люди к нему привыкли. Или — из каких-то иных соображений. Он поднимался на борт, исчезал в люках, снова из них выныривал.

Похоже, одни лишь чиновники были вполне осведомлены о значении этой личности. Они, как и положено государственным служащим, всякий раз приветствовали странного господина — однако приблизиться к нему не решались.

* * *

Прибытие груза задерживалось. А когда он прибыл, произошло это неожиданно. Локомотив подтолкнул на рельсы, ведущие к причалу, череду товарных вагонов в половину состава длиной. Судовладелец в ту же минуту оказался на месте. Суперкарго. Капитан. Его дочь. И ее жених{9}. Подбежали чиновники с документами. Они были очень возбуждены. Боялись сделать что-то не так. Появилась величественная фигура — армейский офицер. Правда, в происходящее он не вмешивался. Демонстрировал свою незаинтересованность. Но, как-никак, он присутствовал здесь и уже этим подчеркивал высокую значимость момента.

Подтянулась горстка портовых рабочих, чтобы заняться погрузкой. Внезапно полицейские загородили подъездную дорогу. Возник момент неуверенности. Никто, казалось, не был к такому готов. Предпринятую меру собравшиеся сочли излишней. В конце концов, посторонних здесь нет. Или им хотят дать понять, что портовые рабочие ненадежны, а матросы — слишком легкомысленны? Что таможенники нуждаются в защите? Или — опасаются неприятного инцидента? Вышестоящие инстанции наверняка знают, что делают. А предусмотрительность лучше, чем халатность. Но необычное — даже если предстает, так сказать, в мелкой расфасовке — отягощает душу. Стало заметно, что всех присутствующих внезапно охватила нервозность, которую они не умеют скрыть. Они беспорядочно двигались. Произносили необдуманные слова. Локомотив — казалось, без особой надобности — подъехал поближе к краю причала. Чиновники взломали свинцовые печати на товарных вагонах и скорее выкрикнули, чем произнесли (торжественно, но не в лад):

— Груз передается для погрузки без дальнейшего контроля.

Они еще раз заглянули в свои документы. Вытащили дневник и там кое-что записали. Потом объявили, что их задача выполнена. Грузчики забрались в вагоны. Судовые лебедки были пущены в ход. Кто-то из рабочих тянул за тали. Другие выталкивали из вагонов хорошо заколоченные, крепкие деревянные ящики (с проставленными на них знаками), обвязывали их канатами, чтобы поднять с помощью лебедок и опустить в корабельный трюм.

— Осторожно! — крикнул суперкарго.

— Смотрите на надписи! — крикнул он.

— Кто в трюме? — крикнул еще раз.

Пришлось приостановить только что начатую работу до тех пор, пока каждый не получит точные указания.

Ящики постепенно исчезали в корабельном нутре.

* * *

Работа закончилась. Таможенные чиновники еще раз заглянули в пустые теперь вагоны. Были составлены необходимые протоколы и выдан коносамент{10}. Судовладелец обменялся рукопожатием с влюбленными. Капитан, смеясь, сказал несколько слов штурману. Торжественный момент освобождения… Люди расслабились, но их всех объединяла уверенность, что начальный этап совместного предприятия завершен.

И тут возникла заварушка. Непонятно, где и как она началась. Просто вдруг раздались выкрики. Вопли. Сперва они глухо доносились с одной из нижних палуб. Потом наверх побежали дико взбудораженные матросы. Послышался голос суперкарго, тоже безмерно взбудораженный. Прерываемый чьим-то ревом. Кто-то выскочил вперед, держась за живот, и прохрипел сквозь зубы:

— Меня ударили ногой, ногой.

Другой, залитый кровью, прикрывал руками лицо.

Третий — кажется, кто-то из рабочей команды — размахнулся резиновой дубинкой и ударил этого окровавленного человека по рукам и лицу. Несколько матросов, совсем растерявшихся, сбились в кучу. Сразу приняв сторону своего пострадавшего товарища. Прозвучали два слова. Проясняющих — очень неадекватно — некое обстоятельство.

— Провокатор! — выкрикнул кто-то.

— Подонок!

Занялись раненым. Тот, кого ударили ногой в живот, упал. Суперкарго вышел на палубу. В руке у него был пистолет. Или — какой-то другой металлический предмет? Поди разбери.

— Кажется, взломали один ящик, — объявил он.

Матросы хором принялись это отрицать.

— Все со временем обнаружится, — сказал суперкарго.

— Собака, — прошипел кто-то.

Судовладелец, капитан растерялись. Второй штурман сказал:

— На этом корабле такого не должно было быть.

Он повторил свою фразу пять или шесть раз. Молодой парочке стало нехорошо. Они отступили в угол. Угол втянул их в себя. Таможенники перегнулись через рейлинг. Предложили вызвать полицию. Начальство предпочло от этого воздержаться. Зато пригласило на борт грузчиков. Суперкарго отдал распоряжение, чтобы они задраили люки нижней палубы. И даже наложили на них печати. Короче, он обошелся в данном случае без услуг корабельной команды. Матросы собрались вместе. Они обсуждали случившееся, принимали половинчатые решения.

Обвинения, выдвинутые против них суперкарго, казались ложными. Во всяком случае, их нельзя было доказать. И матросы всё отрицали, утверждая, что вообще не спускались в трюм. На них, дескать, просто напали. Безо всяких причин. Свидетельство против свидетельства. Офицер сухопутных войск вмешался, накричал на команду. Капитан пытался всех образумить. Владелец судна заявил, что все не так уж плохо. Вскоре (правда, исходя из разных мотивов и потратив довольно много слов) эти трое сошлись на том, что неприятный инцидент нужно забыть, заключив мировое соглашение. Но тут вновь появился суперкарго, незадолго до того удалившийся, и объявил, что, дескать, налицо свершившийся бунт. Этого оказалось достаточно, чтобы вызвать дикое возмущение команды. Матросы подняли шум, а когда лучше обдумали то, что произошло, казалось, почуяли опасность и, ворча, разбрелись, но потом снова сбились в кучу.

Вальдемар Штрунк попробовал еще раз выступить в качестве посредника. Он охарактеризовал матросов как великолепных парней. Они, дескать, — легко возбудимые, но мягкосердечные люди. И вполне способны понять спокойную речь. Обвинение против команды представлялось ему неприемлемым. Он признал, что, хотя и готов выслушать разумные контраргументы, стоит на стороне моряков. Дескать, задним числом разобраться в подробностях происшедшего трудно. Не исключены ошибочные толкования. Преступление, мол, не осуществилось или осуществилось не полностью. Может, все дело в ребячливой попытке какой-нибудь юной заигравшейся души заглянуть по ту сторону тайны. Злого умысла — в собственном смысле — не было. А энергичное вмешательство суперкарго напомнило непрошеным гостям (если, конечно, сами они об этом забыли) о весомости и границах их долга. И после такого они наверняка будут, как хищные звери, следить друг за другом и тщательно оберегать груз. В силу различия между до и после.

— Груз будет опечатан, — коротко сказал суперкарго.

Судовладелец передернул плечами. Сказал, что, пожалуй, лучше удалиться в капитанскую каюту и продолжить обсуждение там. Не надо будоражить матросов. Но решение должно быть принято быстро. Корабль не может задерживаться в гавани еще на сутки.

Его предложение приняли. В каюте трое мужчин пытались переубедить друг друга. Судовладелец, капитан, суперкарго. По прошествии часа они пришли к общему решению. Каждый член команды — по очереди — подвергался критике со стороны суперкарго. Тот делился наблюдениями относительно внешнего облика очередного претендента. Насколько его тело соответствует норме. Просто ли оно упитанное, или жирное, или худое. Видны ли на коже татуировки, и много ли их. Безобидные ли это знаки, или символы, или эротические изображения — женщины, сцены соития. Сделаны ли наколки в Лондоне, или в Китае. Красные ли они, синие или черные. Суперкарго помнил, как выглядят грудные клетки, ляжки и животы всех матросов. И потом — их лица. Сидит ли голова на шее обыкновенно или так, будто ее насадили с применением грубой силы. Выдаются ли губы вперед, словно тоненькие колбаски, или нижняя губа отвисает. Обнажаются ли — при говорении — зубы, или они лукаво прячутся во тьме. Что скрывается в горящих или тусклых глазах. Коварство, преступные наклонности или благодушное отношение к миру. Шатен человек или брюнет, курчавые у него волосы или прямые. Имеется ли примесь негритянской крови.

И на основании таких внешних анатомических признаков суперкарго делал выводы о характере. О вероятности совершения преступных действий. О будущих заблуждениях. Вальдемар Штрунк едва сдерживал изумление. Здесь молодые, полные сил мужчины подвергаются унижению, низводятся до статуса трупа. Можно подумать, будто эти люди состоят из одних недостатков. Будто они — физические и духовные уроды. Будто ни один светлый луч никогда не падал в их омраченное нутро. Глупец — это был лучший эпитет из тех, к которым прибегал суперкарго: простодушный, не привыкший думать, преданный своему долгу глупец. Даже природная смекалка и ловкость оценивались как недостатки. А свободолюбивый нрав приравнивался к безответственному авантюризму. Жиденькие и ломкие характеры, вотканные в ущербную, грубую и дурно пахнущую плоть. Не имеющие иного будущего, кроме как дальнейшая деградация и запутывание в своих же противоречиях.

Вальдемар Штрунк не нашел, что — в целом — на это возразить. Он не понимал, каким образом суперкарго набрался таких познаний. Тот рассуждал о конкретных физических недостатках, о татуировках, которые, вероятно, рассчитаны на то, что их увидит девка или возлюбленная. Само собой, речь шла и о тайных агентах. У капитана не было времени, чтобы доискиваться до закулисных причин подобного сведения счетов. Он только пытался защитить каждого конкретного человека. Очень просто. Ему страсти и бездны человеческой души представлялись более теплыми и, так сказать, одомашненными. Все эти люди — взрослые, и никто не может, не вправе искоренить феномен взросления. Рассуждения суперкарго неслыханны, недопустимы. И — ошибочны. Очевидно: суперкарго несправедлив к тем, кого подвергает поношению. На борту ведь находятся не только козлоногие сатиры, дезертиры и будущие убийцы. Но и обычные, заурядные люди, которые освоили ту или иную профессию, хотят продвинуться в ней, когда-нибудь добьются успеха, может, даже станут хорошими мужьями и отцами семейств. Сомнения в их благонадежности неуместны… Вальдемар Штрунк своими доводами мало чего достиг. Коку и тому парню, которого кок привел в качестве помощника, разрешили остаться. За обоих матросов-сторожей вступился судовладелец. Дал понять: он настолько близко с ними знаком, что готов за них поручиться. Первый штурман, само собой, тоже проскочил сквозь ячеи обвинительной сети. Один матрос 2-го класса, Альфред Тутайн (на спине он носил наколку в виде орла, а на предплечье — пышнотелую Венеру, вид сзади), и полунегр{11} были не настолько весомыми личностями, чтобы возбудить подозрение. Наконец, парусный мастер. Человек в годах, 65-летний. Англичанин, говорит только по-английски. Его порекомендовал сам создатель судна. Этот-то старик и изготовил бóльшую часть багряных парусов. Подчиняющиеся ему руки{12} с серыми загрубелыми ладонями изумительно приспособлены к тому, чтобы обшивать ликтросом{13} жесткую, как доска, новую парусину. Несколько недель назад он был уволен вместе с прежней командой. А потом вновь нанялся на корабль через вербовочную контору. Против кандидатуры старика нечего было возразить. Молчаливый дельный ремесленник… Что же до корабельного плотника, то про него попросту забыли. Вальдемар Штрунк — тот, конечно, помнил. Но у него не было причин пополнять список подлежащих изгнанию.

Всем остальным выдадут месячное жалованье и предложат вернуться на берег. Судовладелец назвал это дорогим развлечением. Но он хотел избежать судебной огласки. Пока длилось странное разбирательство, несколько раз казалось, будто хозяин корабля, движимый ненавистью, вот-вот накинется с кулаками на суперкарго; в другие моменты он размягчался, внимательно слушал ледяную речь обвинителя — как будто с губ суперкарго текла медвяная патока чистейших доводов разума.

Чувство неловкости, охватившее капитана, не исчезало. Сейчас он и сам бы не отказался узнать, какого рода груз хранится у них в трюме и каким курсом будет следовать корабль. Но он стыдился задавать себе такие вопросы — боялся усугубить и без того неприятный момент. Строго говоря, всё это не должно его беспокоить. Он ведь согласился на то, чтобы, в соответствии с указаниями суперкарго, руководить судном, выполняющим особую миссию…

Члены команды, один за другим, начали заходить в капитанскую каюту, выслушивали принятые на их счет решения. Никто не спорил. Капитану казалось, что каждый матрос, узнав неблагоприятный приговор, испытывает чувство облегчения.

Уволенные должны были покинуть корабль незамедлительно, забрав свои вещи. Им даже не дали время переодеться. Судовладелец спускался на берег, исчезал на несколько минут, но вскоре возвращался, чтобы снова исчезнуть, снова появиться… Похоже, он навещал близлежащую пивную, пропускал там стаканчик пунша. Скрашивал себе такими отлучками долгие часы ожидания. На протяжении дня была набрана новая команда. Капитан теперь и сам присматривался к матросам. Как у них посажена голова, упитанные они или костлявые, открытого нрава или склонны к лукавству; спрашивал, много ли у них на теле наколок или не очень, есть ли возлюбленная, женаты ли они, имеют ли детей. Как у них со здоровьем, чем они болели — начиная с детства. Интересовался послужным списком. Обращал их внимание на необычность предстоящего рейса, делал внушения. Отвергал одного, другого. Короче, он хотел, если это понадобится, быть во всеоружии перед всезнающим суперкарго.

* * *

Наступил вечер. Корабль был готов к отплытию. Для влюбленных это означало, что приблизился горький момент прощания.

Тут следует упомянуть, что красивый парусник строился не исключительно как фрахтер. На нем имелись каюты, в которых свободно могли бы разместиться полсотни гостей. Посреди судна — надстройка, где находятся три салона, лестница, буфетная, игровая комната. В одной из кают для гостей устроилась дочь капитана. Теперь она удалилась туда вместе с женихом. Спокойствие ее стало каким-то разреженным. Раздерганным событиями дня. Помимо того, что она заметила сама, еще и отец поделился с ней некоторыми наблюдениями. Она больше не ждала ничего хорошего от этого плавания в Неизвестное. Суперкарго казался ей отталкивающим, будь он даже воплощением ума и преданности долгу. Она нуждалась в защите, испытывала потребность в любви. Предстоящая разлука с любимым разрывала ей сердце. Ее одолевали предчувствия. У нее не оставалось иного выхода, кроме как погрузиться в море поцелуев и обрести силу для будущего в любовных клятвах.

Эти двое заперлись, чтобы насладиться бурными объятиями. В течение нескольких неблагоразумных минут. Насладиться соприкосновениями, которые врастают в кожу. Теми взаимными клятвами, что делают грезы легкими, а неприятности — не столь ощутимыми… Оба пошатывались от счастья, прислонялись то к койке, то к комоду, то к стенному шкафу, то к двери. И тут, к их ужасу, дверь распахнулась. Поддавшись легкому нажиму. Они отпрянули друг от друга. Оба помнили, что закрыли дверь на задвижку. Закрыли тщательно, поскольку механизм замка был для них новым… В коридоре стоял суперкарго. И видел, насколько они смущены. Он не спеша удалился. Их подозрения обратились против него. Правда, они не понимали, каким способом он мог воздействовать на механизм. Однако были основания полагать, что человек этот намеренно поставил их в неудобное положение. Или — не зная, что они здесь, хотел проникнуть в каюту. Они прикрыли дверь, бесшумно ее захлопнули, повернули ключ, задвинули засов. В полной уверенности, что уж теперь-то каюта заперта изнутри.

Человек, однажды в чем-то разуверившийся, не доверяет даже законам физики. Так ребенок, обжегшись о тлеющий уголь, робко пробует, не поранит ли его и брусок красного сургуча. А если Провидение хочет подарить этому ребенку основательное знание, то внушает ему мысль, чтобы он повторил попытку в других обстоятельствах. И тогда, возможно, ребенок узнает на своем опыте, что красный, по видимости всегда одинаковый материал иногда бывает горячим, а иногда — холодным. И краешек пелены, скрывающей суть происходящего, для этого ребенка приподнимется. Он сможет заглянуть в бездны причинно-следственной зависимости. Будет вглядываться во время как в отражение Бесконечности. Все известное станет в его глазах сомнительным, загадка — более могущественной, чем знание. Он уже не будет доверять случаю, об который можно обжечься.

Так и эти любящие стали проверять механический замок: снова прислонились к двери, не сомневаясь в своем уже сформировавшемся мнении, что уж теперь-то она не откроется. А она возьми да и распахнись, будто ее толкнула невидимая сила…

Конечно, теперь они принялись тщательно изучать замок и дверную ручку, однако решить загадку не сумели. Двойной засов, который кажется совершенно надежным, пока — при открытой двери — находится за пределами дверной рамы. И — послушный любому незваному гостю, как только попадет в предназначенные для него пазы… Молодые люди не верили собственным глазам. Но каждый новый эксперимент протекал так же, как предыдущий. Волна воспоминаний, относящихся к первозданной эпохе, захлестнула их. Начало человеческого мышления… Магический поток, изливающийся из тьмы… Законы, которые поначалу были неотчетливыми, и потому казалось, что их нет вообще. Металлы — пластичные, как воск, которые плавятся в огне, а не остаются твердой рудой. Дерево — гибкое, как тростник. Тела, которые не имеют тяжести и не имеют лица. Плавучие камни. Магнитные горы. Небо, которое куполом выгибает над собой землю. Инверсии чувственного восприятия. Великое царство Ненадежного…

У обоих кружилась голова. Они возились с дверью, вновь и вновь захлопывали ее. Девушка в конце концов заплакала. Объяснила, что не хочет оставаться в этой каюте. Начала собирать вещи. Молодой человек хотел все же выяснить, в чем депо, а не поддаваться беспричинному страху. Он еще цеплялся за фундаментальные правила, касающиеся поведения материи. Думал, что столкнулся с одним из них (пусть его мозг и не может это осмыслить). Что должен доверять собственным глазам и тактильным ощущениям. Если бы в тот момент он поддался сомнению в достоверности чувственного восприятия, это граничило бы с отречением от себя. И потому, за неимением лучшего объяснения, он объявил, что старый Лайонел Эскотт Макфи, очевидно, свихнулся. Что-то в таком роде… После чего занялся исследованием соседней каюты. Там обнаружил столь же нелепое замковое устройство. Изобретение сумасшедшего. Обман по отношению к заказчику корабля. Нечто неслыханное. Жалкую попытку сбить пассажира с толку… Учитывая такое положение вещей, менять каюту было бы глупо. Не делать ничего бесполезного… Они уже привыкли к этой обстановке. Сейчас нужно придумать какое-то приспособление — из цепочки или троса, — чтобы обезопасить упрямую дверь…

Невеста была очень молода, так что простительно, что ею овладели романтичные планы. Физика ее не интересовала, предполагаемое безумие Лайонела Эскотта Макфи — тоже. Однако самый драгоценный час — сладостный час перед предстоящей разлукой — у нее отняли. Она уже чувствовала, как к горлу подступают слезы, которые не остановить никакими приятными воспоминаниями. Она слышала доносящиеся снаружи звуки последних приготовлений к отплытию. И внезапно поняла всю безутешность своего положения. Целый год, наверное, она будет разлучена с любимым… Она выскочила из каюты, побежала вверх по ступенькам, потом опять вниз — искала отца. И в конце концов нашла его в штурманской рубке, сидящим за столом. У капитана было озабоченное лицо. Увидев дочь, он улыбнулся. И сразу спросил:

— А Густав где?

— Из-за него-то я и пришла, — сказала она, чтобы с чего-то начать.

— Поссорились? — спросил Вальдемар Штрунк. Почему он произнес эту фразу, параллель к какому-то другому событию, капитан и сам не понял. Он, впрочем, чувствовал, что это плохая защита от предстоящей неприятной атаки. Он бы хотел, чтобы паруса уже были подняты. Чтобы корабль спускался по реке. И потом вышел в открытое море, при попутном ветре.

— Нет, — сказала она.

— Тогда что же? — спросил отец.

Она разрыдалась. Он, смутившись, обнял ее за талию.

— Расскажи, — попросил.

Она заговорила о двери. Он ничего не понял. Она объяснила. Он ощутил озноб.

— Чего же ты хочешь? — спросил. Голос у него дрогнул. Атака оказалась хуже, чем он ожидал. Капитан растерялся. Он не мог позволить себе упростить ситуацию: предположив, что молодые люди ошиблись. Из-за невежества в технических вопросах… Не мог вскочить, проверить, в чем дело, и восстановить естественный порядок вещей. Всё обстояло хуже. Поэтому Вальдемар Штрунк ничего не сделал, а только повторил свой последний вопрос.

И дочь ответила ему:

— Густав должен отправиться с нами в плавание.

Капитан вскочил, выкрикнул:

— Невозможно!

— Почему? — спросила она.

— Это не подготовлено, — сказал он.

Пора было самому, на месте, во всем разобраться. Он спустился по трапу. Дочь поспешила за ним.

Жених дочери все еще экспериментировал с дверью.

Капитан взялся за дверную ручку и, в свою очередь, принялся ее исследовать. Повисла жуткая тишина. Через несколько минут капитан убедился, что молодые люди не ошиблись. В дверную раму, видимо, было встроено реле, которое упраздняло эффективность замка, как только дверь закрывалась. Версия о безумии судостроителя не казалась Вальдемару Штрунку правдоподобной. Да он и не понимал, с какой целью все это могло быть устроено. Он плавал на многих судах, но ничего подобного ему не встречалось.

Он продолжал возиться с дверью. И тут снова появился суперкарго. Вальдемар Штрунк счел уместным поговорить с ним. Ведь глупо нагромождать недомолвки между собой и попутчиком. Капитан описал подошедшему неприятное чудо.

— Ах, — сказал суперкарго, — наверняка это лишь мера предосторожности. При грозящей опасности все двери должны открываться из одного центра. Видимо, механизм просто забыли отключить.

— Из какого центра? — спросил капитан.

— Я поговорю с судовладельцем, — пообещал суперкарго. И удалился.

А те трое остались, в весьма подавленном настроении.

Вальдемар Штрунк вдруг ясно осознал, что… Да, он руководит кораблем. Но рядом с ним существует нечто сокрытое, и время от времени оно берет командование на себя. Чтобы справиться с тягостными мыслями, капитан опять стал возиться с дверью.

Любящие сидели на краю койки — совсем безучастно. Их чувства были изгнаны в пустыню. После того как капитан убил сколько-то времени, вновь и вновь пробуя уже испробованное, случилось так, что замок вдруг выполнил ожидаемую от него услугу и дверь захлопнулась.

Между тремя людьми завязался разговор, отражающий обломки их вспугнутых мыслей. Снаружи в дверь постучали. Голос суперкарго произнес:

— Все в порядке. Корабль вполне надежен.

Когда капитан открыл дверь и выглянул в коридор, суперкарго там уже не было.

— Ничего страшного, — промямлил Вальдемар Штрунк. — Я просто попрошу, чтобы мне показали этот центр. — Но про себя подумал другое: что вот они обнаружили таинственное изощренное устройство и что практичный человек, окажись он на их месте, держал бы такое открытие при себе. Скверный нынче выдался день…

— Папа, — сказала дочь, — как ты не понимаешь: двери кают может в любой момент открыть посторонний человек — скорее всего, не заслуживающий доверия, — для чего ему даже не понадобятся ни запасные ключи, ни ломик. Центр, значит, способен осуществить и противоположное — по воле этого неизвестного запереть пассажиров в их каютах.

— Девочка моя, — возразил Вальдемар Штрунк, — у тебя слишком буйная фантазия.

— Мне кажется, — вмешался жених, — мы не вправе довольствоваться теми скудными разъяснениями, которые нам были даны.

— Мне нужно подняться на палубу, — сказал Вальдемар Штрунк. — Корабль вот-вот отплывет.

— Я отказываюсь сопровождать тебя, если Густав покинет судно, — сказала девушка.

Вальдемар Штрунк, ошибочно полагавший, что удовлетворил просьбу дочери, совсем растерялся. Подходящих возражений у него наготове не было. Он утратил даже фундамент морали — уверенность как таковую. Пришлось отделаться поспешными и поверхностными возражениями, которые никого не убедили. Дескать, поздно обсуждать это с судовладельцем — в последнюю-то минуту. Да и у Густава при себе нет багажа — ни рубашек, ни костюмов. Он пришел сюда налегке. Ждать же его невозможно. Вероятно, у него и паспорта нет. А прятаться, как безбилетник, или «слепой пассажир», пока корабль не выйдет в открытое море, — об этом и речи быть не может. Он, капитан, не станет давать такие советы. Иначе потом будет обвинять себя, что нарушил свои же обязательства. Наконец он просит вспомнить о принятых нормах поведения. Всем известно понятие «свадебное путешествие». Но совместное путешествие обрученных — в этом есть некая двусмысленность. Он, конечно, не стал бы жертвовать собственным мнением, уступая суждениям других. И с радостью пошел бы навстречу желаниям влюбленных. Но в данном случае сеть, сплетенная из неприятного и противозаконного, получилась настолько плотной, что он, как бы ни желал им помочь, не находит выхода. Как ни печально, ничего не поделаешь: любящим придется расстаться. Зато потом встреча покажется им вдвойне приятной.

Вместо ответа Густав вытащил из кармана паспорт и помахал им перед лицом Вальдемара Штрунка.

— Втайне, как слепой пассажир… — пробормотала дочь. — Великолепная мысль!

— Я вас предупредил, — сказал капитан.

— Что с нами может случиться в зоне свободы морей{14}? — спросила дочь. — Разе ты не сумеешь кое-что объяснить суперкарго? И вообще, твоя ли вина, если на борту окажется слепой пассажир?

— На сей счет имеются юридические предписания, — заметил Вальдемар Штрунк.

— Мы найдем какие-нибудь лазейки, — сказала дочь.

Тут они услышали звон судового колокола.

— Я не могу больше оставаться внизу, — сказал капитан. — Делайте что хотите. Мне о таких вещах знать не положено. Вы, Густав, обязаны сейчас вернуться на берег! — С этими словами он поспешил прочь.

— Все в порядке, — сказала невеста. — Нам остается лишь найти для тебя убежище.

Они вышли из каюты и ощупью стали пробираться по коридору, ведущему в темноту.

* * *

Когда Вальдемар Штрунк шагнул на палубу, колокол зазвонил вторично. Первый штурман сказал капитану несколько слов, касающихся маневра при отплытии. Два маленьких буксира уже пришвартовались сзади и спереди. Вальдемар Штрунк поднялся на капитанский мостик. Он искал глазами судовладельца, чтобы попрощаться с ним. Ему доложили, что хозяина корабля несколько минут назад видели на причале. Непонятно, перемахнул ли он потом через рейлинг и вновь оказался на палубе или исчез в ближайшей пивной, чтобы глотнуть пунша. Он, дескать, постоянно мотается то туда, то сюда… Вальдемар Штрунк ждал, поглядывая на часы. На мостике появился суперкарго.

— Вы не видели судовладельца? — спросил капитан.

— Нет, — ответил суперкарго.

— Он, видимо, уже покинул судно, — предположил Вальдемар Штрунк.

— У него есть часы, и вряд ли он захочет играть роль пассажира поневоле, — откликнулся суперкарго.

— Его видели несколько минут назад, — сказал Вальдемар Штрунк.

— Наверняка он сидит сейчас в пивной и пьет пунш из двух стаканов одновременно{15}, — сказал суперкарго. — Он терпеть не может момент отплытия. Это первое большое плавание его прекрасного корабля. Мужчина слабеет и теряет опору, когда кто-то другой уводит у него невесту.

— Корабль все же не женщина, — возразил Вальдемар Штрунк, наполовину шутливо, наполовину печально.

— В этом корабле определенно есть что-то женственное, — сказал суперкарго. — Нечто такое, на что можно обратить свою любовь.

— Мы только отплываем, — заметил Вальдемар Штрунк. — Обычно моряки начинают играть с подобными мысленными картинами лишь после многомесячного плавания, истосковавшись по отчизне и дому.

— Но я и вашего будущего зятя не вижу, — сказал суперкарго. — Да и дочери тоже.

— Моя дочь… — пробормотал капитан. — О ней ничего не могу сказать. Они попрощались друг с другом. Вот всё, что я знаю.

В тот же миг Эллена появилась на капитанском мостике. Отец, увидев ее, определенно почувствовал облегчение.

— А ваш любимый сошел на берег? — спросил суперкарго.

— Да, — ответила девушка, — мы с ним даже успели поплакать. Теперь он пьет пунш в ближайшей пивной.

— Подражая в этом судовладельцу, — сказал суперкарго. — Двое попивающих пунш влюбленных… В полночь, возможно, они бросятся друг другу в объятия.

— Очень может быть, — согласилась девушка.

— Итак, все ясно, — подытожил Вальдемар Штрунк. Лицо его просветлело. Он махнул рукой, колокол загудел в третий раз. Отдали швартовые. Буксирные пароходики запустили моторы. Несколько секунд — и большой корабль заскользил по воде. Таможенные чиновники отдали честь. Солнце спустилось на Землю, став золотисто-пурпурным и украсив багрянцем облака. Зеленовато светился воздушный свод, за которым вот-вот должны были вспыхнуть звезды. Вальдемар Штрунк ударил себя кулаком в грудь, глубоко вздохнул. Миг, о котором он так давно и пылко мечтал, наступил. Расстояние между кораблем и берегом увеличивалось. Еще несколько часов, и матросы поднимут паруса, буксиры останутся позади. Он спросил себя: «Какой сегодня день?» А матросу второго ранга, стоящему у штурвала, сказал:

— Один румб по левому борту.

— Есть один румб по левому борту, — отозвался матрос.

II. Разговоры в первые двадцать четыре часа

Море, с его дивным ароматом, обступило корабль. Паруса были подняты. Судно шло по ветру. Море и небо казались черными. Огни большого купола горели, мерцая, в бесконечных далях. Их холодный блеск, разрушая или возвышая сердце, приносил обманчивое чудо поучительных мыслей. Миллионы людей (кто знает, не поступают ли так и животные) по ночам подымают свои непостижимые глаза вверх, потом возвращаются к себе, в томящуюся одиночеством или робко надеющуюся грудь. Они видят себя избранными или проклятыми. Либо даль остается для них такой же недостижимой, какой прикидывается. Не может пробиться сквозь чадные испарения их испорченной крови. В какие-то иные часы бури перекрывают грохотом нашу земную марь. Но теперь сверху моросила лишь сверкающая роса одиночества.

Вальдемар Штрунк взглянул на часы. Полночь. Первый штурман уже стоял наготове, чтобы сменить его на капитанском мостике.

— Доброй ночи, — сказал Вальдемар Штрунк и спустился по трапу.

Возле рейлинга он различил темную фигуру суперкарго.

— Еще не спите? — спросил Вальдемар Штрунк.

— Нет, — ответил суперкарго. — Я слышал, будто жених вашей дочери остался на корабле.

— Вы его видели? — спросил Вальдемар Штрунк. Голос не задрожал. К тому же было темно; так что сверкнувший взгляд остался незамеченным.

— Нет, сам я его не видел, — сказал суперкарго.

— Тогда ваше сообщение мне непонятно, — пробормотал капитан.

— Все так, как оно есть, — откликнулся суперкарго.

— Я бы хотел лечь спать, — оборвал его Вальдемар Штрунк. — А разговор мы можем продолжить завтра.

Но он не вернулся к себе в каюту. Он только отошел в сторону, прислонился к вантам грот-мачты, смотрел вверх. Паруса стояли над ним, как крона могучего дерева, раздувались и тихо пели. Вальдемар Штрунк вообще-то был бы не прочь расспросить своего недавнего собеседника, или наброситься на него, или отчитаться перед ним — чего тот, очевидно, и добивался. Они наверняка уже миновали территориальную границу, находятся теперь в пространстве большей свободы. Вальдемар Штрунк чувствовал себя сильным. Тихое вибрирующее пение парусов его успокаивало. Береговая полоса убывала. Однако лучше не торопить события… Так что он оставил суперкарго в покое, спустился на нижнюю палубу, постучался в каюту дочери. Оба молодых человека встретили его стоя — они, казалось, были чем-то взволнованы.

— Суперкарго уже обнаружил тебя, — сказал Вальдемар Штрунк.

— Не будем об этом, — перебил его Густав. — Он меня не видел. И не мог обнаружить.

— Он поделился со мной этой новостью, — упорствовал капитан.

— У меня есть для тебя другая. На борту объявился еще один слепой пассажир.

— Похоже, недостатка в неожиданностях мы не испытываем. — Вальдемар Штрунк вдруг побледнел. — Мне не терпится услышать, кто это.

— Судовладелец, — ответил Густав.

Вальдемар Штрунк не нашелся что на это сказать.

Все трое некоторое время молчали. Первым заговорил капитан:

— Ты утверждаешь, что судовладелец плывет с нами как слепой пассажир. Я же уверен: ты ошибаешься. Ты, вероятно, видел его еще до отплытия. Ты мог заснуть в своем тайнике.

— Не будь это столь нелепо — клясться в полночь, в темноте, да еще на таком судне, — я бы поклялся, что ты можешь положиться на мое восприятие.

— Звучит слишком серьезно, — усмехнулся Вальдемар Штрунк.

— Я, правда, в тот момент утратил точное ощущение времени; против такого упрека мне действительно нечего возразить, — сказал Густав.

— Расскажи, что ты пережил, по порядку, — попросила его невеста.

— Только, пожалуйста, отключи на время фантазию, — добавил Вальдемар Штрунк. — Мы ведь расстались, так и не успев обсудить ваше безответственное решение. Я не уступил вам, но и не проявил должной твердости.

— Мы стали ощупью пробираться по коридору. Он вел в темноту, к двери, которая была только закрыта, но не заперта, — начал рассказывать Густав, — а за дверью царила совершенная тьма, так что мы не решились продвинуться дальше ни на шаг. Я попросил Эллену вернуться в каюту и принести фонарик. Прошло сколько-то времени. Зрение мое обострилось, пока я ждал. Но черный бархат, окружавший меня, не сделался менее плотным.

— В темном-то помещении… известное дело, — сказал капитан.

— Когда фонарик зажегся, — возобновил Густав свой рассказ, — а мы отважились зажечь свет лишь после того, как плотно прикрыли за собой дверь, — мы увидели, что стоим в широком проходе, пересекающем корабль поперек. Проход тянулся от одного борта до другого. Мы не заметили там никаких предметов, кругом — только деревянные балки, доски. Растранжиривание пространства, так сказать, которое мы не могли себе объяснить. Поначалу мы подумали, что дальше двигаться некуда. Мы прошли от одного борта до другого. И уже возле шпангоутной рамы{16} обнаружили дыру в полу. Трап вел вниз. Мы воспользовались им. И оказались в пространстве, похожем на расположенное выше. Отличие, как мы поняли, заключалось лишь в том, что здесь шпангоуты уже начинали загибаться внутрь. Две двери вели, соответственно, в носовую и кормовую части, в какие-то помещения. Мы не пытались туда проникнуть. Предчувствие влекло нас к противоположному концу прохода. Там мы опять-таки обнаружили дыру в полу и трап — круче, чем первый, — уходящий в глубину. Мы опять спустились вниз. И мне показалось, что теперь мы находимся на самом дне корабля, непосредственно над килем. Количество деревянных деталей со всех сторон увеличилось. Как разделено пространство, сразу не разглядишь. Да я и не запомнил эту сложную форму. То был ярус, едва достигающий высоты человеческого роста, судя по его расположению — на всей своей протяженности. Деревянные переборки стояли под углом. Баки и металлические болванки свалены посреди плоского днища. В кормовой части шпангоуты устремлялись навстречу друг другу. Тяжелые, почти вплотную расположенные конструкции. Напоминающие скелет гигантского кита{17}.

— Для всякого новичка, — сказал капитан, — нутро корабля есть зрелище, исполненное тайны.

В голову лезли еще какие-то мысли. Что трюм, конечно, — не собор. Но водные стены — повсюду вокруг — придают этому помещению торжественность, которая не воздействует разве что на людей с ущербным чувственным восприятием. Как шахта посреди горы есть пещера, так и корабль посреди вод есть дыра, где легкие могут дышать. Человек издавна боялся гор и воды. Одна-единственная каменная глыба, лежащая на дороге, уже только своей незыблемостью показывает, как сильно нуждается в защите человечья плоть. И какая это малость — голые человеческие руки. Красивый закон кривых линий, воплотившийся в конструкции шпангоутов, укрепляет возвышенное чувство, которое исходит от весомой силы: потому что ты чувствуешь, что со всех сторон защищен материалом, более плотным, чем воздух.

— Люди всегда одухотворяют тайну своими представлениями. — Капитан привязал эти слова к последней мысли, которую произнес вслух. — Они придумывают существ, похожих на них самих, но менее уязвимых, потому что существа эти имеют шапки-невидимки или другие волшебные средства. Так, моряки верят в живущего на корабле Клабаутермана{18}. Люди иногда слышат его голос, шум производимой им — скрытой от человеческих глаз — работы. Согласно поверью, у него есть тайные укрытия, там он и живет.

— Клабаутермана я не видел, — сказал Густав.

— Будем надеяться, — отозвался Вальдемар Штрунк. — Будем надеяться, что он не подал нам знак о надвигающемся несчастье в первый же день плавания.

— Место казалось будто специально предназначенным для того, чтобы стать укрытием, — вмешалась дочь капитана.

— Это означает скорую гибель корабля — если его дух-хранитель показывается людям, — пояснил свою мысль Вальдемар Штрунк.

— Мы нашли три бухты троса, нового и плотно смотанного; я спрятался за ними, — сказал Густав.

— Он стал невидимым, — подтвердила девушка.

— Я попросил Эллену поскорее уйти, — сказал Густав. — Она послушалась и взяла с собой фонарь, чтобы, не подвергаясь опасности, найти дорогу назад.

— Но прежде, — напомнила дочь капитана, — я пообещала вернуться, как только корабль выйдет в открытое море: чтобы освободить изгнанника.

— Я сидел теперь в своем убежище, вокруг — непроглядно-черная тьма. Только перед глазами прыгают цветные звездочки, кружатся или проносятся мимо геометрические фигуры… Дыхание несколько минут оставалось прерывистым. Я думал о представлениях, которые ассоциируются у нас с отсутствием света. Ночь. Слепота. Сон. Смерть. И еще—Неизвестное, этот Ноль в гуле Бесконечного. Но вскоре я овладел собой и навострил уши. Там внизу было очень тихо. Это меня удивило. Шумы с причала и с палубы проникали сюда настолько приглушенными, что было почти невозможно догадаться об их источниках. Но поскольку я носил в себе мысленную картину происходящего, я как-то истолковывал то, что воспринимал. Исходя из затухания далекого шума, я решил, что корабль уже скользит по реке. Тем более что раньше я вроде бы слышал сигналы паровых свистков.

— Правильно, так все и было, — сказала девушка.

— Ты воспринимала отплытие иначе, чем Густав, — возразил капитан. — Он-то легко мог бы убедить себя, что мы все еще пришвартованы у причала.

— Сожалею, — сказал Густав, — но не могу точно определить, сколько прошло времени. Думаю, около получаса. А может, и целый час. Вряд ли намного больше, если учесть, что я еще не успел внутренне расслабился. И не начал скучать.

— Дальше, пожалуйста, — попросил капитан.

Густав подчинился просьбе:

— Я услышал приближающиеся шаги — через сколько-то времени, лучше скажу так. И сперва подумал: это, наверное, Эллена. Однако шаги звучали иначе и имели другой ритм, что противоречило такому предположению. И потом — зачем бы она стала искать дорогу без света? И — разве у нее нет рта, чтобы назвать себя? Человек вскоре подошел близко. И теперь его присутствие воздействовало на меня непосредственно. Я слышал, как он пыхтит. Он ощупью пробирался вперед и пыхтел. Я почувствовал леденящий страх. Не то чтобы у меня возникло ощущение угрозы… Хоть я и был беззащитен, об опасности я не думал. Просто понимал: он вот-вот наткнется на бухты троса. Что тогда случится, я себе представить не мог. «Окликнуть его?» — пронеслось в голове. Я подумал: терять мне все равно нечего. Но на меня нашел какой-то ступор, да и голос пропал. Я был так захвачен текущим мгновением, что безвольно ждал, когда меня застигнут врасплох. И человек этот в самом деле наткнулся на бухты троса. Он очень тихо сказал себе: «Ага»; и отступил на два или три шага. Потом вспыхнул электрический фонарик. Луч нацелился на меня, мне в лицо. Спрятать лицо я даже не попытался. «Так», — сказал человек и отошел еще на несколько шагов, а свет фонарика по-прежнему был направлен мне в лицо. Я обнаружил, что ослеплен лучом. Но уши слышали: человек этот внезапно стал ступать очень тихо, как будто и у него имелись веские основания, чтобы сделать себя беспредметным. После того как он долго меня рассматривал — и, может быть, узнал, — его интерес ко мне иссяк. Он теперь посылал луч фонарика во все концы помещения, чувствуя себя вполне комфортно. Как мне казалось. Я тем временем преодолел приступ слепоты. И вновь начал узнавать детали обстановки. Человек направился к одной из деревянных переборок, к стене. Доски отбросили назад свет фонарика. Так мне представилась возможность… времени, чтобы ее использовать, тоже хватило… возможность опознать чужака. Оказалось, это судовладелец. Удивление мое было велико. Но возросло еще больше, когда я заметил, что непрошеный гость ищет на переборке какой-то механизм. Хозяин корабля низко наклонился. И быстро нашел… то ли рычажок, то ли кнопку, то ли замок. Он воспользовался этим устройством. Стена сдвинулась в сторону. И возникла черная дыра. Он шагнул туда. Доски снова соединились. Свет иссяк.

— Ты заснул, и тебе это привиделось, — сказал капитан.

— Так можно подумать, — ответил Густав, — но ведь я кое-что предпринял… В тот момент я обливался потом, сердце у меня колотилось, в голове уже заявляла о себе боль. Я не сомневался, что вот-вот придет судовладелец или еще кто-то: и тогда я, уже обнаруженный, буду, к своему стыду, обнаружен снова, на сей раз не случайно. Однако у человека, наткнувшегося на бухты троса, совесть, видимо, была нечиста. Он не отважился призвать меня к ответу.

— Это лишь одно из возможных толкований, — сказал капитан.

— Я решил не слишком себе доверять, — продолжил Густав. — Я выбрался из убежища, пересек трюм и добрался до дощатой переборки. Нашел то место, ощупал его в поисках щеколды или затворного механизма. Но ничего не нашел. Потеряв попусту какое-то время, я придумал другой план. Возвращаться на старое место мне не хотелось. Раньше я заметил, что сбоку от меня, ближе к кормовой части, к шпангоутам привинчены тяжелые кницы{19}, расположенные достаточно близко друг к другу и выдающиеся вперед настолько, что за ними может спрятаться лежащий человек. Я теперь вспомнил это. И направился к ним. Ступеньки трапа, которые я нащупал, послужили мне путеводным знаком. Ухватившись за них, я достиг своей цели и устроился в лежачем положении, как хотел. Я представлял себе — и это соответствовало действительности, — что из пространства трюма (в собственном смысле) увидеть меня невозможно.

— Ты не скупишься на подробности, — пробурчал капитан, — и тем нагнетаешь напряжение.

— А ты все еще не веришь, — упрекнула его Эллена, — но послушай, что было дальше.

— Вскоре, — рассказывал Густав, — кто-то начал спускаться по лестнице, нарочито громко топая; или, может, он просто не давал себе труда ступать тихо — не берусь сказать. У него был при себе светильник — очень сильная лампа. Он, никуда больше не заглядывая, сразу направил луч за бухты троса. Я поднял голову, чтобы понаблюдать за его действиями, которые, к счастью, предвосхитил. Этим вторым посетителем оказался суперкарго. О чем я мог бы догадаться и раньше, если бы воспринимал происходящее как поток следующих друг за другом событий.

— Ты ослабляешь впечатление от рассказа таким нанизыванием причин и следствий, — заметил Вальдемар Штрунк. — Предполагаемая тайна обретает у тебя в сознании вид грандиозной строительной конструкции.

— Здесь в каюте горит свет, — возразил Густав, — да и дышится иначе, чем в непосредственной близости от киля, над водными безднами… Но я хочу, чтó бы ты об этом ни думал, довести свой рассказ до конца. Так вот, тот человек — мужчина, суперкарго — принялся шарить лучом по помещению, поскольку в неприметном закутке между бухтами троса ничего не нашел. Если какая-то тень казалась ему подозрительной, суперкарго подходил и проверял, что там такое. Обнаружив в конце концов пшик вместо слепого пассажира, о котором ему доложили или о чьем присутствии он сам догадался (может, подслушав наши разговоры из пресловутого центра), то есть найдя вместо человека лишь безобидные предметы и прозрачный воздух, суперкарго вновь воспользовался трапом и поднялся наверх. Я же остался лежать, где лежал, — весьма удовлетворенный, но и весьма озабоченный новыми мыслями.

— Это ведь не первый странный случай на нашем корабле, — сказала дочь капитана.

— Значит, ты остался лежать, где лежал… — повторил Вальдемар Штрунк. До сих пор он стоял, опираясь на правую ногу, но теперь перенес вес тела на левую.

— Когда луч света в третий раз пронизал мою тьму, то была Эллена. Я тотчас окликнул ее, выполз из убежища. Она сказала, мы уже в открытом море. Мы поспешили в ее каюту, и я рассказал ей то, что только что услышал и ты.

— Я должен тебе возразить, — сказал Вальдемар Штрунк, едва ворочая языком. — Принять твой рассказ на веру я не могу. Судовладелец (если предположить, что ему действительно — по причинам, которые нас не касаются, — в последний момент захотелось совершить плавание вместе с нами) мог, как хозяин корабля, воспользоваться своим законным правом. Ему-то незачем прятаться — в отличие, скажем, от тебя.

— А вдруг у него все же был повод, чтобы постараться скрыть свое присутствие? — спросил Густав.

— Мы не нуждаемся в столь смелых гипотезах, — отрезал Вальдемар Штрунк. — Вполне вероятно, все это тебе приснилось. Я подсчитал: в темноте ты провел не меньше пяти часов.

— Ты прежде упомянул, что суперкарго доложил тебе о моем пребывании на борту в качестве слепого пассажира, — сказал Густав.

— Но он однозначно дал понять, что сам тебя не видел, — уточнил Вальдемар Штрунк.

— Это не противоречит моему рассказу, — возразил Густав.

— Видимо, ему выдал тебя один из матросов, — предположил капитан.

— Но нас никто не заметил, — запротестовала девушка.

— Вы же не станете утверждать, будто у вас глаза на затылке, — сказал Вальдемар Штрунк. — На борту, возможно, имеются филеры с превосходными наблюдательными способностями. Моральные качества таких угодливых типов мы сейчас обсуждать не будем.

— Ты изыскиваешь возможности неискривленного толкования. Мой разум готов тебе в этом содействовать. Но нечто во мне, что укоренено глубже разума, противится, — сказал Густав.

— В чем же ты хочешь нас убедить? — спросил Вальдемар Штрунк. — Есть ведь у твоего сообщения какая-то цель? Хочешь продемонстрировать могущество зла? Мы и так можем признаться друг перед другом, что наш корабль везет контрабанду — под ответственность тех, кого это касается. Что мы теряем и что выигрываем, констатируя такой факт? Должны ли мы его выболтать и тем взбаламутить команду? Должны ли поставить в опасное положение суперкарго, чтобы он впредь не расставался с пистолетом? Никакого преимущества в таком повороте событий я не вижу. Незлобивость матросов быстро израсходуется, когда они начнут нагружать свой ум скороспелыми подозрениями. Мы должны примириться с тем, что следуем по неизвестному маршруту, ответственность за который несут неизвестные.

— Твои речи разумны, — сказал Густав, — а я неразумен: мне следовало быть более сдержанным.

— Почему ты уступаешь ему? — удивилась Эллена.

— Капитану на этом корабле непросто исполнять свою должность, — сказал Густав. — Он постоянно сталкивается с загадками. А ведь плавание должно оставаться для него делом чести.

— Смеешься надо мной? — спросил Вальдемар Штрунк.

— Готов взять свои слова обратно, — сказал Густав.

— Этого я не жду, — возразил капитан, — это мне даже неприятно. Снисходительный тон обижает. Я — в сложившихся обстоятельствах — никаких искушений не боюсь. А только высматриваю надежную гавань, которая защитит нас от штормового волнения необузданной фантазии. Я умею противостоять действительности — но не грезам… И еще кое-что нам надо прояснить. Встреча с судовладельцем могла произойти до отплытия. Это первое, что приходит мне в голову. Временные привязки не противоречат такому предположению. Рассказ Густава о слепом пассажире, которого он будто бы обнаружил, в таком случае остается правдоподобным. Владелец корабля узнал прячущегося, но предпочел продолжить свой путь — очень благородно с его стороны. Чтобы не доставлять мне лишних хлопот, он известил о случившемся только суперкарго. Тот, когда представился удобный момент, сам отправился на место происшествия. Не найдя Густава сразу, он не стал тратить усилия на дальнейшие поиски. Эти двое, каждый на свой манер, проявили по отношению к нам дружелюбие. Мнимая тайна — просто повседневный факт, который в темноте принял необычную окраску.

— Против такого толкования нельзя ничего возразить, не показав себя твердолобым упрямцем, — согласился Густав.

— А я придерживаюсь другого мнения, — вмешалась дочь капитана. — Отец, с тобой ведут непорядочную игру, от тебя скрывают… уж не знаю что. Пресловутый Центр, этот магический круг аппаратов… — тебе его показали?

— Я ведь и не просил, — ответил Вальдемар Штрунк.

— Наш разговор исчерпал себя, — подвел итог Густав.

— Я должен казаться беззаботным, — вздохнул Вальдемар Штрунк, — а этот день был для меня тяжелым. Сейчас мне необходим сон.

— Спокойной ночи, отец, — сказала Эллена.

— Надеюсь, Густав, — добавил Вальдемар Штрунк, — что ты скоро простишься с Элленой и устроишься на ночлег в одной из соседних кают.

— Слушаюсь, — отчеканил Густав.

Капитан покинул молодых людей. Он сейчас не был способен обдумать свои впечатления. Не отважился подвести итог дня. Он уговаривал себя (и даже произнес это вслух), что прежде всего должен выспаться. Что под воздействием сна уродливые отростки мыслей сами собой засохнут и отпадут.

* * *

Эллена обвинила любимого в непорядочности по отношению к ее отцу. Густав, дескать, уклонился от высказывания своей точки зрения, сославшись на непростое положение капитана. И в итоге разговор уподобился ледяным узорам — витиевато-холодным.

— Доводы капитана нельзя поколебать моим отчетом из пространства тьмы, — ответил Густав. — Сожалею, но таков логический вывод. За последние двенадцать часов нам с тобой уже пришлось проявить осторожность — не доверять своим чувствам, — а сейчас мы опять должны вооружиться сомнением, чтобы и разум наш, в свою очередь, не разбился о какую-то другую преграду.

— Как я вижу, оглядки на разум не очень тебе помогают, — сказала девушка. — И вообще, простодушный человек вряд ли разберет, какой знак у тебя на щите.

— Я кажусь тебе глупцом или безумцем. — Густав нахмурился. И, разозлившись, пнул чемодан Эллены, брошенный перед койкой, чтобы наконец задвинуть его. Удар получился сильный. Чемодан — очевидно, набитый лишь легкими вещами — исчез.

— Теперь, чтобы достать его, тебе придется ползать на брюхе, — сказала Эллена.

— Что ж, поползаю и достану, — ответил Густав.

Сказано-сделано. Он забрался под койку, исчез. Даже ноги подтянул, и они тоже исчезли. Девушка испуганно вскрикнула. Мы ведь не готовы к тому, чтобы под узенькой койкой нашлось место для лежащего перпендикулярно к ней, вытянувшегося во весь рост человека. У нас возникает представление, что человек этот скрючился, вжался сам в себя или… что его куда-то всосало. Мы верим в стену.

Все мы не раз своими глазами видели страшное. Неожиданное превращение. Вот чье-то здоровое тело попадает под колеса телеги. И кровь, которая прежде потаенно разветвляла тончайшие аллювиальные отложения, обеспечивающие химические гармонии роста и других таинственных процессов; которая, пульсируя в миниатюрных туннелях, можно сказать, спиритуалистически ощупывала человека изнутри — будучи багряным, врастающим в его плоть деревом: эта кровь теперь бесформенно свертывается в широких лужах. И никто не помнит, что еще совсем недавно, пребывая в ветвящихся венах, она имела форму. Но еще страшнее сама агония. В которой участвуют многие органы — мы это, как нам кажется, ощущаем. Потому-то готовность к испугу выражена у нас сильнее, чем стремление к удовольствию.

Эллена наклонилась. Густав уже выбирался наружу. Чемодан он за собой не тянул. Когда же поднялся на ноги, сразу потребовал карманный фонарик.

— Да что там такое? — спросила она. — Вытащить из-под койки чемодан можно и без света.

— Нужно разобраться, — ответил он. — Могут ли простые предметы корчить гримасы, или же расплывчатые искаженные хари существуют исключительно в моей голове. — Он дрожал. — Эта вот стена — или как еще назвать кулису за твоей койкой… Под упомянутым тобою предметом мебели ее вообще нет!

Девушка протянула ему фонарик. Густав снова лег на пол. Эллена сперва опустилась на колени, а потом тоже вытянулась рядом с ним. Луч света ясно показал, что Густав не ошибся. И что помещение вовсе не теряется в пресловутом четвертом измерении. Низкая шахта, шириной около двух метров, начиналась под койкой и вела куда-то вдаль, в неизвестное. Чемодан — неодушевленная вещь — валялся там как попало, уже вне пределов досягаемости.

— Если ночью море не разгуляется, утром багаж твой будет на том же месте, — сказал Густав.

— И какие выводы ты делаешь из неналичия стены? — спросила Эллена.

— Никаких, — ответил Густав. — Во всяком случае, нынешней ночью. Я не собираюсь рассуждать о законах, способных лгать, — пока вокруг царит сатанинская тьма. Мы, может, лишь внушили себе, что этой стены нет. И не исключено, что завтра обнаружим крепкую переборку на месте открывшегося сейчас прохода. Или — поймем цель, грандиозность замысла, который пока что лишь ослепляет нас, изгоняя в пустыню глупости.

— То, что ты говоришь, — пустопорожние рассуждения или замаскированные жалобы и ругательства, — возмутилась Эллена. — Лучше бы ты поскорей предложил какие-то конкретные меры.

— Нам пора спать! — крикнул Густав. — Довольно с меня этого как-бы-призрака, который даже не поражает воображение, а лишь наносит неловкие удары дубинкой. Похоже на интерьер ярмарочного балагана. Безвкусное оформление, рассчитанное на то, чтобы расшатать и без того слабые нервы зрителей. Не скрывается ли за пестро намалеванным ужасом чья-то холодная насмешка? Или мы, непрошеные гости, случайно соприкоснулись с начальной стадией преступления? Может, некие существа так измучились в этой юдоли страданий, что, охваченные беспредметным страхом, пошли на довольно значительные издержки, только бы совершить убийство или десять убийств? Может, в своей слепоте они преследуют лишь одну цель: исчерпать собственные силы, взяв на себя несмываемую вину?

— Я нахожу твои слова неразумными, — вспылила Эллена, — и лучше бы ты попридержал язык. Ты советуешь мне лечь спать и вместе с тем намекаешь, что меня могут убить. Не думаешь же ты, что после этого я лягу в постель и, так сказать, без всяких околичностей спокойно засну?

Густав попытался оправдаться:

— Я достиг нулевой отметки. Моя душа вот-вот окоченеет от страха.

Он направился к двери, взялся за ручку. С замком все было в порядке.

— Похоже, по крайней мере с этой стороны, нападения можно не опасаться, — сказал он.

— Тебе даже в голову не пришло позвать моего отца, — с упреком сказала девушка.

— Ни к чему это, — возразил Густав.

— Или предложить мне перебраться в другую каюту, — продолжала Эллена.

— Чтобы мы и там сделали неприятные открытия, которые заставят нас окончательно пасть духом? — ответил Густав. — Не хочу. Я не чувствую в себе достаточных сил для борьбы с драконом. Меня уже заключила в свои объятия Меланхолия. Сегодняшний день представляется мне притчей о бытии существ, состоящих из протоплазмы, — бытии, которое по мере их старения становится все более иссохшим, скудным и безнадежным. Чудеса жизни оказываются лишь подготовкой к суровому отрезвлению. В конце всех нас ждет преждевременная старость. Необычное — это лишь ступень, ведущая к преступлению. Ненадежность вещей, да и нашего чувственного восприятия, — явление, распространенное повсеместно. Деревянные балки ответов нам не дадут. И прозрачными не станут. Даже этот корабль — ограниченное пространство — невозможно осветить нашими прозрениями хотя бы настолько, чтобы разобраться с двумя-тремя неуклюжими несуразностями. Если ты оставишь от вчерашнего дня только скелет (соскоблив всё, что благодаря нашему сердцу, нашим чувствам наросло на этих костях и стало плотью), то останется следующее: одного матроса кто-то с силой пнул в живот. И последующий обморок этого матроса позволяет предположить, что у него повреждены внутренности. Другой матрос появился залитый кровью, потому что его ударили резиновой дубинкой. К нам теперь прилепился вопрос: чем же эти двое заслужили такое обращение? Какую цель могло иметь Провидение? Мы не найдем доводов, опровергающих гипотезу, что в потоке событий царит полная анархия. Дыра в дощатой стене — такое же доказательство наличия произвола, как и наказание невиновного. Человеческий дух может наслаждаться ландшафтом бытия только в непосредственной близости от проезжих дорог. В лесной чаще его подстерегает Страх. Один вопрос — о цели такого мироустройства — опрокидывает всё привычное здание логического мышления. Быть может, старый Лайонел Эскотт Макфи просто захотел построить такую переборку, которая не соответствовала бы общепринятым нормам. Но мы должны страдать, потому что не готовы к сюрпризам и знаем лишь то, что нам вдалбливали в школе. — По щекам Густава скатилось несколько слезинок. — Стоит нам начать думать, — продолжил он, — и мы делаемся еще более голыми, еще более беззащитными, чем были в момент рождения. Мы гибнем от удушья, запутавшись в отмирающей пуповине.

— Такое объяснение нашей участи лишено надежды, — сказала Эллена.

— Да, — согласился Густав, — но лучшего у меня нет.

— А как же любовь? — спросила она вызывающе.

— Тут есть о чем поразмыслить, — ответил он. — Перед любовью мы устоять не можем. Обломки наших устаревших инстинктов соединяются, порождая известные решения. Мы ведь как-никак плоть. Но некая сила мешает нам очертя голову броситься в это море…

— Некоторые все же бросаются, — упрямо возразила она.

— Всякий конечный путь рано или поздно заканчивается, — сказал он.

— Есть ли смысл в продолжении нашего разговора? — спросила она.

— Мы не знаем будущего, — отозвался он, — и бывают причины, принуждающие нас терзать себя вопрошанием. Неизвестное подобно расплавленному металлу: оно может опалить тебя или продырявить насквозь.

— Хватит! — крикнула она. — Я хочу знать, как мы устроимся на ночь. Одна в этой каюте я не останусь.

— Уже очень поздно, — ответил он, — и нам нужно на что-то решиться.

Оба замолчали. Каждый думал о своем, обдумывал свое предложение. У девушки выступили на глазах слезы, она поджала губы.

— Скажи же что-нибудь! — вырвалось у Эллены спустя довольно долгое время.

— Я не сдержу обещание, данное капитану, — проронил Густав.

Эллена поняла, какое обещание он хочет нарушить. Но продолжала теснить, продолжала мучить его, чтобы он выразился яснее.

— Я буду спать у тебя! — Этим он разрешил все сомнения.

Эллена слегка покраснела, но ничего не ответила. Порылась в ящике комода. И протянула ему одну из своих пижам. Он ведь не готовился к путешествию. Отвернувшись от него, она раздевалась. Он мог бы разглядывать ее спину. И бедра. Но он на нее не смотрел — ни открыто, ни исподтишка. Ее нагота не была для него приманкой. Каналы его чувственного восприятия захлестнул мутный поток ядовитых впечатлений. Девушка быстро надела ночную рубашку. Откинула край одеяла. Легла.

— Теперь очередь за мной, — сказал он сухо. Переоделся, повернувшись спиной к Эллене, как прежде сделала она. Наступил момент, когда их взаимная любовь должна была как-то проявиться. Проявиться как Откровение: чтобы дикая, по-разному у каждого из них развивающаяся телесность сделалась для них желанной, а все неприятное, что ассоциируется с плотью, растворилось бы в неизъяснимой гармонии чувств.

Густав стоял у края постели и улыбался — смущенный, но вместе с тем полный ожидания. Он не был готов — был, можно сказать, не способен — представить сейчас какие-то доказательства своей любви. Он заранее решил, что будет спать рядом с Элленой именно и только как страж, как преданное животное. Он тогда если и нарушит данное ее отцу обещание, то только по видимости… И он был еще достаточно молод, чтобы суметь подчинить такому решению порывы своего сердца.

Некоторые подростки, которых едва коснулось дыхание зрелости, растрачивают это блаженное состояние за считаные часы, другим удается сохранять его на протяжении многих недель. Бывают и такие мальчики, достигшие порога взросления, у которых не меньше года уходит только на странствия по лабиринту пылких любовных клятв, дурацких мысленных картин, гложущих желаний. Прикосновения любимого существа становятся для них моментами счастья, неизгладимо впечатываются в память. У них кружится голова от неведомых искушений. Они вдруг бросаются на шею другу, или поспешно прижимаются губами к материнской руке, или едва не умирают от собственной дерзости, потому что решились посреди улицы снять шапку перед какой-то девочкой.

Густав позднее вспоминал, что никогда в жизни ему не довелось пережить более блаженную ночь. Часы, исполненные сладкой печали… Конечно, ему и раньше случалось дотронуться до Эллены. Руки его не были невинны; да и губы молодых людей успели привыкнуть друг к другу. Но в ту ночь тело Эллены лежало совсем рядом с Густавом. Оно покоилось словно в изложнице — в безопасности. И он испытывал желание обхватить это тело со всех сторон, изведать его форму своим теплом, соединиться с девушкой на границе их кожных покровов (то есть не открыв для себя смысл того обстоятельства, что она представляет собой женскую, а он — мужскую разновидность человеческой особи). Чувственность витала над ними лишь в виде разреженной дымки. Куда сильнее было предчувствие бесконечной печали. Их глаза наполнялись слезами. Слезы приходили от осознания естественной слиянности боли и бытия. Перед ними будто раскрылась книга: там значилось, что оба они когда-то были зачаты и потом родились на свет. И что некое стечение обстоятельств соединило их — двух существ, очень разных по происхождению; однако оба они, в равной мере, пока не имеют никаких заслуг. Они (несмотря на все, что их разделяло, и на выпавшие им испытания) ощущали гармонию своего единства. Терпкое чудо возможного спасения, дикорастущие — то есть не поддающиеся оценке — надежды. И вместе с тем — немое присутствие смерти. Немилосердный плеск волн. Близкую руку убийцы. Страх. Недоверие к Провидению. Сочувствие ко всем бессильным и сокрушенным, которые рано или поздно — продрогшие и покинутые — сходят, так ничему и не научившись, в могилу. Которые не оставляют после себя легенд. Которые дрожали, страдали, надеялись — понапрасну… Между тем то пространство, сквозь которое спешат звезды, играло на струнах двух этих человеческих душ{20}. Движения котят{21}… И эти двое заснули, рука в руке, несясь по морским волнам.

* * *

Вальдемар Штрунк обнаружил на двери каюты, где устроился суперкарго, маленькую карточку с напечатанным на ней именем: «Георг Лауффер»{22}. Очевидно, табличка должна была напоминать стоящему снаружи: ему, дескать, не следует сразу врываться в помещение, а лучше прежде собраться с мыслями, осознать, что он вступает на чужую территорию, и вести себя соответственно… Холодная отповедь, на какую обычно натыкаешься в официальных конторах. Или как если бы тайному агенту правительства (или еще какой-то высокой инстанции) надоело играть роль серой лошадки, казаться воплощением верности сомнительному долгу. И он захотел бы таким образом внушить всем, что и у него есть имя: стать обычным человеком… Капитан постучал. И вошел, не дождавшись приглашения.

— Доброе утро, — сказал суперкарго.

— Я, может, вторгаюсь к вам как нежеланный гость, — начал капитан, — но я очень нуждаюсь в том, чтобы получить от вас разъяснения. Возникло несколько досадных недоразумений. Я не хочу быть резким, хочу только расставить кое-что по местам. Заполнить лакуны в тех сведениях, которые мне известны.

— Что ж, в ваших требованиях нет ничего противозаконного, — спокойно ответил суперкарго.

На ясное и твердое лицо Вальдемара Штрунка будто легла тень.

— Значит, вы не откажетесь ответить на мои вопросы? — уточнил капитан.

— Я питаю к вам доверие, которое ничем не омрачено, — сказал Георг Лауффер. — Садитесь, пожалуйста. Буду рад, если вы ответите мне той же откровенностью, какую я намерен проявить по отношению к вам.

— Я никому не отказываю в доверии без достаточных оснований, — возразил Вальдемар Штрунк.

— Значит, во время нашего — возможно, неприятного — разговора я буду чувствовать себя в безопасности, — сказал Георг Лауффер. — Подозреваю, вы чем-то встревожены.

— Я не отношусь к числу тех людей, которые, что бы ни случилось, требуют объяснения; и потому, когда им дают деликатные поручения, действуют крайне неуклюже, — сказал капитан. — Я много чего видел своими глазами и много чего слышал, что и позволило мне составить адекватное представление об устройстве человеческого общества. Бюрократия, королевские купцы, судебная машина, свобода морей, бордели, работорговля, колониальные войны… Неприятный душок этих сакральных институтов не единожды проникал в мои ноздри. Я научился молчать. Как видите, моя исповедь проста: я руководствовался не правилами этикета, но стремлением к достаточно полной откровенности.

— Очень хорошо, — одобрил суперкарго, — значит, мы скоро поймем друг друга.

— Вы так полагаете, — сказал Вальдемар Штрунк. — Но у меня очень тяжело на душе, да и голова забита проблемами.

Возникла пауза. Георг Лауффер с трудом подыскал слова для продолжения разговора:

— Я не безобидный простак. Это делает меня недоверчивым.

Капитан вскинул руки, чтобы выразить протест или удержать говорящего от употребления сильных выражений.

— Вы хотите спросить, куда мы плывем, — продолжал суперкарго, — но я сам этого не знаю. Пока не знаю.

— Как прикажете это понимать? — прервал его Вальдемар Штрунк. — Должны же в судовых документах, которые хранятся у вас, иметься такие сведения.

— Документы об этом умалчивают, — сказал суперкарго, — в чем нет ничего удивительного. Я поддерживаю связь со станцией — плавучей станцией, вторым кораблем. Оттуда я ежедневно получаю по телеграфу распоряжения.

— Поразительно! — Голос капитана задрожал от волнения. — В это невозможно поверить.

— Вы сомневаетесь? — переспросил Георг Лауффер. — Выходит, вы, не дожидаясь никаких доказательств, объявляете меня человеком бесчестным. Больше нам не о чем говорить.

— Я пришел не затем, чтобы взвалить на себя груз новых неясностей, — сказал Вальдемар Штрунк. — А чтобы разобраться со старыми. Может, я — человек ограниченный, и вы втайне надо мной потешаетесь. Но я командую сильным и большим кораблем, а не какой-то бочкой с ядовитой дрянью.

— Если я не пользуюсь вашим доверием, я перед вами беспомощен, — ответил Георг Лауффер. — Всё же в моих интересах узнать, что вас так возмущает. Ваших намеков я не понимаю. И не помню, чтобы когда-нибудь нанес вам обиду. Я всегда считал себя беспристрастным, не поддающимся чужому влиянию чиновником.

Капитан почувствовал, что выдержать встречу с суперкарго ему будет нелегко. Я должен продвигаться вперед ощупью, произнес он про себя; и опять задумался: не слишком ли это рискованно — продолжать такой разговор. В конце концов, хоть и стыдно, когда тебя принимают за простака, зато неприятностей от этого не будет. И он продолжил:

— Вчера ночью вы сообщили мне, что жених моей дочери находится на борту. И прибавили, что сами его не видели.

Суперкарго перебил капитана:

— Вы хотели бы знать, кто выдал молодого человека? Я знал, где прячется слепой пассажир, еще когда корабль стоял в гавани.

— Меня вы, однако, в известность не поставили, — смутился Вальдемар Штрунк.

— Я не привык портить чужую игру, — сказал Георг Лауффер.

— Вы же, надеюсь, не наделены способностью видеть насквозь… — Вальдемар Штрунк уже чувствовал, что побежден.

— Нет, конечно, — улыбнулся суперкарго, — но зато мне рассказывают то одно, то другое.

— Судовладелец рассказывает? — хрипло выдохнул Вальдемар Штрунк. — Он, значит, тоже на борту? — И резко развернулся всем корпусом, будто хотел отогнать опасную тайну.

— Нет-нет! — крикнул суперкарго, даже не пытаясь скрыть, как его рассмешило диковинное движение капитана. — Что за нелепая мысль!

Вальдемар Штрунк был опозорен по всем статьям.

Суперкарго продолжал:

— Мне в самом деле неприятно, что из-за анонимности груза и неопределенности места назначения вы попали в неудобное положение. Я теперь понял, почему вы расспрашиваете меня так упорно и вместе с тем нерешительно. Но я не могу помочь вам справиться с вашими сомнениями. Во всяком случае, в данный момент. Я сам не знаю содержимого погруженных в трюм ящиков. Предполагать можно всякое. Но лучше воздерживаться от слишком смелых, нереалистичных гипотез. Безудержная подозрительность пользы не принесет, ибо мы взяли на себя определенные обязательства.

— Мы друг друга не понимаем, — сказал капитан, уже почти отчаявшись. — Я, видимо, не в том порядке выстроил свою речь.

— Это можно поправить, — ответил суперкарго, — однако признайтесь: что вас так тяготит? Я имею в виду ядро, а не оболочку… Похоже, несколько секунд назад вы усомнились в том, что я получаю распоряжения по телеграфу — с корабля, который следует за нами на расстоянии в полкилометра… или в целую сотню. Я не могу представить никаких физико-математических доказательств да и не хочу. В конце концов, это вы должны были бы уличить меня во лжи, чтобы иметь основание не верить моим словам.

Он поднялся, шагнул к письменному столу с большой деревянной надстройкой, щелкнул замком, поднял одну из откидных крышек и пригласил заглянуть внутрь.

— Вот эта аппаратура, — сказал. — На борту нет ни антенн, висящих между мачтами, ни мотора для производства электроэнергии. Да они и не нужны. Прочитайте первую утреннюю телеграмму.

Он протянул капитану тонкую полоску бумаги и сам расшифровал знаки:

— Мы должны пройти через Дуврский канал, чтобы попасть в Атлантический океан.

Вальдемар Штрунк уже овладел собой. Объяснения Георга Лауффера пришлись очень кстати. Однако чудеса изощренной техники оставили капитана равнодушным. Он даже испытывал отвращение к этой таинственной экспедиции, порожденной, казалось, скорее чрезмерным самомнением, нежели излишней предусмотрительностью. Конвойное судно{23} — наверное, пароход — бороздит океан исключительно для того, чтобы транслировать радиосообщения. У суперкарго есть начальник. И он отдает приказы, сидя в диспетчерской будке радиостанции. Корабль типа орлог… (Здесь уже капитан дал полную волю воображению.) В конечном счете все это — неслыханное транжирство. Трюк бессовестного судовладельца для выкачивания средств из государственной казны. Остается спросить: насколько же ценным или опасным должен быть груз, чтобы оправдать это головокружительное хитроумие, какое количество чиновников пришлось облапошить? Вальдемар Штрунк уже не сомневался в существовании бюрократической преступной организации. На него словно снизошло озарение. Его тошнило от этого непродуктивного механизма, порожденного, как он полагал, слепым недоверием, недопустимым презрением к человеку. В голове у него вновь замелькали возмутительные сцены, которые разыгрывались перед отплытием корабля. Пострадавшие матросы… С этим он и ополчился теперь против суперкарго. В этот ухабистый временной промежуток, разговаривая со своим собеседником с глазу на глаз, капитан потребовал у него отчета. Правды о происшедшем. Совершенно четко представилась ему опять та сцена, когда Георг Лауффер словно выставлял напоказ — голышом — всех членов команды, характеризуя их (в большей или меньшей степени) как телесных или душевных уродов; с такой ненавистью может говорить только полоумная баба — о мужчине, который ее разочаровал или бросил. Вальдемар Штрунк спросил, уж не от призывной ли комиссии получил суперкарго сведения о матросах. «Нет», — отрезал Георг Лауффер. Дескать, он и сам имеет глаза.

Сказочка о попытке взломать один ящик неубедительна, сказал капитан.

На это суперкарго ничего не ответил. Контратаку он готовил совсем не с той стороны. Он заговорил о чем-то другом и, как бы между прочим, спросил капитана, знает ли тот, где прошлой ночью устроился на ночлег слепой пассажир.

Он этого не знает, сказал Вальдемар Штрунк, да и вопрос такой находит неуместным. Он признает: выходка Густава поставила его, капитана, в положение виноватого. Однако топор, если им слишком часто пользоваться, неизбежно затупится. Уж наверное Густав нашел место для ночлега, которое пришлось ему по душе.

— Да, — холодно подтвердил суперкарго, — в постели любимой.

Вальдемар Штрунк понял, что слова эти не имели целью его оскорбить. Естественная интонация, с какой они были произнесены, позволяла даже предположить, что в них нет морального осуждения. Не было здесь и попытки предостеречь его как отца. Однако капитан в крайне неподходящий момент оказался вынужденным занять какую-то позицию по отношению к неумному поведению влюбленных. Естественная отцовская ревность… Страх перед нежелательными последствиями, неотделимый от жизненного опыта старших… Атмосфера в матросском кубрике, которая так легко пропитывается похотью, потому что все грязные слухи прилипают, словно жирные испарения, к предметам… Вальдемар Штрунк был ошеломлен и сконфужен. Он молчал, стараясь собраться с мыслями. Он не мог не признать: присутствие Густава на борту повлекло за собой разного рода осложнения. Капитан, в сущности, не знал ничего достоверного о характере молодого человека. Густав и раньше порой становился виновником недоразумений. Бескомпромиссность мышления в сочетании со всякого рода сомнениями относительно Абсолюта: вот что, похоже, сформировало его дух. Мистический ум, приукрашенная эрудицией глупость… Как бы то ни было, разговор с суперкарго складывался не в пользу капитана. Суперкарго, наверное, понимал, как тяжело капитану выслушивать претензии со стороны чрезмерно впечатлительного юнца…

— Зачем вы мне это рассказываете? — спросил после долгой паузы Вальдемар Штрунк.

— Только чтобы вы знали, что я в курсе дела, — ответил Георг Лауффер, — и что никто мне об этом не докладывал.

— Полагаю, лучше отложить продолжение нашей беседы до другого раза, — сказал капитан. И смахнул с глаз нечаянные слезинки. Он признался себе, что любит Густава, потому что тот — возлюбленный его дочери. Зависть и печаль… И исполненное тревоги счастье: хотеть, чтобы дочь оставалась здоровой и родила детей.

— Сказочка о попытке взломать один ящик, как вы изволили выразиться, — парафраз преступного намерения экипажа выведать тайну груза. А такое намерение есть первый шаг к бунту. Даже малейшее подозрение в ненадежности исключает возможность участия в нашем рейсе. Потому-то корабль и поменял капитана и команду, а вновь набранный экипаж, в свою очередь, подвергся проверке.

Вальдемар Штрунк вышел из каюты, не проронив ни слова.

* * *

Он стоял с Элленой и Густавом на бушприте и пересказывал им разговор с суперкарго. Он умолчал, что был поставлен в известность о совместной ночи влюбленных. Молодые люди находили, что капитан слишком скуп на слова.

Вальдемар Штрунк смотрел вперед, на море. Позволяя теплому шелковистому ветру гладить лицо. На какие-то минуты мысли от него отдалялись. Горизонт, расплывающийся… Летняя дорога, которая поднимается вверх, среди сочных лугов… Выше уже не разглядеть ни местности, ни человеческих жилищ. Никакого сообщения между ближней зеленью и далеким серым небом{24}. Пронзительный тон воспоминания — неотвратимый, сравнимый с последним мгновением повешенного, когда тот видит одинокую темную виселицу посреди едко-свинцовой пустоты. Вальдемар Штрунк задумался о своей родине и о счастье, происшедшем от чресл его{25}.

Почему человек после бесславной борьбы должен приходить с полными горстями? Он не мог и не хотел признаться молодым людям, какой стыд испытал. Не хотел поделиться и тем, как втайне обрадовался, что его не испугали новейшие приборы суперкарго! Плевал он на все эти электрические реле, подслушивающие устройства, радиопередатчик с массивной антенной для внутреннего использования! Капитан чувствовал: подозрительные тайны скукожились, прежняя мера вещей восстановлена. Он, правда, не попытался прояснить некоторые мелочи — поскольку разговор под конец принял неблагоприятное для него направление. Зато теперь за эти мелочи уцепился Густав. Молодой человек непременно желал узнать предназначение туннеля под кроватью. А пока его желание не было удовлетворено, не переставал говорить о возможности ночного нападения, изнасилования и убийства, о жестокой предусмотрительности преступника. В конце концов Густав поспешил прочь. Чтобы призвать к ответу суперкарго, этого Серолицего.

Вальдемар Штрунк с дочерью спустились под палубу. Ждали в каюте Эллены. Суперкарго и Густав явились нескоро. Георгу Лауфферу пришлось самому взглянуть на проход под койкой.

— Как, позвольте спросить, — обратился к нему Густав, — вы объясняете наличие этого туннеля?

Суперкарго молчал.

— А ведь такая конструкция открывает возможность для отвратительных козней, — настаивал молодой человек.

— Не знаю, многим ли кораблям вы заглядывали в нутро, — сказал Георг Лауффер, — и сколько необъяснимых, халтурных приспособлений, использованных конструкторами, вам довелось там видеть… Что касается нашего корабля, то пассажирские каюты были устроены на нем в самый последний момент. Прежде нужды в них не возникало.

— В морском деле я, конечно, профан, — ответил Густав, — но вообще, как мне кажется, слабоумие кораблестроителям не свойственно.

— Об умственных способностях этих обитателей Земли я судить не берусь, — сказал Георг Лауффер, — скажу лишь о себе: я далеко не всезнающий. Уже средних размеров словарь может поставить меня в тупик.

— Что вы хотите сказать? — не совладав с собой, резко спросил Густав.

— Предназначение туннеля я вам объяснить не могу. Поскольку ничего об этом не знаю, — ответил Георг Лауффер. — Сопоставляйте сами одно и другое, если не желаете оставаться в неведении.

— Так вы, значит, не хотите раскрыть тайный замысел, связанный с этой шахтой? — упрямо и весьма невежливо настаивал Густав.

— Я не хочу говорить с вами о вещах, в которых сам ничего не смыслю, — повторил суперкарго. — Кроме того, я предпочитаю воздерживаться от приблизительных объяснений или предположений: чтобы потом меня не обвинили в сочинении неубедительных сказочек. — Он повернулся к капитану. — Я лишь посею раздор, если буду слишком легкомысленным. — Он помолчал. Потом, поскольку возражения не последовало, заговорил снова — За плечами у меня достаточно большой опыт. Я не в первый раз сопровождаю к месту назначения анонимный груз. Я готов к тому, что на протяжении многонедельного плавания мне придется наблюдать у его участников такие состояния души, которые сделают совместное пребывание неприятным и вообще будут способствовать взаимному недоверию. Этот первый день уже раскрыл свои бездны. Могу предположить, что на сей раз мне придется трудней, чем обычно. Сегодня вы расспрашиваете меня о шахте, которую, возможно, измыслило искривленное сознание заурядного корабельного плотника. Завтра вас будет мучить непонимание какого-то другого ремесленного достижения. Ваша вера в законы физики сильна, а вера в человеческий разум — еще сильнее. Но поскольку вам, между тем, пока не встречалось нравственное совершенство, ваше сознание открыто для панического страха. Ваше пребывание на борту этого корабля случайно. Вы не относитесь к числу тех людей, которых, прежде чем им позволили отплыть, подвергли тщательному отбору. Вы для меня — нечто неведомое, слепой пассажир. И только будущее покажет, проявите ли вы себя как мой враг.

Суперкарго снова замолчал, смущенный собственной речью. Он чувствовал, что выбрал неверный тон. Он будто напрашивался на жалость и вместе с тем со злорадным удовлетворением соскальзывал в болотце коварных оскорблений. Не встретив и на сей раз никакого отпора, он продолжал:

— У меня-то нет причин нагнетать недовольство и конфликты. Моя роль — под конец остаться в одиночестве. Никто не столкнет вас через перила в море и не запрет в штрафной каюте. Я много раз убеждался, какая ненадежная защита — пистолет. Доверюсь вам: в моем багаже нет огнестрельного оружия. Я, может, нанесу удар железной штангой. Или наколдую для себя револьвер из перьевой ручки. — Он глубоко вздохнул. Теперь уже с бóльшим удовлетворением. — Вы, обвешанный всяческими чувствами, в будущем будете бродить по палубе и под палубой. Ваша юность — или неутешительные события во время долгого плавания в неизвестность — сделают ваше любопытство безмерным. Вы распахнете глаза и много чему будете удивляться. Болтам, винтам, разным приспособлениям, проходам, шахтам, бронзовым бакам… Вы постоянно будете находить неизвестное или удивительное. Необычный инвентарь. Ведь корабль изначально предназначался для исследования магнетических феноменов на море. Так мне рассказывал судовладелец. На борту нет ни одного железного предмета. Даже гвозди в ящиках с инструментами — из различных медных сплавов. Наш груз, возможно, испортил бы ваши инстинкты, если бы слишком долго находился в стальном чреве. Так что физика и человеческий разум на этом корабле не в такой степени утратили власть, как вам показалось.

Суперкарго попрощался и вышел.

— Тебе придется кое о чем поразмыслить, — сказал Вальдемар Штрунк. — Я не потерплю, чтобы ты провел еще одну ночь с Элленой, разделив с ней постель. — С этими словами капитан тоже покинул каюту.

Влюбленные же остались в полной растерянности, так и не получив никаких объяснений. Густав после долгой паузы сказал:

— Все-таки пожилые люди не настолько глупы, как пытаемся убедить себя мы, молодые.

III. Свобода морей

Итак, чувственные впечатления Густава были приведены в согласие с нормой. Общие и самоочевидные законы ни в одном пункте не искривлялись. И обращение к принципу полезности привело, пусть и ценой значительных усилий, к великолепному результату. Сплин одиночки оказался безосновательным. Речь ведь идет о большом начинании или о крупной сделке; в любом случае — о человеческом намерении, которое, как и все другие, встроено в процесс экономического развития или развивающего обмена. Это тоже — один из кирпичиков цивилизации, а может, и прогресса. Густав задумался о последнем слове. Но все-таки улыбнулся, уже после того как задумался. Щелкнул языком, и ему сразу представились быстрые жилистые руки негров, заворачивающие саго или ореховую кашу не в бумагу, а в пальмовые листья. Однако молодой человек не учитывал такие обстоятельства (или: духовные издержки), как, например, жаркая коричневая кожа африканцев, наверняка имеющая и специфический запах. Он ведь видел такие картины только как уже свернувшуюся кровь, в книгах{26}; да и торчащие вперед груди полуобнаженных молодых женщин и девушек знал лишь как бумажную реальность… Корабли выходят в безграничный простор океанов. В парусах есть что-то от размаха крыльев мудрых птиц. Кажется, будто за них цепляются облака. Если только плавание не имеет целью злостное нападение на беззащитных, оно уже само по себе добронравно…

Густав наслаждался этим триумфом разума. Он, еще совсем недавно слепой пассажир, чувствовал себя включенным в корабельное сообщество. Он представился членам экипажа, с каждым выкурил по сигарете. И теперь стоял на палубе, позволяя солнцу отбрасывать от него тень и думая то об одном, то о другом преимуществе хорошего корабля. А еще он думал: возможно — где-нибудь — неведомая человечья плоть, пряная и неодолимо притягательная, словно покрытая ворсом спина лошади, прижмется к его телу… Что и станет плодом этого путешествия… Тихое пение парусов наколдовывало далекий берег. Сладкую хвалебную песнь бренному. Непохожую на выхолощенное бездыханное звучание планетных орбит. Триумф разума. Иных причин, объясняющих его ощущение счастья, похоже, не было. Он наконец обрел свободу.

* * *

Эллена поняла происшедшую с Густавом перемену лишь отчасти. Она находила, что в реальности ничего не изменилось. Ее каюта, теперь как и раньше, с двух сторон открыта для незваных гостей. Никто пока не опроверг того факта, что ее разговор с Густавом был подслушан. А значит, весьма вероятно: на корабле вообще нет места, которое не было бы так же открыто для посторонних, как эта уединенная маленькая каюта. Капитан строго предупредил обрученных, чтобы они — ни при каких обстоятельствах — не поддерживали команду в ее попытках выяснить цель путешествия. Молодые люди должны, так сказать, надеть на себя броню, чтобы противостоять любопытным, которые непрерывно алчут и жаждут новых сведений. Следовательно, твердой почвы под ногами нет. И подозрительность вовсе не иссякла. Это лишь малый выигрыш, пустяк — что люди на данный момент превозмогли усталость от нехороших загадок и обращаются друг к другу, используя чистые слова. Такая чистота, между прочим, подобна чистому платку в темноте: трудно сказать, не насыпан ли сверху какой-то мусор. Радоваться жизни — вот чего хотели теперь все моряки. Девушка тоже могла бы наслаждаться великолепным днем. Но она находила, что реальность не изменилась.

* * *

Было решено, что в своей каюте она не останется. Она не хотела жить ни в какой каюте. Хотела выбраться из корабельного нутра — наверх, в надстройку на шкафуте{27}. В надстройке располагались жилые помещения и салоны для офицеров и гостей судна. Обстановка была простая, даже грубоватая. Добротная древесина, из первозданных лесов Мадагаскара или Гвианы. Особого рода погодоустойчивость, свойственная и мебели, и стенам. Как если бы штормовые волны не останавливались, в любом случае, перед дверью… Здесь все рассчитано на повышенную влажность. Размеры помещений — скромные. Потолочные балки с тяжелыми профилями низко нависают над головой. Того и гляди о них стукнешься… Один салон использовался для совместных трапез. В другом имелось несколько шкафов, набитых книгами. Он, похоже, предназначался для мужчин, чтобы в часы досуга они там курили. Прямо оттуда можно было пройти в тесную квадратную комнатку, вдоль стен которой стояли скамьи, обтянутые буйволовой кожей, а посередине размещался большой круглый стол. Игровая ниша, так ее называли. Третье, продолговатое помещение, выкрашенное в светлые тона, Эллена решила приспособить для своих нужд. Здесь она будет жить более публично, чем прежде, — так сказать, на глазах у многих. Окна выходят на палубу бакборта{28} и на корму. Каждый матрос может заглянуть в иллюминатор, если занавески не задернуты. Дверь ведет к лестнице, рядом — курительный и игровой салоны, напротив — проход к буфетной.

Переезд осуществлялся не без некоторого шума. Хорошо, что под руку подвернулись двое матросов, которые не просто с удовольствием, но радостно, с улыбками, какими одаряют только молоденьких девушек, принялись переносить вещи наверх. Они притащили матрасы, одеяла, один совершенно лишний стул, стаканы и кувшин для воды. И теперь стояли посреди беспорядка, соображая, не показать ли еще и свое владение искусством заправки постелей, чистки, уборки. Поколебавшись немного, они взялись за дело. Потом получили в награду по четверти стакана коньяку. Покурили. Событие было радостным, закончилось оно пением. Когда шум затих, появился Густав. Он выглянул в один иллюминатор, в другой — и нашел, что вид из них замечательный. Палуба, снующие по ней матросы — добродушные парни с красивым и крепким телосложением. Соседи, на которых можно положиться. Зеленовато-черное море в сусальном золоте солнечных бликов… Эллена тем временем тщательно осматривала стены и пол в поисках тайных отверстий. Она сочла, что Густав слишком легкомыслен. Как малое дитя. Все еще ходит на помочах внушенного ему мировидения. Перемена местожительства означала конец их тайного греха — быть счастливыми наедине друг с другом. Их изгнали из рая, подвергли наказанию… Серьезные, предостерегающие слова капитана… Люки, двойные стены, слухачи; повсюду — шаги чужаков. Она не понимала спокойствия Густава. Парадным будуаром в классическом стиле назвал он ее новое жилище. Учуял запах ванили и сладкой гренадиллы. И со смехом обнял Эллену. Девушка отстранилась, прислушиваясь к знакомым корабельным шумам: не примешивается ли к ним шарканье подошв; она была убеждена, что серый человек затаился где-то в коридоре.

— Ты теперь будешь спать не здесь, а в одной из кают, — сказала без всякого выражения.

— Но я же смогу тебя навещать, — ответил он.

— Когда ты наконец поумнеешь? — воскликнула она. — Или жестокие испытания — только моя доля? Ты даже не покраснел, а значит, не нуждаешься в жалости. Видно, тебе твои неприятности нипочем.

Густаву следовало бы обратить внимание на эти удивительные — произнесенные с болезненным подрагиванием губ — слова. Но он к ним едва прислушивался. Жалоба задела его лишь поверхностно. А если бы она подействовала в полную силу, если бы ранила чувствительную часть его души, он бы немедленно возопил, умоляя о снисхождении. Досада на собственное недавнее равнодушие сыпью проступила бы у него на лице… Он услышал, как Эллена (борясь с собой) говорит: «Ты слеп». И потом, как если бы вдруг стала на десять лет старше его, была измучена ужасными бедами, отвратительными искушениями, как если бы долго вынашивала в себе, спасая от многих опасностей, плод — решимость к самопожертвованию, — она сказала: «Ты мне не безразличен. Но сейчас я бы хотела остаться одна».

— Да-да, — согласился он. И не понял ее. Да и как он мог догадаться, что в ней подвергается опасности невинность, что Эллену повлекло стремительное и сильное течение, для которого еще нет имени. Ее терзал детский страх, потому что она внезапно почувствовала, как растет в ней ее судьба. Почувствовала, еще не видя ни конкретного лица, ни сияния, ни даже тени. В этот час Эллена предвосхитила жребий будущей матери, которая ждет еще не ведомого ей чуда разрешения от бремени. И надеется на рождение здорового ребенка; однако ее любовь (она сама не знает, благодаря каким силам) устремляется навстречу пусть даже и калеке, пусть — навстречу мертворожденному. Конечно, Эллена была девственницей, еще не оскверненной; ее дух не имел желаний, которые можно было бы назвать нечистыми. Но она в эти тревожные часы уподобилась девушке, которую изнасиловали, предварительно приведя в бессознательное состояние, и оставили в неведении относительно ее положения. Девушке, которая воплощает противоречие между новой благой функцией ее тела и своим злополучным тягостным простодушием. Девушка воспринимает эту долгую расщепленность и ужасные, необъяснимые изменения в своем организме как одно мучительное испытание. Узнав наконец, что ее ждет, она больше не противится. Слишком поздно…

Да, Эллена хотела бежать от замаячившей перед ней авантюры, тогда как Густав радостно устремлялся навстречу своей. Для того, что происходит, у Эллены не нашлось подходящего слова, ибо она была невинна, как и ее жених.

Он плеснул себе в стакан коньяку, выпил, направился к двери. Когда вышел, Эллена задвинула щеколду. И безудержно разрыдалась.

* * *

Вечером, перед отходом ко сну, Густав в маленькой узкой каюте снова начал мысленно восхвалять триумф разума. Рядом с койкой ровным пламенем горела свеча

{29}. Она стояла в утяжеленном книзу подсвечнике, который раскачивался в кардановом подвесе{30}. Это красивое и полезное приспособление восхитило молодого человека. Тяжелый светлый металл, солидность работы… Литые кольца с резьбой, выполненной на токарном станке, отшлифованные и отполированные…. Он представил себе работающие над этим предметом руки. И другие руки, которые укладывали потолочные балки. Он решил не предпринимать больше никаких разведывательных экспедиций в недра корабля. Он хотел, чтобы вещи, в их добротной целесообразности и статике, добровольно раскрывались перед ним — как сейчас раскрылся этот подсвечник, переживший многие штормы и оставшийся верной своему долгу материей, сила которой неустанно указывает направление к центру Земли, в то время как неустойчивое равновесие корабля, словно поколебленный закон, в постоянной борьбе с грубыми стихиями часто уступает им, бросая этот самый корабль на произвол штормового ветра и волн. «Этот металлический предмет не менее добродетелен, чем жидкость в моем ушном лабиринте, — сказал себе Густав. — Благочестие плоти — то же, что благочестие камня. Только длительность у камня иная, чем у нас. Мы легче появляемся на свет и легче исчезаем. В нас есть что-то от пламени». Он надеялся, что не будет страдать от морской болезни. Несмотря на уверенность, что сейчас ему ничего не грозит, что он пребывает в согласии с маятниковым качанием окружающего, такая надежда не оправдалась. Ему хотелось поддаться какому-нибудь внутреннему порыву, чтобы почувствовать собственное существование с удвоенной силой. Он нашел, что его чувственное восприятие оказалось надежным. Оно не взломало привычный порядок вещей даже тогда, когда у Густава вдруг пробудилось мучительное желание: не оставаться и далее одинокой мужской плотью, а с дерзкой жестокостью пережить животное чудо. Ту избыточность сладострастия, от которой не может долго уклоняться ни одно существо, если его уже коснулось священное дыхание роста. Эти простые переживания — словно игра с числами. Они закономерны, как химическая реакция, — не черные и не белые. Густав, больше не думая о себе, погрузился в сладостные воспоминания о минувшей ночи. Его тело согрелось, утешенное соблазнительными картинами. Внезапно Густав принудил свой мозг признать, что хотел-то он — изначально — вовсе не нежиться в пурпурном свете ощущения счастья. Какая же мысль сбила его с толку, соблазнив наслаждаться блаженством одиночества? Он ведь намеревался избавиться от последнего осадка нелепых чувственных впечатлений. Имелась в виду встреча с судовладельцем в темном балластном трюме. Что чувственное восприятие надежно — не самоутешение ли это? Как только он сделал такой вывод, уже изначально шаткий, внутреннее звучание фразы сбило его с толку, повлекло прочь, как легкую щепку в потоке: и он будто возвысился, стал великодушен к себе, больше не думал, каким же именно органам чувственного восприятия возносит хвалу. Он усвоил только один урок: что никогда не сумеет настичь себя самого, что собственное отражение в зеркале руку ему не протянет. Стекло холодно вдвинется между ними, воспрепятствовав встрече{31}. Такого рода ограничения подстерегают его повсюду. Тут он рванулся, высвобождаясь, растаптывая какую-то решетку, и сказал с коварной решимостью, что, в любом случае, не удивится и не испугается, если в этот или в другой час к нему в каюту войдет судовладелец. Дверь он запирать не стал. Излишняя предосторожность. Он, Густав, либо надежно укрыт, либо находится в опасности. Но тут ничего не изменишь, просто закрыв на щеколду дверь. А значит, судовладелец может в любой момент к нему войти. Ведь чувственные впечатления Густава дали ему уверенность, что человек этот, как и он, находится на борту в качестве слепого пассажира — подпавшего, так сказать, под чары груза или прилепившегося к нему. Но у судовладельца имеются преимущества, которых у него, Густава, разумеется, быть не может. Неограниченное право собственности. Точное знание места действия и предметов обстановки.

Такие мысли, подкрепляющие его уверенность, не могли быть концом рассуждений. Конечно, Густав сперва остановился на достигнутом, строгим голосом повторил вслух то, что уже сложилось в сознании: «Я его действительно видел. Потому и перебрался в другое место. Это было бегством от реального человека. А вовсе не сном». И время не настолько призрачно: оно не может ускользнуть с нашей Земли, чтобы, вооружившись ритмом, действующим по ту сторону Млечного Пути, потом вернуться и создать здесь путаницу. Время, которое он, Густав, в тот день ощущал, было земным временем — знакомым, поддающимся измерению. И оно в самом деле было измерено. Шум на корабле и возле причала послужил точкой отсчета… Так Густав создал себе прочный фундамент для дальнейших выводов.

Он понимал, что не должен ни с кем делиться своей уверенностью. Его мнение собеседники опровергнут. Аргументами, которые могут оказаться достаточно вескими. Чтобы самому не начать сомневаться, он должен включить тайного пассажира в какой-то порядок — с помощью логики найти для него место. Случайное или выбранное обдуманно. В конце концов, он ведь и сам стал слепым пассажиром из любви к девушке. Разве не мог кто-то взять на себя эту роль по другим причинам? Мало ли людей, которые вынуждены скрываться? Авантюристов, желающих ощутить вкус солнца под новыми широтами. Пресыщенных, которые бегут с родины, потому что запах знакомых улиц и комнат кажется им застоявшимся; преступников, верящих, что они сумеют начать новую жизнь. Всё это банальности, о которых ежедневно сообщают газеты. Разве крупная сделка или большое начинание не могли побудить человека скрыться на время от своих знакомых? Правда, нужно признать: отношение судовладельца к суперкарго слишком неопределенно, чтобы найти сейчас правдоподобную гипотезу. Вообще же допустить скрытое пребывание на борту еще одного человека не труднее, чем поверить в существование незримого командного судна.

Густав, очень довольный собой, смотрел на пламя свечи, потом дотронулся до подсвечника (который сразу закачался), вслушался в ночь и ощутил протяженность тишины. Легкий ветер не порождал шумов. Лишь время от времени глухой дрожью отдавался по всему судну удар большой волны. Когда Густав через несколько часов проснулся, он не помнил, потушил ли свечу или она догорела сама.

* * *

Вальдемар Штрунк был крайне удивлен благоприятной переменой в поведении Густава. Куда только девалась прежняя болезненная тоска! Молодого человека теперь не заставали врасплох за изнурительными поцелуями с привкусом крови. За ним не замечали тех особых движений — пластичных и вместе с тем робких, неумело скрываемых, — которые делают влюбленных смешными для хладнокровного наблюдателя. Те минуты по вечерам, которые жених проводил у постели Эллены, не растягивались в часы и не становились поводом для сладострастных фантазий других (тоже неудовлетворенных) мужчин. Густав понял, что корабль — место публичное. Молодой человек не имел предрасположенности к бесстыдству. Он — до более подходящей поры — спрятал обуревавшие его чувства и стал придумывать способы скоротать время. Разговаривал с членами экипажа. Это были мужчины, которым уже доводилось прикладывать руку ко многим работам во многих местах нашего земного шара. По большей части — люди невозмутимые и свободные от предвзятых мнений. Какой-то дом в Сингапуре, дом или храм, — они там побывали и могут его описать. Стена, угол, за который нужно свернуть, статуя… Общее впечатление — как от закопченного золота. И — пение, молитва. Лошадь, встающая на дыбы, в которой тут же распознаешь жеребца. И — уличная торговля, жадность бедняков к монеткам мелкого достоинства. Женщины, от чьих грудей и бедер голова идет кругом. Однако чистое наслаждение невозможно. Сама мысль, что за ласки заплачено, притормаживает поток алмазного счастья. Не говоря уже об ощущении чужеродности. Или — о грязи. Или — о запахе, сладковатом либо с гнильцой. Плоть, она выдает себя. В результате — ледяной холод под тлеющим жаром… Но они, моряки, признают: хмель у них в головах действовал вовсю. И потому подробностей они припомнить не могут. Вспоминают: сухую пыль на дорогах, пот, проступающий сквозь одежду, и еще множество чужих лиц — изнуренных, гневных и отражающихся под кожей. Вспоминают число. Кишение людей. Ландшафты, наполненные деревнями. Длинные побережья, многообразно изрезанные бухтами. Вспоминают обычную жизнь повсюду. Гавани и причалы, грязные корабли. Груды угля. Дощатые переборки — в Киле точно такие же, как в Китае. Только запрещенные товары, которые тебе пытаются всучить в шумной суете гавани, по ту сторону океана и предлагаются, и принимаются легче. Обезьяны и попугаи, головоломки, которые неумелого игрока доводят до такого слепого исступления, что он, взвыв, начинает крушить кулаками халтурную японскую игрушку…

* * *

Вальдемар Штрунк и Георг Лауффер завели привычку проводить вечер — если не находилось срочных дел — в обеденном салоне. Отужинав, они оставались в своих креслах, курили, пили пунш, придумывали себе развлечения. Разговоры — с той доверительной интонацией, что знакома каждому уху. Воспоминания, со временем все более драгоценные: великая сокровищница неповторимого, которое постепенно просветляется посредством маленьких добавок неправды. Человек видит прошлое… как видят в куске янтаря давно мертвое, но не истлевшее насекомое, чья форма еще соответствует его жизненному предназначению… Человеческое поведение — в прошлом — по прошествии какого-то времени видится как бы очищенным от шлаков. Или роль, которую человек когда-то играл, начинает казаться осмысленной. Или в давнем событии вдруг вспыхивают блики и отблески — и проглядывает что-то кристальное, как в сюрреалистических снах.

Георг Лауффер, который имел основания не радоваться этому рейсу так, как радовался капитан (тот, в прошлом простой юнга, долго добивался нынешней должности), тем не менее не считал, что это ниже его достоинства: прибегать к дерзкой, неуклюжей, неумеренной лжи — ради того только, чтобы поддержать разговор или подбавить перцу. Но самые ядовитые черные дыры действительности он прикрывал ухмыляющимся молчанием.

Получилось так, что Густав выбрал себе в качестве дневного пристанища курительный салон. Никто другой на это место не претендовал. Жених Эллены сидел там иногда вместе с любимой, но чаще один. Он забавлялся с игральным кубиком. «Маленькая семерка». «Сто и шестьдесят». Однажды вечером в салон зашел полунегр. По поручению помощника кока он принес бутылку коньяка и два чистых стакана. Это был красивый человек. Светло-коричневая кожа, темные радужки глаз, обрамленные иссиня-белым. По-звериному добродушен, как бык. Он сразу подсел к Густаву и сыграл с ним в «Маленькую семерку». Играли они на пфенниги.

По прошествии нескольких дней в курительном салоне собиралась — в свободные часы — уже вся команда, от первого штурмана до помощника кока. При условии, что там присутствовал Густав. Жених Эллены упражнялся в великом искусстве слушания. Сам он редко когда произносил хоть слово, да и на вопросы отвечал неохотно. Предпочитал погружаться в других. Он находил, что во многих отношениях уступает этим мужчинам. Они-то успели набраться опыта в самых разных сферах. Уже в четырнадцать лет познали адские радости (которые принимали тогда за райское блаженство). Их били. Потом им вновь и вновь приходилось стоять на щедро залитой солнцем земле с пустыми руками. У них ничего не осталось, кроме тоски, немногих образов, ушедших глубоко внутрь, и еще — понимания этого мира, на которое вполне можно положиться.

— Господин, — сказал однажды полунегр, — я родился ублюдком. Вы только вдумайтесь, господин, что это означает. Мой отец был черным, но как мужчина он отличался выдающимися достоинствами, иначе мать не превозносила бы его так — даже после того, как он избил ее до полусмерти и бросил.

Густав находил свою любовь к Эллене анахроничной. Не в том дело, что он не доверял собственным чувствам. Он как раз был уверен, что в предмете его поклонения нет ни малейших изъянов. Врастал в грезу о теснейшей взаимной близости. Но он понимал, что лишен специфического дара: напористой воли к обладанию другим человеком. До недавнего времени он был оберегаем ото всего. Жизненные невзгоды обходили его стороной. За хорошее воспитание и моральные принципы — эту чепуховую науку, которую ему заботливо навязывали, — он заплатил поздним физическим созреванием. Он не знал нужды, не подвергался искушениям. Темные улицы, где освещены только двери домов, — он не помнил, чтобы когда-либо бросал туда взгляд. Его добропорядочные глаза (видевшие, самое большее, мелкие грехи одноклассников), столкнувшись с подобными явлениями, застилались благодетельной слепотой. Густав понимал, что в компании пусть и потрепанных жизнью, но исполненных достоинства мужчин, куда он теперь затесался, никакого права голоса не имеет. Не тягаться же ему, например, с корабельным юнгой, который владеет изощренной техникой говорить комплименты, ни к чему не обязывающие и все же неотразимо воздействующие на девушек; который с невозмутимо-сонливым видом жульнически тасует карточную колоду; который позволит изрубить себя на куски ради того, кому поклялся в дружбе за кружкой пива или с кем обменялся толикой крови… Густаву только и оставалось, что быть радушным хозяином, угощать грубоватых гостей стаканчиком шнапса, предлагать им какую нибудь игру, свою всегдашнюю готовность их слушать… Он старался наладить такое одностороннее общение. Как в детстве, когда еще сидел на школьной скамье, так и теперь он впитывал новую науку, на сей раз — о поведении людей и ненадежности их предварительных планов. Дело в том, что не всякое лекарство побеждает болезнь или хотя бы смягчает боль. Все зависит от уровня знаний врача, назначающего лекарство, и от внутренней конституции пациента. Не всякий план удается, даже если он хорошо продуман. Важно, чтобы план этот был согласован с погодой и ландшафтом и чтобы цель не оказалась воротами, ведущими в пустоту. Прилагаемые усилия не связаны напрямую с возможностями. Ведь тысячи, даже десятки тысяч людей пытаются добиться одного и того же; но место находится только для считаных единиц. Иногда полезней поспешить, иногда, наоборот, — переждать. Но подходящий момент не возвещает о себе заранее.

* * *

Между Густавом и матросами сложились доверительные отношения. Эти люди были ему преданы. Его еще не оскверненная юность (или как назвать состояние Густава в те недели?) утихомиривала черный прибой в их душах: гложущее желание быть не таким, каков ты есть. Они понимали, что он страдает. Но с его губ не срывались жалобы. Они пытались представить себя в роли Густава, но чувствовали не его боль, а собственное бессилие что-либо изменить. Они от всей души желали ему счастья. И вместе с тем не понимали этого человека, не понимали робости его суждений. Он утверждал (они это перепроверили), что видел лишь крошечные фрагменты огромного земного шара. Он рассказывал им о дороге, по которой ходил в школу, о комнате, где готовил уроки. О своей учебе в университете, которая осуществлялась в рамках общеобразовательной системы и потому принесла довольно скудные результаты, как любая избирательная ученость. Но у Густава было богатое воображение. Матросы показывали ему наколки на груди и плечах. И он сразу представлял себе, как противный японец вкалывает в тело иглу; слышал старика, безучастно рассуждающего обо всех земных наслаждениях; видел, как его собеседник переступает через какой-то порог, заглядывает за матерчатый полог, впитавший мимолетное счастье… Густав умел почувствовать соленый привкус печали. И ту избыточность эмоций, что заставляет совершать сумасбродства. И — как порой хозяйничает в душах мертвый день.

Густав матросам завидовал. Не из-за их убогих переживаний — из-за правдивого запаха всех реальностей, которые никогда не раскроются перед ним: потому что он недостаточно мужествен, недостаточно лишен какой бы то ни было цели, чтобы позволить изрубить себя на куски просто так, за здорово живешь… Коричневая лавка, пахнущая бальзамическими маслами и багряным ядом. Кто-то держит на ладони странный предмет{32}. И нельзя догадаться, что это за вещество. Сырой каучук или опиум. Или — волшебное снадобье, которое намертво склеивает живую плоть…

Он не мог больше держать свое сердце открытым только для Эллены. Он уже полюбил авантюру, Неведомое{33}.

* * *

Очень скоро согласие на корабле нарушилось. Однажды полунегр принялся со слезами на глазах жаловаться Густаву. Его, мол, в последнее время мучит страх. Тяготит цвет собственной кожи. Он знает, что африканцы и китайцы иногда подвергаются линчеванию. Не только в северо-американских штатах, но и на надежных, казалось бы, кораблях. Вот недавно на одном судне моряки хладнокровно забили ножами и топорами своего товарища, темнокожего. На том судне был совершен бесчестный поступок. Кража или еще что-то, очень всем не понравившееся. Но преступника не нашли. Он устранил себя из случившегося, чем еще больше осложнил ситуацию. Во всяком случае, преступление продолжало воздействовать на умы и, так сказать, вопияло о наказании виновного. Была, конечно, и чья-то глотка, вопившая громче других. Моряки очень разозлились, одичали, и ничто не могло их утихомирить, кроме мести. И они отомстили за то, что считали заслуживающим мести, поверив легчайшему подозрению. Убили того, кто злился меньше других: Отмеченного{34}. Грязная работенка, выполненная острым железом…

Он вовсе не шпион, подосланный суперкарго, скулил полунегр. Он не имеет ничего общего с серым человеком. Не обменялся с ним ни единым словом. И не причастен к истории с избитыми в гавани матросами.

Густав испугался. Грязная это работа — убивать человека, руководствуясь понятием святой мести. Те, кто ее совершает, ничего не видят и ничего не слышат. Их руки становятся багряными от крови. Неспособных к сочувствию взбадривает возможность взять на себя роль палача. Такие исполнители стоят в холодной тени Справедливости. Жених Эллены почувствовал себя так, будто на его глазах обрушивается полая гора. В нем расширялся синий мерзкий восторг. Он не ощущал своей сопричастности — только безграничное удивление. Он понял: утешать, расспрашивать — неумно. И остался внешне равнодушным. А тот, другой, принял его оцепенение за невозмутимость, будто бы изначально присущую характеру молодого человека. И, облегчив сердце, поплелся прочь.

Густав не решился придать своим мыслям определенное направление. Да у него и не получилось бы. Им овладела странная апатия. Опасность, о которой говорил полунегр, скорее всего, была мнимой. Была — химерой, вызванной жалостью к себе. Или даже — нечистой совестью. В конце концов, какая разница: тому ли, другому ли выпало стать стукачом. Слова, только что прозвучавшие, подобны колечкам дыма, по которым можно толковать будущее… а можно и не придать им значения. Как бы то ни было, здесь проглянула адская харя фактов — чтобы люди о ней не забывали. (Негров подвергают линчеванию те, кто считает себя представителями лучшей расы.)

Потом в салон вторглись, рука в руке, два матроса. Те самые молодые люди, которых судовладелец привел на корабль в качестве сторожей. Они прибегали к высоким словам, стояли рядом, как Кастор и Поллукс{35}: казалось, неразлучная пара. Похоже, они дожидались исчезновения полунегра, чтобы тотчас войти. Они действовали по плану. Они пытались, несмотря на свои громкие голоса, произвести максимально приятное впечатление. Они вели себя как обвиняемые, чья невиновность со временем обнаружится, но которые достаточно опытны, чтобы знать: уже сам факт, что человек был под подозрением, становится несмываемым пятном; а потому лучше не сознаваться в провинностях, от которых не застрахован никто.

Оба пытались убедить Густава, что их напрасно считают стукачами. Пусть факты и свидетельствуют — по видимости — против них. Они, дескать, дольше других работают на этом судне… Тут нужно прояснить одно обстоятельство: судовладелец нашел их в пивной. Они тогда были пьяны: проголодались, приняли шнапс на пустой желудок. Больше о том, как их нанимали на службу, они ничего не помнят. Задаток в тот день они взяли. Поскольку оказались на мели. Приятно проведенный вечер они не восприняли как попытку подкупа. А чтобы делать из них ищеек-предателей… — немыслимо, как люди до такого додумываются. О владельце корабля можно судить как угодно: да, он порой попивал с ними пунш. Но тем дело и ограничилось. Ни больше, ни меньше. Им-то двоим никакого вреда, никакого позора от этого не было. А вот суперкарго им обоим не по душе, как и любому другому члену экипажа. Благодарим покорно: за то, что держали нас как диких зверей, за решеткой. Они всего-навсего намеревались вместе совершать христианские плавания — всегда работать вдвоем, на одном корабле. Это их личное дело. Другие вот хотят непременно плыть в Багамойо{36} — потому, мол, что там девочки с черной, как сажа, кожей. А еще они оба знали одного морячка, так тот решил наплодить детей во всех частях света. Перед смертью он собирался еще посмотреть своими глазами, что стало из всех этих разномастных отпрысков. Он хотел жить избыточно, так он говорил. Хотел перещеголять купца, о котором рассказывают, что он будто бы имеет девяносто девять внебрачных детей…

— Некоторые люди предъявляют к жизни большие требования, — отозвался Густав.

Итак, Кастор и Поллукс непричастны к избиению матросов в гавани. Оба, между прочим, прикинулись простодушными и неискушенными в шпионской деятельности. Они, дескать, люди маленькие, и серый господин вряд ли стал бы им доверять.

Оба ушли с ощущением, что их усилия не пропали даром. Но ведь Густав не ответил им ничего определенного, по существу дела… Удивление его нарастало. Что же произошло? — спрашивал он себя. Какие разговоры ведутся в матросском кубрике? Может, разрушение атмосферы доверия — результат неестественного замалчивания?

Вспугнуло ли этих людей нехорошее предчувствие? Или они восприимчивы к снам, ставящим перед ними загадки? Умеют ли они читать мысли по лицам товарищей? Или все эти заверения были лишь робкой попыткой привлечь к себе внимание, неким предложением со стороны двух смазливых и изнывающих друг по другу олухов? Разнятся ли первое и второе признания? Жених Эллены сказал себе: это несовершенные люди — как, впрочем, и он сам. Он ведь мог осмыслить лишь совсем малую часть потока событий… Как бы то ни было, неприятные события в гавани нарушили общее равновесие. Рана так и не зарубцевалась. Она продолжает кровоточить. Или — кто-то нарочно сунул туда палец, чтобы она, рана, не закрылась. Густав мог ждать, что теперь все по очереди станут к нему наведываться, чтобы обнажить перед ним свое сердце. Ощущение счастья от того, что сам он не включен в круг подозреваемых, заставило его покраснеть. Он гордился, что кое-что значит для этих простых людей. Что они обращаются к нему чуть ли не как к святой стене. И для него не имело значения, избавляются ли они таким образом от жизненных тягот или от каких-то мерзостей{37}. Он похвалил себя за то, что надежен ничуть не меньше, чем любой предмет, чем материя. И тут же увидел, как его рука — среди ночи — запускает движение подсвечника, удерживаемого кардановым подвесом.

* * *

Густав спустился по лестнице, останавливаясь на каждой ступеньке, потому что, хотя уже был на пути к выполнению своего намерения, еще не имел четкого представления о его целесообразности и возможных последствиях. Он, так и не обретя ясности, добрался до камбуза. Дверь была распахнута настежь. Кок, толстяк в белой блузе и светлых клетчатых штанах, обжаривал на огромной сковороде плоские куски мяса, уже подрумянившиеся с одной стороны, — и в тот момент обильно посыпал их солью и перцем. Кок отмерял приправы обеими руками, сложив пальцы в щепоть. Справа сыпалась соль, слева — перец. В топке, заполненной каменным углем, горело яркое пламя. В больших, как бочки, кастрюлях кипела вода. Густав заметил, что плита сделана из желтовато-белого металла. Ее форма, обычная и соответствующая известным образцам, в каких-то частностях отклонялась от нормы. Так, дверцы были простыми прямоугольниками, вырезанными, похоже, из прочной металлической пластины. В других местах тоже отсутствовали закругления, традиционные для такого рода промышленных изделий. Эта плита была массивной и вместе с тем вполне функциональной. Добротная ремесленная работа; без дурацких финтифлюшек, характерных для продуктов массового производства.

«На корабле нет железа, — сказал себе Густав. — Эта плита — бронзовая».

Кок, носивший каверзное имя Пауль Клык{38}, сразу заметил Густава, кивнул ему, бросил (в соответствующие емкости) правой рукой неизрасходованную соль, а левой — перец. Потом окликнул помощника, возившегося в углу, и велел ему присмотреть за шипящим на сковороде мясом.

— Ни к чему, — сказал кок, — будить в человеке зверя, если этому зверю все равно не дадут перебеситься. А сырое мясо как раз и пробуждает зверя, — продолжал он. — Поэтому бифштекс по-английски подается только в гаванях, солонину же нужно сперва проварить со щепоткой соды, иначе у морячков будет беспокойный сон.

Он повернулся к Густаву, переступил порог — и теперь стоял рядом с молодым человеком в коридоре.

— Очень любезно с вашей стороны, что вы меня навестили, — сказал Пауль Клык. — Я ведь и сам собирался при случае вам представиться.

Он открыл дверь в свою каюту, расположенную рядом с камбузом. И вошел, потянув Густава за собой.

— У меня есть бутылка настоящего французского Cordial Médoc{39}, — сказал. — Если, конечно, вы любите ликеры… эти дистиллированные хмельные слезы… Между прочим, беспошлинный товар.

Каюта была довольно просторной. Две койки — в обеих недавно спали, и обе еще не заправлены.

— Каждый требует, чтоб было чем набить рот; а этот паренек, мой помощник, раньше полудня не находит времени, чтобы навести здесь порядок, — сказал кок извиняющимся тоном. — Надеюсь, вас это не смутит.

Он, однако, не стал дожидаться ни согласия, ни опровержения со стороны Густава, а порылся в одном из выдвижных ящиков и извлек оттуда пузатую зеленовато-бурую бутылку, и еще — какой-то футляр. Это был деревянный ящичек, обтянутый черной кожей. Кок осторожно открыл его. Там лежали, покоясь в зеленом шелке, два граненых стакана, сплошь покрытые гравировкой.

— Такого вы наверняка еще не видели, — гордо сказал Пауль Клык. — Здесь изображена целая история. Вот виселица, и на ней висят семь разбойников. Они раскачиваются под сильным ветром. Это наверняка конец. А начало — на другом стакане. Три обнаженные девушки купаются в озере, близко к берегу. Во всяком случае, они стоят по щиколотку в воде. Они вскинули руки. А вокруг — деревья. На оборотной стороне: король на троне. Девушки — это принцессы, на голове у каждой корона с тремя зубцами. Крестьянский парень спас их из озера. Так мне думается. Потому что здесь есть еще одинокий мужчина, который спит среди поля — или только что пробудился от сна. — Кок достал из кармана брюк штопор и ввинтил его в горлышко ликерной бутылки.

— Не будем же мы пить из этих драгоценных стаканов? — со страхом спросил Густав.

— Всё вместе — венгерская сказка, — сказал кок. — Настоящее произведение искусства. Даже в твердом хрустале человеческая плоть кажется округлой и мягкой.

Коричневый ликер мерцал в стаканах с витиеватой насечкой.

— Каждый предается излишествам на свой лад, — начал толстяк. — Некоторые чрезмерно усердствуют в благочестии, другие — в грехах. Сам я, к примеру, время от времени испытываю потребность поплакать.

— Поплакать? — недоверчиво переспросил Густав.

— Если сейчас волна Атлантического океана устроит кораблю бортовую качку и стаканы, упав, разобьются вдребезги… Или если вы по небрежности опрокинете свой… Тогда я буду плакать. А после на сердце у меня полегчает.

— Не понимаю, — выдохнул жених Эллены.

— Душа человека время от времени просится наружу, — сказал кок. — Человек должен готовиться к смерти — там, где может достичь в этом совершенства. Он должен тренироваться в умении отрекаться от себя. Мы привязываемся к каким-то вещам, но сами вещи к нам не привязываются. Поверьте, стаканам безразлично, лежат ли они в шелковом футляре или — в виде осколков — на морском дне. Деньгам, о которых мы все так много говорим, неважно, кому они принадлежат и для чего служат. Они не принимают ничью сторону. И не остаются с умершими. Они странствуют, странствуют…

Густав молчал.

— Однако пейте же поскорее, — поспешно сказал кок. — Не стоит искушать судьбу.

Они выпили.

— Теперь еще по одной, — предложил кок.

— Не стоит искушать судьбу, — ответил Густав.

— Стаканы для того, чтобы из них пить, — настаивал кок. — Против этого не возразишь. Между прочим, я ими пользуюсь постоянно.

— Как это понимать? — спросил Густав.

— Бывают вечера, когда жир давит мне на сердце, — сказал кок, — а мой молодой помощник уже улегся спать. И сопит так сладко. Я же о чем-то думаю; но сам не понимаю о чем. Тогда-то мною и овладевает искушение. Тогда мне хочется что-то потерять. Или совершить что-то, чтобы пришел мой конец. Ах, у меня такой плохой сон. Я по полночи не сплю, даже больше. И вот, значит, я бужу парня. Он, заспанный, выбирается из-под одеяла. Я достаю из футляра стаканы. И наливаю в них виски или что там у меня есть. И парню, хочешь не хочешь, приходится со мной пить. И я все жду, когда его неловкая от усталости рука выронит стакан. Или когда алкоголь настолько усыпит его бдительность, что хрусталь разлетится вдребезги. И я наконец смогу выплакать свои слезы. Десять лет уже я владею этим набором. Несколько раз один из стаканов переворачивался. Но — оставался целым…

— Пейте же скорее, — прибавил он слова, прозвучавшие как рефрен.

Оба выпили. Кок наполнил стаканы в третий раз.

— В последнее время мне кажется, что я наконец понял, о чем так упорно думаю по ночам, — начал он снова.

— Я, собственно, спустился сюда, — осторожно вклинился Густав, — чтобы кое о чем вас спросить.

— Я думаю, — невозмутимо продолжил кок, — что спится на этом корабле еще хуже, чем на других. У здешних стен наверняка есть уши. А если вогнать нож в деревянную переборку, из нее выступит кровь.

Густав не стал возражать. Он прихлебывал ликер, не отрывая глаз от лица Пауля Клыка. Лицо кока было мучнисто-белым и жирно поблескивало, словно воск. Все черты собрались в гримасу озабоченности. Редкие волосы взмокли от пота… С любопытством, к которому примешивался испуг, жених Эллены легкомысленно вверил себя разглагольствующему шарлатану.

— Темные силы! — продолжал между тем кок. — Кто-то ходит по доскам, но люди его не видят. Зато я слышу шаги. Иногда — внизу, подо мной; иногда — где-то сбоку. Он стоит рядом: достаточно протянуть руку, чтобы до него дотронуться. Но я труслив и предпочитаю воздерживаться от контактов.

— По ночам, — вырвалось у Густава.

— По ночам, — подтвердил кок. — Шаги.

— Вы не ошиблись в своих ощущениях. — Густав теперь говорил медленно и решительно. — Это не Клабаутерман.

— Нет, конечно, — согласился встревоженный Пауль Клык. — С ним-то я бы уж как-нибудь примирился. Правда, мы бы тогда потерпели кораблекрушение. Нам бы пришел конец.

— Думаю, для вас было бы лучше, — сказал Густав, — выбросить стаканы в море, прежде чем они разобьются. Они бы тогда попали на морское дно невредимыми. Нехорошо, когда человек десять лет мучит себя искусственным страхом.

Кок не ответил. Он казался обиженным до глубины души. Воцарилось молчание; постепенно оно стало таким упорным и тягостным, что Густав счел нужным прервать его, пусть даже неподходящей репликой. Он уже убедился, что кок не обладает способностями, потребными для шпиона. Но у Пауля Клыка был другой жутковатый, разрушительный дар: бодрствовать по ночам. Возможно — своего рода ясновидение, сумеречное инстинктивное чутье, от которого жители городов отвыкли еще со школьной скамьи. На свободе — на границе между океаном воздуха и водой — некоторые люди вновь обретают обостренное восприятие. И тогда расстояния уже ничего не значат: тишайшее — дыхание некой манифестации — звучит в ушах такого человека как гром, обретает у него на глазах телесный облик. Разумеется, путаное мировидение было одним из тяжких грехов Пауля Клыка. Похоже, камбузный юнга вместе с едой подавал на стол членам экипажа еще и те или иные мнения кока. Густав сказал себе (прежде сдвинув в сторону ворох беспорядочных впечатлений): «Он наверняка слышал шаги судовладельца». Однако идентифицировать ритм шагов — как характерный для определенного человека — никакой возможности не было. Не рисковать же, пытаясь решить эту проблему с помощью суеверного кока. Слишком много земного в толстяке уже перегорело. Разум, например: измерительный прибор, недостаточность которого Густав в эти минуты тоже отчетливо сознавал. Как бы то ни было, следовало предположить, что негр, Кастор и Поллукс явились к Густаву со своими признаниями не случайно.

— Я решился спросить вас кое о чем, — повторил жених Эллены, которому надоели долгие околичности.

— Шесть с половиной фунтов выложил я за два стакана, — откликнулся повар, словно из бесконечной дали. — Это было в Галлиполи.

Но на сей раз Густав не позволил себя отвлечь.

— Плох ли мой совет или хорош, — сказал он, — мы не обязаны его обсуждать… А вот мне рассказывали, что вы будто бы находились в камбузе, когда в трюме избили дубинкой двух матросов, — солгал Густав.

— Разве бывает такое, чтобы я не находился в камбузе? — веско ответил кок. — И, тут же оживившись, добавил: — Это целая история, целая история, притом она еще не закончилась.

— Ее обсуждают, — поддакнул Густав.

— Ее будут обсуждать и через тысячу лет, — сказал кок.

Густав хотел было заметить, что с тысячей лет кок явно перегнул палку. Но не осмелился еще раз разозлить безудержного мечтателя. Предпочел выдумывать дальше:

— Вас связывают с этой историей…

— Меня! — возопил кок. Его белое лицо исказилось, залилось краской. Но вспышка гнева или возмущения тут же погасла. — Очернители всегда найдутся, не принимать же их болтовню всерьез…

Он явно подыскивал слова, чтобы закруглить фразу. Мысли, которые в ближайшие две минуты всплывали у него в голове, казались ему не стоящими того, чтобы произнести их вслух. Наконец он с усилием, но и не без достоинства сказал:

— Я никого не знаю, однако забочусь обо всех.

После чего будто закрыл себя на засов, и Густаву больше не удалось продвинуться ни на шаг.

Когда бутылка с ликером почти совсем опустела и алкоголь проломил в молодом человеке заградительную плотину, жених Эллены еще раз задал вопрос о ночных шумах, которые будто бы слышал кок.

— Это были шаги, — коротко и упрямо подтвердил Пауль Клык.

— Шаги могут иметь естественное объяснение, — сказал Густав.

— Они звучали подо мной, в трюме, то есть не имели отношения к вахтенным на палубе, — сказал кок.

— Может, военный пост или что-то в таком роде? — предположил Густав. — Для охраны груза?

— Разве на борту есть военные?! — ужаснулся Пауль Клык.

— Не исключено, — сказал Густав. — Во всяком случае, ничего необычного в этом не было бы.

— И я, непосвященный, готовлю жратву для этих людей! — разбушевался кок.

Густав не нашелся что ответить. Он раздумывал, целесообразно ли продолжать беседу, или она стала слишком опасной. Между тем, его уверенность, что судовладелец прячется на борту, окрепла, и он счел полезной свою выдумку насчет солдат, вооруженных штыковым оружием. Пусть толстяк и недолюбливает солдатскую форму: все же человек, облаченный в нее, наверняка будет пугать его меньше, чем призрак, которого даже нельзя увидеть глазами.

— Я, непосвященный, готовлю жратву для провокаторов и солдат… — жаловался Пауль Клык. Но в его голосе уже звучали нотки смирения.

В дверном проеме возник помощник кока. Напомнил:

— Мясо!

— Ах да, — сказал Пауль Клык. И поднялся. Разговор на этом закончился.

* * *

Вечером, посидев несколько минут возле постели Эллены и попрощавшись с девушкой, Густав наткнулся на суперкарго. Тот стоял в коридоре, будто оказался там случайно. И улыбнулся молодому человеку. Густаву, однако, померещился в этой улыбке неприятный оттенок. Вроде бы — сострадания. Или — презрения. Или — насмешки. В общем, чувства превосходства, что обижало. Наконец, когда Густав уже лежал на койке в своей каюте, ему пришло в голову, что то могла быть и алчность. Острое желание завладеть собственностью другого. Притязание уличного мальчишки, жаждущего добычи. Густав мысленно видит перед собой нечистые липкие руки. Он испытывает зависть, когда думает об отсутствии сдерживающих центров у человека, которому привычна бедность, который давно потерял надежду. Мысль о двусмысленной натуре таких индивидов мгновенно перерастает в картину яростно-оживленной сутолоки на улицах большого города. Вот тротуар. Из лишенных опознавательных знаков дверей на него потоком изливаются безымянные. Человеческие волны вздымаются и опадают. Такова кулиса для исполнения замысла Природы: показать свой триумф даже на пике деформации существующего, в момент безумного все-отрицания и отречения от клятв. Вопящие рты, равнодушные лица-маски… Формообразующая сила хочет и в такой беде переливчато мерцать: уничтожению и влечению к смерти противопоставить мелодичную непреклонность порождения вечных ценностей. Густав запутывается среди множества человеческих лиц. Только сладострастие — животное наслаждение — еще возносит хвалу царящему вокруг убожеству…

Он заставил себя забыть неприятную улыбку. И постарался применить свою страсть к порядку и разуму в сферах думания и чувствования. Он долго смотрел в пламя свечи, чтобы освоить эту дисциплину постепенного самопожертвования. Потом в дверь сильно постучали. Она немного приоткрылась. И вдвинулась чья-то голова. Чей-то рот прошипел, прошептал одно слово: «Опасность». Дверь снова захлопнулась. То был матрос второго ранга. Альфред Тутайн, восемнадцати лет от роду… Густав его узнал. Мгновенно жених Эллены соскочил с койки. Опасность — всем понятное слово. И в корабельной каюте оно звучит не менее весомо, чем в любом другом месте. Пожар? Кораблекрушение? Нападение? Густав, как мог быстро, стал одеваться. Он чувствовал: сколько-то времени в его распоряжении еще есть. Если бы он, гонимый паническим страхом, выскочил полуодетый, он, может, навсегда сделался бы посмешищем в глазах других. Корабль ведь пока не тонет… В пожар тоже не верилось. Никакого шума на борту, никаких признаков аварийных мер… Густав толкнул дверь. В коридоре темно и тихо. Может, его просто хотели напугать? Или он внезапно очнулся от сна? Он задавал себе то одни, то другие вопросы, но они не поколебали внутреннюю уверенность, что предупреждение предназначалось ему одному. Что над кораблем никакие мрачные решения не нависли. И сразу в Густаве возникло жгучее ожидание: вот сейчас судовладелец шагнет ему навстречу. Ведь он и раньше видел приближение этого загадочного человека — как выставленный в коридор ученик, который должен вовремя известить одноклассников о приближении учителя. Густав прислонился к двери и ждал. Однако ничто не нарушало тишину. Вскоре он почувствовал беспокойство, неопределенный страх. Гоняясь за дурацкими фантазиями, он теряет драгоценное время. Сила уверенности слабеет. Он больше не защищен. Он видит, как большое Тяжелое вздымается перед ним на дыбы, словно необузданный конь. Но животная мощь этого движения уже истощилась, Безжалостное обрушивается с неба, словно железное орудие{40}… Густав побежал по коридору, искал путь наверх. На лестнице еще горел свет. Он, показалось ему, услышал, как хлопнула дверь. Возле лестницы — все еще или опять — стоял суперкарго. У Густава участилось дыхание. Он с трудом принуждал себя держать рот закрытым. Георг Лауффер тоже казался возбужденным. Лицо его, расслабившись, приняло плаксивое выражение. Заметив, что жених Эллены к нему приближается, серый человек, похоже, решил пойти навстречу. Во всяком случае, расстояние между двумя мужчинами сокращалось, возможности уклониться у Густава не было, и тут настроение суперкарго вдруг резко переменилось. Густав поймал на себе его исполненный ненависти, лунно-холодный взгляд{41}. Они разминулись, не обменявшись ни словом. Густав поднялся на палубу, совершенно сбитый с толку. Он побежал вперед, потом вернулся назад. Нетерпеливые перемещения не принесли пользы. Он хотел выявить очертания опасности. Искал Альфреда Тутайна. Однако матрос как сквозь землю провалился. Скорее всего, уже спал в своей койке. Густав измучил себя непланомерными действиями. Он говорил себе: опасность — только предварительный этап, та зона, где сходятся причинно-следственные ряды, которые потом переплетутся и станут несчастьем. Но это еще не состояние катастрофы. Еще можно уклониться от бронзовой поступи судьбы. В этом и заключается смысл предостережения: дескать, на пути у грядущих событий можно поставить ловушку. И если удастся план, разработанный человеческим умом, то угроза останется скрытой: останется лишь тенью, возможностью уничтожения, которую судьба позволила перечеркнуть… Густав, по сути, упирался лбом в стену. Ибо не находил ничего конкретного, против чего мог бы возвести систему оборонительных укреплений. Смутная печаль грозила одержать над ним верх. Он тихо спустился с лестницы, зашел в свою каюту и изнутри запер дверь на щеколду — впервые. Ветер раз или два толкнулся в паруса. Густав почувствовал, как корабль накренился, потом снова выпрямился. Молодой человек упрекнул себя в глупости. И, значит, отрекся от себя.

* * *

Беседа, которую жених Эллены провел с первым штурманом, была очень короткой. Офицер сказал простыми словами: на борту есть девять человек, которые не пользуются доверием у остальных восемнадцати. У каждого свои подозрения, одна треть экипажа — против других двух третей. Оправдываться бесполезно. Партии не равны. Взаимопонимания между ними быть не может. Когда человек чувствует угрозу, он отклоняет все попытки контакта. Он заползает в укрытие, как больной зверь. Может, любой раскол уже есть болезнь. Не стоит судить о каких-то обстоятельствах, если они для нас непрозрачны. Нам остается лишь взвешивать вероятности. Когда, незадолго до отплытия, всю команду просеивали, некто посвященный позаботился, чтобы шпики тоже исчезли. Они, видимо, действовали столь нагло, что их распознали как подсадных уток. Или же инцидент у причала был организован слишком неуклюже. Все в целом смахивало на то, как ведет себя на улице полицейский. Он ничего не знает о закулисных причинах происходящего. У него есть только предвзятое мнение: что если движение застопоривается, значит, имеет место какой-то беспорядок. Душевные порывы, как и неумеренное любопытство, изгоняются из общественных мест. Умение быть всемилостивым удалилось в пустыню. К группе вновь нанятых моряков могли присовокупить неизвестных стукачей. Тихих наблюдателей, не привлекающих к себе внимания. А может, эти восемнадцать новичков — достойные люди, все как один. Данных, чтобы предпочесть то или иное суждение, нет. Вывод простой: группа из девяти человек менее подозрительна, чем группа из восемнадцати.

* * *

Человек рождается с требованием справедливости, как он ее понимает. Но поскольку требование остается неудовлетворенным, человек постепенно осознает, что движение жизненного потока не зависит от его воли. Он принимает, как свою собственность, договоренности, достигнутые другими. Его мысли, закоснев, превращаются в негибкие представления, а он утешает таящиеся в нем внутренние силы, ссылаясь на потом или на потусторонний мир. Леность его души становится настолько всеобъемлющей, что даже несправедливость, причиненную ему самому, он приукрашивает стоическими рассуждениями. Он патетично всходит на эшафот и просит Всемогущего простить его судьям. Он чувствует, что пребывает в лоне странно-мучительной радости. И не испытывает нетерпения по отношению к неведомому Богу.

Оружие протеста и возмущения притупляется, если его коснется дыхание правды. Затачивается такое оружие на оселке недоразумений и вопиющих искажений. Бунт можно спровоцировать посредством коварного трюка; достойным же поведением сподвижников не обретешь, как бы такое поведение ни восхвалялось. Наглыми и лицемерными речами можно достичь куда бóльших результатов, нежели честными усилиями. Ложь, часто повторяемая, — более надежная основа для веры, чем радующая прозрачность фактов. Визг стальных машин заглушает поступь богосотворенного мира.

Неутешительные мысли; но Густав надеялся с их помощью стать хозяином собственных порывов. У него кружилась голова. Он был совершенно разбит. Однако верил, что должен спасти свою врожденную добродетель. Не допустить, чтобы вырвались на волю неоседланные переживания. Между тем предчувствие подсказывало, что он будет низвергнут глубже — в очень глубокую беду, где прекращается всякая игра мыслей…

Невероятное случилось: те восемнадцать, которых первый штурман счел более подозрительными, объединились между собой. Их оставили в черном неведении, как они полагали. Подвергли неслыханной опасности, как они полагали. Окружили сетью лицемерия и обмана, как они полагали. Жертвы собственной наивности… Избиение двух товарищей, о которых они ничего не знали, в их представлении превратилось в цепочку убийств. Они на лбах у попутчиков читали подтверждения тому, что те лгут. Дескать, один Густав не носит Каинова клейма. И он должен спасти их от кощунственной неопределенности. Ходят слухи, будто на борту прячутся военные. Сообщение поступило из камбуза. Кок-то наверняка знает, для кого готовит еду… Нужно взять себя в руки. Никто не хочет кровавой бани. Они попались в западню. С этим придется считаться. Им не впервой смирять сердце. Опасения, что они нарушат свой долг, безосновательны. Просто их сон стал плохим. И настроение у них плохое. Они хотят знать, какая опасность им грозит. Горят желанием, чтобы им объяснили, какого рода груз лежит в трюме. Им нужны гарантии, что вреда от этого груза не будет…

Густав поначалу отделывался заверениями, что и сам ничего не знает. Однако им эта правда казалась неправдоподобной. Выяснилось, что и у них есть внутренняя уверенность (отличная от той, которая была у него). Они тоже гонялись за неким фантомом, как он — за незримым судовладельцем. И загоняли Густава в угол своими предположениями: взрывчатка, ядовитые газы, целый ад в нутре этого ковчега… Тогда жених Эллены попытался поговорить с ними строже. В конце концов, он сам отчасти был виноват в консолидации этой испуганной группы. Внутренние убеждения Густава побудили его проболтаться кое о чем коку. Попробуй он теперь отречься от тех признаний, смятение недоверчивых матросов только усилилось бы. Поэтому, чтобы снискать в их глазах авторитет, он решил прибегнуть к продажному, нечистому средству. К красноречию, вероломному: этой насилуемой рабыне, которая нравится именно потому, что не вправе ни причинить насильнику боль, ни уклониться от его посягательств. В конце концов, любой человек жаждет одобрения, всеми силами добивается успеха — либо откровенно, либо прибегая к пресмыкающемуся злу. Эпилептики гордо отправляются на базар и отрицают, что у них приступ падучей, даже тогда, когда на губах уже выступила пена. Так и Густав не признавался, что испытывает головокружение. Он рисовал перед слушателями грандиозное здание причинно-следственных связей. В одной из ниш — статуя божественного Провидения… И все это дурацкое расточительство — лишь с целью убедить их: они должны молчать, не задавать вопросов и не пытаться окольным путем самостоятельно что-то разведать… Он слишком легкомысленно обошелся с симпатией, которую испытывали к нему эти недовольные. Сделал ставку на то, что такое чувство должно быть устойчивым. Хотя и ощущал с неприятным смущением, что его расчет чрезмерно дерзок. Что он, Густав, может проиграть. Тем более что не имеет навыков непорядочного поведения… Однако на первых порах все ограничилось тем, что в глазах матросов вспыхнул странный огонь. Нехороший знак; но, по крайней мере, их претензии не относились лично к нему — а если и относились, то без упоминания его имени. Уже возвещали о себе те события, которым предстояло вскоре трагически изничтожить на корабле дружелюбную атмосферу. И уклониться от этих событий не было никакой возможности. Хитрость оказалась напрасной. Добрые намерения — как об стенку горох.

Он в итоге остался один на один со своими мыслями, которые наполняли его отчаянием. И сначала не понимал, далеко ли продвинулось зло. Видел только, что сборища в курительном салоне прекратились. Густав теперь убивал там время без всякой компании. И ведь не скажешь сразу, кто кого избегает… Жених Эллены воспринял как облегчение образовавшуюся вдруг пустоту и то обстоятельство, что прежние приятели от него отвернулись. Он надеялся, что снова станет чужим для команды и так постепенно выпутается из трудного положения. Он испытывал потребность довериться капитану, признаться в совершенных им глупостях. Но находил в этом привкус предательства. Пусть он даже преувеличивает значимость своей лжи, все равно по ходу таких признаний раскрылось бы, что в сознании матросов тлеет опасный огонь… В конце концов Густав, одолеваемый заботами и утративший доверие к себе, решил отдаться на волю обстоятельств. Подождать, пока рот его раскроется как бы сам собой. Его лихорадило от стыда. Упреки в свой адрес были нескончаемыми. Как мог он так легкомысленно погрузиться в водоворот неопределенности, безрассудных мысленных спекуляций! Но раскаяние слишком запоздало. Избитая фраза. Он — молодой человек и должен, как и все прочие, дорого заплатить за жизненный опыт. Избитая фраза. Он только хотел бы, чтобы Эллена, капитан, суперкарго любили его именно в этот час, скучали по нему, чтобы искали и нашли его, всеми покинутого. И тогда шлюзы открылись бы… Но проходили часы. Никто, казалось, о нем не вспоминал. Видимо, командный состав судна был сейчас — непонятно почему — необычайно загружен служебными делами. Иначе капитан и суперкарго попадались бы Густаву на глаза… так сказать, при каждом удобном случае. Тем временем стемнело. Над океаном сгущалась мгла. Ужин наверняка давно закончился. Никто из сидевших за столом не заметил отсутствия Густава. А Эллена — она тоже поддалась забывчивости, относящейся именно к нему? Или все это в конечном счете нереально? Отвратительный день ему просто приснился?.. Отнюдь нет. Он может подняться на ноги, и предметы не будут неестественно изгибаться, силясь остаться в ландшафте сна. Они, предметы, — твердые или мягкие соответственно материалу, из которого сделаны. Он может сейчас выйти в коридор и сам навестить каждого из тех, по кому так сильно тоскует… Внезапно в нем возникло необоримое желание: остаться в темном курительном салоне, чтобы узнать, как долго он должен отсутствовать, чтобы других начало мучить беспокойство. Он, конечно, не воображал, что заслуживает особого внимания: и все же больно, что он может исчезнуть, раствориться в небытии при полном безразличии со стороны близких ему людей… Что он уже не пользуется благосклонностью суперкарго — это его не особенно удивляло. Вальдемара Штрунка, возможно, извиняют служебные обязанности. Не исключено, что данный отрезок пути труден, что из-за встречного ветра приходится часто переставлять паруса. Да, но чем оправдать обидное равнодушие Эллены?.. Мысли Густава блуждали теперь по безотрадным дорогам. Сердце устало от загадок, беспрестанно ему навязываемых. Собственное поведение Густав находил небезупречным; и все же вина его не столь велика, чтобы с него, так сказать, стоило бы содрать кожу, чтобы к нему начали относиться с безлюбым презрением. Каковы бы ни были недостатки или проступки Густава, то обстоятельство, что молодого человека, даже не выслушав, обрекли на изгнание, никак — по его мнению — не согласовывалось с прошлым. Внезапно он почувствовал, что проголодался. И заплакал, потому что был голоден. Вскоре рыдания уже сотрясали его тело, Густав дрожал и весь как бы растворялся в слезах… Когда слезный поток иссяк и горло вытолкнуло последний, сухой и фальшивый всхлип, Густав не нашел в себе ни одной мысли, которая объясняла бы этот припадок горечи. Он стал бесчувственным. Промытым внутри. И не понимал своего недавнего желания подвергнуть испытанию близких ему людей. Просто сказал себе, что лишился привязанности Эллены. Что-то у него выпало, как выпадает из руки подобранный прежде камешек: соскользнув с ладони, он утрачивает всякую ценность, и человек даже забывает за ним нагнуться. Или человеку приходит в голову, что и на дороге камешек смотрится красиво. Или человек думает: Провидение предназначило камешку именно то место, куда он упал. Из многих миллиардов мест — это единственное, чтобы с помощью камешка подстроить судьбоносное событие.

Неизвестно, сколько времени Густав одиноко сидел в курительном салоне. Плакать он больше не мог. Это он понял. Он потерял права на этот корабль — после того, как любовь Эллены обратилась в руины. Нечистоплотное это дело — торговаться с судьбой, задним числом пытаясь установить, что привело к такому исходу. Мальчишеских грехов у него хватало… Он размышлял, не лучше ли вернуться к себе в каюту и уже там дожидаться голодной смерти. По какому праву может он требовать кусок хлеба? Разве каждая последующая трапеза не уподобится этой, вечерней? Разве сидящие за столом не будут — с еще большей самоочевидностью — обходиться без него? Или он должен подкрадываться к камбузу и — время от времени — выпрашивать объедки? Разве он не услышит от кока слова, еще более унизительные, чем бесславная медленная агония?

Когда костер его души совсем догорел, он механически-гибко поднялся. К постели Эллены он не подойдет. Не может. Густав спустился с лестницы и дошел до своей каюты, довольный, что его никто не заметил. Он зажег свечу возле койки. Едва это произошло, дверь приоткрылась. Альфред Тутайн сунул голову в щель и мрачно, с нажимом, произнес: «Опасность». В этот раз сообщение подействовало на Густава иначе. Он шагнул к двери, которая тем временем снова захлопнулась, и закрыл ее на щеколду. Да пусть корабль хоть провалится на дно океана, пусть случится что угодно! Ему, Густаву, все равно. Он в любом случае — как показали недавние события — не поймет смысл предупреждения. Тогда ведь тоже его блуждания и поиски никакого результата не дали. Ничто не мешает предположить, что, вдобавок ко всем его горестям, над ним захотели посмеяться. Он, конечно, предпочел бы не подозревать матроса Тутайна. Но сейчас ручейки предположений ему, Густаву, без надобности… Он разделся, упал на койку, успел услышать бурчание своего желудка и провалился в сон.

* * *

Утром он встал, хоть и позже, чем обычно. Никуда не спешил. Естественная потребность поесть была очень сильной. Но он ведь решил голодать. Не являться же к столу без приглашения. А кто его пригласит? Шансы на это — по истечении столь долгого времени — равняются нулю. Если у него еще теплилась жалкая надежда, так только на то, что им займется капитан, поступит с ним, как поступают со слепым пассажиром: представит его за столом членам экипажа, поручит ему ту или иную подсобную работу… Одевшись, Густав почувствовал себя достаточно дерзким, чтобы показаться на палубе. Там его увидят. И тогда… посмотрим, что будет дальше.

Он поднялся наверх незамеченным, как и когда спускался… На корме никто не работает. Паруса слегка надуты ветром. На вантах, на реях — ни единого человека. Никакой маневр не закончился, никакой в ближайшее время не предстоит. Корабль кажется вымершим… Густав быстрее, чем намеревался, пошел вперед. И тут перед ним открылось странное зрелище. Вся команда, за исключением кока и первого штурмана, выстроилась на палубе. Капитан расхаживал перед этой шеренгой взад и вперед, под руку с Элленой. Суперкарго маячил где-то на заднем плане. Тень мрачного удовлетворения легла на его лицо. Вальдемар Штрунк трижды поворачивался и шел обратно. Эллена соучаствовала в этом движении. Потом капитан громко сказал:

— В последние дни среди матросов распространяются слухи о характере перевозимого нами груза. Кто-то из вас утверждал, что трюм будто бы заполнен взрывчатыми веществами. Чтобы подкрепить это малоправдоподобное предположение, была выдумана ложь, что на борту якобы прячутся военные. Командный состав устроил построение не для того, чтобы возбудить следствие против неизвестного подстрекателя или против вас всех, но чтобы во всеуслышание заявить: такие слухи — чистая выдумка! Кроме рядового состава, офицеров, командного состава и двух гостей, о которых все знают, на борту никого нет. О характере груза я вам ничего нового сообщить не могу. Команда не вправе требовать таких разъяснений. Пойти же навстречу ее желаниям добровольно мы в данный момент не можем. Командный состав не хочет прибегать к резким словам и все же не может скрыть от своих подчиненных, что неуместная болтовня уже привела к отчуждению. — Он замолчал. Очевидно, обдумывал последнюю фразу. Но, вопреки ожиданиям, добавил только: — Вот всё, что у меня скопилось на сердце. — После чего развернулся и пошел прочь.

Эллена, все еще державшая отца под руку, последовала за ним. Суперкарго догнал капитана и сказал ему: «Я вами доволен». Эти слова долетели до Густава. Тот был внутренне сокрушен. И тут же принял решение признаться во всем капитану. Поэтому последовал за ними тремя. Он увидел, что капитан, один, направился на корму. Эллена и Георг Лауффер, очевидно, вошли в надстройку. Момент был благоприятный. Густав мгновенно оказался рядом с Вальдемаром Штрунком. Тот сердечно поздоровался с молодым человеком. Спросил, успел ли уже Густав позавтракать. Густав отрицательно качнул головой. По лицу капитана скользнула тень.

— Что это на тебя нашло? — спросил он.

— Я должен с тобой поговорить, — ответил Густав.

Вальдемар Штрунк, все еще занятый мыслями о недавнем спектакле на палубе, сказал:

— Пожалей меня. Я и без твоих поучений знаю, что с репутацией корабля дело обстоит очень скверно.

— Но я хочу сказать что-то важное, и это многое объяснит, — настаивал Густав.

— А я не хочу слушать, — отрезал капитан. — Это построение было дурацкой мерой. Во мне всё противилось. Какой прок от такого количества ни к чему не обязывающих слов? Можем ли мы ждать, что матросы откажутся от веры во взрывчатые вещества, если я сам дал понять, что речь идет о подозрительном грузе?

— На людей твоя речь определенно произвела впечатление, — перебил Густав. — Она была сдержанной, но вместе с тем твердой.

— Нецелесообразная мера, необычайная глупость… — продолжал Вальдемар Штрунк. — Но суперкарго настоял на этом. Он потребовал, чтобы я хоть что-то предпринял.

— Он испугался слухов? — спросил Густав. Ответа не последовало. — Ты непременно должен выслушать мое сообщение по этому делу, — сказал молодой человек.

— Но я не хочу, — повторил капитан. — Командный состав не обязан быть в курсе разговоров, ведущихся в матросском кубрике. Ты заблуждаешься, полагая, будто знание каких-то дополнительных обстоятельств — обыкновенных или диковинных — поможет делу. Мне все равно, о чем болтают между собой матросы. Я не желаю знать имя человека, который ловчее других придумывает истории о разбойниках.

— А что, если я и есть тот человек, который (конечно, без злого умысла) вызвал на корабле беспорядки… — начал Густав.

Но Вальдемар Штрунк пропустил это полупризнание мимо ушей. Он попытался с помощью новых слов освободиться от овладевшего им чувства неловкости:

— Матросы хорошие парни, все они. Но не скажу же я этим простакам, что суперкарго, в принципе, может прослушивать их разговоры, потому что несколько встроенных микрофонов рассредоточены по всему кораблю.

— Вот как? Всего несколько встроенных в случайных местах микрофонов? — переспросил Густав.

— Не более чем техническая игрушка… — подтвердил капитан. — Умный господин Лауффер подорвал веру в возможность доверительных бесед. Чтобы предоставить начальнику или заказчику доказательство своего усердия, суперкарго осуществил этот убогий план. Теперь он прикован к телефону. Но все равно не слышит и сотой доли разговоров. Голоса смешиваются. Во взаимосвязях он разобраться не может. Мне его почти жаль. Он человек с большим опытом, повидал мир. Но он сам наколдовывает несчастье, которого хочет избежать.

— Почему, — спросил Густав, — хорошим людям нельзя просто объяснить, как обстоят дела?

— Потому что человек подвержен страхам. И к тому же верит в чудо. И воспринимает все только через собственные ощущения, — сказал Вальдемар Штрунк. — Есть что-то такое в структуре его чувственного восприятия, из-за чего он отвергает всё прямолинейное. Солнце и миры — круглые. Команда скорее поверит в безумную идею, будто к каждому матросу приставлен незримый шпион. Сказочные существа, прозрачные как стекло или пользующиеся волшебными средствами защиты — для матросов это понятней, чем электрическая аппаратура.

— Я хочу мало-помалу растолковать им эту акустическую загадку, — сказал Густав.

— А я хочу избежать ситуации, когда матросы начнут беседовать исключительно в сортире или на реях, — сказал капитан. — Я запрещаю тебе говорить с кем-нибудь о вещах, которые должны остаться между нами, запрещаю обмениваться неофициальными мнениями. Я заклинаю тебя. Тряхнуть тебя, чтобы ты очнулся? Матросы верят в тайных агентов и стукачей. Но это еще не худшее зло.

— Суперкарго жаловался на меня? — поспешно спросил Густав.

— Нет, — ответил капитан.

— Прошу, подумай хорошенько, — упорствовал молодой человек. — Может, форма его высказывания была мягкой, упрек — неотчетливым… Дело в том, что матросы делились со мной кое-какими соображениями и это могло его встревожить, если он подслушивал.

— Нет, — повторил капитан.

— Он вообще обо мне не упоминал? — переспросил Густав.

— Если не сменишь тему разговора, я уйду. — В голосе Вальдемара Штрунка уже чувствовалось раздражение. — Ты играешь с негодными мыслями.

Густав между тем все еще был зачарован собственным намерением: вести себя как порядочный человек. Ему не хватило ума, чтобы на время отложить тяготившую капитана беседу. Для него, молодого человека, не существовало переходов, ведущих от одного расположения духа к другому. Каждый час казался ему отлитым в отдельной хрупкой форме. И потому он не мог не споткнуться, столкнувшись с такой неупорядоченностью происходящего.

— В любом случае, неплохо бы узнать, в каких помещениях спрятаны микрофоны, — пробормотал он будто во сне.

— Догадайся сам, — послышался жесткий ответ. — Их десять штук, если мне не солгали. — Вальдемар Штрунк переступил с ноги на ногу, схватился рукой за горло. Мол, еще слово, и его стошнит. С него довольно… Отвращение капитана вот-вот должно было излиться на бестактного жалобщика. Они бы так и расстались, недовольные друг другом, если бы старшего мужчину не тронуло выражение страха, которое проступило в этот момент на лице младшего. Влага в его глазах… Капитан пожалел, что повысил голос. Он положил руку на плечо Густаву, вдруг осознав, как сильно любит этого юношу, и сказал, почти не дыша:

— Ты хочешь знать, защищен ли курительный салон от прослушиваний господина Лауффера. А если нет — где еще ты мог бы уединиться с Элленой, чтобы обменяться с ней порывистыми жестами, которые в публичном месте вы бы себе не позволили.

Теперь уже Густав не пожелал продолжать. Во всяком случае, он не ответил. Вальдемару Штрунку пришлось одному вытягивать дальше нить беседы, и в какой-то момент он заговорил о недавнем происшествии, которое вывело его из себя. Он спросил без обиняков: где Эллена и Густав прятались с середины вчерашнего дня и чем же таким занимались, что даже пропустили ужин.

Густав не почувствовал настоятельности вопроса и не нашел в нем ничего странного. Он вряд ли понял, что капитан говорит о тех же часах, которые самому Густаву доставили такие мучения. Молодой человек ответил просто: он, мол, в это время не был с Элленой.

Вальдемар Штрунк не счел себя обязанным принимать такое признание за правду. Предполагаемая ложь собеседника застряла в сознании капитана как гнилостный душок. Но он не хотел прибегать к словам из лексикона встревоженного отца семейства. Его искренняя симпатия к Густаву еще не растаяла. Мужчина, любящий свою дочь, многое прощает тому, кто скоро будет делить с ней постель. Капитан лишь отметил с наигранным равнодушием: дескать, весь вчерашний вечер ему пришлось составлять компанию себе самому. Ведь ни молодая пара, ни Георг Лауффер не сочли нужным явиться к ужину…

Густав упрямо повторил, что все это время не был с Элленой.

Ближайшие несколько секунд жестоко покончили с долгой неизвестностью. Представьте: человек пробирается по темным штольням. Его руки то и дело хватаются за шаткие каменные выступы. Ноги спотыкаются на гальке. Он пригибается, потому что боится ушибить голову. Темный цвет твердой скальной породы не отличается от цвета неосвещенного податливого пространства. Поэтому странник даже в просторной пещере чувствует, что со всех сторон стеснен: его окружают руины застывшей в неподвижности ночи. Но внезапно откуда-то издалека через щель проникает свет. Человек, пока еще именно что слепой, спешит навстречу свету. В висках у него бьется восторг. Свобода, то есть возможность воспринимать во всех вещах зримое, издали уже кивает ему. Задыхаясь, странник выходит наконец на открытый простор. И ему кажется, будто он впервые наслаждается сутью солнца. Запах земли, человек это понимает, остро приправлен травой и древесиной, едким дымом, минеральными веществами: потому что огненный шар вносит свою лепту тепла. Живность под ногами странника — насекомые, полевые мыши, а чуть дальше два скачущих зайца, а на склоне горы лошади-тяжеловозы, запряженные в плуг: всех их ласково выманили на свет из теплого инкубатора. Материнского происхождения — они все. Ничего вокруг, что могло бы опечалить или испугать удивленно раскрытые глаза… И тут, как одна-единственная лиловая молния, небосвод раздирается в клочья. Черный вой по ту сторону разрыва… Мировое пространство, с его неизбывным холодом, подкатывает вплотную. Душа низвергается с Земли. Световое море иссыхает. Душа видит смерть… Мозг Густава — так ему потом казалось — в это мгновение заледенел, потому что начал работать со скоростью электрической индукции. Вальдемар Штрунк спросил еще: «Ты способен лгать?» Густав ответил: «Да, иногда я могу сказать неправду». Но уже его ощущения, поведение, суждения застыли, как свернувшаяся кровь. Недружественное железо пробило ему грудь. Он понял, чтó означало слово «опасность», выкрикнутое тем восемнадцатилетним мальчиком, Альфредом Тутайном. Но уже равнодушие забило ему рот, как гниль. Он заполз в укрытие. Пожертвовал чем-то и одновременно обеспечил защиту для некоей тайны. Он был хитер, но совершенно лишен опоры. Он ощутил, что безжалостно отдан во власть трухлявому, полному всяких мерзостей телу. Его желудок рассказывал ему о пустынном ландшафте, где человека ждет голодная смерть. Да он и сам — начальная форма праха. Конечная цель богосотворенного мира — иссохший пустырь… Густав, неспособный уклониться от этого губительного, немилосердного вывода, все же мимоходом констатировал, что он нормально одет и, значит, мог бы где-нибудь спрятаться. Ему позволено погибнуть средь соблазнов гниющего мира неузнанным…

Но тут бич инстинкта самосохранения подхлестнул его мышцы. И он вошел в надстройку, чтобы хоть и с опозданием, но позавтракать.

IV. Буря{42}

Корабль с темными раздутыми парусами плыл, как и прежде, над безднами, прикрытыми водой{43}. Разве что воздух непривычно долго полнился легким кружением. Новый день будто пытался превзойти триумф обычного белого света: он был ясным и холодным, высветленным серебристым мерцающим сиянием. Все предметы на палубе казались грубыми, безобразными, не соответствующими едва заметным колебаниям воды и ветра. Прежде чем наступил вечер, теплые струйки пара заструились вдоль бортов корабля. Непостижимо быстро блеклый холод смешался с этими теплыми испарениями. Стены тумана придвинулись вплотную. Облака, почти неразличимые, уже падали с высоты, будто обволакивая корабль клубами дыма. Мачты и паруса чудовищно выросли. Еще недавно горизонт был мерой всех вещей. Теперь область видимого резко сузилась. Корабль, творение людской руки, одиноко парил в туманном море, с Земли он низвергся{44}. Верхушки мачт исчезли в бесконечном. Вокруг парусов цвета запекшейся крови{45} бушевало стремительное белесое марево. Порой носовая часть судна ныряла в тучи и исчезала из поля зрения людей, в ее существование оставалось лишь верить. Вода океана, словно вязкая тина, липла к корпусу корабля.

Эллена и Густав стояли у рейлинга. И всматривались в возвышенные картины, порождаемые процессом конденсации. Иллюзия уединенности, пребывания вне пространства чрезвычайно успокаивала влюбленных. Для Густава это была первая возможность поговорить с Элленой о случившемся. Но когда он отбросил эмоции, тщательно просеял все факты и свел их в систему взаимодействий, никаких доказательств у него в руках не осталось. Как ни странно, длительное воздержание от пищи, а потом утоление голода вернули ему трезвость суждений. Его воображение, всегда готовое к крайностям, долго измывалось над омраченным сердцем. Но теперь, по крайней мере, внутренние раны скрылись под надежным пластырем{46}. Возможно, Эллена просто играла с суперкарго, как ребенок порой заигрывает со взрослым. Ведь ребенок не чувствует опасности. Не понимает, что его могут совратить, не подозревает о существовании земных сил, связанных с жестоким инстинктом продолжения рода. Даже будучи униженным, втоптанным в грязь, ребенок остается невинным. Впрочем, понятия «вина» и «невинность» ничего не объясняют в природе зла. А проницательному взгляду того, кто сам никогда не подвергался соблазну, зло опять-таки представляется лишь временным помешательством, непостижимой помехой, вторгнувшейся в ход бытия.

Густав вспомнил: на морском берегу он много раз видел, как взрослые самцы крабов с особенным сладострастием набрасываются на еще не вполне развившихся самок. И не прекращают своей похотливой возни, даже когда их партнерша околевает. Мальчиком он, бывало, хватал первый попавшийся камень, швырял его — и крабовый панцирь раскалывался, обнажая внутренности еще живой твари. Вытекала какая-то жидкость. Покалеченное существо пыталось сбежать. Инстинкт самосохранения действовал и после смертельного ранения. Избавительному удару неразумная тварь всегда предпочитала мучительно долгое угасание. Осколки разбитого панциря, казалось, обвиняли изверга-человека. Вид этих немых страданий причинял боль… Так вина перемещалась на того, кто присвоил себе право судить. Позже грань между виной и страданием для Густава еще раз сместилась. Он узнал, что кардинальные различия между отдельными видами живых существ проявляются уже на уровне протоплазмы. Те животные, которые носят скелет (то есть минеральную часть своего организма) на поверхности тела, отвердевают, так сказать, изнутри наружу; у других скелет целиком утоплен в мягкой мышечной ткани. Некоторые соображения, отнюдь не безосновательные, позволяют предположить, что только представители последней группы способны чувствовать боль. Боль: жестокое испытание для незащищенного; причина несчетных обвинений в адрес Бога; уловка, придуманная Природой, чтобы ее создания не обращались чересчур легкомысленно со своим телом и чтобы калеки не распространились повсюду… И ведь нет мостов, соединяющих мир ощущений одной группы живых существ с миром ощущений другой. Невозможно представить себе, что чувствует покалеченное панцирное животное; или — раздавленный муравей; или — жук, у которого оторвали лапки. Потому что о такой твари, с нервной цепочкой на брюхе, думает существо позвоночное, наделенное спинным мозгом. Только сейчас жениху Эллены пришло в голову, что о половой жизни крабов он, в сущности, ничего не знает. Они принадлежат к обширному типу членистоногих; родственны паукам, пчелам, скорпионам. Но разве оплодотворенная пчелиная матка не вырывает из брюшка трутня, еще опьяненного страстью, его внутренности? Разве не общеизвестно, что удовлетворенная самка скорпиона сразу же после соития пожирает ослабевшего самца? Разве простодушный крошечный паучок не предпочитает удовлетворять себя сам, чтобы избежать челюстей жирной паучихи? Так что же — мальчик на взморье видел не то, что на самом деле происходило у него на глазах? Ошибался, полагаясь на полное смутных предчувствий детское сердце? Истолковывал открывшееся ему зрелище с чисто человеческой точки зрения? Густаву внезапно почудилось, будто к нему приблизилась огненная харя, скорее дьявольская, чем божественная; жестокий лик всесильного формирующего потока. Человеку пришлось бы бежать от действительности, обратиться к книгам, чтобы найти хоть какое-нибудь — хотя бы временно успокаивающее — суждение обо всем этом. Но и такой урок не вывел бы его из дебрей. Загадочное слово «боль» все равно не нашло бы объяснения. Хитрости Высшей силы неисчерпаемы. Она ведь и амплитуду колебания человеческих душ увеличила в конечном счете лишь для того, чтобы подставить Природе трамплин, помочь ей развернуться… Так, мучительная внутренняя разорванность Густава (дополнительная запруда, сдерживающая его активность) наверняка имеет определенный смысл: она должна исподволь разжечь в нем решимость вступить в борьбу с серым человеком. Более отдаленные цели Провидения — или стоящих за ним сил — поначалу всегда остаются скрытыми от тех, кем оно пользуется как орудием. Какая беспечность сквозит в наших апелляциях к Природе! Густав воздвиг в себе слово «опасность» как магический охранительный знак. Решил неустанно сохранять бдительность против любых приукрашивающих правду толкований. В конце концов, то, что философы называют волей, есть не что иное, как Путь Скорби. Чтобы спасти себя, каждый вынужден двигаться по предначертанному для него, обрамленному стенами пути{47}. Густав не хотел истечь кровью от неведомой любовной болезни. Он хотел откровенно поговорить с Элленой. Хотел изойти страстью. Выйти из берегов, разлившись половодьем радости, сумасбродств, откровенной чувственности. Он ощущал каждой клеточкой тела жаркое напряжение, слепую ярость плоти, готовой в клочья разорвать рассудок. Величественная пантомима воздушного моря казалась ему достойным прологом к осуществлению его намерения. Он чувствовал, что через нее являет себя некое Единство. Упорядочивающая сила Храма, выросшего из отдельных камней; гармоничная мощь широкого музыкального полотна; фигуры взлета и падения, подобные ковровому орнаменту. Форма жесткого и мягкого, превращающихся в возвышенное под воздействием общего для них закона.

* * *

Внезапно туман превратился в моросящий дождь. Холодные шквалы бились в парусах. Корабль, застонав, накренился подветренным бортом. Вальдемар Штрунк, задыхаясь, быстро прошел по палубе. Неожиданно прозвучала команда: «К повороту»{48}. Матросы побросали другие дела. Башмаки дробно застучали по доскам. Каждый спешил занять свое место… Пение. Люди работают у талей. Обычный маневр. Но сейчас его пытались провести очень быстро. Настроение у капитана изменилось, все это заметили. Он хмурился. И оба штурмана едва разжимали губы, бросая отрывистые команды. Вахтенный офицер часто перебегал от кормы к носу и обратно. Уже через несколько минут у кого-то из пассажиров выступил на лбу пот. Наверняка было известно одно: барометр фиксирует зловеще быстрое понижение атмосферного давления.

К моменту, когда раздалась команда: «Переложить руль!», порывистый ветер превратился в плотный маслянистый поток. Скорость и масса корабля сопротивлялись жирным лавинам воздуха. Судно отказывалось идти против ветра. Дело кончилось тем, что реи не вписались в колебание: величественного разворота — разворачивания крыльев — не получилось. Паруса только прижало к мачтам.

Теперь первый штурман выгнал на палубу всех свободных от вахтенной службы. Гнетущая тяжесть закралась в души. Красивый корабль впервые не послушался. Морякам еще не доводилось испытать его в мороке урагана. Как он поведет себя, когда ветер начнет бросаться в паруса с такой силой, словно весь обвешан мешками весом в центнер? Раньше была уверенность. Новое, дескать, крепко. Но мозги матросов дрожали желтой дрожью{49} от одной лишь мысли о таинственном грузе. Тяжелый деревянный каркас будет стоить не больше, чем кусок дерьма, если внизу, в запечатанных недрах, случится непредвиденное. А каждый из моряков опасался чего-то в таком роде.

Густав и Эллена тоже поддались ощущению жуткой неопределенности. Свободные от вахты матросы подключились к работе. Палуба заполнилась людьми, которые разделились на группы по четыре-пять человек. Первая мощная волна, вспенившись, перелилась через рейлинг. Корабль задрожал. И когда вода схлынула с палубы, высвободился из ее тяжелых объятий. Вторично прозвучала команда: «Переложить руль!» Теперь уже три человека, напрягая все силы, попытались повернуть штурвал. Снова безуспешно.

Оставалось последнее — поворот через фордервинд{50}. Треск парусов… На сей раз корабль послушался. Вальдемар Штрунк вздохнул с облегчением: он таки добился своего, заставил корабль плыть не в том направлении, в котором закручивается ураган. Однако маневр занял около часа. За это время ветер заметно усилился.

Команда: «Взять рифы!» И все полезли на мачты, чтобы убрать паруса.

Кто-то сказал: колонка ртути в барометре упала до 720 мм. Суперкарго вынырнул из какой-то двери, с наветренной стороны. Корпус судна резко накренился. На тридцать или тридцать пять градусов. Георг Лауффер был бледен как мед. От морской болезни? Или он пал духом из-за чего-то такого, в чем не смел никому признаться? Бом-брамселя и овер-брамселя матросы уже убрали. И теперь возились с раздувшимися парусами нижних ярусов. Вальдемар Штрунк хотел убрать их все — вплоть до унтер-марселей. Но хотя поверхность льняных полотнищ постепенно сокращалась, корабль не выпрямился. Шум в такелаже становился все более гулким, напоминая теперь звуки органа{51}. Порой слышался вскрик — как от несмазанной зубчатой передачи. Свист переходил в рев. Но уши людей закупорились глухотой. На бизань-мачте работа не клеилась. Паруса заклинило. Матросы уподобились деревянным истуканам. Первый штурман даже утверждал, будто ими завладел дьявол. Штурман видел: люди лежат в утробах парусов, шевеля губами. То было не пение, способствующее работе. Рокот непогоды обеспечивал свободу обмена мнениями. Офицер сам полез на мачту, накричал на этих одержимых. В ответ раздался смех. Паруса заклинило. С палубы уже исчезли трое матросов: им якобы — всем сразу — понадобилось спустить портки. Кто-то из товарищей шепнул им, что в сточных трубах сортира вода клокочет. Так что они смогут поговорить. Спокойно отвести душу. И даже если предательский груз, взорвавшись, оторвет им задницы, они — пусть за мгновение до того — успеют прорычать, где они все это видали… Этот скотский страх. И свою бессильную ярость. Жизнь, которая никогда не бывает слишком длинной… У них ее хотят отобрать, взорвать с помощью поганого динамита или пикриновой кислоты. Куски их выносливой плоти повиснут на такелаже… Еще одну группу матросов погнали на бизань-мачту. Но те, что уже сидели наверху, спуститься не пожелали. Доски палубы не внушали им доверия. Правда, такой строптивости хватило ненадолго. Темные силы впервые дали промашку. Стрелы дождя начали наискось пронзать воздух. Гребни морских гор всасывались пучиной, опять вывинчивались оттуда, перемалывались, рассыпались водяной пылью. Мутная слизь бурлила вокруг корабля. Ошметки соленых сугробов крутились на серо-черной поверхности.

Раздалась команда: «Кончай с уборкой парусов!» Вальдемара Штрунка тревожило, что на задней мачте больше парусного вооружения, чем на двух передних. Этот шквал силой в одиннадцать или двенадцать баллов того и гляди сорвет несколько полотнищ. Трескучие удары ветра по мачтам. Дребезжание металлических деталей. Бессилие людей перед невидимой силой, раз за разом бросающейся на корабль…

Первый штурман заметил, что половина матросов прячется под палубой. Они больше не желали работать. Он стал разыскивать их по укромным закоулкам, выгонять наверх. Но саботажники вновь и вновь сбивались в кучки. За фальшборт верхней палубы уцепилась темная гроздь: насквозь промокшие любители почесать языками. Когда пришло время растягивать крепежные тросы, голоса переместились в парусную каюту. Там толчея. Все жмутся к материально-предметному: чтобы переговариваться, не опасаясь начальства. Они не наплевали на дисциплину. Но каждый хочет туда, где полегче. Каждому дорога собственная жизнь. И расставаться с ней никто не торопится. Какая разница, погрузится ли этот сундук, этот плавучий лес, в волны (и будет пожран морской пучиной, вместе с тысячетонным грузом) или же — в результате случайного взрыва — исчезнет в дыму и вспышках молний, напоследок брызнув осколками во все стороны и поддержав своим слабым громом трубный глас могучего урагана… Шум осторожных шагов сменяется топотом бегущих. Люди — поскольку у них есть руки — хватаются за что попало. Слепое повиновение начальству… Это последняя и единственная мудрость, доступная тем, кто внизу. Рты, только что изрыгавшие брань, закрылись. Теперь все, поневоле овладев собой, противостоят натиску стихий. Единодушие, порожденное гнетущим страхом перед неизвестностью…

* * *

Ветер набрал большую мощь, чем можно было ожидать. Водная поверхность превратилась в изрезанный горный ландшафт. Молочные потоки жидкости, бичуемой ураганом, сбегали с этих гребней и вершин вниз, уплотнялись в материю (каковой они, собственно, и были), заливали корабль. В самой же деревянной постройке, в ее недрах, возникло и постепенно нарастало неконтролируемое движение. Ландшафт противоборствующих сил сделался необозримым. Утратив всякий стыд, море теперь перехлестывало через рейлинг. Плавучие горы атаковали корабль. Или он сам, подпрыгнув, нырял в них. Некоторые удары оказывались столь сокрушительными, что люди теряли волю к сопротивлению. Такое случалось, когда вода набрасывалась на корабль и толкала его вниз, в негостеприимные дебри жидкого первозданного мира. После никто уже не помнил, что эти атаки воды сопровождались звуками, напоминающими звериное фырканье и барабанный бой. Дрожь изнасилованного корабля люди ощущали лишь как извилистую струю, проникающую в их костный мозг. Кожа у всех задубела от холода, легким было трудно дышать: ураган будто отсасывал воздух.

Вальдемар Штрунк почувствовал себя увереннее. Конечно, корабль, настигнутый разбушевавшимися стихиями, движется — неизвестным курсом — сквозь катящийся навстречу ему влажный горный мир. Однако до сих пор каркас из древесных стволов выдерживал все атаки на удивление хорошо. А то, что корабль сопротивляется приказам капитана, — отнюдь не свидетельство его слабости: просто так проявляют себя жесткие законы. Даже в вихреобразном, навязанном ему кружении корабль не утратил четкой периодичности бортовой качки: полный цикл занимает ровно десять секунд… Правда, приходилось считаться с мелкими неприятностями на борту. Так, после многих рокочущих толчков один парус на бизань-мачте все же поддался напору ветра, от чего корабль сразу будто вздохнул свободнее. Сперва на полотнище появился разрыв. Потом оно с треском лопнуло, и клочья унеслись прочь; на реях остались только шкаторины{52} и вымпелы. Вальдемар Штрунк от души расхохотался. Сердце его взыграло не только потому, что хороший корабль выдержал боевое крещение. Он почувствовал: Георг Лауффер выбыл из игры. Все пространство сплошь заполнено шумом. Значит, подслушивающие устройства теперь бесполезны. Расчеты немилосердного ума пошли насмарку. Здесь царит Природа. Повсеместно. Всякое движение уплотнилось, поток тварного мира уподобился вязкой расплавленной бронзе. А суперкарго — просто человек из плоти и крови, которого за ненадобностью отстранили от должности. Может, он сейчас даже страдает от болей в желудке. Тайная болезнь получила шанс угнездиться в нем. Телесная оболочка, прежде служившая каркасом для сверх-остроумных замыслов{53}, стала жертвой заурядного недомогания… Капитан вовсе не злорадствовал. Он наслаждался свободой быть — без всяких опекунов — хозяином своего судна. Он пожелал себе, чтобы буря продолжалась как можно дольше.

* * *

Правда, приходилось считаться с мелкими неприятностями на борту. Вода захлестывала палубу. И сквозь двери проникала в надстройку. Предметы, за которыми никто не следил, падали на пол, катались по салонам и каютам. Стаканы разбивались. Книги сами собой распахивались, показывая покрытые типографскими знаками страницы. У кока погасла плита. Она не могла сопротивляться напору ветра: горела плохо, чадила. В конце концов опрокинувшаяся кастрюля с супом совсем загасила слабое пламя. Люди лишились горячей пищи, и им пришлось довольствоваться причитаниями Пауля Клыка; а тот не простил себе, что загубил обед, и постоянно прикладывался к большой бутыли со шнапсом. Голод моряки утолили — холодным мясом и сухими галетами. Но то в одном, то в другом месте приходилось вычерпывать воду. Одежда промокала насквозь.

Однако наихудшие неудобства доставлял суперкарго. Ему не сиделось на месте. Зуд беспокойства. Время от времени Георг Лауффер пытался прилечь на диван в обеденном салоне. Но всякий раз резкие наклоны корабля, водопады за иллюминатором, ужасная — изгоняющая все мысли — качка, шипение и бормотание текущей воды побуждали его вскочить и что-нибудь предпринять. Проверить показания барометра. Разведать, что на уме у капитана. Попросить его показать на карте, в какой точке океана все это происходит. Порыться в аптечном сундучке… И Георг Лауффер — время от времени — распахивал дверь салона. Неумышленно впуская внутрь часть океана. Вода внезапно заполоняла дверной проем. Самого суперкарго отбрасывало назад. Он видел перед собой поток, клокочущий водоворот. По палубе гуляли волны. Через какие-то секунды пол салона приподнимался. Вода, журча, устремлялась в противоположный конец. Дверь с треском захлопывалась. Плещущие каскады сбегали со ступенек.

Когда Эллена, вернувшись к себе, увидела, что на корабль обрушиваются горы и что иллюминаторы потемнели, сердце ее болезненно сжалось. Она вскочила с койки и вышла в коридор, надеясь встретить кого-нибудь, кто сохранил самообладание. Навстречу ей ринулась вода, которую впустил суперкарго. Миг — и Эллена промокла до пояса. Ее жилище тут же оказалось затопленным. От страха у нее начался озноб. Суперкарго извинился. Покачиваясь, опять удалился в обеденный салон, из которого только что вышел. Ему, видимо, было стыдно. Эллена не знала, чем объяснить внезапное вторжение воды, но ей хватило благоразумия, чтобы не думать о худшем. Она поспешно скрылась за своей дверью. И тут корабль накренился сильнее, чем прежде. Вздохнул — это было отчетливо слышно, несмотря на бульканье и прочий шум. Со стуком покатились какие-то предметы. Одеяло Эллены соскользнуло на пол, в лужу воды. Саму ее отбросило к стене. Лицо случайно оказалось возле иллюминатора. И она видела, как часть рейлинга (с подветренной стороны) снесло в море. В коридоре что-то капало и струилось. Эллена прислушивалась, надеясь уловить хоть какой-то человеческий звук; но, если не считать органных завываний морской стихии, царило великое безмолвие.

И снова вода, опрокинувшись на корабль, затмила свет, проникающий сквозь иллюминаторы. Когда волна схлынула, Эллене показалось, будто светлее не стало. Черная завеса не исчезла. Уплотнившаяся тьма занимала все небо. Очевидно, уже наступила ночь. Глаза под воздействием страха сделались особенно восприимчивыми (и вместе с тем устали), а потому спрессовали картинки постепенного убывания света в одно-единственное резкое впечатление. Когда пол в следующий раз круто накренился, девушка не выдержала и обратилась в бегство.

* * *

Проход, трап, коридор, от которого ответвляются каюты… Эллена вошла к Густаву. Он лежал на койке одетый. Что ему еще оставалось в этом тесном пространстве? Зажженная свеча раскачивалась по эллиптическим орбитам, чадила. Иллюминатор не пропускал светлого лунного сияния. Этот бычий глаз ослеп{54}, полностью погрузившись в море.

— Скучно, — сказал Густав. — Нельзя ни читать, ни заняться чем-то другим. Я долго вглядывался в подводный ландшафт. Ни одна рыба так и не показалась. За все время — ничего, кроме гневно клокочущих пузырьков, стремящихся кверху.

— Тебе здесь внизу не страшно? — спросила девушка.

— Нет, — ответил он, — только стены как-то перекосились. Порой я закрываю глаза. Тогда мне легче понять, что такое килевая или бортовая качка.

Он поднялся и предложил Эллене занять его место. Сам же присел рядом, на край постели.

— Дыхание утратило естественность, — заговорил он снова. — Чтобы дышать, теперь нужно прикладывать усилия. И вообще, трудно удержаться в любой сознательно выбранной позе.

Между тем шум над ними не прекращался. Вода периодически окатывала палубу. К этому примешивался непрерывный усыпляющий гул: многообразные, но сливающиеся в один голос напевы урагана. Деревянный корабль был большим резонатором: содрогаясь, он распространял звуковые колебания.

— Как человеческий хор, поющий где-то далеко{55}, — сказал Густав. — Мне это еще раньше почудилось. Будто я стою между холмами соборных сводов. В Данциге, в Мариенкирхе{56}, я однажды пережил что-то подобное. Снизу — а может, от самих сводов, похожих на глиняные насыпи, — доносится музыка{57}. Звуки не имеют зримого образа.

— Но ведь под нами никто не поет, — испуганно перебила Эллена.

— Я просто вообразил себе это. — Густав уставился в движущееся по кругу пламя свечи. — Впрочем, другие тоже слышали пение, — добавил он, помолчав. — Пение воды или корабля.

— Нет, — сказала она, — твои глаза расходятся в разные стороны. Ты не в себе. Мне страшно. Человек не приспособлен для жизни в воде. А ты живешь в воде. Твое окно смотрит в океан.

— Человек приспосабливается ко всему, что выпадает ему на долю, — сказал Густав. — Жить в воде — еще не самое худшее. Если бы наш корабль сейчас, обезумев, ринулся в глубь океана, чтобы приблизиться к центру Земли — следуя зову материи, как, например, этот металлический подсвечник, — роль наша была бы такой же, как у команды какого-нибудь суденышка поблизости, не устоявшею перед ураганом. И ведь те люди не особенно отличаются от нас. Они теплые — пока дышат. Состоят из сладкой плоти и горьких мыслей. Ну и конечно, из чувств. Воспоминаний о любимой. Слез и проклятий. Так вот: юнгу с того корабля — только потому, что у него молодые, нежные на вкус внутренности — сожрет хищная рыба. Предварительно вспоров ему брюхо своим резцом. Высокочтимые судьи не возмутятся таким убийством. У них и без того хватает забот — проклинать порочные вожделения собратьев по человеческому роду. А против голодных божьих тварей и против семени, жаждущего распространиться повсюду, они в любом случае бессильны. И вообще: ландшафт за этим темным стеклом не ночнее тех горестей, которые мы глотаем под более светлым небом.

— У тебя, Густав, мутится рассудок, — чуть слышно возразила Эллена. — Мне хочется взять тебя за плечи и встряхнуть.

— Наш кок, между прочим, тоже слышал пение, — продолжал Густав, — и сам рассказал мне об этом. Специально приходил сюда, чтобы рассказать. Он клялся, что точно распознал: то были женщины, молодые женщины, которые очень медленно, почти не разжимая губ, выпевали слог за слогом.

— Мне жутко с тобой, — сказала Эллена.

— Я и раньше подозревал, что внушаю тебе тревогу, — отозвался Густав. — А между тем я уверен, что отношусь к числу вполне заурядных людей. В этом легко убедиться: всему внутри меня отведено такое же место, как у других. Я тоже умру, если мне перерезать вены на запястьях. И я не испытываю симпатии к реальностям, которые меня разочаровывают или огорчают.

— Ты печалишься, — сказала она.

— Нет, — ответил он, — это просто реакция на движение, которое так безоговорочно здесь возобладало. Для меня места не остается. Я даже не ощущаю себя. А если и ощущаю, то разве что в случайной функции наблюдателя. Когда кто-то говорит в микрофон радиопередатчика, его ничтожный — один из миллионов таких же — голос воздействует на мембрану. И электрический ток внимателен: он готов постоянно порождать колебания, чтобы они распространяли в электромагнитном поле эти ничтожные звуки. Но мы обманываем себя, если полагаем, что такой факт свидетельствует о покорении человеком электроэнергии{58}. Или — о раскрытии ее тайны. Настоящее существование электроэнергии — рядом с такими феноменами. Но она ничему не удивляется. Кристаллы, металлы, планетарная система атомов — все они смотрят на высокомерие человека как бы глазами животных. Материя и ее душа пока еще даже не почувствовали вкуса к независимому существованию; что уж тут говорить о голосе, который приходит, чтобы почти тотчас развеяться! Мироздание не выламывается из своих законов, но считать это великой победой человечества просто смешно.

— Что общего между этим рассуждением и твоим состоянием? — спросила Эллена.

— Печаль, — сказал он, — это чужой голос, которому я повинуюсь: как повинуются голосу человека меняющиеся токи.

— Ты страдаешь, — сказала она просто. — Но отчего?

— Использованные мною сравнения можно поставить и в другой контекст, или в другой ряд, — сказал он. — Миллиарды ушей слышат волшебную мелодию, лживую или истинную, — мелодию всеобщей печали — и подпадают под ее власть. Реально наличествуют только скорбь, страсть, смерть{59}. Но они, как лучи, распространяются в беспредельности, рассеиваются во все стороны. Все лучи — и известные, и неизвестные — выпевают изнуряющий ритм: эту мелодию гибели. И всякий, кто раскрывается ей навстречу, опускается на дно, сгорает, гибнет. Возможно, это самое изощренное достижение Высшей силы — что ее тихий голос присутствует повсюду. И мы, ее слуги, в любое мгновение призваны сразу ко всему. Но мы часто уклоняемся. Замыкаемся в себе. Только разве бываем мы настолько здоровы или неуязвимы, чтобы нас не могла коснуться боль? Разве освобождаемся хоть на миг от опасности смерти? Или разве здесь когда-нибудь воцаряются мир и справедливость, разве положение вещей бывает настолько безукоризненным, чтобы мы, успокоившись, выпустили из себя печаль?

— Это только теория, объясняющая, как страдание — со звезд или еще откуда-то — переходит на Землю, — сказала она.

— Да, но я не хочу… — тут Густав осекся. — Я согласен переживать все это, но хочу оставаться хорошим, как материя, не ведающая собственной глубинной сути{60}. Я хочу выстаивать рядом с собой, когда вскрикиваю или в судорогах падаю на землю{61}. Я не готов, чтобы кто-то проверял, отношусь ли я к полезным или к вредным представителям человеческой расы. Я, раз уж получил собственное бытие, хочу устроиться в нем как мне заблагорассудится. От того голоса я уклониться не могу. Я тоже, повинуясь ему, колеблюсь, содрогаюсь. Но не желаю переживать это так, как переживает любой заурядный человек.

— Да ты плачешь! — вырвалось у нее.

— Вижу, — сказал он, — но мне это безразлично.

— А мне нет, — сказала она.

— Что ж, это справедливо, — откликнулся он, внезапно переменив направление мыслей. — Ведь причина моих слез — ты.

— Не понимаю! — В ее голосе звучало отчаяние. — А ты не вправе говорить со мною загадками.

— На корабле есть некий господин суперкарго, — объяснил Густав, — и вчера ты куда-то исчезла с ним: вас не видели с полудня до вечера. Происшествие, конечно, естественное. И наверняка у тебя имелись причины, чтобы так поступить. Но я-то все это время давился горькой слюной. Не думай, будто я в чем-то заподозрил тебя или копил упреки; нет, для меня речь идет лишь о том, чтобы что-то преодолеть или по-новому взглянуть на свою судьбу.

У Эллены потемнело в глазах. Почти теряя сознание, она сказала:

— Я и сама собиралась с тобой это обсудить.

— Не сомневался, что наши желания совпадут, — продолжал Густав. — Собственно, дело тут не в твоих и не в моих чувствах. Мы с тобой могли бы просто сказать друг другу, что не произошло ничего, чреватого переменами. Мы два дерева, стоящие рядом в лесу. Одно несет на себе женское соцветие, другое — мужское. И вот наступила пора, когда все растения с нетерпением ждут теплого ветра, гонца любви. В пыльной похотливой туче, набухающей благодаря тому ветру, смешивается мужская сила разных других деревьев, живущих поодаль. Пугаться тут нечего. Я не ревнив, Эллена. Но ведь существуют топоры, способные срубить дерево…

— Это неверно, — сказала она, смежив веки.

— Что дерево можно погубить? — спросил он.

— Само твое сопоставление.

— Что тебя убьют — такая возможность существует.

— Мне нехорошо, — сказала она, — но я не вправе тебе не ответить.

— Ты же сама хотела со мной поговорить, — настаивал он.

— Суперкарго, — начала она, — несчастный человек.

— Я предполагал это, — сказал Густав.

— Он живет на теневой стороне, — сказала она.

— Это заметно каждому, кто привык доверять собственным глазам. Твои слова только подкрепляют мою уверенность: что суперкарго способен на необдуманный поступок. Я ведь не говорю, что он плохой. Возможно, плохих людей вообще не бывает. Но он человек стесненный. И потому несвободный. В своем одиночестве он прислушивается к голосам. Имеются даже доказательства его неустанного вслушивания: подслушивающие устройства. Он, значит, внемлет шепоту страстей, тысячекратно усиленному. И для него это становится потребностью, неутолимым голодом. Он сам не заметит, как сделается слепым орудием Высшей силы. Хищной рыбой, пожирающей внутренности.

— Неправда, — бессильно возразила она.

— Мы все учимся на своих ошибках, — сказал он. — Человеку свойственно оступаться{62}.

Эллена сказала:

— Ты вот завел дружбу с нашими матросами. И не находишь ничего предосудительного в том, чтобы услаждать себя их воспоминаниями. А ты не подумал, что такая компания тебе не подходит? Тебя не пугает, что их разглагольствования перенесут тебя в притоны бесстыдства, где ты будешь свидетелем таких разоблачений, после которых станешь чужим для себя прежнего? Ты, конечно, не задумывался ни о чем подобном. Да, наверное, и не мог бы. Потому что, судя по плану твоих действий, сомнений у тебя не возникало. Я вовсе не упрекаю тебя, когда говорю, что умнее было бы продумать такие вещи заранее. Впрочем, ты бы все равно не отказался от этой вульгарной дружбы, которая, как ты полагаешь, ни к чему тебя не обязывает, зато позволяет обрести — без ущерба для себя — новый жизненный опыт.

— Я во многом с тобой согласен, — сказал Густав. — Хочу заметить только, что собственные мои мысли всегда были куда более дальнобойными и исступленными, чем рассказы членов нашего экипажа.

— Потому, видно, мои слова и не доходят до тебя, как бы я ни старалась. — В ее голосе теперь не было мужества. — И все же я должна хотя бы попытаться кое-что объяснить. Оценивай выигрыш от твоей дружбы как хочешь — не буду говорить, насколько она опасна, потому что сделанного все равно не вернешь, — но ведь из-за нее ты и ко мне стал относиться очень небрежно, часто оставлял одну…

— Я глубоко сожалею, — сокрушенно сказал Густав, — и попросил бы прощения, да только сейчас неподходящий момент.

— Ты сам создавал поводы, чтобы дело дошло до бесед между мною и Георгом Лауффером, — сказала Эллена. — Что плохого может быть в нашем с ним обмене мнениями, если грубую авантюру—свою дружбу с двумя десятками мужчин — ты находишь безупречной или по меньшей мере естественной?

— Придется простить тебя, поскольку себя я чувствую прощенным, — сказал Густав. — А этого Третьего вообще не за что упрекать, ведь он действует в собственных интересах.

— Он ни в коей мере не был навязчивым, — сказала Эллена.

— Наш разговор окончен — если, конечно, мы не хотим начать его по второму кругу, — отрезал Густав. — Я мог бы, пожалуй, спросить у тебя, какого рода беседы вы вели. Но я не любопытен. А если б даже испытывал любопытство, счел бы такой интерес неприличным. У Георга Лауффера хватает преимуществ, которыми он мог воспользоваться, чтобы завоевать твою дружбу.

— Преимуществ? — перебила Эллена жениха. — Ты разве забыл, что он был для нас серым человеком?

— Именно это я и имею в виду, — ответил Густав. — Он нам казался исчадием зла, достойным лишь презрения, — пока между ним и нами сохранялась холодная дистанция; а потому, немного сблизившись с ним и увидав его в реальном свете, ты не могла не переменить своего мнения к лучшему. Мы ведь поначалу приписывали ему больше дурного, чем способен измыслить человек, не обделенный умом. А между тем, если у человека есть ум, уже одно это прибавляет к любым его решениям хоть какое-то очевидное достоинство. Не будем сейчас спорить, умен ли этот человек или нет и можно ли его считать порядочным. В любом случае, некоторые наши подозрения были безосновательными. Позже они по тем или иным причинам рассеялись. Остается взвесить (чтобы сделать для себя полезные выводы): правильно ли мы определили «среднюю линию» этого характера, беспристрастно ли оцениваем, как в нем соотносятся благородные побуждения, бессердечие и произвол.

— Ты судишь о Георге Лауффере предвзято, — сказала Эллена. — Рисуешь его портрет, не сомневаясь в собственном превосходстве. Тебе не хватает скромности, ты слишком уверен, что прав. И позволяешь себе разбирать внешние проявления человека, в душу которого ни разу глубоко не заглядывал.

— Но ведь нам рассказывали, — возразил Густав, — как суперкарго на час или даже на два выставил, так сказать, к позорному столбу — почти обнаженными — два десятка человек. И уж он-то не проявил снисхождения к несовершенству их кожного покрова или того, что скрывается под ним.

Эллена с грустью подтвердила, что это так. И Густав тут же пожалел о своем легком триумфе. Сказал, что коварное красноречие вообще-то ему не свойственно, больше того — противоречит его природным задаткам. Но в таком важном деле, которое касается будущей судьбы их обоих (он прямо так жестко и выразился), нельзя, полагаясь на правила хорошего тона, оставлять без внимания всем известные неопровержимые факты — только потому, что, как догадывается Густав, суперкарго заверил Эллену в своем раскаянии. (Тут Эллена тряхнула головой, глаза ее затуманились слезами.) Он, Густав, опасается, что она поддалась влиянию суперкарго, когда он предстал перед ней как человек: потому что ожидала увидеть маску зла{63}.

Девушка нарочито громко вздохнула, опровергая это жестко-произвольное толкование. Густав замолчал. Теперь им представилась возможность прислушаться к шорохам воды. И вновь впустить в сознание резкие колебания корабля. Бытие казалось обоим в эти минуты настолько тягостным, что они предпочли сосредоточиться на внешних впечатлениях, а от продолжения беседы уклониться. В них все так взбаламутилось, что будущее — и близкое, и далекое — вдруг стало безразличным. Слова, которыми они обменялись в споре, были более непримиримыми, чем их чувства. Они ведь не поссорились, а просто нуждались в том, чтобы лучше узнать друг друга. Но поскольку оба были измучены непогодой, предпринять попытку такого сближения сразу они не могли. Неожиданно Эллена заговорила:

— Жизнь этого человека — сплошная череда неудач. Он беден. Ему даже не удалось занять должность мелкого чиновника, хотя он не лишен способностей. Ему, впрочем, и не отказывали, когда он хотел испытать себя: он просил поручений, ему их давали. Но для него это всегда оборачивалось неприятностями. И не потому, что он не добивался успеха или разочаровывал заказчиков. Просто их удовлетворенность достигнутым результатом не приносила ему никакого выигрыша: они не оценивали его по достоинству. Либо поручение было слишком почетным и не соответствовало молодым годам исполнителя, так что позже какой-нибудь начальник задним числом приписывал все заслуги себе. Либо речь шла о деле настолько сложном, что никто не был заинтересован в успехе, каждый скорее рассчитывал на неудачу. Когда же получалось по-другому, люди удивлялись, но благодарить не спешили. Может, они и испытывали облегчение — но лишь потому, что безнадежное дело наконец завершилось. А вот усилия человека, который выполнил всю работу, тут же забывались: прежде всего потому, что никто не желал привлекать к ним внимание. Очередная неблагодарность или неуспех повышали требования, которые Георг Лауффер предъявлял себе. И подгоняли его, побуждали раз за разом пытаться превзойти себя. Постепенно люди привыкли приписывать все его достижения особо удачному стечению обстоятельств и относить к разряду феноменов, не подлежащих рациональной оценке. Они уже не задавались вопросом, насколько трудновыполнимо то или иное дело, не опасно ли оно и не сомнительно ли с точки зрения закона. Все считали, что, если не находится других кандидатов, надо просто обратиться к Георгу Лауфферу. Тот в конце концов врос в какую-то случайную должность, не гарантирующую определенного жалованья и связанную с тайными поручениями. Как враг всех, кого он не сумел просветить. Он ожесточился, всегда готов к худшему. Боится других людей. И старается обхитрить их, чтобы они оставили его в покое, не донимали своей назойливостью. Ибо каждый норовит ввести его в искушение, чтобы он выдал какой-нибудь секрет. Когда же видят, что он не поддается, его осыпают бессчетными подозрениями… И ведь вполне вероятно, что он лжет меньше, чем другие люди; просто молчит чаще, чем большинство. А непреклонный вид принимает нарочно: он ведь нуждается в маскировке, поскольку не хочет прибегать к пистолетам.

— Это хороший и, вероятно, обоснованный портрет серого человека, — сказал Густав. — В конечном счете ему можно предъявить лишь один упрек: он чересчур выделяется на фоне посредственностей. И слишком явно презирает их, чтобы они признавали его заслуги. Он прибегает ко множеству хитростей, желая скрыть свою подлинную жизнь, характер своей деятельности; а потому, когда кто-то относится к нему с симпатией, воспринимает это как украдкой нанесенное оскорбление. И вероломно истребляет эту симпатию в зародыше, чтобы сохранить привычное ощущение верности долгу. Однако такое поведение чревато опасными последствиями. Дело не только в том, что вокруг суперкарго постоянно распространяется смятение, против чего он, со свойственной ему проницательностью, однажды взбунтуется. Хуже другое. Череда неудач рано или поздно сделает его презренным в собственных глазах: ведь у него нет оснований ссылаться на врожденную глупость. А начав проверять себя, он, возможно, придет к выводу, что ошибался во всем. И тогда перед ним разверзнется пустота, тошнотворная бездна; к такому этот человек не готов; это сравнимо с внезапной потерей зрения; никто не знает, какого рода голоса тогда вынырнут из небытия, и ему будет нелегко обуздать собственные страсти, хотя раньше он полагал, что успешно с ними справляется.

— Ты слишком увлекся химерами, — сказала Эллена.

— Я не готов признать, что ревную, — возразил Густав. — Мне даже кажется естественным, что Георг Лауффер любит тебя… или видит в тебе достойный объект влечения. Это ведь только подтверждает оправданность моего чувства. Я вовсе не презираю плоть. Просто знаю, что она требует жертв. Я догадываюсь — хотя никто мне этого не рассказывал, — что большинство членов экипажа видят тебя в своих снах. Но они — всего лишь деревья, стоящие в некотором отдалении от нас. Они не выдернут корни из земли, на которой выросли. С ними не произойдет чудесного превращения. Они не станут орудиями ужасного Случая: у меня нет ощущения, что кто-то из них избран для этого.

— Ты что же, считаешь Георга Лауффера призванным для преступления? — спросила она изумленно.

— Его я боюсь, — сказал Густав.

— А он боится тебя, — парировала Эллена. — И не хотел бы видеть в тебе врага.

— Хороший знак, — сказал Густав. — Но, может, нас это не касается и свидетельствует только о неуверенности суперкарго в самом себе.

— Зато у тебя всегда наготове объяснения, — вспылила Эллена.

Он молчал, обдумывая, что бы ответить. И внезапно вспомнил Альфреда Тутайна. Жених Эллены вообще не понимал, как он мог забыть о столь важном в теперешней ситуации человеке и о его поведении. Ведь мучительная неопределенность началась именно с предупреждения, высказанного этим матросом. Вся картина еще живо стояла перед глазами Густава. Рывком распахнутая дверь. Ужасное слово. Которое, если сперва и показалось легковесным, со временем все больше нагружалось тоскливыми предчувствиями. И — презрительный, исполненный ненависти взгляд суперкарго, пригвоздивший Густава к месту как раз в ту ночь, когда жених Эллены метался по кораблю в поисках отгадки таинственной фразы. Потом — повторное предупреждение. И неожиданное, ошеломляющее осознание смысла нависшей угрозы, когда капитан вскользь упомянул, что ни Эллена, ни Георг Лауффер «не сочли нужным явиться к ужину».

Густав, смущаясь, начал пересказывать невесте эти события. Чтобы отсылкой к ним оправдать себя, подкрепить новыми аргументами свое — и без того нерушимое — мнение. Мол, экипаж (хотя каждый из его членов по отдельности уже испытывает или способен испытывать влечение) в некотором смысле поставил себя на службу чужой любви. Вероятно, эти не избалованные судьбой мужчины подчинились одному из законов, регулирующих стадное поведение. И в их готовности беззаветно служить чужому счастью есть нечто общее с восторгом рабочих пчел, которые, хотя сами отстранены от высших удовольствий, добровольно подчиняются убийственному диктату более сильной самки. Можно, следовательно, оценивать сочувствие этих людей как угодно — как сильное или не очень, как результат самостоятельного нравственного выбора или подчинения коллективному ритуалу, — но в любом случае их поведение укоренено в некоем порядке. И опасаться бунта с их стороны — против этого порядка — нужды нет. Уместно даже предположить, что любые попытки нарушить общее молчаливое соглашение будут незаметно пресекаться в самом матросском сообществе. Другое дело — Георг Лауффер. (Последнюю фразу Густав произнес дважды.) Серый человек ни от кого не зависит, замкнут сам на себя. Нетрудно понять, что борьба между ним и Густавом — двумя соперниками — уже началась. И если пока еще не было решающей пробы сил, то это скорее случайность, нежели значимый факт, потому что шансы у обоих противников примерно равны. Красноречивая сдержанность одного будет поставлена на кон против искренности другого, холодная искушенность в житейских делах — против отвлеченных познаний. Конечно, тут сыграют свою роль и годы, разница в возрасте. И еще — не поддающаяся взвешиванию часть души: исходящее от нее тайное притяжение. Или как там еще называют эту властную силу бытия. Описывать ее можно по-разному — и грубо, и как духовный феномен.

Эллена жестко спросила, уж не подозревает ли ее Густав в неверности, несмотря на все свои заверения, что это не так. Было ли в ее поведении хоть что-то, доказывающее переменчивость чувств? Или он хочет согнуть прямолинейность, превратив ее в кривизну? Сама Эллена плохо разбирается в мужской психологии и видит в соперничестве, на которое он тут намекал, только его чудовищную фантазию… Пока она говорила, Густаву опять привиделись топор и деревья. Очищенные от коры стволы. Влажный глянец смерти.{64}. Однако он чувствовал, что не сумеет еще раз облечь в слова эти мрачные образы, это кощунственное представление о Случае. Он не вправе оскорблять суперкарго… Разговор обрученных иссяк.

Была ночь. Над морем нависла непроглядная мгла. И сквозь нее неслась в скачке невидимая буря. Голос, который мы слышим, но не можем истолковать.

V. Человек, пролежавший в могиле двести лет

В пользу суперкарго были разыграны две сильные козырные карты. С одной из них пошла Эллена, выдвинув простое требование: из-за пустого подозрения нельзя отрицать — удушать—чистоту помыслов какого бы то ни было человека. И второй, немаловажный факт: корабль все же справился с бурей. Груз не сдвинулся с места. Экипаж не очутился на краю адской бездны. Об ошибочных путях, по которым еще недавно блуждали мысли, и о теперешнем выправлении этих путей никто никакими мнениями не обменивался. Каждый молча обдумывал новое положение вещей. Над Паулем Клыком только посмеялись, когда он рассказал нелепую сказочку, что будто бы внизу, в трюме, во время бури пели девушки. Матросы обозвали это ходульными фантазиями. Но насмешки не обескуражили кухмейстера. Его горестные переживания (или потребность в таковых) слишком уплотнились, чтобы кока можно было обезоружить поверхностными соображениями. Теплый ужин, пропавший по вине Высшей силы, отягощал его душу. Правда, богато украшенные ликерные стаканы, лежа в футляре, пережили бурю без ущерба для себя. Но та проведенная без сна ночь, которая оказалась хуже, чем все прочие бессонные ночи, сделала кока задиристым или, скажем так, ворчливым. Кухонный юнга — как слушатель — для толстяка давно был недостижим. Не только потому, что это совсем юное существо, не умея распознать острый привкус опасности, или Откровения, бездумно предалось отупляющей усталости: хуже: помощник кока — чтобы всецело погрузиться в милосердный, хоть и с затхлым запашком, сон — нализался виски. До полного бесчувствия. Он даже сверзился с койки. Умудрившись при этом не проснуться. Тогда-то и послышалось пение. Даже раньше. Но Пауль Клык не заплакал, хотя каждый на его месте умилился бы до слез. Не был он и настолько глуп, чтобы просто наслаждаться пением, не задумавшись прежде, откуда оно исходит. Жуткие дела… Ему когда-то рассказывали, что лет пятьдесят назад — а может, и все сто — такой же груз (он объяснил какой: девочки-подростки или едва созревшие девушки) был доставлен в Каир. Султан — или тиран с другим титулом, сейчас уже не припомнить — запер эту живую человечью плоть в подземных гротах. Невообразимые страдания… Неслыханные утехи…

Моряки гаркнули: «Ура!» — тогда как у кока от мучительного восторга глаза чуть не вылезли на лоб. Он настаивал на достоверности своих слуховых ощущений.

— А как же солдаты с примкнутыми штыками, с ними-то что? — выкрикнул кто-то.

Слово «штык» оказалось ключевым. Матросы начали облизывать влажными языками налившиеся кровью губы. Неблагоразумная тоска по счастью… Алчное стремление к красоте, к порочной красоте… Они, потягиваясь, выплевывали сквозь зубы сладкие, свинские словечки. Пауль Клык не отрекся от того, что говорил раньше о солдатах. Но подбросил матросам, глядя на них свысока, еще одну пикантную подробность. Мол, эти девочки бегают по дощатому полу босиком.

— И небось страдают от морской болезни, — предположил кто-то. За этим невинным замечанием последовала дюжина других, достаточно грубых. Пауль Клык, брызгая слюной, заверял всех, что действительно слышал девичье пение… Соображения приличия беседу никак не ограничивали. Вульгарное чудо обрастало все новыми подробностями. Слушатели не желали довольствоваться тем, что у девочек обнаженные ступни. На несчастных жертвах немыслимого сладострастия не должно было остаться ни единого предмета одежды. Кто-то сказал: «Жемчужные груди». Никто ему не возразил. Но правда плоти уже мерцала багряными рубинами.

* * *

Наступил момент, когда стены кубрика преобразились и стали зеркальными. Стали просторным стеклянным ландшафтом, заключающим в себе образ каждого в отдельности. Но это были не просто ровные сверкающие зеркала, в которых человек видел собственное лицо, даже все тело: сперва одетое, затем нагое, а под конец — прозрачное…

Вот как все началось: робкие клочки не приносящего удовлетворения счастья, по виду — будто земной парадиз увеселительных заведений. Яркие прожектора — на разноцветье красок тут не поскупились — показывали кичливый груз фальшивого золота. Из колонн и балконных ограждений вырастали женщины и откормленные младенцы{65}. Сытость и чувственность, изобилие, смеющийся фасад жизни — всё это словно выставлено напоказ. На мускулы золотых людей никто и внимания не обращал, потому что их обволакивал смешанный с пылью табачный дым. Эти превращения матросского кубрика, поначалу явно заимствованные из мира пьяных фантазий и безглазых шлюх, вскоре продолжились по собственным законам. Обозначилась прозрачность посвежее, в которую моряки и уставились: еще более уплотнившаяся иллюзия. Все в целом — просторно, как поле или как сад. Реальнее, чем отбрасываемый свет. В отраженных зеркальной поверхностью двойниках угадывалась самостоятельная жизнь. Их движения были осознанными, а действия, казалось, определялись глубинными слоями погребенных желаний или давно облетевших, как листья с деревьев, снов. В конечном счете каждый человек болезненно искривлен: обременен горбом, из которого сочится гной ущербности и дегенеративности. Происходящее напоминало продуманный до мелочей протест против совести, которая каждому из нас мешает действовать, как ему хочется. В больших стеклянных блоках осуществленные мечты представали как нечто великолепное и в такой же мере уродливое. Все это не имело отношения к попыткам улучшить мир. Не было здесь и языческого восторга перед всемогуществом бытия. Вряд ли этих людей овевало дыхание Первопричины. Не будь их совесть раздавлена башнями из стекла, они признали бы, что все обвинения, которые суперкарго — в другой, более трезвый час — предъявил им подобным, оправданы. Те мерзости, которые любое человеческое существо носит под черепной коробкой, сейчас десятикратно умножились. Каждый, освободившись от сдерживающих пут, валялся, как в грязной луже, в постыдном — постыдном, которое он сделал своей жизненной цепью и которое было для него важнее всех возвышенных клятв. Слова — только тончайшее отражение этого опасного волшебства{66}. Все разговоры как бы задохнулись в момент этого неодолимого заблуждения, сжигавшего человеческие души. Поступки, которые совершал каждый из присутствующих, были необходимыми, неотвратимыми, пребывающими по ту сторону инстинкта самосохранения, разрушительными доя собственного будущего, доя всех надежд. С нескрываемой жадностью пожирали люди чреватое проклятием сокровище.

Пьяный угар, с которого началось такое превращение, краски, скорее тускло-пестрые, чем яркие, — все это вдруг растворилось, фальшивое золото осыпалось. Как если бы разграничительные линии — подобно сухой листве, которую кружит ветер, — раскрошились в пыль. Стеклянные башни выросли до облаков, уподобившись глетчерам. Выпуклые мускулы чувственных фигур, будто охваченные пожаром, растаяли. И открылось душераздирающее противоречие между осыпью запустения и поступью бесконечности. Как если бы путь свободы пролегал через преступление или через смерть — так это было представлено. Потное изнеможение умирающего или усталость после совершенного злодеяния (здесь уравненные между собой) постепенно были преодолены в зримом образе благочестивого смирения. В приговоре. В отречении от себя. Едва ли хотя бы у одного или двух сохранилось желание… Лес колонн, выдуманных миллионами умов в качестве защиты от растущего леса. На протяжении тысячелетий. Стволы, которые не могут расти ни на какой почве. Но зато почти не страдают от непогоды. И над ними одна крона, плотнее черной ночи: своды, на вид как раздутые паруса, но каменные — наподобие выдолбленной скалы… Чтобы люди сами создавали убежище от невзгод для своих незащищенных тел и для мякоти своих мыслей{67}… Эти храмы еще раз опрокинулись, между двумя взмахами ресниц, — по всему пространству. А матросы, не отрываясь, смотрели. Их глаза смотрели. И, словно по мановению крыл волшебной птицы, стены корабля вдвинулись в стеклянный мир. Сперва они влились туда, вросли, еще закрытые для прикосновения. Недостижимые. Потом прозрачная материя устремилась вперед, словно ее кто-то швырнул, ударила в грудь каждому, грозя его раздавить{68}. Но неожиданно вдребезги разбилась об устало колотящиеся сердца. Сверкающие осколки, как от елочных украшений, посыпались вниз и растаяли, словно выпавший летом снег, — еще прежде, чем достигли земли.

Реальности, которых в земном мире — из-за мелочности людских целей — осталось так мало, на какие-то мгновения вторглись в матросский кубрик. И не смогли там выстоять. Они погибли в этом круге молчания. Потому что молчание было обманчивым и человеческим, а не честным и первозданным. Оно означало для всех случайное бремя. И люди стряхнули с себя свет новых звезд. Не захотели быть принесенными в жертву неведомым глубинам. Люди упорствовали, полагая, что они-де знают себя. И потому смертоносная комета раскрошилась, рассыпалась в прах, истлела. Вновь обозначился жалкий изношенный покров текущего часа, здесь теперь были только сами люди — с их обязанностями, их работой, о которой не останется памяти в вечности.

Им не пришло в голову, что они оказались в дураках. Кто еще не разучился думать, тот думал; но стеклянные пространства опять отодвинулись в те дали, куда никто из людей попасть не стремится. То были минуты кризиса, когда человеку приходится заплатить за свое рождение. Превращения, какие случаются при встрече лицом к лицу с ангелом смерти.

* * *

Этот час был союзником Пауля Клыка, и кок остался победителем над насмешниками и вообще над всеми. Он лишь пустил слюни, выкатил глаза. Другие же оказались низвергнутыми туда, где дна вообще нет. Их дыхание сделалось зловонным, прерывистым. Речь шла уже не о том, верят ли они сообщению кока: всех только что принудили к каким-то странным вещам, для чего даже не потребовалось теплой ясности аргументов. Кок наверняка снискал бы преувеличенную хвалу, не разыграйся недавний спектакль именно на этом судне: на родине матросов, от которой им никуда не деться еще многие недели и месяцы. Их неудовольствие, их протест объяснялись пространственной близостью случившегося. Выходит, их можно внезапно втянуть во что-то; или — внезапно атаковать.

Клеменс Фитте — так звали корабельного плотника — мог бы сказать и это, и еще много чего. Но прошло порядочно времени, прежде чем он отважился стать выразителем мнения матросов. И ополчился (вооружившись тяжелым молотом) против сомнительных откровений уже наполовину уничтоженного кока, против извращенных удовольствий скованного цепями духа. Этот мастеровой — как если бы он ступил на широкий луг и где-то, в неизвестном ему месте, среди высокой травы должен был отыскать некий предмет — принялся расхаживать по кубрику. Пытался двигаться по прямым линиям, потом уклонялся на кривые. Он и в самом деле искал некий предмет: свой полюс, вокруг которого кружил. Его усилия были бы смехотворны, если бы он — сам давно оскверненный, но не утративший огненной энергии — не грозил серым, как пепел, ненавидящим взглядом железному вечному Противнику, этому заместителю Бога, собираясь строго его допросить. Клеменс Фитте причудливо вплетал в свой протест историю собственной жизни, рассказать которую по порядку не сумел бы. Прожитые дни он по большей части забыл. Он не помнил, как по вечерам ложился в постель, а в полдень съедал обед. Когда его упрекали во лжи, он отвечал: «А кто из вас помнит, как сосал материнскую грудь?» У него, значит, не было воспоминаний об обычном, повседневном, повторяющемся. Он не мог вспомнить буквы алфавита, если должен был представить их себе ради них самих. Не мог читать и писать, когда от него этого требовали как выполнения некоего долга. А счету он не доверял из-за дурных последствий такой процедуры, заметных всюду. Римские цифры — еще куда ни шло. Ими плотники помечают доски, бревна. Мистические процессы деления и умножения с их помощью не осуществишь. Клеменс Фитте часто упрямо противился мерам или познаниям, которые не помогают человеку просто влачить существование. Если он подозревал, что дело обстоит так, все обретенные навыки слетали с него, как сухая листва с деревьев. Он начинал тогда описывать круги по самому внешнему краю зоны самосохранения. Разумеется, его ремесленная сноровка в этом смысле представляла исключение. На ней такая смятенность никак не сказывалась.

Крутые повороты его жизненного пути оставили в нем неизгладимые следы. Огненные знаки, которые и теперь продолжали полыхать с неистощимой силой. Или — осколки, вросшие в сердечный мускул. Причиняющие непрестанную боль. Юность этого деятельного, но одичавшего человека была заглушена сорняками унижений, которые сопутствуют бедности. Бедность — слишком слабое, неудачное слово для обозначения непрерывных обид, которым он подвергался из-за того, что его мать (отца он не знал) кормилась случайными заработками. Так он это называл. На самом же деле оба голодали — и мать, и ребенок. У них была комната. И в комнате стоял крашеный коричневый стул. Больше ничего. На стуле сидела мать, на полу — ребенок. В один прекрасный день на этот стул уселся чужой мужчина, а у него на коленях примостилась мать. Неприятное событие. Наверняка так вышло потому, что усилился голод. Человек прекращает сопротивление, когда кишки у него пустые, а голова больше не справляется с теми большими кругами, исследование которых ей было вменено в обязанность. Почему пекарь требует деньги за свой товар — этого не понять тому, кто не имеет денег и не надеется их получить. А шерсть с овец стригут только избранные… Какой смысл кроется в том, что яблоки, которые сами собой растут на деревьях, приходится покупать? Это — иносказание или несправедливость? Казалось бы, так легко и естественно взять хлеб, который… вот он, лежит. Любая пища сперва вырастает, а потом мирно лежит на городских прилавках. Клеменс Фитте однажды и взял такую буханку хлеба — присвоил ее. Такой поступок не назовешь ни обдуманным, ни необдуманным, скорее — естественным. Ведь щиплет же скотина траву… Но тут внезапно был водружен коричневый стул. Или какой-то другой? Мальчику обнажили ягодицы (как обнажились раньше ягодицы его матери, когда она сидела на коленях мужчины, на том же стуле или на каком-то другом). И чья-то плоская хлопающая ладонь больно соприкоснулась с его задницей. Дюжина ударов… или две дюжины. Жгучих. Унизительных. Лицо ребенка стало кроваво-красным, чуть не лопнуло от стыда. Потом ему снова натянули штаны. И подарили хлеб. Теперь он знал: материнский позор — не больше, чем его собственный. Пища и одежда, жилье, скудный свет должны оплачиваться деньгами или позором. И он простил матери. Позже или примерно тогда же (как это врезалось в память) в комнате появилась кровать. Отгороженная занавесками. Туда ложились мужчины, ему незнакомые. Мальчик, правда, подозревал, что они своими хлопающими ручищами позорят его маму. Однажды (прошло уже два-три года) на него будто накатило: мать куда-то вышла, но чужой мужчина еще лежал в кровати, и тогда мальчик быстро разделся, показал свою задницу. Мужчина соскочил с постели, схватил ребенка. Нашел где-то палку. И начал избивать малыша — пока тот не повалился на пол без сознания. Может, не палочные удары стали причиной обморока. Может, там и без ножа не обошлось. Или — присутствовал и некто Третий, для ребенка не имевший зримого облика. То был счастливейший день его жизни. Он обнаружил потом, что лежит в постели. Из него льется кровь. Мама сидит рядом. Плачет: но к слезам примешивается и радость. Чужак оставил много денег… Повторялось ли странное происшествие потом, Клеменс Фитте уже не помнил. Он такие вещи в памяти не удерживал. Важным и неизменным оставалось одно: его огромная любовь к матери. Однажды в комнате снова появился чужой мужчина. Но оказалось, что это не обычный позорный визит очередного клиента. Мама плакала. Ее слезы были горячее и солонее, чем все слезы, выплаканные прежде. Мужчина посмотрел на мальчика и сказал: «Такой красивый ребенок и уже такой испорченный!» Еще и теперь, как тогда, Клеменс Фитте задает себе вопрос: какой смысл вкладывался в эту фразу. Мать и сын усвоили простое учение о бытии и следовали ему. Они, будучи людьми, не могли питаться только крысами и мышами. В тот день полицейский чиновник увел мальчика с собой. По дороге мальчик нарочно упал на мостовую, так что из носа потекла кровь. Отчаявшись, он разодрал на себе одежду, чтобы получить порку и таким образом оплатить право остаться с мамой. Но его не поняли. Полицейские чиновники его не поняли. Они наверняка руководствовались другим учением о бытии.

Дело пошло хуже. Наступило непрерывное Хуже. Маму он больше не увидел. Когда он вырос, он очень хотел встретить ее в каком-нибудь борделе. Он хотел этого, а не другого: чтобы она умерла. Но она, наверное, все-таки умерла, потому что он ее не увидел. Наверное, захлебнулась в слезах…

Итак, Клеменс Фитте не помнил, как он по утрам одевается. Такие мелочи вплетались в остатки сна. Этот человек счел рассказ кока излишне сладострастным. Знал: большинство матросов, чьи мозги иссохли от неутолимых желаний, готовы отринуть настоящее и погрузиться в Невыразимое. Но кто, подобно Клеменсу Фитте, насквозь проникнут грехом (можно сказать, родился в грехе, по выражению полицейских), в грехе набрался ума-разума, еще ребенком был разлучен с матерью, а юношей — одинокий, без друга, без любимого животного — закоснел в непроглядно-серой вине, тот не может не отвергать сладострастные излишества как нечто неуместное и нежелательное. Нечто неистинное, что будто бы ждет нас на небесах. Клеменс Фитте понимал только чистое страдание, беззащитное претерпевание побоев, безрадостное существование, за которое приходится платить полную цену. Испытать наслаждение, желанное и обещанное, человеку не дано. Существует лишь прогрессирующее движение от одного судебного заседания к другому. От приговора к новому приговору. От унижения к унижению. Бывает, что человек не совершил никакого преступления (ни кражи, ни убийства), никому не причинил вред… и тем не менее непрерывно пребывает в грехе. Как другие живут в добродетели или в мудрости. Внешние признаки греха — бедность, голод, неуспокоенность. Богатство, сытость, удовлетворенность — знамена добродетели. Про мудрость же ничего определенного сказать нельзя: ее слишком трудно распознать. И очень легко ошибиться, ориентируясь лишь на внешние атрибуты, которые, если верить слухам, ей присущи… Это, в общем и целом, удовлетворительная теория, достаточно совершенная для короткой человеческой жизни, не превышающей нескольких десятилетий: рассматривать добродетель и грех как противоположности, как свет и тень. Конечно, вторичная причина возникновения тени — свет. Однако была и первичная причина, предшествующая началу времен: она заключалась во всеприсутствии всеохватной тьмы. Возможно, не следует опрометчиво рассматривать добродетель как нечто легкое, угодное Провидению, — сцепленное, так сказать, с формообразующей силой. Добродетель тоже не обретешь без утомительных усилий, и за нее приходится дорого платить. Обман тут исключен. Существуют некие чиновники или инстанции, которые взвешивают всё очень точно. Они отличаются строгостью, имеют в своем распоряжении неподкупные числа (записанные на таблицах) и, сверяясь с ними, наделяют человека каким-то даром… или не наделяют. Между прочим, полученный таким образом капитал можно отдавать в рост, получать с него проценты и сложные проценты, если ты вложил этот капитал в добродетель. Понятно: тот, кто родился бедным, должен запастись большим терпением, потому что маленькие вклады прирост дадут нескоро; сиюминутная нужда иногда даже заставляет забрать назад уже вложенные скудные пфенниги. Грех — поначалу — приобретается легче. Грех дается как задаток, и только со временем становится тяжким — когда пути назад уже нет. Сладострастие же (это Клеменс Фитте узнал на собственном опыте) не прилеплено ни к греху, ни к добродетели. Оно есть нечто поверхностное, неосновательное: нечто такое, без чего вполне можно обойтись…

Он начал рассказывать историю. И сперва было непонятно, сам ли он ее выдумал или пересказывает сюжет, который где-то услышал. А под конец корабельный плотник смутил своих слушателей, заявив, что это-де реальные факты, о которых он узнал из газетного репортажа.

* * *

Кебад Кения задумался: не вкусить ли ему от плоти собственных шенкелей? От сырой плоти — той самой, что свисает клочьями, еще теплая и сочащаяся кровью, разгоняемой сердцем; но уже отделившаяся от человека, которому принадлежала: готовая прирасти к чему-то еще. Или — погибнуть, изойдя гноем. Не так давно, за час до полуночи, Кебад Кения вскочил на спину кобылы. Небо было беззвездным. Луна не стояла за облаками. Перед ними — ни дороги, ни пашни, ни ущелья, куда они могли бы упасть, ни пруда, чтобы утонуть, ни леса, чтоб заблудиться. Заблудиться они в любом случае не сумели бы и несчастный случай им не грозил: потому что Кебад Кения как раз и хотел встретить свой конец; но конца еще не было. И поскольку конца еще не было, а была только тьма, снаружи и внутри, он понял, что должен что-то предпринять. Совершить грех или исчерпать себя. Однако греху, сколь бы привлекательным этот соблазн ни казался (в прошлом, многократно; да и теперь), Кебад Кения воспротивился. Когда-то он уже бросился очертя голову в греховную жизнь и был ею раздавлен, как зерно меж мельничных жерновов; но его ненависть, из-за которой он предавался греховной жизни, давно утихла; тогда же и его кровожадную противницу — греховную жизнь — поразило бессилие. Так что оставалось второе средство: исчерпать себя{69}. И Кебад Кения продолжал нестись в скачке между внешней и внутренней тьмой, в кровь обдирая себе шенкеля и внутреннюю часть бедер. И спина лошади тоже была израненной, окровавленной — как и его тело. Если бы ночь не закончилась, если бы солнце — хоть один день — не восходило на небе, Кебад Кения врос бы в спину лошади. Сердце животного и человеческое сердце, обменявшись соками, слились бы в ужасном братстве, образовав новое гибридное существо: гиппокентавра{70}. Кебад Кения желал этого, чтобы стать невинным… Однако солнце все же осветило восточное пространство неба. Всадник остановился возле своего дома и задумался: не вкусить ли ему от плоти собственных шенкелей? Он с трудом спешился и осмотрел загнанную кобылу. Слезы выступили у него на глазах. Он начал жаловаться и каяться. «Ах, — крикнул он в ухо животному, — я проклятый человек! Но мне скоро придет конец». Он вошел в дом и велел слугам привести соседей. Сам же лег в постель, будто очень ослаб. То была хитрость. Он хотел приманить смерть. Соседи явились и обступили ложе. Никто из них не спросил, что случилось с хозяином дома. И нельзя ли ему чем-то помочь. Они его боялись и испытывали к нему отвращение. Ибо он был могущественным — могущественнее их всех, вместе взятых. Он имел большой дом и много слуг. Но слуг держал на отдалении от себя, как свиней держат в хлеву. Только изредка подзывал одного из них. И тогда тому, кого он позвал, приходилось туго. «Я попросил вас пожаловать ко мне, — начал Кебад Кения, — потому что дела мои плохи. У меня нет ни жены, ни детей, ни друзей. Вы же — соседи. Возможно, вам нельзя доверять; а все-таки вы лучше, чем мои слуги, которых порой хочется убить. Но я никогда не убивал слугу, хоть молва и приписывает мне такое. На мне нет этого греха (да и других грехов, которые вы, соседи, совершаете каждодневно), зато я грешил иначе. И если б, начни я стенать и сокрушаться, это мне помогло, я бы так и поступил. А будь это угодно Богу, я бы поступил так и просто ради Него. Только какая Ему радость от моих стенаний? Да и найдет ли Он досуг, чтобы слушать о совершенных мною провинностях, и без того Ему известных? Так что уж лучше я останусь молчаливым строптивцем, ведь словами от такой вины не избавишься». Тут соседи возмутились и закричали: «Ты богохульствуешь, а это худшая вина, чем любая другая!» Но он спокойно продолжил: «Мой дом и моя земля, принадлежащие мне леса и берега ручьев должны достаться вам, ведь вы мои соседи. Я мог бы оказать эту милость и слугам, которых долго презирал и мучил. Но они менее надежны, чем вы. Поэтому я не рискну одаривать их своим добром». Соседи ответили: «Если ты в самом деле открыл перед нами сердце, мы попытаемся тебе помочь. Но насколько мы тебя знаем, ты не станешь раздаривать богатство, не потребовав ответного дара. Поэтому скажи, чего ты хочешь от нас». «Все обстоит именно так, как вы предположили, — снова заговорил Кебад Кения. — Вы меня отчасти знаете, и вам понятно, что я мог бы сжечь дом, выкорчевать леса, засеять пахотные земли солью и закопать свое золото там, где никто его не найдет. Но сейчас мое имущество в полном порядке. Я составил опись, и в ней указано, что достанется каждому из соседей, когда я умру и буду погребен. Чтобы не возникло никаких споров. Насколько это в человеческих силах, я постарался разделить всё по справедливости».

«Объяви нам свое условие!» — закричали они.

«Среди моих лесов — там, где они сходятся с четырех сторон света — есть пустынная прогалина. Земля там бесплодная и каменистая. На ней растут только можжевельник, остролистный падуб и вереск{71}. Более мощные деревья проникнуть туда не осмеливаются. Эта прогалина не должна принадлежать никому. Пусть она останется мне. Хочу, чтобы меня с моим грехом отнесли туда. Я ведь пришел из великого затворничества, где жил с животными, а хочу попасть в еще большее затворничество, где рядом со мной не будет никого. Великое затворничество — вот в чем заключался мой грех, а еще большее затворничество станет для меня спасением. До сих пор я проводил дни на спине лошади. Там наверху я больше не буду носиться в скачке (если, конечно, благодать не вовсе меня покинет). А потому — убейте в конюшне мою кобылу. Прямо сейчас, по истечении этого часа; и отдайте останки живодеру».

Соседи возмутились еще больше. Однако возражать не стали. У самого же Кебада Кении, когда он произнес последние слова, по щекам потекли слезы. С трудом собрался он с силами, чтобы говорить дальше: «Так должно быть. Я нуждаюсь в строгом затворничестве. Но моя кровь опасна. Она хочет вырваться на свободу. А посему вы должны окружить меня стенами. Прочными. Это и есть мое условие: вы, соседи, сколотите дубовый гроб — очень тесный, очень узкий, но крепкий. Доски должны скрепляться крупными коваными гвоздями. Потом вы отнесете меня на каменистую пустошь. Пролóмите дыру в земле{72}, облицуете ее камнями и известью. Облицуете — дно, стены; а когда опустите туда гроб, сделаете и такую же крышу».

Он умолк; а они поторопились дать обещание, что его желание выполнят. Их страх перед ним был велик, а алчное желание поделить между собой принадлежащее ему имущество — еще больше. Они поняли: он сам указал наилучший путь, как им от него избавиться. Хоть они и были жадными, но решили, что на известь и камни не поскупятся.

Кебад Кения еще добавил, прежде чем их отпустить: «Зло во мне могуче». Они закивали головами (больше, мол, обсуждать нечего), пошли в конюшню и убили лошадь. Потом вернулись к себе и стали ждать, когда им сообщат о смерти Кебада Кении. Кое-кто из них бродил тайком вокруг дома, расспрашивал слуг, чтобы не пропустить сей важный момент. Они заранее заказали гроб, чтобы уж все было наготове. Выкопали яму в каменистой почве пустоши. На двадцати лошадях подвезли туда угловатые каменные глыбы и разведенную в молоке известь. Наконец доставили готовый гроб в жилище Кебада Кении, чтобы он знал: они свою часть договоренности выполнили, теперь дело за ним. Он должен умереть. Но Косарь-Смерть все никак не хотел посетить дом Кебада Кении. Хитрость хозяина — улечься в постель, с гноящимися ногами, — не сработала. Кебад Кения мало-помалу это понял. И хотя давно перестал принимать пищу и пить, почувствовал страх: что соблазны греха могут снова заставить его свернуть с пути спасения. Его упрямство воспрянуло и хотело оспорить тот факт, что кобылу уже убили. Кебад Кения приказал слугам, чтобы ее привели из конюшни к нему в комнату. Велел постелить для нее солому возле кровати. В яслях еще оставался желтый овес. Слуги, услышавшие приказ, задрожали всем телом. Но, хотя их и мучил страх, оставались бездеятельными. Тогда Кебад Кения ужесточил свои хитрости. Он закрыл рот, глаза. Заставил себя быть неподвижным. Он не позволял груди вздыматься и опадать. Он застыл. Тогда по всему дому начались перешептывания. Кто-то снял со стены картину, вынес ее. (То был портрет мужчины, о котором рассказывали, что он когда-то зачал Кебада Кению.) Кто-то вытащил из-под головы лежащего кошель, и несколько талеров покатились по полу. Кебад Кения хотел было вскочить и наказать непорядочных слуг. Но убедил себя, что больше не вправе никого судить, потому что уже осудил себя самого. В конце концов он вознамерился умереть без помощи Косаря-Смерти. Чтобы лежать без движения и остывать, потребовались вся его внутренняя сосредоточенность, вся сила. А ведь ему нужно было добиться большего: чтобы он ничего не слышал и не видел, не видел даже света между ресницами. То есть предстоял еще долгий путь. И Кебад Кения не знал, доберется ли он до цепи, потому что Косарь-Смерть, очевидно, в своем содействии ему отказал. К утешению Кебада Кении, соседи явились раньше, чем он рассчитывал. Гроб, который и прежде стоял в доме, они теперь втолкнули к нему в комнату. Солома, наброшенная перед постелью, шуршала у них под ногами. Это напомнило Кебаду Кении о кобыле, которую он сперва загнал — покалечил, — а после велел убить. Однако мысли его отчасти были заняты соседями. Он спрашивал себя, что они теперь учинят. Глаза он больше не открывал (хотя позволял себе это еще недавно, когда наверняка знал, что, кроме него, в комнате никого нет). Сейчас он почувствовал: его поднимают. Чьи-то руки схватили его за голову и за ноги. Не осторожно, а с неприязнью и отвращением. Ему было трудно сохранять видимость окоченения: больше всего хотелось, чтобы тело прогнулось. Но он понимал, что совладать с собой надо лишь на несколько мгновений. Потом уже ничто не сможет нарушить запланированный ход событий… Его не столько положили, сколько бросили в гроб. С воспаленных ног отделились корочки, вместе с кожей, так что выступили кровь и гной. Кебад Кения почувствовал резкую боль и с трудом сдержался, чтобы не закричать. Мысленно он пожаловался, что его положили на жесткие доски голым. Даже без простыни. А ведь в сундуках полно простыней… Он услышал, как кто-то сказал, что раны воняют. Это, наверное, было злонамеренной ложью. Гроб поспешно стали накрывать еще одной доской: крышкой. Оказалось, усопший лежит в тесном пространстве криво и одно плечо выступает над краем ящика. Но верхнюю доску все равно положили, и кто-то сел на нее, как на скамейку. Так тело Кебада Кении все-таки затолкали внутрь. Потом соседи принялись приколачивать крышку. Гвозди, вероятно, были крепкие и длинные — судя по звукам, которые они выпевали, входя в доски, и по силе молоточных ударов. Соседи и тут не поскупились. Кебад Кения насчитал двадцать, потом еще двадцать гвоздей. Дерево охало и трещало. Как раз над головой усопшего доска раскололась, и щепки застряли у него в волосах. Теперь Кебада Кению окружали тишина и темень, каких он прежде не знал. Он испугался, хотел окликнуть людей. Но голос пресекся. К тому же это бы противоречило его сокровенному желанию — если бы он издал хоть звук… Может, он ненадолго заснул. Или потерял сознание? Во всяком случае, беспамятство было глубоким. Он очнулся, почувствовав колышущееся движете, которое совершал ящик, а вместе с ящиком — и он сам. Что отнюдь не способствовало уменьшению неудобств. Доведись ему претерпевать такое челночное покачивание достаточно долго, это закончилось бы рвотой. Но пока что Кебад Кения успешно справлялся с тошнотой. Дни голодания, как теперь выяснилось, пошли ему впрок. Он не продумывал все подробности заранее, но вышло, похоже, так, что и при отсутствии с его стороны расчетливой мудрости ход событий послушно уклоняется от наихудшего. Шумы, все-таки достигавшие ушей Заколоченного-в-гроб, позволили ему наконец сделать вывод: его сперва куда-то несли, а теперь — безо всякой торжественности или хотя бы элементарной бережности — взгромоздили на телегу. Лошади сразу тронулись. Соседи, похоже, очень спешили. Не постыдились пустить лошадей галопом. Дорога была ухабистой. Сплошные выбоины и гати. Слуги своим долгом пренебрегли. Однако теперь поздно думать об их наказании. Если бы Лежащий-в-гробу подал голос, его бы все равно не услышали: из-за грохота колес на неровной дороге. Раздражало лишь, что толчки швыряют гроб от борта к борту: ящик неуклюже подпрыгивал и, словно древесный ствол, с треском ударялся о переборки телеги{73}. Кебад Кения потянулся, как если бы мог перехватить вожжи. Но, конечно, не ухватил ничего. Только расшиб лицо о ближайшую доску. Он уже уподобился вещи. Был ввинчен в тесное пространство. Для боли, которую он испытывал, не осталось места с ним рядом; она, словно капли росы, располагалась снаружи — на крышке гроба{74}. Дороге, казалось, не будет конца. Стоило лошадям замедлить бег, как на их крупы обрушивался удар кнута. Рывки, грохот, пританцовывающий гробовой ящик… Соседи очень торопились.

Но поскольку все процессы происходят во времени, а не в вечности, телега все-таки прибыла к месту назначения. Правда, Кебаду Кении порой казалось, будто он следует по дороге Безвременья, которая не кончится никогда. И он пытался подготовить речь, чтобы объяснить или оправдать свой грех. Пусть даже его доклад услышат лишь по ту сторону звезд… Слишком поздно. И, может статься, там вообще не поймут, о чем это{75}. Он, дескать, был одинок… Как будто бесконечные просторы не пребывают в еще большем одиночестве! Как будто нескончаемый поток бытия не поглощал и не переваривал — уже тысячи и тысячи раз — судьбы отдельных людей! Какие такие товарищи у ветра?.. Как бы то ни было, Кебад Кения не мог отменить свой обман — что он будто бы умер. А если уж Косарь-Смерть возненавидел какого-то человека, тому придется проявить терпение, преодолеть себя: ждать, что с ним будет дальше. После того как телега остановилась, а лошади — их, вероятно, было четыре — отфыркались, Кебад Кения чувствовал лишь скупые, кратковременные движения. Он представлял себе, что его куда-то опускают. На веревках, как он предполагал. Наверное, собралось много народу, была заранее выкопана могила с наклонным откосом… Скрип отъезжающей телеги, хруст копыт по гравию. Человеческие шаги над ним… Тяжелые камни, утопленные в жидкий известковый раствор, уже уложены поверх его головы… Становилось все тише и тише. Шаги людей, еще чем-то занятых, звучали теперь приглушенно, доносились как бы из дальних покоев. Постепенно звук этот оскудевал, уподоблялся шелесту травы. Когда через какое-то время Кебад Кения вновь прислушался, над ним была тишина. Может, ветер и пробегал по веткам кустарника. Но это не имело значения. Иллюзия. Ничто. Кебад Кения хотел бы для себя решить, удалось ли ему перехитрить смерть. Но ему было трудно сосредоточиться на этом вопросе. И не то чтобы сам вопрос стал для него излишним… Просто было невероятно трудно удерживать понятия при словах. Кебаду Кении казалось, что потребуется целый день (а может, и не один), чтобы вмонтировать хоть один слог в соответствующее этому слогу представление. Понятно, Кебад Кения устал. Соседи… Чтобы по-настоящему вспомнить о них и об их ерундовых делах, ему понадобился бы целый год: настолько сонным он себя ощущал.

Посреди этой протяженной замедленности он все же испытывал то одно, то другое переживание. Он не перестал чувствовать. Напротив: чувственные ощущения, казалось, обострились и окуклили его, покрыв коконом из тончайшей, как волоски, материи. Слух, казалось, подернулся глухотой. Была ли то глухота в нем или тишина вокруг него, особого значения не имело. И даже если бы он захотел выяснить это точно, то какие меры мог бы он предпринять — он, который не двигался, а только медленно (с поразительной медлительностью) продолжал думать? Глаза тоже, казалось, нырнули в слепоту. Тьма утратила связь с подыманием или опусканием век. Простоты ради — почему он выбрал такое решение, непонятно — Кебад Кения подолгу держал глаза открытыми. Была ли слепота в нем или темень вовне причиной окружавшей его черноты — вопрос спорный и очень похожий на другой вопрос, относительно слуха. Кебад Кения определенно считал бы, что умер, и чувствовал бы себя победителем своего Противника, человекоподобного ангела смерти, если б не эта наброшенная на него паутина тончайших ощущений. Он чувствовал, что разбухает{76}. Но это не вызывало в нем ни малейшего беспокойства. Он увеличивался в размерах. Вопреки рассудку. Постепенно он стал ощущать внутренность своего гроба вплоть до последнего закоулка, то есть сам приобрел об лик вытянутой четырехгранной призмы. Он боялся, что заставит лопнуть могилу, гроб, стенки гроба. Это, собственно, нельзя назвать страхом или даже ощущением неудобства: такие слова слишком плотны, укоренены в одном неотвратимом значении; от них следовало бы отказаться. Было — ожидание какой-то менее стеснительной, не окончательной неожиданности. Однако прежде чем эти грубые слова просочились вниз и были отвергнуты, однотонное смутное предвосхищение какой-то иной возможности само собой угасло. Но и эксцесса, которого Лежащий-в-гробу опасался, не случилось. Как прежде Кебад Кения увеличивался в размерах, так теперь он вдруг начал чахнуть. Обволакивающая его паутина сообщила ему, что теперь он уменьшается в объеме, роняет листву. Роняй листву, говорила паутина. И — иссыхай. По виду ты должен стать как дерево зимой. Что зимнему дереву должны уподобиться его кости, которые он всегда считал своей принадлежностью, он понял не вполне правильно. Его тревожило, что он лишится лица. Не сразу до него дошло, что лицо уже исчезло. Что он больше не может контролировать свой внешний вид. Он теперь — человек без индивидуальности. Если бы вдруг ему поднесли зеркало (такая мысль не соответствовала его теперешнему положению, но за десятки лет она оставила след-отпечаток, смутно мерцающий), он бы себя не узнал. В сознание медленно прокрадывалась мысль, что не только собственная голова — весь прежний облик стал ему чужд… Ощущение боли совершенно исчезло. Чувствовал он себя нормально. Его грехи (он вспоминал о них редко) тоже, казалось, стали составной частью нормального порядка вещей. И речь, которую Кебад Кения собирался произнести по ту сторону звезд, он забыл. С трудом припоминал, к чему она вообще относилась. Между грехом и его осознанием, казалось, протекло столько времени — разверзлись такие пустоши одиночества, — что тождественности между тогдашним грешником и теперешним кающимся быть не могло. Как при таком положении вещей где-то в вечности может быть сформулирован приговор, справедливый приговор: это в сознании не укладывалось. Вероятно, поток судоговорения просто исчерпает себя в бесконечных судебных инстанциях. А значит, самая умная позиция—молчать. Недоразумения, если уж им суждено возникнуть, пусть возникают не по его вине…

Чем более заторможенным становилось восприятие Кебада Кении (или: чем медленнее он осознавал впечатления), тем быстрее бежало время. Он очень удивился, что чувствует себя — по прошествии двухсот лет — вполне отдохнувшим. Удивился, что слышит над собой скрип и хруст. К его представлениям добавилась скорость, то есть нечто противоположное состоянию, в котором он пребывал до сих пор. Внезапно Кебад Кения почувствовал (хотя он уже пустился в стремительное бегство, важность других ощущений не потускнела), как что-то пробило ему грудь. Как он, по истечении двух сотен лет, умер. Но он не увидел лица человекоподобного ангела. Смерть стала началом постоянно нарастающего ускорения. Или — продолжением бегства. Он не понял — поскольку молчаливый посланец не появился, — откуда у него взялись силы; но силы наличествовали, причем непостижимым образом умножившиеся: их хватило, чтобы взорвать гробницу. Стены ее развалились. Возможно, благодаря могуществу Противника, так и не показавшегося. Кебад Кения прошептал его имя: Малах Га-Мовет{77}.

Кебад Кения вознесся над землей, уподобившись праху, рассеялся, снова собрал себя. Он вроде бы с большой высоты смотрел, что делается внизу. Где-то под ним люди осквернили гробницу. Обратили ее каменные стены в руины. Вокруг — разбросанные человеческие кости. Расколотые дубовые доски. Люди сгрудились и с любопытством заглядывают в похожую на кратер дыру… Так это представлялось хищному взгляду, направленному с высоты вниз. Но одновременно Кебад Кения пребывал и внизу. Лежал там. Его тело было растерзано на куски. Не просто четвертовано{78}. Выпавшие из живота внутренности теперь свисали с головы некоего молодого человека. И этот человек пожирал их — так жадно, как вдыхают воздух. Сердце оказалось под чьим-то сапогом. Но тот, кто наступил на него, не обращал на это внимания или лишь притворялся выродком. Мякоть шенкелей, уже и без того многократно растерзанную, кто-то рубил лопатой… С дикой одержимостью устремился Кебад Кения в гущу людей. Он не знал, гонит ли его гнев или безумие. Однако люди не чувствовали, что он к ним прикасается. Лишь немногие вздрагивали, словно от озноба. Непонятно, как это Кебад Кения мог лежать на земле, расчлененный, и одновременно — летать, двигаться. Сам он чувствовал лишь неудержимое желание распространяться в пространстве, присутствовать здесь, снова уплотниться, обретя тесную оболочку. Однако его лицо, как он помнил, развоплотилось. Всякий зримый образ, относящийся к нему, развоплотился. Хотя, как ему казалось, он-то свой образ видел — внизу под собой, рядом с собой, повсюду, — при малейшей попытке запомнить хоть одну характерную черту образ этот от него ускользал. Словно с огромного расстояния, увидел Кебад Кения портрет мужчины (который очень давно был снят со стены его дома кем-то из соседей и будто бы изображал человека, давшего ему жизнь). Он сразу же поспешил к портрету и стал вглядываться в написанное красками лицо. Портрет висел в помещении, которое Кебад Кения прежде не видел. Портрет потемнел. Он висел в окружении многих других картин, еще более темных. Кебад Кения узнал себя в человеке, изображенном на портрете, хоть тот, по идее, был намного старше. Но он и из другого портрета вышел навстречу себе — постаревший еще лет на сто. Если бы, несмотря на быстроту последующих превращений, он еще мог удивляться, его удивление было бы безграничным. Самый старший по возрасту — Буролицый — поднял его и переместил на башню{79}. Вокруг башни летали галки. Но их-то полет был медленным — в сравнении с его, Кебада Кении, бегством. Каменные головы наблюдали за ним. Одна на него походила: это и был он сам, только каменный и уже обветрившийся от старости. Едва он ухватился за нее, за эту самость, как его снова повлекло прочь. Он летел, отвернувшись от солнца, по направлению к ночи. Он узнал себя — тяжелоскачущего, четырехногого, с копытами — посреди песчаной степи. Но тотчас у него выросли крылья — и он, заржав, взмыл в небо. Серые ноздри жадно втягивали ночной воздух. Какая-то сила погнала его назад, за тысячу миль, будто для него может существовать родина. Когда-то слуга вытащил из-под подушки своего умирающего хозяина один талер. Теперь другой слуга спит в доме, который построен на месте старого, разоренного лет сто назад… Кебад Кения бросился на слугу, лежащего в постели. И в то же мгновение узнал в нем себя. Какой образ может быть отчетливей этого? Что значат живописные полотна или драгоценные камни в сравнении с этой живой сладкой плотью? Неужели он, Кебад Кения, когда-то напрасно себя судил? И его ходатайства по собственному делу были отклонены? Неужели, желая показать тщетность его усилий, в него впрыснули несколько капель вечно сегодняшней юности тварного мира, — чтобы он не изнемог и по причине своей слабости не отказался от греха? Его не услышали. Ему придется и впредь упорствовать в грехе, как происходит с людьми уже несколько тысяч лет. Он поднялся. Его кобыла давно мертва. Убита соседями. Но разве не стоят в конюшнях у соседей другие кобылы? Он протер глаза. Что может быть проще, чем проникнуть к ним? Пусть он и не знает планировки дворов, он может всё разведать. И он этим занялся. Ночь ему потворствовала. Взломать дверь — пустяковое дело. Вывести лошадь. Не какое-нибудь бесполое существо — кобылу. Запрыгнуть ей на спину, поскакать прочь. Загнать ее чуть не до смерти. Бросить на дороге, чтобы она медленно затрусила к дому. Украсть новую… Его ноги больше не болели, старые раны давно зажили. Постепенно он начал узнавать когда-то знакомую местность. Леса уже сплошь вырублены. По склонам холмов проложены новые дороги. Запах, поднимающийся от земли, — едкий и нездоровый. Однако ветер, веющий над землей, остался прежним. Ручьи текут все по тем же руслам. Камешки в них прохладные и твердые. По берегам озер шуршит камыш. И звезды — Кебад Кения их узнал. Это его земля, хоть и опустошенная алчностью соседей… Но последнее обстоятельство для него мало что значило. Пот и дыхание лошади проникали в поры его кожи. Этот неизменный животный запах кружил голову. Темнота земли, темнота собственной внутренней плоти… Снова та сладострастная боль: здесь пребывать, между мраком и другим мраком. Реальное убегало от него, как вода от масляного пятна; но все же он оставался здесь. Пришло утро. Приходили потом другие дни. Приходили ночи. Он видел, как умножаются его соседи. Умножились тысячекратно. Они теснились, сталкивались друг с другом. Кебад Кения, вновь обретший сладкую плоть, смеялся над ними. По ночам он крал у них лошадей, чтобы опять и опять принимать в собственность свою землю, чтобы творить свой грех. Соседи обращались в полицию. Появлялись люди в униформе. Кебад Кения очень удивлялся: неужто они полагают, что смогут его поймать? Они его не поймали. Соседи тщетно взывали к небесам: мол, кто-то постоянно портит кобыл…

* * *

Пауль Клык, пока плотник рассказывал, время от времени одобрительно кивал. Находя, что чужой рассказ не противоречит собственным его утверждениям, а скорее их подтверждает. Разницы между понятиями грех и сладострастие кок не видел. Бытийственные события он схватывал в целом: передовые укрепления и позднейшие пристройки были для него так же важны, как и сам Мальстрём инстинктивных порывов. Ведь все ручейки, даже едва сочащиеся, образуют притоки широкой глубоководной реки. Поэтому если Клеменс Фитте (как отмечалось вначале) и замышлял что-то против Пауля Клыка, то диверсанту суждено было заблудиться в непролазных зарослях фактов. Кока, во всяком случае, не обескуражило заявление плотника: что, дескать, все им рассказанное основано на реальности, на вырезке из газеты. Кок даже счел своим долгом подтвердить это и громко сказал:

— Так оно и есть.

— Да, но твое-то сообщение выдумано! — крикнул Клеменс Фитте.

Теперь спор между ними возобновился. Пауль Клык, продувная бестия, начал с вопроса о вероятности (или правдоподобности) того, что обсуждаемые ими события действительно имели место. С одной стороны — собственный его рассказ: ясный, последовательный, не имеющий отношения к силам промежуточного мира{80}. Исходный импульс: всемогущий, тысячелетиями существующий грех. Цель: сверхчеловеческое сладострастие. Средства: немереное богатство и человечья плоть. История же Клеменса Фитте, напротив, разыгрывается во времена, которые никому не известны. Кто дерзнет утверждать, будто видел этого Кебада Кению, жившего два столетия назад? Что можно знать о нем, кроме, пожалуй, одного: что и такой образ жизни не стоит огульно отрицать? Зачем вообще ставить перед собой цель опровергнуть этот рассказ? Задача — не согласиться с рассказанным — оказалась бы слишком сложной. Рассказ, помимо прочего, претендует на универсальность, что побуждает с ним согласиться. Другие — отклоняющиеся — суждения всегда будут лишены опоры. Никто ведь не обязан выслушивать придирки закоренелых спорщиков. Но почему тогда ему, Паулю Клыку, затыкают рот? Только потому, что у него слух лучше, чем у других? Если у членов почтенного собрания этот дар развит слабо, то тем более он, Пауль Клык, должен испробовать все средства, чтобы такой недостаток возместить. Возможно, один или два понятливых человека все же найдутся, и нужно только сказать правильное слово, чтобы добиться большего взаимопонимания. На борту еще осталось несколько человек, которые присутствовали при погрузке ящиков, доставленных на корабль в качестве фрахта. Эти люди могли бы оказать уважение Истине, подтвердив, что все сто, или двести, или триста ящиков — точное число сейчас уже не упомнишь — имели форму гробов. Следует, правда, признать: форму, но не соответствующее оформление. Они не были покрашены в какой-то торжественный или трогательный цвет. Не были, разумеется, обиты материей или декорированы бахромой, и никакие извилистые линии не усложняли их простую шестигранную форму. Мысль о профилированных рейках тоже можно сразу отбросить. Просто — грубые, очень крепкие ящики. С проставленными на них номерами. Но — длиной с человека; и такой ширины, что туда поместилось бы человеческое тело…

Сильные утверждения, не помешало бы, в самом деле, выслушать свидетелей… Однако Пауль Клык, не переводя дыхания, сформулировал итоговый вывод: в ящиках-де упакованы трупы или живые люди. Забальзамированная плоть или груз, состоящий из потенциальных объектов сладострастия. Отсюда — таинственно запечатанные вагоны. Отсюда — бездеятельная бдительность таможенников возле причала. Отсюда — железный контроль со стороны суперкарго, избиение матросов, их увольнение… Вероятно, из одного ящика донесся звук. Тут многое можно предположить. Толкования, так сказать, маршируют тебе навстречу. Коричневые девушки, светловолосые девушки… будто это не товар. Кто из почтенных господ время от времени не платил за такое?

У добродушных моряков, к которым суперкарго в решающий момент проявил благосклонность, пусть и скудную, с глаз будто упала пелена. Их свидетельство теперь стало решающим. Они не осмеливались произнести ни слова. Говорить было слишком опасно. Но они кивали, выражая согласие. Альфред Тутайн, самый младший, открыл рот и сказал (поскольку кивания в таком важном деле недостаточно, а преувеличений и искажений тоже допускать не следовало, тем более что противники Пауля Клыка объединились): «Ящики — да, точно таких габаритов, как гробы, но все же именно ящики».

В эту минуту трещина, образовавшаяся между матросами из первой команды и моряками, нанятыми позже, закрылась. Был публично объявлен очевидный факт, который непостижимо долго замалчивался, не использовался. И нашлись свидетели этого факта, они не попытались его опровергнуть.

В матросский кубрик вошел суперкарго. Он повернулся к Паулю Клыку и произнес очень тихо, каким-то надломленным голосом: «Что вы тут учиняете?» Присмотревшись, можно было заметить, что лицо его побелело. Кок ничего не ответил, поднялся и вышел.

VI. Смятение

Густав окопался у себя в каюте. Ее расположение имело преимущества. Каюта находилась на отшибе. Иногда над головой раздавались шаги матросов. Шаги напомнили бы, что затворничество добровольное, если бы молодой человек под влиянием обиды забыл об этом… Ничто не мешает подняться на палубу, обменяться какими-то словами со своим ближним. Память о такой свободе смягчает боль, как бальзам. Шаги матросов, его друзей. В остальном в каюте необычайно тихо. Можно предаться собственным мыслям, подшить к ним лоскуты грезы, поднять вымпел неясного тоскования… Помещение имело особый запах. Приправленный разнообразными пряностями. Оно пахло Густавом; правда, сам он этого не замечал. Древесина слегка разбухала, поры ее открылись. Она переживала тайный рост — подобие весны — и источала аромат смолы, зеленых клейких листочков. Прохладный, земной. Который, можно сказать, служил основой для всех других. Уже поверх него накладывался терпкий металлический запах: латуни или ее патины, яри-медянки. И — легкий запах седельной сбруи или новой кожи. Наконец, послевкусие большого ночного города, театра или дансинга: капелька французских духов, которую пролила Эллена. Цветок с мясистыми лепестками, бергамотовое масло, амбра, выделяемая кашалотом…

Густав очень удивился, когда суперкарго его здесь навестил. Был даже, в некотором смысле, шокирован — настолько, что и не подумал подняться с койки. Он молча (в нарушение правил приличия) указал на стул, то есть предложил гостю сесть, но не поступился собственным удобством.

— Вы должны помочь мне, — сказал суперкарго.

Такое вступление не предполагало немедленного ответа. Но было ошеломляющим. Серый человек вкратце объяснил: кок взбудоражил матросов сообщением, что погруженные в гавани ящики будто бы имеют форму и размеры гробов; и что, соответственно, неизвестный груз должен состоять из мертвой или живой девичьей плоти. Густав (вместо того, чтобы разделить возмущение гостя) ответил, что он, дескать, раньше об этом не задумывался, но теперь, в самом деле, припоминает: замечание Пауля Клыка относительно внешнего вида ящиков соответствует действительности. Жених Эллены еще спросил, довольно рассеянно: а почему именно девичья плоть? Она что, имеет преимущества перед плотью мальчиков — например, приятней на вкус?

Георг Лауффер поинтересовался, направлена ли насмешка против матросов, или ее следует понимать как грубое отклонение его просьбы.

Густав извинился: он, дескать, не был к такому готов. Странное, нежданное всегда провоцирует на неподходящий ответ. Сущность захватывания врасплох в том и состоит, что у подвергшегося такой операции высвобождаются самые нелепые представления.

Суперкарго истолковал болтовню матросов в кубрике как выражение обнаглевшей тупости или злокозненности. Пока Георг Лауффер давал волю гневу, Густав обратился к разуму и пришел к выводу, что надо бы набросать хоть какой-то план и действовать в соответствии с ним. Откровения кока казались ему не вовсе безосновательными. Волнение серого человека явно не было показным. Сам характер необычного разговора в определенном смысле унижал суперкарго. Но от этого значимость сказанного в глазах Густава только возросла. Густав — никакая не инстанция, не низшая и не высшая. А просто слепой пассажир. Кроме того, для суперкарго — соперник и враг. Значит: либо кок, двигаясь вслепую, случайно наткнулся на правду (пусть даже потом обнаружатся кости, а не плоть), либо вся причудливая история — только предлог, чтобы, скажем, принудить Густава выступить в роли сводника, торгующего своей возлюбленной. Эта мысль мелькнула в голове, но Густав ее тотчас отбросил. Даже самый злобный и дерзкий соблазнитель не счел бы его способным на такое. Он понял одно: суперкарго себя унизил; очевидно, имелись веские причины, чтобы так поступить.

— Вы должны мне помочь. — Густав услышал, как серый человек повторил уже высказанную просьбу.

И затем суперкарго продолжил:

— Вы обладаете способностью влиять на этих людей. У вас есть власть над ними, и вы должны ею воспользоваться.

Такое вот продолжение необычной речи… Густав задумался: нельзя ли взамен на согласие выторговать какую-то выгоду для себя? Почему бы ему не вернуться к старой идее — не разоблачить судовладельца как слепого пассажира? В результате, совершив гигантский прыжок, он бы овладел тайной: одной из тех, что сопряжены со всеми великими делами и великими начинаниями. Он бы тогда сразу перенесся в старший класс жизненной школы. Оказался бы на одной скамье с дипломатами, королевскими купцами, мошенниками высокого полета, кокотками и авантюристами… Предложение уже готово было слететь с его губ, он уже взвешивал, какое воздействие произведет названная им цена сделки. Но тут другое соображение перечеркнуло это намерение: ввиду непрочности своих отношений с Элленой Густав не мог допустить, чтобы суперкарго ему высокомерно отказал. А шансов, что его противник в чем-то признается, было очень мало — ведь прежде он раз за разом от подобных признаний уклонялся. Кроме того, интерес Густава к владельцу корабля в значительной мере угас. Густав почти забыл про этого человека. Угрюмый лик всех недавних внезапных и, как будто, значимых обрушений происходящего, сгустившихся в теневой силуэт, на миг показался перед мысленным взором Густава и потребовал сострадания — того сострадания, которое мы, как подачку, швыряем на безымянные могилы.

Густав отвернулся. Решил, что пока ограничится защитой покоя своей каюты, нарушенного самоунижением суперкарго. Задача скромная, но достижимая. Может быть, держась холодно, он добьется преимуществ, которые обнаружатся позже… Жених Эллены прикинулся, будто не принимает всерьез настойчивые слова гостя, поиграл-покрасовался заготовленными фразами, после чего прямым текстом заявил, что суперкарго, мол, обратился не по адресу: за конфликты с экипажем ответственность несет капитан.

Георг Лауффер вздрогнул. Было не разобрать, только ли он разочарован или еще и оскорблен. Во всяком случае, каюту он не покинул, а лишь устало улыбнулся и высказал соображение, которого Густав не ждал. Мол, искоренить пересуды невозможно: потому что форма ящиков, как подтвердил и сам Густав, действительно удлиненная, соответствующая размерам человеческого тела. Но от своего товарища, которому они доверяют (а Густав уже вошел в эту роль), матросы охотно выслушают объяснение: что и неодушевленные предметы порой имеют продолговатую форму. В качестве примера уместно сослаться на винтовки.

— Винтовки? — вырвалось у жениха Эллены.

Винтовки, подтвердил суперкарго: это, дескать, неопасный — даже, в некотором смысле, романтичный — контрабандный товар.

Густав сказал себе, что ящики, значит, наверняка имеют нехорошее, дьявольски-коварное содержимое. Однако вслух он только раскритиковал, задним числом, построение, устроенное в носовой части судна. Упомянул, что и капитан недоволен. Моряков угрозами заставили отказаться от того самого мнения, которое теперь желают опять им внушить.

На эти — определенно справедливые — замечания Георг Лауффер ничего не ответил. Однако он, видимо, не считал разговор законченным, продолжал сидеть. И в конце концов обронил: он, мол, знал с самого начала — они еще пожалеют, что не выгнали всю команду.

Такая информация вызвала у Густава чуть ли не сочувствие к суперкарго. Сколько заблуждений и потрясений должен был пережить серый человек! Половинчатая исповедь… Скорее даже признание, что инцидент в трюме был спровоцирован. Что мелкий чиновник по имени Георг Лауффер в тот день не сумел отстоять свое мнение перед судовладельцем и капитаном, а может, и кем-то Третьим. Кроме того, жених Эллены всем нутром понял: характер отношений, связывающих судовладельца и суперкарго, для него, Густава, так и остался непроясненным. Теперь, на развалинах своего половинчатого успеха, потесненный искал защиты у самого слабого. Такое развитие событий прекрасно укладывалось в описание предшествующей жизни серого человека, данное Элленой! Было бы бесстыдством, если бы Густав сейчас продолжил расспросы или попытался поставить западню. Правда, он, раздираемый противоречивыми чувствами, не удержался и насладился предвкушением своего предполагаемого триумфа над Георгом Лауффером. Но в то же мгновение испугался собственного легкомыслия. Как будто кто-то гарантировал ему порядочность противника! Хуже того: если суперкарго настолько растерялся, что покорился воле другого человека и даже, может быть, позволил себя шантажировать, то следовало бы считаться с возможной реакцией его угнетенной души. Во всяком случае Густав осознал, что такую опасность надо принять во внимание. Он попытался как-то утихомирить возбуждение и сдерживаемое упрямство суперкарго. Конечно, Густав не дал обещания, что постарается убедить членов экипажа в том-то или том-то. Но зато предложил вместе пойти к капитану. Это предложение Георг Лауффер сразу отверг. Может, Густав сделал что-то неправильно?.. Гость резко отодвинул стул, извинился, что побеспокоил, и вышел.

* * *

Вальдемар Штрунк доводы суперкарго отклонил.

Мол, экипажу нужно оставить свободу сочинительства. Приятные беседы, участники которых не только говорят о голубоглазых красавицах, но и обсуждают, вполне откровенно, свои сладострастные желания и никчемных баб, — на парусниках все это в порядке вещей. Тут капитан вспомнил короткий разговор перед отплытием из гавани. Он, мол, не собирается выступать против выкрутасов старого Универсума, который вновь и вновь, по сей день, заваривает кашу из молока и крови. Время для матросов созрело. Хлебные поля в июне разбрасывают пыльцу; колоссальные стаи сельди мечут икру и семя, покрывая липким налетом предметы, сети, камни, — и неприятный запах поднимается над морскими бухтами. Невозможно бороться со стадным инстинктом. Нельзя нападать на неизбежное как на преступника, застигнутого с поличным. На корабле никто не берет на себя роль священника или судебного пристава.

Георг Лауффер был готов к таким аргументам и принял их с подобающим уважением. Только вскользь упомянул, что хотел исполнить свой долг. Ему, дескать, не стыдно признаться; он уже обращался к Густаву, спрашивал, может ли рассчитывать на его помощь или поддержку. Но дальше общих фраз дело у них не пошло. Конечно, он, суперкарго, не хотел вызвать неудовольствие собеседника. Согласие, к которому человека принудили, имеет привкус желчи и, словно концентрированная кислота, приводит к образованию кощунственной трещины на гладкой поверхности взаимной доброжелательности. Он, суперкарго, не хочет быть кому-то в тягость… Он произнес еще несколько подобных — обоюдоострых — фраз.

Капитан заметил, что голос суперкарго изменился. Так мог бы говорить человек, которого публично выпороли, но который пытается принять это унижение с достоинством. Прежде чем уйти, суперкарго еще сказал, что посоветуется с Элленой. Он, мол, не хочет упустить ни одного шанса. Если же эти три человека, порядочные и свободные духом, сойдутся в своем суждении, то он, четвертый, не будет больше пытаться найти поддержку — скажем, у офицеров.

Вальдемар Штрунк ощутил во рту неприятный щелочной привкус. У капитана не было никакого мнения, ему просто стало не по себе.

* * *

Прошел день. А за ним — ночь. И следующий день уже перевалил за полдень. К мелким нарушениям этикета все мало-помалу привыкли. Так что чье-то отсутствие за столом присутствующих не удивляло. Все приняли как должное, что и на сей раз Эллена и Георг Лауффер пренебрегли общей трапезой. Вальдемар Штрунк сказал себе, что разговор этих двоих (а в том, что таковой состоялся, у капитана сомнений не было), видимо, растянулся надолго. В мысли Густава закралась тревога: он думал, что суперкарго, воспользовавшись удобным поводом, вторгся в сферу его, Густава, частной жизни. Жених Эллены был готов и к тому, что снова встретит Альфреда Тутайна, который шепнет ему на ухо слово «опасность». Позже, за ужином, капитан и слепой пассажир обменялись лишь самыми необходимыми формулами вежливости. Вальдемар Штрунк чувствовал облегчение оттого, что ему хотя бы сейчас никто не докучает. Он старался не спровоцировать Густава на какое-нибудь высказывание и ни словом не упомянул лабиринтную структуру последних событий. Густав, как только более или менее утолил голод, удалился к себе в каюту и заперся на щеколду.

Когда и на другой день ни Эллена, ни суперкарго не явились к завтраку, отец и жених девушки начали испытывать малодушное вязкое беспокойство. У них не было ни подозрений, ни обиды, но оба словно давились сгустившимися тенями. Они не разжимали губ. Желания вступить в беседу было еще меньше, чем накануне вечером. Чье-то зеркальное отражение, со стены напротив, — заключенная в рамку голова, собственная, — не постеснялось признать, что все ощущения на несколько градусов помрачнели. Вероятно, каждый внутри себя взвешивал мысль, не следует ли все-таки заглянуть в каюту к девушке. И опять-таки каждый — для себя — отодвигал такую мысль подальше, полагая, что этим должен заняться другой. Капитан хотел уступить Густаву привилегию выразить свое беспокойство первым; жених же, ввиду совершенной непроясненности ситуации, считал, что ответственность за необходимые меры лежит на отце.

В итоге они, так и не предприняв ничего, снова встретились за обедом. На сей раз к ним присоединился и Георг Лауффер. Капитан и слепой пассажир, увидев его, вздохнули с облегчением: лицо суперкарго казалось отдохнувшим и расслабленным. Суперкарго производил впечатление человека, проснувшегося после долгого и глубокого сна. Все готовились к появлению Эллены. Суп пока что не разливали. Но, вопреки ожиданиям, дочь капитана не пришла. Первым о ней спросил суперкарго, устыдив своим вопросом других, которые ничего не знали. Капитан даже не осмелился спросить, разговаривал ли Георг Лауффер с Элленой. Все молча ждали, пока суп не сделался холодным. Когда же суп окончательно остыл, Вальдемар Штрунк попросил Густава сходить в салон Эллены и узнать, не утратила ли она ощущение времени. Густав переступил порог раньше, чем капитан успел договорить фразу. Через несколько минут он вернулся и сообщил, задыхаясь, что Эллену не нашел. Ни у нее в салоне, ни где-либо еще. Вальдемар Штрунк поспешно поднялся и сказал — с холодным бешенством, — что необходимо заняться поисками. Потом, повернувшись к суперкарго, спросил, не позволит ли тот осмотреть его каюту. «Разумеется», — ответил спрошенный. Он был очень любезен и сразу повел двух других в свое жилище. Эллену там не нашли. Хотя заглядывали и под кровать, и даже в шкаф. Конечно, это оскорбительно. Уже сам намек, что дочь капитана может скрываться у суперкарго, наверняка нанес рану самолюбию последнего. Очевидно, внутреннее равновесие у всех нарушилось, желание быть вежливым рассыпалось, обременительные правила приличия потеряли силу. Георг Лауффер же, казалось, не обижался на недоверие. Вероятно, он даже надеялся, что пропавшую найдут у него: хотел, чтобы ее наконец нашли. Во всяком случае, его рвение было подлинным — можно сказать, бурным. Потом, в каюте Густава, постель перевернули снизу доверху. Трое мужчин настежь распахивали двери туалетов. Обыскали и матросский клозет. Поднимались и снова спускались по трапу. Однако общую тревогу поднять не решились. Офицеров расспрашивали потихоньку; но, несмотря на эту нечестную уловку (которую в данном случае сочли уместной), ничего так и не узнали. Каждый из троих — когда думал, что другие его не видят, — начинал звать Эллену по имени. Несмотря на очевидную безуспешность поисков, все трое старались не под даться паническому страху.

В какой-то момент пути трех мужчин пересеклись. Обменявшись сухими фразами, все трое констатировали безрезультатность предпринятых поверхностных мер.

Капитан пригласил суперкарго и Густава в курительный салон. Закрыл выходящую в коридор дверь. Отец и жених признались, что не видели Эллену уже почти двадцать четыре часа. В ответ суперкарго сказал, что, судя по всему, из них троих именно он встречался с пропавшей последним. Он, мол, вчера после полудня пришел к ней в каюту. Содержание состоявшегося между ними разговора (который, в каких-то частях, складывался не к чести суперкарго) он, ввиду теперешней мучительной ситуации, не считает себя вправе утаивать. И готов воспроизвести этот разговор во всех деталях. Но предупреждает, что беседа получилась длинной. Из-за нее они даже пропустили ужин. Через два-три часа поменяли место: переместились в каюту суперкарго. Для подкрепления сил выпили коньяку. Насколько он помнит, три рюмки пришлись на его долю, две — на долю Эллены. Протекание их дискуссии — этот человек обнажал свое безбрежное одиночество лишь с запинками и по кускам — было во всех смыслах несчастливым. Слово «несчастливый» — более точное, чем выражение «не к чести». Тут суперкарго улыбнулся. Но в его глазах мерцала неуверенность. Казалось: он из последних сил прижимает к испуганному сердцу никчемные клочки, слетающие с него, словно листья с дерева. Казалось: кровь стоит, открытая, в его легких, а он жадно заглатывает и по капиллярам подводит к ней воздух — химический внешний мир… Он, дескать, проявил слабость, рассказав Эллене о тех подводных рифах, что послужили причиной гибели многих его жизненных планов.

Обычная беседа между друзьями, вынес свой вердикт капитан.

Его, дескать, понесло, и с теперешних своих неприятностей он переключился на превратности бытия вообще, уточнил Георг Лауффер.

Важны, сказал Густав, только последние мгновения перед тем, как вы разошлись. Или расставания вообще не было? Жизненная судьба докладчика{81} ему, дескать, и так известна, хоть и без декоративных подробностей. Он, дескать, с нетерпением ждет конца рассказа.

Георг Лауффер подчинился желанию Густава, хотя мог бы возмутиться настойчивостью требования или той опрометчивой грубостью, с какой оно было сформулировано. Он просто сказал — и это прозвучало правдоподобно, — что молил Эллену сжалиться: увидеть в нем человека, чья теневая половина из-за тягот службы пребывает как бы в состоянии разложения, но, если судить по справедливости, она лишь отвернулась от света, что происходит порой и с другими насельниками Земли{82}.

— Вторжение в чужую приватную сферу! — сказал Густав с горечью.

Его просьбу отклонили, продолжал суперкарго, Эллена запретила себе какие-либо подтасовки. Она, мол, не имеет судейских полномочий, нет у нее и желания претендовать на сомнительное превосходство. Ходатайства по этому или по любому другому вопросу она принимать не вправе. Она, мол, охотно слушала. Но была не настолько внимательна, чтобы понять, к чему ведет этот разговор. Она сожалеет, что своим поведением — как ни прискорбно, уже не впервые — пробуждает надежды, оправдать которые не может. Она не годится для дружбы, потому что должна полностью поставить себя на службу любви. Она чувствует, по овладевшему ею досадному унынию, что должна уклониться от какой-то опасности, пусть и навязываемой ей с благими намерениями. Доверительные отношения с суперкарго представляются ей водоворотом, который мягко, но упорно затягивает в бездну. Они стали для нее тягостными. Противоречат тому, что ей самой кажется более важным. Грозят нарушить ее внутреннее равновесие.

— Что ж, она выразилась ясно, если, конечно, тут нет лжи, — сказал Густав. Некрасивое замечание. Жених Эллены тотчас сам понял, что его фразу можно употребить в двойном смысле и что подразумевает она две разные вещи, а именно: что суперкарго сказал неправду или что девушка описала свои чувства лживо. Поэтому Густав не стал извиняться.

Георг Лауффер и на сей раз проглотил обиду. Лицо его по-прежнему оставалось неподвижным. Сохраняло однообразно-печальное выражение.

— Такие вещи не к моей чести, — сказал он. — Я привык не искать смысл по ту сторону слов, а распознавать правду в словесно сформулированном мнении. Даже если там обнаружится ошибка, она будет меньше тех, какие попадаются в безднах невысказанного. — Его реплику можно было понять как упрек Густаву или просто как обобщение жизненного опыта. Он продолжил рассказ. Эллена, мол, протянула ему руку и попрощалась. Он остался один — дрожащий в ознобе, но, собственно, не опечаленный, а скорее отрезвленный. Выпил снотворное, лег. Вошел в роль бесчувственного камня. Проснулся он лишь незадолго до обеда.

— В котором часу Эллена покинула вас? — спросил капитан.

— Точно в девять по солнечному времени{83}, — сказал суперкарго, — я случайно заметил. В этот момент я выпил четвертую рюмку коньяку со снотворным.

— Как бы то ни было, — уточнил Вальдемар Штрунк, — ваш разговор, похоже, не мог привести Эллену в смятение или ввергнуть в отчаяние?

— Повод для отчаяния скорее был у меня, — возразил Георг Лауффер.

— Мы теперь знаем достаточно, — подвел итог Густав. — Эллену никто не видел со вчерашнего вечера.

— Погода все это время была безветренной, ни одна большая волна палубу не захлестнула, — сказал Вальдемар Штрунк. Он, видимо, обдумывал ужасную мысль.

— Что же теперь?.. — выкрикнул Густав. И внезапно безудержно разрыдался.

— Мы, вместе, что-нибудь придумаем, — сказал отец девушки. И погладил Густава по затылку. — Не все шансы испробованы. Надо узнать, не встречался ли с ней еще кто-то.

Общие слова, чересчур легковесные…

Ни у одного из троих не нашлось дельного предложения. Они лишь поняли, что неэффективно и смешно штурмовать втроем каждое помещение корабля. Рано или поздно придется сообщить о случившемся всем членам экипажа.

Тут Густав возразил, что общий сигнал тревоги будет означать отказ от надежды отыскать Эллену живой. А он, Густав, пока не готов поверить в ее смерть.

Вальдемар Штрунк устало прикрыл глаза. Суперкарго отвернулся. Вот и прозвучали слова, которые каждый из них предпочел бы обдумывать в одиночестве, под прикрытием своей лобной кости.

Они сошлись на том, что разумней всего, чтобы дальнейшими поисками занялся один человек. Ему надо предоставить полную свободу действий — конечно, с условием, что не будет нарушена безопасность корабля и груза. Густав подходит для такой задачи. У него нет других обязательств, а его сердце готово на все, что угодно, лишь бы добиться поставленной цели.

Георг Лауффер скрепил договоренность таким послесловием: его, дескать, очень тяготит то обстоятельство, что он, видимо, был последним из членов экипажа, кто видел Эллену. Сразу после разверзлось зловещее Неведомое. Поэтому он, суперкарго, оставляет за собой право работать над своим оправданием.

* * *

Густав вернулся к себе, привел в порядок разворошенную постель и стал ждать, когда его голова очистится от отупляющего тумана. Он чувствовал себя так, будто два дня непрерывно плакал. Но, похоже, из глаз его выкатились лишь две-три слезинки. Когда — через продолжительное время — в дверь постучали, он спросил, не Тутайн ли это. И получил утвердительный ответ. Он пригласил матроса войти. Молодой посетитель был совершенно не в себе. Как только Густав заговорил с ним, он начал громко всхлипывать. Из-за этого и у самого Густава навернулись на глаза слезы. Несмотря на такое единство в печали, слепой пассажир спросил, почему Тутайн плачет. И услышал в ответ, что Эллена, дескать, похищена. Густав рассматривал исподтишка лицо собеседника. Оно, благодаря молодости, было безупречно. И все же… Будто слой патины лег на покрытую нежным пушком кожу. Потрясение, впечатавшееся в податливые лицевые мышцы, напоминало двусмысленную растерянность застигнутого с поличным. Дожив до четырнадцати или пятнадцати лет, любой человек теряет невинность — так Густав объяснил себе это… Тут барабанной дробью посыпались новые слова, и лицо того, кто их выпаливал, сразу же к ним приспособилось. Мол, не следует утаивать от команды факты, которые уже известны. Все матросы ошеломлены, у каждого сердце разрывается от горя. Никто не знает конкретных обстоятельств трагедии; однако кое-какие предположения высказываются, и их не так-то легко опровергнуть.

Густав подтвердил исчезновение Эллены, но сказал, что ее, вероятно, скоро найдут. Нет, дескать, оснований верить в несчастный случай или в преступление; скорее следует принять во внимание переменчивость настроений молоденькой девушки — которая, может быть, нарочно провоцирует страх, чтобы добиться каких-то своих целей. Впрочем, строить догадки относительно ее отдаленных намерений в настоящий момент бесполезно.

Принять такую точку зрения Альфред Тутайн не желал. Он начал спорить. Готов был поклясться, что рано или поздно обнаружится что-то ужасное. Он казался каким-то одичавшим, ожесточившимся. И говорил — в каюте Густава — не только от своего имени. Он явился в качестве делегата от судовой команды: избранный потому, что был ровесником Густава и, благодаря своей молодости, не стеснялся дать волю чувствам (как оно уже и произошло). В общем и цепом — приятный и простодушный юноша; именно то, что требуется, чтобы, действуя от имени остальных и следуя зову собственного сердца, предложить Густаву дружбу. Этот матрос второго ранга еще прежде отлично себя зарекомендовал. Но если теперь предложение не встретит должного отклика или возникнут другие недоразумения, будет проще простого обвинить, пристыдить неопытного молодого посланца и свалить все последствия на него.

Корабль — это тесное замкнутое пространство, где нельзя незаметно похитить человека, пытался возражать Густав; человек обладает голосом и может защитить себя, тем более что на борту функционирует — практически повсеместно — вахтенная служба.

Ее похитили и куда-то утащили, упорствовал Альфред Тутайн. Он говорил и хмурил лоб как настоящий свидетель. Говорил дерзко и убедительно, словно сам был сообщником. Дескать, относительно способа нападения матросы к единому мнению пока не пришли. Все слишком взбудоражены, не успели ввести авантюрные предположения в разумные рамки. Те, кто поопытней и постарше, утверждают (определенно не без оснований и не чересчур поспешно), что обычный способ сделать человека беззащитным — это предварительно его одурманить.

Густав невольно вспомнил о коньяке, которым одурманивал себя суперкарго. Он попытался отогнать эту мысль, продолжал задавать вопросы и подавать реплики в Неведомое. Мол, если мы действительно имеем дело с преступлением, то за ним стоит организация либо преступник-одиночка. Корабль же, Густав подчеркнул это снова, отнюдь не представляет собой просторный ландшафт. На корабле не растут леса, там нет непроезжих дорог, нет рек и ущелий, развалившихся хижин и пустырей. Количество жителей — к которым должны относиться и предполагаемые заговорщики или отдельные преступники — ограничено и хорошо известно: это совокупность находящихся на борту. Подозрение против кого-то, следовательно, должно быть убедительно обосновано; или лучше вообще не пускать его в сознание. Ведь в чудо внезапной вины поверить так же трудно, как и в прочие сверхъестественные феномены.

Тут Альфред Тутайн заявил придушенным голосом, что всякая вина внезапна. Она, мол, предшествует преступным решениям. Мысль — это греза. Подобие медленно ползущей улитки. А вот действующие руки оставляют после себя зримое. Смутившись, матрос резко перешел на другую тему. Сказал: он не убежден, что все, находящиеся сейчас на борту, уже видели друг друга, глаза в глаза. Но он, собственно, хотел не об этом… Он, чтобы не показаться глупцом, отступился от Недоказуемого, причислил сюрпризы (которые, как он считал, еще могут подняться из трюма) к сфере Непроясненного, а потом начал — безо всякого стыда — выдвигать обвинения против суперкарго. Дескать, Густав Лауффер вообще подозрителен, тут и доказывать нечего. Суперкарго дал повод, чтобы за ним пристально наблюдали. Конечно, кое-что можно сказать и в его защиту: как раз за последнее время отношение команды к нему радикально изменилось в лучшую сторону; однако серый человек определенно домогался расположения Эллены, и это производило на всех тягостное впечатление.

Густав, к собственному удивлению, счел последний аргумент Альфреда Тутайна коварной ложью. Нечистота намерения рассердила его. Он внезапно потерял контроль над собой и выкрикнул, перебив собеседника: «Неправда!» Он не хотел, чтобы непрошеный благожелатель с помощью грубой подтасовки вновь увлек его на проторенный путь столь мучительных для него, Густава, ревнивых мыслей. Там он не нападет ни на какой след и, еще не достигнув цели, погибнет от изматывающего смятения. Конечно, можно предположить, что Георг Лауффер хóлодно-безумствующими помыслами совершал насилие над Элленой. Густав, со злорадным презрением к себе, вдруг осознал, что стал уже достаточно взрослым и неароматным, чтобы говорить такие вещи о земных влечениях людей. Он не сожалел, даже суховато-сдержанно, что, подвергнувшись ускоренному превращению, получил какие-то раны. И не ждал от себя испуганного вопля, характерного для пока не оскверненных, но разочарованных и чувствующих свое бессилие мальчиков: такой театральный, блестяще разыгрываемый некоторыми впечатлительными натурами протест против медленного отравления изнутри в его случае не состоялся. Густав уже спустился в бездонную пропасть половой зрелости. Альфред Тутайн тоже туда спустился. Личинка (это существо, которое только жрет и растет), ничего толком не понимая, окуклилась. И теперь висит — пока сквозь нее проносятся в дикой скачке обнаженные сны тварного мира{84} — в травильной ванне, наполненной гормонами. Они все могли бы хóлодно-безумствующими помыслами совершить насилие над Элленой… Однако преступление, то есть противоестественная подмена нормального влечения, представляет собой особую сферу деятельности, которую Густав в данный момент соотносил только с незримым судовладельцем. Суперкарго (в чем жених Эллены, тщательно все обдумав, больше не сомневался) еще недостаточно изнурен жизнью, чтобы предаваться похоти, так далеко выплескивающейся за рамки обычного вожделения. Наказуемое нарушение закона — разве это не конечный результат постепенного разрушения вещества человечности; результат пресыщенности, которая усиливается с возрастом, и всякого рода неудач; а также — вынужденного отказа от последних защитных оболочек внутреннего достоинства? Такое отчужденное поведение — беспощадное посягательство на Другого, внезапное или заранее обдуманное, — Густав не мог приписать людям из своего ближайшего окружения. Представление о чем-то подобном будто опровергало само себя. Во всяком случае голос внутреннего адвоката не умолкал…

Альфред Тутайн между тем упорно громоздил одно обвинение на другое. Теперь он описывал события злосчастного вечера. Отклонений от рассказа суперкарго в его версии не было. Почти до самого конца. Но Эллена, как считал молодой матрос, не покидала каюты серого человека.

— Она ушла точно в девять! — возмутился Густав.

— Никто не может этого знать, — возразил Альфред Тутайн.

— Почему же — это стало известно, — с вызовом сказал Густав.

— Ничего подобного, — упорствовал Альфред Тутайн. — Фройляйн Эллена больше не появлялась на палубе. Я говорил с людьми, которые в тот вечер несли вахту: так вот, они готовы поклясться, что фройляйн Эллена не выходила из каюты суперкарго.

— Но ведь в какой-то момент их вахта закончилась?! — крикнул Густав.

— Очевидно, — сказал Альфред Тутайн, — что фройляйн Эллена не могла исчезнуть с корабля. Она не выходила на палубу. В ее салоне не загорался свет. Она не могла упасть в воду или броситься туда, перебравшись через рейлинг. Такое непременно заметили бы. Внимательных глаз хватало.

— Но ведь была ночь, — сказал Густав.

— Внимательность ночью удвоилась: все чуяли какую-то жуть… — пробормотал Альфред Тутайн.

— Эллену в каюте суперкарго не нашли, — сказал Густав.

— Это не значит, что ее там нет, — настаивал Альфред Тутайн.

— Вздор, вздор! — крикнул Густав. — Она, выходит, не покидала каюты, но и в каюте ее нет.

Теперь он хотел поскорей избавиться от матроса. Он сказал как бы примирительно:

— Значит, члены экипажа уверены, что фройляйн Эллена еще жива…

Альфред Тутайн несколько секунд молча торговался, не сводя взгляда с Густава. Потом нерешительно ответил:

— Так оно и есть.

И выскользнул за дверь.

Густав бросил ему вдогонку, через дверную щель:

— Хоть одно утешение!

* * *

Он приходил в отчаяние оттого, что ни одна точка зрения не одерживает в нем верх над другими. Слепая ревность матросов, их любовь к Эллене, желание навязать ему свою неуклюжую дружбу его только смущали. Мастер лжи, первоисточник сладострастных желаний, еще раньше набросил на корабль коварную сеть. И теперь — сверху — издевался над ними: всем им, дескать, придется покориться. Сопротивление бесполезно. Рыбы в сети извиваются, сгибают серебряные тела. Но им не избежать своей участи. Они-то сопротивляются до последней судороги, несмотря на присутствие жестокого наблюдателя или равнодушного рыбака, который только и ждет прекращения их напрасных усилий. Решимость этих приговоренных тварей беспримерна: надежда пересечь спасительную границу чуда — неизменная сожительница страха перед смертью.

Вправе ли он, Густав, продолжить такое сравнение? Склонилась ли уже всемогущая тень существа, способного прозревать будущее, над несчастливым клубком человеческих тел, втиснутым в тесное пространство и гонимым волнами, — чтобы с обидным пафосом невозмутимости{85} наслаждаться рыбалкой? Он, Густав, конечно, противопоставит такому положению вещей всю силу своей воли (как поступает и предназначенная в пищу стая проворных морских обитателей) — в этом жених Эллены не сомневался. Но одновременно, подкрепленная этой образной картиной или притчей, в голову ему пришла мысль, что недавно он охарактеризовал валю как Путь Скорби. Кто бы отважился усомниться в таком толковании, если бы вспомнил об обреченных на смерть рыбах? Где те знаки исключенности из общего правила, что могли бы означать надежду для него самого?

Совсем недавно, легкомысленно болтая с Альфредом Тутайном, он заговорил о переменчивых настроениях молоденькой девушки, которая, в своей простодушной опрометчивости, может нарочно спровоцировать всеобщую панику, чтобы добиться для себя какого-то преимущества. Следует ли сразу отбросить такой мотив для развязывания еще не завершившегося инцидента — только потому, что он, жених, считает характер Эллены уже сформировавшимся, отмеченным серьезностью, ценность которой на самом деле сомнительна? Разве не каждый человек, независимо от возраста, носит с собой игрушку, или тайные убеждения, или талисман, иметь который не стыдятся только дети? Разве не бывает у каждого приступов слабости, прорывов в довременную магическую страну, часов, которые лишают человека его самости — потому что им вдруг овладевает усталость и тогда ничто не кажется ему более важным, чем такая вот спрятанная игрушка? Эти кумиры: каштан, подобранный много лет назад, какой-то лоскут, исписанный клочок бумаги, медный стерженек, движение руки, от которого человек давно отвык… Кто-то возится с ничего не стоящими предметами, а окружающие, поскольку не могут его понять, предпочитают брезгливо от всего этого отстраниться. Разве сам Густав не впадал в такое же неоправданное высокомерие, когда говорил себе, что Эллена обладает теми-то и теми-то качествами, имеет тесно огражденное решеткой — или, во всяком случае, постоянное — внутреннее содержание, представляет для каждого простой предмет обозрения и потому, послушная чужому разуму, может действовать только в соответствии с распознаваемыми планами? Разве не следовало бы, напротив, молить, желать, чтобы в ней проснулось детское упрямство — то детское упрямство, никаких признаков коего Густав у нее прежде не обнаруживал? Оно сделало бы ее вдвойне достойной любви. Так какое-нибудь ущелье, отгороженное скальной стеной, внезапно меняет направление, и тогда вдруг перед тобой открывается вид на незнакомую местность…

Возможность неожиданности — что девушка появится снова, так же как исчезла, то есть загадочным для ее близких образом, — оставалась единственной, ничем не подкрепленной надеждой. Все прочие перспективы были душераздирающим ужасом. Густав попытался совладать с собой. Его задача — упорядочивать и распрямлять кривое, пока не обнаружатся намерения движущего событиями Бога, и тогда человек сможет к этим намерениям приспособиться: покориться им или поднять бунт. Густав думал о беспощадных вмешательствах в жизнь, откуда-то извне. О нападениях на беззащитную — не подготовленную к такому — плоть. Она перемалывается, уничтожается, потому что невольно оказалась на пути у каких-то неведомых событийных потоков. Нельзя упасть с башни и невредимым приземлиться внизу. Ясное дело. Законы мироздания не могут измениться лишь потому, что предательский камень в кладке расшатался и человек, наступивший на него, потерял опору, как и сам камень. Факт такого падения вступает в противоречие с желаниями души. Приходится признать ее силы слабыми, ничтожными, никак не влияющими на мощную моторику взаимного притяжения масс. Или возьмем винтовочную пулю: одними она пренебрегает, других убивает наповал…

С такими рассуждениями Густав не приблизился ни к божественному состраданию, ни к ерничающему сомнению. Ему казалось: как бы ни было просто описать или проследить этапы любого несчастного случая, одно важное соображение всегда упускается из виду. Степень смятения, в которое обрушивается будущая жертва непосредственно перед катастрофой, бывает различной. Существуют разные формы гибели — от самоубийственного соскальзывания в бездну до отчаянного сопротивления, — не говоря уже о внезапном смертоносном ударе Случая. И — целая шкала боли. Медленный переход на некий стапель пространства — или быстрое падение туда. Жестокое и щадящее в их непримиримой противоположности.

Он вспомнил, как несколько месяцев назад ему рассказали о смерти школьного товарища, сына преуспевающего купца. Молодой человек ехал в ночном поезде из Батавии в Сурабаю{86}. У Чиатера рельсы железной дороги пролегают по мосту через ущелье. Решетчатое ограждение железного моста почти касается стен вагонов. Для каждого, кто, ничего не подозревая, едет по данному отрезку пути, это очень опасно. Но руководство компании попыталось предотвратить опасность мудрым распоряжением: теперь перед проездом по мосту подавался сигнальный гудок. Это происходило и днем и ночью. Звук медной трубы предназначался для бодрствующих людей, которым бы вдруг вздумалось высунуть голову в окно. Сын же купца спал на узкой полке спального вагона. Когда раздался трубный сигнал, он проснулся. Ему, только что очнувшемуся от сна, сильный звук показался воплощением всех предупреждений о возможных опасностях. Он воспринял услышанное в самом прямом смысле. Но не собирался пассивно склониться перед приговором Вышнего Судии. Он хотел спастись или, по крайней мере, узнать, с какой стороны надвигается угроза. Понятно: находясь в движущемся вагоне, молодой человек ожидал злой судьбы извне. Поэтому, еще опьяненный сном, он рывком поднял раму и высунулся из окна, после чего услышал сигнал во второй раз, ближе. Гудок напоминал теперь трубный глас Страшного суда… Удар был настолько сильным, что голова не только расплющилась о решетку, но потянула за собой, выдрала из купе все тело.

Густаву показалось, что только теперь он сумел по-настоящему вникнуть в суть этой смерти. Погибший не был достаточно невозмутим, чтобы, так сказать, плыть по течению. Он всегда хотел настоять на своем{87}. Самооправдания, похвальба, активная деятельность, животный инстинкт самосохранения, мужская энергия и решимость… Потому-то и свершился приговор. Юность не может служить оправданием. В пользу этого молодого человека ничего не зачли; даже что он — единственная надежда родителей. Решающим оказалось им же совершенное действие. Последним предупреждением был медный трубный глас.

Густав еще подумал, что рассказ о смерти товарища намекает на важный поведенческий принцип: не ставить ни во что предостережения о близкой опасности, быть глухим ко всем таким предостережениям.

Но тут же вспомнились противоположные примеры, когда осторожность или готовность к бегству обеспечивали человеку чудодейственное спасение. В любом случае каждый вывод становится сомнительным, если ты применяешь его уже не к узкому временному отрезку, а к более широкому. Число умерших постоянно умножается. И все умершие — жертвы…

Мысли начали изматывать Густава, потому что они, постепенно теряя силу, становились все более бесполезными и меланхоличными.

Однако интенсивность воображения не страдала. Густав сейчас охотней всего заплакал бы, уступив усталости. Он стряхнул с себя это желание. И со всей резкостью поставил вопрос: а не могла ли Эллена покончить с собой? Он исходил из неопровержимой, по его мнению, предпосылки: что человеческая жизнь заканчивается (порой добровольно, но так только кажется), когда она себя исчерпала. Исчерпала физически — по причине преклонного возраста, болезни, отравления, ранения — или же в череде кризисов душевного порядка. Жизнь прекращается, когда она слишком ослабла, когда повседневный поток жизни исключает всякую радость в настоящем и в будущем. Самоубийство по своей воле, как задним числом определяют его жадные до сенсаций репортеры, есть лишь последний отрезок скорбного пути; и потому вовсе не доказывает, что свобода шагнуть за пределы нашего мира, способность человека к такому шагу есть заслуга нынешнего нравственного миропорядка. На самом деле самоубийство совершил закованный в цепи, которого потянули вниз. И сокращение его мышц было лишь сновидением уже разложившейся души. Следствием ее гниения… Можно ли — хотя бы с видимостью правдоподобия — приписать такое крайнее отчаяние Эллене? Густав на это не отважился. Его последний разговор с Элленой — с тех пор не прошло еще и трех дней — был серьезным. Серьезные утверждения — проявления твердости характера. Потребовалось бы низвержение в адскую бездну, чтобы свойственная девушке прелестная мягкая решимость обратилась против нее самой. Представимо ли, что эгоистичные влечения — этот загадочный механизм плоти — восстали против осмысленной воли его невесты? Что она оступилась, и последовавшее затем падение, увенчавшее царской короной инстинкты ее здорового нутра, оказалось такой обидой для сердца, что сердце этого вынести не смогло? Что, отдав себя мужчине, Эллена надломила свою впечатлительную неопытную душу, которая, еще пребывая во влажных мшистых сумерках, отважилась на борьбу с грубой реальностью, но, потерпев поражение, не перенесла изгнания с романтической родины{88}? Разве сам Густав, робкий влюбленный, не взбаламучивал чувства девушки? Разве он не принял на себя часть вины и не заслужил жалкую награду — быть отвергнутым, ничего не знающим, оставленным в одиночестве?.. Он начал ругать себя, повторяя упрек, который раньше высказала ему Эллена: он что же, хочет подозревать ее в чем-то? Он не хотел. Хотело — его отчаяние. Утверждение в духе суперкарго: из-за таких подтасовок того и считают записным лжецом…

Тут Густав будто прикоснулся к жуткому царству преступности. Его осаждали гипотезы, одна невероятней другой. Бесполезно отрицать: он сам не так давно утверждал, что серый человек способен на убийство. Густав тогда воображал себе Георга Лауффера повисшим в терновнике сверхмогущественной адской ненависти, подпавшим под чары чудовищного удвоения сладострастия, превратившимся в сверхъестественный инструмент сконцентрированного бесплодия: в орудие, которое, словно губительный град, вторгается в растущие заросли… Но теперь Густав отказался от подобных мыслей. Слишком грубы подозрения против суперкарго, выдвигаемые членами команды. Как будто зло, угнездившись в человеке, оставляет зримые знаки своей власти над ним! Как будто всякий раз, когда подземные силы делают кого-то своим слугой, раздается удар грома! Скорее уж можно предположить, что маска невинности опускается на лицо любого поверженного. Ведь злодей тоже нуждается в защите… Но разве у Георга Лауффера как раз в последние часы не проявилась склонность к мягкости? Чуждая для него черта… Признак самоотверженного благочестия? Или, если Густав хочет следовать собственной логике, как раз в этом следует усматривать злостную подтасовку? Мнение команды основывается на фактах из прошлого, уже утративших значимость. Но, может, разрастающиеся обвинения, несправедливые по отношению к истекшему времени, как раз сейчас следовало бы поддержать, потому что они резко противоречат теперешней маске суперкарго?.. Густав сказал себе, что подобными никчемными рассуждениями, которые его утомляют и порабощают, он расшатывает свой организм, превращает черное в белое, делает себя вообще неспособным как-либо истолковать очевидное… Георг Лауффер мог бы изнасиловать и убить Эллену. Допустимо думать, что такие его наклонности до сих пор как бы скрывались за стеной тумана. Если же считать Эллену живой, верить, что ее лишили способности защищаться, утащили куда-то, продолжают ею манипулировать (то ли просто держа в заточении, то ли, в наихудшем варианте, подвергая невыразимым унижениям), — тогда суперкарго надо из числа подозреваемых исключить. Если он и восприимчив к порокам, то все же до сих пор на нем не замечали отвратительную сыпь подлости. Тогда уж уместнее верить в испорченность человека вообще. В терпкие, разъедающие душу грехи, в болезни такого рода как привилегию всех без исключения взрослых. В язвы и червей, вываливающихся из обнаженной плоти, в гноящиеся раны, напоминающие о вечном гниении. Триумф отвратительного… Неужели он сам, Густав, еще недавно испытывал сочувствие к людям, которые сейчас вызывают у него рвотный рефлекс? Для чего ему понадобилось стать своим человеком в компании выброшенных на берег, разочарованных, ни на что больше не надеющихся, кроме как на удовольствие, которое — даже прежде, чем им насладишься, — оставляет во рту гнилостный привкус? В обществе проклятых, которые, еще будучи пьяными, чувствуют близость протрезвления, а в трезвом состоянии восхваляют тот яд, который принес им недавнее опьянение? Неужели он, Густав, едва повзрослев, уже вляпался в двусмысленности бордельного фрахтера, как пытается доказать Пауль Клык, страдающий от импотенции и описывающий всё более нелепые фантазии — порождения своих бессонных ночей? И неужели, чтобы понять эту банальную истину, Густаву пришлось расплатиться счастьем всей жизни? Неужели и для него последним утешением станет ложь? Это жалкое прибежище… Он — в воде. Он еще способен совершать плавательные движения. Воздуха для легких пока хватает. Но водоворот гоняет его по кругу, не позволяя вырваться на свободу. Пучина затягивает вниз, с мягкой настойчивостью. В слове пучина, похоже, сконцентрировалось все, что его сейчас угнетает. Это слово следует понимать и в пространственном, и в нравственном смысле. Густава уже затянуло в корабельный трюм. В этот собор, построенный из бревен — хоть и погруженных в воду, но держащихся на плаву. Природа, пусть и без определенного умысла, начала испытывать силу его разума. Сам он оказался достаточно легкомыслен, чтобы принять вызов. И не выдержал этот экзамен. Каждый новый вопрос приводил его в еще большее смятение, чем предыдущий. Неспособного кандидата парализовал страх — уже при первой таинственной встрече с судовладельцем. Сегодня — всё как тогда… Если после последних пережитых им часов еще возможно какое-то продолжение, какой-то выход, пощада, то он, Густав, встретит судовладельца и Эллену — обоих вместе, а не одного без другого.

Поток слез пролился в ладони, которые он прижал к лицу.

* * *

Выйдя в коридор, он заметил суперкарго, сидящего на нижней ступеньке трапа. Тот, похоже, ждал Густава. Ждал, наверное, долго: его лицо (еще недавно, за обедом, свежее) теперь выглядело усталым, осунувшимся. Увидев, что Густав приближается, он сразу поднялся и двинулся навстречу.

— Хотите стать моим врагом? — спросил Георг Лауффер.

— Нет, не хочу, — ответил Густав.

— Значит, решили положиться на Провидение, — сказал Георг Лауффер.

— Ни на кого я не полагаюсь, и меньше всего на себя, — возразил Густав.

— Вы мне ничего не обещаете, — продолжал Георг Лауффер. — Непостижимо, почему я ждал от вас большего!

— Большего? — переспросил Густав.

— Поддержки, — пояснил суперкарго. — Пустое утешение я мог бы найти и в одиночестве.

— Я на этом корабле самый маленький человек, — сказал Густав. — Возможно, также самый незнающий и меньше других способный чему-нибудь научиться. Мое положение не упорядочено: я здесь присутствую случайно. И моя любимая — ради которой я, отказавшись от защищенности, рискнул стать слепым пассажиром — тоже исчезла случайно. Если мне, неожиданно для меня, и выпала здесь какая-то задача, то самая неблагодарная: искать человека, который — вопреки рассудку — исчез. А чтобы идиотизм этой ситуации превысил всякую меру, мне на шею повесили парочку теорий о теперешнем местонахождении девушки. В результате мои намерения зависли в неопределенности. И я не знаю, кто или что еще встанет у меня на пути, мешая обнаружить следы зловещей интриги.

— Вы выразились ясно, — с горечью подвел итог Георг Лауффер. — Но в силу неблагоприятного стечения обстоятельств я — в то же время, что и вы, — вынужден заниматься другой задачей. Хоть я и желал бы от всего сердца помочь вам, мне придется предпринять что-то для своего оправдания.

— Однажды вы это уже говорили, — сказал Густав. — Не нравятся мне такие повторы… А кроме того, против вас ведь не выдвинуто никаких обвинений.

— Похоже, дела мои обстоят так плохо, что каждое слово, произнесенное мной, все больше меня запутывает, — сказал Георг Лауффер. — Уже в начале рейса вы были свидетелем двусмысленности моего положения и наверняка слышали, как я предположил, что теперешняя задача — сопроводить к месту назначения анонимный груз — окажется для меня куда более тягостной, чем обычные поручения подобного рода. Это закон — что чем серьезнее обязательство, тем больше связанных с ним забот. Я, наученный горьким опытом, принял некоторые чрезвычайные меры. Однако, как теперь выяснилось, я учел лишь возможность привычных недоразумений. И допустил ряд грубых ошибок. Я должен был, не опасаясь показаться невежливым, заставить вас вернуться на причал. Фройляйн Эллена наверняка последовала бы за вами… Но я положился на собственную ловкость. Я бы почувствовал себя трусом, если бы допустил в свое сознание страх перед слепым пассажиром.

— Вы, значит, знали, где я скрываюсь, еще прежде чем корабль отошел от причала? — почти беззвучно спросил Густав.

— Я мог бы проявить бдительность, если бы полагал, что дело стоит того, — уточнил суперкарго.

— Вы уклоняетесь от ответа, — настаивал Густав.

— Я сейчас не помню, узнал ли о вашем прибежище непосредственно перед отплытием или уже после, — сказал суперкарго. — Зачем бы я стал вам врать по столь ничтожному поводу?

— Вознамерься вы оборвать для меня всякую связь с… надеждой, такое сообщение было бы лучшим средством для этого, — с досадой и отчаянием пробормотал Густав. — Как я могу не приписывать вам жестокую проницательность?

— Я непрерывно совершаю ошибки, хотя желаю одного: быть для вас приятным, — откликнулся Георг Лауффер. — Наверное, мне сейчас лучше промолчать. Но по прошествии часа мы снова встретимся, и тогда я опять попытаюсь открыть вам сердце.

— Вашему рассказу нельзя верить, — сказал Густав. — Вас можно упрекнуть в том, что вы нарочно удерживаете меня в состоянии приблизительной осведомленности—чтобы окончательно измотать. Вы не отказываете мне ни в какой информации. Но стоит мне протянуть руку к горизонту, к той линии, где соприкасаются небо и земля—то, что мне известно, и потаенное, — и вы от меня ускользаете, как упорно ускользает и упомянутая пространственная действительность: вы притворяетесь незнающим, а может, в самом деле являетесь таковым. Или — как раз в одном из важных для меня пунктов ваши воспоминания обрываются. Раньше, в беседах с капитаном, вы, наверное, выражались определеннее.

— Возможно, — произнес полупридушенным голосом Георг Лауффер. — Мне наверняка придется во многих отношениях вас разочаровать; но, по крайней мере, согласитесь: моя кротость неисчерпаемей, чем терпение, обычно проявляемое людьми в подобных случаях.

Густав, не дав себя смутить, продолжал:

— Вы вот упомянули, что обдумывали такое намерение — удалить меня и мою невесту с корабля. Это был бы со многих точек зрения красивый ход. Можно себе представить, как вы бы потом, без всяких неприятностей, доставили груз по назначению. Во всяком случае, обременительный факт исчезновения девушки не имел бы места… Но как бы преобразились ваши мирные меры предосторожности, если бы девушку нельзя было высадить на берег? Если бы она представляла собой важнейшую часть груза?.. Нет, пожалуйста, не перебивайте меня… Я попытаюсь выразиться ясно, насколько это в моих силах… Что, если уже тогда, перед отплытием, был разработан — неизвестной стороной — план похищения дочери капитана? С той целью, с какой обычно похищают женщин… Ведь прежнего капитана уволили. Не предъявив ему никаких обвинений. Вальдемар Штрунк не имел очевидных преимуществ и не обладал столь блестящими способностями, чтобы затмить своего предшественника. Вальдемар Штрунк вдовец; и обладал он красивой дочерью. Как известно, судовладелец уговаривал капитана, чтобы тот взял дочь с собой в плавание. Отец колебался ровно неделю. И ровно неделю корабль ждал запаздывающего груза. Между прочим — в другой связи — матросы перешептывались о том, что мы будто бы везем, в качестве контрабандного груза, запакованную в ящики женскую плоть. Только я, один я не был посвящен в этот план…

Суперкарго ладонью прикрыл говорящему рот.

— Я боюсь за вас, — сказал тихо. — Но не стану вам возражать, потому что вы тут же опровергнете мои слова новым умозрительным доводом. — (Он отвел ладонь.) — Вы сейчас преподнесли мне тщательно продуманную теорию. Однако реальность с нею не согласуется. Я, во всяком случае, не принимаю участия в осуществлении предполагаемого вами дерзкого плана. Я — мелкий уполномоченный одного правительственного учреждения. Мне стыдно слушать, как вы обвиняете меня в столь бездонном коварстве. Разве я не говорил вам, что не имею при себе оружия? Не думаете же вы, что соображения благопристойности или собственная бесчувственность помешали бы капитану застрелить меня, если бы он знал, что я причастен к преступлению против его дочери?

Густав понял: для него остался единственный выход — онеметь. Он позволил себе высказывание не только до смешного патетичное, но и по сути нелепое. Неужели два-три часа растерянности превратили его в дурака? Только что он, ничего не приобретя, выдал себя на милость суперкарго. Тот теперь вооружится против дальнейших опасных для него выпадов… Лицо молодого человека залилось краской.

Суперкарго же продолжал:

— Моя вина заключается в другом. Находясь в таком месте, где у меня были только служебные обязанности, я позволил своему сердцу раскрыться. Не бойтесь болезненных откровений: удовольствия мои были скромными. Я поверил, что встретил человека, которому могу исповедаться в прожитой жизни. Ничего хорошего из этого не получилось. Я стал обременительным для Другого из-за настойчивости своих заверений, что был несчастлив. Результат вам известен. Вокруг меня сгущаются странные подозрения. Многие видели, как девушка вошла ко мне, — но из моей каюты она будто бы не выходила. Я настаиваю на том, что ее уход просто остался незамеченным. Но ненадежная и убогая версия дураков — против меня. Поскольку все сейчас жаждут мести, эта версия воспламеняет даже флегматиков. В результате мне выпала роль всякого неполноправного человека—раскаиваться в содеянном. Вот мое короткое, позорящее меня признание.

— Если бы я не боялся быть обманутым, то посочувствовал бы вам, — сказал Густав. — Но, между прочим, сегодня я уже один раз выступил в вашу защиту.

— Это дает мне надежду, — сказал суперкарго. — Команда судна вступила в открытое противостояние со мной. Матросы ждут появления лидера, чтобы предпринять сами не знают что. А таким лидером можете быть только вы.

Густав повел головой, будто не вполне расслышал сказанное, хотя на самом деле каждое слово впечаталось в его сознание.

— Это, — сказал он, — в мои намерения определенно не входит.

— Я вас просил как о милости, чтобы вы одумались, — сказал суперкарго.

— Я ведь не сумасшедший, — сказал Густав, как бы обращаясь отчасти и к самому себе. — К моим делам команда касательства не имеет.

Георг Лауффер одобрительно кивнул.

— Почему же, — Густав теперь почти кричал, — вы не хотите последовать моему совету, если сами пребываете в растерянности? Чего вы ждете от моего содействия или бездействия? Разве не самое время попросить защиты у капитана? Вам же хватало решимости — по менее серьезным поводам — требовать вмешательства Вальдемара Штрунка.

— Вы не знаете истинного положения, — сказал, растягивая слова, Георг Лауффер. — Я последовал вашему совету. Но капитан меня выпроводил.

— Как он мог, как посмел!.. — бушевал Густав.

— Незадолго до того, как я пришел сюда… Впрочем, он меня уверил, что сумеет предотвратить бунт, — добавил суперкарго.

— Так значит, он все-таки не отказал вам, — подвел итог Густав.

— Он говорил только о корабле и о грузе. Мною он намерен пожертвовать, — возразил суперкарго.

— Ваш страх безоснователен. Капитан ведь не сошел с ума, — сказал Густав.

— У него исчезла дочь. Ничто не позволяет надеяться, что она жива, — объяснил суперкарго. — Возмущение и боль гложут отца. У него насильственно отняли часть его самого. Он остался, вдвойне покинутый, в опустевшем доме своего вдовства. Я же — тот, кто совершил преступление. Даже если такое утверждение ложно, кое-что говорит в его пользу. Моя роль заключалась в том, чтобы упорно молчать, а я разболтался. Никто не знает, какое воздействие оказали мои речи на фройляйн Эллену.

— Вы напрасно так тревожитесь, — перебил его Густав. — Ведь еще несколько часов назад вы были уверены, что повлиять на Эллену ваше поведение не могло.

— Я близок к отчаянию, — сказал суперкарго. — Я изменил своей миссии, я больше не невиновен по отношению к занимаемой мною должности. Никто не позволял мне быть — на этом корабле—человеком. Это противоречит моей службе. Я поддался искушению и раскрылся перед молоденькой девушкой. У меня были моменты внутреннего упадка духа, когда я рассматривал фройляйн Эллену как своего рода шпионку: искусительницу по чьему-то заданию. Налицо всеобщее смятение, которое возникло, потому что я проявил халатность в своих уловках. Я был не просто неосторожен настолько, что возбудил любопытство команды, но своими неумными признаниями разоблачил сам себя. Я больше не враг всем — все стали врагами мне. Они теперь знают, что я беззащитен. Они нападут на меня, потому что я своим неразумием — из-за непостижимого человеческого высокомерия — лишил себя маскировочной одежды. Я хотел превзойти себя, потому что само задание как бы этого требовало. А в итоге навлек на всех несчастье. Обратного пути нет. Попытайся я сейчас прибегнуть к угрозам, матросы сделают вид, будто знают все мои слабости, и начнут с яростью меня высмеивать. Конечно, я еще не исчерпал имеющиеся в моем распоряжении средства. Я мог бы удалиться к себе в каюту и по телеграфу вызвать помощь. Через считаные часы быстроходный броненосец занял бы позицию вдоль длинной стороны парусника; вооруженные люди оказались бы на борту. Две-три команды, не допускающие возражений… Строптивый капитан был бы удален со своего поста. Поднялся бы шум, и матросы убрались бы в кубрик, как вспугнутые крысы убегают в норы. Все это с очевидностью подтвердило бы, что власть — не пустая угроза у меня на языке. Но одновременно это стало бы концом моей карьеры. Ее бесславным завершением. Потому что я бы таким образом продемонстрировал свою слабость. На лбу у меня явственно проступил бы страх. Ибо чем еще, как не страхом, объяснили бы эти экстраординарные меры? Вышестоящие инстанции, недовольные таким инцидентом, пришли бы к выводу: что нагружать меня можно разве что малой ответственностью; большая же меня разрушает, выбрасывает из привычной колеи, меняет мой характер, делает меня зависимым от случайных встреч и случайных душевных побуждений. Считалось бы доказанным, что мне не хватило умения, чтобы подчинить своей воле какие-то две дюжины человек. Перед отплытием я надеялся, что мастерски справлюсь с поручением. И если бы команда состояла даже из двухсот матросов, я бы все равно чувствовал себя призванным. Я мечтал снискать славу, которая прежде на мою долю не выпадала. И вот теперь я изменил своему делу, стал отщепенцем. Эти матросы осмеливаются обвинять меня, хотя я должен был быть для них недоступным, недосягаемым. И все же я не хочу поддаваться страху. Винтовочные пули не будут свистеть над палубой. Я не хочу сделать свой позор очевидным, признавшись в собственном бессилии. Пока еще нет. Кое-какие тайные меры я еще могу предпринять. Я не беспланово ввязался в авантюру, предполагающую с моей стороны большую ответственность. Я просто был застигнут врасплох стремительным слиянием событий. В мои расчеты не входило, что капитан, человек довольно ограниченный, найдя опору в непросветленной душевной силе, упорно будет придерживаться самого узкого понимания своего служебного долга. Конечно, это было с моей стороны слишком смело — ждать от него безграничного великодушия. Отупляющая, глухо бормочущая печаль, колебания отца (поверить ли ему в непостижимую смерть дочери или же в то, что она жива, но опозорена) в какой-то мере оправдывают поступок капитана; что он с равнодушной бесцеремонностью отделался от своего предполагаемого противника…

Суперкарго, казалось, не собирался заканчивать. С неубывающим пылом продолжал он рассуждать о возвышенности порученного ему дела и низости своего прегрешения. О пропасти, разверзшейся между Вальдемаром Штрунком и им самим. Об Эллене. О том, как бережно следует обращаться с находящимся на корабле чувствительным грузом.

Бурный поток слов и сравнений… Густава будто оглушили. Он не мог представить себе, чем закончится эта встреча. Им овладевали — попеременно — страх, отвращение, удивление и бессильная тоска. Он чувствовал приближение обморока. И был готов признать превосходство серого человека. Хотел переложить ответственность на него. Пока этот речевой поток обрушивался на его уши и снова отступал, он чувствовал, как всякая позиция, которую он мог бы занять, постепенно размывается. И остается лишь вязанка сумасбродных — противоречащих одно другому — впечатлений. За моментами просветленности следовали помрачения рассудка; прозрения и надежда вновь и вновь разбивались вдребезги, столкнувшись с электрическим ощущением: чьи-то мягко подрагивающие руки обхватывают его шею и медленно, но упорно сдавливают ее, отнимая дыхание{89}.

* * *

Густав не помнил, как ему удалось ускользнуть. Непостижимо, но еще час назад он не мог представить себе, что Эллена просто умерла — как другие умирают от болезни. От сердечной недостаточности. Либо потому, что раздулась печень. Или — моча не выделяется из крови. Или — какая-то артерия, лопнув, изливается в мозг… Теперь такое представление стало ему привычным. Он, Густав, проникнет во все помещения и закоулки судна. И уж где-нибудь да отыщет труп…

Матросы слышали, как он перемещается сверху вниз. Его голос, поначалу явственно жалобный, но свежий, вновь и вновь выкликающий имя любимой, мало-помалу слабел. Голос как бы рассеивался, подвергался неудержимому распаду.

Несмотря на жестокое и мучительное намерение, которое он называл своим долгом, Густав не был закрыт для внешних впечатлений. Или, точнее: его душа еще не совсем ослабла, еще не утратила способность притягивать к себе впечатления, которые волновали Густава, хотя и не имели непосредственного отношения к случившемуся. Просто непостижимо, как это он, вновь и вновь, выныривал из состояния шока, характерного доя человека, попавшего под колеса. И всякий раз с новым удивлением отмечал многообразие внутренней формы плавучего ковчега. Он говорил себе, что все это не может быть порождением индивидуальной фантазии кораблестроителя, а скорее есть совокупность конструктивных приемов (представлений, прозрений касательно пространства), которые накапливались тысячелетиями. Первозданные образы, пусть и ошеломляющие новичка… Рядом с этим постепенно формирующимся знанием уже стояло самостоятельное и внезапное откровение, исходящее от плотно пригнанных друг к другу деталей. Нечто такое, чего заранее Густав и помыслить бы не мог. Балка, лежащая на другой балке, соединенная с ней, скрепленная дюбелями, вместе с другими такими же балками образует трехмерную конструкцию, которая кажется пространственно ограниченной и вместе с тем бесконечной: она подобна кристаллу, создающему вокруг себя ритмически расчлененный мир. Так же возникает чудо шестигранной равномерной формы: растущий кристалл кварца, который не только точно вписывается в круг, но и, при многократном повторении, точно соединяется с другими такими же шестигранниками, образуя подобие пчелиных сот. Все это осуществляется с беспримерной легкостью, недоступной ни для разума, ни для воображения человека.

Так Густав впервые осознал грандиозность деревянного корабля; но уже после того, как обшарил все закоулки, не обнаружив следов Эллены, он малодушно сохранил в себе — в качестве самого яркого впечатления — ощущение несовершенства, грубой шершавости этого творения человеческих рук. Молодой человек искал пятна крови, но находил повсюду только пыль, дегтярные корки, остатки водянистых испарений на пористых досках. Луч его фонарика, блуждая по стенам, высвечивал лишь неутешительную картину повторяющихся пространственных барьеров.

Будто для того, чтобы отчаяние Густава стало полным, чтобы он совсем обессилел под хлопьями неопределенности, в нем вдруг вспыхнула багряным огнем уверенность, что занимается поисками не он один. Поначалу-то он верил, что свободно развертывает свою интуицию. Считая шаги, он обмеривал отдельные помещения, чтобы — мысленно — планомерно вписывать их в деревянный корпус судна. Он был на верном пути к тому, чтобы составить себе надежное представление о членении корабельного пространства и порядке расположения помещений. Запретные для него, опечатанные трюмные отсеки располагались — подобно обозримым массивам — иногда над ним, иногда внизу, иногда рядом. Они утрачивали жутковатую притягательную силу, свойственную Неведомому, после того как Густав осознавал, что они имеют такие-то границы, и обходил их по внешнему периметру… Но тут вдруг перед ним вынырнул слепящий фонарь суперкарго. Единственный огненный глаз дракона, стерегущего сокровище; и Густав тотчас почувствовал себя — одновременно — ужасно отрезвленным и обескураженным. Он даже не смог очнуться для недоверчивого удивления или робкого внутреннего протеста. А лишь почувствовал, что получил нокаут. Он не сумел сразу распознать, кто держит фонарь, ибо человек этот находился под защитой направленного в другую сторону источника света. Удивительно, насколько ярче горел его светильник по сравнению с фонарем Густава, распространявшим лишь приглушенно-желтое сияние. Георг Лауффер, однако, чистосердечно позволил себя узнать. Против того, что он работает над своим оправданием, возразить было нечего. Никакой тайны из этого он не делал. Яркий фонарь мог бы означать присутствие судовладельца или Альфреда Тутайна. Оказалось, что он принадлежит, без всяких оговорок, суперкарго. Но Густав теперь — даже в отдаленнейших уголках — не мог быть уверен, что за ним не наблюдают. Даже если бы он крался на цыпочках, он не был бы застрахован от встречи с кем-то другим… Он действительно несколько раз потом сталкивался с Альфредом Тутайном. Неожиданно — в темноте — натыкался на его голую руку. Чуял запах чужого лица, испарения алчности или назойливости. Один раз Густав даже увидел Тутайна: тот стоял, загораживая какой-то проход, — с пустыми глазами, в застывшей позе, раскинув руки. И не собирался отойти в сторону. Густав с содроганием ощутил собственную отверженность, зависимость от пусть и неустойчивых, но вредоносных сил.

Его нетерпение нарастало. Стремление не оставаться больше самим собой усилилось. Теперь он уже надеялся на запах тления, который рано или поздно подберется к нему откуда-то. Он говорил себе, что та гниль будет куда неприятнее, чем непрошеное дружелюбие, исходящее от потной человеческой плоти, — но она, во всяком случае, будет холодной. Его намерение — вести себя с окружающими достаточно сдержанно — рассыпалось.

Когда поздно ночью — вконец обессиленный, изрешеченный событиями дня, с перекошенным лицом — Густав рухнул на койку, он почувствовал, что вот-вот сдастся. Альфред Тутайн (этот шастающий повсюду, как привидение, юнец, который будто нарочно попадается ему на глаза), похоже, только и ждет, чтобы Густав с ним заговорил. Но Тутайн — лишь один из многих. Много было таких, кто желал, чтобы с ними заговорили. Матросы, каждый по отдельности, обращали к Густаву — на секунду или на полминуты — доверчиво-выжидательный взгляд. Ожидание стояло в их глазах. Влажное дыхание безлюбого, но расточительного кошмара обволакивало Густава. В один прекрасный день он раскроет рот перед сладострастно ждущими его слов матросами (если, конечно, не почувствует раньше запах тления). Это и будет означать, что он сдался.

Эллена, Эллена, в отчаянии всхлипывал он, понимая, что ее уже не найти.

VII. Западня

Суперкарго заявил помощнику кока, что отныне желает трапезничать у себя в каюте. Пусть, мол, помощник дважды стучит в дверь и потом ставит поднос с кушаньями на пол в коридоре. Сам же пусть не входит и не просит позволения войти.

Капитан и жених его дочери были только рады, когда Третий добровольно отказался от их компании. Но и эти двое вскоре обнаружили, что не знают, о чем им друг с другом говорить. Густав находил, что у отца Эллены обиженный вид — как у таксы, от которой ускользнул сочный кусок мяса. Капитан, очевидно, не нажил такого опыта, который помог бы ему занять ту или иную позицию по отношению к посланным свыше испытаниям. Его печаль была сухой. Когда он говорил, к голосу примешивался гаснущий серебряный тон. Элегантность его прямой осанки вступала в противоречие с полнейшей неспособностью дать какое-то выражение атрибутам своей души. Густав, сам того не желая, согласился с мнением суперкарго, что Вальдемар Штрунк нравится себе в роли благородного ревнителя общего блага. Но при всем том ничего полезного для прояснения ситуации капитан не сделал.

Себя Густав ощущал совершенно опустошенным. Смертельная усталость удушала некоторые его чувства в зародыше. Он хотел бы заболеть. Но — чтобы болезнь обрушилась на него как удар дубины. Чтобы она не началась с легкого недомогания, из-за которого страдальцу дают поблажку, как если бы речь шла о чем-то более серьезном. Вздумай Густав просто остаться в постели, это произвело бы на всех плохое впечатление. Такой постельный режим должен, по крайней мере, казаться неотвратимой необходимостью — даже тем, кто сам отличается непоколебимым здоровьем. Густав утешал себя расхожей байкой на тему нравственности: мол, все люди вынуждены зигзагами продираться сквозь заросли разросшегося терновника. Молодой человек действительно видел, в духе своем, крутой, поросший травой откос и на нем — кучерявую живую изгородь, усеянную терпкими иссиня-черными ягодами. Но он напрасно надеялся, что капитан от него чего-то потребует. Например, чтобы он избегал матросов или, наоборот, с определенной целью на них воздействовал. Или, на худой конец, — чтобы высказал свое мнение о суперкарго. Ничего такого не произошло. Правда, дисциплина на борту стала строже. Вероятно, из-за бескомпромиссной краткости теперешних обращений к экипажу и коварного осколочного звона в голосе капитана (непривычно повышенном), когда он отдавал команды. Матросы пригибались под его взглядом, скорее пустым, чем угрожающим. Этот человек вдруг начал испытывать, если можно так выразиться, голод по земле: мысленно он не присутствовал здесь, его горькая тоска и периодически накатывающие желания устремлялись в большие города или на равнины, где сама земля претворяется в хлеб и пасутся какие-то животные… Капитан теперь возненавидел море. И, без всякого повода, перестал расплачиваться с подчиненными наличностью доверия.

Альфред Тутайн — похоже, намеренно — попался на глаза Густаву. Они стали перешептываться. Как заговорщики. Но речь шла о вполне невинных вещах. И полнилась повторами. Должен же был Густав кому-то рассказать, как он ползал по шахтам и переходам, которые встревожили его еще в самом начале этого полного испытаний плавания. Дескать, такие шахты и переходы тоже вписываются в корабельный корпус, имеют какое-то начало, где-то заканчиваются — глухой стеной или подвижной переборкой, которая пропускает следопыта в уже известное ему помещение… Альфред Тутайн давал собеседнику темные разъяснения, помогая себе ложью или яростными заверениями в духе скототорговцев и лошадиных барышников. Болтал всякую чепуху, которая своей избыточностью, неточностью, вязким безумием лишь отражала невежество простодушных матросов. Их ведь не заставишь двигаться по проторенной колее фактов. Они с сакральным трепетом уклоняются от осязаемой действительности. Они оказались на топкой болотистой почве; и с легкостью поверили в возможность медленного засасывания, в нескончаемую глубину трясины. В существование стоячих вод, которые не имеют дна. Лесов, которые с каждым шагом человека становятся гуще, чтобы в конце концов превратиться в заколдованный бор. Если верить сообщению Альфреда Тутайна, то кок и плотник в эти дни сделались героями и наслаждались — при нерушимой поддержке со стороны прочих матросов — триумфом распространяемых ими грязных подтасовок. Конечно, и в этой осадочной породе порой таинственно вспыхивали поверхности излома{90} (там, где как будто обнажался более благородный материал), которые наверняка смутили бы матроса Тутайна, если бы он догадался о причине их появления. Но он воспринимал чистые водные ключи, выбивающиеся из вонючей болотной жижи, как, может быть, самую похабную часть всеобщего свинства; а потому, хоть не умел включить эти правдивые элементы в хаос сомнительного, преподносил их в качестве высших достижений похотливой и подлой мысли. Так вот, по словам Тутайна, Клеменсом Фитте овладела безумная идея{91}: что его мать — само собой, проститутка — не умерла, как плотник многие годы полагал, не была заколочена в безымянный бедный гроб и закопана на кладбище (наверняка с тех пор перепаханном); что она, с другой стороны, не осталась непогребенной, не была препарирована — разъята на слои{92}, словно луковица (скелет, мышечные ткани, кровеносная система, нервные стволы, изъеденные болезнью органы), — в какой-нибудь анатомичке, где студенты усмехались, глядя на это плачевное зрелище… Но что эта женщина, как антикварный товар, — никто не знает, с какой хитроумной целью, — живьем упакована в одном из ящиков.

Густав было навострил уши, столкнувшись с таким фехтовальным выпадом из сферы безумия. Однако его слабые попытки определить направление или величину странной силы, от которой исходил этот удар, ни к чему не привели. И потому сообщение о столь дурацкой или ужасной одержимости скатилось с него как с гуся вода, вместе с прочей не заслуживающей внимания информацией. Он лишь ощутил с бесстрастным удовлетворением, что молодой матрос будто прирастает к нему — неотвратимо, как если бы речь шла о приращении его собственной плоти.

* * *

Наступил третий вечер после исчезновения Эллены. Густав, который уже приучил себя каждую ночь обходить, одно за другим, все помещения корабля, вдруг почувствовал непреодолимое отвращение, когда собрался в очередной раз этим заняться. Не то чтобы он убедился в бесполезности своих мучительных усилий… Напротив, было понятно, что меры, предпринятые им до сих пор, далеко не достаточны. Просто Густава отвлекли слепящий фонарь одного человека, который хотел оправдать себя, и дружественно-призрачная плоть другого. Эти препятствия и притормозили его рвение.

Совершенно четко проступил теперь на сетчатке его полузакрытых глаз план корабля. Частности, на которых его сознание прежде не сосредотачивалось, теперь встроились в застывшую форму целого. Густав не сомневался: он еще не раз поймает себя на том, что там-то и там-то не проявил должной внимательности, чутья. Но пугала его именно сверхъестественная отчетливость впечатлений — которая на месте, захоти он наверстать упущенное, наверняка будет вновь утрачена. Он пребывал в непосредственном соседстве со страхом перед чудом. Несоответствие между неспособностью Густава проникнуть в тайну, которая его окружала, и четкостью предметов и конструкций (так сказать, их одухотворенной прозрачностью) отодвигало конечный результат — осознание смерти Эллены как реальности — в недостижимую даль. Чем более кавернозным и пустым — безлиственным, как дерево зимой, — становилась в его представлении нутро корабля (а все известное, материальное превращалось в уносимую ветром сухую листву), тем горячее он верил во внезапное озарение. Как если бы таинственность голых стен была необходимым условием, чтобы он мог стремительно — наподобие ветра, шумящего в голых ветвях, — проникнуть в наполненные воздухом помещения и преодолеть все преграды. Так одинокий путник, который в пестрых предзакатных сумерках, тяжело дыша, идет по деамбулаторию собора{93}, надеется, что вот сейчас кто-то выйдет из-за столба или колонны ему навстречу. Пусть даже это будет всего лишь хромой церковный служка, незнакомый ему, или запоздалый молящийся… Если бы деревянный корабль изнутри представлял собой только большое пустотное пространство, Густав решил бы, что он не доступен для исследования. Но в корпусе корабля — словно специально для того, чтобы потеснить фантазию молодого человека, — процветали, как буйно разросшееся зло, незыблемое пространственное членение и своеволие открыто залегающей жесткой материи. Процветала строптивость, которую человеческий дух не в силах преодолеть. Нечто несгибаемое, не поддающееся манипуляциям.

Лишь мало-помалу Густав высвободился из тисков собственной нерешительности. Начав спускаться по ступенькам, он сразу понял, что трап предназначен не для случайных хождений, а для планомерного спуска к корабельному днищу. Глубоко внизу — жених Эллены с удивлением отметил это еще два дня назад — лежали, в деревянных крепежных рамах, свинцовые блоки{94}. Балласт, который трудно соотнести с какими-то конкретными числами, но вес которого более чем достаточен, чтобы утащить деревянное сооружение на дно, если вдруг в трюм проникнет вода. Эти металлические болванки, казалось, тянулись к Густаву. Он вспомнил о латунном светильнике рядом со своей койкой, который раскачивался в кардановом подвесе. Свеча соответствует устремленным вверх мачтам с парусами. Колышущееся багряное пламя — разодранной парусине. Внизу (если это можно обозначить как «низ») более плотная масса: металл, свинец, который обречен стать добычей океанического дна, ибо не хочет вместе с ветрами и газами обрушиться в пространство между мирами, в эту нарастающую Разреженность{95} — постепенную смерть души. Человек хитростью изыскал для себя возможность плыть, раскачиваясь. Малейшее упущение или слабость ведут к неминуемой гибели.

Спустившись на два пролета, Густав открыл ту дверь, которая, как он знал, вела в своего рода прихожую. Оттуда через другую дверь можно было попасть в кормовой отсек трюма. Эта вторая дверь всегда оставалась запертой и опечатанной. Густав, как обычно, стал направлять луч фонарика на стены, пол, потолок, чтобы еще раз убедиться: дальше прохода нет, придется вернуться. И тут он оцепенел: печать взломана! Сама свинцовая блямба и обрывки пеньковой веревки валяются на земле… Густав не терял время на попытки как-то объяснить себе эту чудовищную несообразность. Он сразу поддался соблазну посмотреть, не удастся ли войти. Потянул за тяжелое латунное кольцо — дверь бесшумно открылась. Теперь молодой человек мог проникнуть в запретное. Он шагнул в помещение, подобное первому — тому, которое про себя называл «прихожей». Его глазам предстала картина, в общем, вполне обычная: трюмный отсек, где стоят ящики. Но поскольку Густав вдруг оказался в непосредственной близости от подозрительного груза, кожа у него на лице как бы стянулась, сделалась сухой и холодной. Фонарь в его руке дрожал, пятно света прыгало по одинакового размера ящикам, которые размещались упорядоченными рядами. Ни один ящик не стоял на другом. Чтобы при сильном волнении груз не сдвинулся с места, из неструганых еловых досок была сооружена сложная конструкция, которая соединяла один ящик с другим, а всё вместе крепилось к потолку и стенам пересекающимися крест-накрест рейками. Сработано это было на совесть. На ящиках — номера, буквы. Густав с жадностью пытался запомнить всё. Чтобы, когда он насытится зрелищем, опять удалиться, вернуться к себе. Ему казалось, сердце колотится в горле. Он боялся, что его здесь застигнут и что это обернется для него позором; или — что он навлечет на себя подозрение. Словно желая убедиться, что чувства не обманывают его, он пнул ногой один ящик. Он напрягал мозг, чтобы побыстрее всплыли еще какие-то вопросы, — хотел сразу принять решение относительно этой реальности. Но в мозгу новых мыслей не было. А все прежние лежали неподвижно, как в затхлой яме.

Внезапно, с безграничным страхом, Густав понял, что он тут не один. За его спиной — шуршание шагов. Может, даже шепот. Он сейчас не отличил бы одно от другого. Он подумал о бегстве. Но в прихожей, через которую предстояло пройти, мелькали человеческие тени. Прятаться слишком поздно. Он направил фонарь в противоположную от ящиков сторону, чтобы свет проник в открытую дверь. И прежде всего увидел — как компактную массу — ноги многих мужчин. Он не осмелился осветить и рассмотреть лица. Люди стояли в темноте. Они придвинулись ближе. Их руки вяло свисали вдоль штанин. Ступали эти фигуры беззвучно. Обескураженный Густав опустил руку с фонарем. Фонарь теперь отбрасывал сконцентрированное круглое пятно света на пол. Но половицы были буро-шершавыми, они не отражали свет. Только белые, похожие на гробы ящики и соединяющая их реечная конструкция узнаваемо маячили в темноте. Густав попытался собраться с мыслями, через две-три секунды снова поднял фонарь и направил его на дверной проем. Сколько-то ног уже переместилось в трюмный отсек. Если бы кто-то из переступивших порог протянул руку, он бы дотронулся до Густава… Жених Эллены в ужасе отпрянул назад и теперь, решив, что для него все потеряно, наконец отважился взглянуть на лица. Он узнал их. Впереди всех — Клеменс Фитте, корабельный плотник. Рядом, с побелевшими трясущимися губами, — кок. На пороге — Альфред Тутайн. За его спиной, в прихожей, — шесть или семь матросов, свободных от вахты. Не дожидаясь приглашения, стоявшие сзади тоже протиснулись в дверь и, как на похоронах, молча ожидали дальнейшего. Но Густав будто застыл. Световой конус он теперь направил на дверь — и те, что стояли в середине, подались, спасаясь от слепящего света, в стороны. В опустевшем проеме возникали все новые матросы. Они, должно быть, пришли сюда, бросив службу. Ночью ускользнуть ничего не стоило. Густав понял, что должен им что-то сказать. Он, конечно, мог бы отослать этих людей прочь. Они пришли предложить ему свою помощь. И выполнили бы его указание, даже будь оно им неприятно. А может, волна мятежа просто захлестнула бы его и понеслась дальше… Возле Густава стоял человек, который надеялся найти в одном из гробов свою мать, проститутку, — еще живую. Свет фонаря упал на лицо этого несчастного: оно выражало беззвучное отчаяние. До боли красивые физиогномические черты. Свежевыбритые щеки. Глаза — пустая бездна… Все собравшиеся здесь мужчины были чисто умыты, с расчесанными на пробор волосами. От них исходил запах мыла. Те, что надели ботинки на босу ногу, прежде, судя по всему, приняли ножную ванну. А может, и все они ради такого момента отскоблили свои тела. Ибо не знали, что последует дальше. Не строили планов на будущее. Мыслили как человек, собирающийся покончить с собой. Который хочет одного: обойтись без услуг обмывальщицы. Люди простые и те, кто часто имеет дело с грязью, уверены, что в иной мир не следует являться немытым. Их-то приучали к порядку — немилосердно и непрерывно.

Густав понял, что вынужден покориться обстоятельствам. Жгучие слезы выступили у него на глазах. Он подумал, что отступать поздно: он не вправе разочаровать ждущих. Раз уж они готовы ко всему, он тоже должен быть готов. Он чувствовал, что тает как свеча и что больше не в силах сопротивляться. Что неважно, какое решение он примет: будет ли противиться или способствовать преступлению. Он уже попался в западню — из-за безграничного доверия к нему матросов, из-за их убежденности, что в ящиках скрывается человечья плоть, что они найдут живыми и Эллену, и чью-то мать, пропавшую без вести много лет назад, что теперешнее нарушение правил позже обернется торжеством справедливости! Словно надеясь найти силы для сопротивления, Густав заглянул в усталое, опухшее лицо кока. Но и эта глыба жира, подрагивающая под тонкой кожей, казалось, светилась изнутри. Воплощая чистое ожидание, уже не отравленное звериными грезами.

Густав ударил ногой по одной из реек. Та с треском переломилась в слабом месте, на пересечении с другой. Это не было волевым действием — скорее внезапным разрывом с привычкой вести себя сдержанно, которая стала невыносимой. В следующее мгновение в руках у Клеменса Фитте появился молоток. Никто не понял, откуда он его взял. Плотник передал этот инструмент соседу, а тот, в свою очередь, — следующему. И так далее, пока молоток не потрогали все. Потом он тем же путем вернулся обратно. Своего рода клятвенная формула. Матросы, похоже, заранее не договаривались, но клятве подчинились все. Все теперь чувствовали свою причастность к тому, что вот-вот должно произойти. Торжественные секунды: Густаву показалось, будто его сердце кто-то отжал, как выстиранную тряпку. Он и представить себе не мог, что участвовать в заговоре так сладко. Это превосходило всё, что он пережил прежде. Отнимало все мысли. Даже новая встреча с Элленой не была бы жизненнее и жарче. Если у него и осталось какое-то желание, то оно заключалось вот в чем: броситься на шею кому-нибудь из этих матросов и безудержно, бессмысленно разрыдаться.

Клеменс Фитте, словно одержимый, заколотил молотком по рейкам. С треском расщеплялось дерево: выскакивали блестящие граненые гвозди. Конструкция постепенно разрушалась. Благодаря шуму к Густаву вернулась способность осознавать, что происходит вокруг. Не то чтобы он сожалел о разрушениях… Он чувствовал, что поддерживает правое дело. Но ему не хотелось трусливо злоупотребить доверием своего противника, суперкарго. Пусть Густав оказался во главе заговорщиков, но ведь и у разбойников сохраняется понятие чести. Серый человек должен иметь шанс защитить себя. Или — добровольно подчиниться превосходящей силе. Может, он будет изобличен на основании многочисленных свидетельств. Может, присоединится к мятежу, если сам ни в чем не виновен…

Густав выскакивает за дверь, в страшной спешке взбегает по трапу. Вот он уже перед каютой суперкарго. Хочет ворваться туда. Но тут дверь открывается изнутри. Серый человек появляется на пороге.

— Мы взбунтовались! — кричит ему в лицо Густав.

— Знаю, — отвечает суперкарго.

Густав бежит обратно.

* * *

В трюмном отсеке он застал матросов бездеятельно стоящими среди обломков реечной конструкции, возле ящиков с грузом. Они напоминали фигуры из паноптикума. Те же позы, в которых эти люди застыли, когда Густав покидал их. Как будто они не принимали никаких решений в довольно продолжительный период его отсутствия. А просто праздно пялились в темноту, без жалоб и без раскаяния. Может, их и одолевали дурные предчувствия, но они не нарушили клятву, которую дали себе и своему предводителю. Когда к ним снова приблизился луч фонаря — а значит, и сам Густав, — они ни единым вздохом не дали понять, что в истекшие с момента его ухода минуты чувствовали свою незащищенность. Может, они испытывали к нему слепое доверие, а может, все-таки принимали в расчет возможность его предательства — и ждали, словно окаменев, когда же иссякнут резервы их благодушия.

Теперь матросы тотчас возобновили прерванную работу. Загнули ударами молотка несколько гвоздей, убрали с дороги щепки и обломки реек, приняли необходимые меры, чтобы передвинуть ящик. Все это они проделали, не обменявшись ни словом и не дожидаясь команды. Нашлось несколько мужчин, готовых заняться транспортировкой. Клеменс Фитте кивком головы показал им, какой ящик он выбрал и — что его нужно выволочь в прихожую. Четыре склоненные спины… Восемь жилистых рук не смогли поднять ящик. Моряки попытались ухватиться за него покрепче, даже ободрали задубевшие пальцы о шершавую древесину. Все напрасно. Стоявшие вокруг, убедившись в бесплодности этой попытки, поспешили на помощь. Теперь уже восемь человек, напрягая все силы, толкали ящик вверх и вперед, упираясь ногами в деревянные стенки. Они не достигли большего, чем первые четыре матроса. И в конце концов, растерявшись, переключились на соседний ящик. Но и тут были вынуждены признать: их сил не хватает, чтобы сдвинуть его с места. «Свинцовые болванки», — подумал Густав. Матросы пали духом. Убедились, что шли по ложному следу. Ясно: нужно убить в себе любые предположения. Человечья плоть — слишком легкая, чтобы с таким упорством присасываться к земле. Но и другие известные предметы никак не могут оказывать столь сильного сопротивления при попытке их передвинуть.

Как прежде Клеменс Фитте достал откуда-то молоток, так и теперь именно он принес — из темноты прихожей — железный лом-гвоздодер. Со слепой яростью набросился корабельный плотник на неподатливую деревянную штуковину. Сперва он пытался подсунуть под ящик клешню гвоздодера, чтобы таким образом его приподнять. Единственный результат — щепки. Куски досок, отколовшиеся в месте приложения рычага… Все уже приготовились к тому, что в следующее мгновение случится нечто ужасное. Откуда-то вырвется пламя, которое поглотит корабль… Но моряки больше не боялись огненного моря, которое изувечит и расчленит их собственную любимую плоть… Все они — растеряв и внутренности, и мозги — превратятся в обугленную кашу. Боль, которую и по имени не назвать… громовой удар отшвырнет ее к звездам. Их боль. Потом этих людей уже не будет. Этих вычеркнутых… Но они, можно сказать, желали такого взрыва: потому что вынести его легче, чем жить, разочаровавшись во всем. Они не хотели признать, что их бунт оказался напрасным: что это обычное преступление, которое повлечет за собой беспощадный судебный приговор. Навсегда очерненными будут они все; если, конечно, не погибнут в ходе своего начинания…

Тут плотник переменил способ действий. С неудержимой яростью начал крушить железной клешней деревянную крышку. Гвозди взвизгивали, древесина вокруг них расщеплялась. Плотник сперва применял лом как рычаг, потом колотил им по доскам, потом снова орудовал рычагом… Крышка, внезапно хрустнув, наконец поддалась выбившемуся из сил человеку и приоткрылась. Моряки кинулись к ящику, на несколько мгновений заслонив его от Густава, который держал фонарь. Крышку рванули вверх, отогнули (с одной стороны ее пока удерживали гвозди). Тут уже и Густав со своим фонарем подскочил к ящику. Заглянул внутрь. Все, столпившись, заглядывали внутрь. Ящик был пуст.

В этот момент за спинами запыхавшихся моряков прозвучал голос суперкарго. Резко, но без заметного возбуждения суперкарго отчеканил:

— Прекратите немедленно!

Все отвлеклись от ящика, повернули головы к человеку, появившемуся в дверном проеме. Матросы, понятное дело, сочли свою задачу выполненной. И подались назад. Мол, если пришло время отвечать за содеянное, то пусть Густав возьмет это на себя. И он взял это на себя.

— Мы вскрыли один ящик, — сказал он. — Ящик пуст.

Суперкарго подошел ближе, оценил на глаз причиненный ущерб и сказал:

— Налицо свершившийся бунт. О чем я и доложу капитану, чтобы он и офицеры, прибегнув, если потребуется, к оружию, восстановили порядок.

— Но ящик оказался пустым, — повторил Густав.

— Кому до этого дело, — ответил суперкарго, — и кого это освобождает от вины?

— Я не прошу у вас снисхождения, хотя сами вы недавно просили моей поддержки, — продолжал Густав. — И эти люди, решившиеся вместе со мной искать пропавшую девушку, мою невесту, тоже наверняка не ждут для себя ничего хорошего. И все-таки вы должны нам ответить: почему в опечатанном помещении хранится пустая упаковочная тара?

— Я заранее допускал возможность подобного неумного преступления со стороны мятежной команды, — сказал суперкарго.

— Значит вы, — крикнул Густав, — чтобы сделать соблазн неодолимым, сами сняли с двери свинцовые пломбы!

— Вы заблуждаетесь, — перебил его суперкарго. — Я никого не подстрекал к мятежу и не подсказывал наилучший путь или средства к этому. Преступление всегда добровольно. А моя забота о грузе соответствует его значимости. Тому, что я говорил, матросы не верили. Может, пустой, крепко привинченный к полу ящик произведет на них большее впечатление.

Густав прикрыл лоб и щеки руками. Не хотел, чтобы кто-то разглядел на его лице знаки гнева, бессилия, раскаяния и презрения. После паузы он пробормотал:

— Матросы не виноваты.

— Готовность принять на себя ответственность делает вам честь, — сказал суперкарго. — Тем не менее на свои наблюдения я полагаюсь больше, чем на ваше признание, о котором вы никогда не пожалеете, но за которое придется дорого заплатить.

Густав хотел что-то возразить, но серый человек уже повернулся к выходу — очевидно, торопясь доложить обо всем капитану. Однако в этот момент в прихожую вошел — будто его позвали — сам Вальдемар Штрунк. И осветил ярким фонарем собравшуюся кучку людей. Видимо, какой-то особый настрой души мешал ему задавать вопросы. Лицо капитана выдавало боязливую растерянность. Он моргнул, словно таким образом бессловесно упрекал матросов в нарушении долга. Просительным движением руки потребовал у Густава разъяснений. Но молодой человек молчал. Суперкарго — поскольку желающих говорить не нашлось — сам доложил о случившемся, в немногих словах определив суть мятежа. Как свершившееся преступление. И потребовал восстановления спокойствия и порядка — если понадобится, с применением силы. Вальдемар Штрунк, не выразив сожаления или возмущения, начал пересчитывать по пальцам бунтовщиков. Каждому из участников инцидента он освещал фонарем лицо и произносил его имя. Уже первый откликнулся: «Я». И так поступали все. Закончив проверку, капитан приказал названным по имени подняться на верхнюю палубу и там построиться. Медленно, один за другим, виновные покинули помещение.

Теперь Вальдемар Штрунк обратился к Густаву. Мол, с этой минуты Густав может считать себя находящимся под арестом. Через полчаса он должен явиться в штурманскую рубку, чтобы выслушать дальнейшее. До тех пор пусть ждет в каком-нибудь неприметном месте. Он не вправе ничего предпринимать, не вправе ни с кем разговаривать.

— Я пойду к себе в каюту, — пробормотал Густав.

Вальдемар Штрунк, казалось, не расслышал эти слова. Он отвесил Георгу Лауфферу неловкий поклон, после чего удалился.

— Теперь, — сказал, усмехнувшись, суперкарго, — я должен снова закрыть и запломбировать дверь.

Чтобы тотчас претворить это намерение в определенность поступка, он вытащил из кармана веревку и пломбировочные щипцы, показал на стальную матрицу, пояснил:

— Государственная печать.

— Вы ищите легких путей, — заметил Густав. — Воздвигаете повсюду преграды и уклоняетесь от загадок, умудрившись не запятнать себя.

— Я действовал халатно, совершенно кощунственно, когда вел себя по-человечески, — сказал суперкарго. — Теперь мне пришлось вернуться к таким вот мерам. Вы это знаете. И обвинять меня вам не к лицу. Ибо вас-то я предупреждал, что вынужден следовать долгу, а не велению сердца. Я даже какое-то время колебался, смирил свою гордость, умолял вас мне помочь, чтобы я мог избежать единоличной ответственности. Вы это наверняка не забыли: поскольку совсем недавно сами упоминали об этом. Вы меня тогда оттолкнули. Мы с вами непоправимо разочаровали друг друга. Это и стало лазейкой для зла.

Густав сказал очень тихо:

— Прежде чем наш корабль вышел в открытое море, вы уже поставили западню. Я в нее попался. Но это лишь показало, что вы тоже — не я один — страдаете слабоумием. Вам не поможет отсылка к долгу, которым на самом деле вы давно пренебрегли. Найдутся люди, которые под присягой подтвердят, что вы привели Эллену в свою каюту, а обратно она оттуда не вышла. Поскольку бунтовщикам, похоже, в любом случае не избежать тюрьмы, они не побоятся дать такую клятву, больше того — будут свидетельствовать охотно, надеясь на спасение от наказания.

— Вы говорите так, как если бы наш разговор происходил вчера, — холодно заметил суперкарго. — Клятва этих людей меня нисколько не беспокоит: матросам-бунтовщикам никто не поверит. — Его голос внезапно стал скрипучим и громким. — Разве вы не понимаете, что очень рискуете, угрожая мне такой ерундой? Вы что же — собираетесь обвинить меня в убийстве?

— Нет, — поспешно пробормотал Густав. — Запаха тления на корабле пока нет.

— Считайте меня отныне своим врагом, — сказал суперкарго.

— Я пленник, и я беззащитен, — ответил Густав. — В такой ситуации объявление вражды излишне. — С этими словами он удалился.

* * *

Ровно через полчаса Густав вошел в штурманскую рубку. И долго оставался там один. Он знал, что матросов тем временем подвергают наказанию, что им затыкают рты. Уже этой ночью капитан — в судовом журнале — сформулирует состав преступления. Присовокупив имена. Бунт под предводительством слепого пассажира. Так, наверное, его многоречивая глупость будет резюмирована в предъявленном им всем обвинении. Безумство, сладость преступления… Густав еще чувствовал в себе горестную расплывчатую строптивость.

Одновременно с капитаном пришли первый и второй штурманы. Вальдемар Штрунк сказал деловитым тоном — не заботясь о реакции Густава, — что уже раздал офицерам пистолеты. При малейшем нарушении порядка стрелковое оружие будет пущено в ход. В матросском кубрике, дескать, конфискованы три револьвера, осторожности ради. Густав, который добровольно присоединился к матросам, получил внятное предупреждение: никаких преимуществ перед другими виновными он иметь не будет. Словно желая намекнуть, что это означает — или так получилось случайно? — оба офицера положили свои пистолеты на заваленный картами стол. Вальдемар Штрунк определил совершенное преступление как «неповиновение первой степени». Он явно гордился такой формулировкой, достаточно обтекаемой, чтобы подвести под нее что угодно. Он повторил это выражение, давая понять, что так и запишет в судовом журнале. Он, дескать, полагает, что честь судна будет таким образом спасена… Затем он освободил Густава из-под ареста. Обговорив все детали, как если бы был чиновником уголовной полиции. Дескать, он предоставляет Густаву право передвигаться по кораблю свободно, как раньше; само собой, это право не распространяется на опечатанные трюмные отсеки. Запрет на разговоры с Густава тоже снят.

Здесь опять-таки, сказал капитан, предполагается некоторое ограничение: обсуждение обстоятельств мятежа (не говоря уже о критике решений командного состава или подготовке новых враждебных акций) остается под запретом. Всё в целом — результат весьма мягкого толкования морского права, и он, Вальдемар Штрунк, по своей инициативе на такое бы не решился. Инициатива — а точнее, рекомендация — исходила от суперкарго. По отношению к виновным матросам всё пока тоже ограничилось предупреждением, пусть и строгим. Но командный состав не берет на себя обязательство оберегать участников мятежа от возможных дальнейших последствий. Пока непонятно, удастся ли избежать судебного разбирательства или вовремя замять дело… и целесообразно ли вообще щадить членов экипажа. Как бы то ни было, командный состав сохраняет за собой право на любые шаги; но пока что отказывается от применения на борту принудительных мер, хоть и не сомневается в серьезности происшедшего. После того как команда вновь приступит к исполнению своих обязанностей, свободные от вахты матросы вернутся в кубрик, а пассажиры, облеченные особыми полномочиями, займут предназначенные для них места, можно будет считать, что порядок на борту восстановлен.

Закончив эту речь, капитан попросил присутствующих оставить его, чтобы он мог заняться отчетом.

VIII. Одинокий человек

На алтаре старой, очень маленькой деревенской церкви стояли фигурки двенадцати апостолов. Каждая — длиной в локоть, вырезанная из дерева, сухая и изъеденная червями: это если рассматривать сзади. С фронтальной же стороны они были красивыми, покрытыми яркими красками и сверкающей позолотой. Так вот эти человечки, маленькие и пестрые, внезапно начали громко, хором, кричать: «Убийца, убийца!» Георг Лауффер испугался и вместе с тем удивился. Он не знал, что трухлявое дерево может иметь голос, да к тому же такой беззастенчиво требовательный и дребезжащий. Он поднялся на две ступеньки к алтарному столу, схватил человечков, по два в каждую руку, вынес первых четырех за порог церкви, вернулся, удалил еще четырех, а потом, в третью очередь, — последних. Теперь апостолы стояли на церковном дворе и с алтаря никаких звуков не доносилось. Георг Лауффер посмотрел в молчащую пустоту. Он был один, сам с собой. В то же мгновение он вспомнил, как однажды вечером тайком утопил в деревенском пруду собаку. Чтобы узнать, как происходит умирание. Теперь, когда он покидал церковь, двенадцать свергнутых с трона человечков ничего ему вслед не кричали. У них наверняка хватало других забот, ведь они больше не стояли на алтаре.

Чтобы стать виновным, достаточно удалить обвинителей. Суперкарго задушил голоса, ополчавшиеся против него, и теперь, как ребенок, смотрел в онемевшую даль, из которой никто не приходил, чтобы встретиться с ним. Уже много дней он сидел взаперти у себя в каюте. Он напрасно прислушивался, надеясь на смутное бормотание: что внезапно оно войдет ему в уши как внятный крик, как отчетливые слова, от которых он не сумеет уклониться. Он предложил двенадцати апостолам место на своем письменном столе, убрал с гладкой деревянной столешницы все бумаги и книги. Но апостолы не показывались. Он сказал себе, что грех не обязательно сопряжен с преступлением. Что только поверхностное представление о пристойности заставляет выискивать внешние признаки греха или — чтобы и потерянной душе оставить утешительную надежду на прибежище — вскрывать жестокие противоречия в переплетениях Зла. Между тем простая суть Зла завуалирована только многообразием действительности. Как любой человек может отказаться от осуществления ближайших и более отдаленных желаний, точно так же он может воздерживаться и от греха. Но это не значит, что он освободится от ярма Зла. Отказывать себе в чем-то больно. И преступление, которое не было совершено, наполняет сердце того, кто всеми помыслами к нему стремится, такой же душераздирающей тоской, какую испытывал бы добрый самаритянин, если бы воздержался от оказания милосердной помощи ближнему. Это та же пытка, какую претерпевает любящий, когда сухими доводами убеждает себя в необходимости отказаться от любимой. Раскаяние приходит не только как следствие бесстыдства и греха, но и как обычная реакция природного естества на не соответствующее этому естеству поведение. Есть ли у него, Георга Лауффера, основание, чтобы с вымученной благодарностью восхвалять себя как счастливца — только потому, что он не виноват в исчезновении Эллены? Разве смиренное воздержание, к которому он принудил себя, тот яростный и жестокий приговор, который он вынес своему безумию, спасли молодую девушку? Ничего подобного. Добычей темных сил она стала и без участия суперкарго. Можно подумать, судьба не позволила серому человеку сбить ее с толку: благодаря горделивой самоуверенности некоего злодея, который, будучи готовым ко всему, уже охваченный ужасным порывом, ждал только подходящего момента, чтобы стать ее избранным орудием. Кто поймет дьявольскую злобу, это языкастое пламя, для которого равно желанны и гибель жертвы, и испорченность падшего? Георг Лауффер рассматривал самый крайний случай раскаяния — свой собственный. Так человек может смотреть на труп дорогого друга, расчленяемый бесчувственными руками прозектора. Бледная маска, сумеречные черты лица, окоченевшая, узкая, затененная коричневыми сосками грудь… Этого умершего — он все еще представляет собой дом любви, сакральность и неприкосновенность которого не нашли воплощения в алтаре, — раскрывают, отбросив саван, и оскверняют, как не может быть осквернен забрызганный нечистотами камень. (Внутренности — а для любящего они желанней, чем для ребенка бархат и мех, — скрывавшиеся, как воображал этот любящий, под иссиня-черными тучами насыщенного вечерним ветром моря, теперь вышвырнуты наружу и вызывают больший ужас, чем товар мясника, выставленный на обозрение в своей обескровленной обнаженности.)

Не страх овладел им — ведь даже мерцающий огонек протеста затухает в сером бессилии, — он только хотел быть другим: одним из тех безумцев, у которых грех поднялся до самых губ и которые бесстыдно признают, что познали вкус подлости, что никакая мерзость их больше не пугает. Он бы хотел посмеяться над своим холодным костистым лбом, не способным помыслить, чтó происходит с чревом, которого коснулись нож и пила.

Была бы смерть этой девушки ужаснее и принесение такой жертвы еще нестерпимей, если бы стало известно, что кто-то изнасиловал Эллену, что ее погубили чьи-то грубые руки? Какое из возможных несчастий хуже? Разве уже первая мысль не омрачалась тем, что (как понимает каждый) противопоставляла убийству открытый ландшафт жизни? Здесь же — хотя Вопрошающий считал смерть неизбежной — со всех сторон подступала непроглядная тьма. Мыслимо ли знание безутешнее, чем такое: что красота-во-плоти, которую бережно растили на протяжении многих лет; красота, едва достигшая порога своего предназначения (первой зрелости, еще полной противоречий) и ставшая сосудом, который, подобно вогнутому зеркалу, собирает в себя сияние звездной творческой энергии; что это существо, чьи мечтательные глаза, молочно-теплая кожа, желания, какими они бывают в семнадцать лет, не могут не вызывать восхищения, — что все это было растрачено впустую? Всякое предощущение блаженства пропало всуе. Мечты — оставшийся без ответа вопрос. Готовность расцветшей животной плоти отдать себя Неведомому не вознаграждена. Чаша, до краев наполненная терпким восхитительным сладострастием, опрокинута в пыль. Ни один честолюбец не успел за нее ухватиться. Всё стало добычей червей. Тепло испарилось. Остолопы они оба — жених и тот, кто скрывал свою любовь. Чего уж теперь, задним числом, скрежетать зубами…

Георг Лауффер признался себе в своих ужасных желаниях. Что он, чего бы это ни стоило, хочет (если не вышло раньше, так хоть теперь) держать эту девушку в объятиях: обхватить ее, стиснуть, с хрустом прижать к себе. Он понимал, что тогда отделится дышащая экзистенция: кровь, кости, воздух… А, все равно: его смерть, смерть девушки в таком объятии будут неразличимы… Засмеявшись, он отшатнулся от перспективы изнурительного рабства, связанного с этим безумием. Он искал другие пути: более прохладные, обрамленные пышно разросшимися живыми изгородями, и чтобы в зеленых канавах по обе стороны от дороги колыхался его высокомерный разум… Его колени могли бы подогнуться от предшествующей убийству дрожи; но — не подогнулись. Ах, греховное возвращение мыслей к упущенному! Неиспользованная возможность, ударяющая тебя кулаком в лицо! Неужели теперь ничего не осталось, кроме тоски — этой руины любви? Он вопрошал себя. Он бичевал себя таким вопрошанием, чтобы столкнуть себя в новую извращенную чувственность. Потерянное потеряно навсегда. Однако остатки ведь тоже откуда-то происходят. У сегодняшнего гниющего трупа было возвышенное прошлое: Эллена. Всего несколько дней отделяют этот труп от цветущей жизни. Осязаемый остаток наверняка еще сохраняет присущую человеку форму, не совсем утратил сходство с тем, что он представлял собой раньше. Еще не исчезла кожа, обтягивавшая тело, еще мышцы, словно авантюра, облегают скелет. Еще существует что-то наподобие памятника этой таинственной, не-осенней деве. Нужно только дотронуться, преодолеть первое отвращение, шепчущий холод Бездыханной; сильное пожатие руки завоюет труп, пробудит его от оцепенения, вернет на какие-то мгновения пылко влюбленному. Разве несущемуся в скачке сердцу одного человека не хватит силы, чтобы согреть двоих? Разве глаза, которые так часто бывают слепы, не подернутся и на сей раз благодатной пеленой, чтобы в грубо-бренном разглядеть вечный лик этой юности? Разве не заставят потускнеть представление о том, что все мертвые — одного возраста?

У Георга Лауффера вырвался шипящий звук. Его сознание натолкнулось на стену. Разум тотчас озаботился тем, чтобы душа вновь почувствовала себя комфортно. Дескать, осквернение трупа, надругательство, расчленение Онемевшей извинительны, если учесть одиночество, обрушившееся на Испытуемого… Этот мужской мозг, более основательный, чем у заурядного человека, тотчас воспользовался сомнительными представлениями одичавшей общественности и пришел к надуманным и безрадостным выводам. Мертвый-де — не личность, а скорее предмет: обреченный на уничтожение, вычеркнутый из всех административных списков. Усопших — после того, как их оплакали, — препоручают санитарам, обмывальщицам, могильщикам, ножу патологоанатома. Ни один закон не защищает таких молчащих. У них ведь нет рта, способного закричать. Будут ли они кремированы или сгниют в земле, о них — беззащитных и презираемых — никто и не вспомнит. Если же Эллена достанется ему, суперкарго, он сумеет приостановить процесс разложения: накачает в расслабленные вены яды, растворы соли — и миллиарды жрущих бактерий будут задушены. Он сотворит для себя божественный образ…

Георг Лауффер постучал себя по лбу. Его мысли, наверное, и убили Эллену. Обвинение против него возникло как следствие таких вот недостижимых надежд, рассеивающихся фантазий, которые он не удосужился обуздать. Он попытался стряхнуть колдовские чары, из-за которых чувствовал себя виновным. Ведь очевидно: он ничего не делал ради себя, а только — по долгу службы. Он даже не объяснился в любви. Его страсть оставалась замурованной в темнице приличий. Что же касается бесплодной помолвки Неопытной, то Третий показал себя не меньшим дилетантом, чем он сам. Теперь он, суперкарго, вынужден защищаться от обвинения в убийстве… Факты против него не свидетельствуют. А раскаяние, это совершенно смятенное, иноприродное раскаяние… Оно есть ядовитое сокровище Георга Лауффера. Та часть его нутра, до которой реально происходящее не доберется. Страница восприимчивой головной книги, выделенная для последнего жизненного часа серого сердца… Разве не бесполезно пытаться защитить себя: кружить вокруг неведомого события — то с готовностью к покаянию, то с гордостью, то будучи настолько сокрушенным, что из всех чувств остается только печаль? Разве летучее вещество его безумия когда-нибудь приспособится к потоку бюргерского существования, к обычным дням, упорядоченным с утра и до ночи? Не дурной ли это вкус, не грех ли — верить в неведомого заговорщика, развратника, чей жизненный путь пролегал бы еще ближе к траектории неизбывной боли?

И все же — этот отчаянный крик о помощи, этот отказ признать себя виновным: пусть, мол, предъявят инструмент преступления, сошлются на окровавленные руки, объяснят способ действий убийцы! Пусть в качестве свидетельства привлекут зримое. Ведь магнетические колебания мозга — разреженные, почти лишенные массы потоки — не способны без помощи мускулистых рук передвигать тяжелые предметы материального мира…

Георг Лауффер, совсем пав духом, сказал себе, что только Эллена, если ее найдут живой, может оправдать его и освободить от тисков тягостных мыслей.

* * *

Снаружи дважды постучали. Георг Лауффер вскочил, поспешил к двери, открыл ее, схватил помощника кока и затащил его к себе в каюту. Похищенный попробовал было обороняться, но тотчас утратил волю к сопротивлению. Позволил, чтобы его поставили в середине каюты как какой-нибудь инструмент. Он чувствовал, что его рассматривают, и это было приятно, льстило ему, так что нападение он счел неопасным. Бессознательно он вел себя с той вызывающей юношеской гордыней, которая хочет соблазнять, но ни на что, кроме такого приманивания, не готова.

Он получил задание. Он, дескать, должен найти жениха Эллены и настоятельно попросить его зайти к суперкарго. «Настоятельно попросить», — повторил Георг Лауффер. И отпустил невозмутимого парня, который как будто заранее ждал столь необычного поручения.

Четверть часа — до появления Густава — суперкарго провел, расхаживая по тесной каюте. Он пытался собраться с мыслями, подготовиться к разговору с возлюбленным Эллены. Но истерзанному человеку не удавалось упорядочить ощущения. Он так мало верил в то, что чего-то стоит, в плотность собственного тела и в достоверность своих впечатлений, что казался способным стряхнуть с себя тончайшую паутину прошлого, самую сомнительную часть сомнительной экзистенции, а обломки (это «я», которое поспешно сдуло в кучу мякину, образовав из нее какое-то бытие) воспринимать отныне как нечто неотвратимо скрепленное с судьбой обоих молодых людей. Он, можно сказать, зависел от них в своем суждении о себе. С другой стороны, он не придавал никакого значения тому, что его внутренняя жалоба есть точный результат (можно сказать, фиксация) взаимоотношений между ним и окружающим миром. Он даже тяготился тем, что его выхолощенная личность все еще распознается на дне всех исходящих от него событий. В те минуты его заботило одно: чтобы беседа с Густавом состоялась — неважно, приблизятся ли собеседники к цели или отдалятся от нее. Может, эти деловитые слова с самого начала были нелепыми, как порожняя могила. Суперкарго просто очень нуждался в близости какого-то человека.

Густав вошел сразу, как постучал. Он поклонился и поблагодарил за то, что по распоряжению суперкарго его выпустили из-под ареста. Дескать, он хочет воспользоваться первой же возможностью, чтобы отдать долг благодарности за такое великодушие.

Георг Лауффер был ошеломлен. Его намерения плохо согласовывались со столь неблагоприятным началом. Ему и в голову не пришло бы требовать от Густава признательности или похвал за то, что он, суперкарго, постарался сгладить последствия неудачного мятежа. А может, его гость (чтобы безопасно для себя, незаметно прощупать обстановку) только прикрывается обветшалым рыцарским благородством, хочет обмануть собеседника неискренней похвалой? Или новые намерения Георга Лауффера тоже с самого начала были шаткими и неискренними, представляли собой уловки, за которыми он хотел окопаться? И теперь с ним расплачиваются той же монетой? Другой предъявил ему неоплаченный счет. И должника окатила волна стыда, сопряженного с осознанием своей несостоятельности. Не с определенным ли умыслом порекомендовал он — в вечер мятежа — применение мягких мер? Или то была постыдная нерешительность провокатора, который вдруг засомневался, принесет ли ему подлый поступок обещанную награду; и, не думая о долге, сообразил, что насильственные меры, если их применят, приведут к его разоблачению? Может, он поставил западню тому, кто вообще не восприимчив к бюрократическим представлениям о нарушениях правил и соответствующих наказаниях?.. Сразу после завершения трудного эксперимента Георг Лауффер понял, что для окончательного исхода этого дела не имеет значения, будет ли слепой пассажир свободно разгуливать по кораблю или сидеть, запертый, в каюте. И теперешнее любезное выражение благодарности, наверняка подготовленное заранее, показывает, насколько безразлично было самому виновному, какое из двух решений он, суперкарго, примет. Наигранная покорность молодого человека демонстрирует лишь, какая дистанция отчуждения отделяет его от старшего собеседника, какие отчаянные усилия потребуются, чтобы создать атмосферу относительной доверительности или хотя бы холодного взаимного равнодушия…

Георгу Лауфферу в эту невыносимо-мучительную минуту стало ясно: ему придется, забыв о долге, выйти за пределы должностных полномочий, если он хочет пробудить жениха Эллены от сна беспросветной лжи. Но суперкарго — во всяком случае, в этот момент — был полон решимости пойти на любые крайности. Он ставит на кон, повторил он себе, всего одну никчемную жизнь — собственную.

Он сказал — не зная, связаны ли его слова с этим последним рассуждением, — что Эллена должна быть найдена! Он, дескать, заблуждался, думая, что поводом для бунта послужил вверенный ему груз. Он защищал интересы, которым ничто не угрожало. Он поддался таинственному страху перед враждебным ему брожением мыслей непросвещенных матросов…

Густав навострил уши. Он был сейчас не настолько инертен, чтобы не расслышать в словах суперкарго новый акцент. Но разочарования, которые его ослабили и лишили мужества, все еще лежали в нем, как горячие острые куски шлака, образующие бесплодную почву пустоши, — так что эти произнесенные с добрым намерением слова он воспринял как замаскированный упрек по поводу преждевременного и поверхностного изъявления благодарности.

Между тем суперкарго продолжал говорить.

Его голос звучал все более эмоционально и наконец достиг патетической мощи.

Густав не желал стать наивной жертвой этого страстного словоизвержения. Он мысленно проверял накатывающие на него слова… И находил их достаточно хорошими: простыми и лишенными ловушек{96}. Он, как ему казалось, отчетливо понимал, что слышит, собственно, итоговый баланс жизни, который какой-нибудь падший человек, отчаявшийся и не думающий о последствиях, мог бы предъявить неведомому судье, посланному ему Провидением. Такой человек не проверяет почву, на которую падают его заверения, не думает, что искусно построенное им признание в собственной — условной — вине могут просто отшвырнуть в пыль. Он видит — и больше уже не видит, — что ему предъявлено обвинение; но хочет вернуться к той свободе, какую дает незапятнанная репутация… Густав отказывался повиноваться разуму, который готов был поверить в искренность этого яростного, печального, умоляющего самооправдания. Жених Эллены вновь и вновь (с оскорбительной для Другого самонадеянностью) говорил себе, что слушает желающего посмеяться над ним: исполненного ненависти человека, чья откровенность подозрительна и представляет собой — в лучшем случае — средство скрыть собственную слабость или дурные наклонности. Однако, несмотря на такое предубеждение, Густав не находил в словах собеседника никаких двусмысленностей.

Внезапно Густав услышал удивительное: «Если фройляйн Эллена, покинув мою каюту, не дошла до конца коридора, где ее поджидал матрос, остается предположить, что пол под ней приоткрылся и она провалилась вниз. Но произошло это не у меня на глазах. И не здесь, в каюте. Здесь-то пол крепкий и стены надежные».

Мало-помалу Георгом Лауффером овладело изнеможение. Он потерялся в частностях: утверждал, например, что в его каюте не были обнаружены пятна крови. Или — что через тесный иллюминатор никто бы протиснуться не смог. Потом суперкарго вернулся к главному: что его невиновность должна наконец быть доказана… Дело дошло до новых излияний, новых Диких охот. Измученный, испуганный — тем, что его аргументы становятся все менее весомыми, что он не может привнести в расследование ничего ценного, а лишь надеется, что из какого-нибудь закоулка донесется наконец запах тления или тихий вздох человека, очнувшегося от долгого, непостижимо долгого обморока, — Георг Лауффер вдруг новыми глазами посмотрел на себя, на свои ноги и руки, будто скованные цепями весом в центнер. Он понял: поскольку у него уже нет ни голоса, ни мыслей (а свежие силы взять неоткуда), его никому не нужная доверительность, внезапный отказ от сдержанности вызовут у собеседника не сострадание, а презрение. Ах этот горько-сопливый привкус нокаута! Какое простодушие он продемонстрировал, обрушившись со своими откровениями на человека, которого совсем недавно назвал врагом! Неужели он настолько деморализован презрением, которое чувствует к себе самому, что выставил напоказ свое «я», поспешно и поверхностно? Он ведь всегда боялся обнажить самую отвратительную рану в своем сознании. Когда он сделал это, не превратился ли его безупречно-честный рассказ в новую, недостойную ложь? А жестокое испытание, которому он себя подверг, — в фальшивку? Нечистое стремление освободить от гнета себя — вот его вклад в ту дружбу, на которую он надеялся. Если он и вправду хочет выстоять перед самим собой и наконец освободить собеседника от несносного вида чужой маски, ему следует признаться: что он был способен убить Эллену, но в силу непостижимого стечения обстоятельств этого не сделал… Отчетливо, более чем отчетливо видел он в зеркале лицо Зла, свое собственное.

Но Георг Лауффер от него отшатнулся. Произнести вслух слова, которыми он только что думал, значило бы оскорбить добровольного слушателя. К чему это заносчивое разоблачение собственных греховных снов? Не излишне ли — выпячивать преступления, в действительности не совершенные? Разве позволительно взрослому человеку то, что даже для мальчика переходного возраста считалось бы постыдным? Где тот земной судия, что вынес бы обвинительный или оправдательный приговор сокровенным влечениям? И разве не каждый щедро расплачивается за них с удалившимся Неизвестным{97}, впуская к себе губителя всякой жизни, бледного Косаря? О эта борьба с определяющим наши судьбы Млечным путем! Безбрежный безжалостный холод мирового пространства! Какого же человеческого участия ждал для себя Георг Лауффер, дерзко надеясь, что Другой спустится вместе с ним в хаос его плотских желаний? Разве, даже при поверхностном поиске, навстречу им не поднялся бы удушающий дым? Собственная внутренняя вина предстала перед суперкарго с неопровержимой очевидностью. Дурные искажения магического ландшафта души — вот что его удручало. Люди немудрые никогда не поймут, ради чего и почему так рано — с содрогающейся неуравновешенностью молнии — Эллена уплатила свою дань Бесконечному…

Суперкарго ничего другого не оставалось, кроме как сухо забрать назад недавнее объявление вражды. В миг крайнего отчаяния после того, как он замолчал, к нему вдруг пришло озарение. Он быстро и решительно объявил, что хочет провести Густава по трюмным отсекам. Прямо сейчас.

* * *

Они проделали тот же путь, что и в вечер мятежа. Празднично-металлический блеск новой светлой пломбы — на ней отчетливо выделялся рельефный оттиск двух геральдических львов — охранял запечатанную дверь разгромленного помещения. Суперкарго поспешно перерезал веревку, которую уже нельзя было развязать, отодвинул щеколду. Внутри — все та же унылая картина недавнего опустошения. Теперь, когда Густав взглянул на нее более трезвыми глазами, ему показалось невероятным, что за считаные минуты усердной работы протяженная, надежно сколоченная опалубка превратилась в кучу хлама. Можно представить себе, с какой яростью матросы ее крушили…

Георг Лауффер ногой сдвинул в сторону обломки со щепками и сказал, чтобы облегчить Густаву этот момент: «Пустые ящики». Потом открыл дверь в собственно грузовой отсек. Она тоже была закрыта на щеколду.

Холодной затхлостью повеяло им навстречу. Гораздо больше, чем кораблем или морем, здесь пахло пылью. Большое низкое помещение, разделенное несколькими столбами… Густав невольно пригнулся, чтобы не удариться о потолочные балки. Но уклонился он только от смутивших его теней, а не от твердого дерева. Всё это напоминало обшитый нестругаными досками чердак старого амбара… Или мельницу, которая из-за грехов своих бывших владельцев пребывает в призрачном запустении. Холод — какой-то подземный, как в подвале.

Двое мужчин медленно двинулись вперед. Как бы с неохотой оторвавшись от двери. Груз состоял из одинаковых по величине ящиков, ничем не отличающихся от муляжей в первом помещении. Их и разместили почти так же. Нигде ящики не громоздятся один на другой. Каждый имеет свое место на полу, все они немного отстоят друг от друга. Четыре длинных ряда — как на складе каменных блоков — задают определенный порядок. Удобные проходы между рядами. Все в целом оплетено решеткой из реек. Вдоль и поперек и снизу вверх — белые тонкие деревяшки. Перекрестия в изобилии… Только здесь крепежные конструкции были жестче тех, которые бунтовщики обнаружили в помещении с пустыми ящиками, и казались необозримыми. Густаву и суперкарго через каждые несколько метров приходилось перешагивать очередную рейку. По мере приближения к середине трюма их представление о грузовой палубе становилось все более расплывчатым. Ощущение мрачной подавленности, которое им передалось, казалось, исходило уже не от самого этого места. Густав удивился, что у него — несмотря на путаницу белых, матово поблескивающих реек и на скудное освещение — сразу создалось впечатление большого пространственного объема, тяжести потолочных балок. Он напрасно искал этому объяснение. Во всяком случае коричневые ограничивающие плоскости после считаных минут, потребных для привыкания, стали какими-то нереальными — превратились в едва различимый фон для светлых ящиков и опалубки.

Густав решил сделать все от него зависящее, чтобы точно запомнить увиденное. От неприятного ощущения, производимого окружающим пространством, он, так сказать, отмахнулся. Обуздал свою чувствительность. Счел, что не вправе доверять ни донесениям носа, ни коже, по которой бегают мурашки озноба.

Суперкарго освещал каждый ящик, как бы давая понять: потаенному, сверхчувственному нет места рядом с будничными и четко разграниченными предметами. Вооруженное когтями сомнение, сухие ухмылки предательских фантазмов он пытался изгнать в протяженную пустоту. Он указывал на многочисленные крепкие гвозди, забитые в крышки и боковые стенки упаковочных ящиков. Его поведение было безупречным, его основательность — закоснело-педантичной. Он, если можно так выразиться, шел рядом с самим собой и подавал себе запросы относительно всех непроясненных впечатлений.

Наконец суперкарго и Густав сочли, что сделанного достаточно. И начали пробираться обратно: к той двери, через которую вошли. Густав, желая в последний раз попытаться приблизиться к содержимому ящиков, бросился на один из этих гробообразных футляров. Он постарался (хотя воля его почти растаяла, стиснутая предчувствием тщетности такой попытки) вступить в какое-то отношение со скрытой в ящике разновидностью материи. Ему казалось дурацким шутовством — ошибкой в структуре человеческих органов чувств — то обстоятельство, что предмет, отстоящий всего на несколько сантиметров, остается для него недоступным. Но это ведь самое обычное дело — что человек поражен слепотой. Кто из людей способен распознать глазами хотя бы болезнь ближнего, симптомы которой врач легко прощупывает под кожей?.. Через две-три секунды Густав соскочил с крышки, убедившись, что ледяное дыхание, наполняющее грузовой отсек, сообщается и ящикам… а может, исходит именно от них. Густав почувствовал себя так, будто бросился в снег, запорошивший зимнее поле. И будто к нему подполз белый призрак холода.

* * *

Когда суперкарго снова закрыл и запломбировал дверь, двое мужчин попрощались. Густав испытывал сильную потребность побыть одному. Он чувствовал непреодолимую усталость, отвращение к любым разговорам. Боялся обмена мнениями, который — после совместного осмотра трюма — был бы почти неизбежен, если бы пути их не разошлись. Георг Лауффер облегчил момент расставания. Он, казалось, и не ждал, что они останутся вместе.

Однако не успел Густав нажать на ручку своей двери, как почувствовал: к нему приближается какая-то тень. Суперкарго удалялся по коридору, а тень приближалась, от нее веяло ледяным дыханием грузовой палубы. Густав хотел крикнуть, позвать суперкарго. Но не сумел. Тень увеличилась в размерах и внезапно стала источать запах, запах гнили. Запах тотчас изменился: пахнýло как будто древесным дегтем. И сама тень теперь уплотнилась, обрела облик человека. И раздался голос Тутайна. И рука Тутайна легла к руке Густава, на ручку двери, и нажала ручку, и Густав смог войти в каюту.

Он бросился на койку. Холодная неопределенная боль угнездилась в позвоночнике. Едва улегшись, жених Эллены почувствовал голод и жажду. Но сразу отказался от мысли что-то предпринять. Только пошарил рукой где-то сзади и вытащил бутылку коньяка. Глоток оттуда даст немного обманчивого тепла… Он удивился, увидев, что жидкости почти не осталось. Выходит, меньше чем за два дня он опорожнил бутылку. И даже этого не заметил.

Через минуту, уже ощутив воздействие алкоголя, он упрямо решил все-таки отчитаться перед своей душой во всей совокупности полученных впечатлений. Он принудил себя к необычайно тщательному анализу. Он не чувствовал себя вправе, поддавшись телесному недомоганию, растранжирить собранное. Но как же трудно ему было — на сей раз — собраться самому! На дне его сознания лежали осколки последнего часа. Неужели он, незаметно для себя, надорвался? И холод, который его испугал, был симптомом начинающейся болезни, а не принадлежностью груза? Неужели непостижимая предупредительность, безрассудно-отважная уступчивость суперкарго (в подлинно дружеские чувства с его стороны Густав не верил) так и не приведут ни к какому прогрессу в бесперспективном до сей поры, расплывчатом деле? И он, Густав, со всех сторон окруженный коварством, не сумеет использовать даже эту нечаянную возможность? Разве осмотр грузового отсека не был средоточием всех его устремлений? Какое другое желание могло — еще недавно — сравниться с желанием проникнуть, пусть только на мгновение, туда, откуда Густав только что вернулся, обстоятельно все осмотрев? Разве все предположения, как явно ошибочные, так и детально продуманные, не сходились в одном пункте, который мозг Густава запечатлел в сотнях картин? Однако уже теперь, по прошествии недолгого времени, неискаженный образ невинной конструкции грозил расплыться перед его глазами… Густав в отчаянии вздохнул, перевернулся на другой бок. И решил на худой конец удовлетвориться схематичным, набросанным немногими штрихами рисунком — раз уж не способен выжать из себя большее. Он вынул из ящика несколько листков: планы и разрезы корабля, начертанные им — не очень умело — в качестве итога его поисковых экспедиций. Он хотел теперь — с более точным, чем прежде, указанием размеров — изобразить на планах грузовую палубу. Но прежде чем взяться за карандаш, он начал рассуждать вслух: «Пусть даже это неструганые, очень плохие гробы — живые люди лежать в них не могут. Мы здесь столкнулись с каким-то нарушением норм морали, возможно — с простой, повседневной коррупцией. Но верить в плавучий бордель… Только детский ум способен придумать подобное извращение, потому что не знает, что такое настоящая подлость, и принимает мерцание болотных гнилушек за раскаленные сковороды ада».

Он выпрямился и написал — поперек изображенного дрожащими линиями корабельного корпуса: «Никаких девушек». Теперь это зафиксировано, он к этому возвращаться не будет. Вычеркнуть всё, что просочилось сюда из одурманенных мозгов матросов, обреченных на воздержание. Он должен отдалиться от своих прежних друзей. Хищный человеческий ум — такой, что не довольствуется подачками случайных радостей и переживаний, увлекающих легкую добычу то вперед, то назад, — прельщается лишь тусклым блеском отщепенчества и не находит удовольствия в банальных прегрешениях, известных всем. Маленькая ложь или обманчивая разрядка, конечно, могут возбуждать такой ум. Но его грех должен быть остраненным, совершенно неведомым, жутким и единственным в своем роде… или отвратительно-непрерывным, как вонь от нечистот. Великие коллекционеры удивительных предметов не останавливались даже перед тем, чтобы собирать божественные искры и ставить их на службу своим противоестественным наслаждениям… Почитатели искусств создавали целые хранилища немереной человечности, собирали вокруг себя женщин, которых любили художники, — запечатленных в камне или застывших на живописных полотнах: собирали это свернувшееся, как кровь, бытие… Другие, которых более не прельщало совершенство, ненавидели буйствующие дикие звуки — и услаждали себя всевозможными низостями. Выискивали разные отбросы, скотские бранные слова — порождения отчаявшихся или гниющих мозгов. Таким мила вонь, а чистоту они воспринимают как невыносимую скуку. Невосприимчивые, несчастные люди: даже многократно пронзенные стрелами доступной для них заиндевелой похоти, они и глазом не моргнут…

Сам Густав не знал ни одного из этих поклонников сатаны. Их, впрочем, трудно распознать, да никто и не рвется разделить с ними их ужасные тайны. Ледяная улыбка, которую они обращают к окружающим, изолирует их от непрошеных критических замечаний и требований…

Густав — будто издалека — спросил себя, каким образом подобные мысли могли выскочить из фразы: «Никаких девушек». То, о чем он сейчас думал, — тупик: прихотливое извращение тех, кто уже не реагирует на призывные кличи обычной, простой жизни.

Внезапно завеса тумана перед его глазами раздвинулась. Теперь он может назвать человека, которому готов приписать все атрибуты такого проклятия: судовладелец! И тотчас представления Густава уплотнились. С быстротой молнии к его прежним разрозненным предположениям прибавились расхожие представления о разнузданном зле. Подсознательно он сцепил их со своими более ранними рассуждениями. Внутренним взглядом он видел теперь нескончаемые протяженные залы, вдоль стен которых стоят мраморные статуи рожденных женою{98}. Всё, что когда-то было человеческой плотью и было рассмотрено чьими-то глазами, а потом воспроизведено в соответствии с пламенным чувственным восприятием, — всё это, казалось ему, здесь выставлено, в бесконечном утомительном повторении. Человечество — столетие за столетием, — собранное в одну муравьиную кучу: дряхлые мумии без счета, как капли в многоводном водопаде. Чудовищная регистратура бессмертного коллекционера. Густав спросил себя: почему же форма податливой человеческой плоти увековечена в холодном, как бронза, мраморе? Почему прообразы статуй вышвырнуты, преданы тлению? А их унылые заменители празднично сохранены? Разве для просвещенного знатока не предпочтительнее использовать в качестве жестокого назидания прогнивший хлам, то есть сами трупы? Зачем бы он, словно антипод Пигмалиона, стал довольствоваться изображением, бесчувственным подобием, если тело его возлюбленной лежит без всякой пользы на кладбище?

Густав, как ему казалось, наконец понял, в каком пункте ею герой осмелился по-звериному вторгнуться в расточительное хозяйство Высшей силы. Он-то, этот герой, — не знаток и не почитатель искусства. А может, просто пренебрегает тем, чтобы как-то замаскировать сжигающее его адское пламя. Он, с непостижимой самонадеянностью, дерзнул использовать в качестве статуй… людей. Он собирает молодые тела, уже скошенные смертью. И превращает обесцененное, увядшее — то, что ни в ком не пробудило бы сладострастия, — в своих идолов. Жалобы, доносящиеся из Нижнего мира, для него становятся ернической проповедью, и он в нее вслушивается. Да, но этот бесценный груз — куда его спрятать? Как укрыть это рассыпающееся в прах бытие от назойливого любопытства окружающих? Где найти место покоя, которому ничто не грозит? Незаметное уединенное пристанище, чтобы в нем без опаски умножать подобного рода сокровища? Может, этот несчастный человек выносил в своем опустошенном сердце такой план: построить плавучий мавзолей? Пустить забальзамированные трупы в бесцельное странствие по морям? Ведь в конечном счете безразлично, куда именно плыть? Важно лишь находиться в пути? Не останавливаться ни в одной гавани?

Густав, пока рассуждал, держал глаза закрытыми. Теперь он их открыл и тотчас ввел свое безумное обвинение в какие-то рамки. Тот человек ведь не разрушительный степной пожар… Ведь даже если вспомнить самых страшных преступников, посланцев сатанинского царства, пресловутого Жиля де Рэ{99} или как их там еще звали, — за ними по пятам всегда следовало правосудие. Совершаемые ими убийства не могли умножаться до бесконечности. Этот плавучий склеп — наверняка лишь самообман. Ящики пустые, все как один. Начало помрачения рассудка… Безудержный крик отчаяния человека, увидевшего смерть дорогого ему существа… Может, только один-единственный ящик скрывает в себе мумию. Или — мраморный труп, приемлемую замену земного тела{100}.

Умоляюще сложив руки, Густав пытался привлечь к себе раскаяние, чтобы освободиться от затмения духа. Но даже в состоянии сокрушенности, к которому сам себя принудил, он еще сохранял остатки уверенности, что судно — в качестве фрахта — везет земной балласт одной проклятой души. Когда он невольно приплел к этим смутным подозрениям имя Эллены, голова его случайно коснулась электрического звонка над койкой.

Появился помощник кока. Густав поручил ему сходить к капитану и попросить еще бутылку коньяка или шнапса. Он, дескать, страдает от озноба, у него какая-то разновидность лихорадки.

IX. Галеонная фигура

За столом, накрытым к завтраку, собрались Вальдемар Штрунк, суперкарго и Густав. Жених Эллены был бледен — очевидное следствие дурно проведенной ночи. Свое разгоряченное тело, укутанное одеялом весом в центнер, он довел до бесчувствия с помощью шнапса. Так он выразился. И результат, дескать, получился отменный, хоть сам Густав и признает такой метод лечения насильственным. Во всяком случае, ему это очень помогло… Капитан и жених пропавшей девушки удивлялись, что вновь видят рядом с собой Георга Лауффера. Однако об этом они не проронили ни слова. Лихорадка Густава служила главной темой для вялотекущего обмена мнениями.

Суперкарго провел весь день, расхаживая по палубе (чего прежде за ним не замечали), жадно втягивая ноздрями терпкий запах моря и просмоленной древесины. Его, казалось, не смущали даже бессильно-бесстыжие взгляды поставленных на место матросов. Время от времени он расстегивал ворот рубашки, чтобы подставить грудь солнечным лучам. Он, похоже, чувствовал себя освободившимся от всех обязательств.

После ужина он увлек Густава в сторону, зашептал ему что-то на ухо. Оба зашли в каюту суперкарго. Несколько минут спустя их видели в коридоре перед дверью. Они держали в руках по яркому фонарю… Георг Лауффер, явно возбужденный, указал на грязную круглую бронзовую пластину в полу, которая — поскольку находилась в неосвещенном отрезке коридора — прежде не привлекала к себе внимания.

С ликованием в голосе суперкарго объявил:

— Если, как утверждают, фройляйн Эллена, покинув меня, не дошла до конца коридора, значит, она исчезла именно через это отверстие.

Густав, еще недавно ошарашенно выслушавший почти такую же фразу, теперь твердо взглянул на говорящего, но на лице молодого человека сохранялась гримаса, о которой трудно сказать, последует ли за ней смех или плач… Однако черты лица разгладились, и младший из двух мужчин забыл представившийся ему образ. Новое открытие было слишком важным, чтобы какая-то личина — анархистское призрачное одеяние расшалившихся нервов — могла отвлечь Густава.

Круглая крышка заподлицо с металлическим ободом. Непонятно, как ее открыть. Такому запорному устройству сверху должно соответствовать отверстие под ним. Густав не помнил, чтобы за время поисков ему попадалось что-то в таком роде. Однако он ни секунды не сомневался относительно места, где они сейчас находятся, и прилегающего пространства. Они — неподалеку от входа в большую парусную каюту. Ее просторное помещение занимает в высоту два яруса. Воздух там протравлен едкими испарениями. Хранилище жестких, пропитанных багряно-бурым красителем парусов… Он вспомнил. Найденная ими дыра, судя по всему, должна находиться непосредственно возле стены парусной каюты. Чтобы подтвердить такое предположение, проучить обманчивые органы чувств (сосредоточившись на обстоятельстве, которое прежде от них ускользало) и выяснить, что скрывается за запорным устройством, мужчины быстро спустились вниз. Удивлению их не было предела, ибо они не нашли никаких признаков отверстия. Теперь уже не имело смысла ссылаться на обман зрения. Изумление перешло в замешательство, сразу появилось то ощущение тщетности всех усилий, которое сопутствует утрате прежней уверенности (ибо сердце обрушивается в безутешность), когда они по истечении получаса, после постоянно возобновляемых контрольных проверок, предпринимавшихся изнутри парусной каюты, из коридора и из внутреннего пространства судна, вынуждены были признать: кораблестроителю, старому Лайонелу Эскотту Макфи, пришло в голову возвести — именно в этом месте — двойную дощатую переборку. И двум мужчинам, несмотря на все усилия, не удалось обнаружить проход в пустой объем: другой, помимо прохода через люк под бронзовой крышкой. Но и этот люк поначалу оставался для них недоступным. После изнурительных блужданий, многих замеров и вычислений (результаты которых были подтверждены простукиванием стен) Густав и суперкарго переключились на новую задачу: найти способ, как подступиться к странной опускной двери.

Густав периодически укорял себя в самой предосудительной небрежности. Вот доказательство. Он, терзаемый искушениями, тайком обошел всю безлюдную грузовую палубу. Однако тревожное предчувствие, ставшее причиной бессмысленного мятежа, спутало все прочие его устремления. Он удовлетворился неточными каракулями, запечатленными в мозгу и на обрывках бумаги. Разве в нем не угнездилось представление, что телесная форма корабля ему досконально известна, что эта система встроенных одна в другую полостей для него секрета не представляет? Разве он, мысленно составив ясную картину главных пространственных соотношений, не ждал — с непростительным высокомерием — некоего сверхъестественного высказывания как необходимого намека на дальнейшие подробности? Теперь оказалось, что даже наблюдения Густава, будучи слишком грубыми, не соответствуют действительности. Поначалу его недисциплинированная душа жаловалась на помехи, вызванные слепящим фонарем другого человека, благожелательного к нему. Как выяснилось теперь. Чем же ему теперь оправдать себя: тот факт, что большой, разделенный на две части балластный трюм, место его первого многозначного переживания, он, Густав, оставил практически неисследованным? Что он может сказать о таинственной раздвижной двери, через которую удалился судовладелец? Только то же, что и в первый день: он, Густав, обнаружил крепкую, совершенно непроницаемую переборку там, где для Другого открылся широкий проход. Из-за таких вот его ошибок или упущений, быть может, и умерла Эллена! Неужели он — одна из тех никчемных натур, которые используют печаль как предлог для оправдания собственной лености? Вправе ли он приписывать себе подлинное изнеможение, перед которым бессильны даже самые твердые намерения? Нет, он поддался одурманивающему воздействию полусомнений, полууверенности. Он ни одну мысль не довел до той стадии, когда принимается решение. И тем самым задушил свою внутреннюю решимость. Следствия такой глупости налицо.

Его старания благодаря самобичеванию удвоились. Пристыдив себя, он сделал стыд мерилом новой надежды. Вскоре ему показалось, что он не ошибется, предположив: металлическая пластина имеет нарезку и завинчена в обод. Он начал очищать загрязненную поверхность металлическим прутом. Показались две круглые углубленные заклепки. Они поддались сильному нажиму, опустились вниз. Когда нажим прекратился, выскочили из своих гнезд (видимо, под воздействием пружинного механизма). В гнезда, подумал Густав, можно вставить гаечный ключ или стержень и, используя принцип рычага, начать вращательное движение, которое, судя по всему, приведет к вывинчиванию пластины… За считаные минуты двое мужчин раздобыли нужный инструмент. Крышка с неожиданной легкостью подчинилась человеческой воле. По краям ее выступило темное масло. С той грацией, какой обладают точно сработанные механизмы, вращающаяся пластина приподнялась. Чтобы поддерживать круговое движение, большой силы не понадобилось.

Теперь на полу обозначились блестящие края обода. Потом — спотыкающийся толчок: это пластина соскочила с резьбы. Мужчины подняли вдвоем тяжелую крышку. Густав бросился на пол, на вытянутой руке опустил фонарь в отверстие, потом свесил туда и голову. С изумлением он увидел металлическую трубу такого же диаметра, что и крышка. Труба уходила вертикально вниз. Стенки были желто-блестящими, отражали свет, отбрасывая вверх туманные блики, что мешало Густаву разглядеть дно. Труба, несомненно, была очень длинной, пронизывала насквозь несколько корабельных ярусов. Молодой человек не мог сходу определить, имеет ли она дно или заканчивается отверстием, как шахта мусоропровода. Густав предполагал, что в конце трубы должен быть затвор, однако не имел представления, идет ли речь об автоматическом клапане или об управляемом с помощью механического привода вентиле. Быстро решившись, он попросил суперкарго (после того как тот тоже ознакомился с новыми обстоятельствами) опустить его на веревке вниз. Эти двое основательно подготовились, запаслись всевозможными инструментами. Потом жених Эллены обвязал себе грудь веревкой, и суперкарго начал медленно опускать его в круглую тесную шахту. Густав имел при себе фонарь, но видел едва ли больше, чем чувствовал. Гнутые металлические стенки, со всех сторон с ним соприкасавшиеся, были необычайно гладкими. Отполированная поверхность, не вызывавшая никакого трения, поначалу ввела его в заблуждение: он не заметил, насколько труба узка. Если натяжение веревки, поддерживающей его сверху, ослабнет, то он стремглав пролетит по этому каналу и разобьется; но он будет человеком, разбившимся в стоячем положении. Бедренные кости, сломавшись, вонзятся ему в живот, потому что не смогут уклониться в сторону. Густав уже жалел, что решился на этот спуск. И как далеко до дна! Или — до того, что его там ждет. Дыра вверху казалась теперь очень узкой. Чем больше вырастал кусок трубы над ним, тем сильнее тяготила его теснота. Еще немного, и он поддастся обманчивому впечатлению, что ему не хватает воздуха… Стиснутый со всех сторон, упираясь руками в беспощадные прохладные стенки, Густав наконец ощутил под собой что-то твердое. Он не отважился положиться на это ощущение и хрипло крикнул вверх, что травить веревку больше не надо. Лишь убедившись, что веревка удержит его в подвешенном состоянии, он решился распрямить поджатые к животу ноги и потопать. Раздался глухой, лишь отчасти металлический звук, за которым последовало эхо. Стенки трубы, в которой стоял Густав, слабо подрагивали, будто их омывала вода. Взглянув вверх, Густав спросил себя, не оказался ли он ниже днища судна. По его прикидкам, отверстие цилиндрической трубы находилось в шести или семи метрах над ним. Представления и мысли преследовали его с непостижимой настойчивостью. Его охватил смертный страх, как бывает с людьми, засыпанными в рудниковых штольнях. Из-за излишнего рвения он сам себя подставил. Какая неумная мысль — сделать себя беззащитным! Если принять всерьез хоть одно из обвинений, выдвигавшихся против суперкарго, то какой же это безмозглый, противоречащий здравому смыслу поступок — в крайне опасной ситуации довериться такому человеку! Что может быть легче или безопаснее для преступника, чем теперь — когда обременительный противник беспомощен, словно узник, замурованный в подземелье, — заставить этого противника бесследно исчезнуть, как уже исчезла Эллена?.. Кричать? Но достаточно бросить вниз тяжелый предмет, чтобы сразу сломить волю Густава к сопротивлению. Неужели Густав, не способный в одиночку выяснить судьбу любимой, непременно должен, чтобы чему-то научиться, пройти тем же путем бесславной гибели, что и она? Неужели он уже вовлечен в производственный процесс, который быстро или медленно — временная протяженность тут не важна — превратит его в труп? Неужели серый человек, пребывающий сейчас высоко над ним, высказал жестокую правду, когда заметил вскользь, что тот, кто, сорвавшись, упадет в эту шахту или, как Густав, будет спущен в нее на веревке, не доберется до ее конца? Так что же — на упавшего сразу выплеснут едкую кислоту, выпустят удушающий газ? Насильственно подвергнут его воздействию наркоза, будто дубиной оглушат сознание, чтобы потом избавиться от него, беззащитной жертвы? Или над ним просто захлопнется крышка, и он погибнет сам?

Представления, порожденные страхом Густава, и мучительные прозрения относительно судьбы Эллены струились и перемешивались: неудержимый, вязко-черноструйный поток… Густав чувствовал себя не столько самим собой, сколько безымянным, предназначенным на убой животным, которое живым проходит через какие-то ворота и потом издыхает, не привлекая к себе внимание, — становясь обреченным на расчленение предметом еще тогда, когда невинно дышит в своем красивом теле. Как быки, которые неспешно пережевывают пищу, хотя никакого будущего у них уже нет. Пряный комок обслюнявленной травы застрянет в глотке такого быка, вызывая удушье, в момент, когда топор соприкоснется с его лбом…

Густав сильно дернул за веревку. И очень удивился, почувствовав, что его медленно тянут вверх. Когда он, опираясь на локти, выбрался из дыры, на висках у него блестели крупные капли пота. Он сказал:

— Нужно было спускать меня головой вперед; но, боюсь, мне не хватит мужества…

Суперкарго ответил:

— И моих сил для второго раза не хватит.

Густав взглянул на него. Непосильное напряжение увлажнило потом и это лицо.

* * *

Той же ночью жених Эллены рассказал суперкарго о своем переживании в балластном трюме: о встрече с судовладельцем. Густав сперва преподнес это приключение без комментариев, но потом добавлял все новые соображения, приходившие ему в голову, когда он мысленно возвращался к случившемуся.

Выслушав рассказ, суперкарго стал малоразговорчив, настроение у него испортилось. Его реплики, касающиеся необычного происшествия, были уместными — но не прозорливыми, а скорее неловкими, отмеченными ленивым равнодушием. Он не горячился, как в свое время капитан. И, казалось, вообще не понимал, почему Густав с такой ожесточенностью пытается сплести все нити эпизода в одну косицу, а потом вывести из этого некий неотвратимый вектор, доказать воздействие происшедшего на дальнейшее. Георг Лауффер предпринимал определенные меры, чтобы дистанцироваться от неумеренных словоизлияний Густава. Однако упрямство последнего на сей раз было не так-то легко обуздать.

— Этот человек способен на всё, — сказал Густав, чтобы нейтрализовать возражения суперкарго, пока что даже не произнесенные вслух.

— Я бы воспринял присутствие судовладельца как… как своего рода вызов, — сказал суперкарго.

Густав попытался было подобраться к ускользающему значению слова «вызов». Но еще прежде, чем удалось уловить в нем какой-то смысл, жених Эллены услышал, как другой снова заговорил:

— Я мало знаю этого человека. Не он утверждал меня в моей должности. Я подчиняюсь правительственному учреждению.

— А если вы обманулись… — перебил его Густав.

— Я часто обманывался, — сказал Георг Лауффер. Он постарался, чтобы последние слова прозвучали непритязательно и легко.

Теперь Густав пожелал узнать, почему серый человек находит тот чудовищный факт, что темный коридор безвозвратно поглотил молодую девушку, менее невероятным, чем предположение, что собственник корабля — ради удовольствия или с какими-то иными намерениями — инкогнито путешествует как пассажир на своем корабле. Густав был полон решимости выявить связь между этой неодушевленной материей (не сопротивляющейся или, наоборот, готовой ко всему) и порочной душой подозрительного ему человека. Правда, жених Эллены старался на данном этапе формулировать подозрения в адрес судовладельца как можно осторожнее.

Суперкарго сказал: он-де и прежде возражал против такой точки зрения и теперь считает умышленное нападение на фройляйн Эллену крайне шаткой гипотезой, не заслуживающей серьезного рассмотрения.

— Как же тогда произошло несчастье? — выкрикнул Густав. — Ведь речь идет не о том, чтобы предъявить кому-то обвинение. А лишь о предварительном шаге. О начале расследования.

— Каверзная мысль, — сказал Георг Лауффер.

И тут Густав взвился на дыбы. Он, мол, решился преодолеть все препятствия и ту реальность, что всегда была здесь, сделать наконец достоянием своего сознания. Он будет задавать вопросы. Плевать, если кто-то сочтет его поведение обременительным. Он не отстанет от серого человека. Его вдохновляет неукротимая надежда, что удастся обнажить тайные пружины преступных замыслов. Он больше не собирается никого щадить. Помнится, когда-то ему уже давали уклончивые ответы. Теперь его желание получить информацию сделалось более настоятельным. Ему нужно лишь несколько подтверждений — этого будет вполне достаточно…

Георг Лауффер заметил, что отнюдь не судовладелец обнаружил убежище слепого пассажира и сообщил о нем другим. Собственник корабля и суперкарго об этом не разговаривали. Правда, не поддающаяся истолкованию цепочка впечатлений (или их одновременность), похоже, усиливает недоверие Густава к такому утверждению. Однако после добросовестной проверки воспоминаний тогдашние обстоятельства покажутся менее подозрительными. В каюте Эллены имела место беседа втроем, в ходе которой кто-то и обронил, что жених Эллены мог бы спрятаться за кучей рухляди.

— Так вы знаете об этой беседе? — задохнулся Густав.

— У меня была возможность ее подслушать, — сказал суперкарго.

— Вы много в чем признаетесь. Не знаю, выдержит ли такое статика моей души. Равновесие нарушено. Вы, возможно, стали тогда свидетелем непостижимого приступа головокружения. Человек стыдится своей наготы; не стыдится разве что перед Богом, который молчалив.

Суперкарго хотел было заметить, что и он умеет молчать; но патетический, очень юношеский настрой Густава побудил его воздержаться от этого. Георг Лауффер быстро завершил начатую мысль. Он, дескать, и без чьих-либо указаний воспринял участие Густава в плавании как нечто само собой разумеющееся. Позже, услышав шумы, доносящиеся из заднего отсека балластного трюма, он спустился вниз, дабы убедиться, что именно там прячется слепой пассажир.

— И это всё? — спросил жених Эллены. — При таком изложении событий собственник корабля оказывается излишним. Он как бы выпадает из общей картины. Я остаюсь один на один с моей тайной.

— Вкратце это все, что я могу сообщить, — сказал суперкарго.

Густав разложил на столе скомканный лист бумаги.

— Передний и задний отсеки балластного трюма, вместе взятые, имеют на пять шпангоутов меньше, чем отсеки, расположенные над ними, — сказал он мрачно.

Это обстоятельство, которое до сих пор лишь смутно брезжило у него в голове, внезапно показалось ему новым открытием — очевидным и чрезвычайно важным. Он еще раз пересчитал шпангоуты. И с живостью продолжил:

— Хоть я и профан в кораблестроении, от меня не укрылось, что все шпангоуты отходят от киля. Использованная для строительства древесина и простые правила такого рода конструкции наверняка не стали бы перерождаться в чудо лишь для того, чтобы оставить меня в дураках.

Он замолчал. И ждал, когда другой что-то возразит, — чтобы со сладострастием разодрать этот аргумент в клочья. Поскольку возражения не последовало, Густав заговорил снова:

— Вот вам дополнительный довод в пользу того, что в балластном трюме имеется помещение, до сих пор нами не обнаруженное. Туда-то и выходит труба, в которую вы меня спускали. Где еще могла бы она прятаться? Она ведь достаточно плотная и крепкая, чтобы не рассыпаться в прах, когда наши глаза — снаружи — уставятся на нее? Судовладелец исчез в том же пространстве, где помещаются пять шпангоутов.

На сей раз, казалось, Густав должен был одержать победу над трезвым мировидением суперкарго. Серый человек не скрывал, что обеспокоен. Его ввели в заблуждение? События обрели кривизну в соответствии с буйной фантазией юноши?

* * *

— Так что же, имело место спланированное и осуществленное преступление? — вздрогнув, спросил суперкарго, когда они спустились в балластный трюм.

Густав самоуверенно ответил:

— Мы отыщем эту трехмерную конструкцию. И тогда созревшие плоды сами упадут нам в руки.

Они принялись исследовать все великолепное устроение корабельного днища. С помощью фонарей пытались обнаружить те неприступные деревянные переборки. Однако пятишпангоутное помещение, по идее, расположенное прямо посреди судна, сопротивлялось любым попыткам проникнуть в него. Нигде — ни щели, куда можно проскользнуть, ни люка. Раздвигающиеся стены, какими их описал Густав?.. Результаты поиска будто наказывали жениха Эллены за ложь. Было бы, можно сказать, предосудительно и дальше цепляться за магическое сообщение Густава, если бы чудовищность закрытого блока, опасного в его кажущейся бесполезности и громоздкости{101} — просчитываемого, постулируемого на основе точных измерений, как просчитывается орбита невидимой планеты, которая своей массой воздействует на ближайшие небесные тела, — не делила надвое низкий балластный трюм. Внезапно открывшаяся в молодом человеке способность к комбинаторике, которая выкорчевала в нем всякий стыд перед высказыванием необоснованных подозрений, вынудила и суперкарго следовать этой колеей. Георг Лауффер уже не пытался выработать собственное мнение. Он лишь чувствовал смутное облегчение, потому что события теперь разыгрывались далеко от грузовой палубы. Будь ящики гробами или муляжами, пустыми внутри, взламывать их никто не собирался…

Между тем было уже далеко за полночь. Серый человек предложил своему младшему товарищу воздержаться от дальнейших мер — по крайней мере, до утра — и отдохнуть хоть два-три часа, собраться с мыслями… Густав с готовностью последовал этому совету.

* * *

Необычные продолжительные действия обоих мужчин не могли не привлечь внимания одного или нескольких матросов. Сохранить розыскные меры в тайне было невозможно, да и задача такая не ставилась. Матросами, обреченными на молчание, овладело немалое беспокойство. Скудный обмен мнениями, изгибы шепчущих губ, сообщающих что-то недозволенное, только усиливали почти невыносимое напряжение. Все чего-то ждали, лелеяли определенную надежду: очутиться в непосредственной близости от места событий или разоблачений. Люди хотели скандала: чтобы сами они казались менее виновными, чтобы могли сбросить с себя бремя чрезмерной серьезности. Доказанное преступление постороннего человека обелило бы недавних бунтовщиков. Они бы тогда снова вернулись в привычную жизненную колею.

Поэтому Густаву на следующее утро даже не пришлось искать корабельного плотника, у которого он хотел что-то спросить. Плотник — незваный — сам подвернулся ему под руку. Уже подготовленный к предстоящему. Сотни разных фантазий поочередно овладевали им на протяжении ночи. Никакой приказ, никакое подозрение его бы не удивили. Он успел заранее почувствовать вкус безрассудства… Молча, словно пес, Клеменс Фитте поплелся за женихом Эллены в балластный трюм. Они прошли в переднюю половину, не совпадающую по размерам с соответствующим отсеком грузового трюма. Суперкарго, прихвативший фонарь, был уже на месте. Плотник, поспешно взглянув на этого неприятного ему человека, не впустил увиденное внутрь себя. Он тотчас стряхнул образ, сформировавшийся на сетчатке глаза. И образ расплылся по полу серо-мучнистым пятном. Ремесленник теперь обратил все внимание на Густава, которому слепо доверял. Он спокойно выслушал вопросы и ответил на них, объяснив, что одну планку можно из стены удалить. Это, дескать, не причинит кораблю никакого ущерба. Дыру — часа за два — опять заделают. Такая процедура не оставит заметных следов. В подтверждение своей мысли и чтобы заранее исключить возможность непредвиденных осложнений, плотник указал на маленький дровяной склад: сложенные штабелем доски, брус, узкие планки и рейки, а также три ствола американской желтой сосны, различной длины и толщины.

Получив такое разъяснение, Густав распорядился, чтобы плотник удалил кусок дерева, который он, Густав, выберет. И поздравил себя с тем, что — собственно, не подумав — выбрал стенку, расположенную напротив той, которая когда-то бесшумно раздвинулась {102} (точнее, ползуче-бесшумно, как бывает с ненадежными стенами сна). Так они избегнут опасности разрушения спрятанного в стене механизма — быть может, ценного. В любом случае это хороший знак: что все необходимые запасные части находятся непосредственно под рукой…

Клеменс Фитте подтащил ящик с рабочими инструментами, начал орудовать молотком и зубилом. Он наносил равномерные быстрые удары. Удивляла уверенность его рук. Щепки отскакивали и тонким слоем усеивали пол. Жених Эллены и суперкарго, подняв фонари, молча наблюдали за работой ремесленника. Вскоре обнаружилось, что планки, из которых состоит эта деревянная переборка, — необыкновенно толстые. Наклонный разрез насчитывал уже десять сантиметров, а пробить доску насквозь все не удавалось. Плотник, по своей инициативе, начал обрабатывать и две соседние доски. Удары, сыплющаяся стружка… Человек этот работал, не переводя дыхания. Наконец дерево, в которое вонзалось зубило, слегка хрустнуло. Мастер добился, чтобы щель была одинаково глубокой по всей ширине; затем, легко нажав пальцем на последние эластичные древесные волокна, убедился, что еще чуть-чуть — и переборка будет пробита насквозь. Он опустился на колени и начал проделывать ту же работу на полметра выше реечной конструкции, которая удерживала в неподвижности свинцовые болванки балласта. Прежде еще раз убедившись, что никакие дюбели или винты не скрепляют доски, которые он хочет вынуть. Все с той же спокойной поспешностью острый рабочий инструмент вгрызался в переборку. У обоих зрителей сердце забилось быстрее. Они боялись. Что в следующее мгновение столкнутся с чем-то ужасным. Что, застигнутые врасплох, проявят себя не лучшим образом. Они не рисовали себе ничего конкретного. То было неукротимое предчувствие, не имеющее реальных очертаний. Клеменс Фитте поднялся на ноги, достал из ящика ломик, приставил к дереву. Под жалобный свист и хруст расщепляемой древесины приподнятые ломом доски выпятились. В следующий миг, еще больше выгнувшись вперед, они обрушились. Плотнику едва хватило присутствия духа, чтобы придать им, падающим, нужное направление. Оба зрителя рванулись было к пролому, отпрянули, а когда доски безопасно соскользнули на пол, снова приблизились. И — уставились на почти не подвергшуюся коррозии медную или бронзовую пластину. Разочарование было безграничным. Вихрь образов захлестнул их сознание. Сразу возникла неизбежная ассоциация с круглой бронзовой шахтой. Еще раз перед ними опустилась некая завеса. И все же они вплотную приблизились к тайне. Окружили ее со всех сторон. Она пока оставалась сокрытой, конечно. И вместе с тем выдавала свое присутствие посредством материи, в которой, очевидно, нуждалась…

Суперкарго вскоре отрезвел. И нашел, что они уже продвинулись вперед настолько, насколько это вообще допустимо. Дальнейшие попытки вторжения превратят их намерения в мятеж. Ибо поставят под угрозу механизм, обращение с которым — неважно, насколько он чувствителен или груб, — требует специальных знаний, которых ни у кого из троих нет.

Эти высказанные вслух сомнения только усилили внутреннюю ярость Густава: решимость испробовать все доступные ему средства, лишь бы наконец добраться до сути. Его ослепление стало совершенно безудержным. Он клятвенно уверял остальных, что за металлическим панцирем они обнаружат Эллену. Кричал: только тонкая перегородка отделяет их от запаха тления. Дескать, теперь понятно, почему почтенные господа ничего носом не учуяли. Запаянная погребальная камера, скотобойня с металлическими стенами. Какой-то сумасшедший или архипреступник, гений зла, похитил Эллену, чтобы сделать из нее мумию. Коллекционер мягкотелых статуй… Голос его пресекся.

Георг Лауффер по-настоящему испугался. Попытался успокоить неистовствующего. Но ничего не достиг. Нужно преодолеть преграду, заявил жених Эллены. Плотник и не ждал другого. Он уже все обдумал. Он указал на одну из сосновых балок, самую маленькую, и заявил, что ею-де можно пробить металлическую кулису. Суперкарго, ломая руки, заклинал Густава оставить эту затею. Но жених Эллены не слышал его слов.

Как ни странно, Георгу Лауфферу в те минуты не удалось вырваться из зависимости от Густава. Серый человек бормотал своей испуганной душе, что с доверенным ему грузом ничего плохого не случится, что обнаружение трупа Эллены освободит и его самого — от проклятия быть подозреваемым…

Внезапно здесь же оказались шестеро мужчин, которых никто не звал. Они словно просочились из щелей корабля. Их лица были черны от сажи или краски. Они не имели своего мнения, а лишь исполняли некую миссию и казались совершенно обезличенными. Высвободив голыми руками ту балку, которую прежде пометил плотник, они взвалили ее себе на плечи. Ритмическим шагом двинулись к металлической пластине. Глухо загудев, головка балки в первый раз толкнулась в обнаженную медь. Георг Лауффер чувствовал себя так, будто борется с кошмарным сном и не может проснуться. Он смотрел на искаженное, совершенно потерявшее человеческий облик лицо Густава, которое влажно блестело; на невозмутимые дегтярные головы неизвестных… Беззвучность происходящего, прерываемая лишь резким буханьем медленно раскачиваемой балки. Балка напоминает гигантский ключ, пытающийся открыть необозримо высокую дверь…

Георг Лауффер испугался. Хотел поставить фонарь куда-нибудь подальше от себя. Так и сделал. Но сразу заметил, что поставил его в чей-то разинутый рот. То был разинутый рот человечка{103}, который как раз сейчас, в тишине между двумя ударами, собирался произнести какое-то слово. Слово так и не прозвучало. Георг Лауффер мог бы его угадать. Но — воздержался. Он пустился в бегство. Добрался до трапа, побежал вверх. Гром нового удара настиг его…

Когда суперкарго исчез, рвение неизвестных удвоилось. Балка быстро раскачивалась туда-сюда. Удары получались мощными. Глаза Густава мерцали, как угли. Среди гула внезапно раздался звонкий осколочный звук, как если бы упало и разбилось большое зеркало. Мужчины прислушались. В ту же секунду — Густав не поверил своим глазам — из-за вспоротой деревянной стены внутрь хлынула белая, как гребень набегающей волны, вода.

Клеменс Фитте уронил голову на грудь, встал на одну ногу{104} и безудержно зарыдал. Шестеро мужчин одним движением сбросили с плеч балку. Хлюпающее вторжение жидкой стихии… Плотник воскликнул (когда новость уже дошла до всех, и все восприняли ее со злобой, характерной для скованных и обманутых, а она продолжала душить их когтистой лапой Гибельной Неожиданности)… Клеменс Фитте воскликнул почти беззвучно: «Помогите!» — и бросился на жидкий меч, и прижался всем телом к щели. Этим он ничего не достиг. Он тогда сорвал с себя куртку, применил ее как затычку против воды. Рубахи тоже не пожалел. Другие мужчины уже протягивали ему свои блузы. Казалось, Клеменсу Фитте удастся заткнуть пробоину. Преодолев начальный приступ отчаяния, он работал с чудовищной планомерностью. Теперь он облизнул пальцы. «Соленая вода!» — сказал глухо. И тотчас сбросил с себя штаны, затолкал их в рану корабля. Остался без одежды. Смотрел с нарастающим ужасом, как вода просачивается откуда-то снизу. Попросить, чтобы матросы отдали ему ту одежду, которая еще оставалась на них, он не решился. Вместо этого поспешил к деревянному штабелю, сбил с него опалубку, вытащил несколько досок. Непостижимо, но среди всеобщего смятения он нашел-таки затопленный ящик с инструментами, выудил гвозди и с беспримерной быстротой загнал их в дерево. Ему удалось за короткое время задраить пробоину в деревянной стене. Однако его усилия оказались напрасными. Вода в балластном трюме неудержимо прибывала. Наверняка она поднималась снизу. Густав стоял неподвижно, без каких-либо определенных чувств. Вода доставала ему уже до колен. Штабель начал разваливаться, доски расплывались в разные стороны. Из-за бортовой качки соленая жидкость внутри корабельного корпуса тоже слегка перекатывалась.

На трапе показались капитан и суперкарго. Вальдемар Штрунк, перескочив через несколько ступенек, спрыгнул вниз, зашлепал по воде.

— Плотник! — крикнул он.

Перед ним предстал нагой человек.

— Я уже испробовал всё, — сказал корабельный мастер.

— Я теряю свой корабль, — сказал Вальдемар Штрунк.

— Эллена, — крикнул Густав, — Эллена мертва!

— Что тут скажешь! — всхлипнул Вальдемар Штрунк.

Поддавшись безотчетному порыву, он обнял молодого преступника.

— Надо что-то предпринять! — И погнал людей вверх по трапу.

Он видел: суперкарго все еще стоит внизу, по колено в воде.

— Что вы собираетесь делать? — спросил капитан.

— Не знаю, — ответил серый человек.

Клеменс Фитте поймал несколько плавающих досок и, протащив их по трапу, выволок через верхний люк. Густав уронил в воду свой фонарь. Тот, хоть и не сразу, погас. Жених Эллены почувствовал, как голый плотник тянет его за собой — из темноты наверх. Все другие, наверное, уже успели подняться. Клеменс Фитте еще прежде получил задание забить досками люк, ведущий с грузовой палубы вниз, в передний отсек балластного трюма, и обеспечить герметизацию. Густав поплелся наверх…

На верхней палубе все лихорадочно работали. Офицеры выкликали из кубрика матросов, свободных от вахтенной службы. Под руководством капитана осуществлялись маневры с парусами, он и сам тянул риф-тали. Несколько матросов носились туда и сюда с ведрами, чтобы залить воду в помпы. Другие нетерпеливыми группками уже ждали возле рычагов, осатанев от желания пустить насосы в дело.

Густав увидел, что носовая часть косо накренилась; и почувствовал, как его мышцы внезапно окоченели, перестав подчиняться воле: он потерял всякую надежду. Один из штурманов нашел время объяснить ему, что погружение судна не так уж опасно, если плотник хорошо выполнит свою работу. И конечно, нужно полностью оголить фок-мачту… Матросы уже обрубали верхние реи.

Густав помчался назад — по коридорам и вниз по трапу, — желая убедиться (о чем его никто не просил), что плотник не отлынивает от работы. В корабельном нутре царила тьма. Густав не нашел там Клеменса Фитте. Он ощупал пол. Люк надежно задраен, загерметизирован парусиной… Густав во что бы то ни стало хотел найти плотника. Предчувствие погнало его на корму. Тьма казалось теперь невыносимой. Густой, как кровь. Удушающей. Он ощутил страх как неописуемо горький привкус во рту. Толкнул дверь в каюту суперкарго. Там, похоже, никого не было. Густав вошел. На письменном столе стояла ручная лампа. Густав поднял ее. И тогда увидел: неподвижный, с желто-восковым лицом, суперкарго сидит на стуле. Ни единым движением, ни звуком не выдавая, что еще жив. Его глаза будто погрузились в далекий нечистый мир. Но происходящее там беззвучно. И словами это не выразить. Густав выскользнул из каюты. Серый человек наверняка его не заметил.

Когда жених Эллены добрался до спуска в задний отсек балластного трюма, он услышал удары молотка. Сквозь люк — наверх — проникал свет. Густав сразу понял, что Клеменсу Фитте и здесь пришлось вести неравную борьбу. Опять — с немилосердной стихией, будь она проклята.

— Пустое дело, — сказал корабельный мастер, заметив присутствие Густава. — Вода достает мне до пояса. А запасных досок здесь нет. — Он зашлепал к трапу, споткнулся, выпрямился. Поднявшись по ступеням, задраил и этот люк, ведущий в задний отсек балластного трюма.

— Мы погрузимся еще на два метра, — сказал он, словно успокаивая себя и Густава.

— Вы не хотите что-нибудь надеть на себя? — спросил Густав.

— Пока нет, — ответил мастер, — у меня еще хватает работы. — И поспешил прочь.

Густав решил, что ему-то торопиться некуда. Он вернулся в свою каюту и вслух сказал себе: «Долг Тутайна состоит в том, чтобы кричать: Опасность!» Тут он услышал над собой, на палубе, подозрительный топот. Матросы бегали, выполняя какие-то команды.

Дверь его каюты открылась. Плотник, все еще не одетый, заговорил с порога:

— Вам лучше подняться наверх. Я тоже, как только натяну штаны… — Он отвернулся.

Густав решил последовать совету. В коридоре ему встретился Пауль Клык. Без всяких экивоков сообщивший, что в грузовом трюме будто бы взорвался динамитный патрон и что корабль вот-вот затонет.

— Вы сейчас должны находиться у помпы, — сказал Густав. — А кроме того, вы лжете.

— Это оскорбление, — с достоинством возразил кок. — Вы ведь ничего не смыслите в мореплавании. Таких людей вообще не следовало бы пускать на корабль.

— Тут вы определенно правы, — сказал Густав с печальной иронией, обращенной к самому себе. — Они излишне доверчивы.

В этот момент второй штурман спустился по трапу, подскочил к коку, ткнул его кулаком в спину, крикнул:

— Вам же велели явиться на палубу. Почему не идете?

Кок неохотно поплелся наверх. Офицер повернулся к Густаву:

— Скверная история. Воды над килем больше, чем готов признать капитан. Поднимайтесь наверх и вы.

Он побежал по трапу, перепрыгивая через ступеньки. Густав старался не отставать.

Все верхние паруса были уже зарифлены. Мачты казались голыми. Корабль будто распластался по поверхности моря. Стал недосягаем для ветра. Вальдемар Штрунк разговаривал с рулевым, когда заметил жениха своей дочери.

— Где суперкарго? — спросил капитан.

— С ним произошла странная перемена, — пробормотал Густав.

— Речь сейчас не о том, — оборвал его Вальдемар Штрунк. — Я хочу знать, где он.

— Он сидит, словно мертвый, у себя в каюте, — ответил Густав.

— У него есть обязанности, — крикнул Вальдемар Штрунк. — Мы, как-никак, терпим бедствие. Похоже, вода в трюме прибывает. Во всяком случае, корма погружается в воду.

— Я схожу за ним, — сказал Густав.

По палубе рысцой пробежали шестеро мужчин с осмоленными лицами.

* * *

Войдя в каюту суперкарго, Густав застал его в той же безжизненной позе. Жених Эллены громко окликнул серого человека по имени, потряс за плечо. Отрешенный мало-помалу очнулся от оцепенения.

— Капитан полагает, что в грузовой трюм проникла вода, — крикнул Густав.

Георг Лауффер поднялся, прогудел:

— Грузовая палуба по-прежнему опечатана. — Он поднял откидную дверцу надстройки на письменном столе, включил аппараты, напялил на голову хомутик с наушниками. — Я жду приказа капитана, чтобы вызвать помощь, — сказал резко. — Мои аппараты могут вскоре оказаться под водой.

Он выпроводил Густава.

Жених Эллены доложил капитану:

— Суперкарго ждет от вас приказа, который дал бы ему полномочия вызвать помощь.

— В трюме вода! — возмутился Вальдемар Штрунк. — Мы должны позаботиться о грузе. Нужно срочно предпринять что-то в кормовой части.

— Грузовой отсек останется опечатанным, — сказал Густав. — Суперкарго отказывается открыть доступ туда.

— Этот человек не в своем уме, — сказал Вальдемар Штрунк. — В таком случае мы потеряем судно.

Он хотел сам спуститься к Георгу Лауфферу. Но тут к нему подошел вахтенный офицер.

— Капитан, — сказал он, — ситуация быстро меняется. На корме, вероятно, случилась авария. Кормовая часть уходит под воду. У нас в запасе не больше четверти часа. Пора рассаживаться по шлюпкам.

Густав, который тоже услышал это сообщение, сломя голову кинулся обратно, к каюте суперкарго. Крикнул с порога:

— Телеграфируйте! Иначе будет поздно. Через две минуты вы должны быть на палубе.

Георг Лауффер опустил откидную крышку.

— Я уже это сделал, — сказал очень тихо.

Густав вышел в коридор. Суперкарго с треском захлопнул за собой дверь и, как слепой, поплелся, хватаясь за стены, наверх.

Вальдемар Штрунк, очевидно, пока не решился отдать приказ о спуске на воду шлюпок. Увидев Георга Лауффера, он сразу начал его убеждать, что в трюм надо пустить плотника. Клеменс Фитте (успевший надеть штаны) стоял рядом, готовый выполнить даже самое опасное поручение.

Георг Лауффер устало качнул головой, выражая запрет.

— Но это мой корабль! — крикнул капитан.

— За груз несу ответственность я, — сказал Георг Лауффер.

Этот спор тоже закончился внезапно. Подошел седовласый парусный мастер. Губы и руки у него тряслись. Он сказал на плохом английском, что в парусную каюту проникла вода. Показал на свои щиколотки, давая понять, как высоко она уже поднялась.

Вальдемар Штрунк не стал больше медлить. Приказ: «По шлюпкам!» Вахтенный офицер повторил эти слова так, чтобы они разнеслись по всей палубе. Сразу вслед за тем указание: «Ничего больше не спасать».

Пауль Клык, собиравшийся спуститься через надстройку в чрево корабля, опять столкнулся со вторым штурманом. Офицер ударил упрямца кулаком в лицо. Кок качнулся назад, потом покорно побрел на корму, чтобы сесть в шлюпку, к которой был приписан.

Капитан, жених Эллены и первый штурман все еще оставались на палубе.

— У вас при себе корабельные бумаги? — спросил первый штурман.

— Нет, — ответил Вальдемар Штрунк, — мне они ни к чему.

Офицер недоумевающе взглянул на него. Потом спустился в шлюпку, которой ему предстояло командовать.

Вальдемар Штрунк потащил Густава наискось через палубу, с последним требованием: чтобы тот постарался спастись. Шлюпочные маневры прошли без осложнений. Когда три шлюпки уже плыли по морю, отделившись от корабля, была спущена на воду последняя, которой командовал капитан.

* * *

Первое осознанное впечатление Густава относилось к его соседям по спасательной шлюпке. Трое матросов со светлыми, почти бесцветными лицами и трое — до неузнаваемости преображенные масками из капающего дегтя. Рядом с Густавом сидит плотник (теперь в штанах, насквозь мокрых). За ними — второй штурман. Впереди, втиснутый между матросами, в наброшенном на плечи тонком пальто, — суперкарго. Лицо — опять желтое и окаменевшее. Бескровные губы. Хоть он и дышит… Но к жизни больше не стремится, а смерти еще не хочет. Над ним тяготеет проклятие…

Потом взгляд Густав перенесся на тонущий корабль. Казалось, невообразимые силы обхватили эту громадину сзади и тянут вниз. Последняя борьба между стремлением удержаться на плаву и погружением в воду происходила медленно. Это напоминало праздничное действо. На сей раз Уничтожение, похоже, отказалось от презренной спешки в последний и решающий миг. С каждой истекающей минутой кормовая часть судна все глубже ввинчивалась в воду. А нос приподнимался. Уже показалась светлая зелень корродированных морской водой медных пластин, покрывавших корпус корабля ниже ватерлинии, — так умирающая рыба показывает свое брюхо цвета слоновой кости. Этот процесс был исполнен волшебного, неземного напряжения. Последние мгновения гибнущего леса… Гордому творению старого Лайонела Эскотта Макфи предстояло отрешиться ото всего. Жених Эллены уже не владел собой. Он ждал в эту крайне мучительную для него минуту, что причиненное им зло получит, хотя бы отчасти, оправдание. Что распахнется какая-то дверь, из нее выйдет владелец корабля, неся на руках Эллену. Что, на краю этой последней возможности, смерть девушки будет отменена…

И тут корма нырнула в поток. Круто вверх воздвиглось рангоутное дерево утлегарь{105}. Белая пенная линия нарисовалась на поверхности океана. Шорох парусов, раздуваемых легким ветром, еще сохранялся в воздухе. Вертикально стоящая над водой, обращенная к плывущим лодкам, на полминуты или на минуту показалась галеонная фигура. Все глаза были прикованы к ней. Никто, похоже, раньше ее не видел. Образ — будто бы из желтого мрамора. Женщина. Статуя богини с мерцающей обветренной кожей. Венера Анадиомена. Ее руки, отведенные за спину, держатся за бурое, прокопченное морем дерево, пышные бедра обхватили гордый выгиб киля. Мощное, обольстительное пение, обращенное к мужчинам внизу… Дерзкое обещание округлых налитых грудей… Потом видение исчезло.

Клеменс Фитте вскочил на ноги. Покрасневшими глазами уставился на то место, где только что был вынесен приговор им всем{106}. Он видел ужасное низвержение скованной, заточенной в гроб плоти. Губы его шевельнулись; едва слышно, как если бы ему не хватало воздуха, он выдохнул: «Бедная мама». Потом — резко перегнулся через борт лодки. И камнем канул в воду. Другие смотрели ему вслед; но больше его не увидели.

Приблизилась лодка капитана. Вальдемар Штрунк хотел, видно, о чем-то договориться с суперкарго. Но встретив пустой — безгоризонтный — взгляд серого человека, отказался от такого намерения.

И тут вдруг жирное тело кока сотряслось в отчаянном, душераздирающем плаче. Тяжелые слезы катились по его щекам. Вальдемар Штрунк, не сдержавшись, крикнул кухмейстеру, чтобы тот взял себя в руки. Пауль Клык, на которого начальственный призыв не подействовал, лишь удвоил силу стенаний… По прошествии какого-то времени, корча таинственные гримасы, он все-таки объяснил причину своего горя; дескать, два стакана… дорогих, немыслимо тонко отшлифованных ликерных стакана… лежат теперь на дне моря. Лицо Вальдемара Штрунка на секунду будто осветилось грозовой вспышкой. Видно было: он подавил в себе порыв ярости.

Две шлюпки снова разошлись. Руины корабля покачивались на волнах. Матросы с исчерненными дегтем лицами задумались, не убить ли им серого человека и не отправить ли его на дно: чтоб охранял там свой груз… Но мысль эта вскоре робко улетучилась. Ибо деяния бедняков не могут совершаться втайне. Убийство — если потерпевшие кораблекрушение решатся на него — непременно будет раскрыто. Для них доступно, то есть не влечет за собой наказания, только самоубийство. Могущество же суперкарго — человека, о котором никто ничего не знает, — велико… На горизонте уже показался столб дыма. Возможно, тот самый крейсер, бронированная мощь государства. Их жизнь будет спасена{107}. (Наг, кто рожден женою{108}. Охоч до нагой плоти…) Но суда им не избежать.

ПРИЛОЖЕНИЯ

Новый «Любекский танец смерти»{109}

(Драма)

Музыка Юнгве Яна Треде{110}

1954 (вторая редакция)

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА: {111}

— Принц

— Докладчик

— Косарь (смерть)

— Тучный Косарь (новая смерть)

— Мать

— Молодой человек

— Невеста

— Странник

— Бедная душа

— Батрак

— Голос, зачитывающий ремарки{112}

— Хор безработных и полицейских

— Персонажи старого «Любекского танца смерти»: Хор шепчущих

МУЗЫКАНТЫ:

— флейта-пикколо

— 2 большие флейты

— 2 гобоя

— английский рожок

— 2 кларнета in B

— 2 фагота

— контрафагот

— 2 английских рожка in F

— 3 трубы in G

— 2 тромбона

— литавры

— виолончели

— контрабасы

МЕСТО ДЕЙСТВИЯ:

— Любек

ВРЕМЯ:

— всякий раз настоящее

— «Справа» и «слева» — с точки зрения дирижера

* * *

РЫНОЧНАЯ ПЛОЩАДЬ{113}

Появляется Тучный Косарь и произносит с кафедры инаугурационную речь {114} . Считая себя философом по призванию, он рассуждает об «аккорде без терции» {115} . С людьми с самого начат держится фамильярно. Одет броско: костюм кремового цвета, светлая жесткая шляпа, перчатки и светлые ботинки. Он очень дороден. Только глазницы у него черные. Он носит очки.

Тучный Косарь:

Зеленая водоросль покачивается в стекле морской воды. Водоросль стоит — при отсутствии зыби, — словно дерево, поддерживаемая потаенной силой жидкого. Если же вода вдруг каким-то чудом схлынет — под воздействием ли отлива или всосанная дальней глубинной воронкой, — бледно-склизкое растеньице сразу опустится на дно: как животное, которое укладывается спать с надеждой, что и во сне будет переваривать пищу и дождется нового дня. Это иносказание. Вроде: пышное цветение и жалкое увядание. И вместе с тем — промежуток, отделяющий бодрствование от сна. Наподобие грезы{116}.

Разреженнее, чем вода, — тот воздух, который мы вдыхаем. Который входит в нас и выходит. Который изменяет нас и который изменяем мы. Как изменяются, соединяясь, мужское и женское.

Плотнее, чем текучее, — камни берега, круглые или ребристые, и их обломки: песок. Это русло для всего подвижного. Но — не самое крепкое из всего, что укреплено. Такое тоже перемещается, как изливающийся источник, и подвержено превращениям, как воздух. Время, отпущенное камням и песку, — длительнее; но любая длительность все же остается временем. Последняя уверенность относительно неразрушимого нам неведома. Оно от нас скрыто. Неизменное сердце мира, холодное-твердое-упорное, бездвижное, нешлифуемое, неуязвимое, лишенное пения кружащихся частиц, которому не причинят вреда щелочи и кислоты, которое не разрушат падение или удар: это место (эта вечность), самое плотное-черное-тяжелое, от нас скрыто.

Друзья мои: наше тоскование натянуто в тесноте. Наша боль — музыкальный инструмент, звучащий лишь короткое время. Наши действия заключены в оправу ограничений. На нас надвигаются стены, обступающие бессильного. Мы тщимся продлить свою короткую жизнь ценой подчинения обременительным предрассудкам. На шею каждому из нас накинута петля договоренностей, законов и распорядков. Обязательства и предписанные добродетели опустошают наши сердца. А сладострастие, какое свойственно животным, у нас отнимают, ничего не предлагая взамен. С нами, в нашей убогости, трудно иметь дело: вырождаясь, мы делаемся жестокими. Пребывая в бедственном положении, опустошаем доступное нам пространство из-за склонности к коронованию ничего не значащих слов. Мы хотим распространиться по всей Земле. Хотим быть всюду одновременно. Хотим — одновременно — чувствовать биение пульса всех континентов. Мы не желаем знать никаких препятствий. И все препятствия сносим. Убиваем. Искореняем. Потому что боимся потерять драгоценное время. И не доверяем законам живого{117}. Но наши собственные директивы убоги и выхолощены, как ветхая бумага, на которой уже не прочитываются буквы. Мы втиснуты в человека-массу{118}, мы больше не свободная раса кровных родичей. Устремляя вдаль последние жаркие взгляды, мы ищем далекие от нас снежные глаза Бога. Но оставляем после себя мир, который носит имя Человек и напоминает — из-за суеты без влечений — бесплодную пустыню.

Друзья мои: вы сами откормили меня. Вы сделали меня могущественным. Нарядили по своему вкусу. У меня крепкий кулак и накачанная шея. Вы поставили меня у рычагов созданных вами машин. Вы сделали меня господином в подземных шахтах и воздушных пространствах. Под моей командой — ваши военные орудия. В арсеналах взрывчатых веществ и отравляющих газов тоже отдаю приказы я. Я распоряжаюсь тем шкафом, где человечество хранит свои яды{119}. Я — ваша смерть. Я — цивилизованная смерть. Я такой, каким вы хотите меня видеть. В одном только вы заблуждаетесь: я не ваш подчиненный. Вспомните о черном сердцу мира и о том пространстве, что лишено мыслей. И если вы слишком слабы и трусливы, чтобы доискиваться до сути вещей, доверьтесь пасмурному предчувствию. Даже при полном неведении останется скомканная уверенность: что-то из существующего для вас не так уж и тягостно. Ибо без умиротворения и без радости живому придет конец. Без наслаждения как своей противоположности боль станет грехом{120}. И искупить такой грех не поможет даже глубокое благочестие. Кто против роста, тот признаёт себя противником духа. Тварный мир с первозданных времен сбалансирован. Кто потянет коромысло весов с одной стороны, пожнет месть.

Море, о котором я заговорил с самого начала, — колыбель удачных притч и учебник для тех несчастливцев, что не умеют читать письмена собственного тела. Море подлежит изменениям и случайностям, как и всё на свете. Оно оказывается вовлеченным в потоки, по отношению к нему посторонние. В вихри клокочущих ветров, в обрушения разверзшихся небесных хлябей. Море морщится из-за сил притяжения, накатывает на берега и вновь отступает в ритме раскачивающегося маятника. Оно смиренно и никого не судит, несет на спине все надежно построенные суда; не спрашивая, служат ли они для добрых или для дурных дел. Волнение — его внутреннее свойство, а не то, что вспыхивает случайно. Времена года влияют на затененность морской воды. Ночи омрачают зелень волн, делая ее непрозрачной. Туман превращает поверхность моря в пространство без границ.

Море — покров над безднами, куда нас не пускают, чтобы еще сохранялось живое, не разрушенное рабским человечьим трудом. Море приспосабливается к великим нуждам растущего. Оно — родина движения. Рыбы и плавучий лес устремляются сквозь субстанцию воды к своим целям. В бухтах любви, предназначенных для священных событий, жидкое белеет от семени рыб. Человек на корабле, между двумя кусками твердой земли, — один на один со своей кровью; кровь отмывает воздух{121}. Утешение — плыть над безднами, прикрывшими себя. Мыслей, которые посещают нас на берегу, окатываемом волнами, много. Но аккорд с небес не дает нам понять, послан ли он на горе, или на радость.

1-й музыкальный фрагмент. Интродукция. Maestoso-Andante.

МАРИЕНКИРХЕ / ЛЕКТОРИУМ{122}

Появляются старый тощий Косарь (атмосферная смерть) {123} и дьявольский Докладчик. Косарь носит серебряную маску-череп, которая на выпуклостях и по краям блестит, углубления же на ней — матовые, словно присыпанные серым пеплом. Он закутан в серую струящуюся пелену. Кисти рук и ступни — серебряные. У него патетические жесты, очень спокойные и величественные. Докладчик прикрыл лицо тускло-золотой маской {124} , которая кажется выщербленной и зернистой, как старинная чеканная чаша; выпуклости и края ярко блестят. Он по-обезьяньи присаживается на корточки, свесив длинные руки. Его движения угловато-поспешны, но часто он надолго застывает в преувеличенно аффектированной позе. Кисти рук и ступни у него тускло-золотые. Он закутан в тяжелую землисто-бурую пелену.

Косарь:

Сюда послал меня Бог —

посадить искрящийся мрак

в Саду Света, светлей чтоб тянулись

к светлому небу листья и крона

вековечного Древа миров{125}.

Но я добрался до края времени,

мною созданного, меня несшего{126}, и жду:

кто послал меня из отрешенности,

опять призовет к себе

и воткет, лишив облика,

в трепетную тишину,

из которой я когда-то возник.

Докладчик:

Вы, люди, покоитесь в теплой глупости{127};

тук земли принадлежал вам{128}.

Но вы выпали из ее лона и замерзли, обретая познания.

Вы как младенец, плохо спеленутый.

Косарь:

Пока я ждал, мною овладело желание

посетовать, что деяния мои иссякают.

Ибо черные лучи не несут меня больше

вниз, в те глубины,

где готовил я изменения.

Докладчик:

В ветошь плохих времен перепеленали вас, люди;

но вы утешали себя говорением:

увидим, дескать, и лучшие времена —

тучные годы дешевой жизни.

Ибо поток перемен непрерывен…

Но он несет с собой уничтожение.

Косарь:

С меня струились потоки

трусливой крови,

когда я проходил по Земле.

За мной тянулся шлейф

враждебных оледенений, размалывая

еще не рожденную жизнь.

Докладчик:

Природа же взращивала новые урожаи.

И… грызунов, которые их пожирают.

Косарь:

Гроздья ночи,

льдистые виноградины тьмы

свисают с моих треснувших плеч.

Я швырял бури — как вырванные с корнем

гигантские деревья, шумящие листвой

затяжных дождей, — на эту землю.

Докладчик:

Вы же, люди, меж тем стали циниками — поскольку

первый достойный поступок не пошел вам на пользу{129}.

Косарь:

Из утробы всякого речного истока,

из разверстых пастей горных ключей,

из каждой сочащейся раны Земли

я вырывался, чтобы, шумя в ущельях

и наполняя впадины текучей погибелью,

глотая по пути отчаянные жесты тонущих,

влиться в смертельный хоровод морей.

Докладчик:

Вы же, люди, друг другу тем временем

вставляли палки в колеса, чтоб вопреки

взаимным договоренностям и гарантиям

отнюдь не трагически заканчивать свои дни.

Косарь:

На расколотых берегах

оставался, как песня, плач.

Докладчик:

Ибо вы, люди, даже не выломали

ни единого зуба у вашего опекуна{130}.

Ах, и напрасно пытались вырвать

хоть клок шерсти из хвоста

проносящейся мимо кометы.

Косарь:

Во всех безднах стелилось мое сострадание,

целились вверх, как спасенье, мои серпы:

чтобы пресекать бегство преследуемых,

последние усилия истерзанных,

крушение загнанных.

Подставив корзины, я был готов

собирать для давилен Господа

все падающие плоды.

Во всем парящем я отцеживал тяжесть.

И каждое вечернее облако

по ночам распускал на нити,

превращая в накрапывающую печаль{131}.

Прививал к радости — побег времени.

Докладчик:

Теперь под вами, люди, мощные корни;

а свежие ветки, растущие наверху,

вновь и вновь попадают под нож.

Потому вы и говорите, выбив трубку:

худшего, чем было, уже не произойдет.

Косарь:

Простыни из полотна глетчеров я расстилал

по лугам. Ночи, простеганные дождями, —

ими укрывал я леса.

Докладчик:

Вы же, люди, наивно надеялись,

что можете с ветром заключать сделки:

что он будет крутить ваши мельницы.

Косарь:

После многих приливов и отливов

я постепенно растерял свою сущность.

Мысли людей, забрасываемые, как якоря,

в даль пространства,

больше не достигали бездн,

не могли привязать меня

к человечьим поступкам или хотя бы

силой желанья и впредь мои шаги

окрылять. Я иссяк сам в себе.

Обмелел. Красующаяся жизнь

уже не зовет меня к своим берегам.

Ползучая Бледная Немочь:

такой теперь выглядит смерть,

отматывающая с катушек время.

Боль больше не порождает,

словно сладострастная раковина,

светлую жемчужину: мою близость.

Нет.

Под отрешенным взглядом Бога

жизнь отбирается у каждого,

словно неохотно одолженная вещь.

Без церемоний. Внезапно. Деловито.

Докладчик:

А вы, измельчавшие людишки, копаетесь

в мусоре, ища экскременты великих отцов.

И ваши маленькие уши воспринимают

даже при удачном ветре и в лучшем случае

лишь самое грубое пение; и нервно

подставляете вы лица и руки

под фильтры, сквозь которые прежде

сочилась на вас благодать. Но фильтры те

давно засорены зловонием городов.

Воистину, Природа широко размахнулась,

когда создавала вас; но, как дошло до дела,

не сумела плюнуть дальше своего подбородка.

Косарь:

Моим стареющим зубам

не по вкусу

плесневелый хлеб мира.

Докладчик:

Твоим стареющим зубам

он не по вкусу.

Но чьи-то огненные когти

уже нацелились на гнилую

мирскую плоть.

Косарь:

Мои глазницы

запорошены пеплом.

Мой взгляд поблек.

Докладчик:

Твой взгляд поблек.

Но уже открылись ледяные глаза,

прозревающие насквозь этот мир.

Косарь:

Словно нищий перед закрытой дверью,

делю я с тощими псами швыряемые им кости.

Мучнистой росою меня изъязвил сон.

Докладчик:

Словно нищий,

покидаешь ты свое распавшееся царство.

Но уже скачут к его рубежам всадники —

неслыханные опустошения{132}.

Косарь:

Я — мертвая смерть.

Я покоюсь возле реки

по ту сторону блескучих островов,

по ту сторону плавучих созвездий.

Докладчик:

Ты — мертвая смерть.

Но другой — бледный, тучный, крикливый —

уже грядет, чтобы принять твое наследство

и собрать урожай с засеянных тобою полей.

На открытых торговых площадях,

в парламентах и конторах —

повсюду он произносит речи,

выдавая себя за философа и купца.

Косарь:

Вслушайся: стародавний ветер

все еще бродит по беременной Земле{133}.

Он-то пока не исчез, как же тогда

может быть покончено со мной?

КАТАРИНЕНКИРХЕ,

ПЕРЕД ДВУХЪЯРУСНОЙ АЛТАРНОЙ ПРЕГРАДОЙ{134}

Посередине святой Георгий, убивающий дракона. На заднем плане — персонажи «Любекского танца смерти». Справа от святого всадника — сторона силы и власти, слева — сторона бесправных и бессильных.

2-й музыкальный фрагмент. Трубные звуки, означающие бой часов.

(Слева)

ПЬЕТА

(Это значит: взрослый сын покоится на коленях у матери.)

3-й музыкальный фрагмент. Ритурнель. Adagio e mesto.

(Буря)

Молодой человек:

Я боюсь. Я чувствую свое сердце. Во мне есть сила, которая меня пожирает.

Мать:

Когда дует ветер… Когда тучи падают с высоты и рвутся о верхушки елей и из них вытекает влага, тогда море набухает. И со дна поднимается прошлое. Те отложения, тот мертвый мир, что когда-то грозил пространству. И всё это наваливается на восприимчивых. Мой сын, переживать грозовые ночи в юные годы — это как время и вечность одновременно. Ты не знаешь: убить ли себя или бросить на произвол судьбы, чтобы нашелся кто-нибудь, кто тебя полюбит.

Молодой человек:

Я вижу образы. Прошлое душит воспоминаниями. Мое будущее проступает слабо.

Мать:

Когда на небе нет солнца… И луны нет… И звезд… Тогда свет умаляется. Наши глаза не видят. Распознают только пламенное: впечатанное во мрак тавро наших неуверенных мыслей.

Молодой человек:

Нас обложили со всех сторон. Бегство — это не выход.

Мать:

Мы одни. Мы окружены одиночеством. Ветру нет до нас дела. Водяным каплям, падающим сверху, — тоже. Ближние не вспоминают о нас. И самой гибели до нас дела нет. Всё — вне нас. Власть всякой живой силы простирается с неопределенного времени до неопределенной вечности. Но мы — поскольку не построены как простое, в соответствии с ясными законами, а сплошь сконструированы из поздних и плотских форм, — мы ведем счет отпущенным нам дням.

Молодой человек:

Нас обложили со всех сторон. Ты называешь это одиночеством. Бренностью. Я же знаю, что дело в соседстве Неумолимого{135}. Само его дыхание — опасность. Его прикосновение — худшее, что только может быть. Под нашими подошвами гибнут жуки и черви.

Мать:

Рот, говорящий это, когда-то был в моем чреве, потом лепетал, прижимаясь к моим соскам. Этот страх вырос во мне. Пойдем. Тобою завладела болотная лихорадка. Я еще могу тебе пригодиться. Пойдем.

(Оба — молодой человек опирается на руку матери — уходят.)

(С обеих сторон)

БУРЯ ТРЕЩИТ И БАРАБАНИТ

(Это значит: закон Природы отчетливо проявляет себя, возвещая людям, что пока они не одни, не в своем кругу.)

4-й музыкальный фрагмент. Allegro moderate.

(Литавры)

Хор участников танца смерти(шепчет):

Мы стали бренными останками, как и все бренное.

Станем разреженным присутствием в дальнем времени{136}.

Но и в такой протяженности не удержимся.

Мы — только голос

истерзанных существ

и тягостный зримый образ

их кошмаров{137}.

(Справа)

ТРУБЫ, ТРОМБОНЫ

(Это значит, что стихиям присваивается некий магический смысл.)

5-й музыкальный фрагмент. Allegro.

Косарь (выступает из ряда. На его место становится Тучный Косарь):

Я пока остаюсь. Я — закон. Я — прилив и отлив. Юность и старость. Свет и тьма. Я — первопричина всякого движения и первооснова всего живого. Мать матерей, отец отцов, бог животных, коего они страшатся. Метаморфозы камней, весна и осень деревьев. Я — радость сева и зачатая. И только для стариков — горький привкус на губах.

Вы восхваляете юного тельца с крепкими рогами?

Восхваляйте меня!{138}

И плодородную влажную почву ваших полей?

Восхваляйте меня!

И ваши дни, переходящие в ночи, полновесные как зерно?

Восхваляйте меня!

Я стремлюсь по вашим артериям: всеми потоками паводков и всеми темнотами низостей и терзаний.

Я голос, звучащий в вас: прибежище всех мест и событий.

Восхваляйте меня!

Даже бичуя вас, я оставляю вам радость быть собой. Жду, пока вы признаете мою власть, поникнете. После будет прохладно. И тихо. А я снова начну отделять мужское от женского, чтобы всё росло.

(Слева)

ИНТЕРМЕЦЦО

(Это значит: всегда найдется кто-то, будто случайно шагающий по дороге.)

6-й музыкальный фрагмент. Adagio.

Странник:

Дождь случал по окнам. Он был как морские волны, набегающие на берег. Как звон косы в ольховых зарослях. Как скрипки растущей на дюнах травы. Как струящийся песок на подветренных склонах. И я понял: настал час, когда я должен уйти. В этом мире много дорог. И дороги хотят, чтобы по ним странствовали. Прощание размягчает сердце. Но промокшая одежда снова его укрепит. Я хочу запечатлеть, пока еще не поздно, память о ней. Она была моей дорогой подругой. Временами — моим жилищем, где я обустраивался со всеми налипшими на меня обломками. И находил там место, и каждый струп на мне тоже находил место для себя.

Она была податливой и терпеливой: беспорядок, вносимый чужим и неподобающим, нисколько не омрачал ее лоб. Она принимала меня как есть и не пыталась улучшить мои привычки, сделав их более приличными. Она понимала: некоторые мысли в наших сердцах нам не принадлежат, мы для них только оболочка. Точность — добродетель оседлых; в неясностях таится дух авантюры. Лежать в тепле приятнее, чем стоять на холоде. Но чередование того и другого наделяет время добродетелью… Итак, я оставался там долго. И спокойно набирался сил, и пропитался молочным запахом ее кожи. И отяжелел на взгляд безучастной комнаты, где Она стала обликом наподобие юной девушки, еще не знающей, из-за кого ее подушка промокла от слез.

Неотвратимость расставания настигла нас, когда ее образ был мне еще приятен, и я могу сказать, что у нее крепкая плоть, что даже лучший юноша не постыдился бы влечения к ней. В моем же организме, который мало-помалу отдохнул, обнаружилась какая-то гниль. Беспокойство, сомнения, тоска по далям. Этот яд взросления: когда душа неспокойна; поступок, едва его совершишь, видится совершенно ничтожным и оставляет после себя мучительное желание предпринять что-то новое. Я нуждаюсь в окружающем мире, но ему до меня дела нет. Я вижу звезды. Да только они на меня не смотрят. Многообразие впечатлений вот-вот меня раздавит. Кого я должен любить? Что — сохранить для себя? Что из неподъемного груза удовольствий отбросить прочь? Я крадусь вслед за косулей, глажу нежный мох. Жеребец с неутомимым дыханием — моя радость. Тугие икры молоденьких девушек затемняют свет, превращая его в голубые тени. Я не могу успокоиться. В мире много дорог. Большинства из них я пока не знаю. Может, счастье ждет меня в Африке. Я должен спешить. Время не понимает шуток. Прежде чем человек это осмыслит, время объявит ему: уже слишком поздно.

Та, от кого я бежал, которая многое мне прощала, пусть простит и что я покинул ее.

(Уходит)

(Справа)

СТАРЫЙ И МОЛОДОЙ

(Это значит: Автору нужны Игрок и его Соперник, чтобы постепенно вывести какую-никакую мораль.)

7-й музыкальный фрагмент. Presto.

(Тучный Косарь входит справа. Старый Косарь стоит, словно оцепенев, и приходит в себя лишь по ходу обращенной к нему речи.)

Тучный Косарь:

Ты кричал. Ты звал меня? Чего же ты хочешь? Разве не хватает шума в этой ночи, чтобы еще и твой голос, наподобие грома, падал из туч? Я тебя не хочу. Смерть в результате устаревшей эпидемии никому не нужна. Сегодня умирают по-другому. Умирают, конечно. Но… более просвещенно: как образцы человека-массы. Собственная смерть, которую каждый носит в себе, теперь не нуждается во внешнем обличье. Ни у кого нет времени, чтобы изучать ее со всех сторон. Колыбельные, которые она поет, известны теперь лишь по старым книжкам с картинками. Машины создали новый мир, произвели, что должны были произвести: поток все тех же событий, но упакованных по-новому. Люди стали очень демократичными. Меня узнают в лицо. Вежливо приветствуют на бульварах. Щеголяют модными словечками: прогресс и развитие. Имея в виду продолжение мировой истории с устремленностью ко все более высоким цепям. А все то, что останется по-старому, людям, как они надеются, будет легче переносить — благодаря их дурацким знаниям.

Косарь:

Твои слова мало чем отличаются от моих во время Дикой Охоты{139}. Велика ли разница: умереть от чумы или от раковой опухоли? От сверкающего клинка или от валков прокатного стана?

Тучный Косарь:

Кажется, мы вот-вот поссоримся. Ты в невыгодном положении. Твое оружие: история и память. Это немного, если не погружаться туда с рвением или с яростью. Лишь размягченные, изнеженные сердца могут, как часовой механизм, сломаться из-за твоей трескотни. Я же стою в сегодняшнем дне, и то, что я делаю, причиняет настоящую боль.

Косарь:

Твое преимущество потускнеет уже завтра. И потом, у тебя что-то не сходится — с этим противопоставлением Когда-то и Теперь. Ночью меня разбудила буря, будто вырвавшаяся из небесной дыры над Северным полюсом…

Тучный Косарь:

Чтобы я показал тебе, на что я способен.

Косарь:

Это будет всё то же, что умею и всегда умел я.

Тучный Косарь (рычит):

Прочь с дороги!

Косарь:

Хочешь меня прогнать?

Тучный Косарь:

Я отдаю распоряжение.

Косарь:

И кому же?

Тучный Косарь:

Прочь с дороги, прочь с дороги!

(Косарь возвращается в шеренгу участников танца смерти.)

(По обеим сторонам)

ЧЕЛОВЕК МАШИНА СМЕРТЬ

(Это значит: проявления цивилизации изменились.)

8-й музыкальный фрагмент. Allegro molto.

Полицейские (выныривают справа):

Прочь с дороги! Разойтись! Прочь с дороги!

Безработные (выныривают слева):

В этом мире много дорог. Дороги хотят, чтобы по ним странствовали. У нас мало прав; но мы все еще обеими ногами стоим на земле. Мы стоим, где стоим. За это скромное место мы дорого заплатили. Голодом. Тем, что мерзли. Болезнями. Безрадостной повседневностью.

Полицейские:

Прочь с дороги! Разойтись! Прочь с дороги!

Безработные:

Дорога — для наших ног. Ветер, веющий нам в лицо, никому не принадлежит. Он просто существует, как и вода в реках. Она течет для каждого, потому что ни один человек не способен сам вызвать дождь. Для нас — и зерно на полях. Для нас было создано здоровье и всё приятное. Мы не уйдем из-под солнечных лучей. Нас нельзя просто вычеркнуть.

(Выстрелы, крики, бегство. Полицейские возвращаются, откуда пришли)

(Справа)

ПРОГНОЗ

(Это значит: события, которые разворачиваются перед вами, станут мерилом для будущего. И это будущее, пусть и кратко, уже описано.)

9-й музыкальный фрагмент. Тревожный, как трубный глас, бой часов.

Косарь (снова выступает вперед):

Что же следует из этого спектакля? Ты, надеюсь, не настаиваешь на его новизне? На том, что насилие и несправедливость — порождения машины?

Тучный Косарь:

Ты все неправильно понял. Примечательна в этом фрагменте современной истории лишь та упорядоченность, которая придается смерти. С пугающей фигурой забрызганного кровью тирана покончено. Судьба больше не носит имя конкретного человека, отныне ее зовут Система.

Косарь:

Обвинители, судьи, палачи, священники тоже не были виноваты, что еретики и ведьмы умирали огненной смертью; вина скорее лежит на той губительной силе, которую ты назвал Системой. Извращенная вера, леность равнодушных, удобная возможность купить себе упорядоченную жизнь ценой возвращения на ступень низших животных организмов{140}… Не вижу во всем этом никакой разницы по сравнению с сегодняшним днем.

Тучный Косарь:

В том-то и дело, что таких возможностей теперь больше. Волшебное слово: химия… И уже покатился камень, который повлечет за собой лавину. Мгновение — и раскаты грома прокатятся по всей Земле. Люди заварили такую кашу, что, если она выплеснется из котелка, мы будем иметь самый богатый урожай из тех, что когда-либо попадали под косу смерти. То, что я говорю, — слова. Их весомость полностью раскроется только в будущем. Появятся гекатомбы трупов, и в каждой количество человекоединиц будет исчисляться десятками миллионов… Потом, когда времена снова удлинятся{141}, когда бренное станет отложениями, а деревни и города — руинами, опять появится ландшафт. Трава, деревья, весело журчащие воды.

Косарь:

Ты говоришь — о чем?

Тучный Косарь:

О возможном будущем. О гибели белой расы. И других рас тоже. Люди запутались в собственной ловчей сети. Они оттеснены от земли, от хорошего воздуха. Они могут, хотя их амбары полны, умирать от голода. Могут заболевать от обилия превосходных лекарств. Под золотое потрескивание точных машин они извращают радости любви и преодолевают надежный инстинкт своего желудка. Они презирают собственную плоть, как и любую другую. Ради одного предсмертного крика, по-настоящему кроваво-неприукрашенного, и ради того, чтобы предложить чьим-то иссохшим мозгам поток соответствующих такому сюжету зримых образов, они толкают своего товарища, африканца, под лапу разъяренного льва. И снимают эту сцену на кинопленку, и записывают звук. И потом предлагают такой фильм — в качестве десерта — сотням тысяч зрителей… На строительстве одной только железнодорожной ветки расходуют — во славу красивой технической мысли (не говоря уже об экономии денежных средств) — восемьдесят тысяч чернокожих людей. И чернокожие, эти отбросы общества, гибнут — от голода жажды грязи дизентерии и лихорадки{142}.

Хор участников танца смерти (шепчет):

Мы видали и худшее.

Косарь:

Ты мне приводишь новые примеры старых грехов. У быка, участвующего в корриде, тоже есть сердце. А если рога его вспорют конское брюхо, они наткнутся на внутренности. Что такое боль, знает только тот, кто страдает. Я не вижу разницы между Когда-то и Теперь. Ты сам признаешь, что негр — человек. Я же научился понимать, что даже камни издают стоны.

Тучный Косарь:

Мы отклонились от темы. Мир велик, и у него длинная история. Ты еще не видел новые клубы тумана, созданные сторонниками войны. Если такой туман опустится на поле ярких тюльпанов, все цветы поникнут — надломленные, бессильные. Внезапно отяжелев, сок листьев отравит крепкие корни. Блестящий металл, если на него попадет такой яд, потускнеет, покроется ржавчиной, утратит форму. А что произойдет с человеческой плотью, ты сам легко догадаешься…

(Слева)

АТТИТТИДУ{143}

(Это значит: плач над умершим; с примесью таких чувств, как упрямое своеволие, гнев и желание отмстить.)

10-й музыкальный фрагмент. Ритурнель. Adagio e mesto.

Мать (входит):

Он ничего не говорит. Только плачет. Что с ним случилось, не знаю. Случилось что-то очень плохое. Он безутешен.

Молодой человек (входит):

Я задолжал тебе объяснение. Сердце настолько выхолощено бедой, что я теперь могу говорить о ней как чужой о чужом несчастье. Многословно и наставительно. С толикой позолоты и крупицей разума. С одной стороны и с другой стороны, посюстороннее и потустороннее… Лазейки, наподобие проломов в изгороди… Все так, как оно есть. И это ужасно{144}. Мой друг лежит в морге, за стеклянной стеной. Я разбил стекло. И поцеловал его. Что ничего не меняет. Я почувствовал: он холодный, как охлажденное аргентинское мясо{145}. Его застрелили на улице. При невыясненных обстоятельствах. Он был без оружия, но застрелили его вооруженные люди. Он был молод. И вдруг стал старше, чем самые старые старики. Он мог бы иметь детей, но его вышвырнули из времени бездетным. Его рот теперь оскудел даже больше, чем изолгавшаяся пасть увядшей шлюхи. Он мог стать цельным и сверкающим, как кристалл; но был разметан непогодой, словно трухлявая ива, не пережившая холодную зиму. Что-то произошло. Он больше не говорит. Не узнает меня. Не знаю, почувствовал ли он поцелуй.

Хор участников танца смерти (шепчет):

Мы видали и худшее.

Мать:

Произошло беззаконие. Когда проливается здоровая кровь, это в любом случае надругательство над Природой. Что бы ни говорила защита. Скажу больше: бедность находит себе разве что хриплоголосых заступников, чьи речи не достигают ушей их ближних. Но побеждает зримое: чей-то валяющийся посреди улицы плащ перекрывает вид на лучезарный порядок{146}. Твой друг кричал. Кричал вместе со своими товарищами. Требуя хлеба. От голода их избавили. Не насытив. Их обеспечили жильем. Правда, не теплым. А холодным и тесным, полным гнилостных испарений. Где их заведомо не ждет ничего приятного. Их излечили от болезней. Правда, за это им пришлось заплатить, отдав последнее. Свою радость и силу. Их будни кто-то потушил. Как и надежду на воскресные дни. У них отобрали свет. Их попросту вычеркнули. Их сделали более ничтожными, чем камешки на дорогах. Зерно осталось, как и было, в амбарах. Но кровь этих людей не осталась в их телах. Им наконец возместили то, чего раньше не давали, — возместили обильной смертью.

Хор участников танца смерти (шепчет):

Мы видали и худшее.

Молодой человек:

Что уже отошло в прошлое, не вернется назад. Хрупкая жизнь не имеет надежной защиты.

11-й музыкальный фрагмент. Adagio.

Хор участников танца смерти (шепчет):

Не без причины в то время,

когда весна пóит соками

деревья и травы,

по вечерам заползает страх

в человечьи сердца.

Всё мощно растущее

видит сны под зеленым небом,

предчувствуя свою желтую смерть{147}.

(Справа)

СЦЕНА НА НЕБЕ{148}

(Это значит: мы не можем не думать и о таком.)

12-й музыкальный фрагмент. Maestoso.

(Персонажи танца смерти поворачиваются к этой сцене спиной.) {149}

(Принц и Докладчик)

(Принц в простой желтой одежде. Он очень молод, без маски, без парика, с бледным лицом; в некотором смысле — человек без особых примет.)

(Он может быть безоружным всадником.) {150}

Докладчик:

Я закончил отчет. Все происходит, как происходит. Гармония законов звучит по всему Универсуму. Она охватывает ранние и поздние формы бытия. Пронизывает твердое, жидкое и газы. Она — в свадьбе огня и в медленном соитии корня растения с камнем. Она — в блеске беспримесной платины и в водянистом многообразии протоплазмы. Планктон служит пищей для живых существ в океанических склепах. Рубин, распадаясь, порождает, как песню, новый световой луч. Это грандиозная конструкция, если смотреть снизу вверх; и силовой поток (пусть причиняющий боль, но пламенный), если — сверху вниз. Все малое несет на себе отблеск великого. Море звезд, кружащихся в неистовом вихре, сбалансировано. Воздействия всех объектов друг на друга вотканы в ковер Сущего. Закон благ. Он не нуждается в изменении. Его возраст исчисляется вечностью. Он может просуществовать еще одну вечность.

Принц:

Времена удлинились; это правда.

Докладчик:

Все происходит, как происходит. И никак иначе. Не бывает половинчатых процессов. Ничто из того, что произошло, нельзя — даже за высочайшую цену — сделать не происшедшим. Поворота вспять быть не может{151}. Все привязано к потоку, щадящему лишь твое сердце.

Принц:

Ты точен в описании. Сгущаешь многое и протяженное в одну точку. Показываешь спаренную половую клетку мира… Однако я чувствую себя пустым. Не усвоившим урок. Очень далеким отсюда. Имеющим обо всем лишь самое смутное представление.

Докладчик:

Мой Принц! Какой бы вопрос ты ни задал, ты сразу пожнешь ответ.

Принц:

Спросить я ни о чем не могу. Вопрос возможен лишь при наличии определенной неопределенности. Ты же говоришь: все так, как оно есть. Все происходит, как происходит. Будто прибавляя: и вот, хорошо{152}. Это твое «и вот, хорошо» принуждает меня молчать. Ты убиваешь мою тоску по ненасытным вопросам. Ты обволакиваешь меня лестью, опьяняешь обещанием юности, длящейся миллиарды лет. Ко мне не проникает ни один голос, который говорил бы другое. Увы, это ужасно! Я тебе не верю. Все, дескать, сбалансировано. Движение во все стороны{153}. Мужское и женское. Покой их соединения не имеет никакой длительности. Если свести все к абстракции, благое подпрыгивает на тех же весах, что и ужасное. Мол, в этой точке я могу забыть о боли. Я оказался где-то очень далеко. Очень далеко означает: в отдаленнейшей точке. Но ты ведь знаешь, что все не так, как оно есть. В одном из больших миров посеяна боль. Она — хранитель закона. Возможно — никчемный, как все хранители мертвых порядков. К тому же несправедливый. Так может быть. Но так не должно быть. Сам я боли не чувствую. Выходит, я ничего не знаю. Я лишен своей половины: изуродован и осчастливлен одновременно. Я подозреваю, что у меня нет доступа к информации. Что мне лгут. Что я попал в мертвый штиль какой-то вечности. Что я не присутствую здесь. Как сосед я устранен. Ты — посредник между мною и миром. Несовершенное орудие. Докладчик.

Докладчик:

Тяжесть в твоей душе{154} — словно душа не чиста — меня огорчает. Я чувствую, как в тебе проклевывается желание, которое я не могу удовлетворить, да и никто не сможет. Кто знает, что с тобой будет, если ты спустишься к Великому, Пребывающему-Одновременно-Повсюду-и-В-Каждом, но разрубленному на триллионы существ, в которых жизненный поток, однажды начавшись, через какое-то время иссякает, — к Соприсутствующему?{155}

Принц:

Я хочу —

Докладчик:

Готов повиноваться.

Принц:

Хочу стать просвещенным, как человек, который не просто чувствует форму своего тела, но любит и знает каждую каплю текущей в нем крови.

Докладчик:

Не хватит деревьев, чтобы сделать кресты и прибивать к ним этого человека — всегда одного и того же, к каждому кресту; не хватит видов мученических смертей, чтобы он пережил все мучения, которые необходимы, чтобы добиться столь совершенного знания. Такое знание обретается через боль. Но столько страданий невозможно вынести: прежде наступит смерть. Ты желаешь, по сути, Конца Времен. Желаешь прийти в этот мир, чтобы он превратился в неподвижный насыщенный раствор, материю кажимости.

Принц:

Мне не по силам спорить с тобой. Позови Косаря!

Докладчик:

Повиноваться я научился.

(Он отступает на несколько шагов. Появляются Косарь и Тучный Косарь. Косарь словно весь светится изнутри неземным блаженствам. Его товарищ ведет себя нагловато, не слишком отличаясь в этом отношении от Докладчика; но он немного смущен.)

Косарь:

Мой Принц! Зовы в ночи, грохот разбивающихся волн — все внятные мне сигналы, которые гонят меня вокруг Земли, чтобы собирать жатву, вдруг слились в единый звук колокола, колеблющий звездную вселенную. Доносящийся из средоточия одиночества. И я понял: ты призываешь меня. Хочешь вернуть меня в здешнюю пустыню. И уже назначил мне преемника, привычного к непопулярным мерам. Ты подверг меня испытанию, заставив дискутировать с ним. Но быстро прервал наши беседы, проявив милосердие. Потому что не хочешь долго скрывать от меня, слуги, свой приговор. Я должен покориться Тучному Косарю: так пожелал ты. Я не жалуюсь. Я принимаю такое решение и благодарю за него. Я — мертвая смерть. И я стою перед тобой, Принц, как верный раб. Вместе со мной пришел тот, кто меня заменит.

Принц (в совершенной растерянности):

Я этого нового слугу не знаю. Мне о нем не сообщали. Кто его создал? Что здесь произошло? Докладчик, говори.

Докладчик:

Все так, как оно есть. Все произошло, как произошло. Нельзя ничего сказать, не повторяясь: ибо все уже сказано. Закон благ. Он не нуждается в изменении. И представляет собой последовательность времен. В одной вечности — благодаря перекличкам звезд — вырастает множество гармоний.

Принц:

Это ответ, но не утвердительный и не отрицательный. В нем нет ничего для меня и ничего — против.

Тучный Косарь:

Теперь моя очередь говорить.

Косарь:

Разве может произойти, чего никогда не происходило? Может ли по пятам за мной следовать существо, никому не известное, но столь похожее на меня? Может ли оно быть впущено в Собор нашего мира, хотя ни одна дверь не распахнулась, приглашая его войти?

Докладчик:

Было достигнуто состояние зрелости. Поток бытия в связи с этим решился породить новую форму.

Тучный Косарь:

Я — смерть, присущая людям. Но это не значит, что я их подчиненный. Я не стою, как кто-то здесь полагает, по ту сторону закона.

Докладчик:

Этого никто и не утверждал. Кто занял лакуну, включается в великие гармонии.

Тучный Косарь:

Я лишь боковой отросток — бастард, рожденный увядающим древом человеческой плоти.

Докладчик:

И такие, как ты, уже не раз являлись сюда.

Тучный Косарь:

Я не подпеваю буре, играющей на арфе. Я стою у рычагов машин. Вылетаю из смеси щелочей, кислот, вредных продуктов созданной людьми химии и солнцеподобной ядерной физики. Я рычу из загрязненного воздуха и из горняцких шахт. Я — в намеренно устроенном пожаре и в чумном дыхании планомерного геноцида. Я роюсь — настолько я уже преуспел — даже в море и в нечистотах Земли. Поле деятельности у меня большое. И будет еще больше. Если во Вселенной раздастся зов, призывающий смерть, я подчинюсь ему, как и мой худосочный товарищ, который скачет верхом на ураганах и располагается на постой в гнилых болотах.

Принц:

Палка с тупым концом, вздумай кто-то ее переделать, приобретет острый конец, но потеряет себя.

Докладчик:

Так и есть, Принц. Сверхостроумным называют всё умозрительное. Лишенное вещной плотности.

Принц:

В моем царстве все подданные стали столь утонченными, что сам я оказался лишним. Они жалуются на меня. И на мой закон.

Докладчик:

Ты ошибаешься. Речь все еще идет о кончике заостренной палки. Просто само острие сильно истончилось, если продолжить ту же метафору. Вот когда твои подданные покинут последний телесно-осязаемый пункт, чтобы отважиться на прыжок в Несвязанное{156}, — тогда закон, разбушевавшись, навлечет на них гибель. Тогда ограничительные барьеры падут. Стихии взбунтуются. Протоплазма сожжет этих самонадеянных людишек. Принц, меры безопасности, предусмотренные тобой, так же хороши, как и любые другие гармонии.

Принц:

А как ты объяснишь появление Тучного Косаря? Которого я не создавал? Неужели я отстаю от быстротекущего времени?

Докладчик:

Человек очень самонадеян. Своими молитвами он выдворил тебя за пределы мира. Он больше не достоин твоей юности. Он стыдится тебя. Он избавляется от тебя с помощью слов. Он не понимает твоих творческих деяний. Он верит в игрушки, которые придумывает для себя сам. И в газы, с помощью которых совершает убийства. Верит в любую вещь, лишь бы она была хорошо упакована и где-то восхвалялась, черным по белому. О тех же, кто хочет тебе помочь, и упоминать не стоит. Они не стараются привлечь внимание. Они не облечены властью. Они не выставляют напоказ свое благочестие; и потому их трудно распознать.

Принц:

Подобны зыбучему песку слова, слетающие с твоих губ. Они не помогают мне принять решение. Следы ищу я — чтобы найти самое темное созвучие в прибое миров и, излившись туда, его просветлить. Ты же добился того, что я чувствую себя опустошенным. Потерявшим чутье. Полностью удаленным от всего, совершенно абстрактным. В качестве соседа — устраненным.

Докладчик:

Ты недоволен своим слугой.

Принц:

Да, недоволен. Я вижу смерть, Докладчика и еще одну смерть. А ты говоришь, усмехаясь: это, мол, и есть мой закон. Стоит же мне захотеть хоть пальцем шевельнуть, как ты начинаешь нести всякий вздор о Конце Времен. Я хочу превращать существующее в материю кажимости.

Докладчик:

Вся потребная для этого власть — в твоих руках.

Принц:

И вся юность. С присущим ей смыслом и вопрошанием.

Докладчик:

Нет никого, кто бы сравнился с тобой.

Принц:

Ты мастер ерничества.

Докладчик:

Я просто точен.

Принц:

Но — без определенного направления.

Докладчик:

Это вытекает из моей должности.

Принц:

Тогда какая жидкость должна вытекать из меня?

Докладчик:

Повсюду в мире происходит зачатие. Здесь две смерти, и обе тебе это подтвердят.

Принц:

Я, по твоему льстивому выражению, воткан в мои деяния.

Докладчик:

Да, то есть неотделим от них.

Принц:

Я уйду от вас. Это место прогнило от дискуссий. Для меня оно недостаточно пусто.

(Уходит)

Косарь:

Я, значит, не должен никому подчиняться. Я, наверное, еще больше состарюсь.

Тучный Косарь:

Мое присутствие терпят.

Докладчик:

Поле моей деятельности — сей мир.

(Слева)

ВЕЧНОЕ СТРАНСТВИЕ{157}

(Это значит: у тигра взгляд, который может нам сниться {158} ; а наши мысли, передвигаясь со скоростью света, могут, подобно свету, потерпеть крушение во Вселенной.)

13-й музыкальный фрагмент. Adagio.

Бедная душа хорошего человека

(входит. Она выглядит как мужчина. Босоногий, с голыми руками и шеей, задрапированный в пелену с серебряными полосками):

Я долго странствовал. Оставил за плечами многое. Промежутки между стоянками все увеличивались. А сами стоянки уменьшались. У меня сохранилось единственное имущество: воспоминания, но они уже не имеют определенного вкуса. Здесь все разрежено. Свет вытек и израсходован. А что можно бы назвать воздухом… этот холод между мирами стал безжалостно-бесплодным, почти абсолютным холодом{159}. Сам я сделался очень прозрачным. И любой порыв ветра сейчас причинил бы мне больший вред, чем поток раскаленной лавы — до моего превращения. Я нахожусь в этом одиночестве и пред вратами Ничто, чтобы задать вопрос. Чтобы получить ответ. Тысячи лет потрачены не напрасно, миллиарды лет потрачены не напрасно — если будет получен ответ.

По дороге в эту пустыню мне встречались товарищи. Хорошие люди и хорошие звери. Я сохранил какие-то крохи их последнего мнения. Они постоянно повторяли, чтобы не забыть (потому что все воспоминания в просторных беззвездных областях бесплотны и бессильны): Мы были рождены в этот мир. Нам пришлось претерпеть много боли. Нас в конце концов забили, как скотину. С нами не обращались бережно. Все произошло, как произошло. Однако никакой связи между нашими прегрешениями и болью, которую нам причинили, нет.

Я оставил жалующихся пилигримов позади. Продвинулся дальше, чем они. Мои страдания были настолько сильными, что и в этой пустоте не распались: они покинули пределы последнего Что-то и стали ощупью пробираться во тьму{160}. Сейчас я у цели. Мои жалобы — солнце в этом холоде и в этой ночи.

Когда-то я выпал из материнского лона. И как только я очутился здесь, страдание уже было со мной. Но и жизнь была со мной. Рост. Великий закон. Во мне звучал аккорд света и упорядоченной упорядочивающей материи. Но я не стяжал того образа, воплотиться в который было заданием, предписанным моей плоти. Я отпал от родителей и от здоровья: процесс безупречного роста в моем случае испортился и стал вырождением{161}. Я в этом не виноват. Мне внутримышечно впрыскивали яды. И произошло застопоривание здоровых соков. Тяжесть распространилась по самым потаенным путям. Из-за этого развилась болезнь. Болезнь послужила прологом к худшему. Моей незаслуженной наградой стала боль. Эта уродка делила со мной постель.

Мои спутники-тени все носили серые имена. Мысли в хрупком теле стали стеклянными. Поступки напоминали неуверенную походку пьяного или человека, поднявшегося после падения. Но дальше дела мои пошли еще хуже. Великий закон отметил многие потаенные места во мне теми или иными изъянами. Он вторгался в меня, производя опустошения, чтобы умножить ужасные познания, ничем мне не помогавшие. Мой мозг уподобился большому уху, прислушивающемуся к стонам сотен внутренних органов. И вот, когда положение мое сделалось плачевным, явились люди — врачи, как их называли, — чтобы мне помочь. Они попытались изменить воздействие закона. Они удалили из меня какие-то части. Открыли меня. Закрыли. И я изменился. Химия моей души изменилась. И мне стало еще хуже, чем прежде. Я был наказан новыми мучениями. Та моя неестественная особенность, что я был, среди прочего, и чем-то не-подручным{162}, мстила за себя ужасным унизительным наказанием — ударами бича. Наступило время, когда я криком кричал. Сон от меня уклонялся. Стеклянные мысли превратились в острые осколки. В разбитые кувшины. Я ни в чем не походил на своих современников. Мои жалобы, неистовство, отчет об особенностях моей измененной крови — всё это казалось им чуждым, обременительным, преступным. И они решили изменять меня дальше. Сделать мое тело еще более тесным, чем оно было, наполнив его всяким случайным барахлом. Они проникли в меня глубже, чем это им удавалось прежде. И полностью выкорчевали мою душу. Они заставили меня оплевывать себя самого, ненавидеть старые запахи, хулить привычные удовольствия. Они выжгли во мне все склонности. И дали эрзац: оцепенелую слабость, мишурную возможность продолжения никчемной теперь жизни. Игру, потерявшую смысл: вместо весны — парфюмерное изделие с запахом каких-то цветов. Они жестоко вторглись в мои воспоминания. Наводнили мои ощущения ядами, вызывающими эйфорию, — изменив прежде мое сердце.

Но я не сошел с ума. Я остался — растерзанный, со всеми пережитыми муками и поставленной на якорь памятью — в своем уж. Я не сделался сумасшедшим. Ни одна ночь не стерла следов моего происхождения. Я спас ужасное, дотащив его до этой тишины за завесой из раскаленного тумана. Чтобы спрашивать. Чтобы спрашивать. Вот что: Почему меня так истязали? Почему мне на долю выпало стать противоестественным существом, калекой? Почему я узнал больше, чем другие рядом со мной, но это никому не принесло блага? Почему для меня не нашлось сострадания? Почему, вдобавок ко всем горестям во мне, я был нагружен неподъемным бременем чужих людей? И почему мне пришлось мерзнуть? Голодать? Мокнуть в дождь и снег, не имея крыши над головой? Почему меня сажали под замок, насильничали надо мной, лишали прав, заковывали в цепи и вспарывали мне живот? Травили ядами, штопали мои раны кишками неведомых мне животных? Я сказал свое слово. Раздался звук. Но ответ не пришел. Я все еще на стороне тех, кого не удостаивают ответом. Но я их намного опередил, потому что страдал, как никто другой. Я обязан идти дальше. Я пока не достиг цели.

(Справа)

ВЕСЕННЯЯ КОНФЕРЕНЦИЯ

(Это значит: спутанная пряжа нелицеприятных зимних разговоров, подвергшись процессу усадки, превращается в одну путеводную нить.)

14-й музыкальный фрагмент. Allegro.

(Участники танца смерти снова поворачиваются лицом к сцене.)

Докладчик:

Далекие прогулки способствуют просвещению. Беседы с мудрыми тренируют ум. Если троим удается долго молчать, значит, они достигли единства… или, наоборот, враждуют. Вражда — в длительной перспективе — не приносит пользы. Поэтому советую предпочесть единство: тем более что оно уже наметилось между нами.

Тучный Косарь:

Я поддерживаю это мнение.

Докладчик:

Умные решения не любят себя навязывать.

Косарь:

Мы все служим одному господину. Он всех нас выбранил. Нам не следует ссориться.

Докладчик (обращаясь к тощему Косарю):

«Да», видимо, — трудное слово. Им дотрагиваются друг до друга. Ты не проявляешь такой нерешительности, когда вторгаешься в царство животных, чтобы кого-нибудь задушить. Ты смотришь как бы сквозь меня, тогда как я смотрю на твои костлявые пальцы. Я тебе неприятен. Хотя сам я уверен, что свободен от всяких предвзятых мнений.

Косарь:

Зато ты не свободен от неизменной ухмылки.

Докладчик:

Хнычущий докладчик подобен хромой лошади. Ему не хватает быстроты. Впрочем, тебя раздражает не мое лицо и не то, что я говорю. Ты ценишь человека — как самое совершенное и самое дорогое тебе животное. Мне же вольготней с коровами на лугу. А тучные сверкающие кобылицы, бьющие по земле крепкими копытами, издающие сладострастное ржание и потрескивающие потрохами, подслащают даже мой мозг приятной меланхолией. Тогда я, впав в безвкусицу, желаю себе обрести лошадиное копыто и хвост — стать гиппокампом, кентавром{163}. Я, несмотря на все изменения, остаюсь тем, кем был всегда: мечтателем в пространствах одушевленной плоти.

Косарь:

Иными словами — другом животных и врагом людей.

Докладчик:

Я не сею. Не жну. Вся моя деятельность для собственной пользы сводится к тому, что я желаю заполучить лошадиное копыто. Правдивее изложить мои чистые намерения невозможно.

Косарь:

Мы это услышали. Теперь мы хотим сказать «Да».

Докладчик:

Снова наступила весна. Для меня начинается приятное время. Мы хотим сказать «Да». Мы хотим быть добрыми управляющими этой Землей. Вы — среди людей. Я — у животных.

Тучный Косарь:

Добрыми управляющими… А между тем, я в этом времени года ничего не смыслю.

Докладчик:

Не беспокойся. У старого Косаря отличный нюх. Он чует свежую траву даже сквозь снежный покров. В этом он похож на меня. Спаривающихся зверей я обнаружу даже в прохладных и темных лесных закоулках.

(Уходит, улыбаясь.)

Косарь:

Мы теперь не увидим его раньше осени.

(Слева)

БАТРАК ТОЖЕ ГОВОРИТ

(Это значит: силы обновления уже не сдержать никакой запрудой.)

15-й музыкальный фрагмент. Andante.

Батрак:

Поле повлажнело от дыхания ветра, растопившего лед. И от падающих сверху облачных хлопьев, мягких, как болотная вода. И от туманов: гигантских губок, которые сами себя выкручивают. Вместе с влажностью пришло тепло; дни удлинились. И новый запах появился — тяжелый, сладковатый. На молоке, только что сдоенном в ведра, медленней оседает пена. Быки и коровы стонут от желания вырваться на волю. Длинными жадными языками пробуют на вкус соленое угощение: холодный вечерний воздух после благодатного дня. Они хотят жевать молодую травку, едва выросшую: чтобы почувствовать свою очистившуюся кровь, чтобы не страдать больше от течки в стойлах и от беременности, тягостной из-за непрерывного лежания. Они хотят, чтобы скорее наступило хорошее время. Мы все этого хотим. Хотят крестьянин и его жена. Хотят лошади. Хотят свиньи. Я тоже этого хочу. Работа на полях закончена. Та, которую делают на ветру. И под проливным дождем. В холод. И когда работать тягостно, потому что земля превратилась в грязную жижу. Теперь работа стоит. И начинается рост. Этот ландшафт выглядит как забродившее тесто. Хорошее время должно вскоре наступить. Мы тогда будем лежать теплыми вечерами в оврагах. Или — возле пасущейся скотины. Или — где-нибудь еще, под звездным небом. Мы все хотим, чтобы скорее наступило хорошее теплое время, когда мы будем радоваться вместе со всеми животными.

(С обеих сторон)

ВЫСОКАЯ ПЕСНЬ ПРОИСТЕКАНИЯ{164}

(Это значит: все так, как оно есть.)

16-й музыкальный фрагмент. Allegro moderate.

(Мать смущенно приближается, ища для себя защиты, и останавливается у ног скульптурного изображения Всадника {165} . Хор участников танца смерти приходит в движение.)

Мать:

Меня обложили со всех сторон! Бегство — это не выход.

Хор участников танца смерти (шепчет):

Твой сын о тебе больше не думает. Он тебя покидает.

Мать:

Я о нем думаю. Я его не покидаю. Но меня оттесняют от него.

Хор (шепчет):

Для твоего сына сейчас ломается скорлупа детства, и у него нет желания оставаться в ней.

Мать:

Слепота мне не дана. Я видела, как он растет. Мое воображение превращает его в гиганта, в красивейшего из людей.

Хор (шепчет):

Твой сын несет перед тобой одну тайну.

Мать:

Я выносила его в своем чреве. Я знаю эту тайну. Он произошел от мужчины. И потому голова его опускается как у животного, наклоняющегося к пище. С неосознанным голодом. В нем — устремленность к делам жизни. Во мне нет осуждения, которое могло бы ранить его. Во мне есть печаль, и она ранит только меня.

Хор (шепчет):

Твой сын любит чужого человека.

Мать:

Он любит молодого человека, который подобен ему своей молодостью. А между мною и им стоят годы. Он не может любить меня; но я должна его любить.

Хор (шепчет):

Его отчуждение от тебя проявилось внезапно, как бы преждевременно.

Мать:

Весна пришла внезапно. Наступила такая пора. Зима опрокинула моего сына на землю дубиной страха. Мартовские бури рвали его сердце на части жуткими песнопениями смерти. Он увязал в трясине печали. Но восприимчивый юный возраст у него не был отнят. Он выбрался из влажного болота. Великое Солнце приняло его под свое попечение. Подготовило в нем жажду. И прочие потребности. Поставило перед выбором: продолжать притворяться пропащим или приспособиться к бытию. Оно не дало отсрочки. Даже не оставило времени, чтобы мой сын мог упорядочить свою волю. Когда он поднял голову, чтобы понять, что за вопрос перед ним возник, он обнаружил, что уже сидит на плоту, на гладких соединенных стволах, образующих в некотором смысле мертвый лес — бесцветный, ибо с деревьев содрали кожу. И растаявшие снежные потоки понесли его прочь. И Похищенный был в растерянности, не зная, как пристать к берегу. И что это за берег, он тоже не знал. Во всяком случае, не в этих местах погиб его друг.

Хор (шепчет):

Ты притворяешься довольной? Ты больше не ропщешь?

Мать:

Он притворялся довольным. А свой протест растрачивал пустыми неупорядоченными ночами. Я притворяюсь довольной. Потому что мой сын остался. Существовала опасность, что он уйдет.

Хор (шепчет):

Тебе придется научиться самоотречению. Тебя оттеснят от него.

Мать:

Я знаю, он от меня отпал. Как плод падает с дерева; которое его породило. Я знаю, мне должно умаляться. А ему — расти{166}. Придется прибегнуть ко лжи. Найти себе малое утешение: что, может быть, стану бабушкой.

Хор (шепчет):

Ты к этому не готова.

Мать:

Каждый человек рано или поздно попадает в такой капкан. И пытается кусать немилосердное железо, кромсающее его плоть… пока не откажется от борьбы… не примет свою судьбу… не перестанет сопротивляться. Я не хочу омрачать счастливые часы сына. Может, когда он в своем восторженном опьянении совсем забудет меня, я подойду к нему близко — как чужая — и украдкой загляну в лицо.

Хор (шепчет):

Между Когда-то и Теперь для тебя пролегла глубокая река. Берегись, иначе погибнешь в ее водах.

Мать:

Разве дело во мне? Я уже ни на что не гожусь. Какая метаморфоза: от хотящей воли к не-хотению-дальше-жить!

Хор (шепчет):

Ты своими словами невольно приманиваешь избавителя, которого не собиралась звать… Но он-то тебя слышит.

Мать:

Для меня — в этом году — земля не изобилует ростом и благодатным теплом. Для меня она по-прежнему омрачена зимней тенью.

Хор (шепчет):

Ты не сердишься на свое дитя. Ты ропщешь на судьбу: на поток времени, который тебя нес.

Мать:

Я призываю одиночество, умеющее молчать. Если оно найдет для меня ответ, значит, оно милосерднее, чем я рассчитывала.

Хор (шепчет):

Мы боимся, к тебе обратится некий голос.

(Справа появляются Косарь и Тучный Косарь. Мать пристально смотрит в ту сторону. Она смущена.)

Мать (испуганно делает шаг вперед):

Со мной всё далеко зашло. Что правда, то правда. Я, наверное, много плакала. Или — мало спала. Я попала на окольные пути. На пограничный вал между Точным и Неточным, где призраки уплотняются, становясь тенями. Как бы то ни было, когда попадаешь куда-то, нужно набраться мужества, остановиться и оглянуться вокруг. Иначе может произойти худшее.

Косарь:

Худшего с тобой уже не произойдет.

Мать:

Это утешение. Пусть и из нечистых уст. Звери не знают вечного Противника{167}. Я же сейчас чувствую, что он рядом.

Косарь:

Ты не найдешь на земле ничего более подлинного, чем я{168}.

Мать:

Трогательное зрелище: толстяк, шагающий рядом с костлявым…

Тучный Косарь:

Мы пришли, чтобы сделать тебе хорошее предложение.

Мать:

Мне как-то не по себе, хоть разговор и начинается в доверительном тоне.

Косарь:

Ты должна пойти с нами.

Мать:

Куда?

Косарь:

Ничего внезапного не случится.

Тучный Косарь:

Ты успеешь взвесить все за и против.

Косарь:

Мы разомлели на солнце. И сейчас не склонны к насилию.

Мать:

Я могла бы крикнуть. Должна бы. Но я не проснусь. Надвинулась новая реальность — ее мне не побороть.

Косарь:

Речь о твоем сыне. О счастье сына. Ты должна пойти с нами, чтобы он был счастлив.

Мать:

Счастья нет. В этом и состоит обман. Невежество, Глупость лишь возносят хвалу дешевой иллюзии…

Косарь:

Ты не затрудняешь себя серьезными размышлениями, прежде чем ответить. Захоти ты остаться, твоему сыну пришлось бы сойти со сцены. Он бы умалился до роли никогда-здесь-не-бывшего, если бы перестал действовать закон преемственности.

Мать:

Ты говорил о счастье. Оно, когда мы пытаемся его ухватить, становится слабым сиянием, не освещающим путь. Но за эту ложную надежду на радость мы расплачиваемся солеными слезами.

Косарь:

В Доме миров от тебя еще многое скрыто.

Мать:

Ненавижу мудрость, которая не улыбается. Сила чресл, это счастье? Сила духа — счастье? Покажите счастье, которое уготовано моему ребенку!

Косарь:

Смотреть ты будешь глазами. Но прежде должна понять разумом: счастье — это благородная страсть, пережитая в молодые годы. Такая страсть — основа для двух благословенных даров: памяти и умения, грезить. Ты, созданная как женщина, не захочешь по прошествии стольких лет отменить свое материнство, отвергнув сына.

Мать:

Я устала все это слушать. Устала от подкравшейся ко мне странной лихорадки: она скупится на зримые образы, но расточает холодные слова разума.

Тучный Косарь:

Ты не должна быть застигнута врасплох; мы тебе это говорили.

Косарь:

Ты не в сфере болезни: ты просто постарела, но зато обрела некоторые познания.

Мать:

Дайте мне уверенность, что мое дитя не испортится!{169}

Тучный Косарь:

Мы дадим тебе уверенность, что твой сын, сейчас, — здоровый и сильный.

Косарь:

И наслаждается, жадно и вольготно, даже тем, что весы готовят для непрозрачного будущего!

Молодой человек (приближается справа, рука об руку с девушкой):

Больше мне сказать нечего. Все уже сказано. Моя заблудшая душа вернулась к спасительному месту. Будто собор со многими крепкими колоннами был воздвигнут в качестве святилища для моих чувств — так раскачивается во мне требовательный покой. Я люблю тебя. Ты прекрасна. Ты глубокий источник. Ты подобна любому ландшафту, который меня восхищает.

Невеста:

Ты говоришь речисто и умно. Я не могу ответить. Моя любовь проще. Я чуть ли не стыжусь за себя.

Молодой человек:

Мой язык подвешен лучше. Это не добродетель.

(Они проходят мимо.)

Мать:

Ваша взяла. Больше мне сказать нечего. Все уже сказано. Счастье, любовное томление — только слова. Как и отпущенный срок. Ну да не все ли равно…

Косарь:

Закон звучит жестче; но эти два слога более содержательны.

Тучный Косарь:

Переход свершится для тебя очень быстро.

(По сцене медленно проходят любовные пары. С ними смешиваются участники танца смерти.)

Мать:

Я и прежде много плакала, а по ночам дрожала, не могла уснуть.

Тучный Косарь:

Поддержать тебя, чтобы ты не упала?

Мать:

Так здесь есть свет? По этой дороге прошел мимо меня сын со своею невестой? И другие человеческие пары проходят мимо? И за ними следуют новые? Так происходит только в этом году? И в следующем тоже так будет? И потом, во все времена? И в мае распустятся цветы, а ближе к зиме нальются соком плоды на деревьях? Для каждого, кто явится на свет, уже предусмотрены и уход, и реплика, которая сметет его со сцены? Время — это всегда время одного существа?

Я поняла. Зачатый в моей утробе сын тоже зачнет ребенка в чьей-то юной утробе. И все же… Я хочу еще раз пройти по дороге, на которой он для меня исчез. Я его узнáю издалека. Дайте мне руку. Мы будем странствовать до после полуночи… Все идут по одной дороге… Хотя кто-то спотыкается, а кто-то сохраняет прямую осанку.

(Оба Косаря протягивают Матери руку Все трое уходят. За ними следуют любовные пары. Образуется длинная процессия, раз за разом пополняемая участниками хора.)

(С обеих сторон)

КОНЕЦ

(Это значит, сегодня и всегда: потоки бытия пока еще не иссякли.)

17-й музыкальный фрагмент. Alla breve.

Позднеготический поворот{170}

(1927)

Вспыхнувшая внезапно фанатичная увлеченность готическим зодчеством означала конец свободы и достоинства человеческого тела. Правда, это касалось только тела, а не духа, но и с достоинством духа всё обстояло плохо. Мощные духовные силы, которые еще видели за вещами чувственный мир, были обречены на поражение или, во всяком случае, терпели поражение в тот момент, сталкиваясь с чрезмерным презрением по отношению к зримому миру. Египетская вера (для которой светом были и бог, и животное, и камень, и человек, деяния и труды которой всегда шли на благо ближнему, а не против него; которая не допускала насилия) осталась в прошлом. Уходили в прошлое и чудеса романского искусства. Беневенто, Каор, Сен-Фрон{171} оказались в изоляции. Императорские соборы на Рейне{172} — что они могли изменить? И еще хуже: сила, которая в Армении, Грузии, Византии, даже скованная цепями христианства, вновь и вновь создавала сооружения с симметричным по отношению к центру расположением частей{173}, которая пробуждала в камне неслыханные формы и энергии, разбрасывала такие постройки вплоть до севера Европы, вдоль побережий Ютландии{174} и Норвегии, — эта сила умерла. Крипта — последняя и самая благородная форма, в которой нашло прибежище уважение к человеческому телу, — в готических храмах исчезла. Теперь не могло случиться такого, чтобы человек, как во времена Карла Великого, умер от звуков органа, не вынеся их сладостности. Сладостность — отныне ее воспринимали как нечто родственное африканским обычаям, родственное голым людям, не стыдящимся своей наготы.

Суровая, фанатичная вера врастала в жизнь. Такая духовность сковывала, и в повседневность вторгалась тьма. Мученичество, вина, нагота — их будто открыли только теперь; мужчину и женщину разделили в их скверне: человека отлучили от человека. Вся чувственность была втиснута в рамки половых отношений. Мужчине и женщине пришлось стать чужими друг другу, научиться ненавидеть друг друга, стоять друг перед другом без посредующей инстанции. Одному человеку предстояло сделаться господином, другому — слугой. И расщепленными оказались все живые, расщепленными — мертвые. Расщепленными на добродетельных и порочных, на проклятых и заслуживающих спасения. На животную и благочестивую часть, на тело и душу, на кровь и дух.

Не думайте, дескать, о кровавых судилищах — о тех, с кого заживо содрали кожу, кому раздробили руки и ноги, кого ослепили, лишили мужественности; не думайте до самого конца, когда принцип духовности обнаружит себя и всё оправдает! Дикость язычников, разумеется, истолковывалась как варварство, оправдывающее разнузданность палачей. Тяжелый нрав вырождался в бессердечность. Ритуал же обрекал мертвые тела на гниение, с омерзением отворачивался от них, проклинал, равнодушно взирал, как их опускают в могилу.

Воскресение из мертвых — в него верили: эта слепая вера существовала вопреки телу, вопреки тварному миру, вопреки всему бренному; и подвергалась чудовищной возгонке посредством ярости, гнева, безмерности — в соборах, полных устрашающих мыслей о спасении. Там сами камни усердствовали, добиваясь вознесения, которое лишало их каменного естества, собственной души; оно, такое вознесение, убивало — убивало их дух, их тело, чтобы навязать им просветление, которого они не желали и на которое не были способны. Не были способны — и чудовищное обрушивалось, распадалось. Прошло то время, когда святой Бернар мог пожелать, чтобы на его каменном саркофаге высекли надпись: «Я верую, что мой Спаситель жив и что в день Страшного суда я воскресну с другими мертвыми, облаченный в собственную плоть». Все возможности, которые предлагал просторный и благой Универсум, отныне должны были служить одной идее, поставленной надо всем прочим. Осуществлялся сев семян духа, отделенного от тела.

Но размножались также кровь, мужское семя, тела, плоть и кости, размножались люди-животные — благородные и простые. Простые не подымали голову от земли и хмуро присягали на верность отделенному от чувств духу — по трусости, по глупости, из-за болезни или собственной немощности. Благородное же пробуждалось, пробивало себе дорогу, переливалось в лучшую красоту — связанную с землей, здоровую, творчески-радостную.

То была не Реформация, не борьба за духовную свободу, а признание в приверженности человеческому телу. Каким его изобразил на алтаре в Данциге Ханс Мемлинг{175}. И вот, явилось{176} небо: небо на земле, земное и величественное. И вот, явились человеческие тела: обнаженные, благородные, стройные, безупречные; и головы с пышными волосами: и цветущие женские груди, и лона, не ведающие стыда. Небо и ад преодолены в новом Откровении. Свободен от греха человек и прекрасно сложён. И эти люди не скрывают себя. Они могут ходить, не смущаясь. Могут, не смущаясь, вылезать из могил. А как живо творит в них свою работу кровь! Что происходит в их мышцах более не больных! На земле же расцветают драгоценные камни: темно-красные, сияющие. Стеклянные или алмазные ступени — под ногами шагающих. Символы здесь едва намечены, как на картинах Джорджоне. Среди сотен образов, запечатлевших кишение тварной плоти, взгляд ищет лапу пантеры. Грозовой ландшафт, полный плодородия и аромата, не внушающий страха; удовольствие от концерта на лоне Природы — все это, думаю, читается и на ее морде… В Европе опять появились люди, которые чувствовали тело, внезапно распознавали его, и себя — в нем. Мне вспоминается святой Себастьян из собора в Хальберштадте{177}. Его прямостоящая фигура еще прободена стрелами, но уже не искажена. Вокруг рук и ног вьются — изображенные с преувеличенной наглядностью, словно увиденные дикими пьяными глазами, — крупные и мелкие кровеносные сосуды. Живот и ребра вырезаны из дерева жизненно-правдоподобно, и не с какой-то нестоящей модели, а в подражание Божественному телу… И вот, святой Себастьян возрождается в сотне, в тысяче прекрасных тел, живой и облеченный в собственную плоть — плоть человека, рожденного женою. Как у него пробиваются борода и усы на картине работы Грюневальда{178}, как он держит руки! Это он сам — живописец, святой, сделавший себя прообразом, как некогда поступали боги, когда создавали человека. Разве боги не были нагими, когда творили? И разве они стыдились себя? Разве не радовались великолепным человеческим телам, в которых видели — отчетливее, чем в зеркале, — свое отражение?

Христианство не знало неодетых богов. Обнаженным, полуобнаженным мог быть только новорождённый или умирающий Сын Божий. Правда, распятие троих изображалось бессчетное число раз… Откровения, даваемые художественными произведениями, относятся ко всем разновидностям чувственности. Незамутненные повествования, лепечущие легенды, обвинения, искажения, дикая кровожадность: готические темницы духа… Очень часто изображались и мученичества святых. На местах казни святые порой появляются голыми. В таких случаях фантазия не воздерживалась и от того, чтобы показать их выдранные из тела внутренности.

Благодаря таким сценам мученичества пробуждалось и порабощенное тело. На этой почве выросли предания, согласно которым один мастер распял жениха своей дочери, чтобы иметь модель для правдивого изображения смерти. Молодых людей — печальных, но прекрасных в умирании — ваяли из камня, вырезали из дерева, писали красками чьи-то прилежные руки. Невозможно опровергнуть предание об этих юных телах. Невесты плачут, для стареющих мастеров такие юноши — их модели — становятся объектами поклонения. Жестокость растворяется в слезах. Уже не один Распятый, но все распятые пробуждают сочувствие у творцов. Пестро расписанные доски будто издают жалобы, крики. Абстрактный принцип колеблется, поколебленный Откровением мягкой и благой чувственности…

И еще от той эпохи сохранились такие высказывания, которые выдают нам всё. В люнебургской Йоханнискирхе скамьи хоров скрывают под сиденьями резные панели. Чья-то рука — дрожащая, познающая, не развратная — приподымает с округлого тела, с округлых бедер окутывающую их рубашку. Тут же и голова, упавшая на женское лоно, будто кому-то стыдно. Но за этой головой проглядывает одичавший сад, которому следовало оставаться скрытым, и он роскошен… Семья, которая прежде была детской площадкой для регламентированной половой жизни, похоже, трещит по швам, а на горизонте уже маячит нечто лучшее…

И вот является Ева на алтаре работы ван Эйка{179} — беременная женщина, чья красота трогает нас до слез…

Но поток жизни, который уже невозможно было запрудить, продолжал набухать и с сакральной силой перехлестывал устремления отдельных мастеров.

Зодчество — которое давно запуталось в духовных спекуляциях и конструкциях, сожгло за собой мосты, ведущие к древним ритмам, отвергло массовое строительство, обратило свое искусство против камня — все-таки отыскало обратный путь из лабиринта новейших модификаций золотого сечения и рискнуло вернуться к великой простоте. Не повсюду, конечно. Позднеготические кирпичные соборы ганзейских городов ярче всего свидетельствуют об этом новом искусстве… Вновь пробуждаются древнейшие ритмы. Откуда они появились? Кто их привнес? Они внезапно опять заструились по всем дорогам жизни, вырвавшись из источников, которые прежде были перекрыты. Из кристаллов, из квадров музыки. Тайные союзы открыли свои давно замурованные архивы. Вновь поднялась волна первозданного творчества. В новых святилищах опять начали создавать крипты.

Тогда-то и возникла гигантская Мариенкирхе в Штральзунде. Ее притвор — одно из величайших решений (и достижений) в архитектуре{180}, обычно не замечаемое очкастыми любителями деталей. Красотой отдельных частей это здание похвалиться не может. Но оно — благая весть о пробудившейся индивидуальности. Оно к тому же неконтролируемо в своих размерах. Как если бы его предполагали строить до конца существования мира. Оно — без тенденции: его уже не назовешь готическим, несмотря на высоту центрального нефа и хрупкость колонн. Но кажется, что откуда-то просачивается страх. Спешка подстегивает возносящиеся вверх формы, принуждает их к раннему завершению — насильственному, лишенному украшений. Зодчий хочет успеть закончить свое дело, хочет увидеть завершенное. Он не чувствует в себе уверенности, новое солнце желает скрыться за тучами. И хоть новый день уже наступил, впечатление пасмурности остается.

Великолепен план Николаикирхе в Люнебурге. Что происходит, в ритмическом плане, с хорами, что может открыться в этой церкви — сегодня, увы, укороченной (двух пролетов на западе не хватает) и внешне обезображенной, — догадается лишь тот, кто способен расслышать чистое пение священных ритмов. В восточной части этой приходской церкви располагается сводчатая крипта. Для кого она? Для святых Косьмы и Дамиана? Скорее — для сакрального пробудившегося тела. Ныне эта крипта забыта, ее как бы не замечают. Там внутри мусор, голые кирпичные своды…

Мариенкирхе в Данциге. Неуклюжий колосс, на первый взгляд: ремесленная работа, не имеющая определенного стиля… Но так только кажется — пока не зазвучат пилястры и каннелюры, пока не заявят о себе так называемые капеллы, пока это чудовищно огромное, одинаковой высоты пространство не станет для тебя настолько отчетливым, что ты почувствуешь его напряженность в границах, особенно жестких из-за расположенных по периметру капелл.

И потом вдруг тебе откроется свод: не готический, совершенно не конструктивный — обходящийся без нервюр{181} звездчатый свод. Если в Штральзунде то, что называло себя сводом, было устаревшими формулами, повторением старой мелодии, еще не забытой, а в Люнебурге тяжелые аркадные своды вырастают из многих гнутых каменных ребер (старыми их уже не назовешь, но они еще не стали пламенеющей готикой), — то в боковых нефах данцигской Мариенкирхе свершилось Неготическое Событие. Оно было потом повторено в данцигской Катариненкирхе, монастырской церкви францисканцев. А в маленькой Петерскирхе, в Бранденбурге, это новое решение превращается в непостижимое чудо, которое, как любой сон, не может быть превзойдено. Строительное искусство, благодаря умелому обращению с материальными массами, освобождается от цепей порабощающей конструкции — и открывает при этом, как в своем начале, свет и тьму.

Как мог Поворот произойти столь внезапно? Разве человеческий, чувственно воспринимаемый мир к тому времени не угас? Не могли же сладострастие и абстрактная духовность, соединившись, породить это чудо! Или в европейском мире сохранялись тайные родники силы? И они внезапно начали источать влагу? Да, да. Не вся кровь к тому времени умерла. Всюду незаметно просачивалась музыка — как фон для сказочно-свободного учения. Музыка не умерла. Она, правда, не противоречила — открыто — принципу приоритета духа, но втайне держала распахнутыми врата мироздания. Звуковые квадры были прославлением древнейших вечных ритмов. Сама материя звуков опровергала учение о порочности всего телесного. Музыка оставалась неподконтрольной. Она уклонялась от слова. Заглушаемым, но не отзвучавшим был этот сказочный инструмент — орган. Что же удивительного, если внезапно (на пике Поворота, о котором здесь идет речь) поток органной музыки набухает, достигает наивысшего совершенства, соединяет в себе все человеческие познания? И даже когда он обрушивается, его уже не сдержать — как не потушить огонь в куче хвороста. Под звездчатым сводом — органное искусство. Гигантский орган работы Юлиуса Антониуса{182} был установлен в данцигской Мариенкирхе. Сегодня о нем напоминают только железные скобы на столбах. В архивах — печальные документы, извещающие о гибели инструмента… Я уже говорил, что Повороту способствовали те источники влаги, которые считались иссякшими. Тогда вдруг вынырнули, словно из-под земли, священные числа: как будто их господство никогда не оспаривалось; как будто на протяжении столетий, без всяких перерывов, благочестивые — лишенные предрассудков — мыслители подолгу рассматривали нежные пятилепестковые цветы или жесткие красные морские звезды; как будто художники со страстной увлеченностью изучали животных и обнаженные человеческие тела, думали о расположении пупка или о том, какая удивительная походка у животных, как они нагибаются, как лениво жуют траву. Немногие знающие (те, что прежде скрывались: творцы, алхимики, руководители строительных братств, втайне что-то приготовляющие и обремененные тайными клятвами; рядовые члены союзов, которые видели глубже других и придерживались еретических взглядов)… — теперь их уже никто не мог удержать. Они изливали свои знания, свой жизненный опыт. И готический мир разбился, столкнувшись с небесными органами, с красивыми, как обыкновенный человек, Сынами Божьими, со звездчатыми сводами, с небесами и адскими безднами, наполненными телами и формами.

Но хотя разбился великолепный цветок готического духа, ничего не сделалось с бюргером, усвоившим готические идеи. Вскоре трагедия еще более глубокого раскола омрачила страны Северной Европы: Реформация, Ренессанс; и эта гроза прибила к земле всё, что уже начинало расти.

«Освобождением духа» называли случившееся приверженцы Реформации. Это значило: продолжение принципа исключительной ориентации на дух. Продолжение невозможной системы отрицания тела — теперь обремененной явными или скрытыми уступками в пользу терпимости, которые в конечном счете неизбежно должны были привести к упадку всякого религиозного чувства.

Добродетельные приверженцы позднеготического духа, которые стыдливо замалчивали любовь и всё чувственное, стали провозвестниками новых разнузданных времен. Чистое слово Библии, к чему оно привело? К иконоборчеству. И далее: к пиетизму, к дощатым будкам для свершения религиозных служб, к разрушению великолепного ритуала, который — под руководством Пробудившихся — мог бы заключить в свои объятия весь тварный мир. Проклятие, связанное с давним отвержением телесности, продолжало действовать. Бога следовало теперь познавать не ощущениями, а лишь путем преобразования всего пережитого и прочувствованного в слово. Посредующие инстанции осуждались, даже самая сакральная из них — собственное тело. «Написано в книге сей: — — —»{183}. Только с помощью интеллекта (даже если это интеллект дурака) предписывалось отныне постигать Бога, опираясь на слова, которые по природе своей неоднозначны: постигать логику жестокого спасения, оплаченного мученической смертью Христа. Это было не освобождение, а готическое ярмо в новом облике. Рационализм — фундамент для торговли, индустрии и Заката Европы; он непримиримо враждебен ко всем посланным свыше вестникам Божьим, которые и всегда говорили, и сейчас говорят смутными притчами, далекими от жизненной практики, да к тому же, по большей части, на таких языках, в которых нет ни логики, ни причинно-следственных связей.

И еще, чтобы мне не забыть: обретение знаний, образование неизбежно должны были теперь, следуя той же логике, базироваться на классических сочинениях римлян и греков — римлян в первую очередь. Что, в самом деле, могли противопоставить священные тексты вавилонян или принципиально непереводимые знаки египтян этой атаке закованных в цепи вольноотпущенников?

Всё и происходило в соответствии с логикой — неотвратимо. И все же нашелся в Англии человек по имени Марло, Кристофер Марло. Он попал на скамью подсудимых, и ему пришлось защищаться, ибо он утверждал, что Египет-де был великой, изобильной богами страной. Моисей же, напротив, — фанатичный националист, который хоть и черпал знания из богатой сокровищницы, но тем не менее очернял их и извращал. Откуда Марло узнал такое? Его убили, он был одиночкой. И довольно об этом. Смена эпох тоже порой затормаживается… Все, что происходило тогда, происходило благодаря чистому духу. Под знаком этого духа начался стилистический период, который мы называем Ренессансом.

Но я имею в виду не тот Ренессанс, не то позднее дикое барокко, которое представлено статуями Микеланджело (например, пышными телами на гробницах Медичи), и не то мучительное, обмеривающее и вскрывающее человеческие тела искусство, что заявляет о себе в анатомических рисунках Леонардо: оно могло бы быть непосредственным продолжением поздней готики, подарившей нам стройных беременных Ев. Правда, в этом искусстве все выглядит куда более жестоким. Однако в «большой женщине» на гравюре работы Леонардо нет ничего отталкивающего, нецеломудренного, раздувшегося, хотя изображен здесь не просто научный объект. Но кто бы захотел на этом настаивать? Кто бы посмел настаивать, помня о выполненных тем же художником многочисленных набросках, которые изображают — на основе произведенных им вскрытий, но всегда образно-наглядно — процесс человеческого зачатия?

Говоря о принципиальной ошибочности избранного тогда пути развития, я не имею в виду ни таинственного Джорджоне (который в тридцать два года умер, как верный любящий, от чумы), ни даже сладострастное или просто чувственное искусство южных земель, ни упомянутых выше диких, суровых, непрерывно подстегиваемых болью художников. А исключительно — то возобладавшее в Северной Европе художественное направление, самым талантливым представителем которого был, возможно, Петер Флётнер{184}: несчастливое движение к профанной, лишенной сильных чувств чувственности, что породила сотни тысяч изображений толстых женщин и чрезмерно бородатых мужчин. (Если же и здесь пробивалась струя фантазии, то мужчинам пририсовывали женские груди…)

Позднеготический поворот, если мы сомневаемся в наличии такового, тоже можно истолковать как работу одиночек — божественных вестников, которые, как все божественные вестники, потерпели поражение, но остаются непобежденными, как всё божественное.

Семейство гиппокампов{185}

Краткое руководство по их распознаванию,

заново переработанное на основе старых источников {186}

(1928)

Мудрейший господин Томас Рамсгитский{187} в своей книге о благотворных земных духах, которая, как мы знаем, послужила руководством не больше и не меньше как самому Мастеру Томасу Мору{188} — в момент, когда финансы английского государства благодаря расточительной деятельности владычествовавшего тогда короля пришли в сильнейший беспорядок, — и научила его, как из неблагородных металлов, наподобие plumbum metallicum{189}, с помощью трансмутации получать благородное золото, из субстанции коего некоторые отчеканенные монеты до сего дня сохраняются в сокровищнице английской короны, тогда как прочие бессчетные дукаты послужили для оплаты махинаций дьявола; так вот, этот мудрейший господин Томас Рамсгитский, а также ученый доктор Теофили Спицелии{190} — автор книги DE RE LITERARIA SINENSIUM KOMMENTARIUS, IN QUO SCRIPTURAE PARITER AC PHILOSOPHIAE ETC ETC{191}, — достойным и основательным образом дали нам разъяснения о роде гиппокампов, и по сей день порой населяющих наши сны. Послушаем же, что первый или второй могут о них рассказать, но в переложении на немецкий.

«Зачатие сих тварей происходит всевозможными способами, хотя установлено, что все они, без различия, рождаются от человеческих существ женского пола. Только те редкие экземпляры, у которых нельзя обнаружить ничего человеческого — то бишь ни головы, ни ног, ни живота, ни рук, ни грудей, как у homo sapiens, — должно быть, рождаются от кобыл, ослиц, львиц, пантер, даже от сук, верблюдиц, коров и слоних либо выползают из орлиных яиц».

(Т. С.)

«Зачатие (имеется в виду: тех же, что упомянуты выше) бывает либо предродовым, либо послеродовым. Самое распространенное, предродовое, настолько тесно связано с предосудительными актами извращенной любви — о чем легко догадаться по внешнему виду новорождённых и что безукоризненно подтверждается чудовищной, простирающейся на два тысячелетия казуистической литературой вавилонян, где нам рассказывают, что женщина способна родить более пятисот пятидесяти пяти видов существ, имеющих иной облик, нежели человеческий, — что соображения нравственности не позволяют нам далее углубляться в эту тему. Ограничимся одним примером: римский писатель Лукиан в „Золотом осле“ сообщил{192}, как одна женщина расточала свои милости на осла, о котором, дабы мы не очень огорчались, нам говорят, что он был заколдованный человек; что после многих злоключений, насладившись букетом благоуханных роз, он освободился от чар и вернул себе изначальный облик… Послеродовое же зачатие происходит таким образом: женщина, поднявшись с родильного одра, выкармливает грудью волка, свинью, осленка, детеныша пантеры, льва, тигра, быка и так далее.

Как мы узнаем от древних, а паче всего благодаря Aqu. Public. Lib. XXV, абзац 16-й, где о кавказцах рассказывается, что у них кровная месть по отношению к убийце прекращается, если он губами обхватит сосок матери убиенного человека (вследствие чего сам он примет облик своей жертвы), — материнское молоко оказывает то же воздействие, что и мужская сила».

(Т. Р.)

«Облик сказочных существ, — продолжает Томас Рамсгитский, — по необходимости должен быть столь же разнообразен, сколь разнообразны прегрешения человека, укорененные в слабости его натуры. Это относится как к дородовому, так и к послеродовому зачатию». Он, очевидно, хочет причислить род гиппокампов к существам низшего порядка и видит в возможности послеродового зачатия — посредством женского молока — дополнительное доказательство демонической или дьявольской природы женщины; в подтверждение такой мысли он прежде всего ссылается на авторитет двадцати восьми святых отцов Церкви, которые утверждали, что, в противоположность пению мужчины, музыкальные звуки, издаваемые горлом женщины, свидетельствуют о ее русалочьей природе, что будто бы знал уже слепой Гомер, описавший пение сирен. Совершенно иного мнения о характере сказочных существ придерживается доктор Теофили Спицелии. Исходя из их частого появления в мифологии (а еще больше — из их присутствия, в виде каменных истуканов, перед храмами и дворцами царей Ассирии и Древнего Вавилона, не говоря уже о при-пирамидальном сфинксе египтян), он считает уместным говорить о них как о божественных или по меньшей мере подубожественных существах.

«Семейство кентавров, обычно именуемых человекоконями, следует подразделять на несколько видов.

К первому относятся: собственно кентавры, или гиппокентавры, самцы и самки, с лошадиным телом, жеребячьим или кобыльим, с головой и торсом мужчины или женщины. Такие же, но двухголовые, с человеческой и львиной головами. Такие же, но с орлиными крыльями или без оных. Такие же, но со сменной головой, заимствуемой у всевозможных звериных рас.

Ко второму: таурокентавры, самцы и самки, с телом быка или коровы, дополненным головой и торсом мужчины или женщины. Такие же, но двухголовые, с человеческой и львиной головами. Такие же, но с орлиными крыльями или без оных. Такие же, но со сменной головой, заимствуемой у всевозможных звериных рас.

К третьему: леокентавры, самцы и самки, с телом льва или львицы, дополненным головой и торсом мужчины или женщины, и прочее и прочее.

К четвертому ихтиокентавры, самцы и самки, с телом рыбы — трески или наваги, — дополненным головой и торсом мужчины или женщины, и прочее и прочее.

К пятому, дендрокентавры, самцы и самки, с телом финиковой пальмы, крокуса или шишки, дополненным головой и торсом, и прочее и прочее.

К шестому птерокентавры, самцы и самки, с оперенным телом — как у петуха или курицы, с когтями или без когтей, — дополненным головой и торсом, и прочее и прочее.

К седьмому змеекентавры — только самки, и прочее и прочее.

К восьмому крылатые люди (так называемые авиаторы) — только мужского пола, и прочее и прочее.

К девятому гибриды, рожденные не от человеческих матерей, — собственно гиппокампы, гарпии, грифы, драконы с их подвидами, крылатые быки, лошади, львы, змеи, скорпионы, львы с рогами и передними ногами быка (к ним относится и единорог), змеи с двумя, четырьмя, шестью ногами (вплоть до тысяченогих), змеи с орлиной головой, люди с бараньими головами и прочее и прочее».

(Т. С.)

К этому впечатляющему ряду существ, отчасти страшных, отчасти забавных, отчасти же красивых и возвышенных (вспомните Пегаса, который в настоящий момент обретается в Ирландии{193}), мудрому Томасу Рамсгитскому присовокупить почти нечего — разве что двух персон, отличающихся крайней мерзостностью.

Это Лабарту, богиня чумы, которую, как известно, сасанидскому царю Хосрову II в году Спасения 614-м удалось посадить в государственную тюрьму Ктесифона: возлюбленная осла, львиноголовая, с остроконечными ушками мула, с женскими грудями, к коим присосались свинья и волк; в руках она держит змей, из ее живота вырастают ноги орла. Со своим возлюбленным, ослом, она объезжает на лодке тихие речные заводи, где плавают цветы лотоса, а над болотами поднимаются испарения закипающей лихорадки — ее работа, —

и

южный ветер Пазузу, связанный с ней родством, разносчик болезней: многокрылый, преимущественно с человечьим телосложением, но с песьей мордой, длинными рогами, передними львиными и задними орлиными конечностями, скорпионьим хвостом.

Что касается подлинной родины гиппокампов, то тут и сто ученых не придут к единому мнению. Если не все эти спорщики отпетые лгуны, то вышеописанные существа кружат между Исландией — страной холодной и вулканической, насквозь провонявшей рыбой, — и Китаем, который, как известно, с незапамятных времен был и остается царством призраков. Рассказывают, что от реки Карасу, в окрестностях Таге-Бостана{194}, начинается дорога, которая через горные перевалы возле Кабула ведет в пустыни Азии, которые и сегодня населены сказочными существами, и что птица гриф высиживает птенцов в этих китайских пустынях из кварца и корунда, где сапфиры размером с голубиное яйцо валяются словно простая галька.

О цели существования таких бастардов известно еще меньше, чем о предназначении всех прочих животных. Если, рассуждая о них, руководствоваться разумом, то напрашивается мысль, что их зачинают без всякой цели: что они бесцельно рождаются, бесцельно достигают взрослого состояния и вообще существуют бесцельно. Я, однако, полагаю, что скорее дело обстоит так: фантазия человека и его чувственные впечатления избыточны. Но если мы откажемся от беспутного расточительства того и другого, нам придется отказаться и от своих сновидений. Кто этого не хочет или не может, от того было бы справедливо потребовать, чтобы он, набравшись мужества, снарядил экспедицию к сказочным животным, в чем ему охотно окажут поддержку вышеупомянутые Лабарту и Пазузу. А они не позволяют с собой шутить — в отличие от нас, слабых человеческих существ, увы, постоянно к этому принуждаемых.

Тупиковая ситуация, или Отмеченные,

или Дело Х. Х. Янна, писателя, против Х. Х. Янна, специалиста по органостроению,

изложенное Хансом Хенни Янном Третьим{195}

(1928)

Чтобы повествование удалось, мостите ему дорогу сентенциями.

На рынке каждый торгует собственной шкурой. Священнослужители, пока что, — на 99 % религиозные чиновники; значит, они заслуживают пенсии.

Те, кто торгует своей шкурой (смотри выше), пенсии не заслуживают.

Писатели зависят от критики и цензуры. Религиозные чиновники — нет.

Отсюда с очевидностью следует, что жребий религиозного чиновника спокойнее, уравновешеннее и, так сказать, завиднее, чем жребий писателя.

Лицо духовного звания свидетельствует о догматах веры своей религиозной общины.

Писатель — о взглядах своего окружения и собственном, тяжко доставшемся опыте (опасно, опасно). Он, следовательно, идеальный представитель упомянутых торговцев шкурами (смотри выше).

Без сентенций и без власти. Но религиозные общины, существующие по много сотен лет, сотрясаются, столкнувшись с этой творящей, порождающей, революционной (то есть божественной, в лучшем смысле слова) силой. Религиозные общины живут в своеобразном заблуждении: что будто бы сила, творчество, порождение должны быть чем-то хорошим в рамках установленных этими общинами нравственных норм. Для Католической церкви было время — и, похоже, сейчас оно опять забрезжило на горизонте, — когда она, по крайней мере на практике, не обременяла силу и творчество догмой и моралью, а просто принимала их как сверкающие драгоценные камни в одну из своих корон (которые, впрочем, и сами не были чреваты моральными принципами).

После такого вступления, которое ни о чем больше не говорит, кроме того, что он собирается наговорить еще больше дерзостей (смотри ниже), настало, кажется, время извлечь на свет документы интересующего нас судебного процесса, чтобы представить это примечательное дело в правильном освещении.

Судья: до поры до времени неизвестен.

Прокурор: общественное мнение.

Истец: X. X. Янн, специалист по органам.

Ответчик: X. X. Янн, писатель.

Защитник: Звучащий орган.

Соистец: Религиозная община Икс.

Свидетели: Наиболее рьяные ее члены; господин регирунгсрат из Магдебурга{196}: агенты органных фабрик и так далее; газетные критики, правые + левые.

Прокурор

просит проверить, не являются ли истец и ответчик одним и тем же лицом: Янном.

Сам он не сомневается, что так оно и есть, почему и допустил к участию в деле, в качестве соистца, религиозную общину Икс — учитывая ее законные интересы. В результате примечательного амальгамирования получилась особая форма: гражданско-уголовный процесс. Прокурор, следовательно, полагает, в соответствии с представленным иском, что X. X. Янн, писатель, есть низшая, а X. X. Янн, специалист по органам, — высшая сущность одной и той же личности, у которой, если уж на то пошло, прямо-таки на лбу проставлено клеймо гражданской неполноценности.

Судья

просит истца высказаться, но обращает его внимание на то, что ввиду вышеотмеченной специфической структуры процесса он, истец, в данный момент выступает скорее в роли обвиняемого, нежели гражданского истца.

X. X. Янн, специалист по органам:

Не думаю, что в свою деятельность органного архитектора{197}, или специалиста по органам, я вкладывал меньше максимума моих познавательных способностей.

Судья:

Об этом вас не спрашивают. Ваши профессиональные достижения здесь не обсуждаются.

X. X. Янн, специалист по органам:

Однако в качестве свидетелей привлечены представители фирм, производящих органы… Впрочем, вы мне не задали никакого вопроса.

Судья:

Я вас считал достаточно умным (поскольку — как унтерменш — вы писатель{198}), чтобы вы сами могли понять: нас интересует ваше отношение к так называемому поэту Янну.

X. X. Янн, специалист по органам:

Тогда могу пояснить, что я никогда — ни в церкви, ни при исполнении служебных обязанностей — не зачитывал и не цитировал куски из произведений вышеупомянутого поэта и никаким иным образом на него не ссылался.

Прокурор просит выслушать свидетелей.

Судья предлагает сперва спросить обвиняемого, не хочет ли тот добавить что-то существенное.

X. X. Янн, писатель:

Я, как ни странно, до сих пор остаюсь в неведении, в чем именно меня обвиняют. Видимо, кто-то пожаловался, будто я в личных целях подкупил только что выступавшего специалиста по органам. Я это отрицаю.

Прокурор:

У вас, видимо, плохо со слухом.

X. X. Янн, писатель:

Отнюдь. Я услышал даже больше, чем было сказано. Для дачи показаний вызваны известные литературные критики, и напрашивается подозрение, что здесь, при закрытых дверях, они, возомнив себя менторами, разнесут в пух и прах мои сочинения.

Судья поясняет: не относящиеся к делу и несущественные высказывания обвиняемого не должны тормозить ход процесса. Он пере дает слово представителю соистца, господину консисторскому советнику Зет. К этой передаче слова он — лично от себя — присовокупляет надежду, что профессионалы вскоре прояснят все существенные проблемы; и подчеркивает, что в противоположность расплывчатым словоизлияниям, имевшим место до сих пор, теперь присутствующие в зале услышат образцовую немецкую речь, не зараженную нервозностью современного бумагомарателя, который привык изъясняться не по-немецки, не по-христиански и не правдиво.

Орган подает голос.

Судья:

Слово имеет господин консисторский советник. А вас я прошу помолчать.

Орган умолкает.

Консисторский советник:

Я присутствую здесь как представитель компетентных хранителей христианских нравов и обычаев{199}. Главный тезис моего первого заявления: Осторожность и еще раз осторожность! Потому что ни при каких обстоятельствах и никоим образом наша религиозная община не может выступать с объяснениями или утверждениями, которые после не будут — во всем их объеме — подкреплены свидетельскими показаниями. Мы, само собой, не вправе действовать, исходя из собственных воззрений или соображений, а можем предпринимать что-то, лишь опираясь на директивы вышестоящей инстанции. Нам представляется неопровержимым тот факт (установленный на основе информации, которая впоследствии не изменится), что X. X. Янн, писатель, сочинил и опубликовал несколько грязных книжек беспримерно скабрезного содержания. Упомянутый факт и является краеугольным камнем нашего истцового заявления. Но прежде чем я перейду к дальнейшим объяснениям, прошу выслушать свидетелей.

Судья благодарит господина консисторского советника за его выступление.

Прокурор просит разрешить ему определить очередность, в которой должны выслушиваться свидетели.

Господин регирунгсрат Игрек из Магдебурга, будучи вызванным для дачи свидетельских показаний, говорит следующее:

Уважаемые господа! В германских землях есть только один человек по имени Янн. Поскольку я встречал это имя как в качестве подписи под экспертными заключениями о состоянии разных органов, так и на титульных листах сомнительных драм, идентичность того и другого имен должна считаться доказанной. (Он размахивает журнальчиком «Рекламз Универсум»{200}.) Господа, все мы согласимся, что немецкое искусство, немецкий характер вообще, хотя и проявляются во многих местах, но находят выражение также и на страницах этого журнала. Пробуждающего патриотические чувства не в меньшей мере, чем, допустим, «Садовая беседка»{201}. Так вот: в этом номере, в разделе литературной критики, опубликована статья о драматурге Янне и его пьесе «Медея». Вы все уже знаете, какому разгрому подверг недостойного автора рецензент; я поэтому воздержусь от зачитывания рецензии вслух. Замечу лишь: чтобы порадовать и тех, кто не принадлежит к нашему избранному кругу, я уже многим разослал этот номер — совершенно безвозмездно. Однако у господина Янна есть еще одна смехотворная идея-фикс: он занимается так называемыми священными числами и сакральной математикой, утверждая по поводу последней, что она будто бы так же точна, как и другая, научно обоснованная, но обладает тем преимуществом, что использует в качестве предпосылок эстетические решения. Он утверждает, будто на этой основе совершил значительные открытия в органостроении. Специалисту без предубеждений такой путь уже изначально представляется неприемлемым…

Из числа специалистов для дачи свидетельский показаний первым приглашается органный мастер Альфа из Гамбурга{202}. По ходу уточнения его персональных данных он, среди прочего, говорит:

Я католик.

Во всех гольштинских церковных приходах такое мое признание воспринимают с неудовольствием.

По существу дела он может сообщить следующее:

Упомянутую «Медею» — вы, господа, наверняка уже ознакомились с этой пьесой — недавно поставили и у нас в Гамбурге{203}. Я, правда, сам ее не смотрел и по собственным впечатлениям ничего сказать не могу. Но господин Пипер в гамбургских «Известиях» опубликовал знаменитую критическую статью, где, как он выразился, препоручает всю эту историю специалистам по психическим патологиям{204} — а под конец еще пытается натравить на господина интенданта Немецкого театра членов наблюдательного совета и зрителей, пользующихся абонементом. Так и есть: я тоже уверен, что господин Янн — сумасшедший, потому что он своими пьесами себе же вредит. Но если он сам себе вредит, подумал я, то почему же ты — то есть я — не должен ему вредить? Вот я и стал рассылать — в заинтересованные инстанции — статью господина Пипера и драмы самого Янна. Дело в том, что этот Янн еще раньше написал пьесу — она была удостоена премии Клейста{205}, а называется «Пастор Эфраим Магнус», — которая представляет собой еще гораздо большее свинство, чем «Медея».

Судья(обращаясь к X. X. Янну):

Вы действительно написали это произведение?

X. X. Янн:

Да. В девятнадцать лет{206}.

Органный мастер Альфа:

Далее я сказал себе: в Германии ничего страшного не случится, даже если ты обвинишь кого-то, а потом твои обвинения не подтвердятся. Мы, слава богу, живем не в Англии.

Орган запевает песнь Гёльдерлина о немцах как нации лакеев{207}. Но прежде чем дело доходит до скандала, ему перекрывают воздух, благо специалистов по органам в зале достаточно.

Органный мастер Альфа продолжает:

В Англии моральный ущерб обходится в сколько-то фунтов — тому, кто его наносит. У нас, слава богу, все по-другому. У нас уже не раз случались такие истории. Например: наш старый уважаемый эксперт по органам — в Гамбурге — однажды пожаловался членам церковной консистории, что-де господин Янн, когда реставрировал орган в одной церкви, целыми возами воровал древесину{208}. Такой слух — а как выяснилось позже, это был именно слух — распространялся целых девять месяцев, и ничего не происходило. Потом вдруг господин Ян явился в консисторию и потребовал, чтобы против него было возбуждено следствие. На заседание консистории наш почтенный старый эксперт, понятное дело, не явился: потому что он сам сфабриковал слух или по меньшей мере усердно его распространял. И хотя невиновность господина Янна была доказана, с экспертом ничего плохого не случилось. Он и по сию пору остается нашим почтенным старым экспертом. Можно даже сказать, что он вышел из дурно пахнущей передряги, обретя новые силы.

Представитель соистца просит судью запретить свидетелю высказываться на не относящиеся к делу темы.

Судья спрашивает… нет, просит господина Альфу дать профессиональную оценку работам господина Янна как органного мастера.

Господин Альфа объясняет свою позицию:

Как вы и сами могли бы догадаться, господин судья, я лично ничего не видел и не слышал. Но мы, профессионалы, знаем свое дело. Дескать, лучшие органы на новой основе… Криволинейная мензура{209}, шлейфлада, хармслада{210}, синтетическое извлечение звуков{211}, каталитические процессы{212}, реформа диспозиции, качество материала{213}… Ни один специалист не растолкует вам, что это означает.

X. X. Янн

просит, чтобы ему позволили высказаться по последнему пункту.

Прокурор требует, чтобы сперва выслушали остальных свидетелей.

Судья решает, что, поскольку прошло уже много времени, сейчас не следует давать слово Янну, но обещает, когда закончится опрос свидетелей, предоставить ему пять минут для резюмирующего последнего слова.

Прокурор просит не понимать это разъяснение в том смысле, что и свидетелям будут давать только по пять минут.

Вызванный для дачи свидетельских показаний господин органный мастер Бета, представитель одной крупной фирмы, говорит:

Мы имеем триста агентов и уполномоченных, действующих по всей Германии. Несмотря на эти внушительные кадровые ресурсы, господину Янну порой удается убедить некоторые церковные общины в преимуществах и новизне предлагаемых им методов органостроения. Мы придерживаемся мнения, что в таких случаях убедительные аргументы подсказывает ему писатель Янн. Ведь органный мастер, как мы знаем по собственному опыту, может успешно пропагандировать свои изделия только с помощью полчища агентов. А господин Янн, как известно, агентов не имеет. Он добивается успеха пером.

Возглас из зала:

И конкретными делами.

Судья: Я этого не потерплю!

Органный мастер Бета продолжает: Сверх того я хотел бы заявить, что господин Янн совершил общественно опасное деяние, нанеся ущерб немецкой экономике. Ему — я призываю вас, господа, не преуменьшать значения этого факта — удалось создать серьезные препятствия на пути формирования немецкого органного треста, поскольку он начал призывать к созданию качественных органов и тем дискредитировал инструменты, изготавливаемые промышленным способом: единственные, которые пригодны для использования в нашу эпоху. Он, следовательно, несет ответственность за сегодняшнее взвинчивание цен на органы и за порчу вкуса. Спокойствие и равномерность, прежде характерные для развития немецкого органного искусства, нарушены со времени печально известного Гамбургско-любекского съезда органистов, духовными вдохновителями которого были Янн и его помощник Хармс, хотя список учредителей украсили и некоторые другие заслуженные имена.

Я хотел бы подвести итог судя по характеру протекания немецкой органной реформы — скорее революционному, нежели эволюционному, — оба Янна являются одной и той же личностью.

Как ни странно, прокурор вдруг заинтересовался работами Янна по органостроению. Он объяснил это тем, что его дочь, дескать, играет на скрипке.

По причине такого интереса со стороны общественности и общественного обвинителя органу опять дали воздух. К сожалению, орган продолжил песнь из «Гипериона», поскольку именно на этом месте его прервали, — что совсем не понравилось прокурору, из-за чего тот немедленно сделал необходимые выводы о работе господина Янна и попросил господина судью продолжить опрос свидетелей. Случайно очередь дошла до одного профессора{214}, чье имя в протоколе записано неразборчиво; тот сказал:

— Янн — единственный ныне живущий мастер и знаток органостроения. Его заслуги в данный момент даже нельзя по достоинству оценить…

Судья поблагодарил его за высказанное мнение, взглянул на часы и спросил:

— Вы, очевидно, очень хорошо знакомы с работами Янна?

— Да.

— Для меня этого достаточно. Вы, следовательно, пристрастны.

Между тем в коридоре за дверьми зала заседаний поднялся шум. Собравшиеся там представители прессы, которые придерживались разных политических взглядов и, соответственно, не разговаривали друг с другом, заскучали и потому — тут все они объединились — начали возмущаться, что до сих пор вынуждены ждать перед закрытой дверью, а поскольку их вызвали как свидетелей, даже не могут заниматься своим журналистским делом: ведь пока их не вызовут для дачи показаний, они должны оставаться в коридоре. Судья, услышав этот шум, оказал оскорбленной четвертой власти подобающее уважение: тотчас впустил господ журналистов — как закрытую корпорацию — и затеял с ними обычную игру в вопросы и ответы. Показания свидетелей, в соответствии с их достоинством, выслушивались в очередности от правых к левым, с тем единственным отклонением, что судья принял немецких националистов за ультраправых{215} и такая его ошибка привела к досадному недоразумению.

Господа правой ориентации высказались так:

Янн, дескать, — свинья, патологическая и никчемная личность: пубертатный драматург, которому еще очень далеко до почтенного 60-летнего юбилея; он пишет тяжелые, многокилограммовые книжки. Этот человек с шестым чувством (а их всего пять!) — сильнейший из ядов, источаемых нашей больной эпохой. И так далее… В целом — 999 ведер с помоями и отходами клоаки. Выступавшие подвели итог:

Мы ему советовали: оставайся органным мастером. На этом поприще ты уже добился кое-каких успехов. Вот и продолжай заниматься тем, к чему ты способен.

Консисторский советник, во всех других отношениях полностью разделяющий мнение вышеупомянутых господ, выражает протест по поводу их благонамеренного совета. Церковь, говорит он, — не место для таких неудавшихся Божьих творений.

Господа из «Дня и Ночи» заявляют:

— Мы придерживаемся совершенно другого мнения. И располагаем более надежной информацией. Наше заявление должно было прозвучать прежде выступления немецких националистов, тогда немецкий народ был бы избавлен от необходимости слушать их беспримерно позорные речи. Еще несколько лет назад мы тоже считали, что Янн — еврей, и боролись с ним как с евреем. Пока не убедились в обратном. Янн — нееврей, он происходит из старинного твердолобого рода. У нас есть и соответствующее врачебное свидетельство. Этот человек отличается несравненным здоровьем: все упреки будут отскакивать как горох от его ядреной натуры — символа Молодой Германии{216}. Он — продолжатель дела Генриха фон Клейста{217}: Мужественный, Правдивый, Драконоубийца. Конечно, его откровения суровы, неумолимы, предназначены не для слабонервных. Мы написали: «Появление Янна есть поворотный пункт в истории немецкого театра».

Услышав такое, господа правой ориентации, судья и консисторский советник теряют дар речи. Поэтому опрос свидетелей продолжается.

Газеты с преимущественно еврейским составом сотрудников высказываются — через своего представителя, придерживающегося умеренно-правых взглядов, — так:

— Только что сделанное заявление находит у нас поддержку. Мы согласны, что Янн много на что способен, что его речь обладает великолепной структурой. С другой стороны, отнюдь не отрицая наличие у него таланта и драматического дарования, мы не можем идентифицировать себя с материалам его пьес. Всё это слишком грубо, слишком подчинено чарам кровожадного опьянения. Непонятно, во что это выльется. Ясно, что он допущен к скачкам, главный приз в которых — вечность. Но завоюет ли он этот приз, господа, мы не знаем. Правда, у нас в Германии не так уж много талантов, и Янн — один из них; а все-таки мы надеемся, что он приживется в более спокойных полях органостроения…

Тридцатилетние эмансипируются и заявляют:

— Мы поддерживаем Янна.

Рецензенты левой ориентации говорят:

— Мы пока не получили исчерпывающей информации от нашего партийного руководства. Но, в любом случае, произведения Янна не предлагают мораль, приемлемую для народа. Свои музыкальные инструменты ему бы следовало устанавливать не в церквях, а в концертных залах…

<на этом текст обрывается>

Мое становление и мои сочинения{218}

(1948–1949)

Маловероятно, чтобы писатель мог быть надежным интерпретатором своих сочинений. Попытайся он стать таковым, ему придется, преодолев стыд, поддаться искушению: сослаться — в качестве оправдания собственной деятельности — на разнообразные внутренние и внешние обстоятельства, которые побудили его придать работе законченную форму, он, возможно, даже расширит такие ссылки за счет напитанного кровью комментария, но в результате мало что присовокупит к изначальному замыслу, кроме разве того замешательства, что характерно для любого творческого процесса. Он, значит, в любом случае останется неумелым интерпретатором.

Итак, мне мешает ощущение, что интерпретирующие высказывания — не мое призвание; и ощущение неловкости еще больше усиливается, оттого что я принадлежу к числу самых спорных авторов современности, к числу тех, кто постоянно подвергается нападкам со стороны так называемого нормального человека — потому что не признает то время, в котором живет, своим. Такие авторы подвергаются нападкам со стороны некоей фикции, ставшей плотью, — самого эффективного орудия духовной реакции.

Попытка дать на это ответ приводит меня непосредственно к началу моего литературного пути (насколько он обозрим для общественности{219}): к драме, написанной, когда мне было всего двадцать лет, — «Пастору Эфраиму Магнусу».

Уже в раннюю пору самостоятельного мышления я пришел к убеждению, что все трагические события происходят не из-за чьей-то трагической вины, не из-за ошибки, или греха, или намеренной невоздержанности, а единственно по причине свойственного кому-то — врожденного или приобретенного постепенно — поперечного положения по отношению к окружающему миру{220}. Да, мне не чужда мысль, что бытие отдельного существа следует рассматривать как драматическое место действия, на котором встречаются события{221}. Тут можно было бы говорить о воззрении на судьбу, свойственном людям древности, не будь мой дух сверх того одержим стремлением развивать одну тему — показывать возможные варианты движения потока судьбы; и, изображая такое проистекание, каждый раз подтверждать: что мне посчастливилось, что моя добродетель заключается в том, чтобы, в противоположность многим другим, досконально все видеть — и измерять содержание правды в увиденном, подвергая испытанию собственную неустрашимость. Этот постоянный интерес к архетипу неотвратимого поперечного положения — как к трагической жизненной данности — объясняется не моим упрямством, не манией протеста против общепринятых точек зрения, а единственно желанием соучаствовать в процессе изменения человека, и со стороны духовности тоже: убеждать людей, что их фрагментарная образованность, набор характерных для них ощущений и нравственных норм недостаточны — более того, являются самой глубокой причиной нашего всеобъемлющего несчастья. Я, увы, не лишен склонности к проповедничеству; но я пытаюсь реализовать ее в более соответствующем мне качестве революционера-с-благими-целями. Для меня очевидна разница между никогда не существовавшим и тем, что существовало когда-то, в том или ином облике, — хотя поток времени силится стереть разницу между тем и другим. Наше мышление и наши ощущения заняты — так сказать, исключительно — теперешним бытием и бытием, отошедшим в прошлое. Ради них обустраиваются небо и преисподняя. Еще юношей я удивлялся тем ограничениям, которые накладывают на свое мышление большинство людей. Просторы воображаемых верхнего и нижнего царств предназначены исключительно для готовых душ, для определенных форм бытия-в-прошлом. Даже большие и сильные звери с их великолепными формами не принимаются во внимание. И чудовищное расточительство творческого начала, биллионы званых, но не избранных существ{222} — тот материал для зачатия, мужской и женский, которому выпадает гибельный жребий, хотя и эти частички являются носителями душ и воспоминаний, — тоже ускользает от внимания ревнителей вечности, как если бы в нашем мире существовали две смерти: одна, благородная, — для избранных; и другая, одиозная, — для асоциальных элементов, которые будто бы несущественны для дальнейшего развития, которые только страдают, но не могут кричать.

Это меня возмущало. Возмущало не меньше, чем особые спектакли для верующих — сожжения еретиков. Меня возмущало, что у приговоренных к мучительной, ужаснейшей казни отнимали, затыкая им рот кляпом, последнее утешение — возможность кричать: чтобы благочестивые зрители не растрогались и не лишились удовольствия потакать своим садистским инстинктам, наблюдая, как человеческое тело, такое же как у них, медленно поджаривается на огне и распадается в прах. И вот после бесконечных ужасных размышлений, разъедавших мое физическое здоровье, я решил сделать трагическую проблему смерти, то есть неотвратимости умирания, и враждебную смерти мысль о вечности — то есть о том, что неподвластно тлению, — темой драмы. Я ухватился за это место действия — человека — и стал с юношеской неустрашимостью наблюдать, что там происходит или может произойти. Я вглядывался и в войну, которая тогда как раз началась. И я увидел, что бытие — голое бытие, бытие пожирающих и пожираемых, танец жизни в тени смерти — ужасно. Я увидел и высказал это: «Все так, как оно есть, и это ужасно»{223}. Я также понял, на что способен человек: «Он способен на всё».

Кто-то из моих новейших критиков сказал обо мне, что я с безошибочной уверенностью всегда провожу одну тему. Я отчасти с ним согласился и задним числом проверил свои работы на предмет того, насколько справедливо это высказывание. Что я хотел изображать со всей последовательностью проблему смерти, тления и сомнительного бессмертия вкупе с его вероятной причиной (способностью некоторых людей обогащать жизнь тоскованием и радостью) или, иными словами, изображать то жизненное пространство, которое не связано непосредственно с будничной деловой активностью, — в этом я отдавал себе отчет всегда. Между прочим, в первых строках второй части «Пастора Эфраима Магнуса», трагедии с тремя персонажами, я еще в ранние годы сформулировал эту мысль так, чтобы ее мог уловить каждый:

«Никто не объяснит, что такое смерть и почему все должны умереть. Я думаю, некоторые мальчики, еще когда они маленькие, внезапно задумываются об этом — но им не хватает всей жизни, чтобы найти ответ. Интерес к этому пробуждается так странно и рано. Семя может умереть, и дитя в материнской утробе… и уже рожденные дети. Мы часто насмерть растаптываем гусениц и жуков. Говорят, они вряд ли это чувствуют, потому что не сознают своей жизни. И все же не может быть — хоть так и принято говорить, — что кто-то стал прахом. Я даже не уверен, что мы произошли из праха».

Этот отрывок следует за крещендо точных и неприкрытых истолкований бытия, какие могут быть свойственны только духу несломленной, не униженной жизненными невзгодами юности. Некий убийца женщин, оказавшись на скамье подсудимых, в своей речи не оставляет камня на камне от великолепного здания человеческой цивилизации. Некий священник проходит путь всех мучеников, путь расчленения своей плоти, причинения себе всяческих страданий, которые, как он знает, люди обычно причиняют другим — или причиняли в прежние времена. Подтверждается тезис: «Человек способен на всё». Вырваться из хаоса человеческой жестокости, невыносимой глупости и безжалостности призывает лишенная образов музыка — призывает неточным языком звезд, основополагающим для ее времени и ее гармоний. Ибо на преследующий нас вопрос о разнице между никогда не существовавшим и существовавшим когда-то, в том или ином облике, есть лишь один утешительный ответ: «Время протяженно и очень разреженно, по мере приближения к вечности оно ухудшается»{224}.

Внешняя судьба моей юношеской работы, «Пастора Эфраима Магнуса», наверняка еще памятна некоторым людям. Эта драма была удостоена премии имени Клейста. Такая награда привлекла к ней внимание авторитетных литературных критиков — и сразу поднялась буря негодования. Юлиус Баб дал себе труд по возможности спокойно выразить всеобщую неприязнь к моей работе. У него получилось примерно следующее: эту книгу, дескать, человечество должно хранить в шкафу с ядами и доставать оттуда, когда оно окажется на краю гибели, чтобы на негативном примере моего сочинения убедиться, что Бог есть Дух. Баб не понял, что пьесу написал двадцатилетний мальчишка; что этот мальчишка, в отличие от почти всех своих современников, распознал опасность, грозящую человечеству, и сформулировал ее суть: что он, в разгар так называемой Первой мировой войны, предсказал две следующие; и что человечество неминуемо окажется на краю бездны, потому что дух, не имеющий связи с чувствами, может продуцировать только разрушительные истины{225}. Даже мистика, если она такова, разрушительна. Направление движения временного потока — в последние годы — подтвердило мою правоту. Мы теперь еще ближе к бездне. В наши дни стало очевиднее, чем когда-либо прежде, что человек способен на всё. Жестокости, которые происходили, которые мы пережили — когда, например, ни в чем не повинных детей обливали горящим фосфором и ни божественное всемогущество, ни человеческая жалость этому не воспрепятствовали, — подтверждают мой тезис: «Человек способен на всё».

Оскар Лёрке{226}, который позже стал моим другом, защищал пьесу. Свое возражение Бабу он начал словами: «Можно расчленить слона, так и не увидев его. Разве нельзя сказать, что это только шкура, мышцы, внутренности?»

Несомненно, «Пастор Эфраим Магнус» не лишен недостатков. Чуть ли не на каждой странице я отваживался на риск. В пьесе встречаются страшные слова и картины. Люди становятся местом действия для невыносимых событий. Но эти события, все без исключения, взяты из реальности: они — часть человеческой истории и человеческой судьбы. Да, наверное, самая страшная часть: недаром они граничат с религиозными представлениями, нередко исполненными жути.

Мне все же непонятно, как могло потрясение, вызванное «Пастором Эфраимом Магнусом», полностью заслонить поэтический жест этого произведения. Я бы хотел — поскольку пьеса заколочена в гроб и, наверное, еще долго будет там оставаться, — процитировать хоть что-то из нее. Из первой части — проповеднический монолог пастора Эфраима Магнуса:

«Есть столько людей, с которыми нам приходится бороться за хлеб, — а ведь пшеница растет для всех. Плохо, что всё вертится вокруг того, кто станет большим обманщиком.

Я проповедник. Что нужно кричать людям, когда ты стоишь на кафедре? — Любите! — Но как заговорить о любви к ближнему, если жены убегают от мужей? Я не знаю. А они не перестают убегать. Богатые не нуждаются в Церкви, бедные же хотят стать богатыми. Против этого ничего не возразишь, они всё делают правильно: но вместе с тем — небожественно и с отвратительной фальшью. Можно им сказать об этом, можно даже показать другие пути и тропы; но прежде следовало бы разрушить всё их нынешнее чувственное восприятие. Уговорить бедных быть терпеливыми, а богатых — раскаяться, научить женщин любви, а мужчинам запретить ходить к проституткам. Такого не добьешься. Мне это ясно как день. В мире слишком много ложного честолюбия. Только животные до него пока не доросли: они не хотят становиться королями или министрами, получать ордена и жить во дворцах; они еще не поверили, что рождены на низшей ступени некоей лестницы. Люди же воздвигают себе башню, устремленную вверх, применяют яды и всякие орудия убийства; кровь льется, липнет к рукам, высыхает; многие срываются с башни, гибнут или остаются в живых, разбиваются или падают на мягкое. Каждый шаг вперед — несправедливость, каждое движение — насилие. Крики, вой, стенания! Никто этого не слышит. Кто смотрит на умирающих или больных? Когда-нибудь обрушится вниз и самый верхний — мертвый или живой. Но и эта картина неполная. Есть всякие течения, давление снизу, толчки и волнообразные покачивания. Все так сложно. Простое — это несправедливость и смерть. Вина закамуфлирована. Она разбухает, как лопнувший круглящийся штрудель: начинка выталкивается на поверхность, потом опадает. Но все же есть конкретные руки, которые держат склянку с ядом или смертоносное оружие; есть кулаки, которые замахиваются, разбивают в кровь лица, опрокидывают навзничь детей! Уши, которые остаются глухими… глаза, слепые от жадности! И в таком хаосе — проповедовать! С чего начать?»

«Пастор Эфраим Магнус» (я бы, пожалуй, сказал: как большинство мировоззренческих драм) написан не для сцены, а лишь будто бы для сцены. Это произведение слишком многим обязано свойственной мне речи, отличающейся от речи актеров, — поэтому влияния на публику, какой бы та ни была, оно оказать не может. Я спрашиваю себя: значит ли это, что его следует читать? Мой жизненный опыт подсказывает: нет. Я, конечно, могу защитить это произведение от любых нападок; но не могу сделать его понятным, не могу убедить людей, что требование сострадания — не божественного, а именно человеческого, противоречащего природе, — для меня трагически-серьезно. Хотя мой издатель уже объявил, что включит эту драму в полное собрание моих сочинений, я не допущу ее повторной публикации. Не потому, что стыжусь чего-то, но потому, что слишком обременительно претерпевать из-за нее пожизненное наказание в виде оскорблений и неприятия других моих книг. Кроме того, я постепенно проникся убеждением, что никакое душевное потрясение не меняет содержимое души. Человек, когда он страдает, не усмиряет свой садистский инстинкт; он только начинает больше молиться. Нам предстоит еще очень долгий путь к свободе мышления и восприятия. И надежду, что наша душа не постоянна, а способна меняться, нужно, наверное, подкармливать более реальной пищей, чем слово. Если в последние годы я увлекся наблюдениями за воздействием гормонов и гормонных групп, то произошло это потому, что я поверил в такую возможность: расширить узкую, суженную в нравственном отношении душу какого-то человека за счет более широкой души другого — не посредством духа, а посредством катализа материи. Эта возможность, как и расщепление атома, уже перехлестнула рамки чистой теории. И, значит, мы приблизились к той надежде, о которой я говорил еще лет двадцать назад, в связи с одной гётевской речью: что системное мышление гипотетического нормального человека (лишь по видимости целесообразное), которое охватывает сферу от религиозной мистики до ассоциативных машин и космических ракет, мы можем изменить — дабы получил наконец всеобщее признание тезис, когда-то сформулированный Леонардо: «Умствования, не прошедшие через чувственное, напрасны и никакой правды, кроме вредоносной, не породят». Пристальное наблюдение, о котором я так часто говорил и писал, означает: воспринимать всеми органами чувств и относиться к воспринятому с неустрашимостью, опираясь лишь на себя самого, — как бы дорого ни обошлась такая ответственность.

В «Пасторе Эфраиме Магнусе» можно найти отголоски многих трагических проблем, но в этой моей первой работе они еще не отделялись четко одна от другой. Позволю себе повторить: трагический конфликт в моих сочинениях всегда подразумевает, что люди становятся местом действия событий, которые не соответствуют внутреннему устройству этих людей: враждебный окружающий мир вторгается в поведение или душевный ландшафт персонажей, которых я выбираю для рассмотрения и развития своей темы. Так, моя вторая драма, «Коронация Ричарда III», представляет собой почти сплошной монолог о разрушительном воздействии власти, притязания на власть и унифицирующей нетерпимости — неважно, имеют ли они государственно-светский или религиозно-фанатичный характер.

На моего Ричарда хотели напялить тесную маску злобствующего изверга. Это не согласуется с моим представлением о нем. Пока я писал драму, у меня на письменном столе лежала репродукция портрета, показывающего красивое, изборожденное следами раздумий лицо этого умного короля, который, как сообщает Холиншед{227}, когда в битве близ Босворта под ним убили коня и ему подвели нового, чтобы он мог бежать, отказался сесть на лошадь, крикнув, что хочет закончить эту битву или свою жизнь{228}.

Мне кажется, я (в отличие от Шекспира) сделал все, чтобы не затушевать этот более точный образ Ричарда III.

Правда, мои попытки набросать контур душевной и духовной жизни какого-то человека представляются шаткими: по той причине, что технику ведения диалога я заимствую у действительности. Я не раз наблюдал, что всякий внутренне одаренный человек, когда сталкивается с необычной ситуацией, не демонстрирует четко очерченную модель поведения. Только человек, выжженный изнутри, имеет железные принципы, неизменную модель поведения и определенный характер. В драме же лишь в исключительных случаях описываются такие люди с мертвой душой. Драматургу интересно ухватить живого человека, мерцающего своей многозначностью. Добро и зло, перенесенные как действующие принципы на разных персонажей, представляются мне чем-то чуждым и холодным: у меня нет для них нравственного мерила. Ведь даже самый злой и в духовном плане неотесанный человек когда-то был ребенком. Маловероятно, чтобы зло могло сконцентрироваться в невинном ребенке. Будь это так, нам следовало бы предъявить обвинение более высокой, вне-человеческой инстанции. Злой человек, следовательно (продолжим разбирать этот пример), лишь в определенный момент становится злым — или, выражаясь конкретнее, виновным; превращение беспорочного в виновного как раз и должно стать предметом исследования, сюжетом драмы. Персонажи моих драм — по природным задаткам — вовсе не являются проклятыми. У них нет тяготения к определенным предосудительным или, наоборот, похвальным поступкам. Только внешние обстоятельства, врожденные свойства, само движение временнóго потока принуждают их принимать решение, действовать, вести себя так, как если бы они обладали свободной волей и этим волшебным ключом размыкали цепи гибельного Рока, чтобы он появился на месте действия их бытия. Человек, значит, ведет себя непоследовательно. Последовательна только тема: ибо трагические события я научился отбирать из человеческой действительности, главным образом — на основе добросовестного изучения истории. И еще — на основе рассмотрения специфического призвания каждого человека, обусловленного особенностями его крови. В новом издании моего «Короля Ричарда» первый акт будет выпущен. Представленные там преступления и жестокости изображены (да простят мне мои неустанные критики такую точку зрения) слишком по-детски. Высказывание не достигает того высокого уровня доступной мужчине зрелости, какой мы находим, например, у Марло. Однако историческая действительность превосходит всё, что может измыслить любой, даже самый неустрашимый поэт. В конце концов все мы склоняем голову перед Невыразимым, которое тысячекратно творилось, творится и будет твориться — вчера, сегодня и завтра. Тема «Ричарда» — неотвратимое воздействие на людей всякого стремления к власти.

Моя драма «Медея», написанная в 1926 году, опирается на древнейшие дошедшие до нас варианты этого комплекса сказаний. Она архаичнее, чем трагедия Еврипида. Наряду с древнейшей трагической проблемой — что рожающая детей женщина рано стареет, оставаясь рядом со своим еще молодым мужем, — в ней представлена старая, но все еще актуальная проблема расовых противоречий. Ясон — грек, Медея — негритянка. Колхида расположена в Африке. (Только эллины переместили ее в Причерноморье.) Тема рассматривается как многослойный феномен. Мне — кажется, впервые — удалось вплести в это растянувшееся на четыре часа трагическое действо гимн всемогуществу внутренних секреций, указать на невыразимое значение загрязненности пространства и телесной скученности (оказывающей чуть ли не целительное воздействие), которые стали основой греческого мышления, греческой поэзии и греческого изобразительного искусства. Я вынужден здесь ограничиться этим коротким намеком.

По ходу трагедии (ее сценическое время соответствует реальному времени) все яснее обнаруживается, что любящие, которые учатся ненавидеть друг друга, не несут никакой поддающейся учету ответственности за разрушение когда-то связавшей их любви. Они действуют в полном соответствии со своей конституцией, а как трагическую вину можно интерпретировать разве что силу, дикость, притязание на тотальность и экспансионистский характер их любви — то есть само их существование. Когда Медея спрашивает ослепленного посланца: «Ты, человек, желаешь зло творить, не благо?» — он отвечает: «Я то творю, ради чего из теплой крови был богами сотворен». В кульминационный момент этого обремененного роком многочасового спектакля я воспроизвожу древнейшую форму мифа об Исиде и Осирисе, показывая весь спектр телесной страсти, всю отчаянность архаического мышления и восприятия. И я, сегодняшний человек, думаю, что и у всех нас страсти отнюдь не мягче, не менее безусловны, так что реальность желания, возвысившаяся до колдовства, в моей пьесе не является поэтической выдумкой, а отражает подлинный опыт. Как сомневаться в возможности колдовства, если мы знаем, что биокатализаторы странствуют по телам человека, животного и растения, не утрачивая при этом способность воздействовать на силу и душу? Я, правда, все еще помню, как мой друг В[ернер] Х[елвиг] с улыбкой назвал меня микенским греком, случайно заброшенным в нашу эпоху…

Трагический конфликт, разгоревшийся из-за темного оттенка кожи одного человека (само собой, не виноватого в том, что он не похож на окружающих его белых людей), лежит в основе еще и другой моей драмы: «Перекресток». Обе эти драмы позволяют ощутить далекие от нас поэтические времена! Язык Медеи, сквозь который просвечивают древнейшие обычаи, как и стихотворные реплики хора, пропитанные архаическими молитвами и заклинаниями, кажется, заставляют ожить эпоху Тельца{229}; тогда как место действия и сюжет «Перекрестка» сюрреалистическими средствами спрессовывают воедино прошлое и настоящее. Дело не только в том, что в этой второй пьесе существовавшее на протяжении веков преступление шагает, словно призрак, по мостовой; там и жизнь одного человека чередой сгустившихся видений скользит мимо него, пока сам он, обняв возлюбленную, стоит в тени дома… Никогда прежде я не предъявлял столь завышенных требований к техническому аппарату сцены. Троянский конь, беременный людьми, катится по театральным подмосткам. Вырастают, будто из-под земли, всё новые образы; трамвай и омнибус, с крыши которого молодые люди провозглашают план своей жизни, пересекают сцену. На голой стене какого-то высотного дома играют отблески световой рекламы и показывается фильм… Однако все эти реальности существуют в визионерском измерении, в них есть что-то призрачное. Их отчетливое проступание, как кажется, означает затемнение действительности; тогда как основная тема с ее ужасным рефреном выкрикиваемых линчевателями угроз развивается по направлению к гибели любящего: негра, который (выражаясь языком поэзии) остается невинным. «Дело» о его убийстве — предмет проводимого нереалистическими средствами расследования, в котором участвует и зритель. Рефрен линчевателей и бег по жизни того, кому предстоит быть убитым, приближены к действительности. Однако в драме жестокость приглушена. Это я хотел бы подчеркнуть. Хотя в мои намерения входило и сейчас входит обрушивать удары на головы ленивых духом (всегда довольствующихся ложью), чтобы их сердца улучшились, вглядывание в действительность научило меня тому, что поэтическое искусство, даже если оно стремится к беспощаднейшему натурализму, не может не отставать от жестокости реальных — разнузданных, введенных в заблуждение — людей: потому что их бессмысленная жестокость непостижима, она представляет собой выжженный дотла ландшафт. Кристофер Марло однажды осмелился изобразить на сцене что-то подобное (крайне редкий случай): особого рода убийство несчастного короля-гомосексуала Эдуарда И Английского. Все приготовления к убийству были показаны или упомянуты в авторских ремарках. Однако потом к делу приступил цензор с красным карандашом — и в результате короля всего лишь раздавливают между двумя столешницами… В «Перекрестке» вместо реальной картины линчевания появляется хор, говорящий хор: своего рода будущее, такое же призрачное, как и история страдания, выбравшая для себя в качестве места действия одного темнокожего человека.

В драме «Бедность, богатство, человек и зверь» круг приговоренных к трагической судьбе расширяется за счет еще одной категории живых существ: животных. Это я хотел бы подчеркнуть. Хотя олениха и лошадь как персонажи на сцене не говорят и, молча страдая, остаются во тьме, их судьбы все же проясняется благодаря разговорам людей и одного тролля. Да, они тоже становятся носителями темы. Меня всегда, как ни странно, задевало, что многие читатели драмы не обращают на это внимания. В пьесе убийство кобылы крестьянина Манао Винье приравнивается к убийству ребенка его возлюбленной. Больше того: насильственная смерть кобылы есть то событие, которое мобилизует временно иссякшие душевные силы Манао Виньо и направляет их в русло правильного восприятия.

Правда, мне могут не без основания возразить, что одна из главных тем этой драмы — тоталитарное притязание любви. Любовь уже сама по себе, по моему опыту, трагична. В «Реке без берегов» я позволяю людям, которых не мучают никакие проблемы, сказать, что она тождественна преступлению. В самом деле: прежде чем, преобразившись, отправиться в пустынь самоотверженности, любовь предъявляет требования. Будучи мощнейшим метафизическим смыслом жизни, она требует: требует по всем фронтам, во всех вариациях, требует — соответственно внутреннему устройству своего носителя, мерцая многообразием крови, к которой она привязана. Это ее притязание на тотальность рассматривается во всех моих сочинениях. Сердце Медеи — вулкан, как бы она ни старалась сдержать себя. Крестьянка Анна в «Бедности» ставит себя вне закона, потому что хочет обладать Манао как объектом своей любви. Даже кнехт Гунвальд в этой драме одержим такой же необузданной страстью: он любит возлюбленную крестьянина, не задаваясь вопросом, девственна ли она или беременна. Этот приговор злого рока с самого начала вынесен всем действующим лицам. Предосудительное поведение — в смысле становления виновным по собственной воле — невозможно приписать ни одному из них. Поэтому никого из них не назовешь с самого начала злым или душевно неполноценным. Изображается здесь архетипическая трагическая проблема: человек любит, но сам не любим или любим мало. В народе обычно говорят, что любовь слепа; нет, она — ужасная боль желания, которая может заглушить все другие заботы и даже голос нравственного регулятора нашего поведения. Она — захлопывающаяся ловушка судьбы, которую никто не выбирает по соображениям разума. Но она все же по большому счету заключает в себе и позитивное отношение к окружающему миру: открытость, склонность к творчеству, вслушивание во все явления. Она — готовность к нежности, то есть смягчению активности, направленной на самосохранение и недружелюбной к другим людям. Она — доступ ко всем безднам соприкосновения, нецелесообразной заботы, абсурдно-неумного поведения, которое обогащает бытие. Ее дыхание, опаляя подростков — мальчиков и девочек, — создает в них всё преувеличенное, маниакальное, нереальное, вырожденческое: многообразие, поток живой жизни, глубокую черную радость. Во всех частях света и закоулках мира вам подтвердят, что сила, от которой зависит любовь, пребывает по ту сторону всякой личной ответственности. Правда, произнося эти слова, я подразумеваю не то сексуальное влечение, которое, как правило, входит в привычку по завершении не удавшегося — или удавшегося не полностью — процесса взросления. Я думаю об особом чувственном измерении, которое Густав Аниас Хорн, имея в виду себя, описывает (во второй части «Реки без берегов») так:

«В конце я понял, что мало любил Эллену. И полдюжины позднейших возлюбленных я тоже мало любил. И многих животных я любил мало. Я мало любил деревья, камни и берег моря. Жоскена{230} и Моцарта, Кабесона, Шейдта и Букстехуде{231} я любил мало, египетские храмы и грузинские купольные постройки, романские церкви я любил мало. Да и самого Альфреда Тутайна я любил мало…»

Отношение к тварному миру и к себе самому… Я должен, чтобы не ввести читателя в заблуждение, в этом месте расширить свой рассказ. Дело в том, что за последние полтора десятилетия функции жизни, ее изначальные основы проступили для меня отчетливее. Я стал хозяином хуторского хозяйства, занимался разведением лошадей; моим ближайшим окружением были не интеллектуалы, а батраки. В коровнике, в людской, на полях я ближе узнавал поддающуюся постижению жизнь. Я покончил со своими последними предрассудками. Я отваживался самостоятельно лечить больных животных. Впрыскивая гормоны, я добивался, чтобы у свиней, не имеющих молока для поросят, вымя делалось налитым; я научился определять качество племенных кобыл отчасти по их запаху. Я пытался влиять на урожайность зерновых с помощью катализаторов животного происхождения. И хотя все это осуществлялось только в начальной стадии, никогда не доводилось до конца, у меня все-таки сложилось впечатление, что каждое живое существо окружено аурой святости, связанной с его врожденными качествами; и что никакие жизненные проявления — даже отклоняющиеся от нормы, неестественные — нельзя считать порочными. Я теперь вижу, что эти мои новые знания (пусть кому-то они и кажутся неудобными или неприятными) направлены к одной цели — пока еще далекой от нас. Я верю в эту цель: в возможность расширения человеческой души.

Многие, вероятно, удивляются, что ужасы нашей эпохи и вполне определенная неопределенность будущего не побудили меня занять какую-то позицию по отношению к конкретике нынешнего времени. Это удивление может основываться только на моих драматических работах. В романе же «Перрудья», во второй части, подробно рассказывается о невидимых стенах, созданных с помощью газового оружия; реальность новых технических чудес как бы сама собой подразумевается. В «Реке без берегов» о мегаполисах современных государств говорится даже как о чем-то, уже отошедшем в прошлое. В этом последнем большом романе я применил принцип изображения, к которому стремился давно, но из-за недостатка знаний раньше не мог его реализовать: все действующие там персонажи представлены не как характеры (которые, поскольку соответствуют определенным намерениям автора, всегда сохраняют остаток недостоверности), но как результаты действия той или иной внутренней гормональной структуры, — их поведение не придумано, а вытекает из их задатков. Я отдаю себе отчет, насколько это рискованно, и готов к новым нападкам. Но эта цель привлекает меня, как никакая иная.

Из многочисленных возможных сюжетов для драматических сочинений меня в настоящее время увлекает только один: тот исторический факт, что дух убитого Домиция, именуемого Нероном{232}, сгустился, став привидением, потому что фальсификаторы истории превратили этого человека в чудовище, каковым он — с точки зрения некоей высшей инстанции, — очевидно, не был. Больше чем через тысячу лет после смерти упомянутого императора папе Пасхалию II пришлось озаботиться тем, чтобы дух Нерона, тревоживший римских жителей, был наконец изгнан{233}.

Я бы хотел завершить это объяснение, которое по необходимости получилось очень сжатым, коротким отрывком из «Реки без берегов», где еще раз прозвучат и будут резюмированы некоторые из высказанных мною мыслей:

«Неправильно ждать знака от судьбы. Но мифология нашей жизни полна суеверий. Мы ждем от случая, что он запустит в действие качающуюся цепочку причин и следствий и таким образом станет Провидением. Мы упрямо не желаем смириться с самым омерзительным качеством Природы — равнодушием к собственным детям, — и пытаемся его истолковать. Что толку рожденному калекой от того, что один из философских постулатов предполагает существование нравственного миропорядка? Ему бы больше пригодилось здоровое отцовское семя. Животные и растения терпеливо переносят особенности своего внутреннего устройства: готовы терпеть даже бальную часть организма, даже его вырождение, даже чью-то гниющую жизнь под ними и рядом с ними; мы же — нет. Мы не отваживаемся довольствоваться своими задатками. Мы прислушиваемся к учениям о нравственности, созданным теми, кто устроен иначе, чем мы, и уступаем таким учителям право распоряжаться нашим бытием, потому что они многочисленнее (или красивее, или сильнее, или убежденнее) нас или имеют еще какие-то преимущества… Мы — не лес, не мокрое после дождя поле, не застывший в задумчивости баран, не наш ближний. И тем более — не его жена, не корова, не кукушка в чужом гнезде. Сцена, на которой они играют, находится в ином мире, где нас нет; в нашем же мире они — только сон, наше о них представление, дух из чужого необозримого пространства, которое, даже как действительность (которой оно, может быть, и является), остается для нас настолько недостижимым, что мы от этого страдаем… Мы вновь и вновь будем сталкиваться с необходимостью однозначного выбора: проклясть собственную плоть — или, положившись на нее, с благодарностью принимать все доступные нам радости. Все доступные радости, как простые, так и возвышенные. Простые, что очевидно, — лучше, глубже, богаче: они суть чистая радость; другие, более нравственные, — плод нашего воображения, они представляют собой эрзац. Я-то ими всегда пренебрегал, этими простыми радостями, древним благословеньем для плоти, — единственными свидетельствами того, что Природа все-таки заботится о своих творениях».

О поводе{234}

(1954)

I

Так вот: в этих тетрадях, когда мне случалось затрагивать музыкальные проблемы, я часто употреблял слово «гармония» — словно печать или символ, отсылающий к некоторым композиционным особенностям. В таком слове содержится невольная ошибка, искажение; по сути же — ложь: ибо мой дух не только отвратился от гармонии, как ее обычно понимают, но совершенно в ней не нуждается. Я как-то уже говорил, что являюсь приверженцем более старого и жесткого пласта музыкальной выразительности. Это утверждение краткое, но во многом верное. Потому — или без всякого Потому — я хоть и разбираюсь в гармонии достаточно профессионально, но все же мои знания о ней не фундаментальны. Одно я знаю наверняка: поводом для моих работ — и экспансивных, и более глубоких (полагаю, я вправе их так назвать) — всегда служила и служит моя личная жизнь. Мой страх, моя печаль, мое одиночество, состояние моего здоровья, внутренние кризисы и периоды равновесия, особенности моего чувственного восприятия и моей любви, моя одержимость ею — все это формировало, среди прочего, и мои музыкальные мысли и впечатления. Искусство вырастает на почве эроса; единственно по этой причине ему присуща красота. Для меня внутренняя задача, кажется, с самых первых шагов состояла в том, чтобы переводить мое существование на язык абстракций, а не патетики. Свойственные мне недостатки проявляются в жесткости строфических образов, в непродуктивности некоторых созвучий, в скучных длиннотах; а достоинства (мое смирение, моя подлинная, не невротическая нежность) — в гибкости, в постепенном затухании звука, в экспансии, в графической и гармонической однозначности концепции. Это закон миров: что перевод на язык абстракции даже переживаний, связанных с функционированием внутренних органов, может быть благозвучным. Правда, чем больше музыка отдаляется от пафоса, тем труднее воспринимать ее как дружеское прикосновение. Слово портит музыку… Песня, конечно, захватывает, а многоголосое пение порой потрясает… Но священным прибежищем музыки остаются бессловесные инструменты. Только мальчишеские голоса составляют, быть может, благодатное исключение. В них юность — это бытие-без-могил — сверкает как непреходящий смысл, дарованный живым существам. Стариков мироздание не любит; зрелых мужчин, вступающих с ним в борьбу, оно повергает в прах. Подлинная надежда процветает лишь в путаных мыслях мальчиков…

Очень рано ко мне пришло понимание, что из мажорной гаммы я ничего, соответствующего моим наклонностям, вывести не могу. Я подпускал ее к себе только как общепринятую последовательность звуков; она была для меня необходимой условностью, которой я иногда стыдился. Позволю себе сравнение: для меня это не больше чем железный каркас, используемый скульпторам при изготовлении глиняной формы и по сути чуждый самому понятию пластики; это — конструкция из металлических прутьев и проволоки, которую даже не назовешь скелетом; она скорее напоминает виселицу: на нее подвешивают влажные, пластичные комки материи, которые потом будут ограничивать снаружи (как панцирь у рака) какую-то плоть… Моей натуре близки только минорные гаммы; я даже должен ввести ограничение: определенная минорная гамма. Она, по моим ощущениям, — одно из немногих поистине безыскусных построений в царстве звуков: мать средневековых церковных ладов и ранних трагических песен.

Разум подсказывает: такое признание в собственном простодушии вызовет на устах у знатоков, полагающих, будто они понимают мою музыку, многозначительную снисходительную усмешку — высокомерно-наставническую, скрывающую немой упрек: что, дескать, знает этот музыкант, так сильно себя ограничивающий, о себе самом? …А между тем, я со своим объяснением настолько приблизился к правде, насколько это вообще возможно для словесного сообщения.

Готовая работа не идентична своему первообразу. Но я, в отличие от любого другого человека (такова уж моя роль как родича записанных нот), более трепетно, чем саму работу, воспринимаю ПОВОД к ней, ПЕРВОПРИЧИНУ моих идей: определенное вневременное состояние, то совокупное звучание, которое, если его перенести в действительность, окажется неартикулированным потоком. Из этого потока, который в какой-то момент представляется — по крайней мере, духу — роскошным, почти непосильным пиршеством (правда, такое впечатление быстро сглаживается, ибо поток норовит обратиться вспять или иссякнуть, причем именно под воздействием факторов, сформировавших его: тех строфических, ритмических, тематических построений, достоинства коих заключаются в их продуктивности и красоте), — из этого потока возникает потом ВРЕМЯ ОЧЕРЕДНОСТИ, для которого характерны дружественные связи, подразумевающие соприкосновения и взаимопроникновение.

Объяснение более мелких (не хочу говорить: мельчайших) строфических составляющих музыки дать очень легко. В моем случае они почти всегда свидетельствуют о том, что я целиком и полностью нахожусь во власти собственно полифонии, в которой одновременное и следующее одно за другим, ожидаемое, неразличимы. Под такой своевольной полифонией, не подвластной границам и забывающей о гармонии, допустимо понимать хаос («движение во все стороны», как назвали бы это ученые александрийской школы), то есть сумму противоположностей, которые можно произвольно распределять, руководствуясь любыми способами восприятия или математико-графическими схемами; иначе обстоит дело с гомофонией: та, хочешь ты или нет, должна вылиться в нечто гармоническое (средство патетики), то есть в порядок или один из порядков простого вида — пусть даже для этого человеку придется привыкнуть воспринимать альтерированный, дисгармоничный аккорд как нечто благозвучное. <…>

Конструктивные или эмоциональные части полифонического построения должны быть в конечном счете равноправными, хотя и не однородными.

Брошенных, забытых построений категорически не должно быть. Если такие, из-за лености духа, все же обнаруживаются, то от них веет какой-то безжанровостью, человеческой обывательщиной. Ритмическая и мелодическая свобода строфических и тематических элементов почти не ограничена; но они обязательно должны быть укоренены в общей позиции, в целостном настрое Пишущего: должны иметь непосредственную связь со своим истоком. (Они могут избежать такой связи, только превратившись в калек.) В моем случае именно мои врожденные свойства создают некую (не находимую для постороннего) идентичность. Идентичность между феноменами вне меня и тем, что высказывалось ЧЕРЕЗ меня. Я полагаю, что писал музыку, не просто следуя своим прихотям: бессердечный лукавый интеллект мне чужд. (А вообще он так часто находит выражение в искусстве, что оно давно превратилось в неправду.) Хотя творческий процесс неуправляем, в звуковой субстанции — чтобы она была действенной — не должен отсутствовать краткий момент прощения, даруемого Эросом. Холод одиночества, страх с его удушающей хваткой убивают священный багрянец влекущего вдаль желания… Озвученная математическая система сама по себе ничего выразить не может. — —

В мой поучительный диалог с самим собой вторгается определенный формализм: вся музыка выводится из символики чисел и из проистекающего вне нас, а уже к этому подмешивается наше случайное тело. <…> В основе системы моего восприятия лежит одна-единственная тональность — конечно, с многообразными превращениями и маскировкой, в которых едва ли разберешься извне, поскольку существуют такие вещи, как двузначность аккордов, альтерация, энгармонизмы, исходный поток (обычное для меня начало). Не хочу преувеличивать важность того, что сейчас скажу, но я снова и снова, во всех моих крупных работах, выбираю красивую золотисто-коричневую краску любви-дружбы — ре-минорную, — в память об отошедшей в прошлое взаимной нежности, ради просветления моей и другого человека общей судьбы. Это было и остается для меня Неотвратимым. <…>

Только с большим трудом можно будет распознать эту тональную основу в моих поздних темах, из которых я строил более жесткие, полные заговорщицкой одержимости сочинения периода моего одиночества и отчаяния, моей бесполезной теперь любви, моего разрыва с Богом. Уже ритмические вариации внутри однородного построения скроют взаимосвязь. Выход в двенадцатитоновую или целотонную мелодику и кажущаяся неприкаянность гармоний еще больше затемнят изложение. Мое стремление и в музыкальных высказываниях быть предельно точным — то есть ничего не утаивать; не забывать, рассуждая про лицо, о внутренностях — привело к появлению у меня странных экспансивных форм, к тотальному воздержанию от лжи и условностей. Я, наверное, много грешил против теории с укоренившейся в ней сегодня избирательной ученостью и против традиционных представлений о гармонии — но не против ритмической жизни музыки и не против волшебного ландшафта полифонии. Мне самому важно, что я вновь и вновь убеждаюсь: характер моей любви и моего мучительного тоскования всегда остается тем же. Как обычный человек, я ни на что не годен. Мое частное бытие продолжалось, могло продолжаться, потому что музыка, в отличие от поэтического слова, ничего о нем не сообщает: становясь жалобой, оно теряет конкретность. Все раны, когда-либо нанесенные моей душе, начинают кровоточить, когда во мне пробуждаются те ранние строфы, которые все носят одно имя: Тутайн — — <…> Но если во мне живет только одна краска, одно имя, одна музыка… только музыка одного лица, одного тела, одной саднящей нежности: почему тогда я не положу конец своей жизни? <…> Чего еще хочет моя плоть? Для чего — экспансия во всё новые вариации? Или я настолько жалок, что боюсь смерти?

Господин президент, дамы и господа!

Я прочитал вам фрагмент, несколько дневниковых страниц из «Свидетельства Густава Аниаса Хорна» (очень большой книги, которую я написал), чтобы сразу приступить к моей теме: к вопросу о поводе — поводе, побуждающем человека заниматься тем, что мы, очень неточно, называем работой над произведением искусства. Этот Густав Аниас Хорн композитор; и высказывания, которые я вам буду зачитывать, в основном относятся к музыке. Однако Музыка здесь представляет и всех своих сестер{235}. Только она… как мне видится, абстрактнее других искусств… и, значит, бесчеловечнее: она легко отделима от человека; в большей степени склонна к обособлению, чем слово или живописное полотно; она — холоднее и вместе с тем универсальнее. Ее чувственность может быть непосредственно переведена в духовный план, поэтому все сомнительное в ней остается в границах сентиментальности и программных сочинений. Область, которую я собираюсь сейчас обмерить, велика. Я поэтому могу и хотел бы выражать свои мысли афористично. И ответ на поставленный мне вопрос окажется в конечном итоге не точным, а гармоникальным{236}. Я не сумею сделать зримым повод, о котором мне надлежит говорить, если оставлю без внимания мерцающую причину. Да: в том дневниковом отрывке, который я зачитал, о причине содержится не меньше сведений, чем о поводе. На первой странице дневника композитор Хорн, предвосхищая позднейшую мысль, пишет: «Люди обычно рассматривают судьбу глазами своей болезни; это учение я усвоил». А заканчивается ход его рассуждений (в данном месте) таким наблюдением: «Музыканты, страдающие от туберкулеза, слишком часто обращаются к радостной, обнадеживающей светло-желтой тональности ми мажор».

Я сказал, что постараюсь излагать свои мысли афористично. Я поступлю еще проще: мое объяснение будет состоять главным образом из цитат. Такое намерение нуждается в обосновании.

Мы, писатели, как люди отличаемся друг от друга, обладаем разными дарованиями и разными недостатками. Мы вновь и вновь будем оказываться на скамье подсудимых — из-за своих нежелательных или несвоевременных достижений. Поверьте: у нас у всех есть тайное желание писать иначе, чем мы пишем, и заниматься другими материями, нежели те, которые нас внутренне задевают… Но мы не можем действовать иначе, чем позволяет наша натура. Жалкое финансовое положение побуждает даже лучших из нас мечтать, чтобы им удалось сочинить криминальный роман или освоить сентиментально-простодушный стиль в духе непотопляемой Куртс-Малер{237} (которая со своими двумястами романами общим тиражом двадцать семь миллионов экземпляров стала, между прочим, чаще всего переводимым на иностранные языки немецким автором). Напрасные мечты!

Все такие попытки кончаются неудачей.

«Никакая непродуктивность духа{238} не отпугнет нас от нас самих. Как бы мы ни завидовали людям, в чем-то превосходящим нас, поменяться с ними мы не хотим. <…> Мы бы хотели иметь их красоту, их молодость, их деньги, их ум, их благополучие, их жену, их ребенка, их слугу, их двор, их дом и всё, что им принадлежит; но не такой ценой, что мы потеряем себя, перестанем любить свое отражение в зеркале. Да мы и не могли бы на это пойти. <…> Ибо знаем: при таком превращении наше сознание разрушится; мы должны будем перенестись через ночь смерти к новым рождениям, к иным временам, вселиться в чью-то не обжитую нами плоть».

Литературное эссе — это один из жанров искусства, один из видов писательской работы — как, скажем, и лирика. Наверное, каждый писатель — по крайней мере, в гимназические годы — пробовал себя в лирике; а также, поскольку это иногда приносит доход, писал литературные эссе. Ни молодость (в первом случае), ни надежда на доход (во втором) не гарантируют качество: то есть не дают уверенности, что на данное высказывание можно положиться. Средний уровень литературных эссе в Германии, все больше приспосабливаемый (сознательно или бессознательно) к реставрационным тенденциям, меня раздражает и доводит до отчаяния; из-за чего самому мне писать в этом жанре трудно, а часто и невозможно. Вы, наверное, согласитесь, что задача написать эссе на немецком языке легко соблазняет к использованию усложненных конструкций, к крайне отвлеченным умствованиям и к жесткому выводу, который потом представляется безошибочно правильным, хотя обусловлен он скорее языковой, чем обычной логикой. Я это знаю по своему опыту, и такой опыт, наверное, приобрел каждый, кто говорил или писал на литературном немецком: что как раз тот, кто хочет сделать не-схематичное, не-надуманное сообщение, вынужден постоянно бороться с расплывчатостью речевых оборотов (которой нет, скажем, в северонемецких диалектах). Поэтому признаюсь, что с большей охотой и точностью я рассказал бы вам сейчас о проблемах органостроения: например, о единственно возможной не барочной клавирной типизации инструмента, отмеченной различным частотным расположением, или о влиянии переменного звукового давления в рамках одного регистра с натуральной квинтовой или терцовой мензурой на такие шокирующие эпизоды в органной музыке, как такты 35–39 Большой соль-минорной фантазии Иоганна Себастьяна Баха, в которой энгармонизмы, возникающие из уменьшенных аккордов, звучат не величественно, а скорее жестко и ошеломляюще… Между тем я стою здесь перед вами как пишущий автор; так что мне волей-неволей придется исполнять именно эту роль, уж насколько сумею. Я воспользуюсь предложением господина Шпаца — чтобы авторы почитали отрывки из своих произведений. Но я представлю вам не законченный эпизод романа, а несколько разрозненных фрагментов.

II

Можно смело утверждать, что каждый творческий человек иногда задавался вопросом о поводе к тому особому случаю, каким является его персональное бытие. Я процитирую высказывание Джона Китса из его письма к Вудхаузу:

«Что касается поэтической личности как таковой <…> то поэтической личности как таковой не существует: она не есть отдельное существо — она есть всякое существо и всякое вещество, все и ничто — у нее нет ничего личностного; она наслаждается светом и тьмой — она живет полной жизнью, равно принимая уродливое и прекрасное, знатное и безродное, изобильное и скудное, низменное и возвышенное… <…> То, что оскорбляет взор добродетельного философа, восхищает поэта-хамелеона. Внимание к темной стороне жизни причиняет не больше вреда, чем пристрастие к светлой: для поэта и то и другое — повод для размышления. Поэт — самое непоэтическое существо на свете, ибо у него нет своего „я“: он постоянно заполняет собой самые разные оболочки. <…> Горько признаваться, но совершенно ясно, что ни одно произнесенное мной слово нельзя принимать на веру как идущее из глубины моего собственного „я“ — да и как же иначе, если собственного „я“ у меня нет?! Когда я бываю в обществе других людей и ум мой не занимают порожденные им же фантазии, тогда „не-я“ возвращается к „я“, однако личность каждого из присутствующих воздействует на меня так сильно, что в скором времени я совершенно уничтожаюсь: и не только в кругу взрослых — то же самое произошло бы со мной и в детской, среди малышей{239}».

Очевидно, что это высказывание во многом противоречит опыту Густава Аниаса Хорна. Джон Китс словно пытается скрыться за поводами, как если бы он не имел отношения к возникновению собственных текстов. Это, само собой, гипербола с желанной для Китса направленностью — упрощенное толкование творческого процесса. А потому в ней, по крайней мере, столько же фальши, сколько и в более сумрачном самоанализе нашего композитора. Но Хорна, порожденного моей фантазией, я хочу защитить и сразу же скажу, что он себя поправляет, приближаясь к позиции Китса. Он говорит о себе:

«Мне иногда кажется, что я не умею обращаться с понятиями, не умею думать. Мне в моих воспоминаниях — или в моем плане — часто не хватает чего-то решающего, сущностного, чего-то такого, что только и придает ценность воспоминаниям и намерениям. Это в самом деле отвратное ощущение».

А в другом месте он говорит:

«Мы лишь место действия для каких-то событий, и эти события определяют наши поступки. Печаль играет на нас, как на музыкальном инструменте, и радость — тоже.

Однако ноты, которые я записываю, делают радость и ужас нераспознаваемыми, растворяют страх, обрывают листву моего персонального чувства. Первоисточник исчезнет. <…> Какой же это коварный и своевольный механизм — те потоки, которые вовлекают нас в свое движение!»

До сих пор я не упоминал в связи с творческим процессом понятие «работа», хотя работа — главная составная часть того результата, который мы называем произведением, готовым произведением искусства. Гениальный Микеланджело, как известно, часто с горечью жаловался, что его слабое тело, больные почки не соответствуют такой работе. Не соответствуют — многим тысячам часов, которые он, сгорбившись, провел на лесах, расписывая купол капеллы; не подходят — для физического напряжения, потребного, чтобы вытесать из камня уже существующую в воображении форму и потом тщательно обработать поверхность. Каждый может сам убедиться, что обтесывание камня — тяжелая работа. Но это лишь малая часть работы Мастера: ее физический компонент; духовный же компонент остается скрытым, заявляет о себе очень редко, когда слово пытается описать душевные процессы — или когда совершённая внутренняя работа может быть проанализирована, как в случае с музыкой.

Строитель первый камня знать не знал.

Знал: пара рук есть у него и ветра морок,

чтобы играть с ним, сам же он — ребенок,

везде кругом — кромешной тьмы провал.

Забавы ради, словно глину, ночь хватал

и превращал в деревья, в листьев ворох,

в зверей, а ветер, прежде просто шорох,

по слову Мастера луной и светом стал.

Ах! Ветер все еще горазд на колдовство,

и тьмы хватает, строй хоть ежечасно!

И вот приходит он ко мне из глуби снов;

не человечье в нем, иное естество:

Ты сам и есть сей юноша прекрасный,

Господь мой, — краше всех первооснов.

Это сонет великого мастера эпохи барокко, который в своей фантазии предвосхитил красоту Томмазо Кавальери{240} — изваял ее из ветра и камня, — а уже потом (что стало для него наградой и наказанием) встретился с человеком из плоти и крови: точным подобием собственной нескончаемой грезы.

Господь, уж нет меня, не я — сие творенье,

а Ты, кого так долго я сжимал в объятьях:

Ты требуешь от мастеров, всех без изъятья,

чтоб Лик Твой был достоин преклоненья.

Они усердно исполняли долг боготворимый,

пока не испугались красоты, ими творимой — — —

Могу процитировать тот отрывок из письма великого датского композитора Карла Нильсена{241}, который я выписал для себя несколько месяцев назад. Там идет речь о последней части концерта для кларнета (Ор. 57). Нильсен работал над этим сочинением — с перерывами — много лет; наконец оно было почти закончено: отсутствовала лишь последняя часть. Композитор послал своему зятю Тельманьи{242} начальный мотив этой последней части. Тельманьи написал, что не советует использовать такой мотив, — и Карл Нильсен ответил ему:

«Ты прав. Завершение моей крайне незначительной темы должно быть другим по стилю. Мне следовало бы извлечь все, что можно, из этих водянистых, незначительных тактов; это я знаю наверняка… <…> Бах и старые мастера всегда что-то делают даже из незначительных звуковых ходов, по большей части из очень сухих мотивов, и даже лирик Бетховен исходил вот из чего:

— такое подошло бы и мне, поскольку я умею работать с одним мотивом. <…> Уже то, как этот мотив вынырнул, было совершенно потрясающим (по-датски: aldeles henrvende). Представь, что ты стоишь у себя в саду и случайно взглянул на маленький комочек земли: (•) — такой вот величины. Внезапно комочек откатывается в сторону, и ты видишь под ним крошечный, восхитительный цветочный росток. Росток, значит, и сдвинул с места землю. Ты тронут и удивлен. <…> Но это маленькое наблюдение (и соответствующий настрой) может ввести нас в заблуждение, потому что волнует душу. <…> Я, конечно, потом забываю о таком ростке, который, возможно, был самым обыкновенным одуванчиком — молочным ведерком дьявола{243} (Fandens Maelkebotte)».

Нильсен здесь рассказывает о поводе. И мы узнаем, как композитор этому поводу покорился. Но покорился — только разумом. Он просто не может не начать последнюю часть ритмом молочного ведерка дьявола, пусть даже здесь только барабан отбивает этот ритм, сопровождая соло кларнета. Если мы теперь, исполняя свой долг — или пользуясь своим правом, — проанализируем последнюю часть концерта, помня об этой предыстории, мы обнаружим такой росток во многих местах, правда, в преображенном виде: потому что он был лишь предвосхищением — частью натуры композитора.

Процитированное место из письма отличается от того, что утверждал Джон Китс. Нильсен не пытается спрятаться за поводом. Он говорит о себе, что умеет работать с мотивом: он упоминает Баха и старых мастеров, которые по большей части работали как раз с очень сухими мотивами. Это означает лишь, что их натура овладевала поводом и преобразовывала его в музыкальную субстанцию, которая не могла бы возникнуть без этой конкретной человеческой натуры и без этого конкретного повода. «Готовая работа не идентична своему первообразу». Я бы хотел теперь проиллюстрировать это высказывание эпизодом из моей книги.

«Началось непрерывное дробное стучание по окнам комнаты. Этот странный поток воды и воздуха, восхищающий меня с детства, периодически набухает и опадает, уплотняется, отступает, делаясь более разреженным. Я стоял у окна, совсем близко от мифологической сцены, в которой нимфы и дриады, пытаясь уберечь свои белые тела, чтобы они не были, как дым, прибиты к земле и не погибли в грязи, прячутся под погодоустойчивыми брюхами поспешивших им на помощь кентавров. Лесные богини испуганно сидят на корточках под близким мохнатым небом, напружиненным страшной для них мужественностью. Одно нетерпеливое движение подкованного железом копыта могло бы нанести им смертельное увечье. Однако не происходит ничего, что нарушало бы гармонию этих теней.

Я каждый раз заново изумляюсь тому, что благословенный миг (каким бы преходящим он ни был, каким бы безвозвратным ни становился, перейдя в минувшее) оставляет после себя плод: причудливое построение, которое, по сути, не имеет с самим этим мигом никакого сходства. Так человек, глядя на буковый орешек, не распознает в нем будущее могучее дерево… Я отошел от окна, и мне сразу представилось некое построение из семи звуков: строфа, которая странным образом позволяла себя растягивать и обновлять, к которой подлетали контрапункты, как если бы она была благоухающим ярким цветком, окруженным роем усердных насекомых… И как раз такой строфы мне недоставало для заключительной части симфонии. Я, конечно, не знал, что жду ее появления. Когда моя работа застопорилась, я объяснял это собственной ленью, обстоятельствами, тревожными настроениями, а теперь оказалось, что я просто должен был подождать. Нимф и кентавров я забуду; но эти строфы — со всеми их превращениями, которые разрастутся как дерево, — сохранятся».

Однако, прежде чем работа будет завершена, новые события поставят под угрозу уравновешенную жизнь Густава Аниаса Хорна.

«Чудовищное молчание Природы — как требование, чтобы я занял чем-то свой дух. Я работал над симфонией. Всего пятьдесят или шестьдесят тактов отделяют меня от ее завершения. Я никогда заранее не знаю, какие внезапные мысли помогут мне закончить работу. До самого конца намерение, меня подгоняющее, скрыто от моих глаз подобием пелены. Сегодняшний пасмурный день подкармливает нотные линейки роковыми нашептываниями. Мне мерещатся грозные звуки. Короткий грохот, как… — да, как что? — не как когда земляные комья падают на гроб… скорее как если бы человеческие руки колотили в крышку гроба изнутри… омрачает то видение: НИМФЫ И КЕНТАВРЫ ПОД ДОЖДЕМ…»

Наш композитор едет в дождливую погоду в повозке, запряженной его жеребой кобылой Илок. Потом наступает вечер, и он работает дальше. Он записывает в дневнике:

«Что может быть приятнее, чем смотреть на круп жеребой кобылы, не испытывать никаких неудобств, без спешки скользить сквозь время, не заботясь о цели? Картины, вбираемые глазами, расплываются прежде, чем ты успеваешь их осознать. Бессобытийный путь, который лишь по видимости ведет сквозь реальность… Мне представились те дробные звуки, на которых застопорилась работа над симфонией. Теперь их жутковатый тон, их страшное толкование как бы растворились. Дробь незаметно превратилась в громыхание повозки, в цокот подкованных копыт, в хруст гравия, в убаюкивающие звуки пружин и мягкой обивки — в бесконечное путешествие по мокрому от дождя ландшафту.

Ночь наполовину прошла. До сих пор я не чувствовал усталости. Передо мной распахнулось неописуемое пространственное измерение. куда бы я ни направлял шаги, куда бы ни смотрел, впереди разверзается бездна. Даже исписанный лист нотной бумаги не ограничен своей поверхностью: позади него или под ним что-то воспринимаемое погружается вниз, как камень — в черную водяную шахту колодца глубиной в много сотен метров <…>. Сейчас я мог бы закончить симфонию. Посреди этого одиночества, окружившего меня со всех сторон темными безднами. Почва тоже ушла у меня из-под ног. Осталась стеклянная чернота. Жуткий перестук растворился, как леденец, брошенный в стакан горячей воды. Колокольная гулкость копыт медленно ступающей жеребой кобылы, хруст по гравию высоких колес, тихое громыхание повозки вобрали его в себя; удобно устроившееся в повозке сновидение подпрыгивает на ухабах на протяжении ста тактов. Вместе со звуками кларнета, гобоев, фагота и элегически-скрипучего контрабаса — —»

В одном из писем Моцарт жалуется на злую судьбу композитора: что он не может, сидя в карете, ехать и одновременно записывать — как музыку — впечатления, спешащие ему навстречу. Моцарт, который находил музыкальные идеи очень легко, словно они изначально были впечатаны в его мозг, как записи на вощеной табличке, в этом утверждении не совсем справедлив. Ибо для него еще не написанная композиция собиралась в единый целостный поток, в «пиршество», на протяжении которого музыкальные проистекания пребывают вне времени и сгущаются в одно впечатление. Я думаю, Моцарт своей жалобой хотел выразить и нечто другое: что каждый творческий человек сталкивается с препятствиями в себе самом: ему мешают собственное наслаждение и собственное страдание. Великий художник меньше включен в существующий порядок, чем любой заурядный человек.

«Любой крестьянский парень превосходит меня. <…> У него есть место в сообществе людей; мне же мое место не указано. Я должен потратить очень много времени и сил, чтобы найти какое-то оправдание для своего бытия. Моя слава в узком кругу мало мне в этом помогает. Я один знаю, какие поражения потерпел в музыке, и знаю, что ежедневно мне грозят новые. <…> Все те же радости и та же угрюмость возвращаются вновь и вновь; но — облаченные в одежды новых дней и ночей. Есть еще шуршащие крылья работы. Если я иду по влажной луговой траве, во мне перешептываются бессчетные впечатления, опережающие процесс их мысленной фиксации. Цвета радуги в капле росы кажутся столь же важными, что и жук на листе подорожника. Я воспринимаю очарование, исходящее от тысяч желтых цветов; мой разум удивляется строению одного-единственного цветка с пятью, шестью, семью лепестками — или жутковатому зеву какого-нибудь губоцветного. Аромат белого клевера ассоциируется в моем сознании, не знаю почему, с минорным звучанием. Заяц, вытянувшийся в струнку и с удивлением рассматривающий меня… как же я его люблю! Вода в канаве, золотые глаза жаб — это зеркала, улавливающие бесконечность. — —»

III

Очень волнительно узнавать неприкрашенную правду о жизни тех детей, которые позже совершили что-то значительное. Отец Иоганнеса Брамса имел в Гамбурге квартиру на четвертом этаже дома в Пекарском переулке, прозванном «переулком супружеских измен». Юноша играл на скрипке, и, когда в одном из сомнительных заведений поблизости начиналось веселье, порой, чтобы приправить удовольствие музыкой, приглашали Иоганнеса (а не, скажем, его отца{244}). Старый Брамс при таких оказиях деловито спрашивал из окна: «Что они тебе предлагают?» — Ответ: «Талер и выпивку». — — Карл Нильсен написал великолепную книгу: «Мое детство на Фюне». Этот сын деревенского скрипача, живущего бедней батраков, играет свои первые мелодии на инструменте, который изобрел сам: на буковых чурбанах, издающих, когда по ним ударяют, звуки различной высоты. На кирпичном заводе работает старый жеребец, несказанно любимый всеми детьми… А в Оденсе живут господа с дурной репутацией, которые любят музыку и двенадцатилетнего трубача полкового оркестра, постоянно путающего сигналы (им к тому времени стал Карл), — в трубаче же опять-таки любят музыку. Они знакомят мальчика с сочинениями Моцарта и Баха. Раздобывают для него старый рояль… Это они потом позаботились о том, чтобы восемнадцатилетний Нильсен поехал в Копенгаген и поступил в Королевскую академию музыки. Памятник надо бы поставить не одному только коммерсанту Пухбергу{245}, который постоянно одалживал деньги Моцарту… Но разве кто-нибудь помнит о людях, связанных с судьбами гениев?

Густав Аниас Хорн иногда вспоминает о своей юности, возводит здание памяти, потому что иначе его представление о себе будет слишком слабым.

«Это правда, между тринадцатью и четырнадцатью годами я уже сочинял композиции. <…> В них отразились удивительно бесцветные или даже неподлинные душевные движения… <…> В четырнадцать лет <…> я, тогда еще большой ребенок, в числе других учеников участвовал в школьной экскурсии. Господин учитель шагал впереди <…>, в середине — вереница учеников, а замыкал шествие я; так мы и продвигались вперед. Тут-то, необоримо, они и накатили на меня: непрестанные сны наяву. Мир реальности внезапно, словно дверь, соскочил с петель… Ноги ступают по пыльной дороге. Вереница школьников скрывается за поворотом. А один ребенок отстал. Он не чувствует своих ног. Не чувствует голода и жажды. Только — вихрящуюся пыль вокруг щиколоток, подобную дыму из печи. <…> Он плетется дальше, этот мальчик, вслед за группой школьников; но дистанция между ними все увеличивается. Мальчик сочиняет музыку. Он слышит музыку. Он стоит, с дирижерской палочкой в руке, перед дующими в тромбоны ангелами, перед котлами-литаврами трубочистов, перед тёмно-утробными голосами фаготов, перед бледными лицами четырнадцати- или пятнадцатилетних мальчиков — черноволосых греков, играющих на скрипках. Из пугающе огромных пространств своего мозга ребенок вышвыривает звезды, которые, лопаясь, превращаются в нежнейший бархат строф и мелодий. Под ногами у него расстилается бесконечное творение новой музыки. Музыки его юной плоти и его мозга, вмещающего весь Универсум. Музыки, которая станет возрождением всех потерянных музыкальных миров. Моцартовский „Реквием“ будет завершен, „Страсти“ Любека{246} — вновь найдены. „Священные концерты“ Шейдта{247} вновь прозвучат со всеми их утерянными ритурнелями и хорами. Поднимется из могил то, что никогда не должно было сойти в могилу. Хотя сотни мастеров совместно ткут музыкальное полотно Млечного Пути, все равно его подлинным творцом — перевоплощающимся в них посредством переселения душ, пресуществления, трансмиграции, реинкарнации — всегда остается ребенок: сновидец, который маленькими, влажными от пота руками выбрасывает в мировое пространство гармоническую благую весть…»

IV

Рост человека, его формирование к состоянию взрослости: если кто-то захочет это изобразить, он сможет собрать множество частных подробностей. Но они только запутают картину великого превращения. Мощные конституционные изменения, которые за короткое время наделяют ребенка (прежде напоминавшего миловидностью мать) чертами отца, его характерными особенностями, будто налетевшими вдруг неизвестно откуда: все это, может быть, и станет зримым, но не откроется в своей сути. Мы все забыли бóльшую часть того, что происходило в хаотичный период нашего возмужания. И о темных и светлых ангелах вспоминаем лишь в том случае, если не отшатываемся со страхом от подлинной Правды, внезапно прикоснувшейся к нам. В конечном счете при любом осмыслении прошлого годы и жизненный опыт спрессовываются; и при таком сокращении очень многое оказывается пропущенным.

«Возобновить дружбу со звездами, существовавшую в детстве. Думать о лесе, как если бы не было лесорубов и не было зимы, когда крепкие поленья, полыхая в печи, гибнут, становясь пеплом. Забыть, что кошка ловит мышей, что селедку насаживают на крючок как приманку, чтобы треска проглотила ее и сама попалась на искривленную железяку. Неотвратимое и Непостижное — простить, потому что жалоба смолкнет, не будучи услышанной. Еще раз натянуть лук своей плоти и вложить стрелу, которая высоко взлетит и исчезнет из глаз — как если бы достигла Бесконечного.

Вновь и вновь напрашивается мысль — и мне кажется, я могу это доказать, — что целью любой сочиненной человеком музыки должно быть соединение полифонии и полиритмии. Наверное, малайский гамелан, негритянский джаз и западная музыка могут слиться. <…> В конечном счете в музыке, как и в любом искусстве, все держится на простоте, на простодушии. Полифонические плетения Жоскена и Окегема{248} естественны, будто выросли как растения… <…> Букстехуде{249} настолько музыкален, что даже мельчайший мотив под его пальцами превращается в заколдованный лес. И разве мы любили бы так сильно Моцарта, выделяли из всех тогдашних композиторов, не будь выражения его печали и радости непосредственны, как у животного? Не отличайся они почти мучительной краткостью — безыскусной, как ржание лошади или жалобный лай собаки? <…>

Первая фуга, которую я написал, из-за бессмысленных умствований получилась искривленной, заросшей сорняками: сплошные густые кустарниковые заросли, мерцание света и теней, никакого красочного потока, то есть никакой определенной тональности, а единственно лишь бешеное движение — наподобие бегства затравленного по болотистой почве. <…> Чувственные впечатления заключались в моей слабосильной любви, в бездонной меланхолии, в восхищении феноменом роста всего живого, движением воды и неподвижностью звезд и гор. Мое внутреннее мерило, выдранное из меня, стояло где-то поблизости и меланхолично — как плетут венок из поблекших цветов — сплетало эту причудливую мелодию…»

Пятая симфония Карла Нильсена образует вершину творчества датского композитора. В деревне Нёрре Линдельс, где он родился, стоит памятник, изображающий босоногого подростка: бедняцкого сына, каким он когда-то был. Если бы эта бронза стала плотью (как прекраснейшие статуи Микеланджело воплотились в образе реального человека, Томмазо Кавальери), мы бы увидели мальчика, в чьем будущем уже присутствует его величайшее творение. Нужно только уметь правильно переводить на другой язык пространственно-временное измерение.

Этот искривленный ход мыслей с неизбежностью приводит меня к вопросу, на который всегда отвечают очень поверхностно: когда человек бывает собственно собой? Когда он еще не родился? Когда он ребенок? В пору возмужания? В период наивысшего расцвета физических сил? В зоне работы, или — разума, или — любви? В радости, в печали? В трагизме старения? В болезни или под осыпью сновидений? — Когда он бывает самим собой? В какой час? — Он раздерган на клочки в каждое мгновение своего бытия. И даже в мельчайшем из этих клочков присутствует весь как целостность! Путь дней и годов длинен и преисполнен тягот; это можно сказать наверняка. Кто в начале пути не знал грез, никогда не научится грезить. Грезы же, сколь бы греховными и никчемными они ни казались, суть один из источников творчества.

Карл Нильсен пытался время от времени что-то объяснить о себе и своих сочинениях. Он не считал себя особо одаренным человеком и написал как-то, что некоторые из его братьев и сестер отличаются большей, чем у него, музыкальностью. Делая такой вывод, он, вероятно, забыл о врожденной жизненной субстанции, о невыразимом — той силе, что потребна для работы, для постоянного расширения «я». В других случаях его мысли бывают достаточно смелыми. Он пишет в «Живой музыке»{250}:

«Право живых сильнее высокого искусства. И даже если бы все мы, художники, согласились, что вот сейчас достигнуто наилучшее и прекраснейшее, люди, более жадные до жизни и переживаний, нежели до совершенных творений, рано или поздно хором воскликнули бы: „Дайте нам что-то другое, что-то новое! Да, лучше уж, ради бога, предложите нам что-то плохое, но дайте почувствовать, что мы живем — а не просто ходим по кругу, бездеятельно восхищаясь тем, что когда-то было нами одобрено“».

Поскольку Нильсен любил поговорить, его критики и толкователи ничтоже сумняшеся утверждали, будто и в сочиненной им музыке содержатся определенные высказывания. Они не просто анализировали эти произведения, но искали в них смысл, мораль — что, по моему мнению, уводит на ложный путь и никогда не подтверждалось самим Нильсеном. Критики, например, писали, что Пятая симфония — как и Четвертая, «Неудержимая»{251}, — представляет собой эпос о сотворении мира, но, в отличие от Четвертой, развивается из музыкальной первичной материи, которая сама по себе бесформенна. При таком рассмотрении чудовищно ясных и простых элементов этого произведения неудивительно, что контрапунктные кульминации соединенных между собой первой и второй частей симфонии интерпретируются как гигантская проба сил между двумя полярно противоположными началами: как борьба между диким, почти безудержным развертыванием природы и упорядочивающей силой культуры. Политональная и полиритмическая кульминация, пиршество контрапункта, в толковании интеллектуалов превращается в Рагнарёк вселенского масштаба{252}: знаменосец культуры — роскошно-длинное адажио — вводится валторнами, а спустя один такт имитируется тромбонами. Одновременно первоначальное тематическое зерно перебрасывается от струнных к духовым и обратно, тогда как второе тематическое зерно — барабанный ритм, — сперва играемый трубами, подхватывается затем оглушительными фанфарами. Посреди этой ожесточенной борьбы барабанная дробь вдруг впадает в амок и пускается в самостоятельное движение, выделывая все мыслимые ритмические фигуры, которые будто издеваются над любым порядком. — —

Само собой, культура побеждает, поскольку тема адажио совершает прорыв и подчиняет разнузданные стихии своей непреклонной воле. На поле битвы нисходит покой, но прамотивы остаются (подумать только!), хотя и лишенные былой экспансивной силы. В свободной по ритму каденции внушительное зрелище завершается, и где-то вдали всё ускользает в нирвану, из которой когда-то возникло. — —

Если не рассматривать строфы (конструктивные и эмоциональные части, внутренне простые) в их равноценности, то можно рассуждать, как описано выше, и прийти к выводу, что вторая часть симфонии, с протяженным ландшафтом экспозиции и двумя фугированными построениями, есть нечто лишнее. Исходя из ложной идеи, можно сделать двусмысленной даже самую ясную музыку. Я, однако, рискну поставить такое толкование под сомнение. Тот, кто способен вообразить, что фрагмент лучше всего этого сочинения, представляющего собой вершину современной музыки, тот должен хотя бы найти надежное подтверждение своему мнению в самой симфонии. Но композиция этому противится. Тематические «зерна» здесь суть нечто гораздо большее, нежели просто мотивы как таковые. Они — материал для построения строф, который однозначно носит миксолидийский характер{253} и в этом своем качестве образует трагический фон. Печалью проникнута вся композиция. Мнимый Рагнарёк уплотняет печаль, превращая ее в неодолимую Неизбежность, и только варвар этого не чувствует. Правда, кто хочет сохранить покой и наслаждаться комфортом консерваторских кресел, кто не желает, чтобы его растревожили, тот может спастись — обратившись в бегство или устроив скандал. Примеры поведения того и другого типа наблюдались на премьерном исполнении симфонии в Стокгольме, 20 января 1924 года. Посреди первой части началась настоящая паника. Многие слушатели — примерно четверть — с возмущенными и злыми лицами бросились к выходам из зала; другие, оставшиеся на своих местах, пытались перекричать «шум» музыки, из-за чего дирижер Георг Шнеевойгт{254} заставил оркестр играть на пределе возможностей.

Карл Нильсен был поражен реакцией публики. «Нет резкого скачка, отделяющего это сочинение от более ранних моих работ; оно лишь показывает, что я достиг определенных успехов — ибо работал над ним с бóльшим усердием; почему оно вызвало такое раздражение, не понимаю…» — так примерно он выразился. Позже у него возникла гипотеза относительно того, как объяснить случившееся. Несколькими годами ранее ему приснился сон: он с удовольствием прогуливался по одному шведскому парку; в парковом павильоне стоял Стенхаммар{255} (шведский композитор и дирижер) и дирижировал какой-то симфонией ре-бемоль мажор, которая замечательно подходила к пейзажу. Потом характер сна изменился: Нильсен теперь лежал в бедной комнате, на железной кровати, а Стенхаммар и юная дама — финка, их общая знакомая, — стояли перед ним. «Я еще раньше слышал твою симфонию, — крикнул Карл Нильсен, — но лишь сейчас для меня впервые открылось, что существует взаимосвязь между музыкой и местом, где она исполняется!» Те двое отрицательно качнули головами; они его не поняли, и он про себя подумал: «Ты утратил способность выражать свои мысли так, чтобы другие тебя понимали; у тебя, наверное, случился удар, и ты онемел — — — все это ужасно печально». — — Так вот, на Нильсена этот сон произвел столь сильное впечатление, что он вскоре проснулся и обнаружил, что стоит, плача, посреди спальни.

Он сделал вывод, что в музыке имеется что-то наподобие национальной интонации, которую иностранцы не понимают. — Он осознал опасность такого признания и предупреждал других, что не нужно намеренно играть на национальных струнах.

«Композитор не вправе делать свое искусство национальным; у него это должно получаться неосознанно; а вот заурядности могут так поступать — — —».

Сам Нильсен лишь очень нерешительно высказывался о содержании, о теме Пятой симфонии. Он один знал, скольких трудов, какого духовного напряжения стоил ему переход от миксолидийских строф к политональности, посредством тритона{256}, — а ведь при этом нужно было не учинить насилия над строфами, не испортить «песню». Его мысли, наверное, в конечном счете стремились к пятиголосной фуге Andante ип росо tranquillo с одним-единственным проведением. О том, как он понимал простые построения своей симфонии (по преимуществу полифонической), сохранились лишь самые суммарные сведения: сперва он думает, что идет сквозь природу, не сочувствуя ей, а просто существуя как растительный организм (печаль мирская{257}), лишь поверхностно замечая то или другое на своем пути. Впечатления не пробуждают отклика в его душе. Но постепенно окружающее все больше привлекает внимание путника: он хотел бы по-настоящему присутствовать здесь, что-то понимать и принимать. Его сочувствие начинает расти, и одновременно «я» постепенно осознает, что оно является частью целого, частью великой гармонии и гравитации, царящих в Универсуме. Поначалу это еще покоящиеся силы (печаль мирская); но такое состояние сменяется (во второй части) активностью: «я» теперь воспринимает окружающий мир, вбирает его в себя, сопереживает; все движения высвобождаются и получают возможность развернуться. (Это не программа, а лишь намек на повод, описание первообраза, не идентичного сочинению в завершенном виде.)

V

Когда речь заходит о поводе, нельзя обойти вниманием авантюру существования в наше время. Каждый человек сейчас пребывает в этом времени, и творческий — тоже. И такой творческий человек — в ситуации мощных изменений, преобразивших лик Земли, — кажется, не связан уже ни с какой историей, не может опереться на авторитет какого бы то ни было жизненного опыта, или учения, или своих предшественников. В этом заключается главная проблема «современного» искусства.

Густав Аниас Хорн в маленьком южноамериканском городе стоит перед механическим пианино. Для него оно становится символом машины как таковой, ибо воспроизводит музыку, не имея души. Хорн противится тому, чтобы стать частью этого — нашего — времени, но терпит поражение. Не совесть, но сам факт одновременности их существования принуждает его вступить в соревнование с этой машиной. Он на какое-то время подпадает под ее власть, не понимая, что она производит не новые формы, а только ряды — как, например, двенадцатитоновая музыка. Хорн отдает все силы работе, которая противоречит его натуре, его склонности к архаике. Он истязает себя, чтобы познать новое, чтобы встроиться в нынешнее время. Он растрачивает свое дарование в этом эксперименте, чтобы не оставаться только эпигоном, второразрядным художником: потому что все «второразрядное» в искусстве относится не ко второму, а к последнему разряду.

«Но и в часы горчайшего одиночества я не становился почитателем машины — скажем, механического пианино или музыкальных автоматов более совершенной конструкции, где используется селеновый фотоэлемент <…>. Я сохранял холодность по отношению к таким чудесам, как электрические волны, самолеты, боевые машины, новые конструкции мостов, водяные турбины и паровые котлы высокого давления <…>. Порой, когда я удивлялся новейшим химико-физическим прозрениям, мне казалось, что сквозь них просвечивает ритмическое пение мироздания, загадка гармонии, великий универсальный закон, регулирующий от вечности и до вечности становление и гибель. Я ловил себя на том, что мои глаза устремляются в космическое пространство, спешат от звезды к звезде — потому что мозг предпринимает бессмысленную попытку познать бездны черного Ничто или, как кто-то выразился, алмазные горы гравитации. Наблюдения над человеческими достижениями принудили меня сделать лишь один вывод: что машина обрела самостоятельность, что медные катушки мыслят точнее и лучше, чем дурно используемый человеческий мозг. <…> Шестеренки счетных машин и кассовых аппаратов не ошибаются, потому что стоят в потоке уступчивого воздуха с самоуверенностью единственно возможной формы. И перфорированные бумажные ролики электрического пианино тоже не допускают, чтобы была нажата не та клавиша. <…> Пневматическая машина предубеждений не имеет: она наилучшим образом продемонстрировала бы предписанную ей виртуозность, даже если бы стальные струны расстроились на полтона или целый тон по отношению друг к другу. Способности машины меньше связаны со временем, чем мои: она имеет свое настоящее уже и в будущем. Я хотел непременно свести с ней счеты, не думая, умно это или глупо. Я потерпел поражение. Я понял: свобода чувствования и мышления не может соперничать с яростью беспощадного повторения. <…>

Однажды я вмешался в аккорды, играемые бумажным роликом, — не как фантазирующий умник, каким был в первую ночь знакомства с музыкальной машиной, но как ее слуга, как подневольный соучастник, как рекрут, который практикуется в тех же гармониях: я просто увеличил силу инструмента. Мои руки заменяли сколько-то дырочек в нотном ролике. Удвоения аккордов, октавные и терцовые удвоения пассажей, вкравшиеся трели…»

Он терпит поражение потому, что полностью подчинился аппарату. Место самостоятельно сочиненной музыки занимает теперь трафаретная лента, которая медленно скользит по клише механически отмеренного времени и звуковых частот — и благодаря определенным интерполяциям Хорна превращается в музыкальный трюк.

Такой шаг — нечто необходимое и вместе с тем бесплодное. Он был сделан во всех областях искусства — в границах западной культуры. Правда, это лишь доказало, что прогресс есть зло.

«Эта музыка имела холодновато-медный привкус, в ней ощущалось что-то чуждое, как в ландшафте неведомого континента. Земное, но не родное нам. <…>

Я — в духе своем — завоевывал новую страну. У меня будто выросли крылья. <…> Я сознавал, что наше чувственное восприятие, земное и ограниченное, не приученное к музыке сфер, лишь с трудом воспринимает математические хитросплетения и обречено, забыв о числах, просто следить за прямыми или непрямыми последовательностями клавишных ударов. Что щекочущие россыпи звуков, порождаемые качающимся хронометром, противостоят теплому потоку полифонического струения. <…> Число, этот скромный строительный камень музыки сфер… Я решил принести хоть малую жертву числу: ту дань, на какую способен мой изощренный ум. <…>

Еще когда результаты собственной деятельности казались мне непролазными зарослями, я задумался о прозрачной форме твердого кристалла и стал переносить ее контуры и проекции на бумагу, которую намеревался затем перфорировать; я искал чистые мажорные соответствия этим рисункам — жесткие звуки веры. Мне вспомнились архаические строфы „Тедеума“ и как их толковал для себя, триста лет назад, один старый человек, у которого война и чума отняли жену и детей: Самуэль Шейдт{258}.

Я ухватился за них, как за кованую садовую ограду, чтобы не потерять равновесие. Я хотел найти очевидное соответствие между линиями, выведенными мною из формы кристалла, и этими — словно отлитыми из бронзы — гармоническими сообщениями. Дело кончилось тем, что я принялся выбивать перфоратором угловатые линии красивых фигур. Изображения пентаграмм и ячеек пчелиных сот были добавлены в изначальный растр, основанный на разметке времени и последовательностях хроматических темперированных звуков».

Эти наши годы после 1945-го напрашиваются на сравнение с периодом после 1919-го. Тогда в искусстве процветало экспериментирование, которое к настоящему моменту, похоже, иссякло. Даже беспредметное искусство чему-то подражает, и двенадцатитоновая музыка достигла вершины в «Лунном Пьеро» Арнольда Шёнберга{259}. Тогда предпринимались попытки — сколь бы глупыми они ни казались — расширить сферы искусства. Во всех частях и уголках западного мира люди с одержимостью работали в духе. Тогда был явлен пример, подобного которому сегодня нет. Я еще помню, как вышел из печати «Сельский врач» Кафки{260}, — эта беспримерно волнующая сказка, которая, в отличие от прочих литературных сказок, во всех своих элементах поражала новизной. Я помню, с каким воодушевлением читал «Три прыжка Ван Луня» Альфреда Дёблина{261} — роман, который, наверное, будет существовать вечно. В то время еще освистывали Стравинского: и даже свободный ганзейский город Гамбург благодаря усилиям Штукеншмидта{262} готовился к восприятию нового искусства. Как быстро пробивали себе дорогу всякие новшества, хорошо видно на примере Карла Нильсена:

«У нас достаточно инструментов, чтобы выразить, что мы хотим. Мы не нуждаемся в новых. Но иногда нас захватывает какой-то новый звук. <…> Недавно мне прислали картину, запакованную в серую бумагу, которая так забавно (morsomt) хрустела. Это была совершенно новая мелодия. Тельманьи и я долго радовались, играя на куске бумаги. Есть современные композиторы, которые непосредственно использовали бы его в оркестре. Я предпочел бы переписать этот звук для наших обычных инструментов».

Мне важно сказать вам, что история механического пианино — не просто вымысел. Композитор, пробивающий дополнительные дырочки в нотных роликах, действительно был. Я сам ему помогал — по крайней мере, подзадоривал советами. Молоточки концертного рояля мы пропитали шеллаком, чтобы «математически-абстрактная музыка» звучала жестче, современнее. Был даже снят фильм: мы фотографировали фантастические процессы, на которые никто, кроме нас, никогда не обращал внимания: например, елочные шары, которые разбивает невидимая рука, а потом эти шары очень медленно, в обращенном вспять времени, снова возрождаются из осколков. Всё — в негативном изображении. — — И я еще светил фотовспышкой в красочные разводы, пока проявлял пленку в корытце с водой, используя химические реакции.

Нам не следовало бы забывать то время (говорю не следовало бы — ибо память о нем намеренно подавили), потому что оно принесло расширение ви́дения и восприятия. Можно бороться с Джеймсом Джойсом, но его нельзя опровергнуть. С Галилеем тоже боролись…

Механические пианино и растры нотных катушек были (по большей части) мертворожденными порождениями интеллекта. Но растр березовой коры, благородные формы математических фигур — не мертвы.

В те годы случилось еще вот что: Ханс Кайзер опубликовал свою первую книгу («Орфей»){263}, которую он сам набирал, печатал и для каждого отдельного экземпляра собственноручно чертил таблицы. Это была работа человека убежденного, одержимого, который зарабатывал на жизнь, работая тапером в кинотеатре. Он шел по стопам Альберта фон Тимуса{264} и пытался напасть на след гармоникального формообразующего закона всех явлений — вселенского песнопения, объединяющего в себе различные поводы к творчеству.

Лучшие авторы во всех областях прилагали усилия, чтобы через научный эксперимент прийти к новому синтезу. То было время, когда и я учился пристально наблюдать и бесстрашно высказывать свои мысли.

Мне и сегодня доставляют величайшее наслаждение попытки найти музыкальные соответствия для математических и природных форм: то есть перевести эти фигуры на язык нотных записей и заставить звучать. Кто когда-нибудь занимался такими опытами, тот знает, с какими неожиданностями при этом сталкиваешься — и что тут можно открыть удивительное родство с двенадцатитоновой музыкой. Соскальзывание этого музыкального направления в технико-механическую сферу было давно предвосхищено в экспериментах. И эксперименты стали аргументом в пользу природы, а не безрассудства. Не надо забывать, что не только стремление расширить свое восприятие подталкивает художника к экспериментированию: наше время, отличающееся упрямым нежеланием общественности дать творческому человеку возможность заработать себе на хлеб, загоняет его в царство им же созданных химер. Я еще раз процитирую Карла Нильсена:

«Деятельный художник не способен смириться с тем, что современники его как бы не слышат и не видят; стремление проявить себя — настолько изначально-человеческое, что для здоровых натур оно и сегодня может быть мощной движущей силой. Но здесь многое зависит от субстанции; и справедливо, наверное, сказать, что чем незначительнее и скуднее способности художника, тем упорнее должен воздерживаться такой талант — может, и настоящий, но не очень богато одаренный — от поисков оригинальных решений. Иначе мы увидим в итоге перекошенную гримасу тщеславия. Мы и так повсюду распознаем этот дух перекоса, искажения.

Некоторые из нас очень хорошо понимают, чтó это значит, но не находят подходящего слова; мы переглядываемся и дрожим, как дети перед скелетом. Мы видим такую гримасу на фасадах домов, на статуях и живописных полотнах, в музыке; и всегда — в тех случаях, когда художники хотели выразить сильные чувства. Радость завывает, Эрос дрожит и извивается, стилизованная Причуда взгромоздилась на котурны, а Печаль и Серьезность выглядят как каменные маски сфинкса с огромными просверленными глазами. Так получается, когда недостаточно одаренный художник силится быть оригинальным и ставит перед собой задачи, которые он не решит и не способен решить».

«Речь музыки сходит с благословенных уст поющего Универсума. Нам рассказывали, и это сказание переживет нас: где-то на песчаном берегу моря красивые юноши дуют в большие рога-раковины… Девичьи тела деревьев и гладкие, как рыбы, пышнотелые речные нимфы; стада северных оленей и стаи волков; багряный, как розы, утренний снег; холод обнаженной ночной земли; мрак неосвещенных пещер; лунные тени, которые отбрасываем мы сами, — всё это по каплям вливает в наши сердца то самое песнопение мира, которое так дивно прикасается к нам прохладным тоскованием, гулом колокола, зовущего нас из собора прозрачного тварного мира, из залов, где почти не встречаются зримые формы».

Однажды Густав Аниас Хорн, собираясь разжечь огонь, берет в руки красивый большой четырехугольник березовой коры.

«Он показался мне настолько совершенным по цвету и структуре — состоящим из тонких, как папиросная бумага, сливочного цвета слоев, — что сжигать его было жалко. Я захотел на нем что-то написать. Сохранить его. И положил на свой рабочий стол. Когда огонь в печи весело затрещал и я уже собрался почитать или написать что-нибудь, березовая кора вдруг выдала мне свою тайну. Разводы на ней напоминали мои бумажные ролики. Широкие темно-коричневые линии, которые где-то начинались и потом прерывались, располагались параллельно друг другу, или перекрещивались, или следовали друг за другом пунктиром… Я поддался искушению мысленно включить эту игру древесного роста в растр моих механических нотных роликов. И начал измерять разводы, подразделять их на элементы, распределять по группам… Мне казалось, что я не обманываю себя: что это в самом деле нотная запись, запечатлевшая пение дриад. В то утро я еще успел сделать несколько поспешных набросков: попытался втиснуть эти чистые гармонии, их соскальзывание в поток печали, их смятение — возникающее из-за ущерба, причиняемого растущему дереву неблагоприятными годами и руками человека, гусеницами на листьях и червями среди корней, — в обязательный для меня темперированный строй. <…> Я использовал и другие куски коры, чтобы композиция не оборвалась слишком быстро. В своей одержимости я зашел так далеко, что из кусков коры, образовавших уже целый архив, выводил различные темпераменты, противоположные по смыслу пассажи».

Чуть позже Хорн, потерпев поражение, возвращается к целостности тварного мира; и так вновь обретает себя, перестает быть зависимым от бессмысленной, созданной человеком разновидности возможных форм: машины.

«Через реку Уррланд переброшен деревянный мост. <…> Если перейти на потусторонний берег и двинуться <…> вверх по течению, — попадаешь в причудливое царство маленьких островов. <…> Это наносы гальки, разделившие реку. На них обосновались маленькие ольховые рощи. Из земли торчит взъерошенная трава. Чуть дальше к югу сильное течение намыло галечный пляж. <…> В сверкающих бурливых протоках, которые отделяют острова друг от друга, живут сотни тысяч мальков… С каким же удовольствием я час за часом смотрел на гигантские стаи крошечных лососей и форелей! <…> Красивей, чем мальки, были желтые подвижные солнечные блики на каменистом речном ложе. Но красивей всего — журчание воды, шелест листьев и печальное молчание глядящих вниз гор. Ни одно место не кажется мне таким далеким от человеческого мира, как эти острова. Нигде не приходило ко мне столько утешения, из глубины. <…> Ужасная мука от напрасных усилий создать что-нибудь музыкальное изнуряла. Слезы наворачивались на глаза. И мои желания, мои несказанные сны опустошали мое настоящее. Меня обступали великие творцы музыки с их и поныне действительными высказываниями. <…>…проклятая непродуктивность моей души замедляла и умаляла все приходившие в голову мысли, так что они превращались в осколки. <…> Как-то раз я лежал, животом вниз, на мостках, переброшенных через протоку. Уткнувшись головой в скрещенные руки. Я прислушивался и вдруг уловил меланхоличный поток чудесных гармоний. Я лежал без движения, пока не почувствовал, что у меня болит все нутро. Поднявшись, я сразу побежал. А добравшись до дома, с лихорадочной поспешностью начал переносить услышанное на бумагу… Когда я в другой раз применил ту же хитрость, во мне вдруг зазвучало „Пение птиц“ Жанекена{265}. Что бы я ни делал, я не мог избавиться от воспоминаний о нем. Неделями меня преследовала мелодия, придуманная другим человеком. Мне мерещилось, будто записанная мною музыка воды — лишь часть этого бессмертного произведения. <…> Я думал, что сойду с ума, потому что не отличал больше своего от чужого. Разве подслушанное у земли — не такой же плагиат? Ах как бы я хотел обладать благим даром — быть наивным или легкомысленным, естественным или дерзким!»

На этом, собственно, я мог бы закончить свое афористическое сообщение. Но я ведь не без умысла обронил пару раз понятие предвосхищение, применительно к художественному творчеству. Я не могу теперь просто бросить это словцо, не наполнив его содержанием.

VI

Когда несколько десятилетий назад великий гамбургский художник Генрих Штегеман{266} писал мой портрет, он сперва нанес на полотно, в качестве фона, темно-синюю и кобальтовую краски, которые — как потом показалось и ему, и мне — не соответствовали композиции. Он, словно признавая свой промах, молча покрыл их другим красочным споем. Когда работа близилась к завершению и, на мой взгляд, художнику мало что оставалось доделать, Штегеман вдруг взял шпатель, поскреб картину и высвободил из-под вторичного красочного слоя несколько синих бликов; теперь, вынырнув на поверхность, они создали цветовые нюансы, которые вновь и вновь (поскольку картина принадлежит мне) повергают меня в изумление. Я тогда спросил Генриха Штегемана, принимал ли он заранее в расчет такой эффект. Он ответил просто: «Нет, я лишь мимолетно об этом подумал; но теперь получилось хорошо». Вот вам пример подлинного предвосхищения, которое приходит из подсознания и становится одним из факторов, определяющих стиль художника.

Без такого стилеобразующего элемента — предвосхищения, — по моему опыту, вообще не может возникнуть завершенное художественное произведение. Потому что в таких предвосхищениях (которые, слегка видоизменяясь, постоянно повторяются) каждый раз заявляет о себе уникальная, неподражаемая личность. Разве могли бы мы иначе, не особо задумываясь, атрибутировать какую-то характерную композицию Баху, или Букстехуде, или Любеку, или Моцарту, или глубоко меланхоличному Векману{267}, либо, напротив, засомневаться в аутентичности нотной записи, даже если она имеет дату и подпись? Уже в юношеских работах Букстехуде, обнаруженных в Дании, прослеживаются гармонические и мелодические предвосхищения, которые сохранят свою значимость на протяжении всей долгой жизни композитора. А в более зрелых его произведениях обычно уже в первых тактах встречаются строфические обороты, которые дальше в той же работе становятся элементами запоминающейся темы, гармоническими неожиданностями. Да, каждое будто бы случайно возникшее музыкальное сочинение устроено так, что мы невольно задумываемся о руке, писавшей ноты, — даже если ничего об этой руке и ее владельце не знаем. Так же обстоит дело с Моцартом. И разве чувствовалась бы столь сильно сущностная разница между Свелинком{268} и Шейдтом (которые в чисто формальном отношении близки друг другу), если бы ритмико-мелодические особенности творчества каждого из них не несли на себе отпечаток личности? Думаю, это неизбежно: что каждое сочинение, хоть и имело собственный повод для возникновения, содержит определенные формулы и идеи, которые как рефрен пронизывают все творчество композитора и в самом начале творческого пути присутствуют в форме предвосхищения, — причем сам композитор сперва этого не осознает, а может и вообще никогда не осознать. С таким феноменом мы сталкиваемся уже в сочинениях Жана Окегема. Правда, в «Дон Жуане» Моцарта помимо конституциональных предвосхищений имеются и такие, которые, похоже, использовались сознательно, так что в них можно усмотреть подобие лейтмотивов. У Вагнера лейтмотив принимает настолько грубые формы, что в контексте нашего разговора вообще не стоит разбирать этот случай… Последние же работы Шёнберга так плотно сконструированы из единообразных элементов, что предвосхищение неизбежно определяет дальнейшее развитие, то есть является всего лишь начальным элементом — по своей весомости сопоставимым с темой фуги… Я хотел бы привести здесь одну историю из речений и притч Чжуан-цзы{269}:

«Краснодеревщик Цин вырезáл из дерева раму для колоколов. Когда рама была закончена, все изумились: рама была так прекрасна, словно ее сработали сами боги. Увидел раму правитель Лу и спросил: „Каков секрет твоего искусства?“

— Какой секрет может быть у вашего слуги — мастерового человека? — отвечал краснодеревщик Цин. — А впрочем, кое-какой все же есть. Когда ваш слуга задумывает вырезать раму для колоколов, он не смеет попусту тратить свои духовные силы и непременно постится, дабы упокоить сердце. После трех дней поста я избавляюсь от мыслей о почестях и наградах, чинах и жалованье. После пяти дней поста я избавляюсь от мыслей о хвале и хуле, мастерстве и неумении. А после семи дней поста я достигаю такой сосредоточенности духа, что забываю о самом себе. Тогда для меня перестает существовать царский двор. Мое искусство захватывает меня всего, а все, что отвлекает меня, перестает существовать для меня. Только тогда я отправляюсь в лес и вглядываюсь в небесную природу деревьев, стараясь отыскать совершенный материал. Вот тут я вижу воочию в дереве готовую раму и берусь за работу. Не найди я такое дерево, мне пришлось бы отказаться от этой работы. В ней должны соединиться мое рожденное на небесах искусство и рожденная на небесах сущность дерева. То, что вы приписываете вмешательству богов, объясняется только этим»{270}.

Тот, кто имел возможность рассматривать с близкого расстояния сконструированный человеком сталактитовый свод в южном трансепте позднеготической данцигской Мариенкирхе, не сочтет странной мысль, что и в строительном искусстве имеются подобия мелодий — и концепции, которые невозможно было бы осуществить без интуитивного предвосхищения.

Все имена и произведения, которые я упоминал, — всего лишь примеры; они ничего не исчерпывают. Искусство слова тоже знает предвосхищения, особенно — лирика. Я хотел бы сказать, что сложные формы музыки могут найти соответствие даже в эпическом произведении. Образ Густава Аниаса Хорна создал я, как писатель, и все те поводы, которые у него превращались в музыкальные идеи, у меня самого воплощались в письменный текст. Что подлинное предвосхищение по большей части не осознается автором, я испытал на собственном опыте и прошу вас принять в подтверждение тому один пример. В своей книге я описал разреженное, гнусавое, соленое звучание одного старого органа, отметил, что с корпуса рюкпозитива{271} свисали откормленные, телесного цвета ангелы; я назвал эти старческие звуки солью земли и сказал, что можно восторгаться, хоть и не без некоторого отчуждения, такой едкой гармонической солью.

«Чувственное великолепие этого звучащего мира. Радость с жирными ягодицами. Круглые солнца и планеты. Круглые деревья и круглые толстые щеки. Стези Твои источают лýны и тук»{272}.

Я присовокупил к древним словам какие-то луны. Зачем? Только потому, что деревянный остов органа украшали толстые резные ангелы? Пока я писал эти слова, я не знал ответа. Однако спустя полстраницы выяснилось следующее:

«Церковь была для меня жутковатым местом. Тени больших лип омрачали ее потрескавшиеся бурые стены. Пространство вокруг заполняли могильные плиты. По ночам там прогуливались умершие. Можно было увидеть, как они бродят возле могил — как они когда-то жили. Когда-то жили… Да, любовные пары могли без помех перешагивать через могилы и любить свою любовь в тени стен. Живые и мертвые пары… Как они когда-то жили. Как они живут. Как они будут жить. Соль и сладость даны им. И свет луны. И глубокая тишина ночи».

Афористичный отчет, собственно, не нуждается в заключении. Но поскольку луна, ее форма и ее свет уже соблазнили меня на некоторые излишества, помяну ее еще раз, символически: ибо она может стать поводом для многого, что не назовешь просто приливом и отливом.

«Когда полная луна стоит на небе — луга клубятся паром — во всех травах гнездится роса, кроны деревьев сияют темным блеском посреди моря из тонкой световой пряжи — и внезапно земля умолкает, — а поскольку она молчит, начинает гудеть тишина — тогда я чувствую, что пребываю в согласии со всем существующим: потому что воспринимаю эту реальность как обманчивый образ, как тень иного мира, из которого меня не изъять. Я понимаю: то, что я вижу, я уже видел раньше, невообразимо давно, только тогда оно было более впечатляющим, более постижимым, не ослабленным или искаженным жестокостью — жестокостью тварного мира — в отличие от теперешнего мгновения. Это меня очень удивляет. Это удивляет меня снова и снова, потому что такое повторяется. Повторяется, что я приветствую мир как что-то с незапамятных пор родное — и всякий головокружительный страх исчезает — — ведь фантом по ту сторону вещей, собственно-значимое, странные пространства из свинца и света — все это останется со мной».

Татьяна Баскакова

Плавание по реке, текущей к истоку

Однако если путник, дойдя до реки времени и задавшись вопросом — в чем мудрость Господня? — сам себя спросит: а для чего живет человек? — то я ему отвечу…

Георг Бюхнер. Войцек

Перевод Е. Михелевич

Ты знаешь, хорошая книга не кончается никогда. От писателя зависит, где он поставит точку. Но даже если точка уже поставлена, жизнь книги может начаться снова.

Письмо X. X. Янна к Вернеру Хелвигу[1]

Борнхольм, 8 мая 1946

— Река без берегов, — сказал он раздумчиво, — да это же целая программа, и притом страшная, как можно догадаться уже по такому заглавию. <…>

— Судя по намекам, которые Янн мне делал перед войной, когда я навещал его на острове Борнхольм, речь идет чуть ли не о естественно-научном рассмотрении или исследовании сущности мироздания, сексуальности человека и межзвездного одиночества его сердца.

Письмо Вернера Хелвига к X. X. Янну

Вадуц, 22 марта 1946

Маленький роман «Деревянный корабль», законченный в 1936 году, завораживает описаниями похожего на лабиринт корабля, быстро сменяющимися событиями, обстоятельствами необъяснимого исчезновения в этом замкнутом пространстве юной дочери капитана. Завораживает и… оставляет чувство разочарования, потому что ни одна загадка не находит в нем разрешения.

Завораживает и сама история романа. Разочарованные издатели отказываются его печатать. Янн решает написать еще одну, десятую главу, и глава эта разрастается в роман на полторы тысячи страниц, который Янн пишет много лет на датском острове Борнхольм (а еще одна, последняя часть так и останется четырехсотстраничным фрагментом).

Наконец, в 1941 году, Янн завершил первую и вторую части трилогии (Briefe, S. 10):

Одним из моих тогдашних решений было: нелегально опубликовать всю «Реку» в Германии. Я и сегодня не понимаю, как за три недели до начала войны с Россией нашелся издатель, готовый на это пойти. Он достал бумагу, и книга в самом деле была продана из-под полы в количестве 10 000 экземпляров, но их так и не доставили по назначению. Полгода спустя я окольным путем узнал, что весь уже напечатанный тираж, вместе с рукописью и внесенной правкой, погиб при бомбежке. Мне пришлось работать еще по меньшей мере полгода, чтобы в какой-то мере восстановить потерянное по сохранившимся у меня черновикам.

Впрочем, тут что-то не состыковывается. В июле 1940 года Янн действительно заключил договор с Генри Ковертсом из лейпцигского издательства «Пейн», обещав прислать роман к концу мая 1941-го. Однако дальше работа, видимо, застопорилась, и Янн завершил ее лишь к концу 1942-го. Потом — большие перерывы, поскольку было понятно, что до конца войны никто книг печатать не будет. Лишь к марту 1945-го Янн прочитал корректуру. За это время пришлось сменить и издательство. Роман вышел в мюнхенском издательстве Вилли Вейзмана, но напечатан был в Лейпциге, в восточной зоне, три тома — в 1949, 1950, 1951 годах; в западную зону они попали только в 1952-м…

Как бы то ни было, еще в 1946 году, откликаясь на просьбы старого друга, Янн послал рукопись авиабандеролью с Борнхольма в город Вадуц, столицу княжества Лихтенштейн. И потом тем же путем благополучно получил обратно. Переписка по поводу этой рукописи стала позже небольшой книжкой (к которой мы в дальнейшем неоднократно будем обращаться). А сама книга Янна в трезвой послевоенной Германии пришлась не ко двору, была известна только малочисленным знатокам[2]. Почему так произошло, лучше всех объяснил швейцарский литературовед Вальтер Мушг (Muschg, S. 127):

После смерти Альфреда Дёблина Ханс Хенни Янн остался последней из великих фигур, которые когда-то под знаком экспрессионизма создавали современную немецкую литературу. Он разделяет судьбу их всех — быть практически неизвестными сегодняшней публике, то есть молодежи. Он тоже страдает от той отсталости немецкой литературной жизни, что проявляется со времени катастрофы 1933 года. <…> Нужно знать рожденный экспрессионизмом язык искусства, чтобы понимать такого писателя, как Янн. Ориентируясь на Гофмансталя, Томаса Манна или Бертольда Брехта, запеленговать его невозможно.

Прислушаемся к тому, что писал еще в 1921 году, в рецензии на первую опубликованную драму Янна, «Пастор Эфраим Магнус», самый близкий ему человек Готлиб Хармс (Dramen I, S. 1055, 1056–1057; курсив[3] мой. — Т. Б.):

Янн пренебрегает собственно каузальной последовательностью, которая может лишь утомить зрителя; обладая глубокими познаниями, он рассматривает произведение искусства как абстрактное переживание и уже в этих рамках спускается к принципу изображения событий преимущественно чувственного плана, применительно к отдельному индивиду. Движимый такими мыслями и такой волей, он сумел написать историческую трагедию «Коронация Ричарда III», которая ни в чем не пересекается с шекспировской (едва ли выходящей за пределы исторических событий), где впервые обнажает, наряду со зримыми событиями, те вечные силы, которые и определяют ход действия. После моего объяснения кто-то, возможно, испугается, что такая тенденция приведет к смазыванию индивидуальных черт действующих лиц драмы. В ответ я спрошу: где мы больше проявляем себя как индивидуальности, в поступках ли — которые, сами по себе, суть нечто вполне типическое, а потому они так и рассматриваются в государственных законах, квалифицируются как те или иные правонарушения, — или в наших чувствах? Или: не важнее ли узнать фундаментальную причину того или иного поступка, чем форму его реализации, более или менее обусловленную случайностями? <…>

Мысль, что все тварное этого мира уже в самом себе заключает — для тех, кто достаточно чуток, — возможности спасения и что всякое подлинное произведение искусства есть отображение некоего метафизического феномена, а в определенном смысле даже его единственная, явленная посредством изображения эпифания, не нова и не оригинальна. Микеланджело (как хорошо, что у нас есть слова!) снова и снова говорит в сонетах, что он представляет Бога <то есть ставит Его перед лицом человека, смотрящего. — Т. Б.>. Он мечтает не только о вечном существовании своей статуи, но и о бессмертии этого прекрасного тела. <…> Такое чувство овладевало всеми великими художниками, какими бы художественными средствами они ни пользовались, и нам придется вернуться к египтянам, чтобы найти первые дошедшие до нас следы этой веры — в архитектурных сооружениях и статуях.

Текст трудный; но он, на мой взгляд, оказывает более действенную помощь в понимании произведений Янна, чем многие литературоведческие труды, в которых эти произведения истолковываются с точки зрения сравнительной мифологии, фрейдизма, гендерной теории… или отдельных специальных проблем (феномен памяти, феномен восприятия телесности и так далее)[4].

Я предлагаю, прежде чем начать разговор о «Реке без берегов», рассмотреть особенности поэтики Янна на примере пьесы «Новый „Любекский танец смерти“», две редакции которой (1931-го и 1954-го года) как бы обрамляют тот временной отрезок, когда Янн работал над первой и второй частями трилогии (1934–1950).

«Новый „Любекский танец смерти“»:

«Время: всякий раз настоящее»

У моего духа, как и у тела, есть свои времена года.

Ханс Хенни Янн. Свидетельство II

Михаэль Валичке (автор шестисотстраничного исследования «Новый „Любекский танец смерти“ Ханса Хенни Янна. Контекст — отдельные аспекты — смысловые уровни», 1994) называет эту драму «одним из центральных текстов Янна», его «ключевым произведением» (с. xvii) и пишет, что «автору удалось здесь на немногих печатных страницах изложить — чуть ли не в виде манифеста — свое мировоззрение; правда, нередко это достигается за счет загадочности и использования приватного шифра» (стр. xxvii и xvii).

Странная пьеса. «Каузальной последовательности» в ней действительно совсем нет. Зато она очень напоминает ежегодно повторяющееся ритуальное действо (наподобие карнавала), или клейма иконы, или средневековую картину со множеством действующих лиц (тот же «Любекский танец смерти» или, скажем, «Семь радостей Богоматери» Ханса Мемлинга, где все важнейшие эпизоды жизни Марии, происходившие в разное время, можно охватить взглядом как единый пейзаж[5]).

Вряд ли кто усомнится в том, что смерть действительно существует, или в правдоподобности вещей, которые рассказывают о себе (в пьесе Янна) Косарь и Тучный Косарь. Однако встреча между Принцем, двумя смертями и Докладчиком разворачивается в особом пространстве или особой временной модальности, которая в ремарке к СЦЕНЕ НА НЕБЕ характеризуется так: «(Это значит: мы не можем не думать и о таком)». Похожая ремарка относится и к сцене ВЕЧНОЕ СТРАНСТВИЕ: «(Это значит: у тигра взгляд, который может нам сниться; а наши мысли, передвигаясь со скоростью света, могут, подобно свету, потерпеть крушение во Вселенной.)». При сопоставлении с такими ремарками слова Бедной души хорошего человека («Но я не сошел с ума. Я остался — растерзанный, со всеми пережитыми муками и поставленной на якорь памятью — в своем уме») кажутся уже не поэтической метафорой, а точным описанием места действия.

Что же прошивает насквозь, связывая воедино, разные эпизоды «Нового „Любекского танца смерти“»?

Во-первых, некая объективная временная последовательность, в основе которой — не цепочка (случайных) каузальных связей, а вечный «закон потока судьбы»: движения от зимы к весне и лету, к осени и дальше по кругу; вместе с тем — от детства к взрослению, старости и смерти (переходящей в вечную жизнь?). Янн, как выразился в своей рецензии Хармс, «обнажает, наряду со зримыми событиями, те вечные силы, которые и определяют ход действия». В данном случае в качестве таких сил выступают Косарь, тучный Косарь и Докладчик, которые под пером Янна превращаются в амбивалентных божеств смерти и воскресения, обновления.

Во-вторых, история Матери и Молодого человека, ее сына, — настолько типическая (или, скорее, идеально-типическая, эмблематичная), что почти сливается с историей Девы Марии и Иисуса (отсюда название одной из сцен: ПЬЕТА).

Остаются еще три таинственных персонажа — Странник, Принц и Бедная душа хорошего человека, — которые, как мне представляется, суть не что иное, как некие ипостаси, или «агрегатные состояния», Молодого человека. Молодой человек, как утверждает его мать, внезапно отправляется в странствие («на плоту»), хотя Мать тут же говорит: «Я притворяюсь довольной. Потому что мой сын остался. Существовала опасность, что он уйдет». Речь, стало быть, о мысленном странствии.

«Сцена на небе» разыгрывается после того, как Молодой человек, или Странник, теряет близкого друга (убитого полицейскими). Странник, предстающий теперь в образе Принца, как будто не помнит пережитой им боли (однако вступает в диалог с Докладчиком, посланцем смерти). Перевоплотиться во всемогущего Принца он, видимо, сумел потому, что является поэтом (или представителем другого рода искусств) и, следовательно, может, как он говорит, «превращать существующее в материю кажимости» — дарить существующему эту форму бессмертия.

Разочарованный объяснениями Докладчика и двух смертей относительно гармоничного устройства мира, Принц заявляет: «Я уйду от вас. Это место прогнило от дискуссий. Для меня оно недостаточно пусто». И сразу вслед за тем начинается монолог Бедной души, забредающей в крайние пределы Универсума, чтобы получить ответ на мучающий ее вопрос о причине человеческих страданий. Эта душа в мужском обличье — тоже поэт (или художник в широком смысле), почему она и нагружена «неподъемным бременем чужих людей».

Слова, которые старый Косарь говорит Матери в последней сцене пьесы, — еще одно подтверждение тому, что Молодой человек, Принц и Бедная душа суть один и тот же индивид, поставивший себя на службу искусству: «…счастье — это благородная страсть, пережитая в молодые годы. Такая страсть — основа для двух благословенных даров: памяти и умения грезить». (Бедная душа и Принц, вероятнее всего, персонифицируют два этих дара, только мучительно разделенные, — память и умение грезить; потому Принц и говорит: «Я лишен своей половины». В раннем романе Янна «Угрино и Инграбания» этим персонажам соответствуют ничего не помнящий Мастер и Агасфер, раздираемый жалостью ко всем страдальцам от начала времен.) И наконец, последнее подтверждение — что Молодой человек в конце пьесы говорит девушке, в которую влюбляется, своей невесте: «Моя заблудшая душа вернулась к спасительному месту. Будто собор со многими крепкими колоннами был воздвигнут в качестве святилища для моих чувств — так раскачивается во мне требовательный покой».

Пьеса представляет собой, таким образом, нечто наподобие притчи[6], в которой едва ли не главным действующим лицом оказывается Принц (то есть поэт, художник) — между прочим, вынесенный на первое место в списке действующих лиц. В «Свидетельстве Густава Аниаса Хорна» имеется отрывок (Свидетельство I, с. 251–253; подчеркивания мои. — Т. Б.), где Густав, можно сказать, последовательно примеривает на себя роли Принца, Странника и Бедной души (и каждую из этих ролей отвергает):

…в Кейптауне [я] выбрал для себя несказанно жалкую роль никчемного сибарита, который, при отсутствии оригинальных мыслей, берется рассуждать о себе, о судьбе человеческого сообщества и о нравственности. А также — об удовлетворенности и уравновешенности, то есть о состояниях, которые в принципе не бывают устойчивыми. Но я имею веские основания заявить, что этим человеком, которого пытаюсь здесь описать, я не был. <…> Я боялся, что меня одолеет реальность человеческой активности — высокомерие богатых, горести и униженность бедных, — что на меня обрушатся лавины этого хаоса, после чего я смогу найти мстительное удовлетворение только в анархическом образе мыслей. И еще существовала опасность, что я буду растерзан собственной жалостью. что не смогу больше выносить не достойные Бога муки других людей, что, мучая себя, сосредоточусь лишь на несправедливости, боли, а это губительно для живого человека. Такая опасность подстерегала меня постоянно. То есть от лживых самоутешений я пытался бежать к другому тоже обманчивому воззрению. <…> Свою способность страдать я измерял по неудачам, унижениям, несчастьям других людей. Как если бы с одной стороны моего тела была сплошная рана, обнажившая плоть и внутренности. <…> Раз за разом темный слой ила оседал на дно моей души. Я все не мог освободиться от себя самого. Не произошло внутреннего отпущения грехов. Не было у меня и умения покориться судьбе — навыка, которым негры и животные одарены от рождения, но которому может научиться всякий мудрый или просто стареющий человек. Нарастающее отчаяние неизбежно закончилось бы прыжком в Бездонное. Но руки Тутайна подхватили меня.

А на последних страницах незавершенной трилогии, в романе «Эпилог» (Epilog. Bornholmer Aufzeichnungen, S. 469), биолог Фродо Фалтин неожиданно ссылается на слова Докладчика из «Нового „Любекского танца смерти“», как если бы внутренние пространства романа и пьесы были сообщающимися сосудами:

«Тварный мир сбалансирован», — мог бы доложить Докладчик одному из далеких богов, умышленно опустив словечко «снова». Стоит ли, право, обращать внимание на подобные мелочи, если окольные пути настолько длинны.

* * *

Теперь, когда стала более или менее понятной структура «Нового „Любекского танца смерти“», легко обнаружить важные моменты, сближающие эту пьесу с трилогией.

В самом общем виде трилогию можно описать так:

— «Деревянный корабль». Рассказ — от третьего лица — о молодом человеке (Густаве), который, отправившись в плавание на странном корабле с неизвестным грузом и неведомой целью назначения, переживает катастрофу: бесследное исчезновение своей невесты Эллены и гибель самого корабля;

— «Свидетельство Густава Аниаса Хорна, записанное после того, как ему исполнилось сорок девять лет». Тот же Густав — но теперь именуемый полным именем и говорящий от первого лица — начинает вести дневник (как потом оказывается, за год до смерти), в котором задним числом восстанавливает события, случившиеся после гибели корабля: развитие дружбы с матросом Тутайном (убийцей Эллены), путешествия с ним по разным континентам и совместную жизнь в Норвегии и Швеции; свое превращение в известного композитора; смерть Тутайна; кроме того — встречу и взаимоотношения со своим будущим убийцей Аяксом фон Ухри. Дневник обрывается за несколько минут до убийства. Завершается же вторая часть трилогии двумя приложенными документами: письмом Густава Аниаса Хорна своей умершей матери (написанным незадолго до смерти) и некоей «Заверенной копией» (протокола, проясняющего обстоятельства убийства);

— Незавершенный «Эпилог». Эта часть трилогии представляет собой большой фрагмент (около четырехсот страниц), написанный, как и «Деревянный корабль», от третьего лица. В ней идет речь о событиях, последовавших сразу за убийством Хорна (который в этой части носит имя Аниас Густав Роберт Хорн): о судьбах детей Геммы (упоминаемой во второй части невесты Хорна, с которой он расстался во время ее беременности), и прежде всего — о сыне Хорна и Геммы Николае, который знакомится с Аяксом фон Ухри, выдающим себя за Тутайна и помогающим Николаю стать, как и его отец, композитором.

Как и в «Новом „Любекском танце смерти“», главный персонаж в «Реке без берегов» — человек искусства, на сей раз композитор, и эта сторона его деятельности играет очень важную роль во второй части трилогии.

В двадцать лет он переживает катастрофу: теряет невесту и отправляется в странствие; тогда как Молодой человек в пьесе сам покидает подругу и тоже отправляется в странствие (катастрофой для него станет — позднее — убийство полицейскими его возлюбленного). Оставим пока открытым вопрос о начальной катастрофе или причине отправления обоих юношей в путь. Отметим лишь, что Молодой человек говорит: «Может, счастье ждет меня в Африке»; Густав же вроде бы в самом деле совершает путешествие вдоль побережий Южной Америки и Африки, вплоть до Канарских островов (но все эти места показаны как-то смазанно, скудно, в отличие от незабываемых норвежских и шведских ландшафтов, в которые Густав попадет потом).

В трилогии, как и в пьесе, человеческая жизнь (имеющая свою кульминацию и период увядания) оказывается вписанной в годовые природные циклы, по сути — аналогичной им. Достигается это — во второй части — очень своеобразным способом. Записи Хорна разбиты по месяцам, и эти отрезки озаглавлены: Ноябрь, декабрь… <…> Ноябрь, снова (всего тринадцать разделов). Каждый раздел начинается с описания природных явлений, происходящих в момент, когда делается запись (а Хорн весь год, пока записывает «свидетельство», живет в своем — удаленном от соседей — доме на шведском острове Фастахольм[7]). Но, описав эти явления, автор дневника начинает вспоминать прошлое, и вся его жизнь в итоге оказывается вписанной в годовой цикл, причем вписанной не в строго хронологическом порядке, а в соответствии с природным круговоротом.

Вот как это выглядит:

Ноябрь. Хорн рассказывает, как он приступил к записыванию «свидетельства» (поводом к этому послужила встреча с матросом затонувшего — около тридцати лет назад — корабля).

Декабрь. Сразу после гибели корабля и спасения команды Тутайн признается Густаву, как он убил Эллену.

Январь. Прибытие корабля, спасшего команду затонувшей «Лаис», в бразильский порт Хаф дос Патус. Хорн и Тутайн останавливаются в отеле «Золотые ворота». Эпизод с дочерью китайца Ма Фу. Эпизод с Меланией. Хорн и Тутайн покидают город, чтобы отправиться в самостоятельное странствие.

Февраль. Прибытие в порт Баия-Бланка (Аргентина). Эпизод с механическим пианино. Эпизод с негритянкой Эгеди.

Март. (Воспоминания Хорна о детстве: о первом знакомстве с неграми.) Прибытие в Кейп-Таун (Южная Африка). Другая (неназванная) бухта. Эпизод с двумя негритянками. Прибытие в Лас-Пальмас на Канарских островах. Эпизод с погибшим ныряльщиком Аугустусом и таинственным врачом по прозвищу Старик. Эпизод с малолетней проституткой Буяной.

Апрель. Прибытие в Осло и затем в норвежский поселок Уррланд (который становится местом пробуждения творческих способностей Хорна и Тутайна, их «второй родиной», — но потом долина, где они хотели поселиться, оказывается затопленной).

Май. Переезд в шведский город Халмберг[8] (в «Эпилоге» он именуется Варбергом). Тутайн начинает торговать лошадьми, Хорн — сочинять музыку. Мать пишет Хорну и просит, чтобы он «оправдал себя».

Июнь. Критик Тигесен публикует статью о музыке Хорна. Знакомство с Фалтином и Геммой, которая становится невестой Хорна, но их любовь кончается разрывом, потому что Хорн подозревает, что его будущая жена беременна от Фалтина. Тутайн спасает юношу Эгиля, пытавшегося покончить с собой (тот потом женится на Гемме), и обменивается кровью с Хорном. Они решают отныне жить вдвоем, вдали от людей, и уезжают на шведский остров Фастахольм.

5 июля. Густав и Тутайн работают (Тутайн становится рисовальщиком) и обмениваются воспоминаниями о детстве. Густав рассказывает, как он ребенком ездил с матерью в места ее детства, в городок Небель. Рассказ о смерти Тутайна (в октябре, Тутайну было тогда сорок два года) и о том, как Хорн забальзамировал его труп, решив — выполняя предсмертную просьбу друга — какое-то время хранить мумию в своем доме, в сундуке.

Август. Хорн начинает писать симфонию «Неотвратимое», посвященную Тутайну и обыгрывающую мотивы «Эпоса о Гильгамеше». Появление — в дни, когда Хорн делает эти записи, — мнимого матроса затонувшей тридцать лет назад «Лаис», Аякса фон Ухри, который при первом свидании напоминает Хорну самого Тутайна или его мумию. Аякс становится для Хорна незаменимым слугой.

Сентябрь. Аякс пытается соблазнить Хорна и выведать его тайны. Октябрь. Погребение Тутайна в море с помощью Аякса. У Аякса появляется невеста, Олива, и он шантажирует Хорна.

Ноябрь, снова. Хорн выгоняет Аякса. Он видит призраков — Тутайна и судовладельца (тоже уже умершего). Он успевает дописать симфонию. Аякс избивает его в пивной. Вскоре после этого — в момент, когда Хорн занят своими записями, — он слышит шум в конюшне и направляется туда. Там, видимо, его и убивает Аякс фон Ухри.

Путешествия — описанные в январской, февральской и мартовской главах — не приносят Хорну удовлетворения, он лишь убеждается в испорченности современной цивилизации. Самая счастливая часть его жизни «вписана» в месяцы апрель — май — июнь. Потом начинается период одиночества (сперва — вдвоем с Тутайном), творческой зрелости Хорна, непоправимого горя (смерти Тутайна). Месяцы август — сентябрь — октябрь: неотвратимое приближение собственной его смерти.

В письмах к Хелвигу Янн не раскрывает смысл романа, но о его композиции кое-что говорит (Янн — Хелвигу, 29 апреля 1946 г.):

Для меня, к примеру, глава «5 июля» тоже стала берущим большой разбег адажио. Но эта глава выполняет в романе еще и другую конструктивную задачу. Она — соответствие главе «Апрель». Совместная и раздельная жизнь, внешние и внутренние блоки памяти, обе главы — под доминантой родины, обе кончаются ее утратой. Оба эти куска, по крайней мере внешне достаточно мощные, разделены «Варбергом», который есть середина, гора с двумя вершинами.

И в следующем письме (от 30 апреля 1946 г.) он продолжает:

Хотя главная часть романа [ «Свидетельство Густава Аниаса Хорна». — Т. Б.] состоит из тринадцати глав и каденции [Письмо Хорна к умершей матери и «Заверенная копия» (протокола). — Т. Б.], по содержанию и выразительным средствам он распадается на три большие части, которые, без преувеличения, можно подвести под следующие обобщающие характеристики: Становление прошлого — Прошлое как место действия судьбы — Будущее в настоящем. (Настоящего в строгом смысле не существует.)

Косарь и Тучный Косарь; судебный процесс

(Может быть, две смерти могут встретиться.)

Ханс Хенни Янн. Свидетельство I

Насколько большую роль в трилогии Янна играет тема смерти, можно судить хотя бы по эпиграфу ко второй части: «Живых мало, мертвых много. / Индуистское».

Тот самый Противник (то есть сатана или смерть), чье рядом-присутствие чует Мать в «Новом „Любекском танце смерти“», почти постоянно присутствует и на страницах трилогии.

Уже в «Деревянном корабле» упоминается (на с. 115) «железный вечный Противник, этот заместитель Бога» («…der eiseme ewige Widersacher, dieser Stellvertreter Gottes…» Das Holzschiff, S. 115).

Во второй части Густав Хорн уверен, что его «Противник» — владелец затонувшего корабля, господин Дюменегульд (которого он однажды, в трюме «Лаис», видел проходящим сквозь глухую стену).

Вообще всё «Свидетельство» выглядят как набросок оправдательной речи обвиняемого на судебном процессе (что сближает трилогию со знаменитым романом Франца Кафки)[9]. Но удивительное дело: Хорн, похоже, оправдывается совсем не в том, что по его вине (или: из-за его небрежности) была убита Эллена — и не в своей непостижимой дружбе с ее убийцей. Он пишет (Свидетельство I, с. 371–372; Свидетельство II):

Мой Противник, с которым я познакомился в ноябре, ухмыляется у меня за спиной. Я пока не вижу его. И все же он здесь. <…> Он хочет, чтобы я сдался. Чтобы отрекся от своей жизни. Чтобы раскаялся. Чтобы стал попрошайкой. Бедным, как никакой другой. Чтобы признался: все дары, которые были мне даны при рождении, по моей вине растрачены впустую. <…> Я постараюсь изъясняться понятно. Вот большое поле. На нем растут деревья времени. Неважно сколько. Мы прошли мимо миллионов людей. Мне важно знать, что я не более виновен, чем они. Не менее ценен. Что моя авантюра не хуже, чем у любого из них. Важно не раскаиваться, не раскаиваться. Не раскаиваться. Не восхвалять выхолощенные лона шлюх. Не восхвалять ни бюрократический порядок, ни школьные скамьи, ни счастье равнодушных, никогда не подвергавшихся искушению. Не восхвалять дороги, направляющие шаги толпы. <…>

Я увяз в судебном разбирательстве; все, что случается, — это меры, принимаемые судом, а предметом расследования и приговора является моя жизнь. Способа уклониться нет. И никогда не было. Судебные чиновники — личности незаметные, но бдительные.

В других местах возникает впечатление, что Противник — часть личности самого Хорна (Свидетельство I, с. 549; Свидетельство II):

Я обременен своим Противником.

Иногда я думаю, что это зримый облик моей смерти. Он не требует от меня оправданий, он по частям забирает мою силу, мою память, смысл моего уже-бывшего; и я обороняюсь лишь против таких потерь. <…>

— Мы должны спасти наше общее прошлое, впустив его в свои воспоминания, — сказал Тутайн. — Это наше последнее и единственное имущество, наше оправдание. Если мы когда-нибудь забудем его, это будет неизмеримое несчастье.

Будучи судьбой Хорна, его Противник связан также с погодой, что еще больше сближает его с Косарем, «атмосферной смертью» в пьесе (Деревянный корабль, с. 252; Свидетельство I, с. 705):

Судьба в погоде; погода — это часть судьбы. Для растений, для живущих на воле животных, но и для людей. Для меня. — — —

В конце концов выясняется, что судить Хорна будут по его творчеству — на основании той музыки, которую он пишет, и его «Свидетельства» (Свидетельство II):

Меня будут судить по тому, чего я достиг, — не по приложенным мною усилиям и не по представлениям, принадлежащим мне одному: по той реальной реальности, которая охватывает и душу. Это и есть Неотвратимое. <…>

Любитель игры в рулетку был лишь предлогом, чтобы я, насколько могу хорошо, подвел итог своей жизни. <…> Но он, прокурор миров, не извлечет из этого пользы для своего архива.

Поразительное описание последней встречи Хорна с господином Дюменегульдом начинается так (Свидетельство II):

Я опять на время забыл своего Противника — этого играющего в рулетку нормального человека. У него много имен. Наверное, и теперь это был он. Ведь если я утверждаю, что господин Дюменегульд говорил со мной, то это лишь толкование, иносказание, выражающее мое желание представить себе его облик. Я поставил на стол два стакана — этим ритуалом, собственно, и исчерпывается все, что можно было увидеть глазами.

Почему Дюменегульд — смерть или сатана — назван здесь «нормальным человеком»? В своем заключительном слове — на одном вечере, где актер читал отрывки из «Свидетельства Густава Аниаса Хорна», — Янн сказал (Epilog. Bornholmer Aufzeichnungen, S. 728–729):

Моя борьба — против нормального человека, которого в природе не существует, которого культивируют посредством рекламы и злой воли государств, который является из преисподней как унтерменш <см. коммент. к с. 335. — Т. Б.>, чтобы уничтожать животных, людей и леса, потому что из него вытравили мужество, потребное, чтобы быть самим собой. Потому что его воспитали так, чтобы он верил в то, во что не может верить. Он стал садистом, ибо ему не позволили любить то, что он может любить.

Когда община Угрино устраивает какое-нибудь публичное мероприятие, вы обязательно найдете в углу афиши изображение ворот кубической формы, одиноко и покинуто стоящих посреди моря. Я хотел бы вам сейчас объяснить, что означают эти ворота. Через них можно проплыть или пройти на корабле. Тот, кто прошел через них, пересек некую границу. Если он оглянется, ему покажется, что он все в том же море, потому что кругом будет вода. Нормальный человек, который перестает быть нормальным человеком, не меняется. Он остается тем же. Но он уже по ту сторону границы — там, где его нельзя полностью употребить доя преступления. Его душа есть уже надежда доя будущего.

А господин Дюменегульд — при последнем свидании с Хорном — говорит, что любил его. Любил как талантливого восемнадцатилетнего музыканта и лишь позднее увидел в нем преступника. Самое интересное, как он квалифицирует преступление Хорна (Свидетельство II; курсив мой. — Т. Б.):

Вы меня разочаровали. Вы отсутствовали. Исчезновение Эллены окутано странной тьмой. Вы сами надругались над своим врожденным гением. Вы, похоже, на долгое время совершенно о нем забыли. <…> Вы растранжирили без пользы какой-то инстинкт. Во всяком случае, вы снова вспомнили о своем даре, музыке, когда уже утратили связь с пылкостью ваших первых идей. Вы так и не удосужились получить систематическое образование. Ваши идеи поэтому — расплывчатые, не соответствующие нашему времени. <…> Кроме того, вы привели в упадок свое тело, так что оно перестало быть достаточной опорой доя вашего духа. Вы были уже почти конченым человеком, когда в ваши вены влилась кровь этого матроса Тутайна. Что дело дошло до такого… до такого материалистического, неестественного процесса — это я и предъявляю вам в качестве обвинения. <…> Какое-то тайное преступление, похоже, пожирало вас изнутри. Преступление — или полное отсутствие инстинкта самосохранения. Этот матрос, видите ли, стал отцом бессмертной части вашей души. А человеческой культурой, опьяняющим кипением общественной жизни в больших городах, влиянием значительных современников вы пренебрегли. Предпочтя совсем тривиальный способ творения — кровью и слюной. <…> Из этого вы конструировали музыку — но справились не вполне: ей не хватает смеха. Вы добрались только до животной души. Звезды, камни, листья… — а человеческая вера отсутствует. Вы уклонились в сторону страха перед машинами и разрушениями…

Страх перед машинами и разрушениями… Это напоминает тирады Тучного Косаря в «Новом „Любекском танце смерти“». Да и в трилогии такой страх присутствует чуть ли не с первых страниц. Он воплощен в таинственном грузе деревянного корабля, в том военном конвойном судне, что, как уверен Густав, представляет государственную власть и, незримое, конвоирует «Лаис». В предположениях Густава о том, что груз корабля должен был быть использован для уничтожения негритянского племени (Свидетельство I, с. 613):

Я же никогда не присматривался, какой облик имеет вина. Я разделил с ним [Тутайном. — Т. Б.] вину, толком ее не зная; мы разделили что-то большое: горький плод дурной мысли; мысли, которая не принадлежала ни ему, ни мне, но свалилась на нас, потому что кто-то другой при ужасных обстоятельствах отшвырнул ее от себя, приворожил к кораблю; доски «Лаис» были пропитаны ею. Одни думали, что это кровь, другие верили в существование высохших трупов; я же слышал шаги, а позже увидел жука, который выглядел как сифилитическая задница обезьяны…

И все-таки однажды, на Канарских островах, Густав сталкивается с персонажем, похожим на Тучного Косаря. В этом персонаже по прозвищу Старик — враче и хозяине находящегося в пустынной местности госпиталя — некоторые исследователи видят образ Бога[10], исходя из описания его внешности и деталей обстановки (Свидетельство I, с. 293, 301–302):

Я тотчас понял, что он, заговоривший со мной, и есть Старик. Я увидел его зеленые глаза. Их в первую очередь. И только потом — гигантскую неухоженную бороду, подбирающуюся к самым глазам. Что на этом лице есть и пятнышки бледной кожи, я осознал лишь позднее. Борода — не столько седая, сколько рыжая. Напоминающая могучее, нисходящее пламя. Лоб — восковая безжизненная пластина; редкие волосы на голове, взбитые, как парик (кто знает, может, это и был парик?), разделены на пробор, усеянный капельками жира. <…> Он был великан; просто я в первый момент не заметил этого; как если бы за какие-то минуты он вырос на целую голову. <…>

Свинцовым холодом дохнуло нам навстречу. Я подумал, что ваг сейчас он приведет меня в непостижимое теневое место казни. <…> Тьма изгибалась шпангоутами, образуя хранилище белесых гробов. От страха я схватил доктора за руку. И тотчас испугался, что именно эта рука меня задушит.

Густав приходит к странному доктору, потому что ему надо похоронить погибшего юношу Аугустуса. Но попадает к безумному патологоанатому, который желает поместить Аугустуса в один гроб со своей (настоящей или мнимой) дочерью, чье мертвое тело уже лишено головы и рук — этих, по словам доктора, выражений личности (Свидетельство I, с. 302):

Передо мной — желтовато-белая, обезглавленная и с отрубленными руками, с молодыми бедрами, с круглящимися, как яблоки, грудями… Передо мной на металлической каталке лежала галеонная фигура. Эллена. Собирательный образ всех спящих неподвижных человеческих существ женского пола.

Позже Тутайн расскажет одну историю, которая, на мой взгляд, раскрывает смысл встречи Густава с доктором (Свидетельство II; курсив мой. — Т. Б.):

Людей на протяжении Истории постоянно забивают, как скот. <…> Душа, которая сама по себе слепа и глуха, бесчувственна и бездвижна, нуждается в Теле, чтобы через врата его восприятия в нее хлынули окружающий мир и время. И любовь. Без плоти Душа не познает любви. Почему же тогда всегда презирают Тело, которое тащит на себе бремя страданий и, как смышленый слуга, обслуживает тысячи образов, в которых является любовь? Разве сама Душа не хочет любить? Разве стремление к любви присуще только необузданному Слуге, вылепленному из глины и имеющему руки, ноги, пупок, соски и причиндалы в промежности? Тогда что она вообще такое — эта Невидимая, Немая, Не-умеющая-себя-выразить, Не-способная-воспринимать? Нет, нет, скальпель философа-патологоанатома никогда не найдет границу, где они роспись, эти двое, которые друг без друга ничто: один — ком глины, другая — обобранная, утратившая все силы, даже силу тяжести.

Но вернемся к эпизоду с доктором.

После первой встречи с ним, зайдя на обратном пути в храм, Густав выходит оттуда с такими мыслями (Свидетельство I, с. 314):

Как человек, решивший до конца своих дней отказаться от молитвы, спустился я по ступеням на мостовую. Бормоча: «Я встретился с НИМ; но не стал Его слугой. Я не настолько слеп».

Однако днем позже, когда Густав возвращается в госпиталь, чтобы присутствовать на погребении Аугустуса и дочери доктора, настроение его резко меняется (Свидетельство I, с. 322; курсив мой. — Т. Б.):

Он [доктор. — Т. Б.] был почтенным участником похорон, а я — опустившимся блудным сыном, который явился к смертному одру матери: слишком поздно, чтобы в последний раз увидеть дорогое лицо, но достаточно рано, чтобы успеть увидеть заколоченный гроб еще на поверхности земли. Такого сына все жалеют и презирают.

Вообще, эпизод с доктором — едва ли не пограничный (если не считать параллельно развивающегося эпизода с Буяной): отделяющий долгий период странствий по чужим негостеприимным городам от того момента, когда Густав и Тутайн принимают решение найти для себя новую родину.

Гильгамеш и Энкиду… Хорн, Тутайн, Аякс

Тени нашей души не только лежат, отвернувшись от света, — они угрожающе обступают нас, словно демоны…

Ханс Хенни Янн. Свидетельство I

Как бы тонко и правдоподобно ни были выписаны в трилогии взаимоотношения Хорна и Тутайна, имеются основания, чтобы видеть и в убийце Эллены (задушившем ее в состоянии странного беспамятства) некую часть личности Хорна.

Густав говорит, например, такие вещи (Свидетельство I, с. 86–87; Свидетельство II):

Мое обычное упражнение состоит в том, что я отдаляюсь от себя самого, становлюсь другим и принуждаю этого другого решать задачи, которые я перед ним ставлю. <…>

Лет двадцать назад я начал просчитывать музыку — так я это иногда называю. Правда, время от времени я чувствую крылья гения, и царство, куда я вступаю, наполнено бархатной чернотой, так что я забываю всю зелень и свет и только прислушиваюсь. — Но я не осмеливаюсь — да и не хочу — поверить в то, что это ангел во мне шевелит крылами, что это моя поэзия и мое мышление — моя собственность. В конечном счете мне принадлежит лишь хрупко-недостижимое — мука пребывания на границе. <…>

Какое открытие относительно нас самих: что мы взваливаем на второе, порожденное нашим воображением существо вину за собственные прегрешения!

В письме к умершей матери Густав так объясняет историю своих взаимоотношений с Тутайном (Свидетельство II):

Посреди своего разбега к естественному бытию я был остановлен. Мне показали: то, что на первый взгляд представляется столь логичным и закономерным, годится не для каждого. Рядом со мной внезапно оказался этот сын другой матери и попросил у меня милости: той милости, чтобы я простил ему убийство и принял его под свое попечение. Я получил цельного человека со всеми ужасами и привлекательностью, которые в нем есть. Я поначалу не знал, что человек — это так много и вместе с тем так мало. Потому и понадобилось столько времени, чтобы я научился любви (ибо то, что я знал о ней прежде, мне пришлось забыть).

Тутайн — совершенный в телесном смысле и не стесняющийся своих телесных порывов, как бы первозданный человек; к тому же (как говорится в одном месте и потом неоднократно показывается на примерах) — человек, «чья сущность выражала удивительную доброту» (Свидетельство II). Недаром именно он возвращает к жизни юношу Эгиля, пытавшегося покончить с собой.

В романе-трилогии — что видят все ее исследователи — отношения Хорна и Тутайна словно повторяют историю Гильгамеша и Энкиду из месопотамского «Эпоса о Гильгамеше». Энкиду в этой истории — именно первозданный, не обузданный цивилизацией человек. Он выступает в некоторых версиях как слуга, в некоторых — как друг Гильгамеша. У Янна оба эти аспекта соединяются. Хорн рассказывает о своих отношениях с Тутайном в ближайшие месяцы после признания матроса в убийстве (Свидетельство I, с. 101):

Я имел теперь собственного раба. <…> Однако Альфред Тутайн требовал, чтобы я любил его — любил как себя самого. Если он и не смел выразить столь дерзкое желание словами, то его представитель, Немое Сострадание — это третье невидимое существо, приставленное к нам как посредник, — принуждало меня подарить Тутайну свое сердце.

Впервые историю Гильгамеша и Энкиду Янн пересказал в юношеском незаконченном романе «Угрино и Инграбания» (1921; Угрино и Инграбания, с. 118–119; курсив мой. — Т. Б.). Самое интересное — не то, что Янн заимствовал из эпоса, а что он добавил к нему:

Я видел во сне, будто мне присвоили имя. То было имя чужака. Но имя чужака стало моим именем… <…> Я теперь носил гордое имя великого Гильгамеша. У меня не было никаких заслуг, достойных такого имени… <…> Я получил это имя только ради боли, которую претерпел Гильгамеш, ради величайшей боли, какую когда-либо претерпевал человек, ради глубочайших страданий, с тех пор не превзойденных; я получил это имя ради друга Гильгамеша — Энкиду. Ради Энкиду, который пришел от богов и никогда не обрабатывал землю; который жил на полях со зверьми, а потом, потеряв невинность из-за женщины, стал моим другом: другом, которого я любил, ради которого оскорбил саму богиню любви, тем Энкиду, без которого не бывает ни горя, ни радости… Энкиду же шагал рядом со мной, и я знал его. Я называл его по имени, и он откликался. И он присутствовал в моей памяти каждодневно, и я знал прошлое, и разные моменты времени соединялись друг с другом, как жемчужины в ожерелье.

Дальше рассказывается (это придумал Янн), что каждую ночь Энкиду превращался в древесный ствол, а наутро просыпался и говорил с Гильгамешем. Но однажды превращения не произошло: Энкиду умер.

И потом (глава «Прогулка») герой находит в храме на острове Инграбания черные высеченные из камня тела (там же, с. 124–125):

Безжизненные и полные жизни, немые и все же красноречивые, неприступные, но подобные музыке. Я осмотрел одно, другое, третье — и заплакал, как отверженный, который познал все наслаждения и потом всё потерял из-за одного греха. Может ли быть такое печальное наслаждение, какое я испытал, такое кровоточащее блаженство, такое обморочное бессилие перед совершенным? О, я прекрасно понимал, что одно из этих черных тел — Энкиду. Одно или другое. Но я его не распознал.

О Энкиду! Почему я забыл, куда поместил твой образ? О Энкиду, почему я забыл собственное творение?

Совершенно очевидно, что в романе «Угрино и Инграбания» Энкиду — созданный мастером образ, забытый (или, как там сказано, «убитый»), когда мастер закончил свой труд. Скорее всего, то же можно сказать и в отношении Энкиду (Тутайна) из «Реки без берегов». Который несколько лет лежит в деревянном гробу в доме Хорна, а потом Хорн и Аякс опускают этот гроб на дно моря, навсегда с ним прощаясь. Но еще раньше, примерно в середине романа, до встречи с Аяксом, Хорн говорит (Свидетельство I, с. 614–615):

Я пытаюсь продолжать разговор с собой. Теперь это едва ли мне удается. <…> Плохо, что гроб молчит. — Я плачу, Тутайн.

Аякс появляется в момент, когда композитор Хорн, похоже, уже исчерпал свои творческие возможности; собственное бессилие Густав описывает в главе «Июнь» (Свидетельство I, с. 730):

Скромная слава, выпавшая на мою долю, не так давно достигла наивысшего доступного для нее уровня. <…> Слава требует всё новых произведений или смерти художника. Я разочаровал свою славу: поскольку продолжал жить, но ничего больше не писал. <…> Помощи неба, божественной благодати мне не хватало.

В августе, когда короткое северное лето начинает клониться к осени, Аякс является перед Хорном внезапно — с лицом, преображенным косметикой, всем своим видом напоминая ожившую мумию Тутайна (или: вызванного из преисподней Энкиду); и первым делом ложится на деревянный ящик-гроб (Свидетельство II):

Посланец. Домочадец директора Дюменегульда де Рошмона. Был полдень. Я вышел из комнаты и по коридору направился к конюшне. Увидел эту стоящую в дверях фигуру. Я так испугался, что у меня подкосились ноги. Мертвец. Мумия. Неподвижный белый человек. <…> Он лежал там и имел вид мертвеца. Как Тутайн в гробу, так он лежал на крышке гроба. Волосы у него были каштановыми и густыми, как у Тутайна. Лицо неузнаваемо: покрыто толстым слоем белой пудры или грима. Ресницы позолочены, брови и губы небрежно подкрашены зеленым. <…> И он лежал так, будто мог быть Тутайном — загримированным, не похожим на себя, магической силой вознесенным наверх из своей многослойной усыпальницы.

Отношения Хорна с искушающим и терзающим его волком-оборотнем Аяксом, «ангелом смерти» (Свидетельство II), — это борьба с соблазном возвращения к «нормальной» жизни. И бесплодная тоска по молодости (Аякс — «ставшее плотью воспоминание» о Тутайне, «противоположный полюс моего горького одиночества», там же). И — готовность принять взамен истинных ценностей их дешевый эрзац (там же; курсив мой. — Т. Б.):

Возвращение во мне животного начала; песня-похвала убогости, где говорится, что нет разницы, чье белое тело оплодотворить: лишь бы выиграть еще хоть час, когда не существует ни голода, ни пресыщения. Такой час не знает ни стремления завоевать чью-то любовь, ни разлуки. Ни сотен мучительных и жарких требований к мирозданию. Ни беззаветной преданности пространству, полному мерцающих звезд. Ни желания опуститься на луговую траву. Ни предрасположенности к грусти в великих лесах.

Хорн в какой-то момент прогоняет Аякса. Потому что приходит к выводу (там же):

Смерть — не воздаяние за грехи. Она конечный пункт телесного старения. Боль и разочарования должны постепенно отлучить нас от жизни. Всякая любовь в поздние годы — унижение нашей души, насмешка над нашими самыми чистыми и красивыми способностями. Ибо наше тело не станет достойным ответным даром для молодых, даже если бы они захотели быть с нами.

Приняв такое решение, Хорн тем самым навлекает на себя внезапную легкую смерть — как Мать в «Новом „Любекском танце смерти“».

Эти двое, Тутайн и Аякс, — словно добрый и злой духи, согласно месопотамской мифологии сопровождающие человека на протяжении его жизни (Свидетельство I, с. 460):

Короткая радость творчества заключается в том, чтобы быть сперматозоидом в происходящем на лету соитии духов. Духов, которых зовут Утукку и Ламассу: духов земли.

Впрочем, у Янна образы амбивалентны: Тутайн — не только добрый гений Густава, но и убийца Эллены; Аякс, убивший Хорна, в «Эпилоге» становится бескорыстным благодетелем его сына Николая, перед которым выдает себя за Тутайна.

Легенда о докторе Фаусте

Я дотянусь до Бога! Кто-то тянет,

Неведомый, меня упорно вниз…

Кристофер Марло. Фауст

В трилогии имеются и моменты, сближающие ее с легендой о Фаусте (в разных вариантах).

Вот краткое изложение истории Фауста в немецком анонимном сочинении 1586 года «Соображения о заклинателях» (Легенда о Фаусте, с. 18; перевод С. А. Акулянц):

<…> Были у него собака и конь, которые, полагаю, были бесами, ибо они могли выполнять все, что угодно. Слыхал я от людей, что собака иной раз оборачивалась слугой и доставляла хозяину еду.

Злосчастный погиб ужасной смертью, ибо дьявол удушил его. <…>

Во второй части трилогии Хорн живет один на крестьянском хуторе, с любимой кобылой Илок и собакой (черным пуделем) Эли, прежде принадлежавшей Тутайну. Перед смертью он составляет завещание, в котором просит похоронить себя вместе с этими животными. С другой стороны, оборотничество своего слуги Аякса Хорн впервые замечает, услышав ночью, как чужой пес лакает воду из миски пуделя Эли, находящегося в данный момент рядом с хозяином.

Хорн, как и Фауст, умирает насильственной смертью — от удара по голове железной штангой.

Почти так же, как в романе — могила Хорна, описывается место захоронения Фауста в английской народной книге о Вагнере 1594 года (Легенда о Фаусте, с. 46; перевод С. А. Акулянц):

…и воля его исполнена — он лежит посреди рощи из тридцати трех елей на вершине холма в глубокой яме, где эта плита воздвигнута.

В немецкой «Народной книге» о докторе Фаусте 1587 года (как и в позднейших текстах — трагедиях Марло и Гёте) Фауст подписывает договор с Мефистофелем и скрепляет его своей кровью (Легенда о Фаусте, с. 57–58; перевод Р. В. Френкель):

Когда обе стороны так друг с другом договорились, взял Фауст острый нож, отворил себе жилу на левой руке, и поистине говорят, что на этой руке появились запечатленные, окровавленные письмена… <…>

[Обещание Фауста Мефистофелю]: За это я ему со своей стороны обязался и обещаю, что он, когда пройдут и промчатся эти двадцать четыре года, волен будет, как захочет, мне приказать и меня наказать, управлять мною и вести меня по своему усмотрению и может распоряжаться всем моим добром, что бы это ни было — душа ли, тело, плоть или кровь. И так на вечные времена. С этим отрекаюсь я от всех живущих, от всего небесного воинства и от всех людей. И да будет так.

В «Свидетельстве Густава Аниаса Хорна» (в конце главы «Июнь») рассказывается, как Тутайн и Хорн решают, что отныне будут жить вдвоем, вдали от людей, на острове Фастахольм, — и действительно выполняют это решение. Но прежде чем они уезжают, происходят две странные сцены с обменом кровью: сперва Тутайн приводит Хорна в бессознательное состояние и наносит ему раны, затем — посредством осуществленного медицинским путем двустороннего переливания крови — становится его кровным братом.

Аякс является в дом Хорна, когда Тутайна уже давно нет в живых, и делает именно то, что написано в «Народной книге» о Фаусте: пытается управлять поступками Хорна, позже — получить в дар или выманить путем шантажа его дом и имущество, а в конце концов убивает своего бывшего господина.

В «Народной книге» о Фаусте есть глава (десятая), где рассказывается, как Фауст захотел жениться, но дьявол запретил ему это — тогда как распутство, наоборот, поощрял. Тутайн, сразу после признания в убийстве став «слугой» и наставником Хорна, знакомит его с разными женщинами, но дважды решительно препятствует возможности глубокой влюбленности или брака: в первый раз в эпизоде с Эгеди (глава «Февраль»), второй — когда Хорн собирается жениться на Гемме («Июнь»).

В «Народной книге» (Легенда о Фаусте, с. 118) рассказывается, как Фауст по просьбе виттенбергских студентов вызвал «прекрасный образ царицы Елены, Менелаевой супруги и дочери Тиндара и Леды, сестры Кастора и Поллукса». В «Деревянном корабле», первой части трилогии Янна, невеста Густава Эллена (вариант имени Елена) отправляется со своим отцом, капитаном, в плавание на корабле и бесследно исчезает (согласно признанию Тутайна, задушенная им). На том же корабле плывут двое матросов, прозванные Кастор и Поллукс. Позже Эллена, слившись с галеонной фигурой, предстает в образе Венеры Анадиомены, могущественной богини (Свидетельство II):

Я думал о матери, на чьих коленях когда-то лежала моя голова, об Эллене, державшей мою голову на своих коленях, о многообразном теле с двадцатью ногами и двадцатью бедрами, как у танцующего Шивы, но только со многими животами и грудями и наполненном разными человеческими возрастами, обтянутом кожей меняющегося оттенка: телом двенадцатилетнем, когда оно предстает как Буяна, четырнадцатилетним — как Эгеди или Конрад, шестнадцатилетним — как дочь китайца, семнадцатилетним и фиолетовым — как негритянка, девятнадцатилетним — как Мелания, двадцатилетним — как Гемма… Эти благоухающие колени Тутайна и Эллены, так часто менявшиеся, пронизанные кровью столь многих сердец… <…> Всегда это был все тот же зов земной любви, которая расширяет и размножает первоначальное тело, побуждает его сделать шаг от попытки к неутолимому желанию: закон, состоящий в том, что наше желание должно постепенно найти для себя некий осязаемый облик… облик рожденного женою, издалека идущего нам навстречу… и обрести утешение, которое дарит плоть ближнего.

В «Народной книге» говорится, что в последний год жизни Фауст еще раз вызвал Елену Греческую, и жил с ней как с наложницей, и она родила ему сына. «Когда же он затем лишился жизни, исчезли вместе и мать, и ребенок» (Легенда о Фаусте, с. 129). В трилогии Янна Хорн незадолго до отъезда на Фастахольм влюбляется в Гемму, у которой позже рождается от него ребенок. Гемма — земная женщина, совершенная мать; о ней и ее детях (в том числе о сыне Хорна Николае) рассказывается в «Эпилоге».

В конце «Народной книги» идет речь о последнем годе жизни доктора Фауста: о том, как он написал завещание в пользу воспитываемого им юноши Вагнера, которому он оставляет, в частности, свои колдовские книги и духа-помощника по имени Ауэрхан (Легенда о Фаусте, с. 131):

Сверх того я прошу тебя, чтобы ты мое искусство, деяния и все, что я делал, не обнародовал до моей смерти, если же после того захочешь ты записать и изложить это все в виде истории, то твой дух Ауэрхан в этом тебе поможет.

Кроме того, Фауст и сам «записывает свои сетования» (там же). Среди этих жалоб есть и такая: «Увы, мой слабый дух, моя омраченная душа, какой ждет тебя приговор?»

Заканчивается «Народная книга» описанием смерти Фауста (там же, с. 135, 138–139):

Истекли 24 года, отпущенные доктору Фаусту, и на той же неделе явился ему дух, передал ему долговое письмо или обязательство и сообщил ему вместе с тем, что в следующую ночь возьмет дьявол его тело… <…>

И случилось это между двенадцатью и часом ночи, поднялся вокруг дома неистовый ветер, охватил его со всех сторон, так что казалось, что рушится все и самый дом будет вырван из земли. <…>

Когда же настал день и студенты, которые всю ночь не могли заснуть, вошли в комнату, где находился Фауст, они не увидели его больше. Вся комната была забрызгана кровью, и мозг прилип к стене, будто черти бросали его от одной стены к другой. <…> Тут начали студенты плакать и причитать над ним, искали его повсюду и наконец нашли его тело за домом на навозной куче. Страшно было на него взглянуть, так изуродованы были его лицо и все части тела. <…>

Они нашли также написанной эту историю о докторе Фаусте, составленную им самим, как выше было сказано, целиком, кроме его кончины, которая была добавлена указанными студентами и магистрами. И из того, что написал его фамулус, тоже получилась новая книга. Равным образом в тот же день заколдованная Елена вместе со своим сыном не оказалась на месте, но исчезла. С той поры в его доме было так жутко, что никто не мог там жить.

Удивительное дело: не только многие детали гибели Хорна соотносятся с подробностями из книги о Фаусте (буря в ночь убийства, обезображенный труп, обнаруженный в случае Хорна на конюшне), но, что важнее, совпадает композиция двух книг.

Мы имеем: 1) «Свидетельство» Хорна, которое он начал составлять за год до смерти (где часто всплывает тема суда и возможного приговора); «Заверенную копию» некоего документа, который включает завещание Хорна (о нем мы поговорим позже) и описание преступления, составленное полицейскими чиновниками и друзьями погибшего; 3) немногочисленные ремарки анонимного редактора, вставленные в текст «свидетельства»; 4) «новую книгу»: составленный от третьего лица рассказ о событиях после смерти Хорна («Эпилог»), написанный неизвестно кем — как и первая часть трилогии, повествование о «деревянном корабле» (где идет речь главным образом об исчезновении Эллены). По сравнению с книгой о Фаусте добавлено только предшествующее завещанию небольшое письмо к умершей матери Хорна.

Если мы теперь обратимся к «Фаусту» Кристофера Марло (одного из наиболее ценимых Янном авторов), то найдем там еще несколько важных деталей, отсутствующих в «Народной книге».

Первый момент касается договора. У Марло в начале пьесы Фауст говорит Мефистофелю (Легенда о Фаусте, с. 292; перевод Н. Н. Амосовой):

Вот, consummatum est, написан акт,

И Фауст им дал душу Люциферу.

Латинская фраза conclamatum est[11], парная по смыслу к выделенной мною (в русском издании пьесы Марло переведенной, в сноске, как «Окончено»), четыре раза повторяется в «Свидетельстве Густава Аниаса Хорна», в очень значимых контекстах. В первый раз (глава «Август») — незадолго до появления Аякса, когда Хорн думает о том, что, возможно, перед смертью еще увидит Тутайна, давно умершего (Свидетельство II):

Предстать перед моими глазами в качестве призрака, разреженного видения, сгустившегося тумана, голоса с той стороны смерти — такого бесчестья он мне не нанесет. Если он когда-нибудь вновь мне встретится (я знаю, этого не случится, не может случиться), то лишь как плоть в собственном облике, теплый и живой, с сердцебиением, без бездны за плечами, только со своей реальной тенью, без всякой тьмы недоступного пространства рядом. Он и слова будет произносить своим языком, с прежним звучанием голоса. Может, произнесет только короткую фразу: «Пора, пошли!» [вариант перевода фразы conclamatum est. — Т. Б.] Он меня обнимет, окутав дыханием телесного тепла. И только потом, после минуты высочайшей радости, наступит тьма… Или же чудо: долгая радость. <…> Чудо, о котором мечтает алхимик, смешивающий в колбе разные вещества и верящий в их способность порождать золото, детей, которые не развивались в материнской утробе, дев, которые не стареют, а только дышат и любят. (Я знаю, что этого не случится, не может случиться. Я ведь существую не вне законов, а внутри времени.)

Здесь явно слышится отсылка к истории Фауста, Тутайн же должен (как хочется думать Хорну) выступить в роли любимого, но взыскивающего долг Мефистофеля.

Во второй раз латинскую фразу произносит Аякс — уже стоя на пороге, когда Хорн выгоняет его из дома (там же):

Он сказал: «— conclamatum est —».

В третий раз сам Хорн истолковывает эту фразу Аякса в момент, когда думает о своем страхе перед смертью (там же):

Подлинный смысл этих обращенных ко мне слов Аякса фон Ухри я выяснил лишь сегодня. Мои познания в латыни поначалу не очень помогли. Я догадывался о мрачном смысле сказанного — но не о такой радикальности прощания или разлуки. «— conclamatum est —» Его позвали по имени. То есть окликнули мертвого перед тем, как сжечь. Со мной все кончено.

И наконец, рукопись Хорна — который, услышав шум в конюшне, спешит навстречу убийце — заканчивается так:

— — Я должен проснуться. Должен проснуться — — Это реальность — реальная встреча — неотвратимая — — Реальность — мои животные — живые животные — — — прозвучал выстрел — — — выстрел — несомненно — — — — — — шум — — — в конюшне — — — с. е. — — — —

Последняя страница тетради писалась с постоянно возрастающей спешкой. В конце стрóки совершенно нечитаемы. К тому же тетрадь, видимо, с силой захлопнули и швырнули в ящик письменного стола, из-за чего чернила, еще влажные, расплылись. Только две буквы выписаны с удивительной ясностью: «с. е.». Их без натяжки можно истолковать как сокращенное «conclamatum est».

Курсивом в тексте выделены примечания (фиктивного) редактора. Но «без натяжки» истолковать две последние буквы мог бы разве что убийца Хорна Аякс (или явившийся в роли Мефистофеля Тутайн; или сам Хорн, проснувшийся после смерти, как Мать в «Новом „Любекском танце смерти“»).

В пьесе Марло дословно приводится договор Фауста с Мефистофелем (Легенда о Фаусте, с. 293):

«…на таких условиях: первое, чтобы Фауст мог становиться духом по образу и плоти».

(Вспомним Принца и Бедную душу в «Новом „Любекском танце смерти“», которые могли перемещаться по небу и в пространстве Универсума. Такое происходит порой и с Хорном. Вот как он описывает, например, свое состояние после встречи с незнакомцем, побудившим его начать записывать «Свидетельство» (Свидетельство I, с. 19): «Я был совершенно один, стоял на верхней кромке затонувшего мира. <…> Сколько-то времени назад я впал в странное состояние неосознанного думания. И на последнем отрезке пути спорил с Чужаком из гостиницы. Он до недавнего времени оставался частью медного дребезжания грома на краю моего одиночества, как мой — превосходящий меня силой — оппонент [Gegner]. Я показывал ему воздушный замок [Luftschloß][12] моей жизни».)

Второе, чтобы Мефистофель был его слугой в его полном распоряжении.

(Как «слуга» Хорна поначалу выступает Тутайн, остающийся «в его полном распоряжении» и потом, уже в качестве друга. Настоящим слугой в конце жизни композитора становится Аякс, умеющий создать для своего господина абсолютный комфорт и даже избавить его от головных болей.)

Третье, чтобы Мефистофель делал для него и доставлял ему все, что ему будет угодно.

(Нечто похожее происходит — в романе — во время путешествия Хорна и Тутайна вдоль берегов Латинской Америки и Африки, заканчивающегося на Канарских островах. Тутайн дает Хорну возможность познать разных женщин, почему в конце этого раздела романа и говорится: «…голос Тутайна <…> был спокойным и твердым, был вместе с тем сияющим мраком [gleichsam durikel strahlend][13], как оленье дыхание Ишет Зенуним[14], распутного ангела».)

Четвертое, чтобы он пребывал невидимым в его комнате или доме.

(Тутайн пребывает невидимым в гостиной, а позже в спальне Хорна как лежащая в деревянном ящике мумия, с которой Хорн разговаривает.)

Наконец, чтобы он являлся к помянутому Джону Фаусту в любое время, в том виде и образе, как ему будет приказано.

(Тутайн является Хорну незадолго до смерти последнего — как тот и желал, в человечьем облике.)

Я, Джон Фауст из Виттенберга, доктор, за это вручаю душу и тело свои Люциферу, повелителю Востока, и его слуге Мефистофелю и впредь предоставляю им по истечении двадцати четырех лет, если вышеуказанные пункты не будут нарушены, полную власть унести или увлечь оного Джона Фауста с телом и душой, с плотью, кровью и имуществом в свое обиталище, где бы оно ни было.

(Здесь для нас важно упоминание двух демонических фигур, Люцифера и его слуги Мефистофеля, — в романе им, вероятно, соответствуют судовладелец господин Дюменегульд и двоящийся образ Тутайна-Аякса.)

Еще один важный момент в пьесе Марло — наличие двух сопровождающих Фауста ангелов — ангела добра и ангела зла.

У Марло также важную роль играет мотив путешествий Фауста, который, вернувшись домой, беседует с друзьями «о том, что было с ним / В скитаниях его по всей вселенной» (Легенда о Фаусте, с. 312), — подобно тому как Хорн, обосновавшись вместе с Тутайном в шведском Хальмберге, заводит друзей и беседует с ними, в результате чего в этом городке позже возникнет как бы община его единомышленников.

Важные изменения претерпевает у Марло образ Елены. Фауст вызывает Елену совсем незадолго до смерти, по просьбе студентов (Легенда о Фаусте, с. 330–331), — и ее приход, сам по себе, воспринимается ими как наивысшее благо:

(Слышна музыка, и по сцене проходит Елена.) <…>

1-й студент

Увидевши венец непревзойденный

Творения природы, удадимся!

Благословен будь Фауст наш вовеки

За славное деяние его!

Важно, что и у Янна образ Эллены связан с музыкой. Хорн, например, рассказывает об отце исчезнувшей Эллены Вальдемаре Штрунке (Свидетельство II):

От года к году он все отчетливее понимал, сколь многое потерял. Его тоска по Эллене усиливалась. В моей музыке он надеялся встретить призрак ее тела. Со временем он убедил себя, будто Эллена делилась со мной плотью и будто воспоминания об этой любви орошают мою музыку. Он сам однажды написал мне, что иногда совершает далекие путешествия, чтобы послушать мои произведения.

Фауст — у Марло — надеется, что Елена станет его спасением (Легенда о Фаусте, с. 334):

Прекрасная Елена, дай изведать

Бессмертие в одном твоем лобзанье!

(Целует ее.)

Ее уста всю душу исторгают!

Смотри, летит! Верни ее, Елена!

Я жить хочу — в устах твоих все небо!

Все, что не ты, — один лишь тлен и прах! <…>

Возлюбленной мне будешь ты одна!

И хотя в конце трагедии дьяволы увлекают Фауста за собой, исход суда над ним остается неясным, если вспомнить реплику Мефистофеля (там же, с. 333):

Сильна его бесхитростная вера —

Я не могу души его коснуться,

Но плоть его измучу, как смогу,

Хоть нет цены доя ада в этих муках.

Посмотрим теперь, как рассказывает об истории своих взаимоотношений с Элленой Хорн (Свидетельство II):

Моя любовь обратилась на Тутайна. (Приросла к нему, потому что уже обработанный резцом камень, который она должна была заключить в объятия[15] — Эллена, — непостижимым образом растаял, утратил форму, исчез.) Я сохранил для себя только животный остаток, который молча лелеял в себе, как это предписывают Природа и Темноты. Взбаламученные потоки моей души, которые прежде несли живой образ Эллены, стократно мерцающий, по галечному руслу реальности (так Дух Воды рассматривает тело лосося, будто вырезанное из слоновой кости, свет которого различим лишь для глаз невозмутимой Глуби), уготовили ей смерть. В конце концов эти воды вышли из берегов, затопив все вокруг. И далеко не сразу вернулись — очистившись от ила, который вобрали в себя — в прежнее русло. <…> Это Тутайн выманил наружу всё, что во мне было ценного: он соблазнил меня своей незлобивой человечностью; лицом, лишенным глубин; готовностью помочь, не замутненной никаким себялюбием; любовью, стремившейся возместить мне все огорчения. Грех не был целью нашей с ним дружбы. <…> Этот коричневоволосый[16] человек — который издалека, через двадцать трудных лет, шел мне навстречу — пробудил во мне Музыку, хорошо понимая, что она окажется чем-то более прочным, чем сила всех прочих моих воспоминаний.

Начальная катастрофа и исход судебного процесса: Эллена и Мать

Закон всегда над нами — а судья напротив. Мы стоим перед своей судьбой как виновные… Но я защищаю себя — я защищаюсь. Я способен на все — и даже на то, чтобы стать другим, чем я есть — —

Из разговора Тутайна-Аякса с Николаем

Ханс Хеши Янн. Эпилог

Теперь у нас есть все данные, чтобы попробовать разобраться в сути начальной катастрофы (гибели деревянного корабля) и пожизненного процесса над Хорном.

Подобие такой катастрофы описывается в «Новом „Любекском танце смерти“», хотя об убийстве невесты героя там речь не идет (см. выше, с. 262–263, 284; курсив мой. — Т. Б.):

Странник:

Дождь стучал по окнам. Он был как морские волны, набегающие на берег. Как звон косы в ольховых зарослях. Как скрипки растущей на дюнах травы. Как струящийся песок на подветренных склонах. И я понял: настал час, когда я должен уйти. В этом мире много дорог. И дороги хотят, чтобы по ним странствовали. <…> Она была моей дорогой подругой. Временами — моим жилищем, где я обустраивался со всеми налипшими на меня обломками. И находил там место, и каждый струп на мне тоже находил место для себя. <…>

Она понимала: некоторые мысли в наших сердцах нам не принадлежат, мы для них только оболочка. Точность — добродетель оседлых; в неясностях таится дух авантюры. <…> Итак, я оставался там долго. И спокойно набирался сил, и пропитался молочным запахом ее кожи. И отяжелел на взгляд безучастной комнаты, где Она стала обликом наподобие юной девушки, еще не знающей, из-за кого ее подушка промокла от слез. <…>

В моем же организме, который мало-помалу отдохнул, обнаружилась какая-то гниль. Беспокойство, сомнения, тоска по далям. Этот яд взросления: когда душа неспокойна; поступок, едва его совершишь, видится совершенно ничтожным и оставляет после себя мучительное желание предпринять что-то новое. <…> Может, счастье ждет меня в Африке. <…>

Та, от кого я бежал, которая многое мне прощала, пусть простит и что я покинул ее. <…>

Хор (шепчет):

Для твоего сына сейчас ломается скорлупа детства, и у него нет желания оставаться в ней.

В «Новом „Любекском танце смерти“» то, что происходит с Молодым человеком, описывается как нечто естественное, как катастрофа взросления, после которой его жизнь, собственно, только и начинается. Однако образ Подруги расплывчат; она — и жилище или комната юноши, и вымечтанный им «облик». В конце концов — в пьесе — Молодой человек возвращается к своей невесте (с. 290; курсив мой. — Т. Б.):

Моя заблудшая душа вернулась к спасительному месту. Будто собор со многими крепкими колоннами был воздвигнут в качестве святилища для моих чувств — так раскачивается во мне требовательный покой.

В романе же Хорн — в письме к умершей матери — пишет (Свидетельство II): «Как ребенка меня не в чем обвинить, как мертвый я оправдан». То есть и здесь вина возникает — или начинается — на переломе от детства к взрослению.

Убитая Эллена — кто она была? Каждый из участников катастрофы видел ее по-своему…

Разговор Густава и Тутайна (Свидетельство I, с. 179–180):

Дрожа, описывал я галеонную фигуру: как она наполняла соленую водную пустыню дыханием своей женственности, как ее могучие руки обретали вид живой плоти, и — мерцание жаркотекущей крови под алебастровой кожей.

Он взглянул на меня, холодно и вопрошающе. Сказал тихо:

— Она была деревянной женщиной. Грубо обработанным древесным стволом. <…>

Я смотрел в пустоту. Вдалеке, словно обетование, теплилось девичье тело. Заостренные тугие груди — подвижные, как капельки ртути, теплые, как дыхание из щели близко шепчущих губ; и она делала шаг мне навстречу, чтобы наполнить мои ждущие руки радостью драгоценного соприкосновения.

Мои глаза скользнули по застылому лицу Тутайна. Я прочитал на нем равнодушный отпор, усталый страх. Дерево, обретшее облик земной женщины, для него не хотело ожить, не хотело стать утешением или мукой. <…>

Тогда и потом, вновь и вновь, я упрекал себя, что предал Эллену ради авантюры, предал ее вообще.

Встреча сорокадевятилетнего Густава со свидетелем давней катастрофы (там же, с. 226–227; курсив мой. — Т. Б.):

— Море клокотало там, где корпус корабля погрузился в воду, — рассказывал матрос, — но галеонная фигура не хотела опускаться на дно. Прямостоящая, оставалась она над водой. Эта фигура была человеком, пышнотелой женщиной — искусно вырезанной из дерева, раскрашенной в натуральные цвета, с ног до головы обнаженной. Она не хотела тонуть и все еще поддерживала на плаву захлестываемое водой судно. <…> Подплыли две лодки. И вот стоит эта женщина — огромная, высотой с двух мужчин, осязаемая. Мы ощупали ее. И схватились за топоры. Вонзили сталь в ее груди, в бедра. Раскроили ей череп и живот. Только когда мы изничтожили статую, корабль смог полностью погрузиться под воду. Мы переглянулись, с искаженными лицами, — когда все уже было позади. Посмотрели на лезвия топоров. И увидели, что они красны от каплющей крови… <…> Будто я рассек живую плоть. <…> А вы не жених ли той самой капитанской дочки, про которую говорили, что галеонная фигура будто бы сделана по ее подобию?

Описание гибели судна в «Деревянном корабле» (с. 214–215):

Вертикально стоящая над водой, обращенная к плывущим лодкам, на полминуты или на минуту показалась галеонная фигура. Все глаза были прикованы к ней. Никто, похоже, раньше ее не видел. Образ — будто бы из желтого мрамора. Женщина. Статуя богини с мерцающей обветренной кожей. Венера Анадиомена. <…> Потом видение исчезло.

Клеменс Фитте вскочил на ноги. Покрасневшими глазами уставился на то место, где только что был вынесен приговор им всем. Он видел ужасное низвержение скованной, заточенной в гроб плоти. Губы его шевельнулись; едва слышно, как если бы ему не хватало воздуха, он выдохнул: «Бедная мама».

Аякс о погибшем корабле (Свидетельство II):

Ты сам описал его как чудо. Впереди него по морю ступала богиня или шлюха[17]. Впору подумать, что такое количество тиковой древесины и по сию пору блуждает по океанам в облике призрачного корабля.

Описание рисунка, сделанного Тутайном в Уррланде в момент чуда с водопадом, о котором будет сказано ниже (там же):

Тутайн наверняка хотел создать впечатление, будто рисовал статую — памятник забытого культа, оставшийся в горах… <…>…вереск и карликовые березы растут вокруг круглого отшлифованного цоколя. Однако кое-где поверхность мрамора оживает настолько, что становится человеческой кожей, — и художник будто проговаривается, что моделью ему служил более хрупкий материал, чем камень. Лицо девушки скрыто в тени, которую отбрасывают воздетые руки. <…> С бесконечной нежностью намечена одна складочка кожи, что выдает глубокое восхищение художника, его любовь… Рисунок имеет подпись, как многие удачные работы Тутайна: «Статуя богини, увиденной мною в семистах метрах над долиной Уррланда». И дату.

Наконец, в разговоре с Аяксом (там же) Густав как бы невзначай называет галеонную фигуру «белой богиней, обхватившей ногами буг»[18].

«Белая Богиня» — книга Роберта Грейвса, впервые опубликованная в 1946 году (но те же идеи высказывались и в более ранних его работах); книга о культе лунной богини у разных народов и о вечной теме поэзии (Роберт Грейвс. Белая Богиня. Екатеринбург: У-Фактория, 2007; перевод Л. И. Володарской, с. 26;, курсив мой. — Т. Б.):

Если коротко, то Тема — это древняя история в тринадцати частях с эпилогом о рождении, жизни, смерти и воскресении Бога Пребывающего Года, где главное место уделено его поражению в битве с Богом Убывающего Года, в которую он вступил за любовь непостоянной и всевластной Триединой Богини, их матери, жены и убийцы. Поэт идентифицирует себя с Богом Прибывающего Года, а свою музу — с Богиней. Его соперник — это его кровный брат, его второе «я», его судьба. Вся истинная поэзия — определенная так согласно практическому тесту Хаусмана — отмечает какой-то эпизод или сцену этой древней истории, а три главных персонажа настолько неотъемлемы от нашего наследия, что не только утверждают себя в поэзии, но и являются в периоды эмоционального напряжения в снах, параноидальных видениях и галлюцинациях. Судьба, рок, соперник часто появляется в ночном кошмаре в виде высокого, худого, темнолицего призрака, Воздушного короля… <…> Однако он может иметь множество других страшных то ли дьявольских, то ли змеиных личин.

Богиня… <…> может мгновенно преобразиться в свинью, кобылу, собаку, лисицу, ослицу, ласку, змею, сову, волчицу, тигрицу, русалку или отвратительную ведьму. Ее имен не счесть. В рассказах о привидениях ее обычно называют Белой дамой, а в древних религиях от Британских островов до Кавказа — Белой Богиней. <…> Можно сказать, что способность к поэтическому ви́дению проверяется достоверностью изображения Белой Богини и ее острова. <…>…истинная поэзия непременно вызывает Белую Богиню, или Музу, Мать Всего Сущего[19], издревле обладающую властью над страхом и вожделением…

Преступление — или катастрофа — взросления состоит, как пишет однажды Хорн, вот в чем (Свидетельство I, с. 101):

Мы все, притупленные привычкой, по ходу быстротекущего времени забываем собственное наше раннее тоскование. С тупым упорством накапливаем прожитые годы и утрачиваем блаженный страх нашего детства. Тяжелый восьминогий волшебный конь скачет по небу и скрывается в облаках. Мы же утомленно моргаем, глядя на созвездие, которое носит имя Пегаса.

В другом месте он говорит, применительно к музыке (Свидетельство II): «Холод одиночества, страх с его удушающей хваткой убивают священный багрянец влекущего вдаль желания (des Verlangens)». Скорее всего, именно так — в символическом плане — и следует понимать преступление Тутайна, задушившего — при «холодном» попустительстве Густава — Эллену. (О Густаве однажды говорится: «Он ни одну мысль не довел до той стадии, когда принимается решение. И тем самым задушил свою внутреннюю решимость», то есть он здесь, возможно, тоже охарактеризован как убийца Эллены; см. выше, с. 197). Вспомним, что у затонувшего в результате этого убийства корабля с созданной по подобию Эллены галеонной фигурой были багряные (кроваво-красные) паруса[20].

Примечателен разговор между Аяксом и Хорном (Свидетельство II):

— Мы, человек (Wir, Mensch), — сказал он, — заблуждаемся потому, что существует лишь лабиринт для блужданий.

— Мы не можем быть лучше, чем тот великий театр, который мы именуем Природой, — сказал я.

— Музыка лучше, чем Природа, — сказал он.

Хорн возвращается от своей «авантюры» — безлюбых и бессмысленных блужданий по миру[21] — к музыке и любви. Об этом мы узнаем в главе «Апрель», где рассказывается о кратковременном пребывании Густава и Тутайна в норвежском местечке Уррланд — на сетере (позже затопленном при строительстве плотины), то есть налетаем пастбище, у впадения реки во фьорд. Этот эпизод (Свидетельство I, с. 390–391) лишь замаскирован под реалистическое повествование, как и топоним Уррланд (Urrland), который за счет удвоения одной согласной маскирует свой истинный смысл: Urland (Первозданная земля)[22]. Дело в том, что в статье «Одиночество поэзии» Янн раскрывает тройное значение слова «первозданный» применительно к поэтическому искусству (Werke und Tagebücher 7, S. 54–55):

Разве поэзия не имеет никакого отличительного признака? Никакого задания? Никакой однозначной функции? Имеет. Конечно. Вопреки всему.

Она означает высказывание из первых рук. Ее слова словно стоят в начале времен. Правда, я имею в виду не историческое время, не несовершенное определение времени, даваемое механической физикой, а то пространственное измерение, которое с самого начала физически затрагивает всех нас, в котором — в пору нашего детства — нам открывается Божий мир.

Известно, что самые впечатляющие перво-высказывания (Ur-Aussagen) относятся к ранним историческим эпохам. Истоки любой человеческой культуры полны поэтической мудрости, дерзновенной и неумолимой. Там можно обнаружить все разновидности стилей. А впечатления облачаются в кратчайшую словесную форму, и кажется, будто слово возникает у тебя на глазах, будто его только что вынули из формы.

В романе Янна Уррланд и в самом деле описывается как сказочная, первозданная земля (Свидетельство I, с. 543–544):

Даже домашние животные были красивой и осмысленной частью этого мира. Смерть стояла повсюду. Но и древние местные боги еще жили: подземные обитатели, тролли и их соблазнительные обнаженные подруги, так любившие нежиться в речных гротах или сидеть в расселинах скал. <…> Здесь земной мир являл свою паяную меру, и здесь я впервые осознал эту целостность.

Именно в Уррланде Густав начинает (после очень долгого перерыва) играть на рояле, а Тутайн создает свои первые рисунки, изображающие «прозрачные тела, человеческую плоть, вскрытую, как поле после вспашки, эту возвышенную реальность» (Свидетельство I, с. 543):

(<…> Огонь наших чресл угас; но стремление работать средствами духа над сооружением Вавилонской башни человечности разгорелось жарким честолюбивым огнем.) — Все это случилось в Уррланде. И Уррланд стал нашей родиной. Землей, которая сделалась для нас школой.

То есть с Уррландом для обоих героев связывается начало собственного творчества. Более того, в том же эпизоде идет речь о чуде (там же, с. 544):

Я пережил один день, когда целиком оказался во власти страха, мучившего человечество в ранние эпохи; когда противостоял самому Духу Природы, хотя и не распознал его.

Описывается ураган[23], во время которого потерялся Тутайн, но описывается очень странно (там же, с. 544–545):

Тут я увидел, как по ту сторону фьорда, высоко на склоне горы, Олений водопад <…> — как водопад, вместо того чтобы единой белой струей проливаться вниз на тысячу метров, вдруг устремился вертикально вверх, в небо. Да, он падал, избавившись от всякой силы тяжести, в пространство неба, в Бездонное. <…> Со стороны Фретхейма фьорд разбухал. Вода там уже поднялась на несколько метров. <…> Фронт неизвестной материи (Die Front einer unbekannten Materie[24]) катился к Вангену.

В конце концов появляется живой и невредимый Тутайн, переждавший бурю в ущелье (там же, с. 547): «Над его головой взмыл в небо Олений водопад; но он этого не знал, он этого не заметил. <…> Я смотрел на него как на воскресшего из мертвых. Он же не мог этого понять». Этот взмывший в небо водопад Тутайн и изобразит на своем рисунке (см. с. 441) как оживающую статую богини.

В письме к умершей матери, уже перед самой смертью, Хорн пытается оправдать прожитую им взрослую жизнь (Свидетельство II):

Лишь постепенно узнаешь, что плоть всегда есть плоть и что одна плоть не отличается от другой. Но это учение можно освоить. И мне его освоить пришлось. В конце я понял, что мало любил Эллену. И полдюжины других возлюбленных я любил мало. И многих животных я любил мало. Я мало любил деревья, камни, и берег моря тоже. Я мало любил Жоскена и Моцарта, Кабесона, Шейдта и Букстехуде, мало любил египетские храмы и грузинские купольные постройки, романские церкви. Да я и Альфреда Тутайна мало любил… Альфред Тутайн знал это, мы оба это знали, и потому мы взбунтовались против простого плана Природы… <…> Мы довершили дело, слив воедино и смешав кровь в наших венах. Это стало решением. <…> Мы сделали друг для друга то, что, по мнению людей, подобает лишь Богу: простили всю жизнь, все заблуждения, все проступки. А тебя я прошу о таком же прощении для него и для меня, потому что ты меня любила. (Это тоже уже миновало, я понимаю.) Ты меня любила как ребенка; в могиле ты должна любить меня как твоего взрослого сына и его, другого, — как второго сына.

Оставим пока в стороне вопрос, зачем понадобилось переливать кровь, и посмотрим, что писал сам Янн о смысле своего романа (письмо к Хелвигу, 29 апреля 1946):

В этом финале самое удивительное — его содержание. Показана инверсия времени. Ты знаешь, что физика не сумела дать нам никакого определения времени, что в действительности оно остается неведомым измерением. Его содержанием является судьба, поток судьбы. Поскольку же судьба есть нечто постоянное, то есть посредством прошлого она в будущем измениться не может, а настоящее в собственном смысле не существует, то есть представляет собой лишь интеграл времени, само это время должно быть подобно неизменному математическому образованию — скажем, ограниченному отрезку, который мы, или некоторые из нас, при определенных условиях можем рассмотреть во всей его протяженности; во всяком случае, увидеть одновременно оба его отрезка — прошлое и будущее… <…> Если хочешь, во всем романе речь вообще идет только об этом понятии времени: а именно о неизменяемой судьбе, которая заявляет о себе всеми средствами времени. И в конце романа мы, среди прочего, получаем объяснение, почему Густав в трюме деревянного корабля мог увидеть судовладельца, показавшего ему там его судьбу — в форме инверсии.

Это трудное место. Наиболее убедительным мне представляется толкование Вальтера Блома (Blohm, 224): «„Инверсия времени“ делает возможным всегда актуальное „здесь-присутствие“ всего прошедшего». Благодаря существованию такой возможности Густаву в конце жизни удается полностью вернуться к тому, от чего он отрекся во время катастрофы взросления: к любви ко всему живому, к творчеству (он успевает перед смертью закончить симфонию), к Эллене.

Косвенное подтверждение правильности предлагаемого мной толкования — одно место из новеллы Янна «Свинцовая ночь» (1952, опубликована в 1956-м), где речь идет о встрече главного персонажа с собой-мальчиком (Это настигнет каждого, с. 92; курсив мой. — Т. Б.):

Он вздрогнул, когда все прочее было вытеснено внезапной мыслью, что существо рядом с ним, которое его ведет и о чьей жизни он уже имеет какое-то представление, есть он сам, его второе Я, его более молодое Я, когда-то уже им воспринимавшееся, а теперь воспринимаемое вновь — явственнее и сильнее, чем прежде, — как время цветения его плоти, как лучшая часть (или: более полноценное «агрегатное состояние») его бытия; так что его теперешний, взрослый возраст стал в его глазах чем-то предосудительным: стал неожиданным, неопровержимым обвинением. Он попытался проскользнуть в мальчика, погасив себя, каким он себя ощущал или видел до этого мгновения, — чтобы быть отныне только тем Другим. Он ведь когда-то им был, в чем почти и не сомневался; а значит, не исключено, что в нем еще оставалось что-то от прежде бывшего: какая-нибудь особенная субстанция или особое измерение, возможность обращения вспять, инверсии времени — невыразимый порыв.

«Инверсия времени» подразумевает еще и всегда наличествующую возможность войти в вымышленный мир книги. Так, в пьесе Янна «Томас Чаттертон» (1955) ангел Абуриэль говорит молодому поэту (Томас Чаттертон, с. 54):

Если хочешь, чтобы они <персонажи книг. — Т. Б.> не просто оставались мысленными картинами, но сделались материей, прахом, землей, плотью и миловидностью… Если ты этого захочешь, они тебе подчинятся.

В конце второй части трилогии Густав просит прощения у умершей матери, но, как мы помним по «Новому „Любекскому танцу смерти“», мать (после смерти продолжающая существовать в вечности) ни в чем сына не винит — разве что судьбу.

Еще об исходе судебного процесса: Густав, Принц и Пер Гюнт

Но нам простят — всё, всякую вину, любой проступок, потому что наша вина сомнительна… <…>

Цветок распускается. Кто захочет этому помешать? Кто захочет наказать его за то, что он благоухает или светится? Даже зловоние ему нельзя не простить…

Ханс Хенни Янн. Эпилог

Как ни удивительно, история композитора Хорна имеет много общего не только с легендой о Фаусте, но и с ее северной (норвежской) разновидностью — «Пер Гюнтом» Генрика Ибсена[25]. Пер — деревенский юноша, фантазер, лгун, поэт и грешник — бросает свою возлюбленную Сольвейг, пускается в долгие странствия и лишь через многие годы возвращается домой.

Он, в самом начале, встречает в Рондских горах царя троллей, Доврского старца, и едва не женится на его дочери, почему старец и называет его Принцем Пером. Старец даже почти заключает с ним договор (но Пер в последнюю минуту отказывается)[26]:

Сперва ты должен клятвенно отречься

от сущего за гранью Рондских гор:

Бояться дня, деяния и света.

Впечатление такое, что речь здесь идет о посвящении в мир поэзии (или: фантазии) — с условием, что поэт отречется от всех связей с реальностью. В этом смысле фигура Принца Пера и дилемма, встающая перед ним, похожи на то, что происходит с Принцем (в «Новом „Любекском танце смерти“»), который потом пускается в странствие — уже как Бедная душа, — чтобы познать боль. Принц Петер, владыка вымышленной страны Инграбания, — персонаж юношеской драмы Янна «Ты и Я» (1913). Там он, кажется, олицетворяет фантазию, оторвавшуюся от страдающего тела (старого короля Франца) и празднующего свадьбу с Благодатью (Анной) в замке короля Угрино (этот текст опубликован не полностью, см.: Frühe Schriften, S. 1409–1412).

В «Реке без берегов» — в главе «Апрель» — тролли описываются как часть населения Уррланда, и даже рассказывается о встрече Хорна с троллем (Свидетельство I, с. 409):

Вообще-то тролли — поверенные животных. <…> Тролли — люди, как и ангелы. Это не тайна; но о происхождении троллей мы почти ничего не знаем. Говорят, будто они чуть ниже ростом, чем люди (однако я слышал и другое: что они, будто бы, выше людей), и что не носят бород уже несколько тысяч лет. Одеваются они как крестьяне: в черные штаны с пестрыми подвязками под коленями. Вокруг шеи повязывают багряный платок. Без багряного платка никто еще тролля не видел.

Именно в Уррланде происходит посвящение и Хорна, и Тутайна в мир творчества (и Тутайн видит оживающую статую богини).

Сближает трилогию с «Пером Гюнтом» Ибсена и часто всплывающий в ней мотив кривизны. Например, уже на первых страницах мы узнаем, что мастер, создавший деревянный корабль, был «гением кривых линий» (с. 9). Далее говорится о «законе кривых линий», «искривленном сознании» и так далее. В пьесе же Ибсена есть странный персонаж (присутствующий лишь как голос) по имени Великая Кривая. Персонаж этот какое-то время мешает Перу выбраться из царства троллей, а позже постоянно вынуждает его сворачивать на окольные пути, внушая такое учение (с. 288):

Назад — вперед, одна и та же даль.

Внутри и вне — все в той же мере тесно.

И все уносит вечный ток времен.

В окольный путь, сказала мне Кривая: —

Приходится.

В русском издании пьесы Ибсена даны два толкования, и, на мой взгляд, они оба значимы для понимания трилогии Янна. Кривая (Bøygen, от глагола «гнуть, сгибать») переводится в норвежском словаре как «дракон, змей» и может подразумевать как великого морского змея Йормунганда, олицетворение хаоса, так и сатану. (Люцифер-Дракон действительно упоминается в трилогии: Свидетельство I, с. 280. А в «Новом „Любекском танце смерти“» присутствует — как статуя — «Святой Георгий, убивающий дракона».)

Второе толкование предложил австрийский философ Отто Вейнингер[27]. Он полагает (цитирую по: Пер Гюнт, с. 768), что «Пер Гюнт» — «трагедия человека, ищущего свою душу» (Сольвейг) и каждый раз терпящего поражение в борьбе с Кривой, олицетворяющей его низкую — телесную, эмоциональную, животную — природу. «Кривая — голос, который советует человеку после вечно возобновляющегося падения прекратить безнадежную, бессмысленную борьбу. <…> Логично назвать ее стремлением к уюту, ленью, звеном между душой и телом… <…>…эта кривая есть в то же время ложь» (там же, с. 767). В таком смысле Кривая тоже близка к образу Противника, каким он показан у Янна.

В ибсеновской пьесе Литейщик пуговиц (смерть) обвиняет Пера Гюнта в том же, в чем у Янна Противник обвиняет Хорна: «Он пренебрег призванием своим» (Пер Гюнт, с. 299). Однако и Пер пренебрегает своим призванием, и Хорн становится «отщепенцем» (Abtrünniger), чтобы пуститься в авантюру жизни.

Сольвейг, в конце прощающая и спасающая Пера Гюнта, неожиданно оказывается одновременно его матерью и женой (как, может быть, одним и тем же лицом являются Эллена и мать Хорна):

Пер Гюнт

Говори!

Где мог я жить как цельный, как правдивый?

С живой печатью Бога на челе?

Сольвейг

В моей надежде, вере и любви. <…>

Пер Гюнт

(тихий свет ослепляет его, он вскрикивает)

О мать, жена, ты женщина святая! —

Укрой меня, укрой меня в душе!

Грейвс пишет (Белая Богиня, с. 505, 507), что «в средневековой поэзии Дева Мария отождествлялась с Музой… <…> Христианские барды XIII–XIV веков постоянно обращаются к Деве Марии как к котлу, то есть источнику вдохновения». И что Мария «делила свое свойство музы с Марией Цыганкой, святой Марией Египетской… Мариан», а греки «называли ее <Мариан. — Т. Б.> Афродитой („Восставшая из морской пены“)».

Как бы то ни было: согласно «Заверенной копии» (Свидетельство II), после смерти Хорна «исполнители завещания решили передать оставшиеся рукописные композиции и записи, относительно коих в Завещании никаких распоряжений не содержится, музею в Мариахафене, чтобы они не потерялись и были доступны для позднейшего исследования или использования. Тому же институту были переданы также папки с рисунками и изображениями, выполненными рукой Альфреда Тутайна, близкого друга покойного». Мариахафен («бухта Марии») — так немцы иногда называют Мариехамн, главный город Аландских островов (автономной территории в составе Финляндии). Но это можно понимать и как название вымышленного города, ибо вымышленным местом является шведский остров Фастахольм, где погиб и был похоронен Хорн. (Между прочим, община, где он жил и которой завещал свое имущество, называется Осебек, «корчма Осе». Осе — так зовут в пьесе Ибсена мать Пера Гюнта.) Глава, где Хорн рассказывает о своей матери и ее детстве, называется «5 июля» — дата в романе никак не объясняется, но у католиков это день «Семи радостей Марии». Месяц же май, начиная со Средних веков, целиком посвящен Деве Марии. Именно в главе «Май» Хорн упоминает письмо матери, в котором та требует, чтобы он «оправдал себя».

То место в письме Хорна, где он просит умершую мать любить Тутайна как своего второго сына, напоминает рассказ из Евангелия от Иоанна (19, 26–27), где Иисус препоручает Иоанна своей матери, говоря: «Жено! се, сын Твой».

Следует еще отметить, что в трилогии, как и в «Новом „Любекском танце смерти“», смерть, кажется, не противостоит Матери (или, во всяком случае, тесно с ней связана). На это намекает имя Противника Хорна, владельца деревянного корабля: господин Дюменегульд де Рошмон (Herr Dumenehould de Rochemont). Рошмон значит просто «каменная гора». А вот единственное приемлемое объяснение фамилии Дюменегульд — что во Франции, в Шампани, существует город Сен-Мéнегу (Sainte Ménehould), где когда-то было капище Изиды или Дианы. Дочь владельца тамошнего замка Менегульда врачевала жителей и стала святой.

Сама же катастрофа на корабле[28] отсылает, может быть, к рассказу из Деяний апостолов. Узник Павел, которого солдаты везут на корабле в Италию, предрекает тем, кто плывет вместе с ним (Деян. 27, 10): «…я вижу, что плавание будет с затруднениями и с большим вредом не только для груза и корабля, но и для вашей жизни». И действительно, «скоро поднялся против него ветер бурный, называемый эвроклидон. Корабль схватило так, что он не мог противиться ветру, и мы носились, отдавшись волнам» (там же, 14–15). Павел тогда говорит: «Теперь же убеждаю вас ободриться, потому что ни одна душа из вас не погибнет, а только корабль». Так все и происходит, спасшиеся оказываются на острове Мальта, а дальше говорится: «Через три месяца мы отплыли на Александрийском корабле, называемом Диоскуры, зимовавшем на том острове…» (Деян. 28, 11; буквальный перевод этого места в лютеровском переводе: «…отплыли на корабле из Александрии, который перезимовал на том острове и носил знак Близнецов»). Тут опять-таки катастрофа оказывается не результатом греха или преступления, а лишь одним из этапов жизни, предшествующим — в романе — совместной жизни Тутайна и Хорна, которая, можно сказать, протекает под знаком Близнецов.

История композитора-Фауста незаметно начинает отсвечивать красками жития святого. «Заверенную копию» (некоего протокола) подписали лица со странными именами, среди них — доктор Грин-Энгелл (Зеленый Ангел?) и нотариус Луукка (Лука?). Вообще о живописцах и других средневековых мастерах как «святых» или «божественных вестниках» Янн писал в статье «Позднеготический поворот» 1927 года (см. выше, с. 318 и 324).

Вспоминая о своей жизни в Уррланде (глава «Апрель», Свидетельство I, с. 427; курсив мой. — Т. Б.), Густав однажды роняет такую фразу: «В те годы я верил в музыку. В ее божественный язык и в ее святых, которых мы так пошло называем композиторами». В другом месте, в той же главе — в разговоре Хорна с деревенским скрипачом-самоучкой, — музыка описывается как Божественное Откровение (там же, с. 431):

Вы мыслите танец, а ваши руки произносят его с помощью скрипки. С нотами тут разница вот в чем: сам я не мыслю музыку — это уже сделал, до меня, какой-то великий человек, он ее записал, потом она была напечатана, — я только считываю ее с листа, может быть, даже не догадываясь, о какой музыке идет речь; она как книга или история, которую ты читаешь в первый раз. <…> Собственно, когда музыка для тебя такая юная и свежая, еще совсем незнакомая, она и бывает самой прекрасной. Полной неожиданностей. И гораздо более умной, чем слова. <…> Она — как Слово Божье.

Тут, между прочим, в первый раз возникает — в положительном смысле — понятие ума. Лейтмотивы трилогии — слепота («слепой пассажир») и «(метафизическая) глупость» человека. Если считать, что Эллена — прежде всего олицетворение музыки[29], то, может быть, своеобразная верность ей, сохранявшаяся даже в период сомнительных странствий, в конечном счете и спасла Густава, позволила ему перестать быть «слепым» и «глупым» (Свидетельство I, с. 97–98):

Однако, вопреки всем фантастическим представлениям, моя невеста для меня не исчезла, не растаяла, словно снег. Образ Эллены и другой образ, тоже телесно-реальный — галеонной фигуры, светло поднявшейся из моря, — полыхали во мне как обетование. Я не мог их четко разграничить. Надо мной тяготело проклятие. Я знал только, что моя фантазия провалилась в могилу сладострастия. Я должен был бежать от себя, а прибежище мог найти только в одном месте: рядом с Тутайном.

В «Эпилоге», где повествование снова ведется от третьего лица, мы сталкиваемся с такой картиной. Описывается жизнь друзей Хорна и Тутайна, оставшихся в Халмберге/Варберге, — уже после смерти Хорна. Это мать Николая Гемма и его приемный отец Эмиль Бон; сыновья Бона и Геммы — Асгер и Сверре (на их примере показан процесс взросления мальчиков-подростков); старик Хавьер Фалтин и его взрослые дети, каждый из которых выбрал себе достойный жизненный путь: капитан корабля Мов, акушерка и многодетная мать Ольга, биолог Фроде.

Все они безоговорочно считают Хорна музыкальным гением, а Тутайна — человеком чуть ли не божественной доброты; они пытаются жить в соответствии с миропониманием этих двоих и называют себя «людьми доброй воли». Эта фраза, приведенная в «Эпилоге» и по-латыни, есть цитата из Евангелия от Луки (2, 14) и одновременно первая строка христианского богослужебного гимна: Gloria in Excelsis Deo et in terra pax hominibus bonae voluntatis, «Слава в вышних Богу, и на земле мир, в человеках благоволение!» (буквальный перевод: «…и на земле мир людям доброй воли»). «Людьми доброй воли» назывались и рядовые члены реальной общины Угрино, и сподвижники Перрудьи в одноименном романе.

О задачах, которые Янн ставил перед собой в последней части трилогии, сам он в письмах к Вернеру Хелвигу высказался так (10 июня 1946 и 1 февраля 1947):

Там я, в некотором смысле, возвращаю свидетельство отдельного человека обратно в человеческий мир, но не в мир «Деревянного корабля», а в особый круг тех людей, которые как будто бы прочли «Свидетельство Г. А. Хорна» и нашли ему практическое применение. <…>

В «Эпилоге» я даже позволяю себе намекнуть на судьбу поколений, которые придут через несколько столетий после нас.

Мореплаватель Заратустра свидетельствует о кораблекрушении Густава Хорна

Когда среди моряков распространился слух, что Заратустра находится на корабле, — ибо одновременно с ним сел на корабль человек, прибывший с блаженных островов, — всеми овладело великое любопытство и ожидание.

Ницше. Так говорил Заратустра. О призраке и загадке

Рассуждая теоретически, Янну должны были быть близки учение Ницше, отвергающее общепринятую мораль с ее четким делением на «добро» и «зло», и сама притчевая, насыщенная метафорами форма повествования в «Заратустре». При более пристальном вглядывании в текст Ницше действительно обнаруживается ряд тематических комплексов, общих для «Заратустры» и «Реки без берегов».

Главный из этих комплексов — катастрофа взросления.

Глава «Надгробная песнь» начинается так (Ницше, с. 436):

«Там остров могил, молчаливый; там также могилы моей юности. Туда отнесу я вечно зеленый венок жизни».

Так решив в сердце, ехал я по морю. —

О вы, лики и видения моей юности! О блики любви, божественные миги! Как быстро исчезли вы! Я вспоминаю о вас сегодня как об умерших дня меня.

Если сделать допущение и отождествить «лики и видения… юности» с Элленой, то дальше мы получаем описание обстоятельств убийства, в котором виновны все (или многие) члены команды деревянного корабля (там же, с. 437–438; здесь и далее курсив мой. — Т. Б.):

Поистине, слишком быстро умерли вы для меня, вы, беглецы. Но не бежали вы от меня, не бежал и я от вас: не виновны мы друг перед другом в нашей неверности.

Чтобы меня убить, душили вас, вы, певчие птицы моих надежд! Да, в вас, возлюбленные мои, пускала всегда злоба свои стрелы — чтобы попасть в мое сердце!

И она попала! Ибо вы были всегда самыми близкими моему сердцу, вы были всё, чем я владел и что владело мною, — и потому вы должны были умереть молодыми и слишком рано! <…>

Так говорила в добрый час когда-то моя чистота: «божественными должны быть для меня все существа».

Тогда напали вы на меня с грязными призраками; ах, куда же девался теперь тот добрый час!

«Все дни должны быть для меня священны», — так говорила когда-то мудрость моей юности; поистине, веселой мудрости речь!

Но тогда украли вы, враги, у меня мои ночи и продали их за бессонную муку; ах, куда же девалась теперь та веселая мудрость? <…>

И если приносил я в жертву, что было у меня самого священного, тотчас присоединяло сюда и ваше «благочестие» свои жирные дары, так что в чаду вашего жира глохло, что было у меня самого священного. <Эту фразу интересно сопоставить с образом Пауля Клыка у Янна; см. об этом ниже. — Т. Б.> <…>

Как только перенес я это? Как избыл и превозмог я эти раны? Как воскресла моя душа из этих могил?

Да, есть во мне нечто неранимое, незахоронимое, взрывающее скалы: моей волею называется оно. Молчаливо и не изменяясь проходит оно через годы.

Об убийцах здесь говорится расплывчато. Зато в другом месте Заратустра, кажется, приоткрывает тайну шести чернолицых матросов, погубивших корабль (к которым позже присоединяется седьмой, полунегр). В главе «О пути созидающего» (Ницше, с. 405) мы читаем:

Но самым опасным врагом, которого ты можешь встретить, будешь всегда ты сам; ты сам подстерегаешь себя в пещерах и лесах.

Одинокий, ты идешь дорогою к самому себе! И твоя дорога идет впереди тебя самого и твоих семи дьяволов (sieben Teufeln)![30]

Ты будешь сам для себя и еретиком, и колдуном, и прорицателем, и глупцом, и скептиком, и нечестивцем, и злодеем.

Упоминает Заратустра и «карлика», называя это существо («злой помысел» у Янна) «духом тяжести» или «унынием» (Ницше. «О призраке и загадке», с. 468):

Вверх: наперекор духу, увлекавшему меня вниз, в пропасть, — духу тяжести (Geist der Schwere), моему демону и смертельному врагу.

Вверх: хотя он сидел на мне, полукарлик, полукрот; хромой, делая хромым и меня; вливая свинец в мои уши, свинцовые мысли в мой мозг.

Как ни странно, Заратустра многое может рассказать о Пауле Клыке (Paul Raffzahn) и там, где начинается этот рассказ (Ницше. «О добродетельных», с. 424), даже употребляет похожий на фамилию кока словесный образ[31]:

Но, подобно клыку вепря (Rüssel des Ebers), должно мое слово бороздить основу вашей души; плугом хочу я называться для вас.

Все сокровенное вашей основы должно выйти на свет; и когда вы будете лежать на солнце, взрытые и изломанные, отделится ваша ложь от вашей истины.

В главе идет речь о «погремушках добродетели»; и о людях, привыкших к таким игрушкам, говорится (там же, с. 426):

Они играли у моря — вдруг пришла волна и смыла у них в пучину их игрушку: теперь плачут они.

Но та же волна должна принести им новые игрушки и рассыпать перед ними новые пестрые раковины!

Все это напоминает историю о драгоценных граненых стаканах кока. И действительно, в главе «О непорочном познании» Заратустра будто рассуждает специально о двойственной натуре Пауля Клыка, о его отношении к произведениям искусства (там же, с. 445–447):

Вы также любите землю и земное — я хорошо разгадал вас! — но стыд в вашей любви и нечистая совесть, — вы похожи на луну!

В презрении к земному убежден ваш дух, но не ваше нутро; а оно сильнейшее в вас! <…>

«<…> Для меня было бы лучшей долею, — так соблазняет самого себя соблазненный, — любить землю, как любит ее месяц, и только одними глазами прикасаться к красоте ее.

И я называю непорочным познание всех вещей, когда я ничего не хочу от них, как только лежать перед ними, подобно зеркалу с сотнею глаз». —

О вы, чувствительные лицемеры, вы, сластолюбцы! Вам недостает невинности в вожделении; и вот почему клевещете вы на вожделение! <…>

Но в том проклятие ваше, вы, незапятнанные, вы, ищущие чистого познания, что никогда не родите вы, хотя бы широко, как роженица, и лежали на горизонте!

О сладострастии в главе «О трояком зле» говорится (там же, с. 492):

Сладострастие (Wollust): для отребья (Gesindel) медленный огонь, на котором сгорает оно; для всякого червивого дерева, для всех зловонных лохмотьев готовая пылающая и клокочущая печь. <…>

Сладострастие: только для увядшего сладкий яд, но для тех, у кого воля льва, великое сердечное подкрепление и вино из вин, благоговейно сбереженное.

Кок ведь тоже предлагал Густаву Хорну некий экзотический напиток (с. 71): «— У меня есть бутылка настоящего французского Cordial Médoc, — сказал. — Если, конечно, вы любите ликеры… эти дистиллированные хмельные слезы…»

К Паулю Клыку могли бы относиться и слова из главы «О людском отребье» (там же, с. 426–427):

Священную воду отравили они своею похотью [Lüstemheit]; и когда они свои грязные сны называли радостью, отравляли они еще и слова.

Негодует пламя, когда они свои отсыревшие сердца кладут на огонь; сам дух кипит и дымится, когда отребье приближается к огню. <…>

И многие, кто отвернулся от жизни, отвернулись только от отребья: они не хотели делить с отребьем ни источника, ни пламени, ни плода.

* * *

Но интересно, что в той главе «Перрудьи» (1929), которая, как показал Йохен Хенгст, уже содержит в сжатом виде замысел «Деревянного корабля» (Fluß ohne Ufer: eine Dokumentation, S. 235), Перрудья оправдывает сладострастные фантазии кока. (Применительно к нашей теме это позволяет говорить о том, что и кок, вероятней всего, — одна из частей личности Хорна.)

В упомянутой главе, «Новая жизненная практика», происходит следующее. Сказочно богатый молодой человек, Перрудья, совершает прогулку с друзьями на своей новой яхте вдоль берегов Норвегии. Он знакомится с матросом второго ранга (такое же звание имел и Тутайн) и заглядывает к нему в каюту, даже ложится на его койку (Perrudja, S. 559):

И тогда его глаза увидели над собой, на нижней стороне верхней койки, нарисованную на белом картоне — сангиной и карандашом — женщину в натуральную величину. Могучую, какой может быть только женщина… С раздвинутыми бедрами, как бы багряно разламывающимися… Почти нечеловеческой массой плоти эта Лежащая, казалось, обрушивалась вниз. Матрос второго ранга крикнул: «Ее нарисовал кок!» На лбу у него выступили прозрачные капли пота. Перрудья быстро поднялся. Смахнул своим носовым платком эту влагу со лба сокрушенного. «Мы все из одного теста, — сказал он. — Мы не стыдимся из-за того, что верим в Бога, однако стыдимся, что верим в могущество людей. Здоровый человек долго не выдерживает, если ему приходится спать одному в постели. Ни один вышестоящий не рассердится на тебя из-за такой выдуманной подруги. Египтяне верили, что даже мертвец не сможет покоиться без желаний, если рядом не будет женщины. На крышке саркофага, с внутренней стороны, они выцарапывали образ обнаженной женщины. Мертвец лежал, как лежит живой в твоей постели».

* * *

Противоположностью коку является, как будто, Тутайн, и именно с Тутайном — совершенным телом? — связан еще один тематический комплекс, общий для Ницше и Янна. В главе «О презирающих тело» Заратустра характеризует тело так (там же, с. 383–384):

Тело — это большой разум, множество с одним сознанием, война и мир, стадо и пастырь. <…>

За твоими мыслями и чувствами, брат мой, стоит более могущественный повелитель, неведомый мудрец, — он называется Само (Selbst). В твоем теле он живет; он и есть твое тело.

Больше разума в твоем теле, чем в твоей высшей мудрости. И кто знает, к чему нужна твоему телу твоя высшая мудрость?

Твое Само смеется над твоим Я и его гордыми скачками. «Что мне эти скачки и полеты мысли? — говорит оно себе. — Окольный путь к моей цели. Я служу помочами доя Я и суфлером его понятий». <…>

Даже в своем безумии и презрении вы, презирающие тело, вы служите своему Само. Я говорю вам: ваше Само хочет умереть и отворачивается от жизни.

Тело может быть больным и преступным («О бледном преступнике», там же, с. 386–387):

Что такое этот человек? Куча болезней, через дух проникающих в мир: там ищут они своей добычи. <…>

Взгляните на это бедное тело! Что оно выстрадало и чего страстно желало, вот что пыталась объяснить себе эта бедная душа — она объясняла это как радость убийства и алчность к счастью ножа.

Тело вообще изначально амбивалентно и подвержено страху («О науке», там же, с. 574):

Ибо страх — наследственное, основное чувство человека; страхом объясняется все, наследственный грех и наследственная добродетель. <…>

Ибо страх перед дикими животными — этот страх дольше всего воспитывается в человеке, включая и страх перед тем животным, которого человек прячет и страшится в себе самом. — Заратустра называет его «внутренней скотиной» (das innere Vieh).

Вспомним, что первые слова, с которыми Тутайн обращается к Хорну, — дважды повторенное предостережение «Опасность!». Однажды Густав говорит себе: «Долг Тутайна состоит в том, чтобы кричать: Опасность!» (см. выше, с. 210–211). В другом месте трилогии сказано (Свидетельство II): «Холод одиночества, страх с его удушающей хваткой убивают священный багрянец влекущего вдаль желания».

Тем не менее Заратустра призывает своих последователей (Ницше, «О потусторонниках», с. 382):

Лучше слушайтесь, братья мои, голоса здорового тела: это — более правдивый и чистый голос.

Более правдиво и чище говорит здоровое тело, совершенное и прямоугольное: и оно говорит о смысле земли. —

В романе Янна сразу после крушения корабля для Густава начинается долгий процесс преодоления кризиса. Поворотным пунктом в этом процессе становится примирение (а потом и дружба) с убийцей Эллены Тутайном. Слова Заратустры, обращенные к самому себе (Ницше. «Предисловие Заратустры», с. 366), могли бы служить эпиграфом ко второй части трилогии:

Как на море, жил ты в одиночестве, и море носило тебя. Увы! Ты хочешь выйти на сушу? Ты хочешь снова сам таскать свое тело?

Речь, в сущности, идет вот о чем (Ницше. «О духе тяжести», с. 495):

Надо научиться любить себя самого — так учу я — любовью цельной и здоровой: чтобы сносить себя самого и не скитаться всюду. <…>

И поистине, это вовсе не заповедь на сегодня и на завтра — научиться любить себя. Скорее, из всех искусств это самое тонкое, самое хитрое, последнее и самое терпеливое.

Историю дружбы между Густавом и Тутайном можно интерпретировать — если рассматривать ее в контексте книги о Заратустре — как путь внутреннего самосовершенствования Густава Хорна (там же, «О любви к ближнему», с. 402–403):

Я хотел бы, чтобы все ближние и соседи их стали для вас невыносимы; тогда вы должны бы были из самих себя создать своего друга с переполненным сердцем его. <…>

Я учу вас о друге, в котором мир предстоит завершенным, как чаша добра, — о созидающем друге, всегда готовом подарить завершенный мир. <…>

Будущее и самое дальнее пусть будет причиною твоего сегодня: в своем друге ты должен любить сверхчеловека как свою причину.

Речь, стало быть, идет — и для Ницше, и для Янна — именно о «созидающих» личностях, творцах (и «блаженные острова», на которых периодически бывает Заратустра, скорее всего — аналог янновских островов Угрино и Инграбания). Задачи творца и Заратустра, и Хорн формулируют чуть ли не одними и теми же словами:

(Ницше. «На блаженных островах», с. 419)

Все непреходящее (Unvergängliche) есть только символ! И поэты слишком много лгут.

Но о времени и становлении должны говорить лучшие символы: хвалой должны они быть и оправданием всего, что преходит!

Созидать — это великое избавление от страдания и облегчение жизни. Но чтобы быть созидающим, надо подвергнуться страданиям и многим превращениям.

Да, много горького умирания должно быть в вашей жизни, вы, созидающие. Так будьте вы ходатаями и оправдателями всего, что преходит.

(Ницше. «О старых и новых скрижалях», с. 499):

— как поэт, отгадчик и избавитель от случая, я научил их быть созидателями будущего и все, что было, — спасти, созидая.

Спасти прошлое в человеке и преобразовать все, что «было», пока воля не скажет: «Но так хотела я! Так захочу я». —

Это назвал я им избавлением, одно лишь это учил я их называть избавлением.

(Свидетельство I, с. 33 и 753):

Я должен хотеть вспоминать. Память — это и есть моя мера. Я не вправе быть человеком, который через каждые двадцать четыре часа всё забывает. Я хочу попытаться вспомнить себя. Я должен дать полный ответ. <…>

Могила поглотит их всех <людей на танцплощадке. — Т. Б.>; но эти часы относятся уже к бывшему; они уже были местом действия определенных событий. Проповедникам не понять, насколько ценны такие часы — именно потому, что коротки, и так невероятны, и рассредоточены, словно утраченная музыка. Этим невеждам невдомек, что выстаивает только бренное. Что не-бренное (Unvergängliche) никогда не выстаивало, никогда не будет выстаивать.

Творцу еще предстоит печальный закат жизни, который подробно описывает Хорн (во второй части второго тома трилогии, когда происходит его встреча с Аяксом), но и Заратустра этот конец предвидит (Ницше. «О пути созидающего», с. 404):

Но когда-нибудь ты устанешь от одиночества, когда-нибудь гордость твоя согнется и твое мужество поколеблется. Когда-нибудь ты воскликнешь: «я одинок!»

Когда-нибудь ты не увидишь более своей высоты, а твое низменное будет слишком близко к тебе; твое возвышенное будет даже пугать тебя, как призрак. Когда-нибудь ты воскликнешь: «Все — ложь!»

В целом, как свидетельствует Заратустра — и Хорн тоже многократно об этом говорит, — жизнь творца представляет собой криволинейное движение (Ницше. «О самопреодолении», с. 440):

Мне надо быть борьбою, и становлением, и целью, и противоречием целей: ах, кто угадывает мою волю, угадывает также, какими кривыми путями она должна идти!

Что бы ни создавала я и как бы ни любила я созданное — скоро должна я стать противницей ему и моей любви: так хочет моя воля.

Карл Густав Юнг, сказка о Кебаде Кении и загадка переливания крови

Дает ли счастье вынужденное признание того, что я сам нуждаюсь во всем моем же собственном терпении, в моей любви, вере и даже смирении и что сам же я — свой дьявол, свой антагонист, всегда стремящийся к противоположности во всем? Способны ли мы на деле переносить самих себя?

К. Г. Юнг. Психология переноса

Все-таки на задворках сознания присутствует вопрос: почему Янн в годы эмиграции и мировой войны находит нужным писать книгу, где нет ни слова о страшных внешних событиях, которая полнится фантазиями и мифологическими аллюзиями? Ответ — так сказать, свидетельство в пользу защиты — можно найти у человека, который не знал прозу Янна, но по своим взглядам (а отчасти и по образу жизни) был, кажется, очень близок к нему: у Карла Густава Юнга (1875–1961). Через четыре дня после капитуляции Германии, 11 мая 1945 года, в цюрихской газете «Вельтвохе» было опубликовано интервью Юнга, где этот ответ и содержится[32]:

В коллективе человек утрачивает корни, и тогда демоны могут завладеть им. Поэтому на практике нацисты занимались только формированием огромных масс и никогда — формированием личности. <…> Теперь, когда ангел истории покинул немцев, демоны будут искать новую жертву. И это будет нетрудно. Всякий человек, который утрачивает свою тень, всякая нация, которая уверует в свою непогрешимость, станет добычей. <…> Немцы обретут себя, когда примут и признают свою вину, но другие станут жертвой одержимости, если в своем отвращении к немецкой вине забудут о собственных несовершенствах. <…> Я уже говорил, что спасение заключается только в мирной работе по воспитанию личности. <…> Я надеюсь, что вам удастся изложить мои взгляды так, что люди не найдут их слишком странными. К несчастью, это моя судьба, что люди, особенно те, которые одержимы, считают меня сумасшедшим, потому что я верю в демонов. Но это их дело так думать; я знаю, что демоны существуют. От них не убудет, это так же верно, как то, что существует Бухенвальд.

В книге «Психология переноса» (1945) Юнг дополнил это высказывание (Психология переноса, с. 132–133, 177, 279):

Бессмысленная страсть к опустошению и разрушению представляет собой реакцию на отклонение сознания от точки равновесия. <…> Вероятно, в этом (если не учитывать мотивов личностного характера) заключены глубинные причины того факта, что большая часть Европы покорилась новому язычеству и антихристианству и противопоставила религиозный идеал светской власти метафизическому идеалу, основанному на любви. <…> В подобных условиях единственное, что может помочь, — иммунизация индивида против токсина массовой психологии. <…> Психе как бы выступает незаменимым инструментом реорганизации цивилизованного сообщества, в противоположность ставшим сегодня чрезвычайно популярными коллективным конгломератам наспех вылепленных людей массы. Подобный тип организации осмыслен, только если человеческий материал, который он призван организовать, на что-то годен. Но массовый человек не годен ни на что; он — простая частица, забывшая, что такое быть человеком, и потерявшая душу. Чего действительно недостает нашему миру, это психической связи; и никакие клики, политические партии, или общность интересов, или Государство никогда не будут в состоянии заменить ее.

Янн разделяет свойственное Юнгу недоверие к «массовому человеку» и даже использует термин «человек-масса» (Деревянный корабль, с. 251, 263; Свидетельство I, с. 251 и 286). Он подробно исследует этот феномен (особенно в главах, посвященных странствиям Хорна и Тутайна, и в главе «Апрель»). Основная же часть повествования у него — рассказ о жизненном пути творческой личности и (предшествующем этому, отчасти параллельном) процессе формирования личности как таковой (процессе индивидуации, если воспользоваться термином Юнга). Этот процесс описан с помощью образов, близких к тем, что используются в алхимической литературе, в чем легко убедиться, читая работы Юнга об алхимии. Они, эти работы, проясняют многие темные места в трилогии Янна, и прежде всего кажущуюся разнородность используемых им образов.

Так, Тутайн, соединяющий в себе зло и добро, меняющийся вместе с Густавом Хорном, соответствует определению алхимического Меркурия, каким это божество видится Юнгу (Психология переноса, с. 127–129):

Это — как бы фрагмент первозданной психе, куда никакое сознание еще не проникло и не создало в ней разграничений и порядка <…> какая-то остаточная бессознательная психе, развитие которой повлечет за собой дальнейшее расширение сознания и более высокую его дифференциацию. Никто не в состоянии сказать, насколько велик или мал указанный «остаток», ибо в нашем распоряжении нет средств для измерения диапазона достижимого сознательного развития, не говоря уже об измерении того, до каких пределов простирается бессознательное. <…> Меркурий, персонифицирующий бессознательное, обладает «двойственной» сущностью, парадоксально дуалистичен по природе, выступая демоном, монстром, зверем, но в то же время и панацеей, «сыном философов», sapientia Dei [мудростью Бога] и donum Spiritus Sancti [даром Святого Духа].

Поскольку дело обстоит именно так, следует оставить всякую надежду на простое решение. Все определения добра и зла начинают вызывать подозрение или просто становятся недействительными.

Если применить для интерпретации трилогии Янна алхимический код, получится, что все женские персонажи (может быть, за исключением Геммы) суть различные проекции души Густава, соответствующие этапам его духовного развития. Подобный ход мысли описывает Юнг (Психология переноса, с. 110–111):

В позднеклассический период были известны четыре стадии эротизма: Хавва (Ева), Елена (Троянская), Дева Мария и София. Этот ряд повторяется в «Фаусте» Гёте, в виде фигуры Гретхен как персонификации чисто инстинктивного отношения (Ева); Елены как фигуры анимы; Марии как персонификации «небесного», то есть христианского или религиозного отношения; наконец, «вечной женственности» как выражения алхимической Sapientia [Мудрости]. Как показывает приведенный перечень, мы имеем дело с гетеросексуальным Эросом или фигурой анимы, проходящей четыре стадии, то есть — с четырьмя стадиями культа Эроса. Первая стадия — Хавва, Ева, земля — является чисто биологической; женщина приравнивается к матери и представляет собой нечто, подлежащее оплодотворению. На второй стадии все еще господствует сексуальный Эрос, однако он находится на том эстетическом и романтическом уровне, где женщина уже приобретает некоторую ценность в качестве индивидуальности. Третья стадия возвышает Эрос до уровня религиозного почитания и, таким образом, одухотворяет его: Хавва замещается духовным материнством. Наконец, четвертая стадия <…> представляет собой одухотворение Елены, а вместе с тем и Эроса как такового. По этой причине Sapientia рассматривалась как параллель Суламифи из «Песни песней».

Насколько эта схема совпадает или расходится с тем, о чем рассказывает Янн, мы пока не будем говорить. Важнее сейчас отметить сам принцип трансформации образов.

* * *

В рукописи «Деревянного корабля» на последней странице под словом «КОНЕЦ» нарисован перечеркнутый крестом круг (Niehoff, S. 332). В «Борнхольмском дневнике», 25 декабря 1934 года, Янн вспоминает, как он недавно готовился к Йолю, празднику зимнего солнцестояния (Epilog. Bornholmer Aufzeichnungen, S. 534):

Много свечей: двенадцать на предрождественском венке, двенадцать в звездообразных стеклянных подсвечниках, двенадцать в солнечном змее (Sønnenschlange) из еловых ветвей. Две большие свечи на латунных звездчатых ножках. На видном месте я соорудил крест из овса (Haferkreuz), [символизирующий] четыре стороны света, четыре понятия: верхний мир (Oberwelt), нижний мир (Unterwelt), рациональное, иррациональное. Позитивное и негативное, нашу жизнь и наши сны по ту сторону всего сущего. Лошадка на столе…

Янна, выходит, интересуют такие контрастные понятия, как «наша жизнь и наши сны» и, может быть, земной и подземный миры, живые и мертвые. В статье «Остров Борнхольм» (1941) он с восхищением описывал сохранившиеся на острове, круглые в плане, языческие храмы, позже переделанные в христианские церкви (Epilog. Bornholmer Aufzeichnungen, S. 690–692):

Все святилища были двойными храмами. <…> Нижний этаж посвящен зимнему солнцу, умирающему дневному светилу. Все мысли и реальности, относящиеся к царству смерти, находили здесь свое символическое воплощение. <…> Верхний этаж, посвященный летнему солнцу, повсюду испорчен, поскольку в эпоху христианского средневековья приспосабливался для других целей. <…> В верхнее помещение храма люди попадали по лестнице, вделанной в массив стены. Во всех случаях, когда сохранилось ее первоначальное положение, лестница закручивается вверх параллельно дневному движению солнца. <…> [Эти здания] еще и сегодня являют себя как святилища развитой природной религии, несмотря на сильнейшие разрушения и перестройки, которые должны были замаскировать их изначальное предназначение.

В первом и во втором случае Янн описывает древнейшую мандалу (модель мироздания), воплотившуюся, например, в планах древнейших городов. Описание такой мандалы можно найти и у Юнга (Душа и миф, с. 16–17):

Как следует из детального описания римского градостроения (см. биографию Ромула у Плутарха), существовал прочерченный плугом круг с обозначенным центром в форме круглого углубления, называемого mundus. <…> Возле него располагался столь же простой алтарь. В других источниках mundus исторического римского крупного города представлен в виде здания, нижняя часть которого была посвящена Di Manes — духам предков и подземного мира.

Далее Юнг говорит, что такой город делился на четыре части двумя перпендикулярными осями…

Юнг исследует древнейшие мифологемы, сводя и их персонажей (а не только пространственно-временные отношения) к немногим основным архетипам, которые, как он считает, присутствуют также в психической жизни (например, в снах) современного человека. Мне кажется, для понимания трилогии Янна важно проследить, как она соотносится с представлениями Юнга.

Начнем со сказки. Ровно посередине текста «Деревянного корабля» (в пятой главе, а всего их девять) корабельный плотник Клеменс Фитте рассказывает странную сказку, которая, как станет ясно позднее, предвосхищает все, о чем будет идти речь в «Свидетельстве Густава Аниаса Хорна».

Едва ли не первое, что мы узнаем об этом персонаже: «И Кебад Кения продолжал нестись в скачке между внешней и внутренней тьмой…» Где-то в середине мандолы, на границе внутреннего и внешнего мира… Он уже изначально пытается смешать свою кровь с кровью лошади, и в тексте прямо говорится, что, если бы это удалось, «сердце животного и человеческое сердце, обменявшись соками, слились бы в ужасном братстве, образовав новое гибридное существо: гиппокентавра» (с. 119). После своего возрождения Кебад Кения и становится гиппокентавром… Или Пегасом: «Он узнал себя — тяжелоскачущего, четырехногого, с копытами — посреди песчаной степи. Но тотчас у него выросли крылья — и он, заржав, взмыл в небо» (с. 128). Он потом даже совокуплялся с кобылами соседей: «По ночам он крал у них лошадей, чтобы опять и опять принимать в собственность свою землю, чтобы творить свой грех» (с. 129). Как мы узнаём из статьи Янна «Семейство гиппокампов», кентавры относятся к большой группе фантастических существ, «и по сей день порой населяющих наши сны»; если мы от них отречемся, «нам придется отказаться и от своих сновидений» (с. 327 и 330–331).

Однако и Густав Аниас Хорн в некоторые моменты ощущает себя кентавром, особенно во время прогулок верхом или в коляске, запряженной его любимой кобылой Илок (Свидетельство I, с. 683; курсив мой. — Т. Б.):

Я чувствовал себя настоящим кентавром и настоящим андрогином, другом Пана. И лес казался большим, как мир. Кентавр пасся посреди мира. Илок, быть таким счастливым… Или — исполненным такой безграничной, приемлющей всё невозмутимостью — — —

В одном месте Хорн интерпретирует написанную им сонату для органа — «Моя жизнь с Илок» — как «грезу кентавра» (Traum des Кепtauren). Тут же он пишет, что хотел бы встретиться с силами подземного мира (Свидетельство II):

Ах, встретиться бы с какой-нибудь тенью, которую видит лишь конский глаз: с подземным жителем на шестиногом жеребце. <…> А владеть я хотел бы только этой дырой в каменистой почве [речь идет о заранее приготовленной шахтной могиле Хорна. — Т. Б.] — этим входом в подземный мир (Zutritt zur Unterwelt).

Создается впечатление, что таинственный кентавр — мифологизированный образ художника.

Но Кебад Кения, вместе с тем, — одна из ипостасей умирающего и воскресающего бога. По сообщению Моны (Сибиллы) Хармс, вдовы Хармса, которая жила с семьей Янна на Борнхольме, Янн придумал имя этого персонажа, отталкиваясь от названия сорта ячменя, который покупал в Дании: Abed Kenya Byg (Epilog. BornholmerAufzeichnungen, S. 818). Следовательно, персонаж наподобие Джона Ячменного Зерна… О нем, впрочем, и говорится, что он был «раздавлен, как зерно меж двух мельничных жерновов» (с. 119). Кебад Кения делает распоряжения относительно своей скорой смерти (почти в точности те же, что содержатся в завещании Хорна) и оказывается в могиле, где переживает что-то наподобие состояния куколки, из которой потом должна вылупиться бабочка. Но ведь и Диониса, например, называли «дремлющим в корзине для провеивания зерна» (Юнг. Душа и миф, с. 79). А в Евангелии от Иоанна (12, 24) сказано: «Истинно, истинно говорю я вам, если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одиноким; а если умрет, то принесет много плода». В статье Янна «Мое становление и мои сочинения» мы встречаем фразу: «…пьеса заколочена в гроб и, наверное, еще долго будет там оставаться» (с. 354), которой в трилогии соответствует такое, например, выражение (Свидетельство I, с. 731): «Если <музыкальная. — Т. А.> строфа изначально была поверхностной, она, когда я ее записывал, превращалась в мумию <vermummte. — Т. Б>, в решетчатый каркас (Gitterwerk) трудно доступной для понимания полифонии». Все это позволяет предположить, что под лежанием Кебада Кении в могиле допустимо понимать латентный период созревания художественного замысла или пребывания уже готовой книги в забвении.

Восстав от смертного сна, «Кебад Кения бросился на слугу, лежащего в постели. И в то же мгновение узнал в нем себя» (с. 128). — Как Тутайн, который — в эпизоде с «исступлением» (Свидетельство I, с. 717–718) — бросается на находящегося в беспамятстве Хорна? Но тогда именно Хорна следует считать слугой Тутайна, а не наоборот?

Действительно, Юнг (отождествляющий Меркурия с философским камнем) утверждает (Психология переноса, с. 264):

«Ясно, следовательно, что камень — господин философа, как если бы он [философ] должен был сказать, что он делает по природе то, к чему его понуждают; так что философ не господин, а скорее слуга камня… <…>». Здесь достаточно откровенно сообщается, что мастер действует не по своей творческой прихоти, а согласно тому, куда направляет его камень. Столь могущественным надсмотрщиком является не что иное, как самость. Она требует дать ей проявить себя в делании, и по этой причине opus оказывается процессом индивидуации, становления самости. Самость есть целостный, вневременной человек; как таковая, она соответствует первоначальному сферическому двуполому существу, коим представлена обоюдная интеграция сознания и бессознательного.

Как бы мы ни истолковывали образ Тутайна (Мефистофель, Гильгамеш, Меркурий, трикстер), он явно выступает как архетип Тени, то есть отделившегося внутреннего собеседника, который трансформируется вместе с самим Хорном (Юнг. Душа и миф, с. 267–269, 271):

Естественные трансформационные процессы проявляются, как правило, во сне. <…> Такое представление о дружбе между двумя людьми — элементарное отражение внутренних процессов: оно высвечивает наше отношение к внутреннему другу нашей души, которым нас хотела бы сделать природа, то есть к тому другому человеку, которым мы тоже являемся, хотя и никогда не сможем сделаться им полностью. Мы подобны близнецам Диоскурам, один из которых смертен, а второй бессмертен: они, несмотря на то что всегда вместе, не могут стать единым целым. Трансформационные процессы стремятся приблизить их друг к другу, но наше сознание восстает против этого, ибо другой человек представляется нам необычным, наводящим ужас; поэтому нам не дано привыкнуть к мысли, что наш дом не принадлежит нам целиком. <…> Наша реакция на этот внутренний голос колеблется между двумя противоположностями: мы или относимся к нему как к невероятной бессмыслице, или считаем его голосом Бога.

Вся первая часть «Свидетельства» (кончая главой «Март») разворачивается, кажется, в сфере бессознательного, среди персонажей, чьи лица черны или скрыты масками (то есть в этих главах описывается алхимическая стадия нигредо — работы с подсознанием). В главе «Февраль» особенно интересен образ господина Фридриха — немца (?), невесть каким образом занесенного на сновидческий «латиноамериканский континент». Дело в том, что в своей книге об архетипах Юнг специально разбирает немецкую разновидность мифа о Меркурии или Дионисе (Душа и миф, с. 362, 364): «возвращение к жизни Вотана, древнего бога грозы и неистовства, который до последнего времени был как бы погружен в летаргический сон, подобно спящему вулкану. <…> Он является богом грозы и неистовства, разнузданных страстей и жажды битв; ко всему прочему он еще искуснейший маг и иллюзионист, который владеет всеми оккультными тайнами». По мнению Юнга, распространение этого культа в Германии в период между мировыми войнами весьма сильно способствовало упрочению феномена нацизма… В романе «господин Фридрих» представлен в карикатурном свете, однако и сам Густав наделен чертами, сближающими его с Вотаном. Его добровольный спуск, в подвешенном состоянии, в пугающую круглую шахту деревянного корабля (с. 198–200) — отображение мученичества Вотана, который, ради обретения знания о рунах, повесился на дереве Иггдрасиль. И еще Густав — опять-таки как Вотан, пьющий из источника Мимира («Того, кто себя помнит»), — стремится во что бы то ни стало вернуть себе память о прошлом…

Глава «Март» целиком связана с водой (по Юнгу, глубинным бессознательным), и здесь появляются первые воплощения «самости»: юноша-дельфин Аугустус (дельфин часто ассоциировался с мальчиком или юношей Дионисом: Юнг, там же, с. 79) и девочка Буяна (подробнее о них см. в комментариях к роману).

Глава «Апрель», видимо, посвящена стадии альбедо и завершается «чудом с водопадом», эпизодом с оживающей статуей «Белой Богини». Но уже с начала этой главы действие романа перемещается в реальную (а не сновидческую) Норвегию, где Хорн и Тутайн обретают вторую родину, а Хорн начинает сочинять музыку.

В главе «Июнь» происходит радикальная трансформация: Хорн решается неразрывно связать свою судьбу с Тутайном (упразднив разницу между действительной и воображаемой реальностью?), и двое друзей создают между собой родственную связь посредством переливания крови. В романе это описывается так (Свидетельство I, с. 618, 254–255):

Мое прошлое было в другом мире, под другим солнцем, в лучшие, чем эти, годы. Тогда оно еще не стало исписанной бумагой… <…> Я стоял перед ними как Третий. Этот Третий все еще во мне обитает: неподдельный человек, родившийся как Густав Аниас Хорн, который потом стал поводом для роковых исступлений. Я могу говорить об этом Третьем как об отдельной личности (Person), потому что сам с той поры являюсь бастардом, двойственным существом (tin Doppelwesen). Я хочу записать, как дело дошло до такого. Возможно, в этом и заключался смысл моего бытия: чтобы дело дошло до такого, пусть даже глаза Третьего смотрят на меня с возмущением. <…>

Неотчетливость дальнего плана и утрата масштаба для оценки категорий внешнего мира порождают новый ландшафт, где преобладает произвольность зрительных образов. <…> Я порой ловлю себя на том, что мое очередное страстное увлечение, увлечение нынешнего года, берет на себя функцию толкователя и призывает говорящих — меня, каким я был когда-то, и других, давно от меня отторгнутых (die mir entrückt sind), — не нарушать своим своеволием красивую сцену, а рабски исполнять роли, выбранные для них пишущим «я».

Переливание крови — символ преодоления фатальной раздвоенности в личности художника, окончательного устранения последствий катастрофы взросления. Между прочим, у Заратустры есть такое высказывание (Ницше. «О чтении и письме», с. 387): «Из всего написанного люблю я только то, что пишется своей кровью. Пиши кровью — и ты узнаешь, что кровь есть дух».

Складывается впечатление, что Хорн, при всей их неразрывной слитности или благодаря этой слитности, превращает Тутайна в своего персонажа (почему тот и должен вскоре умереть). Давно умерший Тутайн, описанный в «Свидетельстве» и явившийся Хорну незадолго до его смерти, кажется более реальным, чем был при жизни, — в этом тоже проявляется инверсия времени (Свидетельство II; курсив мой. — Т. Б.):

Он, по правде говоря, прошел по комнате так, как это случилось однажды много лет назад. <…> Он, собственно, прошел только теперь, как бы в первый раз, но в точности так, как это было когда-то: как если бы то, что я увидел сегодня, было оригиналом, а увиденное годы назад — воспоминанием; поэтому мне показалось, что время обратилось вспять.

Вместе с тем Хорн осознает, что Тутайн по сравнению с ним является высшим существом, связанным с силами иного мира, воплощением его — Хорна — призвания. Однажды эту точку зрения выскажет Аякс (Свидетельство II):

Что наша душа имеет сходство с неким Третьим, которого Суд назовет идентичностью с нашим «я» (и который, однако, нам так же чужд, как отец и мать), с проникшим в нас, с уполномоченным судьбы, с бессмертным, который нами пользуется, с тем неотвратимым, которому ты посвятил свою великую симфонию, — кто о таком говорит? Пока наше сердце не остановится, он обитает в нас; Владыке небесных воинств он представится как наша персональная смерть, как только завершит свою работу — избавиться от нас — и явится в Царство духов, чтобы получить новое задание: подчинить себе новую плоть, рвануть к себе комок, пребывающий в чреве одной из матерей… А нам в возмещение этого страшного изнасилования достанется только нехорошее удовольствие…

Нечто похожее утверждал и Юнг (Душа и миф, с. 271):

Но самые прозорливые из них <алхимиков. — Т. Б.> осознавали главное: «Эта трансформация во мне самом — не трансформация личности, но превращение того, что во мне смертно, в то, что бессмертно. Оно сбрасывает смертную оболочку, которой я являюсь, и пробуждается к своей собственной жизни; оно поднимается на солнечную ладью и может взять меня с собой».

Иными словами (там же): «как сам человек „ты есть его <философского камня, самости, своего произведения. — Т. Б.> руда… и он извлечен из тебя, и он остается неотделимым от тебя“».

* * *

Последняя часть романа (начиная с главы «Август») описывает постепенную деградацию Хорна, его приближение к смерти…

Похоже, Янн хотел показать мучительность пути художника, но вместе с тем и неизбежность возрождения, «круговорота» искусства.

Несколько раз в романе возникает тема жертвоприношения. Первый раз она всплывает в «Деревянном корабле» и обсуждается, так сказать, в теоретическом плане (с. 14):

Юность мало думает о медленном росте: тайны весны остаются от нее скрытыми — именно потому, что это ее время года. Она видит только лопающиеся почки, сладострастие — на его поверхности, — но не то, как впитываются в землю потоки огненной крови бога, растерзанного мукой творчества.

Затем рассматривается в рамках сказки о Кебаде Кении (с. 127):

Кебад Кения вознесся над землей, уподобившись праху, рассеялся, снова собрал себя. <…> Но одновременно Кебад Кения пребывал и внизу. Лежал там. Его тело было растерзано на куски. Не просто четвертовано. Выпавшие из живота внутренности теперь свисали с головы некоего молодого человека. И этот человек пожирал их — так жадно, как вдыхают воздух. Сердце оказалось под чьим-то сапогом. Но тот, кто наступил на него, не обращал на это внимания или лишь притворялся выродком.

После мученической смерти Аугустуса Густав испытывает «чувство, что ради <…> [него] принесли в жертву некоего бога или часть бога — его земное воплощение» (Свидетельство I, с. 316).

Тутайн рассказывает Хорну о существовавшем в древности, на Канарских островах, обычае (там же, с. 334–335):

Двойной король объединял в себе персону правящего короля и мумию его предшественника. <…> Умерший становился безобманным советником, посредством сверх-реальных сил воздействующим на живого соправителя, пока тот, в свою очередь, не станет достаточно зрелым, чтобы принять на себя роль мертвого короля.

Здесь мотив жертвы уже очевидно истолковывается в контексте проблемы преемственности традиции, отношений с умершими.

Густав Хорн получает прививку крови неземного существа, Тутайна, — что приводит к взлету его, Хорна, творческой деятельности. Так и в пьесе «Перекресток» (1929) демоническое существо, негр Джеймс, хочет продолжать жить в крови своих потомков (Dramen II, S. 82): «Какой-то след от меня должен оставаться здесь. Речь идет не о тирании моего семени, а только об одной капле в море крови».

Наконец, жертвенной смертью погибает (в конце второй части трилогии) и сам Густав Хорн, но его убийца, Аякс фон Ухри, оказывается как бы повторением Тутайна: убийцей в начале, а потом бескорыстным помощником сына Хорна — Николая, — посланцем высших сил…

Сказка (якобы венгерская), изображенная на стаканах, бережно хранимых коком Паулем Клыком, как мне кажется, скорее представляет собой эмблему процесса индивидуации (Деревянный корабль, с. 71):

Вот виселица, и на ней висят семь разбойников. Они раскачиваются под сильным ветром. Это наверняка конец. А начало — на другом стакане. Три обнаженные девушки купаются в озере, близко к берегу. Во всяком случае, они стоят по щиколотку в воде. Они вскинули руки. А вокруг — деревья. На оборотной стороне: король на троне. Девушки — это принцессы, на голове у каждой корона с тремя зубцами. Крестьянский парень спас их из озера. Так мне думается. Потому что здесь есть еще одинокий мужчина, который спит среди поля — или только что пробудился от сна.

«Семь разбойников» — те шесть матросов с вымазанными дегтем лицами, что вместе с Густавом когда-то потопили деревянный корабль. Юнг приводит, например, такую цитату, характеризующую процесс трансформации (Душа и миф, с. 329):

Мне кажется, что я висел на дереве ветров, висел девять ночей; я был ранен копьем и принесен в жертву Вотану[33], самому себе, на дереве, о котором никто не знает, каковы его корни.

Ссылается Юнг и на другие варианты этого архетипа (там же, с. 273):

С семью спящими, священное число которых указывает на то, что они боги, во сне происходит превращение, благодаря чему они обретают вечную юность. [У древних было семь планетарных богов. — Примеч. Юнга.]

На другом стакане — три (очистившиеся в водах) анимы или три ипостаси Белой Богини (возлюбленная, мать, Луна); новая, совершенная личность (король) и пробуждающийся адепт (наверняка что-то в таком роде…).

Во всяком случае, 24 февраля 1947 года Янн писал Хелвигу (Briefe, S. 41; курсив мой. — Т. Б.):

Я нахожу, что «Река» отличается высочайшим напряжением, хотя она задумывалась без криминалистических сложностей. Возможность наблюдать за формированием и разложением человеческих душ (безотносительно к тому, каким будет результат) — единственно это, как мне представляется, захватывающе-интересно в эпическом произведении. «Река» определенно будет иметь будущее. Насколько близко это будущее — вопрос спорный. <…> Стану ли я в конце выкладывать на стол карты, то есть объяснять свою особую технику письма, — еще не знаю. Но на одно я обязательно намекну: что, начиная писать тот или иной диалог, я сам понятия не имел, а только вновь и вновь спрашивал себя, как должны реагировать на реплики разговаривающие персонажи, исходя из их внутренних данных.

Воскресший через двести лет Кебад Кения, вероятно, — еще и образ книги или литературного персонажа, который в любое время может начать воздействовать на других людей. Он крадет лошадей у соседей… Густав Хорн говорит однажды (Свидетельство I, с. 475): «Мои мысли — кони, которые мгновенно переносятся в любое место и опускают копыта не на дорогу времени, но на мшистую почву сновидений…» Полицейские не могут изловить Кебада Кению, как не могут поймать и Аякса, убийцу Хорна. Кебад Кения — преступник, но он «грешил по-другому», чем соседи. Персонаж, очень похожий на Кебада Кению — негр Джеймс из пьесы «Перекресток», — говорит о своем преступлении так (Dramen II, S. 61): «Я не должен снова впадать в старый грех: бродить по нереальной земле. Все, что там можно пожелать, не имеет никакой значимости. Тоскование — это пустая дыра». То есть его преступление (как, видимо, и преступление Кебада Кении) заключается в активности фантазии. У Кебада Кении «кровь опасна. Она хочет вырваться на свободу» (с. 121). Однако Янн, выступая в 1946 году (в Гамбурге) на вечере, где актер читал отрывки из «Свидетельства Густава Аниаса Хорна», сказал (Epilog. Bornholmer Aufzeichnungen, S. 729):

Что наша душа может измениться под воздействием ядов, и в частности яда книг, — в этом наша единственная надежда на будущее. У власти нет никакой надежды; надежда заключена в музыке, в слове, в храмах, в аллеях деревьев.

О поводе и его преображениях

Клетки моего мозга все еще стоят лагерем на опушке боли. Они устали. Но как раз поэтому мне не верится, что они заглядывают в чащу прежде немыслимого, а не механически роются в выдвижных ящиках с рухлядью достоверных воспоминаний.

Ханс Хенни Янн. Свидетельство I

В докладе «О поводе» Янн приводит — уже как бы от своего имени — слова Густава Аниаса Хорна (Деревянный корабль, с. 367):

Одно я знаю наверняка: поводом для моих работ <…> всегда служила и служит моя личная жизнь. Мой страх, моя печаль, мое одиночество, состояние моего здоровья, внутренние кризисы и периоды равновесия, особенности моего чувственного восприятия и моей любви, моя одержимость ею… <…> Для меня внутренняя задача, кажется, с самых первых шагов состояла в том, чтобы переводить мое существование на язык абстракций, а не патетики.

Но дальше он говорит, что непосвященному человеку распознать эту личную тональность трудно.

В самом деле, в «Реке без берегов» очень много личного — например, все детские воспоминания Хорна и Тутайна, которые, как мы знаем по дневникам и записанным Мушгом беседам, являются воспоминаниями самого Янна (а не Янна и Хармса, как можно было бы ожидать).

Еще важнее, что катастрофа взросления действительно играет в мировосприятии Янна центральную роль, на протяжении всей его жизни. Совсем молодой Янн записывает в дневнике (22 июня 1914; Угрино и Инграбания, с. 338):

Что представляют собой все великие свершения зрелой поры жизни? Осмелюсь предположить: все великие творения, которыми мы гордимся, — это исполнившиеся детские мечты.

И дальше он показывает, как в период полового созревания поведение взрослых, произносимые ими слова в большинстве случаев навсегда калечат и ломают подростков (запись от 28 июня 1914; там же, с. 341):

Во взбаламученные юные души никакого объяснения не поступает. И мальчики постепенно перестают чувствовать половинчатость своего бытия; свое томление они истолковывают неправильно: начинают верить, что в них есть что-то звериное; думают, что любая женщина могла бы их удовлетворить. Как только они поверят в это или что-то подобное, они пропали, ибо теперь всякая их влюбленность (о которой они, возможно, расскажут товарищам) будет только похотью, в большей или меньшей мере. Свадьба уже не будет означать для них принесение в дар собственной души, а только — выигрыш в удовольствии.

Густав Хорн однажды говорит о себе (Свидетельство II): «Я забыл нечто существенное. Того года, когда я перестал быть ребенком, я не помню».

«Для твоего сына сейчас ломается скорлупа детства, и у него нет желания оставаться в ней», — шепчут Матери участники Хора в «Новом „Любекском танце смерти“».

И происходит, кажется, удивительное. Янн в романе «Деревянный корабль» создает модель этой самой ломающейся скорлупы детства.

В бразильской гавани Хаф дос Патус, в антикварной лавке китайца Ма-Фу, Густав видит игрушечный корабль (Свидетельство I, с. 121–122):

…трехмачтовый парусник, искусную работу какого-то моряка, чьи руки вдруг обрели самостоятельность и, подчинившись внезапной отщепенческой фантазии, создали точное отображение воображаемой реальности. <…> Миллионократные взмахи крыл летучего коня, песнопения из глубин и с высей, которые ударяются в тесную грудь и побеждают немощность, прогоняют леность сердца… Но нет, этот корабль был низвергнувшимся порождением другой мысли. В сухой основательности, с какой воспроизводились форма корпуса и оснастка судна, таилось более разветвленное представление: о внутренней части. Под палубой существовал целый мир. <…> Я почувствовал себя так, будто желто-белая галеонная фигура пропахала меня насквозь. Я невольно глубже задумался о творении старого Лайонела Эскотта Макфи, о бесполезном бронзовом отсеке, в который хлынула морская вода… Я отвернулся. Я сказал: «Это не моя тайна. Существует много трехмачтовых парусников».

В другой раз о корабле заговаривает Тутайн, и тогда создается впечатление, что и все персонажи «Деревянного корабля» — части одной личности, Густава Хорна (Свидетельство II; курсив мой. — Т. Б.):

Внутри нас действуют многие, кого мы даже не знаем: не только наши предки, но и принявшие человеческий облик цели мироздания разгуливают с нами рядом. На там корабле много кого собралось.

Уже после смерти Тутайна, когда Хорн пишет симфонию «Неотвратимое» на сюжет «Эпоса о Гильгамеше», он объясняет принцип своей работы так (Свидетельство II): «Чтобы диалог двоих не потонул в буре инструментов, я разделил его между многими певцами». А Янн в статье «Мое становление и мои сочинения» (1948–1949) говорит непосредственно о «Реке без берегов» (Деревянный корабль, с. 363):

В этом последнем большом романе я применил принцип изображения, к которому стремился давно, но из-за недостатка знаний раньше не мог его реализовать: все действующие там персонажи представлены не как характеры (которые, поскольку соответствуют определенным намерениям автора, всегда сохраняют остаток недостоверности), но как результаты действия той или иной внутренней гормональной структуры — их поведение не придумано, а вытекает из их задатков.

Роман «Деревянный корабль» — что-то наподобие рисованных портретов Хорна, сделанных Тутайном: тело, сквозь которое просвечивают внутренности. Только здесь речь идет не о внутренностях, а о скрытых в человеке потенциях. Корабль-лабиринт имеет трюм, пространство под палубой и надстройку на ней.

Суперкарго — что-то вроде фрейдовского Сверх-Я, матросы действуют в силу инстинктивных порывов и чувств…

Таинственные ящики-гробы, заполняющие трюм корабля, как бы предвосхищают гроб Тутайна, который будет стоять в доме Хорна. Но о самих этих ящиках Аякс говорит Хорну (Свидетельство II; курсив мой. — Т. Б.):

— Гробы — стоявшие в грузовом отсеке — принадлежали тебе, а не суперкарго, — сказал он невразумительно, — да и шаги, которые ты слышал, были звуком собственных твоих шагов, преследовавшим тебя как эхо. Ты был избран, чтобы оставаться самим собой, — вот и вся тайна.

В другом месте Густав вспоминает (Свидетельство I, с. 270–271; курсив мой. — Т. Б.):

Я чувствовал в себе неприятное расщепление. Эллена, Эгеди, китаянка — они все занимали какое-то место в моем сознании. Но в глубинных слоях удивительных снов, где требовательные влечения смешивались со священными формами образов из моей памяти, происходили порой жутковатые подмены. <…> Я чувствовал, что заперт в тесном пространстве: что я нем и что мои мысли, эти порывистые действия души, остаются во мне, как в запаянном ящике из свинца.

(Между прочим, деревянный ящик, похожий на гроб, действительно стоял в доме Янна на острове Борнхольм все то время, пока писались первые две части трилогии, — в нем хранились документы, связанные с общиной Угрино.)

Итак, постулат «Мы являемся местом действия для событий» (Свидетельство II) в трилогии Янна оказывается реализованным в буквальном смысле. В одном месте в романе упоминается подсознание (Свидетельство II):

Возможно, что в тот момент я вообще не был способен к ясному, то есть ограниченному, мышлению. В дело вмешались чуждые дýхи или, по крайней мере, чудовищное Подсознание (Unterbewußtsein), ибо и оно тоже — в ведении моего Противника.

Может быть, слова из XII таблицы «Эпоса о Гильгамеше», которые Хорн включает в свою симфонию и которые рефреном проходят через роман (они повторяются восемь раз) — «Скажи мне, друг мой, скажи мне, друг мой, / О порядке Нижнего мира (Unterwelt), виденного тобою, скажи мне», — тоже имеют в виду этот мир Подсознания (находящийся, как видно из вышеприведенной цитаты, в ведении сатаны или смерти)?[34]

Как бы то ни было, корабль определенно символизирует человеческую личность, а блуждания в его недрах — ее метания (Свидетельство II):

Мы распознаем круг, по которому прошли наши ноги. И он подобен лабиринту нашего происхождения и нашего предназначения, в который мы погружены. Хаосу наших чувств и мыслей.

* * *

Собственно, история взросления Густава — сюжет «Деревянного корабля» — уже была изложена в главе «Новая жизненная практика» романа «Перрудья» (см. выше, с. 460).

Перрудья, плывущий с друзьями на яхте, не знает, что ему делать с собой, и придумывает себе двойников (Perrudja, S. 564–565; курсив мой. — Т. Б.):

Когда сгустились сумерки, корабль во тьме казался большим и таинственным. И тогда кто-то проскользнул на стеклянную палубу, вытянулся в шезлонге, поскольку еще было тепло. И поднял глаза к звездам. <…> Он думал о бесконечности пространства. Хотя такое невозможно помыслить. Хотел бороться с Богом. Но не находил Его. И когда он провел сколько-то времени в глубоком страхе перед черной бесконечностью (а бесконечность была черной, не наполненной светом), ему показалось, будто рядом с ним, под стеклянной крышей, на стуле, присутствует второе существо, похожее на него. Это мог быть Бог. Которого он не сумел найти ни под звездами, ни над ними. Или — товарищ. Человек, как и он. Он не отваживался прийти к определенному мнению, хотя хотел бы. Хоть бы сейчас этот ближний подошел к нему, склонился над ним! Хоть бы что-то случилось! <…>

Кто-то другой лежал в его каюте на койке и плакал. Никакой причины доя слез не было. Ни следа причины. Он просто тосковал. Это было бесцельное тоскование. Он не испытывал желаний, но тосковал. Кто такое поймет?

Перрудья, в своем воображении, блуждает по трюму корабля, видит там неприличную картину соития двух животных и играет с мыслью, что мог бы потопить корабль (а в «Деревянном корабле» Густав, совершенно без всяких причин, проламывает дыру в борту корабля, вместо того чтобы сломать переборку, с. 205). Вот как это описано (Perrudja, S. 565):

Кто-то крался вдоль коридора, глубоко в воде, в пароходном трюме. Желтовато-жирный тусклый свет исходил от электрических лампочек. Он добрался до провиант-камеры, дверь которой оказалась открытой. В этом складском помещении, между ящиками и мешками, увидел двух белых собачек. Гладкошерстных. Вроде терьеров. Самца и самочку, судя по всему. Они спаривались. Он сел на один из мешков и наблюдал за животными в их игре. Сидел довольно долго. Словно оцепенев. Потом животные исчезли. Он подумал, что, наверное, легко проделать дыру в днище судна, чтобы туда хлынула черно-зеленая соленая морская вода. Он ненавидел себя, потому что ему показались эти животные. Но он не пробил дыру в днище. Он еще долго сидел на мешках. Глубоко в воде. Близко к килю. Как заживо погребенный.

Перрудья жалуется своему другу-слуге Хайну (ibid., S. 570): «Хайн, я боюсь. Дело со мной обстоит плохо. Я повзрослел и начинаю искать жизнь». И Хайн, незадолго до этого разговора видевший во сне смерть, предлагает ему такую же безусловную дружбу, какая в трилогии свяжет Хорна и Тутайна, — столь же преступную дружбу, хотя в «Перрудье» речь о преступлении не идет (ibid., S. 574):

И я не нашел для себя никакого иного утешения, кроме как отдать себя в твою власть и быть верным тебе, как собака. Разумеется, быть верным — это преступление, ибо тем самым мы причиняем ущерб мгновениям собственной жизни. Но в таком преступлении может заключаться и добродетель.

Хайн тут же пытается опорочить Зигне, невесту-жену Перрудьи (бросившую его в первую брачную ночь) и свою сестру, ссылаясь на ее «гордость» (ibid., S. 575; курсив мой. — Т. Б.):

А ведь я хотел возвести здание совершенного брака, куда я — друг, втайне любящий, — мог бы время от времени входить. <…> Зигне грешит — тем, что она горда. Я начинаю ненавидеть ее. Я знаю, что когда-нибудь ее изобью. Я жалею, что не изнасиловал ее, что не сделал совершенно покорной. Она избавляет себя от любых усилий. Она непригодна. Она обманула тебя соразмерностью своего облика.

В конце концов и сам Перрудья, и все молодые люди, гостящие у него на яхте, пробуждаются к некоей новой жизни, которая, может быть, противопоставляется строгому нраву Зигне (ibid., S. 580):

Они пробудились к раскованности (zu Entfesselten). К подлинному существованию. <…> Их возбуждение было безбрежным. Готовность была безбрежной. Их ждала впереди свобода морей.

* * *

Как бы то ни было, «деревянный корабль» не существует сам по себе. Вспомним название сцены и ремарку из «Нового „Любекского танца смерти“» (с. 260):

БУРЯ ТРЕЩИТ И БАРАБАНИТ / (Это значит: закон Природы отчетливо проявляет себя, возвещая людям, что пока они не одни, не в своем кругу).

Глава «Буря» имеется и в «Деревянном корабле». А во второй части трилогии Хорн вспоминает о своем детстве (Свидетельство II):

Восприятие причин и следствий дремало. Но каждый день я слышал над собой орган: великое звучное дыхание Пана, гремучий шум Земли.

Корабль Янна, как показала исследовательница трилогии Нанна Хуке (Hucke), тоже подобен органу — увеличенной «флейте Пана». Он сделан из тех же пород дерева (дуб, тик) и тех же металлов (медь, свинец, латунь), пронизан странными ходами; двери в каюты открываются и закрываются откуда-то извне — как клапаны, подводящие воздух к органным трубам. Клапан органа — это «захлопывающаяся на ветру дверь» (статья Янна «Влияние виндлады типа шлейфлада на образование звуков в органе», 1931; Werke und Tagebücher 7, S. 224); «При нажатии на определенный рычаг между трубами одного регистра создается, так сказать, подземная, то есть не только пневматическая, но и акустическая связь» (ibid., S. 226).

Виндлады — деревянные резервуары для сжатого воздуха, на которых размещаются ряды органных труб. (В «деревянном корабле», понимаемом как орган, «трубы» — которые, согласно Янну, имеют мужские, женские или смешанные голоса, — это и есть персонажи, а виндлады — таинственные ящики?) Большие трубы, которым не хватает места на виндладе, установлены в стороне, и с виндладой их связывает воздухопровод в виде металлической трубки (Так ли следует понимать эпизод исследования Густавом и суперкарго странного медного лаза-трубы, ведущего в непонятный корабельный отсек?)

В той же статье о виндладе Янн писал (ibid., S. 219–220):

Я мог бы представить орган как гигантскую флейту Пана, как что-то около-человеческое (Neben-menschliches), как звучащий инструмент, находящийся в близком родстве с кристаллами и цветками, со всеми проявлениями Универсума. Само собой, при этом я неизбежно прихожу к понятиям женского и мужского звучания, поскольку уже в мельчайших составляющих материи существует разделение и взаимопритяжение того и другого. Практические результаты, достигнутые на этом пути, подтверждают мою правоту. Мы знаем сегодня, что диспозицию органа можно построить только на основе понимаемой в широком смысле биологической математики. Значение исторических прообразов (прообразов нынешних органов. — Т. Б.) состоит в том, что в них все это учитывалось. Цель во все времена оставалась одной и той же: добиться так называемого синтетического извлечения звуков. Все элементы строятся на основе гармоникального закона, показатели звуковой эмиссии вырастают — с биологической точки зрения — из напряжения между мужским и женским началами. <…> Орган словно напрашивается на то, чтобы его сравнивали с живым организмом. Как деятельность органных мехов связана с дыханием, так и для центрального óргана оргáна (а таковым являются виндоады) легко найти соответствие: сердце. Виндоады служат для регулирования и распределения; эта конструктивная деталь должна оставаться в совершенной неприкосновенности. От этого мощного рабочего инструмента звучание труб зависит в гораздо большей мере, чем принято думать. Неудачная виндлада означает, что не удался весь орган.

В статье «Орган» 1925 года Янн писал (Werke und Tagebücher 7, S. 194–195; курсив мой. — Т. Б.):

Орган — это не просто вещь. Он, со всеми своими особенностями, должен служить лишь тому, кого мы называем музыкантом. Возникает вопрос: выполняет ли орган, о котором я говорил, требуемую от него задачу: может ли он стать звучащим и лучащимся телом музыки — и притом в лучшем, более глубоком и убедительном смысле, чем инструменты сегодняшнего образца? <…> Я рассматриваю орган как механизм для порождения музыкальных звуков, который, будучи земным телом, должен принять в себя душу вечной музыки. Та музыка, которой, по моим ощущениям, я подчинен, — культовая; потому место органа следует мыслить как место свершения культа.

Вернер Хелвиг уподобляет оргáну «слышащего человека» (der hörende Mensch), опираясь при этом на гармоникальную теорию (Helwig, S. 113, 115; курсив мой. — Т. Б.):

Слышащий человек согласился служить беззащитным проходом для непознаваемых сил с непознаваемыми целями[35]. Его согласие приносит прибыль в виде искусства. Из своего бедственного зависимого положения он развертывает звуковые миры прекрасного. Слово Творца «Да будет…» открывается ему в них как лучистый сноп звуков. <…> Мистерия «слышащего человека», как ее понимали исследователи Альберт фон Тимус и Ханс Кайзер, стала для Янна исходным пунктом такого толкования мира и Творения, которое нацелено на придание статуса святости чувственному восприятию (die auf die Heiligung der Sinne abzielt).

В драматическом фрагменте «Тупиковая ситуация…» (1928, с. 333–343) можно видеть набросок замысла трилогии. Идет судебный процесс. Писатель Янн (отвечающий за содержание своих книг?) судится с самим собой (Янном, специалистом по органам, — мастером формы?) и с представителями общественного мнения. Записывает ход процесса Янн Третий (еще не разделившийся на этих двоих, «нормальный» человек?). В качестве единственного защитника выступает звучащий орган.

Свидетельские показания органа. Экспертные оценки

То, что я пишу, связано только с миром, которого не существует и который никогда не сформируется, — с которым в реальности я разминулся два-три тысячелетия назад.

(Письмо X. X. Янна Вернеру Хелвигу, 26 февраля 1948)

Пытаясь объяснить Хелвигу, зачем ему понадобилось писать так длинно, Янн — что на первый взгляд кажется странным — отождествляет текст романа с музыкой (Briefe, 30 апреля 1946):

Об этом говорится в самом романе, всегда метафорически: произведение [симфония Хорна «Неотвратимое». — Т. Б.] должно было заполнить целый вечер, согласно требованию. (То есть требовали этого задача изображения сложных душевных процессов и избранная имитационная форма.) Текст же хора [имеется в виду «Заверенная копия» (протокола), которой заканчивается вторая часть трилогии. — Т. Б.] был скомпонован кратко и по произволу формы помещен — как оторванная преамбула — в конец. <…> Иными словами: не сюжет обуславливает такую протяженность, а та весомость, которая придается судьбе. Всё в целом есть музыка.

Длинные фрагменты трилогии, где описываются музыкальные произведения Хорна, очевидно, играют очень важную роль своеобразной выжимки содержания, романа в романе. На такую мысль наводит и статья Янна «О поводе» (поводе к написанию трилогии), где вообще речь идет почти исключительно о музыке, а слова вымышленного композитора Хорна цитируются параллельно — наравне — со словами реальных композиторов или историями из их жизни. Я не буду анализировать последнюю симфонию Хорна «Неотвратимое» — хотя бы потому, что ее содержание, как мне кажется, резюмировал сам Янн, составив выборку из высказываний датского композитора Карла Нильсена о его, Нильсена, Пятой симфонии («О поводе», с. 387):

…сперва он думает, что идет сквозь природу, не сочувствуя ей, а просто существуя, как растительный организм (печаль мирская), лишь поверхностно замечая то или другое на своем пути. Впечатления не пробуждают отклика в его душе. Но постепенно окружающее все больше привлекает внимание путника: он хотел бы по-настоящему присутствовать здесь, что-то понимать и принимать. Его сочувствие начинает расти, и одновременно «я» постепенно осознает, что оно является частью целого, частью великой гармонии и гравитации, царящих в Универсуме. Поначалу это еще покоящиеся силы (печаль мирская); но такое состояние сменяется (во второй части) активностью: «я» теперь воспринимает окружающий мир, вбирает его в себя, со-переживает; все движения высвобождаются и получают возможность развернуться. (Это не программа, а лишь намек на повод, описание первообраза, не идентичного сочинению в завершенном виде.)

Янна чаще всего интерпретируют как писателя очень мрачного, к тому же склонного к изображению всякого рода извращенных отклонений. Но посмотрим, какие чувства вызывает у Хорна известие о первом исполнении (в Нью-Йорке) его симфонии (Свидетельство II; курсив мой. — Т. Б.):

Прошлое моей работы имеет такое будущее. Я узнал это сейчас. Симфония, как всякая жизнь во плоти, исполнена печали. Но ее выход на простор публичности готовит мне высочайшую радость, настоящее счастье. <…>

Вот они <слушатели. — Т. Б.> собираются, чтобы открыть свой слух для никогда прежде ими не слышанного. Они это примут или отвергнут. Но главное, что они хотят при этом присутствовать. Это как спуск корабля со стапелей. <…>

Они узнают, просматривая программку, что симфония выросла из многих других работ, до сей поры им лично неизвестных, но выдержавших испытание публичностью. Темп, текст симфонии позволяют заключить, что это трагическое сочинение. Броненосный крейсер. <…>

И вот рождается первый звук нового сочинения. Корабельный корпус начинает скользить. Каждый чувствует, как у него бьется сердце. Тут что-то новое, нежданное. Сигнал труб. Потом — клокочущая вода: гармонии, цвета-звуки… Странный промельк второй темы — как привидение… Стальная масса скользит. <…> Сумеет ли оно вовремя поднять корму, это судно, чтобы уже здесь, в гавани с ее илисто-каменистым дном, не потерпеть первое (правда, временное) крушение? <…>

Они <слушатели. — Т. Б.> не могут знать, что именно кровь Тутайна привнесла в мои вены исцеление от сомнений — что я писал эти ноты как заговорщик, как преступник, как друг некоего друга, как отщепенец, как бунтарь против Природы и Закона — и что не мог найти для них лучшего текста <чем текст из «Эпоса о Гильгамеше». — Т. Б.>. <…> Они бы презирали меня или сочли сумасшедшим, если бы мое сердце раскрылось перед ними, ибо оно темно и исполнено своеволия. Оно лишено злобы, конечно, но не лишено скрытых ошибок. Оно презирает человеческие представления о справедливости и не испытывает доверия к смерти. <…> Конечно, я глуп. Но умнее ли меня те, кто слепо доверяет слепым словам? <…>

В искусстве (а оно из всех видов человеческой деятельности есть единственное, на что упало чуть-чуть… лишь чуть-чуть открошившейся пыли Абсолюта), в искусстве речь идет не о первоистоке замысла, не о намерении художника, а единственно и только о чувстве меры. <…>

Мы лишь место действия для каких-то событий, и эти события определяют наши поступки. Печаль играет на нас, как на музыкальном инструменте, и радость — тоже. Однако ноты, которые я записываю, делают радость и ужас нераспознаваемыми, растворяют страх, обрывают листву моего персонального чувства. Первоисточник исчезнет. Я сам исчезну, тогда как эти ноты, возможно, будут существовать очень долго.

Это сравнение впервые исполняемой музыки с отправляющимся в первое плавание кораблем, военным крейсером, наводит на мысль, что и в первой части трилогии конвойное военное судно, сопровождавшее на отдалении деревянный корабль, было, возможно, будущим творением Густава, смутные очертания которого он уже тогда предощущал… Что же касается самого деревянного корабля, то, как я поняла однажды (тоже в результате своего рода озарения), это великолепное криволинейное сооружение, стены которого могут сочиться кровью, представляет собой развернутую метафору человеческого сердца: дóма или родины (с. 114) для «я» или «эго» (Густава), «сверх-я» (суперкарго), инстинктов подсознания (матросов) и, в их числе, телесного самосознания, воплощенного в образе Альфреда Тутайна. Всем им постоянно грозит смерть в лице целостного, но обреченного на смерть бренного существа: судовладельца. Тем не менее невозможная встреча между Густавом и судовладельцем описана и в «Деревянном корабле» (с. 34–35), и в конце «Свидетельства Густава Аниаса Хорна» (там они разговаривают, но друг друга не видят). А еще раньше Густав, предвосхищая эту последнюю встречу, говорит о ней такими словами (Свидетельство I, с. 615; подчеркивание мое. — Т. Б.):

Может быть, ОН снова мне встретится. Ведь ОН знает, что мое положение изменилось: я узнал нечто такое, что на протяжении десятилетий было от меня скрыто. Когда моему новому знанию исполнится неделя, оно потеряет силу. Важно, чтобы оно не стало сильнее, чем я. Иначе может случиться, что я увижу другую сторону моего бытия, свой внешний облик. — что шагну навстречу себе самому, пугалу, и вынужден буду подумать о себе то, что думали обо мне все, кто когда-либо меня видел и ко мне прикасался.

* * *

Янн решился на еще один удивительный ход. Довольно большой фрагмент романа (Свидетельство I, с. 635–647) представляет собой подробный пересказ статьи некоего недоброжелательного критика (с анализом ранних работ Хорна) и ответной статьи критика доброжелательного. Исследователи творчества Янна справедливо считают, что в этом отрывке Янн предвосхитил возможные нападки на его собственный роман и попытался загодя на них ответить. Попробуем и мы внимательнее вглядеться в то, о чем, собственно, идет речь в этих критических статьях.

1) Первый (недоброжелательный) критик говорит:

Как если бы композитору внезапно отказало нравственное чутье, он привил к просветленному миру гармонии чувственные влечения — влечения плотского бога <Великого Пана, о нем говорилось чуть выше. — Т. Б.>, в котором угадывается смерть…

Второй критик соглашается, что в этом произведении Хорна присутствует образ Пана и что четвертую (последнюю) часть композиции следует понимать как пробуждение Пана после полуденного сна. А о третьей части он пишет: «…это само полуденное затишье и сон, точнее — сновидение плотского бога, греза, нагруженная всеми чувственными ощущениями, полнотой мира и бытия; и только печаль исполненных страха предчувствий крадется, словно полуденное привидение, через избыточную насыщенность таких образов».

В самом деле, образ языческого бога Пана возникает в трилогии не случайно. 30 апреля 1946 года Янн пишет Хелвигу (Briefe):

Я бы хотел строить храмы, даже очень: строить что-то, не имеющее практической цели, — но не для этой божественной системы, нет; для Нуля, для леса светильников, для боли, для смерти, для музыки, для беспощадного закона, для богини-кобылицы, для какого-нибудь водного источника… Но для Бога, который подобен человеку, для Ответственного, который так плохо делает свое дело? Нет! Хотя бы потому нет, что вся эта масса верующих не почитает животных, не почитает Природу, зато охотно принимает технику, бомбы и конструкции из железа…

2) Недоброжелательный критик пишет, что Янн вообразил себя «мастером формы» и потому «согнул» унаследованный от Баха и Букстехуде трехдольный размер, переделав его в четырехдольный, «из-за чего музыкальный поток теряет энергию, тема выдержанного баса неоправданно растягивается, и так далее». Второй критик отвечает, что первый критик «не понял внутренней статики этого сооружения: того, что куски, лишь по видимости написанные поспешно, — это своды, перекинутые над темными морскими глубинами. Ему удалось разглядеть только призраков великих умерших, заглядывающих через плечо молодому композитору, — тех, что, хотя жили в другие эпохи, стали его наставниками».

В этом отрывке интересно выражение «мастер формы», употребленное в связи с понятием «сгибания» (искривления). Мастер, создавший деревянный корабль, однажды именуется «гением кривых линий». Хорн, видимо, похож на этого мастера тем, что тоже придает кривизне положительное значение (в отличие от Ибсена с его Великой Кривой?). Из текста «Тупиковая ситуация» (с. 339 и комментарий на с. 346) мы узнаем, что сам Янн, как органный мастер, предпочитал «криволинейную мензуру», которую в действительности ввели еще старые органные мастера и которая заключала в себе «идею некоего сложного процесса».

3) Недоброжелательный критик напрямую обвиняет Хорна в плагиате, в переписывании «Песни птиц» средневекового композитора Жанекена. Другой же критик считает, что, наоборот, «традиционные формы он [Хорн] расширил, подчинив открываемые ими возможности собственным музыкальным целям» и что его произведение — как целое — представляет собой новую форму.

Для нас этот спор интересен потому, что, как мы видели, Янн действительно многое заимствовал из «Фауста» Марло, более ранней «Народной книги» о «Фаусте», «Эпоса о Гильгамеше» и разных других источников. Заимствовал не только сюжеты, но и сам принцип изображения. Это становится особенно очевидным, если прочитать, как в книге «Легенда о докторе Фаусте» характеризуются жанровые особенности пьесы Марло (статья В. М. Жирмунского в изд.: Легенда о Фаусте, с. 441):

В то же время моральная тема легенды о Фаусте позволила Марло частично использовать в своем произведении драматическую композицию средневековых моралитэ, аллегорических театральных представлений, героем которых является Человек (Everyman), за душу которого ведут борьбу добрые и злые силы, воплощенные в аллегорических фигурах пороков и добродетелей, так что драматический конфликт между ними, развертывающийся на сцене, олицетворяют моральную борьбу, происходящую в душе человека. Фауст Марло в своей душевной борьбе выступает до известной степени как герой такой моралитэ, от которой драма Марло унаследовала традиционные фигуры доброго и злого ангела и прения между ними, отражающие колебания в душе самого героя.

То есть оказывается, что как раз самая странная особенность трилогии Янна (странная, на мой взгляд; большинство других исследователей ее просто не замечают) — изображение личности как арены противоборства разных персонажей — была широко распространена в эпоху средневековья (и раньше?); да и вообще, видимо, характерна для аллегории. Обращение Янна к этой традиции становится понятным, если вспомнить, что для него искусство всегда носило сакральный характер (почему он и основал вместе с Хармсом религиозную общину Угрино), и задуматься о тех словах Хорна, которые Янн цитирует в своем докладе «О поводе» (с. 367–370):

Я как-то уже говорил, что являюсь приверженцем более старого и жесткого пласта музыкальной выразительности. <…> Для меня внутренняя задача, кажется, с самых первых шагов состояла в том, чтобы переводить мое существование на язык абстракций, а не патетики. <…>…я целиком и полностью нахожусь во власти собственно полифонии, в которой одновременное и следующее одно за другим, ожидаемое, не различимы. Под такой своевольной полифонией, не подвластной границам и забывающей о гармонии, допустимо понимать хаос («движение во все стороны», как назвали бы это ученые александрийской школы), то есть сумму противоположностей, которые можно произвольно распределять, руководствуясь любыми способами восприятия или математико-графическими схемами… <…> Я, наверное, много грешил против теории с укоренившейся в ней сегодня избирательной ученостью и против традиционных представлений о гармонии — но не против ритмической жизни музыки и не против волшебного ландшафта полифонии. <…> Мое частное бытие продолжалось, могло продолжаться, потому что музыка, в отличие от поэтического слова, ничего о нем не сообщает: становясь жалобой, оно теряет конкретность.

В романе Янн находит поразительные аргументы, чтобы убедить читателей в необходимости своего анахронистичного, «абстрактного», по мнению Хармса (см. с. 406), а с точки зрения самого Янна, «сюрреалистического»[36] искусства (Свидетельство II):

Над всеми странами наброшена сеть таинственных мест. Мы, люди, вероятно, и не захотели бы жить, если бы она бесследно исчезла. Потому что мы не можем полагаться только на Бога или только на разум: они оба недостаточны, не-подручны: их обоих нет, если ты в них не веришь. Мы нуждаемся в нереальной форме реальности. Модель нашего восприятия мы должны время от времени менять. Мы грезим и говорим: «Здесь стоял дом. Здесь стоял замок. Здесь стояла церковь. Здесь стояла башня». <…> Чем был бы любой город без башен? Таинственное уже улетучилось из большинства соборов; только вечная лампада горит, как красный глаз. Но в балочных потолочных перекрытиях, в высоких этажах, рядом с голосом невредимого бронзового колокола тайна еще живет. Над городами. Число башен уменьшается от века к веку. Если посмотреть на старые гравюры с изображениями городов, видно, как города повсеместно хватаются башнями за небо. <…> Башни — свидетели нашей беспокойной фантазии. <…> Но пирамиды, зиккураты, пагоды все же больше похожи на горы. Горы, где обитает дух тайны, которая никогда не раскроется. Все сказки полнятся башнями и замками. Покои, где вершатся справедливость, несправедливость и колдовство, уединенны и пребывают высоко над повседневностью.

«Второй, художественной реальностью» называет Хорн пространство произведений искусства (там же). Две эти реальности даже могут пересекаться. Описывая однажды свою прогулку в повозке, запряженной кобылой Илок, Хорн суммирует тогдашние впечатления словами (там же): «Бессобытийный путь, который лишь по видимости ведет сквозь реальность…»

4) Последнее обвинение недоброжелательного критика касается нравственного посыла музыкальных произведений Хорна:

Анархистские сочинения — разлагающие, ядовитые, чувственные, богохульные. Не смелые, но отвернувшиеся от духовности, не воспитывающие, но вводящие в соблазн… <…> Старые формы, отвратительно искаженные, снова ожили; но не песнопения неба и земли, а свист и зубовный скрежет падших душ проникли в обитель чистой музыки. Признаки негритянского вырождения налицо[37].

Второй критик говорит, что в произведениях Хорна «присутствуют свободная и великая Природа, насыщенные ландшафты и поразительные сновидческие образы»; что первый критик просто «ненавидит совершенную незлобивость такого мировоззрения, где отсутствуют музыкальные образы страха и ужаса. Вместо драмы слушатель всегда находит здесь только печаль, вместо добра и зла — более мягкий дуализм мужских и женских влечений». Мировоззрение Янна он отчетливо противопоставляет рационалистической позиции первого критика, господствующей в современной культуре: «Случилось ужасное: разум возомнил себя школьным учителем и помыкает духом».

О противостоянии двух этих мировоззренческих позиций и его историческом генезисе Янн подробно пишет в статье «Позднеготический поворот» (см. с. 316–326). Нежелание признавать общепринятые категории добра и зла действительно ставило Янна в положение изгоя. В письме к другу, Людвигу Фоссу (22 декабря 1942), он говорит:

Самостоятельное мышление есть величайший грех, и я понял из твоего последнего письма, что между нами тоже пролегла трещина, о которой я знал всегда, но ты теперь это высказал: что я навлек на тебя опасность, потому что не потребовал от себя или не захотел потребовать, чтобы мои рассуждения были направлены исключительно на нормальное, то есть общепринятое. В этом моя сила и одновременно — слабость. Но это также и источник моего одиночества.

Через два года (7 декабря 1944) Янн напишет тому же Фоссу слова, которые могли бы принадлежать Густаву Аниасу Хорну[38]:

У меня план: завершить последние переработки «Реки» к моему пятидесятилетию. Это очень сильно меня занимает. <…> Я чувствую, что приближаюсь к концу своего бытия, и у меня впечатление, что я еще должен сделать что-то завершающее, дать какое-то подтверждение.

Завершенная часть «Реки без берегов» в самом деле обрывается на монологе биолога Фроде Фалтина, в котором, можно сказать, Янн излагает свое мировоззренческое кредо (Эпилог):

После долгих размышлений я пришел к выводу, что единственно и только сострадание, которого Природа по отношению к своим созданиям не чувствует и которое, как очевидно, является самым не-божественным из всех свойств, представляет собой единственное действенное средство против глупости. Ибо оно требует, чтобы человеческий дух превзошел себя и начал искать братского сближения с чужеродным — расширения любовных возможностей своей души.

Сострадание базируется на одной предпосылке: понимании, признании чужой боли. Кто ее отрицает и уверен, что существует лишь собственная его боль, тот становится апостолом насилия, разрушителем, исполнителем приговора Вечности, не учитывающего никаких смягчающих обстоятельств — опирающегося лишь на безграничное равнодушие.

Я не буду отрицать, что решиться на это очень тяжело. Поскольку прекрасно знаю: философы и множество ревнителей жизни как таковой единодушно ополчаются против реального сострадания, совпадающего с нравственным императивом самопожертвования, непритязательности, человечной жизненной практики… <на этом роман обрывается>

5) Доброжелательный критик Хорна в заключение говорит, что такие произведения предъявляют к слушателям высокие требования:

Праздничный миг музыки в произведениях Г. А. Х. длится пугающе долго и требует от слушателя неустрашимости. Здесь нет никаких уверток, трусливых мысленных ходов. Подлога здесь не встретишь.

Это интересный вопрос: понимали ли читатели, понимают ли они сейчас произведения Янна?

Думаю, что его могли понимать современники — создатели и почитатели экспрессионистского искусства, о которых говорил цитируемый в начале этой статьи Вальтер Мушг. Сошлюсь в подтверждение такой мысли на эссе одного из теоретиков экспрессионизма, Лотара Шрейера (1886–1966), «Экспрессионистская поэзия» («Штурмбюне» 1918/1919)[39]:

…В искусстве мы возвещаем царство духовности. Духовная жизнь — это не жизнь науки, а жизнь видений. Помимо внешней жизни, то есть накопления обычного жизненного опыта, есть еще переживание интуитивных прозрений. Европейское искусство последних столетий дает нам отображения обычного жизненного опыта. Искусство современной эпохи дает образные картины интуитивных прозрений. Для художника речь больше не идет о том, чтобы довести какое-то явление, увиденное в реальной жизни, до совершенства, до гармонии. Сегодняшний художник в своем произведении не стремится изобразить реальное явление точно таким, каким видит, — но и не пытается придать ему совершенство, которое хотел бы в нем обнаружить. Художник — в себе — создает внутреннюю картину, которая подвластна ему и в которой он интуитивно узнает весь мир. Такая внутренняя картина независима от внешнего зрения. Она — видение, откровение. В этом и заключается суть экспрессионизма. Искусство современности — учение о знании как откровении.

Это учение об откровении — то есть само искусство — образует средоточие современной духовной жизни. Искусство формирует духовного человека. А духовным человеком может стать каждый. Ибо каждый, кто живет, способен к переживанию. <…>

Произведение словесного искусства — вообще художественное произведение — помогает нам вообразить себя частью космоса. Сегодня на смену образованности пришло воображение. Образовательная система прошлых веков мертва. Давайте же уберем эти мертвые обломки, чтобы расчистить пространство для живого воображения, делающего единичное частью целого, человека — частью мира. <…>

Гештальт, созданный словесным искусством, — это уже реальность, а не просто метафора.

О том, что дает нам как писатель Ханс Хенни Янн, лучше всего сказал — в надгробной речи — гамбургский прозаик Ханс Эрик Носсак (Угрино и Инграбания, с. 396–397):

Благодарю за то, что ты своими произведениями открыл наш слух для гудящей тишины. Я благодарю тебя от имени всех молодых писателей за то, что ты дал им силу подняться из-за стола повседневности, чтобы исполнить долг поэта. <…> Но вот для чего им пока не хватает мужества, так это для той черты, что лишала твою уникальность всего довлеющего, что придавала даже самому громкому твоему выкрику покоряющую мягкость: для такого, как у тебя, сострадания. В час прощания можно сказать, не рискуя вызвать чью-то негодующую отповедь: я не встречал более религиозного человека, чем ты. Ибо я бы вообще не знал, что достойно именоваться религией, если бы не это твое сострадание ко всем бренным существам, к каждой капле воды, к каждой живой клетке. <…>

Ты же теперь возвращаешься на родину. Ты часто пытался рассказать нам о ней. У тебя написано: «…и внезапно земля умолкает — а поскольку она молчит, начинает гудеть тишина — тогда я чувствую, что пребываю в согласии со всем существующим: потому что воспринимаю эту реальность как обманчивый образ, как тень иного мира, из которого меня не изъять… — — ведь фантом по ту сторону вещей, собственно-значимое, странные пространства из свинца и света — все это останется со мной». Это выходит за пределы выразимого в слове. Это не поддается толкованию, да и не нуждается в нем. Это может быть только услышано. Это — музыка.

Тот же Носсак год спустя в статье «Памяти Ханса Хенни Янна» (там же, с. 406–408; курсив мой. — Т. Б.) объяснил причины неприятия или забвения Янна в современной культуре (эта ситуация, описанная в 1960 году, продолжается до сего дня):

Что наше время с его какофонической суетой не склонно прислушиваться к такому голосу, понять можно. Но совершенно непостижимо, что Янна обвиняют в грубом материализме (как недавно в одной газете, в связи с его смертью). Об отсутствии у наших современников религиозного чутья и об их самодовольной глухоте свидетельствует тот факт, что никого из них не тронул ветхозаветный пафос, заключенный, словно в органном тоне, в каждом высказывании Янна. <…> Трагическое стремление к воссоединению с чистым творением было основополагающим мотивом творчества Янна и его жизни.

Имя Ханса Хенни Янна осталось почти неизвестным общественности. Оно, так сказать, не имело биржевого курса; с точки зрения издательской политики это было проигрышное дело. Большинство произведений Янна выходило маленькими тиражами, чаще всего — при финансовой поддержке со стороны частных или государственных спонсоров. <…>

Для маленького же круга тех, кто с самого начала его распознал, Янн был чем-то гораздо бóльшим, нежели выдающимся представителем современной литературы. <…> Прежде всего он сам, как человек, чем-то цеплял нас в человеческом и эмоциональном плане, и с первой минуты встречи мы уже не переставали бояться за него как за редкостного, нуждающегося в нашей защите чужака. <…>

Тяжелая детская жизнь, которую прожил, предшествуя нам, Ханс Хенни Янн, научила нас верить в обусловленную природными законами необходимость поэтической экзистенции. Что появление такого беспокоящего феномена вообще оказалось возможным в наш насквозь рационализированный век, позволяет надеяться: будущее тоже будет чем-то бóльшим, нежели арифметическая задачка для электронного мозга, а человек — чем-то более значимым, нежели социальная единица.

Маленький круг тех…

В 1979 году немецкий писатель Рольф Дитер Бринкман в романе «Рим, взгляды» (в качестве эпиграфа к которому он выбрал цитату из Янна «Сновидения, эти кровоизлияния души…») писал[40]:

Читай роман «Река без берегов», пугающую книгу — я не знаю никого, кто бы так вел читателя через сумерки человеческого мозга (durch das Grauen des Gehim), ни из немецких, ни из английских авторов. <…> Такой книги до сих пор не имела ни одна страна!

В 1994 году немецкий литературовед Уве Швайкерт в послесловии к зуркамповскому изданию «Реки без берегов» высказал о трилогии главное (Epilog, S. 450):

«Река без берегов» не реалистический роман. Она заклинает мир, которого нет, который существует только в наших сновидениях и желаниях, в наших предчувствиях и маниях, в нашем отчаянии и наших взлетах. Янн таким образом выполняет основополагающее требование к любому словесному художественному произведению: он создает свой, только ему принадлежащий мир внутри и посредством языка. «Река без берегов» — это сводчатое перекрытие судьбы, монументальное осмысление жизни и смерти, и опорные столбы в нем именуются Тщета и Бренность. <…>

Как и все творчество Янна, этот романный цикл представляет собой революцию в чувственном восприятии — единственный переворот, который еще может помочь, когда вся деятельность и творчество человечества уже разворачиваются на краю бездны.

В декабре 1946 года, на первом публичном чтении романа, тогда еще не опубликованного, Янн в своем страстном обращении к слушателям сказал, что главной целью этого произведения считает деконструкцию западного логоцентризма.

Вильгельм Эмрих в 1968 году удачно сформулировал суть задачи, которую поставил перед собой Янн (Emrich, S. 9):

…для Янна было важно не то, как человек выражает себя на сцене или в жизни, что он чувствует, думает или делает, но — кто он. Однако при подобном подходе проблема поэтического творчества превращается в требование, которое кажется невыполнимым: выразить в словесной форме нечто такое, что по сути своей ускользает от познания и наблюдения. Ханс Хенни Янн неоднократно показывал, как в теоретических работах, так и в рамках художественных произведений, что человек не может узнать или понять, кто же есть он сам, потому что он постоянно находится в необозримом процессе изменений, в реке без берегов, и даже в каждый отдельный момент своего существования зависит от самых разных, противоречащих друг другу сил, импульсов, влияний и представлений; больше того — состоит одновременно из «многих разделенных уровней сознания»[41], которые он не в состоянии охватить взглядом и которые к тому же вообще не дают ответа на вопрос, кем он, собственно, является.

Как конкретно Янн с этой задачей справляется, показал, насколько мне известно, только Кнут Брюнхильдсфол (и только на примере двух произведений, «Перрудьи» Янна и «Пера Гюнта» Ибсена; однако его выводы можно отнести ко всему творчеству Янна):

(Brynhildsvoll, S. 233–234.) В обоих произведениях структурным принципом становится проекция. То, что изображается как межличностные отношения и конфликты, на самом деле представляет собой сосуществование и противоборство различных сфер души. Имеет место перенесение душевных конфликтов из закрытых пространств внутреннего человека в доступные для восприятия пространства внешнего мира. Такой поэтический прием позволяет наглядно изобразить психические процессы, привлекая сопоставимые с ними феномены из внешних по отношению к душе областей. <…> Такая проекция создает возможность непосредственного выражения внутри-душевной диалектики средствами языка. <…> Возникающие таким путем разговоры по большей части обладают качеством монодрамы: по сути, это в чистом виде разговоры с самим собой, в которых находят выражение внутренние противоречия главного персонажа. <…>

(Ibid., S. 132.) В «Перрудье» душевные слои обретают пространственную форму и изображаются как разные этажи «я»[42]. <…>

(Ibid., S. 18.) При этом духовным базисом для него <Янна. — Т. Б.> является философия жизни.

«Янн хотел, чтобы люди воспринимали его драмы как иносказания, как притчи», — писал еще в 1965 году Ханс Вольфхайм, автор книги «Ханс Хенни Янн: трагик бренного мира» (Wolffheim, S. 35). И в уточнение этой мысли добавил, что «в его <Янна. — Т. Б> произведениях все факты одновременно реальны и символичны» (ibid., S. 139). Хелвиг же, друг и единомышленник Янна, называет его драмы «ораториями, а не театральными пьесами в обычном смысле»: «Это по большей части не настоящие диалоги. Это размышления, обсуждения ситуации. Со стороны Янна по отношению к публике происходит поиск контакта, сразу же перескакивающий на так называемые последние вопросы» (Helwig, S. 103).

Скажу в заключение, что экспериментальный роман Янна «Река без берегов» оказал заметное влияние на творчество одного из лучших нынешних немецких прозаиков Райнхарда Йиргля, продолжающего традицию аллегорического повествования; что попытки решить загадки этой трилогии нашли отражение даже в художественной литературе (пьеса «Галеонная фигура» немецкого драматурга Андре Соколовски, 1997/1998; роман «Бунгало» Инго Бланкенбурга, 2006) и что в 2010 году в Нюрнберге состоялась премьера оперы Детлева Гланерта «Деревянный корабль».

Список сокращений

Деревянный корабль = Река без берегов, часть первая.

Свидетельство I = Река без берегов, часть вторая, том 1: Свидетельство Густава Аниаса Хорна, записанное после того, как ему исполнилось сорок девять лет.

Свидетельство II = Река без берегов, часть вторая, том 2.

ПУБЛИКАЦИИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ХАНСА ХЕННИ ЯННА:

Frühe Schriften — Frühe Schriften. Deutsche Jugend. Norwegische Exil. Hg. von Ulrich Bitz. Hamburg: Hoffmann und Campe, 1993.

Dramen I — Dramen I. 1917–1929. Hg. von Ulrich Bitz. Hamburg: Hoffmann und Campe, 1988.

Dramen II — Dramen II. Mit einem Nachwort von Walter Muschg. Frankfurt am Main: Heinrich Heine Verlag [o.J.].

Werke und. Tagebücher 6 — Werke und Tagebücher in sieben Bänden. Hg. von Thomas Freeman und Thomas Scheuffelen. Hamburg: Hoffmann und Campe, 1974. Bd. 6. Prosa. Dramenfragmente.

Werke und Tagebücher 7 — Werke und Tagebücher in sieben Bänden. Hg. von Thomas Freeman und Thomas Scheuffelen. Hamburg: Hoffmann und Campe, 1974. Bd. 7. Schriften. Tagebücher.

Perrudja — Perrudja. Hg. von Ulrich Bitz und Uwe Schweikert. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1998.

Holzschiff — Fluß ohne Ufer. Erster Teil. Das Holzschiff. Hg. von Ulrich Bitz und Uwe Schweikert. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2000.

Niederschrift I — Fluß ohne Ufer. Zweiter Teil. Die Niederschrift des Gustav Anias Ногп I. Hg. von Ulrich Bitz und Uwe Schweikert. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2000.

Niederschrift II — Fluß ohne Ufer. Zweiter Teil. Die Niederschrift des Gustav Anias Ногп II. Hg. von Ulrich Bitz und Uwe Schweikert. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2000.

Epilog — Fluß ohne Ufer. Dritter Teil. Epilog. Hg. von Ulrich Bitz und Uwe Schweikert. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2000.

Epilog. Bornholmer Aufzeichnungen — Fluß ohne Ufer. Dritter Teil. Epilog. Bornholmer Aujzeichnungen. Erzählungen und Texte aus dem Umkreis von «Fluß ohne Ufer». Hg. von Uwe Schweikert und Ulrich Bitz. Hamburger Ausgabe. Hamburg; Hoffmann und Campe, 1986.

Briefe — Werner Helwig / Hans Henny Jahnn. Briefe um ein Werk. Frankfurt am Main: Europäische Verlagsanstalt, 1959.

Томас Чаттертон — Ханс Хенни Янн. Томас Чатгертон. Тверь: Kolonna Publications, 2013 (перевод Татьяны Баскаковой).

Угрино и Инграбания — Ханс Хенни Янн. «Угрино и Инграбания» и другие ранние тексты. Тверь: Kolonna Publications, 2012 (перевод Татьяны Баскаковой).

Циркуль — Ханс Хенни Янн. Циркуль <глава из романа «Перрудья»> // Митин журнал. № 64.2010. С. 164–209 (перевод Татьяны Баскаковой).

Это настигнет каждого — Ханс Хенни Янн. Это настигнет каждого. Тверь: Kolonna Publications, 2010 (перевод Татьяны Баскаковой).

ДРУГИЕ ПУБЛИКАЦИИ:

Bachmann — Jürg Bachmann. Die Handschrift der Niederschrift. Manuskriptlektüre des Romans «Die Niederschrift des Gustav Anias Horn, nachdem er neunundvierzig Jahre alt geworden war» von Hans Henny Jahnn. Bern — Frankfurt am Main — Las Vegas: Verlag Peter Lang, 1977.

Blohm — Walter Blohm. Die ausserrealen Figuren in den Dramen Hans Henny Jahnns. Hamburg: Hartmut Lüdke Verlag, 1971.

Celan — Paul Celan. Die Gedichte. Kommentierte Gesamtausgabe in einem Band. Hg. und kommentiert von Barbara Wiedemann. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2003.

Expressionisten — Briefe derExpressionisten. Hsg. von Kasimir Edschmid. Frankfurt am Main — Berlin, 1964.

Brynhildsvoll — Kurt Brynhildsvoll. Hans Henny Jahnn und Henrik Ibsen. Eine Studie zu Hans Henny Jahnns Roman «Perrudja». Bonn: Bouvier Verlag Herbert Grundmann, 1982.

Doran — Sabine Doran. Gelbe Momente. Ästhetische Materialität in Hofmannsthal und der Avantgarde. Berlin 2004.

Emrich — Wilhelm Emrich. Das Problem der Form in Hans Henny Jahnns Dichtungen. Wiesbaden: Franz Steiner Verlag, 1968.

Gerdes — Joachim Gerdes. Die Schuld-Thematik in Hans Henny Jahnns Fluß ohne Ufer. Frankfurt am Main: Peter Lang GmbH, 2000.

Helwig — Werner Helwig. Die Parabel vom gestörten Kristall. — Mainz: v. Hase & Koehler Verlag GmbH, 1977.

Hucke — Nanna Hucke. Die Ordnung der Unterwelt. Zum Verhältnis von Autor, Text und Leser am Beispiel von Hans Henny Jahnns Fluß ohne Ufer und den Interpretationen seiner Deuter. Bd. I und II. Münster: Verlagshaus Monsenstein und Vannerdat OHG, 2009.

Muschg — Hans Henny Jahnns «Fluß ohne Ufer». In: Walter Muschg. Gestalten und Figuren. Bern und München: Francke Verlag, 1968. S. 127.

Walitschke — Michael Walitschke. Hans Henny Jahnns Neuer Lübecker Totentanz: Hintergründe — Teilspekte — Bedeutungsebenen. Stuttgart: M und P, Verl. für Wiss. und Forschung, 1994.

Wolffheim — Hans Wolffheim. Hans Henny Jahnn: Der Tragiker der Schöpfung. Beiträge zu seinem Werk. Hamburg: Hoffmann und Campe, 1965.

Бенн — Готфрид Бенн. Перед концом света. СПб.: Владимир Даль, 2008 (перевод В. Б. Микушевича).

Гёльдерлин — Фридрих Гёльдерлин. Гиперион. Стихи. Письма. Москва: Наука, 1988 (серия «Литературные памятники»).

Гёте — Иоганн Вольфганг Гёте. Фауст. Часть первая. М.: Текст, 2003 (перевод Бориса Пастернака).

Готика — Готика. Архитектура. Скульптура. Живопись / Под ред. Рольфа Томана; Tandem Verlag GmbH, 2007, русское издание; перевод А. Блейза.

Грейвс — Роберт Грете. Белая Богиня: Историческая грамматика поэтической мифологии. Екатеринбург У-Факгория, 2007 (перевод Л. И. Володарской).

Душа и миф — Карл Густав Юнг. Душа и миф. Шесть архетипов. М.: ACT, Мн.: Харвест, 2005 (перевод А. А. Спектор).

Легенда о Фаусте — Легенда о докторе Фаусте / Под ред. В. М. Жирмунского. М.-Л.: Издательство Академии наук СССР, 1958.

Марк Аврелий — Марк Аврелий. Размышления. СПб.: Кристалл, 2003 (перевод С. М. Роговина).

Мифы кельтских народов — Н. С. Широкова. Мифы кельтских народов. М.: Астрель, 2005.

Ницше — Так говорил Заратустра. Книга для всех и ни для кого. В кн.: Фридрих Ницше. Избранные произведения. СПб.: Азбука-классика, 2003. С. 363–592 (перевод Ю. М. Антоновского).

Пер Гюнт — Генрик Ибсен. Пер Гюнт. Драматическая поэма в пяти действиях. М.: ОГИ, 2006 (перевод Ю. Балтрушайтиса).

Психология переноса — К. Г. Юнг. Психология переноса. Статьи. М.: Рефл-бук, Киев: Ваклер, 1997 (перевод М. А. Собуцкого).

Рильке — Записки Мальте Лауридса Бригге. В кн.: Райнер Мария Рильке. Проза. Письма. М.-Харьков, 1999 (перевод Елены Суриц).

Смагина — Е. Б. Смагина. Манихейство по ранним источникам. М.: Восточная литература, 2011.

Хайдеггер — Мартин Хайдеггер. Бытие и время. М.: Ад Маргинем, 1997 (перевод В. В. Бибихина).

Целан — Пауль Целая. Стихотворения. Проза. Письма М.: Ад Маргинем, 2008.

Эпос о Гильгамеше — Эпос о Гильгамеше (О все видавшем). M.-Л.: Издательство Академии наук СССР, 1961 (перевод с аккадского И. М. Дьяконова).

Комментарии Т. А. Баскаковой

1

Река без берегов. Сравнение человеческой жизни с рекой встречается в «Размышлениях» Марка Аврелия (II, 17, и V, 23; перевод С. М. Роговина):

Время человеческой жизни — миг; ее сущность — вечное течение; ощущение — смутно; строение всего тела — бренно; душа — неустойчива; судьба — загадочна; слава — недостоверна. Одним словом, все относящееся к телу подобно потоку, относящееся к душе — сновидению и дыму. Жизнь — борьба и странствие по чужбине; посмертная слава — забвение. Но что же может вывести на путь? Ничего, кроме философии. <…>

Чаще размышляй о том, с какой быстротой проносится и исчезает из виду все сущее и происходящее. Ибо сущность подобна непрерывно текущей реке; действия беспрестанно сменяют друг друга, причины подлежат бесчисленным изменениям. И нет, по-видимому, ничего устойчивого, а рядом с нами безмерная бездна прошедшего и грядущего, в которой все исчезает.

2

Роман «Деревянный корабль» (писался в 1935–1936 годах, опубликован в 1949-м) — первая часть трилогии «Река без берегов». Переведен по изданию: Holzschiff (см. список сокращений).

3

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 9.

Как будто он вынырнул из тумана, внезапно стал видимым красивый корабль. Роман начинается с «как будто», со сравнительного придаточного предложения, где глагол стоит в плюсквамперфекте конъюнктива, то есть в нереальном, сослагательном наклонении: Wie wenn es aus dem Nebel gekommen wäre… К тому же у корабля этого, как говорится чуть ниже, почему-то багряные паруса. По сообщению Монны Хармс, вдовы самого близкого Янну человека, Готлиба Хармса (которая жила с семьей Янна на датском острове Борнхольм в те годы, когда писались первые две части трилогии), «Янн сначала увидел весь замысел „Деревянного корабля“ во сне и, чтобы запечатлеть и расшифровать этот смущающий сон, начал писать роман, который потом — особенно в своем продолжении, в „Свидетельстве <Густава Аниаса Хорна, записанном после того, как ему исполнилось сорок девять лет. — Т. Б.>“, — превратился в уже никогда не кончавшееся истолкование сна» (цит. по: Epilog. Bornholmer Aufzeichnungen, S. 966).

С похожей повествовательной ситуацией — при которой граница между реальностью и фантазиями становится очень нечеткой, практически неразличимой — мы сталкиваемся в юношеском неоконченном романе Янна «Угрино и Инграбания» (1921). Молодой человек смотрит в окно на дождь, потом возвращается к письменному столу, к своим чертежам, потом происходит следующее (Угрино и Инграбания, с. 32–34):

Как плыли вы через воды, чувствую я в себе, и ветер был вокруг вас, и рвал корабельные снасти, и волны рассыпались в зеленую пену, и очень далеко, на горизонте, стояло разноцветье радуги… На мгновение я вспоминаю о лиловой завесе. Но потом возвращаюсь обратно… Мы плыли.

Я вспоминаю толстые дубовые балки, несущие палубу, но всё снова исчезает. <…>

Я сделал несколько штрихов на бумаге и измерил отрезки циркулем. Тот храм существовал вне времени, смутно подумалось мне. Горело много свечей, не сгоравших до конца; была, как будто, ночь.

Мною в ту ночь овладели лихорадочные видения и сны. Так это было. <…>

Я вздохнул. Я мог бы сам однажды сходить на причал, чтоб посмотреть… Может ведь получиться так, что придет корабль, случайно… И тогда я бы отправился в плавание. Я подумал, как великолепно было бы выйти в море в эту штормовую ночь. Возникло чувство, что когда-то я уже переправлялся к какому-то далекому месту от некоего моста. Я вспомнил, как это было. Шумела буря, и волны разбивались о сваи причала. Я плыл от забвения в иной мир, как порой проваливаешься из одного сна в другой, кошмарный. Внезапно ты чувствуешь дно — сознание. Но уже в следующий миг оно опять проваливается.

Без всякого перехода происходит скачок от рассказа о нахождении в комнате к рассказу о начале плавания (там же, с. 35):

Однако корабль пришел. Мы с трудом перебрались на борт, из-за волн. Корабль был маленьким. Но с машинным отделением. Я вскарабкался на верхнюю палубу. Вслед за мной поднимались два человека, они сразу исчезли во тьме. Меня ужасно тревожила мысль, что я не знаю, куда плыву, между тем я ведь плыл от кого-то… В темноте я разглядел очертания дамбы. А что за ней?! Если б я только знал, если б знал, кого или что покидаю!

В 1930 году в гамбургском суде слушалось уголовное дело (см.: Epilog. Bornholmer Aufzeichnungen, S. 430):

Один гамбургский судовладелец получил вместе со своим деловым партнером полтора миллиона долларов за тайную транспортировку оружия для венесуэльских революционеров. Из множества безработных за двойную плату были наняты ничего не подозревающий капитан и столь же простодушная команда. Туманной ночью доставили и загрузили в трюм большие ящики. Их сопровождал вооруженный человек, бывший полицейский, — в качестве суперкарго <надзирающего за грузом (от англ. supercargo). — Т. Б.>. Во время погрузки двадцать пассажиров поднялись на борт и оставались под палубой, пока судно не вышло в открытое море. Потом они появились, вооруженные до зубов, и принудили капитана и команду плыть, следуя их командам, к Южной Америке.

Этот сюжет перекликается с историей деревянного корабля, как она изложена в «Реке без берегов». Но связь тут не прямая. Во всяком случае, Янн писал 22 января 1950 года Эрнсту О. Ламбу (ibid., S. 967):

«Свидетельство Густава Аниаса Хорна» <2-й том «Реки без берегов». — Т. Б.> не имеет никакого отношения к гамбургской судоходной линии «Хорн». «Деревянный корабль» («Лаис») не идентичен кораблю «Ингрид Хорн». Все имена в романе и сам сюжет — вымышленные. Если вообще в сюжете тетралогии (sic!) имеются отголоски воспоминаний, то лишь такие: мой дед когда-то построил «деревянный корабль» из тикового дерева, который бесследно исчез во время своего первого плавания.

Может, Янн намеренно запутывал следы? Корабль, который вез оружие в Венесуэлу, назывался не «Ингрид Хорн», а «Сокол» (Falke) и имел причудливую историю. Построен он был, как и «деревянный корабль», в Англии, в 1903 году, несколько раз менял названия и хозяев, в 1911 году потерпел кораблекрушение, попав в зону урагана, и затонул (но пассажиры были спасены, а сам корабль позже поднят со дна и приведен в рабочее состояние). С 1927 года «Сокол» принадлежал одному гамбургскому пароходству, в 1929-м произошла венесуэльская авантюра — описанная, между прочим, в романе малоизвестного немецкого писателя Альберта Даудистеля (1890–1955) «Банановый крейсер» (1935). Даудистель также опубликовал в 1926 году сборник рассказов «Красиво не удавшееся путешествие вокруг света. Путевые записки слепого пассажира» (образ «слепого пассажира» — лейтмотив «Деревянного корабля»). Что касается «Ингрид Хорн», то такое (пассажирское и грузовое) судно тоже существовало, в 1928 году оно как раз совершило свой первый рейс по маршруту Гамбург — Центральная Америка, а в 1940-м перешло в ведение германского морского флота и в 1944-м затонуло в Киле в результате попадания бомбы.

Важно еще добавить, что дед Янна был кораблестроителем, а отец — корабельным плотником, так что Янн с детства был знаком и с морскими историями, и с атмосферой гамбургской гавани, и с деталями судостроения.

4

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 9.

…в Хебберне на Тайне… В конце XIX — начале XX вв. кораблестроительные верфи в низовьях Тайна (на северо-восточном побережье Великобритании) были одними из лучших в мире.

5

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 10.

…бакаутового дерева. Бакаутовое (гваяковое) дерево произрастает в странах Южной Америки и на островах Карибского моря. В высоту достигает 6–10 метров. Древесина у него очень тяжелая, твердая, почему она и использовалась издавна в кораблестроении.

6

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 11.

Атака на общество и его взгляды. Курсива в трилогии Янна вообще нет. При переводе я использую курсив как стилистическое средство, чтобы обратить внимание читателя на некоторые лейтмотивы или на странные выражения, которые он может принять за ошибку или неловкость переводчика, — или чтобы облегчить понимание громоздких синтаксических конструкций.

7

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 14.

…вокруг самой бренности как чего-то неизменного. Бренность человеческой жизни — один из лейтмотивов романа; представление, похожее на то, что выражено в этой фразе, было сформулировано уже в «Размышлениях» Марка Аврелия (IV, 43–44):

Время есть река возникающего и стремительный поток. Лишь появится что-нибудь, как уже пронесется мимо, но проносится и другое, и вновь на виду первое.

Все происходящее так же обычно и известно, как роза весной и виноград осенью. Таковы и болезнь, и смерть, и клевета, и злоумышление, и все то, что радует или огорчает глупцов.

8

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 14.

Молодые не <…> угадывают ту печальную и вместе с тем сладкую тайну, которая заставляет плоть отставать от костей и уже возвещает слепоту неотвратимого тления. Мировидению, основанному на идее непрерывного прогресса, здесь противопоставляется стоическое мироощущение, близкое к тому, что выражено в «Размышлениях» Марка Аврелия (IX, 3 и 19):

Не презирай смерти, но будь расположен к ней, как к одному из явлений, желаемых природой. Ведь разложение есть явление того же порядка, что молодость, старость, рост, зрелость, прорезывание зубов, обрастание бородой, седина, оплодотворение, беременность, роды и другие действия природы, сопряженные с различными периодами жизни. Поэтому человек рассудительный должен относиться к смерти без упорства, отвращения или кичливости, но ждать ее, как одного из действий природы. <…> Все подвержено изменению. И ты сам находишься в процессе постоянного перехода в другое и частичного умирания. Да и весь мир.

9

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 16.

Судовладелец в ту же минуту оказался на месте. Суперкарго. Капитан. Его дочь. И ее жених (In der gleichen Minute war der Reeder zustelle. Der Superkargo. Der Kapitän. Seine Tochter. Und der Verlobte). Эту череду коротких фраз с общим для них предикатом в единственном числе можно понять и так, что речь идет о масках или частях одной личности.

10

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 17.

…выдан коносамент. Коносамент — документ, выдаваемый перевозчиком груза грузовладельцу. Удостоверяет право собственности на отгруженный товар.

11

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 20.

…полунегр… Полунегр (Halbneger) — довольно редкое слово, встречающееся, например, у любимого Янном Клейста (в статье «О состоянии черных в Америке»). Янн мог употребить обычные слова «мулат» или «метис», но не сделал этого. Поскольку, как пишет в своих воспоминаниях Вернер Хелвиг, «белым негром» друзья иногда называли самого Янна (Helwig, S. 54), поскольку в романе «Перрудья» появляется такой странный персонаж, как «белокожий негр <…> с густыми золотистыми локонами» (Perrudja, S. 703), в новелле же «Свинцовая ночь» вообще целый город населен сновидческими персонажами, по видимости белокожими, но иногда обнажающими свою угольно-черную плоть, я предпочла дать здесь буквальный перевод. Между прочим, Генрих Детернинг в книге «Открытая тайна: о литературной продуктивности одного табу, от Винкельмана до Томаса Манна» показал (в главе «Полунегры [Halnbeger]: борьба полов и война между расами»), что в новелле Генриха Клейста «Обручение на Сан-Доминго» образ светлокожей метиски, носящей имя Тони (которое подходит как для женщины, так и для мужчины), представляет собой шифр для обозначения амбивалентного персонажа с нетрадиционной сексуальной ориентацией (Heinrich Detering. Das offene Geheimnis: zur litetarischen Produktivität eines Tabus von Winkelmann bis zu Thomas Mann. Göttingen: Wallstein-Verlag 2002, S. 153–154).

12

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 20.

Подчиняющиеся ему руки… Мотив самостоятельности человеческих рук — рук мастера — прослеживается начиная с юношеской, не публиковавшейся при жизни пьесы Янна «Анна Вольтер» (1916, опубликована в 1993; см. также: Угрино и Инграбания, с. 157–160):

Петерсен (роняя руку на стол).

Уже несколько лет я — в несчастливые часы — вдруг застаю себя склоненным над собственными руками. Странно, что они еще не разучились быть самостоятельными и перерастать себя. Вот они лежат, сознавая свою неповторимость, как если бы им еще хватало мужества, чтобы громоздить горы, как если бы их обошло стороной знание о том, что сила их ограничена. <…> Мои руки хотели бы завоевать сперва Бога, а потом и весь мир, но они праздно лежат передо мной, и с ними уже ничего не предпримешь. <…>

Анна.

Разве вы не чувствуете, что это во благо — когда находится человек, который принимает возвышенный облик одной из рук, ставших чересчур сильными, потому что их владелец утратил власть над ними?

Петерсен.

С чего вы решили, что мои руки есть нечто большее, чем я сам? <…>

Анна.

Вы часто занимаетесь своими руками, уговариваете их отказаться от своеволия. Вам приятней всего видеть их сжатыми в кулаки: тогда, по крайней мере, они успокаиваются… <…> В голову мне приходили самые удивительные мысли; но как бы они ни ветвились, всегда присутствовал образ этих властительных рук — что-то хватающих, претерпевающих, становящихся Мастером… <…> Руки слишком упрямы. Они склонны к насилию. Они — господа; они таят в себе страсти и готовы выплеснуть их на посторонних людей…

13

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 20.

…обшивать ликтросом… Ликтрос — трос, которым обшивают кромки (лики) парусов, для предохранения их от преждевременного износа и разрыва или для их крепления к элементам рангоута. Выполняется как из растительных материалов, так и из стали.

14

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 27.

…в зоне свободы морей… Принцип свободы морей (свободы открытого моря) — один из старейших в международном морском праве. Описание ему дал еще Гуго Гроций (1583–1645) в работе «Mare liberum» (1609). Сегодня, согласно Конвенции ООН по морскому праву, он гласит: «Никакое государство не может претендовать на подчинение открытого моря или его части своему суверенитету; оно открыто для всех государств — как имеющих выход к морю, так и не имеющих его».

15

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 28.

Наверняка он сидит сейчас в пивной и пьет пунш из двух стаканов одновременно… Это один из многочисленных примеров использования сходных мотивов в текстах Ханса Хенни Янна и в поэзии Пауля Целана (который читал «Деревянный корабль»). В стихотворении из сборника «Подворье времени» (1976; Целан, с. 277, перевод В. Летучего) речь, видимо, идет о двух реальностях — жизненной и фантазийной, — которым сопричастен поэт:

Я пью вино из двух стаканов

и бьюсь

над царской цезурой,

как он[43] —

над Пиндаром.

Бог отдает звучащий камертон

как один из малых праведников,

из лотерейного барабана выпадает

наш грошовый жребий.

Мотив двух стаканов еще раз всплывает в «Реке без берегов» при описании последней встречи Густава и владельца деревянного корабля — господина Дюменегульда (Свидетельство II):

Я опять на время забыл своего Противника — этого играющего в рулетку нормального человека. У него много имен. Наверное, и теперь это был он. Ведь если я утверждаю, что господин Дюменегульд говорил со мной, то это лишь толкование, иносказание, выражающее мое желание представить себе его облик. Я поставил на стол два стакана — этим ритуалом, собственно, и исчерпывается все, что можно было увидеть глазами.

16

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 32.

…возле шпангоутной рамы… Шпангоутная рама — конструкция, включающая в себя все элементы поперечного набора, соединенные в плоскости одного шпангоутного сечения.

17

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 32.

Тяжелые, почти вплотную расположенные конструкции. Напоминающие скелет гигантского кита. В этих словах может содержаться аллюзия на Книгу пророка Ионы, с которой эпизоды в трюме деревянного корабля действительно перекликаются. См.: Иона 2, 2–5.

Сам Янн в докладе «Выброшенная на берег литература» («Gestrandete Literatur», 1946) утверждал, что «произведения гения теперь уподобились киту, попавшему на мелководье и выброшенному на берег». В одном из писем он говорит[44], что «боится литературы, которая во всех цивилизованных странах начала вонять, словно выброшенный на берег кит».

18

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 33.

…Клабаутермана. Клабаутерман (нем. Klabautermann, по одной из версий название происходит от нижненемецкого klabastern, «бить, шуметь»), в поверьях балтийских моряков, — корабельный дух в виде маленького, ростом с гнома, матроса с трубкой. Селится в трюме либо под механизмом подъема якоря. Помогает морякам, предупреждая их об опасности, указывая курс и так далее. Оставаясь невидимым бóльшую часть времени, обычно появляется перед гибелью корабля, поэтому встреча с ним чаще истолковывалась как недобрый знак.

19

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 36.

…кницы… Кница — деревянный или металлический угольник для скрепы деревянных частей судна.

20

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 45.

…то пространство, сквозь которое спешат звезды, играло на струнах двух этих человеческих душ. Ср. слова Тучного Косаря в пьесе Янна «Новый „Любекский танец смерти“» (см. ниже, с. 250): «Друзья мои: наше тоскование натянуто в тесноте. Наша боль — музыкальный инструмент, звучащий лишь короткое время. Наши действия заключены в оправу ограничений».

21

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 45.

Движения котят… См. дневниковую запись Янна от 22 января 1916 года («Угрино и Инграбания», с. 361): «Тут я увидел трех играющих котят и рухнул в себя, заплакал, заговорил сам с собой: они совершали такие движения, которые стоило бы подвесить к небу, чтобы каждый их видел и знал, что Бог существует».

22

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 45-16.

…«Георг Лауффер». Лауфер (с одним, а не двумя «ф»: Laufer) означает, среди прочего, «связной, посыльный».

23

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 49.

Конвойное судно… <…> Корабль типа орлог… В подлиннике в обоих случаях использовано слово Orlogschiff — собственно, «военное судно» (от нидерл. oorlog, «война»). Так в XVII–XIX вв. назывались военные суда нидерландского, датского и шведского флотов, позже — и суда других стран. Ганза использовала такие бронированные военные корабли в качестве конвойных судов. Слово это устаревшее, Пауль Целан отмечает его на полях своего экземпляра «Деревянного корабля» и потом использует преображенный янновский образ в стихотворении «Frihed» (1964; Celan, S. 200, 739):

В доме, крытом двойным безумием[45],

где каменные лодки летят

над пирсом Белого короля, к тайнам,

где крейсирует,

наконец отделившись от пуповины,

орлог-слово…

24

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 51.

Летняя дорога, которая поднимается вверх, среди сочных лугов… Выше уже не разглядеть ни местности, ни человеческих жилищ. Никакого сообщения между ближней зеленью и далеким серым небом. Это описание приводит на память дорогу, по которой уходят в потусторонний мир — после своей смерти — Матье и Гари, персонажи последнего незаконченного романа Янна (Это настигнет каждого, с. 348–349):

Некоторое время они двигались вдоль железнодорожного полотна, но потом свойства улицы изменились из-за всякого рода подмен. Она сделалась совершенно безлюдной и, похоже, теперь полого поднималась вверх. Сперва друзья вообще этого не заметили. Но по прошествии какого-то времени, довольно большого, они вдруг увидели, что находятся вне пределов города. Справа и слева от дороги выстраивался ландшафт, который, казалось, состоял лишь из красок, ничего им не говорящих. Они как будто распознавали поля; но было неясно, растут ли на этих полях культурные злаки или только буйные дикие травы. Леса, возникавшие вдали и похожие на тучи или на незавершенные горы, имели тот же цвет, что и поля по обе стороны от дороги. Друзья, не чувствуя усталости, шагали дальше и вскоре поняли: прямая как стрела дорога, по которой они идут, похоже, уводит в бесконечность.

25

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 52.

…о счастье, происшедшем от чресл его. Ср.: Книга Судей 8, 30: «У Гедеона было семьдесят сыновей, происшедших от чресл его, потому что у него много было жен».

26

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 55.

Он ведь видел такие картины только как уже свернувшуюся кровь, в книгах… Эту мысль Янна подхватывает в своем программном поэтологическом тексте современный немецкий прозаик Райнхард Йиргль («Дикая и укрощенная письменность», в: Sprache im technischen Zeitalter, Heft 171, 2004; курсив мой. — T. Б.):

Отчужденный от себя, от своего языка и от общества человек может обнаружить новые взаимосвязи, наблюдая тот след, который проложила в разорванной поверхности общества свернувшаяся как кровь и ставшая словом история самого человека. <…> Это и подразумевается в известном высказывании Готфрида Бенна: «Действительно только слово».

* * *

В файле далее по всему тексту в цитатах: курсив — полужирный, подчеркнутый — полужирный + код (Прим. верст.).

27

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 56.

…в надстройку на шкафуте. Шкафут (здесь) — средняя часть верхней палубы от фок-мачты до грот-мачты.

28

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 57.

…на палубу бакборта… Бакборт — левая сторона (борт) судна, смотря с кормы на нос.

29

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 59.

…ровным пламенем горела свеча. Ср. дневниковую запись Янна от 10 декабря 1915 года, где он вспоминает, как подростком жил в лесном домике в Люнебургской пустоши (Угрино и Инграбания, с. 360; курсив мой. — Т. Б.):

Я понял также, что я, чтобы насладиться богатством своего детства, должен был бы жить в замке, старом и таинственном: там бы меня нашли те вещи, перед которыми теперь я лишь испытывал страх. <…> Хорошо уже то, что домик располагался в лесу, который часто по вечерам казался очень темным и покинутым. В сущности, там было немного такого, что могло бы испугать мальчика с тонкой душевной организацией. Случилось, например, что свеча, которая горела передо мной, внезапно превратилась в нечто неописуемое. Может, я ее понял. Во всяком случае подумал, что и сам я — такая же свеча. Может быть, я ждал и внешнего превращения, но, конечно, со мной оно произойти не могло, потому что уже тогда я был словами, которые говорю. Однако стоявшие вокруг, как мне кажется, внезапно поняли, что говорю я правду.

30

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 59.

…раскачивался в кардановом подвесе. Карданов подвес — универсальная шарнирная опора, позволяющая закрепленному в ней объекту вращаться одновременно в нескольких плоскостях. Главным свойством карданова подвеса является то, что если в него закрепить вращающееся тело, оно будет сохранять направление оси вращения независимо от ориентации самого подвеса. Это свойство нашло применение, среди прочего, в держателях судовых компасов или просто сосудов с питьем, поскольку позволяет предмету находиться в вертикальном положении несмотря на толчки и тряску. Подвес получил свое название по имени Джероламо Кардано (1501–1576), который описал его в книге «De subtilitate rerum» («Хитроумное устройство вещей», 1550).

31

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 60.

Он усвоил только один урок: что никогда не сумеет настичь себя самого, что собственное отражение в зеркале руку ему не протянет. Стекло холодно вдвинется между ними, воспрепятствовав встрече. Такая встреча со своим отражением (или: отражениями) описывается в новелле Янна «Свинцовая ночь» (1956; Это настигнет каждого, с. 64–65):

Он постучал, прислушался, ничего не услышал. Постучал еще раз; приглашения войти не последовало. Но он все-таки вошел. И первое, что увидел, — себя самого, делающего шаг навстречу и прикрывающего за собой дверь. А затем, постепенно распознавая, увидел совершенную симметрию комнаты: помещение, как бы рассеченное пополам, и после, в воображении, снова восстановленное до целого. Ибо стена напротив была из стекла — сплошное зеркало, удваивающее предметы и всё происходящее. Так что Матье поначалу увидел альков за стеклянной стеной — словно в ином, недоступном мире, в нереальном. И, шагнув к этому алькову, он — его второе я — только отдалился от своей цели.

На мгновение Матье растерялся. А потом уже стоял возле гигантского окна, напротив себя самого (так близко, что мог бы дотронуться, но дотронуться не получалось), — и рассматривал себя, хлопая рукой по стеклу.

— Это я, — сказал он. — По крайней мере, таким я кажусь.

И тут же нахлынуло воспоминание… <…>

Это было, как если бы говорил Другой. Отыскалось имя. Зеркало выдало имя, но не соответствующее обличье. Матье искал вторую тень, помимо своей. Он сильней забарабанил пальцами по стеклу. Мгновение пролетело. Прозвучало имя. Но оно снова забылось, потому что соответствующее ему обличье не показалось.

Матье отвернулся от недоступного мира, подошел к алькову — настоящему, а не отраженному, представляющему собой широкую и глубокую стенную нишу. <…>

«Она еще прячется», — подумал он, подошел к краю кровати и громко сказал:

— Эльвира, это я.

— Это и я, — глухо прозвучало в ответ.

32

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 66.

Коричневая лавка, пахнущая бальзамическими маслами и багряным ядом. Кто-то держит на ладони странный предмет. Эпизод с предлагающим «багряный яд» китайцем Ma-Фу входит в январскую главу «Свидетельства Густава Аниаса Хорна».

33

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 66.

Он не мог больше держать свое сердце открытым только для Эллены. Он уже полюбил авантюру, Неведомое. Ср. слова Странника (рассказывающего, как он оставил свою невесту) в «Новом „Любекском танце смерти“» (с. 262–263):

Точность — добродетель оседлых; в неясностях таится дух авантюры. <…> Неотвратимость расставания настигла нас, когда ее образ был мне еще приятен… <…> В моем же организме, который мало-помалу отдохнул, обнаружилась какая-то гниль. Беспокойство, сомнения, тоска по далям. Этот яд взросления: когда душа неспокойна; поступок, едва его совершишь, видится совершенно ничтожным и оставляет после себя мучительное желание предпринять что-то новое. <…> Я не могу успокоиться. В мире много дорог. Большинства из них я пока не знаю. Может, счастье ждет меня в Африке. Я должен спешить. Время не понимает шуток. Прежде чем человек это осмыслит, время объявит ему: уже слишком поздно.

34

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 67.

…Отмеченного (den Gezeichneten). То же слово использовано в названии диалога Янна «Тупиковая ситуация, или Отмеченные, или Дело Х. Х. Янна, писателя, против X. X. Янна, специалиста по органостроению, изложенное Хансом Хенни Янном Третьим» (1928; см. ниже, с. 333–349). Там оно, видимо, относится ко всем трем персонажам, перечисленным в заглавии.

35

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 68.

…Кастор и Поллукс… Кастора и Поллукса часто называют Диоскурами (сыновьями Зевса); они — братья Елены и сыновья Леды, жены царя Спарты Тиндарея. Среди их многочисленных подвигов — участие в походе аргонавтов. После того как был убит Кастор, Поллукс просил Зевса послать ему смерть. Зевс позволил ему уделить половину своего бессмертия брату, и с тех пор Диоскуры день проводили в Подземном царстве, а день на Олимпе, среди богов. Позднее их стали отождествлять с созвездием Близнецов и считали, что они охраняют моряков во время плавания (так, апостол Павел возвращался с острова Мелит, то есть Мальты, на корабле, «называемом Диоскуры», см.: Деян. 27–28).

36

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 68.

…Багамойо… Сто пятьдесят лет назад Багамойо был важнейшим портом Восточно-Африканского побережья. Из глубины континента к городу тянулись караваны работорговцев. Огромное количество невольников содержались в крепости, которая сохранилась по сей день. «Вратами черного континента» называли в то время Багамойо — столицу немецких колоний в Африке. После окончания Первой мировой войны Германия передала все свои Восточно-Африканские владения под управление Лиги Наций. А через четыре года они официально перешли под британское управление и были переименованы в Танганьику. Мандат Лиги Наций давал англичанам полное право на управление страной, однако главным условием его выдачи было абсолютное запрещение работорговли в Багамойо, куда караваны с невольниками продолжали приходить вплоть до 1922 года.

37

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 69.

Он гордился, что кое-что значит для этих простых людей. Что они обращаются к нему чуть ли не как к святой стене. И для него не имело значения, избавляются ли они таким образом от жизненных тягот или от каких-то мерзостей. То, что происходит с Густавом, напоминает набросок сюжета о добром человеке из дневника Янна (запись от 24 сентября 1915 года; Угрино и Инграбания, с. 352–353):

Он знал, что люди не могут полагаться ни на Бога, ни на что-то иное, и думал, что в таком случае должна прийти любовь и делать свою работу. Он отправился странствовать и повсюду искал людей, для которых хотел стать Богом. <…> Люди же, видя это, почитали в нем Тайну. И бывали часы, когда они собирались в просторном зале, а он сидел над ними, не запятнанный их ничтожностью, и указывал, что они должны делать. <…> И все делали, как он говорил. Они слепо подхватывали его слова, но не понимали, почему вообще он пришел к ним. Они называли его Таинственным и становились рабами, слепо исполняющими его волю, даже когда эта воля была бессмыслицей. Он же хотел освободить людей от ярма, под которое они по какой-то причине попали. Однажды он всё понял: когда заметил, как старики, словно дети, провинившиеся и вынужденные просить прощения, кланяются перед ним, а потом потихоньку жалуются, что попали в лапы тирана. Он тогда быстро собрался и переехал в другую страну.

«Святая стена» (die heilige Wand) упоминается, например, в «Одах» Горация (I. 5; перевод Марины Лущенко):

…Что до меня, святая стена вотивной

доской показывает, что я повесил свои мокрые одежды

(в дар) могущественному морскому богу.

Так может называться иконостас или стена в католическом храме, на которую вешают вотивные дары в благодарность за избавление от опасности.

38

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 70.

…Пауль Клык… В немецком тексте — Paul Raffzahn.

39

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 71.

…Cordial Médoc… Марочный французский ликер, выпускаемый в Бордо. Производимый на основе бренди, он содержит ароматы малины, апельсина и какао.

40

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 77.

Он видит, как большое Тяжелое вздымается перед ним на дыбы, словно необузданный конь. Но животная мощь этого движения уже истощилась, Безжалостное обрушивается с неба, словно железное орудие… Эти образы предвосхищают сцену убийства Густава Аниаса Хорна в конце второй части трилогии. См. ниже, комментарий к с. 105.

41

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 77.

Густав поймал на себе его исполненный ненависти, лунно-холодный взгляд. В раннем драматическом фрагменте Янна «Генрих фон Клейст. Плачевная трагедия» (1917) слуга Фауста Вагнер дает только что родившемуся ребенку, будущему гению, такое наставление: «Алеет небосвод, на нем встает светило, что будет жечь тебя и проклянет. Молись Луне и Смерти, мальчик милый: лишь эти двое — твой оплот» (см.: Угрино и Инграбания, с. 413–414). Встреча с Косарем-Смертью — в контексте бури на море («Буря» — название следующей главы «Деревянного корабля») — упоминается в нескольких текстах Янна, где речь идет о главном инициационном событии его жизни: начале сочинительства. Сравнительный анализ этих текстов см. в кн.: Угрино и Инграбания, с. 131–143. Реальный эпизод, легший в основу этого мотива, — кораблекрушение во время переправы Янна на остров Амрум, — произошел 17 марта 1913 года, когда Янну было девятнадцать лет.

42

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 90.

Буря. Название главы приводит на память две короткие сцены и авторские ремарки к ним из «Нового „Любекского танца смерти“» (с. 260 и 261):

БУРЯ ТРЕЩИТ И БАРАБАНИТ / (Это значит: закон Природы отчетливо проявляет себя, возвещая людям, что пока они не одни, не в своем кругу.) <…>

ТРУБЫ, ТРОМБОНЫ / (Это значит, что стихиям присваивается некий магический смысл.)

Эти две сцены, видимо, должны напомнить о бренности человеческой жизни и о всесилии смерти.

В рассказе 1953 года «Кораблекрушение и кое-что сверх того» Янн так описывает свои чувства непосредственно после кораблекрушения, пережитого им в 1913 году, в возрасте девятнадцати лет, при переправе на остров Амрум (см.: Угрино и Инграбания, с. 135):

В гостинице <гавани Дагебюлль. — Т. А.> я только слушал бурю и грезил. Я видел нескончаемый сон, не закончившийся до сих пор. Я предался этому пороку — грезить, — этой главной составляющей моего духа, которой я обязан больше, чем книгам. Видеть, ощущать на вкус, обонять, грезить, бестрепетно все принимать — это и есть дорога свободы.

43

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 90.

Корабль с темными раздутыми парусами плыл, как и прежде, над безднами, прикрытыми водой. Ср. первый монолог Тучного Косаря в «Новом „Любекском танце смерти“» (с. 252):

Море — покров над безднами, куда нас не пускают, чтобы еще сохранялось живое, не разрушенное рабским человечьим трудом. <…> Человек на корабле, между двумя кусками твердой земли, — один на один со своей кровью; кровь отмывает воздух. Утешение — плыть над безднами, прикрывшими себя.

44

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 90.

Корабль, творение людской руки, одиноко парил в туманном море, с Земли он низвергся. «Творение людской руки» (das Gebilde aus Menschenhand) — цитата из стихотворения Теодора Фонтане «Мост через Тей (18 декабря 1879)». В основе баллады лежит реальное событие: 28 декабря 1879 года во время урагана рухнул километровый мост через реку Тей (Шотландия) с находившимся в этот момент на мосту пассажирским поездом. В балладе бурю (der Sturm — этим же словом названа данная глава романа Янна) устраивают три ведьмы из «Макбета» Шекспира. Дважды повторяется рефрен: «Лишь мишура и пустяки / Творения людской руки!» (перевод Юрия Канзберга).

Вообще же эта фраза отсылает к притче о страннике, которой кончается предыдущая глава (с. 89; курсив мой. — Т. Б.): «Мировое пространство, с его неизбывным холодом, подкатывается вплотную. Душа низвергается с Земли. Световое море иссыхает».

45

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 90.

Вокруг парусов цвета запекшейся крови… На немецком побережье Балтийского моря паруса часто красят в красно-бурый цвет, который называется Ochsenblut, «(цвет) бычьей крови».

46

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 91.

…внутренние раны скрылись под надежным пластырем. Аллюзия на слова Гонзало из «Бури» Уильяма Шекспира (II, 1; перевод Т. Л. Щепкиной-Куперник): «…не растравлять бы рану, / а пластырь приложить к ней». Отсылка к пьесе Шекспира, конечно, не случайна, тем более в главе, которая называется так же, как — в немецком переводе — шекспировская пьеса: Der Sturm.

47

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 92.

В конце концов, то, что философы называют волей, есть не что иное, как Путь Скорби. Чтобы спасти себя, каждый вынужден двигаться по предначертанному для него, обрамленному стенами пути. «Путь Скорби» (Виа Долороза) — улица в Старом городе Иерусалима, по которой, как считается, пролегал путь Иисуса Христа к месту распятия. На Виа Долороза находятся девять из четырнадцати остановок Крестного пути Христа. Может быть, этим остановкам соответствует число глав в романе «Деревянный корабль».

48

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 93.

…прозвучала команда: «К повороту». Имеется в виду поворот оверштаг, при котором парусное судно пересекает носом линию ветра.

49

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 94.

…дрожали желтой дрожью (zitterten gelb)… Ср. реплику хора в «Новом „Любекском танце смерти“» (ниже, с. 270): «Всё мощно растущее / видит сны под зеленым небом, / предчувствуя свою желтую смерть».

50

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 94.

…поворот через фордервинд. Поворот судна, при котором оно пересекает линию ветра кормой.

51

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 94.

Шум в такелаже становился все более гулким, напоминая теперь звуки органа. Похожий образ встречается и в «Буре» Шекспира. Там Алонзо вспоминает о буре, из-за которой будто бы погиб корабль (III, 3): «…der Donner, diese tieffe fürchterliche Orgelpfeiffe, sprach den Namen Prospero aus — und gab das Zeichen zu meinem Tod…» («…гром, эта ужасная гулкая органная труба, выговорил имя Просперо — и подал знак к моей смерти…»; дословный перевод немецкого перевода К. М. Виланда).

52

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 97.

…на реях остались только шкаторины… Шкаторины — внешние кромки парусов.

53

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 97.

…для сверх-остроумных замыслов… Ср. в «Новом „Любекском танце смерти“» (с. 275): «Сверх-остроумным называют всё умозрительное. Лишенное вещной плотности».

54

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 99.

Этот бычий глаз ослеп… Буквальный перевод немецкого слова Bullauge, «бортовой иллюминатор», — «бычий глаз».

55

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 99.

Как человеческий хор, поющий где-то далеко… В «Новом „Любекском танце смерти“», в сцене «БУРЯ ТРЕЩИТ И БАРАБАНИТ» (с. 260), говорит только Хор участников танца смерти (то есть хор представителей ушедших поколений).

56

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 100.

В Данциге, в Мариенкирхе… Впечатление, которое произвела на Янна данцигская Мариенкирхе, описывается в статье «Позднеготический поворот» (см. ниже, с. 318 и 321):

<О картине Мемлинга «Страшный суд» в этой церкви> Среди сотен образов, запечатлевших кишение тварной плоти, взгляд ищет лапу пантеры. Грозовой ландшафт, полный плодородия и аромата, не внушающий страха; удовольствие от концерта на лоне Природы — все это, думаю, читается и на ее морде… <…>

Строительное искусство, благодаря умелому обращению с материальными массами, освобождается от цепей порабощающей конструкции — и открывает при этом, как в своем начале, свет и тьму.

57

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 100.

Снизу — а может, от самих сводов, похожих на глиняные насыпи, — доносится музыка. Сопоставление сводов с глиняными насыпями (а чуть выше — с холмами), вероятно, подразумевает сравнение человека, находящегося внутри церкви, со слепым кротом (который, однако, слышит музыку). Храм тут воспринимается одновременно изнутри и снаружи.

58

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 101.

Но мы обманываем себя, если полагаем, что такой факт свидетельствует о покорении человеком электроэнергии. Это рассуждение перекликается со словами Тучного Косаря в «Новом „Любекском танце смерти“» (с. 251): «Я — ваша смерть. Я — цивилизованная смерть. Я такой, каким вы хотите меня видеть. В одном только вы заблуждаетесь: я не ваш подчиненный».

59

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 101.

Реально наличествуют только скорбь, страсть, смерть. Рассуждения этого абзаца отчасти напоминают монолог Косаря в сцене «ТРУБЫ, ТРОМБОНЫ» «Нового „Любекского танца смерти“» (см. ниже, с. 261).

60

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 102.

Я согласен переживать все это, но хочу оставаться хорошим, как материя, не ведающая собственной глубинной сути. Видимо, Густав высказывает здесь мысль стоиков (см. «Размышления» Марка Аврелия, VII, 15):

Кто бы что ни делал или не говорил, я должен оставаться хорошим человеком. Так золото, изумруд или пурпур могли бы сказать: «Что бы кто ни говорил или не делал, а я должен остаться изумрудом и сохранить свою окраску».

61

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 102.

Я хочу выстаивать рядом с собой, когда вскрикиваю или в судорогах падаю на землю. Это опять-таки желание, характерное для стоиков (см. «Размышления» Марка Аврелия, IV, 39):

Зло коренится для тебя не в руководящем начале других людей и не в превращениях и изменениях твоего тела. — «Но где же?» — В твоей способности составлять себе убеждение о зле. Пусть эта способность смолкнет, и все будет хорошо. Пусть эта способность пребывает в покое даже тогда, когда наиболее ей близкое, ее тело, режут, жгут, когда оно гноится и гниет, то есть пусть она рассудит, что нет ни добра, ни зла в том, что равно может случиться как с дурным, так и с хорошим человеком.

62

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 103.

Человеку свойственно оступаться. Ср. последнюю реплику (Матери) в «Новом „Любекском танце смерти“» (с. 291): «Все идут по одной дороге… Хотя кто-то спотыкается, а кто-то сохраняет прямую осанку».

63

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 105.

…она поддалась влиянию суперкарго, когда он предстал перед ней как человек: потому что ожидала увидеть маску зла. Ср. описание Косаря в «Новом „Любекском танце смерти“» (с. 252):

Появляются старый тощий Косарь (атмосферная смерть) и дьявольский Докладчик. Косарь носит серебряную маску-череп, которая на выпуклостях и по краям блестит, углубления же на ней — матовые, словно присыпанные серым пеплом. Он закутан в серую струящуюся пелену. Кисти рук и ступни — серебряные. У него патетические жесты, очень спокойные и величественные.

Образ суперкарго приводит на память тощего Косаря, «мертвую смерть» (с. 258). Суперкарго — «Серолицый», «серый человек», одевается в серое (цвет Косаря — серебряный); он не берется судить об «умственных способностях этих обитателей Земли» (с. 52), то есть противопоставляет себя им. Он говорит о себе (с. 54): «Я, может, нанесу удар железной штангой. Или наколдую для себя револьвер из перьевой ручки». Тем самым предсказывая будущее: именно железной штангой будет убит Густав Аниас Хорн, а из пистолета застрелит себя сам суперкарго… Нанна Хуке пишет, что с момента, когда она обратила внимание на фразу о превращающейся в пистолет перьевой ручке, она начала видеть «в Георге Лауффере автора „Деревянного корабля“ — Ханса Хенни Янна» (Hucke I, S. 158).

64

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 109.

…Густаву опять привиделись топор и деревья. Очищенные от коры стволы. Влажный глянец смерти. В «Новом „Любекском танце смерти“» Мать так рассказывает о взрослении своего сына (с. 285):

Когда он поднял голову, чтобы понять, что за вопрос перед ним возник, он обнаружил, что уже сидит на плоту, на гладких соединенных стволах, образующих в некотором смысле мертвый лес — бесцветный, ибо с деревьев содрали кожу. И растаявшие снежные потоки понесли его прочь. И Похищенный был в растерянности, не зная, как пристать к берегу.

Во второй части трилогии имеется высказывание, как будто намекающее на то, что под срубленными стволами следует понимать ушедшие в прошлое годы собственной жизни (Свидетельство I, с. 372):

И все же я вижу в себе ландшафт многих лет. Я вижу просторное поле, через которое мы прошли. Сейчас на нем стоит выросший лес, и наши следы теряются. Деревья времени, папоротниковые заросли дней: они становятся все гуще. Земля же осталась прежней. Земля, носившая на себе нас. — Я хочу писать дальше. — Теперь я думаю о большом поле. Пятнадцать или шестнадцать лет нашей жизни. Причем, как говорится, лучших лет. Вплоть до отметки 35, 36 или 37. Я постараюсь изъясняться понятно. Вот большое поле. На нем растут деревья времени. Неважно сколько. Мы прошли мимо миллионов людей. Мне важно знать, что я не более виновен, чем они. Не менее ценен. Что моя авантюра не хуже, чем у любого из них.

И сквозь нее неслась в скачке невидимая буря. То, что буря «неслась в скачке» (судя по выбранному глаголу — ritt, — на коне или на конях), вызывает в памяти образ Дикой Охоты. В «Новом „Любекском танце смерти“» этот образ тоже встречается, причем возглавляет Дикую Охоту смерть, старый Косарь, и там тоже это буйство призраков совпадает с бурей (с. 263; курсив мой. — Т. Б.):

Тучный Косарь:

Ты кричал. Ты звал меня? Чего же ты хочешь? Разве не хватает шума в этой ночи, чтобы еще и твой голос, наподобие грома, падал из туч?

Сцена Дикой Охоты имеется и в «Буре» Шекспира (IV, 5):

Слышен шум охоты. Появляются разные духи в виде охотничьих собак и бросаются на них. Просперо и Ариэль травят собак.

65

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 112.

Из колонн и балконных ограждений вырастали женщины и откормленные младенцы. Нанна Хуке показывает, что матросский кубрик в этой главе описан как помещение (воображаемого) театра, причем в соответствии с требованиями к театральным зданиям, которые выдвигал сам Янн. Она, в частности, цитирует фразу из его статьи «Реквизиты театра» (1953; Hucke I, S. 248): «Толстые ангелочки, кариатиды, изображающие мужских и женских персонажей, и лепнина старого стиля имели акустическую функцию». См.: Hucke I, S. 238–252 (глава 2.2.3.1: Превращения матросского кубрика. Какими эстетическими средствами реализуется притязание на то, чтобы проломить границу между мысленным представлением и реальностью).

66

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 112.

Слова — только тончайшее отражение этого опасного волшебства. Может быть, существование в рамках текста, в словах (отражающих жизнь), и есть для Янна единственная форма посмертного существования. Так, похоже, можно понять сопоставимую с этой метафору в последнем романе Янна «Это настигнет каждого» (Это настигнет каждого, с. 198):

Он сбросил с себя ночную сорочку, шагнул к большому зеркалу в противоположном углу комнаты. Теперь он увидел отражение, увидел себя.

«Это ты? — спросил он и подошел ближе. — Я нашу встречу не подстраивал. Вот, значит, мой собеседник. Вот как ты выглядишь. Ты останешься, а я — не останусь. Мы оба, ты и я, это знаем. Нас сейчас разделяет стекло. Но тебя за ним уже нет. Мне лишь кажется, что ты еще здесь. И если я упаду на колени, чтоб помолиться, я буду стоять на коленях перед самим собой».

Чуть дальше та же мысль развивается применительно к главному герою и его возлюбленному (там же, с. 199):

Но мы с тобой много говорили о смерти. О том, что с нами будет, когда мы умрем. <…> Мы говорили о том, оторвут ли нас ангелы друг от друга. И что они с нами сделают. Наши образы они, вероятно, сохранят для себя, на память: ведь ангелы остаются здесь дольше, чем могут оставаться люди. Но что случится, если нас не разлучат друг с другом… если ангелы с уважением отнесутся к нашей любви? Мы будем истончаться и истончаться… Пока не станем как папиросная бумага. Но мы так и будем лежать друг на друге. Когда же сделаемся тонкими, как папиросная бумага, один из ангелов возьмет нас, свернет в трубочку, не разделяя, и спрячет в тот выдвижной ящик, который под ящиком с галстуками… И там забудет, потому что мы ему больше не будем нужны… И выйдет, вместе со вторым ангелом, из комнаты.

67

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 113.

Стволы, которые не могут расти ни на какой почве. Но зато почти не страдают от непогоды. И над ними одна крона, плотнее черной ночи: своды, на вид как раздутые паруса, но каменные — наподобие выдолбленной скалы… Чтобы люди сами создавали убежище от невзгод для своих незащищенных тел и для мякоти своих мыслей… Речь идет о создаваемом всем человечеством общем храме — храме культуры. В юношеском романе Янна «Угрино и Инграбания» (Угрино и Инграбания, с. 99) та же мысль выражена в диалоге между Агасфером («он») и Мастером («я»):

Теперь он кричал:

— Бог, Бог… Да, с той поры Он уже не мог быть помощью для моей души, а только внушал мне ужас, потому что все мои сомнения подтвердились и всякий страх оказался оправданным.

Я приподнялся на постели, хотел о чем-то подумать. Но лишь спросил себя, существует ли в мире хоть что-то, что еще может меня увлечь, и услышал в себе ответ: «Строить очень высокие своды, готические своды из серого камня, стрельчатые… Опирающиеся на такие стены… такие толстые стены… что они никогда не обрушатся».

Это было как зрительный образ, который тут же растаял.

68

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 113.

…стены корабля вдвинулись в стеклянный мир. <…> Потом прозрачная материя устремилась вперед, словно ее кто-то швырнул, ударила в грудь каждому, грозя его раздавить. Стекловидная субстанция, «материя кажимости» играет важную роль и в «Новом „Любекском танце смерти“». См. комментарий к с. 250 («Зеленая водоросль покачивается в стекле морской воды»).

69

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 119.

Совершить грех или исчерпать себя. <…> …но его ненависть, из-за которой он предавался греховной жизни, давно утихла; тогда же и его кровожадную противницу — греховную жизнь — поразило бессилие. Так что оставалось второе средство: исчерпать себя. Еще в первой опубликованной драме Янна «Пастор Эфраим Магнус» (1919) умирающий пастор Магнус сформулировал такую альтернативу (Dramen I, S. 15):

Есть только два надежных пути: один из них превосходный, другой — ужасный. Первый: жить тем, что для тебя желанно, отдаваясь такому всецело и безоглядно, — любить, дарить любовь, как этого хотел Господь: святотатственно. И второй: уподобиться Господу, принимать на себя все страдания, никогда не обретая спасение; ибо таким стал Господь после того, как люди отвергли Его любовь и прибили Его к кресту. <…> Третий, безысходный путь — смерть.

Два эти способа существования, воплощенные в сыновьях пастора, Якобе и Эфраиме, в романе «Угрино и Инграбания» объединены в личности Мастера. Во всяком случае, в конце романа юнга говорит Мастеру (Угрино и Инграбания, с. 127–129; курсив как в тексте публикации):

Вы его ненавидите <Бога? Возлюбленного? Своего персонажа? — Т. Б.>. Ненавидите этого предателя, который всё предал. Вы любили его когда-то раньше, пока вам не пришлось проплакать над ним три сотни ночей. Потом вы его возненавидели. И вы отправились в путь, чтобы его утопить. Теперь ненависть мертва, вы знаете только слово «любовь». Он мертв, мертв, потому что ненависть умерла в вас. <…> Вы всякий раз отправляетесь в путь, чтобы убить. А возвращаетесь назад вместе с забвением.

70

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 119.

…образовав новое гибридное существо: гиппокентавра. О характере таких гибридных существ речь идет в «Новом „Любекском танце смерти“» (см. комментарий к с. 270 («Он может быть безоружным всадником») и к с. 281 («желаю себе обрести лошадиное копыто и хвост — стать гиппокампом, кентавром») и в эссе Янна «Семейство гиппокампов» (с. 327–332).

71

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 121.

На ней растут только можжевельник, остролистный падуб и вереск. Можжевельник — символ смерти и ее преодоления, вечной жизни; падуб ассоциируется как с Рождеством, так и с Распятием: листья падуба символизируют терновый венец, а красные ягоды — кровь; вереск — растение Венеры и Исиды.

72

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 121.

Пролóмите дыру в земле… В предисловии к своему переводу венгерской сказки «Холлофернигес» (выполненному в 1937/ 1938 году по подстрочнику, сделанному его возлюбленной Юдит Караш) Янн писал (Epilog. Bornholmer Aufzeichnungen, S. 709): «В Нижний мир, иной мир, здесь попадают так же, как и в те времена, когда в Междуречье создавался эпос о Гильгамеше: через дыру в земле». В романе «Деревянный корабль» почти всегда там, где мы ожидали бы увидеть слово «люк», Янн пишет «дыра».

73

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 124.

…о переборки телеги. Вместо того чтобы сказать: «о стенки (о борта) телеги», рассказчик этой истории — корабельный плотник — употребляет морской термин «переборки».

74

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 124.

Он уже уподобился вещи. Был ввинчен в тесное пространство. Для боли, которую он испытывал, не осталось места с ним рядом; она, словно капли росы, располагалась снаружи — на крышке гроба. То есть с Кебадом Кенией случилось то, чего желал для себя Густав (в главе «Буря»): «Но мы обманываем себя, если полагаем, что такой факт свидетельствует о покорении человеком электроэнергии. Или — о раскрытии ее тайны. Настоящее существование электроэнергии — рядом с такими феноменами. <…> Я согласен переживать все это, но хочу оставаться хорошим, как материя, не ведающая собственной глубинной сути. Я хочу выстаивать рядом с собой, когда вскрикиваю или в судорогах падаю на землю» (с. 102).

75

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 124.

Правда, Кебаду Кении порой казалось, будто он следует по дороге Безвременья, которая не кончится никогда. И он пытался подготовить речь, чтобы объяснить или оправдать свой грех. Пусть даже его доклад услышат лишь по ту сторону звезд… Слишком поздно. И, может статься, там вообще не поймут, о чем это. Нечто похожее происходит в «Новом „Любекском танце смерти“» с Бедной душой хорошего человека, которая странствует где-то в потустороннем разреженном пространстве (см. ниже, с. 280):

Я спас ужасное, дотащив его до этой тишины за завесой из раскаленного тумана. Чтобы спрашивать. Чтобы спрашивать. Вот что: почему меня так истязали? Почему мне на долю выпало стать противоестественным существом, калекой? <…> Я сказал свое слово. Раздался звук. Но ответ не пришел. Я все еще на стороне тех, кого не удостаивают ответом. Но я их намного опередил, потому что страдал как никто другой. Я обязан идти дальше. Я пока не достиг цели.

76

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 125.

…чувственные ощущения, казалось, обострились и окуклили его, покрыв коконом из тончайшей, как волоски, материи. Слух, казалось, подернулся глухотой. <…> Кебад Кения определенно считал бы, что умер, и чувствовал бы себя победителем своего Противника, человекоподобного ангела смерти, если б не эта наброшенная на него паутина тончайших ощущений. Он чувствовал, что разбухает. Очень похоже процесс созревания слова описан в одном тексте из наследия Пауля Целана, где личность поэта показана как раздвоившаяся (первая половина 1950-х годов; Целан, с. 370–371):

УЖЕ НЕСКОЛЬКО ЧАСОВ сидел я напротив него — а взгляд мой блуждал по его лицу, — неустанно пытаясь догадаться по его полуприкрытым глазам, по надувшимся, словно для поцелуя, губам: когда же наконец он произнесет слово, когда оно, слово, станет послушным мне — мне, а не ему; ведь не он, а я дал этому слову созреть, теперь я чувствовал, как оно растет, набухает, превращается в гигантский плод, в бесформенную глыбу, которая перекатывается в его внутренностях, раздирая их, и карабкается куда-то, взбирается, прокладывает себе путь, который скоро будет свободен.

Ты закутался в тишину, думал я, потому что своей бессловесностью надеешься выбить меня из колеи. <…>

Но я — я еще располагал некоторым игровым полем, при желании я еще мог бы вступить в диалог с тем, что лежало позади нас двоих. Он же сидел здесь, перетянутый моей мыслью, обвитый нитью, как кокон, — нет, скорее, как мумия сидел он, он изживал себя, чтобы получить ответ, ради одного слова отправился он на ту сторону. <…>

77

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 127.

…Малах Га-Мовет. Малах Га-Мовет («посланец смерти», древнеевр.) — одно из имен ангела смерти Аваддона, чье имя означает «губитель». В последнем романе Янна «Это настигнет каждого» (и в новелле «Свинцовая ночь», опубликованном при жизни автора фрагменте этого незаконченного романа) для главного персонажа, Матье, в роли Малаха Га-Мовет выступает его (Матье) ближайший друг, негр Гари.

78

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 127.

Но одновременно Кебад Кения пребывал и внизу. Лежал там. Его тело было растерзано на куски. Не просто четвертовано. В этой сцене подхватывается мотив из первой главы романа: «Юность <…> видит только лопающиеся почки, сладострастие — на его поверхности, — но не то, как впитываются в землю потоки огненной крови бога, растерзанного мукой творчества» (с. 14).

79

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 128.

Самый старший по возрасту — Буролицый — поднял его и переместил на башню. Может быть, имеется в виду Донн, первопредок ирландцев (огромный бык), чье имя означает «коричневый» или «черный». В ранних источниках «Дом Донна» упоминается как «место собрания мертвых»: «Ко мне, к моему дому придете вы все после смерти» (Мифы кельтских народов, с. 115).

80

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 130.

…промежуточного мира. Возможно, имеется в виду то же самое, что в «Новом „Любекском танце смерти“» (с. 250) обозначено как «промежуток, отделяющий бодрствование от сна. Наподобие грезы». «Иносказание» о водоросли в речи Тучного Косаря (там же, начальные строки монолога) перекликается с историей о погребении Кебада Кении и его позднейшем высвобождении из гробницы. Водоросль, как и погребенный Кебад Кения, в ситуации отсутствия живительной влаги просто дожидается наступления благоприятного для нее часа.

81

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 140.

Докладчик. Здесь употреблено то же слово, каким обозначен один из персонажей в «Новом „Любекском танце смерти“»: Berichterstatter.

82

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 140.

…увидеть в нем человека, чья теневая половина из-за тягот службы пребывает как бы в состоянии разложения, но, если судить по справедливости, она лишь отвернулась от света, что происходит порой и с другими насельниками Земли. Во второй части трилогии Тутайн однажды говорит Густаву (Свидетельство I, с. 214; курсив мой. — Т. Б.): «Тени нашей души не только лежат, отвернувшись от света, — они угрожающе обступают нас, словно демоны, как только нарушается равновесие равномерного сумеречного сияния». См. также рассказ Бедной души в «Новом „Любекском танце смерти“» (с. 278–279; курсив мой. — Т. Б.): «Мои жалобы — солнце в этом холоде и в этой ночи. <…> Мои спутники-тени все носили серые имена». Вспомним, что и суперкарго часто называют «серым человеком», «Серолицым».

83

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 141.

Точно в девять по солнечному времени… Истинное солнечное время можно узнать, измерив специальным астрономическим инструментом часовой угол Солнца. Такое время идет на протяжении года с разной скоростью (меняется продолжительность суток) и потому в жизни современных людей практического значения не имеет.

84

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 145.

…пока сквозь нее проносятся в дикой скачке обнаженные сны тварного мира… Ср. слова участников Хора в «Новом „Любекском танце смерти“» (с. 260): «Мы — только голос / истерзанных существ / и тягостный зримый образ / их кошмаров».

85

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 147.

…чтобы с обидным пафосом невозмутимости… Ср. описание Косаря в «Новом „Любекском танце смерти“» (с. 252): «У него патетические жесты, очень спокойные и величественные».

86

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 149.

…из Батавии в Сурабаю. Батавия (с 1942 года — Джакарта) — город на острове Ява, с начала XVII века центр Голландской Ост-Индии, ныне столица Индонезии. Сурабая — второй по величине город Индонезии, расположен на острове Ява.

87

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 149.

Погибший не был достаточно невозмутим, чтобы, так сказать, плыть по течению. Он всегда хотел настоять на своем. На взгляды Янна большое влияние оказал роман Альфреда Дёблина «Три прыжка Ван Луня» (1913), где описывается китайская секта «Поистине слабых» (имеющая смешанный буддийско-даосский характер и основанная на идее гибкого приспособления к событиям, непротивления злу). В статье «О поводе» (см. ниже, с. 390) Янн пишет: «Я помню, с каким воодушевлением читал „Три прыжка Ван Луня“ Альфреда Дёблина — роман, который, наверное, будет существовать вечно». Черты мировоззрения дёблиновских персонажей прослеживаются и в Перрудье, «слабом» герое одноименного романа Янна, и в членах молодежного «Союза слабых», о котором идет речь в последней, опубликованной посмертно пьесе Янна «Руины совести» (1961). См. об этом: Walitschke, S. 377.

88

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 150.

…Эллена надломила свою впечатлительную неопытную душу, которая, еще пребывая во влажных мшистых сумерках, отважилась на борьбу с грубой реальностью, но, потерпев поражение, не перенесла изгнания с романтической родины? В первой опубликованной пьесе Янна «Пастор Эфраим Магнус» (1919) Якоб рассказывает шестнадцатилетнему Паулю сказку о его детстве (до периода полового созревания): Пауль в этой сказке предстает как принц, живущий в уединенном замке в прекрасном саду, и о такой жизни в целом говорится (Dramen I, S. 32): «Это было, как если бы он покоился на мшистой земле, на насыщенно-зеленом мху, в окружении благоуханных теней».

89

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 160.

…чьи-то мягко подрагивающие руки обхватывают его шею и медленно, но упорно сдавливают ее, отнимая дыхание. Ощущение удушья еще раньше Густава испытывали Альфред Тутайн и Георг Лауффер (говорившие, соответственно, «придушенным» и «полупридушенным» голосом, с. 144 и 155).

90

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 166.

…поверхности излома… Излом — вид поверхности, образующийся при расколе минерала.

91

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 166.

Клеменсом Фитте овладела безумная идея: что его мать — само собой, проститутка — не умерла, как плотник многие годы полагал, не была заколочена в безымянный бедный гроб и закопана на кладбище (наверняка с тех пор перепаханном); что она, с другой стороны, не осталась непогребенной, не была препарирована <…> в какой-нибудь анатомичке… История корабельного плотника и его матери перекликается с историей негра Гари в романе Янна «Это настигнет каждого». О смерти своей матери, проститутки, Гари рассказывает в главе «Поминальная трапеза» (Это настигнет каждого, с. 210, 212–213; курсив мой):

— Да, она попала под машину, — говорит Гари. — Когда вчера вечером я зашел к <…>, там лежала повестка из суда по гражданским делам. Нелепая бумажонка, официальное извещение касательно наследства <…> Ларсон. У меня, Матье, подогнулись колени. Я сразу поверил, что мать умерла; но вместе с тем и не верил. Мне думалось, все может оказаться не так, потому что в самой бумаге ни слова о смерти не было. Речь шла о наследстве. Мало-помалу я заставил себя свыкнуться с мыслью, что мать могла умереть. <…>

<Гари пытается узнать о судьбе матери в госпитале:> Каждый что-то говорил. Она, дескать, умерла, совершенно точно. — Где же ее похоронили? — Этого они не знали. Она попала в Патологию. Там ее следы затерялись. Кто-то пробормотал, что она была проституткой… <…> Так вот, врачи якобы не знали, где она похоронена и похоронена ли вообще. Никто мне не сказал, что ее, скорее всего, пустили на препараты. Но я сам об этом заговорил.

Возможность такого обращения с умершим для Янна — одно из самых серьезных обвинений в адрес современной цивилизации. Вместе с тем, в его романах всегда остается возможность символического толкования подобных эпизодов. Так, в романе «Угрино и Инграбания» похороненный в храме скелет, в котором Мастер узнает свою мать, оживает и превращается в прекрасную женщину после крика Мастера: «Я люблю тебя, очень люблю!» (Угрино и Инграбания, с. 55). В романе «Перрудья» главный герой говорит то ли о себе, то ли о других (в чем-то родственных ему) людях (Perrudja, S. 55): «Норвегия хорошая мать… <…> Мать… речь ведь о бастардах… несет вину за неудачного ребенка. А кто же отец? Незаконный отец? Другой климат. Другое Пра-Время. Другие боги».

92

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 166.

…разъята на слои, словно луковица (скелет, мышечные ткани, кровеносная система, нервные стволы, изъеденные болезнью органы), — в какой-нибудь анатомичке… Сравнение человека с луковицей отсылает к знаменитому месту из пьесы Генрика Ибсена «Пер Гюнт», где этот персонаж обращается к самому себе (Пер Гюнт, с. 292–293; перевод Ю. Балтрушайтиса; курсив как в тексте публикации):

Нет, ты не царь, ты — лук. И я тебя,

Мой милый Пер, сейчас же облуплю!

Тебе твое упорство не поможет.

(Берет луковицу и начинает снимать слой за слоем.)

Вот верхний слой, немного поврежденный, —

Моряк в беде, плывущий на обломках.

Вот тоненький листочек — пассажир; —

И все-таки он пахнет Пером Гюнтом.

За ним — искатель золота, весь сок

Иссяк, коль был. Вот лопасть с толстым краем —

Ловец бобров в Гудзоновом заливе.

Здесь — тонкий слой, похожий на венец; —

Долой его без лишних разговоров!

Здесь крепкий лист — любитель старины.

А здесь пророк, молоденький и сочный.

Но он притом так крепко пахнет ложью,

Что даже больно праведным глазам.

Здесь нежный лист, что тотчас же свернулся —

Властитель, живший в сладостях земли.

Вот лист — больной. Чернеющий; — по цвету

Он может быть священником и негром.

(Срывает сразу несколько слоев.)

Листки без счета! Скоро ли ядро?!

(Ощипывает всю луковицу.)

О Господи! До самой сердцевины

Одни листки, — лишь уже и короче. —

Природа остроумна!

Образ Янна также приводит на память поэтический сборник Готфрида Бенна «Морг» (1912), и в частности стихотворение «Реквием», где говорится (Бенн, с. 45), что от любого человека остаются

Яички, мозг — в трех мисках лишь обмылки.

Храм Господа и стойло сатаны.

Грудь с грудью и подобие ухмылки:

Голгофа, первородный грех смешны.

93

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 167.

…идет по деамбулаторию собора… Деамбулаторий — кольцевой обход вокруг главной апсиды, являющийся продолжением боковых нефов; предназначался для паломников, которые, проходя через него, могли обозревать находящиеся в капеллах реликвии и поклоняться им.

94

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 168.

…свинцовые блоки. См. сайт «Устройство и снаряжение военного корабля XVIII века» (http://library.thinkquest.org/C0125871/e5.htm).

95

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 168.

…в эту нарастающую Разреженность — постепенную смерть души. Об этой сфере в «Новом „Любекском танце смерти“» рассказывает Бедная душа хорошего человека (с. 278):

Я долго странствовал. Оставил за плечами многое. Промежутки между стоянками все увеличивались. А сами стоянки уменьшались. У меня сохранилось единственное имущество: воспоминания, но они уже не имеют определенного вкуса. Здесь все разрежено. Свет вытек и израсходован. А что можно бы назвать воздухом… Этот холод между мирами стал безжалостно-бесплодным, почти абсолютным холодом.

Душа — по Янну — умирает, когда гибнут (становясь все более разреженными) последние связанные с ней воспоминания.

96

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 185.

И находил их достаточно хорошими: простыми и лишенными ловушек. Ср. желание Густава «оставаться хорошим, как материя, не ведающая собственной глубинной сути» (в главе «Буря», с. 102, и комментарий к этому месту, с. 233).

97

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 187.

…с удалившимся Неизвестным… В этих словах — явная аллюзия на концепцию «удалившегося Бога» (Deus absconditus).

98

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 192.

…рожденных женою. См.: Иов. 14, 1: «Человек, рожденный женою, краткодневен и пресыщен печалями…».

99

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 193.

…пресловутого Жиля де Рэ… Жиль де Монморанси-Лаваль, барон де Рэ, граф де Бриен (1404–1440) — французский маршал и алхимик, участник Столетней войны, сподвижник Жанны д’Арк. Был арестован и казнен по обвинению в серийных убийствах мальчиков. Послужил прототипом Синей Бороды.

100

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 193.

Ящики пустые, все как один. Начало помрачения рассудка… Безудержный крик отчаяния человека, увидевшего смерть дорогого ему существа… Может, только один-единственный ящик скрывает в себе мумию. Или — мраморный труп, приемлемую замену земного тела. Весь монолог Густава вертится, по сути, вокруг тех или иных позиций в отношении искусства, которое здесь предстает в образе либо бессмысленного набора холодных мраморных статуй, либо — склепа с разлагающимися трупами. Этот монолог перекликается со сценой в склепе собора из раннего романа Янна «Угрино и Инграбания» (Угрино и Инграбания, с. 55):

Я подошел к одному деревянному гробу, чтобы открыть его. Крышка не была прибита. Я медленно ее поднял. В гробу лежала, укутанная в лиловую ткань, дивной красоты женщина с закрытыми глазами, тлением не тронутая. Но от нее одной, казалось, исходил весь холод этого помещения.

Пока я смотрел на нее, губы ее приоткрылись, и она спросила:

— Ты меня любишь?

Я ответил, вздрогнув:

— Ты слишком холодная.

Она спросила еще раз:

— Но ты любишь меня?

Тут я понял, что это моя мать; но сказал:

— Ты же мертвая.

И сразу услышал невообразимый шум, треск — как если бы сталкивались берцовые и прочие кости; я страшно вскрикнул, почувствовав, что мертвые из земляных могил хотят ворваться сюда через дверцу, потому что завидуют такой нетленности. Но мама на моих глазах тоже превратилась в скелет.

Тогда я обхватил руками ее мертвые кости, прижался губами к черепной коробке и крикнул:

— Я люблю тебя, очень люблю!

В тот же миг чужие останки с протяжным свистом вернулись в свои могилы, а на моих руках снова лежала холодная как лед красавица — и она улыбалась.

101

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 204.

…если бы чудовищность закрытого блока, опасного в его кажущейся бесполезности и громоздкости… В письме к Вернеру Хелвигу от 28 августа 1946 года Янн писал о своем персонаже Густаве Аниасе Хорне: «Такой распад на составные части, отсутствие всякой опоры, даже бесхарактерность казались мне достойными изображения. А иначе как мы сможем когда-нибудь приблизиться к этому лживому ледяному блоку под названием „человек“?»

102

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 205.

И поздравил себя с тем, что — собственно, не подумав — выбрал стенку, расположенную напротив той, которая когда-то бесшумно раздвинулась… Этот абсурдный выбор — решение вскрыть внешнюю обшивку корабля вместо внутренней переборки — Нанна Хуке истолковывает как ключевой эпизод: доказательство виновности самого Густава, который будто бы намеренно топит корабль, чтобы скрыть следы совершенного им убийства Эллены (см.: Die Ordnung der Unterwelt, Bd. I, глава 2.1.2.3: «Гибель корабля — случайность или преступный умысел?»).

Неожиданным комментарием к образу невидимой двери, через которую входит и выходит судовладелец, и к «закрытому блоку» в трюме судна оказывается рассуждение о древнеегипетской культуре в «Борнхольмском дневнике» Янна (запись от 25.1.1935; Epilog. Bornholmer Aufzeichnungen, S. 555–556; курсив мой. — T. Б.):

Сегодняшние люди не понимают, что эти [древнеегипетские. — Т. Б.] статуи были камнями души, представителями умерших, что камеры для жертвоприношений умершим (например, в мастабах) имели ложную дверь: каменную стену, обработанную резцом так, что кажется, будто в ней есть дверь. Ни один живущий не мог пройти сквозь такую стену, ни один еще дышащий не мог попасть в погребальную камеру, в жилище мертвых. Но сам мертвый мог — что опять-таки было реальностью — пройти сквозь такую дверь к месту его почитания. <…> Однако сказать такую малость — значит лишь описать разреженную кажимость. Сила, которая складирована в форме, в желании — и сохраняет свою действенность на протяжении тысячелетий, — от этого не станет более понятной для нас.

103

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 208.

То был разинутый рот человечка… Слово человечек (Männchen) часто обозначает гомункулуса или карлика, иногда — резную деревянную фигурку. Употребляемое применительно к человеку, оно имеет негативный оттенок. Здесь может иметься в виду Клабаутерман, упоминавшийся ранее в тексте (с. 33; см. также комментарий на с. 223).

104

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 208.

…встал на одну ногу … Эта странная подробность превращает Клеменса Фитте в эмблематичную фигуру, придавая ему черты персонажа колоды Таро: Дурака (или Шута, Безумца), балансирующего на краю пропасти. Возможно, с арканами Таро можно отождествить и других персонажей: «подвешенного» в трубе Густава — с Повешенным, кока с его двумя волшебными стаканами — с Умеренностью… «Одноногость» упоминается также в «Дионисийских дифирамбах» Ф. Ницше.

105

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 214.

…рангоутное дерево утлегарь. Утлегарь (от нидерл. uitleggen, «удлинять») — добавочное рангоутное дерево, которое служит продолжением бушприта (вперед и вверх).

106

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 215.

…был вынесен приговор им всем. Все члены команды оказываются виновными в смерти Эллены — возможно, еще одно подтверждение того, что все они являются частями одной личности.

107

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 215.

Их жизнь будет спасена… Здесь опять-таки слово «жизнь» (в единственном числе) относится ко всем персонажам, плывшим на корабле (и обозначенным суффиксом множественного числа).

108

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 215.

Наг, кто рожден женою. Ср.: Иов 1, 21: «И сказал: наг я вышел из чрева матери моей, наг и возвращусь».

109

В 1930 году к Янну обратился доктор Эрнст Тимм, координатор фестиваля «Год Балтики» (который должен был отмечаться в Любеке в 1931 году), с просьбой написать литературный сценарий празднества, состоящего из «уличного действа» и театрализованной постановки. Янн согласился и выбрал темой пьесы «Танец смерти» — картину, написанную около 1463 года Бернтом Нотке (ок. 1435–1509) в часовне любекской Мариенкирхе. 24 февраля 1931 года умер Готлиб Хармс, самый близкий Янну человек. Работа над пьесой была временно приостановлена, потом Янну помог продолжить работу (написав сцену в Мариенкирхе) Вернер Хелвиг[46]. В итоге заказчики отказались от пьесы, да и сам фестиваль не состоялся. Но в 1954 году Янн переработал пьесу, создав новую редакцию, музыку к которой написал его приемный сын Юнгве Ян ван Треде. В том же году пьеса вышла в издательстве «Ровольт», а 16 апреля 1954 года состоялась ее премьера в Кёльнском драматическом театре. Картина Нотке «Танец смерти» погибла в 1942 году (сохранилась ее довоенная фотография). Часть картины (начальные сцены) еще в Средние века в связи с перестройкой часовни была удалена и позже пожертвована в таллиннскую Николаикирхе. Она и сейчас находится в Таллинне.

Перевод пьесы «Новый „Любекский танец смерти“» («Neuer Lübecker Totentanz») выполнен по изданию: Dramen II, S. 105–148.

110

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 249.

Музыка Юнгве Яна Треде. Юнгве написал музыкальное сопровождение к пьесе, когда ему было четырнадцать лет. По его словам, в этом произведении чувствуется влияние датского композитора Карла Нильсена (1865–1931). Как отмечает Михаэль Валичке (Walitschke, S. 112), среди инструментов камерного оркестра доминируют те, что известны по классическим изображениям «танца смерти» или ассоциируются с Апокалипсисом. Скрипок и альтов нет, поэтому звучание получается «холодным».

111

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 249.

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА. Вальтер Блом, автор важного исследования «Сверхъестественные персонажи в драмах Ханса Хенни Янна» (1971), приходит к такому выводу: «Понимание этих сверхъестественных персонажей затруднено их многозначностью: они могут быть представителями мира духов, для Янна существующего объективно, либо — материализацией мыслей и эмоций. <…> С драматургической точки зрения они являются отражениями присутствующего в самом индивиде внутреннего собеседника» (Blohm, S. 48–49).

112

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 249.

Голос, зачитывающий ремарки. Подобный персонаж (герольд или praecursor) был характерен для средневековых мистерий, где он объявлял названия частей пьесы и время от времени пояснял ход действия. См.: Walitschke, S. 174.

113

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 250.

РЫНОЧНАЯ ПЛОЩАДЬ. Согласно условиям заказчика, первая сцена должна была развертываться на рыночной площади, вторая — рядом, в Мариенкирхе. От Мариенкирхе до Катариненкирхе, места действия остальных сцен, довольно далеко, и эти сцены, видимо, должны были играться через несколько часов, вечером (тогда как первые две сцены образуют своеобразный пролог). См.: Walitschke, S. 60–70.

114

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 250.

…произносит с кафедры инаугурационную речь. Смерть на кафедре (правда, в качестве спутника Проповедника) — частый мотив классических средневековых «танцев смерти».

115

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 250.

…об «аккорде без терции». Аккорд без терции (квинта) — акустическое созвучие, которое нельзя отнести ни к минорному, ни к мажорному ладу. Он, следовательно, для приверженцев гармоникальной[47] теории символизирует первозданное состояние, которое предшествовало разделению на лады (воплощающие в этой системе мужское и женское начала). Такой аккорд также намекает на «амбивалентность тварного мира, в гармоникальной конструкции которого предусмотрены как приятные, так и болезненные колебания» (Walitschke, S. 319). Это, видимо, и имеет в виду Тучный Косарь, когда заканчивает свою речь словами: «Но аккорд с небес не дает нам понять, послан ли он на горе или на радость».

116

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 250.

Зеленая водоросль покачивается в стекле морской воды (…im Glas des Meerwassers). Водоросль стоит — при отсутствии зыби, — словно дерево, поддерживаемая потаенной силой жидкого. <…> …промежуток, отделяющий бодрствование от сна. Наподобие грезы. В тексте пьесы, представляющем собой очень плотное переплетение повторяющихся мотивов, эти слова, вероятно, стоит сопоставить с высказыванием Принца (с. 276): «Стоит же мне захотеть хоть пальцем шевельнуть, как ты начинаешь нести всякий вздор о Конце Времен. Я хочу превращать существующее в материю кажимости (…Ich wolle das Bestehende zum Scheinstoff wandeln)». Речь идет, может быть, о море человеческих фантазий, живительно воздействующем на живых. Одновременно слова Тучного Косаря отсылают и к апокалиптическим картинам из Откровения Иоанна Богослова (4, 6 и 22, 1–2):

И перед престолом — море стеклянное, подобное кристаллу… (Und vor dem Thron war es wie ein gläsemes Meer, gleich dem Kristall…) <…>

И показал мне чистую реку воды жизни, светлую, как кристалл (Und ег zeigte mir einen Strom lebendigen Wassers, klar wie Kristall), исходящую от престола Бога и Агнца.

Среди улицы его, и по ту и по другую сторону реки, древо жизни (в немецком тексте — Bäume des Lebens, во множественном числе! — Т. Б.), двенадцать раз приносящее плоды, дающее на каждый месяц плод свой; и листья дерева — для исцеления народов.

«Стеклянный мир» (Glaswelt) — который представлен как мир фантазий или галлюцинаций — описывается в центральной, пятой главе «Деревянного корабля» (с. 111–114). Там же (с. 113) упоминается некая «прозрачная материя», которая «устремилась вперед, словно ее кто-то швырнул, ударила в грудь каждому, грозя его раздавить». Эта материя, скорее всего, тождественна «материи кажимости» (Scheinstoff), о которой в «Новом „Любекском танце смерти“» говорит Принц (с. 272), и «фронту неизвестной материи», упоминаемому в апрельской главе «Свидетельства Густава Аниаса Хорна» (о нем см. ниже, с. 445–446).

В «Новом „Любекском танце смерти“», в монологе Бедной души, упоминаются также мысли, которые «стали стеклянными» (с. 279), и «острые осколки» этих разбившихся мыслей (там же).

117

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 251.

Мы хотим распространиться по всей Земле. Хотим быть всюду одновременно. Хотим — одновременно — чувствовать биение пульса всех континентов. Мы не желаем знать никаких препятствий. И все препятствия сносим. Убиваем. Искореняем. Потому что боимся потерять драгоценное время. И не доверяем законам живого. Эти слова Тучного Косаря почти дословно совпадают с тем, что Янн говорил — от своего имени — в статье 1930 года «Поэт и религиозная ситуация современности» (Werke und Tagebücher 7, S. 14):

Мы хотим распространиться вкруг всей Земли, по всей Земле. Хотим быть всюду одновременно. Хотим — одновременно — чувствовать биение пульса всех континентов. Мы не желаем знать никаких препятствий. И все препятствия сносим. Убиваем, искореняем ландшафт и заменяем его другим, весьма спорным ландшафтом наших железных конструкций. Таково наше биологическое воздействие вовне. Очевидно, что однажды этот путь завершится (если раньше не произойдет катастрофа): весь земной тварный мир будет носить лишь одно имя — Человек. Подобно тому, как эгоцентричные верующие признают лишь одного Бога: по образу и подобию человека. И рядом с человеком не останется ничего. Ни животного, ни растения, ничего, кроме ужасной покинутости, именуемой «человеком»; и человек этот пожертвует всем — по крайней мере, всем живым земным тварным миром. Сам же будет питаться синтетическими продуктами и получать синтетические удовольствия.

118

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 251.

Мы втиснуты в человека-массу… «Человек-масса» (1920) — пьеса Эрнста Толлера и исследуемое в этой пьесе явление. Между драмами Толлера и Янна прослеживаются черты сходства — и на тематическом, и на структурном уровне. Так, некоторые картины у Толлера имеют подзаголовок Traumbild («сонное видение», в переводе О. Мандельштама). Этому понятию в речи Тучного Косаря соответствует «промежуток, отделяющий бодрствование от сна. Наподобие грезы» (…eine Spanne zwischen Wachen und Schlafen wie Traum), а в структуре пьесы — сцены с Принцем и Бедной душой (с. 270–280). Безымянный в пьесе Толлера — скорее всего, Смерть или ее посланец; во всяком случае, в четвертой картине он возглавляет танец смерти:

Der Namenlose. Zum Tanz!                        Безымянный. Танцуйте!

Ich spiele auf! <…>                                     Я начинаю играть! <…>

Verurteilter. Im Namen                              Приговоренный. От имени

Der zum Tode                                            приговоренных

Verurteilten:                                              к смерти:

Wir bitten letzte                                        мы просим последней

Gnade:                                                      милости —

Einladung zum Tanz.                                   приглашения на танец.

Tanz ist der Kern                                        Танец — это ядро

Der Dinge.                                                 всех вещей.

Leben,                                                      Жизнь,

Aus Tanz geboren,                                      рождаясь из танца,

Drängt                                                       принуждает

Zum Tanz.                                                 к танцу.

Zum Tanz der Lust,                                     К танцу сладострастия,

Zum Totentanz Der Zeit.                             к смертному танцу времени.

Для Янна, как и для Толлера, феномен «человека-массы» (Masse Mensch) — объективная данность. В статье «Поэт и религиозная ситуация современности» (Werke und Tagebücher 7, S. 14) Янн пишет: «Что касается нас, европейцев, то мы готовы признать: машина по отношению к нам не есть что-то внешнее, она биологически срослась с нами». И делает отсюда такой вывод (там же, с. 15–16):

Нам нужны не распоряжения, не законы, навязываемые извне, не конвенции, а система религиозных обязательств, учитывающая тот факт, что мы являемся массой, человеком-массой, а не группками или партиями, которые мнят себя избранными и взывают к немецкому либо американскому богу, к богу богатых или к богу обездоленных. Нам нужен этос, который защищал бы человека-массу. И, наряду с человеком-массой, — животных.

Похожие мысли высказывает в пьесе Эрнста Толлера Женщина:

Masse soil Volk in Liebe sein.           Масса должна быть народом, живущим

в любви.

Masse soil Gemeinschaft sein.          Масса должна быть сообществом.

Gemeinschaft ist nicht Rache.         Сообщество — это не месть.

119

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 251.

Я распоряжаюсь тем шкафом, где человечество хранит свои яды. Отсылка к рецензии Юлиуса Баба (1921) на пьесу Янна «Пастор Эфраим Магнус» (1919). Баб писал, что книгу эту надо запереть в «шкаф, где человечество хранит свои яды, как самое сильное снадобье» (цит. по: Walitschke, S. 127).

120

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 251.

Без наслаждения как своей противоположности боль станет грехом. В статье «Поэт и религиозная ситуация современности» Янн пишет (Werke und Tagebtüher 7, S. 20): «Человек слабый и истерзанный, считающий выходом бегство в потусторонность, не желает признать, что боль — предостережение от всего нецелесообразного, а радость-разрядка — награда за нечто осмысленное в плане проявления чувств».

121

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 252.

…кровь отмывает воздух. Михаэль Валичке, объясняя эту двусмысленную фразу (не совсем понятно, что отмывает что, в оригинале написано: …ist der Mensch auf den Schiffen allein mit dem Blut, das die Luft wäcsht), ссылается на утверждение из начала речи Тучного Косаря: «воздух, который мы вдыхаем. Который входит в нас и выходит. Который изменяет нас и который изменяем мы». И сопоставляет это утверждение с похожим высказыванием Альфреда Дёблина (из трактата «Наше бытие», 1933): «Совокупный мир (Gesamtwelt) и личность суть обращенные друг к другу, открытые одна для другой системы». См. Walitschke, S. 287.

122

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 252.

МАРИЕНКИРХЕ / ЛЕКТОРИУМ. Лекториум в Средние века — алтарная преграда, в нижней части прорезанная арками, на которую поднимался по лестнице и с которой произносил проповедь священник (то есть это сочетание алтарной преграды с кафедрой). Лекториум в Мариенкирхе (разрушенный во время Второй мировой войны) имел глубину 4 м., ширину — 14 м., высоту — 4,80 м. Значит, в этой сцене Косарь и Докладчик должны были обращаться к собравшимся в церкви зрителям с более чем пятиметровой высоты.

Вся сцена в Мариенкирхе написана Вернером Хелвигом (с незначительной стилистической правкой Янна). Реплики Косаря взяты из стихотворения Хелвига «О гибели смерти, или Сломанные ключи» (Vom Tod des Todes oder Die zerbrochenen Schlüssel), реплики Докладчика, которые должны были отличаться в стилистическом плане, обыгрывают выражения из трактата немецкого публициста Йозефа Гёрреса «Пробы письма» (1808).

123

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 252.

Косарь (атмосферная смерть)… По мнению Валичке, согласно представлениям Янна сама атмосфера Земли, только и делающая возможной жизнь на нашей планете, пропитана смертью, которая вместе с воздухом непрерывно поступает в кровь живых существ. Потому старый Косарь дальше и говорит о себе (с. 261): «Я стремлюсь по вашим артериям: всеми потоками паводков и всеми темнотами низостей и терзаний». См.: Walitschke, S. 122, 288.

124

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 252.

Докладчик прикрыл лицо тускло-золотой маской… В романе «Эпилог» (Epilog. BornholmerAufieichnungen, S. 325) подросток Асгер рассказывает другу о своем видении или сне: «Человек вернулся домой. В дверях стоял какой-то чужак. Это был Косарь-Смерть. Кожа у него из старого золота».

125

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 253.

…посадить искрящийся мрак / в Саду Света, светлей чтоб тянулись / к светлому небу листья и крона / вековечного Древа миров. Скорее всего, речь здесь идет о каббалистическом мировом древе. Древе Сфирот, и теневом отображении этого древа — Клиппот. «Древо Сфирот, являясь путем распространения Света по Сосудам, не являясь полностью прозрачным для Света, не пропускает Его часть, или, как говорят, „отбрасывает тень“. В этой тени выделяют два компонента. Первый компонент — это остатки света, как бы „элемент Света в тени“, а второй — это отсутствие света, то есть „элемент Тьмы в тени“» (см.: http://teurgia.org/index.php?option=com_content&view=categoiy&id=62&Itemid=88).

Представления манихейцев о человеке, чье тело построено по подобию макрокосма, Е. Б. Смагина суммирует так (см.: Манихейство, с. 383): «Не только внешне, но и субстанционально человек состоит из трех элементов: тела, светлой души и духа мрака, темного начала. <…> Из трех субстанций у человека смертна только телесная. Светлый и темный элементы останутся жить вечно; судьба человеческой души зависит только от того, какое из начал возобладает в ней, а какое отлетит и сольется с Первоначалом».

В «Свидетельстве Густава Аниаса Хорна» имеется рассуждение, несколько проясняющее эти слова Косаря (см.: Свидетельство I, с. 455):

Музыку не очень уместно сравнивать со светом небесным, который (если иметь в виду свет космического пространства, наполненного лишь гравитацией) я мыслю одновременно белым и черным: белым там, где он проступает, и черным, где погружается в Безграничное; но я все-таки скажу, что почти все возвышенное в этом искусстве пылает темным или черным пламенем, что музыка облегает нас, как черный бархат, складки которого порой вспыхивают белым блеском. А иначе и быть не может, ибо музыка обладает способностью выражать — помимо радости — страдание, ощущение времени и тоскливое бессилие человеческой души; но только она выражает не сами эти понятия, а лишь цветовые оттенки соответствующих душевных движений.

С «искрящимся мраком» Янн сравнивал и литературный текст. 1 июня 1936 года он писал Мюллеру-Турень (цитирую по: Hucke I, S. 238; курсив мой. — Т. Б.): «Не то чтобы я чувствовал себя неважно или имел основания жаловаться на „Деревянный корабль“. Пока что он мне нравится; оглядываясь назад, я, кажется, вижу, как в ночном мраке слов вспыхивают искрящиеся драгоценные камни».

126

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 253.

…до края времени, / мною созданного, меня несшего… Еще в статье «Глосса о сидерической основе поэзии, искусства сгущения» (1927; Угрино и Инграбания, с. 297–298) Янн цитировал аккадскую эпическую поэму о сотворении мира («Когда вверху…»), согласно которой изначальное счастливое состояние мира кончилось, когда «времена выросли и удлинились» и появились смерть и боль. Здесь, в «Новом „Любекском танце смерти“», мы видим, что время было создано смертью (и что когда-то оно закончится).

127

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 253.

Вы, люди, покоитесь в теплой глупости… Понятие человеческой «глупости» как лейтмотив проходит через всю трилогию «Река без берегов». В данном случае (в пьесе) оно явно подразумевает разрыв с природой. В Книге Притчей олицетворенной Премудрости, помощнице Бога в сотворении мира, противостоят «глупость» или «глупец» («безумец»). Исследовательница гностических и манихейских текстов Е. Б. Смагина пишет (Смагина, с. 265–267):

Под «безумием (глупостью)» подразумевается отсутствие высшей мудрости или знания о первоначалах мира. Тем самым безумие оказывается изначальным и главным свойством мрака и его порождений, в противоположность разуму — принадлежности света и божеств. <…>

Есть свидетельства, что безумие могло пониматься в некотором смысле как забвение, потеря первоначального высшего знания, которым обладала человеческая душа… <…>

В гностицизме безумие (неразумие, глупость) — свойство несовершенных или злых творений.

128

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 253.

…тук земли принадлежал вам. См.: Быт. 27, 2 8: «Да даст тебе Бог от росы небесной и от тука земли, и множество хлеба и вина» (Исаак благословляет Иакова).

129

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 254.

…первый достойный поступок не пошел вам на пользу. Имеется в виду, видимо, грехопадение Адама и Евы.

130

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 255.

Ибо вы, люди, даже не выломали / ни единого зуба у вашего опекуна. У Йозефа Гёрреса, текст которого использовался при написании реплик Докладчика в этой сцене, речь шла о «зубе вавилонского султана». Гёррес намекал на поэму «Оберон» Кристофа Мартина Виланда (1733–1813), в которой рассказчик хочет подарить императору ларец с бородой и зубами вавилонского султана.

131

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 255.

И каждое вечернее облако / по ночам распускал на нити, / превращая в накрапывающую печаль. Удивительное обыгрывание мотива из «Одиссеи»: в отсутствие мужа Пенелопа объявила навязчивым женихам, что выйдет замуж, лишь когда кончит ткать саван своему свекру, — но каждую ночь потихоньку распускала все сотканное за день, пока не вернулся Одиссей. У Янна в роли Пенелопы выступает Смерть.

Впрочем, образ, похожий на янновский, встречается и в «Записках Мальте Лауридса Бригге» Р. М. Рильке (Рильке, с. 36):

Покамест я могу все это писать и говорить. Но настанет день, когда рука моя отдалится от меня и собственной волей будет чертить слова, которые мне не подвластны. Настанет день иных постижений, и слова раздружатся, смыслы растают, как облака, прольются на землю дождем. Мне страшно, но покамест я еще будто предстою чему-то великому, и, помнится, со мною так часто бывало перед тем, как писать.

132

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 258.

Но уже скачут к его рубежам всадники — / неслыханные опустошения. Аллюзия на четырех всадников из Откровения (6, 1–8), скачущих на белом, рыжем, вороном и бледном конях.

133

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 258.

…стародавний ветер / все еще бродит по беременной Земле. Эти слова — возможно, аллюзия на Книгу Екклесиаста: «Идет ветер к югу, и переходит к северу, кружится, кружится на ходу своем, и возвращается ветер на круги свои» (1, 6); «Как ты не знаешь путей ветра и того, как образуются кости во чреве беременной, так не можешь знать дела Бога, Который делает все» (11, 5).

134

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 258.

КАТАРИНЕНКИРХЕ, ПЕРЕД ДВУХЪЯРУСНОЙ АЛТАРНОЙ ПРЕГРАДОЙ. Катариненкирхе ко времени написания пьесы использовалась как музей. Алтарная преграда имела три арочных прохода (из которых, по мысли Янна, должны были появляться и потом через них же уходить участники хора). Над ограждением второго яруса, посередине, возвышался гигантский крест (без изображения Христа), а под этим крестом, на самом ограждении, были укреплены часы. Перед средней аркой стояла гипсовая копия деревянной скульптурной группы работы Бернта Нотке «Святой Георгий, убивающий дракона» (1489). См.: Walitschke, S. 67–70.

135

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 259.

Нас обложили со всех сторон. Ты называешь это одиночеством. Бренностью. Я же знаю, что дело в соседстве Неумолимого. Под «Неумолимым», видимо, имеется в виду смерть, и понимать эти слова следует как аллюзию на Книгу Иова (19, 6–14):

…знайте, что Бог ниспроверг меня и обложил меня Своею сетью.

Вот, я кричу: обида! и никто не слушает; вопию, и нет суда.

Он преградил мне дорогу, и не могу пройти, и на стези мои положил тьму. <…>

Кругом разорил меня, и я отхожу; и, как дерево, Он исторг надежду мою. <…>

Полки Его пришли вместе, и направили путь свой ко мне, и расположились вокруг шатра моего. <…>

Покинули меня близкие мои, и знакомые мои забыли меня.

То же представление выражено и в старинной церковной песне, переведенной на немецкий язык Мартином Лютером: «Mitten wyr ym leben sind / mit dem tod vmbfangen…» («И в средоточье жизни / мы окружены смертью»).

136

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 260.

Станем разреженным присутствием в дальнем времени. По мнению Михаэля Валичке (Walitschke, S. 304), «разреженность — особенно телесной материи — была для Янна главной отличительной чертой постмортального существования, то есть его представления о сферах, запредельных реальности». В «Борнхольмском дневнике» (запись от 4 января 1935; Epilog. Bornholmer Aufzeichnungen, S. 544) Янн пишет по поводу статьи об Альберте Эйнштейне:

Представление о бесконечности пространства — одно из немногих утешений для моей души. Значит, как отдаленнейшее спасение можно помыслить себе бесконечную разреженность материи, то почти ничто, что и есть некое Ничто.

Осенью того же года Янн писал своей возлюбленной Юдит Караш (25 ноября 1935; цит. по: Walitschke, S. 310):

В вопросах веры, по моему разумению, возможны лишь две действительно противоположные позиции. Одни люди хотят возрождения, круговращения, так сказать — сохранения энергий… <…> Другие надеются на истончение, разрежение, на окончательное растворение гармоникальной системы в бесконечной величине Нуля[48]. Сам я отношусь к последней группе.

Похожее представление о загробном существовании души выражено уже в «Размышлениях» Марка Аврелия (IV, 21 и VII, 32):

Если души продолжают существовать, то каким образом воздух из века в век вмещает их в себя? — А каким образом вмещает в себя земля тела погребаемых в течение стольких веков? Подобно тому, как здесь тела, после некоторого пребывания в земле, изменяются и разлагаются и таким образом очищают место для других трупов, точно так же и души, нашедшие прибежище в воздухе, некоторое время остаются в прежнем виде, а затем начинают претерпевать изменения, растекаются и возгораются, возвращаясь обратно к семенообразному разуму Целого, и таким образом уступают место вновь прибывающим. <…>

О смерти: или рассеяние, если все атомистично, или угасание и изменение, если все едино.

137

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 260.

Мы — только голос / истерзанных существ / и тягостный зримый образ / их кошмаров. В 1915 году Янн вместе с Готлибом Хармсом впервые побывал в Любеке, в Мариенкирхе, и еще тогда на него произвели огромное впечатление картина «Танец смерти» и стихотворные подписи к ней. Похожую на средневековый текст сцену «Танец смерти» он включил в пьесу «Стена» (1915; Frühe Schriften, S. 730–742). Позже Янн узнал и высоко оценил серию гравюр Ханса Гольбейна Младшего (1497–1543) «Танец смерти» (с 1917 года у него дома была репродукция одной из этих гравюр). Участники танца смерти появляются и в пьесе «Пастор Эфраим Магнус». Там это кошмары, являющиеся Эфраиму и напоминающие ему о человеческих страданиях: Обезглавленный, Распятый, Безрукий, Кастрированный (позже к ним присоединяются другие). «Вы — мой мозг, взорвавшийся, разлетевшийся на ошметки…» — говорит Эфраим (Dramen I, S. 103). Персонажи танца смерти преследуют Эфраима до тех пор, пока тот не понимает, что среди них нет великих художников, способных одолеть смерть: строителей соборов, Леонардо да Винчи, Гольбейна, Баха, Марло, Бюхнера (там же, с. 163–164). Осознав это, он начинает строить храм и украшать его статуями истинно любящих.

С вышеприведенными строками из «Нового „Любекского танца смерти“» перекликается стихотворение Пауля Целана «Голоса» (из книги «Решетка языка», 1959; Целан, с. 77): «…Голоса внутри ковчега: // Здесь / прибежище / лишь для уст. И вы, / идущие ко дну, нам / внемлите» (перевод Марка Белорусца).

138

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 261.

Вы восхваляете юного тельца с крепкими рогами? / Восхваляйте меня! Это строки из вавилонской «молитвы к Лунному богу», которую Янн почти целиком включил в текст своей драмы «Медея». В вавилонской молитве (см.: Dramen I, S. 1183–1184) бог города Ура Син предстает как верховное и изначальное божество природы:

…Сильный юный телец с толстыми рогами…

Материнская утроба, рождающая всё… <…>

Мягкосердечный, милостивый отец, который держит в руке

жизнь всей страны! <…>

Когда слово твое проносится наверху как буря,

оно делает изобильными пастбища и водопои.

Когда слово твое звучит на земле, рождаются зеленые травы. <…>

Там, куда ты взглянешь, возникает гармония,

за что ухватится твоя рука, там возникнет благо!

Сияющий владыка, ты устанавливаешь на небе и на земле

правду и справедливость…

Косарь у Янна и предстает этим богом, как видно по набору его эпитетов. Более того, в этой сцене как раз и идет речь о буре.

139

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 264.

…во время Дикой Охоты. В Средние века миф о Дикой Охоте был распространен в основном в Германии, позже — в Ирландии, Англии, Дании, Швеции, Норвегии. Участники охоты — всадники-призраки; в качестве их предводителя упоминаются разные персонажи, часто отождествляемые с дьяволом. Согласно скандинавской легенде, это бог Один со своей свитой носится по земле, собирая души людей. Здесь, что очень важно, с дьяволом (а может, и с Одином) отождествляется смерть.

140

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 266.

…ценой возвращения на ступень низших животных организмов… В письме Людвигу Фоссу от 22 декабря 1942 года Янн пишет о наездниках-ихневмонидах — насекомых, самки которых, прежде чем отложить яйца, повреждают двигательную нервную систему какого-нибудь паука (см.: Expressionisten, S. 150):

Жертва продолжает жить, чувствовать, у нее сохраняются дыхание и кровообращение, свойственная ей духовность. Только она не двигается: она препарирована, как вивисектор препарирует мышь или кролика, — с той разницей, что парализация достигается не с помощью яда, а посредством операции, разрыва нервов. Так жертва подготавливается к тому, чтобы стать живой пищей для личинок, которые вылупятся позднее и которых мать, самка ихневмонида, не увидит, потому что прежде она умрет.

И далее Янн продолжает (там же, с. 152):

Если человек не признаёт деления на добрых и злых, он должен искать нравственность в самих явлениях природы. Это приводит к гармоникальному взгляду на тварный мир, к особой дружбе с деревьями и животными (и с людьми). Но со мной происходит вот что: насекомые вдребезги разбивают для меня всю гармонику. Я цепляюсь за научный постулат — в котором, наверное, скоро начну сомневаться, — что животные с наружным скелетом и брюшной нервной цепью [то есть, например, членистоногие и ракообразные. — Т. Б.] совсем не испытывают боли или имеют лишь неразвитые болевые ощущения. Однако что толку в этих дурацких отговорках, если порой можно услышать, как кричат деревья? В пути насекомых я вижу путь человека: устрашающие последствия неудержимого развития интеллекта.

141

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 267.

…когда времена снова удлинятся… См. выше, комментарий к с. 253 (…до края времени…).

142

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 267.

На строительстве одной только железнодорожной ветки расходуют — во славу красивой технической мысли (не говоря уже об экономии денежных средств) — восемьдесят тысяч чернокожих людей. И чернокожие, эти отбросы общества, гибнут — от голода жажды грязи дизентерии и лихорадки. В пьесе «Перекресток» (1929) Янн уже ссылался на этот — вымышленный или реальный — эпизод (реплика Эдмунда, Dramen II, S. 73):

Сообщение из Африки. Будто специально для тебя. Родина черной расы. Арена колониальных страстей. Тропическое бешенство и жажда. Слушай: французское правительство при строительстве одной железнодорожной ветки израсходовало восемьдесят тысяч туземцев. Они умерли во славу красивого технического достижения. Правда, несколько честных патриотов называют это варварством. А что думаешь ты?

143

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 268.

АТТИТТИДУ… Традиционный плач над умершим на острове Сардиния, названный так по первой строке.

144

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 268.

Все так, как оно есть. И это ужасно! Эта фраза, впервые прозвучавшая в «Новом „Любекском танце смерти“», станет одним из лейтмотивов «Реки без берегов».

145

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 268.

…как охлажденное аргентинское мясо. В романе «Перрудья» рассказывается о чикагской скотобойне, где ежедневно забивают 12 000 аргентинских быков, мясо которых идет на изготовление консервов. Этот рассказ служит примером массового варварского уничтожения живых существ.

146

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 269.

И побеждает зримое: чей-то валяющийся посреди улицы плащ перекрывает вид на лучезарный порядок… Под «порядком», видимо, здесь имеется в виду гармоникальное устройство Универсума. Во всяком случае, в том отрывке из «Реки без берегов», который цитируется в статье Янна «О поводе» (см. ниже, с. 388) сказано:

Порой, когда я удивлялся новейшим химико-физическим прозрениям, мне казалось, что сквозь них просвечивает ритмическое пение мироздания, загадка гармонии, великий универсальный закон, регулирующий от вечности и до вечности становление и гибель. Я ловил себя на том, что мои глаза устремляются в космическое пространство, спешат от звезды к звезде — потому что мозг предпринимает бессмысленную попытку познать бездны черного Ничто или, как кто-то выразился, алмазные горы гравитации.

147

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 270.

…предчувствуя свою желтую смерть. То есть смерть увядающих листьев. Примечательно, что в «Сцене на небе», начинающейся непосредственно после этих слов, Принц появляется в желтой одежде. Перрудья, герой одноименного романа Янна (1929), тоже носил желтую одежду и отождествлял себя с желтым цветком (см.: Циркуль, с. 203–204 и 156):

Я лжец. Я желтый цветок посреди просторного луга. Я воняю. Желтым, желтым, желтым… Инакоокрашенных я вообще не видел. Только эту оголенную желтизну. Меня срежут косой, даже если я буду притворяться еще не раскрывшимся бутоном. Я мог бы быть одним из тех подростков, что убили друг друга. Ту Историю о рабе измыслил мой мозг. И Решения великодушных — тоже мое сочинение. Все это приукрашенные неправды, правда же в них — мой жалкий жизненный опыт. Вокруг, куда ни глянь, кичливая желтизна. Желтые меня не осудят. Осудят Синие; и — Красные и Белые, которые, как говорят, невинны и благочестивы. Поклоняйся же Желтому Богу, сотворившему тебя желтым! <…>

Навоз… на моих сапогах… белые лилии. У нас есть желудок и детородный орган, одновременно. Гусеница и мотылек. Мы уродливы и прекрасны.

Итак, понятие «желтого» применительно к человеку подразумевает его бренность и двойственность его натуры. В диссертации Сабины Доран «Желтые моменты. Эстетическая материальность у Гофмансталя и в литературе авангарда» имеется глава «„Я — желтый воняющий цветок“: „Перрудья“ (Янн)». Исследовательница приходит к таким выводам (Doran, S. 237 и 239):

Абсолютная желтизна пространственно выделяет катастрофические моменты, когда граница между внутренним и внешним взрывным образом упраздняется. <…> Признание Лжеца (в том, что он — «желтый воняющий цветок») подразумевает дуализм внутреннего и внешнего, высокого и низкого, священного и профанного, Востока и Запада… <…>; амбивалентность желтого маркирует двойной центр эллипса, в котором желтое обозначает у Янна особый случай Стигматизированного, Маргинала, Неполноправного.

148

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 270.

СЦЕНА НА НЕБЕ (SZENE IM HIMMEL)… Эта сцена отчасти перекликается с «Прологом на небе» (Prolog im Himmel) из «Фауста» Гёте. То, что говорит Докладчик у Янна, напоминает речи архангелов в «Фаусте», и в частности речь Рафаила, с которой начинается «Пролог» (см.: Гёте, с. 27):

В пространстве, хором сфер объятом,

Свой голос солнце подает,

Свершая с громовым раскатом

Предписанный круговорот.

Дивятся ангелы Господни,

Окинув взором весь предел.

Как в первый день, так и сегодня

Безмерна слава Божьих дел.

Слова же Принца в «Новом „Любекском танце смерти“» напоминают слова гётевского Мефистофеля: «Я о планетах говорить стесняюсь, / Я расскажу, как люди бьются, маясь» (там же, с. 29).

149

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 270.

(Персонажи танца смерти поворачиваются к этой сцене спиной.) Эта и следующая сцена, по мнению Михаэля Валичке (Walitschke, S. 105), «зримо для зрителя заключены в „драматургические скобки“ и исключены из последовательности прочих сцен», потому что тринадцатая сцена, «Весенняя конференция», начинается ремаркой: (Участники танца смерти снова поворачиваются лицом к сцене.).

150

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 270.

(Он может быть безоружным всадником.) Ср. описание поэта в статье Янна «Поэт и религиозная ситуация современности» (Werke und Tagebücher 7, S. 19):

Итак, он должен взнуздать не только Пегаса, но и собственное сердце, чтобы защитить то, чему грозит опасность. Конечно, в глазах тех, кому хватает юмора, чтобы всё отрицать, он — смехотворная фигура, Дон Кихот, непрактичный идеалист, который, следуя некоему политическому или мировоззренческому убеждению, скачет на гиппокампе (тоже бастарде или сказочном существе) и, потакая своей сокровенной мысли, вступает в поединок… с ветряными мельницами. Воображая, что нет ничего более справедливого и легче осуществимого, чем нравственное требование, поборником коего он является.

См. также статью Янна «Семейство гиппокампов» (с. 327–332).

151

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 271.

Поворота вспять быть не может. См., однако, статью «Позднеготический поворот <вспять>» (Spätgotische Umkehr), с. 316–326.

152

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 271.

…и вот, хорошо. Ср. в библейском рассказе о сотворении мира (Быт. 1, 31): «И увидел Бог все, что Он создал, и вот, хорошо весьма. И был вечер, и было утро: день шестой».

153

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 271.

Движение во все стороны. См. в статье «О поводе» (с. 369):

Под такой своевольной полифонией, не подвластной границам и забывающей о гармонии, допустимо понимать хаос («движение во все стороны», как назвали бы это ученые александрийской школы), то есть сумму противоположностей, которые можно произвольно распределять, руководствуясь любыми способами восприятия или математико-графическими схемами…

154

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 272.

Тяжесть в твоей душе… Как пишет Михаэль Валичке, термин «тяжесть» (Schwere) в ренессансных физиологических трактатах был обычным обозначением меланхолии (Walitschke, S. 209). Позже Бедная душа скажет о себе (с. 279): «Тяжесть распространилась по самым потаенным путям. Из-за этого развилась болезнь».

155

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 272.

…к Великому; Пребывающему-Одновременно-Повсюду-и-В-Каждом, но разрубленному на триллионы существ, в которых жизненный поток, однажды начавшись, через какое-то время иссякает, — к Соприсутствующему? Имеется в виду, по-видимому, пантеистическое божество наподобие Великого Пана, упоминаемого в «Реке без берегов» (см. Свидетельство II):

В тот день я слышал над собой орган: великое гулкое дыхание Пана, шорохи буйствующей Земли… <…>

Я проснулся от дребезжания стекол, от грохота грома. Белый свет молний дергался в комнате. Одурманенный сном, я остался лежать, вбирая в себя шумы: наслаждался счастьем, что ко мне явились голоса. Непонятные зовы. Речи стихий. Уста умерших, охотничья кавалькада Неуспокоенных, крики господ, обитающих в лесах и на берегах озер, оханья дев, чьи головы и груди засыпаны землей, а на поверхность выбиваются только тулова и неподвижные бедра — на радость Пану и всем кентаврам. <…>

Я не чувствую на себе ответственности, если следую зову сладострастия. Это зов великого Пана, мощный органный голос нашего единственного друга здесь внизу…

Слова о том, что бог этот «разрублен на триллионы существ», сближают его с Осирисом и другими умирающими и воскресающими божествами плодородия.

По поводу «жизненного потока», протекающего через живых существ, Янн писал (22 декабря 1942 г.) Людвигу Фоссу (см.: Expressionisten, S. 151):

Ты пишешь в своем последнем письме слова, которые меня очень глубоко тронули: дескать, мы, наша экзистенция, становимся местом действия каких-то событий. Это чудовищно — высказать такую правду; и все же чем-то более устойчивым наша жизнь и наша мораль не являются. Мы с самого начала втиснуты в пространство, которое оставлено свободным для нас, и вопрос в том, не есть ли отпущенное нам время именно такая полость, с начала и до конца неизменная, и не равнозначно ли тогда слово «судьба» понятию тотального жизненного срока.

Фраза Людвига Фосса станет одним из лейтмотивов «Реки без берегов».

156

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 275.

…отважиться на прыжок в Несвязанное (Ungebundene)… У Фридриха Гёльдерлина в стихотворении «Мнемозина» говорится: «И всегда / В несвязанное устремляется тоскование» (перевод Сергея Аверинцева). Янн мог также иметь в виду образ из «Государства» Платона (перевод А. Н. Егунова):

Они дошли до него, совершив однодневный переход, и там увидели, внутри этого столпа света, свешивающиеся с неба концы связей, ведь этот свет — узел неба; как брус на кораблях, так он скрепляет небесный свод. На концах этих связей висит веретено Ананки [в немецком переводе: веретено Необходимости. — Т. Б.], придающее всему вращательное движение.

157

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 278.

ВЕЧНОЕ СТРАНСТВИЕ. Вернер Хелвиг в воспоминаниях о Янне пишет об этой и двух других сценах (Helwig, S. 102):

Оскар Лёрке, позже опубликовавший пьесу в журнале издательства «Фишер» «Нойе рундшау», тогда же дал знать Янну, что считает речь Тучного Косаря на рыночной площади, монолог Странника и отчаянные сетования Бедной души хорошего человека грандиозными вершинами современной немецкой литературы, которые никогда не будут превзойдены. Жалобу Бедной души сегодня можно воспринимать как янновский голос, доносящийся к нам из потустороннего пространства: настолько полно отразил этот монолог всё, что волновало Янна, всё его существо, а также всегда падавшую на него тень неудачливости.

158

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 278.

(Это значит: у тигра взгляд, который может нам сниться)… В «Норвежском дневнике» (запись от 16 декабря 1915, в кн.: Это настигнет каждого, с. 376) Янн вспоминает, как впервые — маленьким мальчиком — испытал чувство стыда:

Чувство стыда пришло ко мне другим, необычным путем. Я испытал стыд, когда впервые увидел в зоопарке — запертыми — больших сибирских тигров, которые смотрели куда-то поверх меня. Кровь бросилась мне в голову, казалось, голова сейчас лопнет, и я оттуда ушел. Но вскоре вернулся к клетке и очень старался втолковать тиграм, что не я виноват в их несвободе; однако они мне не верили. Не хотели ничего слушать, они считали, что, заплатив за входной билет, я тоже сделал вклад в доходы зоопарка, ради которых они и сидят в тюрьме. Я начал ужасно плакать и молился, чтобы мне было дано свыше понимание языка зверей; но в конце концов сказал им просто по-немецки, что я их очень, очень люблю, что я хочу к ним в клетку, хочу их облизывать и что они даже могут меня сожрать — только пусть поверят, что я их люблю и что я не виноват в их несвободе. Я так сильно плакал перед ними и так хотел их освободить… Но вместе с тем понимал, что ничего из этого не получится, что в итоге их просто пристрелят. <…>

Я всегда старался, чтобы животные любили меня, но я не мог исправить то зло, которое причиняют им люди.

159

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 278.

Свет вытек и израсходован. А что можно бы назвать воздухом… Этот холод между мирами стал безжалостно-бесплодным, почти абсолютным холодом. Эти слова напоминают сновидческую ситуацию, описанную в новелле Янна «Свинцовая ночь» (1956; разговор Матье с кельнершей; см.: Это настигнет каждого, с. 82–83):

— <…> Это ваше заведение, судя по внешнему виду, — пивная; но пивная, уже практически не существующая, опустошенная, с израсходованными запасами; вы только что подали нам последний стакан воды! <…>

— Глубокой ночью человек не помнит о дне. Человек его просто ждет. Но однажды случится так, что люди больше не смогут приветствовать новый день. Таково, по крайней мере, общее мнение жителей этого города. <…> Турбины, производящие для нас свет, однажды остановятся: сломаются или проявят свою волю другим способом. Вода тоже не в руках человечьих, она существует в более протяженном времени, нежели человек.

— Но мы пока не слишком далеко отошли от вчерашнего дня, — ответил Матье, — а еще вчера между человеком и вещами царило согласие. Отчуждение от нас воды и машин не произойдет так внезапно.

— Я вас не понимаю, мой господин. Вчера может оказаться таким же далеким, как эта половина вечности.

160

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 278.

…они покинули пределы последнего Что-то и стали ощупью пробираться во тьму. Сходная ситуация описана и в новелле Янна «Свинцовая ночь», где подросток Андерс (второе, детское «я» Матье) после блужданий по фантасмагорическому городу приводит нового знакомого подземным туннелем в свое непроглядно-темное жилище и говорит (см.: Это настигнет каждого, с. 98):

Если я это возвращение вас самих, каким вы были в пятнадцать или шестнадцать лет, — то есть нечто, сохранившееся с тех пор, ваше внешнее и внутреннее подобие… замурованное в вас давнишнее бытие, ключ к вашим важнейшим переживаниям, которые вовсе не улетучились (в отличие от сладенького дерьма многих других дней, сделавшихся для вас безразличными) <…> тогда вы знаете мою рану!

161

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 279.

Я отпал от родителей и от здоровья: процесс безупречного роста в моем случае испортился и стал вырождением. Эта гностическая или каббалистическая идея о «порче» земного мира в начале романа Янна «Угрино и Инграбания» (см.: Угрино и Инграбания, с. 31) выражена так:

На дне моей души лежит особый мир; но он как будто разрушен и разбит, ибо упал с высоты. Я даже не помню последовательность помещений в крепостях и замках, которые имею в виду; они — как распавшиеся части целого.

Похожую (и сформулированную почти так же) идею мы находим в «Записках Мальте Лауридса Бригге» (см.: Рильке, с. 20; курсив мой. — Т. Б.). Но там речь идет об исчезнувшем родовом доме, о мире детства (что, может быть, имел в виду — наряду с первичным, религиозным смыслом этого образа — и Янн):

Я никогда потом уж не видел удивительного дома, который по смерти деда перешел в чужие руки. Детское воображение не вверило его моей памяти цельной постройкой. Он весь раздробился во мне; там комната, там другая, а там отрывок коридора, но коридор этот не связывает двух комнат, но остается сам по себе, отдельным фрагментом. И так разъединено во мне все — залы, степенный спуск ступеней и другие, юркие вьющиеся лесенки, которые, как кровь по жилам, гонят тебя во тьме; башенные покои и повисающие над высотой галереи, нежданные террасы, на которые тебя швыряют вдруг маленькие дверцы, — все это до сих пор во мне и будет во мне всегда. Будто образ дома упал с безмерной высоты на дно моей души и там разбился.

162

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 279.

…я был, среди прочего, и чем-то не-подручным… Смысл этого странного эпитета объясняется в «Бытии и времени» Мартина Хайдеггера (1926; см.: Хайдеггер, с. 102):

Подручное повседневного обихода имеет характер близости. При точном рассмотрении эта близость средства уже намечена в термине, выражающем его бытие, в «подручности». Сущее «под рукой» имеет всегда разную близость, которую не установить измерением отстояний. Эта близость управляется усматривающе «рассчитывающим» орудованием и употреблением.

163

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 281-282.

…желаю себе обрести лошадиное копыто и хвост — стать гиппокампом, кентавром. Но здесь, поскольку говорится об одном лошадином копыте, образ кентавра сливается с образом черта.

164

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 284.

ВЫСОКАЯ ПЕСНЬ ПРОИСТЕКАНИЯ (Das Hohe Lied des Ablaujs)… «Высокая песнь Закона» (Das Hohelied des Gesetzes) — так называется глава, на которой обрывается первая (опубликованная при жизни Янна) часть романа «Перрудья». В этих названиях слышится аллюзия на библейскую «Песнь песней Соломона» (по-немецки «Das Hohelied Salomos»), которая играет важную роль и в раннем незавершенном романе Янна «Угрино и Инграбания» (Угрино и Инграбания, с. 48):

Нашел в кармане карандаш и блокнот, которые всегда носил при себе, начал записывать время отбытия и название корабля. Одновременно я думал, что хорошо было бы записать и Песнь песней царя Соломона — насколько я это смогу, по памяти. У меня были на то разные основания: речь там идет о любви, дарованной людям, чтобы они ее проживали, мужчина и женщина вместе, — и это написано в Библии. Еще я чувствовал, что такая любовь должна быть вечной. Я записал себе, что любовь вечна, сильнее смерти. Я, правда, не знал, сильней ли она безумия. Но уже то, что она властна над смертью, меня успокоило. Когда я умру, станет ясно, действительно ли я покинул кого-то, кого любил.

Я писал долго, я представлял себе эту черную женщину во всем ее великолепии, и сам влюбился в нее, и сравнивал ее с прекраснейшими вещами, которые знал, под конец — с саркофагом из черного мрамора. И я был царем Соломоном, который по ночам отдыхает в таком гробу.

Я записал: «Любящие справляют свадьбу в могиле».

165

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 284.

…скульптурного изображения Всадника. Имеется в виду упомянутое ранее большое скульптурное изображение святого Георгия, убивающего дракона (работы Бернта Нотке, ок. 1489 года) в любекской Катариненкирхе. Оригинал статуи находится в Николаикирхе в Стокгольме, в Любеке же — гипсовая раскрашенная копия.

166

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 286.

Я знаю, мне должно умаляться. А ему — расти. Ср. слова Иоанна Крестителя о Христе (Ин. 3, 30): «Ему должно расти, а мне умаляться».

167

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 287.

Звери не знают вечного Противника (Widersacher). «Противник» — буквальный перевод слова сатана. В Книге Иова (1, 6–12) это имя носит ангел, испытывающий веру праведника. Сатана, среди прочего, может влиять на атмосферные явления (насылать ветер, Иов. 1, 19), что сближает его с Косарем Янна (в ремарке названном «атмосферная смерть», с. 252). В Книге Пророка Захарии (3, 1) сатана выступает в качестве обвинителя на небесном суде.

«Противник» много раз встречается в «Реке без берегов», где он отождествляется со смертью и с владельцем деревянного корабля, господином Дюменегульдом (см.: Свидетельство I, с. 548–549; Свидетельство II):

А мой Противник, кто он? Я его видел однажды. Это все, что я о нем знаю. Я не знаю ни его намерений, ни отпущенной ему длительности. Где границы его царства, где кончается его власть? Или он живет в моей тени? <…> Я обременен своим Противником. Иногда я думаю, что это зримый облик моей смерти. Он не требует от меня оправданий, он по частям забирает мою силу, мою память, смысл моего уже-бывшего; и я обороняюсь лишь против таких потерь. <…>

Я опять на время забыл своего Противника — этого играющего в рулетку нормального человека. У него много имен. Наверное, и теперь это был он. Ведь если я утверждаю, что господин Дюменегульд говорил со мной, то это лишь толкование, иносказание, выражающее мое желание представить себе его облик. Я поставил на стол два стакана — этим ритуалом, собственно, и исчерпывается все, что можно было увидеть глазами. <…>

Любитель игры в рулетку был лишь предлогом, чтобы я, насколько могу хорошо, подвел итог своей жизни. <…> Но он, прокурор миров, не извлечет из этого пользы для своего архива.

Слова о зверях, не знающих вечного Противника, перекликаются с восьмой Дуинской элегией Райнера Марии Рильке (перевод В. Микушевича):

Наружу тварь глядит во все глаза.

И перед нею даль открыта настежь.

У вас одних глаза, как западни,

Свободный преграждающие выход. <…>

…Только смерть

Способны видеть мы, а зверь свободен.

Всегда кончина позади него.

Бог — перед ним. И если зверь уходит,

То он уходит в вечность, как в родник. <…>

Живет он без оглядки на себя.

Там, где мы только будущее видим,

Он видит все и самого себя,

Навеки исцеленного, во всем.

168

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 287.

Ты не найдешь на земле ничего более подлинного, чем я. Тема «подлинной смерти» подробно рассматривается в романе «Записки Мальте Лауридса Бригге» (1910) Райнера Марии Рильке, которого Янн очень ценил (см.: Угрино и Инграбания, с. 134–142, 359–360, 371). В начале этого романа говорится (см.: Рильке, с. 10–11; перевод Е. Суриц):

Желание умереть своей собственной смертью встречается реже и реже. Еще немного, и она станет такой же редкостью, как своя собственная жизнь. Господи! Ведь как бывает. Ты приходишь, жизнь тебя поджидает, готовенькая, остается только в нее влезть. Ты хочешь или тебя принуждают уйти — и опять ни малейших усилий. <…> Умираешь как попало. Умираешь той смертью, которая положена твоей болезни (ведь поскольку мы знаем теперь все болезни, мы знаем, что тот или иной летальный исход положен данной болезни, а не данному лицу; и больному, как говорится, просто нечего делать).

В санаториях, где умирают так дружно и с такой благодарностью к врачам и сиделкам, умираешь той смертью, какая в данном заведении заведена; это весьма поощряется. <…>

Когда я возвращаюсь мыслями к родному дому, где никого уже не осталось, я думаю, что прежде было иначе. Прежде люди знали (а быть может, догадывались), что содержат в себе свою смерть, как содержит косточку плод. Дети носили в себе маленькую смерть, взрослые — большую. Женщины ее носили в утробе, мужчины — в груди. Она у тебя была, и это тебе придавало особенное достоинство и тихую гордость.

169

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 289.

…что мое дитя не испортится! Эта фраза напоминает начало главы «Речь француза» в романе «Перрудья» — главы, которая содержит критику современной цивилизации (см.: Perrhudja, S. 486):

Мы ходим по улицам, пока наша любовь не испортится. Пока в ней ничего уже не будет от тоски по неведомому. Пока мы не захотим, чтобы плоды ее просто падали на мостовую, как семя рыб — в море. <…> Пока наша догматическая любовь не умалится совсем. Став лишь каплей воды в теплом воздухе. <…> Наша любовь только в том случае могла бы быть большой, если бы мы сделались свободными людьми в природном ландшафте и жили бы, так сказать, со вскрытыми венами, готовые ко всему…

Та же фраза об «испорченной любви» повторяется в начале новеллы «Свинцовая ночь». См.: Татьяна Баскакова. «„Мы ходим по улицам, пока наша любовь не испортится“: Ханс Хенни Янн цитирует Ханса Хенни Янна». В кн: Это настигнет каждого, с. 5–42.

170

Статья «Позднеготический поворот» («Spätgotische Umkehr») была напечатана в гамбургском журнале «Круг» в 1927 году. Переведена по изданию: Werke und Tagebücher, S. 345–350.

171

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 316.

Беневенто, Каор, Сен-Фрон… В Беневенто (Италия, регион Кампания) находится собор Успения Пресвятой Девы Марии, который строился в VIII–XII веках. В Каоре (на юго-западе Франции) — кафедральный собор Святого Этьена XI–XII веков. Сен-Фрон (XII век) — собор в Перигё (Франция, Аквитания), пятикупольное сооружение в византийском духе.

172

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 316.

Императорские соборы на Рейне… Соборы в Майнце, Вормсе, Шпейере.

173

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 316.

…сооружения с симметричным по отношению к центру расположением частей… В отличие от базилик и зальных церквей, симметричных относительно горизонтальной оси, храм центральной планировки ориентирован симметрично вокруг единой центральной точки. В плане такая церковь круглая, или многоугольная, или в виде греческого (равноконечного) креста.

174

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 316.

…Ютландии… Ютландия — полуостров, разделяющий Балтийское и Северное моря. Северная часть полуострова принадлежит Дании, южная — Германии (земля Шлезвиг-Гольштейн).

175

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 318.

…изобразил на алтаре в Данциге Ханс Мемлинг. Имеется в виду «Страшный суд» Ханса Мемлинга (1435/1440–1494), немецкого художника, переселившегося в Брюгге.

176

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 318.

И вот, явилось (Sieh, da)… Аллюзия к рассказу о сотворении мира в первой главе Книги Бытия. Глава заканчивается словами: «И увидел Бог все, что Он создал, и вот, хорошо весьма (в лютеровском переводе: „…und siehe es war sehr gut“). И был вечер, и было утро: день шестой».

177

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 318.

…святой Себастьян из собора в Хальберштадте. Статуя из трансепта собора.

178

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 318.

…на картине работы Грюневальда… Янн имеет в виду створку Изенгеймского алтаря работы Маттиаса Грюневальда (1470/1475–1528).

179

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 319.

…Ева на алтаре работы ван Эйка… Имеется в виду Гентский алтарь Яна ван Эйка (ок. 1385 или 1390–1441).

180

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 320.

Ее притвор — одно из величайших решений (и достижений) в архитектуре… См. описание штральзундской Мариенкирхе (Готика, с. 216): «Внешняя поверхность стен Мариенкирхе освобождена от контрфорсов, а ради сохранения четкости этой сложной структуры, тяготеющей к стилю укрепленных замков, все аркбутанты были спрятаны под крышами трансепта. Благодаря этому общий зрительный эффект стал определяться верхним ярусом здания. Западная часть, в особенности напоминающая крепостную башню, утяжелена псевдотрансептом, который в действительности представляет собой растянутый вдоль поперечной оси нартекс. Над этим псевдотрансептом высится гигантская восьмигранная башня, фланкированная двумя угловыми башнями и, подобно крепостной башне, окруженная парапетной стеной с амбразурами». Нартекс — это и есть притвор. Человек, попадающий туда, сразу видит над собой — очень высоко — потолок полой внутри башни.

181

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 321.

…обходящийся без нервюр… Ср. описание данцигской Мариенкирхе (Готика, с. 219): «Своды в интерьере выполнены в основном в „ячеистой технике“, заимствованной из светской архитектуры Саксонии, что видно при анализе дворца Альбрехтебург в Мейсене».

182

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 321.

…орган работы Юлиуса Антониуса… Юлиус Антониус (или: Антони) был органным мастером, уроженцем Фрисландии. О нем известно, что он работал в Гамбурге около 1575 года и в Любеке около 1579-го. В 1582 году его пригласил город Данциг; и за три года, до 1585-го, был построен орган для Мариенкирхе, незадолго до завершения которого Юлиус Антониус умер. Описания этого органа сохранились.

183

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 323.

Написано в книге сей… Ср. Откр. 22, 19: «И если кто отнимет что от слов книги пророчества сего, у того отнимет Бог участие в книге жизни, и в святом граде, и в том, что написано в книге сей».

184

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 324.

…Петер Флётнер… Петер Флётнер (ок. 1490–1546) — зодчий, скульптор, ювелир и график из Нюрнберга: создавал серии гравюр.

185

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 327.

Семейство гиппокампов. Гиппокамп — в греческой мифологии морская лошадь с рыбьим хвостом; здесь — любое гибридное существо.

186

Эссе было опубликовано в альманахе «Лунный дом в Бимбелиме» (Das Mondhaus zu Bimbelim), выпущенном в 1928 году Гамбургской группой. Гамбургская группа («Особая группа немецкого Союза писателей») возникла в 1926 году. В нее входили: писатель, художник, скульптор и книжный график Ханс Ляйп (псевдоним: Ли-Шан Пе; 1893–1983); врач и писатель Ханс Мух (1880–1932); архитектор Йоханн Фридрих Хёгер (1877–1949) — один из ведущих представителей экспрессионизма в немецкой архитектуре; Ханс Хенни Янн и еще несколько человек. Члены группы устраивали раз в год карнавальные празднества в здании Куриохауз на набережной Юнгфернштиг и потом издавали альманахи, названные, как и эти празднества (всего их было пять): «Серебристо-зеленая джонка» (1927), «Лунный дом в Бимбелиме» (1928), «Бал морей» (1929), «Качели шута» (1930), «Толедский мост» (1931).

Перевод эссе «Семейство гиппокампов» («Die Familie der Hippokampen») выполнен по изданию: Werke und Tagebücher 6, S. 119–122.

187

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 327.

…Томас Рамсгитский… Возможно, вымышленный персонаж. Рамсгит — английский город-порт в восточной части графства Кент, на берегу Северного моря.

188

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 327.

Томасу Мору… Томас Мор (1478–1535) — английский мыслитель, писатель, автор романа «Утопия» (1516); святой Католической церкви.

189

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 327.

…plumbum metallicum… Свинец металлический (лат.).

190

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 327.

…доктором Теофили Спицелии… Теофил Готлиб Шпитцель (Спицелиус; 1639–1691) — немецкий лютеранский теолог и полигистор, пастор. Здесь его латинизированное имя ошибочно употреблено в родительном падеже.

191

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 327.

…DE RE LITERARIA SINENSIUM KOMMENTARIUS, IN QUO SCRIPTURAE PARITER AC PHUOSOPHIAE ETC ETC… «Комментарий к китайской литературе, в коем встречаются и заметки по философии, и так далее и тому подобное» — книга Теофила Шпитцеля, напечатанная в Лейдене в 1660 году.

192

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 328.

…Лукиан в «Золотом осле» сообщил… Роман «Золотой осел» написал Апулей, а не Лукиан.

193

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 330.

…Пегаса, который в настоящий момент обретается в Ирландии… Потому, вероятно, что Ирландия — родина Джеймса Джойса, который произвел на Янна столь сильное впечатление, что тот, прочитав немецкий перевод «Улисса», полностью переписал свой уже готовый к тому времени роман «Перрудья» (1929).

194

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 330.

…от реки Карасу, в окрестностях Таге-Бостана… Карасу (тюркск. «черная вода») — название многих рек, начинающихся в прозрачных («черных») родниках или от таяния ледников; Таге-Бостан, в 5 км к северо-востоку от города Бахтаран, или Керманшах (Иран), — охотничья резиденция сасанидских царей, где сохранились два скальных грота с рельефами (около 600 года).

195

Об обстоятельствах возникновения этого драматического наброска ничего не известно. Упоминание недавней постановки «Медеи» в Гамбурге и некоторые другие косвенные данные позволяют датировать его 1928 годом.

Перевод текста «Тупиковой ситуации…» («Die Zwickmuhle oder Die Gezeichneten oder H. H. Jahnn der Schriftsteller contra H. H. Jahnn, Orgelbauwissenschaftler, von Hans Henny Jahnn dem Dritten») выполнен по изданию: Dramen I. S. 851–860.

196

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 334.

…господин регирунгсрат из Магдебурга… 28 января 1928 года Янн писал д-ру Эльстеру: «Господин регирунгсрат Мундт из Магдебурга, бывший социалист, состоящий в родстве с владельцем другой органной фирмы, несколько раз, что я могу доказать, — а может, и гораздо чаще — посылал отрицательный отзыв на мою „Медею“, опубликованный в „Рекламз Универсум“, разным пасторам и представителям церковных властей»; регирунгсрат — старший государственный чиновник.

197

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 335.

…органного архитектора… В 1930 году Янн выступил в Будапеште на I Международном конгрессе органистов с докладом «Архитектор и органный архитектор», где, в частности, говорилось:

Никто не усомнится в том, что для возведения здания нужен архитектор. «Дикое» строительство домов — силами одних лишь ремесленников, при игнорировании всех законов красоты и целесообразности, с непродуманной статикой и неуклюжими пропорциями, при отсутствии надзора со стороны обученного или опытного специалиста как представителя заказчика — справедливо считается недопустимой глупостью.

Совсем иначе рассуждают заказчики органов. Они полагаются на работу одних ремесленников, хотя речь идет о создании инструмента искусства.

Далее Янн говорит, что в обязанности органного архитектора (хотя такой специальности пока не существует) должно входить следующее: определение оптимальной величины органа, расчеты «несущей конструкции внутренней структуры», внешнее оформление органного фасада, решение проблемы размещения органа в пространстве; и особенно: составление диспозиции, расчеты мензур труб, принятие решения об исходных материалах и способе конструирования.

198

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 335.

Я вас считал достаточно умным — поскольку как унтерменш вы писатель… Это высказывание многослойное. С одной стороны, «унтерменш» (в русских переводах обычно «недочеловек») — термин из нацистской идеологии. Согласно Нюрнбергским расовым законам 1935 г., «унтерменшами» считались евреи, славяне, цыгане, негры и те немцы, которых относили к «асоциальным личностям». В таком смысле это слово употреблялось и до прихода нацистов к власти — например, оно подробно разъясняется в статье консервативного публициста Пауля Рорбаха (1869–1956), опубликованной в 1927 г. (Само слово образовано по аналогии со «сверхчеловеком», Übermensch, Фридриха Ницше. Его употребляет в романе «Штехлин» [1899] Теодор Фонтане.) Янн, чей герой Густав Аниас Хорн многократно на страницах «Реки без берегов» называет себя «отщепенцем» (Abtrünniger), мог бы сказать о себе, что как писатель он является «унтерменшем». С другой стороны, в данном случае это слово можно (и нужно) понимать буквально: Untermensch буквально значит «низший человек». Янн, как персонаж этого диалога, объединяет в себе низшую личность (или: низший слой личности) — писателя — и более «возвышенную» (или: находящуюся «на верхнем этаже»), связанную с музыкой часть: «органного архитектора». (Есть еще и Янн Третий.) Это слово отсылает и к частому в трилогии понятию Unterwelt, «Нижний мир», которое может означать как мир смерти (преисподнюю), так и, возможно, мир подсознательного. Наконец, сказанное можно понять и так, что унтерменш в смысле «недочеловек» не воплощен в каком-то враге, человеке другой этнической принадлежности или маргинале, но сидит в каждом из нас.

199

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 336.

…как представитель компетентных хранителей христианских нравов и обычаев. В письме (от 5 ноября 1927), адресованном дирекции Немецкого театра в Гамбурге, «церковный совет евангелически-лютеранских земельных церквей в Гамбурге и его окрестностях как компетентный хранитель христианских нравов и обычаев» потребовал снятия с репертуара пьесы Янна «Медея», в которой будто бы содержались «грубые выпады против общественной морали».

200

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 337.

…размахивает журнальчикам «Рекламз Универсум»… «Рекламз Универсум» — иллюстрированный еженедельник издательства «Реклам», выходивший в Лейпциге в 1901–1939 годах. Там печатались развлекательные романы, рецензии, научно-популярные статьи и т. д. 27 августа 1927 года В. Штрубе писал Янну: «Здешнему органисту он (регирунгсрат Мундт. — Т. Б.) недавно послал собственноручно переписанную статью из Рекламз Универсум… автор которой с нескрываемой ненавистью обрушивается на Вас как на драматурга…»

201

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 337.

…«Садовая беседка». Иллюстрированный еженедельник, выходивший с 1853-го по 1944 год в Лейпциге; журнал для семейного чтения.

202

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 337.

…органный мастер Альфа из Гамбурга. <…> Во всех гольштинских церковных приходах… 28 января 1928 года Янн писал д-ру Эльстеру: «Органная фирма Ротер из Гамбурга также в одном случае, как я могу доказать (а может, и во многих случаях), распространяла в Шлезвиг-Гольштейне разгромную статью о моей Медее из „Гамбургских новостей“ — тоже с целью нанести мне ущерб и извлечь выгоду для себя. Кильская консистория в результате усилий этого господина Ротера — а может, и основываясь на информации, полученной от господ Валкер & Ко, — приняла решение, согласно которому я не могу больше работать как эксперт по органам в границах Шлезвиг-Гольштейна».

203

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 338.

Упомянутую «Медею» <…> недавно поставили и у нас в Гамбурге. Премьера состоялась 21 октября 1927 года в гамбургском Немецком театре (режиссер Ханс Лотц).

204

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 338.

Но господин Пипер <…> препоручает всю эту историю специалистам по психическим патологиям. Речь идет о рецензии на гамбургскую премьеру «Медеи», которая начинается так: «Это патологический случай, и потому он меня не касается. Там, где последнее слово должно остаться за врачом, литературному критику не следует предварять его мнение». Помимо сцен насилия или их описания в пьесе, рецензента больше всего возмутило то, что Янн сделал свою Медею негритянкой, еще и заявив, что «на современной сцене Медея может быть только негритянкой или китаянкой». Рецензия была опубликована в «Гамбургских известиях» 22 октября 1927 года.

205

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 338.

…написал пьесу — она была удостоена премии Клейста… Премия Фонда Клейста вручалась ежегодно молодым немецким авторам, с 1912-го по 1932 год. Кандидата на получение премии выбирал единолично лауреат предшествующего года. Ханс Хенни Янн получил эту премию в 1920 году за драму «Пастор Эфраим Магнус» от поэта Оскара Лёрке, в то время работавшего в издательстве Соломона Фишера. Вручение премии Янну вызвало бурную дискуссию в прессе, что еще больше способствовало интересу публики к пьесе и ее автору.

206

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 338.

В девятнадцать лет. Драма была закончена в 1917 году (когда Янну был двадцать один год), опубликована в 1920-м.

207

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 338.

…песнь Гёльдерлина о немцах как нации лакеев. Имеется в виду знаменитое место из романа Гёльдерлина «Гиперион» (Гёльдерлин, с. 153–161):

Так я оказался у немцев. <…>

Варвары испокон веков, ставшие благодаря своему трудолюбию и науке, благодаря самой своей религии еще большими варварами, глубоко не способные ни на какое божественное чувство — к счастью святых граций, испорченные до мозга костей, оскорбляющие как своим излишеством, так и своим убожеством каждого нравственного человека, глухие к гармонии и чуждые ей, как черепки разбитого горшка, — таковы, Беллармин, были мои утешители. <…>

Каждый делает свое дело, скажешь ты, да и я это говорю. Но человек должен делать свое дело с душой, не заглушать в себе все другие способности, потому что они, мол, не положены ему по званию…

208

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 338.

…эксперт по органам — в Гамбурге — <…> пожаловался <…> что-де господин Ян <…> целыми возами воровал древесину. Ханс Хенни Янн реставрировал в гамбургской Якобикирхе барочный орган работы Арпа Шнитгера в 1923–1930 годах. Рудольф Маак в статье, опубликованной в журнале «Круг» в 1929 году, писал: «…тогда начали сгущаться слухи, что восстановительные работы Янна приносят больше вреда, чем пользы, и что будто бы даже из органа исчезают какие-то деревянные части. Однако церковный совет, по рекомендации Карла Штраубе как главного специалиста, оказал доверие Янну и воздержался от того, чтобы поручить проверку органа возбудителю протестов и слухов, органисту и государственному эксперту по органостроению Теодору Кортуму».

Ян (Jahn) — настоящая фамилия Янна. С 1912 года Янн начал писать свою фамилию с двумя конечными «н» (Jahnn), чтобы подчеркнуть связь с Янном из Ростока — средневековым мастером, будто бы принимавшим участие в строительстве ростокской Мариенкирхе, чье имя не зарегистрировано ни в каких источниках, но которого Янн считал своим предком.

209

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 339.

Криволинейная мензура (Kurvenmensur)… Термин Янна. В статье «Возникновение криволинейной мензуры и ее значение для лабиальных голосов органа» (1925) Янн объясняет его так: «Название „криволинейная мензура“ для этого вида определения соотношений внутри одного ряда труб <…> я выбрал потому, что оно в своем переносном значении рисует художественный образ развития звука внутри такого ряда труб: пространственная кривая». В работе И. А. Браудо «Постоянный тембродинамический лад» о мензурах органа, который реставрировал Янн, рассказывается так:

Когда исследователи начали изучать мензуры Арпа Шнитгера и искать формулы и математические законы, по которым мензуры изменялись, то оказалось, что мензуры этого мастера не укладываются в математическую формулу и что процесс изменения мензур представляет у него весьма сложную и математически неопределимую кривую. Мензуры Арпа Шнитгера не увеличиваются и не уменьшаются от начала до конца, но дают более изысканные и извилистые кривые. Очевидно, этой сложной переменной мензурой Арп Шнитгер преследовал цель дать более сложную характеристику процесса изменения тембра. Но ему, видимо, было недостаточно поставить процесс изменения тембра в зависимость от мензуры переменной, хотя бы и сложной, — он усложняет тембровый лад еще тем, что кривую изменения вырезов не ведет параллельно кривой мензур, но дает самостоятельное движение самóй кривой вырезов. Таким образом, Арп Шнитгер вкладывал в создание тембра динамической гаммы идею некоего сложного процесса.

210

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 339.

…шлейфлада, хармслада… Разновидности устройства виндлады, то есть деревянного резервуара для сжатого воздуха, на котором размещается ряд органных труб. Большие трубы, которым не хватает места на виндладе, установлены в стороне, и с виндладой их связывает воздухопровод в виде металлической трубки; Шлейфы — заслонки с отверстиями, расположенные перпендикулярно тоновым каналам и имеющие два положения. В одном из них шлейфы полностью перекрывают все трубы данного регистра во всех тоновых каналах. В другом — регистр открыт, и его трубы начинают звучать, как только после нажатия клавиши воздух попадет в соответствующий тоновый канал. Управление шлейфами осуществляется рычагами на пульте через регистровую трактуру. В хармсладе (изобретенной другом Янна Готлибом Хармсом) вместо плоских заслонок работают крутящиеся цилиндры. Янн высказывался за возвращение к механической системе виндлады, которая в Германии давно была заменена пневматической или электрической системами. Он написал статью «Влияние виндлады типа шлейфлада на образование звуков в органе» (1931).

211

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 339.

…синтетическое извлечение звуков…См. ниже комментарий к «реформе диспозиции».

212

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 339.

…каталитические процессы… Катализ в акустике Янн понимал как изменение характера звука в зависимости от пространства и под воздействием дополнительного шума.

213

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 339.

…реформа диспозиции, качество материала… Диспозиция — перечень технико-игровых характеристик органа, включающий в себя прежде всего список регистров данного органа с указанием их распределения по мануалам.

214

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 340.

…одного профессора… Во время скандала в связи с обвинением Янна в краже деревянных частей органа профессор Карл Штраубе, кантор в Томаскирхе, высказался так (это описано в статье Рудольфа Маака, см. комментарий к с. 338):

Я считаю господина Янна лучшим из имеющихся у нас знатоков классического органостроения; и важные образцы — например, новые трубы, которые я проверял, когда наблюдал за его работой, — как с точки зрения материала, так и с точки зрения художественной обработки такового представляют собой самое совершенное, что мне доводилось видеть во время многочисленных испытаний органов, проводившихся мною.

Однако в письме к Хансу Домицлафу (которое тот 24 февраля 1928 года переслал Янну) профессор Штраубе, рассказывая об этих событиях, делает такую приписку:

Впрочем, писатель Ханс Хенниг (так!) Янн вставляет палки в колеса органному мастеру Хансу Хеннигу Янну, и убедить церковные власти, пасторов и высшие церковные инстанции в том, что между двумя этими индивидами, состоящими из одной и той же субстанции, существует большая разница, будет очень и очень непросто.

215

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 341.

…принял немецких националистов за ультраправых… Имеются в виду члены Немецкой национальной народной партии, существовавшей в 1918–1933 годах.

216

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 342.

…символа Молодой Германии. Аллюзия на «Молодую Германию» — группу немецких писателей либерально-революционного направления, которая существовала в 1820–1840-х годах. В 1835 году сейм Германского союза во Франкфурте запретил печатать и продавать произведения лидеров этой группы: Г. Гейне, К. Гуцкова и других.

217

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 342.

…продолжатель дела Генриха фон Клейста… Янн (как следует из его письма Фридриху Лоренцу Юргенсену от 11 января 1917) впервые начал читать Клейста в Норвегии, в 1917 году, уже через полгода Клейст, наряду с Марло и Бюхнером, входил в число любимых им (позже, в общине Угрино, канонизированных) авторов. 1 сентября 1917 года Янн писал Юргенсену:

Я усердно читаю Бюхнера и Клейста, что приносит мне много утешения и головной боли… От писательской карьеры я, по сути, отказался; предпочитаю, чтобы меня открыли лет через сто, и потому, чтобы совсем не протянуть ноги, готовлюсь освоить профессию органиста. Ибо, дорогой Лора, я прошу, перестань обманывать себя: мои работы действительно мало приспособлены для нашего времени; но было бы жаль, если бы по этой причине я не стал их писать и застрелился, как Клейст, или, следуя дурной логике самопожертвования, в двадцать три года скончался бы от гнилой горячки, подобно Бюхнеру.

В 1925 году Янн опубликовал фрагмент пьесы «Генрих фон Клейст», в котором идет речь о том, как Фауст алхимическим путем создает живого мальчика — будущего поэтического гения.

218

Впервые напечатано в «Гамбургском театрально-музыкальном ежегоднике за 1948/1949 год» (Hamburger Jahrbuch für Theater und Musik 1948/49, hsg. von P. Th. Hoffmann, Hamburg, 1949). Перевод эссе «Мое становление и мои сочинения» («Mein Werden und mein Werk») выполнен по изданию: Werke und Tagebücher 7, S. 305–316.

219

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 350.

…насколько он обозрим для общественности… Янн начал писать в старших классах гимназии и писал очень много. В «Маленькой автобиографии» (1932; Угрино и Инграбания, с. 386) он говорит: «Сколько работ возникло в те, самые быстротечные, годы, я даже не могу точно сказать. Большинство из них уничтожено».

220

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 350-351.

…поперечного положения по отношению к окружающему миру. «Поперечное положение» (Querstellung) — гинекологический термин, характеризующий положение плода.

221

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 351.

…драматическое место действия, на котором встречаются события. См. письмо Янна Людвигу Фоссу в комментариях к «Новому „Любекскому танцу смерти“» (с. 308).

222

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 351.

…биллионы званых, но не избранных существ… Аллюзия на евангельскую притчу о брачном пире (Мф. 22, 14: «Ибо много званых, а мало избранных»).

223

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 352.

…«Все так, как оно есть, и это ужасно». См. комментарий к «Новому „Любекскому танцу смерти“» (с. 305).

224

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 353.

«Время протяженно и очень разреженно, по мере приближения к вечности оно ухудшается». Цитата из романа Янна «Перрудья» (Perrudja, S. 485–486):

«Имя тоскования пустое. Имя забвения — удаленность. Как бывает удаленность одного места от другого, одной звезды от другой, так же есть и иная, еще более жестокая удаленность — во времени. Из-за нее наше происхождение и наша история как бы растворяются. И ложь становится всемогущей».

Там была сеть, в ней висела рыбка.

Время протяженно

и очень разреженно

по мере приближения к вечности оно ухудшается. <…>

«Я был утешен мыслью, что этот мир — прекрасный сосуд, ландшафт, осмысленный механизм, в котором Марион и я обладаем незаменимой значимостью. И что наша любовь друг к другу — изобретение, не имеющее себе равных».

Пока она не испортилась. Мы ходим по улицам, пока наша любовь не испортится.

См. также комментарий на с. 301–302 (письмо Янна Юдит Караш).

225

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 353.

…Дух, не имеющий связи с чувствами, может продуцировать только разрушительные истины. Парафраз высказывания Леонардо да Винчи из его «Анатомических тетрадей» («Умствования, не прошедшие через чувственное, напрасны и никакой правды, кроме вредоносной, не породят»).

226

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 354.

Оскар Лёрке… Оскар Лёрке (1884–1941) — немецкий поэт и прозаик, представитель экспрессионизма и магического реализма. Как лауреат премии имени Клейста он имел право избрать лауреата 1920 года, и по его предложению премия была присуждена Хансу Хенни Янну за пьесу «Пастор Эфраим Магнус».

227

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 357.

…Холиншед… Рафаэль Холиншед (умер ок. 1580) — английский хронист, один из авторов «Хроник Англии, Шотландии и Ирландии», известных как «Хроники» Холиншеда (1577). Ими как источником пользовался Уильям Шекспир.

228

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 357.

…закончить эту битву или свою жизнь. В битве при Босворте Ричард III (1452–1485) был убит.

229

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 359.

…эпоху Тельца… Эпоха Тельца, в астрологии, — приблизительно IV-e и III-е тысячелетия до н. э., древнеегипетская цивилизация.

230

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 362.

Жоскена… Жоскен Депре (ок. 1470–1521) — французский композитор, один из главных представителей франко-фламандской полифонической школы.

231

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 362.

…Кабесона, Шейдта и Букстехуде… Антонио де Кабесон (1510–1566) — испанский органист, клавесинист, композитор. Кабесон, слепой от рождения, был придворным музыкантом короля Филиппа II; Самуэль Шейдт (1587–1654) — немецкий композитор, органист и педагог; Дитрих Букстехуде (ок. 1637–1707) — немецко-датский органист и один из наиболее известных композиторов эпохи барокко.

232

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 363.

…Домиция, именуемого Нероном… При рождении будущий император Нерон (37–68) получил имя Луций Домиций Агенобарб.

233

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 363.

…папе Пасхалию II пришлось озаботиться тем, чтобы дух Нерона, тревоживший римских жителей, был наконец изгнан. Пасхалий II (1099–1118) снес родовую усыпальницу Домициев, так как народ был убежден, что окружающие ее деревья служат приютом воронам, несущим в себе частицы души Нерона.

234

Доклад Янна «О поводе» («Über den Anlaß») впервые был опубликован в антологии «Это время в зеркале духа» (Мюнхен, 1954). Переведен по изданию: Werke und Tagebücher 7, S. 63–87.

235

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 371.

…Музыка здесь представляет и всех своих сестер. Под «Музыкой» Янн, видимо, имеет в виду Полигимнию — музу пантомимы и гимнов. Другие восемь муз, согласно античной традиции, покровительствовали эпической поэзии (Каллиопа), лирической поэзии (Эвтерпа), трагедии (Мельпомена), комедии (Талия), любовной поэзии (Эрато), танцам (Терпсихора), истории (Клио) и астрономии (Урания).

236

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 371.

…не точным, а гармоникальным. Имеется в виду учение немецкого музыкального теоретика Ханса Кайзера (1891–1964), который в 20-е годы XX века разработал на основе древнего учения пифагорейцев и их последователей теорию мировых гармоник. Он обнаружил, что принципы гармонической структуры в природе описываются тем же законом, что и звуковые гармонии. Исследование принципов, лежащих в основе взаимосвязи между музыкой и математикой, позволяет, как он считал, выводить качество (тон, слуховое восприятие частоты) из количества (число) и наоборот: количество выводить из качества. Себя и последователей своей теории Кайзер называл «гармонистами».

237

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 372.

…в духе непотопляемой Куртс-Малер… Хедвиг Куртс-Малер (1867–1950) — немецкая писательница; в годы нацизма — член Имперской палаты письменности и «содействующий член» СС. Писала романы о любви, преодолевающей социальные различия.

238

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 372.

«Никакая непродуктивность духа»… Здесь и далее все заковыченные цитаты (без указания автора) взяты из романа «Свидетельство Густава Аниаса Хорна» — второй части трилогии «Река без берегов».

239

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 373-374.

«Что касается <…> среди малышей». Цит. по: Джон Китс. Стихотворения. Л.: Наука, 1986 («Литературные памятники»). Перевод Сергея Сухарева (письмо № 26).

240

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 375.

…предвосхитил красоту Томмазо Кавальери… Томмазо Кавальери (ок. 1509/1510–1587) примерно в 1532 году начал учиться у Микеланджело (1475–1564) искусству рисования, стал его другом и, возможно, любовником. Ему посвящены многие сонеты Микеланджело. Позже он был известен как рисовальщик и владелец великолепной коллекции рисунков. В «Прологе» к пьесе «Той книги первый и последний лист», эстетическом манифесте Янна, персонажи говорят (Угрино и Инграбания, с. 250): «Микеланджело был бы халтурщиком, если бы не использовал в качестве плотского образца некоторых из любимых им мальчиков. Сам он истлел, а доведенное до совершенства тело этих мальчиков стало вечным». И далее (там же, с. 270): «Вот Микеланджело: побейте этого мастера камнями, побейте камнями, ибо он богохульствовал! В тысячекратной телесной обнаженности он изобразил Его — Его, своего мальчика для утех!»

241

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 376.

…великого датского композитора Карла Нильсена… Карл Август Нильсен (1865–1931) — датский композитор, скрипач, дирижер и музыкальный педагог; считается основоположником современной датской композиторской школы.

242

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 376.

…своему зятю Тельманьи… Эмиль Тельманьи (р. 1892) — датский скрипач, дирижер и композитор, родился в Венгрии. Как дирижер впервые выступил в 1919 году в Копенгагене, где поселился и работал многие годы. В 1929 году основал Копенгагенский камерный оркестр. Известен как тонкий интерпретатор скрипичных произведений И. С. Баха, а также первый исполнитель (как скрипач и дирижер) произведений Карла Нильсена.

243

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 377.

…молочным ведерком дьявола… Буквальный перевод датского названия одуванчика.

244

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 380.

…а не, скажем, его отца… Отец Иоганнеса Брамса, Якоб Брамс, был контрабасистом в городском театре.

245

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 381.

…коммерсанту Пухбергу… Иоганн Михаэль фон Пухберг (1741–1822) — венский коммерсант, масон; переписывался с Моцартом.

246

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 381.

…«Страсти» Любека… Винсент Любек (ок. 1654–1740) — немецкий органист и один из крупнейших композиторов эпохи барокко; работал в Штаде и Гамбурге. «Страсти» (Passion) Любека известны только по упоминаниям.

247

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 381.

…«Священные концерты» Шейдта… Самуэль Шейдт (1587–1654) — немецкий композитор и органист, один из основателей северогерманской органной школы. «Священные концерты» были написаны в 1622 году.

248

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 382-383.

…Жоскена и Окегема… Жоскен де Пре (ок. 1450 — ок. 1521) — французский композитор, один из главных представителей франко-фламандской полифонической школы; Йоханнес (Жан) Окегем (ок. 1425–1497) — фламандский композитор, центральный представитель второго поколения нидерландской школы.

249

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 383.

Дитрих Букстехуде (ок. 1637–1707) — датско-немецкий органист и один из наиболее известных композиторов эпохи барокко.

250

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 384.

…в «Живой музыке»… Этот сборник музыкально-литературных работ Карла Нильсена (1925) был опубликован по-русски в 2005 году в переводе Михаила Мищенко.

251

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 384.

…Пятая симфония — как и Четвертая, «Неудержимая»… Четвертая («Неудержимая») симфония была написана в 1916-м, Пятая — в 1922 году. Пятая симфония считается одной из самых новаторских работ Нильсена.

252

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 384.

…превращается в Рагнарёк вселенского масштаба… Рагнáрёк в германо-скандинавской мифологии — гибель богов и всего мира, следующая за последней битвой между богами и хтоническими чудовищами.

253

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 385.

…миксолидийский характер… Имеется в виду миксолидийский лад, который, наряду с ионийским и лидийским, относится к группе натуральных ладов мажорного наклонения.

254

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 386.

…дирижер Георг Шнеевойгт… Георг Леннарт Шнеевойгт (1872–1947) — финский виолончелист и дирижер; в 1915–1924 годах возглавлял Стокгольмский филармонический оркестр.

255

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 386.

…Стенхаммар… Карл Вильгельм Эуген Сгенхаммар (1871–1927) — шведский композитор, дирижер и пианист.

256

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 386.

Тритон (от итал. Tritono, «состоящий из трех тонов») — особый музыкальный интервал объемом в три тона.

257

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 387.

…печаль мирская… См. 2 Кор. 7, 10: «Ибо печаль ради Бога производит неизменное покаяние ко спасению, а печаль мирская производит смерть».

258

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 390.

Самуэль Шейдт (1587–1654) — немецкий композитор и органист, один из основателей северогерманской органной школы. Из семи его детей пятеро умерли во время эпидемии чумы 1636 года. В основанном Янном музыкальном издательстве «Угрино» с 1923 года выходило Полное собрание сочинений Шейдта. Всего вышло четыре тома.

259

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 390.

…в «Лунном Пьеро» Арнольда Шёнберга… «Лунный Пьеро» был написан в 1912 году.

260

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 390.

…вышел из печати «Сельский врач» Кафки… Рассказ был опубликован в 1919 году.

261

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 390.

…«Три прыжка Ван Луня» Альфреда Дёблина… Роман был напечатан в 1915 году.

262

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 390.

…благодаря усилиям Штукеншмидта… Ханс Хайнц Штукеншмидт (1901–1988) — немецкий музыковед, музыкальный критик и композитор, пропагандист авангардной музыки. В 1923–1924 годах вместе с музыковедом Йозефом Руфером (1893–1985) проводил в Гамбурге цикл концертов «Новая музыка».

263

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 391.

…Ханс Кайзер опубликовал свою первую книгу («Орфей»)… О Кайзере см. комментарий к с. 371. Его книга «Орфей: Морфологические элементы гармоникальной системы» была опубликована в Берлине в 1926 году.

264

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 391.

Альберт фон Тимус (1806–1878) — немецкий юрист и политик, создатель гармоники (Harmonik) — базирующегося на соотношениях чисел учения о пропорциях, как они проявляются в музыке, архитектуре, изобразительном искусстве. Автор двухтомного труда «Гармоникальная символика древности» (1868 и 1876; переиздание 1988).

265

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 394.

…«Пение птиц» Жанекена. Клеман Жанекен (ок. 1475 — после 1558) — французский композитор, один из важнейших разработчиков жанра светской многоголосной песни (шансона). «Пение птиц», как и ряд других его произведений, построено на звукоподражаниях.

266

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 395.

Генрих Штегеман (1888–1945) — немецкий художник, участник Первой мировой войны. В 1937 году многие его картины были конфискованы как образцы «дегенеративного искусства». В 1943-м, при бомбардировке Гамбурга, почти все его работы погибли в огне пожара.

267

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 395.

Матиас Векман (ок. 1616–1674) — немецкий композитор и органист эпохи барокко.

268

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 396.

Ян Питерсзон Свелинк (1562–1621) — нидерландский композитор, органист, клавесинист и педагог. Основатель северогерманской органной школы.

269

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 396.

…историю из речений и притч Чжуан-цзы… «Чжуан-цзы», глава XIX (перевод В. В. Малявина). Чжуан-цзы — знаменитый китайский философ предположительно IV века до н. э., эпохи Сражающихся царств.

270

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 397.

«…Не найди я такое дерево <…> объясняется только этим». Последние три фразы (выделенные курсивом) слишком сильно расходятся с русским переводом и поэтому переведены мною с немецкого текста, цитируемого Янном. У Малявина они переведены так: «А если работа не получается, я откладываю ее. Когда же я тружусь, небесное соединяется с небесным — не оттого ли работа моя кажется как бы божественной?»

271

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 397.

…с корпуса рюкпозитива… Рюкпозитив — один из комплексов голосов органа (позитив), вынесенный перед фасадом, смонтированный в самостоятельном небольшом корпусе и оказывающийся, таким образом, за спиной органиста.

272

Деревянный корабль (наст. изд.), комм. к с. 398.

Стези Твои источают лýны и тук… Ср. Пс. 64, 12–14: «Венчаешь лето благости Твоей, и стези Твои источают тук, источают на пустынные пажити, и холмы препоясываются радостью; луга одеваются стадами, и долины покрываются хлебом, восклицают и поют».

Примечания

1

Переписка Ханса Хенни Янна с Вернером Хелвигом здесь и далее цитируется по кн.: Briefe.

2

Арно Шмидт, например, писал 18 февраля 1955 г. Хансу Хенни Янну (Brynhildsvoll, S. 6): «Позвольте сказать Вам, что со времен своей юности я считаю Вас и Альфреда Дёблина самыми значительными из ныне живущих художников, работающих с немецким языком».

3

В файле далее по всему тексту в цитатах: курсив — полужирный, подчеркнутый — полужирный + код (Прим. верст.).

4

Обзор литературоведческих подходов к прозе Янна см. в: Thomas Freeman. The Case of Hans Hennyjahnn: Criticism & the Literary Outsider. Camden (South Carolina): Camden House, 2001.

5

См.: Шедевры Северного Возрождения. М.: Белый город [б. г.], с. 168–169.

6

Вернер Хелвиг, друживший с Янном и разделявший его взгляды, пишет о новелле «Свинцовая ночь» (но в контексте характеристики творчества Янна в целом), что она близка к «символическим сказкам розенкрейцеров, например — к „Химической свадьбе Кристиана Розенкрейца“ 1459 года» (Helwig, S. 111).

7

Название острова — вымышленное, но (как и включенные в роман ландшафтные картины и бытовые детали тамошней жизни) вызывающее ассоциацию с датским островом Борнхольм, где Янн жил в период работы над трилогией.

8

Юрг Бахман, автор книги «Рукопись Свидетельства. Чтение манускрипта романа Ханса Хенни Янна „Свидетельство Густава Аниаса Хорна, записанное после того, как ему исполнилось сорок девять лет“», считает Халмберг (Halmberg) словом-маской, под которым скрывается Гамбург (Hamburg). См.: Bachmann, S. 198.

9

Ср. у Йорга Бахмана: «Вопрос о вине присутствует с самого начала, уже в разговоре с Чужаком в первой главе, и ответом должна стать вся жизнь: Хорн пишет не мемуары, а отчет о своих поступках» (Bachmann, S. 46).

10

Йоахим Гердес, например, который считает, что «Янн напрямую сводит своего героя с персонифицированным в образе врача Богом» (Gerdes, S. 71). Йорг Бахман, готовый согласиться, что доктор может быть воплощением Бога-Отца, обращает внимание и на тот факт, что он напоминает бога гуанчей, коренных жителей Канарских островов (между прочим, знавших искусство мумифицирования): «Они почитали дьявола в образе покрытого шерстью (волосатого) мужчины, которого называли Хиргуаном» (Bachmann, S. 99).

11

«Его позвали по имени», т. е. умершего (согласно римскому обычаю) в последний раз окликнули, прежде чем сжигать его труп. Более обобщенный перевод этого выражения: «Все кончено».

12

Аллюзия на замок, описанный в романе «Угрино и Инграбания»?

13

Ср. первые слова Косаря в «Новом „Любекском танце смерти“»: «Сюда послал меня Бог — / посадить искрящийся мрак [funkelndes Dunkel] / в Саду Света, светлей чтоб тянулись / к светлому небу листья и крона / вековечного Древа миров».

14

Ишет Зенуним в некоторых арамейских текстах — андрогинный ангел проституции (иногда отождествляемый с Лилит), жена Сама-Эля («Слепого бога» или «Бога слепых»), ангела яда и смерти.

15

Аллюзия на историю Пигмалиона, пожелавшего оживить созданную им из слоновой кости статую прекрасной девушки.

16

«Коричневый» цвет волос и глаз, быть может, сближает Тутайна с Докладчиком, закутанным «в тяжелую землисто-бурую пелену» (см. выше, с. 253), который имеет дело с животными (с. 281–282) — как и Тутайн, занимающийся торговлей скотом, — и сам отчасти напоминает животное (с. 253).

17

Корабль носил имя греческой гетеры Лаис.

18

Интересно, что и Пер Гюнт, персонаж одноименной драмы Генрика Ибсена, когда строит себе дом в горах, хочет украсить его деревянным изображением русалки: «А для конька морскую деву с рыбьим / Хвостом я вырежу» (Пер Гюнт, с. 61; перевод А. и П. Ганзенов).

19

Хелвиг, разделявший гармоникальное мировидение Янна, называет «таинственную галеонную фшуру» «образом „Матери“ (как одной из подземных „Пра-матерей“ Гёте, несомненно)» (Helwig, S. 108).

20

В ранней пьесе Янна «Анна Вольтер» (1916) Анна — персонаж, близкий Эллене, — после своей брачной ночи описывается так: «В самом деле, она идет — красная, красная, как кровь… Нет, не как кровь, это нехорошее сравнение… Красна, как розы… и сияет…» (Угрино и Инграбания, с. 188).

21

В первоначальном «Заключении» к «Деревянному кораблю», сохранившемся в архиве Янна, говорилось, что после катастрофы «Оба <Густав и Тутайн. — Т. Б> позволили, чтобы их несло течение бесцельного бытия (ein ziellose Dasein). „Река без берегов“ — так назвал это составитель дневника» (См.: Bachтапп, S. 23).

22

Так это понимает и Йорг Бахман. Он пишет, что первоначально в рукописи местечко называлось Эурланн (Aurland: коммуна в Норвегии, где жили в годы Первой мировой войны Янн и Хармс). Переименовав реальный топоним в Urrland (Ur-Land), Янн перенес место действия «апрельских эпизодов» в «первозданный мир фантазий», в мир «золотого века» (Bachmann, S. 163).

23

В конце 1920-х-начале 1930-х гг. Янн планировал подготовить сборник «Эурланнские новеллы». Одна из новелл, «Водопад изливается в небо», была опубликована в «Берлинском биржевом вестнике» в 1931 г. Хотя Янн в этой новелле описывает собственные норвежские впечатления, мотив чуда присутствует и здесь: «Элленд, хозяин гостиницы, принес подзорную трубу. Он смотрел в нее. Мы оба смотрели в нее. И видели животных. Как если бы глаза нам затуманило дыхание большого черного бога. <…> Это был другой уровень восприятия. <…> В разреженном воздухе шагали олени. Очень высоко над нами. <…> Если я и забуду такое, то разве что в самую последнюю очередь». См.: Epilog, S. 616–621.

24

В новелле «Водопад изливается в небо» этот «фронт неизвестной материи» описывается так: «От Флома к поселку катилась чудовищная водная лавина. Она заполнила всю ширину фьорда. Казалось, уровень воды поднялся на много метров. При этом цвет ее изменился. Из зеленовато-черного стекла получилось серо-непрозрачное молоко. Устрашающий, немилосердный, призрачный фронт. Стремительное движение. Но — беззвучное. <…> Когда это приблизилось, что-то ухнуло, на глубине, словно эхо темного колокола в большом соборе. Через секунду — трескучий шум. <…> Непрерывная барабанная дробь и трубы» (Epilog, S. 618–619).

25

Кнут Брюнхильдсфол написал важную работу «Ханс Хенни Янн и Генрик Ибсен. Исследование романа Ханса Хенни Янна „Перрудья“» (1982), где показал связи между романом Янна и «Пер Гюнтом» как на структурном уровне, так и на уровне отдельных мотивов и, в частности, привлек внимание к тому факту, что действие «Перрудьи» по большей части разворачивается, как и действие ибсеновской драмы, в Рондских горах (Bryrihildsvoll, S. 32–33).

26

Генрик Ибсен. Пер Гюнт. М.: ОГИ, 2006, с. 207 (перевод Ю. Балтрушайтиса).

27

О. Вейнингер. Генрик Ибсен и его драматическая поэма «Пер Гюнт» (Об эротике, ненависти и любви, преступлении, идее отца и сына). СПб., 1909.

28

Катастрофа на корабле описывается и в «Пер Гюнте» (в пятом действии) — как символ жизненной катастрофы; а Перрудья однажды называет себя «потерпевшим — в который раз? — кораблекрушение» (см. Brynhildsvoll, S. 328).

29

Случайно ли, что ее отец в романе носит фамилию Штрунк? Дельфин Штрунк (1601–1694) был знаменитым органистом и композитором, представителем северонемецкой органной школы.

30

«Семь бесов» (sieben Teufeln), которые вышли из Марии Магдалины, упоминаются в Лк. 8, 2.

31

«Клык — визуальная визитная карточка вепря, но также и фигура дьявольской необузданности, ferocitas — переносится от вепря в композитные изображения дьявола, в которых иных кабаньих черт может и не быть» (А. Е. Махов. Средневековый образ между теологией и риторикой. М.: Издательство Кулагиной — Intrada, 2011, с. 99).

32

Цитирую по публикации в Интернете: http://jungland.ru/.

33

Один из эпитетов Вотана (Одина) — Hangatýr, «бог повешенных».

34

Мотив порядка Нижнего мира встречается и в романе «Перрудья». Кнут Брюнхильдсфол понимает под этим выражением «структуру влечений» (Triebstruktur) главного героя, но отмечает, что вместе с тем может подразумеваться и устройство царства мертвых (Brynhildsvoll, S. 346).

35

Что-то подобное мы читали в «Новом „Любекском танце смерти“» (см. выше, с. 250): «Друзья мои: наше тоскование натянуто в тесноте. Наша боль — музыкальный инструмент, звучащий лишь короткое время».

36

Выступление Янна на вечере с чтением отрывков из «Свидетельства Густава Аниаса Хорна»: Epilog. Bornholmer Aufzeichnungen, S. 729.

37

Как пишет в своих воспоминаниях Вернер Хелвиг (Helwig, S. 54), «белым негром» иногда называли в шутку самого Янна.

38

Первая глава «Свидетельства Густава Аниаса Хорна, записанного после того, как ему исполнилось сорок девять лет» завершается словами: «Я признаю свое смятение; но я все-таки пишу. У меня есть план» (Свидетельство I, с. 33).

39

Полностью русский перевод этого эссе опубликован в журнале «Иностранная литература». 2011 (№ 4).

40

R. D. Brinkmann. Rom, Blicke. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1979. S. 220.

41

Это цитата из доклада Ханса Хенни Янна «Задача поэта в наше время» (1932).

42

Брюнхильдсфол имеет в виду прежде всего изображение замка Перрудьи в одноименном романе Янна (разные этажи соответствуют подсознанию и бодрствующему «я»). В «Реке без берегов», как мы видели, аналогом такого комплексного символического образа является образ деревянного корабля.

43

Имеется в виду Фридрих Гёльдерлин, переводивший Пиндара.

44

Цитирую по: Eva Demski. Gestrandeter Wal. In: Der Spiegel, 1 октября 1994.

45

«Дом, крытый двойным безумием» в поэзии Пауля Целана — метафора сердца.

46

Как пишет в своих воспоминаниях о Янне Вернер Хелвиг (Helwig, S. 101), Янн в этой сцене дописал последние восемь строк.

47

Разъяснение этого термина см. в комментарии к статье «О поводе», с. 399.

48

О Нуле в гармоникальной системе мира Р. Вагнер писал: «Этот пункт рассматривался Тимусом и Кайзером как вечно неизменная основа всех вещей, как „первобытный принцип“, как „Бог“» (цитирую по: Epilog. Bornholmer Aufzeichnungen, S. 867).

Content

Ханс Хенни Янн
РЕКА БЕЗ БЕРЕГОВ

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ Деревянный корабль

I. Приготовления и отплытие

II. Разговоры в первые двадцать четыре часа

III. Свобода морей

IV. Буря

V. Человек, пролежавший в могиле двести лет

VI. Смятение

VII. Западня

VIII. Одинокий человек

IX. Галеонная фигура

ПРИЛОЖЕНИЯ

Новый «Любекский танец смерти» (Драма)

Позднеготический поворот (1927)

Семейство гиппокампов Краткое руководство по их распознаванию, заново переработанное на основе старых источников (1928)

Тупиковая ситуация, или Отмеченные, или Дело Х. Х. Янна, писателя, против Х. Х. Янна, специалиста по органостроению, изложенное Хансом Хенни Янном Третьим (1928)

Мое становление и мои сочинения (1948–1949)

О поводе (1954)

I

II

III

IV

V

VI

Татьяна Баскакова Плавание по реке, текущей к истоку

«Новый „Любекский танец смерти“»: «Время: всякий раз настоящее»

Косарь и Тучный Косарь; судебный процесс

Гильгамеш и Энкиду… Хорн, Тутайн, Аякс

Легенда о докторе Фаусте

Начальная катастрофа и исход судебного процесса: Эллена и Мать

Еще об исходе судебного процесса: Густав, Принц и Пер Гюнт

Мореплаватель Заратустра свидетельствует о кораблекрушении Густава Хорна

Карл Густав Юнг, сказка о Кебаде Кении и загадка переливания крови

О поводе и его преображениях

Свидетельские показания органа. Экспертные оценки

Список сокращений

Комментарии Т. А. Баскаковой

Примечания