Елена Якович

Прогулки с Бродским и так далее

© Е. Якович, 2017

© А. Шишов, наследники, 2017

© Фонд по управлению наследственным имуществом Иосифа Бродского. Воспроизведение без разрешения Фонда запрещено

© А. Бондаренко, художественное оформление, макет, 2017

© ООО «Издательство АСТ», 2017

Издательство CORPUS ®

Предисловие

В ноябре 1993-го мы провели целую неделю с Бродским в Венеции, где снимали фильм, который был назван «Прогулки с Бродским» и получил первую в истории премию ТЭФИ в день его рождения 24 мая 1995-го – как оказалось, последний. Вышло так, что это единственный фильм, где нобелевский лауреат на родном языке напрямую обращается к российскому зрителю. И с каждым годом, с каждым днем его мысли, его слова обретают все более глубокий, все более пронзительный смысл, словно время пытается догнать Бродского…

Книга «Прогулки с Бродским и так далее» – это полная версия той уникальной съемки, поскольку в фильм вошла лишь часть разговоров с ним. К тому же, когда камера была выключена, Иосиф Александрович разрешил пользоваться диктофоном. Сохранившиеся четыре кассеты – по-видимому, последние его неопубликованные тексты.

Венеция тогда была выбрана почти случайно. Мы знали, что он очень любил этот город, приезжал сюда каждый год, написал о Венеции свое знаменитое эссе «Набережная неисцелимых». И все же были в его жизни и другие любимые города – Нью-Йорк, Амстердам, его родной Питер.

Спустя три года после съемок Иосиф Александрович умер в Нью-Йорке, но был похоронен в Венеции, на «Острове мертвых», на кладбище Сан-Микеле, рядом со Стравинским и Дягилевым, как и он – изгнанниками, как и он – прославившими Россию на весь мир. С тех пор «Прогулки с Бродским» приобрели новый, мистический смысл, поскольку он гуляет по городу, который станет его последним пристанищем.

И как сказал он сам, «мы уходим, а красота остается, ибо мы направляемся в будущее, а красота есть вечное настоящее».

Елена Якович

Слова благодарности

Фильм не был бы возможен без участия друга Бродского поэта Евгения Рейна. Всегда ему за это благодарна.

Спасибо Евгению Сидорову, Юрию Львову, Лие Лучниковой – за то, что поддержали нас в 1993-м. Без них съемки могли бы не состояться.

Благодарю Татьяну Андриасову и Наталию Зачесову – за то, что помогли мне справиться с собой и преодолеть страх перед этим текстом. И Александра Крюкова – за то, что превратил кадры из фильма в фотографии.

И конечно, благодарю Варю Горностаеву, Иру Кузнецову, Андрея Бондаренко за пристальное внимание к книге и за помощь в ее создании.

Прогулки с Бродским и так далее

Памяти Алексея Шишова посвящается

Вопрос: А может ли тупик быть выходом?

И.Бродский: Тупик – всегда выход.

(из диктофонной записи)

«Вот если вы сейчас туда пойдете, вы увидите, как их кладут в похоронную гондолу. Это буквально десять шагов», – сказал Бродский. Он стоял у церкви, мы собирались войти внутрь – он в очередной раз хотел показать нам какую-то гениальную живопись. Почему-то это никогда не получалось, словно Венеция не пускала, не отпускала от своих фасадов и каналов. Площадь постепенно наполнялась нестерпимым колокольным звоном. «Как красиво», – сказал Иосиф Александрович. Съемка еще не началась, но камера была включена и зафиксировала его слова про похоронную гондолу, его лицо. Только что он предупредил: «Не снимайте, там похороны», и тут же: «Идите». И мы пошли, вернее, побежали за похоронной процессией до самой лагуны. На волнах качались не гондолы – два катера; на один поставили гроб и засыпали цветами, в другой сели близкие. Они уплывали к красной кирпичной стене «Острова мертвых», кладбища Сан-Микеле, пока не превратились в две точки посреди бескрайней «венецианской водички».

Черную похоронную гондолу мы увидели потом – в Морском музее Венеции, куда Бродский нас привел.

Перед началом съемок я спросила Иосифа Александровича, можно ли пользоваться диктофоном, когда камера выключена. Он разрешил. Этот диктофон фирмы Sony и теперь у меня, допотопный сегодня, предмет гордости тогда – квадратный, громоздкий, с кассетами на вес золота, выданный «Литгазетой».

Из диктофонной записи:

Ну, для меня любимый композитор – такой, чтобы я не уходил от него всю жизнь, – это Гайдн. И Моцарт, конечно. Вот еще в этом доме жил замечательный господин, у него есть знаменитое адажио – Чимароза. Он тут и жил. А самая моя любимая музыка – это Сидней Беше, «Маленький цветок». У Доницетти совершенно замечательная «Лючия ди Ламмермур». Вот если умру, я хотел бы, чтобы там это играли. «Если умру»! Когда.

С тех пор я не была в Венеции. Не могла. И на могилу его не ездила.

«Дело» Бродского на Старой площади

И.Бродский. «Их было пятеро» – это гениально. Вот оттуда все и пошло, между прочим. Там была главная сцена в этом фильме… Это такие какие-то французы, которые участвовали в войне, в Сопротивлении, и так далее, и так далее. Они через некоторое время после войны встречаются, в шесть часов после – в кабаре, которым один из них, из этих пятерых, заведует. То есть первый – вполне преуспевающий владелец кабаре, другой – аристократ, третий – я уже не помню что, четвертый – жулик, а пятый – маленький такой лейтенантик, который потом уехал воевать в Алжир. И вот все это происходит в кабаре у их друга, и маленький лейтенантик – это то, что в некотором роде предопределило мое поведение на этом свете, – он вылезает, уже немножечко подпив, на эстраду и принимается читать стихи – Валери, если я не ошибаюсь. Ему начинают орать, сгонять, возникает драка. А он читает совершенно таким нейтральным голосом замечательные стихи. И вот это отношение, когда ты читаешь стихи, а в зале происходит уже полная ночь из-за того, что ты это делаешь, – вот это, по-моему, самая интересная тема.

(первая запись на съемках)

Как это вообще могло случиться? Как вышло, что в ноябре 93-го мы провели в Венеции съемочную неделю с ним и потом вместе с Лешей Шишовым сделали «Прогулки с Бродским»? Думаю, он этого захотел. Захотел фильм о себе – для России, куда не собирался возвращаться, для своих русских читателей. А мы просто стали проводниками.

Все началось с полосы в «Литературной газете» от 5 мая 1993 года «„Дело“ Бродского на Старой площади». Вот она у меня в руках, эта пожелтевшая от времени полоса.

Тогда открывались разные засекреченные документы из архивов, в том числе из архива ЦК. Его даже переименовали в ЦХСД – Центр хранения современной документации. Позвонил оттуда знакомый: «Чего хочешь посмотреть?» Я сказала: «Что-нибудь по Бродскому, если есть». Все-таки не все выводилось на уровень ЦК. Бродского выводили.

Собственно его «дела» как такового там не было – но два витка, два круга «высочайшего внимания» к тому, кто «выдавал себя за поэта-переводчика». Один, 1964–1965 годов, был связан с тем, что «осуждение Бродского вызвало различные кривотолки в среде творческой интеллигенции» дома и за железным занавесом.

И второй – 1987 года. Удивительная переписка партийных руководителей по поводу вручения ему Нобелевской премии. Они тогда не знали, что с ним делать, – с одной стороны, в стране полным ходом шла перестройка, с другой – они по инерции всерьез обсуждали, давать ли информацию о вручении Бродскому Нобелевской премии в советской печати, и если давать, то на сколько строк.

Документов по «ленинградскому делу» было всего два, но они многое говорили о времени и о судьбе. И о людях, фамилии которых были выделены в них заглавными буквами.

ЦК КПСС

Секретно

20 мая 1964 года.

…Члены Союза писателей Л. ЧУКОВСКАЯ, Р. ОРЛОВА, Л. КОПЕЛЕВ оценивают процесс над БРОДСКИМ как «рецидив печально известных методов произвола»…

Поэт Е. ЕВТУШЕНКО, прочитав материалы ВИГДОРОВОЙ, заявил, что процесс над БРОДСКИМ пахнет фашизмом, нарушается законность.

С. МАРШАК, К. ЧУКОВСКИЙ и Д. ШОСТАКОВИЧ принимали меры к защите БРОДСКОГО, к которому, по их мнению, суд отнесся несправедливо…

Следует отметить, что наиболее активно муссируются слухи вокруг дела БРОДСКОГО в кругах творческих интеллигентов еврейской национальности.

Вследствие достаточно широкого распространения материалов ВИГДОРОВОЙ, они стали достоянием зарубежной прессы…

Комитет Госбезопасности принимает меры по розыску лиц, способствовавших передаче тенденциозной информации по делу Бродского за границу.

Председатель Комитета госбезопасности

В. Семичастный

В деревне Норенской ссыльный Бродский пас телят (плохо, по всем отзывам: «и телята за версту чувствуют интеллигентного человека») и писал свои лучшие стихи. В Москве по указанию Отдела культуры ЦК, скрепленному визами Андропова, Демичева, Ильичева, Подгорного, Козлова (почти всё Политбюро), Союзы писателей СССР и РСФСР вместе со своим московским отделением обсуждали «вопрос о нездоровых явлениях и фактах антипатриотического поведения отдельных литераторов», посмевших встать на его защиту.

Затем бумага Семичастного была сдана «в архив».

В архиве ЦК навечно сохранилось и личное письмо Сартра Микояну – благодаря тому, что поэт и секретарь Союза писателей Алексей Сурков, получивший это письмо от Сартра для передачи адресату, направил его копию «секретарю ЦК КПСС тов. Демичеву П.Н.».

17 августа 1965 года, Жан-Поль Сартр,

222, бульвар Распай, Париж

Господин Президент,

Я беру на себя смелость обратиться к Вам с этим письмом лишь потому, что являюсь другом Вашей великой страны. Я часто бываю в Вашей стране, встречаю многих писателей и прекрасно знаю, что то, что западные противники мирного сосуществования уже называют «делом Бродского», представляет собой всего лишь непонятное и достойное сожаления исключение. Но мне хотелось бы сообщить Вам, что антисоветская пресса воспользовалась этим, чтобы начать широкую кампанию, и представляет это исключение как типичный для советского правосудия пример; она дошла до того, что упрекает власти в неприязни к интеллигенции и в антисемитизме. До первых месяцев 1965 года нам, сторонникам широкого сопоставления различных культур, было просто отвечать на эту недобросовестную пропаганду: наши советские друзья заверили нас, что внимание высших судебных органов обращено на случай с Бродским и решение суда должно быть пересмотрено. К сожалению, время шло, и мы узнали, что ничего не сделано. Атаки врагов СССР, являющихся и нашими врагами, становятся все более и более ожесточенными. Например, хочу отметить, что мне неоднократно предлагали публично высказать свою позицию. До настоящего времени я отказывался это сделать, но молчать становится столь же трудно, как и отвечать.

Я хотел поставить Вас в известность, господин Президент, о беспокойстве, которое мы испытываем. Мы не можем не знать, как трудно бывает внутри любой общественной системы пересматривать уже принятые решения. Но, зная Вашу глубокую человечность и Вашу заинтересованность в усилении культурных связей между Востоком и Западом в рамках идеологической борьбы, я позволил себе послать Вам это сугубо личное письмо, чтобы просить Вас во имя моей искренней дружбы к социалистическим странам, на которые мы возлагаем все наши надежды, выступить в защиту очень молодого человека, который уже является или, может быть, станет хорошим поэтом.

Благодарю Вас, господин Президент, за Ваше благосклонное внимание и прошу Вас принять заверения в моем высоком уважении.

Жан-Поль Сартр.

Все приличия соблюдены, реверансы сделаны. Писал человек, знающий законы высокой политики, язык дипломатии. Но сквозь все это просвечивает простая мысль: да отпустите же его, наконец. Иначе я заговорю. А у вас Европейский форум писателей на носу. Его и отпустили – уже в сентябре Бродский вернулся в Ленинград из архангельской ссылки.

За год до того, в 1964-м, Жан-Поль Сартр был удостоен Нобелевской премии по литературе и отказался ее принять.

Прошло почти четверть века, и человек, «который, может быть, станет хорошим поэтом», стал нобелевским лауреатом. Это была проблема. И новый виток переписки между КГБ и ЦК.

27 октября 1987 года тогдашний глава Госбезопасности В. Чебриков шлет сигнал товарищу Лигачеву – «на 5 листах секретно и выдержки из произведений на 3 листах, несекретно».

Секретные страницы – биография Бродского (очень подробная) с завершающим аккордом:

Западная пропаганда изображает Бродского «лучшим русским поэтом, которого в СССР травили в печати, судили, заключили в тюрьму, ссылали и вынудили покинуть родину». При этом Ленинград, где он родился, пытаются представить «колыбелью тоталитаризма», а его самого – «символом конфронтации между тиранией и поэзией». Присуждение Бродскому Нобелевской премии является провокационным политическим актом реакционных кругов Запада…

К документу приложены три «несекретные» страницы стихов Бродского – выбор КГБ. Из «Лесной идиллии», «Части речи» и «Конца прекрасной эпохи». И еще «На смерть Жукова».

Дальше они начинают играть в поддавки друг с другом, вести тонкую аппаратную игру: с одной стороны… с другой стороны… Ждут его Нобелевской речи.

Посольство СССР в Швеции считает целесообразным воздержаться на данном этапе от комментариев по поводу решения Шведской академии. Отдел культуры ЦК КПСС разделяет мнение посольства. В канун 70-летия Октября комментарии по этому поводу могут лишь отвлечь внимание от главных вопросов дня.

А время уже ведет свою игру, и на весах вечности главный вопрос дня – его Нобелевка.

И после ноябрьских праздников становится очевидным, что мировая общественность не понимает, почему в Советском Союзе «даже не сообщили о присуждении Нобелевской премии И. Бродскому». И вот 11 ноября 1987-го – и месяца не прошло – на самом высоком уровне принимается наконец решение не только сообщить, но и разрешить журналу «Новый мир» напечатать его стихи…

В общем, я сделала целую полосу этих документов для «Литгазеты» с комментариями Олега Чухонцева, заведовавшего поэзией в «Новом мире» в 1987-м. Именно он незадолго до Нобелевской премии собрал и на исходе того года, в декабрьском номере сумел опубликовать первую подборку Бродского в «возлюбленном отечестве». Это был вызов и брешь в железном занавесе: лет шестьдесят ни один из писателей-эмигрантов при жизни не печатался в СССР…

Чухонцев рассказывал, как это вышло. Он познакомился с Иосифом Александровичем весной восемьдесят седьмого в Нью-Йорке на Конференции по мировой литературе. Приехавшие из России писатели представляли там отечественную словесность вместе с «изгнанниками» – Синявским, Эткиндом, Томасом Венцловой, Бродским и впервые смогли сесть с ними рядом, одной общей делегацией. Вернувшись в Москву, он сразу же занялся подборкой Бродского и хотел поставить ее в сентябре, на открытие сезона, но в журнале попросили перенести эти стихи на декабрьский номер – подальше, под занавес года. Итак, в октябре все было сверстано, но тут Залыгин, новомирский редактор «времен перестройки и гласности», сообщил, что ответ «оттуда» – печатать или не печатать – обещали дать только после ноябрьских праздников. В общем, они перестали успевать даже в последний номер восемьдесят седьмого, и Чухонцеву уже по чисто технологическим причинам было предложено отодвинуть Бродского на февраль будущего года. А там с январского номера 1988-го начиналась другая скандальная, отшумевшая тридцать лет назад «нобелевская история» – впервые на родине печатали «Доктора Живаго» Пастернака. Чухонцев понял, что публикация Бродского может вообще не состояться, и дал интервью «Московским новостям»: чем больше гласности, тем больше шансов. Но выйти вовремя это интервью не успело. Потому что 10 ноября Залыгин сделал «контрольный звонок», и ему ответили: подождите день, другой…

Так и представляешь, как два уважаемых человека, Залыгин и Чухонцев, сидят в новомирском кабинете и ждут, чтобы в отечестве разрешили напечатать только что получившего Нобелевскую премию русского поэта.

Долгожданный звонок раздался 11 ноября.

Как сказал Чухонцев, шахматными фигурами была сыграна шашечная партия. И ходы были простыми. Чтобы мы не ослепли от внезапного солнечного света, они снимали повязку с глаз постепенно и, как им казалось, по плану – марлю за марлей. Готовили общество. Больного же готовят. Но они и себя готовили, вот что интересно…

Ну, а ситуацию середины шестидесятых и роль письма Сартра в освобождении Бродского из ссылки я обсудила с Евгением Рейном, его другом и очевидцем тех событий. И одновременно возникла бредовая идея: а не попросить ли самого Бродского прокомментировать документы из архива ЦК? Раздобыли его домашний телефон, трубку взяла его жена Мария и сказала, что он сейчас в гостинице, потому что, когда пишет, иногда живет в гостиницах, и дала телефон.

Так я впервые услышала его голос.

Бродский очень вежливо ответил, что единственный комментарий, который он может дать, что это не заслуживает никакого комментария. Он думает, потому все это и развалилось, что на таком высоком уровне люди занимались такими пустяками. Но ни удивляться, ни злорадствовать, ни тем более возмущаться по этому поводу не собирается. (Это дословно, я тогда записала.)

Я спросила его, не скажет ли он несколько слов про «Литературную газету». Он сказал что-то вроде: «„Литгазета“ – хорошая газета». И номер вышел с этой большой шапкой на первой полосе! Прямо над профилями Пушкина и Горького.

И вот в том телефонном разговоре я вдруг спросила: «Можно мы снимем про вас фильм?» Он вежливо ответил: «Ну, как-нибудь…» Явно, чтобы отвязаться.

Но в начале девяностых все казалось возможным. И когда я приехала к Рейну визировать материал, то сказала: «Давайте снимем кино про Бродского». Почему-то мы не обсуждали, согласится ли он, а только: где снимать. Сошлись на Венеции: там красиво, к тому же есть эссе Бродского «Набережная неисцелимых», вот и готовый сценарий (это нам тогда так казалось).

Диспозиция была такова: Алексей Шишов только что перешел из «Литгазеты» в Останкино, на телевидение, а я стала пресс-секретарем Евгения Юрьевича Сидорова, недавно назначенного министром культуры.

И вот все написали Иосифу Александровичу письма. Рейн написал свое, личное; Сидоров свое – от имени министра культуры; Алеша организовал письмо с телевидения. В мае 1993-го положили все это в большой пакет и отправили дипломатической почтой. Никто нам, конечно, не ответил. Как потом выяснилось, письма вообще не дошли. Потому что в Нью-Йорке ему позвонили из нашего представительства в ООН и сказали: Вам тут пакет из Минкульта, придите, пожалуйста, заберите…

Но мы-то этого не знали.

Прошло два месяца. Я случайно встретила Рейна: он шел в поликлинику Литфонда у метро «Аэропорт». Помню, я сказала ему: «Ваш друг, конечно, гений. Но если ему пишет министр культуры России, он может ответить хотя бы „нет“». – «И вправду», – задумался Рейн. Вечером мы с ним встретились в Минкульте, и он Бродскому позвонил. И вдруг Иосиф Александрович очень легко и просто согласился: «Буду в Италии в октябре. Тогда и приезжайте». Вот тут стало по-настоящему страшно.

Через месяц он прислал факс на английском: согласен участвовать в фильме. И размашистая подпись:

Josef Brodsky

Но я так боялась ему позвонить, чтобы окончательно договориться, что в конце концов он сам позвонил Рейну: «Ну, вы едете или нет, а то я уезжаю в Италию, и вы меня не найдете».

До последней минуты мы не знали, едет Бродский в Венецию по своим делам, повидаться с Рейном или сниматься. Потому что мы тогда понятия не имели, что он в этом смысле человек абсолютно западный и, договорившись о фильме, едет работать.

Венецианский лабиринт

В Венецию мы приехали на пару дней раньше и стали ждать.

И, как это ни странно, первый раз встретились с ним почти случайно, на площади Сан-Марко. Мы знали, что в этот день Бродский должен был приехать, и Рейн исчез для встречи с ним. Вечером мы сидели с Алексеем в открытой колоннаде знаменитого кафе «Флориан». И вдруг Леша говорит: «Слушай, там, кажется, Бродский». Со своего места он сквозь окно видел, что происходит внутри кафе, а там сидел Рейн как-то необычно одетый, в костюме и галстуке, то есть при полном параде, и с кем-то разговаривал. Леша тихонечко пошел посмотреть и вернулся на не гнущихся от волнения ногах, потому что там и вправду был Бродский. Дальше нужно было срочно решать, что делать: либо немедленно уходить оттуда, чтобы на следующий день быть ему официально представленными, либо оставаться. Мы подумали: будь что будет, и остались. Через некоторое время Рейн с Бродским вышли прямо на нас. Евгений Борисович воскликнул: «О, это как раз те самые ребята, о которых я тебе рассказывал». – «Ну, хорошо, – сказал Бродский. – Тогда до завтра, у „Флориана“». У него было очень спокойное и уверенное лицо, а у Рейна – очень взволнованное. А потом они повернулись и пошли, и у Рейна была такая широкая и защищенная спина, а у Бродского – беззащитная.

Наутро мы встретились у «Флориана», за элегантным уличным столиком посреди обычного для Сан-Марко венецианского голубиного моря. Видимо, он устроил нам некоторую «проверку на вшивость». Спросил: «А кто будет платить?» – «Ну, конечно мы, но так будет далеко не всегда, когда-нибудь деньги кончатся». Он кивнул, кажется, остался доволен. Во всяком случае, когда мы стали ему что-то говорить про сценарий и дрожащими руками показывать какие-то наброски, он посмотрел на нас внимательно и сказал: «Меня не надо бояться. Просто пойдем гулять по Венеции, я вам все покажу, а там что выйдет».

Так началось наше головокружительное блуждание по венецианскому лабиринту. Поспеть за ним было невозможно, так стремительно он двигался. Перед ним спиной бежал наш оператор Олег Шорох. На бегу все и происходило. Фильм снимался абсолютно не по правилам. Вообще-то кино так не делается, хотя кто знает, как оно делается.

Лабиринт построил древнегреческий герой Дедал, чтобы спрятать Минотавра, которого Пасифая родила от быка. Он построил первый воздухоплавательный аппарат. Он построил крепости в Сицилии. Он построил все! Изобрел пилу… Из-за этого ему пришлось бежать из Афин, потому что у него как бы был соперник, который тоже утверждал, что это он пилу придумал, и Дедал его убил в драке. Естественно, их вызвали в ареопаг, выслушали, Дедал был не очень убедителен и погорел. Его приговорили к смертной казни, он бежал. Его привели в движение!

(из диктофонной записи)

Мы оказались внутри лабиринта – «преследуешь ты какую-то цель или бежишь от себя», – построенного Бродским в «Набережной неисцелимых». «Нет, это все так и есть, – сказал Бродский. – Я ничего не придумывал, ничего. Как говорит Чеслав Милош в таких случаях, я его спрашивал про какие-то стишки, он говорит с этим своим акцентом: „Стриктли аутентик“. То есть это абсолютно аутентично».

Набережная неисцелимых

Мелкий дождь смешался с туманом. Ветер задувал микрофон. В сумке лежал апрельский номер журнала «Октябрь» за 1992 год с формуляром литгазетовской библиотеки – первая публикация на русском «Набережной неисцелимых». Бродский вел нас туда. Хотя набережную переименовали: венецианцы не хотят больше помнить о чуме, пожиравшей их город. И таблички с таким названием там нет. Но она как-то сохранилась в одном из прилегающих переулков. Fondamenta degli incurabili.

Мы стояли под этой табличкой, колокольный звон едва доносился с другого берега, с острова Джудекка, тонул в лагуне. «Я вот жил на том берегу, по-моему, в четырех местах, – говорил Бродский. – Замечательно здесь. То, что нужно для творчества… Там Реденторе – церковь Спасителя. Вечером они ужасно красиво освещены все. И это не просто вымысел мой кошачий. А вот святой Егорий побеждает непонятно кого. „Копье в горниле аллегорий“. Да, да. Это „Литовский дивертисмент“…»

Рейн заметил, что в «Литовском дивертисменте» очень любит одно его стихотворение – то, где про ушную раковину Бога.

И.Бродский. Да, это из «Доминиканского собора»:

В ушную раковину Бога,

закрытую для шума дня,

шепни всего четыре слога:

– Прости меня.

Угу. Там было за что просить, я думаю, в те годы… Звук замечательный, эти колокола.

Несколько раз в этой жизни я нарывался на такие места, где названия были – просто имена романа. Я помню, в Таллине, в Вышгороде есть место, которое называется Башня Служанок. Ничего не надо писать, уже все есть. Вот, например, этот мост хорошо называется: мост Скромности. Рonte Мodestia. И «Набережная неисцелимых», неизлечимых – вот там что везут по воде, не венок ли? – это про таких людей, с которыми ничего нельзя поделать уже. Мне понравилось, я не знаю почему.

Дело в том, что здесь эта церковь, делла Салюте, которая воздвигнута в благодарность, так сказать, за избавление от чумы. И здесь несколько госпиталей было, где больные либо приходили в себя, либо помирали. И когда с ними уже ничего нельзя было поделать, их выносили на эту набережную, они здесь доходили, и потом их отвозили на соответствующее кладбище.

Я помню, как впервые это увидел – я вышел после разговора с вдовой довольно знаменитого американского поэта Эзры Паунда, которая до известной степени сама неисцелимая, как и он был неисцелимый. Ну, это были такие… фашиствующие господа. И вдруг я увидел, что я стою на Набережной неисцелимых. Это хорошее название, кроме того, это относится к человеку, к людям, с которыми ничего нельзя поделать. И мы все такие. Безнадежные случаи.

И необязательно поэты – все люди. По крайней мере, люди с каким-то опытом прожитого, в определенном возрасте, я полагаю. Их уже переменить нельзя. Уже жизнь повернуть назад нельзя, и так далее, и так далее. Единственное, что можно, – соскользнуть в воду, если хотите. Если тебя дотащат.

И Венеция – город, до известной степени обреченный. Можно назвать даже «Набережная обреченных», если хотите. Хотя я совершенно не вкладывал в это никакого сверхъестественного смысла. Просто знаете, названия – они в некотором роде создают определенную атмосферу. И в общем, скорее важна атмосфера, нежели какой бы то ни было буквализм. Например, есть названия, особенно в русской литературе их полно, с такими дактилическими словами. Например, «Оптимистическая трагедия». Совершенно непонятно, что это такое, но, в общем, как бы звучит. Но на самом деле это оксюморон, противоречие, то есть безусловный бред. Ну, вот такие. «Поднятая целина» – что это все значит? В общем, возникает какое-то ощущение. Это власть языка над сознанием. То есть он что-то предполагает и что-то тебе сообщает больше, чем ты в состоянии осознать. Ну, это, если угодно, формула изящной словесности.

Дело в том, что, когда я это увидел впервые, я подумал, что хотел бы что-нибудь написать с таким названием. Но что писать, когда писать – это мне не приходило в голову. Я понимал, что это должно быть какое-то прозаическое произведение. И более я ничего не соображал. И ни в какие планы мои сочинять что бы то ни было о Венеции не входило. Но в 1988-м или 89-м году, я не помню, когда это произошло, местный Консорциум – это такая организация, которая пытается защитить Венецию от наводнения – обратился ко мне с просьбой написать несколько страничек про Венецию для какого-то такого подарочного издания. Они хотели в качестве рождественского подарка раздать эту маленькую книжечку членам своего, что называется, «борда» – то есть людям, которые все это поддерживают и дают какие-то деньги. Они не определили, ни в коей мере, ни размер этого произведения, ни содержание, но оно должно было быть как-то связано с Венецией. И у меня было два месяца. Я сел и начал это писать, более-менее не очень хорошо себе представляя, что я там буду излагать. И потом, в процессе мне стало становиться все яснее, яснее и яснее… может быть, и нет. Я вспомнил про это название. Я подумал, что, по крайней мере, вот это название. В общем, это такой камертон.

Название, знаете, зачастую… ну, бытие оно не определяет, и сознание тоже, но, в общем, название – это полдела. Это почти победа, полбитвы.

* * *

Пока мы не попали сюда, мы думали, что Венеция и Питер в чем-то схожи между собой – «самой лучшей в мире лагуной», обилием воды, каналов, дворцов, набережных, каменных львов, наконец, и нам казалось, что Бродского потому из года в год так тянет в Венецию, что она напоминает ему родной город. Конечно, на месте мы быстро разобрались, какие они разные, эти его любимые города. Но все-таки в глубине души очень хотелось, чтобы Бродский обрел в Венеции отражение Питера.

И.Бродский. Вы знаете, изначальное что-то, немедленная реакция – эта. Но я думаю, тут больше разницы для меня, чем сходства. Я вам сейчас скажу следующее. Не знаю, должен ли я это говорить, но я попробую каким-то образом сформулировать. Это я сам про себя заметил, что у меня есть несколько повышенный интерес к водичке. Интерес абсолютно абстрактный, потому что плаваю я плохо, и, в общем, такого употребления практического я особенно для себя не вижу. И боюсь. Ну, я несколько раз тонул, в этом все дело, да. Но тем не менее интерес довольно сильный и совершенно никаким образом не связанный ни с Фрейдом, ни с чем угодно. Я думаю, это связано, видимо, с каким-то довольно интересным, то есть, может быть, интересным… может, то, что я сейчас скажу, – полный идиотизм. Но подсознательным – и опять-таки никакого фрейдизма здесь нет – ощущением, что каким-то образом я с водичкой связан в большей степени, чем с какой бы то ни было иной средой. Ну, начать с того, что водичка позволяет вам смотреть вперед, и очень далеко. Она набегает на берег и немедленно возвращается куда? – к горизонту, назад. То есть такой «эскалатор Нерея» – как когда-то я сочинил, употребил в стихах. Но за этим стоит нечто еще и более существенное. В принципе, можно пуститься в самые разные тяжкие. Например, в чем отличие Земли от всех остальных планет Солнечной системы? Что у нас как раз есть водичка. И поэтому есть жизнь. То есть я думаю, что во мне не столько турист в Венеции говорит, сколько моллюск сказывается. Не говоря уже обо всех этих христианских ассоциациях – рыба, Христос… Но что касается меня, в водичке меня прежде всего привлекает этот ее аспект бесконечности в чистом виде, который нигде в природе иначе не дан. Потому что та бесконечность, которая может быть в ландшафте, даже если это горы – все-таки вычисляется, и ты знаешь, сколько километров и сколько метров и где это все кончается. Эта вещь нигде не кончается.

Это примерно одна и та же стихия, но только что вот в родном городе, когда я там жил эти тридцать два года, у меня было ощущение, что и она ограничена каким-то образом. Военно-морским флотом, пограничной службой, я не знаю…

С другой стороны, вся эта местная архитектура – она совершенно не отечественная, другой принцип: принцип ограниченного пространства. В Ленинграде, в родном городе, там совершенно другой масштаб. Здесь все эти чудеса достигаются именно потому, что на малом пространстве, поэтому они пытаются использовать каждый сантиметр. Когда вы смотрите на эту архитектуру, если вы сравните с тем, что происходит в Риме – то же самое барокко, та же самая готика, – но расстояние между статуями на римском фасаде десять метров, двадцать метров. И то же самое в России. В Петербурге – это огромные масштабы, другой размах. Там тебе запустят фасад на сто колонн, и еще будет мало.

Здесь же все очень похоже на ювелирные дела. Но я смотрю на это не как на филигрань или ювелирное искусство, я смотрю, что может сделать человек. Итальянцы – это вообще довольно странная нация в том смысле, что они колоссально одарены именно в визуальном смысле. То есть этот гений, который в Италии ушел в пятнадцатом-шестнадцатом веке в архитектуру, на сегодняшний день, естественно, ушел в дизайн. И я думаю, этот гений связан все-таки с морем, с близостью воды на полуострове, омываемом ею с трех сторон.

Много тепла, много водички.

Вы спрашиваете меня, почему я говорю «водичка»? Ну, это если угодно, такой снобистический подход к языку. Мы ведь не говорим «стихи», или мы не говорим «я поэт». Мы говорим «стишки». И сказать про себя «поэт», как заметил Роберт Фрост, все равно как нескромно сказать, что ты хороший человек. Или как говорила Ахматова: «Я не понимаю этих больших слов – „поэт“, „бильярд“…»

Именно потому, что она стихия, ты ее в разговоре, в речи немножечко снижаешь, преуменьшаешь и так далее, и так далее. И кроме того, потому что я ее люблю. Да? В конце концов, это то, что называется, уменьшительно-ласкательное. То есть я в некотором роде оказываюсь в положении святого Франциска.

Водичка – это единственное, на что ты можешь смотреть без раздражения. То есть на свете существуют два самых главных шоу для меня – вот это и облака. Самое многособытийное зрелище, бесконечное приключение. Не говоря уже о том, что облака в водичке отражаются, голова идет кругом. В совершенно замечательное, экстатическое состояние можно прийти.

Ну а в смысле органической жизни в водичке местной, средиземноморской, адриатической, гораздо больше видов всякой фауны… или флоры, я не знаю, как это называть. Водоросли – это у нас что будет? Фауна скорее. И букет до известной степени, если уж точно так прислушаться к своим ноздрям, несколько иной. Но по существу очень знакомый. Особенно это зимой сильно. Вдруг – раз! Потому что запах водорослей гниющих, он всегда существует при какой-то более-менее теплой погоде. Но когда это зимой в тебя шибает вдруг, ты чувствуешь, что какой-то теплый процесс еще длится где-то на глубине. При этом может снег идти. Я несколько раз видел Венецию в снегу. Очень красиво. Но быстро тает.

Замечательны здесь эти знаменитые туманы, nebbie. Когда ты в это попадаешь, в общем, довольно сложные чувства возникают. Потому что, во-первых, выбраться невозможно. Лодочники-то они все знают, находят дорогу, предупреждают криком, голосом, когда приближаются к перекрестку. Да, у них такой крик есть: «Хой! Хой!»

* * *

Прошло несколько дней, и Бродский вдруг сказал нам: «Если бы вы знали, как я счастлив наконец показывать Венецию русским!» Это был единственный раз, когда мы попросили его что-то повторить на камеру. Но он не согласился.

Диктофон записал его слова: «У меня такая сверхзадача, как сказал бы Станиславский, – во все воды вступить». Это следовало понимать буквально: во всех морях и океанах искупаться.

Леша заметил:

– Я плавал в семи морях и трех океанах.

– Какой третий? – ревниво спросил Бродский.

– Северный Ледовитый.

– Тогда я в нем тоже купался.

Венеция была первым городом, который он, оказавшись на Западе, посетил без видимой цели, и с тех пор всегда приезжал осенью или зимой, и никогда летом.

И.Бродский. Летом здесь чрезвычайно а) жарко; б) огромное количество людей, то есть невероятное. Даже и сейчас их довольно много. И поэтому я всегда предпочитаю уходить куда-то, где меньше людей, где никого нет и ничего нет. Но дело не только в этом. Зимой жизнь, особенно в Северном Средиземноморье, в Адриатике Северной, более подлинная, да? И это жизнь не напоказ, а жизнь.

Это было в семьдесят втором году. На первую зарплату, которую я получил в Мичиганском университете, я купил билетик на самолет и прилетел в Италию, пересадка была в Милане, я чуть не опоздал и приехал сюда. Я провел в Венеции тогда, по-моему, двенадцать или четырнадцать дней. И разумеется, первые семь был колоссально несчастен. Потому что это город, в котором все время хочется показывать. Не смотреть самому, а с кем-то делиться, тыкать пальцем. Не говоря о том, что сюда вообще все, то есть девяносто процентов людей, приезжают как бы «склещенными», они с кем-то приезжают. И ты этому мучительно завидуешь, как будто тебе лет шестнадцать снова. Я здесь был абсолютно один. И примерно семь дней я ходил по этому городу в состоянии чрезвычайного, как бы это сказать, вельтшмерца. А на восьмой я проснулся – я не помню, воскресенье, наверное, это было, – эти колокола, знаете, как сервизы чайные, я даже в стихах написал… Ну, не важно, стыдно. И я принялся сочинять стишки. И я уже ходил по этому городу, сочиняя стишки. И тогда все встало на свое место. Тогда я ощутил, ну не знаю, в некотором роде свободу. То есть можно жить и здесь, да?

И я, помню, болтался по этому городу, было наводнение, «высокая вода», то, что называется acqua alta. То есть буквально тебе по колено. Ну, я ничего не знал! Более того, я принципиально – глупо с моей стороны – не пользовался гидом, то есть книжкой. Ну, просто аллергия к этим вещам. Хотя, может быть, имеет смысл пользоваться, чтобы какие-то сведения иметь. Но с другой стороны, знаете, как-то неловко таскать на себе фотоаппарат, неловко быть туристом. И даже не потому, что неловко быть туристом, лучше это запоминать, лучше, чтобы это осталось у тебя на сетчатке глаза, нежели на пленке, да? И совершенно случайно я набрел… Дикий был вечер, холодно, дождь. И по колено в воде ты подходишь, подходишь, и вдруг видишь вот это. И я его вспомнил! То есть сколько радости и счастья этот человек мне дал. И в самых неподходящих ситуациях от чего избавил. И я стою перед церковью, в которой он крещен. Ну, я не знаю, как это. «Антонио Вивальди, именующийся „Рыжий священник“, родился в этом приходе 4 марта 1678 года и был крещен в этой церкви».

Что еще про это можно сказать? Он родился недоноском, то есть на седьмом месяце, и так далее, и так далее. И видимо, родители слегка опасались, что могут произойти неприятности, поэтому они его в тот же день здесь крестили. Это приход Святого Иоанна в Брагоре, тогда предместья Венеции. За углом, буквально в двух шагах, находится капелла – я забыл, как она называется, ну, вылетают эти вещи из головы. Там учили музыке девочек-сироток из церковного приюта, и он руководил этим женским хором, одним из лучших в Венеции, писал для них музыку. То есть это был тот коллектив, для которого он работал…

И нечто замечательное есть в том, чтобы слушать музыку, написанную в этом городе, скажем, тем же самым Вивальди, в какой-нибудь здешней церкви. Есть элемент логики в этом. Или торжества справедливости…

…Такое количество несделанного в жизни, недописанного, недоделанного и так далее, и так далее, что когда ты куда-то приезжаешь, то больше всего ты хочешь сесть – сидеть и работать. То есть ты, как бы сказать, выключаешься «из»… И поэтому, когда я здесь оказываюсь, впрочем, где бы то ни было, я по крайней мере первое время, первые как раз вот эти две-три недели сижу и что-то делаю. И это замечательно, потому что это в конце концов становится местом, где ты находишься, а не куда ты на время попал. То есть ты его не объективируешь, это становится как бы фоном. Но постепенно, постепенно, постепенно… То есть таким образом ты привыкаешь. Я помню, я в первый раз прилетел в Рим, в Американскую академию. Ну, Рим, пятое-десятое, и так далее, и так далее. Я вышел из самолета, приехал в академию, поставил свою машинку… Я придумал гениальное это положение – иначе бы я все бегал, смотрел по сторонам и так далее, и так далее. Я поставил машинку и принялся отвечать на письма. Вот ты сидишь, еще вот эта моторика восстанавливается, и тогда это уже нормальное место, где ты уже можешь идти и смотреть, и у тебя нет этой истерической вещи в сознании. Может быть, это разумно, не знаю…

(из диктофонной записи)

В тот первый раз в Венеции пишущей машинки у меня с собой не было, нет. Я вообще пишу от руки, но сразу же это хочется перевести на машинку, чтобы посмотреть, потому что у меня почерк чудовищный. А с годами это все стало гораздо хуже, потому что приходится и по-английски, и по-русски все это самое сочинять, и поэтому ты приезжаешь сюда с двумя пишущими машинками. Слава богу, у меня здесь есть приятель, который меня систематически на вокзале или в аэропорту встречает, он знает, на что идет…

Пансион «Академия», где я жил, когда впервые приехал в Венецию, был дешевле, чем сейчас. Все-таки двадцать лет назад все было дешевле, да? И прежде всего, было дешевле уже хотя бы потому, что тогда меньше людей сюда приезжало. Меньше людей было на Земле, в Европе по крайней мере. К тому же зимой Венеция была непопулярна, потому что холодно, противно, дождь, ветер и так далее, и так далее. Ну, вода, сырость. Но мне это как раз ужасно нравится, потому что, по крайней мере, к этому я привык.

И кроме того, знаете, как это началось? Когда-то мне «Гослит» заказал переводы итальянского поэта Умберто Саба. И я перевел где-то десять или пятнадцать стихотворений, может быть, меньше, я не помню, из его цикла «Автобиография». Там у него были стихи о Северной Адриатике – он вообще родом из Триеста, то есть совсем неподалеку отсюда. И вот эта строчка: «В глубине Адриатики дикой»… И когда я это прочел… знаете, как слова значат больше, предполагают больше, чем буквальное семантическое содержание. И вот когда я попал сюда, то оказался в глубине Адриатики дикой, потому что зимой Венеция – именно зимой, особенно если вы отправляетесь на острова или бродите по окраинам, – это довольно суровая жизнь. То есть это не солнце, не кафе, не спагетти, не пицца и не герань везде. Это, в общем, довольно холодно, руки мерзнут, люди более-менее прячутся. И если они чинят что-то, это совершенно не pictures, совершенно не зрелище. Это необходимость. И мне это колоссально понравилось.

На самом деле человек есть то, на что он смотрит.

И мне хотелось бы быть этим.

И произошло замечательное событие лет пять спустя. В семьдесят седьмом, по-моему, году меня пригласили в Венецию на какое-то биеннале. И среди всего прочего попросили читать стихи. И вот когда я читал там стихи – ну, это слова такие я говорю, как бы сказать, сентиментальные, – я вдруг понял, что возвращаю долг этому городу, плачу назад за то, что мне было дано просто так, даром.

Капелла. Начало

И.Бродский. Сигареты у кого-нибудь есть? Ага. Но только это не «Салем», нет? Нормальные, да? Ну, понеслась?

Итак, в 1977 году я был приглашен в Венецию на такое мероприятие, которое называется биеннале. Темой его было, грубо говоря, инакомыслие. Не только в Восточной Европе, в России, но и, как бы сказать, – вообще, повсюду. Приехало довольно много людей, было много представителей Восточной Европы, с которыми русские немедленно начали ссориться. Вот здесь, в третьем ряду, сидел теперь покойный Александр Галич, который умер, по-моему, через месяц или полтора после этого. Я в этом зале читал стихи. Как бы сказать, моя роль была – читать стихи. Тут ничего такого особенного нет в чтении стихов в каком-то зале, перед какой-то аудиторией. Но для меня это обладало чем-то еще сверх… то есть имело какой-то дополнительный смысл. Дело в том, что Венеция, как вы, может быть, уже могли заметить, довольно замечательный город. То есть ты ходишь по нему, и каждые пять минут ты получаешь… то есть какие пять минут – чаще! каждую минуту! – ты получаешь очень сильную дозу, по крайней мере чисто зрительную, прекрасного мира. И возникает в твоем сознании или вообще во всей системе, в животе, довольно сильное желание каким-то образом за это отплатить. Потому что это тебе как бы дается буквально так, бесплатно, что называется. То есть, разумеется, ты платишь за гостиницу, и так далее, и так далее. Но здесь ты все время получаешь колоссальный дар, такой – абсолютно безвозмездный. И тебе хочется на это ответить, сделать что-то соответствующее, какой-то жест, чтобы отблагодарить. Это началось довольно давно, с первого дня моего пребывания здесь, в 1972 году. И я тогда, в 1972 году, или в 1973-м, я не помню, написал несколько стихотворений, одно из которых называлось «Лагуна». И когда меня попросили читать стихи в этом зале, я прочел пять или шесть, и потом я стал читать это стихотворение «Лагуна». И не потому, что это хорошее стихотворение, хотя, я думаю, недурное. Но потому, что оно каким-то образом связано с этим городом, и потому, что в нем что-то толковое говорится, у меня вдруг возникло ощущение, что я стою в некоем центре силового поля. То есть – в центре. То есть как будто я действительно в этот момент возвращаю городу то, что я от него получил. И этому месту – то, что я от него получил. Знаете, это такие субъективные ощущения, которые, в общем, ничего не значат, но если вы меня спрашиваете о том, с чем этот зал для меня связан, – он связан вот именно с этим ощущением, что я немножко вернул назад. Вот я второй раз в нем сейчас нахожусь спустя… шестнадцать лет, я полагаю.

Совершенно замечательная живопись здесь. В общем, это нормальные дела – Пальма, Антонио Дзанки, который расписал потолок сценами Страшного суда, и не помню еще кто. Зал был примерно полон, так же набит, как этот многофигурный потолок, даже гуще. Сидели в проходах, и так далее, и так далее. И ощущение было, что и потолок, и пол… два рода живописи, если угодно, встретились: экзистенциальное и буквальное здесь сошлось. И в этом тоже было какое-то соответствие, потому что эти люди в зале как бы возвращают себя потолку, или потолок возвращает себя, или дает что-то им. Такое ощущение… ты чувствуешь связанность со всем тем, что стоит за этим искусством, что его породило. Вот тут ты и становишься частью цивилизации. Это был вот такой физический почти момент. И это тебя действительно захлестывает, да. То есть, когда я стишок этот читал, я чуть было не начал реветь. Очень трудно. Иногда возникают эти моменты сентиментальные. Моменты, ну не знаю… колоссального волнения, в общем, как бы не оправданного ни текстом, ничем, и очень трудно дочитать стишок до конца. Но каким-то образом мы все это дочитали. То есть это все не важно, это все не важно, это семьдесят седьмой год, ничего этого нет. Многих из этих людей нет в живых. Я вот еще жив, сижу здесь.

Ну что еще я могу сказать по этому поводу? Ну давайте я просто прочту этот стишок… Ну… мирово. Это хорошие стихи, и в них до известной степени очень много того, что вошло в эту самую книжечку, Fondamento, «Набережная неисцелимых». То есть когда я сочинял эту книжечку, то в ряде случаев я оказывался в некотором тупике, не зная, что дальше сказать. И тогда я открывал эти три или четыре стихотворения, которые написал про Венецию, и драл, и обдирал их. Есть еще цикл венецианских стихотворений, называется «Венецианские строфы». Одно посвящено Геннадию Шмакову, другое Сьюзен Зонтаг. Я в некотором роде … в двух или трех местах украл у себя стихотворные строчки…

* * *

Это был третий день, самый напряженный. День этот начался не как обычно, не на площади Сан-Марко. Бродский сам выбрал эту капеллу и сам договорился, чтобы ее нам открыли для съемок. Потом при монтаже мы так и называли ее – «капелла». Разговор, случившийся там, был настолько важнее всего, что и долгое время спустя мы не интересовались, что это за помещение. Между тем Ateneo Venetо – очень знаменитое в Венеции и, можно сказать, легендарное место. Здесь находится Общество по продвижению литературы, искусства и науки, основанное Наполеоном в 1812 году, и на протяжении двух веков это такой форум для дискуссий по жизненно важным вопросам культуры, науки, медицины, политики, права. В книжках о Венеции написано, что именно здесь, в этом особняке, построенном из белого истрийского камня в XVII веке, зарождались «истоки венецианского либерализма». А еще раньше на этом месте находились два монашеских братства – Святого Иеронима и Святой Марии Милосердной и Справедливой, занимались они благотворительностью и врачеванием. Иногда их еще называли «Братством доброй смерти» – потому что здешние монахи готовили и сопровождали смертников к месту казни.

Бродский сидел за столом с пурпурной скатертью в бывшей церкви, давно превращенной в зал для собраний. Мы очень волновались. Но кажется, он тоже волновался, когда спустя почти двадцать лет снова читал в этом зале «Три старухи с вязаньем в глубоких креслах толкуют в холле о муках крестных; пансион „Академиа“ вместе со всей Вселенной плывет к Рождеству…».

До этого мы не раз просили Иосифа Александровича почитать стихи. Но он отнекивался, говорил, что не время и не место. Оказалось, что время и место были здесь, в этом наполненном живописью и воспоминаниями пространстве, которое когда-то было церковью.

«Можно я еще почитаю стишки? Они хорошие тут вдруг».

И когда мы его спросили, какую музыку он слышит в этом зале, он отвечал, словно вслушиваясь в себя: «Керубини… Перголези, который здесь жил буквально за углом…»

И.Бродский. От этой живописи у меня ощущение не столько католическое, сколько протестантское, потому что темновато и немножечко драматично. В общем, наверное, надо было ответить, что «Страсти» ты слышишь баховские. Ну, еще вот я одну вещь скажу, может быть, это не так уж интересно. Мне когда-то давным-давно пришло в голову, что при всем том, что Бах писал эти самые «Страсти» для нормальной церкви, и так далее, и так далее, это музыка не католическая, а весьма и весьма по тону ветхозаветная. Ибо в этой музыке вы слышите слово «мы». В то время как Моцарт – это действительно христианская музыка в том смысле, что в ней вы слышите лирическое «я». Это ужасно интересно, да. И вот от всех этих темных тонов у меня это ощущение – «мы»…

А с Галичем я немножко общался тогда. Я к нему очень хорошо относился как к человеку. Мы были знакомы еще по Москве, точнее, по Переделкину. Но к этому жанру, в котором он, как бы сказать, работал, у меня отношение очень сдержанное было всегда.

Но если уже говорить на чисто текстовом уровне, на уровне качества стиха, я думаю, более интересным поэтом был Высоцкий. Безусловно. Это вообще довольно интересное явление. Они оба, и, в частности, вот покойный Володя, оба. Их обоих нет. (И обращаясь к Рейну.) Женька, знаешь, как это надо делать? Ты сидишь там, я сижу тут. Помнишь «Пепел и алмаз»? Помнишь эту сцену в баре? Где они толкают стаканчики с подожженным спиртом друг другу… Вот примерно таким образом. Помнишь Высоцкого? Толкай стаканчик!

* * *

И через «Пепел и алмаз», великий фильм Вайды, перешли они к весне сорок пятого, к последним дням войны, когда освобожденная от немцев Польша стала «советской территорией». И к началу Второй мировой – сентябрю тридцать девятого.

И.Бродский. Я сейчас скажу нечто чрезвычайно интересное для тебя. Наши войска впервые, то есть в двадцатом веке, то есть при советской власти, введены были в Польшу, если я не ошибаюсь, через две недели после немцев. Строго говоря, 17 сентября 1939 года. Когда началась война… Ты знаешь, из-за чего она началась, Вторая мировая? Вторая мировая война началась из-за британских гарантий польской независимости. Когда в войну вступила Великобритания – после того, как немцы пересекли польскую границу, использовав как повод свою же провокацию в Гляйвице. Но вся история заключается в том, что в Польшу вошли не только немецкие, но и русские, советские войска. Мне рассказывал Стивен Спендер, когда началась война, и он был в Лондоне… Стивен Спендер – это замечательный английский поэт, приятель еще более замечательного, по-моему, поэта Одена. Так вот Спендер дежурил на крыше во время блица на Лондон, там эти бомбы и так далее, и так далее. И он говорит: «И мы все время ждали, что появятся не только немецкие самолеты, но и русские». Так вот русская армия вошла в Польшу 17 сентября 1939 года. Ты знаешь, когда последний советский солдат покинул Польшу? 17 сентября 1993 года!

Я вот еще одну вещь хочу сказать. Это совершенно никакого отношения ни к чему не имеет, но я это скажу. Помнишь Зоську? Я был в Катовицах совсем недавно и увидел ее там. Она там преподает. И потом я уехал в Варшаву. Она попросила меня написать письмо. Я писал довольно длинное письмо о том, что произошло со мной в Варшаве, поскольку она не могла туда поехать. И в этом письме я, по-моему, замечательную формулу изложил. Я прошу прощения, что цитирую свое собственное письмо кому-то, но там есть довольно точная формула, она сводится примерно к тому, что «война окончена». И видимо, мы победили, но я себя не чувствую среди побежденных, среди победителей. И мне не нравятся ни побежденные, ни победители. В общем, я чувствую себя более или менее «лесным братом» с примесью античности и литературы абсурда. Вот что такое моя кошачья милость.

При всех этих самых делах, при всех этих Нобелевках, не Нобелевках, при том, что происходит в России, при том, что происходит в мире, ты чувствуешь себя, в общем, в сильной степени на отшибе. Вот это и есть конец войны. Война окончена… Давайте из «Элегии» почитаю, мне это место нравится почему-то.

Теперь здесь торгуют останками твоих щиколоток, бронзой

загорелых доспехов, погасшей улыбкой, грозной

мыслью о свежих резервах, памятью об изменах,

оттиском многих тел на выстиранных знаменах…

* * *

«Помнишь Зоську?» – спросил Бродский Рейна. Но мы-то ее не помнили и знать тогда не знали, о ком речь. Пройдет десять лет, и «Зоська» из их общей питерской юности, профессор Зофья Ратайчак-Капусцинская, директор Института психологии Силезского университета, приедет по нашей просьбе из Катовиц в Краков. Она назначит нам встречу в аудитории Краковского университета, где Бродский, впервые посетившей Польшу в девяносто первом, читал стихи вместе с другим нобелевским лауреатом, великим поляком Чеславом Милошем. Потом Бродский еще один раз – последний – приехал в Польшу и был в Катовицах с 21 по 23 июня девяносто третьего, за несколько месяцев до наших съемок. И они последний раз виделись тогда с Зоськой.

С Бродским она познакомилась в начале шестидесятых в Ленинграде, где училась в университете на психфаке. Был «квартирник» и много поэтов, но он был моложе всех, за ним всегда шла легенда – сказала она нам. «Он был рыжий, я не ожидала, что этот цвет он со временем потеряет, что биология решит за него, как он должен выглядеть». Он ей посвятил несколько стихотворений и поэму «Зофья». Когда она вернулась в Варшаву, он писал ей письма, и, по ее словам, «может быть, переписка была важнее, чем встречи». Первое письмо она получила в декабре шестьдесят первого («У него всегда лира была настроена на Рождество»); последнее – летом девяносто третьего.

А еще она сказала, что он очень ценил «дух свободы», которым пронизана поэзия ее страны. «Польские поэты должны быть ему благодарны „из-за гроба“. Переводя их, он принял в себя чужую поэзию».

Но тогда, в капелле, когда мы его попросили что-нибудь из них прочитать, он ответил: «Не паментам юж по польску… Нет. Я не помню ничего». И все-таки прочел в оригинале стихи Норвида, те самые, что звучат в фильме Вайды «Пепел и алмаз», и свой перевод прочел:

Под грудой пепла – твердого алмаза

Звезда, залог победы вековечной!..

Баратынский на Набережной неисцелимых

И.Бродский. Я думаю, что Баратынский серьезнее Пушкина. Разумеется, на этом уровне нет иерархии, на этих высотах. Но дело в том, что с культурой во все времена повторяется довольно комическая история: она всегда назначает одного великого поэта на эпоху. Происходит это по разным соображениям, но прежде всего потому, что если действительно всех читать, то тогда должно случиться то, чего ради поэзия и существует: то есть впасть от нее в зависимость. И в поведении, и в мышлении. И поэтому существует форма самозащиты общества в виде системы образования, которая выбирает кого-то одного, наиболее или более-менее, не хочу сказать «удобоваримого»… На самом деле ведь что происходит: рождается плеяда, вот с Александром Сергеевичем все пришли, Вяземский, который был даже до него, ну, не важно. Возникает плеяда, да? Что за этим стоит? Некий умысел, если хотите, природы, чтобы позаботиться о духовном состоянии нации, дать ей всё, все варианты, больше вариантов. Они выбирают одного!

За этим вообще стоит довольно интересная, колоссально интересная вещь. Я думаю, что всё делится, ну, если уже говорить всерьез… Почти всерьез. Это уже как бы и лекция. Ну, это уже я распустился, сейчас я закурю и буду говорить. Все эти загадки мира, бытия, поведения человека на свете и так далее, и так далее – их можно до некоторой степени приблизительности разрешить довольно простым образом: поделить все это на известные четыре темперамента. То есть меланхолик, сангвиник, холерик и флегматик. Если вы посмотрите на эти плеяды, они всегда делятся на четыре. Ну, действительно делятся! Там, конечно, больше-меньше, плюс-минус, но в принципе делятся на четыре. Они делились так в Риме при Цезаре и Августе, они делились в первой четверти девятнадцатого века, и они делились в первой половине двадцатого века. То есть природа более или менее… природа, провидение, как это ни называйте – язык, если хотите, – заботится о народе, о читателе, о человеке, который им владеет. Что делает с этим человек? Он идет в школу и получает себе одного. А других не читает. И поэтому он оказывается в колоссальном дупле рано или поздно, начинает метаться и так далее, и так далее. То есть, например, что было бы лучше для человека, нормального русского человека, чем сказать себе: «Ага, я либо Пушкин…» Или сказать: «Я вроде Баратынский». Или там, скажем, «Я Вяземский». И так дальше и жить. Уж по крайней мере было бы во многих отношениях спокойней, да? Чем все – Пушкины. Потому что Пушкин не всякого спасает. И не каждого устроит. Если уж на то пошло.

* * *

Поразительно, но «как бы лекция» о Баратынском началась… с ленинградского сленга шестидесятых.

Мы долго шли по Набережной неисцелимых, на ходу снимая на камеру. Очень мешал мелкий дождь и ветер, Иосиф Александрович предложил укрыться в кафе. Они с Рейном сели за столик, и Бродский вдруг сказал:

– В Ленинграде было много финских слов. Кого больше приезжало, тот и завозил. Например, если в Москве – «шузня», то в Ленинграде это были «кенеки». В Одессе это было что-то еще и другое, я не помню. Например, выражение «теновый таёк». Знаешь, что это такое? Галстук за десять долларов… А сами финны были «турмалаи». А все вместе это называлось «фирма2». И даже, поскольку на Дворцовой площади все это происходило в огромном количестве, всегда эти автобусы из Финляндии подъезжали, я в свое время предлагал переименовать Дворцовую в Фарцовую, но это как-то не привилось.

Рейн вспомнил, что в их ленинградской юности были еще забавные названия: американцы – «штатники», немцы – «бундес», а у Бродского было много смешных переделок, например, Шерамитьево вместо Шереметьево. Случалось ли ему и за границей – в другой языковой стихии – переделывать слова?

– Ну, английский не очень восприимчив к каламбурам, – ответил Бродский. – Каламбур по-английски считается признаком низкого интеллекта или низкого воспитания, я не понимаю почему. Но англичане несколько косо смотрят, когда человек каламбурит. Я сплошь и рядом, потому что иначе невыносимо. И поэтому… твоя репутация повисает в воздухе. Но это не так страшно. Ну вот, например, я только что был на острове Искья, там масса немцев. Более того, этот остров итальянский включен в немецкую систему здравоохранения. Там термальные ванны и так далее, и так далее. В общем, на острове восемнадцать процентов немцев. И они все заказывают капучино. Моя шутка была, что они заказывают не капучино, а капуТчино. Еще моя старая шутка, что когда в Италии немцы, это не дольче вита, а дойче вита. Ла дойче вита.

Кстати, в Венеции мы от него услышали: «Итальянская семья: мама, папа и граппа». И это была наша любимая шутка.

Потом они заговорили об Ахматовой, которая тоже считала, что каламбуры – низкий сорт, но сама любила. Например, говорила: «Маразм крепчал» – кажется, она это выражение и придумала. И еще очень часто повторяла: «Сейчас-сейчас, не отходя от кассы».

– Или там ее любимая фраза была: «Вас тут не стояло», – сказал Бродский. – Замечательно! Чувство юмора… Она вообще любила просторечия.

И вот так – от финских словечек питерской фарцы и «просторечия» Ахматовой – Бродский перешел к «Финляндии» Баратынского и сказал, что это одно из самых гениальных его стихотворений:

В свои расселины вы приняли певца,

Граниты финские, граниты вековые…

Двадцатилетний Баратынский, ровесник века, в 1820 году был произведен в унтер-офицеры и переведен из гвардии в Нейшлотский пехотный полк, стоявший в Финляндии. Тогда он и написал эти стихи, принесшие ему славу в Петербурге.

И.Бродский. Поразительно, что в этом господине было. Но самое великое стихотворение Баратынского – это «Дядьке-итальянцу». Человеческое его содержание совершенно феноменально. Баратынский воспитывался… ну вот, в «Капитанской дочке» был дядька, и у Баратынского дядька, какой-то итальянец, Джьячинто Боргезе, то есть совершенно банальное имя. Он бежал от Наполеона, когда Наполеон вторгся в Италию, и довольно много итальянцев перебралось тогда в Россию. И он сначала промышлял тем, что пытался продавать итальянские картины.

Приставший с выбором загадочных картин,

Где что-то различал и видел ты один!

Прости наш здравый смысл, прости,

мы та из наций,

Где брату вашему всех меньше спекуляций.

Никто их не купил. Вздохнув, оставил ты

В глушь севера тебя привлекшие мечты;

Зато воскрес в тебе сей ум, на все пригодный,

Твой итальянский ум, и с нашим очень сходный!

И потом он становится в семье генерала, отца Баратынского, домашним учителем, дядькой. Это длинное стихотворение, но кончается оно!.. Там он рассказывает, как этот самый дядька водил его по Москве. «Всех макаронщиков тогда узнал я в ней»… Там было много пиццы, пиццерий и всего такого.

Всех макаронщиков тогда узнал я в ней,

Ментора моего полуденных друзей, —

и так далее, и так далее. И говорит об Италии, обращаясь к своему дядьке-итальянцу, который видел еще суворовских солдат, входивших

В густой пыли побед, в грозе небритых бород

Рядами стройными в классический твой город.

Да? Замечательное стихотворение. И кончается оно – Джьячинто Боргезе умирает. Это стихи о смерти Джьячинто Боргезе, это последние стихи Баратынского, после этого Баратынский умирает сам. Ну, все, что хотите, тут вычисляйте, да?

О, спи! Безгрёзно спи в пределах наших льдистых!

Лелей по-своему твой подземельный сон,

Наш бурнодышащий, полночный аквилон,

Не хуже веющий забвеньем и покоем,

Чем вздохи южные с душистым их упоем!

Нет, что он там про Байрона пишет! Что пишет про Наполеона! Эти стихи ужасно интересны, потому что в девятнадцатом веке возникла довольно интересная вещь, во второй его половине: все-таки в первой половине, ну, за каким-то исключением, география, топография, реальность все еще держалась, трактовалась в каком-то условном поэтическом ряду. Баратынский первый, который переводит географию в реальность, то есть он пользуется ей буквально. Он описывает реальный мир. Дело в том, что вообще все эти разговоры о русской романтической традиции – это полный бред. Никто не был романтиком! Русскую поэзию излечил от романтизма один человек – Гоголь. После Гоголя уже романтиком было быть нельзя. Невозможно. Даже у Лермонтова это не получилось. Ну, это не важно. И Баратынский, я думаю, из них – самый трезвомыслящий господин. Это поразительные стихи! В них колоссальный, как бы сказать… ну, чисто поэтический пророческий элемент. Он предтеча всего. Предтеча всего. Сюрреализма, как это ни называй. У него стихи есть замечательные о смерти как об устроителе всего на свете.

Даешь пределы ты растенью,

Чтоб не покрыл гигантский лес

Земли губительною тенью…

Ну, это еще ладно. «Злак не восстал бы до небес». Да? Ну, поразительные стихи по нагрузке, это навсегда. Это о смерти.

Когда возникнул мир цветущий

Из равновесья диких сил,

В твое храненье всемогущий

Его устройство поручил.

А самые замечательные его стихи знаешь какие? И вообще самые замечательные русские стихи. «Дядьке-итальянцу» – это второй раз. А первый раз – это «Запустение», где Баратынский вспоминает об отце и о своем последнем посещении этого их родового имения Мара. Приехав сюда спустя долгое время, он находит, что имение, где он рос в детстве, разрушено. И вдруг он говорит… Вот послушайте это. Все, что мы делаем сейчас, – полный завал по сравнению с этим. Послушайте эти строчки. Поразительный синтаксис – знаки препинания!

Что ж? пусть минувшее минуло сном летучим!

Еще прекрасен ты, заглохший Элизей,

И обаянием могучим

Исполнен для души моей.

Тот – он про отца сейчас говорит! —

Тот не был мыслию, тот не был сердцем хладен,

Кто, безыменной неги жаден, —

определение природы, да? —

Их своенравный бег тропам сим указал,

Кто, преклоняя слух к таинственному шуму

Сих кленов, сих дубов, в душе своей питал

Ему – то есть шуму – сочувственную думу.

Давно кругом меня о нем умолкнул слух,

Прияла прах его далекая могила,

Мне память образа его не сохранила,

Но здесь еще живет…

Послушайте, что он говорит:

Но здесь еще живет его доступный дух;

Здесь, друг мечтанья и природы,

Я познаю его вполне:

Он – отец! – вдохновением волнуется во мне,

Он славить мне велит леса, долины, воды;

Он убедительно пророчит мне страну,

Где я наследую несрочную весну,

Где разрушения следов я не примечу,

Где в сладостной тени невянущих дубров,

У нескудеющих ручьев,

Я тень, священную мне, встречу.

Он про отца пишет, да? Это фантастические стихи. То есть когда в девятнадцатом веке человек употребляет выражение «но здесь еще живет его доступный дух»… Какой это романтизм? «Он убедительно пророчит мне страну, где я наследую»… вечную жизнь – «несрочную весну».

Острова. Сан-Микеле в Финском заливе

Сан-Микеле – главное венецианское кладбище, основанное по приказу Наполеона, запретившего погребение в городе, но венецианцев там уже не хоронят. То есть вы должны быть чрезвычайно богатым и так далее, и так далее. Это кладбище полностью заполнено, там люди лежат в четыре этажа. И теперь уже венецианцев хоронят не здесь, а на материке или на других островах. Это как кому повезет. Но главным образом Сан-Микеле – это теперь, как бы сказать, скорее музей, нежели… Хотя у некоторых старых венецианских фамилий там есть склепы, и туда можно, в конце концов, попасть, если у вас двенадцать поколений венецианцев, я уж не знаю сколько. Их около пятидесяти семейств в Венеции, аристократических, у которых десять – двенадцать колен…

Вообще, их масса – островов, раскинутых по литорали. И на островах располагают самые разнообразные вещи. Например, остров Сан-Ладзаро целиком занимает армянский монастырь. В девятнадцатом веке они туда с патриархом своим переместились и основали его. Там масса книг. И Байрон, когда он жил в Венеции, чрезвычайно этим заинтересовался и пытался учить армянский, чтобы что-то переводить, я не помню, что именно. И там, в этом монастыре, есть даже комната Байрона… На острове Бурано – одна из первых базилик, первых поселений венецианских. Считалось, что Венеция, лагуна начала заселяться римлянами где-то около пятого века. Сейчас выясняется, что это несколько раньше, да? И у меня дома в Нью-Йорке хранится кусочек мрамора, который, в общем, спектрографический анализ датирует вторым-третьим веком до нашей эры.

На одном острове находятся сумасшедшие дома. Есть также место, где бесхозные беспризорные собаки. И когда вы проезжаете – это остров рядом с Лидо, – когда вы проезжаете мимо, вы слышите лай безумных собак, беспризорных. А вот тюрьма не на острове, тюрьма в городе… Ну, самая знаменитая тюрьма Венеции Пьомби – вы видели мост Вздохов рядом с Дворцом дожей, это мост между Новой и Старой тюрьмой, где содержался Казанова. Он сбежал из этой «свинцовой тюрьмы» через крышу. Когда я впервые увидел, по-моему, даже сначала на открытке мост Вздохов, он мне чрезвычайно напомнил переход из внешней во внутреннюю тюрьму на Литейном проспекте, в Большом доме.

(из диктофонной записи)

* * *

Впервые он заговорил о Сан-Микеле, когда вывел нас за Венецианский Арсенал («Если мы туда выйдем, вы увидите всю перспективу»). Мы стояли у внешней краснокирпичной стена Арсенала, Иосиф Александрович постукивал по ней тростью зонта. А потом использовал этот зонт как указку, словно расчерчивая ею бескрайнюю лагуну.

И.Бродский. Я хочу, чтобы вы сняли Набережную неисцелимых. Она на той стороне. Ее уже отсюда видно. То есть это собственно Финский залив, да? И в той стороне Финского залива находится Сан-Микеле. Это наиболее, как бы сказать… я не знаю, как это объяснить. Может быть, это лучшее зрелище в Венеции. Там, за этими островами, лежит Адриатическое море, и за Адриатическим морем – Средиземное. Вот сюда и проходил весь флот. Да? Видите эти ступеньки? Под ними проезжал флот. Раньше это было открыто, но сейчас закрыто… Там – остров Сан-Микеле, это «Остров мертвых», на котором лежат, среди всех прочих, Стравинский и Дягилев. Там их могилы. И там еще много русских аристократов лежит. Родственники Пушкина, в частности. Помимо всего прочего, Сан-Микеле принадлежит довольно значительная роль в европейской живописи конца девятнадцатого века, в частности Арнольд Бёклин, такой швейцарский художник-символист, написал картину «Остров мертвых». И эта одна из самых замечательных живописных работ той поры, на мой взгляд. Рахманинов сочинил симфоническую поэму «Остров мертвых», увидев ее черно-белую копию в Дрездене.

* * *

Потом мы несколько раз просили Бродского съездить с нами на Сан-Микеле, но он не то чтобы не соглашался, а как-то уходил в сторону, каламбурил: «Туда уходит сей канал, куда Стравинский поканал».

Так мы на Сан-Микеле и не съездили.

Морской музей. Ностальгия

У Венецианского Арсенала Бродский сказал: «А это практически кремлевская стена, нет?» И вправду, эти краснокирпичные стены с М-образными зубцами очень напоминали нам Москву. В царствование Ивана Третьего итальянские зодчие, навербованные в Венеции и для простоты прозванные «фрязинами», построили московский Кремль. А потом для строительства Успенского собора в Россию пригласили итальянского архитектора Аристотеля Фьораванти, который до этого принимал участие в проектировании замка Сфорца в Милане. Вспомнив об этом, Бродский заметил: «В Сфорцеско находится совершенно замечательный Микеланджело – последняя „Пьета“, где он соскальзывает… в смерть». И начал рассказывать нам про Арсенал, одно из своих любимых венецианских мест.

И.Бродский. Вообще, Венеция связана с Востоком больше, чем какая бы то ни было часть Италии. Торговые дела и так далее, и так далее. Это же была империя, да? Венецианская республика. Территории везде, то есть половина Средиземного моря. Замечательные отношения были с Византией, пока они в семнадцатом веке, в конце семнадцатого, не начали расстраиваться. И расстроились очень сильно. Потребовался Дон Хуан Австрийский, чтобы все это привести в порядок. Но тогда уже упало могущество, все остальное…

И вот Венецианский Арсенал – это главная судоверфь Венеции, возникшая еще во времена ее расцвета. И все это зиждилось на торговле. А торговлю надо было защищать. И поэтому как раз здесь сосредоточилась вся вооруженная мощь Венецианской республики. Это гавань, где весь венецианский флот держался, да? Здесь хранилось оружие, здесь хранились ядра, здесь хранился порох. И здесь, в громадных доках, хранились корабли, их строили и ремонтировали. И до сих пор всякие такие катера береговой охраны и таможенные катера пасутся здесь.

В последнее время производились попытки превратить это место в музей. Фонд Гуггенхайма хотел выставлять все современное железо и инсталляции, как это называется по-русски. Это абсолютно чудовищные дела, но, слава богу, этого не произошло, и Арсенал сохранился. Просто пустые помещения, там эллинги и все что угодно. И доки небольшие. Замечательная пушка стоит, единорог такой.

* * *

Венецианский Арсенал Данте описал в двадцать первой песне «Ада», из чего следует, заметил Бродский, что Данте бывал в Венеции и знал ее. Поэтому на фасаде Арсенала высечены три строфы, три терцины из «Божественной комедии». Он их нам по-русски прочитал:

И как в венецианском арсенале

Кипит зимой тягучая смола,

Чтоб мазать струги, те, что обветшали,

И все справляют зимние дела:

Тот ладит весла, этот забивает

Щель в кузове, которая текла;

Кто чинит нос, а кто корму клепает;

Кто трудится, чтоб сделать новый струг;

Кто снасти вьёт, кто паруса латает…[1]

В XVII веке возле ворот Арсенала установили знаменитого Пирейского льва и трех древних львов поменьше, вывезенных из Греции в качестве трофеев Венецианской республики, завоеванных в Великой Турецкой войне.

«Обычно перед этими львами всегда сидит либо кошка, либо собака, – сказал Бродский. – Потому что у этих зверей, у них чутье, что они совпадают со скульптурой. То есть если вы думаете, что их тут четверо, этих львов, перед ними еще сидит пятый, но живой. Что такое кот на самом деле в Италии и в Риме? Особенно в Риме это очевидно. Это такой, как бы сказать, сокращенный лев. Так же как мы – сокращенные христиане, да?»

Еще один лев – крылатый – помещен прямо над воротами Арсенала. Отсюда до Морского музея Венеции буквально два шага. Но Бродский привел нас в этот музей отдельно и специально, через несколько дней. Там, в Корабельном павильоне, золоченый крылатый лев парил над венецианскими судами прошедших веков.

«Вот замечательный лев святого Марка, и в лапах у него открытая книжка, – сказал Бродский. – Вы везде видите этого льва с книгой, это чрезвычайно грамотный лев у нас. Pax tibi, Marce, Evangelista meus, что значит „Мир тебе, Марк, мой евангелист“. Кто говорит? Кто может сказать евангелисту „мой“?» Рейн ответил, что только Господь может. «Правильно. Четверка».

Мы опешили: «Какой ответ был бы на пятерку?» – «На пятерку никто не знает», – засмеялся Бродский.

Так началась наша экскурсия по Морскому музею.

И.Бродский. Это, как бы сказать, парадная гондола венецианского дожа. Всевозможные церемонии, прием послов, приезд папы, всяческие регаты и так далее, и так далее, все празднества открывались проездом дожа по Гранд-каналу вот в этом самом сооружении. В этой кабинке сидел непосредственно господин дож с догарессой молодой, видимо, или без. На веслах были гребцы. Существует масса живописных работ, в частности у Карпаччо, изображающих этот процесс, когда по Гранд-каналу плывет «Бучинторо». Практически эта лодка принадлежала Отелло.

Ну а это уже нормальная, стандартная гондола, ничего особенного. Но гондолы, как вы видите, такого черного цвета, и у них слегка похоронный оттенок. Ну, когда человека хоронят – то есть это зависит от степени благосостояния семьи, – у некоторых венецианцев есть свои собственные гондолы, но, как правило, аристократические семейства имеют кабины, которые ставятся в любую большую похоронную гондолу. Как бы катафалк. Эти съемные кабины могут употребляться и не по столь мрачному назначению, а просто в качестве пассажирских.

Что еще? Там дальше стоит фелука. То есть это то, что бороздило венецианскую лагуну на протяжении как минимум двух столетий. Ну это простое средство транспорта и перевоза вещей. Кроме того, на этих лодочках, разумеется, доставлялась всяческая контрабанда и так далее, и так далее. Фелуки употреблялись для всего: на них, например, рыбачили, о чем свидетельствуют все эти сети здесь, разнообразные неводы, включая примитивный кошельковый. Это очень мореходное сооружение.

Вот я сейчас буду говорить как будто для фильма. Со мной происходит нечто, как бы сказать, семейное, потому что у меня отец служил на флоте довольно долго. И все эти самые морские флотские дела, они как бы сидят в сильной степени внутри, да? Кроме того, я все свое раннее детство, начиная с шести до по крайней мере девяти лет, провел в Военно-морском музее, где отец заведовал фотолабораторией. Ну, он был офицером, просто работал в этом самом музее и довольно часто там дежурил. И по ночам я гулял по всем помещениям примерно вот этого порядка, хотя там несколько все теснее, потому что другая архитектура. Кроме того, после всего этого отец работал многие годы фотографом в Балтийском пароходстве. И я очень часто ему помогал. Помимо всего прочего, я сам стал этим фотографом и в том же самом пароходстве работал, но дело не в этом. Дело в том, что и для него, и сам по себе я проявлял массу и массу его снимков. И на этих снимках, конечно, всегда была вода, вот эти морщинки водички, да? И как для него это много чего значило, так это значит для меня, но еще благодаря ему. То есть такая водичка и такие морские дела.

* * *

В архиве Военно-морского музея, который тогда еще, как и в те времена, когда Бродский жил в Ленинграде, находился в самом красивом месте на земле – на Стрелке Васильевского острова, между двумя Ростральными колоннами, в здании бывшей Петербургской биржи, мы нашли пожелтевшие от времени учетные карточки с контрольками фотоснимков. В графе «фотограф» каллиграфическим почерком значилось: А. Бродский. Место съемки: Балтийский флот, Кронштадт. Дата съемки: 1942–1945. Снимки времени прорыва блокады, сделанные морским офицером, военным фотокором, его отцом. В Нью-Йорке в середине восьмидесятых Бродский напишет об отце на английском: «Война началась для него в 1940-м в Финляндии, а закончилась в 1948-м в Китае. Он эскортировал конвои в Баренцевом море, отстаивал и сдал Севастополь на Черном, был отправлен на Ленинградский фронт, сделал лучшие из виденных мною фотографий осажденного города и участвовал в прорыве блокады». И о себе скажет: «…ты сын фотографа, и твоя память всего лишь проявляет пленку».

Родной город. Разговор в открытом кафе

И.Бродский. А дальше уже непонятно, куда идти… Мы как раз обсуждали с моим довольно знаменитым приятелем в прошлом году в Стокгольме эту идею. Мы собирались сесть на пароход, на паром, и приехать в родной город. И он мне начал говорить: «Сейчас мы пойдем вот туда». Я говорю: «Нет, туда идти нельзя, потому что этот человек…», и так далее, и так далее. Он говорит: «А что ты предлагаешь?» Я говорю: «Ну, пойдем вот в это семейство». А он: «Ни в коем случае!» И в общем, через пятнадцать минут выяснилось, что идти не к кому. Никто ничего не помнит.

* * *

В тот день у Иосифа Александровича очень болело сердце. Это был второй день съемок, и мы, как это было ни жалко, все порывались их отменить. Но он ни за что не соглашался, хотел показать нам какие-то две свои любимые венецианские церкви, а потом довести до Арсенала. Но ходить у него и впрямь не было сил, и он присел в открытом кафе на набережной – просто на пять минут, выпить кофе и непременную граппу. А потом, посетовав, что нельзя начать снимать сразу, пока снуют официанты, а нужно как-то устанавливать камеру («Феллини бы этого не понял»; «Не слышали про синема верите?»), пошутив про маму, папу и граппу, Бродский заговорил о родном городе. Так он постоянно, должно быть, с легкой примесью иронии, называл Ленинград, Питер, Санкт-Петербург. Поэтому мне все время хочется писать с большой буквы: Родной город. Как и Возлюбленное отечество.

Когда мы с Лешей услышали от него, что они с Барышниковым собирались на пароме приехать «инкогнито» (или terra incognita, как он пошутил) из Стокгольма в Питер, то подумали: а вдруг он и вправду приезжал… Очень уж хотелось так думать. Сам он давал массу разных объяснений, почему не возвращается. Но мне кажется, он не вернулся, потому что был гениальным режиссером своей жизни. И финал своей биографии построил на «невозвращении». Но там, в Венеции, в открытом кафе у Гранд-канала, где они с Рейном на несколько часов перенеслись в город своей юности и читали, перехватывая друг у друга, питерские строчки, показалось, что все возможно, и мы спросили его, куда бы он первым делом пошел. И он ответил: «Я так предполагаю, что если я приеду, то не на вокзал, а прилечу либо в Пулково, либо приплыву из Швеции на пароходе в Гавань. Прямо из Гавани начинается Большой проспект Васильевского острова. И вот это было бы понятно. Выйти, сесть, я не знаю, в такси… Или сесть на 47-й автобус, который, видимо, уже изменил номер маршрута. Он прямо к дому подходил… Заглянул бы в наши „полторы комнаты“, к Георгию Эдуардовичу и Раисе Фоминичне Рут, соседям по коммуналке. И потом бы я пошел гулять вдоль водички. В Новую Голландию, да».

Он говорил так, что мы представили, как он идет по родному городу в этом своем изысканном мятом плаще и шляпе от Борсалино (как заметил Рейн, мы таких слов тогда и вовсе не знали), с неизменной сигаретой «Мерит» во рту. Так сильно было желание вернуть его непременно. Увы, этого не случилось. Но если не произошло наяву, то хотя бы на пленке. И мы спросили, скучает ли он хоть иногда по Питеру.

И.Бродский. Чрезвычайно часто. «Хоть иногда…» Я думаю, что на сегодняшний день город, видимо, изменился. Вы знаете, я тут смотрел несколько раз, так случалось, что кто-то мне показывал фотографии, и что меня более всего начало огорчать – что я увидел другие трамваи. «Американка» больше не ходит. Они уже все сняты, да? То есть это уже другие трамваи, другие троллейбусы, другие автобусы. Ну как к этому можно отнестись? Можно все это принять. И приспособить свое сознание к этому. Но когда я думаю о родном городе, я все-таки вижу старые трамваи, а не новые трамваи. Это не символ воспоминаний, это квинтэссенция принципа перемен. Потому что от всех этих вещей твое сознание чрезвычайно зависит, они очень на него влияют. Когда по улице ходит все время, как средство передвижения, нечто, грубо говоря, бордово-желтое, преимущественно бордовое, нечто массивное и не очень по стандартам конца двадцатого века функциональное – это, в общем, каким-то образом тебя формирует. Ну, вы знаете, мы же все, особенно люди нашей профессии, – мы все продукты литературы. И как продукты литературы, продукты изящной словесности, мы, я думаю, больше зависим от прошлого, чем от настоящего и тем более от будущего. Среди нас довольно мало, скажем, научных фантастов, да? И я думаю, что сознание наше, например Евгения Борисовича и мое, оно в сильной степени, как бы сказать, загипнотизировано тем, в чем мы выросли, и тем, что мы прочли. И когда мы слышим «Заблудившийся трамвай» Гумилева, то есть то, что является, ну не знаю, золотом русской литературы, примерно вот эти произведения, мы, разумеется, представляем себе не новые, выпущенные не знаю каким заводом или купленные где, – мы представляем вот эти самые «американки», эти трамваи, которые ходили в начале двадцатого века, в тридцатых годах и так далее, и так далее. «Колбаса» и все прочие дела. Почему я говорю про трамвай – потому что этого уже нет. И поэтому это уже другой мир. Более того, отвечая на ваш вопрос «Скучаете ли вы по родному городу?», я предполагаю следующий вопрос и так далее, и так далее… Дело в том, что это уже другая страна, это уже другой город. И не только потому, что там другие трамваи, но это просто уже другие молодые люди, это люди вашего поколения, которые обладают экзистенциальной силой и контролируют реальность. Это может нравиться, не нравиться… Если ты живешь в этом, то ты бессознательно к этому приспосабливаешься. Если ты не живешь в этом, это для тебя, в общем, колоссальная перемена. Я не знаю этих людей. Я не очень хочу их знать, по правде сказать. Мне не очень интересно настоящее и не очень интересно будущее. Мне дорого то, что я любил, люблю и, видимо, с чем я в землю лягу. Да? Другим я уже не стану. Мне не хочется, в общем, особенно модифицировать свои ощущения. Но я не возвращаюсь в возлюбленное отечество отнюдь не поэтому. Это все равно как, вы знаете, до известной степени вернуться к первой жене. Ну, конечно, это, с одной стороны, интересно. С другой стороны, в общем, особенного смысла не представляет. Вот что ты ее любил и чем ты стал в результате этой любви, куда важнее, чем то, во что она превратилась.

И, говоря о родном городе, я сбиваюсь, перехожу с одного названия на другое – это либо Питер, либо Ленинград для меня. И это Петербург конечно же. Все это началось раньше, чем пришло в голову вашему поколению или, скажем, властям предержащим. Я не помню, мне было двадцать лет или двадцать один, но я своими собственными руками сотворил не такое уж замечательное художественное произведение, написал поэму, которая называлась «Петербургский роман». И почему это произошло? Это произошло не потому, что, скажем, у меня была как бы ностальгия по… и так далее, и так далее. Но потому, что все это вышло из Мандельштама, из стихов «Над желтизной правительственных зданий»…

Летит в туман моторов вереница.

Самолюбивый, скромный пешеход,

Чудак Евгений, бедности стыдится,

Бензин вдыхает и судьбу клянет!

И вот вам эта формула. Ее никогда не изменишь.

И мне все говорят, в какой упадок город приходит, но я думаю, что в большем упадке, чем в 1947 году, он не может быть.

* * *

Этот город был общим для них с Рейном. И Евгений Борисович вспомнил стихи Бродского «От окраины к центру» – те, где юность стоит со стаканом лимонада у химкомбината, на другом берегу Охты, в фабричном районе Питера, о котором раньше никто не писал. Он добавил, что в разные периоды в стихах Бродского была разная музыка, и тогда, в тот период, у него звучал джаз в стихах – как будто бы сам город на своих трубах и башнях что-то играет.

И.Бродский. «Джаз предместий приветствует нас». Начинается это стихотворение просто очень: «Вот я вновь посетил», это понятно… Мост Петра Великого… эти фабрики, которые неизвестно что производят, главным образом тень от трубы. Нет, это потрясающе, правда. Спускаешься от Смольного собора к воде, выходишь за ограду… там сквозь дыру выходишь. Ну, в мое время. Анна Андреевна как раз говорила про Смольный, что он «убегающий собор». Чем ближе ты к нему, тем меньше его, он от тебя удаляется все время.

Это замечательный город в одном отношении: потому что река очень широкая, как примерно лагуна в этом месте, и поэтому, когда ты стоишь на мосту – а главным средством сообщения между разными частями является мост, да? – и когда ты стоишь на мосту, хоть на Литейном, хоть на Троицком, и смотришь вниз по течению, ты видишь город, ты видишь эту панораму. Ты знаешь этот город. Ты жил здесь, ты прожил в нем всю свою жизнь, ты знаешь, кто живет во всех этих домах, и тем не менее у тебя возникает ощущение, что там какой-то другой мир. И вот это наложение известного на фантазию или фантазии на известное – это нечто совершенно уникальное, нечто абсолютно родному городу принадлежащее. Вот когда ты смотришь туда, и ты представляешь себе, что люди там другие, хотя ты их знаешь как облупленных, да? Всю эту сволочь, допустим, государственную, и так далее, и так далее. Но тем не менее тебе начинает казаться, что там другой мир, лучший мир.

И знаете, я был чрезвычайно горд, я чрезвычайно горд до сих пор, видимо… Нет, все-таки не так уж горд, но, по крайней мере, доволен, что меня судили рядом с Третьим отделением. Это все-таки приятно, тут все-таки что-то есть. Через эту подворотню, которая рядом с фонтаном памяти героев обороны полуострова Ханко, вывозили из Третьего отделения всех. Вывозили Федора Михайловича Достоевского, до этого петрашевцев. Потом всех и вся, вплоть до Кирилла Косцинского, царствие ему небесное.

* * *

Эти воображаемые прогулки по родному городу давали какое-то иное измерение времени и пространства. Второй суд над Бродским, тот самый, который установил, что «Бродский не является поэтом», и отправил его в северную ссылку, проходил в большом зале Клуба строителей на набережной Фонтанки, 16. И вот, оказывается, что через два дома, по адресу Фонтанка, 22, в бывшем особняке Кочубея, находилось Третье отделение собственной его императорского величества канцелярии. Бродский спрашивал Рейна: жива ли судья Савельева, приговорившая его к ссылке, и что сталось с первым секретарем обкома Толстиковым, которого вскоре отправили послом в Китай… А мы думали о том, как жаль, что он не может показать нам свой Петербург, как показывает свою Венецию. И сказали ему об этом: как жаль…

И.Бродский. Это я мог бы, да. Хороший город. Это лучшее, что есть на территории империи, на мой взгляд.

Петербург для меня – это, как бы сказать, то, чем я хотел бы, чтобы страна была. Это, в общем, цель, если угодно. Петр построил этот город на краю империи, на отшибе. Именно благодаря этому у нас и возникла литература. Ибо всякому писателю для того, чтобы писать, нужен элемент отстранения, то есть чтобы его письменный стол стоял как бы несколько вовне. Разумеется, все это встретило колоссальное сопротивление, когда он столицу перевел в Петербург, и так далее, и так далее. Но тем самым он сделал нечто совершенно замечательное. И Россия была… была, может быть, в определенном смысле великой страной именно потому, что столица находилась на ее краю, то есть на краю мира.

Россия по существу, исторически – это страна чрезвычайно клаустрофобическая; отношение ее к себе, к людям – это отношение к своим младенцам, которых мы закутываем во все эти самые пеленки. В общем, это утробное состояние. Петр сделал совершенно замечательный рывок. Я не знаю даже, сознавал ли он то, что совершал, было ли у него в сознании метафизическое это измерение. Но это шаг вовне. И это то, что на самом деле мы все и есть на Земле. Мы всегда стоим на какой-то границе мира, которая начинает открываться, открываться, открываться… И для России, для этой огромной страны, надо открыться в мир. И в этом определенный провиденциальный смысл Петербурга. Не говоря о том, насколько это все прекрасно местами.

Чем оказалась Россия для итальянских архитекторов восемнадцатого века, для периода, когда, в общем, эпоха рококо уже кончилась и начался классицизм по всей Европе? Для многих из них, для людей, которые еще все-таки зависали, то есть внутренне зависели от рококо и от барокко, Россия оказалась таким последним сафари, последним местом, где это можно было бы осуществить, гигантской строительной площадкой. Это последний крик рококо на самом деле.

Вообще ведь это ужасно интересно, что произошло на территории отечества в смысле европейской культуры. Ну, начать с литературы. Все термины, которые мы употребляем при анализе литературы, как правило, заимствованные, то есть мы пользуемся такими категориями, как «романтизм», «классицизм», «барокко», и так далее, и так далее, и они не отечественного производства. И в России произошел довольно замечательный процесс: за классицизмом наступило барокко в литературе. Если мы думаем, скажем, о Кантемире, Тредиаковском, Сумарокове – это классицисты по существу, – за ними кто приходит? За ними приходит Державин. И Державин – это абсолютно вопиющее барокко, если хотите, даже рококо местами. И нечто аналогичное произошло в архитектуре. То есть тогда, как в Европе барокко уже кончилось, в Россию оно примчалось.

Есть нечто совершенно замечательное в восточноевропейском барокко – это то, что бывший гражданин Русской империи, Советского Союза мог наблюдать на территории балтийских государств, в частности в Литве. Или если ему удавалось поехать в Чехословакию, и так далее, и так далее. Но там это было еще подлинное барокко, то есть оно все-таки хронологически совпадало с процессами, имевшими место в Европе. В России это приняло совершенно другой характер.

Вот эти итальянцы, все эти Кваренги, Растрелли, ну, до известной степени Росси, хотя это несколько другая история, – они примчались… Не говоря уже просто и об отечественных архитекторах, например Воронихине. В общем, то, что вы видите в России, – это их тоска по прошлому. Но русские заказчики были людьми чрезвычайно богатыми, город чрезвычайно большой, и масштаб поэтому совершенно фантастический.

Когда вам заказывают фасад колонн примерно на сто, да? Ну вот, и вы их там лепите. Этот размах только наши государи и наши дворяне могли себе позволить. Вельможи. И может быть, с барокко и с рококо, на территории Петербурга по крайней мере, произошло то, чего никогда и нигде больше не могло бы с ними произойти – наконец-то… но не там.

Кое-что о патриотизме

Среди обрывочных диктофонных записей – страшно подумать, но кассет было немного, я экономила и выключала диктофон – есть одна, прилепленная неизвестно к чему, кажется, к упоминанию Рейном чьего-то стихотворения под названием «Родина». А дальше голос Бродского:

Родина, ага. При чем тут все эти разговоры о родине? Знаешь, я тебе хочу сказать, Женька, я тебя собью с толку, да, цитатой. Где-то годах в семидесятых – наверное, это семьдесят пятый – семьдесят седьмой год – я иногда, когда оказывался в Европе, слушал русское радио. Ну, знаешь, у меня Sony. И меня поразила одна вещь. По радио передавались все эти самые песни о родине, о родине, о родине – в общем, такой скулеж совершенно невероятный. Такое впечатление, что авторы этих песен, которые писали их в России, они покинули родину! Как будто написано все извне и плач такой. А я считаю, что в этом есть колоссальное хамство. Нас этому научили, нас натренировали, и когда, скажем, поэт начинает говорить о родине… Страна огромная, масса людей, и он их смешивает, под одну метелку метет… Вот это оборотная сторона «Поэта и государя». То есть – то же самое. Как будто он имеет право. Они все имеют право! И они все кричат. Ладно, что какой-то поэт, но тот же самый Солженицын, и так далее, и так далее. Они вещают! Они всего лишь индивидуальные люди, какие-то крупицы, частицы…

И это не традиция. Скажем, у Державина этого не было. Он общался с Фелицей и так далее, и так далее, но он никогда не выступал за русский народ. Да и Александр Сергеевич этого не делал. И Баратынский этого не делал, и Вяземский этого не делал, и даже Лермонтов этого не делал. И традиция эта возникла со всеми этими разночинцами. И я знаю, что за этим стоит. За этим стоит некрасовский дактиль. Дактиль – он такой плачущий размер, такое причитание, да? И это на самом деле традиция – то есть русского причитания, которая перевернулась в такое, как бы сказать, настаивание, в такую мужскую настойчивость.

Вся русская поэзия, ее центральный главный размер – это четырехстопный ямб и женские окончания. А еще того лучше – дактилические. Причем избыток дактилических окончаний – это главная характеристика русской поэзии двадцатого века, то есть советского периода.

Что за этим стоит? За этим стоит, прежде всего, не рациональный подход к материалу или к тому, что там происходит на самом деле, а такая жалоба и эмоциональная реакция. То есть такое самооплакивание. Грубо говоря, если хотите, скулеж. И даже тогда, когда вы имеете дело с таким замечательным господином, как Пастернак. У кого скулежа не было ни на йоту – это Мандельштам. Это абсолютно поразительная вещь. И это удивительно, да? Он не на этой инерции построен.

Характер – истерик, вообще все такое. Но он это все время переводит в какой-то бешеный другой порядок. «Хотели встать – дугой пошли через окно…» Что это? И вот когда он это пишет, я знаю, что с ним происходит. Это переход в другое качество чувака. То есть он точно от всего отваливает. Да? Эту насыщенность русской поэзии дактилем и жалобой особенно отчетливо понимаешь, когда ты некоторое время проживешь в англоязычной, что ли, фене. Почему, например, на нас производил такое впечатление Киплинг в переводах Ады Оношкович? Или Гумилев? Потому что они впервые начинают пользоваться этими мужскими окончаниями. Но фон так силен, что это воспринимается таким, как бы сказать, пижонством. Да? Ну что читатель воспринимает это как своего рода пижонство – дело десятое. Но здесь еще и то обстоятельство, что они и сами знают, от чего отказываются.

(из диктофонной записи)

* * *

Мы приехали к нему в Венецию примерно в том возрасте, в котором он покинул Союз. Он вынужден был уехать, мы могли выезжать – существенная разница между поколениями. «…Это люди вашего поколения, которые обладают экзистенциальной силой и контролируют реальность… Я не знаю этих людей. Я не очень хочу их знать, по правде сказать». Кажется, он все-таки хотел знать. Потому что наше общение перевел в «диалог поколений». В этом было «метафизическое измерение», как бы он сам выразился.

И снова диктофонная запись:

Перед вами совершенно замечательный мир. И главное, по-моему, не совершить одной ошибки. То есть я думаю, что следует стремиться к поиску… Нет, не к поиску, если уж пользоваться этим газетным языком, следует ориентироваться на какие-то интегрирующие идеи, а не на изолирующие идеи. То есть вот когда они начинают говорить: «Россия, Родина, то-се, пятое-десятое, мы, специфическая душа»… Господь Бог души не распределяет согласно географическому принципу: вот эта будет чешская, эта будет бразильская, это будет русская. Существует некие интегрирующие вещи в человечестве, и вот их надо искать. В их сторону глядеть. И тогда жизнь может быть интересной.

Вот цитата из Одиссея: человек с веслом прошел.

Дело в том, что произошла довольно грустная вещь в мировой культуре и в европейской культуре, а именно – все великие течения до известной степени кончились. Да? И все, что происходит в мировой культуре, будь то живопись, будь то литература, будь то музыка, – это уже референтивно, вторично, это ассоциативно, это принцип эха, да? То есть построено на перифразе. И все современное искусство второй половины или последней четверти двадцатого века, почти все, что возникает, – оно такое. И у вас не будет вот этого первого столкновения с Беккетом, да? Вот этого мне колоссально жалко.

Мне вчера Рейн говорит: «Ты совершенно перестал быть русским поэтом, ты занимаешься мировым именем», ну что-то в этом роде, «европейским», я не помню. И за вопросом, который и вы задаете: ощущаю я или не ощущаю свою «российскость» – стоит дурная посылка. То есть не дурная, а неверная посылка. Я, может быть, самый русский, да, если хотите.

Русский человек – это то, чем он может быть. И то, что его может интересовать. Вот что определяет человека: чем он может быть! А не то, откуда он.

Тут есть одна довольно интересная вещь. Есть колоссальное достоинство, есть колоссальная мудрость – сидеть на одном месте и смотреть на мир, и в тебе тогда все отражается как в капле воды. И есть в этом некая привлекательность. Ну вот, жить себе в деревне, купить дом, переводить, не знаю, какого-нибудь поэта и так далее, и так далее. Но я не думаю, что это колоссально плодотворно. То есть менее плодотворно, потому что единственное, что ты выигрываешь в этом случае, – это душевный, духовный, если хотите, комфорт. Человек на самом деле колоссальный буржуа, и он стремится, по существу, обеспечить себя комфортом. И самый главный комфорт – это комфорт убеждений, комфорт нравственной позиции. На мой взгляд, куда интересней, но и опасней, по-моему, да, – это именно до известной степени, если хотите, дискомфорт. Вот именно этого порядка. Когда тебе никто и ничто не помогает. Когда тебе не на что опереться. Вот если представить, что ты дерево, то когда тебе помогают не корни, а верхушка – если она помогает, да? – которую при этом треплет изрядно. Корни – это хорошая вещь. И я не знаю, к чему он ведет, этот разрыв с корнями. Иногда он губителен, но не всегда. По крайней мере, в моем случае я воспитал себя – сам воспитал – на том, что я читал. И мне так повезло, совпало так, что я одновременно читал, допустим, Марину Ивановну и Шестова. Так вот Шестов ужасно любил цитировать Тертуллиана, такую триаду, которая кончалась фразой: «Верую, ибо абсурдно». Credo quia absurdum. И вот когда вы дочитываетесь до такого, это производит на вас сильное впечатление. Это хорошо верить, когда тебе от этого тепло: «Блажен, кто верует, тепло ему на свете». Но блаженней, кто верует, когда ему холодно на свете. Да? И вот это мир, который начинается не в центре, а мир, начинающийся с окраин, потому что окраина – это не конец мира, а его начало, за ней-то все и лежит. Ну, это примерно вот эта схема. Которая у нашего поколения, я думаю, сильнее.

На самом деле русская культура, по существу, это всего лишь часть мировой христианской культуры. То есть один из ее приходов. И единственное, что может получиться из нынешнего (девяностых годов. – Е.Я.) выплеска энергии, – это то, что уже получилось, что уже начиналось в конце девятнадцатого – начале двадцатого века, когда русские становились частью Европы. Взять Дягилева и Стравинского. Это кто? Кто был Стравинский? Американец? Или он был русский? Это не так уж и важно. Но вот то, что ему Россия дала, через эти фильтры, не фильтры, я уж не знаю, через российское горнило пропущенное, дает Стравинского, дает эту музыку. То есть я не хочу сказать, что это замечательный композитор, мне это не очень приятно, за некоторым исключением. Но я просто привожу его как некую культурную единицу. Тут это легче, конечно, потому что музыка, да? Но с живописью происходило нечто аналогичное. Конечно, Кандинского можно объявить немцем, или там я не знаю кем. Но абсолютно не важно, кто ты. Важно, что ты делаешь. И Россия важна постольку, поскольку она тебя сформировывает как человека, как личность, как она твой глаз немножко выворачивает, я не знаю, или расширяет. Или к какой дистанции она его приучает. Да?

Итак, что делать? Проклятый русский вопрос

И.Бродский. Вот вы спрашиваете меня, человека, который уже двадцать один год живет вне России, и теоретически его даже и спрашивать не надо уже хотя бы потому, что у него как бы нет по русской традиции и права об этих вещах рассуждать. Но я думаю, что это неверно. Дело в том, что моя степень, как бы сказать, отдаленности или отстраненности от того, что там происходит, – в ней есть определенное преимущество. А именно я могу на это смотреть, и, как мне кажется, я смотрю на это с определенной долей трезвости, то есть мое сознание, как бы сказать, не очень замутнено немедленными раздражителями. Это привилегия, разумеется. И это привилегированное положение. И человека, который такой привилегией обладает, в общем, можно и не слушать. Тем не менее я скажу то, что я думаю. Дело в том, что основная трагедия русской политической и общественной жизни заключается в колоссальном неуважении человека к человеку – в общем, если угодно, в презрении. Это обосновано до известной степени теми десятилетиями, если не столетиями, всеобщего унижения, когда на мир другого человека, в общем, смотришь как на вполне заменимую и случайную вещь. То есть он может быть тебе дорог, но, в конце концов, у тебя глубоко внутри запрятанное ощущение: «да кто он такой», «да кто ты такой» и так далее, и так далее. И я думаю даже, что вот за этим, как бы сказать, подозрением меня в отсутствии права тоже может стоять: «да кто он такой». И одним из выражений вот этого неуважения друг к другу являются именно вот эти самые шуточки и эта ирония, касающаяся… в общем, предметом которой является общественное устройство. То есть самым чудовищным последствием тоталитарной системы, которое у нас было и которое у нас царило, является именно полный цинизм, или, если угодно, полный нигилизм общественного сознания. И разумеется, это чрезвычайно, как бы сказать, и удовлетворительная вещь: это же приятно – пошутить, поскалить зубы. Но все это мне очень сильно не нравится.

Набоков покойный однажды сказал, когда ему стали рассказывать – это было в той ситуации, когда кто-то приехал из России и рассказывал ему русские анекдоты. Он смеялся, смеялся, смеялся, потом говорит: «Замечательные анекдоты, замечательные шутки, но все это мне напоминает шутки дворовых или рабов, которые издеваются над хозяином, в то время как сами они заняты тем, что чистят его стойло». И это положение, в котором мы оказались. И по-моему, было бы разумно попытаться несколько изменить общественную, как бы сказать… попытаться изменить общественный климат.

На протяжении этого столетия, в течение этого столетия русскому человеку выпало такое, чего ни одному народу… ну, может быть, китайцам досталось больше, но я не хочу говорить о китайцах, я не хочу говорить о других… чего ни одному народу, населяющему северную часть Евразии, не выпадало. Мы увидели абсолютно голую, буквально голую основу жизни. Нас раздели и разули и выставили, в общем, на колоссальный экзистенциальный холод. И я думаю, что результатом этого не должна быть ирония. Результатом этого должно быть взаимное сострадание. И этого я не вижу. Я не вижу этого ни в политической жизни выраженным, я не вижу этого в культуре. И это тем горше особенно, когда это касается культуры. То есть самый главный человек в обществе – это человек более-менее остроумный и издевающийся. И это мне колоссально не нравится. Я опять-таки повторяю: я говорю издалека. Но мне кажется, что до известной степени это объясняется историей культуры как явления или категории элитарной. То есть когда ты, скажем, переходишь в сферу культуры, твои ценности начинают в сильной степени отстраняться от ценностей или, грубо говоря, от реальности тех людей, которые, как бы сказать, с культурой не соприкасаются. На это могут быть два ответа. Первое: это такой пафос всей нашей культурной жизни – привести население ближе к культуре, придвинуть его, разделить это с ним. Но я думаю, что в результате этого может возникнуть такое комическое последствие, что все станут циниками, и так далее, и так далее. Ну, это уже такой нюанс. Но есть и другой способ. И я сейчас о нем скажу, но я хочу одну маленькую деталь здесь ввести, такую маленькую виньетку.

В 1964 году я попал за решетку в третий, по-моему, раз, и меня повезли на Север со сроком в пять лет. И я к тому времени уже писал стихи и, в общем, чувствовал себя как бы лучше всех и вся, по крайней мере, порядком выше всех и вся. Я помню купе, в которое заталкивали прикладами на попа, ну, нормально. Значит, купе на четверых, но устроились в нем шестнадцать человек. Там были люди самых разнообразных сословий, главным образом уголовный элемент, простые люди и так далее, и так далее. Ну, не важно. И напротив меня сидел крестьянин, как их рисовал Крамской: руки с венами, длинная борода… Поезд довольно долго шел в Архангельск из Вологды, мы разговорились, и я его спросил, за что же он там находится. И он сказал, что он просто украл мешок с удобрениями в совхозе, получил десять лет. Ему в тот момент было, наверное, лет шестьдесят пять, если не больше. Выглядел он старше. И я понял одну вещь: что он никогда из этой системы не выйдет. Вот он здесь и умрет, то ли в этом поезде, то ли на пересылках, то ли в другом лагере. И никакая Amnesty International, и, более того, никакой Союз советских писателей, и даже молодые люди, мои друзья, не будут знать его имени и никогда его нигде и никак не помянут. И это в некотором роде произвело на меня довольно сильное впечатление. То есть вот этот отрыв от культуры. И я понял… то есть если я что-то понял, понимаешь эти вещи животом… я понял, что, в общем, все то, чем я занимаюсь, ну, до известной степени, это, конечно, замечательно, я хороший человек, но то, что со мной происходит, рано или поздно мне каким-то образом как-то и поможет, кто-то будет за меня хлопотать. За этого человека никто хлопотать не будет. Вот вам разница между культурой и жизнью нации. И это чудовищно.

И еще был один момент, когда я начал там жить, работать на Севере, в этом совхозе. Это было скверное место во многих отношениях, мне это в сильной степени не нравилось, просто я совершенно к этому не был готов, городской мальчик и все остальное. Но был там один момент… Это, знаете, когда утром, в шесть утра, скверная погода, зима, холодно. Или осень, что еще даже и хуже. И ты вот выходишь из дома в этих самых сапогах и ватнике, идешь в сельсовет получать наряд на весь день. И ты идешь через это поле, по колено в этом самом… в чем угодно, и так далее, и так далее. Солнце встает или еще не встало. Но ты знаешь, что в этот час, в эту минуту примерно сорок процентов населения державы движется таким же образом. И я не хочу сказать, что это тебя наполняет, скажем, каким-то чувством единства, это зависит от индивида, наполняет или не наполняет. Но мне это ощущение в конце концов стало, было и до сих пор до известной степени задним числом дорого.

* * *

Весной 1996 года мы проделали путь Иосифа Александровича архангельским поездом. Вагон был другой, комфортабельный, но поезд так же долго шел к Архангельску, и пейзажи за окном мелькали те же. Несколько месяцев назад, в январе, его не стало, и мы ехали туда, где он написал: «Он умер в январе, в начале года», написал на смерть Элиота, 12 января 1965 года – в деревне Норенской. В том январе, пока он отбывал свою северную ссылку, один из его «святых», американо-английский поэт Томас Стернз Элиот, скончался в Лондоне и его похоронили в Вестминстерском аббатстве. «Америка, где он родился, и – и Англия, где умер он, унылы, стоят по сторонам его могилы… Но каждая могила край земли». Бродский «вступил в разговор, заведенный до него» (как заметил Пастернак о Мандельштаме), тот разговор, который ведут поэты в вечности, преодолевая время и пространство. Остается только гадать, каким образом весть о смерти Элиота за неделю дошла до Бродского в Норенской. Кто-то из друзей написал или на местной почте в телефонном разговоре с родным городом услышал? Как еще?

«Затерянная в болотах» деревня Норенская старше, чем Нью-Йорк, ей более трехсот лет. За всю ее историю здесь был один ссыльный – Иосиф Бродский. Говорят, он сам выбрал Норенскую, когда в апреле 1964 года его доставили в райцентр Коношу Архангельской области и послали искать деревню для работы. Здесь он провел год и пять месяцев, оставивших такой след в его жизни.

От некогда большой деревни, какой ее еще видел Бродский, с клубом, почтой, чайной, библиотекой, к девяносто шестому году, когда мы приехали, осталось с десяток солидных бревенчатых, скроенных на северный лад даже не скажу изб – домов. Тогда в них жили пять старух, которые хорошо помнили странного постояльца. А по сведениям за 2012 год в Норенской находился один человек. Это значит, что деревня, где «Бог живет не по углам», умерла.

Поначалу он снимал угол у Таисии Ивановны Пестеревой, а потом у других Пестеревых, которых увековечил в стихах: «Баба Настя, поди, померла, и Пестерев жив едва ли…» Вообще, Пестеревы были титульной фамилией в Норенской. Таисия Ивановна показывала нам тогда комнату Бродского, где все выглядело примерно как при нем. Только в углу вместо иконы висел ее фотографический портрет много моложе – его работа. В этой комнате, обклеенной газетами вместо обоев, он варил кофе во фляжке на керогазе и писал стихи при свечах – электричества не было. «Моя свеча, бросая тусклый свет…» До революции здесь была почта, где служил дед Таисии Ивановны, – избе уже в девяносто шестом году было сто пятнадцать лет. «Как славно вечером в избе, запутавшись в своей судьбе…»

К моменту ссылки Бродского почта, откуда он звонил в Ленинград и получал письма и книги, давно находилась в специально построенном здании, и там работала Мария Ивановна Жданова:

Он идет на почту – у него руки перевязаны. Я испугалась и говорю: «Это что, Иосиф, у тебя?» Он говорит: «Я жерди рубил». – «Ой, я не знала, я б тебе рукавицы дала! Да чего ты у Пестеревых-то рукавицы не взял?» Так вот жерди бы вам показать, они там и остались. Не вывезены, там и остались.

Норенской почты, которая полтора года была для Бродского единственной связующей ниточкой между ним и прежним миром, тоже больше нет… Уже после его отъезда в нее попала молния и она сгорела.

Райцентр Коноша – последняя узловая станция на развилке дорог Архангельск – Мурманск и Воркута. Почти век Коноша и прилегающие к ней деревни служили фильтром между волей и зоной. От Норенской до Коноши – тридцать километров, полчаса на попутке или три-четыре часа пешком. Бродский ходил сюда дважды в неделю – отмечаться в милиции. Здесь, в Коноше, в камере РОВД, куда он вроде бы попал за отказ «собирать камни» на поле совхоза «Даниловский», ему исполнилось двадцать пять лет. А через три месяца в Коношской районной партийной газете «Призыв» появилась первая публикация Бродского в возлюбленном отечестве (если не считать его стихов для детей в питерском журнале «Костер»). В рубрике «Слово местным поэтам» были напечатаны два его стихотворения «Тракторы на рассвете» и «Осеннее». Нам теперь не узнать его мотивов, но Бродский написал их специально, чтобы опубликовать, и сам принес в деревянный домик на окраине Коноши, где по сей день находится редакция газеты «Коношский курьер», которая в разные времена называлась по-разному: «Сталинский ударник», потом «Знамя коммунизма», а в шестидесятые, когда он был в ссылке, носила гордое имя «Призыв». Тогда в «Призыве» работал один молодой человек, который писал стихи. И Бродского направили к нему. Звали его Альберт Забалуев. Тридцать лет спустя он нам рассказал, как готовил к печати первую публикацию Иосифа Александровича:

Это было в 1965 году, в августе. Я тогда работал в отделе писем. Ну и поэзией занимался. И вот в один прекрасный или не прекрасный день – не знаю даже – появился паренек. Такой: в джинсах, обычная рубашка, без галстука, современный. Спросил: «Можно ли у вас опубликоваться?» Ну, я говорю: «В принципе, почему нельзя?» А он: «Но есть один нюанс, который может вас смутить». – «Какой?» – «А я из высланных, так называемых тунеядцев». – «Ну и что же? Если текст не антипартийный…» В то время это имело значение. Он говорит: «Нет, текст должен быть нормальным». Ну, я посмотрел… «Трактористы» назывался. Текст мне, конечно, понравился. Образность присутствовала в нем. Допустим, вот: «Тишина разваливается, как полено, по обе стороны горизонта», ну и другие строчки. Мы его взяли, подготовили к печати. Собственно, готовить тут особо не надо было, вмешиваться в текст, он был довольно приличный, особенно на нашем районном уровне. Опубликовали, а где-то через неделю он появляется снова, приносит еще один текст. «Осеннее» называется. Ну, я посмотрел, говорю: «Первый-то лучше был текст, чем то, что сегодня принесли». Он отвечает: «Ничего подобного. Именно этот-то текст как раз гораздо лучше предыдущего». А я ему: «Ну, дело, конечно, вкуса. Сейчас иду на обед, если хотите, пойдемте со мной». Вот пока мы шли, это где-то около километра пути, он мне «вправлял мозги», как он выразился… Очень хорошо, что не узнал секретарь по идеологии, потому что иначе Бродский у нас бы не был опубликован, это уж точно.

Когда мы приехали, в Коноше еще жил Владимир Черномордик, единственный друг, приобретенный Бродским в ссылке. Во всяком случае, бывалый зек ему помогал, и они даже на пару сочинили песенку «Лили Марлен», которую Бродский распевал вне голоса и слуха, я недавно слышала запись. Это был довольно лихой человек – одессит, прошедший всю войну в армейской разведке, на шестнадцать лет старше Бродского. Мы его застали уже очень пожилым человеком. После ссылки, о причинах которой он говорил туманно, он осел в Коноше, оброс всяческими связями. Впрочем, и к моменту появления на Севере опального поэта связи у него уже имелись. Они познакомились в коношской библиотеке, куда норенского жителя Бродского не хотели записывать и книги отказывались выдавать. Черномордик тут же все устроил.

Узнать в Коноше человека, который отличается от всех остальных и в одежде, и в поведении… Да господи! Рыжий… Я к нему подошел. Мы здесь не говорили, что мы высланы, просто: «Черномордик» – «Бродский», всё. Ну, и он на меня посмотрел, ему стало понятно, что к чему. Хотя он на знакомства был не очень-то.

Владимир Черномордик подарил нам два афоризма, которые мы потом частенько использовали. Афоризм первый: «И телята чувствуют интеллигента за три квартала!» Это когда мы его спросили, что именно Бродский делал в совхозе «Даниловский», куда был приписан для обязательных работ, и он ответил: «Что заставляли. Могли заставить навоз бросать. Или телят пасти, чего он, конечно, не мог. Это абсолютно бесполезное дело». И второй афоризм от Черномордика: «Такая экзотика хороша дня три-четыре от силы и когда ты ее сам выбираешь. А когда тебя посадили, это уже не экзотика».

В общем, в мае 1965-го, сразу после своего двадцатипятилетия в коношской камере, по протекции старшего и бывалого друга Черномордика, Бродский получил справку у терапевта Эриха Андрэ, немца, тоже из ссыльных, что у него «сердце ни к черту», был снят с сельских работ и переведен на городские. Затем Черномордик устроил его в Коношу – разъездным фотографом в Дом быта. Заказы поступали и из окрестных деревень, Бродский мотался по району на велосипеде, но ночевать обязан был в Норенской. И уже для души фотографировал своих односельчанок.

Эти фотографии, напоминавшие им о прежних годах и молодом поэте, которого судьба ненадолго занесла в их края, норенские бабушки сохранили в красных углах и семейных альбомах.

Мария Ивановна Жданова рассказывает:

Он мне говорит: «Мария Ивановна, я вас могу сфотографировать на память». Я говорю: «Ой, Иосиф, не надо, я плохо выхожу». А он: «Ничего, уметь надо. Вы, – говорит, – не в камеру смотрите, а вон туда». И фотография мне понравилась. Я даже не прихорашивалась, прибежала с почты как есть…

И вот он мне еще что сказал. Это уже прошло, может быть, месяцев несколько: «Ничего, Мария Ивановна, еще обо мне вспомнят». Я в тот период подумала: ну как это, ссыльный – дак вспомнят? Я говорю: «Может быть, мы вас и не забудем». А когда узнала, что умер он… Поохала, головушка заболела. Говорю – «Царство небесное тебе, светлая память, Иосиф. И пострадал-то ты ни за что, ни за что». Зачем же так поздно о нем хватились?

И.Бродский. И то, что я говорю сейчас, продиктовано не высоколобостью и отстраненностью, но этим чувством, что мы должны на каждого человека обращать внимание. Потому что мы все в совершенно чудовищной ситуации, где бы мы ни находились. Уже хотя бы потому мы в чудовищной ситуации, что мы знаем, чем все это кончается – мы умираем. И поэтому долг человека по отношению к человеку – помогать. И общество должно строиться именно на основе круговой поруки и взаимной помощи, а не на соображениях эгоистических какого бы то ни было порядка. И культура наша отечественная, она вся движима, на мой взгляд, то есть большинство ее представителей движимы соображениями столь же эгоистическими, сколь и те люди, которые вот сейчас пытаются быстро разбогатеть, и так далее, и так далее. Вот это мне колоссально неприятно. И я думаю, что это все можно переменить.

Эти семьдесят лет коммунистической системы, которые у нас существовали, они породили одну замечательную вещь: ощущение некоего равенства в обществе, братства в нищете, в беде. Вот это надо сохранить. Уже хотя бы сопротивлением этой системе мы определяли себя, то есть мое поколение, видимо. И за это надо быть благодарными системе, потому что, когда ты имеешь дело со злом, оно позволяет тебе сформулировать, что на свете ценно и что на свете менее ценно. И что меня поражает совершенно на сегодняшний день в возлюбленном отечестве – что люди, то есть значительное количество людей, которых я знал или которых я не знал, но принадлежащих к тому же примерно классу образованных, они ведут себя таким образом, как будто ничему не научились. Как будто им никто никогда не говорил, что надо понимать и любить всех. То есть каждого. Я не понимаю, как это происходит. Я думаю, что в обществе еще есть вот этот общий знаменатель, который бы надо было сохранить. Всеми силами удерживать.

Маркс был прав в одном отношении: капиталистическая система ведет к колоссальной атомизации общества. У нас этой атомизации семьдесят лет не было. Худо-бедно, по каким бы то ни было причинам, у нас было общество. Я думаю, что если мы будем следовать тем, как бы сказать, указаниям или предложениям, которые на сегодняшний день доминируют в сознании как интеллигентной части населения, так и неинтеллигентной, мы можем кончить потерей общества. То есть это будет каждый сам за себя. Такая волчья вещь.

В чем социалистический идеал общества? Это разумный идеал. Социалистический идеал общества основан на том ощущении, вполне оправданном, что общество разрастется количественно. Чтобы руководить, чтобы управлять таким обществом, чтобы в нем не возникла колоссальная поляризация, нужен некий общий знаменатель. Вся беда заключается в том, что при проповедовании этого социалистического идеала была допущена кардинальная ошибка, а именно: нам было сказано – и основоположники социалистической доктрины все утверждали, – что наступит рай на земле. Это свидетельствует об их полном зверином идиотизме. На самом деле основой для этого социалистического общества, для социалистической концепции является одна вещь: что жизнь тяжела, трудна, страшна и чудовищна. И поэтому все должны помогать всем. Только объединившись вместе, мы можем каким-то образом облегчить себе существование. Ибо жизнь трудна. Рая никогда не будет. Никогда не будет замечательно, никогда не будет ни утопии, ни какого бы то ни было приближения к утопии. И как сказано в Библии: ты в поте лица будешь зарабатывать свой хлеб. Никакая система – ни капиталистическая, ни социалистическая, ни даже коммунистическая, никакая – не избавляет человека от того… Ну, я вот вам простую вещь скажу. Мне было шестнадцать лет, я работал на заводе «Арсенал». Был митинг в поддержку Египта, потому что тогда произошли все эти самые события, Суэцкий кризис. Лектор, я уж не помню, откуда его прислали – это было собрание рабочих, – что-то такое говорил, что мы должны помогать Египту, бороться с капитализмом и так далее, и так далее. И поэтому мы должны выйти на субботник. И встал человек. Это было давно, пятьдесят шестой год, довольно страшное время. Слесарь в моем цеху. Он, видимо, уже и пьян был к тому моменту. И он сказал: «А какая мне разница, капиталист мой хозяин или коммунист мой хозяин, один… дьявол мне надо вставать в семь утра». И вот это надо помнить при всех этих разговорах о новом обществе, или о западных моделях, или черт знает о чем.

Дело в главной посылке, на основании которой строится общество. Даже западное общество, я говорю о Европе, оно более или менее все-таки все построено на обещании лучшего мира. И эта инерция обещания лучшего мира – двигатель прогресса до известной степени. Но это двигатель, который пожирает очень много топлива, человеческого в том числе. То есть чем замечательна до известной степени американская система: ее основатели приняли за главное положение отнюдь не руссоистскую мысль, отнюдь не представление о человеке как о благородном дикаре. Это были люди протестантской веры, их главная идея была, что человек радикально плох. То есть что он опасен, что он может сделать с другим совершенно чудовищные вещи. Поэтому нужно создать такую систему, которая, по крайней мере, взнуздала бы до известной степени негативные качества человека. Отсюда система законов. То есть они не говорили никогда, что «мы создадим идеальное общество». Они говорили: «мы попытаемся создать общество… почитайте бумаги федералистов, да?.. создать общество, в котором, по крайней мере, негативная сторона человека может быть более-менее контролируема». И вот это трезвый взгляд, который я бы пытался положить в основу общества, которое формируется сейчас на территории одной шестой.

…Я свято верю как раз в сочетание противоположностей. Это принцип барокко, если угодно. То есть когда человек говорит о политике, а сзади, скажем, плещется водичка.

(из диктофонной записи)

* * *

Мы оказались в Венеции в ноябре 1993 года, когда совсем еще свежи были впечатления от октябрьских событий, от нескольких дней гражданской войны в Москве. Помимо всего прочего, к поездке мы готовились в оцепленном «Останкино», там, в Алешином кабинете, лежали наши паспорта с итальянскими визами, они чуть не сгорели во время штурма, все вообще могло сорваться. Ощущения от всего этого были такими, как будто мы все прошли по острию бритвы, и мы спросили Иосифа Александровича, что он чувствовал тогда.

И.Бродский. Когда происходили все эти самые события в Москве, я уже был в Италии. И там это всех интриговало. И я, как все, смотрел телевизор. Я даже написал две строчки, Женя говорил, довольно бессердечные, но тем не менее:

Мы дожили: мы созерцаем шашни

Грузовика и телебашни.

Я несколько был взволновал всем этим, разумеется. Я позвонил Евгению Борисовичу, чтобы узнать, в каком он состоянии, не бегает ли он, глупый, по улицам. Чтобы ему не попало. Я позвонил еще одному своему приятелю, его я не застал дома и несколько нервничал.

Но я был убежден, что все это быстро кончится, и не испытывал того страха, который, видимо, был у людей, живущих в Москве. Я более или менее предполагал, что это кончится так, как и кончилось. Анна Андреевна Ахматова в 60-х годах говорила: «Я партии Хрущева». Ну, просто она была ему признательна, помимо всего прочего, за то, что он освободил такое количество людей и дал такому количеству людей крышу над головой. На сегодняшний день я мог бы сказать с определенной степенью… безответственности, что я партии Ельцина. Я думаю, что этот человек делает все так, как, видимо, только и можно в этих обстоятельствах. Я надеюсь, что он как-нибудь со всем этим делом справится. У меня страха не было. Отвращение к этим двум людям, которые всем этим вертели в Верховном Совете, или к большему количеству у меня очень сильное.

Но если вы хотите, чтобы я еще рассуждал по поводу политических обстоятельств в России, я вам могу сказать одну простую вещь: дело в том, что, как мне представляется, неразбериха вся, имеющая место в политической жизни возлюбленного отечества, сводится примерно к следующему обстоятельству. На протяжении всех этих семидесяти лет была масса замечательных людей, которые всячески и всячески сопротивлялись тому, что происходило, но никому из них в голову не пришло сделать то, что сообразил в свое время Масарик, первый президент Чехословацкой Республики, историк и философ. Он просто составил конституцию. И когда спустя десятилетия произошла так называемая «бархатная революция», у чехов, по крайней мере, была какая-то основа того, как строить дальше свою политическую систему. У нас таковой не было.

Я, между прочим, присутствовал в Вашингтоне, когда был поэтом-лауреатом США в Библиотеке Конгресса[2], при акте передачи Вацлаву Гавелу американским Конгрессом оригинала этой самой Конституции. Ну, не в этом дело.

Когда происходят такие вещи, как, скажем, роспуск президентом парламента, то по крайней мере на Западе, да, видимо, и внутри России тоже, это производит впечатление, что произошел государственный переворот. Но это не так. Государственный переворот может произойти только в том случае, если есть система государственной власти. На самом деле на выработку этой государственной системы, на выработку всех этих инерций, всех этих институтов и так далее, и так далее, потому что государство – это всегда инерция, уйдут десятилетия. И на некоторое время, я думаю, политическая жизнь на территории отечества будет носить характер весьма лихорадочный и напряженный.

Наш общий знакомый Леня Ентин много лет назад в Париже, когда я его спросил, почему он уехал, сказал: «Я прочитал себе конституцию». Он, может быть, единственный, кто ее прочитал. У него была масса свободного времени, его посадили из-за дружбы с Галансковым и Гинзбургом. Тогда как раз вышла брежневская конституция.

* * *

Рейн заметил, что у нас и при Сталине была совершенно чудесная конституция, написанная Бухариным, и дело тут не в наличии текста: бьют не по конституции, а по морде, и самый лучший писаный закон не переменит ситуацию в обществе…

И.Бродский. Он не переменит ситуацию в обществе на протяжении твоей жизни. Моей жизни – точно. Может быть, жизни наших детей. Но он может переменить жизнь в обществе для наших внуков. И это надо помнить. Да? Меня спрашивали, когда переименовали Ленинград в Санкт-Петербург, «как вы называете ваш город», то-се, пятое-десятое, «что вы по этому поводу чувствуете», «как это парадоксально – называть Санкт-Петербург» – да, для меня это парадоксально. Для тебя это парадоксально. Но те, кому сейчас десять – двенадцать лет, они уже будут писать «Санкт-Петербург» без всякой задней мысли. И о них надо думать.

Для нашего поколения и, может быть, для тех, кому сейчас уже тридцать – тридцать пять, он и останется Ленинградом. Он уже Ленинград хотя бы потому, что столько людей отдали свою жизнь именно за Ленинград. И это оправдывает имя. Но это исторический этап, исторический момент. А история не монохромна, она продолжается, время идет. И для следующего поколения те, кто лежат на Пискаревском кладбище, уже будут никто. Да? И они, следующие поколения, будут иметь полное право называть этот город именем святого, а не именем демона.

Капелла. Другое измерение

Хорошо относишься к тому, что недавно написано, это нормально. И есть некоторое количество стихотворений, написанных там и сям, которые мне больше нравятся. Мне, например, почему-то нравится, я совершенно не понимаю почему, стихотворение «Декабрь во Флоренции». Что-то там такое происходило. Это ведь никогда не знаешь, что на самом деле. Как и ахматовские слова «а каждый читатель как тайна». И эту тайну никогда не раскроешь, и раскрывать ее не надо.

(из диктофонной записи)

И.Бродский. Много, довольно много лет тому назад, я полагаю, около десяти, если не пятнадцати, я прочел где-то в антологии, я тогда все по-английски читал, где-то в антологии греческой поэзии, то есть греческой античности – там было много людей помимо Гомера, уверяю вас, – коротенькое стихотворение какого-то, по-моему, Леонида из Тарента или что-то вроде этого. Не помню даже. Простое стихотворение. Он говорит: «В течение своей жизни старайся имитировать время. Не повышай голоса, не выходи из себя. Ежели, впрочем, тебе не удастся исполнить это предписание, это требование, не огорчайся, потому что когда ты ляжешь в землю и замолчишь, ты будешь напоминать собой время».

И я думаю, что все-таки, так мне кажется, стишок должен отчасти напоминать собой то, чем он пользуется. А именно – время. Да? Вот время, оно как: оно всегда тик-так, тик-так, тик-так… Оно не ТИК! ТАК!

Если мы говорим обо всех этих делах – о драйве, о напряжении и монотонности… Есть размеры в поэзии, в русской поэзии, вообще в поэзии… Размер потому и размер, что ко всякой поэзии относится, ко всякой литературе, в которых эта монотонность чувствуется больше. Замечателен в этом смысле пятистопный ямб, то есть чем его нагружаешь…

Или вот когда ты вдруг слышишь это:

Здесь все меня переживет,

Все, даже ветхие скворешни,

И этот воздух, воздух вешний,

Морской свершивший перелет.

И голос вечности зовет

С неодолимостью нездешней,

И над цветущею черешней

Сиянье легкий месяц льет.

И кажется такой нетрудной… —

и так далее, и так далее. И вот смотри, что там происходит:

И голос вечности зовет

С неодолимостью нездешней…

И вдруг вот она пишет: «И над цветущею черешней»… Цветущая черешня по своему… как бы сказать, по своему ряду, визуальному или подсознательному, – это нечто позитивное, да? Но вот эта внутренняя рифма это абсолютно убирает. Просто написаны слова, буквы стоят. «И над цветущею черешней»… Вот здесь монотонность, да?

И над цветущею черешней

Сиянье легкий месяц льет.

И кажется такой нетрудной,

Белея в чаще изумрудной,

Дорога не скажу куда…

Там средь стволов еще светлее,

И все похоже на аллею

У царскосельского пруда.

* * *

С какого-то момента Рейн подхватил чтение Бродского, и заканчивали они уже на два голоса. Ахматова гулко звучала в пустой итальянской капелле, это вызывало чувство сродни молитвенному. Они словно возвращались в город своей юности. И как заметил Бродский, вели «самый главный разговор, который может на этом свете быть».

– Я горжусь тем, что я, может быть, единственный человек в изящной словесности, который набил строчку пятистопного ямба… который засунул в него десять слов. Может быть, девять. Я не помню, не считал, но, по-моему, девять или по крайней мере семь. «Джон Донн уснул, уснуло все вокруг».

Рейн спросил, не надоел ли ему как автору этой строчки четырехстопный ямб.

Бродский ответил: в общем-то надоел, хотя им можно иногда воспользоваться – он слишком плачущий размер, в нем слишком слышна жалоба. Рейн заметил, что есть какая-то загадка русской просодии в том, что именно в четырехстопник укладывается наиболее естественная интонация.

И.Бродский. Загадки тут особенной нет. Дело в том, что… Ты же знаешь это все лучше, то есть ничуть не хуже меня, во всяком случае, может быть, даже гораздо лучше. Дело в том, что есть четырехстопник и четырехстопник.

Четырехстопник дает максимальное количество вариаций. И тем самым тебя в сильной степени соблазняет. И в нем существует определенная инерционная заданность.

Есть два способа с этим бороться. И один замечательный был способ с этим бороться… И вообще русская поэзия ведь начиналась как: ты помнишь, что Ломоносов делал с четырехстопником? Он, разумеется, был под влиянием сильным немецкой поэзии и так далее, и так далее. Что Ломоносов делал: он пользовался этим четырехстопником, но он употреблял мужские рифмы. И был же совершенно чудовищный скандал между ним и всеми его современниками именно по этому поводу. А главная война шла между Сумароковым и Ломоносовым. И я думаю, что до известной степени для русской поэзии явилось трагедией, что войну выиграл Сумароков. И современники, и тем более всё, что воспоследовало, они отказались от мужских рифм. И они пошли именно в сторону этой гармоничности, мягкости и так далее, и так далее. И в сторону вот этой поливариантности, которую дает этот четырехстопник с женскими окончаниями.

Дело в том, что четырехстопник с мужскими окончаниями интонационно автора, не говоря читателя, сильно к чему-то обязывает. Да? В то время как четырехстопник с женскими окончаниями извиняет.

Но с четырехстопником есть еще одна большая опасность, особенно когда им пишешь по-русски либо парными рифмами, либо мужскими. А именно есть опасность сбиться в английскую или, если угодно, в немецкую балладу. И начинается: «ба-бам, ба-бам, ба-бам, ба-бам».

Имперские дела

В тот день шел дождь, вода заливала каналы и людей, венецианцы открыли разноцветные зонтики и аккуратно обходили нас на узком мосту, стараясь не задеть камеру. Мы его спросили, какие они – жители Венеции в нескольких поколениях? И существует ли венецианский характер? Он сказал, что ему трудно ответить на этот вопрос. Мужчины, как правило, немножко психопаты. Ну а венецианки…

Вы знаете, я не могу себе позволить общих рассуждений о людях здесь. Единственное, что я могу сказать, – что все более или менее всех знают. В конце концов, их действительно какая-нибудь сотня тысяч, ну, может, чуть больше, если со всеми островами. Поэтому, в общем, жизнь ваша проходит как бы на виду у всех. Да? Не так, чтобы у меня были какие-то такие уж тесные знакомства – нет, этого нет.

Я здесь конечно же прохожий. Но, как правило, те, кто родились в Венеции, как их родители, деды, прадеды, они стараются, поскольку здесь работы нет или очень мало, по возможности отсюда поскорей уехать куда-нибудь. Это поразительная психология такая, как у красивых женщин, которые считают себя уродками, есть ведь такое распространенное явление, да? Так же и у венецианцев: они считают, что это скучное место и так далее, и так далее. Что где-то за морем телушка – полушка и довольно дешево им обойдется. И они стремятся уехать, молодые особенно.

У меня было некоторое количество знакомых венецианцев и венецианок в течение, скажем, двадцати лет. «Много» я не скажу, потому что когда вы сюда приезжаете на чрезвычайно короткий отрезок времени, то отношения как бы завязывать довольно сложно или, наоборот, просто. Но этот род простых отношений… в общем, он никогда не сохраняется, и поэтому в следующий раз вы этих людей не видите. Хотя до сих пор, когда я хожу сейчас по Венеции, я все время внутренне хожу в некотором напряжении, потому что мало ли кто-то из-за угла выскочит и накинется, или, как бы сказал Женя, «вынесет в подоле». Ну, это некоторое преувеличение, но тем не менее. Я знаю здесь некоторое количество местной аристократии, знаю трех или четырех священников, просто стариков, которые работают в церквях. Кого еще я здесь знаю? Знаю официантов. Знаю некоторое количество американцев. Их, правда, сейчас стало меньше, потому что финансовая ситуация у моих друзей несколько пошатнулась, и они уже не могут себе этого позволить. Знаю всяких академических людей, которых я стараюсь не видеть, потому что это самое общее место, какое может быть… И есть один итальянский писатель, довольно милый и способный, креатура Итало Кальвино. Он, кроме всего прочего – что меня в нем несколько привлекает, – еще и пилот-любитель. Так что мы с ним довольно быстро нашли некую общую составляющую… Кстати, у Итало Кальвино есть такая книга – по-русски будет «Невидимые города», или «Незримые города», не знаю, переведена ли она – Le cittа invisibili. И это одна из самых замечательных книг, написанных в двадцатом веке. Там сюжет довольно простой: Марко Поло прибывает ко двору Кубла-хана… Это как «Тысяча и одна ночь». И Кубла-хан просит его рассказать о том, что он, Марко, видел на своем десятилетнем или двадцатилетнем пути в Китай. И Марко ему начинает рассказывать. И выдумывает! И вот там города, плавающие в воде, город, висящий в воздухе, город, где все диагонально, и так далее, и так далее…

В общем, в Венеции есть два или три человека, которые мне очень дороги. Вот – Роберт Морган один из них.

(из диктофонной записи)

* * *

Роберт Морган несколько раз на съемках присутствовал[3]. Русского он не знал и, молча улыбаясь, кажется, думал о чем-то своем во время наших нескончаемых бесед. Иногда они с Бродским коротко перекидывались по-английски, а если нам случалось пересечься в кафе вне съемок, то Иосиф Александрович пофразно переводил ему то, что считал забавным.

А в тот дождливый день, на мосту, он присутствовал и в кадре. Видимо, Бродскому хотелось всем показать и представить венецианского друга: «Вот этот джентльмен, его зовут Роберт Морган. Он американский художник, который живет уже двадцать лет в Венеции. Примерно столько же, сколько я здесь бываю, он приехал сюда тогда же, когда и я, но он здесь остался, а я себе этого не мог позволить. Он себе тоже этого особенно не может позволить, потому что… ну, просто по соображениям экономическим. Но тем не менее он здесь существует. И „Набережная неисцелимых“, Fondamenta degli incurabili посвящена ему. И когда мне что-то нужно спросить, когда я чего-то не знаю – он знает все. Этот человек знает все».

А за полчаса до этого, пока вел нас к месту, которое выбрал для съемки «на сегодня», Бродский нам рассказывал: «И он знал какого-то человека, который продавал квартиры, агентство было у него за углом. И вот мы нашли эту квартиру, этот дом. Вот эта дверь, да? Я очень возгорелся приобрести себе жилье в Венеции. Ну, просто такая идефикс. До сих пор существует. И это замечательный был дом уже хотя бы потому, что он здесь, на канале… И здесь ужасно тихо, что в Венеции достаточно большая редкость, потому что этим каналом здесь все кончается, он как бы тупичок. Здесь можно было бы держать свою лодочку. Вон такую, например». – «А вы хотели бы лодку иметь свою?» – спросил Леша. «Чрезвычайно». – «И вы гребете?» – «Мы да, мы умеем это делать… Ну, мы однажды пустились в путешествие, с Бобом, на венецианской лодке, с этими смешными очень веслами. Ты стоишь вот так… Каноэ до известной степени. И мы обплыли всю Венецию по периметру, и сквозь, и так далее, и так далее. Это было довольно замечательное мероприятие. И в лагуну мы выходили, вокруг Сан-Микеле и так далее. Здесь в шторм нельзя попасть – закрытое место, но можно попасть просто в довольно скверную погоду. И будет мокро и не очень приятно… Вот этот маленький канал – он ведет прямо в канал Гранд, то есть абсолютно идеально было бы. Ты прилетаешь, садишься в аэропорту на моторную лодку, подъезжаешь со своим барахлом, поднимаешься на второй этаж, и там была замечательная квартира! Но к сожалению, тогда… какой это год был? С божьей помощью, я не помню, это, наверное, год был 1980-й или 1981-й, да? О таких деньгах у меня речи не шло, я их не смог в тот момент произвести на свет, и все вылетело… В общем, вот в этом доме и была моя несостоявшаяся венецианская квартира».

И.Бродский. Ну, съемка? Скажите мне, когда начинать!

Самое интересное для русского человека в этом месте – это не здесь, а вот у вас за спиной. Там находится кладбище Сан-Микеле, на котором лежат Стравинский и Дягилев. И этот канал ведет к этому самому Сан-Микеле. Точнее сказать, «туда уводит сей канал, куда Стравинский поканал». Да? На этой площади что находится – собор Джованни и Паоло, двух святых, естественно. И больничка Джованни и Паоло. Больничка эта раньше была, что называется в Венеции скола, то есть группа живописцев и архитекторов здесь работала. Скола именовалась Сан-Марко. И Верроккьо, когда ему заказали эту статую в центре площади, сказали, что ее поставят на Сан-Марко. Его обманули и поставили ее не на главной площади Венеции, а здесь, рядом со сколой Сан-Марко, он был очень обижен и раздражен. Эта статуя, которая в наших учебниках истории всегда фигурировала, то есть в мое время, когда я учился в средней школе, что было давно и недолго, она называлась «статуя кондотьера». На самом деле это статуя Бартоломео Коллеони. Ну, это не важно. Что еще вам рассказать? Ничего имперского здесь нет, просто замечательная пьяцца. Но теперь эта скола Сан-Марко превращена в госпиталь, это больница, в которой, в общем, довольно хорошо умирать, потому что близко до кладбища.

* * *

«Ничего имперского здесь нет»… На этом мосту, откуда мы вместе с ним разглядывали площадь Джованни и Паоло с горделивой статуей легендарного военачальника расцвета Венецианской республики-империи (правда, он попеременно состоял то на службе у Венеции против Милана, то у Милана против Венеции), и случился разговор об отношении Бродского к империи. Леша спросил: «В одной из статей о вас было написано, что вы человек имперский и у вас ярко выраженная имперская поэзия. Как вы к этому относитесь?» Бродский ответил: «Абсолютно не имею понятия, как к этому относиться». – «Ну, а ваше личное отношение к распаду Советского Союза, к распаду империи – вот ко всему этому?»

И.Бродский. К этому у меня отношение скорее положительное, позитивное, потому что я думаю, что чем меньше радиус у человека и у администрации, тем они более эффективны. То есть человек знает, что он делает в своей деревне, даже знает, что он в своем городе делает, но уже когда начинается губерния, область и когда он начинает пользоваться масштабными географическими категориями, не говоря – национальными, его грудь наполняется лирическим восторгом, и он начинает совершать движения руками и прочими частями тела в самые разнообразные стороны, принося довольно много вреда зачастую. Я думаю, что вообще будущее мира заключается именно в регионализме. Да? Вот что я думаю по поводу распада империи.

А.Шишов. А вам не жалко Советский Союз?

И.Бродский. Мне жалко моей молодости. Но, в общем, вот этого сооружения громоздкого, которое называлось Советский Союз, а до этого Российская империя, мне, в общем, не особенно жалко. Потому что я думаю: что объединяет людей – это не политические и не административные системы, а это системы лингвистические. И русский язык как был имперским… средством имперского объединения, так им и останется. Русский язык сыграл ту же самую до известной степени роль на протяжении двух или трех столетий, которую, скажем, сыграл когда-то греческий язык при эллинизме, и которую сыграла латынь в Римской империи, и которую играет английский язык на сегодняшний день. То есть империя распалась Британская, но английский язык, что называется, шествует по всему миру. Даже я на нем говорю! Вот вам ответ на имперские дела. То есть, если угодно, у меня двойное имперское мироощущение, основанное на английском и на русском или на русском и на английском. Меня можно назвать двуглавым орлом.

Москва – Нью-Йорк – Питер

И.Бродский. Вы знаете, столицы, все столицы в мире чрезвычайно мало имеют отношения к странам, столицами которых они являются. Петербург – ни в коем случае не исключение. Москва – тоже не Россия. Она Россия только благодаря вокзалам своим. Тут она становится Россией. Вообще страна всегда начинается… Россия начинается – с вокзалов.

Вы спрашиваете меня, люблю ли я Москву. Ну, активного отношения у меня к ней не было. Более того, есть части Москвы, которые, в общем, мне чрезвычайно дороги. «Переулки, что валятся с горки», вот Москва, описанная Рейном. Вот с этого для меня Москва началась. Ну, он действительно «двух столиц неприкаянный житель».

Это замечательный город, я в нем какую-то толику своей жизни прожил. Я туда приезжал, как правило, зарабатывать деньги, то есть в издательства, потому что в родном городе мне работы никто никогда не давал, а в Москве давали. И Москва для меня прежде всего связана с ощущением колоссальной экстерриториальности, то есть когда ты все время как бы кочуешь по этому городу. Разные квартиры и в связи с этим все время возникающие диковинные ситуации и так далее, и так далее. Но в Москве у меня действительно несколько чрезвычайно дорогих для меня мест. Это Тишинка, на которой я прожил довольно много, потому что у меня там живет человек, которого я очень люблю, Мика Голышев. На Тишинской площади, как раз напротив рынка, напротив стоянки такси. В доме с аптекой, да. Над аптекой он и жил. В этом доме произошли всякие для меня, так скажем, кардинальные события. Ну, и замечательные куски Москвы, когда я вспоминаю об этом. Скажем, та же самая Ордынка, дом Ардовых, где Ахматова жила в Москве.

* * *

Тогда нам казалось – и грешным делом мне кажется и сейчас, – что из всех городов мира Москве больше всего соответствует Нью-Йорк: ритмом своим, мешаниной стилей и людей, скоростью и много чем еще. Прожив столько лет в Нью-Йорке, видел ли он здесь сходство?

И.Бродский. Нет, нет, совершенно нет. В Нью-Йорке где-то начиная от восьмидесятых улиц Ист-Сайда, на восточной стороне, в сторону Колумбийского университета и в сторону Гарлема, там действительно возникает ощущение Москвы, потому что стоят дома примерно той же высоты и того же масштаба, как на Охотном Ряду. Или в Охотном Ряду. И от этого есть какое-то ощущение сходства. Но не более того. Это совершенно другой город, с другим ритмом, с другим просто абсолютно колоритом. В Нью-Йорке, помимо всего прочего, начать с того, чрезвычайно мало колонн в фасадах. То есть все это есть, но преимущественно это такая гигантская игра в кубики, доведенная до абсолюта. Причем абсолютно хаотические кубики. Ну, потому что этот город построен без всякого плана, как бог на душу положит или как, скажем, кто деньги на стол положит. Так это все возникало. То есть там нет этой идеи ансамбля, там нет идеи квартала… Все это возникало исключительно, грубо говоря, по необходимости, финансовой скорее всего. Нет, это город, совершенно не дающий мне ощущения сходства с Москвой, хотя вот эти участки есть. Когда кусок Бродвея ты смотришь, где-нибудь от 80-й или от 90-й улицы до 116-й – это действительно ощущение Москвы, какого-то Охотного Ряда или я уж не знаю чего. Но это не лучшая Москва. Нет-нет. Там нет особняков, какие есть в Москве. Ну, поскольку этого никто не мог себе позволить просто. То есть кто-то мог себе позволить, но даже если бы кто-то себе и позволил и построил как бы усадьбу в центре города, то лет через пятьдесят – сто это бы все снесли, стерли к свиньям и воздвигли бы небоскреб или, по крайней мере, что-то коммерчески более осмысленное, выгодное. И так далее, и так далее. Кроме того, конечно же это не Москва уже хотя бы по той причине, что Манхэттен – остров.

И по концепции Нью-Йорк – это Васильевский остров. Ну конечно! Линии и проспекты, да. Ну, там несколько больше проспектов, то есть больше этих авеню. Вы знаете, на самом деле Нью-Йорк так и назывался – Новый Амстердам, по принципу Амстердама он, так же как и Петербург, и был построен. То есть здесь есть, в общем, чрезвычайно сильное сходство. И когда я выхожу из своего дома, или по крайней мере на протяжении девятнадцати или двадцати лет когда я выходил из своего дома и шел к Гудзону и смотрел на тот берег – это абсолютно Малая Охта, ну вот только что статуя Свободы стоит.

В Бэттери-парке есть паром, который идет в другой район Нью-Йорка, в Статен-Айленд. Вы знаете, на что похоже это место? Это похоже на стрелку Васильевского острова, да. Ну, только что пошире все это будет. И там начинается океан сразу. И зачастую, когда вы гуляете по этому городу, по Нью-Йорку, то если вы доходите до каких-то мест, где открывается большая панорама, вы видите, что в воздухе гораздо больше аэропланов и вертолетов, чем птиц.

«Чайки умирают в гавани»… Чайки – замечательные птицы, но к ним трудно испытывать чувства позитивные. Вы когда-нибудь видели чайку близко? В Москве вы это тоже могли. Хотя европейские чайки мельче американских атлантических чаек… Вблизи у нее, во-первых, довольно неприятный глаз. И кроме того, совершенно чудовищный крик.

Моя любимая птица – воробей. Вот еще одна цитата из Евгения Борисовича: «Я бульварная серая птица». Это замечательная строчка, может быть, одна из самых лучших строчек русской поэзии двадцатого века.

Синема верите

Я сделал бы этот фильм гораздо лучше.

(из диктофонной записи)

Я думаю, ему хотелось в жизни все попробовать. Он действительно приехал работать, делать фильм. И конечно, видел какое-то свое кино. Иногда это прорывалось: «Ну, ребята, как же можно это не снимать! Посмотрите, что вы упускаете!» Хотя, по правде сказать, ничего такого особенного не было: ну план и план, в Венеции все красиво. Ему нравилось, если в съемки вторгалось что-то незапланированное, то есть жизнь – некстати в капелле звонил телефон, когда он читал стихи, или в кадр входил официант с неизменной граппой, прервав монолог о судьбах России. Бродский комментировал: «Синема верите»… Про отдыхавшего у моста на мраморной скамейке несколько библейского бомжа он сказал Рейну: «Вот они могут снять совершенно замечательного Сократа спящего. Или Силена». И не дал сделать его крупный план: «Ну не надо, не надо, не надо. Я бы на его месте встал и начистил бы им рыло».

Говорить о западном кино и о том, как оно повлияло на их поколение, получавшее его урывками, как запретный плод, как призрак заветного, закрытого от них мира, начали в первый же съемочный день – пока мы шли к Набережной неисцелимых. О том, как они видели только четыре серии «Тарзана» вместо десяти. И как все кончилось фильмом Висконти «Смерть в Венеции». Бродский сказал: «Фильм был плохой, но начало совершенно феноменальное. Да, когда он на вапоретто плывет. И это создает такой высокий уровень, что после весь фильм остальной, все остальное на каком-то уровне плато, и все это сползает туда».

Когда мы приехали в Венецию, в палаццо Грасси шла выставка Модильяни из коллекции близкого его друга Поля Александра. Там была целая серия его ранних рисунков. В некоторых из них Бродский и Рейн увидели сходство с Ахматовой. Иосиф Александрович придумал фильм, рассказал нам, но его мы так и не сняли.

Но у меня есть гениальная идея, можно было бы сделать абсолютно гениальный фильм. Дело в том, что у Ахматовой есть воспоминания о Модильяни. Когда она мне это показала и я прочел, она говорит: «Иосиф, что вы думаете?» Я говорю: «Анна Андреевна»… Я помню, я сказал, ей это понравилось, но я был абсолютно убежден в том, что говорю: «Это „Ромео и Джульетта“ в исполнении особ царствующего дома». То есть это совершенно феноменальный, как бы сказать, союз. Причем союз, длившийся, я не знаю, в лучшем случае месяц. Я не помню, какой это год, то ли одиннадцатый, то ли еще какой… И было бы совершенно замечательно сделать следующее: существует довольно много материала. Она всегда утверждала, что там было двадцать восемь рисунков, и так далее, и так далее. Или восемнадцать. Но семнадцать из них красногвардейцы раскурили на «козьи ножки», а одна картинка у нее осталась и воспроизводится до сих пор сейчас во всех ее собраниях, это да. Но, судя по всему, то, что находится в этом палаццо Грасси – там есть еще какие-то дополнительные вещи, которые проливают, по-видимому, еще и дополнительный свет, потому что вроде там, скажем, она имеет место быть еще и обнаженной. И поэтому можно совершенно замечательную вещь сделать. Я бы отрядил кого-нибудь в Париж, чтобы посмотреть, разыскать эти дома, где они были. Да? И было бы здорово это найти. Там есть замечательная деталь, она мне рассказывала, как когда-то они пошли с Николаем Степановичем в какой-то ресторан и их спутником в ресторане был Блерио. Видимо, Гумилев каким-то образом с ним познакомился. Это великий летчик. Они сидят за столиком в этом ресторане, о чем-то разговаривают, а она в тот день купила новые туфли. И она под столиком скинула, сняла, потому что туфель жал. Вот, потом они болтали о том о сем, о пятом-десятом, потом они возвращаются к себе в гостиницу, или не знаю, где они останавливаются, это было бы хорошо найти. И в туфле она обнаруживает визитную карточку Блерио. Ну, вот такие замечательные дела. То есть они виделись с какими-то совершенно невероятными людьми. И можно сделать такую камерную картину. Плюс у Модильяни есть портрет, называется «Мужчина и женщина», или «Пара», на котором, я абсолютно убежден – это несколько стилизованно, но я абсолютно убежден, – изображены не какие-то там мужчина и женщина, а именно Николай Степанович Гумилев и Анна Андреевна Ахматова. Я когда это впервые увидел… Но я это увидел впервые в издании Скира, когда уже Анны Андреевны не было в живых, и поэтому спросить я ее не имел возможности. А больше на это никто никогда не ответит. Да? В этих своих воспоминаниях о Модильяни она дает довольно точную топографию тех мест, где они были, какое между ними было расстояние и как они встречались. То есть можно было бы из этого сделать совершенно замечательный фильм, в высшей степени утонченный, как говорится, sophisticated… Мне это сегодня утром пришло в голову, я просто валялся и подумал, что это замечательная идея. Да, черно-белый фильм. Чтобы там еще был только голос.

(из диктофонной записи)

Он чувствовал камеру просто поразительно, такая стопроцентная работа с камерой и на камеру. Умение быть самим собой в любой ситуации, и в кадре тоже. И когда гулял по рыбному рынку и разговаривал с продавцами по-итальянски, и когда купил пакет винограда, поднял гроздь перед собой, засмеялся и сказал: «Я бог Дионис!», и когда затеял игру в виноградинки на мосту: «Женька, умеешь так?» – «Подкинуть и поймать?»…

В общем, было в нем что-то от Марлона Брандо. А может, мне тогда так казалось.

Необязательная главка

Мы однажды с Фаусто в Венеции, может быть, это в первый раз было или во второй, когда я здесь был, мы вместе пошли и купили себе две шляпы «борсалино». И мы сфотографировались. Мы пошли на Сан-Марко, подошли к пушкарю и попросили, чтобы он нас снял. Фотографии были, но они кончились. Я послал отцу. Говорят, она висела у него над кроватью. Отцу, видимо, нравилось, что я в шляпе. Но у Фаусто «борсалино» сохранилась, а моя – не знаю, я потерял ее.

(из диктофонной записи)

Кто такой Фаусто, сохранивший шляпу «борсалино», я узнала лишь двадцать лет спустя, когда приехала на дни Бродского на остров Искья. Этот остров связан с Бродским через Фаусто Мальковати, который здесь родился. Фаусто – славист и друг Бродского еще по Ленинграду, где в шестидесятые стажировался в университете. В доме его родителей, в двух шагах от Арагонского замка, у самого Тирренского моря Бродский останавливался, когда приезжал на Искью. Первый раз в восемьдесят третьем:

Прекрасна каза Мальковати…

Одна беда – малы кровати.

А второй – с женой Марией и маленькой дочкой – осенью девяносто третьего. То есть непосредственно перед нашими съемками.

Дочка с женой с балюстрады вдаль

глядят, высматривая рояль

паруса…

Это из стихотворения «Иския в октябре», написанного тогда и посвященного Фаусто Мальковати. «Остров как вариант судьбы» – тоже оттуда. Остров, где жил Оден, а до него – Вергилий. След этого стихотворения остался и на наших пленках: «А „Иския“ тебе понравилась?» – спрашивает Бродский Рейна. Очевидно, он ему показал недавно написанные стихи: «Почитай вот эти стишки, которые я тебе дал. Ты посмотришь, там есть, по-моему, несколько замечательных стихотворений, то есть хороших, да. Одно довольно смешное, называется „Посвящается Чехову“. Это как будто Сталин написал. Тот еще чеховский интеллигент!»

На пленках – видео и диктофонных – сохранились какие-то обрывки разговоров, ускользающих смыслов, словечки…

Я видел вещи потрясающие в этой жизни! На катере поехал в Мессину, и в Мессине маленький музей национальный. И там я увидел самую фантастическую картину в своей жизни. Там две их. Это предпоследние работы Караваджо. И одна из них – это «Святой Лазарь», «Воскрешение Лазаря». Женька! Ничего более совершенного… Мы с Фаустино были, я подвел Фаусто к этому полотну, и Фаустино практически затрясся. Я тоже, надо сказать.

* * *

О, LM! Знаешь, кто курил эти сигареты? На этих сигаретах я и заработал себе первый инфаркт. Да, очень крепкие. Их курил Оден. Когда я увидел, что он курит LM, я понял, что мне надо курить LM. Я бросился курить LM. Плохо кончилось.

* * *

У меня даже была такая идея, я потом ее оставил – чтобы у меня в аудитории они мне поставили диван и я бы лежал на диване…

* * *

Знаешь, как все это делится, литература? Это когда люди делают это для себя или когда они делают это для чего-то другого. То есть для самой литературы. Когда ты любишь себя или ты любишь что-то больше, чем себя.

* * *

Это мое самое любимое место в Венеции, особенно когда дождик не льет. Это называется Корте Сфорца. Вот вы переходите мост, этими улочками идете вдоль и находите выход к нему. И вот вы там сидите и смотрите, как все мимо проплывает, и так далее, и так далее. Замечательно.

* * *

Здравствуй, племя

Младое, незнакомое! не я

Увижу твой могучий поздний возраст…

И вот это «не я»… надо же – в конец строки это посадить!

* * *

У меня с Манном вообще довольно скверные отношения по многим соображениям. Тогда, по самому началу, они у меня сложились плохо. Я прочел «Будденброки» – это полный восторг, вещь гениальная, конечно. Но потом сложилось так, что я попал на Север, и на Север мне Яша Гордин прислал только что вышедшие «Иосиф и его братья». И тут же «Доктор Фаустус». И я более-менее все понял, что это за господин. Это ужасно интересный и сугубо немецкий феномен до известной степени. Это отсутствие души, если угодно, пользуясь русскими категориями, подмененное избытком интеллекта. То есть это тот вакуум, который заполняется интеллектуальными построениями. И это, надо сказать, довольно невыносимо.

* * *

Дело в том, что какое бы то ни было дидактическое содержание усваивается лучше, когда оно не совпадает с видеорядом. Ошибка, например, Сталина, заключается в том, грубо говоря… То есть почему он неубедителен? Потому что он всегда на фоне чего-то статичного. Это Кремль, Мавзолей, Кремлевская стена или, там скажем, Президиум Верховного Совета. Если бы того же Сталина пускать на фоне, я не знаю, какой-нибудь рощи или луга, по которому бродит не знаю что еще… И овечки, да? То это был бы другой ряд. И вот этого чуваки никогда не понимали, да? Пускали бы его на фоне ленинградских мостов – была бы совершенно другая история.

* * *

Ну, и с этими шутками все-таки надо быть осторожными. Мы слишком много шутим.

* * *

А здесь, в этих венецианских переулках, уже типичные итальянские дела. Это похоже скорее на южную сторону Италии – Неаполь и все такое. Главное, что они производят, – это мокрые простыни, да. Которые сушатся прямо из окон… А на этой набережной, между прочим, гостиница «Габриэле». Когда я вернулся из Стамбула обратно сюда, остановился здесь и начал писать «Бегство из Византии».

* * *

В России, наверное, все-таки есть что-то, именно благодаря пространству и природе, что предопределяет в сильной степени такой, как бы сказать, сентимент по отношению к зеленому цвету, к хаки, к гимнастерке. Потому что, в общем, каким-то образом цвет гимнастерки совпадает с цветом окружающей природы, и поэтому ты чувствуешь себя не только частью государственного порядка, когда у тебя блестящие пуговицы и зеленые вещи на плечах, но еще и частью природы, как будто ты разрешен, так сказать, естественным порядком вещей.

* * *

В гастрономическом отношении Венеция так же замечательна, как она визуальна.

* * *

Вот это стихотворение Цветаевой… Там гениальный конец.

До последнего часа

Обращенным к звезде —

Уходящая раса,

Спасибо тебе!

Вот какими должны быть отношения. А насчет того, на что они были способны в кровати и на какие хитрости шли, – это не важно.

* * *

Первый мой мастер на заводе был Косоротов, первый следователь – Кривошеин, и первый издатель – Косолапов.

* * *

Чем потрясающ и феноменален Запад, это непрерывностью истории. Вот что поразительно и, в общем, производит на русского человека впечатление абсолютно ошеломляющее.

* * *

Я писал о том, что нужно в Венеции делать, когда ты просыпаешься утром и выходишь в холодный зимний день. И будешь себя таким образом вести: сначала ты идешь выпиваешь кофе. Потом выпиваешь стакан марсалы и потом через два или три моста выпиваешь граппу. И тогда ты на весь день заряжен.

* * *

То, к чему мы приближаемся в данную минуту, – это так называемый Сан-Пьетро-ди-Кастелло. В настоящий момент это бедный и запущенный район в Венеции. Это, в общем, то, на чем вся Венеция поначалу и зиждилась. То есть это ее морские и рабочие районы. На самом деле это первый собор, построенный в Венеции, то есть гораздо раньше, чем все, что вы видите в центре… Фасад переделан уже, это был монастырь на самом деле, здесь работали монахи, и так далее, и так далее. И вот у меня есть целое стихотворение, называется «Сан-Пьетро», это вот про этот Сан-Пьетро, а не про что-нибудь другое…

* * *

Дерешься до тех пор, пока ты не видишь кровянку. И когда ты это видишь, ты понимаешь, что большие массы вовлечены. И тут ты пугаешься, и тут ты перестаешь это делать. То есть какой-то предел уже перейти невозможно. То есть ты понимаешь, что если ты ударишь, ты можешь разбить пальцы в кровь, изувечить и так далее, и так далее.

* * *

Люблю бродить по рыбному рынку в Венеции. В Нью-Йорке тоже очень большой рыбный рынок, но куда менее красивый, более индустриальный. Вот эти моллюски, по-нашему каракатицы, – это сепия. Ты знаешь, как у Монтале книжка стихов первая называлась? Ossi di seppia. «Кости сепии», да? Но в сепии нет никаких костей. И поэтому, да? это оксюморон. У Монтале опять-таки есть замечательное стихотворение: «Угорь, сирена Балтики». Он всегда считал, что угорь приплыл в Италию с севера…

* * *

Ну, про каждый камень я тут не знаю, но что-то я знаю… То ли ты читаешь, то ли ты слышишь, то ли знаешь кого-нибудь, кто тут живет, и он тебе про это рассказывает. Вот в этом дворце, когда здесь были австрияки, то это был их главный штаб. И здесь даже на фронтоне двери вы можете разобрать еле-еле готический шрифт, и так далее, и так далее. Ну, обращаешь на что-то внимание, а потом спрашиваешь, что это такое. Это вот дворец, где жил Генри Джеймс. Просто интересно, если ты знаешь этого человека, если ты знаешь Генри Джеймса, если читал его… В общем, это как-то занятно. И даже иногда можно зайти внутрь и посмотреть. И так представить себе, как это все этот господин воспринимал, откуда все эти ноги растут. Нет, ну в этом городе жили все. Например, могу показать вам дом, где жил Перголези. Могу показать дом, где останавливался Моцарт. Если вы вообще хотите что бы то ни было о Венеции знать, я бы рекомендовал Пруста. У него масса статей о Венеции. Вот это самое лучшее, что написано о Венеции.

* * *

У греков речь шла о том, что бог может в тебя вселиться в любую минуту, если ему заблагорассудится. Но для этого нужно было очищение. Как, скажем, театр, да? Ведь что такое театр? Это форма массового очищения. Как, впрочем, Олимпийские игры тоже. То есть вот это состояние, когда ты говоришь – «ах!» – это очищение, понимаешь? Это все очень просто на самом деле, и самая главная опечатка такая, как бы сказать, экзистенциальная, которую мы совершаем, – то, что мы воспринимаем это сквозь призму монотеизма.

* * *

Это дворец Мочениго, такая фамилия венецианская. И Байрон, здесь живя, написал «Беппо». И я таким образом впервые столкнулся с Венецией: у меня была приятельница, девушка на филологическом факультете, которая писала курсовую работу по «Беппо», было такое задание. И мы с ней вместе это читали. Я был очень молоденьким. И с этого более-менее все началось.

* * *

Пастернак в переводах, когда не мог уложиться, он начинал замечательные дела с фонетикой вытворять. Я помню, в монологе Гамлета – To die to sleep, to sleep perchance to dream, и так далее, и так далее, – что он может сделать? Ничего. И поэтому он говорит: «Умереть… Уснуть. И видеть сны?.. Какие сны в том смертном сне приснятся, когда покров земного чувства снят?»… «Какие сны в том смертном сне приснятся»… И вы уже давите на подсознанку и на все остальные дела. Или так: «Уберите трупы… Скомандуйте дать залп».

* * *

В этом доме мадам Паунд встретилась впервые со Стравинским. Там даже есть мемориальная доска. А это вот низкорослое беленькое здание недоделанное – это галерея Гуггенхайма, где все современное искусство. Здесь же, в Венеции, околачивалось огромное количество всякого авангарда двадцатого века. Там довольно много замечательной живописи. Наших немного, разве что Кандинский. Не доходило у нас как-то до этих пределов. Туда надо просто пойти и снять то, что там висит. То есть это то, что в других музеях русский человек никогда не увидит.

* * *

Я вообще стихи начал писать из-за Роберта Бернса в переводе Маршака.

* * *

В «Алкесте» Еврипида следующий сюжет, он и у Рильке есть. Дело в том, что Аполлон за какие-то свои прегрешения на своем Олимпе был сослан богами пасти стада царя Адмета. По одним сведениям, на семь лет, по другим – на пять или на год, не важно. И Адмет с ним очень хорошо обходился. Он не знал, что это Аполлон, просто к нему пришел слуга, пастух. Просто вел себя с ним хорошо. В конце концов, когда он отбыл свой срок, Аполлон открылся Адмету и говорит: «Слушай, Адмет, ты совершенно замечательно со мной обходился. А я Аполлон. Поэтому я даю тебе три желания. В течение своей жизни, если что-нибудь будет надо, попроси, и все будет исполнено». И Адмет все эти три желания, эту квоту выбрал. Пьеса начинается с того, что Адмет женится. Пир во дворце Адмета. Гости, родственники, папа-мама, все как полагается. И в разгар всего этого веселья – это буквально первые пять минут пьесы – входит волк, Гермес, не узнанный никем, следует немедленно к главе стола, наклоняется к Адмету и шепчет ему на ухо. Что он ему шепчет? «Адмет должен умереть». – «Когда?» – «Сию минуту». Адмет, конечно, в состоянии полного бешенства. Он начинает орать, начинает препираться с этим самым Гермесом на тот предмет, что у него специальные отношения с Аполлоном. «Нет-нет, я все знаю, но твоя квота выбрана», и так далее, и так далее. И тут Адмет начинает валяться у него в ногах, полный швах, короче… Тогда Гермес говорит: «Ладно, я сейчас позвоню». Он, значит, звонит, и тогда бог говорит, Аполлон: «Хорошо, пусть так, но дело в том, что кто-то должен занять его место в подземном царстве». Кто-то, и скорее всего – его родственник. Что делает Адмет? Он кидается к своим родственникам, к папе и маме. «Ой, да в конце концов, вы уже пожили свое». Они говорят: «Пошел…» То есть скандал, который начинается в первом акте «Алкесты» у Еврипида – это почище всего, что Федор Михайлович когда бы то ни было сочинял. Это полная ночь. Ну, кончается дело, грубо говоря, тем, что невеста говорит: «Я пойду». Она как бы уже легально его родственница, жена. И она занимает его место. Но Персефона, будучи, видимо, в состоянии женской солидарности, не принимает и выталкивает ее… Это потрясающая пьеса. Как и вообще Еврипид. Совершенно замечательный сюжет, совершенно. Но интересней другое. Интересней этот момент, и он очень сыграл у греков: одновременность всего происходящего. То есть ты немедленно должен заполнить тот вакуум, который возник в Аиде. Это, может быть, понял лучше других, знаете кто? Рильке. У него еще есть стихотворение «Орфей. Эвридика. Гермес». И там потрясающее место, когда Орфей уже обернулся, но одновременно обернулась Эвридика. То есть что делает Рильке, вот это, да? Бог Гермес, он еще и смотрит в направлении Орфея. Он говорит: «Он обернулся». И поворачивается, чтобы следовать за уже повернувшей назад в подземное царство Эвридикой. И вот это место, которое тебя сбивает с толку.

Е. Якович. Вы поймите, о вас тоже есть некий миф. Вот я вас увидела – и этот миф на моих глазах превращается в реального человека.

И.Бродский. Ну, миф – да. Но миф – это не мое дело, да?

(из диктофонной записи)

* * *

На самом деле он сразу и безоговорочно производил впечатление гения. В случае с Бродским это звучит почти банально, но это в нем существовало даже вне объема его творчества и авторитета – в каждом слове и жесте. Работая в «Литературке», я встречала выдающихся людей, которые при личной встрече разочаровывали. А тут с самой первой секунды и до самого конца было очевидное и внятное ощущение, что ты общаешься с гением. Другое дело, что я не могу с уверенностью сказать, исходило ли это от него с юности, мы-то видели его в зрелом возрасте.

Уже потом я прочитала в воспоминаниях о нем, что знаменитый историк искусств Александр Габричевский, познакомившись с Бродским в середине шестидесятых, сказал:

– Это самый гениальный человек, которого я видел в жизни.

– Но вы же видели Стравинского, Кандинского и даже Льва Толстого, – возразили ему.

На что Габричевский невозмутимо повторил:

– Это самый гениальный человек, которого я видел в жизни.

Тет-а-тет

«Вот если вы пойдете туда, вы увидите, как их кладут в похоронную гондолу»… Он смотрел куда-то внутрь себя и одновременно – в сторону лагуны, туда, где плескалась венецианская водичка. Церковь, у которой мы стояли, называлась Сан-Заккариа и была одна из его любимых. Их было несколько у него в Венеции: и та, где крестили Вивальди, и еще одна с фресками Карпаччо, куда, как он выразился, «уговорил нас зайти», и еще «замечательная Мадонна-дель-Орто, Святая Мария В Саду, может быть, мы до нее дойдем, это как раз недалеко от гетто вашего любимого» – это он мне, потому что я его однажды спросила про венецианское гетто. Он мог бесконечно кружить по Венеции, ему это никогда не надоедало и очень нравилось показывать: «Если у нас будет время, я завтра вас повожу по разным местам, где вы сойдете с ума от того, что вы увидите».

В церкви Сан-Заккариа он хотел показать нам «Мадонну с младенцем на троне и святыми Петром, Екатериной, Лючией, Иеронимом», написанную Беллини. Когда-то она поразила сердце Наполеона, он увез ее в Париж, но потом ее вернули. Вот ради этой картины Бродский привел нас сюда, к церкви Сан-Заккариа. Но зайти мы не смогли. Потому что там были похороны, «смерть в Венеции».

И.Бродский. У этой церкви совершенно феноменальный фасад. Ну, потому что он как бы выражает, содержит эту идею волны. И еще замечательный морской мотив раковин на фасаде. Мне очень нравится в Венеции, когда архитектура не особенно отходит от идиоматики самого места, поскольку это, как бы сказать, рыбная деревня такая по существу.

Я забыл фамилию архитектора. Колуччи, Кодуччи… Я не помню. У меня все вылетело из головы. Старый человек. Это я как бы как Рейн говорю сейчас, да? Ну, не важно, это все не важно.

О церквях что я вам хочу сказать. Их довольно много здесь, как вы могли, наверное, заметить. Почти каждые двадцать-тридцать, ну, по крайней мере, сто или двести квадратных метров существует церковь. Я не знаю, о чем это свидетельствует. Ну, это католическая страна, и они в разное время строились, все как полагается. Но я думаю… это моя фантазия, я не знаю этого наверняка, может быть, я абсолютно неправ. Я думаю, что это объясняется следующим обстоятельством: дело в том, что Италия, как и Голландия, – это две страны, которые избежали индустриальной революции. Более того, Италия долго избегала объединения. Италия – это страна чрезвычайно личная. То есть это страна, где, скажем, государство, партия, идеология и даже, в конце концов, церковь не играют роли. И единственный главный объединяющий элемент – это семья. И все церкви, которые вы видите, они, в общем, более или менее дела семейные. Это не потому, что человек замаливает грехи, но в каком-то районе, в каком-то участке живет какое-то количество людей, которые предпочитают ходить в эту церковь. Это такие, как бы сказать, Монтекки и Капулетти, но на уровне привычного устройства жизни… Это как домашние часовни до известной степени.

Тут ведь все довольно сложно, потому что город маленький, почти островной. И когда это так, то каждый сантиметр начинает играть какую-то совершенно другую роль. Не потому что они ленивые, в конце концов, можно пройти двести метров и пойти в другую церковь. Но лучше построить свою, да? Но может быть, главное оправдание церкви, вообще историческое… я скажу сейчас что-то чудовищное и даже не совсем то, во что я верю… это то, что она как бы оказалась полем приложения искусства. То есть – кто работал на церковь, кого она поддерживала. Вы знаете, какой самый дорогой цвет, какая самая дорогая краска в живописи? Совсем не золотой – такая расхожая вещь. Ультрамарин. Потому что ультрамарин, кобальт, его в Европе не было, его ввозили, естественно, из Индии. И поэтому по количеству голубого, по количеству кобальта во фреске или на полотне, вы можете получить представление о богатстве патрона, который это заказал, и о богатстве данной церкви. Тут один мой знакомый раскопал довольно замечательную вещь. Он в архивах в Сиене нашел контракты великих живописцев пятнадцатого и шестнадцатого века. И там все очень четко оговорено: сколько унций кармина, сколько унций кобальта и так далее, и так далее. И всегда оговаривается сюжет, количество фигур и краски. В зависимости от богатства заказчика… Почему художники и работали целыми мастерскими, цехами – это было действительно предприятие. Но самое интересное именно в том, что церковь явилась как бы приложением… Это, в конце концов, картинная галерея во многих отношениях, да? То есть раньше же этого не существовало – на популярном, народном уровне, что называется. Если какой-нибудь там, скажем, дворянин или владелец дворца мог себе это все заказать и повесить на стены, то простой человек был на это не очень способен. И он шел в церковь. Не говоря уже о том, что оформление церкви, по существу, если рассматривать все это на таком пятнадцатого – шестнадцатого века уровне, в конце концов, ренессансный эквивалент, если угодно, телевидения. Поэтому столько событий в церкви! Вы можете туда приходить, смотреть, и смотреть, и смотреть… Вы все время вертите головой. Или можете на чем-то одном сосредоточиваться. Я вам даже больше скажу: каким образом в это все вписывается русская иконопись. Дело в том, что – это уже полная моя фантазия, и, видимо, я себя навсегда тем, что сейчас изложу, погублю, – но самое главное в русской иконе, по-моему, именно нимбы. Потому что нимбы, особенно когда вы оказываетесь в церкви, где огромный алтарь, масса икон и так далее, и так далее… Электричества, как вы помните, не было, и это все освещалось свечами. И поэтому нимбы, вот эти полукружия, когда вы находитесь в церкви, когда этот огонь свечей колеблется, и так далее, и так далее, на хороших иконах приходят в движение. То есть возникает движение. И это колоссальный экстатический или подсознательный и какой угодно, думаю, можно даже сказать, что метафизический момент. Это завораживающе, это то, что тебя гипнотизирует и расфокусирует твое сознание, да?

Ну, вы знаете, как вы относитесь к церквям? Вы относитесь к ним по разным соображениям. Я – исключительно из соображений, как бы сказать, того, что там есть из живописи. Ну и того состояния, в которое в этом помещении ты попадаешь. Как-то наш общий с Евгением Борисовичем приятель, попав на Запад и начав ходить по этим самым церквям, написал в «Русской мысли», как холодны западные церкви, там «ненамоленный воздух». За это надо бить по морде, по-моему. Потому что совершенно не важно, кто был до тебя в церкви и кто будет после тебя. Начать с этого, да?

Живопись, искусство – это довольно интересная вещь в церквях. Потому что там они приобретают метафизический аспект, грубо говоря. Не религиозный, а именно метафизический. Всегда считается, что церковь поставила искусство себе на службу. И действительно, масса однообразных сюжетов и так далее, и так далее. Но все это, по-моему, на самом деле бред. Искусство существовало раньше церкви, уж по крайней мере раньше христианской церкви. И оказывается, что искусство позволяет себе по необходимости пойти на службу. Но это его не главная задача. И что интересно в церкви для искусства – это возможность метафизического скачка, рывка. А не наоборот. И чем замечательно западное искусство – то есть искусство Запада, в частности Италии, в частности того, что вы видите здесь в церквях, – это именно эти метафизические рывки. Я думаю, я абсолютно убежден, что все эти Тинторетто, Тьеполо, Беллини и так далее, и так далее – они были бы иные художники и у них было бы иное мироощущение, если бы им не приходилось работать на нашу злополучную кьезу[4].

Вообще Беллини – один из моих любимых художников. Ну, это грубо говоря. Ну, поскольку вы спрашиваете меня и поскольку я открываю свой рот, то это величайший художник, по-моему. Джованни Беллини. У него еще были братья и прочие однофамильцы. И вот здесь, в церкви Сан-Заккариа, совершенно замечательная его «Мадонна». Я где-то, по-моему, в «Набережной неисцелимых» все это описываю: когда она держит Младенца, и его левая пятка… Мадонна почти касается ее ладонью. Но не касается… Вы знаете, в русской иконописи это всегда передается щекой Мадонны и щекой Младенца, когда они касаются друг друга. А здесь совершенно другой ход. И интенсивность нежности в этом не-прикосновении совершенно фантастическая. Я не знаю, как это объяснить. Ну как вообще все это можно объяснить? То есть это как… Не знаю, с чем сравнить. Это вот как лежишь в поле и смотришь на звезду, и никого между вами… ты и звезда. И никаких посредников. Тет-а-тет.

У Флориана. Век девятнадцатый, век двадцатый

И.Бродский. Знаешь, кто лучшие стихи о Венеции писал, между прочим? Вяземский. Он вообще был замечательный господин…Не говоря о том, что Петр Андреевич чем замечателен – он прожил очень длинную жизнь. И что в нем замечательно: понятно, он там писал стихи, как полагается, и так далее, и так далее, но стихи – это, знаешь, очень часто творческий инстинкт молодости. В молодости очень многие пишут. И, скажем, те, кто умер в тридцать семь или в сорок четыре, как Баратынский, – это, в конце концов, еще какая-то инерция молодости в творчестве. Но вот прожить всю долгую жизнь со стихами… То есть когда изящная словесность становится большей правдой, чем жизнь, да? Вот это замечательно.

* * *

Этот разговор происходил за столиком кафе «Флориан», в открытой его колоннаде – между граппой и коньяком. Чуть наискосок виднелся собор Сан-Марко. Рейн заметил, что если следовать обожавшему Италию поэту-символисту Перцову, то Сан-Марко в чем-то соответствует Василию Блаженному – такая же диковинная игрушка, абсолютно неправильная, произвольная и причудливая, они оба страшно выламываются из всей мировой архитектурной традиции. Бродский ответил: «Ну, до известной степени. Дело в том, что Сан-Марко – чрезвычайно византийское сооружение, на которое налеплена готика и все что угодно. Это все вполне оправданно, потому что торговые и политические отношения Венеции с Византией на протяжении трех веков были чрезвычайно интенсивными. И например, весь Сан-Марко внутри: половина – это фрески, но три четверти – это мозаики» (у него иногда бывали странные отношения с арифметикой, но пока он говорил, разве это было важно, даже интересней получалось).

А потом он задумался: «Перцов, может быть, все-таки не все знал. Потому что существуют как бы братья Сан-Марко, очень похожие сооружения в Падуе, в Виченце и так далее, и так далее. Если ты туда приезжаешь, ты видишь тот же самый стандарт архитектуры. Я думаю, что это Сан-Марко скорее дал толчок». И тут же посоветовал нам: «Я бы на вашем месте попытался собор Сан-Марко поснимать вечером. Надо немножко поохотиться, потому что в какой-то момент они начинают освещать эти самые фасады… Это удивительно красиво».

Мы его спросили, каждый ли свой приезд он бывает в кафе «Флориан»? Он ответил, что, в общем, да, потому что это наиболее простой способ увидеться с кем-то. «Флориан» – культурная Мекка Венеции. И это легче всего найти, в конце концов, когда ты первый раз в этом городе.

И.Бродский. Вообще Флориан был хозяин этого кафе. Поэтому можно говорить «у Флориана» без всяких кавычек… Ну, это начало восемнадцатого века. После того как, полагаю, здесь крутились Наполеон и австрийцы, по всей Венеции стали открываться такие вот кафе. Но «Флориан» самое старое и, может быть, единственное сохранившееся. Декор совершенно феноменальный. Это надо посмотреть, между прочим… Это апофеоз такого декоративного романтизма, да?

В этом кафе на протяжении последних двухсот с лишним лет сидели все. Мюссе, Жорж Санд, Шопен… я не знаю кто. Стендаль, и все как полагается. И кончается тем, что сидим в этом «Флориане» мы. И это, конечно, полный упадок, потому что мы тут сидим. Через сто лет, если все это выдержит, а я думаю, что все еще выстоит, будут говорить, что вот во «Флориане» сидели Рейн с Бродским.

Ну, вот это опять-таки тот же самый случай, когда, правда за деньги, но вступаешь в этот поток мировой культуры… Здесь сидел Оден. Ну, это мои святые. Здесь сидел Стравинский, кто угодно. Монтале. Фантастический идиосинкратический господин. Может быть, один из самых крупных комплиментов, который я когда бы то ни было слышал… В семьдесят первом году или в семьдесят втором приезжаю к Джанни Буттафаве, итальянскому переводчику Достоевского и моему другу. Я ему дал какие-то свои стишки, он говорит: «Я попробую перевести». Вот я ему дал, он продержал две ночи или три ночи, потом приходит ко мне и говорит: «Слушай, знаешь, что это мне больше всего напоминает?» Я говорю: «Что?» Он говорит: «„Сатуру“ Монтале». Знаешь, да? Это было приятно.

Я переводил итальянцев. Умберто Сабу, скажем. Квазимодо переводил совершенным мальчишкой. Исключительно по своей собственной воле. Я помню, «Фальшивая и подлинная зелень» у него был сборник. «Давно жизнь перестала быть сердцебиеньем и состраданьем, превратившись в плеск холодной крови, зараженной смертью…» Я думаю, что-то произошло. Вот об этом интересно. Я не знаю, Женька. Вот дай попробую изложить эту вещь, посмотрим, как это тебе понравится.

В родном городе у нас, у меня по крайней мере, на основании вот тех самых итальянских поэтов – на основании Сальваторе Квазимодо, его тогда переводил Слуцкий, по-моему, и еще кто-то, да и я тоже; на основании того же Умберто Сабы; немножко на основании этих солоновичевских переводов Монтале и так далее, и так далее, у меня возникла идея, какой-то образ даже не Италии, а того, что я называл Италией. И это для меня было, может быть, самое интересное на свете. Знаешь, если это объяснять картинкой, то это такая акварель – немножечко голубого неба, обломочки какие-то колонн и где-то немножко травки. Да? Вот на фоне какой-то серой или даже коричневатой обложечки, знаешь, такой бумажной. То есть как вот в свое время издавались книжки в Academia, ну, правда, там была чистая терракота и белый… Но там были еще и другие рисуночки типа ну не то чтобы Конашевича, но что-то такое.

И вот возникла эта Италия. И видимо, я тут живу, сюда наезжаю, не то чтобы в поисках этой Италии, но вот с этой Италией… Может быть, я ее и проецирую.

* * *

Дальше запись оборвалась. Почему-то камера выключилась. И заработала снова где-то в середине разговора про английских поэтов, про Шелли и Байрона.

И.Бродский. Помнишь у Ахматовой?

…И на берег, где мертвый Шелли,

Прямо в небо глядя, лежал, —

И все жаворонки всего мира

Разрывали бездну эфира,

И факел Георг держал…

Шелли такой же, как Лермонтов. Огонь! С колоссальным что ты называешь драйвом. Понятие «драйв» в отечественную словесность, по-моему, ввел я. Поскольку я знал это слово по-английски… У Михаила Юрьевича есть одна замечательная, гениальная вещь. То есть там много чего, но одно совершенно замечательное произведение. Это «Валерик». Ты знаешь, что там происходит? Там происходит совершенно фантастическая вещь в стихах. Он говорит:

Во-первых, потому, что много,

И долго, долго вас любил…

Он, значит, пишет ей письмо с Кавказа. И он описывает это место сражения между Чечней и империей, эти реки крови, то есть громоздит черт знает что. И вдруг: то место называлось Валерик. И знаешь, вот тут у тебя возникает ощущение, что поименован абсурд. Да? Да? И это, надо сказать, колоссальный прорыв, да?..

Ну и жизнь! Знаешь, я ведь сделал по-английски антологию русской поэзии девятнадцатого века. И там замечательный аппарат. Я его весь написал, все биографии, и чем это замечательно – объясняю в более-менее сжатой форме, кто, что. Ну и какие были переводы. Довольно толково, мне ужасно понравилось. Там не так много их, штук пятнадцать – двадцать. Это было довольно веселое занятие.

И то, что мы говорим о девятнадцатом веке во «Флориане» – вот мы сейчас все привяжем, – тот факт, что мы говорим о девятнадцатом веке, сидя здесь, вполне оправдан по двум причинам. Ну, начать с того, что «Флориан» – это кафе, которое тогда было в зените своей знаменитости. Все фигуры интеллекта, литературы, всего этого мира девятнадцатого века – они все… замечательный русский оборот… они все здесь дневали и ночевали. Ну, это пустяки. А кроме того, главное соображение, что девятнадцатый век – это есть как бы книга, которая никогда не была прочитана. Девятнадцатый век – посмотри, какая фантастическая вещь! Он ведь включает в себя такие совершенно полярные личности… ну, как угодно: вот тебе, с одной стороны, Наполеон, а с другой стороны, Достоевский. То есть это век, который гораздо больше, чем какой бы то ни было другой, поливариантен. Я думаю, что двадцатый век – он куда монохромнее, да? То есть век – это вообще фиктивная категория, столетие и так далее, и так далее, это наша хронология, если угодно. Но девятнадцатый – это век, по сравнению с которым все, что за ним последовало, то есть двадцатый век, пришедший ему на смену, – это как бы маргиналии и записки на полях. Потому что все главные идеи и все главные концепции, которые были выработаны в девятнадцатом веке, они приложимы на сегодняшний день. Двадцатый век ничего нового не выдумал, кроме одной вещи: кроме концепции скорости, или ускорения, да? Но если ты слушаешь какого-нибудь, допустим, Бетховена, какую-нибудь Семнадцатую сонату, ты видишь там ускорение, которое, в общем, до известной степени превосходит ускорение буги-вуги. И это ужасно интересно: откуда в Бетховене это взялось? Где он надыбал эту скорость? Падение листьев, полет птиц и так далее, и так далее – там этого нет. Следствие заключается в том, что в материале искусства есть это ускорение.

Рейн спросил, читал ли он книгу американца Тоффлера под названием «Футурошок», где говорится, что девяносто пять процентов материального и абстрактно-символистского мира, среди которого мы живем, появилось в двадцатом веке, что человечество за двадцатый век прошло больший путь, чем от египетских фараонов до Черчилля.

И.Бродский. Я не согласен с этим. Это абсолютно не так. То есть я с этим абсолютно не согласен. Оно не прошло путь, оно сошло с рельс. Да, в двадцатом веке… Почему мы говорим о поэтах девятнадцатого века, например? Потому что поэты девятнадцатого века – они писали таким образом, что их могли бы понять и в Древнем Египте. Да? То есть взгляд поэта, ощущение человека во Вселенной, что ли, в девятнадцатом веке было более или менее таким же, как ощущение человека во Вселенной, скажем, у древних греков или в Римской империи. То есть они перемещались по поверхности Земли с той же самой скоростью, с которой перемещался человек всегда – верхом, в коляске, как угодно. И только в двадцатом веке возникло это замечательное ускорение – сначала повсеместная железная дорога, потом автомобиль, потом самолет, потом уже черт знает что. То есть когда причинно-следственная связь совершенно вылетает в трубу. Да? И поэтому в девятнадцатом веке поэты в большей степени были в состоянии, чем мы, например, сосредоточиться на индивидууме. Сосредоточиться на дереве, на цветке и так далее, и так далее. На сегодняшний день в изящной словесности, например, дерево, цветок, я не знаю, водичка – это уже такие тропы, этого никто в поэзии, по крайней мере, полностью не сознает, никто не задерживает внимание и не смотрит, что это такое. Последний человек, я думаю, был Мандельштам – «за тебя кривой воды напьюсь». Все! Больше никто ничего качественно нового по поводу, например, водички в русской поэзии не сказал. Да? Никто не смотрит больше! То есть отчасти у них нет времени. И это и есть как раз схождение с рельс. И это не будущее, это не шок будущего, это просто потеря человеческого облика.

Человек в плаще

Евгений Борисович Рейн в те дни писал стихи – запойно, на клочках бумаги, постоянно подыскивал рифмы, читал вслух, пугая даже темпераментных итальянцев. «Чем недоволен этот русский?» – озабоченно, на ломаном английском, спрашивал хозяин траттории, пока мы поедали приготовленные им вкуснейшие спагетти. «Все в порядке. Просто он поэт», – отвечали мы. В те дни он написал стихотворение «Венецианский кот». И посвятил его «И.Б.».

А.Шишов. Иосиф Александрович, известно, что вы кошатник…

И.Бродский. До известной степени, да.

А.Шишов. И очень искусный. Почему? Почему кошка одно из ваших любимых животных?

И.Бродский. У меня есть один простой ответ. Я помню, когда у меня был инфаркт однажды, я лежал в квартире своей знакомой в Нью-Йорке, и двигаться мне нельзя было. В общем, лежал я после инфаркта, и так далее, и так далее. И у нее была кошка. Естественно, мне пришлось ее наблюдать с большей степенью концентрации, чем это происходит обычно. Я смотрел на эту кошку – черная была такая, – и мне пришло в голову, что какую бы позу кошка ни принимала, чем бы она ни занималась, даже когда она, скажем, делает кака, да? – она все равно грациозна. То есть нет положения, в котором кошка выглядела бы не грациозной. И я подумал, что, скажем, если мы возьмем самой замечательной красоты существо женского пола, например, хоть ту же Мэрилин Монро, то все равно в каком-то положении она окажется немножечко неуклюжей. Если смотреть с какого-то угла. Ну, скажем, если она завязывает ботиночек… И я подумал – откуда же наши эстетические стандарты, стандарты красоты, если кошка им удовлетворяет на сто процентов, а человеческое существо на семьдесят? Да? Ну, вот хотя бы это соображение по поводу кошек. С другой стороны, они требуют к себе абсолютного внимания. Считается, что кошка вам неверна, что она совершенно спокойно может перейти от одного хозяина к другому. Но это совершенно естественная психология. То есть что тебе кошка говорит? «Либо ты на меня обращаешь все свое внимание – сто процентов, – либо я пошла в другое место». И этот взгляд, абсолютизм этот кошачий мне ужасно нравится. Кроме того, хотя это соображение, может быть, не совсем для вас, снимающих фильм для телевидения: кошки совершенно не обращают внимания на электронику. То есть телевизионное изображение на них не производит никакого впечатления. И вот я думаю, что было бы чрезвычайно разумно создать какую-нибудь такую вакцину, чтобы прививать ее населению.

А.Шишов. А Венеция – кошачий город?

И.Бродский. Венеция – в высшей степени кошачий город. Ну, во-первых, все эти венецианские каменные львы, перед которыми они всегда сидят как живые скульптуры. Но здесь действительно много кошек. Это объясняется тем, что здесь много рыбы. И есть места, которые просто засыпаны рыбьими скелетами, и там происходят колоссальные кошачьи концерты. Ассамблеи, я бы сказал.

И он стал подниматься на мост, как по трапу: «Отсюда замечательно! И туда, и туда». На нем был его всегдашний, элегантно помятый плащ.

И восходит в свой номер на борт по трапу

постоялец, несущий в кармане граппу,

совершенный никто, человек в плаще…

Это был последний день.

Последний день

«Если в конце этого мероприятия камера не окажется на дне канала, я буду очень удивлен», – сказал Бродский. И как в воду глядел…

В последний день мы плыли по Венеции на катере. С нами был и Роберт Морган. «Боб считает, что это похоже на Ленинград, – смеялся Бродский. – Ужасно хотелось бы крикнуть „человек за бортом“». У него было совершенно счастливое лицо. Он касался рукой горбатых мостов на каналах, показывал Леше утвердительным жестом, что гребет, когда тот спросил: «А вам приводилось здесь управлять лодкой?», заметил: «Я мальтийский рыцарь, между прочим», когда мы проплывали мимо дома, отмеченного мальтийским крестом, указывал оператору Олегу Шороху, что снимать: «И, Олег, туда! Вот замечательная надстройка над палаццо». И обращался к Рейну: «Женька, там Лидо». А на пленке видно, что он сосет валидол или какую-то другую сердечную таблетку.

По его плану, мы должны были выехать в Гранд-канал, потом повернуть к Арсеналу, подъехать к Арсеналу и снова выйти в лагуну. Он встал на катере в полный рост и показывал рукой: «Это Санта-Мария-делла-Салюте. Церковь, воздвигнутая в память, то есть по поводу избавления от чумы. Это Сан-Джорджо. Это Реденторе. А там Палаццо Дукале, это все понятно, да? Дворец дожей». Леша, вставший рядом с ним, спросил: «А для вас какое из этих зданий наиболее грандиозное и любимое? Что больше всего нравится?» Он ответил: «Совершенно я не могу их отдельно воспринимать». Мы плыли мимо Сан-Микеле, волны от нашего катера омывали его краснокирпичные стены.

Олег Шорох, увлекшись, приблизил камеру почти вплотную к венецианской водичке, волна ее захлестнула, и камера вышла из строя. Капельки водички на объективе хорошо видны на том кадре, который стал последним. Эта съемка не могла закончиться естественным путем, только оборваться.

Он попрощался с нами – в смысле с Лешей и со мной – в форме интервью: я обещала привезти что-то для «Литературки», и вот в тот день он его дал. Мы сидели втроем за столиком в кафе «Флориан», крутилась пленка диктофона, он говорил… Интервью я назову его словами, сказанными нам тогда: «Нет правых и виноватых и никогда не будет». А потом на площади Сан-Марко появился Рейн, была его очередь прощаться. Мы поднялись, Иосиф Александрович сказал нам: «Берегите себя». И хотя это была калька с английского, он сказал это так, что у нас защемило сердце. Мы с Лешей, не сговариваясь, пошли в собор Сан-Марко и поставили свечки за него. Мы оба были уверены, что больше его никогда не увидим.

И так далее

Из Москвы мы несколько раз говорили с ним по телефону – и когда работали над фильмом, и когда закончили. Каким-то образом, уж не помню как, переслали фильм ему. А потом «Прогулки с Бродским» получили ТЭФИ. Это было 24 мая 1995 года, в его последний день рождения – иначе с ним не бывает. Мы ему тогда позвонили поздравить и спросили, как ему фильм. Он ответил несколько неожиданно: «Да вроде ничего. Музыка очень хорошая. Но меня что-то многовато».

Летом девяносто пятого мы уехали на съемки, а когда вернулись, то на своем столе в Минкульте, среди вороха бумаг, я увидела конверт с обратным адресом:

Josef Brodsky

Сто раз он мог потеряться. Внутри была простенькая открытка, исписанная с двух сторон его почерком. Он благодарил за поздравления, писал:

Странно думать, что можешь на кого-то произвести хорошее впечатление.

Но главное, предлагал нам сделать с ним цикл о великих англоязычных поэтах ХХ века – Фросте, Одене, Элиоте и Йейтсе. Особенно о первых двух. И в скобках: «это – уже мои собственные предпочтения». Он писал, что Фрост гениально переведен на русский Андреем Сергеевым. А Оден – тоже переведенный, но хуже – был в большой дружбе со Стравинским…

Подумайте. Хотя Нью-Йорк – не Серениссима.

Ваш И.Б.

Загадочного слова «Серениссима» мы не знали – выяснили, что это значит «Светлейшая» и так в дни торжеств раньше называли Венецианскую республику.

О чем мы могли тут думать? Нет, одна мысль все-таки была: «Неужели мы ошиблись? И увидим его снова?» И бросились звонить. На открытке стояла дата 25 июня, а дело было уже осенью, и он ответил в своем духе, что-то вроде, да я уж не помню, что писал… Но потом сказал:

– Ладно, Лена, позвоните мне двадцать девятого января. Я приеду к себе в Саут-Хедли к началу семестра, и тогда все обсудим. – И дал телефон.

Двадцать восьмое января 1996 года пришлось на воскресенье. Назавтра я должна была ему звонить. Вечером включила «Итоги», и Евгений Киселев сказал: «Сегодня в Нью-Йорке умер великий русский поэт Иосиф Бродский».

Сейчас я даже не могу вспомнить, специально ли мы поставили в фильме арию из «Лючии ди Ламмермур» на те кадры, где похоронный катер отплывает к Сан-Микеле, или музыкальный редактор предложил.

«У Доницетти совершенно замечательная „Лючия ди Ламмермур“. Вот если умру, я хотел бы, чтобы там это играли. „Если умру“! Когда».

В 2010-м не стало Леши – он тоже «умер в январе, в начале года».

Со времен наших съемок много воды утекло – и венецианской, и питерской. Мир изменился, да и век кончился. Двадцать лет спустя после ухода Иосифа Александровича, 28 января 2016 года, в день его памяти, «Прогулки с Бродским» показывали в Лондоне с английскими титрами. В зале была его дочь Анна-Мария. И я вдруг поняла, что она впервые видит своего отца таким живым. Когда мы снимали фильм, ей было пять месяцев. И вот теперь – очень похожая на него красивая девушка. Потом она сказала: «Не каждому ребенку, рано потерявшему отца, дано такое счастье. Увидеть, каким он был, почувствовать, как он нужен людям».

В наш последний венецианский день, там, за столиком у «Флориана», он подписал нам с Лешей по книжке, специально для этого привезенной из Москвы. Книжка называлась «Бог сохраняет все».

Нет правых и виноватых и никогда не будет

Венецианское интервью

Венецианское интервью Бродского было напечатано в «Литературной газете» 12 января 1994 года. Я его тогда отредактировала и сократила. Некоторые куски просто не посмела обнародовать. И вот сейчас, прослушав заново все диктофонные кассеты, обнаружила, что на одной из них осталась полная запись нашего последнего с ним разговора. Перечитала его расшифровку впервые за эти двадцать с лишним лет.

Е. Якович. Иосиф Александрович, мне хочется это интервью построить на каких-то более обобщающих вещах, потому что мы уже столько переговорили, что многое проясняется. Я хотела бы спросить: вы воспринимаете свою жизнь как одно целое, как какое-то течение, или она все-таки делится событийно на некоторые этапы… Ну, до выезда из России или после.

И. Бродский. Вы знаете, не делится. Совсем. Это одно целое. Либо потому, что она уже оказалась такой длинной, либо частей было столько, что уже их не упомнить все. И поэтому воспринимается как одно целое. То есть я это говорю без всякой позитивной окраски.

Е. Якович. Я и спросила безоценочно.

И. Бродский. Я даже не очень хорошо понимаю такие категории, как прошлое. И менее всего я понимаю категорию будущего. Я думаю, что это, в общем, некоторое, говоря по-английски, как нас учили в школе, Present Continuous Tense. Настоящее продолженное время. Вот более-менее как я это воспринимаю.

Е. Якович. И даже на эти две части – жизнь в России и жизнь после России – тоже не делится?

И. Бродский. Вы знаете, я думаю, что нет. Когда я уехал, когда я оказался внезапно в Соединенных Штатах, в достаточной степени внезапно, я сказал себе: «Джозеф, веди себя таким образом, как будто ничего не произошло». Потому что это был чистый моветон – вести себя, реагировать на эту, в общем, объективно говоря, драматическую ситуацию. Я просто решил, что это примерно то, чего от меня ожидали. И некоторая извращенность натуры мне подсказала такое поведение, о котором я вам только что сказал. Кроме того, не потребовалось такого уж большого напряжения, чтобы вести себя так, как будто ничего не произошло. Каждая страна – это всего лишь продолжение пространства в конечном счете, как и каждый день и каждый год – всего лишь продолжение времени.

Е. Якович. Во вчерашнем нашем разговоре вы сказали такую фразу, которую можно толковать так или иначе, я хотела уточнить, что она значит. Вы сказали: «Я интересен лишь тем, что живу другой жизнью» или «веду другую жизнь» – в общем, возникла формулировка «другой жизни». Что вы вкладывали в это?

И. Бродский. Ну, просто как всякий человек интересен именно тем, что он ведет не вашу жизнь, а свою собственную. Может быть, тут еще… Я не думаю, что я интересен своей жизнью и своими обстоятельствами. Я в лучшем случае, в конечном счете интересен тем, что я сочиняю, тем, что получается на бумаге. И в этом смысле я – физическая реальность куда более, чем там эти девяносто килограммов и сто семьдесят шесть сантиметров. Это, видимо, то, что в той или иной степени от меня останется. И поэтому я думаю, что меня лучше читать, чем со мной иметь дело. В этом отношении, я думаю, я отличаюсь от своих собратьев по перу. Этим. Я думаю, да.

Е. Якович. Вы знаете, после общения с вами – даже учитывая то количество дней, которое нам было отведено, – я не могу так сказать. А кроме того, в России все-таки есть некая традиция, можно к ней относиться так или иначе: если тебя интересует то, что появляется на бумаге, то у людей существует живейший интерес к личности.

И. Бродский. Ну, я понимаю. Что-то существует. Я к этой традиции, или к этой тенденции, видимо, отношусь, что называется, иначе.

Е. Якович. На протяжении скольких лет вы уже на Западе?

И. Бродский. Двадцать один год. Совершеннолетие наступило.

Е. Якович. На этом протяжении двадцати одного года менялось ли ваше отношение к России и к тому, что там происходило, чисто на уровне чувства, ощущения? Было ли это ближе, дальше, или она всегда равноудалена, или не равноудалена, а просто всегда с вами?

И. Бродский. Разумеется, менялось, разумеется. Были те или иные раздражители. Но существовал и существует во всех моих ощущениях, моих состояниях, в которые я приходил по поводу возлюбленного отечества, один общий знаменатель: колоссальное чувство сострадания и жалости. Жалости.

Е. Якович. Почему жалости?

И. Бродский. Потому что жизни людей идут очень часто, то есть в масштабах целого населения страны, не по естественному руслу. Люди живут не совсем той жизнью, на которую у них есть право, я думаю. И колоссально жалко, что так… Колоссально жалко людей, которые бьются с бредом, с абсурдом существования. Ну, просто жалко людей. Они могли бы быть счастливее.

Е. Якович. А сколько вы в этом видите причин чисто экзистенциальных и сколько – привнесенных нашей историей, которая действительно вобрала в себя все, что могла вобрать в этом веке?

И. Бродский. Это правда, да. Я думаю, что это продиктовано в сильной степени историческими обстоятельствами. Я думаю, что объективную экзистенциальную реальность я был бы в состоянии вынести за скобки.

Е. Якович. Как вы думаете, где эта объективная экзистенциальная реальность более обнажена – в России или на Западе?

И. Бродский. Безусловно, в России. Когда нас стали выгонять из барака и ставить босиком на снег, я думаю, большего обнажения представить себе невозможно. Если вам нужны детали.

Е. Якович. И все же более логичный ответ на этот вопрос, хотя я чувствую, что это не так, был бы скорее «на Западе», поскольку на Западе все лучше обустроено, и там экзистенциальная сущность живет вне зависимости от этой благоустроенности. В России же как бы при большой обнаженности всего существуют какие-то внешние предпосылки. Кажется, их убери – и все обустроится.

И. Бродский. Я понимаю обнаженность существования буквально, как обнаженность.

А. Шишов. Иосиф Александрович, вы двадцать один год уже живете в Америке. Чем Америка для вас стала? Это вторая родина, новая страна, которая вас приняла? Какие вы ощущения по отношению к Америке испытываете?

И. Бродский. Это страна, в которой я живу, гражданином которой я являюсь и в которой, видимо, и умру. Естественно, я считаю ее своим домом на сегодняшний день. Не то что я считаю – она таковым и является, независимо от моего мнения.

Е. Якович. Но это потребовало некоторого напряжения сил.

И. Бродский. Нет, особых усилий этот переход не потребовал… Перемена полушарий, или перемена империй, если хотите, была не столь трудной, не столь болезненной. Ибо, в конце концов, человек, перемещающийся с Востока на Запад, перемещается из более сложного контекста, сурового контекста существования, в более выносимый. Это была перемена сложного на простое, переход из сложного в простое, в более простой вариант. То есть, по крайней мере, в чисто бытовом отношении.

Е. Якович. Вы не случайно назвали Соединенные Штаты империей? Что вы вкладываете в это понятие?

И. Бродский. Да нет, не империя – в общепринятом смысле. Я вкладываю в это прежде всего размах и влияние, количество людей, вовлеченных в реальность той или иной политической системы.

А. Шишов. Америку называют, даже у нас называют, «плавильным котлом»… Когда, скажем, мне самому довелось туда попасть, то было странное ощущение, что это котел какой-то грандиозной будущей страны, когда огромное количество черных, желтых, белых, все это перемешано, то есть пока еще не перемешано, все идет в фундаментальный «котел», который называют «цивилизация XXI века». На ваш взгляд, это так? Нет?

И. Бродский. В определенном отношении это действительно так, я думаю. Я не очень хорошо себе представляю, каким будет XXI век, и заинтересован в этом несколько меньше, чем вы, просто в связи с разницей в возрасте. Но я полагаю, что будущее действительно будет связано с куда более непосредственным смешением рас, народов, культур и всего прочего, нежели то, чему мы были свидетелями в XX веке, даже нежели то, чему свидетелями являются американцы в XX веке. Это связано прежде всего с популяционным взрывом, с демографической реальностью, со средствами коммуникации сообщения и так далее, и так далее… И в этом смысле, видимо, до известной степени Америка есть как бы пророчество, экзистенциальное пророчество, если хотите. Ну, вы знаете, есть места на земном шаре, где, если говорить об этих смешениях, об этом тигле, что называется по-английски Melting Pot, – что более разумно про Нью-Йорк, а не про всю Америку, – то существуют места, где этот процесс более очевиден и более стремителен. Это, например, районы стран Карибского моря. В какой-нибудь Венесуэле, в Тринидаде вы видите совершенно фантастическое этническое смешение, как и культурное. То есть там языки английский, испанский, французский и так далее, и так далее. Только что русского нет. Движение к объединенной Европе – это тоже, я думаю, крик из будущего. К двухтысячному году, согласно статистике Объединенных Наций, например, количество людей, принадлежащих к так называемой белой расе, будет составлять на земном шаре одиннадцать процентов. Я не знаю, слышали ли вы об этом или нет. И разумеется, очень многие из политических процессов, которые происходят прямо сейчас, в том числе в Соединенных Штатах, являются уже отголосками этого. Ибо происходит простая вещь: будущее старается наступить как можно быстрее, поэтому оно старается расчистить себе дорогу уже в настоящем.

Е. Якович. То есть, скажем, путь исторического развития сейчас идет от европейского к штатовскому, условно говоря? То есть там заложена модель, на ваш взгляд?

И. Бродский. Вы знаете, говорить о том, где заложена модель, я думаю, не то чтобы неправомерно, но даже если бы было и правомерно, не так уж интересно. Потому что то, что моделирует общество, – это демография, прежде всего демография. И в самую, самую, самую последнюю очередь, как бы сказать, политическая форма организации общества. Ну, если смотреть на это все русскими глазами, то действительно, русские могут думать, что Америка представляет из себя как бы такую фотографию со вспышкой из будущего.

А. Шишов. Для всех было очевидно, что в конце XIX века, в начале XX века, скажем, над Россией была такая некая аура. Это была страна каких-то очень серьезных возможностей, она могла бы рвануться куда-то вперед, назад, неизвестно. То есть было ощущение некой потенции, чего-то грандиозного…

И. Бродский. Потенциала. Ну, это на самом деле не совсем так, в России как таковой этого не было, но тем не менее.

А. Шишов. Ну, аура каких-то серьезных потенций была. Другое дело, во что они вылились и по какому руслу пошли… Вот как вы сейчас полагаете, все-таки какая-то такая аура висит над Россией? Сейчас она представляет из себя уставшую страну или все-таки страну, которая может опять сделать какой-то рывок?

И. Бродский. Нет, я думаю… То есть вы спрашиваете меня, и поэтому я отвечаю совершенно субъективным образом. Нет, это страна, которая в будущее не ориентирована. На мой взгляд. Все, что будет происходить, будет происходить, как бы сказать, невольно и в сильной степени противу желания людей. Все будет диктоваться не столько видением, концепцией, не говоря об идеологии мира, сколько необходимостью ежедневной повседневной жизни. Я не согласен даже и с посылкой. У России была бы возможность стать чем-то иным в этом столетии, если бы революция 1917 года произошла на тридцать лет позже. А именно если бы индустриализация России, которая началась в конце девятнадцатого века и в начале двадцатого, получила развитие. И тогда некая широкая индустриальная база с коммуникациями и со всеми прочими делами была бы унаследована новой политической системой. Этого не было. Этого не произошло, революция произошла в семнадцатом году, и, в общем, наследовать было особенно нечего. Наследовать в смысле какого-то потенциала интересного будущего. Я еще вам хочу сказать одну вещь, и это очень важная вещь, о которой никто не говорит.

Дело в том, что видение общества – то видение, жертвами которого оказались в последние двести лет жители Европы и России, вообще более или менее полупросвещенная часть человечества, – основание этого видения, основание этой концепции социалистической заложили люди типа Гегеля, типа Маркса. И катастрофа заключалась в том, что это были городские умы, это были городские мальчики. И когда они говорили об обществе, они видели не все общество, они видели город. Когда они говорили о прогрессивных силах в обществе, они имели в виду пролетариат. Когда они говорили о консервативных силах в обществе, они имели в виду деревню. Дело в том, что говорить о прогрессивных силах в обществе и о консервативных силах для социального реформатора, для социального мыслителя просто преступно и глупо, начать надо с этого. Невозможно устанавливать иерархию между людьми просто-напросто. Тем не менее произошло именно это, и общество стало строиться как индустриальное общество, то есть ударение было на город, на промышленность. Деревня не только в России, уверяю вас, но и повсюду оказалась, как бы сказать, в забвении или в презрении и кое-как выживает. В результате получилась совершенно замечательная пирамида общества, на основание которой никто никогда не обращал внимания, и кончилось тем, чем это кончилось, в России прежде всего: пирамида осела.

Е. Якович. Вот то, что вы сейчас сказали о «прогрессивных» и «консервативных» силах, прозвучало для нас актуально, потому что, кажется, мы снова пошли тем же путем. Конечно, мы можем говорить: «Ельцин с одной стороны, Хасбулатов и Руцкой – с другой», – но у нас сейчас опять пошло, и очень четко, деление на демократические силы в обществе и на антиреформаторские силы в обществе. И собственно, основной конфликт того, что сейчас происходит, во всей прессе, во всех источниках именно так и очерчен. Не значит ли это, что мы снова впадаем в тот же грех и повторяем тот же путь?

И. Бродский. Я понимаю, о чем вы говорите. Безусловно! Потому что в любом случае, какова бы ни была расстановка сил, если это действительно расстановка сил, то есть противостояние сил, то выиграет какая-то одна сила. То есть выиграют не все.

А. Шишов. И не много людей.

И. Бродский. Это абсолютно так. И при том, какие массы человеческие в это вовлечены, проигрыш чудовищен. Это примерно так же, как устанавливать, если хотите, демократию в Китае. То есть представьте себе – неизвестно, какую пропорцию представительства можно выбрать, но представьте себе демократию в Китае при этом населении. Представьте себе – триста миллионов в меньшинстве окажется. Ну, это примерно на том же самом уровне. Чтобы проиллюстрировать эту идею.

Е. Якович. А что же делать, если все равно стенка идет на стенку?

А. Шишов. Нет, она не идет.

Е. Якович. Ну идет!

И. Бродский. Мы не будем спорить о том, что происходит. Я думаю, что на месте этих самых замечательных правителей или людей, которые всем этим занимаются, надо проявить не то чтобы… Я не знаю. Надо сказать людям что-то совершенно другое – что у нас общее дело. Да? И нет правых и виноватых, и никогда их не будет. То есть надо постараться свести до минимума число проигрывающих в обществе.

А. Шишов. Все-таки действительно в ХХ веке, последние семьдесят-восемьдесят лет Россия, ну, то население, которое было на этой территории, приобрело какой-то грандиозный общий опыт, прежде всего истребления. Как вам кажется, этот опыт кого-то сейчас уже научил чему-либо?

А насчет «стенки на стенку»… Как раз нынешнее население – я не говорю о политических силах, – максимально социально апатично, и никто не собирается ни на кого идти. При всех таких тяжелых процессах люди очень мирно и очень здраво себя ведут, и очень сложно сейчас натравить одну часть населения на другую.

И. Бродский. Вы знаете, я думаю, страна выдохлась. То есть что касается России, у людей просто нет сил. Нет сил, и более того, нет четко очерченных соблазнов. Что касается… если вы меня спрашиваете о приложении этого опыта русского к мировой культуре, к мировой цивилизации, то Россия всегда была пугалом. И так или иначе, я думаю, этот опыт русский усвоен. Вот поскольку мы говорим в столь общих категориях, то я думаю, что, может быть, правомерно было бы сказать следующее, в других категориях это было бы совершенно неправомерно: я думаю, самая большая катастрофа, которая произошла в России, это не, скажем, преступления системы по отношению к людям, и так далее, и так далее, не уничтожение, не самоистребление. Произошел колоссальный антропологический сдвиг, спад, произошла колоссальная деградация. Преступление коммунистической системы, если угодно, перед человечеством, или по крайней мере перед Россией, это преступление прежде всего антропологическое, развитие человека было задержано или отброшено назад. Жизни – миллионы, десятки миллионов жизней – были просто направлены… То есть люди жили не той жизнью на протяжении поколений, которой они, в общем, могли бы для себя добиться, если бы существовал иной расклад. И произошло нечто с сознанием, видимо. То есть в России наступил колоссальный спад. Где-то в середине этих семидесяти лет Россию разбил паралич воли, на мой взгляд.

А. Шишов. А может, это умудренность какая-то? Спокойствие, наоборот?

И. Бродский. Нет, это паралич воли, это не спокойствие. В лучшем случае это можно назвать, не знаю, фатализмом, чем угодно. Нет, это просто неспособность что бы то ни было генерировать. Неспособность принять на себя ответственность за какие-то действия, и так далее и так далее. Я не хочу об этом говорить, это общие места. Я думаю, что на мудрость экзистенциальную это не тянет. Вот, чтобы дать вам пример… Мне Евгений Борисович сказал несколько дней тому назад: «Иосиф, мы видели все». Я некоторое время над этим думал, так ли это. Это неправда, мы не все видели.

Е. Якович. Он имел в виду вас с ним.

И. Бродский. Да, более или менее нас с ним, людей нашего поколения, если хотите, и так далее. Мы видели не все. Мы видели только наше собственное гадство. И мы умозаключили, что если мы такие негодяи, то, в общем, вероятно, и все остальные негодяи, и поэтому со всеми остальными можно обращаться примерно так же, как мы обращаемся друг с другом. Ну, примерно вот в этом роде. Это неправда. На самом деле когда ты сталкиваешься с трагедией или когда ты переживаешь трагедию, самое обидное и самое мелкое, что можно с этим сделать, – это перевести это в экзистенциальное свинство. Это не урок трагедии, это тоже, в свою очередь, трагично.

Е. Якович. Дело в том, что я тут не то чтобы позволю себе с вами поспорить…

И. Бродский. Ну-ка! Давайте, давайте!

Е. Якович. …Но как бы попробовать подумать вместе, пожалуй.

И. Бродский. Вместе никто не думает. Люди думают сами по себе.

Е. Якович. На эту тему подумать. О параличе воли, о неспособности принять решение – у нас есть некоторые опыты другого типа поведения, когда случается попытка срыва с того пути, на котором все-таки происходит движение. Как это было в Москве и в Питере в августе девяносто первого, скажем. Да и в октябре девяносто третьего, хотя в этот раз понадобились дополнительные силы военные, но все-таки тоже определенное количество людей вышло на улицы… В этих ситуациях становится очевидно, за кого город. Все молчат до той поры, пока не понимают, что без них не обойтись. И в тот момент, когда необходимо принять решение, оно принимается.

И. Бродский. Это вообще ложная посылка с самого начала. Потому что в городе существует площадь. Человеческая масса может отлиться в две формы, как правило: либо в форму очереди, либо в форму толпы на площади. Для этого существуют улицы, и для этого существует город. Пока они идут по улице, они – очередь. Когда они приходят на площадь, это – масса. Это вполне искусственная ситуация, вполне искусственная. Ну, видимо, мы должны, в общем, пользоваться какими-то вот этими приближениями. Как это ни дико, все действительно происходит в столицах. Это полный абсурд. Полный абсурд. Особенно на такой огромной территории, как наше отечество. Вот уж ничего абсурднее не придумать. И поэтому, когда мы разговаривали несколько раньше, я сказал, что регионализм – это благое дело. И я действительно так считаю. Регионализм, я бы даже сказал… знаете, что это такое? Вот вам моя последняя добавка, такое остроумное суждение, что ли. Это, как бы сказать, географический эквивалент демократии.

А. Шишов. Тут такой момент. Некий образ России, который был в начале ХХ века, в десятые, двадцатые, тридцатые, сороковые, даже пятидесятые годы, принципиально изменился: Россия действительно перестала быть крестьянской аграрной страной, она сейчас, в общем, городская. Плюс, минус… И огромные массы людей стали в хорошем смысле слова обывателями. Особенно в шестидесятые, семидесятые годы, не говоря уже о последнем десятилетии. Все меняется, закладывается другой тип цивилизации. Как вы полагаете, чего нам можно ждать от этой новой городской российской культуры?

И. Бродский. Обуржуазивания, безусловно. Я не знаю, мне довольно трудно говорить обо всех этих вещах. Происходит терминологическая путаница. Но в принципе демократическое общество зиждется на торговом классе, который и создает эту демократическую систему, прежде всего, для защиты своих собственных интересов. Если в обществе российском в будущем возникнут сильные торговые отношения, то есть когда я делаю то, что ты у меня покупаешь, и так далее, и так далее, а у меня ты покупаешь вот это, а я тебе… То тогда есть вполне обозримая перспектива того, что Россия встанет на путь всех более или менее – по крайней мере, в восточно- или западноевропейском смысле – цивилизованных народов. Вот чего можно ожидать. Но до тех пор, пока этого нет, пока в обществе не возник этот стабильный торговый класс, до тех пор, пока в обществе происходит колоссальная разноголосица и каждый класс защищает свои интересы, причем этот класс всегда необширный, я думаю, следует ожидать всяческого ералаша. Я так думаю. Это, вы знаете, взгляд такой, я уже не знаю, не то что с Луны, но с какого-то… птичьего полета как минимум.

Е. Якович. Вы знаете, у нас постоянно разное самоощущение: то нам кажется, что Запад безнадежно устал, а мы пока нет, то, наоборот, что Россия безнадежно устала, а Запад куда-то движется.

И. Бродский. Никто никуда не движется на самом деле, между прочим, так-то говоря. Я не понимаю, какова точка отсчета? Кто это может увидеть, что кто-то куда-то движется? Это кем или чем надо быть?

Е. Якович. Нет, дело все в том, что, скажем, сейчас западные люди – те, которые приезжают к нам, – находятся здесь с большим удовольствием. Разницу между нами мы формулируем так: они живут в пространстве и во времени, а мы в истории. Мы и вправду ощущаем, что у них уже все выстроено, а мы опять попали в «роковые минуты». Это дает ощущение перспективы и будущего, может быть, сугубо ложное.

И. Бродский. Нет, ну, единственное, что я могу сказать в связи с этим, что западная система – это очень динамическая система, в ней все время происходят самые разнообразные преобразования. Да? То есть самые разнообразные процессы. На самом деле западное общество, то есть капиталистическое общество, если угодно, оно более, чем отечественное, вобрало в себя эту социалистическую идеологию, эту идею всеобщего социального равенства, по крайней мере в форме всеобщего социального обеспечения и так далее, и так далее. В разных странах это по-разному, но, в общем, вектор тот же самый. В общем, есть стремление такое, как бы сказать, к некоторой чисто социалистического типа уравниловке. Ну ладно, я не буду приводить в пример Швецию, на которую все облизываются, это везде так. Но говорить о том, что кто-то впереди, кто-то позади…

А. Шишов. Но можно применить такое понятие, как интенсивность духовной жизни?

И. Бродский. Интенсивность духовной жизни? Это всегда индивидуум. Нет…

Е. Якович. То есть почва здесь не имеет значение?

И. Бродский. Человек – не дерево. Человек, если он куда-нибудь уходит корнями, то скорее вверх, чем вниз. И это всегда зависит от индивидуума. Я думаю, что и в Соединенных Штатах, и в России, поскольку мы говорим об этих двух местах, можно найти одинаковое количество почвенников, ну, примерно ту же пропорцию, и космополитов, если хотите. Зависит от того, что вам интереснее. Мне, например, как правило, интереснее космополиты. Но я обожаю почву. Я обожаю, например, таких людей, как Фолкнер. У нас это, видимо, был бы Лесков. И я не в состоянии говорить, кто лучше, кто хуже и так далее, и так далее. И кому надо дать больше денег, и кому надо дать меньше денег.

А. Шишов. Есть такой старый добрый, прежде всего эмигрантский миф о том, что как бы в Америке и в России разная степень интенсивности духовной жизни. Ну, я не буду говорить о высказываниях Есенина, Маяковского, но это уже эмиграция шестидесятых – семидесятых годов: что Америка, грубо говоря, страна роботов, что там совсем другой тип духовной, интеллектуальной жизни. А в России все кипит, все летает. Да, многое там ужасно, несчастно, тяжело, кошмарно, но… Понятно, что это во многом миф. Но что за ним стоит все-таки? Или ничего не стоит?

И. Бродский. По-моему, немного. Когда вы говорите о духовной жизни и так далее, и так далее, действительно, надо об этом судить по таким оптимальным показателям. Скажем, одним из наиболее характерных, наиболее удобных критериев является сфера искусства. Что касается духовной жизни как таковой, то есть буквально духовной жизни, мы не говорим про церкви, да? Потому что в Соединенных Штатах этого довольно много добра. Но когда мы говорим о духовной стороне Запада, то Фолкнер был американец, Фрост был американец, Беккет был ирландец… И я не думаю, честное слово, вот это довольно жесткие слова, что, скажем, русская литература во второй половине ХХ века дала миру какой-нибудь эквивалент Беккета – которого я считаю действительно самой значительной величиной. Ну, для меня. Я говорю исключительно субъективно. И поэтому, когда мы говорим о духовной жизни… Ну знаете, я думаю, дифференциации никакой нет. Я думаю, Запад ничуть не беднее, если, прошу прощения, не богаче. Это Запад дал Пруста, а не Россия. Россия дала Платонова, да.

А. Шишов. Насколько я понял, вам приходится читать много рукописей. Я так понимаю, что рукописи написаны как по-русски, так и по-английски. Современное состояние, скажем, англоязычной литературы и русскоязычной литературы – чем они все-таки отличаются, на ваш взгляд?

И. Бродский. Прежде всего, средствами. Преимущественно то, что вы получаете по-английски, написано, сделано в контексте современной идиоматики англоязычной поэзии, то есть это свободный стих и так далее, и так далее. Что касается русского материала, попадаются очень часто замечательные стихи. Но беда заключается в том, что за всем этим не уследить, потому что если заниматься этим, на это уйдет все время. Я пытаюсь по мере сил отвечать авторам каким-то образом, делать какие-то толковые, по делу то есть, замечания, но это мне далеко не всегда удается. Но я понимаю, о чем вы спрашиваете. Есть ли какая-то определенная параллельность или разница? Я думаю, что, в общем, уже хотя бы благодаря тому обстоятельству, что для меня родной язык русский, я с большим вниманием и, что ли, более естественным образом реагирую на русскоязычный материал. И в общем, я мог бы сказать все-таки: то, что я читаю по-русски, как правило, несколько интересней, чем большая часть того, что я читаю по-английски. Хотя существуют совершенно замечательные господа.

Е. Якович. А ваш переход на двуязычие – естественно, весьма условный, поскольку все-таки русский это русский! – он был органичен или потребовал все-таки некоторых усилий внутренних? То есть что было побудительной причиной? Или это случилось естественным путем?

И. Бродский. Это абсолютно естественным, органическим образом произошло. Началось с того, что через год или через два по приезде мне стали заказывать статьи для разных журналов. В частности, например, Review of Books. И я их сначала писал по-русски, потом переводил на английский или просил моих приятелей это сделать. Но потом в один прекрасный момент… Когда вам заказывают статью, всегда существует какой-то срок, на который ее заказывают. И если вот таким образом себя вести, то есть сначала писать по-русски, потом переводить на английский, ни в какие сроки не уложишься. И поэтому в один прекрасный день – я помню, это была статья про греческого поэта Кавафиса – я принялся писать сразу же по-английски. А может быть, это было про Монтале, я не помню. По-моему, про Кавафиса.

А. Шишов. А для вас сейчас абсолютно естественно писать по-английски?

И. Бродский. Абсолютно, да.

Е. Якович. А поначалу не было раздражения оттого, что вы по-русски можете все, и все-таки английский…

И. Бродский. Никакого раздражения не было. Человек на самом деле, я думаю, вполне способен в достаточной степени эффективно оперировать минимум на двух языках. Чему доказательством весь русский XVIII и XIX век, да? До семнадцатого года, я думаю, двуязычие было вполне органическим состоянием русского интеллигентного человека, или образованного. После семнадцатого года возникла как бы ситуация, которая на сегодняшний день приводит вот к таким вопросам, удивленно поднятым бровям и некоторому подозрению в двойственности натуры. Ничего этого нет, это абсолютно естественный процесс. И мне, кроме того, всегда английский язык, английская литература были интересны. Я переводил довольно много, и с других языков тоже, но с английского как-то больше получалось. Мне просто нравилась там одна вещь, которой нигде больше в других литературах я так отчетливо не замечал: это дух индивидуальной ответственности. Это, видимо, связано просто с общим тембром англосаксонской культуры. И поэтому я как-то стал, как бы сказать, тяготеть все больше и больше в своем чтении к англичанам. Еще тут определенную роль сыграло, конечно, то, что я нарвался на совершенно замечательных поэтов с самого начала. Если бы я нарвался на какой-нибудь второстепенный ряд, на второстепенный материал… Кроме того, это было связано еще с чисто просодическими внутренними потребностями моей милости. Мне просто было интересней… мне просто хотелось немножечко «устервить» язык, сделать его жестче. И никакой поддержки извне получить было невозможно, то есть не на что было опереться. По крайней мере, в русской литературе, особенно в ХХ веке в русской поэзии, мало на что можно было опереться в этом смысле. У англичан это было. Теперь справа и слева идет этот треск по поводу того, что я нахожусь под влиянием английской поэзии, и так далее, и так далее, и некоторые увлекающиеся молодые люди прослеживают и даже сличают тексты. Это все абсолютно полный бред. Та идиоматика поэтической речи, которая мне представляется предпочтительной, в русскую поэзию была внесена Ломоносовым. И уж совершенно у меня нет таких намерений: ах если, как бы сказать, прививать этот английский, я не знаю, шиповник или боярышник к русской розе… Ну, все, что эти молодые люди пишут, по-моему, абсолютно их собственный вымысел. Но и это меня не огорчает, потому что когда мне говорят, что я подражаю Одену, я считаю это самым крупным комплиментом, который может быть, который я могу получить. Быть его подражателем – лучшая судьба.

А. Шишов. А как вы относитесь к переводам ваших же статей, сделанных другими людьми?

И. Бродский. На русский язык? С отвращением. Абсолютно с отвращением. Это одно состояние. Другое – это просто колоссальная внутренняя мука. Я это почти не в состоянии читать. Почему я сам их не перевожу – у меня просто времени на это нет. Один или два раза я пытался что-то подобное предпринять, несколько раз даже попытался поправить эти переводы, которые я получал, но это невозможно, это тогда надо садиться и все переписывать.

А. Шишов. То есть чтобы статью, написанную по-английски, сделать на русском, ее легче просто написать по-русски?

И. Бродский. Надо написать просто другую статью.

А. Шишов. Набоков тем не менее переводил свои романы с английского на русский…

И. Бродский. Когда он этим занялся, у него было больше времени, чем у меня сейчас.

Е. Якович. Но вас же не удовлетворит любой перевод, мне кажется.

И. Бродский. Это мне говорил Голышев, мой друг и самый лучший переводчик с английского. Ну, я не знаю. Я в этом не уверен. Не уверен.

А. Шишов. А у вас не возникало желания за последние пять, десять лет писать большую прозу? Ну, не роман, но повести?

И. Бродский. Нет. Никогда.

Е. Якович. У меня такой странный вопрос. Есть ли люди в России, которых вы не знаете…

И. Бродский. Наверняка. Их много. И с каждым днем все больше и больше.

Е. Якович. Не знаете – в смысле лично, но с которыми вам по тому, что вы прочли, хотелось бы пообщаться.

И. Бродский. Вы знаете, я человек старый уже. Мне все-таки пятьдесят три года. И особенного желания, стремления к общению, жажды общения у меня уже, в общем, особенно нет. И видимо, существует действительно новая поросль, у которой все шансы быть лучше той, к которой принадлежу я, уже хотя бы потому, что в их распоряжении куда более обширный культурный материал, чем тот, на котором возросла моя милость. Но каждый человек принадлежит к какой-то своей физической, естественной, органической среде, которая определяется опять-таки вот этими возрастными параметрами. Я не знаю, может быть, им от меня какая-нибудь польза была бы, я сомневаюсь в этом. Я боюсь, что мне от них ничего не надо. И ничего другого они у меня не вызовут, кроме вздоха сожаления, что я приближаюсь к выходу из этого помещения, что нам не жить вместе.

Ноябрь 1993

Фото с вкладки

Комарово, август 1961 г. Время знакомства с Ахматовой. Rare Books and Special Collections Department of the Hesburgh Libraries, University of Notre Dame.

На аэродроме в Якутске. 1961 г. Архив Якова Гордина.

У Виктора Голышева в Москве на Тишинке. 1970 г. Вверху: сидят на полу Иосиф Бродский, Виктор Голышев; на диване Андрей Сергеев, Лидия Григорьевна Малли, Наталия Сухаревич. Фото Маши Слоним.

Внизу: Андрей Сергеев, Лидия Григорьевна Малли, Наталия Сухаревич, Иосиф Бродский, Маша Слоним. Фото Виктора Голышева. Архив Андрея Сергеева.

Иосиф Бродский и Наталия Сухаревич. Москва, Тишинка, начало 1970-х. Фото Виктора Голышева. Архив Виктора Голышева.

Иосиф Бродский и Вася Голышев. Москва, Тишинка, начало 1970-х. Фото Виктора Голышева. Архив Виктора Голышева.

Виктор Голышев. Москва, Тишинка, начало 1970-х. Фото Иосифа Бродского. Архив Виктора Голышева.

На развороте: за два дня до отъезда на кухне у Якова Гордина. Ленинград, 2 июня 1972 г. Фото Татьяны Рахмановой-Петерсон. Архив Якова Гордина.

«Теперь мне сорок…» Празднование юбилея – без юбиляра. В его комнате в Ленинграде на улице Пестеля, в доме Мурузи. 24 мая 1980 г. Мария Моисеевна Вольперт и Александр Иванович Бродский. Вокруг них: Рамунас Катилюс, Владимир Уфлянд, Эллендея Проффер, Алла Уфлянд, Яков Гордин, Наталья Григорьева, Евгений Рейн, Эра Коробова. Фото Михаила Мильчика. Архив Михаила Мильчика.

Вверху: юбилей без юбиляра. Рамунас Катилюс с сыном, Сэм Реймер, Яков Гордин. Фото Михаила Мильчика. Архив Якова Гордина. Внизу: первая встреча с друзьями в Нью-Йорке – 18 лет спустя. С Яковом Гординым и Анатолием Найманом в квартире у Романа Каплана (в центре). 1990 г. Фото Игоря Ефимова. Архив Якова Гордина.

Вверху: с Вячеславом Всеволодовичем Ивановым на улицах Нью-Йорка. 1989 г. Архив Вячеслава Вс. и Светланы Ивановых.

Внизу: с Петром Вайлем на базаре в Лукке. Италия, сентябрь 1995 г. Фото Эли Вайль. Архив Эли Вайль.

В своем кабинете. Нью-Йорк, Мортон-стрит, 1992 г.  Фото Петра Вайля. Архив Эли Вайль.

Столетие Мандельштама. Лондон, 1991 г. Архив Вячеслава Вс. и Светланы Ивановых.

Примечания

1

Перевод М. Лозинского.

2

Поэт-лауреат США – официальный поэт Библиотеки Конгресса США, главная обязанность которого – выступать с лекциями и публичными чтениями. Звание присваивается на год или два. Бродский был поэтом-лауреатом США в 1991 году.

3

Роберта Моргана можно увидеть на первой фотовкладке, на катере рядом с Бродским. (Прим. ред.)

4

От итал. chiesa – церковь.

Content

Елена Якович
Прогулки с Бродским и так далее

Предисловие

Слова благодарности

Прогулки с Бродским и так далее

«Дело» Бродского на Старой площади

Венецианский лабиринт

Набережная неисцелимых

Капелла. Начало

Баратынский на Набережной неисцелимых

Острова. Сан-Микеле в Финском заливе

Морской музей. Ностальгия

Родной город. Разговор в открытом кафе

Кое-что о патриотизме

Итак, что делать? Проклятый русский вопрос

Капелла. Другое измерение

Имперские дела

Москва – Нью-Йорк – Питер

Синема верите

Необязательная главка

Тет-а-тет

У Флориана. Век девятнадцатый, век двадцатый

Человек в плаще

Последний день

И так далее

Нет правых и виноватых и никогда не будет Венецианское интервью

Фото с вкладки

Примечания