Галина Юзефович

О чем говорят бестселлеры

Как всё устроено в книжном мире

Серия «Культурный разговор»

© Юзефович Г. Л.

© ООО «Издательство АСТ»

* * *

Зачем нам критика,

или Вместо предисловия

Требования и претензии к критике (и, соответственно, критикам), которые мне как представителю профессии регулярно приходится выслушивать, поражают своим причудливым разнообразием. «Вы слишком выпендриваетесь – это не критика, а самопрезентация». «А вы вообще кто такой, чтобы судить о книгах?» «Где объективная критика, почему вы всё только хвалите?» «Ругать легко, попробуй, сам напиши». «Столько пишут о книгах, а что почитать, всё равно непонятно». «Это всё какие-то ахи-вздохи, зачем навязывать читателю свои эмоции?» «Ну, хорошо – допустим, роман хороший, но к жизни-то это какое имеет отношение?» И, конечно, главное и мое любимое: «А зачем вы вообще нужны?». Думаю, всем нам доводилось слышать, а возможно, и произносить что-то в этом духе (и если вы думаете, что критики сами не говорят и не думают ничего подобного, то вы, вероятно, никогда не оказывались в обществе двух, а лучше трех критиков сразу).

Каждая из этих претензий, в общем, не лишена формальных оснований. Однако бо́льшую их часть можно было бы успешно снять (ну, или по меньшей мере сильно снизить градус негодования), если бы литературная критика изначально поставлялась в коробке с кратким описанием принципов работы и инструкцией по применению. И поскольку пока никто, насколько мне известно, не собрался такую инструкцию составить, попробую сделать это сама.

Итак, начнем с принципов работы. Любое литературно-критическое высказывание (от очень специального, опубликованного в журнале «НЛО» или в «Вопросах литературы» и состоящего преимущественно из слов «экфрасис», «параферналии» или «ресентимент», до картинки в книжном инстаграме с манерной подписью и множеством смайликов) неизбежно включает в себя три элемента.

Во-первых, это объект – собственно, книга как таковая.

Во-вторых, это личность критика: не следует думать, будто, укрывшись за академичным «мы» или вообще избегая личных местоимений, критик может отменить факт своего существования. Личность критика важна, а никакой объективности не существует по той же самой причине, по которой человеку не доступно, скажем, фасетчатое зрение и другие хорошие вещи. В силу своей биологической природы мы не способны выходить за рамки собственного восприятия, и можем лишь строить более или менее достоверные гипотезы относительно того, каким видят мир другие (а еще более или менее убедительно эту самую объективность эмулировать). Кто-то из критиков откровенно делает акцент на собственной яркой индивидуальности, кто-то деликатно ее растушевывает, уводя себя в тень, но критика, который обладал бы свойством универсальности, абсолютности и при этом невидимости, нет в природе. Более того, осмелюсь предположить, что если бы такая трансцендентная личность вдруг обнаружилась, она наверняка нашла бы для себя занятие поважнее, чем сочинение книжных рецензий. Иными словами, вкусовщина неизбежна и заложена в человеческой природе – а значит, и в критической тоже. Это первая и важнейшая аксиома, которую необходимо иметь в виду, принимаясь за любой литературно-критический текст (да и любой текст в принципе, если уж на то пошло): объективность невозможна, каждое высказывание субъективно, личностно и пристрастно.

И, наконец, в-третьих, любая книжная критика предполагает контекст. Он может быть вертикальным (тогда книга соотносится с объектами, удаленными от нее во времени – скажем, «Обитель» Прилепина сопоставляется с «Войной и миром» или «Петербургом» Андрея Белого) и горизонтальным, то есть синхронным (тогда та же «Обитель» сопоставляется с «Авиатором» Водолазкина или с романом Гузели Яхиной «Зулейха открывает глаза»). Может быть сугубо культурным («насколько данный текст интересен с точки зрения развития идей и стиля») или в первую очередь социальным («что нового мы узнаем о мире и людях благодаря этой книге» и «почему такая книга пользуется спросом именно сейчас»). Контекст – точно так же, как и личность автора – можно выдвинуть на передний план, а можно увести в непроговариваемый подтекст, но он есть всегда. Нет книги, которая была бы как остров, и нет человека, который бы воспринимал ее изолированно, вне связи с другими книгами, с погодой, с собственным читательским и жизненным опытом, с политической обстановкой и прочим внешним «шумом». Тут, конечно, надо добавить, что контекст тоже в значительной мере является производной от личности критика, но это, надеюсь, и так понятно: каждый видит в окружающем мире свое, и попытка абсолютизировать собственное видение чревата разнообразными опасностями и проблемами.

Словом, о чем бы ни говорил критик, эти три вещи – объект, личность и контекст – присутствуют в его тексте всегда. Однако соотношение этих величин может быть различным, и от того, чего в критический текст положили больше – объекта, личности или контекста, – будет зависеть и пространство его применения.

Толстожурнальная критика советского времени (да, пожалуй, и великая русская критика XIX века, которой она наследовала) относительно равномерно распределяла вес между контекстом и личностью автора. Книга как объект, конечно же, была необходима, но она служила прежде всего поводом для высказывания – эдаким гимнастическим козлом, от которого критик красиво отталкивался для совершения опорного прыжка. Текст, получавшийся в итоге, всегда был очень персональным, часто ярким и глубоким, но рассказывал он в первую очередь – о мире вокруг, во вторую – об авторе, его позиции и вкусах, и только в третью очередь – о самой книге. Критики вообще редко говорили о книгах, всё больше – о литературе и так называемом «литературном процессе», а их читателем был человек, который уже прочел то же, что и критик, и был заинтересован не в пересказе, интерпретации и оценке, но в интеллектуальной вольтижировке на заданную тему в исполнении интересного ему человека. Критика, таким образом, становилась литературой о литературе, критическая статья строилась по законам очерка или новеллы, а критик не слишком отличался от писателя, только писал он не о любви, войне или, допустим, животных, но о других книгах. И точно так же, как любая другая литература, такая критика была (и остается) вещью вполне самоценной и самодостаточной – хорошей, плохой, умной, глупой, уместной или не очень, но существующей практически автономно от своего объекта и нуждающейся в нем примерно так же, как светский человек нуждается в погоде для поддержания разговора.

Отчасти подобное распределение веса в традиционной критике было связано с ограниченностью объектов: книг в СССР выходило немного, а хороших или по крайней мере способных обеспечить какую-никакую дискуссию – и вовсе мало. Отчасти – с исконной русской литературоцентричностью, при которой литература становилась универсальным заменителем всего – от философии и политологии до сексологии и психотерапии. Но главным образом такой подход к критике естественно вытекал из невозможности открыто говорить о важном (схожую причину для своей гиперпопулярности – по крайней мере отчасти – имела и поэзия): нельзя было написать статью о свободе слова или религиозных исканиях, но если речь шла о романе какого-нибудь уругвайского писателя-коммуниста, то в цензурной броне образовывалась чудесная лазейка, в которую критика устремлялась с неизменной готовностью и отвагой.

Сегодня подобная критика тоже существует – она сменила интонацию, место произрастания и целеполагание (вопрос пресловутой «фиги в кармане» и эзопова языка у нас пока, слава богу, стоит не остро), а еще стала гораздо компактнее по объему и веселее по стилю, но общая модальность осталась той же. Читая заметки Анны Наринской или, допустим, Михаила Ямпольского, мы ни в какой момент не можем усомниться, что книга для них – не самостоятельная ценность, но лишь отправная точка для сложного и порой очень глубокого и парадоксального рассуждения о литературе в целом или о мире вокруг литературы и его закономерностях, а рассуждение это, в свою очередь, неотделимо от медийной личности автора – из нее произрастает и ее же подпитывает.

Критик такого типа никогда не оскорбит читателя предположением, что тот чего-то не читал, не смотрел или не знает, а значит, он принципиально не станет избегать спойлеров, что-то занудливо растолковывать или обсуждать концептуально не значимые детали сюжета, вроде того, кто на ком женился, чем всё в итоге кончилось и можно ли давать эту книгу беременным женщинам и детям. По сути дела, такая критика продолжает традицию «литературы о литературе», однако уже не в виде старомодного толстожурнального очерка, но в рамках элегантного и острого, как бритва, европейского эссе – ее можно (а иногда и лучше всего) читать в отрыве от объекта. Ожидать от такого рода критики ответа на бесхитростный вопрос «А почитать-то что?» не приходится (и в той же мере бессмысленно адресовать ей претензию насчет выпендрежа и самопрезентации): предлагаемый ею сервис – не прямая рекомендация, но прогулка по чертогам мысли в обществе приятного, умного и наперед известного провожатого.

Вторая разновидность критики (давайте для простоты назовем первый тип «критикой размышления») – это критика как способ самоописания. В этом случае на авансцену выходит личность автора. Будь то Петр Вайль с его замечательными «Стихами про меня» или девочка из инстаграма с вечно надутыми губками, лавандовым рафом и розовыми лепестками, рассыпанными по обложке Джоджо Мойес, – критик, выступающий в этом жанре, рассказывает не о книге и тем более не о контексте вокруг нее, но о самом себе. По сути дела, он всегда отвечает на единственный вопрос – «кто ты?». Я – нежная нимфа, которая пьет лавандовый раф и читает «До встречи с тобой». Я – интеллектуал, который любит Мандельштама и Марию Степанову, а Бродского и Бориса Херсонского не очень (таким образом, нелюбовь тоже становится важной и необходимой персональной характеристикой). Я успешный человек, я читаю книги по лидерству и личностному росту. Я мечтатель и романтик, а книги по лидерству – отстой. Я – сорвиголова, который любит Хантера Томпсона и душой тоже почти Хантер Томпсон (вот и фотография в темных очках – правда, похож?). Людям в целом свойственно говорить о себе через объекты внешнего мира («Я тот, кто носит Prada», «Я тот, кто пьет водку с мартини, взболтать, но не смешивать» и так далее) – это валидный, удобный и понятный способ самопрезентации, но очевидно, что такая критика нужна вам только в том случае, если вам в самом деле интересен автор и если вы способны (ну, или очень хотите) себя с ним проассоциировать.

И, наконец, третий тип критики – назовем ее, скажем, «навигационная», или, по аналогии с программированием, «объектоориентированная», – делает акцент на книге как таковой. Критик, пишущий в этом жанре, с разбега плюхается в море книг, шумно в нем плещется, а после выныривает на поверхность с радостным криком: «Смотрите, что нашел!» (в хорошем случае еще и рассказывает, в какое место книжной полки его улов можно определить). По понятным причинам ожидать от такого критика-ныряльщика объективности можно в той же мере, что и, скажем, от персонажа баллады Василия Андреевича Жуковского «Кубок», которому в морской глубине привиделись такие «чуды», что любой морской биолог на месте сошел бы с ума (с детства помню наизусть эти волшебные строчки: «И млат водяной, и уродливый скат, // И ужас морей однозуб; // И смертью грозил мне, зубами сверкая, // Мокой ненасытный, гиена морская»). Более того, очевидно, что на поверхность такой критик с большей вероятностью потащит жемчужины, а не обычную гальку, что сразу отметает претензию «А почему вы всё только хвалите, ругать-то когда будете?». Галька, засохшие водоросли и другие малоценные объекты могут появиться в его текстах при одном условии: под водой критику (как всё тому же герою «Кубка») показалось, что перед ним золотой венец, зацепившийся за скалу. Ухватил, вытащил на свет и с разочарованием обнаружил, что нет – консервная банка, ничего интересного, просто свет так упал.

Задача критика этого типа – рассказ о книгах, максимально ясный и удобный для читателя, в самом деле ищущего, чего бы почитать (ну, или по крайней мере пытающегося быть в курсе культурных событий). Понятно, что личность критика и окружающий его контекст в значительной мере предопределяют и выбор, и позицию, и степень полезности для конкретного читателя (если вам сорок пять и вы мужчина, то вряд ли видеоблог пятнадцатилетней читательницы романтического фэнтези вам так уж сильно пригодится), но на базовом уровне его функция неизменна: нырнул, нашел, вытащил, крикнул, снова нырнул.

Конечно, это упрощенная схема, и между основными типами всегда есть множество промежуточных и смешанных подтипов (уж не говоря о том, что в критику регулярно проникают элементы литературоведческого анализа и идеи «воспитания автора», чтобы писал лучше). Но трезвое понимание основных компонентов любого критического высказывания и, главное, готовность каждый раз думать, какую же задачу решает данный конкретный критик в первую очередь – размышляет о мире в связи с книгой, рассказывает через книгу о себе или бесхитростно помогает читателю проложить собственный книжный маршрут, – позволит избежать многих разочарований и обид.

И здесь же заключен ответ на главный вопрос, который мне и моим коллегам адресуют чаще всего: а зачем, собственно, вы – то есть мы – вообще нужны. Правда состоит в том, что мы нужны для разного и, предположительно, разным людям. Само существительное «критика» сегодня едва ли может существовать в единственном числе – нет единой «настоящей» критики, автоматически делающей все прочие поддельными и контрафактными. Есть критика объектоориентированная и навигационная (типичным ее представителем являюсь я сама); есть критика размышления, по сути своей мало отличающаяся от собственно литературы; есть критика автопортретная, живущая где-то на границе с нишей «селебрити», и есть множество разных других критик, обживающих зазоры между этими тремя направлениями. И если держать в голове предложенную матрицу и не лениться прикладывать ее к встреченным литературно-критическим текстам, то, скорее всего, окажется, что от каждой из этих критик может быть немало пользы и удовольствия.

Всё, что вы прочтете дальше, – не критика ни в одном из тех смыслов, о которых шла речь выше. Скорее, это попытка ответить на вопросы, которые критикам задают почти так же часто, как и вопросы про них самих и их профессиональную деятельность.

Перед вами своебразный сборник инструкций к современной литературе с кратким описанием ее внутреннего устройства. Если вам кажется, что в мире современного чтения нельзя сориентироваться и законы его принципиально непознаваемы, то, возможно, мне удастся вас переубедить и показать этот пугающий хаос как сумму относительно надежных закономерностей, повторяющихся паттернов и сложных, но вполне проницаемых для внимательного глаза конструкций.

Книжные списки:

инструкция по применению

Каждый год в определенное время в сети начинают появляться и циркулировать разнообразные рекомендательные списки. «Десять лучших книг о любви» (к 14 февраля), «Десять хороших книг для отпуска» (к лету), а еще обязательные и всесезонные «Сто лучших книг всех времен и народов», «Пятнадцать книг, которые должен прочитать каждый», «Двадцать книг, которые необходимо прочесть прежде, чем тебе исполнится восемнадцать» и тому подобные бесценные подборки. Честно признаюсь: составляю такие списки и я (либо по итогам прочитанного за год, либо по календарным поводам – «Семь новых книг о революции» к годовщине Октябрьского переворота, «Пять важных книг о феминизме» к 8 Марта и так далее). Да что там, даже в этой книге вы встретите немало книжных списков, разного содержания и на разные случаи жизни.

Каждый составленный и опубликованный мною список приносит мне сотни новых подписчиков в Facebook, сотни, а иногда и тысячи перепостов, а вслед за этим – множество жалоб и рекламаций. Люди, никогда обо мне не слышавшие, видят ссылку, которой поделился кто-то еще (тоже, скорее всего, не знакомый со мной и моими вкусами), скачивают или – о, ужас! – покупают книги по предложенному списку, принимаются за чтение – и обнаруживают, что им ничего, буквально ничего из прочитанного не нравится. Одна такая читательница пришла ко мне в комментарии с требованием немедленно вернуть ей деньги за купленную по моему совету книгу Ханьи Янагихары «Маленькая жизнь», а после пренебрежительно фыркнула: «А вы кто вообще такая?». И это, безусловно, очень важный вопрос – кто я такая, чтобы советовать. Другое дело, что задать его следовало несколько раньше, и совершенно точно до того, как отправляться в книжный магазин за покупками.

Мой дорогой коллега и друг, главный редактор сайта «Горький» и книжный обозреватель радио «Культура» Константин Мильчин ненавидит любые книжные списки и неизменно шлет проклятия всем, кто их публикует или, напротив, просит составить «списочек на каникулы». Моя позиция в этом вопросе существенно менее радикальна: я убеждена, что от книжных списков может быть немало пользы – важно только уметь их правильно интерпретировать и применять.

Первый, простейший и базовый читательский навык – это умение отличить хороший, полезный список от совсем уж ни к черту не годного. У хорошего списка обязательно должен быть автор – с именем, фамилией и желательно фотографией. Сопоставьте социально-демографические характеристики этого человека с собственными и подумайте, будут ли вам полезны его рекомендации (помните: пятнадцатилетняя школьница – плохой советчик сорокалетнему мужчине). Хороший список всегда составлен по прозрачному, понятному принципу: автор должен честно сообщать, сколько книг он прочел (или читает в среднем), какими темами в самом деле интересуется, а также как и с какой целью отбирал лучшее. Причем чем четче это всё сформулировано, тем полезнее итоговый продукт: «Десять отличных реалистических книг для подростков за последние три года» от школьного учителя – это очень хорошая рекомендация, а вот «Пять романов, заставляющих думать» от симпатичного шатена – не очень. Если человек всем прочим жанрам предпочитает бизнес-литературу, едва ли его подборка ста лучших любовных романов всех времен будет для вас актуальна. Если же автор списка говорит, что прочел за год сто книг в жанре нон-фикшн (потому что именно такую литературу любит больше всего) и выбрал из них десять самых необычных, это совсем другое дело – такая рекомендация стоит неизмеримо дороже. Ну, и, наконец, идеальный список должен содержать какое-то количество книг, которые вы уже прочли и полюбили, и еще пару наименований, о которых слышали хорошее из других источников.

Впрочем, даже такой список – составленный понятным человеком, с понятными целями и по понятным правилам – вовсе не обязательно станет для вас стопроцентно надежным навигационным инструментом. Не нужно надеяться, что вам понравятся все вошедшие в него книги – если совпадет процентов пятьдесят, считайте, что вам уже невероятно повезло.

Но сказанное выше – только начало. Именно отсюда, от найденного и корректным образом прочитанного чужого хорошего списка, стартует самое интересное и важное: теперь вам предстоит превратить его в список собственный – просторный, свободно ветвящийся в разные стороны и адаптированный под ваши персональные вкусы и ожидания. Иными словами, из этой точки начинаются любые самостоятельные упражнения в книжной навигации.

Пару лет назад меня глубоко потрясла статистика, собранная одной крупной книготорговой сетью: проведенный по ее заказу социологический опрос показал, что 32 % читателей не запоминают имен авторов понравившихся им книг. Вдумайтесь: каждый третий покупатель книжного магазина, едва закончив читать роман, уже не помнит фамилию его создателя, и, соответственно, не может найти другие его книги. Понятное дело, от этой роскоши – выбрасывать из головы фамилии писателей – теперь придется отказаться. Более того, запоминать придется ряд других параметров, на которые нормальные читатели чаще всего просто не смотрят.

Первое, что отныне нужно будет удерживать в памяти, – это название издательства или импринта (импринтом называют подразделения внутри крупных издательских холдингов: так, к примеру, Corpus или «Редакция Елены Шубиной» – это импринты холдинга АСТ). В современной практике издательство – это своего рода бренд, и относиться к нему следует примерно как к бренду, производящему ваши любимые джинсы или самую приятную на вкус зубную пасту, то есть помнить и уверенно опознавать в ряду других. Если вы прочли две книги издательства «Фантом Пресс» и обе вам очень понравились, возьмите себе за правило следить за их новинками. Если вы в восторге от романов Гиллиан Флинн, посмотрите на другие детективы, которые выходят в издательстве «Азбука». Словом, издательство – важнейшая характеристика книги, порой способная стать если не исчерпывающей, то самой весомой рекомендацией. Случается, что важные и любопытные книги выходят в издательствах, скажем так, сомнительных или просто малоизвестных, но это скорее исключение: чаще всего хорошие книги публикуются в хороших местах.

Кроме названия издательства, очень полезно запоминать имена переводчиков. Немногие понимают, что переводчик – это не только человек, определенным образом заменяющий иностранные слова в тексте на русские, но и носитель вполне выраженных литературных вкусов. Если ваше сердце тронула книга в переводе Виктора Голышева, Шаши Мартыновой или, скажем, Екатерины Доброхотовой-Майковой, с большой вероятностью они и дальше выберут и переведут нечто вам близкое и интересное. Для меня, к примеру, идеальными переводчиками и самыми надежными ориентирами в англоязычной прозе служат Леонид Мотылев и Анастасия Завозова: мне не только нравится их переводческая манера – мне еще исключительно близки их эстетические предпочтения. А во всём французском я доверяю Наталье Мавлевич – наши взгляды очень схожи.

Но и это еще не всё. Помимо автора, издателя и переводчика, у книги существует редактор – самый скромный, неприметный и при всём том чуть ли не самый важный персонаж книгоиздательского процесса. Запоминать имена редакторов – изрядная экзотика, но поверьте, это очень полезно: я готова не глядя брать любую книгу, которую подготовили к печати Николай Кудрявцев (он специализируется на переводной фантастике в «Астрель-СПб»), Екатерина Владимирская (она работает в издательстве Corpus), Игорь Алюков (главный редактор издательства «Фантом Пресс») или Артем Космарский (специалист по гуманитарному нон-фикшну). Их участие в работе над книгой – своеобразный знак качества и гарантия того, что внутри не будет ошибок, стилистических ляпов и прочих мучительных для читателя глупостей.

Иными словами, взяв за основу разумно составленный книжный список, а после начав раскручивать, разворачивать его сразу в нескольких направлениях («понравился „Тобол“ Алексея Иванова – запоминаем издательство», «в восторге от „Добрее одиночества“ Июнь Ли – смотрим на фамилию переводчика и отслеживаем другие его работы» и т. д.), мы можем получить полномасштабную навигационную карту, идеально подогнанную под наши персональные вкусы. Это нужно в частности для того, чтобы никогда не оказаться в положении упомянутой мною читательницы, потребовавшей вернуть ей деньги за неудачно купленную книгу по рекомендации черт-те кого. Деньги я ей, к слову сказать, тогда вернула – в первый и, надеюсь, последний раз в жизни.

О чем говорят бестселлеры

Двадцатые и тридцатые годы прошлого века стали временем великого роста книжных тиражей. В конце XIX века планка в 100 000 экземпляров считалась практически недостижимой: одному из самых продаваемых авторов того времени, Жюлю Верну, удалось ее преодолеть лишь однажды – с романом «Вокруг света за 80 дней». Однако уже в 1936 году роман Маргарет Митчелл «Унесенные ветром» за год разошелся в количестве миллиона копий в одних только Соединенных Штатах. Этот тектонический количественный сдвиг стал результатом одного очень важного события: в годы, последовавшие за Первой мировой войной, читательская аудитория фактически удвоилась за счет появления принципиально новой категории читателей – женщин.

Не то что бы до 1918 года женщинам запрещалось читать – ничего подобного. Женское образование и без малого столетняя на тот момент борьба феминисток за свои права сделали литературу развлечением внегендерным, и утверждение, что чтение портит цвет лица (а значит, снижает шансы на удачное замужество), уже в 1900-х годах выглядело смешным анахронизмом. Были и авторы, пишущие исключительно для женщин, – например, скандально знаменитая романистка, сценаристка и голливудский кинорежиссер Элинор Глин (фигура настолько фантастичная, что о ней самой стоило бы написать если не роман, то по крайней мере отдельное эссе). И тем не менее, именно мужчина оставался читателем по преимуществу: женщинам читать не возбранялось, но рассматривать их как специальную и обособленную целевую аудиторию, нуждающуюся в каком-то особом чтении и особом подходе, общество и книжная индустрия того времени отказывались.

Переломить эту ситуацию было суждено фигуре, в общем-то, довольно нелепой – леди Барбаре Картланд, чей первый роман вышел в свет в 1923 году, через пять лет после окончания Великой войны. Именно ей суждено было поставить женское чтение на поток и тем самым изменить очертания книжных континентов.

Сегодня при упоминании имени Барбары Картланд перед нашим ментальным взором встает комичная пожилая дама в розовом манто и огромной шляпе с плюмажем, в окружении немыслимого количества болонок восседающая на фоне особняка, более всего похожего на свадебный торт. Однако такой леди Барбара (прожившая, к слову сказать, почти сто лет и опубликовавшая за это время 723 книги) стала только к зрелым годам. В начале двадцатых это была молодая дама – в высшей степени экстравагантная, амбициозная и прогрессивная. Дочь обедневшего офицера, она с ранних лет была вынуждена сама зарабатывать себе на жизнь, причем избранная ею карьера лежала где-то на грани этически допустимого: она была светским репортером. Совсем еще юная Картланд разорвала помолвку с весьма перспективным женихом из-за его неверности, то есть по причине, в те времена считавшейся смехотворной, а несколькими годами позже с большим скандалом развелась с мужем, судя по всему, родив ребенка от другого человека (не то герцога, не то принца – на эту тему мнения расходятся, а свидетельства самой писательницы на протяжении всей жизни оставались игриво-туманными). Барбара Картланд увлекалась планеризмом и даже получила за это награду от королевских ВВС, поэтому, видя рекламу конфет «Комильфо», где элегантная дама в авиационном шлеме, очках и белоснежном шарфе ловко спрыгивает с крыла ретро-самолета, мы можем смело подставлять на ее место нашу героиню.

Словом, Барбара Картланд была плотью от плоти своего поколения женщин, стремительно и практически незаметно для современников-мужчин эмансипировавшихся за годы войны. Покуда мужчины умирали в окопах Соммы и задыхались в газовых атаках на Ипре, их жёны, сёстры и дочери обрезали волосы и подолы юбок, избавлялись от корсетов, массово выходили на работу, курили, учились управлять автомобилем (а то и самолетом) и без сожалений теряли девственность. Женщины, встретившие уцелевших на фронтах мужчин в 1918 году, радикально отличались от тех, которые провожали их на войну в 1914-м. И этим женщинам была нужна литература про них самих – несложная (почитать вечером после работы), развлекательная, но при этом точно попадающая в их ожидания, желания и надежды.

Им был нужен прорыв в книжной сфере, и таким прорывом стали романы Барбары Картланд (по-английски сформированный ею жанр принято называть «романс», но в русском языке это слово зарезервировано за другим явлением, так что нам приходится довольствоваться эвфемизмами вроде «розовый», «любовный» или «дамский» роман). Все ее книги были скроены по одному несложному лекалу классической сказки о Золушке: героиня (молодая, добродетельная, работящая и обязательно красивая представительница среднего или низшего класса) встречалась с героем (богатым и знатным) и после череды испытаний и доказательств собственной женской и личностной состоятельности вступала с ним в счастливый брак. Эта модель оставалась неизменной вне зависимости от того, о какой исторической эпохе шла речь: официантка и лорд, горничная и герцог, вольноотпущенница и сенатор, прекрасная квартеронка и богатый плантатор, дочь лавочника и бесстрашный рыцарь, – роли и романные функции были закреплены раз и навсегда (если в этот момент вы вспомнили знаменитый рассказ Аркадия Аверченко «Неизлечимые» с ключевыми словами «И всё заверте…» – вы, в общем, вспомнили правильно). Сама Картланд не без иронии писала, что все ее героини – девственницы, и никогда не лягут в постель с мужчиной до брака; во всяком случае, точно не раньше 86-й страницы.

Успех Картланд (писавшей, кстати, еще и под псевдонимами, и публиковавшей, помимо романов, вполне сносные кулинарные книги и пособия по этикету) был невероятным. Шляпы, болонки и тортоподобные особняки, о которых шла речь выше, покупались и содержались исключительно на ее гонорары, а суммарный тираж всех книг писательницы перевалил за один миллиард экземпляров.

Это была простая часть истории, а теперь мы подходим к вопросу по-настоящему важному и сложному. Делает ли всё это книги Барбары Картланд хорошей – по-настоящему хорошей, интересной, оригинальной, умной, изысканной – литературой? Первый и самый очевидный ответ – конечно же, нет, не делает. Даже самому толерантному и нетребовательному потребителю «дамского» чтива романы Барбары Картланд покажутся сегодня примитивными, приторными, однообразными и невыносимо наивными. Однако – и вот это мне бы очень хотелось подчеркнуть двумя чертами и даже, возможно, поставить на полях восклицательный знак – если вам не нравятся книги Картланд, это не означает, что от ее феномена можно запросто отмахнуться. Всего через пятнадцать лет после выхода первого романа Барбары Картланд упомянутая уже Маргарет Митчелл – писательница принципиально иного калибра и литературной значимости – с придыханием называла ее в числе своих великих учителей, и это не было случайностью.

Появление нового важного книжного тренда похоже на рождение новой Вселенной в результате Большого взрыва: мир, за секунду до этого не существовавший и попросту непредставимый, возникает буквально из ниоткуда и начинает стремительно расширяться. Крошечный бесформенный фрагмент вещества становится источником, из которого рождаются объекты порой куда более значимые и ценные, чем субстанция, их породившая. И в этом смысле Барбара Картланд – при всей ее художественной бесцветности – заслуживает почетного места в литературном пантеоне. В результате ее революционного прорыва возникла просторная и многообразная вселенная развлекательной литературы для женщин, со всеми ее сияющими пиками и зияющими безднами. И если сегодня у нас есть Хелен Филдинг, Элена Ферранте или Лиана Мориарти, то благодарить за это мы должны анекдотическую старушку в розовом манто.

По-настоящему глобальные бестеллеры не имеет смысла оценивать исключительно по шкале художественной ценности. После достижения определенной цифры продаж книга переходит в разряд социальных феноменов – и уже в этом качестве заслуживает самого пристального внимания и уважения, вне зависимости от эстетических недостатков или, напротив, совершенств.

Впервые об этом задумался в середине XIX века Гюстав Флобер в процессе чтения главного бестеллера той эпохи – «Хижины дяди Тома» Гарриет Бичер-Стоу. Эта книга разошлась колоссальным для того времени тиражом и, без преувеличения, стала поворотным моментом в истории Соединенных Штатов. Есть популярная легенда, согласно которой президент Линкольн, принимая писательницу в Белом доме, назвал ее «маленькой женщиной, начавшей большую войну» (имелась в виду, конечно, Гражданская война между Севером и Югом, помимо прочего имевшая своей целью освобождение Америки от рабства). Флобер был поражен более чем скромными литературными достоинствами этой книги в сочетании с ее колоссальной, почти непристойной популярностью. Классик написал об этом своей возлюбленной Луизе Коле: «Такого успеха не может обеспечить одно лишь литературное измерение. Додумаем дальше, до поставленной задачи – <успех становится глобальным>, когда к определенному таланту в построении эпизодов и легкости языка добавляется искусство обращаться к страстной злобе дня, к проблемам сегодняшнего момента». Именно это свойство – мастерски пойманный и отлитый в слова дух и запрос времени – и порождает глобальный бестселлер, который таким образом становится, пользуясь выражением современника Флобера, философа и историка Ипполита Тэна, «зовом народа, погребенного под землей» (этот звучный эпитет он применил по отношению к другому важному бестселлеру более раннего времени – «Робинзону Крузо» Даниэля Дефо).

Великий бестселлер может быть хорошей книгой, а может и не быть, но в нем всегда – всегда! – присутствует некоторая магия. И это связано в том числе с уникальной особенностью книжного рынка: традиционные методы раскрутки и рекламы на нем не работают. Прямая реклама «продает» книгу только до тех пор, пока находится у потенциального потребителя на глазах, да и то работает хуже, чем в других областях. Как только биллборды, перетяжки и прочие механизмы продвижения исчезают, продажи падают. Единственное, что в самом деле «раскручивает» книгу, это многократно размноженная и на разные лады повторенная персональная рекомендация. И вот этот «телеграф» способен запуститься только тогда, когда книга говорит о чем-то важном, резонирующем, откликающемся на тот самый тэновский «подземный зов». Реклама, восторженная рецензия или еще какое-то точечное воздействие – это камушек, спущенный со склона, и он может запустить могучий камнепад, а может и не запустить. За мою многолетнюю практику я многократно пыталась «раскрутить» какую-то дорогую моему сердцу книгу, но добилась настоящего, не иллюзорного успеха считанное количество раз – в случае с романом Мариам Петросян «Дом, в котором…» и, пожалуй, в несколько меньшей мере с русским переводом «Стоунера» Джона Уильямса.

Магия, заложенная в бестселлере, может быть не вашей магией. Нет ни одного человека в мире, который был бы обязан любить Дарью Донцову, «Пятьдесят оттенков серого», «Гарри Поттера», сериал Дмитрия Глуховского «Метро» или – ну, да, Барбару Картланд. Но брезгливо кривить губу, смотреть сверху вниз и соколиным глазом прозревать в любом большом успехе результат всемирного заговора, плод бесстыжей маркетинговой раскрутки или, на худой конец, признак полнейшего всемирного дурновкусия, – крайне неосмотрительно. Большой успех не бывает «незаслуженным» или случайным, хотя не всегда его причины, как проницательно заметил Флобер сто с лишним лет назад, лежат в сфере художественного. Вместо того, чтобы высокомерно наслаждаться собственным иммунитетом к объектам массового вкуса и героически выгребать против течения, интереснее и продуктивнее будет найти и осмыслить магию, делающую великий бестселлер великим бестселлером. Про магию всегда интересно – не верите мне, спросите Джоан Роулинг.

Мальчик, который выжил

Первый тираж первой книги о Гарри Поттере, выпущенной английским издательством Bloomsbury в июне 1997 года, составил 500 экземпляров, причем 350 из них выкупили провинциальные британские библиотеки. Десятью годами позже, 21 июля 2007 года, за один только первый день продаж седьмой части цикла в мире было раскуплено 11 миллионов копий, а сегодня, еще через десять лет, общий тираж романов о мальчике-волшебнике перевалил за полмиллиарда. Если взглянуть на статистику мировой книготорговли, которую ежегодно готовит и публикует Франкфуртская книжная ярмарка, то окажется, что годы, отмеченные выходом очередного тома «поттерианы», выглядят на графике одинокими пиками посреди утомительно плоского пейзажа.

Впрочем, даже без этой количественной магии вполне очевидно, что «Гарри Поттер» сформировал целое поколение, причем поколение по-настоящему глобальное, всемирное. Едва ли сегодня найдется человек младше тридцати, которого не связывали бы с романами Дж. К. Роулинг те или иные отношения, кто не знал бы слова «квиддич», не говорил «пятьдесят очков Гриффиндору!» и хотя бы раз в жизни не держал в руках сувенирную волшебную палочку. Для множества людей по всей планете созданная Джоан Роулинг вселенная стала международной системой кодов, фабрикой универсально понятных образов: мир сегодня «говорит» на языке «Гарри Поттера», даже не задумываясь об этом. Герои Роулинг стали типажами, описанные в романе ситуации – прецедентами, к которым можно апеллировать в случае необходимости, терминология ушла в фольклор и зажила собственной жизнью.

Никогда прежде ни одна книга не создавала вокруг себя столь широкого, плотного и однородного пространства смыслов.

Однако любой культурный феномен, популярность которого так беспрецедентно велика, перестает быть феноменом строго культурным. Если книгу читает полмиллиарда людей по всему свету, уже неважно, хороша она или плоха с литературной точки зрения, – важно, что́ мы узнаём из нее об окружающем мире. И в этом смысле «Гарри Поттер», конечно же, тоже стоит особняком: едва ли найдется книга, которая так много сообщала бы о человечестве начала XXI века, как семикнижие Роулинг.

Первое и главное знание, которое подарила нам история мальчика-волшебника, состоит в том, что разделяющие людей барьеры куда более иллюзорны, чем было принято считать. Восемь издателей, отвергших рукопись Роулинг (вернее, те из них, кто вообще снизошел до отзыва), объясняли свой отказ тем, что в книге очень медленно развивается действие, много подробностей и вообще всё слишком сложно и длинно для ребенка. А еще они сомневались, что дети – особенно мальчики – станут читать роман, написанный женщиной (собственно говоря, имя «Дж. К. Роулинг», вынесенное на обложку, призвано было на первых порах замаскировать гендерную принадлежность автора). Один издатель даже написал вполне вежливое и сочувственное письмо, суть которого сводилась к следующему: он, издатель, очень хотел бы жить в мире, где десятилетки воспринимают литературу такого уровня, но увы – нынешние дети не читают сложных книг, да и вообще почти не читают, поэтому у «Гарри Поттера» нет шансов.

В самом деле, начиная с семидесятых годов распространялось и бронзовело мнение, что мир детей не похож на мир взрослых и отделен от него непреодолимой стеной, что детская литература должна быть максимально простой (и короткой) и что всё, нравящееся ребенку, не имеет шанса понравиться взрослому. От средневековых представлений о том, что ребенок – тот же взрослый, только похуже, человечество метнулось в другую крайность: мир детской культуры (и литературы в частности) был объявлен суверенным, прекрасным и непостижимым извне, а после заботливо помещен в гетто – где и начал стремительно деградировать. На протяжении первой половины девяностых продажи книг в возрастной категории 8+ только и делали, что падали, и ситуация казалась непоправимой. Новое поколение не будет читать, и уж точно не будет читать длинные неторопливые романы, – этот тезис к 1997 году считался аксиомой. Иными словами, сомнения потенциальных издателей Роулинг можно понять: предлагать детям пятисотстраничный кирпич, где какой-никакой экшн начинался только на 30-й странице, казалось чистейшим, бриллиантовым безумием.

Именно эту стену и суждено было пробить «Гарри Поттеру». Бастион «непостижимого детского мира», в котором длинные книги (а особенно длинные книги с продолжением) не имеют права на существование, пал без единого выстрела. Оказалось, что за время жизни в гетто та самая аудитория 8+ успела не просто оформиться, но и люто изголодаться по нормальному, увлекательному, не подвергнутому стерилизации и обезжириванию чтению. Покуда детей пытались насильственно кормить молочной смесью из упрощенных, коротких, специфически «детских» историй, они мечтали о настоящем многолюдном и полнокровном большом романе – ровно таком, какой написала Джоан Роулинг. Надо ли удивляться, что его появление вызвало крушение традиционной системы детского чтения, и если сейчас область литературы для подростков остается кипучей и живой, то благодарить за это следует в первую очередь учительницу из Эдинбурга.

Верно и обратное: появление «Гарри Поттера» фактически разрушило негласное табу на «несерьезное» чтение для взрослых. История мальчика-волшебника не только освободила детей от принудительной «детскости», но и их родителей – от искусственно навязанной «взрослости». Роулинг продемонстрировала, что сказка про волшебников может быть интересна человеку любого возраста – при условии, разумеется, что это по-настоящему хорошая сказка. Именно с «поттерианы» стартует один из самых ярких и живых трендов сегодняшнего дня – демократичная и разнообразная культура «кидалт», отрицающая саму идею возрастного ценза.

Словом, двадцать лет назад началась история, показавшая миру, что он гораздо более един, чем сам о себе думал. Люди, принадлежащие к разным цивилизациям, могут с удовольствием кричать «Экспеллиармус!» и скакать верхом на метле. Взрослые не так сильно отличаются от детей по своим вкусам и интересам: первые вполне способны увлечься сюжетом про драконов и чародейство, вторые – полюбить сложные, длинные, многофигурные книги с неоднозначной моралью и нелинейной композицией. Что же до неудачного гендера Роулинг (писатель-женщина всегда хуже, чем писатель-мужчина), то его, похоже, вообще никто не заметил. Культурные барьеры, представлявшиеся непреодолимыми, древними и исторически обусловленными, рассеялись как по мановению волшебной палочки – ну, или во всяком случае заметно просели и поблекли. И всем этим мы обязаны тощему и вихрастому мальчишке-сироте в нелепых круглых очках. Немного найдется в мире героев, сделавших человечеству настолько щедрый подарок.

Список

Лучшее детское фэнтези,

или Что читать после «гарри поттера»

1. Андрей Жвалевский, Евгения Пастернак. Гимназия № 13

М.: Время, 2018

Самая обычная российская школа, директор которой принял необдуманное решение срубить старый дуб на школьном дворе, подвергается нашествию всевозможной нечисти. Гремучий гибрид классической советской «школьной повести» и развеселого фэнтези-триллера.

2. Джон Стивенс. Книги начал

(Изумрудный атлас. М.: АСТ, 2014. Перевод с английского В. Максимовой

Огненная летопись. М.: АСТ, 2014. Перевод с английского В. Максимовой

Книга расплаты. М.: АСТ, 2014. Перевод с английского Е. Столяровой)

Очередная история о трех сиротках, поисках пропавших родителей, эльфах, гномах и трех волшебных книгах – только выполненная по-настоящему образцово, то есть изобретательно и на совесть.

3. Корнелия Функе. Чернильная трилогия

(Чернильное сердце. М.: Махаон, 2015. Перевод с немецкого А. Кряжимской, Н. Кушнир, Н. Хакимовой

Чернильная кровь. М.: Махаон, 2015. Перевод с немецкого М. Сокольской

Чернильная смерть. М.: Махаон, 2015. Перевод с немецкого М. Сокольской)

Мо и его дочка Мегги обладают удивительным даром: то, что они прочитывают вслух, становится реальным. Благодаря этой их способности наш мир опасным образом сближается с мрачным, колдовским миром одной старой книги, откуда к нам начинают просачиваться весьма неприятные субъекты… Имя немецкой сказочницы Корнелии Функе на обложке – вполне однозначная гарантия качества, так что если «Чернильная трилогия» вашим детям понравится, дальше можете смело покупать все остальные книги писательницы.

4. Филип Пулман. Темные начала

(Золотой компас. М.: Росмэн, 2003. М.: АСТ, 2016. Перевод с английского В. Голышева

Чудесный нож. М.: Росмэн, 2004. М.: АСТ, 2016. Перевод с английского В. Бабкова

Янтарный телескоп. М.: Росмэн, 2004. М.: АСТ, 2017. Перевод с английского В. Голышева, В. Бабкова)

Лучшее – самое странное, яркое, страшное и волнующее – фэнтези для подростков, которое только можно вообразить. Обратите внимание: не подойдет слишком впечатлительным натурам (в трилогии много по-настоящему душераздирающих моментов) и детям из религиозных семей (Пулман – убежденный и пламенный антиклерикал, соратник главного борца с креационизмом Ричарда Докинза).

5. Мэтт Хейг. Тенистый лес. Сбежавший тролль

М.: АСТ, 2018. Перевод с английского С. Долотовской

Очаровательная дилогия английского сказочника рассказывает о мальчике и девочке, в одночасье лишившихся родителей (ну, да – опять) и отправившихся жить к своей тетушке, на опушку опасного и загадочного леса. Много черного юмора, очень трогательно, необычно, а местами страшновато – словом, ровно то, что нравится детям.

Книга как коллективная психотерапия

В 2013 году мне выпала честь быть членом жюри литературной премии «НоС», название которой расшифровывается как «Новая словесность – новая социальность», и которая ставит перед собой задачу обнаруживать, обозначать и поддерживать книги, разрывающие канон мейнстрима и намечающие пути развития отечественной литературы на ближайшие годы. Прочитав колоссальное количество номинированных на премию книг, всласть поспорив в процессе обсуждения шорт-листа и составив, наконец, итоговый список, мы с коллегами с некоторым недоумением обнаружили, что семь из девяти вошедших в него книг – в той или иной мере исторические. Нельзя сказать, чтобы это открытие нас обрадовало, но еще меньше оно обрадовало наших оппонентов – экспертов премии, которые на публичных дебатах «НоСа» не без удовольствия разгромили наш сомнительный тезис, согласно которому будущее русской литературы лежит в ее прошлом. Тогда это утверждение казалось смешным оксюмороном, однако – эту фразу всегда приятно произнести вслух – время показало, что мы были правы.

Самой читаемой, обсуждаемой и вообще самой роман 2013 года стал «неисторический» роман Евгения Водолазкина «Лавр», рассказывающий о средневековой Руси. В последующие годы тренд еще более заострился и сузился до русского XX века: книгами-событиями, равными «Лавру» по значению, последовательно стали «Обитель» Захара Прилепина (место действия – Соловецкий лагерь), «Зулейха открывает глаза» Гузели Яхиной (история раскулаченной женщины из татарской деревни), «Зимняя дорога» Леонида Юзефовича (Гражданская война в Сибири), «Калейдоскоп: расходные материалы» Сергея Кузнецова (русский XX век как часть XX века глобального), «Авиатор» того же Водолазкина (снова Соловки – правда, на сей раз не в качестве основного сеттинга, а как отправная точка для последующей интриги), а совсем недавно эта тенденция добралась и до массовой литературы – Юлия Яковлева стартовала с циклом детективов, действие которых разворачивается в Ленинграде сталинских времен.

Это обстоятельство не может не удивлять человека, хотя бы в детстве заставшего эпоху гласности, когда казалось, что о трагедии русского XX века слушать и читать уже невозможно просто потому, что всё необходимое проговорено миллион раз на разные лады. Однако тридцать лет, прошедшие с революционных публикаций «Огонька» и прочих флагманов перестроечной прессы, оказались в смысле переживания нашей коллективной травмы удивительно бесплодными, чтобы не сказать шизофреническими. То, что стыдливо замалчивалось в советские годы и пламенно бичевалось в годы постсоветские, внезапно вновь подернулось блеклым туманом неоднозначности. Товарищ Сталин не перестал быть кровавым палачом – этого не отрицает (во всяком случае, в открытую) даже нынешняя власть, – но внезапно обрел дополнительную личину «эффективного менеджера», поднявшего страну с колен и чуть ли не в одни руки выигравшего войну. А мучительный в своей размытости тезис «не всё так просто» стал смысловой доминантой в описании новейшей истории страны.

Проблема состоит в том, что, с одной стороны, всё действительно «не так просто», а с другой, в том, что с такой картиной мира очень сложно – некомфортно и нервно – жить. История XX века еще не успела уйти от нас достаточно далеко, чтобы мы могли без усилия сформировать отстраненный – спокойный и всепонимающий – взгляд на нее: расстояние от нас сегодняшних до наших родных, которым довелось через всё это пройти, измеряется одним-двумя поколениями, а этого определенно мало, чтобы выработать в себе здоровую безоценочность. Грубо говоря, наше недавнее прошлое до сих пор скребет и царапает, и нам остро необходимо понять, что же там такое случилось и почему так, в конце концов, вышло. Нам нужны надежные ориентиры при разговоре с прошлым, но беда состоит в том, что сейчас их нет.

Приятно было бы, конечно, провести демаркационную линию между добром и злом, объяснив себе и другим, что некие условные «мы» – очень хорошие и гуманные – на протяжении последних ста лет страдали по вине не менее условных «их» – очень плохих и жестоких. Это приятная, удобная и утешительная картина мира, но у нее есть один недостаток – она неверна. Границу между жертвой и палачом применительно к событиям советской эпохи провести едва ли возможно, потому что почти все жертвы имели в анамнезе в худшем случае немного палачества, а в лучшем – слепоту и искренние, но от этого не менее гибельные заблуждения, сделавшие палачество возможным.

Отдельная проблема, косвенным образом связанная с предыдущей, состоит в том, что всё это – жизнь под угрозой репрессий, в нищете и бесправии – сегодня уже, слава богу, довольно сложно в полной мере вообразить. Читая о 1930-х годах, начинаешь невольно верить, что всё на свете тогда было тьмой, и становится совершенно непонятно, как люди имели наглость при всём этом влюбляться, жениться, рожать детей, писать книжки и снимать отличное кино. Помню, как в юности была потрясена сообщением моей бабушки, что в ее жизни самым счастливым годом был 1939-й: она закончила школу, поступила в мединститут, у нее завязался роман с бывшим одноклассником, родители были еще довольно молоды и успешны, а все друзья – здоровы, веселы и, главное, живы. Надо ли говорить, что в тот момент бабушка виделась мне, начитавшейся «Архипелага ГУЛАГ», исчадием ада, неспособным сострадать трагедии своего народа. На самом же деле она, конечно, была просто семнадцатилетней влюбленной по уши вертихвосткой, у которой по счастливой случайности тогда еще не посадили, не расстреляли и не замучили никого из близких (всё свое она получила сполна, но уже во вторую волну репрессий – в конце сороковых).

Словом, говоря об истории XX века, мы превращаемся в человека со сломанным пальцем: во что ни ткни, везде больно. И (вот теперь мы, наконец, подходим к главной теме нашего разговора) именно литература предлагает нам сегодня спасительную шину, позволяющую зафиксировать этот несчастный палец и ощупать наше прошлое так, чтобы в плечо не стреляло. Романы о русском XX веке позволяют увидеть его с какого-то нового – очень терапевтичного и, извините за это слово, душеполезного – ракурса, внеположного категориям «хороший – плохой», «мы – они», «палачи – жертвы».

Роман Захара Прилепина «Обитель» – первый и, пожалуй, самый крупный слон этой спасательной экспедиции – несет нам весть на первый взгляд не слишком благую. Соловецкий лагерь, который Прилепин населяет представителями всех возможных видов и подвидов наших соотечественников, становится у него эдакой Россией в миниатюре. И наблюдение за этой микро-Россией не оставляет у читателя ни малейших сомнений в предопределенности и неизбежности трагедии сталинской эпохи – так тонка и практически неразличима грань, отделяющая мучителей от мучимых, так грешны и виновны люди по обе ее стороны. Виновны чаще всего не в том, за что их мучают, и чаще всего мера страданий не соразмерна их вине, но тем не менее «Обитель» ясно дает понять: история сталинских репрессий – это не история про плохих и хороших, про правых и виноватых. В ней нельзя встать на чью-то одну сторону, да и вообще – это история не про стороны, а про всеобщую вину, беду и кару.

Примерно о том же – только, пожалуй, с чуть более гуманистических позиций – рассказывает и «Авиатор» Евгения Водолазкина: герой претерпевает страшные мучения на Соловках, но претерпевает их, мягко скажем, не вовсе безвинно. Однако вина его – объяснима, обусловлена временем и даже – как ни сложно это признать – простительна. Месседж, прямо скажем, несколько пессимистичный, но вместе с тем и целительный: переварить нашу общую травму, полюбить и принять в себе не только расстрелянного или раскулаченного прадеда, но и прадеда-вохровца или прабабушку-доносчицу можно, только отказавшись от однозначного деления на правых и виноватых.

Роман «Зулейха открывает глаза» Гузели Яхиной наклеивает пластырь на другой сегмент нашей общенациональной раны, а именно – на непредставимость нормальной жизни в аду (и автоматическое признание всех, кто пытается ее жить, злодеями или их пособниками). Меж тем героиня Яхиной не просто выживает посреди ужасов коллективизации, но и ухитряется выстроить собственное маленькое – скудное и бедное, конечно, но вполне однозначное – женское счастье. Ад не перестает быть адом, но, как показывает нам опыт Зулейхи, и в нем можно выгородить для себя крошечный кусочек тепла и уюта – подобно тому как в углах заброшенных микенских дворцов археологи находят следы тесных хижин последующей темной эпохи. Ту же тему подхватывает и развивает недавний «Учитель Дымов» Сергея Кузнецова: делай свое дело, не иди наперекор собственной совести, не лезь наверх, помни об опасности – и найдешь свою дорожку в царство фей, вьющуюся между торной дорогой в ад и тернистой тропой в рай.

Про то же самое, но немного иначе, говорит нам и Юлия Яковлева в своих детективах из сталинской жизни. Идут репрессии, льется кровь и вообще всё очень плохо, но следователь Василий Зайцев тем не менее каждый день идет на службу ловить преступников, выполняя тем самым свой высший долг, не зависящий от времени и внешних обстоятельств. Ад – по-прежнему ад, но это не означает, что он оправдывает и легализует любое бездействие.

«Калейдоскоп» Сергея Кузнецова работает с травмой XX века по-другому. Он причудливым образом встраивает всё произошедшее «с родиной и с нами» в общую мозаику истории и проявляет некие общемировые закономерности, избавляя нас тем самым от тягостного ощущения собственной исключительности, уникальности и вместе с тем изолированности. Включение российских бедствий в широкий и более чем драматичный общемировой контекст не то что бы примиряет с ними, но позволяет от них немного дистанцироваться и слегка охолонуть.

Словом, в ситуации, когда осмысление и, пользуясь жаргоном психотерапии, интеграция травмы XX века вынесены за рамки общенациональной повестки, именно литература откликается на тот самый неоднократно уже упомянутый ипполит-тэновский «зов народа, погребенного под землей» (в нашем случае, увы, в том числе и во вполне буквальном смысле). И спрос на книги о русской истории, а также увлеченность писателей этой тематикой – не признак страусиного желания спрятать голову в песок прошлого (как порой может показаться), но свидетельство глубинной и по-настоящему всенародной потребности разобраться с ним для того, чтобы комфортнее чувствовать себя в настоящем.

Список

Главные новые книги о русской травме XX века

1. Захар Прилепин. Обитель

М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2014.

Роман о том, что в действительно плохие времена нет большой разницы между виноватым и невиновным.

2. Евгений Водолазкин. Авиатор

М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2016.

Примерно то же самое, только с чуть более гуманистичных позиций.

3. Гузель Яхина. Зулейха открывает глаза

М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2015.

Роман о принципиальной возможности персонального счастья даже в самом страшном аду.

4. Маргарита Хемлин. Дознаватель

М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2012; 2014.

Опыт наложения травмы Холокоста на травму общесоветскую.

5. Сергей Кузнецов. Калейдоскоп. Расходные материалы

М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2016.

Попытка интеграции русских травм XX века в глобальный контекст.

6. Юлий Дубов. Большая пайка

М.: Вагриус, 2005.

Смешные и страшные истории про девяностые годы, воссоздающие эпоху с неприятной точностью.

7. Сергей Кузнецов. Учитель Дымов

М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2017.

История трех поколений одной семьи, выбравшей «срединный путь» между советским и антисоветским, и лучший на сегодня роман о вненаходимости.

8. Дмитрий Быков. Июнь

М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2017.

Роман о том, как предчувствие большой войны становится наркотиком, разлагающим души и оправдывающим любую мерзость.

9. Леонид Юзефович. Зимняя дорога

М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2015.

История Гражданской войны как история «крепости, которую штурмуют и обороняют герои».

10. Юлия Яковлева. Вдруг охотник выбегает

М.: Эксмо, 2017.

Детектив о том, что если вокруг ад и репрессии, а бог умер, это еще не значит, что маньяков ловить не обязательно.

«Маленькая жизнь» Ханьи Янагихары:

Бестселлер как социальный эксперимент

(Осторожно, спойлеры: если вы еще не читали «Маленькую жизнь»[1], отложите эту главу на потом или просто пропустите.)

Роман американки Ханьи Янагихары можно без всяких натяжек назвать самой обсуждаемой книгой 2016 года, причем – редкий случай совпадения – не только в России, но и по всему миру.

В России, славной своим недоверием к массовым культурным феноменам, дискуссия выстроилась в основном вдоль оси «жалко» героя или «не жалко». В то время как читатели наивные умывались слезами над судьбой Джуда и клеймили за бездушие тех, кто не был способен испытать такой же глубины катарсис, их искушенные и слегка утомленные длительной переноской собственного культурного багажа противники говорили про примитивную и потому оскорбительную «манипулятивность» романа и прозрачно намекали на то, что любители «Маленькой жизни», вероятно, просто других романов не читали.

Подобная оппозиция очень характерна для нашей страны, где низкое базовое доверие к миру традиционно (и небезосновательно) считается важной добродетелью, а любое взаимодействие с объектом искусства проходит в формате кулачного поединка – сборет оно тебя или не сборет. И хорошо, конечно, если не сборет – только так читатель (или зритель) может утвердить свою интеллектуальную состоятельность и продемонстрировать важное умение противостоять эмоциональным манипуляциям и давлению. Впрочем, оставим на сей раз в стороне вопрос необходимости и осмысленности этого сопротивления, и поговорим о том, что же осталось за бортом напряженного обсуждения оттенков сострадания Джуду. О том, что на самом деле и сделало «Маленькую жизнь» крупнокалиберным международным бестселлером.

Ханья Янагихара работает заместителем главного редактора журнала T – приложения к газете New York Times, посвященного не переводимому толком на русский язык понятию life style (кстати, многим отечественным янагихароненавистникам это обстоятельство тоже кажется ужасно смешным – конечно, работает в журнале про сумочки и помаду, чего ж от нее ждать), и это очень симптоматично. Янагихара лучше других чувствует важные тенденции в этом самом life style, ловит их из воздуха и облекает в образы, которые, собственно говоря, и делают ее книгу такой важной, жгуче актуальной и болезненно заостренной.

Первый важнейший тренд, на который Янагихара откликается с какой-то не то балетной, не то хирургической точностью, – это, конечно, охватившая сегодняшнее общество мода на травму и даже некоторая фиксация на ней. Тому, почему травма и травматики оказались сегодня настолько притягательны, может быть несколько объяснений. Но, пожалуй, главное из них – это парадоксальное и слегка отдающее абсурдом развитие и расширение темы личностного роста.

Сегодня все мы можем наблюдать неуклонную девальвацию профессионального опыта (за вычетом, возможно, некоторых узко специальных областей), идущую рука об руку с повышением ценности опыта персонального. Именно персональный опыт, личные переживания, наблюдения, знания и практики становятся сегодня основной формой декорума, которым человек украшает себя – или, вернее, свою публичную витрину. Персональный опыт формирует основу того символического капитала, который порой монетизируется лучше любых практических навыков и умений. Личность, которая больше испытала, видела или чувствовала, оказывается во всех смыслах (включая сугубо прагматический, карьерный) заметно привлекательнее личности, на протяжении двадцати пяти лет уныло практиковавшей бухгалтерский учет или слесарное дело.

Однако ресурс позитивного опыта – прочитанных книг, увиденных озер и вулканов, выученных языков – исчерпаем, а потребность в дальнейшем украшении себя остается. И вот в последние годы намечается новый тренд: в зачет идет уже не только позитивный опыт, делающий нас красивее и счастливей, но и пресловутые «трещинки», воспетые некогда певицей Земфирой. Жертва, сумевшая худо-бедно переварить и интегрировать свою травму, кажется нам интереснее человека, с которым ничего дурного в жизни не происходило. Фитоняшка, похудевшая на пятьдесят килограммов, ценнее аналогичной красотки, худой с рождения. Жертва семейного насилия, счастливая во втором браке, интереснее девочки из счастливой семьи, сразу удачно вышедшей замуж и родившей троих очаровательных малышей. Травма в анамнезе становится синонимом личностной глубины, сложности, загадочности и в конечном счете неотразимости.

Читая «Маленькую жизнь», мы не испытываем ни малейших сомнений в том, кто из четырех главных героев интереснее: ну конечно же, Джуд. Он успешен в настоящем, а в прошлом у него таится что-то такое особенное – сложное, темное и наверняка романтичное. Неслучайно Джей-Би – самый прагматичный и заземленный из героев романа – откровенно завидует Джуду.

Но Янагихара работает с этой популярной темой отнюдь не стандартным образом. Ее герой красив, умен и крайне работоспособен, у него блестящая карьера, он находит замечательных друзей, любовь и даже семью, – но при всём этом (и Янагихара неоднократно это подчеркивает) Джуд неисцелим, он полностью разрушен изнутри, и в этом нет ничего привлекательного и романтичного. «Я хотела создать героя, которому никогда не полегчает», – говорит об этом сама писательница. Она отказывается однозначно эстетизировать травму, показывая, что не всякое можно пережить, и что травматик – не романтический герой, но неиссякаемый источник проблем для себя и окружающих.

Вторая важная вещь, определенно носящаяся в воздухе и выловленная из этого воздуха Янагихарой, – это манифестация нового восприятия секса. Обозреватель The New York Review of Books жестко раскритиковал роман за то, что Янагихара, по его мнению, паразитирует на сегодняшнем негативном восприятии традиционной сексуальности и как будто поддерживает ее обесценивание. Действительно, сегодня розовощекая здоровая сексуальность выглядит куда менее привлекательной, чем пятнадцать-двадцать лет назад, и расхожее представление, что активная сексуальная жизнь – важный критерий социальной успешности, кажется всё более и более архаичным. Секс перестал быть модным (особенно заметно это в сфере собственно моды, отказавшейся от традиционных форм sex appeal), и в этом отношении «Маленькая жизнь» – текст крайне злободневный и актуальный. Герои книги (в первую очередь, конечно, Джуд, но не только он) живут сложной и противоречивой сексуальной жизнью, не живут ею вовсе или она вынесена куда-то на далекую периферию их бытия. Едва ли хоть один из героев укладывается в ясную картину простой и понятной «нормы» – будь то норма гомо- или гетеросексуальная, так что в этом смысле упреки The New York Review of Books не лишены оснований. Однако, как обычно у Янагихары, всё чуть сложнее, чем кажется на первый взгляд. Да, сексуальная жизнь героев выглядит вполне «модной», но счастливы ли они? Янагихара проблематизирует эту тему, предлагает стереоскопический взгляд на популярный тренд, и взгляд этот во многом перпендикулярен новому мейнстриму: «модный» в ее интерпретации определенно не равно «гармоничный».

И, наконец, третий социальный тренд, с которым работает Янагихара, – это особый феномен «дружбы» в ее современном понимании. Герои «Маленькой жизни» вместе взрослеют и более или менее одновременно добиваются успеха в разных областях, сохраняя при этом трогательную привязанность друг к другу. Поначалу их взаимная поддержка сводится к оплаченному счету в кафе или помощи со съемной квартирой, однако чем старше (и успешнее) они становятся, тем более весомыми становятся их взаимные благодеяния. Они летают друг к другу в гости на частных самолетах, закрывают для друзей музеи Альгамбры, чтобы побродить по ним «в своем кругу», без назойливых толп туристов, они обустраивают друг для друга квартиры и защищают друг друга в суде. Однако – и внимательный читатель заметит это без особого труда – круг персонажей, включенных в это теплое и светлое пространство взаимопомощи, взаимной поддержки и утешения, четко очерчен и замкнут: попасть в него извне практически невозможно. Американский публицист Шон Маккэнн на ресурсе Post45 так сформулировал эту проблему: «Предмет Янагихары – это то, что Мартин Лютер Кинг некогда назвал „социализмом богатых“. Месседж ее романа в том, что успех и счастье привилегированной прослойки основываются на той персональной поддержке, которую ее члены любезно оказывают друг другу».

Дружба, такая милая и обаятельная, оказывается в «Маленькой жизни» чем-то одновременно и большим, и меньшим, и совсем другим – не тем, что традиционно вкладывают в это понятие. Социальная сетка, поддерживающая каждого обитателя созданного писательницей «кружка взаимопомощи», надежно держит человека на плаву – и одновременно отфильтровывает «нежелательные элементы», создавая, по сути, новую социальную стратификацию – обманчиво мягкую, но на самом деле кластеризующую общество как никогда прежде и полностью исключающую возможность социальных лифтов. «Свои» в этом новом социуме всегда будут противопоставлены «чужим», а включенные в определенную среду будут энергично защищать ее периметр от не включенных.

Во всех трех случаях Янагихара работает с этими тенденциями по-настоящему виртуозно, одновременно фиксируя их – и деконструируя, разбирая на части и собирая обратно в ином порядке. Характерно, что всё, о чем говорится в «Маленькой жизни», обладает по-настоящему универсальной применимостью, и на нашу реальность накладывается ничуть не хуже, чем на реальность американскую или европейскую. Скандалы с привилегированными московскими школами, флешмоб «Я не боюсь сказать», обвинения в адрес людей, защищающих Кирилла Серебренникова и не защищающих при этом с аналогичной страстью его бухгалтера, – всё это (и многое, многое другое) самым естественным и прямым способом иллюстрирует верность и актуальность наблюдений Янагихары и куда лучше объясняет подлинную причину ее популярности, чем банальное и поверхностное «жалко Джуда».

Хотя Джуда, конечно, очень жалко, чего скрывать.

Список

И еще семь важных книг о травме

1. Иэн Бэнкс. Осиная фабрика

М.: Эксмо, 2017. Перевод с английского А. Гузман

Роман о том, какие опасности таит в себе неправильное гендерное воспитание.

2. Тони Моррисон. Боже, храни мое дитя

М.: Эксмо, 2017. Перевод с английского И. Тогоевой

Роман про то, что эстетизация травмы и вдохновенное расковыривание собственных болячек никого не делает счастливым.

3. Павел Санаев. Похороните меня за плинтусом

М.: АСТ, 2008

Лучшая книга об ужасах «счастливого советского детства».

4. Рубен Давид Гонсалес Гальего. Белое на черном

СПб.: Лимбус-пресс, 2002

История настоящего «мальчика, который выжил» несмотря на инвалидность и советский детдом.

5. Донна Тартт. Маленький друг

М.: АСТ: Corpus, 2017. Перевод с английского Н. Ленцман, Д. Бородкина

Книга про то, как тяжело взрослеть, если весь мир вокруг тебя пропитан болью утраты.

6. Паринуш Сание. Книга судьбы

М.: АСТ: Corpus, 2014. Перевод с английского Л. Сумм

Автобиографический роман про выживание в обществе мало того, что тоталитарном, так еще и мизогиническом.

7. Наталия Мещанинова. Рассказы

СПб.: Сеанс, 2017

«Маленькая жизнь» – только про девочку и российскую глубинку – на ста пронзительных страницах.

Книга как манипулятор:

Краткий гид по читательской ангедонии

У слова «манипуляция» в русском языке коннотации сугубо негативные. Манипуляция – это хитро расставленный эмоциональный капкан для доверчивого (и, как правило, мягкосердечного) человека, а значит, ее необходимо разоблачать; разоблачив же, всеми силами ей противостоять. В принципе, в реальной жизни так чаще всего и бывает – манипулятор редко действует в наших интересах (прямо скажем, почти никогда), а значит, при встрече с ним соблюдать определенную технику безопасности разумно и оправданно. Однако при переносе в область искусства эта здравая позиция, к несчастью, теряет изрядную долю своей здравости.

Многие читатели склонны полагать, что манипулятивный текст – это всегда плохо. Если автор жмет из тебя слезу, провоцирует на сострадание, давит на твои болевые точки и вообще, как сказал недавно один из моих студентов, «дает янагихару», – это недостойно как с точки зрения искусства, так и с точки зрения этики. Тексты, которые намеренно и целенаправленно смешат, пугают или заставляют незапланированно о чем-то задуматься, из числа манипулятивных обычно исключаются, однако общая установка остается неизменной: текст не должен вступать с читателем в сильное эмоциональное взаимодействие. Любое давление воспринимается как прямая, направленная агрессия, как вторжение в персональное пространство, а значит, как действие враждебное и потенциально опасное. Навязчиво выбивая из нас ту или иную эмоцию, текст в глазах многих уподобляется развязному уличному попрошайке, назойливо хватающему нас за руки, – кому ж такое приятно. Текст должен уважительно что-то нам предлагать, соблюдая при этом комфортную дистанцию, а мы уж сами решим, что из предложенного нам брать и в каком количестве – или, напротив, что давать взамен.

Звучит неплохо, однако практика показывает, что благовоспитанные, сдержанные и отстраненно-аристократичные тексты, соблюдающие дистанцию и ничего не требующие от читателя, этому же самому читателю оказываются чаще всего не интересны (бывают исключения, но их немного). Горделивый принцип булгаковской Маргариты «сами придут, сами всё дадут» в случае с литературой, увы, не работает. Лично мне определенно не нужны книги, которые не жмут из меня слезу, не провоцируют на сострадание и не осуществляют иных действий, пробуждающих эмоции и вызывающих сильную – в том числе сильную болевую – реакцию. Я хочу, чтобы мной манипулировали, я хочу, чтобы книга вступала со мной в тесный – чем теснее, тем лучше – контакт. И того же самого хотят почти все читатели, иногда не отдавая себе в этом отчета.

А это значит, что некоторая открытость, изначальное доверие автору и готовность отдать себя в его руки – необходимая составляющая читательского удовольствия. Сопротивляясь книге (как сопротивлялись бы живому манипулятору), усматривая за авторским желанием нас растрогать попытку непременно нас использовать в собственных корыстных целях, уподобляя манипуляцию литературную манипуляции реальной, мы лишаем себя едва ли не половины удовольствия от чтения, вступая на тяжкий и бесплодный путь читательской ангедонии.

Любой текст манипулятивен по своей природе – автор всегда что-то хочет с нами сделать, ему что-то от нас нужно (в первую очередь наше время), а значит, он нами манипулирует. Это одно из правил игры – искусство вообще так устроено; именно за это ему, собственно говоря, и платят – если уж снижать уровень дискурса до прагматики. Иными словами, ругать искусство за манипулятивность означает ругать искусство за то, что оно искусство.

Другое дело, что можно (и в большинстве случаев нужно) думать, зачем автор нами манипулирует. Жмет ли он из нас слезу с какой-то простой и циничной целью – выманить побольше денег, как уличный попрошайка со своей нехитрой историей про «дочь-умерла-осталось-восемь-внуков», или ему просто любопытно посмотреть, как именно у нас кривится рот, когда мы плачем? Хочет ли он, чтобы мы пережили катарсис и почувствовали себя немного лучше (греческие трагики в этом смысле были известные манипуляторы)? Или, возможно, автору нужно, чтобы мы что-то важное (для него, автора, важное) поняли, что-то сделали, что-то изменили?..

В свое время книга Анны Старобинец «Посмотри на него»[2], рассказывающая об опыте потери ребенка на позднем сроке беременности, вызвала немало споров и критики именно в силу своей вполне выраженной манипулятивности. Однако разгневанные и раздраженные читатели явно не задали себе вопроса: а какую цель ставил перед собой автор? Заставить читателя пожалеть несчастную героиню и ее нерожденного малыша? Определенно, нет: читатель должен был пожалеть героиню и по возможности умыться слезами над ее утратой для того, чтобы захотеть что-то изменить в обществе в целом и медицинской среде в частности. Вам может быть симпатична или несимпатична эта цель, но не видеть ее и полагать, что для автора ценно только самолюбование, по меньшей мере странно. О том, как этот же принцип работает в случае с «Маленькой жизнью» Ханьи Янагихары, мы уже говорили немного раньше: многим так мешают страдания Джуда, что они оказываются неспособны заглянуть ему через плечо и поинтересоваться, зачем же автор так его мучает у нас на глазах.

Можно (и, опять же, совершенно необходимо) думать о методах манипуляции, которые автор использует. Кто-то для достижения максимального эффекта поддает, так сказать, жару и переходит на крик, от которого закладывает уши и вообще неприятно. Кто-то, наоборот, снижает голос до шепота или, допустим, убирает почти все прилагательные и наречия (как, например, Джулиан Барнс в «Одной истории»[3] или Джон Уильямс в «Стоунере»[4]) – искусственно высушенный текст часто звучит гораздо страшней, пронзительней и мощнее, чем текст нарочито «богатый» и пышный, но не становится от этого менее «манипулятивным». Можно думать, хорошо ли автор справляется со своей задачей: манипуляция, которая сразу видна, груба и очевидна, – это плохая манипуляция. Манипуляция, которая не способствует достижению авторской цели (автор хочет, чтобы ты поплакал, а потом пошел перевоспитывать медицинский персонал в женских консультациях, а ты вместо этого пожал плечами и сел смотреть телевизор), тоже никуда не годится.

Однако всё это касается техники литературной манипуляции и ее целеполагания, но не принципиальной возможности и необходимости. Отказывая книге в праве манипулировать нами, мы отказываем ей в праве нас менять, утешать, волновать, расстраивать, пугать, смешить. А зорко высматривая в авторских действиях признаки манипуляции и при малейшем подозрении на нее одновременно включая пожарную сирену и дергая стоп-кран, мы в конечном итоге лишаем чтение какого бы то ни было смысла.

Культурный багаж,

или Почему мы больше не берем толстые бумажные книги в путешествие

Мемуарная книга Тима Милна (племянника и воспитанника Александра Милна, автора «Винни-Пуха») о его друге детства Киме Филби – очень хорошая, хотя и совсем не в том смысле, на который намекает ее раскатистое название «Неизвестная история супершпиона КГБ»[5]. На самом деле это книга об английских мальчиках из хороших семей, о времени между мировыми войнами и сразу после, о романтической и пылкой дружбе, об ошибках, обмане, предательстве, обиде и прощении. Но меня книга Милна покорила в тот момент, когда я прочла описание летнего путешествия, в которое они с Филби отправились сразу после получения оксфордских дипломов: «Итак, в солнечный августовский день 1932 года два здоровых студента-выпускника очутились посреди Адриатики. Кроме рюкзаков, никакого другого багажа у нас не было. По крайней мере половину содержимого моего рюкзака составляли книги с трудами великих мыслителей древности – Платона, Аристотеля, греческих и римских историков, – а также громоздкий плащ, который я так ни разу и не надел».

Не знаю, как вы, а я после этой фразы сразу начинаю улыбаться – и, конечно же, главным образом потому, что вижу в этом описании себя в юности. Собираясь в поход после второго курса университета, я точно так же, как Милн и Филби, упаковала в рюкзак только самое необходимое – в том числе тексты древних авторов и, конечно же, вернейших моих друзей: гимназические словари Вейсмана и Петрученко, греческо- и латинско-русский соответственно. Впрочем, в этом мне было далеко до одного очень известного сегодня филолога-классика, который тогда же, отправляясь в археологическую экспедицию, брал с собой запасные шорты и зубную щетку, а еще огромный чемодан на колесиках, в который складывал всё свое земное достояние – пару десятков оранжевых томов древнегреческой библиотеки «Teubneriana» и жемчужину коллекции – огромный греческо-английский словарь Лиддл-Скотта (он тогда стоил целое состояние, то есть примерно сто долларов). Говорят, смотреть, как он три километра тянет за собой этот бесценный груз по крымской степи, было сплошным наслаждением.

Вообще горделивое (и, рискну предположить, в основе своей юношеское) желание захватить в дорогу весь свой «культурный багаж», перемещаться по миру одновременно и в материальном измерении, и в интеллектуальном, было неотъемлемой частью путешествия на протяжении очень долгого времени. Связанный же с этим дискомфорт не только не служил препятствием, но как будто, наоборот, подстегивал на подвиги в духе удалой читательской камасутры.

Так, Николай Гумилев на вопрос, как ему Сахара, отвечал высокомерно: «Я ее не заметил – я сидел на верблюде и читал Ронсара».

Родная душа и ровесник нашего Николая Степановича, один из вождей знаменитого восстания в Аравийской пустыне, интеллектуал, авантюрист и выдумщик Лоуренс Аравийский в своей восхитительной и почти полностью лживой книге воспоминаний «Семь столпов мудрости» писал, как коротал долгие переходы под палящим солнцем, читая на спине верблюда комедии Аристофана в оригинале. Учитывая, что ни один человек в мире не может читать Аристофана без словаря, единственный пригодный для этого словарь (всё тот же Лиддл-Скотт) выходил тогда исключительно в виде двухтомника, а ростом Лоуренс немного не дотягивал до полутора метров, эта картина видится мне фантасмагорической и озадачивающей.

Но даже относительно умеренные и не склонные ко всей этой читательской эквилибристике путешественники вроде осмотрительного Ивлина Во не видели возможности путешествовать без книг. Так, готовясь к долгой и крайне утомительной (ну, по нашим сегодняшним меркам) поездке в Африку, Ивлин Во писал, что взял с собой десяток «солидных томов» – всё, что планировал, но никак не мог прочесть в «оседлой» жизни.

Да что далеко ходить – моя родная бабушка, девушка скорее практичная, чем эфирно-воздушная, всю войну протаскала в вещмешке исчерканный томик Блока.

В русской традиции этот принцип – чтение как важная часть путешествия, книга как непременный дорожный аксессуар – отлит в чеканной строчке Багрицкого «А в походной сумке спички и табак, Тихонов, Сельвинский, Пастернак». Через тридцать лет она откликнется уже легким гротеском в классической песне барда Михаила Сидорова «Люди идут по свету»: «И самые лучшие книги они в рюкзаках хранят» (это обстоятельство подчеркивает тонкую душевную организацию грубоватых на вид туристов). А еще через пятьдесят эти же строчки станут основой для пародии в фильме «День выборов». Там дуэт лузеров-КСПшников в лыжных шапочках и свитерах с горлом исполняет со сцены псевдобардовскую песню с ключевыми словами «в рюкзаке моем сало и спички и Тургенева восемь томов».

Очевидно, что сегодня человек, идущий в поход с мешком книжек, – посмешище и только. Я сама недрогнувшей рукой пересадила на электронную книгу старшего сына, чтобы не возить с собой на каникулы его бесконечного Терри Пратчетта. А вид новинок, которые желает прочитать в отпуске мой муж, консерватор и папирофил («Безгрешность» Джонатана Франзена, «Sapiens» Ноя Юваля Харари, «Маленькая жизнь» Ханьи Янагихары, «Тобол» Алексея Иванова), внушает мне ужас. Тем же ужасом полнятся и социальные сети: «Как, ради бога, как, дорогие издатели, мы должны с этим ехать отдыхать?» Милая дуреха, каких-то двадцать лет назад лезшая в гору с полным рюкзаком словарей, вызывает во мне некоторое умиление, но понимания и узнавания – нет, не вызывает.

Можно довольно долго обсуждать, почему так вышло. Почему путешествия, ставшие объективно гораздо более простыми и комфортными технически, утратили сегодня один из своих традиционных атрибутов – толстые бумажные книжки. Кто-то наверняка сошлется на бездуховность и излишний прагматизм людей, для которых лишняя пара обуви оказывается важнее того самого «культурного багажа». Кто-то меланхолично заметит, что раньше люди ездили «в путешествия», а теперь исключительно «в отпуск» или «по делам». Что люди меньше читают вообще, что раньше бумажным книгам не было альтернативы и что в прежние времена бытовой комфорт не играл такой роли, какую он играет сейчас. Наверняка во всём этом есть некоторая доля правды. Но, на мой вкус, не вся правда.

Потребность тащить на себе Платона и Фукидида в рюкзаке с вечно отрывающимися лямками – явление того же примерно порядка, что желание непременно заниматься сексом на пляже, потому что это романтично, всю ночь пить дурной портвейн, а наутро сдавать экзамен по матану, потому что это круто, или читать в метро Канта, чтобы все заметили (а книгу Шахиджаняна «1001 вопрос про ЭТО», напротив, стыдливо обертывать в газетку, чтобы никто не догадался). Читать что Аристофана, что Ронсара верхом на верблюде – очень неудобно, и ни один здравомыслящий человек не станет этого делать, не ожидая некоторого внешнего отклика на свою джигитовку. Не то что бы, запихивая в рюкзак книги на древних языках, я думала исключительно о том, как произвести впечатление на товарищей по походу – они и сами-то ничего тоньше «Истории альбигойцев» Николая Осокина в руки не брали, – но мысль, что книга в багаже тем или иным (часто исчерпывающим) способом тебя характеризует, признаю́, была.

На протяжении почти всего длинного XX века, с его повсеместным и разнообразным торжеством интеллектуализма, фраза «ты – это то, что ты читаешь» была практически аксиомой. Точно так же, как сегодня следящие за собой девушки публично стараются есть исключительно салат (а масляное печенье – тайком и в одиночестве), люди старались появляться на публике с «солидными томами», которые бы описывали их как личность самым выгодным способом. Тихонов и Сельвинский в походной сумке означали, что их владелец – человек мужественный и немного сорвиголова. Ронсар посреди Сахары – верный признак эстета, одиночки и нонконформиста. Блок в передвижном госпитале – свидетельство утонченной натуры. Путешествие, вне зависимости от его цели, было пространством публичности, своего рода сценой, а книга – эффектным и эффективным инструментом сценического самовыражения.

Сегодня всё изменилось. В ситуации распада иерархии культурных ценностей уже непонятно, как та или иная книга характеризует своего носителя и характеризует ли вообще. «Пятьдесят оттенков серого» – дань моде трехлетней давности или тонкая ирония? Пелевин – клеймо хипстера или просто первое, что попалось под руку? А вот это, в красной обложечке, – это вообще о чем?..

Точно так же и путешествие, став занятием гораздо более обыденным, одновременно стало и занятием куда более приватным, интимным. Самовыражаться в путешествии, среди чужаков, которые тебя не знают и не считывают твои тайные коды, да еще и при помощи такого ненадежного орудия, как книга, теперь бессмысленно.

Иными словами, появление новых форм бытования книги, возросшая любовь к комфорту, падение интереса к чтению – всё это безусловно важно, да. Но куда важнее, на мой взгляд, то, что статус книги как знака и путешествия как площадки пережил серьезную уценку. В этом, бесспорно, заключена определенная грусть, как в любом событии, размывающем контуры привычного нам мира. Но есть и хорошая новость: изнурительная эквилибристика с тяжелыми томами, от которых рвутся лямки рюкзаков и болит спина, более не обязательна.

Почему никто не любит нобелевскую премию по литературе

Результат Нобелевской премии по литературе не нравится никогда и никому. Если награда достается писателю, имя которого не на слуху, главная претензия сводится к брезгливому «А это еще кто?». Если же, не дай бог, премию получает тот, кого многие так или иначе знают – будь то Светлана Алексиевич или Боб Дилан, – скандал приобретает масштаб урагана и дохлестывает даже до областей, где живут люди с песьими головами, а книгу в последний раз видели много лет назад, да и то в закрытом виде. Главная же претензия в этой ситуации чаще всего звучит так: «Почему при живом и великом Х премию получает бездарный Y?».

Первое и главное, что следует знать про Нобелевскую премию по литературе, – процедура номинации и принятия решений в ней такова, что плохой писатель (бездарный и незначительный) премию получить не может в принципе: отсеется еще на этапе отбора номинантов. Нобелевское жюри выбирает между писателями хорошими, отличными и великими, никак иначе. Если же вы ничего не знаете о лауреате, это проблема скорее ваша (и нашего книжного рынка), чем собственно Нобеля. Так, когда вся российская общественность в лучших традициях «а это кто такой вообще, почему я его не знаю?» негодовала по поводу присуждения премии китайцу Мо Яню, на английском уже было опубликовано двенадцать его книг, а на немецком – восемь. Словом, прежде, чем возмущаться «неизвестностью» победителя и подозревать, что дело тут исключительно в «политике», лучше воспользоваться услугами Google: лично меня подобная практика многократно спасала от конфуза.

Сказанное не означает, что политика совсем не важна: конечно, нобелевское жюри обращает внимание и на национальную принадлежность кандидата, и на его политические взгляды, и на степень популярности (или, напротив, гонимости) на родине, и старается соблюдать в этом вопросе определенный баланс. Однако первый и главный критерий отбора, своего рода входной билет в пантеон небожителей, чьи кандидатуры в принципе рассматриваются нобелевским жюри, – это всё же литературное мастерство.

Ну, а вторая аксиома, логично вытекающая из первой, состоит в том, что выбрать среди великих, выдающихся и просто очень хороших писателей одного самого-самого – невозможно технически, а это значит, что удовлетворить сразу всех всё равно не удастся, нечего и пытаться. Какие-то результаты кажутся более логичными, какие-то менее, но совсем дурацких решений «нобелевка» не принимала уже очень много лет, так что ресурс доверия ей должен быть достаточно велик.

Словом, с тем, что главная литературная награда мира часто достается писателям недостаточно, с нашей точки зрения, известным, а также с тем, что результаты редко удовлетворяют сколько-нибудь широкий круг наблюдателей, дело обстоит сравнительно просто. Куда сложнее – но и интереснее – ответить на вопрос, почему «Нобель» таков, каков он есть, и почему «при живом Х» премию и в самом деле часто получает менее известный, популярный и влиятельный Y.

Для этого нам, как водится, придется вернуться к истокам – а именно в 1897 год, когда Альфред Нобель писал свое знаменитое завещание. Уже в самой формулировке, предложенной учредителем премии, присутствовала некоторая неоднозначность: награду в сфере литературы предлагалось вручать «тому, кто создаст наиболее выдающееся литературное произведение идеалистической направленности». Очевидно, что слово «идеалистическое» не могло не вызвать многочисленных вопросов. Какой смысл вложил в него Нобель? «Идеалистический» в том же смысле, в каком оно употребляется в словосочетании «идеалистическая философия»? Или как производное от слова «идиллия»? Долгое время этот вопрос оставался спорным; остается он таковым и сегодня, однако недавние исследования профессора Стуре Аллена, рассмотревшего оригинал завещания под микроскопом, позволили хотя бы отчасти пролить свет на исходный замысел Альфреда Нобеля.

Аллен выяснил, что слово «идеалистическое» – idealisk – стало результатом исправления: первоначально в документе стояло однокоренное ему слово idealiserad, означающее «идеализирующее». Казалось бы, легче от этого не становится, но кое-что всё же можно понять, если наложить этот странный термин на ту историческую эпоху, в которую возникла премия. А эпоха это была счастливая, немного наивная, обманчиво устойчивая и мирная.

В 1887 году варшавский врач и лингвист-любитель Людвик Лазарь Заменгоф представил миру новый синтетический язык – эсперанто. Собранный из элементов нескольких европейских (преимущественно романских и германских) языков, он, по идее своего создателя, должен был стать универсальной лингва франка для всего мира и надежным фундаментом для построения нового – единого и гармоничного – общества на всей планете.

Через семь лет после явления миру эсперанто, то есть в 1894 году, барон Пьер де Кубертен на собравшейся в Сорбонне международной ассамблее представил проект возрождения Олимпийских игр, и всего через два года после этого новая Олимпиада стала реальностью. Кубертен был уверен, что в ситуации, когда все международные военные конфликты, по сути дела, исчерпали себя, глобальные спортивные состязания станут способом ненасильственной конкуренции между народами – эдакой мирной сублимацией военных забав.

Меньше чем через год после первых Олимпийских игр, прошедших в Афинах с большой помпой, публике было представлено завещание Альфреда Нобеля, закладывавшее основы такой же здоровой соревновательности, только не в физической, а в интеллектуальной и культурной сферах.

Эти три формально не схожих события точнее всего передают общее настроение умов в конце XIX века. Мир тогда виделся надежно обустроенным и поделенным, европоцентричным (отсюда ориентация именно на европейские языки и достижения европейской цивилизации) и, в общем, окончательно сформировавшимся. Казалось, что теперь, когда общемировой дом выстроен и отделочные работы закончены, в нем осталось только наводить порядок, стеклить балконы, выбирать обои и придумывать общие для всей глобальной семьи ритуалы. И конечно же, в этом доме особым спросом должны были пользоваться культурные объекты, способствующие гармонизации и умиротворению всех его обитателей, то есть да – те самые, idealiserad или «идеализирующие» реальность.

Конечно, подобный подход сразу обозначал неизбежность конфликтов в будущем. Одной из самых некрасивых страниц в истории «нобелевки» по сей день остается ее демонстративное неприсуждение Льву Толстому – бесспорно самому известному, важному, обсуждаемому и влиятельному писателю той эпохи. Однако очевидно, что Толстой с его репутацией бунтаря и не вполне благонадежного искателя духовных истин существенно уступал в качестве лауреата тишайшему «идеалистическому» Сюлли-Прюдому, автору философских поэм «Справедливость» и «Счастье». Точно так же первое вручение премии неевропейскому литератору – им в 1913 году стал до невозможности европеизированный бенгалец Рабиндранат Тагор – вызвало изрядный скандал: это было нарушением другого негласного принципа премии, а именно ориентации на Европу как на бесспорного и безусловного культурного монополиста.

С грехом пополам пережив Первую мировую войну, уже к окончанию Второй мировой изначальная ориентация премии на гуманистические идеалы, традиционную повествовательную манеру, созидательный пафос и европейские ценности полностью исчерпала себя. Именно тогда у руля литературной «нобелевки» (то есть во главе Нобелевского комитета в сфере литературы) встал Андерс Остерлинг – филолог, критик и неутомимый искатель литературной новации. С его приходом главный вектор премии сместился в сторону художественного эксперимента – «идеализация» вместе с «идеализмом» отошли в прошлое, уступив место новым трендам, стилям, интонациям и голосам: типовыми лауреатами этих лет были Сэмюэль Беккет (обошедший Джона Р. Р. Толкина), Герман Гессе, Андре Жид, Уильям Фолкнер. Присуждение премии «традиционному романисту» Джону Стейнбеку было воспринято как своего рода отступление и сдача занятых ранее позиций – сам Остерлинг называл это решение в числе самых неудачных.

Этот тренд продержался вплоть до смерти Остерлинга в 1981 году. С этого момента литературная «нобелевка» приобретает черты, знакомые нам сегодня. Из премии, ориентированной сначала на фиксацию и, если можно так выразиться, поэтизацию общепринятой нормы, а после – на поиск и легитимизацию художественной новации, главная награда мира становится своего рода выставкой достижений литературного хозяйства. Ключевым понятием для Нобелевской премии по литературе становится «разнообразие»: теперь она призвана показывать миру литературу во всём ее причудливом – гендерном, национальном, культурном, жанровом, стилистическом, идейном и прочем – богатстве.

Схожая метаморфоза, кстати, произошла с сестрой Нобелевской премии – Олимпиадой. Даже самые наивные потребители спортивного контента давно осознали, что главное событие любых Олимпийских игр сегодня – не собственно состязания, но церемонии открытия и закрытия: прекрасный (и очень редкий) случай напомнить всему миру о том, что в нем существует, скажем, Белиз или Берег Слоновой Кости, и что в этих странах тоже метают диск, бегают и играют в футбол. Таким образом Олимпиада способствует приращению привычного для обывателя культурно-географического пространства за счет новых – ну, или просто основательно подзабытых – территорий.

Нечто похожее делает сегодня Нобелевская премия. Она не выбирает самого лучшего – главного, объективного и потому единственно законного – чемпиона в поэзии, прозе или драматургии: она обозначает рубежи нашего сегодняшнего понимания литературы, ежегодно и планомерно включая в него всё новые и новые объекты. Гоголевский Ноздрёв, очерчивая контур своих владений, говорил Чичикову: «Вот граница! Всё, что ни видишь по эту сторону, всё это мое, и даже по ту сторону, весь этот лес, который вон синеет, и всё, что за лесом, всё мое». Примерно так же и «нобелевка»: награда Светлане Алексиевич (помимо вполне очевидного стремления напомнить миру о существовании Беларуси и намекнуть Александру Лукашенко, что не всё в порядке во вверенном ему королевстве) – это в первую очередь сигнал: нон-фикшн – тоже литература, тоже «мое». Премия Бобу Дилану – сообщение, что поющаяся поэзия – тоже поэзия, ничуть не хуже записанной буквами на бумаге. Премия Мо Яню – свидетельство, что в Китае есть вполне великая (и при этом подцензурная) литература. И шутники, драматически воздевающие руки горе и восклицающие: «Ну, дальше только комиксам и подростковому фэнтези!», плохо понимают логику Нобелевского комитета. Да, рано или поздно премию получат и комиксы, и, даст бог, Джоан Роулинг, потому что всё это тоже безусловно важная и влиятельная часть литературы (ну, или очень скоро ею станет) – и в этом качестве должно быть включено в нобелевское пространство, взвешено, оценено и признано годным.

Словом, Нобелевская премия по литературе сегодня – не писательский конкурс красоты, но результат сложного, осмысленного и увлекательного картографирования и размежевания литературного пространства, достойный всяческого интереса и уважения, но в первую очередь – простого читательского доверия. Потому что – вот тут мне кажется исключительно важным вернуться на три шага назад и повторить важную мысль, приведенную чуть выше, – среди кандидатов на Нобелевскую премию практически не бывает писателей неважных, легковесных, случайных или бездарных. И возможно, если принять эти два факта как аксиому, решения Нобелевского комитета будут вызывать больше сочувствия и меньше раздражения.

Список

Семь отличных книг нобелевских лауреатов, которые вы, возможно, не читали

1. Сельма Лагерлёф. Нобелевская премия 1909 года

Морбакка.

М.: АСТ: Corpus, 2011. Перевод со шведского Н. Федоровой

В России Сельму Лагерлёф знают преимущественно как автора культовой детской книги «Чудесное путешествие Нильса с дикими гусями». Шведы больше всего ценят ее трехтомную эпическую сагу о семействе Лёвеншёльдов. А лучшая (самая светлая, нежная, лиричная и утешительная) ее книга – это определенно «Морбакка», названная по имени родового поместья Лагерлёфов, где прошло детство писательницы. Простой и ясный детский мир, ежедневная радость бытия среди живописной природы и разных, не похожих друг на друга, но одинаково хороших людей, домашний уют и безопасные, но от этого не менее захватывающие приключения, – вот, собственно, и всё, из чего состоит «Морбакка»; но что еще, в сущности, нужно? Всё, что мы любим в книгах Астрид Линдгрен про детей из Бюллербю, Эмиля из Леннеберги и Мадикен из Юнибаккена, только написано раньше и заметно лучше.

2. Иво Андрич. Нобелевская премия 1961 года

Мост на Дрине.

М.: Правда, 1985. Перевод с сербско-хорватского Т. Вирты

В нашей стране нобелевского лауреата Иво Андрича – коммуниста, героя социалистического труда СФрЮ и председателя союза писателей Югославии – забыли настолько прочно, что ни одна его книга не переиздавалась по-русски с 2000 года. Между тем роман «Мост на Дрине» – эпическое полотно, охватывающее историю Сербии с XVI века по начало XX, – можно читать сегодня с не меньшим удовольствием, чем полвека назад, когда он гремел по всему миру. В центре повествования в полном соответствии с названием находится мост, построенный по приказу турецкого султана в сербско-боснийском городе Вышеград. Этот мост – незыблемая константа, вокруг которой завихряются десятки судеб, на котором (и в ближайших окрестностях которого) происходят события в диапазоне от комических до трагических и от исторически-судьбоносных до фольклорно-сказочных. Увлекательная историческая проза с легким налетом благородной модернистской игры – эдакий привет Умберто Эко и Милораду Павичу из социалистической Югославии пятидесятых годов XX века.

3. Чеслав Милош. Нобелевская премия 1980 года

Долина Иссы.

СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2012. Перевод с польского Н. Кузнецова

Единственная книга польского поэта и мудреца Чеслава Милоша, которая хоть как-то соответствует определению «роман». Впрочем, соответствие это довольно условное: сладостно тягучий, многоплановый автобиографичный текст «Долины Иссы» растекается в разные стороны, категорически отказываясь выстраиваться вдоль стандартной романной магистрали «пролог – эпилог». Исса – сонная, затененная деревьями река – струит свои воды где-то в темной литовской глухомани, а на ее берегах течет жизнь – архаичная, мало изменившаяся со времен Средневековья. Черт мучает и сводит с ума лесника. Экономка местного ксендза накладывает на себя руки и становится привидением. Оплакивает своих ушедших в армию сыновей бабка главного героя – девятилетнего Томаша, мальчика из польской шляхетской семьи. Охотники, раздувая щеки, трубят в рога среди осенних лесов, в господском саду поспевают яблоки, а борцы за независимость Литвы подбрасывают в комнату Томаша боевую гранату. Жизнь накануне великой смуты XX века во всей ее красоте, полноте и многообразии, а кроме того, один из самых завораживающих образчиков того, что принято называть «прозой поэта».

4. Тони Моррисон. Нобелевская премия 1993 года

Возлюбленная.

М.: Иностранная литература, 2005. М.: Эксмо, 2016. Перевод с английского И. Тогоевой

Любимая писательница Опры Уинфри, афроамериканка Тони Моррисон пишет романы, обладающие уникальной способностью разрывать читателю сердце, и из всех ее книг «Возлюбленная» – не только самая знаменитая, но и самая душераздирающая. В середине XIX века молодая рабыня Сэти бежит со своими детьми из рабства, однако их след берет поисковый отряд, призванный вернуть хозяину его живую собственность. Для того чтобы спасти от рабства двухлетнюю дочь, Сэти ее убивает, руша тем самым собственную жизнь и жизнь своих старших детей. То, что на входе обещает слезливую мелодраму в духе «Хижины дяди Тома», на выходе оборачивается пугающей, трогательной и невыразимо печальной историей в лучших традициях «южной» американской прозы с одной стороны, и хорроров Стивена Кинга – с другой. Один из величайших романов XX века – и, бесспорно, главная книга об американском рабстве со времен «Гекльберри Финна». Что называется, катарсис гарантирован.

5. Герта Мюллер. Нобелевская премия 2009 года

Сердце-зверь.

СПб.: Амфора, 2010. Перевод с немецкого Г. Снежинской

Герта Мюллер, выходец из семьи банатских швабов (немцев, живущих на территории Румынии), стала, пожалуй, самым неизвестным нобелиатом за последние тридцать лет – к моменту присуждения ей премии на английский был переведен только сборник ее эссеистики, а на русский – лишь пара стихотворений. Однако после публикации по-русски ее самой известной книги стало очевидно, что Нобелевский комитет не ошибся с выбором. «Сердце-зверь» – это отчасти роман, отчасти воспоминания о юности, пришедшейся на годы расцвета режима Чаушеску. Как и сама Мюллер, героиня-рассказчица происходит из семьи «орумынившихся» немцев. Дочь бывшего эсэсовца, она уезжает из темного, безрадостного села в город – учиться в университете. Но город не лучше деревни: как и там, здесь всё пропитано страхом и ложью, а укрыться от глаз «охранников» еще сложнее – если вообще возможно. Ужасы тоталитаризма и щемящая бесприютность юности, упакованные в формат поэтичной, головокружительно певучей прозы, помимо объективных достоинств словно бы специально отформатированы под российского читателя: да, всё узнаваемо, всё как в нашем социалистическом прошлом, только, пожалуй, еще жестче.

6. Элис Манро. Нобелевская премия 2013 года

Ты кем себя воображаешь?

СПб.: Азбука-Аттикус, 2014. Перевод с английского Т. Боровиковой

Канадка Элис Манро получила премию как «мастер современного короткого рассказа», и это безусловная правда: лучше нее рассказов сегодня не пишет никто. Впрочем, «Ты кем себя воображаешь?» – скорее, не сборник рассказов, а роман, разбитый на несколько взаимосвязанных эпизодов, рассказывающих о жизни двух женщин – Фло и ее приемной дочери Розы. Роза пытается выбраться из нищеты, закончить университет, запрыгнуть в захлопывающуюся дверь социального лифта, влюбиться, выйти замуж. Фло пытается защитить Розу от реальности и от нее самой – ну, или, если угодно, удержать ее рядом, удушить любовью и ревностью, запереть в своей социальной страте, лишить будущего. Банальность в духе «Одной жизни» Мопассана в пересказе, а в реальности – тончайшая, сотканная из полутонов и полутеней, виртуозная по замыслу и исполнению история человеческой души. Если бы Чехов жил сегодня, он определенно писал бы как Элис Манро.

7. Боб Дилан. Нобелевская премия 2016 года

Хроники.

М.: Эксмо, 2005. Перевод с английского М. Немцова

Формально «Хроники» Боба Дилана – это автобиография, однако рамки жанра для Дилана тесны, а читательские ожидания он, как автор контркультурный, видал в гробу. Именно поэтому пишет он не о годах своей славы и уж тем более не о том, как родились самые главные, самые успешные его песни, а о мелких частностях, имеющих значение главным образом для него самого. Треть книги – про год, предшествовавший переезду Дилана в Нью-Йорк, сто страниц – про один запавший ему в душу зимний день, меньше двадцати страниц – про Вудсток и пик славы в середине шестидесятых… Однако из этой специфической выборки, из демонстративного отказа соответствовать каким-то канонам и требованиям, из умолчаний и недомолвок, рождается образ Боба Дилана куда более живой, достоверный и цельный, чем из любого самого подробного жизнеописания.

Откуда растет английская литература и что роднит ее с литературой русской

29 марта 1857 года в ответ на привычную команду «Скуси патрон» 34-й Бенгальский полк туземной пехоты отказался повиноваться офицерам. За несколько месяцев до этого в полк поступило новое вооружение – знаменитые винтовки Энфилда, патроны к которым были обернуты в особую бумагу, пропитанную, по слухам, смесью говяжьего и свиного жира. Оболочку эту полагалось надрывать зубами, и именно это обстоятельство повлекло за собой полковой бунт: мусульман пугал свиной жир, индусов – жир говяжий. С этого ничтожного пустяка началась одна из самых драматичных и страшных страниц в истории Великобритании – восстание сипаев, кровавой волной прокатившееся по Индии и едва не стоившее империи самой богатой и важной из ее колоний.

Конечно, несчастная обертка от патронов стала просто катализатором процесса, назревавшего уже давно. Сегодня нам странно представить себе, что до начала восстания жители Индии не были гражданами Британской империи – в сущности, у них вообще не было никаких прав гражданства: все они считались собственностью Ост-Индской торговой компании. Грубая вестернизация, которую та проводила, не считаясь с интересами местных жителей, а также постоянные войны, в которых солдатам и унтер-офицерам из числа индусов и мусульман (их-то и называли «сипаями») отводилась роль пушечного мяса, превратили всю Индию в побулькивающий котел, крышку с которого могло сорвать в любой момент – что, собственно, и произошло.

Сипайское восстание пробушевало почти два года, унесло жизни более чем восьмисот тысяч человек и, наконец, стихло (если в данном случае уместно данное слово) после фактического уничтожения Дели британскими войсками. Масштаб казней среди побежденных превзошел даже изначальную чудовищную жестокость самих восставших (Василий Верещагин, на своей известной картине запечатлевший расстрел вождей восстания из пушек, судя по всему, немного сгустил краски, но общую тенденцию передал верно). Однако Британская империя сумела извлечь из произошедшего урок: жители Индии уже в 1859 году стали подданными королевы, Ост-Индская компания была официально упразднена, и колониальная система вступила в новый период своего существования – период планомерного взращивания и культивации лояльной по отношению к англичанам колониальной элиты. Высшие слои индийского общества – образованные на английский манер и вовлеченные в местную политику – должны были стать фундаментом британского владычества в Индии.

В принципе, это был логичный шаг: точно так же, потеряв за восемьдесят лет до этого свои американские владения, Англия решилась предоставить права самоуправления доминионам (регионам с преимущественно белым населением – Австралии, Новой Зеландии, Южной Африке). По сути дела, Великобритания предложила жителям колоний свой вариант «великой сделки» (этим термином социолог Вера Данэм описала негласный договор между населением СССР и сталинской диктатурой – санкция на террор в обмен на небольшие поблажки в быту): верность короне в обмен на урезанные гражданские права, небольшую долю власти, доступ к образованию, карьере и определенному набору материальных благ. В той ситуации это было лучшее, на что приходилось рассчитывать, и потому не стоит удивляться, что сделка была с готовностью принята. В империи, над которой никогда не заходит солнце, началось ускоренное формирование принципиально нового привилегированного класса, могущество которого зиждилось не столько на исконных богатстве и знатности, сколько на интегрированности в имперскую структуру. Представители этого класса (их прекрасно воспел Редьярд Киплинг в романе «Ким», описывая одноклассников героя по престижной школе Святого Ксаверия) хранили связь с корнями и продолжали чувствовать себя индусами (пакистанцами, бирманцами), но их духовной и культурной метрополией отныне и навеки стала Англия, а со своими собратьями из других колониальных регионов они подчас ощущали больше родства, чем с собственными соплеменниками.

В этом контексте очень показательна история легендарного певца, лидера группы Queen Фредди Меркьюри – урожденного Фарруха Булсара, отпрыска семейства парсов из индийского Гуджарата. Отец Фарруха сделал недурную карьеру в Высоком суде Англии и Уэльса и в качестве повышения был переведен в занзибарский его филиал – именно там, на Занзибаре, и родился будущий певец. Не желая полностью отрывать Фарруха от исторической родины, родители отправили его в школу Святого Петра, расположенную в Индии и предназначенную для детей «туземной элиты» и живущих там англичан. Обучение там велось на английском и, понятное дело, на английский манер, хотя ученикам дозволялось смотреть болливудские фильмы и вообще ощущать себя индийцами – в той или иной степени. Закончив школу в возрасте шестнадцати лет, Фаррух вернулся к родителям на Занзибар с намерением получить место в колониальной администрации, однако двумя годами позже Занзибар объявил о своей независимости, а всем британским управленцам, в мгновение ока ставшим коллаборационистами, пришлось в спешном порядке бежать. Куда же, как вы думаете, устремилось семейство Булсаров, в одночасье оказавшееся вне закона в стране, которую они на протяжении многих лет считали домом? Назад, в Гуджарат, где их ждала годами не виденная полузабытая родня? Конечно же, нет: родители Фредди-Фарруха не без труда раздобыли билет на самолет в Лондон – в то единственное место, где, как им казалось, они еще могли почувствовать себя своими и где лежала их подлинная родина.

Если вы думаете, что мы слишком удалились от темы литературы, то вы не вполне правы. Одной из главных проблем разваливающейся Британской империи стал травматичный разрыв тех самых культурных связей, которые соединяли и сплачивали колониальную элиту. Англоязычная, космополитичная, глобалистски настроенная и в значительной мере унифицированная на всей протяженности империи, – она оказалась расчленена. Это была, в общем, не такая большая плата за политическую и экономическую независимость и избавление от колониального гнета, но сказать, что разрыв этот прошел безболезненно, будет изрядным преувеличением. В недавнем прошлом жители большого мира, индийские, африканские и прочие англизированные интеллектуалы оказались заперты в клетках национальных государств со всеми их достоинствами и недостатками.

Не стоит удивляться, что в этой ситуации возникла потребность в менее формальных узах, которые позволили бы жителям колоний сохранить свое духовное единство, не поступаясь при этом государственной независимостью. Так на свет появилось Британское Содружество – British Commonwealth (не все знают, что слово это искусственное, и имеет вполне конкретного автора – его придумал еще в двадцатых годах прошлого века британский политик и адепт эзотерического колониализма Лайонел Кёртис). Оно, по сути дела, стало союзом той самой колониальной – вернее, уже постколониальной – элиты, которая училась по одним учебникам, читала одни и те же книжки, играла в общие спортивные игры, но оказалась разнесена по разным странам и принципиально разным культурам.

Понятно, что главным цементирующим инструментом этой новой наднациональной общности стал спорт – в первую очередь регби и крикет, в которые до сих пор успешно играют только страны-участницы Британского Содружества. Однако не менее значимая роль выпала и на долю литературы, формальным организующим механизмом которой на долгие годы стала Британская Букеровская премия.

В России многие ошибочно соотносят название этой престижнейшей награды англоязычного мира со словом book – книга. На самом деле это не так – название Букеровской премии восходит к корпорации Booker-McConnell, в 1968 году учредившей приз за лучший роман, опубликованный в Великобритании и написанный гражданином одной из стран Британского Содружества. Важная подробность состоит в том, что корпорация эта разбогатела на грабительской эксплуатации жителей Британской Гвианы и поставках сахара из колоний в метрополию, а непосредственным инициатором учреждения премии стал Джок Кэмпбелл, барон Эскан – глава «Букер-Макконелл», лучший друг писателя Йена Флеминга и прямой потомок английских работорговцев. Иными словами, несмотря на то, что в 2002 году премия сменила спонсора и сегодня официально называется премией Мэн Букер (Man Booker Prize), в ее венах течет постколониальная кровь, а сама она до недавнего времени оставалась одной из, если можно так выразиться, духовных скреп Британского Содружества. Весьма символично, конечно, что одним из первых лауреатов премии стал Джеймс Гордон Фаррелл за роман «Осада Кришнапура», рассказывающий о самом драматичном эпизоде того самого Сипайского восстания.

Подобная генеалогия главной награды англоязычного мира многое сообщает нам и о британской литературе последних пятидесяти лет. Англоязычный мейнстрим, который мы привычно именуем «английской литературой», в действительности является литературой глобальной, ориентированной на то, чтобы быть одинаково понятной, близкой и интересной интеллектуальной элите на всём пространстве Британского Содружества. Именно этим (а вовсе не запоздалыми угрызениями совести, как кажется многим) объясняется то, что Букеровскую премию так часто вручают жителям бывших колоний и доминионов: выходя за пределы узко национального, локального, авторы из этих стран вносят свою лепту в поддержание общего постимперского культурного контекста. И это же обстоятельство делает британского Букера чрезвычайно успешным литературным проектом: ему удалось сформировать определенный канон – иногда несколько искусственный (как, скажем, в случае с романом Шигози Обиомы «Рыбаки», написанным словно бы по методичке «Как получить Букеровскую премию и не слишком устать»), но в целом живой и продуктивный.

Ориентация на глобальную, по сути дела, международную аудиторию предсказуемым образом делает британскую литературу наиболее конвертируемой и понятной за пределами англоязычного мира. Обращенная к читателям по определению очень разным, она легко находит отклик в том числе и среди российских читателей. Исторические параллели и аллюзии, вечные конфликты типа «свой – чужой», а также традиционные семейные, любовные, классовые драмы и умеренная консервативность стиля – всё это делает британскую букеровскую литературу чуть ли не самой востребованной в мире.

Конечно, за пределами этого постколониального канона существует не менее интересная, живая и своеобразная собственно английская литература, куда более ориентированная на внутренний британский рынок и обособленная от остального мира. А после того, как в 2014 году Букеровскую премию начали присуждать еще и американским авторам (писатель Джулиан Барнс, к слову сказать, назвал это решение абсурдным), и сами контуры английской постимперской литературы начали понемногу размываться. Однако годы культивирования определенного типа словесности не могут не приносить результатов: сформированный Букеровской премией мейнстрим (глобалистский и общечеловеческий по своей сути), подобно выхоленному за долгие годы английскому газону, остается одним из символов современной культуры.

Эта ориентация на универсальность роднит английскую литературу с литературой российской. Нравится нам это или нет, но русский язык – язык имперский, на протяжении долгих лет остававшийся для множества народов принудительным и навязанным извне, однако успевший за это время впитаться и прорасти в их культурную среду. Это имперское языковое пространство подарило нам множество прекрасных вещей – от украинских повестей Гоголя и прозы Тараса Шевченко до книг Фазиля Искандера и Чингиза Айтматова, а сегодня, уже после краха империи, обогащает отечественную словесность текстами Наринэ Абгарян, Мариам Петросян, Сухбата Афлатуни, Дины Рубиной, Андрея Иванова из Эстонии и многих других писателей, включенных одновременно в два контекста – национальный и наднациональный. Универсалистские и ориентированные не столько на Россию как таковую, сколько на пространство русского языка, они формируют некий аналог Британского содружества, а именно – подлинный «русский мир»: просторный, разнообразный и при этом начисто лишенный милитаристских коннотаций.

Список

Десять отличных романов «букеровского мейнстрима»

1. Джулиан Барнс. Предчувствие конца

М.: Эксмо, 2012. М.: Иностранка. 2017. Перевод с английского Е. Петровой

Компактный и ясный роман о лакунах в памяти, способных пустить человеческую жизнь по принципиально другому руслу.

2. Антония Байетт. Обладать

М.: Гелеос, 2006. М.: Иностранка, 2015. Перевод с английского В. Ланчикова, Д. Псурцева.

Огромный и прекрасный роман о любви, поэзии и времени.

3. Салман Рушди. Дети полуночи

СПб.: Лимбус-пресс, 2006. М.: АСТ: Corpus, 2014. Перевод с английского А. Миролюбовой

Книга, признанная «золотым эталоном» букеровского романа по итогам первых сорока лет существования премии. Сложным образом переплетенные истории о людях, родившихся в ночь обретения Индией независимости.

4. Арундати Рой. Бог мелочей

СПб.: Амфора, 2004. М.: АСТ, 2015. Перевод с английского Л. Мотылева

Роман о близнецах, скроенный по лекалам индийского кинематографа, но при этом мудрый, сложный и обжигающе эмоциональный.

5. Элеанор Каттон. Светила

СПб.: Азбука-Аттикус, 2015. Перевод с английского С. Лихачевой

Захватывающий полнокровный роман про неведомый мир Новой Зеландии XIX века.

6. Питер Кэри. Истинная история шайки Келли

М.: АСТ, 2003. Перевод с английского И. Гуровой

Мощнейший австралийский вестерн – энергичный, как лучшие фильмы с Клинтом Иствудом, и экзотичный.

7. Алан Холлингхерст. Линия красоты

М.: Росмэн, 2005. Перевод с английского Н. Холмогоровой

Гей-римейк «Возвращения в Брайдсхед» Ивлина Во, остроумный и щемящий.

8. Кадзуо Исигуро. Остаток дня

М.: Иностранная литература, 2000. М.: Эксмо, 2007, 2018. Перевод с английского В. Скороденко

Сложно устроенный роман о старении, памяти и социальной дезинтеграции.

9. Маргарет Этвуд. Слепой убийца

М.: Эксмо, 2003; 2017. Перевод с английского В. Бернацкой

Лучший (возможно, потому, что относительно реалистический) роман канадки Маргарет Этвуд: изысканная и многослойная история двух сестер на фоне XX века.

10. Дж. М. Кутзее. Бесчестье

М.: Иностранная литература, 2001. СПб.: Амфора, 2004. М.: Эксмо, 2009. СПб.: Азбука-Аттикус, 2015. Перевод с английского С. Ильина

Лучший в современной истории роман о вине и возмездии.

Откуда растет «Большой американский роман» и что у него общего с романом русским

Я очень люблю писателя Джонатана Франзена, поэтому стараюсь избегать рецензий на его новые романы до того, как прочту их сама, а уже после собираю всё, до чего могу добраться, чтобы сверить ощущения. Дочитав роман «Свобода»[6], я была уверена, что, в общем, всё в нем поняла – ну, а что, собственно говоря, непонятного: эдакая «Анна Каренина» на американский лад – жгучая персональная трагедия на фоне равнодушного и инертного общества. Воодушевленная, я отправилась читать рецензию Мичико Какутани в The New York Times, уверенная, что мы совпадем в оценках, – и была потрясена. То, что представлялось мне камерной семейной драмой, оказалось в интерпретации главного американского критика книгой общеамериканского масштаба, остро социальной, безжалостно фиксирующей и суммирующей все главные тенденции американской жизни нулевых годов – от возвращения молодых семей из пригородов в города до поколенческой дезинтеграции и краха демократических идеалов. Надо ли говорить, что ничего этого я в тексте не заметила, считав из него только один – самый верхний и очевидный – слой.

К «Безгрешности»[7] – следующему роману Франзена – я подошла с куда большей осмотрительностью. Я читала его очень внимательно, стараясь по возможности фиксировать все детали – даже те, которые казались незначительными с точки зрения развития сюжета. Закончив чтение, я самонадеянно решила, что уж на этот-то раз не пропустила ничего существенного: конечно же, передо мной просторная многофигурная вселенская драма, одинаково протяженная и во времени (от падения Берлинской стены до наших дней), и в пространстве (от Германии до Боливии), но уравновешенная при этом маленькой локальной историей человеческой жизни – собственно главной героини. Словом, и горний ангелов полет, и дольней лозы прозябанье, и спорность идей тотальной люстрации, – самонадеянно подумала я.

С понятным трепетом я обратилась к рецензии всё той же Мичико Какутани – и снова испытала жесточайшее разочарование: Какутани жестко отчитывала Франзена за излишнюю узость и камерность, за концентрацию на личных историях героев в ущерб общественному месседжу.

История моих взаимоотношений с Джонатаном Франзеном и его американской рецепцией, конечно, не слишком лестно характеризует мои читательские способности. Однако в свое оправдание могу сказать, что даже в англоязычном мире за пределами США важнейшие тексты современной американской литературы понимают не слишком хорошо. Чтобы в полной мере осознать ширину пропасти, разделяющей Америку и весь остальной мир, достаточно почитать, что пишут, скажем, про Томаса Пинчона в газете The Guardian: английские обозреватели вычитывают в современном американском классике примерно столько же, сколько неподготовленный русский читатель – в «Слове о полку Игореве», а современные греки – в «Царе Эдипе» Софокла. Иллюзия понимания на уровне слова подменяет им подлинное понимание на уровне смысла.

Объяснение этого феномена лежит на поверхности. Американская литература – это литература большой самодостаточной страны, живущей преимущественно собственными внутренними интересами. Американские писатели пишут в первую очередь для американцев и про американцев, с опорой на актуальные американские тренды и реалии, и это делает американскую литературу заметно менее конвертируемой и глобальной, чем, скажем, литература английская. Впрочем, это не так важно: аудитория в США настолько велика и разнообразна, что выход за ее пределы не является обязательным условием и сколько-нибудь значимым критерием успеха.

Следствием (а возможно, причиной) этой ориентации на собственные проблемы является глубокая интегрированность литературы в общественную жизнь. Так, в свое время много шуму наделала история про ту же «Свободу» Джонатана Франзена и президента Барака Обаму. Во всей Америке была назначена единая дата релиза этого романа, однако президент сумел завладеть книгой на день раньше – во время отпуска он зашел в деревенский книжный магазинчик, где продавцы как раз готовились к завтрашнему старту продаж «Свободы», и выпросил себе один экземпляр. Книготорговцы не рискнули отказать президенту, счастливый Обама немедленно устроился с неправедно добытой книжкой в шезлонге, где и был застукан папарацци. На следующий день разразился скандал: издатели обвиняли магазин в нарушении условий продажи книги, избиратели обвиняли Обаму в злоупотреблении служебным положением в личных целях, и все дружно обвиняли папарацци в нарушении личного пространства. Президент же тем временем испуганно оправдывал свой поступок тем, что Франзен – его любимый писатель, и каждый лишний день ожидания был для него пыткой.

Понятно, что в данном случае речь идет об атипично культурном американском президенте и об особенно важном американском писателе. Но даже Джордж Буш-младший, не славившийся своей принадлежностью к когорте ярких интеллектуалов, любил засветиться с книгой в руках (он был ценителем нон-фикшна, а своим любимым автором называл Марка Курлански, автора бестселлеров «Всеобщая история соли»[8] и «1968. Год, который потряс мир»[9]). Все эти сюжеты в совокупности, как мне кажется, весьма симптоматичны для американского книжного рынка, где литература регулярно оказывается в эпицентре общественного внимания, служит важным инструментом самоидентификации для представителей высшей элиты и вполне может послужить поводом для серьезной полемики.

Еще один важный пример неотделимости литературы от общественной жизни – это, конечно же, легендарная телеведущая Опра Уинфри. Культовый и немного комичный персонаж, сострадательная (или, наоборот, жесткая) собеседница сотен людей, желающих поговорить о своих жизненных драмах в прямом эфире, – она в то же время является самым страстным и эффективным в Америке пропагандистом книг и чтения. Приглашение писателя в ее передачу «Книжный клуб» означает моментальный взлет его популярности, а заветная буква «О» на обложке («Опра рекомендует») автоматически выводит книгу в книжные чарты. Не стоит думать, будто Опра потворствует низкому вкусу (как можно было бы ожидать от вечно худеющей поп-дивы в обтягивающем платье с люрексом): в свое время именно ее усилия вывели великий роман Тони Моррисон «Возлюбленная» в общенациональные бестселлеры, и она же сыграла одну из главных ролей в его экранизации, закрепив тем самым успех. А теперь попробуем экстраполировать феномен Опры Уинфри на отечественный литературный пейзаж. Можно ли представить на месте Опры, ну, например, телеведущего Андрея Малахова – кстати, человека вполне образованного и по некоторым признакам даже начитанного? Едва ли: ипостась народного любимца и лидера мнений в нашей стране (да и не только в нашей) не предполагает активной позиции по вопросу литературы. Литература чаще всего мыслится как нечно высокое, но безнадежно оторванное от жизни, и представить себе кого-то из отечественных медийных звезд активно включающимся в околокнижную перепалку крайне затруднительно. Одинокий Петр Авен, несколько лет назад написавший рецензию на роман Захара Прилепина «Санькя», вызвал реакцию в диапазоне от иронии до недоумения в духе «Что ему Гекуба». Редкие исключения – вроде постов в инстаграме Равшаны Курковой, признающейся в любви к «Лавру» и «Авиатору» Евгения Водолазкина, или Сергея Шнурова, позирующего в том же инстаграме с «Ненастьем» Алексея Иванова, – остаются именно что исключениями, и тонут в общем новостном потоке чрезвычайно насыщенной звездной жизни.

Подобное отношение к литературе – как к чему-то жгуче актуальному, почти болезненно важному для всего американского социума – инфраструктурно поддержано главной литературной наградой США – Пулитцеровской премией за художественную книгу. У нас Пулитцера воспринимают как некий аналог Букеровской премии, только для Америки (тем более что до недавнего времени американцам Букер не полагался), но в действительности это премия совершенно иной природы. Не все знают, что она вручается в двадцати одной номинации, из которых только шесть могут быть условно отнесены к литературе (за лучшую художественную книгу, за лучшую драму, за лучшее стихотворение, за лучший нон-фикшн, за лучшую биографию или автобиографию и за лучшую книгу по истории – не путать с биографией или нон-фикшн). Если учесть, что с обоих боков эти номинации подпирают награды за лучший очерк, за художественную критику, за раскрытие национальной темы и прочие призы за журналистские достижения, становится ясно, что уже сто с лишним лет назад основатель премии Джозеф Пулитцер видел литературу не как обособленную область искусства, но как часть какого-то большого коммуникативного процесса внутри американского общества.

Интегрированность художественной книги в горизонтальный (а не вертикальный) и четко очерченный территориальный контекст, ориентация в первую очередь на моментальный срез жизни, а не на вечные и общечеловеческие ценности, дает интересные эффекты. Американская литература напоминает кота, чувствующего, где болит у его хозяина, и укладывающегося строго на это место. Список пулитцеровских лауреатов дает возможность понять, где сейчас пульсирует общеамериканский нерв. «Весь невидимый нам свет»[10] Энтони Дорра, получивший премию в 2015 году, – юбилейная рефлексия Второй мировой войны, показывающая ее под новым, не глобально-героическим, но персонально-трагическим углом. «Сын повелителя сирот»[11] Адама Джонсона – Америка вспомнила про Северную Корею и ужаснулась. «Щегол»[12] Донны Тартт в 2014-м – у американцев по-прежнему ноет рана, оставленная трагедией 11 сентября. «Подземная железная дорога»[13] Колсона Уайтхеда в 2017-м – новый виток осмысления рабства и сопряженных с ним подвигов и трагедий…

Сказанное не означает, что американская литература вообще не подлежит экспорту. Многие пулитцеровские романы проваливаются за пределами Америки со страшным треском – как, к примеру, упомянутый уже роман Адама Джонсона, настолько конъюнктурный и плоский, что я дочитала его до конца исключительно на чувстве удивления. Однако примеры «Щегла», ставшего одним из величайших переводных бестселлеров в России, или книги Энтони Дорра (бестселлера поменьше, но тоже вполне приметного) убедительно показывают, что бывает по-разному. Другое дело, что успех за рубежом никогда не является для американского автора сколько-нибудь существенным мотиватором – он пишет для своих соотечественников и не планирует понравиться еще и иностранцам.

И это обстоятельство парадоксальным образом заставляет вновь вспомнить о современной русской литературе. У нас принято сетовать на недостаточный успех отечественных авторов за пределами России, и это, в общем, правда – даже Борис Акунин, самый экспортный из наших литераторов, всё равно остается на Западе явлением относительно маргинальным. Конечно же, это не случайно: бесконечные поиски новых ракурсов в старых историях о том, как одна семья жила-жила, а потом на нее обрушились все мыслимые беды от военного коммунизма до лихих девяностых, обладают ценностью главным образом на внутреннем рынке. Одна моя знакомая – очень хороший литературный агент, пытающийся продвигать на западном рынке русских авторов, – начала откровенно зевать, когда я с воодушевлением принялась рассказывать ей о романе, в котором, ты представляешь, три поколения русской семьи… Нет-нет, сказала моя приятельница, больше про такое никогда мне не рассказывай, пожалуйста.

В принципе, в такой ориентации на отечественного читателя не было бы ничего плохого, если бы не более чем скромные размеры российского рынка: при разнице в населении всего в два раза, наш книжный рынок меньше американского примерно вдесятеро. Именно это служит причиной катастрофически низких тиражей и, соответственно, копеечных писательских гонораров (за вычетом, понятное дело, редчайших исключений). Но, похоже, сегодня это та цена, которую русская литература платит за возможность побыть тем самым котом, способным если не вылечить, то хотя бы унять боль своего владельца.

Список

Пять важных американских романов последних лет

1. Джеффри Евгенидис. Средний пол

СПб.: Амфора, 2004. М.: АСТ: Corpus, 2013. Перевод М. Ланиной

Все главные события XX века с точки зрения семьи греческих иммигрантов.

2. Джонатан Франзен. Свобода

М.: АСТ: Corpus, 2012. Перевод с английского Д. Горяниной, В. Сергеевой

Роман об Америке после 11 сентября 2001 года – трагический и масштабный.

3. Филипп Майер. Сын

М.: Фантом Пресс, 2017. Перевод М. Александровой

История Техасского фронтира в трех поколениях одной семьи – от войны с команчами до наших дней.

4. Майкл Шейбон. Приключения Кавалера и Клея

СПб.: Амфора, 2006. Перевод М. Кондратьева

История Америки как история иммиграции и комиксов.

5. Вьет Тан Нгуен. Сочувствующий

М.: АСТ: Corpus, 2018. Перевод В. Бабкова

Вьетнамская война как фарс и трагедия.

Что случилось с литературным жанром

Несколько лет назад я познакомилась с замечательным термином, которым иногда оперируют издатели и книготорговцы, – «детектив плюс». Этим чудовищно корявым словосочетанием теперь обозначают книги, которые формально соответствуют детективному канону, однако писались определенно не для того, чтобы просто развлечь читателя чередой изобретательных головоломок (ну, или во всяком случае не только для этого).

Традиция написания «детективов плюс», мягко скажем, не нова и ведет свою родословную примерно с шестидесятых годов XX века, когда в литературе начал понемногу складываться постмодернистский тренд. Пожалуй, правильнее всего будет связать его зарождение (или, во всяком случае, его первую отрефлексированную фиксацию) с именем Умберто Эко, сформулировавшего ключевые принципы эстетики постмодерна в двух своих знаменитых статьях. Первая из них – «Феноменология Майка Бонджорно» – была посвящена самой популярной итальянской телевикторине, а вторая, более известная и программная, называлась «К вопросу о тактике ведения семиологической партизанской войны». В ней Эко впервые четко и системно формулировал принципы противостояния дискурсу массмедиа и предлагал методы его деконструкции. По мнению Эко, глобальная ориентация на упрощение, на снижение интеллектуальных запросов, на вывод сложных вещей из медийной сферы выгодна только производителям и распространителям контента. В то же время он протестовал и против сознательного заточения всего «интеллектуального» в башню из слоновой кости и презрительного дистанцирования носителей высокой культуры от «массовых жанров» (детективов, фантастики и так далее). Иными словами, Эко призывал интеллектуалов и «умников» отказаться от снобизма, свободно сплавляя в своем творчестве низкое с высоким, сложное с простым, и достигая тем самым многоуровневости и полифонизма в читательском восприятии.

Одним из первых писателей, прямо или косвенно откликнувшихся на призыв Эко к повышению стандартов развлекательной литературы, стала английская детективщица Эллис Питерс, прославившаяся романами о расследованиях брата Кадфаэля – бывшего крестоносца, а впоследствии бенедиктинского монаха XII века (в девяностые годы по ним был снят популярный телесериал «Хроники брата Кадфаэля»). Первый роман цикла «Страсти по мощам»[14] вышел в свет в 1977 году, и помимо собственно детективного сюжета содержал в себе массу сведений, заведомо излишних с точки зрения интриги. Так, автор подробно рассказывала об уставе и порядках бенедиктинского монастыря, о перенесении мощей святой Уинифред в аббатство Шрусбери (сведения об этом событии почерпнуты из средневековых английских хроник) и о войне между королевой Матильдой и Стефаном Блуаским, на фоне которой разворачивается собственно действие романа.

Утверждать, что «Имя розы»[15] Эко писалось под прямым влиянием романов Эллис Питерс, конечно, будет изрядным преувеличением – слишком уж несопоставим их масштаб (сложнейшая многослойная конструкция у Эко и относительно простой детектив с элементами «познавательности» у Питерс). Логичнее будет предположить, что их почти одновременное появление говорит о важном векторе литературных исканий того времени, направленных в том числе на преодоление проклятия жанра.

Благодаря усилиям Питерс, Эко, а позднее Роберта Ирвина (его знаменитый «Арабский кошмар»[16] вышел через четыре года после «Имени розы») и многих других, к этому результату удалось приблизиться: принадлежность книги к тому или иному жанру постепенно перестала автоматически определять ее принадлежность к «высокой» или «низкой» литературе. Жанровый канон начал понемногу переосмысляться – из вещи сущностной он плавно мутировал в формальную внешнюю оболочку, которую каждый писатель был волен наполнить содержимым по своему вкусу: арабская экзотика, аристотелевская философия или анархия в средневековой Англии одинаково хорошо годились для того, чтобы оттенять и наполнять новыми смыслами детективный сюжет. Из основы повествования жанровые характеристики превратились в своего рода инфраструктурный каркас – одновременно поддерживающий и в то же время стесняющий свободу маневра, а написание «детектива плюс» (так же, как и «фантастики плюс», «хоррора плюс», «триллера плюс») превратилось в интересный литературный эксперимент – своего рода балет с утяжелителями на ногах. Писатель должен был не только чисто выполнить все прыжки и па, предписанные жанровым каноном, но и сделать это так, чтобы его выстраданное «Лебединое озеро» от этого ничуть не пострадало.

Конечно, нельзя сказать, что в начале восьмидесятых литературная карта изменилась раз и навсегда. Еще в 1985 году, через пять лет после выхода «Имени розы», Уильям Шон, человек-легенда, в течение тридцати шести лет руководивший журналом The New Yorker, на предложение опубликовать рассказ Стивена Кинга ответил убийственной фразой: «Мы слишком культурны, чтобы обращать внимание на это», под «этим» подразумевая литературу в жанре хоррор (да и вообще всю литературу, худо-бедно вписывающуюся в рамки какого-нибудь массового жанра). Однако не прошло и двух лет, как Шону пришлось покинуть свой пост: доходы New Yorker’а, понемногу снижавшиеся с конца 1970-х, к 1987 году упали до нуля, и руководство издания пришло к выводу, что пора менять концепцию – а вместе с ней и главного редактора.

Что же случилось с журналом The New Yorker на рубеже семидесятых и восьмидесятых годов, и какое отношение эта поучительная история имеет к изменению статуса жанровой литературы? На самом деле, эти два сюжета довольно тесно взаимосвязаны.

На протяжении всех пятидесятых, шестидесятых и большей части семидесятых годов прошлого века «слишком культурный» Уильям Шон транслировал своим читателям простой и понятный месседж. The New Yorker позиционировался как издание для верхушки среднего класса, и в этом качестве он стремился задавать своей аудитории определенные стандарты потребления в самых разных сферах – от аксессуаров и политических мнений до литературы и искусства. Иерархия вкусов в этой картине мира находилась в четкой зависимости от позиции на социальной лестнице: если пролетарию или младшему служащему еще можно было пить пиво, то служащему более высокого ранга (или стремящемуся этого ранга достичь) надлежало пить вино и хотя бы немного в нем разбираться. То же самое касалось и одежды (платье, сшитое у портного, вместо готового платья из масс-маркета), и музыкальных пристрастий (классическая музыка и опера вместо поп-музыки), и не в последнюю очередь литературы. Жанровая литература в этой системе ценностей определялась как легкая, и место ей, соответственно, было отведено где-то внизу ценностной пирамиды, прямо рядом с пивом: читать ее дозволялось людям низкого социального статуса, в то время как тем, чьи амбиции простирались несколько дальше, настоятельно рекомендовалось потреблять литературу более серьезную и сложную – то есть нежанровую.

Долгое время эта конструкция казалась незыблемой: поднимаясь на следующую социальную ступеньку, человек автоматически подстраивал вкусы (или, вернее, способы их публичной манифестации) под свое новое положение. Культура в этом семиотическом пространстве служила не столько объектом бесхитростного интереса, сколько важным и удобным социальным маркером, а журнал The New Yorker выполнял в нем функции надежного регулировщика, оракула и общепризнанного трендсеттера. Однако к началу восьмидесятых годов в обществе (в первую очередь американском, но не исключительно) произошел важный сдвиг. На сцену вышло поколение яппи – людей, сделавших карьеру и добившихся успеха каким-то новым, неконвенциональным способом, выходцев из «неправильных» семей, не усвоивших по этой причине традиционной схемы сословных культурных иерархий. Эти люди могли заключать миллионные сделки, но при этом продолжать пить пиво и честно сознаваться, что Монтеверди с Генри Джеймсом как-то плохо заходят, то ли дело «Конан-варвар», комиксы про Супермена и кинофильм «Челюсти».

Стремительное формирование новой обширной страты преуспевающих людей, полностью при этом внеположных традиционной системе социальных и культурных конвенций, разом обрушило всю концепцию разделения культуры на высокую («highbrow»), предназначенную для элиты, и низкую («lowbrow»), ориентированную на массы. Художественный тренд, намеченный Умберто Эко и другими основоположниками постмодерна, оказался подхвачен трендом социальным (ну, или они совпали во времени и пространстве несколько более сложным и неслучайным образом), и в результате на свет появилась культура «nobrow» – культура, отказывающаяся служить атрибутом статуса и следовать наперед заданным паттернам потребления.

В случае с литературой это вылилось, в частности, в размытие границ жанра. Представление о том, что детектив, хоррор или фантастика не могут быть в то же время литературой «интеллектуальной», оказалось на удивление хрупким. Последний гвоздь в крышку соответствующего гроба, как водится, вбил всё тот же Стивен Кинг, получивший в 2003 году консервативную и респектабельную Национальную литературную премию США за выдающиеся достижения на литературном поприще – истеблишмент воспринял это решение как «смелое», однако особого скандала за ним не последовало (страшно представить, что сказал бы по этому поводу Уильям Шон, будь он на тот момент еще жив).

Однако стирание границы между «высокими» и «низкими» жанрами привело еще к одному неожиданному эффекту: вся традиционная система жанровых классификаций в одночасье оказалась непродуктивной. Она всегда отличалась известным несовершенством и условностью, однако сегодня она больше не описывает реальность даже на уровне модели, потому что слова «детектив», «психологический триллер», «хоррор», «фэнтези» (равно как и «производственная драма», «семейная сага» или, допустим, «философский роман») полностью девальвировались и могут обозначать решительно любой объект любого качества, рассчитанный при этом на любую аудиторию.

Конечно, классический одноразовый детектив в мягкой обложке, где первый труп непременно появится на двенадцатой странице, а второй – на сороковой, по-прежнему жив-здоров и отлично себя чувствует. То же самое можно сказать и о любовных романах (да-да, тех самых, где героиня ни за что не лишится девственности раньше 86-й страницы), и о традиционной фантастике, где бравые парни в скафандрах не на жизнь, а на смерть бьются с иноземными чудищами за мировое господство, – всё это формульное (или, как стало модно говорить в последнее время, функциональное) чтиво в изобилии производится и потребляется. Другое дело, что сами понятия «детектив», «фантастика», «любовный роман» и т. д., некогда надежно закрепленные именно за этими книгами, сегодня разбухли до полной неприменимости. Мы продолжаем их использовать за неимением лучших, но сам факт появления лексических уродцев вроде «детектив плюс» говорит о том, что потребность в новой терминологии (или, как вариант, в принципиальном отказе от нее в пользу каких-то иных, более современных методов описания книжного мира) становится всё более насущной.

Принц несбывшейся мечты: за что мы любили Эраста Фандорина

Стоило Григорию Чхартишвили объявить об окончании работы над последним романом из цикла об Эрасте Фандорине, как в социальных сетях и официальных медиа разразилась настоящая медийная буря. Количество людей, желающих высказаться на тему «Фандорин в моей жизни», измеряется тысячами, и это очень симптоматично: великолепный Эраст Петрович – голубоглазый брюнет с седыми висками, заика, везунчик и «благородный муж» без страха и упрека – стал единственным настоящим героем, которого за двадцать пять лет своего существования сумела породить постсоветская литература. Редкий человек старше тридцати лет, родившийся и живущий в нашей стране, не имеет в анамнезе сложной истории взаимоотношений с героем Бориса Акунина – первой влюбленности, постепенного охлаждения, драматических разрывов, горестных разочарований и страстных примирений. В сущности, Эраст Фандорин – не просто удачно придуманный сыщик из коммерчески успешного цикла детективов, но одна из пресловутых скреп, обеспечивающих культурное, духовное и поколенческое единство лучше любых «традиционных ценностей» и «нравственных устоев».

Как и положено истинному герою своего времени, Фандорин явился на отечественный книжный Олимп инкогнито, и мир его не познал – вернее, познал не сразу. Первые четыре романа Б. Акунина (инициал «Б» превратился в «Бориса» далеко не сразу) – «Азазель», «Турецкий гамбит», «Левиафан» и «Смерть Ахиллеса», объединенные в два тома, – почти год пылились в книжных магазинах на самых дальних полках, никем не замеченные. Казалось, что у этого экзотического цветка – изящного игрового ретро-детектива, написанного атипично хорошим и культурным русским языком, – нет шансов против мускулистой, брутальной и линейной детективной прозы в духе популярных тогда книжных сериалов про «Бешеного», «Слепого» и «Бандитский Петербург».

Однако уже поздней осенью 1998-го худо-бедно пережившая дефолт Россия бросилась читать книги Акунина с неимоверным пылом (приятно отметить, что в первоначальном их успехе важную роль сыграла литературная критика – вернее, конкретно обозреватель газеты «Сегодня» Вячеслав Курицын, первым вострубивший Акунину хвалу). И дальше – пожалуй, вплоть до «Алмазной колесницы» – у отечественного читателя длился сладостный и ничем не омрачаемый медовый месяц с Эрастом Петровичем. Мы с наслаждением угадывали, кто же укрылся под псевдонимом «Акунин» (правда открылась вскоре после выхода сборника повестей «Особые поручения», в который автор ввел в качестве второстепенной героини «грузинскую княжну Чхартишвили»), строили гипотезы относительно дальнейшего развития сюжета и ждали от писателя новых высот в разных областях. А профессионалы с уважением предсказывали издателю Игорю Захарову, выступившему в качестве продюсера и едва ли не соавтора Бориса Акунина, большое будущее.

Ни то, ни другое не сбылось. Ни один из созданных впоследствии Акуниным текстов не смог даже близко подойти к книгам о Фандорине ни по популярности, ни по общественному значению. А выдуманная Захаровым концепция «продюсерской литературы», при которой издатель формирует запрос, а писатель его выполняет, тихо и незаметно скончалась после нескольких лет бесплодных усилий. Однако это ни в малой мере не обесценивает «фандориниану» – скорее наоборот, подчеркивает ее уникальность и значимость.

Сегодня 1998 год видится туманным и практически непредставимым – мем «лихие» или «бандитские девяностые», введенный в обиход в разгар «путинской стабильности», полностью заслонил подлинную картину того времени: яркую, сложную и неоднозначную. Сегодня трудно вспомнить, что в конце девяностых Россия являла собой классический случай «слабого государства» со всеми его недостатками и возможностями (как мы знаем сегодня, в нашем случае так и не реализованными). Именно противоядием от этой «слабости» и стали романы об Эрасте Фандорине – трезвом, честном и вместе с тем человечном государственнике, работающем на благо сильного и, в общем, справедливого строя. Светлый «русский капитализм», по сути дела выдуманный Акуниным, стал утешительной антитезой тому раздраю, который мы видели вокруг себя, а благородный и решительный Фандорин – альтернативой властному (или, вернее, безвластному) произволу, который творился вокруг.

Продолжая эту мысль, можно сказать, что любовь к Фандорину была явлением той же природы, что и общественное воодушевление первого путинского срока – неслучайно именно на это время пришелся и пик всенародной популярности и влияния Григория Чхартишвили как публичного интеллектуала и, по сути дела, «государственного писателя» России. В это время многим казалось, что возврат к риторике и традициям «золотого века России», с известной натяжкой отнесенного ко временам правления Александра III и первым годам Николая II, станет возрождением самого этого счастливого, справедливого и гармоничного времени, где безупречные «фандорины» имеют шанс размножиться и преуспеть.

Сегодня, увы, Фандорин не тот, что раньше. Он (как, к слову сказать, и его автор) пережил множество разочарований, главным из которых стало разочарование в государстве и государственничестве как идеологии. Из героя, чье сердце билось в унисон с сердцами читателей, он, по сути дела, превратился в реликт прежней эпохи – ностальгический, воплотивший в себе наши собственные идеалы и мечты, и потому сегодня вызывающий не столько любовь, сколько жалость и неловкость – о господи, какими же глупыми, смешными и наивными мы были каких-то двадцать лет назад. Иными словами, Григорий Чхартишвили совершенно прав в своем решении проститься с Эрастом Петровичем в этой точке – время пришло, и оттягивать момент уже невозможно. И конечно, мы все, выросшие с этим героем, некогда очарованные им, разделявшие с ним его иллюзии и несбыточные надежды, должны присутствовать при этом прощании. Тот редкий случай, когда выражение «конец эпохи» не выглядит ни преувеличением, ни натяжкой.

Как устроен детектив

В приложениях к сборнику «Только не дворецкий», подготовленному Александрой Борисенко, Виктором Сонькиным и участниками их переводческого семинара в МГУ, я прочла историю одновременно поразительную и вполне очевидную. Во время Второй мировой войны станции лондонского метро были превращены в бомбоубежища. Скрывавшиеся под землей люди организовали там столовые, спальные места, медпункты и даже библиотеки. И самым востребованным литературным жанром в этих библиотеках были детективные романы – книги, написанные Дороти Сэйерс, Агатой Кристи и другими классиками жанра. Именно истории о зловещих убийствах, кровавых тайнах и коварных преступниках казались обитателям лондонского подземья наиболее светлым и обнадеживающим типом литературы.

Нечто очень похожее я слышала без малого тридцать лет назад от одноклассницы – девочки из не самой благополучной семьи, которой частенько приходилось ночевать дома в одиночестве. В эти нелегкие моменты (моя подруга панически боялась темноты) ее выручали рассказы о Шерлоке Холмсе, обладавшие дивной способностью заговаривать и развеивать ее ночные страхи.

То, что поначалу кажется парадоксальным, в действительности, конечно, вполне закономерно. Как любая история борьбы добра со злом, в которой победа гарантированно останется за добром, детектив оказывает на читателя исключительно благотворное терапевтическое воздействие. Комфортная предсказуемость результата при полной непредсказуемости способов его достижения успокаивает и дарит надежду лучше, чем самая нежная и духоподъемная идиллия.

Истоки детективного жанра принято нынче искать где угодно – то в древнеегипетской литературе, то в средневековой китайской, но на самом деле детектив – изобретение европейское и сравнительно новое.

Понятно, что литература о расследованиях преступлений не могла возникнуть раньше, чем собственно расследования, а ими (сегодня нам это странно представить) никто всерьез не занимался до начала XIX века. До этого идея медленного, целенаправленного, подчиненного определенным правилам поиска преступника никому просто не приходила в голову – злодея либо ловили по горячим следам, либо изобличали очевидцы, либо выдавала какая-то нелепая случайность. Специально обученных людей, призванных планомерно охотиться на преступников, вычислять их мотивы, собирать улики и устанавливать алиби, банально не существовало.

Первооткрывателем и первопроходцем в этой области суждено было стать человеку – выразимся аккуратно – с далеко не безупречной репутацией – Эжену Франсуа Видоку. У нас его знают преимущественно как создателя сыска политического (и в этом качестве традиционно не любят) – на некоторое время его имя даже стало нарицательным в значении «доносчик», «пособник власти в борьбе со сводобомыслием» (именно так его использует Пушкин в известной эпиграмме, бросая в лицо своему давнему оппоненту Фаддею Булгарину обидную дразнилку «Видок Фиглярин»). Однако помимо политического сыска Видок – к слову сказать, сам бывший преступник, с некоторой периодичностью возвращавшийся к прежнему ремеслу, – создал и сыск уголовный. В 1811 году он обратился в полицейскую префектуру Парижа с предложением организовать и возглавить специальное подразделение по расследованию особо тяжких и запутанных преступлений. Так на свет появилась легендарная Сюрте – департамент французской полиции, состоявший поначалу преимущественно из бывших преступников (Видок был убежден, что вора может поймать только вор) и послуживший прообразом американского ФБР, английского Скотленд-Ярда и других подобного рода институций. А выйдя в окончательную отставку, в 1833 году Эжен Франсуа преподнес будущим авторам детективных романов еще один бесценный подарок – основал первое в мире частное сыскное агентство (сам он его именовал «частной полицией»).

Именно подвиги Видока, цветисто и не вполне достоверно описанные им в скандальных мемуарах, в 1841 году побудили Эдгара Аллана По создать первый в истории литературы настоящий детектив – знаменитый рассказ «Убийство на улице Морг». Под влиянием новостей из Франции героем своего рассказа он сделал француза, обедневшего аристократа Огюста Дюпена, безупречного мыслителя и интеллектуала, а место действия перенес в Париж. За «Убийством на улице Морг» последовали еще две истории о приключениях Дюпена – «Тайна Мари Роже» и «Похищенное письмо», после чего По охладел к новоизобретенному жанру и забросил свои детективные эксперименты.

Однако золотой канон детектива, его базовая архитектура были сформированы в этих рассказах весьма основательно и, как показал дальнейший опыт, надолго; собственно, основные принципы не теряют актуальности до наших дней. Как и во времена По, детектив сегодня, подобно земле в древних космологических представлениях, покоится на трех слонах: фигуре сыщика, структуре сюжета и антураже (или, если угодно, фоне, на котором разворачивается действие).

Несмотря на формальное равенство всех трех слонов, в действительности один из них немного равнее (ну, или просто крупнее) прочих – подлинной основой любого детектива, конечно же, была и, вероятно, навеки останется фигура сыщика. Неслучайно же мы куда чаще говорим «детективы о Шерлоке Холмсе» или «…о Харри Холе», чем «детективы Артура Конан Дойла» или «детективы Ю Несбе».

Фигура эта обладает определенными особенностями, ярче всего заметными в сравнении с героями произведений других – более психологически достоверных – жанров. Не так давно я попросила своих студентов вспомнить, что они знают о конан-дойловском Шерлоке Холмсе. После расчистки позднейших напластований, привнесенных в образ великого сыщика многочисленными экранизациями, удалось доподлинно установить следующее. Холмс курит трубку, играет на скрипке, а иногда употребляет наркотики. Он происходит из семьи среднего достатка и в свое время окончил Оксфорд. Он эксцентричен и неаккуратен во всём, что не касается его работы. У него тонкий нос с горбинкой, он высокого роста и очень худощав, но при этом силен и в молодости всерьез занимался боксом. Он асексуален, никогда не был женат, но однажды слегка увлекся аферисткой по имени Ирэн Адлер. Он способный химик, но при этом удивительно невежественен в большинстве других дисциплин (к примеру, не знает, что Земля вращается вокруг Солнца, и отказывается хранить эти сведения в голове). Он холоден, ему неведомы сильные эмоциональные привязанности. Дела он расследует, опираясь исключительно на свой патентованный дедуктивный метод. У него есть старший брат Майкрофт. Собственно, вот и всё – этим наша информация о Холмсе исчерпывается. Мы не знаем, где он вырос и как прошло его детство, кто его родители и живы ли они. Мы не имеем представления, какие у него отношения с братом, что он изучал в Оксфорде, где выучился играть на скрипке, как у него с деньгами (видимо, не очень, раз он не может позволить себе снимать квартиру в одиночку; но при этом во многих рассказах он ведет себя как богач). Конан Дойл не знакомит нас ни с одним другом Холмса помимо верного Ватсона. Мы ни в какой момент не становимся свидетелями его внутренней борьбы, угрызений совести, сожалений, сомнений, травм, обид, надежд, разочарований…

И дело тут вовсе не в том, что Конан Дойл – никудышный писатель и не может придумать нормального, живого и объемного героя. Конан Дойл отлично знает, что делает: хороший сыщик – это в первую очередь функция, его задача – расследовать преступления, и всё, что для этой задачи не требуется, можно без всякого ущерба отсечь (попробуйте провести аналогичный мысленный эксперимент с Эркюлем Пуаро – поверьте, результат будет примерно тот же). Пытаться сделать сыщика полноценным трехмерным объектом вроде Ивана Карамазова или Анны Карениной примерно так же нелепо и избыточно, как пририсовывать ноги к погрудному портрету или приделывать затылок барельефу. Сыщик должен быть ярким, обладать характерными чертами (вроде трубки, неутолимой любви к орхидеям или роскошных усов) и уметь ловить преступников – а психологические глубины сыщику не только не нужны, но прямо-таки противопоказаны.

На протяжении долгого времени классический романный сыщик оставался любителем (то есть последователем Эжена Франсуа Видока в его второй ипостаси частного детектива); профессиональным же полицейским отводилась роль в лучшем случае второстепенная, а в худшем – откровенно комическая, гротескная. Сыщик должен был вступать в поединок со злом не в силу скучной профессиональной необходимости, а по зову сердца – как истинный рыцарь, лишенный корысти. Неслучайно даже тема гонорара в классическом детективе почти никогда не затрагивается – сыщики либо вовсе отказываются от него из благородных соображений, либо передают заработанные деньги на благие дела, либо просто оставляют этот вопрос за скобками.

Но, пожалуй, довольно о сыщике. Второй слон, поддерживающий основания детективного канона, – это, конечно, сюжет. Правильный детектив начинается с убийства – ни одно другое преступление не может составить ему достойную конкуренцию, поэтому тексты, в которых сыщику приходится иметь дело с грабежом, мошенничеством или другими сравнительно «вегетарианскими» формами правонарушений, встречаются реже и, как правило, менее популярны. Идеально, если убийство всего одно: так, герой повести Ивлина Во «Работа прервана», писатель-детективщик, гордо называет себя «однотруповым» писателем, утверждая, что второй труп автор выкладывает исключительно от беспомощности и неспособности иным способом провернуть романные шестеренки.

Итак, убийство свершилось, сыщик взял след, и с этого момента начинается последовательное разгадывание головоломки, в которой вместе с подлинными ключами автор выкладывает на стол перед сыщиком (а заодно и перед читателем) ключи ложные, пустышки, призванные направить следствие по неверному пути. По идее, в процессе чтения читатель ищет разгадку параллельно с сыщиком, однако в действительности соперничество между ними иллюзорно. В этом соревновании любой здравомыслящий читатель желает победы своему конкуренту, и, как можно дольше оставаясь в неведении, испытывает при этом глубочайшее удовлетворение (нет ничего хуже, чем вычислить преступника и его мотивы раньше, чем это сделает Пуаро, лорд Питер Уимзи или Ниро Вулф). Ну, а разрешается детективная коллизия впечатляющим катарсисом: сыщик собирает всех подозреваемых в библиотеке или возле камина в гостиной (читатель, затаив дыхание, незримо устраивается на краешке стула в заднем ряду) и, неспешно изложив им ход своих умозаключений, указывает на преступника. Невинные оправданы, темная туча рассеялась, новых смертей не ожидается, добро торжествует повсеместно, зло в панике бежит, но ему негде укрыться от сыщика в сверкающих латах, с сияющим копьем наперевес. Читатели аплодируют, занавес опускается.

Часто важным участником расследования становится помощник сыщика – у Эдгара По он был безликим и безымянным, однако уже Конан Дойл снабдил его лицом, именем и характером, сделав, по сути, таким же важным персонажем, как сам Шерлок Холмс. Формально помощник помогает сыщику, однако на самом деле он – агент читателя: его задача – задавать своему блистательному другу ровно те вопросы, которые задали бы ему мы сами (именно поэтому помощник не слишком умен – как правило, немного глупее среднестатистического читателя, что, ясное дело, добавляет ему очарования в наших глазах). Именно поэтому помощнику (в отличие от сыщика) позволено демонстрировать немного человеческих слабостей, тонких переживаний и эмоциональных глубин – иначе нам трудно будет себя с ним проассоциировать и признать своим полноправным представителем в мире романа.

Ну, и наконец третий детективный слон – это антураж. В рамках классического детектива «задник» должен был максимально диссонировать с кровавой интригой. Чем ярче светит солнце над зелеными лужайками сельской Англии, чем степеннее жизнь на Манхэттене в районе Десятой авеню – где стоит дом Ниро Вулфа, чем жарче пылает камин на Бейкер-стрит, – тем страшнее дела, вершащиеся по соседству. В английском языке даже существует специальный термин – «cozy murders», «уютные убийства»: дополнительное напряжение в них нагнетается за счет пугающего контраста между светом и тенью, космосом обыденной жизни и хаосом преступления.

Такой тип детектива, надежно закрепленный на спинах трех слонов, часто называют whodunit – буквально «кто это сделал», и именно он оставался самым популярным в годы, предшествующие Второй мировой войне, во времена Гилберта Кита Честертона, Агаты Кристи, Дороти Сэйерс, Рональда Нокса и других корифеев.

Рональд Нокс, католический священник, писатель, критик и радиоведущий (а еще большой любитель розыгрышей – однажды в радиоэфире он сообщил слушателям, что в Англии началась революция и Лондон захвачен коммунистами, спровоцировав тем самым нешуточную панику), взял на себя труд подробно сформулировать главные правила жанра. В настоящем детективе не дозволялась никакая мистика – все события (даже самые фантастические и невероятные) должны были в конце концов получить рациональное, логичное объяснение. Убийца должен был появиться в первой трети книги и не пропадать из поля зрения читателя вплоть до самой развязки. Сыщик не имел права оказаться убийцей и вообще, читателю не полагалось наблюдать за мыслями и чувствами преступника «изнутри» (это правило было нарушено Агатой Кристи в ее шедевре «Убийство Роджера Экройда»). Орудием убийства не мог служить неизвестный науке и не оставляющий следов яд или какое-нибудь чрезмерно сложное техническое приспособление. Сыщик не должен был утаивать от читателя найденные им ключи или подсказки, а также полагаться на интуицию. Ну, и конечно, никакие случайности и счастливые совпадения не допускались ни при каких обстоятельствах.

Ясный, позитивистский по духу и в высшей степени оптимистичный по общему настрою классический детектив привольно цвел на протяжении двадцатых и особенно тридцатых годов прошлого века. Однако накануне Второй мировой войны что-то в воздухе неуловимо изменилось – свет померк, тени удлинились, и в обществе начались поиски причин атипичной, чрезмерной, по мнению многих, успешности криминального жанра. То, что огромному количеству людей постоянно требовалась эмоциональная анестезия, которую обеспечивал детектив, многим стало казаться нездоровым симптомом.

Американский журналист и крупнейший литературный критик Эдмунд Уилсон, собираясь в 1944 году в Европу освещать события на фронте, написал для журнала The New Yorker небольшое эссе об истоках популярности детектива. Вот к каким выводам он пришел: «Мир в эти годы (в период между мировыми войнами. – Г. Ю.) был охвачен всепроникающим чувством вины и страхом перед надвигающейся катастрофой, которую, казалось, нельзя предотвратить, поскольку невозможно доподлинно установить, на ком же лежит изначальная вина. (…) Все по очереди оказываются под подозрением, а улицы так и кишат тайными злоумышленниками. Кажется, что все здесь виновны, над всеми равно нависла опасность. А потом внезнапно убийца разоблачен, и – о, какое облегчение! – он, конечно же, совсем не похож на нас с вами. Он настоящий злодей, и его, наконец, вывел на чистую воду всеблагой и всезнающий сыщик». Коротко говоря, Уилсон считал, что давящее и слабо отрефлексированное общеевропейское предвоенное чувство вины и тревоги искало выхода – и находило его в «инфантильном» увлечении детективным жанром, который дарил читателю блаженное забытье и уверенность в том, что во всём происходящем виноват кто-то другой, не он сам и не люди вроде него.

Логичным образом в послевоенный период пристрастие к детективам начинает восприниматься как нечто не вполне достойное – как попытка эскапизма и ухода от реальных проблем (позднее такие же претензии будут предъявлять жанру фэнтези). Параллельно с этим начинается расшатывание и размывание детективного канона: консервативный и старомодный whodunit отходит на периферию, а на авансцене теперь блистают разные формы так называемого «инвертированного» детектива – или детектива howcatchem, «как их поймать». Такой «обратный» принцип организации детективной интриги – от развязки к завязке, от определения убийцы к его поимке и установлению мотивов смещает фокус с сыщика-джентльмена, на досуге развлекающего себя изысканной головоломкой, на трудягу-полицейского, идущего по следу убийцы. В детективах становится заметно больше крови, интрига усложняется и ветвится, а многие правила, незыблемые для Рональда Нокса, теряют свою актуальность – так, сегодня никто уже, в общем, не отрицает существования профессиональной интуиции, а значит, в определенных пределах полагаться на нее тоже не зазорно.

Однако несмотря на многократные изменения в статусе (от изысканной интеллектуальной игрушки к социально не одобряемой форме эскапизма, затем – к малопочтенной забаве для низших классов, а оттуда – снова вверх, к каким-то заоблачным и не вполне пока осязаемым высям) и прочие серьезные мутации, в основе своей детектив остается удивительно стабильным. Эксцентричный, обаятельный сыщик идет по следу преступника, решая в процессе множество затейливых ребусов наперегонки с читателем. Помощник сыщика восхищается гением своего друга, а попутно объясняет и комментирует его действия. Мирное течение жизни нарушено вторжением сил зла, и только сыщику по силам восстановить изначальную гармонию – что он непременно осуществит в финале. И до тех пор, покуда все эти принципы остаются незыблемыми, пока добро уверенно торжествует над злом, мы всегда можем рассчитывать найти в детективе утешение в скорбях, укрытие от насущных проблем и безотказную анестезию. Ну, а если кому-то это стремление кажется «инфантильным» – что ж, пожелаем ему никогда в жизни не испытать потребности ни в чем подобном.

Список

Пять хороших (относительно) новых детективов

1. Элизабет Джордж. Картина без Иосифа

М.: Иностранка, 2005. М.: Эксмо, 2008; 2011. Перевод И. Гиляровой

Элизабет Джордж – единственная в мире американка, научившаяся писать классические английские детективы лучше самих англичан. Аристократ инспектор Томас Линли и его помощница, детектив Барбара Хейверс (девушка из народа), отправляются в мирную английскую деревню расследовать странную смерть местного викария – а находят, как водится, целый клубок зловещих тайн.

2. Ян Мак-Гвайр. Последний кит, или В северных водах

Харьков: Книжный клуб семейного досуга, 2016. Перевод А. Михайлова

Не роман, а выставка достижений детективного хозяйства: викторианская эпоха – мрачная, волнующая и антигигиеничная, восстание сипаев, зловещие клады, брутальные китобои, арктические льды, предательство, убийство, сексуальные перверсии, кровь, золото и опиум… Из сплошных штампов и литературного вторсырья Мак-Гвайр ухитряется собрать конструкцию настолько головокружительную, что периодически хочется себя ущипнуть: ну нет, так хорошо просто не бывает.

3. Ной Хоули. Перед падением

М.: АСТ, 2017. Перевод А. Загорского

Над морем разбился небольшой частный самолет, все пассажиры которого погибли – за вычетом художника Скотта Берроуза, случайно оказавшегося на борту, да маленького мальчика, которого он чудом вытащил из-под обломков. Теперь Скотту предстоит очистить свое доброе имя от павших на него подозрений, а заодно выяснить, кто же на самом деле виновен в случившемся.

4. Кейт Аткинсон. Преступления прошлого

СПб.: Азбука-Аттикус, 2010; 2012; 2014. Перевод М. Нуянзиной

Романы англичанки Кейт Аткинсон о сыщике Джексоне Броуди – идеально выстроенные детективы, в которых сюжет парадоксальным образом не главное. Вот уж кто не скупится на психологизм, эмоции, отношения и прочую не имеющую прямого отношения к основной интриге роскошь! В «Преступлениях прошлого» Броуди придется распутать несколько на первый взгляд не связанных между собой криминальных сюжетов, разворошить добрый десяток осиных гнезд и пережить собственную экзистенциальную драму – трогательную и убедительную.

5. Пола Хокинс. Девушка в поезде

М.: АСТ, 2016. Перевод В. Антонова

Одинокая лузерша Рейчел каждый день ездит в город на электричке и наблюдает через окно за буднями идеальной семейной пары. Рейчел даже придумывает своим любимчикам имена – Джесс и Джейсон. Но однажды утром на их крыльце происходит нечто странное, а после Джесс пропадает, и, похоже, никому, кроме Рейчел, нет до этого дела… Неожиданный, психоаналитичный и совершенно захватывающий роман мгновенно сделал Полу Хокинс одним из самых продаваемых писателей в мире – и это, ей-богу, не тот случай, когда у нас есть повод усомниться в здравости массового вкуса.

Как читают современные дети

Без особого восторга прочитав «Трех мушкетеров» Александра Дюма, под некоторым социальным давлением мой старший сын взялся за «Двадцать лет спустя». Через пару недель я заметила, что закладка в книге подозрительным образом никуда не перемещается, а еще через пару дней, войдя в его комнату, застала сына за просмотром видео о птицах кардиналах. Поинтересовавшись, как же он попал в эту точку, я получила неожиданный ответ: роман Дюма оказался скучноватым, и затосковавший Гоша решил посмотреть в Википедии, кто же такой кардинал. Выяснилось, что этим словом обозначают не только священнослужителей, но и ярких тропических птиц, которые показались сыну несравненно более привлекательным объектом для изучения – и вот уже два дня он с восторгом осваивал всю информацию о них, до которой только мог дотянуться.

Это стало одним из первых – и далеко не самых шокирующих – моих открытий, показывающих, насколько разительно практики современного детского чтения отличаются от тех, которые применяли в соответствующем возрасте мы сами – люди, родившиеся в последней четверти XX века или немного раньше. Книга, остававшаяся для нас плоской и одномерной (не всякий ребенок был готов прервать чтение ради того, чтобы слазить на самый верх шкафа за соответствующим томом «Большой Советской Энциклопедии» и посмотреть там непонятное слово), для ребенка современного представляет собой не более чем одно измерение в многомерном информационном пространстве. Переключаясь с одного понятия на другое, от кардинала в сутане к кардиналу в перьях, переходя по хлипким смысловым мосткам от видео к аудио, он может уйти от исходного текста так далеко, что проследить его путь взрослому человеку будет уже невозможно. И надо ли говорить, что такое 3D-чтение – занятие куда более медленное, чем чтение обычное, поэтому закладка в романе Дюма и не двигалась, заставляя меня думать, будто «ребенок не читает».

Вообще, горестная мантра «ребенок не читает» – бесспорно, один из девизов нынешнего поколения родителей. Отчасти это правда: дети сегодня по большей части действительно читают значительно меньше, чем мы в свое время. Однако это не столько свидетельство того, что дети стали глупее, хуже и «бездуховнее» (всегда хотела понять, что означает это слово), как кажется многим, сколько результат глобального изменения мира вокруг, которое нам, увы, придется осмыслить и принять.

Помимо того, что современные дети читают заметно медленнее и часто по принципу «дополненной реальности» (как это было описано выше), они тратят на это занятие радикально меньше времени. В нашем собственном детстве чтение носило отчасти паллиативный характер, поскольку окружающий мир предлагал весьма ограниченный набор развлечений. Поход в кино раз в пару недель, мультики по телевизору дважды в день по десять минут, «В гостях у сказки» по воскресеньям, игры во дворе с друзьями, поболтать по телефону с подружкой (пока телефон не понадобился маме или бабушке) и, допустим, художественная школа два раза в неделю, – всё это едва ли могло занять ребенка на целый день, поэтому чтение становилось в некотором смысле вынужденным выбором – очень многие «читающие» дети советской эпохи читали вовсе не в силу органической склонности, а просто из-за необходимости как-то себя занять.

Очевидно, что в наши дни этой проблемы нет. За внимание человека сейчас конкурирует неизмеримо более широкий спектр развлечений, и то время, которое удается выкроить на чтение, ребенок должен отнимать у других, потенциально более (ну, или во всяком случае не менее) привлекательных занятий – просмотра сериалов и ненавистных большинству родителей «мемасиков» в интернете, компьютерных игр, коммуникации с ровесниками, катания на роликах, походов в кафе и так далее, до бесконечности. Даже для ребенка, искренне любящего читать, подобный выбор означает, что количество времени, которое тот физически способен уделить чтению, очень невелико. И не стоит думать, будто выбор в пользу книги чем-то лучше – чище, благородней, нравственней, – чем выбор в пользу «мемасиков»: он просто чуть более сложный, потому что книга лежит тихо и не напоминает о себе, в то время как «мемасики» пиликают из телефона ежеминутно.

Помимо развлечений есть еще дополнительные занятия, которых в наше время тоже было радикально меньше. Однажды в аудитории, полной обеспокоенных родителей, я попросила поднять руки тех, у кого в детстве было больше двух дополнительных занятий в неделю, – на пятьдесят человек таких нашлось шестеро, все они в детстве всерьез занимались спортом (а один еще и учился в музыкальной школе). Сегодня у моих детей в среднем семь дополнительных занятий в неделю, и, по мнению большинства моих подруг, они серьезно недогружены.

Словом, современный ребенок живет на второй космической скорости, моментально переключаясь с коммуникации «вконтактике» на плаванье, оттуда на английский язык, потом на дополнительную математику, а затем на любимый сериал – и всё это в ожидании похода на день рождения к другу, в детский развлекательный центр. Надеяться, что этот стремительный ниндзя окажется способен внезапно и резко сбросить темп с космического до черепашьего и зафиксироваться с книгой хотя бы на пару часов, конечно, можно, но рассчитывать, что это будет происходить часто и полностью добровольно, не приходится.

Ну, а когда это всё же случается, какую книгу ребенок видит у себя в руках? С вероятностью пять к одному это окажется что-то любимое из родительского детства – «Дети капитана Гранта» Жюля Верна, «Всадник без головы» Майн Рида, «Зверобой» Фенимора Купера, «Приключения капитана Блада» Рафаэля Сабатини, а то так и вовсе «Витя Малеев в школе и дома» Николая Носова; все – на трогательной пожелтевшей бумаге, в старых потрепанных обложках.

В этот момент в борозду падают семена новой драмы: современным детям эти книги чаще всего не нравятся, что ранит родительское сердце едва ли не сильнее, чем нежелание читать много и подолгу. Если второе можно худо-бедно списать на занятость или лень, то первое, по мнению многих, свидетельствует о каком-то глубинном душевном изъяне. Признать, что вот этот мальчик или эта девочка, такие похожие на нас самих, трагически не способны разделить наши (безупречные, понятное дело) вкусы и привязанности, что они не могут пропустить через себя памятное нам по собственному детству волшебное ощущение (вечер, дача, теплый круг света, заветный Майн Рид в руках), – это бывает по-настоящему больно. Что делают большинство родителей, столкнувшись с подобным предательством, с внезапным шокирующим отказом от духовной близости? Конечно, усиливают давление: ребенок должен не просто читать, но еще и читать то, что нравится – или нравилось когда-то – нам самим.

А теперь поставьте себя на место сына или дочери. Вас вырвали из привычного ритма жизни, искусственно затормозили, погрузили в другую – не сказать чтобы особо дружественную – информационную реальность, а там ничего – вообще ничего! – не происходит. Одним из величайших моих разочарований стало упорное нежелание сына читать любимейшую книгу моего детства – «Пятнадцатилетнего капитана» Жюля Верна. После нескольких попыток насильственно принудить его продвинуться дальше пятидесятой страницы, я сдалась и заглянула в книгу сама. Ну, что вам сказать – на 51-й странице всё еще длилась пространная экспозиция, ни одного сколько-нибудь заметного события не произошло, и следующие двадцать страниц тоже не сулили избавления. Если мы вспомним, что даже «Гарри Поттера» бранили за излишне плавное начало, – то что уж говорить о Жюле Верне с его барскими неторопливыми замашками. Мы с нашими двумя жалкими дополнительными занятиями в неделю были готовы потерпеть эту тягомотину и даже получить от нее удовольствие. Но наши дети живут несравненно быстрее (так, все они с рождения смотрят фильмы с десятком монтажных склеек в минуту), им прорваться через этот буквенный балласт очень трудно, почти невозможно – особенно когда из лежащего рядом телефона призывно пиликают всё те же «мемасики».

Однако затянутость и медлительность старых детских книг – не единственный их недостаток. Мы часто не отдаем себе отчета в том, как сильно изменился за последние годы информационный контекст, а это значит, что множество вещей, для нас очевидных («да что тут вообще можно не знать?»), современному ребенку непонятны. В свое время, читая детям вслух «Денискины рассказы», я вежливо ждала, когда же они начнут смеяться. Дети вежливо ждали, когда же в самом деле станет смешно, как обещала мама. Пауза затягивалась, напряжение росло, покуда до меня не дошло, что в свои восемь и пять лет они просто не знали слова «коммуналка», и потому не могли оценить трагикомизм половины ситуаций. Конечно, преодолеть подобные ситуации и заполнить смысловые лакуны как раз и позволяет то самое «дополненное чтение»[17], о котором мы говорили выше, но если притяжение собственно текста невелико, ребенок имеет все шансы отправиться на поиски птиц кардиналов и никогда не возвратиться назад, к книге.

Словом, детское чтение сегодня устроено не так, как в нашем собственном детстве, и читают дети по большей части не то, что хотелось бы нам (а то, что хотелось бы, наоборот, не читают). Это данность, с которой нам придется смириться, как бы горька она ни была, а любое давление, приложенное в эту точку, чревато тем, что ребенок просто «утечет» из чтения в другие формы развлечений (возможность, которой мы сами были лишены), и вернуть его будет крайне сложно – если вообще возможно.

Сказанное, впрочем, не означает, что от родителя вообще ничего не зависит. Отказавшись от насильственных практик («никакого тебе планшета, пока „Белого Бима черное ухо“ не дочитаешь!»), мы можем достичь очень многого. Растить в ребенке читателя сегодня – это примерно как разводить костер во время дождя: не сказать чтоб просто, но, в общем, возможно, что подтвердит любой человек, хотя бы единожды побывавший в походе.

Начинать, как обычно, придется с себя. И первое, что надо сделать, – это пересмотреть собственное целеполагание в читательской сфере. В наше время книгу полагалось любить как источник знаний. Кроме того, считалось, что чтение развивает речь и повышает грамотность – уж не говоря о том, что именно книга (а не кино или, допустим, музыка), по слухам, обеспечивает человеку максимальные возможности для духовного развития. Первое из этих утверждений в наше время полностью утратило актуальность – в качестве источника знаний куда уместнее любить «Википедию» или на худой конец YouTube. Второе – про грамотность и речь – по-прежнему относится к пространству недоказуемого: так, самый безусловно начитанный человек среди моих друзей физически не способен различить «-тся» и «-ться», что, конечно, ничего не опровергает, но о многом заставляет задуматься. А третье – про духовность – настолько аморфно, что обсуждать его в каких-то практических терминах едва ли возможно.

Единственное основание для чтения художественной литературы сегодня (возможно, следующая мысль вам не понравится, но попробуйте не принимать ее в штыки сразу) – это удовольствие. Чтение – еще один (и очень эффективный!) способ выкачать из мироздания немного радости сверх отпущенной нам нормы, и мне кажется, что долг родителя – попробовать научить ребенка эту радость находить и использовать. Чем шире круг вещей, доставляющих нам удовольствие, тем богаче, интереснее и, в конечном счете, счастливее наша жизнь, тем лучше мы защищены от неизбежных огорчений и травм. Сделать книгу источником радости, а не вины и тревоги («опять не читал сегодня!»), – значит обеспечить своего ребенка еще одним спасательным кругом, еще одним источником тепла и света в царстве холода и мрака. И, разумеется, достичь этой цели путем насилия, давления и принуждения невозможно.

«Как вы заставили своих детей читать?» – однажды спросила меня знакомая. «А вы сами много читаете?» – вопросом на вопрос ответила я. «Не надо менять тему», – сухо оборвала меня собеседница, сразу обозначив границы возможной дискуссии. Если ребенок не будет видеть читающих родителей, если книга ушла из вашего собственного обихода («В детстве читал постоянно, а сейчас времени мало»), то вероятность того, что ваш ребенок начнет читать, невелика: в смысле нехватки времени дети сегодня мало отличаются от взрослых, и едва ли вам удастся убедить ребенка делать что-то, что вы не считаете обязательным для себя. Если вы в самом деле хотите вырастить читателя, книга должна не просто присутствовать в вашем совместном быту – вам придется еще и разговаривать о книгах друг с другом и с ребенком, обсуждать их с друзьями и знакомыми, сделать книгу важным элементом вашей собственной информационной повестки. Ну, а если это требование кажется вам невыполнимым, то, возможно, вам стоит задуматься, так ли уж чтение необходимо вашему сыну или дочери – вы же как-то обходитесь. (Поверьте, в этих словах нет сарказма – я убеждена, что можно быть счастливым и без книг, важно только трезво отдавать себе в этом отчет и разумно ставить цели.)

Не оставляйте чтения вслух. Многим кажется, что чтение вслух – это как кормление грудью: в тот момент, когда ребенок начинает читать (или питаться) самостоятельно, и то, и другое вполне можно сворачивать. На самом деле, совместное чтение – не просто удовольствие (ну, для меня во всяком случае), но и важнейший опыт включения книги в процесс коммуникации. Наше собственное общение в детстве было довольно ограниченным: в лучшем случае мы вступали за день в несколько десятков взаимодействий с другими людьми – как персональных, так и удаленных. Сегодняшний ребенок буквально плещется в коммуникативном океане: любой мем, любая песня или видео обретают для него смысл только в тот момент, когда он отправляет ее в мессенджере другу или постит в социальную сеть. Читая книгу вместе, а после разговаривая о прочитанном, мы включаем ее в процесс коммуникации – ребенок не остается в некомфортном и непривычном для него состоянии «один на один с буквами».

И, наконец, последнее: нам всем придется проанализировать и переосмыслить собственный читательский опыт, а главное – перестать механически транслировать его собственным детям. Одним из важнейших своих жизненных достижений я считаю то, что сегодня я могу свободно прийти к любому из моих сыновей и сказать: прочитай, пожалуйста, эту книгу – мне кажется, тебе понравится, и услышать в ответ «Ага, спасибо». Мы не были бы в этой точке, продолжи я и дальше бессмысленно и эгоистично насиловать их всевозможными «пятнадцатилетними капитанами» и «квартеронками». Сдавшись в свое время на милость «Петсону и Финдусу», прекратив обесценивать вкусы детей и навязывать им взамен собственные, я приняла одно из лучших решений в своей жизни. Новые книги не то что бы обязательно лучше старых, но у них есть важное преимущество: они пишутся сегодня, для этих новых сверхскоростных детей, а значит, лучше учитывают их вкусы и внутреннее устройство. Это не означает, что все книги из нашего детства нужно немедленно вынести на свалку; но их придется критически перечитать, по возможности отрешившись от связанных с ними счастливых воспоминаний, а после честно ответить себе на вопрос: вот этому конкретному ребенку, у которого три музыки, два английских и четыре плаванья в неделю, который больше всего на свете любит «Смешариков» и «Человека-паука», эта книга понравится?.. И если ответ будет отрицательным, вздохнуть и убрать книжку на верхнюю полку.

Только тщательно отбирая поленья и подкладывая их в правильном порядке, бережно и непрерывно нагнетая в занимающееся пламя воздух и аккуратно поддерживая любой – даже самый маленький и на первый взгляд никчемный – язычок огня, мы имеем шанс развести жаркий и стабильный костер детского чтения. Ну, а когда он разгорится как следует, можно будет устроиться рядышком в кресле-качалке, заварить себе чаю и погреться на славу – и это тот приз, ради которого, на мой взгляд, стоит потрудиться.

Почему Астрид Линдгрен важна нам сегодня

Когда мы с семьей отправились в первое наше путешествие по Швеции, у нас не было четкого плана, но одно мы знали наверняка: рано или поздно мы окажемся в провинции Смоланд. Мой старший сын (ему незадолго до этого исполнилось девять) уже, в общем, понимал, что лично познакомиться с Эмилем и детьми из Бюллербю ему едва ли удастся. Но младший, пятилетний, всё же тайком рассчитывал на встречу и мечтал показать Эмилю (а также Лизи, Бритте, Анне, Лассе, Боссе и Улле из Бюллербю) свои игрушки, которые прихватил с собой. Когда после множества приключений мы всё же добрались до Смоланда и зачарованных астрид-линдгреновских мест, я поняла, что мой Тимофей в этой надежде не одинок.

По Катхульту (на этом хуторе в окрестностях городка Виммербю снимался сериал по книге Астрид Линдгрен «Эмиль из Леннеберги», а сейчас там работает небольшой музей) ходили люди разного возраста, с потрепанными книжками в руках и одинаковым – ищущим и мечтательным – выражением в глазах. Все они приехали сюда на свидание с собственным детством, и было видно, что для них пасторальный шведский пейзаж наполнен сладкими грезами. Где-то рядом, в мире их воспоминаний, невидимый Эмиль протискивался сквозь узкое окошко, совершая очередной побег из столярной мастерской, маленькая Ида в красно-белом платьице подобно датскому флагу реяла на флагштоке, служанка Лина беззвучно гремела ведрами, а батрак Альфред незримо раскуривал свою вечернюю трубочку.

Это был один из не таких уж, увы, частых моментов, когда я испытала острейшую гордость за свою страну и свою культуру. Вместе со шведами (их, конечно, здесь было больше всего) по Катхульту ходили люди с такими же устремленными в счастливый призрачный мир глазами, только зачитанные книжки в их руках были на русском. Мы с мужем и детьми самолюбиво полагали оказаться единственными русскими, забравшимися в эту шведскую глухомань (кто ж потащится двести с лишним километров от Стокгольма ради книжки!), а вместо этого оказались среди доброго десятка соотечественников – таких же, как мы, поклонников писательницы.

Линдгрен – определенно самая русская из всех зарубежных детских писателей. Ее книга «Малыш и Карлсон, который живет на крыше» вышла в Советском Союзе всего через два года после публикации на родине, и очень быстро стала у нас едва ли не более популярной, чем в Швеции. Та же судьба ждала и другие вещи Линдгрен: «Пеппи Длинныйчулок», «Эмиль из Лённеберги», «Мы все из Бюллербю», «Братья Львиное сердце», «Рони, дочь разбойника»… Советские читатели любили и «маму муми-троллей» Туве Янссон, и Яна Экхольма, создателя «Тутты Карлссон, первой и единственной», и Сельму Лагерлёф с ее «Путешествием Нильса», и других скандинавских сказочников, но именно Астрид Линдгрен за считанные годы стала для нас детским писателем номер один – одновременно и всеобщим достоянием, и персональным, интимным другом каждого отдельного ребенка.

Конечно, отчасти подобная популярность Линдгрен в СССР, а после в России – заслуга ее первой (и главной) переводчицы, неутомимой энтузиастки Лилианны Лунгиной. Именно благодаря ее таланту и харизме герои Линдгрен были радушно приняты на российской почве. Однако очевидно, что никакими достоинствами перевода невозможно объяснить тот факт, что и сегодня, через шестьдесят лет после выхода первой книги Астрид Линдгрен на русском, ее повести и романы возглавляют в России рейтинги продаж детской литературы. Более того, даже те родители, которые (как, в частности, я) готовы относительно легко произвести переоценку собственного детского читательского опыта, упорно читают своим детям всё тех же «Пеппи», «Карлсона», «Мадикен» и «Эмиля». Куда логичней будет предположить, что дело всё же не в переводе, а в самой Линдгрен: в ее книгах, да и во всём ее образе есть особое, потаенное волшебство, жизненно необходимое российскому читателю.

Пожалуй, проще всего описать суть этого волшебства как способность к счастью, несмотря ни на что и вопреки всему. Сама жизнь писательницы, в которой причудливо смешались трагизм и светлая вера в то, что всё в мире может (и даже должно) быть хорошо, служит лучшей иллюстрацией этого тезиса. В восемнадцать лет родив ребенка без мужа (в консервативной шведской провинции середины двадцатых годов прошлого века это считалось шокирующим нарушением всех этических норм), Линдгрен была вынуждена покинуть родной городок, отдать сына в приемную семью, а после несколько лет жить на нищенские секретарские заработки. Хотя у этой истории счастливый конец (выйдя замуж за Нильса Стуре Линдгрена, будущая писательница сумела вернуть себе ребенка), трудно представить, какую рану она оставила в материнском сердце.

Но ни это, ни раннее вдовство (Нильс Стуре умер в 1952 году, когда литературная карьера Линдгрен только-только набирала обороты) не изменило доброжелательного и уверенного отношения писательницы к жизни: даже в самых грустных и пронзительных ее книгах – таких как «Мио, мой Мио» или «Братья Львиное Сердце» – под слоем драмы всегда ощущается мощное и оптимистичное авторское спокойствие. Зла в мире не меньше, чем добра, но если вечером покрепче затворить ставни и зажечь лампу, теплый свет разгонит тьму, и любая беда, в общем, окажется или терпимой, или неокончательной. Надо ли говорить, какое глобальное утешение эта картина мира предлагала советскому и российскому читателю, для которого на протяжении ста последних лет главным остается вопрос совместимости (или несовместимости) персонального счастья с ненадежностью, жестокостью и опасностью окружающего мира.

Ну, а вторая важная причина, сделавшая Астрид Линдгрен самой русской из всех иностранных писательниц, без сомнения, состоит в том особом коктейле из свободы и защищенности, которым пропитаны все ее книги и который сама она считала главным в своем творчестве. Советская воспитательная традиция ставила во главу угла дисциплину, постсоветская же добавила к дисциплине безжалостный культ достижений. В этом контексте созданный Линдгрен счастливый мир, в котором ребенок имел возможность играть сколько душе угодно (неслучайно самые счастливые и радостные эпизоды в книгах писательницы – это описание бесконечных захватывающих игр, которыми заняты ее герои от Калле Блумквиста до Пеппи Длинныйчулок), но в то же время был включен в надежный и стабильный, осмысленный распорядок, выглядит настоящей идиллией – счастливой страной, в которой хотел бы оказаться каждый мальчик или девочка.

В свое время английский писатель и мыслитель Гилберт Кит Честертон сказал, что христианский святой выполняет функцию противоядия, предлагая миру ровно то, чего тому больше всего не хватает здесь и сейчас. Пожалуй, то же можно сказать и о писателе: чтобы стать по-настоящему великим и всенародно любимым, он должен восполнять какую-то важнейшую недостачу, ощущаемую читателем, давать ему утешение и поддержку именно там, где они нужнее всего. На протяжении шестидесяти лет Астрид Линдгрен дает российскому читателю драгоценное чувство, что счастье – это то, что мало зависит от внешних обстоятельств, а также дарит волшебные образы детского рая, где надежность не исключает свободы, а уют и комфортная рутина – радости самостоятельных открытий. Словом, оставаясь писательницей по-настоящему мировой и глобальной, она говорит с российским читателем о вещах, важных именно – и в первую очередь – для него. А это значит, что покуда мы не изменимся до неузнаваемости (вряд ли этого следует ожидать в ближайшем будущем), ее месту в наших сердцах ничто не угрожает. Десятки людей с томиками Линдгрен в руках будут по-прежнему бродить по хуторам Катхульт и Бюллербю, по музею Юнибаккен в Стокгольме, уносясь мыслями в собственное детство, точь-в-точь так же, как это делали мы с моими детьми.

Чему нас может научить «Хоббит» Дж. Р. Р. Толкина

Главная книга Дж. Р. Р. Толкина – это, конечно масштабный и пафосный эпос «Властелин колец» с его простором, сложной композицией, драматизмом и драйвом. Тем удивительнее, что главный – самый узнаваемый и любимый – герой Толкина – не трагический Фродо, не блестящий Арагорн и даже не мудрый волшебник Гэндальф, а персонаж куда более скромный и приземленный, мелькнувший во «Властелине колец» всего в двух эпизодах, – хоббит Бильбо Торбинс, протагонист повести «Хоббит, или Туда и обратно». Трусоватый, обидчивый, упитанный домосед, считающий «приключение» неприличным словом, затмевает куда более эффектных героев и для огромного множества читателей остается хоббитом по преимуществу – the хоббитом, как и значится в английском названии посвященной ему книги.

Конечно, определенную роль в популярности Бильбо сыграло то обстоятельство, что «Хоббит» появился существенно раньше «Властелина колец» и был куда более традиционным – не великая фэнтези-эпопея, но привычная детская сказка, собранная из понятных, известно откуда взявшихся элементов. Критики радостно находили в книге следы влияния прерафаэлитов и «Алисы в Стране чудес», «Питера Пэна» и «Принцессы и гоблина», «Беовульфа» и скандинавских мифов, восторгаясь тем, как ловко Толкин сплавляет разнородные элементы, добиваясь одновременно приятной новизны и уютной узнаваемости. Полторы тысячи экземпляров первого тиража (неплохая цифра для 1937 года) разлетелись меньше чем за три месяца, несмотря на то, что издание было не из дешевых, и уже к новому 1938 году книга пошла на допечатку.

Однако появление и всемирная слава «Властелина колец» изменили судьбу «Хоббита»: из милой и самодостаточной безделки он задним числом превратился в приквел к одной из главных книг XX века и безнадежно затерялся в ее тени. В «Хоббите» внезапно начали находить недостатки, которых раньше в нем как будто не было: его мир оказался слабо проработан, герои простоваты, сюжет недостаточно глобален. По большому счету, он стал эдаким адаптированным «Властелином колец» для самых маленьких, к которому нет смысла возвращаться во взрослом возрасте. Однако беда, постигшая книгу, почти никак не сказалась на ее герое. И причина этого вполне прозрачна: Бильбо – единственный из героев Толкина, которого читатель может с собой соотнести, а значит, и полюбить по-настоящему. Несовершенный, нелепый и смешной мистер Торбинс из Торбы-на-Круче – самый живой и настоящий персонаж обеих книг «Профессора».

Все прочие герои Толкина отличаются базовым свойством героев эпоса – они не меняются. Конечно, впервые читатель встречает Арагорна в заляпанных грязью сапогах и ветхом плаще, а в финале оставляет его в королевской мантии и короне, но это изменение чисто внешнее – внутри он с начала и до конца рыцарь без страха и упрека, цельнокроеный и предсказуемый. Фродо – главный герой и хранитель Кольца – к концу несколько худее, строже и печальней, чем в начале, но не то что бы отличие было радикальным: он и в начале тяготел к отстраненности, мечтательности и легкому мазохизму. Даже верный паладин Фродо, садовник Сэм Скромби остается к финалу таким же, каким был – самоотверженным и преданным.

Совершенно другое дело – Бильбо Торбинс: в начале книжки только зоркий глаз Гэндальфа способен разглядеть в нем потенциального «взломщика», незаменимого в опасных приключениях, которые предстоят тринадцати гномам под предводительством Торина Дубощита. Даже сам Бильбо тяготится навязанной ему ролью и больше всего на свете мечтает остаться, наконец, дома в одиночестве и, перемыв посуду, заняться любимым делом – перекусить. Однако, выполнив только первый из этих пунктов, Бильбо, влекомый каким-то непостижимым для него самого порывом, вдруг выбегает из дома (не захватив с собой – о ужас! – даже носового платка) и несется вскачь, пыхтя и задыхаясь – как-никак, лишний вес – навстречу тем самым приключениям, о которых еще вчера говорил, стыдливо понижая голос. Дальше, на протяжении всех последующих глав, он будет бояться, голодать, мерзнуть, бродить в потемках, дуться на гномов – и всё равно раз за разом их выручать, с каждой новой передрягой становясь всё отважнее, изобретательнее и интереснее. Из замкнутого и нелюбопытного «маленького человека» хоббит из уютной, но провинциальной Хоббитании становится настоящим гражданином мира, другом эльфов, товарищем гномов, путешественником, миллионером, бунтарем и, по сути дела, всеобщим спасителем. Именно благородство, человечность и готовность дерзко нарушать правила позволяют Бильбо в финале «Хоббита» помирить враждующие армии гномов, людей и эльфов и сплотить их перед лицом общего врага.

Иными словами, история Бильбо Торбинса – это не просто сказка, не просто плутовской роман; это история духовного роста и преображения, работы над собой и впечатляющей победы. Это, если угодно, история успеха – живая, очень понятная и потому маняще соблазнительная. Именно изменчивость Бильбо, его пластичность и готовность к переменам (которые, конечно же, в его случае оказываются переменами к лучшему) и выделяют его на фоне остальных – благородно-окаменевших – толкиновских героев.

Почему нам так часто не нравятся переводы

«В вашей рецензии на „Зеркального вора“ Мартина Сэя упущена важнейшая деталь – отвратительный перевод. Весь роман в настоящем времени! Читать невозможно, книгу пришлось выкинуть, а она толстая и недешевая!» – написал мне в фейсбуке разгневанный читатель. С ним горячо и радостно согласились другие мои подписчики, тут же начавшие наперебой предлагать разные варианты расправы: оторвать переводчику руки, с позором изгнать из профессии, пожаловаться на него издателю и так далее. Признаться, я очень удивилась, потому что в данном случае реакция была совершенно немотивированной. Да, Василий Дорогокупля перевел роман Мартина Сэя настоящим временем (и, к слову сказать, перевел блестяще) – ну, а что ему оставалось делать, если роман и по-английски был написан именно так: «он входит, он видит, он говорит»?.. По-русски большие фрагменты текста в настоящем времени и правда смотрятся непривычно и могут раздражать. Но, надо заметить, и для английского языка это тоже вовсе не норма, а важное и нетривиальное авторское решение, взять и отбросить которое переводчик просто не имеет права. Словом, перевод «Зеркального вора» был сознательно сделан таким образом, чтобы максимально точно и бережно, со всеми нюансами и особенностями, донести оригинал до русского читателя. Вроде бы, обычно именно это принято считать главным достоинством перевода – но вместо ожидаемой благодарности переводчику внезапно предлагают оторвать руки.

Невероятно острая реакция на качество перевода – наша уникальная национальная черта. Нигде больше ничего подобного, насколько я могу судить, не происходит. Только у нас переводчиков регулярно линчуют, убивают и подвергают иным формам насилия – слава богу, пока только на словах. Очевидно, что в этой точке проходит какой-то важный общественный нерв: плохой (или просто непривычный) перевод воспринимается как агрессия против читателя и вообще посягательство на святыню. Святыней же в данном случае является представление об «идеальном», абсолютном переводе и его принципиальной достижимости, сформированное отечественной переводческой школой второй половины XX века.

В советское время считалось, что главная задача перевода – раз и навсегда заменить собой оригинал. Никто всерьез не предполагал, что, возможно, перевод когда-нибудь придется делать заново. Зачем? У нас же и так есть самый лучший, правильный и окончательный. Таким образом, переведенный на русский Диккенс становился фактом русской культуры, подлежащим пересмотру или переделке примерно в той же степени, что и Достоевский или, допустим, Тургенев. И уж тем более не допускалась мысль, что кто-то захочет прочесть книгу на английском (французском, португальском, испанском и так далее) языке – о боже, там могут встретиться чуждые или просто не знакомые нашему человеку вещи и идеи, да и вообще, зачем – «перевод же лучше». В семидесятые и восьмидесятые годы часто говорили, что Курт Воннегут – писатель так себе, но его романы сильно выигрывают в переводах Риты Райт-Ковалевой, – конечно, это была шутка, но лишь с небольшой долей шутки. Многим тогда казалось, что улучшать исходный текст, адаптировать его, переиначивать, подгонять под наши стандарты или подвергать цензуре, собственно, и означает заботиться о читателе. Понятное дело, это было логичным следствием общего для всего СССР патерналистского взгляда на мир – по умолчанию всегда предполагалось существование кого-то, кто знает лучше и всё сделает правильно, тем более что излишества вредны, а выбор утомляет.

Удивительным образом многим – на самом деле, очень многим, почти всем – так кажется и сейчас. Представление о том, каким должен быть «идеальный перевод», до сих пор остается крайне консервативным и, по сути дела, мало отличается от советского.

Во-первых, конечно же, перевод должен быть очень гладким, не причиняющим читателю ни малейшего дискомфорта. А если вдруг некоторый дискомфорт (вроде того же настоящего времени, как у Мартина Сэя и некоторых других современных писателей) заложен в тексте самим автором, тем хуже для автора.

Во-вторых, перевод должен быть максимально понятным – если в тексте фигурирует незнакомое понятие, его нужно непременно заменить на знакомое. Так, переводя роман Сэлинджера «Над пропастью во ржи», Рита Райт-Ковалева недрогнувшей рукой заменила гамбургеры, которыми регулярно питается Холден Колфилд, бутербродами с котлетой (и ничего, что прагматика двух этих объектов сильно различается – бутерброд с котлетой дает внуку в школу бабушка, а гамбургер подают в кафе). Если в исходном тексте какая-то мысль сформулирована сложно, ее надо по возможности упростить – так, Наталья Трауберг упорно упрощала и спрямляла все рассуждения в рассказах Гилберта Кита Честертона, автора весьма затейливого и питающего слабость к нелинейному синтаксису.

Ну, и наконец, в-третьих, идеальный перевод должен выглядеть как текст, изначально написанный на русском – и это, конечно, ключевое его свойство. Никакой оттенок чужой речи, никакой – даже самый слабый – намек на то, что текст возник в рамках чужой культурной традиции в переводе недопустим.

В принципе, в советское время этот подход в самом деле был не лишен оснований. Оригинал и правда оставался по большей части недоступен (уж не говоря о том, что иностранные языки знали немногие). Вероятность того, что книгу переведут более одного раза, стремилась к нулю. А многие вещи (типа того же гамбургера) в быту отечественного читателя просто не встречались и, соответственно, были лишены каких бы то ни было смысловых и культурных коннотаций. Ну, и в любом случае странно и несправедливо было бы осуждать советских переводчиков за то, что они работали, исходя из суждений и норм своей эпохи.

Именно такое отношение к переводу, привитое нам любимыми книгами детства, до сих пор многими воспринимается как эталонное и единственно возможное. Как только переводчик сегодня отступает от любого из трех золотых правил – перестает искусственно заглаживать текст, отказывается адаптировать непонятное или пытается сохранить стилистические особенности оригинала, – следует немедленный призыв оторвать ему руки. В сущности, это говорит об одном: в большинстве случаев отечественного читателя мало волнует собственно качество перевода и его сходство с оригиналом – ему просто нужен максимально удобный текст, не представляющий ни малейших сложностей в прочтении и интерпретации.

Слава богу, сегодня всё больше переводчиков понимает, что бездумно потакать этому читательскому желанию, в общем, не следует. Как результат, у нас начинают появляться по-настоящему удачные переводы, с интересными авторскими решениями, стилистически выверенные и в то же время соответствующие духу и букве оригинала. Перевод «Зеркального вора» Мартина Сэя, с которого мы начали этот разговор, – бесспорно из их числа, несмотря на раздражающее многих настоящее время (а скорее, благодаря ему).

Означает ли всё сказанное, что чем свежее перевод, тем он лучше? Разумеется, нет – ни в коей мере. Ситуация с переводом в России далека от идеала, и главная проблема здесь не концептуального даже, а, как это часто бывает, самого что ни на есть приземленного, практического свойства: переводчикам до смешного мало платят. Не то что бы в прежние времена литературный перевод позволял особо роскошествовать, но всё же при советской власти у хороших профессионалов была возможность переводить один роман на протяжении года, не делать ничего помимо этого и при всём том не умереть с голода. Сегодня такой возможности нет: стоимость одного авторского листа (то есть приблизительно двадцати четырех страниц текста) колеблется в диапазоне от четырех до шести тысяч рублей. Это значит, что за толстую книгу (и всё тот же год – или даже больше – работы) переводчик получит примерно восемьдесят тысяч рублей, то есть заметно меньше прожиточного минимума. А раз так, то стимулов заниматься художественным переводом сегодня может быть ровно два: большая любовь к этому занятию (при умении зарабатывать себе на жизнь чем-то другим) или нехитрый принцип «десять старушек – рубль».

Понятно, что переводчиков, занимающихся переводом по любви, меньше, чем тех, кого волнует заработок и скорость обработки пресловутых «старушек», а этих вторых не слишком интересует качество итогового продукта. Добавьте сюда фактическое вымирание профессии редактора (издательства, где с редактурой всё хорошо, можно пересчитать по пальцам одной руки) – и закономерно окажется, что многие современные переводы просто не подлежат никакому использованию. Так, к примеру, многолетними усилиями переводчика Виктора Вебера подавляющее большинство отечественных читателей считает романы великого Стивена Кинга низкопробным трешем, и нельзя сказать, чтобы вовсе безосновательно: в переводах Вебера они, к несчастью, именно так и выглядят. Роман «Маленький друг»[18] Донны Тартт при смене русского издателя пришлось просто переводить заново, потому что в первом варианте обнаружилось огромное количество ошибок и, что еще хуже, отсебятины. И это только книги первого ряда, бестселлеры – что уж говорить о вещах попроще.

Впрочем, следует признать, что, помимо банальной бытовой халтуры, бывают и случаи явного концептуального радикализма. Главный пример такого рода – это, конечно, творчество самого ненавидимого представителя переводческого цеха Максима Немцова, бесспорного бриллиантового чемпиона по «оторвать ему руки» и «вон из профессии». Особо острую всенародную нелюбовь вызвал его перевод упомянутого уже Сэлинджера: Немцов не только посягнул на святое – название романа (в его версии он называется «Ловец в хлебном поле»), но и вообще предложил прочтение максимально некомфортное – нарочито угловатое, резкое, немузыкальное, словно бы намеренно вступающее в противостояние с классическим переводом Райт-Ковалевой. Читательское негодование можно понять – этот текст трудно назвать удачей. Выдающийся знаток языка и реалий, Немцов в то же время в своих переводах применяет такие – выразимся деликатно – нестандартные решения, что на выходе результат его работы (долгой, осмысленной и кропотливой) часто не сильно отличается от результатов работы поденщика Вебера.

А вот чего нельзя понять, так это реакции общества, фактически запрещающего повторный перевод единожды переведенных и канонизированных в таком виде иностранных книг. Нечто похожее, кстати, произошло с переводом книг о Гарри Поттере, выполненных Машей Спивак: их главный недостаток состоит не в том, что они и в самом деле плохи (так называемые «росмэновские переводы» не сильно лучше), а в том, что они отличаются от старых, привычных и в силу этого «правильных» и «единственных».

Словом, с сегодняшними переводами не всё благополучно, и утверждать, что любой новый перевод по определению лучше старого, будет как минимум неточно. Другое дело, что прежде чем проклинать современного переводчика и результаты его работы, всегда хорошо бы честно спросить себя: а вдруг нам просто хочется, чтобы перевод был «как в детстве» – уютный, теплый, «ламповый» и понятный даже там, где на самом деле ничего не понятно? И если ответ на этот вопрос окажется утвердительным, возможно, стоит вернуться на три шага назад и всё же подумать, не пора ли нам, наконец, отказаться от таких родных «бутербродов с котлетой» в пользу заморских гамбургеров. Ну, а если всё же нет, то руки оторвать никогда, в общем, не поздно.

Что я за критик

Сын моей подруги, будущий биолог, в университете начал встречаться с девушкой. «Она занимается токсинами моллюсков», – сообщил он маме о своей избраннице. «Очень хорошо, расскажи еще что-нибудь!» – взмолилась трепетная мать. «Ну, например, что?» – с некоторым недоумением откликнулся сын, подразумевая, что всё по-настоящему важное он уже сообщил. Так же и я – на протяжении очень долгого времени список любимых книг и описание читательских практик было для меня достаточной и, в общем, исчерпывающей характеристикой человека. Он тоже любит «Маятник Фуко» Умберто Эко, «Старшую Эдду» и «Опыты» Монтеня – ясно, что мы подружимся. Он никогда не читает на эскалаторе – конечно, у нас с ним ничего не выйдет.

Самая, пожалуй, интимная и вместе с тем характерная история про меня и книги относится ко времени, когда мне было лет девять и мы жили с мамой в Тбилиси. Мы незадолго до этого туда переехали, я ужасно скучала по папе и бабушке, которые остались в другом городе, мне не нравилась новая школа, новая квартира и, честно говоря, это вообще было не самое веселое время в моей жизни. Иногда так получалось, что мне приходилось ночевать дома одной (мамина работа была связана с разъездами) – и этого я боялась больше всего на свете. О том, чтобы просто лечь спать, даже речи не было: сначала я смотрела телевизор до упора, покуда передачи не заканчивались (настроечная таблица для меня и сегодня – символ покинутости и тоски), а после приступала к колдовским практикам. Я стелила себе плед на полу в середине комнаты, клала на него подушку, а вокруг выстраивала защитный круг из любимых книжек – ставила их корешками вверх, так что получалась как бы небольшая стенка: «Винни-Пух», «Три мушкетера», книжки Джеральда Даррелла, баллады Жуковского, английская поэзия в переводах Маршака, «Янки при дворе короля Артура» Марка Твена… И только внутри этой магической засеки я могла относительно спокойно уснуть.

Я и сегодня живу примерно так – любой внешний дискомфорт, любое давление среды я пересиживаю в книгах, прячусь туда, как улитка в домик. Например, я ухитрилась просто не заметить «лихие девяностые»; то есть я отлично всё помню – и черное безденежье, и как работала в телепрограмме криминальных новостей, и китайские пуховики (зеленые с фиолетовым или фиолетовые с горчичным, уродливей ничего в жизни не видела), – но на самом деле я в это время училась на классическом отделении, читала Платона, Лукиана, Фукидида, Вергилия и Проперция, и именно это было в моей жизни главным. Это и была жизнь, а всё, что происходило во внешнем мире, волновало меня примерно так же, как дождь за окном. Ну да, время от времени под этот дождь приходится выходить – но ведь никто не будет из-за такого всерьез переживать, укрытие-то всегда под рукой.

Вообще, если говорить о книгах более предметно, то фундамент моей личности, какая-то основа основ – это, конечно, античная литература. Думаю, если бы я попала на необитаемый остров с хорошей библиотекой древних авторов, я бы не заскучала ни на минуту – в них, в сущности, есть всё, что я люблю и что для меня важно. У меня до сих пор перехватывает горло от Гомера – мне буквально физически больно читать, как Одиссей встречает в царстве мертвых свою умершую мать. У меня намокают глаза от Софокла: «Эдип-царь» – это какое-то невероятное эмоциональное напряжение и мурашки, я начинаю реветь, когда просто прокручиваю этот текст в голове, даже перечитывать не обязательно. Я помню наизусть добрую половину од Горация и регулярно их сама себе декламирую. «Аттис» Катулла потряс меня в свое время, как ни один другой текст в мире, ни до, ни после, и я совершенно определенно не могу вообразить ничего изящней, остроумнее и безупречней, чем диалоги Платона.

Помимо любви к предмету как таковому, обучение на классическом отделении привило мне навык, который определил мою будущую профессиональную судьбу: мои учителя – филологи Николай Гринцер, Ольга Левинская, Николай Федоров, Григорий Дашевский, Борис Никольский, Игорь Макаров – научили меня собственно читать. Я читаю лет с четырех и, что называется, всё подряд – как говорит няня моих детей, всё, что не приколочено (помню, лет в двенадцать прочла за неделю «Золотую ветвь» Фрэзера, «Зависть» Олеши и «Пармскую обитель» Стендаля – и ничего, как-то всё усвоилось), но только начав читать древних авторов в оригинале, я поняла, что на самом-то деле читать я не умею – снимаю пенку, считываю один какой-то уровень, а мимо остального глупо проскакиваю, и управлять этим процессом не могу. За пять лет учебы в университете я научилась читать на разных уровнях – могу закопаться в самую глубину текста и разобрать его по ниточке, могу проскользить по поверхности на быстрых коньках, могу прочитать как исторический источник и еще десятком способов.

Собственно, именно это умение предопределило мой выбор – стать книжным критиком (если в данном случае вообще уместно говорить о каком-то выборе – оно само так вышло): из всего, что я умею делать, читать я умею лучше всего, это моя единственная суперспособность. Сейчас, конечно, мои отношения с чтением изменились – став профессиональным читателем, я читаю не так, как в юности. Меня реже что-то пробирает до слез, я почти перестала прибегать к мужу в пижаме и зачитывать ему что-то вслух, как бывало раньше, – теперь, чтобы я прямо дышать от книжки не могла, это должен быть «Письмовник»[19] Михаила Шишкина, «История одного немца»[20] Себастьяна Хафнера или, допустим, «Стоунер»[21] Джона Уильямса. Но зато теперь мне интересна почти любая книга – это гораздо более прохладное, спокойное чувство, конечно, но не менее глубокое. Я с одинаковым удовольствием читаю и какой-нибудь задумчивый естественнонаучный нон-фикшн, и русские романы, и переводные, и детско-подростковые, и фантастику… И это тоже читательское счастье, конечно, хотя и немного другое – не такое острое, как раньше, зато более стабильное: разница примерно как между первой фазой влюбленности и счастливым браком.

Сейчас я читаю три-четыре книги в неделю, и еще пяток просматриваю – что-то откладываю на будущее, что-то бросаю на середине (если понимаю, что писать про эту книгу всё равно не буду), с чем-то просто знакомлюсь. Я читаю книги по большей части до выхода – издатели присылают мне сначала анонсы, а потом и верстку книг, которые готовятся к изданию, так что мне не приходится специально бегать по книжным магазинам и что-то отлавливать. У меня отлично отлаженная система оповещений – очень редко бывает, чтобы какую-то книгу я просто пропустила. Я почти никогда ничего не ругаю – не потому, что хочу всем понравиться (всем всё равно не понравишься, а похвала часто раздражает сильнее, чем ругань), а потому, что верю: в нашем зашумленном мире говорить стоит только о вещах по-настоящему важных – то есть самых любимых, ценных и интересных.

Я до сих пор предпочту чтение любому другому занятию, никогда не выйду из дома без книги (правда, теперь не бумажной, а электронной). И, конечно же, я всегда читаю на эскалаторе.

Список

Книги моей жизни

1. Петр Гуляр. Забытое королевство

М.: АСТ: Corpus, 2012. Перевод А. Пономаревой

Эта книжка появилась в моей жизни сравнительно недавно, и, когда я ее читала, было совершенно сказочное, редкое чувство – сам себе завидуешь, боишься, что вот-вот кончится, и всё равно не можешь заставить себя читать помедленнее. Наш соотечественник Петр Гуляр – из первой волны русской эмиграции, только эмигрировал он не в Европу, как другие, а в Китай. Там он принял даосизм и даже (что еще более удивительно) устроился на китайскую госслужбу – в контору, занимавшуюся развитием кооперации на глухих окраинах Поднебесной. В качестве ее эмиссара Гуляр провел семь лет в древней области Лицзян, в предгорьях Гималаев, разъезжая по самым дальним ее уголкам и налаживая связи с самыми необычными ее обитателями. Экзотические племена, странные обычаи, диковинный местный колорит, волнующие приключения – в «Забытом королевстве» есть всё, что должно быть в идеальной книге о дальних странствиях, но для меня это в первую очередь книга о толерантности, о доброжелательности, об открытости, о чувстве собственного достоинства и вдумчивом, уважительном интересе к чужой культуре – а главное, о тех восхитительных плодах, которые такой подход к жизни приносит.

2. Владимир Короленко. История моего современника

М.: Время, 2018

Мемуары Владимира Короленко (его все знают по слезодавильной повести «Дети подземелья», которую проходят в школе) из числа тех книг, с которыми я живу всю жизнь, сверяюсь, возвращаюсь, перечитываю, разговариваю. Владимир Галактионович Короленко, возможно, не самый лучший писатель последней трети XIX века, но определенно один из тех праведников, на которых держится мир, самый благородный и светлый представитель своего поколения. Его «История моего современника» – это автобиография человека, который всегда, при любых обстоятельствах делает этически безупречный выбор, причем не в результате какой-то сложной и мучительной внутренней борьбы, а просто потому, что банально не может, не умеет иначе – так уж он устроен. Книга Короленко дарит мне очень утешительное чувство, что всё в мире может быть хорошо и правильно, что абсолютное добро в самом деле существует и вполне способно уместиться внутри конкретного человека.

3. Александр Григоренко. Мэбэт

М.: Arsis Books, 2011

Эту книгу мне порекомендовал мой отец, писатель Леонид Юзефович: мы с ним во многом расходимся, но есть один тип сюжетов, перед которым мы оба одинаково безоружны – это сюжеты эпические, от французской «Песни о Роланде» до индийской «Махабхараты» или латышского «Лачплесиса». И «Мэбэт» красноярца Александра Григоренко – это, конечно, самый настоящий эпос, даром что написан в наши дни. Основанная на северном, ненецком материале история любимца богов Мэбэта – это невероятной силы и остроты экзистенциальная драма, выстроенная с каким-то практически невозможным мастерством и точностью. Каждая деталь здесь неслучайна, каждое слово на своем месте, каждое событие мы видим дважды – сначала глазами человека счастливого и высокомерного в своем счастье, а затем глазами человека обреченного и всё потерявшего. Ненцы, тундра, малицы, кочевья и становья – поначалу это может оттолкнуть, но уже страниц через двадцать напрочь забываешь, что речь идет о каких-то странных, чуждых современному человеку вещах, местах и понятиях. Вся шелуха осыпается, и перед тобой остается мощнейшая и пронзительная, извините за пафос, история души человеческой, очищенной от всего внешнего и наносного.

4. Мариам Петросян. Дом, в котором…

М.: Live Book, 2009

Бывают книги, которые как-то не хочется читать – ты им сопротивляешься, откладываешь подальше и «на потом», почти забываешь, а потом вдруг открываешь – и всё, пропал, выныриваешь через неделю, хватая ртом воздух и в полной растерянности. Именно так произошло у меня с романом Мариам Петросян «Дом, в котором…»: интернат для детей-инвалидов, тысяча страниц, еще и фэнтези, вроде бы, какое-то, – нет уж, спасибо, увольте. Однако когда я всё же сумела себя пересилить и начала читать, оказалось, что «Дом» – это не литература даже, а скорее колдовство и чародейство: переворачиваешь первую страницу, входишь в придуманный писательницей мир, – и внезапно перестаешь слышать звуки снаружи, как будто кто-то закрыл за тобой волшебную дверцу. Для меня это был новый яркий опыт падения в книгу, как в кротовую нору, и одновременно немного унизительное переживание собственной критической беспомощности: семь лет прошло с тех пор, а я до сих пор так и не научилась объяснять, чем же так прекрасен роман Петросян. Вам придется просто поверить мне на слово – это настоящее литературное чудо, и если раньше вы не читали «Дом, в котором…», я могу вам только завидовать.

5. T. E. Lawrence. Seven Pillars of Wisdom

Ware: Wordsworth Classics of World Literature, 1997

Полковник Т. Э. Лоуренс, один из вождей знаменитого Арабского восстания во времена Первой мировой войны – культовая фигура в англоязычном мире, однако у нас он почти не известен, разве что по классическому фильму с Питером О’Тулом в главной роли. Интеллектуал, эксцентрик, искатель приключений и выдумщик, в двадцать семь лет он встал во главе огромной армии арабских кочевников, в тридцать вступил во главе британских войск в отбитый у турок Дамаск, а в сорок шесть погиб – разбился, катаясь на мотоцикле. Между этими точками он написал книгу воспоминаний с претенциозным заголовком «Семь столпов мудрости» – манерную, сложную и вычурную, но при всём том завораживающую. Лоуренс – классический ненадежный рассказчик: он лжет, недоговаривает, то примеряет на себя роль романтического героя, то приписывает себе чужие подвиги, то собственные достижения щедрой рукой раздает другим, – и всё это головокружительным, архаичным, искусственным и выспренно-красивым языком. Я читала эту книгу несколько лет подряд, взахлеб, я пыталась ее переводить (довольно безуспешно), я ею буквально бредила – словом, одно из самых увлекательных читательских приключений за всю мою жизнь.

6. Мэри Стюарт. Полые холмы

М.: Радуга, 1983. Перевод с английского И. Бернштейн. СПб.: Азбука-Аттикус, 2017. Перевод с английского А. Хромовой

Бывает такое, что писатель словно бы пишет чужой роман, предназначенный кому-то другому, куда более одаренному и значительному. Примерно это произошло с англичанкой Мэри Стюарт – между множеством посредственных дамских романов она написала трилогию про короля Артура и волшебника Мерлина, вторая часть которой – собственно, «Полые холмы» – по-настоящему замечательная. Я прочла ее в десять лет, сильно раньше, чем следовало бы (но в те времена категория детского чтения была вообще изрядно размыта), и это оказалось незабываемо. Я была советская девочка, я росла на исторических книжках вроде «Героя Саламина» Любови Воронковой или «Джека-Соломинки» Зинаиды Шишовой, очень хороших, но совершенно реалистических, и для меня сама мысль, что про историю можно говорить так, что историческую канву можно так густо расцвечивать волшебством, стала настоящим потрясением. Пару лет назад я перечитала «Полые холмы» – и знаете, впечатление не померкло. Неслучайно за перевод этой книги взялась великая Инна Бернштейн – переводчица «Смерти Артура» Томаса Мэлори и «Моби Дика» Германа Мелвилла.

7. Ambrose Bierce. Fables and Tales

М.: Прогресс, 1982

Рассказы Амброза Бирса были первой книгой, которую я самостоятельно прочла по-английски, – мне было лет двенадцать или тринадцать, и поначалу я больше гордилась тем, что вот, такая взрослая, сама выбрала, сама читаю на иностранном языке. Однако очень быстро это чувство отступило на задний план – слишком уж хороши оказались сами тексты. Бирс писал в конце XIX века, однако поверить в это невозможно – его новеллы читаются так, будто написаны сегодня (если не завтра). Вообще-то по большей части это хорроры, но дело не только в том невероятном ужасе, который Бирс умеет нагнетать (после него мне не страшны ни Говард Лавкрафт, ни Стивен Кинг). Каждый его текст – а они совсем короткие, десять-двенадцать страничек – это какой-то небесный эталон литературного совершенства. Иосиф Бродский про другого писателя сказал «как будто не написано, а бритвой вырезано», и мне кажется, что для Амброза Бирса трудно подобрать определение точнее. «Мост через Совиный ручей» – идеальный рассказ-сон, парадоксальный и неожиданный. «Бой в ущелье Коултера» – душераздирающая драма про конфликт чувства и долга. «Глаза пантеры» – самый страшный ужастик, который мне доводилось читать, хотя в нем нет ничего специально пугающего – ни крови, ни мистической жути. Именно с Бирса началась для меня великая любовь к жанру рассказа, который в моей персональной иерархии занимает верхнюю строчку – гораздо выше романа.

8. Марк Блок. Апология истории

М.: Издательство «Наука», 1973. Перевод Е. Лысенко

Я заканчивала историко-филологический факультет, отделение истории, и все годы, что я училась, мне приходилось с разной степенью неубедительности отвечать на вопрос «А зачем эта твоя история вообще сдалась?». Дело происходило в девяностые, и многим тогда казалось, что все наши знания о себе, о прошлом, о нашей общей истории обесценились, разом став бессмысленными, избыточными, ненужными. А потом мне в руки попала маленькая книжка французского историка школы Анналов Марка Блока – он писал ее незадолго до гибели, в отряде Сопротивления, в 1941 году, когда всему миру тоже казалось, будто история закончилась и ничто более не имеет смысла. С поразительной ясностью, мудростью и вместе с тем горячей страстью Блок объясняет, почему это не так и как человечеству надлежит интерпретировать уроки, которые преподносит ему прошлое. Мне кажется, что «Апология истории» – та книга, с которой должен в обязательном порядке ознакомиться каждый человек, берущийся рассуждать об исторической памяти, о подвигах, о доблести, о славе и тому подобных вещах.

9. Нидзё. Непрошенная повесть

СПб.: Кристалл, 2000. Перевод со старояпонского И. Львовой; стихи в переводе А. Долина

Императорской фрейлине красавице Нидзё выпало жить в странное и смутное время: в конце XIII – начале XIV века. Формально император по-прежнему царствовал, однако в реальности власть в Японии незадолго до этого перешла к самурайскому сословию, и вся придворная жизнь была не более чем печальной и изысканной декорацией – бутафорией, лишенной внутреннего содержания. Нидзё писала свою автобиографию – автобиографию одинокой женщины, зависящей от окружавших ее мужчин во всём, кроме мыслей и чувств, – что называется, «в стол», и ее рукопись была найдена только через пятьсот лет после написания, в середине XX века. И вот тогда вокруг «Непрошенной повести» вспыхнула настоящая «нидзёмания» – настолько узнаваемо, щемяще и современно звучит этот текст. Немного смешно в таком сознаваться, но в шестнадцать лет книга Нидзё стала для меня своего рода учебником по вопросам гендера – именно тогда я впервые задумалась о том, как устроена жизнь женщины в маскулинном обществе.

10. Уильям Сомерсет Моэм. Эшенден, или Британский агент

М.: АСТ, 2009

Моя бабушка болела, лежала в больнице, и мне надо было провести с нею ночь, потому что сиделок не хватало, а встать с постели и дойти до туалета она не могла. Прежде чем выбежать из дома, я схватила с полки первую попавшуюся книжку, влезавшую в карман, и это оказались рассказы Сомерсета Моэма из цикла «Эшенден, или Британский агент», которые я и прочла тогда за ночь, ни на минуту не сомкнув глаз. У нас Моэма знают главным образом по романам «Театр», «Луна и грош» и «Бремя страстей человеческих», популярным в советское время, однако именно этот сборник, на мой вкус, бесспорная вершина его творчества. Формально это шпионские детективы (неслучайно Йен Флеминг называл Моэма своим учителем, а его героя Эшендена – прообразом Джеймса Бонда), однако в действительности каждая из вошедших в сборник новелл – поразительная по силе история, в которой сюжетная канва, сколь угодно безупречная, служит только рамкой для рассказа о вещах куда более сложных, тонких и глубоких. До знакомства с «Эшенденом» я высокомерно воротила нос от жанровой прозы – ошибка, за которую мне стыдно до сих пор: в умелых руках «низкий» жанр становится великолепным – лучшим из всех возможных – инструментов, и Моэм это виртуозно демонстрирует.

Благодарности

Эта книга не могла бы быть написана без дружеской помощи, участия, поддержки моих коллег – критиков, издателей, писателей, литературоведов, переводчиков. Александр Гаврилов в наших долгих и неизменно увлекательных беседах заронил в меня множество мыслей, позднее проросших в эссе и лекции. Педагог Сергей Волков заставил меня по-новому посмотреть на детское и подростковое чтение. Елена Макеенко и Анастасия Завозова служили для меня верными навигаторами и ориентирами в мире отечественной и переводной литературы соответственно, а еще бесценными собеседниками и деликатными критиками моих спорных идей и концепций. Виктор Сонькин и Александра Борисенко с бесконечным долготерпением разговаривали со мной о вещах, зачастую весьма далеких от круга их собственных интересов (отдельной благодарности заслуживают их блестящие размышления о детективном жанре). Татьяна Трофимова была, есть и, я надеюсь, навсегда останется моим бесценным ментором и наставником в том, что касается формы и стиля.

Многие тексты, вошедшие в эту книгу, начали свой жизненный путь в виде лекций, которые я читала на разных площадках – в том числе в Совместном бакалавриате ВШЭ-РЭШ, в лектории «Scandinavia», в субботнем лектории РГГУ, в лектории Школы бизнес-управления «Сколково» и в школе Creative Writing School, и я бесконечно благодарна руководству этих институций за предоставленную возможность. Дорогие Константин Сонин, Андрей Маркевич, Наталья Петрова, Андрей Хегай, Елизавета Родионова, Майя Кучерская, Евгения Овасапян – без вашей веры в меня и мои лекторские способности этой книги не было бы.

Некоторые из вошедших в книгу эссе уже публиковались в том или ином виде на сайтах «Горький», «Wonderzine», на официальном сайте Швеции и, конечно, в «Медузе», и мне бы хотелось выразить огромную признательность сотрудникам этих замечательных изданий, в первую очередь Нине Назаровой, Константину Мильчину, Борису Куприянову, Алисе Таежной, Григорию Гольденцвайгу, Татьяне Ершовой, Ивану Колпакову и Галине Тимченко за их доверие, терпение и щедрость.

Ни один список благодарностей не может быть полным без слов самой искренней и глубокой признательности моим коллегам и друзьям из Редакции Елены Шубиной издательского холдинга АСТ. Елена Шубина, Алексей Портнов и Татьяна Стоянова, без вашей настойчивости, требовательности и вместе с тем безусловной поддержки мои планы навсегда остались бы не более чем планами.

Ну, и разумеется, по-настоящему неоценима помощь моего мужа Михаила Бенюхиса и сыновей Георгия и Тимофея, терпеливо готовивших завтраки, обеды и ужины, а также самоотверженно бравших на себя множество других жизненно важных домашних и психотерапевтических функций на том странном основании, что «мама пишет книгу».

Примечания

1

М.: АСТ: Corpus, 2016.

2

М.: АСТ: Corpus, 2017.

3

М.: Иностранка, 2018. Перевод с английского Е. Петровой.

4

М.: АСТ: Corpus, 2015. Перевод с английского Л. Мотылева.

5

М.: Центрполиграф, 2017. Перевод с английского В. Найденова.

6

М.: АСТ: Corpus, 2011. Перевод с английского Д. Горяниной, В. Сергеевой.

7

М.: АСТ: Corpus, 2016. Перевод с английского Л. Мотылева, Л. Сумм.

8

М.: КоЛибри, 2007. Перевод с английского М. Сухановой.

9

М.: АСТ, 2008. Перевод с английского А. Короленкова, Е. Семеновой.

10

СПб.: Азбука-Аттикус, 2015. Перевод с английского Е. Доброхотовой-Майковой.

11

М.: Библос, 2014. Перевод с английского М. Чомахидзе-Дорониной.

12

М.: АСТ: Corpus, 2014. Перевод с английского А. Завозовой.

13

М.: АСТ: Corpus, 2018. Перевод с английского О. Новиковой.

14

СПб.: Амфора, 2005.

15

М.: Симпозиум, 2009. М.: АСТ: Corpus, 2017. Перевод с итальянского Е. Костюкович.

16

М.: Симпозиум, 2000; 2002; 2011. Перевод с английского В. Когана.

17

В случае с «Денискиными рассказами» эту проблему теперь помогает решить издание, выпущенное к 100-летию Виктора Драгунского, – оно дополнено комментариями выросшего героя, писателя Дениса Драгунского. В них не только приоткрывается завеса тайны над тем, что было, а чего не было на самом деле (и правда ли Денис выливал кашу из окна), но и дается подробная картина ушедшего времени: детали быта, явления, привычки людей.

18

М.: Иностранка, 2010. Перевод с английского А. Галль.

М.: АСТ: Corpus, 2015. Перевод с английского А. Завозовой.

19

М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2010; 2016.

20

СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2012. Перевод с немецкого Н. Елисеева.

21

М.: АСТ: Corpus, 2015. Перевод с английского Л. Мотылева.

Content

Галина Юзефович
О чем говорят бестселлеры
Как всё устроено в книжном мире

Зачем нам критика, или Вместо предисловия

Книжные списки: инструкция по применению

О чем говорят бестселлеры

Мальчик, который выжил

Список Лучшее детское фэнтези, или Что читать после «гарри поттера»

Книга как коллективная психотерапия

Список Главные новые книги о русской травме XX века

«Маленькая жизнь» Ханьи Янагихары: Бестселлер как социальный эксперимент

Список И еще семь важных книг о травме

Книга как манипулятор: Краткий гид по читательской ангедонии

Культурный багаж, или Почему мы больше не берем толстые бумажные книги в путешествие

Почему никто не любит нобелевскую премию по литературе

Список Семь отличных книг нобелевских лауреатов, которые вы, возможно, не читали

Откуда растет английская литература и что роднит ее с литературой русской

Список Десять отличных романов «букеровского мейнстрима»

Откуда растет «Большой американский роман» и что у него общего с романом русским

Список Пять важных американских романов последних лет

Что случилось с литературным жанром

Принц несбывшейся мечты: за что мы любили Эраста Фандорина

Как устроен детектив

Список Пять хороших (относительно) новых детективов

Как читают современные дети

Почему Астрид Линдгрен важна нам сегодня

Чему нас может научить «Хоббит» Дж. Р. Р. Толкина

Почему нам так часто не нравятся переводы

Что я за критик

Список Книги моей жизни

Благодарности

Примечания