Филип Хук

Галерея аферистов. История искусства и тех, кто его продает

Philip Hook

ROGUES’ GALLERY:

A History of Art and Its Dealers

Copyright © 2017 by Philip Hook

© В. Ахтырская, перевод, 2018

© Издание на русском языке.

ООО «Издательская Группа „Азбука-Аттикус“», 2018

Издательство АЗБУКА®

* * *

Хук… мастерски умеет украсить повествование занимательным пересказом забавного исторического анекдота. Сдобренные едким остроумием, в пересказе Хука даже самые гнусные деяния приобретают оттенок комичности в духе вудхаусовских «Дживса и Вустера».

SUNDAY TIMES

Предисловие

В двадцатые годы XX в. легендарный торговец предметами искусства Джозеф Дювин, необычайно чутко воспринимавший все нюансы продажи картин, рисунков и скульптур, разработал стратегию, которая получила название «внутренней разведки». Дювин подкупал дворецких, камердинеров и лакеев своих состоятельных клиентов, чтобы получать полезную информацию об их господах. В частности, таким образом он выяснил, что коллекционер барон Морис де Ротшильд, известный чрезмерной властностью, непререкаемым тоном и раздражительностью, страдал хроническими запорами. Покупка предметов искусства зиждется не только на научных основаниях, но и на состоянии пищеварительной системы, поэтому, прежде чем предлагать Ротшильду какую-либо сделку, стоило позвонить его valet de chambre[1] и узнать, опорожнился ли утром господский кишечник. Подобное внимание к деталям отличает великих. Их упорство и изобретательность граничат с героизмом. Иногда они выступают в роли новаторов и первопроходцев. «Решительный, как завоеватель, проницательный, как критик, и страстный, как апостол» — это восторженное мнение Арсен Александр высказал о Поле Дюран-Рюэле, маршане, открывшем миру импрессионистов. Напротив, Марсель Дюшан отзывался об арт-дилерах куда более лапидарно: «Вши на спинах художников». Не важно, были они завоевателями, паразитами или чем-то средним, без торговцев картинами и скульптурами история искусства сложилась бы совершенно иначе и была бы куда менее богатой (и в буквальном, и в метафорическом смысле). И наслаждение, доставляемое их ремеслом, и таящиеся в нем опасности объясняются уникальной природой того товара, которым они торгуют.

Искусство имеет минимальную функциональную ценность. Полагаю, в случае крайней нужды холст Роя Лихтенштейна можно растянуть горизонтально на четырех шестах для защиты от солнца или дождя, а макетом скульптуры Генри Мура — при необходимости забаррикадировать дверь. У меня есть друг, который однажды, поставив торчком, варил в кастрюле спаржу. Шнурка у него под рукой не оказалось, и потому он, недолго думая, отогнул проволоку, на которой висела рядом в раме картина Бернара Бюффе, и использовал ее не по прямому назначению. Это редкий пример того, как произведение искусства (косвенно) поддерживает владельца не только духовно, но и материально. Однако продают предметы искусства, даже работы Бюффе, с совершенно иной целью. Нет, ценность искусства ускользает от однозначных суждений, а если чем-то и определяется, то нашими представлениями о красоте, качестве и редкости. Все вышесказанное превращает искусство в товар, ценность которого можно понимать настолько широко, что это сбивает с толку, ведь о нем судят, исходя из духовных, интеллектуальных и эстетических критериев, а кроме того, на наше мнение часто влияет социальная среда и честолюбивое стремление предстать знатоком в глазах окружающих. И потому те, в чьи профессиональные обязанности входит продажа произведений искусства, пребывают в некой блестящей и славной, свободной от всяких принуждений и ограничений области, где безраздельно царит фантазия, а предмет, который в одних обстоятельствах стоил сто тысяч долларов, на следующий день в несколько иных условиях может стоить двести тысяч (или, как это ни печально, пятьдесят). Все зависит от того, кто его продает и насколько торговец красноречив и убедителен в глазах клиента.

Арт-дилеры — это поставщики фантазии. Я употребляю это слово отнюдь не в смысле лжи или обмана, но имея в виду полет воображения, возвышенный дух и прельстительные, дразнящие перспективы чрезвычайно прибыльного вложения денег. Такова вотчина арт-дилера, его элизиум, и границей ему, с одной стороны, служит цена, по которой произведение искусства покупается, а с другой — та цена, по которой оно продается (или, если прибегнуть к современным эвфемизмам, «обретается» и «передается в чужие руки»). Чем большее расстояние разделяет эти границы, тем счастливее арт-дилер. Делакруа ясно различал элемент фантазии, свойственный всякой успешной продаже произведения искусства, и описывал продавцов картин и скульптур как «financiers du mystère».[2] Все мы создаем мифы о самих себе. Арт-дилерам это особенно удается, ведь фантазию — чрезвычайно соблазнительный бренд — они поставляют на рынок, который подчиняется законам не рассудка, а страсти. Кроме того, фантазия заразительна: иногда ее флюиды просачиваются сквозь материю проданного предмета, завораживают самого продавца, и тот начинает верить в собственный миф. В самом деле, некоторые из арт-дилеров, добившихся наиболее впечатляющего успеха, были твердо уверены в своих чудесных, сверхъестественных способностях.

Смысл арт-дилерства в том, чтобы убедить клиентов купить что-то, чего они страстно жаждут, но в чем на самом деле нисколько не нуждаются. Разумеется, с таким вызовом сталкивается вся индустрия предметов роскоши. Однако картины и скульптуры отличает одна интересная особенность: выставляя их на рынок, вы предлагаете не просто искусно выполненное изделие, а нечто неосязаемое, неизмеримое, но бесконечно желанное — гений. Это непременная составляющая тайны, именно сквозь призму гения и гениальности искусство воспринимается со времен Ренессанса, однако впервые этот загадочный компонент художественного творчества различили и стали сознательно и широко использовать романтики. Нельзя считать совпадением, что именно в XIX в., когда в искусстве начинают безусловно видеть отражение гениальной личности автора, торговцы картинами и скульптурами просто процветают. Ведь гений — это неизмеримая в своем блеске и великолепии прибавочная стоимость.

«Цена произведения искусства прямо пропорциональна накалу чистейшего, иррационального желания, — писал Роберт Хьюз, — а что может быть проще, чем манипулировать желанием». После того как в 1958 г. аукционный дом «Сотби» распродал собрание Гольдшмидта, оказалось, что восхитительного «Мальчика в красном жилете» Сезанна за рекордную цену приобрел крупнейший американский коллекционер Пол Меллон. Когда его спросили, не заплатил ли он слишком высокую цену, Меллон ответил весьма эмоционально: «Неужели вы, стоя перед подобной картиной, способны думать о деньгах?» Действительно, разве такое возможно? Давно признано, что великие произведения искусства в буквальном смысле слова бесценны. Употребляя подобное определение, мы переносим в сферу искусства религиозную метафорику. В XXI в. искусство превратилось в новый культ. Покупка предметов искусства сделалась чем-то вроде религии: она предполагает готовность идти на риск, граничащую с испытанием веры. Стараться найти ей логическое обоснование, детально проанализировав уплаченную за картину или скульптуру сумму, — столь же бесплодно, сколь подходить с научными критериями к трансцендентному религиозному опыту. Как провозгласил Пол Меллон, эта сумма не играет никакой роли, а если ее очевидную второстепенность удостоверил один из главных и наиболее уважаемых игроков в премьер-лиге мирового капитала, то у арт-дилеров отныне были развязаны руки и они почувствовали, что вправе назначать за лучшие предметы искусства свою собственную цену. Как заметил историк арт-рынка Джеральд Рейтлингер, «единственное, что ограничивает ценность абсолютного гения, — это доступность ликвидных активов». «Неужели вы, стоя перед подобной картиной, способны думать о деньгах?» — эту цитату «Сотби» и «Кристи» могли бы напечатать в своих каталогах вместо предпродажной цены рядом с репродукцией любого выставляемого на торги шедевра.

История арт-дилерства отличается от истории арт-рынка. Ключ к арт-дилерству и к истории наиболее влиятельных представителей этой профессии — в личности самого арт-дилера. Именно этим притягательным и любопытным мужчинам и женщинам, поставившим свое воображение, оригинальность и силу убеждения на службу арт-дилерству, и посвящена данная книга. История арт-дилерства также отличается от истории коллекционирования, однако нельзя изучить первую, не принимая во внимание вторую. Коллекционеры — клиенты арт-дилеров. Нельзя понять, с какими проблемами сталкиваются арт-дилеры и какие способы решения этих проблем они разработали, не отдавая себе отчет в том, какими мотивами движимы люди, покупающие у арт-дилеров предметы искусства. Существуют коллекционеры, рассматривающие покупку картин или скульптур как средство вложения денег, но есть и те, кто руководствуется в первую очередь интеллектуальными и эстетическими соображениями. Примерно так же распределяются и арт-дилеры: на одном полюсе находятся торговцы, стремящиеся получить выгоду, а на другом — хорошо образованные, утонченные ценители искусства, которые не стали бы пачкать руки, занимаясь коммерцией, не будь у них необходимости финансировать собственное собрание. Все арт-дилеры располагаются где-то меж этих полюсов. Кроме того, различают арт-дилеров, продающих старинное искусство (картины, рисунки и скульптуры, созданные уже умершими авторами), и тех, кто продает и всячески популяризирует ныне живущих художников. Например, такова разница между Дювином, с одной стороны, и Канвейлером или Кастелли — с другой.

Насколько арт-дилер влияет на выбор коллекционера, приобретающего то или иное произведение искусства, и тем самым на художественный вкус своей эпохи? Насколько арт-дилер влияет на выбор художником темы, сюжета, жанра, техники? Насколько арт-дилеры, предпочитая конкретного художника или творческое течение, определяют судьбы искусства, особенно современного? В этой книге я пытаюсь дать ответ на данные вопросы. Я старался сосредоточиться на биографии арт-дилеров, которые внесли наиболее значительный вклад в развитие своей профессии, и потому прошу извинения за то, что поневоле не упомянул некоторых других или уделил слишком мало внимания третьим, — в книге, охватывающей такой объем материала, подобные погрешности неизбежны. В основном я писал об арт-дилерах, торговавших картинами, а поскольку ценю отношения, связывающие меня с коллегами в художественном мире, по возможности избегал говорить о ныне живущих. Но, несмотря на все вышесказанное, надеюсь, что анализ эволюции арт-дилерства, предлагаемый в этой книге, поможет взглянуть на историю искусства под новым углом.

Часть I. Ренессанс и Просвещение

1. Агенты и торговцы: продажа предметов искусства до 1700 года

Когда берет начало история арт-дилерства? Исходная схема приобретения предмета искусства была следующей: художник писал картину, а потом продавал ее лицу, которому она нравилась настолько, что он хотел повесить ее у себя на стене. Альтернативный вариант данной схемы предусматривал, что владелец художественного произведения, уже однажды перешедшего из рук в руки, находил покупателя, который предлагал ему за это художественное произведение приемлемую цену. Иногда богачи — покровители искусств, меценаты — заказывали картины живописцам, но и в этом случае обращались к ним непосредственно. Этот процесс существенным образом меняется, когда продавец произведения искусства, будь то его создатель или нынешний владелец, делает вывод, что получит бо́льшую прибыль, если не станет полагаться на собственные усилия, а прибегнет к помощи третьей стороны, которая выступит посредником между покупателем и продавцом. Именно в это мгновение из первозданного мрака появляется смутно различимая фигура арт-дилера со своими неотъемлемыми атрибутами: обаянием, хитроумием и профессиональными знаниями.

Поэт Гораций свидетельствует, что греческими статуями в Римской империи торговали коллекционеры, сменившие поприще. По словам историографа Плиния, точно так же покупали и продавали картины древних художников. Плиний, с его пытливым умом и тягой к научному познанию, задается вопросом, как правильно назначать цены предметов искусства. Он признает, что важную роль здесь играют авторство и репутация живописца, а также выбор сюжета; кроме того, он сообщает об интересной детали: спрос на жанровые сцены в Римской империи повысился, а более традиционные, величественные и торжественные изображения богов и воинских триумфов несколько утратили популярность. В подобной художественной тенденции можно увидеть провозвестницу того буржуазного вкуса, что возобладает в Голландии XVII в., тоже предпочитавшей сцены повседневной жизни. Однако назначить справедливую цену той или иной картине по-прежнему было нелегко, и Плиний говорит, что, когда, перебрав все возможные критерии оценки, продавец и покупатель все же не могли сойтись, стоимость картин определяли по весу. Если применить подобную систему сегодня, то полотна Фрэнка Ауербаха, с наложенной густым слоем краской, возможно, стали бы самыми дорогими в мире. Однако тот факт, что в Риме по временам прибегали к таким методам оценки, свидетельствует о весьма ограниченной роли, которую играл в ту пору торговец предметами искусства. Если единственное, что требуется от специалиста, — это уметь управляться с весами, то вся процедура оценки мало чем отличается от торговли овощами. Однако постольку, поскольку успешная торговля произведениями искусства начинает включать в себя знания об авторстве и популярности тех или иных сюжетов, роль торговца художественными предметами постепенно приобретает все большее значение.

Затем, в Темные века, торговля картинами и скульптурами замирает, но снова оживает в XV в. До эпохи Ренессанса главная функция западного искусства заключалась в том, чтобы служить делу визуальной пропаганды христианской религии. В большинстве случаев картины непосредственно заказывали живописцам высокие духовные лица или богатые жертвователи, стремившиеся снискать расположение церкви. Однако с приходом Возрождения наряду с картинами, запечатлевающими святых, сцены Распятия и Святое Семейство, возникает спрос на сюжеты скорее коммерческого свойства: мифологические полотна, портреты и даже пейзажи. Старинный рынок предметов искусства являл собою именно рыночную площадь, где художники в маленьких лавочках по назначенным заранее дням предлагали свой товар желающим. Первые примеры таких рынков появились во Фландрии, великом центре европейской торговли.

К тому времени там существовали гильдии и цеха, регулирующие производство и продажу самых разнообразных изделий. Не были исключением и картины. В уставе гильдии живописцев Брюгге, принятом в 1446 г., значилось, что торговец может продавать предметы искусства только «на постоялом дворе, в те часы, когда оный открыт для посетителей, кроме трех выставочных дней во время ежегодной городской ярмарки, а картинам, писанным на дереве, надлежит быть весьма изрядными. Вердикт же о соответствии таковому качеству под присягой будут выносить глава гильдии и особые блюстители гильдейских традиций». «Глава гильдии и блюстители традиций» зловещим образом напоминают что-то очень знакомое: их можно считать непосредственными предшественниками отборочных комиссий на международных ярмарках предметов искусства, появившихся пять с половиной веков спустя. Без сомнения, на них так же обижаются потенциальные участники, не прошедшие «контроль качества».

В 1460 г. на территории, примыкающей к собору Антверпенской Богоматери, был разбит крытый рынок, именуемый по-фламандски «Панд» и предназначавшийся исключительно для продажи произведений искусства. Желающим там сдавали внаем прилавки во время проводимой дважды в год торговой ярмарки. Как правило, их арендовали живописцы, продающие собственные картины, однако постепенно некоторые из них стали предлагать и работы своих коллег, возможно не столь красноречивых и не владеющих даром убеждения. Взяв на себя эту роль, они впервые примерили амплуа арт-дилеров. Приобретали картины обыкновенно купцы, вывозили их за пределы Фландрии и перепродавали в других странах, тем самым заложив основы международного арт-дилерства. Иногда картины покупали также агенты: например, Медичи посылали в Антверпен своих уполномоченных, которым вменялась в обязанность покупка картин и шпалер, затем тайно переправляемых во Флоренцию морем, в трюмах кораблей, между штуками шерстяной ткани. К сороковым годам XVI в. «Панд» поглотила Антверпенская биржа, торгово-финансовое учреждение, собравшее под одной крышей банкиров, купцов и торговцев предметами искусства и позволившее им заключать самые разные сделки. Предпринимательство процветало, и это явилось отражением главенствующей роли, которую Антверпен занял как один из центров европейской торговли, город, куда со всей Европы съезжались продавать и покупать. Английский посланник Дэниел Роджерс с удивлением отметил, что Антверпенская биржа представляет собой «малый мир, где сошлись воедино все области большого мира», тем самым невольно величая ее первым примером глобализации. Предметами искусства, подобно другим товарам, торговали в тех же помещениях биржи. В 1553 г. более четырех тонн картин и семидесяти тысяч ярдов шпалер были отправлены из Антверпена морем в Испанию и Португалию. Когда эстетические критерии грозили расстроить коммерческую сделку, прибегали к последнему средству: как встарь, назначая цену по весу.

Однако именно в XVII в. рынок предметов искусства вышел на совершенно новый уровень благодаря торговцам, которые все чаще выступали в профессиональном качестве на международной арене и тем самым устанавливали различные цены на конкретные произведения, в зависимости от страны. Живший в Амстердаме Хендрик ван Эйленбург, который фактически единолично стал продавать картины Рембрандта, когда в тридцатые годы XVII в. нанял его для работы в своей мастерской, со временем создал сеть агентов в разных частях Европы и начал вести с ними дела: в Лондоне на него работал Питер Лели, в Париже — Эберхард Ябах, а в Шлезвиг-Гольштинии — Юрген Овенс. Жан-Мишель Пикар (1600–1682) продавал предметы искусства в Париже, а потом заключил коммерческое соглашение с антверпенским торговцем картинами Маттейсом Мюссоном (1598 — ок. 1679). Мюссон поставлял Пикару работы антверпенских художников для продажи на парижском рынке. Пикар передавал Мюссону детальную информацию о том, на какое искусство существует спрос в Париже, а Мюссон заказывал антверпенским художникам картины, долженствующие угодить вкусу парижан. Сохранилась переписка Пикара и Мюссона. Чего же хотел Париж (а значит, и Пикар)? Он жаждал церковных интерьеров, аллегорических полотен, вроде «Пяти чувств», жанровых сцен с изображением крестьянского быта и анималистических картин. Мюссон переслал Пикару несколько охотничьих сцен кисти Франса Снейдерса, от продажи которых тот надеялся получить немалую прибыль, но в конце концов вся его выгода составила девять процентов: по крайней мере, так он сказал Мюссону. Как обычно, деловые переговоры затрудняла медлительность тогдашней почты. Письма из Парижа в Антверпен (и обратно) шли целую неделю. За неделю многое может произойти, и каждая сторона подозревала другую в обмане. Мюссон снабжал картинами еще одного парижского торговца, Николя Перрюшо, и тот в письмах наставлял его относительно вкуса парижан, углубляясь в специфические подробности. «Картины Франческо Альбани в Париже ценят весьма высоко, но только не его последние работы», — просвещал его Перрюшо. Подобная «разведка на арт-рынке» всегда необычайно важна. Обмен сведениями такого рода помогает торговцам заранее рассчитывать конъюнктуру.

Вящей славе Антверпена как крупного центра торговли предметами искусства, поставляющего картины и гравюры на рынки Европы, способствовал также Мельхиор Форхондт, его сын Хиллам и многочисленные внуки. Семейство Форхондт, подобно Дювинам в XIX–XX вв., рассеялось по всей Европе и стало торговать и «массовой продукцией» фламандских художников, и более утонченными образцами старинного искусства. В шестидесятые годы XVII в. трое потомков Форхондта основали в Вене филиал, который быстро стал приносить значительную прибыль и позволил им удовлетворить растущий спрос немецких коллекционеров, постепенно приходящих в себя после Тридцатилетней войны. Кроме того, Форхондты открыли отделения своей фирмы в Париже, Лиссабоне и Кадисе, где, на несколько веков опережая события, заявили свои права на заокеанский рынок европейского искусства.

Почти все упомянутые торговцы произведениями европейского искусства, чья деятельность пришлась на XVII в., начинали как профессиональные художники; многие из них занялись торговлей потому, что не могли прожить на доходы от живописи. Границы между этими поприщами в ту пору были размыты, и художники, принявшиеся торговать картинами, оказывались в весьма выгодном положении, ибо считалось, что только живописцы знают об искусстве достаточно, чтобы успешно его продавать, и только на их экспертную оценку покупатель может полагаться. В 1619 г. Парижская гильдия живописцев и ваятелей попыталась законодательно закрепить это мнение, добавив в свой устав статьи, согласно которым торговцы, намеревающиеся продавать картины или скульптуры, должны были получить на свою деятельность разрешение члена гильдии.

Кроме того, в XVII в. прогресс в этой сфере был обязан наиболее образованным и утонченным из числа торговцев картинами: они постепенно осознали и взяли на вооружение точку зрения, согласно которой живописцы есть нечто большее, нежели просто изготовители предмета, выставляемого на продажу. Выдающиеся мастера итальянского Ренессанса заставили по-новому взглянуть на личность художника, обнаружив ее величие и подлинный героизм, и это принципиально новое представление о творческой индивидуальности со временем было воспринято все более широкими кругами; соответственно, повысился статус живописца и спрос на его творения. Картины все чаще выставляли на рынок не просто как предметы роскоши, а как образцы одного из Свободных Искусств. При жизни Леонардо, Рафаэля, Микеланджело и Тициана торговцы произведениями искусства не способствовали упрочению их репутации, так как этим великим мастерам картины и статуи заказывали непосредственно аристократы, князья церкви или представители могущественных финансовых династий. Однако впоследствии утвердился миф об этих гениальных живописцах, всячески поддерживаемый такими писателями, как Джорджо Вазари, первый великий искусствовед. Это в свою очередь превратило произведения перечисленных мастеров в подобие редкостной крупной дичи, на которую принялись сладострастно охотиться богатые коллекционеры. Произведение искусства впервые стало восприниматься как трофей, и едва успевшие появиться на свет торговцы картинами тотчас же взялись поставлять его желающим, приняв на себя прежде всего роль агентов, готовых по воле клиентов путешествовать в поисках вожделенной добычи по Европе. Чаще всего их путь лежал в Италию, откуда и вывозилась бо́льшая часть сокровищ.

О том, что торговцы выполняли в Италии свою миссию с немалым успехом, свидетельствует негодование, которое они там вызвали. В XVII в. итальянцы изо всех сил сопротивлялись вывозу из страны картин и скульптур, созданных уже признанными и высокопочитаемыми мастерами. Академия Святого Луки громогласно обличала своекорыстие некоторых своих соотечественников: «Разве не надлежит всякому честному человеку восскорбеть, сокрушиться духом и преисполниться возмущения, узрев, как произведения искусства, предназначавшиеся для украшения святых храмов или великолепных дворцов знати, выставляются на продажу в лавках или у уличных торговцев, словно дешевый товар?» Очевидно, что торговцам предметами искусства необходимо было учитывать эту недоброжелательную обстановку и предстать в глазах окружающих чем-то большим, нежели просто поставщики товара. Арт-дилерство в его современном облике возникло в эпоху Ренессанса, когда принципиально изменилось восприятие продаваемой картины и ее стали рассматривать уже не как результат усилий ремесленника, а как образец одного из Свободных Искусств. Вследствие этого торговцы картинами и скульптурами столкнулись с новыми проблемами и открыли для себя новые возможности. Наряду с более традиционным типом торговца, который продавал свой товар в лавке или в мастерской, появилась и его новая разновидность: такой торговец заключал сделки уже на «ничейной земле», где трудно отличить ценителя от купца, и был коллекционером, то есть собирал прекрасные произведения искусства в собственном доме или галерее и по временам соглашался расстаться с ними, обыкновенно за круглую сумму. Потенциальных покупателей он привлекал сочетанием респектабельности и профессиональных знаний. Картины, гравюры и статуи он предлагал уже не просто как товар, а как нечто несравненно более возвышенное и утонченное. Будучи весьма прогрессивной, подобная стратегия вполне себя оправдала. За образец одного из Свободных Искусств вы могли потребовать более высокую цену, чем за обыкновенное ремесленное изделие. Одним из первых представителей и эталоном торговца нового типа можно считать Якопо Страду, венецианца XVI в. На одном из наиболее привлекательных портретов кисти Тициана запечатлен именно Страда: не будучи профессиональным торговцем произведениями искусства, он выступал как знаток, ценитель и собиратель, разбогатевший благодаря коллекционированию эстетически значимых предметов и консультациям, которые давал другим коллекционерам (см. ил. 1). Но почему на портрете он устремил взгляд не на статуэтку, которой занят в данный момент, а куда-то за пределы картины? Это явно значимая деталь. Страда знает ценность статуэтки, и эстетическую, и коммерческую. Однако он не настаивает на том, что непременно должен ею обладать. Если представится случай, он готов продать ее — и продать с прибылью.

В это же время был заключен прочный союз между торговцами, с одной стороны, и критиками и искусствоведами, всячески поддерживающими их усилия, — с другой. Как мы видели, сочинения Вазари служили потенциальным покупателям своеобразным ориентиром, проливая свет на сравнительные достоинства различных художников прошлого. Пример того, как торговец картинами может на практике использовать поддержку и помощь критика, дает нам наш старый друг Жан-Мишель Пикар, который в шестидесятые-семидесятые годы XVII в. продал большое число работ Рубенса герцогу де Ришелье. Едва ли можно счесть случайным совпадением тот факт, что одновременно искусствовед Роже де Пиль изо всех сил популяризировал Рубенса в целом цикле работ, где утверждал, будто фламандский мастер превосходит Пуссена. Подобное сотрудничество торговца картинами или коллекционера, с одной стороны, и критика или историка искусства, с другой, имеющее целью ввести моду на конкретного художника, — коммерческая тактика, к которой нередко прибегают и в наши дни.

Спрос на лучшие образцы живописи и ваяния по-прежнему не ослабевал благодаря монархам и аристократам. Правящие дома Германии, Франции и Испании покупали лучшие картины, стремясь подчеркнуть свое могущество. В XVII в., когда Карл I Стюарт приобрел славу одного из крупнейших коронованных коллекционеров, в их число впервые в истории вошла британская монархия. К сожалению, он покупал картины все реже и реже, по мере того как в сороковые годы XVII в. сталкивался со все более серьезными политическими трудностями, последней из которых стала его казнь. Однако какое-то время он слыл одним из наиболее азартных и щедрых охотников за шедеврами в Европе. Его собрание весьма обогатилось вследствие экономического упадка в Италии, вынудившего многих тамошних коллекционеров расстаться со своими сокровищами. В стремлении королевских и иных аристократических домов приобретать предметы искусства за границами своих владений ловкие и опытные торговцы увидели свой шанс. По большей части коллекционеры, которые располагали деньгами, но не имели возможности путешествовать, выбирали одно из двух: либо просили об одолжении дипломатов, служивших в тех чужеземных городах, где можно было за невысокую цену приобрести достойные предметы искусства, либо полагались на собственных агентов и консультантов, покупавших для них картины и статуи, но обнаруживавших при этом разную меру ответственности, вкуса и добросовестности.

Когда дипломата назначали британским посланником в Венеции, он безошибочно прочитывал между строк невысказанное предложение: сделаться де-факто торговцем предметами искусства. В начале XVII в. сэр Дадли Карлтон, занимавший этот пост в 1610–1615 гг., выполнял роль агента графа Арандела, ведущего британского коллекционера той эпохи, который фактически составил собрание Карла I. Впрочем, Карлтон покупал картины не только для него: в 1615 г. он приобрел пятнадцать полотен венецианских мастеров и коллекцию скульптур по поручению графа Сомерсета у Даниэля Нейса. Фламандец Нейс был хитрым и коварным торговцем, и он неизменно получал прибыль, где бы в первой половине XVII в. ни заключалась на рынке предметов искусства крупная сделка, иными словами, он подолгу жил в Италии. К несчастью для Карлтона, его покупка обернулась катастрофой, когда лорд Сомерсет попал в немилость у короля и не смог оплатить коллекцию. К этому времени Карлтон уже передал за нее Нейсу деньги из собственного кармана, и теперь на Карлтона обрушилось самое страшное, что может вообразить агент. Пути к отступлению были отрезаны. Старый лис вроде Нейса ни за что не согласился бы отменить сделку. Вполне можно представить себе, что он ответил Карлтону вежливым отказом: «Весьма сожалею, но я не занимаюсь благотворительностью». Карлтон, оставшись с купленными картинами и скульптурами на руках, лихорадочно принялся искать нового покупателя. Со временем он сбыл картины Аранделу, но от скульптур не так-то просто было избавиться. И только когда дипломатическая карьера привела его в Гаагу, он наконец нашел для них покупателя в лице сэра Питера Пауля Рубенса, который и сам слыл проницательным и расчетливым игроком на этом рынке. Карлтон принял в оплату произведения самого Рубенса и, в свою очередь, сумел пристроить одну из этих картин, «Даниил во рву львином», в коллекцию Карла I. Так кружится колесо коммерции.

Арандел же в поисках надежного агента, который мог бы приобретать от его имени картины и скульптуры в Италии, обратил свой взор не на дипломатический корпус, а на ряды духовенства, из коих и рекрутировал его преподобие Уильяма Петти. Впоследствии Петти, ранее служившего домашним учителем в семье Арандела, стали регулярно отправлять в Италию, и ремесло торговца картинами весьма пришлось ему по вкусу. Он приобрел несколько значительных произведений искусства для Арандела и для Карла I. В тридцатые годы XVII в. методы, к которым Петти прибегал, покупая картины, уже свидетельствовали о немалом опыте и столь же великом коварстве, обретенном им на новом поприще. Коллекционер-соперник герцог Гамильтон с горечью описывает ловкий прием, использованный Петти при покупке картин у одного итальянца:

«Он [Арандел] дает Петти указания предложить за картины немалую сумму, чтобы поднять их цену, и вследствие оной уловки прочие покупатели принуждены уйти ни с чем, картины остаются у их владельцев. Арандел же отлично осведомлен, что ни один англичанин не пробудет в Италии долго. Выходит, картины непременно достанутся ему, и по назначенной им самим цене; для этой цели он держит в Италии Петти, всегда следя за тем, чтобы у того не было нужды в деньгах».

Устранять соперников, предлагая более высокие цены, чем они, а потом ожидать, когда они покинут Италию, и заключать сделку по цене куда более низкой, не очень-то к лицу священнику, но Петти был не только священником, но умелым и ловким дельцом. А еще у него был коронованный покровитель.

Составляя свое собрание, Карл I использовал также Джорджа Вилльерса, герцога Бэкингема, страстного коллекционера, в свою очередь нанявшего консультанта и агента, возможно еще более хитрого и коварного, чем Петти, — Бальтазара Жербье.

Жербье был голландцем по происхождению, он обучался живописи, но обнаружил, что торговля куда прибыльнее. В 1621 г. по поручению Вилльерса он отправился в Италию покупать картины и особо ценные полотна приобрел в Венеции. Осуществил свою миссию он опять-таки с помощью британского посланника, на сей раз сэра Генри Уоттона, и вездесущего Даниэля Нейса. В частности, Жербье удалось купить великолепное полотно Тициана «Се человек» за двести семьдесят пять фунтов. Впоследствии он отправлялся за картинами в Испанию и во Францию. Как торговец предметами искусства, он явно опережал свое время, поскольку умел чрезвычайно убедительно представить в глазах жаждущих шедевров английских клиентов достоинства тех произведений, что попадали ему в руки. Если вас привлекает чувственность, что ж, она у него найдется: «Вот чудесный Тинторетто, изображение прекраснейшей нагой Данаи, способное растопить самое хладное, даже ледяное, сердце и пробудить в нем любовь». Если же вам по вкусу полотна более благочестивого свойства, что ж, он готов предложить и такие: «Вот картина кисти Майкла Анджело Буонаротти [sic], созерцать которую надлежит, только преклонив колена, ибо это Распятие с Девой Марией и святым Иоанном, преисполненное невыразимой святости. Едва ли не совершив идолопоклонничество, я трижды приложился к ней устами…» Однако, чтобы показать клиентам, что он весьма разборчив и блюдет их интересы, он также советовал не покупать «изображение Девы Марии, выполненное Рафаэлем, поскольку его переписал какой-то мерзавец, который, я надеюсь, кончил на виселице».

Бальтазар Жербье, воплощение сладкоречивого торговца

Жербье умел искусной лестью втираться в доверие к тем, на кого работал, и, в частности, в 1625 г. писал Бэкингему в приступе медоточивого подобострастия: «Иногда, размышляя о том, сколь многочисленные и редкостные сокровища удалось собрать Вашей Светлости за столь короткое время, я невольно испытываю не только радость, но и изумление. Среди всех ценителей искусства, правителей и королей не сыскать ни одного, кто и за сорок лет сумел бы составить коллекцию столь обширную, сколь Ваша Светлость за пять». Важно было напомнить работодателю и о финансовой выгоде подобного предприятия: «За наши картины, если продать их спустя сто лет после нашей смерти, можно будет выручить немалую сумму наличными, даже в три раза больше их изначальной цены». Здесь мы видим первый пример торговца картинами, восхваляющего достоинства искусства как средства вложения денег. Мне особенно нравится «в три раза больше их изначальной цены». Это суждение не основано ни на каком профессиональном экономическом расчете, кроме чутья и коммерческой заинтересованности говорящего, однако ему свойственны то ощущение небрежной властности и тот убедительный тон, которые до сего дня любят демонстрировать арт-дилеры.

Смерть крупного коллекционера вызывает радостное волнение в среде торговцев предметами искусства, хотя, разумеется, ради приличия подобает скрыть свой восторг перед перспективой покупки великих произведений искусства, обнаружив должную меру скорби и благоговения. 31 мая 1640 г. умер Рубенс, и почти тотчас же Жербье написал Карлу I, извещая его о предстоящей распродаже. Два дня спустя он уведомил о кончине мастера графа Арандела. Как минимум, он предвидел высокие цены на рынке и возможность получить немалые комиссионные. Однако он не мог догадываться об изменении политического климата, грозящем великим королевским коллекциям. В конце сороковых годов Карл погибнет на эшафоте, а во времена Английской республики британцы перестанут покупать картины.

Даниэль Нейс мог бы поведать Жербье об этой перемене британского политического климата и последовавшем за ней охлаждении страсти короля к коллекционированию. Одним из величайших успехов Карла — любителя искусства было приобретение великолепной коллекции Гонзага, герцогов Мантуанских. Это был весьма смелый проект, инициированный и осуществленный Нейсом, и переговоры продолжались весь 1627 г. Пустив в ход все свое обаяние и всю свою ловкость, Нейс иногда даже демонстрировал притворную застенчивость, если не жеманность, и, в частности, писал главному представителю герцога Мантуанского на этих переговорах: «Я не ответил ранее, поскольку я и моя казна совершенно рассорились… Я хотел было предложить больше, чем уже назначил, однако казна моя решительно сему воспротивилась и стала пенять мне, что, мол, и прежнего довольно…» В конце концов сделка состоялась, Карл заплатил за коллекцию шестьдесят восемь тысяч скудо, и Нейс отчитался в посланном в Лондон письме Эндимиону Портеру: «Я прибегал ко всевозможным уловкам, чтобы только не позволить им назначить несусветные цены, и преуспел, ибо если бы они узнали, что коллекция предназначается Его Величеству, то потребовали бы много больше». «Ведя с ними переговоры, — добавил он, — я неизменно ощущал божественное заступничество, без коего не сумел бы завершить это начинание». Господь Бог, заинтересовавшийся куплей-продажей предметов искусства, — явное богословское новшество. С подобным взглядом мы столкнемся, обсуждая Поля Дюран-Рюэля и импрессионистов. Учитывая божественное вмешательство, не стоит удивляться уверениям Нейса, что он якобы не получил ни пенни в результате этой сделки. «Я предпринял все эти усилия лишь для того, чтобы угодить Его Величеству, не преследуя при заключении этого контракта никаких собственных интересов», — писал он Карлтону в 1629 г.

Возможно ли в это поверить? Одна из величайших сделок XVII в. по продаже предметов искусства состоялась благодаря торговцу, который отказывается взять и пенни за свои услуги? Вполне возможно, ведь в ту эпоху королевская милость значила куда больше, чем самая внушительная прибыль. Не уверен, но если современный арт-дилер сумеет продать что-нибудь президенту Путину, может быть, он и не потребует комиссионных, так как в награду его могут представить олигархам, что само по себе немалого стоит. Не исключено, что Нейс рассчитал примерно так же: он совершает благородный жест, отказываясь от любого вознаграждения со стороны короля, но может ожидать исключительно доходных заказов в будущем. Если он лелеял такой замысел, то раз в кои-то веки просчитался. Он пошел на слишком большой риск, продолжая приобретать статуи и картины из коллекции Гонзага без особого разрешения на то короля. Карл, уже испытывавший к этому времени политические и финансовые трудности, так и не смог за них заплатить. Необдуманный риск приблизил катастрофу: на Нейса обрушилось банкротство. Из этой истории арт-дилеры могут извлечь следующую мораль: заключая сделки с королевскими домами (и с российскими президентами), вы подвергаете себя опасности.

Приход к власти в Британии Кромвеля означал, что вельможам из числа кавалеров-роялистов в середине века пришлось быстренько продать свои коллекции. Владельцы частных собраний искусства едва ли могли снискать расположение нового режима. Поэтому в Лондоне и в Амстердаме на рынок стали выставлять все новые и новые хорошие картины по вполне умеренным ценам. Коллекцию Карла I объявили к торгам в Лондоне, назначив распродажу во дворце Сомерсет-Хаус, и на лакомый товар тотчас как мухи на мед слетелись коллекционеры из континентальной Европы. Одним из них стал парижский банкир Эберхард Ябах, пользовавшийся репутацией ведущего знатока и ценителя искусства. Будучи человеком предприимчивым, Ябах подвизался на поприще не только коллекционера, но и торговца и успешно сочетал оба: постепенно его частная коллекция сделалась для него своего рода капиталом, а значительные финансовые ресурсы позволяли ему в случае необходимости выжидать и продавать предметы искусства только в нужный момент по самым выгодным ценам. Современник Ябаха недвусмысленно говорит о нем как о человеке, запятнавшем себя бесчестными уловками. Граф де Бриенн, страстный коллекционер, гневно осуждал «Ябахов и Перрюшо… известных барышников, вместо лошадей принявшихся торговать картинами и в свое время продавших немало копий под видом оригиналов». Обидно, когда вас величают «лошадиным барышником», но намек, будто Ябах продавал копии вместо подлинных произведений, свидетельствует о том, что личная вражда на арт-рынке зародилась отнюдь не сегодня, а существовала уже в те далекие эпохи.

Иностранные дипломаты в Лондоне тоже нередко решались на рискованную игру, покупая картины. Алонсо де Карденас, испанский посланник, приобретавший картины и скульптуры для испанской королевской семьи, состязался с Антуаном де Бордо, французским посланником, который покупал произведения искусства для кардинала Мазарини. Действия этих коллекционеров и агентов опять-таки весьма напоминали поведение профессиональных торговцев; разумеется, многие покупатели на этих распродажах приобретали предметы искусства в надежде впоследствии на них нажиться. Некоторым посчастливилось больше, чем их коллегам: племянники Ябаха, Франц и Бернхард фон Имштенредты, купили двух Гольбейнов, четырех Тицианов и одного Антонелло да Мессину и в течение следующих двадцати лет пытались сбыть их с рук различным потенциальным покупателям, включая императора Священной Римской империи Леопольда I. В конце концов в 1670 г. братьям удалось продать их епископу Оломоуцскому. Напротив, отъявленный лжец Бальтазар Жербье научился лицемерно мимикрировать, каковая способность сделалась фирменным знаком всех торговцев предметами искусства, ловко применяющихся к изменению социально-политических условий. Отныне он пытался войти в доверие к Тайному совету, возглавляемому лордом-протектором Кромвелем, для чего всячески поносил Карла I и его двор: те якобы «беспутно расточали огромные суммы на показную роскошь и модные безделицы, старые, полуистлевшие картины и мраморные статуи с отбитыми носами».

Если в Лондоне в середине XVII в. почти перестали покупать картины, то на континенте предметы искусства по-прежнему приобретались довольно бойко. В чрезвычайно меркантильной атмосфере Нидерландов, где все чем-то торговали, от зерна до шелка и тюльпанов, торговля картинами переживала бум. В этот период в Нидерландах появляется все больше художников, пишется все больше картин, и все это на потребу вкусам быстрорастущего и крепнущего среднего класса. «Картины здесь можно увидеть повсюду, — пишет Джон Ивлин во время своего пребывания в Роттердаме в 1641 г., — не найти даже самого заурядного торговца, дом которого не был бы украшен ими». Торговцы процветали (см. ил. 2). Ныне почти все признавали, что рынок произведений искусства подчиняется правилам, существенно отличающимся от тех, какие приняты, например, на рынке зерна, и что продаваемые картины, гравюры и скульптуры имеют ценность, куда менее поддающуюся определению. Однако продолжались дебаты о том, по каким критериям судить об искусстве и, соответственно, как его продавать. Древний способ продажи картин на вес отвергли, но по-прежнему иногда руководствовались их размерами. Старинная голландская пословица гласит, что «товар на продажу стоит столько, сколько какой-нибудь дурак готов за него заплатить», однако другие более глубокомысленно предположили, что поскольку картина чаще всего изображает природу, то критерием ее качества, а значит, и финансовой ценности должна быть верность природе.

Голландский торговец картинами в XVII в. стал для художников источником информации о том, чего хотят потенциальные покупатели. Живописцы все чаще специализировались на определенных сюжетах: изображениях цветов или натюрмортах, анималистических и исторических картинах, забавных сценках из жизни крестьян, батальных полотнах. Таким образом, они основывали бренды, которые торговцам было легче продвигать на рынке. Иногда торговцы ради выгоды не брезговали эксплуатацией художников. Так поступил, например, Лендерт Фолмарейн, заплативший Исааку ван Остаде ничтожную сумму в двадцать семь гульденов за тринадцать сцен из крестьянской жизни. Брат художника подал на него в суд, и в итоге тот неохотно повысил цену, доплатив по шесть гульденов за каждую картину. Других живописцев торговцы нанимали работать в мастерских, назначая им ежегодное жалованье за все, что они создавали в течение этого времени. Выходит, Поль Дюран-Рюэль, на начальном этапе развития импрессионизма предложивший подобную сделку его представителям, выбрал давно известную старинную схему. Нельзя сказать, что с художниками легко было сотрудничать. В 1663 г. голландский торговец предметами искусства Корнелиус де Стал сообщал своему клиенту: «Очень трудно вести дела с этими господами [живописцами]. Полагаю, куда проще покупать уже готовые картины, чем заказывать новые». Этим печальным сетованиям более двух веков спустя вторит Натан Вильденстейн, предупреждая своего молодого внука, что нужно покупать и продавать только картины умерших художников, «ведь с живыми работать невозможно!».

Пример семейной фирмы ван Эйленбургов может послужить хорошей иллюстрацией того, как в Голландии XVII в. на относительно высоком уровне функционировала торговля предметами искусства. Предыдущее поколение этой семьи, члены секты меннонитов, бежали в Польшу, спасаясь от религиозных преследований. Однако в 1625 г. Хендрик ван Эйленбург вернулся в Амстердам, где избрал для себя поприще живописца. Он явно был не лишен предпринимательской жилки: открыл мастерскую, где стал нанимать других художников, и начал продавать не только собственные работы, но и картины своих коллег. Его мастерская вскоре обрела славу места, куда вы могли прийти в поисках хорошей картины. В 1631 г. ван Эйленбург принял к себе в мастерскую Рембрандта. Фактически отныне Рембрандтом занимался торговец, и это оказало любопытное воздействие на творчество художника. Он стал писать больше портретов, потому что ван Эйленбург находил ему все больше заказов. На самом деле из примерно ста портретов, которые Рембрандт создал за всю свою карьеру, половину он написал за каких-нибудь четыре года, что проработал у ван Эйленбурга. Хитрый ван Эйленбург использовал Рембрандта в качестве несомненной восходящей звезды, назначая сеансы позирования молодому портретисту, постепенно приобретавшему все большую популярность, у себя в мастерской, чтобы заказчики могли увидеть все картины, выставляемые в то время на продажу. Влияние ван Эйленбурга сказалось и на других жанрах творчества Рембрандта, в особенности на его офортах. Рембрандт все чаще обращался к библейским сюжетам, на которые существовал большой спрос в широких кругах меннонитов — единоверцев ван Эйленбурга, а именно из них он набирал свою клиентуру; одновременно офорты Рембрандта стали отличать более сложная градация оттенков и бо́льшая тщательность.

Тот факт, что мастерская ван Эйленбурга всячески подвигала художников работать в технике не только живописи, но и гравюры, свидетельствует о его глубоком понимании спроса на различные произведения искусства, существовавшего в более и менее состоятельных слоях общества. Ван Эйленбурга можно считать одним из пионеров подобного коммерческого анализа. В ту пору, как и сейчас, далеко не каждый мог позволить себе авторскую картину, написанную маслом, но производимые в массовом масштабе гравюры с подобной картины были доступны многим небогатым коллекционерам и обеспечивали прибыль художественной мастерской. Спустя триста лет что-то подобное сделала художественная галерея «Мальборо файн артс»: в послевоенную эпоху она заключила контракт с большинством самых известных британских художников и скульпторов, включая Генри Мура, Фрэнсиса Бэкона, Грэхема Сазерленда, Линна Чедвика и Бена Николсона. Чтобы поднять продажи в сегменте низких цен, всех художников, постоянно сотрудничавших с «Мальборо», попросили заняться гравюрой, в особенности литографией. Потом эти гравюры можно было выпустить на рынок и распространять по предварительной подписке ограниченным тиражом, не слишком большим и не слишком маленьким, и предложить публике, которая не могла позволить себе крупные полотна указанных художников, написанные маслом, или их оригинальные скульптуры. Для «Мальборо» этот проект оказался удачным, даже если кому-то из перечисленных авторов и пришлось пойти на компромисс с собой и в чем-то изменить собственной природе.

Автопортрет Рембрандта, выполненный в технике офорта. 1630-е

Рембрандта и ван Эйленбурга связали еще более тесные узы в начале тридцатых годов, когда художник женился на Саскии, племяннице своего работодателя. Если торговцу картинами удается женить своего лучшего художника на девице из собственной семьи, это, как правило, свидетельствует о его умении удерживать в руках капитал. Однако в данном случае против него сыграли талант, популярность и независимость Рембрандта, который не пожелал навечно быть прикованным к его мастерской и предпочел собственный путь. В Италии по-прежнему бытовал взгляд на торговцев картинами как на людей, с которыми любой серьезный художник сотрудничает лишь на начальных этапах своей карьеры. Если вы создали себе репутацию, то можете обойтись без них, ведь заказчики будут обращаться к вам непосредственно. Первые картины Караваджо продавал французский торговец по имени Валантен, Рибера и Сальватор Роза также начинали в Риме, работая на торговцев. Однако ни один из них не пожелал остаться в рабстве у своего торговца, все выбрали лучшую карьеру.

Впоследствии, попав в стесненные обстоятельства, которые по временам становятся уделом даже самых популярных художников, Рембрандт обращался за помощью не к ван Эйленбургу, а, например, в шестидесятые годы XVII в. к Хармену ван Бекеру. Бекер, добившийся успеха финансист, фактически стал для художников банкиром и ссужал их деньгами в обмен на будущие шедевры. Таким образом, Бекер сделался пионером в арт-дилерстве иного свойства, явив миру первый пример капиталиста, который поддерживает художников, покупая их работы, а потом продает их с прибылью.

Начиная с 1650-х гг. семейный бизнес ван Эйленбургов возглавил сын Хендрика Геррит. Геррит тоже обучался живописи, но, по-видимому, больше времени проводил, подбирая работы других художников на продажу. Он предлагал покупателям картины уже не только голландских, но и чужеземных живописцев. Будучи признанным специалистом в области живописи, истории искусства и художественного рынка, он сыграл важную роль в составлении коллекции, включавшей в себя полотна итальянских мастеров и предназначавшейся в дар от Голландской республики королю Карлу II по случаю Реставрации и его восшествия на британский трон в 1660 г. В 1671 г. к Герриту обратился агент курфюрста Бранденбургского с просьбой составить еще одно собрание изысканных произведений искусства, которое могло бы заложить основы княжеской коллекции. К сожалению, это предприятие окончилось взаимными упреками и обменом колкостями, когда курфюрст усомнился в качестве, а иногда и в подлинности полученных картин.

В феврале 1673 г., после продолжительных переговоров, Геррит был вынужден забрать всю партию картин, отчего понес немалый финансовый ущерб. Он устроил распродажу коллекции, а для ее каталога заказал стихотворение, в котором смело провозглашал:

Туман клеветы рассеивается в сиянии, исходящем от знатоков искусства,

Ложь исчезает в ослепительном свете истины.

Ныне, когда поэтам труднее свести концы с концами, чем художникам, арт-дилеры и аукционные дома могли бы взять на вооружение подобную тактику и с помощью поэзии стимулировать сбыт и обеспечивать гарантию подлинности. А может быть, и не следует этого делать, ведь Герриту ван Эйленбургу поэзия не помогла. Распродажа провалилась из-за наступившего в Голландии экономического кризиса, и ван Эйленбург едва не разорился. Даже наиболее влиятельные торговцы картинами время от времени теряют нравственные ориентиры в бурном море финансовых штормов. Есть подозрения, что Геррит получал партии картин от Ябаха из Парижа, приказывал делать с них копии у себя в мастерской, возвращал оригиналы как непроданные, но сбывал копии под видом оригиналов на амстердамском рынке. Это означало идти на немалый риск, но, возможно, игра стоила свеч, учитывая его отчаянное положение и удаленность Парижа от Амстердама. Вся эта ситуация выглядит чуть-чуть комично, если вспомнить о том, что у себя дома, в Париже, Ябах был обвинен графом де Бриенном в том, что якобы продавал копии вместо оригиналов. Возможно, «оригиналы», которые Геррит приказывал копировать в Амстердаме, как раз и были теми копиями, что по тайному распоряжению Ябаха изготавливали в Париже.

В конце концов Герриту пришлось спасаться бегством. Он перебрался из Голландии в Англию, где подвизался в мастерской своего бывшего агента Питера Лели и стал писать фон — костюмы и пейзаж, — дополняя лица, изображенные на портретах самим Лели. Казалось бы, это позорное завершение блестящей карьеры, но в его истории случился еще один поворот, позволивший ему сделаться «хранителем королевских картин» при вновь занявшем трон Карле II и так вновь возродиться из пепла, подобно британской монархии. Геррит был не первым и не последним торговцем картинами, карьера которого своими взлетами и падениями напоминала «американские горки».

В XVII в. сложились различные типы торговцев предметами искусства: это и главы мастерских, которые торгуют картинами нанятых живописцев, и купцы, приобретающие произведения искусства в одном месте и с прибылью продающие в другом, и агенты, которые разыскивают за границей для своих клиентов картины и скульптуры старых мастеров, зачастую обладающие высокой художественной ценностью, и коллекционеры, с восторгом открывающие для себя возможность с выгодой продавать вещи из собственного собрания и постепенно втягивающиеся в коммерческие операции. Кроме того, у торговца появляются союзники в лице критика и искусствоведа, которые создают и упрочивают репутацию того или иного художника своей эпохи и выявляют достоинства, способные при оценке произведений прошлого служить эстетическим, а значит, и коммерческим ориентиром.

2. Обманщики и ценители: XVIII век

Как назначить честную цену за ту или иную картину? В XVIII в., когда рынок постепенно охватывал всю Европу, этот вопрос по-прежнему волновал коллекционеров и торговцев. Все чаще эту проблему решало проведение аукционов, на которых произведения искусства переходили из рук в руки. Соглашение между частными лицами считалось весьма опасной коммерческой операцией, поскольку не регулировалось никакими правовыми механизмами и беспринципные мошенники могли безнаказанно его нарушить. Казалось, что сама публичная природа аукциона защищает участников от злоупотреблений и позволяет установить цену, в сущности, неоценимого. Торговцы предметами искусства прекрасно приспосабливались к любой ситуации и быстро научились использовать популярность аукционов в своих целях, выступая и как покупатели, и как продавцы. Некоторые дошли даже до того, что стали проводить собственные аукционы, на которых предлагали публике произведения искусства, предварительно дешево купленные на других европейских рынках.

Когда специальные искусствоведческие знания и экспертная оценка сделались весьма желанными в образованных кругах по обе стороны Ла-Манша, вырос и спрос на картины и скульптуры, поставляемые торговцами. Коллекционер предметов искусства представал в глазах окружающих человеком высоконравственным, интеллектуалом и достойным членом общества. Собирать картины и скульптуры означало заявить о себе как о джентльмене. Это был век знатока, ученого ценителя и дилетанта. Три перечисленные роли различались тончайшими нюансами. Знаток умел проницательно судить об искусстве, обладал прирожденным вкусом и потому с легкостью определял достоинства того или иного предмета. По словам лорда Честерфилда, в идеальном своем воплощении знатоку под силу было выносить суждение об искусстве на философском уровне, однако он далеко не всегда снисходил до практической стороны дела и часто не отличал стиль одного итальянского художника от другого. Ученому ценителю также были свойственны глубокие знания, но при этом он запятнал себя накоплением множества сведений и коллекционированием просто ради наслаждения самим процессом; наиболее презренный образец подобного типа собирал морские раковины с не меньшим энтузиазмом, чем рисунки старых мастеров. Это был ученый коллекционер в его «педантическом» изводе, как бы мы сказали сегодня, зануда и «ботаник». Дилетантом в XVIII в. слыл просто любитель искусства, лишенный серьезности профессионала; слегка пренебрежительный оттенок это слово приобрело значительно позже.

Всех чрезвычайно волновал вопрос, какими именно сведениями должен располагать знаток. Вкус и красота превращались во все более желанные предметы потребления, которые определяли ваш стиль жизни. Лорд Шефтсбери писал, что постижение красоты и эстетической ценности служит первым шагом на пути к пониманию природы и приобщению к божественному началу. В 1719 г. Джонатан Ричардсон опубликовал трактат «Рассуждения в защиту знатока и представляемой им науки», где обсуждал указанный вопрос с присущим британцам прагматизмом. Амплуа знатока почтенно и достойно, ибо благодаря оному знатоку растет благосостояние и могущество Британии, упрочивается ее величие, а все потому, что знаток оживляет рынок и поощряет местных художников. Ричардсон добавляет, что когда вы тратите деньги не на предметы роскоши, а на картины и древности, то совершаете разумное вложение капитала. В этом заключалось социальное и экономическое оправдание ремесла торговца. В результате ко второй половине века быть знатоком и ученым ценителем сделалось необычайно престижно. Выступая в этой роли, вы могли повысить свой социальный статус. Оливер Голдсмит замечал: «В наши дни, чтобы с легкостью войти в любое светское общество, достаточно прослыть знатоком этого искусства [живописи]; довольно лишь в нужное мгновение пожать плечами, выразить восхищение да вовремя вставить в свою речь несколько уместных иностранных восклицаний — и вот уже люди низкого звания, прибегающие к подобным уловкам, приняты везде». Таких притворных притязаний на «звание знатока и ценителя» не мог перенести язвительный Сидни Смит:

«Я не терплю фатовства в изящных искусствах, как не терплю ни в чем. Я впал в немилость у сэра Джорджа Бомонта; тот, стоя перед одной картиной во дворце Боувуд-Хаус, воскликнул, обращаясь ко мне: „Какая глубина светотени!“ На что я с невинным видом ответил: „Да, не толще красочного слоя!“ — после чего он смерил меня убийственным взглядом».

Торговцы предметами искусства удовлетворяли желания дилетантов и даже сами выступали в роли знатоков и ценителей, но только таких, кто не гнушается практической стороной дела и не боится снизойти до того, чтобы разбирать «почерк» художника. По очевидным коммерческим причинам им стало выгодно рекламировать себя как экспертов, обладающих исключительными познаниями в сфере атрибуции. Однако к коммерческой стороне их деятельности в обществе по-прежнему относились весьма двойственно: вердикт «пуристов», представляемых Французской академией XVIII в., гласил, что «ни один honnête homme[3] не должен пятнать себя профессиональным занятием коммерцией. Его честь и его чувства несовместимы со знанием низменных подробностей ремесла, грязью торговли и пылью, поднимающейся от штук сукна». В 1776 г. философ Дидро еще более категорично высказал сходные опасения: «Стоит художнику подумать о деньгах, как он утрачивает чувство прекрасного». Торговцев, продававших произведения своих современников, воспринимали как необходимое зло, по крайней мере позволявшее художникам не пачкать руки презренным металлом. Однако самый свой праведный гнев «пуристы» обрушивали на художников, которым вздумалось подвизаться на поприще торговли и продавать старинное искусство: «Эти жалкие создания столь же ненавидят истинного Художника, сколь евнухи — мужчину».

А многие ли торговцы были и в самом деле готовы популяризировать и продавать работы художников — своих соотечественников и современников? В Англии, по-видимому, не очень. «До сих пор английским искусствам наносили немалый урон торговцы, самым несправедливым образом никогда не упускавшие случая прославить и поднять в цене картины какого-нибудь давно покойного мастера», — писал Джон Гвин в середине XVIII в. Легче было делать деньги, торгуя уже признанными мастерами прошлого, и потому английское искусство до середины XVIII в. развивалось весьма слабо. У английских художников того времени нашлось немного радетелей и защитников в сфере коммерции, пока учреждение Королевской академии искусств в 1769 г. не создало для них подобие профсоюза и рынка сбыта в виде ежегодной выставки. В результате английское искусство расцвело: пришел век Рейнольдса и Гейнсборо, великих портретистов, авторов анималистических картин и пейзажей, Стаббса и Ричарда Уилсона. Однако отношение некоторых торговцев к современным им художникам иллюстрирует пример одного «коммерсанта от искусства», нанявшего английского мариниста Чарльза Брукинга (1723–1759): прежде чем выставить его картины на продажу, он приказал стереть с них подпись. Подобное подавление авторской личности можно интерпретировать по-разному. Возможно, владелец галереи пытался таким образом прорекламировать бренд собственной фирмы как поставщика предметов роскоши в ущерб бренду автора, который их создал (подобно тому как ныне драгоценности, изготовленные фирмами «Картье» или «Булгари», получают известность под брендом ювелирной компании, а не того дизайнера, что выполнил их в мастерской фирмы). С другой стороны, владелец галереи мог руководствоваться весьма популярной в XVIII в. среди ученых знатоков точкой зрения, согласно которой важна лишь духовная красота картины, а не куда более приземленный вопрос о том, кто ее написал. Антуан Куапель в 1721 г. пояснял:

«Не репутация картины определяет ее достоинства, напротив, ее достоинствам надлежит определять ее репутацию, и я хотел бы, чтобы curieux[4] спрашивали себя, что хорошо и что дурно в той или иной картине, а не рассуждали бесконечно об авторах, стиле и оригинальности. Беда в том, что большинство знатоков и ценителей не решатся похвалить или осудить произведение искусства, пока не узнают общепринятое мнение по всем перечисленным вопросам».

Проблема изначального качества картины как фактора, определяющего ее ценность, вне зависимости от личности создавшего ее художника, волновала последующие поколения арт-дилеров. Как мы увидим позднее на примере Канвейлера, торговля современным искусством все чаще сводится к тому, чтобы найти «правильного» художника, а не выставлять на рынок неизвестно чьи картины, пусть даже эстетически привлекательные. Торговля современным искусством базируется на совершенно иных принципах. Никто не заплатит крупную сумму, скажем, за кубистическую картину, не будучи наверняка уверен в ее авторстве. Но в XVIII в., исчерпав все способы атрибутировать картину, вы могли прибегнуть к весьма убедительному аргументу, выдвинутому Куапелем, и таким образом продать картины даже неизвестного автора, взывая к столь ценимому учеными знатоками и дилетантами «пуризму». Напоследок я оставляю третье, не столь лестное для торговца, объяснение, почему он уничтожал на маринах подпись Брукинга: возможно, он надеялся продать их под видом морских пейзажей Виллема ван де Велде, в каковом случае за них заплатили бы куда больше.

В конце XVII в. постоянно увеличивается число картин, ввозимых в Англию из других стран, и это отражает спрос, неуклонно повышающийся после падения аскетического режима Кромвеля, а также свидетельствует о растущем благосостоянии общества. Но картины в Англию приходилось импортировать, поскольку местная живопись, кроме нескольких доморощенных портретистов, пребывала в зачаточном состоянии. Произведения искусства, прежде всего картины старых мастеров, привозили из Франции, Италии и Нидерландов, их покупали торговцы или агенты, чтобы затем перепродать на лондонских аукционах. Когда Уильям Петти в 1620–1630-е гг. разыскивал в Италии картины для королевской коллекции Карла I, он служил агентом только у графа Арандела. Однако, когда в поисках предметов искусства в 1680-е гг. в Италию отправился Томас Мэнби, он выступал уже как агент не одного клиента, но нескольких. В конце концов он обрел самостоятельность и стал покупать картины для себя, а в 1686 г. вернулся в Лондон, где устроил успешный аукцион, на котором и распродал свои фонды.

В первой половине XVIII в. в Лондоне появились и другие профессиональные торговцы. Среди них был Эндрю Хей, шотландский художник, который понял, что торговля прибыльнее живописи, и стал зарабатывать на хлеб, регулярно совершая поездки на континент и посылая оттуда домой полотна старых мастеров. Картины он разыскивал в основном во Франции и в Италии. Он закупал целые партии живописных работ на собственные средства, а потом распродавал их на аукционах, которые сам и проводил в Лондоне. В 1725–1745 гг. Хей побывал во Франции четырнадцать, а в Италии — шесть раз. Два из своих итальянских путешествий Хей предпринял пешком, а это доказывает его преданность ремеслу, на которую едва ли способны арт-дилеры XXI в., хотя они не устают уверять, будто в интересах клиента им и «семь верст не крюк».

Однако в низших слоях общества, занимавшегося куплей-продажей предметов искусства, по мнению большинства англичан, царили плуты, мошенники и обманщики. Трудно даже перечислить все примеры их бесчестного поведения, главным образом когда речь шла о подлинности картины. Торговцы, проводившие аукционы, в своих каталогах очень часто если не намеренно вводили потенциального покупателя в заблуждение, то, по крайней мере, предавались необоснованному оптимизму. Завесу над запрещенными приемами и низменным коварством торговцев приоткрывает Сэмюел Фут, создавший образ отъявленного мошенника-аукциониста мистера Паффа в своем фарсе «Вкус», премьера которого состоялась в театре «Хеймаркет» в 1752 г. В нем Фут сатирически изображает и беспринципных торговцев, и их претенциозных и напыщенных клиентов.

Художник Кармин, погрязший в преступных махинациях на «теневом» рынке предметов искусства, раскаивается в том, что позволил вовлечь себя в этот недостойный род предпринимательства: «Если бы все наше ремесло сводилось лишь к писанию картин, то занятие наше было бы не только доходным, но и приятным; но если поглядеть на то, как устроен ныне рынок, искусство — последнее, что заботит наших хозяев». Куда важнее искусства способы его продажи: «Семейные связи, личные рекомендации и непринужденная светская лесть».

Картина «Сусанна и старцы», якобы созданная Гвидо Рени, но в действительности написанная Кармином, только что продана торговцем/аукционистом с говорящим именем мистер Пафф[5] за сто тридцать гиней. Кармин подсчитывает расходы и общую прибыль: «Четыре гинеи за раму, три за краску, значит мы разделим всего сто двадцать три». Пафф его поправляет: «Постойте-ка — не спешите так — Варнишу еще причитаются две гинеи за то, что перебил на аукционе Сквондера, а Брашу надо дать пять за то, что привел сэра Тодри Трайфла».[6] Пафф подчеркивает, что «Сусанну» кисти Кармина удалось бы продать за двадцать гиней, не больше, тогда как «добавив грязи из Вашей кладовки и содержимого ночной вазы, мы сотворили Гвидо, ценой в сто тридцать гиней… Хвала капризам моды, в этом городе найдется вдоволь болванов, чтобы удовлетворить аппетиты всех нас».

Пафф решает притвориться богатым иностранным покупателем бароном де Гронингеном, чтобы вызвать ажиотажный спрос на пачкотню Кармина среди «местного сброда», состоящего из дилетантов и ученых ценителей. Кармин одобряет этот замысел: «Вы и представить себе не можете, сколь дорог чужеземный акцент истинному ученому знатоку; для него он возвещает вкус, знания, душевную прямоту, коротко говоря, все». Пафф скептически заключает, демонстрируя пресыщенность и усталость: «Мы все — плуты, если использовать в своих целях людские безумства и глупости означает плутовать».

Однако обманы на художественных аукционах не могли продолжаться вечно. Постепенно стало ясно, что покупателям нужна помощь: защита от беспринципных дельцов, вроде мистера Паффа, а также надежная информация о предметах искусства, которые они готовы были приобретать за немалые суммы. Поэтому эволюцию почтенной торговли предметами искусства в XVIII в. отличает постепенный рост профессионализма. Возник новый тип торговца, не просто дешево покупающего в одном месте и дорого продающего в другом, но торговца-знатока, торговца-ученого, стремящегося узнать как можно больше о приобретаемом предмете, заново пишущего «творческую биографию» этого предмета, обогащающего его историю и тем самым увеличивающего его ценность. Вскоре появилось немало торговцев, обладающих поистине глубокими знаниями. Среди них выделяется англичанин Артур Понд (1701–1758), художник, предприниматель и знаток. До 1725 г. Понд уже побывал в Риме, где по примеру многих коллекционеров и ценителей изучал искусство разных эпох. Без сомнения, он мечтал о поприще живописца, но ему уже мнилась и карьера ученого знатока. На обратном пути в Англию он остановился в Париже и там познакомился со знаменитым Пьер-Жаном Мариеттом (1694–1774), а также с другими французскими ценителями искусства; они вовлекли его в торговлю голландскими, итальянскими и французскими рисунками и гравюрами, которой занимались сами. Как замечает Луиз Липпинкотт, «Понд и Мариетт будут переписываться до конца своих дней, в уважительном тоне пререкаясь по поводу качества и авторства своего товара».

В кругах, сложившихся вокруг Мариетта, возникла концепция творческой манеры, или стиля, то есть атрибуции картины или рисунка просто на основании той техники, что применял художник, буквально, его «почерка». Это новшество естественным образом сказалось и на коммерческой стороне дела. Отныне, даже если картины и рисунки были не подписаны и не могли похвастаться абсолютно безупречным провенансом, их все-таки удавалось продать как произведения того или иного мастера. Если их атрибутировал всеми признанный знаток и ценитель, если он был готов засвидетельствовать их подлинность, то они обладали коммерческой ценностью. Насколько торговля предметами искусства и прогресс на этом рынке повлияли на рост уровня знаний и понимание истории искусства? В какой-то момент все участники рыночных сделок: покупатели, продавцы, посредники — признают, что прозрачность любых трансакций — благо. Достичь оной прозрачности можно, описывая продаваемый предмет как можно детальнее и точнее и представляя его в историческом контексте. Здесь нам снова приходит на помощь искусствовед Роже де Пиль. В книге, которую он напечатал в 1708 г. в Париже под названием «Принципы живописи со сравнительным перечнем художников» («Cours de peinture par principes avec une balance de peintres»), содержался список из пятидесяти шести самых известных художников, каждому из которых выставлялись оценки за композицию, графику, цветовую палитру и так далее в зависимости от эстетических достоинств. Даже если книга де Пиля и не была непосредственным ответом на вызовы, с которыми столкнулся зарождающийся рынок искусства, подобные публикации удовлетворяли новые, постепенно осознаваемые потребности в профессиональных сведениях, возникающие у наиболее образованных торговцев.

Далее Мариетт утверждал, что художники слишком завидуют друг другу, чтобы непредубежденно судить о собратьях по ремеслу. Поэтому установление авторства было более надежным, когда его выполнял беспристрастный ученый знаток. Если Понд, сам будучи художником, мог и не согласиться с этим мнением, он разделял точку зрения Мариетта, согласно которой графика — наиболее характерная составляющая авторского «почерка». На карьеру Понда-торговца оказал влияние и опыт его юношеских странствий за пределами Англии. В начале 1730-х гг. в Риме было основано Общество дилетантов, которое стало поддерживать отношения с Римским клубом в Лондоне, чтобы популяризировать итальянское искусство и культуру в Англии. Понд сыграл здесь ключевую роль. Он выступал в качестве наставника и консультанта для группы богатых купцов и правительственных чиновников в Лондонском Сити. Английский джентльмен XVIII в. ничто так не любил, как клубы, и Понд, предоставляя помещения для их собраний, загонял членов известных клубов в собственный дом или в аукционные залы Кристофера Кока, где можно было обсуждать и покупать произведения искусства. Так постепенно создавались знаменитые личные коллекции живописи, графики и гравюр и одновременно расширялся круг людей, интересующихся искусством, то есть будущая клиентура торговца.

Дела Понд вел по большей части из штаба — своего дома в районе Ковент-Гарден. На протяжении веков предметы искусства продавали в самой разной обстановке: в мастерской, в галерее, на ярмарке, в лавке. Однако Понд едва ли не первым стал торговать произведениями искусства в собственном роскошном и изящном жилище. Свой дом Понд непринужденно превратил в подобие выставочного зала, одновременно более уютного и более изысканного, нежели магазин, в место, наглядно демонстрирующее, как картины способны облагородить жилое пространство. В комнатах, открытых для посетителей, Понд повесил множество собственных работ: портретов и копий картин Рафаэля, выполненных в Риме, — а также полотен старых мастеров. Однако здесь существовал весьма тонкий нюанс. Своим клиентам Понд чаще всего представлялся живописцем, у которого случайно нашлись несколько работ великих мастеров, и с этими картинами он готов был расстаться. Такую тактику он выбрал потому, что художник в глазах общества обладал более высоким социальным статусом, чем торговец картинами или обычный продавец гравюр. Понд намеренно сводил к минимуму коммерческий аспект своей торговли, всячески возвышая ее и превращая в некий эквивалент «обмена любезностями» или «наслаждения прекрасным», которое столь пристало джентльмену. Хотя относительное невежество большинства английских любителей искусства вынуждало их полагаться на знания и честность торговца, Понд не без тонкости старался завуалировать финансовую сторону своих отношений с покупателями. Он предпочитал добиваться их расположения, ведя образ жизни истинного джентльмена и во всем подстраиваясь под бытовые нормы своих клиентов.

На пике карьеры Понд чем только не занимался! Он изобретал все новые и новые способы продажи картин, гравюр и рисунков. В 1737 г. он отправился в подобие турне по Англии, останавливался в домах знати, писал портреты, копировал живописные полотна и давал уроки рисунка, особенно женщинам. В Лондоне он исполнял обязанности агента, принимающего произведения искусства, которые богатые аристократы покупали во время своих путешествий по континентальной Европе и посылали домой, а также те, что проходили таможенный досмотр: среди последних, кроме картин, попадались скульптуры, столы с мраморными крышками и даже клавесины. Он предлагал своим клиентам гравированные портреты и, необычайно умело создавая себе репутацию, печатал рекламные объявления, оповещая состоятельных лондонцев, что готов написать их изображения. Примером того, как Понд старался угодить клиенту, могут служить его отношения с сэром Питером Дельме, главой Банка Англии и лорд-мэром Лондона. В 1730-е гг. Дельме совершил гранд-тур, а Понд принимал и распаковывал в лондонских доках ящики с картинами, присланными Дельме из путешествия по континентальной Европе, чистил их и вставлял в рамы. Понд написал портреты сестер Дельме и выполнил пастельные копии картин Розальбы Каррьеры для украшения его лондонского дома. Понд торговался от его имени на аукционах. Поставлял ему картины старых мастеров. Поистине его услуги охватывали весьма и весьма широкую сферу.

В отличие от суждений ведущего аукциониста той эпохи Кристофера Кока, экспертиза Понда, как правило, считалась надежной и высокопрофессиональной. Его авторитет со временем только возрос. Слово «подлинник», начертанное вместе с его подписью на обороте картины, почти безоговорочно воспринималось как гарантия аутентичности и качества. Многие рисунки, акварели, гравюры, находящиеся сегодня в крупнейших музеях, хранят помету Понда. Английские вельможи, неоднократно страдавшие в путешествии по Италии от мошенничества беспринципных дельцов, стали полагаться на Понда. А Понд в свою очередь стал воспринимать себя как профессионального советника, «в розницу продающего» сведения об искусстве, подобно тому как адвокат продает юридические знания, а врач — медицинские. Возможно, он был первым профессиональным искусствоведом-консультантом.

За свою жизнь он приобрел немало неоспоримых шедевров, например в 1739 г. — чудесную «Купальщицу» Рембрандта, ныне находящуюся в Лондонской национальной галерее. С другой стороны, при всем своем блеске, он не брезговал наживой. Весьма характерен следующий случай: в 1740 г. он купил у своего друга художника Джорджа Нэптона рисунок работы Кастильоне за одну гинею одиннадцать шиллингов и шесть пенсов. Всего месяц спустя он продал этот графический лист лорду Джеймсу Кавендишу за пять гиней. Как приятно получить триста пятьдесят процентов чистой прибыли!

К концу жизни Понд создал себе репутацию не столько торговца, сколько коллекционера и в какой-то степени историка искусства. Он вознамерился составить всеобъемлющее описание произведений Пуссена и Клода Лоррена, которые хранятся в Англии. Поэтому в нем можно увидеть зачинателя традиции «ученого торговца предметами искусства», той традиции, что в XX в. найдет свое яркое воплощение в трех поколениях семейства Вильденстейн, авторов канонических каталогов-резоне известных художников. Кроме того, Понд стал торговать гравюрами: он нанимал лучших мастеров для изготовления репродукций знаменитых картин, и коллекционеры пользовались этими гравированными копиями в качестве научного подспорья. В целом гравюры обретали массовую популярность. Например, продажа на рынке собственных гравюр стала важным источником дохода для Уильяма Хогарта, непревзойденного специалиста в сфере саморекламы, который избегал посредников. Существовало также множество мелких торговцев, зарабатывавших на жизнь продажей дешевых гравированных листков. Липпинкотт сообщает об ирландской авантюристке Летисии Пилкингтон, которая решила торговать гравюрами в Лондоне: этот факт свидетельствует, с одной стороны, о спросе на обсуждаемый товар, а с другой — о желании самых разных людей торговать предметами искусства, подобно тому как в середине XX в. в графствах вокруг Лондона восторженные, но не обладающие достаточной квалификацией дамы определенного происхождения и возраста внезапно оживились и принялись наперебой открывать антикварные магазинчики.

В XVIII в. предприимчивых торговцев влек в Италию тот факт, что потомки покровителей великих живописцев переживали далеко не лучшие времена и нуждались в деньгах. Итальянских аристократов чрезвычайно легко было уговорить расстаться с их сокровищами. Когда в моду у состоятельных жителей Северной Европы вошел гранд-тур, ловким посредником представилась блестящая возможность приобрести картины у итальянских владельцев и продать северянам, способным за них заплатить. Британские торговцы не только скупали произведения искусства в Италии и отправляли их домой для последующей продажи на аукционах, но и открывали свои «штабы» в Риме и во Флоренции, чтобы прямо на месте сбывать их английским вельможам, которых привел в эти города маршрут гранд-тура. Некоторые английские аристократы даже принимали решение обосноваться в Риме и покупали там дома. В частности, так поступил герцог Шрусбери, после чего его друг лорд Галифакс написал ему из Англии: «Я рад, что Вы сделались столь страстным ценителем и знатоком искусства. Беседы с Вами о картинах и скульптурах доставят мне куда большее удовольствие, чем разговоры об охоте, рыбной ловле и ружьях, столь привлекавшие Вас до отъезда». Клиенты, прежде находившие удовольствие и забаву в отъезжем поле да в охотничьих угодьях, где водились куропатки, отныне наслаждались коллекционированием картин. Неудивительно, что именно в это время, в 1766 г., был основан аукционный дом «Кристи», весьма английское по своей сути заведение, столь же глубоко ощущающее прелесть отстрела куропаток, сколь и собирания картин, причем что́ с его точки важнее — еще большой вопрос.

Рим XVIII в. представлял собой любопытный плавильный котел, в котором бурлили политические интриги, честолюбивые попытки проникнуть в высшее общество и торговля предметами искусства. Необычайно много людей предавались всем трем этим занятиям одновременно: дипломаты, купцы, шпионы, аристократы и кардиналы. В этом смысле типичным интриганом был Филипп фон Штош (1691–1757), тайный агент английского короля; в обязанности Штоша входило шпионить за Старшим Претендентом, в ту пору жившим в Риме. Штош обнаружил, что торговля художественными сокровищами в среде клиентов, съехавшихся в Рим со всех концов Европы, не только приносит доход, но и может послужить удобным прикрытием для его тайной деятельности, а ведь его описывали как «шпиона по роду занятий, а по склонностям — содомита, безбожника, нечестивца, лжеца и вора». Возможно, убеждать клиентов ему помогала также его вера в могущество вина, «la clef universelle des mystères humains»,[7] развязывающего языки и открывающего доступ к ценной информации.

В самом Ватикане особенно важную роль в сфере торговли предметами искусства играл кардинал Альбани (1692–1779), политик, сочувствующий интересам Британии, близкий друг и корреспондент дипломата сэра Горация Манна, знаток и ценитель картин, гравюр и скульптур. Кардинал был одним из тех вельмож, что тяготеют к торговле произведениями искусства, хотя старался не афишировать свое весьма прибыльное пристрастие и пришел бы в ужас, если бы кто-нибудь назвал его «торговцем». Кардинал Альбани чрезвычайно ловко сводил своих стесненных в средствах соотечественников, владеющих шедеврами и античными древностями, с английскими джентльменами, достаточно богатыми, чтобы их купить. Он вел дела наподобие благодушного лорда Дювина в кардинальском пурпуре. Однако, в отличие от Дювина, он действительно великолепно разбирался в искусстве и испытывал от своей страсти искреннее наслаждение: говорили, что «когда он в старости ослеп, то зрение ему заменило осязание и он стал видеть кончиками перстов». Альбани покровительствовал римской торговле предметами искусства и по временам осторожно и дипломатично играл роль арбитра в неизбежных спорах. Типичное дело, которое однажды представили ему на рассмотрение, касалось предполагаемого мошенничества английского торговца Томаса Дженкинса. Дженкинса обвинили в нарушении обещания: он согласился приобрести бюст по поручению некоего английского джентльмена; вместо этого он якобы купил этот бюст для себя, а впоследствии перепродал с большой выгодой. Альбани разрешил спор в пользу Дженкинса.

Манн и Альбани использовали свои официальные связи для того, чтобы облегчить покупку предметов искусства для аристократических семейств Англии и увеличить ее объем. В 1701 г., к немалой досаде всех заинтересованных лиц, папа Климент XI распорядился ограничить вывоз древностей и произведений искусства, и Альбани всячески помогал торговцам и покупателям уклониться от выполнения этих правил. Так, Мэтью Бреттингем, агент и консультант лорда Лейстера по художественным вопросам, просит Манна объяснить своему нанимателю, что описал покупаемые для его коллекции статуи как «заурядные» лишь для того, чтобы беспрепятственно вывезти из Италии. В июне 1753 г. Альбани рекомендует приобрести статуи с виллы д’Эсте Бабб-Додингтону, британскому дипломату и любителю искусств. А если говорить о британцах, то нередко доставлять произведения искусства из Италии домой помогал и Королевский военный флот. Все перечисленное свидетельствует о том, насколько важной торговля предметами искусства сделалась для национальных интересов: здесь благодаря торговле картинами и скульптурами наблюдался тот самый рост благосостояния, могущества и величия, который предрекал Ричардсон.

Альбани выстроил свою собственную виллу на Виа Салария, наполнил ее прекрасными вещами и продолжал играть двойственную роль не то коллекционера, не то торговца. Что же представляли собой его сокровища, собрание или товар? Например, в 1762 г., когда Джеймсу Адаму (брату архитектора Роберта Адама) и Ричарду Гэйвену (ирландскому торговцу и агенту) удалось приобрести часть сокровищ Альбани «от имени Георга III», они оказались его товаром. По-видимому, эту сделку помогла заключить любовница Альбани, которая рассчитывала на полученную прибыль подготовить приданое дочери. Позволяя личной жизни вмешиваться в деловую, торговец произведениями искусства идет на немалый риск, особенно если он кардинал. Поэтому, когда Гэйвен вновь обратился к Альбани в надежде купить что-нибудь еще, выяснилось, что сокровища кардинала снова составляют его частную коллекцию, а их владелец с сожалением уверяет, что не покупает предметы искусства с намерением потом продать.

Джозеф Смит (1682–1770) также обосновался на доходной ничейной земле и выступал в качестве то ли джентльмена-коллекционера, то ли посредника-торговца, причем первое амплуа служило одновременно прикрытием для второго и избавляло от многих сложностей. Смит был одним из целой череды британских консулов в Венеции, которые пользовались своим служебным положением, чтобы продавать предметы искусства английским джентльменам, причем он поставлял на рынок в основном ведуты кисти Каналетто, привив англичанам вкус к этому венецианскому пейзажисту. Судя по тому, что Смит получил прозвище Венецианский Купец, он не скрывал своих коммерческих устремлений. Он не только снабжал картинами английских коллекционеров, но и сам составил весьма внушительное собрание, в котором насчитывалось в том числе немало работ Каналетто и которое он продал Георгу III в 1762 г. Он вел дела столь успешно, что одной из причин, побудивших Каналетто отправиться в Лондон и прожить там с 1746 по 1753 г., было желание не платить комиссионные Смиту как посреднику, а продавать картины напрямую английским клиентам.

Во второй половине XVIII в. в Риме прославился художник и торговец Гэвин Гамильтон. Он был не только коммерсантом, но и археологом; и английскому джентльмену, путешествующему по Италии или даже заказывающему «товары почтой» из дома, он мог подобрать не только картины, но и античные скульптуры. Удивительно, как часто в ту эпоху покупки предметов искусства совершались заочно, в письмах, иногда при помощи такого наглядного материала, как зарисовки или гравированные изображения предлагаемого товара. В конце концов покупателю приходилось идти на риск, доверившись продавцу, а когда картину или скульптуру морем доставляли в Британию и распаковывали у него на глазах, стоило приготовиться к возможному разочарованию. Случалось, что покупатель отвергал непонравившуюся картину или скульптуру, к вящему огорчению всех заинтересованных сторон. Однако количество успешных сделок, проведенных заочно, чрезвычайно велико и свидетельствует о надежности, вкусе и проницательности лучших из числа торговцев, а иногда, возможно, о невежестве и наивности какого-нибудь несчастного британского покупателя, годами не кажущего носа из-за стен отдаленного замка где-нибудь в Шотландии и решительно неспособного отличить копию от оригинала в силу эстетической неподготовленности.

Но в целом Гамильтон был честен, проницателен и утончен. Для собственного удовольствия он коллекционировал эскизы маслом и скульптурные модели, прекрасно осознавая, что едва ли найдет для них сбыт. Своему собрату по ремеслу венецианцу Джованни Марии Сассо, у которого купил много работ венецианской школы, впоследствии оказавшихся в британских коллекциях, он писал письма с множеством профессиональных советов. Он объяснял Сассо, что картины крупного формата продаются плохо и что полотна в темной цветовой гамме британцы тоже едва ли купят, и все потому, что из-за вечной пасмурной погоды предпочитают яркие тона. Он говорил, что британцам не по вкусу стремительная, импрессионистическая манера Тинторетто. В другом письме Сассо он сетует на то, что не отличавшийся щепетильностью венецианский торговец Пьетро Конколо разрезал на части алтарь Петробелли кисти Веронезе, «словно воловью тушу в мясной лавке». Однако это не помешало ему самому предложить немалую сумму за самый привлекательный фрагмент. В конце концов, торговцы картинами тоже должны что-то есть.

Сассо был наиболее крупным венецианским торговцем картинами последней четверти XVIII в.; он поддерживал взаимовыгодные отношения со многими английскими торговцами, агентами и коллекционерами, которые часто его навещали. Как обычно, британский консул или министр-резидент играл решающую роль посредника, снабжающего, в том числе и по почте, английских коллекционеров желанными картинами, будь то работы венецианских мастеров эпохи Возрождения или более современные, например кисти Тьеполо или Гварди. Сассо всегда старался угождать и льстить всем британским консулам и в особенности приятельствовал с Джоном Стрейнджем и сэром Ричардом Уорсли. В это же время известность обрел и другой торговец, Джакомо делла Лена, который, занимая пост испанского вице-консула, сделал изрядное состояние, поставляя картины по большей части немецким коллекционерам. В 1786 г. делла Лена написал любопытное письмо экономисту Джузеппе Марии Ортесу. В своем послании он утверждает, что искусства в корне отличаются от наук. В искусстве царствует не разум, но фантазия, а ценность искусства и получаемое от него наслаждение опосредованы и трудно поддаются определению. Как и многие другие до него, он опять-таки говорит о фантазии, восхитительном, но ускользающем от точных формулировок товаре, за который можно потребовать почти любую цену. Здесь делла Лена приближается к разгадке коммерческого успеха торговли искусством.

Но вернемся к Гэвину Гамильтону: закупая произведения искусства, он путешествовал по Италии в сопровождении хорошего художника-копииста, поскольку осознал, что убедить владельцев расстаться с той или иной картиной будет проще, если предложить им как часть сделки копию продаваемого предмета. Столь же интересно проследить, к какой тактике убеждения он прибегнул, стремясь купить у болонских монахов один алтарный образ. Он предупредил их, что картина находится в плохом состоянии и что, если оставить ее на месте, излишняя влажность разрушит ее красочный слой и уничтожит произведение. Спасти алтарный образ можно, только немедленно продав, иначе достояние монастыря утратит всякую ценность. С тех пор многие торговцы добивались своих целей, взяв на вооружение этот прием, одновременно выражая озабоченность судьбой шедевра и высказывая скрытую угрозу.

Продавая картины, Гамильтон не стыдился льстить своим клиентам. Так, крупного коллекционера античного искусства Чарльза Таунли он уверял, что тот единственный истинный дилетант, которого ему случалось знать. Он любил оказывать давление на облюбованного клиента, открыв ему, что он якобы приберег картину или скульптуру исключительно для него. Этот прием стар как мир; он убеждал лорда Шелберна, что счастлив передать его светлости «избранные» плоды своих усилий. В действительности он намекал на то, что Шелберн должен проявить немалую смелость, чтобы сорвать эти плоды. По временам он слишком увлекался, например в приступе беспочвенного оптимизма пытаясь продать лорду Бредалбейну нескольких Веронезе, которых, как признавался Гамильтон, злоумышленники похитили из Венецианской публичной библиотеки. «Умоляю лишь держать это в тайне ради сохранения мира и спокойствия», — не совсем искренне добавил он, тем самым подтверждая, что в его «фирме» нет отдела, обеспечивающего контроль над соблюдением законодательства.

Величайшего триумфа в карьере Гамильтон достиг, обнаружив и выкупив у госпиталя Санта-Катерина алла Руота «Мадонну в скалах» Леонардо (см. ил. 4). Этот трофей был настолько ценным, что Гамильтон не решился отправить его покупателю, «заказавшему товар почтой». Он лично перевез картину в Лондон, где по прибытии, в 1785 г., предложил лорду Лэнсдауну за восемьсот фунтов. «Покорнейше прошу Вас дать мне ответ до двух часов завтрашнего дня, — писал он Лэнсдауну, — то есть до моей встречи с мистером Дезанфаном». Дезанфан был коллекционером-соперником Лэнсдауна, и тот явно различил в словах торговца угрозу. Однако Гамильтон добавлял: «Все мои усилия направлены лишь к тому, чтобы картина сделалась достоянием Вашей Светлости». Иными словами, он показал Лэнсдауну соблазнительную наживку. Тот не устоял и заглотил ее.

В XVIII в., по мере того как британцы превращались в самую богатую нацию мира, а Лондон сменял Амстердам в роли ведущего финансового центра Европы, лондонский рынок предметов искусства постоянно расширялся и пользовался все большим влиянием. Однако и на континенте торговля картинами и скульптурами приобретала международный размах. Так, в 1750 г. датский торговец Герхард Мораль обосновался в Гамбурге, где стал продавать немецким аристократам картины, купленные на аукционах в Голландии. Подобным же образом Кристиан Беньямин Раушнер в 1765 г. продавал на аукционах в своем родном Франкфурте произведения искусства, приобретенные в Голландии. Но если в Германии рынок только зарождался, Париж по-прежнему оставался центром не только торговли предметами искусства, но и учености, традиции которой заложили еще Мариетт и его круг.

В XVIII в. двое парижских торговцев установили новые стандарты экспертизы и стали снабжать специальными знаниями покупателей, поднимая в их глазах ценность продаваемых произведений. Это были Эдм-Франсуа Жерсен (1696–1750), а во второй половине века — Жан-Батист-Пьер Лебрен (1748–1813), муж художницы Элизабет Виже-Лебрен. Эти торговцы и знатоки выпустили первые аукционные каталоги, сравнимые с современными, поскольку не только приводили в них базовую информацию о размерах или авторстве картин, но и обосновывали свою атрибуцию, а также сообщали искусствоведческие детали: например, иногда указывали даже предыдущие цены, за которые продавались те или иные работы. Можно сказать, что они не столько обманывали своих клиентов, сколько воспитывали их. В поисках картин, которые можно было бы предложить парижской публике, они много и подолгу путешествовали: бывали в Нидерландах, в Германии, в Италии, а Лебрен даже ездил в Испанию; именно Лебрен спас от забвения и вновь возвысил во мнении ученого мира столь разных живописцев, как Гольбейн, Рибера и Луи Ленен. Это один из первых примеров того, как хорошо образованные, просвещенные торговцы картинами формируют вкус общества, не столько популяризируя своих современников, сколько вновь открывая, в том числе и для рынка, несправедливо забытых, ушедших из жизни художников.

Жерсен добился успеха, создав себе репутацию честного торговца, на которого могут положиться в равной мере продавец и покупатель. Предваряя продажу коллекции Годфруа (1748 г.), он подчеркивал, как важно «оставаться строго в границах истины, чтобы не нанести ущерб ни одной из сторон». Благородная позиция, особенно если вспомнить о беспринципности мистера Паффа, примерно в это же время выведенного на лондонской сцене. А Жерсен действительно не жалел усилий, снабжая рынок правдивыми и надежными сведениями о биографии художников, об истории тех коллекций, что ему предлагали на продажу, а иногда даже о национальных вкусах и предрассудках. Так, он сообщал своим клиентам, что голландцы печально известны нежеланием расставаться со своими сокровищами, а англичанам свойственно пристрастие к картинам Виллема ван де Велде.

Одним из первых изображений торговца картинами за работой можно считать полотно, написанное Антуаном Ватто в 1720 г. и запечатлевшее помещение, где продавал свой товар Жерсен. «Вывеска лавки Жерсена» — любопытное свидетельство того, как выглядела торговля предметами искусства в Париже начала XVIII в. (см. ил. 3). Сама лавка, изящно убранная, тем не менее не имеет уличной стены и задумана таким образом, чтобы разрушить ту самую границу между интерьером и внешним миром, на размывании которой в XX в. будет основана сама идея американских шопинг-моллов. Сладкоречивый торговец изо всех сил пытается продать картину. В другом месте элегантная аристократическая чета рассматривает выставленные на продажу полотна. У нас не остается никаких сомнений в том, что покупать картины как нельзя более пристало джентльмену. Не случайно по иному поводу Жерсен пояснял, что коллекционирование способно поднять социальный статус, а значит, увеличить вес в обществе: «Любителю картин его страсть дает доступ в частные покои самых знаменитых лиц, где он и далее может предаваться своему увлечению. Благодаря своему весьма распространенному пристрастию он может сравниться с теми, кто превосходит его положением и состоянием». Однако торговец предметами искусства никогда не изменяет себе. Поэтому, хотя Ватто и написал «Вывеску» в знак личной дружбы, она не утратила своего утилитарного значения, и Жерсен, не испытывая никакого трепета, продал ее, едва только представился подходящий случай.

Спустя полвека, размышляя, что хорошо продается, а что нет, Лебрен весьма проницательно анализирует вкусы большинства своих современников. Он признает, что высокие цены за произведения того или иного художника платят, если они редки и на рынке их мало, но оговаривает, что решающим фактором чаще всего становится «мастерство». Поэтому пользуются таким спросом реалистически выполненные, со множеством жизнеподобных деталей, работы Герарда Доу и ван Мириса; значительно труднее продать картины тех, для кого характерен более свободный, импрессионистический стиль, например ван Гойена. В XVIII в. большинство любителей искусства хотели получить картину, ценность которой хоть как-то можно измерить в денежном эквиваленте, а потому предпочитали свидетельство кропотливого труда.

Хотя Жан-Батист и Элизабет Лебрен, возможно, были первой супружеской четой, совместно выступавшей в роли крупных игроков на рынке предметов искусства: он приобрел известность как торговец и ученый ценитель картин, она — как популярная портретистка, их отношения складывались весьма непросто. На страницах своих мемуаров его жена двумя-тремя штрихами создает литературный портрет Лебрена как человека расточительного, склонного к изменам и ненадежного. В 1782 г. она сопровождала его во время поездки в Нидерланды, предпринятой ради покупки картин, однако постоянно осознавала, что ей отводится второстепенное положение. «Вступив в брак, — сообщает она, — я по-прежнему жила на рю Клери, где у господина Лебрена была большая и богато обставленная квартира; все стены в ней украшали картины великих мастеров. Я же была изгнана в маленькую переднюю и спальню, служившую одновременно гостиной». Раздоры достигли апогея во время революции. Поскольку Элизабет Виже-Лебрен написала портреты большинства наиболее ярких представителей ancien régime,[8] ее творчество неизбежно стало ассоциироваться с прежним строем, и потому ей пришлось бежать из Франции. Лебрен остался на родине, делая все, чтобы ее имя не попало в списки эмигрантов; при этом он был движим не столько супружеской верностью, сколько страхом потерять совместную собственность, куда новые власти могли включить и его «дилерские фонды». В конце концов в 1794 г. он развелся с нею и, предприняв ряд ловких ходов, обеспечил себе благосклонность республиканского режима. Торговцы предметами искусства нередко бывают вынуждены подлаживаться под сомнительный политический строй, чтобы выжить. Кое-кому это недурно удается.

В XVIII в. сделать состояние на рынке искусства можно было, продавая картины художников прошлого. Вопрос о том, как популяризировать работы ныне живущих, занимал лишь немногих торговцев. Однако некоторые из тех, кто принял подобный вызов, открыли для себя новый способ разбогатеть в амплуа импресарио, поставщиков зрелищ. В 1736 г. Джонатан Тайерс впервые стал показывать произведения искусства в лондонских увеселительных садах Воксхолл-Гарденз. Он безошибочно рассчитал, что праздная и жадная до удовольствий публика захочет увидеть изящные, исполненные беззаботного веселья картины кисти Джозефа Хаймора, Фрэнсиса Хеймана и Уильяма Хогарта, запечатлевшие хорошеньких женщин или незамысловатые сельские развлечения. Много ли картин позволило ему продать это новшество, неизвестно, однако совершенно очевидно, что он руководствовался коммерческими соображениями. В конце века появился феномен так называемой сенсационной картины, одного-единственного живописного произведения, как правило внушительного размера и при этом достаточно эффектного или скандального, чтобы привлечь публику, готовую заплатить по шиллингу на брата за возможность на него посмотреть. Ярким примером подобного жанра может служить картина Натаниэля Хоуна, которая была показана публике в 1775 г.: она изображала блистательную коллегу Хоуна по ремеслу Ангелику Кауфман, сжимающую в руке факел и совершенно обнаженную. Картина вызвала немалый ажиотаж. От публики, еще не пресытившейся нагими художницами, вроде Трейси Эмин, не было отбоя. В данном случае Хоун выступал как свой собственный импресарио, однако зачастую художник сотрудничал с торговцем: первый писал картину с расчетом поразить и приманить публику, а второй делал этой картине рекламу и выставлял в подходящем помещении. В конце XVIII в., когда импресарио и агенты осознали, что публику привлекает величие природы в большом масштабе, даже для пейзажей стали выбирать крупный формат и драматические ландшафты, чтобы представить их зрителям как «сенсационные картины». После того как зеваки заплатили по шиллингу, мечтая увидеть оригинал «сенсационной картины», последняя, завершающая стадия коммерческого процесса включала в себя выпуск специально изготовленных гравированных копий этого сюжета, предназначенных на продажу. Как мы увидим в главе четвертой, подобной предпринимательской схемой с большим успехом воспользовались торговцы XIX в.

Часть II. XIX век

3. Искусство спекуляции: Уильям Бьюкенен

С конца XVIII в. граница, отделяющая джентльмена от занятия торговлей, постепенно делалась все более и более прозрачной, а сферой, где она впервые исчезла полностью, стало искусство. На самом деле к 1800 г. предметы искусства покупали в надежде потом продать их с прибылью огромное количество людей: британские аристократы, представители дипломатического корпуса, даже высшее духовенство Римско-католической церкви. А между участниками рынка разгорелась необъявленная, тайная, но от этого не менее ожесточенная война за власть. Апологеты ничем не запятнанного искусства, «пуристы», поносили художников, опустившихся до торговли. Художники по-прежнему мнили себя непревзойденными знатоками старых мастеров. Надменные ценители искусства критиковали коллекционеров, превратившихся в спекулянтов, им вторили торговцы, возмущенные столь преступным вторжением в их исконную вотчину. Французский торговец картинами Ф.-С. Жюлен обрушивался на «заслуживающих наибольшего порицания любителей… которые, не обладая пристрастием к чему-либо определенному, разыскивают предметы искусства в расчете затем нажиться и покупают, заранее желая потом продать». Чтобы замкнуть этот порочный круг взаимных обвинений, заметим, что герой этой главы Уильям Бьюкенен с радостью представлялся спекулянтом, но пришел бы в ужас, если бы кто-то увидел в нем торговца.

Уильям Бьюкенен был блестящим, выдающимся сыном эпохи Регентства, предпринимателем, которому выпало жить в то время, когда взлеты и падения чередовались с необычайной быстротой. Интересно, что себя он считал не торговцем, а спекулянтом. В глазах Бьюкенена спекуляция картинами была почтенным, даже джентльменским вариантом занятия искусством, чем-то вроде коммерческого предприятия, например покупки груза бананов в Вест-Индии для последующего ввоза в Британию и продажи с прибылью. Но торговля? Нет уж, увольте. Это низшая разновидность коммерческой деятельности. «Мистер Чемпернаун в своем письме предлагает заключить с ним сделку: совместно закупить картины в Лондоне, а потом переслать в Рим; по его мнению, она обещает недурной доход, — язвительно замечает Бьюкенен в послании своему английскому агенту Дэвиду Стюарту в феврале 1803 г. — Это торговля, а не спекуляция, и я наотрез отказался». В том же году Георг III выразил сожаление по поводу того, что большинство его придворных принялись торговать картинами, и усомнился в том, что англичане по-настоящему любят искусство. Чуть позже Вальтер Скотт объявил: «Боюсь, что торговля предметами искусства, как и верховая езда, — профессиональное поприще, на коем джентльмен не может подвизаться, не утратив некоторых своих отличительных черт». Поэтому для Бьюкенена было столь важно слыть не торговцем, а именно спекулянтом. Так он сохранял свой статус джентльмена.

Однако, даже если он предпочитал не именовать себя торговцем, Бьюкенен-спекулянт познал немало испытаний и невзгод, обычно выпадающих на долю тех, кто последние двести лет решается торговать предметами искусства. Более того, постоянно в муках убеждая владельцев (по большей части итальянцев) расстаться со своими сокровищами, а британских коллекционеров (последнее звено в цепочке) — купить их по цене куда выше той, что он за них заплатил, Бьюкенен сталкивался с вызовами, которые могут показаться нам вполне современными, и успешно справлялся с ними.

«Мы почти всегда ловим рыбу в мутной воде», — писал Бьюкенен в 1824 г. Начало XIX в. стало звездным часом британского рынка искусства, поскольку потрясения, вызванные французской революцией, и вторжение армии Наполеона в Италию и Испанию заставили многие аристократические семейства на континенте ослабить хватку и выпустить из рук свои коллекции. «Стоило французам занять какую-либо страну, как тотчас же, словно из-под земли, там являлись англичане — знатоки искусства со своими гинеями», — писал в 1845 г. Джон Пай, вспоминая это золотое время. Ведь Британия не знала подобных лишений, и коллекционеры, по большей части аристократы, но также представители новых плутократических династий, обратили взоры на континент, желая пополнить свои собрания великими именами прошлого. Рынок чрезвычайно оживился после того, как в 1798 г. в Британию была перевезена и распродана там коллекция герцога Орлеанского. Судьбу бывшего собрания французского королевского дома решил синдикат британских аристократов, взявший на себя роль посредника; синдикат возглавлял герцог Бриджуотер, но весь план был тайно разработан торговцем Майклом Брайаном. Брайан происходил из семьи промышленника. В 1790-е гг. он перебрался в Лондон из Гента, где работал на ткацкой фабрике своего брата. Он детально разбирался в особенностях импорта товаров из континентальной Европы, откуда и получали предметы искусства большинство британских торговцев, и решил попытать счастья в этом ремесле. Распродажа коллекции герцога Орлеанского стала его блестящим триумфом. Британские аристократы, члены основанного им синдиката, разделили наиболее изысканные трофеи между собой, а остальные по совету Брайана выставили на торги в Лондоне в декабре 1798 г.

Распродажа принесла огромную прибыль, многократно покрывшую расходы членов синдиката на покупки для собственных коллекций. В результате немалое число первоклассных картин обрели уютный дом в Великобритании, а те, кому посчастливилось поучаствовать в распродаже коллекции, столь же восхитительным образом обогатились. Майкл Брайан сделал себе имя и состояние. Он женился на графской дочери, тем самым войдя в круги более знатные, чем те, к которым принадлежал по рождению, а подобный ход никогда еще не вредил торговцу предметами искусства. Но в конце концов он пошел на слишком большой риск. Он стал похваляться тем, что обманул лорда Лонсдейла, когда продал ему дешевое, неатрибутированное полотно, выдав за картину Тициана. Лорд Лонсдейл подал на него в суд, и Брайан разорился в результате этого процесса. Он тихо удалился в сельское имение, где принялся за подготовку монументального Энциклопедического биографического словаря живописцев и граверов. Вот приятная нравоучительная история гордыни, возмездия и раскаяния, выразившегося в научных и творческих усилиях. Вот бы с кого всем торговцам картинами брать пример.

Вдохновленный головокружительным успехом распродажи коллекции герцога Орлеанского, молодой Уильям Бьюкенен стал налаживать регулярные поставки из Франции и Италии картин изысканных мастеров прошлого, которых можно было бы предложить британским покупателям прямо на пороге их замков и загородных поместий. Он нанял агента (шотландского художника Джеймса Ирвайна), в обязанности которого входило закупать картины в Италии, и агента (Дэвида Стюарта), в обязанности которого входило разрешать все трудности, связанные с ввозом, а также показывать товар потенциальным покупателям в просторных помещениях в столице. Финансировали они свое предприятие на деньги, добытые Бьюкененом, а также еще несколькими спекулянтами, которых Бьюкенен уговорил вступить в синдикат. Однако ни у кого не возникало сомнений, что движущей силой предприятия был именно Бьюкенен. Он постоянно передавал своему итальянскому агенту информацию о том, что хорошо покупается в Британии, а что не очень, наставлял его, сколько платить за картины, а иногда и направлял к потенциальным продавцам, которые, по дошедшим до него слухам, оказались на мели. Своему агенту в Лондоне он давал все более подробные указания относительно того, как организовать успешную продажу. Будучи и продавцом и покупателем, Бьюкенен разработал систему хитроумных, а иногда и сомнительных методов, которые с тех пор исправно служат любому игроку в сфере международной торговли искусством.

В карьере Бьюкенена — спекулянта предметами искусства особенно полно документированы 1802–1806 гг. Сохранилось немало писем, которыми обменивались Бьюкенен и его агенты; они были изданы Хью Бригстоком и представляют собой весьма занимательное чтение. Стоит подробнее рассмотреть эту переписку, чтобы лучше представить себе стиль ведения дел, свойственный Бьюкенену. Как утверждает Бригсток, усилия Бьюкенена возымели успех «в силу двух его личных качеств: почти полного невежества во всем, что касалось произведений искусства, позволявшего ему не замечать никакой критики в адрес своих приобретений и сбываемого товара, а также глубочайшего презрения, которое он испытывал к своим клиентам и вообще ко всем любителям картин без исключения, будь то официальные лица, аристократы или нувориши». Думаю, это не совсем справедливо. В начале этой переписки Бьюкенену было всего двадцать четыре года; юрист, только что получивший степень в Эдинбургском университете, он лишь ощупью прокладывал себе путь на рынке. В данных обстоятельствах он удивительно быстро приобрел малую толику профессиональных познаний о тех произведениях искусства, которыми стал торговать; нельзя отрицать, что эти сведения он неизменно применял в интересах коммерции и что иногда напрасно испытывал излишний оптимизм, оценивая достоинства своего товара (в целом это свойственно и нынешним арт-дилерам), однако он безошибочно определял, какое искусство и какие художники придутся по вкусу британцам — его современникам. Труднее отвергнуть обвинение в том, что он презирал своих клиентов. Но так в последние двести лет вели себя по отношению к покупателям многие известные, добившиеся успеха торговцы картинами, в особенности Амбруаз Воллар и Феликс Фенеон, на заре эпохи модернизма.

Судя по письмам, Бьюкенен был весьма проницателен и ловок, а в поисках желанных предметов искусства и в попытках их приобрести пользовался на удивление современными коммерческими методами. Поскольку он постоянно переписывался и со своим агентом, закупавшим предметы искусства, и с агентом, которому надлежало их продавать, и поверял им свои тайные соображения, надежды и искусные стратегии, мы можем составить себе подробное представление о том, как выглядела в ту пору деятельность торговца картинами. Бьюкенен очень любил всевозможные списки; так, он послал своему агенту Ирвайну список картин из коллекции Ангерстайна, чтобы тот определил в нем «лакуны», которые коллекционер, возможно, пожелает заполнить. «Все эти указания я даю Вам на будущее», — наставлял он Ирвайна и далее рекомендовал фламандские картины кабинетного формата, в особенности произведения Остаде, Воувермана и Тенирса, но предостерегал от покупки портретов, делая исключение для Рембрандта, Рубенса, Ван Дейка и Тициана. «В наши дни любой торговец стремится приобрести хорошего Тициана, ведь все от него без ума», — заметил он. Он много читал, чтобы хорошо изучить творчество различных живописцев и художественные коллекции, а также научиться распознавать выгодные возможности. Он обратил внимание на «Данаю» Тициана, которую упоминала и красотой которой восхищалась в своих путевых записках некая миссис Миллер; Миллер видела ее во Флоренции в 1771 г. «Может быть, стоит навести справки об этой картине?» — предложил он. В другом письме он советует Ирвайну не покупать большие картины. Хотя бы потому, что они занимают слишком много места на стене, а значит, некуда будет повесить будущие покупки.

«Со временем я все более убеждаюсь в том, что нет ничего предосудительного в попытках узнать личные вкусы и склонности каждого коллекционера», — впоследствии писал Бьюкенен, на сей раз своему лондонскому агенту Стюарту. Информация — сила: «Необычайно важно знать, какой живописец ныне в моде и какого художника предпочитает тот или иной коллекционер, ведь пристрастия есть у всякого. Полезно также услышать ответ из их собственных уст, спросив: „Картины какого художника Вы сейчас ищете?“ И запомнить. И даже записать ответ». В марте 1804 г. он давал указания Стюарту: «Прошу Вас нанять того самого Эбботта, что служит приказчиком у „Кристи“, чтобы он составил нам аннотированные каталоги всех основных продаж картин на этом аукционе; пусть подробно распишет, что приобретено аукционным домом и что продано и кому, поименно, — можете платить по десять шиллингов шесть пенсов за каждую фамилию и за каждую картину». Бьюкенен любил составлять подробные списки потенциальных покупателей своего товара. Иногда в них он принимает желаемое за действительное, а чувство реальности ему изменяет. Но по временам любой торговец нуждается в утешении фантазией.

Кроме того, Бьюкенен всячески подчеркивал, что картина должна стать новостью на рынке. «Мы должны проявлять немалую разборчивость и щепетильность, выбирая того, кто увидит ее первым, — пояснял он Стюарту. — Ведь если картину продают приватным образом, всякий, кому позволили ее увидеть, сочтет это немалой честью». Фраза «вы первый, кому я ее предлагаю» с тех пор стала стандартной тактикой множества арт-дилеров, стремящихся угодить клиенту, а иногда даже ряду клиентов, которым одна и та же картина демонстрируется по очереди. Картины умеют возрождаться девственницами — таково одно из чудес арт-рынка.

Бьюкенен неукоснительно следил за качеством работ, которые покупал для перепродажи. Втайне он мечтал об обретении святого Грааля — учреждении Национальной галереи — и о том, как он составит коллекцию великолепных картин и предложит их правительству. Трудно сказать, что больше привлекало Бьюкенена в этой перспективе — ее эстетическая или ее финансовая сторона. «Я принял твердое решение: ни одна посредственная картина не должна позорить мои фонды, — провозгласил он. — Стоит же таковой появиться, как она немедленно будет изгнана под стук молотка мсье Кристи». К февралю 1803 г. он наконец собрал коллекцию из двенадцати изысканных картин, в том числе включавшую портрет Карла I кисти Ван Дейка, четыре полотна Рубенса из генуэзских дворцов семейств Бальби и Дориа, две работы Рафаэля из Флоренции, знаменитого Пуссена («Чуму в Ашдоде») из коллекции Колонна, столь же знаменитого Пармиджано из той же коллекции, Клода Лоррена из одного из римских дворцов, «Венеру и сатира» работы Ван Дейка и «Марию Магдалину» кисти Гвидо Рени.

К июню стало очевидно, что картины Рубенса имеют большой успех: три из четырех были проданы с прибылью. Однако работы Рафаэля «отличались чрезмерной жесткостью линий, слишком выраженной коричневой гаммой, некоторой юношеской эстетической незрелостью и гипертрофированным тяготением к готическим образцам» и потому не пришлись по вкусу англичанам. «Англичане ныне одержимы тщеславными помыслами и готовы за любые суммы приобретать редчайшие, изысканнейшие полотна», — сообщал Бьюкенен Ирвайну. Здесь перед нами один из первых примеров «погони за лучшими образцами искусства», столь характерной для XXI в., а также осознания того факта, что получить доход, продав одну великолепную картину, проще, чем продав несколько хороших. Постепенно Бьюкенен также сформулировал принципы перспективных продаж. У юности и красоты больше шансов, чем у старцев, замечал он: «Святого Иеронима, святого Франциска и тому подобных покупать не будут. Напротив, до юных святых Иоаннов, Мадонны с Младенцем, Венер и Купидонов найдется множество охотников». В Англии пейзажи были популярнее исторических сюжетов, а значит, многие хотели приобрести Клода Лоррена и Пуссена. Бьюкенен мудро подчеркивал важность провенанса. «Все спрашивают: „А в какой коллекции она была прежде?“ Прекрасная картина [Клода Лоррена], но, пока ее история неизвестна, она утрачивает значительную часть своей ценности». Знание провенанса обеспечивало продажу картины, поскольку представало в глазах покупателя подобием «гарантии, что его картина — не копия». Бьюкенен регулярно напоминал своим агентам, что успех спекуляции зависел от избирательного подхода. Возможно, это трюизм, но он закрепился в маркетинговой практике. Сейчас, в XXI в., после неудачного аукциона или ярмарки предметов искусства принято, прибегая к широко распространенному эвфемизму, говорить о «требовательности» рынка.

На пути к коммерческому успеху Бьюкенен мужественно преодолевал любые препятствия, какие только встречались в его время. Как можно было передать потенциальному покупателю изображения картин в эпоху до изобретения Интернета? Здесь приходилось полагаться на гравированные копии из итальянских собраний. Если таких копий не существовало, у местных, итальянских, художников заказывали графические изображения шедевров, чтобы потом переслать их в Англию и так раздразнить аппетиты коллекционеров. Проводя искусствоведческие исследования в коммерческих целях, Бьюкенен иногда просил Ирвайна отправлять ему итальянские книги, в которых перечисляются картины из старинных коллекций, а также дворцы, где они хранятся. В октябре 1805 г. он попросил прислать ему «описание Рима Мандзале, в двух томах, и каталог генуэзских картин, подготовленный Ратти». Однако чаще всего, чтобы заключить успешную сделку, нужно было предъявить покупателю оригинал. Это создавало ужасные проблемы в сфере логистики. Перевоз морем и страховка требовали времени и денег, особенно в дни войны, охватившей бо́льшую часть Европейского континента. Британским судам, самым надежным перевозчикам произведений искусства из Италии в Англию, запрещалось заходить в итальянские порты. Страховые взносы были весьма высоки, хотя их размер уменьшался, когда судно перевозило картины или скульптуры в составе конвоя. Если принимать во внимание все эти сложности, удивительно, что вообще удавалось заключать хоть сколько-то прибыльные сделки. Нетрудно понять, почему Бьюкенен в одних случаях нанимал реставраторов удалить слои старого лака и копоти, в других случаях экономил, выполняя эту работу самостоятельно. «Я прошелся по Венере перочинным ножом и снял потемневшие, засиженные мухами фрагменты, на которых рисунок от грязи представал несовершенным. Теперь-то она хоть куда», — хвастал он после одного из таких набегов.

К октябрю 1803 г. Бьюкенен несколько позабыл о своем гордом презрении к отсылке картин в Рим для последующей продажи «торговцами». Возможно, он решил, что так проще всего сбыть упорно не желающих продаваться Рафаэлей, картины из числа тех, что столетие спустя Дювин будет описывать как «неблагодарные». Он отправил партию картин римскому торговцу Карачолло, наказав ему выдать их за «римскую собственность». К началу 1804 г. Бьюкенена охватило беспокойство, и он стал подумывать, а не выставить ли часть своих фондов на торги на аукционе «Кристи», но только если их предложат публике отдельно, «а не вместе с другими коллекциями, ведь если к моим картинам добавят какой-то вздор, это окажется темным пятном на их до сих пор безупречной репутации, а если, напротив, их будут продавать в составе исключительно ценного собрания, поток наличных может уйти в чужие руки». Однако он решил пока оставить себе Пармиджано, поскольку считал его великолепным, а Бьюкенену казалось, что «за картины, продаваемые таким образом [на публичных торгах], мало кто готов заплатить очень крупную сумму».

Бьюкенен снял комнаты на Оксендон-стрит, где вознамерился выставить свой товар, предназначавшийся для продажи. Дэвиду Стюарту он дал подробнейшие указания относительно того, как развешивать картины, чтобы показать их в самом выгодном свете. «Полагаю, Клода надобно повесить так, чтобы часть его пребывала в тени. Карла кисти Ван Дейка всегда следует помещать под углом к свету… Дабы рисунок на вандейковской Венере предстал более выигрышным, повесьте ее так, чтобы на ее ступни падала тень». Особенно заботил его Пармиджано, и потому Бьюкенен велел Стюарту показать его члену Королевской академии Томасу Лоуренсу, чье благоприятное мнение было бы очень и очень ценно. «Полагаю, Лоуренс будет поражен этой картиной и той чудесной, мягкой манерой, в которой она написана. Думаю, надобно показать ее Лоуренсу во всем ее блеске, назначив для сего время между часом и тремя пополудни, ибо зимою [дело происходило в январе] именно в эти часы на нее будет падать самый яркий свет». Чрезвычайно важными Бьюкенен считал раму и постоянное освещение: «Я предпочел бы, чтобы в будущем Вы не выставляли картину вовсе, чем показывали ее, должным образом не подготовив». В свой «Справочник торговца» Бьюкенен сносил все новые и новые уточнения: «В будущем мы должны хранить все наши картины в другой комнате, куда никто не имеет доступа, кроме Вас, и выносить их в переднее помещение по одной, по мере того как появляются покупатели, которых они способны заинтересовать». Выставлять их следует по отдельности, ибо «одна картина нередко разрушает все впечатление от другой, хотя каждая по-своему может быть очень и очень недурна». Бьюкенен неутомимо создавал все новые и новые планы. Он посылал Стюарту списки потенциальных клиентов, которые могли находиться в Лондоне в нужное время и которых следовало уговорить бросить взгляд на сокровища Бьюкенена. Вообразите, как ночью он просыпается в своем эдинбургском доме, вне себя от волнения, одержимый разными коммерческими идеями, убежденный, что, если поставить такого-то и такого-то перед такой-то и такой-то картиной, он непременно ее купит. Поэтому его списки становились все длиннее и оптимистичнее.

Бьюкенену уже давно дали знать, что «старый граф Уимисс без ума от нагих красавиц и готов заплатить за них звонкой монетой». Теперь Бьюкенен решил среди прочего предложить ему «Венеру» Ван Дейка, ведь «старый развратник вряд ли пустит Венеру и Купидона по миру без гроша». В том же письме, чуть ниже, он, уже преисполнившись абсолютной уверенности, велит Стюарту показать картины Уимиссу как можно скорее: «Не должно терять время, ибо старики иногда умирают».

Между тем Бьюкенену приходилось опровергать коварные слухи, распускаемые его соперниками в мире искусства, о том, что он якобы предлагает не подлинники, а копии. Бьюкенен пережил не самые приятные мгновения, когда кто-то предположил, что в «Liber Veritatis»[9] Клода Лоррена отсутствует картина, принадлежащая Бьюкенену. Бьюкенен моментально придумал себе оправдание: «Есть еще четыре тома этого каталога, которые никогда не публиковались и оригиналы которых, полагаю, находятся на континенте», — так он нанес ответный удар. Однако подобные вредные сплетни он решил пресекать в зародыше. «Нам хорошо известно, кто распространяет эти слухи, — сказал он Стюарту. — Боюсь, нам придется подкупить Уэста, посулив пять процентов от стоимости любой картины, проданной при его посредничестве; в противном случае его болтовня может нанести нам непоправимый ущерб». Речь идет о сэре Бенджамине Уэсте, президенте Королевской академии искусств. В марте Бьюкенен предложил выплачивать комиссионные и другим членам Королевской академии. Он выделил некоторое число академиков: сэра Томаса Лоуренса, Ричарда Козвея, Генри Трешама, Джона Хоппнера и Уильяма Бичи, — к которым потенциальные покупатели часто обращались за советом по поводу старых мастеров. В особенности мог оказаться полезным Бичи, решил для себя Бьюкенен: «У меня есть основания подозревать… что если Бичи порекомендует кому-нибудь купить у меня картину, то впоследствии не будет морщиться, получив достойное вознаграждение».

А потом разразилась катастрофа: подлинность драгоценного Пармиджано Бьюкенена подвергли сомнению. Кто-то распустил гнусную сплетню о том, что версия из коллекции Колонна, принадлежащая ныне Бьюкенену, — всего-навсего копия оригинала, хранящегося в Болонье. «Боюсь, в распространении этих слухов повинен Уэст; он начал против меня кампанию еще до того, как получил письмо, в котором я предлагал ему комиссионные», — сообщал Бьюкенен Стюарту. Однако он, с его богатым воображением и изобретательностью, отнюдь не собирался сдаваться. В Италии Пармиджано иногда называют Пармиджанино. Почему бы не представить их как двух разных художников? Почему бы не объявить, что болонский вариант написан Пармиджанино, а его, Бьюкенена, — Пармиджано? Или наоборот? Однако пока он решил взирать на происки соперников с невозмутимой надменностью: «Мне безразлично, удастся продать Пармиджано или нет, ибо я убежден, что это одна из самых изящных и очаровательных картин, которые мне доводилось видеть; владея ею, я в ней одной обладаю целой картинной галереей».

Уильям Бичи, и он действительно не морщится

Бьюкенен весьма рассчитывал на Уимисса как на потенциального покупателя Пуссена, а также Пармиджано, Ван Дейка и Клода Лоррена. Однако Бьюкенен обнаружил, что некий пройдоха по фамилии Вернон «имеет на Уимисса куда большее влияние, чем я полагал». Выход был ясен: «Посему сочту вполне уместным назначить этому господину определенное вознаграждение, при условии что он, дав графу нужный совет, убедит его купить у меня что-нибудь за три или хотя бы за две с половиной тысячи гиней». Эта стратегия возымела успех, поскольку граф купил у Бьюкенена Клода Лоррена за полторы тысячи гиней, однако Бьюкенена по-прежнему мучил нерешенный вопрос о том, как поладить с докучливым Верноном. Бьюкенен пытался представить себе ход мыслей своего противника: «Я рекомендую графу купить Клода, по крайней мере не буду этому противиться, ведь так я получу изрядные проценты». Однако нельзя было исключать, что в будущем Вернон не станет помогать Бьюкенену и превозносить перед графом качество его товара, ведь Бьюкенен покушался на его «исключительную прерогативу» продажи картин этому аристократу. На самом деле Вернон сделался чем-то вроде навязчивой идеи для Бьюкенена, и тот предпринимал титанические усилия, лишь бы Вернон не увидел Пармиджано в Лондоне, пока Бьюкенен не отправил картину на север, чтобы предложить Уимиссу. Бьюкенен убедил себя, что Уимисс определенно купит картину, если только сделке не помешает Вернон.

К этому времени Бьюкенен вернулся к своему первоначальному плану продать Уимиссу Пармиджано под видом «Пармиджанино из коллекции Колонна». Его замысел строился на том, чтобы убедить графа, что, хотя это, возможно, и копия Пармиджано, это совершенно точно оригинальная работа Пармиджанино. В любом случае он прикажет незамедлительно послать Пармиджано (или Пармиджанино) Уимиссу, однако предупредит, что в Шотландии к картине приглядывается еще кто-то. «Так я создам соперничество и заставлю старика принять решение до того, как Вернон поделится с ним своим мнением», — уверенно предсказывал он. Однако несколько дней спустя повторная атрибуция картины стала вызывать у Бьюкенена сомнения, ведь за это время он получил абсолютно достоверные сведения о том, что Пармиджано и Пармиджанино — один и тот же художник. Так или иначе, сбивать Уимисса с толку, пожалуй, не следовало. В конце концов, это был безукоризненно подлинный Пармиджано. И, не в силах противиться искушению приукрасить свой товар, он сказал Уимиссу, что, по мнению хранителей коллекции Колонна, голову ангела на картине написал Корреджо.

Однако 15 апреля Бьюкенен обнаружил, что, прибегнув к более искусной тактике, его перехитрил коварный змей Вернон. Он передал Уимиссу те сорок гиней, что Бьюкенен заплатил ему за посредничество, продав Уимиссу Клода Лоррена. При этом Вернон сказал: «Милорд, возвращаю вам ваши собственные сорок гиней, полученные в качестве взятки от мистера Бьюкенена, поскольку не в силах оставить их себе. Пусть даже картина упала для вас в цене, я лучше верну деньги вам, законному владельцу, позволив себе лишь предостеречь вашу светлость от дальнейших сделок с нечистоплотными торговцами». Бьюкенен пришел в неописуемую ярость. Он разразился гневной тирадой, что напишет Вернону, требуя вернуть сорок гиней ему, а не Уимиссу, поскольку якобы узнал из надежных источников, будто совет Вернона не сыграл никакой роли при заключении его сделки с Уимиссом. В последующие месяцы Бьюкенен, не жалея сил и времени, строил против Вернона козни, тщась опорочить его и разрушить его профессиональную репутацию в глазах Уимисса. «Что ж, мы хорошенько отплатим мистеру Вернону за его низкое злодейство».

Когда Уимисс вновь пришел к нему сказать, что не купит Пармиджано, так как пока ему не хватает наличных денег и он не может выплатить столь крупную сумму, Бьюкенен преисполнился оптимизма и стал убеждать себя в том, что услышал положительный ответ, и что, возможно, Уимисс купит ее через год, и что он «просто надеется сбить ее цену за несколько месяцев». Что же делать, даже лучшие торговцы картинами склонны предаваться самообману! Не прошло и года, как он с ужасом осознал, что сделка не состоится. Бьюкенен даже побывал в доме Уимисса и признал, что Пармиджано никак не гармонирует с остальной коллекцией графа. «Он собрал целый сераль Венер, — с сожалением писал Бьюкенен Стюарту, — и в большинстве своем это ужаснейшая мазня».

Теперь все внимание Бьюкенена было сосредоточено на торгах в аукционном доме «Кристи», назначенных на 12 мая. Он храбро провозгласил, что намерен выставить на продажу свою собственность «через посредство друга». Он дал подробные указания, касающиеся и формулировок для описаний картин в каталоге, и развески в аукционных залах, — обнаружив прискорбное свойство продавцов, к которому за последние двести лет успели привыкнуть аукционные дома. В целом Бьюкенен выставил на торги девять лотов, велев «Кристи» описать их как «величайшие, прославленные полотна из римских дворцов Колонна и Бернини, а также из флорентийского дворца Буонкорси-Перини, недавно доставленные из Италии». Он подумывал было заново покрыть их лаком, но решил этого не делать, поскольку «знатоки искусства не любят блестящие картины, а при новом лаке этого не избежать».

В дни, непосредственно предшествующие торгам, Бьюкенен развил невероятно бурную деятельность, составляя все новые и новые списки возможных покупателей, приказывая рассылать каталоги всем и каждому и даже подкупив приказчика у Брайана, чтобы тот передал ему список всех покупателей, которые приобрели хоть что-нибудь на последних торгах у этого конкурента «Кристи», «дабы ослепить их непосредственной присылкой визитной карточки и каталога и не дать ни одному скрыться от нас и сказать потом, что они о нас знать не знали и ведать не ведали». Он даже предлагал своему агенту Стюарту восклицать в восторге всякий раз, когда кто-нибудь будет обсуждать товар Бьюкенена в присутствии знатоков живописи. Его любимая рекомендация гласила: «Возведите очи горе, повторяя: „Боже, сколь прекрасная картина!“»

Однако торги обернулись для Бьюкенена разочарованием. Три главных лота в его партии товара, два Ван Дейка и Пуссен, которые он искусно приберег напоследок, чтобы объявить к торгам в самый драматический момент, не достигли низшей отправной цены. Он попытался мужественно встретить удар судьбы. «Я не столь уж огорчен», — сообщал он Стюарту. А на следующий день предавался философским размышлениям: «Все в мире непостоянно, и, полагаю, скоро все изменится для нас к лучшему… вскоре мы сбудем с рук эти картины, а пока нам остается лишь выжидать подходящего момента и покупателя».

В своей неустрашимости и стойкости Бьюкенен был великолепен. Он решил перебраться в Лондон, чтобы пристальнее следить за продажей своих фондов и снять более просторные помещения, где мог бы выставлять и продавать картины. В августе того же года Бьюкенен, никогда не упускавший случая найти покупателя, узнал, что сам Наполеон приобретает предметы искусства в Риме. Он дал указания своему агенту Ирвайну, находившемуся в Италии, воспользоваться ситуацией и предложить Наполеону «Чуму в Ашдоде» Пуссена, которую только что не сумел продать на «Кристи». Фактически Британия вела войну с его потенциальным покупателем, но такая малость в глазах Бьюкенена никак не могла служить препятствием сделке.

К осени новые выставочные помещения, галерея тотчас позади Оксендон-стрит, были почти готовы. «Главный зал имеет площадь сорок квадратных футов, — с гордостью объявлял он Стюарту, — и совершенно схож с тем, что у „Кристи“, только меньше по размеру. В передней застекленная крыша, откуда падает яркий свет, и потому она как нельзя более подойдет для показа картин кабинетного формата». Однако рынок в это время был перенасыщен картинами. В декабре Бьюкенен напоминал Ирвайну «строго соблюдать наше всегдашнее правило и приобретать лишь самые изысканные предметы». Он также добавлял: «Более, чем прочими достоинствами живописи, англичане ныне увлечены яркостью цветовой гаммы. Если рисунок и композиция выполнены сносно, а сюжет приятен, то колористическое решение — все, что им надобно. Потому-то сейчас в столь великой моде работы Рубенса, Тициана, Ван Дейка, Адриана ван Остаде и других великих колористов». Но как добыть их картины за умеренную плату?

К январю 1805 г. в инвестиционной схеме Бьюкенена стала остро ощущаться нехватка наличных денег. Ситуацию усложняла и война на континенте. «Никогда еще в этой стране не было столь трудно вести спекуляции подобного рода. Коллекционеры старой школы либо вымерли, либо ослепли; те же, кто тяготеет к современному вкусу и начал собирать картины недавно, или уже заполнили свои коллекции до отказа, или перестали приобретать картины до лучших времен, в ожидании мира». Бьюкенен решил не покупать ничего нового, пока не распродаст прежнее. С этой целью в галерее была открыта выставка имевшихся фондов, которые, возможно, уже успели кому-то и набить оскомину, однако Бьюкенен не утрачивал своего всегдашнего оптимизма: «Мы выбрали для показа недурные работы и безошибочно чувствуем вкус публики». Впрочем, он говорит здесь о «требовательности» рынка, то есть едва ли не впервые прибегает к ныне популярному эвфемизму для обозначения коммерческой инерции.

Между тем Бьюкенен стал усиленно подыскивать себе другие сферы деятельности. Он прошел «ускоренный курс» ювелирной торговли и даже подумывал, не выйти ли ему на рынок торговли шелком. «Если не добуду денег, то с радостью приму три тысячи фунтов шелка по цене картины, если, конечно, шелк будет недурного качества», — писал он Ирвайну в июле 1805 г. В энергии и изобретательности ему точно не откажешь. В том же месяце он предпринял отчаянные меры, лишь бы избавиться от несчастного Пармиджано. Он отправил его назад в Италию. «Не сомневаюсь, что судьба ее [картины] в Риме сложится более благоприятно, чем у нас. Насколько мне известно, князь Колонна вновь выкупает картины крупного формата из своей галереи, а значит, Вы можете либо продать ему Пармиджано, либо обменять на несколько картин поменьше, из тех, что скорее придутся по вкусу в этой стране». Картина описала полный круг.

Однако Бьюкенена ожидали лучшие времена. 7 апреля 1807 г. Джозеф Фарингтон записывает в своем дневнике:

«Вечером заходил Лоуренс; он был вне себя от восторга: видел у Бьюкенена на Оксендон-стрит картину Тициана „Вакх и Ариадна“. Он описывал ее как непревзойденную по цветовой гамме, ничего столь же великолепного, яркого и выразительного он никогда не видел. Сказал, что Тицианы маркиза Стаффордского ей и в подметки не годятся. Решена в голубых, зеленых, красных и желтых тонах. Пейзажный фон просто несравненный по глубине и нежности, цвет его поражает воображение. В одном углу картины Тициан, уже завершив свой замысел, добавил ярко-желтое покрывало, на которое поместил золотую вазу, и один лишь этот фрагмент производит столь неизгладимое впечатление, что не приходится сомневаться в авторстве Тициана. Желтой краски, которую он использует, у нас просто нет, наша неаполитанская желтая по сравнению с нею меркнет. — Кое-где на деревьях заметны следы мастихина. — Лорд Киннерд купил картину за три тысячи гиней».

Не трудно вообразить торжество Бьюкенена, успешно осуществившего этот хитроумный замысел, который одновременно подтвердил справедливость всех его теорий: о том, что англичанам по вкусу яркие цвета, о безумной популярности у них Тициана, об их готовности платить заоблачные цены за исключительное качество, о важности избирательности для успеха спекуляции. А еще невольно закрадывается мысль о том, что Лоуренс — хотя, возможно, он искренне и бескорыстно хвалил картину — мог по заключении этой сделки сделаться богаче на пресловутые пять процентов стоимости этого полотна.

Теперь Бьюкенен принялся энергично искать новые источники товара. Он обратил свой взор на истерзанную войной Испанию, где наполеоновская оккупация открыла торговцам новые возможности в виде доступа к старинным местным коллекциям. Перед ним раскинулись воды, еще более мутные, чем обычно, но рыбы в них водилось немало. В 1808–1813 гг. Бьюкенен сотрудничал с агентом Джорджем Огастесом Уоллисом, который с успехом разыскивал картины в Мадриде. Уоллис был чрезвычайно любопытным персонажем, из тех, что время от времени точно из-под земли появляются на сцене торговли искусством, он обладал невероятной изобретательностью и хитроумием, а его двусмысленный статус позволял ему делать деньги во французской оккупационной зоне Испании. В монастыре в Лоэчесе Уоллис приобрел шесть гигантских картонов, якобы работы Рубенса. Монахи воспротивились сделке, и, хотя британцы сражались с французами на португальской границе, Уоллис заручился помощью французского генерала, который предоставил ему отряд тяжеловооруженной пехоты в обмен на два эскиза. Уоллису не было равных, когда нужно было переметнуться из одного враждебного стана в другой. Отступая из Испании вместе с французской армией в 1812 г., Уоллис увозил с собой еще несколько ценных картин, хитростью добытых у местных жителей. Чтобы доставить картины в Англию, ему предстояло преодолеть расстояние в тысячу шестьсот миль до ближайшего нейтрального порта на континенте. Это был прибалтийский Штральзунд, но добраться до него можно было только по территории, контролируемой войсками Блюхера. Тогда он предпринял весьма разумный шаг и вернулся в Париж, где успел получить вторую партию испанских картин и перепродать ее французскому торговцу мсье Боннмезону, а потом двинулся дальше, в Лондон.

Одной из жемчужин штральзундской партии, которую Бьюкенену и Уоллису удалось залучить в Британию, стала «Венера с зеркалом» Веласкеса. Прекрасно отдавая себе отчет в том, насколько привлекательна подобная обнаженная натура в глазах некоторых английских коллекционеров (жаль, что лорд Уимисс не дожил до этого часа, а то смог бы за нее поторговаться), Бьюкенен сумел продать ее за пятьсот фунтов. Купил ее Джон Морритт из поместья Рокби-Холл, и впоследствии она получила в английской традиции наименование «Венера из Рокби» (см. ил. 5). Новый владелец, вполне по-английски оценивая свое приобретение, писал сэру Вальтеру Скотту: «Все утро я рылся в своих холстах, по-новому их развешивал, чтобы освободить место для чудесной картины, запечатлевшей зад Венеры; в конце концов я водрузил его над камином в библиотеке». Однако Венерин зад остался исключением, и, хотя Бьюкенен и Уоллис привезли из Испании несколько выдающихся картин, английские покупатели не слишком-то соблазнялись испанским искусством.

Самомнение не покидало Бьюкенена-торговца и на закате долгой карьеры. Он любил уверять, что основание Лондонской национальной галереи в 1824 г. — в значительной мере его заслуга, но при этом не уставал сожалеть, что вклад его так и не был полностью признан, а тем более вознагражден неблагодарной нацией. В 1839 г. он предпринял, возможно, свою первую поездку в Италию и, хотя мало что сумел там купить или продать, счел нужным объявить, что в результате своего итальянского путешествия «установил почти полный контроль над местным рынком». Он искусно использовал в своих целях моду, распространившуюся в Британии в эти десятилетия, например, на картины кабинетного формата. В известной авантюристической жилке ему не откажешь.

Однако британскими торговцами, почти безраздельно господствовавшими на рынке голландского и фламандского искусства в первой половине XIX в., следует считать Джона Смита и его сыновей. Подробности их повседневной жизни хорошо известны благодаря их переписке, опубликованной Чарльзом Сибэгом-Монтефиоре в 2013 г. Смит был крупным специалистом в области искусства и пытался увековечить свой опыт и знания в девятитомном каталоге художников прошлого, по большей части голландских и фламандских, составлению которого он посвятил много лет жизни. В поисках хороших картин, которые он мог бы предложить своим клиентам, в том числе сэру Роберту Пилю и многим другим серьезным коллекционерам того времени, он часто и подолгу путешествовал по континентальной Европе. Всегда существовала непосредственная связь между длительностью и частотой странствий, которые готов был предпринять торговец картинами, и успехом его бизнеса. Торговец должен пребывать в постоянном поиске новых, неизвестных, любопытных картин, а также держать в тайне места, где он их раскопал, и цены, которые за них заплатил.

Двое сыновей Смита, все больше и больше времени уделяя семейному предприятию, тоже часто путешествовали. В поисках новых покупателей они изъездили всю Британию, неоднократно бывали в Ливерпуле, Глазго, Бирмингеме, Манчестере и Лидсе, влача за собой свой товар. Они сетовали на провинциальность и ретроградство своих клиентов (по слухам, художественные вкусы Манчестера и Бирмингема отставали от Лондона на целых сто лет, а вкусы Лидса от Манчестера — еще на полтораста), но не сдавались. Участь их облегчило изобретение железных дорог, пришедшееся как раз на это время. Торговали они по большей части картинами живописцев прошлого, прежде всего голландцев и фламандцев. Никто не предпринимал особых попыток изменить существующие вкусы или популяризировать ныне живущих художников. Невиданного всплеска интереса к искусству, характерного для Викторианской эпохи, еще нужно было подождать.

На протяжении всей своей жизни Смиты соперничали с другой династией торговцев искусством, голландцем Л. Дж. Ньивенхёйсом и его сыном С. Л. Ньивенхёйсом. Смит и Ньивенхёйс-старший повздорили из-за совместной покупки — приобретенной на аукционе в Антверпене в 1822 г. чудесной картины Рубенса «Le Chapeau de Paille».[10] Купили они ее как будто за тридцать две тысячи семьсот флоринов, что составляло эквивалент примерно трем тысячам фунтов. Два года спустя Смит продал ее сэру Роберту Пилю за две тысячи семьсот двадцать пять фунтов. Убыток решено было поделить. Однако Ньивенхёйс стал подозревать, что в действительности Смит приобрел ее значительно дешевле до торгов 1822 г., выставил на аукцион и таким образом поднял на нее цену, чтобы впоследствии получить побольше денег от Ньивенхёйса в качестве его половины убытка. Из-за этой размолвки между их семьями разгорелась вражда, длившаяся целую жизнь. К сожалению, весьма взаимовыгодные отношения Смита с Пилем тоже окончились плачевно: назначив сравнительно небольшую сумму за чистку картины, Смит вызвал неудовольствие своего клиента; последовал разрыв, Смит и Пиль так никогда и не примирились. Возможно, любая предпринимательская деятельность подвержена личным вкусам и пристрастиям, а значит, уязвима для ссор, но торговля предметами искусства, где товар всегда содержит в себе некий элемент фантазии, то есть субъективной интерпретации, кажется, особенно страдает от личных обид, реальных или воображаемых.

Неудивительно, что Уильям Бьюкенен попытался занять вакантное место консультанта при Роберте Пиле, освободившееся после его ссоры со Смитами. Упорство Бьюкенена поистине заслуживает уважения. Даже в 1850-е гг. Бьюкенен тщился продать сэру Роберту Пилю автопортрет Рембрандта, соблазняя его предоставлением в счет сделки дополнительных услуг реставратора: он-де готов так поправить картину, «чтобы после удаления слоя старого лака она приобрела тон, который пожелает видеть сэр Роберт». Торговца, равного самомнением Бьюкенену, мир узрит только в XX в., и это будет Джозеф Дювин. Эти двое вполне под стать друг другу абсолютной самоуверенностью, непререкаемостью суждений, беспощадностью в ведении дел и упрямым нежеланием слышать отказ. Однако, как пишет Бригсток, Бьюкенен, в сущности, был человеком эпохи Регентства, и, хотя он дожил до 1864 г. (а Дювин родился в 1869 г.), викторианское благочестие вряд ли могло прийтись ему по вкусу. Чтобы угодить публике середины века, требовался предприниматель совершенно иного типа, и эту миссию с необычайным успехом взял на себя Эрнест Гамбар. Он пробудил у широких кругов интерес не к искусству прошлого, а к живописи современников.

4. Эрнест Гамбар и рост популярности викторианского искусства

«Одна из основных характеристик современного искусства — влиятельность торговца, — провозглашал лондонский журнал „Арт джорнал“ в 1871 г. — Именно он занял место мецената, покровителя искусства, и это в значительной мере из-за его аппетитов современные картины столь выросли в цене». Сэр Джон Эверетт Милле, пожалуй наиболее популярный и высокооплачиваемый викторианский художник, разделял это мнение. «Я склонен думать, что мы многим обязаны торговцу, которого как только ни бранят и ни поносят, значительным повышением цен на современное искусство, — писал он в 1875 г. — Именно торговец пробудил Дух Конкуренции. Если художник знает одного потенциального покупателя, то торговец — многих и без всякого стеснения готов снабжать их изысканными, восхитительными образчиками искусства».

В 1840–1870-е гг. подобные тенденции сформировал на британском рынке искусства в первую очередь Эрнест Гамбар. Если когда-то он и ощущал «стеснение», сомнения и колебания, то успешно их подавил. Под его влиянием не просто поднялись цены — увеличился сам объем произведений искусства, создаваемых в середине XIX в. Благодаря его усилиям картины и рисунки все чаще выполнялись в угоду существующему вкусу и, в свою очередь, накладывали определенный отпечаток на вкус публики. Быть викторианским художником означало осознавать, что на ваши картины, гравюры или скульптуры существует спрос, а значит, они будут приносить вам прибыль. Наиболее востребованные художники в ту эпоху жили как принцы. Художники средней руки тоже, как правило, были весьма состоятельны. Никогда еще современное искусство не ценилось столь высоко.

Эрнест Гамбар был порождением промышленной революции, поскольку удовлетворял потребность в прекрасном быстрорастущего класса коммерсантов, появившегося на свет вместе с богатством XIX в. Гамбар вовсе не пытался épater la bourgeoisie,[11] напротив, он стремился ублажать буржуа и угождать им, выяснить, какие картины им нравятся, и продавать им все больше подобных картин по все более и более высоким ценам. В следующем столетии арт-дилеры, специализирующиеся на работах модернистов, обнаружили, что сбывают на рынке товар под маркой «гений», которой, к счастью, трудно подобрать определение; Гамбар очень редко использовал слово «гений» применительно к ведению дел (разве что однажды, шутливо похвалив торговца, которому удалось продать за очень высокую цену поддельное полотно старого мастера). Нет, Гамбар выставлял на рынок что-то совершенно иное, что-то особенно дорогое сердцам викторианцев: исключительное мастерство, картины, достоверно представляющие зримый, осязаемый мир и тем самым апеллирующие к ценностям нуворишей, — либо убедительно рассказывая историю, либо реалистично воспроизводя на холсте предмет или местность. Гамбар торговал произведениями своих современников и потому должен был защищать их, чтобы поднять их популярность, а значит, и цены на их работы. Однако он не сталкивался с тем вызовом, что принял Поль Дюран-Рюэль, изо всех сил популяризировавший импрессионистов; Дюран-Рюэль не жалел усилий, чтобы публика приняла художников — своих современников, творцов нового, сложного искусства. Гамбару не приходилось объяснять зрителям, что он продает, достаточно было хвалить свой товар. Ему не нужно было выманивать клиентов в сферу эстетического неизведанного, достаточно было всячески потрафлять их инстинктам.

Гамбар родился в Бельгии, но молодым человеком, в 1840 г., перебрался в Лондон. Лондон был центром империи, коммерческим средоточием мира, местом, где к середине XIX в. все большее число людей делало все более и более грандиозные состояния. Заслуга Гамбара заключалась в том, что он познакомил с искусством широкие круги населения, различавшиеся жизненными целями и устремлениями. Отныне, чтобы приобщиться к искусству, совсем не надо было быть богачом и приобретать картину или скульптуру великого мастера. Гамбар предлагал вам два куда более простых и дешевых способа деятельно насладиться искусством: купить либо билет на проводимую только один раз выставку одной популярной картины, либо гравированную репродукцию этой картины. Подобные методы получения прибыли были изобретены еще в XVIII в., но именно Гамбар довел их до совершенства. Сначала вы шли в кино, а потом покупали DVD.

В Лондон он прибыл в амплуа продавца гравюр. Начиная с XVIII в. продажа гравюр приносила доход, как никакая другая сфера торговли предметами искусства. Наличный запас гравировальных досок фирмы «Бойделл», ведущего производителя гравюр в Британии, в 1804 г. оценивался внушительной суммой — тремястами тысячами фунтов, а процветающий рынок авторских гравюр вполне можно было сравнить с изданием литературных произведений: в 1813 г. Джон Мюррей предложил Байрону тысячу гиней за права на «Гяура» и «Абидосскую невесту». Однако постепенно расширялся и рынок продажи оригинальных картин. Если в 1820 г. в отраслевом справочнике указывалось всего десять лондонских торговцев картинами, то в 1840-м, в год приезда в Англию Гамбара, их насчитывалось уже сто шестьдесят.

Почему? Этому способствовал рост благосостояния страны. И Гамбар быстро осознал, насколько нувориши полюбили современную живопись, и полюбили потому, что она вселяла в них уверенность, ободряла и успокаивала. Тому были две причины. Во-первых, произведения ныне живущих художников им поставляли торговцы, которые покупали их прямо в мастерской авторов, а это почти исключало подделки. Во-вторых, современные художники под бдительным и чутким руководством торговцев с энтузиазмом давали публике именно то, что ей хотелось, потрафляя ее вкусу и радуя глаз знакомыми, понятными сюжетами: сценами крестьянской жизни, историческими жанровыми полотнами, изображениями животных, — подобно тому как их собратья угождали вкусам зарождающейся буржуазии в Голландии XVII в.

Гамбар понял, что там, где художники берут дело в свои руки, например на ежегодной выставке в Королевской академии искусств, продать произведения современного искусства довольно трудно. В эту систему требовалось вдохнуть новую жизнь, а для этого был необходим импресарио, наделенный интуицией и воображением; в таком случае художники смогли бы назначать за картины куда более высокие цены. Подобным импресарио чувствовал себя Гамбар. Он не только продавал картины ведущих художников Викторианской эпохи, например Уильяма Пауэлла Фрита, Эдвина Лендсира, Фредерика Лейтона и прерафаэлитов, но и первым стал проводить в Лондоне регулярные выставки современных художников из континентальной Европы. На пике его карьеры, в 1870-е гг., официальные данные свидетельствуют, что из Франции ввозились около двадцати девяти тысяч произведений искусства в год, тогда как за двадцать лет до этого — всего примерно две тысячи в год; разумеется, не все импортировал Гамбар, но он был движущей силой этого процесса. Он устроил множество выставок, очень часто одновременно, в различных арендованных помещениях в центре Лондона и в провинции. Иногда это были показы одного шедевра, причем его важность лишь подчеркивалась его гордой обособленностью. Здесь словно бы заново возродился к жизни жанр «сенсационной картины».

Классическим примером его успешной рекламной деятельности может служить показ «Конской ярмарки» Розы Бонёр. Это была огромная картина, размерами восемь на семнадцать футов, и, впервые выставленная в Парижском салоне в 1853 г., она вызвала настоящую сенсацию, хотя и не нашла покупателя. Гамбар решил, что она идеально отвечает английским вкусам: сюжет не мог не порадовать англичан с их любовью к лошадям, а внушительная площадь холста, покрытая краской, должна была убедить покупателя билета, что шиллинг потрачен не зря и за его деньги ему показывают нечто ценное; поэтому Гамбар в июле 1855 г. организовал триумфальный приезд художницы в Лондон и столь же торжественную демонстрацию картины. Гигантское полотно с трудом разместили в галерее Гамбара на Пэлл-Мэлл, но, когда картину наконец повесили на стену, публика повалила валом, с готовностью выкладывая шиллинг за билет. Между тем и сама художница стала предметом пристального внимания прессы, не в последнюю очередь благодаря своему эксцентричному, мужеподобному облику и манерам: она носила мужскую одежду и коротко стриглась. Она могла с гордостью предъявить специальное разрешение облачаться в мужские одеяния, выданное префектом парижской полиции; по ее собственному утверждению, оно требовалось ей, чтобы беспрепятственно написать «Конскую ярмарку» прямо на месте, в исключительно мужском окружении. Возможно, Грейсон Перри получил подобное разрешение в столичной полиции. Даже королева Виктория восхищалась шедевром Розы Бонёр и повелела на день прислать ей картину в Бэкингемский дворец, может быть намереваясь купить. В конце концов, королева так ее и не приобрела, однако интерес, проявленный к картине монаршей особой, только упрочил репутацию Гамбара. Из Лондона он отправил «Конскую ярмарку» в выставочное турне по стране: в Глазго, Бирмингем, Шеффилд и другие провинциальные города, и везде звонкая монета исправно наполняла кассу.

На следующий год Гамбар предъявил публике репродукцию «Конской ярмарки», гравированную Томасом Лендсиром (см. ил. 6). Он стал продавать ее по подписке, и нашлось множество желающих ее купить, а саму картину он продал в Лондоне в начале 1857 г. Уильяму П. Райту за тридцать тысяч франков. Любопытно, что приобрел ее житель Нью-Йорка. «Из двух торговцев лошадьми получается один торговец картинами», — не без горечи заметил по этому поводу викторианский художник Джон Колкотт Хорсли. Эту модель бизнеса Гамбар довел до совершенства, научившись трижды получать прибыль от одной новой картины, переданной ему для продажи. Сначала можно было недурно пополнить карманы, показывая картину на выставке за входную плату. Если билет стоил шиллинг, доход за день нередко составлял двадцать-тридцать фунтов. Затем можно было выпустить гравированную копию картины, за которую любители искусства опять-таки охотно платили звонкой монетой. К этому времени обыкновенно удавалось многократно покрыть первоначальные вложения, а продажа оригинальной работы уже служила приятным дополнением к основному доходу. Иногда Гамбар даже не брал на себя труд подыскивать оригиналу покупателя, отказывался от финальной стадии процесса и просто дарил его какому-нибудь музею, обеспечивая себе бурную положительную рекламу. Продав множество золотых яиц — гравюр с оригинала, торговец вполне мог пожертвовать измученной гусыней-картиной и без особых финансовых потерь безвозмездно передать какому-нибудь учреждению культуры.

На пике карьеры эта бизнес-модель исправно приносила Гамбару доход. Однако она просуществовала всего одно поколение и ушла в прошлое вместе с Гамбаром. Готовность публики платить за билет на выставку одной-единственной картины, написанной маслом, пусть даже сколько угодно сенсационной, значительно уменьшилась с появлением развлечений более низменного свойства, например кинематографа. А продаже гравюр положило конец изобретение фотографии, ведь теперь можно было невозбранно изготавливать пиратские копии этих гравюр в неограниченных количествах. Но все это было делом будущего. В 1850–1860-е гг. шестеренки и зубчатые колеса Гамбаровой машины крутились плавно и бесперебойно. Одной из наиболее популярных картин середины XIX в. был «День скачек» Уильяма Пауэлла Фрита, внушительная панорама огромных толп, собравшихся на самое важное событие в календаре конских состязаний. Картина изобиловала отдельными занятными микросюжетами и могла считаться почти идеальным воплощением совершенства с точки зрения викторианского массового сознания. Зритель мог увлеченно созерцать множество самостоятельных мини-драм, разыгрывающихся на холсте прямо у него на глазах. Одновременно он осознавал, что ему предлагают нечто ценное, — об этом свидетельствовало хотя бы количество запечатленных персонажей и эпизодов. «День скачек» напоминал роман, привлекательный своим объемом и наличием многих глав, или толстый-претолстый сборник рассказов. Будучи выставлена в 1857 г. в Королевской академии, картина оказалась столь популярной, что толпящуюся возле нее публику пришлось удерживать полиции.

Уильям Пауэлл Фрит «День скачек»: викторианская гравюра, не менее увлекательная, чем кинофильм

Гамбар решил познакомиться с Фритом еще до этого, на начальных этапах карьеры художника. Он совершенно справедливо распознал в нем живописца с большим коммерческим потенциалом и, на целый век предвосхитив тактику «обольщения», которой Кастелли завлек в свои сети Раушенберга, явился к Фриту в мастерскую и предложил ему сотрудничество. Уходя, Гамбар уносил картину для продажи, а Фрит потребовал за нее очень высокую цену. Когда Гамбар продал ее за назначенную Фритом сумму, тот «подружился с ним на всю жизнь». Однако Гамбар не стал покупать «День скачек», возможно рассудив, что не сумеет с легкостью повторить головокружительный успех, который картина имела в Королевской академии, если станет показывать ее у себя в галерее за шиллинг. Однако он купил на нее авторские права за полторы тысячи фунтов, то есть за ту же сумму, что заплатил за оригинал ее новый владелец, коллекционер Джейкоб Белл. Это было правильное решение. Распространяя гравированные репродукции картины, он получил огромную прибыль.

Гамбар не боялся заключать сделки с художниками, отвергавшимися истеблишментом. Он покупал и выставлял на рынок работы прерафаэлитов, давая им возможность высказаться, которой их склонна была лишить более консервативная Королевская академия. Он удачно продал несколько картин Милле и Россетти, но наибольшего успеха добился, пожалуй, с Холманом Хантом. Гамбар знал, что Хант давно работает над сценой из Нового Завета, «Нахождение Спасителя во Храме», и всячески поощрял его, безупречным чутьем коммерсанта ощущая сказочную прибыль, которую мог принести подобный сюжет.

Хотя лошадей на картине и не было, сочетание религии, драмы и тщательно изученных деталей, обеспечивающих абсолютную историческую точность, не могло не потрясать зрителя. Сладкие речи и очень тугой кошелек Гамбара сделали свое дело: Хант попался к нему в ловушку. Гамбар убедил его не показывать картину на летней выставке в Королевской академии, а устроить ее дебют иначе, представив публике не в окружении других работ, а в одиночестве, в галерее Гамбара, за входную плату. На сей раз Гамбару нужна была и сама картина, и авторские права на нее, и потому он решился пойти на исключительные расходы. Он заплатил Ханту невероятную сумму в пять с половиной тысяч фунтов. (Тот факт, что он счел эту цену оправданной, свидетельствует о том, что он заработал огромные деньги на картине Ханта «Светоч мира», авторские права на которую купил двумя годами ранее всего за двести гиней.) Выставка одной картины открылась в феврале 1860 г. в «Джёрмен-гэллери» в доме сто шестьдесят восемь по Нью-Бонд-стрит.

Приготовления были начаты задолго до открытия. Гамбар опередил свое время, будучи специалистом в области пиара, он в том числе успешно привлекал на свою сторону влиятельных критиков, чтобы сделать благоприятную рекламу продаваемым картинам. В частности, в 1858 г. он удачно прорекламировал и организовал поездку Джона Рёскина в Манчестер с циклом лекций. Если печально известный своей обидчивостью и надменностью критик и искусствовед согласился на подобное предложение торговца, то либо Гамбар обладал исключительным даром убеждения, либо у Рёскина по временам случались приступы непоследовательности и эксцентричности. А Гамбар явно извлек для себя из этого предприятия пользу, ведь, даже если Рёскин во время своего лекционного турне и не превозносил конкретные его картины, рост искусствоведческих знаний в среде богатых, но до сих пор малообразованных мог только положительно сказаться на его будущей торговле в этом регионе. Образованность влечет за собой честолюбивые мечты и планы.

Поэтому для создания благоприятной атмосферы вокруг «Нахождения Спасителя во Храме» Гамбар призвал под свои знамена художественного критика журнала «Атеней» Фредерика Джорджа Стивенса, в обязанности которому вменялось написать о картине рецензию. Стивенс дал весьма обширный отзыв, тщательно и в целом благожелательно проанализировав множество деталей. Он подробно остановился на достоверном воспроизведении облика книжников и археологической точности интерьера, а также похвалил художника, нашедшего, по его мнению, прекрасных моделей для главных героев. Фильм получил высокие оценки. За работу принялся торговец — кинорежиссер и дистрибьютор. У входа в галерею Гамбара выстроилась гигантская очередь жаждущих отдать свои шиллинги. Одновременно зрители подписывались на гравюры по три, пять или восемь фунтов, в зависимости от размера. Хитроумный Гамбар с успехом представил публике визуальный образ, в основе которого лежал, с одной стороны, трогательный сюжет, а с другой — глубина религиозного опыта.

Одной из характеристик, отличавших большинство современных арт-дилеров, была готовность использовать постоянно совершенствующиеся технологии, особенно прогресс в сфере скоростных коммуникаций. В самом деле, на смену телеграфу пришел телефон, на смену телефону — воздушное сообщение, на смену воздушному сообщению — апогей прогресса в образе Интернета с его неограниченными возможностями. Однако первым и, возможно, наиболее важным изобретением в этом ряду были железные дороги. Гамбар воспринял это новшество с радостью и стал активно им пользоваться: ездил в Париж, Брюссель, Гент и Антверпен, в Бирмингем, Манчестер и Глазго, чтобы встретиться с клиентами, навестить художников, организовать выставки. Он верил в потенциальную глобализацию рынка и в 1857 г. даже посылал картины в США, хотя здесь он слишком опередил свое время и продал лишь несколько картин.

Разумеется, Гамбар был не единственным, кто вел дела на весьма прибыльном рынке искусства в середине XIX в. У него появились и конкуренты различной степени честности, различного уровня знаний и различной утонченности. Например, «Томас Эгню и компания», основатели которой в 1860 г. перебрались из Манчестера в Лондон, где затем более века удерживали пальму первенства среди игроков на рынке продаж старых мастеров, но торговали также работами своих современников. Еще одним соперником Гамбара был Людвиг Виктор Флатов, карьера которого после переезда в Англию из Германии в 1835 г. складывалась самым причудливым образом. Поначалу он также пытался продавать старинные картины, но дела его пошли столь скверно, что ему пришлось бросить этот бизнес и сделать неожиданный выбор, переквалифицировавшись в мозольного оператора. Однажды он случайно познакомился с неимущим художником, которому удалял мозоли, и тот предложил ему продавать его картины. Флатову удалось их сбыть и одновременно обрести для себя куда более прибыльное поприще — торговлю картинами современных живописцев. Флатов был груб и необразован, однако не обделен обаянием, смелостью и некой коммерческой гибкостью. Так, в 1848 г. он продал шесть картин коллекционеру и промышленнику Джозефу Гиллетту, получив в уплату общим счетом четырнадцать тысяч двадцать стальных булавок.

Уильям Холман Хант «Нахождение Спасителя во Храме»: популярная гравюра, сочетающая занимательный сюжет с глубокой религиозностью

Картины, которые в середине XIX в. пользовались наибольшим кассовым успехом, неизменно имели крупный формат, вроде тех, что предпочитал Фрит. Сама собою напрашивается параллель с киноискусством: каждого следующего Фрита публика ожидала столь же сладострастно, как сегодня — очередной фильм о Джеймсе Бонде. Фрит так описывал свой рецепт успешной картины-блокбастера: «Основной сюжет должен быть драматическим, а второстепенные — интересными». Найдя свою формулу успеха, художник неизменно ее придерживался и в 1862 г. представил на суд публики картину, действие в которой происходит на вокзале Паддингтон и которая нисколько не уступала «Дню скачек» обилием персонажей, драматическими эффектами и количеством побочных микросюжетов. Однако на сей раз картину купил Флатов, причем не ограничился этим, а приобрел еще и право выставлять ее публично (таким образом не допустив ее к показу в Королевской академии), а также авторские права. За все перечисленное он, по слухам, в совокупности заплатил даже больше, чем Гамбар за «Нахождение Спасителя во Храме», то есть больше пяти с половиной тысяч фунтов. За семь недель, в апреле-мае 1862 г., эту картину увидела двадцать одна тысяча человек, и все они заплатили за вход на выставку. Даже если билет стоил шиллинг, прибыль составляла не менее тысячи гиней, но на самом деле еще больше, ведь по субботам Флатов поднял цену до двух шиллингов шести пенсов. А упорство, с которым Флатов продавал ее гравированные копии, произвело впечатление даже на Фрита. «Флатов не оставлял в покое несчастных посетителей, с торжествующим видом заставляя их подписываться на гравюру: он улещал их, всячески выманивал у них обещание и чуть ли не запугивал. Полагаю, многие из них подписались на гравюру, только бы избавиться от дерзкого, навязчивого краснобая», — впоследствии вспоминал Фрит. Однажды Флатов якобы воскликнул: «Слава богу! В Лондоне не найдется ни одного торговца, который умел бы обращаться с покупателем; его надобно обхаживать, словно бочар — кадушку».

И Гамбар, купивший «Нахождение Спасителя во Храме», и Флатов, который приобрел «Вокзал», следовали одной и той же успешной коммерческой схеме: стремясь максимально использовать новое, с нетерпением ожидаемое публикой произведение искусства, они не допустили его к экспозиции в Королевской академии, а предпочли выбрать для «премьерного показа» собственное, удобное им, место и время, полностью контролируя ситуацию. Некоторые искусствоведы полагают, что торговцы картинами в XIX в. необычайно усилили свое влияние только потому, что стали принимать на продажу произведения революционных в своей эстетике художников, например импрессионистов, спорное новаторство которых отвергали устроители официальных выставок и которым больше негде было найти покупателей. Однако пример Гамбара и Флатова доказывает, что торговцы уже зарекомендовали себя успешной альтернативой Королевской академии или Салону, не предоставляя выставочное пространство тем, кого эти официальные учреждения отвергли, а привлекая в свои галереи тех, кому официальное искусство благоволило.

О том, насколько искусство в середине XIX в. сблизилось с коммерцией, свидетельствует тот факт, что, например, Фрита не оставляли в покое коммерческие предприятия, тщившиеся не просто использовать его картины в целях скрытой рекламы, как бы мы сказали, «продакт-плейсмент», а заполучить целый холст. В частности, владелец универсального магазина «Уайтлиз» сказал Фриту: «Если вы хотите написать новую картину, со множеством действующих лиц и отдельных сюжетов, а кроме того, интересную всем без исключения, то почему бы не сделать ее фоном „Уайтлиз“?» Если бы Фрит принял это предложение, то получил бы немалую прибыль. Однако Фрит, хотя и испытывал искушение согласиться, так и не стал воплощать этот замысел. Впоследствии, в конце XIX в., фирма «Перз» купила знаменитую картину Милле «Мыльные пузыри» для рекламы своего мыла и провела с ее помощью блестящую кампанию. Судя по тому, сколь успешно искусство и бизнес сотрудничали в XIX в., художники угождали массовому вкусу, как никогда прежде и никогда после. Отчасти в этом заслуга тогдашних торговцев картинами, добившихся успеха.

Тот факт, что «Вокзал» Фрита и авторские права на него купил Флатов, означал, что Гамбар не просто упустил коммерческую возможность; он был равносилен удару по его профессиональному достоинству. Он хотел войти в историю как человек, заплативший самую высокую в мире цену за картину современного художника, и в 1863 г. написал в редакцию журнала «Атеней», чтобы восстановить истинное положение вещей. Он подчеркивал, что Флатов заплатил Фриту за «Вокзал» всего четыре с половиной тысячи фунтов и еще семьсот пятьдесят — за согласие не выставлять картину в Королевской академии. Таким образом, пять с половиной тысяч фунтов, которые он, Гамбар, заплатил Ханту, по-прежнему остаются рекордной суммой. Видимо, Гамбару не пришло в голову, что если Флатов действительно купил столь прибыльное произведение искусства за меньшую цену, чем он сам — картину Ханта, то это свидетельствовало о проницательности и ловкости его конкурента, особенно учитывая, что, по словам Фрита, Флатов заработал на «Вокзале» тридцать тысяч фунтов. Но таково тщеславие торговцев искусством. Чтобы ни у кого не осталось сомнений, Гамбар обратился к Фриту и предложил заплатить невероятную сумму, десять тысяч фунтов, за следующую его работу — цикл из трех уличных сцен: «Утро», «Полдень» и «Ночь». Этот заказ так и не был выполнен, однако Гамбар не уставал объявлять, что он по-прежнему наиболее могущественный торговец картинами на свете.

Его успех совпал с экономическим кризисом, который сотрясал Лондон в 1858 г. и разорил многих собратьев Гамбара по ремеслу. Выжили только сильнейшие. Когда пыль улеглась, Милле заметил, что пейзаж полностью изменился и что оставшиеся торговцы во главе с Гамбаром сделались более влиятельны, чем прежде. «Нет уже никаких шансов продать картины джентльменам, торговцы захватили слишком большую власть, — сетует он. — С ними покупатели торгуются, когда не могут договориться с художниками». С торговцами, в особенности с Гамбаром, Милле связывали непростые отношения. Постепенно он смирился с мыслью о том, что их власть неограниченна, и признал, что они могут принести художникам, и в том числе ему, финансовую выгоду. Даже барственный и высокомерный Фредерик Лейтон, который в начале своей карьеры провозглашал, будто не желает иметь дела с торговцами, в конце концов не устоял перед льстивыми речами и тугим кошельком Гамбара. Однако Лейтону удалось сохранять дистанцию. «Что касается денег, которые заплатил мне Гамбар, — сообщал он в письме матери, — то, получив их, я тотчас же вложил тысячу фунтов в облигации акционерного общества „Железные дороги Восточных графств“, по номиналу, под четыре с половиной процента годовых». Пожалуй, инвестировав свой доход от сделки с Гамбаром в железнодорожные облигации, Лейтон расставил все по местам. Он полностью изъял эти деньги из мира искусства. Дидро мог бы им гордиться.

С другой стороны, не исключено, что Гамбар оказывал на Милле более сильное влияние, чем тому по временам хотелось бы. Может быть, финансовое давление Гамбара заставило Милле отвергнуть прежний, весьма суровый и непримиримый прерафаэлизм и превратило его в художника, готового скорее угождать вкусам публики? Примером тягостного вмешательства торговца в творчество может служить работа Милле над картиной «Сэр Изамбрас у брода». Милле написал картину и показал ее Гамбару. Гамбар сказал, что у изображенного коня слишком большая голова. Милле переписал конскую голову. Теперь оказалось, что она слишком маленькая. Милле так и не сумел придать ей требуемый размер. Если вы, будучи художником, позволяете торговцу указывать вам, что и как писать, значит вы ступили на опасный путь. Однако не принимать Гамбара в расчет в ту пору уже было довольно трудно. Он находился на пике своей карьеры. По словам его биографа Джереми Мааса, «для художников, которым посчастливилось тогда жить, наступил золотой век», а Гамбар, «подобно кассе в человеческом облике, разместился между художником и публикой». Он по-прежнему устраивал чрезвычайно успешные выставки в помещениях «Френч-гэллери» на Пэлл-Мэлл. Деньги лились рекой. Он перевез жену и домочадцев в Розенстед, большой дом на Авеню-роуд в лондонском районе Сент-Джонс-Вуд, где стал жить в роскоши и давать приемы, под стать знатному лорду.

В 1865 г., во время одной из регулярных поездок по Северной Европе, которые он предпринимал в надежде найти новые таланты и потом спустить с поводка на британском рынке, Гамбар случайно зашел в Антверпене в мастерскую Лоренса Альма-Тадемы. Он тотчас же понял, что этот молодой голландец, с его фотографическим реализмом и склонностью к тщательно изученным и детально воспроизводимым историческим деталям, будет пользоваться у британской публики огромной популярностью. Мы едва ли преувеличим, если станем описывать Альма-Тадему как детище Гамбара. Он привез Альма-Тадему в Лондон и заказал ему двадцать четыре картины, которые тот выполнил за четыре года на довольно высоком уровне и с соблюдением всех сроков. Под влиянием Гамбара Альма-Тадема стал писать совсем иную эпоху и зачастую в ином ключе. Он отказался от скучного увлечения Средними веками ради яркого изображения классической древности. Изменились и его сюжеты, они стали легче и занимательнее, на смену величественным историческим сценам пришли фабульные жанровые картины, представляющие быт, нравы и рядовых персонажей Античности. Стиль Альма-Тадемы отличался такой живостью, под его кистью Античность представала столь близкой и понятной, что викторианцы не могли не увидеть сходство собственной повседневной жизни с той, что была уделом древних греков и римлян. Публике в Британии и США пришлось по вкусу послание, скрыто присутствующее в работах Альма-Тадемы: посмотрите, древние римляне были похожи на вас. Они влюблялись, ценили хорошую шутку, даже коллекционировали предметы искусства. А Гамбар добился того, что гонорары Альма-Тадемы неуклонно росли с каждым годом. В 1870 г. он заказал Альма-Тадеме цикл из сорока восьми полотен. На одном из них изображена древнеримская картинная галерея, где несколько ценителей искусства с озабоченным видом рассматривают работу, которую им предлагают купить. В центре показан владелец галереи, без сомнения написанный с Гамбара (см. ил. 7): таким образом Альма-Тадема выразил признательность человеку, который столь успешно содействовал его карьере, и этот живописный «долг благодарности» по-своему не менее любопытен, чем мастерски исполненный Пикассо кубистический портрет Даниэля-Анри Канвейлера, его собственного маршана.

Не со всеми художниками легко было иметь дело. Переменчивый, зачастую неискренний, Россетти мог довести до белого каления любого торговца. Однако, как и Милле, Россетти постепенно осознал преимущества, которые давала продажа картин Гамбару: его работы росли в цене. Если он продавал Гамбару за пятьдесят гиней рисунок, который тому потом удавалось продать за сто гиней, это означало, что в следующий раз, продавая похожий рисунок частному лицу, Россетти мог просить уже сто гиней, указав, что именно такую цену сейчас берет Гамбар. Впрочем, между ними произошла размолвка, когда Гамбар купил у Россетти картину «Голубая беседка» за двести гиней, а потом продал ее манчестерскому коллекционеру Сэму Менделу за полторы тысячи фунтов. Россетти, одновременно придя в ужас от беззастенчиво повышенной цены и восхищаясь коммерческим успехом своей картины, неосторожно поведал об этом друзьям. Слухи о его несдержанности дошли до Гамбара, и тот обрушился на Россетти с яростной отповедью: «Если автор любого произведения искусства, проданного посредником, разглашает полученную за него сумму, сотрудничество между ними продолжаться не может!» Боже мой, опять эта разница в цене, за которую покупают и за которую продают! Это чудесная деталь, вот только лучше не говорить о ней публично. А если она все-таки становится достоянием общественности, торговцу приходится сражаться изо всех сил и всячески убеждать художника, что, запрашивая столь высокую цену за его работу, он повышает цены на его будущие картины. Тридцать лет спустя состоится очень похожий разговор Дюран-Рюэля и Писсарро. «Помню, вы продали мне эту картину за тысячу франков, — сказал Дюран-Рюэль. — Но если будете продавать что-то подобное кому-нибудь другому, просите три тысячи, ведь именно столько я требую за ваши картины. Иначе эта схема не работает».

Россетти остроумно переиначил фамилию Гамбара, окрестив его Гэмбл-Арт, «азартным игроком от искусства». Это прозвище свидетельствует о том, что Гамбар максимально сблизил деньги и творчество, и также о той увлеченности, с которой Гамбар делал ставки на картины, хотя он обладал столь безошибочной интуицией, что осуществлял свои спекуляции, почти не подвергая себя риску. В письме Джеймсу Сметэму, художнику, не пользующемуся популярностью и потому с легкой завистью взирающему на бесперебойное функционирование созданного Гамбаром механизма, Россетти поясняет, почему методы Гамбара неизменно приносят успех, а его коммерческий расчет неизменно верен: «Гамбар умеет до некоторой степени судить о качестве картин и абсолютно безупречно — об их рыночной привлекательности. Он всегда знает точно, можно ли что-то получить за картину, даже если она написана никому не известным художником. Беда лишь в том, что он очень редко соглашается предпринимать усилия ради многообещающего новичка, так как в его руках сосредоточены самые изысканные образцы живописи, предназначенные на продажу, и он всячески желает сохранить свою высокую репутацию».

«Сосредоточив в своих руках самые изысканные образцы живописи», Гамбар способствовал еще одной интересной тенденции на рынке искусства: творчество постепенно все заметнее превращалось в бренд. Зная, что сможет продать определенный сюжет и отчетливо узнаваемую манеру, он поощрял художников, с которыми сотрудничал, писать одно и то же в одном и том же стиле. Поэтому в сознании публики живописцы все прочнее ассоциировались с теми или иными сюжетами: желая приобрести что-нибудь «античное», вы покупали Альма-Тадему, мечтая о батальном полотне — леди Батлер, любя коровок — Томаса Сиднея Купера. Решившись выбрать совершенно новый сюжет или существенно изменить свой стиль, которые до сих пор неплохо продавались, художник шел на большой риск. Только самые отчаянные осмеливались разрушить собственный бренд. Наиболее радикальный вариант такого арт-дилерства представляет Арну, герой романа Флобера «Воспитание чувств»: «Подлаживаясь изо всех сил под вкус большинства, он сбивал с пути искусных художников, развращал талантливых, выжимал последние соки из слабых и поощрял посредственных»[12]. Гамбар был не столь циничен, но в 1867 г. Филип Гилберт Хэмертон писал: «Предположив, что торговец картинами изо всех сил стремится продать свой товар и рекомендует его в той манере, что по опыту представляется ему наиболее действенной, мы едва ли ошибемся, заключив, что он будет всячески пропагандировать искусство, пользующееся наибольшей популярностью, сколь бы низменно оно ни было, и постарается сделать его еще более популярным».

Однако если Гамбар разбогател, угождая вкусам большинства, он обогатил и художников. Он безошибочно чувствовал самые тонкие струны рынка и осознавал, насколько важную роль играют аукционы, поднимающие цены на современное искусство. Когда на «Кристи» платили несколько тысяч фунтов за картину Фрита или Альма-Тадемы (нередко ее покупал сам Гамбар), это внушало уверенность. Невероятная сумма в шесть тысяч триста гиней, уплаченная на «Кристи» в 1882 г. за картину Эдвина Лонга «Невольничий рынок», была эквивалентом многих миллионов, которые в XXI в. любители готовы выложить на аукционах за работы современных художников вроде Джеффа Кунса. Такие цены убеждают коллекционера-нувориша в том, что он делает правильный выбор, ведь публичные аукционы не могут лгать. Вот так функционирует рынок. Вот сколько стоят такие вещи. Традиционная роль торговца, знатока и ценителя искусства, приобретала новое измерение, он превращался в биржевого брокера, формирующего рынок и все более полагающегося на коммерческую сторону своей профессиональной экспертизы, основанной на знании ценовых колебаний.

Возвышение торговца картинами далеко не всем в викторианской Британии пришлось по вкусу. Филип Гилберт Хэмертон, объясняя этот феномен леностью коллекционеров, в 1868 г. писал: «Пока покупатели будут скорее склонны заплатить за картину пятьсот фунтов торговцу, нежели за ту же картину триста фунтов — непосредственно художнику, художники будут нуждаться в торговцах». Рёскин, никогда не отличавшийся постоянством суждений, забыл о том, что в 1858 г. совершил в интересах Гамбара лекционное турне, и стал обвинять продажных критиков в том, что это они-де «привели к власти» торговцев картинами: «Нет спасения от великого множества критиков, вооруженных всяческими знаниями, полезными для торговца, но не располагающих никакими сведениями, которые они могли употребить в помощь художнику». Возможно, сам того не желая, Рёскин назвал здесь одного из наиболее влиятельных помощников торговца в деле сбыта современного искусства: «ручного» критика или представителя академических кругов. С наступлением модернизма мы увидим все больше примеров святой троицы «художник — торговец — критик».

Гамбар был симпатичен как личность: увлекающийся, энергичный и обладающий чувством юмора — и, пожалуй, дамский угодник. Кроме того, он был весьма решителен. В 1866 г. на него обрушилось личное несчастье, которое могло бы уничтожить более слабого человека: взлетел на воздух его дом в Сент-Джонс-Вуде. В тот день, когда в Розенстеде должен был состояться бал-маскарад, там случился взрыв газа. Несколько человек получили ранения, один слуга погиб. Задняя часть дома обрушилась, взрывом были уничтожены известные картины. Если учесть, что эта трагедия произошла спустя всего несколько дней после феноменального банковского краха в Лондонском Сити, который повлек за собой убытки в размере девятнадцати миллионов фунтов, то ее можно было истолковать как предвестие неизбежной гибели и художественного рынка. Однако Гамбар был неустрашим. Он отложил костюмированный бал и заново отстроил дом. В пожилые годы он перебрался в еще более роскошную виллу в окрестностях Ниццы, где по-прежнему давал роскошные приемы.

Те, кому пришлось вести с ним дела, вспоминают о нем как о человеке, который умел жестко отстаивать собственные интересы во время переговоров, любил деньги, но при этом был честен. Как и большинство торговцев предметами искусства, он иногда был склонен назначать фантастические цены без всяких на то оснований и по временам обнаруживал тщеславие. При переписи 1851 г. в графе «возраст» он указал «двадцать восемь лет», хотя на самом деле ему было тридцать шесть. Однако оптимизм — главное оружие в арсенале торговцев картинами, и среди них найдется немало тех, кто куда более тяготел к преувеличениям. Не все художники любили Гамбара. Язвительный вердикт сэра Эдвина Лендсира гласит: «Он думает только о себе, его нимало не интересует искусство или репутация художника или художников, он просто льстивый и бездушный притворщик». Однако большинству живописцев, которым пришлось с ним сотрудничать, он нравился, хотя он и устанавливал правила, что и как им писать. Художник-пейзажист Джон Линнелл писал в 1851 г.: «Э. Г. требует картин, на которых тщательно выписан передний план, а также наличествуют стаффаж, фигуры животных и другие детали, воспроизведенные столь подробно, сколь позволяет сюжет и общее впечатление. — Эскизной манеры надлежит всячески избегать».

Перед нами классический пример торговца картинами как приемно-передающей установки: он принимает от своих клиентов недвусмысленные сигналы относительно того, что они предпочитают, а затем передает их художнику. В стремлении угождать вкусу большинства и заключается фундаментальное отличие такого торговца, как Гамбар, от подобных Дюран-Рюэлю или Воллару: Гамбар пытался донести до художника, что такое публика и как прийтись ей по вкусу. Однако недалек был тот день, когда Дюран-Рюэль и Воллар попытаются донести до публики, что такое художник и как воспринимать его вкус.

Часть III. Конец XIX — середина XX века

5. Джозеф Дювин: коммерсант в амплуа художника

Годы, предшествующие Первой мировой войне, были весьма любопытным периодом в развитии мирового искусства, характеризующимся исключительным новаторством и революционными изменениями. В подготовке этой революции наиболее важную роль сыграли торговцы — первооткрыватели. Если бы не люди, подобные Воллару, Канвейлеру, Кассиреру и Герварту Вальдену, судьба модернизма могла бы сложиться совершенно иначе. Их неоценимый вклад в развитие современного искусства будет подробно рассматриваться ниже. Однако их коммерческая деятельность приносила доход, едва заметный на фоне всей тогдашней мировой торговли предметами искусства. Отмена в 1909 г. налога на импорт произведений искусства в США вызвала невероятное оживление в сфере торговли работами старых мастеров, которые стали активно ввозить в Америку. Ведущие дилеры с отделениями в Америке, в частности Дювины, Нёдлеры, Вильденстейны и Селигманны, осуществляли огромные сделки: фирма Дювина в одном лишь 1913 г. в Париже продала предметов искусства на тринадцать с половиной миллионов долларов. Удача сопутствовала торговцам и после войны. Дювины и Вильденстейны сделали столь впечатляющие состояния, что даже крах Нью-Йоркской биржи в 1929 г., разоривший множество их клиентов, лишь чуть замедлил успешное течение их дел.

В 1936 г. Кеннет Кларк, директор Лондонской национальной галереи, посетил роскошные нью-йоркские галереи Джозефа Дювина и был принят с большой пышностью. Кларк повествует о том, как сам владелец, недавно удостоенный титула лорда Дювина Миллбенкского, показывал ему помещения своей фирмы:

«Пока мы обозревали галереи, нас сопровождал приземистый, коренастый человек по имени Берт Боггис, прежде работавший в упаковочном отделе и обладающий всеми свойствами, необходимыми вышибале. Поскольку он уже давно подвизался при лорде Дювине в качестве охранника, то выучил имена художников, каковой труд самому лорду оказался не по силам.

— Ну, вот, — говорил Дювин, когда мы входили в очередной зал, — это Бладо… Как бишь его, Берт?

— Бальдовинетти.

— Правильно, Бладонетти. Что вы о ней скажете?

— Боюсь, она чуть-чуть отреставрирована. (На самом деле это была полностью переписанная картина художника, известного под именем Псевдо-Пьер Франческо Фьорентино.)

— Отреставрирована? Вздор, не может быть. Берт, ее действительно отреставрировали? — Молчание. — Да, он точно знает. Пойдем дальше. — Переходим к профильному портрету. — Это Полли, Полли. Как бишь его, Берт?

— Поллайоло. — Последовало продолжительное молчание.

Показывая какую-нибудь из своих любимых картин, лорд Дювин посылал ей воздушные поцелуи. По временам от восторга у него начиналось головокружение. Тогда Берт увещевал его: „Сядьте, Джо, успокойтесь“, — и великий человек покорно подчинялся».

Дювин был персонажем эпического масштаба, а его биография, написанная С. Н. Берманом, — одна из самых занятных книг об искусстве, которые когда-либо увидели свет. Талантливый коммерсант, не обремененный ни совестью, ни академическими познаниями в сфере истории искусства, Дювин родился в Лондоне в 1869 г., а значит, пик его карьеры пришелся на рубеж XIX–XX вв. Ему посчастливилось: около 1900 г. социально-экономическая ситуация в Америке и в Европе складывалась идеальным образом для торговца предметами искусства на международном рынке, наделенного энергией и инициативностью. По одну сторону Атлантики заняла позиции группа неуклонно богатеющих американцев, обладающих всем, кроме высокого происхождения и утонченности, а по другую сторону прозябала стайка аристократов, оцепеневших в своем высоком происхождении и утонченности, но отчаянно нуждающихся в деньгах. И как прикажете помочь несчастным? Что переправить через океан, чтобы наделить первых высоким происхождением и утонченностью? Наилучшим товаром представлялось искусство, которым изобиловала «старая» Европа. Именно эти поставки Дювин довел до совершенства, с приятностью расположившись в некой таинственной области между ценой пониже, по которой покупал, и ценой повыше, той, по которой продавал. Область своего проживания он великодушно делил с целым рядом экспертов, вроде Бернарда Беренсона и директора Государственных музеев Берлина Вильгельма фон Боде, которым щедро платил, а также продажных посредников, зачастую в лице бесстыдных аристократов, втайне требовавших комиссионных, и реставраторов, которым Дювин давал карт-бланш, позволяя в процессе работы сколь угодно полно выражать свою творческую натуру.

Джозеф Дювин: «В его присутствии все начинали вести себя так, словно были слегка навеселе»

Статистика поражает: почти пятьдесят процентов легендарной коллекции Эндрю Меллона, составляющей ядро Вашингтонской национальной галереи, было куплено у Дювина. Более того, подсчитано, что семьдесят пять процентов лучших работ итальянских мастеров, хранящихся в американских коллекциях, поставил владельцам Дювин. Можно сказать, что он изобрел нечто вроде отмывания денег в сфере культуры: принимая деньги американских нуворишей в обмен на классическое европейское искусство, он преображал «новые» деньги в «старые». А «старые» деньги в руках европейских аристократов быстро иссякали. Начиная с 1880-х гг. даже британская знать, которая до сих пор в основном не продавала, а приобретала картины и скульптуры, стала испытывать финансовые трудности в результате обрушения цен на сельскохозяйственную продукцию, вызванного перепроизводством, причиной которому явилась экспансия фермеров Нового Света. Выяснилось, что у британских аристократов большие земельные владения, но не хватает наличных, и потому они задумались, что бы продать, и пришли к выводу: художественные коллекции, унаследованные от предков.

Джозеф Дювин, которого все называли Джо, родился в семье, издавна занимавшейся продажей предметов искусства. Фирма Дювинов, основанная отцом и дядей Джо, к началу XX в. уже приобрела известность и связи, открыв филиалы по обе стороны Атлантики. В преддверии своей коронации Эдуард VII пригласил братьев Дювин в качестве декораторов несколько оживить облик Бэкингемского дворца и расцветить церемонию в Вестминстерском аббатстве. Но юный Джо стремился во что бы то ни стало выйти на рынок живописи и в июне 1901 г. убедил отца заплатить за портрет конца XVIII в. кисти Хоппнера четырнадцать тысяч пятьдесят гиней, поставив рекорд: никогда прежде ни одну английскую картину не продавали на аукционе за такую сумму. Тем самым он недвусмысленно заявил о своих намерениях. В основе его бизнеса лежал несложный принцип, который он сформулировал для себя еще в молодые годы: высокая цена — признак высокого качества, а низкая — низкого.

За десять лет, с 1895 по 1905 г., бизнес Дювинов утроился. Сначала они продавали картины в лавках. Теперь они вышли на качественно иной уровень и стали удивлять богатством и изысканностью, а их отделения в Лондоне, Париже и Нью-Йорке отныне напоминали роскошные частные виллы. Торговля картинами в фирме Джо процветала. Кроме английских портретов, он снабжал клиентов картинами французских мастеров XVIII в., работами голландцев, если это были Рембрандт и Хальс, и, разумеется, картинами итальянского Возрождения. Таков, по мнению Джо, был вкус богатых американцев. И примерно сорок лет, с 1900 по 1940 г., богатые американцы с удовольствием покупали то, что он им предлагал. Искусство конца XIX в., так же как и современное, он не одобрял, ибо оно было представлено в изобилии. Не одобрял он и аукционы, где цены назначались по воле случая и где за ними надо было постоянно следить, поддерживая на должном уровне. По словам его многолетнего коллеги Эдварда Фаулза, Джо был живым, увлекающимся, легковозбудимым, агрессивным и нетерпеливым. Он обладал недурными практическими познаниями в том, что касается британской школы, поверхностно знал французскую и голландскую живопись, но почти совсем не разбирался в итальянской. Лакуны в своих знаниях ему обычно удавалось скрыть благодаря великолепным коммерческим способностям, однако ему хватило проницательности осознать, что заниматься итальянской живописью без помощи эксперта он не сможет. Таковой эксперт явился в облике алчного, надменного, беспринципного и исполненного внутренних противоречий Бернарда Беренсона. Это партнерство коммерсанта и ученого оказалось одним из наиболее плодотворных во всей истории арт-дилерства, но одновременно одним из наиболее сложных и мучительных, по крайней мере для Беренсона.

Беренсон заявил о себе как об эксперте, с которым надлежит считаться торговцам итальянскими картинами эпохи Ренессанса, во время лондонской выставки итальянского искусства в 1895 г. Молодой ученый из Бостона подготовил «альтернативный» каталог показанных произведений, перечислив случаи неверной атрибуции и более существенные огрехи устроителей. На самом деле в это время он уже сотрудничал с Отто Гутекунстом из торгового дома «Кольнаги», поставляя Изабелле Стюарт Гарднер известные картины итальянского Возрождения. Эта эксцентричная, но движимая высокими побуждениями собирательница картин, тоже уроженка Бостона, покупала много и часто, и именно на ее ошибках Беренсон в начале своей карьеры научился ремеслу торговца картинами. Он продал ей трех Рембрандтов, значительно завысив исходную цену, за которую якобы купил их сам. Ему с трудом удалось скрыть этот факт от ее уже что-то заподозрившего мужа. Вероятно, на какой-то миг ему сделалось не по себе, перед ним разверзлась бездна его морального падения, и все из-за разницы в цене между покупаемым и продаваемым предметом, — ничего не поделаешь, так уж устроено искусство, соблазняющее и дразнящее, вечно недоговаривающее и уклончивое, когда дело доходит до цен. Эта неопределенность радует торговцев, однако в любой момент может обернуться для них кошмаром, если разница цен начнет вызывать у клиента сомнения. Не в последний раз в жизни Беренсон захотел одновременно предстать честным в глазах покупательницы и получить прибыль, чем заслужил справедливый упрек Гутекунста. «Занимаясь бизнесом, далеко не всегда можно сохранить чистые руки, — писал он Беренсону и продолжал:

Я бы никогда не стал обвинять Вас, хорошо образованного человека, в том, что Вам не по душе многие тактики и приемы предпринимательства. Но если Вы хотите делать деньги, как мы, то поневоле должны вести себя так же… Пусть даже картины, которые Вы для нас подыскали, не подойдут миссис Г. — не важно. Мы все равно купим их совместно с Вами или предложим хороший процент. Нам обоим стоит ковать железо, пока горячо, а миссис Г. пребывает в сиянии своей славы».

Беренсон и его жена Мэри стали экспертами в деле контрабанды и ввоза в Америку итальянских картин. «Мне кажется, мы не делаем ничего дурного, — писала Мэри в 1899 г., — ведь в Италии с картинами обходятся столь небрежно, что просто губят их ненадлежащим хранением». Беренсон разработал следующий метод: он обращался к куратору какой-нибудь местной итальянской галереи за разрешением на вывоз картины. Беренсон и его жена предъявляли ее в ящике, но вместо вывозимого полотна клали туда какую-нибудь ничего не стоящую мазню. В результате на ящике появлялась вожделенная печать куратора галереи, но потом ящик снова открывали и заменяли картину на ту, что предстояло вывозить в США. Другие времена, другие стандарты.

Существование Беренсона смущало и в то же время восхищало Дювина. Дювин осознавал, что если английские картины XVIII в., как правило, имеют ясный провенанс, а голландская и фламандская живопись не представляют больших проблем для эксперта, то искусство итальянского Возрождения есть поле для неограниченных спекуляций. На нем можно было сделать огромные прибыли. А Беренсон, признанный специалист по ренессансному искусству, оказывался почти бесценным достоянием в этой рискованной игре. Он мог дать экспертное заключение, способное совершенно точно превратить сомнительную картину в абсолютно осязаемые деньги. Он мог провести заслуживающую доверия атрибуцию картины автору — иногда из числа тех, что он открыл, иногда из числа тех, что он выдумал.

Однако и Беренсон нуждался в Дювине, поскольку нуждался в деньгах. Он родился в небогатой семье, а обнаружив еще в юности исключительные искусствоведческие способности, вошел в высшие круги общества, где богатство воспринималось как нечто само собой разумеющееся. Для экспертов в области искусства эта последовательность событий зачастую чревата опасностью. Роковым образом сказалась на его моральном выборе и мечта во что бы то ни стало заполучить «И Татти», виллу в сердце тосканских холмов, требующую огромных затрат. Вот так Беренсон и Дювин и подписали контракт в 1906 г. Если бы Джо был склонен к самоанализу, то узнал бы в Беренсоне те качества, что были присущи ему самому: эгоизм, честолюбие, тягу к роскоши, алчность и обаяние. Однако о Беренсоне весьма проницательно высказался не Джо, а его дядя Генри, обыкновенно олицетворявший голос разума в семейной фирме Дювинов: «По-видимому, он будет нам очень и очень полезен, но советую быть с ним поосторожнее, ведь все сходятся на том, что он никогда не согласится играть вторую скрипку, но лишь быть первой, а то и вовсе дирижером. Размолвка с ним может быть опасной».

Бернард Беренсон, вновь присягающий на верность «осязательным ценностям»

Благодаря Дювину Беренсон стал очень недурно зарабатывать. Подсчитано, что за двадцать шесть лет, с 1911 по 1937 г., он положил в карман более восьми миллионов долларов, достаточно, чтобы купить и отреставрировать «И Татти», разбить при вилле регулярный сад площадью шестнадцать акров, приобрести машину, вполне соответствующую его новому статусу, и нанять дворецкого, наличие которого Роджер Фрай сухо охарактеризовал как «непременный атрибут академической жизни». В организации Дювина для защиты Беренсона предпринимались меры строжайшей секретности. Сделки, за которые Беренсон получал комиссионные, вносились в «Книгу X», подобие тайного гроссбуха, к которому имели доступ только Дювин и его правая рука Фаулз. В приходно — расходных книгах Дювина Беренсон фигурировал под кодовым именем «Дорис». Владеющие древнегреческим узнают в этом наименовании тот же корень, что и в греческом слове «взятка».

Совершал ли Беренсон мошенничество, проводя экспертизы для Дювина? Нельзя отрицать, что его атрибуции сделались куда более многочисленными в годы его сотрудничества с этой фирмой. Нельзя также сомневаться, что Беренсон со временем стал испытывать муки совести, ведь он, подобно Фаусту, заключившему договор с дьяволом, запятнал науку, которую представлял. Выдавать себя за беспристрастного судью, искусствоведа и знатока, когда в действительности вы платный защитник интересов одной из сторон, — весьма и весьма сомнительно; скрывать и втайне пытаться увеличить размер комиссионных — уже почти равносильно мошенничеству. «Я вскоре убедился, что в глазах окружающих я сродни гадалкам, хиромантам, астрологам, причем даже не тем из них, что находятся под действием самообмана, а сознательным, циничным шарлатанам», — с горечью и не совсем искренне размышлял Беренсон о своей роли на рынке предметов искусства. В другом месте он говорил об обаянии Дювина, «свойственном этому благородному пэру умении искусно навязывать свою точку зрения, не убеждая». Впрочем, и сам Беренсон зачастую слишком восторженно превозносил товар, а цветистость и вычурность языка, к которому он прибегал, расхваливая те или иные картины, Дювин считал недурным рекламным средством.

Бывали случаи, когда Беренсон поступал если не безнравственно, то по крайней мере сомнительно. Так, в 1922 г. Дювину пришлось задним числом потребовать у Беренсона сертификаты подлинности на коллекцию картин, которые он уже продал финансисту Уильяму Саломону. Ники Мариано, компаньон и наперсник Беренсона в годы его старости, уверяет, будто Беренсон категорически отказался это сделать, однако записи в «Книге X» свидетельствуют об обратном. А разумеется, все, что вносилось в «Книгу X», давало Беренсону право на финансовое вознаграждение. Беренсон мысленно постоянно подсчитывал: «атрибуция более известному и популярному художнику» равняется «более высокой цене, заплаченной покупателем», а она в свою очередь равняется «более высоким комиссионным (в размере от десяти до двадцати пяти процентов от продажной цены), которые получит Бернард Беренсон». Столь же щекотливой при ближайшем рассмотрении оказывается сделка по продаже венецианского портрета Ариосто: в 1913 г., когда Дювин продавал его владельцу сети универсальных магазинов Бенджамину Олтмену, Беренсон готов был «поклясться честью, что это Джорджоне», нимало не смущаясь тем, что в 1896 г. сам же объявил портрет «произведением молодого Тициана или копией с его работы». Он передумал ради пущего удобства.

С другой стороны, следует упомянуть и о том, что Беренсон, когда поток шедевров итальянского Ренессанса начал иссякать, под влиянием Дювина стал испытывать приступы искусствоведческого оптимизма и нехотя признавать подлинность картин, которые, может быть, не всегда этого заслуживали. Как предположила Мерили Сикрест, неточность его экспертизы могла быть вызвана в том числе и тем, что начиная с 1920-х гг. он неизменно судил о картинах по фотографиям. Не исключено, что он делал это сознательно. «Учитывая мучающие его угрызения совести и те исключительно высокие требования, что он к себе предъявлял (черты, особенно заметные при чтении его поздних дневников), он чувствовал, что может выжить в этом мрачном и коварном мире, лишь полагаясь на свидетельства, которые давали ему совсем мало информации. В крайнем случае он всегда мог переложить вину на них».

Беренсон был требовательным финансовым партнером. Он хотел получать максимальную выгоду от сделок, заключавшихся при его посредстве, но при этом не нести ответственности за саму сделку. Это означало, что он готов был делить со своим партнером прибыль, но не убыток. На этом он всячески настаивал. Представьте себе, что католическая церковь тайно владеет фабрикой по производству презервативов и с удовольствием получает от нее доход, но, когда производителю возвращают бракованную партию товара, не соглашается возместить ущерб. Примерно так же обстоит дело и с Беренсоном. Экспертам, которые выдают сертификаты подлинности торговцам картинами, приходилось с трудом балансировать на грани обмана, и Беренсон был лишь самым знаменитым и самым блестящим из них. Некоторые, например Вильгельм фон Боде, спасались, прибегая к двусмысленным формулировкам. «Я никогда не видел подобного Петруса Кристуса», — написал он однажды, и торговец с готовностью воспринял это высказывание как похвалу в адрес его картины, хотя на самом деле искусствовед выражал сомнения в ее подлинности. В старости Боде сделался печально известен тем, что не мог устоять перед женскими чарами. Зная об этом, берлинские торговцы стали посылать к нему самых хорошеньких своих секретарш в надежде получить положительные отзывы о картинах из своих фондов. Боде не заставлял себя упрашивать. Как обычно, за такими процессами с увлечением следит Рене Жампель: известный историк искусства и директор музея Макс Фридлендер, пишет Жампель, воспылал страстью к жене одного торговца картинами, и та стала выпрашивать у него один сертификат подлинности за другим, намекая, что согласна ему отдаться. «Если бы она с ним переспала, — замечает Жампель, — источник сертификатов быстро иссяк бы, поэтому она не спешила отстегнуть чулки. Вот благодаря каким сертификатам собраны американские коллекции!»

Дювин обладал легендарной способностью заставить кого угодно сделать то, что ему хочется. Он сражался одновременно на многих фронтах, привлекая под свои знамена огромное войско союзников и так одерживая победы. Самыми разными средствами он убеждал клиентов, персонал фирмы, «ручных» экспертов, реставраторов, торговцев — собратьев по цеху, юристов, посредников из аристократических кругов и даже членов королевской семьи выполнять его волю. Его успех был основан на гигантской энергии, неукротимом оптимизме и обаянии с изрядной долей громогласного бахвальства — обаянии, которое нравилось англичанам потому, что они видели в нем типично американскую черту, а американцам — потому, что они видели в нем черту типично английскую. «Джозеф Дювин ведет бизнес, словно полководец — боевые действия, властно и не допуская возражений, — записывает в своем дневнике Рене Жампель в 1920 г. — Он смело покупает картины и бывает неотразим, когда их продает. Но он обнаруживает детскую наивность и даже, как ребенок, спрашивает у меня, что люди думают о нем и его фирме. „Что дела у вас идут великолепно и что у вас самые прекрасные картины“. — „Но ведь все так и есть, правда же?“» Даже Дювину иногда требовалась психологическая поддержка.

В начале своей карьеры Джо учился ремеслу у своего отца Джоэля и мудрого дядюшки Генри в Нью-Йорке. На пике карьеры ему посчастливилось нанять умную и преданную команду. В детали покупок чаще всего вникали его братья Эдвард и Эрнест в лондонской галерее, а также Эдвард Фаулз и Арман Ловенгар в Парижском отделении. По временам они спасали Джо от него самого, ведь на рынке предметов искусства чрезмерный энтузиазм может таить в себе немалые опасности. Кроме того, им всегда приходил на выручку Бертрам Боггис, персонаж, имя которого словно заимствовано из рассказов П. Г. Вудхауса: Боггис постепенно обретал все большую власть и могущество в свите Дювина. Боггис, как гласит легенда, дезертировавший в 1915 г. с английского грузового судна и нашедший какую-то работу в Нью-Йоркском порту, решил по объявлению наняться в фирму Дювина грузчиком. Претенденты на место выстроились в очередь. Каждый раз Боггису отказывали, и каждый раз он становился в конец очереди и представлялся заново, называясь разными именами. На третий раз его приняли, и он сделался посыльным в фирме, для осуществления каковых обязанностей повсюду ходил с пистолетом. Он походил на жабу, обладал изрядным опытом выживания в низах общества и, как следствие, немалой изобретательностью и хитроумием. Запреты он рассматривал не столько как ограничение, сколько как возможность добиться своего, не привлекая излишнего внимания. В качестве своего штаба он избрал гастрономический магазин на Медисон-авеню, откуда волшебным образом нелегально поставлял клиентам Дювина алкоголь.

Боггису в том числе было поручено заниматься «внутренней разведкой», то есть, не жалея денег, подкупать слуг клиентов Дювина, чтобы те регулярно передавали ему сведения частного характера, которые могли оказаться полезными Дювину при деловых переговорах с их господами. Более всего Боггис гордился тем фактом, что в бытность на посту министра финансов Эндрю Меллона «не проходило и часа после того, как тот покидал свой кабинет, а содержимое его корзины для бумаг уже доставлялось поездом из Вашингтона в Нью-Йорк». В 1920-е гг. в Париже удалось точно так же выяснить, что Морис де Ротшильд страдал запорами. Как уже упоминалось, достаточно было позвонить его valet de chambre[13] и узнать, опорожнился ли утром его кишечник, чтобы решить, стоит ли предлагать ему в этот день какой-нибудь шедевр. Подобная стратегия — привлечение на свою сторону домашних слуг клиента — применяется до сих пор. Не так давно один ведущий арт-дилер, обнаружив, что дворецкий крупного коллекционера увлекается живописью, устроил выставку его работ в Уэст-Энде в надежде добиться расположения его хозяина. Кстати, Боггис столь усердно опекал дворецкого другого клиента Дювина, Джюлса Бейтча, что тот смог послать сына в Харроу.

В годы, непосредственно предшествующие Первой мировой войне, на рынке предметов искусства заключались гигантские сделки. Ведущие игроки настолько уверовали в свою неуязвимость, что их самомнение уже напоминало гордыню. В 1909 г. конкурент Дювина Жак Селигманн купил в Париже роскошный дворец Пале-де-Саган, расположившись в котором стал вести свои европейские дела. Здесь он принимал американских миллионеров во время их визитов в Европу и продавал им картины. Впрочем, не только картины: Селигманн предлагал полный ассортимент предметов искусства, включая мебель, серебро, шпалеры, фаянс, золотые табакерки. Во время своих приездов в Европу Дж. Пирпонт Морган встречался в Пале-де-Саган с Жаком Селигманном, и описания их встреч, оставленные сыном последнего Джермейном Селигманом (он отказался от второго «н» в своей фамилии, приняв американское подданство), представляют собой живое свидетельство тех отношений, что связывали богатых коллекционеров с их поставщиками. С полудня они вели коммерческие переговоры и обсуждали эстетические ценности, а ближе к вечеру могли заключить сделку на полмиллиона долларов. «Великие трансакции должны сопровождаться громом и молнией, — комментирует Джермейн Селигман, — а иначе выходит как-то скучно». В 1914 г. Жак Селигманн купил коллекцию Уоллеса из дворца Багатель, даже не видя, заочно, поначалу вложив в ее приобретение пятьсот тысяч долларов. Это был огромный риск, но Селигманн знал, что ее собрал крупный коллекционер лорд Хертфорд, а когда Селигманн отправился посмотреть ее на рю Лаффитт, оказалось, что она ничем не уступает той, что ныне известна нам как собственно лондонская коллекция Уоллеса. В последнее предвоенное лето Селигман перевез все входящие в нее предметы в Пале-де-Саган и сумел продать многие сокровища Фрику и другим известным коллекционерам.

Начало XX в. также было золотым веком для американской плутократии. Каковы же были люди, сделавшие сказочные состояния и, естественно, представлявшие желанных клиентов для Дювина и других известных торговцев искусством? Поведение и честолюбивые устремления богачей мало меняются с годами. Однако магнатов начала XX в. характеризовала одна специфическая черта: смотреть на них было малоприятно. Возможно, главное различие между современными богачами и их предшественниками сто лет тому назад заключалось в том, что нынешние плутократы, даже мужчины, не жалеют усилий, чтобы сохранить молодость и улучшить внешность. Они активно прибегают к помощи ботокса, пластической хирургии, к окраске и пересадке волос, чтобы поправить ущерб, нанесенный коварной природой, замедлить течение времени и внушить окружающим мысль, будто богатым в наши дни по карману все, даже вечная юность. В Америке 1900 г. никого не заботил подобный вздор. Бенджамин Олтмен, Генри Клей Фрик, Пирпонт Морган, Питер Оррел Браун Уайденер, Коллис и Генри Хантингтоны были людьми неотесанными и грубыми, но верующими в преображающую силу искусства. Все они начинали с нуля и всего в жизни добились сами: Олтмен сделал состояние в сфере универсальной торговли, Фрик — в сталелитейном бизнесе, Морган — в банковском деле, Уайденер — в торговле мясом, а Хантингтоны — на строительстве железных дорог. Все они тщились предстать в глазах общества как можно более утонченными, и то видение искусства, что предлагал им Дювин, казалось им чрезвычайно соблазнительным. Искусство позволяет искупить грехи, внушала потенциальным покупателям Мэри Кассатт, художница, превратившаяся в консультанта коллекционеров. Она беспощадно терзала своего клиента Джеймса Стилмана. Стоя перед картиной Веласкеса, она повторяла ему: «Купите этот холст, неужели не стыдно быть таким богатым? Он спасет вас, с ним вы искупите часть грехов!»

Еще одной любопытной деталью облика и поведения сверхбогатых в начале XX в. была, по словам Бермана, их молчаливость. «Может быть, существует некая таинственная связь между обладанием сказочным богатством и немногословностью», — размышляет он. В другом месте он высказывает предположение, что миллионеры говорят медленно и скупо, «дабы не соскользнуть в бездну обязательств», не связать себя ненужными обещаниями. Эта черта сохранилась и в XXI в., но я бы объяснил ее иначе. Я встречал очень богатых людей, которые мало говорят, избегая лишних усилий. Мужчина-миллиардер зачастую эмоционально и интеллектуально самовыражается, всего лишь играя в гольф. Гольф почти полностью поглощает его физические силы и одновременно столь же полно покрывает его потребность в общении. Миллиардер так богат, что не берет себе за труд заканчивать начатые предложения. Может быть, ему кажется, что разговор, на который приходится затрачивать усилия, есть просто наглое посягательство на его бесценное время и энергию. Во всех своих поступках он руководствуется мнением, будто те, кто послан в этот мир служить ему и угождать его капризам (то есть большая часть населения земли, включая его собственную жену), обязаны постоянно настраивать свои антенны на длину его волны. Тогда, чтобы послать их в нужном направлении и получить желаемое, ему достаточно будет произнести всего несколько слов. Более того, сам акт коммуникации представляется ему тягостным, и он выражает свою досаду, регулярно уснащая неоконченные предложения бранными словами. «Матисс, чтоб его, так и разэтак» — вот сколь подробно и убедительно один из моих очень-очень богатых клиентов описал эстетическую ценность одной из жемчужин своей коллекции, когда показывал мне картины, теснящиеся на стенах своей гостиной.

Если для Дювина, совершенно очевидно, деньги были важнее искусства, то своим клиентам и потенциальным покупателям он всячески старался внушить обратное. Покупая великие картины, они причащались вечности и навсегда связывали свои имена с именами Леонардо, Боттичелли, Рафаэля и т. д. Когда Дювина упрекали в том, что он покрывает полотна старых мастеров блестящим лаком, Дювин оправдывался тем, что его богатые клиенты якобы любят видеть собственное отражение на поверхности картин, разглядывая свои коллекции. Дювин столь мастерски овладел законами рынка, что почти никогда не покупал картину, не договорившись предварительно с кем-то из клиентов о ее продаже. Он знал, сколько сможет заплатить за холст или целую коллекцию, так как знал наверняка, сколько убедит заплатить за них конкретного состоятельного клиента, уже соблазненного видениями величия и мечтающего обрести бессмертие благодаря искусству, которым щедро снабжал богачей Дювин. Это относится к первой крупной покупке Дювина, коллекции Канна, за которую Джо и его дядя Генри заплатили четыре миллиона двести тысяч долларов в 1907 г. Кроме того, с этой сделки началось сотрудничество Дювина с Натаном Вильденстейном, и хотя партнерство этих «воротил бизнеса» по временам сопровождали ожесточенные споры, оно, как правило, приносило прибыль обеим сторонам. Почти в то же время Дювин купил в Берлине известное собрание Хайнауэра. Покупатели уже выстроились в очередь. Олтмен, Уайденер, Дж. П. Морган наперебой предлагали ее купить, не отставала от них и Арабелла Хантингтон, вдова Коллиса П. Хантингтона, которая приобрела картину Рембрандта «Аристотель, созерцающий бюст Гомера». Очень скоро Дювин с прибылью вернул потраченные деньги, и в его распоряжении осталось еще немало произведений искусства, привлекающих коллекционеров. Арабелла Хантингтон была покупательницей, о которой торговцы предметами искусства могли только мечтать: богатая и фанатично преданная своему увлечению, она прекрасно знала, как заставить выложить крупную сумму тех мужчин, за которых выходила замуж, а выбирала она последовательно все более богатых. В 1908–1917 гг. она и ее новый муж Генри Эдвардс Хантингтон (племянник покойного Коллиса П. Хантингтона) потратили у Дювина двадцать один миллион долларов. Сумел Дювин заманить в свои сети и Генри Клея Фрика, продав ему «Зал Фрагонара», ранее принадлежавший Дж. П. Моргану. При этом Дювин воспользовался тем обстоятельством, что картины из «Зала Фрагонара» выставил у себя Музей Метрополитен (это не первый и не последний случай, когда торговец без стеснения эксплуатирует в своих целях выставку в крупном публичном музее предметов искусства, принадлежащих частному владельцу, надеясь, что высокая репутация музея позволит ему продать желаемое подороже). Со временем такие коллекционеры, как Олтмен, обрели свою награду в вечности, хотя принцип «Ars longa, vita brevis»[14] воплотился для них довольно оригинальным образом. Сеть универсальных магазинов, носивших его имя, давным-давно закрылась, однако оно увековечено в одном крыле Музея Метрополитен. Ни один британец не хотел бы, чтобы сеть супермаркетов «Сейнсбери» прекратила свое существование, но, если это произойдет, имя лорда Сейнсбери и его братьев, владельцев торговой сети, по-прежнему будет носить один из корпусов Лондонской национальной галереи. А сам Дювин, неизменно тщившийся подражать своим клиентам, обессмертил себя залами в галерее своего имени в составе галереи Тейт.

Дж. Пирпонт Морган, не подозревавший о существовании пластической хирургии

Выплачивая огромные суммы за предметы искусства и продавая их по столь же высоким ценам, Дювин избрал весьма мудрую стратегию. В стратосфере рынка торговец и покупатель в целом защищены от подделок. Дювин достаточно разбирался в искусстве, чтобы покупать лучшее, с безупречным провенансом и безусловной подлинностью (зачастую и то и другое удостоверял штатный эксперт Беренсон). Некоторым покупателям приятно выбросить огромную сумму денег, потому что подобная трата утешает их, радует и служит неопровержимым доказательством того, что они заплатили высочайшую цену за «картину года». История свидетельствует, что лучшее обычно быстрее растет в цене, чем просто хорошее, подверженное колебаниям, а вкус всегда неизвестный фактор в рыночных играх.

Еще одним элементом в бизнес-схеме Дювина являлся родовитый и утонченный посредник, который с радостью принимал деньги от торговца за то, что знакомил его со своими друзьями-аристократами или с богатыми американцами, потенциальными продавцами или покупателями предметов искусства, но требовал во что бы то ни стало хранить в тайне сам факт выплаты ему комиссионных, чтобы не утратить безукоризненную репутацию в обществе. Джо поддерживал тесные отношения с цветом британской аристократии, например с такими пэрами Англии, как лорд Эшер и лорд Фаркер; они выступали посредниками при заключении сделок и представили Дювина членам королевской семьи. Так, Фаркер не только вел весьма прибыльную торговлю титулами, но и передавал Дювину сведения о том, кто из его собратьев-аристократов остро нуждается в деньгах. В свою очередь Дювин обставлял дома Фаркера и никогда не присылал ему счета. Беренсон язвительно писал, что «Дювин был центром гигантской коррупционной сети, охватывавшей самые широкие круги, от ничтожнейшего служащего Британского музея до самого Бэкингемского дворца». Худшие опасения Беренсона подтвердились, когда сначала в 1919 г. Дювина посвятили в рыцари, а потом в 1933 г. удостоили титула пэра королевства.

В том, что касается произведений искусства, Дювин проявлял безграничную изобретательность. Он с готовностью придавал им ту форму, что более всего приходилась по вкусу его клиентам. Даже в 1970-е гг. отдел старых мастеров аукционного дома «Кристи» мог приуныть, если на торги предстояло выставить портрет кисти Гейнсборо овального формата. Но такая мелочь никогда бы не опечалила Дювина. По его указаниям не столь популярные портреты овальной формы просто обрезали до четырехугольников, тем самым повышая спрос, и никто не возражал. В конце концов, клиент всегда прав. Иногда к Дювину обращались и с более странными и причудливыми просьбами: один из его клиентов, американец Карл Гамильтон, потребовал мальчиков: «отроков двенадцати-тринадцати лет», которых он мог бы увезти с собой в Америку и усыновить. Как ни удивительно, Дювин исполнил эту просьбу. Он нашел коллекционеру юного француза и юного испанца. Возможно, именно это имел в виду Беренсон, когда горько сетовал в письме Рене Жампелю:

«Во Флоренции этот янки сначала навещает маленькую девочку, потом — маленького мальчика (торговля живым товаром там процветает), а между двумя этими визитами превращается в любителя искусства. Торговец картинами следует по пятам за сводней; зачастую это одно и то же лицо. Они всегда знают, где в городе найти картину, абсолютного двойника той, которой американец восхищался в музее, и янки очертя голову бросается в бездну до сих пор незнакомого ему вида разврата и платит за это новое удовольствие фантастическую цену. Однако по крайней мере здесь он ничем не рискует заразиться: дурной болезнью страдает одна лишь картина!»

Беренсон, постепенно проникавшийся недоверием к Дювину, не мог не признать, что как коммерсант тот обнаруживал небывалый артистизм и изящество. «Сначала он требовал от вас заоблачную сумму, сражался за каждое пенни, ни за что не уступал вам, а потом тратил на вас тысячи долларов с неподражаемым великодушием и щедростью». Дювин прибегал к простой формуле, весьма привлекательной в глазах американских миллионеров: «Дорого платя за бесценное сокровище, вы покупаете дешево». Фрик нашел практический способ убедиться, что высокие цены Дювина в действительности довольно умеренны. Исследовав вопрос, Фрик выяснил, что Филипп IV заплатил Веласкесу сумму, эквивалентную шестистам долларам за картину, которую Дювин продавал за четыреста тысяч. Фрик рассчитал, что шестьсот долларов при росте в шесть процентов в год в период с 1645 по 1910 г. дают сумму, по сравнению с которой четыреста тысяч долларов меркнут, и очень обрадовался.

Даже величайшие торговцы предметами искусства, когда им приходится обсуждать товары соперников с покупателями, начинают несколько напоминать водопроводчиков. Водопроводчик, который наигранно вздыхает и скептически качает головой, разглядывая работу своего предшественника, и умело изображает недовольство, — жалкий дилетант по сравнению с Дювином, оценивающим товары своего конкурента. Он идеально все продумывал: внезапно вскидывал бровь, недоверчиво восклицал и утомленно качал головой, словно выражая не столько раздражение, сколько грусть по поводу легковерия человечества и одновременно облегчение оттого, что хотя бы сейчас он случился рядом и ему удалось спасти ничего не подозревающего покупателя, и даже друга (ведь все покупатели Дювина были его друзьями), от заключения катастрофической сделки. «Однажды, — пишет Берман, — некий герцог, последователь высокой церкви, человек почтенный и всеми уважаемый, задумался, не купить ли ему картину на религиозный сюжет кисти старого мастера, которую предложила ему знаменитая английская фирма „Эгню“. Он попросил Дювина посмотреть полотно. „Чудесно, друг мой, чудесно, — сказал Дювин. — Но, полагаю, вы отдаете себе отчет в том, что эти херувимы — сплошь мужеложцы?“» В другой раз потенциальный покупатель итальянской картины XVI в. у конкурентов Дювина увидел, как тот разглядывает холст: «…ноздри его дрогнули. „Я ощущаю запах свежей краски“, — скорбно произнес Дювин».

Сложности с огромными суммами, которые Дювин требовал за свои картины и которые вселяли в клиентов уверенность в подлинности этих картин, возникали, только если клиенты пытались продать их повторно. В тех редких случаях, когда лучшие клиенты Дювина действительно возвращали предметы искусства на рынок, Дювин готов был свернуть горы, лишь бы цена на эти картины и скульптуры не упала, и для того успешно создавал подобие финансовой пирамиды, продавая эти произведения искусства другим своим любимым клиентам по еще более высокой цене. Показательным примером здесь может служить так называемый Бальдовинетти, на которого обратил внимание Кеннет Кларк во время своего визита в галерею Дювина в 1936 г. Джо купил его по совету Беренсона во Флоренции в 1910 г. за пять тысяч долларов; даже тогда все признавали, что он очень сильно переписан, возможно, торговцем, у которого был приобретен, чрезвычайно изобретательным реставратором. Тем не менее Джо продал его Уильяму Саломону за шестьдесят две с половиной тысячи долларов. Когда Саломон пожелал от него избавиться, Джо продал его другому богатому клиенту, Кларенсу Мэки, за сто пять тысяч долларов. Когда Мэки разорился во время Великой депрессии, Джо выкупил у него картину. Потому-то она вновь появилась на стене в его галерее, и ее заметил там Кеннет Кларк. Но провисела она у Дювина недолго, потому что в том же году Джо снова продал ее, на сей раз Сэмюелу Крессу, который, в свою очередь, передал ее в дар Национальной галерее Вашингтона. Последнее звено в этой цепи, передача картины музею, тем более гарантировало, что никто не останется в проигрыше. Со стороны Джо гениальной идеей было убедить своих крупнейших клиентов завещать коллекции музеям. Так они не только обретали бессмертие, но и получали налоговые льготы: и на то, и на другое клиенты Дювина откликались с радостью. Замысел Джо вполне удался. По словам Бермана, одновременно «так можно было избежать забвения и визита налогового инспектора». Дювин убедил Хантингтона, Фрика, Меллона, Бейтча и Кресса совершить подобный филантропический шаг. Более того, в 1936 г. Джо продал Эндрю Меллону картины и скульптуры из своих запасов на двадцать один миллион долларов, чтобы заполнить лакуны в еще только формирующейся коллекции Национальной галереи Вашингтона. Так смягчалось чувство вины, мучившее миллиардера-пуританина, а богатство переставало казаться в его глазах столь греховным. Искусство искупления превращалось в искупление искусством. К сожалению, некоторые прекрасные лебеди Дювина со временем обернулись в Вашингтоне гадкими утятами: так называемый Бальдовинетти ныне томится в запасниках Национальной галереи, его авторство по-прежнему признается сомнительным.

Готовясь к встрече с потенциальным покупателем, Дювин иногда разыгрывал сценки в лицах, поручая секретарю роль клиента. Он мастерски разжигал желание, вызывая у покупателя чувство неуверенности. Новому коллекционеру, впервые приходящему к Дювину, неизменно говорили, что для него ничего нет. Если картина или скульптура привлекала его взор, всегда оказывалось, что этот предмет уже обещан кому-нибудь другому. «Будучи начинающим коллекционером, я ожидал, что должен буду платить за шедевры самые высокие цены, — признавался Альберт Ласкер. — Однако я не ожидал, что, кроме того, должен буду еще немало приплачивать за честь платить самые высокие цены».

Так Дювин продавал картины. Покупал же он, полагаясь на своих посыльных по всей Европе, «которые осуществляли для него тайные партизанские вылазки, разыскивая аристократов в стесненных обстоятельствах с хорошими коллекциями». Обсуждая покупку картин в Великобритании, он, по словам Бермана, «не тратил время на разговоры о высоком искусстве. Он обсуждал лишь деньги». «Я не могу заплатить вам за нее восемнадцать тысяч фунтов, — с сожалением говорил он одному титулованному владельцу картины. — Я настаиваю на двадцати пяти тысячах». Малые суммы просто не укладывались у него в голове. В Англии он играл роль щедрого паяца, придворного шута аристократии. В Америке он притворялся английским аристократом (и с тех пор, как был возведен в дворянское достоинство, делал это весьма убедительно). Осберт Ситвелл писал о Дювине: «Он чрезвычайно умело демонстрировал благодушие, ни дать ни взять клоун, наигранно неуклюже исполняющий акробатические номера на сцене мюзик-холла. Будучи во многих отношениях человеком очень проницательным, он с удовольствием подчеркивал собственную дурашливость — так он, если угодно, скрывал собственный ум под маской». Дювин показал себя щедрым благотворителем и много сделал для Великобритании, однако и здесь не удержался от фокусов, проделывая не вовсе достойные трюки в сфере культуры: общедоступные музеи, которые он основал в Великобритании, он, по словам Ситвелла, финансировал за счет «продажи в США лучших образцов английской живописи XVIII и начала XIX в. Теперь у нас есть музеи, но нет картин, которые мы могли бы там выставить».

Он жил в куда большей роскоши, чем его клиенты-миллионеры. Раньше мне казалось, что это должно было как-то оттолкнуть от него потенциальных покупателей во время переговоров, однако по здравом размышлении я пришел к выводу, что у сказочно богатых сказочная роскошь должна вызывать доверие. Они предпочитают заплатить на двадцать пять процентов больше за возможность вести дела с одним из своих собратьев. Например, такой клиент, как Дж. Пирпонт Морган, оперировал огромными суммами и получал огромные прибыли, а значит, как изящно выразился Джермейн Селигман, «признавал подобное право и за торговцем, поставлявшим ему картины». Более того, Дж.

Пирпонт Морган ожидал этого от своего арт-дилера. Как и большинство его клиентов, Дювин не был интеллектуалом и не привык читать. С другой стороны, с годами здесь мало что изменилось. Однажды я послал свою книгу владельцу крупной нью-йоркской художественной галереи, чем-то напоминающему лорда Дювина. «Вам понравилось?» — спросил я несколько месяцев спустя, беззастенчиво напрашиваясь на похвалы. «Да, ничего себе, — ответил тот. — Мне ее прочитали».

Особую остроту придавали жизни Дювина судебные иски. С 1897 г., согласно закону США о налогах, полагалось платить двадцатипроцентную пошлину за все ввозимые в страну произведения искусства. В 1909 г. этот закон был отменен, и отныне предметы искусства, созданные более ста лет тому назад, разрешалось импортировать в Америку беспошлинно, к бурной радости торговцев картинами и скульптурами. В «трудные годы», до 1909-го, Дювин вел двойную бухгалтерию: одну бухгалтерскую книгу для себя, а другую — для предъявления чиновникам Таможенного управления США, так сказать, истину и вымысел. К сожалению, кто-то из его собственных сотрудников донес, и Дювина обвинили в уклонении от уплаты налогов до 1909 г. Великому торговцу предметами искусства требуется великий адвокат, и Дювин нашел такового в лице Луиса Леви, который стал представлять его интересы в этом и во всех последующих американских процессах. В конце концов все разрешилось, и сумма штрафа была снижена с десяти миллионов долларов до миллиона двухсот тысяч, тоже, надо сказать, немало. Джо, что было для него весьма характерно, гордился размерами штрафа. А отмена пошлины, разумеется, открывала новые возможности на американском рынке. Но если вы торговали картинами, то даже в 1909 г. должны были уметь быстро реагировать на меняющуюся ситуацию. В том же году в Лондоне был принят закон, облагавший налогом все заокеанские филиалы британских компаний. Дювин, не теряя времени, перевел бизнес в Нью-Йорк и Париж. Потому-то объем продаж в Парижском отделении Дювина в 1913 г. достиг тринадцати миллионов долларов. Среди проданных предметов искусства была и так называемая «Малая Мадонна Купера» кисти Рафаэля, которую Дювин якобы купил за пятьсот тысяч долларов и почти тотчас же продал П. О. Б. Уайденеру за семьсот тысяч.

В 1920 г., спустя год после того, как Дювин был возведен в рыцарское достоинство, совокупная прибыль отделений его фирмы составила семьсот десять тысяч тридцать два доллара. Так была подготовлена почва для следующего, исключительно удачного десятилетия, когда в число его блестящих клиентов вошли Эндрю Меллон, Рэндольф Хёрст, Джюлс Бейтч (под кодовым именем «Джули») и Кларенс Мэки, новое поколение американских богачей, которые стали покупать предметы искусства. Г. Э. Хантингтону Дювин в 1922 г. продал «Мальчика в голубом» Гейнсборо за невероятную сумму в семьсот двадцать восемь тысяч восемьсот долларов, каким-то образом убедив расстаться с этой картиной герцога Вестминстерского. Сверх того, Дювин также устроил прощальную трехнедельную выставку «Мальчика в голубом» в Лондонской национальной галерее, объявив, что картина покидает Британские острова. Коул Портер даже написал о ней песню «Блюз мальчика в голубом», где прославлялось странствие портрета из «сияющих позолотой галерей Парк-лейн» на «Дикий Запад» США.

Еще одним крупным судебным процессом, с перерывами продолжавшимся почти все двадцатые годы, было дело «Дамы с фероньеркой» (возникает впечатление, что Дювин сам организовал это судебное разбирательство, чтобы как-то скрасить свои серые будни, не отмеченные ничем, кроме скучного неуклонного успеха). Дювин не был экспертом в области итальянской живописи, однако это не мешало ему громогласно изрекать приговоры по поводу тех или иных картин. Рене Жампель замечал: «Он совершенно не разбирается в живописи и продает картины, полагаясь на сертификаты экспертов, но благодаря своему уму в этой стране, еще столь невежественной, может с грехом пополам сойти за знатока». Жившая в Канзасе Андрэ Хан объявила, что владеет картиной Леонардо, вариантом «Дамы с фероньеркой», находящейся в Лувре. Спросили Дювина, что он о ней думает, и тот категорически отверг ее подлинность. Тогда семейство Хан подало на него в суд за то, что он сорвал продажу картины, о которой как раз шли переговоры. Истцы оказались на редкость привязчивыми и упорными. Хотя доказательств своей правоты у них было мало, они в конце концов пошли на полюбовное соглашение и в 1930 г. приняли шестьдесят тысяч долларов возмещения ущерба, но до того Дювину неоднократно пришлось предстать перед судом и публично объявить картину подлинной (впрочем, он признавал, что не может однозначно ее атрибутировать). Не столь охотно давал показания в суде в качестве эксперта Бернард Беренсон, но и у него, по словам Рене Жампеля, случались минуты славы:

«Адвокат истицы спросил у него [Б. Б.]:

— Вы внимательно изучили картину в Лувре?

— Да, за всю жизнь я видел ее тысячу раз.

— Она написана на деревянной доске или на холсте?

Беренсон мгновение подумал, а потом ответил:

— Не помню.

— Как, вы уверяете, что изучили ее столь тщательно, и не можете дать ответ на такой простой вопрос?

Беренсон с гордостью возразил:

— Это все равно что спрашивать, на какой бумаге Шекспир написал свои бессмертные сонеты».

Здесь в лице Беренсона классический знаток, приверженец ценностей XVIII в., вновь одерживает блестящий триумф над специалистом, владеющим технической стороной предмета. Беренсон отстаивает позицию: «Я не знаю, на чем она написана, но знаю, что она прекрасна», — тогда как специалист сказал бы: «Я знаю, на чем она написана, но не знаю, прекрасна ли она».

На конец 1920-х гг. пришелся спад продаж. В собственности «Джули» Бейтча находились картины стоимостью четыре миллиона долларов, за которые он так и не заплатил Дювину и которые не решался вернуть, чтобы скрыть свое банкротство. Дювин тоже пострадал: в 1929 г. его фирма понесла убыток в размере девятисот тысяч долларов, а к 1930-м гг. он вырос до двух миллионов девятисот тысяч, но Джо по-прежнему жил в роскоши, как пристало аристократу. По-видимому, его друг Галуст Гюльбенкян заранее предупредил его о близящемся крахе фондового рынка, и Джо успел вовремя извлечь свои деньги. Как-то субботним утром, вскоре после краха Нью-Йоркской биржи, Дювина навестил Альфред Эриксон, один из совладельцев рекламного агентства «Мак-Кэнн Эриксон», который когда-то купил у него чудесного «Аристотеля, созерцающего бюст Гомера» кисти Рембрандта за семьсот пятьдесят тысяч долларов. Дювин немедля выписал ему чек на пятьсот тысяч, совершив весьма щедрый жест, хотя и не возместив полной стоимости картины. Тем не менее, когда трудные времена прошли, Дювин позволил Эриксону выкупить у него картину за пятьсот девяносто тысяч долларов.

Существуют различные виды нечестности. Коллиса Хантингтона, одного из наиболее грубых и вульгарных представителей первого поколения американских магнатов, однажды назвали «безукоризненно нечестным»; он принадлежал к числу дельцов, которые в XXI в. стали бы осуществлять сомнительные операции под защитой высокопрофессионального отдела, обеспечивающего контроль над соблюдением законодательства. Дювин же был «восхитительно нечестен», его бравада опьяняла. Он брал у вас деньги, но при этом доставлял вам радость, а иногда вы даже получали от него вполне недурную картину, хоть и переплачивали за нее. «Он был неотразим, — писал Кеннет Кларк. — Его самоуверенность и дерзость невольно передавались окружающим, и в его присутствии все начинали вести себя так, словно были слегка навеселе». Дювин любил риск и расцветал в атмосфере опасности, с удовольствием преодолевая препятствия, которые сам же и воздвиг у себя на пути, безосновательно критикуя или хваля то или иное произведение искусства. Он неизменно преувеличивал, и ничего не мог с этим поделать. Напротив, Беренсона терзало сознание собственной нечестности. «Знаете, дорога в ад вымощена благими намерениями», — признавался он Кеннету Кларку в 1934 г.

Такие торговцы предметами искусства, как Дювин, Селигманн, Нёдлер, Эгню, Кольнаги и Вильденстейн, научили целое поколение американских магнатов начала XX в. превыше всего благоговеть перед картинами итальянского Ренессанса и выражать свой благоговейный трепет в тех суммах, которые они на них тратят. Для того чтобы как-то оправдать высокие цены, требовался новый уровень образования и искусствоведческой экспертизы, а их обеспечивало Дювину незаменимое посредничество Беренсона. Насколько, например, торговля картинами конца XIX — начала XX в. способствовала созданию культа Джорджоне? Признанной и чрезвычайно желанной величиной в ту пору считался Тициан, ведущий мастер венецианской школы. Короли, императоры и высшие представители знати на протяжении многих веков пытались заполучить его картины. Однако внезапно торговцы обнаружили, что в Джорджоне есть что-то придающее ему дополнительную привлекательность. Он был не только гениален, его окружала некая романтическая аура. Именно он внес в венецианскую живопись начала XVI в. элемент таинственного, неутолимого желания, на который столь проницательно обратил внимание Уолтер Пейтер в своем очерке «Школа Джорджоне» (1877), где он во вкусе XIX в. воссоздает образы томных, тоскующих пастушков, играющих на свирели в идиллической Аркадии под журчание ручья.

У Джорджоне, кроме несомненного таланта и романтического ореола, было и еще одно весьма ценное качество: он рано умер. «Прожить всего тридцать три года, — писал о Джорджоне Рейтлингер, — означает причинить немало беспокойства экспертам-искусствоведам», — но обрадовать хитроумных и изворотливых торговцев. Чтобы превратить Джорджоне в еще более коммерчески привлекательный товар, чем Тициан, они всячески использовали то обстоятельство, что его картины не всегда легко атрибутировать, что он написал меньше, чем Тициан, что никто не знает наверняка, где кончается Джорджоне и где начинается Тициан, но будто на этой ранней стадии Джорджоне скорее оказывал влияние на Тициана, нежели наоборот.

Ссора из-за прекрасного «Рождества Христова», которое Дювину в 1937 г. удалось купить у лорда Эллендейла, стала последней каплей в конфликте Дювина и Беренсона и ускорила окончательный разрыв их деловых отношений. Камнем преткновения было нежелание Беренсона приписывать картину не Тициану, а Джорджоне. Если бы удалось доказать, что это Джорджоне, она бы значительно возросла в цене. В 1913 г. Беренсон согласился провозгласить портрет Ариосто работой не Тициана, а Джорджоне, чтобы продать его Олтмену. Но теперь, либо мучимый угрызениями совести, либо просто из раздражения, он отказался атрибутировать «Рождество Христово», как хотелось Дювину. В середине XX в. количество картин, авторство которых искусствоведы приписывают Джорджоне, значительно уменьшилось, и нельзя исключать, что причиной тому — в том числе раскаяние Беренсона в его участии в бесчестных сделках, своего рода ретроспективное возрождение чрезвычайно высоких искусствоведческих стандартов. В конце концов ему стали приписывать всего три-четыре картины. При жизни Беренсона творчество Джорджоне превратилось в крохотную заповедную область. Только после смерти Беренсона стало возможным, по словам Рейтлингера, «упоминать имя Джорджоне не хриплым шепотом, а чуть громче». Тем не менее Дювин сумел продать «Рождество Христово» из собрания Эллендейла Сэмюелу Крессу с немалой прибылью, хотя авторство так и осталось неопределенным. Для Дювина это была одна из последних сделок.

Джо был весельчак и обладал озорным чувством юмора. Дик Кингзетт, сотрудник фирмы «Эгню», вспоминал, как в юности, летом 1938 г., был приглашен на званый ужин, где сидел рядом с Дювином, и тот говорил исключительно о крикете. Согласен ли Кингзетт, что Джек Хоббс — лучший бэтсмен всех времен и народов? Еще один гость, значительно более утонченный Эдди Сэквилл-Уэст, попытался перевести разговор на темы оперы и упомянул «Дон Жуана». «Ах, — сказал Дювин, — вы о Доне. По-моему, величайший бэтсмен на сегодняшний день — Дон Брэдмен». Великолепие кругов, в которых вращался Дювин, не перестает поражать. Его любили придворные, пэры и даже премьер — министры. Рамси Макдональд был столь очарован Дювином, что под его влиянием отказался от социалистических идей и превратился в завсегдатая светских салонов. Джо постоянно развлекал и забавлял окружающих. Джин Фаулз, жена Эдварда, говорит, что глаза у него были «ярко-голубые, а взгляд завораживал». По слухам, в холле у Дювина стоял гигантский аквариум, однако он признался в разговоре с Джин Фаулз, что пассивность и инертность рыб его раздражают, они ведь просто плавают там день-деньской, и все! — и он хотел бы заменить их огромной клеткой мартышек. Леди Дювин возразила, что от них будет исходить невыносимый запах. «Ничего страшного, — не сдавался Дювин. — Я прикажу постоянно опрыскивать их духами „Герлен“». Это был символ его торговли картинами.

6. Династия Вильденстейн

Вильденстейны, за редким исключением, самоотверженно хранили молчание по поводу своей семейной истории и бизнеса. Они предпочитают не делиться ненужной информацией. Они полагают, что у мира искусства достаточно других забот, кроме сплетен. В целом о них известно следующее: их семейное предприятие основал после Франко-прусской войны Натан Вильденстейн, который перебрался из своего родного Эльзаса в Париж и открыл там художественную галерею. Он специализировался в первую очередь на французской живописи XVIII в., и в том числе ему обязан своим возникновением процветающий рынок торговли такими картинами. Или, как позднее выразился без ложной скромности Даниэль Вильденстейн: «Ватто, Буше и Фрагонару пришлось более века ждать появления моего деда: только он открыл человечеству их ценность».

Галерея Вильденстейна процветала, открывались филиалы в Нью-Йорке, а впоследствии в Лондоне (в особенно удачные годы у них работало даже отделение в Буэнос-Айресе). Вести дела Натану помогал его сын Жорж. Постепенно расширился и ассортимент их торговли, они стали продавать и великие ренессансные шедевры и, что необычайно важно, импрессионистов и современное искусство. Жорж зарекомендовал себя высокопрофессиональным специалистом, искусствоведом, составлявшим полные, канонические каталоги-резоне произведений наиболее известных современных художников и собравшим легендарную библиотеку книг по искусству. Сверх того, Вильденстейны накопили впечатляющий массив разведданных, тщательно объединив в одно целое тайные сведения о том, где, в чьих руках находятся самые желанные в мире картины. Небольшая заминка случилась во время Второй мировой войны, когда Вильденстейнов, к их немалому огорчению, стали обвинять в сотрудничестве с нацистами, но им удалось восстановить свою репутацию, и в послевоенные годы их семейный бизнес, возглавляемый уже сыном Жоржа Даниэлем, только рос и укреплялся.

Даниэль Вильденстейн, в своей книге нарушивший обет молчания и поведавший миру о делах семейной фирмы

Официальную завесу молчания отчасти приподнимает над семейной историей опубликованная в 1999 г. любопытная книга Даниэля Вильденстейна «Торговцы предметами искусства» («Marchands d’Art»), где он предается воспоминаниям о тех или иных торговых сделках и попутно рассеивает некоторые заблуждения, касающиеся фамильного бизнеса. Если до выхода в свет этих чрезвычайно увлекательных мемуаров имя Вильденстейнов считалось синонимом алчности и неразборчивости в достижении успеха, то теперь эта династия неожиданно предстала альтруистами и бессребрениками. Оказалось, что торговлей картинами они занимались отнюдь не в первую очередь ради денег; разбогатели они лишь по чистой случайности, выполняя свою ученую миссию, то есть вновь открывая своим счастливым клиентам прелесть французского XVIII в. и монополизировав право проводить экспертизу большого числа известных (и самых дорогих) импрессионистов, а также поставляя шедевры Возрождения из Италии, где они медленно погибали, американским магнатам, которые выражали свое восхищение этими картинами наиболее доступным им способом, а именно выписывая чеки. Одновременно сосредоточив в своих руках два вида власти, выступая и влиятельными искусствоведами, и столь же влиятельными торговцами, они отметают любые коварные подозрения в том, что в основе их бизнеса лежит конфликт интересов. Это работа, и ее надо сделать. Это работа, и Вильденстейны бодро выполняют ее на благо мира искусства.

Тем не менее книга Даниэля Вильденстейна отчасти проливает свет на то, как наиболее крупные торговцы произведениями искусства добивались успеха в XX в. Воспоминания Даниэля о Натане содержат ряд советов, которые дед давал внуку и которые проясняют философию и модель бизнеса Вильденстейнов. «Важны только две вещи, — говорил Натан. — Любить Францию. И ходить в Лувр». Это послание, в своей простоте возвышающее дух, провозглашающее патриотизм и глубокое знание предмета. Затем Натан продолжает: «Запомни, Даниэль, покупать и продавать нужно только картины умерших художников, ведь с живыми работать невозможно!» И хотя по временам Вильденстейны нарушали этот принцип и баловались современным искусством, например в 1920-е гг., когда сотрудничали с Полем Розенбергом, или недавно, когда объединились с галереей Пейс, отнюдь не эти небольшие интерлюдии принесли им самый блестящий успех. Третий мудрый совет Натана потомкам гласил: «Наше ремесло заключается в том, чтобы понять, какая шляпа войдет в моду, и начать носить ее прежде всех остальных». С этим трудно поспорить.

С точки зрения Натана, талантливый торговец должен иметь достаточно смелости и влияния, чтобы покупать целые коллекции. В золотые годы, предшествовавшие Первой мировой войне, эти черты отличали Дювинов, Селигманнов, Нёдлеров и Вильденстейнов, крупных игроков на рынке старинных шедевров. Наряду с Дювинами, Вильденстейнами и Нёдлерами, еще одним значительным поставщиком европейских сокровищ американским миллионерам в начале XX в. была парижская фирма «Селигманн». Ее основатель Жак Селигманн переехал из Германии во Францию в 1874 г., в возрасте шестнадцати лет. Его успех, как и преуспеяние Натана Вильденстейна, был основан на убеждении, что торговец картинами может быть одновременно ценителем и предпринимателем, а значит, торговцы должны и сами владеть предметами, которыми они торгуют, всячески свидетельствуя веру в свое ремесло. Это очень важный момент. В идеальном случае клиент покупает картину или скульптуру у торговца, потому что разделяет его вкус и самим фактом покупки хочет к нему приобщиться. Самые знаменитые торговцы продают не просто предметы искусства, а собственный вкус. Нельзя продавать хороший вкус, не обладая таковым. По крайней мере, хороший вкус должен иметь кто-то из непосредственных сотрудников торговца. Эти князья торгового мира тратили крупные суммы на покупку целых поместий, часто выморочных имений аристократов, а потом, не торопясь, поскольку не нуждались в сиюминутной выгоде, распродавали их предмет за предметом, в конце концов получая значительную прибыль. При покупке надлежало проявлять смелость, при продаже — терпение. Таков был рецепт успеха, предложенный Вильденстейном, однако ему и его близким не раз приходилось пережить не самые приятные минуты. Например, однажды богатый клиент, окидывая взглядом роскошные интерьеры дома Вильденстейнов, с горечью заметил мадам Натан Вильденстейн: «Какой у вас красивый ковер. Несомненно, купленный на наши деньги».

Жак Селигманн принадлежал к старшему поколению торговцев, для которых художественный уровень товара был важнее таких мелочей, как атрибуция. В нем продолжал жить идеал знатока и ценителя XVIII в. Даже когда речь шла о картинах, установление авторства было несущественной деталью по сравнению с оценкой ее эстетического качества. Подобный возвышенный образ мыслей, разумеется, приносил торговцу низменную коммерческую выгоду, поскольку избавлял его от тягостной необходимости гарантировать авторство. Селигманн с пренебрежением относился к большинству искусствоведов, знания и память которых значительно превосходили их профессиональное зрение. Он сожалел о том, что новое поколение американских коллекционеров стало слишком зависимо от «экспертов». Натан мог бы с этим согласиться.

Натан вел дела увлеченно и страстно. И конечно, торговцы, готовые заниматься бизнесом на международном уровне, по-прежнему могли получать немалые прибыли. Рене Жампель рассказывает, как его отец и Натан Вильденстейн (некоторое время на рубеже веков они вели дела совместно) нашли в задней комнате фирмы «Кольнаги» в Лондоне картину Ватто «Летние наслаждения». Они купили ее за десять тысяч франков и продали в Париже спустя десять лет за сто пятьдесят тысяч. Хотя Жампель перестал работать у Вильденстейнов в 1919 г., его дневники содержат немало восхищенных отзывов о торговле, которую неутомимо вел Натан: судя по всему, он был весьма одаренным бизнесменом. Он с немалым успехом покупал и реставрировал картины из английских коллекций, очень часто попутно делая важные открытия, когда снимал ужасный желтый лак, которым принято было покрывать живопись в Англии. Кроме того, он умел продавать. Когда Вильденстейны и Дювины в 1907 г. купили великолепное собрание Рудольфа Канна, Натан убедил наследников Канна открыть свой дом для торговцев, чтобы те могли предлагать произведения искусства американским клиентам в оригинальных интерьерах, в привычном контексте. Это был блестящий шаг, и он принес огромную прибыль.

Жорж Вильденстейн: бизнесмен, ученый и романтик

Сложность существования коммерческих династий заключается в том, что домашние ссоры, размолвки, приступы зависти и ревности, знакомые любым семьям, в данном случае неизменно отрицательно сказываются на бизнесе. Напряженные отношения царили и в семействе Вильденстейн. Очень часто отцы ссорились с сыновьями и тем более братья — с сестрами, мужья — с женами, мачехи — с пасынками. Обычно совместные деловые интересы удерживали семейство от окончательного распада, но и только. Юного Жоржа Вильденстейна мать подучила шпионить за отцом, Натаном, и сообщать ей о его изменах, каковых, видимо, было немало, поскольку Натан питал faiblesse[15] к хорошеньким женщинам. Но Жорж и сам иногда предавался волокитству. Одним из самых неосмотрительных поступков на поздних этапах его карьеры был роман с супругой делового партнера, Поля Розенберга.

В 1934 г. Натан умер, до конца оставшись стойким противником современного искусства; он так и не пожелал понять это увлечение своего сына. Вскоре после его смерти разразился ожесточенный судебный процесс между Жоржем и его сестрой Элизабет по поводу прав на владение фондами галереи. Компромисса они достигли только спустя четырнадцать лет. Даниэль описывает свою тетю как «глупую и безобразную старую кокетку», однако тон его замечаний об отце свидетельствует, что и к нему он не питал особо теплых чувств.

Отношение династии к торговле современным искусством всегда было двойственным. В целом они соглашались продавать его, если были заранее уверены в прибыльности сделки. Следовательно, как мы уже видели, впервые они поддались соблазну и попытались торговать современными картинами в партнерстве с Полем Розенбергом, а привлек их не кто-нибудь, а Пикассо. Продавая работы Пикассо, можно было не сомневаться в грядущей прибыли, хотя и тот факт, что в начале 1920-х гг. Пикассо в своем творчестве склонялся к фигуративным изображениям, также должен был вселять в них уверенность. Художник преодолел злосчастное увлечение кубизмом, который представлялся Натану Вильденстейну шутовством. Вильденстейн выбрал в качестве делового партнера не Леонса Розенберга, а его брата Поля, ведь, по словам Даниэля, Леонс был интеллектуалом и визионером, но в бизнесе разбирался слабо, тогда как Поль был безмерно далек от всяческого визионерства, но при этом любил пошутить, считался душой общества и был прирожденным бизнесменом. Вести дела с визионером нельзя было ни под каким предлогом, поэтому Вильденстейн предпочел Поля.

Даже в этом случае контракт, который Вильденстейн в партнерстве с Полем Розенбергом заключил с Пикассо, противоречил всем его принципам. Покупать все, написанное художником, означало принимать и продавать не только те две из десяти картин, что были действительно хороши, но и остальные восемь, никуда не годные. Почувствовав пробуждающуюся склонность Жоржа к авангарду, Пикассо принялся его дразнить: «Ну, что у нас сегодня? Кубы? Круги? Квадраты? Пожалуйста, напишу что угодно». Однако Вильденстейны сделали все, чтобы упредить следующий шаг противника. У Жоржа на столе стояли два телефонных аппарата: один соединял его с Полем Розенбергом, а другой — с мастерской Пикассо, так, на всякий случай. Без сомнения, он доверял своему партнеру, но рисковать тоже не стоило, особенно учитывая, что дом Пикассо находился в опасной близости к галерее Розенберга. На самом деле они жили по соседству на рю Ла Боэси. Партнерство Вильденстейна и Розенберга закончилось плачевно в 1933 г., когда они «поссорились из-за женщины». Указанной женщиной была мадам Поль Розенберг. Последовавший засим разрыв, сопровождавшийся взаимными упреками, означал, что влияние Вильденстейна на Пикассо, художника, которого он представлял совместно с Розенбергом, стало ослабевать, и в конце концов он и вовсе разжал когти, выпустив прибыльную жертву.

Может быть, все это было и к лучшему. Ни один из Вильденстейнов не был полностью уверен в том, что торговля современным искусством — столь уж надежная статья. Да, в 1990-е гг. Даниэль заключил весьма прибыльную партнерскую сделку между своей фирмой и нью-йоркской галереей Пейс, но, кажется, душа у него к этому не лежала. Сложность торговли современным искусством, говорит он в своей книге, заключается в том, что «ныне живущий художник не перестает вопить, будто все, что он написал до сих пор, — дерьмо и только то, что он напишет завтра, будет великим произведением гения». Разумеется, Даниэль прав: не успели вы собрать интересную и репрезентативную коллекцию ранних работ Герхарда Рихтера, как он уже заявляет, что отрекается от своего раннего творчества. К тому же Даниэль так и не привык предлагать клиентам резервировать заранее еще не написанные художником картины. Он называет это «искусством наподобие собирания марок». Однако Арни Глимчер и галерея Пейс сослужили Вильденстейну недурную службу. Возможно, Глимчер как деловой партнер привлекал его примерно тем же, что и Поль Розенберг — его отца, то есть предпринимательскими способностями и отсутствием тяги к визионерству.

Даниэль Вильденстейн воспринимает торговлю предметами искусства как разновидность боевых действий. Как и в военной кампании, главное — безопасность. По его словам, он никогда ни с кем не обсуждает фонды своей фирмы. Это его самое ценное секретное оружие, и он именует его «le nerf de la guerre».[16] О том, что таится у Вильденстейнов в хранилищах, не устают гадать коллекционеры и торговцы, собратья по ремеслу. Очередной мудрый совет Натана, записанный Даниэлем, гласит, что ни один уважающий себя торговец не имеет права оставлять картины для собственной коллекции. Он должен непременно выставить их на рынок. К счастью для династии Вильденстейн, Жорж и его сын Даниэль никогда не придерживались этого принципа и прятали у себя в подвале шедевры, которые исчезали там бесследно. Хранилища Вильденстейнов по-прежнему овеяны легендами. Какие сокровища там таятся, даже сейчас не знает никто, в том числе, по-видимому, и сами Вильденстейны, судя по тем показаниям, что они в последнее время дают во французском суде. На протяжении почти всего XX в. коллекционер, покупая великую картину у того или иного торговца, испытывал тревожное подозрение, что у Вильденстейнов есть картина лучше. В одной статье, опубликованной в 1959 г. во французском журнале «Реалите», высказывалось предположение, что, помимо многочисленных произведений таких художников, как Тициан, Веласкес, Рембрандт, Рубенс, Фрагонар и Ватто, в тайных хранилищах Вильденстейнов можно найти по крайней мере двадцать Ренуаров, пятнадцать Писсарро, десять Сезаннов и десять Ван Гогов. Однако Жорж Вильденстейн сейчас уже сбыл с рук двести пятьдесят работ Пикассо, которые стали частью его отступного по мировому соглашению после разрыва с Розенбергом. Возможно, с Пикассо у него были связаны слишком тягостные воспоминания. Или в душе он никогда не любил Пикассо.

Естественно, окутывая покровом тайны семейный бизнес, Даниэль Вильденстейн умалчивает не только о содержимом хранилищ, но и об именах клиентов. Он уважает их право хранить инкогнито, «первая заповедь арт-дилера — не распространяться о клиентах», сурово говорит он. На всякого добросовестного профессионала возложена обязанность заботиться о клиентах. С этим трудно поспорить. Однако тот самый покров тайны, которым столь заботливо окружают своих клиентов Вильденстейны, также служит им недурную службу, утаивая имена покупателей от конкурентов. Если уж мы о них заговорили, то, за исключением Амбруаза Воллара, достойного соперника, Даниэль Вильденстейн о них невысокого мнения, зато его очень веселят их причуды. Так, он пишет о парижском маршане Рафаэле Жераре, который якобы переписал на картинах Дега из своих фондов жутковатые обезьяньи головки балерин, чтобы они стали кукольными и более привлекательными в глазах покупателей, а к тому же из принципа записывал корову в любом приобретенном пейзаже, где бы ее ни находил, так как полагал, что наличие коровы отрицательно скажется на перспективе продажи. Кроме того, Даниэль Вильденстейн осмеивает некоего сотрудника фирмы «Нёдлер» — предприятия, не пользующегося большой любовью Вильденстейнов, поскольку на протяжении долгого времени оно было их конкурентом, старавшимся переманить к себе богатых американских покупателей, — от которого якобы не было никакого толку, разве что он прилично играл в гольф, а единственное эстетическое суждение о любой картине, будь то Рубенс, Пикассо или Моне, на какое он был способен, якобы звучало: «Ну, совершенная Эйфелева башня!» Впрочем, другие арт-дилеры тоже не испытывали особой любви к Вильденстейнам. Однажды Хайнцу Берггрюну пришлось обсуждать продажу «Итальянки» Пикассо с директором одного из швейцарских музеев в комнате, которую предоставил в их распоряжение Вильденстейн в своей галерее. «Пока директор музея осматривал картину, я заметил большой темный глаз, наблюдающий за нами в щель слегка приоткрытых раздвижных дверей, — вспоминал Берггрюн. — Все это напоминало фильм Хичкока. Тут раздвижная дверь медленно открылась, и в комнату вошел мсье Вильденстейн». Мсье Вильденстейн, к вполне понятной тревоге Берггрюна, попытался заинтересовать директора музея «знаменитыми старыми мастерами», хранящимися в его фондах.

В лучшие времена стратегия Вильденстейнов представляла собой чрезвычайно успешное сочетание шпионажа и обмана военного типа. В своих отношениях с такими конкурентами, как Нёдлеры или Дювины, они неизменно пребывали в состоянии боевой готовности. Даниэль вспоминает, как его семнадцатилетним юношей послали в Лондон торговаться на аукционе за несколько изысканных картин Буше. Джозеф Дювин выяснил, что он прибыл в Лондон, и настоял, чтобы он пришел на ужин. Там он принялся едва ли не с пристрастием допрашивать его об истинных целях визита. Даниэль стойко придерживался заранее условленной версии, что он-де приехал поступать в университет. Дювин разражался гневными тирадами и неистовствовал. Потом он позвонил Жоржу Вильденстейну и продолжал разражаться гневными тирадами и неистовствовать, уже по телефону: «Вы прислали своего мальчишку перекупить Буше у меня за спиной!» Вильденстейн сам разразился гневными тирадами и принялся неистовствовать: «Что вы хотите этим сказать? Даниэль приехал поступать в университет!» В конце концов буря улеглась. «Вам не кажется, что лучше договориться?» — «Согласен». — «Пополам?» — «Пополам». А поскольку смысла оставаться в Лондоне Даниэлю больше не было, его тотчас же отправили домой в Париж.

Принято считать, что отношения с Дювином сыграли первостепенную роль в карьере Беренсона, однако, по мнению Даниэля, это не соответствовало действительности. Якобы в сверхсекретном сейфе у Вильденстейнов хранятся письма, которые свидетельствуют о существовании тайного соглашения между Беренсоном и Вильденстейном: прежде чем дать знать Дювину, Беренсон обязался предоставлять Вильденстейну право выбирать первым, что бы Беренсон ни обнаружил. Их сотрудничество закончилось взаимными обвинениями и упреками. Их разрыв якобы ускорило желание Беренсона непременно получать пятьдесят процентов прибыли от любой сделки. Такой размер комиссионных эксперту был «просто поразителен!» — не без восхищения говорит Даниэль о дерзости Беренсона. «Он мошенник! — объявил Натан. — Я его не уважаю. Если у него такие притязания, то почему бы ему самому не сделаться торговцем?» В январе 1925 г. Жампель записывает в дневнике: «Беренсон ненавидит Вильденстейна, яростно обрушивает на него потоки брани и говорит: „Этот человек повсюду распространяет слухи, будто я мошенник и меня легко подкупить, но у меня есть дела поважнее, чем подавать на него в суд за клевету“». Вообще-то, Вильденстейны имели репутацию опасных и безжалостных противников, и бросать им вызов было рискованно. Жорж Вильденстейн признался в одном интервью: «Я понимаю, как мыслит Сталин. Я мыслю так же, как он. В глубине души Сталин чем-то похож на меня».

Сеть представителей и агентов Вильденстейнов включала в себя множество лиц, объединенных не всегда явными связями, и охватывала едва ли не весь мир. Каждый агент работал в определенном городе, где находил картины, которые владельцы могли выставить на продажу, и передавал эту информацию Вильденстейнам, так чтобы они явились на место первыми. Повсюду: от Токио до Цюриха, от Лондона до Буэнос-Айреса — находился свой шпион, снабжавший ценными сведениями Жоржа или Даниэля. Будучи тайной организацией по сбору сведений, эта сеть, пожалуй, могла бы кое-чему научить разведки многих стран. Изредка случались и провалы. Так, в 1956 г. Вильденстейнов обвинили в прослушивании нью-йоркского телефона их соперников Нёдлеров. Вильденстейны заявили, что невиновны, но попросили извинения за действия одного из своих сотрудников: он якобы заплатил работнику Нью-Йоркской телефонной компании, чтобы тот прослушивал номер Нёдлеров. Вильденстейны сожалеют, но они тут ни при чем. Указанного сотрудника в этом году лишат премии.

Широко обсуждался весьма щекотливый вопрос о сделках Вильденстейнов с нацистами во время Второй мировой войны. Действительно, в их бизнесе немало темных мест. Но следует помнить одно: нечестно судить о поведении Жоржа Вильденстейна, зная то, что мы знаем сейчас. В 1940 г. он не догадывался, что война продлится еще пять лет и повлечет за собой столь ужасные последствия. Да и никто не догадывался. Большинство полагали, что все закончится через несколько месяцев. Да, немцы только что оккупировали Париж, но в последний раз, когда это случилось, в 1870-м, боши задержались ненадолго. Поэтому стоило предпринять какие-то меры, чтобы немного продержаться на плаву, пока не установится мир и можно будет возобновить торговлю. Важнее всего было надежно защитить свои запасы картин и ненадолго переселиться в Америку, а если из-за перипетий войны вам неожиданно предлагали сходную сделку, то почему бы на нее не согласиться? Людям по-прежнему нужно было покупать и продавать картины, даже в дни военных действий. Уильям Бьюкенен мог бы это подтвердить.

Еще в 1937 г. Вильденстейны воспользовались возможностью приобрести «Всадников на берегу» Гогена (см. ил. 8), только что исключенных из каталога кёльнского Музея Вальрафа-Рихарца в ходе предпринятого нацистами изгнания «вырожденческого искусства» из публичных коллекций. Покупка этого Гогена стала первой сделкой, заключенной Вильденстейнами и нацистским торговцем картинами Карлом Хаберштоком, а затем Вильденстейны продали картину американцу Эдварду Г. Робинсону. На восемьдесят седьмой странице своей книги, когда он приводит провенанс «Всадников», у Даниэля Вильденстейна случается провал в памяти: он утверждает, будто Вильденстейны продали ее Робинсону из коллекции Оскара Шмитца, которую Жорж приобрел в Дрездене в 1936 г. Однако Вильденстейны были не единственными, кто непосредственно или через третьих лиц в то время вел дела с нацистами. В конце 1930-х гг. перед всемирной торговлей предметами искусства возникла нравственная дилемма: отказаться ли от сотрудничества с торговцами, продающими картины и скульптуры из немецких музеев? Бойкотировать ли такие мероприятия, как публичный аукцион в галерее Фишера в Люцерне, где в 1939 г. по требованию нацистов распродавались образцы «вырожденческого искусства», на том основании, что уплаченные вами деньги пополнят казну чудовищного режима? Или все-таки участвовать в них, руководствуясь соображением, что великое искусство, которое может уничтожить тот же чудовищный режим, иначе не спасти? Многие уважаемые торговцы придерживались последней точки зрения.

Когда в июне 1940 г. нацистская армия вторглась во Францию, Жорж Вильденстейн оставил триста двадцать девять произведений искусства на хранение в Парижском филиале Банка Франции, восемьдесят два передал Лувру, но многие поневоле бросил в выставочных залах галереи и в собственном доме в предместье Парижа. Некоторыми из них в конце концов завладел Г еринг. Жорж Вильденстейн перебрался в Экс, поручив ведение дел Роже Декуа, в течение нескольких лет до этого руководившему Лондонским филиалом фирмы. Жорж Вильденстейн сделал чрезвычайно дальновидный выбор, ведь, по его собственным словам, Декуа принадлежал «к тому типу французов, что весьма по душе англосаксам». К тому же торговец он был хоть куда. Его перевели из Лондона обратно в Париж как раз вовремя, чтобы посмотреть, поддадутся ли его обаянию англосаксы тевтонской разновидности. Оказалось, что и они не устояли. В ноябре 1940 г. в Эксе состоялась необычайно важная встреча Хаберштока и Вильденстейна, устроенная Декуа. Что именно они обсуждали, так до конца и остается неизвестным. Даниэль Вильденстейн, ставший свидетелем по крайней мере части этих переговоров, говорит, что Хабершток обещал Жоржу Вильденстейну «статус почетного арийца», если тот вернется в Париж и продолжит вести бизнес. Разумеется, Хабершток преследовал свои цели. Если бы он стал сотрудничать с Вильденстейном, ему куда легче было выполнять собственную работу, то есть приобретать выдающиеся произведения искусства для нацистов. Жорж отверг это предложение, но и у него были свои тайные планы. Обсуждались различные варианты сделок, — например, не может ли Хабершток в обмен на парижскую коллекцию Вильденстейна доставить морем в Нью-Йоркский филиал галереи Вильденстейна образцы вырожденческого искусства для последующей продажи на американском рынке. Кроме того, Вильденстейна снедала тревога по поводу его парижского архива, который мог попасть в руки нацистов. Дело в том, что он включал в себя не только подробные описания всех великих картин, находящихся в частных коллекциях Франции, но и имена и адреса их владельцев. Впоследствии оказалось, что архив вывезла в надежное место сотрудница фирмы мадам Гриво. А Вильденстейн на корабле отправился в Америку, предварительно дав Декуа особые указания и дальше покупать картины во Франции и морем пересылать в США.

В его отсутствие дело продолжил заместитель. Так, в сентябре 1941 г. швейцарский коллекционер Эмиль Бюрле приехал в Париж купить у Декуа двух Ренуаров, Грёза и Давида. В 1942 г. Декуа через посредство Хаберштока продал только что основанному Музею Фюрера в Линце два знаменитых полотна Рембрандта из коллекции давнего клиента Вильденстейна виноторговца Этьена Николя за шестьдесят миллионов франков. В начале 1943 г. фирма Вильденстейна официально перешла в собственность Декуа, но прежде ему пришлось дать немецким властям под присягой ложную клятву, что он-де с 1939 г. прервал с Вильденстейном всякие отношения. Тем временем Жорж Вильденстейн бушевал в Нью-Йорке, каким-то образом передавая Декуа письма, свидетельствующие, что он не имел никакого представления о жизни в оккупированной Франции. Почему партию его картин, предназначенных для доставки морем в Америку, задержали в Бордо? Почему Декуа не покупает больше картин и не пересылает ему в Нью-Йорк?

Нью-Йорк военного времени как нельзя более подходил для заключения выгодных сделок и проведения аукционов. Появление множества европейцев, либо торговцев предметами искусства, либо коллекционеров, подстегнуло местный рынок. Аукционный дом «Парк-Бёрнет» объявил, что на 1941 г. пришелся его лучший сезон за последние двенадцать лет, а прибыль увеличилась на пятьдесят четыре процента по сравнению с прошлым годом. Среди вновь прибывших в Нью-Йорк были столь крупные торговцы произведениями искусства, как Вильденстейн и Розенберг, которые смогли вести дела и во временной эмиграции, при этом, разумеется, делая что-то на благо победы. Эти двое оказались в числе неустрашимых борцов с нацистским режимом, которых довольно язвительно окрестили Сопротивлением с Пятой авеню. Молодой Даниэль Вильденстейн во время войны служил в интендантских частях Военно-морского флота США, где главной его заслугой стали непрерывные бесперебойные поставки хорошеньких секретарш в верхние эшелоны командования ВМФ.

После войны Жорж Вильденстейн по-прежнему встречался с Декуа, однако перестал вести с ним дела. Когда пыль улеглась, Вильденстейны могли хотя бы сообразить, что чем-то обязаны Декуа, ведь, если бы не он, их фирма могла понести крупные убытки, а то и вовсе прекратить свое существование. Однако благодаря Декуа в послевоенные годы она пребывала в недурном состоянии, и лишь незначительная часть их фондов, по сравнению, скажем, с фирмой Розенберга, попала в руки нацистов. Однако бизнес Вильденстейнов по-прежнему вызывал серьезные подозрения. В 1949 г. французский суд отклонил иск против них на том основании, что, хотя они действительно заключали во время войны сделки с врагом, нет никаких свидетельств, что они пошли на это добровольно. После войны Вильденстейны приняли близко к сердцу реституцию культурных ценностей и помогали вернуть законным владельцам утраченные предметы искусства. Так, они объединились с польским семейством Чарторыйских в надежде найти их восхитительного пропавшего Рафаэля. Кроме того, Вильденстейны заключили соглашение с немецким семейством Шарф, поддержав их в намерении потребовать вернуть коллекцию импрессионистической живописи, захваченную солдатами Красной армии в 1945 г. и с тех пор хранящуюся в Санкт-Петербургском Эрмитаже. Ни одно из этих начинаний пока не принесло плодов, однако они доказывают, что Вильденстейны стремятся по мере сил исправить зло, совершенное историей. В своей книге Даниэль Вильденстейн даже говорит, что им доводилось вести дела с дочерью Иоахима фон Риббентропа. Это была сделка с совестью, которая, однако, в конце концов принесла прибыль.

Архив Вильденстейнов — гигантское, чудесное хранилище информации. Начало ему положил Натан в XIX в.; по словам Даниэля, всякий раз, навещая коллекционера, он подробно описывал произведения искусства, которые видел в его доме. Эту практику неукоснительно и методично продолжил Жорж, от природы наделенный задатками ученого. Насколько возможно, описания предметов искусства сопровождались фотографиями. Кроме того, Вильденстейны собрали огромную библиотеку, пополняя ее примерно десятью тысячами томов в год. Жорж начал составлять каталоги-резоне. Они оказались очень недурными и были благожелательно встречены в искусствоведческом мире. С точки зрения Даниэля, арт-дилеры — лучшие эксперты, потому что поневоле вынуждены подтверждать свое мнение деньгами. Они не имеют права на ошибку. В своей наивысшей форме подобный «ученый торговец» есть недостижимый идеал.

Со временем архив Вильденстейнов, или, как его с недавних пор принято именовать, Институт Вильденстейнов, приобрел архивы многих других известных экспертов и торговцев, включая архивы Дюран-Рюэля и Франсуа Дольта, крупного специалиста по творчеству Ренуара и Сислея. Сегодня институт, функционирующий отдельно от коммерческого предприятия, но, как и он, под эгидой Вильденстейнов, считается признанным экспертом по живописи многих знаменитых художников, в том числе Гогена, Моне, Ренуара и Мане. Он недурно себя зарекомендовал. Постоянно приходится остерегаться, как бы не произошла случайная утечка информации из института в фирму или наоборот. Даниэль Вильденстейн не только руководит бизнесом, но и дает экспертные заключения по поводу картин, выступая, например, ведущим специалистом по творчеству Моне. По-видимому, в китайской стене, разделявшей институт и коммерческое предприятие, обнаружилась дверь, ключ от которой хранится у него одного. «Я эксперт по творчеству Моне, Гогена и Мане, и как специалисту мне нет равных», — пояснил он. Закрадывались ли у него когда-либо сомнения по поводу подлинности картин, на которые он выдавал сертификаты? «Как правило, я уверен на сто процентов. Если я уверен на девяносто пять процентов, то говорю „да“, но предупреждаю, что могу ошибаться. Если я уверен на девяносто процентов, то говорю „нет“». Это градуирование сомнения и уверенности само по себе весьма любопытно, особенно в глазах владельцев картин, получивших, скажем, девяносто один или восемьдесят девять процентов. Однако нельзя забывать, что художественная экспертиза сама по себе искусство, а не наука.

«Пьета» Микеланджело: даже Даниэль Вильденстейн не решился ее продавать

Если бы Вильденстейны не придерживались строгих нравственных принципов, то ведение дел и установление авторства тех картин, что они продают, могли бы вызвать конфликт интересов. Но Даниэль объясняет, как именно он соблюдает «принцип взаимозависимости и взаимоограничения законодательной, исполнительной и судебной власти», чтобы уменьшить остроту этого конфликта: «Вот что я не делаю никогда: я никогда не говорю владельцу, что меня заинтересовала его картина, не упомянув, что включу ее в свой каталог-резоне. Но даже тогда я не предлагаю купить картину. Я говорю ему, что заинтересовался, но советую ему осведомиться о ценах в других местах и только потом уж приходить ко мне. Если я хочу приобрести картину, то предлагаю ему немного больше, чем те цены, что ему назвали». Циник мог бы весьма колко возразить: а как же те случаи, когда вы не принимаете работы, предложенные другими торговцами и признанные ими подлинными? Это сложный вопрос, но мой опыт свидетельствует, что Институт Вильденстейнов почти всегда устанавливает авторство правильно, может быть, чаще, чем другие эксперты. Тем не менее прочность китайской стены между институтом и фирмой постоянно приходится перепроверять.

За столетие с лишним Вильденстейны привыкли вращаться в самых изысканных кругах. Они предлагают лучший товар, не важно, картины это или скаковые лошади. Невероятную, но, по-видимому, правдивую историю Даниэль Вильденстейн приводит о своих коммерческих переговорах с папой римским Павлом VI. Его Святейшество взволновал рост цен на художественном рынке и, соответственно, увеличение стоимости Ватиканской коллекции. Можно ли примирить такое богатство с миссией церкви, заключающейся в том, чтобы облегчать страдания бедных и обездоленных? Папа пригласил Даниэля Вильденстейна якобы для того, чтобы обсудить с ним перспективы продажи «Пьеты» Микеланджело. Обнаружив похвальную сдержанность, Вильденстейн стал отговаривать папу от подобного шага. Наверное, это решение далось ему нелегко. Впрочем, не исключено, что так он повел себя только потому, что, потрясенный важностью поручения, заранее отказался от комиссионных за свои услуги. «Еврей продает „Пьету“ Микеланджело? — воскликнул Даниэль. — Да меня же за это распнут!» Папа благодушно улыбнулся: «И вы будете не первым распятым евреем».

7. Продавец невиданного и неслыханного: Поль Дюран-Рюэль

Жизнь и карьера Поля Дюран-Рюэля изобилует парадоксами. Он всячески защищал и пропагандировал наиболее передовое, авангардное художественное течение, но при этом придерживался глубоко реакционных политических взглядов. Отличаясь искренней религиозностью, он был готов почти на все ради прибыли. Он неизменно выступал как глубокий, утонченный и бескорыстный художественный критик, но показал себя беззастенчивым манипулятором на аукционном рынке. Без сомнения, альтруистически поддерживая умирающих от голода импрессионистов, он вместе с тем пытался навязать им контракты, наделяющие его исключительными правами и далеко не всегда приносящие им финансовую выгоду. Обладая истинно аристократическим высокомерием и презирая вкус толпы, он все же не отказывался торговать предметами искусства, угождающими ее вкусу, когда надеялся на этом заработать. И если верить Арнольду Беннетту, который навестил к тому времени достигшего известности торговца в 1911 г., он прекрасно разбирался в изобразительном искусстве, но решительно ничего не понимал в прикладном: его квартиру украшали прекрасные картины, но мебель в ней повергала в ужас.

Ни один торговец не принимал столь живого участия в том художественном движении, которому покровительствовал, сколь Поль Дюран-Рюэль — в импрессионизме. Для художников-импрессионистов он был защитником и популяризатором, помощником и финансистом. Он был первым торговцем картинами, без которого вся история искусства могла бы если не сложиться иначе, то, по крайней мере, серьезно замедлиться. На портретах он, как ни странно, предстает эдаким бравым воякой, совершенно лишенным того блеска и яркости, что, казалось бы, должны быть свойственны наиболее знаменитым представителям его ремесла. Арсен Александр, восхваляя его достижения, описывал его как «человека среднего роста, с коротко стриженными седыми волосами, с круглым, гладко выбритым лицом, на котором выделялись усы щеточкой и густые кустистые брови, придающие его лицу серьезное, вопрошающее выражение». Дюран-Рюэль идеально опровергает мнение, согласно которому сторонники нового искусства непременно должны быть такими же радикалами в политике, как в живописи. Этот страстный приверженец художественного новаторства был ярым католиком и убежденным консерватором, пламенно желавшим реставрации во Франции монархии. Поэтому-то Эмиль Золя в 1886 г. пренебрежительно писал о нем: «Маленький безбородый человечек, холодный и неэмоциональный, опекаемый клерикалами».

Если проанализировать политические убеждения тех, кто сегодня торгует картинами, окажется, что они придерживаются скорее правых убеждений, ведь их ремесло есть разновидность коммерции, а прибыль обыкновенно лучше защищают правые правительства. Даже те, кто сегодня, в XXI в., находится в авангарде современного искусства, как правило, не исповедуют яростно левых взглядов. Однако отчасти эта ситуация отражает изменения в восприятии авангарда, который успел стать своего рода новым консерватизмом. Сейчас все ожидают от искусства, что оно будет новым и дерзким, в этом отношении в нем нет больше ничего революционного. Однако во времена Дюран-Рюэля общественный климат был совершенно иным. Дюран-Рюэль был первым торговцем картинами, если угодно, арт-дилером, в современном смысле слова и вел ожесточенную и на первый взгляд безнадежную войну против устарелых, закоренелых ретроградных суждений о том, как должна выглядеть картина. Дюран-Рюэль поставлял на рынок новое, шокирующее искусство. Возможно, Ренуар не ошибался, говоря: «Нам требовался твердолобый реакционер, чтобы защитить наше творчество, которое устроители Салона называли революционным. По крайней мере, Дюран-Рюэль не принадлежал к числу тех, кого они расстреляли бы как коммунара». Ренуар точно указал и на другую удивительную черту его характера — смелость: «Этот уютный буржуа, почтенный муж и отец семейства, верный монархист и добрый католик в душе был отчаянным игроком, готовым все поставить на карту».

Поль Дюран-Рюэль: человек, исполненный противоречий

Дюран-Рюэль нисколько не скрывал своих взглядов на ведущую роль элиты и приверженности аристократическим ценностям и полагал, что именно насаждаемая политика равенства не позволяет большинству понять, чем так хорошо новое искусство. «Сегодня, в правление демократии, именно публика решает, что хорошо и что дурно в искусстве, и выступает законодательницей мод, а поскольку публика совершенно невежественна во всем, и особенно в искусстве, то любит только пошлое и заурядное, ибо лишь пошлое и заурядное в состоянии понять. Таков роковой порок нашей системы парламентаризма и всеобщего избирательного права». Его политические взгляды и коммерческая деятельность зиждились на столь неколебимом и прочном основании, как вера. «Очень часто вечером, накануне заключения какой-либо рискованной сделки, я захожу в церковь, которая оказывается по пути, и молю Господа о помощи, и Господь всегда снисходит ко мне», — писал он. Точно ли Господь Бог столь склонен в первую очередь услышать молитвы торговцев картинами — спорный вопрос. Может быть, реже, чем молитвы футболистов, но чаще, чем молитвы агентов по продаже недвижимости или банкиров? В 1870-1880-е гг., когда на долю Дюран-Рюэля выпало немало черных дней, он, вероятно, не раз усомнился в том, насколько угоден Господу Богу. В конце концов, Господь, может быть, не так уж хорошо разбирается в искусстве, но знает, что Ему нравится, а нравятся Ему импрессионисты.

Феномен Поля Дюран-Рюэля возник в результате столкновения искусства и коммерции в эпоху, которая все более и более осознавала свое предпринимательское начало. Еще Гамбар показал, какого успеха можно добиться, продавая предметы искусства нуворишам. Ко второй половине XIX в. представление об искусстве как варианте вложения капитала прочно завладело умами, и общество понимало, что выгоднее всего инвестировать деньги в современных художников. Такие магнаты, как господин Вальтер, персонаж романа Мопассана «Милый друг» (1881), покупают картины. Он посвящает главного героя в тайны своего инвестирования в искусство: «В других комнатах у меня тоже есть картины… только менее известных художников, не получивших еще всеобщего признания… В данный момент я покупаю молодых, совсем молодых, и пока что держу их в резерве, в задних комнатах, — жду, когда они прославятся. Теперь самое время покупать картины, — понизив голос до шепота, прибавил он. — Художники умирают с голода. Они сидят без гроша. без единого гроша».[17] В середине XIX в. существенно возросла роль торговца предметами искусства как посредника между художником и все ширящимся кругом буржуазных клиентов, стремящихся повысить свой культурный уровень и упрочить финансовое положение. В каком-то смысле Дюран-Рюэля можно считать парижским Гамбаром, с одной лишь значительной разницей: он был готов объявить себя приверженцем авангарда. Его достижение заключалось в том, что он различил потенциал импрессионизма и, будучи энергичным и передовым коммерсантом, не уставал всячески его пропагандировать.

Поль Дюран-Рюэль родился в 1831 г., то есть был немногим старше импрессионистов. Его отец также занимался торговлей картинами и живописными принадлежностями. Это важно, поскольку данный профессиональный опыт еще в отрочестве непосредственно свел его с художниками-творцами. Его привлекало современное искусство и сам процесс создания картин. Он продавал картины приобретающей все большую популярность барбизонской школы на протяжении всей своей жизни, и зачастую эти продажи помогали финансировать увлечение импрессионистами и материально поддерживать их. Он торговал даже работами академических живописцев, «сбыть которые, как мы убедились, было легче, чем наши любимые картины. Наша фирма только выигрывала оттого, что мы могли расширить свое предприятие, угождая вкусам самых разных клиентов, а прибыли позволяли нам поддерживать многих друзей. продать работы [которых] по-прежнему было нелегко». К числу «самых разных клиентов», пожалуй, относились те, кого в других случаях он поносил, так как они любят «только пошлое и заурядное, ибо лишь пошлое и заурядное в состоянии понять».

Однако академические художники и любители их творчества выполняли свою роль в бизнес-схеме Дюран-Рюэля, и он даже разработал специальную стратегию, с помощью которой обманывал систему Салона: задолго до ежегодных выставок он обходил мастерские популярных художников и резервировал «все, что, по моему мнению, могло понравиться публике». «Вот потому-то в 1860–1874 гг. немало картин из тех, что вызвали фурор в Салоне, и даже несколько награжденных медалями я приобрел у авторов заранее». Если Гамбар в Лондоне вытеснял с рынка продаж Королевскую академию, то в лице Дюран-Рюэля мы имеем другой пример торговца, приходящего на смену крупным ежегодным выставкам официального искусства и благодаря собственной энергии и изобретательности куда быстрее и дороже продающего картины тех художников, что к нему обращаются.

В 1870 г. Дюран-Рюэль бежал от Франко-прусской войны в Лондон, где открыл галерею в доме сто шестьдесят восемь по Нью-Бонд-стрит. Как ни странно, только в Лондоне он познакомился с Моне и Писсарро, двумя другими беженцами, и впервые купил у них картины без посредников. Когда Дюран-Рюэль вернулся в Париж, Моне и Писсарро представили его Ренуару, Сислею и Дега, у которых он тоже стал приобретать картины. А в январе 1872 г. он пережил что-то вроде божественного откровения, тем самым доказав, что он не просто ловкий торговец, но и страстно увлечен искусством, что оно может глубоко растрогать его. В мастерской художника Альфреда Стивенса он увидел две работы Мане и немедля их купил. На следующий день он оправился уже в мастерскую Мане, где купил все, что увидел, — двадцать три холста за тридцать пять тысяч франков.

Чем же новое искусство столь привлекало Дюран-Рюэля, почему он был уверен, что его стоит всячески поддерживать? Как он сам вспоминал, любовь к искусству он впервые ощутил, увидев картины Делакруа на Всемирной выставке 1855 г. По его мнению, их «великолепная цветовая гамма, изящество и гармония» возвещали «торжество современного искусства над искусством академическим. Они навсегда открыли мне глаза и убедили меня в том, что я, в меру своих скромных сил, могу быть полезен истинным художникам, могу помочь миру лучше понять и оценить их». Изначально он восторгался художниками школы 1830 года. Но потом на смену им пришли импрессионисты.

Отныне карьера Дюран-Рюэля будет неразрывно связана с развитием этого художественного течения. Он увлекся импрессионистами, скупал большие партии их работ, а в самые трудные времена выделял им ежемесячное денежное вспомоществование. Подобно господину Вальтеру Мопассана, он приобретал картины самых молодых художников и хранил у себя, выжидая, когда их авторы прославятся. Однако, в отличие от господина Вальтера, он сам делал все, чтобы они обрели славу и богатство. Упрочение их репутации было процессом длительным, а по временам и тягостным, и прибыль их картины стали приносить лишь в конце 1880-х гг.

Впрочем, ошибочно было бы считать, будто Дюран-Рюэль с начала 1870-х гг. неутомимо трудился исключительно на благо импрессионистов. В Париже и в Лондоне он уже был известен как маршан и изо дня в день продавал главным образом работы более консервативных живописцев. Именно они являлись для него основным источником дохода. В марте 1873 г. он заплатил девяносто шесть тысяч франков за картину Делакруа «Смерть Сарданапала». В 1872 г. он потратил в совокупности триста девяносто тысяч франков на картины одного Жана-Франсуа Милле. Несколько сотен франков, которые он иногда выкладывал за ту или иную импрессионистическую работу, были вложением на отдаленное будущее. 11 июля 1872 г. он даже купил картину Курбе «Кюре, возвращающиеся с церковного совещания». На этом яростно антиклерикальном полотне XIX в. пьяные священники, спотыкаясь, бредут по сельской дороге, но тут уж Дюран-Рюэль подавил свои сомнения, подобающие доброму католику, и, недолго думая, перепродал ее с пятидесятипроцентной выгодой.

И все-таки нельзя отрицать, что в 1870-1880-е гг. Дюран-Рюэль тратил все больше денег (иногда даже занимая чужие), чтобы помочь и импрессионистам. Он делал все, чтобы поддержать боевой дух своих подопечных. «Посылаю Вам тысячу пятьсот франков, о которых Вы просили», — писал он Моне в сентябре 1882 г. и продолжал:

«Желаю Вам преодолеть бесчисленные трудности, с которыми Вы сталкиваетесь на каждом шагу… Я мог бы понять Ваше уныние, если бы Вы до сих пор писали скверные картины под градом неудач. Напротив, Вы никогда еще не стояли на столь верном пути и не испытывали столь долго вдохновение. Возвращайтесь, как только сможете, и тогда обдумаете — если хотите, мы вместе обдумаем, — что Вам делать дальше. Есть страны, где небеса нежнее и сладостнее. Я часто предлагал Вам перебраться в Венецию. Будьте уверены, Вы ближе к успеху, чем Вам кажется. Сейчас нельзя опускать руки».

В октябре 1884 г. он обращается к Писсарро: «Напишите мне несколько красивых пейзажей, вроде того, что Вы так дешево продали Эйману. Тот был очень хорош, жаль, что я его не купил. Ищите приятные виды, это главный ключ к успеху. Оставьте пока фигуры или используйте их всего-навсего как стаффаж, — мне кажется, пейзажи сегодня продаются лучше всего». Кроме того, он дает Моне рекомендации по поводу пейзажей, надеясь сообщить им большую коммерческую привлекательность, и эти советы смущают живописца. В одном из писем в ноябре 1884 г. Моне говорит:

«Вы сами советовали мне придать им как можно более завершенный облик, выписывая каждую деталь, и говорили, что именно в чрезмерной эскизности, незавершенности и кроется главная причина их неуспеха. Поэтому я совершенно измучился, не решаясь ни полностью отвергнуть мой прежний стиль, ни принять новый. Но что касается тщательной отделки, которую я бы предпочел назвать лоском и глянцем и которой столь жаждет публика, — на это я никогда не соглашусь. Доработаю несколько холстов и сам принесу их Вам.»

Так некоторое время продолжались препирательства между живописцем, отстаивающим свое творческое видение, и маршалом, всячески ободряющим его, но принимающим в расчет и перспективы продаж.

По мере того как в 1880-1890-е гг. его художники добивались все большего успеха, Дюран-Рюэля все чаще беспокоил вопрос, сохранят ли они ему верность как своему единственному посреднику. Периодически Моне и другие ставили его власть под сомнение и даже начинали вести дела с другими маршанами, например с Жоржем Пети или с Тео Ван Гогом, представлявшими фирму Буссо и Валадона. Дюран-Рюэлю это совершенно не понравилось. В переписке 1892 г. с явно что-то подозревающим Писсарро он посвятил живописца в финансовые тонкости своего ремесла. Существуют две вещи, от которых торговцы должны всячески оберегать своих клиентов. Если клиент этот — покупатель, от него во что бы то ни стало надо утаить цену издержек производства, которые берет на себя торговец. Ни к чему расстраивать его без крайней необходимости. А если клиент этот — продавец и тем более если он автор продаваемой работы, как, например, Писсарро, от него во что бы то ни стало надо утаить продажную цену, по которой торговец будет потом предлагать ее другим и знание которой может причинить ему ненужную боль. Разумеется, по временам эта система дает сбои, информация о ценах достигает ушей тех, кому она не предназначалась, и тогда от торговца требуется невероятная ловкость, чтобы спасти положение. Торговцу надлежит с помощью неопровержимых аргументов доказать художнику, продающему картины, почему он ни при каких обстоятельствах не должен соблазняться на более высокие цены торговцев-конкурентов. Убедить в чем-то подобном нелегко, но Дюран-Рюэль храбро берется за дело, отчитывая Писсарро с не меньшим вкусом, чем Гамбар-Россетти.

Двадцать третьего ноября 1892 г. Дюран-Рюэль пишет Писсарро:

«Если Вы случайно станете продавать картины непосредственно кому-то, кто не захочет подвергать себя испытанию и обращаться к ужасному маршану вроде меня, требуйте втрое больше того, что просите у меня. Только так я смогу продать Ваши работы за достойную цену, и оба мы сможем разбогатеть, а я — платить Вам все больше и больше, при условии, что добьюсь успеха».

Четыре дня спустя Писсарро отвечает: «Я решил назначить цены, какие Вы советуете, и попросить у коллекционера втрое больше, чем у Вас. Однако не могу обещать, что буду продавать картины только Вам: это было бы неудобно нам обоим».

Что возьмешь с художников! На следующий день Дюран-Рюэль терпеливо разъясняет:

«Совершенно искренне и честно я обращаюсь к Вам со следующей просьбой. Я с радостью готов принять все Ваши картины и не вижу тут никаких неудобств ни для Вас, ни для себя, как Вы опасаетесь. Это единственный способ избежать конкуренции, а именно конкуренция столь долго не давала мне намного повысить цены на Ваши работы. Только получив монополию на Ваши картины, я смогу успешно защищать Ваши интересы. Именно этот расчет лет пять-шесть тому назад позволил мне продавать в Америке картины Моне по ценам, которые не падают до сих пор. А если цены не поднялись за прошедшие пять лет, то лишь потому, что другие торговцы приобрели некоторые картины, и готовы за них перерезать друг другу горло, и часто соглашаются даже на пятипроцентную прибыль. Только оттого, что я принял на продажу все картины Ренуара, я наконец сумел обеспечить ему то положение, какого он заслуживает. Я беру на себя ответственность за все, но обещайте мне не продавать ничего другим торговцам, даже по более высоким, чем мне, ценам».

Под его напором Писсарро заколебался и 19 декабря признался сыну Люсьену: «Полагаю, лучше всего пока продавать Дюрану».

Дюран-Рюэль открыл новые способы маркетинга «сложного» современного искусства. Он осознал, что подобное искусство, чтобы его поняли и купили, нуждается в хорошо образованных, высокопрофессиональных интерпретаторах. Он отказался от традиционного подхода и приучил публику сосредоточивать внимание не на отдельной картине, а на всем творчестве художника и его личности. Так появились персональные выставки одного живописца: Моне, Ренуара, Писсарро, Сислея, — которые он первым стал проводить, применяя стратегию, впоследствии получившую название «реклама темпераментов». Одновременно он публиковал журналы и каталоги, восхваляя и разъясняя публике, что именно он продает. При этом существенно возросла роль художественного критика. Статьи о современном искусстве в журналах и газетах помогали людям воспринимать его. «Против прессы мы бессильны», — констатировал Моне в письме Дюран-Рюэлю в 1881 г.

Дюран-Рюэль уверял, что в торговле предметами искусства важно искусство, а никак не торговля. В своих мемуарах он неоднократно пеняет себе за то, что «вел себя как влюбленный в искусство художник», а не как «коммерсант». Он своекорыстно изобрел образ торговца — идеалиста и первопроходца, альтруистического, жертвенного героя, с почти творческим восторгом совершающего открытия, высоко ценящего талант художников и готового сделать все, чтобы о них узнал мир. В 1869 г. он писал: «Настоящий торговец должен одновременно быть просвещенным ценителем и при необходимости уметь поступаться своими непосредственными финансовыми интересами ради своих эстетических вкусов, а также бороться со спекулянтами, а не участвовать в их интригах». Даже в 1896 г., когда импрессионизм уже хорошо продавался, он по-прежнему утверждал: «Я весьма привередлив и разборчив в том, что покупаю, и если бы не столь строго следовал собственному вкусу, выбирая картины, то имел бы куда больше клиентов, чем сейчас». Однако в действительности его приоритеты были не столь однозначны, как он пытался представить. Всю свою жизнь Дюран-Рюэль оставался ловким дельцом и неизменно различал скрытые возможности обогащения. Он увидел, насколько выросла в цене барбизонская школа, и, без сомнения, решил, что такая же судьба ожидает импрессионистов и что они тоже могут стать предметом спекуляции. Он полагал, что это хорошие художники, а значит, стоимость их картин со временем увеличится. А получить от них прибыль проще всего было, по возможности присвоив себе монополию на их продажу. Существует много примеров того, как Дюран-Рюэль манипулировал рынком на аукционах. В 1872 г., потратив почти четыреста тысяч франков на одни только картины Милле, он создал ажиотажный спрос на его работы, искусственно поднимая их стоимость с помощью своего тайного агента, которому вменялось в обязанность набавлять цены на аукционе. Чтобы работы импрессионистов выросли в цене, он иногда применял иную стратегию и покупал какую-нибудь картину Моне на аукционе не для себя, а якобы для какого-то коллекционера, как уверял он публику. В 1901 г. он признается Ренуару: «Необычайно важно, чтобы цены на открытых аукционах были высоки, пусть даже искусственно раздуты. Только так можно добиться успеха». Дюран-Рюэль словно бы говорит: «Скучно постоянно только набавлять, а не сбивать цены, но лишь так ваши работы получат заслуженное признание. Как, а я еще на этом разбогател? Надо же, а я и не заметил».

Сегодня арт-дилер создает всеми возможными способами бренд того или иного художника и превращает его в коммерчески привлекательный товар. Сегодня арт-дилер безвозмездно выплачивает художникам деньги в трудные времена, осторожно и незаметно заботится о них, по мере того как их картины растут в цене, через устройство идеально продуманных, вовремя проведенных выставок в коммерческих галереях. Сегодня арт-дилер постоянно поддерживает цены на высоком уровне в процессе мониторинга, а при необходимости манипулирует продажей работ своих подопечных на аукционе. Все перечисленное входит в привычный арсенал хорошо образованного, утонченного арт-дилера XXI в. Однако все эти тактики изобрел для популяризации и продажи импрессионистов Поль Дюран-Рюэль в последней четверти XIX в. Это было нелегко. Первоначальная враждебная реакция публики на импрессионизм хорошо засвидетельствована во множестве источников. Своей непосредственностью, своей эскизной, «незавершенной» манерой, своей яркой палитрой он просто вызывал потрясение у среднестатистического посетителя Салона. Число людей, готовых покупать импрессионистов, ограничивалось несколькими эксцентричными поклонниками, и ни один из них не обладал внушительным состоянием. После выставок импрессионистов в 1870-1880-е гг. прошло не так уж много распродаж, да и продавались на них картины по весьма низким ценам. Стандартная цена, которую Дюран-Рюэль выплачивал художнику, даже Моне, составляла триста франков за картину. Иногда на аукционах картины переходили из рук в руки за значительно меньшую сумму.

Сверх того, в 1871–1885 гг. французскую коммерцию сотрясали чередующиеся взлеты и падения, от которых мог бы разрыдаться современный экономист. Все началось с разрушений, оставленных Франко-прусской войной, потом в течение двух-трех лет длилось восстановление экономики, и французы делали деньги. В 1874 г., когда прошла первая выставка импрессионистов, наступил спад. К 1880 г. перспективы явно улучшились: последовал экономический бум, связанный с энергичным строительством железных дорог. Дюран-Рюэль снова стал часто и помногу покупать картины импрессионистов. «Вскоре у него скопится четыреста картин, от которых он не сможет избавиться», — предупреждал Гоген. И действительно, совсем скоро, в 1882 г., разразился новый экономический кризис, мрачные последствия которого ввергли Дюран-Рюэля в долги на общую сумму более миллиона франков и вынудили слишком поспешно продать несколько великих картин. В этом отношении интересно сравнить испытания, выпавшие на долю Дюран-Рюэля, с теми, что стали уделом Амбруаза Воллара. До начала кризиса, в 1895–1905 гг., Воллар тоже сумел дешево приобрести большое число картин, в основном постимпрессионистов. Однако, поскольку, во-первых, в это время цены отличались относительной стабильностью, а во-вторых, его не обременяли столь уж великие издержки производства (его коллекция размещалась в маленьких помещениях, семьи у него не было), он сохранил все свои резервы, а не распродал их до того, как они стали расти в цене. Вот потому-то Воллар умер еще более богатым, чем Дюран-Рюэль.

Начало 1880-х гг. было отмечено для Дюран-Рюэля спадом продаж и унынием. Вспоминая это время, он даже высказывает в своих мемуарах мнение, что выставки, которые он проводил, нанесли ущерб его коммерческой деятельности. «Выставки идут на пользу художникам, репутацию которых упрочивают, но на продажах сказываются отрицательно, — пишет он. — На выставках можно одновременно увидеть слишком много предметов, и потому люди медлят, просят совета, прислушиваются к рекомендациям завсегдатаев музеев и галерей, а потом откладывают покупку до лучших времен. Кроме того, в больших помещениях все предстает маленьким, и потому цены, назначенные за картины, кажутся слишком высокими по сравнению с тем, какое впечатление они произвели бы в залах поменьше». Здесь Дюран-Рюэль демонстрирует жалость к себе и зависть к тем торговцам, что продают по одной картине и не устраивают, на свою голову, выставок. Впрочем, персональные выставки художников, которые он проводил с 1890-х гг., были более успешны. Серии картин, которые предпочитал Моне: стога сена, тополя, соборы, виды Лондона, пейзажи Венеции (см. ил. 9), — словно были созданы для таких персональных выставок. Теперь Дюран-Рюэлю не приходилось жаловаться на их убыточность. «Моне открыл свою выставку, — с завистью писал Писсарро о серии „Тополя“, — и не успел он произнести приветственную речь, как, подумать только, все было распродано, по три-четыре тысячи франков за картину!»

Тщетно вы станете искать в мемуарах Дюран-Рюэля размышления о том, какие именно черты импрессионистов столь очаровали его, заставив увидеть в них подлинных новаторов, а в их искусстве — нечто созданное для вечности. По большей части он перечисляет цены — вот какие низкие они были вначале, в трудные времена, и вот какие высокие спустя двадцать лет, как эта тенденция радует автора, но как иногда его огорчает собственная поспешность: вот подождал бы еще немного, и картины выросли бы в цене. Однако, читая его переписку с художниками, нельзя отрицать, что он искренне заботился о них и даже готов был идти ради них на финансовые жертвы в краткосрочной перспективе, ибо полагал, что в долгосрочной они добьются признания.

В середине 1880-х гг. Дюран-Рюэлю стало ясно, что нужно искать новые рынки сбыта для импрессионистов. И тут его осенило: надо обратить взор на Запад, за Атлантику. Это решение стало поворотным пунктом в его карьере, хотя и не сразу принесло ему успех и богатство. История благоволила к нему: он был нужным человеком, оказывавшимся в нужное время в нужном месте, и дважды воспользовался последствиями крупных войн: в первый раз — Франко-прусской войны 1870 г., которая достаточно потрясла французское общество, чтобы в недрах его могло зародиться и робко заявить о себе новое революционное искусство, а во второй — Гражданской войны в Америке, результатом которой стал невероятный всплеск предпринимательской активности, в свою очередь создавший невиданные доселе состояния. На конец XIX в. в США пришелся период уникальной коммерческой экспансии. Владельцы угольных копей, сталелитейных заводов, железных дорог, строительных фирм сказочно разбогатели. Дюран-Рюэль имел смелость бросить взгляд на Запад; к счастью, американские миллионеры в то же самое время открыли для себя Восток и заново оценили европейскую культуру и в особенности Париж.

Американцев очаровала Франция, в том числе пленило французское искусство. Поэтому столь шокирующее в своей новизне явление, как импрессионизм, было с большей отзывчивостью воспринято американцами, нежели европейцами. Конечно, не стоит думать, будто едва только импрессионизм появился на сцене, как все американцы-франкофилы бросились в очередь за импрессионистическими картинами. Однако многим он пришелся по вкусу, и Дюран-Рюэль, помня об этом, в 1886 г. повез в Нью-Йорк выставку. Как заметил французский художественный критик Теодор Дюре, «Америка свободна от предрассудков Старого Света; культурная атмосфера там располагает к новаторству… Укоренившись в Америке, новое искусство должно только преодолеть то естественное недоверие, что всегда вызывают оригинальные формы и виды искусства». Он не ошибался: Америка была новой, молодой страной, восприимчивой к новому, молодому искусству.

Выставка, которую Дюран-Рюэль показал в Нью-Йорке в 1886 г., — это одна из важных вех не только в истории импрессионизма, но и в истории торговли предметами искусства. Он привез в Америку около трехсот работ, в том числе двадцать три Дега, сорок восемь Моне, сорок два Писсарро, тридцать восемь Ренуаров, пятнадцать Сислеев, три Сёра и — весьма хитроумный шаг — пятьдесят работ уважаемых традиционных художников, призванных успокоить публику. «Не думайте, будто американцы — дикари, — писал Дюран-Рюэль живописцу Фантен-Латуру. — Напротив, они куда менее невежественны и узколобы, чем наши французские коллекционеры».

Насколько успешно прошла эта первая выставка? Выручено было примерно двадцать процентов от стоимости всех привезенных работ, что составило семнадцать тысяч сто долларов. Дюран-Рюэль заключил: «Я не сделал состояния, но добился немалого и к тому же многообещающего успеха». В последующие два года он еще шесть раз привозил выставки в США, а к 1899 г. ощутил в себе достаточную смелость, чтобы завоевывать американский рынок и открыть свою первую галерею в Нью-Йорке. Ренуар вспоминал, что одна из первых его выставок проходила в старом здании увеселительного заведения Медисон-сквер-гарден. «Зрители приходили посмотреть на мои картины в перерывах между боксерскими поединками», — утверждал он в старости. Правда это или нет, подобный выбор свидетельствует о готовности Дюран-Рюэля импровизировать, чтобы закрепиться на новом рынке, и даже, если понадобится, использовать для достижения коммерческих целей свою приверженность католицизму. Обеспокоенный тем, что некоторые обнаженные кисти Ренуара в партии его картин могут вызвать негодование у чопорных благопристойных американцев и не пройти таможенный досмотр, он навел справки о главном таможенном инспекторе. Выяснив, что он католик, Дюран-Рюэль нанес ему визит воскресным утром, вместе с ним отправился к мессе и «нарочитым жестом положил на блюдо для церковных пожертвований крупную сумму денег». В итоге картины прошли таможенный досмотр «без сучка без задоринки». В Америке изобретательность и хитроумие Дюран-Рюэля постоянно себя оправдывали. В частности, особенную ловкость он проявил в случае с «Портретом мадам Клаписсон». В 1882 г. во Франции портрет был заказан мсье Клаписсоном, ее любящим супругом, однако результат разочаровал его и он отверг картину. Дюран-Рюэль выкупил портрет и повторно использовал его на американском рынке под новым названием — «Среди роз». Если видеть в картине не портрет чьей-то жены, а сентиментальное изображение некой обобщенной красавицы, она становится куда более привлекательной, и потому вполне объяснимо, что в 1886 г. ее приобрел американский покупатель. (В 2003 г. она снова была продана на «Сотби» за двадцать три с половиной миллиона долларов.)

«Мой успех по другую сторону Атлантики имел значительные последствия для моей карьеры во Франции, — отмечает Дюран-Рюэль в мемуарах. — Люди, которые либо не решались купить Мане, Ренуара или Моне, либо платили за них всего несколько сот франков, теперь готовы были потратить на них столько же, сколько американцы. Поэтому постепенно их картины стали расти в цене, и одновременно увеличивалось число коллекционеров». К 1890-м гг. Дюран-Рюэль приобрел едва ли не официальный статус, а его галерея была включена в парижский Бедекер. Мимо нее не могли пройти образованные иностранцы, в особенности американцы, желающие познакомиться с современным французским искусством. Мэри Кассатт, американская художница, жившая в Париже и консультировавшая робких американцев, которые впервые решились приобрести европейские картины, описывает неприятное, но проливающее свет на механизмы популярности поведение одного из своих клиентов, сталелитейного магната Фрэнка Томпсона. Она представила его мелкому парижскому маршану по фамилии Портье, значительно менее известному, чем Дюран-Рюэль. Кассатт так излагает события: «Портье показал ему двух или трех отличных Моне, за которых просил совсем немного, но он предпочел приобрести одного Моне у Дюрана за три тысячи франков. Полагаю, он из тех, кто склонен платить втридорога. Почти не сомневаюсь, что картины у Портье были лучше». Здесь мы видим один из первых примеров того, как привлекательность художника возрастает в глазах покупателя благодаря имени торговца, уже превратившемуся в бренд. Моне, приобретенный у Дюран-Рюэля, становился более желанным и дорогим, чем та же самая картина, если бы она была куплена у менее известного маршана.

Однако постепенно стали появляться другие соперники, которые начали торговать произведениями художников новой школы и ставить под сомнение первенство Дюран-Рюэля. Решающий момент наступил в 1887 г., когда галерея Буссо и Валадона расторгла свой контракт с наиболее знаменитым художником академической школы Вильямом-Адольфом Бугро, картинами которого торговала с 1866 г., и под руководством Тео Ван Гога, брата Винсента, начала продавать работы Моне и других импрессионистов. Но самым крупным конкурентом Дюран-Рюэля был Жорж Пети. Пети мог похвалиться чрезвычайно роскошными помещениями и выставлял свои картины в необычайно элегантных интерьерах, очень нравившихся американцам определенного типа. Моне оценил блеск, присущий фирме

Пети, и предложил Дюран-Рюэлю вступить с Пети в партнерство. «Нельзя отрицать, что публика очарована, что никто не осмеливается произнести ни слова критики, ведь эти картины самым выигрышным образом вставлены в рамы, а зал роскошен, одновременно и прекрасен, и производит впечатление на толпу». Здесь перед нами первая стадия повторного изобретения импрессионизма как предмета роскоши.

Впрочем, и сам Дюран-Рюэль, живя на постоянно растущие доходы от продажи картин, отнюдь не бедствовал. Мемуарист Жюль де Гонкур в июне 1892 г. так описывает быт маршана: «Огромная квартира на рю де Ром, на стенах сплошь картины Ренуара, Моне, Дега и прочих, в спальне распятие в изголовье постели, в столовой стол накрыт на восемнадцать персон, а перед каждым гостем — настоящая свирель Пана из шести бокалов. Жеффруа говорил мне, что так стол у первооткрывателя импрессионизма накрывают каждый день». Успех любит иметь дело с успехом, и, как уже говорилось выше, богатые клиенты чувствуют себя увереннее и спокойнее, видя, в какой роскоши и изяществе живут те, кто снабжает их предметами искусства. Однако есть и другая группа лиц, не столь восхищенная подобной нарочитой демонстрацией богатства: это художники, которых представляет торговец, особенно если они полагают, что их работы продаются неважно. В ноябре 1894 г. Писсарро, картины которого никогда не расходились столь же бойко, как работы Моне, познакомился с американским коллекционером Квинси Адамсом Шоу, и вместе они преисполнились праведного негодования по поводу торговцев картинами. Писсарро одобрительно сообщает о Шоу: «Он терпеть не может торговцев, особенно Дюрана, и не без оснований сетует на то, что торговцы самочинно сделались законодателями вкуса и выставляют лишь те картины, какие, по собственному суждению, могут продать».

В связи с Жоржем Пети возникает еще один интересный вопрос. Рене Жампель описывал его как «существо, напоминающее жирного, похотливого, страдающего водянкой головного мозга кота». Сказывается ли безобразная внешность на успехе торговца картинами? По-видимому, нет, если говорить о Пети. Когда-то я знавал итальянского коллекционера, который до тех пор не договаривался окончательно с арт-дилером о покупке картины, пока не знакомился с его женой и не оценивал ее облик. Мне кажется, его позиция не лишена логики: арт-дилер, возможно, не несет ответственности за собственную внешность, но внешность его жены — хороший показатель того, доступно ли ему чувство прекрасного. Хотя мадам Дюран-Рюэль рано умерла, судя по портретам, она была недурна собой. Без сомнения, мадам Жорж Пети была воплощенным очарованием. А если нет, то современники удостоверяют, что очень хороша была любовница Жоржа Пети, красавица Адель Коссен, впоследствии маркиза Ландольфо-Каркано.

Работая над романом «Творчество», опубликованном в 1886 г. и посвященном искусству и художникам, Золя вел подготовительные записи, фиксируя свои наблюдения за различными парижскими торговцами. Его замечания об Экторе Браме дают любопытную картину нравов торговцев, готовых угождать нуворишам вроде персонажа Мопассана господина Вальтера, в глазах которых приобретение предметов искусства есть нечто сродни биржевым спекуляциям. По словам Золя, существовали «глупые коллекционеры, ничего не смыслившие в искусстве и покупавшие картину, словно акции на фондовом рынке». Желая поднять цену продаваемой картины, Брам говорил клиенту:

«„Я продам вам ее за пять тысяч [франков], а если вы захотите вернуть ее мне на следующий год — выложу за нее шесть тысяч. Могу подписать бумагу в подтверждение своих слов“. Таким образом, он сбыл с рук несколько картин за год; он взвинчивал цены так же, как стоимость акций на фондовом рынке, и делал это столь успешно, что спустя год коллекционеру уже не хотелось возвращать ему картину за шесть тысяч франков. Но если коллекционер все-таки вернул картину, то, поскольку цены выросли, он наверняка мог продать ее другому коллекционеру уже за семь тысяч».

Подобное поведение предвосхищает манипуляции дилеров на арт-рынке XXI в. Для того чтобы такая стратегия обрела успех, торговец фактически должен обладать монополией на произведения художника. К тому же этот коммерческий фокус невозможно повторять целую вечность, если только обсуждаемый художник не абсолютно гениален.

Сыграв решающую роль в знакомстве с импрессионизмом американцев, Дюран-Рюэль решил пропагандировать его и в Германии. Трое немцев, впоследствии оказавших влияние на восприятие французского импрессионизма в Германии: Макс Либерман, Гарри Кесслер и директор Национальной галереи в Берлине, а затем Новой Пинакотеки Гуго фон Чуди, — все они впервые увидели картины импрессионистов в 1890-е гг. в парижской галерее Дюран-Рюэля. После того как Дюран-Рюэль начал сотрудничать с Паулем Кассирером в Берлине, множество импрессионистических работ было показано в Германии, а некоторые куплены немецкими музеями. «Музеи — наша лучшая реклама», — писал Дюран-Рюэль Кассиреру. Он не ошибся: Германия стала одной из немногих стран, где благодаря торговцам и коллекционерам творчество импрессионистов высоко оценили музеи. Начиная с 1899 г. галерея Кассирера, получая картины от Дюран-Рюэля, провела ряд выставок, где экспонировались лучшие образцы современного французского искусства. Художественная критика в журналах, издаваемых Кассирером, всячески способствовала созданию положительного образа импрессионизма. В уже цитировавшейся выше восторженной статье, посвященной Дюран-Рюэлю, Арсен Александр заключил, что «торговец картинами — основной элемент той огромной системы производства прекрасных вещей, что одновременно характеризует и охватывает любое современное общество». Подобное высказывание — хорошая иллюстрация нового восприятия арт-дилерства, пришедшего вместе с модернизмом.

К началу XX в. позиции Дюран-Рюэля как главного импресарио импрессионистов окончательно упрочились. Стало ясно, что его мало привлекают работы авангардных художников, сменивших импрессионистов, однако почти никому из торговцев современным искусством не суждено было испытывать восторг перед картинами художников поколения, следующего за их собственным, а тем более успешно торговать такими картинами. Дюран-Рюэля мало интересовали Сезанн, Гоген или Ван Гог и совсем уж оставили равнодушным фовизм и кубизм. В старости он называл картины Сезанна «восхваляемыми не по праву и скучными по сравнению с работами Моне и других импрессионистов». Он издевался над «идиотами, которые притворяются, будто считают великими мастерами только Сезанна, Ван Гога и Гогена». Однако это не помешало ему продавать картины Сезанна с немалой прибылью. Мэри Кассатт посоветовала американской собирательнице картин Луизин Хейвмейер продать двух Сезаннов, которых та приобрела, потому что цены (как раз после смерти художника), по ее мнению, достигли «скандального» уровня. Дюран-Рюэль оценивал состояние рынка куда более проницательно, чем Кассатт: он «схватил» обоих этих Сезаннов по семь тысяч пятьсот франков за каждого, а через два месяца продал их великому русскому коллекционеру Ивану Морозову по тридцать тысяч за каждого. А его усилия, направленные на то, чтобы представить импрессионизм за пределами Франции, имели непредвиденные, но важные последствия для развития модернизма в целом: если бы Дюран-Рюэль в 1896 г. не отправил картины импрессионистов на выставку в Москву, молодой Василий Кандинский не увидел бы «Стога сена» Моне, которые подвигли его заняться абстрактным искусством.

В конце концов Дюран-Рюэлю удалось переломить общественное мнение даже в Лондоне, где местные жители очень долго никак не могли взять в толк, что же такое импрессионизм. В 1905 г. выставку современного французского искусства в галерее «Графтон» посетили двенадцать тысяч человек. Лондонцам показали триста произведений Дега, Мане, Моне, Ренуара, Писсарро и Сислея. Возможно, британские коллекционеры и не бросились, тесня друг друга, покупать работы импрессионистов, но лед был сломан: они пришли в Великобританию и остались там навсегда. В качестве рекламного агента, популяризировавшего это течение на международной сцене, Дюран-Рюэль не знал себе равных. Его деятельность может служить примером того, что всякий торговец картинами, стремящийся добиться успеха, должен быть готов погрузить свои фонды в дилижанс, на корабль, в багажное отделение поезда, а теперь и в самолет, чтобы прийти на рынки за пределами своей страны.

Он по-прежнему чаще всего продавал Моне. Серии картин Моне были удачей, о которой любой торговец мог только мечтать, ведь они представляли собой визуальную трактовку одного сюжета в различном освещении в соответствии с временем суток. Циклами по десять и даже двадцать работ они приплывали к нему в галерею на выставку и на продажу еще до того, как на них успевала высохнуть краска: «Стога сена» (показанные в 1891 г.), «Тополя» (1892), «Руанский собор» (1895), «Виды Темзы» (1904) и, наконец, «Кувшинки», на которых Моне с почти маниакальным упорством сосредоточился в последние годы жизни. В 1908 г. Дюран-Рюэль нашел хитроумный способ опровергнуть растущее убеждение, что Моне-де слишком плодовитый художник, что в своих последних работах он повторяется и лишен оригинальности. Дюран-Рюэль анонсировал большую выставку Моне в своей нью-йоркской галерее, а потом, за неделю до назначенного срока, отменил ее. Истинной причиной могла быть всего-навсего медлительность Моне, не успевшего закончить картины в срок. Однако объяснение, которое Дюран-Рюэль дал прессе, — небольшой шедевр изящества и изобретательности:

«Картины рыночной стоимостью сто тысяч долларов, созданные в неустанных трудах за последние три года, были вчера уничтожены Клодом Моне, ибо он пришел к убеждению, что они его не удовлетворяют… Господин Дюран-Рюэль сказал в интервью корреспонденту „Нью-Йорк таймс“, что, будучи разочарован тем, что не сможет провести объявленную выставку, он тем не менее считает, что поступок господина Моне обнаруживает в нем художника, а не ремесленника».

Со стороны Дюран-Рюэля это был гениальный ход. Дюран-Рюэль одновременно уверил американцев, что Моне — никак не конвейер по производству картин и что следующая партия картин Моне, которую он собирался поставить на нью-йоркский рынок, придет, так сказать, с клеймом самого мастера, со знаком высшего качества.

Еще один небольшой эпизод, свидетельствующий о том, сколь ловко Дюран-Рюэль продавал импрессионистов, относится уже к следующему поколению. Хрестоматийным примером столь необходимого торговцу хитроумия могут служить обстоятельства, при которых в 1921 г. Жозеф Дюран-Рюэль, сын Поля, соблазнил Дункана Филипса и его супругу купить «Завтрак гребцов» Ренуара. Вот как излагает эту историю мадам Дункан Филипс: «Жозеф Дюран-Рюэль пригласил нас к себе на обед. К немалому нашему восторгу, нас посадили напротив чудесного, бесконечно очаровательного, играющего живыми красками, обольстительного шедевра Ренуара». Сама того не замечая, она открывает ловкий коммерческий прием, к которому прибегнул Жозеф Дюран-Рюэль. Пригласить ваших лучших клиентов на обед, а потом словно бы случайно посадить перед самой дорогой картиной из ваших фондов — тактика, нередко используемая торговцами. В данном случае она принесла блестящие результаты. Жозеф Дюран-Рюэль убедил Филипса заплатить за картину заоблачную сумму в размере ста двадцати пяти тысяч долларов.

Сколь бы абсурдным это ни показалось, когда в конце жизни, в 1921 г., Поль Дюран-Рюэль был награжден орденом Почетного легиона, то не за заслуги перед искусством, а за содействие развитию внешней торговли. Объем его покупок, совершенных за тридцать лет, с 1891 г. до смерти, поражает: в инвентарных книгах фирмы упомянуты почти двенадцать тысяч картин, в том числе более тысячи работ Моне, полторы тысячи — Ренуара, восемьсот — Писсарро, четыреста — Дега и четыреста — Сислея. Как писал Дюран-Рюэлю в 1915 г. доктор Альберт Барнс, «моя коллекция — практически филиал Вашей галереи». Больше половины работ в легендарной коллекции Хейвмейера были приобретены у Дюран-Рюэля.

В чем же главная заслуга Дюран-Рюэля? Он был первым торговцем картинами, который сделался одновременно и просветителем, объяснявшим своим клиентам смысл сложного современного искусства. Здесь его роль беспрецедентна, хотя бы потому, что в его дни впервые в истории современное искусство стали считать трудным для восприятия и неоднозначным. Кроме того, он был первым маршаном, кто стал заниматься новым искусством с принципиальных позиций: модель его бизнеса неизменно предполагала покупку работ молодых, никому не известных художников и последующую их продажу, когда авторы обретают признание и славу. Дюран-Рюэль успешно эксплуатировал лакуну между ценой приобретаемого предмета вначале и ценой продаваемого предмета впоследствии. Дюран-Рюэль различил в импрессионистах художественную школу, которая будет творить чудеса. Почему? Что подвигло его на столь гениальную догадку? Вот что говорит Ренуар об изобретении импрессионизма: «Я писал яркими красками только потому, что не мог иначе! Это не было результатом какой-то теории. Потребность в ярких цветах просто носилась в воздухе, и я подсознательно это ощущал, да и не один я». Может быть, таковы и добившиеся успеха пионеры арт-дилерства: она наделены исключительной интуицией.

По словам Золя, произведение искусства — «это кусок действительности, увиденный сквозь темперамент».[18] Это определение порождено знакомством с импрессионизмом и отражает столь актуальное для эпохи импрессионизма философское исследование тех отношений, что существуют между объективным миром и субъективной природой его восприятия человеком. Это определение важно, поскольку подчеркивает главенствующую роль индивидуального творческого темперамента в создании произведения искусства, в придании ему оригинальности. Таким образом, получается, что, когда на рынке предлагают импрессионистскую картину, продают тот или иной темперамент. Значит, торговцы решаются на что-то новое. Если брендом викторианских полотен, которые выставлял на продажу Гамбар, был сюжет, то брендом импрессионистских — темперамент. Появление постимпрессионизма, дальнейшее его развитие в русле модернизма, возникновение экспрессионизма Ван Гога все более отчетливо выделяли индивидуальность художника. Отныне темперамент стал еще более важным элементом того, что торговец предлагал публике. На самом деле Золя переосмыслили: произведение искусства стало считаться «темпераментом, увиденным сквозь кусок действительности». На этот вызов пришлось ответить следующему поколению торговцев предметами искусства: Волларам, Канвейлерам и Розенбергам.

8. Обогащение Амбруаза Воллара

Чтобы стать маршаном и торговать сложным современным искусством во Франции конца XIX в., требовался характер, то есть упрямство, нечувствительность к обидам и уколам и умение ценить необычное. Амбруаз Воллар, приехавший в Париж в 1887 г. в возрасте двадцати одного года, был аутсайдером, чужаком, уроженцем колоний. Он вырос в отдаленном уголке империи, на острове Реюньон в Индийском океане. Может быть, происхождение сделало его особенно восприимчивым к новому искусству? Он был высоким, неуклюжим и решительным вплоть до несокрушимого упрямства, к тому же он с легкостью подмечал смешное и нелепое в людях и всегда стремился ошеломить, обидеть и разрушить чужие планы. Возможно, благодаря всем этим чертам он сложился как маршан, готовый идти на битву ради художников, которых большинство зрителей полагало безумцами.

Нельзя сказать, чтобы Воллар прибыл в Париж с намерением сделаться торговцем картинами. Его отправили в столицу изучать право, однако вскоре он обнаружил, что больше всего ему нравится рыться на прилавках с подержанными гравюрами и рисунками на набережных Сены. Он бросил юриспруденцию и поступил приказчиком в фирму «Юньон артистик», которая специализировалась на продаже признанных Салоном художников, вроде Эдуарда Деба-Понсана, неутомимо живописавшего пригожих пейзан на фоне приветных ландшафтов в естественном пленэрном освещении. Впервые Воллар увидел картину Сезанна в лавке папаши Танги, пожилого оборванца, симпатизировавшего коммунарам и покровительствовавшего новым художникам, поскольку «ему было угодно видеть в них мятежников, вроде самого себя», — как впоследствии напишет Воллар. Воллар осознал, что Сезанн ему куда ближе Деба-Понсана, и в 1893 г. решился на самостоятельную карьеру, открыв собственную, довольно убогую, галерею на рю Лаффитт, где вознамерился продавать современное искусство. По его словам, его галерея стала чем-то «вроде места паломничества всех молодых художников: Дерена, Матисса, Пикассо, Руо, Вламинка и прочих». Однако на первой крупной выставке у себя в галерее он показал рисунки и эскизы Эдуарда Мане, которые добыл у его вдовы. Интересно, что увлечение Воллара современным искусством началось, как и у Дюран-Рюэля, с восхищения Мане. Однако чем-то вроде откровения стало для него творчество Сезанна, которому он посвятил знаменитую персональную выставку в ноябре 1895 г.

Мы не знаем, что именно пронеслось в сознании Воллара, когда он впервые увидел картину Сезанна, но сам он описывает свои ощущения как «coup à l’estomac».[19] Он пережил озарение, иногда нисходящее на тех, кто созерцает совершенно новое, поразительное, чудесное искусство. Если пережившие озарение — торговцы предметами искусства, им тотчас становится ясно, что делать. Вот художник, которого они будут всячески популяризовать, продвигать и эксплуатировать. Выставка Сезанна, устроенная Волларом у себя в галерее, включала либо работы, купленные на распродаже имущества папаши Танги, который скончался в 1894 г., либо те, что он приобрел непосредственно у художника, с которым познакомился в Провансе. Он был неколебимо убежден в том, что Сезанн гениален и что он непременно должен покупать его картины. Следующие десять лет, до самой смерти художника в 1906 г., Воллар владел настоящей монополией на его рисунки и картины. Не только маршан восторгался живописцем, но живописец — маршаном. «Рад слышать, что Вам нравится Воллар, он серьезен и вместе с тем искренен», — писал Сезанн художнику Шарлю Камуану в феврале 1902 г. Если же говорить о Волларе, «Сезанн был величайшей страстью его жизни», — сообщает Гертруда Стайн. В общей сложности более трети работ Сезанна рано или поздно прошли через руки Воллара.

Он также покупал и выставлял произведения Ван Гога. А с Гогеном, переселившимся в Океанию и жившим там едва ли не в нищете, он заключил договор, который давал ему исключительное право продажи, однако был чрезвычайно невыгоден для живописца. «Он выставляет только работы молодых, — одобрительно говорил Писсарро. — Полагаю, именно этого малоизвестного маршана мы так долго ждали, он любит только живопись нашей школы…»

Воллар был холостяк и весьма выигрывал как маршан оттого, что ему не нужно было содержать семью, о чем уже упоминалось выше. Напротив, Дюран-Рюэль, в начале своей карьеры, когда ему приходилось особенно тяжело, остался вдовцом с шестерыми маленькими детьми, которых нужно было кормить и одевать, и потому вынужден был распродать часть своих фондов, причем дешево. Быт его тоже весьма отличался от того, к которому привык Дюран-Рюэль. В подвале на рю Лаффитт Воллар давал знаменитые обеды, угощая гостей цыпленком под соусом карри (рецепт он привез с острова Реюньон). Приглашал он на эти пиршества по большей части художников, чаще всего Сезанна, Ренуара, Дега, Форена и Редона.

В своих «Воспоминаниях» Воллар приводит разговор с одним из потенциальных покупателей:

«— Сколько вы просите за эти три этюда Сезанна?

— Вы хотите купить один, два или все три?

— Один.

— Тридцать тысяч франков, выбирайте.

— А сколько вы просите за два?

— Восемьдесят тысяч.

— Не понимаю. Значит, за все три.

— Вы заплатите сто пятьдесят тысяч франков.

Мой клиент был поражен.

— Все очень просто, — пояснил я. — Если я продам вам одного Сезанна, у меня останутся два. Если продам двух, у меня останется один. Если продам три, у меня не останется ни одного. Понятно?»

Я воспроизвожу этот диалог не без стыда и трепета. Он противоречит всем заповедям коммерции, которым с поистине религиозным рвением обучают сотрудников известных аукционных домов. Цветущие американцы со степенями в области экономики и бихевиористской психологии проводят недельные семинары и тренинги, призванные внушить участникам одно-единственное правило: клиент всегда прав. Не говорите ему, почему это выгодно вам, скажите, почему это выгодно ему. Поясните, почему так отрадно владеть не одним, а тремя произведениями мастера. Как это ни печально, Воллар не причастился подобной мудрости, и, как ни странно (по крайней мере, обремененным учеными степенями цветущим американцам), он тем не менее вполне успешно продавал картины.

В начале своей карьеры Воллар приобрел репутацию маршана, известного своими нетрадиционными предпринимательскими стратегиями. Однажды он потребовал за рисунок Форена сто двадцать франков. Покупатель предложил сто. Тогда Воллар нанес ответный удар, подняв цену до ста пятидесяти. Как полагает Вальтер Файльхенфельдт, если Воллар поддерживал тесные отношения с художниками и был ими ценим, то к клиентам испытывал некоторое презрение. «Торгуя картинами, — писал Воллар, — к покупателям надо относиться осторожно. Например, не следует объяснять сюжет картины или показывать, как именно надлежит ее созерцать». Воллар, суховато веселясь, наблюдает за своими глупыми клиентами. Особенно его позабавила группа ценителей, которые, узнав, что произведения троих «безумцев»: Сезанна, Гогена и Ван Гога — сильно выросли в цене, решили, что определить, каким картинам суждено добиться успеха на следующем этапе, лучше всего сможет другой безумец. Они задумали создать инвестиционный фонд, «который предоставили в распоряжение какого-то полоумного, и отправили этого умалишенного в Париж в сопровождении делегата группы, дабы оттуда тот переслал домой картины, отобранные умалишенным». Жизнь Воллара лучше всего воспринимать как пьесу в жанре абсурда, и тогда она действительно может изрядно позабавить. Он с удовольствием вспоминает ответ критика Альбера Вольффа автору, который просил написать рецензию на его произведение: «Хвалебная — двадцать пять луидоров, разгромная — пятьдесят».

Воллар вполне отдавал себе отчет в собственных недостатках. «Сколько раз я сожалел о том, что природа не наградила меня добродушием, общительностью и легкостью», — замечает он в «Воспоминаниях». Его идеальным клиентом был американский коллекционер доктор Альберт Барнс, покупатель картин, достоинства которого в этом качестве Воллар описывал весьма кратко: «Нимало не помедлив, он выбирает одно или другое. А потом уходит». Впрочем, я подозреваю, что Воллар наслаждался славой ворчуна и брюзги и даже ее эксплуатировал. Без сомнения, ему доставляли удовольствие уловки и обманы, плутовство, без которого не обходится его ремесло, детективные расследования, азарт погони. В «Воспоминаниях» он с восторгом говорит о собрате-торговце, который выдает своего приказчика за американского частного коллекционера и под видом такового отправляет обсуждать возможности сделки в дом к владельцу картин, который упрямо отказывается принимать торговцев. Он мог проявлять беспощадную жестокость по отношению к конкурентам. Заставив бедную Берту Вейль (которая, как и он, торговала авангардным искусством и явно заслуживала более галантного обхождения) снизить цену на картину Редона просто до бесстыдства, он затем, не испытывая никаких угрызений совести, заявил художнику, что тот не должен ей больше ничего продавать, так как она якобы готова сбывать его работы за бесценок.

В 1901 г. Воллар доказал, что заинтересовался наиболее передовым из авангардного искусства, устроив первую выставку молодого Пикассо в Париже. Открывшаяся 24 июня, она показала публике шестьдесят пять поспешно собранных картин и неизвестное число рисунков. Это событие было лишено торжественности и блеска и прошло почти незамеченным. Воллар не слишком-то умел эффектно представлять своих художников публике, а Пикассо едва исполнилось двадцать, он был никому не известным испанцем, недавно перебравшимся в столицу Франции. Что Воллар мог разглядеть в Пикассо в это время? Энергию, наслаждение ярчайшими цветами, предвосхитившее фовистов, явно испанский вкус к жизни. По-видимому, он сумел продать около половины работ, а это совсем неплохой результат. Однако затем Воллар перестал заниматься Пикассо: ему не понравился следующий, «голубой период» его творчества. Он вновь ощутил всплеск интереса к Пикассо в 1906 г., когда продал несколько картин «розового периода». Но кубизм, по словам Джона Ричардсона, «совершенно сразил» Воллара. Пикассо-кубисту значительно больше подходил ученый, строгий и аскетичный Даниэль-Анри Канвейлер. По иронии судьбы, выполненный Пикассо в 1910 г. портрет Воллара представляет собой опыт в жанре кубизма. Торговцам картинами не свойственна сентиментальность, и Воллар с радостью продал его спустя два года за три тысячи франков русскому коллекционеру Ивану Морозову.

Воллар также организовал первую персональную выставку Матисса в 1904 г., но упустил его из своих цепких рук. Когда Матисс в 1909 г. наконец заключил контракт с торговцем, это оказалась галерея братьев Бернхейм «Бернхейм-Жён». Тем не менее Воллар раздобыл-таки одного фовиста, а именно Дерена, с которым в ноябре 1905 г. его познакомил Матисс. У Воллара было достаточно свободных средств, чтобы ставить на неизвестных «игроков», и ставить немало. Он потратил скромную сумму, три тысячи триста франков, на восемьдесят девять картин Дерена. Он якобы почти не удостоил их взглядом, когда их загружали в его машину, однако уже разработал план, как поступить с Дереном. Часть этого замысла заключалась в том, чтобы послать Дерена в Лондон. И на Воллара, и на Канвейлера глубокое впечатление произвела успешная выставка в галерее Дюран-Рюэля лондонских работ Моне. Воллар в 1906 г. отправил Дерена запечатлевать виды Лондона; Канвейлер пытался убедить Пикассо сделать то же самое, но не преуспел. На первый взгляд, фовисту нечего делать в сумрачном, окутанном смогом Лондоне. Однако здесь мы видим пример торговца, непосредственно влияющего на историю искусства. Серия лондонских видов, написанных Дереном, стала любопытной, важной вехой в развитии фовизма и не появилась бы на свет, если бы не Воллар. Вместе с лондонским циклом Моне 1901 г. они сослужили недурную службу последующим поколениям арт-дилеров, поскольку многие богатые коллекционеры живут в Лондоне и с радостью готовы потратить деньги на произведения великих мастеров модернизма, изображающие их привычное окружение (см. ил. 10).

Написанный Пикассо кубистический портрет Амбруаза Воллара (1910), непостижимый для модели

В бухгалтерских книгах Воллара излагается счастливая история все повышающихся и повышающихся цен, неуклонно растущих от приобретения маршаном до продажи. Так, весной 1906 г. он покупает у Виктора Сегалена автопортрет Гогена за шестьсот франков, а спустя менее чем два месяца продает принцу де Ваграму за три с половиной тысячи. В декабре 1899 г. он приобретает у зятя Сезанна два пейзажа всего за шестьсот франков. Сохранилось письмо Воллара, в котором он выражает сожаление, что не может заплатить больше, ведь «натюрморты и изображения цветов пользуются большей популярностью, чем эти грубоватые, словно неоконченные ландшафты». Но несомненно, он предпочел не упоминать о «грубоватости» этих ландшафтов и «большей популярности» натюрмортов, когда в апреле 1906 г. со значительной прибылью продал один пейзаж немецкому коллекционеру Карлу Остхаусу, и тем более умолчал о них, продавая другой в марте 1922 г. кливлендскому коллекционеру Коу за сто тысяч франков. Настоящая монополия Воллара на Сезанна при быстрорастущем спросе на его картины в первое десятилетие XX в. означала, что он единолично решал, когда и какую именно картину Сезанна продавать из своих обширных фондов. Как бы то ни было, финансовое будущее Воллара было не только обеспечено, но и представлялось в розовом свете. Прибыли позволяли ему экспериментировать в других сферах, особенно в издательском деле.

Тесные отношения, связывавшие Воллара с его художниками, запечатлены во множестве его портретов, которые они написали. Образ Воллара обессмертили, в частности, Ренуар, Сезанн, Боннар и, конечно, Пикассо. Как заметил Пикассо, «самую прекрасную женщину в мире никогда не писали так часто, как Воллара». Внешний облик Воллара произвел на Пикассо столь неизгладимое впечатление, что однажды в старости, отрезая себе кусок языковой колбасы, он приподнял его, показал присутствующим и сказал, что он весьма напоминает ему черты торговца картинами. Интеллектуальные и физические качества Воллара делали его чрезвычайно запоминающейся фигурой, и, возможно, поэтому он столь интересовал художников: Вюйар описывал его как «серьезного, ироничного, огромного и увлекающегося».

Амбруаз Воллар: литография Ренуара

Склонность к иронии — важная черта в характере Воллара. Рене Жампель вспоминает, что, после того как Дега однажды обманул его, Воллар сухо заметил: «Можно доверять только бездарям, они одни держат слово». Во время Первой мировой войны ирония Воллара обретает все более жесткие формы, превращаясь в циническое наслаждение абсурдом, товаром, который в продолжение военного конфликта никогда не переводился. Папаша Юбю, альтер эго Воллара, от лица которого он писал лаконичные рассказы, в зарисовке «Юбю в госпитале» повествует о том, как старший офицер медицинской службы («пять полос») отнимает ногу раненому солдату, укоряя хирурга, младшего офицера медицинской службы («две полосы»), который имел наглость вылечить подобное ранение и обойтись без ампутации. «Цензура по убедительным причинам воспротивилась публикации моего рассказа, — пишет Воллар позднее и продолжает: — И так я самостоятельно, без посторонней помощи, лучше осознал суть военного метода. Ведь совершенно очевидно, что если бы „четыре полосы“ не были ровно вдвое умнее „двух полос“, то это противоречило бы всякой иерархии и даже здравому смыслу. Разве не понятно, что любая медицинская помощь, полученная от нижестоящего по званию, после того как вышестоящий воинский начальник не сумел излечить страждущего, не имеет никакой законной силы? Об этом я написал „Юбю на войне“, и на сей раз цензура полностью одобрила мое сочинение».

На протяжении всей своей карьеры Воллар предпочитал коллекционерам художников. Однако он делает интересное наблюдение, касающееся коллекционеров нового искусства: немцы нравятся ему больше французов. Он видит уникальный парадокс в том, что «француз, по природе своей склонный к спорам, превращается в консерватора, едва столкнувшись с новым искусством, так как жаждет уверенности во всем и страх как боится обмана. И напротив, немец, инстинктивно подчиняясь всякой коллективной дисциплине, готов восторженно поддержать любое предвосхищение будущего».

Показ произведений искусства в помещениях галереи явно не был сильной стороной Воллара. Судя по свидетельствам современников, в галерее у него вечно царил хаос, а значит, если бы он жил сто лет спустя, то почерпнул бы немалую пользу в курсах повышения квалификации, проводимых для своих сотрудников международными аукционными домами «в целях улучшения впечатлений клиента». По крайней мере, Гертруда и Лео Стайн, впервые придя в галерею Воллара, с трудом смогли объяснить, что им нужно. «Это было просто невероятное место, — вспоминала Гертруда Стайн, — нисколько не похожее на картинную галерею. Внутри стояли несколько холстов, повернутые к стене, в одном углу лежала небольшая стопка работ разного формата, кое-как громоздящихся друг на друге». В отличие от Жоржа Пети, известного роскошными помещениями и изысканной манерой убеждать клиента, Воллар производил впечатление скрытного молчуна и скряги. Подобное поведение не было коммерческой тактикой. Гертруда Стайн далее описывает его как «огромного, темноволосого, хмурого и мрачного человека, впрочем во время нашего визита он пребывал в бодром настроении. Когда им по-настоящему овладевала меланхолия, он становился у стеклянной двери, которая вела на улицу, навалившись на нее всем своим мощным телом, подняв руки над головой, ухватившись за дверные косяки и мрачно уставившись на прохожих. Тогда никому и в голову не приходило зайти».

Первая попытка Стайнов купить что-нибудь у Воллара была довольно типичной для этого торговца. Он показал им все, кроме тех сюжетов, что они просили, каждый раз поднимаясь куда-то по лестнице, надолго исчезая и возвращаясь сначала с яблоком, потом с изображением чьей-то спины на холсте, потом «с очень большим холстом, на котором был написан очень маленький фрагмент пейзажа». Нельзя ли посмотреть «холст поменьше, но целиком занятый изображением», спросили они? В это мгновение с лестницы спустились друг за другом две пожилые уборщицы и вышли из помещения. Тут Г ертруда Стайн задумалась, а что, если художник Поль Сезанн на самом деле не существует, им просто притворяются две эти женщины и наскоро изготавливают Сезаннов в задней комнате, следуя не очень точным указаниям хозяина?

Зато у Мэри Кассатт Воллар как продавец вызывал восхищение: в декабре 1913 г. она писала своей подруге и клиентке, известной собирательнице картин миссис Хейвмейер: «Воллар с радостью принял у Дега и продал с большой прибылью вещи, от которых отказался Дюран-Рюэль. Воллар — гений своего ремесла, по-видимому, он способен продать все». Но каким образом? «Вести дела с Волларом всегда было отчасти подвигом, — вспоминала Рут Бэквин, — ведь, как правило, он убеждал клиентов не покупать его картины». Когда миссис Хейвмейер действительно отправилась к Воллару покупать Сезанна, он заставил ее ждать, не желая прерывать разговор с каким-то художником. Миссис Хейвмейер заметила, что опоздает на пароход. Воллар вежливо ответил: «Мадам, я совершенно уверен, что вы успеете на следующий». Так и случилось. Разумеется, дело в том, что в те времена вы могли купить Сезанна только у Воллара. Воллар действовал с позиций силы. Его монополия помогла ему нарастить впечатляющие мускулы, которыми он не прочь был поиграть. Он поддерживал отношения со многими торговцами картинами в разных странах и понимал, насколько полезно часто и надолго предоставлять свои картины для выставок, например Кассиреру для серии выставок в Берлине, Роджеру Фраю для выставки постимпрессионистов в Лондоне в 1910 г., для нью-йоркской Арсенальной выставки 1913 г., где он продал картин больше, чем любой другой европейский торговец.

В пожилом возрасте Воллар привязался к жене своего старого друга мадам де Галеа, но жить с ним было бы очень нелегко. Со временем его холостяцкие привычки приобрели уже совсем странные формы: Даниэль Вильденстейн вспоминает, что пожилой Воллар ужасно боялся простуды и сделался патологически скуп. «Воллар что-нибудь отдаст? Не смешите меня!» — восклицал Вильденстейн. Однако в его тоне можно различить сдержанное восхищение. Два этих монстра вступили в борьбу, когда Вильденстейны попытались вести дела с Волларом в 1920-е и 1930-е гг. «Мы ходили к нему в галерею примерно раз или два в неделю, надеясь купить у него ту или иную картину, — вспоминал Даниэль. — Картины всегда лежали на полу, сваленные в кучи… Если вы хотели купить у него Сезанна, надо было просить Ренуара. Разумеется, Ренуара, только не Сезанна. А если вам нужен был Ренуар. Вот тогда, если вам повезет, он мог выудить откуда-нибудь и предложить вам Сезанна». Что это было, чувство юмора, граничащее с чувством абсурда, сознание собственной силы или очень тонкая уловка дельца? Возможно, отчасти всего понемногу.

В сознании маленького Жана Ренуара, сына живописца, денежный успех настолько слился с образом Воллара, что какое-то время ему казалось, будто американская валюта называется не «доллар», а «воллар». «Воллар высок, неуклюж, серьезен, прост в общении и во что бы то ни стало намерен оставить свой след в истории современного искусства, — писал нью-йоркский художественный критик Генри Мак-Брайд в 1915 г., когда Гертруда Стайн представила его Воллару. — Он привык прищуривать один глаз больше, чем другой, отчего в лице его появляется некая асимметрия». Даниэль Вильденстейн описывал пожилого Воллара так: «Массивный, с низким голосом, с небольшой бородкой, закрывает лысину беретом». «Старый медведь, но всегда бдителен, всегда настороже», — говорил о нем Рене Жампель.

В марте 1920 г. Воллар сказал Лео Стайну, что отныне предпочитает не продавать картины, а писать книги, особенно потому, что покупка предметов искусства превратилась во вложение денег. Свое отрицательное отношение к искусству как к объекту инвестиций он, в отличие от других торговцев, не объяснял благородными мотивами и не утверждал, что искусство значит для него больше, чем деньги. Его терзала горькая мысль о том, что от картин, которые он им продал, новые владельцы получат прибыли — прибыли, которые он мог положить в собственный карман, если бы не поторопился продать эти картины, а подождал, глядя, как цены на рынке неумолимо ползут вверх. Это было ужасно тягостно. «Ну почему я должен уступать прибыль другим?» — простонал он в разговоре со Стайном. Уж лучше тогда не продавать вовсе.

Разумеется, полвека, прошедшие с 1875 по 1925 г., научили, что любой торговец, «защищающий» и популяризирующий современное искусство, делает это в том числе и потому, что новые художники, с творчеством которых он знакомит публику, когда-нибудь вырастут в цене. Подобная предпосылка просто необходима всякому финансовому предприятию. К тому же это убедительный аргумент в глазах потенциального покупателя. Сейчас картина может показаться несколько странной, но через десять-двадцать лет, быть может, эта странность сделается самой привлекательной ее чертой, а сама картина будет стоить намного больше. Если инвестор на фондовом рынке выбирает акцию, стоимость которой с тех пор неуклонно растет, все хвалят его за коммерческую проницательность. Если инвестор выбирает молодого художника, цены на картины которого с тех пор неуклонно растут, все хвалят его не только за коммерческую проницательность, но и за что-то еще более желанное: эстетический вкус. Мудрый торговец картинами всегда помнит об этом различии.

Однако Воллар достаточно разбогател, чтобы после Первой мировой войны бросить рутинную куплю-продажу картин. Конечно, он был готов время от времени заключать очень и очень выгодную сделку: например, в ноябре 1923 г. он продал американскому коллекционеру Джону Квинну двух Пикассо «голубого периода» за внушительную сумму в сто тысяч франков, — но все больше и больше сосредоточивался на своих издательских проектах. Навестивший Воллара в 1925 г. Роджер Фрай обнаружил, что тот хочет обсуждать не столько искусство, сколько литературу, в особенности свои рассказы о папаше Юбю, которые показались Фраю «глуповатыми». Впрочем, «проще всего. завоевать его доверие было, обнаружив живой интерес к его публикациям и высоко их оценив. Более того, многие поняли, что это единственный ключ, отмыкающий те тайные чертоги, где хранятся неисчислимые сокровища».

Нет никаких сомнений, что Воллар искренне наслаждался, соединяя искусство и литературу в своем издательском предприятии; изготовление гравюр вкупе с книгоиздательством давало ему возможность творить, которой он был лишен, когда всего лишь торговал чужими картинами. Надо сказать, он весьма преуспел и в подборе подходящих иллюстраций к текстам, и в работе над гравюрами. Он обессмертил себя и свое увлечение гравюрой, заказав Пикассо так называемую «Сюиту Воллара», знаменитый цикл офортов, состоящий из ста работ и опубликованный в 1937 г. Большинство из них были выполнены в 1930–1934 гг., пожалуй, наиболее плодотворный период в жизни художника. Воллар мудро дал Пикассо карт-бланш, и благодаря этому решению как из рога изобилия полились причудливые экспериментальные офорты: минотавры, сцены корриды, любовники, — а завершали этот цикл предсказуемо три гравированных портрета самого Воллара, созданные в 1937 г.

Воллар — хороший пример того, как торговец картинами, желая добиться успеха, должен широко мыслить и искать различные сферы деятельности, а кроме того, не ожидать, что все гадкие утята, которых он пригрел, превратятся в прекрасных лебедей. Подобно тому как издатель, привлекший ряд великих писателей, должен смириться с тем, что иногда приходится печатать и бесталанных, в переполненной галерее Воллара находилось место и для множества художников, с тех пор канувших в Лету. Если внимательно исследовать архивы его галереи за 1894–1911 гг., окажется, что он представлял немало ныне забытых имен. Ну, кто сегодня слышал о Поле Вольере, Андре Сине, Рене Сейссо или Пьере Лапраде? Но наверное, чем-то они обратили на себя его внимание. Однако, если перечислить имена тех его подопечных, кто вошел в историю: Сезанн, Ван Гог, Гоген, Боннар, Вюйар, Пикассо, Матисс, Дерен, Руо, ван Донген, — нельзя не признать, что чаще всего он угадывал безупречно. Возможно, он был склонен несколько разбрасываться, но направление поисков всегда выбирал верно. Например, суждения Воллара о картинах производили большое впечатление на Ренуара. Его манера была весьма обманчива: на первый взгляд, его отличала некая леность и томность. «У него был утомленный облик карфагенского полководца», — говорит Ренуар. Однако, оказавшись перед новой картиной, он проявлял свои лучшие качества. «Другие спорят, сравнивают, приводят в пример целые главы истории искусства и лишь потом произносят свой приговор». Не то Воллар. «К картинам этот молодой человек приближался крадучись, ничем не обнаруживая свой интерес, словно охотничий пес — к дичи», — гласил вердикт Ренуара.

Все торговцы картинами иногда совершают недостойные поступки, и Воллар тоже не избежал критики. Он поддерживал дружеские отношения с пожилым Ренуаром и восхищался им как художником. Однако впоследствии многие искусствоведы упрекали Воллара в том, как он обошелся с работами, оставшимися в мастерской Ренуара по сле его смерти, с готовностью разрезав крупноформатные холсты с живописными этюдами мастера на более мелкие фрагменты, чтобы легче было продать. По крайней мере, этими «клочками» потом можно было бесконечно снабжать, к их неописуемой радости, японских коллекционеров конца 1980-х гг., которых подлинность интересовала больше, чем качество. Тщательное изучение инвентарных книг Воллара также свидетельствует, что иногда он проявлял недобросовестность, продавая картины Сезанна. Сохранившиеся записи позволяют говорить о том, что он прибегал к определенным бухгалтерским уловкам, чтобы скрыть от семьи Сезанна тот факт, что он выплатил ей куда меньше, чем заработал на картинах и рисунках, переданных ему после смерти художника. А потом, он «безобразно поступил с Гогеном», — как писал в 1952 г. Матисс. Воллара обвиняли в том, что в последние годы жизни Гогена он покупал его таитянские работы по ничтожным ценам. Впрочем, в его оправдание можно сказать, что никто не хотел давать за них больше. Продать их было трудно. Даже Лео и Гертруда Стайн, впервые увидев картины Гогена в галерее Воллара, решили, что они «ужасны». С другой стороны, по словам Даниэля Вильденстейна, Воллар и сам иногда становился жертвой беспринципности окружающих. Он рассказывает, как Воллар забрал из мастерской Боннара несколько недурных картин, «вручив художнику вознаграждение». Но потом Боннар забыл, что передал Воллару картины не безвозмездно, и потребовал заплатить за них значительно выше их рыночной стоимости. Однако здесь существовала одна проблема: они были не подписаны. Воллар не решился возвращаться к Боннару за подписями. Как язвительно замечает Даниэль Вильденстейн, «может быть, на острове Реюньон так покупают и продают бананы, но ведь это Боннар!»

В истории торговли предметами искусства остается белое пятно, таинственная местность, куда почти не проникали исследователи: это роль реставраторов в успехе торговцев. Они всячески скрывают свои сложные, напряженные отношения, но неустрашимый ученый, решившийся приподнять над ними завесу, явно будет вознагражден. Разумеется, таких торговцев, как Дювин, нельзя полностью понять, не изучив их загадочное сотрудничество с реставраторами. То же самое можно сказать и о Волларе: иногда ему ставят в вину реставрацию небольшого числа работ Дега из великого множества, что прошли через его руки. Он купил много картин и рисунков на распродаже имущества Дега после смерти живописца в 1917 г. и, по-видимому, велел несколько подретушировать. Внимательное сравнение этих произведений с фотоснимками, на которых они для отчетности запечатлевались тотчас после появления на свет из мастерской Дега в своем первозданном виде, свидетельствует, что в одном-двух случаях их подвергали ретуши: где-то добавлено лицо, где-то выпрямлена рука или нога. Но из-за этих немногочисленных поправок подозрение пало на все произведения Дега, побывавшие у Воллара. Это явно несправедливо. Дега принадлежал к числу живописцев, которых Воллар чрезвычайно почитал. Он даже написал его нежную, но, в сущности, излишне сдержанную биографию. Огромное большинство произведений Дега, которые он продал, — замечательные образцы творчества художника, не обнаруживающие никаких следов ретуши. Дело лишь в том, что, если покупать картины большими партиями, а это Воллар всегда любил, среди множества достойных неизбежно окажется одна-две неудачные, и он очень редко поддавался искушению передать их реставратору, чтобы изобретательно подретушировать. Возможно, так он отдавал долг памяти живописца. Как говорил Макс Либерман? «Обязанность искусствоведов — назвать неудачные работы художников подделками». Воллар мог бы добавить: «А обязанность торговцев — представить их в наилучшем свете». В свою защиту Воллар мог бы также сослаться на теорию, выдвинутую в XVIII в. Пьер-Жаном Мариеттом и предполагавшую, что «опытный ценитель вправе усовершенствовать рисунок, дабы на нем тем отчетливее предстала истина, узреть которую под силу лишь ученому».

Подозревал ли Воллар о существовании нравственных критериев? Так и слышится восклицание Даниэля Вильденстейна: «Не смешите меня!» Однако один рисунок Одилона Редона, находившийся в собственности Воллара всю его жизнь, заставляет предположить, что он по крайней мере иногда задумывался, достойно или дурно поступает в своем ремесле. Рисунок этот называется «Совесть». Вот как описывает его Алек Вильденстейн, автор каталога-резоне произведений Редона:

«На нем изображен некто, согнувшийся под бременем своей совести, которая представлена в облике гигантской бактерии с человеческим лицом. Персонаж, едва держащийся на ногах под грузом, который явно превосходит его размерами и весом, стоит у края пропасти, заглядывая вглубь, вытянув перед собою руки, однако не решаясь броситься в бездну, неизмеримую, как тайна человеческого „я“. Кинется ли он в пропасть, избрав простой выход? Или совесть, клонящая его к земле, удержит его на вершинах, путь к которым столь изнурителен и исполнен тягот, а обитать на которых столь трудно?»

Разумеется, есть и другое объяснение, почему Воллар не расстался с этим рисунком. Он просто не мог найти покупателя. Возможно, ни один из его клиентов, любителей картин со всего света, как и он сам, не жаждал иметь этот сюжет перед глазами.

Наследство Воллара, частью которого является эта графическая работа Редона, вот уже много лет оспаривают друг у друга претенденты. Торговец картинами, добившийся такого успеха, что может приберечь для себя и своих потомков тайный запас шедевров, — это весьма захватывающая идея. Частные хранилища Вильденстейнов давно стали притчей во языцех для всего художественного мира. Это справедливо и по отношению к Воллару. Никто не знал, какие сокровища обнаружатся в его галерее после его смерти, и даже сама эта смерть в 1939 г. окутана тайной. Наверняка известно лишь, что он погиб в автомобильной аварии. Ходили слухи, будто ему проломила голову упавшая скульптура Майоля, которую он вез с собой в машине. Если это правда, такой конец можно считать символичным. Однако Джон Ричардсон предполагает, что Воллар на самом деле пал жертвой заговора, организованного парижским торговцем картинами Мартеном Фабиани, человеком с весьма темным прошлым, стремившимся во что бы то ни стало заполучить огромное наследство Воллара. Проследить за судьбой картин Воллара после начала Второй мировой войны сложно, но, по-видимому, часть их была похищена бывшим служащим галереи и увезена куда-то на Балканы. Другую часть Фабиани якобы купил у брата Воллара, Люсьена, и в 1940 г. хотел морем переправить из Франции в Америку. Если таков был последний акт заговора, включавшего в себя убийство, то ему помешали непредвиденные обстоятельства. Корабль, перевозивший партию картин из галереи Воллара, был задержан на Бермудских островах британскими властями, а весь его груз конфискован до конца военных действий по подозрению, что картины могут продать немецкие агенты, дабы выручить иностранную валюту для Германии. По иронии судьбы человеком, ответственным за конфискацию картин, был молодой офицер британской разведки по имени Питер Уилсон, впоследствии возглавивший «Сотби». Это один из редких случаев, когда коллекция такого уровня побывала у него в руках, не отправившись немедля на аукцион. К сожалению, ему пришлось снова упаковать ее в ящики и отправить в Канаду отбывать пятилетний срок. Оставшаяся часть наследства Воллара много десятилетий хранилась в одном парижском банке. После долгих переговоров и обсуждения множества юридических деталей дух Питера Уилсона, по-видимому, наконец был умиротворен, когда аукционному дому «Сотби» в 2010 г. доверили ее распродажу. Это последнее воплощение легенды о Волларе «Сотби» рекламировал под названием «Trésors du Coffre Vollard».[20]

«Совесть» Одилона Редона: малоприятный сюжет в глазах торговца картинами

Как развивалось бы современное искусство, если бы Дюран-Рюэль не вздумал защищать и пропагандировать импрессионистов? И в каком направлении оно двинулось бы, если бы спустя двадцать лет Амбруаз Воллар не открыл и не популяризировал Сезанна? Именно благодаря Воллару, отстаивавшему эстетическую ценность Сезанна (и в меньшей степени Гогена и Ван Гога), эти художники были признаны в начале двадцатого столетия. Ощущалось бы их влияние, без которого была бы невозможна эволюция кубизма и абстрактного искусства, столь же широко, если бы Воллар не устраивал постоянно их выставки и не продавал их работы известным коллекционерам в Германии, в США, в России и даже в Великобритании? Несомненно, и без участия торговцев, взявших на себя функции пионеров и популяризаторов, современное искусство нашло бы свою дорогу. Однако не исключено, что оно развивалось бы медленнее и было бы не столь разнообразным.

9. Даниэль-Анри Канвейлер: маршан, аскет и ригорист

Амбруаз Воллар постепенно научил публику воспринимать творчество постимпрессионистов и фовистов, и здесь его главенствующая роль неоспорима; он также одним из первых заинтересовался Пикассо, но отверг его, когда тот увлекся непостижимым для Воллара кубизмом. Маршаном, который понял кубизм и поистине сделался его верховным жрецом, был Даниэль-Анри Канвейлер.

Канвейлер был человеком германского склада, упрямым, щепетильным и, пожалуй, лишенным чувства юмора. Его собрат по ремеслу Хайнц Берггрюн, который вел с ним дела после Второй мировой войны, описывает его так: «Строгий, словно прусский директор гимназии». По природе Канвейлер был склонен к аскетизму. В 1937 г., когда рынок предметов искусства, несомненно, переживал спад, его пригласил на ужин старый друг и клиент коллекционер Герман Рупф; после ужина Канвейлер сухо заметил: «Я отвык от подобного мотовства и обжорства». Художественному сообществу обыкновенно трудно понять такое самоотречение, и Канвейлер, видимо, оказывался не самым удобным деловым партнером для большинства маршанов. «Он часто улыбался, но почти никогда не смеялся, — вспоминает Берггрюн. — Он был слишком дисциплинирован, чтобы наслаждаться крайностями». Впрочем, он принадлежал к числу тех торговцев картинами, что при ведении дел не полагаются на личное обаяние. Он воспринимал искусство необычайно серьезно и продавал его, словно наделяя неким интеллектуальным и эстетическим преимуществом тех счастливцев, до кого снисходил. Его галерея не отличалась роскошью. Берггрюн говорит, что из своих помещений он изгнал даже цветы. «Все в них казалось стерильным и безликим».

Канвейлер: «Строгий, словно прусский директор гимназии»

Канвейлер никогда не навязывал товар клиенту. Он придерживался мнения, что картины, которые он продает, должны переходить из рук в руки, не запятнанные никакой искусственной рекламой. Он никогда не восхвалял и не торговался. В его глазах достаточной рекомендацией картин был тот факт, что он счел возможным предложить их к продаже. Если его клиент хотел получить какую-то информацию о потенциальной покупке, то сам должен был вступить в диалог с торговцем, а это, по-видимому, было непростой задачей. «Он вознамерился преобразить коммерческий успех в торжество нравственности», — пишет его биограф Пьер Ассулин, намекая, что Канвейлер видел свою миссию в том, чтобы освободить торговлю картинами от любых низменных денежных соображений. Разумеется, столь возвышенный образ мыслей и сам можно превратить в удачную коммерческую стратегию.

У Канвейлера часто покупали картины великие русские коллекционеры начала XX в. Иван Морозов и Сергей Щукин. Он посылал им маленькие черно-белые фотографии последнего Пикассо, которого выставлял на продажу, обычно сопровождая эти снимки краткими посланиями. Эти письма представляли собой полную противоположность агрессивному напору, с которым предлагали свой товар другие маршаны; в них, как правило, содержалось одно-единственное предложение, сформулированное не без категоричности: «Это весьма любопытная картина». Он называл цену, давая понять, что не готов торговаться. Впрочем, иногда он немного уступал, «просто чтобы порадовать клиента», хотя и намекал при этом, что, заставив его снизить цену, покупатель поступил не совсем честно. Анри-Пьер Роше, также приобретавший картины у Канвейлера до Первой мировой войны, вспоминает: «Вскоре после появления кубизма Канвейлер в своей маленькой галерее познакомил меня с кубистическими работами Пикассо и Брака, не сказав ни единого слова. Он именно познакомил меня с ними, его манера была красноречивее любых слов. Одновременно властно и строго он возвестил чудо. Для него кубизм, только что вышедший на сцену, уже стал классикой».

Канвейлер и в самом деле героически защищал кубизм на ранних этапах его развития, когда он сталкивался с почти всеобщим непониманием и, как следствие, не пользовался спросом у покупателей, не желавших тратить на него деньги. Испытания, которые обрушились на Канвейлера во время двух мировых войн, чем-то напоминают судьбу героя греческой трагедии, жертвы злого рока. В начале Первой мировой войны он эмигрировал в Швейцарию, оставив галерею и все свои фонды в Париже. В это время он мог перевезти картины в Нью-Йорк, но посчитал такой шаг излишним, так как, подобно многим, полагал, что война кончится через несколько месяцев. Оказалось, что французские власти конфисковали все его имущество «как вражескую собственность», потому что Канвейлер, несмотря на свою абсолютную приверженность французскому искусству и культуре, так и не отказался от немецкого гражданства. Он вернулся в Париж в 1919 г. и начал кампанию за возвращение отнятого, но так и не вернул свои фонды. Ему осталось лишь скорбно следить за рядом публичных торгов, на которые выставили восемьсот наиболее ценных картин из его галереи, зачастую по нелепо низким ценам, ведь рынок тогда был перенасыщен. Во время Первой мировой войны он лишился картин, так как был немцем; в 1940 г. история повторилась, однако на сей раз потому, что он был евреем. Ему удалось выжить, тихо отсиживаясь во французской глубинке, но в 1946 г. пришлось начать с нуля. Все эти горести могли бы сломить дух человека, не столь убежденного в правильности избранного пути (и праведности собственных деяний), но только не Канвейлера.

Поначалу он мечтал стать музыкантом:

«Как ни странно, я хотел избрать карьеру музыканта, повинуясь тому же побуждению, что заставило меня впоследствии торговать картинами, то есть осознанию, что я рожден не творцом, а посредником в весьма возвышенном смысле этого слова, поскольку композитора из меня не получилось. Позднее, заинтересовавшись живописью, я нашел возможность помогать тем, кого считал великими художниками, быть промежуточным звеном между ними и публикой, расчищать препятствия на их пути, избавлять их от финансовых затруднений. Если у моего ремесла и может найтись хоть какое-то моральное оправдание, то только это».

Чтобы занимать такую позицию, нужно быть абсолютно уверенным в непогрешимости собственных суждений. В концертном зале Канвейлер говорит: «Я с величайшим удовольствием аплодирую понравившейся пьесе, которую освистывают мои противники». Так же обстоит дело и с картинами: «Я с радостью защищаю то, что люблю».

В годы, предшествующие Первой мировой войне, недостатка в противниках, готовых ошикать кубизм, в Париже не наблюдалось. Публика последовательно испытывала приступы ярости от обрушивавшихся на нее волн нового искусства: импрессионизма, фовизма и, наконец, последнего совершенно непостижимого художественного течения, с которым ассоциировал себя Канвейлер, — кубизма. Сам он признавал, что неприятие кубизма внушило ему силы и вдохновило на подвиги. Он с наслаждением вспоминал случай, свидетелем которого стал в 1904 г., на устроенной Дюран-Рюэлем выставке лондонских пейзажей Моне: «Я увидел двоих извозчиков, которые застыли перед окном Дюран-Рюэля, вне себя от ненависти и злобы, и вопили: „Мерзавцам, которые показывают такую мазню, надо выбить стекла!“»

Канвейлер вырос в немецком Мангейме, в состоятельной еврейской семье. Отказавшись от музыкальной карьеры и участия в банковском деле — семейном бизнесе, который мог обеспечить ему уютное и безбедное существование, Канвейлер в самом начале XX в. переехал в Париж, решив стать торговцем картинами. Хотя он и получил небольшое наследство, это был весьма смелый выбор, тем более рискованный, что Канвейлер посвятил себя сложному новому искусству. Он никогда не уставал восторгаться новым искусством, но впоследствии признавал, что ему понадобилось время, чтобы проникнуться им и глубоко понять его. Увидев коллекцию импрессионистических картин, принадлежащую Кайботту, он поначалу не знал, как ее воспринимать. «Увиденное ошеломило меня, вывело из состояния душевного равновесия, — скажет он впоследствии. — Это доказывает, что оценивать и даже просто зрительно воспринимать новую живопись трудно абсолютно всем. Говоря по правде, в тот первый раз картины представились мне непонятным, бессмысленным скоплением красочных пятен, и лишь постепенно я осознал, что на них запечатлен мир, совершенно новый для меня и всех остальных зрителей…» Отсюда он быстро сделал вывод, что должен продавать работы молодых, ныне живущих художников, исключив даже недавно умерших, вроде Сезанна. «Мне показалось, что их время уже прошло, по крайней мере для меня, и что моя роль заключается в том, чтобы сражаться за моих современников».

Существуют умы, чрезвычайно живо откликающиеся на эстетическое новаторство, на преодоление границ. Несомненно, таким умом обладал Канвейлер, подобно Дюран-Рюэлю, Воллару, нью-йоркскому арт-дилеру Лео Кастелли, начавшему свой бизнес после Второй мировой войны. Впрочем, чтобы успешно торговать столь неоднозначным и противоречивым искусством, маршану требуется определенная доля упрямства, убежденность в своей правоте, даже, если угодно, нечувствительность к уколам и обидам. Позднее Канвейлер замечал: «Полагаю, существовали только два маршана, кроме меня, Дюран-Рюэль и Воллар, покупавшие картины, которые не продавались или продавались плохо». Чтобы продать картину, не всегда требуется обаяние, лесть или несравненное красноречие. Иногда ваша собственная убежденность превращается в ваши коммерческие умения, и это прекрасно доказывает пример Канвейлера. Как сказал о нем Роже Дютийё, выдающийся коллекционер современного искусства: «Он был скорее не маршаном, а учителем, и я поистине стал его учеником».

Канвейлера не привлекала перспектива зарабатывать деньги на художниках, которых легко было продать с прибылью. Он должен был поверить в своих живописцев. Где же Канвейлер нашел первый свой выводок художников, которых ему захотелось защищать и популяризировать? Поначалу в Салоне Независимых, на ежегодной парижской выставке, где демонстрировалось авангардное искусство; именно там он впервые купил работы Дерена и Вламинка. С Пикассо он познакомился чуть позже, когда навестил его в мастерской на Монмартре и тотчас же был поражен увиденным. Канвейлер осознал, что если хочет добиться профессионального успеха, то должен скупать всю «художественную продукцию» заинтересовавших его живописцев; ему требовались исключительные права на их творчество. Поэтому, вслед за Дюран-Рюэлем, Канвейлер стал брать художников под крылышко и поддерживать. Он был для них добрым работодателем, по крайней мере в этом он убеждал себя сам. «Помню день — это было в конце месяца, когда они [художники] приходили за деньгами. Они остановились у дверей и принялись мять кепки в руках, подражая фабричным рабочим: „Босс, мы за зарплатой!“»

Знакомство Канвейлера с Пикассо пришлось на 1907 г. Канвейлер принадлежал к числу немногих, кто тотчас же осознал невероятный потенциал ошеломляющих в своем новаторстве «Авиньонских девиц». Хотя Канвейлер и Пикассо были диаметрально противоположны по темпераменту и трудно понять, на чем зиждилось их приятельство, их союз оказался весьма продуктивным. Канвейлер стал для Пикассо некой финансовой опорой, и художник в серьезные минуты готов был это признать. Живописца и маршана объединяло презрение к художественным критикам и, более того, к любым оценкам творчества Пикассо, которые они считали непрофессиональными. Например, когда Канвейлер написал Пикассо, что одному из самых преданных его клиентов не понравилась последняя работа художника, тот ответил: «Очень хорошо, я рад, что она не пришлась ему по вкусу! Такими темпами нас скоро возненавидит весь мир». Однако Канвейлер также понимал, что задавать Пикассо вопросы о его работе, не вызывая его раздражения, можно лишь до известного предела. По слухам, в начале своей карьеры Пикассо похитил из парижского омнибуса табличку, предупреждавшую пассажиров: «Во время движения разговор с водителем запрещен!» Этот знак он показывал особо докучливым посетителям.

Восемнадцатого декабря 1910 г. Пикассо наконец подписал с Канвейлером договор, передававший маршану исключительные права на продажу его работ сроком на три года. Они условились о ценах: от ста франков за рисунок до трех тысяч франков за картину крупного формата. По сравнению с 1905 г., когда Пикассо, продавая работы прямо из мастерской без посредника, просил пятьдесят франков за рисунок, это был прогресс. (Чтобы сориентировать читателя, стоит сказать, что дешево пообедать в ту пору рабочий мог за один франк, а значит, рисунок Пикассо поднялся в цене на целых пятьдесят дешевых обедов.) С Пикассо Канвейлер заключил договор на более щедрых условиях, чем с прочими своими питомцами, также передавшими ему исключительные права на свои работы. В число этих остальных входили Брак, Грис, Дерен, Вламинк и Леже. Все они отдавали себе отчет в том, что Канвейлер станет продавать их работы, вдвое повысив цену против той, за которую покупал у них. Разумеется, Канвейлер прекрасно понимал, как функционирует рынок. Спустя несколько лет он потратит немало сил, объясняя Браку, зачем ему исключительные права на его работы: картина, только что появившаяся на рынке, ценнее картины, уже показанной, притом что это одна и та же картина. Как мы уже видели, девственность произведения искусства — качество, до сих пор ценимое арт-дилерами превыше прочих.

Интересно подробно проанализировать контракт, заключенный Канвейлером и Пикассо. Он не только устанавливал цену в сто франков за рисунок и в двести за гуашь, но и предусматривал увеличение стоимости картины в зависимости от размера: от двухсот пятидесяти за маленький холст до тысячи за средний и, наконец, трех тысяч за большой. Конечно, Канвейлер был далеко не единственным, кто таким образом назначал цены своим художникам. Однако, сознательно или нет, этот прейскурант в соответствии с размером — в буквальном смысле попытка торговца представить искусство в количественной форме. Она недалеко ушла от того определения цены картины по весу, к которому как к последней мере прибегали древние римляне. Торговцу удобно обращаться с художником как с ремесленником: чем больше он получает от художника, тем больше должен ему заплатить. Зачем торговцу столь неуловимые и эфемерные характеристики, как эстетика или гений, они только осложнят его расчеты с художником. Однако дела с покупателями торговец ведет с противоположных позиций. Здесь в игру вступают иные законы. Теперь он действительно предлагает творческий гений, теперь он восхваляет эстетические качества картины, теперь он ни за что не упомянет какой-то банальный размер. Теперь неуловимые и эфемерные характеристики, не поддающиеся исчислению, позволяют ему потребовать куда более высокую цену. Именно такая схема чрезвычайно устраивает торговца.

Существовали ли художники, с которыми Канвейлер жаждал заключить контракт, но которых не сумел привлечь? По-видимому, нет: он восхищался Матиссом, но нисколько не расстроился, когда тот в 1909 г. подписал трехлетнее соглашение с братьями Бернхейм. Совершенно точно, что он был равнодушен к кубистам, не входившим в его круг. Он полагал, что нашел истинных представителей этого течения в лице Пикассо, Брака, Леже и Гриса. Он четко очертил для себя границы этого направления и яростно отрицал таких художников, как Метценже и Глез, «эрзац-кубистов», которые, с его точки зрения, лишь подражали кубистическому стилю, но не проникали глубоко в его суть (см. ил. 11 и 12). Кто же удостоился проникнуть в его суть? Наверное, кубисты Канвейлера. И сам Канвейлер.

Критики системы эксклюзивных прав утверждают, что она позволяет торговцам предстать в облике благодетелей художников, в действительности эксплуатируя их, и, наряду с коллекционерами и спекулянтами, наживаться на собственном лицемерии. Канвейлер, как всегда настроенный идеалистически, полагал, что контракты уместны, когда торговцу и художнику приходится объединиться в борьбе с враждебной публикой; в этих контрактах он видел широкий, великодушный жест. Воллар, скорее циничный, говорит, что назвать торговца великодушным и щедрым отнюдь не означает сделать ему комплимент: «Ну разве станет золотоискатель, купивший участок земли в надежде обнаружить там драгоценный металл, проявлять щедрость к человеку, который эту землю ему продал?» Канвейлер категорически выступал против контрактов, где указывалось точное число холстов, которые художник обязуется написать за конкретный период. Тех, кто навязывал живописцам подобные контракты, он именовал «преступниками» и считал, что «их надобно расстрелять!». Цель контракта между торговцем и художником — «избавить художника от финансовых проблем и позволить ему спокойно работать, вот и все. Если вы станете требовать, чтобы он поставил вам определенное число картин к такому-то сроку, между вами все кончено».

В отличие от других торговцев, Канвейлер не очень интересовался коллекционированием. Он любил живопись, но ради того, чтобы упрочить репутацию художника, вполне соглашался продать любимую картину. «Я не коллекционер, — говорил он, — подобно святому Петру, я скорее ловец человеков, нежели ловец картин». Одним из тех, кого ему, к его великой радости, удалось уловить, был Хуан Грис, ведь серьезность и склонность художника к аскетизму были весьма сродни его собственному умонастроению. Судя по их переписке, они хорошо понимали друг друга. Однако сам он очень подробно писал всем своим художникам, спрашивая, как у них идут дела, и осведомляясь о практической стороне их жизни. Когда Грис, Пикассо и Брак в последние предвоенные годы проводили лето в городке Сере на юге Франции, Канвейлер постоянно поддерживал с ними связь в письмах и потому оставался единственным, кто точно знал, что они пишут изо дня в день, вплоть до того, насколько решительных успехов они добились за это время. Как и в случае с любыми торговцами, установившими весьма тесные отношения с художниками — творцами нового, революционного искусства, возникает вопрос, не слишком ли сильное влияние они оказывают на своих подопечных и их работы. В интервью журналу «Же се ту» («Я знаю все») в 1912 г. Канвейлер пытается объяснить сущность кубизма. Журналист не в силах его понять, но на него производит впечатление искренность Канвейлера. Журналист сравнивает молодого маршана с великим кутюрье, который с легкостью может описать свое последнее творение. Но разумеется, в действительности оно создано гением художника, а не волей торговца, и Канвейлер всегда утверждал, что это великие художники создают великих торговцев, а не наоборот. Тем не менее развитие современного искусства достигло такого момента, когда торговцы стали играть решающую роль не только в продаже, но ив популяризации и интерпретировании произведений искусства, и потому границы между ними и художниками стали размываться. Нет никаких сомнений, что Канвейлер оказал немалое влияние на развитие кубизма. Современное искусство знает немного торговцев, которые сделали бы для формирования нового, революционного художественного течения столько же, сколько Канвейлер для кубизма. Он разработал интеллектуальные основы движения, которые

Пикассо, Брак и Грис почувствовали лишь интуитивно. Его статьи, посвященные кубизму, имели исключительное значение. О степени его вовлеченности в творческий процесс свидетельствует тот факт, что именно он изобретал названия для большинства кубистических картин Пикассо, Брака и Гриса, опираясь на те описания, что дали художники. Кроме того, о его глубоком и деятельном участии в формировании кубизма говорит уважение, которое испытывали к нему «его» художники и которое отразилось во множестве его портретов, в том числе написанных Пикассо, Хуаном Грисом и ван Донгеном.

Последние два-три года перед Первой мировой войной в особенности стали для Канвейлера, для его художников и для кубизма временем героической борьбы. Одной из сильных сторон Канвейлера было его всегдашнее стремление выйти на международную арену. Подобно Дюран-Рюэлю и Воллару, он регулярно показывал картины своих художников в других странах Европы, особенно в Германии, где установил тесные контакты с рядом торговцев, специализировавшихся на авангардном искусстве, например с Альфредом Флехтхаймом. Кроме того, Канвейлер принял участие в столь важных культурных событиях, как выставки постимпрессионистов 1912 и 1913 гг. в Лондоне и нью-йоркская Арсенальная выставка 1913 г. Он подписал контракт с мистером Бреннером и мистером Коуди, основателями галереи на Вашингтон-сквер в Нью-Йорке, и таким образом открыл на постоянной основе свой магазин в Америке. Несмотря ни на что, его бизнес явно развивался в правильном направлении. В начале XX в. группа просвещенных любителей основала коллекцию «По д’Урс» («Peau d’Ours», «Медвежья шкура»), ставшую одним из первых и наиболее успешных примеров создания художественного фонда. Эти ценители искусства вкладывали деньги в авангард. В 1914 г. настал решающий момент, когда коллекцию объявили к торгам. Они прошли весьма удачно, доказав, что рынок современного искусства не только существует, но и укрепляется. Так, большая картина Пикассо «Семья бродячих акробатов», приобретенная членами фонда за тысячу франков, была продана на торгах за одиннадцать с половиной тысяч.

Кубистический портрет Канвейлера, написанный Пикассо в 1910 г.

Однако постепенно сгущались зловещие тучи, предрекающие Канвейлеру несчастье. Консерваторы расценили успешную распродажу картин «Медвежьей шкурой» как немецкое вмешательство во французское искусство. Кто же были эти коварные немцы? Торговцы вроде Танхаузера и Флехтхайма, которые приобретали на этих торгах предметы искусства, и подрывные элементы вроде Канвейлера, окопавшиеся в Париже и вдохновившие никому не понятное новое направление, которое принял французский авангард. Все это в совокупности были части тевтонского заговора с целью «привести в замешательство, обратить в чуждую веру и завоевать» Францию. С началом войны Канвейлер эмигрировал в Швейцарию. Для него это время стало периодом вынужденного тягостного бездействия. Он преобразился в писателя и мыслителя, но торговец картинами, слишком увлекающийся интеллектуальной составляющей своего ремесла, ступает на опасный путь. Хорошо, когда его отношение к искусству, а значит, и деловой подход обретают отчетливые черты; скверно, когда они делаются косными и утрачивают гибкость. Разумеется, его искусствоведческая работа, посвященная кубизму и написанная в это время, — важное свидетельство того, насколько глубоко и тонко Канвейлер понимал свое любимое художественное течение. Он утверждает, что художник всегда был и есть начертатель знаков:

«В сущности, живопись никогда не являлась отражением внешнего мира и не имела сходства с фотографией; живопись всегда представляла собой создание знаков, которые правильно интерпретировали современники, разумеется предварительно обучившись мастерству толкования. И вот кубисты создали знаки, без сомнения совершенно новые, и именно потому их картины столь долгое время так трудно было интерпретировать».

Кроме того, Канвейлер стал первым критиком, кто разграничил аналитический и синтетический кубизм. Однако после своего вынужденного изгнания он стал все более нетерпимо относиться к тем аспектам современного искусства, которые не одобрял. Он отвергает всякое искусство, запятнавшее себя склонностью к декоративному или орнаментальному началу. Он обрушивается с суровой отповедью на своего собрата по ремеслу Поля Розенберга за то, что тот поместил в журнале «Нувель ревю Франсез» объявление о покупке картин Ван Гога под собственным именем и с указанием собственного адреса! «Так ведут себя не торговцы предметами искусства, а дизайнеры интерьера», — пренебрежительно, непререкаемым тоном заявляет Канвейлер.

Если в предвоенные годы Канвейлеру поневоле приходилось проявлять героизм, то послевоенные годы стали для него временем трагических испытаний. Он тщетно пытался вернуть конфискованные фонды своей галереи и беспомощно взирал, как все восемьсот работ распродают на аукционе по ничтожным ценам. Его усилия оказались бесплодными, и он преисполнился грусти. «Не могу описать, насколько все это отвратительно», — жаловался он Дерену и продолжал:

«Какая мерзость. Я трудился неутомимо, добросовестно, ради достойной цели… Неужели надо было так мучиться, чтобы в мирное время сражаться, словно безумец, пытаясь вернуть себе приобретенное не только на честно заработанные деньги (с этим я еще мог бы смириться), но с абсолютной отдачей и совершенной преданностью любимому делу?»

Тем временем художники заключали контракты с другими маршанами. Хуан Грис во время войны перешел под опеку Леонса Розенберга, ведь в противном случае ему пришлось бы умереть с голоду. Канвейлер вынужден был признать, что Розенберг в данном случае повел себя «выше всех похвал», однако он чрезвычайно подозрительно относился к его брату Полю, которого бранил «дизайнером интерьера», и, вероятно, не без горечи узнал, что братья Розенберг переманили Брака и Вламинка, предложив им более высокие цены, чем он. Дерен тоже переметнулся от него, на сей раз к Полю Гийому. Но самой тяжкой утратой оказалась для него потеря Пикассо. Камнем преткновения якобы стали двадцать тысяч франков, которые в начале войны Канвейлер задолжал и так и не выплатил Пикассо. Тщетно Канвейлер доказывал Пикассо, что, в свою очередь, ему эти деньги должен Сергей Щукин и что политические события в России не позволяют ему возместить долг; Пикассо оставался неумолим. Только после Второй мировой войны Канвейлер и Пикассо наконец опять сблизились, заключив новый контракт. Можно сказать, что наиболее важным результатом отъезда Канвейлера из Парижа в 1914–1918 гг. стало своеобразное освобождение Пикассо, порвавшего с кубизмом.

Чтобы не напоминать о своей национальности (немцам в послевоенной Франции запрещалось заниматься бизнесом), Канвейлер назвал свое новое парижское предприятие в честь своего сотрудника Андре Симона галереей Симона. Он призвал под свои знамена новых художников, например Анри Лорана, и заключил с ними контракты. Верный Дютийё снова стал покупать у него картины. Однако ему еще предстояло пережить пытку, глядя, как насильственно распродают фонды его прежней галереи. На фоне этих бед и далее ухудшились его отношения с Розенбергами, в особенности когда Леонс решил участвовать в распродаже, игнорируя и несправедливость этих торгов, и тот факт, что распродажа неминуемо приведет к затовариванию рынка. В день аукциона Брак настолько вышел из себя, что оскорбил Леонса действием. Розенберг же, чтобы защититься от грядущих нападений, стал брать уроки бокса, обнаружив еще одно полезное умение в арсенале торговца картинами. Преданность Канвейлера его художникам по-прежнему была несомненна: Терьяд описывает галерею Симона между Первой и Второй мировой войной как некий гибрид учреждения культуры и благотворительного заведения.

Подобно Воллару, Канвейлер обратился к издательскому делу. Галерея Симона выпустила целую серию книг новых авторов, иллюстрированных выбранными Канвейлером художниками. Он столь же усердно пестовал хороших писателей, сколь и талантливых художников. Он печатал Мишеля Лейриса и так познакомился с ним лично. А в издательском бизнесе он позволял себе куда большую агрессивность и напор, чем в торговле картинами. Если произведения искусства он боготворил как уникальные, неповторимые и не запятнанные коммерцией создания гения, то к книгоизданию относился куда более прагматично, ведь, чтобы приносить хоть какую-то выгоду, они должны издаваться по крайней мере тысячными тиражами.

В 1920-1930-е гг. то растущее неприятие любого некубистического искусства, которое все чаще демонстрировал Канвейлер, ограничивало его коммерческий выбор. Ему не понравились немецкий экспрессионизм, фовизм (слишком декоративный) и футуризм (слишком громогласный). Ему не по душе был отклик, вызванный в искусстве «Русскими балетами». Если сюрреализм в литературе он приветствовал, то в живописи не принимал. Он соглашался с Вламинком, который говорил: «Сюрреалисты — это люди, которые велят провести себе телефон, а потом перерезают провода». В 1936 г. лондонская галерея «Мэр» устроила выставку кубистов. К сожалению, на ней показывали произведения тех второразрядных, подражательных кубистов, которых Канвейлер столь невзлюбил, что попытался выставку отменить.

Стоит заметить также, что торговле картинами между Первой и Второй мировой войной серьезный удар нанес крах Нью-Йоркской биржи в октябре 1929 г. Рынок предметов искусства почти совершенно замер, что не могло не сказаться на большинстве занятых в этом бизнесе, включая и галерею Симона. Контракты с художниками Канвейлеру пришлось прервать. Судьба отчасти возместила этот удар, в начале 1930-х гг. постепенно вернув в его орбиту Пикассо. Сколь бы несправедлив он ни был в оценках других художников, творчество Пикассо этих лет произвело на Канвейлера сильнейшее впечатление. «Кажется, будто эту картину написал сатир, убивший женщину», — с трепетом отмечает он в дневнике.

Следующим испытанием, выпавшим на долю Канвейлера, стало начало Второй мировой войны и оккупация Парижа. Галерею у него снова конфисковали, но он сумел передать свою собственность в руки благожелательно настроенных арийцев, то есть семейства Лейрис, и провел остаток войны, пытаясь забыть об ужасах нацизма. Он поселился в тихой сельской глубинке, в Лимузене, и погрузился в чтение романов Диккенса и Троллопа. Он снова создал себе новое амплуа, на сей раз философа и писателя. Он размышляет о воздействии на человеческое сознание великого искусства: «Мне кажется, сливаясь с произведением искусства, я ощущаю примерно то же, что испытывали святые, сливаясь с Богом… Созерцая картину или скульптуру, мы на миг преодолеваем то одиночество, на которое обречены в остальное время. Мы соединяемся с человечеством, со Вселенной, с Богом».

Очевидно, что здесь перед нами торговец картинами совершенно иного типа, чем, скажем, Джозеф Дювин. Канвейлер подробно рассматривает феномен кубизма и путем долгих размышлений приходит к выводу, что слом ренессансной живописной традиции происходит не с «Авиньонскими девицами» Пикассо, то есть не в 1907 г., а в 1913-м, когда на смену аналитическому кубизму приходит синтетический. Это весьма спорная, неоднозначная точка зрения, и ни Дюран-Рюэль, ни Воллар не могли бы прийти к такому заключению. Действительно, Канвейлер интеллектуально превосходил всех своих собратьев по ремеслу. К тому же его отличала исключительная щепетильность: он не писал искусствоведческие статьи в те времена, когда торговал картинами, из опасения, что «публика может расценить их как коммерчески заинтересованные» и тогда никто не будет серьезно воспринимать его труд.

После Второй мировой войны Канвейлеру пришлось снова начинать с чистого листа. На этом, финальном, этапе своей карьеры он превратился в фигуру, пользующуюся невероятным влиянием и авторитетом, однако еще неохотнее, чем прежде, соглашался поступиться своими мнениями и предрассудками. Будучи от природы весьма негибким, он обнаружил еще одно художественное течение, на которое отныне обрушивал свой гнев, — абстракционизм — и стал бранить его «новым академизмом». Он утверждал, что абстракционизм — пустая бессмыслица. Канвейлер иногда тоже совершал ошибки. Так, в 1920-1930-е гг. он представлял Пауля Клее, но без особого восторга. В последний период своей карьеры он взял под крылышко нескольких ничем не примечательных и ныне забытых художников: Сюзанну Роже, Эжена де Кермадека, Ива Рувра. «Почти всегда торговец картинами способен здраво судить только о живописцах своего собственного поколения», — пишет Хайнц Берггрюн. Это справедливо по отношению и к Дюран-Рюэлю, и к Воллару, и к Канвейлеру. Он целиком принадлежал кубизму и так и не смог от него оторваться.

Однако послевоенный период деятельности Канвейлера оправдало и осветило примирение с Пикассо; Канвейлер вновь утвердился в роли его маршана. Он изгнал своих соперников, например француза Луи Карре и американца Сэма Кутца. Канвейлер был терпелив и упорен и вернул себе исключительные права на продажу работ Пикассо, которые в последний раз принадлежали ему в 1914 г. Он буквально сделался оптовым торговцем картинами и рисунками Пикассо: тот направлял потенциальных покупателей прямо к нему. Постепенно маршалы, коллекционеры и хранители музеев усвоили урок, что если они хотят купить Пикассо, то должны пойти в галерею Луизы Лейрис.

Отношения Канвейлера с Пикассо — это отдельная увлекательная история. Трудно вообразить характеры, более несхожие меж собою. Они словно находились на противоположных полюсах человеческой природы: Канвейлер — высокомерный, склонный к поучениям интеллектуал, строгий, ни за что не меняющий своих взглядов, неуклонно придерживающийся принципов, лишенный чувства юмора, и Пикассо — импульсивный, капризный, изменчивый, подобный невидимому демону дуэнде. Вероятно, в какие-то мгновения маршан приводил Пикассо в ярость, и наоборот, он сам, с его садистическими наклонностями, превращал жизнь своего маршана в сущий ад. Однако Канвейлер не отступал, и Пикассо со временем научился ценить его надежность. Потому-то он и помирился с ним в послевоенные годы. И все же Канвейлер иногда, видимо, вспоминал письмо, которое в 1923 г. прислал ему Хуан Грис и в котором он, только что побывав у Матисса, провозглашал: «Без сомнения, художники, добившись успеха, делаются невыносимы».

Пикассо признавал, что Канвейлер отличается от всех остальных маршанов. Франсуаза Жило вспоминает, как вечером накануне визита любого другого маршана Пикассо разыгрывал с ней сценку, призванную изобразить возможный ход беседы и деловых переговоров, причем Жило неизменно исполняла роль маршана. «В конце концов, — пишет она, — все должно было завершиться триумфом Пабло. Он брал верх над торговцами, ведь он был наделен более острым умом, более необузданной фантазией, более ярким воображением, арсенал его оружия был богаче, чем у его противников». К тому же у него были картины, которые они так хотели купить.

Джон Ричардсон описывает очередную шутку, которую Пикассо, обожавший манипулировать окружающими и дразнить их, сыграл с бедным Сэмом Кутцем. Когда мистера и миссис Кутц провели к нему в мастерскую, он с притворным рвением занялся рисунком, который предназначал Дугласу Куперу. Одно это вызвало у четы Кутц раздражение, так как они сами надеялись купить что-то у Пикассо. Но Пикассо ни за что не хотел отвлечься от работы. «Как он медлил, как долго проводил каждый штрих, как мучительно обдумывал каждую линию!» — вспоминает Ричардсон. «Постепенно миссис Кутц стала терять терпение. Наконец она встретилась взглядом с мужем, одними губами произнесла: „Мне пора!“ — и показала на свою голову. Не могла же она опоздать в парикмахерскую! Пикассо, краешком глаза следивший за всей этой пантомимой, вскочил со стула, рассыпался в извинениях и с изысканной вежливостью вывел их из мастерской. Он-де очень сожалеет, что задержал их: прическа миссис Кутц важнее всего остального, но они же дадут ему знать, когда в следующий раз соберутся в Европу, правда?» Воистину, Пикассо заслужил приз за жестокость по отношению к торговцам картинами.

Для Канвейлера Пикассо делал исключение, потому что тот подавлял его своим спокойствием, строгостью и невозмутимостью и так одерживал над ним верх. Он не отступал и не уходил. Жило вспоминает, что он просто не понимал слова «нет» и упорно добивался своего. Пикассо обнаружил, что, какие бы оскорбления он ни обрушил на Канвейлера, а в этом он весьма поднаторел, тот оставался непоколебим. Если Пикассо говорил что-то вроде: «Вам на меня всегда было наплевать» или «Подумать только, в начале моей карьеры вы эксплуатировали меня самым бесстыдным образом», — Канвейлер возражал: «Нет-нет», но очень тихо, неэмоционально, вяло. По-видимому, в этом он преуспел, а вялость была для него излюбленным способом обезоружить гиперактивного художника. Иногда Пикассо говорил с ним на философские или литературные темы. Канвейлер и тут вел себя хитроумно, он не злил Пикассо и всегда в конце концов позволял ему восторжествовать. Однако иногда Канвейлер бывал способен на жестокость. Он уговорил Франсуазу Жило подписать контракт с его галереей. Жило была польщена, Пикассо тронут. Это был ловкий ход, давший Канвейлеру возможность полнее взять Пикассо под свой контроль. Но стоило Франсуазе уйти от Пикассо, как Канвейлер расторг контракт с нею. Можно представить себе ее разочарование. Она не без удовольствия рассказала Джону Ричардсону, что Пикассо всегда подозревал в Канвейлере тайного гомосексуалиста.

На самом деле Канвейлер был искренне предан своей жене, скончавшейся в 1945 г., и, по-видимому, не интересовался никакими другими женщинами, а тем более мужчинами. Однако его неумение общаться с представительницами противоположного пола изрядно настраивало против него всех подруг Пикассо, — возможно, они испытывали к нему какое-то подобие ревности. Перед Первой мировой войной между ним и тогдашней спутницей жизни Пикассо Фернандой Оливье разгорелась настоящая битва за влияние на художника. Канвейлер осознавал исходящую от нее опасность. Фернанда говорила о нем: «Это был настоящий еврейский коммерсант, готовый торговаться часами, пока совершенно не утомит художника и тот в изнеможении не согласится снизить цену, а тому только того и надобно. Он прекрасно отдавал себе отчет в том, чего может добиться, если исчерпает терпение Пикассо». Жаклин Пикассо язвительно сообщила Джону Ричардсону, что «Канвейлер заблуждался, считая себя другом Пикассо». А Дора Маар подтвердила, опять-таки в беседе с Ричардсоном, что в конце концов они отдалились друг от друга, что всегда обращались друг к другу не на «ты», а на «вы». Но как же быть с героическим временем перед Первой мировой войной, когда Пикассо каждый день приходил к Канвейлеру в его галерею на рю Виньон? Ах, небрежно замечает Дора Маар, да просто наведывался туда по привычке, «вроде как испанец ежедневно заглядывает к цирюльнику».

Канвейлер совершал ошибки и иного рода. Иногда его подводило профессиональное зрение. Может быть, и нет ничего удивительного в том, что в 1920-е гг. он принял поддельного Сислея за подлинного, ведь импрессионисты не входили в непосредственный круг его интересов, однако странно, что в пожилом возрасте он опозорился, ошибочно объявив некую графическую серию работами Леже. По словам Джона Ричардсона, они были слишком привлекательны, и в конце концов Ричардсон вынес вердикт, что они «слишком хороши для подлинников». Но Канвейлер провозгласил их оригинальными работами. Дело в том, что уровень знаний, которого модернистское искусство требует от торговцев, весьма сильно отличается от того, каким довольствовались предшествующие поколения. Теперь, когда критерий верности природе отброшен, возникает необходимость в новом типе зрения, способном правильно оценить увиденное и при этом не ориентирующемся строго на традиционные стандарты качества. Эксперту приходится вступить в весьма опасную область, где уровень исполнения не столь важен по сравнению с высотой замысла, концепции. Относительно нетрудно ознакомиться с набором тех характерных, легкоразличимых стилей, что принес с собою модернизм. Значительно сложнее распознать среди этих стилей индивидуальную творческую манеру теперь, когда качество исполнения, более не соотносящееся с репрезентацией узнаваемого мира, становится не столь явным критерием оценки и свидетельством авторства.

Столкнувшись с малоприятной проблемой подделок на рынке, Канвейлер величественно изрек: «У меня есть решение. Я фотографирую все работы, которые покупаю, до того как они покинут мастерскую художника». Его ответ иллюстрирует и сильные и слабые стороны его позиции. С «его» художниками его связывали столь тесные отношения, что часто они позволяли ему делать подобные снимки, удостоверяющие подлинность работ, однако без таких фотографий он иногда оказывался беззащитен. Именно это и произошло с подозрительным циклом Леже. В отсутствие несокрушимого провенанса, когда родословную произведения можно проследить вплоть до мастерской автора (а именно к этому способу прибегают все современные арт-дилеры), Канвейлеру приходилось судить о подлинности по индивидуальной творческой манере. Ее он без труда идентифицировал. Это был Леже. Однако Канвейлер не сумел сделать следующий шаг и отличить стиль имитатора Леже от его оригинального стиля. Вместо этого он прибегнул к более традиционному и менее уместному варианту суждения в духе прежних знатоков и ценителей. Цепь его последовательных выводов выглядела так: 1. Рисунки выполнены в стиле Леже. 2. Они прекрасны. 3. Значит, их выполнил Леже. Циник возразил бы на это, что правильный ход рассуждений должен выглядеть иначе: 1. Рисунки выполнены в стиле Леже. 2. Они прекрасны. 3. Значит, их выполнил не Леже. Может быть, справедливее было бы сказать: «Они прекрасны, но как-то неожиданно прекрасны, значит их выполнил не Леже».

Хайнц Берггрюн вспоминает, как пытался купить картину Пикассо у Канвейлера в конце его карьеры. После долгих переговоров, пишет Берггрюн,

«…сев за стол Канвейлера, чтобы подписать чек, я инстинктивно обернулся. Он стоял прямо за моей спиной, подавшись вперед. Внезапно я заметил чрезвычайно неприятное выражение, застывшее на его лице, сочетание алчности и удовлетворения, которое невыразимо меня оттолкнуло. Я тотчас же утратил всякий интерес к картине, разорвал чек и ушел».

Это не просто размолвка двух торговцев. В Канвейлере действительно было что-то жутковатое и зловещее. Однако в конце концов оправданием всей его жизни и карьеры могут служить его невероятные отношения с Пикассо. Бесконечно изменчивый, склонный к метаморфозам, примеряющий на себя все новые и новые личины, маски и облики, дух величайшего художника XX в. распознал в мрачном и предрасположенном к философствованию Канвейлере ум и надежность, которые не мог найти более нигде. Канвейлер сделался интерпретатором, истолкователем Пикассо. Пикассо мог размахивать знаком, похищенным из парижского омнибуса, перед другими, но Канвейлер оставался единственным, кому дозволялось во время движения отвлекать водителя разговорами.

10. Лис и креветка: братья Розенберг

Рене Жампель был талантливым мемуаристом, во множестве подмечавшим забавные и трогательные события на всемирном рынке предметов искусства, который сложился между двумя мировыми войнами. Будучи и сам маршалом, он занимался продажей художников прошлого и интересовался ими в первую очередь; однако он с любопытством следил за усилиями тех своих коллег, кто предпочел торговать работами современников. Он оставил особенно живые и запоминающиеся портреты Леонса и Поля Розенбергов. Леонса он описывал как «высокого, элегантного блондина, напоминающего розовую креветку». Напротив, Поль, «хитрец, чем-то походил на лиса, пусть даже с недлинной мордой».

Лис и креветка происходили из семьи маршана, но вели бизнес раздельно и занимали различные позиции в профессиональном спектре. Леонс был всецело, вплоть до саморазрушения, одержим популяризацией кубизма. Чтобы добиться успеха в этой сложной области, ему явно недоставало деловой хватки, но ее отсутствие он, к несчастью, компенсировал гигантским самомнением. Поль вел дела куда удачнее. К началу Первой мировой войны он создал себе репутацию одного из ведущих парижских маршанов, специализирующихся на признанных мастерах XIX в. Однако к концу войны он стал присматриваться к работам своих современников и продавать их наряду с более привычными образцами живописи: Энгром, Делакруа, Коро, импрессионистами. Он одним из первых усвоил урок, заключавшийся в том, что клиенты легче и быстрее воспринимают и начинают покупать современное искусство, если выставлять его рядом с более традиционными и лучше знакомыми картинами художников прошлого. Этот урок не прошел мимо наиболее лукавых и коварных современных арт-дилеров, хотя они воплощают его на практике, так сказать, «с противоположным знаком». Если Поль Розенберг, чтобы придать вес новым художникам, использовал в качестве контекста признанных старых мастеров, то нынешние арт-дилеры, специализирующиеся на старинном искусстве, часто принимают доходные работы своих современников, надеясь таким образом оживить вялую торговлю старыми мастерами. В любом случае Поля Розенберга можно считать одним из ведущих маршанов XX в., поскольку в 1919 г. он стал продавать работы Пикассо и оставался с ним до Второй мировой войны.

Однако изначально столь экзотическое существо, как Пикассо, завлек в сети коммерции именно Леонс Розенберг. После того как Канвейлер в 1914 г. эмигрировал в Швейцарию, Пикассо обнаружил, что его интересы некому представлять на рынке. Это возымело финансовые последствия. Теперь ему предстояло проверить на себе справедливость собственного знаменитого утверждения, что он-де хотел бы быть богачом, который живет как нищий: он понял, что пока он бедняк, который все более ощущает вкус к красивой жизни, но живет как нищий. И тут появился Леонс Розенберг, непрерывно расписывающий, сколь блестящее будущее его ожидает. Пикассо тотчас же был сражен и уже не сопротивлялся, а покорно последовал за ним, увлекаемый его риторикой. Воспоминания Леонса о военных годах отнюдь не отличаются скромностью. «На протяжении всей войны, даже будучи призван в армию, я не переставал покупками работ поддерживать все кубистическое направление», — заявлял он.

Леонс Розенберг, рисунок работы Метценже, сказавшего однажды: «Мы, художники, были шлюхами, а Розенберг — нашим клиентом»

Галерею, которую Леонс основал для вящей пропаганды кубистического движения, он нарек «Лэффор модерн» («L’ Effort Moderne», «Борьба за современность»), в подражание то ли гимнастическому залу, то ли модному дому. Она стала центром притяжения для всех поборников передового искусства, и современные поэты собирались в ней читать стихи под картинами художников-кубистов. Самой желанной добычей для Леонса Розенберга, естественно, стал Пикассо. Он всячески отговаривал Пикассо возвращаться к Канвейлеру, который, в конце концов, был немцем: «Мне кажется, Пикассо ничего не выиграет, если его начнет продавать кто-нибудь в Берлине или во Франкфурте. Его картины будут появляться оттуда, пропахшие сосисками и кислой капустой». «Вместе мы будем непобедимы, — уверял он Пикассо. — Вы будете творить, а я продвигать вас». В разговоре с Жаном Кокто Пикассо во всеуслышание осведомился, точно ли Леонс Розенберг только притворяется полным идиотом. В конце концов он потерял терпение, устав от нескончаемых пышных гипербол Розенберга в сочетании с отсутствием продаж. «Le marchand — voilà l’ennemi»[21], — объявил он Леонсу в 1918 г. В конце самой кровопролитной и разрушительной войны, которую до сих пор знала мировая история, подобный образ воспринимался серьезно.

Воспоминания, оставленные о Леонсе Розенберге художниками, которые в разное время побывали под его «опекой», подтверждают подозрения Пикассо, что этот маршан периодически переживал приступы идиотизма, сдобренного возвышенной риторикой. Липшиц описывал его как «человека, который делал все, чтобы понравиться, но вместо этого в итоге добился лишь, что все его возненавидели». Контракты, заключаемые с художниками, он дополнял множеством сделанных непререкаемым тоном предписаний и ограничений и регулярно прилагал к ним особые указы, которыми запрещал то одно, то другое. Он страстно возражал против любого их сотрудничества с «Русскими балетами». «Я не потерплю, — сообщал он своим художникам в специальном циркуляре, — ни сейчас, ни в будущем, чтобы кто-то из вас унизился до участия в подобном предприятии, скорее ремесленном, нежели имеющем отношение к искусству». Джино Северини, также связанный с ним контрактом, замечал, что «ему случалось воспарить, высказывая благородные идеи об искусстве в целом, однако он мог тотчас же погрязнуть в обсуждении самых низменных деталей рынка». По словам Северини, в другом циркуляре Розенберг сообщил своим художникам, что «всюду возвестит о кубизме как об истинном наследнике поразительных тайн халдеев, египтян, китайцев, тольтеков, индейцев и индийцев, греков и дикарей». Непосредственно за этим напыщенным заявлением следовал постскриптум:

«Жизненно важно, чтобы в будущем никто не видел ваши последние работы, завершенные и незавершенные, в ваших мастерских, готовыми к отправке. Среди прочих причин, почему этого следует избегать, назову одну: если их существование сделается достоянием публики, то мои усилия, направленные на пропаганду ваших работ, особенно среди коллекционеров, натолкнутся на серьезное препятствие; кроме того, тем труднее мне будет продать ваши прежние работы, распространение которых в мире столь же необходимо вам, сколь и мне».

Метценже высказывался по этому поводу совершенно недвусмысленно: «Мы, художники, были шлюхами, а Розенберг — нашим клиентом». Здесь перед нами очередной случай старинной дилеммы: что важнее, искусство или деньги? Всякий ответ подразумевает, что они враждуют между собой. Искусство — прекрасный, благородный товар. Деньги низменны, но необходимы. Как разрешить это противоречие? Леонсу это так и не удалось. Однако, как признавал Северини, во время войны он неожиданно спас многих и многих: «Розенберг и его деньги позволили нам по-прежнему работать, словно войны и не было, а это в глазах художника стоит дорогого».

По временам письма Леонса Розенберга непрерывно брюзжащим и жалующимся художникам производят забавное впечатление. Например, Леже сетовал на то, что, как ему кажется, Розенберг его не поддерживает. Розенберг написал ему:

«Дорогой Леже, я весьма высоко оценил задушевный тон Вашего письма; он напомнил мне о женщине, которую я горячо любил примерно восемнадцать лет тому назад. Поскольку я формулировал свое чувство к ней недостаточно страстно и не изливал его в пронзительных криках, она обвинила меня в том, будто я ее не люблю и предпочитаю ей одну из ее соперниц. Подобно Вам, она жаждала, чтобы ее „чрезмерно“ любили. Успокойтесь. Я люблю Вашу живопись, но не столько ее нынешнее состояние, сколько ее многообещающую будущность».

После прочтения этого письма образ «художника-шлюхи и Розенберга-клиента», нарисованный Метценже, делается еще более убедительным.

Вот потому-то Пикассо и переметнулся к брату Леонса Полю, который принял его с распростертыми объятиями. «Художник и владелец галереи создали друг друга», — впоследствии скажет о них Пьер Наон. Поль Розенберг, уже заслуживший репутацию ведущего торговца приемлемым для публики современным искусством, был более уравновешенным и обладал куда большей коммерческой сметкой, нежели Леонс. Он не предавался бесконечному самоанализу, пытаясь выяснить, что же выступает для него побудительным мотивом, искусство или деньги. Почти тотчас же, чтобы продавать Пикассо в Европе и в Америке, он заключил партнерское соглашение с Жоржем Вильденстейном, который и сам совершил хорошо продуманный и своевременный шаг, вполне в своем стиле, и стал заниматься современным авангардным искусством. Они весьма плодотворно сотрудничали на протяжении 1920-х гг. Поль куда меньше, чем Леонс, был склонен к претенциозной риторике. В одном интервью 1927 г. он уверяет, что не видит никаких эстетических достоинств в картине, пока она не продана. Это признание исполнено лукавства, однако нельзя сказать, что художник-кубист Амеде Озанфан так уж ошибался, утверждая, будто Леонс принимал на продажу картины, влюблялся в них, но потом не мог продать, а Поль принимал на продажу картины, ненавидел, зато потом продавал. Пикассо, почувствовавшему, что наконец-то ему представилась возможность поиграть в богача, который живет как нищий, упорство и целеустремленность Поля пришлись весьма по вкусу. Поль, вращавшийся в более светских и утонченных кругах, чем те, к каким привык Пикассо, превратил его в светского и утонченного художника. Пикассо никогда так не любил земные блага, как в начале 1920-х гг. Однако насколько новый маршан повлиял на его искусство, сильно изменившееся в этот период?

Это главный вопрос, возникающий при анализе их сотрудничества, и вопрос чрезвычайно важный. Может быть, Пикассо до известной степени был сотворен маршаном, а не наоборот? Чтобы понять фон, на котором развивались их отношения, стоит процитировать воспоминания Рене Жампеля о его визите в галерею Леонса в июле 1919 г.:

«Прихожу к Леонсу Розенбергу на рю де ла Бом. Маленький, ничем не примечательный дом таит в себе откровение. На двери табличка, ненавязчиво сообщающая: „L’EFFORT MODERNE“. Звоню, и по коридорчику с низким потолком, просто отделанному черно-белой плиткой, меня проводят наверх, в большую длинную комнату, собственно, и представляющую собой галерею. Здесь он выставил кубы на холстах, холсты, обтягивающие кубы, мраморные кубы, кубики для детской игры в шарики, кубы краски, красочные, непонятно для чего предназначенные кубы, странные кубы и странные предметы, поделенные на кубы. Что было изображено на всех этих холстах? Загадочные клочки плоскостно нанесенного цвета, перемежающиеся, сплетенные друг с другом, но обнаруживающие четко очерченные границы… Дела у Леонса Розенберга. идут отменно: он преисполнен торжественности и серьезности. У него есть чему поучиться, вот хотя бы коммерческой сметке, ведь Розенберг всеми этими кубами зарабатывает на жизнь, — видимо, коммерсант он недурной. Хотел бы я взглянуть, как он продает свой товар. Самое любопытное в галерее — это его скульптуры. Я остановился перед мраморным шаром, вырезанным на манер голландского сыра, а когда спросил Леонса, что этот шар призван обозначать, он ответил:

— Это голова женщины.

Я изумленно воззрился на эту скульптуру, и тогда он добавил:

— Важна только форма; когда правильная форма найдена, все детали: рот, глаза, нос — можно уже не изображать, они излишни.

Далее он показал мне что-то вроде арки, миниатюрный акведук, с двумя колоннами, одной прямой, а другой — зигзагообразной.

— Разве она одновременно не проста и великолепна?

— А что это?

— Сидящий человек. Скульптура передает только визуальный, но не конструктивный смысл фигуры.

Он показал на что-то, напоминающую гигантскую чечевицу, и сказал:

— Это живот женщины.

Мне следовало бы догадаться, глядя на пупок в центре, похожий на горлышко пивной бутылки.

— Это просто jeu d’esprit, шутка, смыслы здесь ни при чем, — добавил он. — Мы — потомки Ватто, Делакруа, Энгра.

Наконец я добрел до статуи, казалось состоявшей из одних углов; она была мраморная, но больше напоминала

металл, какую-то фигуру, закованную с ног до головы в стальные доспехи. Я испытал облегчение, ощутив, что все-таки добился какого-то прогресса, по-видимому, более не нуждаюсь в объяснениях и объявил с апломбом знатока:

— А вот и рыцарь.

— Нет, — возразил Розенберг. — Это обнаженная».

Если уж Жампель, профессиональный маршан, разбирающийся в хитросплетениях рынка и в целом с симпатией относящийся к новейшим течениям во французском искусстве, так реагировал на кубизм, то насколько же сильнее кубизм обескураживал среднего покупателя. Нет никаких сомнений, что Поль Розенберг, наделенный тонкой интуицией, всячески убеждал Пикассо порвать с кубизмом. На этом этапе своей карьеры Пикассо позволил себя уговорить. Он соглашался почти со всеми предложениями Розенберга, в том числе по его совету переехал в роскошный дом рядом с еще более роскошной галереей Розенберга на рю Ла Боэси, которую Жак-Эмиль Бланш прозвал «Ритц Палас». Теперь, когда Пикассо жил по соседству, Розенберг мог за ним присматривать. Он ввел Пикассо в парижский свет и превратил его в модного джентльмена, а молодая жена Пикассо Ольга с радостью стала содействовать ему в его начинании, играя в светскую даму.

Разумеется, не случайно ни одна работа из ста шестидесяти семи рисунков и акварелей, показанных на первой организованной Розенбергом выставке Пикассо в 1919 г., не была выполнена в кубистическом стиле. Розенберг выставил по большей части фигуративные рисунки и акварели, на сюжеты, восходящие к голубому и розовому периодам, хотя и исполненные с большим динамизмом. Поль знал, что сможет продать, а что нет. В письме к Пикассо, относящемся примерно к этому времени, он не совсем искренне спрашивает: «Леонс говорит, что как кубист Вы талантливее, чем как предметный художник. Или я слишком ограничен?» По-видимому, Пикассо с готовностью стал уверять его, что подобная ограниченность ему не помешает. В конце концов, он получал от Поля крупные суммы, а тот покупал его работы регулярно по все более высоким ценам. Без сомнения, Поль распознал в Пикассо уникальный талант. Однако он стремился также показать его в контексте традиции французского искусства XVIII–XIX вв. Он продавал его картины и рисунки в тех же помещениях, что и работы Энгра и Делакруа, а также Ренуара, Писсарро и Тулуз-Лотрека. Тот факт, что в это время портретный стиль Пикассо испытал влияние Энгра, весьма существен, и тем более важно, что в это время он вообще писал много портретов в реалистическом, неоклассическом стиле; здесь он примеряет на себя новую роль «светского» модного живописца.

И все же художник столь своенравный и упрямый, как Пикассо, мог подчиняться давлению торговца лишь до тех пор, пока его устраивал путь, выбранный торговцем. Он вполне мог отказаться от коммерчески привлекательных предложений, если они его не заинтересовали. В июне 1919 г. Розенберг поделился с Пикассо своим замыслом: что, если ему написать серию видов Темзы в духе Моне? «Нас ждет большой успех!» — восхищенно восклицал маршан, вторя восторгу Дюран-Рюэля, когда тот отправлял Моне в отель «Савой», и Воллара, когда тот посылал Дерена в куда менее роскошную гостиницу в лондонском районе Мейда-Вейл. Пикассо остался равнодушным к этому проекту и не стал в нем участвовать. Впрочем, он действительно написал тогда серию картин, но сюжет выбрал сам: натюрморты в интерьере, на фоне балкона, с которого открывается вид на пейзаж Южной Франции. Пейзажи мало интересовали Пикассо, но Поль Розенберг продолжал требовать от него ландшафтов и предавался неумеренным восторгам, когда ему удавалось продать редкий образец пейзажного жанра, написанный строптивым художником: «Совершенно невероятно, необычайно, непостижимо!.. Да, друг мой, я продал „paysage rousseauiste“[22] кисти Пикассо, который, как Вы уверяли, продать не удастся». Под видом иронии Розенберг торжествует: «Видите, я же говорил!»

Когда Пикассо в середине 1920-х гг. с новыми силами обратился к кубизму, Розенберг не стал возражать. Однако кубизм 1920-х гг. предстает куда более ярким и коммерческим, нежели кубизм 1911–1914 гг. Розенберг не стал протестовать, осознав, что без усилий продаст этот новый кубизм. Не исключено, что Розенберг мог продать его потому, что до некоторой степени, сознательно или бессознательно, повлиял на тот облик, который он теперь принял. Стоит заметить также, что по условиям контракта Розенберг имел право первым выбирать произведения художника и не брал на себя обязательство непременно покупать все. Подобный договор подразумевал, что Розенберг считает одни работы художника более привлекательными коммерчески, чем другие, и от Пикассо тоже не ускользнули его опасения. Какое влияние это оказало на сюжеты и манеру его картин, и оказало ли вообще, — вопрос чрезвычайно любопытный, но обреченный остаться без ответа.

Впрочем, он занимал художественный мир даже в 1939 г., на исходе сотрудничества живописца и маршана. Американский скульптор Мерик Коллери в ту пору жила в Париже. Она побывала на последней выставке Пикассо, устроенной Розенбергом: «Рози ужасно радовался, так, словно картины были написаны нарочно в соответствии с его вкусом». Это веселое, шутливое замечание, однако за таким поведением Розенберга кроется глубокий финансовый расчет. На выставке были показаны только более или менее предметные натюрморты художника; все выглядело «приятным, ярким и веселым», слишком «сложное» искусство Розенберг для выставки не отобрал. Может быть, такова была последняя уступка Пикассо своему маршану?

«Хотя попытки Розенберга манипулировать Пикассо продлились недолго и оказались безуспешными, — писал Джон Ричардсон, — их последствия ощущались еще много лет. Критики до сих пор считают ранние работы, выполненные Пикассо для маршана, неудачными, на их взгляд, несопоставимыми с шедеврами, в которых художник бросал вызов канонам классического искусства». Однако усилия Поля Розенберга возымели желаемый коммерческий эффект: цены на работы Пикассо в 1920–1921 гг. возросли вдвое и продолжали увеличиваться вплоть до краха Нью-Йоркской биржи в 1929 г. Отчасти этот финансовый успех стал результатом правильно выбранной стратегии Розенберга, рекламировавшего Пикассо, опять-таки по словам Ричардсона, как «бесконечно изменчивого современного мастера, а не как „сложного“ кубиста».

Жорж Брак, еще один живописец, пострадавший во время Первой мировой войны из-за утраты маршана Канвейлера, тоже изначально попал в сети Леонса Розенберга, но не смог простить Леонсу участие в распродаже картин из галереи Канвейлера. Эмоциональный человек и недурной боксер, Брак прямо в аукционном зале нанес Леонсу удар в челюсть. После этой размолвки Леонс стал брать уроки бокса, чтобы защитить себя в будущем, а Брак, как до него Пикассо, порвал с Леонсом и подписал контракт с его братом Полем. Как и Пикассо, Брак постепенно стал отходить от кубизма под влиянием Поля Розенберга, не сомневавшегося, что новый бренд «некубистический Брак» продать будет легче.

Поль, как Дюран-Рюэль прежде него, осознал, что в области, которая отделяет художника от коллекционера и которую он, будучи маршаном, патрулировал с немалой для себя выгодой, найдется место и еще для одного участника рынка, способного обеспечить успешные сделки, — для критика. Его стратегия заключалась в том, чтобы привлечь на свою сторону как можно больше представителей этой профессии. К тому же он, как и Дюран-Рюэль, весьма проницательно увидел важность американского рынка предметов искусства. Не жалея усилий, он создавал спрос на Пикассо в США. В 1923 г. он провел первую американскую выставку Пикассо в нью-йоркской галерее Вильденстейна. Он опять-таки предпочел показать главным образом предметное искусство, множество арлекинов и тому подобных сюжетов, призванных не отпугнуть слишком робких американцев. Тем не менее дела пошли не столь бойко. «Ваша выставка имеет огромный успех, — сообщал Поль Пикассо, — а это значит, что мы не сумели продать абсолютно ничего». Скольким торговцам приходилось с прискорбием констатировать, что благожелательные критические отзывы от стремления покупателей расстаться с деньгами отделяет пропасть. Однако Поль невозмутимо продолжал: «Чтобы решиться на это предприятие, нужно быть сильным, как я, безумным, как я, или упорным, как я».

В США Поль Розенберг обрел важного нового клиента в лице Джона Квинна, хотя Квинна несколько утомляла излишняя настойчивость Розенберга-коммерсанта. Однако и Розенбергу по временам приходилось несладко. Об испытаниях и бедах, выпадающих на долю владеющего галереей маршана, можно судить по любопытному эпизоду, который излагает в своих воспоминаниях Роджер Фрай: в 1925 г. в галерею на рю Ла Боэси к Розенбергу явилась Эмеральд Кунард. «Пронзительным голосом, ни дать ни взять попугай в клетке», она потребовала Пикассо «голубого периода» и Матисса. Она отвергла показанного Пикассо «розового периода», а потом Матисса. «Мне нужен голубой Пикассо, а у вас его нет, и что за Матисса вы мне принесли? Какую-то дурацкую рыбу на блюде!» Послушав ее «бесконечные сетования и вскрики и почтительный полушепот Розенберга», Фрай предложил ей две картины Брака, также выставленные на продажу в галерее, сказав, что своей манерой они напоминают древнекитайскую живопись. «Если они китайские, что ж, тогда они недурны, — парировала леди Кунард, — но если французские, то, по-моему, это совершенный вздор». Неужели нельзя сказать, что торговцы картинами каждую копейку зарабатывают тяжким трудом?

В 1926 г. Поль, в меру модернизировав, заново открыл после реконструкции свою галерею. Отныне он вставлял картины современных художников в простые одинаковые рамы. Наконец были изгнаны рамы в стиле рококо, куда по традиции и совершенно неоправданно помещали импрессионистов. Серия крупных выставок Пикассо, устроенных Полем по обе стороны Атлантики, стала подготовительным этапом для великих уже музейных выставок Пикассо, в 1930-е гг. проведенных в Цюрихе, в Нью-Йорке и в Хартфорде. Следует признать, что музеи не смогли бы организовать их без помощи Поля. В качестве компенсации Полю и другим торговцам картинами было позволено поместить среди музейных экспонатов работы, предназначенные на продажу. Как ни удивительно, на цюрихской ретроспективе произведений Пикассо 1932 г. были показаны восемьдесят пять работ мастера, рекламировавшиеся для последующей продажи. А в 1930-е гг. Поль усилил свои позиции ведущего импресарио французского искусства, подписав эксклюзивный договор с Матиссом. Матисс бывал требовательным и хитроумным, когда приходилось защищать свои финансовые интересы, и потому на переговорах с ним надо было держать ухо востро, но в 1934 г. ему не везло, и он откликнулся на предложение Поля провести выставку в его галерее. По словам Матисса, Поль Розенберг «вдохнул в него новые силы».

Если наречь имя змею, обитавшему в Эдемском саду Поля Розенберга, то, по-видимому, он будет называться Вильденстейном. Их сотрудничество в Америке стало битвой титанов. Немногие будут способны извлечь пользу из своего партнерства с Вильденстейнами, но в лице Поля Розенберга они нашли достойного противника. Поль не без язвительности сказал о Жорже Вильденстейне: «Он был неглуп и вполне осознавал, что выставка прекрасных современных работ из фондов Поля Розенберга привлечет к нему множество покупателей, которым он сможет продать старинные картины». Одним из непременных условий успешного партнерства в сфере торговли картинами можно считать следующее: никогда не заводите роман с женой своего коллеги (или с партнером своего бизнес-партнера, если прибегнуть к формулировкам, принятым в XXI в.). Но 1932-й выдался особо чувственным годом. Пикассо забавлялся с Мари-Терез Вальтер. Жорж Вильденстейн, уступая духу времени, вступил в тайную связь с мадам Поль Розенберг. Узнав об измене, обманутый супруг немедленно прервал все отношения с фирмой Вильденстейнов. Памятуя об этих неприятных событиях, можно воспринимать иронически ответ Розенберга на вопрос журналиста об отношениях с собратьями по ремеслу: «Я испытываю к ним такое же уважение, что и они ко мне». Внучка Поля Розенберга, теле- и радиожурналист Энн Синклер, полагает, что его брак разрушила одержимость авангардом: «Ему достаточно было на мгновение отвлечься от своих Пикассо и бросить взгляд на Ренуара, хорошенького, очаровательного, пухленького, который лежал у него в постели». Если бы все противоречия между профессиональной и личной жизнью арт-дилера разрешались так легко!

Хотя Поль Розенберг серьезно относился к деньгам, столь же серьезно он относился и к искусству. Держать в равновесии эти страсти было довольно трудно. Пусть Канвейлер считал Розенберга скорее дизайнером интерьера, чем маршаном, и критиковал за то, что он поместил в журнале объявление о покупке картин Ван Гога, Поль действительно был увлечен живописью и искренне стремился обладать картинами. По словам его коллеги, маршана Альфреда Дабера, «стоило ему увидеть и возжелать картину, как все его тело, словно он нетерпеливый ребенок, начинала сотрясать дрожь и не прекращалась до тех пор, пока он не получал искомое». Клайв Белл случайно оказался в галерее Розенберга, когда пришла весть о смерти Ренуара. Белл вспоминает, как маршан «неубедительно залился слезами, предаваясь сентиментальным и неискренним соболезнованиям». «Никогда не забуду, — пишет Белл, — этого коварного еврея, размазывающего слезы по щекам, демонстрирующего притворную скорбь и мысленно подсчитывающего прибыль, ведь теперь картины Ренуара вырастут в цене, а их у него в галерее немало». Так уж повелось с торговцами картинами: даже проявления эмоций обходятся им недешево.

Подобно Канвейлеру, Поль Розенберг был убежден, что сюрреализм любопытен в литературе, но ничтожен в живописи. «Мсье, — сказал он Сальвадору Дали, когда тот попросил представлять его интересы, — моя галерея — серьезное заведение, и клоунам здесь делать нечего». Самой симпатичной чертой Поля было чувство юмора, граничащего с иронией. Как уже говорилось выше, он мог сообщить Пикассо, что на его американской выставке, как на всех успешных выставках, не удалось продать ничего. В другой раз, когда Пикассо вдруг перестал отвечать на телефонные звонки, он обращается к нему: «Мой испарившийся невидимый друг». Возможно, в переписке с Пикассо особенно проявлялось его остроумие. Так, Поль послал Пикассо забавное описание Довиля на пике летнего сезона: «Вам бы эта местность очень понравилась, сплошь кубистические очертания и строгие пропорции. К тому же здесь полным-полно французов и иностранцев, (1) кокетливых и добропорядочных дам, (2) азартных игроков и серьезных людей, (3) мошенников и честных малых, (4) бедняг, которые побывали в тюрьме, и тех, кому еще только предстоит туда отправиться, (5) тех, кто наслаждается жизнью, и тех, кто решил показать себя из чистого снобизма».

В 1930-е гг. Розенберг, видимо, все чаще ощущал, что его наиболее ценный художник от него ускользает. По слухам, он не выдержал и устроил сцену, когда Пикассо показал ему чрезвычайно откровенный рисунок, изображавший обнаженную Мари-Терез Вальтер, его возлюбленную. «Нечего всяким задницам делать у меня в галерее!» — якобы вырвалось у него (по-французски это звучит лучше, как и многие другие непристойности). Еще одному образчику псевдоискусства, как и клоунам вроде Дали, он закрыл двери. Однако одновременно его реакцию можно расценить как исполненный муки cri de coeur,[23] ведь он чувствовал, что Пикассо выбрал новый и чуждый ему путь. Окончательный разрыв последовал со Второй мировой войной и вынужденным расставанием. Пикассо остался во Франции, а Розенберг отправился в изгнание в США, где присоединился к Сопротивлению с Пятой авеню и стал с тревогой следить за тем, как разворачиваются события в Европе и как произведения искусства, в том числе его собственные, конфискуют нацисты. Он больше не вернулся в Париж и не возродил тамошнюю галерею, но в течение примерно десяти лет после окончания войны вел дела в Америке. Последний акт его жизни выдался печальным: он изо всех сил пытался вернуть свои похищенные фонды. А как маршан, с грустью подытоживая свою карьеру в нью-йоркском изгнании, он сказал в подражание Дюран-Рюэлю: «Куда проще и прибыльнее мне было бы устраивать выставки великих французских мастеров девятнадцатого века, нежели современных художников, которые только раздражают публику».

Поль Розенберг перед картиной Матисса, в которого он, по словам художника, «вдохнул новые силы» в 1930-е гг.

Чем же кубизм привлек под свои знамена торговцев столь разных? Канвейлера — мрачного, целеустремленного и упрямого, высокоученого, не понимающего шуток; Леонса Розенберга — нелепого, одержимого, коммерсанта, начисто лишенного деловой хватки и ослепленного гигантским самомнением; а примерно двадцать лет спустя Дугласа Купера — торговца и коллекционера, составившего одно из величайших собраний кубистической живописи, но обладавшего столь скверным характером, что умудрился рассориться буквально со всеми, с кем торговал? По сравнению с ними Поль Розенберг, куда более неоднозначный поборник кубизма, предстает довольно симпатичным. По крайней мере, рука у него была легкая; если он и был одержим бизнесом, то, во всяком случае, вел дела не бесталанно, и Пикассо ценил его за это и за умение видеть комическую сторону жизни. Его письма к Пикассо выдержаны в сочувственном тоне и окрашены мягкой иронией. Жаль, что письма Пикассо к нему утрачены.

Как маршан, Поль Розенберг умел понять и объяснить художнику предпочтения и желания покупателей. Он знал, что будет хорошо продаваться, и вел Пикассо в этом направлении. Напротив, Канвейлер любил кубистические работы Пикассо и всячески поощрял его и далее писать в таком духе; он умел понять и объяснить публике предпочтения и желания художника. Тот факт, что ему удалось найти не так уж много желающих приобрести кубистическое искусство, был в глазах его достоин сожаления, но не столь уж важен. Если рассматривать карьеру Пикассо вплоть до Второй мировой войны, нет никаких сомнений, кто из двоих, Канвейлер или Розенберг, помог ему разбогатеть. Это немало значило для художника, которому требовались регулярные и весьма существенные вливания наличных, чтобы жить как нищий, о чем он всегда мечтал.

11. Террористы и законодатели вкуса: еще несколько французских маршанов

Торговцы предметами искусства приходят в свое ремесло из самых разных профессий, а иногда и сочетают дилерство с каким-то иным занятием. Рой Майлз, благодаря которому в 1970-е гг. засиял новым блеском лондонский рынок викторианской живописи, начинал как пользующийся успехом светский парикмахер. Уильям Уэзерд, торговавший картинами британских художников в начале XIX в., по совместительству был портным. Едва ли не самый знаменитый счет в истории британской торговли картинами гласит: «За две пары шерстяных панталон черных на подкладке — один фунт восемнадцать шиллингов; за две картины Уильяма Этти — двести десять фунтов». Сидни Дженис, популяризатор американского абстрактного экспрессионизма, был производителем рубашек. Томас Харрис, торговавший картинами старых мастеров в Лондоне до и непосредственно после Второй мировой войны, подвизался также в качестве шпиона. Людвиг Виктор Флатов, как мы уже видели, нашел себя на поприще мозольного оператора. Однако Феликс Фенеон, возможно, не знает себе равных, ведь, чтобы сделаться в начале XX в. в Париже признанным маршаном, специализирующимся на современном искусстве, он отверг карьеру террориста.

Фенеон сочетал в себе множество ипостасей: литератора, донжуана, велосипедиста, художественного критика, коллекционера, восхищающегося причудливыми и диковинными предметами, и анархиста (см. ил. 13). В качестве критика и коллекционера он особенно пропагандировал Сёра и какое-то время владел замечательной картиной этого мастера «Купальщики в Аньере», ныне находящейся в Лондонской национальной галерее. Стиль его критических статей отличала язвительная лапидарность. Сравнивая заурядного художника Джона Льюиса Брауна, без конца писавшего лошадей, и Дега, он замечал: «Дж. Л. Браун: кони, жокеи, Общество по улучшению пород лошадей, Булонский лес и т. д. Мсье Эдгар Дега сотворил из этого двадцать картин, а мсье Браун — одну-единственную, растиражировав ее сто раз». Он дал проницательную оценку творчества Тулуз-Лотрека: «Передавая не точную копию реальности, а набор знаков, дающих о ней представление, он запечатлевает жизнь в неожиданных эмблемах».

Его описывали как «дьявольски скрытного». «О чем так выразительно молчит Фенеон? — вопрошал его коллега по галерее Бернхеймов Анри Добервиль. — Нам не дано это знать. Полагаю, в душе он испытывает глубочайшее презрение к своим современникам». Всю жизнь его манили разрушение и гибель, поначалу привлекшие его к политическому анархизму, в основе которого лежала борьба против социальной несправедливости. Для Фенеона анархизм был выражением душевного благородства, а его краеугольным камнем выступала в глазах Фенеона убежденность, что эстетический императив в конечном счете должен превосходить этический. Эта позиция была весьма в духе «конца века». И он воплотил ее в действии.

Фенеон помог своему собрату-анархисту Эмилю Анри подготовить взрыв бомбы в Париже 8 ноября 1892 г. Динамит они спрятали в чайнике. Вклад Фенеона в дело анархизма заключался в том, что он одолжил Анри платье своей матери для маскировки. Свидетели заметили странную женщину с большим свертком в корзине, которую она несла на сгибе локтя. Впоследствии бомба взорвалась, убив шестерых человек. «Какая трогательная история», — писал Фенеон, говоря о взрыве «прелестного чайника на рю де Бон Анфан».

Следующей весной Фенеон уже сам подложил бомбу. Взрывчатку он на сей раз поместил на дне цветочного горшка, а не чайника, а запал хитроумно спрятал в стебле гиацинта. 4 апреля 1893 г. он взорвал ее в ресторане отеля «Фойо» в Латинском квартале. Никто не погиб, и только один человек получил ранение. Фенеона арестовали вместе еще с несколькими подозреваемыми. Он предстал перед судом, но был оправдан.

Куда же лежит путь анархиста после таких деяний? В случае Фенеона — в редакцию почтенного журнала «Ревю бланш», посвященного вопросам искусства, где он и служил с 1893 по 1905 г. Это дало ему возможность «поделиться своими интуитивными прозрениями нового и необычайного», как в области литературы, так и в сфере живописи. Искусство, по мнению Фенеона, являло феномен цвета и никоим образом не сюжета, темы, истории: отсюда то отвращение, которое он испытывал к академизму, и его увлеченность неоимпрессионистическими попытками проанализировать цвет, колорит с научной точки зрения. Новое и необычайное для Фенеона и других сотрудников «Ревю бланш» также включало в себя езду на велосипеде. Фенеон был страстным велосипедистом; высказывались предположения, что этот вид спорта тешил то чувство абсурда, которым он в сильной степени обладал. Согласно менее вероятному предположению, основанному на том, что его статьи часто написаны с точки зрения человека, сидящего за рулем велосипеда, он по временам заменял в «Ревю бланш» спортивного репортера.

В январе 1900 г. Фенеон устроил в помещениях журнала большую выставку картин Сёра; от показа и покупки до продажи — один шаг, и в 1906 г. Фенеон опять избрал новое поприще, на сей раз ремесло маршана, и присоединился к братьям Бернхейм, возглавив отделение современной живописи в их галерее на бульваре Мадлен. Бернхеймы уже продавали работы Боннара, Вюйара и художников группы «Наби», и это не могло не понравиться Фенеону. Он намеревался привлечь к сотрудничеству также своих друзей-неоимпрессионистов: ван Рейссельберге, Синьяка, Кросса и Люса — и выставлять на продажу их работы на постоянной основе. Синьяк высказался по этому поводу скептически. «Феликс пошел работать на этих ничтожеств Бернхеймов, — писал он. — Думаю, нашему другу не перевоспитать этих тупых капиталистов».

Действительно, какое странное перевоплощение террориста: продавать картины тем самым людям, на которых он совсем недавно возлагал вину за царящую в обществе социальную несправедливость, с каковой боролся всеми силами; однако Синьяк ошибся. Фенеону вполне удалось перевоспитать тупых капиталистов, хотя порой он вел с ними дела так, словно обрушивал на них отмщение. Иногда он по-прежнему обнаруживал стремление к разрушению и довольно странно обходился с богатыми коллекционерами. У него было немало клиентов за пределами Франции. Вместе с Анри ван де Велде, графом Кесслером, Юлиусом Майером-Грефе и другими он организовывал выставки современного французского искусства в Германии и в других странах. Его нисколько не волновало «национальное наследие» Франции, он всячески содействовал ничем не сдерживаемому оттоку за границу французского искусства, в величии которого был неколебимо убежден. Он был индивидуалистом и полагал, что картинами следует наслаждаться в одиночестве, как любовной связью. Когда музеи сжимали свои мертвые костяные персты на картине или рисунке, ему делалось не по себе, ведь ему куда более пришлось по душе частное владение картинами, и в роли посредника он временами напоминал даже свата.

Фирма Бернхеймов, торгующая предметами искусства, заявила о себе на рубеже XIX–XX вв. благодаря усилиям основателя Александра Бернхейма и его сыновей Жосса и Гастона. Им посчастливилось привлечь к себе в качестве постоянных клиентов второе поколение коллекционеров импрессионизма, в частности Огюста Пеллерена, Этьена Моро-Нелатона и Поля Галлимара. Даниэль Галеви говорит о «семитическом здравомыслии» Бернхеймов, который в художественном мире занимал позицию скорее не на ученом, а на торговом конце спектра. Фенеон стремился заинтересовать Бернхеймов новым авангардом и познакомить с передовыми художниками. Он неизменно защищал интересы художников, которых вербовал. Подписать контракт с Бернхеймами Фенеон убедил многих талантливых художников: в 1906 г. — Кросса, в 1907 г. — Синьяка, в 1908 г. — Матисса и в 1909 г. — ван Донгена. За многие годы он приобрел и выставил на продажу работы Ван Гога, Сезанна, Сёра, Тулуз-Лотрека, Пикассо, Модильяни и Дюфи. Если Бернхеймы возражали против покупки какого-нибудь авангардного произведения искусства, приглянувшегося Фенеону, он иногда покупал его на собственные деньги. У Бернхеймов он зарабатывал примерно пятнадцать тысяч франков в год, немалую сумму. Если есть большая угроза существующему порядку вещей, чем террорист с бомбой, то это террорист с чековой книжкой. Художникам, с которыми он работал, нравилась его манера обхождения. Да и коммерческой стороной своего ремесла он овладел блестяще. Один из младших сотрудников фирмы Бернхеймов вспоминает: «Каждый раз, когда возникал риск, что сделка сорвется, он бросался на выручку и отправлялся куда угодно: в Англию, в Германию, в Скандинавию». Он неизменно разрешал все конфликты благодаря своей «осторожности, такту, личному обаянию и авторитету… Он не производил впечатления бизнесмена, но был им».

К тому же на переговорах ему всегда помогало чувство юмора, весьма полезное для маршана. «Естественно, — писал он другому своему подопечному, художнику Шарлю Анграну, — Вы назовете цену достаточно высокую, с запасом, чтобы поместилось корыстолюбие торговца». Он обладал свойственной гениальным арт-дилерам способностью импровизировать и находить необычные решения. Однажды он устроил выставку работ разных художников под названием «Фауна». На ней был представлен натюрморт с копченой селедкой кисти Ван Гога, а также пейзаж кисти ван Рейссельберге, на котором с трудом можно было различить парящую в небе птицу. Но особенно ошеломила зрителей пастель работы Мане, изображавшая купающуюся женщину. Позвольте, и где же тут животный мир? «Это губка», — пояснил Фенеон (см. ил. 14).

Молчаливые торговцы картинами в наши дни зачастую используют свою немногословность как торговую стратегию: серьезный и меланхоличный голландец Элберт Ян ван Висселинг, по словам своего современника Оливера Брауна из «Лейстер гэллериз», был «одним из самых молчаливых людей, которых я когда-либо знал. Он указывал на картину, поднимал на меня взгляд и поглаживал бороду, не произнося ни слова». Существовал и подход, практиковавшийся, в частности, парижским маршаном Эктором Брамом, по словам Рене Жампеля, «эксцентричным торговцем, который показывал картины только тем покупателям, лица которых ему понравились». К списку чудаков Жампель добавляет английского торговца Салли, «по всей вероятности не умеющего лгать. Более того, он почти постоянно молчит. Он подводит вас к картине, становится за креслом и открывает рот лишь для того, чтобы назвать цену, да и то, если вы его об этом попросите». Фенеон примыкал к этой традиции. Может быть, именно наследие анархизма, так и не преодоленная нетерпимость к тупым капиталистам заставляли его проявлять к потенциальным покупателям холодное пренебрежение. Он молча ставил перед ними картину, а иногда даже уходил из комнаты, пока они обдумывали выбор. На вопросы он отвечал односложно, словно говоря, что если уж он вынужден метать бисер перед свиньями, то никаких пояснений они от него не дождутся. Когда клиентка однажды указала пальцем на скульптуру Родена «Ирида, вестница богов», представлявшую безголовый торс с раздвинутыми ногами, и спросила: «Что это?» — Фенеон ответил: «Сударыня, это дама».

Доказательством верности Матисса Бернхеймам может служить тот факт, что он сотрудничал с маршанами на протяжении двадцати девяти лет, хотя все это время ему приходилось мириться с капризами и странными выходками их сотрудника, бывшего анархиста Фенеона. Матисс вспоминает типичный случай:

«Я только что убедил супружескую чету, заинтересовавшуюся моими картинами, пойти вместе со мной в галерею Бернхеймов, где работал наш Феликс, знаменитый коммерсант и специалист по современному искусству. Я представил ему своих спутников; он велел мальчику-рассыльному показать им мои последние картины, и едва муж выбрал несколько из них, решив купить, как Фенеон, до сих пор невозмутимо молчавший, в самых недвусмысленных выражениях громко посоветовал им не покупать мои работы, рекомендуя подождать новых. Что ж, после того, как эта чета любителей искусства ушла, я не выдержал и сказал ему, что он просто поразил меня своим необъяснимым поведением. „Дорогой друг, — ответил он, — неужели вам хотелось, чтобы ваши чудесные картины переселились к этим скучным ханжам?“»

После Первой мировой войны Фенеон все более и более стал отдаляться от художественного рынка, избрав чрезвычайно уединенный образ жизни. Бернхеймы тщились уговорить и соблазнить его вернуться к работе, даже присылая за ним такси. Он остался загадочной фигурой. Как предположила его биограф Джоан Гальперин, всю его жизнь можно интерпретировать как нескончаемую актерскую игру, попытку примерить на себя то одну роль, то другую, в стремлении сокрыть себя, сохранить инкогнито.

Поль Гийом (1891–1934) был известным французским маршаном, который открыл галерею в начале XX в. (см. ил. 16). Свой трудовой путь он начал очень рано, в автомастерской. Не совсем понятно, чем именно он там занимался: менял шины? Чинил карбюраторы? А может быть, продавал автомобили? Возможно, все это не так уж странно, учитывая контекст эпохи. Автомобиль символизировал в ту пору нечто новое, волнующее, даже футуристическое, и, быть может, перейти от торговли автомобилями к торговле новым, волнующим современным искусством не было уж столь безумным шагом, по крайней мере если открыть галерею в судьбоносный для модернизма 1914 г. На своей первой выставке в галерее на рю де Миромениль он показал работы русских авангардистов Гончаровой и Ларионова. Предисловие к каталогу написал Аполлинер. Если двадцатитрехлетний автомеханик сумел открыть галерею на фешенебельной улице и представить публике передовое современное искусство, заручившись поддержкой одного из ведущих парижских критиков, значит он отличался немалой смелостью, красноречием и умением убеждать.

Еще одной любопытной чертой, характеризовавшей Гийома в начале его карьеры, помимо превращения из автомеханика во владельца галереи, был его интерес к африканскому искусству. Опять-таки не вполне ясно, как возник этот интерес. По слухам, впрочем весьма недостоверным, африканское искусство любил его первый работодатель, хозяин гаража. По другой гипотезе, племянник его уборщицы в составе воинской части служил в Африке и посылал домой образцы местной туземной скульптуры, которые и привлекли внимание Гийома. Как бы то ни было, коллекционер Андре Левель замечает, что Гийом продавал ему африканские маски еще до Первой мировой войны, а значит, был пионером в этой области; при этом важно, что Гийом не торговал этими предметами как этнографическими диковинами, а видел в них произведения искусства, способные серьезно повлиять на западных художников. Не случайно в это время Гийом сблизился с Модильяни, и об общности их вкусов и устремлений свидетельствует тот факт, что сначала Левель купил у Гийома африканские маски, а тотчас же после них — картину молодого итальянца. Гийома представил Модильяни в 1914 г. Макс Жакоб, и нельзя отрицать, что африканское искусство оказало влияние на неповторимый стиль портретной живописи Модильяни. Гийом, и сам много писавший об африканской скульптуре, видимо, всячески поощрял Модильяни работать в данной манере, даже если, как утверждают некоторые искусствоведы, он популяризировал живопись Модильяни в ущерб его скульптуре.

В годы Первой мировой войны, когда Гийом был освобожден от службы по состоянию здоровья, он продавал работы многих авангардных художников. В 1916 г. он провел выставку Дерена и по-прежнему поддерживал Модильяни и снял ему мастерскую на Монмартре, возле «Плавучей прачечной» Бато-Лавуар. Надо сказать, что Модильяни писал своего маршана трижды. Итальянец, любивший под воздействием алкоголя или наркотиков оставлять на своих работах странные надписи или загадочные замечания, на одном из портретов Гийома начертал: «Novo Pilota». Да, Гийом действительно был пилотом, бесстрашно вторгающимся в новые области, пионером нового искусства, а этот портрет — весьма трогательным свидетельством благодарности, которую живописец приносит торговцу, признавая, сколь важную роль он сыграл на данный момент в его творческом развитии.

Если Гийом когда-либо и обладал исключительными правами на работы Модильяни, то к концу войны он был уже готов ими поступиться. Модильяни в значительной мере перешел под крылышко польского маршана Леопольда Зборовского, подробнее о котором речь пойдет ниже. Тем временем Гийом стал охотиться на более крупную дичь. Тотчас после заключения мира он перевел свою галерею на одну из самых модных улиц Парижа — рю дю Фобур-Сент-Оноре. В декабре 1918 г. он отметил окончание военных действий замечательной выставкой, на которой представил множество художников и которую озаглавил «Современные живописцы». Публика увидела там работы Пикассо, Матисса, Модильяни, де Кирико, Дерена, Утрилло и Вламинка. Гийом приобрел столь высокую репутацию, что, по слухам, составил выставку только из собственных фондов. И, подобно другим маршанам-новаторам до него, например Дюран-Рюэлю, свой маркетинг авангардного искусства он поддерживал изданием журнала «Лез ар а Пари» («Les Arts à Paris», «Искусство Парижа»), где печатались статьи и интервью, искусно подобранные таким образом, чтобы представить живопись и художников из коллекции Гийома в самом выгодном свете. Нельзя сказать, что вести дела с требовательными и вечно всем недовольными художниками было так уж легко. Жампель вспоминает, как Гийом на выставке пытался добиться от Матисса объяснений по поводу одной его картины:

«Я вошел в тот самый миг, когда Матисс уже уходил. Гийом едва успел схватить его за руку. Указывая на один холст, он спросил Матисса, что означает вертикальная синяя полоса за зеленым кувшином примерно с десятком цветов; кувшин стоял на маленьком квадратном одноногом столике. Столик был шаткий и явно неустойчивый, как и композиция всей картины. „Это просто металлическая балка, — ответил художник, — я не изображаю натуральную древесину“. Гийом стал робко оправдываться: „Дело только в том, что я сам не понял, а мне еще объяснять клиентам“. Матисс ответил кратко и надменно: „Представители моей школы не вдаются в объяснения“».

Это пример вечной дилеммы, возникающей перед современным арт-дилером: Гийом оказался меж двух огней — наивной публикой, требующей ответов, и художниками, не склонными ничего объяснять. Однако Гийом умело лавировал, обходя эти препятствия. Постепенно он становился одной из ведущих фигур в парижском художественном мире, а проводимые им выставки посещал парижский свет, знаменитые литераторы и живописцы. В 1919 г. он устроил в Театре Елисейских Полей «негритянское празднество», «Fête Nègre», вызвавшее фурор в авангардных кругах.

И тут прямо на Гийома, ломая ветки, вышла из джунглей та самая вожделенная крупная дичь, на которую он столь долго охотился. Дичь эта приняла облик требовательного, упрямого и своенравного, но проницательного и наделенного тонким вкусом доктора Альберта Барнса из Филадельфии. Тотчас после Первой мировой войны Гийом всецело завладел этим знаменитым коллекционером и подчинил его себе. Гийом описывал его как «необычайного, лишенного сословных предрассудков, страстного, неистощимого выдумщика, обаятельного, импульсивного, щедрого, несравненного». Таких похвал может удостоиться от торговца картинами либо действительно уникальный, либо очень богатый клиент. Барнс был и тем, и другим. К тому же совершенно очевидно, что Гийом обеспечивал Барнсу уровень обслуживания, который никогда бы не предоставил, например, Воллар: когда Барнс приезжал в Париж, Гийом посвящал ему все свое время, бросая остальные дела, сопровождал его во время бесконечных визитов в мастерские художников, музеи и к другим коллекционерам, отвечал на его вопросы, потворствовал его капризам, принимал его агрессивную манеру вести коммерческие переговоры. Благодаря Гийому Барнс заинтересовался африканской скульптурой, а кроме того, приобрел ряд знаменитых произведений французских художников, относящихся к 1880–1930 гг. Барнс высоко ценил своего маршана. Он назначил Гийома неофициальным «министром иностранных дел» своего фонда, а его галерею описывал как «храм, Мекку искусства», благоговейно добавляя: «Я видел там шесть вождей африканских племен, а рядом с ними — шесть лучших танцовщиц „Русских балетов“». Понятно, что Гийом привлекал Барнса в том числе и тем, что позволил ему окунуться в волнующую атмосферу парижского авангарда. Однако этой идиллии не суждено было продлиться долго. Есть свидетельства, что после 1927 г. между Барнсом и Гийомом произошла размолвка. Барнс был сложным человеком. Не исключено, что между ними всегда существовало некое соперничество: частная коллекция, которую Гийом собрал для себя и которая ныне находится в парижском Музее Оранжери, была весьма представительной и впечатляющей.

Гийом умер относительно рано, в 1934 г. Модильяни не дожил и до его лет и умер еще раньше, в 1920-м. Возникает ощущение, что обреченный гений Модильяни словно заражал злым роком его маршанов, ведь Леопольд Зборовский, торговец, продававший картины Модильяни в последние два года его жизни, тоже умер рано, в 1931 г. (см. ил. 17).

Первая выставка Модильяни, устроенная Зборовским, проходила в галерее Берты Вейль на рю Тебу. Бедная Берта Вейль: она была героической, одинокой представительницей своего пола в злобном и недоброжелательном мужском мире. Кажется, ей постоянно не везло. Сначала Воллар бесчестно обошелся с нею, сбив цену на ее Редона, а потом заявив художнику, что она продает его работы слишком дешево. Теперь, представив Зборовскому галерею под выставку Модильяни, она навлекла на себя новое несчастье: на ее помещения совершила налет полиция. Обнаженную кисти Модильяни, которую Зборовский выставил в витрине, сочли непристойной и оскорбляющей общественную нравственность, так как можно было разглядеть волосы на лобке модели. Ее пришлось убрать.

Однако Зборовский показал себя неутомимым популяризатором творчества Модильяни и способным коммерсантом. После ранней кончины художника он столь стремился наделить его работами как можно большее число любителей, что наводнил рынок картинами, написанными после смерти мастера. Осберт Ситвелл, вместе со Зборовским устраивавший в Лондоне выставку Модильяни и парижской школы вскоре после Первой мировой войны, запомнил его таким: «С плоским славянским лицом, с темными миндалевидными глазами, с бородкой, словно из касторового меха, внешне он был коммерсантом, привыкшим вести дела неагрессивно и тактично; к тому же он писал стихи. Ему была свойственна некая меланхолия.» Однако меланхолический поэт тотчас же исчез, уступив место жесткому и несентиментальному дельцу, едва только в присутствии Ситвелла Зборовскому передали телеграмму из Парижа. В телеграмме сообщалось, что состояние здоровья Модильяни ухудшилось и его болезнь может оказаться смертельной, и потому Зборовский немедленно прекратил продажи, ведь после кончины художника цены на его работы неминуемо должны взлететь. Примерно такое же поведение продемонстрировал Поль Розенберг, узнав о смерти Ренуара. Сентиментальность идет торговцу на пользу только до известного предела. Зборовский же стремительно делал карьеру. Его манил успех. «Никогда не забуду, — добавляет Ситвелл, — в какой роскошной шубе, в польском или русском стиле, с огромным отложным меховым воротником, он пришел встречать нас в Париже, когда дела его пошли на лад».

Показательно, в каком направлении Джермейн Селигман двинул свою почтенную фирму между Первой и Второй мировой войной. Его отец и основатель предприятия Жак Селигманн принадлежал к числу маршанов, торговавших старыми мастерами на манер Натана Вильденстейна или Джозефа Дювина. После Первой мировой войны главную роль в подобном бизнесе стали играть американские доллары, и Джермейн не случайно отмечает, что за шестнадцать лет, с 1924 по 1939-й, пересекал Атлантику более ста двадцати пяти раз. Однако, в отличие от Дювина, Селигман увлекся «новым» искусством. В своей нью-йоркской галерее он устроил ряд выставок Модильяни, в 1927 г. — выставку «От Мане до Матисса», в 1928 г. — персональную выставку Пьера Боннара, в 1929 г. — ретроспективу Модильяни. В том же году широта эстетических взглядов позволила Джермейну совершить один из наиболее удачных дилерских ходов своего времени, а именно приобрести на распродаже имущества Жака Дусе шедевр Пикассо «Авиньонские девицы». Бизнес-схема добившихся успеха маршанов заключалась в том, чтобы покупать во Франции и продавать в Америке, и в 1937 г. он нашел идеального покупателя в лице нью-йоркского Музея современного искусства.

«Торговец картинами, — писал Селигман, — в не меньшей степени, чем образовательное учреждение или музей, берет на себя задачу воспитания общества, планируя выставку нового художника, нового эстетического течения или даже забытого мастера или движения прошлого». К сожалению, всем его благородным устремлениям положила конец Вторая мировая война. Фирме Селигмана, подобно многим другим, не удалось пережить военный конфликт без потерь и сохраниться в прежнем облике. После 1945 г. центр арт-рынка переместился из Парижа в Нью-Йорк. Золотой век французского маршана завершился.

12. Немцы: от Кассирера до Берггрюна

Выбрать поприще торговца картинами в Германии первой половины XX в. означало решиться на немалые испытания. С одной стороны, культурная ситуация в стране всячески располагала к процветанию искусства. Благодаря значительному экономическому подъему в последней четверти XIX в. сформировались огромные промышленные состояния и появился класс образованных нуворишей, готовых прибегнуть к услугам торговцев. Однако постепенно ряд трагических событий, затронувших самые широкие сферы национальной жизни, остановил развитие художественного рынка и самым жестоким образом положил конец усилиям всех, кто пытался торговать картинами. Если торговцы не разорялись во время Первой мировой войны, то делались жертвами бешеной инфляции в 1920-е гг.; если им как-то удавалось пережить экономическую катастрофу, то их губила политика нацистского режима, направленная на уничтожение современного искусства; немногие, продолжавшие вести дела в эпоху национал-социализма (ловко переключившись на единственную оставшуюся сферу торговли, старых мастеров), либо потеряли все во время союзнических бомбардировок, либо предстали перед судом по обвинению в пособничестве врагу, когда после войны с ними стали сводить счеты. Неудивительно, что ни один немецкий торговец, который вел дела в 1914 г., не остался на рынке до 1945 г. Все они или погибли, или бежали из страны: фирма Пауля Кассирера, возглавляемая Вальтером Файльхенфельдтом-старшим, переехала в Амстердам, а оттуда в Цюрих, Курт Валентин, Юстин Танхаузер и Гуго, Клаус и Франк Перльсы перебрались в Америку, Альфред Флехтхайм укрылся в Лондоне, где и умер в 1937 г., а

Герварт Вальден, обнаружив немалую долю донкихотства, эмигрировал в Москву и там скончался в лагере для интернированных лиц в 1941 г.

Судить о том, какой бум переживала торговля предметами искусства в Германии в конце XIX в., можно по тому, что если в 1895 г. в Берлине существовали всего две коммерческие галереи, то к 1900 г. — уже восемь. В 1905 г. Берлин как центр передового искусства уступал лишь Парижу. Были более традиционные галереи, например берлинская «Келлер и Райнер», по словам Паулы Модерзон-Беккер, предлагавшая работы художников столь разных, как Верроккьо, Бёклин и пуантилисты — последователи ван Рейссельберге, причем в изысканных, роскошных интерьерах. Частные галереи в начале XX в. процветали и в других городах Германии. В Дрездене обратила на себя внимание галерея Эрнста Арнольда, в Гамбурге — галерея Комметера, а в Мюнхене — галерея Танхаузера и галерея Ханса Гольца. Все они интересовались модернистскими течениями: например, Танхаузер провел в 1911 г. первую персональную выставку Пауля Клее, а также поддерживал Кандинского и объединение «Синий всадник», пионеров экспрессионизма. Галерея Комметера выставляла Эдварда Мунка, который на протяжении первой половины своей карьеры пользовался тем, что Германия куда более отзывчиво откликалась на его исполненное страха и уныния искусство.

Однако своим появлением в Германии модернизм в наибольшей степени был обязан Паулю Кассиреру. По его мнению, модернизм мог укорениться в Германии только через восприятие парижского искусства. «Полагаю, познакомив Германию с французским искусством, я поступил во благо культуры», — объявил он. Свою деятельность он осознавал как важную миссию и отдавался ей с истинно тевтонской самоотверженностью. Собственную галерею он открыл в 1898 г. Залы в ней были скромные, обставленные со строгим изяществом, в передовом стиле «рациональной красоты», пропагандируемом бельгийским дизайнером Анри ван де Велде. Кассирер выбрал для себя не одну сферу деятельности. Он был членом берлинского Сецессиона, поддерживал тесные отношения с главными французскими маршанами: Дюран-Рюэлем, Волларом и Бернхеймами — и покупал у них произведения нового искусства «во благо культуры». А еще он со своим кузеном Бруно издавал журналы, чтобы популяризировать и, разумеется, продавать передовое искусство. Как всегда, его важным союзником выступал состоящий при фирме художественный критик, на сей раз влиятельный Юлиус Майер-Грефе.

Сецессионы были творческими объединениями, созданными для пропаганды современного искусства; дословно название «сецессион» означало разрыв, в данном случае разрыв с признанными академическими институтами ради популяризации новых течений. Однако их основателями были художники. Торговцы лишь примкнули к ним на их условиях. Кассирер занял в берлинском Сецессионе высокое положение, став его президентом, а впоследствии регулярно устраивая выставки его участников у себя в галерее. Хотя имя Кассирера, таким образом, сделалось синонимом современного искусства, он, как и все способные современные торговцы, осознавал, что важно показывать новое искусство в контексте, узаконить его, чередуя с выставками искусства более привычного, традиционного. В 1901 г. он представлял у себя в галерее английские портреты ХУШ в., а в 1903 и 1908 гг. провел выставки Гойи.

На это смелое, рискованное предприятие Кассирера изначально вдохновило сотрудничество с Дюран-Рюэлем, но в первые годы XX в. он превзошел парижского маршана, поскольку понял и стал всячески пропагандировать французских постимпрессионистов. Он устраивал выставки Сезанна, Гогена и особенно Ван Гога с энтузиазмом, которого не разделял его старший собрат. Более того, Кассирер отправился к семье Ван Гога, чтобы купить произведения мастера, и подружился с невесткой художника Иоганной Ван Гог-Бонгер, вдовой Тео, хотя их отношения порой и омрачали ссоры. Здесь мы возвращаемся к подвигам «во благо культуры». Кассирер полагал, что глубокое новое искусство может стать достоянием общественности только благодаря коммерческой галерее и что способствовать популяризации передовой живописи может проницательная критика и интерпретация, которую предлагали его художественные журналы. Торговцу принадлежит в этом процессе решающая и в какой-то степени даже диктаторская роль. Возможно, чтобы пропагандировать новое искусство, действительно нужно высокомерие, несокрушимая убежденность и вера в себя. Кассирер обращался в равной мере к коллекционерам и директорам музеев. Он словно бы говорил: «Посмотрите на то, что кажется мне прекрасным. Согласитесь со мной, что эту картину явно стоит купить. Купите ее для своей коллекции. Включите ее в свое музейное собрание ради потомков. А теперь посмотрите, как растут цены». Достоверность и убедительность этим суждениям придают деньги. Как метко выразился Роберт Дженсен, тот, кто контролирует рынок, контролирует историю.

Кассирер устроил первую персональную выставку Матисса за пределами Франции в 1909 г. в Берлине. Однако можно утверждать, что самое серьезное влияние на своих современников он оказал, защищая, популяризируя и продвигая на рынке искусство Ван Гога в Германии с 1901 г. Если бы художники объединения «Мост» не получили доступа к творчеству Ван Гога благодаря выставкам его работ, организованным Кассирером в первую декаду XX в., и особенно благодаря показу картин Ван Гога в дрезденской галерее Эрнста Арнольда в 1905 г., экспрессионизм мог бы и не обрести тот яркий, насыщенный цвет и напряженную линию, что стали его характерными чертами. Это важный пример влияния торговца на развитие современного искусства.

Кассирер не пользовался безусловной популярностью среди художников. Хотя именно Кассирер предложил Максу Бекману устроить его первую берлинскую выставку в январе 1907 г., Бекман был склонен видеть в нем типичного «надменного еврейского дельца». В 1908 г. Бекман снова вознегодовал на его «безграничную власть» над Сецессионом, сетуя, что «невозможно-де развивать немецкое искусство, пока оно всецело подчинено деловым интересам К[ассирера]». 31 декабря 1912 г. Бекман вновь язвительно заметил: «Страшно трудно понять, где провести черту между профессиональными отношениями и своим собственным чувством чести. Особенно в нашем случае, когда партнер — фирма К[ассирера]».

Можно усмотреть горькую иронию в том, что накануне Первой мировой войны деятельность берлинских и парижских передовых торговцев привела к тому, что граждане Германии и Франции одновременно осознали зловещий и жуткий факт: их национальное искусство подвергается злокозненному, коварному и вредоносному влиянию противника, то есть, соответственно, Франции и Германии. В 1911 г. консервативный немецкий художник Карл Финнен опубликовал диатрибу в адрес чужеземцев, и в особенности французов, заполонивших немецкое искусство. «Великая, могущественная, возрождающаяся культура и народ, подобный нам, — громогласно заявлял он, — не может вечно смиряться с теми духовными оковами, которые наложили на нас иностранцы. Немецкие и французские торговцы картинами заключили тайный сговор и, притворяясь, будто делают все для блага искусства, наводняют Германию множеством французских картин». По мнению Финнена, к заговору примкнули и художественные критики: «Наши талантливые писатели в руках берлинских и парижских спекулянтов!» В Париже такая позиция вызвала всплеск раздражения: кубизм обвинили в том, что он-де развращает и губит чистое, незапятнанное французское искусство, подчиняя его тевтонскому воздействию, ведь пропагандирует его не кто-нибудь, а немец Канвейлер. В обоих случаях вину во вредоносном влиянии возлагали на торговцев. В лихорадочной атмосфере националистического соперничества, неизбежным, как теперь стало понятно, следствием которого явилась война, все уяснили себе одно: судьбу авангарда в художественном мире определяет коммерческая инициатива.

Разумеется, Пауль Кассирер был непростым, резким, раздражительным человеком, да к тому же страдал депрессией. В 1901 г. между Бруно и Паулем произошла одна из тех ссор, что время от времени сотрясают любое семейство, избравшее своим ремеслом торговлю предметами искусства. Ссора была серьезная: хотя ее причины до сих пор неизвестны, пути Бруно и Пауля разошлись навсегда. Впоследствии Пауль женился на актрисе Тилле Дюрьё, веселой и обаятельной, но требовательной, упрямой и своенравной. В конце концов, в 1926 г., не в силах более выносить безумства рынка, бешеную инфляцию и постоянные размолвки с женой и другими женщинами, он покончил с собой. Макс Либерман произнес надгробную речь. В ней прозвучали и критические ноты: Либерман упомянул о том, что Кассирер был натурой, в чем-то напоминающей Фауста. Какой же именно договор с дьяволом, по мнению знавших его, заключил Кассирер? Может быть, его более привлекали деньги, чем собственно искусство? Может быть, он эксплуатировал своих подопечных-художников, не выплачивая им того, что они заслуживают? В этом его действительно нередко подозревали, особенно живописцы. Однако без участия Кассирера история модернизма в Германии XX в. выглядела бы куда более провинциальной и не столь привлекательной.

Джон Ричардсон выдвигает интересную гипотезу относительно ряда прогрессивных торговцев картинами в Германии начала XX в., евреев по происхождению. Он полагает, что торговля картинами давала молодому поколению евреев идеальную возможность воплотить два устремления. С одной стороны, они унаследовали от предков желание получать прибыль и зачастую начинали свои карьеры в фамильных фирмах, а с другой стороны, им был свойствен некий идеализм, желание развиваться духовно, и коллекционирование живописи, особенно модернистской, а также торговля образцами подобного искусства позволяли удовлетворить эту страсть. Очевидным примером такого торговца картинами может служить Канвейлер, перебравшийся в Париж. Однако накануне Первой мировой войны на этом поприще проявили себя также берлинец Гуго Перльс, уроженец Мюнхена Юстин Танхаузер, житель Дюссельдорфа Альфред Флехтхайм и яркий, колоритный и обаятельный Герварт Вальден.

Торговцем, заинтересовавшимся современным искусством в еще большей степени, нежели Канвейлер, был Альфред Флехтхайм. Он происходил из семьи вестфальских купцов, продававших зерно. В 1909 г. отправившись по делам в Париж, он случайно зашел в галерею Клови Саго на рю Лаффитт, купил там два офорта Пикассо, и его жизнь бесповоротно изменилась. Очи его отверзлись, и он узрел современное французское искусство. Затем его представили Феликсу Фенеону, сотруднику галереи Бернхеймов, и он приобрел у Фенеона рисунки Родена и Ван Гога. Потом он познакомился с Канвейлером, вкус которого произвел на него самое глубокое впечатление и побудил сделаться тем, «кем я стал сейчас, пропагандистом современного французского искусства в Германии, подобно тому как Пауль Кассирер взял на себя миссию популяризации импрессионизма».

Флехтхайм весьма отличался от упорного, угрюмого, серьезного Канвейлера и, возможно, был куда более привлекателен, чем раздражительный, обидчивый Пауль Кассирер. По словам Кристиана Зервоса, который встречался с ним в 1920-е гг., Флехтхайм был «нервным, легковозбудимым, живым, проницательным, веселым, склонным быстро впадать в отчаяние, чувственным, нечестным, восторженным, болтливым, любящим театральные жесты». Канвейлер скучновато аттестовал его как «первоклассного маршана». В декабре 1913 г. Флехтхайм открыл свою первую галерею в Дюссельдорфе. За ней последовали филиалы в Берлине, во Франкфурте и в Кёльне. Однако расширение его бизнеса совпало с разорением семьи, а значит, денежные потоки внезапно иссякли. Подобно мудрым торговцам картинами, он предпринял меры предосторожности, женившись на богатой наследнице Бетти Гольдшмидт, но быстро потратил все ее приданое на работы французских модернистов. Не улучшило его отношения с женой и то обстоятельство, что он влюбился в шведского художника Нильса Дарделя. Перспектива одновременного банкротства и семейной катастрофы столь его ужаснула, что он подумывал покончить с собой. Он планировал выдать свое самоубийство за несчастный случай, предварительно застраховав свою жизнь на крупную сумму, чтобы его жена и родители получили выплаты. Торговцы картинами столь же легко поддаются отчаянию, сколь и сами художники. Возможно, самоубийство Ван Гога в 1890 г. стало самым знаменитым в истории искусства, но сейчас за гробом он спас Флехтхайма от такой же судьбы. В сентябре 1913 г. Флехтхайм сумел продать одному из дюссельдорфских музеев картину Ван Гога за сорок тысяч марок. Сделка состоялась как раз вовремя. Можно было вздохнуть с облегчением и жить дальше.

На портрете, написанном Отто Диксом в 1926 г., предстает умудренный жизнью человек, задумчиво устремивший взор в пространство; одной рукой он держится за кубистическую картину, а другую положил на лист бумаги, возможно, чек (см. ил. 15). Подобно многим другим прогрессивным торговцам картинами, пытающимся продавать новое искусство, Флехтхайм издавал свой собственный художественный журнал. Он получил название «Квершнитт» («Der Querschnitt», «Обзор»), и обзор этот производился под очень необычным углом зрения. Мы уже видели, как за двадцать лет до этих событий Фенеон выступал в «Ревю бланш» в амплуа не только художественного критика, но и спортивного корреспондента-велосипедиста. Флехтхайм интересовался другим видом спорта, но увлекался им столь же страстно, как Фенеон — ездой на велосипеде. В 1921 г. в одной из передовых статей его журнала содержались следующие строки: «Мы полагаем, что наша обязанность заключается в пропаганде в немецких художественных кругах бокса, уже давно завоевавшего популярность у живописцев, графиков и скульпторов других стран. Парижские художники Брак, Дерен, Дюфи, Матисс, Пикассо и Роден — сплошь восторженные поклонники бокса». По мнению Флехтхайма, бокс есть «борьба за жизнь», «именно на ринге разворачивается истинная драма, а не в душе какой-нибудь несчастной святой Иоанны». Почти в каждом номере его журнала, выходившего до 1936 г., публиковались фотографии полуобнаженных боксеров. Особо восхваляли в «Обзоре» чемпиона Германии по боксу Макса Шмелинга, портрет которого написал Георг Гросс, после того как Флехтхайм их познакомил. Когда Зервос спросил Флехтхайма, какого немецкого художника можно считать наиболее влиятельным в XX в., тот с серьезной миной ответил: «Шмелинга, боксера». Как написал Шмелинг в альбоме Флехтхайма после одной вечеринки, «бокс — тоже искусство».

И Кассирер, и Флехтхайм, пропагандируя авангард, сосредоточивались на французском искусстве; защищал же и отстаивал местный, немецкий, модернизм скорее Герварт Вальден (см. ил. 18). Он родился в 1879 г., его настоящее имя было Георг Левин, и поначалу он избрал для себя карьеру пианиста — виртуоза. По-видимому, он решил начать новую жизнь под новым именем «Герварт Вальден» в 1901 г., женившись на поэтессе Эльзе Ласкер-Шюлер, отвергнув музыкальное поприще, взяв себе подчеркнуто романтический псевдоним и всецело посвятив себя делу модернизма. В 1903 г. он основал «Творческий союз», куда могли вступать тяготеющие к модернизму литераторы и художники и где могли широко обсуждать свои и чужие произведения. На жизнь он зарабатывал журналистикой; затем, в 1910-м, он создал собственный журнал «Штурм» («Der Sturm», «Буря»), дав ему название, как нельзя более подходящее для того модернистского разгула литературных и живописных стихий, что он надеялся вызвать. Журнал породил одноименную художественную галерею, которую Вальден открыл в Берлине в 1912 г. На первых же прошедших там выставках были показаны работы «Синего всадника» и итальянских футуристов, а осенью 1913 г. вниманию публики была представлена панорама передового искусства «Первый немецкий Осенний салон». В Германии авангард сам творил собственную судьбу, впрочем через посредство торговцев картинами, однако торговцы эти были проницательны, хорошо образованны и в чем-то опережали свое время, а кроме того, их поддерживали критики, публиковавшиеся в журналах, спонсируемых теми же самыми торговцами.

Пауль Клее поначалу отнесся к Вальдену с недоверием. В 1913 г. он познакомился с ним на открытии передвижной выставки футуристов, которая как раз переехала в мюнхенскую галерею Танхаузера. «Ничего не ест, только курит, на ходу отдает приказы и стремительно бежит дальше, как полководец, — пишет он о Вальдене в своем дневнике. — Он — важная фигура, но ему чего-то недостает. Он просто не любит картины! Он только принюхивается к ним, словно пес, и безукоризненное чутье помогает ему отобрать лучшие». Пожалуй, здесь Клее безошибочно разглядел политические устремления Вальдена. Он настаивал, что современное искусство должно играть не только эстетическую, но и политическую роль, и, возможно, в этом заблуждался. Постепенно Клее отдает себе отчет в том, что истинным вдохновителем и устроителем выставки футуристов был не Танхаузер, а Вальден. Более того, Танхаузер, которого всегда интересовало не столько современное искусство, сколько прибыль, предоставил для ее проведения залы своей галереи, но трусливо выпустил публичное опровержение, что не несет-де никакой ответственности за характер экспонатов. «Подлинный организатор — героический Вальден, редактор берлинского журнала „Штурм“», — заключает

Клее. Клее с восторгом сообщает, что Вальден отобрал его работы для выставки 1913 г. «Вальден планирует провести Осенний салон в Берлине и выделяет нам с Кубином по целому залу для показа графики!» Кажется, будто Клее осознает новую власть торговцев, власть над историей искусства, и понимает, что не забудут имена тех, кто был с торговцами заодно.

Вальден умел общаться с художниками и знал, как угодить им похвалой. Даже Габриэла Мюнтер, всегда с подозрением относившаяся к торговцам картинами, подпала под его обаяние. В октябре 1912 г. она пишет Кандинскому: «Он очень мил и очень мне понравился, вот разве что он слишком очарователен, может быть, он полагает, что иначе со мной нельзя. Он очень благосклонно и по крайней мере до известной степени искренне отзывался о моих работах… Говорил, что никогда не видел такого совершенного желтого, как на моих картинах. И более того, воспринимает мою личность сквозь призму этого теплого желтого цвета». Оскар Кокошка в письме Вальдену в 1913 г. говорит о присущей ему «способности показывать современное искусство в самом выгодном свете». Художники понимали, что он не коммерсант, а идеалист. «Пусть торговцы продают картины, точно уличные разносчики, Вы слишком великодушны и благородны для этого», — продолжает Кокошка.

Вальден был мятущейся душой. Визионер и идеалист, он популяризировал и всячески продвигал современное искусство с небывалой энергией, мало беспокоясь о финансовой выгоде. Его неугомонность проявилась и в личной жизни: после развода с Ласкер-Шюлер он вступал в брак еще трижды. Постепенно над ним стали сгущаться тучи, предвещающие трагический финал. Немецкие торговцы прогрессивным искусством походили на беспомощные бумажные кораблики, которых гибельные течения между двумя войнами увлекали в бездонный политический водоворот. В 1916 г. Вальден основал школу, где преподавали все виды изобразительного искусства, на следующий год — театр и книжный магазин, и все это под эгидой журнала «Штурм». На пике его карьеры фирменная писчая бумага бренда «Штурм» рекламировала выставочную галерею, книжный магазин, издательство, выпускающее книги и журналы, художественную школу и творческий союз. Вальден по-прежнему разыскивал молодых многообещающих художников, но все чаще руководствовался в своей художественной деятельности политическими соображениями. Он все более проникался коммунистическими идеями, и в 1932 г. «Штурм», лишившись его финансовой поддержки, перестал выходить. Его главный редактор/владелец, недолго думая, удрал в Москву, где при советском режиме царила атмосфера, едва ли располагающая к торговле картинами, даже если ею занимался идеалист. Жертва сталинских репрессий, Вальден был арестован в 1941 г. и, по-видимому, умер в лагере для интернированных. Вот как складывается судьба политического революционера, решившего торговать картинами: жизнь его предсказуемо завершается трагически. Можно ли сделаться торговцем предметами искусства, исповедуя марксистские взгляды? Наверное, только будучи решительным аскетом и ригористом.

Итак, Вальден исчез в России; после самоубийства Кассирера Вальтер Файльхенфельдт-старший перевез галерею Кассирера сначала в Амстердам, а потом в Цюрих; Гуго Перльс и Танхаузер, как мы уже видели, эмигрировали в Нью-Йорк; Флехтхайм умер в Лондоне в 1937 г. Удивительную мамашу Ай, торговавшую картинами в Дюссельдорфе и много сделавшую для того, чтобы экспрессионисты вышли на рынок в 1920-е гг., нацисты вынудили закрыть фирму. Кто же остался? Только те, кто был готов приспосабливаться к условиям нового режима. Разумеется, это означало, что из торговли предметами искусства изгнали всех евреев. Это означало, что нельзя было продавать современное искусство, поскольку новый режим признал его «вырожденческим». Это означало, что приходилось ограничиваться старыми мастерами, угождая вкусу правителей Третьего рейха, вкусу, который особенно отчетливо проявился во все растущих коллекциях Гитлера и Геринга. На сцену вышел ряд торговцев, согласных на необходимые компромиссы. В частности, Карл Хабершток и Гильдебранд Гурлитт покупали картины для верхушки рейха, будучи ее официально аккредитованными агентами, и помогали собрать предметы искусства, предназначавшиеся для грандиозного личного Музея Фюрера в Линце. Им представились многочисленные возможности дешево купить ценные картины, не в последнюю очередь из коллекций евреев, вынужденных спасаться бегством. Разграблению подвергались и музеи в оккупированных странах. Никогда еще максима Уильяма Бьюкенена не была столь идеально применима, как во времена Второй мировой войны: люди беспринципные и нещепетильные никогда не извлекали столь обильный улов из мутной воды. Во время войн всегда процветает торговец вполне определенного типа, тот, что обладает качествами, необходимыми тайному агенту, иногда даже двойному. Наиболее ярким представителем этой разновидности был Джордж Огастес Уоллис, торговавший картинами на Иберийском полуострове во время наполеоновской оккупации. А предприняв ряд ловких маневров, несколько торговцев, которые преуспели при нацистах, даже сумели в 1945 г. убедить освободивших Германию союзников, что они-де на самом деле все это время были пламенными противниками нацистского режима. Так, Карл Хабершток вновь открыл в 1951 г. свою фирму в Мюнхене и принялся как ни в чем не бывало торговать старыми мастерами.

Мрачный, пустынный пейзаж, который являла собой торговля картинами в континентальной Европе после Второй мировой войны, внезапно оживило появление двоих крупных немецких торговцев, Эрнста Байелера и Хайнца Берггрюна. Они занимают в целом сходные позиции в профессиональном спектре, выступая как нечто среднее между бизнесменом и ученым, финансистом и филантропом, коммерсантом и коллекционером. Оба они оставили великолепные музеи, вписавшие в историю имена этих ученых, благотворителей и коллекционеров, Байелер — в Базеле, Берггрюн — в Берлине. Однако они не смогли бы собрать столь замечательные коллекции, не будучи одновременно чрезвычайно ловкими и проницательными бизнесменами и финансистами. Кроме того, им посчастливилось начать свою деятельность в первые послевоенные годы, когда множество выдающихся произведений искусства можно было приобрести сравнительно дешево. Берггрюн лаконично определяет соотношение бизнеса и коллекционирования в своей жизни, описывая себя как своего собственного лучшего клиента.

И Байелер, и Берггрюн отразили свою профессиональную жизнь в мемуарах: Байелер в форме обширного интервью журналисту Кристофу Мори, Берггрюн — в книге под обманчиво невинным заглавием «Прямой путь и окольные дороги». Берггрюн объясняет свой успех очень просто: он говорит, что начинал в послевоенные годы, не имея капитала, обладая лишь уверенностью в том, что может точно судить о состоянии рынка и правильно оценить качество картины. Он отвергает термин «галерист», каковым обыкновенно описывают его профессию, — по его мнению, он слишком напоминает слово «гитарист» и вызывает в воображении публики фигуру человека, который просто сидит и сидит у себя в «магазине» и ждет, когда же что-нибудь случится. А характеру Берггрюна была свойственна импульсивность, под обликом тихого ученого скрывались энергия и страстность. Они проявились в 1930-е гг., когда он, молодым человеком, попал в Америку, познакомился с Фридой Кало и немедленно начал с ней бурный роман. В своих мемуарах Берггрюн описывает его трехнедельное развитие в номере нью-йоркского отеля, который они почти не покидали. «Никогда больше, ни до, ни после, я не ощущал ни к одной женщине столь страстного влечения, как к Фриде», — признается он ошеломленно, словно только что пережил сильное землетрясение. Возможно, именно тогда он сделал вывод, что торговать работами ныне живущих авторов не стоит, хотя впоследствии удачно выставлял на продажу картины Пикассо.

Каждой успешной галерее требуется свой «ручной», прикормленный эксперт или искусствовед, каковую должность Берггрюн именует «автором, живущим при заведении». Храбро, а может быть, и безрассудно, Берггрюн принял на это амплуа Дугласа Купера. Купер с переменным успехом занимался арт-дилерством в начале своей карьеры, в 1930-е гг., когда нехотя прослужил несколько лет в лондонской галерее «Мэр». В 1977 г. Берггрюн, следуя традиции великих торговцев XX в., одновременно подвизавшихся на издательском поприще, выпустил каталог-резоне произведений Хуана Гриса, подготовленный Купером. Это совершенно точно было непросто. Издателю пришлось постоянно сдерживать так и норовящего ввязаться в склоку автора, когда тот пытался включить в каталог брань по адресу торговцев, продававших поддельных Грисов, или коллекционеров, владевших оными.

Воспоминания Байелера содержат важный урок всем собратьям по ремеслу: всякий раз, предлагая клиенту купить у вас картину, давайте понять, что у него есть соперник, другой покупатель. Разумеется, лучше всего эту схему воплощает аукцион: как только предложения превзойдут нижнюю отправную цену, «противники» будут постоянно напоминать покупателю, что тоже борются за вожделенную картину. Мудрость арт-рынка гласит, что лошади побегут резвее, заслышав топот других лошадей. Байелер предпочитал аналогию с ленивым сенбернаром, который даже не встанет и не подойдет к миске с едой, пока к ней не поднесут кота и тот не начнет ее обнюхивать. Как выразился Байелер, «я старался найти кота для каждой сделки».

В 1960-1970-е гг. дилерами, специализировавшимися на современном искусстве, каталоги которых ожидали в Лондоне и Нью-Йорке с наибольшим нетерпением, были Байелер и художественная галерея «Мальборо файн артс» (подробнее о ней в главе тринадцатой). «Мальборо» объединила вокруг себя многих современных художников, за карьерами которых пристально следила и на которых пыталась влиять. Напротив, Байелер, ведя дела с ныне живущими художниками, в особенности с Пикассо, старался не связывать их эксклюзивными договорами. Критикуя арт-дилеров, которые «нимало не смущаясь, вмешиваются в творческий процесс, навязывают художнику свое видение, требуют подстраиваться под вкусы клиентов», он, возможно, имел в виду «Мальборо». Например, «Мальборо» мертвой хваткой взяла за горло Марка Ротко и не давала Байелеру покупать картины непосредственно у художника, и, разумеется, после смерти Ротко, когда вскрылась вся глубина того небрежения и запущенности, в котором пребывало его наследие по вине фирмы, «Мальборо» пришлось платить по решению суда, и платить дорого.

Возможно, цены у Байелера были высоки, возможно, он брал слишком большие комиссионные, однако он полагал, что такое поведение оправданно, при условии что картина действительно хороша. «Я всегда заглушал угрызения совести, продавая только первоклассные работы. Можно обмануть, взвинтив цену, но нельзя обмануть, предлагая высокое качество», — полагал он. В этом утверждении, пожалуй, звучат своекорыстные нотки, однако отчасти оно верно. Только предлагая лучшее, можно взвинчивать цену до заоблачных высот. Наибольшего успеха добиваются арт-дилеры, которые, во-первых, обладают достаточными знаниями, чтобы различить лучшее, а во-вторых, хотя и признают, что разница в цене между очень хорошим и превосходным несоразмерно велика, понимают, что именно на ней можно легально сделать самую большую прибыль. Именно там находится царство богатейшей фантазии.

Эрнст Байелер, уговаривающий клиента

И Байелер, и Берггрюн в конце концов основали свои музеи у себя на родине, соответственно в Швейцарии и в Германии, таким образом вернувшись к корням и к родному языку, однако сделали карьеру на международном арт-рынке. Среди их клиентов встречались не только европейцы, но и американцы, а как арт-дилеры они стали порождением эпохи реактивных самолетов, с легкостью распространившей арт-дилерство по всему миру. С приближением XXI в. все реже приходилось говорить об арт-дилерах как представителях конкретной страны.

13. Англичане: джентльмены и игроки

Поскольку англичане вполне умеют обращаться с деньгами, но обыкновенно приходят в замешательство и даже смущение, видя картину, от английских торговцев требуется особая осторожность. Первый английский владелец «Венеры с зеркалом» пренебрежительно отозвался о ней как о «запечатлевшей зад Венеры», и это неплохая иллюстрация того, с чем в Англии предстояло столкнуться торговле. Впоследствии европейский модернизм был воспринят в Лондоне без особого энтузиазма. Наиболее ловко по этим минным полям пробирались такие фирмы, как «Эгню» и «Кольнаги». Они специализировались на более традиционной живописи, мудро полагая, что не следует пугать английских лошадей чем-то уж очень необычным.

Фирма «Томас Эгню и сыновья» появилась в Манчестере и создала прибыльный бизнес, поставляя предметы искусства нуворишам севера Англии. В 1860 г. она открыла отделение в Лондоне и более века процветала, обслуживая английский истеблишмент. Если англиканская церковь выражала религиозные взгляды Консервативной партии, то «ось добродетели», соединявшая «Эгню» с «Кристи» через посредство множества выпускников Итона, в свою очередь соединенных родственными и дружескими связями, помогала Консервативной партии покупать и продавать предметы искусства. Первоначально фирма «Эгню» продавала картины викторианских художников, выбрав их в качестве «основного продукта», но к концу XIX в. политическая и экономическая ситуация заставила владельцев фирмы переключиться на работы старых мастеров. Многие английские аристократы, владельцы обширных земельных угодий, страдали от хронического безденежья. Продать землю было трудно. Однако после принятия в 1882 г. парламентом Акта о наследовании земельной собственности многие аристократы и вовсе лишились возможности продать землю, а вот картины продавать не возбранялось. Поэтому большое число ценных произведений искусства, достояние аристократических английских династий, были выставлены на рынок. «Эгню» обладала всеми необходимыми качествами, чтобы продавать картины американцам — целому ряду магнатов, научившихся наслаждаться своим богатством, мечтавших об атрибутах утонченной европейской культуры и готовых за них хорошо заплатить.

Конкурентами «Эгню» выступали «Кольнаги». Фирма «Кольнаги», основанная в 1760 г., изначально приобрела известность прежде всего продажей гравюр. Однако к концу XIX в. она могла уже соперничать с «Эгню» в столь прибыльном бизнесе, как продажа предметов европейского искусства состоятельным американцам. Подобным прогрессом «Кольнаги» была в значительной мере обязана Отто Гутекунсту, принятому в фирму на правах младшего компаньона в 1896 г. Гутекунст был умен, решителен, хорошо образован и дипломатичен. Он прекрасно знал Бернарда Беренсона, влияние которого на тогдашний рынок быстро росло, и умел вести с ним дела. Несколько лет, как уже упоминалось в главе пятой, посвященной Дювину, он тесно сотрудничал с Беренсоном, непрерывно, в лихорадочном темпе снабжая картинами Изабеллу Стюарт Гарднер. Отчасти их успех был основан на взаимном уважении, ведь если Беренсон был выдающимся специалистом по итальянской живописи, то Гутекунст столь же глубоко и детально разбирался в живописи голландской и немецкой школы. Гутекунст не боялся спорить с Беренсоном. Так, в 1899 г. он писал ему по поводу спорного авторства одной картины: «Ваш женский портрет, на мой неопытный взгляд, мало чем напоминает Тициана». Здесь Гутекунст в изящной, скрытой форме подчеркивает превосходство торговца с его чувственным, инстинктивным восприятием искусства над академическим ученым, отягощенным глубокими знаниями и годами исследований.

Гутекунст и Беренсон с неистовством маньяков искали все новые и новые предметы искусства для миссис Гарднер, однако их гигантские усилия не могли не окупиться. В процессе поиска Гутекунст не утрачивал чувства юмора. 20 ноября 1897 г. он писал Беренсону, какой стресс ему приходится выдерживать в погоне за новыми картинами: «Если я и дальше буду так рыться и копаться во всевозможных каталогах и специальной литературе, разыскивая картины, и дальше буду так волноваться, то скоро мне понадобятся сеансы массажа». Торговцы наперебой стремились продать миссис Гарднер как можно больше ренессансных картин по как можно более высокой цене. Одаренные коммерческой сметкой торговцы распознают апогей финансовых возможностей своих клиентов — коллекционеров и соответствующим образом его эксплуатируют. Как сообщал Гутекунст Беренсону, надо не жалея сил извлекать максимум прибыли из этой ситуации, ведь «неожиданная удача долго не продлится, она пройдет сама собой». Гутекунст подразделял картины, которыми торговал, на две категории: «лакомые кусочки» и «крупную-крупную дичь». «Лакомые кусочки» — это произведения высокого качества, не всегда обремененные блестящим авторством, но прельстительные в глазах ценителей, тогда как «крупной дичью» считались великие работы признанных мастеров, за которые соперничали между собою американские магнаты.

«Слоном» среди «крупной дичи» представляется «Похищение Европы» кисти Тициана, которую, при весьма двусмысленном участии Беренсона, Гутекунсту удалось выманить для коллекции миссис Гарднер у лорда Дарнли (см. ил. 20). «Вот весело будет, если Европа отправится в Америку», — пошутил Гутекунст, обсуждая с Беренсоном ее последующую продажу. Гутекунст сумел приобрести картину у Дарнли за четырнадцать тысяч фунтов и согласился с предложением Беренсона продать ее миссис Гарднер за восемнадцать тысяч фунтов, а полученную прибыль поделить пополам. На самом деле Беренсон продал ее миссис Гарднер за двадцать тысяч фунтов, но скрыл этот факт от Гутекунста и разделил с ним всего четыре, а не шесть тысяч фунтов. Беренсон быстро учился всем уловкам и проделкам ремесла. Трудно не посочувствовать Гутекунсту, когда много лет спустя он напишет Беренсону: «В конце концов, разве Вас, как и всех нас, не интересуют одни лишь деньги? Вот только мы этого не скрываем, а Вы утаиваете, не решаясь заявить об этом откровенно!»

Британским торговцем, который все-таки собрался с духом и решился в конце XIX в. продавать современное французское искусство, был шотландец Александр Рид. Он подружился с братьями Ван Гог, художником Винсентом и торговцем картинами Тео, и мог бы познакомить с искусством Винсента Англию. Почему же он не превратился в британского Пауля Кассирера? Вину за это лишь отчасти можно возложить на него самого: если Германия чутко и отзывчиво воспринимала современное французское искусство, то Англия, куда более робкая и куда более одержимая галлофобией, реагировала на это искусство с ужасом или в лучшем случае с недоумением.

Рид прибыл в Париж из своего родного Глазго в 1886 г. Он намеревался обучаться живописи и стать художником, но вскоре у него кончились деньги, и в феврале 1887 г. он поступил на службу в фирму Буссо и Валадона, специализирующуюся на торговле картинами. Здесь одним из его коллег стал Тео Ван Гог. Они поладили, и Тео предложил снять квартиру на рю Лепик вместе с ним и с его братом. Примерно полгода в их отношениях царили хрупкий мир и гармония. Винсент писал картины, Тео и Рид продавали картины барбизонской школы и недавно появившихся импрессионистов, а по вечерам они предавались идеалистическим мечтаниям и встречались с другими художниками. Рид восхищался Мане, Дега и Тулуз-Лотреком. Поначалу Винсент очень привязался к Риду и создал два его портрета. Винсент и Рид, со своими светло-рыжими волосами, острыми бородками и зелеными глазами, были очень похожи. Случалось даже, что в прошлом портреты Рида кисти Ван Гога ошибочно принимали за автопортреты. Когда Рида отвергла возлюбленная и он признался в этом Винсенту, то Винсент, тоже не слишком-то оптимистично смотревший на жизнь, проникся к нему таким сочувствием, что предложил совершить двойное самоубийство. В итоге, пропьянствовав целую ночь, они передумали. Это все, что известно наверняка. Впрочем, сторонники теории заговора могут выдвинуть предположение, что в этот момент Ван Гог и Рид решили воспользоваться внешним сходством и обменяться личностями. Может быть, именно человек, изначально носивший фамилию «Рид», отправился в Арль, попал в психиатрическую больницу в Сен-Реми, а три года спустя застрелился в Иль-де-Франс. А человек, известный как Винсент Ван Гог, вернулся в Шотландию и сделал успешную карьеру торговца картинами в Глазго и в Лондоне. А может быть, и нет. Однако из этой безумной гипотезы мог бы получиться недурной роман.

С уверенностью можно сказать, что Рид и Ван Гог поссорились вскоре после этого. Они обвинили друг друга во всевозможных грехах. Винсент описал его в письме брату Тео в убийственных выражениях: «Думаю, он скорее торговец, нежели художник» — и утверждал, что он не более чем «вульгарный делец». Дальше — больше: Винсент утверждал в письме своему другу художнику Джону Расселу: «Рид повел себя так, что у меня сложилось впечатление, будто он лишился рассудка». В устах Винсента это обвинение звучит весьма внушительно, однако в это время Рид, кажется, страдал не только от несчастной любви, но и от финансовых трудностей. К тому же Ван Гог и Рид разошлись во мнениях по поводу того, кто имеет право продавать картины Монтичелли, которыми авангардные круги того времени по какой-то загадочной причине неумеренно восторгались. Когда Рид в 1889 г. вернулся в Глазго, чтобы вновь заняться там торговлей, братьев Ван Гог весьма разочаровал его отказ всецело и беззаветно посвятить себя делу импрессионизма и покупать работы импрессионистов без всяких условий. Вместо этого Рид соглашался брать их на комиссию, выплачивать авторам деньги только за проданные картины и возвращать непроданные. Это было жестокое, но, пожалуй, оправданное решение. Риду действительно удалось продать хитрым и осторожным шотландским коллекционерам несколько работ импрессионистов, в том числе Дега и Мане, однако местный рынок отнюдь не процветал и не был столь уж широк. Тем не менее он дал своей галерее в Глазго модное французское название «Сосьете де боз-ар» («La Société des Beaux-Arts», «Общество изящных искусств»), сознательно или бессознательно подражая лондонской галерее «Общество изящных искусств». Назвать коммерческое предприятие «обществом» — всегда удачный ход: он дает клиентам ощущение, что они будут в первую очередь содействовать социальному и культурному сплочению народа и лишь потом станут объектом финансовой эксплуатации.

Двойник художника: портрет Александра Рида кисти Ван Гога

Рид не боялся схваток с крупными хищниками художественного мира. Никому не удавалось вести дела с капризным и вздорным англо-американским художником Джеймсом Мак-Нилом Уистлером, избежав ссор, но Риду повезло больше прочих. В конце концов Уистлер описал его как «хитрого, изворотливого, скрытного торговца», что в устах Уистлера почти равносильно уникальному комплименту в адрес представителя этого ремесла. Кроме того, в 1890-е гг. Рид выставлял на продажу работы Родена, сбив предложенную скульптором цену со словами: «En Écosse nous sommes moins riches mais beaucoup plus connoisseurs que les Londiniens!»[24] У себя на родине Рид всячески продвигал шотландских колористов и школу Глазго и установил полезные контакты с Америкой. Однако наиболее важным стало открытие филиала в Лондоне. 26 апреля 1926 г. была основана новая компания «Алекс. Рид и [Эрнест] Лефевр», разместившаяся в доме 1а по Кинг-стрит, Сент-Джеймс. Фондами она владела совместно с эдинбургским торговцем Эйткеном Доттом и парижским маршаном Этьеном Бинью. Впоследствии, в середине века, галерея «Лефевр» стала главным поставщиком современного французского искусства на лондонском рынке.

Незадолго до смерти Винсент изменил свое мнение о Риде. В июне 1889 г. он писал брату Тео: «Как часто я вспоминаю Рида, читая Шекспира, и как часто вспоминал о нем, страдая горше, чем сейчас. Полагаю, я был слишком несправедлив к нему и не внушал ему уверенности, утверждая, будто лучше заботиться о художниках, чем о картинах». Судя по такому признанию из уст человека, который сам был живописцем, в душе каждого торговца живет убеждение, что картины — это товар и его можно продать с выгодой, а вот люди, пишущие их, доставляют одни хлопоты.

Хью Лейн был ирландцем, но сделал состояние в Лондоне, торгуя картинами. Его место в спектре торговцев определить довольно трудно. На первый взгляд, он скорее окажется на его «ученом» конце; он владел личной коллекцией высочайшего уровня и щедро делился собственными картинами с публичными музеями своей родной Ирландии. Его лучше всего помнят по выдающемуся собранию французских импрессионистов, которое он составил, обнаружив исключительный дар предвидения и смелость. Свою первую импрессионистскую картину, работу Моне, он купил на лондонской выставке Дюран-Рюэля в 1905 г. Постепенно он добавил к ней произведения Мане, Писсарро, Ренуара и Дега. Эта коллекция был собрана не с коммерческими целями, а для просвещения ирландского народа. Тридцать девять картин французских авторов из его коллекции должны были составить ядро Дублинского музея современного искусства, основанию которого он надеялся способствовать. Однако в результате целой серии недоразумений, неудач и проявлений английского двуличия они оказались в Лондонской национальной галерее, которая чрезвычайно неохотно приняла их во временное хранение, а потом отказалась возвращать Ирландии, когда Лейн трагически погиб на лайнере «Лузитания», потопленном немецкой подводной лодкой в 1915 г. Любопытно, что в 1909 г. Лейн был посвящен в рыцари за «служение искусству», и эта формулировка дипломатично включает в себя обе его роли: коммерсанта и торговца, с одной стороны, и филантропа и благотворителя — с другой.

По мнению его первых работодателей, руководителей фирмы «Кольнаги», ему не хватало жесткости и практической сметки, без которых хороший торговец картинами не может состояться. На его карьере якобы отрицательно сказывались его изысканные манеры и пристрастие к высшему обществу. Однако о нем вспоминают как о «чрезвычайно обаятельной личности», пусть даже ему и была свойственна некая излишняя куртуазность. Современники говорили, что он обладал «исключительным зрением и безупречным вкусом в том, что касается изящества формы и гармонии цвета». Его разборчивость и чрезмерная утонченность простирались вплоть до почтовой бумаги, каковую он выбирал «особого, лазурно-голубого оттенка, подобранную с таким расчетом, чтобы на ее фоне особенно выделялась розовая марка по пенни за штуку». Он ни за что бы не ослабил интенсивность ее тона двумя зелеными марками по полпенни за штуку. «Лейн никогда не был женат, — сообщает далее его биограф, — женское общество, по-видимому, не привлекало его».

Хью Лейн, эстет и коммерсант

Что ж, пока перед нами высокообразованный, утонченный эстет. Однако Хью Лейну были присущи и другие черты, которые скорее перемещают его в конец спектра, оккупированный ловкими дельцами. На самом деле он был способным торговцем, умелым бизнесменом, хорошо знакомым со всеми особенностями художественного рынка, и в конце концов ушел из фирмы «Кольнаги», чтобы основать собственное дело. Ходили слухи, что он может купить на Бонд-стрит картину и в тот же день продать в соседней галерее какому-нибудь другому торговцу с немалой прибылью, а это свидетельствует о его исключительной коммерческой ловкости и безупречном зрении. В 1913 г. он продал портрет Филиппа II кисти Тициана миссис Дж. Томас Эмери из Цинциннати за впечатляющую сумму — шестьдесят тысяч фунтов. Продав «Портрет мужчины в красном берете» того же Тициана, он совершил совсем уж ошеломляющую сделку. Сначала он приобрел эту картину за две тысячи сто семьдесят фунтов в 1906 г. и продал ее Артуру Гренфеллу. Когда Гренфелл выставил ее на аукцион в 1914 г., Лейн выкупил ее за тринадцать тысяч гиней. На следующий год он сумел перепродать ее Фрику с огромной прибылью, за пятьдесят тысяч фунтов. Поэтому нет ничего удивительного в том, что, заключая столь успешные сделки, Лейн разбогател. Отсутствие интереса к женщинам тоже стало для Лейна своего рода преимуществом, поскольку позволяло не упускать из рук большую часть прибыли. Ему не приходилось тратить деньги на школьные счета.

Выставки Мане и постимпрессионистов в 1910 г. и постимпрессионистов в 1912-м — легендарные вехи в эволюции современного художественного вкуса в Великобритании. Любопытно, что они были организованы по инициативе частного лица, Роджера Фрая, а большинство экспонатов предоставили парижские маршаны, оптимистически надеявшиеся что-то продать. В 1910 г. все произведения Мане прислала на выставку фирма «Бернхейм», создавшая консорциум с Дюран-Рюэлем и Кассирером, чтобы приобрести коллекцию Пеллерена, и потому располагавшая большим числом картин Мане. В 1912 г. двадцать четыре работы из своих фондов, в том числе тринадцать Пикассо из демонстрировавшихся пятнадцати, предоставил на выставку Канвейлер. В каком-то смысле это была выставка торговцев, напоминающая современные ярмарки предметов искусства.

Художник Уолтер Сикерт наблюдал за происходящим с тревогой. Его беспокоило растущее могущество «торговцев и тех критиков, что прямо или косвенно от них зависят, ведь они могут в своих собственных интересах создать или, наоборот, понизить спрос на чьи-нибудь работы». Возможно, он имел в виду Роджера Фрая и его тесные отношения с парижскими маршанами, поскольку приводил в качестве примера финансовые манипуляции с картинами Сезанна, художника, которого Фрай боготворил. Но нравилось это Сикерту или нет, именно благодаря торговцам Лондон непрерывно узнавал о последних событиях и тенденциях в континентальном авангарде даже после Первой мировой войны. Появилось несколько тяготеющих к новаторскому искусству лондонских галерей, выставлявших современное французское искусство. «Лейстер гэллериз» провела ряд интересных выставок, которые дали возможность английской публике, покупающей картины, лучше познакомиться с творчеством таких великих художников, как Матисс (в 1919 г.), Пикассо (в 1921-м), Дега (в 1922-м), Ван Гог (в 1923-м), Гоген (в 1924-м) и Сезанн (в 1925-м). Столь же содействовала изменению вкусов публики и галерея «Мэр», поначалу сотрудничавшая с парижанином Полем Гийомом: например, в 1933 г. галерея «Мэр» показала работы Пикассо, Брака, Леже и Миро вместе с картинами Пола Нэша, Эдварда Уодсворта, Бена Николсона, Генри Мура и даже Фрэнсиса Бэкона. Как заметила «Таймс», галерея «Мэр» взяла на себя работу, которую следовало бы выполнять галерее Тейт. В сентябре 1935 г. художественный критик газеты «Скотсмен» признавался, что современный облик типичной новой выставочной галереи его пугает. «В самой ее энергичности, расторопности и работоспособности чувствуется некая агрессия», — нервозно сообщал он. Но если бы не передовые английские торговцы, мало кто в Великобритании узнал бы об авангардных течениях в европейском искусстве. Более того, отсутствие в Лондоне постоянного музея современного искусства однозначно воспринимали как недостаток проницательные новые критики, владельцы галерей и коллекционеры, например Пегги Гуггенхайм. Она тотчас же вознамерилась создать таковой в Лондоне и поставить во главе его Герберта Рида, однако этому проекту не дала воплотиться Вторая мировая война.

Артур Туз, еще один ведущий лондонский торговец современным искусством, вполне осознавал те границы эстетического новаторства, которые стоило учитывать любому представителю его профессии, если он живет в Англии и все-таки хочет получать прибыль (сам Туз прибыль успешно получал). В 1933 г., предлагая контракт Полу Нэшу, его галерея чрезвычайно убедительно завлекала художника коммерческими посулами: «Вас будет поддерживать фирма с высочайшим рейтингом продаж, за Ваши работы мы станем требовать максимально возможную цену». Однако галерея выдвинула Нэшу одно требование: по крайней мере семьдесят пять процентов его работ должны быть «узнаваемыми пейзажами, натюрмортами и т. д., а не абстрактными полотнами». В конце концов, все это происходило в Лондоне. Однако тот факт, что Туз соглашался принять на три предметные картины одну абстрактную, доказывает, что он до некоторой степени был готов сражаться за дело модернизма с потенциальными покупателями.

Торговец сюрреалистическими картинами, вообще-то, воплощенный парадокс. Немногие справились с вызовами, которые неизбежно бросало торговцу это поприще, но среди этих немногих стоит выделить бельгийца Эдуарда Леона Теодора Мезенса. В 1920 г., семнадцатилетним юношей, он случайно увидел на выставке в Брюсселе работы двадцатилетнего Рене Магритта. По словам Мезенса, «мы сразу же прониклись друг к другу симпатией». Этот миг навсегда определил его будущую профессию. Мезенс решил сделаться идеалистическим владельцем галереи, то есть совершил непростой выбор, особенно если учитывать, что защищать ему пришлось идеалы сюрреализма. Верховный жрец сюрреализма Андре Бретон объявил: сюрреализм есть нечто большее, чем просто художественное течение, это сознательная приверженность определенному образу жизни. Поэтому торговцу полагалось одновременно продавать сюрреалистические картины и жить в соответствии с сюрреалистическими идеалами. На пике своей карьеры Мезенс днем уговаривал богачей вкладывать деньги в искусство, а по ночам устраивал подрывные манифестации сюрреалистов.

Мезенсу был свойствен холерический темперамент и бурные реакции, а это тоже мало помогало ему в его ремесле. С Магриттом его связывали чрезвычайно неровные отношения, омрачаемые ссорами, скандалами, разрывами и примирениями. По словам Мезенса, «не обходилось без склок, сцен и даже взаимных угроз убийством», однако в 1920-е и в начале 1930-х гг. они не расставались. В это время Мезенс скорее выступал как коллекционер работ Магритта, поддерживающий его из альтруистических побуждений, нежели как продавец его картин. В 1930 г. накануне первой парижской выставки Магритта Мезенс приобрел одиннадцать его работ, просто чтобы спасти Магритта от финансового краха. В октябре 1932 г. он снова сыграл роль спасителя и купил все сто пятьдесят произведений Магритта, составлявшие фонды галереи «Сантор» («Galerie Le Centaure», «Кентавр»), которые в противном случае были бы обречены на распродажу по бросовым ценам, а это в свою очередь катастрофически повредило бы репутации и благосостоянию художника.

Эти ранние работы Магритта Мезенс характеризовал прилагательным «неблагодарные», поскольку их, несмотря на высокий уровень, трудно было продать. Иногда это определение можно было применить и к самому автору. Мезенс приложил немало усилий, чтобы великий лондонский коллекционер сюрреалистических картин Эдвард Джеймс заказал что-нибудь Магритту. На череде приемов и обедов, которыми сопровождалось заключение сделки, Магритт вел себя абсолютно безобразно. Сидя на каком-то торжественном ужине рядом с Эдит Ситвелл, он весь вечер разглагольствовал о своем запоре. На протяжении 1930-х гг. Мезенс кочевал между Брюсселем, Парижем и Лондоном, по временам продавал картину-другую, делал сюрреалистические коллажи и заводил романы с художницами. Однажды Мондриан сказал ему, что никогда не спал со шлюхами с Монмартра, ведь «каждая извергнутая капля семени — это утраченный шедевр». Это прозрение, приоткрывающее завесу над природой творческого дара, Мезенс любил повторять в пожилые годы, хотя, судя по его весьма скудному художественному наследию, сам не придерживался этой максимы. В 1938 г. Мезенс стал директором «Лондон гэллери» («London Gallery»), коммерческой фирмы, созданной специально для продвижения в Великобритании сюрреализма. В Лондоне Мезенс стал сотрудничать с Пегги Гуггенхайм. Совершенно неизбежно мужчина и женщина, наделенные такими сексуальными аппетитами, как Мезенс и Пегги Гуггенхайм, соединились не только в борьбе за идеалы сюрреализма, но и в постели. Подобно многим другим популяризаторам авангардного искусства до него, он начал для пропаганды этого движения издавать журнал, который назвал «Лондон буллетин» («The London Bulletin»). Он нанял ассистента, молодого человека по имени Джордж Мелли. Образ Мезенса Мелли запечатлел в забавных воспоминаниях «Только не говорите Сибилле» («Don’t Tell Sybil»), неоценимом источнике сведений об этой эпохе. Совершенно очевидно, что Мезенс был раздираем противоречиями, не в силах понять, кто же он, бизнесмен или анархист-сюрреалист. Как выразился Мелли, какое отношение сюрреализм имеет к двойной бухгалтерии? А вот какое: владелица «Лондон гэллери», красавица леди Нортон, в художественных кругах известная под именем Питер, вела гроссбух, в котором попадаются следующие записи: «Продала за двести фунтов плюс меховое манто для нее».

Иногда и в жизни Мезенс был не прочь поиграть в сюрреалиста. Как-то утром он послал Мелли в только что открывшийся по соседству магазин, который торговал дорогими чемоданами и саквояжами. Мелли было приказано найти владельца и сказать ему: «Управляющий галереей „Лондон гэллери“, что напротив, просил меня пожелать вам удачи, сэр». Мезенс отправлял его в магазин с этим поручением несколько раз. С каждым последующим пожеланием успехов хозяин заведения выслушивал Мелли со все большим недоумением и постепенно разозлился. Мезенс посчитал эту безумную выходку чрезвычайно удачным примером сюрреалистической пьесы или, возможно, перформанса, но в любом случае она оказалась тяжким испытанием для владельца магазина чемоданов, который в конце концов был собратом Мезенса по ремеслу, ведь торговал он тоже предметами роскоши.

Э. Л. Т. Мезенс, раздираемый внутренними противоречиями между анархистско — сюрреалистическими убеждениями и двойной бухгалтерией, перед картиной своего друга Магритта

В послевоенную эпоху сюрреализм вышел из моды, а Мезенс — торговец и управляющий галереей не сумел примениться к новым обстоятельствам. Он все сильнее пил и с наслаждением поносил английские музеи за то, что они никогда ничего у него не покупали. Конечно, в чем-то он был прав. Впрочем, торговцы картинами любят пожаловаться и очень злопамятны. Даже процветающие, они, особенно на исходе жизни, готовы часами распространяться о том, какого успеха они добились бы, если бы судьба была к ним добрее, или если бы мир сумел распознать их талант, или если бы у их соперников осталась хоть капля совести. В конце концов галерею пришлось закрыть. Мезенс прочитал, что местный совет оплачивает макулатуру, если ее сдают в пачках весом по десять фунтов, и это объявление в очередной раз пробудило в его душе маниакальную тягу к безумным выходкам. Последние дни работы они с Мелли провели на полу, с ножницами, мотками веревки и весами, с шизофренической аккуратностью собирая и взвешивая одну за другой пачки макулатуры, так чтобы в каждой было ровно десять фунтов весу. Таким образом, даже из закрытия галереи он сделал сюрреалистический перформанс.

Непосредственно после Второй мировой войны арт-дилерство в Лондоне являло собой странное сочетание традиционности и эксцентричности. По-прежнему существовали гиганты вроде «Эгню» и несколько ослабевшего «Кольнаги», по-прежнему продававшие за умопомрачительные суммы картины признанных мастеров прошлого. Появилась и стайка куда более причудливых и затейливых галерей поменьше, и некоторые из них бесстрашно пытались продать недоверчивой, преисполненной сомнений английской публике картины современных художников, живущих по обе стороны Ла-Манша. Во главе этих фирм стояла разношерстная, но яркая публика, иногда мужчины, иногда женщины. Любой арт-дилер нуждается во втором, «запасном» амплуа, если угодно, во второй профессии, на случай безденежья, коммерческого «штиля», отсутствия покупателей. Некоторые дилеры пытались параллельно играть на бегах, были галереи, владельцы которых чаще звонили букмекеру, чем в галерею Тейт или Королевскую академию. С другой стороны, немало существовало и идеалистов: например, галереей «Каплан» на Дьюк-стрит, Сент-Джеймс, управлял знаменитый марксистский арт-дилер Юэн Филлипс, занимающий почетное место среди торговцев, которые придерживались левых убеждений и традиция которых восходит еще к Феликсу Фенеону и Герварту Вальдену. Филлипс первым показал в Лондоне работы Жана Тэнгли. В конце 1950-х гг. он принял на работу в качестве ассистента Пола Касмина, по словам которого, в галерее служила весьма любезная секретарша, в духе коммунистического стремления к равенству одаривавшая своей благосклонностью и Филлипса, и его самого. Впрочем, во время обеденных перерывов она демонстрировала тяготение к капиталистической конкуренции, сравнивая размеры половых органов своих поклонников. Подобную практику едва ли потерпели бы в таких традиционных фирмах, как «Эгню».

Послевоенный Лондон нуждался в более профессиональной и более коммерчески ориентированной галерее, чтобы продвигать современное искусство. Эту миссию взяла на себя галерея «Мальборо файн артс». «Я коллекционирую не искусство, а деньги, — заявлял директор „Мальборо“ Фрэнк Ллойд. — Существует лишь одна мера успеха в управлении галереей — это деньги. Любой арт-дилер, который станет это отрицать, — либо лицемер, либо быстро разорится». Обычно алчных арт-дилеров склонны оправдывать, выдвигая смягчающее обстоятельство, что они-де по крайней мере торгуют не мусорными облигациями, а предметами искусства. Да, это действительно свидетельствует, что у них есть душа. Однако, глядя на Ллойда, вы начинаете подозревать, что он именно потому и занялся искусством, что был уверен: он сможет заработать на продаже картин больше, чем на финансовом рынке. В своем предельном воплощении изменчивость эстетических ценностей может обеспечить дилеру изрядную прибыль. А Ллойд умел убеждать клиентов. Как-то раз он предлагал «Папу» кисти Фрэнсиса Бэкона колеблющемуся покупателю, который сказал: «Картина мне нравится, но не уверен, что она придется по вкусу моей жене, а потом, она не подходит к убранству моего дома». Ллойд ответил: «Вы можете поменять отделку дома, можете поменять жену, но, купив этого Бэкона, вы сохраните его навсегда». Запуганный коллекционер приобрел Бэкона, бросил жену и заново оформил интерьеры.

Часть IV. Наши дни

14. Питер Уилсон и изобретение современного арт-рынка

Зачем в книге об арт-дилерах посвящать целую главу аукционисту? Да потому, что Питер Уилсон, генеральный директор «Сотби» в 1958–1979 гг., сумел преобразить аукционный дом в учреждение, способное напрямую соперничать с арт-дилером и даже посягать на его роль. Когда Уилсон стал во главе «Сотби», аукционисты, в сущности, считались неким подобием оптовых торговцев. Все, что они выставляли на продажу, попадало им в руки в результате трех ЧП, под коими надлежит понимать смерть, развод и долги, да еще, пожалуй, вследствие отчаянного положения арт-дилеров, которые понимали, что последняя возможность избавиться от завалявшихся предметов — это передать их на регулярные торги «Сотби» или «Кристи». Люди, покупавшие произведения искусства на «Сотби» и «Кристи», изредка действительно обладали глубокими знаниями и были утонченными ценителями, но по большей части напоминали бизнесменов, покупающих новую компанию, чтобы потом с выгодой ее перепродать, в данном случае коллекционерам, последнему звену цепи. До Уилсона аукцион обыкновенно не рассматривался как лучший способ продажи действительно ценных предметов искусства. Бытовало мнение, что их уместнее, да и выгоднее, передать крупным арт-дилерам, тактичным и не привыкшим распространяться о клиентах, а не выставлять на обозрение вульгарным невеждам в суете шумных аукционных залов.

Все это изменил Питер Уилсон. Он придал аукционному залу блеск, превратив его в подобие овеянной славой арены, где богачи у всех на глазах с радостью вступали в гладиаторский поединок за обладание вожделенной картиной. Таким образом, Уилсон все чаще исключал из цепочки «среднее звено», арт-дилера, и повышал цены, заключая сделку напрямую с «последним звеном». Его послевоенное пророчество, что арт-рынок в будущем станет развиваться такими темпами, которых ничто не предвещало прежде, сбылось полностью, и его осуществлению он способствовал сам: благодаря Уилсону владельцы предметов искусства осознали, что именно в аукционных домах получат самую высокую цену за свои сокровища. Он не только создал и всячески поддерживал чрезвычайно приятную доктрину переживающего подъем арт-рынка, но и упрочил репутацию аукционов, поскольку они позволяли сформировать надежную информационную базу, банк данных цен на предметы искусства. Цена, достигнутая в ходе прозрачного соперничества публично, в аукционном зале, невольно внушала доверие. Наконец-то было создано некое подобие фондового рынка искусства, на которое с жаром набросились всевозможные аналитики, экономисты и инвесторы, неизбежно порождаемые любым рынком.

Однако биографию Питера Уилсона стоит изучить и по другим причинам. Он являл собой великолепный образец импресарио, коммерсанта, который убеждал покупать предметы искусства, пусть и на аукционе, благодаря тем же личным качествам: обаянию, красноречию, хитроумию, — что составляют также непременные атрибуты лучших арт-дилеров. Через эту книгу красной нитью проходит мысль о том, что ключ к арт-дилерству и истории наиболее ярких представителей этой профессии — это личность арт-дилера. Личность Уилсона заслуживает детального рассмотрения, ее анализ позволит понять, что именно необходимо талантливому арт-дилеру. Как это часто бывает, он, при всей своей яркости и незаурядности, был не лишен и темных сторон. Однако большинство тех, кто его знал, единодушно восхищались его страстью к искусству, его редкостным умением отличать лучшие картины и скульптуры, его несравненным обаянием и способностью с легкостью заводить друзей, его язвительным чувством юмора.

Уилсон родился в ноябре 1913 г. в семье, принадлежащей к нижним эшелонам английской аристократии и имеющей средний доход. Его отцом был баронет, расточительный плут по имени Мэтью «Повеса» Уилсон, опытный соблазнитель замужних женщин, пройдоха, на котором негде было поставить клейма. Его мать, дочь лорда Рибблсдейла, часть детства и юности провела во Франции и восторгалась французской культурой. От нее Уилсон унаследовал любовь к континентальной Европе. Понять Уилсона можно, проанализировав лежащие в основе его личности неразрешимые противоречия: между его высоким происхождением, принадлежностью к элите общества и хроническим безденежьем его семьи, вынудившим Уилсонов бесславно бросить фамильное поместье в Йоркшире, между традиционными занятиями высших классов, представителем которых он был, — охотой на лис и на куропаток, службой в армии — и его собственным, более утонченным и женственным, страстным интересом к искусству, между его традиционным воспитанием и его гомосексуальностью, долгое время остававшейся тайной даже для него самого, но в конце концов бросившей тень на его личную жизнь, между его обаянием и энтузиазмом, с одной стороны, и его боязнью саморазоблачения — с другой.

Постепенно делая карьеру в «Сотби», Уилсон проникался все более глубоким презрением ко многим своим клиентам. Разумеется, он старался этого не выказывать, всегда с легкостью носил маску и без труда очаровывал покупателей, но неизменно видел свою законную добычу в богачах: во владельцах строительных компаний, финансистах, промышленниках, магнатах киноиндустрии, владеющих огромными состояниями, но зачастую лишенных и капли вкуса, или в лицемерных и бесчувственных английских аристократах, которые за столетия близкородственных браков в холодном, туманном и сыром климате утратили всякую способность восхищаться сокровищами, по воле слепого случая, словно из рога изобилия, излитыми в их наследственные поместья, и даже просто ценить свои коллекции. Уилсон решил, что его миссия заключается в том, чтобы как можно более плавно, гладко и аккуратно перемещать произведения искусства из рук тех, кто не в состоянии увидеть их истинную ценность, в руки тех, кто рано или поздно, пожалуй лишь заплатив за них очень большие деньги, сможет осознать их значимость. В процессе циркуляции предметов искусства неуклонно растущий и ширящийся поток комиссионных должен был наполнить сундуки «Сотби», учреждения, в блистательную судьбу которого Уилсон верил горячо и непоколебимо. Нельзя сказать, чтобы Уилсона так уж занимали деньги; скорее они требовались ему, чтобы наслаждаться прекрасными произведениями искусства, угождая собственному вкусу. А вкус у него действительно был чудесный, безупречный. И он действительно был одержим страстной жаждой предметов искусства и почти физически стремился ее утолить.

Уилсон родился, не имея денег для удовлетворения подобных потребностей, тем самым напоминая музыканта-виртуоза, от рождения лишенного скрипки. Общество, которое терпело подобную несправедливость, несло на себе печать несовершенства. Осознавая этот позорный дисбаланс, Уилсон почувствовал себя вправе несколько изменить условия игры, так сказать, «поправить судьбу». Если ему представлялся случай с успехом передать картину или скульптуру из одних рук в другие, едва заметно, совсем чуть-чуть нарушив границу законности, он не видел в подобной сделке ничего дурного. Цель полностью оправдывала средства. Кроме того, к этой гамме чувств примешивалось и мстительное удовольствие: ведь он заставлял богачей платить за облюбованные картины и скульптуры больше, чем они соглашались изначально. Арт-дилерство в облике аукционных торгов превратилось для Уилсона в игру, способ перераспределить социальные и экономические блага в свою пользу.

Николас Уорд-Джексон, работавший на «Сотби» в 1960-е гг., вспоминает весьма характерный эпизод. Он находился в одной комнате с Уилсоном, когда тот позвонил наследнице огромного состояния Барбаре Хаттон, намереваясь продать ей несколько предметов на предстоящих торгах. «„Барбара, — улещал он, — я действительно считаю, что эта чудесная золотая табакерка должна достаться вам, вам и никому другому“. Она говорила по громкой связи. Речь ее была невнятна, она явно была совершенно пьяна, а Питер, с трудом удерживаясь от смеха, раз за разом набавлял цену. Кажется, в конце концов он выудил из нее семьсот пятьдесят тысяч долларов».

Уилсон получил образование, типичное для мальчика из аристократической семьи: сначала, совсем маленьким, его послали в приготовительную школу, где он чувствовал себя несчастным, а оттуда в Итон. «Едва ли счастливое и безмятежное детство — путь к успеху в зрелые годы», — весьма эффектно заметил он. В Итоне его ближайшим другом был швейцарец Ришар Дрейфус. Их объединяло презрение к крикету и страсть к искусству и антиквариату. По выходным они совершали незаконные вылазки на рынок Портобелло-роуд. Уилсон закончил Итон с одной-единственной наградой, призом по ботанике, а потом поступил в Нью-колледж Оксфордского университета. Пребывание там не стало для него идиллией в духе Ивлина Во; проучившись всего год, он бросил университет и отправился за границу, намереваясь учить французский во Франции, а немецкий в Гамбурге. Там он познакомился с Хелен Рэнкин, студенткой-англичанкой. Она была старше на пять лет, но они быстро сблизились и через несколько месяцев поженились. Семья Уилсона категорически возражала против этого брака: в глазах человека, подобного отцу Уилсона, буржуазное происхождение делало Хелен столь же неприемлемой кандидатурой, как какую-нибудь актерку. В конце концов в 1951 г. они развелись, но отношения с Хелен по-прежнему остались самыми теплыми и прочными; у них родились двое сыновей, которых они нежно любили, и, даже расставшись с Хелен, Уилсон не порвал с ней. Он часто ездил в отпуск с ней и с ее вторым мужем Филипом Баллардом, составив странный, но трогательный менаж-а-труа.

Вернувшись из Германии, Уилсон поступил на работу в аукционный дом «Спинк», а потом в журнал «Коннессё» («The Connoisseur»), где в обязанности ему вменялась продажа места для рекламы. Ни та, ни другая служба ему не подходила. В конце концов, благодаря дружбе его родителей с Виром Пилкингтоном, тогдашним генеральным директором «Сотби», его приняли в этот аукционный дом, который ему предстояло преобразить за следующие сорок пять лет. Он тотчас осознал, что просто создан для «Сотби», что именно здесь он может не только провести весь день так, как ему хочется, в окружении чарующих, таких притягательных предметов искусства, но и извлечь материальную выгоду из этого наслаждения. Его первым заданием стало составление каталога коллекции Гилю, включавшей в себя старинные кольца и перстни; он великолепно справился с этим поручением, с помощью Хелен подготовив впечатляющий, научно обоснованный каталог. Он уже смекнул, что самая прибыльная аукционная торговля должна прикрываться учеными искусствоведческими терминами, серьезными и не всегда понятными непосвященным. Кроме всего прочего, Уилсону удалось также накануне торгов разместить фотографии самых эффектных предметов коллекции в художественных журналах: сегодня это обычная практика, но, предложив такой ход в конце 1930-х гг., двадцатипятилетний новичок «Сотби» явно опередил свое время. Его передовая маркетинговая и рекламная тактика неизменно превосходила все, что выдумывали его соперники. Он прослужил на «Сотби» три года, когда ему представился благоприятный случай: один из партнеров ушел на покой, Уилсон, жена которого только что унаследовала по завещанию пять тысяч фунтов, смог на эти деньги купить в аукционном бизнесе предложенную ему долю и стал совладельцем.

Карьера Уилсона на «Сотби» развивалась стремительно и неудержимо, но тут вмешалась Вторая мировая война. Уилсон вместе со своим коллегой Чарльзом де Гра поступил в правительственную службу перлюстрации: сначала он был переведен в Ливерпуль, потом — в Гибралтар, потом — на Бермуды. В 1943 г. его направили в Вашингтон работать в разведке. Что включала в себя его разведывательная деятельность? Например, однажды ему поручили совместно с Даниэлем Вильденстейном установить, какие европейские памятники и произведения искусства могут пострадать от военных действий. Однако все остальные его задания окутаны тайной. В любом случае время, проведенное в Вашингтоне, позволило ему глубоко понять Америку и американцев, а это впоследствии весьма пригодилось в аукционных залах. Позднее он признавался, что испытывал большое искушение остаться в разведке и сделать карьеру шпиона, но передумал. Однако нет никаких сомнений в том, что шпионские приемы, которыми он овладел в эти годы, пошли ему на пользу, когда он вернулся на «Сотби» после войны. Что, если его кодовым номером в МИ-6 был 007? По крайней мере, Уилсон, друживший с Яном Флемингом, в старости любил так утверждать. Если это и неправда, звучит очень заманчиво.

Его другом по миру искусства и миру шпионажа был Томас Харрис, англо-испанский арт-дилер, агент МИ-5 и бонвиван; у него Уилсон снимал половину лондонского дома в первые послевоенные годы. По словам Сила и Мак-Конвилл, биографов Кима Филби, Харрис «проявил необычайный талант, разоблачая двойных агентов, а в ходе чрезвычайно успешной операции МИ-5 по дезинформированию врага передал немцам абсолютно ложный план высадки союзников в Нормандии, осуществив один из самых искусных обманов в истории Второй мировой войны». Было бы преувеличением утверждать, что арт-дилеры — ловкие обманщики от природы. Однако изменчивый характер их профессиональной жизни, где нет ни устойчивых цен, ни абсолютной атрибуции, ни точного провенанса, зато есть место обманным предложениям цены, которые аукционист делает от имени вымышленного клиента, чтобы вызвать ажиотаж, подделкам, офшорным подставным компаниям, официально зарегистрированным, но не ведущим бизнес, требует от арт-дилера умения лавировать, менять свои взгляды и распознавать ложь, а это также входит в арсенал шпиона.

После войны он вернулся на «Сотби», где принял отделение живописи из рук постепенно угасающего Вира Пилкингтона. В 1950-е гг. на аукционе состоялся ряд торгов, полностью преобразивших арт-рынок, и все они были организованы Уилсоном. Во-первых, здесь стоит упомянуть распродажу коллекции короля Фарука в Египте в 1954 г., которая могла бы послужить отличным сюжетом для какой-нибудь комедии середины 1950-х, с государственным переворотом, коварными злодеями в фесках и тайным собранием порнографических картин. Коллекция свергнутого короля Фарука представляла собой весьма любопытное сочетание разнородных предметов не всегда высокого уровня: от шедевров французской живописи XVIII в. до золотых табакерок, драгоценностей и произведений исламского искусства; включала она и легендарное собрание эротических картин и рисунков. Новое правительство выставило ее на торги, аукцион был назначен в Египте. Уилсон, зорко подмечавший любую выгоду на рынке и любивший рисковать, не в силах был противиться искушению. Предупрежденный о начале торгов своим старым другом Ришаром Дрейфусом (тогдашняя жена которого происходила из влиятельной египетской семьи), Уилсон немедленно занялся подготовкой торговой операции и уговорил своих коллег всячески поддержать эту сделку рекламой и делами. Многие арт-дилеры в Лондоне занервничали и стали подвергать сомнению законность подобных торгов. Тогда-то Уилсон и проявил себя с лучшей стороны и просто смел все препятствия на их пути. Он обратился к лучшим лондонским юристам, — по-видимому, чтобы распродажа состоялась, новое правительство Египта должно было принять закон, передающий коллекцию свергнутого монарха в собственность государства.

Соответственно, Уилсон спешно прилетел в Каир и, ловко лавируя между левантинскими интриганами, «продавил» потребный закон. Торги начались. В качестве хитроумного хода каждому, кто потратит на один лот более пяти тысяч фунтов, предлагалась приманка: частный осмотр эротической коллекции, — однако устроители торгов не сдержали это обещание. Аукцион оказался сущим кошмаром, а коварные злодеи в фесках ни за что не хотели расставаться с большей частью комиссионных, причитающихся аукционистам. Прибыль «Сотби» получил небольшую, однако ее с лихвой возместил рост репутации на международном рынке. В целом, результаты торгов можно было считать удачными, так как они наметили для фирмы новый путь к успеху, а обеспечивали это будущее преуспеяние динамизм Уилсона, его умение ставить все на карту и просто любовь к риску.

Уилсон всеми силами стремился разрушить давно сложившийся стереотип, будто истинные шедевры продает в первую очередь арт-дилер. Для этого он стал соперничать с арт-дилерами, разыскивая такие шедевры и устраивая их продажу на аукционе. Особенно любопытна история «Поклонения пастухов» кисти Пуссена, которое принадлежало капитану Бошану и которое «Сотби» выставил на торги в июне 1956 г. Это был прорыв, ведь речь здесь действительно шла о шедевре (см. ил. 21). Хотя картина была отправлена на аукцион, арт-дилеры, почувствовав опасный прецедент, попытались нанести ответный удар. Один из них анонимно предложил непосредственно Бошану десять тысяч фунтов, да еще комиссионные «Сотби», если тот снимет картину с торгов. Уилсон не утратил самообладания. «Оставьте все как есть, — посоветовал он Бошану. — Мы заплатим вам больше». Спустя несколько дней Бошан вернулся снова и сообщил, что арт-дилер поднял цену до пятнадцати тысяч фунтов. «Оставьте все как есть, — повторил Уилсон, — и мы гарантируем вам такую минимальную цену». Это была первая гарантированная цена в истории «Сотби», и важно, что ее предложил именно Уилсон. Разумеется, если бы это происходило в наши дни, «Сотби» настоял бы на заключении договора, обязывающего Бошана выставить картину на торги за указанную минимальную цену. Но Уилсон решился на неслыханное новшество, а в ту эпоху, когда передачу предметов на аукцион обыкновенно удостоверяли только частным письмом, никто не обдумывал детально юридические обязательства продавца перед фирмой. Накануне торгов владелец вернулся и потребовал гарантированной цены в тридцать пять тысяч фунтов, в противном случае грозя снять картину с аукциона. Зал совета директоров огласился стонами и нецензурной бранью, но Уилсон был непоколебим. Он приказал поднять гарантированную цену до тридцати пяти тысяч фунтов, «иначе, как он выразился, с нами покончено». Остальные члены совета директоров «Сотби» пришли в ужас, но Уилсон настоял на своем. Самое высокое предложение составило всего двадцать девять тысяч фунтов, но «Сотби» продал картину за эту сумму и доплатил оставшиеся шесть тысяч либо очень удачливому, либо очень хитрому капитану Бошану. Однако, с точки зрения Уилсона, жалеть об этих деньгах не следовало. Аукцион действительно обрел благодаря этому Пуссену славу продавца шедевров. А внешний мир, не догадывавшийся о гарантированной цене, узнал только, что «Сотби» продал великое полотно за гигантскую сумму, двадцать девять тысяч фунтов. Как и в случае с другими достижениями Уилсона, видимость здесь значила больше, чем реальность.

А спустя год пришел черед распродаже коллекции Вейнберга. Любопытно, что она стала первым крупным успехом Уилсона в сфере импрессионистской живописи. Он первым понял, что, хотя любому аукциону и следует продавать признанных старых мастеров, число подобных картин ограничено и грядущую славу и деньги обеспечат не они, а более современные художники, прежде всего импрессионисты. Если подходить к ней с самыми высокими стандартами, коллекция Вейнберга не принадлежала к разряду первоклассных, но включала в себя десять Ван Гогов, и Уилсон, всегда чутко улавливавший такое свойство высокого искусства, как рыночная привлекательность, сделал на нее стойку. Убедив душеприказчиков Вейнберга перенести распродажу в Лондон, он занялся рекламой предстоящего аукциона. Он уговорил совет директоров «Сотби» нанять для предпродажной рекламной кампании фирму «Притчард Вудс энд партнерс». О подобной возможности специалисты по рекламе могут только мечтать, ведь на торги выставлялись те десять картин Ван Гога, что были показаны в фильме 1956 г. «Жажда жизни», где роль Ван Гога исполнял знаменитый актер Кирк Дуглас. Вот наконец представился шанс купить картины героического, обреченного художника, о котором снимает фильмы Голливуд, и, более того, именно те, что появляются в фильме. И даже более того, шанс купить картины вроде тех, какими голливудские звезды украшают стены своих роскошных резиденций. Голливуд и импрессионизм уже не раз заключали подобный союз, просчитав его так, чтобы поднять спрос до заоблачных высот.

Рекламная шумиха достигла небывалого размаха. Уилсон продавал уже не просто искусство, он продавал «гламур», а его потенциальный покупатель мог похвалиться уже не только приобретенной картиной, символом высокого статуса, но и своим участием в красочном светском событии, в блеске софитов, под вспышками кино- и фотокамер.

Итак, Уилсон стал первым арт-дилером, осознавшим, что двигателем послевоенного арт-рынка станут импрессионисты. Их картины представали его воображению в сиянии славы и денег. Импрессионистов полюбили и стремились покупать во всем мире. Где бы вы ни выставили на продажу известное полотно Мане, Ренуара или Сезанна, за него тотчас же начинали соперничать представители узкого круга богатых избранных. Международное авиасообщение сократило расстояния и взвинтило цены на импрессионистов. Именно Уилсон воспользовался этими обстоятельствами в интересах «Сотби», доказав, что продать картину за самую высокую цену отныне можно только на аукционе. Когда юристы, распоряжавшиеся наследством Вейнберга, разослали письма аукционным домам «Сотби», «Кристи» и нью-йоркскому «Парк-Бёрнет», осведомляясь об их расценках за проведение торгов, то были поражены совершенно разными ответами. «Парк-Бёрнет» согласился распродать коллекцию Вейнберга, но потребовал комиссионные в размере двадцати трех с половиной процентов. «Кристи» был очень вежлив и продемонстрировал умеренный интерес, однако его ответ пришел лишь три месяца спустя, возможно, потому, что был послан морем. И наоборот, Питер Уилсон позвонил в Нью-Йорк в тот же день, когда получил письмо, и тотчас же предложил душеприказчикам Вейнберга провести торги по смехотворной цене, за восьмипроцентные комиссионные. В Лондоне, в отличие от Нью-Йорка и Парижа, не существовало аукционного налога, а это явилось огромным преимуществом и позволило Уилсону легко заключить сделку. В том числе и по этой причине через год Уилсону удалось переманить на лондонский «Сотби» и блестящую коллекцию импрессионистов, принадлежавшую Якобу Гольдшмидту и как раз объявленную к торгам.

Уилсона и «Сотби» к этому времени уже связывали с семейством Гольдшмидт довольно тесные отношения. Якоб, банкир еврейского происхождения, бежал из нацистской Германии в Соединенные Штаты, где и умер в 1955 г. После смерти Якоба Гольдшмидта его сын и наследник Эрвин занялся распродажей художественной коллекции семьи. Первая партия картин, в основном работы старых мастеров, прибыла в Лондон для оценки. Уилсон и его специалист по живописи старых мастеров, внушающая восхищение и трепет Кармен Гронау, были приглашены в отель «Савой» для проведения экспертизы. Начались переговоры; Гольдшмидт и его адвокат таинственным образом то выходили из номера, где консультировались с Уилсоном и Гронау, якобы для того, чтобы обсудить какие-то детали наедине, то снова возвращались. В чем же дело? Когда они в очередной раз вернулись в номер, Гронау услышала, как Гольдшмидт прошептал на ухо адвокату: «Die hier gefallen mir viel besser» («Вот эти нравятся мне намного больше»). Немецкий был для Гронау родным языком, и она поняла, что в соседнем номере окопались сотрудники «Кристи» и пытаются перекупить у них коллекцию. Но к счастью, «Сотби» обошел конкурентов. (Насколько более выгодную сделку заключил бы Гольдшмидт, догадавшись в присутствии Гронау прошептать: «Die anderen gefallen mir viel besser» («Другие нравятся мне намного больше»). Но жизнь полна упущенных возможностей.) Поэтому для продажи первой партии картин был выбран «Сотби», и он себя не посрамил. Неудивительно, что в 1958 г., когда Гольдшмидт выставил на рынок вторую партию картин, на сей раз импрессионистов, он снова решил продать их на «Сотби».

К этому времени Пилкингтона убедили покинуть пост, и место генерального директора занял Уилсон. Он давно ждал этого случая, намереваясь обозначить новое направление развития арт-рынка на великолепном грядущем аукционе, где будут представлены только импрессионисты. На торгах их было семь: три Мане, два Сезанна, один Ван Гог и один Ренуар. Все картины отличались высочайшим уровнем, а взятые вместе, производили еще более сильное впечатление, чем по отдельности. В порыве вдохновения Уилсон решил ограничить торги только этими семью полотнами. Продемонстрировав лишь эти работы, «Сотби» одновременно подчеркнул важность этих торгов, их исключительный блеск и не испортил произведенного ими эффекта никакими второстепенными лотами. Кроме того, «Сотби» выбрал для проведения аукциона вечернее время, а значит, присутствующим надлежало явиться в смокингах, словно на торжественное представление или в оперу; это лишь добавило атмосфере торгов очарования. Распродажа коллекции Гольдшмидта стала своеобразной вехой в развитии арт-рынка: отныне покупать предметы искусства на «Сотби» стало куда престижнее, чем у арт-дилера.

Питер Уилсон осознавал, сколь многое зависит от предварительной рекламной кампании, и сделал все, чтобы пресса непрерывно подогревала у публики интерес к предстоящему событию. Ни один человек, не понаслышке знакомый с нравами истеблишмента, не станет оспаривать, что дружить с редакторами газет, конечно, полезно, но куда важнее поддерживать тесные отношения с владельцами газет, ведь редакторы чаще всего исполняют их желания. Сам Уилсон уже давно приятельствовал с лордом Бивербруком на случай подобного события. Он снова нанял постороннюю фирму для проведения рекламной кампании торгов. За месяц до назначенной даты газеты и журналы двадцати трех стран уже публиковали рекламные статьи, посвященные предстоящей распродаже на «Сотби». Ее объявили «торгами века», и хотя подобное обозначение с тех пор успело стать банальным клише, тогда оно выглядело абсолютно новым и привлекало взор. Вокруг самих торгов поднялась столь невообразимая рекламная шумиха, что в день распродажи, вечером 15 октября 1958 г., «Сотби» пришлось вызвать на Бонд-стрит полицию, чтобы сдерживать восторженную толпу, изо всех сил пытающуюся проникнуть внутрь. Приглашенные же включали в себя Кирка Дугласа, только что сыгравшего роль Винсента Ван Гога, Энтони Квинна, награжденную орденом Британской империи балерину Марго Фонтейн, Сомерсета Моэма и леди Черчилль. Эдвард Г. Робинсон комментировал торги для американской аудитории. Как писала газета «Дейли экспресс», принадлежащая лорду Бивербруку:

«В девять тридцать пять высокий, облаченный в смокинг Питер Уилсон, генеральный директор аукционного дома „Сотби“, проводящий сегодняшние торги, поднялся по ступенькам на трибуну, наподобие церковной кафедры, в главном, „зеленом“ зале. Румяный Уилсон прижмурился от яркого света множества софитов, обвел взором аудиторию в изысканных норковых манто и сверкающих брильянтах, словно священник — собравшихся прихожан перед своей первой проповедью, и сильно ударил молотком слоновой кости по своему возвышению».

«Дейли экспресс» выбрала для своей заметки церковную метафорику, тем самым подчеркнув, что все происходящее носило характер священнодействия. С другой стороны, ему был в сильной степени свойствен и театральный элемент, публика выступала не только как паства, но и как театральная аудитория, а аукционист — не только как проповедник, но и как актер. Отныне аукционный дом «Сотби» сделался подобием обоих этих миров — храма и сцены. Блики импрессионистского света заиграли на драгоценностях не то театралов, не то прихожан. Все отправились домой, причастившись возвышенных тайн великого искусства, но одновременно испытав прилив сил от свидетельства крупной финансовой сделки, кульминационным моментом которой стал удар молотка. Власть рынка, блеск светского события, красота искусства — все это слилось воедино, придав финальной стоимости некую непререкаемую окончательность и наделив могуществом аукциониста, «повелителя цен». После 15 октября 1958 г. во мнении общества выросли не только импрессионисты и «Сотби», но и сам Питер Уилсон.

Результаты торгов поражали. Семь картин были проданы в совокупности за семьсот восемьдесят одну тысячу фунтов, а один лишь Сезанн, «Мальчик в красном жилете», — за ошеломляющую сумму, двести двадцать тысяч фунтов. «Всего двести двадцать тысяч фунтов? — произнес Уилсон с притворным удивлением, стоя на трибуне. — Неужели никто не предложит больше?» Толпе это понравилось. Распродажа коллекции Гольдшмидта любопытна не только уровнем своей рекламной кампании, но и сложным характером сделки, которую Уилсон согласился заключить с продавцами. В зависимости от того, насколько финальная цена превосходила нижнюю отправную, назначались комиссии разного размера. Выше определенного уровня цены аукционный дом «Сотби» получал стопроцентные прибыли. Ниже определенного уровня он терял все прибыли и обязывался возместить гарантированную цену продавцу. В итоге «Сотби» получил доход в размере примерно семидесяти пяти тысяч фунтов. Уилсон заранее рассчитал все правильно. Понеся немалые убытки на продаже Пуссена, «Сотби» многому научился. И теперь на случай неудачи Уилсон подготовил тайную страховку. Он уговорил богатейшего судовладельца сэра Джона Эллермана купить коллекцию, если она не достигнет нижних отправных цен. Тем самым «Сотби» в значительной мере обезопасил себя и свел риск к минимуму. Однако, анализируя задним числом эту сделку, нетрудно понять, что Уилсон брал на себя целую череду гигантских рисков, поскольку положил в основу своих прогнозов предположение, что цены на этом аукционе побьют все рекорды. Чтобы заключать подобные сделки, требуются смелость, дерзость, огромная вера в правильность собственного выбора, в собственную интуицию. Однако Уилсон любил рисковать, и это ему удавалось.

С тех пор Уилсон занял исключительное место среди представителей своей профессии и стал ведущим игроком не только на английском, но и на мировом арт-рынке. Естественно, он захотел расширить операционное пространство своей фирмы, прежде всего открыв филиал в США. Он задумал купить «Парк-Бёрнет», крупнейший американский аукционный дом. Для любой английской фирмы приобрести американскую означало совершить рискованный шаг, тем более что в послевоенные годы бизнес-трафик почти всегда развивался в обратном направлении. Однако Уилсон справился и с этой задачей. Благодаря знанию Америки и американцев, полученному во время войны, он установил тесные отношения со многими важными участниками американского арт-рынка, с некоторыми коллекционерами, например с Нортоном Саймоном, и, разумеется, положительную роль здесь сыграла успешная продажа коллекции Гольдшмидта. Более того, Джей Вулфф, представлявший интересы Гольдшмидта, стал юристом «Сотби» в Америке. В деле завоевания «Парк-Бёрнета», которое продвигалось далеко не гладко из-за упрямства парк-бёрнетовских акционеров и безумных условий аренды аукционных помещений, «Сотби» обрел и еще одного важного союзника — генерала Стэнли Кларка.

Стэнли Кларк был талантливым специалистом в области связей с общественностью, и Уилсон нанял его в конце 1950-х гг. Кларк доказал свою профессиональную пригодность, организовав удачную рекламную кампанию для первых крупных торгов на «Сотби». Однако он сыграл решающую роль и во многих других случаях, зачастую не афишируя свое участие, например когда зашли в тупик переговоры о передаче «Сотби» «Парк-Бёрнета». Американские акционеры требовали более выгодных условий. В поисках выхода Уилсон обратился к Кларку. Кларк предложил следующее решение: распустить в прессе слухи, что «Сотби»-де в любом случае начнет проводить торги и в США, не важно, купят они «Парк-Бёрнет» или нет. Когда колеблющиеся акционеры прочитают эту заметку, то вернутся за стол переговоров. Уилсон в восторге отреагировал на этот замысел так: «Ах ты сволочь!» В этой похвале слышится истинное восхищение.

В ближайшие выходные этот слух перепечатала газета «Санди телеграф», и его тотчас подхватила американская пресса. План удался. Уилсон столь увлекся, что тут же купил «Парк-Бёрнет», не заключив предварительно договора об изменении условий аренды помещений на Медисон-авеню. Как часто бывало в критические моменты его карьеры, он положился на интуицию, действовал скорее по наитию. Однако с помощью Джея Вулффа он потом добился перезаключения договора на новых условиях. В это время работать на «Сотби» было весело и интересно. Сохранилась фотография, на которой Уилсон запечатлен на пороге новой, только что купленной штаб-квартиры «Сотби» на Манхэттене, дома по адресу: Медисон-авеню, 980, где располагался «Парк-Бёрнет». У него над головой виднеется украшающая здание аллегорическая скульптура, которая изображает «Венеру, приводящую искусства на Манхэттен». Эта роль пристала именно Венере: секс — вообще двигатель рынка, и в особенности рынка предметов искусства.

Англо-американская гармония: Питер Уилсон (справа) после триумфального приобретения аукционного дома «Парк-Бёрнет»

Умение эффектно подать себя и привлечь публику, от природы свойственное Уилсону, как нельзя более пригодилось ему в Америке. Во время крупной распродажи французских импрессионистов зал нью-Йоркского филиала «Сотби» однажды оформили как кафе на Монмартре, в знак уважения к художникам, работы которых выставили на торги. Стэнли Кларк весьма изобретательно пользовался новым СМИ, телевидением: например, однажды аукцион транслировался одновременно в Нью-Йорке и в Лондоне международным спутником связи «Интелсат». Уилсон внимательно следил за появлением новых технологий и с восторгом воспринял бы Интернет. Кроме того, он всячески поддерживал и одобрял распродажу на торгах всевозможных вещей, связанных с памятью известных театров, в частности «Русских балетов» Дягилева и «Русских балетов Монте-Карло», причем проводились эти торги не в привычных залах на Бонд-стрит, а в помещениях самих театров. Аукционы сопровождались хореографическими номерами: с объявлением каждого нового лота на сцену выходили учащиеся Королевской балетной школы и исполняли различные танцы. В стенах старого, приверженного традициям «Кристи» подобное нельзя было и вообразить.

Пожалуй, 1960-е гг. стали для Уилсона десятилетием нескончаемого триумфа. Ему удавалось заключать удачные сделки и много зарабатывать. Но не менее важно, что все сотрудники «Сотби» в это время веселились и наслаждались своей работой. В эти горячие деньки, казалось, не было ничего невозможного. Уилсон нанял целую группу талантливых молодых экспертов, своих протеже, и они помогли создать в аукционном доме атмосферу, в которой их энтузиазм направлялся в нужное русло. Уилсон великолепно разбирался не только в искусстве, но и в людях, разбирающихся в искусстве, и безошибочно выделял их в профессиональной среде. Уилсон пристально следил даже за тем, как они прикасаются к изучаемым предметам. Новые идеи он не просто приветствовал, но и воплощал в жизнь.

В противоположность «Кристи», почти исключительно сосредоточившему свое внимание на английской аристократии, Уилсон поставил себе цель поладить с известными европейскими и американскими семействами и сделал правильный выбор. Кроме того, в 1960-е гг. продолжало работать старшее поколение заслуженных экспертов, в том числе такие сотрудники с интересными биографиями, как Джим Кидделл и Тим Кларк, великий специалист по керамике. Например, Кларк во время войны был главой МИ-5 в Алеппо, где зарекомендовал себя чрезвычайно проницательным следователем, умеющим получать на допросах нужные сведения у военнопленных. Очевидно, эта способность пригодилась ему впоследствии на «Сотби» при обсуждении деталей продаж с клиентами. Это было что-то вроде золотого века, когда на «Сотби» всячески взращивался и поощрялся некий научный подход к предмету со свойственной такому подходу гибкостью, а также своеобразное заразительное сочетание дерзкой коммерческой инициативы и свода этических правил, из тех, что приняты в общей студенческой гостиной Оксфорда. Сам Уилсон занимал маленький неприбранный кабинет позади трибуны аукционного зала, чем-то напоминающий ризницу за алтарем; пышностью и великолепием он не отличался, но воистину был сердцем аукционного дома.

Уилсон страстно и глубоко профессионально коллекционировал предметы искусства и ничего так не любил, как охоту и погоню за вожделенной картиной или рисунком, наслаждаясь и самим сокровищем, и процессом его приобретения. «Не бывает коллекционеров, лишенных алчности, — говорил Уилсон. — Кому не свойственна алчность, тот не сумеет оценить искусство. Полагаю, если бы алчность по мановению волшебства исчезла из нашего мира, искусству пришел бы конец. Редко кто умеет ценить его, но при этом не хочет им обладать». Такой образ мыслей он воспитывал и в собственных протеже: «Мне не нужен служащий, который ничего не собирает. Я не верю, что из него что-нибудь получится, если он не будет коллекционировать». В эту эпоху любой служащий «Сотби» со складом ума, присущим коллекционеру, неизбежно процветал. Предприимчивость поощрялась сверху.

Большинство собратьев по ремеслу считали Уилсона превосходным аукционистом. Его стилю была свойственна изящная небрежность, тотчас же располагавшая к нему окружающих. «На аукционе каждый раз оказывается множество знакомых, — пояснял Уилсон, — это все равно что прийти на свадьбу к другу». Джефри Эгню провозгласил: «Он был лучшим аукционистом, какого мне приходилось видеть, ведь он всегда давал вам понять, что он на вашей стороне». Как многие из лучших аукционистов, он телепатически ощущал желания участника аукциона: «По одному повороту головы или сосредоточенному выражению лица аукционист узнает того, кто хочет предложить свою цену, он словно говорит аукционисту: „Посмотрите на меня!“ — и тот обращается к нему». Однажды Уилсону пришлось продавать произведение современного художника Мандзони «МеМа гї’аггізіа», консервированные в жестяной банке экскременты автора. В конце торгов Уилсон сказал: «Благодарю вас» — и демонстративно отер нос платком, будто желая прогнать зловоние.

Уилсон был первым аукционистом, кто стал использовать весь арсенал арт-дилерских уловок, мастерских обманных ходов. Более того, его называли «великим арт-дилером, ведущим торги с трибуны». Аукцион Уилсона был кульминационным пунктом гигантских, длящихся целыми неделями приготовлений, во время которых он подыскивал под пару каждому клиенту соответствующий лот. Барбара Хаттон была не единственным богатым коллекционером, которого Уилсон своим обаянием заранее соблазнил заявлять высокие цены. Частью той же стратегии было выдвинутое «Сотби» предложение публиковать предпродажные оценки в каталогах. Делалось это для того, чтобы частным покупателям проще и легче было приобретать предметы на аукционах (в XXI в. подобная практика именуется «улучшением клиентского опыта»). Ничем подобным «Кристи» себя не утруждал: он придерживался более традиционных взглядов, что если уж приложил некоторые усилия, чтобы заполучить лоты, то и хватит, дальше все пойдет своим чередом, дальше они уж как-нибудь сами продадутся. Профессиональное сообщество, по большей части их как раз и покупавшее, как-нибудь само разберется, насколько они ценны.

Отношения с арт-дилерами у Уилсона сложились двойственные. С одной стороны, его самого можно было воспринимать как арт-дилера, а его ближайшими друзьями были такие прекрасно образованные, наделенные глубокими познаниями дилеры, как Джон и Путцель Хант. С другой стороны, он тайно разработал и осуществлял подрывной план, предусматривающий лишение арт-дилеров прежнего могущества в пользу аукционных домов, которые отныне могли переманить их клиентов. Иногда он проявлял невероятную доброту к представителям «враждебного лагеря» и делал все, чтобы им помочь: в частности, так было с Джузеппе Ашкенази, сегодня ведущим дилером в сфере китайского искусства, но в ту пору никому не известным новичком; Уилсон предоставил в его распоряжение всю гигантскую PR-машину «Сотби», чтобы тот смог прорекламировать одну из своих первых выставок. Он уважал и разделял интересы тех, кто благодаря собственному хитроумию и изобретательности продает произведения искусства. На ум приходит слово «масонство», и, судя по всему, Уилсон действительно был масоном: он принадлежал к ложе «Бенвенуто Челлини», члены которой регулярно устраивали собрания в старинном клубе «Девоншир» в конце Сент-Джеймс-стрит и включали в себя многих известных деятелей арт-рынка: Гарольда Леджера, братьев Рубин, Нортонов из ювелирного дома Соломона Дж. Филлипса, Денниса Вандеркара и Брайана Кётсера. Собратья по ремеслу относились к Уилсону достаточно двойственно, не все были убеждены, что ему стоит безоговорочно доверять. Зато никто не сомневался, что «Сотби» под руководством Уилсона, хотя и вел жесткую конкуренцию за каждого клиента, вдохнул в арт-рынок новую жизнь и в конце концов принес пользу всем.

Издавна шутили, что, когда умирает крупный коллекционер, Питер Чанс из «Кристи» идет на похороны, а Питер Уилсон из «Сотби» — в дом покойного. Эта юмористическая характеристика свидетельствует, что Уилсон превосходил коллег проницательностью и жестокостью. Избранная им выигрышная стратегия «ловли в сети» великих произведений искусства для продажи на «Сотби», а значит, и для успеха аукционного дома требовала неповторимого сочетания разных качеств: ему приходилось одновременно очаровывать и запугивать клиентов. Уилсон умел проявлять упорство и добиваться заключения сделки: он не уходил из дома клиента, пока не были подписаны документы. Сначала он обеспечивал передачу картин или рисунков в руки «Сотби», клятвенно обещая головокружительно высокую оплату, а потом, ближе к торгам, безжалостно опускал нижние отправные цены. По словам Мишеля Штрауса, покупая предметы искусства у американцев, он применял иную тактику, а именно часто выходил из себя. «Неужели вы не понимаете, что если мы не продадим эту вещь на аукционе сейчас, то она просто канет в Лету и все о ней забудут?» — в гневе грозил он несчастному владельцу сокровища, которое, по его мнению, должно было побить на аукционе все ценовые рекорды, как он уже неоднократно убеждал испуганного его обладателя. Американцы предыдущего поколения, по-видимому, были особенно уязвимы для патрицианской надменности и типично английского аристократического снобизма, который при случае умел демонстрировать Уилсон. Сначала, употребив все свое обаяние, он соблазнял их заключить сделку, а потом, обрушив на них всю свою ярость, преодолевал их сопротивление и навязывал им свою волю. Он словно давал им понять, что терпеть унижения от столь великолепного образца европейской утонченности — почти награда.

Если Уилсон в чем-то и пытался убедить художественный мир, то в том, что искусство будет постепенно расти в цене. В 1966 г. в телепрограмме «Деньги» на Би-Би-Си он заявил: «Произведения искусства зарекомендовали себя лучшим вложением капитала, более надежным, чем большинство акций и ценных бумаг, выпускавшихся в последние тридцать лет. Полагаю, этот тренд усиливается из-за растущей неуверенности в завтрашнем дне». Однако, для того чтобы убедить нерешительных и колеблющихся в чудесном коммерческом потенциале произведений искусства, требовалось что-то еще более прочное и конкретное. И тут Уилсона осенило: а что, если предложить публике что-то наподобие индекса цен акций на Лондонской фондовой бирже, только применительно к произведениям искусства? Во время ланча он поделился своим замыслом с редактором финансово-экономического отдела газеты «Таймс». Ланч редактору понравился, и на свет появился индекс цен предметов искусства, выставляемых на торги на «Сотби», который отныне стал регулярно публиковаться в «Таймс».

Его составление поручили молодому профессиональному статистику «Таймс» Джеральдин Кин (ныне Джеральдин Норман). Уилсон особенно жаждал получить индекс цен на картины импрессионистов. Поскольку именно в этой сфере живописи наблюдался самый впечатляющий скачок цен, «импрессионистский индекс» смотрелся бы очень недурно. Впрочем, главы отнюдь не всех отделений радостно согласились. Как вспоминает Норман, Кармен Гронау из отделения старых мастеров стала возражать против индекса. Однако Уилсон неумолимо продолжал настаивать на своем: «Придется уступить, Кармен. Вот, возьми бутылку виски. Распей вечерком. К утру мне нужен индекс». И утром индекс Уилсона уже ждал.

Специалисты выделили двенадцать секторов рынка, от старых мастеров и импрессионистов до мебели и фарфора. Индекс решили публиковать в «Таймс» раз в месяц, так чтобы он давал представление о ценах в каждом секторе.

Точкой отсчета выбрали конец 1950-х гг., приравняв уровень индекса к ста пунктам. «Таймс» печатала его с 1967 по 1971 г. Каждый раз обнародование индекса цен на картины импрессионистов сопровождалось всплеском ликования, однако прочие сферы обнаружили определенную неустойчивость. Тем не менее за четыре года своего существования индекс, с точки зрения обывателя, показал, что именно «Сотби» (и Питер Уилсон) — истинный двигатель арт-рынка.

Пока вы поддерживали и слушались его, он относился к вам очень тепло. Но стоило скрестить с ним шпаги, и его гнев не знал пределов. Каждый, кто видел, как он выходит из себя, никогда этого не забудет: побелев от ярости, он брызгал слюной. Коллег по «Сотби», безрассудно не согласившихся с ним в чем-либо, он клеймил как изменников и «ссылал в Сибирь». Находились и те, что испытывали неловкость, когда он требовал совершить нечто не совсем законное. В мае 1970 г. первая работа Энди Уорхола, выставленная на аукцион, «Банка супа с отклеившейся этикеткой» якобы была продана «Сотби» в Нью-Йорке за шестьдесят тысяч долларов. Однако значительно позже выяснилось, что и имя покупателя, и цена — чистейшей воды вымысел, и тут была совершена не совсем честная сделка в рекламных целях. «После каждых торгов мы уединялись с Питером Уилсоном, — вспоминает Фиона Форд из тогдашнего пресс-бюро „Сотби“, — и узнавали от него, о чем на сей раз надлежит лгать».

В 1974 г. Уилсону представилась новая возможность поэксплуатировать представление публики об арт-рынке как сфере неуклонного роста и процветания. В период бешеной инфляции и падения курса обыкновенных акций Пенсионный фонд Британских железных дорог решил вложить три процента своих активов в предметы искусства и обратился за советом к «Сотби». Кажется, Уилсон не зря тратил время и силы, выступая по телевидению и проповедуя инвестиции в искусство; наконец-то его труды были вознаграждены, и вознаграждены с лихвой. Впрочем, если он полагал, что сумеет распорядиться этим проектом по своему усмотрению, его ожидало разочарование. Анна Мария Идлстейн, которую Уилсон назначил консультантом Пенсионного фонда, хотя и сама служила на «Сотби», оказалась весьма решительной, смогла противостоять его настойчивому влиянию и сохранить свою независимость. Пенсионный фонд, разумеется, стал покупать предметы искусства на «Сотби», но не ограничился сотрудничеством с ним одним. Кое-что он приобретал на «Кристи» и у арт-дилеров. В целом замысел Пенсионного фонда Британских железных дорог был весьма успешным. Примерно за двадцать лет сорок миллионов фунтов вложений превратились в сто семьдесят миллионов фунтов прибыли. Хотя торги, на которых продавались купленные железнодорожниками предметы искусства, состоялись уже после смерти Уилсона, он, несомненно, испытал тихую, блаженную радость, взирая на распродажу из потустороннего мира.

Подобно всем авторитарным режимам, правление Уилсона пережило расцвет, познало закат и встретило печальный конец. В 1970-е гг. его постигала одна неудача за другой. Первым актом драмы стали злосчастные сигареты «Сотби». Чтобы поддержать фирму, требовались деньги, и некурящий Уилсон продал свой бренд за сто тысяч фунтов табачной компании «У. Д. энд Г. О. Уиллс». Однако это рискованное, граничащее с авантюрой предприятие неожиданно вызвало бурные, громогласные протесты его собственных сотрудников и навсегда испортило его отношения с советом директоров. К тому же и сигареты компания «Уиллс» выпустила так себе. Другой авантюрной схемой стала афера Стивена Хиггонса. Хиггонс был парижским дилером, и «Сотби» снабжал его деньгами для покупки картин и скульптур в Париже (зачастую цены даже на знаменитые произведения искусства были там ниже, чем в Англии) и последующей отправки на лондонские и нью-йоркские торги «Сотби». Так возник канал прибыльных поставок, но бухгалтерия у Хиггонса велась весьма и весьма прихотливо. Более того, в ней царил хаос. Никто не знал точно, сколько денег выделили Хиггонсу авансом на протяжении многих лет. Разбор «завалов», оставленных Хиггонсом, был лишь одним малым бедствием из целой череды испытаний, обрушившихся на тех, кто силился установить на «Сотби» подобие финансовой дисциплины в 1970-е. Это оказалось непросто, а Уилсону попытки контролировать его правление и траты пришлись весьма не по вкусу, ведь они втайне ставили под сомнение его методы.

Уилсон переманил из банка «Варбург» Питера Спиру, не обсудив предварительно свой выбор с советом директоров. На Спиру была возложена обязанность превратить фирму в открытое акционерное общество, но если Уилсон вполне представлял себе финансовые выгоды этого шага, то никак не мог вообразить усилия, муки и терзания, которые для этого потребуются. Спире предстояло заняться чрезвычайно неблагодарной задачей, ничуть не менее пугающей, чем если бы его забросили с парашютом в логово мафии и поручили очистить ее ряды изнутри. В глазах Уилсона «Сотби» являл нечто вроде швейцарского банка в старом стиле, помогающего избежать уплаты налогов, обойти ограничения на экспорт, сокрыть завесой тайны сделки, и все это в интересах клиентов, но прежде всего в интересах самого «Сотби», который как ни в чем не бывало одну за другой поглощал гигантские порции комиссионных от этих же сделок.

Так о несокрушимый утес «Сотби» разбивалась одна волна финансовых директоров за другой, их залучали в надежде, что они наведут хоть какое-то подобие порядка в расстроенных финансовых делах аукционного дома. Сначала пригласили специалиста по финансам и бухгалтера Германа Робинова, потом Спиру. Чем более они ограничивали свободу Питера Уилсона, тем яростнее он поносил их у них за спиной. Наконец, когда владычество Уилсона уже клонилось к закату, на «Сотби» обрушился Гордон Брантон, бывший исполнительный директор газетного концерна «Томсон». Однажды Уилсона спросили, что он думает о Брантоне. «Он очень способный, — отвечал Уилсон, — его достижения перечислены в „Кто есть кто“. Однако если вы посмотрите статью внимательно, то увидите, что он живет в Годалминге».

Впрочем, это не означает, что в 1970-е гг. сотрудники «Сотби» перестали веселиться и наслаждаться жизнью, как это было заведено при Уилсоне. Уилсон купил на юге Франции имение под названием Клавари и в 1975 г. в Монте-Карло со всеми удобствами провел торги «Сотби» фактически у себя на пороге. Однако он хорошо продумал свой план: организация аукционов в Монако позволила «Сотби» проникнуть на французский рынок, избежав мучительных юридических ограничений, которые существовали в остальной части Франции. Потому Уилсон вновь устроил целый ряд блестящих торгов, призванных обеспечить рекламу аукциону и запустить привычный механизм продаж. Сначала с молотка ушла восхитительная коллекция Ротшильдов, затем в здании железнодорожного вокзала Монако были проданы несколько старинных спальных вагонов, чудесных образцов рельсового транспорта прошлого. Их продажа сопровождалась гигантской рекламной кампанией, цены взлетели до небес, однако прибыль «Сотби» оказалась весьма скромной. Впоследствии, тоже в 1970-е гг., в Лондоне прошли еще двое важных торгов, которые, как стало понятно задним числом, сделались лебединой песней Уилсона. Это была распродажа предметов из имения лорда Розбери Ментмор-Тауерз, основанного известным коллекционером Мейером де Ротшильдом. Состоялась она в 1977 г. прямо в замке. На вторые торги выставили превосходную коллекцию швейцарца Роберта фон Хирша. Уилсон был знаком с фон Хиршем через своего старого друга Ришара Дрейфуса, пасынка коллекционера. Поэтому Уилсон на протяжении 1960-х гг. неоднократно посещал дом фон Хирша и заново оценивал его собрание. В 1977 г. фон Хирш умер, и «Сотби» удалось заполучить его коллекцию и выставить ее на продажу.

Семь дней в июне 1978 г. навсегда вошли в историю под названием «неделя фон Хирша». Аукционный дом избрал великолепную маркетинговую стратегию. В одной витрине были выставлены особо ценные предметы искусства, которые следовало сначала предложить фонду фон Хирша. Сама мысль о том, что «Сотби» не удастся получить прибыль от их продажи, была Уилсону невыносима. Поэтому он удвоил предварительные цены на эти вещи, отпугнув фонд, однако тем самым обязался выставить их на аукцион с нижними отправными ценами рекордного уровня. План Уилсона удался. Ему повезло? Да. Он пошел на риск? Да. Но судя по этому эпизоду, в основе его уверенности в том, что если картина или скульптура хороша, то всегда можно повысить ее цену до следующего уровня, лежала интуиция, позволявшая безошибочно распознать качество.

Нельзя сказать, чтобы, требуя жертв от своих сотрудников, Уилсон никогда не шел на жертвы сам. «Питер решил во что бы то ни стало заполучить коллекцию импрессионистов и модернистов, принадлежащую семейству Шарп, — вспоминает Перегрин Поллен. — В 1968 году мы оба отправились в Калифорнию их уговаривать. Питер совершенно очаровал пожилую миссис Шарп и стал ходить с ней на танцы в лос-анджелесские ночные клубы. Так он танцевал с этой довольно тучной дамой, чтобы не упустить коллекцию, и даже говорил: „Если понадобится, я на ней женюсь“, — и я знаю, что он не лгал».

Если того требовали обстоятельства, Уилсон, не стесняясь, подсылал к своим клиентам хорошеньких молодых людей. Рассказывают историю, возможно вымышленную, о том, как в начале своей карьеры Уилсон мастерски воспользовался очарованием своего тогдашнего сотрудника Брюса Чатвина, чтобы склонить на свою сторону Сомерсета Моэма. Летом 1962 г. принадлежащая Моэму коллекция импрессионистов была отправлена на «Сотби» для последующей продажи. За несколько дней до аукциона Моэм прибыл в Лондон и остановился в отеле «Дорчестер», однако там у него случился приступ зубной боли. Чрезвычайно раздосадованный, он позвонил Уилсону и объявил, что передумал и оставляет импрессионистов себе. Реакция Уилсона в очередной раз свидетельствует о том, что в своем коварстве он был готов использовать человеческие слабости для достижения собственных целей и вполне мог сравниться с Макиавелли.

Уилсон послал за Чатвином и попросил его лично съездить в отель «Дорчестер», выпить с Моэмом чая, рассказать ему, как дорого будут продаваться его картины, упомянуть в разговоре с ним, какая честь для «Сотби» — продавать его собрание, невзначай обмолвиться, что именно он, Чатвин, составил каталог его коллекции и что он чрезвычайно польщен. Кстати, не мог бы Чатвин перед визитом к Моэму вымыть голову? Сьюзан Зонтаг описывала Чатвина как человека, «облик которого очаровывал и восхищал… Он был не просто хорош собой, от него исходило сияние, его взгляд завораживал. Он был неотразим и для женщин, и для мужчин». Сомерсет Моэм тоже пал жертвой его чар, и картины остались на «Сотби».

К концу 1970-х гг. хаос все-таки поглотил Уилсона. Стало понятно, что руководство «Сотби» пора передать кому-то другому. В дверь уже стучались люди из Годалминга. Уилсону трудно было это принять. Однако он плохо себя чувствовал, его диабет обострился, и ему все чаще казалось, что переезд на юг Франции станет долгожданным избавлением от докучной необходимости платить налоги. Чем больше Уилсон обдумывал такую возможность, тем больше его привлекала перспектива управлять аукционным домом издалека. Поэтому в 1979 г. он навсегда переселился в Клавари (впрочем, установив частную прямую линию с Бонд-стрит и таким образом сильно осложнив работу своих лондонских коллег, номинально возглавивших фирму). К этому времени стало меняться и его отношение к деньгам.

Деньги он любил всегда, но скорее как средство для достижения цели — окружить себя прекрасными вещами и увеличить доходы «Сотби». Но теперь появилась и третья цель — необходимость обеспечить прочное будущее себе и детям.

Одним из шагов, которые он предпринял, чтобы обеспечить себе финансовую независимость, стало приобретение доли в Серебряном кладе Севсо. Это была коллекция предметов IV–V вв., без лишнего шума появившаяся на антикварном рынке как раз в то время, когда Уилсон отходил от дел. Серебряные предметы из этого собрания были изготовлены для римского чиновника времен правления Константина Великого и якобы были обнаружены в Ливане. Сколь бы подозрительным ни представлялся их провенанс, их качество не вызывало никаких сомнений. Они были прекрасны, великолепно сохранились, и Уилсон влюбился в них. Их приобретение стало бы изящным завершающим штрихом в его карьере, но на сей раз прибыль пошла бы не на поддержание «Сотби», а прямо ему в карман. К этому времени «развод» совершился: Уилсон был уже не директором «Сотби», а частным арт-дилером. Его партнером по сделке выступил маркиз Нортгемптонский, «по документам» владелец сокровища, а Уилсон довольствовался частью. Но в действительности у него не было достаточно денег для покупки даже доли, поэтому ему пришлось продать свои акции «Сотби». Технически он не имел права этого делать, ведь он по-прежнему оставался членом совета директоров аукционного дома, но стоило ли обременять себя подобными мелочами? Он нуждался в деньгах и потому решился на этот шаг, в очередной раз надменно пренебрегая правилами.

Знанием такой безделицы, как правила перемещения культурных ценностей, Уилсон обыкновенно себя не утруждал. Нарушая их, вы играли с властями: иногда выигрывали, иногда проигрывали, но самое худшее, что могло случиться с вами, если вы все-таки проигрывали, — это наложение штрафа. Среди англичан — ровесников Уилсона бытовало укоренившееся мнение, что это чужеземные законы, навязанные недостойными фашистскими правительствами, и уделять им слишком большое внимание постыдно для англичанина. При всем том Уилсон и его партнеры приложили немалые усилия, чтобы добыть у ливанских властей разрешение на вывоз коллекции. Отчасти они были движимы желанием продать клад Музею Гетти, а также осознанием, что американские музеи и картинные галереи строго следят за соблюдением закона в этой области. К несчастью, разрешение на вывоз коллекции оказалось поддельным. Потом по недоразумению сокровища отправили в США, где на них предъявили права сразу три страны. Клад вернули Спенсеру «Спенни» Нортгемптону, но теперь никто не хотел его покупать. Уилсон в который раз понадеялся обойти правила и ограничения, но потерпел сокрушительную неудачу. Значительную часть своих денег он вложил в активы, которые невозможно было продать. Вся эта история бросила зловещую тень на его последние годы, проведенные в полузатворничестве во Франции. Он умер в 1984 г., а судьба сокровищ так и оставалась неразрешенной, но позднее его наследники передали клад Венгерскому национальному музею.

Несмотря на свой веселый нрав и общительность, Уилсон, в сущности, был одинок. Отсюда и неискоренимые слухи, что он, дескать, был советским шпионом, звеном изменнической цепи, состоявшей из Бёрджесса, Маклейна, Филби и Бланта. Нельзя отрицать, что у Питера Уилсона и кембриджских шпионов было немало общих друзей в британской разведке, не в последнюю очередь Томас Харрис. Джеральдин Норман однажды прямо спросила у Уилсона, не был ли он тем, «пятым», тайным агентом, имя которого так и осталось тайной. «Ну, посудите сами, — ответил Уилсон. — Я придерживаюсь абсолютно консервативных убеждений, меня интересует общество аристократов и богачей, неужели вы думаете, что я стал бы работать на Советский Союз? Это же совершенно бессмысленно». Действительно, это совершенно бессмысленно; к тому же, как заметила Кэтрин Мак-Лин, на протяжении всей жизни служившая его секретарем, Уилсон был слишком несдержан, чтобы подвизаться на шпионском поприще. Однако сама эта гипотеза не столь уж и безумна. 1943–1945 годы, когда Уилсон работал на британскую разведку в Вашингтоне, в его биографии окутаны тайной, а как раз в это же время в британском посольстве служил Дональд Маклейн. Они наверняка знали друг друга, но насколько хорошо? Никаких свидетельств измены Уилсона у нас нет, но сам склад его ума, его всепоглощающее себялюбие, осознание, что для британского истеблишмента он аутсайдер и что их интересы зачастую не совпадают, — все это соответствовало облику перебежчика. Он с трудом удерживался от смеха, когда богач разорялся или когда представлялся случай облегчить кошелек лицемерного капиталиста. Так на чьей же стороне он выступал? Кого поддерживал?

Стоит повнимательнее присмотреться к его роли аутсайдера. В Итоне он сдружился с однокашником Ришаром Дрейфусом, который не был британцем по происхождению. Вероятно, ему казалось, что только иностранцу он может открыть свою истинную страсть — коллекционирование предметов искусства. С точки зрения сверстников Уилсона, обнаружить интерес к изящным искусствам и знание их истории означало признаться в недостаточной мужественности и скомпрометировать себя в глазах английского общества. Несомненно, более консервативные из числа директоров «Кристи» всеми силами пытались разрешить эту дилемму. Некоторые намеренно старались не обнаруживать особых специальных знаний. Эту работу они предоставляли экспертам, расположившимся где-то в задних комнатах, от глаз подальше, почти невидимой и неслышимой группе мужчин и женщин, которые предавались таинственным, эзотерическим занятиям где-то в глубине здания, например читали клейма на серебряных изделиях, пока директора, сильные, уверенные в себе и спортивные, уезжали стрелять куропаток в герцогские поместья или проводили время на свежем воздухе как-нибудь иначе, но столь же активно и осмысленно. Если же, подобно Патрику Линдси, возглавлявшему отдел старых мастеров, вы действительно обладали глубокими знаниями в своей области, то восполняли этот недостаток, в свободное время летая на истребителе «спитфайр» или участвуя в соревнованиях на винтажных гоночных машинах.

В правление Уилсона «Сотби» приобрел репутацию более «континентального», более профессионального, более филосемитского, нежели «Кристи». Так, Джим Кидделл после войны по просьбе еврейских семейств продавал их собственность, не требуя никакой комиссии, просто из сочувствия их судьбе. На «Сотби» всегда звучало больше иностранных языков, чем на «Кристи». Точно ли Уилсон, как о нем иногда говорили, предпочитал вести дела не с герцогами, а с евреями?

Со временем, по мере того как обострялся его диабет, у Уилсона все чаще случались вспышки гнева. Его коллеги заметили, что с ним куда проще общаться после того, как он сделает себе укол инсулина: точно так же Дювин когда-то обнаружил, что Морису де Ротшильду легче предлагать картины, если желудок его опорожнился утром. Кроме того, Уилсон часто испытывал приступы разочарования. Дункан Мак-Ларен однажды утром застал своего шефа в прескверном настроении у него в квартире на Грин-стрит. Уилсон поговорил с кем-то по телефону, затем бросил трубку и в ярости сказал, глядя из окна и ни к кому в особенности не обращаясь: «На арт-рынке существуют только две важные вещи: умершие клиенты и умершие художники».

На этом этапе своей карьеры он все более склонялся к печальным размышлениям. Одному коллеге он как-то с горечью сказал:

«Советуя кому-нибудь продать картину потому, что сейчас самое время продавать, потому, что они получат за нее такие деньги, о которых даже не мечтали, и потому, что такой момент может представиться только раз, я знаю, что лгу. Я должен был бы порекомендовать им оставить картину себе, ведь разве мы не говорим нашим покупателям прямо противоположное: что сейчас самое время вкладывать деньги, что они должны наперебой покупать картины?»

Несколько запоздало Уилсон признает здесь существование конфликта интересов как неотъемлемой составляющей ремесла аукциониста, необходимость учитывать желания и покупателя и продавца. Между такими подводными камнями в море безнравственности вынужден лавировать любой коммерческий посредник, в том числе и арт-дилер.

Иногда Уилсону приходила охота шокировать, обманывать, смущать окружающих, всячески показывая, что обычные правила поведения к нему неприменимы. Что было тому причиной? Возможно, скука. Возможно, застенчивость, тщательно скрываемая под маской непринужденного обаяния. Он безжалостно пользовался собственным шармом, когда ему что-то от кого-то было нужно. Получив желаемое (чаще всего право продать коллекцию), он терял к своим «жертвам» всякий интерес. «Знаете, потом это все как-то быстро угасает», — цинично, с оттенком усталости, сказал он однажды Симону де Пюри. Он напоминал Дон Жуана, лихорадочно спешащего от только что одержанной победы к новым завоеваниям. Однако нельзя отрицать, что стоило ему захотеть — и никто не в силах был противиться его уму, его блестящему острословию, его обаянию.

Уилсон заново создал «Сотби» наподобие личного укрепленного замка, где можно было выдержать любые атаки внешнего мира, наподобие феода, где религией признавалось искусство, а он сам — правителем. В процессе обретения власти он также придал новый облик арт-рынку, сделав его центром аукцион и вынудив арт-дилеров в большинстве случаев ограничиться ролью уже не глав фирм, а консультантов. Однако, пожалуй, последнее слово об Уилсоне должно принадлежать Перегрину Поллену, который вспоминает, как с ним было весело: «„Что будем делать с Ральфом Колином? — однажды спросил я у него. — Как выманим у него картины?“

Нью-йоркский адвокат Ральф Колин владел превосходной коллекцией, но славился обидчивостью и склочным характером. „Ничего страшного, — безмятежно откликнулся Уилсон, — думаю, мы утопим его в розовых лепестках“».

15. Искусство шопинга: арт-дилерство в США

В 1856 г. Майкл Нёдлер, за десять лет до того посланный в Нью-Йорк парижским маршаном Гупилем, похвалялся, что продал картину за триста долларов, «самую высокую цену, которая когда-либо будет заплачена за произведение живописи в Америке». Он не мог предвидеть невероятный подъем американской экономики во второй половине века, ее взлет после Гражданской войны, в ходе которого гигантские состояния делались в сталелитейном бизнесе, в торговле сахаром, в строительстве железных дорог, в банках. Не прошло и двадцати лет, а никто уже и не вспоминал о такой цене картины: подумаешь, триста долларов. Американские нувориши решили, что более всего нуждаются в европейском искусстве. Не было недостатка в европейских торговцах предметами искусства, готовых пересекать Атлантику, чтобы продавать им таковые. Разумеется, Гупиль стал первопроходцем, но к началу XX в. Дювин, Вильденстейн и Селигманн следом за ним также прибыли в Америку и основали постоянные роскошные штаб-квартиры в Нью-Йорке, где принялись продавать старых мастеров или новых художников, сохранявших верность старому стилю, например Месонье. История этих торговцев картинами излагалась в главах пятой и шестой.

Исключением был Дюран-Рюэль, поставлявший в новую страну новое искусство. Мы уже видели, какое воздействие произвел его приезд в Америку в 1886 г. Он решился предложить вниманию публики сложное современное искусство импрессионистов и в целом был принят лучше, чем в Европе. Одной из причин столь благосклонного отношения, возможно, стал тот факт, что ряд американских покупателей, которым в свое время не посчастливилось купить старых мастеров сомнительной подлинности, предложенных беспринципными европейскими дельцами, с радостью набросились на «современное» французское искусство, по крайней мере надежное и аутентичное. Однако Дюран-Рюэль осознавал, что нельзя отпугивать покупателя слишком уж необычайным новаторством, и потому продавал новое французское искусство в привычных рамах ХУШ в.

А что же местные американские дилеры? Первым новообращенным, принятым в лоно модернизма, стал Альфред Стиглиц. Стиглиц был одним из великих американских фотографов, но прославился и как арт-дилер новаторского направления. Сначала, в 1905-м, он открыл галерею Фотосецессиона «Литтл гэллериз» в доме номер двести девяносто один по Пятой авеню, намереваясь демонстрировать там фотографии. Постепенно галерея «291», как ее стали называть, превратилась в центр всевозможного авангардного искусства, которым Стиглиц руководил на строго некоммерческой основе. Переносить собственный идеализм, не позволявший требовать комиссию с продаж, ему несколько помогало денежное пособие в размере трех тысяч долларов в год, назначенное отцом, а также женитьба на богатой наследнице. Впрочем, в своем пренебрежении к стяжательству он был великолепен. Ман Рэй вспоминает, что испытал разочарование, услышав, как Стиглиц просит гигантскую сумму, тысячу долларов, за фотопортрет жены богатого клиента. Однако вера Мана Рэя в Стиглица тотчас возродилась, как только он понял, что согласие клиента воодушевило Стиглица поднять цену до полутора тысяч. Стиглиц имел славу невероятного болтуна и готов был бесконечно разглагольствовать о тех работах, что показывал у себя в галерее. Художник Джон Слоун так описывал свой визит к Стиглицу: «Однажды я зашел в галерею „291“, и Стиглиц заговорил меня так, что у меня ухо отвалилось. Потом оно снова выросло, но я решил к нему больше не ходить». Вот уж действительно, арт-дилер, с большим увлечением делящийся своим мнением об искусстве, чем делающий на нем деньги. Если подобный арт-дилер владеет галереей, ему весьма повезло, ведь тогда у него есть место, где можно излагать свои взгляды в форме лекций для желающих. В начале своей карьеры Стиглиц, по-видимому, относился именно к этой категории торговцев. «Иногда мы задаем себе вопрос, — писал один современный ему критик, — что же демонстрируется на выставке: картины, висящие на стенах, или сам мистер Стиглиц?»

С помощью Эдварда Стайнхена, в ту пору жившего в Париже, Стиглиц начал выставлять современное французское искусство. Одними из первых он показал работы Матисса. Оказалось, что это всего вторая персональная выставка Матисса за пределами Франции (первую устроил Кассирер в Германии), поэтому можно считать, что Стиглиц значительно опередил свое время. Он даже сумел продать несколько рисунков Матисса, в том числе два — коллекционеру-новатору Джону Квинну. Воодушевленный успехом, в марте 1911 г. он организовал первую персональную выставку Сезанна в Америке, и тут ему представилась возможность потешить свою анархическую жилку, возможность, которой он просто не в силах был противиться. Он показал двадцать акварелей мастера, добавив к ним еще одну, в стиле Сезанна, но написанную им самим. Его пастиш вызвал наибольшее восхищение у посетителей выставки. Здесь перед нами арт-дилер предстает как пародист, устраивающий первый перформанс или акцию в духе сюрреалистической анархии. Без сомнения, Стиглиц чрезвычайно чутко воспринимал самый передовой парижский авангард. Другим предметом его восхищения стала африканская скульптура, которую он открыл для себя во время поездки в Париж в 1910 г., а впоследствии демонстрировал в галерее «291». Он также выставлял работы Пикассо, возможно впервые в Америке.

Стиглиц с восторгом поддержал знаменитую Арсенальную выставку 1913 г., познакомившую американскую публику с широким спектром современного европейского искусства. Он купил на этой выставке восемь работ, включая несколько произведений Архипенко и чудесную «Импровизацию 27» Кандинского, ныне хранящуюся в Музее Метрополитен. Эти впечатления неизбежно вызвали у него сильнейший приступ болтливости: очевидцы вспоминали, что на выставке он «бил ключом, как горячий источник, целых три недели, а потом, после небольшой паузы, забурлил снова, ни дать ни взять гейзер Старый Служака в Йеллоустонском парке».

Стиглиц закрыл галерею «291» в 1917 г., но до тех пор успел впервые показать в Америке Бранкузи, Брака, Северини и Джорджию О’Киф (на которой впоследствии женился; так возникла еще одна могущественная чета в мире искусства). Однако развод, позволивший ему взять О’Киф в жены и выставлять ее картины, пробил серьезную брешь в его финансах. Поэтому он сосредоточился на упрочении репутации некоторых американских художников, прежде всего собственной супруги. Одной из последних устроенных Стиглицем выставок в галерее «291», призванных бросить вызов общественному вкусу, стала демонстрация «Фонтана» Дюшана, который отказалось выставлять Общество независимых художников. Стиглиц был в числе немногих американцев, способных осознать значение этого арт-объекта.

В период между двумя мировыми войнами не иссякал поток европейских арт-дилеров, эмигрирующих в Америку и готовых передать новой родине личный опыт знакомства с модернизмом: Перльс, Танхаузер, Отто Каллир, Курт

Валентин, Нирендорф приехали из Германии и Австрии, Пьер Матисс — из Франции. Зато галерея Жюльена Леви, открывшаяся 2 ноября 1931 г., так сказать, выросла на местной почве. Леви был уроженцем Нью-Йорка и обладал безупречным бэкграундом для своей профессии: как и первый директор Нью-Йоркского музея современного искусства Альфред Барр, он учился в Гарварде у великого искусствоведа и ценителя живописи Пола Сакса. Леви владел небольшим состоянием, что тоже было определенным плюсом. В январе 1932 г. он провел выставку сюрреалистов, только-только заявивших о себе в Париже. Он тотчас же сделался горячим, восторженным поклонником этого движения и особенно восхищался Сальвадором Дали, Дюшаном, Максом Эрнстом и Маном Рэем. «Постоянство памяти» Дали, которое Леви купил за двести пятьдесят долларов, оценили в четыреста пятьдесят долларов. Спустя два года этот классический образ сюрреализма, запечатлевший тающие карманные часы, был куплен Музеем современного искусства в Нью-Йорке (см. ил. 19).

Альфред Стиглиц, способный «бить ключом, как гейзер»

Разумеется, сюрреализму свойственно нечто, рождающее особенную привязанность у преданного этому художественному течению дилера к произведениям искусства, которые он продает; возможно, сюрреализм даже создает у него иллюзию, будто он сам способен создавать картины и скульптуры, а не только продвигать их на рынке. Как только идея, лежащая в основе произведения, приобретает большую важность, чем ее эстетическое воплощение, иными словами, как только рождается теория концептуального искусства, арт-дилер иногда испытывает искушение сам сделаться автором. Пожалуй, подобному соблазну поддался Стиглиц, создавший пастиш а-ля Сезанн. Он не то чтобы утверждал, что он столь же великий живописец, сколь и Сезанн, скорее он экспериментировал с идеями подлинности и смелости, которые породил модернизм. Мезенс также нередко пересекал границы двух областей, выступая то как арт-дилер, то как художник. А Леви, не будучи творцом лично, сыграл решающую роль в создании нескольких репутаций. Он открыл Джозефа Корнелла и, видимо, еще в 1931 г. предложил ему работать с трехмерными формами, хотя Корнелл последовал его совету только в 1936 г. Кроме того, Леви оказал влияние на Александра Колдера: в частности, он порекомендовал Колдеру не снабжать моторами его скульптуры-«мобили», а отдавать их на волю выбранных наугад воздушных потоков. Есть свидетельства, что именно Леви убедил Горки отказаться от предметного искусства ради абстракции. В результате возник своего рода мост между сюрреализмом и абстрактным экспрессионизмом.

Осознавая свою миссию, Леви по-прежнему был готов продавать авангардное европейское искусство колеблющейся и неуверенной американской публике во время Великой депрессии, однако эта задача оказалась трудной и неблагодарной. В 1941 г., устроив выставку в Лос-Анджелесе, он показал сюрреализм в Калифорнии, в каком-то смысле на его истинной родине. Модный арт-дилер непременно должен привлекать к себе звезд, и потому Леви был вне себя от радости, когда к нему на выставку пришел Джон Берримор. К сожалению, актер явился в галерею абсолютно пьяным и, либо продемонстрировав свое неприятие сюрреализма, либо совершив стихийный акт перформанса, помочился на картину Макса Эрнста.

Пьер Матисс был одним из европейских дилеров, обосновавшихся в Нью-Йорке незадолго до Второй мировой войны. На самом деле он приехал в США еще в 1925 г., сделался приятелем и соперником Леви и показал себя лучшим бизнесменом, поскольку через своего отца поддерживал отношения с самыми известными парижскими художниками. Впрочем, с отцом он не очень-то ладил. Хотя именно Анри Матисс предложил сыну эмигрировать, его выбор профессии никак не устроил Матисса-старшего. «Моему отцу совершенно не понравилось, что я стал торговать картинами, — впоследствии вспоминал Пьер. — Он думал, что это гнусное занятие. Более того, он хотел, чтобы я сменил фамилию и не позорил славное прозвание Матиссов своим непочтенным ремеслом». Несмотря на то что теперь отца и сына разделял океан, они по-прежнему испытывали взаимное негодование, лишь затаив его глубоко в душе. Замечания Пьера в адрес аппликаций отца, сделанные после войны, едва ли могли восстановить между ними мир. Пьер говорил Хайнцу Берггрюну, что видит в них «отчаянные попытки старика найти новую форму выражения». Тем не менее имя Матисса по-прежнему вызывало восторг у манхэттенских арт-дилеров, и Пьер наслаждался коммерческим успехом.

Энди Уорхол как-то сказал, что американцы созданы скорее для шопинга, чем для глубоких размышлений. В 1940-е гг. в Америке был предпринят интересный эксперимент, когда предметы искусства попытались предлагать в универсальных магазинах, превратив их тем самым в розничный товар. Например, Сэм Кутц устроил распродажу в универмаге сети «Мэйси» и в том числе предложил картину Ротко за двести долларов, но так и не сумел найти покупателя. Часть коллекции Хёрста предлагалась в универсальных магазинах и сопровождалась соответствующей рекламой: «Вы всегда хотели жить в окружении фамильных портретов? У нас они найдутся, и так ли важно, что на них запечатлена не тетушка вашего дедушки? Кого это волнует?» Но даже в Америке подобное стремление польстить консюмеризму покупателя не вызвало отклика. В конечном счете оно противоречило глубоко укоренившемуся представлению о том, что истинное искусство уникально, неповторимо, индивидуально по своей природе, не носит массового характера и интересно именно постольку, поскольку его нельзя купить в универсальных магазинах.

Сэм Кутц обратил на себя внимание как самостоятельный арт-дилер в Нью-Йорке вскоре после Первой мировой войны. До этого он попробовал себя на других поприщах: в юриспруденции, в рекламе, в торговле шелком. Однако он все больше и больше погружался в жизнь арт-сцены, подвизавшись в амплуа коллекционера и проницательного критика, и прекрасно отдавал себе отчет в том, какие возможности открываются перед американскими художниками из-за европейской войны. «Пришло время экспериментировать, — наставлял он их в 1941 г. — Много лет вы жаловались, что французы-де отбирают у вас американский рынок. Что ж, сейчас дела у вас пошли в гору. Галереям нужны новые таланты и свежие идеи. Разве не слышите, как по всей стране шуршат купюры? А все, что вам нужно, мальчики и девочки, — это решиться сделать что-то новое, чего никто не делал прежде, нырнуть в холодную воду. Одному Богу известно, как вы долго раскачиваетесь».

Этот боевой клич можно счесть пророческим. И Кутц не ограничился одними лишь призывами, за ним последовали действия: в частности, он взял под свое покровительство Роберта Мазервелла и Уильяма Базиотиса и стал субсидировать их творчество. В 1945 г., отказавшись от сотрудничества с «Мэйси», он открыл собственную галерею в доме пятнадцать на Восточной Пятьдесят седьмой улице, по соседству с Бетти Парсонс, арт-дилером, как и он, увлеченной передовым, авангардным искусством. Пятьдесят седьмая улица превращалась в средоточие современного арт-дилерства. При этом Кутц не порывал связи с Европой. На своей первой выставке он показал работы не только своих подопечных Мазервелла и Базиотиса, но и картины Фернана Леже. В 1947 г. он сделал чрезвычайно удачный ход, организовав первую персональную выставку Пикассо в Америке после Второй мировой войны. Пикассо относился к Кутцу двойственно, судя по тому, как наказал миссис Кутц за желание поскорее попасть в парикмахерскую, вместо того чтобы смотреть картины в его мастерской (об этом шла речь в главе девятой). Однако на Пикассо, вероятно, немалое впечатление произвела его безумная щедрость и склонность к широким жестам: при первой же встрече Кутц подарил Пикассо белый кадиллак. Этот роскошный автомобиль — прекрасный символ победы, одержанной американским консюмеризмом над европейской культурой. В течение десяти лет Кутц как арт-дилер представлял интересы Пикассо в США.

Тем временем Кутц с воодушевлением продвигал американских абстрактных экспрессионистов, хотя поначалу обозначил их малоудачным термином «интрасубъективисты». К участию в выставке 1950 г. он привлек известного искусствоведа Мейера Шапиро и влиятельного критика Клемента Гринберга. Вместе они отобрали для показа работы двадцати трех начинающих художников. Это еще один пример того, как мудрый дилер, торгующий современным искусством, совершает прорыв с помощью «ручного» критика, искусствоведа или музейного куратора. Вполне возможно, что, как писал Роберт Дженсен, тот, кто контролирует рынок, контролирует историю. Однако нельзя исключать и обратное: тот, кто контролирует историю, контролирует рынок.

Пегги Гуггенхайм — классический случай того, как отпрыск богатейшего семейства с богемными наклонностями всецело предается безумной страсти, а то и мании. Наследница огромного состояния (Гуггенхаймы принадлежали к числу богатейших людей Америки), она родилась в 1898 г., была бесконечно избалована и привыкла немедленно получать все, что хочет. Она была нетерпелива, постоянно искала новых ощущений и всегда считала само собой разумеющимся, что все должны ей угождать. Она часто выходила замуж, часто разводилась и в личной жизни с легкостью оставляла за собой «жертвы и разрушения». Однако ей все можно простить за то, что она открыла для себя современное искусство, истинную страсть всей своей жизни. Ведь она могла выбрать наваждение куда ужаснее. В результате она первой поняла значение многих современных художников, например Джексона Поллока, и стала поддерживать их, а также собрала великолепную личную коллекцию.

В чем заключалось ее арт-дилерство? Она открывала галереи — сначала, в конце 1930-х, в Лондоне, потом, в 1940-е, в Нью-Йорке — и возглавляла их. Однако, хотя и не преследуя цель заработать деньги, она с успехом выполняла миссию всех хороших торговцев современным искусством, то есть оказывала художникам финансовую поддержку, регулярно покупая и продавая их работы и создав своего рода канал связи между новыми художниками и публикой. Искусство она открыла для себя в 1930-е гг. Она захотела заняться чем-то, что позволило бы ей проявить свой интерес к культуре, например основать книжный магазин или издательство. Однако постепенно ее все более и более стало привлекать искусство, которое, как она вскоре поняла, она действительно способна была оценить. Пегги отправилась в Париж. Ее тогдашний любовник, молодой драматург Сэмюел Беккет, всячески отвращал ее от старинного искусства и соблазнял обратиться к современному. Современное искусство «живое», говорил он ей. Не стоит терять время «в ожидании Коро».

Она открыла галерею в Лондоне, дав ей название «Гуггенхайм-Жён», — тем самым одновременно отдав дань уважения парижской галерее «Бернхейм-Жён» и подразнив своего дядю Соломона Гуггенхайма, великого коллекционера и основателя музея в Нью-Йорке. Баронесса Ребай, куратор нью-йоркского Музея Гуггенхайма и любовница Соломона, незамедлительно обрушилась на нее с упреками: «В то время, когда имя Гуггенхайма стало синонимом идеала в искусстве, чрезвычайно неприятно видеть, как его используют в коммерческих целях, создавая ложное впечатление, будто великое филантропическое начинание может служить рекламой для какого-то маленького магазинчика». Тем не менее «маленький магазинчик» познакомил Лондон с целым рядом сюрреалистов и других авангардных художников, лучше известных на континенте, хотя и не приносил прибыли. Более того, в первый же год своего существования он понес шесть тысяч долларов убытка. Как впоследствии вспоминала Пегги, «в 1939 г., когда галерее „Гуггенхайм-Жён“ исполнилось полтора года, мне показалось, что глупо попусту терять деньги, и я решила вместо нее открыть музей современного искусства». План создания сего жизненно необходимого культурного учреждения предусматривал, что на пост директора она назначит сэра Герберта Рида, которого она называла «папой». К сожалению, ее замысел так и не был осуществлен: помешала Вторая мировая война. О том, насколько отсталыми и ретроградными сделались английские музеи, свидетельствует выставка скульптуры, организованная Пегги Гуггенхайм и включавшая в себя в том числе работы Бранкузи, Певзнера, Арпа, Лорана и Колдера. Когда их привезли из Парижа, британские таможенники отказались признать в них произведения искусства и попытались обложить их высокой пошлиной, как обычные бронзовые слитки, глыбы мрамора и деревянные болванки. Устроители выставки обратились за экспертным заключением к директору галереи Тейт Джеймсу Боливару Мэнсону. Тот не увидел в них произведения искусства.

1939–1940 гг. Гуггенхайм провела во Франции, покупая картины и скульптуры для своего музея и пытаясь основать колонию художников. Впоследствии она осознала всю тщетность последнего предприятия, так как художники только и делали, что ссорились друг с другом. Поэтому она бежала из оккупированного нацистами Парижа и вернулась в Америку, забрав с собой Макса Эрнста. После этого начался второй период ее арт-дилерства. Она открыла галерею в Нью-Йорке, назвала ее «Искусство этого века» и разместила там свою коллекцию авангардного европейского модернизма. Помещения галереи она оформила по последнему слову техники, используя самую современную систему освещения и развешивания картин, выбрав в качестве дизайна чрезвычайно дерзкий стиль — то ли залы игровых автоматов, то ли ресторан в футуристическом вкусе. Открытие было назначено на 20 октября 1942 г., а на церемонию владелица галереи надела одну серьгу работы Танги, а другую — работы Колдера, чтобы тем самым подчеркнуть свое беспристрастное и равноуважительное отношение к сюрреализму и к абстракционизму. Она не боялась самоутверждаться и на коммерческом поприще. Она предложила Максу Эрнсту фиксированную сумму, две тысячи долларов (за вычетом стоимости билета в Америку), за все его ранние работы и столько же за право выбирать среди его картин и скульптур любые, какие ей понравятся. Что это было, холодный расчет бизнесвумен или желание опьяненной страстью женщины во что бы то ни стало привязать к себе возлюбленного? Подобный вопрос неизбежно возникает, если попытаться проанализировать решения Пегги Гуггенхайм — арт-дилера, — по-видимому, она руководствовалась двоякими мотивами.

А сейчас она с усердием и несомненной проницательностью принялась выискивать новые таланты среди нью-йоркских авангардистов молодого поколения. В своей галерее она показывала работы Мазервелла, Базиотиса, Рейнхардта, Ротко и Джексона Поллока, она стояла у колыбели абстрактного экспрессионизма. Весной 1943 г. она несколько упрочила финансовое положение Джексона Поллока, заключив с ним контракт, согласно которому выплачивала ему по сто пятьдесят долларов ежемесячно из прибыли, полученной от продажи его картин. Если ему не удавалось продать картин на достаточную сумму, чтобы вернуть ей вложенные деньги, она восполняла эту «лакуну», забирая его работы. Впоследствии Пегги чрезвычайно раскаивалась в том, что рассталась с восемнадцатью из своих картин, написанных Поллоком. Как правило, ей не слишком-то везло на выгодные продажи. «Я утешаюсь мыслью, что мне посчастливилось купить мою прекрасную коллекцию в те времена, когда цены еще не взлетели до небес, а художественный мир еще не превратился в сплошной инвестиционный рынок», — говорила она позднее. Со временем все художники ее покинули, в основном перейдя к Сэму Кутцу, хотя Поллок в конце концов предпочел Бетти Парсонс. В 1961 г. Пегги возбудила судебное дело против вдовы Поллока Ли Краснер, в ходе которого обе стороны осыпали друг друга обвинениями. Поводом послужил тот факт, что Краснер и Поллок якобы утаили от нее несколько картин в то время, когда Поллок был связан с нею эксклюзивным договором. Истица и ответчица ссорились не из-за денег. Скорее Пегги была движима негодованием и обидой, ведь она считала, что ее не оценили по достоинству и, в частности, не учли ту роль, которую она сыграла, всячески продвигая Поллока на начальных этапах его карьеры. К тому же она ревновала Поллока к Краснер. В конце концов, Поллок был одним из немногих художников, с которыми Пегги Гуггенхайм не переспала.

Всю жизнь она использовала секс как арт-дилерскую стратегию. У нее случались романы с Максом Эрнстом, Ивом Танги и Роландом Пенроузом. В любовниках у нее побывал Э. Л. Т. Мезенс, директор соседней лондонской галереи. Она пыталась соблазнить Марселя Дюшана, но он устоял. В конце концов она даже вышла замуж за Макса Эрнста, хотя их брак продлился недолго. Кто-то однажды предложил ей выйти за Бранкузи, чтобы унаследовать все его скульптуры. Однако Бранкузи не вдохновил этот замысел. Как-то раз у нее спросили, сколько у нее было мужей, и она ответила вопросом на вопрос: «Своих или чужих?» В конце жизни она заметила: «Мне всегда казалось, что с мужьями приятнее после развода, а не во время брака». С большинством мужей и любовников она сохранила дружеские отношения.

Пегги Гуггенхайм приводит в движение один из «мобилей» Колдера

Утомленная заботами на посту директора нью-йоркской галереи, она вернулась в Европу, теперь уже навсегда, и разместила свою коллекцию в Венеции (где она находится до сих пор). В молодости, до того как Сэмюел Беккет убедил ее в превосходстве современного искусства над старыми мастерами, она жадно читала и перечитывала искусствоведческие работы Бернарда Беренсона и путешествовала по Европе, чтобы насладиться шедеврами Ренессанса и ощутить те «осязательные ценности», которые, по словам Беренсона, составляют самую их суть. В Венеции она наконец познакомилась с восьмидесятипятилетним Беренсоном, когда он пришел посмотреть ее коллекции. Современное искусство привело его в ужас. Пегги заявила ему: «Долг каждого — защищать искусство собственного времени». Он спросил у нее, кому она передаст свою коллекцию по наследству. «Вам, мистер Беренсон», — ответила она. Чувство юмора никогда ее не покидало.

Пегги Гуггенхайм занимает почетное место в череде женщин, торговавших картинами в прошлом, которая начинается с ирландской авантюристки XVIII в. Летисии Пилкингтон, продававшей гравюры в Лондоне, включает парижских маршанов Мэри Кассатт и вечно притесняемую и обижаемую Берту Вейль, и заканчивается арт-дилером-пионером американкой Эдит Хальперт и мамашей Ай, деятельность которой в Германии пришлась на период между двумя мировыми войнами. После Второй мировой войны женщины добились в арт-дилерстве невероятных успехов, судя хотя бы по карьерам Бетти Парсонс, Илеаны Зоннабенд и Мэри Бун. Но даже Пегги Гуггенхайм иногда приходилось несладко. Однажды ее оскорбил Пикассо, которому явно не мешало бы прослушать лекцию о мерзости сексизма. Когда она пришла к нему в мастерскую, он открыл ей дверь и спросил: «Чем могу помочь, мадам? Мне кажется, вы ошиблись этажом. Магазин дамского белья выше».

Бетти Парсонс как-то записала в дневнике: «Я всегда любила непризнанных и отвергнутых». Это утверждение применимо и к ее личной жизни, и к ее эстетическим вкусам. Она происходила из богатой семьи, получила традиционное для своего класса воспитание и в юности поняла, что хочет быть художницей. Она рано вышла замуж, брак ее продлился недолго и закончился катастрофой, и после развода она сделала вывод, что предпочитает представительниц своего пола. Впоследствии у нее, возможно, даже был роман с Гретой Гарбо. Она убедила свою семью разрешить ей обучаться ваянию и в конце 1920-х гг. в Париже постигала тайны лепки под руководством Бурделя и Цадкина. Бетти Парсонс однажды заметила о своем отце: «Если бы он не работал, то был бы очень богатым человеком». К несчастью, он работал и почти разорился. Это означало, что финансировать арт-дилерство Бетти, которым она занялась, осознав, что не сможет прожить на доходы от продажи своих скульптур, становилось все труднее. Помогали состоятельные друзья. В этом ее отличие от Пегги Гуггенхайм, которая, несмотря на свои немалые траты, никогда не ощущала себя стесненной в средствах. Однако нельзя отрицать, что их происхождение и воспитание обнаруживают много общего. А тот факт, что обе они были женщинами, собравшими вокруг себя стайки подопечных-мужчин, соблазнил некоторых историков искусства увидеть в них не дельцов в юбках, а скорее заботливых попечительниц. Сегодня американский художник Роберт Лонго так, весьма наглядно, описывает свои отношения с дилерами Дженелл Риринг и Хелен Уайнер: «Я — авария, а они — скорая помощь». Но в 1940-1950-е гг. царило убеждение, что, если опекаемые Гуггенхайм и Парсонс художники надеются хорошо заработать, им стоит переходить к арт-дилерам-мужчинам, более профессионально ведущим бизнес.

Вскоре после Второй мировой войны Бетти Парсонс открыла галерею на Восточной Пятьдесят седьмой улице, по соседству с Сэмом Кутцем. Звездами ее плеяды стали те, кого она прозвала «четырьмя всадниками»: Поллок, которого она переманила у Пегги Гуггенхайм, Марк Ротко, Клиффорд Стилл и Барнетт Ньюман. Это весьма впечатляющий список, даже если вспомнить, что ни один из них не сотрудничал с нею долго. А еще она первой предложила устраивать презентацию на абсолютно нейтральном фоне. В ее галерее преобладали белые стены. Столь простая, минималистская, почти лишенная мебели обстановка как нельзя более подходила для картин того размера и воздействия, что создавали ее художники. «Галерея — не место отдыха, — сказала она как-то. — Это место, где можно смотреть на искусство. В мою галерею в поисках уюта и спокойствия приходить не стоит».

Бетти сама открыла причину, по которой художники от нее уходили: «Большинство художников думают, что я недостаточно жесткая и упрямая, ведь я никого не уговариваю, ни к кому не пристаю. Я знаю, как многие ненавидят такую манеру поведения, я сама ее терпеть не могу, потому-то этого и избегаю». Похоже на то, как если бы солдат на передовой признался, что колеблется, стрелять ему или нет. От ее сдержанности существенно выиграл Сидни Дженис (1896–1989), залучивший к себе многих ее художников, в том числе и столь крупного, как Джексон Поллок, в 1952 г. Изящный и утонченный, Дженис издал у себя в галерее несколько высококачественных каталогов, отличавшихся глубиной научного подхода, однако при этом стрелял без колебаний и без промаха. Он начинал свою карьеру профессиональным бальным танцором, а в 1926 г. основал компанию «Милорд», специализировавшуюся на выпуске мужских рубашек (не исключено, что рубашки у него приобретал Дювин, предвкушая посвящение в рыцари). Его бизнес оказался успешным, и потому Дженис мог позволить себе коллекционировать современное искусство, которое покупал во время поездок в Европу. В 1949 г. он всецело посвятил себя арт-дилерству, открыв галерею «Сидни Дженис», где стал показывать картины европейских мастеров, в том числе Леже, Делоне и Арпа. А в 1950-е гг. он уловил в свои сети большинство известнейших американских представителей абстрактного экспрессионизма: не только Поллока, но и де Кунинга, Ротко, Клайна и Мазервелла. Его, как и Лео Кастелли, заинтересовал зарождающийся поп-арт. В конце жизни он преподнес Нью-Йоркскому музею современного искусства щедрый дар — свою коллекцию картин. В метаморфозе Джениса, превратившегося из танцора в благотворителя, который жертвует обществу свою коллекцию, можно увидеть символ развития американского арт-дилерства в первой половине XX в.

16. Лео Кастелли и американская мечта

Вскоре после Второй мировой войны в художественном мире произошел серьезный передел власти. «Центр тяжести» современного искусства сместился из Парижа в Нью-Йорк; пока европейские художественные течения с давней историей: кубизм, дадаизм и сюрреализм — «буксовали» и «выдыхались», мировую сцену впервые занимали такие исключительно американские явления, как абстрактный экспрессионизм, а спустя поколение поп-арт. Новую энергию сообщил американскому искусству мощный поток европейских художников и арт-дилеров, изгнанных из своих родных стран войной. Такие художники, как Макс Бекман, Леже, Макс Эрнст, Миро и Джозеф Альберс, поселились в США и создали там атмосферу, в которой местные фантазии стали процветать. Среди арт-дилеров встречались знаменитые, те, кто, подобно Танхаузеру, Курту Валентину и Полю Розенбергу, искал убежища в Нью-Йорке, но принес с собой европейский стиль, восприимчивость и опыт, однако находились и те, кто, иммигрировав в Америку, сделал себе репутацию уже на новой родине. Наиболее известным из числа последних стал Лео Кастелли, арт-дилер, который помог появиться на свет и сформироваться абстрактному экспрессионизму и поп-арту. Именно он почувствовал и использовал восхитительное стечение обстоятельств: расцвет американского искусства, впервые в истории оказавшегося на передовых позициях, совпал с невиданным экономическим подъемом и гегемонией США в мире. В результате двух этих одновременных взлетов, в искусстве и в экономике, возник процветающий рынок, а цены принялись неуклонно расти. В самой богатой стране мира создавалось наиболее новаторское и наиболее дорогое искусство. Охваченные завистью европейцы предположили, что американское искусство сделалось самым дорогим в мире просто потому, что Америка стала самой богатой страной в мире. Впрочем, это было не столь уж важно. Итог был тот же.

В 1960-1970-е гг., на пике своего могущества и влияния, Кастелли открыл, выставлял, продвигал и продавал Джаспера Джонса, Роберта Раушенберга, Фрэнка Стеллу, Сая Твомбли, Ли Бонтеку, Роя Лихтенштейна, Джона Чемберлена, Энди Уорхола, Джеймса Розенквиста, Дональда Джадда, Христо, Эдварда Хиггинса, Роберта Морриса, Джозефа Кошута, Дэна Флавина, Брюса Наумана, Кита Соннье, Ричарда Серру, Ричарда Артшвагера, Эда Рушея, Класа Ольденбурга, Лоуренса Вайнера, Эльсуорта Келли, Ханну Дарбовен, Кеннета Ноланда, Джеймса Таррелла, Джулиана Шнабеля и Дэвида Салле. Этот список по значимости имен не уступает перечню художников, которых показывал у себя Воллар в 1894–1911 гг. К тому же Кастелли, продвигая своих протеже, не ограничивался Америкой: создав целую сеть контактов с Европой, он мог выгодно продавать работы своих подопечных и по ту сторону Атлантики. Статус Кастелли как импресарио новаторского искусства был столь высок, что начинающий художник из Сохо или Челси в то время мог купить футболку с надписью, выдававшей его тайные несбыточные желания: «Мои слайды смотрел Лео Кастелли».

«Я не дилер, я галерист», — говорил Кастелли своему биографу Энни Коэн-Солаль, подчеркивая роль, которую он сыграл, отыскивая талантливых художников и предоставляя им возможность заявить о себе в его галерее. Хайнц Берггрюн отвергает термин «галерист», которым обыкновенно описывают его профессию, поскольку он якобы слишком напоминает слово «гитарист» и вызывает в воображении публики фигуру человека, просто сидящего и сидящего у себя в «магазине» и ожидающего, когда же что-нибудь случится. Но Кастелли никогда не сидел без дела и не ждал пассивно и безучастно. Он обладал исключительной энергией и энтузиазмом. В этом сказывается существенное различие между дилером, продвигающим на рынке новое искусство, и тем, кто торгует картинами прошлого, так сказать, на вторичном рынке. Кастелли ясно отдавал себе отчет в собственной миссии: «Назначение арт-дилера, хорошего арт-дилера, стремящегося популяризировать искусство, а не зарабатывать деньги, — искать новых художников, открывать их публике до того, как до них доберутся музеи… Мы настоящий авангард». Как он этого добивался? «Нужно иметь хорошее зрение, но не помешает и тонкий слух, — сказал он в интервью Кельвину Томкинсу для еженедельника „Нью-йоркер“. — Иного способа сделать правильный выбор не существует. Вы улавливаете едва заметные колебания воздуха, ощущаете какие-то вибрации, оцениваете и сравниваете реакции. Вы замечаете тайные, едва различимые движения и стараетесь выбрать лучших, наиболее умелых».

Настоящее имя Лео Кастелли — Лео Краус. Он родился в Триесте в 1907 г. Семья его отца происходила из Венгрии, семья матери — из Италии. Будущий арт-дилер и импресарио с мировым именем не мог выбрать лучшего места рождения, чем этот город на пересечении восточноевропейской и западноевропейской культур, между Балканами и Альпами. В молодости Кастелли четыре года проработал агентом в одной бухарестской страховой конторе, разъезжая по ее поручениям по всей Европе и продавая полисы страхования жизни. По вечерам он вел светскую жизнь в Бухаресте; он был общителен, легко заводил друзей и пользовался успехом у женщин. Одновременно он приобретал те качества и умения, что впоследствии очень пригодятся ему в его арт-дилерском ремесле: обаяние, коммерческую сметку, владение иностранными языками и тяготение к космополитизму. В Бухаресте он женился на Илеане Шапира, дочери богатого промышленника. Их сблизил в том числе интерес к современному искусству. Они были молоды, динамичны и любили дадаизм. Когда Лео перевели в Парижское отделение Банка Италии, они с Илеаной поселились во французской столице. В Париже Лео постепенно стал отходить от банковского дела и все сильнее увлекался современным искусством. Свою первую «площадку», галерею «Рене Друэн», названную по имени сооснователя, он открыл на Вандомской площади, а на первой выставке, состоявшейся в 1939 г., показал сюрреалистические работы Макса Эрнста и Леонор Фини.

Когда началась война, Кастелли и Илеана поняли, что им, людям еврейского происхождения, нельзя о ставаться в Европе. К счастью, у них нашлись деньги на переезд в Америку, и в марте 1941 г. они прибыли в Нью-Йорк. Илеану «страшно тревожила перспектива оказаться в стране с низким культурным уровнем, и потому мы взяли с собой целый сундук книг», — вспоминала она. Возможно, Америка действительно могла показаться именно такой: богатой, но при этом приземленной, лицемерной и наивной, способной лишь воспринимать европейскую культуру в отсутствие собственной. В течение ближайших двадцати-тридцати лет эта картина полностью изменится, и в том числе благодаря Лео Кастелли.

Лео Кастелли получил диплом экономиста в Колумбийском университете, а потом вступил в американскую армию и был снова направлен в Бухарест на военную службу. В конце войны он вернулся в Америку и стал работать управляющим на трикотажной фабрике своего тестя в Джеймстауне, штат Нью-Йорк. Возможно, все первое поколение арт-дилеров должно было обрести какой-то неудачный профессиональный опыт, чтобы потом с удвоенной энергией предаться любимому занятию. Канвейлеру прочили карьеру банкира, Воллару — юриста, Натану Вильденстейну — продавца галстуков. Работа на трикотажной фабрике затянулась для Кастелли на десять лет, но душа у него к этому занятию явно не лежала. Все чаще и чаще после обеда он ускользал из конторы и отправлялся бродить по галереям и музеям. Больше всего ему нравилось бывать в Музее современного искусства, великолепное, организованное согласно научным принципам собрание которого явилось детищем легендарного директора Альфреда Барра и своего рода энциклопедией европейского модернизма. В Нью-Йорке в этот период сюрреализм как раз сдавал позиции, а абстрактный экспрессионизм только зарождался. Лео начал покупать новое искусство. Его хобби потребовало интеллектуальных усилий, и Кастелли увлекся теорией современного искусства. Он восхищался глубиной анализа произведений визуального искусства, которую демонстрировал гуру модернизма Клемент Гринберг, однако его интерпретации представлялись Кастелли неоправданно узкими.

Постепенно Кастелли пришел к выводу, что хочет сам устраивать выставки современного искусства, которое ему нравится. Подобно Сидни Дженису, он превратился из незначительного коллекционера в арт-дилера, однако был воодушевляем не столько коммерческими соображениями, сколько осознанием своей миссии популяризатора и защитника новых художников. Он все еще ориентировался на Европу и потратил немало усилий, пытаясь наладить отношения с чрезвычайно несговорчивой Ниной Кандинской, вдовой художника, и получить права на демонстрацию наследия ее мужа. Поскольку у него еще не было собственной галереи, он в 1949 г. показал работы Кандинского в галерее Сидни Джениса. Подготавливая выставку, он обнаружил немалое терпение, однако, возможно, получил урок, противоположный заповеди Натана Вильденстейна: Кастелли осознал, что иногда вести дела с живыми художниками легче и проще, чем с наследием покойных, особенно если таковым распоряжается неуживчивая вдова. В 1951 г., опять-таки в галерее Сидни Джениса, он выставил работы молодых американских и французских живописцев.

Одновременно в жизни Лео и Илеаны разыгрывались увлекательные, захватывающие события. Происходили они в доме тридцать девять по Восточной Восьмой улице, где открылся клуб, объединивший наиболее авангардных американских художников. Илеана и Лео Кастелли, а также арт-дилер Чарльз Иган были единственными его членами, не принадлежавшими к цеху художников. В клубе числились де Кунинг, Раушенберг, Эд Рейнхардт и Франц Клайн, а Марк Ротко однажды прочитал там лекцию. Иногда появлялся Джексон Поллок. Илеана вспоминала:

«В те времена все пребывали в отчаянии, художники остро ощущали свое одиночество. Зрительская аудитория ими совершенно не интересовалась. Они с трудом сводили концы с концами. Однако они не оставляли усилий и продолжали работать, пусть даже только для себя, чувствуя, что у них есть миссия… Иногда в клубе кто-нибудь выступал, рассказывал о собственных или о чужих работах или делился мнением о последней выставке. Бывало, начинались разгоряченные дебаты, случались и драки. Потом пускали по кругу чью-нибудь шляпу, собирали деньги и посылали кого-нибудь в бар „Кедр“ на первый этаж. Все напивались и расходились по домам».

Клуб работал три вечера в неделю и просуществовал шесть лет. Ист-Виллидж стал нью-йоркским Монмартром, местом, где богема торжествовала победу над обывателями. Неповторимую атмосферу там создавали именно художники, а каждая встреча напоминала «продолжительный сеанс психоанализа». Кастелли, еще не будучи полноправным арт-дилером, находился в центре этих событий, в каком-то смысле превратившись в Амбруаза Воллара американского авангарда. Подобно Воллару, он испытывал искренний интерес к художникам. Вероятно, близость авангарда воздействовала на него опьяняюще. «Я всегда считал себя адептом культа героев, — признавался он на закате своей карьеры. — Босс не вы, это художники». Помимо прочего, Кастелли сумел научить американских зрителей уважать художников и высоко ценить их творчество, а ведь подобная позиция дотоле не была распространена в Америке. Стране, склонной видеть в художниках всего-навсего ремесленников, маляров, расписывающих вывески, или иллюстраторов, а не романтических гениев, он привил представление о художнике как о герое.

Впрочем, не все понимали в это время, что у Кастелли на уме. «Его очень интересовали художники, он не пропускал ни одной вечеринки, — вспоминала приятельница де Кунинга Эрнестина Лассо. — Он особенно любил танцевать: так он располагал к себе художников. Но он же производил галстуки, он владел фабрикой!» Очевидно, что Кастелли пора было бросить карьеру в швейной промышленности и сделать себе в арт-бизнесе имя серьезного галериста. Шагом в этом направлении стала выставка на Девятой улице, устроенная в мае 1951 г. в помещении бывшего антикварного магазина, который сняли специально для этого случая. Профинансированная Лео, членам клуба она дала шанс выставиться сообща и привлечь тех художников, идеалам которых они сочувствовали. В ней принял участие и Роберт Мазервелл, хотя его дилер Сэм Кутц строго-настрого ему это запретил. Лео сам развешивал картины и отвел почетное место Джексону Поллоку. «Я вешал картины, — рассказывал потом Кастелли, — и переделывал все раз двадцать! Стоило мне подумать, что все закончено, как являлся кто-нибудь из художников и принимался жаловаться, что вот, мол, его картину я повесил там, где ничего не видно!» Выставка имела несомненный успех, поскольку пробудила интерес к продемонстрированному искусству. Теперь уже Лео Кастелли произвел впечатление на Альфреда Барра, он заинтересовался тем, как Лео открыл таких художников и провел выставку, и вот уже Лео посвящал Альфреда Барра в тайны передового американского искусства — абстрактного экспрессионизма.

Лео воцарился в эпицентре авангарда. Именно к нему Поллок обратился за советом, не зная, к кому податься после разрыва с арт-дилером Бетти Парсонс. Кастелли направил его к Дженису. «Я решил, что пора открыть галерею, просто потому, что надо было на что-то жить, а я понял, что иначе не продержусь на плаву и что должен серьезно заняться арт-дилерством, чтобы иметь крышу над головой и оплачивать счета». Так говорил Лео в 1969 г., оглядываясь на прошлое. Он был готов к борьбе. Он уже пережил войну с миссис Кандинской за право продавать картины ее покойного супруга и одержал победу. Он многому научился, глядя, как руководит своей галереей Сидни Дженис. У него сложились хорошие отношения с Альфредом Барром. А самое главное, он должен был погрузиться в художественную среду. Он страстно желал работать с художниками. Перспектива найти и опекать новые, неизвестные таланты приводила его в восторг. Как отмечала Илеана, «Лео больше интересовало грядущее, чем уже заявившее о себе». Эта краткая характеристика прекрасно дает представление о типе личности, свойственном некоторым торговцам картинами, например Канвейлеру до Первой мировой войны или Воллару до 1907 г. Но совершенно точно не Дювину.

Итак, 3 февраля 1957 г. Лео открыл галерею в своей квартире на Восточной Семьдесят седьмой улице. Его первая выставка проходила под знаком противопоставления двух крупноформатных работ: Поллока и Делоне. Темой выставки были провозглашены отношения Америки и Европы, однако Лео все более привлекала именно Америка. А теперь ему предстояло обратиться к другим стилям, течениям и именам: «Я изучал историю искусства и убедился, что одно художественное направление сменяет другое и что подобные изменения происходят с определенной периодичностью. Я знал всех представителей абстрактного экспрессионизма, знал, что они делают. Они доминировали в искусстве уже довольно долго, и я почувствовал, что на смену им должно прийти что-то новое. Я попытался обнаружить это новое и случайно открыл для себя Раушенберга и Джонса». Арт-дилеры, предписывающие художникам, что именно изображать, встречаются довольно редко: великие арт-дилеры оказывают влияние на своих подопечных куда более тонко и изощренно. Их воздействие предельно усиливается, когда они превращаются в своего рода катализатор тех или иных тенденций в развитии искусства, когда они умеют определить новое направление и покровительствовать художнику или художникам новаторского течения. Кастелли никогда не указывал своим питомцам, что писать. Когда их картины приобрели большой формат, он просто расширил двери у себя в помещении. Он помогал, но не диктовал.

Откровением, «абсолютной, всепоглощающей любовью с первого взгляда» стало для Кастелли знакомство с Джонсом. Оно чем-то напоминало то сладостное потрясение, которое испытал Дюран-Рюэль, впервые увидев в 1872 г. работы Мане, и которое заставило маршала немедля отправиться в мастерскую художника и купить все, что он там обнаружил. Кроме того, нечто подобное ощутил Воллар, почувствовавший «удар в живот» при виде картины Сезанна. Кастелли же увидел на какой-то выставке «Зеленую мишень» Джонса. «Наверное, я ее не понял, — сообщил он Илеане, когда вернулся домой, — но она мне ужасно понравилась. Она меня просто очаровала, я и думать не могу ни о чем другом». Новое направление во многом строилось на отрицании авангардного искусства, уже ставшего к этому времени привычным. На фоне визионерского хаоса и зачастую неупорядоченной техники представителей абстрактного экспрессионизма Джонс, по словам одного из первых рецензентов, выделялся «изящным мастерством, точной, любовно выполненной передачей на холсте никому не нужных, нелюбимых, созданных механическим способом образов». В январе 1958 г. Кастелли устроил первую выставку Джаспера Джонса. Представители абстрактного экспрессионизма были потрясены и даже сочли себя обманутыми Кастелли. «Если это картина, уж лучше я совсем брошу живопись!» — воскликнул Эстебан Висенте, кидаясь прочь из галереи Кастелли.

Однако другие, более влиятельные игроки на арт-сцене не разделяли мнения Висенте. Редактор известного художественного журнала «АРТНьюз» Томас Хесс сделал выставке Джонса чрезвычайно умелую рекламу, а кроме того, Кастелли удалось привлечь на свою сторону Альфреда Барра. Вскоре МоМА уже покупал работы Джонса. В мире авангардного искусства сложилась новая модель власти. Во времена импрессионистов раздвигал привычные границы и постепенно приучал публику воспринимать эстетическое новаторство тройственный союз художника, торговца картинами и критика. Теперь к ним добавилась четвертая инстанция — музейный куратор. С появлением музеев современного и новейшего искусства рождается новый тип музейного куратора, хорошо разбирающегося в авангарде и готового покупать работы любопытного художника даже на ранних этапах его карьеры. Кастелли был первым американским арт-дилером, в полной мере осознавшим все эти детали и поставившим их на службу искусству и художнику. Он ощущал, что его миссия заключается не только в том, чтобы убеждать кураторов МоМА покупать новое искусство, но и объяснять скептически настроенной публике, что художники — его подопечные естественным образом вписываются в коллекцию МоМА, и устанавливать их генеалогию в истории искусства. «Главное место в моей галерее отведено тому, чьи работы я никогда не показывал, и это Марсель Дюшан, — говорил Кастелли. — Он повлиял на всех художников, которых я собрал вокруг себя». Тем самым Кастелли не просто определяет положение новых художников в истории искусства, но еще и создает особый вариант истории искусства в интересах арт-дилера. Эта схема сработала не только потому, что Кастелли, со свойственной ему интуицией и тонким вкусом, безошибочно выбирал художников, но еще и потому, что, по словам Коэн-Солаль, Кастелли первым создал функциональное звено между рынком и музеем, между коммерческими агентами и экспертами-искусствоведами и на какое-то время даже сам узурпировал главенствующее положение подобного эксперта. Бытовало мнение, будто Кастелли втайне манипулирует музейными выставками. «В это время, — вспоминал он, — я многим стал казаться чудовищным интриганом, развращающим мир искусства». Все задавались вопросом, насколько музеи разделяют взгляды арт-дилера на современное искусство и классифицируют в соответствии со строгими научными принципами окончательно разбушевавшиеся новые художественные течения. Как выразился Томас Хесс, «функция музеев — не упорядочивать пейзаж, а созерцать его».

Джаспер Джонс и Лео Кастеты: так кто для кого был музой?

Отношения музейных кураторов и арт-дилеров сыграли решающую роль в развитии авангардного искусства XX в., причем первых иногда обвиняли в том, что они слишком уж сблизились со вторыми. В карьере Кастелли связи с директорами и кураторами музеев также оказались немаловажными: здесь можно вспомнить в первую очередь об Альфреде Барре, но также и о директоре нью-йоркского Еврейского музея Алане Соломоне и кураторе Музея Метрополитен Г енри Гельдцалере. Отношения Кастелли с этими искусствоведами и кураторами музеев напоминают те, что сложились у Дюран-Рюэля и Воллара через посредство Кассирера с просвещенными директорами немецких музеев в первое десятилетие XX в.: благодаря этим связям произведения французского импрессионизма очень рано попали в немецкие публичные коллекции. Лучшие из упомянутых искусствоведов и музейных сотрудников, например Гельдцалер, тесно сотрудничали с Кастелли, но сохраняли независимость суждений.

Кастелли открыл не только Раушенберга и Джонса. Впоследствии в ореоле бессмертного таланта ему предстал еще целый ряд художников. Среди них были Фрэнк Стелла, Рой Лихтенштейн, в меньшей степени Энди Уорхол. Любопытно оценить впечатление, которое поначалу произвел на Кастелли Лихтенштейн. Ассистент Кастелли Иван

Карп вспоминает, что их обоих смутила явная ориентация Лихтенштейна на сюжеты и эстетику комиксов. Первой их реакцией было: «Ни за что!» Но потом они все же решили разместить его работы в галерее, на пробу, и посмотреть, не изменится ли их впечатление за несколько дней. «И мы действительно согласились, что это новаторское искусство, глубокое и оригинальное», — сказал Карп. Демонстрировал Кастелли и Уорхола, на сей раз по настоянию своей уже бывшей жены Илеаны. Даже если поначалу Кастелли воспринимал Уорхола без особого восторга, он постепенно осознал, что Лихтенштейн и Уорхол олицетворяют огромное, важное новое направление и что это направление, поп-арт, не только родилось на местной, американской почве, но и со временем завоюет весь мир.

Кастелли обнаруживал исключительную гибкость, открытость к самым разнообразным проявлениям нового, которая почти не знает себе равных среди арт-дилеров, специализирующихся на авангардном искусстве. Он не только вступил в начале карьеры в тот самый клуб, поскольку его привели в восхищение усилия представителей абстрактного экспрессионизма. Он был готов двигаться дальше, в сторону поп-арта, и восторгаться новым. Он безошибочно уловил суть поп-арта. В отличие от Дюран-Рюэля, который восхищался импрессионистами, но сдержанно относился к постимпрессионистам, или Воллара, понявшего постимпрессионистов, фовистов и раннего Пикассо, но отвергнувшего кубизм, или Канвейлера, который был очарован кубизмом, но испытывал недоумение при виде более поздних произведений дадаистов или сюрреалистов, Кастелли продемонстрировал необычайную гибкость мышления, преодолев свойственное абстрактному экспрессионизму пренебрежение к массовой культуре и двинувшись дальше, в объятия воспринявшего эту массовую культуру поп-арта. Как сказал о Кастелли Эд Рушей, «самое забавное, что этот человек, с его европейским обликом и строгой элегантностью, мыслил как подросток» — и к тому же подросток, до безумия обожавший героев.

Самого себя Кастелли считал в равной мере дилером и меценатом. «Занимаясь своим ремеслом, я никогда не утрачивал чувство истории», — уверял он. Как-то раз в беседе с Джеффри Дейчем он несколькими штрихами обрисовал свое эстетическое видение «как нечто среднее между свойственным Марселю Дюшану и Питу Мондриану». Однако одновременно он был бизнесменом и, случалось, не стеснялся использовать свое положение мецената и покровителя искусств в качестве коммерческого приема. «Я собирался оставить эту картину себе, но готов уступить ее вам» — так он частенько убеждал колеблющихся клиентов. Виктор Ганц, однажды сказавший ему, что одна работа Джонса напоминает ему поздний квартет Бетховена, случайно услышал, как Кастелли употребляет это сравнение в разговоре с потенциальным покупателем. А почему бы и нет? В перенасыщенном аллюзиями мире, где продается нефигуративное искусство, дозволены любые метафоры, даже чужие.

В другой раз Кастелли отправил в МоМА «Музыканта» Раушенберга, под предлогом, что якобы нашел жертвователя, готового купить работу для музея. Жертвователь и благотворитель загадочным образом почему-то так и не материализовался, и даже напротив, по словам Кастелли, этот мифический персонаж вдруг передумал и решил приобрести картину для себя. Движимый якобы благородными чувствами, желая упредить коварного жертвователя-перевертыша, Кастелли послал музею чек за купленную работу, даже с десятипроцентной скидкой. Кастелли гениально умел балансировать на грани фола и добиваться желаемого, навязывая картину или скульптуру. Однако в данном случае музей не поддался на шантаж. Гораздо успешнее в интересах Раушенберга Кастелли манипулировал жюри Венецианского бьеннале 1964 г., когда, организовав чрезвычайно энергичную и хорошо просчитанную кампанию, оказывая давление на критиков, улещая судей, уговаривая политиков, он добился присуждения первого приза своему художнику. Такое поведение вполне соответствовало взглядам Кастелли. Он полагал, что Америка должна восторжествовать, утвердив репутацию американских художников во всем мире. А детальное, точное знание европейской ментальности позволило ему одержать победу. В первые послевоенные годы в большинстве американских арт-дилеров было все-таки принято видеть провинциалов. Но не в Лео Кастелли. Как писал Том Вулф в журнальном биографическом очерке, посвященном Кастелли:

«Ведущий нью-йоркский арт-дилер, специализирующийся на авангардном искусстве, — человек небольшого роста, изящного телосложения… Ему около шестидесяти лет. Он напоминает несменяемого дипломата из континентальной Европы, ему свойствен аристократический акцент, в котором уже почти не ощущается итальянский выговор, только его европейские корни. Каждое слово он произносит с вкрадчивой, бархатной средиземноморской улыбкой. Он говорит негромким голосом, с изысканными иностранными интонациями то ли Петера Лорре, то ли первого секретаря французского посольства».

Кастелли занимал исключительное положение среди арт-дилеров, поскольку чувствовал себя как дома по обе стороны Атлантики.

Он продавал картины самым разным людям. Например, в Нью-Йорке его клиентом был Роберт Скалл, владелец гигантского таксопарка, образец классического американского зарвавшегося нахала. «Со Скаллом невозможно было общаться, — вспоминал Фрэнк Стелла. — Он был просто ужасен, воплощение вульгарности». Однако он искренне увлекался современным искусством, подтверждая самим фактом своего существования грустную истину, что блестящие коллекционеры иногда бывают отъявленными мерзавцами. Коллекционер Леон Краусхар так описал привлекательность искусства, поставляемого Кастелли: поп-арт «строился на современных и агрессивных образах, он обращался непосредственно ко мне на понятном мне языке. Картины этой школы живут сегодняшним днем. Они используют американские выразительные средства и не оглядываются бесконечно на Европу в поисках аллюзий. Это мое искусство, единственное современное искусство, которое меня привлекает».

Однако Кастелли также снабжал известными образцами современного американского искусства европейцев, в том числе итальянского коллекционера графа Джузеппе Панца ди Бьюмо, впервые обратившегося к Кастелли в 1959 г. в надежде купить у него работу Раушенберга. Вначале Кастелли всячески взвинчивал цену, подчеркивая, насколько сложно выманить что-нибудь у этого художника. «Раушенберг не производит картины на конвейере, каждый его холст — новое изобретение», — убеждал он Панца ди Бьюмо. Он-де должен подождать. Вся эта ситуация напоминает поведение Дюран-Рюэля, за пятьдесят лет до описываемых событий разочаровавшего нью-йоркскую клиентуру, которая мечтала увидеть кувшинки Моне, но так и не дождалась: выставка была отменена по той причине, что Моне не удовлетворило качество его последних работ. А ведь Моне не машина. Он-де всегда стремится достичь высочайшего уровня. Однако Кастелли постепенно осознал, что у ди Бьюмо есть все задатки великого коллекционера. Он собирал предметы искусства не для того, чтобы упрочить свое положение в обществе, он руководствовался интеллектуальными и эстетическими мотивами. В свою очередь Панца ди Бьюмо столь же высоко оценил Кастелли: «Под маской коммерсанта скрывается филантроп». Еще одним клиентом Кастелли стал немец Петер Людвиг, первоначально покупавший картины у Илеаны, но затем переданный ею Кастелли (хотя Илеана к тому времени успела развестись с Кастелли и вернуться в Европу, она регулярно поставляла ему выгодных европейских клиентов через галерею, которую открыла в Париже со своим вторым мужем Майклом Зоннабендом). Богатый промышленник, Людвиг придал арт-рынку одно из тех значительных «ценовых ускорений», что периодически меняют всю арт-сцену: ему приглянулась работа Лихтенштейна, которую автор поначалу не хотел продавать. Тогда коллекционер удвоил цену, запрашиваемую художником, тем самым навсегда изменив представление о том, сколько может потребовать за свои работы современный художник.

Газета «Нью-Йорк таймс» как-то выбранила Кастелли «Свенгали поп-арта». Он ввел в Америке европейскую практику выплачивать пособие своим подопечным-художникам, взамен получая право распоряжаться всеми их произведениями. Он требовал тотального контроля: если другие арт-дилеры хотели купить их работы, то могли сделать это только через посредство Кастелли. Однако он также чрезвычайно тщательно и скрупулезно вел архивы, хранил подробные описания работ своих художников и предоставлял информацию о них и их фотоснимки критикам, искусствоведам и музеям. В этом смысле галерея Кастелли являла собой культурное учреждение, наподобие тех, традиции которых заложили Дюран-Рюэль и Вильденстейны.

Феномен Лео Кастелли в чем-то схож с блистательной карьерой Уилсона. Кастелли тоже добился успеха в 1950-е гг. и достиг зенита славы в 1960-е. В 1967 г. отмечался десятилетний юбилей его профессиональной деятельности. Раздался хвалебный хор, воспевавший Кастелли — антрепренера, исследователя, первооткрывателя, не боящегося идти на риск, законодателя рынка и миссионера. В Нью-Йорке его репутация в СМИ, пожалуй, даже превосходила реноме Питера Уилсона. Многие и многие стремились на открытия выставок в его галерее и мечтали, чтобы их там заметили. Именно благодаря Кастелли и его сотрудничеству с музейными кураторами и критиками американская публика стала более чутко и глубоко воспринимать искусство, а в стране сложилась атмосфера, в которой художники, подобные Уорхолу, могли делать то, что им лучше всего удавалось, то есть наслаждаться собственной знаменитостью. Кастелли среди прочего изобрел и образ художника как рок-звезды. Впрочем, создал он и образ арт-дилера как рок-звезды. Кастелли был франтоватым, утонченным, обаятельным дамским угодником, безжалостно очаровывавшим всех представительниц прекрасного пола. Энди Уорхол описывает другую вечеринку, устроенную в марте 1977 г., уже по случаю двадцатилетия профессиональной деятельности Кастелли, и печально замечает: «Все девицы почему — то в него влюбляются».

Кастелли на удивление долго сохранял здоровье, силы и энергию, он скончался в 1999 г. Однако многим казалось, что в старости он сдал и что больший динамизм теперь отличает дилеров помоложе. Стала раздаваться критика в его адрес. Роберт Хьюз писал о нем героическим дистихом:

Под старость лет его смутился дух,

И зренье заменил Кастелли слух.

Давний союзник Кастелли, влиятельный музейный куратор Генри Гельдцалер предположил, что миф о Кастелли несколько преувеличил его репутацию, что он-де не отправлялся на поиски новых художников в надежде обнаружить неизвестное дарование, что ему приводили их другие и что «он просто был достаточно образован, чтобы понимать, насколько талантлива картина, которую ему показывают». Иными словами, заслуга Кастелли якобы состоит только в том, что он элегантно преподносил публике найденное кем-то другим. Затем прозвучал вердикт Арнольда Глимчера. Он назвал Кастелли первой «знаменитостью среди арт-дилеров, поставляющих искусство знаменитостям», и сделал вывод, что роль знаменитости удавалась Кастелли лучше, чем роль дилера: «Лео был неподражаем, когда устраивал у себя богемные вечеринки, но дилер из него получился так себе. Он продавал слишком много работ в одни руки. Если вы дружили с ним, то автоматически превращались в члена его клуба. Если нет, то нет. Лео всегда стремился в высшее общество, даже если делал это с большим вкусом». «Его интересовали не столько деньги, сколько власть, — вспоминает куратор Роберт Сторр. — Он был торговцем, наподобие торговцев предметами роскоши, которые гарантируют клиентам качество и марку. Лео отличали европейские манеры и американская смелость».

Кроме того, удержать власть над целой могущественной дилерской сетью ему помогали связи с множеством собратьев по ремеслу. Повсюду в Европе и Америке у него были союзники, он поддерживал контакты с галереями в разных частях света, от Лондона до Кёльна и Турина, а также Лос-Анджелеса, Далласа и Майами. Он поставлял им работы своих художников, а через них устанавливал связи с мировым сообществом коллекционеров и директоров музеев. Он отдавал себе отчет в том, что будущее успешного арт-дилерства, особенно специализирующегося на современном искусстве, — в глобализации торговли. Как и Питер Уилсон, он был убежден, что продажу предметов искусства радикально изменят новые технологии, в том числе перелеты на реактивных самолетах и быстрая передача изображений и информации. «Вы можете переслать фотографию картины электронным способом в Москву, и вам сразу же переведут через Интернет деньги! — говорит Ларри Гагосян. — Жаль, что Лео не дожил до этого, то-то бы он порадовался!» По собственному признанию, Гагосян многому научился у Кастелли, иногда его считают наследником Лео. В том числе он устраивает в традициях Кастелли чрезвычайно впечатляющие выставки музейного уровня, которые отличает глубокая, исторически оправданная подготовка материала и которые сопровождаются изданием великолепных каталогов, составленных лучшими учеными.

Кастелли не только установил полезные контакты с арт-дилерами по всему миру, но и применил инновационный подход дома: в сентябре 1971 г. он открыл огромные новые залы в доме четыреста двадцать по улице Вест-Бродвей, признав тем самым, что, если арт-дилер хочет выставлять не только картины, ему требуется не просто традиционная галерея, а «пространство». Он настолько увлекся этим новым направлением деятельности, что в 1977 г. даже закрыл свою прежнюю галерею. Однако к 1980-м гг., как и в случае с Уилсоном, прекрасная мечта Кастелли начала рассеиваться. Художники стали его бросать: сначала к Нёдлеру переметнулся Раушенберг, потом к Глимчеру — Дональд Джадд и Джулиан Шнабель. «В первый же год я заработал на Шнабеле девять миллионов долларов», — скромно отмечал Глимчер. Едва ли известие о таких прибылях могло утешить Кастелли. Однако более всего обидела Кастелли продажа «Трех флагов» Джаспера Джонса из коллекции Тремейнов: «Три флага» купил Музей Уитни за миллион долларов при посредстве Глимчера. Кастелли почувствовал себя оскорбленным, тем более что на протяжении всей своей жизни всячески поддерживал Джонса и популяризировал его творчество, а с Тремейнами его как будто связывали дружеские отношения. Он полагал, что честь продать «Три флага» должна была принадлежать ему. Рано или поздно подобный момент наступает в жизни любого арт-дилера, даже лучшего: его предает высокоценимый клиент, и он понимает, что, с точки зрения большинства, деньги важнее личной преданности.

Америка, которую Лео Кастелли впервые увидел в начале 1940-х гг., сильно отличалась от той, что он оставил в год своей смерти, в 1999-м. Кирк Дуглас вспоминает, как в 1956 г. реагировал Джон Уэйн, узнав, что Дуглас сыграл главную роль в биографическом фильме «Жажда жизни», посвященном Ван Гогу. «Слушай, Кирк, — раздраженно воскликнул он, — зачем ты согласился на эту роль? Таких, как мы, осталось немного. Мы должны играть сильных, стойких героев. А не каких-то слабаков и извращенцев». Боб Манк, десять лет проработавший у Кастелли, вспоминает, что «до конца 1960-х — начала 1970-х гг. американское общество оставалось довольно мещанским, и мужчину, который цитировал поэзию или созерцал картины, в Америке часто считали женоподобным пижоном. Но Лео доказал множеству бизнесменов, что можно служить олицетворением мужественности и при этом любить искусство и литературу, что можно смотреть бейсбол и ценить Джаспера Джонса».

Более того, благодаря Кастелли повешенная на стену картина Джонса, Лихтенштейна или Уорхола теперь воспринимается как утверждение незыблемых ценностей американской культуры, и преданность этому культурному идеалу теперь, с точки зрения американцев, отнюдь не исключает членства в гольф-клубе. И все это потому, что Джонс, Лихтенштейн и Уорхол были художниками, о которых слышали многие финансисты. С одной стороны, они были модными, они были американцами, а с другой — их имена обладали финансовым могуществом, подобно валюте. И валюте довольно твердой, вселяющей уверенность. Немногие арт-дилеры могут похвастаться теми же достижениями, что и Кастелли.

17. Передовые рубежи

В XXI в. арт-дилеры вышли на следующий рубеж: сегодня такие крупные дилеры, как «Пейс», «Гагосян» и «Белый куб», достаточно богаты, чтобы превратить свои галереи в подобие музеев современного искусства. Они устраивают выставки на уровне, который сделал бы честь любому известному музею, и показывают зрителям ценные предметы искусства, на время предоставленные музеями и создающие контекст и фон двум-трем вещам, выставляемым на продажу. Структура и охват их деятельности соответствуют нынешней глобализации: они привлекают еще не снискавшие известность таланты, предлагая им выставки в собственных залах в Нью-Йорке, в Лондоне или в Риме, в Мумбаи, в Сан-Паулу или в Гонконге. Их сотрудники сидят, прильнув к мониторам, за столами, поставленными в ряд, как в трейдерском зале на бирже. Их операции под стать серьезным коммерческим сделкам. Часто они продают еще не написанные картины; когда известные художники открывают выставки своих новых работ в ведущих галереях, оказывается, что почти все они уже заранее проданы коллекционерам, которые в лучшем случае лишь мельком видели их и даже точно не знают, что именно они приобрели. Нельзя сказать, чтобы эта система, предполагающая привилегированный доступ к творениям художника, вызывала бурный восторг у всего художественного мира. «Напыщенные, жаждущие власти и нестерпимо снисходительные, эти законодатели хорошего вкуса уместнее смотрелись бы в амплуа вышибалы у дверей ночного клуба, решая, кого пустить, а кого нет», — писал Чарльз Саатчи в 2009 г. В зависимости от вашего восприятия личности Саатчи, это высказывание можно интерпретировать как cri de coeur[25] измученного коллекционера или как акт непокорности в борьбе за власть, разгоревшейся между арт-дилерами различных типов.

Однако, хотя под влиянием чрезвычайно проницательных, обладающих незаурядным даром убеждения и коммерческой хваткой дилеров современный арт-рынок стал более безжалостным и беспощадным, все происходящие на этом рынке события окутала завеса тайны, и именовать их отныне принято с помощью эвфемизмов. Те, кто покупает и продает предметы искусства с целью получения прибыли, отныне величают себя не «дилерами», а «кураторами» или «галеристами»; иногда они называют себя «арт-профессионалами». «Кураторство» — звучит благородно и возвышенно. Именно этим занимаются сотрудники музеев. Куратор — что-то вроде контролера, проверяющего качество, и не ради денег, а лишь ради наслаждения от совершенного предмета искусства, от лучших, с любовью собранных коллекций. Само представление о кураторстве в XXI в. весьма расширилось и стало охватывать многие сферы, где найдется место честолюбцам. Появились кураторы не только музеев, выставок и художественных течений, но и кураторы кулинарных блюд (работающие в самых «продвинутых» нью-йоркских ресторанах), и даже кураторы публики. В Нью-Йорке можно встретить хозяек светских салонов, которые абсолютно серьезно говорят о том, какое удовольствие доставляет им «курирование вечеров, раутов и приемов». Если же начинаете именовать себя «куратором», будучи арт-дилером, то по статусу приближаете свою галерею к музею. Размывание границ между этими учреждениями культуры и есть современный идеал арт-дилерства. Осознавая, что мечта о покупке музейных экспонатов неосуществима, вы как минимум можете обставить свою трансакцию самым что ни на есть «музейным образом».

Кроме того, арт-дилеры величают себя «галеристами». Пусть Хайнц Берггрюн и возражал против этого обозначения, оно все чаще употребляется для описания арт-дилера — владельца галереи; стоит лишь помнить, хотя это и сбивает с толку, что нынешний галерист имеет в своем распоряжении не галерею, а «пространство». Этот термин лишен выраженного коммерческого оттенка и потому приятен на слух и позволяет вообразить обстановку, где можно сосредоточиться на восприятии искусства и забыть о низменной прибыли. По крайней мере, в теории. Арт-дилеры XXI в. упрочивают санитарный кордон, отказываясь «продавать» и «покупать» картины; они лишь «передают их в чужие руки» и «обретают», прибегая к терминам, в гигиенических целях очищенным от финансовых пятен и предполагающим, что сам процесс этой «передачи в чужие руки» имеет исключительно эстетическую природу и осуществляется филантропами, которые едва ли осознают разницу в цене приобретаемого предмета искусства и предмета искусства, привечаемого в родном, теплом доме. Случается, что сделка расстраивается из-за завышенных ожиданий дилера. Тогда, прибегая к эвфемизмам, говорят о том, что предлагающий картину или скульптуру «арт-профессионал» «опережает рынок».

В интересах повышения спроса арт-дилеры в тандеме с критиками разработали особый язык, ярко и наглядно описывающий творческий процесс, в который погружен художник. Образы этого «арт-языка» зачастую заимствованы из области военного дела («на переднем крае новаторских поисков»), или истории («важная веха в развитии»), или политики («радикальный пересмотр»). Художники же давным-давно отказались от «карьеры» и «творческого пути»; они лишь «совершают странствия» и «описывают траектории». «Совершая» это «странствие» или «описывая траекторию», они создают то, что принято обозначать квазирелигиозным термином «канон творчества», или корпус, или «совокупность опусов», или «отдельные опусы». Хотя в реальности дилеры продвигают современное искусство на рынке как тот или иной «бренд», это слово лучше не использовать. Здесь уместно что-то более возвышенное и торжественное. Поэтому наиболее типичные, легкоузнаваемые черты «бренда» принято описывать с помощью термина «икона», еще одного обозначения с религиозными коннотациями.

Ярмарки предметов искусства сейчас занимают значительное место в календаре «арт-событий». Ярмарки предметов искусства — ответный удар, наносимый дилерами аукционным домам с их устрашающей властью на рынке. На крупные международные ярмарки (в Базеле, в Майами, в Лондоне на «Фризе» демонстрируется современное и новейшее, а в Маастрихте — старинное искусство) свозят и предлагают вниманию европейских, американских и азиатских ценителей свои товары ведущие коммерческие галереи мира. Ярмарки предметов искусства — современный аналог антверпенского рынка «Панд» XV в. Их цель — повторить лихорадку и даже безумие популярной аукционной недели в Лондоне или Нью-Йорке. В их стенах действительно собирается множество богатых коллекционеров, кураторов, критиков и сотрудников музеев. В местном аэропорту один за другим приземляются дорогие частные самолеты. У местных ресторанов нет отбоя от посетителей, ведь если существует что-то, доставляющее современным дилерам большее удовольствие, чем искусство, которое они продают, то это вкусная еда и алкоголь. Самые успешные ярмарки умеют создать в среде коллекционеров атмосферу напряженного ожидания. Потенциальные покупатели максимально используют собственную репутацию и денежные средства, чтобы как можно раньше получить доступ к волнующим, еще неведомым предметам искусства, которые впервые предстанут взорам. Все стремятся первыми попасть в демонстрационный зал. На ярмарках кипит бурная художественная деятельность, прежде всего коммерческая, но не обходится и без сплетен, хвастовства и установления нужных контактов. Иногда туда приезжают и художники, хотя подобные арт-события могут причинить им психологическую травму: недаром воздействие ярмарок уподоблялось шоку, испытанному ребенком, который подсмотрел родительское соитие.

Роль тех, кто продвигает и продает современное искусство в XXI в., изначально была изобретена двести лет тому назад. Приход романтизма и героизация художника послужили для дилеров дополнительным стимулом предлагать картины на рынке не просто как декоративные объекты, а как отражение индивидуального творческого темперамента, возможно, даже гения. А глядя на царящий в модернизме хаос, полезно задать вопрос, насколько всевозможные «измы» придумывались или, по крайней мере, поощрялись дилерами для того, чтобы создавать художественные «бренды» и так затем воспитывать, поучать и ориентировать потенциальных покупателей. «Измы» успокаивают коллекционера: они одновременно формируют индивидуальный бренд художника как уникального, неповторимого творца и представляют его как часть коллективного бренда того или иного художественного течения, то есть среди других гениев. Вот потому-то один «изм» быстро сменяет другой: за романтизмом (Жерико, Делакруа, Гойя, пейзажи Тёрнера) следует реализм (Курбе), затем импрессионизм, он стремительно превращается в постимпрессионизм (Сезанна, Ван Гога и Гогена), а тот в свою очередь служит мостом к великим течениям раннего модернизма — экспрессионизму и кубизму. Одновременно появление иного направления, символизма, ведет к дадаизму и сюрреализму, а потом и к поп-арту. В первой половине XX в. экспрессионизм и кубизм порождают два совершенно разных типа абстрактного искусства: первый через посредство Кандинского мутирует в абстрактный экспрессионизм Джексона Поллока, второй — через посредство Малевича в чистый геометризм Арпа и Мондриана. Поэтому-то дилеры для удобства и распределили продаваемые картины по категориям, или брендам: в зависимости от их индивидуального создателя и от того художественного течения в развитии современного искусства, к которому он принадлежал. Таким образом, дилеры обрели решающее влияние на эволюцию современного искусства и его историографию. Снова приходит на ум максима Роберта Дженсена, касающаяся первых популяризаторов модернизма: «Контроль над арт-рынком означал контроль над историей».

На протяжении шестнадцати предыдущих глав этой книги мы пытались ответить на вопрос, заданный в предисловии: могут ли дилеры влиять на творчество художников? — и теперь отвечаем утвердительно: да, могут. Мы привели тому множество примеров: Эйленбург воздействовал на Рембрандта, Воллар — на Дерена, Гийом — на Модильяни, Поль Розенберг — на Пикассо. Но все это лишь отдельные эпизоды в карьерах названных художников; нельзя сказать, чтобы торговцы мертвой хваткой держали их за горло на протяжении всего творческого пути. По-прежнему нельзя отрицать, что великие живописцы создают великих торговцев, а не наоборот. Арт-дилеры также влияют на предпочтения публики в том, что касается искусства прошлого. Если они выступают как новаторы и первопроходцы, то учат публику воспринимать новое искусство: так, Дюран-Рюэль воспитал у зрителей вкус к импрессионизму, Канвейлер — к кубизму, Лео Кастелли — к послевоенному американскому искусству, и все они, каждый по-своему, внесли решающий вклад в развитие модернизма. Выигрывает ли искусство оттого, что иногда его развитие не просто в общих чертах задает, но даже направляет могущественная коммерция? Неужели это неизбежно? Можно ли считать деньги честной музой? Г ерберт Рид с удивлением писал о маршане и мемуаристе Рене Жампеле: «Он обладал обостренной чуткостью и восприимчивостью, которую нисколько не притупил долгий опыт торговли предметами искусства». Предположение, что долгие годы торговли картинами и скульптурами непременно притупят ваше эстетическое чувство, не выдерживает критики. Очень часто именно «долгий опыт торговли предметами искусства» обостряет взор и воспитывает вкус. «Многие арт-дилеры — ведущие мировые эксперты по творчеству тех художников, работами которых торгуют, — пишет Вальтер Файльхенфельдт. — Они постоянно и непосредственно сталкиваются с искусством и потому зачастую разбираются в нем лучше, чем музейные кураторы и профессора университетов». А еще можно добавить, что постоянная необходимость откликаться на вызовы рынка обостряет их суждения.

Однако если Рид имел в виду под «притупившимися» чувствами арт-дилеров не эстетическую, а моральную восприимчивость, то, возможно, он был не так уж не прав. История арт-дилерства пестрит безумствами и капризами, двуличием и коварством, но в ней находится место оригинальности, таланту, вдохновению, а иногда даже героизму.

Библиография

Предисловие

Assouline P. An Artful Life: A Biography of D. H. Kahnweiler, 1884–1979. New York: Fromm, 1991.

Feilchenfeldt W. By Appointment Only: Cézanne, Van Gogh and Some Secrets of Art Dealing. London: Thames & Hudson, 2006.

Hughes R. Nothing If Not Critical: Selected Essays on Art and Artists. London: Penguin Books, 1990.

Reitlinger G. The Economics of Taste: The Rise and Fall of Picture Prices, 1760–1960. London: Barrie and Rockliff, 1961.

1. Агенты и торговцы: продажа предметов искусства до 1700 года

Anderson C. M. The Flemish Merchant of Venice: Daniel Nijs and the Sale of the Gonzaga Art Collection. New Haven: Yale University Press, 2015.

Art Markets in Europe 1400–1800 / Ed. M North, D. Ormrod. Aldershot: Ashgate Publishing, 1998.

Auctions, Agents and Dealers: The Mechanisms of the Art Market, 1660–1830 / Ed. J. Turpin and A. Warren. Oxford: Archeopress, 2007.

Brown J. Kings and Connoisseurs: Collecting Art in Seventeenth-Century Europe. Princeton: Princeton University Press, 1995.

Ewing D. Marketing Art in Antwerp, 1460–1560 // Art Bulletin. December 1990.

Haskell F. Patrons and Painters: A Study in the Relations between Italian Art and Society in the Age of Baroque. New Haven: Yale University Press, 1980.

Lammertse F., Veen J. van der. Uylenburgh & Son, Art and Commerce from Rembrandt to De Lairesse, 1625–1675 / Trans. Y. Rosenberg, M Pearson, L. Richards. Zwolle; Amsterdam: Waanders Publishers/Rembrandt House Museum, 2006.

Marchi N. de, Miegroet H. J. van. Art, Value and Market Practices in the Netherlands // Art Bulletin. September 1994.

Montias J. M. Art Dealers in the Seventeenth-Century Netherlands // Netherlands Quarterly for the History of Art. 1 January 1988.

Pliny the Elder. The Natural History / Trans. J. Bostock, H. T. Riley. Vol. 5. London: George Bell and Sons, 1855–1857.

Stourton J., Sebag-Montefiore C. The British as Art Collectors from the Tudors to the Present. London: Scala Publishers, 2012.

2. Обманщики и ценители: XVIII век

Auctions, Agents and Dealers: The Mechanisms of the Art Market, 1660–1830 / Ed. J. Turpin, A. Warren. Oxford: Archeopress, 2007.

Farington J. The Farington Diary. 8 vols. London: Hutchinson & Co., 1922–1928.

Foote S. The Works of Samuel Foote, Esq. London: G. Robinson & Co., 1799.

Lewis L. Connoisseurs and Secret Agents in Eighteenth-Century Rome. London: Chatto & Windus, 1961.

Lippincott L. Selling Art in Georgian London: The Rise of Arthur Pond. New Haven: Yale University Press, 1983.

Mattick P. Art in its Time: Theories and Practices of Modern Aesthetics. London: Routledge, 2003.

McClellan A. Edme Gersaint and the Marketing of Art in Eighteenth-Century Paris // Art Bulletin. September 1996.

Pears I. The Discovery of Painting: The Growth of Interest in the Arts in England, 1680–1768. New Haven: Yale University Press, 1988.

SmentekK. Mariette and the Science of the Connoisseur in Eighteenth-Century Europe. Farnham: Ashgate Publishing, 2014.

Solkin D. Painting for Money: The Visual Arts and the Public Sphere in Eighteenth-Century England. New Haven: Yale University Press, 1993.

Stourton J., Sebag-Montefiore C. The British as Art Collectors from the Tudors to the Present. London: Scala Publishers, 2012.

The Development of the Art Market in England: Money as Muse, 1730–1900 / Ed. T. M Bayer, J. R. Page. London: Pickering and Chatto, 2011.

The Life and Letters of Gavin Hamilton / Ed. B. Cassidy. London; Turnhout: Brepols/Harvey Miller, 2011.

Vigee-Le Brun E. The Memoirs of Elisabeth Vigee-Le Brun / Trans. S. Evans. London: Camden Press, 1989.

Walpole H. Anecdotes of Painting in England. London: G. G. and J. Robinson, 1798.

3. Искусство спекуляции: Уильям Бьюкенен

Auctions, Agents and Dealers: The Mechanisms of the Art Market, 1660–1830 / Ed. J. Turpin, A. Warren. Oxford: Archeopress, 2007.

Buchanan W. Memoirs of Painting. London: R. Ackerman, 1824.

Farington J. The Farington Diary. 8 vols. London: Hutchinson & Co., 1922–1928.

Reitlinger G. The Economics of Taste: The Rise and Fall of Picture Prices, 1760–1960. London: Barrie and Rockliff, 1961. Sebag-Montefiore C. A Dynasty of Dealers: John Smith and successors, 1801–1924, a study of the art market in nineteenth-century London. Arundel: The Roxburghe Club, 2013.

Watson P. From Manet to Manhattan: the Rise of the Modern Art Market. London: Random House Publishing Group, 1992. William Buchanan and the Nineteenth-Century Art Trade: 100 Letters to his Agents in London and Italy / Ed. H Brigstocke. London: Paul Mellon Centre for Studies in British Art, 1982.

4. Эрнест Гамбар и рост популярности викторианского искусства

A Victorian Canvas: The Memoirs of W. P. Frith, RA / Ed. N. Wallis. London: Geoffrey Bles, 1957.

Flaubert G. L’Éducation Sentimentale. Paris: Michel Lévy, 1869.

Hamilton J. A Strange Business: Making Art and Money in Nineteenth-Century Britain. London: Atlantic, 2014.

Maas J. Gambart: Prince of the Victorian Art World. London: Barrie & Jenkins, 1975.

The Development of the Art Market in England: Money as Muse, 1730–1900 / Ed. T. M. Bayer, J. R. Page. London: Pickering and Chatto, 2011.

The Rise of the Modern Art Market in London, 1850–1939 / Ed. P. Fletcher, A. Helmreich. Manchester: Manchester Press, 2011.

5. Джозеф Дювин: коммерсант в амплуа художника

Behrman S. N. Duveen. London: Hamish Hamilton, 1952.

ClarkK. Another Part of the Wood: A Self-Portrait. London: Ballantine Publishing Group, 1974.

Cohen R. Bernard Berenson: A Life in the Picture Trade. New Haven: Yale University Press, 2013.

Fitz Roy C. The Rape of Europa: The Intriguing History of Titian’s Masterpiece. London, Bloomsbury Continuum, 2015. Fowles E. Memories of Duveen Brothers. London: Times Books, 1976.

Gimpel R. Diary of an Art Dealer / Trans. J. Rosenberg. London: Hodder & Stoughton, 1966.

Mary Berenson: A Self-Portrait from her Letters and Diaries / Ed. B. Strachey, J. Samuels. London: W. W. Norton and Co., 1985.

My Dear BB: The Letters of Bernard Berenson and Kenneth Clark, 1925–1959 / Ed. R. Cumming. New Haven: Yale Press, 2015.

Reitlinger G. The Economics of Taste: The Rise and Fall of Picture Prices, 1760–1960. London: Barrie and Rockliff, 1961. Secrest M. Duveen: A Life in Art. New York, Knopf, 2004.

Seligman G. Merchants of Art: Eighty Years of Professional Collecting. New York: Appleton-Century-Crofts, 1961.

Simpson C. Artful Partners: Bernard Berenson and Joseph Duveen. New York: Macmillan, 1986.

6. Династия Вильденстейн

Berggruen H. Highways and Byways. Yelverton Manor: Pilkington Press, 1998.

Goldstein M. Landscape with Figures: A History of Art Dealing in the United States. Oxford: Oxford University Press, 2000. Nicholas L. H. The Rape of Europa: The Fate of Europe’s Treasures in the Third Reich and the Second World War. New York: Knopf, 1994.

Wildenstein D., Stavrides Y. Marchands d’Art. Paris: Plon, 1999.

7. Продавец невиданного и неслыханного: Поль Дюран-Рюэль

Assouline P. Discovering Impressionism: The Life of Paul Durand-Ruel. New York: The Vendome Press, 2004.

Distel A. Impressionism: The First Collectors. New York: Harry N. Abrams, 1990.

Goncourt E., Goncourt J. Pages from the Goncourt Journal. London: Penguin, 1984.

Hook P. The Ultimate Trophy: How the Impressionist Painting Conquered the World. London: Prestel Publishing, 2009. Inventing Impressionism: Paul Durand-Ruel and the Modern Art Market / Ed. S. Patry. London: National Gallery Company, 2015.

MaupassantG. de. Bel-Ami. Paris: Victor-Havard, 1885.

Pissarro C. Letters to his Son Lucien. New York: Pantheon Books, 1943.

Paul Durand-Ruel: Memoirs of the First Impressionist Art Dealer / Ed. P.-L. Durand-Ruel, F. Durand-Ruel. Paris: Flammarion, 2014.

Renoir J. Renoir, My Father. London: Collins, 1962.

White H. C., White C. A. Canvases and Careers: Institutional Change in the French Painting World. New York: John Wiley & Sons, 1965.

8. Обогащение Амбруаза Воллара

Cassatt and her Circle: Selected Letters / Ed. N. M Matthews. New York: Abbeville Press, 1984.

Cézanne to Picasso: Ambroise Vollard, Patron of the Avant-Garde / R. A. Rabinow. New Haven: Press, 2006.

Feilchenfeldt W. By Appointment Only: Cézanne, van Gogh and Some Secrets of Art Dealing. London: Thames & Hudson, 2006.

Jensen R. Marketing Modernism in Fin-de-Siècle Europe. Princeton: Princeton University Press, 1994.

Letters of Roger Fry / Ed. D. Sutton. 2 vols. London: Chatto & Windus, 1972.

Taylor J. R., Brooke B. The Art Dealers. New York: Hodder & Stoughton, 1969.

Vollard A. Recollections of a Picture Dealer. London: Constable, 1936.

Wildenstein A. Catalogue Raisonné of the works of Odilon Redon. 4 vols. Paris: Wildenstein Institute, 1992–1998.

Wildenstein D., Stavrides Y. Marchands d’Art. Paris: Plon, 1999.

9. Даниэль-Анри Канвейлер: маршан, аскет и ригорист

Assouline P. An Artful Life: A Biography of D. H. Kahnweiler, 1884–1979. New York: Fromm, 1991.

Berggruen H. Highways and Byways. Yelverton Manor: Pilkington Press, 1998.

Bois Y.-A., Streip K. Kahnweiler’s Lesson: Cubism, African Art and the Arbitrariness of the Sign // Representations. April 1987.

Gee M. Dealers, Critics and Collectors of Modern Painting: Aspects of the Parisian Art Market, 1910–1930. New York; London: Garland Publishing, 1981.

Kahnweiler D. H. My Galleries and Painters / Trans. H Weaver. London: Thames & Hudson, 1971.

Letters of Juan Gris / Ed. D. Cooper. London: privately printed, 1956.

Richardson J. A Life of Picasso. 3 vols. London: Pimlico, 1991–2007.

Richardson J. The Sorcerer’s Apprentice: Picasso, Provence and Douglas Cooper. New York: Knopf, 1999.

10. Лис и креветка: братья Розенберг

Fitzgerald M. Making Modernism: Picasso and the Creation of the Market for Twentieth-Century Art. New York: Farrar Straus & Giroux, 1994.

Gimpel R. Diary of an Art Dealer / Trans. J. Rosenberg. London, Hodder & Stoughton, 1966.

Letters of Roger Fry / Ed. D. Sutton. 2 vols. London: Chatto & Windus, 1972.

Richardson J. A Life of Picasso. 3 vols. London: Pimlico, 1991–2007.

Severini G. The Life of a Painter. Princeton: Princeton University Press, 1995.

Sinclair A. My Grandfather’s Gallery: A Family Memoir of Art and War / Trans. S. Whiteside. New York: Farrar Straus & Giroux, 2014.

11. Террористы и законодатели вкуса: еще несколько французских маршанов

Des Cars L. Destini Incrociati. Modigliani e Paul Guillaume // Modigliani e la Bohème di Parigi: Exhibition catalogue. Turin; Paris, 2015.

Halperin J. Félix Fénéon: Aesthete and Anarchist in Fin-de-Siècle Paris. New Haven: Yale University Press, 1988.

Hoog M. Catalogue of the Jean Walter and Paul Guillaume Collection. Paris, 1990.

Sitwell O. Laughter in the Next Room: Being the fourth volume of left hand, right hand! London: Macmillan & Co., 1949. Modigliani and the artists of Montparnasse: Exhibition catalogue. Albright Knox Gallery, 2002.

Great French Paintings from the Barnes Foundation: Exhibition catalogue. Washington, 1993.

Watson P. From Manet to Manhattan: the Rise of the Modern Art Market. London: Random House Publishing Group, 1992.

12. Немцы: от Кассирера до Берггрюна

Bathrick D. Max Schmeling on the Canvas: Boxing as an Icon of Weimar Culture // New German Critique. No. 51. 1 October 1990.

Bauschinger S. Die Cassirers: Unternehmer, Kunsthändler, Philosophen — Biographie einer Familie. Munich: Verlag C. H Beck, 2015.

Beckmann M. Self-Portrait in Words: Collected Writings and Statements, 1903–1950. Chicago: University of Chicago Press, 1997.

Berggruen H. Highways and Byways. Yelverton Manor: Pilkington Press, 1998.

Feilchenfeldt W. Vincent van Gogh and Paul Cassirer. Zwolle; Amsterdam: Waanders Publishers, 1988.

Grodzinsky V. The Art Dealer and Collector as Visionary: Discovering Vincent van Gogh in Wilhelmine Germany 1900–1914 // Journal of the History of Collections. Vol. 21. 2009.

Hoberg A. Wassily Kandinsky and Gabriele Münter: Letters and Reminiscences, 1902–1914. Munich: Prestel, 2005. Kokoschka O. Oskar Kokoschka Letters 1905–1976. London: Thames & Hudson, 1992.

Ernst Beyeler: A Passion for Art / Ed. C. Mory. Basel: Scheidegger & Spiess, 2011.

Paret P. German Encounters with Modernism, 1840–1945. Cambridge: Cambridge University Press, 2001.

Prideaux S. Edvard Munch: Behind the Scream. New Haven: Yale University Press, 2005.

The Diaries of Paul Klee, 1898–1918 / Ed. F. Klee. London: Peter Owen, 1965.

13. Англичане: джентльмены и игроки

Bodkin T. Hugh Lane and His Pictures. Dublin: Nolan, 1956.

Brown O. Exhibition: The Memoirs of Oliver Brown. London: Evelyn, Adams & Mackay, 1968.

Fowle F. Van Gogh’s Twin: the Scottish Art Dealer Alexander Reid 1854–1928. Edinburgh: National Galleries of Scotland, 2010.

Art, Commerce, Scholarship: A Window on to the Art World, Colnaghi 1760–1984 / Ed. D. Garstang. London: P. & D. Colnaghi & Co., 1984.

Goodwin C. D. Art and the Market: Roger Fry on Commerce in Art. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1998.

Melly G. Don’t Tell Sybil: An Intimate Memoir of E. L. T. Mesens. London: William Heinemann Ltd, 1997.

Sykes C. S. Hockney: the Biography. 2 vols. London: Century, 2011–2015.

The Rise of the Modern Art Market in London, 1850–1939 / Ed. P. Fletcher, A. Helmreich. Manchester: Manchester Press, 2011.

14. Питер Уилсон и изобретение современного арт-рынка

Faith N. Sold: The Rise and Fall of the House of Sotheby. London: Macmillan, 1985.

Herbert J. Inside Christie’s. London: Hodder & Stoughton, 1990.

Herrmann F. Sotheby’s: Portrait of an Auction House. London: Chatto & Windus, 1980.

Lacey R. Sotheby’s: Bidding for Class. London: Little Brown & Co., 1998.

Peter Wilson and the Art Market of the 1960s and 1970s, an Anthology of Memories / Ed. P. Hook, K MacLean. To be published, 2017.

Reitlinger G. The Economics of Taste: The Rise and Fall of Picture Prices, 1760–1960. London: Barrie and Rockliff, 1961.

The Economics of Taste: The Rise and Fall of Picture Prices, 1760–1960. London: Barrie and Rockliff, 1961.

Seale P., McConville M. Philby: The Long Road to Moscow. London: Hamish Hamilton Ltd, 1973.

StraussM. Pictures, Passions and Eye: A Life at Sotheby’s. London: Halban Publishers, 2011.

Watson P. From Manet to Manhattan: the Rise of the Modern Art Market. London: Random House Publishing Group, 1992.

15. Искусство шопинга: арт-дилерство в США

Goldstein M. Landscape with Figures: A History of Art Dealing in the United States. Oxford: Oxford University Press, 2000.

Guggenheim P. Out of this Century: Confessions of an Art Addict. London: Andre Deutsch, 1980.

Pollock L. Girl with Gallery: Edith Gregor Halpert and the Making of the Modern Art Market. New York: Public Affairs, 2006.

Prose F. Peggy Guggenheim: The Shock of the Modern. New Haven: Yale University Press, 2015.

Rogers T. R. Alfred Stieglitz, Duncan Phillips and the “$6,000 Marin” // The Oxford Art Journal, 1992. P. 9.

16. Лео Кастелли и американская мечта

Cohen-Solal A. Leo and His Circle: The Life of Leo Castelli. New York: Knopf, 2010.

DouglasK. The Ragman’s Son: An Autobiography. London: Pan Books, 1988.

Hughes R. The SoHoiad: Or, the Masque of Art, A Satire in Heroic Couplets Drawn from Life // New York Review of Books. March 1984.

Hulst T. The Leo Castelli Gallery // Archives of American Art Journal. January 2007.

The Andy Warhol Diaries / Ed. P. Hackett. London: Simon & Schuster, 1989.

17. Передовые рубежи

Saatchi C. My Name is Charles Saatchi and I Am an Artoholic. London: Phaidon, 2009.

Благодарности

При подготовке этой книги я пользовался помощью и советами многих друзей и коллег, которым хотел бы выразить глубокую благодарность. Я хотел бы высказать признательность сотрудникам аукционного дома «Сотби» Улле Дрейфус, Йэну Данлопу, Вальтеру Файльхенфельдту, Колину Маккэю, Дункану Мак-Ларену, Кэтрин Мак-Лин, Дэвиду Нэшу, Джеральдин Норман, Перегрину Поллену, Дэвиду Поснетту, Джеймсу Стёртону, Мишелю Штраусу, Кристоферу Саймону Сайксу, Терезе Бимлер, Томасу Бойд — Боумену и Дориану Бюхи, а также любезному, предупредительному и высокопрофессиональному персоналу Лондонской библиотеки.

Права на изображения предоставлены

Коллектив издательства предпринял все возможные усилия, чтобы найти правообладателей перечисленных ниже изображений. В последующих изданиях он будет рад исправить все ошибки и погрешности и восполнить все лакуны, на которые обратят его внимание.

Цветные иллюстрации

1. Kunsthistorisches Museum, Vienna, Austria / Bridgeman Images

2. The Archives / Alamy Stock Photo

3. Josse Christophel / Alamy Stock Photo

4. World History Archive / Alamy Stock Photo

5. Interfoto / Alamy Stock Photo

6. 9, 10, 11, 12, 14, 16, 17, 18 ©Sotheby’s 8, 21 classicpaintings / Alamy Stock Photo 13. Private Collection / Bridgeman Images 15. Artepics / Alamy Stock Photo

19. Martin Shields / Alamy Stock Photo

20. GL Archive / Alamy Stock Photo

Иллюстрации в тексте

С. 27. Historical Picture Archive / Corbis / Corbis via Getty Images С. 36, 84, 104, 108, 217, 229, 351 ©Sotheby’s С. 125. George C. Beresford / Beresford / Getty Images

С. 131. David Seymour (Chim) (photographer), American, 1911–1956 — Bernard Berenson, Borghese Gallery, Rome, Italy, 1955. Gelatin silver print (printed later). Image: 336 x 505 mm (13 1/4 x 19 7/8 In.). The Fine Arts museums of San Francisco, gift of Ben Shneiderman, 2006.150.17

С. 159. Paul Slade / Paris Match via Getty Images С. 177. Peter Barritt / Alamy Stock Photo

С. 215. ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва / De Agostini Picture Library / Bridgeman Images С. 233. Weston / Getty Images

С. 245. The Art Institute of Chicago, IL, USA / Gift of Mrs. Gilbert W. Chapman in memory of Charles B. Goodspeed / Bridgeman Images

С. 260. Portrait de Léonce Rosenberg en poilu, 1914. ©ADAGP, Paris / photo ©Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand-Palais / Philippe Migeat

С. 275. Rosenberg Family archives / All rights reserved

С. 317. Painting / Alamy Stock Photo

С. 375. World History Archive / Alamy Stock Photo

Цветные иллюстрации

1. Тициан. Портрет Якопо Страды (1567). В руках изображенный держит статуэтку, но взор его устремлен на невидимого коллекционера. Страда — бессмертное воплощение ловкого умелого торговца

2. Франс Франкен — младший. Галерея торговца картинами (1630-е). В начале XVII в. подобные фламандские галереи уже предлагали наиболее взыскательным клиентам экспертизу предметов искусства в роскошных интерьерах, так сказать, «в розницу»

3. Антуан Ватто. Вывеска лавки Жерсена (1720). Ведущий парижский торговец картинами разрушил четвертую стену, отделяющую его помещение от зрителя, тем самым предвосхитив идеи шопинг — моллов

4. Леонардо да Винчи. Мадонна в скалах (до 1508). Картина стала величайшим триумфом в карьере торговца Гэвина Гамильтона, который обнаружил ее в Италии и продал в 1785 г. в Лондоне за восемьсот фунтов

5. Диего Веласкес. Венера с зеркалом (1647–1651). Первый английский владелец именовал ее «чудесной картиной, запечатлевшей зад Венеры»

6. Роза Бонёр. Конная ярмарка (1852–1855). Полотно, удостоившееся широкомасштабной рекламной кампании «от Гамбара», в том числе показанное королеве Виктории

7. Сэр Лоренс Альма-Тадема. Картинная галерея (ок. 1874). В центре в облике «древнеримского арт-дилера» изображен Эрнест Гамбар

8. Поль Гоген. Всадники на берегу (1902). Объявлена нацистами образцом вырожденческого искусства и в 1937 г. продана Вильденстейном голливудскому актеру Эдварду Г. Робинсону

9. Клод Моне. Тополя (1891). Дюран-Рюэль всячески подвигал своего самого популярного импрессиониста писать серии одних и тех же пейзажей в разные времена года, при различном освещении

10. Андре Дерен. Вид Темзы (1905). Картина вошла в революционный цикл лондонских видов, написанных в 1905 г. и задуманных Амбруазом Волларом

11, 12. Придерживаясь весьма строгих взглядов на то, что есть кубизм, Канвейлер отвергал кубизм Альбера Глеза (вверху, работа 1914 г.), но принимал кубизм Хуана Гриса (внизу, работа 1913 г.)

13. Феликс Валлоттон. Феликс Фенеон в своем кабинете (1896). Почти наверняка единственный в мире торговец картинами, по совместительству подвизавшийся на поприще терроризма и даже организовавший взрывы

14. Эдуард Мане. Купальщица, нагнувшаяся к ванне (1878–1879). Эту пастель Фенеон изобретательно включил в состав выставки «Фауна» на том основании, что на ней-де изображена губка

15. Отто Дикс. Портрет Альфреда Флехтхайма (1926). Архетипический арт-дилер, одной рукой придерживающий картину, а другую положивший, возможно, на чек

16. Поль Гийом, проделавший путь от автомеханика до владельца художественной галереи. Портрет кисти Модильяни 1916 г.

17. Выполненный Модильяни в 1917 г. Портрет другого его маршана, Леопольда Зборовского, поэта, превратившегося в бизнесмена

18. Герварт Вальден, основатель журнала «Штурм» и пионер модернизма, окончивший жизнь в советском концлагере (скульптура работы Вильяма Вауера. 1917)

19. Сальвадор Дали. Постоянство памяти (1931). В 1934 г. картина была продана Жюльеном Леви нью-йоркскому музею МоМА

20. Тициан. Похищение Европы (1560–1562). Когда Беренсон продал картину Изабелле Стюарт Гарднер, его комиссионные составили значительно больше, чем он сообщил своему партнеру

21. Пуссен капитана Бошана, с помпой проданный «Сотби» в 1956 г. за двадцать девять тысяч фунтов. Гарантировав владельцу минимальную цену, Питер Уилсон потерял шесть тысяч фунтов, но с лихвой восполнил убыток положительной рекламой

Примечания

1

Камердинер (фр.).

2

Финансисты, продающие и покупающие тайны (фр.).

3

Хорошо образованный, утонченный светский человек (здесь) (фр.).

4

Любопытствующие (фр.).

5

Фамилию героя фарса («Puff») можно интерпретировать как «нечто эфемерное, пустое», «незаслуженная похвала», «напыщенность», «искусственное вздувание цены, в том числе на аукционе», «ничем не оправданная реклама».

6

Далее также говорящие имена и фамилии: Варниш (англ. Varnish) — «лак», «внешний блеск», «прикрытие, маскировка», Сквондер (англ. Squander) — «расточительность, мотовство», Браш (англ. Brush) — «кисть», «стиль, манера живописца», сэр Тодри Трайфл (англ. Sir Tawdry Trifle) — «безвкусная безделица».

7

«Безотказный ключ к человеческим тайнам» (фр.).

8

Старый порядок (фр.).

9

«Книга истины» (лат.) — авторский каталог, содержащий сведения обо всех произведениях художника. Термин восходит к французскому живописцу Клоду Лоррену, который в 1635–1636 гг. назвал так перечень всех своих работ, которые он подробно документировал, сопровождая графическими копиями, а также указаниями на обстоятельства продажи, местонахождение и т. п.

10

«Соломенная шляпа» (фр.).

11

Эпатировать буржуа (фр.).

12

Флобер Гюстав. Воспитание чувств / Пер. А. В. Федорова // Флобер Гюстав. Собр. соч.: В 3 т. М.: Художественная литература, 1983. Т. 2. С. 42.

13

Камердинер (фр.).

14

«Жизнь коротка, искусство вечно» (лат.).

15

Слабость (фр.).

16

«Действенное оружие» (здесь) (фр.).

17

Мопассан Ги де. Милый друг. Пер. Н. Любимова // Мопассан Ги де. Собр. соч.: В 6 т. СПб.: Индивидуальное частное предприятие Кузнецова «Издательство „Эпоха“», 1992. Т. 3. С. 190.

18

Золя Эмиль. Реалисты Салона / Пер. В. Шора // Золя Эмиль. Собр. соч.: В 26 т. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1963. Т. 24. С. 15.

19

«Удар в живот» (фр.).

20

«Сокровища из сундука Воллара» (фр.).

21

«Маршан — вот враг!» (фр.)

22

«Пейзаж в манере (Анри) Руссо» (фр.).

23

Крик души (фр.).

24

«Мы, шотландцы, не так богаты, как лондонцы, но в искусстве разбираемся намного лучше!» (фр.)

25

Крик души (фр.).

Content

Филип Хук
Галерея аферистов. История искусства и тех, кто его продает

* * *

Предисловие

Часть I. Ренессанс и Просвещение

1. Агенты и торговцы: продажа предметов искусства до 1700 года

2. Обманщики и ценители: XVIII век

Часть II. XIX век

3. Искусство спекуляции: Уильям Бьюкенен

4. Эрнест Гамбар и рост популярности викторианского искусства

Часть III. Конец XIX — середина XX века

5. Джозеф Дювин: коммерсант в амплуа художника

6. Династия Вильденстейн

7. Продавец невиданного и неслыханного: Поль Дюран-Рюэль

8. Обогащение Амбруаза Воллара

9. Даниэль-Анри Канвейлер: маршан, аскет и ригорист

10. Лис и креветка: братья Розенберг

11. Террористы и законодатели вкуса: еще несколько французских маршанов

12. Немцы: от Кассирера до Берггрюна

13. Англичане: джентльмены и игроки

Часть IV. Наши дни

14. Питер Уилсон и изобретение современного арт-рынка

15. Искусство шопинга: арт-дилерство в США

16. Лео Кастелли и американская мечта

17. Передовые рубежи

Библиография

Благодарности

Права на изображения предоставлены

Цветные иллюстрации

Примечания