Карне Марсель

Жажда жизни

Марсель КАРНЕ

ЖАЖДА ЖИЗНИ

1

Стоит ли рассказывать о квартале Батиньоль, что в XVII округе Парижа, где я родился и где провел детство и юность? Детство -- весьма бурное, юность -- полную невысказанных желаний.

Да и вообще какое значение имеет место, где ты родился? Чаще всего своим происхождением кичатся обитатели того или иного района уже после того, как человек, живший с ними по соседству, прославится. Глупое хвастовство...

Моя мать умерла, когда мне было пять лет. Отцу в то время шел тридцать первый год. Это значит, что с личной жизнью у него еще было далеко не покончено. А потому мною сызмальства занимались (точнее, соглашались заниматься) многочисленные возлюбленные отца. Ни на одной из них он так и не женился. Хотя иные из этих женщин мне нравились.

Однажды я даже стал просить Бога, чтобы он оставил в доме одну папину даму. У меня, ребенка, на то были особые основания. Дело в том, что эта милая женщина была хозяйкой магазина игрушек.

Тогда же в мою жизнь вошли две превосходные женщины -- бабушка со стороны отца и его сестра.

Для пятилетнего ребенка не может быть ничего лучше, как находиться на воспитании у бабушки, всецело зависеть только от нее одной. Предоставленный самому себе, я получал отпущение грехов, что бы ни натворил. Малолетним подростком, не зная дороги, я отправился на похороны Сары Бернар, а позже -- Анатоля Франса. Это чудо, что я каким-то образом сумел вернуться домой.

У ребенка ни гроша за душой. Но он ничуть не страдает от этого и в дальнейшем тоже не будет переживать из-за отсутствия денег. Впрочем, неправда, что нет ни гроша: еженедельно ему выдают пять су на утренний сеанс в ближайшем кинотеатре.

Помнится, в первом увиденном фильме показывали сундук, набитый змеями. Упав, он раскрывался, и змеи расползались во все стороны.

В последующие три или четыре ночи ребенку снятся кошмары. Он просыпается, кричит. Отец запрещает ему ходить в кино. Но бабушка тайком сует монетку. И внук отправляется навстречу новым открытиям. На смену кошмарам приходят неясные и смутные видения.

Большую часть времени ребенок проводит в сквере -- самом прекрасном в Париже, как утверждают окружающие. Мальчишки собираются тут в ватаги. Несмотря на свой малый рост, он неизменно верховодит ими. Не обращая внимания на вопли однорукого сторожа, увешанного орденами, шумные ватаги крушат палками кустарники.

Подчас между возглавляемой им ребячьей бандой и другой, под командой здоровенного верзилы, гордящегося своими роликовыми коньками, возникают стычки.

Спустя много лет, готовясь к съемкам "Набережной туманов", я отправился к Пьеру Брассеру в театр, где он играл в пьесе "Человек, посвятивший себя комедии". Я намерен был пригласить его на роль Люсьена. Прежде чем дать мне ответ, Брассер пристально посмотрел на меня и спросил:

- А вы случайно не учились в школе на улице Батиньоль? Никогда не играли в сквере за церковью?

Оказалось, что верзила, не дававший никому покататься на своих коньках, был не кто иной, как будущий Пьер Брассер.

Детство сменилось отрочеством, и наступил день, когда отец, сурово поглядев на меня, властным тоном спросил:

- Чем ты собираешься заниматься дальше?

Дальше? Черт возьми, я и сам этого не знал! Я просто никогда об этом не думал. Но я только что окончил начальную школу, и вопрос отца был вполне уместен. Он объявил, что намерен сделать из меня краснодеревщика. Он хотел, чтобы я пошел по его стопам.

Для этого мне надлежало сначала поучиться на двухгодичных курсах и получить первые навыки в работе по дереву. После курсов я мог поступить в специальную Школу Буй. Отец обещал мне впоследствии купить магазин в Фобур Сент-Антуан, где, как известно, расположено множество мебельных магазинов.

Я догадывался, каких это потребует жертв. Но, как ни странно, не был тронут отцовской заботой. Впрочем, предложенный им план не вызвал протеста с моей стороны. Я поступил на курсы, но проучился на них только год. Работа по дереву не вызывала у меня отвращения. Напротив, она даже была мне приятна. Однако я испытывал растущую потребность в карманных деньгах: посещение кинотеатра раз в неделю давно уже перестало меня удовлетворять. Я смотрел по две картины, потом по три и по пять в неделю. Позже я стал ходить в кино каждый вечер, не считая утренних сеансов по четвергам, воскресеньям и праздникам.

Когда какой-нибудь фильм Чаплина или Мурнау показывали в другом конце Парижа, мне случалось, если не было денег на метро, пересекать город пешком. Естественно, первоэкранные кинотеатры на Елисейских полях и Бульварах были мне недоступны.

Я стал ходить дважды в неделю на курсы фотографии в Школе искусств и ремесел. Каждое воскресенье мы всей группой отправлялись в Венсенский лес, чтобы сделать несколько снимков, пользуясь единственной камерой, имевшейся в нашем распоряжении.

Это была допотопная камера. Мы поочередно крутили ручку в определенном ритме, то есть делая десять кадров в секунду. Приходилось также учиться диафрагмированию и определению резкости.

Должен сказать, что я никогда не верил в пользу обучения в Школе искусств. Здесь можно освоить лишь некоторые простейшие вещи. Как можно научить воссозданию на пленке определенной атмосферы? Как наилучшим образом осветить женское лицо или огрубить мужское? Либо у тебя есть дар, либо его нет.

Шли годы...

И вот однажды случай, которого я ждал с такой надеждой (хотя и терпеливо, смиренно), представился самым неожиданным образом. Друзья позвали меня поужинать, пообещав -- они знали мои пристрастия к кино -- сюрприз. Из чистого упрямства я уже хотел было отклонить приглашение, но в последнюю минуту согласился. Быть может, предчувствуя, что тот вечер решит мою судьбу...

Сюрпризом оказалась Франсуаза Розе. Тогда она еще не была знаменитой актрисой, а была просто женой Жака Фейдера, которого я считал самым крупным французским режиссером. Его фильмы обладали достоинствами, которые не могли мне не импонировать: тонким вкусом, богатством психологических полутонов. Да и как было мне в мои восемнадцать лет не преклоняться перед постановщиком таких шедевров, как "Атлантида", "Образ" ("Портрет"), "Кренкебиль", "Детские лица", "Тереза Ракен", "Кармен"...

Хозяева дома представили меня Франсуазе Розе.

- Марсель Карне тоже хочет снимать кино...

- Неужели, -- обронила она с полным безразличием.

Начало было малообещающим. К счастью, друзья оказались хорошими стратегами, посадив меня рядом с будущей звездой "Героической кермессы". Заметив это, она не высказала никакого восторга. "Вот тоска-то", -- говорил ее взгляд. Я испытал неловкость.

Подали вино. Чтобы придать себе смелости, я первым опорожнил бокал и бросился в атаку.

О чем я говорил во время длившегося больше часа ужина? О чем угодно, обо всем, что приходило в мою возбужденную винными парами голову. Мне столько хотелось сказать, а времени было так мало! Соседка не осталась равнодушной к моей болтовне, касавшейся, естественно, лишь кинематографа. Я не дал ей передохнуть и после ужина, за кофе, когда все перешли в салон. Прощаясь, она протянула мне руку и сказала:

- Вы непременно должны повидаться с Жаком... Позвоните ему в контору... Впрочем, нет... Сначала я сама поговорю с ним, а вы мне позвоните дня через три...

Менее чем через неделю я встретился с Фейдером в доме на улице Фортюни. Высокий, худощавый, изысканно одетый, он сидел за письменным столом и без всякой иронии смотрел на меня своими удивительно светлыми глазами. Не знаю почему, но сама порода, поведение, взгляд этого человека невольно вызывали сравнение с борзой... Я не был смущен. Я хорошо вызубрил урок. Фейдер молча выслушал мой монолог, а затем проводил до двери. Перед тем как проститься, он произнес с некоторой долей благосклонности:

- До свидания. Я был очень рад познакомиться.

В отчаянии я бросился к телефону и позвонил Франсуазе Розе. Не скрывая отчаяния, я рассказал о нашей встрече.

- Вы говорите, он слушал вас двадцать минут? Я знаю Жака, вы его заинтересовали. Ждите сигнала.

Я повесил трубку, ничуть не успокоенный. Но через несколько дней получил пневматичку, в которой меня в лаконичной форме приглашали явиться на студию "Бианкур" "для встречи с господином Жаком Фейдером".

Когда я пришел туда, мне сказали, что Фейдер на пробе грима для фильма "Новые господа". На сей раз он встретил меня широкой улыбкой и с ходу предложил место ассистента.

Я бурно выразил свою радость. Но он жестом охладил меня. Дело в том, что у него уже есть ассистент, а второго продюсер отказался ему утвердить. Поэтому Фейдер предлагает мне фиктивную должность -- ассистента оператора. На деле же я становился его личным помощником. Он лишь сожалел, что зарплата у меня будет операторская...

Мне было не очень ясно, чего ждал от меня Фейдер. Как я и сам впоследствии убедился, обязанности ассистента режиссера не похожи ни на какие другие. Вам не следует упираться ни тогда, когда первый после Бога человек -- да еще если только он! -- пошлет вас за сигаретами, ни тогда, когда по болезни попросит заменить его на съемочной площадке.

После "Новых господ" Фейдер подписал контракт с "Метро-Голдвин-Майер" и должен был на три года уехать в Голливуд. Меня же ждала служба в армии...

Чтобы доказать самому себе, на что я способен, я купил портативную камеру, механический завод которой позволял снимать непрерывно в течение семи минут. Деньги мне одолжил приятель. Он же помог обзавестись пленкой и оплатил проявку. Тогдашняя малочувствительная пленка требовала большой освещенности. Я был обречен снимать на натуре. И тут мое внимание привлекло одно социальное явление.

В те времена не было никаких дискотек. Помимо танцплощадки на улице Лапп, возле Бастилии, и нескольких "районных" танцзалов в Париже по существу было только два-три крупных бальных зала -- в прославленной "Мулен Руж" и увековеченной Ренуаром "Мулен де ля Галлет". Существовал еще один вблизи Дома радио на Университетской улице -- "Мажик-Сити", прославившийся своими "балами травести" в дни карнавала перед постом. Для молодежи этого было явно недостаточно. Поэтому каждое воскресенье молодые парижане -- и даже не самые молодые -- устремлялись в ближайшие пригороды на балы, проводившиеся на берегах Марны, Сены и Уазы. Здесь не только с упоением танцевали на лоне природы, но купались, катались на лодках, участвовали в велогонках. Я решил снять одно такое воскресенье, выбрав Ножан-на-Марне, куда съезжалось особенно много народу.

Позже мой фильм "Ножан, воскресное Эльдорадо" (должен заметить, что название мне никогда не нравилось) был классифицирован как "художественно-документальный". События в нем были связаны определенной сюжетной нитью. Действие начиналось на перроне вокзала "Бастилия", откуда старый пыхтящий и грязный паровоз увозил горланящую, жаждущую развлечений толпу молодежи, и заканчивалось их невеселым возвращением, когда, позабыв о танцах, люди уже думают о заботах завтрашнего рабочего дня.

В эпизодах были заняты мои знакомые и родственники. Так, моя тетка после некоторого замешательства согласилась изобразить уличную певицу.

Я был сценаристом, режиссером, оператором фильма, а также монтажером. Что едва не закончилось плачевно. Взяв напрокат примитивный проекционный аппарат, я монтировал картину в своей комнате. Однажды мотор заискрил, и пленка -- тогда ведь она была горючей -- вспыхнула. У меня хватило духа набросить на нее одеяло и погасить пламя.

Я не собирался продавать фильм прокатчикам. Мне просто хотелось показать самому себе, на что я способен. Поэтому я был весьма удивлен, когда директор авангардистского кинотеатра "Студия Урсулинок" выразил желание посмотреть фильм и тотчас приобрел его. "Ножан..." стали показывать в первой части программы. Не менее удивительно, что моя двухчастевая лента привлекла внимание критики. Но и это не все. Вскоре я получил пневматичку от Рене Клера, выразившего желание встретиться со мной. Оказалось, что он видел "Ножан...", фильм ему понравился (так он сказал), и он предложил мне место второго ассистента на картине "Под крышами Парижа".

...Еще в те времена, когда снималась "Героическая кермесса" Фейдера, Франсуаза Розе намекнула, что если мне подвернется режиссерский дебют, она согласится сниматься у меня бесплатно. Такая возможность скоро действительно представилась. После того как сорвалась попытка сделать фильм "Братство" по одноактной пьесе Раймона Жирара и Фернана Флере, мой продюсер Альбер Пинкевич согласился финансировать постановку фильма "Бархатная тюрьма", сценарий которого должен был писать Пьер Роше.

Едва я подписал контракт, как последовал звонок приятеля-коммуниста, сказавшего, что влиятельные члены партии хотели бы срочно встретиться со мной. Я терялся в догадках: с чего бы это? 14 июля 1935 года своей портативной камерой я снял демонстрацию рабочих от площади Бастилии до площади Нации, во главе демонстрантов шли Эдуар Деладье, Леон Блюм и Морис Торез. Передав руководству партии отснятый материал, я больше ничего об этом не слышал.

Итак, в назначенный день я явился в дом номер 120 по улице Лафайет. Мне открыли дверь и провели на второй этаж, где я оказался перед всем партийным ареопагом. Среди других известных лиц тут были Поль Вайян-Кутюрье, Луи Арагон, Жак Дюкло, Морис Торез...

Слегка смущенный, я не знал, как себя вести. Надо ли было пожать руки или ограничиться кивком головы? Один лишь Вайян-Кутюрье протянул мне руку. Я пожал ее. Он же указал мне на стул. Я сел.

Хорошо помню, что первым выступил Морис Торез. Близились выборы 1936 года, и ЦК решил сделать большой пропагандистский фильм (впрочем, слово "пропаганда" не было произнесено), показывающий борьбу народа Франции за свои права. Они вспомнили, что я снимал демонстрацию, и поэтому решили обратиться ко мне.

Я был в растерянности. Ведь я уже подписал контракт -- свой первый контракт! -- и был связан обязательствами. Я сказал, что готов работать вечерами и по воскресеньям...

Луи Арагон не дал мне договорить.

- Есть другой выход. Я недавно встретил Жана Ренуара. И наш план, похоже, заинтересовал его... Может быть...

Я искренне восхищался автором "Суки" и "Тони". Позволив себе это сказать, я выразил уверенность, что он сделает прекрасный фильм, и поспешил удалиться. Как и в начале беседы, Вайян-Кутюрье пожал мне руку. Я с облегчением покинул этот дом.

Фильм под названием "Жизнь принадлежит нам" был снят Ренуаром. В него были включены кадры демонстрации на площади Бастилии. Много моих планов. Тем не менее ни Ренуар, ни ЦК не нашли нужным указать в титрах мое имя.

Однако вернемся к "Бархатной тюрьме", мелодраме, за которую я принимался не без ужаса. Ведь я так критиковал за мелодраматизм "Большую игру" и "Пансион "Мимоза" Фейдера!

Сомнения привели меня к довольно безумной идее -- позвать на помощь незнакомого мне автора пьесы, которую несколько лет до этого в Доме профсоюзов играла труппа "Октябрь". Это была странная и сумасшедшая пьеса, полная злого и слегка сюрреалистического антимилитаристского юмора. Она называлась "Битва при Фонтенуа". Автора звали Жак Превер.

Он назначил мне встречу в помещении театра "Эдуард VII", который в те времена был кинотеатром. В то утро они просматривали копию фильма "Преступление господина Ланжа", премьера которого должна была состояться вечером. Превер встретил меня приветливо. Ренуар что-то проворчал, я не понял -- что. И начался просмотр. По мере того как развивалось действие картины, я все больше радовался тому, что мне пришла в голову мысль обратиться к Преверу. Его забавные, полные нежности и одновременно жестокости диалоги явно украшали картину.

Когда зажегся свет, я выразил ему свой восторг. Похоже, Преверу это пришлось по душе. Я не стал рассказывать сюжет будущего фильма, но Превер, увидев название на обложке принесенной мною книги, не смог скрыть свое разочарование. Тем не менее он не произнес ни слова и начал читать либретто. Через несколько минут он перевернул последнюю страницу -- это произошло так быстро, что я усомнился, прочитал ли он текст внимательно. В дальнейшем я убедился, как быстро он читает.

Протянув мне либретто, Превер улыбнулся:

- Не бог весть что...

- Знаю. Ваше решение?

- Постараемся выкарабкаться из этого дерьма!

Так началось наше сотрудничество, продолжавшееся больше десяти лет почти без перерыва.

Я быстро понял, что с Превером мы сработаемся. Мне стало ясно и то, что он подразумевал, говоря "выкарабкаться из этого дерьма". Коли нельзя было ничего изменить в сюжете -- истории молодой девушки, которая, сама того не ведая, становится возлюбленной любовника матери, -- следовало хотя бы окружить главных героев персонажами, которые были бы наделены оригинальными чертами характера и подлинным обаянием. В умении сделать это Превер не имел равных.

Должен сказать, что Превер постоянно подключал меня к работе. Едва он что-то придумывал, как тотчас звонил по телефону: "Надо встретиться". И мы встречались в каком-нибудь кафе. Он показывал сделанное, мы спорили, часто что-то меняли. Свое мнение я высказывал прямо, и Превер не стремился меня переубедить. Только говорил: "Я не согласен, но снимать картину тебе" и вносил те поправки, о которых я просил...

Мне кажется, за десять лет мы с ним ни разу серьезно не повздорили. Его доверие трогало меня тем более, что это был мой первый фильм и он совершенно не знал, на что я способен.

В дальнейшем журналисты стремились узнать, какая доля принадлежала каждому из нас в создании фильма. Нам и самим было трудно в этом разобраться. Диалоги Превер писал один, я никогда их не правил. Сценарий мы писали вместе, вместе подбирали актеров. Подчас он писал диалоги на конкретных актеров, о чем ставил меня в известность. Нам нравились одни и те же актеры, мы ненавидели одних и тех же комедиантов. Тут не было причин для споров. Друг от друга нас отличало только то, что он был само спокойствие и серьезность, а я -- восторженность и энтузиазм. Но наше сотрудничество прекращалось после утверждения окончательного варианта сценария. Дальше Превер предоставлял мне полную свободу. Он редко приходил на съемки -- только на просмотр отснятого материала. И уж высказывался со всей откровенностью. Что тут еще добавить? Как заметил Бернар Ландри, автор книги "Марсель Карне, его жизнь и фильмы", "когда садишься в лифт фирмы "Ру -- Комбалюзье", нет времени думать, кто из этих двоих отвечает за спуск, а кто -- за подъем".

...Прием, оказанный "Женни", был довольно странным. Критики решительно не знали, что писать. Оригинальность соседствовала в фильме с банальностью, мелодрама вступала в противоречие с довольно необычными характерами персонажей. Многих шокировало место действия, а также новый неожиданный стиль диалогов.

Любовная сцена в фильме происходила на фоне канала Урк в убогом свете раннего утра, а героиню мы снимали на железнодорожном мосту, лицо ее было залито слезами, паровозный дым временами скрывал ее от зрителей. Сколько еще было необычных кадров! Ставили в тупик и диалоги. Один из персонажей, которого упрекают в мизантропии, оправдывается в ответ:

- Я люблю своего пса.

- Не смеши, -- отвечает собеседник. -- У тебя нет собаки.

- Вот именно.

Одна фраза никак не проходила. Жан-Луи Барро говорил о морском угре, живущем на большой глубине, и заканчивал разочарованно: "Если живешь на большой глубине, лучше там и оставаться".

Такая мораль вызвала гнев благонамеренной публики. Если, мол, живешь на дне, разве не лучше всплыть на поверхность, чтобы стать рабочим высокой квалификации на заводе "Рено"?

Так или иначе, спустя несколько лет продюсер Пинкевич признался мне, что фильм принес ему доход, в семь раз превысивший смету расходов...

У продюсера Корнильон-Молинье, майора в отставке и путешественника, были права на полицейский роман малоизвестного автора Сторера Клаустоуна "Первое оскорбление". Он нравился мне своим типично английским юмором.

Жак одобрил мой выбор. Название фильма мы нашли сразу -- "Забавная драма". Что же касается актеров, то нам трудно было отказать в нахальстве, ибо мы хотели снимать Франсуазу Розе, Мишеля Симона, Луи Жуве, Жан-Луи Барро, Жан-Пьера Омона. Что способно было напугать любого продюсера.

С помощью очень сильной съемочной группы мы сняли картину в рекордно короткий срок -- за двадцать три дня.

Это были двадцать три дня непрерывного хохота. Подчас приходилось останавливать съемку, чтобы дать актеру успокоиться. Внешне я сердился, а внутренне ликовал. Особый восторг вызывал Мишель Симон с его вздохами несчастного ребенка, с его репликами, произносимыми словно в замешательстве, оттого что правда в них всегда была перепутана с ложью.

Я думал, что так и не смогу снять сцену опьянения Симона и "Убийцы мясников" -- Барро. Последний все время начинал хохотать посреди съемки. Однажды, играя с Симоном, который стоял спиной к камере, Барро стал перемещаться, чтобы самому стать спиной. Я прервал съемку и спросил о причине такой импровизации.

- У меня не было сил сдержать смех, -- признался Барро.

Униженно, своим слабым, застенчивым голосом Симон выразил сожаление, хотя на самом деле был на седьмом небе.

Если бы мне надо было представить гения во плоти, я сразу же назвал бы Симона.

Мишель Симон ненавидел Жуве, который платил ему тем же с того дня, когда на сцене театра Елисейских полей ставил с ним "Зигфрида". За моей спиной они подчас обменивались колкостями. Оба дали клятву, что сведут счеты в одной из сцен фильма. Такая возможность им представилась в сцене обеда со знаменитой репликой "Странно, странно". Во всяком случае, оба рассчитывали на это.

Разумеется, меня не поставили в известность о том, что они решили напоить друг друга. В тот день шампанское лилось рекой. Всю сцену они играли сидя. Я ничего не замечал, пока по окончании съемки они не поднялись. Пошатываясь, Симон потопал за декорацию облегчить душу. Что касается Жуве, то он невозмутимо отправился в театр "Атене", где играл в спектакле "Троянской войны не будет" Жироду. Как мне рассказали на следующий день, в тот вечер Жуве был просто превосходен...

Публика отнеслась к картине скверно. Во время показа в "Колизее" слышались издевательские реплики. Такой же шум на моей памяти был в том же зале на премьере "Аталанты" Виго, что меня слегка утешило. А спустя два года то же самое произошло с "Правилами игры" Ренуара.

За исключением сатирической газеты "Мерль Блан", пресса разделала нас, как хотела, втаптывая меня с Жаком в грязь, называя сумасшедшими папенькиными детьми, решившими развлечься за счет родителей.

Второй раз в жизни я подумал, что моя карьера начинается отнюдь не благополучно...

Однако среди зрителей "Забавной драмы" были не только критиканы. Некоторые оценили ее юмор, достоинства режиссуры и игру актеров. Среди не скрывавших свое восхищение зрительниц были две дамы, которые тотчас позвонили своим мужьям в Германию -- те работали в Бабельсберге на студии УФА. Одна из этих дам была женой Рауля Плокена, отвечавшего за производство французских вариантов немецких лент. Другая -- Доминик, по прозвищу Додо -- жена Жана Габена.

Услышав, что он должен немедленно встретиться с неким Марселем Карне, будущий герой фильма "Пепе ле Моко" оборвал жену:

- Как ты его назвала?

- Карне. Марсель Карне.

- Я его знаю, -- бросил Габен. -- Он предлагал мне роль в своем первом фильме... "Женни", кажется.

- Почему же ты отказался?

- Дюдю (прозвище, данное Габеном Дювивье. -- М.К.) поставил меня перед выбором: если я дам согласие Карне, то не смогу сниматься у него в "Дружной компании".

- Не уверена, что ты поступил правильно... Но теперь-то уж ничто не мешает тебе встретиться с Карне.

Принимая во внимание вышесказанное, вы поймете, как трудно мне не воздать должное второй жене Жана Габена!

Эта умная женщина имела большое влияние на Габена, хотя сам он всегда это отрицал. Подозревали, что именно она рекомендует ему принять или отклонить тот или другой сценарий.

Высокая, тоненькая Додо была женщиной с характером: она выделялась не только внешностью, всем был известен ее острый язычок. Я не разглашу тайны (тем более что Габен сам об этом рассказывал), сообщив, что они познакомились в "Фоли Бержер", где Додо под именем Прекрасная Дориана была звездой одного ревю, в котором выступал и Габен.

Закончив где-то за Рейном съемки в картине Жана Гремийона "Сердцеед", Жан Габен вместе с Плокеном вернулся в Париж. Мы встретились "У Альбера", куда потом часто заходили с Жаком. Разговор вертелся вокруг кино, но, как это подчас бывает, никто из нас не решался коснуться главного. Первым это сделал Плокен.

- У вас, кажется, есть предложение для Жана Габена? -- сказал он.

У меня их было несколько. Но я не спешил отвечать и только назвал роман, который мне очень нравился: "Набережная туманов" Пьера Мак-Орлана.

Я подробно рассказал, что это за книга, подчеркнув ее особую атмосферу, своеобразие героев. Расставаясь со мной, Габен и Плокен пообещали прочесть книгу и отзвонить в течение будущей недели. Это напоминало дежурную фразу: "Оставьте адрес, мы вам напишем".

Однако оба они позвонили на следующий же день. Роман они прочитали за ночь и были уверены, что по нему можно сделать интересный фильм.

С Превером мы быстро обо всем договорились: он тоже любил Мак-Орлана, и мой выбор пришелся ему по вкусу. Мак-Орлан дал согласие на экранизацию, контракты были подписаны, и мы с Жаком приступили к написанию сценария.

Тут только я в полной мере осознал всю меру своего легкомыслия.

"Набережная туманов"

Действие романа "Набережная туманов" разворачивалось на Монмартре в начале века, многое происходило в кабачке "Проворный заяц". Можно ли было воссоздать на студии УФА, где картина должна была сниматься, старый Монмартр, район улицы Соль и кладбища Сен-Венсан? Я без труда представлял себе, как все будет построено -- по-немецки солидно, основательно. Жак разделял мои опасения. Название книги подсказало мысль перенести действие в Гамбург.

Спустя несколько дней я отправился в Берлин, чтобы сделать актерские пробы на главную женскую роль. Мне хотелось снять Мишель Морган, которая была великолепна в "Простофиле". Но актриса оказалась занята. Тогда я остановил выбор на трех дебютантках: Мари Деа, которая позднее сыграет Анну в "Ночных посетителях", Габи Андрие и Жаклин Лоран, будущую Франсуазу в фильме "День начинается".

Законченный сценарий был отослан Плокену, на УФА. Прошли две недели. Мы с Жаком стали проявлять беспокойство. Но тут представительство УФА уведомило, что нас ждут на следующий день для важного разговора с Плокеном по телефону.

- Новости плохие, -- сказал тот. -- Отдел пропаганды УФА выражает серьезные претензии к сценарию. Там считают, что он воспевает плутократов, что в нем превалируют декадентские настроения, порок и т.п. Короче, они забраковали сюжет. У вас есть другие предложения?

Я взглянул на Жака, который слушал по отводной трубке. Простого обмена взглядами было достаточно. Мы оба не собирались отступать.

Мои слова вызвали у Плокена настоящую панику.

- Поймите меня, -- сказал он, -- подписав контракт с Мак-Орланом и вами, я пошел на значительные расходы... Мне может грозить увольнение. Может быть, мы найдем какое-то решение? Раз Габену сюжет очень нравится, то, может, мы найдем французского продюсера?

Я пообещал, что помогу ему в предстоящих переговорах. Но перед тем как повесить трубку, попросил назвать господ из отдела пропаганды, которые увидели в "Набережной туманов" "подрывные настроения".

Он назвал два-три незнакомых имени, а потом добавил:

- Но над ними находится доктор Геббельс. Он все решает.

Это имя я тогда услышал впервые.

Я повесил трубку и взглянул на Жака. Мало сказать, что мы испытали облегчение. Мы были счастливы независимо от того, что могло нас ждать в дальнейшем.

Дело взял в свои руки продюсер Грегор Рабинович. Мы с удовольствием сменили место действия -- у нас теперь не было никаких причин снимать в Гамбурге, и мы выбрали Гавр. Тем временем, к моей величайшей радости, освободилась Мишель Морган. Однако я все же решил сделать пробу с ней и Габеном. Тот охотно согласился. Была выбрана сцена ярмарки, где они сидят вдвоем рядом с детской площадкой.

Мишель была восхитительна, она сыграла сцену -- уж не знаю отчего, то ли от страха, то ли от волнения -- даже лучше, чем в фильме. На другие роли я пригласил Мишеля Симона и Пьера Брассера, а также актеров, которых любил и в которых был уверен, -- Ле Вигана, Дельмонта, Женена и других.

Цензура не выдвинула никаких возражений. В письме представителя Военного министерства майора Кальве, которое я сохранил, содержалась одна просьба: "выбросить слово "дезертир"; кроме того -- чтобы, переодеваясь, солдат аккуратно складывал военную форму, а не бросал ее небрежно в угол" (sic!).

Это письмо очень развеселило нас с Жаком. Я рассказывал о нем повсюду. Его автор год спустя, став уже полковником, мелко отомстит мне за это.

Съемки начались по плану 2 февраля 1939 в Гавре. Было страшно холодно. Рано темнело, и мы снимали с девяти утра до трех дня. Естественно, рассчитывая на туман. Но он, как назло, не появлялся. Тогда мы стали жечь в большом железном баке гудрон. Эффект был поразительный -- тумана нам удалось добиться, но чем ближе мы ставили этот бак, тем больше гари оседало на наших лицах и одежде. Перед тем как идти обедать, нам приходилось отмываться в отеле. Вода в ванне становилась такой грязной, что было неловко перед горничными...

В Париже нас ожидала прекрасная декорация Траунера. Траунер был мастером перспективы. Оператор подхватывал его идеи. С помощью специальной оптики, то есть короткофокусного объектива, "улица Траунера" выглядела в четыре раза длиннее. Этот эффект достигался с помощью особой расстановки фасадов домов -- сначала высоких, а потом все ниже и ниже. Сильный наклон пола довершал иллюзию.

Атмосфера в съемочной группе приобрела своеобразный характер. Когда все живут вместе в одном отеле, личная жизнь каждого не составляет тайны. Оказалось, что все мы переживали тогда очень напряженную пору: романы, страстные объяснения, сцены ревности, разрывы. Не проходило и дня, чтобы мы не узнавали, что такой-то провел ночь у такой-то, а у другого дело дошло до драки. Все это не мешало съемкам. Поцелуи в кадре выглядели весьма убедительными, а обмен тумаками открывал выход кипевшей внутри человека ярости.

Во время съемок в павильоне я добивался, чтобы наши декорации растворялись в тумане. Для этого нам дали специальную установку. Но она работала на базе сырья из свинца, что вызывало у членов съемочной группы желудочные заболевания. Все время кто-то был вынужден "на минутку отлучиться". Встречали несчастного довольно глупыми остротами.

Едва я отдавал распоряжение пустить дым, которого, на мой взгляд, всегда было маловато, как директор картины Шифрин начинал протестовать. По его мнению, было преступлением скрывать декорации, за которые продюсер Рабинович заплатил столько денег. На этой почве у нас были бесконечные споры.

- Еще дым -- приказывал я.

- И так достаточно! -- рычал Шифрин, грозя заменить меня.

Я с иронической усмешкой уступал ему место, вызывая ярость со стороны Габена.

- Оставь его в покое! -- кричал он Шифрину. -- Неужели ты не видишь, что мешаешь работать? Кстати, что ты тут делаешь? Твое место не на съемочной площадке!

Габен дал мне прозвище Малыш. Он вообще редко пользовался официальными именами -- Дювивье он называл Дюдю, Ренуара Толстяком...

Монтировал я картину в отдельном домике около студии "Жуэнвиль". Короткая фраза в моем контракте -- составлению контрактов в дальнейшем я буду уделять особое внимание -- предполагала визирование продюсерской компанией варианта фильма в процессе монтажа. Это открывало двери для всяческих злоупотреблений, и Рабинович неизменно пользовался своим правом влезать в мою работу. Так что я не мог чохом отвергать все предлагаемые им купюры и поправки. Приходилось спорить, уступать в мелочах, чтобы сохранить главное. Особую заботу составлял эпизод убийства Забеля. Рабинович находил его "грязным" и соглашался оставить только в том случае, если убийца нанесет лишь один удар кирпичом.

- В крайнем случае -- два, -- уступал Рабинович.

- Три и не меньше, -- настаивал я.

А монтажеру показывал за спиной растопыренную пятерню. Позднее, когда Рабинович подписал все документы, я добавил еще три удара.

Премьера фильма прошла вполне успешно. После того как был дан свет в зал, раздался гром аплодисментов. Ко мне подходили незнакомые люди, чтобы пожать руку. Прежан3 расцеловался со мной. Это был мой первый успех. Признаюсь, я слегка потерял голову и был скорее удивлен, чем счастлив.

Мнения критиков разделились. С одной стороны, были так называемые аполитичные, то есть проправительственные газеты, которые не скупились на похвалы. Но была и левая, и крайне левая печать -- эти через фильм протягивали руки правым и крайне правым. Я уж не помню, что говорил Люсьен Рабате в архиправой "Аксьон франсез", зато помню мнение Жоржа Садуля в "Юманите", который писал о "политике издохшего у берега пса". Позднее он, однако, признал, что был не прав. Такое случается редко...

Фильм был представлен на Венецианском фестивале, где все сулили ему Главный приз. Но тут вмешались итальянские власти, ведь муссолиниевская печать вопила: как Франция могла прислать такой упаднический, такой мрачный фильм! На жюри оказывали давление, предлагали даже снять картину с конкурса. Жюри не подчинилось. Выход был найден. Мне дали приз... за режиссуру, то есть за форму, а не за содержание. Муссолиниевская мораль была спасена!

Совсем забыл сказать о реакции Мак-Орлана, которому я показал картину по окончании съемок. Меня беспокоило, как он отнесется к нашей работе. Во время обеда, который последовал за просмотром, он сделал мне комплимент, какой редко услышишь от автора романа, принесенного в жертву кинематографу.

- Просто удивительно, -- сказал Мак-Орлан, -- вы все изменили: эпоху, место действия, персонажей. Но самое поразительное -- я ощущаю дух моей книги...

После "Набережной туманов" я подписал контракт еще на один фильм с Жаном Габеном. Сюжет для него предстояло найти. Габен мечтал об экранизации романа Пьера-Рене Вольфа "Мартен Руманьяк". Права он купил сам. Это была довольно убогая реалистическая история об одном прорабе на стройке, о неприятностях в его личной жизни.

Превер поддержал меня. Ворчливым тоном он сказал: "Коли вы с Габеном все же решите снимать это, обойдетесь без меня". Об этом не могло быть и речи.

Огорченный нашим отказом, Габен сунул свой талисман -- медвежонка -- в ящик, в ожидании, что найдутся более сговорчивые люди, чем мы с Жаком.

...Я жил тогда на улице Коленкур в мастерской художника. Из окна открывалась дивная панорама Парижа. Я прожил там двадцать лет, и мне до сих пор жаль, что я оттуда уехал.

О моем соседе мне рассказывали общие друзья. Он вел жизнь авантюриста, обожал живопись примитивистов, которой, кстати, торговал.

Как-то я пригласил соседа зайти ко мне.

- Меня зовут Жак Вио, -- объявил он, здороваясь.

И, взяв быка за рога, сказал, что набросал для меня заявку сценария. У него, мол, есть и другие, но этот, вероятно, может меня заинтересовать.

- Прочтите, -- сказал он, протягивая три смятые странички. -- Это не займет много времени.

Я взял его заявку с недоверием. Он оказался прав: на чтение ушло несколько минут. Закончив читать, я медленно положил эти странички на стол. Я был потрясен. Не столько самой интригой -- она почти отсутствовала или, точнее, не была выстроена, -- но именно конструкцией будущего фильма.

Впервые в истории кино действие начиналось с конца и развивалось с помощью флэшбэков. То была своеобразная исповедь героя, вспоминающего свое прошлое и причины, толкнувшие его на убийство.

Я сразу принял решение ставить "День начинается" -- так назывался принесенный мне синопсис. Оставалось только убедить Жака и Габена, а также продюсера Фрожере.

Жан Габен, когда он был свободен, жил в Монженевре. Я предупредил его, что приеду с Вио и Фрожере.

Опасаясь возражений Жака, Вио был готов отказаться от флэшбэков и выстроить действие строго по хронологии. Я вспылил: это уничтожит то, что я считал самым интересным в его заявке! Об этом нечего даже говорить, иначе я выхожу из игры.

Вио все понял. Рассказывая Габену будущий сценарий, он не сказал ничего о внезапно возникшей идее.

Габен был в растерянности. Повернувшись ко мне, он спросил:

- Тебе действительно нравится эта история?

- Очень! -- ответил я решительно.

- Ну раз Малыш согласен, -- сказал Габен, обращаясь к Фрожере, -- остается приступить к съемкам.

Я уезжал из Монженевра с легкой душой.

Жак и Вио отправились работать в Фонтенбло, в отель "Черный орел". Я лишь наезжал к ним два-три раза в неделю. Со временем они притерлись друг к другу. Жак писал диалоги, оставив Вио разработку сюжета. К счастью, диалоги Жака все ставили на место, помогая добиться той трагической атмосферы, которую мне хотелось воссоздать на экране. Работа продвигалась медленно. Жаку никак не удавалась последняя сцена -- убийство Валентена.

Но наступил день, когда откладывать начало съемок было невозможно. Пришлось перепечатать сценарий без последней сцены. Тем самым я как бы предвосхитил тот метод работы, которым пользуются создатели детективов, когда скрывают от съемочной группы финал, чтобы до выхода фильма сохранить развязку в тайне. По ходу съемок я все время напоминал Жаку о его долге. И он принес последнюю сцену утром того дня, когда нам предстояло ее снимать.

Изрядные трудности возникли у нас при работе в декорации комнаты. Обычно она состоит из трех стенок. Если же случается, что возникает потребность в четвертой -- для обратной съемки с движения, -- эта стена делается короче, с зазором, позволяющим актерам и группе проникать в декорацию. Однако мне была нужна абсолютно замкнутая комната, чтобы возникало такое ощущение, будто человек в ней замурован, что он проводит там последнюю ночь -- подобно приговоренному к смерти. Для этого герой должен был расхаживать взад-вперед, от двери к окну и от постели к комоду напротив нее. При этом камера, отъезжая, показывала все четыре стены. Поначалу все шло нормально. Группе, правда, приходилось перемещаться вместе с камерой и ложиться на пол всякий раз, когда камера заглядывала в зеркало. По окончании съемки плана мы выходили через окно или через дверь.

Но все изменилось, когда началась стрельба настоящими пулями. Первым пострадало окно. Разбитые стекла не позволяли притронуться к ним. Затем пришел черед двери, в которой полицейские, опять-таки стреляя настоящими пулями, пытаются выломать замок. Таким образом, и дверь стала для нас недоступна.

Вспоминая эту стрельбу, я невольно задаю себе вопрос: а не сошли ли мы тогда с ума?

Чтобы снять крупным планом замочную скважину, по которой стреляют, мы поставили камеру на расстоянии меньше метра от двери, внутри комнаты. А полицейские стреляли извне, снаружи, из-за двери. Лишь несколько мешков с песком, размещенные на высоте 60 -- 70 сантиметров от пола, защищали нас от пуль. Мало сказать, что мы слышали их свист! За дверью стоял такой грохот, что один из ассистентов за восемь дней работы лишился слуха!

Отсняв эти планы, я вернулся назад в комнату и только тут заметил следы от пуль на стенах. В нескольких местах были не только порваны обои, но и поврежден цемент. Как было не воспользоваться этим эффектом! Подобный счастливый случай подворачивается, увы, не часто во время съемок. А ведь я, когда делал раскадровку, даже и не подумал о такой важной детали.

Но с этой минуты, не имея возможности воспользоваться дверью и окном, мы сами стали пленниками в своей декорации. Тогда нам пришло в голову использовать потолок. Через него в самый центр комнаты была спущена длинная лестница. С ее помощью мы выбирались из декорации прямо на студийную лестницу и по ней спускались на землю. Нас это очень забавляло. Ворчал -- из принципа -- один Габен.

Арлетти в фильме "Вечерние посетители"

Должен сказать, что атмосфера на съемках была превосходная. Никогда еще Габен не был так хорош. Он выглядел более собранным, чем на "Набережной туманов". Всех восхищал Берри. Это был настоящий дьявол (которым он станет потом в "Вечерних посетителях"!). Что касается всегда веселой и забавной Арлетти, то она оказалась великолепной и в драматических сценах.

Была середина июня 1939 года. Менее чем через три месяца начнется война, кинотеатры будут закрыты, и мои фильмы надолго запрещены для показа.

После выхода картины мне стало ясно, что "День начинается" тоже смущает критику. Во-первых, своей композицией, во-вторых, достаточно необычной манерой игры, которой я добивался от актеров. Всезнайка Поль Ребу писал в "Пари-Миди": "После немых и говорящих перед нами -- шепчущий фильм". А старый драматург Пьер Вольф, пытавшийся однажды заинтересовать меня своей пьесой, иронизировал: "День начинается" с левой ноги"...

"День начинается" вышел на экраны, когда зритель искал в кино развлечения, когда он хотел забыть с помощью увлекательной истории о нависшей над ним опасности. Поэтому перед кинотеатром "Мадлен-Синема" не было очередей. Фрожере показалось, что он нашел причину: зрителю, мол, трудно разобраться в том, что происходит на экране, из-за непривычной структуры фильма. Не посоветовавшись со мной, он добавил в титры фразу: "Перед вами рассказ о человеке, запершемся в своей комнате и вспоминающем свое прошлое". Так он попытался разжевать суть картины учащимся третьего класса.

Перед выходом фильма в прокат я показал его Жаку, Траунеру и Габену. Первые, сказав что-то уклончивое, удалились. Габен высказался без обиняков:

- Ну, этому далеко до "Набережной"!

Я ответил:

- Ошибаешься... Он лучше. Этот фильм состарится не так быстро.

После заключения перемирия я демобилизовался. И не знал, что делать дальше. Возвращаться в оккупированный Париж не хотелось. Однако обстоятельства заставили.

Первое впечатление от столицы, когда я вышел с Лионского вокзала, было скорее обнадеживающим. Внешне город не изменился. Спешили по делам прохожие. Ходили автобусы и трамваи. Парижане словно не замечали присутствия оккупантов. Это было похоже на презрение. В свою очередь, выполняя чье-то указание, немецкие солдаты игнорировали население.

Естественно, эта ситуация скоро изменится, отношения станут более напряженными -- особенно когда начнет действовать Сопротивление, и все будут слушать, скрываясь за плотно закрытыми дверями и темными шторами, радиопозывные Лондона.

Но в сентябре 1940 года, повторяю, отношения оккупантов и парижан были внешне вполне мирными.

Прошло несколько месяцев, открылись двери театров и кино. Там показывали невинные спектакли и фильмы.

Все мои картины без каких-либо объяснений были запрещены режимом Виши. Разумеется, мне было ясно почему. В некоторых из них снимались актеры, уехавшие в США: Габен, Мишель Морган, Жуве. Другие были сняты при участии евреев -- Косма и Траунера. Наконец, все мои фильмы, за исключением фильма "День начинается", финансировались компаниями, которые возглавляли евреи, покинувшие Германию после прихода фашистов к власти. К тому же по Парижу стал распространяться подлый слух. Дабы оправдать свое поражение, правительственные и военные круги, укрывшиеся в Виши, не нашли ничего лучшего, как утверждать: "Мы проиграли войну из-за "Набережной туманов".

Впрочем, "День начинается" вскоре выйдет на экран. Вишистские цензоры лишь потребуют убрать план с обнаженной Арлетти под душем в ее квартире, куда приходил Габен. Это, как тогда выражались, "возбуждало воображение".

После изъятия этого плана было невозможно понять, отчего герой, едва войдя, растягивается на постели, как поступил бы в доме у проститутки, подобранной на панели. Кроме того, фильм был запрещен для детей моложе шестнадцати лет. Почему не тринадцати или восемнадцати?

Самое любопытное, что и сегодня ограничение с этого фильма никто не снял. Подумать только! И сегодня действует запрет, наложенный режимом Виши!

Если старые фильмы потихоньку начали выходить на экраны, производство новых не подавало признаков жизни. Стало известно, что создается крупная компания "Континенталь-Фильм", во главе которой был поставлен немец Альфред Гревен. Вскоре и меня пригласили к нему. Преодолев недоверие, я все же пошел к Гревену. Инстинкт не подвел меня. Гревен показался мне фальшивым, властным человеком, полным решимости максимально воспользоваться своим положением.

Во время нашей встречи я держался настороженно, разговаривая только о кино. "Начальник" поинтересовался моими условиями и нашел их разумными. Я требовал: первое -- иметь право выбора сюжета или, во всяком случае, участвовать в принятии решения по этому поводу; второе -- снимать во Франции. Совершенно очевидно, я не хотел, чтобы мне навязали работу в Германии.

Как истинный лицемер, Гревен не сказал мне ни "да", ни "нет". Но спустя несколько дней меня вызвала в отель "Матиньон" какая-то вишистская сошка и уведомила, что фирма "Континенталь" отказывается принять мои условия. А поскольку я твердо стоял на своем, чиновник, шантажируя, заявил:

- Если вы не согласитесь, французскому кино крышка...

- Вы придаете слишком большое значение моей скромной особе, -- ответил я. -- "Континенталь" прекрасно обойдется и без меня.

- А если я пообещаю, что в случае каких-либо трудностей мы встанем на защиту ваших интересов?

Я кивнул, не очень поверив его обещанию.

Через три дня секретарша Гревена сообщила по телефону, что ее патрон назначает мне новую встречу.

Пригласив меня войти, она объявила, что Гревену пришлось отлучиться, но мой контракт готов.

Я нахмурился. Разве я не предупреждал, что не подпишу его, если не будут приняты мои условия? Просмотрев протянутые мне листки, я убедился, что условия приняты.

Мне стало ясно, что Гревен не пожелал присутствовать при подписании контракта. Возможно, он скрывался где-нибудь поблизости, не желая показывать, что уступил... На глазах пораженной секретарши я положил бумаги в карман и сказал, что принесу подписанный договор завтра.

- У меня есть для вас чек, -- пробормотала секретарша.

Я разыграл богатого гранда.

- Потерплю до завтра.

В тот период массовой безработицы она наверняка приняла меня за психа.

Мне же хотелось на свободе еще раз внимательно прочитать пункты договора. Успокоенный, я вернулся на следующий день и поставил свою подпись.

После ряда безуспешных попыток найти нужный сюжет, я обратился к "Беглецам 4000 года" -- роману Жака Шпица.

Сюжет был фантастический -- тогда еще не говорили "сайнс фикшн", -- довольно амбициозный и очень важный для того времени.

Гревен и бровью не повел, когда я заговорил об этом, так что я подумал, что он располагает большими средствами. С его согласия договор с Вио был пролонгирован. Помимо этого я довольно легко добился согласия на приглашение Жана Ануя в качестве автора диалогов.

До сих пор я писал режиссерский сценарий после того, как Превер или кто-то другой вручал мне диалоги. Действовал я следующим образом. Сначала обдумывал общее развитие событий в эпизоде, мизансцены и поведение актеров, использование различных аксессуаров. Только после этого начинал размышлять о декорации, в которой предстояло снимать. Где будет стоять стол, где кресло, где будет дверь и т.п. Я набрасывал схему декорации и в соответствии с ней писал раскадровку. После чего передавал чертеж Траунеру, который знал, что не должен слишком далеко отходить от него. Впрочем, если ему приходила в голову отличная мысль, он ставил меня в известность, и я решал, какие изменения приемлемы.

Все это, однако, не годилось, когда речь шла о работе над фантастическим фильмом, ибо здесь предстояло погрузиться в неведомый мир. Стало быть, художник "Беглецов" должен был начать работу, как только Ануй закончит свою.

Было очевидно, что мы не сможем пригласить Траунера на фильм. К тому же после Исхода он проживал на Лазурном берегу. Я выбрал Андреева, известного художника, прекрасно знающего профессию. Но так как он мне показался немного старым, я решил дать ему в помощники молодого студента Школы изящных искусств Андре Шалье.

Ознакомившись с текстом Ануя и обсудив со мной стилистику будущего фильма, они оба приступили к работе. И по мере того как показывали мне макеты декораций, я писал режиссерский сценарий.

В числе приглашенных актеров были Арлетти, Жан Маре, Даниель Дарье, Пьер Ренуар и Пьер Ларкей. С их именами Гревен тоже согласился. Он мыслил большими категориями. Даже слишком большими. А поскольку, скажем, для постройки уличного перекрестка требовалась довольно большая студия, он заговорил о том, чтобы -- ни больше, ни меньше -- использовать Большой дворец (Гран Пале). Должен признать, поначалу я был на верху блаженства. И только постепенно радость стала уменьшаться. Чем чаще Гревен поддерживал меня, тем меньше я чувствовал себя в своей тарелке. И тем чаще смотрел на него как на врага. Меня все настойчивее посещала мысль найти предлог и сбежать. Но к чему было придраться, раз мне во всем шли навстречу? Впрочем, случай представился раньше, чем я думал.

Самое опасное в фантастическом фильме не сценарий, а декорация и костюмы. Действие в "Беглецах 4000 года" разворачивалось в подземелье, где температура превышает все допустимые нормы. Герои, стало быть, не могли быть упакованы в кожу или металл, как это бывает в некоторых картинах сегодня.

Напротив, я просил, чтобы костюмы были сшиты из мягкой легкой ткани и напоминали скорее греческие туники, чем резиновые изделия фирмы "Мишлен".

Для осуществления этой идеи я подумал о Жане Кокто. Он сразу согласился и, не долго думая, стал набрасывать эскизы костюмов.

Гревен, ни в чем мне до сих пор не перечивший, не отвергая прямо кандидатуру Кокто, стал проявлять заметное беспокойство и тянул с заключением контракта.

Я настаивал. Наконец он назначил день. Когда я пришел, выяснилось, что Гревена не будет. От его верной секретарши я узнал, что контракт не подписан. И тогда я устроил сцену, совершенно не соразмерную с инцидентом. Раз так, заявил я, раз мне мешают работать, я не смогу продолжать выполнять свои обязанности. И ушел, хлопнув дверью.

Через два дня я получил от Гревена заказное письмо. Он подтверждал сообщение о разрыве контракта и требовал возмещения понесенных расходов, грозя передать дело в суд. Можете себе представить мое ликование. Посоветовавшись с адвокатом, я понял, что есть два варианта: либо выполнить требования, либо перейти в контратаку. Естественно, я выбрал второе. У Гревена не было доказательств моего отказа, кроме устного заявления. Я поменялся с ним ролями, обвинив его в разрыве контракта под фальшивым предлогом и требуя возмещения ущерба в сумме куда большей, чем та, что требовал он.

Прошло еще два дня. Мне в панике позвонил Рауль Плокен. Ему надо было немедленно встретиться со мной.

Принимая во внимание его довоенные заслуги в создании совместных франко-германских фильмов, новые власти назначили его директором Оргкомитета кинопромышленности, своего рода Министерства кинематографии, из которого потом родился ныне здравствующий Национальный киноцентр. Я застал обычно уравновешенного Плокена в полной растерянности.

- Марсель, вы спятили! -- сказал он вполне дружественным тоном. -- Разве вы не видите, что мы живем в необычных условиях? Вы ведь напали не на французского продюсера, а на оккупанта!

Он считал, что я действовал под влиянием дурного настроения, и готов был все уладить, не зная лишь одного: я отнюдь не стремился к тому, чтобы все было улажено.

- Мне все равно, -- ответил я. -- Но я не отступлю.

- Чего вы добиваетесь? Денег?

- Мне наплевать на деньги! Я хочу получить свободу. Хочу, чтобы Гревен не мешал мне сделать картину с другим продюсером.

Этим делом Плокен занялся немедленно.

С удивившей меня стремительностью он добился принятия моих требований. Я получил свободу. Теперь от меня одного зависело, найду ли я ей наилучшее применение.

"Дети райка"

2

...Как-то продюсер Польве сказал мне: "Не съездить ли вам к морю повидать вашего старого друга Превера? Может, он что-нибудь придумает?" Скажу прямо, я был отнюдь не против покинуть Париж с его гнетущей атмосферой и оказаться где-нибудь, где, думал я, больше чувствуется дух свободы...

Превер жил на пансионе в отеле "Гаруп" на самом краю мыса Антиб. Там он познакомился с Пьером Ларошем, критиком "Мерль блан", единственным, кто положительно оценил "Забавную драму". Это был великан, любивший хорошо поесть и выпить, анархист по убеждениям. В его убеждения, правда, никто не верил. Они стали с Жаком неразлучными друзьями. Я был явной помехой для их общения. Особенно невзлюбил меня Ларош, которого лишили бесконечных дискуссий за стаканчиком местного белого вина. Но мне это было безразлично. Я приехал для того, чтобы убедить Жака заняться новым фильмом.

Жак спросил, какой фильм мне хотелось бы снять. Я признался, что понятия не имею. Дабы избежать цензуры, он считал, что лучше всего обратиться к прошлому. Тогда мы получим большую свободу.

- Точно, -- заметил Ларош.

Я был того же мнения.

- Какую эпоху ты предпочел бы? -- спросил Жак.

- Вероятно, я буду чувствовать себя удобнее в Средние века, -- ответил я. -- Мне было бы интересно показать их стиль, исполненный блеска. Скажем... Что, если взять "Весьма дорогие часы герцога де Берри"?

- Неглупо, -- ответил Жак.

Так были зачаты "Вечерние посетители".

Жак пожелал работать с Ларошем. Лично я не видел в этом особой необходимости. Но Польве дал согласие, и я смирился.

После бегства из Парижа Траунер поселился повыше Ванса в Туррет-сюр-Лу. Что касается Косма, то он жил в маленьком, скромном, скрытом зеленой чащей отеле при выезде из Канна.

По декрету Виши и тот и другой, будучи евреями, не имели права работать в кино и оказались практически без средств к существованию. Чем мы могли помочь им? Деньгами. Ведь у нас по крайней мере был заработок. Но такую помощь они наверняка отвергли бы. Оставалось одно: пригласить их сотрудничать анонимно. Позднее это будет называться "работой в подполье"...

Оставив Жака и Лароша писать сценарий, общие контуры которого мы обговорили, я вернулся в Париж, чтобы попытаться там решить неразрешимую, казалось бы, проблему.

Не знаю, понятно ли сегодня, какой риск был в моей затее. Если Жак, как сценарист, мог и не знать имена тех, кого я выбрал в качестве сотрудников, то мне в случае разоблачения грозило лишение права на работу. Впрочем, вероятно, мне грозило и нечто более существенное. Но я не думал о риске, настолько естественной казалась мне необходимость предпринимаемых шагов.

Перед отъездом в Париж я имел продолжительную беседу с Траунером, который сказал, что у него всегда были прекрасные отношения с Жоржем Вакевичем, художником, работавшим не только в кино, но и в театре. Я встретился с ним. Должен отметить, что тот не раздумывал ни минуты. Лишь поставил два условия. Траунер не должен был никому показывать свои эскизы, кроме меня и Жака. А чтобы не возникало никаких подозрений, их надо было выставить в мастерской Вакевича. То были элементарные меры предосторожности, которые Траунер в своих и наших интересах не мог не одобрить. Я дал согласие от его имени.

Оставался Косма. Если бы был жив Морис Жобер, я мог бы обратиться к нему. Но он погиб во время майского наступления 1940 года, когда пытался подорвать мост. И тогда Жорж Лампен, директор картины, назвал мне имя Мориса Тирье, своего близкого друга, известного симфониста, которому я мог смело довериться.

Сначала Тирье испугался. Но, как он потом сам рассказывал, победило желание работать со мной, а также возможность написать музыку в средневековом стиле. Не помню только, по какой причине он не мог ездить в Ниццу для работы с Косма. Мне предназначалась роль связного. Но я заранее готов был на любые условия.

Когда довольный своими успехами я вернулся на юг и встретился с Жаком и Ларошем, меня несколько смутил придуманный ими сюжет. Потрудились они, правда, на славу -- фильм представлял собой череду обедов, выездов на охоту, турниров и заканчивался разрушением замка. Что предполагало изрядные расходы. Я поделился своими опасениями с Польве, который был совладельцем студии "Викторин" в Ницце.

Польве согласился взять расходы на себя. Что касается материалов для воссоздания эпохи, то, если не спешить, мы, мол, получим все необходимое. То, что он ошибался, вскоре подтвердится.

Первые трудности возникли из-за костюмов. Шить их, естественно, должны были в Париже, чтобы все актеры были поблизости для примерки.

Поиски бархата, сатина и парчи не увенчались успехом. Вакевич уже начал терять терпение, когда Лампен нашел портного неподалеку от Пасси. У того оказался большой запас нужных нам тканей. Но он соглашался продать их лишь при условии, что сам будет шить костюмы. В конце концов пришлось согласиться. Я оговорил лишь право присутствовать на каждой примерке. Мое присутствие оказалось весьма полезным.

Будучи по натуре человеком беспокойным, скорее пессимистом и перфекционистом (так, по крайней мере, утверждают не всегда расположенные ко мне коллеги), я должен был бы проявлять нервозность. Но, ко всеобщему удивлению, я был совершенно спокоен, ибо уже знал, как буду снимать картину: с минимальным количеством крупных планов. Общие планы позволяли приблизиться к стилистике живописных полотен. При этом чучело в руке охотника или свора худосочных собак не имели большого значения -- никто из зрителей не заметит подлог.

Для выбора массовки и актеров второго плана я отправился в Париж. Перед этим у меня было несколько тайных встреч с Косма, вручившим мне ноты двух песен -- "Демоны и чудеса" и "Нежный и опасный лик любви". Их следовало передать Морису Тирье. Первая из них должна была стать лейтмотивом фильма.

Мне нужны были пять или шесть актеров для небольших ролей и человек пятьдесят массовки. Среди актеров, впервые тогда подписавших контракты, была и Симона Синьоре, не скрывавшая желания немного заработать. В массовке оказались те, кто в будущем обретет известность. Назову лишь Франсуа Шометта и Алена Рене. Всех их, конечно, надо было одеть.

На вокзале в Ницце меня встретил Вакевич. Очень нервничая, он настоял, чтобы я, не заезжая в отель, посмотрел готовую декорацию замка. Он построил ее возле студии "Викторин". Едва увидев замок, я почувствовал, что мне дурно.

- Вы с ума сошли, Ваке?

Видя его недоумение, я пояснил:

- Это замок совсем другой эпохи!

Дело в том, что он покрыл камни темной патиной -- почему темной? -- и это сделало нашу декорацию похожей по цвету на собор Парижской Богоматери (каким он был до недавней чистки).

- Черт возьми, какой же я дурак! -- воскликнул Вакевич.

Ошибка была тем более непростительной, что мы все обговорили раньше, просмотрели сотни средневековых миниатюр. Я всегда настаивал, чтобы стены замка выглядели так же, как при постройке. Декорация должна была быть новой. Я всегда переживал, когда видел в исторических фильмах актеров в сверкающей новой одежде на фоне почерневших от времени построек. Это походило на маскарад, лишавший зрелище всякой достоверности.

- Не огорчайтесь, -- сказал Вакевич. -- Мы вымоем замок, и через два дня он будет, как новенький.

Начало съемок было назначено на 22 апреля. Но пошли дожди, и нам пришлось ждать три недели. Первые кадры были сняты в горах в десяти, пятнадцати и даже тридцати километрах от Ниццы.

О том, чтобы кормиться в соседних деревнях, не было и речи. Время было голодное, крестьяне и сами недоедали. Так что нам привозили еду из Ниццы на грузовичке, оборудованном газогенераторной установкой. Взбираясь наверх, машина проходила не более десяти километров в час и тащилась часа три. Иногда и вовсе застревала. Так что мы получали на обед холодное рагу в застывшем жире или кусочки скукоженного и безвкусного мяса. Конечно, ничто не мешало нам брать из Ниццы бутерброды. Но ветчину тогда можно было достать только на черном рынке. К тому же цены кусались -- только звездам они были по карману. Поэтому я попросил, чтобы никто из ведущих актеров не проявлял бестактности. Все питались одинаково.

Я работал над сценой у фонтана, когда Польве распорядился, чтобы мы немедленно вернулись в Париж. Декорация на студии "Сен-Морис" была готова, нам следовало срочно ее занять.

В те времена съемки в естественных декорациях были редкостью. Для исторических картин использовались замки Версаля, Шамбора и Мальмезона. Поэтому павильоны довольно многочисленных студий брались с бою. Так что следовало поторопиться, иначе нам могли сломать декорации. Польве обещал, что потом мы вернемся на юг для досъемок. Я понимал, что за три месяца трава пожухнет, цветы утратят свои краски. Однако пришлось смириться.

На выстроенной в Париже декорации нас поджидали всякие сюрпризы. Едва зажигались прожектора, диги, как от жары на стенах начинали проступать пятна. Приходилось останавливать работу и закрашивать их. Под воздействием тепла плавилась краска на полу. Актер, который, скажем, двигался из глубины декорации, оставлял за собой следы, как это бывает на снегу. Сначала нас это забавляло, но потом стало не до смеха.

Кажется, один из бутафоров -- мы слишком редко отмечаем заслуги этих преданнейших кинематографу людей -- придумал какой-то раствор, которым стал смазывать подошвы. Он так и не раскрыл нам свой секрет.

Предстояли съемки бала.

Мне было известно, что актеры голодали, и, естественно, я понимал, что станет с теми блюдами, которые были выставлены на столы с пирамидами манящих фруктов. Все это буквально таяло на наших глазах. Тщетно просили мы массовку воздержаться от "грабежа" до начала съемки. Впору было ставить сторожей у каждого стола. Тогда кто-то предложил покрыть фрукты фенолом, а в момент съемки заменять их настоящими. В наши дни такой метод может показаться чудовищным. Мне и тогда так казалось. Но меня заверили, что все предупреждены и никто не притронется к отраве.

Рядом с пирамидами плодов лежали огромные буханки хлеба. Внешне они казались нетронутыми. Но однажды, перемещая одну из них по столу для крупного плана, я, к своему удивлению, почувствовал ее невесомость. Перевернув буханку, я увидел огромную дыру: актеры выгребли через нее всю сердцевину.

Как-то помреж принес на съемку бычью ногу. Она была съедена голодной массовкой за считанные минуты. И мне потом было непросто смонтировать эту сцену с предыдущей: на крупных планах вылезала фактура синтетического муляжа.

Словом, трудностей, связанных с показом далекой эпохи, было предостаточно. Экономивший на всем новый директор картины Пьер Саба выдавал нам только то, что было строго необходимо. Подчас вызывая у меня приступы ярости.

Так, во время сцены, в которой разъяренный Дьявол сталкивался с упрямством героини, он швырял на землю вазу с цветами, и из вазы выползали змеи. Я очень рассчитывал на эффект, который это произведет на зрителя.

Нам требовались крупные рептилии, директор же доставил мелких змеек, утверждая, что других не нашлось. Словно немцы реквизировали всех французских змей!..

Но все эти трудности не шли ни в какое сравнение с тем, что нас ожидало в Ницце. Земля, на которой был построен фонтан, за три месяца нашего отсутствия стала неузнаваемой. Когда мы уезжали, все кругом зеленело, трава была густой, шелковистой. Теперь все выгорело и пожухло. Зеленого цвета вообще не осталось.

На какую-то минуту меня охватило отчаяние. Что делать? Снова сменить место съемок? Это означало бы, что придется переснимать все, что было сделано. Да и куда ехать? Кругом все выглядело одинаково. Перебраться с группой в долину Луары? Это чревато потерей времени и денег.

Помощь пришла из Грасса (мы ведь были неподалеку), известного своими оранжереями. Мы завезли оттуда дерн с газоном, чтобы таким образом как-то воссоздать прежний пейзаж. Ну а оливковая роща всегда неизменна, в начале ли мая или в конце июля.

Мне чертовски хотелось переснять сцену с вазой, чтобы змеи были большие и страшные. Я узнал, что в департаменте Луар-э-Шер живет человек, разводящий змей. Я отправил к нему одного из друзей с большой железной коробкой. И в назначенный день с нетерпением ждал его на старом Монпарнасском вокзале.

В то время парижане часто отправлялись за провизией по дальним фермам. Дабы помешать спекулянтам привозить птицу, ветчину или сыр, таможенники проверяли багаж каждого пассажира. Я стоял как раз рядом с одним из них, когда заметил приехавшего приятеля. Едва до него дошла очередь, как таможенник спросил, что в коробке. Я выпалил:

- Змеи!

Таможенник зло поглядел в мою сторону.

- Вы что, смеетесь надо мной?

Сохраняя спокойствие, я сказал:

- Повторяю, месье, в этой коробке змеи... Живые... Можете проверить.

Я нарочно сделал ударение на слове "живые". Глаза таможенника побелели от ненависти. Он действительно подумал, что мы насмехаемся над ним. Но страх победил, и он уже более миролюбиво бросил:

- Ладно... Проходите... Но чтоб это было в последний раз!

С тех пор как Косма вручил мне ноты двух песен, я совсем потерял его из виду. Я попросил Тирье использовать мелодию песни "Демоны и чудеса" в качестве лейтмотива картины. Ему предстояло написать музыку для сцен охоты и турнира. И все оркестровать.

Я всегда считал, что сотрудничество Косма и Тирье могло бы быть очень плодотворным. Как истинный цыган Косма отличался поразительной изобретательностью. Но, как мне казалось, его несомненный дар не получил развития, не был должным образом отшлифован. Тирье же не блистал выдумкой, но зато был талантливым оркестровщиком, образованным профессионалом. Для записи музыки я привлек Шарля Мюнша, знаменитого дирижера, который до той поры отказывался работать в кино, но теперь, ознакомившись с партитурой Тирье, дал согласие.

Музыку мы писали в консерватории, в зале с замечательной акустикой. Мюнш работал со своим оркестром. Обычно оркестр такого калибра не проявляет особого старания при записи музыки для кино. На сей раз все было иначе. По окончании работы Мюнш подошел ко мне, протянул руку и сказал:

- Морис Тирье написал для вас прекрасную музыку, месье Карне.

Такой комплимент дорогого стоил...

Завершив работу над фильмом, мы с Польве начали нервничать. А вдруг Гревен выполнит свою угрозу и добьется запрета картины?

К счастью, этого не случилось, и фильм сначала был показан прессе в "Мадлен-Синема", а потом, вечером, для публики. Зал был переполнен. Еще до премьеры по Парижу поползли слухи, что он полон аллюзий, намеков на положение Франции под пятой оккупантов. К тому же "Вечерние посетители" получили Гран-при, присуждаемый Киноцентром, что тогда имело немаловажное значение...

Весьма довольный успехом "Вечерних посетителей", Польве намекал, что готов к новым "свершениям" вместе с нами. Мы с Жаком занялись поисками сюжета -- скорее эпического, чем камерного. Однажды в Ницце на набережной мы встретили Жан-Луи Барро. Устроившись в кафе, мы слушали его рассказы о театре. Один из его анекдотов заставил нас с Жаком навострить уши.

Речь шла о происшествии в жизни мима Дебюро. Однажды в расцвете своей славы он прогуливался под руку с возлюбленной по Бульвару преступлений. Внезапно какой-то нищий под воздействием выпитого стал оскорблять женщину. Дебюро попытался от него отделаться, но тот не унимался. Тогда в ярости Дебюро огрел его своей тростью. Удар пришелся по голове и был такой силы, что пьяница тут же скончался. Весь Париж устремился в суд, чтобы услышать говорящего Дебюро.

Идея показать все это на экране была чрезвычайно соблазнительной. Но нам пришлось спуститься на землю. Если Барро будет играть роль мима Дебюро, в этом не будет никакого трюка: зрители не станут сходить с ума от любопытства -- они уже слышали голос артиста, и не раз. А если мы отдадим роль незнакомому актеру, то его голос и подавно не заинтригует публику.

Огорченный Жак уже подумывал отказаться от этой истории. Но я цеплялся за нее. Мне нравилась эпоха и весьма соблазнительной представлялась возможность воссоздать Бульвар преступлений, каким он был тогда, в середине прошлого века.

- Послушай, -- сказал я Жаку. -- Отправлюсь-ка я в Париж и зайду в музей "Карнавале". В зале эстампов наверняка есть документы, относящиеся к интересующей нас эпохе.

То, что я обнаружил в музее, превзошло все мои ожидания. Я нашел решительно все, что хотел: документы о Бульваре преступлений, о театре канатоходцев и других театрах, рисунки, на которых были изображены кабачки и их посетители, бродяги, уличные торговцы.

Я получил разрешение переснять все, что меня заинтересовало. И отправился по магазинам, где продавались книги по истории театра. Из книги Жюля Жанена я, в частности, узнал, что галерку в народе тогда называли райком. Позднее это помогло найти название для фильма. Другая книга -- Теофиля Готье -- рассказывала о некоторых спектаклях. С этим богатым уловом я и вернулся на юг к Преверу.

Собранный материал в один фильм никак не укладывался. Предстояло не только рассказать историю многочисленных персонажей, но и показать их в работе -- ведь нашими героями были люди талантливые, и то, что они делали, могло само по себе стать содержанием уникальной картины. Я рассказал Польве о трудностях, с которыми столкнулся. Он неожиданно предложил: "А не снять ли вам два фильма?"

В принципе, это было вполне возможно, но я считал, что обе ленты должны показываться вместе, на одном сеансе. Наш фильм -- он тогда назывался "Канатоходцы" -- нельзя было рассматривать, как многосерийный. Польве согласился. К моей радости, Преверу идея тоже понравилась, и работа закипела.

Вернувшись в Париж, я связался с Ванкевичем. К моему огорчению, он оказался занят. Следовало найти другого художника. Если принять во внимание важность декораций и сложность их создания, это должен был быть первоклассный мастер.

К счастью, понятие "солидарность" в то время не было пустым звуком. Из чувства дружбы к Траунеру нам согласился помогать Леон Барсак. Его помощь оказалась весьма ценной. Эскизы костюмов пообещал сделать Майо. Он был приятелем одного из директоров фирмы "Ланвен", и тот снабдил нас всем необходимым. Так я узнал, что некоторые роскошные дома моды пользовались теми же послаблениями, что и дорогие рестораны: они свободно покупали и продавали свои товары. Мне нужны были не просто роскошные платья. Они должны были свидетельствовать об идеальном вкусе и безупречном качестве. Я говорил Майо:

- Я бы хотел, чтобы такое платье, появись в нем дама сегодня, скажем, на премьере в Опере, не вызвало взрыва смеха в публике.

Все шло настолько гладко, что нельзя было поверить в то, что рано или поздно на горизонте не соберутся тучи.

За моей спиной Барро подписал контракт с "Комеди Франсез" на постановку "Атласной туфельки" Клоделя. Тогдашний директор театра не любил кино и всячески мешал нам работать. Я боялся, что нам придется обойтись без того, кто должен был стать опорой картины.

Однажды вечером я отправился в модный тогда мюзик-холл. Актер-мим на сцене весьма недурно показывал игроков в регби и теннисистов, боксеров, футбольных вратарей и т.п. Опасаясь, что могу лишиться Барро, я подумал, что этот актер смог бы заменить его. Тем более что он был высокого роста, худощав и весьма напоминал Дебюро, каким его запечатлели гравюры. Барро был гораздо ниже ростом и таким сходством не обладал. Однако после долгих раздумий я все же не решился рисковать и взял Барро. Мог ли я знать, что тот отвергнутый мной комик скоро станет известен всему миру. Его имя Жак Тати.

Несколько лет назад, встретившись с Тати в Москве на Международном кинофестивале, я рассказал ему эту историю. Он остался к ней равнодушен. Что ж, Тати и без моей помощи стал звездой.

На том месте, где год назад высилась громада белого замка из "Вечерних посетителей", была построена огромная декорация Бульвара преступлений. Правда, на этот раз мы проявили осторожность и построили в павильоне студии то, что на профессиональном жаргоне называется страховочной декорацией.

Были у нас и павильоны, арендованные на студиях в Париже и Ницце. Все шло своим чередом. Мешала только нервозность Марии Казарес -- роль Натали, жены Дебюро, была ее дебютом в кино. Едва я произносил "мотор!", как она начинала дрожать, приходилось останавливать съемку и успокаивать актрису, уговаривать, гладить ей руки. До конца ей так и не удалось одолеть волнение, дрожащий голос ее выдает...

Наступил день, когда мы должны были снимать большую сцену на Бульваре преступлений. Тут на нас обрушилась потрясающая новость: американцы высадились на Сицилии!

Им понадобился год, чтобы дойти до севера Италии. Но в тот момент мы словно обезумели. Всем казалось, что они вот-вот появятся в Ницце. Настроение усилила телеграмма из Виши: нам предписывалось немедленно вернуться в Париж со всей аппаратурой.

Я стал тянуть время, чтобы все-таки закончить съемку сложнейшего эпизода. Однако Арлетти и Жан-Луи Барро, напротив, стремились поскорее уехать. Барро боялся оказаться отрезанным от Мадлен Рено -- та как раз в это время гастролировала в Виши.

Вернувшись от Польве в отель "Негреско", я узнал, что Арлетти уже уехала. Мне она оставила записку: "Марсель, все происходит слишком быстро. Гаранс, которая вам всем обязана. Арлетти".

Отсрочку мы не получили, и я вернулся в Париж в состоянии, которое легко себе представить. Тут меня ожидала другая скверная новость. Только что Польве был извещен немецким руководством -- причем без какого бы то ни было объяснения причин, -- что на всю его деятельность наложен запрет. Я тотчас вспомнил угрозы Гревена, который весьма прохладно принял успех "Вечерних посетителей". Для себя я решил, что постановка сорвана, оставалась лишь одна надежда -- на фирму "Пате", которая прислала своего представителя для переговоров. Вся группа ждала. Наконец "Пате" дала согласие завершить съемки фильма.

К работе вернулись все актеры, за исключением Ле Вигана, который должен был играть роль старьевщика. Увидев, как идут дела на фронте, он сбежал в Зигмаринген. Убежденный антисемит, он открыто сотрудничал с оккупантами, постоянно выступал по радио с "разоблачениями" евреев. Уход Ле Вигана не был такой уж большой потерей. Заменить его не составило труда. Пьер Ренуар превосходно справился с ролью, хотя она и не очень ему подходила.

Мы остались снимать в Париже, парижские декорации были уже готовы.

Пока мы работали в столице, ураган серьезно повредил декорацию Бульвара преступлений, выстроенную на студии "Викторин" в Ницце. Восстановление декорации обошлось в копеечку. Для сцены карнавала, который мне предстояло здесь снимать, и особенно для финала, мне нужна была двухтысячная массовка. Я обещал продюсерам снять ее за одну смену -- на количестве участников я не хотел экономить. Студия уступила с трудом.

День съемки. Все как будто в порядке. Пока участники массовки одеваются, я показываю ассистенту, как их расставить, как все должны двигаться. Чтобы увеличить перспективу, прошу разместить в глубине самых маленьких актеров и детей и тем сохранить пропорции декорации Барсака. Начинаем первую репетицию. Но массовка вязнет где-то в глубине, оставляя совершенно пустынным пространство перед камерой. Вношу поправки. Репетируем снова -- результат тот же. Третья репетиция снова ничего не меняет. Становится очевидным, что участников массовки требуется больше. Меня охватывает паника. Что делать? И тут в голову приходит спасительная идея. Я отдаю распоряжение принести корзины, в которых были доставлены костюмы. Эти большие плетеные корзины я прошу разбросать по декорации -- они должны заставить участников массовки не сбиваться в кучки, держать нужное расстояние друг от друга, не покидать первый план, создавать иллюзию заполненности всего огромного предкамерного пространства. Невидимые на экране корзины заменили статистов, которые нам были не по карману. Я очень гордился своей находкой.

Съемки шли к концу. Я вернулся в Париж за несколько дней до высадки союзников в Нормандии.

Возведение части декораций Бульвара преступлений для досъемки в Париже задерживалось из-за отсутствия рабочей силы. На это требовалось еще недели две. Я не мог не радоваться этой затяжке: обстоятельства шли навстречу моему желанию повременить с окончанием работы -- чтобы иметь возможность сделать показ моего фильма первой премьерой в свободной Франции.

Я пользовался любым предлогом для пролонгации, ссылаясь на технические сложности, дефицит средств и т.п. Я действовал наверняка: ведь мне предстояло закончить не один фильм, а два, стало быть, требовалось вдвое больше времени. Но как бы я ни тянул, все равно наступил день, когда фильм был готов. В середине января 1945 года Париж уже дышал воздухом свободы, хотя война еще продолжалась.

Признаться в своих планах руководству "Пате" я не мог. Встречали ли вы продюсера, который не стремился бы поскорее вернуть затраченные средства?

Прокат картины хотела взять на себя компания "Гомон". На студии "Сен-Морис" был организован просмотр. Один из руководителей "Гомона" самоуверенно заявил на посвященном этому событию обеде:

- Длина картины меня не пугает. Одну серию будем показывать в "Мадлен", а другую -- в "Колизее".

Я решительно протестовал. И напомнил обещание Польве, без которого я не начал бы снимать. Я удивил всех, предложив показывать оба фильма (или обе серии) вместе и в "Мадлен", и в "Колизее".

- Но тогда, -- воскликнул Бордери, продюсер от "Пате", -- нам придется удвоить цену билетов!

Я предложил начинать первый сеанс в 14 часов, второй в 17, а третий в 21 час, причем зрители этого сеанса будут иметь право бронировать места заранее. Эта неожиданная привилегия доставит зрителям, как я считал, дополнительную радость и привлечет в кинотеатр тех, кто не любит стоять в очереди, рискуя к тому же не попасть в зал: в те времена развлечений было мало и аншлаги в кино не были редкостью. Я считал, что зрители охотно оплатят двойной билет, чтобы увидеть "Детей райка" целиком. Когда же посещаемость начнет падать, можно будет показывать фильмы раздельно.

Без лишней скромности скажу, что после "Набережной туманов" мне сопутствовали удачи. А это производит впечатление на продюсеров. Они считали, что я владею каким-то секретом. Что подействовало -- это или та горячность, с какой я защищал свою идею, не знаю, но так или иначе "Гомон" согласился с моим планом.

Была удвоена цена на билеты: вместо сорока франков они стоили восемьдесят. Поэтому я думал, что на первом экране фильм не удержится дольше месяца. Между тем он оставался на афише двадцать с лишним недель. И с экрана его пришлось снять лишь из-за протеста со стороны Александра Корды: не веря в успех "Детей райка", "Гомон" заранее заключил с ним договор о выпуске "Леди Гамильтон"...

Во время боев за освобождение Парижа я из любопытства лез в самые опасные места. К сожалению, снимать я не мог, так как не было пленки. Нужно было ее достать, а камера у меня уже была -- та, которой я снимал "Ножан...".

Тем временем повсеместно стали появляться комитеты освобождения. В кино был свой комитет, заседавший на Елисейских полях. Я отправился туда.

Председателем был Пьер Бланшар. Он выглядел именно таким, каким его описал Кокто: "с глазами коршуна на воробьином лице". С тех пор как он снялся у Деланнуа в картине "Понкарраль, полковник Империи", он и в жизни продолжал играть ту же роль. Тут же находились и другие -- Жан Деланнуа, Жан-Поль Ле Шануа и шесть-семь представителей технических цехов, которые были мне знакомы по совместной работе. Все демонстрировали бурную деятельность, словно спасали Францию именем Господа.

Меня приняли если не враждебно, то, во всяком случае, как чужака.

Я объяснил собравшимся цель своего прихода, подчеркнув, что не будет лишних людей, чтобы запечатлеть исторические события, современниками которых мы стали.

Они притворились, что не слышат меня. Я настаивал. Без всякой жалости кто-то отрезал: нет пленки.

- Тем хуже, -- сказал я и направился к двери.

Я понимал, что они не могут относиться ко мне иначе. Ведь во время оккупации я снял две картины с актрисой, которой не простили ее связь с немецким офицером. Мне уже не раз на это намекали. Но я отвечал этим сексуальным лицемерам, как и следовало. И они мне этого не забыли.

Так я был лишен доступа к материалу, который мог стать основой большого исторического фильма. Да что там фильма! События, свидетелем которых я был в конце той страшной войны, будь они сняты на пленку, превратились бы в важнейший документ эпохи. Я страдал от собственного бессилия, когда не мог -- уже позже -- помочь в создании картины, рассказывающей о боях за освобождение Парижа. В этой ленте нет ни одного моего кадра.

На смену одной "фауне" пришла другая: комиссии по чистке. Уж не помню, сколько их было в кино. Но зрелище гримеров и костюмерш, превратившихся в Сен-Жюстов, было довольно комическим. Тем более что в кино, как, впрочем, и в театре, было мало людей, действительно скомпрометировавших себя сотрудничеством с немцами, тех, кого можно было метить клеймом предательства. В то время как крупных промышленников, наживших немалые состояния на пособничестве врагу, не трогали совсем, на мир зрелищ чистка обрушилась с невиданной жестокостью. Гражданское чувство и патриотический гнев часто служили лишь превосходным прикрытием для других, вполне циничных мотивов: уничтожали соперников, тех, кто добился успеха, кто состоялся творчески -- вопреки обстоятельствам. По мнению инициаторов чистки, было преступным показывать миру, что рана, нанесенная оккупантами "дорогой старушке Франции" (я привожу эти слова не случайно), оказалась не смертельной, что сердце ее продолжало биться под игом фашизма, подобно сердцу влюбленных из "Вечерних посетителей". Короче, как писал Жак Бенуа-Мешен, "как преступление рассматривалась попытка силой ума восполнить то, что было утеряно на поле боя".

Вызвали в одну из комиссий и меня. Не зная за собой никаких грехов, я пришел одним из первых. И принес, как мне было приказано, подписанные во время войны контракты. Председательствующий бегло просмотрел их, остановившись на странице, где были отмечены мои заработки. А затем отправил контракты по кругу, и каждый из членов комиссии очень внимательно изучал злополучную страницу. Наконец, приступили к допросу.

- Вы работали на "Континенталь"?

Так вот что их интересовало! Мой собеседник был плохо информирован.

- Нет, -- ответил я.

- Но вы подписали с ними контракт!

- Верно... Но фильм для них не снял.

- В самом деле?

Мне вернули мои контракты. Наступило молчание. Я понял, что беседа окончена, так по-настоящему и не начавшись.

Спустя несколько дней я узнал, что мне вынесли выговор за сотрудничество с "Континенталь". Тогда как другие мои коллеги, снявшие по нескольку фильмов для этой компании, ничуть не пострадали. Меня наказали за несодеянное. На самом деле мне ставили в вину то, что я снял во время оккупации две картины, которые имели успех. Не уверен, что участников этого спектакля беспокоила судьба агонизировавшего французского кино. Чем хуже -- тем лучше, так они полагали.

С уходом оккупантов и последовавших за ними вишистов были отменены и расистские национальные законы. Благодаря этому я сумел внести в титры "Вечерних посетителей" и "Детей райка" имена Траунера и Косма.

Однажды, будучи проездом в Париже, со мной захотел встретиться Александр Корда. Он предложил мне контракт на три картины -- снимать их предстояло в Лондоне. Я поставил два условия: один из фильмов должен быть сделан на французском языке, другой я хотел снять с помощью только что разработанной системы "Техниколор". Корда ответил, что французский фильм имеет мало шансов оказаться рентабельным, что же касается "Техниколора", то в мире существует всего три или четыре камеры этой системы и вряд ли удастся получить одну из них для Марселя Карне.

Наш контракт не был подписан. Я совершил самую крупную ошибку в жизни: трудности, с которыми я столкнулся, оставшись работать в родном отечестве и презрев лестное предложение Корды, подтвердили это...

Но тогда, в 45-м, я видел будущее в розовом цвете. Во Францию вернулся Жан Габен. Он не скрывал свою связь с Марлен Дитрих. Их всюду видели вместе. Говорили, что она победила исполнителя роли Пепе своим кулинарным искусством. Лично мне так и не пришлось проверить точность этой информации.

Я сделал с Габеном две картины, имевшие большой успех. Поэтому ко мне и обратились, чтобы снять его первый послевоенный фильм.

Несмотря на задиристость Габена, я любил его. Нам часто случалось препираться, когда мы снимали "День начинается": он вдруг замыкался и подолгу ни с кем не разговаривал. Но в этом не было ничего серьезного.

Мы долго искали подходящий для Габена сюжет. Он снова заговорил о "Мартене Руманьяке", но не встретил поддержки ни у меня, ни у Превера.

Однажды мы -- Марлен Дитрих, Габен, Жак и я -- отправились в театр "Сара Бернар", где выступала балетная труппа Ролана Пети. В программе был и балет "Свидание", написанный Косма на либретто Жака. После спектакля мы отправились выпить по стаканчику. И вдруг я подскочил на стуле.

- А что, если нам экранизировать "Свидание"?

- Ты думаешь? -- спросил Жак.

- Ты думаешь? -- повторил Габен.

- Да, я думаю, -- решительно ответил я.

И мы начали работать. Однажды во время обеда, указав на свою спутницу, Габен спросил:

- А почему бы не занять в фильме "дылду"?

Марлен захлопала в ладоши. Она только попросила, чтобы роль была невелика. Как говорил Габен, ее "нацистский" акцент уже достаточно надоел французам за четыре года. Мы с Жаком согласились. Не зная, что сунули руку в капкан...

Работая на юге, мы видели, что двигаемся медленнее, чем обычно. Согласно контракту, Марлен имела право знакомиться со сценарием в процессе его создания. Сказать, что она выражала свое восхищение тем, что мы делали, значило бы погрешить против правды. Более того, она требовала переделок, которые казались нам с Жаком бессмысленными. Так что в один прекрасный день, разъяренная тем, что ее талант не встречает должного понимания, героиня "Голубого ангела" заявила, что отказывается сниматься в нашем фильме.

Это был тяжелый удар, всю силу которого мы в тот момент не оценили должным образом. Пресса раззвонила о конфликте. Но Габен оставался с нами, и этого было достаточно для "Пате" и Корды. Дело в том, что Габен не мог уйти вслед за Марлен. В его контракте не было статьи, которая позволяла бы ему отказаться от картины. Но я чувствовал, что он ищет повод, чтобы порвать контракт.

Такую возможность, сам того не желая, ему предоставил Жак.

С тех пор как он поселился в "Голубке", он был не в лучшей форме. К тому же стал встречаться с участниками Сопротивления. Я видел, что эти встречи оказывают на него сильное влияние.

Оттолкнувшись от абстрактного сюжета "Свидания", Превер придумал весьма актуальную историю, столкнув коллаборационистов с бойцами Сопротивления. Мне это казалось неубедительным, но я шел за ним, корректируя какие-то детали, но не вмешиваясь в главное... А тут еще у жены Жака, ожидавшей ребенка, начались осложнения... Мы очень запаздывали: к давно назначенному первому съемочному дню Жак еще не закончил писать диалоги, а я -- режиссерский сценарий.

Вот тогда-то Габен и сообщил, что выходит из игры. Он, правда, готов был подождать несколько дней -- для приличия. Но не более -- у него были другие планы. Их с Марлен продюсеры рвали на части, предлагая самые заманчивые условия. И Габен увидел возможность наконец-то осуществить свою мечту -- сняться в "Мартене Руманьяке".

Директор Национального киноцентра Фурре-Кормерей выступил третейским судьей. Габен заявил, что не может сниматься в обеих картинах, принимая во внимание наше опоздание со сценарием. Всю вину за это он взвалил на меня.

- Во всем виноват этот упрямец, -- ярился он, указывая на меня пальцем и сжимая свои узкие губы.

К нашему удивлению, Фурре-Кормерей поддержал Габена. Теперь артист мог осуществить мечту своей жизни. Его терпение и настойчивость вызывали уважение. А наградой была Марлен Дитрих, которой досталась роль нормандской фермерши -- похоже, ради нее она и родилась на свет божий.

Я никогда не видел фильма Жоржа Лакомба. И очень сожалею. Возможно, Марлен Дитрих продемонстрировала там свой кулинарный талант -- кажется, там она жарит говядину по своему рецепту...

Несколько дней я раздумывал, снимать ли мне картину. Наконец мне пришла в голову идея, в известной мере связанная с успехом "Детей райка" и определившая суть будущего фильма: я понял, что хочу снять картину, героем которой будет не Марлен, не Габен, а бедный квартал столицы "во время печальной зимы, последовавшей за освобождением Парижа" -- о чем должны уведомить титры. Я поделился этим замыслом с Кордой. Он внимательно выслушал меня. Потом спросил, вижу ли я замену Жану Габену. Я ответил утвердительно.

- Ну, что ж, давайте... Я сам позвоню в "Пате".

Не прошло и несколько дней, как я убедился в своем легкомыслии. Просмотрев актерскую картотеку, я увидел, что все, кто мне нужен, заняты.

И тут мы с Жаком одновременно вспомнили Ива Монтана. У меня слабость к эстрадным певцам. Я прекрасно понимаю, что это значит -- находиться полтора часа один на один со зрителем. Я пригласил Монтана на пробы.

Думая, кого выбрать на роль героини, я вспомнил Натали Натье, сыгравшую небольшую роль в фильме "Идиот" моего бывшего директора Жоржа Лампена, где главные роли играли Жерар Филип и Эдвиж Фейер. Последняя не скупилась на комплименты, предвещая Натали большое будущее. Я предложил Натали сыграть на пробах сцену с Монтаном.

За Монтана просила Эдит Пиаф, она без устали звонила мне, уверяя, что этого актера ждет большое будущее. В конце концов я согласился, хотя на пробе он мне не слишком понравился.

Несколько лет назад Ив Монтан сказал, что фильм "Врата ночи" на двадцать лет задержал его карьеру. Это не совсем верно. Нападки критики на фильм не помешали актеру в эти годы много сниматься.

Позднее он изменит свою оценку, признавшись: "Надо было уметь быть таким плохим в картине, которую снимал Карне, а диалоги писал Превер".

Монтану мешала его внешность. Некоторая вялость и странный акцент. Казалось, когда он говорит, у него каша во рту.

Впрочем, главная загвоздка была в другом. Тогда я еще не понял, что его удел не драма, а комедия. Теперь, спустя годы, прекрасно постарев и обладая точеными чертами лица, он нашел себя, играя характерные роли в комедиях, где его акцент служит ему на пользу, тогда как прежде вредил. Да, я тогда ошибся -- как другие, поручавшие ему драматические роли.

Пригласив Натье и Монтана, я совершил еще одну ошибку: я не потребовал от Жака, чтобы он переписал реплики, предназначавшиеся для Габена и Марлен. Они звучали фальшиво в устах новых исполнителей.

Обстановка на съемках была трудной, но ничуть не нервной. Действие фильма начиналось в сумерках и заканчивалось на рассвете. Поэтому мы снимали много в режиме на натуре. Стояла зима. Было очень холодно. Нередко шел дождь. Мы насквозь вымокли. Подобные условия не вызывают особой эйфории. Особенно, когда это продолжается ночь за ночью. Два месяца подряд.

Наезжая в Париж во время войны, Превер часто обедал в ресторане на улице Дорэн, который держали две старые женщины, чьи сыновья находились в плену. Когда город был освобожден и Жак спросил их, чем бы мог отплатить им за доброту, те ответили:

- Нам хотелось бы, чтобы у нас побывал господин Габен. Но, может, это уж слишком...

Габен тотчас согласился.

- Тебя ждет сюрприз, -- предупредил Жак.

В тот летний день к нам присоединился Косма. Дабы нам никто не мешал, хозяйки накрыли стол в своей собственной столовой наверху. Я все помню, будто это было вчера. Небольшую комнату, квадратный стол в середине, пианино, приставленное к стене. А возле окна стопу еще не просохших после стирки скатертей и салфеток. Их белизна делала помещение еще более светлым в тот летний день.

После того как мы расселись, я заметил, что Косма и Превер заговорщически переглядываются. Наконец Жак сказал:

- Валяй!

Увидев, что Косма сел за инструмент, Габен догадался:

- Написал песню?

Мы ведь договорились, что в картине будет песня, которая поможет ее выходу на экран. Косма, едва дотрагиваясь до клавишей, запел:

Как я хотел бы, чтоб помнила ты

Счастливые дни, когда вместе мы были.

Мелодия нарастала. Ностальгическая. Завораживающая. А когда отзвучал последний аккорд, Габен попросил:

- Сыграй-ка еще раз.

Во время обеда Косма несколько раз садился за пианино. Габен снова и снова просил его:

- Можно еще?

После закуски мы уже все напевали мотив. После жаркого -- знали наизусть припев, а принявшись за кофе, пели всю песню.

Жак блаженствовал. Так родились "Опавшие листья".

Я часто спрашивал себя потом, не совершил ли я глупость, снимая "Врата ночи" без Габена.

Я всегда довольно объективно оценивал свой труд. "Врата..." действительно были далеки от совершенства. Сомнительной -- уже в сценарии -- казалась мне линия с участниками Сопротивления. Да и выбор актеров -- во многом вынужденный -- не вызывал у меня восторга. Правда, второстепенные роли были сыграны превосходно. Вполне удалось, на мой взгляд, и воссоздание эпохи, среды -- я, пожалуй, сосредоточил главное внимание на том, чтобы фильм не превратился в банальную историю адюльтера.

Но его восприняли как повод для сведения политических счетов -- этого я совсем не мог себе представить.

Основания? Глупейшие. Рабочие в фильме были участниками Сопротивления, крупный буржуа оказывался коллаборационистом, а его сын шел служить в полицию. Из этой расстановки персонажей делали вывод: мы с Жаком якобы хотели сказать, что все рабочие участвовали в Сопротивлении, а все буржуа запятнали себя сотрудничеством с оккупантами.

То, что сегодня представляется нелепостью, тогда звучало как серьезное обвинение. В кинотеатре "Мариньян" зрители свистели, топали ногами, громко поносили авторов.

Критики тоже не молчали. Особенно расстраивался от того, что пишут в газетах, Жак. Спустя две недели после выхода фильма он объявил, что больше не станет работать для кино. Почему-то его особенно сердило то, что никто не обратил внимания на песенку "Опавшие листья", которую через четыре года будут распевать во всем мире.

Посреди этого шабаша нас с Жаком ожидала только одна радость. Предисловие к буклету фирмы "Пате" написал Поль Элюар. Не стану воспроизводить его целиком, но не могу отказать себе в удовольствии процитировать первые и последние строчки. Предисловие было посвящено мне и Жаку, "проповедникам правды на экране".

Открыть врата ночи -- значит открыть врата моря.

Волны смывают дерзкое.

Но для человека эти врата открываются настежь.

Кровь его вытекает вместе с горем. А мужество остается вопреки всему, оно сияет на грязной мостовой и рождает чудеса.

В моем прекрасном районе Сопротивление -- это любовь, это жизнь. Женщина, ребенок -- сокровища, а судьба -- бродяга, которого при свете дня сожгут вместе с его отрепьем, паразитами и хищной глупостью.

А с Жаном Габеном мы помирились. Я был зван на его свадьбу. Он женился на молодой высокой блондинке, напоминавшей Марлен своей красотой. После официальной церемонии все собрались на обед "У Максима". Не помню, кому тогда пришла в голову счастливая мысль пригласить оркестрик аккордеонистов. Так что нам довелось увидеть счастливого Габена, отплясывавшего при свете ламп начала века в знаменитом заведении на улице Руайаль.

В полночь мы отправились в кабаре на Монмартр. Я сидел рядом с Габеном в его огромном авто, и нас всю дорогу раздражал какой-то странный звук. Выбравшись из машины, Жан разорался: "Ну, каковы негодяи!"

Оказалось, журналисты привязали к заднему бамперу кастрюлю. Они следовали за нами по пятам и теперь снимали притворявшегося сердитым Габена, который пытался отвязать посудину.

Мы договорились с Габеном никогда не вспоминать "Врата ночи". До какого-то времени нам это удавалось. Но однажды утром он с улыбкой показал мне чек.

- Смотри, во сколько обошлась мне твоя глупость, -- сказал он.

Чек был на три миллиона франков, которые были перечислены артистом фирме "Пате", -- компания подала на Габена в суд за нарушение контракта. И легко выиграла процесс. Чек Габен показал мне в тот день, когда истек срок уплаты по решению суда.

3

Братья Хаким предложили мне снять "Терезу Ракен". Я смутился. Фейдер уже сделал по этому роману прекрасный фильм, к тому же я был его учеником. "И все-таки подумайте", -- сказали мне продюсеры.

В течение нескольких дней этот сюжет не выходил у меня из головы. И тут на меня снизошло озарение. А почему бы вместо угрызений совести -- центрального мотива романа -- не ввести другую тему? Пусть появится герой, ставший невольным свидетелем убийства мужа любовниками. Как он вмешается, как поступит, я еще не знал. Но одно было ясно: он мог стать пружиной драматического конфликта, которого так не хватало картине Фейдера.

Пусть только не кричат об измене первоисточнику. Будь жив Золя, он понял бы, насколько отличаются законы литературной выразительности от законов кино.

Я отправился к Хакимам и дал согласие. Мы договорились, что соавтором сценария будет Шарль Спаак, а на роль Терезы пригласим Симону Синьоре. Роль же Лорана -- из-за того что это была франко-итальянская копродукция, -- решили предложить Рафу Валлоне.

Шарль Спаак слыл человеком, работающим сразу над тремя сюжетами. Поэтому я добился от Хакимов разрешения уехать с ним в горы, чтобы ничто не могло отвлекать его от нашей работы. Мы поселились в отеле в нескольких километрах от Жетса.

Каждый день мы придумывали по новой сцене. Сценарий весьма отдаленно напоминал роман. Мне казалось, что я как бы распускаю шерсть, нить которой легко сматывается в большой моток. Шерстью был роман, а нитями -- наш сценарий. Облегчало дело то, что роман был превосходный.

К нам подсоединился Ролан Лезафр. Зимние дни были короткими, а вечера у камина -- длинными. Ролан рассказывал бесконечные военные истории -- он служил на Тихом океане, в свои семнадцать лет придя в морской флот свободной Франции. Обдумывая образ свидетеля убийства Камила Ракена, мы поначалу решили сделать его заурядным шантажистом. Однако постепенно, отчасти благодаря байкам Ролана, характер этот начал обретать глубину. Как и Ролан, это должен был быть парижский гаврош, бывший моряк, не злой по натуре. В силу обстоятельств став свидетелем преступления, он решил этим воспользоваться. Не отличаясь особой моралью, он выглядел все же довольно симпатичным парнем.

"Когда понимаешь суть характера, сюжет обрастает плотью сам по себе", -- говаривал Жан Оранш. Морячок стал нашим "богом из машины". Вероятно, поэтому мы закончили сценарий раньше срока.

Робер Хаким хотел, чтобы экранизация обладала взрывной силой. Ему представили именно такой сценарий. Он высоко оценил нашу работу, но заупрямился, когда мы предложили Ролана Лезафра на роль морячка. Ему был нужен известный актер. Я же считал, что это необязательно, две звезды у нас уже были. Ролан год посещал актерские курсы Мориса Эсканда и, по словам педогогов, вполне мог справиться с ролью.

Видя, что со мной трудно спорить, Хаким сдался, но решил сократить роль морячка. Для этого он призвал на помощь Мари Белль, которая незадолго до того купила права на экранизацию романа, мечтая сыграть главную роль. Переуступив их Хакиму, она оставила за собой право просмотреть сценарий. Своим ответом она привела продюсера в ярость, сказав: "Я не согласна с внесенными в сюжет изменениями, но не поставлю себя в смешное положение, осуждая работу Карне и Спаака, которые уже не раз доказали свое мастерство".

Тогда Хаким сообщил нам, что Симона Синьоре отказывается сниматься в картине.

- Очень жаль, -- сказал я. -- Придется взять другую актрису.

Вернувшийся из Америки Раймон Хаким прочитал сценарий и нашел его отличным. Не без огорчения Робер подписал контракт с Лезафром...

В Венеции "Тереза Ракен" была принята много лучше, чем я ожидал. Правда, некоторые зрители освистали фильм. Те, кто не бывал на фестивальных просмотрах на Лидо, лишили себя забавного зрелища: элегантные дамы из высшего венецианского общества, увешанные драгоценностями, в роскошных туалетах, достают из сумочек золотые или серебряные свистки и что есть мочи дуют в них, выражая неодобрение.

Симону Синьоре все нашли великолепной, однако настоящим успехом пользовался никому не известный Ролан. До последней минуты ходили слухи, что он получит приз за мужскую роль.

Жюри присудило "Терезе Ракен" "Золотого льва". Картина разделила этот приз с "Дорогой" Феллини.

Пока я шел по залу на сцену, чтобы получить приз, меня освистали все те же достопочтенные дамы, оставшиеся недовольными фильмом. Феллини шел за мной. Я уже хотел было выразить возмущение свистом и выкриками, как вдруг увидел, что Феллини приветствует зрителей поднятыми над головой руками, словно боксер после победы на ринге. Чем сильнее был свист, тем шире он улыбался. Это походило на комедию, отрепетированую заранее с точностью до четверти секунды.

Мне давно хотелось снять фильм, действие которого происходило бы в среде боксеров. Получив согласие Габена, мы с Жаком Вио принялись за сценарий.

Среди парней, каждый день приходящих на тренировку, хозяин зала отмечает особенно способного. В надежде сделать его чемпионом он вкладывает в него всю душу. Поначалу похоже, что парень сумеет-таки добиться успеха, что не удалось сделать его тренеру -- Габену. Но тут появляется женщина, которая разрушает все их планы.

Главную роль мы отдали Ролану Лезафру, бывшему чемпиону по боксу на флоте.

Прочитав сценарий, Габен ворчливо заметил: "Но ведь это история Лезафра, а не моя". Я начал его уговаривать. Разве не он говорил мне, что давно вышел из подросткового возраста?

На съемках Габен был мрачен. Я спрашивал его:

- Ты сердишься?

- С чего ты взял? -- отвечал он и продолжал дуться.

Однажды я снимал крупный план, на котором Жан должен был слегка повернуть голову и произнести какую-то фразу. Камеры брала его сзади.

- Не могу, -- брюзжал он.

- Как это не можешь?

- Не могу и все!

Ничего не оставалось, как переставить камеру. И только тогда Габен произнес свою реплику, отвернувшись от собеседника.

Но профессионалом он был высочайшего класса, что не раз доказывал. Так, однажды он спросил меня, каким объективом я собираюсь воспользоваться.

- 18-м, -- ответил я. (Короткофокусная оптика позволяла "расширить" декорацию, которую я находил несколько тесной.)

- Понятно, -- заключил Габен. -- Завтра на просмотре материала ты увидишь мои укороченные ноги.

И он оказался прав.

Снимая сцену пикника, я выбрал, как мне казалось, отличное место на поляне, окруженной березами в лесу Марли.

- В котором часу мы начнем? -- спросил Габен.

- В девять.

- Ага... Понятно... Будете разрисовывать березняк... Подпускать дымок... Раньше одиннадцати не начнем.

Пока мы боролись с бликами, подпускали легкий дымок в качестве утреннего тумана, пробило, как и предвидел Габен, одиннадцать часов.

При таком слегка снисходительном настрое Габен решительно не хотел помогать начинающему Ролану. Он едва разговаривал с ним. Не облегчало их отношения и то, что после успеха в "Терезе Ракен" и в картине Хичкока "Поймать вора" Ролан задрал нос и, как будто пародируя Бернарда Шоу, только без лукавства последнего, заявлял: "Грустная штука -- кино. Валентино умер, Джеймс Дин умер, да и я неважно себя чувствую..."

Роль он знал назубок, но уже не репетировал так тщательно, как на "Терезе...", и нередко упрямился, когда я обращал его внимание на интонации, -- он, мол, не новичок. Как и Габен, Ролан тоже пытался предъявить свой характер. Так сказать, просто "габенился".

Роль жены тренера должна была играть Арлетти, а молодой героини -- жена продюсера Дорфмана Аньес Делайе. Дорфман не уведомил своего компаньона Дель Дуку об этом. Жена последнего прилюдно поссорилась с супругой Дорфмана. А до съемок оставалось несколько дней. Тогда выбор пал на Мари Дэймс. На пробы не было времени.

Весь успех фильма "Воздух Парижа" достался Габену и Арлетти. На фестивале в Венеции Габен получил Кубок Вольпи -- приз за лучшую мужскую роль. Ролану и Мари Дэймс повезло меньше...

Я давно был завсегдатаем таких заведений, как "Флора" и "Де Маго", сиживал в "Табу", цитадели рока, в "Ле Лориенте" и особенно часто -- в "Ла Юшетт".

Основную клиентуру там составляла молодежь. Проводя с ними вечер за вечером, я с ужасом открыл совершенно чудовищную вещь: молодые считали, что любовь -- это пережиток прошлого или, если угодно, детская болезнь. На тех, кто оказывался ею заражен, обрушивались с убийственным сарказмом. Девушки и парни старались не влюбляться, и если на их беду (!) такое с ними все же случалось, они всячески старались побороть свое чувство, считая его уделом "старперов". Это была своеобразная форма снобизма, глупого и небезобидного, грозящего стать причиной подлинной жизненной драмы и даже катастрофы.

Я поделился со Спааком своими мыслями.

- Я хотел бы рассказать о влюбленных. Девушка и парень... Новые Ромео и Джульетта... У них есть все, чтобы стать счастливыми. Им угрожает не борьба их семейств -- они сами возводят между собой стену из придуманных табу, стену, преодолеть которую им не удается.

Мы определили среду обитания четырех героев драмы, суть их взаимоотношений. Сюжет пошел легко, сам собой.

Когда бельгийская фирма "Синеталь", заказавшая нам сценарий, ознакомилась с ним, то решительно отказалась участвовать в постановке фильма: история показалась "слишком скандальной". Я предлагал сценарий многим продюсерам и всегда видел перепуганные лица. Наконец согласие дал Дорфман. Мы со Спааком уехали в Сен-Клу писать диалоги.

К сожалению, Спаак параллельно с "Обманщиками" работал над совместной франко-советской постановкой "Нормандия -- Неман". В Сен-Клу приезжали Арагон, Эльза Триоле, важные деятели компартии, а также командиры советских военно-воздушных сил. "Обманщиков" Спаак отодвинул на второй план. В результате страничка диалогов, которую он второпях сочинил, меня разочаровала.

- Послушайте, Шарль, -- сказал я. -- Мне знакомы девушки и парни из Сен-Жермен-де-Пре. Они разговаривают совершенно иначе. Все это устарело.

- Но ведь у меня они говорят не на языке эпохи Людовика XIV, -- с обидой ответил Спаак.

По моей просьбе Дорфман пригласил другого диалогиста -- Жака Сигюра, чья работа в "Воздухе Парижа" ему так понравилась.

Сигюр, как это ни смешно, умел работать только в номере отеля. Он выбрал "Распай", куда я ежедневно приходил к нему.

Параллельно мы искали актеров и подбирали музыку. Все фирмы грамзаписи завалили нас своей продукцией. А как только стало известно, что я начинаю фильм с молодыми и неизвестными актерами, началось такое столпотворение, что для предварительного отбора не хватало ассистентов. К тому же я ходил по театрам, а днем просматривал еще не вышедшие на экран фильмы.

Однажды в театре "Монпарнас" на генеральной репетиции "Дневника Анны Франк" я обратил внимание на молодого актера породистой внешности. У него была маленькая роль -- всего несколько реплик в короткой сцене. После спектакля я пригласил его на пробы. Горячности, с которой он принял это предложение, я не ожидал. Оказывается, его отец, страсбургский генерал, настаивал на возвращении сына домой. Единственным достойным предлогом остаться в Париже и продолжать заниматься любимым делом было бы утверждение начинающего актера на роль в фильме. Молодого человека звали Жак Шаррье.

На роль одного из героев, Алена, претендовали два актера, оба очень способные, хотя и разные в человеческом плане. Один был более интеллектуален, что мне весьма нравилось, второй, выпускник консерватории, казался слишком развязным для роли философствующего молодого человека. Это были Лоран Терзиефф и Жан-Поль Бельмондо. Я выбрал первого. Бельмондо был разочарован. Как и многие его товарищи, в те годы он очень нуждался, и поэтому я предложил ему роль менее яркую, но зато лучше оплачиваемую (из-за количества съемочных дней). И все же он очень обиделся на меня. Однажды, когда я сделал замечание участникам массовки, которые явно витали в облаках, я услышал, как он сказал одной из девушек: "Не обращай внимания. Плевать на то, что говорит этот старпер". Были ли они знакомы давно или только познакомились на моей картине, я не знаю, но эта девушка из массовки станет женой Бельмондо и родит ему двоих детей.

В те времена меня часто называли "старпером". Молодежь, занятая в массовке, поначалу тоже принимала меня за "тень прошлого". Но постепенно это отношение менялось, поскольку они видели, что я знаю свое дело, что искренне хочу понять их жизнь. Они как бы приняли меня в свою компанию...

Премьера "Обманщиков" состоялась в знакомом мне кинотеатре "Мариньян". Партер заняли высокопоставленные чиновники, на галерке разместилась молодежь. Когда фильм закончился, сверху раздались бурные аплодисменты, внизу же царило молчание. Не без труда, но я все же добился, чтобы через громкоговорители в фойе кинотеатра дали музыку из фильма. Молодежь начала танцевать рок-н-ролл, постепенно перемещаясь на улицу. Когда я вышел, парни подхватили меня и понесли на руках...

В мемуарах, написанных им в тридцатилетнем возрасте, Бельмондо признавался, что критика "разнесла его в клочья" за роль в "Обманщиках" и была права, ибо он "играл, как свинья". Это неправда. Что касается прессы, то она его просто не заметила. Зато многие зрители обратили на него внимание, и среди них был некий Жан-Люк Годар. Продолжение известно.

Был среди актеров еще один, который не испытывал ко мне никакой нежности, -- Ален Делон. Однажды во время дождя я укрылся под тентом какого-то магазина на Елисейских полях. Вскоре здесь же оказался и Делон. Мы обменялись банальностями, и вдруг он резко сказал:

- Знаете, господин Карне, я никогда не прощу вам, что вы не взяли меня в "Обманщиков".

- На какую же роль, Ален? -- спросил я с удивлением.

- То есть как это на какую? -- удивился он в свою очередь. -- На ту, которую вы отдали Шаррье!

Я так и замер с раскрытым ртом. Тем более что не видел Делона среди претендентов. Да и как мне было объяснить ему, что при всем таланте ему вряд ли удалось бы сыграть роль сынка крупных буржуа.

Спустя какое-то время мой агент, не знавшая об этом разговоре, обратилась к Жоржу Бому, агенту Делона, с предложением, чтобы его клиент снялся в моем новом фильме. И получила уклончивый ответ. Перезвонив через несколько дней, она услышала: "Господин Делон снимается только у режиссеров своего поколения". Не очень умно, по-моему.

Впервые я встретился с Делоном в кафе "Флора", где он кого-то ждал. Он только что демобилизовался из флота и в те времена часто бывал в Сен-Жермен-де-Пре. Когда нас познакомили, я довольно глупо выпалил:

- Знаете, вы очень похожи на Джеймса Дина.

- Мне это уже говорили, -- сухо ответил он.

Больше мы не общались.

В процессе поисков сюжета для нового фильма, я услышал от братьев Хаким о возможности экранизации "Дамы с камелиями". Я вспомнил прекрасную картину с Гретой Гарбо, сделанную Джорджем Кьюкором, и решил, что мысль недурна.

Перечитав роман, я увидел, что он строится на флэшбэках. Начиналось повествование на кладбище Монмартра, где похоронили Маргариту Готье. Мне показалось, что есть шанс снять фильм, отличный от американского. В контракте с продюсерами было оговорено, что экранизация, как и сам роман, тоже будет представлять собой серию флэшбэков.

- Замечательно! Мы используем музыку Верди, -- заключил Раймон Хаким.

Я не стал спорить, у нас было полно времени, чтобы все как следует обдумать.

Я снова пригласил Жака Сигюра, написавшего великолепные диалоги в "Обманщиках". Единственное, в чем я мог его упрекнуть, так это в мизантропии. С тех пор как умер Жерар Филип, с которым они очень дружили, он ненавидел весь или почти весь мир. Но в работе мы с ним ладили, и это было главное.

Постепенно, впрочем, мы стали ощущать какое-то неудовлетворение. И однажды во время обеда нам обоим пришла в голову одна и та же мысль: необходимо перенести действие фильма в наши дни. В течение нескольких часов мы сочинили историю. Разумеется, нравы со времен Дюма сильно изменились. В наши дни женщина, которая живет на содержании нескольких любовников, не вызывает былого презрения. Напротив, ею восхищаются.

Мы решили поместить действие в кинематографическую среду и сделать нашу героиню старлеткой, которая внезапно становится очень популярной, хотя для достижения этой цели ей приходится прибегнуть к весьма сомнительным, с точки зрения морали, средствам. Поскольку туберкулез не слишком фотогеничная болезнь, мы "наградили" ее лейкемией. Жоржа Дюваля мы сделали послом по особым поручениям -- эту должность он получил в наследство от отца. Мы решили, что только в дипломатической среде еще живы традиции.

Во время работы мы здорово забавлялись. У каждого персонажа мог быть реальный прототип -- тут Роже Вадим или Жан-Люк Годар, а там продюсер, известный своими замашками и словечками... Появился журналист, которого Арман -- Шаррье заставлял съесть статью о его любовнице. Корыстную подругу Маргариты мы превратили в ее агентшу. Один из эпизодов мы собирались снимать во время Каннского фестиваля, чтобы показать его своеобразную "фауну".

Слегка озадаченные -- "Что скажут коллеги?" -- братья Хаким дали согласие. Они рассчитывали заполучить на главную роль Клаудиу Кардинале. Однако переговоры по этому поводу ни к чему ни привели. Тогда братья Хаким назвали Жанну Моро, которая была у них на контракте. Моро в роли старлетки -- эта идея показалась мне нелепостью. Да и сама актриса быстро поняла, что роль не для нее, и настаивала на возвращении к сюжету романа, с чем я решительно не соглашался. Контракт позволял мне выйти из игры: в нем говорилось, что актеры выбираются по обоюдному согласию продюсеров и режиссера.

Спустя некоторое время я убедил Дэррила Занука выкупить сценарий у Хакимов, а на роль Маргариты позвать Ирину Демик.

Не вдаваясь в детали, Занук требовал, чтобы каждый вечер я обедал с ним и Демик в одном из ресторанов в квартале дю Маре. Хозяева этого заведения, ставшего местом встреч для всех миллиардеров с Парк-авеню, развлекавшихся в Париже, сохранили обстановку типичного парижского бистро. Впрочем, икру тут ели ложками, а паштет из гусиной печени подавался в супницах.

Часто случалось, что расставались мы в два часа ночи. Независимо от чего бы то ни было первым делом мы отвозили Ирину Демик на авеню Поль Думерг, где она жила, а затем останавливались перед отелем "Георг V", где Занук снял апартаменты на год. Только после этого, сделав большой круг, машина отвозила меня домой. А утром Занук ждал меня у себя -- в пижаме и халате, с неизменной огромной сигарой в зубах. Мы садились за стол и обсуждали сценарий. Успевал ли он позавтракать до нашей встречи?

Занук властно вычеркивал какое-нибудь слово или даже фразу, которые ему не нравились, и играл роль человека, все знающего, все понимающего и полностью владеющего ситуацией. Он напоминал мне классного надзирателя, считающего, что отвечает за судьбу всего мира. Некоторое время я давал ему тешиться мыслью, что прислушиваюсь к его замечаниям. Но наступил момент, когда Занук начал нервничать. Это было заметно по тому, как он курил сигару: затяжки стали более короткими, а дым менее плотным. Я предчувствовал бурю, и она разразилась. Как-то утром Занук начал яростно вычеркивать страницу за страницей: сценарий якобы не отражал "парижский дух", каким он виделся продюсеру из кабинета на Пятой авеню.

В нашем контракте был пункт, предусматривающий его расторжение. Я сыграл на нем, и, должен признать, Занук не без чувства облегчения выплатил мне полагающуюся неустойку.

С Мишелем Арданом я был знаком еще в те годы, когда жил на улице Коленкур, на уровне авеню Жюно. В этой части Монмартра, как в деревне, все знали друг друга.

Ардан был тогда актером и готов был сыграть любую роль. Часто его можно было видеть в гангстерских фильмах, хотя его добродушная внешность для них не годилась. Не помню, сколько раз он просил меня дать ему хоть маленькую роль. Но ничего не получалось. И вовсе не потому, что он был лишен таланта, просто у меня для него не было подходящей роли.

Вероятно, устав влачить жалкое существование, он решил стать продюсером, сделал ряд фильмов, коммерческие достоинства которых были очевидны.

Вспоминая времена, когда он тщетно стучался в мою дверь, я говорил себе с улыбкой: "Ну, этот человек меня никогда не позовет". Я ошибался.

Через моего агента Ардан выразил желание встретиться со мной. Я не поверил своим ушам. Подобно королю Франции, забывшему о тех оскорблениях, что были нанесены ему, когда он был герцогом Орлеанским, продюсер позволил себе забыть об отказах, которые получал, будучи актером. Я был тронут и сказал ему об этом прямо. Хотя Ардан и высказал удовлетворение по этому поводу, он не собирался избавить меня от какого бы то ни было контроля. Надлежало придерживаться сметы, а для начала необходимо было найти сюжет, позволяющий пригласить звезду.

Уже несколько лет я мечтал экранизировать книгу "Убийцы именем закона" Жана Лаборда, хроникера газеты "Орор". Это была подлинная история человека, скончавшегося после побоев в комиссариате полиции. Принципиальный следователь вызвал в суд виновников этой смерти -- двух полицейских и самого комиссара. Но присяжные оправдали всех троих.

Ардан дал согласие, но при условии, что я найду звезду на роль следователя. Я уже составил список актеров, как вдруг внезапно подумал о Жаке Бреле. Я познакомился с ним, когда после мюзикла "Человек из Ламанчи" зашел к нему в гримуборную и мы долго разговаривали. Он признался, что с детства мечтал сняться у меня, и добавил, что это и сейчас не поздно, лишь бы только это не была роль гангстера или полицейского.

Согласится ли теперь Брель на роль следователя? Он взял почитать сценарий.

Мишель Ардан пожелал, чтобы фотопробы и пробы грима были сделаны в его имении в Энгиене, где он жил со всем семейством. Это стало уже традицией. Участники проб приглашались затем за стол. Жена Ардана с любопытством наблюдала, как мы переставляем мебель, возим по ковру камеру или цепляем прожектор за край буфета. Гримерной служила комната супругов.

Атмосфера в группе складывалась наилучшим образом. Мы отправились снимать натуру в Экс-ан-Прованс. Я был знаком с тогдашним министром юстиции Рене Плевеном. Он разрешил нам снимать в помещении Дворца правосудия в Эксе. Один из эпизодов предстояло снять перед литературным факультетом со студентами, раздающими листовки с призывом к демонстрации против полицейских убийц. Многие студенты согласились участвовать в массовке. Но когда я пришел на съемки, то увидел плакат со словами: "Карне, твоя массовка бастует!"

Ардан решил поговорить с молодежью. Подойдя к одной из групп, он с добродушным видом произнес:

- Послушайте, дети мои, не мешайте нам работать. Я и сам пролетарий. В пятнадцать лет я был учеником кондитера.

- Как Дюкло! -- под общий хохот бросил один из ребят.

- Сколько ты платишь Брелю и Карне? -- спросил другой.

- Они получат процент со сборов, -- счел нужным солгать Ардан.

Именно этого и не следовало произносить. С момента прихода к власти де Голль убаюкивал рабочих словами об "участии" в доходах -- обещаниями, с годами доказавшими свою полную несостоятельность. Я испугался, что Ардана изобьют. Шум нарастал. Больше всего я опасался за технику, разложенную на тротуаре. Поняв, что его не слушают, Ардан с мрачным видом вернулся к нам. Мне казалось, что он вот-вот расплачется.

- Ну что это такое? -- чуть не стонал он. -- Мы делаем для них фильм, который рискует быть запрещенным, а они нам мешают.

Когда не шла речь о деньгах, Ардан был очень сентиментален. Так и теперь -- он был безутешен, что не сумел побрататься со студентами-леваками.

Каждый вечер Ардан отправлялся в какое-нибудь кафе, угощал его молодых завсегдатаев вином и рассказывал им о нашем фильме. Это в конце концов позволило нам собрать человек триста.

Я просил студентов выкрикивать только то, что было написано в сценарии, хотя не испытывал никаких иллюзий. И действительно, на съемках мы услышали стройный хор: "Франко на виселицу! Марселена на виселицу!.." Ребята относились к съемкам как к забаве. Я, правда, боялся, что они могут зайти слишком далеко. Но разрешил им орать, что хотят, и даже подбадривал, ощущая азарт молодости. При озвучании я превращу "Франко -- убийца!" в "Комиссар -- убийца!", и все будет в порядке...

Из экономии Ардан сокращал съемочную группу. Сначала исчез ассистент оператора, потом помощник режиссера, реквизитор и даже художник, хотя предстояло возвести еще две-три декорации. Я полагал, что все объясняется отсутствием денег. Но пришедший повидать Бреля Молинаро сказал, что так Ардан поступает всегда.

Выходя из положения, я сам помогал рабочим монтировать декорацию, которую мы вынуждены были обставить чем придется. На мои деньги ассистент покупал горшки с цветами или краску. Как ни смешно, но Ардан решил, что я над ним издеваюсь, и перестал со мной разговаривать.

Еще в начале нашей работы Брель предупредил меня, что не ходит на просмотр снятого материала. "Ненавижу свою рожу на экране", -- объяснил он. Каково же было мое удивление, когда он впервые появился в просмотровом зале, а потом аккуратно приходил смотреть подмонтированный материал и интересовался, отчего я вырезал тот или другой план. Я перестал удивляться, когда узнал, что Брель собирается дебютировать в режиссуре. Должен признать, мое самолюбие на какое-то время было уязвлено. Но я понял все-таки, что, как ни посмотри, Брель отдавал мне дань уважения.

Это был интересный человек, страшно боявшийся одиночества. Во время съемок он настаивал, чтобы я каждый вечер ужинал с ним. Мы часами просиживали за рюмкой, говорили, разумеется, о кино и о многом другом. Я обратил внимание на то, что любой разговор Брель сводил к интересующему его сюжету -- к женщинам. Он как-то злобно ненавидел их. Ни от одного мужчины я не слышал столько дурного о женщине. В его словах не было презрения или брезгливости, присущих -- впрочем, не всем -- гомосексуалистам. Но в них чувствовалась боль, скрывавшая какую-то сердечную драму. Помнится, в Эксе мне говорили, что он унижал проституток. Я догадывался, что он страдает по вине горячо любимой женщины. Возможно, она играла его чувством. Эта рана так никогда и не зарубцевалась. Достаточно послушать его песню "Не оставляй меня", чтобы в этом убедиться...

Закончив работу над картиной, я устроил неофициальный просмотр для близких. Когда экран погас, раздался чей-то возглас, перекрывающий аплодисменты. Позднее я узнал, что это Даниель Герен, писатель и эссеист, таким образом выражал протест против возможных купюр со стороны цензуры. А спустя час он отправил тогдашнему министру культуры Жаку Дюамелю угрожающую телеграмму: "Если вырежут хоть одно слово в прекрасном фильме Карне, мы все, молодые и старые, выйдем на демонстрацию. С дружеским приветом Даниель Герен".

Лично я не опасался полного запрета фильма. Но "Убийцы..." испытали на себе другой и не менее губительный вид цензуры -- замалчивание в средствах массовой информации. Те же из статей, что все-таки появились, были, скорее, кислыми.

Кроме того, мне стало известно, что повсюду владельцев стареньких кинотеатров, которые целиком зависели от комиссаров полиции, приглашали в участки и говорили, что, мол, их заведения не отвечают требованиям техники безопасности и будут закрыты, если в ближайшее время не будет сделан ремонт. Затем как бы мимоходом чиновник интересовался репертуаром ближайшего месяца и, если "Убийцы..." в нем значились, говорил хозяину кинотеатра: "Так вот что вы показываете!.. -- И после паузы: -- Этот фильм не нравится в Министерстве внутренних дел..." Через несколько дней прокатчик получал письмо, сообщающее, что хозяин кинотеатра отказывается от проката фильма. Впрочем, прокатчику, когда получил приглашение на Московский кинофестиваль, на просьбу русских посоветовали ответить положительно. Я сам не поехал в Москву. Но директор Национального киноцентра рассказывал мне, что фильм был прекрасно принят и получил приз зрителей. Об этом наша пресса не напечатала ни слова.

Поехал же я в Венецию, где картина демонстрировалась во внеконкурсной программе. Я был награжден почетным призом "За вклад в развитие киноискусства". Это самая высокая из всех международных наград, и я был преисполнен гордости и смущения. Кроме меня этот приз получили Джон Форд и Ингмар Бергман. Поздравившему меня Пьеру-Луиджи Ронди, директору фестиваля, я сказал, что оказался в хорошей компании. Он мило ответил: "И они тоже".

Торжественное вручение наград во время пышной церемонии, на которые итальянцы такие мастера, состоялось при свете факелов в вечер закрытия фестиваля во Дворце дожей. После вручения обычных призов раздались торжественные фанфары, и по лестнице спустились пажи в одеждах эпохи Возрождения. Последние трое несли на подушечках три раскрытые шкатулки с позолоченными табличками и замерли перед подиумом, на котором стоял я один: Бергман был занят на съемке, а парализованный Джон Форд сидел в своей коляске в первом ряду. Награду Бергману принял посол Швеции. Затем настала моя очередь. Вместе с табличкой я получил папирус, в котором отмечалось уважение со стороны подписавших его Феллини, Висконти, Пазолини, Де Сики, Дзеффирелли, Де Сантиса и других.

После этого назвали Джона Форда. В третий раз загремели аплодисменты. Но Форд не мог подняться с места. Тогда, презрев протокол, я сбежал с подиума, бросился к нему, расцеловал его и уже больше не вернулся на свое место. Счастливый, я провел вечер рядом с Фордом.

Вернувшись в свой номер, я испытал чувство печали и ярости. Почему же получается так, что честь мне оказывают итальянцы? Почему у себя на родине я встречаю лишь нападки, холод, сарказм и даже презрение со стороны тех, кто оценивает искусство, которому я отдал всю жизнь? Мне казалось, что сам факт, что французу оказывают те же почести, что и Джону Форду и Ингмару Бергману, независимо от того, восхищаются им или терпеть не могут, должен был бы льстить национальной гордости французов. Увы, я ошибся еще раз. Не считая трех строчек в "Монде", больше во французской прессе не было ни слова о том, что в тот вечер произошло в Венеции...

Однажды утром раздался телефонный звонок. Меня ждал сюрприз.

- Говорит Филипп Созе, глава канцелярии президента Республики.

- Очень приятно, -- глупо ответил я.

- Президент посмотрел вчера по телевидению ваш фильм "День начинается" и хочет пригласить вас на обед в Елисейский дворец.

Во время последовавшей затем встречи Созе сообщил, что президент просит меня лично пригласить кого-то из снимавшихся у меня актеров.

Если Мишель Морган, Барро, Бернар Блие, Франсуа Перье и Ролан Лезафр сразу ответили утвердительно, то с другими было иначе. Я не сомневался в ответе Габена, но тот только попросил отсрочить встречу на один день, на что Созе без труда дал согласие. Два категорических отказа последовали от Симоны Синьоре и Арлетти. Я опасался, что в последнюю минуту подведет и Мишель Симон. Накануне торжественного обеда я позвонил ему, чтобы прощупать почву, и служанка сообщила мне, что "месье и мадам приготовили туалеты к завтрашней церемонии". При слове "мадам" я так и вскочил. Связавшись с Симоном поздно ночью, я напомнил ему, что приглашены только сами актеры. К моему удивлению, он реагировал спокойно: "Ладно, приду один".

Мишель Морган сидела справа от президента. Анни Жирардо слева. Меня посадили справа от госпожи Жискар д'Эстен. Не без трепета я увидел, что Мишеля Симона усадили между женой и дочерью президента. А ведь от Мишеля можно ожидать любой непристойности.

Сначала за столом чувствовалась неловкость. Я и сам не знал, о чем говорить с первой дамой Франции. Но постепенно беседа оживилась. Мы говорили о кино и о театре. Барро, Блие и Перье предпочли говорить о театре, о налогах, субсидиях. Наш же хозяин все время возвращался к кино. Кто-то задал ему традиционный вопрос, какой фильм он взял бы на необитаемый остров. Ответ последовал немедленно. Прошу прощения, но были названы "Дети райка".

По-настоящему серьезный разговор завязался в соседнем зале, куда подали кофе. Отведя меня в сторону, президент спросил, почему во французском кино уже нет таких значительных фильмов, как прежде... Неужели молодым режиссерам недостает таланта? Я ответил, что... не могу ответить. Вероятно, им не дают необходимых средств. И добавил, что не знаю, есть ли у них честолюбие, важное для того, чтобы рассказать о чем-то серьезном и тем самым бросить вызов публике. Пьер Бийар из "Журналь дю Диманш" очень коротко определил нынешнее французское кино: "Прежде оно было торжественной мессой, а теперь в одиночку предается порокам". Президент спросил, почему все артисты "левые". На это ответить было проще: слово "левый" отождествляется со словом "свобода"...

В одной из групп заговорили о порнокино. Бернар Блие выступил в защиту "Вальсирующих", поставленных его сыном Бертраном Блие. Другие были сдержанны. Президент же сказал, что пока он остается в Елисейском дворце, он не запретит ни одного фильма, чтобы семилетний срок его правления не оказался замаран покушением на нечто подобное бодлеровским "Цветам зла" или флоберовской "Мадам Бовари"...

Едва президент удалился, Симон, догадывавшийся о моих опасениях, спросил: "Ну как? Я хорошо себя вел? Я ведь и рта не раскрыл..." А уже на улице, где нас поджидала толпа журналистов с микрофонами и камерами, он поставил финальную точку, сказав своим тоненьким голоском: "Хорошенькое это местечко! К тому же в центре..."

В такси мы уехали вместе. Симон взял с меня слово, что я навещу его в Нуази-ле-Гран. Ему хотелось познакомить меня с подругой, "дивной девушкой" потрясающего таланта. Жаль, что президент ее не пригласил...

Больше мы не виделись. Через несколько дней он умер. "Канар аншене" не приминула заметить, что его отравили в Елисейском дворце.

Когда я звонил Габену по поводу приглашения на тот обед, он проворчал: "Старые фильмы -- это хорошо. Почему бы нам не сделать новый?" В последнюю минуту от приглашения он отказался. В тот день ему предстояла запись его песенки "Я знаю" на английском языке, уже была заказана студия. Газеты же утверждали, что он не явился на обед в знак протеста против высоких налогов.

Я обратился в "Журналь дю Диманш" с намерением рассказать, как было на самом деле. Тщетно. Тогда я позвонил в АФП. Та же реакция. Только в воскресной программе Мишеля Дрюккера я сумел рассказать об истинных причинах отсутствия Габена в Елисейском дворце.

Габен смотрел эту передачу и позвонил мне. Он не поблагодарил меня. Слова "спасибо" не было в его словаре. Но по его интонациям я понял, что он тронут.

Пора заканчивать.

Я хотел показать, что каждый фильм -- это результат борьбы. Постоянной. Ежечасной. Против всех -- продюсеров и технического персонала, прокатчиков и хозяев кинотеатров. И подчас, увы, против актеров, которых ты сам и выбрал.

Кино -- это долгий путь по песчаной и неуютной, как говорится в одной песне, дороге, в конце которой далеко не всегда ожидает победа. И все равно! Начинаешь все снова, несмотря на чье-то непонимание, скупость, враждебность и неизменную подозрительность. Борешься с ощущением одиночества, которое подчас толкает на неоправданные вспышки гнева.

Когда-то Фейдер говорил мне:

- Увидишь... Когда приступишь к картине, почувствуешь страшное одиночество... Ты будешь думать о своем фильме и днем, и ночью. И будет казаться, что все вокруг заняты только своими незначительными делами.

Сколько раз я вспоминал эти слова? Сколько раз ощущал себя Сизифом?

Не важно. Нужно продолжать взбираться наверх, даже если знаешь, что камень снова упадет и все придется начинать сначала.

Значение имеет -- и навсегда остается, подобно отметине, -- лишь поруганная дружба и преданная большая любовь. Все остальное -- рутина, будни.

И пусть это у кого-то вызывает ярость, но я собираюсь продолжать работать, пока есть силы и пока у меня будет такая возможность.

Да! Совсем забыл...

Недавно один друг открыл мне то, чего я до сих пор не замечал. Анаграммой моей фамилии является слово ЭКРАН.

Перевод с французского и примечания Александра Брагинского

Content

Карне Марсель Жажда жизни