Раиса Галушко

Драматургия буржуазного телевидения

Многосерийная телепродукция и проблемы «массовой культуры»

ВВЕДЕНИЕ

Несколько лет назад английская радиотелевизионная корпорация Би-Би-Си провела любопытное исследование. Были отобраны 184 семьи, которые согласились в течение года не смотреть телепрограммы, получая за это денежную компенсацию. Однако вскоре семьи одна за другой стали отказываться от участия в эксперименте. Не прошло и пяти месяцев, как все они вернулись к своим привычным местам у телевизора. Обсуждению итогов этого эксперимента была посвящена специальная передача, в которой приняли участие видные английские ученые, критики и деятели вещания. Все они сходились в одном: лишенные привычного телерациона, люди «страдали точно так же, как страдают алкоголики и наркоманы» [1]. Аналогичные исследования были проведены в ФРГ и других странах, и результаты оказались такими же.

Наркотизирующий мир буржуазного телевидения при всей своей кажущейся пестроте и хаотичности строится по определенной, хорошо продуманной системе, фундаментом которой является совокупность и сочетание определенных идеологических мифов. Утвердившись в прессе, в бульварной литературе, в радио- и кинопродукции, они нашли затем свое воплощение и на телеэкране.

Мифы буржуазного телевидения — это составная часть всей системы буржуазной пропаганды, о которой Л. И. Брежнев говорил на международном Совещании коммунистических и рабочих партий в Москве в 1969 году: «Империализм не может рассчитывать на успех, открыто провозглашая свои действительные цели. Он вынужден создавать целую систему идеологических мифов, затуманивающих подлинный смысл его намерений, усыпляющих бдительность народов. Для этого им создана теперь гигантская пропагандистская машина, использующая все современные средства идеологического воздействия. В самом деле, товарищи, ежечасно, и днем и ночью трудовой народ почти всего земного шара подвергается в той или иной мере воздействию буржуазной пропаганды, буржуазной идеологии. Наемные идеологи империалистов создали специальную псевдокультуру, рассчитанную на оглупление масс, на притупление их общественного сознания» [2].

Эта псевдокультура буржуазного общества получила название «массовой культуры». Одной из заслуживающих внимания предпосылок ее быстрого и широкого распространения в наши дни явилось успешное развитие средств массовой информации, которые гигантски расширили аудиторию читателей, слушателей и зрителей. Именно благодаря этим средствам резко усилилось воздействие буржуазной пропаганды на массы, появились небывалые возможности манипулирования общественным мнением в интересах правящего класса.

Насаждая определенные идеологические стереотипы, «массовая культура» формирует также и эмоциональный мир человека. Она эксплуатирует и отторгает человеческие чувства от рационального начала, апеллирует к инстинктам в противовес разуму. Таким образом, налицо манипулирование не только сознанием, но и Эмоциями человека. Больше того, это основной принцип пропагандистского воздействия «массовой культуры» на человека капиталистического общества.

В современном буржуазном мире главным каналом распространения «массовой культуры» стало телевидение. Сегодня аудитория уделяет ему гораздо больше внимания, чем печати, кино или радио. Достаточно вспомнить, что американская семья проводит у телевизора в среднем более шести часов в сутки, японская — пять, английская — четыре [3]. Подобная картина наблюдается и в других странах мира.

Телевизионные программы привлекают массовую аудиторию своей наглядностью, зрелищностью, легкой доступностью, проникая даже в те слои населения, которые мало знакомы или совсем незнакомы с массовой печатной продукцией.

Интенсивность распространения «массовой культуры» телевидением зависит и от насыщенности аудитории телеприемниками (здесь на первом месте в капиталистическом мире находятся США), и от структуры телеорганизации той или иной буржуазной страны. Коммерческая система является ее проводником в большей степени, чем государственная. Объясняется это самой сущностью коммерческого вещания: вся его деятельность зависит от рекламодателей, которые заинтересованы в максимальных размерах аудитории как потенциального рынка для сбыта своих товаров.

Коммерческое телевидение наводняет эфир продукцией, рассчитанной на то, чтобы любой ценой привлечь массового зрителя, что в конечном итоге ведет к огромным прибылям, которые текут в карманы заправил телевизионного бизнеса. В США, например, три главные телевизионные сети — Эн-Би-Си, Си-Би-Эс и Эй-Би-Си, — финансируемые рекламодателями и практически безраздельно монополизировавшие телевизионный рынок, только в 1972 году получили от рекламы доход, превышающий 4,1 миллиарда долларов [4].

Являясь, по существу, истинными хозяевами телевизионных передач, рекламодатели постоянно диктуют и навязывают свои условия телекомпаниям, а те в свою очередь — драматургам и другим творческим работникам. С полной очевидностью это демонстрирует практика американского телевидения. Так, фирма стиральных порошков и моющих средств «Проктор и Гэмбл», затраты которой на телерекламу в 70-е годы равны 200 миллионам долларов в год, в свое время составила свой кодекс правил, помогающих держать аудиторию в гипнотическом состоянии, именуемом «покупательным настроением». Вот их образец: «Если бизнесмен выступает в роли негодяя, необходимо дать понять, что это нетипичное явление и его коллеги презирают его точно так же, как и другие члены общества». Кроме того, в передачах «не должно быть материалов для острых споров по национальному или религиозному вопросам» и т. д. [5]. Фирмы молочных продуктов также ставят условия — по-иному формулируемые, однако преследующие те же цели. Понимая, что их основными покупателями являются женщины-матери, они требуют, чтобы «персонажи передач были добрыми и мягкими, чтобы в этих передачах отсутствовали нервные потрясения и любые переживания» [6]. Короче говоря, зрителя надо всячески задабривать — таково кредо рекламодателей.

В свете всего сказанного неудивительно, что американское телевидение стало цитаделью «массовой культуры», в изобилии экспортируя свою продукцию в другие страны мира. В европейских капиталистических странах серийные американские программы занимают примерно 30–40 процентов общего количества передач. В Австралии и Канаде телевидение, по существу, отдано на откуп американским программам. В Латинской Америке, особенно Аргентине и Мексике, также доминирует телепродукция, созданная в США. Упорной атаке со стороны американского телевидения подвергается вещание многих стран Азии и Африки, не имеющее прочной финансовой базы и национальных кадров. Оно становится рынком сбыта для американских телевизионных дельцов, которые вкладывают туда капиталы и экспортируют свои телепрограммы. Экспансия американского телевидения выражается не только в количестве поставляемой им продукции. Постоянная демонстрация американских передач вызывает своего рода адаптацию вкусов телезрителей, и даже отечественные, национальные программы начинают создаваться по тому же образцу.

Таким образом, американская телепродукция дает наиболее характерные образцы «массовой культуры», повсеместно насаждаемые буржуазным телевидением. Сходство же этой продукции с телепрограммами других капиталистических стран свидетельствует, во-первых, об общности задач и целей, приводящих к появлению идентичных телевизионных форм, во-вторых, о явном влиянии американского телевидения на все буржуазное телевещание в целом с точки зрения манипуляторского воздействия на сознание широких масс.

«Массовую культуру» широко распространяет и государственная система вещания, существующая в ряде капиталистических стран. Правда, здесь появляется больше произведений, созданных на высоком художественном и профессиональном уровне, таких, как «Жизнь Леонардо да Винчи», «Одиссея» и «Энеида» (Италия), «Семья Тибо», «Отверженные» (Франция), «Сага о Форсайтах», «Дэвид Копперфилд» (Англия) и другие. Но все же они составляют явное меньшинство в телепрограммах и являются, скорее, исключением из той массы псевдохудожественной продукции, которая ежедневно наводняет телеэкраны капиталистических стран. Ведь буржуазное телевидение нуждается в «массовой культуре» отнюдь не только из соображений финансовой выгоды.

По справедливому суждению советского социолога Г. Ашина, «массовая культура» — это «индустрия, производящая «массового» буржуазного человека, у которого отсутствуют внутренние критерии мышления, который заимствует «свои» мысли из радио- и телепередач, рекламы и превратился в простого исполнителя заданных ролей, у которого атрофирована, редуцирована личность» [7]. С этой точки зрения различия между коммерческим и некоммерческим телевидением оказываются второстепенными, не определяющими сути дела. Точнее сказать, в коммерческом вещании лишь отчетливее обнаруживается то, что присуще всему буржуазному телевидению в целом и выражает его общую идеологическую направленность.

Говоря о «массовой культуре», следует учитывать, что она охватывает широкий и разнообразный круг явлений — вплоть до моды и утверждения того или иного «стиля жизни». И все-таки важнейшей ее стороной, особенно если иметь в виду телевидение, является создание определенных форм, претендующих на художественность, на то, чтобы потеснить или вовсе заменить собой произведения подлинного искусства. Тем самым «массовое искусство» как составная часть «массовой культуры» нашло в буржуазном телевидении мощный импульс к дальнейшему развитию.

Впрочем, телевидение, даже коммерческое, не сразу стало оплотом «массового искусства». В США, например, ранний этап развития телевизионного вещания — первая половина 50-х годов — был отмечен стремлением к созданию подлинно художественных произведений. С ним связаны имена таких теледраматургов, как Пэдди Чаефский, Род Серлинг, Реджинальд Роуз, Гортон Фут, Тэд Мозел, — авторов произведений, которые стали классикой телевизионной драматургии. Советский зритель знаком с фильмами «Двенадцать разгневанных мужчин» по одноименной телепьесе Р. Роуза, а также «Свадебный завтрак» и «Марти» по телепьесам П. Чаефского.

Драматургию телевизионного «золотого века» отличало глубокое внимание к душевному миру простого американца, его заботам, радостям и неудачам. Повседневная жизнь представала на экране без наигранного оптимизма, полной серьезных проблем. И в той мере, в какой она отражалась в произведениях теледраматургов, их творчество, вне сомнения, способствовало укреплению реалистических тенденций в молодом телевизионном искусстве.

Однако «золотой век» оказался очень коротким. По мере роста телеаудитории и коммерциализации телевидения оно из инструмента творчества все более превращается в средство массовой обработки сознания. Уже к середине 50-х годов Голливуд наладил серийное производство телепродукции, которая стала явственным воплощением принципов «массового искусства». В дальнейшем эти принципы начинают господствовать как в американской теледраматургии, так и в телепрограммах других капиталистических стран.

Основным носителем «массового искусства» в телевизионных программах является серийная продукция. С тех пор как серии стали появляться на телеэкране, они пользуются неизменным успехом у зрителей. В программах зарубежного телевидения серии занимают главенствующее положение и собирают наиболее обширную аудиторию, оттеснив на второй план «разовый» телеспектакль и фильм. Достаточно сказать, что в американском телевидении серийная продукция постоянно заполняет около 70 процентов общего объема вещания. В других странах эта цифра несколько ниже, но тоже достаточно внушительна (примерно 30–40 процентов).

Предпосылки распространения серийных передач заложены в самой специфике телевидения: в отличие от театра и кино оно способно в одно и то же время систематически собирать одну и ту же массовую аудиторию. Отсюда появление на телеэкране постоянных героев. «Телезритель, — пишет итальянский журналист Гуидо Гуарда, — должен быть уверен в том, что в определенный день и час он обязательно увидит на экране своего телевизора ту или иную передачу… как читатель газеты сразу находит интересующий его раздел» [8]. Аудитория привыкает к персонажам серий, поскольку каждый эпизод носит характер встречи со знакомыми людьми. Все эти привлекательные стороны многосерийной теледраматургии по-своему используют создатели «массового искусства».

Немаловажную роль играет и финансовая сторона дела. Постановка одного эпизода (выпуска) серии обходится дешевле, чем телеспектакль или телефильм той же продолжительности: меньше нужно новых декораций и костюмов, ниже гонорар постоянным сценаристам и актерам. В коммерческом телевидении серии привлекают рекламодателей еще и возможностью от передачи к передаче систематически рекламировать свою продукцию.

К тому же многие телегерои постепенно становятся кумирами публики, и в восприятии зрителя появление на экране любимого героя начинает ассоциироваться с рекламой тех предприятий, которые финансируют передачу. Наконец, серия как предмет экспорта выгоднее, чем «разовый» фильм.

Как и другие отрасли капиталистического производства, создание телепрограмм, в том числе и серийных, является сферой острой конкурентной борьбы. Каждая вещательная организация ревностно следит за появлением новых серий у конкурентов, стараясь не отставать от них. Поэтому не удивительно, что в буржуазном телевидении то и дело возникает мода на определенную тематику или героев. Таким образом, выделяются целые сезоны практичных мам, чудаковатых отцов, добродушных и остроумных дедушек и бабушек, сельских простаков, призраков, вдов и вдовцов. Законодателем мод чаще всего оказывается американское телевидение. Однако «чем сильнее кто-то борется за положение на телевизионном рынке, тем более убогой получается его продукция» [9], как язвительно заметил известный американский теледраматург Р.-А. Ортур.

Когда серия запущена в производство, ей на протяжении всего периода демонстрации приходится отстаивать свое право «а существование: систематически ведется подсчет процента аудитории, которая смотрит данную передачу. И если вдруг обнаружено, что она не собирает достаточного количества телезрителей (в США, например, хорошим показателем считается аудитория, составляющая примерно треть зрителей), программа снимается с экрана.

С самого начала каждой серии отводится строго определенное место в расписании передач, с тем чтобы зритель мог привыкнуть к постоянному времени показа и телевизионному каналу. Сетка телепередач строится таким образом, чтобы ежедневно, особенно в вечернее время, она включала в себя несколько серий различных жанров. Впрочем, что касается жанров телевизионной серийной продукции в программах буржуазного телевидения, то, как не без основания писал в этой связи американский журнал «Мейнстрим», «выбор программ кажется широким только на первый взгляд. На самом деле выбирать приходится всего лишь между вестерном, семейной комедией и ужасом преступлений» [10]. Добавим, что эта характеристика остается справедливой отнюдь не для одного американского телевидения.

Телевизионные серии, как правило, снимаются в очень короткие сроки. В американском телевидении на производство получасового эпизода отводится всего пять дней [11].

Что касается построения серий, то здесь можно выделить три основные группы. К первой относятся такие, в которых действуют одни и те же герои, однако каждый эпизод (та часть серии, которая демонстрируется самостоятельно, в отдельной передаче) является сюжетно законченным целым.

Соответственно серия может пополняться все новыми и новыми эпизодами, число которых сюжетно не ограничено. По такому принципу построено большинство американских серий, например «Я люблю Люси», «Бонанца». Эта группа наиболее многочисленна.

Вторая включает в себя серийные фильмы, в которых каждый эпизод вытекает из предыдущего и, показанный вне серии, не оставляет целостного впечатления. Такова структура французских, итальянских и других телероманов с продолжением, а также «мыльных опер». Завязка очередного их эпизода находится в сюжетной ткани предыдущих, а все они связаны между собой, что побуждает зрителя напряженно ждать дальнейшего развития событий. Вместе с тем такие произведения обычно оказываются сюжетно завершенными: их действие исчерпывается определенным числом эпизодов (французские серии «Семья Буссардель», «Люди из Могадора»).

И, наконец, к третьей группе принадлежат серии, каждый эпизод которых представляет собой самостоятельное целое с новыми действующими лицами. Единственное, что объединяет такие эпизоды — новеллы, — общая тема. Например, в американской серии «Неизвестность» доминирует тема преступления и его мотивов. Каждый эпизод повествует о каком-либо трагическом случае, но герои, время и место действия каждый раз меняются. По этому же принципу строятся и некоторые медицинские серии американского телевидения, например «Медик», все эпизоды которой объединяет лишь тема лечения различных болезней.

Как правило, сценарий серии создается целой группой авторов, имена которых обычно не слишком рекламируются. Иногда авторы пишут сценарии поочередно. Работа сценариста в буржуазном телевидении давно стала ремеслом и таким же бизнесом, как любое другое производство товаров. Вот характерное высказывание одного из преуспевающих американских сценаристов, Эдуарда Ласко, автора более чем 90 сценариев, в том числе таких популярных серий, как «Доктор Килдэр»: «Секрет успеха телесценариста — в сочинении драм без содержания. Каждому успешно работающему драматургу говорят: не делай новой волны… Телевидение — страна, полная запретов, и, если писатель не знает их, он голоден. Мысль — дело театра и кино. Когда вы пишете для телевидения, заботьтесь прежде всего о продаже продуктов и кланяйтесь в сторону рекламодателей. И так будет всегда при существующей системе» [12].

Не менее красноречиво признание опытного французского телесценариста Анри Вьяра, по словам которого, «телевидение позволяет автору лишь заглянуть в дверь черного хода, положить свой товар и выйти, услышав на прощание: «Вам позже заплатят» [13].

Чем популярнее серия, тем богаче сценарист. Так, Алан Йоркин и Норман Лир после выхода на экраны американских серий «Все в кругу семьи», «Сэнфорд и сын» и «Мод», снятых по их сценариям, стали миллионерами. Они создали собственное предприятие и возглавляют литературную контору, сотрудники которой по их указаниям (в основном по телефону) пишут сценарии.

Феномен «массового искусства», и в частности массовую серийную телепродукцию, можно рассматривать в различных аспектах — идеологическом, эстетическом, социально-психологическом, историческом. В данной работе предпринята попытка исследовать прежде всего идеологическую направленность серийных телепрограмм буржуазного телевидения в их связи с общими тенденциями «массовой культуры».

Последняя, завоевывая телевидение, не могла обойтись без отбора и приспособления к своим нуждам художественных жанров, которые сложились ранее и в силу своих природных качеств — занимательности, динамичности и т. д. — пользовались и продолжают пользоваться широкой популярностью у зрителя. Одни жанры оказались лишь частично вовлеченными в сферу «массовой культуры», другие едва ли не полностью принадлежат ей.

Мы рассмотрим жанровый репертуар и тематический диапазон массовой серийной телепродукции главным образом для того, чтобы проследить, как воплощаются в ней идеологические установки буржуазной пропаганды.

Часть I

ЖАНРЫ И ТЕМЫ

КАНОНЫ ВЕСТЕРНА

Ежегодно в США и других капиталистических странах появляются сотни произведений, которые в литературной, кинематографической и телевизионной форме разрабатывают тему завоевания Дикого Запада, рассказывают о полной опасностей и приключений жизни первых поселенцев, которые все дальше и дальше продвигали черту «границы».

Поистине поразительной кажется неиссякаемость самого этого источника тем и сюжетов, из которого на протяжении десятилетий черпается необходимый материал для одного из популярнейших жанров современного искусства — вестерна.

В литературе первые признаки вестерна можно обнаружить у Фенимора Купера, в частности в его романах о Кожаном Чулке. Гораздо больше сходных с вестерном черт находим в рассказах Ф. Брет Гарта, особенно в тех из них, где речь идет о золотоискателях, в творчестве ряда других писателей второй половины XIX века. С появлением же в 1902 году романа Оуэна Уистера «Вирджинец» вестерн в полной мере обрел наконец свою литературную форму.

Традиции О. Уистера продолжил Зейн Грей, Нью-Йоркский зубной врач, написавший за свою жизнь 54 вестерна (общий тираж его книг составил 25 миллионов экземпляров). [3]. Грей превратил вестерн в своего рода бизнес. Его многочисленные последователи — А.-Б. Гатри-младший, Том Ли, Дороти Джонсон и другие — поставили дело на широкую ногу [1].

Параллельно вестерн утверждается и в кинематографе. Достаточно вспомнить, что к этому жанру была близка уже первая американская художественная кинокартина — «Большое ограбление поезда» Э.-С. Портера (1903). Со временем Голливуд сохранил за собой и упрочил роль главного поставщика киновестерна, наводнив им экраны всего мира. Среди потока стандартной продукции этого рода не часто встречались фильмы, достойные называться произведениями искусства (к их числу относятся «Дилижанс» Дж. Форда (1939), «Ровно в полдень» Ф. Циннемана (1952) и некоторые другие).

Новую жизнь вдохнуло в вестерн на киноэкране телевидение. Оно заставило Голливуд пересмотреть свои позиции по отношению к этому жанру.

Деятели кинематографа быстро поняли, что им следует мобилизовать все свои возможности, чтобы киновестерн смог выдержать конкуренцию телевидения. Для съемок стали приглашать самых знаменитых режиссеров и актеров-«звезд». В большинстве случаев фильмы теперь снимались в цвете, с расчетом на широкий формат, массовые сцены ставились с размахом. К созданию вестерна начали готовиться по меньшей мере столь же серьезно и тщательно, как к работе над кинофильмами других жанров. В результате в 60-е годы появились довольно значительные в художественном отношении и снятые на высоком профессиональном уровне произведения этого жанра — «Аламо» Д. Уэйна (1960), «Грохот барабанов» Д. Ньюмена (1961) и другие.

Первые телевизионные вестерны появились в США в конце 40-х годов. Это «Рой Роджерс», «Одинокий скиталец» и «Странствующий Кэссиди». Их сюжеты и герои были заимствованы непосредственно из передач радио, и популярностью они пользовались в основном среди детской аудитории.

Начало так называемому «взрослому» вестерну было положено осенью 1955 года, когда сеть Эй-Би-Си выпустила на экран ковбойскую серию «Вайэтт Эрп»; через несколько дней сеть Си-Би-Эс, не желая ни в чем уступать соперникам, начала демонстрацию вестерна «Пороховой дымок». С этого времени вестерн — один из ведущих телевизионных жанров. Он неизменно занимает место в десятке наиболее популярных телепередач и, кроме того, уверенно выходит на международный рынок, становясь доходной статьей телеэкспорта США.

Развитие телевизионного вестерна шло бурными темпами. Спустя всего два года с момента появления первых серий на экранах американских телевизоров демонстрировалось уже шестнадцать ковбойских программ. Конец 50-х годов — период расцвета телевизионного вестерна. Появляется множество новых (впрочем, достаточно однотипных) названий: «Есть ружье — странствуй» (Си-Би-Эс), «Техасец» (Эй-Би-Си), «Калифорнийцы» (Эй-Би-Си), «Обоз» (Эн-Би-Си) и другие. По свидетельству журнала «Тайм», в 1959 году из десяти самых популярных программ телеэкрана восемь составляли ковбойские серии, или, как их часто называют в печати, «лошадиные оперы» [2]. Им постоянно отводилось самое лучшее время в телевизионных программах — от 19.30 до 22 часов. Небывалый спрос на этот жанр побуждал руководство телесетей выпускать ежегодно больше десятка новых серий.

Однако в 60-е годы популярность вестерна на телевидении постепенно пошла на убыль. Сократилось производство новых программ, из старых остались лишь немногие: «Пороховой дымок», «Чаенна», «Карабинер», «Обоз», «Бонанца» и «Есть ружье — странствуй».

Падение интереса к вестерну заставило создателей серий искать новые формы организации драматургического материала. Была предпринята попытка расширить время показа каждого эпизода — от 30 минут и одного часа, как это было раньше, до полутора часов. Примером передач такого рода может служить «Вирджинец» — серия, поставленная по одноименному роману О. Уистера.

В целях обновления формы традиционного вестерна в 70-е годы предпринимаются попытки «осовременить» его. Так, в 1970 году американским телевидением была создана серия о приключениях современного шерифа на современном Западе — «Округ Кейда». Главный ее герой Сэм Кейд, подобно своим многочисленным коллегам из ковбойских серий, изо дня в день восстанавливает справедливость и законность в городке Мадрид-сити, наводненном, как и в прошлом столетии, различного рода негодяями — пьяницами, гангстерами, мошенниками, ворами. Однако, лишенная всех необходимых вестерну атрибутов, серия получилась не ковбойской, а просто полицейской.

В целом в 70-е годы вестерн уже не занимает главенствующего положения в телевидении США. Впрочем, такая оценка правомерна лишь в сравнении с тем бумом, который переживал этот жанр в конце 50-х — начале 60-х годов. Но и в наши дни вестерн как в телевидении США, так и в телепрограммах других стран продолжает оставаться одним из популярных жанров. Трудные природные условия, вспышки сопротивления индейцев, наконец, первое золото в Колорадо и Неваде, привлекшее к себе тысячи жаждущих, — все это мотивы, из которых вырастали и продолжают вырастать рассказы о приключениях множества экранных героев.

Что же такое, в сущности, вестерн? При упоминании о нем в памяти невольно начинают всплывать характерные картины: небольшой городок, в основном с деревянными домами. Главная улица, на которой расположен салун — центр всей общественной, политической и финансовой жизни. В нем помимо постоянной игры в карты совершаются различного рода сделки — от торговли скотом до заключения брачных договоров. Народ в городке в основном пришлый, забредший сюда в поисках счастья.

Еще О. Уистер создал схему, обязательную едва ли не для любого вестерна. Высокий, сильный, смелый и немногословный герой; постоянно пьяный негодяй, цель жизни которого — деньги; красивая и благородная героиня; стремительная погоня за негодяем; медленная, осторожная прогулка героя в момент опасности по главной улице и т. д.

Подобный набор типажей и сюжетных ходов прочно утвердился в вестерне в силу откровенной дидактичности этого жанра. «Вестерн, — пишет журнал «Тайм», — это настоящее американское моралите, в котором Добро и Зло, Природа и Дух, Христианин и Язычник борются не на жизнь, а на смерть на необъятных просторах прерий» [3].

Соответственно такому распределению сил происходит и разграничение образов. В центре — положительный герой. Он воплощает в себе Добро. Внешне привлекателен. Носит светлый костюм и белую шляпу с полями (в особенности необходимую, если он адвокат). Герой преисполнен мужества, хорошо владеет оружием, всегда готов к бою. С женщинами держится по-рыцарски, но их чары на него не действуют. Его редко посещают сомнения морального плана, и он старается не попадать в ситуации, где необходимо тратить умственные силы.

Положительному герою противопоставлен отрицательный — негодяй или просто бандит, воплощающий в себе Зло. Причем, если положительный непременно проходит через всю серию, то для фигуры негодяя это не обязательно: он может в каждом эпизоде появляться в новом облике. У отрицательного также свои постоянные приметы: он небрит, неряшлив, неопрятно одет, носит черную шляпу, курит сигары либо сигареты, хорошо стреляет.

Кроме обязательных черт каждый герой вестерна непременно имеет и свои особые «опознавательные знаки» — эквивалент индивидуализации образа. Например, герой серии «Карабинер» никогда не разлучается с винчестером (оружие, которого раньше не было у ковбоев на телеэкране). У Паладина («Есть ружье — странствуй») — другая особенность: он носит с собой визитные карточки. Под пулями Паладин декламирует Шекспира, наслаждается дорогой сигарой и советует телезрителям попробовать оленины, вымоченной в виски. За свои услуги меткого стрелка он всегда берет плату вперед, а недоразумения с правосудием предпочитает улаживать с помощью денег.

Схематизм вестерна наиболее ощутим именно в многосерийной телепродукции, поскольку она носит характер поточного производства.

Любопытно заметить, что были предприняты попытки — и небезуспешные — искусственной разработки сюжетов этого жанра с использованием электронно-вычислительной техники. Получив задание: двое мужчин, одинокая хижина, мешок с золотом и бутылка виски, компьютер Массачусетского технологического института перемешал ингредиенты и выдал несколько решений, которые мало чем отличались друг от друга и от тех сценариев, по которым постоянно снимаются фильмы для телевидения [4].

Каждому телезрителю известно, что какое бы физическое насилие ни грозило герою, оно не помешает ему вновь появиться в следующем эпизоде. Герой сталкивается с множеством злодеев либо их жертв. Последние обычно выглядят несчастными, их преследуют, они попадают в трудные ситуации, из которых не в состоянии найти выход. Спасение всегда приходит в образе главного героя. Другие действующие лица не могут, сами спасти себя, поскольку им надлежит быть спасенными героем.

Они — лишь повод для того, чтобы он сполна проявил свою силу и мужество. В результате, несмотря на многочисленные драки и перестрелки, в вестернах нет настоящего драматизма, нет столкновения чувств, характеров и стремлений. «Они, — сказал о вестернах известный американский теоретик театра и кино Д. — Г. Лоусон, — фактически лишены существа, лишены сердца, потому что человеческие страсти и стремления, показываемые в них, не подвергаются испытанию в ситуациях, при которых нравственные решения были бы возможны и необходимы» [5].

Все это не означает, однако, что жанр за время своего существования не претерпел никакой эволюции. Первоначально конфликт в вестерне основывался на борьбе человека со стихией, с окружающей природой. Позднее он переместился в русло борьбы героя с носителями беззакония. Типичной для драматургического построения вестерна становится ситуация, которую кратко можно назвать «ковбой против преступника». Последний обычно занимается кражей скота и коней, нападает на дилижансы и почтовые кареты, грабит банки и т. п. Вступая в поединок, герой вестерна каждый раз выходит победителем, знаменуя тем самым торжество справедливости.

Заметим, что для достижения своих целей он зачастую прибегает к методам, которые мало чем отличаются от действий его противника. Однако конечная цель оправдывает средства.

Как правило, справедливость в ковбойском мире — результат прямого действия, а не выработанной законности, хотя символизирующие последнюю персонажи и предстают на экране. С этой точки зрения характерно высказывание одного из героев киновестерна «Нашествие изгнанников» — шерифа, который в ответ на требования владельцев ранчо выдать им на расправу пойманного конокрада успокаивает толпу: «Проведем торжественную процедуру, а затем повесим его» [6].

Сам образ главного героя — ревнителя справедливости в вестерне постепенно несколько видоизменился. В первых телепроизведениях этого жанра герой, как правило, принимал образ скитальца, который вершит правосудие по собственной инициативе («Рой Роджерс», «Одинокий скиталец»), затем в его трактовке появляются новые оттенки.

С одной стороны, герой, вступающий в борьбу со злом по собственной инициативе, принимает уже облик не странствующего рыцаря, а благородного отца семейства, хозяина большого ранчо. Таков Бен Картрайт, отец трех взрослых сыновей («Бонанца»), таков и Джон Кэннон, владелец ранчо «Высокий кустарник» из одноименного вестерна. Подобные метаморфозы связаны с желанием создателей ковбойских серий приблизить персонажей к зрительской аудитории (а она ведь состоит из семей, ежевечерне собирающихся перед домашним экраном).

Новые персонажи, как и их предшественники, ведут неутомимую борьбу со злом на свой страх и риск. Главный герой собирает близких ему людей, всегда носящих при себе оружие, и они либо отбивают нападение бандитов и индейцев, либо сами устраивают погоню за преступником. При этом защита справедливости оказывается для них неотделимой от защиты своей собственности (скот, земля, ранчо) и своих интересов, на которые посягнули враги.

С другой стороны, в вестерне появляется герой — шериф (Мэтт Диллон в «Пороховом дымке», Вайэтт Эрп из одноименной серии). Роль шерифа обычно берет на себя какой-либо пришелец, у которого за плечами суровая школа жизни. Его мастерство стрелка ни у кого не вызывает сомнения (иначе ему просто нечего делать в качестве шерифа), излюбленным оружием был и остается кольт. Как и у странствующего ковбоя, у него нет своей собственности, которую нужно было бы защищать, но действует он уже не просто по личной инициативе, а в силу обязанности.

Этот герой символизирует торжество закона, стало быть, и справедливости (хотя ему часто приходится расправляться с преступником далеко не законным образом). Вот почему на экране шериф редко погибает. Самое большее, что допускает жанр, — это упоминание о предыдущем шерифе, который пал от руки преступника.

Эволюция образа главного героя вестерна заключается преимущественно в отходе от стандартного набора внешних примет, точнее, в смене стандартов, но схематизм и идеализация как принципы изображения остаются, пусть они и скрыты за внешней достоверностью аксессуаров. Несомненно, в обрисовке персонажей вестерна теперь нередко можно встретить реалистические черты, однако их постоянная повторяемость в каждом новом герое в конечном итоге нейтрализует те ростки художественности, которые при других обстоятельствах могли бы дать благодатные всходы, и приводит к формированию новых стереотипов вместо прежних.

Чем же все-таки вестерн привлекает многомиллионную аудиторию? Каскадом приключений? Думается, не только этим, хотя динамика и острота сюжета, несомненно, влияют на популярность жанра. Пожалуй, вестерн больше всего привлекает тем, что повествует о мужественных, благородных людях, которые всегда, в любую минуту готовы вступить в борьбу со злом и всегда одерживают победу в этой борьбе. Однако именно здесь и кроется определенная уловка.

Чтобы понять, в чем тут дело, обратимся к одному из наиболее популярных телевизионных вестернов — американской серии «Бонанца». С конца 50-х годов и до начала 70-х она неизменно входила в число передач, собиравших самый высокий процент телевизионной аудитории не только в США, но и в других странах мира на разных континентах.

В отличие от серий о шерифах, где, как правило, действует герой-одиночка, в «Бонанце» их четверо — Бен Картрайт и его сыновья Хосс, Адам и Маленький Джо. Эта чисто мужская семья (жена Бена давно умерла) владеет ранчо «Пондероза» — грубо сколоченным одноэтажным деревянным домом и прилегающими к нему угодьями, лесами и пастбищами. Нет ничего поэтического и в самих героях — повседневные заботы, грубая одежда, домашний быт. Внешне самым привлекательным, пожалуй, является Картраит-старший (актер Лорн Грин), пятидесятилетний седовласый мужчина спортивного вида с лукавыми карими глазами. Его старший сын Хосс, добродушный толстяк, на уме у которого прежде всего забота о хорошей пище, далек от стандарта странствующего ковбоя. Адам по своему характеру и привычкам из всех членов семьи в наибольшей степени «интеллигент». И, наконец, Маленький Джо, самый юный из всех, порывистый юноша, постоянно пытающийся стать вровень со старшими. Такова эта «великолепная четверка».

С первых эпизодов зритель уясняет для себя, что в семье Картрайтов разумное начало воплощено в образе Бена — отца семейства, стремление в любых обстоятельствах насытить свой желудок — особенность Хосса, тяга к городской жизни отличает Адама, неудержимость, горячий порыв характерны для Маленького Джо. Это четкое разделение подчеркивается на протяжении всей серии. Сюжет строится таким образом, чтобы все герои вновь и вновь могли продемонстрировать кроме общих для них добродетелей и свои особенные черты. Проявляются же последние, как правило, в стычке с неприятелем.

Жизнь Картрайтов, несмотря на мирное время, полна опасностей. В каждом из эпизодов серии (а их в ней 431) кто-либо из членов этого семейства (очередность обычно соблюдается) подвергает свою жизнь суровым испытаниям. И хотя каждый эпизод посвящен в основном кому-то одному из героев, ему на помощь всегда приходят остальные.

Что же за опасности подстерегают владельцев «Пондерозы» на каждом шагу? В сущности, это приключения, традиционные для любого вестерна: нападение на почтовую карету, ограбление банка и т. п. Столь же традиционно и торжество героев серии в конце очередного эпизода. Но Картрайты не просто одерживают победы над врагами, что строго предопределено канонами жанра, а еще и демонстрируют свои моральные добродетели. Так, нападение на почтовую карету, в которой путешествуют Бен и Адам (эпизод «Сомнительная слава»), завершилось не только позорным бегством грабителей и арестом одного из них. В этой истории сполна про явилась скромность Картрайтов.

Свой героический поступок они сочли обычным дорожным приключением, тогда как ехавший с ними сочинитель бульварных романов, который отсиживался в укромном месте, пока шла потасовка, учуял в инциденте сенсацию и помчался распространять ее, не забыв упомянуть и о себе.

Вообще мужество и чувство справедливости являются хоть и главными, однако не единственными качествами, которые характеризуют членов этой дружной семьи. Владельцев «Пондерозы» отличают радушие, гостеприимство, забота о других людях. Какую отзывчивость проявил, например, Хосс, встретив в лесу неудачника Уолдо Уотсона, когда тот, отчаявшись, решил покончить жизнь самоубийством! Толстяк силой привел Уолдо в «Пондерозу», чтобы помочь ему начать жизнь сначала («Уолдо-неудачник»). Среди прочих добродетелей Картрайтам свойственны также щедрость и деликатность. Когда умер старый друг Бена Болден и его вдова осталась без средств к существованию, старший Картрайт решает помочь ей. С этой целью он посылает женщине большую сумму денег, якобы являющуюся выигрышем в лотерее, принадлежащим ее мужу («Баллада о старом разбойнике»).

Владельцы «Пондерозы» принимают участие в делах своего города и всего округа, но лишь в качестве частных лиц. Отношение Бена и его сыновей к правосудию неоднозначно. Несмотря на то, что они пытаются его поддерживать, у них есть свое собственное суждение о праве и справедливости, которым они и руководствуются в жизни. В эпизоде «Побег из форта Дэйтон» Картрайты, стараясь поддержать законность, вначале помогают в поимке трех дезертиров, но, после того как один из бежавших был застрелен капитаном без суда и следствия, их отношение к событиям резко меняется. Они помогают двум оставшимся в живых беглецам скрыться.

Что касается личной жизни обитателей «Пондерозы», то на протяжении всей серии на долю каждого из них, в том числе главы семьи, приходится по нескольку любовных историй, которые, однако, не имеют традиционного хэппи энда: Картрайты — убежденные холостяки. В этом они следуют канону классических вестернов, который, правда, все чаще стал нарушаться. Ведь телевидение, будучи прежде всего семейным развлечением, тяготеет к показу семейных героев и в жанре вестерна, примером чему могут служить появившиеся в конце 60-х годов серии «Высокий кустарник», «Большая долина» и другие.

Однако вернемся к «Бонанце». Казалось бы, присущие ее героям столь привлекательные качества, как стойкость и мужество, смелость и честность, доброта и благородство, не дают никаких оснований рассматривать серию в ряду произведений «массового искусства». Но присмотримся к героям поближе — и мы увидим, что при всех своих «общечеловеческих» моральных чертах они воплощают на экране принципы буржуазного общежития.

«Общечеловеческое» здесь — это лишь декоративный фасад, за которым скрывается специфически буржуазное. Правда, буржуазность вестерна — особого рода: не трезво — прозаическая, а романтизированная в духе идеалов «свободного предпринимательства» и общества «равных возможностей». Герои повествования о Диком Западе выглядят чуть ли не праотцами — создателями всех капиталистических благ Америки. Как замечает в этой связи Ю. Каграманов, говоря об идеологической мифологии, характерной для вестерна, «выходило, что каждый может стать Рокфеллером или Карнеги, прояви он «американский характер» отцов — первопроходцев. «Дух границы» оказался лукавым духом. Ибо он работал на Великую ложь о «равных возможностях» [7].

В «Бонанце» ранчо «Пондероза» является как бы микрокосмом всего буржуазного мира, который изображается нарочито, стилизованно патриархальным. Картрайты, успешно занимающиеся разведением крупного рогатого скота для продажи, являются, по сути, предпринимателями, а значит, не могут не участвовать в конкурентной борьбе с ее жестокой моралью. Однако все это остается за пределами сюжета, акцент же ставится на добродетелях, которые герои демонстрируют преимущественно в ходе своих экзотических приключений.

Так совершается подмена: буржуазные идеалы возводятся в ранг общечеловеческих ценностей, а зритель, проникаясь симпатией к героям, бессознательно воспринимает и ту жизненную философию, романтизированным воплощением которой они оказываются на экране.

Выше отмечалось, что вестерн — это «американское моралите». Теперь можно уточнить, что аллегоричность его используется для выражения вполне определенной, буржуазной, морали. Суть ее — в культе героя-индивидуалиста, «сильной личности». Такой герой, как правило, окружен ореолом Добра. А его бесконечные схватки с противником — достаточно прозрачная аллегория конкурентной борьбы, в которой побеждает сильнейший. Вот почему насилие, пронизывающее вестерн, исходит как от врага, так и от самих героев. Больше того, как верно замечает Ю. Каграманов, «в конечном счете нравственным критерием здесь оказывается результат действия: герой — это именно тот, кто убивает, но никогда — тот, кого убивают» [8]. Герою вестерна вместе с обязательным набором привлекательных качеств как бы выдается индульгенция на совершение насилия, которое тем самым смягчается и становится более приемлемым для зрительского восприятия.

Облегчается восприятие и отмеченными выше схематизмом и упрощенностью в обрисовке персонажей и построении сюжета вес терна, особенно телевизионного. Отсюда легкость пародирования этого жанра.

Вестерны-пародии многократно появлялись на экранах западного телевидения. К числу удачных относится американская серия «Маверик» (1959) [1]. На первый взгляд герои серии братья Маверик вполне соответствуют стереотипу классического ковбоя: высокие, стройные, красивые. Однако вскоре становится ясно, что других достоинств у них нет. Они трусливы, развратны, основное их занятие — игра в карты.

В некоторых случаях пародируется не просто жанр, а какая-то конкретная популярная серия. Так, «Пугающийся выстрелов» (1959) — явное комическое переиначивание «Порохового дымка». Насмешка таится даже в обыгрывании названий — «Gunsmoke» и «Gunshy». Главный герой этой серии — начальник полиции Морт Дули внешне очень напоминает Мэтта Диллона из «Порохового дымка». Однако в противовес ему Морт Дули — фигура полностью прозаическая, начисто лишенная романтических устремлений. Этот владелец 37,5 процента акций бара «Плакучая ива» вместе с двумя своими помощниками ревностно печется о том, чтобы пьяные, покидающие его бар, были поскорее водворены обратно. Компания Морта Дули скована одной цепью — все они профессиональные игроки. В «Пугающемся выстрелов» пародируются не только персонажи, но и сюжетное построение, расхожие приемы, характерные для вестернов. Нередко произведения этого жанра начинаются с кадра, в котором герой медленно прогуливается по главной улице. В этот момент, как правило, должно что-либо приключиться: стреляют в героя или в другого персонажа, и завязывается борьба. А вот начало серии «Пугающийся выстрелов»: «Длинная улица. Появляется сержант и стреляет. Затем начинает удирать, все время отстреливаясь наугад» [9].

Любопытно, что некоторые вестерны, например та же «Бонанца», к концу своего существования приобретают черты пародийного стиля. Это способствует продлению жизни серий, которым в противном случае грозила бы опасность наскучить зрителям своей стереотипностью и перенасыщенностью сценами насилия. Не желая отказываться от серии, завоевавшей популярность, создатели передач вынуждены несколько менять ее окраску.

Лишь на первый взгляд может показаться парадоксальным, что герои вестернов-пародий иной раз бывают гораздо ближе к своим прототипам в реальной жизни, чем идеальные герои «серьезных» серий. Ведь вестерн романтизирует на свой лад достаточно жестокую историческую действительность, возводя в ранг героев фигуры далеко не героические. Так, знаменитый техасец Уэс Хардин в свое время был опасным преступником, который убивал направо и налево. К 42 годам (в этом возрасте сам он был убит выстрелом в спину) на его совести было 40 человеческих жизней. Знаменитый Малыш Билли (Билли Кид), окутанный в вестернах романтической дымкой, на самом деле был труслив и коварен: большинство его жертв (а их насчитывается 21 человек) были убиты им из засады. Мастерсон по прозвищу Дубина имеет на экране сходство со своим прототипом только в одном: он действительно расправлялся со своими жертвами ударом тяжелой трости по голове. Джесси Джеймс, прославившийся в легендах как защитник бедняков, за всю жизнь не дал ни цента ни одному нищему. И, наконец, знаменитый Вайэтт Эрп был в жизни не романтическим героем-шерифом, а хватким бизнесменом, которого меньше всего заботило соблюдение закона и порядка. За время своего правления в городке Додж-Сити он реорганизовал все публичные дома и брал с них пошлину за протекцию [10].

Таков реальный облик некоторых героев, воспетых впоследствии в жанре «американского моралите». Так лишний раз подтверждается, что вестерн в той мере, в какой он принадлежит «массовому искусству», оставляет за своими пределами неприглядные стороны буржуазной действительности, предлагая зрителю или читателю ее сглаженную, сентиментализированную версию.

В 50—60-е годы вестерн был безраздельной монополией телевидения США. Американское телевидение и поныне остается основным поставщиком произведений этого жанра. Однако со второй половины 60-х годов некоторые капиталистические страны — Англия, ФРГ и Япония — налаживают собственное производство вестернов. Продукция европейских стран в большинстве случаев создавалась по американским образцам: в ней использовались традиционные мотивы, сюжетные схемы и образы. Примером такого рода может служить вестерн западногерманского производства «Город без шерифа» (1972).

В центре действия — жизнь небольшого городка на западе Америки, временно оставшегося без шерифа. Сюда прибывает Нью-Йоркский банковский служащий Текс Риттер (американец немецкого происхождения), чтобы принять на себя руководство банком. Он-то и становится героем серии. Отойдя от стандарта в выборе профессии героя, создатели вестерна оставили ему все необходимые традиционные качества — смелость, ловкость, находчивость и, конечно же, привлекательную внешность (высокий, стройный, голубоглазый блондин), неотразимо действующую на женщин. Тексу Риттеру, как и его американским собратьям по экрану, приходится на свой страх и риск вершить правосудие и восстанавливать справедливость.

Сюжетная канва едва ли не каждого из 26 эпизодов вестерна хорошо знакома зрителям по другим сериям: появление в городе банды преступников и ограбление банка, строительство первой железной дороги, столкновения с индейцами и т. п. Эта серия и ей подобные не отличаются от американских не только сюжетно, но и по стилю, хотя качество исполнения в них ниже: ведь это лишь копии с американских оригиналов.

Что касается японского вестерна, то здесь дело обстоит несколько иначе. Заимствовав у американских серий принципы изображения героев и основные сюжетные схемы вестерна, японское телевидение воссоздало их в новом, национальном материале. Действие японских серий, как правило, происходит в прошлом столетии, а место шерифа или ковбоя занимает в них фигура странствующего самурая — «стража полей», который восстанавливает справедливость с помощью меча и кулака, наказывая злодея и вступаясь за невиновного. Таковы в японских сериях 70-х годов Тайхем, герой вестерна «Спаситель Тайхем», Камбей («По следам Камбея»), Укон («Побег из Эдо») и многие другие. В японских вестернах может действовать и несколько героев, как, например, «стражи пустыни» (одноименная серия) или группа профессионалов, выполняющих особые поручения, такие, как кража принцессы из замка феодала или поимка главаря шайки мошенников (серия «Бесстрашные волки»).

Однако независимо от того, действуют ли герои индивидуально или сообща, неизменным остается главное: в борьбе со злом они всегда побеждают. Зло выступает в самых разных обличьях: жестокость и алчность феодалов, разбой, от которого страдает мирное население, мошенническая торговля, вымогательство, кровная месть. В японских вестернах зло носит более отчетливо выраженный социальный оттенок, чем в американских, а тем более западногерманских лентах. Скажем, «стражи пустыни» спасают жителей голодающей деревни, которых терроризирует банда грабителей, возвращают домой молодых женщин, угнанных разбойниками, приходят на помощь беззащитным людям, у которых мошенники, прибегнув к подкупу и обману, отбирают серебряные копи. Камбей, герой другого японского вестерна, наказывает жестокого самурая, безнаказанно убившего двадцать горожан, защищает красивую девушку от посягательств местного губернатора и т. п. Главный персонаж серии «Побег из Эдо» ставит своей целью избавить город от грабителей и в каждом эпизоде одерживает победу над кем-либо из них. Не случайно роль спасителя в японских вестернах принадлежит именно самураю, то есть представителю определенной касты, почтение к которой прививалось народу на протяжении многих веков. Японский вестерн — это гимн самурайской доблести и отваге, утверждение превосходства самурайской элиты «ад облагодетельствованными ею простолюдинами.

Не менее существенно, что странствующий самурай, подобно шерифу или ковбою, живет, никому не повинуясь, и вершит правосудие по своему усмотрению.

В условиях все большего и большего подавления личности социальной и экономической системой капитализма для человека в буржуазном мире зачастую привлекательным становится даже насквозь иллюзорное приобщение к той не ограниченной никакими внешними рамками свободе, какую демонстрируют ему герои вестерна. Сопереживание этим героям — род психологической компенсации за то, что оказывается невозможным и недостижимым в реальности. В нарочито огрубленной форме американский социолог Филипп Рифф так отозвался о компенсаторной функции вестерна: «Давно ли вам удавалось пустить в ход кулаки? Или обозвать неприличным словом своего босса? А вот герои вестернов делают это ежедневно, и мы им, конечно, завидуем» [11].

Вестерн — это своего рода сказка для взрослых, призванная скрасить их тягостные будни возможностью сопереживать непобедимым героям и психологически отождествлять себя с «сильной личностью», карающей зло. Все это дает иллюзорное удовлетворение стремлениям, которые не могут быть удовлетворены в повседневной жизни человека буржуазного общества.

Патриархальный быт и уклад жизни первых поселенцев Дикого Запада, их борьба со стихией и преступностью уводят зрителя от окружающей действительности в мир экзотической природы, погонь, перестрелок, драк и красивых чувств. Причем — подчеркнем еще раз — сам по себе этот мир вряд ли смог бы увлечь и удержать многомиллионную аудиторию, если бы не апелляция к подлинным и непреходящим моральным ценностям, которые в вестерне как одном из основных жанров массовой серийной телепродукции перетолковываются обычно на свой, буржуазно-апологетический лад.

ТРИ ЛИЦА ДЕТЕКТИВА

Наряду с вестерном детектив — необходимая составная часть программ буржуазного телевидения. Подобно вестерну, он в высокой степени обладает качеством занимательности, как нельзя более необходимым для привлечения массовой аудитории.

По определению искусствоведа Я. Маркулан, «детектив — жанр, в котором сыщик, пользуясь профессиональным опытом или особым даром наблюдательности, расследует, а тем самым аналитически реконструирует обстоятельства преступления, опознает преступника и во имя определенных идей осуществляет победу над злом» [1]. Преступление, окутанное тайной, связанная с ним интрига, поиск преступника — все это вызывает у читателя и зрителя напряженный интерес, своего рода «эффект присутствия».

Особенно ощутима эта эмоциональная атмосфера жанра в зрелищных видах искусства, обладающих целым арсеналом специфических средств для усиления наглядности изображаемого. К тому же детектив, как правило, использует сугубо драматические ситуации, в большинстве случаев насыщен диалогами и динамическим действием, что способствовало быстрому выходу его за рамки литературы и утверждению в сфере экранного искусства.

Как литературный жанр детектив формируется в первой половине XIX века. Его начальные шаги связаны с именами Бальзака, Диккенса, По, Конан Дойла, Коллинза [2]. Однако с течением времени детектив все больше и больше отдаляется от «высокой» литературы и в основной массе произведений превращается в «занимательное чтиво» и в источник дохода для тех, кто поставляет эту продукцию на книжный рынок. Коммерция же в свою очередь достаточно тесно соприкасается с идеологией.

«Вся история детектива, — писал С. Эйзенштейн, — и идет вокруг борьбы за собственность. В этом плане видоизменения детективного материала очень интересны. Например, начало XIX века, совпадающее с развитием, ростом буржуазии, героем выдвигает кого? Авантюриста, преступника — графа Монте-Кристо, Рокамболя, то есть тех героев, которые связаны с известным романтическим протестом и поэтому благородны. Затем, с середины или со второй половины XIX века кто становится героем? Сыщик, охраняющий имущество и вылавливающий бандитов, которые смеют посягать на собственность. Здесь изменен на протяжении XIX века центр тяжести, и это очень интересно. Так или иначе, детективная литература не только по содержанию собственническая, но и по своим литературным задачам она — средство максимального выколачивания денег, то есть жажды большого тиража. Отбор средств в детективе идет под знаком франка и доллара. Наиболее эффективный роман будет иметь наибольший тираж, будет приносить наибольшую прибыль. Так что под этим денежным нажимом и происходит абсолютная очистка приемов» [3].

Наблюдения С. Эйзенштейна точны и справедливы, если говорить о детективном жанре в рамках буржуазной художественной культуры. Это подтверждает и история стремительного завоевания детективом телевизионного экрана.

Американское телевидение, раньше других наладившее поточное производство серийной телепродукции, с готовностью предоставило свои экраны для быстрейшего и глубокого внедрения этого жанра в телепрограммы. Несколько позже, в 60-е годы, детектив утверждается и в серийных программах телевидения других буржуазных стран.

Если кинематограф мог себе позволить экранизировать один, от силы несколько детективных романов какого-нибудь автора, то у телевидения совсем иной размах. Масштабы детективных телесерии побивают все былые рекорды кинематографа. Скажем, появившаяся в 60-е годы американская серия «Перри Мейсон» вобрала в себя практически все романы Эрла С. Гарднера. Каждый еженедельный эпизод ее основывался на сюжете одного из его романов. Серия с успехом шла несколько лет и периодически повторяется в наши дни. Другая серия, «Майк Хэммер», охватывает почти все, что было написано об этом сыщике Микки Спиллейном.

Но это — количественная сторона дела. Что касается качественной, то детектив на телеэкранах Запада, сохранив ту же, что в литературе и в кино, схему построения (об этом речь пойдет ниже), стал, за редким исключением, одним из наиболее вульгарных выражений характерных тенденций «массового искусства». Он близок к детективу литературному и кинематографическому, но чаще всего — в самом низкопробном их варианте.

Рассмотрим теперь основные разновидности детективного жанра, получившие наибольшее распространение в программах буржуазного телевидения. Эти разновидности мы будем выделять на основании того, кто является главным героем серии.

1. Частный сыщик

Первые телесерии о частных сыщиках появились в США в начале 50-х годов («Рокки Кинг, частный детектив», «Ночная книга» и другие). Они были достаточно непритязательны: усилия их создателей сводились главным образом к тому, чтобы приспособить криминальный сюжет к требованиям малого экрана.

Правда, иногда заметно было стремление к поиску оригинальной драматической формы. Например, «Ночная книга» (1953) представляла собой цепь новелл получасовой продолжительности, которые рассказывали о различных сомнительных историях, происходивших в одном из небоскребов Манхэттена. Каждая новелла знакомила с кем-либо из обитателей дома. В роли ведущего и главного действующего лица выступал лифтер Генри, от его имени и велся рассказ. Открывая дверцу лифта и впуская очередного пассажира, он представлял его зрителям и начинал свое повествование. Генри выступал в качестве своеобразного сыщика-любителя, который разгадывает преступления, совершающиеся в его доме.

Среди американских серий раннего периода, несомненно, выделяется «Полковник Хэмфри Флэк» (1953) — произведение по рассказам Эверетта Р. Касла. Флэк вместе со своим другом Гарви использует любые средства для борьбы с преступным миром.

В одном из эпизодов, например, для того чтобы одержать верх над бандой, напавшей на аптеку, в которой он случайно оказался, полковник выдает себя за босса чикагской гангстерской организации. В образе Хэмфри Флэка уже намечаются черты типичного телевизионного сыщика, который несколько позднее прочно утвердит себя на малом экране.

Произошло это в конце 50-х — начале 60-х годов, когда появилась американская серия «Питер Ганн» (1958), а вслед за ней — целая вереница детективов, герои которых, как близнецы, похожи на Питера. «Сансет Стрит, 77» не что иное, как калифорнийский вариант предыдущей серии, «Гавайский детектив» — еще один вариант, «Джонни Стаккатто», «Ричард Даймонд», «Филипп Марлоу» и другие — все это лишь подобия «Питера Ганна».

Что же представляет собой герой детективных серий о частных сыщиках? Если говорить о его литературных предшественниках, то тут вспоминается прежде всего герой классического детектива в духе Э. По или А. Конан Дойла, иными словами, сыщик-интеллектуал. Позднее, в детективной литературе нашего столетия, стал все чаще встречаться его антипод — сыщик, главным достоинством которого является уже не сила ума, а просто физическая сила, сдобренная изрядной долей ловкости, выносливости, изворотливости. Подобный персонаж со всей определенностью заявил о себе в некоторых произведениях Д. Хэммета, в частности в его романе «Красный урожай» (1929).

В отличие от Шерлока Холмса для Сэма Спейда (так звали героя романа) раскрытие преступлений не больше чем работа, за которую платят. Такого рода герой энергично берется за предлагаемое ему дело, но к разгадке преступления он приближается в основном с помощью кулаков и пистолета, а не умозаключений. По ходу событий сыщик успевает покорить не одну женщину, выпивает огромное количество спиртного и выкуривает целые ящики сигар или сигарет. Его ранят, избивают, но запасы его энергии неистощимы. Не обладая интеллектуальными качествами Шерлока Холмса, он и не стремится наметить ход раскрытия преступления, зато его часто выручают обстоятельства. Действия его складываются из цепи случайных эпизодов, он постоянно сражается с противником, неожиданно вырастающим на его пути. Каждая из таких стычек носит характер борьбы за самосохранение героя. Он неразборчив в средствах, и его методы ничем не отличаются от методов его противников. Основное в окружающем героя мире — вражда между людьми, постоянная борьба за существование, в которой сильный пролегает себе дорогу, тесня и оставляя позади более слабых.

Если искать «классические» образцы так называемых «крутых» детективов, то к их числу, несомненно, следует отнести героев детективных романов (и созданных по ним телевизионных серий) Микки Спиллейна, которые по степени жестокости и полному отсутствию моральных устоев шагнули дальше своих предшественников. Таков Майк Хэммер — герой одноименного романа и телевизионной серии под тем же названием, откровенный садист, любимый персонаж Микки Спиллейна.

Этому «крутому» сыщику нравится дробить суставы пальцев своим противникам, подвергать их изощренным пыткам; он может после близости с женщиной убить ее выстрелом в живот, наслаждаясь при этом зрелищем медленной агонии.

В детективных сериях о частных сыщиках до середины 60-х годов преобладали герои, подобные Майку Хэммеру («Ричард Даймонд», «Джонни Стаккатто», «Сансет Стрип, 77»), Затем на телеэкране рядом с ними появляются персонажи другого рода. Это уже не сыщики — профессионалы, а любители — врач, журналист, писатель и т. д. Образ сыщика-любителя, как правило, не наделяется садистскими и прочими патологическими чертами и в известной мере знаменует собой возврат к классическому герою произведений этого жанра. Сыщики-любители могут и не пользоваться оружием, зато при разгадке ими преступлений вновь оказываются нелишними умственные усилия.

Сообразительность не раз выручает, например, героиню итальянской серии «Приключения Лауры Сторм» (1966) — предприимчивую журналистку, которая в поисках сенсационных материалов попадает в опасные истории и не только с честью выходит из них, но и разоблачает преступников. В серии фигурирует также профессиональный сыщик, но он в отличие от героини (и опять-таки в соответствии с классическими образцами жанра), конечно, всегда все делает невпопад.

Подчеркнуто интеллектуален и герой английской серии начала 70-х годов «Эксперт» доктор Джон Харди. Этот седовласый, с бородкой, джентльмен в белом кителе использует новейшие научные методы, для того чтобы, почти не покидая своей лаборатории, раскрывать самые запутанные дела. В этом ему помогает жена Джо, также врач.

Однако наиболее типичные сыщики-любители — это персонажи, подобные герою английской серии «Поль Темпл» (1971). Ему, пожалуй, в равной степени приходится как думать, так и использовать оружие. Именно это равновесие и придает ему типичность. Поль Темпл — автор криминальных романов, путешествующий вместе со своей женой Стив по странам мира в поисках увлекательных сюжетов. И, надо сказать, он в изобилии находит их. Меняются страны, меняются преступления: то это убийство известного ученого, выдаваемое за самоубийство, то нападение банды гангстеров, то авантюры, связанные с деятельностью маленькой провинциальной газеты. И в каждом случае сыщик-любитель Поль Темпл находит единственно верное решение и настоящего преступника.

Для детективных серий в целом, а о частных сыщиках в особенности, характерно пристрастие к «роскошному» антуражу, который дает возможность массовому зрителю почувствовать себя при общенным к миру «избранных».

По такому принципу построена, например, англо-американская серия «Преследователи» (1971), в которой два молодых человека, обедневший английский аристократ лорд Бретт Сэнклер и американский миллионер Дэнни Уайльд, выступают в качестве детективов-любителей. Они заняты главным образом разоблачением гангстеров разных мастей. В этой серии снимались звезды английского и американского кино Роджер Мур и Тони Кэртис. Фешенебельные курорты Лазурного берега, старинные английские замки, самые современные марки автомобилей, красивые женщины, меняющиеся в каждом эпизоде, — все это призвано украсить тривиальные сюжетные ходы.

В 70-е годы эволюция образа частного сыщика на телевизионном экране продолжается. Она касается, помимо всего прочего, облика героя. Молодой, высокий, красивый мужчина спортивного вида уступает место персонажу, который выглядит совсем иначе, — невысокому, несколько обрюзгшему, лысоватому, однако при внешней «простоватости» обладающему исключительной проницательностью и прозорливостью.

Один из образцов очередной разновидности сыщика — герой американской серии «Кэннон» (1971). Внешность его вполне соответствует новому стереотипу: Кэннон грузен, коренаст, у него солидный живот. Но при этом он прекрасный яхтсмен, летчик высшего класса и автогонщик — словом, по своим физическим возможностям нисколько не уступает «крутым» детективам, а может быть, даже и превосходит их. Что же касается мыслительных способностей Кэннона, то и здесь он на высоте. Так, в эпизоде «Поручение покойника» ему предстоит выяснить истинную причину смерти миллионера Уолтера Шоу. Не доверяя своим наследникам, миллионер вместе с завещанием оставляет на имя Кэннона чек на 25 тысяч долларов, с тем чтобы тот провел расследование обстоятельств его гибели. Сыщику стоит немалого труда найти в обломках автомобиля, на котором разбился миллионер, незначительную деталь, позволившую в конце концов неопровержимо подтвердить справедливость подозрения погибшего. При этом Кэннону, как в свое время Шерлоку Холмсу, практически не приходится пользоваться оружием. Главное для него — наблюдательность и умение делать выводы из общения с людьми, которые могут быть сопричастны к преступлению.

Однако, каков бы ни был типаж телевизионного сыщика, он, подобно герою вестерна, фигура прежде всего символическая, далекая от жизненного правдоподобия (кстати, в большей степени чем окружающие его персонажи). Он так же неуязвим и невредим, как и ковбой, его появление на экране равносильно какому-то чуду, которое избавляет людей от бед и приводит к поражению зла.

Небезынтересно сопоставить образ телевизионного частного сыщика с его прототипами в реальной жизни. В капиталистических странах Запада распространена система частных сыскных агентств, особенно в США, где их число достигает нескольких тысяч [4]. Почти все частные детективы работают на какое-нибудь из этих агентств. Важнейшую сторону их деятельности составляют промышленный шпионаж и другие услуги большому бизнесу. Как в прошлом, так и в наши дни главная функция этих агентств, по словам американского критика Р.-Ф. Шоу, — «служить тем, у кого есть деньги, в нескончаемой борьбе против тех, у кого их нет» [5].

Телевизионный сыщик в отличие от реального всегда ведет свои дела самостоятельно. Далее, основное его занятие — раскрытие или предотвращение преступлений, большей частью убийств. Обычно теледетективы пренебрегают арсеналом технических средств, которые используют их прототипы в жизни: они обходятся без устройств для подслушивания телефонных разговоров, без портативных магнитофонов, инфракрасных съемочных камер, скрытых микрофонов и т. п. В реальной жизни сыщикам нечасто приходится стрелять, — зато на экране пальба не утихает, то и дело в ход идут кулаки.

Подобно своим классическим литературным предшественникам, в телесериях профессиональные сыщики — холостяки (детективам-любителям семейная жизнь не возбраняется). Многим теледетективам сопутствует свой доктор Уотсон, который всегда делает неправильные предположения и уводит мысли зрителей в ложную сторону. Ему же главный герой постоянно доверяет свои мысли. У телесыщика Питера Ганна эту роль выполняла его подруга Эдди Харт, певица из ночного кабаре, у Перри Мейсона (литературного и телевизионного) — секретарша Делла Стрит, у Поля Темпла — жена Стив.

Нередко у частного сыщика есть на экране антипод — полицейский, беспомощная и самоуверенная личность. На фоне его нелепых попыток раскрыть преступление чудодейственные способности главного героя выглядят еще более эффектно. Все это — черты, заимствованные телевидением у детектива литературного или воссозданные по аналогии с его образцами.

Из литературы перешла на телеэкран и композиционная структура детективных серий. Каждый их эпизод строится по определенной схеме, главные элементы которой — преступление, следствие, разгадка тайны. Продюсер — сценарист американской телесерии «Филипп Марлоу» Д. Вэнг писал: «Детективные серии, которые мы создаем, — это такой же обряд, как, например, бой быков. Парад корриды — сопоставление всех подозрений и обстоятельств. Выход тореадора — появление Детектива и то положение вещей, которое он застает. Не стоит оставлять в неведении публику по поводу того, почему клиент не обратился в полицию.

Тайная работа начинается тогда, когда у Детектива возникают различные новые подозрения. Но вот появляются пикадоры, значит, настало время для самого преступника. Развязка наступает, когда Детектив говорит: «Это вы убили Кока Робина» [6].

Естественно, столь аллегорическое описание несколько упрощает схему, но в целом верно передает ее сущность. Иными словами, в детективных сериях содержится реконструкция событий: действие начинается с преступления и затем как бы возвращается вспять, к его истокам и завязке, что и является в конечном итоге разгадкой тайны.

Вместе с тем довольно широкое распространение получил и другой композиционный вариант детектива (как литературного, так и телевизионного), схема которого кратко может быть расшифрована так: угроза преступления, следствие, разгадка тайны, предотвращение преступления. Частое использование подобной структуры именно в сериях о частных сыщиках нетрудно объяснить. Персонажи серий обращаются к частному лицу в тех случаях, когда полиция оказывается беспомощной, когда они предчувствуют опасность, но не располагают достаточным количеством аргументов для подтверждения своих подозрений, либо тогда, когда речь идет о сугубо личных делах, в которые нежелательно посвящать официальные инстанции. Что касается частного сыщика, то он охотно берется за такие дела (и, добавим, всегда оказывается спасителем — таков закон жанра).

Может меняться мода на тот или иной стандарт телевизионного сыщика, но неизменной остается сама его стандартность. Еще в 1953 году американский телекритик Джек Гулд писал: «Телевизионные детективные серии настолько стереотипны, что все труднее становится различать их» [7]. Шли годы, но положение практически не менялось. В конце 50-х годов, то есть в период расцвета детективного жанра в США, журнал «Тайм» сокрушался: «По мере того как в гостиной вырастает гора трупов, зритель с последней надеждой следит за героем. Но дни проходят, один сыщик сливается с другим, третьим и т. д. — беда, которой никто не в силах помочь» [8].

Однако, несмотря на невысокое художественное качество детективных серий, схематизм сюжетов и образов, они пользуются у зрителя неизменной популярностью. И здесь есть своя логика и закономерность.

«Преступник, — писал К. Маркс, — нарушает однообразие буржуазной жизни, ее спокойное повседневное течение. Тем самым он предохраняет ее от застоя и побуждает ту беспокойную напряженность и подвижность, без ко торой притупилось бы даже жало конкуренции» [9].

С этой точки зрения детектив в системе «массовой культуры» служит, подобно сенсациям бульварной прессы, своего рода допингом, искусственно стимулирующим остроту восприятия. При постоянном варьировании сходных криминальных мотивов этот жанр обладает до деталей отработанными повествовательными приемами, которые позволяют как бы помимо воли зрителя поддерживать неугасающий интерес к сюжету и персонажам. И стандартность детектива здесь не препятствие, а, скорее, залог успешного психологического воздействия на массовую аудиторию.

Далее, частный сыщик, как и ковбой, воплощает в себе буржуазно — индивидуалистическую концепцию свободы личности. Он является такой же частью легенды о человеке, якобы не зависящем от других людей, как и герой прерий. Оба «возвышаются» над миром, полным условностей и правил, и берут закон в свои руки. Правда, детектива окружает не прерия, а современный город, однако лабиринт ночных улиц символизирует, в сущности, ту же притягательную для аудитории иллюзорную свободу, что и тропы Дикого Запада в вестерне, пусть коня и заменил автомобиль, а ранчо превратилось в комфортабельную квартиру.

В бесконечных телевизионных сериях частный детектив неизменно окружен неким героическим ореолом: в схватке с анонимным (первоначально) преступником он в одиночку доискивается истины. Однако его героизм (немаловажная деталь!) часто поддерживается огромными гонорарами, получаемыми от богатых клиентов. Главное же то, что мораль этого одиночки в конечном счете полностью совпадает с моралью общества, в котором он живет. Вот почему детектив как один из жанров «массового искусства» оправдывает и санкционирует любую жестокость, любые уловки, к которым прибегает герой. Раскрывая преступление или предотвращая его, сыщик вовсе не борется с социальным злом, он лишь утверждает свое «я», одерживая победу над более слабым противником. Такова прозрачная подоплека его борьбы за истину и справедливость.

Давая оценку образам сыщиков, которые столь широко культивируются «массовым искусством», американский журнал «Мейнстрим», в частности, писал: «Эти высокооплачиваемые детективы ведут аристократический образ жизни, к их услугам самое лучшее вино, женщины и музыка. За свою работу они получают высокие гонорары, однако они не утруждают себя чрезмерным преследованием преступника. Если нужно выполнить черную работу — что ж, они могут, сняв при этом свой элегантный костюм. Полиция им не враг, скорее, друг, которому можно доверять. Короче говоря, такие детективы, как Питер Ганн и Джеймс Бонд, совсем не детективы, а респектабельные бизнесмены, которым пришлось заниматься делами, не совсем приятными для общества. Существующая система вполне удовлетворяет их, они же в свою очередь полностью устраивают её» [10].

2. Полицейский

Отличие полицейских серий от телесерий о частных сыщиках заключено прежде всего в характере трактовки главного героя. В противовес насквозь идеализированной, откровенно условной фигуре частного сыщика этот образ внешне зачастую вполне реалистичен. Вместо головокружительных приключений и комфортабельной обстановки — полная кропотливой, трудной и опасной работы жизнь полицейского. Его личность не окутана героическим ореолом, он всего лишь человек, который выполняет свой долг, находясь на страже закона.

Первые телевизионные полицейские серии также зародились в США в начале 50-х годов. У истоков этого вида программ — «Сеть» Джека Уэбба. Автор сценария, он же постановщик и исполнитель главной роли, Джек Уэбб длительное время вел свою программу на радио, а позднее перенес ее на малый экран. Уже в 1953 году «Сеть» заняла третье место в списке десяти лучших телепостановок сезона. Популярность серии с годами не уменьшилась: в 70-е годы она с успехом демонстрировалась повторно.

Если частный сыщик ведет свою родословную прежде всего от Огюста Дюпена и Шерлока Холмса, то с предшественниками героя — полицейского дело обстоит сложнее: трудно указать классический литературный образ, от которого можно было бы начать летосчисление.

В XIX веке существовал реальный прототип такого героя, вошедший в легенды. Речь идет о знаменитом Видоке, руководителе тайного полицейского сыска, человеке необычайного ума, изобретательности и ловкости. Приписывавшиеся ему «Дневники» вызвали острый интерес у читательской аудитории. Их мотивы использовали в своих романах Эжен Сю, Александр Дюма, Понсон дю Терайль; черты личности Видока отразились в фигуре бальзаковского Вотрена. (Интерес к Видоку сохранился до наших дней: в 1969 году французское телевидение создало серию, рассказывающую о его жизни.) Сыщик — полицейский впервые становится главным действующим лицом в романах французского писателя второй половины XIX века Эмиля Габорио. Их герой господин Лекок в отличие от аристократических частных сыщиков занимается расследованием преступлений не от скуки жизни или избытка интеллекта, а по роду своей профессии.

Эта профессия с течением времени все больше привлекала «массовую литературу». Тем самым, была подготовлена почва для появления сыщика-полицейского в аудиопрограммах, а затем и на телевизионном экране.

Среди наиболее известных, полицейских серий 60-х — начала 70-х годов — английские «Тихо-тихо», «Машины Зет», «Диксон из Док-Грина», «Клафф», итальянские «Клуб полицейских рассказов», «Полицейская выездная бригада», французская «Алло, полиция», японские «Необыкновенная лицензия», «Господин Кейджи». Но, пожалуй, самое большое внимание полицейским сериям уделяет телевидение ФРГ. Каждый сезон в западногерманских телепрограммах можно увидеть одновременно несколько серий о работе полиции. Скажем, в 1973 году с успехом демонстрировались «Комиссар», «Полицейское отделение № 1», «Место преступления», «Утреннее совещание» и другие.

Подобно частным детективам, полицейский — сыщик обычно не носит мундир. Однако его штатский костюм не столь элегантен, как у них. Возраст полицейского также несколько иной — обычно это мужчина старше сорока, с достаточно заурядной внешностью.

Но не только фигура главного героя — весь событийный ряд полицейских серий в отличие от серий о частных сыщиках претендует на достоверность. Например, в основу событий «Сети» были положены эпизоды из практики полицейского управления в Лос-Анджелесе, «Обнаженный город» (1967) и «НЙПУ» (сокращение от «Нью-Йоркское полицейское управление», 1968) освещали работу Нью-Йоркской полиции, серия «Неподкупные» (1960) была основана на реальных фактах деятельности чикагской полиции в 30-е годы и т. д. Созданию впечатления достоверности способствует форма подачи материала. Так, каждый эпизод «Сети» начинался с появления на экране главного героя, который, обращаясь к зрителям, произносил: «Меня зовут Джо Фрайди. Я полицейский. Все, что вы увидите на экране, — правда. Изменены только фамилии людей, чтобы не повредить невиновным» [11].

«Сеть» во многих отношениях стала образцом для подражания. Позднее герои американских серий часто следовали этому образцу, как, например, лейтенант Керби («Я — закон»), Майк Барнетт («Человек против преступления») или Элиотт Нес («Неподкупные»). В других странах многие полицейские на телеэкране тоже походили на Джо Фрайди. Таковы, в частности, герои английских серий Чарлз Барлоу и Том Стоун («Машины Зет»), Стрэтфорд Джонс («Тихо — тихо»),

Телевизионные полицейские весь свой недюжинный ум и энергию отдают борьбе с преступниками. Иногда они лишены даже элементарных жизненных удобств, у них не хватает времени для еды и сна. Их образы — полная противоположность той беспомощной фигуре полицейского, которая выводится в сериях о частных сыщиках. Здесь герои как бы реабилитируют себя в общественном мнении.

Существуют и некоторые отклонения от стандартного типажа. Прежде всего это сельский полицейский, скажем англичанин Диксон из Док — Грина (одноименная серия, 1966) или Тиль Кассенс (западногерманская серия «Полицейский участок», 1973).

В таких сериях обычно акцентируются черты человечности и некоторой патриархальности героев, отвечающие условиям их жизни и окружения. Они несколько медлительны и даже нерасторопны по сравнению со стандартным экранным полицейским — сыщиком, не любят принимать экстренных решений. Собственно, это даже и не сыщики, а, скорее, просто полицейские (поэтому они могут появляться на экране в мундире), зато все они — честные и добрые малые, на которых телезритель вполне мог бы положиться в трудную минуту, и в этом — главное их достоинство.

Другая разновидность включает в себя образы полицейских — интеллектуалов (в литературе отчасти таков сименоновский комиссар Мегрэ, но в нем подчеркнуто и патриархальное начало). В телевидении эталонным примером сыщика-интеллектуала может служить Айронсайд, персонаж, знакомый телезрителям разных континентов и стран — от США до Японии и государств Африки.

Американская серия «Айронсайд» (1970) повествует о полицейском инспекторе, обладающем совершенно необычайными способностями по части раскрытия преступлений. У него есть два молодых и энергичных помощника — белый и негр. От других детективов Айронсайда отличает то, что он парализован и практически неподвижен. Но, хотя основное средство передвижения Айронсайда — кресло на колесах, он всегда вовремя появляется на месте преступления, тщательно его осматривает и затем путем размышлений и сопоставлений доискивается до сути дела. Кроме аналитического дара он наделен сильным характером, несгибаемой волей и железной выдержкой. Не случайно сама его фамилия в переводе означает «железный борт». Айронсайд, по замыслу авторов, символизирует лучшие качества американской уголовной полиции. Посмотрим же, каков этот идеальный герой в действии.

Исключительная наблюдательность и зрительная память помогли Айронсайду в раскрытии дела, о котором рассказывает эпизод «Честный, почтенный гражданин». Ночью было совершено нападение на банк — грабитель очистил сейфы и унес все ценные бумаги, не оставив никаких следов. Утром Айронсайд, осмотрев место преступления и не найдя никаких улик, решает понаблюдать за развитием событий. В банке один за другим появляются вкладчики, до которых дошел слух о случившемся. Все они — почтенные буржуа, все, кроме одного, которого хорошо помнит Айронсайд, хотя не видел его много лет, и который был когда-то специалистом по вскрытию сейфов. Остальное не требует пояснений.

Эпизод «Пробел в плане» демонстрирует своего рода актерские способности Айронсайда. Знаменитый грабитель Траверс, забравшись в помещение банка, в кабинете управляющего застает Айронсайда. Тот спокойно ждет его.

Разговор, который происходит между ними, убеждает Грабителя в том, что перед ним обычный гангстер, желающий получить половинную долю в задуманном Траверсом предприятии. Даже телефонный разговор Айронсайда со своим помощником настолько завуалирован, что Траверс так ничего и не заподозрил. Ясность наступает только тогда, когда за ним являются полицейские.

Жизнь Айронсайда не раз подвергается опасностям. Например, в эпизоде «Дуэль с убийцей» он выступает главным свидетелем обвинения по делу некоего Олвина Крессера, темной личности и опасного гангстера. Уверенный в том, что перед процессом его самого попытаются убить, Айронсайд пользуется этим для того, чтобы получить вещественные доказательства вины Крессера и посадить его за решетку. Да и само увечье Айронсайда — парализованные ноги — результат ранения, полученного им при выслеживании преступника.

Как видим, Айронсайд во многом напоминает героев серий о частных сыщиках, отгадывающих интеллектуальные ребусы. Да в этом и нет ничего удивительного: элементы одной и другой разновидности детективного жанра нередко взаимопроникают.

В отличие от телепрограмм о частных сыщиках и от литературного детектива в полицейской серии может быть не один, а два и больше равноправных героя. Так, в американской серии начала 70-х годов «Улицы Сан-Франциско» вместе действуют лейтенант Майк Стоун и инспектор Стив Хеллер. Такая же детективная пара — в английской серии «Машины Зет», а в западногерманской «Место преступления» герои — полицейские инспекторы различных городов ФРГ — чередуются от эпизода к эпизоду, что, с одной стороны, вносит в программу разнообразие, а с другой — позволяет продолжить знакомство зрителей с действующими лицами.

В 70-е годы в телевизионных полицейских сериях наметилась тенденция к некоторому обновлению стереотипа героя, ранее утвердившегося на телеэкране. Вспомним, что аналогичный процесс наблюдается и в сериях о частных сыщиках. Но если образы частных сыщиков стали заземляться, приобретать черты хотя бы внешней достоверности, то в полицейских сериях происходит обратное: их главные персонажи заметно романтизируются. Истории о полицейских все чаще строятся как цепь бесконечных приключений, напоминающих скорее жизнь частных детективов, чем официальных блюстителей закона. Процесс «обновления» можно проследить на примере двух западногерманских серий, появившихся в 1974 году, — «Сержант Берри» и «Бони».

Судя по событиям первой из серий, Ол Берри — самый популярный полицейский Лос-Анджелеса. Он дежурит на оживленном уличном перекрестке и то и дело вместе со своим другом Гуфи попадает в какие-то истории трагикомического характера.

Необычны для героев полицейских серий сама внешность и характер персонажа: это красивый молодой человек, веселого нрава, неизменно привлекающий внимание женщин, что и демонстрируется в каждом эпизоде. К деятельности сержанта то и дело подключаются женщины самых различных возрастов и профессий — от его бабушки до горничных отелей и секретарш крупных боссов, включая подруг детства и племянниц миллионерш.

Берри выпутывается из любой сложной ситуации весело, легко и жизнерадостно, оставаясь все тем же непобедимым волшебником. Скажем, в одном из эпизодов («Берри и танго втроем») ему приходится выступать в роли ученого, у которого гангстеры стремятся выведать нужную им формулу. С этой целью в отель, где поселился мнимый ученый, они посылают пять красавиц на все вкусы: блондинку, брюнетку, рыжеволосую, мулатку и негритянку. Но Берри выдерживает все их атаки, профессор же вместе с его формулой остается невредим. В эпизоде «Берри и веселая вдова» сержанту приходится взять на себя заботу о молоденькой красивой мексиканке, муж которой погиб в автомобильной катастрофе. Любовь молодой вдовушки, однако, не помешала Берри распутать историю преднамеренного убийства ее мужа, в котором не последнюю роль сыграла и она сама. Эпизод «Сержант и водные лыжи» рассказывает о том, как Берри с помощью еще одной красавицы раскрывает притон наркоманов. И вновь обаяние героя все пересиливает.

И так — на протяжении всех эпизодов.

Что касается героя другой серии, «Бони», то у него есть кое — что общее с Берри: он тоже молод и хорош собой (как и его помощница, к которой Бони явно неравнодушен). Особую экзотичность герою придает то, что он метис австралийского происхождения. Ребенком Бони был найден в австралийских джунглях. Первым словом, которое он прочитал в своей жизни, было «Бонапарт». Так и назвала его семья, в которой он вырос, а друзья в университете и потом в полиции окрестили его просто Бони. Столь красочные и интригующие подробности, несомненно, призваны повысить интерес телезрителей к герою и к событиям серии.

События эти происходят не в городе, а в сельской местности: Бони расследует преступления, совершаемые вдали от цивилизации (снова экзотика!). Так, один из эпизодов повествует о смерти основателя обсерватории на южном берегу Австралии. Загадочные обстоятельства его смерти вынуждают Бони подозревать в убийстве нескольких людей, интересовавшихся астрологией, и в частности — гороскопом покойного. В других эпизодах герой выясняет, как погибла девушка, труп которой был найден в австралийских лесах, действительно ли причина смерти одного геолога — нападение дикого зверя и т. п.

Для стиля «Бони» характерен принцип создания напряжения, того особого состояния, которое именуется английским словом «suspense». В «массовой литературе», коммерческом кино и серийной телепродукции, детективной прежде всего, существует целый арсенал приемов, направленных на то, чтобы вызвать у публики состояние напряжения. И серия «Бони» в этом отношении довольно традиционна: тут и таинственные исчезновения людей, и пустующее здание, в комнатах которого слышны непонятные шорохи, скрипы, стуки, и встреча с безумцем, зловещим и загадочным, и подозрительное поведение супружеской четы — хозяев опустевшего мотеля, в котором расследуется очередное преступление…

Все это — необходимые компоненты занимательности, помогающие из передачи в передачу удерживать внимание телезрителей на достаточно однообразных криминальных сюжетах. Ведь характернейшая черта всей детективной продукции — постоянная повторяемость.

Выше мы останавливались на стереотипе образа главного героя — частного сыщика или полицейского. Нетрудно перечислить и наиболее распространенные темы и сюжеты в детективных телесериях. Убийство из ревности или с целью завладения наследством; ограбление крупного банка или предприятия; кража ребенка или жены богача с целью получения выкупа; торговля наркотиками; шантаж; контрабанда; пропажа фамильных драгоценностей; преследование ученого, владеющего тайной изобретения, — вот мотивы, которые чаще других варьируются во множестве детективных серий. На экране — поток преступлений, экзотических и будничных.

Обычный, так называемый «средний» телезритель не располагает миллионными суммами в банке и не владеет уникальными фамильными драгоценностями, он не занимается контрабандой, и у него нет наследства, из-за которого на его жизнь покушались бы родственники. Поэтому перипетии сюжета при всей их кровавой подоплеке он склонен воспринимать лишь как безобидное зрелище, как загадку, которую любопытно отгадать. А вместе с тем, повторяясь, детективные сюжеты буржуазного телевидения внушают зрителю представление о преступности как о чем-то неотделимом от самой природы человека. Герой одолевает преступника, чтобы тот в следующем эпизоде или серии (а им нет числа) возродился в новом облике.

Предположим, на экране серия «Улицы Сан-Франциско»: вот бандиты убивают полицейского («Поймайте убийцу Чарновского!»), а контрабандисты — рыбака — итальянца, оказавшегося случайным свидетелем того, как они бросали в море труп («Нежелательные свидетели»); вот сексуальный маньяк убивает одну за другой трех проституток («Продажная любовь — смертельная любовь»); художник Робб Иванхауэр выбрасывается из окна («Только один несчастный случай»); 50-летний мужчина убивает свою молодую любовницу за то, что она решила оставить его («Смерть хозяйки»). И так поистине без конца, потому что исчерпать себя может данная серия, но не поток преступлений на экране.

А всему этому злу противостоит Великий Детектив, частный или государственный. Один обычно предлагает свои услуги конкретным лицам, получая за это солидный гонорар, другой призван бороться с бандитами и гангстерами по долгу службы. Один окружен романтическим ореолом, другой зачастую нет. Тем не менее оба являются спасителями, мифологическими героями, которые разгоняют все вражеские силы и восстанавливают справедливость (увы, лишь до нового эпизода!).

Апологетизация героя-полицейского в «массовом искусстве» с течением времени усиливается. Особенно заметной стала эта тенденция с рождением детективных радиосерий, то есть с 30-х годов. И все же именно телевидение своими детективными программами в наибольшей степени способствовало превращению полицейского в фигуру символическую. В атмосфере страха и неуверенности, вызываемых ростом преступности и насилия в капиталистическом обществе, герой многочисленных полицейских серий воплощает идею незыблемости и правильности самих основ существующего миропорядка. Он — неизменный избавитель от угрозы, подстерегающей человека со всех сторон.

Таким образом, полицейские серии и подобная им телепродукция зачастую оказываются для массовой аудитории чем-то вроде успокаивающего лекарства. Западногерманский актер Фритц Экхардт, исполнитель роли обер — инспектора Марека в серии «Место преступления», говорит об этом: «В восприятии телезрителя я подобен отцу, которому можно довериться» [12]. Стремление телевидения внушить своей аудитории мысль об «отеческой» миссии полицейского — представителя буржуазного государственного аппарата, конечно, не случайность.

Мы отмечали, что в полицейских сериях преступность выглядит как неуничтожимое, тотальное зло. Но это лишь одна сторона дела. Другая заключается в том, что такие порождения буржуазного строя, как гангстеризм, коррупция, наркомания, контрабанда, предстают в полицейских сериях лишь как результат своекорыстия и аморализма отдельных людей, нарушителей закона, но отнюдь не как проявление самих норм капиталистического общежития. На страже этих норм неусыпно находится полицейский — один из «идеальных» героев серийной телепродукции Запада.

Итак, незамысловатые истории, в которых представитель полиции борется с преступником, на самом деле оказываются вовсе не столь безобидными и наивными, как это зачастую кажется западному зрителю, привычно включающему свой телевизор в поисках средств бездумного времяпрепровождения.

3. Шпион

Серии о шпионах — самый молодой вид детективной телепродукции: их появление приходится на конец 50-х годов. Говорить же о политическом детективе как о самостоятельной разновидности жанра стало возможно только в 60-е годы.

Политический детектив связан с насаждаемым буржуазной пропагандой мифом о коммунистической угрозе. В «массовой литературе» этот миф получил, распространение после второй мировой войны, особенно в 50-е годы. «Классиком» такой литературы, герои которой постоянно отражают «красную угрозу», темной тучей нависшую над «свободным миром», стал английский писатель Иэн Флеминг, создатель знаменитых романов о Джеймсе Бонде. Флемингу, как никому до него, удалось «обогатить» детектив антикоммунистическими мотивами. Впрочем, у него быстро нашлись продолжатели и последователи.

Не отставал от «массовой литературы» и кинематограф. В период «холодной войны» Голливуд создал множество фильмов, герои которых усердно боролись с «красными шпионами». Сами названия этих лент уже достаточно ясно говорят за себя: «Железный занавес» (1948), «Государственный секрет» (1951), «Красный снег» (1952), «Гамма-люди» (1956) [13]. И все же только с появлением в 60-е годы фильмов о Джеймсе Бонде, снятых по романам Флеминга, политический кинодетектив стал самостоятельным явлением в области «массового искусства».

Первые образцы телевизионного политического детектива еще очень сходны с голливудской кинопродукцией. Свидетельством тому может служить созданная в конце 50-х годов американская телесерия «Охотник», действие которой происходило в Москве, Праге, Варшаве или просто «за железным занавесом». Насколько абсурдны выдумки создателей этой серии, ясно хотя бы по такой подробности: в одном из эпизодов герой, американский разведчик Адаме, взбирается на крышу здания в Кремле, чтобы спасти из заключения американского летчика. Кстати сказать, в фильмах тех лет о «красной угрозе» Кремль является излюбленным местом заточения попавших в плен шпионов. Сама же эта «угроза», оказывается, нависла над всем миром. Ретивость разведчика Адамса, например, дошла до того, что он в Нью-Йорке разоблачает заговор коммунистов, которые вздумали овладеть этим городом и установить в нем свой порядок [14].

Столь же низкопробная продукция, рассчитанная в основном на самого невзыскательного и слепо верящего буржуазной пропаганде зрителя, начинает создаваться вслед за США телевидением и других капиталистических стран. Даже телевидение Австралии, которое в 1967 году выпустило на экраны свою первую детективную серию «Хантер» (до этого оно демонстрировало исключительно импортные программы), не преминуло повторить в ней миф о «коммунистической угрозе».

Разведчик Хантер, подобно своим коллегам из американских, английских и западногерманских серий, борется с подрывной организацией «Совет по коммунистическому объединению мира».

В 60-е годы «красные агенты» приобретают в шпионских сериях новый облик. Если вначале у них обычно были славянские лица и славянский акцент, то теперь им все чаще придают черты азиатов. Так «откликнулся» политический детектив на развитие национально — освободительного движения и революционные преобразования в странах «третьего мира». Цели новоявленных агентов с восточной внешностью низведены до уровня грабежей, убийств, милитаристских устремлений, авантюристических идей и гангстеризма. Подобные мотивы можно обнаружить в таких американских сериях, как «Я — шпион» (1965) или «Миссия — невозможность» (1966).

Другой важной тенденцией, наметившейся в 60-е годы, было стремление придать борьбе с «врагом» некий вселенский размах и вместе с тем несколько затушевать конкретность его образа. Такова одна из форм приспособления политического детектива к условиям, когда «холодная война» стала уходить в прошлое. И вот вместо одного или нескольких «коммунистических шпионов» на телеэкранах начинают действовать огромные объединения, таинственные международные организации, ставящие своей целью изменить порядки и государственный строй не только в той или иной стране, но и на всей планете.

Утверждению нового стереотипа «врага» немало способствовал кинематограф, в частности фильмы о Джеймсе Бонде. Именно в них впервые во всю силу развернула свою деятельность подобного рода организация — мафия под названием СПЕКТР (сокращение от английских слов, означающих шпионаж, преступление и государственную измену). В «кинобондиане» уже ощущается влияние изменившегося политического климата по сравнению с теми годами, когда писал свои романы Флеминг. Если в романах о Джеймсе Бонде действовала преступная организация, явно олицетворявшая «коммунистическую угрозу», то в экранизациях СПЕКТР не выражает эту угрозу столь же открыто.

В телевизионном шпионском детективе начало новой тенденции было положено американской серией «Человек из ЮНКЛИ» (1964). В ней вражеские силы предстают в облике демонического союза под названием ТРАШ. Члены этой организации, разбросанные повсюду, стремятся путем диверсий, политических убийств и прочих террористических актов установить свое господство во всем мире. Им противостоит другая организация — ЮНКЛИ (сокращение от «Объединенный комитет по соблюдению закона»), в которую в отличие от ТРАШа входят главным образом американцы (впрочем, у главных героев подчеркнуто неамериканские имена — Наполеон Соло и Илья Курякин).

Пример «Человека из ЮНКЛИ» оказался заразительным. Вслед за этой серией через год появляются «Девушка из ЮНКЛИ», затем «Сын человека и девушки из ЮНКЛИ», где в борьбу с происками ТРАШа вступают уже родственники и потомки героев серии-основоположницы.

Интересно сопоставить фигуру политического теледетектива, созданную по образцу Джеймса Бонда, с его старшими собратьями — частным сыщиком и полицейским инспектором.

Что касается внешнего облика, то здесь, безусловно, преобладающее влияние оказал стереотип частного сыщика: герой шпионских серий всегда красив, хорошо сложен, обладает прекрасной спортивной формой и завидной физической силой, а также ловкостью и находчивостью. Если же говорить о роли, которая ему предписана, то тут у него больше общего с полицейским. Оба состоят на государственной службе и выполняют свой официальный, а не только профессиональный долг. Правда, у героя политического детектива диапазон возможностей гораздо шире: в обязанности полицейского входит расследовать и предотвратить убийства, потомкам Джеймса Бонда дано официальное право убивать. И пользуются они им широко и умело.

Однако в определенной сфере герой политического детектива явно остается позади своих предшественников из числа частных сыщиков — в сфере интеллекта. Мы помним, что и среди них можно найти немало таких, чье главное орудие — пистолет и кулак. Однако «крутые» детективы соседствуют на экране с частными сыщиками, для которых разгадка тайны все-таки на первом месте. Для героя политического детектива никаких загадок не существует вообще, единственное, что он признает, — энергичное физическое действие как кратчайший путь к триумфальной победе. Полное отсутствие интеллектуального начала у героя шпионских серий «восполняется» обилием сцен жестокости и насилия, призванных вызвать у зрителя состояние эмоциональной встряски. По характеру воздействия на эмоции телепродукция подобного рода нередко оказывается ближе к фильму ужасов с его будоражащими нервы сценами, чем к классическому детективу.

Морализаторский элемент, все же не чуждый трактовке фигуры частного сыщика и полицейского, в политическом детективе утрачивается едва ли не полностью. Его герой в совершенстве владеет своим ремеслом — и только. И чем больше послужной список героя, чем больше подвигов он совершает на экране, тем очевиднее его опустошенность, цинизм, отсутствие каких бы то ни было, хотя бы декларативных, моральных принципов.

Поэтому в политическом детективе еще условнее, чем в других разновидностях жанра, грань между героем и преступником: они оказываются просто двумя противоборствующими силами, пытающимися любыми методами достичь победы.

Казалось бы, здесь нет ничего нового по сравнению с сериями о «крутых» детективах, действия которых также бывают равноценны поступкам их противников. Но герои этих серий — частные лица, делающие свой бизнес, что и побуждает их быть не слишком щепетильными в выборе средств. В политическом же детективе герой защищает интересы государства, на службе у которого находится, и все его поведение как бы символизирует официальную мораль данного общества. А основной моральный постулат шпионских серий — оправдание любых средств, используемых для защиты существующего строя. Другие критерии во внимание не принимаются, поэтому герой всегда прав. Такова вульгарная мифология политического детектива.

Одно из характерных ее воплощений — американская серия «Нужен вор» (1968). Герой серии Эль Мунди вершит спасательные операции в разных частях света, однако наиболее полюбившийся ему район — Южная Америка. Эль Мунди — специалист не только по раздобыванию секретных документов, совершению и предотвращению государственных переворотов, но и… по фамильным драгоценностям, а попросту — вор, испытывающий неодолимую тягу к ювелирным изделиям. Именно последнее обстоятельство привело его в тюрьму, где он отсиживал бы свой срок, если бы у ЦРУ в этот момент не провалились четыре самых лучших агента, фотографии которых попали в руки «той стороны». Спасти положение оказывается в состоянии только Эль Мунди. Его выпускают из тюрьмы, с тем чтобы он занял достойное место в рядах агентов ЦРУ. Так начинается серия «Нужен вор».

А вот образчик деятельности выдающегося агента ЦРУ. Ему приказано предотвратить опасность государственного переворота в некоей латиноамериканской стране. Выясняется, что один из главных заговорщиков — большой поклонник изобразительного искусства и владелец лучшей в стране коллекции картин. С немалыми сложностями Мунди покупает в Национальном музее уникальную картину и, вмонтировав подслушивающее устройство, перепродает ее коллекционеру. ЦРУ получает беспрепятственный доступ к секретной информации, а зритель — помимо всего прочего возможность взглянуть на эффектно снятые полотна выдающихся мастеров. Демонстрация этих полотен придает действию оттенок документальной достоверности и вместе с тем экзотичности — сочетание вообще свойственное «массовому искусству».

Хотя история самого Эля Мунди начинается с кражи драгоценностей, тем не менее возведенное в ранг государственной политики воровство инкриминируется «той стороне». Так, например, в одном из эпизодов серии некая иностранная держава пытается заполучить драгоценности княжества Монтефиори. ЦРУ посылает туда Эля Мунди, который, пройдя через множество драк и перестрелок, пресекает опасность похищения.

Если Бонд поражает зрителей хитроумными техническими приспособлениями, которые выручают его из самых трудных ситуаций, то «конек» Эля Мунди — ловкое перевоплощение. Чуть ли не в каждом эпизоде ему приходится принимать какой-то новый облик (черта, роднящая его с частными детективами) и вести опасную игру.

Для серии «Нужен вор» характерен такой тип композиции, когда завязкой является не наличие, а угроза преступления, которое необходимо предотвратить. Подобного рода композиционная схема ведет к ослаблению элемента расследования, а сюжет порой приобретает характер больше авантюрный, чем детективный. Таковы, по справедливому наблюдению Я. Маркулан, кинофильмы о Джеймсе Бонде.

Телевизионный политический детектив, американский, а особенно английский, в большинстве случаев сочетает оба элемента — авантюрный и расследовательский, пусть расследование и лишено того отпечатка интеллектуализма, каким отмечены деяния классических частных сыщиков.

Шпионский теледетектив отличается от кинематографического еще и тем, что в нем редко бывает один герой. Обычно их двое, а то и больше, как, например, в американской серии «Миссия — невозможность» (где их четверо). Вдвоем действуют герои английской серии «Мстители» (1967) Джон Стид и Эмма Пил. После ухода с телевидения исполнительницы женской роли героиня была заменена новой — Тарой Кинг. В отличие от серии «Нужен вор» данная серия строится по композиционной схеме, в которой преступление не предотвращается, а раскрывается.

В шпионских сериях варьируются сюжеты, уже знакомые по другим разновидностям теледетектива. Отклонения малосущественны. Вот образцы расхожих сюжетов: в руки иностранной разведки попадают секретные документы, герой или герои должны спасти их; готовится (или уже совершен) переворот в какой-то стране, герой предотвращает его (либо восстанавливает прежнюю «законную» власть); иностранные агенты пытаются выведать секретную формулу у известного ученого или же выкрасть его самого, но герой избавляет ученого от опасности; браг стремится использовать в своих целях электронный мозг, роботов и другие новейшие технические устройства, однако герой срывает эти коварные замыслы; тайная международная организация готовится подчинить себе все человечество, герой раскрывает и обвораживает её.

В политическом теледетективе еще больше, чем в передачах о частных сыщиках, уделяется внимания экзотичности и декоративности фона действия. Эти серии снимаются, как правило, с явным расчетом произвести эффект красочностью интерьеров и картин природы; на экране мелькают восточные дворцы, фешенебельные отели, роскошные яхты и прочие атрибуты такой жизни, от которой обычный, «средний» зритель весьма и весьма далек. Все это вместе создает впечатление какого-то маскарада.

С середины 60-х годов политический теледетектив все чаще начинает приобретать пародийно-гротесковую окраску. Появляется ряд серий, герой которых то и дело попадает в комические и нелепые ситуации. В числе наиболее популярных произведений такого рода — американская серия «Поймайте Смарта!» (1964), широко демонстрировшаяся в различных странах мира.

Главный ее герой — агент 86 по имени Максуэлл Смарт. Как водится в шпионских детективах, он сражается с подрывной организацией, представляющей угрозу для Соединенных Штатов и всего «свободного мира». Эта организация выведывает секреты новейших научных открытий, использует в качестве убийц электронных роботов — Хайми и Октавию, пытается натравить собак, принадлежащих высокопоставленным лицам в Вашингтоне, на их хозяев, наводняет страну фальшивыми деньгами, занимается контрабандным ввозом бриллиантов, намерена с целью получения выкупа похитить красавицу «мисс Америку», члены организации изобретают специальный музыкальный аппарат, который гипнотизирует окружающих, и т. п. И всем этим проискам должен дать отпор агент 86. Однако в отличие от многих других теледетективов он постоянно попадает впросак. Из затруднительных обстоятельств незадачливого разведчика выручает агент 99 — будущая жена Смарта.

Несмотря на откровенную нелепость ситуаций, придающую этой серии комическую окраску, «Поймайте Смарта!» все же не столько насмешка над стереотипами «массового искусства», сколько еще один вариант приспособления к ним. Известная гротесковость как бы смягчает избитые схемы построения фильмов этого жанра — и дает возможность вновь повторить их.

В 70-е годы политический детектив — комедия появляется и в других странах, в первую очередь в ФРГ. Чаще всего эти серии подражают американским образцам, повторяя в них все, вплоть до имен героев. В результате зрителю предлагается телепродукция, о месте создания которой можно судить разве что по составу актеров (да и это не всегда надежный ориентир, поскольку актеры приглашаются и из других стран).

Так, западногерманская серия «По поручению Мадам» (1972) была создана с явной оглядкой на фильмы о Джеймсе Бонде. Ее герои Гомер Пайл и Питер Хафпенни состоят на службе у таинственной особы, ни имя, ни положение которой неизвестны. Каждый эпизод серии начинается своеобразной экспозицией — холеная женская рука, пальцы которой унизаны драгоценностями, поднимает трубку телефона, сделанного из золота, и голос за кадром дает героям очередное поручение. Дальнейшие приключения двух друзей похожи на все те «спасательные операции», которые хорошо знакомы зрителям по американским сериям.

Но, какие бы обличья ни принимал шпионский детектив, его непременным героем всегда остается супермен, пренебрегающий любыми моральными нормами, а доминирующим мотивом — мотив угрозы, нависшей над «свободным миром» и устраняемой лишь благодаря титаническим усилиям непобедимого секретного агента. Образ супермена — один из центральных в любом виде «массового искусства». Однако именно в кино и особенно на телевидении он получил небывалую прежде степень наглядности и внешней иллюзорной достоверности. В силу этого образ супермена обрел на малом экране свою вторую жизнь и ныне широко используется в жанре теледетектива как живое воплощение расхожих мифов буржуазной пропаганды.

В КРУГУ СЕМЬИ

Вдоволь насладившись романтическими похождениями шерифов и сыщиков, сотни раз побывав с ними в погонях и перестрелках, аудитория, которой адресованы программы буржуазного телевидения, психологически нуждается в зрелище совершенно иного рода — легком, мягком, комедийном, иными словами, таком, которое приносило бы успокоение и в отличие от вестернов и детективов давало бы ощущение близости происходящего на экране к тому, что окружает зрителя в его повседневном быту. Эту функцию и выполняют так называемые семейные серии.

Западногерманский еженедельник «ТВ хёрен унд зеен» писал: «Кто знает, почему эти серии стали называть семейными, — то ли потому, что в них идет речь о семье, то ли потому, что серии смотрят всей семьей, возможно, потому еще, что они предназначены для всей семьи, а может, потому, что создаются целой семьей?» [1]. Заметим, что каждое из перечисленных предположений не исключает других и не лишено оснований.

В центре любой из таких серий находится определенное семейство, радости и невзгоды которого и составляют фабулу произведения. Причем строится она, как правило, в комедийном ключе. «Семейная жизнь на нашем телеэкране всегда предмет смеха» [2], — пишет американский исследователь телевидения Нил Постмен.

О популярности семейных серий свидетельствует их долговечность. Например, американская серия «Приключения Оззи и Гар риет» демонстрировалась в течение 13 лет (1953–1966), западногерманская «Семейство Шолерман» — целое десятилетие (1960–1970), и такого рода примеры не редкость. Кроме того, семейные серии, как показывает практика, устаревают меньше, чем произведения какого-либо другого жанра: программы, модные в 50 — 60-е годы, с успехом повторяются в наши дни и собирают столь же массовую аудиторию, как когда-то.

В области производства этого вида продукции ведущими странами являются США и ФРГ. Телеорганизации тех стран, которые сами не создают таких серий, покупают их за границей, в первую очередь у американского телевидения.

Семейные серии не имеют столь долголетней и прочной традиции в литературе, как вестерн или детектив. Их место рождения — радио, прежде всего американское, где они первоначально шли как маленькие (15-минутные) семейные скетчи; позднее продолжительность программ увеличилась до 30 минут. С развитием телевидения семейные серии раньше других жанров и видов радиодрамы перекочевали на новую территорию.

Начало американской «семейной» телепродукции положили серии «Мама» и «Голдберги», появившиеся в 1949 году. Это были прямые продолжения тех же передач на радио. Герои серии «Мама» — живущие в Сан-Франциско норвежские эмигранты супруги Хэнсон и их дети. Время действия — начало нашего столетия.

Несмотря на наличие элементов юмора, «Мама» не была комедией в полном смысле слова. В ее основе — рассказ о будничной жизни простых американцев с их каждодневными проблемами. Журнал «Тайм» писал по поводу этой серии, что она «выглядит иногда как демонстрация грубых сторон жизни» [3]. Вся «грубость» заключалась в том, что семья, изображенная сценаристом Ф. Габриельсоном, часто переживает нелегкие дни, испытывает денежные затруднения. Глава семьи Ларе Хэнсон тщетно пытается добиться успеха на поприще бизнеса. Этому честному, искреннему человеку не удается приспособиться к окружающему миру, одержимому все более ожесточенной погоней за выгодой. И можно ли винить его за то, что ему не под силу идти в ногу с временем? Обаятелен в серии образ матери — женщины скромной, чуткой и вместе с тем духовно сильной и богатой, что сделало ее опорой всей семьи.

Не меньший успех выпал и на долю «Голдбергов». Это рассказ о жизни еврейской семьи — обитателей Бронкса, предместья Нью-Йорка. Веселая и жизнерадостная Молли Голдберг, ее муж Дэвид и их дети Сэмми и Розали также живут не очень легкой жизнью, в которой перемежаются горести и радости. Юмор серии во многом основан на обыгрывании национальных и религиозных особенностей обитателей Бронкса — эмигрантов, приехавших в Америку из разных стран.

Молли и Дэвид постоянно общаются с ними, и это составляет комическую основу многих эпизодов. Когда же авторы переселили своих героев в небольшой провинциальный городок, населенный «стопроцентными американцами», юмор серии заметно потускнел.

При всей популярности «Мама» и «Голдберги» не стали типичными образцами нового телевизионного жанра. В них как сюжет, так и образы трактуются в целом реалистически и потому далеки от того стандарта, который был выработан впоследствии.

Основоположницей семейной комедии как одной из разновидностей «массового искусства» в сфере телевидения следует считать серию «Я люблю Люси». Именно в ней наметились и оформились те черты, которые в дальнейшем стали присущи большинству семейных серий. «Я люблю Люси» имела грандиозный успех у телезрителей. Появившись на телеэкране в 1951 году (до этого она шла на радио), серия через два года прочно заняла место в десятке лучших программ года (как несколько ранее «Мама»).

«Я люблю Люси» имеет, пожалуй, самую длинную экранную жизнь в американском телевидении. Любимица публики Люси (актриса Люсиль Болл) появляется в программах до сих пор. В 60-е годы серия, претерпев некоторые изменения, стала называться «А вот и Люси». В 70-е годы Люсиль Болл начала выступать с отдельными выпусками своей комедийной серии под названием «Шоу Люсиль Болл». Однако благодаря тому, что и более ранние выпуски с участием Люси постоянно повторяются в 70-е годы, образ этой веселой и задорной, никогда не унывающей домохозяйки не сходит с экрана уже более четверти века.

«Расстановка сил» в серии незамысловата: Люси предстала на экране первоначально в амплуа «работающей матери», то есть постоянно занятой домашними хлопотами молодой жены, а ее муж Рикки — не очень расторопного, доброго, влюбленного супруга. Перипетии их семейной жизни составляли долгое время основу сюжета. (В последующих сериях героини, подобно Люси, также будут заняты домашними проблемами, а их мужья в большинстве случаев окажутся так же, как и Рикки, непрактичными, добрыми увальнями.)

За годы существования семья Люси и Рикки претерпела изменения: у них родились сын и дочь, затем они развелись. В отдельных выпусках Люси выступала в качестве матери двух взрослых детей — Дези и Люси. В конце 60-х годов героиня серии превратилась в путешественницу. Действие от эпизода к эпизоду стало переноситься из одного штата Америки в другой. Для съемок была даже создана специальная передвижная киностудия.

Чем же объясняется поистине уникальная жизнестойкость серии? Прежде всего это заслуга исполнительницы главной роли. Сценарии такого рода произведений часто пишутся в расчете на какую-то определенную звезду, в данном случае Люсиль Болл — актрису, обладающую несомненным комическим даром. Американский телекритик Дж. Гулд писал: «Ключ к успеху комедии положений лежит не в том, как она написана, а в том, как ее исполняют» [4]. И в том, что не столько серия, сколько сама Люсиль Болл стала любимицей публики, содержится подтверждение этого тезиса.

«Я люблю Люси» объединила в себе драму, музыкальную комедию и даже клоунаду. Таким образом, серия впитала элементы разных жанров и представляет собой, скорее, не драматическое произведение, а нечто вроде шоу, которое всегда привлекательно для американского зрителя.

Как отмечал исследователь американского телевидения Дж. Селдес, «помимо собственных достоинств, «Я люблю Люси» занимает важное место в истории комедии из-за своего влияния на другие программы» [5]. И действительно, вслед за «Я люблю Люси» появляется целый ряд аналогичных серий. Наиболее популярными среди них стали «Приключения Оззи и Гарриет» (1953) и «Отец знает лучше всех» (1955).

«Приключения Оззи и Гарриет» — серия всецело «семейная»: любопытно, что в ролях ее героев, супругов Оззи и Гарриет Нельсон и их сыновей Дэвида и Рикки, выступила реальная семья. Освальд Нельсон (сокращенно Оззи) к тому же и режиссер, а также один из сценаристов серии. Что же касается трактовки персонажей, то о них верно писал журнал «Тайм»: «Как и в большинстве семейных серий, Оззи изображен милым, довольно глупым чудаком, которого всегда выручают любящая, понимающая жена и терпеливые дети» [6].

Сюжет другой телесерии, «Отец знает лучше всех», построен на взаимоотношениях супругов Андерсон и их троих детей — двух дочерей и сына. Джим Андерсон в отличие от его телевизионных предшественников Рикки и Оззи изображается идеальным мужем и отцом, который умеет тактично руководить своим семейством. Это честный, в меру умный, в меру веселый, в меру образованный человек. «Всего в меру» — таков вообще принцип изображения героев в семейных сериях. Ведь эти герои предлагаются зрителю в качестве «обыкновенных», «средних» людей.

Принципиальная «усредненность» персонажей сочетается с некоторыми чертами внешней характерности, которые, как и в других жанрах «массового искусства», служат заменой подлинной индивидуализации образов. Так, Кларенса Дея (американская серия «Жизнь с отцом», 1954) отличает крайняя неуравновешенность характера. Чуть ли не любая реплика кого-либо из членов семьи выводит его из нормального состояния. А уж событие поважнее, как, например, решение сына жениться на дочери мошенника, повергает его в ярость, вызывает бурю негодования.

Герой другой американской серии, «Бонино» (1953), трактуется в духе расхожего стереотипа «темпераментного итальянца». У Бонино прекрасный голос, он известный певец, но главное — отец восьмерых детей, оставшихся без матери и слишком рано начавших проявлять самостоятельность. В конце концов Бонино приходит к выводу, что дети для него дороже всего, и полностью превращается в занятого домашними заботами отца семейства. Взаимоотношения его с детьми — источник множества комических недоразумений.

Вообще главный герой семейных серий — фигура, выбор которой диктуется модой. В зависимости от нее зрителю предлагаются бесконечные истории то об энергичных матерях, то о заботливых отцах, то о забавных перипетиях супружеских отношений. Причем одна мода сменяясь другими, нередко затем возвращается вновь. И если, скажем, телесерия «Я люблю Люси» впервые рассказала о влюбленных супругах, то не удивительно, что появившиеся через несколько лет в США серии «Брак» (1954), или «Я женился на Джоан» (1956), или, еще позже, «Бриджет любит Берни» (1973) в своей основе были повторением все той же истории Люси и Рикки в новых вариантах.

Кроме отцов, матерей и супругов героями американских семейных серий под влиянием моды становились на протяжении 50 — 60-х годов бабушки и дедушки («Настоящие Мак — Кои»), тетушки («Воспитание Бадди») и даже тещи и свекрови («Декабрьская невеста», «Свекровь и теща»). Герои старшего поколения — это, как правило, веселые, остроумные люди, умудренные жизненным опытом, знающие все и обо всем лучше своих детей и внуков. Такова, например, Лайла Раскин — героиня серии «Декабрьская невеста», пожилая особа, живущая вместе со своей дочерью и зятем. Ее отличают завидная энергия, жизнерадостность и юмор. Однако при всех своих достоинствах она не в состоянии снискать любовь зятя. Для того чтобы избавиться от ее присутствия, он всеми силами пытается выдать тещу замуж за соседа по этажу, что, само собой разумеется, служит источником все новых и новых комических ситуаций.

В конце 60-х годов излюбленными героями американских семейных серий стали вдовцы и вдовы. Именно в это время Люси Болл остается одна с двумя детьми («А вот и Люси»). В серии «Мэйберри РФД» вдовец влюбляется в девушку из булочной. В «Шоу Дорис Дэй» известная эстрадная актриса Дорис Дэй исполняет роль певицы, которая после смерти мужа уезжает вместе с детьми на ферму к своему отцу. Еще одна вдова — героиня популярной серии «Джулия».

Мода на вдов и вдовцов уступила место моде на призраков и духов. Впрочем, те и другие персонажи мирно уживаются рядом, как, например, в американской серии «Призрак и миссис Мьюир» (1968).

Героиня серии миссис Мьюир — вдова с четырьмя детьми. Поселившись в опустевшем доме, семья вскоре обнаруживает, что в этом уютном жилище обитает призрак некоего капитана в отставке. Призрак оказывается гостеприимным и доброжелательным: он не только не против новых жильцов, но и откровенно рад концу своего одиночества. Миссис Мьюир после долгих размышлений также приходит к выводу, что общество призрака — это все же лучше, чем отсутствие всякого общества, и принимает опеку невидимого капитана.

Наряду с призраками и духами в делах семейных участвуют волшебницы и колдуньи, имеющие облик молодых и красивых женщин («Я мечтаю о Джинни», 1964; «Околдованные», 1967).

Как видим, создатели семейных серий стремятся придать своей продукции внешнее разнообразие (одна из последних мод — американская семья в космосе!). Характер же обрисовки персонажей остается, по сути дела, неизменным. В подавляющем большинстве случаев они принадлежат к мелкой буржуазии, то есть к так называемому «среднему классу». Существуют, как уже говорилось, устойчивые стереотипы распределения ролей (практичная мать, нерасторопный отец, жизнерадостная бабушка и т. д.). Материальное положение семьи должно быть в меру благополучным. «Телевизионная семья всегда хорошо обеспечена, но не настолько хорошо, чтобы оттолкнуть кого-либо из числа тех телезрителей, кому нелегко добывать себе кусок хлеба» [7], — писал о семейных сериях Н. Постмен.

Произведения этого жанра, создаваемые западногерманским телевидением, в меньшей степени, чем американские, находятся под воздействием смены мод на тех или иных членов семейства. Но и тут есть свои пристрастия: героями чуть ли не половины семейных серий являются вдовцы. Например, в серии «Моя дочь — доктор» (1970) глава семьи Келлер — отец двух взрослых детей (дочери и сына), в серии «Когда отец с сыном…» (1970) все семейство состоит из пожилого отца и его взрослого сына. Если в американской продукции главное — отношения между супругами, а на втором месте — отношения между родителями и детьми-подростками, то в семейных сериях ФРГ на первом плане — старики и молодежь, связи (или разногласия), существующие между старшим и младшим поколениями. Различие объясняется характером самого семейного уклада в этих странах: в США, как правило, молодежь, вступая в брак, отделяется от родителей и ведет самостоятельную жизнь; в ФРГ в силу сложившихся традиций молодые пары гораздо чаще остаются в родительских домах. Уход из дома зачастую воспринимается здесь как свидетельство неблагополучия, как своего рода грех, особенно если у родителей есть свое «дело», которое они хотели бы передать по наследству.

В западногерманских сериях также сложились определенные стереотипы героев. Это пожилой, ворчливый отец, который умудрен житейским опытом и всегда может дать дельный совет. Тихая, кроткая, сентиментальная мать, типичная немецкая домохозяйка. Молодое поколение, как правило, выглядит своенравным и самоуверенным; из-за своей житейской неопытности молодые люди совершают ошибки, которые тем не менее удается благополучно исправить с помощью старших. В конце оказывается, что молодые отзывчивы и добры, а их кажущаяся строптивость — всего лишь дань возрасту.

Сюжеты семейных серий сочетают в себе незамысловатость с искусственностью. Герои живут в каком-то иллюзорном, приукрашенном мире, где начисто отсутствуют какие-либо серьезные проблемы. Как писал американский телекритик Дж. Гулд, «несмотря на то, что диалог в сериях правдоподобен, а временами даже забавен, основные сюжетные ситуации имеют мало общего с реальной жизнью» [8].

Хотя в каждом эпизоде семейной серии перед героями и возникают проблемы, но не такого рода, чтобы их нельзя было разрешить в той же передаче.

Вот, скажем, четырнадцатилетний Бад Андерсон («Отец знает лучше всех») собирается на танцевальный вечер, где у него должно состояться первое в жизни свидание. Но Бад не умеет танцевать, а до вечера остается всего несколько часов. В этом-то и заключается проблема — за несколько часов научиться танцевать. Постепенно в событие, обрастающее комическими подробностями, втягивается все семейство. Эпизод заканчивается полным триумфом: Бад торжественно отправляется на свидание. В другом эпизоде той же серии отец запрещает Баду играть в городской бейсбольной команде, поскольку тот уклоняется от выполнения своих домашних обязанностей. На этой почве и возникает домашний конфликт, который в конечном итоге разрешается к удовольствию всех членов семьи.

Крайне легковесны сюжеты эталонной для данного жанра серии «Я люблю Люси». Вот краткий перечень некоторых из них: Люси, обнаружив, что она поправилась на несколько фунтов, переходит на диету, что не устраивает ее мужа Рикки; Люси, опасаясь, как бы Рикки не охладел к ней, всячески пытается помешать ему участвовать в судейской коллегии конкурса красоты, проводимого в городе; Люси счастлива: она принимает участие в викторине, одерживает победу и получает приз.

Проблемы семейной жизни в сериях сводятся в основном к незначительным размолвкам, недоразумениям, необоснованной ревности, хлопотам, связанным с покупками, и т. п. Все это должно вопреки реальности утверждать радости потребительства и с емей ного очага как единственного оплота счастливого человеческого существования.

В 70-е годы семейная комедия приобретает некоторые новые черты — получает явно выраженную политическую окраску. Эта тенденция нашла воплощение прежде всего в трех семейных сериях: английской «До гробовой доски», американской «В кругу семьи» и западногерманской «Душа и сердце». Их можно отнести к жанру семейных уже с некоторыми оговорками, так как на первом плане в них не взаимоотношения в семье, а политическая оценка героями тех или иных социальных проблем, причем оценка с крайне правых позиций.

О политическом направлении в семейной комедии нам еще предстоит говорить подробно. Пока же заметим только одно: эти произведения нередко рассматриваются критикой буржуазных стран как сатирические, высмеивающие ретроградов и консерваторов, однако критическое нач. ало звучит в них приглушенно, реакционная же проповедь — в полный голос. Сам факт появления в «семейной» серийной продукции политического направления свидетельствует о всевозрастающей пропагандистской роли этого жанра на телевидении.

Кроме комедийных серий, семейная тематика разрабатывается также и в так называемых телероманах с продолжением. Разница между семейной комедией и романом с продолжением заключается не только в наличии или отсутствии юмористического начала, но и в самой драматургической структуре. Если в комедии эпизоды, как правило, представляют собой законченные новеллы, то в романе с продолжением каждый новый эпизод связан с предыдущими и составляет часть единого, сквозного сюжета. Этот вид телепродукции почти совсем отсутствует в США, зато широко распространен на Европейском континенте, в первую очередь во Франции и ФРГ.

Телевизионный роман с продолжением ведет свою родословную от аналогичного жанра, утвердившегося в «массовой литературе» еще в прошлом столетии на страницах множества периодических изданий.

Из литературного романа с продолжением в телевизионный перешла не только повествовательная манера, но и способ изображения действительности. По сравнению с семейными комедиями телероманы с продолжением больше насыщены бытовыми деталями, они больше претендуют на психологическую достоверность и даже проблемность. Тем самым они вызывают к себе доверие и расположение зрительской аудитории.

Если в серийных комедиях перед зрителем предстает эдакая образцовая семья, почти не знающая житейских бурь, то в семейной атмосфере, воссоздаваемой телероманами, порывы ветра все же ощущаются.

Правда, это касается не всех серий. Если обратиться, например, к французскому телероману «Семья Сен-Шери», появившемуся на телеэкранах в начале 70-х годов, то его герои супруги Эва и Пьер почти не отличаются от Люси и Дези и многих других им подобных персонажей американских серий. Та же средняя, в меру обеспеченная французская семья, проблемы которой не выходят за рамки разногласий по поводу мелочей быта, забот о детях, о проведении досуга.

Большое место в телероманах отводится теме развода. (Комедии затрагивают эту тему редко и вскользь.) Западногерманская серия «Разведенная дама» (1974) открывается эпизодом, в котором суд выносит решение считать брак супружеской пары Зайпольд, длившийся 25 лет, расторгнутым. С этого момента у Эрики Зайпольд начинается новая жизнь. Она пытается найти себе применение, считая, что в первую очередь нужна детям. Но и у дочери, и у сына — своя жизнь, свои дела. Эрике не остается ничего другого, как искать работу. Не без трудностей она поступает на службу. Последний эпизод завершается встречей Эрики с бывшим мужем, который ушел к другой женщине. И хотя в финальной сцене нет прямого подтверждения того, что между бывшими супругами произойдет примирение, строится она на ожидании именно этого момента.

Любопытно, что после демонстрации серии западногерманское телевидение получило много писем от телезрительниц, каждая из которых уверяла, что судьба Эрики отражает ее собственную и что пример героини внушает ей надежду. Действительно, серия затрагивает проблемы, которые достаточно остро стоят перед значительной частью аудитории. Но как эти проблемы решаются на телеэкране?

Сам по себе развод Эрика переживает сдержанно, без лишних эмоций. Так же решительно и спокойно начинает она жизнь в новом для нее амплуа. Испытания, выпадающие на ее долю (размолвки с дочерью, отсутствие взаимопонимания с семьей сына, трудности с устройством на работу), заканчиваются вполне благополучно: Эрика становится продавщицей в универмаге. А вскоре администрация, оценив умение Эрики расположить к себе покупателей, переводит ее на новую, более престижную должность. Так что эта сторона жизни героини устроилась лучшим образом. Ее встреча с мужем дает основание полагать, что их прежняя привязанность друг к другу в конечном итоге победит. Таким образом, налицо подобие телесказки, в которой героиня после некоторых испытаний должна получить своего принца, а вместе с ним королевство. Надо ли удивляться тому, что многие зрительницы, у которых дела складываются отнюдь не столь удачно, как у Эрики, готовы поверить в очередную историю о непременном торжестве добродетели, рассказанную им новоявленным «великим утешителем» — телевидением?

Серия «Разведенная дама» дает возможность проследить и характерную черту построения телеромана — наличие в нем нескольких сюжетных линий. В данном случае могут быть выделены линия дочери Эрики, Бригитты, влюбленной в женатого мужчину, линия взаимоотношений между сыном Эрики и его женой и даже линия семейных отношений хозяйки дачи, куда ездят отдыхать Эрика с дочерью. Все это создает гораздо большую многоплановость изображения действительности, чем в комедийных сериях. Тем самым семейный телероман создает особый эффект достоверности, правдоподобия, используемый в «массовом искусстве» для скрытого воздействия на сознание аудитории.

О том, в каком направлении ведется эта «обработка сознания»; наглядное представление дает серия «Молодой хозяин на старом дворе», вышедшая на экраны западногерманского телевидения в 1970 году.

Героями серии являются члены семейства Гроте — старый Кристиан, его жена и их взрослые дети — дочь и сын.

Почтенная семья обитает в сельской местности, где владеет довольно солидным хозяйством. Однако старику Гроте все труднее становится управляться с делами. Свои надежды отец возлагает на сына, который должен вернуться из Канады после обучения в сельскохозяйственной школе.

Приезд Хельмута (с этого события начинается действие серии) чреват неожиданностями, которые выводят жизнь семьи Гроте из нормального русла. Во-первых, Хельмут появился не один, а со своей канадской невестой. Во-вторых, он приехал лишь в гости, обосноваться же намерен в Канаде. Эти и некоторые другие обстоятельства приводят к тому, что между Хельмутом и родителями возникает своеобразная домашняя война, все разгорающаяся от эпизода к эпизоду. Первым ее результатом был отъезд невесты Хельмута в Канаду, к немалой радости семейства Гроте. После этого Хельмут принимается за отцовское хозяйство — начинает приводить его в порядок, переоборудуя на современный лад. Сестра приглашает свою подругу Ханнелоре погостить у них в семействе не без тайной надежды женить брата. Эта уловка удается, и в финале серии зрители становятся свидетелями счастливой свадьбы молодого хозяина теперь уже процветающей усадьбы.

Таким образом, в качестве высших критериев в семейных взаимоотношениях серия утверждает деловой расчет и соображения выгоды, вполне согласующиеся с мещански — шовинистической моралью (зачем нужна иностранка, когда достаточно своих, отечественных невест!). И все, это выдается за тот стандарт, которому стоит подражать и, на который стоит равняться.

Подобные же мотивы обнаруживаются и в романах с продолжением, создаваемых телевидением других капиталистических стран. Недаром бывший руководитель отдела драматических программ французского телевидения Жильбер Пино, непосредственно принимавший участие в создании телероманов, отозвался о них как о «передачах, которые становятся символом конформизма и посредственности» [9].

Таким образом, хотя между серийными комедиями и телероманами с продолжением и существует определенное различие в стиле и особенностях сюжетного построения, а целом они служат утверждению мещанской морали и апологии буржуазной действительности. Оба вида семейных серий как бы дополняют друг друга: в комедиях речь идет в основном о благополучных семьях, в телероманах — о менее благополучных, но приходящих в конце концов к счастливому финалу. За всем скрывается стремление убедить зрителя в том, что любые житейские невзгоды — дело временное и случайное, не норма, а лишь отклонение от нее. Норму же призваны воплотить на телеэкране довольные собой и окружающей действительностью герои семейных серий.

ТАКОВА «МЫЛЬНАЯ ОПЕРА»!

Французский журналист Андрэ Аркотт, говоря о принципах создания произведений «массового искусства», заметил, что они «в конечном итоге сводятся к немногому: публика хочет смеяться, плакать, испытывать страх и потрясение» [1]. Вестерны, детективы, а также фильмы ужасов (о них у нас речь впереди) дают зрителю возможность испытывать напряжение и страх, семейные комедии веселят его, а вот слезы и потрясения имеют свою особую жанровую сферу — это так называемые «мыльные оперы». Именно на их долю приходится на телеэкране большинство любовных интриг, сцен ревности, супружеских измен, подозрений и т. п.

Регулярно знакомясь с этими сериями, зритель может разделить чувства обманутой жены или мужа, воспылать ненавистью к красивой, но порочной любовнице или любовнику, разбивающим семью, посетовать на нынешнюю молодежь, которая увлекается сексом и марихуаной. Вместе с тем именно «мыльные оперы» повествуют о романтической любви, продолжающейся десятилетиями, о роковых тайнах, связанных с усыновлением ребенка, и о прочих «красивых» страстях мелодраматического толка. Короче говоря, «мыльные оперы» предлагают целый набор эмоциональных потрясений, рассчитанный в основном на женскую телеаудиторию.

Что же это такое — «мыльная опера»? Оговоримся сразу: никакого отношения к музыке этот вид телепродукции не имеет. «Мыльная опера» зародилась на американском радио и название свое приобрела благодаря тому, что в ней первоначально рекламировались различные сорта мыла.

Постепенно круг рекламируемых товаров расширялся, в него включились косметика, стиральные порошки, кофе, кулинарные изделия и многое другое. Неизменным было одно: товары, как и рекламирующие их передачи, были адресованы прежде всего женской аудитории, в основном домохозяйкам. Передавались «мыльные оперы», как правило, в дневное время, эпизоды одной серии появлялись на экране до пяти раз в неделю, то есть практически ежедневно.

По своей жанровой природе «мыльная опера» восходит к так называемым «женским» романам — одному из ответвлений бульварной литературы. Именно в них слащаво и патетично описывались романтические увлечения и далеко не романтические похождения преуспевающих героев из «хорошего общества», а героинями были какие-нибудь скромные секретарши или бедные модистки, после долгих мытарств и неудач находившие себе состоятельных мужей. Завершались подобные романы неизменным хэппи эндом [2].

Широкое распространение «мыльных опер» на радио и особенно на телевидении несколько снизило престиж «женских» романов. Ведь телевидение обладает качеством зрелищности, которого нет у книги. Немаловажно и то, что просмотр «мыльных опер» легко совместить с домашней работой (недаром во многих семьях телевизор установлен на кухне), тогда как чтение требует специальных затрат времени. Тем не менее бульварные «женские» романы и по сей день являются основным жанровым источником телевизионных мелодрам.

Другой такой источник — голливудская или созданная по голливудским образцам кинопродукция. Как известно, мелодрама наряду с вестерном и детективом занимает одно из ведущих мест в буржуазном кинематографе. Существуют до деталей отработанные сюжетные схемы, типажи и даже технические приемы создания определенной атмосферы действия, характерные именно для мелодрамы на экране. Таким образом, придя на телевидение, «мыльная опера», подобно детективу и вестерну, имела под собой довольно прочный фундамент. Это позволило ей быстро утвердиться и занять главенствующее положение в дневных телевизионных программах (дневные часы — время домохозяек).

Родиной этого тележанра стали США, хотя позднее он завоевал телеэкраны и других стран. Серийную форму «мыльная опера» получила в первой половине 50-х годов. После нескольких неудачных попыток в 1953 году были наконец запущены две серии, заинтересовавшие аудиторию, — «Храбрая леди» и «Гибель Хокинза». Успех подействовал вдохновляюще, и в том же году демонстрировалось уже восемь «мыльных опер».

Если «Храбрая леди» по своей тематике еще достаточно близка к семейной серии (она повествует о Семье, Состоящей из престарелого дедушки, отца, матери и двух взрослых детей), то в «Гибели Хокинза» доминируют уже иные мотивы. Герои серии, обитатели маленького провинциального городка, проявляют нездоровые или даже преступные наклонности. Среди изображаемых событий — попытка ограбления городского банка, в городе происходит ряд убийств, вся атмосфера действия наполнена страхом и подозрительностью.

Подобным образом обстоит дело и в других, более поздних сериях. Так, место действия серии «На грани ночи» (1961) — самый заурядный, захолустный городишко Монтичелло. Однако жизнь в нем, по ироническому замечанию журнала «Тайм», бурлит на «таком эмоциональном уровне, как, скажем, в Леопольдвиле или в Эльсиноре» [3]. Преступления, обман, подлог, семейные драмы и неизлечимые болезни — все это составляет сюжетную основу серии. Типична в этом отношении история семьи Карров. Майк Карр — юрист, в прошлом полицейский, один из тех, кому в жизни повезло: у него красивая жена и прелестная дочурка. Но на семью обрушивается несчастье: жена попадает под машину и гибнет. За несколько дней до этого становится известно, что дочь Карра, Лори-Энн, больна тяжелой болезнью и для ее спасения необходимо хирургическое вмешательство. Но единственный в городе нейрохирург находится в состоянии психической травмы и не способен делать операцию: под его ножом на операционном столе умерла его собственная дочь. Однако и на этом цепь трагических обстоятельств не прерывается. Юдифь Марсо, протеже и близкий друг семьи Карров, ложно обвинена в убийстве мужа — пьяницы и грубияна, который совершает темные махинации и (вот она, «индивидуализация» персонажа!) любит цитировать Ницше. Такова характеристика лишь некоторых героев и сюжетных линий этой серии, которая пользуется большой популярностью и с успехом идет на телеэкранах и в 70-е годы.

Расцвет «мыльной оперы» в США приходится на первую половину 60-х годов. В это время запускается знаменитая серия «Пейтон-плейс» (нам еще предстоит говорить о ней), а затем «Девушки из Пейтон-плейса», «Возвращение в Пейтон-плейс» и «Продолжение истории Пейтон-плейса». Кроме того, на экраны выходит еще ряд серий, каждая из которых продержалась в программе до десяти и более лет: «Главный госпиталь», «Любовь к жизни», «Ведущий свет», «Врачи» и другие. Несколькими годами позже этот ряд пополнился сериями «Любовь — прекрасная вещь», «Дни нашей жизни» и «Другой мир — Бэй-сити». А к началу 70-х годов число «мыльных опер» в американском телевидении достигло семнадцати, причем увеличилось не только количество серий, но и продолжительность каждого эпизода. Если первоначально она равнялась в большинстве случаев 15 минутам, то постепенно время демонстрации одного эпизода достигло получаса.

В 1970 году группой исследователей из Мичиганского университета под руководством профессора Н. Кацмана был предпринят тщательный анализ тематики «мыльных опер». Как утверждают исследователи, все темы в произведениях этого жанра разделяются на четыре группы. Первая — криминальные мотивы, которые находят выражение в таких ситуациях и поступках, как шантаж, двоеженство и двоемужие, угрозы и случаи насилия, убийства, кражи, ограбления, торговля наркотиками и тюремное заключение. Вторая группа — социальные вопросы, в их числе — различного рода служебные неприятности, увольнение с работы, алкоголизм, наркомания. Далее следуют медицинские темы, в частности психические заболевания, случаи умственной неполноценности, беременность, хирургические операции. И, наконец, романтические и матримониальные мотивы: любовь, находящаяся под угрозой, разводы и примирения супружеских пар, предстоящие бракосочетания и т. п. [4].

Как подтверждают результаты исследования, мир «мыльных опер» полон неприятностей и несчастий. Парадокс заключается, однако, в том, что, несмотря на видимость бурной эмоциональной жизни, в них нет настоящего драматизма. Прежде всего, сюжеты серий строятся таким образом, чтобы в них сохранялся некий баланс: за несколькими случаями трагического исхода болезни должен следовать один, когда успешное лечение приводит к выздоровлению, а двадцать неудачных «романов» уравновешивают одиннадцать удачных [5]. Но дело не только в этом. «Секрет «мыльных опер», — пишет английский журналист Барри Норман, — состоит в том, что в них, по существу, ничего не происходит… Как-то, поддавшись минутной слабости, я решил посмотреть одну из таких серий («Продолжение истории Пейтон-плейса») после годичного перерыва. И что же я увидел? Те же самые герои ходили, переживали и говорили те же самые вещи, что и в прошлом году. Возможно, в этом и заключается притягательная сила «мыльной оперы». Она предлагает зрителю изменчивый и зачастую увлекающий мир, а вместе с ним спокойствие и уверенность, которые дают знакомые герои, обстановка и т. п. Ведь вы заранее знаете, что сделают или скажут Мэд Ричардсон, доктор Оуэн или Ина Шарплз, потому что они всегда говорят и делают одно и то же» [6].

В словах Б. Нормана нет преувеличения. Действительно, к какой бы «мыльной опере» мы ни обратились, в ней почти наверняка обнаружится набор «роковых обстоятельств», уже знакомый по другим произведениям того же жанра. Остановимся лишь на нескольких эпизодах популярной американской серии «Другой мир — Бэй-сити» (1967), демонстрировавшихся в течение одной недели. Видимость драматизма создают в них запутанные взаимоотношения главного героя Стивена Фрейма с членами семейства Мэтьюзов.

Сам Стивен помолвлен с Алисой Мэтьюз, медсестрой, которая работает в одной клинике со своим братом — врачом Рассом Мэтьюзом. В результате автомобильной катастрофы Стивен попадает в эту клинику, и Расе должен его оперировать. Ситуация осложняется тем, что Алиса тайно встречается с неким Крисом Тайлером, за которого собирается выйти замуж. Признаться в этом Стивену она не решается, опасаясь за состояние его здоровья. Таким образом, налицо предстоящий разрыв и новый роман.

Вслед за главными героями в действие включаются другие члены семьи Мэтьюзов. Выясняется, что Расе глубоко несчастен со своей женой Рэйчел и их супружество на грани развода. Против невестки настроены и родители Расса. Они считают аморальным поведение матери Рэйчел, которая посмела вторично выйти замуж. Затем дело доходит и до более дальних родственников. Вдовствующая тетка Алисы и Расса влюблена в некоего Уэйна Эддисона, но свадьбу приходится отложить из-за траура по ее недавно умершему сыну.

Как видим, сюжет представляет собой запутанный клубок отношений между членами семьи Мэтьюзов и окружающими их знакомыми и родственниками, причем смакование нюансов этих отношений и составляет главное в серии.

В числе основных персонажей «мыльной оперы» всегда есть женщины, причем (такова одна из особенностей жанра) не обязательно красивые и привлекательные.

Героиня может иметь скверный и неуживчивый характер, как, например, Ина Шарплз из популярной английской серии «Улица коронации». Запущенная в 1960 году серия с успехом продолжается и в наши дни и в самой Великобритании, и за ее пределами. Актриса Вайолет Карсон, исполняющая роль Ины Шарплз, так характеризует свою героиню: «Когда я впервые прочитала сценарий, то представила себе Ину сварливой, мстительной старой ведьмой. Несколько позже она чуть оттаяла и стала немного мягче» [7].

Мы уже упоминали, что «мыльные оперы» на свой лад не чужды социальной тематики. Однако, по справедливому наблюдению американских исследователей Л. Уорнера и У. Генри, «социальные проблемы в «мыльных операх» являются второстепенными и отражаются очень косвенно, как частица какой-либо семейной проблемы» [8]. Вот, например, как трактуется вопрос о положении негров в американской серии «Только одна жизнь» (1968).

Карла Грей, мулатка светлой кожи, из-за распространенных вокруг расовых предрассудков долго выдавала себя за белую. Вначале она была помолвлена с белым врачом, лотом влюбилась в чернокожего. Ситуация обостряется, когда последний обнаруживает истину.

В конце концов он отвергает Карлу из-за того, что она скрывала свое негритянское происхождение. Таким образом, вместо серьезной проблемы расовой дискриминации зрителю преподносится слащавая мелодрама, в которой на первом плане — любовные отношения, а социальные мотивы служат лишь своего рода острой приправой к ним. Вместе с тем создается видимость отклика на насущные вопросы времени и приобщения к ним зрительской аудитории.

В конце 60-х — начале 70-х годов одной из актуальных для американского телевидения тем была война во Вьетнаме. Не обошла ее вниманием и серийная продукция. Рассмотрим трактовку этой темы в «мыльной опере» на примере серии «Все мои дети».

Молодой герой серии, Филипп, должен идти в армию и отправиться во Вьетнам. Ожидание этого события вносит определенный драматизм в сюжет произведения. Однако вьетнамская война, о которой так много говорят персонажи, оказывается в основном поводом к выяснению сложных родственных отношений между ними. Как воспримет призыв Филиппа в армию главная героиня серии Эми Тайлер, которая на самом деле ему не тетя, а мать? Как поведет себя в данном случае его отец, который в действительности не отец ему, а дядя? Что станет делать настоящий отец юноши, который внезапно объявился в городе и докучает своим вниманием Эми Тайлер? Этот ряд вопросов легко было бы пополнить. Но и так ясно: герои серии ежедневно в домашней, уютной обстановке беседуют о войне как о чем-то привычном, словно речь идет о предстоящих видах на урожай или о выборах очередного президента. Тема войны, таким образом, притупляется, смягчается, теряет остроту, а значит, притупляется и реакция массовой аудитории.

В европейском телевидении близок к жанру «мыльной оперы» (а точнее, занимает промежуточное положение между нею и семейными сериями) упоминавшийся уже телероман с продолжением.

«Мыльные оперы» получили распространение также в странах Азии и Латинской Америки. На Южноамериканском континенте они являются самым популярным жанром и носят название «теленовелла». Это чаще всего история бедной девушки, попавшей из деревни в город в поисках счастья. В нее влюбляется богатый красавец, она, естественно, отвечает ему взаимностью. Однако вскоре возлюбленный бросает ее, забыв о своих обещаниях. Спустя какое-то время он раскаивается и находит девушку, чтобы жениться на ней. Эта схема заимствована непосредственно из «женских» бульварных романов (серии «Женщина с прошлым», «Право быть рожденным», «Кошка» и другие).

Японские «мыльные оперы», подобно американским, в большинстве своем строятся на таких мотивах, как измена, ревность, месть и т. п. Однако мелодраматическим ситуациям в них обычно бывает придан национальный колорит, помогающий зрителю сопереживать страстям на экране.

Так, в японской серии начала 70-х годов «Единственная любовь» сын героя страдает из-за того, что его мать, как выясняется, в молодости была гейшей. Страсти бушуют и в другой серии того же времени — «Если сегодня хорошая погода». Ее героиня Асако, уехав на короткое время и оставив мужа в одиночестве, по возвращении находит в своем доме новую, молодую хозяйку. Гнев и ревность побуждают Асако покинуть дом. Вскоре она встречает молодого красивого мужчину и влюбляется в него. Но у него есть семья… Дальнейших перипетий сюжета хватило бы на добрый десяток не столь мелодраматичных серий.

Вообще кипение чувств в японских «мыльных операх» достигает, пожалуй, апогея (в этом отношении с ними могут соперничать разве что латиноамериканские серии). Если, положим, экран повествует о любви, то она, как правило, необыкновенна, а на пути к ее финальному торжеству стоят чрезвычайные преграды. Одну из таких историй рассказывает телезрителям серия «Сюнкин-Сё» (1973). Слепая девушка Сюнкин, дочь состоятельных родителей, влюблена в своего слугу Сасуке и вынуждена скрывать любовь от окружающих. У них должен родиться ребенок. Узнав об этом, отец вынуждает Сюнкин выйти за своего возлюбленного замуж. Но Сюнкин, не веря в любовь Сасуке, отказывается. Тогда он, чтобы доказать свое чувство, выкалывает себе глаза и становится таким же слепым, как она. У Сюнкин больше нет оснований сомневаться в силе любви Сасуке, и она соглашается стать его женой.

Здесь перед нами один из образчиков той смеси сентиментальности и жестокости, экзальтации и жадного интереса к скандальным сторонам жизни, которая вообще свойственна «мыльной опере», хотя и проявляется в разных странах по-разному.

Выше отмечалось, что аудиторию этого вида серий составляют в основном домохозяйки. Однако такое определение еще недостаточно конкретно, поскольку не указывает на социальный состав аудитории. Исследования, проведенные Л. Уорнером и У. Генри, показали, что основная масса телезрительниц, которые любят «мыльную оперу», — это женщины из семей, принадлежащих к так называемому «низшему среднему классу», то есть категории населения с невысоким, а зачастую и просто малым достатком (мелкие торговцы, ремесленники, служащие с низкой зарплатой и т. д.) [9].

Герои же «мыльных опер» часто занимают несколько более высокое положение на социальной лестнице. Однако дистанция между ними и аудиторией не слишком велика, так что телезрительницам легко принять эти передачи за рассказ о жизни людей своего социального круга. Такое самоотождествление льстит самолюбию многих из тех, кто в условиях буржуазного общества тщетно стремится к преуспеянию. К тому же удел типичной любительницы «мыльной оперы» — дети и домашний очаг.

Ее кругозор, как правило, узок, духовный мир скуден, жизненный быт ограничен сферой бытовых забот. Будни такой женщины монотонны, скучны и унылы. Но именно поэтому ей необходим своего рода «выход в свет» — хотя бы воображаемый, если невозможен реальный. Эту психологическую разрядку как раз и дает «мыльная опера».

Если сравнить «мыльные оперы» с семейными сериями, то обнаружатся существенные различия в характере изображения семьи. В семейных сериях домашний очаг незыблем, ему практически ничто не угрожает, и даже в редких случаях разводов («Я люблю Люси») супруги расходятся по обоюдному согласию. В «мыльных операх» картина совершенно иная: здесь домашнему благополучию постоянно что-то грозит — другая женщина, криминальные обстоятельства, случай и т. д. Да и сами семейные отношения полны надрыва, патологических вывертов и экзальтации.

В отличие от семейных серий, где быт предстает вполне устоявшимся, в «мыльных операх» герои либо с кем-то или с чем-то борются за сохранение брачных уз, либо страдают от их разрыва, либо же — распространенный вариант — страстно устремляются навстречу своему избраннику или избраннице. Это придает действию особую романтическую окраску, в то время как мир семейных серий обыден и прозаичен. Поэтому «мыльные оперы» дают выход страстям, играя роль своеобразного эмоционального клапана для определенной, очень значительной части аудитории.

Однако эмоциональная встряска после приобщения к очередной «мыльной опере» приносит в конечном счете успокоение. Успокаивает и благополучный финал (если он благополучный), по-своему успокаивают и сами переживания телевизионных героев. Ведь, вдоволь насмотревшись экранных «страстей», домохозяйка, живущая только семейными интересами, испытывает чувство облегчения от того, что беды и несчастья, промелькнувшие на экране, произошли не с нею, миновали ее. Тем самым «мыльная опера» как бы доказывает от противного необходимость довольствоваться малым, одновременно запугивая и утешая своих зрителей. Что же касается ее претензий на достоверность, то нельзя не согласиться с уже упоминавшимся английским журналистом Б. Норманом, который писал, что эти серии «имеют своей целью показать кусок реальной жизни, однако то, что они представляют, — не жизнь, а сплошная иллюзия. Это всего лишь сентиментальная и романтизированная версия жизни» [10].

МЕСТО ДЕЙСТВИЯ — БОЛЬНИЦА

Люди в белых халатах становятся героями массовой серийной телепродукции почти столь же часто, как ковбои, детективы или нерасторопные мужья, а зачастую и оставляют их позади по степени популярности.

Первоначально серии о врачах шли под рубрикой «мыльная опера» и показывались в основном в дневное время. Постепенно они стали обособляться в программе, и теперь термин «медицинская серия» уже никого не удивляет. По своей природе эти произведения по-прежнему тяготеют к жанру, от которого произошли, — к «мыльной опере». Однако тот факт, что в них действуют главным образом представители медицинских профессий, а события разворачиваются в больницах, клиниках и медицинских центрах, придает им свои особенности, свою окраску.

История зарождения этих серий довольно любопытна. Возникли они не в литературе и не на радио, а в кинематографе.

В одном из довольно посредственных американских фильмов, «Молодые врачи денег не берут» (1937), была такая сцена: в баре на полу распростерся раненый гангстер. «Оперировать придется прямо здесь, — мрачно произносит молодой врач. — Ром можно использовать для дезинфекции». И он начинает делать операцию. Подруга гангстера помогает ему. «У парня золотые руки, — замечает один из членов банды. — Как тебя зовут, малыш?» «Килдэр, — отвечает врач, — Джеймс Килдэр» [1].

Так началась сага о молодом враче Килдэре из клиники «Блэр дженерал». Вслед за первой лентой Голливуд поставил еще десять фильмов о нем. Но самую большую популярность этот персонаж приобрел на телевидении, где его роль сыграл актер Ричард Чемберлен.

Особенность доктора Килдэра, героя одноименной американской телевизионной серии (1961), состоит в том, что он считает самым серьезным источником заболеваний душевные травмы пациентов. Эту причину причин всех болезней доктор и стремится устранить прежде всего.

Примечательно, что Килдэру приходится быть чрезвычайно тонким психологом в обращении не только с пациентами, но и с сотрудниками. Так, в одном из эпизодов рассказывается о враче из Индии, приехавшем на стажировку в клинику, где работает Килдэр. После первых неудач индус замыкается в себе, и только благодаря чуткости и заботам Килдэра он в конце концов выходит из состояния подавленности и неуверенности.

В середине 60-х годов серия прекратила свое существование, но в 1970 году вновь возродилась. В новом варианте она называлась «Молодой доктор Килдэр», главную роль в ней исполнял уже другой актер — Марк Дженкинс.

Не только для американцев, но и для большинства телезрителей Европы и Азии доктор Килдэр стал своего рода легендой. История этой серии — история создания идола, любимца публики, на образе которого деятели буржуазного кино и телевидения делали и продолжают делать хороший бизнес.

То же можно сказать и о других телегероях — врачах, которые для массовой аудитории были окружены, пожалуй, не менее ослепительным ореолом, чем самые знаменитые ковбои или сыщики. Вот, например, Бен Кейзи — главное действующее лицо одноименной серии американского телевидения, широко популярной в начале 60-х годов. В отличие от Килдэра, обладающего известной утонченностью душевного склада и внешнего облика, Бен Кейзи — всецело практик, мало вдающийся в размышления. Этому соответствует и его наружность: коренастый, плотный, несколько грубоватый, в неизменной кожаной куртке, он скорее напоминает боксера, чем специалиста по нейрохирургии. Тем не менее, по свидетельству журнала «Лук», именно он в свое время заставил биться женские сердца так, как они уже давно не бились [2]. Достаточно сказать, что, когда, отдыхая в Фениксе, актер Винсент Эдварде, исполнитель главной роли, согласился выступить на пресс — конференции, на встречу с ним пришли 75 тысяч человек, в большинстве своем женщины, регулярные телезрители серии. Эдвардсу пришлось раздавать автографы на протяжении восьми часов. Объясняя причину столь безусловного триумфа своего героя, актер заметил: «Америка нуждается в идоле, иными словами, в человеке от бога, который был бы чем-то вроде проповедника Билли Грэхема. Публика фанатична. И этому нет противодействия» [3].

Дело здесь не в «фанатизме публики» как таковом, а в том, что телевизионные компании умело подогревают страсти, направляют в нужное им русло и наживают на этом миллионы. Культ телегероя — исцелителя от любой болезни доходит до того, что зрители начинают верить в реальное существование всемогущих врачей, которых они видят в серийных передачах. Тот же В. Эдварде рассказывал, что с ним повсюду советуются как с доктором не только обыкновенные люди, но даже медицинский персонал, сами врачи [4]. И подобную реакцию на телепередачи о врачах можно наблюдать не только в США.

Второе место по распространению и популярности медицинских серий занимает Англия. Ее телевидением в 60-е годы были созданы, в частности, «Дневник доктора Финли» (экранизация ранних произведений А. Кронина), «Приемная палата № 10», «Оксбридж 200» и другие серийные передачи. В телевидении других капиталистических стран также изредка появляются серии о медиках, но в целом они предпочитают покупать такого рода продукцию у США и Англии.

Медицинские серии обладают стабильной структурой: сюжет их обычно строится вокруг главного персонажа — врача, который в каждом отдельном эпизоде принимает нового пациента или сталкивается с новыми проблемами лечения. Как правило, в медицинских сериях врачи, за исключением хирургов, прибегают к методам психотерапии.

Преимущественное внимание они уделяют сфере переживаний своих пациентов, — а тем самым и зрителей. Каждый эпизод превращается в повесть о перипетиях чьей-то судьбы, приведших человека к заболеванию.

Таким образом, врач в серии исцеляет не столько физически, сколько духовно, будучи вынужден прямо и косвенно принимать участие в судьбе пациентов. Попутно у него могут возникать с ними отношения и не «медицинского» характера, особенно если врач молод и неженат, как Килдэр или Кейзи. Впрочем, врач может быть и преклонного возраста, как доктор Маркус Уэлби — герой одноименной американской серии (1970).

По ходу сюжета в сериях о врачах затрагиваются вопросы диагностики и лечения болезней, что, с одной стороны, дает зрителям элементарные знания в области медицины, с другой — нередко служит источником неоправданных тревог по поводу собственного здоровья. Замечено, что после каждого очередного эпизода увеличивается число обращений к врачу с мнимыми симптомами той болезни, о которой шла речь в передаче.

Что же общего у медицинских серий с «мыльными операми»? Обратимся к одной из американских серий 70-х годов. Называется она «Медицинский центр». Главные герои — два врача, представители двух поколений: молодой доктор Гэннон и опытный, но не менее младшего коллеги влюбленный в свое дело доктор Лочнер. Между Гэнноном и Лочнером иногда вспыхивают профессиональные споры, так как Гэннон — сторонник различного рода экспериментов, Лочнер же придерживается более традиционных, но зато проверенных методов лечения и диагностики. Однако основное внимание в серии сосредоточено не на проблемах научного поиска в медицине, а на взаимоотношениях сотрудников друг с другом, пациентов и врачей, больных и членов их семей и т. д. И вот здесь-то и обнаруживается, что обстановка медицинского центра, ведущего исследовательскую работу, — это лишь декорация, на фоне которой разыгрывается очередная «мыльная опера».

Уже после просмотра нескольких эпизодов зритель начинает понимать, что медицинский центр — учреждение, раздираемое бесконечными склоками, закулисными махинациями, сплетнями, завистью. Скажем, один из одаренных хирургов, доктор Кэнфорд, прослуживший три года в армии и пристрастившийся там к алкоголю, не выносит доктора Гэннона. Он завидует и его успехам, и его внешности, и вниманию к нему женщин, в частности приглянувшейся Кэнфорду студентки Эмми Кренстон. На этой почве между неумеренно потребляющим спиртное хирургом и ничего не подозревающим Гэнноном происходят стычки и неприятные инциденты. Недоброжелателен к Гэннону и старый профессор Тинкер Полк, который вообще с подозрением и ревностью относится к своим молодым коллегам.

Кроме склок в жизни медицинского центра большое место занимают любовные истории мелодраматического толка. Влюбляются молодые и старые. Тот же профессор Тинкер Полк тайно влюблен в молодую пациентку Сандру, которая обречена — у нее рак. Она идет на операцию и умирает. Профессор тяжело переживает ее смерть.

Часто в медицинских сериях эротические мотивы трактуются нарочито грубо. К примеру, в американской серии «Врачи» (1973) есть эпизод, в котором три из пяти сцен посвящены выяснению сексуальных отношений. Вначале героиня серии врач Олтея Моррисон обсуждает их со своим любовником — врачом той же клиники Ником Беллини. Беллини в порыве ревности к мужу Олтеи бросает реплики вроде такой: «Хотел бы я знать, чем вы занимаетесь каждую ночь в своей двуспальной кровати — беседуете о политике?» [5]. Весь диалог строится в подчеркнуто натуралистической манере. В двух других сценах, которые происходят в спальне Моррисонов, Олтее приходится выяснять такого же рода отношения со своим мужем. Доктор Джон Моррисон, в результате паралича прикованный к креслу, именно в этот вечер вновь после длительного перерыва почувствовал себя мужчиной. Олтея пытается уклониться от близости с ним. Страсти накаляются. Эпизод заканчивается откровенно эротической сценой, переходящей в затемнение.

Страсти, аффекты, трагические события переполняют большинство медицинских серий. Исполнительница роли медсестры в американской серии «Больница» (1963) актриса Эмили Маклефлин так рассказывает о злоключениях своей героини: «Я потеряла двух младенцев, одного из-за выкидыша, другой родился мертвым… Я развелась с мужем Филом и вышла замуж за доктора Прентиса, который был прикован к коляске и в ней умер. Человека по имени Том и меня обвинили в его убийстве. Я снова вышла замуж за первого мужа, которого обвинили в убийстве моей приемной дочери. Фил бежал в Южную Америку, и предполагалось, что он погиб в авиакатастрофе. Но одна из зрительниц позвонила продюсерам передачи и сказала, что Фил не погиб, она видела его всего лишь позавчера в очереди безработных в Голливуде. Думая, что Фил мертв, я снова вышла замуж, но он вернулся под чужой фамилией, и у меня оказалось два мужа. Фил сошелся с медсестрой, проходившей практику в больнице, и сделал ей ребенка. После чего он попал в новую аварию и стал немым» [6].

Как реакция на передачи, подобные «Больнице», в 70-е годы появляются комедийные медицинские серии. К числу удачных можно отнести популярную английскую серию «Главный врач», повествующую о жизни клиники Сент — Суитин.

Начиная с ее заведующего профессора Лофтуса и кончая медсестрой Мэри Парсон, все сотрудники клиники отличаются веселым нравом и жизнерадостностью. В наибольшей степени эти качества присущи главному герою серии доктору Данкену Уоррингу, молодому врачу, прибывшему в клинику после длительной стажировки в Америке. На его долю выпадает самое большое количество смешных приключений, а также самая большая любовь — к Мэри Парсон (в конце концов они решают пожениться).

Много забавных эпизодов и в американской серии «Детвора» (1971). Место ее действия — медицинский центр на Гавайских островах, где работает детский врач Шон Джемиссон со своей дочерью Анной. Доктор (кстати, необычна для медицинских серий сама его специальность — педиатр) не только лечит своих маленьких пациентов, но и решает их житейские проблемы. Иногда ему приходится быть даже ветеринаром, как это случилось в том эпизоде, где его вызвали в зоопарк, чтобы помочь всеобщей любимице — маленькой обезьянке. Спасение обезьянки резко повысило авторитет доктора в глазах детской аудитории.

Наличие юмора и веселых приключений в медицинских сериях не просто придает им новый оттенок, но видоизменяет жанровую природу, так как из передач исчезает мелодраматичность и они в гораздо меньшей степени начинают походить на «мыльную оперу».

Но эволюция затронула лишь некоторые из серий о врачах. В большинстве же своем они остались тем, чем были с момента появления первых таких серий в середине 50-х годов. Они поставляют на телеэкран кумиров, любимцев экзальтированных телезрительниц, и одновременно отвечают жадному обывательскому интересу к моральной «изнанке жизни», ко всему скандальному и потаенному в человеческих отношениях.

БЛАГОРОДНЫЕ АДВОКАТЫ

Так называемые адвокатские серии в отличие от большинства видов серийной продукции буржуазного телевидения не имеют непосредственной аналогии в «массовой литературе». Это, пожалуй, и не особый жанр, поскольку адвокатским сериям присущи черты и детектива, и мелодрамы, и некоторых других жанров. Тем не менее эта группа программ обладает определенной спецификой и самостоятельностью. И дело не только в тематическом своеобразии (рассказ об адвокатской практике), но и в конструктивных и содержательных особенностях раскрытия темы.

Если все же искать литературные истоки этих передач, то прежде всего в произведениях детективного жанра. Именно там функции героя-сыщика нередко брал на себя адвокат, имеющий частную контору и расследующий дела, которые по той или иной причине не были переданы в полицию.

Любопытна в этом отношении судьба произведений американского писателя Эрла С. Гарднера, создавшего в 30-е годы образ Перри Мейсона, адвоката, выступающего и в качестве сыскного агента. Персонаж прижился в «массовой литературе». Приключения сыщика-адвоката настолько увлекли публику, что Гарднер сделал его героем семидесяти трех книг, разошедшихся в количестве свыше 125 миллионов экземпляров [1].

Однако на этом история Перри Мейсона не закончилась. Он стал героем трех кинофильмов и трех тысяч радиопередач, выходивших в эфир в США с 1944 по 1955 годы. А в 1957 году он переселился на телевизионный экран, где в одноименной серии успешно продолжал расследовать запутанные и опасные дела своих клиентов вплоть до 1965 года. За это время он участвовал в 271 эпизоде (каждый продолжительностью один час) [2]. Впоследствии, вплоть до наших дней, серия неоднократно повторялась в программах телевидения как США, так и других стран.

На первый взгляд в ее герое нет ничего особенного. Немолодой, довольно грузный человек с усталым лицом и проницательными глазами (роль Перри Мейсона исполняет известный американский актер Реймонд Бёрр, который в другой серии играет полицейского инспектора Айронсайда). По внешнему виду Перри Мейсона никак нельзя отнести к разряду суперменов. Другое дело, когда он выступает в качестве адвоката или сыщика. Тут Мейсон превращается в волшебника, за магическими действиями которого неотрывно следит зритель.

Каждая история начинается примерно так же, как у Шерлока Холмса: герой сидит у себя в конторе и ведет беседу со своей неизменной секретаршей Деллой Стрит. Дальше он либо получает письмо, либо к нему приходит клиент, а чаще клиентка и рассказывает о совершившемся или о готовящемся загадочном преступлении. Обычно посетители конторы Мейсона вполне респектабельные люди. Дело, о котором идет речь, не всегда связано с судебным процессом. Однако своего триумфа Перри Мейсон достигает именно в суде, проявляя в качестве адвоката такую виртуозность, что зритель, очарованный и завороженный, испытывает благоговейное преклонение перед ним. Особенно удивительно его умение заставить скромного и невинного на вид свидетеля сознаться в совершении преступления, которое инкриминируется подзащитному Мейсона.

Подобных чудес в серии много. Каждый эпизод — это ода мастерству, проницательности и таланту Мейсона. Благодаря его усилиям наказание всегда несут только истинные правонарушители. Короче говоря, Мейсон — идеальный адвокат, о котором может только мечтать любой из тех, кому по необходимости пришлось бы столкнуться с судопроизводством.

Объясняя причины исключительной популярности «Перри Мейсона» у итальянского зрителя, журнал «Радиокоррьере» так характеризовал главного героя: «Это умный человек, человек действия, который всегда прав. У него не бывает ошибок. Он всегда проницательнее и активнее всех официальных представителей полиции. Важно и то, что адвокат Мейсон искренне верит в невиновность клиента и всегда доказывает его правоту» [3].

Интересно сравнить это описание с высказыванием известного американского юриста Э. — Б. Уильямса, который считает, что основная задача адвокатских телесерий — создавать иллюзорное представление о неограниченных возможностях адвокатов. Сам Уильяме, полагаясь на свой опыт, считает, что талантливый адвокат способен выиграть 60 дел из 100, менее способный и удачный выигрывает обычно 40, а 60 проигрывает. Перри Мейсон же проиграл всего одно дело за восемь лет своей жизни на телеэкране [4]. Но «массовому искусству» нужен именно такой герой, и это, конечно, не случайно.

«Перри Мейсон» — классический пример адвокатских серий, с полной отчетливостью демонстрирующий, чем привлекают они зрителя (в США эти передачи собирают до 40 миллионов человек за один вечер). Однако распространение их в мировом телевидении довольно неравномерно. Больше всего внимания уделяется их производству в США. Американское телевидение является крупнейшим экспортером адвокатских серий в другие страны.

Система судебного разбирательства, сталкивающая лицом к лицу обвинение и защиту, вообще таит в себе большие возможности для создания драматических коллизий на экране. И этими возможностями широко пользуются телесценаристы. За период с 1949 по 1973 год по телевидению США было показано 28 серий об адвокатах, среди них «Мистер районный следователь», «День в суде», «Закон и мистер Джонс», «Молодые адвокаты», «Служители закона» и даже «Новый Перри Мейсон». (В последней главную роль исполнял уже другой актер, Монт Маркхэм. Эта серия продержалась всего один сезон 1973/74 года. Зрительская аудитория оказалась верна тому образу героя, к которому привыкла на протяжении многих лет.)

В обширном списке американских серий об адвокатах самой популярной наряду с «Перри Мейсоном» можно считать «Защитников» (1961). Если в фигуре Мейсона представитель закона романтизируется в духе интеллектуального детектива, то главные действующие лица «Защитников» отец и сын Престоны, подобно героям ряда полицейских серий, изображаются с подчеркнутым жизнеподобием. Несколько изменяется и окраска действия: в «Перри Мейсоне» решался в основном вопрос, кто совершил преступление, «Защитники» — произведение не о криминалистике, а о законе, о механизме его действия.

Сценарист и продюсер серии, известный американский теледраматург Реджинальд Роуз (ему принадлежит сценарий фильма «Двенадцать разгневанных мужчин»), писал, что в «Защитниках» он и постановочная группа «пытались раскрыть существо закона в художественной форме» [5].

В «Защитниках» выведены характеры двух сильных, волевых людей, для которых юридические проблемы неотделимы от моральных, а решение этих проблем — главное в жизни. Лоренс Престон, отец, — опытный адвокат, на протяжении четверти века занимающийся уголовными делами. Иногда он бывает упрям и несговорчив, но в целом это правдивый и благородный человек. Большой жизненный опыт побуждает Престона-старшего не подходить к закону догматически. Его сын, Кеннет, напротив, молод, горяч, склонен идеализировать действительность и не признает никаких уступок. На этой почве между отцом и сыном постоянно возникают конфликты, которые, однако, не мешают им испытывать друг к другу чувство любви и глубокого уважения.

Трактовка тематики, разрабатываемой в «Защитниках», весьма противоречива. Престонам — а их взгляды во многом являются выражением авторской позиции — при несомненных чертах демократизма присущ и известный конформизм, половинчатость суждений. Для того чтобы показать, в чем это проявляется, обратимся к эпизоду «Состоящий в черном списке», созданному Р. Роузом в соавторстве с Э. Киноем.

Подобно другим эпизодам серии, и в данном случае перед нами — психологическая драма. В центре ее — судьба актера Джо Ларча, который в период маккартизма попал в черный список и из-за этого целый десяток лет оставался без работы. Но тяжелые времена остались, казалось бы, позади, и Джо Ларч наконец получает работу: ему предлагают сниматься в фильме. Съемки должны вестись в небольшом городке, и вот здесь-то и разыгрываются основные события эпизода. Те, кто заправляет в городке «общественным мнением», узнав о прошлом Ларча, восстают против его участия в съемках. Продюсер, испугавшись, отказывает актеру в работе. В этот драматичный момент Ларч и обращается к Престонам.

Позиция Престонов довольно сложна: на одной чаше весов — мнение жителей городка, на другой — человек, его судьба, а главное, справедливость. И они выбирают второе. Начинается сложная психологическая борьба, цель которой — изменить мнение общественности, возглавляемой городским архитектором Джадсоном Кайлом (несколько карикатурная фигура мракобеса). Несмотря на фанатизм Кайла, Престоны делают все возможное, чтобы переубедить его самого и его сторонников. Но это им не удается.

Главное в эпизоде не сами события, а те размышления, которые возникают у героев по поводу происходящего. Уже после того как отец и сын поняли, что им не переубедить Кайла, Лоренс Престон, как бы оправдывая его, говорит: «Он, конечно, одержим, но абсолютно искренен» [6]. Что же касается закона, который не в состоянии защитить права человека в Америке, то и здесь Лоренс Престон невольно смягчает остроту постановки вопроса, когда в ответ на недоуменные реплики сына говорит: «Закон создан людьми и в своей основе далек от совершенства. В нем нет четкого и ясного ответа на каждую человеческую судьбу… Таков закон» [7]. В конечном итоге адвокат отказывается от борьбы за то, что сам же считает правильным. «Черные списки, — убеждает отец Кеннета, — это дух, который витает в воздухе. Эти люди уверены, что выполняют благородный долг, и мы с тобой ничего не сможем им доказать» [8].

Так устами героя серии — а ведь он защитник справедливости — утверждается мысль о бессилии перед лицом несправедливого порядка вещей и необходимости подчиняться ему.

В целом при всей двойственности авторской позиции «Защитники» — произведение, не укладывающееся полностью в рамки «массового искусства» ни по своей проблемной направленности, ни по художественному уровню. Однако ряд черт сближает «Защитников» с другими, вполне ординарными «юридическими» сериями, и прежде всего — апология адвоката, который своей личностью как бы искупает грехи закона, «очеловечивает» существующие правовые нормы и тем самым примиряет с ними зрителя.

Много общего с «Защитниками» имеет и другая американская серия, «Оуэн Маршалл» (1971), хотя социальные мотивы в ней заметно приглушены морально-психологическими. Роднит же обе серии способ раскрытия проблем путем сопоставления различных точек зрения и мнений. В каждом деле, за которое берется Оуэн Маршалл, преступник, как и мера наказания, известны с самого начала, однако адвокат и его подзащитный пытаются выяснить самое для себя главное: в какой мере имел человек моральное право на совершенные им действия. Так, в одном из эпизодов Маршалла посещает мужчина, который убил своего умственно неполноценного ребенка из милосердия к нему. Ему нужен адвокат не столько для защиты на судебном процессе, сколько для того, чтобы разобраться в своем душевном состоянии. Как и в «Защитниках», здесь явственно звучит мотив несоответствия моральных и юридических норм, но высшим арбитром не случайно оказывается все-таки именно представитель закона.

Хотя адвокатские серии, как уже говорилось, получили наибольшее распространение в телевидении США, но существуют они и в других странах, правда, не всегда обособленно от других программ. В частности, во Франции характерные их черты легко найти в ряде телероманов с продолжением. Примером может служить «Франсуа Гайар» (1972) — история деятельности молодого юриста, которому после нескольких лет работы у знаменитого парижского адвоката посчастливилось наконец добиться самостоятельной практики.

Франсуа Гайар, как и Оуэн Маршалл, сталкивается с ситуациями, требующими от адвоката, быть может, не столько профессионального мастерства, сколько проявления высоких моральных качеств. Они-то и оказываются главными, когда, например, в приемную к Гайару приходит взволнованный и обескураженный юноша, узнавший, что его воспитал не родной отец. Рене (так зовут юношу) готов порвать с человеком, который его вырастил. Несмотря на уговоры адвоката, юноша убегает из дому, его жизни грозит опасность. Гайару стоит немалых усилий вернуть Рене домой и примирить с отцом. И подобных случаев в его практике немало. Поучительна история одной из клиенток Гайара — Мадлен Дироль. Эта девушка, машинистка и стенографистка по профессии, не может устроиться на работу из-за того, что побывала в тюрьме. От девушки отвернулись все, даже ее собственная семья. Мадлен подавлена, она утратила веру в людей. Единственный, кто оказывается готовым ей помочь, — Гайар.

Таким образом, адвокат не столько служитель закона, сколько «врачеватель душ». В этом качестве он и предстает на телеэкранах разных стран. Сошлемся еще на западногерманскую серию «Мой брат, господин доктор» (1972). Ее главные действующие лица — братья Генрих и Вольфганг Бергеры (один — доктор медицины, второй — права). Живут они в маленьком провинциальном городке и являются его самыми уважаемыми гражданами. Дела, которыми им приходится заниматься, относятся скорее к сфере житейской, чем юридической: они приходят на помощь своим согражданам там, где нужны умный совет и здравый рассудок.

В адвокатских сериях герой выступает либо как защитник в суде (Перри Мейсон), либо как добрый наставник, разрешающий сомнения и тревоги своих клиентов (Оуэн Маршалл, Франсуа Гайар). У него может быть партнер, с которым он обсуждает нравственные и моральные проблемы, как это было в «Защитниках». По такой же схеме строится и французская серия «Судьи» (1973): ее драматургическую основу составляют диалоги прокурора и председателя суда при слушании дел.

Большинству сюжетов адвокатских серий присуща особенность, которую можно определить как воспроизведение процесса перед телекамерой. Основное внимание сосредоточено не на самой фигуре адвоката, а на судебной процедуре, в которой он, как дирижер, играет главенствующую роль. Нередко, особенно в первые годы существования адвокатских серий, в них было ощутимо документальное начало.

Так, американская серия «В суде» (1956) воспроизводила известные судебные процессы прошлого. Серия «Ваш приговор» (1957) строилась таким образом, чтобы дать зрителям возможность составить собственное мнение по тому или иному делу, и оно сравнивалось с действительным решением суда. В «Деле о разводе» (1958) восстанавливались перед камерой подлинные случаи из судебной практики. В качестве истцов и ответчиков выступали актеры, адвокатами же были члены лос — анджелесского суда, раньше принимавшие участие в слушании тех же дел. По аналогичному принципу строилась еще одна американская серия, «День в суде» (1958), однако в ней освещались не только бракоразводные процессы. Реальные события, имевшие в большинстве своем трагический исход, были положены в основу «Дел о нарушении правил уличного движения» (США, 1958).

Итальянское телевидение охотно создает игровые серии на документальной основе о наиболее значительных судебных процессах прошлого и настоящего (например, «Судебные процессы при открытых дверях», 1968), а также по дискуссионным проблемам юридического характера. Так, каждый из пяти эпизодов серии «Перед лицом закона» (1968) представлял собой разбор судебного дела, с которым связаны сложные юридические вопросы (в частности, один из эпизодов назывался «Преступление в защиту чести»).

Французские телесерии о судебных разбирательствах близки, как уже говорилось, к жанру телеромана. На первый план в них обычно выдвинуты морально-психологические аспекты рассматриваемых в суде проблем. Такова, в частности, серия начала 70-х годов «Обвиняемый, встаньте!».

Серии об адвокатах привлекательны для публики в первую очередь благодаря их главному герою. Симпатия, которую герой неизменно вызывает у зрителя, помогает проникнуться доверием и к тем социальным институтам, которые он символизирует. Вот почему показ адвокатских телесерий, как отмечал журнал «Радиокоррьере», «имеет гораздо большее социальное значение, чем обычно принято считать… Зритель убеждается в том, что ум служителей закона всегда выше ума преступника, поэтому зло наказывается, а справедливость торжествует» [9].

Становясь кумирами публики, адвокаты на телеэкране, подобно героям медицинских серий, начинают иногда восприниматься зрителями как реальные лица. После демонстрации «Франсуа Гайара» к исполнителю главной роли Пьеру Сантини неоднократно обращались по телефону с просьбой проконсультировать по тому или иному юридическому вопросу — столь велика была степень отождествления героя с исполнителем. Перед показом последних эпизодов диктор телевидения даже специально предупреждал аудиторию о том, что данная серия игровая, а не документальная [10].

О подобных же психологических эффектах писал и постановщик серии «Перри Мейсон»: «Публика верит всему, что показывается в серии, так как она мечтает о «рыцаре на белом коне» и таким рыцарем стал для нее Мейсон» [11].

Эффект адвокатских серий во многом сходен с эффектом серий о полицейских. Как в одном, так и в другом случае зритель эмоционально подключается к ситуации, когда человек на экране пытается найти и находит защиту и моральную поддержку у представителя полицейского аппарата либо у служителя закона. Отсюда идеализация и возвышение образа адвоката, который из некогда скромного персонажа детективной литературы превратился на телевидении в одного из главных героев «массового искусства».

ОТ ВАМПИРА ДО РОБОТА

Телезритель буржуазных стран ежедневно получает определенную порцию зрелища, насыщенного ужасом и мистикой. На телеэкране обитают монстры и призраки, чудовищные существа, уничтожающие все живое, и зловещие роботы. Истории о необъяснимой гибели и таинственном исчезновении людей чередуются с другими, смакующими сам процесс убийства, агонии, физические и психические страдания.

Фантастические сюжеты, связанные с изображением ужасного или инфернальных сил, издавна находят себе место в большом искусстве (достаточно назвать «Фауста» Гёте или вспомнить некоторые из новелл Э. По, не говоря о более ранних литературных явлениях). «Массовое искусство» нередко заимствует такие сюжеты, приспосабливая их к своим целям, как это произошло, например, с романом «Франкенштейн» английской писательницы начала XIX века Мэри Шелли. Чаще же «устрашающая» продукция создается без оглядки на какой-либо классический первоисточник.

Возникнув в литературе, она обрела новое качество с рождением кинематографа, где утвердилась едва ли не с первых дней его существования. Ни один из ранее сложившихся видов искусства не в состоянии был воссоздать картину ужаса столь натуралистически достоверно. Тянущаяся к горлу костлявая рука с судорожно дергающимися пальцами, перекошенное от страха лицо, внезапно возникающий в проеме распахнутого окна монстр — все это смог показать крупным планом только кинематограф во всеоружии своих технических средств. Так родился жанр «фильма ужасов». Близка к нему и появившаяся позднее особая разновидность детектива — триллер (от английского слова thrill, что означает «трепет», «содрогание»). С некоторой долей условности это определение может быть отнесено и к фильмам не детективного жанра, рассчитанным на то, чтобы вызвать у зрителя чувство ужаса.

Примечательно, что триллер в кинематографе всегда тяготел к серийности. Вышедший в 1922 году в США фильм «Дракула» положил начало целому циклу лент об этом чудовище: «Дочь Дракулы» (1936), «Сын Дракулы» (1943), «Кровь Дракулы» (1957), «Возвращение Дракулы» (1958). Появление на экранах в 1931 году «Франкенштейна» также вызвало к жизни ряд продолжений: «Невеста Франкенштейна» (1935), «Сын Франкенштейна» (1943) и т. д. [1].

Телевидение еще на раннем этапе своего развития проявило интерес к триллеру. Прежде всего на телеэкран переселились фильмы, созданные кинематографом. Особенно большой успех выпал на долю двух чудовищ — Дракулы и детища Франкенштейна. Любопытно, что снятые некогда ленты о них до сих пор не стареют и западное телевидение постоянно включает их в свои программы.

Наряду с показом «устрашающих» кинофильмов телевидение, прежде всего и главным образом американское, в 50-е годы приступило к производству собственных триллеров. Мэтры триллера кинематографического Альфред Хичкок и Борис Карлоф переместили свою деятельность в новую сферу: каждый из них открыл специальную рубрику, в которой демонстрировались как их кинематографические произведения, так и ленты, снятые специально для телевидения (последние количественно преобладают).

В характере воздействия триллера именно на телевизионную аудиторию есть одна немаловажная психологическая особенность. Если после просмотра фильма в кинотеатре зритель, возвращаясь домой, имеет возможность как-то отключиться, прийти в себя, то в домашних условиях, особенно когда человек один, столь резкого отключения не происходит. Поэтому вредное и зачастую не осознаваемое воздействие тех эмоций, какие были пережиты во время демонстрации картины, может оказаться длительным. Не случайно, говоря о росте числа нервных расстройств и психических заболеваний у детей, исследователи считают одной из причин этого показ большого количества фильмов с преобладающими мотивами страха и жестокости.

По характеру воздействия на аудиторию можно установить определенные градации в жанре триллера. Рассмотрим прежде всего фильмы, в которых стремление вызвать у зрителя чувство ужаса является самоцелью.

В большинстве случаев это примитивные по драматургии и режиссуре истории о монстрах и вампирах, о восставших из гроба мертвецах и тому подобных персонажах. Именно с таких фильмов ужасов начел когда-то кинематограф, так что это наиболее традиционная разновидность жанра.

Интерес к ней не пропал и в наши дни. При всей своей примитивности традиционный триллер по-прежнему собирает значительную телеаудиторию.

Многосерийным он стал на телевидении лишь с конца 60-х годов (до этого времени в телепрограммах преобладала кинопродукция). Типичный образец жанра — американская серия «Темные тени» (1968). По ней можно судить и о других сериях, специально предназначенных для «устрашения» зрителя.

Местом действия в «Темных тенях» служит старинный, мрачный замок, высящийся на скале над морем. Время действия — наши дни, однако интерьер, костюмы и весь быт говорят о XVIII столетии. Как выясняется, замок стал пристанищем злых, потусторонних сил. Одно из их воплощений — главный герой серии, 175-летний призрак — колдун по имени Барнабас. Обитатели замка страдают от его притязаний. Это и составляет основу сюжета. Скажем, Барнабас решает выбрать себе невесту, причем все свидания должны происходить только с наступлением темноты, когда он встает из гроба. Чувство страха поддерживается нагромождением абсурдных ситуаций, о которых исполнитель роли Барнабаса актер Н. Фрид сказал: «Временами я совершенно не понимаю, что происходит. Я уверен, что после просмотра серии люди собираются вместе, чтобы выяснить и обсудить, вернее, понять, о чем шла речь» [2].

Телевидение европейских стран демонстрирует фильмы ужасов, подобные «Темным теням», в меньшем количестве, чем США. Что касается собственного производства, то практически оно ограничивается созданием «разовых» телефильмов. Встречаются в программах и триллеры-пародии (например, «Тайна Голубого замка», ФРГ, 1974).

Эффект устрашения не всегда является в триллере самодовлеющим. Он может использоваться и для раскрытия «серьезного» содержания. Таковы «мистериз» — рассказы о тайнах, соприкосновение с которыми вызывает трепет, рождает чувство страха. К этой разновидности жанра относятся фильмы из рубрик и серий американского телевидения «Альфред Хичкок показывает», «Борис Карлоф показывает», «Шаг назад» и других, демонстрация которых (с повторениями) продолжается вот уже второе десятилетие.

Каждый эпизод таких серий представляет собой самостоятельную историю о неких трагических событиях, в которых непременно обнаруживаются элементы сверхъестественного. Так, в одном из эпизодов серии «Борис Карлоф показывает» скромный портрет, висящий в старинной библиотеке хозяйки дома, оказывается источником гибели пятнадцати предыдущих владельцев поместья. В эпизоде «Эхо» из серии «Шаг назад» сверхъестественными свойствами наделено зеркало. Герой, убив свою жену и стараясь избавиться от угрызений совести, уезжает в тихий провинциальный городок. Но и здесь ему нет покоя. Зеркало, висящее в его комнате, с точностью воспроизводит все детали совершенного им убийства.

Во многих случаях «мистериз» используют тот же арсенал средств устрашения, что и традиционный триллер, с той лишь разницей, что ведьмы и призраки включаются в криминальный сюжет. Эпизод серии «Шаг назад» под названием «Капитанский дом» построен по довольно избитой схеме. Супруги Эндрю и Эллен Кортни снимают на морском побережье старый, заброшенный дом, в котором, как их предупреждают, обитают призраки. Постепенно они убеждаются в правдивости этих слухов, но уже поздно: над их жизнью нависла смертельная угроза. Нечто подобное происходит и в одном из эпизодов серии «Альфред Хичкок показывает». Почтенная викторианская семья ищет гувернантку для ребенка. Выбор падает на некую мисс Хоуп. И выбор опрометчивый: из-за ее зловещего магического дара жизнь в старом поместье становится невыносимо страшной.

В современном триллере наряду с привычными схемами и сюжетами наблюдается и стремление к некоторой модернизации образов темных сил. Последние все чаще «вселяются» в сугубо современные предметы — аксессуары технической цивилизации.

В эпизоде «Мертвые, которых мы оставляем позади» из серии «Рассказы о призраках», демонстрировавшейся американским телевидением в сезоне 1972/73 года, магическое начало воплощено не в зеркале или портрете, как раньше, а в телевизоре. Владелец отдаленного горного ранчо с целью развлечь свою молодую жену покупает цветной телевизор. Однако выясняется, что его экран таинственным образом показывает подлинные события, которые произошли, происходят или еще только должны произойти с героями. Хозяин ранчо видит на экране, как жена изменяет ему с любовником, видит, как он убивает их. Разъяренный супруг действительно так и поступает. Тщательно зарыв трупы, он надеется, что тайна не обнаружится. Но каждый раз, включив телевизор, он вновь и вновь видит сцену, воспроизводящую совершенное им преступление. И даже тогда, когда аппарат выключен, на экране по-прежнему повторяются все те же события. В ярости хозяин разбивает телевизор, но и это не приносит ему облегчения: в обломках аппарата угадываются черты его жертв. Финал истории характерен для произведений этого рода: из — под земли появляются руки жены и ее любовника, они тянутся к хозяину, чтобы отомстить за убийство.

«Индустрия ужасов» имеет свои технологические приемы. Вот как описывает их продюсер «Рассказов о призраках» Уильям Касл, обладающий богатым опытом создания триллеров как в кино, так и на телевидении. Во-первых, считает он, пугая зрителя, следует соблюдать известную дозировку. «Если за одной сценой ужаса и насилия следует другая, аудитория привыкает… Ужасает не само убийство, а ожидание смерти. Дрожащая рука, которая потом сожмет горло, страшнее, чем та же рука на горле». Во-вторых, зритель испытывает гораздо более сильный страх, если он сочувствует жертве и идентифицирует себя с нею.

В нашумевшем кинофильме «Ребенок Розмари» первые полчаса ничего существенного не происходит, но за это время зритель успевает вжиться в образ героини и все последующие события воспринимает ее глазами. В-третьих, полагает У. Касл, триллер производит больший эффект, если его герои — обыкновенные люди и если они помещены в обыкновенную обстановку сегодняшнего дня. И, в-четвертых, загадочное и устрашающее воспринимается особенно остро, когда его источник — предметы повседневного быта, привычные вещи, знакомые всем животные и т. д. [3].

Если «мистериз», с одной стороны, сливаются с традиционными фильмами ужасов, то, с другой, они могут быть близки к произведениям научной фантастики. Эта промежуточная жанровая форма утвердилась на телеэкране с появлением в 1958 году американской серии «Зона сумерек». По мнению ее сценариста и продюсера, известного американского теледраматурга Рода Серлинга, герои серии находятся «в пятом измерении, то есть где-то между наукой и суеверием» [4]. Думается, такая характеристика не совсем точна: суеверий в этом произведении гораздо больше, чем науки.

Ряд сюжетов серии затрагивает проблему взаимоотношения человека и времени. Скромный служащий рекламного агентства Мартин Слоун, пытаясь разобраться в своем прошлом, возвращается на тридцать лет назад и сталкивается лицом к лицу с самим собой, каким он был в молодости. Герой другого эпизода, Бут Темплтон, предаваясь воспоминаниям о своей красивой, умершей вскоре после свадьбы жене, незаметно для себя возвращается также на тридцать лет назад. Некоторые из героев серии способны перемещаться из настоящего не только в прошлое, но и в будущее.

Сам по себе мотив путешествия человека во времени не нов в литературе и на экране. Но в «Зоне сумерек» это не столько условный прием, сколько изображение мистического господства над временем, якобы достижимого в «пятом измерении», неподвластном разуму.

Широко используется в этой серии и мотив галлюцинаций. У Эдварда Холла, героя одного из эпизодов, галлюцинации настолько реальны, что приводят его к сердечному припадку. Боб Уилсон, возвратившись из полета, в ходе которого он пережил тяжкое нервное потрясение, с ужасом наблюдает за тем, как на земле к его самолету подбирается какое-то неведомое враждебное существо. При этом летчик не в состоянии понять, происходит ли это наяву или только в его воображении. Нечто подобное испытывает и капитан Роберт Эмбри, единственный, кто остался в живых после таинственной гибели самолета Б -52, когда он пытается на приеме у психиатра восстановить истинную картину катастрофы.

Как и путешествие во времени, прием включения в повествование видений и снов героев не редкость в искусстве. Важно, какое содержательное наполнение получает он в данном случае. Психическая деятельность изображается Р. Серлингом как сфера проявления сверхъестественных сил, господствующих над человеком. Поэтому галлюцинация уравнивается с реальностью или становится неотличимой от нее.

Среди других сюжетов серии — телепатическое чтение мыслей на расстоянии, перемещение предметов силой мысленного воздействия и даже переселение душ: пожилые супруги с успехом заменяют свои ветхие тела новыми, молодыми и здоровыми. Тут же и таинственные предсказания. На борту английского грузового судна (действие происходит в годы второй мировой войны) появляется человек, предупреждающий команду о грозящей катастрофе. Команда воспринимает предостережение как шутку, однако точно в назначенный час корабль и люди погружаются в морскую пучину. Столь же необъяснимы события другого эпизода, в котором самолет без единого человека на борту внезапно поднимается в воздух и исчезает в облаках.

С новыми мотивами в «Зоне сумерек» уживаются старые, присущие традиционным фильмам ужасов. Чудовища, химеры и даже сам дьявол играют свою роль в сюжетной ткани серии. Пара ботинок, снятая с трупа, переносит героя в мир красивых женщин, роскоши и преступлений. Другой персонаж, находясь в состоянии ипохондрии, продает свою душу в обмен на бессмертие.

«Зона сумерек» пользовалась большой популярностью в 60-е годы не только в США, но и за их пределами. Это вдохновило Р. Серлинга «а создание еще одной аналогичной серии, «Ночная галерея» (1970), в которой он вновь и вновь возвращается к темам, связанным с «пятым измерением».

Тот факт, что в век научно-технической революции миллионы людей увлекаются фантастическими историями о сверхъестественных силах, кажется парадоксальным лишь на первый взгляд. Если на заре возникновения буржуазного общества борьба с суеверием и религиозными догмами велась во имя утверждения безграничных сил разума, то человек современного капиталистического мира, оказываясь перед лицом все более острых социальных и духовных противоречий, зачастую теряет доверие к завоеваниям прогресса. «Современный человек, — пишет М. Туровская, — утративший свои идеалы, изверившийся в возможностях разума, подавленный и обезличенный собственной техникой, отчаявшийся, одинокий и несчастливый, ищет духовной опоры и единения с себе подобными в чем-то, что помимо разума, — не важно, выше или ниже его, в чем-то, что освободило бы его от непосильного груза личной ответственности, которую он не хочет принимать на себя, потому что не в силах ее осуществить» [5]. «Массовое искусство» культивирует подобные настроения, открывающие путь мистике и суеверию.

Триллер при изображении сверхъестественных сил апеллирует к чувству страха. Но стоит, сохранив ту же жанровую структуру, изменить ее эмоциональную окраску — и мы получим телевизионную фантастику, точнее, тот ее вариант, который нашел широкое распространение в серийной продукции буржуазного телевидения.

Фантастика не является в сфере «массового искусства» формой художественного исследования действительности. Уводя от реальных проблем, она лишь развлекает, а то и дезориентирует зрителя. В этом принципиальное ее отличие от тех произведений фантастики, которые становятся достоянием подлинного искусства.

Как и в триллере, в телефантастике есть серии, построенные на подчеркнутом, демонстративном неправдоподобии, и есть такие, в которых собственно фантастическое переплетается с будничным и повседневным. С ними в первую очередь и связано проникновение серийной фантастики на телеэкран, которое в передачах для взрослых началось сравнительно поздно (программы для детей — предмет отдельного разговора).

С середины минувшего десятилетия в американских семейных сериях выделяется особая, самостоятельная ветвь: произведения, главными героями которых наряду с людьми становятся обитатели волшебного мира — феи, колдуньи, призраки. Об одной такой серии, «Призрак и миссис Мьюир», мы уже говорили, когда речь шла о семейных комедиях. На первый взгляд типичной семейной комедией является и серия «Околдованные» (1967). В ней есть добропорядочная «средняя» семья, есть заботы и мелочи повседневной жизни. Но все дело в том, что героиня серии, молодая особа по имени Саманта, обладает волшебным даром: стоит ей притронуться к кончику своего носа, как любое желание ее или ее ближних исполняется. Это и служит источником множества комедийных ситуаций, в которые попадает как сама героиня, так и ее родственники и знакомые.

Аналогичен принцип сюжетного построения и появившейся тремя годами ранее американской серии «Я мечтаю о Джинни». Астронавт Тони Нельсон, совершив посадку на неведомой планете, находит там диковинный кувшин, из которого, подобно джину, появляется красивая девушка. С первого же взгляда Нельсон влюбляется в нее и забирает с собой на Землю. Таково начало этой чрезвычайно популярной (как и «Околдованные») серии. Причудливое сочетание фантастики и реальности, магические свойства героини, способной не только улаживать все житейские дела Нельсона, но и путешествовать во времени (Нельсона она берет с собой), — все это составляет комедийную основу сюжета.

Участвуют призраки и в распутывании сложных криминальных историй. «Загробный сыщик» помогает своему другу-детективу в английской серии «Рэндольф и призрак» (1971).

Мотивы триллера комически обыгрываются здесь, чтобы придать действию наибольшую занимательность, а значит, и привлечь аудиторию.

Появлению серийной телепродукции, в которой фантастическое не просто присутствует, но доминирует, сопутствовал ряд программ для детей (их охотно смотрели и многие взрослые). В числе таких программ — популярный американский телекомикс «Человек-Летучая Мышь» (1966) и английская серия «Доктор Кто» (1964). В первом случае основу сюжета составляют приключения летающего сверхчеловека, во втором — старый профессор и двое детей путешествуют во времени и в космическом пространстве.

Сюжетный принцип путешествия героев в другие эпохи был использован также и в американской фантастической серии «Туннель времени» (1966).

Одной из излюбленных в серийной телефантастике стала космическая тема. О том, как решается она на телеэкране, можно судить по двум американским сериям — «Потерянные в космосе» (1965) и «Звездный путь» (1966).

Дружное семейство Робинсонов («Потерянные в космосе») отправляется на космическом корабле в межпланетное путешествие. На каждой из новых планет Робинсонов поджидают увлекательные, но опасные приключения. Однако мужественные путешественники преодолевают все препятствия и смело продолжают свой путь в звездном пространстве. В этой серии, как и в упомянутых выше телекомедиях, есть и «средняя» семья, и фантастические обстоятельства. Однако соотношение фантастических и бытовых элементов здесь иное: в «Околдованных» магический дар героини использовался для решения и устройства домашних дел, то есть жизнь семьи была на первом плане. В серии «Потерянные в космосе» отношения членов семьи отходят на второй план, главное — фантастические приключения героев.

В «Звездном пути» вовсе отсутствует какая бы то ни было связь с семейными сериями. Это типичный образчик произведений, которые идут на западных телеэкранах под рубрикой «научная фантастика» (science fiction).

Три героя — капитан Кирк, мистер Спок и доктор Маккой — вместе с членами экипажа отправляются на борту космического корабля «Энтерпрайз» в межпланетное путешествие. Один из них, мистер Спок, не землянин, а представитель планеты Вулкан (это накладывает отпечаток и на его внешность: у мистера Спока заостренные кверху уши и раскосые глаза). Все, что происходит с героями на разных планетах, изображено в духе комиксов, которыми пестрят американские журналы, особенно для детей и юношества. Как и в комиксах, экипаж астронавтов то и дело вступает в жестокую схватку с врагами, образ которых меняется от эпизода к эпизоду. Среди них нередко встречаются человекоподобные существа, то примитивные, то превосходящие землян по уровню развития (в любом случае — победа за экипажем «Энтерпрайза»).

Есть в числе космических врагов и люди — невольные либо заведомые злодеи. Один из них — диктатор Кхань, выдворенный с Земли и превратившийся в космического пирата (эпизод «Спящий тигр»). В эпизоде «Смертельная игра с божеством» «Энтерпрайз» сталкивается с населением планеты, раньше считавшейся необитаемой. Среди великолепных парков живут люди, одетые в аристократические костюмы XVII века. Как выясняется, все обитатели планеты стали орудием неких злых сил, погрузивших их в гипнотическое состояние. Еще более жестокая участь постигает ученых, поселившихся на другой планете (эпизод «Курс на Маркус 12»). В результате психического расстройства все они покончили жизнь самоубийством. В живых осталось только пять детей, но и ими, как вскоре убеждаются капитан Кирк и его помощники, владеют те же злые силы, которые привели к гибели ученых.

Встречается экипаж «Энтерпрайза» и с космическими оборотнями в облике людей. Например, Король Медуз, который состоит из антивещества и потому содержится на корабле в специальном ящике, предстает в виде красавца мужчины (своей внешностью он даже сумел покорить одну из юных участниц полета — доктора Миранду). Другое инопланетное существо принимает облик Авраама Линкольна.

Во многих эпизодах цивилизациям, с которыми встречаются герои, перелетая с планеты на планету, приданы нарочито «земные» черты. То это некое подобие позднеримского общества, но только оснащенного техническими изобретениями нашего столетия, то что-то вроде Чикаго 20-х годов с его «сухим законом», засильем гангстеров и т. д. Подобные аллегории нужны, чтобы придать похождениям героев видимость некоего философского смысла: кто не знает, как модны ныне на Западе всяческие «антиутопии»…

Такая же «антиутопия» — эпизод, где экипаж «Энтерпрайза» возвращается на Землю 2200 года и застает цивилизацию кочевников, которая сложилась на планете после глобальной термоядерной войны.

Загадочные и устрашающие сюжетные ситуации в серии «Звездный путь» часто делают ее похожей на детектив или на триллер. А то, как изображаются герои и отношения между ними, невольно заставляет вспомнить «мыльную оперу», только перенесенную в космос. Возьмем хотя бы эпизод «Полет на планету Вавилон», в котором на борту звездолета собираются посланцы 114 планет и среди них — отец мистера Спока… Самого Спока несправедливо обвиняют в убийстве. У отца из-за этого приступ, и ему срочно делают операцию. Необходимо переливание крови. Дать кровь может только сын: он один родом с планеты Вулкан.

Но как раз в это время капитан Кирк получает ранение, и на Спока — младшего возлагается управление кораблем. Судьба отца в руках сына!.. Разве не напоминает это стечение роковых обстоятельств «мыльную оперу»? И суть дела мало меняется от того, что место действия не больничная палата, а космический корабль.

Тема космоса присутствует и в популярной английской серии конца 60-х годов «ЮФО». Правда, на этот раз действие происходит на Земле: ее обитателям приходится отражать нападение «летающих тарелок».

В «ЮФО» использована иная, чем в «Звездном пути», схема повествования. Вместо разрозненных, сюжетно не связанных друг с другом приключений перед зрителем предстает довольно обстоятельная хроника войны с пришельцами из космоса, и каждый эпизод нанизан на эту общую тему. Такое построение избавляет серию от излишней калейдоскопичности, которая присуща «Звездному пути».

Однако действия инопланетян, объединенных в организацию под названием ЮФО, очень похожи на то, с чем сталкивалась в своих путешествиях команда «Энтерпрайза». ЮФО ставит целью захват Земли. Инопланетные захватчики нападают на землян, выводят из строя их технику. Прибегают они и к более изощренным приемам: вызывают приступ безумия у одного из руководителей организации, борющейся с «летающими тарелками», подбрасывают труп, чтобы спровоцировать ложное обвинение в убийстве, превращают в орудие осуществления своих замыслов обыкновенную сиамскую кошку… Действуют в серии и призраки, например призрак исчезнувшего пилота, приходящий к своей бывшей невесте.

В жанровом отношении «ЮФО» ближе всего к детективу. Уже само разделение противоборствующих сил на две огромные, всесильные организации заставляет вспомнить такие шпионские серии, как «Человек из ЮНКЛИ» или «Поймайте Смарта!», о которых шла речь выше.

К историям о частных сыщиках близка еще одна английская фантастическая серия, «Захватчики» (1966). В ней, как видно уже из названия, также идет речь о нападении инопланетян на Землю. Вообще в телевизионной фантастике пришельцы из космоса обычно изображаются как коварные враги, которых нужно любой ценой обезвредить. А такая трактовка «космических контактов» легко укладывается в детективную форму.

Впрочем, поиски шпионов — один из частых сюжетных мотивов и в телефантастике, не затрагивающей космической темы. В американской серии «Путешествие на дно моря» (1964), как и в «Звездном пути», герои странствуют на корабле, только подводном. К тому же в отличие от «Энтерпрайза», который выполнял якобы научные задания, подводная лодка «Сивью» послана американским военным ведомством в океанские воды специально для борьбы со шпионажем и другими «подрывными действиями».

Экипаж «Сивью» неоднократно вступает в бой с вражескими подводными лодками (чьи они, предоставляется домысливать зрителю). Это одна сторона приключений, выпадающих на долю героев. С другой стороны, отыскивая очередных «шпионов», морские путешественники встречаются с диковинными живыми существами и необычайными явлениями природы. В общем же «Сивью» выдается за своеобразного стража морей, который по ходу многочисленных приключений обеспечивает спокойствие и безопасность водных широт. И хотя адрес «врага» не уточняется, очевидна политическая тенденциозность серии, прославляющей спасательную и охранительную миссию США по отношению к другим странам.

Следует еще сказать и о телефантастике, посвященной теме научных открытий и их использования. Пожалуй, эта группа произведений наиболее близка к детективу. Это ясно видно на примере двух серий, появившихся в начале 70-х годов, — французской «На грани возможного» и западногерманской «Альфа — Альфа». Героями той и другой серии являются секретные агенты специальных организаций, созданных для того, чтобы предотвращать злоупотребления достижениями науки. Эти агенты спасают непрактичных ученых от козней злоумышленников и обезвреживают преступников, если ученый пал их жертвой.

В серии «На грани возможного» обстановке придана внешняя достоверность: все события происходят во Франции наших дней. В «Альфе-Альфе» место и время действия изображены, напротив, нарочито абстрактно. Это отражается даже в именах: секретные агенты носят имена Альфа (мужчина) и Бета (женщина). Героям помогает некий «добрый компьютер», всячески оберегающий их от опасностей.

Открытия, вокруг которых разгорается борьба, достаточно традиционны для произведений фантастики. Это, например, состав, вызывающий необычайный рост животных («На грани возможного»), или средство, позволяющее продлить человеческую жизнь («Альфа — Альфа»). Само открытие служит лишь отправной точкой для развития детективного сюжета, в котором к финалу, когда выясняется, кто убийца или похититель, зрители успевают уже забыть о «научной» стороне дела.

Сюжетный принцип «научное открытие плюс преступление» более строго выдержан в серии «На грани возможного». В «Альфе — Альфе» есть заметные отклонения от него, прежде всего в сторону усиления фантастического начала (таков эпизод, в котором взрывается машина времени и герои попадают в эпоху кайзера Вильгельма). Однако отмеченные различия касаются второстепенных моментов. А неизменным остается сугубо развлекательный подход к серьезным философским, познавательным и социальным проблемам в этих и других сериях под рубрикой «научная фантастика».

Особо следует сказать о японской телефантастике, тем более что Япония — основной центр по производству серийной телепродукции в Азии. Японские научно-фантастические серии широко используют мотивы местного фольклора и мифологии, связанные с представлением о всемогуществе сверхъестественных сил. Вместе с тем японское телевидение старается «осовременить» эти традиционные мотивы. В результате получается причудливая смесь: на экране роботы сражаются с драконами, вампиры нападают на ученых — кибернетиков или атомщиков, в эту борьбу ввязываются пришельцы с других планет и т. д. Словом, для того чтобы воздействовать на эмоции аудитории, равно подходящим оказывается обращение и к средневековым суевериям, и к «современной науке».

Например, японский ученый доктор Такикава отправляется с экспедицией в глубь Сахары, где находит аборигенов, по научным данным вымерших 10 тысяч лет тому назад. Выясняется, что это мертвецы, вышедшие из могил, для того чтобы отомстить человечеству. Между членами экспедиции и аборигенами начинается жестокая борьба. Такова фабула одного из эпизодов японской серии «Тетсудзин-Тигр 7», показанной зрителям в 1973 году.

Юноша Исиро, герой появившейся в том же году серии «Машина 01», встречает на улице красивую девушку, которая сосет кровь из трупа. Оказывается, это знаменитый оборотень Они-Хитоде, принявший облик девушки. Он состоит на службе у злого духа Большая Тень, цель которого — покорить Землю. Исиро садится в свою волшебную «машину 01» и вступает в схватку с Они-Хитоде. Тот рассекает свое тело на несколько частей, каждая из которых вновь и вновь превращается в вампира, но в конечном итоге Исиро побеждает.

Силы зла принимают в ряде японских серий и облик животных или растений, например гигантской черепахи, огромных птиц или орхидеи.

Вне сомнения, японская телефантастика отличается некоторой наивностью, элементами сказочности. Но от этого она не перестает быть явлением «массового искусства», поскольку в ее основе — уход от проблем действительности, а не приобщение к ним.

«Массовое искусство» не случайно питает пристрастие к фантастическому зрелищу. С одной стороны, это своеобразный клапан для разрядки зрительских эмоций. С другой — нагромождение причудливых образов и невероятных сюжетов внушает зрителю иррационалистические настроения, культивирует чувство страха и неуверенности в собственных силах и в то же время придает буржуазно — индивидуалистическому принципу «борьбы каждого против всех» поистине космический размах.

ИСТОРИЯ И «ИСТОРИИ»

Исторической тематике отводится значительное место в массовой серийной телепродукции. Это и закономерно: ведь взгляд на прошлое, особенно на телевизионном экране, не замыкается в прошлом, а зачастую служит пропаганде современных идеологических и политических концепций. «Пропаганда историей» стала самостоятельной и специфической частью программ буржуазного телевидения.

Телевизионные серии, посвященные событиям истории, носили вначале документальный характер. В 1954 году в Англии была создана телесерия «Первые руки», содержавшая рассказы о первооткрывателях. В 1957 году американское телевидение предлагает зрителям монументальную серию «Победа на море» — о событиях второй мировой войны на Тихом океане. Эти два произведения положили начало широкому внедрению исторической тематики в серийную телепродукцию.

Вслед за документальным обратилось к истории и игровое телевидение. Это происходило в разных странах по-разному. Так, в США воссоздание прошлого на телеэкране стало в основном «обязанностью» вестерна (разработка тем мировой истории — привилегия Голливуда еще с 50 — 60-х годов, когда разгорелась конкурентная борьба между американским кино и телевидением).

Иного рода картина наблюдается во Франции, где телевидение уделяет усиленное внимание прошлому — во многом за счет тем современности. Как заметил западногерманский журнал «Штерн», «французское телевидение черпает свое вдохновение в произведениях, освещающих события периода между крестовыми походами и 1945 годом» [1].

Но, пожалуй, наиболее преданным исторической теме и последовательным в ее разработке является телевидение Англии (а в последнее время и Италии). Игровые серии английского телевидения выстраиваются в историческую летопись страны. Достаточно назвать лишь некоторые из фильмов 60-х — начала 70-х годов: «Война двух Роз» (11 эпизодов), «Тень башни» (13 эпизодов), «Шесть жен Генриха VIII» (6 эпизодов), «Королева Елизавета» (6 эпизодов). Такие серии являются основной статьей телевизионного экспорта Англии во многие страны мира.

В Италии телевидение сумело заинтересовать исторической тематикой крупных кинорежиссеров, которые создали для малого экрана по-настоящему талантливые полотна, такие, как «Жизнь Леонардо да Винчи» Р. Кастеллани или «Одиссея» и «Энеида» Ф. Росси.

Однако в итальянском телевидении, как и в телевидении других капиталистических стран, немало таких фильмов, которые используют историю лишь как повод для демонстрации головокружительных похождений героев, одетых в старинные костюмы.

Подобная серийная продукция преобладает на западных телеэкранах. Удачно охарактеризовал ее видный американский историк Брюс Кэттон: «Когда наше телевидение берется за историческую тему, оно почти всегда решает ее по принципу «парень встретил девушку». Будь то Вашингтон, влюбленный в свою Делавар, или кто-либо другой, главное, чтобы он и она после долгих мытарств и многочисленных препятствий соединили наконец свои сердца» [2]. То, что Б. Кэттон пишет об американских передачах на исторические темы, присуще — правда, иногда в более тонкой или даже рафинированной форме — программам телевидения и других капиталистических стран. В общей массе этой пестрой и разноликой продукции можно различить несколько основных типов произведений.

Прежде всего, обращают на себя внимание серии, повествующие о жизни (точнее, о частной жизни) коронованных особ. При этом, как правило, сохраняются подлинные имена исторических лиц, упоминаются действительно происходившие события, а костюмы и интерьеры соответствуют стилю эпохи. На документальном фоне живописуются любовные дела монархов и их приближенных, придворные интриги и сплетни. И все это трактуется как реальное содержание истории, как ее важнейшие, определяющие события.

Примечательный образец таких произведений — английская серия «Шесть жен Генриха VIII» (1972). Она получила шесть премий, среди них — за лучшее исполнение мужской роли (актер Кейт Митчелл), за лучшую постановку и даже за декорации. Это свидетельствует о большой и кропотливой работе, проделанной создателями серии. И в самом деле, ими были изучены многочисленные документы эпохи, специальная литература, в качестве фактографических источников использованы полотна старых мастеров и т. д. Однако при скрупулезно точном воспроизведении внешних примет времени фильм по сути своей остается мелодрамой. Каждый из его эпизодов повествует об очередной любовной истории короля, завершающейся бракосочетанием. Интерес к «делам семейным», к сугубо личным и интимным сторонам жизни Генриха VIII — главное в серии. Естественно, что сам этот угол зрения не дает возможности с художественной достоверностью воссоздать на экране эпоху, И в конечном итоге события первой половины XVI века оказываются подозрительно похожими на то, что в изобилии предлагает зрителю обыкновенная «мыльная опера», не отличающаяся ни изысканностью костюмов, ни эффектностью интерьеров.

В хронологическом отношении продолжением «Шести жен Генриха VIII» является серия «Королева Елизавета» (1971), хотя снята она была раньше. Серия рассказывает о дочери Генриха VIII, последней представительнице династии Тюдоров.

Жизнь «королевы-девственницы» была наполнена драматическими событиями из-за непрекращающихся придворных интриг и постоянной борьбы за сохранение трона. В каждом эпизоде раскрывается один из моментов биографии Елизаветы, причем, как и в серии о Генрихе VIII, частная жизнь героини и события, происходящие при дворе, заслоняют действительное историческое содержание эпохи. И совершенно справедливо мнение газеты американских коммунистов «Дейли уорлд», которая, не принижая художественных достоинств этого произведения и отдавая должное игре актрисы Джули Харрис в главной роли, тем не менее подчеркивала, что в серии искажается реальный облик истории, ей придается заведомо романтическая окраска [3]. В частности, газета отмечала, что простой люд в ту пору не пользовался теми благами, которые изображены в серии. Женщин сжигали как ведьм, цветных порабощали, ирландцев грабили. Однако тщетно было бы искать в «Королеве Елизавете» хоть намек на эту суровую реальность. А ведь речь идет о произведении, выполненном на достаточно высоком профессиональном уровне по сравнению с многими сериями на исторические темы.

В другой группе телевизионных серий о прошлом среди персонажей также есть монархи — подлинные исторические лица. Но главное действующее лицо здесь — кто-либо из королевских подданных, выполняющий особые, сугубо ответственные и деликатные дипломатические поручения. Герои таких серий — большей частью вымышленные лица. Их приключения складываются в занимательный сюжет, за перипетиями которого с интересом следит зритель, попутно обогащая свои представления о том, как «делается» история. А «делают» ее, оказывается, не только монархи, но и такие не облеченные официальной властью люди, как, например, лейтенант фон Роттек — герой западногерманской серии «Курьер королевы» (1970).

Время действия серии — середина XVIII века, период правления австрийской королевы Марии-Терезии, наполненный бесконечными войнами за передел границ между Австрией и Пруссией. Фон Роттек, молодой, красивый, ловкий, смелый, горячо преданный своей королеве офицер, — далеко не последнее лицо в этом противоборстве двух стран. Блистательный лейтенант вместе со своим верным адъютантом Падуа с честью выходит из любых переделок, в которые он попадает, находясь на службе у ее величества. Герои оказываются то в одной, то в другой стране, действие происходит на пустынных дорогах, в гостиницах, тавернах, старинных замках и королевских дворцах. И каждый раз на лейтенанта фон Роттека возлагаются поручения чрезвычайной важности, от выполнения которых может зависеть судьба не только Австрии, но и других государств Европы. Так, в одном из эпизодов он ведет переговоры с французским королем, в другом — с турецким султаном, в третьем везет из Саксонии золото, и, хотя по. пути попадает в засаду, но в конце концов золото, а вместе с ним и Австрия, конечно, спасены.

Почти в каждом эпизоде лейтенант раскрывает чей-то коварный замысел, иными словами, как герой детектива, ведет расследование, преодолевая опасности и препятствия. Ему приходится прибегать к переодеваниям и маскировке (он появляется в одежде голландского купца, становится поваром в русском посольстве в Вене и т. п.). Но фон Роттек — не только непревзойденный дипломат и разведчик. Часто на его долю выпадает роль спасителя и защитника, столь характерная для героев ковбойских фильмов. Спасает он и странствующих купцов, на которых напали грабители, и прекрасных путешественниц в роскошных каретах, и австрийскую шпионку при французском дворе.

Женщины — от принцесс и баронесс до очаровательных простолюдинок — занимают немалое место в истории приключений красавца курьера. Правда, его чувство к каждой из них сохраняется лишь до конца эпизода, поскольку в следующем женский образ меняется. Эта смена нужна, во-первых, для того чтобы не ограничивать свободу действий героя и, во-вторых, чтобы дать ему возможность пронести через всю серию рыцарскую верность королеве — верность, поколебать которую не в силах никто и ничто.

Как и в вестерне, в исторических сериях того рода, о котором сейчас речь, существует четкое деление персонажей на хороших и плохих, на добродетельных и негодяев. В данном случае постоянным антагонистом главного героя оказывается прусский лейтенант фон Буков, который то и дело встает у него на пути. Он тоже выполняет особые поручения, но только прусского короля.

По тем же рецептам, что «Курьер королевы», сделана и другая западногерманская серия, «Невероятные приключения барона фон Тренка» (1973). Фон Тренк тоже курсирует между Австрией и Пруссией. Попадает он и в Россию, но любовные приключения барона при царском дворе становятся причиной высылки его обратно в Вену. О степени исторической достоверности серии достаточно красноречиво говорит само ее название. Поистине приключения фон Тренка иначе как невероятными не назовешь.

От королевского офицера — лазутчика в стане врага — не так далеко до профессионального шпиона или полицейского. И эти фигуры (как вымышленные, так и имеющие прототипов) действительно появляются в исторических сериях.

«Шульмейстер, шпион императора» — так называется одна из французских серий начала 70-х годов, рассказывающая о временах правления Наполеона Бонапарта и о человеке, в обязанности которого входила охрана личной безопасности императора, а также раскрытие заговоров и интриг против него. Манера повествования такова, будто в наполеоновскую эпоху попал телевизионный сыщик — супермен.

О серии «Видок», жизнеописании одного из организаторов тайного полицейского сыска, мы упоминали в связи с телевизионным детективом. Добавим, что в трактовке его фигуры также отчетливо видны черты супермена. Для Видока не существует ни тюремных решеток, ни официальных запретов — никаких преград и препон. Он дальновиднее, хитрее и предусмотрительнее всех, кто попадается на его пути, к тому же ему не изменяет удача.

Качествами супермена наделяются многие исторические лица, когда они становятся героями телевизионных серий. Фон, на котором они действуют, зачастую не выписывается тщательно, следование подлинным датам и фактам далеко не обязательно. Легендарно е имя героя как бы говорит само за себя, а его приключения на экране намного красочнее всего, что происходило с ним в реальной действительности. В целом произведения о «супергероях» имеют более романтический оттенок по сравнению с другими телепрограммами на темы истории.

Еще одну группу составляют серии, в которых преимущественное внимание уделяется изображению быта и нравов минувших эпох. Главные их персонажи — не из тех, кому доступно все и кто легко может по своему произволу творить историю. Они просто люди своего времени. Но обстоятельства жизни этих людей выстраиваются на экране в определенный сюжет. И вот тут-то дают себя знать расхожие схемы «массового искусства», мелодраматические или авантюрные.

Мелодрама в соединении со сценами насилия и жестокости преобладает, в частности, в канадской серии начала 70-х годов «Кленовый лист». Историческим материалом для нее послужили кровавые события, связанные с колонизацией Канады англичанами во второй половине XVIII века. На телевизионном экране эти события не превратились в цепь веселых и игривых историй наподобие австро — прусской войны в «Курьере королевы». Перед зрителем проходят эпизоды отправки непокорных в ссылку, поджога селений, грабежа и убийств. Но все это — обрамление действия, а в центре его — судьба аристократического семейства Беллероузов, и прежде всего любовные переживания героев. Тут и помолвка с кузеном — блестящим молодым офицером, и внезапная роковая страсть, и бегство влюбленных, и страдания несчастного кузена, сердце которого разбито, — словом, всё тот же знакомый сюжетный принцип «парень встретил девушку».

Другая серия начала 70-х годов, «Секрет медного кубка» (Франция), переносит зрителя в Италию, а затем во Фландрию XV века, в среду художников. Престарелый Джиакомо Баттистини стремится узнать особый способ приготовления красок, которым владеют только фламандские мастера.

Он погибает. Его ученик, пройдя через множество опасностей и испытаний, разгадывает обе тайны — тайну убийства своего учителя и секрет приготовления красок, который так и не смог раскрыть старый художник. В данном случае изображение прошлого не обходится без использования явно выраженных элементов авантюрного сюжета.

Тенденция к искусственному привнесению «занимательности» в историческую тематику связана, по сути дела, с отказом от глубокого художественного исследования прошлого на телеэкране. История в ее живом течении не слишком привлекательный предмет для «массового искусства». Вот почему в большинстве серий о прошлом, предлагаемых западному телезрителю, она предстает как вереница придворных интриг и любовных побед коронованных особ, как цепь подвигов их подданных во славу своих монархов, как нескончаемый ряд приключений легендарных личностей (чья известность зачастую носила довольно сомнительный характер), а также личностей не легендарных, но столь же склонных к всевозможным приключениям.

Тем самым поддерживается интерес не столько к самой истории, сколько к развлекательным «историям», в которых различие между минувшими веками и днем сегодняшним попросту стирается. А за всем этим — достаточно настойчиво внушаемое зрителю представление, будто историческое развитие — лишь смена костюмов, не более, и что люди столь же мало меняются от эпохи к эпохе, как от серии к серии. Кроме того, ход истории, если судить по сюжетам массовой серийной телепродукции, направляется главным образом отдельными личностями, будь то представитель королевской династии или просто какой-нибудь ловкий и расторопный королевский курьер.

Так обстоит дело с «костюмными» сериями, в которых действие отодвинуто далеко от наших дней. Но «массовое искусство» на телевидении не обходит вниманием и сравнительно недавнее прошлое, в особенности вторую мировую войну. Серии на эту тему получили название военных (по аналогии с адвокатскими, медицинскими, полицейскими). Действие их происходит либо на фронте, либо в лагерях для военнопленных.

Война в посвященных ей сериях — чаще всего неиссякаемый источник приключений. В 1967 году английское телевидение под влиянием протестов телезрителей прервало демонстрацию американской серии «Крысиный патруль» — о военных операциях союзников во время второй мировой войны в африканской пустыне [4]. Английские и американские части громят войска генерала Роммеля. Соперничество между союзническими армиями представлено чуть ли не в фарсовом плане, причем безусловное преимущество отдается американцам. Англичане же выставлены беспомощными, трусливыми, нерасторопными, совершенно неспособными к военным действиям.

А как освещают военную тему сами англичане? Серия «Колдиц» (1971), которая снималась Би-Би-Си совместно с американской компанией «Юниверсал телевижн», рассказывает об известном лагере военнопленных, созданном немцами в замке Колдиц в начале второй мировой войны. Сама по себе тема чрезвычайно серьезна и таит немалый антифашистский заряд. Однако в серии жизнь военнопленных представлена в розовом свете и напоминает обычные приключенческие ленты голливудского производства. Мимо этого не смогла пройти даже западногерманская газета «Франкфуртер альгемайне», которая писала по поводу демонстрации «Колдица»: «Авторы Би-Би-Си явно переборщили с комическим элементом. Кровавые и мрачные события второй мировой войны предстают в серии в искаженном, шутовском свете. Чего стоит одна приветственная песня английских солдат, обращенная к «мистеру Гитлеру», или песня о «старой, доброй нацистской Германии»! [5].

Американские военные серии в большинстве своем — это комедии, в которых герои скорее развлекаются, чем сражаются. Например, в серии «Герои Хогана» (1966) американские военнопленные основную свою задачу видят в том, чтобы дурачить немецкую охрану лагеря. Непритязательная на первый взгляд комедия на самом деле оказывается не столь уж невинной. Вот что писал о ней президент Канадской ассоциации актеров радио и телевидения Генри Комор: «Многим ли телезрителям, участвовавшим в последней войне, было так весело, как может показаться из серии «Герои Хогана»? Под влиянием таких передач, дополняемых сводками новостей о вполне реальной войне во Вьетнаме, американский зритель начинает чувствовать, что, если война коснется его лично, если его и оденут в мундир и дадут автомат, он все равно не будет убит, а лишь немного развлечется» [6].

Как видим, история на телеэкране имеет отношение не только к прошлому. Она прямо или косвенно отражает проблемы сегодняшнего дня, формирует определенное понимание их, вполне отвечающее, если говорить о «массовом искусстве», духу буржуазной пропаганды. Это и есть то общее, что объединяет множество телевизионных серий, рассказывающих о событиях, которые отдалены от нас во времени на десятки, а чаще сотни лет.

Выше были рассмотрены основные жанрово-тематические разновидности многосерийной драмы в программах буржуазного телевидения. Мы видели, что некоторые из этих разновидностей прямым путем перешли на телеэкран из «литературы массовых тиражей», другие подверглись своего рода предварительной обработке на радио и в кинематографе, третьи в полной мере оформились именно на телевидении.

Как правило, в пределах жанров и тем, о которых шла речь, создавались и по сей день могут создаваться произведения по-настоящему художественные и значительные. Это закономерно: все дело в том, как, в каких целях используется тот или иной жанр.

«Массовое искусство» не столько изобретает новое, сколько паразитирует на уже открытом, ранее созданном, приспосабливая его к своим нуждам. И нас прежде всего интересовали как раз формы такого приспособления, интересовал вопрос о том, какую идеологическую и пропагандистскую окраску получают отдельные жанрово-тематические группы в массовой серийной продукции буржуазного телевидения.

Иными словами, характеризуя экспансию «массового искусства» в область телевизионных жанров, мы шли от структуры вещательной программы, от основных ее форм. Однако не менее важен и другой аспект — анализ основных направлений, по которым с помощью средств телевизионной драматургии ведется открытая и завуалированная пропаганда буржуазной идеологии и буржуазного образа жизни. Этому и будут посвящены дальнейшие главы нашей книги.

Часть II

ВОЗДЕЙСТВИЕ НА АУДИТОРИЮ: ОСНОВНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ

ИЛЛЮЗОРНЫЙ МИР ТВ

До сих пор, анализируя массовую серийную телепродукцию, мы стремились вычленить из нее отдельные жанры и тематические группы. Мы пытались провести границы между ними, определить место каждой из них в системе драматических программ буржуазного телевидения. Но при всех жанровых различиях те или иные разновидности «массового искусства» предстают в телепрограмме не изолированно друг от друга, а в сплошном потоке, пересекаясь, взаимодействуя. И не удивительно, что в зрительском восприятии вереница образов и сюжетов, систематически поставляемых телеэкраном, сливается в некое причудливое целое.

Аудитории буржуазного телевидения предлагается словно бы одна нескончаемая, поделенная на бесчисленное множество эпизодов серия, в которой ковбои мирно уживаются с призраками, домохозяйки путешествуют в космосе, детективы гоняются за монстрами, а короли и королевы обитают по соседству с полицейскими и адвокатами.

Вся эта пестрая смесь сопутствует повседневному существованию гигантского множества людей, для которых телевидение превратилось в основную форму проведения досуга. Мелькающие на экране призрачные образы «массового искусства» нередко начинают вытеснять из сознания окружающую реальность. Погружение в мир этих образов становится для многих столь же привычным и необходимым, как сон или еда, — и так же вновь и вновь требует повторения. Да, собственно, это и есть странное подобие сна — «сон с открытыми глазами», как определил его один из самых глубоких и проницательных критиков «массового искусства» Антонио Грамши [1].

Первоначально таким «снотворным» для массовой аудитории служили преимущественно романы-приложения. Позднее пальма первенства перешла к кинематографу — «фабрике грез», как еще в 20-е годы был метко назван Голливуд.

«Голливуд открыл, — писал американский критик Г.-А. Оверстрит, — что самый верный способ привлечь зрителей — это дать услаждающие их жизнь иллюзии. Кинофильм не ставил задачу научить этих разочарованных людей действовать, стремиться вперед, чтобы разрешить стоявшие перед ними проблемы.

Его цель — дать им мечту, которая сама по себе была бы настолько увлекательна по сравнению с реальностью, что снова и снова возвращала бы их в кинотеатр — помечтать еще несколько часов. Эти прибыльные штампы стали настолько прочными, что даже серьезные романы и драмы, пройдя через мельницу кино, превращались в нечто совсем на себя непохожее» [2].

Ту же направленность воздействия, на многомиллионную аудиторию унаследовало и телевидение, не только американское, а все буржуазное телевидение в целом, укрепив и усилив его во много раз. Этому способствовал всепроникающий характер телепрограмм, которые бесперебойно поставляют мечты и иллюзии прямо на дом. И чем больше испытывает душевную опустошенность человек капиталистического общества, чем монотоннее его будни, тем легче идет он навстречу мифам и фантазиям произведений «массового искусства», которое предлагает иллюзорный мир, полный комфорта и благополучия, экзотики и острых ощущений, «красивых» страстей и будоражащих нервы фантастических видений. Человек тщетно пытается найти себя в сфере грез и вымысла, отвлечься с их помощью от тягот реальной, обыденной жизни. И «массовое искусство» во всех своих формах и проявлениях, в том числе, конечно, и на телеэкране, культивирует это бегство от действительности — насаждает эскейпизм.

Тут есть свои градации и разновидности. Эскейпистскую функцию в массовой серийной телепродукции выполняют не только те произведения, в которых вымысел нарочит, а действие отодвинуто от повседневности как можно дальше во времени и в пространстве. В не меньшей степени (хотя зачастую иными средствами) ту же функцию могут выполнять и серии, претендующие на внешнюю достоверность, рассказывающие о жизни, казалось бы, хорошо знакомой и привычной зрителю. Это как бы два полюса эскейпизма в серийной драматургии буржуазного телевидения. А между ними располагается ряд промежуточных форм.

На одном полюсе — в основном серии фантастического (включая триллер), исторического (включая вестерн) плана и отчасти детективы, на другом — жанры, близкие к семейной комедии и «мыльной опере».

В исторических сериях, как мы знаем, ставка обычно делается на сочетание экзотики с авантюрным сюжетом. Перед зрителем, совершающим путешествие в прошлое, разворачивается маскарад с непрерывной сменой костюмов и интерьеров, головокружительными поворотами событий, заговорами, дуэлями, тайными убийствами и любовными приключениями. Все это создает атмосферу, необходимую для того, чтобы погрузить аудиторию в некий психологический транс.

Аналогичный эффект вызывают в большинстве своем и фантастические серии. Диковинные животные и растения, причудливые пейзажи, странные существа, зловещие, необъяснимые явления, а вперемежку с этим — снова сражения, погони, убийства должны будоражить чувства и поражать воображение. Создатели фантастических серий не жалеют красок, световых и звуковых эффектов, чтобы «околдовать» зрителя.

В телевизионных «грезах наяву» фантастика нередко перемешивается с действительностью, точнее, с ее внешним подобием. Здесь есть свой расчет: нагромождение невероятных событий и обстоятельств может стать по-особому привлекательным для зрителя, если ему будет предоставлена возможность увидеть в этом нагромождении что-то знакомое, хотя бы отчасти «узнать себя» на экране. Поэтому в целый ряд фантастических серий включаются детали или даже сюжетные ходы, которые служат связующим звеном между аудиторией и экранными героями.

В межпланетное путешествие отправляется, например, типичная американская телесемья («Потерянные в космосе»). И космические дали становятся декорацией, на фоне которой вершатся дела семейные. А семейная жизнь наполняется множеством экзотических событий и подробностей: как-никак глубины вселенной!

В английской серии «ЮФО» герои после яростных баталий с «летающими тарелками» и других невероятных приключений возвращаются в обычную земную обстановку, наполненную разговорами о повседневных делах. И это дает зрителю не просто «эмоциональную передышку». Подспудный, менее ощутимый эффект таких переходов состоит в постепенном стирании граней между фантастикой и реальностью, между мыслимым и немыслимым. Та же двойственность — ив сериях, где разрешением будничных домашних проблем героев самым энергичным образом занимаются колдуньи и привидения («Призрак и миссис Мьюир», «Околдованные»), и во многих других произведениях полуфантастического плана.

«Потусторонние силы» далеко не всегда обнаруживают себя на экране столь явно и очевидно, как в сериях о призраках. Они могут воплощаться и не в конкретных персонажах, а в общей атмосфере действия.

Так, в японской серии конца 60-х годов «ЗРЙ и таинственные происшествия» четверо юношей и девушка, члены союза, сокращенно именуемого ЗРЙ, расследуют дела, которые не под силу полиции: загадочное исчезновение статуи Будды из храма Киото, таинственная смерть в кратере вулкана и т. п. И каждый раз по ходу расследования они наталкиваются на некие необъяснимые, мистические обстоятельства. Тот же принцип использован и в сериях «Зона сумерек», «Ночная галерея» и других.

С космическими пришельцами и явлением потусторонних сил успешно конкурирует в массовой серийной телепродукции безудержная экзотика шпионских серий. Роль экзотики в создании дезориентирующего зрителя образа действительности весьма велика. Политическая окраска шпионских детективов смягчается и приглушается экзотическим обрамлением, создающим видимость чисто развлекательного характера этих передач. Одни и те же аксессуары и мотивы нередко кочуют из серии в серию. К примеру, в английской серии «Мстители», действие которой происходит в наши дни, есть эпизод, когда герои попадают в шотландский замок. Там находится стеклянная фигура женщины, приносящая несчастье хозяевам. Подобный же замок есть и в «Преследователях» — детективе совместного англо-американского производства. И вновь на экране атмосфера тайны и тревоги: у хозяина устрашающая внешность, он напоминает Дракулу (изо рта у него даже торчат клыки).

Такая перекличка подробностей сама по себе значима. Она лишний раз свидетельствует о том, что экзотика входит в «обязательный ассортимент» шпионских серий. Особенно характерно обращение к ней в тех случаях, когда теледетективы действуют на Востоке, в Азии или Африке. Роскошные дворцы, храмы, в которых совершаются далеко не благочестивые дела, драгоценные шкатулки и амулеты, обладающие магическими свойствами, — все это в изобилии предстает перед зрителем в таких сериях, как «Я — шпион» или «Миссия — невозможность».

Но экзотичным в серийной телепродукции может быть не только антураж. Экзотика порой выдается за некую «норму жизни», например, когда современная действительность предстает на телеэкране в форме своеобразной робинзонады. В 1967 году появилась английская телесерия «Переселенцы», повествующая об увлекательной и полной романтики жизни семейства Куперов, покинувшего Лондон и поселившегося среди зеленых лугов и пастбищ Энгельтона. Основной акцент в серии делался на очаровании патриархального уклада, возвращение к которому якобы способно разрешить все проблемы, выдвигаемые современной цивилизацией. Та же фальшивая идиллия изображена и в американской серии «Зеленые акры», которая на протяжении последнего десятилетия пользуется неизменной популярностью у зрителей.

В своей совокупности серийная продукция разных жанров создает на экране странный мир, в котором все зыбко и условно и в то же время все возможно, все может быть. Необходимой его частью оказываются и те серии, в которых внешне «все как в жизни».

Зритель видит на экране улицы, похожие на те, по которым он ежедневно ходит, квартиры, напоминающие его собственную, героев, ведущих в общем такие же разговоры, какие и он ведет. Разве что дела его складываются не так благополучно, как у персонажей семейных серий, и под крышей его дома не кипят столь бурные страсти, как в «мыльных операх». И все же зритель готов поверить, что между его жизненным укладом и миром экранных героев нет существенной разницы.

Но внешность таких серий обманчива. На экране разворачивается повествование, лишенное правдивости, ибо в нем нет подлинного драматизма. Зато оно в избытке наделено драматизмом мнимым, искусственным, нарочитым, призванным восполнить бессодержательность конфликта и скрасить стереотипность сюжетов и персонажей.

Конфликт же, как правило, строится по схеме, в основе которой лежат два принципа: любовь плюс обладание (вещами, властью, женщиной и т. д.). Слово «любовь» здесь не случайно стоит на первом месте: любовные отношения — главный предмет интереса в той части серийной телепродукции, которую зритель склонен воспринимать как отображение собственной жизни. Они служат почти непременным дополнением, обязательной приправой ко всему, о чем рассказывается в серии.

Столь же важен и традиционный хэппи энд, завершающий большинство путешествий в иллюзорный мир и вселяющий в душу сладостное чувство успокоения. Успокоительный хэппи энд стал настолько привычным и необходимым для многих зрителей, что, не получив его, они считают себя попросту обманутыми. Известен случай, когда в финале одной из английских серий героиня упала из лодки в воду и не была спасена, а утонула. Часть аудитории выразила негодование по этому поводу, считая, что создатели серии не имели права так поступить ни со своей героиней, ни с публикой [3].

Привлечению зрительского внимания способствует усиленная динамика действия и подчеркнутая доверительность повествования. Оно обычно строится так, будто о событиях серии рассказывается только одному человеку, сидящему перед телевизором в своем кресле. Сюжеты семейных серий преподносятся в меру целомудренно, но с известной долей интимности. Что касается «мыльных опер», то их сюжеты зачастую выглядят подсмотренными в замочную скважину.

Создание искусственной напряженности ситуаций, с одной стороны, и нашептывание на ухо интимных подробностей — с другой, в сочетании с «прозаичностью» деталей обстановки рождает у зрителей чувство кажущейся сопричастности жизни героев. От эпизода к эпизоду они втягиваются в перипетии сюжета, и подслащенные, мелодраматизированные экранные коллизии начинают казаться едва ли не более реальными, чем сама реальность.

Во всяком случае, именно к этому стремится «массовое искусство». И в той мере, в какой оно достигает своей цели, человек постепенно привыкает судить о действительности, оглядываясь на героев массовой серийной телепродукции, дни, а не живая жизнь все больше оказываются для него источником представлений о нормальном и должном.

Любопытный факт: как показали опросы, проведенные в США, молодые (и не только молодые) женщины черпают познания и суждения о том, как надо вести домашние дела, о воспитании детей и взаимоотношениях в семье преимущественно из «мыльных опер» [4].

Складывается положение, о котором австрийский философ Г. Андерс писал: «Телевидение вносит в дом, реально или фиктивно, внешний мир и делает это столь интенсивно, что все окружающее — четыре стены, мебель, совместная жизнь — становится нереальным и призрачным. Когда призрак становится действительностью, действительность становится призраком» [5]. Необходима только существенная оговорка: телевидение само по себе неповинно в этой метаморфозе. Но в буржуазном обществе оно и в самом деле для многих и многих становится электронной «фабрикой грез», поточным производством суррогатов реальности.

Как видим, мир-фантом, создаваемый буржуазной теледраматургией, при всей своей иллюзорности побуждает человека жить и воспринимать вещи в соответствии с определенными стандартами и образцами. Очевидная занимательность массовой серийной телепродукции — это лишь красочная обертка, которая нужна для скрытого утверждения буржуазных норм и ценностей. Мир телевизионных грез и иллюзий не просто уводит аудиторию от насущных проблем современности, но навязывает их извращенную трактовку. Отвлекать и вовлекать — вот двоякая формула этого мира.

АПОЛОГИЯ УПРОЩЕННОСТИ

Американский социолог Лео Гурко в своей книге «Кризис американского духа» пишет, что средства массовой информации постоянно стремятся создать у широких масс мнение, будто «размышление почти всегда приводит людей к беде» [1]. Это кажущееся на первый взгляд парадоксальным суждение в действительности вовсе не столь уж парадоксально. Вспомним, например, как часто героями буржуазного телеэкрана становятся те, кто интеллекту противопоставляет силу мышц, а размышлению — действие.

Одним из главных принципов в системе манипулирования общественным мнением с помощью телевидения является апелляция к чувствам и эмоциям телезрителей в обход мысли, разума. Специалист по проведению президентских избирательных кампаний в США Уильям Гэвин так объясняет это: «Разум требует высшей степени дисциплины, концентрации внимания; много легче обыкновенное впечатление. Разум отталкивает зрителя, логика досаждает ему… Эмоции легче возбуждаются, они ближе к поверхности, мягче куются» [2]. Привлечь внимание, поразить воображение — такова непременная установка буржуазных телепрограмм.

В массовой серийной телепродукции эмоциональной «приманкой» для зрителя становится прежде всего личное обаяние актера. И если зритель принял и полюбил актера, то успех серии обеспечен независимо от качества драматургии. Так случилось, например, с американским вестерном «Пороховой дымок», герой которого Мэтт Диллон завоевал такую популярность, что исполнитель главной роли Джеймс Арнесс из никому не известного статиста превратился в звезду первой величины. Благодаря большой симпатии аудитории к самому Джеймсу Арнессу серия не сходит с экрана вот уже два с лишним десятилетия, хотя ничего особенного по сравнению с другими вестернами в ней нет. То же самое можно сказать и о программах с участием американской актрисы Люсиль Болл.

Экранную роль зритель зачастую воспринимает именно как воплощение полюбившейся ему телезвезды. Однако в кого же воплощаются телезвезды? Кто принадлежит к числу главных героев буржуазного телеэкрана? Мы уже знаем: прежде всего — ковбои, детективы и домохозяйки.

Образ ковбоя, смелого, благородного, однако не утруждающего себя размышлениями, давно стал чем-то вроде американского идеала. Зритель настолько привык именно к такому герою, что, когда американское телевидение в 1968 году в погоне за сенсацией попыталось создать «интеллектуальный» вестерн, попытка не встретила признания аудитории. Речь идет о быстро сошедшей с экрана серии «Данди и Колхейн», в которой два юриста отправляются на Дикий Запад.

С ковбоями успешно соперничают многие теледетективы. По словам итальянского сценариста Эдуарде Антона, «нынешнюю публику, захваченную темпами современного развития и зараженную динамичностью приключенческих фильмов с участием таких героев, как Джеймс Бонд, уже не может привлечь фигура сыщика XIX века, пусть даже и очень оригинального и непревзойденного по своим способностям» [3]. Подтверждением этих слов служит, в частности, итальянская серия о Шерлоке Холмсе (1968), в которой фигура классического детектива-интеллектуала претерпела явную модернизацию в соответствии с требованиями «массового искусства».

В итальянском варианте Шерлок Холмс отличается не столько интеллектом, сколько умением использовать новейшие достижения науки (вот оно, отражение современности!). Именно в этой способности поставить сыск на научную основу и кроется секрет его успехов. Но он ничего не открывает сам. Он лишь спокойно и умело использует методы и приемы, найденные другими. (Стоит ли для этого быть Шерлоком Холмсом?) В итальянской версии великий сыщик, как и раньше, хладнокровен, рассудителен, наделен живым умом и сообразительностью.

Но увы… он больше не играет на своей скрипке и забросил чтение. Зато у него появились новые, по мнению создателей серии, более привлекательные черты: он стал отличным боксером и стрелком (надо же хоть немного уподобиться Джеймсу Бонду!). А когда на него находит меланхолия, он вместо скрипки достает свой старый пистолет и выбивает пулями на противоположной стене кабинета слова «Да здравствует королева!».

Если уж таков Шерлок Холмс, что же говорить о телевизионных сыщиках, которые никогда и не претендовали на интеллектуализм…

Что же касается женских образов, то здесь идеалом стала милая хлопотунья, постоянно занятая домашними делами, воспитанием детей и заботами о муже. Если в массовой кинопродукции женские образы носили «романтический» оттенок, поскольку героини чаще всего были лишь на пути к замужеству, то в телевидении главной фигурой стала замужняя женщина-домохозяйка — жена, мать, бабушка, являющаяся хранительницей семейного очага. Но и отклонения от этой нормы, встречающиеся по преимуществу в жанре «мыльной оперы», тоже по-своему весьма поучительны.

Сюжет швейцарского телеромана с продолжением «Время жить — время любить» (1972) строится вокруг событий в семье, необычных для массовой телепродукции: героиня серии, любящая жена и мать, становится директором завода. Именно это обстоятельство приводит к разладу и конфликтам в доме. Муж, профессор университета, болезненно воспринимает слишком большую самостоятельность жены, самой ей трудно сочетать деловую жизнь с семейной. Семья фактически разрушается. И если сопоставить это с подчеркнутым семейным благополучием в сериях, где героини всего лишь домохозяйки, вывод напрашивается сам собой.

Фигура ученого, также достаточно характерная для телевизионных серий (хотя она появляется на экране не так часто, как ковбои, детективы или домохозяйки), казалось бы, призвана воплощать в отличие от названных выше персонажей интеллектуальное начало. Однако ее экранная трактовка отличается двойственностью, как и вообще отношение «массового искусства» к научно-техническому прогрессу.

Апелляция к «научности» и фетишизация техники в принципе свойственны серийной телепродукции: они нужны как подтверждение претензий «массового искусства» говорить от лица современности. Вместе с тем научно-технический прогресс часто ассоциируется буржуазным телевидением с революционными сдвигами вообще и соответственно трактуется в негативном ключе. Отсюда мотивы технофобии и страха перед наукой как силой, несущей разрушительные перемены. И здесь можно различить несколько аспектов подачи материала.

Первую группу, наиболее обширную, составляют серии, рассчитанные на самого невзыскательного зрителя, а также на детскую аудиторию. Это многочисленные научно-фантастические фильмы, в которых действуют модернизированные герои триллера — злые волшебники и монстры, овладевшие новейшими научными и техническими открытиями. Нередко они уступают место «злым роботам». Отождествление сил разрушения с образом робота, продукта человеческого разума, вольно или невольно внушает аудитории чувства тревоги и недоверия к достижениям научно-технического прогресса.

В популярной английской серии «Доктор Кто» роботы являются заклятыми врагами старого профессора и двух детей, путешествующих с ним во времени. Много раз профессору казалось, что врагов удалось одолеть, но они вновь и вновь возрождались и вставали на пути героев, повторяя свой девиз: «Все люди должны быть уничтожены!»

Тот же девиз могли бы повторить и расхожие персонажи японских телесерий, идущих под рубрикой «научная фантастика». В «Машине 01» злой дух по имени Большая Тень занят созданием робота под названием Дьявол-Гигант, с помощью которого он хочет завоевать весь мир. В другой серии робот May-May ограничивается сравнительно невинными проделками: он с помощью особых лучей взрывает все автомашины, с тем чтобы вызвать хаос в уличном движении («Суперробот Красный Барон», 1973). Но и здесь, как во многих других сериях, техника — источник зла.

Зачастую в японской серийной телепродукции воплощением злых сил становятся люди, причастные к интеллектуальной деятельности. В одном из эпизодов «Машины 01» оборотень принимает облик школьного учителя, утонченно терроризирующего своих учеников. В серии «Инацумен» (1973) монстром оказывается ученый, оборудовавший секретную лабораторию на необитаемом острове, куда он заманивает детей, чтобы превратить их в цветы.

Но если в ученого и не вселились злые силы, все равно его образ нередко служит дискредитации научной деятельности. В тех же японских телесериях изобретения обычно становятся предметом острой и жестокой борьбы, а сам ученый — невольной жертвой. Его шантажируют, выкрадывают, на него нападают или просто убивают («Испытатель О», «Тетсудзин-Тигр 7», «Суперробот Красный Барон»).

Короче говоря, научная деятельность изображается как источник бед и страданий, обрушивающихся на человека. Ученый, при всей силе своего ума, предстает на экране фигурой беспомощной и даже жалкой, вызывающей, быть может, сочувствие, но уж никак не восхищение в глазах обывателя, на которого такие произведения и рассчитаны.

Несколько иначе расставляются смысловые акценты в телесериях, рассчитанных на более просвещенного зрителя, главным образом детективных и приключенческих. Принцип изображения ученого в них практически тот же, но его фигура обрисовывается не столь утрированно и грубо.

Одна из таких серий, «Коральба», была создана совместно французским и итальянским телевидением в 1970 году. Ее герой Марко Данон разработал новый лекарственный препарат под названием «коральба». Таинственные обстоятельства вынуждают Данона покинуть Венецию, где он основал фармацевтическое предприятие, и переехать в ФРГ. Но счастье его на чужбине недолговечно: однажды он получает анонимное письмо, автор которого, шантажируя врача, требует большую сумму денег. Отправителю письма стала известна тайна Данона: когда в Венеции он впервые применил свой препарат, это привело к смерти больного ребенка. Не в силах противостоять шантажу, Данон принимает предлагаемые ему условия и попадает в пучину новых несчастий и злоключений, приведших его в конечном итоге к безумию.

Как видим, хотя это телеповествование заметно «осерьезнено» по сравнению с простодушными историями о «злых роботах», но и там и здесь научное творчество оказывается причиной гибели людей. Такая трактовка темы при частом повторении формирует неосознанную эмоциональную реакцию: образ человека науки начинает ассоциироваться с представлением об опасности или о жизненных неудачах.

Еще один вариант изображения ученого — комический. Герои серий выставляются чудаками, ничего не смыслящими в окружающей действительности. В американской серии начала 70-х годов «Нэнни и профессор» такой фигурой является профессор Самуэльсон, ставший жертвой любовных домогательств своей ученицы. В глазах студентов и коллег он чудак, человек «не от мира сего». Подобная ориентация на юмор делает фигуру интеллектуала более привлекательной, однако не намного повышает его престиж.

Но даже независимо от того, кто именно предстает на экране — атлетический супермен, практичная домохозяйка или растяпа интеллектуал, — сам подход к изображению человека в массовой серийной телепродукции остается принципиально примитивным. Телевидение создает рекламу не только товарам и вещам; оно предлагает и рекламные образцы людей — стандартные типажи матерей, отцов, детей, врачей, управляющих и т. д. Каждый из этих персонажей, кочующих из серии в серию, является как бы эталоном для зрителя. (Существуют и отрицательные эталоны — фигуры разнообразных злодеев.) В результате на телеэкране прочно утверждаются определенные стереотипы, идеализированные «модели» поведения. Об этом хорошо сказала негритянская учительница Юджиния Кол лье в статье, опубликованной американским журналом «Ти-Ви гайд».

По ее словам, в телевизионных программах «следователи всегда раскрывают тайны и никогда не совершают ошибок, женщины в телепередачах стерильно чисты и ухожены, врачи добросердечны и т. п. Когда же я наконец включу телевизор и увижу кого-нибудь похожего на меня? Или на моих соседей?» [4].

Столь же стереотипна и вся окружающая героев обстановка. Зрители видят дома и квартиры, отвечающие стандартам моды, а пейзажи на экране заставляют вспомнить о рекламных туристских проспектах. Эта моментальная узнаваемость ставших привычными, вновь и вновь повторяющихся типажей, сюжетных ситуаций, деталей антуража резко упрощает процесс зрительского восприятия. Аудитории не нужно вживаться в экранный мир — она получает его в готовом, расфасованном виде.

Здесь кроется одна из немаловажных причин популярности «массового искусства»: его продукция не требует духовного напряжения и сосредоточенного внимания. Да и вся рисуемая им картина жизни крайне упрощена. Чаще всего ее можно свести к нескольким тривиальным формулам, вроде «любовь побеждает все», «добродетель вознаграждается, а зло наказуется», «любая проблема может быть решена при условии веры — в себя, в кого-то другого или в бога» [5].

Под эти расхожие образцы «житейской мудрости» подгоняется любое содержание независимо от внутренней логики представленных событий и проблем. Тем самым зрителя успокаивают, убаюкивают, вселяют в него ложный оптимизм. И не случайно американский социолог Дж. Клаппер сказал о программах радио и телевидения, что «один великий урок, который можно извлечь из них, сводится к тому, чтобы оставаться безмятежным и ничего не предпринимать, ибо в конце концов все и так образуется» [6].

Опошление искусства, низведение его до уровня обывательских вкусов и представлений со всей очевидностью проявляется в большинстве телеадаптаций литературной классики (хотя есть, конечно, и исключения из правила). Телевидение с его ненасытной потребностью в драматургическом материале постоянно обращается к произведениям литературы как к неисчерпаемому источнику сюжетов. Но при этом в практике буржуазного вещания литературный оригинал чаще всего обрабатывается в соответствии с канонами «массового искусства».

Одним из примеров может служить судьба романа Жюля Верна «80 000 километров под водой», пристрастие к которому питает телевидение разных стран. Еще в 1953 году в США «по мотивам» этого произведения был снят телефильм. Авторы, дав волю фантазии (которой, очевидно, не хватило самому Жюлю Верну), наградили капитана Немо красавицей дочерью.

Она влюбляется в находящегося на «Наутилусе» пленника. Это и составляет основу интриги. В результате знаменитый научно-фантастический роман был превращен в обыкновенную «мыльную оперу».

Шли годы, но приемы обращения буржуазного телевидения с классикой в целом менялись мало. В 1966 году появляется западногерманская телеадаптация того же романа. Полагая, очевидно, что роман будет неинтересен зрителю в своем первозданном виде, создатели экранизации на этот раз вовлекли в любовную интригу самого капитана Немо. Он становится участником целой вереницы не лишенных пикантности любовных приключений с красивой молодой парижанкой Фелицией, занимающейся изготовлением шляп. Облачившись в скафандры, капитан Немо и его избранница совершают прогулки по морским глубинам.

Не многим ближе к первоисточнику и западногерманский многосерийный телефильм «Пильц, Раабе и 13 стульев» (1972), снятый по роману И. Ильфа и Е. Петрова «Двенадцать стульев».

Но переделка классики на телеэкране может быть продиктована не только стремлением к развлекательности. Бывает, что создателей экранизации попросту «не устраивает» авторская концепция. В четырехсерийном итальянском телефильме «Обломов» (1965) резко сокращена линия отношений героя с Ольгой, зато значительно развернуты эпизоды жизни его у Агафьи Матвеевны, — которая, по мнению создателей серии, «является женщиной, более соответствующей идеалам Обломова» [7]. Полностью изменен и финал произведения: Обломов возрождается и вместе с Агафьей Матвеевной начинает новую, более счастливую жизнь. Тем самым был в корне извращен идейный замысел романа. Из него начисто выхолощена трагедия героя, его глубокий разлад с действительностью, приведший Обломова к духовной гибели. В итальянском же телеварианте перед зрителем предстал герой, мечтающий найти свое счастье в уютном мещанском мирке.

Произвольное перетолковывание текста оригинала свойственно и английскому телевидению. Вот, например, как отзывается английский журналист Клайв Джеймс об экранизациях, создаваемых Би-Би-Си: «Сегодня особенно заметна схожесть всех передач этой корпорации, представляющих собой адаптации классических романов. Мы уже привыкли к еженедельной порции Джейн Остин, Джордж Элиот или Генри Джеймса. Для нас в них уже нет ничего особенного, и по-настоящему нас теперь могут поразить только боевики типа «Саги о Форсайтах» или «Войны и мира». Прочие же телевизионные классические романы напоминают нам своей бесконечностью «мыльные оперы», в которых меняются костюмы и манеры, но запах дезинфекции остается неизменным» [8].

Однако двадцатисерийный фильм «Война и мир» не случайно назван «боевиком». Эта экранизация стала центральным событием в жизни английского телевидения 1972 года и, по выражению Клайва Джеймса, «истощила все ассигнования Би-Би-Си, равно как и творческую фантазию ее сотрудников». «Тем не менее, — продолжает он, — серия далеко не лучшее достижение Би-Би-Си, так как постановщики «Войны и мира» просто спутали роман Толстого с «Унесенными ветром» [2]. Они не только не воспроизвели психологию русского писателя, но вообще забыли о Толстом» [9]. Чтобы сделать серию более «доходчивой», создатели включили в диалоги весьма банальные сентенции в таком, например, духе: «О деньги, сколько несчастья приносят они в мир…», «Дорога жизни не усыпана розами», «У тебя вся жизнь впереди…» и т. п. «Вряд ли, — пишет английская журналистка Лиз Коули, — у великого классика можно найти подобные тривиальности» [10].

Остается напомнить, что подобными тривиальностями как раз и переполнена серийная телепродукция, так что текст Толстого в данном случае лишь приведен к общей норме, утвердившейся в телевизионном «массовом искусстве».

Норма эта продиктована стремлением дать аудитории зрелище, не требующее размышлений, больше того, внушающее настороженность и недоверие к любым проявлениям интеллекта. Таким образом, активный антиинтеллектуализм — одна из определяющих особенностей драматургии буржуазного телевидения.

«МАЛЕНЬКИЕ РАДОСТИ БЫТА»

Еще в 1955 году американская газета «Нью-Йорк таймс», объясняя причину популярности телесерии «Отец знает лучше всех», писала, что в ней «не объявился никому не известный дядюшка — миллионер из Новой Зеландии или служанка, которая на самом деле баварская баронесса инкогнито. Главная привлекательность серии заключается в том, что она рассказывает о событиях, которые случаются в каждой семье нашей страны» [1].

Оговоримся сразу, намеки по части дядюшки — миллионера и служанки — баронессы относились прежде всего к бульварной литературе, в которой подобные «неожиданности» давным-давно стали штампами. Для телевидения они оказались уже во многом отработанным материалом. Создатели телепрограмм, по крайней мере в жанрах, близких к семейным сериям, предпочли другой путь привлечения аудитории. Ставка была сделана на жизнеподобие, на внешнюю достоверность, и не случайно.

Духовный, идеологический, моральный климат капиталистических стран в послевоенный период все больше характеризуется засильем потребительской психологии. Будучи лишены возможности выявить личностное, творческое начало в условиях современного капиталистического производства, оказываясь в своей трудовой деятельности лишь обезличенными исполнителями служебных функций, люди нередко пытаются найти спасение в сфере потребления, в сфере быта, в семье, в развлечениях. Пытаются — и не находят, поскольку и быт, и развлечения, и весь семейный уклад подчинены все тем же меркам и стандартам, которые навязывает человеку капиталистическое общество. Так рождается психология «маленького человека», внешне парадоксальная психология буржуазного индивидуалиста, отчаянно стремящегося быть «как все».

В наши дни формирование потребительской психологии стало одним из основных направлений буржуазной пропаганды, в том числе, конечно, и телевизионной. На массовую аудиторию постоянно оказывается давление: ее побуждают покупать, покупать и покупать, ей внушают уверенность в том, что удовлетворение от «маленьких радостей быта» и составляет настоящий смысл и интерес человеческой жизни. При этом «средний» человек, по меткому наблюдению Ю. Замошкина, выставляется истинным счастливцем — ведь он может довольствоваться этими радостями, тогда как те, кто стоит на высших ступенях социальной лестницы, обременены заботами и являются «страдальцами», хотя и не испытывают ни в чем недостатка [2].

Апеллируя к потребительской психологии, буржуазное телевидение тем самым усиливает и взращивает ее в государственном и общенациональном масштабе. Таким образом, совершается постоянный круговорот, смысл которого — в целенаправленной «обработке» массового сознания.

Как и в реальной действительности, символами потребительского успеха в драматических телепрограммах становятся прежде всего вещи, будь то собственный дом или автомашина, новый холодильник или телевизор. Так, если мы обратимся к известной американской серии «Я люблю Люси», то окажется, что все события в этой семье, связанные с покупками и приобретениями, трудно даже перечислить. Важнейшие из них становятся основой сюжета.

Например, давней мечтой супругов Рикардо был загородный дом. Его покупка и переезд на новое место жительства составляют содержание нескольких эпизодов. Событие обыгрывалось с разных сторон, чтобы аудитория вместе с Люси и Рикки смогла ощутить всю полноту счастья, которую им принесло долгожданное приобретение. И зрители сполна «сопереживают» героям. Не важно, что для большинства из них мечте о покупке вот такого же прекрасного особняка, окруженного зеленью, но больше чем утопия; главное то, что вещь вырастает на телеэкране в символ семейного счастья и именно в этом качестве остается с человеком на всю жизнь, превращается в его самое заветное, самое сокровенное желание.

Мотив приобретения или постройки собственного дома — один из широко распространенных в телесериях разных капиталистических стран. Поставленная в 1974 году западногерманским телевидением серия с красноречивым названием «Один раз в жизни» целиком и полностью посвящена рассказу о том, как супружеская пара Земмлинг, принадлежащая якобы к числу «типичных», «средних» семей, решила обзавестись собственным особняком. Заботы по этой части ложатся в основном на главу семейства — Бруно Земмлинга, сорокалетнего представителя одной из преуспевающих фирм. Телеповествование о том, как строился дом, ведется на протяжении трех эпизодов.

На экране красочно рисуется этап финансирования, поиск земельного участка и выбор архитектора. Во втором эпизоде детально и скрупулезно воссоздается история строительства дома (сюда входят и долгие поиски квалифицированного мастера, и первые счета из банка, и нюансы взаимоотношений с мастером, и многое другое). Финальный эпизод — завершение строительства, исполнение мечты. Переселение в еще не полностью оборудованный, но свой собственный дом венчает все усилия и служит достойной наградой членам этой телевизионной семьи за перенесенные тревоги и волнения.

Мы не случайно остановили свое внимание на данной серии, хотя с точки зрения занимательности она намного уступает «Я люблю Люси». Примечательна сама дотошность, с которой изображается весь путь к тому, чтобы стать домовладельцами, и при всех забавных подробностях патетическое («один раз в жизни»!) отношение к этому событию. Здесь не просто воспеваются семейные радости, но предстает определенная иерархия ценностей, определенная жизненная философия — философия буржуазного потребительства.

Наряду с покупкой вещей есть и другие законные способы овладения ими. Многие герои телесерий любят принимать участие в конкурсах и викторинах, и небескорыстно. Ранее уже упоминалось, что один из эпизодов «Я люблю Люси» был посвящен участию героини в «квизе», причем победа принесла ей ценный выигрыш. В другом эпизоде Люси, путешествуя по Европе, с азартом играет в рулетку в Монте — Карло, и весьма успешно. В американской комедийной серии 70-х годов «Свекровь и теща» выигранный приз, моторная лодка, становится причиной раздора между семьями родителей молодоженов. Обе семьи принимали участие в ответах на вопросы викторины, и каждая считает, что приз должен принадлежать именно ей. И пусть ситуации придана юмористическая окраска, но немаловажно, какой именно ситуации.

Весьма распространенный мотив телесерий — подарки. И снова вещи и деньги — в центре сюжета. Когда бабушка Лили в западногерманской серии «Александр и дочери» (1974) захотела побаловать свою внучку, она подарила ей пять новеньких банкнотов (эпизод «Награда за хороший поступок»). Правда, не ведая того, бабушка навлекла на внучку неприятность — банкноты оказались фальшивыми. Зато сам подарок свидетельствовал о подлинности ее чувства. В другой серии телевидения ФРГ, «Ай да Петер!» (1973), девятилетний герой получает в качестве наследства пенсию своей умершей тетушки Клары. Юному Петеру также не удается воспользоваться деньгами по своему усмотрению (они пошли на пополнение бюджета всей семьи). Но, как бы то ни было, и эта история не выходит за рамки воспевания всех тех же радостей приобретательства.

Появление новых вещей в жизни героев, как правило, отражает веяния моды, иными словами, служит рекламой товаров. Включенная в драматическое повествование, она действует в некотором отношении даже эффективнее, чем прямые рекламные объявления, поскольку носит неявный, скрытый характер и ассоциируется с полюбившимися зрителю персонажами.

Так буржуазное телевидение исподволь заставляет людей следовать моде в области потребления и поспевать за всеми ее изменениями, зачастую искусственно стимулируемыми. Следование моде превращается в фактор престижного потребления. Сущность последнего заключается в том, что обладание определенными вещами становится для человека прежде всего символом социального положения, которое он хотел бы занимать, свидетельством его значимости и жизненного успеха [3]. В рамках потребительской психологии приобретение вещи, которая вызовет зависть окружающих, как бы поднимает человека на высшую ступень, придает ему уверенность в себе.

В телевизионных сериях символом престижа часто становится для героев новейшая марка автомобиля. И это не случайно. Дело в том, что в буржуазном обществе автомобиль давно уже приобрел значение «визитной карточки», свидетельствующей о респектабельности его владельцев. С таким смысловым ореолом он и перешел на телеэкран. Сошлемся хотя бы на героев западногерманской серии «Когда отец с сыном…», преуспевающих дельцов Эдди и Фреди Хаслингеров, для которых покупка дорогого автомобиля новой марки становится важной жизненной вехой (эпизод «Наш чудо-автомобиль»).

Но, конечно, в телевизионных сериях обыгрываются и другие символы престижного потребления. Знакомая нам уже Люси Рикардо производит переполох в доме, бросаясь в магазин, чтобы поскорее купить самый модный мебельный гарнитур. В этом эпизоде есть деталь на первый взгляд не очень примечательная: Люси приходится брать в долг довольно большую сумму денег.

Действительно, престижное потребление вынуждает людей приобретать то, что модно, любой ценой, зачастую залезая в долги. Широкое распространение получает потребительский кредит, сводящий на нет все попытки человека скопить что-нибудь на будущее. И если у героев телеэкрана, подобных Люси, все обходится наилучшим образом, то в жизни это выглядит иначе.

Эпизод, повествующий о покупке модного гарнитура, любопытен еще и тем, что являет собой завуалированное руководство к действию для многих телезрительниц. Как и в случае с западногерманской серией о постройке дома, наглядный опыт, почерпнутый из жизни знакомых телегероев, побуждает аудиторию поступать так же. Реклама вещей оказывается в конечном счете рекламой определенного образа жизни, исподволь навязываемого зрителям.

Престижные гонки — сюжет английской комической телесерии «Твой нищий сосед» (1967). В одном доме живут две семьи, две супружеские пары, которые приходятся друг другу родственниками. Материальное положение обеих семей достаточно скромно, однако ни одна не желает признаваться в этом. Между ними начинается соперничество по принципу «кто кому утрет нос». Каждая из семей стремится нанести ущерб престижу другой, создавая видимость собственного благополучия и процветания. Так, когда одна супружеская пара приобретает цветной телевизор, другая, чтобы не уронить свое достоинство, сгоряча заявляет «противной стороне», что проведет свой отпуск на Корсике (хотя и не располагает такими возможностями). Нужно ли добавлять, что ситуации, которые в реальной жизни деморализуют множество людей, делают их положение шатким, приводят к краху, оборачиваются катастрофами, на экране выглядят всего лишь забавным проявлением безобидного тщеславия…

Забота телегероев о том, чтобы выглядеть преуспевающими, зачастую выходит за пределы сферы чисто материальной. Так, Люси очень гордится тем, что у ее мужа Рикки на Кубе был богатый дядюшка — миллионер. Правда, Люси так и не удалось его увидеть, но для нее важен сам факт, и она не перестает о нем рассказывать. В одном из эпизодов ликованию Люси нет границ, поскольку на ужин, устроенный супругами в честь дня рождения Рикки, пожаловал некий телевизионный супермен. Что ж, в качестве эмблемы престижа телезвезда на семейном празднике вполне может соперничать… с новым мебельным гарнитуром.

Потребительская психология неотделима от буржуазного предпринимательства и является его своеобразным, мистифицированным воплощением [4]. Поклонение бизнесу — мотив, зазвучавший в массовой серийной телепродукции с первых лет ее существования.

Почтенный глава семейства Джим Андерсон, герой американской серии 50-х годов «Отец знает лучше всех», начинает приобщать своего сына Бада к деловой жизни со школьных лет, хотя воображение подростка занято пока больше девочками и спортом. Джим Андерсон действует солидно, вооружившись объемистой книгой под названием «Искусство купли-продажи». Основы этого «искусства» он и старается преподать сыну. Та же Люси вместе со своей приятельницей Этель покупает магазин готового платья и пару сезонов работает в нем в качестве заведующей и продавщицы. Переселившись в сельскую местность, Люси и тут находит себе бизнес: она начинает разводить цыплят и подумывает об открытии собственного предприятия.

Иначе действуют Ив и Кей из американской серии «Свекровь и теща» (1967. Узнав, что дети испытывают денежные затруднения, матери решают оказать им помощь. С этой целью они устраивают столовую на колесах во дворе студенческого общежития, где продают спагетти с тефтелями собственного приготовления. Успех этого начинания вдохновляет героинь на новые дела, и вскоре они уже открывают маленький ресторанчик. Здесь «искусство купли — продажи», которому Джим Андерсон пытался обучить своего сына, предстает в действии. Оказывается, достаточно проявить смекалку и предприимчивость — и все трудности будут разрешены.

Бизнес есть бизнес. И когда обаятельная и веселая Лайла Раскин (серия «Декабрьская невеста», 1957) участвует в продаже дома своей приятельницы, ее помощь сводится к тому, чтобы, развлекая покупателей и рассказывая им всякие небылицы, добиться совершения как можно более выгодной сделки. Она весело болтает, ее тирады полны юмора, и весь эпизод строится таким образом, чтобы у зрителя не возникло и мысли о моральной сомнительности подобной «деловой помощи». Комизм ситуации — здесь, как это вообще часто бывает в серийной телепродукции, скрадывает изображение весьма неблаговидных вещей и даже придает им оттенок некоего очарования.

Характерно, что в телевизионных сериях почти нет героев — бизнесменов крупного масштаба. Если они и появляются, то не в числе главных действующих лиц. Зато всячески поэтизируется мелкое предпринимательство, которым заняты персонажи, наделенные чертами сходства со «средним» зрителем. Это сходство облегчает телевизионной аудитории психологическое отождествление с экранным героем.

Воспевание «частной инициативы» в условиях все усиливающейся монополизации капиталистического производства поддерживает у «среднего» телезрителя несбыточную надежду выбиться в собственники и ни от кого не зависеть. Буржуазное телевидение охотно предлагает этот рецепт множеству людей, становящихся жертвами безудержного роста монополий.

О мелком предпринимательстве рассказывают не только отдельные эпизоды серий, но и целые серии. Герой их непременно надеется на успех. И эта надежда передается зрителям, а вместе с ней крепнет их стремление обзавестись пусть небольшим, но своим делом, стать хозяином, хотя бы таким, как герои западногерманской серии «Тут готовит шеф» (1974).

В центре этого телеповествования — жизнь небольшого, уютного ресторанчика под поэтическим названием «Маленький лесной замок». Принадлежит он семейству Лауфер — бабушке, ее пятидесятилетнему сыну Шоршу и тридцатилетнему сыну Шорша — Шоршику. Ресторанчик — предприятие фамильное, оно перешло к Лауферам от их предков. К началу действия серии «Маленький лесной замок» переживает тяжелые времена. Кроме того, обнаружились новые претенденты на владение им. Все члены семьи ищут выход из создавшегося положения. Поиски эти зачастую носят комический характер, так как все Лауферы очень непрактичны и те идеи, которые им приходят в голову, имеют мало общего с реальностью.

Тем не менее все бури проходят и ресторанчик выживает на радость своим хозяевам, а также телезрителям, которые успели полюбить чудаковатых, добродушных и всегда веселых героев серии. Вместе с ними многие зрители мысленно побывали владельцами подобного маленького предприятия, познали радости и неудачи предпринимательского дела, приобщились к великому таинству мелкого бизнеса. А этот бизнес, как внушает серия, доступен каждому и каждого может привести к успеху, даже если на пути встретятся временные трудности. Владение собственностью, пусть небольшой, — вот якорь спасения в море житейских невзгод. Такого рода представления и культивируют телевизионные истории о практичных домохозяйках и чудаках предпринимателях.

Главный персонаж западногерманской серии «Господин Коттник» (1974) на протяжении 13 эпизодов ведет войну со своей родственницей за право наследования отцовской типографии. В комически изображенную склоку втягивается чуть ли не весь маленький провинциальный городок. Однако предметом осмеяния на экране становятся отнюдь не собственнические инстинкты героев, а лишь непомерный ажиотаж вокруг их тяжбы. Серия завершается бракосочетанием героя. Путь к «маленьким радостям быта» открыт.

Благополучное разрешение семейных проблем в телесериях служит не только дополнением к успехам на деловом поприще, не только чем-то вроде награды за труды. Расчет играет далеко не последнюю роль в самом устройстве семейной жизни. Те же непрактичные владельцы расторанчика «Маленький лесной замок» готовы женить Шорша Лауфера на немолодой вдове главным образом из-за того, что у нее солидный счет в банке. И хотя, как и другие начинания Лауферов, это также не удалось осуществить, но к самому проекту семейство отнеслось с явной заинтересованностью и, так сказать, без предрассудков.

Гораздо большую деловитость проявляют герои западногерманской серии «Когда отец с сыном…». У одного из них, Хаслингера — младшего, есть тетушка, которая, едва успев найти подходящего жениха для себя самой, уже выбирает девушку из «хорошей» семьи и для своего племянника. Главное достоинство невесты кроме привлекательной внешности — в ее значительном состоянии. Есть невеста и у старшего Хаслингера. Она моложе своего жениха… на несколько десятилетий, однако прочное финансовое положение будущего мужа вполне компенсирует в ее глазах его преклонный возраст.

Семья предстает в серийной телепродукции не только как прибежище от житейских тревог, но и как деловое начинание. Это две стороны одной медали, как и сочетание призывов к безудержному престижному потреблению с поэтизацией несколько старомодного мелкого предпринимательства.

И то и другое выполняет в «массовом искусстве» определенную идеологическую и политическую функцию. Предлагая в качестве образца для подражания «среднего» человека с его конформизмом, культом вещей и ограниченностью сферы интересов, оно тем самым возводит обывательское существование в принцип. «Массовое искусство» льстит обывателю, возвышает его в собственных глазах, внушает веру в то, что он — хозяин своей судьбы, способствуя одновременно закреплению социальной пассивности значительной части телевизионной аудитории.

«СРЕДНИЙ КЛАСС» И ДРУГИЕ

Те, кто в буржуазном обществе занимает место на высших и низших ступенях социальной лестницы, редко становятся героями серийной телепродукции. Они обычно остаются «за кадром». А в кадре — представители так называемого «среднего класса». Они-то и должны символизировать в глазах зрителя «социальную норму», хотя на экране и в жизни эта «норма» расходится самым решительным образом.

Вспомним еще раз наиболее популярных американских телевизионных героев, таких, как неунывающие отцы семейства Оззи Нельсон («Приключения Оззи и Гарриет») или Джим Андерсон («Отец знает лучше всех»), как профессор Самуэльсон («Нэнни и профессор») или Лайла Раскин («Декабрьская невеста»). Если они и не принадлежат к социальным верхам, то уж, во всяком случае, от забот о хлебе насущном весьма далеки.

То же относится и к героям медицинских и адвокатских серий — доктору Килдэру, Маркусу Уэлби, Перри Мейсону и другим. О частных сыщиках и говорить нечего: чеки на большие суммы, получаемые ими от богатой клиентуры — это само собой разумеющееся приложение ко всем их приключениям.

Да и Дикий Запад прошлого столетия, судя по многим вестернам, был населен преимущественно обеспеченными и зажиточными людьми. Примером тому могут служить Картрайты, владельцы «Пондерозы» («Бонанца»), семья Джона Кэннона, хозяина «Высокого кустарника», или богатый владелец ранчо Клей Гренджер («Вирджинец»). Но даже если герой вестерна — ковбой или шериф, все имущество которого лишь пистолет и конь, то и тогда тяготы жизни обходят его стороной, поскольку сила, ловкость, выносливость оказываются вполне надежным «капиталом», обеспечивающим герою место под солнцем.

Подобную же картину являет нам и телевидение других буржуазных стран. Обратимся, например, к серийным телепрограммам ФРГ. Если говорить о семейных сериях, то в них преобладают два типа героев: во-первых, мелкие буржуа, имеющие свое «дело», как хозяин типографии Альфред Коттник («Господин Коттник») или владелец небольшого ресторанчика Шорш («Тут готовит шеф»); во-вторых, респектабельные интеллигенты — известный художник Мок («Ай да Петер!»), высокооплачиваемый чиновник Айкофф («Наш славный мир»), преуспевающий архитектор Грегор («Александр и дочери»). Дела у них, как правило, идут с переменным успехом, но в целом достаточно неплохо, чтобы они могли принадлежать к «среднему классу».

Что касается детективных серий, то услугами сыщиков в них, естественно, пользуются не те, кто составляет низы общества. Например, в западногерманской серии «Комиссар» за помощью к главному герою обращаются два почтенных бизнесмена, решивших отметить заключение удачной сделки приятным вечером в пансионе с «гарантированными интимными удовольствиями» и угодивших там в ловушку (эпизод «Рудек»). В других эпизодах — убийство фабриканта («В охотничьем домике»), гибель жены фабриканта на ее загородной вилле («Обдуманное убийство»), загадочная смерть богатого предпринимателя («Заговор»). Подобный перечень можно продолжать долго. В него попадают персонажи и рангом пониже: хозяин магазина бакалейных товаров («Молчание одного постороннего»), торговец спиртными напитками («Три брата»). Все это достаточно состоятельные люди и в большинстве своем собственники. Если же изредка комиссару Келлеру приходится иметь дело с бедняками, то такой персонаж выполняет сугубо вспомогательную роль и не представляет интереса сам по себе. Так, смерть бродяги Киша (эпизод «Смерть бродяги») приводит комиссара к хозяину городской гостиницы и его семейству, и раскрытие этого дела является, по существу, рассказом об их довольно темной жизни.

Таким образом, казалось бы, случайное в каждом отдельном эпизоде обстоятельство — социальная принадлежность персонажей — становится в результате эффекта повторения немаловажным. То, что в число героев серийной телепродукции редко входят люди, жизненный уровень которых не позволяет отнести их к «среднему классу», должно свидетельствовать об их «нетипичности».

Конечно, создатели телепрограмм учитывают, что односторонний отбор персонажей, чьи условия жизни не идут в сравнение с действительным положением многих и многих зрителей, рано или поздно может вызвать негативную реакцию у значительной части аудитории. И буржуазное телевидение проявляет заботу о том, чтобы «вселить надежду» в сердца этих людей.

В первой половине 60-х годов сначала в США, затем и в других странах появилась новая разновидность телевизионной комедии, так называемая «комедия чудаков». Начало было положено серией «Горцы из Биверли-Хилла» (1961), имевшей колоссальный успех не только в США, но и далеко за их пределами. Ее герои — семейство Клэмпеттов, неграмотных, забитых, в недавнем прошлом бедных фермеров. На их участке, расположенном в горах, нашли нефть. Клэмпеттам выплатили 25 миллионов долларов и предложили найти себе другое место жительства. И Клэмпетты перебрались… в Голливуд, вернее, в один из его пригородов — Биверли-Хилл, где живут знаменитости кино. Они купили огромный комфортабельный дом, принадлежавший известному актеру, и начали новую жизнь. То, как бывшие горцы понемногу овладевают достижениями современной цивилизации, и составляет комическую основу серии. Без сомнения, в ней заложены элементы сатиры. Образ жизни американской «элиты» подается сквозь призму восприятия недавних бедняков, которым все вокруг в диковинку. Но основное — «чудачества» новых обитателей Биверли-Хилла.

Клэмпетты ведут себя соответственно своему патриархальному опыту и в результате постоянно попадают в нелепые ситуации. К примеру, не успев поселиться в новом доме, глава семьи отправляется на поиски воды, так как не имеет представления о существовании водопровода. Сцена, в которой старый Клэмпетт тщетно пытается пробить колодец на лужайке перед домом, полна настоящего комизма. Завершается она тем, что садовник, сжалившись над упрямым хозяином, тайно включает оросительную систему. Струя, ударившая из — под земли, приносит старику истинное удовлетворение: он убежден, что добрался все-таки до источника воды, не промахнулся.

Непременное условие сохранения комической основы серии — контраст между жизненным укладом героев и той социальной среды, в которой они оказались. Будь Клэмпетты от рождения миллионерами, исчез бы контраст, а значит, не было бы комедии. Однако этот «социальный контраст», по сути дела, нивелирован: ведь Клэмпетты тоже миллионеры, пусть еще не освоившиеся со своим новым положением. Не пришло же в голову сценаристу серии Полю Хеннингу сделать героев настоящими бедняками. Впрочем, тогда бы они, наверное, вообще не смогли поселиться в Биверли-Хилле. На эту сторону дела справедливо обратил внимание американский журнал «Телевижн квотерли», который, в частности, писал: «В серии есть некоторая доля социального протеста. Публике говорят то, что она искренне рада слышать: простые люди лучше богачей. Правда, в данном случае налицо некоторая подмена понятий: в сущности, в серии говорится, что простые богачи лучше отвратительных богачей» [1].

Благодаря этой подмене социальный протест оказывается в серии если не иллюзорным, то весьма поверхностным. Такой социальный протест, да еще приправленный юмором, достаточно безобиден и безопасен. Американская журналистка Сильвия Мосс замечает, что, глядя на комедии, подобные «Горцам из Биверли-Хилла», «зритель чувствует себя спокойно и уверенно, ибо наверняка знает, что все происходящее на экране невозможно в жизни. Чудаки не угрожают обществу, и зритель благодушествует» [2].

Истории о «бедняках-миллионерах» появились и в телепрограммах других стран. Так, в Англии в 1966 году была показана серия «Миссис Тердси». Героиня ее, типичная жительница Лондона, служившая прислугой у одного из миллионеров, получает после его смерти завещанное ей состояние. В серии затрагиваются некоторые социальные проблемы, но опять-таки с точки зрения новоявленной миллионерши. И, если вдуматься, не обнаружим ли мы в основе всех этих комических историй модернизированный вариант всепримиряющего мифа о «вознагражденной бедности»?

Но не только миллионы служат украшением телевизионных бедняков. Есть и другая форма трактовки «привлекательной бедности» на телеэкране.

В 1973 году американское телевидение выпустило серию «Уолтоны», в центре которой — жизнь семьи небогатых фермеров в период «великой депрессии» 30-х годов. Казалось бы, глубокие социальные потрясения не могут не привлечь внимания авторов, повествующих о жизни сельской бедноты в этот драматический период американской истории (вспомним такие литературные произведения, как «Гроздья гнева» Д. Стейнбека или «Табачная дорога» Э. Колдуэлла). Но в данном случае зрителям преподносится сентиментальный рассказ о «прекрасных бедняках», которые всем социальным бурям противопоставляют одно — свои привлекательные душевные качества.

По мнению журнала «Ти-Ви гайд», создателей серии интересовала не социальная проблематика, а «так называемые «простые добродетели» — честность, трудолюбие, порядочность героев, их дружелюбие и семейная привязанность» [3].

В первом эпизоде Джон и Оливия Уолтоны оставляют у себя подброшенную им маленькую девочку. Оставляют, хотя у них семеро своих детей, а в горной деревушке, где они живут, уже дал себя знать кризис — начинается голод. Последующие эпизоды посвящены так называемым отвергнутым людям: престарелой актрисе, писателю-неудачнику, кузнецу, покинутому любимой женой, проповеднику. Все они благодаря общению с прекрасной и дружной семьей Уолтонов преображаются, вновь обретают веру в себя, становятся сильнее и бодрее духом.

Сценарист Эрл Хэмнер так объясняет причину популярности своего произведения: «Мы затрагиваем чувства, общие для всех людей. Это прежде всего сердечность, которой я нисколько не стыжусь. Всегда есть чувства, хорошо знакомые всем, — забота матери о сыне, волнение отца за свою дочь и т. п. Наши рассказы были бы понятны даже эскимосам» [4]. Как видим, автор сознательно уходит от конкретных социальных конфликтов эпохи в сферу вневременных, «общечеловеческих» проявлений личности, окрашивая повествование в сентиментальные тона,

В том же 1973 году похожая серия появляется и в английском телевидении. Это «Сэм». Действие ее также происходит в 30-е годы в шахтерском городке Йоркшире, где с безработицей и другими жизненными невзгодами борется семья шахтера Барраклафа. Его десятилетний сын Сэм — главный герой серии, и все события даны через восприятие этого мальчика. Подобно Уолтонам, члены семейства Барраклафов преисполнены доброты, человечности, благородства и, главное, мужества и силы духа, которые помогают им выстоять в трудных условиях.

В целом и «Уолтоны» и особенно «Сэм» ближе к правде в обрисовке жизни простых людей, чем телесерии о «бедняках — миллионерах». И хотя главное внимание в них сосредоточено на душевных, моральных качествах героев, отголоски больших социальных бурь все-таки различимы в этих произведениях. Но не случайно действие как одной, так и другой серии происходит в 30-е годы. Буржуазное телевидение, если и обращается в серийной продукции к показу тяжелых времен, склонно отодвигать их в прошлое, подспудно противопоставляемое на экране вполне благополучному настоящему.

«Сравнительный», если можно его так назвать, метод апологетизации современной буржуазной действительности используется в «массовом искусстве» довольно широко. При этом из прошлого выбираются такие периоды, сопоставление с которыми давало бы наибольший эффект.

Скажем, в программах японского телевидения есть определенное количество серий, изображающих крестьянские волнения, тяжелое положение сельской бедноты. Обычно эти мотивы встречаются в японских вестернах — историях о странствующих самураях, которые во время своих путешествий наталкиваются на случаи жестокости и произвола в обращении с крестьянами и приходят на помощь жертвам угнетения. Так поступает герой серии «Мито Комон», помогающий крестьянам избавиться от непосильного бремени налогов. А другой странствующий самурай (серия «Скучающий Хатамото») даже поднимает их на бунт против жестокого господина. Подобных примеров можно найти немало в японских вестернах, вскрывающих язвы… феодальной действительности. На фоне давних зверств и беззаконий «цивилизованная» жизнь современного японского общества при всех ее неприглядных сторонах выглядит успокоительно благополучной. А впрочем, и там, в отдаленном прошлом, носителями зла являются отдельные феодалы и правительственные чиновники, действующие вопреки закону, в своекорыстных целях и интересах. Так социальная проблематика подменяется отвлеченно — моралистической, растворяясь в ней.

Но если на буржуазном телеэкране и появляется произведение, претендующее на серьезную трактовку социальных проблем современной действительности, сохранить эту направленность дальше первых эпизодов серии — дело крайне трудное. Наглядный пример — английская серия «Улица Коронации», которая впервые появилась на телеэкранах в 1960 году и с тех пор остается одной из любимых программ не только английских, но и многих зарубежных телезрителей.

Шесть стареньких домиков, магазин на углу, пивная и новый бар — вот и вся улица Коронации, расположенная в маленьком шахтерском городке на севере Англии. Обитатели улицы — шахтеры и их семьи. Люди, живущие здесь, ссорятся, мирятся, женятся, расходятся, рожают детей, сплетничают, завидуют друг другу — и наперекор всему сохраняют глубокую взаимную симпатию и привязанность.

«Улица Коронации» была задумана как сага о рабочем люде, и первые ее эпизоды внушали надежду, что так оно и будет. Однако чем дальше, тем больше передача отходила от показа реальной жизни английских шахтеров. Главными проблемами на экране стали деньги, болезни, любовь и браки. Противоречия и проблемы классового характера оказались вне сферы изображения. Зато помыслы персонажей сосредоточились на очередном флирте кого-либо из обитателей улицы, на состоянии здоровья той или другой героини, на ее новых нарядах и т. п. Газета «Санди таймс» писала, что постепенно серия превращается в «миф о так называемом среднем классе» [5].

Еще определеннее высказалась английская «Таймс», flo ее Словам, «первоначально «Улица Коронации» была реалистической серией. Но теперь она таковой не является. На этой улице больше не живут бедняки. Ее жителей осаждают мелкобуржуазные проблемы. Это обстоятельство превратило «Улицу Коронации» в слащавое и назидательное произведение американского образца» [6]. Тем не менее зрители, полюбившие героев, продолжают с удовольствием смотреть серию, хотя на экране давно уже произошла подмена одной передачи другой, лишенной остроты социального содержания.

В «Улице Коронации» не было какого-то одного главного героя; такой герой — рабочий, пожалуй, вообще не встречается в буржуазной серийной телепродукции до середины 60-х годов. Затем положение начинает несколько меняться. Однако весь вопрос в том, какую трактовку получил на экране новый герой. А трактовка была далека от реальности. В образе рабочего зрителю, по сути дела, был предложен очередной вариант телевизионного «чудака».

Инициатором выступило английское телевидение. В 1966 году оно показало две комедийные серии — «До гробовой доски» и «Стептоу и сын». Обе они имели шумный успех, о них спорили, подражания им быстро появились в телевидении других стран. Герои серий — два старых лондонца, рабочий Эльф Гарнетт и старьевщик Стептоу. Никогда ранее английское телевидение не позволяло людям подобного сорта становиться главными персонажами телесерий да еще и отпускать с экрана острые словечки. С появлением Эльфа Гарнетта и Стептоу это было узаконено.

В чем же дело? Не сдача ли это буржуазным телевидением своих позиций? Нисколько.

Посмотрим, какой образ представителя английского рабочего класса предлагает зрителям серия «До гробовой доски». Краткую, но точную характеристику Эльфа Гарнетта мы находим на страницах журнала «Иностранная литература»: «Эльф Гарнетт — олицетворение грубого, воинствующего мещанина. Он гордится своей безграмотностью, глуп, чванлив и самовлюблен, эгоистичен, труслив и жаден. Он обожает монархию и всегда голосует за консерваторов. Он набожен, но практичен даже в этом. «Если ты мне поможешь, — обращается он к богу, — я жертвую церкви два с половиной шиллинга. Если нет — не обессудь» [7].

Главный интерес в жизни Эльфа Гарнетта — политика, как внутренняя, так и внешняя. Серия заполнена его монологами, которые прерываются репликами других членов семьи — жены, дочери и зятя. Дискуссии, постоянно затеваемые Гарнеттом, выявляют его недовольство всем и вся — падением былого величия Англии, ослаблением патриотического духа нации, потерей аристократией ее престижа, усилением влияния лейбористов, ростом национально — освободительного движения, подрывом христианской веры. Гарнетт не в состоянии постичь того, что лорды становятся социалистами, пэры хотят быть левыми, а королева пьет чай с лейбористами.

Перед нами шарж на рабочего, хотя и достаточно замаскированный и приправленный комедийным соусом. Впрочем, подспудную направленность этого образа почувствовала и английская критика. Как писал Д.-А. Джонс на страницах журнала «Лиснер», «в изображении Уоррена Митчелла Эльф Гарнетт имеет ряд серьезных недостатков. Этот образ — оскорбление рабочему классу, и последний осознает, что над ним смеются» [8].

Недалеко ушел от Гарнетта и герой другой телесерии старьевщик Стептоу.

Тип рабочего, созданный английским телевидением, в полной мере соответствует потребностям буржуазной пропаганды. И не удивительно, что американское телевидение за огромные деньги перекупило у Би-Би-Си идеи обеих серий и создало свои собственные варианты — «Все в кругу семьи» (1971) и «Сэнфорд и сын» (1972).

Американские серии пользовались столь же бурным успехом, как и английские. О них так же много писали и говорили. Наибольший интерес вызвал образ главного героя серии «Все в кругу семьи» Арчи Банкера. Это не просто копия Эльфа Гарнетта. Хотя в своей основе их характеры и взгляды родственны — оба они консервативны, грубы, неуживчивы, начинены расистскими идеями, оба в конфликте с окружающим миром, — тем не менее у Банкера все эти черты проявляются не столь скандально. Авторы задались целью создать образ эдакого лихого малого, резкого и прямолинейного, решительно не приемлющего современную жизнь. С Гарнеттом Банкера объединяет тоска по добрым старым временам. Ни сам Банкер, ни его жена Эдит не понимают, что происходит вокруг них, и от этого чувствуют себя, по словам американского критика Дж. Моргенштерна, словно «деревенские дурачки в новой, многомиллионной деревне» [9]. Они явно не вписываются в современную американскую действительность. Но здесь и проявляется расхождение между Гарнеттом и Банкером, а значит, между идеями обеих серий.

Арчи Банкер намного лояльнее своего английского прототипа (кстати, любопытная деталь: он уже не простой рабочий, а заводской мастер). Если Гарнетта не устраивает изменившаяся политическая ситуация в его стране, то Банкера — главным образом уклад окружающей жизни. Что до остального, то герой американской серии твердо убежден: «В нашей великой стране каждый всегда может найти работу, в ней не ест только тот, кто не трудится» [10]. Подобных «патриотических» сентенций немало в его речи. И не случайно американский журнал «Тайм» писал по этому поводу, что

«Банкеры и Сэнфорды — эти овцы в волчьей шкуре, Домашние животные, прирученные гораздо больше, чем их дикие британские предки» [11].

Появившийся в 1974 году западногерманский вариант Гарнетта и Банкера, Альфред Тетцлафф (серия «Душа и сердце»), еще меньше, чем его предшественники, помнит о своем рабочем происхождении. Зато его тоска по добрым старым временам выливается в откровенную пропаганду фашистских и реваншистских идей. Характерна даже внешность Тетцлаффа: свисающая на лоб черная прядь волос и торчащие черные усики придают ему сходство с Гитлером.

Широкая дорога, которую открыло буржуазное телевидение таким героям, как Гарнетт, Банкер и Тетцлафф, — свидетельство того, что тип деклассированного рабочего, апологета буржуазного строя, монархии и фашизма, вполне отвечает интересам властвующей элиты. Налицо прием дискредитации человека труда. В сериях, о которых идет речь, рабочие изображаются как старые чудаки ретрограды, придирчивые ко всему, в том числе и к существующим порядкам. Тем самым социальный протест низводится до уровня капризов и несостоятельных требований сварливых, неуживчивых людей.

Еще один аспект рабочей темы раскрывается в западногерманской серии «Восемь часов — еще не день», появившейся в 1972 году. Серия была широко разрекламирована как произведение, впервые рассказывающее правду о молодом рабочем. Какова же эта «правда»?

Йохен (так зовут главного героя) — легкомысленный, непутевый парень, полностью поглощенный любовными приключениями, выпивками и драками. Мелкие ссоры и стычки в цехе, призванные передать «производственную атмосферу», не содержат и намека на социальные противоречия. По отзыву газеты «Зюддойче цайтунг», серия явилась «сплошной пародией, пустой и злой, как, впрочем, почти все, что показывает наше телевидение» [12].

Многие западногерманские рабочие оценили серию резко отрицательно. Об этом свидетельствуют, в частности, письма, присланные в телевизионный еженедельник «ТВ хёрен унд зеен». Автор одного из таких писем, Хайнер Кюрбс, с возмущением пишет: «Данная серия претендует на приоритет в освещении жизни рабочих, но она полностью фальшива. В ней неверно отражена рабочая среда. Но главное, в ней нет никакого рабочего! В серии полностью отсутствуют серьезные конфликты. А любовная история выглядит искусственной и банальной» [13].

Принцип дискредитации рабочего в той или иной форме присущ, как видим, теледраматургии не одной какой-то страны, а всего буржуазного телевидения в целом. Не редкость в его серийной продукции и подмена социальных адресов, изображение людей труда как носителей мелкобуржуазной психологии, а также уход от социальной конкретности в сферу абстрактно — моралистическую.

В разных жанрах, от «романтизированного» вестерна и до претендующих на достоверность и правдоподобие семейных серий, буржуазное телевидение прямо или косвенно затрагивает проблему социальных отношений, изыскивая различные методы для ее искаженной трактовки, фальсификации, подмены другими проблемами, а также для проповеди классового мира в «обществе всеобщего благоденствия».

ГЕРОИ ЧЕРНЫЕ, ЖЕЛТЫЕ, КРАСНЫЕ

В 1973 году американский журнал «Ти-Ви гайд» опубликовал любопытные материалы на тему о том, как освещаются телевидением США национальные и расовые проблемы.

По свидетельству журнала, в последние годы на домашнем экране стали довольно часто появляться негры, американцы мексиканского происхождения — «чиканос», американцы азиатского происхождения и представители других национальных меньшинств. Однако все эти группы недовольны телевидением и считают, что оно создает их отрицательный стереотип. Так, негры — члены конгресса США в самых решительных тонах выразили протест против того, что телесети изображают чернокожих американцев ленивыми и вместе с тем агрессивными. «Чиканос» на экране — это всегда либо жалкие, неспособные к самостоятельным действиям люди, которые ищут помощи и защиты со стороны белого, либо гангстеры. Азиатам в телепрограммах, как правило, отведена роль шоферов, официантов, прачек, и все они тоже выведены либо злодеями, либо тупыми животными. Индейцы же изображаются как примитивные охотники за скальпами, кровожадные и дикие [1].

Надо сказать, что в целом журнал «Ти-Ви гайд» не погрешил против истины. Нарисованная им картина достаточно достоверна, хотя и несколько упрощена, поскольку дело сводится лишь к созданию отрицательных стереотипов (что в большей степени характерно для персонажей второстепенных). В действительности все сложнее.

Чтобы убедиться в этом, рассмотрим наиболее распространенные и вместе с тем скрытые формы пропаганды, используемые при освещении национальных и расовых проблем в буржуазной серийной телепродукции. Речь пойдет в основном об американском телевидении, в котором эти проблемы за последние 10–15 лет приобрели наибольшую остроту.

До начала 60-х годов представители национальных меньшинств появлялись в американских телесериях чрезвычайно редко (если не считать вестерна), и то в основном в эпизодических ролях. «Хозяином положения» на телеэкране, как и в жизни, был белый, а темнокожим отводилась в основном роль слуг.

О вестерне следует сказать особо. Когда в середине 50-х годов Голливуд приступил к производству серийной телепродукции, вестерн стал первым и единственным жанром, который широко показывал «цветных». Вместе с богатыми жанровыми традициями, идущими от литературы, кино и радио, телевизионный вестерн унаследовал и устоявшиеся расовые предрассудки. Он еще больше расширил зрительскую аудиторию, которая с детских лет привыкла воспринимать истории об уничтожении индейских племен как нечто само собой разумеющееся.

В конце 60-х годов, когда борьба индейцев за свои права стала усиливаться, их лидеры неоднократно заявляли протест против искаженной картины жизни индейских племен, какой она обычно воссоздавалась в вестернах. Так случилось, например, с телесерией «Кастер», герой которой был в свое время беспощадным палачом индейцев. Газета «Нью-Йорк таймс», характеризуя этот вестерн, в частности, писала: «Кастер выведен в фильме красивым, но крутым малым в голливудском стиле. По ходу сюжета он безжалостно уничтожает целое племя индейцев, которые изображены как стереотипные злодеи» [2]. Национальный конгресс американских индейцев потребовал прекратить демонстрацию серии. Телевидение, хотя и не сразу, все же вынуждено было прислушаться к этому требованию.

К началу 70-х годов, когда под влиянием протестов прогрессивной общественности показ в вестернах насилия и жестокости стал ограничиваться, акцент превосходства белого человека над «цветным» переместился в сферу моральную и духовную. Если раньше превосходство «доказывалось» на экране главным образом силой оружия, то теперь все больше подчеркиваются грубость, примитивность, «нецивилизованность» индейцев и мексиканцев. Впрочем, это именно изменение акцентов, а не какой-то новый подход к изображению «цветных».

Вспомним хотя бы известную серию «Бонанца». В одном из ее эпизодов Картрайты устанавливают опеку над юношей, которого в детстве выкрали и воспитали индейцы. Ужасающие результаты этого воспитания щедро демонстрируются на экране. Билли Хорн (так зовут юношу) не понимает, как можно улаживать дела мирным способом. Единственный вид разрешения конфликтов, который он признает, — драка и потасовка. Когда выясняется, например, что некий Тэннер с помощью юридических трюков пытается отобрать у владельцев «Пондерозы» их землю, Билли вызывает его на разговор и убивает. Гордо, с видом человека, восстановившего справедливость, возвращается он к Картрайтам, вызывая их гнев и изумление. Негодование Картрайтов направлено не столько против Билли лично, сколько против варварских замашек краснокожих, сумевших привить их и белому человеку.

Аналогичные примеры дискредитации «нецивилизованных» (и стало быть, во всем уступающих белому человеку) индейцев можно почерпнуть и из практики телевидения ФРГ. В западногерманском вестерне «Город без шерифа» есть такой эпизод. В городке, где происходит действие, появляются три индейца в парадном одеянии — делегация одного из местных племен. Она требует возвратить земли и пастбища, раньше принадлежавшие племени. Горожане воспринимают появление делегации с юмором. Однако ссора с индейцами грозит нападением на город, И тут на помощь всем приходит герой серии Текс Риттер. Он вызывает индейцев на мирное состязание в ловкости, находчивости и уме. Индейцы, естественно, проигрывают ему и, посрамленные, отправляются восвояси. Комический элемент в данном случае, быть может, несколько смягчает тон повествования, но расстановка сил в классической для вестерна ситуации «белый против цветного» остается по сути своей вполне традиционной.

Если в вестерне основные противники белого человека — индейцы, то в теледетективе национальный диапазон как врагов, так и их жертв намного шире. При этом лейтмотив, подспудно проходящий сквозь любой сюжет, — превосходство белой расы, в частности англосаксов, над всеми другими. Особенно четко это обозначилось во второй половине 60-х и в 70-е годы. Именно тогда действие большинства политических детективов переносится в азиатские, африканские и латиноамериканские страны. Достаточно назвать такие серии, как «Миссия — невозможность», «По поручению Мадам» или «Гавайский детектив», герои которых ведут неустанную борьбу с врагами, преимущественно «цветными».

Представители туземного населения выступают обычно в двух ролях: во-первых, злодеев, во-вторых, спасаемых. Так, в серии «Миссия — невозможность» сыщик-детектив Джим Фелпс борется с гигантским гангстерским синдикатом, который состоит в основном из азиатов, поставивших перед собой цель уничтожить существующий в некоей восточной стране режим. Политические гангстеры подкупают членов правительства, одних выкрадывают, других шантажируют — разумеется, лишь до тех пор, пока в дело не вмешивается Джим Фелпс.

Немало подобных побед одерживают и теледетективы других стран. В английском телевидении это Саймон Тэмплер — герой серии «Святой», подвиги которого ни в чем не уступают деяниям его американских коллег. Немалое число побед над коварными азиатами или латиноамериканскими злодеями и на счету у Хафпенни и Прайса из западногерманской серии «По поручению Мадам». Эти два шпиона, как и Саймон Тэмплер, и Джим фелпс, и их многочисленные телевизионные Двойники, избавляют несчастных «цветных» от бед и опасностей, с которыми те не в силах справиться сами.

Мессианская роль героев-детективов (прежде всего американских, затем английских, реже немецких и французских) — устойчивый мотив в сериях, действие которых перенесено в страны «третьего мира». И независимо от того, в каких красках решается данный сюжет, драматических или юмористических, в конечном счете этот мотив вольно или невольно ведет к апологетизации белого человека.

В серии «По поручению Мадам» есть довольно забавный и очень характерный эпизод «Еще один шейх». В нем Питер Прайс, переодевшись бедуином, выдает себя за претендента на престол в одной из ближневосточных стран — и добивается успеха. Взойдя на престол, он наводит порядок в правительственных кругах, где раньше царила полная неразбериха, и устанавливает «нужный» режим. Вся история разыгрывается в комических тонах и напоминает веселый фарс с переодеванием, клоунадой, забавными подробностями («страдания» Прайса в роли шейха из-за того, что он не должен употреблять алкоголь, есть свинину и вообще вынужден отказаться от многих своих привычек). Однако, несмотря на столь легковесную форму (а скорее, даже благодаря ей), в сознание зрителя внедряются отнюдь не шуточные представления о праве белого человека распоряжаться делами любых народов. Зрителям это начинает казаться вполне естественным. А так как герои — спасители на телеэкране бывают чаще всего американского происхождения, то к данному убеждению примешивается и другое: наведение порядка в странах «третьего мира» — дело прежде всего США.

Буржуазное телевидение сеет и укрепляет не только расовые, но и национальные предрассудки. Так, в 60-е годы большим успехом во многих странах пользовалась американская серия «Неприкасаемые» — о борьбе полиции с мафией 30-х годов, которую возглавлял Аль Капоне. В серии настолько подчеркивалась принадлежность всех гангстеров к итальянской нации, что ее демонстрацию по телевидению обычно именовали «итальянским часом». В сознании массовой аудитории «Неприкасаемые» явно ставили знак равенства между итальянцами и гангстеризмом.

Если итальянцы на телеэкране нередко ассоциируются с насилием, то славяне, в частности поляки, выставляются в глупом и смешном виде. Именно так выглядит герой американской серии «Баначек» (1972), скромный сыщик страхового агентства. В отличие от большинства теледетективов, он наделен чертами, прямо противоположными тем, которые положено иметь человеку его профессии. Баначек недогадлив, нерасторопен, постоянно попадает в нелепые ситуации. Он смешон, жалок, причем эти качества недвусмысленно связываются с его польским происхождением.

В результате на экране, по выражению журнала «Тайм», предстает «прямо-таки персонаж из польского анекдота» [3]. Иначе говоря, зараженная националистическими предрассудками часть аудитории найдет для себя в этой серии, как и в ей подобных, благодатный материал, хотя авторы, возможно, и не стремились ни к чему, кроме «увеселения» зрителей.

Особое место в плане отражения расовых проблем занимает негритянский вопрос, естественно главным образом в американской телепродукции. Отношение к нему американского телевидения в 50-х — начале 60-х годов было однозначным: оно его, как и другие аспекты национальной проблемы, попросту игнорировало. Однако постепенно положение стало меняться. Усиление расовых волнений заставило телевидение пересмотреть прежнюю тактику. К тому же негритянское население начало все больше пополнять телеаудиторию, а забота о ее максимальной численности — основа основ коммерческого телевидения. И американские телесети поворачиваются «лицом к неграм».

В 1964 году на экраны выходит детективная серия «Я — шпион», где одну из главных ролей, разведчика Александра Скотта, исполнял негритянский актер Билл Косби. Но детектив Скотт был всего лишь темнокожей копией своего белого партнера Келли Робинсона. Они вместе путешествуют по странам Востока под видом пары теннисистов. Темный цвет кожи не сделал Скотта представителем негритянского народа. В серии нет и намека на существование негритянского вопроса. Но само умолчание многозначительно: негр наравне со своим белым коллегой участвует в самых рискованных шпионских операциях и распутывает сложные дела. Чего же еще? Какой тут может быть «негритянский вопрос»?

По сути дела, молчанием обходится расовая проблема и в популярной серии «Джулия» (1968), где главную роль исполнила негритянская актриса Диана Кэррол. Серия была широко разрекламирована как первое произведение, реально отражающее жизнь негров. В интервью журналу «Тайм» Диана Кэррол подтвердила это, заявив, в частности, что «Джулия» даст возможность показать тот мир, в котором живет негритянское население [4]. Но «мир» оказался явно приукрашенным.

Героиню окружает атмосфера благополучия. У нее комфортабельная квартира в одном из лучших районов города. Она домохозяйка, занятая воспитанием своего шестилетнего сына. И даже когда на нее обрушивается несчастье — муж Джулии погибает во Вьетнаме, — она быстро справляется с возникшими житейскими трудностями. Знакомый доктор охотно берет ее к себе в больницу в качестве медсестры, и дела Джулии вновь идут на лад. Расовая проблема сведена в серии лишь к упоминанию о том, что мальчишки во дворе дразнят сына Джулии «ниггером». Все это настолько далеко от реального положения вещей, что даже журнал «Тайм» назвал серию «банально-приторной и абсурдной» [5].

Тем не менее опыт «Джулии» пришелся по душе создателям массовой телепродукции, и в начале 70-х годов появляются еще серии о жизни негров. Наиболее популярна среди них «Это моя мама». В ней повествуется о жизни доброй, веселой, никогда не унывающей пожилой негритянки, все помыслы которой сосредоточены на том, как бы поскорее женить своего двадцатипятилетнего сына-парикмахера и начать нянчить внуков. Другие заботы минуют эту славную семью стороной.

Конечно, и миловидная Джулия, и бесстрашный детектив Скотт, и добрая негритянская мама — это определенный шаг вперед в изображении «хорошего негра» по сравнению, скажем, с классическим дядей Томом, главными добродетелями которого были бесконечная покорность и преданность белым хозяевам. Но разве «хороших негров» нового образца не роднит с прежними стопроцентная лояльность (пусть место «белого господина» и занял в их сознании весь американский государственный строй)? И разве нивелирование остроты негритянской проблемы способствует борьбе с расистскими настроениями?

Красноречивый ответ на последний вопрос дает социально-психологическое исследование, проведенное профессорами Н. Видмаром и М. Роукичем. В ходе исследования выяснилось, в частности, отношение зрителей к серии «Сэнфорд и сын», главные герои которой — негры.

Когда сценаристы А. Йоркин и Н. Лир стали переделывать для американского телеэкрана английскую серию «Стептоу и сын», они превратили лондонских старьевщиков в негров, владельцев маленькой фирмы утиля в Лос-Анджелесе. Получилась серия «Сэнфорд и сын». Два ее главных персонажа обрисованы по-разному. Сэнфорд-отец соответствует стереотипу расистских представлений о негре: он ленив, болтлив, неряшлив, спит на куче старого хлама, консервные банки выбрасывает прямо на улицу и т. д. Его сын Лэмонт, напротив, трудолюбив, скромен, неразговорчив, деловит, короче, полная противоположность отцу. И вот когда в ходе исследования зрителям был задан вопрос, кого из двух персонажей они считают «типичным негром», большинство опрашиваемых (56 процентов) назвали Сэнфорда и только 25 процентов — Лэмонта [6]. Комментарии здесь, как говорится, излишни.

Добавим, что и в этой серии жизнь негров была заметно приукрашена. «По сравнению с жителями гетто, — признавался Н. Лир, — Сэнфорды весьма и весьма благополучны. В моей следующей работе мне хотелось бы показать подлинную жизнь негритянской семьи из гетто» [7]. Тем не менее подобное произведение так до сих пор и не появилось на телевизионных экранах Америки.

Стоит остановиться и еще на одном аспекте отображения негритянской проблемы буржуазным телевидением. Советскому зрителю знакомы американские серии «Дактари» и «Приключения в Африке», повествующие о трудной и увлекательной работе по охране животного мира на Африканском континенте. Действие их происходит главным образом в заповедниках, где трудятся небольшие группы горячо преданных своему делу людей. Это преимущественно белые американцы, дружно работающие бок о бок с неграми. Благородство главных героев той и другой серии и отсутствие у них расовых предрассудков — вне сомнения.

Но вообразим себе «среднего» американского телезрителя, который, сидя в кресле, из вечера в вечер смотрит «Дактари», «Приключения в Африке» и еще многие подобные им фильмы, создаваемые телевидением США. Если к тому же этот зритель мало интересуется политикой, то из просмотра такого рода серий он, уж конечно, не вынесет представления об Африке как о континенте, где идет борьба за упрочение национальной независимости.

За последнее десятилетие тема расового и национального антагонизма получила в массовой серийной телепродукции неожиданную на первый взгляд трактовку. Новая тенденция воплотилась прежде всего в одиозной фигуре Эльфа Гарнетта («До гробовой доски»). Он едва ли не впервые в истории теледрамы позволил себе во всеуслышание произносить бранные слова и выкрикивать ругательства в адрес «черномазых», «итальяшек» и прочих, не имевших счастья родиться англосаксами.

Гарнетт открыто высказывается в поддержку родезийских расистов. Постоянное раздражение вызывает у него зять — поляк. Но еще менее устраивает его факт существования негров и евреев. Эпизоды серии начинены высказываниями Гарнетта по национальному вопросу. Например, услышав о том, что больной, которому была сделана пересадка сердца, не выжил, он патетически заявляет: «Луис Вашканский умер, потому что его еврейское тело не захотело принять христианского сердца» [8]. В другом эпизоде Гарнетт возмущается тем, что доноры не разделены по цвету кожи. «Предположим, — разглагольствует он, — заболеет королева и возникнет необходимость перелить ей кровь. Так неужели в ее жилах должна течь какая-то муть!» [9].

Достаточно решительно настроен и Арчи Банкер, американский «двойник» Гарнетта («Все в кругу семьи»). Он также не в ладах с зятем — поляком. Банкер не скрывает своего неприязненного отношения к «черномазым», «испашкам», «косоглазой китаезе» и «всей этой публике», он не упустит случая рассказать антисемитский анекдот.

Оговоримся: и та и другая серии, как мы помним, сатирические и, по замыслу авторов, направлены против ретроградов и ворчунов. Да и некоторые американские критики (Арнольд Хано, Джон Дж. О’Коннор и другие) полагают, что зрители, узнавая в героях серии собственные черты, должны таким образом избавляться от вредных расистских настроений [10]. Однако на деле все выглядит иначе.

В упоминавшемся уже нами исследовании Н. Видмара и М. Роукича вопросу о влиянии Арчи Банкера на аудиторию было отведено центральное место, и оказалось, что большинство телезрителей считают героя серии примером для подражания. Как заявили 62 процента опрошенных в США и 66 процентов в Канаде, Арчи нравится им больше, чем его зять [11]. Преобладающая часть аудитории не считает вредными постоянные презрительные высказывания Банкера в адрес национальных меньшинств. «Все результаты исследования показывают, — пишут Н. Видмар и М. Роукич, — что данная программа не уменьшает национальные предрассудки, а, наоборот, усиливает их» [12]. И независимо от того, сознательно или нет действовали создатели серии «Все в кругу семьи», напрашивается вывод, что их передача в конечном счете играет на руку расистам.

Мы говорили о таких распространенных мотивах и приемах буржуазной пропаганды, как игнорирование и замалчивание расовой проблемы, создание приукрашенной картины жизни представителей национальных меньшинств, насаждение негативных стереотипов, связанных с той или иной национальностью, прямое или косвенное разжигание шовинистических настроений. Все это — звенья единой цепи, которой буржуазное телевидение стремится сковать свою аудиторию, давая, с одной стороны, выход существующим националистическим предубеждениям, с другой — внушая ложные представления о национальной гармонии, якобы существующей в странах капитала.

МИФ ОБ УГРОЗЕ

Когда в 1953 году на американских телеэкранах появилась трехсерийная инсценировка по роману Г. Филбрика «Я вел тройную жизнь», в котором автор рассказывал о том, как он совмещал службу в одном из рекламных агентств в Бостоне с участием в работе Компартии США и с деятельностью тайного агента ФБР, подобного рода произведение мало кого удивило. И клевета на Американскую компартию, и различного рода измышления относительно ее тайных связей с Москвой — все это соответствовало духу «холодной войны». И закадровый голос, сопровождавший действие этого фильма и методически внушавший зрителям, что «коммунистическая угроза» поджидает каждого американца у порога его дома, был, можно сказать, голосом маккартизма [1].

Миф о коммунистической угрозе был издавна взят на вооружение буржуазной телепропагандой. Но менялись времена, менялись и формы его воплощения. И даже закадровый голос, предупреждающий об опасности «коммунистической экспансии», двадцать лет спустя стал звучать уже не так грозно, а гораздо более мягко (иногда даже музыкально, как, например, в серии «Все в кругу семьи», где исполняется веселая и незамысловатая песенка: «Если коммунизм постучится к вам в дверь, не открывайте!» [2]).

Если в период «холодной войны» программы буржуазного телевидения отводили видное место спектаклям откровенно антикоммунистического толка, то в серийной телепродукции 60-х годов эти мотивы зачастую приглушены или вводятся как сопутствующие основному действию. Но, став более изощренной, буржуазная «серийная» телепропаганда не утратила своей антикоммунистической направленности. В этом можно убедиться, сравнивая ее старые и новые формы.

Возьмем для примера американский телеспектакль «Атомный удар», поставленный в 1954 году по мотивам романа Д. Мерилл «Тень над очагом». Его сюжет — жизнь некоего семейства Митчеллов в условиях атомного нашествия. Митчеллы стойко переносят беды и тяготы, вызванные нападением врага (имеется в виду Советский Союз). Хозяйка дома принимает все необходимые меры предосторожности (рекламируя при этом неоспоримые достоинства новейшего типа бомбоубежищ). Завершается спектакль хэппи эндом: диктор объявляет по радио, что атомный удар отражен мощным контрударом американской водородной бомбы. Все счастливы. Американская военная мощь торжествует [3].

В спектакле «Атомный удар» миф о «советской агрессии» выражен с грубой прямолинейностью. Со временем, в условиях потепления международного климата, в условиях разрядки напряженности, тот же пропагандистский тезис начинает подаваться более завуалированно и вместе с тем красочно — в форме телевизионной фантастики. Телеэкраны капиталистических стран наводняются сериями, в которых на нашу планету нападают пришельцы из космоса, жаждущие покорить землян и установить свою диктатуру. Отпор внешнему врагу дают прежде всего космонавты, в большинстве своем американцы.

Хотя источник смертельной опасности в этих сериях вынесен в космос, однако сам мотив страха перед угрозой нападения обращен к вполне «земной» аудитории. Ее приучают к ожиданию удара со стороны врага и одновременно вселяют уверенность в непременной победе над ним. Наглядный пример — серия западногерманского телевидения «Перри Родан — SOS из космоса» (1972). Она была создана по мотивам романов и комиксов о супермене, мужественно защищающем Землю от нашествия инопланетян. Перри Родан наделен всеми необходимыми атрибутами супергероя, которые делают его непобедимым. Этот образ — воплощение неодолимой, всесокрушающей военной мощи, символ ее господства и торжества.

Но космический супермен — фигура нарочито абстрактная. Тем, кого эта абстрактность не привлекает, телевидение предлагает более «земные» образы военных — защитников от нападения врагов из космоса. Достаточно вспомнить английскую серию «ЮФО», где действует целая военная организация по защите от инопланетных захватчиков (сокращенно ШАДО).

Штаб-квартира ШАДО упрятана глубоко под землей. Организация имеет свои базы на Луне и на других планетах. «Летающие тарелки», с полчищами которых борется ШАДО, то идут в прямую атаку на землян, то прибегают к подрывным действиям, например, с помощью специальной аппаратуры они нарушают сообщение между Землей и Луной. Военные, отражающие нападение «летающих тарелок», выглядят более правдоподобно, чем Перри Родан, но по существу мало чем отличаются от него.

Супермен-космонавт, даже в земном обличье, — фигура все же слишком далекая от обыкновенного, массового телезрителя, которому порой хочется в героях экранных приключений «узнать себя». Вот почему в телепрограммах появляются серии о пришельцах, где спасителем от тотальной угрозы оказывается самый заурядный человек, каких тысячи вокруг. Таков, например, молодой архитектор Дэвид Винсент из английской серии «Захватчики».

Однажды, возвращаясь поздно вечером на машине домой, герой сбивается с пути и заезжает в болото. И здесь, к своему величайшему изумлению, он становится свидетелем первого массового приземления каких-то странных существ — инопланетян. Правда, едва достигнув земли, они тут же превращаются в точное подобие людей, коварно принимая облик самый заурядный и обыкновенный. Но это не люди: вместо сердца у них помещено в груди специальное энергетическое устройство. Они явились на Землю с захватническими целями.

Принявшие человеческий облик инопланетяне внедряются в жизнь англичан и начинают подрывать ее устои. Дэвид Винсент вступает в борьбу с врагами, хотя обнаружить их нелегко. Например, в газете появляется заметка об удивительном случае: конь сбросил наездницу, врач констатировал смерть, но она тут же поднялась как ни в чем не бывало. А двое мужчин, сопровождавших ее, схватили врача и утопили его в реке. Полицейские и репортеры в полной растерянности, но Винсент сразу догадывается, что это пришельцы. В другом эпизоде, действие которого происходит в салоне самолета, у одного из пассажиров оказывается раненной рука. Однако из раны не течет кровь! Значит, это тоже пришелец.

Подобные неожиданности наполняют каждый эпизод серии, пока герою не удается наконец одолеть космических захватчиков.

Казалось бы, вся эта «развлекательная» история далека от политических мотивов. Но у западного телезрителя, приученного к запугиванию «коммунистической угрозой» и живущего в обстановке искусственно раздуваемой шпиономании, образы коварных и беспощадных инопланетян, тайно подрывающих основы существующего строя, вызывают в сознании вполне определенные пропагандистские стереотипы. Западногерманская газета «Дойче фольксцайтунг» в рецензии на серию «Захватчики» (в ФРГ она шла под названием «Нашествие с Веги»), в частности, писала, что данное произведение «возбуждает ненависть ко всему инородному, инакомыслящему. Чужой — значит враг. Изуверы со звезды Вега прозрачно идентифицируются в ней с коммунистами, левыми радикалами и прочими прогрессивными элементами» [4].

«Захватчики» — серия любопытная тем, что в ней соединились две ведущие темы, характерные для буржуазной пропаганды антикоммунизма: темы открытой агрессии и шпиономании. В основном первая из них — привилегия фантастики, вторая — детектива, в частности шпионского.

Тип вражеского шпиона в большинстве детективных и приключенческих серий ранее был наделен самыми непривлекательными чертами — садизмом, тупостью, озлобленностью и т. п. Но в последнее десятилетие враг зачастую стал выглядеть вполне благопристойно, стал даже обладать внешней привлекательностью. В этом — особая опасность вражеских агентов, особенно если они выступают в женском образе. Так, когда героям западногерманской серии «По поручению Мадам» детективам Хафпенни и Прайсу пору чают охрану английского атомного физика во время его поездки в Испанию (эпизод «Телохранители»), противник предстает в облике двух очаровательных женщин — шпионок. Героям стоит немалых усилий вырвать профессора (и самим вырваться) из их цепких объятий. По меткому замечанию американского исследователя телевидения Эрика Барноу, вражеские шпионки в детективных сериях «стали выглядеть так, как если бы они пользовались тем же лаком для волос, теми же кремами и деодорантами, что и наши женщины» [5].

Конечная цель тайных усилий врага заключается обычно в установлении господства над всем миром или отдельными странами. Средства для этого избираются самые невероятные, и чем они абсурднее, тем более «устрашающе» выглядят. В серии «Человек из ЮНКЛИ», например, агентура, объединенная в подрывную организацию ТРАШ, собирается с помощью «проекта ионизации» уничтожить население планеты, хочет, используя новооткрытый химический элемент, завладеть воздушным пространством США, намеревается погрузить в гипноз обитательниц фешенебельного Нью-Йоркского пансиона для дочерей влиятельных лиц, чтобы добиться власти над родителями девушек.

В серии «Я — шпион» агенты ЦРУ ликвидируют диверсионную группу «красных азиатов», готовящихся заразить чумными микробами источники питьевой воды в большом городе, обезвреживают организацию заговорщиков в Мексике и т. д. Приходится им заниматься и делами помельче. В одном из эпизодов герои серии освобождают девушку, дочь врача, из рук вражеских агентов, выкравших ее у отца в наказание за то, что он отказался отправиться по их заданию в джунгли (дело происходит где-то в Индокитае). В другом спасенным оказывается американский спортсмен, который первоначально симпатизировал «подрывным элементам», но изменил свои взгляды, за что подвергся преследованию со стороны бывших единомышленников.

Вражеская мафия, на этот раз под названием СЕКОР, которая орудует в американской серии «Амос Берк» (1963), пытается парализовать Вашингтон, подмешав одурманивающее вещество в автомобильный бензин. Члены СЕКОР жаждут усыпить бдительность американцев, чтобы взорвать Белый дом, Пентагон, госдепартамент…

Серии разные, а принцип общий: в каждой действуют некие тайные силы, повсеместно инспирирующие смуту, разрушение и беспорядки.

Что это за силы? Как пишет о шпионских сериях известный американский телеобозреватель Роберт Л. Шейон, «главным героем современной массовой телепродукции стал враг азиатославянского происхождения, прибывший из-за Железного либо Бамбукового занавеса, иногда, правда, без определенных национальных черт, однако всегда хорошо распознаваемый телезрителем. «Человек из ЮНКЛИ» — апофеоз иностранной угрозы. Действующие в серии шпионы, диверсанты и международные террористы тщательно замаскированы под частных лиц, стремящихся к овладению мир ом, но мы-то все хорошо знаем, на кого они работают» [6].

В 60-е годы шпионы в телесериях были в основном иностранного происхождения, то есть служили воплощением внешних агрессивных сил. Но с конца десятилетия на экране стала появляться и «местная агентура». Это изменники, вступившие в преступное сотрудничество с «той стороной». В английской серии «Мстители» Джон Стид и Эмма Пил расследуют действия одного из таких офицеров, принадлежащего к верхушке командного состава армии и подозреваемого в передаче военной информации иностранной разведке. В другой английской серии «Секретный агент», живописуются перипетии разоблачения британского разведчика, который тоже оказался завербованным «той стороной». Герой западногерманской серии «Александр Второй» Майк Фридберг попадает в Лон дон, где обнаруживается еще один «восточный агент» — сотрудник Британского генерального штаба.

Тот же Майк Фридберг в одном из дальнейших эпизодов налаживает связь с «советским подпольем» в Западном Берлине и выкрадывает некий сверхсекретный документ, тщательно оберегаемый этой организацией. «Связь с Москвой» — мотив, встречающийся и в других политических детективах, где бы ни происходило их действие. Например, герои серии «Я — шпион» получают однажды задание выяснить, снабжает ли Советский Союз… «испанское подполье» баллистическими ракетами дальнего радиуса действия.

Обычно в политических детективах действие многократно переносится из страны в страну. И делается это не только из соображений занимательности, но и для того, чтобы подчеркнуть «глобальный» характер опасности, с которой сражаются доблестные супергерои. Короче, серии о шпионах постоянно напоминают зрителю, что вражеская агентура скрывается повсюду и что она все шире забрасывает свои сети (хотя и терпит непременно поражение в финале каждого эпизода).

Козни врага изображаются, как правило, столь примитивно, что, кажется, невозможно воспринимать такие сюжеты всерьез. Быть может, они и не воспринимаются всерьез в каждом отдельном случае. И тем не менее постепенно срабатывает уже знакомый нам психологический эффект повторяемости. Аудитории систематически предлагаются самые неправдоподобные картины борьбы с тайными ухищрениями «подрывных сил». И со временем критическое отношение зрителя к тому, что он видит на экране, начинает притупляться. Зритель просто привыкает бояться «коммунистических агентов», как боится он, например, гангстеров, потому что они грабят, убивают, похищают. Все это способствует поддержанию атмосферы шпиономании и подозрительности.

«Шпионские страхи» становятся иногда предметом пародии в телевизионных сериях. Таковы некоторые эпизоды популярной американской серии «Летающая монахиня» (1967). Это рассказ о молоденькой монахине сестре Бертрилл, очень хрупкой (весит она всего 90 фунтов), веселой и насмешливой, чудесно играющей на гитаре. Главная ее отличительная черта — умение летать, вернее, плавно скользить по земле. А если дует сильный ветер, она может летать и по-настоящему.

Когда сестра Бертрилл впервые встречается с монахинями монастыря, где ей предстоит жить, то одна из них, узнав о ее необыкновенном даре, сразу же высказывает опасение: «А вы уверены, что ваши таинственные способности не имеют ничего общего с русскими?» [7].

В другом эпизоде сильный ветер относит сестру Бертрилл далеко в море, и она приземляется на американскую военную базу. Там ее принимают за шпионку. Чтобы доказать, что она монахиня, сестра Бертрилл ссылается на свое знание латыни. Однако допрашивающий ее лейтенант непоколебим: «Если русские захотят послать шпиона в образе монахини, он наверняка будет знать латынь. И все остальное». И даже когда из монастыря приходит подтверждение невиновности героини, лейтенант не успокаивается. Ведь, по его словам, «коммунисты сейчас просачиваются везде. И вполне возможно, что эта монахиня использует монастырь как плацдарм» [8].

Забавно? Конечно. Но высмеивание шпиономании, подобно ряду других комедийных сюжетов, о которых говорилось выше, имеет в серийной телепродукции и свою оборотную сторону. Ведь серии, выставляющие шпионаж и связанные с ним страхи в смешном свете, — часть этой же телепродукции. И получается, что данная тема тянется в телепрограммах единой, беспрерывной цепью, пусть отдельные ее звенья и настраивают зрителя на более веселый и легкомысленный лад, чем другие. Вот почему «комедии со шпионажем» — это не столько противовес «серьезным» сериям на ту же тему, сколько дополнение к ним.

Сказанное относится и к таким сериям, как «Все в кругу семьи» или «Душа и сердце», где мотивы антисоветской и антикоммунистической пропаганды занимают немалое место. Возьмем для примера героя последней из них. Несомненно, образ Альфреда Тетцлаффа не лишен черт гротеска, и к его брани в адрес «коми» (коммунистов) или «соци» следует относиться с долей юмора. Однако если учесть всю степень популярности героя, то нетрудно заключить, что его политические симпатии и антипатии невольно оставляют след в сознании значительной части аудитории.

Вспомним то, что выше говорилось об Арчи Банкере с его расистскими высказываниями. «Феномен Банкера», как и Тетцлаффа, подтверждает, что в контексте всей программы серия, казалось бы высмеивая героя, может тем не менее закреплять в сознании зрителя именно то, что служит предметом осмеяния. Так бывает в особенности тогда, когда герой не развенчивается полностью, когда авторы оставляют для него лазейку, наделяя привлекательными чертами, способными вызвать симпатии аудитории. В этих случаях особенно трудно ожидать, чтобы комизм ситуаций расшатывал устоявшиеся пропагандистские стереотипы.

В числе таких стереотипов, если говорить о буржуазной политической пропаганде, — не только представление о «коммунистической экспансии», но и запугивание «невыносимыми условиями жизни» при социализме.

Героям — суперменам из шпионских серий часто приходится спасать «страдальцев», томящихся в этих ужасных условиях. Особенно много подобного рода приключений у Скотта и Робинсона из серии «Я — шпион». Но и в других сериях встречаются аналогичные сюжеты.

Чего стоит хотя бы эпизод из «Морской охоты» (1959), в котором «советские агенты» гонятся за ученым, пытавшимся бежать из нашей страны в «свободный мир»!..

Еще одну вариацию темы бегства можно найти в английской серии «Коллан» (1972). Ее герой, выполняя шпионское задание, попадает в руки советской разведки. Немаловажное место занимает в серии эпизод пребывания Коллана в тюрьме «на Лубянке».

А от таких эпизодов недалеко и до серий, главная тема которых — ужасающая жизнь в условиях «тоталитарного режима». Правда, в подобных сериях клевета на социализм и коммунизм, как правило, замаскирована. Прямые политические адреса в них не указываются: действию придается аллегорическая форма антиутопии. Но разглядеть идеологическую подоплеку и пропагандистскую направленность этих антиутопий вовсе не сложно.

Еще в начале 50-х годов американское телевидение экранизировало небезызвестный роман Дж. Оруэлла «1984». Изображая в карикатурном виде общество будущего, авторы экранизации прилежно следовали первоисточнику. Перед зрителем проходят устрашающие картины: казарменный строй; людям запрещено мыслить; они превращены в роботов, послушно выполняющих все, что им прикажут; любое проявление индивидуальности беспощадно искореняется.

По тому же образцу строятся и другие антиутопии, которые в последующие годы стали время от времени появляться в программах буржуазного телевидения.

Например, в английской фантастической серии «Узник», относящейся к середине 60-х годов, секретный агент Джон Дрейк в результате своего провала попадает в некий таинственный тюремный городок, который находится в ведении «той стороны». Узники в нем давно забыли свои имена, все они числятся под определенными номерами. За каждым их шагом наблюдают специальные телекамеры. Те из обитателей городка, кто покажется чем-либо подозрительным высшему начальству, исчезают без суда и следствия. В городке царит атмосфера страха и доносов. Тем не менее узники создали тайную организацию для борьбы за свое освобождение. После долгой проверки главный герой получает доступ в нее. Там он встречает бывших коллег — секретных агентов британской разведки. Далее выясняется, что и в этой организации заправляют провокаторы и предатели. Тогда Дрейк решает готовиться к побегу один, полагаясь лишь на собственные силы.

Завершается серия типичным хэппи эндом: после многих мытарств узник № 6 благополучно возвращается домой. Тем самым еще раз подчеркивается, что все увиденное и пережитое им имеет отношение лишь к «той стороне». Так таинственный тюремный городок становится прозрачной аллегорией социалистического строя.

Антиутопии, направленные на дискредитацию идей социализма и коммунизма, достаточно широко вошли в практику буржуазного искусства последних десятилетий, в том числе и «массового», процветающего на телевизионном экране. Но с недавнего времени обнаружилась новая тенденция: предметом изображения в телевизионных антиутопиях становятся теперь не только страны Европы, но и «третий мир», который рисуется как опасный источник всяческой смуты и террора. Характерный пример — западногерманская комедийная серия «Ищите доктора Сука» (1972).

Молодой английский лорд Фредди Саммертайм и его молодящаяся матушка леди Саммертайм решают прославиться. Для этого они избирают амплуа сыщиков-любителей в надежде, что попадут в поле зрения прессы. Герои серии отправляются на поиски известного грабителя банков доктора Сука, бежавшего из Англии. В ходе поисков мать и сын попадают в некую экзотическую страну. Ее территория состоит из островов, причем у каждого — свой номер. Изображение этого фантастического государства и есть главное в серии.

Глазам героев, впервые попавших на острова, открывается идиллия. Но Саммертаймы быстро убеждаются в ее обманчивости: раздоры и постоянная борьба за власть возведены здесь в принцип. В стране регулярно повторяются «революции». Происходят они так: президент, находящийся на посту, выбирает своего преемника, а тот в свою очередь определяет «государственного врага № 1», и политическая борьба разгорается с новой силой. По прошествии определенного времени все повторяется сначала. Таким образом, каждая новая «революция» не что иное, как запланированная смена диктаторов. В этом ее сущность. Политический подтекст такой «комедийной» ситуации вполне очевиден.

Освободительное движение в странах «третьего мира» ассоциируется с террором и насилием, заговорщической деятельностью, как уже говорилось, и в многочисленных шпионских сериях. Борцы за свободу из азиатских, африканских, латиноамериканских стран рисуются в этих сериях теми же черными красками, что и традиционные «агенты Кремля».

Но в какой бы форме ни подавались на телеэкране антикоммунистические и антидемократические идеи, суть их не становится менее реакционной. Завуалированная или комически обыгранная их подача может порой оказывать даже более сильное воздействие на аудиторию, чем прямолинейное утверждение тех же идей.

В повседневной практике буржуазное телевидение использует любые приемы, чтобы выказать свою враждебность силам демократии и социализма. Об этом свидетельствует и массовая серийная телепродукция.

Мы убедились, что пришельцы из космоса и узники таинственных городов-тюрем занимают в ней место рядом с «советскими шпионами» и озлобленными обывателями, у которых не сходит с языка грубая брань в адрес коммунистов и всех демократических сил. В совокупности своей эти и подобные им персонажи воплощают на экране основные постулаты буржуазной внешнеполитической пропаганды. А «развлекательная» форма способствует максимальному расширению аудитории передач, включая и те слои зрителей, которые слабо поддаются воздействию других видов пропаганды.

РАЗРУШЕНИЕ МОРАЛИ

Американский психолог и психиатр Фридрих Хакер в одной из своих статей назвал телевидение «жевательной резинкой для ушей и глаз». «Питательных свойств, — писал он, — у нее мало, зато она может быть подслащена по вкусу и, главное, приправлена перцем насилия» [1].

Мотивы насилия вообще широко распространены в «массовом искусстве» — в бульварной литературе, коммерческом кинематографе, комиксах. Однако именно на телевизионном экране их влияние, быть может, наиболее ощутимо. Это объясняется и поточным характером телепродукции, и ее наглядностью (по сравнению, скажем, с печатным словом), и тем, что с телепрограммами человек знакомится дома и они воздействуют на него в обыденной, каждодневной обстановке.

Буржуазное телевидение и насилие — проблема давняя. Еще в 1953 году американский исследователь Даллас Смайт подсчитал, что все виды драматических передач (а они занимали тогда 47 процентов телевизионного времени) преподносят зрителям до 500 преступлений в день [2]. В 1962 году вниманию американского сената был представлен доклад, из которого, в частности, явствовало, что за период с 1954 по 1961 год число актов жестокости в одних только вечерних приключенческих сериях выросло в 3–4 раза [3]. Подобного рода исследования неоднократно проводились и впоследствии (среди самых основательных — осуществляемые в США с 1967 года под руководством профессора Джорджа Гербнера). И, как правило, статистика дает тревожные и неутешительные результаты.

Данные, полученные учеными, могут быть дополнены материалами, собранными журналистами. В 1968 году, например, американская газета «Крисчен сайенс монитор» провела анализ программ, пользующихся успехом у детской аудитории. Как выяснилось, за 80 часов детям было показано 81 убийство и 372 акта насилия [4].

Аналогичная картина зафиксирована и в других странах, в частности в Англии. Так, руководство Би-Би-Си пригласило в студию 50 «средних» английских семей и провело опрос об их отношении к эпизодам насилия в телевизионных программах. В итоге был составлен отчет.

Результаты опроса, опубликованные газетой «Таймс» в 1972 году, подтвердили наличие чрезмерного количества актов насилия в телепрограммах [5].

Если суммировать результаты многочисленных исследований данной проблемы, то обнаружатся некоторые общие закономерности, характерные в основном для телевидения конца 60-х — начала 70-х годов.

Прежде всего, несомненно, что в целом количество сцен жестокости и насилия в телепрограммах очень высоко. В США, например, передачи, содержащие такого рода эпизоды, в 1968 году составили 82 процента общего числа вечерних программ трех общенациональных сетей [6]; по данным профессора Д. Гербнера, акты насилия присутствовали в 8 из 10 драматических передач. На каждую из них, согласно тем же данным, приходится в среднем по 5 таких сцен, или, иначе, по 7 на один час вещания [7].

В Англии доля подобных передач несколько меньше: в 1972 году она равнялась 58 процентам, но сама по себе и эта цифра также достаточно высока [8]. В упомянутом выше докладе Би-Би-Си, в частности, говорится, что в любое время суток все виды программ, рассчитанные на самую массовую аудиторию, содержат очень большое количество актов насилия [9].

Примечательно, что 7 из 10 наиболее «жестоких» серий, показанных в Англии, по свидетельству того же доклада, американского происхождения (в их числе «Я — шпион», «Мэнникс», «Гавайи-5-0», «Вирджинец» и другие). Из английских серий были названы «Доктор Кто», «Барон» и «Мстители». И хотя американская телепродукция в Англии ограничивалась 12- процентной квотой вещательного времени, на нее приходилось, по данным доклада, 25 процентов всех сцен насилия [10]. Что же говорить о тех странах, которые беспрепятственно предоставляют экраны для показа американских серий?

В жанровом отношении наиболее насыщены эпизодами насилия и жестокости вестерны. На втором месте — детские мультипликационные фильмы, так называемые картунз. В мультфильмах, как правило, формы насилия оказываются еще более изощренными, чем в обычных игровых передачах [11]. Добавим, что в ходе просмотра мультипликаций, как установлено специальными исследованиями, сцены насилия оказывают на датское сознание воздействие гораздо более сильное, чем при актерском исполнении [12].

Буржуазные теоретики нередко пытаются обосновать пользу демонстрации насилия, особенно в зрелищных искусствах — театре, кино и телевидении. Согласно одной из таких оправдательных концепций («теория шока»), показ актов насилия разрушает автоматизм восприятия, выводит зрителей из состояния психологической заторможенности и самодовольства.

Другая, так называемая «теория катарсиса» использует знаменитый тезис Аристотеля об очищающем воздействии искусства, проецируя этот тезис на самые низкопробные зрелищные формы. Утверждается, что мысленное соучастие телезрителей в актах насилия, демонстрируемых на телеэкране, служит для них своеобразной отдушиной, дающей выход агрессивным инстинктам [13].

Вопреки всем этим теориям зрители часто выражают недовольство разгулом насилия и жестокости на телеэкране. В США, например, в ходе одного из опросов общественного мнения 52 процента зрителей сочли, что в телепрограммах неоправданно много жестоких сцен [14].

Специально проведенные исследования подтверждают, что насилие на телеэкране оказывает непосредственное и прямое влияние на рост преступности среди населения. Особенно пагубно сказывается оно на детской и юношеской аудитории. Об этом, в частности, говорится в докладе американской Национальной комиссии по расследованию причин насилия и их предотвращению (1969) [15]. Осенью 1973 года журнал американского психологического общества «Дивелопмент сайколоджи» опубликовал отчет группы ученых, которые в целом также дают утвердительный ответ на вопрос, вынесенный а заголовок их работы: «Усиливают ли средства массовой коммуникации терпимость детей к агрессивности в реальной жизни?» [16].

Постоянный показ эпизодов насилия и жестокости на телеэкране вызывает адаптацию к ним широких масс населения. «Эмоциональное восприятие зрителями сцен жестокости притупляется, — пишет в этой связи английский исследователь Дж. — С. Гудлед. — Это явление носит название приспособления, аккомодации или адаптации. Опасность состоит в том, что реакция на насилие как на явление необычное, антисоциальное и неестественное будет постепенно исчезать, подобно тому как в результате физических тренировок исчезает чувство страха по отношению к воде (фобия)» [17]. Такие психологические реакции были отмечены и в упоминавшемся докладе Би-Би-Си. Один из авторов доклада, профессор Э. Кац, считает их прямым следствием приучения публики к насилию [18].

Проблема показа сцен насилия и жестокости в телепередачах стала настолько острой, что во многих капиталистических государствах (в первую очередь в США и Англии) развернулось движение протеста против чрезмерного увлечения телевидения эпизодами подобного рода. Неоднократно создавались специальные комиссии, ставившие целью как-то регламентировать и ограничить показ насилия на телеэкране. Этим вопросом занимались представители самых различных профессий — психологи, социологи, педагоги, юристы, медики, журналисты и просто общественные деятели. Так, в 60-е годы в США была создана Национальная ассоциация по улучшению работы радио и телевидения, которая выступала за запрещение показа актов насилия по телевидению.

Другая американская общественная организация, Движение в защиту детского телевидения, состоящая из родителей и педагогов, также начала кампанию против включения сцен жестокости в детские телевизионные программы.

В Англии аналогичные задачи ставят перед собой Национальная ассоциация радиослушателей и телезрителей и Национальная свободная федерация женщин.

Однако, несмотря на попытки общественности как-то изменить сложившееся положение, ограничения в показе сцен жестокости на телеэкране носят весьма умеренный, а то и чисто символический характер [3]. Отказ от действенных мер в этой области объясняется прежде всего тем фактом, что спекуляция на «острых ощущениях» — бизнес. Значительная часть аудитории буржуазного телевидения, даже высказывая неудовольствие по поводу непомерно большого числа убийств, драк, истязаний на телеэкране, привыкает и… смотрит. «Подавляющее большинство владельцев телесетей уверены, — пишет польский еженедельник «Радио и телевизья», — что число зрителей находится в прямой зависимости от количества сцен насилия в передачах. А чем больше аудитория, тем выше тариф за рекламу. За одну минуту рекламы в таких сериях, как «Я — шпион», рекламные агентства платят телекомпании 60 000 долларов. При такой цене вряд ли откажешься хоть от одного выстрела» [20].

Но у проблемы насилия на телеэкране есть и другая сторона, идеологическая. Ее-то и стараются обойти в своих рассуждениях многие теоретики и практики «массового искусства». Вот что, например, говорит о вестерне программный режиссер сети Эй-Би-Си Томас Мур: «Вестерн — наиболее простое развлекательное зрелище, не больше» [21]. Не больше? Но анализ сюжетов вестернов показывает, что слишком часто злодеи, по отношению к которым совершается акт насилия, — это индейцы, мексиканцы и прочие «чужаки». А раз так, то выстрелы, погони, удары кулаком в лицо, убийства и прочее превращаются в акт справедливости, в естественный способ разрешения проблем. С другой стороны, в вестерне, и не только в нем, склонность к насилию зачастую приписывается тем, чей отрицательный стереотип стремится поддержать массовая серийная телепродукция.

Далеко не случайно мотив насилия — неотъемлемый компонент серий с антикоммунистической направленностью, особенно шпионских, таких, как «Я — шпион» или «Человек из ЮНКЛИ». Подсчитано, что в первой из них каждый эпизод содержит в среднем три убийства и одиннадцать драк [22]. Насилие здесь — это и прямое проявление «коммунистической угрозы» и одновременно единственно возможное средство борьбы с ней.

Разумеется, формирование стереотипа — процесс длительный. В каждом отдельном эпизоде или серии выбор персонажей и ситуаций может казаться случайным. Но, когда зритель имеет дело с нескончаемым потоком телепродукции, тут уж количество переходит в качество.

Удобным поводом для показа всякого рода жесткостей в серийной телепродукции часто становятся исторические сюжеты. Особенно усердствует в этом японское телевидение. Сцены свирепых расправ феодалов с восставшими изображаются во многих японских вестернах подчеркнуто натуралистически (серии «Стражи пустыни», «Йокаси Буйо» и другие).

Известны случаи, когда общественность той или иной страны протестовала против обилия кровавых эпизодов именно в исторических передачах. Французский журнал «Теле 7 жур», ссылаясь на мнение своих читателей, выступил с требованием изъять из дальнейших эпизодов серии «Проклятые короли» сцены садизма и порнографии [23]. Известен также довольно курьезный случай, когда американская сеть Си-Би-Эс, купившая серию «Шесть жен Генриха VIII», сократила ее, удалив наиболее жестокие кадры. Английская газета «Таймс» сделала отсюда вывод, что в американском телевидении заботятся о благопристойности [24]. Но мы уже приводили напечатанные на страницах той же газеты выводы доклада Би-Би-Си, в котором ясно сказано, что в американской телепродукции актов насилия вдвое больше, чем в английской.

Но, в конце концов, процент жестоких сцен на телеэкране может быть в одних случаях несколько выше, в других ниже — суть дела от этого не меняется. А состоит она в том, что «массовое искусство» в отличие от подлинного романтизирует насилие и вместе с тем приучает к нему, изображая его как «должное», как необходимую и естественную норму человеческого существования.

Таким образом, культ насилия, утверждаемый буржуазным телевидением, далеко не безотносителен к отстаиванию моральных и идеологических основ капитализма. Серийная игровая телепродукция — наглядное тому подтверждение. Не случайно, как отмечается в одном из специальных исследований, «преимущественным методом решения конфликтов в драме… является насилие» [25].

Таково положение вещей. Таково реальное содержание одного из постоянных мотивов буржуазного телевидения, который на первый взгляд может показаться всего лишь проявлением «дурного вкуса».

С культом насилия на телеэкране самым тесным образом связано и освещение сексуальной тематики. Это как бы две стороны одной медали. Однако секс пришел на телевидение более долгими путями. Его утверждение в программах некоторое время сдерживалось тем обстоятельством, что телевизионное зрелище — домашнее, семейное. Поэтому секс был отдан на откуп кинематографу, который в условиях жесточайшей конкуренции с телевидением воспользовался этим козырем для привлечения аудитории.

Со временем телевидение, оглядываясь на кинематограф, стало постепенно снимать табу, которое раньше накладывалось на сексуальные темы. Середину 60-х годов можно считать переломным этапом в этом отношении.

В 1964 году американская сеть Эй-Би-Си выпустила на телеэкраны «мыльную оперу» «Пейтон-плейс», вызвавшую настоящую бурю. Долгие годы до этого сеть не могла ликвидировать престижного разрыва, существовавшего между ней и двумя другими американскими телегигантами — Эн-Би-Си и Си-Би-Эс. Предпринятая скандальная акция, какой стал показ «Пейтон-плейса», позволила сети привлечь самую широкую аудиторию и стать в один ряд с конкурентами.

Серия «Пейтон-плейс» создана по одноименному роману Грейс Метелиос. Если книга повествовала в основном о событиях послевоенных лет, то на экране действие перенесено в 60-е годы. Однако главная новация состояла в перемещении акцентов на демонстрацию эротических наклонностей героев. Продюсер Поль Монаш объяснил это тем, что в намерение создателей серии входило отразить ту моральную эволюцию, какую претерпело американское общество за последние десятилетия. «В наши дни, — говорил Монаш, — взаимоотношения между мужчиной и женщиной лишены романтических иллюзий, и не замечать этого было бы просто нечестно» [26]. Но «честность» в данном случае лишь синоним скандальности.

Уже в первом эпизоде серии зритель узнает, что владелец местной фабрики состоит в тайной связи со своей секретаршей, что одна из героинь, Аллисон, несколько ненормальна по причине неудач в любви, что ее мать, сухая и черствая женщина, 18 лет как не была близка с мужчинами. В одном из дальнейших эпизодов выясняется, что недавно вернувшийся в Пейтон-плейс доктор Винсент Маркхэм вынужден развестись с женой из-за своей импотенции. Такого рода историй в серии множество — из них строится ее сюжетная канва. Зритель знакомится с самыми интимными подробностями жизни чуть ли не каждой семьи этого небольшого городка. И не случайно в одном из своих обзоров журнал «Тайм» писал о серии: «Камера нетерпеливо шныряет от одного дома к другому, выполняя функции сексуального сейсмографа, регистрирующего малейшие отклонения в этой области» [27].

Подобное «подглядывание» за героями не случайно началось именно в «мыльной опере» — жанре, тяготеющем к показу скандальных сторон жизни. Но, постепенно распространяясь, эпидемия перекинулась и на другие жанры, вплоть до семейных серий, традиционно воплощавших на телеэкране нормы буржуазной добропорядочности.

В 1972 году сеть Си-Би-Эс показала серию «Мод» — ответвление от знаменитой «Все в кругу семьи». Мод — кузина Эдит Банкер, проживающая в небольшом городке на севере штата Нью-Йорк. Ее внешность и стиль поведения нарочито не похожи на стандарты, существующие для героинь семейных серий. Это огромного роста женщина, с хриплым голосом, умеющая постоять за себя не хуже любого мужчины. Необычны и ее «биографические данные». «С появлением Мод, — говорит президент Си-Би-Эс Роберт Вуд, — были нарушены буквально все нормы, принятые, в телевидении. Она замужем уже в четвертый раз, ее дочь развелась с первым мужем и теперь вместе с сыном живет у матери. Совсем недавно мы и думать не могли о том, чтобы показать на экранах женщин хотя бы с одним разводом в прошлом, не говоря уже о трех» [28].

Но смена стандартов, о которой говорит Вуд, касается не только внешности героини и числа ее разводов. В одном из эпизодов Мод объявляет, что она беременна, и на протяжении всей передачи решается вопрос, делать ей аборт или нет (в конце концов она его все-таки делает). Эта передача вызвала отрицательную реакцию со стороны зрителей. В ответ руководство Си-Би-Эс выступило с разъяснением, оправдываясь тем, что серия «по своему характеру развлекательная и не основана на фактическом материале, взятом из жизни» [29].

В 70-е годы достоянием серийной телепродукции становится тема гомосексуализма, находившаяся ранее под запретом. Вначале она стала мелькать в некоторых эпизодах или вскользь упоминаться в диалогах героев. Так, в одном из выпусков медицинской серии «Доктор Маркус Уэлби» на прием к врачу приходит пациент, жалующийся на многочисленные странности в своем характере и поведении. Эти странности даже привели его к разрыву с невестой. В результате обследования доктор приходит к выводу о гомосексуальных наклонностях пациента — причине всех его тягот. Продюсер признавался, что данная тема была введена «с целью повышения процента аудитории» [30].

В другой серии о врачах («Медицинский центр») изображен научный сотрудник, который находится в конфликте с окружающими из-за своих сексуальных аномалий. Так же показан один из студентов в серии «Комната 222». Не проходит мимо темы гомосексуализма и Арчи Банкер («Все в кругу семьи»): он делает для себя открытие, что какой-то его знакомый, в прошлом известный футболист, оказывается, «один из тех».

Женщины тоже не остаются в стороне. В американской серии 70-х годов «Лысые» выведен образ девушки, которая никак не может сделать выбор между своим старым другом и вновь обретенной любовницей. Адвокат Оуэн Маршалл из одноименной адвокатской серии заставляет одну из девушек признаться в лесбиянстве.

Что касается английского телевидения, то в 60-е годы оно допускало сексуальные темы на телеэкран довольно робко. Когда в 1970 году трем сотрудникам газеты «Таймс» было поручено изучить английские телепрограммы за одну неделю, они пришли к выводу, что по сравнению с эпизодами насилия список сцен секса выглядел совсем бледно: одна небольшая сцена в постели, в которой видна спина мужчины и ноги женщины, быстрый кадр обнаженной женщины, примеряющей свитер, несколько кадров женщин в нижнем белье, фотография моделей в платьях «топлесс», полгруди в финском фильме «Черное по белому», обнаженный мужчина в фильме «Искатели приключений» [31].

В 1970 году в Англии был отменен «Закон о непристойности», что открыло широкую дорогу для наступления секса во всех видах «массового искусства». Английское телевидение откликается на отмену закона созданием в следующем же году шестисерийного фильма «Казанова», воздействие которого можно сравнить со взрывом бомбы, настолько острой и бурной была реакция общественности. Красноречив уже сам тон высказываний критики. Филип Филлипс, один из старейших критиков газеты «Сан», писал: «Я не отношусь к чрезмерно стыдливым людям. И не считаю, что телевидение должно обходить интимные стороны жизни и любви. Не «Казанова» — наиболее скандальная вещь, какую мне пришлось увидеть за 20 лет. Думаю, что Великобритания — единственная страна, в которой такой фильм мог быть поставлен. И это не делает нам чести» [32]. Мэри Уайтхауз, генеральный секретарь Национальной ассоциации радиослушателей и телезрителей, заявила, что серия представляет собой «сознательное оскорбление гражданского достоинства и позорную трату общественных денег» [33].

«Казанова» — это шесть 55-минутных фильмов, в которых, по замыслу автора (известного английского драматурга Денниса Поттера), должна была раскрываться биография одной из самых экзотических фигур XVIII века, известного авантюриста, мага, философа, астролога, игрока и искателя любовных приключений. Это последнее из многочисленных дарований Казановы серия отразила как нельзя более полно.

Фильм открывается эпизодом в спальне Казановы, где он собирается предаться любовным утехам с какой-то крестьяночкой.

Далее камера совершенно откровенно ведет наблюдение за героем и его возлюбленной. Завершает серию также эпизод эротический: Казанова, уже дряхлый старик, лежит на смертном одре. Над ним склоняется молоденькая служанка, чтобы услышать его последнюю волю. Но глаза старика жадно скользят по ее молодому телу, и последние его слова — страстное пожелание овладеть ею. Между этими сценами — целая вереница эротических историй.

Интимная сторона жизни Казановы явно перевесила в серии все остальное, хотя, по замыслу сценариста, герой должен был предстать на экране в роли борца за свободу личности, против косности монархической реакции. Вместо этого зрители увидели похотливого сластолюбца, главная цель жизни которого — женщины. Об этом писала газета английских коммунистов «Морнинг стар»: «Когда же в серии «Казанова» помимо грудей и постелей нам покажут наконец и самого Казанову, авантюриста и писателя, человека, несколько раз объехавшего Европу, побывавшего в ссылке, знакомого с Вольтером, руководившего государственной лотереей в Париже и ставшего полицейским шпиком на службе у венецианской инквизиции?» [34].

Во время демонстрации «Казановы» парламенту была вручена петиция, которую подписали около 60 тысяч человек, выразивших возмущение тем, что телевидение «постоянно допускает в своих передачах ругань и сквернословие, а также настойчиво демонстрирует секс и интимные отношения» [35]. Но этот протест, как и другие подобные, не возымел должного действия — таковы уж нравы буржуазного телевидения. Предпринимаемые время от времени ограничительные меры, вроде введения специальных знаков перед показом сцен «только для взрослых», не могут всерьез приостановить распространения секса в телепрограммах, как не могут они сдержать экспансии жестокости и насилия в массовой серийной телепродукции.

Дело дошло до того, что на телевизионных экранах стали демонстрироваться откровенно порнографические фильмы. Инициатором выступило кабельное телевидение Канады. В 1972 году «Канал 79» кабельной компании города Торонто, число подписчиков которой составляло в то время 426 тысяч человек, ввел по пятницам в поздние вечерние часы рубрику «Детские голубые фильмы». О содержании картин, шедших под этой рубрикой, свидетельствуют уже их названия: «Как преуспеть в сексе», «А ну — ка в постель!» и т. п. Первоначально компания опасалась скандала, но у фильмов нашлась своя аудитория, и немалая. Рекламодатели стали охотно покупать время в этой рубрике. Больше того, набивая цену, компания решила продавать время в «голубых» фильмах с нагрузкой: объявление в рубрике — объявление в менее ходовой программе.

Вслед за Канадой к демонстрации порнографических фильмов приступило и кабельное телевидение США. В связи с этим Федеральная комиссия связи занялась разбором дел «о выпуске непристойных передач» [36]. Большую озабоченность выразила и Национальная ассоциация вещательных организаций в заявлении, опубликованном в марте 1973 года [37]. Но пока официальные службы и организации выражают озабоченность, происходит то же, что и в отношении показа на телеэкране насилия, — публика адаптируется. И не только американская или канадская. Подобная картина наблюдается и в других странах. В 1972 году английская газета «Дейли телеграф энд морнинг пост» сообщала, что показ по телевидению очередного фильма с обнаженными женщинами вызвал всего два-три негодующих звонка по телефону, тогда как раньше их было бы неизмеримо больше. Это свидетельствует, по мнению газеты, об изменении вкусов публики [38].

К таким результатам и стремятся создатели «массового искусства», низводя духовные запросы аудитории до самого примитивного уровня. Замена любви сексом, замена духовного физиологическим — часть определенной жизненной философии, унижающей человеческое достоинство. Разрушение моральных норм, выдаваемое за «раскрепощение человека», на деле лишь уводит массы людей в капиталистическом мире от борьбы за подлинное, а не иллюзорное раскрепощение. И совершается это при самом прямом и интенсивном воздействии на аудиторию массовой серийной телепродукции.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В западной философской, социологической, искусствоведческой литературе и публицистике давно уже стали общим местом сетования на врожденные пороки «массового искусства» — его низкое художественное качество, вульгарность, примитивность и т. д. Почему же в таком случае оно сумело занять столь значительное место в культуре современного буржуазного общества, потеснив, а то и подменив собой подлинные художественные ценности? Этот вопрос с неизбежностью встает перед многими критиками «массовой культуры» на Западе. И часто они склонны возлагать вину за широкое распространение псевдокультуры на самих зрителей, слушателей, читателей, которые в большинстве своем якобы просто «не нуждаются» в произведениях настоящего искусства, вполне довольствуясь его суррогатами.

«Человеческая масса, — пишет американский социолог Эрнест ван ден Хааг, — испытывает и всегда испытывала отвращение к образованию и искусству. Она хочет, чтобы ее отвлекали от жизни, а не раскрывали ее смысл» [1]. «Массовая культура» действительно направлена на то, чтобы «отвлекать от жизни, а не раскрывать «е смысл», — тут ван ден Хааг прав. Но с интересами народных масс эта направленность «массовой культуры» не имеет ничего общего.

На материале серийной продукции буржуазного телевидения мы видели, кому на самом деле выгодно внедрять в массовое сознание искаженные представления о действительности и уводить от ее реальных проблем.

Мы видели также, что предпочтение в «массовом искусстве» отдается не открытой пропаганде буржуазных идей (хотя и она зачастую достаточно громко и отчетливо звучит с телеэкранов), а скрытому, но планомерному воздействию на эмоции аудитории. Сама «художественная форма» серийной телепродукции служит манипуляторским целям: ведь расхожие образы и сюжеты серий на первый взгляд впрямую ничего не навязывают зрителю и нужны исключительно для того, чтобы «развлечь» его, «создать настроение». Тем самым облегчается задача завоевания массовой аудитории и возможность манипуляторского воздействия на нее.

Для того чтобы удержать у экранов максимальное число людей, в массовой серийной телепродукции используются самые разные уловки. Например, усиленно акцентируется все, что связано со сферой так называемого «человеческого интереса»: семейные взаимоотношения, достижение успехов на деловом поприще, устройство быта и т. п. Все эти проблемы сами по себе реальны и насущны, они так или иначе входят в жизнь каждого. И «массовое искусство» охотно обращается к ним, но перетолковывает на свой лад.

Еще один широко распространенный способ «заманивания» аудитории — апелляция к инстинктам, коренящимся в низших слоях человеческой психики. Демонстрация на телеэкране всевозможных аффектов, смакование сцен насилия, сексуальных мотивов, моральной и психической патологии служат своего рода приманкой для немалой части зрительской аудитории. Грубо возбуждая низменные эмоции, «массовое искусство» фиктивно компенсирует безысходность и бесцветность повседневного существования множества людей в капиталистическом мире и тем самым вполне реально способствует дальнейшему оскудению их духовной жизни.

«Массовая культура» охотно принимает оболочку по сути чуждой ей подлинной художественной культуры, ибо и эта мимикрия тоже один из путей привлечения зрительского внимания.

В поточной серийной телепродукции легко угадать подделку под некоторые фольклорные формы (отсюда, в частности, нередкое использование сказочных элементов в сюжетах теледрамы, деление героев на добрых и злых и т. п.). Но эти формы используются для воплощения идей глубоко враждебных традициям народного творчества и несоотносимых с ним. Вспомним хотя бы, как торжество добра над силами зла оборачивается в «массовом искусстве» тривиальным хэппи эндом — превращается в победу детектива — супермена над «коммунистическими агентами» или «вознагражденную добродетель» мелкого буржуа, столкнувшегося с временными житейскими трудностями.

В большинстве своем произведения «массового искусства» — то, что называют словом «китч» (халтура). Однако было бы ошибкой во всех случаях отождествлять их с китчем. «Массовое искусство» захватывает также и области, лежащие на границе между китчем и серьезным художественным творчеством. Не случайно серийная телепродукция, как мы многократно отмечали, представляет собой в основном модификацию жанров, ранее уже ставших достоянием «высокой» культуры. Не случайно и то, что успех ряда серий, типичных образцов «массового искусства», связан с незаурядным профессиональным мастерством их создателей (наглядный пример — «телемарафон» Люсиль Болл).

Использование чисто внешних примет художественного творчества (тут-то и нужен профессионализм!) — одно из достаточно красноречивых проявлений манипуляторской сущности «массового искусства».

Таким образом, у него есть свои подходы к зрителю, обеспечивающие широкий сбыт продуктов эрзац — культуры. Конечно, это еще не означает, что поток телевизионных серий, обрушивающийся на аудиторию с экранов буржуазного телевидения, приносит ей истинное удовлетворение и отвечает ее коренным запросам. Но и сами запросы видоизменяются под непрерывным воздействием этого потока, в известной мере приноравливаются к нему.

Не секрет, что серьезные, высокохудожественные произведения, особенно несерийные телеспектакли, воспринимаются значительной частью зрителей, привыкших к массовой телепродукции, весьма сдержанно. Когда в 1973 году американское телевидение показало спектакль по пьесе Шекспира «Много шума из ничего», его смотрело всего лишь 9,5 процента аудитории — он занял шестидесятое место по шкале популярности передач. В то же время серия «Все в кругу семьи» привлекла внимание 22,5 миллиона американских семей [2]. Подобные же факты легко почерпнуть и из практики вещания других капиталистических стран. Когда, например, итальянское телевидение провело опрос относительно телефильма «Воскресение» (по роману Л. Н. Толстого), большинство высказалось в пользу передачи, однако 15 процентов зрителей заявили, что предпочли бы «менее тяжелую и не такую глубокую телепрограмму»; как оказалось, их вкусам больше соответствовало бы произведение детективного характера и желательно итальянского автора [3].

Подчинив и приспособив к своим нуждам определенные жанры — вестерн, детектив, мелодраму и другие, — серийная телепродукция заняла ведущее место в «массовой культуре» современного буржуазного общества. В своем воздействии на аудиторию она направляется теми же основными принципами, что и вся буржуазная пропаганда в целом: главное внимание в ней уделяется проповеди «классового мира» в условиях капитализма, насаждению потребительской психологии, распространению антикоммунистических и антисоветских настроений и т. п.

В настоящее время, как отмечает А. Романов в статье, опубликованной журналом «Коммунист», «массовая культура» — это наиболее подвижное и несомненно активно действующее оружие, которое империалисты и их прислужники стремятся всемерно использовать в борьбе за умы и сердца людей. Однако, продолжает автор, «империализм бессилен создать для народных масс отвечающий их коренным интересам мир духовных ценностей и новых моральных норм, хотя и не оставляет попыток сделать это… На мировой арене в борьбе идей побеждают передовые, демократические идеи» [4].

В телевидении капиталистических стран продукции «массового искусства» противостоит художественное творчество, основанное на демократических традициях, которое в трудных условиях прокладывает себе дорогу на телеэкран и к зрителю. Это противоборство является одним из современных выражений тех глубинных процессов в духовной жизни капиталистического общества, сущность которых вскрыта в ленинском учении о двух культурах.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЕ ССЫЛКИ

ВВЕДЕНИЕ

[1] «TV guide», 1973, Sept. 15, p. 5.

[2] Брежнев Л. И. Ленинским курсом. Речи и статьи, т. 2. М., 1970, с. 400–401.

[3] In: Green T. The Universal Eye. The World of Television. New York, 1972, p. 9.

[4] The Statistical Abstract of the U. S. Washington, 1973, p. 759.

[5] «Mainstream», 1962, N 9, p. 35.

[6] «Time», 1955, Aug. 8, p. 45.

[7] Ашин Г. К. Доктрина «массового общества». М., 1971, с. 147.

[8] Цит. по кн.: Глуховская Л. Д. Театр для миллионов. М., 1966, с. 72.

[9] «Time», 1961, Mar. 31, p. 58.

[10] «Mainstream», 1962, N 11, p. 44.

[11] In: «TV guide», 1973, 8 Dec, p. 6.

[12] «Variety», 1966, Mar. 23, p. 48.

[13] «Tele 7 jours», 1973, N 694, p. 91.

Часть I. ЖАНРЫ И ТЕМЫ

КАНОНЫ ВЕСТЕРНА

[1] In: «Time», 1959, Mar. 30, p. 37.

[2] Ibid., p. 36.

[3] Ibid., p. 37.

[4] In: «The New York Times», 1960, Oct. 2.

[5] Лоусон Д. — Г. TV США. — «Искусство кино», 1963, № 9, с. 91.

[6] In: Michaiski C. Western. Warszawa, 1959, s. 168.

[7] Кагреманов Ю. Вестерн вчера и сегодня. — «Иностр. лит.», 1975, № 11, с. 212.

[8] Там же.

[9] «Time», 1959, Jan. 19, p. 33.

[10] In: «Time», 1959, Mar. 30, p. 38.

[11] Ibid.

ТРИ ЛИЦА ДЕТЕКТИВА

[1] Маркулан Я. Зарубежный кинодетектив. Л., 1975, с. 11.

[2] См. там же, с. 36.

154

[3] Эйзенштейн С. Трагическое и комическое, их воплощение в сюжете. — «Вопр. лит.», 1968, № 1, с. 107.

[4] In: «Time», 1959, Oct. 26, p. 61.

[5] «Mainstream», 1961, N 11, p. 42.

[6] «Time», 1959, Oct. 26, p. 60.

[7] «The New York Times», 1953, Dec. 11.

[8] «Time», 1959, Oct. 26, p. 60.

[9] Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 26, ч. 1, с. 394.

[10] «Mainstream», 1961, N 11, р. 46.

[11] Postman N. The Literature of Television. — In: Mass Media and Communication, ed. by С Steinberg. New York, 1966, p. 268.

[12] «TV Horen und Sehen», 1974, 16–22. Febr., S. 8.

[13] In: Ziemilski A. American TV czyli zycie fikcja. Warszawa, 1969, s. 74.

[14] Ibid., s. 76.

В КРУГУ СЕМЬИ

[1] «TV Horen und Sehen», 1972, 28. Okt. — 3 Nov., S. 8.

[2] Pоstman N. Op. cit., p. 268.

[3] «Time», 1951, Febr. 26, p. 40.

[4] «The New York Times», 1953, Sept. 14.

[5] Seldes G. The Public Arts. New York, 1956, p. 139.

[6] «Time», 1953, Dec. 14, p. 62.

[7] Pоstman N. Op. cit., p. 271.

[8] «The New York Times», 1953, Sept. 14.

[9] «l’Expresse», 1972, 5 mars.

ТАКОВА «МЫЛЬНАЯ ОПЕРА»!

[1] «T e l e moustique», 1973, N 2464, p. 67.

[2] См.: Цирман К. Основные тенденции массовой литературы Федеративной Республики Германии. — В кн.: Массовая литература и кризис буржуазной культуры Запада. М., 1974, с. 83.

[3] «Time», 1961, Mar. 17, p. 52.

[4] In: «Public Opinion Quarterly», 1972, Summer, N 2, p. 207.

[5] Ibid.

[6] «Times», 1972, Jan. 3.

[7] «The Sun», 1970, Aug. 15.

[8] Warner L. American Life: Dream and Reality. New York, 1965, p. 265.

[9] Ibid., p. 260.

[10] «Times», 1972, Jan. 3.

МЕСТО ДЕЙСТВИЯ — БОЛЬНИЦА

[1] In: «TV guide», 1973, Jan. 20, p. 15.

[2] In: «Look», 1962, May 8, p. 38.

155

[3] Ibid., p. 43.

[4] Ibid., p. 40.

[5] In: «Saturday Review of Arts», 1973, Apr., p. 70.

[6] Цит. по кн.: Карцева E. H. «Массовая культура» и проблема личности. М., 1975, с. 89.

БЛАГОРОДНЫЕ АДВОКАТЫ

[1] In: «Journal of Communication», 1974, Autumn, p. 70.

[2] Ibid.

[3] «Radiocorriere», 1963, N 18, p. 7.

[4] In: «Journal of Communication», 1974, Autumn, p. 71.

[5] «Television Quarterly», 1964, N 4, p. 21.

[6] TV as Art: Some Essays in Criticism. Champaign (111), 1966, p. 112.

[7] Ibid.

[8] Ibid., p. 113.

[9] «Radiocorriere», 1963, N 18, p. 7.

[10] In: «Telerama», 1973, N 1232, p. 10.

[11] «Television Quarterly», 1964, N4, p. 11.

ОТ ВАМПИРА ДО РОБОТА

[1] In: Butler L. Horror in the Cinema. New York, 1970, p. 11.

[2] «Time», 1968, Aug. 30, p. 45.

[3] In: «TV guide», 1972, Dec. 9, p. 18–20.

[4] «Time», 1959, Oct. 12, p. 39.

[5] Туровская M. Герои «безгеройного времени». M., 1971, с. 68.

ИСТОРИЯ И «ИСТОРИИ»

[1] In: «Telerama», 1973, N 1238, p. 10.

[2] «Time», Jan. 28, 1957, p. 43.

[3] In: «Daily World», 1972, Febr. 24.

[4] In: «Daily Mail», 1967, Jan. 28.

[5] «Frankfurter Allgemeine» (Frankfurt-am-Mein), 1972, 30. Nov.

[6] «Television Quarterly», 1967, N 1, p. 49.

Часть II. ВОЗДЕЙСТВИЕ НА АУДИТОРИЮ: ОСНОВНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ

ИЛЛЮЗОРНЫЙ МИР ТВ

[1] Грамши А. Избр. произв., т. 3. М., 1959, с. 524.

[2] Overstreet H. Mature Mind. New York, 1949, p. 221.

[3] См.: Жигульский К. Пути развития массовой культуры. М., 1971, с. 82.

156

[4] In: Warner L. Op. cit., p. 255, 261.

[5] Андерс Г. Мир как фантом и матрица. — В кн.: Проблемы телевидения и радио. Вып. 2. М., 1971, с. 137.

АПОЛОГИЯ УПРОЩЕННОСТИ

[1] Гурко Л. Кризис американского духа. М., 1958, с. 37.

[2] Цит. по кн.: Бессонов Б. Н. Идеология духовного подавления. М., 1971, с. 182.

[3] «Radiocorriere», 1968, N 41, р. 54.

[4] «TV guide», 1974, Jan. 12, p. 10.

[5] In: О’Hara R. Media for Millions. New York, 1961, p. 247.

[6] Цит. по кн.: Современная буржуазная идеология в США. М., 1967, с. 302.

[7] «Radiocorriere», 1965, N 5, р. 18–19.

[8] «TV guide», 1973, Mar. 10, p. 5.

[9] Ibid.

[10] «The Sun», 1972, Sept. 29.

«МАЛЕНЬКИЕ РАДОСТИ БЫТА»

[1] «The New York Times», 1955, Mar. 25.

[2] См.: Замошкин Ю. А. Кризис буржуазного индивидуализма. M., 1967, с. 237.

[3] См.: Терин В. «Массовая культура» и престижное потребление. — В кн.: «Массовая культура» — иллюзии и действительность. М., 1975, с. 128.

[4] См.: Соловьев Э. Предисловие. — В кн.: «Массовая культура» — иллюзии и действительность, с. 11.

«СРЕДНИЙ КЛАСС» И ДРУГИЕ

[1]. «Television Quarterly», 1965, N 1, p. 44.

[2] Ibid.

[3] «TV guide», 1973, Apr. 28, p. 24.

[4] Ibid.

[5] «Sunday Times», 1970, Aug. 23.

[6] «Times», 1970, Aug. 20.

[7] «Иностр. лит.», 1969, № 3, с. 273.

[8] «Listener», 1967, Aug. 10, p. 63.

[9] «Newsweek», 1971, Nov. 29, p. 52.

[10] Ibid.

[11] «Time», 1972, Sept. 25, p. 40.

[12] In: «TV Horen und Sehen», 1973, 3–9, Febr., S. 4.

[13] «TV Horen und Sehen», 1972, 25. Nov. — 1. Dec, S. 70.

ГЕРОИ ЧЕРНЫЕ, ЖЕЛТЫЕ, КРАСНЫЕ

[1] In: «TV guide», 1973, Oct. 27, p. 6.

[2] «The New York Times», 1967, Sept. 10.

157

[3] «Time», 1972, Sept. 25, p. 36.

[4] «Time», 1968, Dec. 13, p. 50.

[5] Ibid.

[6] In: «Journal of Communication», 1974, Winter, p. 42.

[7] «Time», 1972, Sept. 25, p. 41.

[8] «Variety», 1968, Jan. 24, p. 31.

[9] Ibid.

[10] In: «Journal of Communication», 1974, Winter, p. 37.

[11] Ibid., p. 40.

[12] Ibid., p. 46.

МИФ ОБ УГРОЗЕ

[1] In: «The New York Times», 1953, Oct. 2.

[2] In: «TV guide», 1973, Jul. 14, p. A-15.

[3] In: «The New York Times», 1954, May 21.

[4] «Deutsche Volkszeitung» (Dusseldorf), 1971, 4. Febr.

[5] Barnouw E. The Image Empire. New York, 1970, p. 264.

[6] «Saturday Review», 1971, Nov. 27, p. 83.

[7] In: Wylie M. Writing for Television. New York, 1970, p. 108.

[8] Ibid.

РАЗРУШЕНИЕ МОРАЛИ

[1] «Radio i telewizja», 1973, N 43, s. 8–9.

[2] In: «The New York Times», 1953, Nov. 23.

[3] In: Violence and the Mass Media. New York, 1972, p. 437.

[4] In: «Radio i telewizja», 1973, N 43, s. 8.

[5] In: «Times», 1972, Jan. 27.

[6] In: Violence and the Mass Media, p. 333.

[7] In: Goodlad J. A Sociology of Popular Drama. London, 1971, p. 111.

[8] In: «TV guide», 1972, Apr. 15, p. 4.

[9] In: «Times», 1972, Jan. 27.

[10] In: «TV guide», 1972, Apr. 15, p. 4.

[11] In: Violence and the Mass Media, p. 438.

[12] In: «Radio i telewizja», 1973, N 43, s. 8.

[13] См.: Жантиева Д. Г. Концепции массовой литературы в Англии. — В кн.: Массовая литература и кризис буржуазной культуры Запада, с. 68.

[14] In: Violence and the Mass Media, p. 332.

[15] In: Gооd1ad J. Op. cit., p. 69.

[16] In: «Variety», 1973, Oct. 31, p. 63.

[17] Goodlad J. Op. cit., p. 77.

[18] In: «Daily Telegraph and Morning Post», 1972, Jan. 27.

[19] In: «TV guide», 1973, Oct. 27, p. 4.

[20] «Radio i telewizja», 1973, N 43, s. 8.

[21] «Time», 1959, Mar. 30, p. 37.

158

[22] In: «Radio i telewizja», 1973, N 43, s. 8.

[23] In: «Tele 7 jours», 1973, N 666, p. 94.

[24] In: «Times», 1971, Aug. 12.

[25] Violence and the Mass Media, p. 442.

[26] «Television Quarterly», 1964, N 4, p. 53.

[27] «Time», 1964, Sept. 25, p. 54.

[28] «Time», 1972, Sept. 25, p. 38.

[29] «Broadcasting», 1973, Jun. 25, p. 59.

[30] «Time», 1973, Mar. 5, p. 40.

[31] In: «Times», 1970, Apr. 17.

[32] In: «TV guide», 1973, Mar. 18, p. 22.

[33] Ibid.

[34] «Morning Star», 1971, Dec. 8.

[35] «Gardian», 1971, Oct. 11.

[36] In: «Broadcasting», 1973, Apr. 2, p. 27.

[37] Ibid.

[38] In: «Daily Telegraph and Morning Post», 1972, Oct. 10.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

[1] Van den Haag E. A Dissent from the Consensual Society. — In: Culture for the Millions? Ed. by N. Jacobs. Princeton, 1961, p. 59.

[2] In: «TV guide», 1973, Apr. 7, p. 4.

[3] In: «Radioc o rriere», 1965, N 50, p. 13.

[4] Романов А. «Массовая культура», или культурная сегрегация. — «Коммунист», 1975, ноябрь, № 16, с. 113.

Примечания

1

В дальнейшем дата, заключенная в скобки, будет означать год выхода первых эпизодов серии на телевизионный экран.

2

Имеется в виду роман американской писательницы Маргарет Митчелл, повествующий о событиях гражданской войны в США, и созданный на основе романа одноименный голливудский кинофильм, первый цветной фильм — гигант.

3

Например, британское телевидение практикует показ так называемого «приемлемого насилия» (злодей сам падает в пропасть, вместо того чтобы погибнуть от пули героя). Для «смягчения» эффекта от жестоких сцен их переносят в обстановку, далекую от той, что окружает зрителя. Упомянем и такое начинание одной из коммерческих станций Англии (Мидлэндс), как оповещение аудитории о приближении акта насилия специальным значком, появляющимся в углу экрана [19]. Те, у кого слабые нервы, могут закрыть глаза или выйти из комнаты. Таковы достаточно типичные для буржуазного телевидения «меры», ограничивающие доступ насилия на экран.

Content

Раиса Галушко
Драматургия буржуазного телевидения
Многосерийная телепродукция и проблемы «массовой культуры»

ВВЕДЕНИЕ

Часть I ЖАНРЫ И ТЕМЫ

КАНОНЫ ВЕСТЕРНА

ТРИ ЛИЦА ДЕТЕКТИВА

В КРУГУ СЕМЬИ

ТАКОВА «МЫЛЬНАЯ ОПЕРА»!

МЕСТО ДЕЙСТВИЯ — БОЛЬНИЦА

БЛАГОРОДНЫЕ АДВОКАТЫ

ОТ ВАМПИРА ДО РОБОТА

ИСТОРИЯ И «ИСТОРИИ»

Часть II ВОЗДЕЙСТВИЕ НА АУДИТОРИЮ: ОСНОВНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ

ИЛЛЮЗОРНЫЙ МИР ТВ

АПОЛОГИЯ УПРОЩЕННОСТИ

«МАЛЕНЬКИЕ РАДОСТИ БЫТА»

«СРЕДНИЙ КЛАСС» И ДРУГИЕ

ГЕРОИ ЧЕРНЫЕ, ЖЕЛТЫЕ, КРАСНЫЕ

МИФ ОБ УГРОЗЕ

РАЗРУШЕНИЕ МОРАЛИ

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЕ ССЫЛКИ

Примечания