Йогансен Майк

Елементарні закони версифікації (віршування)

Майк Йогансен

ЕЛЕМЕНТАРНІ ЗАКОНИ ВЕРСИФІКАЦІЇ (ВІРШУВАННЯ)

I

Я хочу волі і освіти

І всіх рабів роскріпостить

Я хочу все і всіх любити

Я хочу істину творить

Такими віршами починається зшиток, що його принесено автором до Всевидату, аби видрукувати, один із величезної купи зшитків, що лежать в губвидавництвах, в Літкомах і инших компетентних установах і протягом часу повертаються авторам з написом «не годиться». Дивуєшся, скільки такого матеріялу накопичується в зазначених установах, але ще більше його лишається на руках у авторів, що, може, не наважуються понести свої твори на розгляд. Отже, ця стаття присвячується тим авторам, що тремтячими руками несуть на суд видавництва свої часто кров'ю і слізьми писані вірші і дістають їх назад з убийчою поміткою «не годиться». Розгляньмо но для прикладу наведений вірш. Каждому, хто хоч зрідка читав вірші, відразу впаде на очі, що він чимсь відрізняється від тих віршів, що друкуються в журналах і збірках поезій, але не кожен скаже, чим саме і чим ті вірші власне роблять сильніше враження на читача. Я почну з рими, бо рима, як зараз буде видко, більше звязана зі змістом, аніж розмір і навіть образи. «Як то? — спитає здивований читач, — який звязок поміж римою і змістом? Невже ж певний зміст вимагає певної, а не иншої рими?» «Почасти й так» — буде моя відповідь, але ще в більшій мірі (в таких творах, що про них йшла мова) рима тягне за собою зміст, якщо автор не опанував нею. Візьміть наведений вірш. Доки автор не потребує шукати рими, ви бачите два, чи гарні, чи ні, але цілком логичні два рядки!

Я хочу волі і освіти

І всіх рабів роскріпостить

Весь зміст збірничка автора сповнений бажанням роскріпостити рабів і помститися над панами. Одначе далі йде рядок:

Я хочу всіх і все любити,

що очевидно стоїть не в звязку з загальною думкою і викликаний виключно тим, що авторові треба було якоїсь рими до «освіти», яку він і знайшов в слові «любити».

Я взяв навмисне автора, що сповнений класовою свідомістю — йому не бракує сили, іноді влучного виразу, і зміст його віршів не ліричний, а драматичний. Узяти ж численні «чисто ліричні» вірші, що лежать в редакторів, то там раз у раз рима цілком панує над автором і примушує його часто на цілий рядок без ніякого змісту, а то й зі змістом, що ніяк не колідує з темою.

Із цього виходить, що для автора, який не опанував римою так, аби він нею міг порядкувати, а не йти в неї на повідку, є два виходи: або ж зовсім зріктися рими, або взяти її до рук. Таким чином, перша практична порада: залиште риму, поки не перемогли її. Можна чудово писати без рими, доказом — хоч би «Прометей» Гете, або вкраїнські народні пісні. Краще писати гарною прозою навіть, як поганими віршами.

Втім, лишаються такі, що не вірять мені і хочуть бодай що писати віршами і римами, отже, чекають якихось практичних указівок щодо того, якою повинна бути рима.

Найлекша рима — дієслівна. Нема нічого лекшого, як римувати ходити — любити — роскріпостити — говорити, або ходив — любив — роскріпостив — говорив, або ходить — плодить — водить і т. ін.

Але найлекший не є найкращим — дієслівна рима надає віршові такої одноманітности, що вірші з переважно дієслівною римою викликають в читача почуття зануди, обридають дуже швидко і таким робом діскредитують поезію взагалі.

Я не хочу цим сказати, що дієслівна рима неможлива взагалі — при потребі (приміром, малюючи щось однояке, настирливе, або стилізуючи вірша під народню творчість) кожен автор уживатиме і дієслівної рими, але виключно при потребі в ній саме, а не через те, що таку риму найлекше знайти. Приклад стілізації:

На горбочку СТАЛА

І так ЗАКЛИКАЛА

В. Поліщук

Приклад ужитку дієслівної рими для ефекту одноманітности, повторення:

Ми дзвіночки

лісові дзвіночки

славим день.

Ми СПІВАЄМ

Дзвоном ЗУСТРІЧАЄМ

День!

День.

П. Тичина

Я хотів цим тільки сказати, що якогось поетичного «канону» бути, очевидно, не може. Не може бути рими, якої абсолютно ні в якім разі не треба уживати, немає й слів «поетичних» і «не поетичних» на зразок «чистих» і «нечистих» тварин Ноєва ковчега. Кожне слово, кожна рима може десь стати в пригоді для поета, якщо він усвідомив собі їх значення для вірша. Отже, найголовніше — це знання того, що куди годиться. А для того, аби це знати, треба мати знання того, які бувають рими, мало того, мати їх досить в голові. Я не хочу цим сказати, що під час творчого процесу поет міг звертатись до словника рим тощо, але тим більше він повинен ознайомитись з римами в инший час, аби їх мати під рукою, або, зважаючи на натхнення своє і піднесення роботи мізку в мент творчости, утворити й нові для себе рими, ідучи вже знайомими собі шляхами. Кожен, хто працює розумово, знає, що для будь-якої головної праці геть не досить думати, тільки сівши до стола і взявши до рук пера — ні — в найріжніші хвильки життя приходять думки, і досвідчений працьовник так чи інакше занотовує їх в голові. Те ж саме про риму й також про образ.

(Нагадуючи ще раз, що розмовляю з аматором ще в поезії) рими бувають чоловічі, жіночі й дактилічні. Приміром, в наведеному віршеві Тичини і Поліщука рими жіночі — вони з одного боку — і це найголовніше, трохи сповільнюють темп вірша, а з другого боку, в звязку з першим, роблять вірш мнякшим (ніжнішим, іноді сумнішим, знову залежно від того, як і що). Чоловіча рима надає віршеві енергії, сили (разом з тим швидкости). Наголос на останньому складі, що служить римою:

Котиться спів у степи

Йде від села ДО СЕЛА

Честь йому, слава, ХВАЛА.

П. Тичина

Чоловічої рими рідко вживається самої, а найбільше через рядок з жіночою. Це є найчастіша схема — так написаний майже увесь «Кобзар», так «Онегин» Пушкіна.

На мінори розсипалась МРЯКА

І летить з осики ЛИСТ

Але серце моє не ЗАКЛЯКЛО

Не замовкло, бо я — КОМУНІСТ.

М. Хвильовий

Навпаки часто подибуємо вірші з самою жіночою римою (при повільніших темпах):

Ой скажи ж, скажи мені вітре!..

Які то по снігах пробігають дзвони?

Чи то плачуть по батькові діти,

Чи ворожі посувають кольони?

Ой скажи ж, скажи мені вітре!..

В. Сосюра

Окроме чоловічої та жіночої рими, підручникам теорії словесности відома ще рима дактилічна — трьохскладова з наголосом на першому з трьох складів. Остільки рідко її уживано в «клясиків», остільки частою стає вона в нові часи, починаючи частково вже з «символістів»; особливо рясною є вона в футур-поетів, саме в Маяковського. Ось зразок тієї рими, де вона чергується з чоловічою:

А справжня муза неоМУЗЕНА

Там десь на фронті в ніч суху

Лежить запльована, ЗАЛУЗАНА

На українському шляху.

П. Тичина

Ця рима особливо привертає увагу слухача на останнє слово рядка, спиняє на ньому вірш, отже, годиться в відповідних випадках. В наведеному прикладі із П. Тичини в читача найбільше в пам'яті лишається слово «залузана» , в той час, як рядки:

Там десь на фронті в ніч суху

На українському шляху

лишаються сливе непомітними для читача. Цілком инше завдання цієї рими в російській новітній поезії. Там (особливо в Маяковського) ця рима є власне сливе та сама, що й жіноча, саме через те, що ненаголошені склади вимовляються в російській мові дуже скорочено, відтак є змога уживати її поруч з жіночою двоскладовою:

В старое ль станем пялиться?

Крепи у мира на горле

Пролетариата пальцы.

В. Маяковский

В останньому прикладі, то є власне асонанс, за які мова буде зараз. Справа в тому, що кількість рим, якщо не рахувати дієслівних і инших граматичних рим (таких, приміром, як селом — волом, волами — полями, катів — кутів) в кожній мові досить таки обмежена. Пам'ятаючи тепер, що рима потрібна для завершення музикального періоду і для того, аби підкреслить кінцеве слово рядку, ясно, що ця потреба може бути більшою або меншою, або її зовсім не буде. В останньому разі, очевидно, не уживатимемо рим зовсім — в другому випадкові можна обмежитись неточною римою. Така неточна рима має назву «асонанс» і її характерна особливість — неповна точність звукового повторення, приміром:

Степи Залізняка і Гонти

А на зорі

Гайдамацький рев

То ведмідь блакитноокий

Біля твоїх дверей.

М. Хвильовий

Асонанс незрівняно багатіший за риму — дає таку силу ріжних ступнів схожости й однозвучности, що не дарма нова поезія користується ним так широко, хоч, нажаль, широкі кола людей, які читають вірші, цього ще й досі не помітили.

Звичайним типом асонансу є наведений вище приклад; цебто голосозвук з наголосом в римуючих слів один (в даному разі е) а шелестозвуки, що складають слова одні або принаймні одної звукової категорії (хоч би м — н або ж — з), тощо. В нашому прикладі рев — дверей отже, звуки в та й, що досить близкі одне до одного (так звані дзвінкі спіранти). Але по уважному розгляді кожен помітить, що в даному прикладі є ще один елемент — це «в» у слові «дверей», яке, щоправда, стоїть в попередньому складі, але тим не менше впливає, як тонкий натяк на склад «рев» тільки навпаки — «(д)вер(ей)». Тут ми підходимо до того типу асонансу, де складові шелестозвуки його є в римованих словах, але не в однаковому порядкові. Цей асонанс більше віддалений від рими, аніж асонанс першого типу: він дає враження далекого спомину про асонуючий рядок, отже, закінчує музичний період мняхко, не підкреслюючи останнього слова в рядку й даючи змогу непомітно перейти до наступного музикального періоду. Приміром:

...Шпалерами пропустить

Уїдливих пророків

До арки на ТРІУМФ

Сплете вінки історія

З фіалок сміхоСТРУМОК.

М. Хвильовий

Такі асонанси в руках досвідченого майстра слова — могутня і гостра зброя. Ясно, що для того, аби використати їх як слід, треба знати, які вони можуть бути, якого характеру надають рядкові, словом, проробити чималу теоретичну роботу, привчить свій мозок робити в цій сфері, одшукуючи асонанси, милуючись ними (так само, як і з римами). Для цього треба передусього добре знати мову, якою пишеш, її словник, її звуки, її музичні можливости, аби під час творчого процесу йти готовим шляхом, вести вірш за думкою, а не пасти задніх, ідучи за свавільною римою. А для того, щоб не відкривать давновідомих Америк, треба знати, що в сьому напрямкові зроблено — читати нових поетів, навіть таких, що майже нічого не дають своїм змістом, але старанно розробляли форму, аби ужити цієї зброї, розробляючи вже свій зміст — словом, ознайомитись зі знаряддям праці буржуазної поезії (деякі течії футуризму, імажинізм то що) щоб тим певніше утворити поезію нового віку — комунізму.

Є ще один ґатунок асонансу — його висуває теж поезія останнього часу.

На каторгу пусть приведет нас друЖБА

Закованная в цепи ПЕСНИ

О день серебряный

Наполнив века ЖБАН

За край перепЛЕСНИ.

А. Мариенгоф

Цебто наголошений склад одного слова «песни» римує з ненаголошеним складом другого — «переплеснИ», якби наголос був такий «переплЕсни» — це була б звичайна собі рима, в цьому ж разі це асонанс, але такий, що ще менше натякає на попереднє слово, аніж той, якого ми перед цим розглядали. Треба сказать, що якраз для російської мови цей асонанс є дуже штучним, бо в ній велика ріжниця поміж наголошеним складом (ненаголошені майже пропадають в вимові) отже, він повинен зістатись лише іграшкою імажиністів. Навпаки, в українській мові, де ріжниця наголошених і ненаголошених складів в силі видиху значно менша, де темп розмови повільніший, ці асонанси можуть дуже придатися поетові. Часто їх подибуємо в Семенка:

...біля піаніна — два товариша з ФРОНТУ

сьогодня для бурь,

і молодого ЗАХВАТУ

Іноді в М. Хвильового:

...І шлях той бурЬОВИЙ

що нас ВИХОВУВАВ

(це б то (іще раз), як би наголос стояв так: бурьОвий — то це була б проста рима жіноча з дактилічною).

Асонанси є переходом від римованого рядка до неримованого (білого вірша). Поезія останнього часу, що, відбиваючи хаос економічних відносин старого світу, розкувала до того часу одностайний і тривалий метр (розмір), разом з тим відмовилась і від правильної рими, яко єдиного засобу завершити період — вона вершить період найчастіше асонансом або й зовсім лишає його незавершеним (як і той хаос думок і почувань, що викликаний умовами часу). Футуризм — типова поезія цього часу як раз плекає асонанс поруч з вільним метром (Семенко). Переходимо до розміру.

II. Розмір

Подивімось но ще раз на наведений в початку тої глави вірш. Кожен, хто прочитає його в голос, почує на вухо, що він дуже часто чув вірші, що писані тим розміром; як що він трошки подумає, то знову уяснить собі, що він навпаки сливе ніколи не стрівав того розміру в народних піснях. Той розмір був теж колись і розміром пісні, але — старогрецької — побіденним кроком пройшов він через середньовіччя і запанував в європейській поезії XVIII і XIX віку, а за нею і в московській; лише в кінці XIX віку він вкорінився і в українській поезії; рідко подибуємо його в Шевченка.

Реве та стогне Дніпр широкий.

Далеко частіше в Олеся і подальшій поезії. Це чотиристопний ямб. Чотиристопним він зветься, бо має звичайно (але не завжди) чотири наголоси (див. рядок із Шевченка). Ямбом зветься такий розмір, в якому чергуються ненаголошений склад з наголошеним, інакше сказати наголос іде через склад на другий, при чому перший склад обов'язково без наголосу. Якщо відзначимо ненаголошений склад рисочкою _, а наголошений рисочкою з наголосом _', то схема цього розміру буде така:_ _' _ _' _ _'. Посліднє слово може мати ще один ненаголошений склад (коли має жіночу риму) або два таких склади (коли рима дактилічна). Вище я сказав, що він може не завжди мати чотири наголоси, саме іноді подибуємо ямб з трьома наголосами, іноді навіть з двома. Ось ямб з трьома наголосами.

Я хОчу вОлі і освІти.

Третього законного наголосу немає — це вносить в розмір деяку ріжноманітність, робить його гнучкішим. Може не бути першого наголосу:

ЗареготАвся дІд наш дУжий

Шевченко

тоді темп вірша стає ніби швидшим. Може не ставати другого наголосу — це робить вірш повільнішим. Може не ставати першого й третього наголосу через що вірш стає ще швидшим, як коли немає самого першого:

То виринАв, то потопАв

Шевченко

Нарешті може статися, що в віршові немає другого й третього наголосу, що навпаки як найбільше задержує темп вірша. Теорія 4-стопного ямбу докладно розроблена А. Бєлим «(символізм)» і я на ньому більше не спинятимусь. Скажу лише, що вказана гнучкість його й була причиною того, що він так поширений був у російській поезії, де наголос в порівнянні хоч би з українською мовою різчий, отже, більше б'є на вухо, надає віршеві з однаковими наголосами більшої одноякости, значить, такий вільний характер ямбу був дуже потрібним, аби якось позбутися такої одноякости. Потреба в цьому для вкраїнського слова значно менша, отже, й розмір цей не є характерним для вкраїнської поезії, тут він може бути вжитий в тих випадках, коли є потреба в рухові, в силі швидкости — отже, бачите, в Шевченка двічі цим розміром характеризується — неспокійний Дніпро. Це розуміється, не стоїть на перешкоді тим, хто, не знаючи нічого за існуючі розміри, просто з мосту співають на перший ліпший розмір, що впав на думку, подібно тому, як ми несвідомо тягнемо якийсь невідомо звідкіль пригнаний мотив — власне найчастіше такий, що ми його найбільше чули. Ясно, що московська поезія мала великий вплив на нас усіх, отже, кожен, хто не розуміється на цій справі, співатиме просто на московський штиб — відсіль і те почуття давно знайомого і таки обридлого, що обіймає нас, коли таке чуємо.

Які ж ще бувають розміри. Подивіться на цей.

В таку добу під горою

Біля того гаю

Що чорніє над водою.

Шевченко

Цей розмір також має чотири наголоси, як і попередній, лише послідовність їх відворотна — починається вірш з наголошеного складу.

Отже, схема його, користуючись умовними знаками, (див. вище) така:

_' _ | _' _ | _' _ | _' _

Зветься він в такому (своєму звичайному) вигляді — хореєм. У Шевченка він носить ще сліди старовкраїнського силабичного віршу — цебто такого, де кількість і порядок наголосів майже не має значення, а лише число складів (такий вірш зараз є в польській і французькій мові). Подивіться, справді, на перший з наведених віршів. Наголос замість першого складу стоїть на другому (В таку...). Те ж в другому рядку (Біля...).

Таким чином в даному віршові його ритмичність, розміреність залежить не від числа й порядку наголосів, а просто собі від числа складів в рядку — силабічний вірш. В звязку з указаною в українській мові невеликою ріжницею наголошених і ненаголошених складів маємо змогу уживати такого силабичного віршу, аби надати йому ритмічного руху, зокрема, аби позбавити хоч би хорей його настирливого стукання, зробити його мнякшим і гнучкішим. Українські поети доби Миколи Вороного, Олеся Чупринки, переспівуючи московські зразки, забули за цю прикмету вкраїнського хорею, останній навіть довів хорей до найвищого ступня стуканини, сухого чергування правильних чотирьох наголосів, тим, що раз у раз ділив його римою на дві половини (див. ст. Я. Можейка про Чупринку).

Отже, й такий тарабанний розмір потрібний майстрові для деяких звукових ефектів і в руках майстра може звучати чудово. Навожу приклад, де він навпаки псує авторові тему.

По перлині

По краплині

Скрізь розсипав ранок роси.

В. Алешко

Цей розмір дає враження максимуму швидкости, навіть похапливости, уривчастости і до наведеного твору очевидно ніяк не пасує.

Хорей, як і ямб, може бути не тільки чотирьостопним, але мати п'ять, шість, або знову три, дві стопі, словом, скільки завгодно.

Думами, думами,

Наче море кораблями переповнилась блакить

Ніжнотонними.

П. Тичина

Тут середній рядок є восьмистопний хорей, перші дві — двохстопний дактиль, останні дві двохстопний урізаний анапест (про ці два розміри буде мова нижче).

Я хочу тільки сказать, що немає жодної потреби в тому, аби завжди отих чотирьох «законних» наголосів додержувати, але так само нема й потреби додержувати весь час однакової довжини рядка. Навпаки дуже часто буває, що тема вимагає скорочення рядка до одного, двох слів, на які в такому разі падає більше логичної ваги. Слухайте:

На майдани пил спадає

Замовкає річ...

Вечір.

Ніч.

П.Тичина

Тут скороченням рядка поет уповільнює темп віршу і дає малюнок засипання. Ось другий ужиток скорочення:

Упивайтеся славою, винами

Взивайтесь жерцями краси

Та не плачте, не вийте, над домовинами

Як пси.

П. Тичина

Тут через скорочення рядка кладеться більший логичний наголос на два слова «як пси». В попередньому ж віршеві вставлено два слова «не вийте» проти звичайної схеми 4-стопного хорею, і від цього вірш стає настирливішим. В другому рядкові не стає першого складу до правильного хорею. Тим не менше вірш справляє враження цілком ритмічного. Підходимо тут до першого способу розкувати вірш, розтягти його, аби він міг бути врізаний на думку, а не думка на нього — це є нерівне число наголосів і складів в рядках. Тут додамо зайвого складу, тут обріжемо двох непотрібних, тут лишимо в рядкові всього два наголоси і поведемо ритм вірша за думкою — в цьому майстерство поета. Тоді нам не треба буде мучитись, підшукуючи рядок, якого ще не стає до канонічної форми в чотири рядки — ми обійдемось без такого рядка. В иншому випадкові залишимо неповний рядок — це все ж буде краще, аніж забивати в нього яке-небудь слово, абись тільки його заповнити. У віршах можливі павзи, прискорення й уповільнення темпу, можливі менші й довші періоди, всього цього не слід забувати.

Перейдемо до дактилю й анапесту. Схема першого буде _' _ _ схема другого навпаки_ _ _', цебто дактиль має один склад з наголосом і два ненаголошених, анапест навпаки починає з двох ненаголошених, кінчається складом з наголосом. Приклади: дактиль:

Слово повстання таємне

Чув я, як в тирсі давно

Вечір збентежений темний

Скиглив «повстання» зерном.

М. Хвильовий

Анапест:

Перед нами сиділо троє

І в губах стримів жах.

.......................................

І заблимає чадний огонь.

М. Семенко

В цьому прикладі правильний анапест маємо лише в третьому рядку, в першому не стає одного ненаголошеного складу (між словом «сиділо» — «троє», в другому не стає двох ненаголошених складів (подивіться самі, яких). Крім того, досить додати до анапестичного вірша одного складу спереду, і матимемо дактиль. Справді, прочитайте. «І перед нами сиділо» той же розмір що в

Слово повстання таємне.

Таким чином, анапест справляє враження трохи прискореного дактиля, або дактиль — затриманого анапесту. Обидва розміри повільніші за пару попередніх, отже, йдуть до сумних, смутних, глухих мотивів. В першому прикладі розмір ілюструє глухість, в другому нудьгу, при чому випуск, вказаний вище окремих складів, надає йому уривчастости.

Такого роду пропуски викликаються розвитком теми, зміною, еволюцією настрою. Так, як і при ямбах та хореях, можна скорочувати число дактилів і анапестів, або здовшувати його, аби прискорити чи сповільнити темп віршу, тільки ці розміри ще гнучкіші і ще лекше даються одне одному на заміну. В наведеному із Тичини прикладі «Арфами, арфами» цей перший вірш є амфібрахій, наступний по ньому — хорей, а перший «самодзвонними» є знову анапестом; між тим слухайте:

Арфами, арфами

Золотими, голосними обізвалися гаї

Самодзвонними.

П. Тичина

Кожне вухо відчує тут цілком певний визначений ритм. В даному разі це від того, що другий (хореїчний) рядок систематично не має першого наголосу, отже, маємо нібито анапест з зайвим складом в кінці кожної стопи. Схема рядка отака:

_ _ _' | _ _ ( _ ) _' | _ _ ( _ ) _' | _ _ ( _ ) _'

Якщо викинути склад відзначений дужками матимем:

Золоти... голосни... обізва...ся гаї

В такому обгризеному вигляді це буде чистий анапест; зайвий склад ще прискорює його, робить ніби «зверх-анапестом». Ясно тепер, що, по-перше, той, хто писав згаданого вірша, не підраховував складів, не мав на оці тих тонкощів метричних, за які я говорив, а ужив метра, керуючись виключно високорозвиненим почуттям ритму; так само ясно, що поняття тих п'ятьох правильних розмірів, які переросли до нас з античної епохи, надто вузьке й схоластичне. Анапест може як найлекше переходити в дактиль, як покажемо нижче, в амфібрахій, а в той же час, як тільки що бачили, може як найлекше чергуватись з хореєм. В свою чергу, амфібрахій дуже наближається до ямба, таким побитом усі п'ять розмірів щільно звязуються один з одним. Нема чого сказати, що й ті непервісні, вивідні із п'ятьох основних розмірів, метри (вроді отого «зверх-анапеста»), ще лекше вкладаються в один розмір з основними і проміж собою.

Найчастіший з них так званий пеон четвертий — схема його отака: _ _ _ _' |

Наприклад:

зареготАв | ся дід наш дужий

Шевченко

Цебто той самий приклад, що ми його наводили в розділі про ямб з нестатком наголосу в першій стопі.

Частий також і пеон третій — схема: _ _ _' _

Утомилась завірюха

Шевченко

Це, значить, ніби хорей без наголосу на першій стопі. Рідкісним в українській поезії є пеон другий; схема: _ _' _ _

Його можна б виділити в ямбові, де нема наголосу на третій стопі

Я хо | чу волі і | освіти,

але таке виділення буде штучним.

Не так частий теж пеон перший, схема: _' _ _ _

Цебто хорей, де нема наголосу в другій стопі.

Сльози утирає

Шевченко

Нерозібраний лишився в нас амфібрахій — цим розміром в його чистій формі написаний хоч би всім відомий «Вещий Олег» Пушкіна; також зустрічається кілька разів в Шевченка, але тут з особливостями, що властиві взагалі Шевченківському віршеві в звязку з природою вкраїнської мови (за це див. вище).

ГлядИ ж щоб думОк анемОна

На релях не закурявила лист.

Бо тендітне досягнення гроно

Упаде на траурні ризи.

М. Хвильовий

Перший рядок — чистий амфібрахій, в другому проти нього два зайвих склади («не», «ря»), третій вже «чистий» анапест, також четвертий, отже, маємо діло скорше з анапестичним метром, так чи інакше ясно почувається ритмічний рух.

Ми підійшли вщерть до так званого вільного розміру. Що то є вільний розмір і яке його завдання? Власне, практично питання про вільний розмір остаточно не розвязане (Див. ст. Савченка про Семенка в Літ. Альманахові), це б то ніхто ще не дав таких зразків вільного розміру, які б зробилися так мовити класичними, зрозумілими кожному, словом, немає ще цілком влучних прикладів, що могли б бути остаточними зразками — провідними дороговказами — є тільки ще шукання в цій сфері. Поки що остаточною інстанцією в цій сфері є тільки особисте ритмічне почуття автора, яке він може розвинути студіюванням існуючих вже спроб дати вільний розмір. Найперший ступінь підходу до вільного розміру є уживати нерівних рядків. Вище було наведено приклада з Тичини («На майдані пил спадав») для ілюстрації цього. Нерівні рядки дають 1) змогу швидкувати, сповільнювати темп вірша 2) класти наголос на певні місця 3) уникати безглуздого «заповнення» рядка будь-якими словами, аби тільки «правильний рядок», що раз у раз є в молодих поетів і є причиною того, що в їх творах більше «води» аніж змісту. Інакше сказати, нерівні рядки є могутнім засобом економії думки.

І буде так —

я вмить скричу

Гей просторіш мені дорогу.

М. Хвильовий

Тут власне ходить не про скорочення рядка, а про поділ його на дві частини, що кожна з них утворює окремий рядок. Такий прийом висуває й підкреслює думку кожної з тих половинок, сповільнюючи їх темп в той же час. Таке дуже часто маємо в Маяковського, бо це є навіть його «шаблоном»

Коливалося флейтами

Там де сонце зайшло

Навшпиньках

Підійшов вечір.

Засвітив зорі,

Прослав на травах тумани

І на вуста поклавши палець

Ліг.

Коливалося флейтами

Там, де сонце зайшло.

П. Тичина

Я навмисне виписав цілий вірш, аби дати яскравий зразок скорочення рядку й тих ефектів, що воно може дати. Два перших рядки чисті анапести (_ _ _'), чистий анапест маємо в третьому рядку (навшпиньках), в четвертому й п'ятому після цезури (так зветься переділ в середині рядка — в даному разі «підійшов || вечір») додано по одному хорейові, при чому цезура приходиться на місці, де не стає одного складу до амфібрахія, отже, ця нестача цілком виправдовується ритмічно: _ _ _' || _' _

Підійшов || вечір

Засвітив || зорі.

Наступний рядок є анапестом без першого складу, причому знов така нестача виправдовується тою перервою, яку ми робимо між окремими рядками.

.......зорі ||

|| ПрослАв на трАвах тумани.

Крім цього складу в цьому анапестичному рядкові нема ще одного ненаголошеного складу, якраз там, де кінчається слово — цебто в цезурі.

Прослав || на травах тумани.

Тільки третя стопа «-ах тумани» — повний анапест. Значить, фактично в цьому рядкові перевага ямбів, і якби ми могли змінити наголос останньої стопи, то ввесь рядок одразу набрав би швидкого темпу, якоїсь бадьорости, словом став би ямбом справді:

ПрослАв на трАвах тУманИ.

На ділі ж ми читаємо його геть не так — а в анапестичному ще й сповільненому ритмі. Тим не менше ямбічний характер більшої частини рядка дає змогу в наступному рядкові виступити вже чистому ямбові.

І на вустА поклАвши пАлець

Ліг.

Де перехід від анапесту попереднього рядка до ямбу наступного осягається тим, що перша ямбічна стопа рядку не має наголосу, отже, чимсь вроді згаданого «зверх-анапесту» ( _ _ _ _' ) (в метриці така стопа зветься пеоном — не приводив цеї назви, аби не вскладнять справи ясної і з ужитої мною назви).

Дальший рядок, що складає всього одне слово

Ліг,

дає таку довгу перерву, так обриває течіння віршу, що вухо без найменшого напруження переходить знову до анапестів.

Коливалося флейтами

Там де сонце зайшло.

Аналізуючи так докладно попередній уривок, хотів показати значення скорочених рядків і одночасно дати взірець вільного розміру; ясно що ніхто, хто пише вірші, особливо як він ще людина з «натхненням», не стане під час творчого процесу длубатись в ріжних там ямбах, анапестах чи пеонах, а пише просто «так», як набіжить в голову якийсь розмір. Оце ж для того, аби не натрапити при цьому на який небудь банальний розмір, що випадково лишився в голові від якогось циганського романсу або подібних висококваліфікованих творів, аби не піддатись впливові того автора, що ми його востаннє прочитали, аби бути творцем, треба досконало ознайомитись з усіма ґатунками розмірів і ритмів, починаючи з «правильних» і кінчаючи вільними; найкраще це робиться в такий спосіб — читаючи якогось вірша, спробувати пригадати кілька віршів, що написані тим же розміром і порівняти їх проміж себе, допитуючись, який з них використав якнайкраще для теми той чи инший розмір; а для цього корисно вивчити напам'ять по одному рядкові кожного розміру, бо не можна ж (та нема й ніякої потреби), щоразу числити стопи і склади, хоч би з тих зразків, що много їх наведено вище. Повертаємось до вільного розміру. Ми поки встановили дві категорії вільного розміру. Перша — це неоднакові довжиною рядки, що одначе складаються правильно, з якихось стоп (чи ямбів, чи яких там) і тільки з них. Друга категорія, де увіходять всілякі стопи, але так, що не порушують загального враження якогось певного ритму. (Як ми показали, така ритмічність може бути досліджена і вивчена засобами метрики). Третя категорія — така, де більшій чи меншій кількости заходять зовсім не ритмічні частини — метричні прозаїзми.

Вулиці примружили єхидні очі

І вийшов вчорашній жужу

З приватною ініціативою в кишені.

М. Хвильовий

Третій рядок дає враження випадкового прозаїзму, відповідно прозаїчній постаті «вчорашнього жужу» з його комерційними планами, отже, в цьому разі прозаїзм виправдовується самою темою і без сумніву ужитий автором умисне.

Легкість оцих безритмових прозаїзмів може спокусити на уживання їх і там, де вони, власне, не є до речі — так було б смішно уживати прозаїзма в хвилю ліричного піднесення — ми би ризикували викликати в слухача почуття цілком протилежне тому, яке мали на меті, і навпаки в прозаїків хвилі ліричного піднесення часто одмічаються ритмічністю: досить пригадати Гоголя і відповідні місця «Страшної Помсти» (Чудовий Дніпро та ин.) і ще більше нас здивувало б, якби хтось, малюючи якісь ритмічні процеси — як то водограй, або музику, або морські хвилі став би уживати прозаїзмів — це значило б зовсім не розуміти ритму як художній засіб.

І рівна переливчаста мелодія

смичка, що зомліваючи ще тягне

голосом передостаннім благання:

турбото дня розтань...

Як поділити ці слова на рядки? Їхній цілком прозаїчний лад не дає ніяких указівок на те, як повинен початись або кінчатись рядок, можна тільки здогадуватись, що слово «передостаннім» повинно замикать собою рядок або дати риму до «благання» і асонанс до «розтань». Пробуємо ділити, керуючись тим принципом, щоб павзи поміж рядками замінювали нестачу складів по змозі.

І рівна

Переливчаста

Мелодія смичка

Що зомліваючи ще тягне

Передостаннім

Голосом

благання.

Ціною перестановки слів «Передостаннім» і «голосом» можна осягнути хоч деякої ритмічности, але подивіться, як слова розставлено автором.

І рівна переливчаста мелодія смичка,

що зомліваючи ще тягне голосом

передостаннім

Благання etc.

і ви переконаєтесь, що вони нічим не відрізняються від простисінької прози за винятком останньої рими. Отже, автор (В. Поліщук) зловживав прозаїзмами — мало в якому віршеві його їх нема, і часто подибуємо їх там, де якраз тема вимагає якоїсь навіть одноманітної ритмічности. Цей самий автор іноді чудово використовує прозаїзм, але загалом прозаїзм став у нього «манерою», якої він позбутися не в силах:

І час новий прийшов

Хоч зваленим струхлілим стовбуром

нас трохи притиснуло

Проте революційний рух рециною

проніс

Думки загнившого намулу!

В. Поліщук

Другий прозаїчний рядок дає враження задержки ритму, а третя ритмічна навпаки раптово змальовує революційну повідь, що змиває цю задержку. По цьому досить про розмір, додамо ще, що вільний розмір вимагає від поета ще більшої уважности й технічної умілости і до того попереднього вивчення простих розмірів та їхньої малюючої і темпової сили, бо інакше загрожує авторові небезпека залишитись в прозі.

III. Милозвучність

Аби покінчити з зовнішніми, чисто технічними засобами віршування розглянемо ще питання милозвучности вірша і алітерації.

Милозвучність залежить найбільше від музикальної здібности автора, отже, спробуємо вказати головні гріхи проти милозвучности, полишаючи обов'язок ознайомитись докладно з досягненнями в цій галузі, для кожного читача зокрема. Українська мова не терпить збігу голосівок, отже, чуже слово «буржуазія» вона переробляє народними вустами в «буржувазію» або «буржуйазія» Значить, без особої потреби не уживатимем таких скупчень слів, де одно кінчається голосозвуком, а друге голосозвуком починається.

Так само без нагальної потреби стережімося того, аби стикалися кілька шелестозвуків, бо це спиняє вірша, отже, вчиняє в ритмові павзу — ясно по тому, що було сказано вище, — і така павза може бути потрібною, отже, власне річ у тому, щоб користатися таким скупченням шелестівок і притягати його на поміч, а не йти за випадковими комбінаціями — словом опанувати матеріялом, а не коритися йому.

Хоч звалениМ СТРухлілиМ СТовбуром

нас трохи притиснуло.

Підкреслені місця дають чотири й три шелестозвуки і таким чином чималу задержку, але вона (див. вище) якраз є бажаною: потрібною в цьому разі — тій же меті служить і розмір.

ПРоте РЕволюційний Рух РЕциною пРоніс.

Вірш ніде не спиняється, що якраз і є в ладу з тим образом який він дає.

В звязку з цим — подивіться — в кожнім слові цього вірша є звук «р», який теж яскраво звуками підкреслює образ бігунки; такий образ поета (наперекір міщанському жаху й інститутській соромливости). Такий прийом зветься алітерацією.

Алітерація є могутнім засобом для звукових ефектів. Відчуваючи характер окремих звуків, знаючи лагідність «л», бурхливість «р», сичання «с», дзюрчання «дз», бубон «б», закляклість «к», мелодійність «м», знаючи безмежну здатність звуків і їх комбінацій одбивати звуки життя, поет в силі утворити справжній звукопис. Питання звукопису вимагають багатьох теоретичних праць — є ціла низка російських поетів, що вони майже виключно дають звукопис у своїх творах, такі Хлєбников, Пєтніков, Асеєв, Чічерін і вивчення їх (яким ні в якім разі не можна гребувати) дає до рук могутню зброю, якої ці самі поети не зуміли вжити, бавлячись «мистецтвом для мистецтва».

З українських поетів найбільшим майстром звукопису є П. Тичина особливо в «Соняшних кларнетах», але й кожен, хто претендує на панування душами силою вірша, має з'ясувати собі значення окремих звуків і їх співжиття.

Швидкуйте ж розперезані товариші

БАБАхкайте БИЙте в БАБУхатий БУБон

РУБАЙте, РУБАЙте прокльонів гуджі

Ну-БО!

М. Хвильовий

Де останнє слово останнього рядка звучить як луна ударів в бубон, як стихаюча хвиля бурхливої стихії.

Дам деякі найзагальніші вказівки за нерозробленістю теми. «А» — звук радости й сили, найповнішій звук, «У» — навпаки найглухіший, «О» — типовий звук української мелодії з її величним сумом, «І» — квиління, «Е» — найбільш нейтральний голосозвук. (Ці приблизні вказівки не претендують ні в якім разі на непохибність і абсолютність — в якому контексті вони придбавають ріжних значінь — хочу вказати тільки на увагу, що її треба звертати на наголошений, головний звук слова і рядка). Наведу кілька прикладів:

Холодно...

Мерзнуть ноги

З СТРіхи Сипеться Сніг.

В. Сосюра

«З», «с», «х» малюють, як сипеться сніг.

Віють вітри, віють буйні

в, і, й (в звукові ю – йу) дають враження вітру, наголошені голосозвуки «і» та «у» надають рядкові характер сумного квиління.

Ой що бо то тай за ВОРон,

Що по МОРю КРАкає?

«р» малює кракання круку («крук» — слово споріднене зі звуком вороння).

Такий народний вираз, як «шовкова трава», крім того, що ховає в собі певний образ, є одночасно звукописом шелесту трави (ш, в).

Обмежуюсь цими натяками. Звертаю при цій нагоді увагу читача на відомий йому, може, ще один засіб збільшення враження — це повторення слів, закінчень, звуків.

Вітер.

Птах, ріКА, зелена виКА

Ритми соняшнИКА

День біЖИТЬ дзвеНИТЬ сміється

ПерегулюЄТЬСЯ

Над жиТАМИ йде з МЕДАМИ

ХИЛить кеЛИХами

День біЖИТЬ дзвеНИТЬ сміється

ПерегулюЄТЬСЯ

П. Тичина

Для звукопису раптово набігаючих хвиль вітру. Дуже тонку алітерацію маємо в ХИЛить — кеЛИХами, де алітерують склади «хил» і «лих», що один з них, так би мовити, є вивернутою формою другого. (Ця форма алітерації дуже часта в А. Чічеріна). Зверніть увагу на ритм двох останніх рядків, що змальовує переливи вітру по житах.

Переходячи до головного елементу поезії, до того, що власне є її серцем і душею — до образу, зачепімо мимохідь питання структури вірша — його будівлі — плану.

Як мені до цього часу доводилось закидати аматорам поезії їхню невмілість, їхні банальні рими, їхні одноманітні розміри, так зараз навпаки визнаю, що в логичній послідовности вони майже всі без винятку ведуть перед сучасним поетам. І це коштує їм дуже багатьох зусиль, сили зайвих рядків, сили вимучених і все ж таки банальних рим — словом, це може найголовніша причина вбогого вигляду їх віршів. А втім — оскільки така логичність потрібна?

«Як-то?» — чую я самовпевнене здивування молодих поетів.

Так, — скажу я, — поетична правда — правда не логична, а переважно психологічна. Вірш — не наукова праця. Часи віршованої арифметики Магницького давно минули. Це, звичайно, не має значити, що гарному віршеві бракує щоденної логики обов'язково, ні — постильки щоденна логика не противиться психологічний правді, вона не противиться й ідеї поезії, але цілком ясно, що ці дві правди, хоч і ведуть обидві в Рим істини, але ріжними шляхами.

Враження, що справляє на читача влучний вірш, не є враженням логичної переконалости, лише психологічної урази. Не витрачатиму слів, аби доводити це твердження — за нього вся історія поезії від Есхіла до Шевченка. Сила поезії в силі почуття.

Отже, почуття раз у раз не вимагає ніякої логичної послідовности, тим самим і вірш може вражати читача, хоч би його головна зброя — образ був би з точки погляду міщанського «здорового» розуму безглуздим. До цього повернемось в главі про образ, зараз покажемо, що той же закон стосується й до структури віршу.

Пробіг зайчик

Дивиться —

Світанок:

Сидить грається

Ромашкам очі розтулює

А на сході небо пахне

Півні чорний плащ ночі

Вогняними нитками сточують

— Сонце —

Пробіг зайчик.

П. Тичина

Дочитавши до кінця, ви почуваєте, що «зайчик» — це перший соняшний промінь, і для вас стає ясним дивне речення.

Ромашкам очі розтулює.

Логика глибока і переконуюча, але ні в якім разі не та, що її можна найти в Челпанова або Джемса. І в певній мірі, де примінимо до кожної поезії. Практична порада величезної ваги, яку, одначе, дуже важко сформулювати переконуючо — не женіться за своїм планом, а віддавайтесь хвилі почуття, і вона проведе Вас у Рим істини. Уся штучність, уся фальш, уся поетична неправда багатьох молодих поетів на більшу половину спричинена їхнім бажанням дати закінчений твір, зі вступом і епілогом, поділений на строфи, порізаний на один рядковий розмір, оздоблений акуратно скверними, але неминучими в кінці кожного рядку римами. Це все речі чудові і необхідні, але не абсолютно, лише при нагоді і потребі.

IV. Образ

Переходячи до образу і порівняння, розгляньмо побіжно, які вони були в поезії минулого, бо тут сучасна поезія відійшла найдальше від своїх предків.

По-перше, поезія минулого була небагата образами й порівняннями: старий, як дуб, дівча, як тополя, зірки, як очі, очі, як зірки, проміння сонця — стріли etc. Аби дати поняття про старовизну цих образів, досить нагадати, що слово «зірка» одного походження зі словом «зір», що «стріла» в німецькій мові звучало “Strala”, а це слово тепер значить «промінь». Ясно, що образне, художнє значіння таких виразів до того постерлося, що вони вже не справляють почуття малюнку — лише звичайнісінького службового слова, отже, вірш, таким чином буде тільки римованою, порізаною прозою. Зразок:

Мій рідний край РИДАВ ПІСНЯМИ,

А я їх слухав, та мовчав.

Блукав СПІВОЧИМИ ГАЯМИ,

Пісень веселих там шукав.

Ридання чулись тихомовні,

ТРЕМТІЛИ СЛЬОЗИ НА КВІТКАХ,

Гаї зелені, цвітом повні

Стояли, наче у ВІНКАХ.

І я ходив тими гаями,

В степу ЖУРЛИВОМУ блукав,

Мій рідний край РИДАВ ПІСНЯМИ

І я піснями заридав.

Віталій Самійленко

Ну що ж? «Дуже гарно» скаже мій читач: Навіть чудово! Тільки... тільки щось дуже знайомі вже ті вірші та образи, наче ми їх тисячі й тисячі разів чули. Справді — розгорніть будь-яку книжку Олеся, Вороного або краще Надсона, Апухтіна чи як їх там — ім'я же їм легіон — і ви знайдете ті самі вірші, ще й куди кращі. Чим же тоді писать так, краще давайте перевидамо цих авторів, зробимо переклади з инших мов та й по тому. Але, можлива річ, що можна якось краще висловитись — зробити сильніше враження, адже ж ніщо не стоїть на місці — все йде вперед! У всякім разі ясно, що так писати (або ще трішки гірше) абсолютно нема чого, тоді давайте перевидамо... й т.п. Тут на цьому самому місці прийдеться мені розпрощаться з тими, що їм здається, що так писать все ж таки краще, як шукати нових шляхів — ну що ж, до побачення — але майте на оці, що ледві чи знайдете видавця своїх творів, адже ж видавець краще перевидасть Олеся... і т.п., отже, прийдеться обмежуватись таким колом читачів, як мама, папа і руда кішка.

З тими, що чесно схотять шукати нового шляху, ми порозуміємось по дорозі в казкові луки образів. Отже, почнемо з наведеного вірша Віталія Самійленка. Вдивімось в його образи й спробуймо дошукатись до причини того, що нам вони здаються нудними.

Я підкреслив ті місця, де автор висловлюється образно, малюнково, не просто розмовними словами, а якимись порівняннями. Перше: «край ридав піснями». Як усім відомо, «ридати» по-вкраїнському може тільки людина — тут ридає цілий край, значить край порівнюється з людиною. Далі: «блукав співочими гаями» — співає людина, або птиця, отже, порівняння з людиною або птицею. Далі: «тремтіли сльози на квітках» — сльози, очевидно, порівняння з людиною. Далі «стояли, наче у вінках» — себто мов люде. «В степу журливому» — журиться людина, отже, скрізь: завше автор порівнює природу з людиною, але так, як її вже порівняно тисячі й десятки тисяч разів, — отже, вірш справляє враження латаного чужими латками кожуха, до останньої міри заялозеного в руках ріжних хазяїнів.

Тому й враження таке несильне, кволе — якось несподівано звучать слова «і я піснями заридав» — ніякого ридання ви не чуєте, лише солоденьке тренькання на заялозену міщанську мандолину, на якій ще й лишилась всього одна-однісінька струна.

І ця струна тренькає без упину і без краю. Хіба ж українські пісні — ридання? Хіба гай в тиху погоду «тихомовний» ридає? Краще тоді вже відмовитись від образу і просто сказати «шелестить». «Степ журливий» — як саме, чого він зажурився. Змалюйте конкретно, щоб перед очима встала картина зорова чи слухова, щоб ви відчули те, що бачить поет, а не чули, як він «вдаряє в срібні струни» та й годі.

Але досить. Нові приклади нам краще покажуть, який образ справляє враження, який ні. Аби завести якоїсь класифікації, поділимо образи грубо на зорові, слухові, нюхові і т.п. Уважний читач уже одмітив собі тичинівський малюнок світанку (див. вище), той образ має подвійну глибину — промінь сонця грається, як заєць, і раптом ви бачите, що то не заєць, а соняшний зайчик, як від свічада, — і сповнює душу ніжною теплотою літнього світанку.

На певній стадії людської думки частішим є порівняння людського з зовнішнім, з природою. Такі найбільше порівняння в піснях:

Ой що ж бо тай за ворон,

Що по морю кракає.

Ой що ж бо то тай за бурлака,

Що всіх бурлак скликає.

Народна пісня.

Порівняння народних пісень недосяжно чарівні саме через те, що вони одночасно дають ландшафт — оточення думці. В тій же пісні:

Рости, рости клен-древо

В гору високо.

Поховали пана отамана

В сиру землю глибоко.

(Клен є і образом отамана, і росте на його могилі.) Так часто в Шевченка:

Сонце гріє, вітер віє

З поля на долину,

Над водою гне з вербою

Червону калину.

На калині одиноке

Гніздечко гойдає,

А де ж дівся соловейко

Не питай: не знає!

(Соловейко — Котляревський )

Більшість образів Шевченка такі, як в піснях:

Попід горою яром долом,

Мов ті діди високочолі

Дуби з гетьманщини стоять.

Власне, пісні порівнюють людину з дубом, у Шевченка дуб — мов дід.

Серце, як голубка, як пташка. «Дівча як тополя». В одній поезії навіть дівча перевернулось в тополю — Овідієвський сюжет.

«Думка — орлом сизокрилим літає, ширяє». «Хлопці та дівчата як мак процвітає». «Як та галич поле криє — ляхи, уніати». «Козаки, як та хмара, ляхів обступали». «Червоною гадюкою несе Альта вісті».

Але дуже часті в Шевченка і порівняння антропоморфічні, цебто, де природа вподібнюється людині (що де-не-де є і в піснях).

Там могили з буйним вітром

В степу розмовляють.

Не тілько дівча, як тополя, а й тополі, як дівчата — чудесний синтез народу і природи, однаково любих і розлучених з поетом.

Часто тим порівнянням бракує конкретности — бо вони ще не геть одрізнились від ландшафту, складають його частину. Але не завжди.

Зареготався дід наш дужий

Аж піна з вуса потекла.

Чи спиш, чи чуєш, брате Луже,

Хортице сестро.

( «Гамалія».)

Тут порівняння розвинено в цілий малюнок-образ надзвичайної сили і влучности (піна з вуса потекла). Ще тонший психологічний образ маємо в:

І небо невмите, і заспані хвилі

І понад берегом геть-геть

Неначе п'яний очерет

Без вітру гнеться.

(«З Кос-Аралу» )

Образ, що під ним обома руками підписався б кожний імажиніст. Антропоморфізм досягає тут нечуваної доти виразности і конкретности — залежність ландшафту від настрою, їх тотожність навіть, що є одним з великих здобутків поезії (Уайльд) виступає цілком виразно.

Ці здобутки до останнього часу лишаються невикористані в українській поезії. Олесь і його школа найбільше повторюють банальні образи західноєвропейської поезії: квіти, гаї, соловейки, самітня сосна — є їх переважним репертуаром. В одному тілько творі Олесь піднявся над сучасною йому українською літературою — це в епосі «Щороку» саме в першій частині.

«Снігу ой снігу якого»

.......................................

Наче тут паслися гуси у ранці

Скублися тихо...

І пух свій розкидали білий.

Далі сніг порівнюється з свиткою господарки і нарешті

..................Мірошник

Сіяв кріз хмари муку.

Ці образи своєю конкретністю і яскравістю лишаються одним з найцінніших скарбів української поезії.

Одним з найсильніших художників образу був небіжчик Василь Чумак:

Ой там у полі на обніжку

Тліє блакитний жар.

На що ж так рано, метелику сніжку,

На що ж так рано з-за хмар.

Блакитний жар — останні волошки літа. Далі:

Ой та й погасли ті жарини,

Змерзли волошки в межі.

Білий метелик лине і лине,

Білий метелик сніжин.

Ця строфа непомітно для «логічного» розуму вносить ще одне найтонше порівняння — замерзання з угасанням квітки.

Я чи блакить за ґратами,

Я чи блакить?

Знаю, що став твоїм братом,

Де ж до сестри стежки?

Де душа таким ніжним, але конкретно життьовим способом порівнюється з блакиттю (сестра!); але значення цього образу ще глибше і його незрівняна цінність полягає власне в тому, що блакить не тільки душа в'язня, а ще й воля, з якою гармонує поривання до волі душі. Найглибший поетичний образ якраз є той, що має не одне пояснення, а може бути без краю поглиблений все далі і далі в його внутрішній сенс, де б'ють срібні струмки справжньої поезії (порівн. Потебня «Мысль и язык».)

Коли Чумак малює революцію, образи його хоч чудової сили, не так оригінальні, трохи алегоричні:

Молот і плуг. Єднанням

Братніх заліз

Викуєм зорю останню

Соціалізм!

В. Чумак

Це від того, що вся попередня поезія давала дуже мало матеріялу до цього, отже, Чумакові доводилось орати цілину вже готовими плугами, в ділянці ж лірики він підвівся до найвищої височіні поетичної думки, ідучи своїми власними шляхами. В тільки що наведеному віршеві.

Піль злотопіняві гриви.

В. Чумак

Цей образ, недбало кинений Чумаком, був підхоплений в українській поезії. Є він і в Тичини (не беруся, втім, рішать, хто з них ужив його перший — можливо, що виник в обох незалежно одне від одного). Підхопив його і В. Алешко і викликав зворушення рецензента в «Шляхах Мистецтва».

Другим великим митцем образу в українській поезії є Павло Тичина, що міг би вважатися першим серед самого імажиністського кола.

Е н г а р м о н і й н е. Дощ.

А на воді в чиїсь руці

Гадюки пнуться... Сон. До дна.

Війнув, дихнув, сипнув пшона

І заскакали горобці!..

—Тікай! — шепнуло в береги.

—Лягай... — хитнуло смолки.

Спустила хмарка на луги

Мережані подолки.

П. Тичина

Ви ще не почуваєте крапель дощу — лише на воді розходяться кола з центру (рука). Все замовкло — жде (Сон. До дна.)... Втім, не псуватимеш образу прозаїчними поясненнями — він каже сам за себе. Природа перед дощем змальована П. Тичиною з геніальною яскравістю в другому місці.

...............................................................

Вітри лежать, вітри на арфу грають,

А в небі свариться вже хтось.

Завіса чорносиза

Півнеба мовчки зап'яла. Земля вдягає тінь...

Мов звір ховається людина. —

Господь іде! — подумав десь, полинь.

Заплакав дощ... і вщух.

П. Тичина

Мені доводиться наводити довші уривки, бо образ непорушно звязаний з усією темою поезії. Отже, часто, аби бути зрозумілим, треба його не відривати від поетичного цілого, що часто роблять критики, глузуючи потім з «незрозумілого» образу.

О с і н н є л и с т я

Твої коси від смутку, від суму

Вкрила розолоть, ой же й кривава.

Певно душу твою взолотила печаль.

Що така ти ласкава.

П. Тичина

В Тичини подибуємо об'єднання образу зорового зі звуковим:

С в і т а є

Та пень обгорілий, мов піп на могилі,

«Безсмертний, помилуй» кричить мовчазливо.

Образ, на якого сварився відомий критик А. Ніковський, не розуміючи того, як це «кричить мовчазливо» і доводячи цим свою нездатність розуміти образ взагалі. В тому ж віршові:

Мов свічі погаслі в клубках фіміаму

В туман загорнувшись, далекі тополі

В душі вигравають мінорную гаму.

П. Тичина

Тому — гаму, що низка тополь, що відпалюється від вашого зору, являє з себе рядок, який зменшується з кожної тополі в перспективі, отже, градація — гама.

Нам все одно, чи бог, чи чорт

Обидва генерали.

Собори брови підняли

Розбіглися квартали.

П. Тичина

Брови соборів — це їх візерунки над вікнами, але без жадного пояснення, кожний, хто має естетичне почуття, відчуває насолоду від цього образу. Ще один міський образ:

Стоїть завод — не п'є, не їсть

Аж цвіллю взявся знизу...

Не новий, правда, але стиснений в два могутніх рядки в той час, як хто витратив би цілого вірша на такий малюнок.

Є в Тичини і алегорії — цебто поширення одного образу на цілий твір. Алегорія дуже рідко може бути влучним засобом аби змалювати конкретно якусь тему — бо частини теми раз у раз не підходять під головний образ — алегорію, і вона стає штучною сухою вигадкою. Може, нам доведеться говорити про це докладніше десь в иншому місці. Тут наведемо гарну алегорію — образ Тичини:

Укрийте мене, укрийте:

Я — ніч, стара,

Нездужаю.

Одвіку в снах

Мій чорний шлях.

Покладіть отут м'яти

Та хай тополя шелестить.

Укрийте мене, укрийте:

Я — ніч, стара.

Нездужаю.

П. Тичина

Де є змога найменшу дрібничку сюжету — зілюструвати такою ж дрібничкою узятого образу-алегорії.

Образ-малюнок є найголовнішим джерелом поезії, самим істотним її елементом. Розуміти цей факт стали допіру недавно, і як перед тим поезія майже зрікляся від нього (народніцька школа), так тепер, корючись законові діалектичного руху, образ малюнок став центром уваги поетів. Ціла поетична школа (імажиністи) кладе всю вагу виключно на образ, і така тенденція в її найвищому розвитку знову робить поезію сухою і надто теоретичною — вона губить звязок з життям. Отже, питання образу остильки широке, що обхопити його в однім розділі не можна — обмежуюсь одним тільки колом малюнків — космічними образами, під поглядом того значення й поширення, що воно надбало в останні часи.

Мені кількакроть доводилось вже згадувати, що конкретність — близькість до життя є передумовою живої поезії, інакше вона стає сухою, вироджується в схоластику. Отже, в поезії, що «співала на ліру» два десятиліття тому, космічні образи (сонця, планет, землі, місяця, всесвіту, неба, стихій) загубили конкретність — стали заяложеними формулами, зміст яких був усім відомий попереду, отже не вражав нікого своєю влучністю, барвистістю — до них надто придивились. Зірки — як очі, матір — земля, сонце — бог, місяць — лице, безмежна блакить неба здавалися такими високими речами — мали такий непорушний патент на святість і недосяжність, що лишались або геть без образів, або порівнювались виключно з такими же «чистими» і «святими» поняттями, як указано.

В результаті читач, прочитавши про «душу, як море», про море сліз і крові, про «душу, як безмежну блакить неба» насправді лишався задоволений «поетичністю» цих образів, але неохоче читав вірші, знаючи наперед, що він у них знайде щось насправді «високо поетичне», але до нудоти знайоме і невиразне.

В той же час величність сучасности вимагає грандіозних образів, отже, полишити космічні поеми поезія не могла — значить підійшла до них, як Магомет до гори. В Еллана («Електра»):

Слухайте, говорить земля.

Вибухом сили сп'яніла планета.

В. Еллан

Земля — центральна радіостанція Всесвіту. Земля — п'ятипромінна червона зірка:

Всі п'ять суходолів землі

Іскрять червонястим промінням.

В. Еллан

Там же вище:

Рівніше й рівніше дих

Червоних легенів.

В. Еллан

В цьому разі все-ж таки образ відповідно темі та її трактовці (урочиста ода чи гімн) береться із «чистих» і не має характеру інтимности. У В. Поліщука сонце:

Золотий павук

(«Ярина Курнатовська»)

В. Поліщук

Образ ним розвинений в цілу тему-алегорію, і завдяки природі образу (проміння-павутиння) дає гарну картину.

У Сосюри сонце:

Золота коза.

Памнятаючи несмертельні слова Уайльда: ландшафт — це настрій, читач зрозумів такий образ, як наслідок певного настрою Ґ. Шкурупія:

Хтось чорний зжер гарячий блин.

«Вулиця»

Настрій голодного, що вештався цілісінький день вулицею.

В Поліщука («Бунтарь»):

А сонце

В огневу лемішку в небі колотило, наче в казані.

Де яскраво передається рухлива для людського ока мішанина гарячих парусів сонця. В Хвильового рух сонця:

За сонцем несемося

Лише затихнуть десь його палкі пісні.

(Проміння — палкі пісні — сильний малюнок з переходом в звукову сферу). Світанок в Хвильового:

Підвівся день.

Уперся в небо

Зітхнув так соняшно на світ.

М. Хвильовий

Величний малюнок Дня-Атланта, що підпирав плечима небо В Сосюри:

Вже за обрієм блиснуло

Золоте зорі весло...

Образ непомітно звязаний з старовинною легендою — сонця, що пливе на золотім човні.

Такий самий міфологічний спомин в образі Поліщука:

І сонце підростає, мов бичок,

Щоб грюкнути тепла рогами

По черепу міщан.

«Бунтарь»

Тільки він ще тепліший і близький до нас своїм змістом.

Час забобонної пошани до сонця пройшов і змінився на тепле співчуття до веселої планети (порівн. «Товариш Сонце» М. Семенка), і це не зухвальство «зверх-людини» другого, дешевого видання Ніцше — це почуття єдности зі всею працюючою людністю і свідомість громадської сили її, що використає сонячну енергію без усякої згоди й милости з боку самого сонця. Яка ріжниця між цим і релігійним жахом перед природою, що ми його бачимо в попередній поезії В. Семенка:

І розсміявся, коли зайшов наперед.

Простяг руку, механічно стиснув

Не розібрав: чи то був папуас чи швед.

«Вечір утер носа і скис»

В останньому образі суб'єктивність ландшафта доходить до крайньої міри і відбиває, як свічадо, настрій поета.

Указана інтимність образів, що тепер стала ніби-то модою, чимсь обов'язковим для кожного, має велике методологічне значення. В свій час перейде ця тенденція, але залишиться її причина, що її виправдує — це закон контрасту. В той час, як драматичній поезії давно відомий контраст — могутній засіб драматичного ефекту, в цей час поезія недраматична знала тільки контрасти положень, ситуацій (ті самі, що в драмі) і не знала тих засобів контрасту, які властиві власне їй — це контраст в самому образі. Сонце — лемішка — річ, попередній поезії не відома. І дарма, бо асоціації контрасту власне того ж самого ґатунку, що асоціації суміжности, тільки створюють порівняння ще яскравіші.

В той час, як попередня поезія вміла тільки кількістю або фізичною величиною вражати читача, — «море сліз і крові», нема, мовляв нічого більшого за море своєю кубатурою — підіть зміряйте! Тепер в руках поета далеко сильніші ефекти — ефекти контрасту.

А хай тільки день облетить,

На дорогу виходить мужик

І милується зорями і несамовито

Стріляє, цілує в зоряний лик.

М. Терещенко

Що всі моря всесвіту проти божевільної сили образу.

Та не зріжу собі я голову

Залізняк я і чути мій гук,

Краще вмить опинюся голий

На снігу.

Закінчуючи цим главу про образ (бо тема не має кінця ні краю), завважимо ще раз, що образ найтекучіша, найніжніша і в тім найголовніша сторона поезії. Тут як ніде має значення поетичний смак, сила фантазії — це чарівний острів поезії. Тільки трактування поетом образів може с самого початку вказати, остільки він талановитий, оскільки йому варто писати вірші й надалі. І ось для цього передусім потрібне глибоке знання тієї мови, якою пишем, бо тільки в мові — невичерпане джерело нових образів: найрозкішна фантазія лишається лише думкою, як що нема до неї слів. Отже, як раз українська мова є одною з найщасливіших. Німецький, приміром, поет, ще більше французький, або англійський замкнені в неширокому колі літературного словника. Яке небудь щиро народне німецьке слово, що допіру не увійшло в літературу, з величезними перешкодами тільки могло б увійти туди — в українській же літературі кожне слово може увійти в літературу — вона ще не застигла в межах певного словника, струмки ще горять вулкановим вогнем. Кожен знає слово «літепло» — тепла вода, що може бути краще цього слова і як звукопису, і як образу. Або візьміть слово «літоросль»! І одначе ні те, ні друге, ні тисячі инших не увійшли в літературу, бо автори навперейми дзвонять про гаї, місяць, рози, квітки — не те, що вони бачили й чули, а те, що вони читали.

Отже, моя порада: читайте новітню поезію — але не для того, щоб засвоїти собі дещо — переспівувать його, а для того, аби звільнитись від пут ув'язливих, пут минулого і піти своїм невторованим шляхом в музичних луках української мови. І не тільки найкращих поетів треба читати, не тільки голів кожної школи, а й тих, і може найбільше, що роблять тую непомітну технічну роботу, наслідком якої виростають корифеї літератури. Якраз ці «робітники поезії» дають справжньому поетові потрібну йому технічну підготовку.

«Добре тобі казати, як ти терся по школах і столицях», чую я давно від своїх слухачів, а ми, мовляв, по-простому, по-селянському, пишемо. В тому й біда, що не по-селянському, а по-городському Ви пишете, та тільки дійшло до Вас городське в третьому виданні і не в кращих зразках. Для того, щоб писати по-селянському, по-простому, треба подолати в собі культурні впливи, а для цього їх треба узнати. А що не треба для цього вчитись в університеті, тому доказ поети М. Хвильовий і Сосюра, що ніде не вчились, нічого не скінчили, і що все ж таки далеко ген-ген перегнали десятки буржуазних поетів. М. Хвильовий крім того, що він поет — як слід тому бути — з повним розумінням науки поетики ще й іде своїм шляхом, яким до нього не йшов ніхто ні в російській, ні в українській літературі — це справжній і оригінальний майстер. Оригінальність його творчости в тому, що він перший поет-робітник на Вкраїні. Геть чимало робітників, що пишуть вірші — мені доводилось зустрічати посивілих робочих, що з зусиллям волі складали вірші. Але вони цілком в полоні в плохеньких буржуазних поетів вроді Надсона, Апухтіна і іже з ними. Для того, щоб подолати що небудь — треба його переживати, такий діалектичний закон розвитку — його ж не минеш. Цілком безпідставна надія, що для поезії потрібний тільки талант та натхнення — і вірші «самі» напишуться. Кожен поет переходить довгий шлях розвитку, щоб найти самого себе. Як би ми подивились на того компоніста, що, не знаючи законів музики і попередньої музики, став би писати оперу. Ясно, що будь він якнайталановитіший музика — його опера буде чимсь вроді «Іванова Павла», безпорядною мішаниною чужого другосортного матеріялу. І однак ніхто не може засвоїти цієї природної думки під поглядом поезії. І Хвильовий лепетав колись, і Чумак писав вірші отакі:

У високе блакитнеє небо

У яскраві зірки подивись,

Яким світом невидано дивним

У блакиті вони зайнялись... і т. п.

Заяложені слова, розмір стукотіння, один тільки образ на чотири рядки та й той такий старий, як світ (зайнялись), — хіба же це той Чумак, що написав «Заспів»?

Половина з тих, що завалюють віршами видавництва, можуть бути добрими майстрами вірша. Це нічого, що буде так багато поетів, зате з посеред тих може виділитись такий, якого ще не бачив пролетаріат.

______________________________

Примітка

Текст Майка Йогансена «Елементарні закони версифікації (віршування)» вперше було надруковано 1921 року в харківському часописі «Шляхи Мистецтва» № 2. Наступного, 1922 року, текст був виданий окремою книжкою, в Харкові ж видавництвом «Всеукрлітком». Втретє надрукований аж через 87 років – київським видавництвом «Смолоскип» у збірці «Вибрані твори» М. Йогансена (серія «Розстріляне Відродження»). Але – увага! – «Елементарні закони...» надруковані в другому виданні (2009 р.); в першому виданні «Вибраних творів» (2001 року) цього тексту немає.

Тут текст представлено за журнальним першодруком.

Збережено правопис того видання, котрий дещо відрізняється від сучасного.

Content

Йогансен Майк Елементарні закони версифікації (віршування)

ЕЛЕМЕНТАРНІ ЗАКОНИ ВЕРСИФІКАЦІЇ (ВІРШУВАННЯ)

I

II. Розмір

III. Милозвучність

IV. Образ

Примітка