Фриман Майкл

ЧЕРНО-БЕЛАЯ ФОТОГРАФИЯ. ПРАКТИЧЕСКОЕ РУКОВОДСТВО

Черно-белая фотография занимает особое место в изобразительном искусстве, и это особенно удивительно в свете того, что в мире фотографии она считается совершенно обыденным явлением. В этой книге я попытаюсь поколебать ставшее обычным снисходительное отношение к черно-белой фотографии, в чем мне помогут новые обстоятельства, сложившиеся в результате внедрения цифровых технологий в фотографию.

ВВЕДЕНИЕ

В чем причина этого снисходительного отношения? В том, что со времен своего возникновения вот уже более ста лет назад черно-белая фотография стала настолько традиционной разновидностью фотоискусства, что ее право на существование не подвергается сомнению.

Для многих людей, возможно для большинства, черно-белая фотография просто «есть». Я недавно перечитал книгу Иэна Джеффри об истории фотографии под названием «Фотография. Краткая история» (Jeffrey I. Photography: A Concise History), которая вышла в серии World of Art издательства Thames & Hudson. Эта книга практически целиком посвящена черно-белой фотографии: цветной уделено всего три страницы из двухсот сорока. Мне этот факт не кажется удивительным, однако едва ли его можно объяснить только тем, что история черно- белой фотографии продолжительнее.

Похоже, что большинство фотографов в процессе съемки и обработки изображений действуют в узких рамках собственно фотографии, и лишь немногие рассматривают свою работу в контексте изобразительного искусства в целом. Я использовал слово «похоже», поскольку не могу привести объективные статистические данные, но одно не вызывает у меня сомнений: среди всего, что было когда-либо сказано или написано о фотографии, отсылок к живописи и другим областям изобразительного искусства ничтожно мало. Это довольно странный подход, если не сказать близорукий, но такова уж реалия мира фотографии. Она обусловлена и историческими, и философскими причинами.

Деятели других видов искусств, напротив, нередко обращаются к фотографии. Многим фотографам действует на нервы ставшее популярным использование фотоснимков в своих работах креативщиками, для которых фотография не играет главенствующей роли. Иначе говоря, представители других видов искусства вторгаются в мир фотографии чаще, чем фотографы выходят за его рамки.

Восприятие фотографии как отдельного мира объясняет наше благосклонное отношение к черно-белым изображениям. Именно на них фотография взрослела. Однако сегодня многое меняется, и в этой книге я хочу показать, какое место черно-белая фотография занимает в современном искусстве.

Цифровая фотография в значительной степени повлияла на наши возможности создания черно-белых изображений. Очевидно, что на практике самое важное отличие электронной матрицы от фотопленки состоит в том, что теперь вы можете получить и цветное, и монохромное изображение из одного и того же кадра. Теперь вам не нужно делать выбор еще до начала съемки и решать, какую пленку зарядить - цветную или черно-белую.

В результате большая часть того, что написано и сказано о черно-белой фотографии, касается технических вопросов: как выполнять конвертацию, как корректировать каналы, чтобы изменить яркость тех или иных цветов, отображаемых в серой шкале, как придать снимку нужный вид и создать эффект зернистости известных черно-белых фотопленок.

Знание технических аспектов имеет очень большое значение, но при их изучении упускают самое главное: гораздо важнее не как создавать монохромные изображения, а зачем и когда их создавать. Не так уж сложно разобраться в том, как придавать цифровому изображению желаемый монохромный вид, - и спешу добавить, что техническая сторона дела подробно рассматривается в этой книге, - но гораздо важнее понимать, когда стоит сделать выбор в пользу черно-белой фотографии и предпочесть ее цветной.

Проблема этого выбора выходит за рамки отличий между матрицей и пленкой и побуждает нас присмотреться к долгой и богатой традиции черно-белой фотографии. Фотопленки и ранние процессы их обработки, безусловно, имели большое значение для этой традиции, поэтому мне кажется не лишним небольшой экскурс в прошлое. Съемка на черно-белую пленку, свойства запечатленных на ней изображений и процессы ее обработки могут многому нас научить. Черно-белая фотография традиционно ассоциируется с искусством в большей степени, чем цветная, и монохромная живопись также может нас многому научить. Идея, объединяющая то и другое, - ограничение палитры. В отличие от цветных, черно-белые изображения показывают мир не таким, каким мы его видим, и изначально не претендуют на реалистичность. Они передают сюжет особыми средствами, имеющими очень специфические характеристики. Далее мы увидим, что восприятие черно-белых изображений как языка фотографии менялось. Грубо говоря, они появились по необходимости, затем стали восприниматься как нечто привычное, а теперь, когда мы легко можем создавать цветные фотографии (с любыми оттенками), да еще и обладаем бесконечными возможностями цифровой обработки, выбор черно-белой палитры стал творческим приемом.

Монохромная палитра в изобразительном искусстве

Монохромные изображения, особенно черно-белые, в истории изобразительного искусства состоят в таком же меньшинстве, в каком были цветные изображения в течение первых ста лет истории фотографии.

Стоит рассмотреть причины столь радикального отличия, поскольку это поможет нам понять путь развития фотографии, независимый от других видов искусства. В фотографии монохромные и черно-белые изображения существуют примерно в равных пропорциях, но в других видах искусства дело обстоит несколько иначе. Монохромная живопись - это главным образом явление XX столетия, между тем как история чернобелых изображений намного более продолжительная и в основном связана с чернилами, одним из самых древних материалов для создания изображений.

Самым распространенным источником чернил всегда служила сажа, смешиваемая со связующим веществом, и в давние времена перед занятием живописью требовалось лишь поскрести ламповый нагар или закопченный очаг. Использование черных чернил в искусстве бытовало повсеместно ввиду легкости их изготовления. В Китае чернила появились по меньшей мере 5 тысяч лет назад, а в Индии - как минимум 6 тысяч лет назад. К другим источникам чернил относились железный купорос, красящие вещества чернильных орешков, каракатицы и коры боярышника.

В западном искусстве чернила в основном использовались для рисования и для гравировки на металле и дереве. В Восточной Азии, где их наносили кистью на свитки во время занятий каллиграфией и живописью, чернила имели более высокий статус. Там чернилами делали широкие мазки, и качество их нанесения на бумагу оценивалось более критично. Концентрация внимания, необходимая для работы кистью, послужила хорошей почвой для развития мастерства и тонкого эстетического вкуса.

Монохромной живописью на Западе, называемой «гризайль» (от французского слова gris - «серый»), занимались со времен Ренессанса, и типичные ее примеры - фрески в оттенках серого или коричневого. Обращение к этому виду живописи зачастую диктовалось не эстетическими соображениями, а потребностью быстро и дешево создать роспись. Но развитие абстрактного искусства в XX веке привело к распространению экспериментирования с живописью с использованием единственного цвета, причем оттенками серого не ограничивались. Представитель супрематизма Казимир Малевич с 1913 года писал черным на белом и белым на белом, Бен Николсон в 1930-х создавал белые барельефы, Ив Кляйн в 1950-х годах написал серию картин в синих тонах, Агнес Мартин писала в черных, белых и коричневых тонах в 1960-х, работы Марка Ротко начиная с 1960-х, а также картины современного мастера Чака Клоуза выдержаны в черно-белой палитре, а также стоит отметить современного китайского художника Шао-Фана, пишущего черным по черному.

КАЗИМИР МАЛЕВИЧ

Это одна из картин Малевича «Супрематическая композиция: Белое на белом» (1918 г.), которой он хотел выразить «господство чистого чувствования или восприятия в изобразительном искусстве».

Связь между монохромной живописью и монохромной фотографией в дискуссиях об истории искусства обычно не затрагивается, но мне она представляется важной. Причины, по которым некоторые живописцы предпочитают работать в ограниченной палитре, возможно, не отличаются от причин выбора черно-белой гаммы фотографами. На Западе в XX веке монохромность нередко сопровождалась простотой геометрических форм. Недолговечный русский супрематизм черно-белыми кругами и квадратами Казимира Малевича заложил фундамент для появления белых работ Бена Николсона и начерченных от руки решетках Агнес Мартин. Об эмоциональном значении монохромности упоминает Малевич в словах о своей картине «Черный квадрат» (1913 г.):

«Я только почувствовал в себе ночь, а в ней заметил то новое, что назвал супрематизмом». Выражение эмоций через монохромность можно наблюдать в бессмертных работах Дона Маккаллина, Билла Брандта, Гарри Каллахана и других.

КИТАЙСКАЯ КАЛЛИГРАФИЯ

На этой фотографии показана работа современного китайского художника,в основном использующего кисть и чернила. Вариации оттенков черного цвета, создаваемые искусными мазками густо пропитанной кисти, лежат в основе давней азиатской традиции монохромной живописи.

ЗНАЧЕНИЕ ОСВЕЩЕНИЯ СЮЖЕТА

Множество вариантов запечатления черных объектов с применением разного освещения и экспозиции указывают на наличие огромного диапазона оттенков даже в ограниченной палитре.

Американская художница Агнес Мартин в начале 1960-х годов перешла от ее ранних экспериментов с яркими цветными полосами к работе с очень приглушенной палитрой, последовав за тогдашней тенденцией в американском искусстве к редуктивизму - использованию лишь немногочисленных элементов цвета, тона и формы, чтобы уйти от излишнего реализма. Она полагала, что именно тогда как художник достигла зрелости: «Наконец я перешла к абсолютно абстрактной живописи». Немаловажно, что Агнес Мартин живо интересовалась китайским искусством: философией искусства, даосизмом и, в связи с этим, приемами передачи отсутствия формы. Вот одно из ее высказываний: «Два блюда позднего периода Тан,одно с изображением цветка, второе пустое. Пустая форма устремляется прямиком к небесам». Использование монохромности в работах Мартин - лишь один из методов, применявшихся ею для упрощения с целью построения духовной связи, на что и указывает приведенная цитата. Она определяла искусство как «конкретное отображение наших самых тонких ощущений», и тонкие градации цвета и тона, безусловно, являлись ключевым элементом в ее работах.

Более известный представитель абстрактного экспрессионизма Марк Ротко на пути своего становления также совершил переход от разноцветной палитры к ограниченной и свои последние картины написал в гамме, близкой к черно-серой. В частности, картины его черной серии, никогда не выставлявшиеся вместе при жизни художника, на первый взгляд выглядят сплошь черными, но постепенно на них выявляются едва уловимые градации тонов. Зрителя словно приглашают в отдельный мир с особым диапазоном яркости. Как в случае с фотографиями в темных тонах, с которыми мы еще столкнемся на страницах книги, зритель наблюдает диапазон тонов, совершенно отличный оттого, к которому он привык, поэтому его восприятие тонких оттенков и едва заметных тональных отличий обостряется.

БЕЛОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ

«Imprint», произведение Юкако Шибаты а стиле «белое на белом», на котором мы видим тонкие градации белого. Реальные вмятины на белой поверхности кажутся иллюзорными тенями, нанесенными краской.

Шао-Фан - современный китайский художник, чьи интересы, как у образованных людей прошлых веков, очень широки и включают скульптуру, каллиграфию, архитектуру, садовый дизайн и живопись, и ему свойственен исконно китайский подход к искусству. Свою черную серию, начатую в 1998 году, Шао-Фан пишет маслом на холсте в тональном диапазоне, редко выходящем за пределы темно-серых оттенков. Он пишет: «Темные тона и умеренная контрастность создают атмосферу сверхъестественности. Это возрождает наше внимание к едва уловимым элементам и к деталям, находящимся на грани исчезновения, вызывает чувство одновременно отдаленности и притяжения».

МОНОХРОМНОСТЬ

Как и в фотографии, монохромное изображение может быть цветным, а не только черно-белым. На этом произведении Юкако Шибаты синева отражается на белой поверхности, но самих окрашенных областей не видно, поскольку синяя краска нанесена на внутреннюю поверхность рамы.

Юкако Шибата - еще один современный художник, в чьих работах сочетаются живопись и скульптура и которого привлекают тонкие градации и светлая тональность. Для нее монохромность - это работа с единственным оттенком, зачастую с модуляциями посредством отражений от соседних поверхностей, таких как белая стена. По собственному выражению, главный источник ее вдохновения -«ускользающие цвета природы». Ее привлекают нежные оттенки, тонкие переходы и создаваемое ими ощущение спокойствия. Художники обладают полной свободой творчества (и сегодня цифровая обработка дает фотографам не меньшие возможности), и сознательное ограничение цветового диапазона побуждает к созерцательности.

Ограничение цветовой палитры позволяет художнику полностью сконцентрироваться на тонких тональных различиях. Как подтвердит любой каллиграф, свойства черного цвета до бесконечности варьируются и выходят далеко за пределы простого определения «темного». Изменение густоты черного цвета при ослаблении нажима кисти во время мазка эквивалентно тональной коррекции в процессе обработки черно-белой фотографии.

История черно-белой фотографии

На начальном этапе развития фотографии монохромная палитра была обусловлена техническим уровнем развития того времени. Говоря простым языком, светочувствительные материалы, с помощью которых можно было запечатлеть изображение, реагировали на свет независимо от длины световых волн.

Для фиксации цветов сюжета была необходима фильтрация света через набор из по меньшей мере трех цветных прозрачных фильтров, и это гораздо более сложный технологический процесс, нежели съемка простого монохромного изображения.

Многие удивятся, если узнают, что первая цветная фотография была сделана Джеймсом Кларком Максвеллом еще в 1861 году. С тех пор до 1930-х годов были изобретены различные процессы, позволяющие запечатлеть цветное изображение, но технические ограничения препятствовали их широкому применению, и только когда компания Eastman Kodak в 1935 году выпустила трехслойную цветную фотопленку, у черно-белой фотографии появился реальный конкурент. Это была пленка Kodachrome, ставшая классикой.

Для самых первых фотографий, сделанных в 1826 году Нисефором

ДАГЕРОТИП

Слева показана простая деревянная камера для дагеротипии с фокусирующим механизмом, у которого держатель пластинки отодвигается назад. Слева вы видите дагеротипный портрет Сайруса Уэст Филда - американца, впервые проложившего телеграфный кабель через Атлантику.

Ньепсом,использовалась субстанция, не столько темневшая, сколько твердевшая под воздействием света, - это была разновидность битума, уже применявшего в гравировании. Битум наносился на оловянную пластину и направлялся в камере на вид из окна Ньепса. Спустя примерно восемь часов битум, повергшийся воздействию ярких элементов за окном,затвердевал настолько, что не поддавался растворителю, который Ньепс наливал затем на пластину; подвергшиеся меньшему воздействию темные фрагменты смывались.

Набор девятнадцатого века для коллодионного процесса. Всю процедуру от покрытия пластины до экспонирования и обработки требовалось завершить до того, как пластина высохнет.

Через двенадцать лет Луи Дагер разработал более чувствительную фотопластинку. Медь, покрытая серебряным слоем, становилась чувствительной к свету благодаря парам от нагретых кристаллов йода. После экспонирования изображение, еще не видимое,проявлялось парами ртути; это был опасный процесс, вред которого для здоровья в то время еще полностью не осознавался. Изображение закреплялось гипосульфитом натрия, и результатом становилась довольно детальная фотография. Однако из-за отражающих свойств изображения рассматривать его нужно было под определенным углом, а так как оно было позитивом, его нельзя было размножить отпечатками. Впрочем, время экспонирования уменьшилось с восьми часов до 20-30 минут, и хотя для портретной съемки это все равно было слишком долго, фотография наконец-то приобрела практическую значимость.

Вскоре у дагеротипии появился конкурент - процесс калотипии, для которого вместо металлической пластины использовалась бумага, и ка-лотипы были в большей степени сродни современной фотопленке, поскольку представляли собой негативные изображения, с которых можно было изготовить позитивные отпечатки. Этот процесс стал серьезным конкурентом дагеротипии, несмотря на худшее качество изображений. Его изобрел англичанин Уильям Генри Фокс Тальбот (1800-1877), который нанес на бумагу покрытие из нитрата серебра и иодида калия, а для придания ей светочувствительности использовалась смесь галловой кислоты и нитрата серебра. После экспонирования бумага проявлялась повторным воздействием смеси галловой кислоты и нитрата серебра. После высыхания негатив был готов для производства контактных отпечатков.

Следующим шагом в развитии эмульсий стало изобретение в 1851 году Фредериком Скоттом Арчером (1813-1875) коллодионного процесса. Несмотря на неудобство подготовки пластин, которые надо было использовать немедленно после изготовления, этот процесс вытеснил другие методы, так как экспонирование занимало всего десять секунд. Чтобы обеспечить такую высокую светочувствительность, фотограф наливал коллодий на стеклянную пластину и наклонял ее в разные стороны, пока покрытие не станет ровным, а затем быстро погружал в раствор нитрата серебра. Поскольку после высыхания коллодия чувствительность пропадала, пластину требовалось экспонировать в мокром виде, что осложняло работу фотографа.

СИЛУЭТ И БЛИКИ

Характерная для пленок и цифровых матриц ограниченная способность запечатления динамического диапазона сюжетов, освещенных солнцем,стала привычной и воспринимается как особенность фотографии - например, когда сочетаются объекты в виде силуэтов и яркие блики.

К 1870-м годам в качестве сухой замены коллодию изобретена эмульсия из желатина и бромида серебра, и вскоре фотопластинки начали производиться массово. Хотя на смену стеклу пришла пленка, черно-белая эмульсия в целом остается все той же: светочувствительные кристаллы, известные как зерна, содержатся в слое желатина.

БЕЛОЕ НЕБО В СРАВНЕНИИ С РЕЗУЛЬТАТОМ ТОНАЛЬНОЙ КОМПРЕССИИ

Это современная фотография, обработанная двумя способами: как снятая на пленку, чувствительную к синему, подобно ранним эмульсиям, и как HDR-изображение, полученное методом тональной компрессии, чтобы запечатлеть все тона реального пейзажа.

Технически процессы, происходящие вследствие воздействия света на пленку, довольно сложны. Вначале свет высвобождает фотоэлектроны, которые в комбинации с ионами серебра производят атомы серебра, скапливающиеся вокруг мелких частиц примеси, рассеянных в каждом кристалле галогенида серебра. На этом этапе на пленке еще нет видимого изображения, и чтобы оно появилось, нужен химический проявитель. При проявке те области эмульсии, на которые воздействовал свет, темнеют - зерна галогенидов серебра разлагаются на металлическое серебро - непрозрачный материал. Каждое из зерен либо проявляется -то есть чернеет - либо нет; частичного потемнения до серого тона не происходит. Тональность негатива зависит от количества проявленных зерен на том или ином участке пленки: если проявились лишь немногие зерна, рассредоточенные среди непроявленных, тон будет светло-серым, но если среагируют все зерна, участок пленки будет черным.

Одна из главных задач обычной цветной фотографии - запечатлеть сюжет таким, каким мы его видим.

Длина световых волн и чувствительность

Может показаться, что это слишком очевидное положение, о котором незачем и упоминать, и большинство фотокамер обеспечивают предельно реалистичные результаты, но все становится интереснее при создании монохромных изображений.

Наше зрение чувствительно к очень узкому отрезку электромагнитного спектра с длиной волн от 400 до 700 нанометров, который называется видимым спектром. При достаточном освещении глаза способны распознать миллионы оттенков благодаря тому, что колбочки сетчатки делятся на три типа: одни из них чувствительны к красному цвету, другие к зеленому, а остальные к синему, - и в результате их совокупного функционирования может сформироваться любой оттенок. Однако наше зрение чувствительнее всего к желтым и зеленым оттенкам и наименее чувствительно к синим; мы не способны увидеть ультрафиолет, потому что глаз имеет два желтых фильтра - на хрусталике и в центральной ямке сетчатки, которые служат для того, чтобы уменьшить хроматическую аберрацию,сильнее всего проявляющуюся при фиолетовом и ультрафиолетовом свете.

Реакция на свет матриц фотокамеры отличается от реакции человеческого зрения, и потому для соответствия оттенков изображения реальным цветам применяются светофильтры и особая обработка

изображения. Матрицы фиксируют монохромное изображение, и чтобы получить цветную картинку, большая часть матриц покрыта так называемым фильтром Байера. Он представляет собой мозаику красных, зеленых и синих фильтров, по одному на каждый фотоэлемент матрицы. Для большего соответствия чувствительности наших глаз к зеленому цвету в фильтре Байера зеленых фильтров вдвое больше, чем красных или синих. Наше зрение наиболее восприимчиво к желто-зеленому оттенку света с длиной волны 555 нанометров и слабее реагирует на длины волн короче фиолетовых и длиннее красных. Матрицы отличаются от человеческого зрения также и своей чувствительностью к инфракрасным лучам, и поэтому обычно камеры снабжены блокирующим их фильтром.

В нашем представлении определенные оттенки ярче других: например, желтый цвет для нас ярче синего. Если тона черно-белого изображения соответствуют этой особенности нашего восприятия, то изображение выглядит реалистично. Из-за чувствительности черно-белой пленки к синему ясное небо может выглядеть слишком бледным, но желтый светофильтр, поглощающий синие лучи, восстановит реалистичность снимка. Принцип прост: цветной светофильтр, помещенный поверх объектива, пропустит лучи одного с ним цвета и будет блокировать свет других оттенков. Например, контраст между красным помидором и зеленью в салате очевиден на изображении в цвете, но не на черно-белом снимке.

► ОБЕСЦВЕЧЕННОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ

Простое обесцвечивание, при котором значение яркости одинаково для всех цветовых каналов.

►УМЕНЬШЕННЫЙ КРАСНЫЙ

Уменьшение значения канала красного и увеличение значения канала зеленого дает высокую контрастность, противоположную варианту с увеличенным красным.

Magentas

►УВЕЛИЧЕННЫЙ КРАСНЫЙ

Black and White

Увеличение яркости красных оттенков и уменьшение яркости зеленых дает высокую контрастность, при которой крыша светлая, а трава более темная.

Yellows:

► УМЕРЕННЫЙ КРАСНЫЙ

Black and White

На этом более реалистичном варианте снимка красная крыша остается светлой (поскольку теплые цвета воспринимаются нами как более яркие), а трава - умеренно темной.

Черно-белая фотография как профессиональный стандарт

Конечно, черно-белая фотография отображает сюжет не столь реалистично, как цветная. Пока цветные фотопленки не стали практичными и доступными, отсутствие цветовой информации на фотографиях представлялось явным недостатком большинству фотографов и издательствам, публиковавшим фотографии.

Но в 1930-х годах в сфере документальной фотографии (где преобладали репортажные снимки) черно-белые изображения воспринимались как привычное и нормальное отображение событий и мира в целом. Сейчас, когда цветная фотография уже давно вошла в обиход, это непросто представить, однако правдивость, скажем, монохромных иллюстраций Второй мировой войны в журналах Life и Picture Post не вызывала сомнений, и читатели без труда могли преодолеть несоответствие между реальным цветным миром и абсолютно лишенными цвета изображениями. Черно-белые фотографии в газетах и журналах оставались само собой разумеющимися до тех пор, пока в 1980-х годах для производства ежедневных изданий не стала использоваться офсетная печать. Но за эти десятилетия черно-белые фотографии закрепились в нашей культуре и приобрели определенный статус.

ОБЛОЖКА ЖУРНАЛА LIFE

В течение многих лет на обложках журнала Lite можно было увидеть комбинацию красного логотипа и выразительной черно-белой фотографии, иллюстрирующей текущие события. В 1950-х годах на смену им пришли цветные обложки.

Можно утверждать, что черно-белая палитра стала свойством документальной фотографии, цель которой - показать вещи «как они есть». Естественно, фотографы-до-кументалисты больше всего были заинтересованы в передаче сути событий, разворачивающихся перед ними, нежели в их творческой трактовке, и они обходились теми средствами, которые были им доступны. Очень важным фактором для них была скорость съемки - возможность запечатлевать движущиеся объекты в разнообразных условиях освещенности. Даже при наличии светосильных объективов в документальной фотографии полагались на более быстрые - более чувствительные - средства фиксации изображения. Уже одно это оставляло цветную фотографию на периферии, так как изготавливать особо чувствительные черно-белые эмульсии всегда было проще. Пленка Tri-X фирмы Kodak с чувствительностью ISO 400 и возможностью еще больше «повысить» ее при проявке стала самой популярной в репортажной съемке.

В период 1930-40-х годов в фотографии происходил технический прогресс - и это касалось как камер и объективов, так и пленок. 35-мм пленка, уже использовавшаяся в кинематографе, стала форматом номер один после того, как Оскар Барнак сконструировал под нее фотоаппарат Leica.

ОСОБО ЧУВСТВИТЕЛЬНЫЕ ФОТОПЛЕНКИ

Фотоаппарат для 35-мм пленки и пленка Tri-X с чувствительностью ISO 400 стали символами репортажной фотографии. На этой фотографии запечатлен курильщик опиума в северном Таиланде.

Ее зарядка, перемотка и извлечение теперь осуществлялись быстрее, что было на руку репортажным фотографам. В то время мир переживал социальные и экономические катастрофы, что во многом определяло сюжеты фотографий. Иэн Джеффри в книге «Фотография. Краткая история» отметил, что «в 1930-х годах задачи фотографии в основном состояли в освещении социальных проблем, для чего оперативная черно-белая съемка была самым подходящим средством». Это довольно узкое понимание фотографии 1930-х годов, однако в целом это замечание справедливо. Салли Оклер в книге «Новая цветная фотография» (Eauclaire S. The New Color Photography) пишет: «В традиции освещения новостей черно-белая фотография преобладает настолько, что, может быть, нам следует ожидать возврата к иллюстрированию новостей в тоновой палитре, а не в цветовой».

КОРСЕТ ОТ MAINBOCHER. Хорст П. Хорст, 1939 г.

Эта работа Хорста остается одной из хрестоматийных фотографий двадцатого века.

Наследием периода 1930-60-х годов стало то, что даже сейчас черно-белая фотография пользуется таким уважением за ее документальную «правдивость», что в 1997 году Грэм Кларк в книге «Фотография» (Clarke G. Photograph) серии Oxford History of Art счел уместным написать: «Традиционный канон фотографии в основном избегает цветных изображений, так что мы сталкиваемся с парадоксом, когда «реалистичность» достигается в черно-белой палитре...

Самым очевидным тому доказательством является традиционная «документальная» фотография, где присутствие цвета фактически уменьшает ощущение достоверности фотографии как свидетельства событий. Чернобелые фотографии ассоциируются у нас с «реалистичностью» и «подлинностью».

К современным фотографам-документалистам, работающим в черно-белой гамме, относятся, например, Себастьян Сальгадо, Чиен-Чи Чанг и Ричард Калвар. Такой выбор многих фотографов обусловлен их предпочтением съемки на фотопленку, но, например, Сальгадо не так давно попробовал снимать на «цифру» и остался доволен результатом. Теперь он предпочитает пленке преобразование цветного снимка в монохромный.

А вот студийные фотографы не видели проблемы в отсутствии цвета и использовали особенности черно-белой гаммы в сочетании с освещением и композицией для придания сюжету выразительности и передачи формы и текстуры объектов соответственно своему творческому видению и вкусу. Например, снятые еще в начале 1930-х годов Хорстом П. Хорстом портреты голливудских актеров и фотомоделей представляют собой шедевры работы с освещением, и будь они цветными, это бы только отвлекало. В портретной фотографии за пределами студии также использовались преимущества черно-белой палитры. Смелое использование Биллом Брандтом сочетания обширных темных и светлых областей, как на портрете драматурга Гарольда Пинтера, стало еще одним новаторским подходом.

Хорошо разбираясь в физической природе света и химических процессах фотосъемки, фотограф мог философски обосновать преимущества монохромной гаммы. Анри Картье-Брессон писал: «Цвет в фотографии основан на его элементарном разложении призмой на составляющие; пока не нашли других, более сложных способов, позволяющих иначе работать с цветом (например, можно выделить 375 оттенков зеленого цвета только в светлых тонах!)».

Далее он продолжил: «Для меня цвет-очень важное информационное средство, но очень ограниченное по количеству вариантов, поскольку в фотографии цвет остается химическим, а не трансцендентальным, отвлеченным, как в живописи. В отличие от черно-белой фотографии, дающей большую свободу, возможности цветной фотографии, напротив, очень ограничены».

ТЕРРАСА БАЙОНА Верхняя терраса храмового комплекса Байон в Ангкоре. Для этого сюжета цвета имеют не столь важное значение, и черно-белая палитра позволяет уделить все внимание игре тени и света и формам.

Пол Стрэнд обосновал свое неприятие цветной фотографии похожим образом: «Это не краска, а краситель. Он не обладает ни консистенцией, ни текстурой, ни плотностью краски. <...> Пока что цветлишь вносит хаос в изобразительное средство, которое и без того трудно контролировать». Вероятно, это волновало его больше всего. Одно из главных достоинств черно-белой фотографии заключается в том, что она позволяет увидеть не тот мир, который мы воспринимаем, а другой, лишенный богатства красок, и потому дает больше возможностей для исследования свойств изображения. Чем проще сюжет, тем больше внимания можно уделить его элементам. Таким образом,ограничить палитру фотографии значило потенциально «очистить» ее: если перед вами шкала серых тонов, а не шкала цветов плюс оттенки серого, то вы уделяете гораздо больше внимания тонам серой шкалы. Кстати, Стрэнд всегда называл цветную фотографию подкрашенной черно-белой.

В обществе бытовал понятный консерватизм,характерный для многих маститых фотографов в 1960-х годах - в то время, когда цветные изображения превращались в основное средство фотографии. Причина этого консерватизма заключалась в том, что эти фотографы потратили большую часть жизни на совершенствование черно-белой фотосъемки. Не то чтобы они боялись уступить в конкуренции -скорее, дело было в том, что чернобелая фотография для них была более интеллектуальным и утонченным средством, основанном на выработанном многолетним опытом чутье, позволявшем понимать, как превратить сюжет перед их глазами в уникальное произведение искусства.

АКЦЕНТИРОВАНИЕ ВНИМАНИЯ

Иллюстрация «утверждению Гола Стрэнда о том, что мы уделяем гораздо больше внимания тонам серой шкалы на монохромном изображении. На цветной версии этого вида на Банк Англии доминируют небо и яркие света, в то время как черно-белый снимок позволяет зрителю разглядеть едва заметные желобки на колоннах.

Даже в 1980-х годах среди профессионалов было довольно популярно мнение о том, что цветную фотографию способен сделать любой - просто потому, что она отображает реальность, но работа с особой палитрой - более достойное занятие. На этом положении зачастую и основывалось множество помпезных заявлений. Уокер Эванс несколько неоднозначно переиначил слова лорда Актора о том, что «власть развращает», сказав: «Цвет развращает фотографа, и полная цветность развращает абсолютно. <...>

Есть три простых слова, которые нужно повторять снова и снова: цветная фотография вульгарна».

ВУЛЬГАРНОСТЬ. В соответствии с утверждением Эдварда Уэстона, намеренная демонстрация вульгарности рассматривалась некоторыми как оправдание и повод для выбора цветной фотографии на заре ее существования.

Пожалуй, все подобные мнения, высказывавшиеся в 1970-х годах и ранее, можно сравнить с арьергардными боями за сохранение черно-белой фотографии. Всем, кто об этом задумывался, было очевидно, что фотографирование становится все более простым делом, доступным каждому, и цветной фотографии суждено стать массовой, поскольку именно она нравится большинству людей. Но оказалось, что особых причин для беспокойства не было. Да, цветная фотография стала доминирующей и начиная с 1980-х годов получила признание как художественное средство. Но результатом стало вовсе не забвение черно-белой фотографии, а приобретение ею статуса более утонченного вида фотографии, явно выделяющей обратившихся к ней фотографов из массы любителей.

Важный довод в пользу выбора черно-белой фотографии основывается на идее о том, что цветность перегружает содержание. Чем больше информации присутствует на снимке, тем сложнее проявить в нем собственную индивидуальность, заявить «я вижу это именно так, а не иначе».

Эта тема была и остается актуальной. Широчайший выбор материалов и разнообразие высокотехнологичных инструментов - не однозначное благо для фотографов и художников. С одной стороны, это дает возможность экспериментировать и делать то, что еще никто не делал. Но в то же время возникает слишком много вариантов запечатления сюжета, которые могут сбить с толку. Обычно при создании изображения лучше иметь четкое представление о желаемом результате, а существование огромного количества возможностей нередко мешает сосредоточиться на нем. Картье-Брессон, в совершенстве владевший искусством преобразования хаоса уличных сцен в гармоничную композицию, выразился просто: «Представьте, каково помимо всего этого думать еще и о цвете». Можно провести параллели с другими изобретениями в области фотографии. Зум-объективы, сегодня получившие широкое распространение, не считались однозначным благом, когда они только начали выпускаться в конце 1950-х годов. Помимо проблем с качеством оптики первых таких объективов (лучшие объективы с постоянным фокусным расстоянием по-прежнему остаются более качественными), они усложнили формирование композиции. Они расширяли возможности выстраивания кадра, что было на руку, например, при съемке с одной точки спортивных соревнований или массовых мероприятий, но в остальных случаях зум-объектив лишь вынуждал дольше раздумывать над съемкой, из-за чего было легко упустить кадр.

И дело даже не в том, как нам справиться с таким большим потоком информации. Искусство никогда не имеет целью максимально точное воспроизведение реальности. Всегда происходит ее преобразование - фотограф пропускает реальность через призму своего творческого видения. Цифровые методы управления цветом и его коррекции фактически стали доводом в пользу существования черно-белой фотографии.Разграничение между монохромным и цветным изображением исчезло с появлением возможности выбирать, насколько насыщенным должен быть тот или иной оттенок на снимке. И тогда чернобелая фотография предстает одним из множества решений, а не чем-то отдельным. Позднее мы рассмотрим возможность добавления оттенка на монохромное изображение.

Многие из наиболее интересующих меня фотографов переключились с черно-белой фотографии на цветную и остались успешными фотографами -по меньшей мере в собственных глазах. Среди самых опытных мастеров традиционной черно-белой фотографии - Элиот Портер, Гарри Каллахан и Джоэл Мейеровиц; каждый из них переключился на «цвет», сохранив уважение и любовь к черно-белой фотографии. И если взять чернобелую фотографию за норму, можно перевернуть вопрос и спросить: а в каких случаях лучше оставить снимок цветным? Это довольно старомодный ход мысли, бытовавший во времена, когда цветная фотография была на начальном этапе развития, но он позволяет конструктивно подойти к вопросу выбора между монохромным и цветным снимком. Эдвард Уэстон, весьма недружелюбно отзывавшийся о «вульгарности» цветной фотографии (по его заявлению, «когда предметом фотографии является именно вульгарность <...>, то лишь цветная пленка подойдет для нее»), в конце концов был очарован моментально проявлявшимися цветами карточек Polaroid. Он пришел к заключению: «Те из нас, кто начинал с монохромной фотографии, годами старались избегать объектов съемки, привлекательных благодаря своему цвету; но теперь с этим новым средством мы должны искать объекты съемки, интересные своим цветом. Следует рассматривать цвет как форму, избегая того, что является лишь «раскрашенным» черно-белым объектом».

ПРИДОРОЖНАЯ ЛАВКА В РАЙОНЕ БИРМИНГЕМА, 1936 Г. Уокер Эванс

По ряду причин мне, пожалуй, больше всего по душе экзистенциальный аргумент в пользу монохромное™ Роберта Франка: «Черный и белый -вот цвета фотографии. Для меня они символизируют надежду и отчаяние человечества».

Мы начали с упоминания опыта работы живописцев в черно-белой палитре, чтобы рассмотреть фотографию в контексте изобразительного искусства в целом.

Монохромность в фотографии и живопись

Самое существенное различие между живописью и фотографией состоит в том, что живописцы всегда имели возможность выбора между работой в цвете и в монохромной палитре и решение работать в черно-белой гамме принималось ими намеренно, а в фотографии на протяжении первого ее столетия черно-белая гамма была вынужденной. По необходимости фотографы научились работать с ней, и вскоре эти ограничения стали привычны. Например, первые эмульсии были особенно чувствительны к синему цвету, и для пейзажной фотографии это означало, что сюжет хорошо экспонировался по земле, но при экспонировании по небу кадр неизменно получался переэкспонированным. Фотографы приучились выстраивать кадр так, чтобы белое небо попадало в него без ущерба для фотографии (это можно наблюдать, к примеру, в работах Тимоти О’Салливана).

Еще одно важное отличие между монохромностью в живописи и в фотографии касается вопроса степени цветности. В традиционной фотографии бытовало четкое разграничение между цветными и черно-белыми снимками, поскольку эмульсии для них были разными (конечно, в цифровую эпоху ситуация изменилась, но влияние традиций фотографии по-прежнему остается сильным). Можно было

заниматься либо цветной, либо чернобелой фотографией, и никак не чем-то средним. Ни один производитель фотопленок не выпускал «полуцветную» пленку. Однако у живописцев всегда имелся широкий выбор красителей, и шаг в сторону монохромности означал ту или иную степень приглушения оттенка по выбору художника «на месте». Художник располагает широкой гаммой оттенков от насыщенных до обесцвеченных, и, возможно, поэтому художники, пишущие в монохромной палитре, не так часто расходятся в вопросе о природе своего творчества (например, Агнес Мартин гораздо чаще говорила о геометричности своих работ, а не об их обесцвеченности).

В наше время цифровые процессы позволяют обеспечивать любую степень цветности изображения, и принцип «либо цветное, либо черно-бе-лое» больше не действует, в результате чего в этом аспекте фотография приближается к живописи.

ЧЕРНЫЙ КАНЬОН • Тимоти О’Салливан, 1871 г. Первоначально этот снимок был сделан по указанию лейтенанта Джорджа Уилера в рамках разведывательной операции, и его полное название - «Черный каньон, вид из лагеря 8, общий план».

► ЧАСТИЧНО ОБЕСЦВЕЧЕННЫЙ СНИМОК

Цифровая обработка позволяет выбрать желаемый диапазон цветности, что раньше было прерогативой живописи.Этот снимок интерьера намеренно был частично обесцвечен.

► СИЛУЭТ

Этот снимок тибетского монаха в храме монастыря Ташилун-по, запечатленного в виде силуэта, - хороший пример особого творческого приема изобразительного искусства, заимствованного фотографией.

БЛИКИ

► ЧАСТИЧНО КОЛОРИЗОВАННОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ

Еще одна возможность цифровой фотографии, которая ранее, во времена съемки на пленку, была трудно осуществима, - это обесцвечивание локальных областей изображения наряду с усилением цветовой насыщенности других.

Блики - это оптическое явление, характерное только для фотографии, но не для живописи (за исключением картин, цель которых заключается в имитации фотоснимков).

При взгляде с точки зрения людей, живших в первой половине двадцатого века, совершенно неудивительно, что фотографы считали черно-белые изображения нормой.

Выбор фотографа

Самые ранние цветные фотографии - скажем, полученные с использованием фотопленки Autochrome, а затем революционной Kodachrome -считались экзотикой, даже чем-то пугающим. Но когда процесс цветной печати усовершенствовался, стало неизбежным их тотальное господство.

Статус черно-белой фотографии постепенно изменился благодаря развитию не только возможностей съемки в цвете, но и способов использования и распространения изображений. Долгое время - на протяжении шестидесяти лет начиная с 1930-х годов - основным средством демонстрации фотографий массовой публике являлись журналы. Затем важность журналов постепенно снизилась - вначале благодаря развитию телевидения, а теперь и интернета. Цветные фотографии повышали продажи журналов, поэтому такие знаменитые еженедельники, как Life, Stern и Paris-Match, перешли на них одними из первых, а такие ежемесячные журналы, как National Geographic и GEO, стремились публиковать самые красивые, интересные и качественные цветные снимки. Это побудило фотографов, сотрудничавших с журналами, переключиться на цветные пленки. Реклама, печатавшаяся в тех же изданиях, тоже стала цветной. Более того, процессы цветной офсетной печати становились все совершеннее и дешевле. Еще в 1980-х годах в иллюстрированную книгу часто включали цветные изображения вперемешку с черно-белыми - исключительно из соображений экономии. Нередко печатные листы, сфальцованные в тетрадки по 16 страниц с цветными иллюстрациями, чередовались с 16-страничными тетрадками с черно-белыми иллюстрациями. Но сегодня стоимость цветной печати настолько снизилась, что это встречается крайне редко.

Многие фотографы легко переключились на цветную фотографию и радовались новым открывшимся возможностям. Другие, как мы видели, сопротивлялись ей. Некоторые просто спокойно приняли новые требования издателей, постаравшись как можно меньше изменить свой стиль работы. Представитель агентства Magnum Иэн Берри рассказал мне: «Я просто стал снимать цветные фотографии так, словно снимал черно-белые [которые он предпочитал]». На какое-то время черно-белые фотографии стали невостребованными.

Но в конце концов всеобщая доступность цветной фотографии и злоупотребление цветностью, проявившиеся в чрезмерной сочности, яркости и насыщенности оттенков, привели к тому, что черно-белая фотография приобрела статус утонченного искусства. «Злоупотребления» начались с попыток производителей фотопленок удовлетворить потребности массового рынка, и японская компания Fuji проявляла в этом особенную активность. Дельцы поняли, что воспоминания людей о пейзажах, увиденных во время отпуска, идеализированы и более ярки, чем реальность. Поэтому небо, сфотографированное во время отпуска, должно быть более синим, что и было обеспечено путем усовершенствования технологии производства фотопленок. Цифровая фотография, к сожалению, даже еще сильнее облегчила злоупотребление цветностью.

Неудивительно, что с этой точки зрения черно-белая выглядит в лучшем свете. Уже цитировавшийся Иэн Джеффри утверждает, что «разноцветные миры красочны и праздничны <...> Но монохромный мир помогает проникнуть в сущность вещей, показывает реальность более ясно, дает фотографам освободиться от сомнительного богатства полноцветное™». Картье-Брессон, в свою очередь, высказался так: «Черно-белая фотография превращает вещи в абстрактные образы, и мне это нравится».

► УТОНЧЕННОЕ ВИДЕНИЕ

Освещенный сбоку торс кхмерской скульптуры - классический объект черно-белой фотографии, на которой можно особенно четко передать ее форму и текстуру.t ►ИДЕАЛЬНОЕ НЕБО

Небо на диапозитивной пленке марки Velvia -достижение химиков компании Fuji, уловивших желание простых пользователей видеть снятое во время отпуска небо таким, каким, по их представлению, оно должно быть.

ПРЕВРАЩЕНИЕ В АБСТРАКТНЫЕ ОБРАЗЫ

После обесцвечивания и изменения контрастности этот снимок стада антилоп гну на равни не Серенгети приобрел абстрактный вид.

ЛЕСТНИЦА В НЕБО

Старая лестница на вершине скалы в поселении Акома в штате Нью-Мексико образовывает выразительную геометрическую абстракцию. Густое синее небо было легко превратить в черное путем коррекции оттенка, чтобы добиться максимального контраста с выцветшей древесиной.

Сегодня, спустя десятилетия после появления реального выбора между цветной и черно-белой фотографией, отношение к последней можно назвать трепетным. Это проявляется в документальной фотографии, где прослеживается стремление продолжать дело выдающихся репортажных фотографов прошлого - таких, как Уокер Эванс, Брассай, Анри Картье-Брессон, Роберт Капа и другие. Существует и другой аргумент в пользу выбора цветной фотографии, заключающийся в том, что удаление отвлекающих цветов помогает сосредоточить внимание на происходящем на снимке событии, однако желание продолжить традицию тоже примешивается. Мнение Иэна Джеффри о том, что оперативная черно-белая съемка - это, без сомнения, именно то, что нужно для серьезной документалистики, разделяют многие коллекционеры,критики и кураторы музеев и галерей. Люди, серьезно относящиеся к фотографии, к чернобелой фотографии относятся еще серьезнее. Возьмем для примера недавний крупный аукцион «Выдающиеся фотографии XIX и XX веков», состоявшийся в 2008 году в нью-йоркском аукционном доме Swann Galleries. Из 389 лотов 364 были монохромными.

ТЕКСТУРА

Текстурные, осязательные свойства черно-белых отпечатков имеют первостепенную важность - здесь показана разница между полуматовой и матовой фотографиями.

Нет ничего удивительного в том, что для коллекционирования актуален вопрос сохранности произведения, и старые отпечатки известных мастеров в этом отношении не вызывают опасений, между тем как уверенности в архивном качестве цветных отпечатков нет. Как бы то ни было, особое почтение к монохромным отпечаткам говорит о том, что черно-белая фотография воспринимается как более серьезная, и именно она представляет собой квинтэссенцию фотоискусства.

Отсутствие цвета

Фотографии без цвета могут иметь совершенно иные свойства по сравнению с оригиналом, который в мире цифровых технологий неизменно является цветным.

► ДЕМОНТАЖ СУДОВ В АЛАНГЕ

После преобразования снимка в черно-белый отвлекающие цвета исчезли, что позволило взгляду сконцентрироваться на фигурах рабочих, а голове - задуматься об их труде.

► МЕШКИ С ЗЕРНОМ

Цветной оригинал кажется слишком перегруженным,причем красная шлюпка сильно отвлекает внимание. На черно-бе-лом варианте главный персонаж фотографии смотрится лучше. Репутация черно-белой фотографии как лучшего средства изображения «неприукрашенной реальности» подтверждается подобными кадрами.

Обесцвечивание

Говоря простым языком, обесцвечивание изображения повышает значение других композиционных элементов. Это происходит неизбежно, наподобие действия закона Бойля-Мариотта, - уменьшившиеся в числе элементы изображения привлекают к себе больше внимания.

Цвет - настолько неотъемлемая составляющая нашего визуального восприятия, что большинство людей не отделяют его в своем сознании от других свойств окружающего мира. Чтобы понять, что происходит, когда мы убираем цвет и создаем черно-белое изображение, нам нужно понять, какое место занимает цвет среди остальных качеств фотографии.

Более того, цвет вызывает эмоциональную реакцию не так, как другие качества изображения. Если не задумываться, обычно нам просто определенной степени нравится или не нравится тот или иной цвет или комбинация цветов. Субъективная реакция на цвет является очень сильной и глубокой и доминирует в восприятии зрителем многих фотографий. Если цвета изображения красивы,необычны или просто бросаются в глаза, то они могут полностью захватить внимание. Многие фотографы - может быть, даже слишком многие - делали ставку именно на цвет, делая его главным элементом изображения. Когда в начале 1960-х были налажены процессы производства цветных фотопленок и печати с них, немало фотографов были вдохновлены возможностью сконцентрироваться на цвете как на качестве фотографии. К самым влиятельным из них относился австриец Эрнст Хаас, особенно известный умением придавать изображениям темные насыщенные цвета, что обеспечивалось пленкой Kodachrome при некотором недоэкспонировании. В отличие от него Элиот Портер работал в более сдержанной палитре, но ключевым элементом его снимков тоже зачастую были цвета.

РУИНЫ (нет фото)

При взгляде на это изображение, снятое среди заброшенных руин кхмерского храма Бантеан Чхма с его удивительным барельефным ликом на башне, становится очевидно, что на цветном снимке цвет лишь отвлекает, между тем как при взгляде на черно-белую версию внимание устремляется на барельефный лик, что больше соответствует замыслу.

И поскольку цвет вызывает эмоциональную реакцию,распространено мнение, что он относится к категории красивого или, по крайней мере, привлекательного. Сказать «до чего живописный закат», «посмотрите на эту синеву океана», «розовый цвет прекрасно подчеркивается этим серым оттенком» или дать еще какую-либо оценку цвета - значит признать, что его воздействие может быть приятным и привлекательным для нас.

Эта рефлекторная реакция на цвет свойственна подавляющему большинству людей, и, таким образом, цвет обособлен от прочих композиционных составляющих изображения, которые нам предстоит рассмотреть. Существуют разные способы классификации композиционных элементов снимка, но наиболее общепринятыми являются такие категории: линия, форма, текстура и цвет. Для описания их сочетания и взаимодействия на фотографии мы вводим понятия контраста, равновесия и движения. Удаление цвета усиливает выразительность оставшихся элементов изображения. На практике это означает, что главную роль играют такие качества, как форма объектов, линии и переходы тонов, а также свойства, подчеркивающие глубину сюжета, - объемность и текстура.

► ЛАГЕРЬ АБУ-ШУК

Суданская женщина из Дарфура, недавно прибывшая в лагерь беженцев после того, как ее муж был убит во время нападения на их деревню.Все суданские женщины предпочитают одежду ярких цветов, но, пожалуй, здесь они отвлекают от трагизма ситуации.

Форма

Избирая форму ключевым элементом снимка, можно двигаться в двух направлениях. Первое - запечатление двухмерных, простых, четко очерченных форм, выглядящих словно аппликации.

► ФОРМА СИЛУЭТА

Форма,образованная контурами силуэта, четкая, выразительная, двухмерная.Хотя цвета заката очень красивы, благодаря композиционным качествам этот снимок отлично подходит для преобразования в черно-белый, в результате которого внимание акцентируется на очертаниях старинных шанхайских крыш.

Второе направление - создание впечатления объемности и трехмерности. И в том, и в другом случае упор делается на визуальную структуру объектов. Вот как выразился Джоэл Мейеровиц, еще один фотограф, перешедший с черно-белой фотографии на цветную: «Отказ от черно-белой фотографии с целью сосредоточиться на цветной стал очень серьезным шагом. Фактически, ты меняешь собственное видение мира. Это игра совершенно по другим правилам. На черно-бе-лых фотографиях сильнее проявлена структура. Изображения выглядят так, словно они пронизаны плотной формальной структурой, связывающей элементы воедино. На цветных снимках структура размыта. Переключившись с одного на другое, я занялся совершенно новым делом».

И хотя здесь я рассматриваю качества черно-белой фотографии по отдельности, все они взаимосвязаны. Форму можно использовать, чтобы обозначить структуру. Это, в свою очередь, привносит ощущение объемности объекта. Форма тесно связана с очертаниями, которые определяются контрастом контуров и фона. Контраст контуров на монохромных изображениях выражен сильнее, чем на цветных, и он определяется резкостью, плавностью тональных переходов и наличием артефактов.

► КРАСИВЫ ОБА ВАРИАНТА

Этот снимок, сделанный в Исландии, удачно выглядит как в цвете, так и в черно-белой гамме. Но черно-белый вариант, пожалуй, более эффектен - по крайней мере, в такой обработке, с высокой контрастностью, когда планки забора и белая церковь сильно выделяются на фоне.

► ГРАНИЦЫ ФОРМЫ

(фото не включено из-за низкого качества) На фрагменте справа, выделенном из снимка большего размера, видны два дефекта из-за чрезмерного увеличения резкости при цифровой обработке. Один из них - эффект ореола вдоль контуров, особенно заметный вокруг ушей лошади; второй - чрезмерно сильный шум в темных областях.

Структура

Композиция фотографии может быть выстроена столь утонченно, что зритель этого даже не осознает. Впрочем, она может быть и явно выраженной, и это зависит от желания фотографа подчеркнуть конкретный композиционный аспект изображения и возможностей, которые содержатся в конкретном сюжете.

Сюжеты, потенциально удачные для акцентирования на снимке структуры, включают в себя линии и формы, нередко подчеркнутые контрастом. При соблюдении этого условия возникает то,что Анри Картье-Брессон назвал «геометрией» фотографии, сказав: «[Если] я воспринимаю то, что вижу, как геометрические формы, это значит, что композиция снимка требует правильного построения». Также он писал, что выстраивать композицию - значит ценить «...красоту форм, геометрию, порожденную сюжетом».

Черно-белая палитра благоприятствует акцентированию текстуры, потому что цвета не отвлекают, и больше внимания уделяется контрасту вдоль контуров, что иллюстрируют примеры на этих страницах. Что касается интерьера музея Гуггенхайма, то он не особенно красочен, но даже несмотря на это разные оттенки белого из-за смешанного освещения отвлекают от его формы. В черно-белом варианте фотография намного эффектнее. На второй фотографии, сделанной в крестьянском поместье в Южном Китае, деревянная конструкция, положение теленка и буйвола и использование широкоугольного объектива (с фокусным расстоянием 27 мм) дает возможность подчеркнуть выраженную геометрию сюжета. И здесь снимок портит контраст между прохладными оттенками тени и теплыми оттенками освещенных участков. Обработка позволила подчеркнуть композицию снимка.

Цветной и черно-белый варианты сюжета, снятого в горной деревне на юго-западе Китая. МУЗЕЙ ГУГГЕНХАЙМА

Интерьер спроектированного Фрэнком Ллойдом Райтом музея Гуггенхайма в Нью-Йорке - цветная и черно-белая версии снимка.

Тона изображения

Это очень специфическая тема, связанная с субъективным восприятием. Если внимательно изучить показанные здесь примеры, можно увидеть, насколько сложным порой бывает выбор яркости цветной фотографии.

Ввиду физиологических особенностей наша зрительная система более чувствительна к определенным цветам - благодаря этому желтые и желто-зеленые оттенки кажутся нам более яркими. Но помимо этого нам свойственна и различная психологическая реакция на разные оттенки. Простой тому пример - «горячие» цвета, близкие к оранжевому, ассоциируются у нас с пламенем и горением, порождающими свет. Большинством людей эти оттенки воспринимаются ярче, чем, скажем, оттенки синего, обычно ассоциирующиеся у нас с водой, прохладой и тусклым светом. Доказательство этому - определенные предпочтения в выборе из огромного множества вариантов преобразования оттенков цвета в тона серого при цифровой обработке, когда смешиваются цифровые каналы (как показано на странице справа; мы рассмотрим этот процесс подробнее позже).

Такие преобразования позволяют лучше выверить тона серого. При этом огромную важность приобретает плавность тональных переходов - например, на ясном небе. Неровности этих градаций - в частности, полосчатость - особенно заметны на изображениях без цвета, который отвлек бы на себя внимание. Плавные переходы тонов свидетельствуют о высоком качестве матрицы, а для обработки желательнее использовать файлы с глубиной цвета 16 бит на канал.

Смешивание каналов при компьютерном преобразовании изображения в монохромное можно выполнить при обработке файлов Raw (если вы снимаете в формате Raw) и файлов в формате TIFF. Это дает поистине

ОБЕСЦВЕЧЕННОСТЬ

На цветном оригинале снимка, изображающего плавление золота, хорошо передан жар пламени, но после простого обесцвечивания (вверху) это ощущение пропадает. Для создания тоновых различий (справа) понадобилось сместить ползунки оттенков таким образом,чтобы защитный костюм человека выглядел темнее, а оранжевое пламя - светлее.

огромные возможности контроля тональности. Можно добиться любого распределения тонов, и вариантов едва ли не слишком много. Безусловно, здесь нужно четко представлять, чего вы хотите достичь, - лучше еще до начала обработки.

Объемность и форма

Форма и объемность тесно взаимосвязаны, а текстура служит ключом к понимание зрителем изображения.

Гельмут и Алисон Гельсхаймы в их классической работе «Краткая история фотографии» затронули проблему объемности и формы. Проведя сравнение с цветной фотографией, они отмечают: «На монохромных изображениях первостепенную важность имеет концентрация света и теней и передача текстуры». О текстуре речь пойдет далее, но у многих фотографов, работающих в черно-белой палитре, области ярких тонов вызывают наиболее пристальное внимание. Элиот Портер, начинавший с черно-белой фотографии, но сделавший себе имя как мастер работы с цветом, писал: «Когда фотографируешь такие объекты, как камни, подход к съемке совершенно иной, потому что на черно-белых изображениях форма гораздо более выраженна, чем на цветных».

► ЛЕСТНИЧНЫЙ ЭПИТОНИУМ

Объект съемки освещался рассеянным светом слева и отражателем справа, находясь на фоне из черного бархата; композиция, освещение и обработка этого натюрморта с раковиной лестничного эпитониума были выбраны главным образом с намерением подчеркнуть объемность раковины, чтобы акцентировать ее объемность и хрупкость.

► БРОНЗОВАЯ СТАТУЯ Боковое основное освещение, приглушенное дополнительное освещение сзади и слева и темная тональность изображения в совокупности подчеркивают форму этой древней кхмерской бронзовой статуи.

Текстура

Текстура - это структура и форма в малом масштабе относительно всей области просмотра. И если текстура свойственна обширной поверхности, она нередко повторяется.

Например, на стене, покрытой каменной крошкой, заметен однородный узор, образованный выступами и ямками. Причина, по которой на чернобелых фотографиях текстура более выраженная и четкая, чем на цветных, заключается в отсутствии цвета, в результате которого текстура передается на снимке изменением тонов.

Вид текстуры на фотографии зависит от степени ее выраженности, и почти любая рельефная текстура выглядит более заметной под направленным освещением, создающим густые тени, особенно когда свет направлен под небольшим углом к по

верхности. Но на самом деле все не так просто. Существует бесконечное разнообразие поверхностей, в том числе гладкие глянцевые и блестящие металлические, и ключ к успешному запечатлению текстуры на снимке состоит в том, чтобы определить, каким вы хотите показать на фотографии объект, обладающий этой текстурой. Например, если керамическая ваза или чаша имеет шершавую поверхность, то что бы вы хотели сильнее подчеркнуть - текстуру предмета или его объемность? Почти наверняка придется искать компромисс. Вариантов множество, и здесь не может быть ни однозначно правильных, ни ошибочных решений. Роль текстуры на фотографии целиком определяется вашим выбором - при условии, что вы контролируете освещение.

►КОЛОВОРОТЫ

Еще одна техника освещения для проявления текстуры -использование большого источника рассеянного света, расположенного возле камерой, но не попадающего в кадр. На этом снимке целиком освещена каменная плита с лежащими на ней старыми коловоротами, и на плите хорошо заметна текстура камня.

► ЭМБЛЕМА ОТЕЛЯ «БАДРУТТС ПАЛАС»

Чтобы передать на снимке металлическую текстуру тисненой эмблемы, требовалось сложное освещение. Решением стало направление луна осветителя сквозь пустую винную рюмку, создающее на крупном плане объекта эффект каустики, в сочетании с использованием яркого заполняющего света от отражателя справа.

► СЕРЕБРЯНАЯ ПОСУДА ОТЕЛЯ «БАДРУТТС ПАЛАС»

Предмет серебряной посуды крупным планом. В данном случае поверхность включает в себя надпись и эмблему, которые должны быть отчетливо видны. Для этого применен большой источник света, но не настолько большой, чтобы полностью высвечивать изгибы на металле.

Цифровая обработка

Идея, проходящая через всю книгу, заключается в том, что монохромные изображения, изначально отличаясь от сюжетов, воспринимаемых зрением,допускают более радикальную обработку без риска выйти за рамки приемлемого.

Цветная фотография, несмотря на свое позднее появление и развитие, воспринимается как близкая к реальности. Эта реалистичность ожидается в большинстве случаев. Или, скорее, даже сам вопрос об этом не возникает. Если внести в цветное изображение радикальные изменения, например, оттенков, то оно будет выглядеть нереалистичным. Однако такие же значительные изменения черно-белых изображений большинством зрителей воспринимается как гораздо более допустимые.

Подробнее радикальные изменения мы обсудим позднее, во второй части книги, когда будем рассматривать цифровую обработку снимков, но пока ограничимся знакомством стремя базовыми шагами, общими для цветной и монохромной фотографии. Это тоновое сжатие, изменение яркости и общей контрастности. Считается, что при обработке монохромного изображения эти параметры можно изменять сильнее, чем при обработке цветного. Конечно, это дело вкуса, и мои слова лучше не воспринимать как указание. Пусть лучше приведенные здесь примеры говорят сами за себя. Тоновое сжатие - это уменьшение шкалы тонов с одной или обеих сторон, причем обычно более приемлемы густые тени ввиду давней традиции запечатления силуэтов на фотоснимках, а яркие света менее допустимы на изображении (особенно на цветном). Изменение яркости - это, по сути, изменение тональности (между светлой и темной), что мы подробнее рассмотрим позже. Изменение общей контрастности, в отличие от локальной,затрагивает изображение целиком, в то время как границы тоновой шкалы остаются фиксированными, и традиционно для этой коррекции применяется классическая S-образная кривая или перевернутая S-образная кривая.

ЭТАПЫ ОБРАБОТКИ

Создание идеального черно-белого изображения может потребовать проведение серии операций, включая применение масок (чтобы работать над определенными областями изображения, различным образом изменяя их тональность).

► ПРАЧЕЧНАЯ НА ГАНГЕ

Цветной оригинал с оранжевыми кусками ткани, которые сушатся на берегу Ганга в городе Варанаси.

► ОБЕСЦВЕЧИВАНИЕ

Результат простого обесцвечивания, приведен ный для сравнения. Контраст тканей и фона полностью утрачен.

► КОРРЕКЦИЯ №1

Путем коррекции оттенков в каналах я стараюсь добиться контраста, при котором ткани светлее; я увеличиваю значения оттенков желтого и зеленого, понижаю синие и голубые оттенки. Контраст, конечно, появляется, но возникший эффект виньетирования здесь чрезмерен. К тому же света на тканях и темные тени в верхней части снимка нужно смягчить.

► КОРРЕКЦИЯ №2

После применения фильтра коррекции искажений объектива программы Photoshop эффект виньетирования, наиболее выраженный в верхних углах, уменьшен.

► КОРРЕКЦИЯ №3

Чтобы затемнить передний план и при этом увеличить контрастность на нем, мы применяем к этой области маску, закрашивая ее большой мягкой кистью. Затем применяется показанная здесь кривая. Из-за неидеальной формы маски слева и справа возникает небольшое затемнение, что исправляется восстанавливающей кистью.

► КОРРЕКЦИЯ №4

Следующий шаг - увеличение контрастности области реки с лодками для придания реалистичности. Область реки выделена маской, причем намеренно оставлена нетронутой и без того очень темная область между двумя правыми лодками. Для усиления контрастности применена S-образная кривая. Однако теперь левый и правый верхние углы изображения слишком темные.

► КОРРЕКЦИЯ №5 Для осветления углов они маскируются закрашиванием, а затем к ним применяется кривая. Обратите внимание, что осветлен лишь верхний сегмент диапазона - темные тени оставлены на месте.Таково готовое изображение, и, конечно, это лишь один из нескольких возможных вариантов обработки.

ОГРАНИЧЕНИЯ КОРРЕКЦИИ ЦВЕТА

Только что проделанная нами работа над черно-белым изображением заключалась в радикальной коррекции фотографии. Теперь я хочу показать, что мы были бы не столь свободны в действиях, если бы обрабатывали цветное изображение.

► КОРРЕКЦИЯ №1

Пределы допустимых изменений значительно уже. Для начала установим резонанс (Vibrance) 100% (последствия будут не настолько радикальными, как при таком же увеличении насыщенности). Но даже при этом результат коррекции выходит за рамки того, что большинство людей сочтет достаточным.

► КОРРЕКЦИЯ №2

Если же мы решим сместить все оттенки, то границы допустимого будут еще уже. Здесь изменение на 15% - это максимум, при котором сохраняется подобие реалистичности.

► КОРРЕКЦИЯ №3

Наконец, посмотрим, насколько сильнодействующий стандартный фильтр можно применить, не утратив естественный вид снимка. Здесь использован обычный фильтр, добавляющий теплый оттенок, который может понадобиться в пасмурную погоду. Но если выставить его плотность 50%, эффект может быть совсем другим - результат будет выглядеть почти как раскрашенное монохромное изображение! Урок, который можно вынести из этих трех экспериментов с цветом, очевиден: черно-белые изображения допускают более радикальную обработку, чем цветные.

Свойства фотопленок

Изображения, получаемые с помощью фотопленок, существуют на протяжении достаточно долгого времени, чтобы укорениться в нашем культурном сознании, С фотопленкой связаны определенные ожидания правдоподобия изображений.

СТРУКТУРА ФОТОПЛЕНКИ

Эмульсия типичной черно-белой пленки представляет собой слой желатина, в котором содержатся чувствительные к свету кристаллы бромида серебра. Этот слой находится на более жесткой основе - обычно из ацетата целлюлозы. Устойчивое к царапинам покрытие защищает эмульсию, а противо-ореольный слой предотвращает случайные отражения света в эмульсию снизу.

Любое изобразительное средство наделяет изображение особыми свойствами, будь это масляная краска, уголь или фотопленка. В области фотографий использование эмульсий - как на пленке, так и на фотобумаге - доминировало так долго, что влияние их характеристик укоренилось в языке фотоснимков. Обратимся к истории черно-белых эмульсий. На протяжении конца девятнадцатого века и большей части двадцатого было изобретено немало эмульсий для монохромных фотопленок, и все они обладали разными качествами по части зернистости, контрастности и прочих свойств, благодаря которым пленки отличались друг от друга.

Зернистость фотопленки вызывается скоплениями частиц серебра. Фактически, когда мы говорим о зерне, обычно подразумеваем гораздо более крупные элементы, поскольку отдельные зерна невозможно разглядеть невооруженным глазом. Эффект зернистости возник с разработкой структуры эмульсии, представляющей собой кристаллы галогенида серебра в связывающем растворе. Эти кристаллы латентно (то есть не сразу в момент экспозиции) реагируют на свет, попадающий на пленку, и при обработке превращаются в металлическое серебро. Галогенид серебра является активным ингредиентом фотопленки и имеет форму кристаллов, равномерно распределенных в желатиновом слое, составляющем основу эмульсии. Размеры и распределение этих кристаллов, также известных как зерна, варьируются в зависимости от типа пленки, но обычно каждый из них имеет размер в поперечнике около 0,001 мм.

ОЦЕНКА НЕГАТИВА ПЕРЕД ПЕЧАТЬЮ

Печать черно-белых фотографий с негатива требовала опыта, так как необходимо было умение «увидеть» изображение по негативу с его противоположными тонами.

Галогениды серебра удерживаются в кристаллической решетке электрическими связями; удары фотонов нарушают электрическое равновесие, наделяя кристалл дополнительной энергией.

Одно из особых свойств пленки, которого лишены цифровые матрицы, состоит в том, что она реагирует на яркость во многом аналогично человеческому глазу. По сути, пленка способна зафиксировать большой диапазон яркости (динамический диапазон, другими словами), замедляя свою реакцию - то есть когда на пленку воздействует все больше и больше света, реакция эмульсии замедляется.

Большая часть усовершенствований, которые старались внедрять в производство изготовители пленок, касались размера и формы зерен и способа их закрепления в эмульсии, Чтобы пленка была более чувствительна к свету, необходимо подвергнуть его воздействию более обширную поверхность каждого из зерен. Традиционно это достигалось использованием более крупных зерен, но более современный способ состоит в использовании сплющенных зерен; если они обращены плоской стороной к свету, то результатом становится более высокая чувствительность без увеличения плотности скопления галогенида серебра. Пленки с более крупными или плоскими зернами лучше реагируют на свет и,следовательно, являются более чувствительными.

Однако платой за увеличение светочувствительности пленки становится слишком крупнозернистое изображение. Усиленное зерно-образование ведет к созданию более зернистых изображений, и картинка может иметь выраженную пятнистую текстуру. Для повышения качества изображений производители пленок вводят более мелкие зерна в более тонкий слой эмульсии, чтобы уменьшить внутренние отражения. Такие эмульсии дают изображения с очень мелкой зернистостью, но хуже реагируют на свет. Плоские зерна используются в комбинации с зернами кубической формы в мелкозернистых эмульсиях, способных давать очень четкие изображения, чему способствует распределение кристаллов и внутренняя структура зерна.

ТОНОВЫЕ ПЕРЕХОДЫ В СВЕТАХ

Даже при съемке прямо по направлению к яркому солнцу в ясный день пленка легко справляется с передачей сильной контрастности в области светов. Тона плавно переходят в сплошную белизну солнца без возникновения заметной полосчатости.

В конечном итоге разным эмульсиям фотопленок были свойственны разные типы зернистости, и многие фотографы отдавали предпочтение определенным пленкам из-за специфической структуры их зернистости. Пленка Tri-X фирмы Kodak всегда ценилась за свою особую зернистость.

И хотя производители пленок старались свести зернистость к минимуму, она остается характерной частью фотоизображения. И, безусловно, можно найти множество примеров черно-белых изображений, на которых фотографы использовали и акцентировали это качество пленки.

птицы

Джордж Краузе, 1965 г. Привлекательность этой фотографии обусловлена эффектом зернистости, создавшем здесь, по словам автора, «изображение, схожее с пуантилистическими рисунками Сёра или акватинтой». Чтобы этого добиться, он применил ртутный усилитель фирмы Smith-Victor. Краузе, будучи не только мастером черно-белой фотографии, но и авторитетным специалистом по фотопечати, впоследствии с энтузиазмом переключился на цифровые технологии.

► ФОТОПЛЕНКА TRI-X

На увеличенных снимках, сделанных на пленку Tri-X, отчетливо проявляется ее зернистая структура, которую любят и ценят многие фотографы, работающие с пленкой.

Также существует несколько парадоксальная связь между зернистостью и резкостью. Резкость - субъективное качество, которое лишь отчасти зависит от такого измеримого параметра, как разрешение. На резкость влияют и другие факторы, включая контрастность, а оценка резкости в значительной степени зависит от личных предпочтений, что становится совершенно очевидным во время ее обсуждения. «Недостаточно резко», «очень резко», «слишком резко» - все оценки выражают вкусы людей. При таком увеличении, когда зерно становится различимым, и особенно при работе с очень чувствительными пленками зернистость может способствовать повышению резкости. И хотя чем менее заметно зерно, тем резче и детальнее выглядят изображения, и зернистость, привнося на изображение текстуру, придает ему своего рода резкость.

ЦИФРОВАЯ ЗЕРНИСТОСТЬ

Здесь показаны снимки, обработанные в программе DxO FilmPack, имитирующей эффекты 60 разных пленок - причем учитывается не только зернистость, но и характерная реакция пленок на свет. По словам производителя, программа «моделирует колориметрические реакции галогенидо-серебряных фотопленок, для чего были проведены тщательные исследования процессов проявки этих пленок в лабораториях Парижа и Нью-Йорка».

Однако зернистость на цветной пленке - совсем не то же самое. Во-первых, при увеличении вместо четко очерченных серебряных частичек мы имеем довольно размытые сгустки красителей. Во-вторых, трехслойная цветная эмульсия толще, и накладывающиеся друг на друга сгустки усиливают размытость. То, что на высокочувствительной черно-белой пленке выглядит как четкая структура, на чувствительной цветной имеет более аморфный вид.

Интересно, что некоторые производители программ для обработки изображений отозвались на желание фотографов воссоздавать вид, характерный для традиционных пленок.

В результате появились предустановки, благодаря которым изображение может выглядеть так, будто оно было снято на фотопленку той или иной марки. Здесь показаны примеры обработки в программе DxO FilmPack. (фото не включено из-за низкого качества)

DXO HPS PLUS 400

ЦИФРОВЫЕ МОНОХРОМНЫЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ

В то время как цифровые фотографии обычно бывают цветными, матрицы фотокамер - монохромные по принципу действия, как и фотопленки. И те, и другие реагируют на количество света, а не на длину световых волн видимого спектра, поэтому нуждаются в разделении цвета, чтобы фиксировать и воспроизводить цвета реального мира.

Матрицы используют почти универсальный метод разделения света по длине волны, который заключается в фильтрации света через массив цветных фильтров (красных, зеленых и синих), прикрепленных к лицевой стороне матрицы. Альтернатива -матрица марки Foveon с тремя слоями: верхним синим и расположенными под ним зеленым и красным; эта матрица действует по принципу трехслойной цветной фотопленки.

Таким образом, создание чернобелых фотографий посредством цифровой камеры представляет собой нечто вроде обратного процесса, поскольку цветовую информацию требуется удалять. Впрочем, цветовая информация - вовсе не помеха; напротив, она очень полезна при изменении яркости тех или иных цветов при их преобразовании в тона серого.

Любой, кто переключается с пленки на «цифру», сталкивается с несколькими ключевыми отличиями. Во-первых, матрицы фотокамер реагируют на свет строго пропорционально его количеству, попадающему на каждый отдельный фотоэлемент, между тем как пленки обладают так называемыми широтными характеристиками, благодаря которым более допустимо переэкспо-нирование и недоэкспонирование снимка. При съемке на цифровую фотокамеру небольшая ошибка при настройке экспозиции и, как следствие, переэкспонирование снимка могут повлечь за собой непредвиденную потерю деталей в светах. Для матрицы фотокамеры характерна большая вероятность потери деталей в светах, известной как «выбивание» светов, и появления цифрового шума в тенях.

Значительная часть этого раздела посвящена коррекции оттенков, которая осуществляется на этапе обработки, когда вы можете выбрать и отрегулировать соотношение яр-костных характеристик разных цветов любого снимка. Например, синеву неба можно сделать светлее или темнее независимо от общей экспозиции, просто сместив ползунок синего или голубого цвета. С точки зрения техники процесс преобразования довольно прост; гораздо интереснее само принятие решений о том, как и для чего использовать те или иные инструменты.

Подобно фотопленке и другим средствам фиксации изображений, разработанным до нее, матрицы фотоаппаратов реагируют на свет, а не на цвета.

Монохромная матрица

Для запечатления цветов фотографируемого сюжета свет, достигающий матрицы, нужно подвергнуть фильтрации, которая подразумевает блокирование световых волн определенных длин, чтобы пропустить другие. Стандартным средством для этого на большинстве камер является фильтр Байера - мозаика из фильтров красного, зеленого и синего цвета. Поверх каждого из фотоэлементов находится фильтр того или иного цвета, и в стандартной мозаике количество зеленых фильтров вдвое превышает число красных или синих - для достижения соответствия человеческому зрению, сильнее всего реагирующему на волны желтых и зеленых оттенков.

Такое устройство матрицы означает, что цветовой информации поступает гораздо меньше, чем световой, и процессор камеры осуществляет интерполяцию для вычисления комбинации цветов для каждого пикселя. Но чтобы преобразовать изображение в монохромное, оттенки нужно обесцветить. Именно это и происходит в камерах с опцией создания монохромного изображения - обесцвечивание каждого из трех каналов: красного, зеленого и синего.

Преимущество цветной съемки для получения черно-белого изображения состоит в том, что позднее, во время обработки на компьютере,цветовую информацию можно использовать, чтобы варьировать яркость тех или иных оттенков цвета. Другая технология черно-белой съемки заключается в применении монохромной матрицы -то есть матрицы, не оснащенной фильтром Байера. Именно по этому пути пошла компания Leica, выпустив камеру M-Monochrom - черно-белую версию своей полнокадровой камеры М9. Аргумент в пользу выбора такой камеры основан на том, что разрешение и контрастность без фильтра Байера будут лучше.

ФИЛЬТР БАЙЕРА

Матрицы большинства фотоаппаратов оснащены фильтром Байера, состоящим из мозаики красных, зеленых и синих фильтров - по одному фильтру на каждый фотоэлемент. При этом цветовое разрешение намного ниже пространственного.

КАНАЛЫ RGB

Если рассматривать изображение как совокупность цветовых каналов, нетрудно заметить, насколько эффектной может получиться чернобелая фотография при настройке каждого канала по отдельности.

► КАНАЛ СИНЕГО  ► КРАСНЫЙ БЫК

Эта красочная фотография скульптуры быка в Чикаго намного выигрышнее смотрится в представлении в каналах зеленого и синего, нежели в канале красного.

► КАНАЛ ЗЕЛЕНОГО

Линейная фиксация изображения

Тема линейной фиксации изображения стала для фотографии новшеством, привнесенным цифровыми технологиями. Поскольку пленка реагирует на свет не так, как цифровая матрица, вопрос линейности фиксации раньше был не особенно актуален. Но теперь, когда цифровая фотосъемка получила столь широкое распространение, в этом вопросе нужно хорошо разобраться.

В контексте фотографии линейность фиксации изображения - это однозначная реакция матрицы на поступающий свет, пропорциональная его количеству. Каждый ее фотоэлемент считает количество фотонов и отправляет сигнал, точно соответствующий этому количеству. Это может показаться вам естественным, однако мы воспринимаем свет не так, и фотопленка тоже реагирует на свет иначе. И наши глаза, и пленки реагируют на свет отнюдь не линейно. Они «сжимают» информацию и способны воспринимать более широкий диапазон яркости. Этот эффект сжатия - по сути, нелинейная логарифмическая шкала восприятия - характерен и для других наших органов чувств. Если держать в руке 100-граммовую гирьку, а затем добавить вторую такую же, то по ощущениям совокупный вес будет меньше 200 грамм.

Поэтому любая система формирования изображений,предназначенная для создания реалистичных фотографий, должна соответствовать нелинейным процессам зрения -и фотопленка сжимает информацию аналогично нашим глазам. На практике это значит, что светлый участок сюжета, зафиксированный на пленку, не предстает в виде сплошной белизны, а выглядит вполне реалистично. При съемке пейзажа с небом, включающим и темные тона туч, и светлые тона яркого солнца,черно-белая негативная пленка запечатлеет больше, чем вы могли бы ожидать.

Гамма

Термин «гамма» часто используется при описании цифровых изображений. Применительно к экранам мониторов гамма означает отношение входного напряжения к яркости, и ввиду особенности функционирования дисплеев необработанное цифровое изображение в формате Raw выглядит более темным и более контрастным, чем мы сочли бы нормальным. Чтобы это компенсировать, внутри камеры после фиксации изображения происходит коррекция гаммы, и приведенные в качестве примера фотографии помогут вам понять, как это происходит. Типичная кривая коррекции гаммы, показанная на странице справа, делает изображение более ярким (так как большая ее часть смещена влево) и менее контрастным (благодаря ее форме, осветляющей темные тона сильнее, чем светлые).

ИЗМЕНЕНИЕ ГАММЫ

Результаты понижения и повышения гаммы.

Однако цифровое изображение в формате Raw формируется иначе. Во-первых, большая часть битов, кодирующих визуальные данные, предназначаются для более яркой части диапазона, а не для средних тонов. Во-вторых, поскольку яркость стабильно увеличивается с увеличением количества фотонов, плавного замедления реакции на света, как у пленок, не происходит. На изображениях переход ярких тонов в абсолютную белизну происходит резко, и результатом становится граница, выглядящая некрасиво и неестественно. Ввиду этого цифровые фотографии всегда нуждаются в коррекции гаммы, которая, по сути, заключается в осветлении светов (ниже показан ее типичный пример). Камера выполняет этот процесс при преобразовании только что снятого кадра в формат JPEG или TIFF. Если вы снимаете в формате Raw, то кадр, появляющийся на дисплее камеры, -это изображение в формате JPEG. Один из самых убедительных аргументов в пользу съемки в формате Raw состоит в том, что возможности его обработки вашего компьютера в комбинации с передовыми программными средствами в разы превышают возможности системы обработки изображения фотокамеры.

ЛИНЕЙНЫЙ ПРОЦЕСС (фото не включено из-за низкого качества) Результат линейной фиксации изображения в том виде, в каком он выглядит без стандартной обработки камеры.

Типичная кривая коррекции гаммы, отображающая процесс, выполненный камерой, чтобы изображение в наших глазах выглядело «нормальным».

Итак, одна из проблем цифровой фотосъемки заключается в том, что фиксируемая на изображении яркость прямо пропорциональна экспозиции, и реакция на яркость ближе к краям шкалы тонов не снижается, как в случае с фотопленкой и человеческим зрением.

Проблема выбивания светов

Проблема потери деталей изображения крайне актуальна, особенно когда это происходит в области светов. Нередко можно увидеть снимки, на которых яркая область имеет вид пустого белого пятна с четкими границами. На монохромных фотографиях этот эффект может быть более заметен, поскольку градациям тонов зритель уделяет больше внимания именно тогда, когда отсутствуют отвлекающие цвета.

Представьте себе сюжет, при съемке которого в кадре на определенной области наблюдается увеличение яркости - скажем, на участке неба по мере приближения к солнцу при съемке пейзажа. На фотографии мы хотим увидеть плавный постепенный переход от средних тонов до почти белых. Снимая на пленку, при тщательной настройке экспозиции этого довольно легко добиться, и даже если самая яркая область -фактически пустая белизна, переход к ней будет плавным и приемлемым на вид. Дело в том, что реакция пленки при увеличении воздействия света замедляется. Рассматривая S-образную кривую реакции, знакомую фотографам, работавшим с пленкой, в верхней оконечности мы видим уменьшающуюся реакцию пленки на яркий свет, отображающуюся плавным закруглением к показателю максимальной яркости.

В цифровой съемке все иначе.

При смещении в сторону светов, как правило, тона изменяются плавно до определенной точки, но затем внезапно сменяются сплошной белизной. Таким образом, для обозначения внезапной потери данных в светах на цифровых изображениях используется термин «выбивание». Результатом, как вы можете увидеть на примере справа, становится контур, который выглядит нереалистично и определенно нежелателен. Единственный способ избежать его появления - уменьшить экспозицию до показателя,при котором не происходит выбивания светов. Если диапазон контрастности сюжета велик, это ведет к проблемам для затененных областей, которые получаются недоэк-спонированными.

Другое решение проблемы выбивания светов заключается в обработке. Одним из преимуществ съемки в цвете с целью последующего преобразования снимка в черно-белый является то, что различия в реакции трех каналов -красного, зеленого и синего - могут способствовать восстановлению выбитых светов. Обычно три канала реагируют на свет по-разному, и вряд ли на каждом из них выбивание произойдет одновременно. Пока хотя бы один канал сохраняет какую-то информацию, есть шанс извлечь ее. Функция восстановления светов, важный элемент программ-преобра-зователей файлов Raw, направлена на реконструкцию детальной информации выбитого канала путем извлечения ее из двух других или даже одного.

► ДЮНЫ В ДОЛИНЕ СМЕРТИ

Фотография,снятая на пленку в направлении солнца, на ноторой тона по мере приближения к переэкспонированной области изменяются

► ВЫБИВАНИЕ СВЕТОВ

По сравнению с фотографией Долины смерти, этот цифровой снимок, сделанный в направлении солнца, содержит резкий переход тонов а области, где начинается выбивание светов (переэкспонированность). При удержании клавиши Alt в окне Levels программы Photoshop во время смещения ползунка это особенно хорошо видно.

► ВЫБИТЫЕ СВЕТА

Выбитые света отображены на участке гистограммы, где пиксели касаются правого края.

► ПРИМЕНЕНИЕ ПОЛЗУНКА HIGHLIGHT

При помощи ползунка Highlights (света) можно восстановить утраченные детали в светлых областях. Для этого используется информация, сохранившаяся в одном или двух каналах.

Шум, глубина цвета и переходы тонов

Во времена черно-белой пленочной фотографии на зернистую структуру изображения обращали большое внимание, и теперь, вероятно, настало время изучить разницу в восприятии зернистости пленки и цифрового шума.

На первый взгляд, шум и зернистость имеют много общего. И то, и другое - артефакты, искажающие изображение. Но фотографы, работавшие с пленкой, относились к зернистости иначе, нежели пользователи цифровой фототехники воспринимают шум. Шум представляет собой ошибку дискретизации, при которой из темных участков пространства фотографируемого сюжета на некоторые участки матрицы поступает недостаточно света. Есть и другие причины его возникновения, но в целом он появляется в связи с тем, что при высоких настройках светочувствительности значения пикселей варьируются, и в результате получается некрасивая крапчатость.

С другой стороны,зерно на пленке считается более приемлемым свойством изображения. Во-первых, оно является неотъемлемой частью процесса формирования изображения. Во-вторых, оно имеет четкую структуру и иногда может придавать изображению интересный вид. Цифровой шум подобного колорита не привносит - он подобен шипению и треску на некачественной аудиотрансляции и просто свидетельствует о слабом сигнале.

О вкусах не спорят, однако трудно представить себе, что кто-то будет восхищаться визуальной привлекательностью шума. Одно из преимуществ черно-белых фотографий состоит в том, что приходится иметь дело только с яр-костным шумом, но не хроматическим, и в связи с отсутствием цвета шум в меньшей степени портит снимок.

Но в отличие от зернистости шум можно подавлять. Существует несколько причин возникновения и типов шума, но самая распространенная его разновидность связана с высокой настройкой чувствительности ISO. Количество шума при разных настройках ISO варьируется от камеры к камере и зависит от конструкции матрицы. Фотоэлементы большего размера воспринимают больше фотонов, поэтому шум менее заметен. Шум можно уменьшать и даже полностью удалять с изображения в процессе обработки снимка в формате Raw на компьютере. Впрочем, цифровая обработка не является идеальным методом борьбы с шумом, поскольку воздействует на результат, а не на причину, и приходится выбирать между уменьшением шума и слишком гладким, словно пластиковым изображением.

С проблемой шума тесно связана проблема передачи плавных тональных переходов и коррекции для их сглаживания. Приоритет канала синего при преобразовании изображения в черно-белое усиливает шум, а коррекция кривой контрастности может создавать артефакты. В частности, может возникать полосчатость, при которой наблюдаются резкие переходы тонов в местах, где они должны быть плавными. Если тональный переход охватывает обширную область, то даже небольшую полосчатость устранить почти невозможно. При использовании камеры с хорошей матрицей и при умеренных изменениях во время обработки она возникает редко, однако матрицы с низкой глубиной цвета, встречающиеся в дешевых камерах, могут вызывать этот эффект. Радикальные изменения в ходе обработки также могут привести к полосчатости.

Эти явления тесно связаны с глубиной цвета. Большая глубина цвета (например, 18 бит) обладает более высоким потенциалом передачи диапазона тонов. Хотя 8-битная глубина вполне подходит для готового изображения, она означает, что для воспроизведения тонов есть лишь 256 уровней. Качественные камеры фиксируют изображения с глубиной в 12 или 14 бит на канал. 12 бит означает, что тона пикселей передаются 4096 градациями, что гораздо лучше. Глубина в 14 бит на канал означает, что пиксель может иметь один из 16 384 различных оттенков, что еще лучше. Тем не менее, к тому времени, как изображение попадет на карту памяти, пройдя через обработку процессором камеры, оно станет 8-битным, если вы снимаете в формате JPEG. Но если вы благоразумно снимаете в Raw, то изначальные 12 или 14 бит будут преобразованы в 16-битное изображение, при обработке которого на компьютере риск возникновения полосчатости снижается.

А в результате коррекции 8-битного изображения гистограмма может приобрести вид гребня. Подобный ущерб для изображения может проявляться только при сильном увеличении, но для высококачественных черно-белых отпечатков он неприемлем. Поскольку отвлекающий внимание цвет отсутствует, возрастает вероятность того, что артефакты будут замечены зрителем.

► ОРИГИНАЛ, СНЯТЫЙ С ВЫСОКОЙ ISO

Ночной снимок рождественской процессии в Испании, сделанный с очень высокой ISO в 25 600 единиц.

ФРАГМЕНТ

При увеличении шум выглядит некрасиво, но на черно-белом варианте он не так сильно портит снимок благодаря отсутствию хроматического компонента шума. Если рассматривать каждый канал по отдельности, становится очевидно, что шум заметнее всего в канале синего и наименее заметен в канале зеленого.

► ЧЕРНО-БЕЛЫЙ СНИМОКФ КАНАЛ КРАСНОГО

КАНАЛ ЗЕЛЕНОГО КАНАЛ СИНЕГО

Посредством цифровой обработки шум можно уменьшить, но это скажется на качестве снимка. Сравните три версии снимка после обработки в Photoshop - с уменьшением яркостного шума 0% (по умолчанию), 50% и 100%. Нем больше степень уменьшения шума, тем более размытый и «пластиковый» вид имеет изображение.

Оригинальный снимок

Для иллюстрации важности большой глубины цвета для радикальной коррекции фрагмент этой фотографии вначале преобразован в черно-белую гамму.

Настройки преобразования

16-БИТНОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ

При работе над 16-битным изображением гистограмма остается монолитной после изменений.

► 16-битное изображение после коррекции с помощью кривойФ 16-битное изображение после коррекции с помощью инструмента Shadows/Highlights

►8-БИТНОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕОднако когда точно таким же изменениям подвергается 8-битное изображение, то часть тональной информации утрачивается, о чем свидетельствует полосчатая гистограмма.

8-битное изображение после коррекции Ф 8-битное изображение после коррекции

с помощью кривой с помощью инструмента Shadows/Highlights

Инфракрасная фотография

Монохромные инфракрасные снимки - результат одного из самых вдохновляющих технологических прорывов в фотографии.

При продуманном использовании эта технология отводит тональные свойства фотографии от реалистичности дальше, чем просто черно-белые фотографии. Инфракрасная фотография существует с 1910 года, но как творческое средство она не развивалась в связи с ограниченным выбором эмульсий, и, следовательно, «облика фотографии» и трудностью расчета экспозиции. Однако с появлением цифровой инфракрасной съемки все изменилось. Сегодня существует несколько способов съемки с фиксацией этих более длинных волн, а компьютерная обработка позволяет внести множество изменений в полученное изображение. Более того, снятый кадр можно сразу увидеть на дисплее камеры, благодаря чему результаты съемки более предсказуемы.

Рассмотрим принцип получения инфракрасной фотографии. Чувствительность человеческого зрения имеет диапазон примерно от 450 нм до 700 нм (от фиолетового цвета до красного), и наиболее чувствительно оно к волнам в районе 550 нм - желто-зеленые оттенки. Ни галогенидо-серебряные пленки, ни матрицы не способны запечатлеть такой же диапазон. Галогенидо-серебряные пленки фиксируют больше фиолетовых и синих оттенков, чем зрение, но в районе 525 нм их чувствительность заканчивается. Чтобы повысить чувствительность пленки к видимому свету, необходимо добавление цветных красителей, и для расширения диапазона ближе к инфракрасному их требуется еще больше. Инфракрасные пленки чувствительны к видимому свету и к почти инфракрасному. Для инфракрасной фотографии компонент видимого света должен быть удален, для чего нужен светофильтр, например Wratten 89В или Hoya R72.

ТРАНСФОРМАЦИЯ МАТРИЦЫ (фото не включено из-за низкого качества)

Процесс профессионального трансформирования матрицы, проводимый в специализированной британской компании ACS (www.advanced cameraservices.co.uk).

Длины волн

Дневной свет содержит инфракрасные волны, но зрение человека их не воспринимает. У цифровых матриц без фильтров чувствительность достигает пика в инфракрасном диапазоне (потому они и подходят для трансформирования), а инфракрасный режекторный светофильтр ограничивает реакцию матрицы инфракрасными лучами, блокируя более длинные волны видимого света.

►МИАККА-РИВЕР

Фотография пальм в заповеднике Миакка-Ривер во Флориде, снятая на чернобелую инфракрасную эмульсию Kodak (снятую с производства). Бледная растительность контрастирует с небом, и фотографию отличает выраженная зернистость и мягкий эффект ореолов вокруг пальм.

Причина, по которой я подчеркиваю творческую ценность инфракрасной фотографии, заключается в следующем: если вы согласны с тезисом о том, что черно-белая палитра высвобождает творческий потенциал фотографа, отходя от предполагаемой реалистичности цветности, то инфракрасная фотография обеспечивает это даже в еще большей степени. Конечно, хорошо известны типичные сюжеты инфракрасных монохромных изображений - например, белая листва на фоне чернильно-черного неба - но к резким контрастам прибегать необязательно. Поскольку объекты и поверхности отражают инфракрасные лучи иначе, нежели привычный видимый свет, тональность снимка для нас в какой-то мере неожиданна и необычна. Уже по одной этой причине не будет преувеличением назвать инфракрасную фотографию новым миром, который ждет своих исследователей.

В районе более коротких волн этого диапазона инфракрасные лучи начинаются там, где заканчивается чувствительность человеческого зрения, - около 700 нм. Глаза чувствительны в диапазоне примерно от 400 до 700 нм, и чувствительнее всего они в середине этого отрезка, где находятся желто-зеленые оттенки спектра. При термическом формировании изображений (тепловидении) регистрируются волны гораздо больших длин. Именно потому, что мы понятия не имеем о том, как выглядят предметы, освещаемые светом с длинами волн более 700 нм, инфракрасные изображения имеют необычный вид. Эти волны можно запечатлеть, но нельзя увидеть непосредственно потому, что чувствительность пленки превосходит чувствительность зрения. В цифровой фотографии ситуация аналогична: кремниевая микросхема имеет чувствительность в диапазоне примерно от 400 до 1200 нм с пиком в районе 1000 нм. Матрицы камер столь хорошо улавливают инфракрасное излучение, что при производстве оснащаются инфракрасным режекторным фильтром, также известным как отражающий фильтр. Если его убрать (а так и поступают для переделки камеры под инфракрасную съемку), то на матрицу хлынет инфракрасное излучение. Видимые глазами волны при этом и дальше будут фиксироваться, так что второй этап трансформации - прикрепление светофильтра, блокирующего видимые волны. Самый популярный фильтр отрезает волны на длине 720 нм, пропуская вместе с инфракрасными лучами как раз достаточно видимого света, чтобы обеспечить возможность инфракрасной съемки. Для монохромной инфракрасной фотографии больше подойдет фильтр, отсекающий волны длиной менее 839 нм.

Помимо всего этого на камере нужно перенастроить фокус. Поскольку инфракрасные волны длиннее волн видимого света, они фокусируются в другой точке. Это еще больше осложняет дело, поскольку разные объективы преломляют инфракрасные лучи по-разному, но в общем коррекция должна быть такой, чтобы линза выдвигалась чуть вперед, как при фокусировке с более близкого расстояния. Даже при сдвиге в районе трети процента результатом может быть потеря приемлемой резкости при большой диафрагме. В процессе трансформации камеру перепрограммируют, но даже при этом для надежности лучше уменьшить диафрагму по крайней мере до 8.

ИНФРАКРАСНАЯ ФОТОГРАФИЯ В СРАВНЕНИИ

На цифровых инфракрасных снимках шум менее выражен, чем зернистость на аналогичных снимках, сделанных на инфракрасную пленку. Здесь, на этих снимках горного массива Сьерра-Невада-де-Санта-Марта в Колумбии, очень выраженна бледно-зеленая растительность и эффект воздушной перспективы.

Что можно сказать о практической стороне цифровой инфракрасной съемки? По сравнению со съемкой на пленку жизнь заметно облегчается.

Вы можете сразу видеть результаты на дисплее камеры (и если он зачастую неточно передает цвета, то информация о яркости, к счастью, точна), а настройки экспозиции в большинстве случаев допускают съемку с рук. Например, при ISO 100 в солнечный день вы можете выставить выдержку в районе 1/200 сек. при f/8. Также в большинстве ситуаций динамический диапазон сюжета хорошо охватывается, и, стало быть, реже происходит выбивание светов.

Хотя в рамках этой книги нас интересуют исключительно черно-белые инфракрасные фотографии, коррекция цветов изображения может быть очень важна. Хотя никто не запрещает вам просто обесцветить изображение, но используя инструменты настройки оттенков вы получаете дополнительные возможности коррекции тонов чернобелого изображения. Для этого нужно нейтрализовать подцветку. Поскольку большая часть фиксируемых данных приобретает красный оттенок и цвета смещаются от голубого к красному, типичные инфракрасные файлы выглядят залитыми красными оттенками и требуют существенной коррекции баланса белого - более радикальной, чем позволяет сделать большинство камер, поэтому важно снимать в формате Raw. Но даже при этом приложение ACR для Photoshop имеет ограничение коррекции цветовой температуры в 2000 К. Одно из решений - настроить баланс белого по поверхности, хорошо отражающей инфракрасные лучи, - например, по траве. Или же можно создать инфракрасный профиль, как показано здесь. Лично я предпочитаю последнее, поскольку это не отнимает времени в процессе съемки. Когда вы получите более-менее нейтрализованное изображение, к элементам, которые сильнее выделяются, например синим или желтым, можно применить коррекцию оттенка.

ИНТЕРПРЕТАЦИИ

Перенасыщение опенков цветной версии в ходе преобразования файла Raw дает вам возможность более эффективно применить коррекцию тонов черно-белого изображения. Здесь цветовой контраст между небом и листьями эвкалипта допускает несколько альтернативных монохромных интерпретаций.

При инфракрасной съемке всегда присутствует определенная степень непредсказуемости, поскольку отражательная способность поверхностей на этом отрезке спектра может отличать их оттого, как они для нас выглядят, что отчасти и придает очарование таким фотографиям. Растительность выглядит очень светлой, почти как снег, поскольку хлорофилл в листьях сильно флуоресцирует под лучами, близкими к инфракрасным, в районе 700 нм.

Этот эффект проявляется меньше всего в зрелых больших листьях и сильнее всего в молодых растущих и вянущих листьях. Еще одна особенность - ясное небо получается очень темным, что обусловлено уменьшением рассеивания инфракрасных лучей по сравнению с видимым светом. Вероятно, наиболее типичный сюжет инфракрасной фотографии - зеленое дерево и травы на фоне ясного синего неба, и хотя это выглядит эффектно, такой сюжет уже превратился в клише. Человеческая кожа также выглядит иначе, поскольку инфракрасные лучи проникают сквозь нее на определенную глубину, и в результате кожа выглядит светлее, чем под видимым светом. В то же время глаза нередко получаются темными и сильно контрастируют с бледной кожей, что не всегда идет на пользу портретам.

Создание профиля для коррекции инфракрасного изображения

Важным аспектом создания инфракрасных изображений является баланс белого, который после преобразования обычно не дотягивает до нижнего лимита цветовой температуры программы для преобразования файлов Raw (например, лимит приложения ACR для Photoshop и Lightroom - 2 ООО К). Вот один из способов возвращения баланса белого в подходящий диапазон посредством программы DNG Profile Editor фирмы Adobe.

2. Выбираем вкладку Color Matrices (цветовые матрицы).

1. Создаем файл DNG из файла Raw при помощи преобразователя Raw, а затем открываем его в DNG Profile Editor.3. Понижаем цветовую температуру и корректируем оттенок ползунками калибровки баланса белого. В данном случае температуру потребовалось довести до крайнего предела.

4. Сместите другие ползунки опенков и насыщенности по своему вкусу. Если инфракрасным изображениям предстоит стать черно-белыми, то усиление цветового контраста на этом этапе позже даст вам дополнительные возможности контроля при преобразовании изображения в черно-белое из цветного файла TIFF.

7. Откройте инфракрасное изображение в приложении ACR и выберите сохраненный профиль.

5. Выберите File > Save Recipe для сохранения изменений, чтобы потом можно было скорректировать их в случае необходимости.

6. Выберите File > Save Profile.

Методика цифровой обработки черно-белых снимков

Сегодня мы располагаем такими широкими возможностями цифрового редактирования фотоснимков, что все большую важность приобретает планирование логичных последовательных процедур цифровой обработки фотографий, соответствующих индивидуальной манере съемки и творческим идеям фотографа.

Сегодня многие фотографы стараются выполнять как можно больше коррекций снимков в ходе преобразования файлов Raw. Каждый может выбрать, осуществлять ли изменения на этом этапе или же позднее, при работе с 16-битным файлом TIFF. Существует множество противоречащих друг другу мнений, касающихся последовательности процессов, но на самом деле не существует достаточно убедительных причин, чтобы выполнять ту или иную процедуру в первую или в последнюю очередь. Цель этой главы -систематизировать базовые операции и продемонстрировать, в каком порядке их можно выполнять.

Я изначально предполагаю, что вы снимаете в формате Raw, дающем максимальные возможности обработки.

Он позволяет изменить экспозицию снимка благодаря дополнительному динамическому диапазону, обеспечиваемому съемкой качественными камерами с глубиной цвета в 12 и 14 бит. Возможная степень коррекции зависит от матрицы, объекта съемки и изначальных настроек экспозиции и обычно составляет от половины до одной ступени в обе стороны.

Процедуры обработки можно разделить на общие для большинства изображений и на особые операции, которые требуются для решения определенных проблем. Рабочие процессы цифровой обработки варьируются в соответствии со стилем работы фотографа и объектами его съемки. Некоторые готовы потратить уйму времени на коррекцию одной фотографии; но есть и такие фотографы, которые регулярно «прогоняют» через пакетную обработку десятки снимков.

Обязательные и дополнительные этапы обработки

Важнейшие этапы обработки, необходимые для коррекции любого изображения:

• Коррекция экспозиции; установка точки черного и белого

• Коррекция контрастности

• Коррекция оттенков

Дополнительная обработка, осуществляемая либо для придания снимку определенного вида, либо для решения каких-либо проблем:

• Восстановление светов

• Осветление теней

• Тональная компрессия локальной контрастности

• Тонирование / раздельное тонирование

► PHOTOSHOP

Преобразователь файлов Raw для Photoshop (ACR) содержит инструмент конвертации в серую шкалу с коррекцией оттенков. Или же вы можете обработать изображение в цвете на этом этапе и обесцветить его позже в файле TIFF.

HSL / Color / B&W

► APPLE APERTURE

На первый взгляд, инструмент Monochrome Mixer программы Aperture предлагает довольно скромный выбор регуляторов оттенков, ограничивая пользователя выбором процентного соотношения красного, зеленого и синего. Настройки конвертации аналогичны настройкам инструмента Channel Mixer программы Photoshop. Однако после преобразования изображения в черно-белое с помощью инструмента Color Brick вы можете корректировать конкретные тона.

► CAPTURE NX

Программа Capture NX производства компании Nikon выполняет коррекцию оттенков посредством селектора оттенков, сдвигающегося по шкале, и позволяет настроить степень коррекции, яркость и контрастность.

► CAPTURE ONE

Когда-то в программе Capture One использовались только предустановленные профили. Однако более новые версии этой программы имеют панель настроек преобразования в черно-белую палитру, позволяющую корректировать шесть цветовых оттенков.

► DXO

Программа DxO FilmPack 3, подобно Capture One, предлагает как предустановки - которые в FilmPack 3 предназначены для имитации эффектов 24 черно-белых пленок, некогда популярных, - так и шесть регуляторов цветов для настройки преобразования изображения в черно-белое.

Silver Efex Pro

Все программы-редакторы имеют средства для конвертации снимков в черно-белые, но среди них есть приложение, особо выделяющееся эффективными инструментами для тщательной работы с монохромной палитрой.

Это редкий случай, когда я выделяю целых четыре страницы на рассказ о конкретной программе (не считая вездесущей Photoshop). Подобно приложениям для Lightroom, Aperture или Photoshop, она служит для работы с файлом уже после преобразования из формата Raw, что не доставляет неудобств, если изображение сохранено в виде 16-битного файла TIFF.

SILVER EFEX PRO

Программа Silver Efex Pro, разработанная компанией Nik Software, имеет симпатичный и удобный интерфейс. Слева от большого окна пред-просмотра предлагаются 38 предустановок, расположенных по категориям - All, Modern, Classic и Vintage. Вы можете легко создавать и импортировать собственные предустановки при помощи кнопок на нижней части панели предустановок. Просматривать изображение в окне предпросмотра можно разными способами, в том числе в виде единого изображения, разделенного пополам («до» и «после»). Справа от окна предпросмотра находится панель с основными регуляторами. Действие отдельных регуляторов мы рассмотрим на последующих страницах.

Помимо обычных регуляторов, Silver Efex Pro располагает собственным селективным методом в качестве альтернативы традиционному осветлению и затемнению. Этот инструмент U Point Technology работает следующим образом: на объект или область, которую вы хотите скорректировать, ставится контрольная точка (Control Point). При этом автоматически считываются значения красного, зеленого и синего, а также координаты точки. Программа позволяет корректировать яркость, контрастность и структуру(так в этой программе назван инструмент коррекции локальной контрастности).

ПРЕДУСТАНОВКИ

Программа Silver Efex Pro предлагает большой выбор предустановок для преобразования изображений в черно-белые, причем при использовании многих из них дальнейшая коррекция либо вообще не нужна, либо требуется лишь в минимальной степени.

Хотя на сегодня коррекция локальной контрастности с учетом соседних пикселей уже стала обычной процедурой, алгоритмы выбора области коррекции варьируются. В обсуждаемой программе фирма Nik Software использует собственный алгоритм, который, по словам разработчика, «увеличивает или уменьшает контрастность внутри объекта без увеличения контрастности вне его (то есть изменяется структура предмета на изображении, но не его контуры, что могло бы вызвать эффект ореола)».

Примечательна возможность имитации эффектов фотопленок, более качественная, чем в большинстве других программ и плагинов, поскольку среди ее опций есть не только структура зерна, но и тональные реакции вместе с характеристическими кривыми. Для использующих зонную систему под увеличительной лупой имеется полезная 11-зонная шкала.

Рекомендуемая последовательность обработки

Прежде чем редактировать изображение, нужно открыть его в Lightroom, Aperture или Photoshop, поскольку программа Silver Efex Pro - плагин, то есть приобретаемый отдельно инструмент, дополняющий набор компонентов программы и не работающий сам по себе. Перед вами рекомендуемая последовательность обработки снимка.

1. Подумайте, подходит ли вам какая-либо предустановка на панели Preset Categories.

2. Скорректируйте общую яркость изображения, контрастность и структуру.

3. Сделайте выборочную коррекцию, добавляя контрольные точки на элементы и области, которым это может требоваться.

001 Underexposed (EV-1)

002 Overexposed (EV+1)

4. Выберите цветной фильтр для коррекции.

5. По желанию выберите тип пленки из набора предустановок.

6. На панели Finishing Adjustments по желанию выберите различные эффекты, включая виньетки, обгоревшие края и рамки, а также предустановку тонов (например, цианотипию, тонирование медью или селеном).

7. Когда вы будете довольны изображением в окне предпро-смотра, нажмите Save (сохранить) в нижнем правом углу.

Базовая обработка

Поскольку программы для преобразования файлов Raw постоянно совершенствуются и дополняются все новыми и новыми инструментами, легко упустить из внимания базовые принципы обработки фотографий.

Сегодня мы располагаем гораздо более широкими возможностями оптимизации снятого кадра, чем когда-либо прежде; однако если перед нами целая дюжина ползунков, и действие каждого влияет на остальные, то с чего начать? Несомненно, следует выяснить, на что направлено действие всех этих инструментов и какие результаты они дают, но не менее важно сперва хорошо обдумать приоритеты.

В оптимизации фотографий всегда существовали некоторые базовые принципы - еще со времен «мокрой» обработки и печати, и хотя их названия изменились, суть остается прежней.

Оптимизация изображения в Lightroom

► На этой фотографии сада камней наблюдается выраженная контрастность между затененным и освещенным участками.

Убедитесь, что активизированы предупреждающие сигналы о выбивании светов и провале теней. Затем делайте следующее:

1. Установите средние тона ползунком Exposure. Не беспокойтесь, если на этом этапе возникнет провал теней или выбивание светов.

2. Скорректируйте контрастность соответственно собственным предпочтениям.

3. С помощью ползунков Highlights (света) и Shadows (тени) восстановите детали в-светлых и темных областях. На этом этапе все области провала и выбивания должны быть приведены в норму.

4. Если необходимо, скорректируйте точки черного и белого при помощи ползунков Blacks и Whites.

5. Если необходимо, вернитесь к любому из ползунков для завершающей коррекции изображения.

Можно выделить всего три базовых свойства монохромной фотографии: яркость, контрастность и диапазон тонов. В процессе съемки, если только вы не применяете внешние осветители или отражатели, вы можете влиять лишь на первое свойство путем настройки экспозиции. Контрастность и диапазон тонов зависят от сюжета. Но в процессе обработки все три параметра можно изменять, и они взаимосвязаны. Но для ясности на этих страницах мы рассмотрим каждую из базовых коррекций по отдельности.

Как мы скоро увидим, порядок изменения трех базовых свойств зависит от того, работаете ли вы с файлом Raw или обработанным файлом TIFF. Под понятием «контрастность» подчас подразумевают разные вещи. Во времена съемки на пленку этим словом нередко обозначали динамический диапазон.

► Самые яркие света затемнены при помощи ползунка Whites.

► Тени осветлены при помощи ползунка Shadows.

► Выбитые света восстановлены при помощи ползунка Highlights.

► Наконец средние тона затемнены ползунком Exposure, а значения ползунков Shadows и Blacks увеличены. Усиление контрастности сделало фотографию эффектнее.

Тональный диапазон

При стандартной обработке обычно стараются подогнать тональный диапазон изображения под полную шкалу тонов. По сути, это значит, что самые темные тона изображения будут чуть светлее абсолютной черноты, а самые светлые тона будут немного не дотягивать до абсолютной белизны.

Это совершенно не обязательно, но, по правде говоря, большинство черно-белых фотографий выглядят более эффектно при соблюдении этого условия.

Гистограмма - главный индикатор, рассматриваете ли вы ее в программе-преобразователе Raw-фэйлов (как ACR), в окне Levels или Curves.

В терминологии пленок и мокрой печати, когда тональный диапазон как раз умещается на шкале гистограммы, ваше изображение является полноценно выдержанным. Если фотографируемый вами сюжет как раз соответствует диапазону матрицы - от теней до светов - и если ваша экспозиция настроена правильно, то весь тональный диапазон должен идеально умещаться в гистограмме. Если сюжет освещен слабо, то есть его динамический диапазон меньше диапазона матрицы, то снятое изображение будет «недодержанным» и скорее всего нуждается в расширении диапазона. Однако чаще всего диапазон сюжета шире, чем под силу зафиксировать матрице, так что пиксели нагромождаются на оконечностях шкалы. Более серьезная проблема - это выбивание светов, по-этому при съемке сюжетов с широким диапазоном тонов для надежности лучше качественно экспонировать именно света. Тем не менее, как показывает приведенный здесь пример коррекции файла Raw, обычно есть возможность скорректировать экспозицию при его обработке.

Оптимизация изображения в Photoshop

1. Сдвигайте левый ползунок точки черного области ввода (Input Levels) вправо до первой группы пикселей гистограммы. Для точности удерживайте при этом клавишу Alt (в Windows). При смещении ползунка точки черного изображение будет совершенно белым, пока вы не достигнете первых пикселей, -другими словами, оно покажет, в какой момент вы проваливаете тени. После этого поступите аналогично с ползунком точки белого справа, смещая ее влево. Удерживайте при этом клавишу Alt (в Windows), пока в черноте не проявятся белые пиксели. При смещении этих ползунков ваша задача - сблизить их как раз до грани выбивания и провала.

2. Щелкните на пипетку точки черного, чтобы активизировать ее, затем найдите на изображении самую темную тень и щелкните на нее. Для поиска самой темной тени используйте один из этих методов:

а) Вначале смещайте ползунок точки черного, удерживая клавишу Alt.

б) Выберите Curves и щелкайте пипеткой на изображение, наблюдая, в каких местах на кривой отображается каждый из тонов.

в) Водите любым курсором по изображению, наблюдая результаты в палитре Info.

С пипеткой точки белого выполните аналогичную операцию.

3. Щелкните Auto в окне Levels или выберите Image > Adjustments > Auto Levels.

Перед вами изображение в формате TIFF, еще не оптимизированное, вместе с гистограммой. Сразу видно, что с обеих сторон массива гистограммы есть пустые участки.

► Смещайте левый ползунок, удерживая Alt, до проявления провала теней, затем отодвиньте ползунок, пока от проявленного мало что останется. Точка черного установлена.

► Готовые настройки и изображение.

Выполните то же действие на оконечности светов; сдвигайте ползунок до появления предупреждения о выбивании, затем отодвиньте его.

► ИЗОБРАЖЕНИЯ ТАДЖ-МАХАЛ Исходное изображение.

Яркость

Хотя существует разница между такими понятиями, как светимость, сила света, яркость и освещенность, с точки зрения качества изображения они, откровенно говоря, представляют собой чисто академические понятия. Для оценки внешнего вида фотографии «яркость» - абсолютно адекватное понятие. Конечно, точным замерам она не подлежит, поскольку представляет собой субъективно воспринимаемую светимость.

Изменение яркости уже обработанного изображения сводится к понижению или повышению значений тонов, обычно посредством ползунка или смещения точки кривой. Способы изменения яркости зависят от используемой программы, но все инструменты коррекции яркости затрагивают значения в рамках тонального диапазона и не сдвигают крайние точки. Вот почему, выполняя стандартную цифровую обработку, вначале устанавливают точки черного и белого, а уже затем корректируют общую яркость изображения. Коррекция яркости с помощью преобразователей файлов Raw происходит сложнее в связи с возможностью изменить экспозицию. Если матрица вашей камеры фиксирует 12- и 14-битные изображения, а ваша конечная цель -8-битное, то по части настройки экспозиции у вас есть поле для маневра.

► СВЕТЛЫЕ ТОНА. Осветление с приоритетом светлых тонов.

Экспозиция и яркость

►ТЕМНЫЕ ТОНА. Осветление с приоритетом темных тонов.

В некоторых программах для конвертации файлов Raw процесс изменения экспозиции очень схож с ее настройкой во время съемки, и при чрезмерном увеличении ее значения будут выбиты света (или провалены тени при обратной настройке). С другой стороны, ползунок Brightness (яркость) действует в рамках верхнего и нижнего пределов, и потому его применение не влечет за собой выбивания и провалов.

Впрочем, в более новых свежих программы Lightroom (версия 4 и последующие) используется новый адаптивный алгоритм обработки PV 2012; в них нет ползунка яркости, зато появился новый регулятор экспозиции. Если происходит выбивание светов или провал теней, то их можно восстановить ползунками Highlights (света) или Whites (белое), либо ползунками Shadows (тени) или Blacks (черное).

Контрастность

Дать точное определение контрастности стало сложнее после изобретения алгоритмов локальной обработки - то есть в рамках небольшого участка изображения. Этот термин часто неверно употреблялся во времена съемки на пленку - им называли общий динамический диапазон. Цифровая обработка побудила фотографов давать более точные описания таким качествам изображения, как контрастность. Контрастность фотографии - это соотношение более темных и более ярких тонов на ней. Однако необязательно самых темных и самых ярких, так как они могут присутствовать в незначительном количестве.

► ОРИГИНАЛЬНОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ

В Photoshop после щелчка на маленькую иконку в палитре Channels автоматически выделяются более светлые 50% тонов.

ШАГ 2

Скорректируйте эту выделенную область, увеличив ее контрастность.

Традиционно контрастность регулируют с помощью кривой. Выберите одну точку в верхней части кривой и тяните ее в сторону яркости, затем вторую точку в нижней части тяните в противоположном направлении, и вы получите классическую S-образную кривую и увеличение общей контрастности. Обратные действия дают понижение контрастности.

Однако необязательно корректировать все изображение. Если на вашем снимке присутствуют и темные, и светлые области (как на примере с женщиной в дверях), может быть, вы захотите по-разному настроить их контрастность. Простой способ сделать это вручную - выделить каждую из областей, затем к одной области применить S-образную кривую, повышающую контрастность, а ко второй - обратную S-образную кривую, понижающую контрастность. Еще проще применить один из алгоритмов тональной компрессии локальной контрастности. Инструмент Shadows/Highlights (тени/ света) программы Photoshop был одним из первых таких средств (Image > Adjustments > Shadows/Highlights...).

.

ШАГ 3. Уменьшите контрастность в светлых тонах с помощью кривой

ШАГ 5. Увеличьте контрастность в темных тонах с помощью кривой.

АЛЬТЕРНАТИВНЫЙ СПОСОБ КОРРЕКЦИИ

Вместо всех этих шагов выполните коррекцию с помощью инструмента Shadows/Highlights, чтобы получить аналогичный результат.

ШАГ 4

Инвертируйте выделение, тем самым выбрав темные тона изображения.

Самой важной особенностью чернобелой фотографии, привнесенной цифровыми технологиями, пожалуй, стала возможность полного контроля над отображением каждого отдельного цвета в монохромном представлении.

От цветов к тонам

При съемке на цифровую фотокамеру вы можете сделать объекты любого цвета более темными или более светлыми на черно-белом снимке. Сам принцип не нов - профессиональные фотографы-пейзажисты, снимавшие на пленку, десятилетиями пользовались цветными светофильтрами, чтобы сделать небо темнее или осветлить растительность. Новшеством стала возможность точной настройки тонов черно-белого изображения уже после съемки, позволяющей наблюдать результаты изменений на экране.

Здесь немаловажны два фактора. Первый - чувствительность наших глаз к волнам разной длины (или цветам) а второй - относительная яркость разных цветов. Два эти фактора соединяются, образуя шкалу яркости цветов, представляющуюся нам естественной. По умолчанию мы считаем желтый цвет ярким, а фиолетовый - темным. Наши глаза улавливают цвета потому, что их рецепторы-колбочки бывают трех видов: чувствительные к красному, зеленому и синему оттенкам (отсутствие одного из этих видов приводит к дальтонизму). При их совокупном действии наибольшая чувствительность проявляется к оттенкам желтого и зеленого.

Справа показаны соотношения площадей участков, окрашенных в первичные (основные) и вторичные (полученные смешиванием основных) цвета, сочетание которых в каждом прямоугольнике представляется нам уравновешенным - то есть участки меньшей площади, но большей относительной яркости цвета визуально уравновешивают участки большей площади, но менее яркого цвета.

Оранжевый / синий / Оранжевый / зеленый / фиолетовый

В результате для нашего восприятия цвета имеют разную степень яркости. Немецкий поэт и драматург И. В. фон Гёте попытался создать систему измерения яркости цветов и предложил следующие относительные значения яркости: желтый - 9, оранжевый - 8, красный и зеленый - 6, синий - 4, и фиолетовый - 3.

Мы ожидаем, что ясное синее небо на черно-белом снимке получится довольно темным, кожа европейца будет бледной, а зеленые листья и трава будут довольно светлыми и так далее. Чувствительные к синему и ортохроматические фотопленки обычно давали изображения, на которых синее небо получалось бледным, а кожа европейцев - слишком темной. Разработка панхроматической пленки была направлена на «исправление» как раз этих неожиданных результатов, интуитивно воспринимавшихся зрителем как «неправильные».

НАТЮРМОРТ

Исходное цветное изображение, на котором фигурирует лишь один объект насыщенного цвета - красный гранат.

ОБЕСЦВЕЧЕННЫЙ ВАРИАНТ

Результат простого обесцвечивания при равных значениях для всех каналов.

УМЕНЬШЕННЫЙ КРАСНЫЙ

Ползунки смещены таким образом, чтобы гранат получился максимально темным.

УВЕЛИЧЕННЫЙ КРАСНЫЙ

Ползунки смещены таким образом,чтобы гранат получился максимально светлым.

Ф Красный / зеленый ф Желтый / фиолетовый Ф Желтый / красный / синий

Конвертация с установками по умолчанию

Каждая программа для редактирования изображений предлагает вам как минимум один, а то и несколько простейших, не требующих усилий методов превращения цветного изображения в черно-белое одним щелчком мыши.

Важно понимать, что каждый из таких методов выполняет преобразование по-своему, и стандартного «правильного» метода не существует. Например, при обесцвечивании всем каналам даются одинаковые значения яркости. Однако благодаря появлению возможности смешивания каналов (подробнее мы поговорим о нем на последующих страницах) мы можем свободно выбрать, насколько яркими или темными перейдут в монохромную палитру различные цвета. А раз так, то лучше всего использовать функцию конвертации с установками по умолчанию для быстрого предварительного просмотра, чтобы получить представление о том, в каком направлении двигаться при использовании инструмента смешивания каналов.

Справа для сравнения показаны результаты нескольких методов конвертации с установками по умолчанию, выполненные разными программами-редакторами. Обратите внимание на то, что некоторые из них имеют предустановки, направленные на придание изображению определенных свойств - например, светлой тональности, темной тональности или более высокой контрастности.

Коррекция оттенков

Прошло уже немало времени с момента появления инструмента Channel Mixer (смешиватель каналов) в программе Photoshop в виде диалогового окна, позволяющего изменять относительные значения каждого из трех каналов (красного, зеленого и синего) при конвертации изображения в градации серого.

Однако инструмент Channel Mixer стал, по сути, излишним с появлением диалогового окна Black and White (черно-белое), которое позволяло редактировать большее число цветов изображения - были добавлены ползунки настройки голубого, желтого и пурпурного оттенков. Коррекция этих оттенков доступна и при работе с преобразователем файлов Raw. Сегодня можно корректировать значения восьми оттенков. Цветовой спектр поделен на оттенки красного, оранжевого, желтого, зеленого, аквамарина, синего, лилового и пурпурного.

Существует несколько способов коррекции цветов при переводе изображения в тона серого. Некоторые из них предусматривают копирование каналов в слои и их слияние. Использование масок и корректирующих слоев расширяет возможности редактирования, но также и осложняет его. При работе в Photoshop регулирования восьми оттенков более чем достаточно большинству людей.

Инверсия яркости

Хорошей иллюстрацией потенциальной эффективности коррекции оттенков послужат две тонально противоположные версии снимка, на оригинале которого присутствуют выраженно контрастирующие цвета.

Обычно целью коррекции оттенков является получение монохромной версии снимка, более-менее соответствующей нашим ожиданиям. Когда цвета оригинала насыщенные и чистые, они сильнее всего реагируют на коррекцию оттенков, так что для примера мы возьмем снимок с сильным цветовым контрастом, изображающий свежевыкрашенный парижский почтовый ящик. Для нашего зрения и мозга желтый цвет всегда ярок и никогда не бывает темным (если сделать его темнее, он становится другим цветом -коричневым). Так что для соответствия нашим ожиданиям и передачи цветового контраста при конвертации нужно скорректировать желтый и синий цвета.

Результатом конвертации с установками по умолчанию будет нехватка контрастности и слишком темная поверхность ящика. Если показать эту монохромную версию тем, кто не видел цветного оригинала, то мало кому придет в голову, что он окрашен в желтый цвет. Теперь для сравнения давайте найдем настройки, при которых элементы синего и желтого цвета сравняются по тонам. Так как оба оттенка довольно чистые, оказывается, что для этого достаточно смещения одного ползунка синего.

И наконец создадим на снимке максимальный контраст тонов. Для этого мы повышаем значение желтого до 100% - это максимум, при котором не происходит выбивания светов. Затем понижаем тон синего. Обратите внимание, что стрелка и надпись имеют голубоватый оттенок и должны быть хорошо различимы на готовом снимке.

Теперь инвертируем изображение. Для этого мы снижаем значение желтого и повышаем значение синего, а чтобы сохранить читаемость надписи, сдвигаем ползунок голубых оттенков до получения наилучшего результата.

ПАРИЖСКИЙ почтовый ящик. Цветное оригинальное изображение.

► НЕЙТРАЛЬНОЕ ПРЕОБРАЗОВАНИЕ

При нейтральной конвертации, аналогичной обесцвечиванию, все ползунки находятся в среднем положении.

Конвертация с настройками,при которых яркость желтых и синих элементов почти совпадает.

ТЕМНЫЙ ЖЕЛТЫЙ. Максимальный приемлемый обратный контраст.

ЯРКИЙ ЖЕЛТЫЙ

Достигнут максимальный приемлемый контраст между тонами желтых и синих элементов.

Использование оттенков для контроля контрастности

Традиционный способ изменения контрастности изображения -осветление светлых тонов и затемнение темных.

Более качественный метод заключается в использовании контраста цветов исходного изображения. Если на нем присутствует выраженное сочетание противоположных цветов -например, красного и зеленого или синего и желтого, - то коррекция оттенков в процессе конвертации даст нужный эффект. Просто понизьте тональное значение одного цвета и повысьте значение контрастирующего цвета.

Для иллюстрации подойдет, например, снимок апельсина на фоне синего неба или помидора среди зеленого салата. Однако мы возьмем не столь очевидный пример. Продуманная регулировка тонов может снять необходимость в традиционной коррекции контрастности. Эта техника становится особенно актуальной для съемки под открытым небом, когда естественное освещение создает цветовой контраст. Классический случай - ясная погода и яркий солнечный свет. Все, что попадает под прямые лучи полуденного солнца, будет освещено «белым» светом (около 5000-5500 К), но объекты в тени будут освещены светом с синим оттенком (с температурой примерно 7000-10 ООО К). Области неба и тени на снимке отреагируют на смещение ползунка синих оттенков или коррекцию значений красного и желтого. Эти действия не только сделают небо и тени темнее, но также увеличат общую контрастность. Сделайте противоположное - и контрастность уменьшится. Наиболее благоприятные условия съемки для проведения подобного эксперимента - чистая атмосфера, высокая точка съемки и низкое солнце (имеющее более низкую цветовую температуру и более красный цвет).

ДОМ ТУЛОУ. Цветной оригинал. Легкий контраст холодных синеватых оттенков и теплых оранжевых можно использовать для увеличения контрастности черно-белой версии снимка.

Предустановка High Contrast Red (высокая контрастность путем увеличения красного) тоже изменяет контрастность, хотя не столь радикально; значения теплых оттенков повышаются, а холодных - понижаются.

►HIGH CONTRAST RED

ВАРИАНТЫ ОБРАБОТКИ СНИМКАОБЕСЦВЕЧИВАНИЕ

При простом обесцвечивании контраст оригинала передается довольно достоверно.

HIGH CONTRAST BLUE

Одна из предустановок программы Photoshop для конвертации изображения в черно-белое под названием High Contrast Blue (высокая контрастность путем увеличения синего), при которой повышаются значения холодных оттенков и понижаются значения теплых.

Передача глубины и пространственной перспективы

Одно из самых ценных применений коррекции тонов в черно-белой фотографии состоит в изменении ощущения глубины на пейзажных фотографиях. Этот прием основан на пропускании или блокировании синих лучей, что изменяет пространственную перспективу.

Причина для блокирования синих оттенков заключается в неодинаковом рассеивании света атмосферой; поскольку волны синего цвета короче, они легче рассеиваются в атмосфере и потому лучше видимы.

Можно пойти двумя путями: сжать пространственную перспективу, затемняя синие оттенки и тем самым делая более отчетливыми отдаленные элементы сюжета, либо расширить ее осветлением синих оттенков, чтобы создать впечатление глубины. Для первого традиционно применялся красный светофильтр (или оранжевый и даже желтый для более мягкого эффекта), а для второго - синий. Однако пользователь цифровой фотокамеры может уже после съемки решать, по какому из путей пойти.

Большинство людей испытывают желание увеличить контрастность -вероятно, потому, что так изображения выглядят более резкими. Однако было бы ошибкой пользоваться этим приемом постоянно. Шаг в противоположном направлении к расширению воздушной перспективы может, например, усилить ощущение простора на пейзаже. Сравним две альтернативные обработки на примере двух пейзажей.

Первый из них, показанный на странице справа, - вид на древний город Паган в центральной Бирме,снятый на восходе с воздушного шара. Я выбрал этот снимок из-за синеватой дымки и шлейфов утреннего тумана, зависшего между деревьями, которые в сочетании с красноватой каменной кладкой и золотом в архитектуре храмов создают цветовой контраст. Но следует заметить, что большинство пейзажей не особенно пестрят яркими красками, и если в кадре присутствует много растительности, ее цвета могут быть сложными. В частности, зелень редко бывает сочной и яркой и может содержать желтые и даже красные оттенки, что может преподносить сюрпризы во время коррекции, и поэтому к ее виду нужно внимательно присматриваться.

При создании первой версии задача состояла в том, чтобы устранить туман и дымку, и отправным пунктом стало применение предустановки High Contrast Red инструмента Black and White для конвертации цветных снимков в черно-белые программы Photoshop. Затем ползунок красного был выдвинут еще дальше, результатом чего явился очень красивый пейзаж, на котором почти нет следов утреннего тумана, а видимость хорошая, до самых дальних холмов. Другая обработка направлена на усиление тумана и дымки, и первым делом нужно отрегулировать ползунок синего. Ограничение его смещения определяется реакцией неба в верхней части кадра - света этой области не должны быть выбиты.

ОРИГИНАЛ. Цветной оригинал, на котором свет раннего утра окрашивает туман в синеватые оттенки

4- HIGH CONTRAST RED. Применена предустановка High Contrast Red, при которой увеличены значения красного.

УВЕЛИЧЕНИЕ ЗНАЧЕНИЕ СИНЕГО

Ручная настройка для осветления синих оттенков наряду с выравниванием разных оттенков зелени деревьев.

ЦВЕТНОЙ ОРИГИНАЛ

Далее были уменьшены значения ползунков красного и желтого, чтобы подчеркнуть силуэты храмов, особенно самого большого, путем их затемнения. Верхушки деревьев в нижней части представляют некоторую сложность для коррекции, так как содержат голубые и синие оттенки. В итоге были выбраны такие настройки, чтобы тона деревьев поблекли от темных внизу слева до средних в центральной части снимка.

Цветовая гамма второго изображения менее насыщенна, однако вид простирается на несколько миль, и горы вдали являются важной частью сюжета. В ходе обработки было очень важно аккуратно поступить с белизной облаков и снега, и опасность выбивания светов ограничила смещение ползунков. Для сравнения вначале я обесцветил снимок с установками по умолчанию, и даже на нем выраженна пространственная перспектива.

Для версии со сжатой перспективой значения синего и голубого были радикально уменьшены (цвета изображения менее насыщенны, чем на предыдущем снимке, сделанном в Бирме, и потому реагируют слабее).

Я решил, что эффективнее будет увеличить значение зеленого до совпадения тонов травы и отдаленных склонов, чтобы тона не блекли от переднего плана к заднему. Снимок получился эффектным, хотя летящая крачка выделяется недостаточно хорошо.

Для второго варианта обработки необходимо было внести минимальные изменения в настройки по умолчанию. Впрочем, увеличенное значение синего устраняет затенение на скалах слева и снижает контрастность области холмов, таким образом «сплющивая» перспективу. Синее небо стало бледнее. Чтобы акцентировать переход от переднего плана к заднему, я сделал траву темнее.

ЧЕРНО-БЕЛЫЕ ВАРИАНТЫ СНИМКА

ОБЕСЦВЕЧЕННОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ

Простое обесцвечивание, выполненное для сравнения.

СЖАТИЕ ПЕРСПЕКТИВЫ

Перспектива сжата понижением значений синего и голубого и увеличением красного.

РАСШИРЕНИЕ ПЕРСПЕКТИВЫ

Перспектива расширена увеличением значений синего и голубого.

Коррекция оттенков на фотографиях растений

Корректировать оттенки для изменения тонов растительности на снимке не так просто, как работать с тональностью неба и пространственной перспективой на пейзажах.

Одна из причин трудности коррекции цветов на фотографиях растений состоит в том, что оттенки растений обычно слабо насыщенны и включают в себя желтые цвета, а иногда и красные. При соседстве растений разных видов в кадре нередко заметны отличия в яркости и оттенках между ними. Чтобы сосредоточиться на коррекции оттенков и тонов зелени, я выбрал одну фотографию. Для начала посмотрим, как выглядит изображение при обесцвечивании с установками по умолчанию. Результат явно неудовлетворительный: деревья слишком темные и не выделяются на фоне остального сюжета. Нужно осветлить их, восстановив контраст с другими элементами изображения. На первой версии листва осветлена смещением одного ползунка зеленого, а небольшое уменьшение значений красного, голубого и синего сделало далекую пагоду темнее, однако листва и храм теперь слишком схожи по тону.

Растительность на этом снимке содержит немалую долю желтоватой листвы, так что при увеличении значения желтого мы не только осветляем листву в целом, но и получаем контраст тонов в области зелени. Чтобы акцентировать контраст с пагодой, значения голубого и синего смещены до минимума. Сравните это с предустановкой Infrared (инфракрасное изображение) программы Photoshop. Она тоже осветляет зеленые и желтые оттенки (для имитации реакции хлорофилла на инфракрасные лучи), но более радикально.

Наконец максимально усиливаем «внутреннюю» контрастность листвы. Результат выглядит интересно, но все-таки слишком эксцентрично. Вторая версия оказалась наиболее удачной.

ЦВЕТНОЙ ОРИГИНАЛ

На оригинальном снимке цвет листьев плакучих ив насыщенно зеленый, в то время как листья других деревьев имеют смешанные оттенки.

ВАРИАНТЫ ОБРАБОТКИ СНИМКА ОБЕСЦВЕЧИВАНИЕ С УСТАНОВКАМИ ПО УМОЛЧАНИЮ

На обесцвеченном снимке листья слишком темные, и деревья сливаются с остальными элементами сюжета.

Тона кожи

Обычно когда люди говорят о тонах кожи, они имеют в виду ее оттенок. Здесь мы поговорим о тонах в буквальном смысле - о яркости кожи при конвертации изображения в черно-белое.

Цвета кожи относятся к самым важным «памятным цветам» - они столь привычны для нас, что в нашей памяти прочно укоренилось четкое представление о том, как они должны выглядеть на фотографии. Хотя мы не всегда способны определить, в какую сторону смещен цветовой баланс, если тон кожи на снимке выглядит неестественно, большинство людей сразу это замечают. То же касается черно-белых фотографий. Если мы знакомы с персонажем снимка или хотя бы примерно представляем, откуда он родом, то понимаем,каковы «правильные»тона его кожи.

Конечно, тона кожи сильно варьируются в зависимости от этнической принадлежности человека. Кожа может быть не только более темной или более светлой, но еще и иметь цветовой оттенок. В качестве очевидных примеров вспомните о румяных щеках или оливковой коже. МНОГООБРАЗИЕ ТОНОВ КОЖИ

Мы живем в мире, где можно встретить людей с самыми разными оттенками кожи, которые нужно учитывать при создании монохромных портретов.

Цветность кожи усложняет преобразование цветных портретов в монохромные ввиду появления множества вариантов коррекции оттенков. Здесь уместен аналитический подход к изображению, и перед конвертацией уже обработанного файла TIFF я замеряю значения отдельных цветов и среднюю яркость. В качестве примеров рассмотрим портреты людей с бледной, смуглой и черной кожей.

Три оригинальных изображения были обработаны с незначительными изменениями общей экспозиции и яркости. Тона этих снимков вполне точно передают тона реального сюжета, что для нашего упражнения очень важно, так как эти оригиналы нужны нам в качестве надежного ориентира. Важно и то, что я выбрал именно эти три портрета, поскольку они сняты под естественным рассеянным светом облачного дня, цветовую температуру которого можно точно определить.

ЕВРОПЕЙСКАЯ кожа

Кожа этой девушки довольно бледная. Красным квадратом отмечена область образца площадью И х 11 пикселей, среднее значение которых замерено в Photoshop. Мы взяли образец со лба, поскольку на нем нет теней. Палитра Info была настроена таким образом, чтобы показывать замеры RGB (красный, зеленый, синий) в первой колонке и HSB (оттенок, насыщенность, яркость) во второй, и мы видим, что средняя яркость высока и составляет 92%. И хотя бледная кожа нередко имеет розоватый оттенок, здесь он еле заметен. Мы выполнили нейтральную конвертацию путем обесцвечивания, не трогая ползунки оттенков, и ее результат соответствует ожиданиям большинства людей.

Однако эксперимента ради посмотрим,что изменится от небольшого изменения яркости кожи. Для этого я выделил только область лица, закрасив его маской. Небольшое уменьшение яркости на 15% создало впечатление легкого загара кожи, а ее увеличение на 15% сделало лицо еще более светлым. В конечном итоге, «правильное» значение яркости - вопрос вкуса.

► ЕВРОПЕЙСКАЯ КОЖА

► -15% Конвертация с установками по умолчанию путем обесцвечивания.Область лица слегка (на 15%) затемнена (задний план остался без изменений).

►  +15% Область лица осветлена на 15% (задний план и на этот раз остался без изменений).

СМУГЛАЯ КОЖА

Девушка на этой фотографии - жительница Эритреи. Не касаясь листа, прилепленного к ее лбу (считается, что он обладает целебными свойствами), мы берем образец с соседней области. Если сравнить его замеры со значениями образца европейской кожи,то разница огромна. Яркость ниже средней - 44% (хотя щеки светлее), и значение красного сильно отличается. Обратите внимание на низкий показатель синего цвета, характерный для коричневого оттенка. Монохромная конвертация снимка вновь сначала выполнена простым обесцвечиванием, после чего к нему применены такие же настройки яркости, как и к предыдущей фотографии, - на 15% выше и на 15% ниже.

В отличие от редактирования портрета девушки с европейской кожей, при коррекции этой фотографии разброс допустимых изменений шире, поскольку смуглая кожа девушки на этой странице далека от обеих границ яркости и на снимке отсутствуют тоновые ориентиры, по которым можно оценить «правильность» тонов кожи. Теперь мы можем применить другой подход, корректируя яркость посредством ползунков оттенков, но для наглядности сравнения с двумя другими типами кожи лучше мы прибегнем к таким действиям при обработке фотографии двух мужчин с обветренными лицами на стр. 124-125.

смуглая кожа, конвертация цветного портрета в черно-белый

УМЕРЕННО ТЕМНАЯ КОЖА Ф ОБЕСЦВЕЧИВАНИЕ Ф-15%с установками Область лицапо умолчанию затемнена на 15%.

► +15% Область лица осветлена на 15%.

ЧЕРНАЯ АФРИКАНСКАЯ КОЖА

Отличия между тонами кожи людей, принадлежащих к разным этническим группам, бывают огромны, что особенно заметно в Южном Судане, где была сделана эта фотография. В данном случае речь идет о народности динка, у представителей которой очень темная кожа. Такая кожа отражает свет сильнее, чем более светлая, и в результате в области лица возникает более высокая контрастность. Участок лба, с которого взят образец, относится примерно к середине диапазона контрастности лица девушки и имеет яркость 35%, но второй образец, взятый с более темной области на щеке, имеет яркость 22%. Полный диапазон тонов лица - от 60% на кончике носа до 10% под подбородком. Цветность кожи ограничена, но все же чуть более насыщенна в темных, не отражающих свет областях. По сравнению с двумя другими примерами выше результаты разной обработки этого портрета не особенно сильно отличаются друг от друга. Это показывает, что при монохромной конвертации снимков людей со светлой кожей мы обладаем меньшей свободой интерпретации тональных значений, чем при работе с портретами темнокожих людей.

ЧЕРНАЯ АФРИКАНСКАЯ КОЖА. КОНВЕРТАЦИЯ ЦВЕТНОГО ПОРТРЕТА В ЧЕРНО-БЕЛЫЙ

ТЕМНАЯ КОЖА

Для темной кожи характерны яркие отражения. +15%

Лицо осветлено на 15%. -15%

Лицо затемнено на 15%.

ОБЕСЦВЕЧИВАНИЕ С УСТАНОВКАМИ ПО УМОЛЧАНИЮ

КОНВЕРТАЦИЯ С УСТАНОВКАМИ ПО УМОЛЧАНИЮ

Конвертация путем обесцвечивания.

Два лица с довольно сильно выраженным красноватым оттенком кожи.

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ОТТЕНКОВ КОЖИ ДЛЯ КОРРЕКЦИИ ТОНОВ МОНОХРОМНОГО ИЗОБРАЖЕНИЯ

Двое мужчин на снимке - европейцы, ко их лица обветрены (эти люди занимаются археологией и проводят много времени под открытым небом). При работе в таких условиях на коже становится заметен выраженный красный оттенок, и мы можем это использовать для тоновых изменений на монохромном изображении. Выполнив для сравнения простое обесцвечивание (в результате которого красноватые области лиц получились слишком темными), создаем две другие версии снимка -одна с увеличенным значением канала красного, а вторая - с увеличенным значением желтого. Хотя на обоих этих вариантах эффект осветления примерно одинаковый, обратите внимание на то, что увеличение значения красного уменьшает контрастность на лицах по сравнению с коррекцией значения желтого.

УВЕЛИЧЕНИЕ КРАСНОГО

Увеличение значения канала красного для осветления кожи.

УВЕЛИЧЕНИЕ ЖЕЛТОГО

Увеличение значения канала желтого для осветления кожи.

Ключевые цвета изображения

Когда сюжет содержит один важный, ключевой цвет, требуется применить особый подход к обработке черно-белого снимка.

Важность особого подхода может быть обусловлена самыми разными причинами, включая необычную природу объекта съемки и угол падения света. Для примера я выбрал фотографию лавандовых полей в Провансе на юге Франции, зреющий урожай на которой является главным объектом съемки.

Прежде чем конвертировать изображение, на котором доминирует цвет, задумайтесь, можно ли вообще выделить его на монохромном снимке, а затем продумайте его тональное сочетание с другими элементами в кадре и методы выделения и изменения яркости элементов этого оттенка. Что касается взятого в пример снимка, то характерный оттенок лаванды на черно-белом варианте теряется, но приобретает важность узнаваемая форма густых рядов растущей лаванды, благодаря чему цветы по-прежнему остаются центром внимания сюжета. Цель обработки - обеспечить, чтобы цветы контрастировали с как можно большим количеством элементов другого цвета, и тем самым как можно четче обозначить форму грядок. Делать их темнее не следует, поскольку тогда они будут выглядеть неестественно.

ЦВЕТНОЙ ОРИГИНАЛ• Лавандовое поле в Провансе, Франция.

Коррекция тонов выполнена в несколько шагов, целью которых было осветление освещенных солнцем грядок лаванды по сравнению с остальным сюжетом (включая небо), чтобы они максимально привлекали внимание зрителя. И снова мой первый шаг - конвертация с установками по умолчанию для сравнения. Это преобразование по умолчанию сделано в Photoshop и слегка отличается от простого обесцвечивания. Результат неплох, но мы хотим акцентировать внимание на лаванде еще сильнее.

Сначала нужно изолировать оттенок лаванды и осветлить его. Он состоит из синего, пурпурного и красного цветов. Но в то же время нужно оставить нетронутой область синего неба, которая также содержит голубые оттенки и не содержит пурпурного.

Понижение значения голубого до минимума и повышение пурпурного до максимума создает контраст между лавандой и небом. Повышение значения красного усиливает этот контраст. Среди фиолетовых цветков мелькает зелень, и я решаю сделать ее такой же светлой с помощью увеличения значения оттенка зеленого, а понижение желтого выравнивает светлые тона зелени.

ПРЕОБРАЗОВАНИЕ В ЧЕРНО-БЕЛУЮ ГАММУ С УСТАНОВКАМИ ПО УМОЛЧАНИЮ

Конвертация в Photoshop с установками по умолчанию.

МАКСИМАЛЬНО АКЦЕНТИРОВАННАЯ ЛАВАНДА

Выполнена коррекция для максимизации контраста между осветленной лавандой и остальным затемненным сюжетом.

Работа с дополнительными цветами

Контролировать яркость элементов дополнительных цветов при тональных преобразованиях очень просто -при условии, что вы хотите, чтобы они контрастировали друг с другом на черно-белой версии снимка.

Под дополнительными цветами я подразумеваю противоположные цвета, которые вовсе не обязательно должны быть очень насыщенными, чтобы чутко реагировать на смещения ползунков оттенков при конвертации.

ЦВЕТНОЙ ОРИГИНАЛ. Синий торговый лоток в Бирме.

Приведенный здесь в качестве примера снимок характеризуется относительно слабой насыщенностью оттенков, но все равно содержит цветовой контраст между синими полками и желтоватыми сигарами на бирманском уличном торговом лотке. Преобразование с настройками по умолчанию неплохо справляется с задачей и сохраняет цветовой контраст. Тем не менее, мы попробуем усилить этот контраст. Здесь в качестве ключевого тона выбран торец самой большой связки сигар, который я хочу сделать как можно более ярким, но не совсем белым. Для этого нужно достичь оптимального баланса между значениями красных и желтых оттенков, смещая их ползунки вправо. Что до крашеных полок, очевидным шагом будет понижение значения синего, но обратите внимание на то, что их освещенные солнцем части содержат больше голубых оттенков. Значение голубого было понижено, чтобы тона освещенных областей меньше выделялись.

Если на снимке присутствуют дополнительные цвета, можно сделать обратное преобразование контрастности - то есть противоположность тому, что ожидают увидеть глаза. Хотя изображение наверняка покажется странным тому, кому известны оригинальные цвета сюжета, но если зритель видит лишь черно-белые варианты снимка, он может отдать предпочтение противоположной тональности.Так или иначе, выбор между этими тремя версиями зависит от вашего личного вкуса.

КОНВЕРТАЦИЯ с настройками по умолчанию. Конвертация в Photoshop, сделанная с установками по умолчанию (настройки те же, что и на с приоритетом красного и синегостр. 127 наверху).

► УВЕЛИЧЕННЫЙ КРАСНЫЙ

Выполнена коррекция для усиления цветового контраста. Сигары сделаны светлыми.

► УВЕЛИЧЕННЫЙ СИНИЙ

Обратная коррекция, обеспечивающая цветовой контраст, при котором сигары темнее, чем полки.

Работа с соседними цветами

Когда изображение содержит элементы, оттенки которых схожи друг с другом, но вы хотите, чтобы на монохромной версии их тона отличались, коррекцию оттенков нужно выполнять чрезвычайно аккуратно и тщательно.

Одно изменение неизбежно влечет за собой другое, поэтому нужно уметь находить компромиссы. Суть рассматриваемой процедуры заключается в проведении тонких различий между оттенками изображения. Не ожидайте, что работа с такими фотографиями, как показанные здесь и на последующих страницах, окажется простой и быстрой.

Сначала мы поработаем с теплым сектором цветового круга - красными, оранжевыми и желтыми оттенками.

На снимке изображен стол дизайнера Мартена Бааса с двумя позолоченными бокалами, и хотя цвет стола насыщенно красный, а золотистые бокалы желтые, оба объекта содержат оранжевый оттенок. Поскольку нам предстоит выполнить деликатную операцию, давайте возьмем цветовые образцы, как мы делали это при работе с разными тонами кожи. Замеры подтверждают, что смещение ползунка желтого сильно повлияет на тональные значения золотых элементов.

Хотя до сих пор мы преобразовывали уже обработанные файлы TIFF, здесь для разнообразия проведем коррекцию оттенков в программе Adobe Camera Raw (ACR) - преобразователе файлов Raw для Photoshop. Весомый аргументе пользу такого выбора программы заключается в том, что сегодня ACR располагает ползунком оранжевого оттенка, отсутствующим на панели Black and White, а он нам в этот раз понадобится.

Для начала отметим, что фотография удачно экспонирована и имеет хороший цветовой баланс, но мы все же прибегнем к стандартной настройке Auto. Далее, перейдя к окну Grayscale (серая шкала), мы можем оценить результат применения нейтральных настроек преобразования по умолчанию - вполне приемлемый снимок, но тональные отличия между бокалами и столом недостаточно сильны. Следующий шаг-затемнение красноты стола. Здесь я немножко жульничаю, поскольку заранее могу предсказать, что понадобится смещать ползунок оранжевого, чтобы осветлить все оттенки сюжета кроме золотистых светов (которые выраженно желтые), так что мы можем понизить значение красного немного сильнее, чем нам в конечном итоге нужно. Дальше увеличиваем значения желтого для осветления светов золотистых бокалов, что едва ли затрагивает тона других элементов. Наконец для коррекции оттенков увеличивается значение оранжевого, от которого весь сюжет становится светлее, а пятна бликов на боку столика - заметнее.

В качестве последнего штриха после преобразования изображения в формат TIFF был осветлен задний план (путем выделения инструментом Quick Selection и применения осветляющей кривой).

► ОРИГИНАЛ

Цветное изображение сданными анализа трех его областей.

► ГОТОВОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ

Окончательный монохромный результат после обработки в ACR.

ОБРАБОТКА ФАЙЛА RAW

► ШАГ 1

Автоматические настройки цвета, примененные к изображению в ACR для Photoshop.

ШАГ 2 • В окне Grayscale выбраны и применены нейтральные настройки по умолчанию.

ШАГ 3• Применение ползунка красного для затемнения столика.

Увеличение значения ползунка желтого для осветления светов зо лотистых бокалов.

ШАГ 5. HSL/Crayscale

Увеличение значения ползунка оранжевого для общего осветления столика и бокалов.

ШАГ 6. После выделения области заднего плана инструментом Quick Selection (обратите внимание на узкую гистограмму, содержащую только тона заднего плана) к ней применена кривая для осветления.

Работа с соседними цветами

В качестве следующего примера изображения с близкими цветами, тона которых нужно разделить, я выбрал панораму так называемого Первого изгиба реки Янцзы.

Небо на снимке насыщенно синее, по мере приближения к горизонту его яркость уменьшается, а поверхность воды имеет грязный оттенок. Однако, возможно, ее тон придется изменять для придания снимку контрастности. Снова начнем с анализа ключевых цветов изображения, незаменимым средством для которого является палитра Info в Photoshop, особенно полезная, если открыть вторую систему замеров в режиме CMYK. В ней мы получаем замер оттенков голубого, хотя единицы измерения и отличаются от принятых в режиме RGB (проценты вместо уровней от 0 до 255). Мы видим, что доля голубого выше в более бледных областях неба. Голубые оттенки присутствуют и в отражениях неба в реке ближе к горизонту, и это значит, что смещение ползунка голубого повлияет и на них. Большая доля зеленых оттенков присутствует в цвете воды.

Хотя изменение голубых оттенков тоже осветлит небо, но коррекция синих оттенков помимо этого выравнивает тон неба в целом. Обратите внимание на голубые оттенки воды ближе к горизонту. Река в нижней части кадра зеленоватая, повышение значения зеленого осветляет реку, и она хорошо сочетается с осветленным небом. Или же можно затемнить оттенки зеленого для создания контраста с песчаными берегами - в этом тоже есть резон.

ШАГ 1 • Увеличение значений голубого и в большей степени синего осветляет и выравнивает тон неба.

ШАГ 2 • Увеличение значения зеленого осветляет тон воды.ШАГ 3Понижение значения зеленого затемняет воду для создания контраста с песчаными берегами.Сверху вниз:

Работа с тонкими оттенками

Примеры, которые мы рассматривали ранее, были связаны либо с насыщенными цветами, либо с такими, которые было важно выделить.

Ярко выраженные цвета на снимках при монохромной конвертации можно интерпретировать совершенно по-разному посредством смещений шести ползунков инструмента Black and White. Но гораздо чаще оттенки фотографий преимущественно сложные и не столь насыщенные, и их коррекцию можно использовать для оптимизации изображения - в качестве альтернативы обычным способам коррекции тонов вроде применения кривых контрастности или в дополнение к ним.

ЦВЕТНОЙ ОРИГИНАЛ • Исходная фотография, изображающая деревенскую сцену.

Ниже вы видите пример как раз такого изображения, интересного больше композицией и формами, нежели цветами, в связи с чем и принято решение сделать его монохромным. Конвертация с установками по умолчанию дает приемлемую версию снимка, но все же ей не помешает дополнительная обработка. К особенностям этого снимка относится геометрический рисунок светов. Сначала мы увеличиваем значение желтого оттенка, чтобы осветлить освещенные области

деревянных конструкций и теленка. Одновременно с этим уменьшаем значение красного,чтобы света не были совсем однотонными. Далее мы осветляем мягкие синеватые света на фигурах буйвола и крестьянина, тем самым приближаем их к тонам других освещенных элементов.

Выравнивание тонов всех освещенных элементов, приведение их в гармонию - ключевая цель обработки этого изображения. Мы почти добились желаемого с помощью коррекции тонов. Остается выборочно увеличить контрастность фигур буйвола и крестьянина. Поскольку они расположены близко друг к другу, то посредством простого градиентного выделения (в режиме быстрой маски) к ним легко применить S-образную кривую, которая увеличила контрастность фигур. Наша цель - сделать их схожими по тону и усилить их контраст с более ярко освещенным передним планом.

ОБЕСЦВЕЧИВАНИЕ С УСТАНОВКАМИ ПО УМОЛЧАНИЮ.  Результат простого обесцвечивания для сравнения.

ШАГ 3 • В режиме быстрой маски для выделения верхней левой части кадра применен градиент.

ШАГ 4• К выделенной области применена кривая.

► ГОТОВЫЙ РЕЗУЛЬТАТ С ВЫБОРОЧНО СКОРРЕКТИРОВАННОЙ КОНТРАСТНОСТЬЮ

ТВОРЧЕСКИМ ВЫБОР

Возможно, самое большое отличие между цветной фотографией и черно-белой заключается в их выразительных возможностях. Существует множество методов коррекции цветов изображения, и особенно просто ее осуществлять при наличии современного программного обеспечения, но общепринятым требо ванием к фотографии является ее «реалистичность».

Не углубляясь в философские размышления о том, что такое реалистичность в контексте фотографии, можно утверждать, что цель большинства людей, делающих цветные снимки, - получить изображение, схожее с сюжетом, который они видели в момент съемки,Предпосылки создания черно-белых фотографий совершенно иные. Они не претендуют и не могут претендовать на реалистичность, а отправным пунктом для их съемки становится представление фотографа о том, как наблюдаемый сюжет может выглядеть в черно-белой гамме.

Пусть кому-то эта мысль покажется слишком очевидной, но все дело в том, что выбор способа визуализации сюжета, его съемки и обработки является чистым творчеством. Ваше воображение ничем не ограничено, и по своему выбору вы можете интерпретировать изображение практически как угодно. Вы можете сделать его мрачным, ярким, легким, насыщенным, изысканным, броским, контрастным... Возможности безграничны.

С этой концепцией тесно взаимосвязан тот факт, что при обработке черно-белых изображений допустимы намного более радикальные изменения (например, контрастности или тональности), чем в случае с типичными цветными фотографиями.

В качестве примера вспомните об обычных ограничениях обработки цветной фотографии, когда предотвращение выбивания светов и провалов теней становится основной заботой фотографа. Соблюдение правил сковывает творческую свободу и даже может стать навязчивой идеей. Но попробуйте выйти за рамки этих ограничений при работе в черно-белой палитре, как десятилетиями поступали фотографы, работавшие с пленкой, и изображения не обязательно будут выглядеть неправильно. Другими словами, бескрайние возможности для творческого самовыражения заложены в самой природе черно-белой фотографии.

Фильтр Байера с его мозаикой из зеленых, красных и синих элементов фиксирует цветовую информацию сюжета перед объективом, распределяя ее по трем каналам.

Мышление в черно-белых тонах

Тем не менее, матрица под фильтром является чисто монохромным устройством - она реагирует лишь на общее количество поступающего на нее мультиспектрального «белого» света, исходящего от различных поверхностей и источников света в кадре. Это значит, что если только вы не потратите деньги на снятие фильтра с матрицы,вы всегда будете получать цветную версию сюжета, даже если твердо решили создавать черно-белые изображения.

Таким образом, самый простой подход к цифровой черно-белой фотографии - сначала снимать, а после просматривать изображения,чтобы выбрать, какие из них будут лучше выглядеть в монохромном виде. В этом нет ничего дурного, и с целью иллюстрирования многие из фотографий в этой книге были выбраны и обработаны как раз таким образом. Однако для «полностью» черно-белой фотографии требуется представлять в черно-белой гамме, отбирать и выстраивать сюжеты с самого начала. На это способен только тот, кто научился мыслить «в черно-белых тонах». Существуют специальные оптические аксессуары, позволяющие увидеть окружающий мир в черно-белой гамме, но в долгосрочной перспективе более эффективной будет регулярная практика и накопление опыта в умении отфильтровывать цветовую информацию.

Это вовсе не выдумки. Серьезные фотографы годами развивали в себе такой навык. Эдвард Уэстон, уже цитировавшийся на стр. 29, относился к поколению фотографов, выросших на черно-белой фотографии, и он «потратил годы,стараясь избегать соблазнов красочных цветных сюжетов». Успех работы в монохромной палитре требовал способности заранее видеть, что будет отлично выглядеть и без цвета. Элиот Портер совершивший переход от черно-белой фотографии к цветной, но не страдавший догматизмом новообращенного, говорил, что «когда Ансел Адамс что-то фотографирует, он сразу видит сюжет черно-белым и снимает так, словно он на самом деле чернобелый». Это умение развивается с годами тренировок.

Такие представители американской школы фотографии, как Стиглиц, Уэстон и Адамс, расширили применение этого принципа. Адамс подчеркивал важность «визуализации» - принятия решения в ходе съемки о том, как должен выглядеть готовый отпечаток. Адамс не раз повторял сентенцию Альфреда Стиглица о том, что готовая фотография должна раскрывать «то, что ты увидел и почувствовал». «Когда ты даешь волю собственному восприятию и эмоциям, - писал он, - фотография становится чем-то большим, нежели просто свидетельством фактов, и ты оказываешься на пути к иному опыту». Таким образом, можно комбинировать практический уровень визуализации с эмоциональным уровнем - представлением о том, какими чувствами должно быть проникнуто изображение.

Некоторые фотографы на протяжении своей карьеры переключались то на черно-белую фотографию, то на цветную, и среди них были Элиот Портер, Джоэл Мейеровиц и Гарри Каллахан, Иногда умение видеть в монохромной гамме бывает проще охарактеризовать, сравнивая его с тем, что происходит при съемке цветных фотографий. Элиот Портер писал: «Когда снимаешь такие объекты, как камни, подход совершенно иной, потому что в черно-белой гамме гораздо лучше замечаешь формы, чем в цветной». На вопрос о том, насколько важно искать цвет вместо формы, он ответил: «Искать не нужно - ты его видишь. Я сразу вижу изображение цветным - но не всегда, поскольку по-прежнему иногда делаю черно-белые снимки. Некоторые мои цветные фотографии вполне можно было бы сделать черно-белыми».

УТРЕННЕЕ СОЛНЦЕ

Ранним утром солнечный свет, едва начинающий просачиваться сквозь туман, создает живописное распределение тонов,которое особенно эффектно смотрится в черно-белой гамме.

Гельмут и Алисон Герншайм в своей классической работе «Краткая история фотографии» заявили: «Для хорошей цветной фотографии от фотографа требуется больше, чем просто снимать на цветную пленку. Если сравнивать с черно-белой фотографией, для съемки в цвете не только нужно использовать другие приемы, но и по-другому видеть. Для монохромных фотографий наибольшую важность представляют скопления света и тени и текстура».

Большая часть снимков Ансела Адамса отличается определенными эстетическими качествами.

Драматизм контрастов: Адамс и Уэстоны

Они стали результатом стремления этого фотографа к запечатлению полного тонального диапазона сюжета и его склонности к созданию драматичных снимков путем запечатления густых черных областей, контрастирующих с едва различимыми светлыми текстурами на снегу, воде и в облаках.

Эдвард Уэстон, друг Адамса, разделявший многие его взгляды о богатой тональности и «честности» как формы, так и содержания. Для самых известных его работ характерен такой же широкий тональный диапазон, как и для работ Адамса, хотя последний счел нужным написать, что «фотографии Эдварда Уэстона намного «спокойнее», чем многие себе представляют». Оба они были согласны с необходимостью

визуализировать отпечаток во время съемки, чтобы это конечное изображение - сначала в уме, а затем на бумаге - соответствовало индивидуальному видению фотографа. Уэстон говорил: «...Конечная цель, отпечаток, есть всего лишь копия того, что я увидел и прочувствовал, глядя в видоискатель». Его сын Бретт пошел по стопам отца, возможно, даже будучи еще большим приверженцем идеи тонального драматизма фотографий.

► ЛУНА И ПОЛУКУПОЛ Ансел Адамс.

ДИАПАЗОН ТОНОВ И ГЛУБИНА ЦВЕТА

Цифровые матрицы по мере своего развития начали фиксировать такой же тональный диапазон, как ценимая Адамсом широкоформатная пленка, но все равно они могут создавать эффект полосчатости в обширных областях с плавными переходами тонов, как на этом небе.

Все оттенки серого: Пол Стрэнд

Я вовсе не имею в виду, что Адамс и Уэстон уделяли середине тонального диапазона меньше внимания, чем его краям, но некоторые фотографы придавали гораздо большее значение серым тонам, от темных до светлых.

Это соответствовало как предпочитаемым ими сюжетам для съемки, так и эстетическим принципам, согласно которым высоко ценились едва уловимые отличия между серыми тонами. Одним из сторонников такого подхода - по крайней мере на протяжении большей части своей долгой карьеры - был Пол Стрэнд, один из самых прославленных фотографов двадцатого века. Деятельность Стрэнда продолжалась на протяжении более 60 лет с 1914 года до его смерти в 1976 году, и он сам печатал свои фотографии почти до конца жизни (в итоге все же он нанял помощника, работавшего под его руководством).

Пол Стрэнд, СЕМЬЯ. ЛУЦЦАРА, ИТАЛИЯ, 1953 Г.

Неожиданно то, что одни из самых известных работ Стрэнда - «Уолл-Стрит» (1915 год) и «Белый забор» (1916 год) - построены на сильных контрастах, которые вовсе не типичны для его творчества в целом.

Он отказался от столь драматичного подхода, и на многих сделанных им портретах почти все внимание сконцентрировано на средней части тонального диапазона, на переходах тонов кожи изображенных людей. Причину смены приоритетов связывают с материалами, которые он использовал, поскольку, подобно многим фотографам своего поколения, Стрэнд начинал с платиновой печати, тональные свойства которой столь сильно отличаются от свойств бромосеребряной печати, пришедшей ей на смену, что та представляла собой уникальное средство само по себе. Появившиеся в 1830-х годах платинотипы содержат слой платины, находящийся в основном на поверхности бумаги, в отличие от серебряной печати, при которой формирующее изображение серебро расположено в желатиновом слое. Хотя самые темные платиновые частицы не настолько темны, как частицы серебряных отпечатков, они дают значительное тональное разделение в рамках диапазона. Средние тона выглядят расширенными, и в тенях различимо много деталей. Хотя не существует удовлетворительного способа сымитировать этот эффект в цифровом виде, все равно можно стремиться к качественному разделению тонов и широкому тональному диапазону.

► МАЛЬЧИК НАРОДНОСТИ ДИНКА Оригинал - хорошая отправная точка для низ коконтрастной конвертации.

При конвертации с преобладанием средних тонов полезно уменьшить контрастность, не сближая точек черного и белого, - так больше внимания привлекается к средним тонам. Примененный здесь метод состоит в такой коррекции оттенков, чтобы сблизить тона изображения, после чего применяется обратная кривая для общего уменьшения контрастности.

Что такое «средние тона», ясно из их названия, хотя следует помнить, что за этим расхожим понятием не стоят точные числовые показатели.

Средние тона

Под средними тонами обычно подразумевается довольно широкий срединный отрезок диапазона яркости, охватывающий все тона, кроме светов и теней. Для большей точности определения нам следует обратиться к зонной системе, но помимо этого понятие «средние тона» имеет смысл рассмотреть в аспекте того, как видит человек. Наше зрение удивительно быстро адаптируется к изменениям яркости, но, тем не менее, каким бы ни был диапазон тонов, оно имеет тенденцию настраиваться на его середину. Системы экспозамера и, пусть неосознанно, большинство фотографов действуют так же при настройке экспозиции. На изображении с незамысловатой композицией и одним главным элементом этот очевидный объект внимания, как правило, выглядит «нормально», если на нем преобладают средние тона. Для большинства из нас этот принцип кажется естественным и даже слишком очевидным, чтобы о нем упоминать, однако этот принцип фундаментален и для монохромных изображений еще более верен, чем для цветных, поскольку какой-то интересный цветовой оттенок в тенях или светах все же способен оттянуть на себя внимание зрителя.

РАЗДЕЛЕНИЕ ТОНОВ НА СЛОИ

Здесь показаны отдельные слои теней, средних тонов и светов.

Например, при виде красивого заката на цветном снимке мы устремляем больше внимания на света.

ГЕПАРД • Обычно средние тона на снимке, особенно на монохромны* фотографиях, - тона главного объекта изображения.

Устанавливая правила, незачем зацикливаться на них, ведь, как показывают оба примера на этом развороте, многие изображения хорошо выглядят, содержа и темные тени, и средние тона, и яркие света. На снимке с гепардом животное является неоспоримым ключевым объектом внимания, и тени (темные углубления на деревьях) и света (переэкспониро-ванный задний план) лишь дополняют композицию фотографии - детали на них не играют роли и не отвлекают от животного. Как мы уже убедились, черно-белые фотографии накладывают меньше ограничений на обработку, чем цветные. В случаях, подобным этому, провалы теней и выбивание светов вполне приемлемы.

Высококонтрастная обработка черно-белых снимков допустима в большей степени, чем цветных, по двум причинам.

Высокая контрастность

Первая заключается в том, что к монохромным изображениям не применимы ограничения,обусловленные ожиданиями достоверного и реалистичного изображения предметов. Вторая причина заключается в том, что увеличение контрастности - это действенный способ подчеркнуть структуру и формы, а ведь это ключевые элементы для черно-белых фотографий.

Классическая S-образная кривая -стандартный инструмент для общего усиления контрастности изображения. Установив побольше точек на линии и потянув за них, кривую можно изменять, регулируя контрастность. Однако по сравнению с новыми программными инструментами и их совершенными методами обработки коррекция с помощью кривой все же несколько грубовата. Она годится для многих изображений - может быть, даже для большинства, - но отнюдь не является средством на все случаи.

ЦВЕТНОЙ ОРИГИНАЛЬНЫЙ СНИМОК

Мы рассмотрим более точный способ выборочного повышения контрастности на примере двух снимков. Первый сделан на пастбище у поселения народности динка в Южном Судане, и хотя цветной вариант выглядит неплохо, его можно превратить в стильное черно-белое высококонтрастное изображение. На снимке обращает на себя внимание игра черного и белого цветов на теле коровы слева, а изгиб ее крупа и шеи эффектно сочетается с изгибами рогов другого животного и позой юного пастуха.

Корректируя оттенки, можно создать два совершенно разных контрастных снимка. На первом варианте уменьшение значений желтого и доведение до максимума значений зеленого, голубого и синего дают контрастность с нерезким задним планом. На втором варианте увеличение значений желтого и красного дает контрастность в нижней части изображения. Таким образом, можно выполнить обе коррекции по отдельности, а затем соединить две версии вручную, что и было сделано.

Две версии разных обработок сведены вручную, и мы получаем изображение с выборочным усилением контрастности.

Этот снимок был выбран, чтобы наглядно сравнить два способа увеличения контрастности. В целом их результаты похожи, но все же у каждого есть своя специфика. На снимке изображена автобусная станция в колумбийском городе Картахена, свет низкого солнца ярок, красный цвет бросается в глаза. При монохромной конвертации снимка целью было передать интенсивность красного цвета при его отсутствии. Первый шаг - конвертация по умолчанию для ориентира.

Стандартный метод коррекции контрастности - применение S-образной кривой, которое дает хороший результат. Но давайте теперь попробуем добиться такой же степени изменения общей контрастности иначе, скорректировав только оттенки. Хотя на этом вечернем сюжете мало холодных тонов, мы можем свести голубой и синий к минимуму. Далее мы увеличиваем значение канала красного до той точки, после которой борт автобуса становится белым. Результат-та же высокая степень контрастности, что и при использовании кривой, но с другим распределением тонов, выглядящим странно, если вспомнить, что автобус изначально был красным. Пробуем противоположное преобразование -затемняем красный цвет уменьшением значения красного, но поскольку весь сюжет залит теплым солнечным светом, темнее становится весь снимок. Тогда мы смещаем ползунок желтого вправо, чтобы получить общее осветление, оставив красные элементы темными.

ОРИГИНАЛ На оригинальном изображении автобус кричаще красного цвета.

ВАРИАНТЫ НАСТРОЕК ПРИ МОНОХРОМНОЙ КОНВЕРТАЦИИ СНИМКА

КРИВАЯ КОНТРАСТНОСТИ

Обычная для программ-редакторов S-образная кривая и высококонтрастный снимок после ее применения.

УВЕЛИЧЕННЫЙ КРАСНЫЙ

Значение красного увеличено настолько, насколько это было возможно без выбивания светов.

УМЕНЬШЕННЫЙ КРАСНЫЙ (1)

Уменьшение канала красного дает максимально темную версию снимка.

ТВОРЧЕСКИЙ ВЫБОР

УМЕНЬШЕННЫЙ КРАСНЫЙ (2)

Эта версия схожа с вариантом «Уменьшенный красный (1)», но на этот раз значение желтого увеличено для общего осветления снимка.

Низкая контрастность

Продолжая тему коррекции, с помощью которой можно придавать черно-белым фотографиям самый разный вид, отметим, что некоторые сюжеты особенно эффектно выглядят при низкой контрастности.

Некоторые кадры словно просят, чтобы их обработали таким образом. Туман, дымка, дождь и другие подобные атмосферные явления на снимках обладают особой привлекательностью, и чтобы не портить ее, лучше не трогать точки черного и белого. Гистограмма снимка деревьев в долине Дэдхэм в Англии показывает, сколько свободного места может быть по обе стороны тонального диапазона. Гистограммы подобных низкоконтрастных изображений зачастую свободно умещаются внутри тональной шкалы, так как не содержат ни черных, ни белых элементов. Это дает больше свободы при изменении экспозиции и тональности - увеличение экспозиции примерно на ступень просто сместит гистограмму вправо без выбивания светов, а ее уменьшение в такой же степени не влечет провала теней. Для максимального понижения контрастности мы уменьшили значения канала красного, учитывая красноватый свет утреннего солнца, заливающий оригинальное изображение. Всегда есть соблазн расставить точки черного и белого по краям гистограммы. Это вопрос вкуса, и многие предпочли бы сделать это, но не я. Благодаря цифровым технологиям фотографы получили в распоряжение гистограммы, кривые, точки черного и белого, от которых много пользы, но с ними возникла и тенденция к механическому принятию решений в процессе обработки снимков. Наиболее внимательные фотографы проверяют точки черного и белого на изображении, но необдуманное решение свести их к краям гистограммы не украсит фотографию, больше подходящую для мягкой низкоконтрастной обработки.

ПЕЙЗАЖ С НИЗКОЙ КОНТРАСТНОСТЬЮ

Этот типичный пейзаж - из числа тех, что вдохновляли поколения китайских художников, работавших кистью и тушью: на этом снимке известковые пики и утесы проглядывают сквозь клубящиеся облака в районе вершины горы Хуаншицзай в провинции Хунань.

ДОЛИНА. Дэдхэм. Цветной оригинал, окрашенный теплым светом восходящего солнца.

► ОБЕСЦВЕЧИВАНИЕ

► УМЕНЬШЕННЫЙ КРАСНЫЙ

Снижение значения красного еще больше понижает контрастность.

Конвертация с настройками по умолчанию.

► ПОВЫШЕННАЯ КОНТРАСТНОСТЬ

Это результат конвертации с настройками по умолчанию (которому соответствует гистограмма), причем точки черного и белого расставлены по краям гистограммы.

Мрак и тени: Билл Брандт и Дон Маккаллин

Эстетика, совершенно не похожая на «простой» стиль Эдварда Уэстона и прочих калифорнийцев, - это мрачная темная тональность с обширными областями чернильной черноты и затемненными средними тонами, при которой большая часть деталей содержится в тенях.

Причины, побуждающие фотографов создавать подобные изображения, бывают разными - от простой любви к абсолютно черному цвету до попыток передать атмосферу серьезных, даже тревожных сюжетов или выразить свое настроение. Среди приверженцев такого стиля особенно выделяются двое - Билл Брандт, снимавший Британию в 1930-1960-х годах и создавший ряд культовых фотографий, и Дон Маккаллин, более всего известный своими военными репортажными фотоснимками, сделанными в разных странах и городах, от Кипра до Бейрута, но затем переключившийся на съемку пейзажей.

На примере творчества обоих этих мастеров можно проследить развитие тенденции ко все более темной печати. Жена Брандта, отзываясь о сделанных мужем фотографиях зданий в Ньюкасле, сказала, что они «казались ему построенными из угля». Такая манера создания снимков хорошо сочетается с любовью фотографа к строгой геометрической композиции, которая эффектно смотрится при высокой контрастности.

Дон Маккаллин признает, что в его мрачных отпечатках отразилось его детство и карьерный путь. Он пишет: «[Мои] глаза привыкли к темноте. Все, что я видел, казалось, эхом отзывалось из моего детства и из разных стран, где я наблюдал нищету, опустошенность, смерть, катастрофы, искалеченные души и тела». Склонность к темной тональности нашла отражение и в пейзажах Маккаллина, которые он снимал в своем родном графстве Сомерсет на юго-западе Англии. В интервью телеведущему Джону Талса он сказал: «Выходя из дома, я с нетерпением жду вечерних сумерек, в свете которых я увижу обнаженные деревья; я живу в Сомерсете, пронизанном легендами о короле Артуре». Поздние работы Маккаллина служат яркими примерами экспрессивных фотографий, отмеченных печатью личных переживаний мастера.

ФОТОГРАФИЯ ПРИЮТА. ЛОНДОН, НОЯБРЬ 1940 Г.Билл Брандт.

Темная тональность

Хотя любую фотографию в любой момент можно сделать темной, некоторые условия освещенности и сюжеты все же подходят для такой обработки больше, чем другие.

Идеальные условия для создания снимка в темной тональности (на жаргоне фотографов - в «низком ключе», от англ. low key) - при которых обширная область кадра растворяется в тени, причем большая часть этих теней не содержит значительных деталей, а более светлые тона создают контраст с ними. Присутствие в кадре контрастирующих элементов, даже мелких, способствует усилению эффектности изображений в низком ключе. Но просто следовать формуле «этот тип изображения - низкотональный» значит не понимать сути дела. Самое главное то, как лично вы воспринимаете сюжет и оцениваете возможности его обработки.

Этот пример низкотонального изображения довольно обычен: обстановка представляет собой темный интерьер с тусклым боковым освещением, выхватывающим объект съемки из темноты ровно настолько, чтобы можно было различить, что он собой представляет, и почти черным задним планом. И, пожалуй, он должен быть совсем черным, чтобы внимание зрителя направлялось на текстуру лица и бороды. Гистограмма, которую можно наблюдать, выполняя коррекцию в окне Levels, типична для темного изображения с потенциалом для обработки в низкой тональности. Сперва мы сделаем задний план как можно более черным, но без потери важных теневых

СМУГЛАЯ КОЖА

Цветной оригинал, изображающий мужнину с коричневым оттенком кожи и небольшой примесью голубых и синих оттенков в бороде.

деталей на лице человека и шляпе.

В окне Levels в Photoshop, удерживая клавишу Alt при смещении ползунка точки черного, мы можем увидеть степень провала теней. Обычно мы отодвигаем ползунок, чтобы избежать провалов, но сейчас области абсолютной черноты - именно то, что нам нужно. Чтобы сохранить средние тона примерно в том же виде, увеличим значение ползунка среднего серого примерно настолько, насколько был смещен ползунок черной точки, -от 1,00 до 1,20. Здесь показаны две альтернативные версии коррекции оттенков - одна направлена на усиление контраста между бородой и кожей, а вторая - на его минимизацию. На первой версии понижение значений красного и желтого затемняет кожу, а повышение голубого и синего осветляет бороду. В ходе альтернативной обработки мы могли бы выставить такие настройки, при которых борода бы слилась с кожей, став едва заметной, но это не входило в наши планы.

► ОБЕСЦВЕЧИВАНИЕ. Результат конвертации с установками по умолчанию.

► ПРОВАЛ ТЕНЕЙ

Смещение вправо точки черного при удерживании клавиши Alt позволяет увидеть степень провала теней при коррекции в окне Levels.

► ОСВЕТЛЕНИЕ БОРОДЫ

Применение настроек для осветления бороды и затемнения тона кожи.

►БОРОДА ПОЧТИ НЕ ЗАМЕТНАПрименение настройки для приближения тонов бороды к тонам кожи.

Светлая тональность: Гарри Каллахан и Эйко Хосоэ

Если стиль снимков может быть ориентирован на темноту и тени, значит, фотограф может пойти и в противоположном направлении.

Некогда фотографии в светлой тональности (на жаргоне фотографов - в «высоком ключе», от англ. high key) создавались регулированием количества света от фотоувеличителя и локальным контролем поступления света для акцентирования отдельных частей изображения, которые предполагалось оставить белыми. Программы типа Photoshop позволяют выполнять цифровые эквиваленты этих процессов.

Гарри Каллахан (1912-1999 гг.) известен своим интересом к светлотоновой печати. Каллахан изменил направление своей работы после знакомства с Анселом Адамсом в 1941 году. Он стал снимать светлотоновые абстракции - такие, как его знаменитая работа «Травинки в снегу» и некоторые портреты его жены Элеоноры, на которых ее кожа была белой. Для эффектности фотографии в высоком ключе светлые тона должны контрастировать с небольшими темными элементами, что неизбежно ведет к «графическому» стилю - такому виду изображения, при котором линии, точки и другие элементарные графические формы доминируют, а градации не играют существенной роли. Такие снимки нередко похожи на абстрактные изображения и придутся по душе не каждому.

Порой возникает важный вопрос -оставлять ли края фотографии белыми. С пустыми областями по краям изображение кажется бесконечным, что само по себе может стать темой для обсуждения. Более традиционный подход к созданию изображений в светлой тональности заключается в том, чтобы самый яркий тон был хоть в небольшой степени, но все же темнее чисто белого, и границы изображения были обозначены, однако если чрезмерно затемнить тон, фотография может выглядеть грязноватой. Приобретает важность и вопрос обрамления отпечатков. Одно из решений Каллахана заключалось в черном обрамлении фотографии - либо перфорацией пленки, либо черными рамками, образованными при печати.

Японский фотограф Эйко Хосоэ, родившийся в 1933 году, особенно активно применял осветление и затемнение для создания выразительных снимков, многие из которых отличались высокой контрастностью. Обычное для его творчества присутствие на снимках совершенно белых областей, особенно в серии крупноплановых снимков расположенных рядом женских и мужских тел и на фотографиях для книги Kamaitachi, связано с традицией японской резьбы по дереву. На традиционных гравюрах в стиле укиё-э, часть из которых имеет эротическое содержание, для создания контраста мужчины часто изображены с темной кожей, а женщины - с белой.

► СВЕТЛАЯ ТОНАЛЬНОСТЬ

Этот портрет экспонирован таким образом,что почти все тона отображаются в правой части гистограммы и имеют светло-серый тон.

► ОЧЕНЬ СВЕТЛАЯ ТОНАЛЬНОСТЬ

Для этого изображения использована корректирующая кривая,чтобы повысить значения и без того светлых тонов до сходства с тонами знаменитой фотографии Гарри Каллахана «Элеонора».

Светлая тональность

Как мы видели на предшествующих страницах, для снимка в светлой тональности характерно содержание обширных областей яркой белизны и высокая контрастность.

Фотография в светлых тонах обычно бывает более эффектной, если содержит небольшие темные элементы, являющиеся неотъемлемой частью изображения. Когда яркость и контрастность увеличены, то особого внимания удостаиваются оставшиеся темными элементы.

Первая фотография - рассвет над озером Альтауссерзее в австрийской области Зальцкаммергут - хорошо выглядит и в цвете и была задумана именно такой. Тем не менее она хорошо подходит для светлотоновой интерпретации. Самое примечательное в этом снимке то, что рыбак в лодке виден на фоне отражений гор в воде, а не на фоне самих гор. Размер и расположение лодки в кадре делают ее заметной, но не сразу, и сначала возникает впечатление, будто пейзаж перевернут.

В это время суток отражающиеся горы и небо отливают синим, и потому их можно осветлять и затемнять отдельно, в то время как стелящийся туман более белый. Увеличение значения синего и небольшое увеличение значений голубого и красного (оба эти оттенка присутствуют в области синевы) делает изображение в целом более белым, но на вид лодки это не распространяется. Таким образом,за один шаг мы получаем снимок в светлых тонах. Но можно пойти дальше, сблизив точки черного и белого на гистограмме для увеличения контрастности. Но выполнив одну эту операцию, мы сделаем темнее средние тона, и чтобы они остались светлыми, мы увеличиваем значение точки серого.

Еще можно создать предельно светлое изображение, пусть даже ценой выбивания части светов, которое большинству снимков пошло бы во вред. Результат может нравиться, может не нравиться, но он, безусловно, эффектен: внимание так и приковывается к фигурке человека в лодке.

ОЗЕРО АЛЬТАУССЕРЗЕЕ• Цветной оригинал; озеро залито синим утренним светом.

► ПЕРВАЯ КОНВЕРТАЦИЯ Монохромная версия в светлых тонах. Типичная гистограмма снимка в светлых тонах, но справа на графике виден промежуток.

► УВЕЛИЧЕНИЕ КОНТРАСТНОСТИСближение точек черного и белого увеличивает контрастность снимка.

► ЕЩЕ ОДНО СМЕЩЕНИЕ ПОЛОЖЕНИЯ ТОЧЕК. После изменения положения средней точки изображение становится совсем светлым.

► РАДИКАЛЬНЫЙ ВАРИАНТ ОБРАБОТКИ Очень светлая версия,часть светов на которой намеренно выбиты.

ВАРИАНТЫ ОБРАБОТКИ СНИМКА ДЛЯ ПОЛУЧЕНИЯ ИЗОБРАЖЕНИЯ В СВЕТЛЫХ ТОНАХ

ЦВЕТНОЙ ОРИГИНАЛ

Эта фотография с довольно низкой контрастностью была снята в пасмурный день.

Этот снимок стеблей цветов в снегу словно создан для конвертации в монохромное изображение в светлых тонах.

Коррекция оттенков видится оптимальным решением, но чтобы в этом убедиться, давайте начнем с более стандартного метода обработки, использовав инструмент Levels. Высохшие стебли и цветки желтые и довольно бледные - в цвете они выглядят не особенно выразительно. Тем не менее, сближение точек черного и белого по крайней мере сделает изображение очень светлым. Однако можно заметить, что веточки соломенного цвета контрастируют с голубоватым отливом снега, и если сместить ползунки этих оттенков в противоположных направлениях, мы быстро получим снимок в светлых тонах с сильной контрастностью. Предустановка High Contrast Blue в Photoshop действует аналогичным образом.

КОНВЕРТАЦИЯ С УСТАНОВКАМИ ПО УМОЛЧАНИЮ

Гистограмма показывает, что с обеих ее сторон еще есть место для коррекции и снимок не является выраженно светлотоновым.

ВЫСОКАЯ КОНТРАСТНОСТЬ

Начав коррекцию заново, понижаем значения теплых тонов и повышаем значения холодных; результатом становится высококонтрастное изображение в светлых тонах.

Смещение точки белого и сильное увеличение значения точки серого дают изображение в светлых тонах с умеренной контрастностью.

ПРЕДУСТАНОВКА HIGH CONTRAST Blue

Предустановка Photoshop под названием High Contrast Blue дает примерно такой же результат, что и создание высококонтрастного изображения,описанное слева.

Зонная система, разработанная Анселом Адамсом и его последователями, и сегодня остается актуальной, несмотря на то, что она создана в рамках очень специфического подхода к фотографии - а именно для съемки на широкоформатную плоскую пленку, предназначенную для съемки таких объектов, над запе-чатлением которых фотограф может поразмыслить не спеша.

Зонная система в цифровой фотографии

Такова уж наша вера в могущество старых мастеров. Фундаментальный вопрос, касающийся применения этой системы в цифровой фотографии, -не «как», а «для чего». Признаюсь, что на страницах этой книги я рассказываю о ней скорее из чувства долга. Откровенно говоря, в своем первоначальном виде эта система не представляла такой уж ценности и предназначалась не только для того, чтобы присвоить ключевой тон той или иной зоне и посмотреть, как связаны с ним другие тона, но еще и скорректировать экспозицию снимка. Но это было возможно только при работе с единственным листом черно-белой пленки или фотопластинкой, оказалось непрактичным при работе с пленкой в рулонах, а при цифровой съемке вообще не имеет смысла.

Но эта система полезна для общей оценки тонов сюжетов и снимков. Многие фотографы считают зонную систему лишь средством анализа и игнорируют ее практическую пользу для проявки негативов. Базовая процедура зонной системы сводится к замеру диапазона яркости сюжета, далее выбирается ключевой тон, и фотограф смотрит, как все остальные части снимка отображаются по сравнению с этим ключевым тоном; затем выстраивается экспозиция в расчете на ускорение или замедление процесса проявки пленки. В контексте обсуждения зонной системы важно то, что изменение условий проявки влияет на контрастность снимка.

Итак, нужно было выбрать важный ключевой тон и присвоить его той или иной зоне. Тогда все остальные тона сюжета распределялись по другим зонам в соответствии с их яркостью. Если это вело к проблемам (например, к появлению слишком густых теней в самой темной зоне), то параметры процесса проявки корректировались,чтобы увеличить или уменьшить контрастность. Такая коррекция контрастности не имела смысла даже для работы с 35-мм или рулонными пленками, поскольку изменение условий проявки затрагивало все остальные кадры, поэтому зонная система предназначалась для работы с широкоформатными фотопластинками.

Теперь зонную систему принято считать системой оценки. И в этом она по-прежнему не имеет себе равных. Таблица справа очень важна - в ней сопоставлены тона и соответствующие им зоны сюжета. И хотя каждый тон по-своему важен, некоторые зоны особенно важны - это зоны III (текстурные тени), V (стандартный средний серый тон) и VII (текстурные света).

Зоны

Версия, альтернативная классической зонной системе, имеет 11 зон вместо 10, которые представлены в этой таблице, а еще одна - 9. Обратите внимание, что здесь приведены две версии шкалы - одна из сплошных тонов, а вторая с текстурой. По ряду мнений, текстурные зоны выглядят ближе к реальности, и потому их проще оценивать.

Зонная система в цифровой фотографии

Глядя на фотографию справа, изображающую Луксорский храм на восходе, мы сразу можем сделать первоначальную оценку. Лично для меня общий диапазон освещенного солнцем песчаника(коричневатооранжевого при таком освещении) чуть светлее среднего серого тона - просто потому, что от солнечного освещения зрение ожидает определенную степень яркости. Поскольку небо должно быть чуть менее ярким, чем сплошная белизна, нет никакого оправдания для выбивания светов. Кроме того, во всех теневых областях, кроме небольших, самых темных, детали должны «читаться», но быть не настолько отчетливыми, чтобы отвлекать внимание от освещенных областей.

Чаще всего времени хватает лишь на быструю оценку сюжета, но если предположить, что камера закреплена на штативе, кадр выстроен и не произойдет ничего неожиданного (вроде нашествия группы туристов), то мы можем провести более тщательную оценку, соблюдая методику зонной системы. Для наглядности я преобразовал сюжет в упрощенную версию, где каждый тоновый сегмент примерно на ступень отличается от следующего более светлого или более темного.

Классическая процедура,требующая значительных затрат времени, предусматривает наличие у вас собственной напечатанной шкалы зон. Можно просто напечатать ее на цифровом принтере, хотя добиться густой черноты на нижней части шкалы не

так-то просто, но глянцевая бумага помогает расширить диапазон печатаемых тонов. Вооружившись шкалой, приверженец зонной системы держит ее на фоне сюжета в вытянутой руке и старается совместить ключевые зоны шкалы с тонами сюжета.

Обращаю ваше внимание на тени -хотя средние тона в целом потребуют коррекции, они будут отображаться более или менее корректно при любой качественной экспозиции. Поскольку большая статуя - главный центр внимания, то теневые области ниже ее колен и сбоку от ее лица очень важны.

Я хочу, чтобы детали в них были различимы, но не отвлекали. Полагаю, они должны занять зону II и III.

Теперь можно присмотреться к освещенной солнцем поверхности песчаника. Направив шкалу на нее, можно увидеть, что ее тона охватывают диапазон в три ступени. Поскольку эти области освещены ярким солнечным светом, думаю, на готовом изображении они должны выглядеть ярче среднего, так что разумно будет найти самую темную область освещенного камня и определить ее к зоне V. После принятия этого решения все остальные зоны становятся на свои места. Зонная система доказывает свою полезность для анализа сюжета, но если бы мне понадобилось внести какие-либо изменения в снимок, я бы использовал один из цифровых методов и обошелся бы без помощи зонной системы. Это изображение было выбрано потому, что оно не нуждается в особой обработке.

► РАЗБИВКА НА ЗОНЫ

Луксорский храм на восходе - сюжет с широким тоновым диапазоном, основное внимание на котором привлекает сидящая статуя.

► СЕГМЕНТЫ Для удобства сюжет приблизительно разбит на сегменты.

► ВЫБОР ЗОН (1) ► ВЫБОР ЗОН (2) Определены зоны II и III. Поиск и выбор зоны V (зоны средних тонов).

ОРИГИНАЛЬНОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ Приведено для сравнения.

► ОБЛАСТИ РАЗЛИЧНОЙ ЯРКОСТИ

Таковы замеры средней яркости для каждого сегмента при выбранной экспозиции.

► ЗОНЫ

Яркость каждого сегмента соотнесена с той или иной пронумерованной зоной.

► КЛЮЧЕВЫЕ ЯРКИЕ ОБЛАСТИ

Ввиду линейной реакции на свет цифровых матриц вид светов критически важен для многих, а может быть, и для большинства фотографий. Точная оценка высоких тональных значений на изображении - очень полезный навык, и зонная система может в этом помочь. На этом снимке с рядами белых пагод в бирманском городе Мандалай освещенная солнцем белизна - ключевой тон, и с точки зрения зонной системы она попадает в зону VIII (последние намеки на текстуру). Второй по важности тон -легкая тень на левой стороне левой пагоды.

Он также присутствует в центральном и правом рядах пагод, и он примерно на зону (на одну ступень) темнее самой яркой белизны, попадающей, что вполне ожидаемо, в зону VII -«текстурные света». После обработки файла Raw с установками по умолчанию самая яркая белизна получилась примерно на полступени темнее,чем нужно. Однако при увеличении экспозиции на ступень происходит выбивание светов с существенной потерей деталей. Однако если вместо этого в преобразователе Raw увеличить контрастность, не трогая экспозицию и яркость, мы получим желаемые белые света.

КОНВЕРТАЦИЯ С УСТАНОВКАМИ ПО УМОЛЧАНИЮ

МАКСИМАЛЬНАЯ КОНТРАСТНОСТЬ

УВЕЛИЧЕНИЕ ЗНАЧЕНИЯ ЭКСПОЗИЦИИ

Значение экспозиции увеличено на одну ступень по сравнению с вариантом слева.

К результату конвертации по умолчанию применено увеличение контрастности.

Черно-белые HDR-изображения

НDR-фотография (от англ. High Dynamic Range, расширенный динамический диапазон) стремительно набирает популярность.

Первоначально техники этого типа были разработаны в качестве средств запечатления всего диапазона яркости сюжетов, содержащих густые тени и сам источник света (солнце). Ее результаты могут быть любыми - от натуралистичных до сюрреалистичных, что и привлекает многих фотографов.

Начнем с основ. Расширенный динамический диапазон означает просто более широкий диапазон яркости, нежели под силу зафиксировать фотоаппарату в ходе одной экспозиции. Он характерен для сюжетов, тона которых можно полноценно запечатлеть, только сняв серию идентичных по содержанию кадров с разными настройками экспозиции, а затем скомбинировав их. Зеркальная цифровая фотокамера класса high-end имеет динамический диапазон в районе 14 ступеней, а при съемке в направлении солнца с захватом его в кадр вы имеете дело с сюжетом, диапазон которого превышает 20 ступеней.

Процесс создания HDR-фотографии состоит из трех шагов. Во-первых, выполняется съемка серии кадров. Во-вторых, эти кадры комбинируются в один файл с HDR-изображением, диапазон которого намного шире, чем имеет стандартный монитор. Третий шаг - компьютерная процедура сжатия всей этой информацией в пригодную для просмотра форму - 8-битное изображение. Последний шаг технически наиболее сложный; он использует алгоритм обработки снимков, называющийся тональной компрессией. Замечу, что ее можно применять и к обычным файлам изображений, и результаты будут тоже примечательными.

Съемка

Для запечатления полного диапазона яркости камера должна быть абсолютно неподвижной,закрепленной на штативе. Отсутствие движения важно потому, что для сведения кадров в один они должны идеально совпадать.

Оптимальный интервал изменения настроек экспозиции между кадрами -2 ступени. Однако большая часть камер с функцией автоматического брекетинга оставляют промежуток не больше 1 ступени, и если не изменить настройки экспозиции вручную, придется снять больше кадров, чем нужно. Закрепив камеру на штативе, вы уменьшите риск дрожания камеры; из-за щелчка зеркала камеры при большой выдержке камера вздрагивает, и фиксация зеркала в верхнем положении

- мудрое решение. Количество кадров, которые нужно сделать, чтобы охватить весь диапазон, зависит от сюжета, но обычно правила такие: при самой темной экспозиции не должно быть выбивания светов, а при самой светлой экспозиции самые темные тени должны иметь средние тона. Помните, что при настройке экспозиции изменять можно только выдержку, но не диафрагму, поскольку последняя изменяет глубину резкости, из-за чего кадры получатся разными и не будут совпадать.

Начинайте с самой темной экспозиции. Пара тестовых кадров позволят ее определить. Найдите минимальную экспозицию, при которой на дисплее появляется сигнал о выбивании светов, и уменьшите ее на 1/3 или 1/2 ступени. Так вы определите конечный кадр серии. Для второго кадра увеличьте выдержку на две ступени - например, с 1/500 сек. до 1/125 сек. Поступайте так с каждым следующим кадром, пока изображение на дисплее не станет совсем переэкспонированным. Снимая последние кадры, выведите на дисплей гистограмму и продолжайте снимать серию, пока левый ее край не окажется посередине шкалы.

HDR-ФОТОГРАФИЯ ТЕАТРА

Эта обработанная фотография театра - изображение, в любом месте которого отчетливо видны детали.

Программы для создания HDR-изображений содержат алгоритмы оценки содержания снимков и компенсируют небольшие расхождения кадров серии, тем самым не только страхуют на случай дрожания штатива, но и позволяют снимать с рук. Если у вас нет штатива, положите камеру на любую неподвижную поверхность. Используйте автобрекетинг камеры, настроив его на самый быстрый темп съемки.

Создание файла HDR-изображения

Есть несколько программ, служащих для соединения кадров в файл HDR-изображения, и каждая использует собственный метод. Мы так или иначе коснемся обсуждения самых популярных из них - Photomatix, HDR Efex Pro и Photoshop. Простое объединение серии кадров в HDR-изображение не потребует от вас никаких усилий. С другой стороны, выбор опции для выравнивания кадров хоть и занимает больше времени, но повышает вероятность получения хорошего результата. Когда объединение снимков завершится, вы получите файл глубиной цвета 32 бита на канал, а не обычный 8- или 16-битный. Затем вы можете сохранить изображение в одном из форматов HDR. Для большинства целей конкретный выбор формата не важен, но самый распространенный формат - Radiance (.hdr), а наиболее экономичный с точки зрения занимаемой памяти - OpenEXR (.ехг). Сохранение HDR-изображения не является строго обязательным, и вы можете сразу перейти к третьему этапу, тональной компрессии, однако в этом случае если вам понадобится вновь обратиться к файлу HDR для осуществления альтернативной тональной компрессии,то придется сгенерировать его заново.

ТОНАЛЬНАЯ КОМПРЕССИЯ В PHOTOMATIX

HDR Photomatix -самая популярная программа для тональной компрессии, и ее оператор Details Enhancer(усилитель деталей) позволяет осуществлять детальную настройку вида изображения. С помощью его одного можно добиваться множества эффектов, регулируя параметры Strength (степень), Luminocity (яркость) и Light Smoothing (плавность световых переходов). Настройки Light Smoothing определяют натуралистичность снимка; приведенная слева настройка обеспечивает восстановление деталей и усиливает контрастность облака.

Самая качественная генерация HDR-изображения получается из файлов в формате Raw. Однако если ваша цель - создание черно-белого HDR-изображения, у вас будет больше

HDR EFEX PRO

HDR Efex Pro - еще одна популярная программа для создания HDR-изображений, появившаяся позднее Photomatix. Будучи продуктом известного разработчика программного обеспечения компании Nik, программа Efex Pro обеспечивает пользователя большими возможностями контроля процесса преобразования и предлагает множество предустановок. Уникальным элементом Efex Pro является технология коррекции посредством ключевых точек U-Point, позволяющая пользователям помещать на любых участках изображения контрольные точки и выполнять локальные изменения яркости, контрастности и так далее.

возможностей для творческой обработки снимка, если перед тональной компрессией вы конвертируете изображение Raw в монохромное. Можно, конечно, подвергнуть тональной компрессии цветные изображения и уже затем конвертировать полученный результат в черно-белый, но при тональной компрессии творческие возможности обработки цветной и черно-белой фотографий очень отличаются.

Устранение двоения

После соединения и перед тем,как перейти к тональной компрессии, возможно, вам понадобится применить алгоритм устранения двоения, чтобы решить проблемы, возникшие из-за смещения объекта во время съемки кадров. В зависимости от используемой вами программы устранить двоение можно в автоматическом или полуавтоматическом режиме, что, как правило, не вызывает трудностей.

Тональная компрессия

Вот теперь начинается настоящая работа и настоящее творчество. Алгоритмы тональной компрессии сложны и сильно варьируются от программы к программе, поэтому полезно получить общее представление о том, что происходит при тональной компрессии. В ходе этой процедуры программа пытается сжать огромный динамический диапазон изображения в файл с гораздо меньшей глубиной цвета, чтобы изображение можно было посмотреть на экране монитора или в виде отпечатка. Простое сжатие всех тонов в равной степени не обеспечит красивый или реалистичный результат. Все операторы тональной компрессии (так называются эти алгоритмы) применяют метод, учитывающий локальные участки изображения. Например, яркие тона краев освещенного облака и тени под темным деревом наверняка потребуют разной степени сжатия.

Можно потратить много времени и сил, чтобы разобраться во всех нюансах тональной компрессии, однако глубокие знания не обязательно помогут вам в процессе творческого экспериментирования. Каждая программа для тональной компрессии имеет свои хитрости и особенности, так что регулярная практика и изучение полученных результатов на самом деле полезнее, чем понимание математических алгоритмов программы.

Одна из особенностей тональной компрессии HDR-изображений - появление ореолов вокруг границ между сильно контрастирующими тонами -например, когда крыша дома сфотографирована на фоне яркого неба. Ширину ореола обычно можно изменять регуляторами, и настройка его большой ширины - один из способов сделать его почти незаметным. Эффект ореола есть следствие неспособности программы распознать и правильно отобразить резкие границы тонов, и, с точки зрения многих фотографов, это несомненный дефект.

PHOTOSHOP

Предыдущие версии инструмента Photoshop для тональной компрессии под названием Merge to HDR были не слишком популярны. Он отличался скромными возможностями настройки, и качество получаемых с его помощью результатов варьировалось от случая к случаю. Новая версия инструмента Merge to HDR значительно улучшена и предлагает гораздо больше регуляторов и опций обработки. Правда, это средство все же недостаточно удобно, и для получения желаемых результатов часто приходится действовать методом проб и ошибок.

Одна из особенностей черно-белых фотографий состоит в том, что на них этот эффект может смотреться более приемлемо, чем на цветных. Широкий ореол представляет собой тоновый градиент, и в отсутствие цвета он нисколько не вредит изображению.

Обработка

Результаты тональной компрессии могут зависеть не только от ваших навыков, вкуса и стиля, но и от технической стороны этого процесса -в частности, от примененных вами настроек. При наличии такого множества регуляторов и не похожих друг на друга алгоритмов, изобретенных разработчиками программ, не существует стандартных процедур обработки таких снимков. Каждое изображение обладает собственными характеристиками, и даже опытные пользователи программ для создания HDR-изображений вряд ли могут точно предсказать, какие настройки обеспечат желаемый результат. Тональная компрессия требует экспериментирования. В качестве примера мы взяли серию снимков интерьера собота (классический случай использования техники создания HDR-изображений). Справа две версии обработки, выбранные из множества, демонстрируют разницу между подходом, направленным на проявление деталей, и подходом, нацеленным на воссоздание атмосферы (для чего понадобилось показать свет, а точнее, сияние прожекторов).

ВЕРСИЯ 1. Ориентация на восстановление деталей.

ВЕРСИЯ 2. На этой версии деталями пожертвовано ради запечатления особой атмосферы собора, привнесенной лучами прожекторов.

Тональная компрессия без HDR

Процедуры тональной компрессии, необходимые для создания HDR-изображений, можно применять и к обычным фотографиям и считать за особую форму цифровой обработки.

Тональная компрессия в той или иной форме проникла в большую часть программ для редактирования изображений, хотя и не везде вы встретите ее под таким названием. Она дает вам особый контроль над восстановлением деталей и коррекцией локальной контрастности в ярких или теневых областях. Однако результатом неуместного применения тональной компрессии становятся изображения, которые выглядят нереалистично и которым недостает традиционных «фотографических» качеств.

Самый популярный метод тональной компрессии - коррекция инструментом Shadows/Highlights в Photoshop.

Он позволяет настроить радиус воздействия, выполнять осветление и корректировать контрастность в тенях, делать света более темными и изменять их контрастность, корректировать средние тона. Хотя я не намерен подробно рассказывать о данном методе (для этого существуют другие источники), мы все же вкратце рассмотрим его возможности на примере.

Но есть также и способы применения тональной компрессии, предназначенной для HDR-изображений, к обычным изображениям.Поскольку она служит для обработки 32-битных файлов формата HDR, вначале вам нужно преобразовать 16-битный файл TIFF в 32-битный и сохранить его в одном из форматов HDR (например, Radiance или OpenEXR). Если вы работаете с Photoshop, то простой перевод в 32-битный режим 16-битного файла дает вам доступ к алгоритму тональной компрессии программы. Пример ниже показывает результаты преобразования файла TIFF в программе Photoshop в формат OpenEXR и его дальнейшей тональной компрессии в Photomatix - ведущей программе для создания HDR-изображений.

Тени

1. Степень осветления. Здесь она умеренная. 2. Ширина тонального диапазона в 30% расширяет осветление до этого оттенка серого.

3. Радиус велик, поскольку теневые области обширны. Яркие участки

4. Степень затемнения очень небольшая, ибо иначе света будут тусклыми.

5. Ширина охватывает лишь тона торса. 6. Радиус для светов меньше, поскольку они распространены меньше. Коррекция

7. Для монохромной фотографии цветовая коррекция не требуется.

8. Контрастность средних тонов немного увеличена.

► ГОТОВОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ

Тени открыты, света торса умеренные, а в средних тонах немного увеличена контрастность. Темный задний план оставлен без изменений.

СТАНДАРТНАЯ КОНВЕРТАЦИЯ

Результат «обычной» обработки фотографии, снятой в развалинах кхмерского храма Бантеайчма.

►АЛГОРИТМ DETAILS ENHANCER

С использованием программы Photomatix и показанных здесь настроек ее оператора локальной тональной компрессии Details Enhancer (усилитель деталей) получен совсем другой вид, менее «фотографический» и с большим числом различимых деталей.

Добавление оттенков (тонирование)

Еще на заре фотографии было обнаружено, что обработка проявленных отпечатков определенными химическими растворами могла дать два результата: улучшить сохранность изображения и добавить оттенок.

С целью добавления оттенка тонирование применялось в соответствии со вкусами печатника (им нередко был сам фотограф) и его представлениями о возможной реакции изображения.

Шире всего применялись тонеры на основе сепии,селена,золота и платины. Каждый из них заменял металлическое серебро отпечатка другим составом или металлом. При обработке сепией металлическое серебро превращается в сульфид, селен превращает его в селенид серебра с красно-коричневым или лиловокоричневым оттенком, а золото дает сине-черный оттенок.

Эти эффекты можно воспроизвести цифровыми методами либо с помощью коррекции кривых, либо путем применения предустановки, предлагаемой той или иной программой.

Существует и раздельное тонирование изображений,которое является результатом самых разнообразных химических процессов. Зачастую контрастирующие оттенки соседствуют на одном изображении, причем теневые области могут иметь одну окраску, а света - другую. Это тоже можно сымитировать в программах-редакторах с помощью обычных инструментов коррекции либо ползунков раздельного тонирования.

ДВА ВАРИАНТА РАЗДЕЛЬНОГО ТОНИРОВАНИЯ

Перед вами два варианта раздельного тонирования, на которых контрастирующие оттенки имеют более темные и более светлые области. Был использован плагин Silver Efex Pro.

► РАЗДЕЛЬНОЕ ТОНИРОВАНИЕ В LIGHTROOM

Панель Split Toning (раздельное тонирование) программы Lightroom позволяет выбирать разные цвета для светлых и теневых областей и задавать степень насыщенности каждого из них. Кроме того, при помощи ползунка Balance вы можете смещать точку, разделяющую света и тени.

► КОМАНДА DUOTONE В PHOTOSHOP

Команда Duotone (дуплекс) программы Photoshop предлагает на выбор огромное количество предустановок, некоторые из которых создают, строго говоря, эффект триплекса. А если ни одна из предустановок вам не подходит, вы можете сами выбрать цвета и даже настроить их вид на изображении при помощи кривой.

Эффекты старой обработки

Одним из следствий развития цифровой фотографии и интернета стало оживление интереса ко всем аспектам фотоискусства.

Сегодня мы становимся свидетелями возрождения интереса к старым фотографическим процессам - или по крайней мере к их визуальным эффектам. В то время как большинство инструментов цифровой обработки направлены на совершенствование качества изображения, такие эффекты, как «цианотипия» и «калотипия», придают снимкам необычную атмосферу, вызывающую особенно живой отклик в сердцах ряда фотографов.

Вопрос целесообразности имитации этих эффектов достаточно спорный. Противники делятся на две категории: первые считают, что результаты подражания старым технологиям путем цифровых манипуляций выглядят фальшиво и искусственно, а вторые подозревают в этом уклон в сторону пиктореализма. Аргумент в пользу имитации старых процессов обработки фотографий состоит в том, что эти техники породили особые стили изображений, интересные сами по себе, и теперь, имея в распоряжении инструменты цифровой обработки, мы можем воссоздавать их. Другими словами, интересны визуальные результаты, а не процессы.

ANTIQUE PLATE II SILVER EFEX PRO

Эффект старой фотопластинки с выцветанием, обесцвечиванием и виньетированием

Многие программы и приложения содержат специальные предустановки - например, программы Lightroom, Silver Efex Pro и даже HDR Efex Pro предлагают неплохой выбор старых эффектов.

AGED PHOTO LIGHTROOM

Имитация изображения на старой фотокарточке. Несмотря на выцветшие тона, сохранилось довольно много деталей.

► ПРЕДУСТАНОВКА CYANOTYPE LIGHTROOM

Воспроизведены синие оттенки, получаемые в результате некогда популярного процесса цианотипии.

► ПРЕДУСТАНОВКА SEPIA

Еще одна предустановка программы Lightroom, воссоздающая результат знаменитого тонирования сепией, известного своей устойчивостью к выцветанию.

► VINTAGE COLORS HDR EFEX

Как и ее близкий аналог Antique Plate II, эта предустановка добавляет эффекты виньетирования и выцветания по краям.

СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ

CMYK (Cyan, Magenta, Yellow, Black — голубой, пурпурный, желтый, черный) - четыре первичных цвета, используемые в стандартной многокрасочной печати. Если бы первые три красителя, бумага и печатная техника были идеальными, то три красителя при смешивании образовали бы черный цвет. На практике результатом использования только трех первичных цветов становятся грязные коричневые оттенки, разрыв перенасыщенной чернилами бумаги и нечитаемые тексты, поэтому в качестве четвертого первичного цвета используется черный.

DMax (Maximum Density) - максимальная плотность, самый темный тон, который устройство способно зафиксировать.

DMin (Minimum Density)

— минимальная плотность, самый яркий тон, который устройство способно зафиксировать.

dpi (dots per inch — точек на дюйм) - единица измерения разрешения при печати растровых изображений.

f-stop - диафрагменное число, значение текущего размера диафрагмы фотокамеры.

HDRI (High Dynamic Range Imaging) - метод объединения цифровых изображений, снятых с разной экспозицией,с перенесением деталей из областей, которые были пере- или недоэкспонированы. HDR-изображения могут содержать значительно больше информации, чем способен передать экран или воспринимает глаз человека.

HSB (Hue, Saturation, Brightness — оттенок, насыщенность, яркость) -три параметра, описывающие любой конкретный цвет; одна из распространенных цветовых моделей.

ISO (International Standards Organization — Международная организация по стандартизации) — организация, разрабатывающая отраслевые стандарты, в том числе для фотографии и издательской отрасли. Аббревиатура ISO используется для обозначения светочувствительности в стандартных единицах(например, ISO 100 и так далее).

JPEG (Joint Photographic Experts Group) - система сжатия изображений, разработанная как отраслевой стандарт. Степень сжатия обычно составляет от 10:1 до 20:1, и хотя оно приводит

к потерям, они не всегда заметны на глаз, ppi (pixels per inch — пикселей на дюйм) -

единица измерения разрешения растровых изображений.

Raw - общее название форматов файлов изображений, выпускаемых разными производителями под разными названиями, с которым могут работать все цифровые зеркальные и многие компактные камеры. В таком файле сохраняется немодифицированная информация об изображении наряду с любыми параметрами съемки (выдержка, диафрагма и т. д.). Там также сохраняются параметры, установленные на камере (резкость и контрастность), и данные,не связанные с формированием изображения (модель и серийный номер камеры). Файлы Raw отличаются от прочих форматов (например, JPEG и TIFF) тем, что многие сохраненные параметры можно изменить и применить заново при помощи специальных программ (преобразователей файлов Raw) без потери качества изображения.

RGB (Red, Green, Blue

— красный, зеленый, синий) - первичные цвета аддитивной цветовой моде-

ли, применяемой в мониторах и программах для работы с изображениями.

TIFF (Tagged Image File Format) - файловый формат для растровых изображений. Поддерживает режимы CMYK, RGB, Greyscale с альфа-каналами, Lab, индексированные изображения; допускает применение сжатия LZW. В настоящее время

- наиболее широко используемый стандарт для создания цифровых фотографий с высоким разрешением. Альфа-канал - дополнительный канал (помимо каналов RGB и CMYK), отражающий прозрачность. Например,если бы пиксель содержал по 50% процентов каналов красного, зеленого и синего, то он был серым, но если он также имеет значение 50% в альфа-канале, то он также будет частично прозрачным.

Артефакт - изъян цифрового изображения. Например, артефакты, связанные со сжатием, обычны при сжатии файлов, влекущих потерю информации.

Байт - основная единица нформации. 1024 байт равняется одному килобайту (Кб), 1024 килобайт равняется одному мегабайту (Мб), и 1024 мегабайт равняется одному гигабайту (Гб).

Баланс белого - одна из настроек цифровой фотокамеры, использующаяся для приведения цветовых настроек камеры в соответствие с различными условиями искусственного освещения.

Бит - базовая единица информации в бинарной системе, которая может быть нулем или единицей. Брекетинг - метод получения правильно экспонированной фотографии путем создания трех снимков;один

- с правильной,по мнению фотографа,экспозицией, второй - слегка недозкспо-нированный, третий - слегка переэкспонированный. Выделение - часть изображения на экране,которое было выбрано и очерчено границей в качестве подготовки к внесению в него изменений или для его перемещения.

Выдержка - время, на которое открывается затвор фотоаппарата (или электронный механизм) для того, чтобы свет поступал на пленку или матрицу.

Гамма - мера контрастности изображения, выраженная степенью крутизны характеристической кривой изображения.

Гистограмма — карта распределения тонов на изображении, организованная в график. Горизонтальная ось обозначает 256 тонов от черного до белого, а вертикальная ось - количество пикселей каждого тона в изображении.

Глубина резкости - расстояние между ближней и дальней границами пространства, измеренное вдоль оптической оси, при расположении в пределах которых объекты находятся в фокусе. Глубина цвета - количество битов, используемых для хранения информации о каждом канале или каждом пикселе цветовых данных каждого канала. Например, изображение RGB, имеющее глубину цвета 8 бит на канал, имеет общую глубину 24 бита. Это дает возможность образования 16,78 миллионов цветов с числом тонов 256 х 256 х 256; 256 тонов — глубина 8-битного цвета, т. е. количество градаций яркости цвета, равное количеству возможных сочетаний единиц и нулей в последовательности из 8 двоичных знаков (256 - 28). Для сравнения, 16-битный цвет дает 65 536 градаций на канал или 281 триллион цветов.

Градиент - плавный переход одного тона или цвета в другой, или от прозрачности к цвету.

Диалоговое окно - окно на экране монитора, являющееся часть программы; служителя введения настроек. Диафрагма - регулируемое отверстие в объективе камеры, через которое свет проходит к матрице. Размер отверстия измеряется в ступенях (f-stop), причем диафрагма 1 означает большой диаметр, а диафрагма 32 -малый.

Дымка - частицы в атмосфере, обычно в виде тонкой пыли, влаги или загрязнений, вызывающие рассеивание света. Благодаря дымке смягчаются резкие границы светлых областей, и с увеличением расстояния сюжет становится бледнее.

Задняя подсветка - освещение, при котором источник света (естественный или искусственный) находится позади объекта. Зеркальная фотокамера (SLR, Single Lens Reflex) - фотокамера, посредством зеркала передающая одно и то же изображение на пленку (матрицу) и в видоискатель. Интерполяция - процедура создания растрового изображения, использующаяся при изменении размеров изображения для сохранения разрешения. Когда количество пикселей увеличивается, интерполяция

заполняет промежутки между ними,сравнивая значения смежных пикселей. Кадрирование - установление границ изображения. Канал - часть изображения, сохраняемая на компьютере, аналогичная слою, но представляющая на изображении первичные цвета (и любые альфа-каналы). Например, изображение может содержать каналы красного, зеленого и синего или голубого, пурпурного, желтого и черного.

КМОП (комплементарный металло-оксидный полупроводник) - энергосберегающий полупроводник, ставший после грандиозной работы,проделанной фирмой Canon, стандартным типом светочувствительной матрицы цифровых фотокамер. Его преимущество -возможность располагать схемы процессора на той же кремниевой пластине, на которой располагается матрица, что означает экономию места в конструкции камеры.

Контрастность - диапазон яркости тонов на изображении, от светов до теней.

Кривые - в редактировании изображений метод отображения соответствий между входными значениями яркости пикселей и их выходными значениями.

Люкс - единица измерения освещенности поверхности, освещенность поверхности площадью 1 квадратный метр при световом потоке падающего на нее излучения, равном 1 люмену.

Люмен - единица измерения светового потока, излучаемого источником света, производная от канделы. Маска - область в градациях серого, скрывающая часть изображения. Один из важнейших инструментов редактирования изображений; используется для внесения изменений в ограниченной области. Маска создается путем использования одного из инструментов выделения программы-редактора; они изолируют часть изображения от окружающего, и выделенную область можно передвигать и изменять независимо.

Насыщенность - степень чистоты цвета; отсутствие серых и грязных тонов.

Окантовка - нежелательный эффект вдоль границ выделенной области, где частично объединяются цвета из выделенной области и частично из-за ее пределов. Осветление - техника, применяемая в фотолабораториях и Photoshop, для выборочного осветления участков на изображении.

Оттенок - чистый цвет, определяемый положением на цветовом спектре; то, что обычно подразумевается под словом «цвет». Периферийное устройство - дополнительное устройство, соединенное с компьютером и управляемое им, - например,дисковый накопитель или принтер.

ПЗС (прибор с зарядовой связью) - светочувствительный элемент для преобразования света в электрический сигнал. Представляет собой технологию фиксации информации в цифровых камерах и сканирующих устройствах.

Пиксель (pixel — Picture Element) - самая малая единица цифрового изображения; точка, массив которых образует растровое изображение. Каждый пиксель обладает особыми яркостью и цветом.

Плагин (приложение) -

в редактировании изображении программный модуль, произведенный третьим лицом и предназначенный для дополнения и расширения возможностей программы-редактора.

Процессор - кремниевый чип, содержащий миллионы транзисторов.

Раздельное тонирование -добавление

монохромному изображению одного или нескольких оттенков.

Разрешение - степень детализации изображения, измеряемая в пикселях (например, 1024 на 768 пикселей) или точках на дюйм (на полутоновом изображении, производимом принтером, -например, 1200 dpi). Рассеивание - проникновение света сквозь какой-либо материал, в результате которого свет и тени смягчаются. В природе рассеивание света осуществляется туманом и облаками, оно также может быть сымитировано при помощи рассеивающих экранов и софтбоксов.

Режим наложения - настройка, определяющая то, как слои в Photoshop взаимодействуют друг с другом. Серая шкала - последовательная серия тонов от черного до белого.

Слой - один слой файла изображения, отделенный от остальных и дающий возможность редактирования различных элементов, находящихся в нем.

Средние тона - участки изображения промежуточного тона, располагающиеся между светами и тенями. Фильтр - инструмент в графических редакторах, видоизменяющий или преобразующий выбранные пиксели для достижения различных визуальных эффектов. Фокусное расстояние -дистанция между оптическим центром объектива и его фокусной точкой при настройке объектива на бесконечность. Фокус - оптическое состояние, при котором лучи света сходятся на пленке или матрице, обеспечивая максимально резкое изображение.

Цветовая температура

- способ описания цветовых оттенков света; измеряется в кельвинах и обозначается на шкале от тусклого красного цвета (1900 К) до оранжевого, желтого, белого и синего (10000 К).

Цифровой шум - случайно разбросанные, как правило, нежелательные пятна на цифровом изображении, вызванные электрическими сигналами, которые не участвуют в формировании изображения.

Яркость - уровень интенсивности света. Одно из трех измерений в цветовой системе HSB. См. также «Оттенок» и «Насыщенность».

Предметный указатель

А

артефакты 44, 74-75,

177

Б

базовая обработка 180 Байера фильтр 20,

68,140 баланс 42

баланс белого 84, 86 Барнак, Оскар 22 боковое освещение 158 брекетинг 172-175,177 В

военная фотография 156 восприятие 140,142,

168

восход / закат 114,

148,168

выбивание светов 54,

67, 72-73, 82, 96-97, 100-101, НО, 114,

116, 143,148, 154,

158,162, 168,171,

172,177

высокая контрастность

114,150-151,164

Г

гамма 70-71 геометрия 23,32,

46,136

гистограммы 71,96-97, 154,158,162,172-175 глобальная контрастность 54,150

глубина цвета 48, 74-79, 88, 92,100,172, 174-177,180 Голливуд 23 голубого ползунок 110, 118

гравировка 10 графический стиль 160 гризайль 10

Д

дальтонизм 104 детали 74, 152,158, 167-168, 171,174,

178,180

динамический диапазон 60,82,96,102, 172-181 документальная фотография 22-23,38 дополнительные цвета 106,128-129 драматизм 23,114,146 дрожание камеры 172 дымка 84,112,114 Е

европейская кожа

120-125,167

Ж

желтого ползунок 110, 114,118,130,152 живопись 9-15,30-33 журналы 34 3

затемнение 92,160 зеленого ползунок 118 зеркальные фотокамеры 88,143,172 зерно / зернистость 60-61,63-64, 74,92 зонная система 92,148, 166-173 И

изобразительное искусство 10-15 имитация эффектов пленок 92 инверсия яркости 110-113 интерпретация 54-59, 150, 177-180 инфракрасная фотография 80-87 исследования 198 история искусства 10 К

Капа, Роберт 38 карты памяти 75 Картье-Брессон, Анри 23, 25, 34, 38, 46 кинематограф 22 классическая S-образная кривая 54,102 кожа 84,104,120-125, 130,146,158,160,

167

кояподионный процесс 17

композиция 23, 26,30, 46, 80,148 контрастность 42,44,

46, 54, 60, 64, 68, 70, 72, 74, 88, 92, 96, 100, 102,106,110, 112-116,118,125-126,

128,132, 136, 143,

146,150-153,158,

160, 162, 164, 166 контрольная точка 92 корректирующие слои 130-135

красного ползунок 114, 118,152,154 кривые 96,99 крупный план 160 кубические зерна 61

Л

линейная фиксация изображения 70-71 линии 42,46,160 листва 118,167 локальная контрастность 54, 74, 92, 96, 102, 136, 150,180 М

методика обработки 88-93, 140,151,180

Н

надписи 110 настройки диапазона тонов 96,100 настройки экспозиции 172

небо 20, 30, 34, 48, 67, 70, 72, 74, 82, 84,104, 106,112,114 низкая контрастность 154-155

Ньепс, Нисефор 16

О

обесцвечивание 42, 43, 68,84,106,116,118,

121-126,132,143 обработка 46,48,54, 64, 68,71-72, 74-75, 80, 88-92, 96-103,106 обратная S-образная кривая 54,102 объем 42, 44, 50-52 объемность 42,44 оранжевого ползунок 130

ортохроматическая фотопленка 104 осветление 92,160 освещение 22-23,46, 52,96,112,120,126 отражатели 96 отражающая способность 84

отражающий фильтр 82 опенки растительности 118

опенков коррекция 67, 82,84, 92, 108-112, 112,114, 118-121, 125-126,130, 136,

146, 150, 164 П

памятные цвета 120 панхроматическая фотопленка 104 пасмурная погода 112 пейзажи 30, 70,104, 114, 116, 156, 162 перспектива 114,116 плагины 92 плоские зерна 61 погода 112

подцветка 84,120-123 ползунок средних тонов 158,162

полосчатость 48, 74-75 портреты 23, 84, 160 предпросмотр 71,106, 120

предустановки 164, 182 пробные кадры 172

Content

Фриман Майкл ЧЕРНО-БЕЛАЯ ФОТОГРАФИЯ. ПРАКТИЧЕСКОЕ РУКОВОДСТВО

ВВЕДЕНИЕ

Монохромная палитра в изобразительном искусстве

История черно-белой фотографии

Длина световых волн и чувствительность

Черно-белая фотография как профессиональный стандарт

Монохромность в фотографии и живопись

Выбор фотографа

Обесцвечивание

Форма

Структура

Тона изображения

Текстура

Цифровая обработка

Свойства фотопленок

Ключевые цвета изображения

Работа с соседними цветами

Работа с соседними цветами

ТВОРЧЕСКИМ ВЫБОР

Драматизм контрастов: Адамс и Уэстоны

Все оттенки серого: Пол Стрэнд

Средние тона

Высокая контрастность

Низкая контрастность

Мрак и тени: Билл Брандт и Дон Маккаллин

Светлая тональность: Гарри Каллахан и Эйко Хосоэ

ВАРИАНТЫ ОБРАБОТКИ СНИМКА ДЛЯ ПОЛУЧЕНИЯ ИЗОБРАЖЕНИЯ В СВЕТЛЫХ ТОНАХ

Черно-белые HDR-изображения

Добавление оттенков (тонирование)

СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ