Борис Кириков

Золотой треугольник Петербурга. Конюшенные: улицы, площадь, мосты. Историко-архитектурный путеводитель

Памяти моей мамы Людмилы Ивановны Кириловой

Оформление художника Е.Ю. Шурлаповой

Серия «Всё о Санкт-Петербурге» выпускается с 2003 года

Автор идеи Дмитрий Шипетин

Руководитель проекта Эдуард Сироткин

От автора

Кварталы по сторонам Большой и Малой Конюшенных улиц составляют своеобразную часть исторического центра Петербурга. Градостроительное формирование этой местности было связано, прежде всего, с Придворным конюшенным двором, устроенным еще в петровское время. Вслед за ним здесь обосновались приходы нескольких лютеранских и реформатских церквей. Таким образом, в характере Конюшенных улиц наглядно проявился особый уклад жизни императорской столицы – многонационального и многоконфессионального города.

Застройка этой территории восходит к раннему периоду становления Петербурга. В существующем виде она сложилась в течение XIX – начала XX века. Словно в архитектурной антологии, здесь представлены все основные стили и типы зданий. Памятники классицизма окружены постройками эклектики, модерна и неоклассицизма. Храмы, общественные здания и Придворные конюшни выделяются на фоне массивов жилых домов.

Большинство владельческих участков на Конюшенных улицах были сквозными, они выходят также к Мойке и каналу Грибоедова, а ряд угловых, – к Невскому проспекту. Одни и те же дома с их внутренними дворами являются в равной степени звеньями застройки и улиц, и набережных. Поэтому кварталы, заполняющие пространство между ними, образуют целостную, неразделимую городскую ткань. Она связывает воедино историческую судьбу Конюшенных улиц и прилегающих отрезков водных протоков.

Набережные и мосты вносят в панорамы этой части города редкое визуальное разнообразие. Живописная излучина

Мойки обогащает архитектурную картину центра города. В перспективе канала Грибоедова главенствуют доминанты – православные святыни Петербурга: Казанский собор и храм Воскресения Христова (Спас на Крови).

Архитектурной среде Конюшенных улиц и ближайшего их окружения и посвящена эта книга. Жанр издания – историко-архитектурный очерк. Главными его «героями» выступают сами дома, а не их обитатели. В этом – осознанный выбор автора и отличие книги от множества других краеведческих публикаций. Архитектурная среда – основа культурного наследия Петербурга. Она самоценна и самодостаточна. И заслуживает большего внимания, чем ей уделяется в нашем краеведении.

Автор ставил задачу рассказать обо всех зданиях и сооружениях этой части города. Формирование планировки, хроника построек и перестроек дополнены краткими сведениями об архитекторах. Но центральное место занимают «портреты» архитектурных объектов, раскрывающие типичные и индивидуальные черты каждого из них. Для полноты описан не только внешний облик зданий, но и дворовые пространства, а где возможно —и интерьеры. Если читатель, вслед за автором, пройдет по Конюшенным, то он, несомненно, получит массу разнообразных впечатлений.

В работе над книгой автор опирался на свои многолетние исследования и прежние публикации, а также на архивные и литературные первоисточники. Естественно, многое было почерпнуто из оригинальных трудов целого ряда исследователей. Среди них необходимо назвать А.Л. Пунина, М.С. Бунина, В.И. Пилявского, В.Г. Лисовского, В.В. Антонова, К.В. Малиновского, В.В. Смирнова, С.Г. Федорова, Н.Н. Веснину, А.А. Морозову, Л.И. Бройтман и Е.И. Краснову.

За большую помощь в сборе материала выражаю глубокую признательность Г.Р. Агоновой, А.А. Кириковой, М.М. Перекалиной, В.Э. Трушковскому и Н.А. Яковлеву. Особая благодарность инициатору этого издания Э.Я. Сироткину и сотрудникам издательства Ю.В. Крыловой и Е.В. Новгородских.

Происхождение Конюшенных

В самом центре Петербурга, между Невским проспектом и верхними участками Мойки и канала Грибоедова, расположены семь городских объектов, носящих общее имя – Конюшенные. Это две улицы – Большая и Малая, а также площадь и переулок. В ту же родственную топонимическую группу входят два моста через Мойку и один – через канал Грибоедова.

Весь этот градостроительный «куст» вырос из одного корня – Придворного (Императорского) конюшенного двора. В 1720-1724 годах на левом, южном берегу Мьи (Мойки) по проекту архитектора Н.Ф. Гербеля было возведено огромное здание Придворных конюшен. Место для них выбрали на свободной территории неподалеку от царских резиденций – Зимнего и Летнего дворцов Петра I, рядом с садом и деревянным дворцом Екатерины I. Корпуса конюшен образовали целый квартал, вытянутый вдоль Мойки. В плане они получили излом, повторявший поворот русла реки. (В 1817-1823 годах здание перестроено зодчим В.П. Стасовым.)

Перед Придворными конюшнями возникла вытянутая площадь необычной конфигурации, также с изломом посередине. В то время она находилась внутри Конюшенного двора. Обширную территорию к югу от нее занимали запасной двор с амбарами и кузницами, а также мазанковые дома мастеров и конюхов. Строительство всего комплекса в его первоначальном виде завершилось в начале 1730-х годов.

Тогда же в этой еще малоосвоенной местности, где были «ольховый болотный лес и дороги, мощенные хворостом»[1]проложили две параллельные улицы. Они протянулись от площади Придворных конюшен к Невской Проспективой улице – будущему Невскому проспекту. Эта трасса являлась уже основным проездом материковой части Петербурга.

20 августа 1739 года были приняты одни из ранних наименований объектов городской планировки в Петербурге. С этого дня получили название Конюшенная площадь и одна из двух параллельных улиц – Большая Конюшенная. Вторую тогда же назвали Большой Рожественской – по церкви Рождества Богородицы, возведенной в 1733-1737 годах на месте нынешней Казанской площади, в направлении которой проходила эта улица. С 1776 года она стала именоваться Малой Конюшенной, что подтвердило одинаковое происхождение обоих соседних проездов. (В конце XVIII века был закрыт начальный отрезок улицы между Конюшенной площадью и Шведским переулком.)

Происхождение этих улиц связано не только с Конюшенным двором. Предыстория их начиналась на Адмиралтейском острове, на северной стороне Мойки. Еще в первом десятилетии XVIII века там возникли Немецкая и Греческая слободы, где селились иностранные мастера, служившие при Адмиралтействе, а также купцы и ремесленники. При доме вице-адмирала К.И. Крюйса была открыта протестантская церковь, неподалеку от нее – католическая, а также финская лютеранская церковь.

В конце 1720-х – начале 1730-х годов приходы иноверческих церквей переместились с тесного Адмиралтейского острова на другую, юго-восточную сторону Мойки. Они были рассредоточены на свободных участках вдоль будущих Конюшенных улиц и прилегающего отрезка Невского проспекта. Первой в квартале между улицами построили немецкую лютеранскую кирху во имя святого Петра, затем финскую и шведскую лютеранские церкви. Ближе к Мойке разместились две реформатские церкви: французско-немецкая и голландская.

Таким образом, Большая и Малая Конюшенные улицы наиболее рельефно отразили специфическое свойство Петербурга – его многонациональность. Особой пестротой этнический состав города отличался в первой половине XVIII века. Петр I, решая насущные задачи государственного развития, сознательно ориентировался на западноевропейскую экономику и культуру. Особую симпатию он питал к Голландии – стране мореплавателей и кораблестроителей. Многие иностранные специалисты, торговцы, ремесленники участвовали в созидании новой столицы России. А время, когда возникли Конюшенные улицы, совпало с периодом немецкого господства в придворных кругах.

Инославные приходы, возникшие еще в петровское время, принадлежали преимущественно выходцам из Северной Европы, которых было особенно много среди петербургского населения. При религиозных иноземных общинах открывались школы и другие культурно-просветительные заведения. Они служили очагами духовной и общественной жизни разноязычных этнических групп. И для многих жителей Петербурга иностранного происхождения, и для тех, кто временно приезжал сюда из-за рубежа, они становились своего рода уголками родины.

План Петербурга 1737-1738 гг. Фрагмент

Пять разных протестантских приходов, обосновавшиеся на Конюшенных улицах, и православный храм Конюшенного двора находились в непосредственном соседстве. Поэтому определение «улица веротерпимости», данное Александром Дюма Невскому проспекту, в полной мере можно отнести и к этим улицам. Средоточие протестантских общин во многом определяло их своеобразный уклад.

Конюшенный двор и инославные храмы стали основными градоформирующими единицами прилегающей местности. Они составляли ее сердцевину. Обывательская застройка изначально тяготела к набережной Мойки, а позднее заняла участки у Екатерининского канала (ныне – канал Грибоедова).

Мойка, миновав Придворные конюшни, огибает плавной излучиной два больших квартала, расположенных с западной стороны Большой Конюшенной улицы. В допетровские времена эта была глухая мутная протока, вытекавшая из болота на месте Марсова поля. Речка носила ижорско-финское название Муя (грязная). Русский вариант – Мья – в XVIII веке постепенно трансформировался в Мойку.

В 1711 году исток Мьи соединили искусственным протоком с Безымянным Ериком (Фонтанкой). В результате образовался Адмиралтейский остров, который в свою очередь в 1710-х годах был рассечен несколькими малыми каналами. Мойка, начало которой также является каналом, стала судоходной. На левом ее берегу, поднятом подсыпкой, напротив Большого луга (Царицын луг, Марсово поле) для царицы Екатерины Алексеевны в 1711-1712 годах построили Летний дворец с садом.

План Петербурга 1798 г. Фрагмент

Проездам вдоль реки присваивались разные наименования. 20 августа 1739 года левый берег назвали Набережной Конюшенной улицей – одновременно и по аналогии с площадью у Конюшенного двора и соседней улицей. Известны и другие варианты названий четной стороны Мойки с тем же ключевым словом. Они бытовали до начала XIX века[2].

Семью Конюшенных должен был пополнить еще один водный проток, прорытый от Мойки к Глухой речке, или Кривуше. В тот же августовский день 1739 года этот канал, еще только намеченный, получил имя Конюшенного. На одном из планов середины XVIII века он обозначен с сопровождающей надписью: «Начатая постройка канала Конюшенного двора»[3]. Очевидно, устройство его велось в 1740-х годах. Прямая трасса канала зафиксирована на генеральном плане Петербурга 1753 года.

Ранее Глухая речка вытекала из болотистой местности двумя ручьями. Западный ее рукав начинался поблизости от

Конюшенного двора. В 1730-х годах этот рукав уже удлинили в северном направлении рвом. Для соединения с Мойкой оставалось проложить лишь короткую связку чтоб обеспечить сквозное водное сообщение. Канал, включивший верхний отрезок Глухой речки, пролегал строго по прямой линии. Далее река прихотливо извивалась и петляла – в полном соответствии с названием Кривуши.

В 1764-1780 годах были осуществлены гидротехнические работы на всем протяжении Кривуши. Русло реки расширили и углубили, частично спрямили ее берега, заковали их в гранит. Руководили работами инженеры В.И. Назимов, Ф.В. Баур (Бауэр), И.Н. Борисов, И.М. Голенищев-Кутузов. Современник писал: «Вырыванием сего канала, примечания достойного, возвышена и высушена вся оная страна, снабжена хорошею речною водою… »[4].

С 1766 года канал именовался Екатерининским, поскольку реконструкция велась согласно повелениям Екатерины II. Впрочем, считать его каналом не вполне справедливо. Река в основном сохранила природные очертания, которые были лишь урегулированы, как и у других естественных протоков центра Петербурга. Исключение составляет лишь головной прямолинейный участок, слившийся с истоком Глухой речки. Напомним, что ранее аналогичным образом исток Мойки соединили с Фонтанкой. Однако никому не придет в голову причислить Мойку к петербургским каналам.

Начальная часть Екатерининского канала протянулась параллельно Большой и Малой Конюшенным улицам, перпендикулярно Невскому проспекту. Расположенные между ними кварталы получили правильные прямоугольные формы. И, наоборот, со стороны Мойки кварталы вдоль Большой Конюшенной имеют криволинейный абрис. Таким образом, строгая регулярность планировки сочетается здесь со свободными природными очертаниями, а четкость прямолинейных перспектив – с живописными изгибами набережных.

План Петербурга 1828 г. Фрагмент

Обширные территории по сторонам Конюшенной площади и вдоль Екатерининского канала принадлежали Придворному конюшенному ведомству. Квартал ближе к Невскому проспекту между Большой и Малой Конюшенными, занимали немецкая, финская и шведская церковные общины. Частновладельческая застройка этих улиц, выходившая к Мойке и каналу, делилась на более дробные участки. Этим объясняется асимметрия в структуре и нумерации обеих улиц. Она особенно заметна на Большой Конюшенной: по ее четной стороне расположены всего три исторических владения и семь домов (№№ 2-14), а по нечетной – 15 домов (№№ 1-31, здание универмага ДАТ – с двойным номером).

Важная особенность этих мест в том, что практически все участки первоначально были сквозными, а некоторые – еще и угловыми. Они выходили и на улицы, и на набережные. Такая ситуация в большинстве случаев сохранилась до наших дней.

Район Конюшенных вошел в состав парадного центра Петербурга. Застройка его регулировалась высочайшими указами. По докладам Комиссии о Санкт-Петербургском строении в 1739 году был издан указ, предписывавший строительство на всей территории между Мойкой и Фонтанкой каменных домов в один-два этажа на погребах. В 1761 году последовал указ Сената: «… между речками Мойкою и Фонтанкою строить каменное строение, а деревянному не быть, почему и следует в тех местах… быть строению хорошего вида».

С тех далеких времен облик местности неузнаваемо изменился. Но ее планировочный каркас и пространственная структура остались в основном прежними, изначальными. По административно-территориальному делению столицы Конюшенные улицы входили с 1737 года в состав Адмиралтейской части, с 1766 года – Второй Адмиралтейской, а с 1865 года – Казанской части.

После Октябрьской революции начались массовые переименования улиц, преследовавшие идеологические цели. Новые власти стремились переписать историю на карте города. В октябре 1918 года Большая Конюшенная улица стала называться улицей Желябова, а Малая – улицей Перовской (позднее – Софьи Перовской) – в память революционеров, членов террористической организации «Народная воля», организовавших 1 марта 1881 года покушение на Александра II. Цареубийство произошло на берегу Екатерининского канала близ Конюшенной площади. А.И. Желябов и С.Л. Перовская были казнены.

4 октября 1991 года по предложению Городской топонимической комиссии Большой и Малой Конюшенным улицам вернули подлинные, родовые имена. Нынешнее название канала по фамилии выдающегося писателя и дипломата А.С. Грибоедова представляется, при всем уважении к автору «Горя от ума», не слишком подходящим. Оно было дано в 1923 году, поскольку писатель около двух лет жил в доме № 104 по набережной канала. Однако, в отличие от Большой и Малой Морских улиц, носивших имена А.И. Герцена и Н.В. Гоголя, аутентичное историческое название каналу не возвращено.

Конюшенные мосты

Бepera Мойки около здания Придворных конюшен связывают чугунные мосты: Большой Конюшенный и так называемый Трехколенный, состоящий из двух мостов, – Театрального и Мало-Конюшенного, дополненного третьим – ложным – пролетом. Эти мосты сооружались на исходе 1820-х годов. Но у них, естественно, существовали деревянные предшественники, построенные намного раньше. Они обеспечивали столь нужную постоянную связь между густонаселенным Адмиралтейским островом и левобережьем Мойки, где в первой трети XVIII века сформировались участки Конюшенного двора и трассы Конюшенных улиц с приходами инославных церквей.

Первым был построен деревянный мост на месте Трехколенного. Он обозначен уже на планах Санкт-Петербурга 1716 и 1718 годов. Мост этот служил важным коммуникационным звеном. Он вел от восточных кварталов Адмиралтейского острова на левый берег Мьи (Мойки), где в 1711-1712 годах устроили летнюю резиденцию царицы Екатерины Алексеевны – деревянный дворец («Золотые хоромы») с садом (ныне территория Михайловского сада).

План Петербурга 1716-1717 гг. Фрагмент

Позднее, после того как Н.Ф. Гербель построил в 1720-1724 годах здание Придворных конюшен, с его западной стороны появился еще один деревянный мост через Мойку, в 1738 году получивший собственное имя – Конюшенный (впоследствии – Большой Конюшенный). Переправу навели в створе старейшего в городе Мошкова переулка, названного так по фамилии тамошнего домовладельца П.И. Мошкова, гофинтенданта при дворе Екатерины I. Одно время в состав этого проезда входил и Конюшенный переулок на противоположном берегу Мойки, который являлся как бы истоком Большой Конюшенной улицы.

Греческий мост через Мойку. Проект Х. фан Болоса. 1753 г.

Строительством и ремонтом мостов в Петербурге в 1720-1750-х годах руководил «шпичного и столярного дела мастер» Харман фан Болос (Болес). Он приехал из Голландии в 1713 году и проработал в северной столице полвека[5]. Больше всего мастер прославился сооружением шпилей Адмиралтейства, Петропавловского собора и других храмов. Трехпролетные и однопролетные мосты через малые реки и каналы фан Болос проектировал по голландскому типу: с разводной частью, которая раскрывалась с помощью рычагов-«журавлей», установленных на легких порталах. Строились также неразводные мосты простой балочной конструкции.

План Петербурга 1765–1773 гг. Фрагмент

В 1753 году фан Болос возвел неразводной Конюшенный (Греческий) мост у Мошкова переулка[6]. Деревянная трехпролетная конструкция этого сооружения имела арочную форму. Обшивка имитировала рустованную поверхность, наподобие каменной облицовки. Центральная арка была шире и выше боковых – для пропуска больших судов. Проезжую часть, выгнутую плавной дугой, ограждали ряды фигурных балясин.

Фесли. Мойка у Императорских конюшен. 1792 г.

С противоположной, восточной, стороны от здания Придворных конюшен ситуация изменилась после соединения Мойки с Екатерининским каналом. До конца XVIII века там находился деревянный мост через Мойку, запечатленный крупным планом на рисунке Фесли 1792 года[7]. Плоское мостовое полотно поддерживали два массивных речных устоя. Они представляли собой ряжевые конструкции: срубы в виде клетей, заполненных камнями и землей. Ограждение самого простого рисунка состояло из диагональных брусков, крест-накрест расположенных между стойками .

Мартынов А.Е. Мойка у Конюшенного ведомства. Фрагмент. 1809 г.

С названием этого моста произошла путаница. Его называли Малым Конюшенным (Мало-Конюшенным), а также Царицынским и Театральным – по Царицыну лугу и построенному на нем в 1770-х годах театру. Все эти имена позднее переносились на смежный мост через исток Екатерининского участка Мойки. По ее берегам вбивались шпунтовые сваи[8]. Согласно указу 1736 года, русло реки вновь углубили, обновили деревянные подпорные стенки.

Возведение каменных мостов и набережных началось в Петербурге с 1760-х годов. Для них использовался розовый финский гранит, доставлявшийся водным путем. Первый небольшой участок гранитного берега построили в 1762 году перед новым Зимним дворцом, воздвигнутым в 1754-1762 годах зодчим Ф.Б. Растрелли. Следом развернулись работы вдоль левого берега Невы «от Галерного двора до Литейного дома». На этом участке с 1763 по 1788 год были сооружены современные набережные Дворцовая, Английская и Кутузова. В 1760-х годах по линии Дворцовой набережной через малые протоки были перекинуты старейшие гранитные мосты.

Почти одновременно с гранитным фасадом Невы началась каменная облицовка рек и каналов в левобережной части города. Раньше других приступили к гранитной отделке протока, названного Екатерининским каналом. 17 мая 1764 года Екатерина II утвердила доклад генерал-фельдцейхмейстера А.Н. Вильбоа «Об очищении Глухой речки на пользу и украшение столицы». Надзор за работами поручили инженер-подполковнику В.И. Назимову, затем генерал-майору И.М. Голенищеву-Кутузову, генерал-майору И.Н. Борисову, а также военачальнику и инженеру Ф.В. Бауру (Бауэру). Для четкой организации действий проток поделили на пять участков. Первый, верхний участок уже в 1772 году «был совершенно отделан… »[9]Реконструкцию всего канала закончили в 1790 году.

В 1776 году на пересечении с Невским проспектом вместо старого деревянного возвели каменный Казанский мост.

Строительство этого однопролетного арочного сооружения вел И.М. Голенищев-Кутузов. (Мост расширен в 1805-1806 годах архитектором Л. Руска.) Парадное оформление основных протоков в центре Петербурга завершилось в 1798-1810 годах благоустройством Мойки.

Закованные в камень набережные обрели монументальное величие и вековую прочность. Берега рек превратились в творения зодчества. Вместе с тем в облицовке сохранена природная красота «дикого камня». Набережные как бы поднимают на подиумы строгие ряды зданий. По контрасту с простором Невы малые протоки привлекают камерным масштабом и сменой видовых картин, открывающихся за поворотами русла.

Гранитные набережные составляют уникальный, исключительный по размаху архитектурный ансамбль. Это – одно из чудес Петербурга. Аналогов ему нет в мире.

Мойка получила каменное обрамление позднее, чем Екатерининский канал и Фонтанка. Такая последовательность кажется несколько странной – ведь Мойка протекала вблизи императорских резиденций, обводя первоначальное парадное ядро Адмиралтейской стороны. Вероятно, руководил сооружением ее набережных военный инженер И.К. Герард. Ранее он завершил строительство складов Новой Голландии в нижнем течении реки, внеся коррективы в проекты С.И. Чевакинского и Ж.-Б. Валлен-Деламота. «Архитектор при Императорских водяных строениях»[10], главный архитектор Адмиралтейств-коллегии Иоганн Конрад (Иван Кондратьевич) Герард занимался устройством каналов, участвовал в возведении гранитных набережных Фонтанки и Стрелки Васильевского острова, а также в создании группы парковых объектов Царского Села. Вне границ Петербурга он вел работы по Ладожскому каналу, Таицкому водоводу, Вышневолоцкой водной системе.

Патерсен Б. Полицейский мост на Невском проспекте. После 1808 г.

Подпорные стенки берегов Мойки сложены из крупных блоков розового гранита. Своей мощью они производят впечатление «циклопической» кладки. Для большей устойчивости стенкам придан небольшой наклон. Великолепная обработка камня, незыблемая прочность облицовки свидетельствуют о высоком мастерстве строителей.

По общему типу эти сооружения родственны другим петербургским набережным эпохи классицизма. Но у них есть заметные отличия. Спуски к Мойке сделаны крутыми и узкими, они зрительно не разрывают сплошную ленту гранита. Подпорные стены представляют здесь ровную плоскость, в то время как на набережных Невы и Екатерининского канала по ним протянуты вверху полукруглые валики, наподобие карнизов. По сравнению с ограждениями этого канала и основной части Фонтанки, составленными из рядов простых контурных балясин между гранитными тумбами, чугунные решетки вдоль Мойки имеют более сложный, изысканный рисунок. Узорные звенья с фигурными стойками образованы из дугообразных элементов с четырехлистниками посередине. Нижняя полоса заполнена скрещенными прутьями, верхняя – цепочкой мелких колец. Решетки изготовили на Александровском чугунолитейном заводе.

Другое принципиальное отличие гидротехнического ансамбля Мойки в том, что здесь одновременно с устройством гранитных набережных началась замена деревянных мостов чугунными. Они стали первыми в Петербурге. А Мойка послужила своего рода полигоном для внедрения инженерно-технических новаций в мостостроении начала XIX века.

Эпоха металлических мостов началась в России в 1780-х годах. Впервые железные пешеходные мостики появились в Царском Селе. Затем, в 1793-1794 годах, построили два моста подобной конструкции в Таврическом саду (инженер К.И. Шпекле).

Следующий этап связан с использованием чугуна. Старейшие в Петербурге чугунные мосты, переброшенные через Мойку, создал в 1806-1810-х годах архитектор В.И. Гесте. Опираясь на предложение американского инженера Р. Фултона (его «систему» издали на русском языке в 1805 году), Гесте внедрил новаторскую конструкцию: единственный арочный пролет монтировался из пустотелых ящиков-кессонов, стянутых болтами. По сравнению с каменными мостами такие сооружения были более экономичными, легкими и пологими, удобными для проезда. Они привлекали внешним изяществом очертаний.

Вильям Гесте (Хести) приехал в Россию в 1784 году в числе шотландских мастеров, призванных на русскую службы их соотечественником, блестящим зодчим Чарльзом Камероном[11]. Расцвет творчества Гесте приходится на начало XIX века. Он занимался преобразованием Царского Села, составлял для городов Российской империи образцовые проекты планировки кварталов и фасады частных домов.

Строительство мостов нового типа – одна из главных заслуг этого крупного архитектора и градостроителя периода высокого классицизма. Первым из них был построен в 1806 году Зеленый (Полицейский) мост на пересечении Мойки с Невским проспектом. Сооружение его стало важной вехой в развитии отечественного мостостроения. Этот мост признали образцовым.

В 1807 году В.И. Гесте разработал на его основе несколько однотипных проектов для Мойки. В соответствии с ними в 1808-1818 годах возводились Красный, Синий и Поцелуев мосты. Все они впоследствии были реконструированы, но в общих чертах сохранили первоначальный облик. «Цветные» имена перешли к ним от прежних, деревянных мостов, которые окрашивались в разные цвета. (Второе название Зеленого моста – Полицейский – возникло потому, что рядом, на набережной, на месте дома № 42, находилось полицейское управление, с 1918 по 1998 год мост назывался Народным.)

Последний в этой серии проект Гесте относится к Мало-Конюшенному и Театральному мостам через Мойку и исток Екатерининского канала[12]. По конструктивному решению эти два моста аналогичны предшествующим сооружениям Гесте. Выступающие в русло береговые устои, облицованные гранитом, имели плавные вогнутые очертания. От их наклонных стенок как бы отталкивались пологие арки, собранные из чугунных ящиков-тюбингов. По краям устоев должны были стоять гранитные обелиски с шарами и фонарями – такие же, как сохранившиеся на Красном и Поцелуевом мостах.

Проект этот в 1819 году был принят к исполнению. На чугунолитейном заводе в Олонце заказали металлические части мостов[13]. Однако к строительству тогда так и не приступили. Возможно, это объяснялось тем, что как раз в то время проводилось коренное преобразование всей прилегающей территории на левом берегу Мойки, поглощавшее большие силы и средства.

В 1817-1823 годах зодчий В.П. Стасов перестроил здание Придворных конюшен, возведенное столетие назад Н.Ф. Гербелем. Следом, в 1819-1825 годах, по единому замыслу К.И. Росси создавался ансамбль Михайловского дворца с садом. Лишь через несколько лет после завершения этих широкомасштабных работ наступил черед постройки Конюшенных мостов через Мойку.

В 1820-1830-х годах в Петербурге работала целая плеяда крупных инженеров, участвовавших в мостостроении: А.А. Бетанкур, П.П. Базен, В. фон Треттер[14], Е.А. Адам, А.Д. Готман. Деятельность этих инженеров совпала с заключительной стадией классицистического зодчества – поздним ампиром. Бетанкур, а затем Базен возглавляли Комитет строений и гидравлических работ, учрежденный в 1816 году. Это было время высокого подъема градостроительства. Локальные задачи соотносились с совершенствованием облика всей столицы, «в применении к целому городу».

Мосты Большой Конюшенный, Мало-Конюшенный и Театральный сооружены в 1828-1830 годах по проектам Е.А. Адама и В. фон Треттера. Егор Андреевич Адам впоследствии построил Университетскую набережную, Демидов (совместно с П.П. Базеном) и Певческий мосты, расширил Синий мост. Немецкий инженер-архитектор и художник-литограф Вильгельм (Гийом) фон Треттер работал в России в 1814-1832 годах. Начинал помощником А.А. Бетанкура, по его плану наводил понтонный Исаакиевский мост через Неву, затем проектировал мосты на шоссе Петербург—Москва. Новым ярким явлением в петербургском строительстве стали висячие цепные мосты, сооруженные Треттером в 1823-1826 годах. Два транспортных моста через Фонтанку – Пантелеймоновский и Египетский – не сохранились. Три пешеходных – Почтамтский, Банковский и Львиный – остаются оригинальными приметами водных пейзажей города.

Авторы Конюшенных мостов в целом следовали конструктивной системе, разработанной В.И. Гесте. Более того, при строительстве использовались чугунные кессоны, заготовленные по его проекту для Мало-Конюшенного и Театрального мостов. Вместе с тем, Адам и фон Треттер внесли некоторые технические новшества и изменили архитектурные решения этих сооружений.

Над проектом Большого Конюшенного моста оба инженера работали самостоятельно. Это был своего рода конкурс предложений. В марте 1827 года по поручению главноуправляющего путями сообщения герцога Александра Вюртембергского свой вариант составил фон Треттер. Тем временем Главное управление путей сообщения и публичных зданий утвердило проект Адама. После этого Адам разработал еще несколько вариантов. В одном из них, по предложению петербургского заводчика Ч. Берда, предусматривалась замена блоков-кессонов несущими чугунными дугами. Однако в итоге предпочтение отдали проверенному типу пролетного строения, смонтированному из тюбингов[15].

Строительство моста под наблюдением Адама началось 1 апреля 1828 года. Одним из его помощников состоял инженер В.А. Христианович (сотрудник фон Треттера по сооружению Пантелеймоновского и Египетского мостов). Большой Конюшенный мост был открыт 6 декабря 1828 года.

В задании на его проект требовалось, чтобы он соединял «всю возможную прочность и всю возможную красивость… »[16]. То есть мост изначально рассматривался как произведение зодчества, как звено парадного архитектурного ансамбля центра столицы. Учитывалось его ответственное местоположение рядом с монументальным зданием Придворных конюшен.

Большой Конюшенный мост. Фото 1900-х гг.

Береговые устои, на деревянных ростверках и сваях, облицованы тесаными блоками гранита. Своими мягко закругленными формами они создают плавный переход от гранитных набережных к парящей над водой чугунной арке. Общая длина моста – около 29 м, пролет – 17,6, ширина между перилами – 11,6 м.

Сам Адам отмечал: «Быки составлены из старых камней от ломки набережных и остатков прежних работ по Суворовскому мосту (через Неву. – Б. К.), но был произведен подбор их по цвету и по высоте… Что касается до внешних узоров – карнизов, фризов, кронштейнов, решеток и пр., то справедливость требует, чтобы я засвидетельствовал… отличное искусство, с которым оные отлиты в казенном литейном заводе… »[17].

Большой Конюшенный мост. Решетка. Фото 2000-х гг.

В конструктивном отношении Большой Конюшенный мост продолжил серию родственных сооружений В.И. Гесте. Правда, здесь в плоскостях кессонов проделаны эллиптические отверстия, тем самым дополнительно облегчен свод пролета. Такое нововведение ранее опробовал П.П. Базен при постройке в 1824–1826 годах Первого Инженерного моста через Мойку у ее истока.

Архитектурное оформление Большого Конюшенного моста отличается от его чугунных предшественников большей насыщенностью и разнообразием. Это яркий образец художественного металла стиля ампир с его торжественностью и декоративностью. Фасадные плоскости пролетного строения покрыты барельефными деталями: листвой лавра, гирляндами, изображениями животных. Ажурные решетки, закрепленные легкими фигурными кронштейнами, составлены из частых стоек-дротиков и тройных венков с копьями. На темном фоне чугуна свергают крапины позолоты. При въездах на гранитных тумбах поставлены изящные торшеры с криволинейными опорами и сложнопрофилированными столбиками, несущими граненые фонари. В единстве конструкции, архитектурной формы и рельефного убранства проявилась тяга ампира к синтезу искусств.

Спустя более сто лет со времени постройки моста из-за возникших деформаций потребовалось усилить его пролетное строение. В 1935 году над чугунной аркой был уложен железобетонный свод (инженеры М.И. Жданов и А.Д. Саперштейн). В 1951 году по проекту видного архитектора-реставратора А.Л. Ротача восстановили частично утраченные торшеры с фонарями. Наконец в 1999 году архитектор В.Н. Воронова и инженер В.Н. Брудно выполнили реставрацию памятника. Первоначальный внешний облик моста дошел до нас без изменений.

Сразу вслед за Большим Конюшенным построили Мало-Конюшенный и Театральный чугунные мосты. Они связаны в единую симметричную композицию, образующую в плане образует подобие буквы «Y». Больший арочный пролет перекинут над Мойкой строго по оси канала Грибоедова. Два меньших расположены зеркально, под косым углом к первому, над истоком канала, один из них, закрытый подпорной стенкой, сделан глухим, «ложным». Все три пролета опираются на общий средний устой.

Это сооружение уникально. Мосты через две протоки настолько слиты вместе, что в обиходе их называют как один объект: Трехколенный, Тройной или Трехарочный мост. Такая оригинальная идея родилась не сразу. Она стала результатом долгих поисков, которые велись разными архитекторами и инженерами.

Как уже отмечалось, первый проект разработал в 1819 году В.И. Гесте. Он предполагал построить два отдельных чугунных моста: один через Мойку к левому берегу Екатерининского канала, другой – через канал у самого его истока. Таким образом, Гесте следовал сложившейся ситуации: именно так располагались прежние деревянные мосты.

Беггров К.П. Вид моста, построенного через Мойку и устье Екатеринского канала. 1828 г.

А.А. Бетанкур предложил изменить такую схему, придерживаясь общего плана территории архитектора А.Ф. Модюи, автора масштабных градостроительных проектов для Петербурга. Гесте приступил к составлению новых вариантов: двойного моста через Мойку с одним через канал и широкого единого моста, перекрывающего оба протока. Однако 29 мая 1819 года Александр I повторно утвердил план двух отдельных мостов[18].

Идею сооружения объединенного моста Комитет строений и гидравлических работ снова выдвигал в 1824 году. К проектированию привлекли архитектора Комитета городских строений Викентия Ивановича Беретти. Этот разносторонний зодчий много занимался устройством мостов и набережных, замощением улиц и одновременно вел строительство церквей, жилых зданий, складов, караульных и съезжих домов. Главные его произведения – усадьбы под Петербургом в Осиновой Роще и в Богословке на Неве. В 1837 году Беретти переехал в Киев, где возвел здания университета и института благородных девиц.

Иванов П.С. по рисунку Садовникова В.С. Трехарочный мост через Мойку и Екатерининский канал. 1830-е гг.

Беретти, а также Гесте представили новые проекты в 1827 году. Первый из них летом следующего года подготовил детальные чертежи.[19] Корректировкой его проекта занимался председатель Комитета строений и гидравлических работ П.П. Базен.

В архивных фондах Базена и Беретти «сохранились выполненные в 1827 году в Гидравлическом комитете проекты мостов, композиционно близкие к осуществленным. Нынешний Мало-Конюшенный мост располагался по оси Екатерининского канала, исток которого, повернутый к Марсову полю, перекрывался нынешним Театральным мостом. Чугунной арке последнего соответствовала ложная арка по другую сторону устоя. Эта единая композиция по художественной трактовке идентична Инженерному мосту № 1, и не оставляет сомнений, что их проектировал один и тот же человек»[20].

Автором Первого Инженерного моста и всего ансамбля гидротехнических сооружений у истока Мойки был Петр Петрович Базен. Выдающийся инженер и математик, получивший образование во Франции, он состоял на российской службе четверть века с 1810 года. Среди самых значительных сооружений Базена, возглавлявшего Институт Корпуса инженеров путей сообщения, следует упомянуть первый в России каменный эллинг в Новом Адмиралтействе, Шлиссельбургские шлюзы, Обводный канал, купол Троицкого Измайловского собора, а также проект защиты Петербурга от наводнений.

Между тем в том же 1827 году по заданию Управления путей сообщений альтернативный проект мостов на стыке Мойки и Екатерининского канала разрабатывал Е.А. Адам. Предложенные им варианты рассматривались в начале 1828 года. В одном из них планировались два самостоятельных сооружения, в другом – двойной мост с отводом истока канала вбок под косым углом[21].

Последний вариант был утвержден Николаем I. Но в начале 1829 года Адама направили на Русско-турецкую войну для наведения речных переправ, и его сменил В. фон Треттер. По сравнению с участием двух этих инженеров в создании Большого Конюшенного моста, теперь между ними произошла как бы обратная рокировка.

Фон Треттер подверг критике работу своего предшественника. Основными ее недостатками он считал малую ширину проезда и асимметричное расположение моста через канал, «чрез что и вид будет совершенно безобразный в сем квартале». Проекту Адама фон Треттер противопоставлял выполненный ранее Комитетом строений и гидравлических работ проект единого трехчастного моста, который в полтора раза шире, «гораздо удобнее и сверх того оный будет представлять украшение сего квартала»[22]. Взяв его за основу он составил окончательный вариант. В итоге сооружение приобрело достаточную ширину и строгую симметрию, ясную законченность и выверенные пропорции[23].

Как показали исследования Г.И. Лоханова, Д.Ю. Гузевича и И.Д. Гузевич[24], в создании оригинального проекта моста важная роль принадлежала указанному Комитету инженеру Базену и архитектору Беретти, а исходную идею выдвинул, вероятно, крупнейший инженер и градостроитель, главный директор путей сообщения Августин Августинович Бетанкур.

Возведение Трехарочного моста фон Треттер начал в мае 1829 года и закончил в следующем году. Металлические элементы изготовили на двух заводах с одинаковым названием – Александровский чугунолитейный – в Олонецке и в Петербурге. Незначительные переделки выполнил в 1831 году Адам, вернувшийся с театра военных действий. С фонарными столбами случился казус: из-за большой высоты они представляли опасность для фонарщиков, один из которых даже упал в воду. Пришлось установить новые торшеры меньшего размера.

Инженер-новатор, автор серии висячих мостов, фон Треттер придерживался здесь традиционной конструктивной системы. Это диктовалось всем предшествующим опытом строительства чугунных мостов через Мойку, которые слагались в целостный ансамбль. Арки собраны из типовых тюбингов – полых ящиков. Пролет над Мойкой равен 18,5 м, ширина Мало-Конюшенного и Театральных мостов —15,5 м.

Трехколенный мост. Фото 1910-х гг.

Трехколенный мост и дом Адамини. Фото 2016 г.

Исключительность Трехколенного моста заключается в его пространственно-планировочном решении. Переход через Мойку распахивается двумя симметричными крыльями, соединяя берега реки и канала. Образуется своего рода площадь над водой, обеспечивающая удобное сообщение в этой узловой точке городского плана. Мягкие очертания целостного сооружения, плавные изгибы и развороты пологих арок, отходящий под углом исток канала создают неповторимый образ. Эффект усилен тем, что мостовая площадь ориентирована на портик Дома Адамини, возведенного на углу Марсова поля и набережной Мойки в 1823-1827 годах архитектором Д.Ф. Адамини. Этот прекрасный памятник позднего классицизма замыкает перспективу прямого отрезка канала.

Трехколенный мост. Решетка. Фото 1900-х гг.

Ампирные детали Мало-Конюшенного и Театрального мостов отличаются от художественного убранства Большого Конюшенного моста. На стойках ограждения помещены горизонтальные пальметки и головы Медузы горгоны (популярные элементы петербургского ампира). Понизу решетки проходят пояса меандра типа «набегающая волна». К решетке с наружной стороны примыкают кронштейны волютообразной формы. Декоративное звучание усиливают золоченые детали. Боковые стороны арок декорированы пышной листвой, скручивающейся крупными завитками. Торшеры увенчаны круглыми чашами с шарообразными светильниками. Сужающиеся кверху столбики фонарей закреплены на сложных по рисунку базах. Они состоят из четырех криволинейных опор, которые оканчиваются бараньими головами. В просветах между опорами заключены розетки и сердцевидные фигуры.

Трехколенный мост. Фото 2000-х гг.

Оформление Трехколенного моста восстановлено в 1952-1953 годах по проекту А.Л. Ротача. Ранее, в 1936 году, проводился капитальный ремонт с заменой покрытия. Мост вновь реконструировали и реставрировали в 1990-х годах под руководством инженера Б.Н. Брудно. Полотно заново выложили тесаным камнем. После этого единый мост стал пешеходным. Движение транспорта перевели на расположенный рядом, выше по течению Мойки, Второй Садовый мост, сооруженный заново в 1966-1967 годах по проекту инженера Е.А. Болтуновой и архитектора Л.А. Носкова (отремонтирован в 1999 году). Эта мера должна помочь сохранению единственного в своем роде памятника мостостроительного искусства.

Между тем Трехколенный мост мог оказаться жертвой градостроительных начинаний второй половины XIX – начала XX века. К тому времени транспортное значение малых протоков заметно уменьшилось, а их воды утратили былую чистоту. Некоторые водоемы засыпались в целях благоустройства города, приращения новых территорий и прокладки улиц.

В 1869 году инженеры Н.И. Мюссар, А.Ф. Буров и архитектор Н.Л. Бенуа предложили засыпать Екатерининский канал и проложить на его месте проспект Императора Александра II с бульваром и линией конно-железной дороги. Проект был высочайше одобрен, но потом всё же отклонен Городской думой[25]. Идея вновь всплыла на рубеже столетий.

В 1895 году планировали по осушенному руслу протянуть трамвайные пути (предложение инженера Я.К. Ганнемана)[26]. Затем Городская дума вознамерилась организовать парадный проезд от Невского проспекта к храму Воскресения Христова, который возводился по проекту А.А. Парланда. Засыпку этой части канала признали невозможной и решили соорудить над ней сплошное железобетонное перекрытие. Проекты перекрытия разработали в 1901 году инженеры Н.А. Житкевич и Г.Г. Кривошеин[27], но их варианты не были приняты. Тем не менее вопрос о ликвидации верхнего отрезка канала мог показаться в тот момент уже решенным. Более того, Н.А. Житкевич считал целесообразным засыпать узкий Екатерининский канал от Мойки до Крюкова канала, разобрать верхние части набережных и мосты и устроить достаточно широкую улицу с трамвайным движением и парадным подходом к храму Воскресения. Осенью 1904 года он выступил с докладом о своем проекте, вызвавшем неоднозначную реакцию[28].

В дальнейшем возникали намерения использовать канал в качестве транзитной транспортной артерии. По его трассе хотели провести линию метрополитена. В частности, такие проекты выдвигали в 1909 году инженеры Г.А. Гиршсон и А.Н. Горчаков.

Разборка Перекрытия на канале Грибоедова. Фото 1926 г.

Попытки уничтожения канала – памятника градостроительства и гидротехники – лишний раз показывают, что задачи благоустройства и развития города вступали в конфликт с исторической средой центра Петербурга. Благие намерения вполне могли обернуться грубым вандализмом, который стер бы неповторимый колорит одного из самых привлекательных мест Северной столицы.

Все эти и другие подобные предложения остались на бумаге. Однако частичное перекрытие канала здесь все же состоялось в связи со строительством храма Воскресения Христова (Спаса на Крови). Архитектор А.А. Парланд считал необходимым навести широкий мост, чтобы храм возвышался не на узкой набережной, а как бы на продолжении Конюшенной площади, которую намечалось увеличить за счет сноса домов № 3 и 5 по Екатерининскому каналу.

В 1901 году инженер Н.Н. Митинский разработал проект моста шириной 170 м, но его отклонила Городская дума. Затем инженер Г.Г. Кривошеин и архитектор Р.Ф. Мельцер составили новый проект, также не реализованный[29]. В итоге к освящению храма в 1907 году открыли временный деревянный мост.

Ново-Конюшенный мост. Решетка. Фото 2000-х гг.

Это перекрытие простой балочной конструкции на раскосах достигало примерно 100-метровой ширины (по другим сведениям – 117 м). Оно служило просторной площадкой перед храмом, подводившей к обоим входам в церковь, с северной и южной сторон, и обеспечивало свободный круговой обход церкви. До 1917 года существовало наименование: мост Храма Воскресения Господня. В обиходе за ним закрепилось другое название: Перекрытие.

Непритязательное строение никак не соответствовало торжественно-величественному образу храма-мемориала, возведенного на месте смертельного ранения Александра II. Лишь отчасти утилитарный облик моста компенсировала изысканная решетка ограждения.

В 1920-х годах мост Перекрытие разобрали. Деревянный мост через канал соорудили заново к северу от храма Воскресения Христова, в створе Конюшенной площади. На него перенесли решетку Перекрытия. В 1954-1956 годах известняковые стенки канала, существовавшие между Мойкой и Итальянской улицей, заменили гранитными набережными.

Современный Ново-Конюшенный мост сооружен вместо деревянного в 1966-1967 годах по проекту инженеров Л.Н. Соболева и Ю.Л. Юркова и архитектора Л.А. Носкова. Однопролетная железобетонная конструкция была новым словом в мостостроении. «Опорная рама – в виде консолей, сопряженных несовершенным шарниром. Этот конструктивный прием в Ленинграде применен впервые и в дальнейшем многократно повторялся. Опоры образуют обратный свод»[30].

В перспективе канала строгий по формам железобетонный мост играет фоновую роль. Украшением его служит кованая решетка, составлявшая принадлежность старого Перекрытия. Она привлекает особым изяществом и утонченностью. Асимметричные звенья пронизаны круговым движением легких кривых линий. Упругие спиралевидные завитки дополнены малыми волнистыми отростками. Динамичность и свобода рисунка – характерные приемы стиля модерн. Декоративные мотивы мостового ограждения звучат приглушенным эхом эффектной ограды Михайловского сада с восточной стороны Спаса на Крови, сооруженной в 1903-1907 годах по проекту А. А. Парланда.

В 1975 году мосту присвоили имя И.И. Гриневицкого – революционера-террориста партии «Народная воля», который 1 марта 1881 года взрывом бомбы на набережной Екатерининского канала смертельно ранил Александра II и погиб сам. Когда же убийство императора перестали считать подвигом, то поменялось и название моста. В январе 1998 года мост Гриневицкого стал Ново-Конюшенным – по аналогии с Большим Конюшенным и Мало-Конюшенным. Так получил логичное завершение сложившийся здесь топонимический ансамбль, ведущий происхождение от старинных Придворных конюшен.

Придворный конюшенный двор

Придворные конюшни

В 1720-1724 годах по проекту архитектора Н.Ф. Гербеля на левом берегу Мойки было возведено огромное здание Придворных (Императорских) конюшен. Эта постройка стала одной из важнейших градообразующих единиц раннего Петербурга. Она оказала определяющее влияние на развитие обширной прилегающей территории. Следом за сооружением конюшен рядом с ними, с южной стороны, сформировался целый комплекс Конюшенного двора, занимавший два крупных квартала. Тогда же, к исходу первой трети XVIII века, сложился планировочный каркас местности: Конюшенная площадь, Большая и Малая Конюшенные улицы.

Спустя сто лет, в 1817-1823 годах, здание Придворных конюшен реконструировал В.П. Стасов. Черты петровского барокко сменились монументальными формами ампира. Но, несмотря на эту перестройку и позднейшие переделки, здание в целом сохранило первоначальные масштаб, конфигурацию плана, объемную структуру и узловые звенья композиции.

Строитель Придворных конюшен Николай Федорович (Николаус Фридрих) Гербель был одним из ведущих архитекторов-иностранцев, работавших при Петре I. В 1719 году он приехал в Петербург из Швейцарии и сразу включился в процесс созидания Северной столицы. Гербель служил в Главной полицмейстерской канцелярии и в Канцелярии городовых дел (в 1723 году ее переименовали в Канцелярию от строений).

Уже в 1719 году архитектор составил проект планировки Адмиралтейского острова. По его планам проводилось выпрямление улиц и выравнивание линий застройки. Особая заслуга Гербеля-градостроителя – проектирование пятилучевой системы центральных улиц, ориентированных на башню Адмиралтейства.

Гербель участвовал в сооружении Партикулярной верфи на Фонтанке и Мытного (Гостиного) двора на углу Мойки и Невского проспекта, Исаакиевской церкви и Кунсткамеры, Зимнего дворца Петра I и дворца Прасковьи Федоровны. Кроме столь значительных объектов, он строил жилые дома, занимался разбивкой участков, благоустройством рек и каналов. По сути дела, он был главным городским архитектором. За пять отпущенных ему лет (скончался 16 сентября 1724 года) Гер б ель выполнил в Петербурге колоссальный объем работ.

Титанический труд не принес архитектору достатка. Выплату жалованья подолгу задерживали, жить приходилось в долг, распродавая вещи. В ноябре 1723 года он просил директора Канцелярии от строений У.А. Сенявина «заслуженное на прошлый и на сей год выдать сполна, ибо за удержкою того моего жалованья в архитекторском деле великая остановка, а мне разорение, а от должников, которым я должен, поругание… »[31]. В таких условиях, невзирая на трудности, архитектор должен быть продолжать активную деятельность.

План Петербурга 1753 г. Фрагмент

Придворные конюшни – основное самостоятельное произведение Гербеля. Здание возводилось по его оригинальному авторскому проекту и под его руководством. Петр I указал приступить к строительству в 1720 году. Тогда же начали стройку «свайным битьем», а в следующем году развернулись каменные работы[32].

Несмотря на сугубо хозяйственное, утилитарное назначение здание выглядело весьма представительно и играло роль градостроительной доминанты. Парадного вида требовали и высокий статус Императорских конюшен, и ответственное местоположение неподалеку от царских резиденций, напротив Адмиралтейского острова. Поскольку этот остров был уже застроен, под конюшни отвели ближайшее к царским дворцам свободное место.

В связи с этим сооружением уместно вспомнить высказывание профессора А.Л. Пунина: «Петербург строился на европейский манер, но с поистине русским размахом». В данном случае широта архитектурного замысла отвечала как задачам обслуживания царского двора, так и простору еще не освоенной местности на южном берегу Мойки. А.А. Морозова и другие авторы пишут о том, что на Петра I во время второй заграничной поездки в 1717-1719 годах произвели впечатление королевские конюшни в Версале, возведенные в 1680-х годах Ж. Ардуэном-Мансаром. Это и послужило толчком к устройству подобных парадных конюшен в Петербурге[33]. Однако постройка Гербеля не имела ничего общего с версальским образцом: двумя отдельными корпусами, раскрытыми курдонерами.

Придворные конюшни – единое сооружение в виде замкнутого периметра с огромным внутренним двором. Здание вытянуто вдоль Мойки, берега которой, одновременно с углублением русла, Гербель укреплял шпунтовыми сваями. Редкая особенность здания – тупоугольный изгиб посередине продольных сторон. Необычная шестиугольная форма плана органично согласована с плавной излучиной реки. Связь с ландшафтом оказалась для Гербеля важнее четкости прямоугольных очертаний, утверждавшейся в регулярной структуре Петербурга.

«Тема взаимодействия функции и пространства на примере Конюшенного двора была раскрыта архитектором безошибочно. Участок, выбранный им под строительство, соответствовал необходимым требованиям заданной функции. Непосредственная близость проточной воды предоставляла максимальные удобства как для ухода за лошадьми, которых необходимо поить, чистить, купать, так и для поддержания санитарного состояния внутри здания», – отмечает А.А. Морозова, исследователь творчества Н.Ф. Гербеля[34].

Действительно, следует признать, что объективно никакой иной участок не был столь подходящим для Придворных конюшен, как этот.

Здание состояло из двухэтажных корпусов. На первом этаже находились стойла верховых и каретных лошадей, каретные сараи и мастерские. На втором – склады упряжи, конторы и прочие службы. Часть помещений занимали жилые покои.

Придворные конюшни. Северный фасад. Чертеж 1740-х гг.

Протяженные, расходящиеся вширь корпуса распластаны по горизонтали. Посередине, в точках излома, выделялись павильоны со въездными воротами. Вертикальный акцент – павильон с высоким куполом – был ориентирован в сторону Мойки. Тем самым подчеркивалось главенство речного фасада.

О первоначальном облике этой башни и здания в целом дают представление фиксационные чертежи и виды города XVIII века[35]. Мощный прямоугольный объем павильона делился на два яруса, обработанных пилястрами разного ордера. Верхний ярус прорезали высокие полуциркульные окна, вторившие нишам по сторонам от арки ворот. На нем покоился широкий восьмигранный барабан, из которого вырастал вытянутый вверх граненый купол, крытый луженой жестью. Над ним возносился легкий фонарик с фигурным навершием. Увенчивал башню короткий шпиль с железным флюгером – парившей в воздухе фигурой скачущего коня. Это был опознавательный знак Придворных конюшен.

Марселиус X. Придворные конюшни. Фрагмент рисунка 1725 г.

Сооружение шпиля было делом голландского мастера Хармана фон Болоса (Болеса). Ведущий мостостроитель той эпохи, он также был главным специалистом по куполам и шпилям. Фон Болос создал конструкции основных вертикальных доминант города – игловидных завершений колокольни Петропавловского собора и башни Адмиралтейства. Вместе с Гербелем он сооружал купол и шпиль Исаакиевской церкви.

Башня Придворных конюшен резко усиливала значимость речного фасада. В остальном северный и южный корпуса с высокими двускатными крышами были относительно равноценными. Окна в наличниках «с ушками» чередовались с вертикальными филенками. Это типичные элементы петровского барокко. Края крыльев были зрительно закреплены небольшими ризалитами. Монотонный ритм окон слегка перебивался со стороны Мойки арочными входами.

Придворные конюшни – одно из крупнейших зданий раннего Петербурга – носили все характерные признаки петровского барокко. Это простота и четкость объемных построений, плоскостная трактовка фасадов, сдержанность внешней отделки. Духу трезвого практицизма не противоречила тяга к активной силуэтности, преображавшей равнинный пейзаж города. Здесь это качество проявилось в сложном рисунке купольного завершения со шпилем, ставшем специфической приметой Петербурга Петра I.

Придворные конюшни. Южный фасад. Фрагмент. Чертеж 1740-х гг.

В те времена градостроительная роль постройки Гербеля была неизмеримо выше, чем в последующие периоды. Поблизости еще не существовало конкурирующих зданий. Конюшни, образовавшие самостоятельный квартал, занимали островное положение. Они были видны издали и имели круговой обзор.

Прежде всего, здание служило доминантой верхнего течения Мойки. В молодой Северной столице реки, а не улицы являлись главными артериями города. Оптический фокус композиции Гербеля составляла северная башня. Ее купол со шпилем включался в систему остроконечных вертикалей единой городской панорамы.

Описание Придворных конюшен дал в середине XVIII века первый историк Петербурга А.И. Богданов. В здании «двои вороты каменные ж, одне с болшим куполом и шпиц, а на шпице позолоченой медной литой конь поставлен, а на других вототах, к Лугу (Конюшенной площади. – Б. К.) маленкой фронтошпиц, и на нем крест поставлен, понеже над сими воротами имеется церковь»[36].

Надвратную церковь в центре южного корпуса достроили позднее по повелению императрицы Анны Иоанновны. В 1737 году храм освятили во имя Спаса Нерукотворного Образа. В декабре 1746 года состоялось повторное освящение в присутствии императрицы Елизаветы Петровны[37]. В церкви установили иконостас с образами «греческого письма». Затем, в 1750-х годах, новые иконы написал М.Л. Колокольников[38].

Фасад церкви в три оси с высокими арочными проемами был оформлен пилястрами большого ордера, объединявшего оба этажа. Посередине возвышалась небольшая звонница с треугольным фронтоном. Криволинейные аттики по бокам создавали плавный переход от звонницы к основному объему. Такая схема соответствовала распространенному типу церквей европейского барокко.

В 1730-х годах Конюшенным двором занимался выдающийся русский зодчий М.Г. Земцов. Прежде он работал в Летнем саду, Стрельне и Петергофе, завершил сооружение Кунсткамеры, возвел Симеоновскую церковь близ Фонтанки. Исследователь творчества зодчего М.В. Иогансен сообщала, что «Земцов достраивал и огромное здание придворных конюшен»[39]. Неизвестно, в чем конкретно заключалась эта достройка. Может быть, Земцов был автором домовой церкви? Или же он вел работы в других кварталах Конюшенного двора с южной стороны Конюшенной площади?

Придворные конюшни. Северный фасад. Фрагмент

В конце 1750-х годов проект перестройки Придворных конюшен составил Антонио Ринальди. Это была одна из первых в Петербурге работ блестящего мастера стиля рококо и раннего классицизма, создателя замечательных ансамблей в Ораниенбауме, Гатчине и Царском Селе, Мраморного дворца, Тучкова буяна и великолепных храмов.

Ринальди стремился придать корпусам конюшен более парадный и монументальный вид. Центральная часть здания решалась в крупных ордерных формах с баллюстрадой наверху. Над этим широким объемом возвышалась купольная церковь. Ризалиты были акцентированы портиками, торжественные въездные арки выделялись эффектной пластикой. В промежутках между арками поднималась стройная ярусная башня. Композиция комплекса была выдержана в классицистическом духе, но с оттенками позднего барокко[40].

Мартынов. А.Е. Мойка у Придворных конюшен и Круглого рынка. 1809 г.

Ближе к концу XVIII века здание утратило свой главный вертикальный акцент – высокий купол со шпилем. Скорее всего, он был разрушен катастрофической бурей 1777 года[41]. Взамен на восьмигранном барабане соорудили пологий, приземистый купол, а на нем вновь установили скачущего коня на медном шаре.

К началу следующего столетия обветшавшее здание Придворных конюшен нуждалось в ремонте и реконструкции. Работы были поручены Луиджи Руска, который служил в Кабинете Его Императорского Величества, а в 1802 году получил звание придворного архитектора. Из его построек в нашем городе наиболее известны казармы Кавалергардского и Гренадерского полков, усадьба Мятлева (Бобринских) на Галерной улице, Портик Перинной линии, церковь Всех скорбящих на Шпалерной улице. Вблизи Конюшенных улиц он выстроил дом Ордена иезуитов (набережная канала Грибоедова, 8/1).

План Петербурга 1765-1773 гг. Фрагмент

Проект перестройки конюшен Руска выполнил в 1804 году. Л.Б. Александрова, автор книги о зодчем, считает его принципиальным нововведением перенос церкви из западной части в центр здания[42]. Однако церковь размещалась посередине южного фасада изначально! Об этом свидетельствуют все изображения XVIII века. Тем не менее о вымышленном перемещении церкви сообщают вслед за Л.Б. Александровой и другие авторы.

Руска предполагал создать более монументальную композицию храма с крупномасштабным портиком ионического ордера, мощным сферическим куполом и двумя симметричными звонницами[43]. Портик завершался широким треугольным фронтоном. Фланкирующие купол звонницы с открытыми арками и малыми куполами напоминали о двубашенном типе храма. Вероятно, такую схему Л. Руска избрал по примеру церквей в южных окрестностях Петербурга, возведенных Дж. Кваренги, под началом которого он начинал свою карьеру.

По замыслу Руска, храм становился новым ведущим акцентом в структуре Придворных конюшен, более значимым, чем башня со стороны Мойки, утратившая высотный силуэт. Пластичные объемы церкви контрастно противопоставлялись простым по рисунку корпусам. Стилистика всего здания преображалась: черты раннего барокко должны были уступить место формам высокого классицизма.

Фасады расходящихся вдоль площади корпусов членились на два яруса. Нижний, с высокими окнами, обработан горизонтальным рустом. Второй этаж представлял собой гладкую полосу, прорезанную мелкими квадратными окнами, и оканчивался карнизом. Архитектор обошелся без декоративных деталей, подчеркнув строгий, лаконичный облик протяженных корпусов.

Проект Руска по зданию конюшен не был реализован. Александр I распорядился не перестраивать, а только отремонтировать церковь. Зато Руска с большим размахом осуществил реконструкцию комплекса Конюшенного двора в квартале к югу от Конюшенной площади, между Большой Конюшенной улицей и Екатерининским каналом. Об этой его работе будет сказано далее.

Кардинальная перестройка Придворных конюшен выпала на долю Василия Петровича Стасова. Этот великий зодчий периода позднего классицизма не нуждается в представлении, его произведения широко известны. Отметим только, что в 1817-1819 годах, почти одновременно с Придворными конюшнями, он перестроил Павловские казармы на Марсовом поле. И в этом случае Стасов также следовал за Руска, который в 1806 году приспособил стоявшее на месте казарм здание бывшего ломбарда для размещения министерств[44].

На фасаде, обращенном к Марсову полю, Руска проектировал три торжественных портика, центральный из них – 12-колонным. Стасов подхватил эту схему создав еще более величественную композицию, полную монументальной силы. Павловские казармы – шедевр зодчего, главенствующий в ансамбле Марсова поля. Реконструированные им Придворные конюшни развивают тему строгой монументальности. Два расположенных неподалеку сооружения образуют уголок «стасовского» Петербурга.

Основным трудом, посвященным творчеству В.П. Стасова, остается фундаментальная монография профессора В.И. Пилявского, изданная более полувека назад. В ней, в частности, подробно изучена работа зодчего по Придворным конюшням[45].

Весной 1816 года Стасов обследовал старое здание. Он нашел, что «стены совсем ветхи и угрожают падением», и предложил подготовить коллективное заключение. Комитет строений и гидравлических работ поручил проект исправления конюшенных корпусов архитектору А.Ф. Модюи. Тот, однако, отказался, и это сложное ответственное дело возложили на Стасова.

Приступая к выполнению заказа, архитектор учитывал необходимость перепланировки и конструктивных изменений, а в отношении архитектурного облика здания уточнял у начальства: «… оставаться ли фасадам в теперешнем положении, или переправить согласно устройству городскому… ». В июле 1816 года он представил первые варианты проекта, но тут же обнаружилось, что в конюшнях со стороны Мойки «стены до такой глубины подопрели, что не находится возможным оные подкрепить и должно будет оные сломать и делать вновь… »[46]. Александр I потребовал начать разборку корпусов. Стасов переработал проект, который окончательно был утвержден 1 декабря 1816 года.

Придворные конюшни. Северный корпус. Фото 2000-х гг.

Строительство развернулось на следующий год. Все работы, включая внутреннюю отделку и оборудование, удалось завершить в 1823 году.

«Весь объективный ход дела предопределил сохранение в основном первоначальной планировочной композиции здания и прежнее распределение групп помещений, т. е. во вновь возводимых корпусах по берегу реки Мойки – конюшенных помещений, а в корпусах, выходящих на площадь, – мастерских внизу и жилых покоев во втором этаже с сохранением центрального расположения церкви», – писал В.И. Пилявский[47].

Сами конюшни были расширены за счет пристройки западного дугообразного корпуса. С противоположного края, вдоль Екатерининского канала, заново сооружен манеж. В корпусах, развернутых к площади, Стасов по возможности использовал старые стены, но с перебивкой проемов. Объем церкви был значительно увеличен. Подо все здание подводился цоколь из известняковых плит.

Придворные конюшни. Северный и восточный корпуса. Фото 2000-х гг.

Перестройка преобразила облик Придворных конюшен. Теперь здание предстало впечатляющим образцом стиля ампир с присущими ему монументальной выразительностью, геометричностью форм, активной ролью ордера и пространственным размахом. Стасов акцентировал четкие лаконичные объемы и чистые плоскости стен, ввел суровый дорический ордер, подчеркнув мощь архитектурного образа. Эти приемы характерны для его творческого почерка.

Со стороны Мойки располагались два вытянутых в длину конюшенных зала. В каждом из них два ряда стойл разделялись средним проходом, а вдоль наружных стен вели узкие коридоры. Внутренние балконы над коридорами позволяли обозревать конюшни сверху. «Зодчий предложил очень изящную конструкцию… из тонких чугунных колонн с чугунными же балками, несущими кирпичные сводики над каждым из стойл»[48]. (Эти залы перестроены в 1865-1866 годах.)

Фасады корпусов по набережной выдержаны в крупных лапидарных формах. Массивность и устойчивость нижнего яруса, отсеченного тягой, зрительно выявлена рустовкой. Прямоугольные окна этого уровня давно заложены, и фасад, вопреки проекту Стасова, выглядит закрытым, как бы неприступным. Широкие полуциркульные окна с архивольтами второго яруса сохранились на лицевом и дворовом фасадах. (Интересно, что подобные комбинации прямоугольных и полукруглых проемов Стасов применял и в других постройках утилитарного назначения – провиантских складах в Москве и Петербурге.)

Ровный ритм северного фасада длиной около 250 м перебивается тремя павильонами. Кубический и восьмигранный объемы центрального павильона остались от первоначального здания. Однако облик этого узлового звена заметно изменился. Купол стал почти плоским. Стасов почему-то отказался вернуть на место демонтированную фигуру коня на медном шаре. Весь грузный массив приобрел строгие геометрические очертания. И, главное, в него был включен двухколонный портик дорического ордера с большим термальным окном вверху.

Аналогичные портики повторяются на боковых павильонах, встроенных Стасовым вместо прежних ризалитов. Здесь пары колонн, несущие антаблемент, заключены в арочные ниши-лоджии, заглубленные в кубические «тела» павильонов. Подобный прием, восходящий к древнеримской архитектуре, чаще встречался у мастеров московского ампира, особенно у Д.И. Жилярди (отсюда термин «мотив Жилярди»). Колонны в лоджиях поставлены прямо на землю. Боковые части павильонов представляют собой монолиты с гладкими стенами. Это сообщает композиции угловых объемов особую остроту и мощь.

Внутри павильонов находились залы для осмотра и водопоя лошадей. Большие гранитные чаши (длиной более 2 м) изготовил знаменитый каменотес С.К. Суханов. Чаши наполнялись водоводами через гранитные маскароны.

Стасов продолжил зону собственно конюшен дугообразным корпусом, выходящим в Конюшенный переулок. Старый западный корпус разобрали, и здание получило с этой стороны криволинейную форму. В пристроенной части также размещались два ряда стойл с чугунными колоннами (большинство колонн заменено впоследствии простыми столбами). Посередине и по концам дуги Стасов проектировал небольшие круглые залы.

Придворные конюшни. Западный корпус. Фото 2000-х гг.

В помещениях конюшен архитектор применил ряд технических новшеств: металлические конструкции и водоводы, подачу воды с помощью паровой машины. Изготавливали оборудование на казенных чугунолитейных заводах в Петербурге, Кронштадте и Олонце. Современник отмечал: «Конюшни устроены отменно, чистота – необыкновенная, вода бьет в бассейнах и освежает воздух, стойла просторные, подстилки чистые…»[49].

На выгнутой стене западного корпуса воспроизводен рисунок, который имел фасад вдоль Мойки: руст и прямоугольные окна внизу (здесь они не заложены), полукруглые – вверху. Но эту стену почти не видно – она скрыта тяжеловесной колоннадой дорического ордера. 22 колонны, расставленные по дуге, поднимаются непосредственно от земли. Их могучий строй полон грубоватой пластической экспрессии и суровой силы. Западный фасад резко отличается от других частей здания. В то же время его стягивает с корпусами по набережной непрерывный антаблемент.

Дугообразная пристройка – самое значительное изменение, внесенное Стасовым в планировочную и объемную структуру здания. Западный корпус вписался в открытый косоугольный раструб Конюшенного переулка – «истока» Большой Конюшенной улицы. Свободное место позволило зодчему создать новую оригинальную композицию, своего рода «гимн колоннам».

Значение этого внушительного звена противоречиво. Композиция здания в целом приобрела западный крен и не свойственную классицизму асимметрию. Уникальная дуговая колоннада преисполнена пафоса, но не функциональна. Колонны придвинуты к стене и за ними нет удобного прохода. Дуга образует плавный переход от набережной к площади, но сдавливает горловину переулка. Сектор обзора западного фасада очень узок: он открывается только с короткого отрезка Мойки, но ускользает от взгляда с Конюшенной площади и не попадает в створ Большой Конюшенной улицы. Величественной колоннаде тесно в сжатом пространстве.

Восточный корпус – манеж – Стасов тоже выстроил заново. Раньше здесь, вдоль Екатерининского канала, стоял более узкий флигель с жилыми и конторскими помещениями. Архитектор решил необходимую функциональную задачу – включения манежа в состав главного здания Придворных конюшен.

Рустовка нижнего яруса и сегменты верхних окон, горизонтальная тяга и антаблемент с триглифами как бы перешли на восточный фасад с конюшен на набережной. Стремясь подчеркнуть парадный облик манежа, Стасов проектировал вместо нижнего ряда окон ниши со скульптурами, а внутри, в торце зала – четырехколонный дорический портик.

Придворные конюшни. Южный и часть восточного корпуса. Фото 1980-х гг.

В структуре восточного корпуса павильоны с портиками в арочных лоджиях играют самую активную роль. Они поставлены не поодиночке, а состыкованы двумя фасадами на углах, образуя полновесные геометрические объемы. За счет этого композиция манежа приобретает чеканную законченность. Вместе с тем павильоны соединяют прочными узлами стыки корпусов. Эти угловые акценты эффектно обозреваются в разных ракурсах с берегов Мойки и канала Грибоедова.

Внутри участка Стасов встроил два одноэтажных поперечных флигеля, разделивших обширный двор натрое. Расположенные в «закулисной» зоне, они имели сугубо хозяйственное назначение (впоследствии надстроены).

Южные корпуса, в отличие от других частей здания, остались в габаритах сооружения Н.Ф. Гербеля. Старые стены были максимально сохранены, но проемы перебиты, пристроены павильоны, значительно расширена церковь. Первый этаж занимали мастерские и службы, второй – жилые и административные помещения. В церкви, манеже и комнатах инженер Н.И. Утемарк установил печи новой конструкции, которые могли держать тепло целые сутки. Железную обшивку печей окрашивали под мрамор. Некоторые помещения были декорированы орнаментальной росписью, исполненной Дж.Б. Скотти и Ф. Д. Брандуковым.

Южный фронт Придворных конюшен, как и противоположный, северный, организован по трехосевой схеме. В центре возвышается храм, по краям выступают павильоны. Со стороны площади павильоны особенно выразительны по пластике. Ниши с портиками сделаны округлыми, в виде экседр с кессонированными полукуполами – конхами.

От церкви к павильонам расходятся крыльями длинные корпуса, охватывающие под тупым углом всю Конюшенную площадь. Нижний этаж обработан рустом наподобие цоколя (распространенный прием классицизма). Ряды полуциркульных окон придают ему сходство с аркадой. Второй этаж подчеркнуто строг. На ровной плоскости стены выделяются только прямые сандрики над окнами. Необычны «говорящие» детали: кронштейны сандриков сделаны в виде лошадиных голов (работалепщика Н.П. Заколупина).

Эти корпуса выдержаны в сдержанном, как бы нейтральном характере. Поэтому распространенное мнение, что главным после перестройки стал фасад, обращенный к площади, не вполне корректно. Протяженные крылья между церковью и павильонами скромнее остальных фасадов здания. Здесь нет даже фриза с триглифами и модульонов под простым карнизом.

Тем выразительнее их контраст с монументальной церковью Спаса Нерукотворного Образа. Включив фрагменты старых стен, Стасов возвел значительно более крупный храм. Величественный кубический объем, силуэт купола и звонниц, четырехколонный портик и рельефные панно подчеркивают роль церкви как доминанты огромного здания. Неразрывно связанная с примыкающими корпусами, она является самостоятельным сооружением.

Придворные конюшни. Церковь Спаса Нерукотворного образа. Фото 1900-х гг.

Именно новая церковь превратила южный фасад в главный. По сравнению с композицией Гербеля центр тяжести был перенесен с набережной на площадь. Это объяснялось не только возвышенным значением храма, но и градостроительными предпочтениями. Если в раннем Петербурге основными линиями притяжения служили водные коммуникации, то в эпоху классицизма важнейшими городскими пространствами стали площади. Эту особенность сформулировал Ю.Н. Тынянов: «Единица Петербурга – площадь».

Архитектура ампира тяготела к обобщенным геометрическим формам. Эта тяга последовательно проявилась в творчестве Стасова. Компактные прямоугольные объемы, чистые плоскости стен, портики в лоджиях входили в число его излюбленных приемов. Они стали определяющими и в композиции Конюшенной церкви.

Основным акцентом на фасаде храма служил четырехколонный портик ионического ордера, установленный в глубокой лоджии. В 1858 году лоджию заложили, колонны слились со стеной, и композиция во многом утратила трехмерность, пластичность, светотеневой контраст. Нарушился и сквозной лейтмотив портиков в лоджиях, который проходил рефреном в павильонах и достигал крещендо в повышенном массиве церкви. Здесь, в отличие от павильонов, портик вознесен над землей на цоколе. На этот раз Стасов отдал предпочтение не грузному дорическому, а стройному ионическому ордеру. Тем самым он противопоставил торжественный строй храма строгому облику конюшен.

Лоджия имела четкую прямоугольную конфигурацию. Создавалось впечатление, «что колонны конструктивно как бы заменяют вырезанный и удаленный кусок стены»[50]. Такая форма отвечала кубичности объема. Гладь стены также подчинена геометрической целостности единого блока. Даже цоколь церкви не рустован. Нарочито малозаметны прямоугольный воротный проезд и входной проем. Ничто не нарушает монументальной слитности сооружения.

Портик фланкируют могучие вертикальные объемы – своего рода пилоны. В проекте Стасова 1816 года они представлены глухими монолитами со статуями в нишах. Потом архитектор увеличил ниши, разомкнув их оконными проемами. Эти заглубления выявляют толщу стены. В ракурсах открываются боковые стены – слепые поверхности без окон и отделки.

Широкий пологий купол вписан в единый компактный массив храма. Невысокие цилиндрические звонницы (их тоже не было в предварительном проекте Стасова) подобны простым геометрическим телам. Они поставлены по углам со стороны двора и не воспринимаются элементами главного фасада. Почти неприметны и боковые полукупола.

Церковь Спаса Нерукотворного образа. Барельефы. Фото 2010-х гг.

Высказывалось мнение, что Стасов воплотил заложенную в проекте Л. Руска 1804 года[51] идею создания купольной церкви. Однако Руска предлагал иное решение. В его проекте основной объем церкви не возвышался над примыкающими корпусами, а купол поднимался вверх. Портик и звонницы отличались и по местоположению, и по формам. Таким образом, Стасов воплотил собственную идею, избрав тип храма, близкий его творческим принципам.

Несмотря на лаконичность фасадной композиции, Стасов отвел важное место синтезу искусств. В портике и в нишах церкви были установлены четыре фигуры ангелов, «державших страдальческие признаки Спасителя»[52] (они давно исчезли). Над нишами в филенках размещены многофигурные барельефы: «Шествие Христа в Иерусалим» и «Страдания Христа, несущего крест на гору Голгофу». Выразительные по ритмике, движению и позам композиции отчетливо проступают на фоне гладких стен.

Церковь Спаса Нерукотворного Образа. Интерьер. 1890-е гг.

Статуи и барельефы выполнил скульптор В.И. Демут-Малиновский – выдающийся мастер монументально-декоративной пластики периода ампира. Вероятно, он работал со Стасовым и при перестройке Павловских казарм. Позднее участвовал под руководством Стасова в создании скульптурного ансамбля Нарвских ворот. Исключительно плодотворным было сотрудничество ваятеля с К.И. Росси.

Церковь Спаса Нерукотворного Образа. Интерьер. 2017 г.

Зал церкви Спаса Нерукотворного Образа – превосходный образец интерьера стиля ампир. Двухсветное помещение расположено на уровне второго этажа, как и фасадный портик. Зал вытянут по оси с запада на восток. Центральное квадратное пространство перекрыто куполом на парусах и подпружных арках. По концам помещение замкнуто полукуполами.

Парадный строй интерьера задает колоннада ионического ордера. Она поддерживает с трех сторон хоры. Колонны облицованы желтым искусственным мрамором. Позолоченные капители (как и капители для наружного портика) вылепил мастер Н.П. Заколупин. Он же выполнил рельефный декор стен зала. Роспись церкви создали художники Ф.П. Брюлло (евангельские сюжеты на стенах) и А.С. Безсонов (изображения евангелистов на парусах и херувимов в куполе), а также мастер Ф.Д. Брандуков, исполнивший по эскизам Стасова архитектурный орнамент (кессоны с розетками и венками). Лепное убранство и декоративная живопись клеевыми красками подчеркивали архитектонику интерьера.

Резной иконостас изготовил по проекту Стасова скульптор-резчик П. Крейтан (позолота X. Вольфа). Средняя его часть полукругом выступала в зал. Иконы были написаны ведущими художниками академической школы А.Е. Егоровым, А.И. Ивановым, В.К. Шебуевым и Ф.П. Брюлло. Желтый витраж в алтаре вносил постоянное ощущение солнечного света. Важную деталь убранства составляла трехъярусная люстра-паникадило из меди и серебра, изготовленная на петербургской фабрике Д. Банистера.

Литератор и художник П.П. Свиньин писал, что внутри новая церковь «соединяет в себе огромность со строгою правильностию всех частей. Сия последняя доказывается не только приятностию для глаз, но тем верным повсюду отголоском пения и вообще служения. < … > Широкая правильная колоннада составляет вход и как бы преддверие сего великолепного храма. Выйдя из сей первой части его, взор поражается богатством и красотою иконостаса, образующего полуциркульную выпуклость. И если изящество его резьбы привлекает прежде всего внимание зрителя, то серьезное и продолжительное удивление обратит на себя живопись иконостаса»[53].

Церковь была освящена 1 апреля 1823 года. Ровно через сто лет ее закрыли, и долгое время молитвенный зал использовался не по назначению. Поэтому от первоначального убранства здесь уцелело немногое. Сегодня основные элементы интерьера – иконостас, люстра – воссозданы.

Фасады здания, несмотря на переделки, в основном сохранили облик, созданный В.П. Стасовым. Правда, тогда Придворные конюшни были окрашены в светло-серый цвет с белыми деталями[54]. Нынешние поколения горожан привыкли к розовому оттенку наружных стен здания.

После перестройки, осуществленной В.П. Стасовым, Придворные конюшни стали одним из главных градостроительных акцентов в центре ампирного Петербурга. Одновременно была закончена коренная перестройка Адмиралтейства по проекту А. Д. Захарова. В те же годы по проектам К.И. Росси создавался ансамбль Михайловского дворца и сада, реконструировалась Манежная площадь, возводилось здание Главного штаба и министерств. Сооружение Стасова заняло видное место в ряду выдающихся произведений петербургского зодчества 1810-1820-х годов.

В «биографию» здания вплетено немало интересных страниц, связанных не только с жизнью императорского двора. Так, здесь выбрал коня для работы с натуры скульптор Э.М. Фальконе – творец «Медного всадника». Позднее двух жеребцов присмотрел крупнейший скульптор-анималист и литейщик П.К. Клодт для групп «Укрощение коня», установленных на Аничковом мосту.

В Конюшенной церкви главными святынями почитались старинные иконы Спаса Нерукотворного и Знамения. В 1826 году в сенях под храмом установили «печальную колесницу», на которой привезли в Петербург тело скончавшегося в Таганроге императора Александра I. Оформлением места, где стояла колесница, занимался архитектор Придворной конюшенной конторы С.Л. Шустов.

Церкви суждено было стать местом прощания Петербурга с А.С. Пушкиным. Здесь 1 февраля 1837 года отпевали поэта и отсюда через два дня гроб увезли к месту погребения, в Святогорский монастырь.

Придворные конюшни. Южный и часть восточного корпуса. Фото 1900-х гг.

С середины XIX века в здании Придворных конюшен начались серьезные переделки. Архитектор Придворной конюшенной конторы П.С. Садовников надстроил поперечные дворовые корпуса и устроил во дворе фуражные сараи и ретирадники. Он же в 1858 году расширил помещение церкви за счет лоджии, закрытой наружной стеной. Закладка лоджии грубо исказила эффектную композицию В.П. Стасова. В 1862-1863 годах роспись храма возобновил М.Н. Трощинский.

В 1865-1866 годах реконструкцию конюшенных корпусов и манежа выполнил академик архитектуры Георг (Егор) Федорович Гросс, служивший в Министерстве Императорского двора. Самая известная его работа – Егерская слобода в Гатчине, своеобразный ансамбль деревянных домов в русском стиле.

Изменения, внесенные Г.Ф. Гроссом в облик Придворных конюшен, отвечали, естественно, вкусам того времени. Архитектура периода эклектики отвергала четкие лаконичные формы классицизма и тяготела к насыщению композиции разнообразными деталями.

Фасады манежа были измельчены дробной рустовкой. Для лучшего освещения продольная стена раскрыта двойными окнами. Между ними помещены горельефы лошадиных голов работы скульптора Д.И. Йенсена. В павильонах также были пробиты окна, а «ненужные» лоджии с арками заложены.

Эти переделки во многом преследовали функциональные цели. Но с художественной точки зрения манеж утратил былую монументальность и пластические акценты. К тому же его новое эклектическое оформление оказалось диссонансом, поскольку остальные части здания сохраняли прежний ампирный характер. При послевоенной реставрации восточный корпус был очищен от поздних наслоений.

Северные корпуса Придворных конюшен Гросс основательно перестроил внутри. Структура протяженных залов, где размещались стойла лошадей, была сформирована заново. Сооружены пологие своды и подпружные арки, опирающиеся на парные пилоны. Боковые пристенные коридоры заключены в аркады.

Основным элементом архитектурной отделки залов служат профилированные филенки. Архитекторы периода эклектики избегали гладких поверхностей и применяли, как правило, рельефную обработку. В оформлении интерьеров конюшен использован также руст, тяги сводов. Крупные входные проемы декорированы сложными наличниками. В угловых павильонах были заложены ворота и выполнена орнаментальная лепка.

Залы конюшен с их сдержанной изящной отделкой впечатляют поистине парадным величием. Грандиозные трехнефные пространства организованы крупным ритмом арок. Сегодня эти пустующие помещения воспринимаются словно дворцовые галереи. Почти неизвестные горожанам, они принадлежат к числу самых значительных и оригинальных интерьеров Петербурга XIX века.

В последующее время в здании производились мелкие переделки. У подъездов со стороны Конюшенной площади установили металлические зонтики. Этот характерный атрибут городской жизни, составлявший принадлежность большинства домов, в советские годы почти повсеместно исчез.

Придворные конюшни. Галереи. Фото 2010-х гг.

В здании Придворных конюшен жили многие штатские и военные служащие. Самый знаменитый из них – барон К.-Г. Э. Маннергейм, в будущем – маршал и президент Финляндии. В 1897 году тогда еще молодой офицер-кавалергард и великолепный наездник был назначен помощником управляющего Придворной конюшенной части. Квартира Маннергейма находилась в правом южном крыле здания, у бокового павильона. Затем, в 1903-1904 годах, он жил в доме Конюшенного ведомства, на противоположной стороне Конюшенной площади, 2.

В 1917 году оборвалась двухвековая история Императорских конюшен. Через несколько лет в здании обосновались автоконюшенная база и конные отряды ГПУ и Губмилиции. Помещение церкви в мае 1923 года переоборудовали под клуб отряда конной милиции.

Придворные конюшни. Галереи. Фото 2010-х гг.

Во время блокады пострадала северо-восточная часть здания. После войны в нем разместился гараж Управления МВД Ленинградской области. В 1948-1951 годах по проекту архитектора Н.П. Никитина и И.Г. Капцюга проведена реставрация фасадов. Правда, облик Придворных конюшен, созданный В.П. Стасовым, возвращен далеко не полностью: не раскрыты лоджия церкви и нижние окна северных корпусов, не восстановлены первоначальная окраска и некоторые детали внешней отделки.

В 1958 году выполнен капитальный ремонт здания с частичной перепланировкой помещений. Реставрационные работы в интерьере и на фасаде церкви велись в 1956 и 1973 годах.

Наряду с гаражом областного МВД, в бывших Императорских конюшнях работали подразделения ГАИ, транспортно-экспедиционные службы Лентрансагентства, Отдел изысканий Ленинградского отделения научно-исследовательского и проектно-изыскательского института «Гидропроект» имени С .Я. Жука. Специалисты института участвовали в проектировании многих электростанций в СССР и за рубежом.

Храм Спаса Нерукотворного Образа возвращен верующим в 1990 году. После того как оттуда выехал институт «Гидропроект», началось возрождение мемориальной святыни. Иконостас восстановлен реставратором Н.А. Пикаловым, образа написал художник В.Г. Корбан. 14 мая 2000 года совершено полное освящение церкви.

Тем временем здание Придворных конюшен стало малообитаемым. Жизнь уходила из его стен. Недавно была предпринята попытка приспособить исторический памятник для современного использования, окончившаяся городским скандалом.

В 2010 году ЗАО «Оранждевелопмент», входящее в состав Plaza Lotus Group братьев В.Г. и М.Г. Зингаревичей, приобрело здание на инвестиционных условиях с целью реновации его под элитную гостиницу. Проект разработало американское бюро Gensler с участием французского дизайнера П.-И. Ротона. В декабре 2013 года получено разрешение на производство работ. Во дворе снесены фуражные сараи 1850-х годов.

Планы инвесторов вызвали серьезные возражения среди профессионалов и общественности. Опасения касались устройства подземного паркинга и особенно – разбивки залов в северных корпусах на 70 отдельных апартаментов. Это привело бы к уничтожению уникальных пространств величественных стометровых галерей. Столь агрессивное вторжение новой и чужеродной функции вступало в грубое противоречие с требованиями охраны памятников.

В борьбу против проекта реконструкции включились группы специалистов и активистов (в том числе А.Л. Пунин, М.И. Мильчик, М.С. Штиглиц, А.Д. Марголис, Б.Л. Вишневский, А.А. Кононов). Разумного компромисса найти не удалось. В итоге в 2015 году проект был отменен и здание возвращено в собственность города. Дальнейшая судьба памятника пока остается неопределенной…

Ныне здание Придворных конюшен передано в ведение Музея истории Санкт-Петербурга. Разрабатывается концепция его использования. Думается, здесь было бы уместно создать многофункциональный комплекс. Особое место в нем следовало бы отвести историко-архитектурным экспозициям, посвященным городу в целом, а также району Конюшенных улиц.

Конюшенный двор

Обширная территория к югу от Конюшенной площади с 1730-х до 1917 года также принадлежала Придворному конюшенному ведомству (Шталмейстерской конторе). Конюшенный двор занимал целиком огромный участок между современными Большой Конюшенной улицей (дом 2) и набережной канала Грибоедова (дома 3, 5, 7 и 9). Периметральная застройка этого участка формировалась на протяжении XVIII-XIX столетий.

В описании Петербурга середины XVIII века, составленном А.И. Богдановым, сообщалось, что напротив Большого Императорского Конюшенного двора (здания Придворных конюшен) построены деревянный Запасной двор с амбарами и кузницами, а также мазанки для жилья дворцовых конюхов. Строительство всего комплекса завершилось в 1733 году[55].

Основная часть Конюшенного (Запасного) двора находилась между двумя параллельными улицами – Большой Конюшенной и Рожественской (Малой Конюшенной), которая начиналась тогда от Конюшенной площади. Этот прямоугольный квартал смыкался южной границей с владением финско-шведской церкви (по линии проложенного позднее Шведского переулка). Строения располагались пунктиром по периметру квартала и частично внутри него. У Конюшенной площади размещались кузницы.

Мазанки стояли в линию с другой стороны Рожественской улицы, вдоль истока Глухой речки. Цепочка из восьми отдельных домов с огородами тянулась до нынешнего Чебоксарского переулка. Ближе к Невскому проспекту одиноко возвышалось большое мазанковое здание Манежа. Первоначально, в 1732 году, его построили около Зимнего дворца, но через пять лет перенесли на пустовавшее место к берегу Глухой речки, а затем приспособили под Комедиантский дом. В 1749 году театр сгорел и впоследствии был разобран[56].

По свидетельству А.И. Богданова, первые мазанки вскоре «обветшали, и некоторые разобраны, но вместо тех мазонок построены неподалеку деревянные светлицы, 1747-го году, на время, а ныне, 1749-го году, зачаты строить каменные полаты»[57].

В 1750-х годах реконструкцией Конюшенного двора занимался Антонио Ринальди. Его неосуществленный проект намечал «сооружение новых корпусов, в том числе манежа»[58].

Старейшее из существующих зданий комплекса – так называемый Мастеровой двор – находится на углу Конюшенной площади, 2, и набережной канала Грибоедова, 3. Этот пятиэтажный дом, как и весь Конюшенный двор, состоит из разновременных строительных слоев[59]. Первое двухэтажное здание с прямоугольным замкнутым двором и внутренними галереями было сооружено в 1750-1760-х годах. Со стороны площади к нему примыкали трапециевидные в плане каретные сараи.

Эти сараи были сломаны в 1800-х годах, когда Конюшенный двор реконструировал архитектор Л. Руска. Мастеровой двор приобрел четкую форму каре. Оформление его простых фасадов составляли только горизонтальная тяга и веерные замки над окнами.

Генеральный план Конюшенного двора. Фиксационный чертеж. 1740-е гг.

План Адмиралтейской части. Фрагмент. 1798 г.

В начале XIX века в доме размещались службы и жилье Шталмейстерской конторы. В 1822 году под руководством архитектора конторы С.Л. Шустова выполнили парадную отделку Присутственной комнаты на втором этаже.

Набережная канала Грибоедова, 3.

Плафон потолка Присутственной комнаты. Фото 2010-х гг.

Главное ее украшение – полихромная роспись плафона, созданная мастерами декоративной живописи Дж.Б. и П. Скотти. Круглый пояс со знаками зодиака, фигуры слав, композиции с колесницами и изображения лошадиных голов дополнены гермами, воинскими атрибутами и растительным орнаментом. В этом примечательном интерьере стиля ампир нашла отражение «конюшенная» тематика.

Набережная канала Грибоедова, 3/2. /\вор. Фото 2010-х гг.

Старинное здание сохранило конструктивную структуру с коробовыми и крестовыми сводами двух нижних этажей. Особенностью его планировки являются сводчатые коридоры-галереи, проходящие вокруг двора. На дворовых фасадах им соответствуют широкие арочные окна и пилястры.

В 1840-х годах архитектор А.К. Буржуа, производивший перестройки Конюшенного двора, надстроил третьим этажом и бывший Мастеровой двор. В новых помещениях были обустроены квартиры старших служащих, связанные коридорами-галереями. Отделку лицевых фасадов дополнили профилированные наличники с прямыми сандриками на втором этаже и угловые цепочки рустов.

Набережная канала Грибоедова, 3/2. Фото 2017 г.

В таком виде здание оставалось почти столетие. Только в 1882 году военный инженер М.А. Поливанов выполнил незначительные внутренние переделки. Коренные изменения произошли в советский период. В 1933-1934 годах для администрации автомобильного парка здание увеличили еще на два этажа (вот с каким запасом прочности строили в XVIII веке!). Верхнюю часть над карнизом зрительно объединили с нижней рустовкой углов. Со стороны двора устроили зал собраний с высокими окнами, обращенными на юг. Детали фасадов были выделены белым цветом, теперь, наоборот, они окрашены более темным коричневым колером.

До недавнего времени бывший Мастеровой двор принадлежал Производственному объединению таксомоторного транспорта № 1. Историческая часть здания не избежала внутренних перепланировок. Сегодня здесь функционирует бизнес-центр, нижний этаж занимают рестораны.

Фасад каре Конюшенного двора. Фрагмент

Самое крупное здание Конюшенного двора, немногим уступающее по площади Придворным конюшням на набережной Мойки, скрыто внутри квартала. Это замкнутое каре, прилегающее к домам по Конюшенной улице, 2, и Шведскому переулку, 2, образовало ядро обширного комплекса. Возводилось оно с 1780-х годов по проекту Дж. Тромбара. Сведения об этом почти забытом архитекторе впервые собрал историк В.В. Антонов[60].

Итальянец Джакомо (Яков Антонович) Тромбара приехал в Россию в 1779 году и поступил на службу в Кабинет Ее Величества. Современники считали его одним из ведущих зодчих Петербурга. Первой его крупной постройкой стал Егерский двор на Царскосельской дороге, но закончить ее не удалось, и здание впоследствии разобрали.

За этой работой сразу последовал проект Конюшенного двора. Он был утвержден Екатериной II 25 февраля 1782 года. Строителем-подрядчиком назначили М. Кьеза, которого через год сменил Дж. Феррари – земляк Дж. Тромбара, приехавший из Пармы. Некоторые из существовавших на участке строений были снесены. Новое здание заложено 21 июля 1782 года. Предназначалось оно для конюшен, квартир служащих и конторы [61].

Работы шли неровно. Тромбара уже приглашал исполнителей «к сделанию 12 колонн» для главного фасада[62]. Но стройка тормозилась из-за разногласий архитектора с Конюшенным ведомством. В 1788 году И.Е. Старов, А. Порто и другие эксперты предложили «для лучшей экономии уменьшить толщину стен»[63]. В описании Петербурга начала 1790-х годов И.Г. Георги свидетельствовал: «…строится большое и великолепное здание, в котором ныне уже некоторые люди жительствуют, хотя оное еще не совсем окончено»[64].

В 1794 году Тромбара получил звание академика архитектуры за проект каменного моста через Неву. И тогда же был уволен со службы – скорее всего, по причине трений с Придворной конюшенной конторой. В дальнейшем этот мастер классицизма работал в разных городах и уголках России, сотрудничал с зодчим Н.А. Львовым, но до конца жизни оставался на вторых ролях. Ему и его произведениям выпала несчастливая судьба.

На «Сенатском» плане Петербурга 1798 года показана существующей только половина нового здания Конюшенного двора. Очевидно, строительство всего каре завершилось уже в начале XIX века.

План Конюшенного двора. 1843 г.

Это сооружение, превосходящее в плане размеры Михайловского (Инженерного) замка, видоизменило структуру Конюшенного двора. Каре перегородило и поглотило начальный отрезок Малой Конюшенной улицы, укоротив ее, по сравнению с Большой Конюшенной, на целый квартал. Зато ранее разделенные ею две части комплекса теперь сомкнулись в единый прямоугольный квартал с «отростком» в южном направлении вдоль Екатерининского канала.

Здание, спроектированное Дж. Тромбара, имеет почти квадратную конфигурацию и просторный внутренний двор. В двухэтажных корпусах размещались конюшни, а над ними – жилые комнаты. По нижнему ярусу наружных и дворовых фасадов проходят ряды высоких арочных ниш, образующих протяженные аркады. Цоколь выложен известняковыми плитами. Второй этаж с обычными прямоугольными окнами завершен профилированным карнизом. (Третий этаж надстроен в 1960-х годах.) Помещения конюшен перекрыты сводами разного типа – крестовыми, цилиндрическими, коробовыми, некоторые из них, несмотря на сугубо утилитарную функцию, декорированы кессонами. Важной частью конструкций служат несущие пилоны. Внутреннее устройство здания – показательный образец строительного искусства XVIII века.

Каретные сараи.

Современное фото и проектные чертежи

В начале XIX века к восточному корпусу каре пристроили с наружной стороны два каретника. В 1838 году А.К. Буржуа составил проект частичной надстройки здания для жилья ста семей служителей.

Корпус каре. Двор. Фото 1990-х гг.

Свободное пространство внутреннего двора заметно сократилось в 1884 году когда в его угловых частях возвели четыре экипажных сарая. Эти однотипные сооружения, спроектированные военным инженером М.А. Поливановым, выдержаны в формах «кирпичного стиля», получившего распространение в конце XIX века, особенно в утилитарном строительстве. Главная его особенность – рельефная кладка из красного кирпича. В такой технике выполнены перемычки проемов, лопатки и разнообразные филенки, зубчатые пояски щипцовых завершений. И хотя стены большей частью оштукатурены, сам строительный материал создает декоративные эффекты фасадов. Нынешний облик экипажных сараев резко искажен грубыми переделками.

И в целом каре пострадало не менее сильно. Поздние примитивные пристройки и надстройки, а также безжалостная эксплуатация таксомоторным парком довели некогда «великолепное» здание до плачевного состояния. Сегодня корпуса каре начинают осваиваться как выставочное пространство. В 2016 году здесь действовала большая научно-образовательная выставка «Тело человека». В северном корпусе открыт Музей советских игровых автоматов.

Шведский переулок, 2. Фото 2010-х гг.

Уже отмечалось, что сооружение Дж. Тромбара не выходило непосредственно к городским проездам. С южной стороны к нему вплотную прилегает трехэтажный корпус, протянувшийся вдоль Шведского переулка (дом № 2). В плане он выглядит тонкой полоской, еще более сужающейся в направлении Большой Конюшенной улицы.

Этот корпус построили в конце XVIII века. Он заполнил тесный промежуток между большим каре и красной линией вновь проложенного Шведского переулка, отделившего Конюшенный двор от соседнего участка Финской и Шведской церквей. Правая часть здания замкнула перспективу укороченной Малой Конюшенной улицы.

Перестройку здания выполнил около 1840 года А.К. Буржуа (по некоторым сведениям, работы также проводил в 1860-1861 годах П.С. Садовников). Монотонная композиция с равномерным шагом лопаток на рустованных основаниях характерна для начальной стадии эклектики. Вместе с тем, метрический строй фасада восходит к раннему классицизму XVIII столетия.

Фасад манежа

Полномасштабную реконструкцию Конюшенного двора осуществил в 1800-х годах Луиджи Руска. К тому времени этот комплекс представлял собой своего рода город в городе. В нем (включая главное здание Придворных конюшен) в 1792 году обитало более трех тысяч человек. Конюшенный двор, состоявший из разных каменных и деревянных корпусов, нуждался в дальнейшем урегулировании.

Если Дж. Тромбара начал внутреннее преобразование квартала, то на долю Л. Руска выпала еще более ответственная задача – формирование целостного фронта застройки по периметру участка. Таким образом, Руска создавал новые фасады Конюшенного двора, обращенные к городским пространствам. Зодчий стремился превратить комплекс утилитарных и жилых построек в единый классицистический ансамбль.

Со стороны Конюшенной площади Руска выровнял контур квартала. Два средних строения перестроил в удлиненный двухэтажный корпус с рустованной аркадой внизу[65] (позднее его место занял Конюшенный музей). Три отдельных сооружения в начале Большой Конюшенной улицы, включая манеж, были объединены в протяженный, вытянутый в линию лицевой фронт (ныне дом № 2). Руска последовательно укрупнял элементы застройки.

Стоявший на улице манеж был связан арками с соседними корпусами. В его облике узнавались черты раннего классицизма. Прием устройства арок между зданиями перешел на организацию других частей Конюшенного двора.

Проект фасада здания напротив Придворных конюшен

Проект фасада здания на набережной Екатерининского канала

Фасад здания по Большой Конюшенной улице, 2

В книге Л.Б. Александровой сообщается, что перестроенный Руска корпус на Большой Конюшенной был двухэтажным, с равномерным ритмом окон и междуэтажной тягой[66]. Однако на одном из архивных чертежей зафиксировано крупное четырехэтажное здание в 35 оконных осей, занимавшее больше половины длины квартала от угла Шведского переулка[67]. Весь его фасад расшит рустовкой. Этот «новый каменный корпус» также возвели в начале XIX века.

Самые значительные преобразования, проведенные Руска, затронули восточную часть Конюшенного двора, прилегающую к Екатерининскому каналу. В течение второй половины XVIII века там сложилась плотная застройка. Корпуса разных размеров располагались цепью вдоль канала (небольшая группа строений выходила на Малую Конюшенную улицу).

Руска построил на их месте три двухэтажных лицевых корпуса, поставленных в линию по набережной (дома № 5, 7, и 9/2). В результате существовавший разнородный комплекс сменила единообразная регулярная застройка. По одному из проектов предполагалось создать по всей длине участка сплошной фасад с четырьмя шестиколонными портиками[68]. Но осуществлен был более строгий и экономный вариант в формах безордерного классицизма. (Впоследствии все три дома были надстроены.)

Высокий первый этаж однотипных корпусов на набережной отводился под склады и мастерские, второй – под жилье. Ряды просторных хозяйственных помещений в нижней части зданий перекрыты крестовыми сводами. На лицевых и дворовых фасадах им отвечают крупные арочные ниши (у дома № 9/2 эти элементы остались только со стороны двора). Ритм арок продолжают ворота, встроенные в разрывы между домами.

Фасад каждого здания завершался в средней части треугольным фронтоном. Два корпуса (дома № 5 и 7) были идентичны по габаритам и композиции. Третий корпус (№ 9/2) отличался несколько большей длиной и иным рисунком фасада. Рустованная стена его первого этажа раскрыта обычными окнами. Это здание соединено коротким флигелем по нынешнему Чебоксарскому переулку с корпусом на Малой Конюшенной улице. Они замыкали южный выступ квартала Конюшенного двора.

Здания, построенные или перестроенные Л. Руска, образовали внешний периметр обширного участка. Все они размещены по линейному принципу. Лаконичные фасады со скупыми деталями характерны для рядовой, фоновой архитектуры эпохи классицизма. Вместе с тем они играли важную средообразующую роль в застройке района Конюшенных.

На этом фоне могло бы выделяться последнее звено ансамбля – здание госпиталя. Руска предполагал возвести госпиталь в южной части Конюшенного двора, на берегу Екатерининского канала. Трехэтажное здание с шестиколонным ионическим портиком и фронтоном[69] не только служило бы выразительным акцентом, но и вступало бы в ансамблевое взаимодействие с домом Ордена иезуитов, возведенном Руска в 1801-1805 годах на противоположном берегу канала (дом 8/1 по набережной).

Считается, что проект госпиталя не был осуществлен. Однако подобное здание изображено на известной «Панораме Невского проспекта», выполненной В.С. Садовниковым в начале 1830-х годов.

Здесь уместно сказать о переулках, очертивших южную границу Конюшенного двора. Проезд между Большой и Малой Конюшенными улицами был проложен для подхода к Шведской церкви, построенной в 1767-1769 годахпо проекту Ю.М. Фельтена (не сохранилась, в 1860-х годах сооружена на новом месте). По ней переулок и получил название, известное с 1820-х годов, до конца XIX века он имел дополнительное обозначение – № 1.

Соседний, расположенный южнее короткий переулок от Малой Конюшенной до набережной Екатерининского канала носил то же имя, обычно с № 2. В 1887 году его переименовали в Чебоксарский. Такое название может показаться случайным, но выбор его объяснялся тем, что Чебоксары были уездным городом Казанской губернии, а территория Конюшенных улиц входила в состав Казанской части Петербурга.

В середине XIX века в Конюшенном дворе наступила следующая стадия перестроек. С 1838 по 1851 год здесь работал архитектор Придворной конюшенной конторы Александр Карлович (Иванович) Буржуа. Произведенная им реконструкция в разной степени коснулась большинства жилых и хозяйственных объектов этого квартала.

Заметно вырос фронт застройки со стороны Екатерининского канала. Мастеровой двор и три корпуса Руска были надстроены в 1848-1851 годах третьим этажом. В результате намного увеличилось число офицерских и служительских квартир.

К тому времени классицизм уже сошел со сцены, уступив место ранней эклектике. Несмотря на это, А.К. Буржуа сохранил строгий классицистический строй фасадов, заданный Л. Руска. В нижней части домов № 5 и 7 читаются контуры арок, между которыми стены расчерчены горизонтальным рустом, как и первый этаж дома 9/2. Верхние этажи отделены тягами. Буржуа повторил прием предшественника, завершив центральные звенья трех домов треугольными фронтонами. Пара таких же фронтонов возвышалась на боковом фасаде, обращенном в Чебоксарский переулок.

Набережная канала Грибоедова, 5. Фото 2016 г.

Внешнее оформление корпусов дополнили профилированные наличники с прямыми или треугольными сандриками. Эти детали вторили обрамлениям окон соседнего дома № 3/2 по набережной, который также был надстроен Буржуа в 1840-х годах.

Набережная канала Грибоедова, 7. Фото 2016 г.

Архитектор следовал принципу единообразия. Некоторая монотонность фасадного фронта нейтрализовалась укрупненными элементами – фронтонами. Законченность общей композиции была нарушена в 1933-1934 годах, когда три из четырех корпусов на набережной надстроили до пяти этажей. Только дом № 7 дошел до нас в чистоте исторических форм (и то с повышенной и раскрытой мансардными окнами крышей). Отличается от прежней и современная окраска фасадов с выделением деталей темным тоном.

Единое целое с домом № 9/2 по набережной составляет дом № 4 по Малой Конюшенной улице. Примыкающий к нему дом № 2 по той же улице построен в 1840-х годах по проекту Буржуа для госпиталя Конюшенного двора. Однако решено здание в ином характере, далеком от классицизма.

Фасад четырехэтажного блока поделен на два яруса. Нижний ярус расчленен на узкие звенья цепочками рустов, верхний – филенчатыми лопатками. Все окна, сгруппированные по два, а в крайних звеньях – по три, имеют полуциркульные завершения. Такая же форма придана проемам, обращенным во двор. В верхней части фасада арочный абрис окон подчеркнут архивольтами. Стержнем планировочной структуры здания служат сквозные коридоры.

Характерный тип проемов дает легкую аллюзию на мотивы романской архитектуры. «В период, переходный от классицизма к эклектике, арочные окна стали получать все большее распространение. Они улучшали освещенность комнат и придавали помещениям более импозантный облик», – отмечает А.Л. Пунин. Так возник Rundbogenstil – «стиль круглых арок». Здание госпиталя Конюшенного двора А.Л. Пунин считает одним из «экстремальных» примеров этого течения[70].

Малая Конюшенная улица, 2. Фото 2016 г.

Со стороны Большой Конюшенной улицы, 2, на всю длину квартала протянулось четырехэтажное здание, строительство которого закончилось на исходе XIX века. Стоявшие на его месте старые корпуса еще в 1800-х годах реконструировал Л. Руска. Тогда же здесь был сооружен большой дом в четыре этажа – он и стал основой существующего здания.

В 1885-1886 годах этот дом перестроил военный инженер Митрофан Андреевич Поливанов, состоявший с 1882 года штатным архитектором Придворного конюшенного ведомства. Он же в 1897 году составил проект и смету на достройку здания[71]. Окончательную реконструкцию осуществил в 1899-1900 годах начинающий архитектор Владимир Михайлович Лопатин, который поступил на службу техником Контроля Министерства императорского двора. Следует отметить, что этот дом имеет схожие черты с более ранней постройкой Поливанова – казармой роты дворцовых гренадер на Шпалерной улице, 1/6 (сооружена в 1894-1896 годах).

Большая Конюшенная улица, 2. Фото 2000-х гг.

Узкая пластина здания на Большой Конюшенной, 2, в 55 оконных осей равна по длине семи (!) участкам на противоположной стороне улицы. Вертикальные членения фасада, ритм и группировка проемов на протяжении 35 осей от Шведского переулка повторяют строй старого дома начала XIX века. Значит, он был полностью включен в структуру нового здания, но немного увеличен по высоте и значительно расширен в направлении Конюшенной площади. Важно отметить, что измененный фасад получился намного более представительным прежде всего за счет введения ордера.

Два нижних этажа скромно оформлены дощатым рустом. Верхние этажи интереснее по рисунку. В центре – широкий портик с двенадцатью пилястрами дорического ордера, завершенный аттиком. Боковые звенья также отмечены аттиками и рядами рустов. Светлым тоном на красном фоне стены выделены антаблемент с триглифами во фризе и наличники с прямыми и треугольными сандриками. Местами оставлен неоштукатуренный кирпич, что напоминает о популярном в то время «кирпичном стиле».

Большая Конюшенная улица, 2. Фото 2017 г.

За счет крупных членений удалось избежать однообразия «бесконечного» фасада. Общий прием симметричной композиции, использование большого ордера и других характерных деталей восходят к традициям классицизма. Такой вариант стиля необычен для тех лет, когда господство поздней эклектики лишь начинал теснить новый стиль – модерн. Дом № 2 стоит в ином ряду: это ранний пример обращения к классицистическому контексту Старого Петербурга, один из симптомов грядущего неоклассического возрождения начала XX века.

Самое эффектное здание Конюшенного двора обращено главным фасадом к Конюшенной площади. Это бывший «Музеум придворных экипажей», возведенный в 1857-1860 годах по проекту академика архитектуры П.С. Садовникова на месте корпуса, перестроенного полувеком ранее Л. Руска. Здание резко отличается по стилю от соседей: его монументальные пластичные фасады выдержаны в характере необарокко.

Музей и раньше находился в этом квартале. Собрание его постоянно расширялось. В нем хранились церемониальные экипажи с богатой отделкой, сбруи, украшенные золотом, серебром и драгоценными камнями, чучела императорских лошадей и другие раритеты. Мысль о постройке специального музейного здания возникла в 1840-х годах, но осуществить ее удалось не сразу.

Петр Семенович Садовников, архитектор из крепостных князей Голицыных, ученик А.Н. Воронихина, стал видным мастером периода ранней эклектики. Он питал пристрастие к неоготике и создал в этом духе Орловскую усадьбу, комплекс построек в Марьине и дачу Е.П. Салтыковой у Черной речки. В 1842 году архитектор завершил устройство дворового каре Строгановского дворца на Невском проспекте – шедевра Ф.Б. Растрелли. Здесь он вплотную соприкоснулся с архитектурой петербургского барокко середины XVIII века и в работе по дворцу жестко придерживался ее форм. В 1849 году Садовников получил звание академика архитектуры, после чего более двадцати лет трудился архитектором Придворной конюшенной конторы.

Конюшенный музей – самое значительное петербургское произведение зодчего[72]. Помощником строителя были архитекторы Д.П. Садовников (его сын), П.А. Дютиль и каменных дел мастер Н.Т. Чаликов. За «отличное производство работ» П.С. Садовников был награжден орденом Св. Станислава.

Садовников В.С. Конюшенный музей. 1860 г.

Музейный корпус выделяется крупным масштабом, отвечающим его назначению. Двухэтажный массив здания равен по высоте четырем этажам примыкающих домов. Внизу находился огромный каретник, где стояли церемониальные экипажи для выездов императорской фамилии и свиты. На втором этаже располагались две анфилады просторных музейных залов: одна – окнами на площадь, другая – во двор.

Главный фасад здания растянут вширь. Мотивы барокко XVIII века адаптированы к специфической функциональной структуре музея. Первый этаж (стоянка экипажей) представляет собой аркаду из пятнадцати широких воротных проемов. Они закрывались резными створками дверей из полированного дуба (демонтированы). Профилированные обрамления арок оканчиваются рельефной лепкой в замках. Горизонтальным рустом разграфлены участки стен и лопатки в простенках.

Второй этаж отделен снизу тягой и поясом филенок. Высокие арочные окна, освещавшие экспозиционные помещения, вторят аркаде первого яруса. Фигурные наличники плавных текучих очертаний, дополненные «фартуками», зрительно еще сильнее увеличивают размеры окон. Навершиям наличников, включающим сочные рельефные детали, придана разная форма. Это угольные, лучковые или разорванные сандрики с плечиками.

Пилястры верхнего яруса, опирающиеся на рустованные лопатки, как бы наложены в два слоя одна на другую. Антаблемент над ними слегка раскрепован. Аттик увенчан изящными вазами на постаментах. Фасад лишен выраженной средней оси. Акценты его смещены к краям – это узкие ризалиты, вычлененные трехчетвертными колоннами. Завершены они фронтонами, поля которых заполнены сложными рельефами: картушами и рокайлями, хитросплетениями растительных узоров. Вазы парапета и капители пилястр были выполнены из терракоты на керамическом предприятии Д.И. Йенсена – ведущего мастера декоративной пластики середины – второй половины XIX века.

Фасад музея выверен по пропорциям, мастерски прорисованы его детали. Основные элементы композиции восходят к петербургскому барокко. Рустованная аркада напоминает о ранней стадии стиля, в частности, о здании Двенадцати коллегий. Типы оконных наличников близки деталям сооружений Ф.-Б. Растрелли – Зимнего и Воронцовского дворцов, Смольного собора. Вместе с тем, они могли быть подсказаны дворцом Белосельских-Белозерских на Невском проспекте – программным произведением необарокко, созданным А.И. Штакеншнейдером в 1840-х годах. Как и у этого здания, фасад музея выкрашен в красный цвет с белыми деталями.

Сопоставление неостилей с первоисточниками далеко не всегда корректно. И тем не менее нельзя не заметить, что главный фасад Конюшенного музея трактован более сдержанно и плоскостно, чем общеизвестные образцы зодчества середины XVIII века. Здесь нет той напряженной динамики и сгустков пластики, сильных выступов и пучков колонн, которые ассоциируются с подлинным барокко, со стилем Растрелли. Все формы равномерно распределены на единой поверхности здания.

Конюшенная площадь, 2. Дворовый фасад. Фото 1980-х гг.

Дворовый фасад музея также решен наподобие двухъярусной аркады. Нижний ярус рустован, пилястры второго этажа чередуются с окнами в фигурных наличниках. Среднее звено в три оси силуэтно отмечено аттиком с лучковым верхом. Эта тыльная сторона мало уступает лицевому фасаду. Неожиданно массив здания образует уступ: правая часть сдвинута назад, чтобы оставить место для бокового пандуса, по которому кареты поднимались в музейные залы. Таким образом, практическая надобность привела здесь к отказу от привычной симметрии и выявлению объемности композиции.

Обращение Садовникова к наследию барокко можно считать своего рода данью старинной истории Конюшенного двора. Однако историчность архитектурного облика музея оказалась вне стилевого контекста окружающей застройки. В.И. Пилявский признавал, что этим зданием «нарушено стилистическое единство ансамбля»[73]. Противоположной точки зрения придерживаются авторы очерка о Садовникове: «…несмотря на стилевые различия, здание превосходно согласовано с творением В.П. Стасова»[74] – зданием Придворных конюшен (правда, не поясняя, за счет чего это достигнуто). Скорее, два этих сооружения взаимно дополняют друг друга, составляя сбалансированную оппозицию.

Двор Конюшенного музея и домов Зи5 по набережной канала Грибоедова. Фото 2000-х гг.

Наверное, выбор стиля диктовался отнюдь не ансамблевыми соображениями. Садовников стремился придать музею особый облик, адекватный его коллекциям, в которых было много предметов старины эпохи барокко. Кроме того, в середине XIX столетия «второе» барокко получило немалое распространение. Вслед за его лидерами, А.И. Штакеншнейдером и Г.А. Боссе, в русле этого течения плодотворно работали И.А. Монигетти, Н.Л. Бенуа, Л.Л. Бонштедт, А.И. Ланге и другие петербургские архитекторы.

Внутри этажи перекрыты коробовыми сводами с распалубками. Арочные проемы между верхними залами оформлены пилястрами, архивольтами и типично барочными криволинейными фронтонами с завитками волют. Интерьеры музея воспринимались как красочное зрелище. «Все залы и две парадные лестницы украшены штукатурными тягами по сводам и стенам, на которых развешаны, в изящных золоченых рамках, 64 гобеленовые ковровые картины, представляющие исторические, мифологические и геральдические сюжеты»[75]. Мебель, рамы и все декоративное убранство было выполнено по рисункам П.С. Садовникова.

Для подъема экипажей на второй этаж, кроме пандуса, был устроен специальный механизм, а также поворотный круг для распределения их по залам. К числу технических новшеств относилась вытяжная вентиляция, оборудованная между полами и в стенах. В функционально-планировочном отношении музей являлся образцовым.

Собрание музея было поистине уникальным. Огромную ценность представляла коллекция старинных экипажей. Среди них – простой двухместный возок со слюдяными оконцами, сделанный самим Петром I, карета с живописью работы Ф. Гравелло, коляска, расписанная Ф. Буше, богатые экипажи, приобретенные в Лондоне и Париже. Здесь можно было увидеть многочисленные изделия мастерских при Конюшенном дворе (уже в середине XVIII века в них трудилось 250 мастеров разных специальностей). Большой интерес представляли работы И.К. Букендаля, петербургских мастеров Яковлевых, нижнетагильского крепостного умельца Е. Жигинского. В музей перенесли и карету Александра II, разбитую при покушении 1 марта 1881 года. Кроме того, здесь хранились разнообразные предметы шорного ремесла, костюмы, чучела лошадей, многочисленные гобелены, созданные на Парижской и Петербургской шпалерных мануфактурах.

Конюшенная площади 2. Фото 1970-х гг.

Конюшенная площадь, 2. Фото 2017 г.

Революционные потрясения 1917 года положили конец двухвековой истории Придворного конюшенного ведомства. В сентябре 1917 года Конюшенный музей был разгромлен, пропало много ценных предметов. Правда, после Октябрьской революции он стал филиалом Государственного Эрмитажа, но уже в 1926 году был все же ликвидирован. Часть его коллекций поступила в Эрмитаж (ныне находится в реставрационно-хранительском центре Эрмитажа «Старая Деревня»). Другая группа экспонатов передана музею-заповеднику «Царское Село».

Набережная канала Грибоедова, 9. Фото 1934 г.

Здание Конюшенного музея перешло в ведение транспортных организаций. Сначала первый этаж заняла резервная автоконюшенная база Петроградского военного округа, затем – первый в Ленинграде автобусный парк. Бывшие экспозиционные залы приспособили для клуба шоферов и авиаторов, позднее их передали спортивному обществу «Трудовые резервы». В нижнем этаже в 1937 году открылся гараж такси, а с 1950 года – таксомоторный парк.

Напряженный режим эксплуатации для нужд автотранспорта наносил ущерб зданию-памятнику и прилегающей территории бывшего Конюшенного двора. В 2000-х годах в бывшем музее функционировали крытая автостоянка и выставочный зал автотоваров. Теперь помещения приспособили под рестораны. Это не худший вариант использования исторического объекта. По крайней мере, его помещения открыты и отремонтированы. Встроенное оборудование не мешает восприятию внутреннего пространства, сводчатых конструкций и архитектурных форм. Однако замена дубовых дверей первого этажа зеркальными витринами грубо исказила характер главного фасада.

Набережная канала Грибоедова, 9. Фото 2016 г.

Конюшенный двор долгое время оставался средоточием транспортной жизни города. В угловом здании на набережной канала Грибоедова, 3/2 и в соседних домах размещалось объединение «Ленавтотранс». В доме 2 по Шведскому переулку работал кустовой вычислительный центр «Главленавтотранса», место которого потом заняли Стокгольмская школа экономики и другие учреждения.

Особая судьба выпала на долю большого дома, выходящего на набережную канала Грибоедова, 9, Малую Конюшенную улицу, 4, и в Чебоксарский переулок, 2. В 1882 году его отдали под квартиры Придворному музыкантскому хору, преобразованному в 1897 году в Придворный оркестр (с 1917 года – Государственный симфонический оркестр)[76]. Начальник оркестра К.К. Штакельберг намеревался надстроить трехэтажный дом двумя этажами по проекту гражданского инженера М.Ф. Гейслера, но этот план реализовать не удалось.

Чебоксарский переулок, 2. Фото до 1934 г.

В 1934 году здание все же выросло до пяти этажей (одновременно с домами № 3/2 и 7 по набережной). Новые квартиры предназначались для ленинградских писателей. Неказистая «писательская надстройка» заняла почетное место в литературной жизни Ленинграда. Об этом рассказано во многих книгах.

Здесь жили и творили М.М. Зощенко, В.А. Каверин, И.С. Соколов-Микитов, О.Д. Форш, В.Я. Шишков, Е.Л. Шварц, В.М. Саянов, В.К. Кетлинская, Ю.П. Герман, М.Л. Слонимский, Н.А. Заболоцкий, В.А. Рождественский и другие писатели и поэты, литературоведы Б.В. Томашевский и В.М. Эйхенбаум. В 1992 году в квартире М.М. Зощенко открыт его мемориальный музей.

Набережная канала Грибоедова, 9. Фото 1926 г.

В нижнем этаже здания работает Дворец учащейся молодежи Санкт-Петербурга.

В соседнем доме, на Малой Конюшенной улице, 2, в 1948-1968 годах жил архитектор-реставратор, историк зодчества древнего Пскова Ю.П. Спегальский (мемориальная доска установлена в 2001 году). Здесь с 1973 года работает городская поликлиника № 39.

Оживление торговли на Большой Конюшенной улице демонстрирует расположенный на ней дом № 2. Также работает несколько магазинов. Среди них – галерея дизайна Bulthaup, открывшаяся в 1995 году (интерьеры оформлены архитектором Р.М. Даяновым).

Конюшенная площадь в минувшие десятилетия также пережила метаморфозу. Бывшая арена придворных конных выездов не так давно служила оживленным транспортным узлом. На ней находились трамвайное кольцо и стоянки автомашин. Сегодня это – свободное пространство, удобное для восприятия архитектурной среды.

Вытянутая площадь расширяется посередине с северной стороны. В ее зрительном фокусе, на изломе корпусов Придворных конюшен, возвышается монументальный храм Спаса Нерукотворного Образа. Ново-Конюшенный мост через канал Грибоедова образует продолжение площади в восточном направлении. Перспектива ее замыкается зелеными кулисами Михайловского сада. А чуть правее поднимается над строениями Конюшенного двора разноцветный хоровод глав храма Воскресения Христова – Спаса на Крови.

Храм Воскресения Христова

Петербург – город открытых пространств и далеких перспектив. В панорамы его рек и каналов, проспектов, улиц и площадей неотъемлемой частью входят расположенные за их пределами архитектурные доминанты и другие приметные здания. Картину Конюшенной площади тоже невозможно представить без храма Воскресения Христова, более известного под именем Спаса на Крови. Он находится чуть в стороне, на другом берегу канала Грибоедова, но его живописный силуэт как бы осеняет пространство площади.

Храм является ведущей высотной доминантой на обширной территории, включающей Марсово поле и верхнее течение Мойки, Михайловский сад и площадь Искусств. Шатер и главы церкви врисованы даже в «небесную линию» набережной Невы. Особенно эффектно здание смотрится со стороны Невского проспекта, в перспективе прямого отрезка канала Грибоедова. Отовсюду храм приковывает внимание богатством форм, насыщенностью убранства и, главное, контрастным вторжением узнаваемых черт древнерусского зодчества в классицистическое окружение. Церковное здание противостоит комплексу Конюшенного двора, но именно от него наиболее рельефно воспринимается крупным планом.

Спас на Крови возведен в 1883-1907 годах по проекту архитектора А.А. Парланда, составленному при участии архимандрита Игнатия (И.В. Малышева). Во время строительства предполагалось расширить Конюшенную площадь, раскрыв ее непосредственно к храму. Выдвигались проекты перекрытия Екатерининского канала[77]. Кроме того, Парланд планировал снести дома № 3 и 5 по набережной. Если бы этот план удалось осуществить, то храм возвышался бы не на тесной набережной, а на просторной площади, объединенной широким мостом или перекрытием протока. Величественное здание получило бы полноценный круговой обзор.

Сказанное объясняет, почему в архитектурном очерке о Конюшенных улицах и площади мы не может пройти мимо их ближайшего соседа, уникального памятника – храма Воскресения Христова.

Яркий и праздничный, храм посвящен одному из самых трагических событий в истории России XIX века, оказавшего влияние на ее дальнейшую судьбу. Он воздвигнут на месте, где 1 марта 1881 года по решению Исполнительного комитета «Народной воли» было совершено покушение на Александра II. От взрыва бомбы, брошенной террористом И.И. Гриневицким, император получил смертельное ранение.

Главные организаторы цареубийства А.И. Желябов и С.Л. Перовская, а также Н.И. Кибальчич, Т.М. Михайлов и Н.И. Рысаков были казнены на Семеновском плацу. И.И. Гриневицкий скончался от ран в день покушения в Придворном госпитале, на набережной Екатерининского канала, 11.

Храм-мемориал сооружался для «увековечения памяти о мученической кончине царя-освободителя». В посвящении Воскресению Христову, как и в обиходном названии «Спас на Крови», угадывается параллель между гибелью Александра II и искупительной жертвой самого Иисуса Христа. Религиозно-идеологическое и архитектурно-художественное значение этой церкви неразрывно взаимосвязаны.

Екатеринский канал и собор Воскресения Христова. Фото 1900-х гг.

В историю отечественной архитектуры собор Воскресения Христова вошел как одно из ключевых, программных произведений позднего этапа русского стиля. В этом памятнике сфокусирована сложная проблематика национальных исканий конца XIX века. Здание также представляет собой уникальный образец синтеза искусств. Созданный здесь крупнейший ансамбль мозаик явился важной вехой в развитии монументально-декоративного искусства России.

Сегодня многим трудно представить, что длительное время отношение к Спасу на Крови оставалось по преимуществу негативным. В советский период это объяснялось, прежде всего, идеологическими мотивами. С другой стороны, такой негативизм обусловлен долгим неприятием всей архитектуры эпохи эклектики и, в частности, русского стиля. Здание считалось диссонансом в среде классицистических ансамблей, резко нарушающим композиционно-стилевое единство центра города. Неоднократно поднимался вопрос о его сносе. Можно считать, что храм чудом уцелел – ведь в Ленинграде было разрушено большинство церквей в русском стиле. И вместе с тем Спас на Крови всегда оставался исключительно популярен. Не многие памятники зодчества той эпохи настолько прочно вошли в массовое сознание.

Верное прочтение идейно-художественной концепции храма возможно только в контексте развития русского стиля. Это стилистическое направление зародилось на исходе первой трети XIX века – в пору заката классицизма и становления эклектики – и просуществовало в разных модификациях до 1910-х годов (сегодня мы наблюдаем его возрождение и продолжение). Явление сложное и неоднородное, русский стиль прошел ряд этапов, на каждом из которых выдвигались свои версии национальной темы.

Архитектурная сущность этого феномена состояла в сознательном, целенаправленном стремлении к созданию чисто национального ретроспективного стиля, основанного на использовании приемов и форм древнерусского зодчества и народного искусства, в которых видели глубинные традиции этнической самобытности. Русский стиль трактовался как антитеза петербургской эпохе отечественной архитектуры XVIII – начала XIX века, развивавшейся в русле общеевропейских стилей барокко и классицизма. Национальное направление рассматривалось и в качестве альтернативы космополитичной эклектике в целом.

Русский стиль – порождение в основном петербургской архитектурной школы. Но в Северной столице это стилизаторское направление как раз не имело собственных корней. В самом европеизированном городе России оно выступало средством архитектурной русификации. Особую роль в преображении облика столицы играли православные храмы, которые принимали на себя роль градообразующих акцентов и сознательно противопоставлялись сложившемуся окружению.

Церковь Великомученицы Екатерины на Петергофской дороге. Гравюра. Середина – вторая половина XIX в.

Ранний этап русского стиля связан с романтическим стилизаторством, которое составляет первую фазу эклектики (1830-1860-е годы). Прологом к нему послужили произведения крупнейших зодчих позднего классицизма. В 1815 году К.И. Росси построил деревню Глазово с деревянными избами под Павловском, которая положила начало фольклорному варианту национальной темы. В середине 1820-х годов В.П. Стасов спроектировал церкви св. Александра Невского в Потсдаме и Десятинную в Киеве, воплотив эту тему в монументальных сооружениях (из них сохранилось только первое). Таким образом, Стасов выступил пионером русского стиля вскоре после перестройки здания Придворных конюшен.

Роль патрона «национального» церковного зодчества взял на себя Николай I. Основоположником и бесспорным лидером раннего этапа русского стиля выступал К.А. Тон. Созданный им вариант «национальной» архитектуры можно определить как официально-академический (официальный – по идейной направленности, академический – по методу интерпретации прообразов). Уже в начале 1830-х годов Тон разработал проекты Екатерининской и Введенской церквей в Петербурге, храма Христа Спасителя в Москве, церквей в Царском Селе и Петергофе. По композиционным решениям они восходят к московским пятиглавым соборам XV-XVI веков.

Новодевичий монастырь. Фото 1900-х гг.

Такой тип стал почти каноническим после издания в 1838 году образцовых проектов церквей, составленных Тоном. В Петербурге влияние его произведений было наиболее заметно в работах Н.Е. Ефимова. В дальнейшем Тон обратился к шатровому зодчеству XVI-XVII веков, что отразилось в композициях полковых храмов – Благовещенского и Мирониевского.

Современники, а вслед за ними и наши исследователи определяли искания Тона термином «русско-византийский стиль». Между тем формы произведений зодчего основаны на отечественных источниках. К русскому стилю подходили тенденциозно, с политическими мерками. Именно с этих позиций наследию К.А. Тона противопоставляли неофициальную самобытную линию творчества А.М. Горностаева. В постройках на Валааме и в Троице-Сергиевой пустыни под Петербургом Горностаев ориентировался на старомосковские традиции, используя приемы шатрового завершения, однако византийские черты проступают в них вполне отчетливо. В более поздних произведениях Горностаева рубежа 1850-1860 годов прослеживается общее нарастание тенденций к подчеркнутой самобытности.

Эти тенденции затронули не только сферу церковного зодчества. В период общественного подъема (1860-1870-е годы) на авансцену вышел фольклоризирующий вариант русского стиля во главе с В.А. Гартманом и И.П. Ропетом, широко охвативший светское строительство. В Петербурге этот вариант не оставил глубокого следа, хотя из столичных зодчих к нему тяготели И.А. Монигетти, И.С. Богомолов, Ф.С. Харламов, Н.П. Басин.

Главным выразителем крепнущей идеи национального возрождения по-прежнему оставалась церковная архитектура. В 1860-1870-х годах ее эволюция шла в направлениях, заданных творчеством К.А. Тона, А.М. Горностаева и Д.И. Гримма. Исследования и творчество Д.И. Гримма сыграли решающую роль в становлении неовизантийского стиля. Греческая церковь св. Димитрия Солунского (архитектор Р.И. Кузьмин) стала первым в Петербурге значительным образцом этого течения, достигшего апогея к началу 1880-х годов. В русле его работали И.В. Штром, Э.И. Жибер, К.К. Вергейм, А.А. Парланд.

Разные варианты «национального» и родственного ему «византийского» стилей были не однородными по стилистической окраске. В постройках тех лет древнерусские формы нередко скрещивались с романскими и византийскими. Показательны в этом отношении работы М.А. ГЦурупова. Сочетание различных по происхождению элементов размывало рамки национального направления.

Переломный момент в эволюции русского стиля наступил после события 1 марта 1881 года. Отражением сложившейся политической ситуации стал манифест 29 апреля 1881 года о неуклонном сбережении начал самодержавия, составленный обер-прокурором Святейшего синода К.П. Победоносцевым. Пришедший на смену реформам правления Александра II период контрреформ сопровождался усилением русификации.

Уже в начале марта 1881 года Городская дума внесла предложение, одобренное Александром III, о постройке храма-памятника на месте цареубийства. Возведение мемориальных культовых сооружений имело на Руси давнюю и прочную традицию. Во второй половине XIX века храмы-памятники посвящались главным образом историческим событиям, «чудесным избавлениям» или памяти монархов. Церковь Воскресения Христова – первая по значению в их ряду. Задуманная как воплощение определенной идеологической программы, она уже на стадии проектирования ознаменовала поворот к подчеркнуто самобытным формам допетровской архитектуры XVII века.

Прежде всего, Городская дума приняла план урегулирования участка набережной Екатерининского канала с устройством широкого моста и полукруглой площади, предложив два варианта расположения церкви. Великая княгиня Екатерина Михайловна, владелица Михайловского дворца, согласилась уступить под строительство небольшую часть Михайловского сада. Сначала на набережной соорудили временную деревянную часовню, освященную 17 апреля 1881 года. Это была одна из первых построек молодого архитектора Л.Н. Бенуа (финансировал ее купец И.Ф. Громов).

Часовня каркасной конструкции могла сдвигаться по рельсам для совершения молебнов над местом смертельного ранения императора. В 1883 году, когда началась подготовка к возведению храма, ее перенесли на Конюшенную площадь. Там она простояла до 1892 года, после чего ее разобрали. Этот факт дополнительно связывает историю Конюшенной площади и создания Спаса на Крови.

Строительству храма-памятника предшествовали два конкурса проектов. К тому времени конкурсы уже укоренились в архитектурной практике. Они содействовали поиску оптимальных творческих решений. Материалы конкурсов на лучший проект храма Воскресения Христова наглядно демонстрируют стремительное изменение стилистики православного церковного зодчества.

Деревянная часовня на месте покушения на императора Александра II

К 31 декабря 1881 года на первый конкурс поступило 26 работ. Жюри под председательством ректора Академии художеств по архитектуре А.И. Резанова в феврале следующего года определило лучшие из них. Кроме того, был рекомендован к приобретению вариант под девизом «Без труда не видать добра», автор которого проявил повышенное внимание «к сохранению и обделке места катастрофы»[78].

А.И. Томишко. Конкурсный проект храма Воскресения Христова. 1881 г.

В основу проектов крупных петербургских архитекторов А.И. Томишко – обладателя первой премии, И.С. Китнера и А.Л. Гуна, В.А. Шретера, И.С. Богомолова были положены композиционные приемы и формы византийских церквей (в проекте Л.Н. Бенуа преобладали мотивы барокко)[79]. Однако неовизантийский стиль неожиданно отвергли, несмотря на высокий художественный уровень работ. Рассмотрев избранные варианты 23 марта 1882 года Александр III не утвердил ни один из них, так как, по его мнению, они не отвечали характеру «русского церковного зодчества». Поэтому он выразил пожелание, «чтоб храм был построен в чисто русском вкусе XVII столетия, образцы коего встречаются, например, в Ярославле», и что «самое место, где император Александр II был смертельно ранен, должно быть внутри самой церкви в виде особого придела»[80].

И.С. Китнер. Конкурсный проект храма Воскресения Христова. 1881 г.

Александр III, следуя примеру Николая I, ориентировал архитекторов на самобытную традицию, но, в отличие от него, указал более конкретный круг прообразов. Чем объяснялся такой выбор? Создание храма-памятника «в чисто русском вкусе XVII столетия» служило метафорой приобщения Петербурга к заветам старомосковской Руси. Напоминая об эпохе первых Романовых, сооружение символизировало бы единство царя и государства, веры и народа. Тем самым мемориал убитому императору приобретал значение памятника российскому самодержавию вообще.

В марте-апреле 1882 года спешно провели второй конкурс. Перед его участниками ставилась сложная, даже парадоксальная задача: в течение месяца заново создать образец ретроспективного национального стиля! Правда, решение ее не требовало глубокого проникновения в сущность древнерусского зодчества, а могло ограничиваться репродуцированием или интерпретацией заданного круга памятников XVII века. С точки зрения официальной идеологии, они представали свидетельствами высшего развития самостоятельных форм русской государственности, возрождения страны после

Смутного времени под эгидой династии Романовых и православной церкви. В церковных сооружениях той поры отразились вкусы широких слоев населения, и вместе с тем это был стиль «эпохи московских царей», или, точнее, «романовский стиль».

Разумеется, обращение к зодчеству XVII века не было инспирировано только сверху. Очень важную роль сыграли изменения во взглядах архитекторов и историков на наследие отечественной старины. На рубеже 1870-1880-х годов сложилось мнение, что поворот древнерусской архитектуры к самобытности произошел в середине XVI века в Москве. Освободившись от византийских и итальянских влияний, отечественное зодчество в следующем столетии стало полностью своеобразным. Именно памятники того времени глубоко воплотили национальные эстетические вкусы и духовные идеалы. Эту точку зрения, изложенную в знаменитом труде французского теоретика Э.Э. Виолле ле Дюка, разделяли Л.В. Даль, Н.В. Султанов, А.М. Павлинов и другие теоретики русского стиля. (Для И.Е. Забелина таким памятником являлся храм Василия Блаженного.)

В год первого конкурса проектов храма-памятника Н.В. Султанов в статье под знаменательным названием «Возрождение русского искусства» писал: «Этот московско-русский стиль достигает своего наибольшего, хотя далеко не полного развития в XVII веке и представляет нам образцы самостоятельного русского искусства»[81]. Наивысший этап национального зодчества был, согласно этой концепции, насильственно прерван реформами Петра I, за которыми последовало полуторавековое подражание Западу. Тезис о незавершенности развития архитектуры XVII века как бы открывал возможность ее дальнейшей эволюции. Отсюда выводилась вполне конкретная программа «русского ренессанса». Суть ее заключалась в продолжении национального стиля именно с той стадии, на которой его путь оборвался, то есть с середины – второй половины XVII века, преодолев разрыв в два столетия.

Кроме того, именно узорочное зодчество XVII столетия носило черты, близкие зрелой эклектике: повышенную декоративность, обилие и дробность деталей, зачастую не связанных с внутренней структурой. Сходство усматривали также в соответствии форм отделки эстетическим свойствам основного строительного материала – кирпича, который в конце XIX века все чаще служил одним из главных средств выразительности. Наконец, тяга эклектики к акцентированию силуэта, к усложнению объемно-пространственных построений находила историческое обоснование в том же периоде древнерусского наследия.

На второй конкурс проектов храма в память Александра II в Городскую думу к 28 апреля 1882 года было представлено 28 работ, затем еще три. Все они так или иначе отвечали идее возрождения национального стиля предпетровской эпохи[82].

Проекты Альб.Н. Бенуа, Л.Н. Бенуа, Р.А. Гедике, A. П. Кузьмина, Н.В. Набокова, А.Л. Обера, А.И. Резанова и других авторов навеяны московскими памятниками середины XVII в. В работах Н.Л. Бенуа, Н.Ф. Брюллова, М.А. Канилле, B. А. Коссова и В.А. Шретера сильнее проявились черты ярославского зодчества. Ряд вариантов отмечен определяющим воздействием конкретного прообраза: Останкинской церкви (Н.В. Султанов и П.И. Шестов), храма Василия Блаженного (А.М. Павлинов). Наиболее оригинальные замыслы принадлежали И.С. Богомолову, который дал свободный перифраз источников, и М.А. ГЦурупову, предлагавшему воздвигнуть храм над Екатерининским каналом (по композиционно-стилистическому решению он напоминал постройки К.А. Тона).

Альб. Н. Бенуа. Конкурсный проект храма Воскресения Христова. 1882 г.

В. А. Шретер. Конкурсный проект храма Воскресения Христова. 1882 г.

Н.Ф. Брюллов. Конкурсный проект храма Воскресения Христова. 1882 г.

А.Н. Бенуа. Конкурсный проект храма Воскресения Христова. 1882 г.

А.А. Парланд. Конкурсный проект храма Воскресения Христова. 1882 г.

Во втором конкурсе принял участие будущий строитель храма А.А. Парланд. В проекте под девизом «Старина» он отталкивался от выдающегося памятника московского зодчества XVI века – церкви Иоанна Предтечи в Дьякове. В отличие от прототипа, состоящего из пяти столпообразных восьмериков, у Парланда здание решалось трехглавым, основной столпообразный объем имел четырехгранную форму, а над ризницей, позади алтаря, помещалась колокольня. Центральная часть храма была прорезана высоким окном с полуциркульным завершением – эта деталь перейдет затем на фасад колокольни осуществленного здания. С западной стороны проектировался притвор с двумя симметричными часовнями, одна из них отмечала место смертельного ранения императора.

А.А. Парланд, архимандрит Игнатий. Конкурсный проект храма Воскресения Христова. 1882 г.

Другой проект А.А. Парланд разработал совместно с архимандритом Игнатием. Этот вариант отдаленно походил на трехчастный тип церквей XVII века, спланированных «кораблем». Шатровая колокольня возвышалась над «памятным местом» и отделялась от восточной части здания «святыми воротами». К колокольне примыкали шатровые крыльца, фасады в нижнем ярусе опоясывала галерея. Основному трех-нефному шестистолпному помещению второго этажа отвечали столпообразный объем, также навеянный церковью в Дьякове, и боковые приделы, напоминавшие надвратные церкви конца XVII века.

Оба этих варианта не отличались композиционно-стилистическим единством и в меньшей степени, чем предложения многих других конкурентов, соответствовали указанию Александра III. В конечном счете, они оказались весьма далеки от осуществленного произведения, несравненно более законченного и цельного в художественном отношении.

Троице-Сергиева пустынь. Братский копрус с надвратной церковью Саввы Стратилата (архитектор А.М. Горностаев) и Воскресенская церковь (архитектор А.А. Парланд). Фото 1900-х гг.

Но выбор проекта зависел не только от архитектурных достоинств. И Александр III остановился на работе архимандрита Игнатия и А.А. Парланда «главным образом вследствие особенной отделки места смертельного поранения царя»[83].

Едва ли не решающую роль в этом сыграла сама личность одного из авторов – архимандрита Игнатия, хорошо известного при дворе. Игнатий (И.В. Малышев), выходец из мещан Ярославской губернии, в 1857 году стал настоятелем Троице-Сергиевой пустыни под Петербургом. Автор трудов по истории религии, он не был чужд искусству – в молодости занимался живописью в Академии художеств, посещал классы К.П. Брюллова и А.Е. Егорова, изучал древнерусское зодчество. Почувствовав себя «зодчим по призванию», Игнатий развернул в Троице-Сергиевой пустыни большое строительство с участием видных архитекторов. В 1881 году его удостоили звания почетного вольного общника Академии художеств.

Во время проведения второго конкурса проектов храма в память Александра II «вдруг его осенила мысль начертить проект»^ и следом явилась уверенность, «залог внутренний», что именно его предложение будет принято[84]. Разработать самостоятельно законченный проект столь крупного и сложного сооружения Игнатий вряд ли мог и поэтому обратился к А.А. Парланду которого близко знал по совместным работам в Троице-Сергиевой пустыни.

Альфред (Эдвард Альфред) Александрович Парланд, потомок выходцев из Шотландии, родился в купеческой семье в Петербурге. Вскоре по окончании Академии художеств создал свои первые сооружения: собор Воскресения Христова в нео-византийском стиле (начат в 1872 году освящен в 1884 году) и мраморные часовни в Троице-Сергиевой пустыни, особняк Н.Г. Глушковой в русском стиле в Петербурге (1874 год, ныне – улица Куйбышева, 25, перестроен). Позднее преподавал в Академии художеств и Центральном училище технического рисования барона А.А. Штиглица, состоял действительным членом Академии и почетным членом Археологических институтов. В 1880-1890-х годах возвел Успенскую церковь в Опочке, храмы в Новгородской и Смоленской губерниях, перестроил Знаменскую церковь в Петергофе. Профессор архитектуры (с 1892 года), автор историко-архитектурных трудов. Зодчий принадлежал к англиканскому вероисповеданию и лишь в конце жизни перешел в православие.

В 1881 году Парланд вернулся из пенсионерской поездки за границу где провел пять лет (в основном в Италии), и получил звание академика архитектуры. Предложение о сотрудничестве от столь известного и влиятельного лица, как архимандрит Игнатий, было, конечно, привлекательным. Правда, поначалу архитектор отнесся к нему сдержанно, тем более что его собственный конкурсный проект («Старина») был к этому моменту уже подготовлен. Но, учитывая высокий уровень мастерства конкурентов, он трезво оценивал свои возможности и одновременно рассчитывал, что имя Игнатия, пользовавшегося расположением императорской фамилии, сыграет свою роль. На этой прагматичной основе сложилось соавторство архитектора-профессионала и духовного лица, ранее тесно сотрудничавших при строительстве зданий в Троице-Сергиевой пустыни.

С того дня, когда 25 марта 1882 года Игнатий сделал наброски плана и фасада мемориального здания, он «всецело предался выполнению своей заветной мечты – сделаться строителем храма, предназначенного служить вечным памятником Царя – Освободителя и Мученика»[85]. Авторство архимандрита Игнатия служило гарантом заданной идеологической программы. Неудивительно, что он, а не Парланд, воспринимался общественностью в первые годы как главное действующее лицо. В то же время заказчики сознавали незавершенность принятого варианта и поэтому вынесли решение, чтобы он был, «в чем следует, изменен для исполнения», возложив доработку проекта на Д.И. Гримма[86].

Этой ситуацией попытался воспользоваться профессор архитектуры И.В. Штром, предложивший в январе 1883 года свою кандидатуру для разработки идеи Игнатия. Штром требовал вынести за пределы храма место, где стоял И.И. Гриневицкий, а над местом ранения Александра II устроить павильон-мавзолей, связанный переходом с церковью. Задуманное архитектором сооружение из разноцветного кирпича с майоликой, золочеными и эмалированными куполами и внутренней росписью должно было напоминать своим видом храм Василия Блаженного[87]. Предложения по убранству здания, вероятно, были учтены, но кандидатуру Штрома отклонили, поскольку Парланд уже был утвержден архитектором-строителем церкви.

По идейным мотивам критиковал проект Игнатия—Парланда и М.А. Щурупов. Он считал неприемлемым расположение «памятного места» в западной части церкви, так как молящиеся были бы обращены к нему спиной. (В своем конкурсном варианте Щурупов размещал храм над каналом западнее места ранения царя, которое включалось в алтарную часть[88].)

В марте 1883 года была образована комиссия по сооружению храма под председательством президента Академии художеств великого князя Владимира Александровича. Из архитекторов в ее состав вошли Р.А. Гедике, Д.И. Гримм, Э.И. Жибер, Р.Б. Бернгард. По рекомендациям комиссии Парланд и его помощники А.П. Кузьмин, А.А. Ященко, Г.В. Войневич, И.Ф. Шлупп вели доработку избранного проекта. Интересно отметить, что Кузьмин еще в своем конкурсном проекте 1882 года ввел в композицию центральный шатер и ряд элементов, близких осуществленному сооружению. Авторский коллектив выполнил ряд вариантов, один из которых утвердили 29 июня 1883 года. Однако и ему не суждено было стать окончательным.

Этот проект отличался широтой замысла, градостроительным размахом. Храм-памятник представлял собой грандиозный полифункциональный комплекс, включавший собственно церковь, мемориальную зону, музей и хранилище, галерею для шествий и колокольню. В целом он напоминал ансамбли старинных монастырей. Живописная сложность силуэта, вычленение всех частей в самостоятельные объемы сочетались, однако, с симметрией общего построения. Тему пространственной экспансии развивала вытянутая вверх многоярусная шатровая колокольня, поставленная на противоположном, западном берегу Екатерининского канала. Именно с западной стороны, от расширенной Конюшенной площади, должен был открываться основной ракурс восприятия храма-памятника, и потому там предполагалось снести часть зданий Конюшенного двора. Мостгалерея связывал колокольню со столпообразным объемом над «памятным местом» – своего рода «встроенным» монументом. Углы прямоугольной в плане протяженной галереи были акцентированы двухъярусными объемами со складчатыми куполами (реплика часовен из конкурсного проекта «Старина»).

А. А. Парланд. Проект храма Воскресения Христова. 1883 г.

Важнейшей и перспективной находкой этого варианта стала композиция ядра комплекса – самой церкви: пятиглавого сооружения с центральным шатром и крупными кокошниками по осям фасадов, с примыкающим к основному объему столпообразным монументом. Эта композиция, как показал дальнейший ход событий, оказалась вполне самодостаточной. Отсюда, собственно, и выкристаллизовался будущий храм Воскресения, каким мы его знаем. Художественный строй собственно церкви полностью был определен комбинацией форм русского зодчества XVII века. Иначе говоря, А.А. Парланд постепенно проникался идеей «русского ренессанса», сужая круг источников до близких по времени и стилю памятников. Но в целом проекту 1883 года недоставало ретроспективной чистоты и композиционной слаженности. Комплекс воспринимался как сложный конгломерат объемов, агрессивно вторгавшихся в городскую среду.

По всей видимости, участие архимандрита Игнатия было на этой стадии уже чисто номинальным, хотя имя его по-прежнему стояло на первом месте. Признавая, что Игнатию принадлежала первоначальная идея, архитектор-строитель отмечал: «Проект составлен всецело академиком Альфредом Парланд». Игнатий пытался отстаивать свой приоритет, указывая, что реализация замысла опиралась на сочиненные им план и фасад[89]. Но это утверждение относилось к предыдущему этапу проектирования. В дальнейшем архитектор все больше отходил от совместного конкурсного варианта.

Торжественная закладка храма состоялась в Высочайшем присутствии 6 октября 1883 года. Инструменты для закладки поднесли Александру III на резном блюде с изображением плана церкви, выполненным известным мастером В.П. Шутовым по рисунку А.А. Парланда. В основание храма положили гравированную доску с надписью, свидетельствовавшей о соавторстве архимандрита Игнатия с зодчим.

Между тем, доработка проекта продолжалась еще несколько лет. 28 марта 1885 года Парланд представил детально разработанный вариант. В дальнейшем проект снова корректировался, и лишь 1 мая 1887 года Александр III утвердил его «в окончательной редакции».

В итоге сооружение лишилось того пространственного размаха, которым отличался замысел 1883 года, зато стало более собранным и цельным. Столпообразный объем над «памятным местом» сохранил функцию монумента и одновременно превратился в колокольню. От эскизных предложений Игнатия осталось столь немногое, что нет оснований считать его соавтором осуществленного произведения. Композиционный строй храма выдержан в едином стилистическом ключе, отвечающем образам русского зодчества XVII века. Мы видели, что, начиная работу, Парланд не имел столь четкой программы, она сложилась в процессе проектирования, когда, под воздействием витавших в воздухе идей, архитектор стал адептом концепции «русского ренессанса».

Л.Н. Бенуа отмечал «поразительный рост и развитие нашего национального самобытного искусства <…> под высоким покровительством императора Александра III, столь чутко относившегося ко всему русскому»[90]. Вариант русского стиля, ориентированный на прообразы XVII века, стал наиболее распространенным в строительстве 1880-1890-х годов. Среди его главных представителей – Н.В. Султанов, Н.Н. Никонов, А.Н. Померанцев, М.Т. Преображенский, А.И. фон Гоген. Данный вариант потеснил, но не пошатнул позиций неовизантийского стиля, широко востребованного во всей Российской империи. В Петербурге в его русле работали А.И. Томишко, Н.Н. Никонов, Вас.А. Косяков.

Документы и публикации тех лет позволяют достаточно подробно проследить историю сооружения и отделки храма Воскресения Христова.

А. А. Парланд. Храм Воскресения Христова. 1890-е гг.

К моменту утверждения окончательного проекта строительство было уже в разгаре. В 1883-1886 годах проводились подготовительные и земляные работы. Слабый грунт у кромки канала потребовал сооружения в 1886-1887 годах прочного фундамента из бутовой плиты на сплошной бетонной подушке толщиной 1,2 м, что явилось интересным техническим новшеством. После этого началась облицовка гранитного цоколя (закончена в 1889 году изготовлена скульптурной мастерской Г. Ботта) и стен из кирпича, поставлявшегося заводом «Пирогранит» (город Боровичи Новгородской губернии), а затем – пилонов из бутовой плиты на гранитных основаниях. Здание намеревались завершить в течение 1889-1890 годов, но строительство затянулось.

Тогда же разразился скандал, связанный с присвоением казенных средств конференц-секретарем Академии художеств П. Исеевым. Существует версия, будто из-за этой растраты, допущенной президентом Академии и председателем комиссии по сооружению храма великим князем Владимиром Александровичем, пришлось отказаться от возведения отдельно стоящей колокольни и галереи[91]. На самом деле финансовые злоупотребления вряд ли могли повлиять на сокращение объемов строительства, которому придавалось столь важное государственное значение, и потери были компенсированы за счет поступлений из Главного казначейства. К тому же осуществленный проект храма был утвержден ранее.

В 1892 году сформировали новую строительную комиссию. Вице-председателем ее стал генерал-лейтенант Н.А. Скалой, которого позднее сменил граф И.Д. Татищев. Из архитекторов в ее состав входили Э.И. Жибер, М.Т. Преображенский, А.А. Парланд. Однако строительные и отделочные работы продвигались медленнее, чем планировалось. Одной из причин этого считали бюрократизм в деятельности комиссии (особенно при Н.А. Скалоне).

В 1890-1891 годах скульптор Г. Ботта и мастер Андреев исполнили из алебастра большую (высотой 3,5 м) раскрашенную модель храма, которую выставили на месте постройки. К возведению сводов, арок и парусов приступили лишь в 1893 году. В следующем году закончили главный объем здания и выложили гранитное кольцо в основании центрального барабана. Стены и детали фасадов облицовывались долговечными и прочными материалами: эстляндским мрамором (работа фирмы «Кос и Дюрр», 1890-1896 годы) со вставками из белого известняка (мастерская А.Е. Благодарева), орнаментированным кирпичом (1895-1897 годы), изготовленным на Зигерсдорфских заводах в Германии, и цветными плитками, заказанными Императорскому фарфоровому заводу. На Петербургском металлическом заводе были смонтированы конструкции куполов и железный каркас шатра. В 1896 году началась отливка колоколов на заводе П.Н. Финляндского в Москве. Оригинальной новинкой стало покрытие глав эмалированными медными пластинами. Яркие полихромные купола создавались в 1896-1898 годах на фабрике А.М. Постникова в Москве, там же изготовили и золоченые кресты.

А. А. Парланд у модели храма Воскресения Христова. 1890-е гг.

6 июля 1897 года в присутствии молодого императора Николая II состоялось торжественное поднятие главного креста. От Казанского собора к месту строительства направился крестный ход, и на глазах императорской семьи и многочисленной публики крест был водружен на шатре храма с помощью специальных приспособлений всего за 15 минут.

Осенью того же года оконченную вчерне постройку осматривали представители Санкт-Петербургского общества архитекторов, выразившие восхищение тщательностью исполнения всех конструктивных частей здания и деталей его отделки. Среднюю, надалтарную главу по предложению художника П.П. Чистякова выложили золоченой смальтой (работа мозаичной мастерской Фроловых). Главы боковых апсид и колокольни покрыты в 1897-1900 годах золоченой медью. Правда, здесь случился казус. Купол колокольни быстро потемнел, и в 1911-1913 годах позолоту заменили кантарельным покрытием под наблюдением В.А. Фролова.

В марте 1900 года принимали художественные работы. Здание постепенно освобождалось от лесов, но стояло еще без крылец – они были сооружены после окончания осадки, в 1900-1901 годах. Тогда же на фасадах засверкали эмалированные изразцы, созданные в керамической мастерской М.В. Харламова. К 1905 году на цоколе установили мемориальные доски из темно-красного норвежского гранита – летопись жизни Александра II и главных событий его царствования. В 1905-1907 годах по рисункам художника И.И. Смукровича выполнены входные двери из накладной бронзы, инкрустированной серебряным орнаментом.

Одновременно велась внутренняя отделка с использованием более десятка пород самоцветов. В убранстве интерьера участвовали лучшие отечественные и итальянские фабрики. Шатровую сень над «памятным местом» создавали с 1893 года мастера Колыванской, Екатеринбургской и Петергофской гранильных фабрик. Мраморный иконостас (установлен в 1901-1907 годах) изготовлен в Генуе фирмой Д. Нуови, царские врата из чеканного серебра с эмалью – на фабрике «Братья Грачевы», кресты из топазов – на Петергофской гранильной фабрике. Гипсовые модели для деталей иконостаса и киотов исполнили лепщики Сверчков и Степанов. Наборный мраморный пол создавался в 1902-1903 годах тоже в Генуе. Оборудование храма выполнили с учетом новейших технических достижений. Систему пародухового отопления разработала контора инженера С .Я. Тимоховича, электрического освещения – Русское общество «Шуккерт и Кº». Металлическую корону для электроламп в главном куполе изготовили на фабрике Берто.

Строительство собора Воскресения Христова. Фото 1900-х гг.

Вместе с А.А. Парландом трудился большой творческий коллектив. С начала строительства и до самой смерти в 1900 году техническую сторону постройки вел И.Ф. Шлупп. В 1890-х годах помощниками главного архитектора, сотрудниками чертежной мастерской состояли И.П. Злобин, Н.Н. Краморенко, М.Ф. Еремеев, Л.Н. Соловьев (его роль как «перекраивателя» проекта Парланда особо отмечал В.А. Фролов), а на заключительном этапе – А.А. Орехов и В.И. Фиделли. В создании храма и его художественного ансамбля принимали участие также художники И.Г. Феденок, И.И. Смукрович и Э.К. Кверфельдт, инженер Б.К. Правздик, архитектор А.А. Полещук, ученики Центрального училища технического рисования барона А.А. Штиглица. После завершения всех работ была объявлена Высочайшая благодарность и вручены награды А.А. Парланду, А.Л. Гуну И.С. Китнеру Э.И. Жиберу А.И. Мало, М.Т. Преображенскому и Л.В. Шмеллингу.

Ризница собора Воскресения Христова. Фото 2010-х гг.

С возведением церкви Воскресения Христова связан ряд мероприятий по преобразованию окружающей территории.

К северу от храма Парландом был распланирован хозяйственный двор с тремя жилыми флигелями. Из них сохранился только один двухэтажный дом с краснокирпичной рельефной кладкой фасадов. Рядом, на набережной, в 1906-1907 годах построена ризница, превращенная в часовню-музей, где хранились пожертвованные предметы церковной утвари, старинные иконы, картины, в том числе «Распятие» работы В.Л. Боровиковского, а также проектные чертежи, эскизы мозаик, образцы материалов. Центральное квадратное помещение часовни, окруженное невысокой галереей, завершено восьмериком с сомкнутым сводом и шестнадцатискатным ребристым покрытием. Фасады облицованы зигерсдорфским кирпичом, а колонки аркады вытесаны из эстляндского мрамора. Сооружение воспроизводит угловые объемы галереи из проекта 1883 года. Своеобразная композиция соединяет мотивы византийской архитектуры и древнерусского зодчества XVI-XVII веков.

Ограда Михайловского сада. Фото 2010-х гг.

Иной стилевой оттенок вносит в ансамбль храма полукруглая ограда на границе Михайловского сада, созданная по проекту Парланда в 1903-1907 годах. Оригинальная эффектная ограда выдержана в духе раннего модерна с его культом кривой, свободно растущей линии и излюбленной стилизацией флоральных мотивов. На гранитном цоколе установлены круглые столбы, облицованные охристым силезским кирпичом, их базы и фигурные навершия выполнены из эстляндского мрамора. Звенья железной решетки выкованы мастерами художественно-слесарного завода «Карл Винклер».

Перед зданием Мастерового двора видно Перекрытие канала. Фото 1900-х гг.

Изысканный живописный рисунок решетки сплетается из упругих стеблей с крупными цветами и листьями. Они динамично скручиваются спиралями, тянутся вверх живыми извивами. Затейливые растительные узоры отчасти напоминают о древнерусских «травных росписях». В этом угадывается связь с убранством самого храма Воскресения Христова.

Дугообразная ограда длиной более 250 м окаймила проезд с восточной стороны церкви и завершила формирование локального ансамбля. (Северный отрезок ограды теперь разорван. Из-за прокладки транспортной коммуникации пришлось изменить расположение части секций.)

Важнейшее значение Парланд придавал организации открытого пространства с западной стороны Спаса на Крови. Для этого предполагалось устроить широкий мост или перекрытие над Екатерининским каналом (проекты Н.Н. Митинского, Н.А. Житкевича, Г.Е Кривошеина, Р.Ф. Мельцера). Ради увеличения Конюшенной площади намечались к сносу дома № 3 и 5 по набережной Екатерининского канала. Как уже говорилось, эту задачу решить не удалось. Лишь непосредственно перед церковью был сооружен временный деревянный мост – Перекрытие – шириной около 100 м (разобран в 1926 году).

6 (19) августа 1907 года, спустя почти четверть века с начала строительства, храм был освящен. Торжество состоялось в день Спаса Преображения Господня с участием Николая II и Александры Федоровны, двора, высшего духовенства, министров. Это событие приобрело актуальное политическое звучание. Россия только что пережила потрясения первой революции, и открытие церкви-мемориала должно было утвердить незыблемость самодержавия. В первую годовщину освящения храма открылась и часовня-музей.

Общая стоимость ансамбля храма Воскресения и его художественного убранства, включая мозаики, составила более 4,6 миллиона рублей. Первоначально предполагалось вести постройку на средства города, но вскоре она стала государственным делом. Основным источником финансирования служили поступления из Главного казначейства – 3,15 миллиона рублей. Значительную сумму составили пожертвования, которые шли от официальных учреждений, от императорской фамилии и от должностных лиц. Частные вклады имели небольшой вес, хотя и принято считать, что строительство велось на народные деньги. Содержание церкви также взяло на себя государство.

Новый храм был поставлен в один ряд с главными соборами России: Исаакиевским в Петербурге и Христа Спасителя в Москве. Специально указывалось, что «ввиду особого его значения как общенародного памятника [он] не может быть обращаем в приходскую церковь»[92]. Собор Воскресения на 1600 молящихся играл роль мемориала Царя-Освободителя, осененного ореолом Царя-Мученика. Всеми средствами – архитектуры, живописи, настенных текстов – создатели храма стремились выразить эту тему.

Собор Воскресения Христова. Южный фасад. Фото 2000-х гг.

Собор Воскресения Христова. Северный фасад. Фото 2000-х гг.

Мемориальность особенно отчетлива в западной части здания – монументе, возведенном над «памятным местом» и служившем одновременно колокольней. Само «памятное место», воссозданное из подлинных фрагментов мостовой, стало не менее важным, чем алтарь, смысловым ядром интерьера. Оно должно было восприниматься как «Голгофа для России»[93]. Архитектор И.В. Штром заявлял: «Как Спаситель умер за все человечество, так <… > Александр II умер за свой народ»[94].

Сень над местом «смертельного поранения» фокусировала в себе «главную мысль, положенную в основу при сооружении этого храма»[95]. Эту идею Парланд акцентировал «внешними знаками, обращая при этом особенное внимание на ту часть храма, которая окружает место катастрофы, то есть на колокольню»[96]. Тему «Голгофы для России» выражало выполненное по эскизу архитектора фасадное мозаичное «Распятие» на врезном мраморном кресте. По его сторонам на западном фасаде колокольни помещены иконы с изображениями святых Зосимы Соловецкого и Евдокии, дни празднования которых совпадали с датами рождения и смерти Александра II.

Оформление колокольни наглядно воплощало всенародную скорбь и молитвенное покаяние. Гербы русских городов на ее стенах (по эскизам художника П.А. Черкасова) свидетельствовали, что «храм строила вся Россия». Под куполом были начертаны слова молитвы св. Василия Великого: «Сам бессмертный Царю, приими моления наша < … > и остави нам прегрешения наша, яже делом и словом и мыслию, ведением или неведением согрешенная нами». Звучание храма как памятника самодержавию усиливали символические детали: увенчанный короной крест на колокольне и двуглавые орлы над шатрами крылец.

Духовная, идеологическая сущность сооружения неразрывно связана с архитектурно-художественной концепцией «русского ренессанса». Создавая проект «по указанию Его Величества в стиле времен московских царей XVII века»[97], Парланд логически обосновал выбор источников. По его мысли, древнерусское зодчество, развиваясь «свободно, правильно, без посторонних давлений», достигло расцвета в середине – второй половине XVII века, однако петровские реформы положили конец самобытности. Исходя из этого, он видел свою задачу в выборе «типично русских оттенков, представляющих собой как бы последний фазис русского стиля XVII в.», а затем – в их дальнейшей разработке, «которая производила бы впечатление естественного, нормального продолжения прерванного национально-художественного движения»[98]. В 1887 году архитектор ездил в Москву, «чтобы еще более вдохновиться русскою архитектурою XVII в.»[99].

Стремление к «естественному продолжению», искреннее желание «воспринять не только умом, но и сердцем» произведения зодчих того времени, «понять тайну их творчества»[100]не могли разорвать рамки компилятивного метода эклектики. Автор церкви Воскресения вполне мог бы подписаться под афоризмом Н.В. Султанова: «Вся форма будет русская, если элементы ее будут русские…»[101]. Эта чеканная формула точно раскрывает господствовавшие тогда творческие принципы.

Создавая собирательный образ русского православного храма, Парланд сформировал своего рода антологию церковного зодчества XVII века. И хотя, по его словам, «точных копий и повторений существующего в храме Воскресения не найдут»[102], на самом деле композиция здания пронизана архитектурными цитатами. Более того, чтобы добиться безусловной узнаваемости национальных черт, архитектор стремился к исторической достоверности всех элементов. Другое дело, что они неизбежно преломлялись в духе эклектического или академического метода.

Трудно согласиться с распространенным и укоренившимся мнением об использовании Парландом композиционных приемов и форм храма Василия Блаженного (1555-1561 гг.). Во-первых, парландовское понимание «русского ренессанса» подразумевало ориентацию на более поздние памятники предпетровского времени, во-вторых, объемно-пространственные структуры сооружений совершенно различны. Если московский храм состоит из девяти столпообразных объемов, сгруппированных на общем подклете, то петербургский имеет ясно выраженный крестовокупольный объем с пятиглавием и центральным шатром. Постановка колокольни на продольной оси сближает его композицию с трехчастными сооружениями XVII века, решенными «кораблем», только, в отличие от них, здесь нет промежуточного звена («трапезной») и колокольня слита с собственно церковью.

Визуальное сходство произведения Парланда с храмом Василия Блаженного усматривают в форме глав и шатрового завершения. Скорее, прием постановки шатра на основном объеме здания мог быть подсказан московской церковью Рождества в Путниках (1649-1652 гг.). Парланд дал реплику ее центрального шатра (не очень развитого по вертикали) с одним рядом окон-слухов, с крупными проемами яруса звона, имеющими килевидное завершение, лишь превратив открытый звон в световой барабан. От Василия Блаженного позаимствованы только полихромные главы, покрытые шашками или витыми жгутами, а также полуциркульные кокошники со «стрелами». Впрочем, подобные детали встречаются и в Путинковской церкви, и в более поздней церкви Николы «Большой крест» в Москве и других.

Собор Воскресения Христова. Крыльцо. Фото 2000-х гг.

Почти все элементы объемной композиции и декора перенесены из памятников Москвы и Ярославля XVII века. Декоративная кирпичная облицовка, рельефное пестрое узорочье стен были одними из главных выразительных средств русского зодчества того времени. Световые барабаны характерны для ярославских церквей, которыми навеяны и прием ложной галереи, и форма лопаток с изразцами в ширинках (некоторые из них повторяют детали керамического убранства церкви Иоанна Предтечи в Толчкове). Обработка глав напоминает о московской церкви Троицы в Никитниках. Оформление входов представляет собой комбинацию шатровых рундуков московского типа с ярославскими фронтонными крыльцами. Карниз, насыщенный декоративными поясками, мог быть подсказан церковью Николы в Пыжах, а сплошной ковер ширинок с изразцами на стенах колокольни – церковью Николы в Хамовниках (обе в Москве).

Существенную роль в облике храма Воскресения, как и в постройках XVII века, играют наличники окон. В нижнем ярусе средней части здания введены обрамления со «штучным набором» и сложным тройным завершением, в которое вкомпонована розетка, – этот мотив известен по той же церкви в Путниках. Тип наличника с поднятым килевидным кокошником (боковые прясла) взят от Николы в Хамовниках. Оригиналами для очелий в виде двойных килевидных кокошников (верхний ярус) могли послужить аналогичные детали Троицкой церкви в Останкине и других памятников Москвы и Ярославля XVII столетия.

Новыми приемами, решенными «в духе требуемой эпохи», Парланд считал крупные «фронтонные кокошники» северного и южного фасадов и наружную отделку главной апсиды. Впрочем, подобная форма кокошника явно восходит к традиционному типу покрытия «бочкой», а высокие окна с длинными колонками на центральной апсиде напоминают сходный мотив подмосковных церквей Благовещения в Тайнинском и Тихвинской в Алексеевском.

Показательно, что, хотя храм Василия Блаженного не был в числе исходных прототипов, впоследствии Парланд находил параллель с этим величайшим произведением древнерусского зодчества. В издании о церкви Воскресения он даже пренебрег хронологией и включил памятник в ряд «выдающихся образцов времен московских царей XVII века»[103]. И все же впечатление сходства этих двух сооружений является мимолетным и скорее мнимым, чем действительным.

Собор Воскресения Христова. Южный фасад. Фргамент. Фото 1970-х гг.

Метод эклектики отличался особым подходом к интерпретации наследия. Художественные вкусы той поры отождествляли красивое с богато украшенным. Поэтому Парланд отбирал из первоисточников наиболее богатые, декоративное насыщенные формы.

Облик храма характерен многоречивостью, обилием деталей, щедрой палитрой отделочных материалов, яркой пестротой колорита. Композиция рассчитана на долгое пристальное рассматривание. Свойственная поздней эклектике боязнь простоты привела к тому, что фасады буквально испещрены многослойным декором. Отличаясь повышенной активностью, он как бы дематериализует тектонику стен и объемов, превращенных в канву для архитектурного «узорочья». Эта особенность отвечала парландовской трактовке своеобразия древнерусской архитектуры, которое он усматривал прежде всего «в оригинальной разработке деталей и в особенности в орнаментации»[104].

Для большей убедительности и узнаваемости зодчий утрировал приметы «самобытности». С археологическим педантизмом он подбирал и при этом сгущал типично «русские» черты. В то же время, как представитель академической школы, он стремился приблизить прообразы «к идеалу совершенства», прибегая к принудительной симметрии и регулярности, подчеркнуто правильной, по-чертежному жесткой прорисовке деталей. Поэтому здесь нет ни мягкой пластичности, ни живой свободы, свойственных древнерусским строителям. Иной характер сообщают внешнему облику здания и отделочные материалы – гранит и мрамор, подчеркивающие его импозантность, зигерсдорфский облицовочный кирпич, часто употреблявшийся в постройках «кирпичного стиля».

А. А. Парланд. Храм Воскресения Христова. 1890-е гг.

В объемной композиции храма прослеживаются разные, иногда противоречивые темы. Здание (длиной 57,6 м) поставлено перпендикулярно набережной, причем колокольня из-за привязки к «памятному месту» выдвинута в русло канала. По той же причине она будто вдавлена в основной массив сооружения. Грузная колокольня высотой 62 м вносит динамическую напряженность в общий силуэт – в противовес пирамидальности центральной части. Крупномасштабный восьмерик с шатром, поднимающимся на высоту 81 м, подавляет группу угловых глав, в которую включается и купол колокольни. Западная и восточная стороны храма построены строго симметрично, со ступенчатым нарастанием масс. При асимметрии северного и южного фасадов на них резко акцентирована средняя ось. Организация четырехстолпного трехнефного интерьера четко выявлена снаружи лопатками, но ряд элементов (например, ложная аркада) не связан с внутренней структурой.

Произведение Парланда, несмотря на продуманный отбор острохарактерных мотивов и деталей, заимствованных от древних памятников, получилось в целом не похожим ни на один из прототипов. Результат оказался качественно иным, нежели его слагаемые. И это отличие было обусловлено не только переводом образцов на язык эклектики, не только особенностями местоположения храма. В его образе естественно выразился дух времени и последовательно воплотилась конкретная мемориальная программа. Это апофеоз идеи русского православного храма эпохи последних Романовых.

При всей содержательной глубине здание производит во многом театральный эффект. Общее впечатление создается усложненным силуэтом, безудержной щедростью и разнообразием форм, пестрым ковром узоров, сверканием и переливами колорита мозаик, эмалей, изразцов, дробностью отшлифованных деталей. Восприятие меняется в сумерках, когда скрадывается резкость его черт и красок, и за ней проступает пластическая экспрессия архитектурных масс. При обходе здание раскрывается в новых аспектах, приходят в движение крупные объемы и хоровод его глав.

Следует отметить, что градостроительная ситуация Спаса на Крови сложилась во многом случайно, вернее, вынужденно – вопреки замыслу Парланда. Пространство Конюшенной площади не было расширено. Западный фасад с колокольней обращен не к площади, а к узкой набережной, и его пирамидальная композиция теряется в сильном ракурсе. Основным оказался южный фасад, обращенный в сторону Невского проспекта. Здание эффектно контрастирует с линейной перспективой канала, а при взгляде издали его асимметричный силуэт уравновешивается башней дома компании «Зингер» (1902-1904 годы, архитектор П.Ю. Сюзор). Вид на церковь с разных сторон открывается неожиданно, и это усиливает черты живописности в архитектурном пейзаже. Асимметричная постановка храма в городском пространстве противоречит петербургским правилам регулярности, но совпадает с традициями древнерусского градостроительства.

В сравнении с внешним обликом, внутреннее пространство церкви выглядит более цельным и монументальным. Высокие пилоны, парящие купол и своды создают впечатление устремленности ввысь. Интерьер отличают ясность общего решения, компактность слитного пространства.

Иконостасы устроены по типу древних невысоких алтарных преград, а не стенообразных сооружений XVII века, что позволило сделать открытой алтарную часть. В искусстве эклектики тщательность обработки камня ценилась едва ли не выше его природных эстетических свойств. Набранные из разных пород мрамора иконостасы и киоты с тонкими колонками и крупными кокошниками перенимают форму резных, деревянных. Сень над «памятным местом» в виде шатра на четырех колонках воспроизводит тип деревянных царских мест XVI-XVII веков. Она была выполнена из яшмьц орлеца, агата, нефрита, топазов. Рисунок мраморного пола – геометрический орнамент густых насыщенных тонов – вторит членениям внутреннего пространства и вместе с тем представляет самостоятельную композицию, в которой архитектор следовал античной традиции.

Использование редких и ценных минералов подчеркивало великолепие храма-памятника. Его интерьер отличает богатство пород русских самоцветов, дополненных итальянскими мраморами. Это целый музей камня и камнерезного искусства.

А. А. Парланд. Храм Воскресения Христова. Рисунки иконостаса, мозаичного пола и сени. 1900-е гг.

Собор Воскресения выделяется уникальным мозаичным убранством, занимающим в декоративном искусстве рубежа XIX-XX веков исключительное место – как по своим масштабам, так и по художественно-техническим особенностям. Монументальная живопись составляла важнейшую часть идейно-образной структуры храма. Общая режиссура мозаичного ансамбля принадлежала архитектору-строителю. Если снаружи мозаики акцентируют главные композиционные узлы, то внутри они полностью покрывают стены, пилоны, своды и купола. Площадь фасадных композиций составляет более 400 кв. м, интерьерных – более 6,5 тысячи кв. м.

Первоначально предполагалось привлечь к росписи интерьера живописцев-ремесленников, а мозаику включить лишь в оформление фасадов и выполнить из нее образа для иконостасов. В марте 1895 года был объявлен конкурс. В нем приняли участие фирма Сальвиатти из Венеции и Венецианское мозаичное общество, пользовавшиеся мировой известностью, Мозаичное отделение Академии художеств, имевшее большой опыт работы в Исаакиевском соборе, и первая в России частная мозаическая мастерская, основанная в 1890 году архитектором А.А. Фроловым. Предпочтение отдали образцам этой мастерской, благодаря высоким художественным качествам, прочности и быстрой удешевленной технике набора.

Через год после конкурса было предложено использовать мозаику и для интерьера. Создание оригиналов сначала поручили мастерской А.А. Парланда. Однако вскоре решили заказать работу известным художникам, тем более что уже в 1894-1896 годах М.В. Нестеров, А.П. Рябушкин, А.Ф. Афанасьев, В.В. Беляев, Н.А. Бруни, Ф.С. Журавлев, Н.А. Кошелев, A. Н. Новоскольцев, В.Е. Савинский и другие исполнили эскизы и картоны наружных композиций. В 1900 году В.М. Васнецов создал оригиналы мозаик во фронтонах крылец. К этому времени были в основном закончены эскизы и картоны интерьерной живописи. Наибольшее число композиций внутри храма принадлежало А.П. Рябушкину, Н.Н. Харламову, B. В. Беляеву и В.И. Отмару. Выполнение мозаик в материале началось в 1895 году, и к 1900 году изготовили большинство фасадных и половину интерьерных сюжетов.

После ранней смерти А.А. Фролова в июне 1897 года руководство мастерской перешло к его младшему брату, студенту Академии художеств Владимиру Александровичу Фролову, ставшему впоследствии крупнейшим мастером русской и советской мозаики. Продолжая изыскания брата, который первым в России освоил ускоренный обратный (венецианский) способ набора, он стремился глубоко осмыслить специфические выразительные возможности наборной техники. Главный создатель мозаичного убранства храма Воскресения Христова, В.А. Фролов содействовал возвращению этого искусства на самостоятельный путь.

В отличие от мозаик Исаакиевского собора, которые воспроизводили созданные ранее произведения масляной живописи, оригиналы сюжетов Спаса на Крови писались в расчете на их исполнение в смальте. Точность в передаче индивидуального почерка авторов эскизов сочеталась у В.А. Фролова с тягой к декоративной обобщенности форм и звучности колорита. Эти тенденции отвечали художественным установкам периода модерна и вместе с тем возрождали изначальную сущность монументальной мозаики как наборного искусства, неразрывно спаянного с архитектурой. Декоративность достигалась усилением нескольких основных тонов, четким определением границ светотени, цветов и оттенков. Набор упрощался и укрупнялся с увеличением высоты. Отказ от шлифовки смальты помогал выявить ее фактурность.

Несмотря на единые приемы исполнения в материале, сами композиции различались по художественной манере. Над ними работала большая группа авторов, среди которых были и блестящие, и посредственные живописцы, сторонники новых течений, представители академизма и последователи передвижничества. Следует признать, что В.М. Васнецову и М.В. Нестерову – искренним поборникам национального возрождения – эта работа не принесла творческого удовлетворения[105]. Создание мозаик контролировала комиссия экспертов по монументальной живописи во главе с авторитетным специалистом по православной иконографии Н.В. Покровским. За работой живописцев непосредственно наблюдал А.И. Успенский, специально изучавший древнерусские росписи.

Западная часть здания – самая насыщенная мозаикой. На фасаде над «Распятием» по эскизу А.А. Парланда помещена крупная трехчастная композиция М.В. Нестерова «Спас Нерукотворный с предстоящими Богоматерью и Иоанном». Удлиненные фигуры отличаются изысканностью силуэтов, мягкими переливами цвета, плавной ритмикой форм и контуров. Нетрудно уловить связь этого произведения Нестерова с ранним модерном. Четыре сюжета работы В.М. Васнецова во фронтонах крылец – «Несение креста», «Распятие», «Снятие со креста» и «Сошествие во ад» – несут менее заметный отпечаток модерна. В академической манере выдержано большое панно южного кокошника «Христос во славе» художника Н.А. Кошелева. Сверкающий золотой фон высвечивает яркую пестроту колорита этой мозаики. В кокошнике северного фасада помещена композиция «Воскресение Христово» по оригиналу М.В. Нестерова. Она выдержана в приглушенной гамме и созвучна стилистике модерна.

Живопись интерьера включает несколько тематических циклов. В проходах из папертей располагаются ветхозаветные сюжеты и изображения двунадесятых праздников, на столбах – фигуры святых. В центральной части представлена земная жизнь Христа, в западной, вокруг «памятного места», – страдания Спасителя, Распятие и Воскресение, в восточной – сюжеты, завершающие евангельский цикл. Главный купол занимает образ Пантократора, боковые – Богоматери, св. Эммануила, Иоанна Крестителя, Спаса Благое Молчание. Парланд воссоздал ярусную систему церковной росписи XVII века. Он наметил масштабный, ритмический и тональный строй стенописей, прибегнув для большего красочного эффекта к сопоставлению разных фонов – зеленовато-синего, голубого и золотого.

Собор Воскресения Христова. Фрагмент западного фасада. Фото 2000-х гг.

По сравнению со сценами южной стороны интерьера (художники В.И. Отмар, В.П. Павлов, И.Ф. Порфиров и другие авторы) более монументальны композиции противоположной стены, часть из которых создана А.П. Рябушкиным. Им свойственны лаконизм, выразительность линий, обобщенность и звучность красочных пятен и бликов. Для сюжетов западной части, выполненных по оригиналам В.В. Беляева, характерны широкая манера письма и четкость рисунка. Особое место среди его работ занимает «Положение во гроб», отмеченное влиянием модерна.

Мозаики апсид и куполов выдержаны в подчеркнуто крупном масштабе. «Христос во славе» (средняя конха) и «Пантократор» (главный купол), набранные упрощенным способом, находятся как бы в фокусе восприятия и венчают весь живописный ансамбль. Автор этих мозаик Н.Н. Харламов исходил из древних образцов и развивал приемы декоративной стилизации.

Все иконы также мозаичные. Они исполнялись с 1894 года по оригиналам М.В. Нестерова, В.М. Васнецова, Н.К. Бодаревского, Н.П. Шаховского и других художников Мозаичным отделением Академии художеств, берлинской фирмой «Пуль и Вагнер», итальянскими фирмами Трапани и Сальвиатти, а также мастерской Фроловых. Среди них выделяются нестеровский образ «Александр Невский» и васнецовские иконы «Спас на троне» и «Божия Матерь с Младенцем».

По мнению В.А. Фролова, глубокое понимание природы монументально-декоративной мозаики отличало прежде всего А.П. Рябушкина, а также Н.Н. Харламова, В.В. Беляева, А.Ф. Афанасьева. Вместе с тем, единство с архитектурной основой образовал ряд живописных композиций, который продолжал линию академизма или стилизаторства в традициях XVII века, то есть совпадал с приемами А. А. Парланда.

Понятие синтеза искусств еще недавно считалось неприменимым к эклектике. Между тем архитектура и декоративное искусство той эпохи принадлежали единой стилевой системе.

Общность художественного языка служила залогом, основой интеграции искусств. Собор Воскресения Христова является величайшим в Петербурге произведением синтеза искусств поздней эклектики в формах русского стиля[106].

К моменту открытия храм уже предстал стилевым анахронизмом. За четверть века его создания в отечественном искусстве произошли кардинальные перемены. Достиг зенита модерн, формировался ретроспективизм, качественно отличный от историзма XIX века. В русле национальных исканий на смену «русскому» пришел «неорусский стиль». Интересно, что зарождение его совпало с моментом начала проектирования храма Воскресения. В те же годы (1881-1882) по проекту В.М. Васнецова создана церковь в Абрамцеве, ставшая манифестом нового национального течения. В этом сооружении впервые были реализованы новые творческие принципы: пластическая обобщенность, строгий лаконизм, свободное осмысление традиций. Дальнейшая эволюция неорусского стиля в начале XX века связана с именами Ф.О. Шехтеля, В.А. Покровского, А.В. Щусева, И.Е. Бондаренко, С.С. Кричинского, А.П. Аплаксина и других.

Произведение Парланда, задуманное одновременно с абрамцевской церковью, осталось в минувшем, XIX столетии. Художественные круги встретили его с резким неприятием, но пристрастная критика звучала с определенных вкусовых («мирискуснических») и антиофициозных позиций. А.А. Ростиславов расценивал «этот новейший продукт русского ренессанса» как «варварский образчик художественного убожества», считал его архитектуру «тяжеловесной, вымученной и придуманной»[107]. С.К. Маковский называл храм «небывалым архитектурным уродством», попрекал Парланда немощными потугами его «бездарно-кропотливой фантазии» и не находил в отделке церкви «ни чувства стиля, ни религиозности настроения». Утонченный пассеист[108], редактор «Аполлона», он предрекал, что грядущим поколениям «останется одно – уничтожить произведение Парланда бесследно, срыть до основания чудовищный собор»[109].

Послереволюционная судьба храма складывалась драматично. В 1918 году церковь перешла в ведение Наркомата имуществ. С января 1920 года она стала приходской, в 1923-1927 годах имела статус соборной. Причт и прихожане выступали приверженцами митрополита Иосифа (И.С. Петровых), противостоявшего просоветской «обновленческой» группе Петроградского епархиального управления. Естественно, новая власть разгромила «иосифлянское движение». Началось разорение храма. Постановлением Президиума ВЦИК от 30 октября 1930 года храм был закрыт.

Как культовый объект он играл особую роль. И после закрытия бездействующая церковь «на Крови» долгие десятилетия оставалась местом поклонения множества верующих. Попытки переосмыслить храм в качестве памятника революционной борьбы народовольцев оказались несостоятельными.

В 1934 году в его стенах развернули экспозицию, посвященную «Народной воле» и первомартовскому событию, но она простояла всего несколько месяцев. Общество политкаторжан и ссыльнопоселенцев, в распоряжении которого находилось здание, не смогло его освоить и для организации антирелигиозного музея. И тогда храм осквернили, разместив в нем овощехранилище.

Поскольку считалось, что здание не представляет художественной ценности, и его архитектура чужда облику города, принимались решения разобрать церковь, фрагменты убранства передать в музеи, а редкие минералы использовать в новом строительстве. Специальная комиссия при участии В.А. Фролова, созданная в марте 1941 года Отделом охраны памятников Ленисполкома, ратовала за сохранение памятника в целом «как здания уникального, характерного для определенного периода русской архитектуры»[110].

Во время блокады в храме находился морг. При одном из вражеских артобстрелов в шатер попал фугасный снаряд, но, к счастью, не разорвался.

Храм уцелел, но еще долгие годы над ним нависала угроза уничтожения. После войны здание арендовал склад декораций Малого оперного театра. В 1956 году городские власти вновь планировали снос Спаса на Крови.

Лишь в 1968 году здание получило официальный статус памятника архитектуры. В 1971 году решением Ленгорисполкома его передали муз ею-памятнику «Исаакиевский собор» в качестве филиала. Такое решение – во многом заслуга директора музея Г.П. Бутикова, продолжавшего руководить работами по Спасу на Крови до 2002 года. Храм должен был стать музеем русской мозаики (мысль совместить с ним экспозицию о народовольцах вскоре отпала).

Реставрация многострадального храма-памятника с его богатейшим убранством представляла огромную сложность. Варварское использование здания для прозаических нужд привело к бесчисленным повреждениям и утратам. Неудивительно, что восстановительные работы вылились в целую эпопею, занявшую больше времени, чем потребовалось на создание храма.

Прежде всего, по документации ЛенНИИпроекта провели трудоемкий ремонт, выполнили инженерно-техническое оборудование. Комплексный проект реставрации разработали в объединении «Реставратор» под руководством архитектора В.Н. Вороновой. В 1974 году здание оделось в строительные леса, через десять лет приступили к восстановлению убранства. К делу привлекли специалистов нескольких институтов. Методический контроль осуществляли сотрудники Государственной инспекции по охране памятников (Комитета по государственному контролю, использованию и охране памятников истории и культуры – КГИОП).

Каменные работы вела бригада А.А. Щербакова. Воссозданием изразцов занималась группа видного специалиста по керамике М.Ю. Асеева. Технологию реставрации эмалевых куполов разработали в лаборатории М.М. Карабчинской. Позолоту глав, крестов и других деталей выполнила бригада П.П. Ушакова. Внутри храма восстановили большей частью утраченный мраморный пол.

Собор Воскресения Христова. Состояние мозаики «Сет. Спиридон Тримифунтский» до реставрации

Исключительно важное значение имела реставрация мозаик. Ее удалось осуществить силами мастеров во главе с художником В.А. Шершневым (консультант – М.Г. Колотов).

В 1997 году процесс возрождения Спаса на Крови в основном завершился[111]. К 90-летию торжественного освящения храм открыли для посетителей. После этого продолжилось восстановление иконостаса и сени над «памятным местом».

Второе рождение популярного храма-памятника следует признать выдающимся достижением петербургских реставраторов. Они выступили достойными преемниками замечательных мастеров прошлого – создателей Спаса на Крови. И преумножили славные традиции знаменитой ленинградской школы реставрации послевоенных десятилетий.

В 2004 году в храме состоялась первая литургия. Здание вновь стало действующим собором. Музей ведет в его стенах совместную деятельность с православной епархией. В отреставрированной часовне-ризнице разместился Музей камня.

Лютеранский квартал

На исходе первой трети XVIII века несколько участков на Конюшенных улицах были отданы религиозным общинам инославных конфессий. Прямоугольный квартал между Большой и Малой Конюшенными улицами, Невским проспектом и Шведским переулком в течение почти двух столетий занимали владения евангелическо-лютеранских церквей: Немецкой, Финской и Шведской. Первоначально, до прокладки в 1760-х годах Шведского переулка, этот квартал непосредственно смыкался с Конюшенным двором. С западной стороны Большой Конюшенной улицы с 1732 года обосновались приходы двух реформатских церквей – Голландской и Французско-немецкой (с 1860-х годов – Французской) .

Южную половину лютеранского квартала, прилегающую к Невскому проспекту, занимал огромный участок немецкой общины. Застройка этого участка формировалась постепенно с конца 1720-х по 1910-е годы. В ней запечатлены разные эпохи и стили петербургской архитектуры

С продольных сторон это историческое владение обступают плотные, как бы монолитные группы домов: № 10, 12 и 14/22 по Большой Конюшенной и № 5, 7 и 9/24 по Малой Конюшенной улицам. По линии Невского проспекта симметричные угловые дома № 22/14 и 24/9 поставлены с широким разрывом, между ними видна монументальная двухбашенная церковь св. ап. Петра – доминанта комплекса. Она расположена посередине двора, образующего небольшую внутриквартальную площадь. Позади кирхи, в глубине участка, находится здание старейшей в городе школы – Петришуле.

Немецкая церковь св. ап. Петра (Петрикирхе)

История этого уникального уголка имеет точную точку отсчета: 26 декабря 1727 года по указу императора Петра II было выделено место для немецкой лютеранской общины. «Кирха на першпективе» стала первой и крупнейшей из иноверческих церквей, сосредоточенных в этой части города. И это неслучайно. Выходцы из немецких земель – мастера и специалисты, ремесленники, купцы и дворяне – составляли самую многочисленную прослойку среди иноязычного населения Северной столицы.

Основание протестантской общины связано с именем видного деятеля петровского времени вице-адмирала Корнелиуса Крюйса. В 1708 году при доме Крюйса, располагавшемся в Немецкой слободе (на месте зданий Эрмитажа), построили деревянную кирху св. Петра. Там же вскоре открыли школу.

Спустя полтора десятка лет немецкая лютеранская община отделилась от протестантской. В 1728-1730 годах на участках между будущими Конюшенными улицами и Невским проспектом была возведена каменная евангелическо-лютеранская церковь. Закладка ее состоялась 29 июня 1728 года, в Петров день, а освящение – 14 июня 1730 года – в день празднования 200-летия Аугсбургского исповедания. Строительство кирхи имело не только религиозное, но также важнейшее политическое и градостроительное значение.

Немецкая церковь имела двойное посвящение: св. ап. Петру или свв. апп. Петру и Павлу. Первое из них соответствовало названию города, данному по имени апостола Петра. Это символизировало общегородское значение кирхи. Другое название, по аналогии с Петропавловским собором, главным православным храмом новой столицы, также подчеркивало первенствующее место Немецкой церкви в ряду инославных культовых сооружений Петербурга.

Одним из инициаторов и руководителем строительства кирхи был крупный государственный деятель, военный инженер граф Б.Х. Миних. Большую поддержку планам немецкой общины оказал вице-канцлер выдающийся дипломат А.И. Остерман. Между тем юный император Петр II в начале 1728 года переехал вместе с Двором и представительством в Москву. Петербург на короткий срок утратил положение столицы, что не помешало сооружению главной лютеранской церкви.

Особую роль в этом сыграл Бурхард Христофор Миних. Назначенный генерал-губернатором Санкт-Петербурга и соседних земель, он всячески содействовал тому, чтобы жизнь в городе не замирала. Однако местность вокруг строившейся церкви обезлюдела. Пастор Крейц, которому предстояло сюда переселиться, имел основания писать в 1730 году: «Опасаюсь недостатка в воде, злоумышленников, убийц, воров и разных превратностей, случающихся обыкновенно с теми, кто живет далеко от своих соседей»[112].

Миних считается автором проекта кирхи. Строитель Ладожского канала, завершавший сооружение укреплений Петропавловской крепости, вполне мог выступить и в качестве архитектора. Возможно, в проектировании принимал участие первый зодчий Петербурга Доминико (Доменико) Трезини. Он занимался общим планом участка размерами 50 на 100 саженей (106,5 х 213 м). Кроме церкви, здесь намечалось построить здания школы и пастората.

Здание первой лютеранской церкви св. Петра на Невском проспекте. Фасады и план. 1740-е гг.

Строительство кирхи завершил Иоганн Якоб (Иван Яковлевич) Шумахер – бывший помощник Н.Ф. Гер беля, много работавший под началом Б.Х. Миниха. В Петербурге он возвел здание Литейного двора и несколько храмов. Отделку церкви св. ап. Петра (Петрикирхе) Шумахер продолжал еще восемь лет после ее освящения. В 1737 году в ней был установлен орган, изготовленный в Митаве мастером И.Г. Иоахимом.

Церковь располагалась посередине участка, перпендикулярно Невскому проспекту. Она представляла собой базилику, вмешавшую до полутора тысяч молящихся. К проспекту здание было обращено главным южным фасадом. Структура и оформление кирхи носили яркие черты раннего петербургского барокко.

Внутреннее пространство делилось на три нефа рядами парных колонн, поддерживавших боковые галереи. На продольных фасадах выступало по три ризалита, придававших композиции объемность и пластичность. В них помещались лестницы, а два ризалита у алтарной части смыкались с полукруглой апсидой. Высокая крыша с переломом охватывала деревянный свод. Все фасады базилики были оформлены пилястрами большого ордера и фигурными наличниками окон.

Над парадным входом с южной стороны возвышалась трехъярусная башня-колокольня. Восьмигранная верхняя часть завершалась граненым куполом и фонариком. Каждый ярус башни был обработан пилястрами, а размеры ее проемов увеличены по сравнению с самой базиликой. Позднее на балконе устроили круговой балкон с балюстрадой, служивший смотровой площадкой.

Украшением церковного зала являлся пышный барочный алтарь. Иконы с изображением апостолов принадлежали кисти петербургского живописца швейцарца Г. Гзелля. Картина «Явление Христа ученикам» приписывалась знаменитому немецкому художнику XVI века Гансу Гольбейну.

Санкт-Петрикирхе стала первой высотной доминантой северной стороны Невского проспекта. Вскоре, в 1733-1737 годах, на другой его стороне возвели православную церковь Рождества Богородицы. Автором ее проекта считается М.Г. Земцов, строительство вел И.Я. Бланк. Трехнефный храм базиликального (зального) типа завершался мощным восьмигранным барабаном с куполом и высокой колокольней со шпилем. По общей схеме он походил на Петропавловский собор в крепости. (Церковь разобрали при строительстве Казанского собора.)

Церковь Рождества Богородицы. Чертеж. 1740-е гг.

Лютеранская и православная церкви составили пару ведущих вертикалей в этой части города. Они вступали в равноправный диалог. Оба храма воспринимались издали, возносясь над стелившейся по земле застройкой, а в перспективе Невского проспекта перекликались с башней Адмиралтейства.

Сооружение церкви св. ап. Петра положило начало формированию лютеранского квартала. В 1735 году перед ней построили два деревянных дома. В одном разместился причт (жилища пастора, кантора и других служителей), в другом – школа, преемница той, что была основана четверть века назад на участке К. Крюйса.

Общий вид ансамбля кирхи св. ап. Петра в 1750-х гг. Реконструкция В.В. Смирнова

Новые каменные двухэтажные здания для школы и причта были сооружены на Невской проспективной улице в 1747-1748-м и 1750-1752 годах архитектором И.Г. Кемпфом. Главные фасады в 15 оконных осей каждый имели по два ризалита с фронтонами. Важными элементами композиции служили пилястры и фигурные наличники. Симметричные угловые корпуса образовали своего рода пропилеи кирхи. Здесь впервые был использован композиционный прием, впоследствии повторенный при создании комплексов иноверческих храмов на Невском проспекте (ныне – дома № 32-34 и № 40-42) и других улицах. Между этими симметричными домами располагались ворота.

Вокруг церкви устроили внутриквартальную площадь затейливых криволинейных очертаний. От Конюшенных улиц ее отделяли только участки зелени (огороды?). Этот характерный для барокко многолепестковый план площади был впоследствии большей частью утрачен.

Кирху обновили в 1760 году. На исходе XVIII века подготовили проект сплошной застройки продольных сторон участка на Большой и Малой Конюшенных улицах. Тем же проектом намечалось изменить южный фасад церкви, присоединив к нему шестиколонный портик.

План Петербурга 1765-1773 гг. Фрагмент

Все упомянутые здания не дошли до наших дней. В начале XIX века встал вопрос о перестройке церкви св. ап. Петра. Видимо, это было связано с необходимостью расширения и технической реконструкции старого храма, а также с архаичностью его барочных форм на фоне уже полувекового господства классицизма. Одной из вершин этого стиля стал Казанский собор, воздвигнутый в 1801-1811 годах А.Н. Воронихиным на противоположной стороне Невского проспекта.

Сравнительно ранние проекты обновления церкви св. ап. Петра относятся к середине 1810-х годов. В конце следующего десятилетия обсуждалась дилемма: видоизменить прежний или возвести новый храм. Превратить кирху в величественное купольное сооружение в стиле ампир предлагал архитектор Д.Ф. Адамини[113], который ранее построил прекрасный дом на Мойке у Малого Конюшенного моста («Дом Адамини»).

План Петербурга 1828 г. Фрагмент

Еще один проект составил В.А. Глинка (откорректирован А.А. Михайловым и А.Е. Штаубертом).

В апреле 1830 года его утвердил Николай I. Однако работы по кирхе отложили – тем более что летом того же года на участке началось строительство новых трехэтажных домов на углах Невского проспекта и Конюшенных улицах.

Осенью 1832 года состоялся конкурс проектов здания кирхи. В нем участвовали А.П. Брюллов, П.П. Жако, А.Ф. Крих, Е.Ф. Паскаль и Е.Т. (Г.Р.) Цолликофер. Вариант А.Ф. Криха[114] необычен совмещением форм ампира с пологим «византийским» куполом, напоминающим знаменитый собор св. Софии в Константинополе (VI век).

Церковный совет выбрал три работы – Брюллова, Жака и Паскаля. Николай I отдал предпочтение первой из них. В июле 1833 года проект Брюллова был утвержден[115].

А.Ф. Крих. Конкурсный проект здания церкви св. ап. Петра. 1832 г.

Брюллов творчески использовал характерные приемы и элементы романской архитектуры, что вероятно, помогло ему одержать победу на конкурсе. Выбор исторических прототипов отвечал конфессиональной и национальной принадлежности кирхи. Облик здания вызывал ассоциации с германским средневековьем. Обращение к средневековью стало в те годы наиболее зримым воплощением нарождающегося романтизма и альтернативой классицизму. Брюллов присоединился к новому общеевропейскому направлению, одним из лидеров которого выступал крупнейший немецкий архитектор К.Ф. Шинкель.

Александр Павлович Брюллов, потомок выходцев их Пруссии, являлся представителем известной художественной династии. Окончив Академию художеств, он несколько лет провел за границей. В 1830 году вернулся в Петербург, был назначен архитектором Императорского двора, получил звания академика и профессора архитектуры. Воспитанник классицистической школы, Брюллов стал одним из основоположников историзма (эклектики) в отечественном зодчестве.

Первая его постройка – церковь св. Петра и Павла в Шуваловском парке (проект 1830 года, строительство – 1831-1839 годы) – выдержана в формах неоготики. Это сооружение отметил как пример улучшения вкуса молодой Н.В. Гоголь в программной статье «Об архитектуре нынешнего времени», содержавшей критику классицизма и романтическую декларацию свободного выбора разных исторических стилей.

Немецкая лютеранская церковь св. ап. Петра также принадлежит к ранним образцам романтического стилизаторства в России. Закладка ее произошла 8 августа 1833 года. Старую кирху полностью снесли. Надзор за строительством нового здания вел Е.Т. Цолликофер, состоявший архитектором немецкого прихода.

Церковь сооружалась на свайном основании с фундаментом из бутовой плиты. Кирпичные стены и своды дополнительно скреплялись железными связями. Четыре внутренних несущих пилона были сложены из гранитных блоков. Чугунные колонны трехъярусных галерей изготовили на заводе Ч. Берда.

Возведение церкви в основном закончили за три года. В 1836-1838 годах были выполнены отделочные работы, созданы скульптуры, рельефы и роспись. 31 октября 1838 года, в день Реформации, прошла торжественная церемония освящения храма.

Почти одновременно с постройкой Петрикирхе Брюллов осуществил наиболее значительные свои сооружения. Это Михайловский театр и Штаб гвардейского корпуса, дача Ю.П. Самойловой под Павловском и Пулковская обсерватория. Вместе с В.П. Стасовым он восстанавливал Зимний дворец после пожара 1837 года.

На первое десятилетие по возвращении из-за границы пришелся взлет творческой деятельности зодчего. Позднее в Петербурге по его проектам были построены Александрийская женская больница (улица Маяковского, 12) и жилые дома, перестроен служебный корпус Мраморного дворца. Романтик и рационалист, автор крупномасштабных и камерных сооружений, великолепный акварелист, выдающийся педагог и теоретик, он оставил богатое наследие. В течение сорока лет Брюллов преподавал в Академии художеств.

Церковь св. ап. Петра монументальна, статична и величественна. Она заняла место своей предшественницы посередине внутриквартальной площади. В то время окружавшие участок здания не превышали трех этажей, и доминирующая роль храма с двухбашенным главным фасадом была более явной.

Прямоугольное в плане трехнефное здание кирхи ориентировано перпендикулярно Невскому проспекту, куда обращено парадной стороной. Геометричность объемов и четкость членений, гладь светло охристых стен и строгие линии карнизов, лаконичность крупных форм и скупой декор свидетельствуют о близости внешнего облика церкви приемам классицизма. И все же в композиции сильнее звучат узнаваемые мотивы романской архитектуры.

А.П. Брюллов. Проект фасада церкви св. ап. Петра с фрагментами домов по Невскому проспекту. 1833 г.

Прежде всего, это относится к силуэту кирхи с двумя симметричными квадратными башнями. Тип фасада с парными башнями-колокольнями иногда встречался в церковном строительстве эпохи классицизма. Наиболее яркий пример – Троицкий собор Александро-Невской лавры, воздвигнутый по проекту И.Е. Старова в 1776-1790 годах. Однако формы башен Петрикирхе восходят к романским прототипам. Отсюда – их суровый романтический оттенок. Сходство подчеркивают узкие вытянутые проемы, дополненные щелевидными прорезями малых окошек.

Брюллов придавал особое значение объемам башен. В ходе проектирования он варьировал элементы декоративных наверший, пробовал даже вариант с наклонными стенами. Но в итоге остановился на самом простом и убедительном решении, придав башням чисто прямоугольные очертания.

В композицию главного фасада Брюллов включил и другие характерные атрибуты романского стиля: аркаду второго яруса и перспективный портал центрального входа. Все проемы получили полукруглые завершения, типичные для этого стиля.

Первоисточниками для петербургской кирхи могли послужить церкви Франции, Германии, Северной Италии (например, современники отмечали, что она выдержана в «чистом благородном ломбардском стиле»[116]). При этом Брюллов не воспроизводил исторические прототипы. Его произведение – вольная фантазия на темы Средневековья, обобщенный образ неороманского стиля.

Вместе с тем, замысел Брюллова сложился, очевидно, не без влияния новейших опытов К.Ф. Шинкеля. Выдающийся мастер классицизма и романтизма, Шинкель в 1820-х годах спроектировал несколько церквей в духе романики и готики. Одну из них – церковь в селении Штраупиц – Брюллов, скорее всего, мог взять за ориентир[117]. Родство двух сооружений заметно в двухбашенных композициях, арочных проемах, гигантских окнах на боковых фасадах, компактности прямоугольных планов, трехнефных структурах с продольными балконами.

Основной массив Петрикирхе представляет собой цельный блок – параллелепипед. Здесь нет трансепта и алтарного полукружия, традиционных для романских и готических церквей. Длина здания – 57 м, ширина – 30 м.

Боковые стороны петербургского храма раскрыты, как и у церкви в Штраупице, тремя высокими застекленными арками. Каждая арка включает четыре яруса тройных окон. В простенках Брюллов ввел уплощенные контрфорсы. Еще одну особенность его сооружения составлял пониженный прямоугольный объем за алтарем, где находились служебные помещения. Это единственная часть здания, которая выпадала из общего «стиля круглых арок», как его называли в Германии (надстроена двумя этажами в 1960-х годах).

В композиции главного фасада важное место занимает монументальная скульптура. Особенно приметна и значима в его силуэте крупная фигура коленопреклоненнего ангела с крестом, установленная на аттике между башнями. Она изваяна из песчаника скульптором И. Германом. Над лоджией-аркадой помещены лепные горельефы – изображения четырех евангелистов работы Т.Н. Жака.

Главные смысловые образы храма – статуи апостолов Петра и Павла – поставлены перед центральным входом, около крыльца. Скульптуры были заказаны итальянскому мастеру А. Трискорни, однако, возможно они выполнялись в другой итальянской мастерской, по оригиналам знаменитого датского скульптура Б. Торвальдсена[118], созданным в 1821 году для собора в Копенгагене. Статуи высечены из каррарского мрамора, пьедесталы – из гранита рапакиви. По масштабу они невелики и соотнесены с пространством двора.

Интересными, но сильно поврежденными деталями главного фасада остаются часы на обеих башнях. Квадратные орнаментированные циферблаты делали их в прошлом более приметными. Правда, цифровая разметка и механизмы часов давно утрачены, и время здесь словно остановилось.

Несмотря на неороманские черты, церковь св. ап. Петра не диссонировала с классицистическим окружением. Брюллов органично соединил в этом сооружении приемы позднего классицизма и раннего историзма. Стилевая двойственность дала двойной результат: позволила включить кирху в сложившийся ансамбль Невского проспекта и в то же время привнесла в него сильную романтическую ноту.

Церковь св. ап. Петра. Вид с Невского проспекта. Фото 1900-е гг.

В интерьере церкви аллюзии на средневековую архитектуру сочетались с рационалистическими новациями. Брюллов изначально избрал схему трехнефного зала с балконами-эмпорами в боковых нефах. Но стилистическое и конструктивное решение интерьера определилось не сразу. В раннем варианте проекта показаны двухъярусные колоннады классических ордеров и плоское перекрытие. Осуществлена была иная структура: крестовые своды, поддерживаемые посередине четырьмя гранитными пилонами, и трехуровневые деревянные балконы-эмпоры, опиравшиеся на тонкие чугунные колонны. Продольные стены раскрыты на максимальную высоту группами окон, объединенных в большие арки.

В целом такая структура близка упомянутому сооружению Шинкеля. Но интерьер Брюллова отличался большей легкостью, насыщенностью и изяществом форм.

Несущие пилоны декорированы пучками вытянутых, бегущих вверх колонок, от которых расходятся нервюры крестовых сводов. Возникает ощущение стремительного взлета, напоминающего о готике. Воздушные конструкции эмпор разительно отличались от массивности романских галерей. Грациозность чугунных колонн демонстрировала выразительные возможности металла. Более того: колонны и балки «образовали пространственную систему которую можно рассматривать как прототип многоярусного каркаса»[119].

Внутреннее пространство церкви производило сильное впечатление. Художник и искусствовед Александр Бенуа, видевший ее интерьер в юности, писал в своих воспоминаниях: «О, как мне понравилась та изящная архитектура, которая была создана Александром Брюлловым в 30-х годах… Какая это затейливая и сколь оригинальная постройка, в которой круглые своды покоятся на тоненьких высоких колонках! Сколько во всем воздуха, какие эффекты перспективы и рефлексов»[120].

В характере церковного зала отразилось новаторское понимание творческого метода, которое сам Брюллов выразил в чеканных афоризмах. «Архитектура есть прежде всего искусство распределять и комбинировать пространство», – говорил он своим ученикам. Внутренняя организация здания была для него определяющей: «В плане мы ходим, в разрезе дышим и живем»[121].

Интерьер Петрикирхе расписал в светлых тонах по эскизам Александра Брюллова художник И. Дроллингер. Деревянную кафедру и раму алтарного образа вырезал П. Крейтан. Сам образ на сюжет Распятия написал Карл Брюллов, брат архитектора. В 1822 году они вместе отравились в многолетнюю пенсионерскую поездку за границу. В Италии К.П. Брюллов создал прославившую его картину «Последний день Помпеи» (закончена в 1833 году).

Композиция «Распятия» была вкомпонована в форму арки, вторившую архитектурным очертаниям интерьера кирхи. Фигура Христа высвечена над группой предстоящих.

Интерьер церкви св. ап. Петра с катафалком прусского короля Фридриха-Вильгельма III. Литография. 1870 г.

Интерьер церкви св. ап. Петра. Орган. Фото 1914 г.

Крупное полотно, помещенное в оптическом центре зала, приковывало внимание прихожан. (Теперь картина хранится в Государственном Русском музее.)

В 1840 году в кирхе смонтировали и освятили крупнейший орган работы немецкого мастера из Людвигсбурга Э.Ф. Валькера.

Оформление созданного А.П. Брюлловым церковного интерьера утрачено. Переделки в храме, производившиеся во второй половине XIX века, почти не затронули фасады. Открытую нишу центрального входа в 1851 году закрыли резными дверями. Они были сделаны по рисунку архитектора Я.К. Хофера (или Г.А. Боссе). В 1863 году на одну из башен подняли колокола, и она стала звонницей. Алтарная часть интерьера в 1860-х годах обогатилась группой расписных витражей.

М.Е. Месмахер. Проект новой отделки интерьера церкви св. ап. Петра. Поперечный разрез. 1895 г.

Еще в ходе строительства церкви св. ап. Петра в ее стенах появились трещины. В 1881 году здание обследовал видный инженер и зодчий Р.Б. Бернгард – директор Института гражданских инженеров, мастер промышленной архитектуры, специалист по строительной механике и технической реставрации церквей. По его указаниям стены и пилоны были стянуты в 1883 году железными связями. Кроме того, деревянные стропила заменили стальными раскосными фермами. За работами наблюдали архитекторы А.И. Кракау и И.А. Стефаниц.

Переделки в церкви св. ап. Петра производились петербургскими архитекторами немецкого происхождения. В их числе – крупнейший зодчий Петербурга конца XIX века Максимилиан Егорович Месмахер – директор Центрального училища технического рисования барона А.Л. Штиглица, создатель величественного здания музея при этом училище (1885-1896 годы). Обновление интерьера Петрикирхе, осуществленное в 1895-1897 годах, стало его последней работой в нашем городе. Причем автор отказался от оплаты своего труда.

Интерьер церкви св. ап. Петра. Фото 1900-х гг.

По рисункам и шаблонам Месмахера была создана новая роспись стен и сводов. Одновременно устроены два боковых входа, сооружены железные лестницы и деревянный балкон перед органом, установлены металлические переплеты окон и резные ограждения ярусов, проведено электрическое освещение. По свидетельству самого Месмахера, он обратился к «готизированному стилю с отзвуками ренессанса на примерах церквей Флоренции»[122]. Новая роспись преобразила пространство и архитектонику интерьера. Яркое полихромное убранство сгущалось у алтарной части. Крупные архитектурные формы дробились на геометрические элементы, заполненные орнаментом.

Такое оформление составляло антитезу задуманной Брюлловым сдержанной отделке. В нем наглядно проявилась свойственная поздней эклектики тяга к множественности и насыщенности декора. Пышность и богатство были тогда синонимами высокой художественности. Впрочем, от убранства Месмахера почти ничего не осталось. Представление о нем дают лишь чертежи архитектора и старые фотографии[123], а также единственная отреставрированная деталь: «готический» резной портал с полихромной росписью в главном вестибюле.

В советский период Петрикирхе, несмотря на притеснения, работала дольше других лютеранских церквей города. Но в конце 1937 года закрыли и ее. Имущество конфисковали, несколько картин передали в Русский музей и Эрмитаж. Позднее просторное помещение использовали под склад и овощехранилище. Здание все больше утрачивало отделку, получало повреждения и приходило в упадок.

Плавательный бассейн в здании церкви св. ап. Петра. Фото 1963 г.

В 1955 году Ленгорисполком принял неожиданное решение о приспособлении бывшей кирхи под плавательный трибуны для зрителей. Остатки балконов-эмпор пришлось разобрать. В зале сделали утепление и новое освещение. Пониженный объем с тыльной стороны здания надстроили двумя этажами. Бассейн принадлежал учебно-плавательной базе Балтийского морского пароходства.

В те, уже далекие времена принудительного атеизма подобная функция церковного здания не выглядела столь кощунственной. В храмах нередко размещались спортивные площадки. Но четверть века назад со случайным и губительным использованием памятника было покончено. С 1992 года кирха возвращена общине Немецкой евангелическо-лютеранской церкви России.

Средства на возрождение храма выделило Министерство внутренних дел Германии. В 1993-1997 годах осуществлен первый этап восстановительных работ. Руководили ими авторитетный немецкий реставратор Ф. Венцель и петербургский инженер И.А. Шарапан.

Из-за технических сложностей и финансовых ограничений реставраторам не удалось разобрать бетонную ванну бассейна – ее законсервировали, перекрыв временным полом. Трибуны тоже были сохранены. В зале установлены новые светильники и скамьи, из Германии привезли небольшой орган.

16 сентября 1997 года состоялось новое освящение церкви, получившей статус кафедрального собора Немецкой евангелистско-лютеранской общины.

Сегодня церковный интерьер предстает в оголенном и искаженном виде. Частично раскрыта его первоначальная структура. Но трибуны придают залу облик, далекий от подлинного. Современный пол поднят на четыре метра по сравнению с историческим. В результате пространство зала сжато снизу, его пропорции деформированы. Памятник нуждается в продолжении реставрации.

Возрожденная церковь св. ап. Петра стала важным очагом духовной и культурной жизни. Кроме церковных служб, в ней проходят концерты и фестивали, конференции и выставки. Храм вновь играет роль символа немецкого Петербурга.

Петришуле

Участок немецкого лютеранского прихода являлся также важнейшим центром образования. С 1735 года здесь работала старейшая петербургская школа, организованная еще в 1709 году при доме вице-адмирала К.И. Крюйса, у берега Невы. После перемещения к церкви св. ап. Петра школа занимала одноэтажный деревянный дом на углу Невского проспекта и Большой Конюшенной улицы. В 1747-1748 годах архитектор из Германии И.Г. Кемпф построил на том же месте представительный каменный дом, где и разместилось приходское училище.

22 февраля 1763 года торжественно открыто для занятий новое здание школы, расположенное позади кирхи, в северной части двора. После нескольких перестроек оно стало пятиэтажным. В центре фасада, окрашенного в розовый колер с белыми деталями, выделяется первоначальный барочный портик из шести грациозных колонн. Ныне это средняя школа № 222 с углубленным изучением немецкого языка, вернувшая историческое имя – «Петр шпуле».

Здание возведено в 1760-1762 годах каменных дел мастером из Риги Мартином Людвигом Гофманом (Хофманом). Был ли строитель автором проекта – неизвестно. До этого Гофман работал в Ораниенбауме под руководством величайшего мастера барокко Ф.Б. Растрелли, что помогло ему проникнуться изысканным духом этого стиля.

Большую сумму на постройку школы пожертвовал барон Г.Х. Штегельман – крупный банкир, староста лютеранской общины Петрикирхе. Усадебный дом Штегельмана, сооруженный в 1750-1753 годах Ф.Б. Растрелли, находился неподалеку, на набережной Мойки (дом № 50, перестроен). Закладку школьного здания произвел в мае 1760 года граф Я.Е. Сивере. Видный государственный и военный деятель, он считался руководителем строительства.

Петришуле. Главный фасад здания 1760-х гг. Реконструкция В.В. Смирнова

Прежде скромное начальное училище преобразовали в образцовую Школу языков, искусств и наук. Определяющую роль в этом сыграл А.Ф. Бюшинг, педагог, философ и богослов из Геттингена, приглашенный в 1761 году на должность директора школы и проповедника Петрикирхе. Бюшинг стремился создать условия для разностороннего образования и воспитания детей разных сословий. Учебные программы были расширены, привлечены опытные преподаватели, увеличилось число учеников.

Здание Петришуле представляет исключительный интерес и как старейшее учебное сооружение, и как прекрасный образец позднего барокко. Еще И.Г. Георги указывал, что оно «по обширности и красоте достойно примечания»[124]. В его композиции, по словам профессора В.В. Смирнова, «воплотился господствующий в эпоху Просвещения взгляд на учебное заведение как храм науки, с непременными атрибутами дворцовой парадности»[125].

Петришуле. Фото 1900-х гг.

Первоначально здание было двухэтажным. В центре сильно выступал вперед повышенный ризалит, завершенный на всю ширину внушительным лучковым фронтоном. Почти скульптурную выразительность придавали этому звену фасада изящные приставные колонны, поднятые на коротких пилонах.

Обычно в постройках зрелого петербургского барокко колонны выходят из поля стены на три четверти, здесь же их вытянутые легкие фусты сделаны полнообъемными, что подчеркивает пластику и живописность композиции. Эффект усиливали две колонны по бокам, дополнявшие стройный шестиколонный портик. Раскреповки придают антаблементу беспокойное зубчатое очертание. Сложные фигурные наличники арочных проёмов второго этажа увенчаны лучковыми сандриками, в которые вкомпонованы рельефные раковины.

Петришуле. Изразцовая печь в конференцзале. Рисунок 1870-х гг.

Несмотря на позднейшие перестройки, центральная часть фасада дошла до нас почти в первозданном виде, сохранив пленительный характер подлинного барокко. Уцелели здесь и кованные железные решетки балконов. Затейливый рисунок их сплетается из растительных завитков. Позолоченные латинские литеры на решетках St-P-S обозначают полное название учебного заведения – Санкт-Петришуле.

Тип окон и наличников среднего ризалита равномерно повторялся на всем фасаде. Его трехчастная симметричная композиция замыкалась по краям малыми плоскими портиками. Каждый из них включал по четыре пилястры. Центральный ризалит отвечал местоположению вестибюля и, выше, двухсветного актового зала. Парадная лестница находилась за ними в глубине. Входная зона и актовый зал составляли ядро П-образного в плане здания. Большинство классов располагалось в линию вдоль главного фасада с ориентацией на юг. Они были связаны коридорами. В боковых крыльях размещались спальни пансиона – дортуары.

Великолепным украшением актового зала служили две высокие угловые печи, облицованные узорными изразцами[126]. Эти многоярусные сооружения ступенчатой формы со сложными карнизами, узкими арками и миниатюрными колонками расписаны синим цветом по белой глазури. Разнообразие орнаментов дополнено в нижнем ярусе сюжетами в прихотливых рокайльных обрамлениях. Уникальные образцы декоративного искусства середины XVIII века носят поистине дворцовый характер и не уступают даже печам Большого Царскосельского дворца. Уже в позапрошлом столетии они почитались достопримечательностями. Как отмечалось в журнале «Зодчий», школьные печи «производят впечатление чего-то импонирующего, грандиозного, причем это впечатление несколько ослабляется непропорциональностью размеров залы, весьма малой для помещения таких масс…»[127]. При последующей перестройке здания их перенесли в новый актовый зал.

Возросший престиж и значение Петрикирхе нашли отражение в указе Екатерины II 1764 года о высочайшем покровительстве и освобождении от городских повинностей. Императрица высказала намерение создать школу, которая «не токмо с наилучшими иностранными сравнится, но в совершенстве оные еще превзойти могла»[128]. В 1783 году заведение получило статус Главного немецкого училища. Рост численности учащихся вызвал потребность расширить здание.

Реконструкцию осуществил в 1799 году архитектор Джакомо Феррари, который одновременно начал возведение Башни Городской думы на Невском проспекте, а ранее построил дом при Петрикирхе (Большая Конюшенная улица, 10). Школьное здание надстроили третьим этажом, в один уровень с центральным ризалитом. Фронтон над ризалитом заменили меньшим по ширине.

В соответствии с новыми вкусами строгого классицизма Феррари решительно упростил рисунок боковых частей фасада, сбил фигурные барочные наличники и убрал малые пилястровые портики. Возник резкий контраст между средним, богатым по пластике, звеном и расходящимися от него гладкими стенами с прямоугольными окнами без обрамлений. В облике здания механистично соединились «дворцовая» пышность барокко и прозаическая лаконичность классицизма. Композиция фасада утратила былую целостность.

Петришуле. Главный фасад здания 1879 г. Реконструкция В.В. Смирнова

В таком виде здание простояло три четверти столетия. В 1876-1877 годах, при директоре школы Г. Графе, последовала еще одна перестройка, поскольку старые стены вновь оказались тесными. Реконструкцию осуществили по проекту и под наблюдением академика архитектуры А.Х. Пеля[129], бывшего питомца Петришуле. Эту объемную работу Пель выполнил безвозмездно, в дар взрастившему его учебному заведению. В перестройке участвовал его зять, архитектор Ю.Ф. Бруни.

Александр Христофорович Пель был на редкость плодовитым строителем, активно практиковавшим в 1830-1870-х годах. Считалось, что он построил в Петербурге более 500 домов[130]. Большинство из них исчезло, но и сегодня в городе насчитывается около 60 возведенных или реконструированных им зданий. Долгое время А.Х. Пель трудился помощником О. Монферрана, но основной самостоятельный вклад он внес в жилую застройку.

Петришуле. Ветибюль и парадная лестница. Фото 1900-х гг.

В начальный период творчества архитектор выступал продолжателем позднего классицизма. Один из многих примеров – особняк С.С. Гагарина на Большой Морской улице, 52 (ныне – Дом архитектора). Для перехода к ранней эклектике показательны его собственные дома на Моховой улице, 22/12, на Литейном проспекте, 44 и 46. В том же ряду – доходные дома Немецкой лютеранской церкви св. ап. Петра на Большой и Малой Конюшенных улицах, 12 и 7 (о них подробнее будет сказано далее). Расширение Петришуле – последняя крупная работа Пеля.

Архитектор и художник Ю.Ф. Бруни не оставил значительного следа. Он служил в дворцовом правлении, занимался загородным строительством. Кроме того, состоял архитектором немецкой лютеранской общины, для которой перестроил дом № 10 по Большой Конюшенной улице.

В результате реконструкции 1876-1877 годов здание школы претерпело кардинальные изменения. Надстройка четвертого этажа увеличила его вместимость, но придала ему большую массивность. Для расширения классов, обращенных на юг, старую фасадную стену разобрали, а новую выдвинули на 2 м вперед. Центральный барочный ризалит, ставший исторической приметой школы, был вроде бы бережно сохранен, но потерял прежнюю объемность, а также лишился боковых колонн и фронтона. Окна его третьего уровня растесаны вверх, а изысканно-стройные колонны нагружены неуклюжими пилонами надстроенного этажа.

Весь фасад Пель наделил наличниками, непременными элементами эклектики. Основной тип обрамлений с «плечиками» напоминал о раннем петербургском барокко. Более сложные наличники по краям фасада вторили очертаниям средней группы проемов с лучковыми сандриками. Это давало намек на трехосевую схему, правда, не столь отчетливо выраженную, как в первоначальном здании.

Композиция, созданная Пелем, была наполнена реминисценциями петербургского барокко. Однако при всем почтении к истории функциональные требования при перестройке взяли вверх. По сути дела, архитектор возвел новое сооружение. Даже включенный в него центральный портик 1760-х годов частично утратил подлинные черты.

Обновление еще больше затронуло внутреннюю структуру школьного здания. На месте прежних вестибюля, лестницы и зала соорудили просторную парадную лестницу. В глубине, перпендикулярно основному корпусу, возвели средний флигель. Здание получило в плане Ш-образную конфигурацию, замкнутую по периметру. В пристроенном флигеле разместились: гимнастический зал внизу, над ним – двусветный актовый зал, а наверху – помещение для педагогического совета и библиотеки.

Среди петербургских школ актовый зал Петришуле выделялся огромными размерами и прекрасной акустикой. Новым словом строительной техники стало его железобетонное перекрытие – монолитная ребристая плита[131]. В зале устроили балкон на чугунных колоннах. Плафон расчертили профилированные тяги, а под карнизом повисли лепные гирлянды. Достойное место в новом зале заняли старинные изразцовые печи.

Модернизация сопровождалась устройством центрального водяного отопления и механической вентиляции. Затем здание было обеспечено электричеством. Все это позволило сделать его комфортным для учащихся и педагогов.

Таким образом, за столетие с небольшим Петришуле претерпела двойную метаморфозу. Первоначальное сооружение 1760-1762 годов, прошедшее промежуточную перестройку 1799 года, вошло в состав более крупного здания после реконструкции 1876-1877 годов. Уже в начале XX века школа была еще раз перестроена, о чем пойдет речь чуть позднее.

Петришуле удерживала ведущие позиции в ряду столичных школ. С 1836 года ее уравняли в правах с государственными учебными заведениями. Школа стала знаменитой благодаря своим педагогам и воспитанникам[132]. Учитывая историко-архитектурный жанр этой книги, ограничимся только упоминанием архитекторов и мастеров изобразительного искусства.

Плеяду петербургских зодчих, вышедших из Петришуле, возглавляет К.И. Росси. В разные годы здесь учились К.А. Тон, А.Х. Пель, Н.Л. Бенуа, А.И. Кракау, В.А. Шрейбер. А.А. Пуаро, Л.Л. Бонштедт, Д.И. Гримм, Ц.А. Кавос, В.Ф. Геккер, Р.А. Гедике, В.А. Кенель, В.А. Шретер, М.Е. Месмахер, А.А. Гимпель, В.В. Шауб, Р.И. Кригер, К.К. Шмидт, В.И. Шене, В.Э. Коллинс. В большинстве они имели немецкие корни. Следует отметить, что некоторые из названных архитекторов строили в районе Конюшенных улиц.

Воспитанниками школы были художник-анималист Н.Е. Сверчков, скульпторы Г.Р. Залеман и Р.Р. Бах.

Особое место среди бывших учеников Петришуле занимает выдающийся картограф и геодезист Ф.Ф. Шуберт. Составленный им в 1828 году «Подробный план столичного города Санкт-Петербурга» («План Шуберта») остается ценнейшим материалом по планировке и застройке города эпохи классицизма.

К концу XIX века в Главном немецком училище св. Петра насчитывалось 1200 учащихся. Количество их все возрастало. По существу, здесь работал целый учебный комбинат. В его состав входили начальная (элементарная) школа для мальчиков и девочек, реальное училище, мужская и женская гимназии.

В 1913-1915 годах учебный комплекс был вновь расширен по проекту и под руководством Владимира Эдуардовича Коллинса. Судьба этого архитектора кровно связана с Петришуле, которую он окончил, и с немецкой общиной Петербурга. Прадед и дед Коллинса были директорами школы. С 1907 года он состоял архитектором управления домами Немецкой лютеранской церкви св. ап. Петра.

Проект В.Э. Коллинса был задуман с размахом[133]. Главное здание Петришуле предполагалось объединить встроенными звеньями с домами по Большой Конюшенной улице, 10, и Малой Конюшенной, 5, надстроив все корпуса пятым этажом. Внутренние дворы школы следовало увеличить за счет сноса старых флигелей. Модернизация планировки (с пробивкой стен и проемов) позволяла устроить просторные и светлые коридоры-рекреации. Учебный комплекс во всю ширину квартала между Конюшенными улицами был рассчитан на 2000 учащихся.

Столь масштабный проект удалось реализовать далеко не полностью. Вероятно, этому помешали события Первой мировой войны. Тем более, что они всколыхнули в российском обществе антинемецкие настроения. (Тогда же школу начали не совсем правильно именовать «Петершуле».)

Петришуле. Общий вид и центральный ризалит. Фото 2017 г.

Коллинс осуществил реконструкцию главного здания и связанного с ним корпуса на Малой Конюшенной, 5. Однако намечавшееся расширение школы в сторону Большой Конюшенной улицы не состоялось. В результате комплекс получился асимметричным. Эта особенность ясно видна на плане. Вместе с тем основной фасад Петришуле остался самостоятельной, законченной композицией, решенной по законам симметрии[134].

Надстроенный пятый этаж отвели под учебные помещения и квартиры, а над актовым залом разместили равный ему по размерам новый гимнастический зал со стеклянной крышей. Два верхних этажа центрального ризалита Коллинс объединил снаружи четырехпилястровым портиком. Эта ордерная композиция вторит в несколько упрощенном виде первоначальному барочному портику продолжая его строй по вертикали. Завершается фасад лучковым фронтоном, как бы перенесенным со старого здания Петришуле.

Коллинс стремился достичь стилевого единства, оттеняя приоритетное значение подлинного фрагмента XVIII века. В этом проявился не только пиетет к истории alma mater. Воскрешение традиций зодчества Старого Петербурга составляло базис мощного ретроспективного движения в архитектуре начала XX века, достигшего апогея в 1910-х годах.

Сочетание форм барокко и необарокко позволило привести разновременные части фасада к общему стилевому знаменателю. Внешний облик здания производит вполне целостное впечатление, несмотря на его многослойность. Таким же многослойным является и присоединенный к Петришуле корпус на Малой Конюшенной улице (правая часть дома № 5). Фасад его также выдержан в характере необарокко.

Еще в 1818-1819 годах на этом месте был сооружен Сиротский приют. Автор этого здания – Александр Егорович Штауберт, видный зодчий периода высокого и позднего классицизма, работавший преимущественно по Военному ведомству. Им построен ряд крупных казарменных, учебных и больничных зданий и комплексов, возведено по проекту К.И. Росси здание Сената и Синода.

Малая Конюшенная улица, 5. Фото 2016 г.

Сиротский приют на Малой Конюшенной улице представлял собой трехэтажное здание с лаконичным фасадом. Рустовка первого этажа (распространенный в классицизме прием) создавала подобие цоколя. Второй этаж выделялся треугольными сандриками над окнами. Крайние оси фасада были акцентированы окнами арочного типа[135].

Позднее этот дом приспособили под женское отделение Петришуле. С главным зданием его связывал переход на уровне второго этажа. (Ранее, с 1760-х годов, пансион и начальная школа для девочек находились во флигеле у Невского проспекта.)

В 1870-1871 годах корпус на Малой Конюшенной перестроил, добавив четвертый этаж, Ю.Ф. Бруни. Существующий вид здание женской гимназии приобрело, как уже говорилось, одновременно с общей реконструкцией Петришуле в 1913-1915 годах. Оформив фасад по мотивам петербургского барокко, В.Э. Коллинс подчеркнул его неразрывную связь с главным зданием.

Наиболее нарядно решен второй этаж фасада женской гимназии. Полуциркульные окна очерчены лучковыми сандриками. Выше проходят ряды наличников с «плечиками» и замковыми камнями. Боковые звенья акцентированы пилястрами большого ордера и дуговыми фронтонами. Все эти элементы корреспондируют главному фасаду Петришуле, но здание на Малой Конюшенной играет в составе комплекса подчиненную, второстепенную роль. Женская гимназия состыкована внутри квартала с основным корпусом Петришуле короткой пятиэтажной вставкой. В расширенный внутренний двор обращены рекреационные коридоры.

Реконструкция Коллинса показательна для своего времени как новизной функциональной организации, так и воссозданием определенного исторического стиля.

После Октябрьской революции Петришуле отделили от церковной общины и включили в систему единой трудовой школы. С 1941 года за ней закрепился запоминающийся № 222. Женская школа до объединения с мужской в 1965 году работала на Малой Конюшенной улице под № 217. Теперь в этом корпусе находится также музыкальная школа № 18. В 1991 году к цифровому обозначению № 222 добавилось возвращенное историческое название – «Петришуле».

В советский период школа отличалась высоким уровнем образования. Из этих стен вышло немало видных деятелей науки и культуры. Среди них – известные архитекторы А.В. Жук, Н.З. Матусевич, М.И. Левин, А.П. Изотко, Н.П. Ульянов (летописец Петришуле), В.В. Смирнов (автор трудов по школьному строительству), историки архитектуры Н.Я. Лейбошиц и А.Л. Пунин. В 1943 году в здании открылось училище мастеров-реставраторов, которым руководил архитектор И.А. Вакс. Затем оно вошло в состав Ленинградского высшего художественно-промышленного училища имени В.И. Мухиной (ныне – Художественно-промышленная академия имени А.Л. Штиглица).

Раньше во фронтоне здания была помещена тройная датировка: «1760 1915 1958». Теперь последняя дата стерта. Наверное, она свидетельствовала о ремонте, в ходе которого могли производиться какие-то переделки.

17 августа 1977 года в школе вспыхнул пожар. При восстановлении парадной лестницы каменные марши пришлось заменить железобетонными, с ограждением упрощенного рисунка. Многолетняя реставрация актового зала закончена в 2005 году.

Здание Петришуле с его уникальной биографией принадлежит к выдающимся архитектурным памятникам, в которых как бы спрессованы воедино разные исторические пласты.

Дома Немецкой церкви св. ап. Петра

Застройка, окружающая Петрикирхе, формировалась постепенно. Все здания, сооружавшиеся по периметру участка, впоследствии, до начала XX века, надстраивались дополнительными этажами. Такая многослойность характерна в целом для исторического центра Петербурга.

Вдоль обеих Конюшенных улиц дома на участке сомкнуты непрерывными рядами. И только со стороны Невского проспекта они раздвинуты, чтобы открыть вид на церковь св. ап. Петра. Этот разрыв был задан изначально, когда в 1735 году здесь соорудили первые деревянные дома для школы и пастора. Между 1747 и 1752 годами архитектор И.Г. Кемпф построил на их месте полутораэтажные каменные дома того же назначения. Деревянные одноэтажные дома перенесли внутрь двора.

План Петербурга 1753 г. Фрагмент

К середине XVIII века других строений по периметру участка не существовало. Вокруг первой Петрикирхе, возведенной в 1728-1730 годах, планировалась открытая площадь усложненной многолепестковой конфигурации. Она показана на генеральном плане Петербурга 1753 года (так называемом «плане М.И. Махаева»). Однако очертания этой внутриквартальной площади еще не были закреплены никакими строениями.

Линейная застройка участка вдоль Конюшенных улиц началась во второй половине XVIII века. Сначала там появились разрозненные одноэтажные дома, располагавшиеся с большими промежутками. Потом «знатнейший изо всех иностранных приходов»[136] озаботился коренным преобразованием своего владения. В 1790-х годах был разработан проект целостной застройки участка[137]. Автором его был, очевидно, Джакомо Феррари, перестроивший и здание Петришуле.

Проект реконструкции квартала церкви св. ап. Петра. Около 1792 г.

Главная особенность этого проекта – организация внутренней площади трехлопастной формы. Она восходила к прежнему плану. Теперь площадь должны были обступать с трех сторон дугообразные корпуса конюшен. В сторону здания Петришуле их продолжали прямолинейные служебные флигели. Несмотря на сугубо утилитарное назначение, фасады этих строений решались в парадном духе, с непрерывными рядами трехчетвертных колонн.

По Большой и Малой Конюшенным улицам намечался сплошной фронт застройки. В средних частях располагались приземистые одноэтажные дома с монументальными портиками проездов во двор. На Большой Конюшенной, рядом с Петришуле, проектировалось протяженное здание в два этажа на полуподвале. Этот широкий замысел был в основном реализован, хотя далеко не сразу.

В 1792-1795 годах Д. Феррари построил дома на Большой Конюшенной[138] (ныне № 10 и 12). Если правый одноэтажный корпус с фронтонным портиком давно исчез, то левый дом №10 дошел до наших дней. Под поздними надстройками полностью сохранились первоначальная композиция: длинная лента фасада в два этажа и 31 ось, горизонтальный (дощатый) руст нижнего яруса и оригинальные наличники окон второго этажа с зубчатыми наличниками и дуговыми сандриками. Такой тип наличников необычен для русского классицизма и восходит к итальянскому ренессансу.

Дворовый фасад этого здания не уступал лицевому, на нем повторены те же сложные формы оконных обрамлений. Как правило, тыльные стороны домов имели упрощенный рисунок. Но в данном случае обширный церковный двор представлялся строителю именно площадью.

Одноэтажные служебные флигели внутри квартала сооружались постепенно. На планах 1820-х годов они изображены только в западной части участка. Дугообразные конюшенные корпуса, огибавшие Петрикирхе с боковых сторон, простояли недолго и были разобраны уже к середине XIX века.

Старейший из существующих служебных флигелей находится к северо-западу от Петрикирхе, слева от Петришуле (он обозначен на «Сенатском» плане 1798 года). Пару с ним образует восточный флигель 1830-х годов. Оба строения раскрыты широкими арками и обработаны попарно стоящими трехчетвертными колоннами тосканского ордера.

Южную половину двора, ближнюю к Невскому проспекту, охватывают симметричные криволинейные корпуса. Строивший их в 1830-х годах Е.Т. Цолликофер удлинил эту «лопасть» внутренней площади, чтобы расширить место перед церковью. По стенам флигелей проходят два ряда прямоугольных ниш (заложенных окон?). Ровный шаг пилястр замыкается на торцах группами трехчетвертных колонн.

Ордерный строй сообщает монументальный оттенок распластанным по земле утилитарным строениям. В их облике сквозит возвышенный дух стиля ампир. Следует еще раз отметить, что на эти прозаические по функции сооружения возлагалась особая роль – служить обрамлением церковной площади.

Классицистический период строительства на участке завершил Егор Тимофеевич (Георг Рупрехт) Цолликофер.

Д. Феррари. Большая Конюшенная улица, 10 и 12. Фасад. Проект

Садовников В.С. Панорама Невского проспекта. 1835 г. Фрагмент

Выходец из Швейцарии, из Санкт-Галлена, учившийся в Вене и Берлине, он с 1830 года состоял архитектором прихода Немецкой церкви св. ап. Петра. Доходные дома этой церкви относятся к числу его ранних построек в Петербурге, где он наиболее активно работал в 1830-1840-х годах.

На месте старых домов середины XVIII века на Невском проспекте выросли симметричные трехэтажные здания. В июне 1830 года состоялась закладка здания на углу проспекта и Большой Конюшенной улицы (№ 22/14), а ровно через год – на углу Малой Конюшенной (№ 24/9). Достройка каждого из них заняла два года.

Эти доходные дома образовали новый парадный фасад церковного комплекса. Они органично вошли в единообразную среду Невского проспекта классической эпохи. Высота зданий в три этажа отвечала обычным строительным нормам того времени. Широкий просвет между домами служил началом внутренней церковной площади.

Парные здания, как и прежде, фланкировали перспективу с проспекта на церковь св. Петра. Когда они строились, здесь еще возвышалась первая кирха, но уже в 1833-1838 годах вместо нее возвели новый храм по проекту А.П. Брюллова. Очевидно, он же был автором ограды, поставленной между домами.

Невский проспект, 22. Фото 1900-х гг.

Невысокая легкая решетка оставляет полностью открытым вид на главный фасад церкви. Сооружениям Цолликофера отводилась фоновая роль. Это типичные примеры позднего безордерного классицизма. Может показаться не вполне логичным, что служебные флигели внутри этого участка наделены ордером, а лицевые дома решены в подчеркнуто строгих, нейтральных формах.

Скупое оформление угловых домов сводилось к немногим типовым элементам. Высокие окна второго этажа отмечены прямыми и треугольными сандриками, а внизу, по краям, – балясниками. Над фризом с триглифами выступал карниз с модульонами. Фасады завершались горизонтальными аттиками. Несколько балконов на металлических кронштейнах ограждены решетками из стрел с тройными венками.

Невский проспект, 24. Фото 1900-х гг.

Корпуса угловых зданий, вытянутые вдоль Конюшенных улиц, отличаются большей протяженностью. Они насчитывают по 27 световых осей. На Малой Конюшенной улице Цолликофер в начале 1830-х годов построил еще один трехэтажный дом (ныне – № 5, левый корпус) и рядом, во дворе, закончил устройство служебных флигелей.

Строительство этих зданий стало выгодным делом. Большинство помещений сдавалось внаем и приносило церковному правлению значительные доходы. В истории угловых домов отразилась вся многообразная жизнь центра столицы.

В доме № 22/14 в 1832-1845 годах работала знаменитая книжная лавка выдающегося издателя А.Ф. Смирдина, там же помещалась его библиотека для чтения. В доме № 24/9 в 1841 году открылось первое в России кафе «Доминик», которое долгие десятилетия являлось своего рода культурным клубом. Эти адреса связаны с именами многих известных петербуржцев.

Невский проспект, 22. Фото 1910-х гг.

До 1854 года в одном из домов жил крупнейший зодчий периода ранней эклектики А.И. Штакеншнейдер. К тому времени он уже создал ансамбли в Петергофе, Мариинский дворец и особняк Белосельских-Белозерских в Петербурге, начал возведение Николаевского дворца. Отсюда архитектор переехал в приобретенный и перестроенный им особняк на Миллионной улице, 10.

В 1881 году Ю.Ф. Бруни составил проект надстройки угловых домов на Невском проспекте. Он не был реализован, и облик обоих зданий еще 30 лет оставался неизмененным. В них находились магазины и меблированные комнаты, конторы банков, акционерных обществ и предприятий.

В начале XX века старые петербургские дома часто надстраивались до предельно допустимой высоты (23,5 м). То же произошло и со зданиями на углах Невского и Конюшенных. В 1910-1911 годах В.Э. Коллинс нарастил их до пяти этажей. Сам он жил в доме № 22/14.

Архитектор сохранил существовавшие трехэтажные корпуса в прежнем виде, а в надстроенных частях воспроизвел тот же рисунок окон, сандриков и балконов, фризов, карнизов и аттиков. Такой подход отвечал возобладавшим в те годы идеям ретроспективизма, опиравшегося на старо-петербургское архитектурное наследие. И если при реконструкции Петришуле Коллинс логично следовал мотивам барокко, то в данном случае – формам позднего классицизма. Это касается и окраски фасадов в желтый цвет.

Невский проспект, 24. Фото 2004 г.

И все же почтительное отношение к старине нелегко совмещалось с погоней за прибылью. С ростом этажности метрический строй фасадов стал более монотонным. Увеличение кубатуры придало домам избыточную массивность. Они несколько подавили силуэт церкви св. ап. Петра, скрыв ее башни в перспективе Невского проспекта.

Очевидно, Коллинсом был создан неоклассический интерьер аптеки К.И. Креслинга на углу дома № 22/14. Дорические колонны искусственного мрамора и кессонированный потолок дополнены характерными лепными деталями: гирляндами, розетками и пальметками, а также маской Меркурия. (Ныне помещение занимает аптека «Петрофарм».)

Архитектурные особенности остальных доходных домов, принадлежавших Немецкой лютеранской церкви, определились в эпоху эклектики. Ключевую роль в формировании многоэтажной линейной застройки продольных сторон участка сыграл А.Х. Пель. В 1859-1860 годах он возвел четырехэтажные дома-близнецы на Большой Конюшенной улице, 12 и Малой Конюшенной улице, 7.

Именно эти постройки погубили оригинальную трехлепестковую (трехлопастную) площадь внутри квартала. Из-за них пришлось снести приземистые лицевые строения, а главное, дугообразные флигели – циркумференции. Естественно, исчез и портик на Большой Конюшенной улице, сооруженный по проекту Дж. Феррари.

Дома Пеля, расположенные в средней зоне участка, зеркально повторяют друг друга. В каждом из них первый этаж раскрыт арочными проемами и витринами. Лицевые фасады рустованы, причем весомость рустовки уменьшается снизу вверх, переходя от имитации рельефных квадров в тонкую сетку. Наличники окон на всех этажах разные. Третий этаж выделен лучковыми сандриками, в которые врисованы ветви, раковины и картуши. По вертикали лицевые фасады расчленены цепочками рустов, по горизонтали – тягами. Со стороны двора здания оформлены намного скромнее. Но и здесь акцентирован третий этаж. Введены также тяги, и в нижней части – рустовка.

Два дома, построенные Пелем, показательны для ранней, но уже сложившейся эклектики. Как известно, исходный принцип этого стилевого метода заключался в свободном, но «умном» выборе исторических прообразов. Однако в реальной практике, особенно в массовой застройке, варьировался, как правило, определенный набор форм, восходящих к классическим стилям прошлого, главным образом к ренессансу, отчасти барокко, затем «стилю Людовика XVI».

Эклектика выработала специфический архитектурный язык, в корне отличный от классицизма. Композиция насыщалась множеством элементов – без «пустых мест». Основными средствами служили разнообразная рустовка, разные типы оконных обрамлений, множественность рельефных деталей.

Малая Конюшенная улица, 7. Фото 2017 г.

Фасад мог превращаться в богатое зрелище, рассчитанное на неспешное внимательное рассматривание.

Все эти качества в должной мере проявились в рассматриваемых постройках А.Х. Пеля. Еще одна их особенность – четное число оконных осей – 18. Такой прием построения фасадов, противоречивший нормам классицизма, был законодательно разрешен только в середине XIX века.

Оба этих дома в 1913 году надстроили пятым этажом и мансардой. Производивший работы В.Э. Коллинс корректно согласовал верхние части с существовавшими фасадами. Уровень декорированного карниза соответствовал принятому в то время лимиту высоты петербургских зданий. Устройство мансард допускалось, поскольку верхним пределом считалось начало крыши, а ее форма и функция не регламентировались. Коллинс трактовал мансарды как самостоятельные и полноценные звенья композиции. Они очерчены каймой мелких фронтончиков, подчеркивающих законченность фасада.

Дом на Малой Конюшенной улице, 5, перестраивал в 1870-1871 годах Ю.Ф. Бруни. Он компоновал фасад четырехэтажного здания с явной оглядкой на непосредственного соседа – дом № 7, возведенный ранее Пелем. Сходство особенно заметно в рисунке оконных наличников с дуговыми сандриками, только Бруни поместил их не на третьем, а на втором этаже. Этот пример опровергает расхожее суждение, будто мастера эклектики стремились к индивидуальным решениям, игнорируя окружение. Балкон на фасаде дома № 5 – типичный образчик художественного металла позднего классицизма. Он остался от здания, сооруженного здесь в 1830-х годах Е.Т. Цолликофером. Кронштейны-волюты декорированы листьями аканта, под ними – маскароны в шлемах. Миниатюрные ионические колонки, увенчанные шарами, скрепляют звенья решетки из коротких пик с растительными завитками. Окончательный вид это здание приобрело также в 1913 году, когда В.Э. Коллинс добавил пятый этаж с мансардой. Надстройка дополнительно связала вместе соседние дома сквозным рядом мансардных окон.

В 1870-1871 годах Ю.Ф. Бруни надстроил до четырех этажей и старейший жилой дом на Большой Конюшенной улице, 10. Он не стал менять структуру и рисунок двухэтажного здания, сооруженного на этом месте еще в 1790-х годах Дж. Феррари. Наоборот, подхватил от Феррари своеобразный элемент оформления фасада – рустованные зубчатые наличники окон. Несколько упрощенные вариации таких деталей на верхних этажах скрепили единство разновременных частей здания и стали его отличительным признаком.

От старого дома уцелели конструкции балконов – мощные гранитные кронштейны и плиты. Кружевные решетки балконов и ворот относятся уже к 1870-м годам. Затейливая вязь их рисунка, типичная для зрелой эклектики, полна легкости и изящества.

В начале 1910-х годов В.Э. Коллинс планировал включить дом № 10 в состав расширенного комплекса Петришуле.

Большая Конюшенная улица, 10. Фото 2017 г.

Сделать это не удалось, и архитектор ограничился надстройкой правой половины здания в один уровень с соседним домом. На пятом этаже Коллинс повторил форму рустованных наличников, мансарду подобно другим домам, обвел волнообразным пунктиром сандриков-фронтончиков. Левая половина здания, остававшаяся без мансарды, оканчивалась сбоку лучковым фронтоном, наподобие завершений фасада женской школы на Малой Конюшенной улице.

Трудами Коллинса застройка участка была доведена до максимальных габаритов. Он умело соподчинил новые звенья существовавшим зданиям, завершив формирование целостной среды квартала. При этом у архитектора (и у владельцев) хватило такта, чтобы не устраивать мансарды на домах по Невскому проспекту, 22/14 и 24/9. Подобные наслоения претили классицистической композиции этих зданий. Стоит также отметить, что эклектические фасады отличаются от классицистических не только формами, но и более темной монохромной окраской.

В начале XX века жизненный уклад домов Немецкой церкви отвечал их местонахождению в деловом центре столицы. Кроме жилья, они служили средоточием торговли и предпринимательства. В 1918 году недвижимость национализировали. Распалось историческое единство обширного участка.

После долгих десятилетий коммунального быта дома вновь постепенно приобретают коммерческий профиль. Так, в доме №10 обосновались гостиница «Невский гранд-отель», отделения банков, рестораны, салоны и магазины. Около десяти лет назад в левой части здания надстроили мансарду и пробили окна в бранмауэре. Аляповатый верхний объем выбивается из масштаба, вторгаясь диссонансом в перспективу улицы.

В 1999 году во дворе перед Немецкой церковью установлен памятник И.В. Гёте, созданный скульптором Л.К. Лазаревым и архитектором Е.Е. Лазаревой. Бронзовый бюст на гранитном постаменте открыт к 250-летию великого немецкого поэта и мыслителя. Это знак уважения к истории места, к традициям немецкой культуры, оставившей глубочайший след в летописи Петербурга.

Участок Финской церкви

С северной стороны владение Немецкой церкви св. ап. Петра граничило с участками Финской и Шведской евангелическо-лютеранских церквей. Эти участки расположены между Большой Конюшенной улицей (дома № 4, 6, 8), Малой Конюшенной улицей (дома № 1, 3) и Шведским переулком (дома № 1, 3). Они значительно меньше по длине, чем дворовое место Петрикирхе, и вместе имеют почти квадратную форму.

Территория Финской и Шведских церковных общин составляла вторую часть лютеранского квартала в центре Петербурга. Сначала, с 1730-х до 1760-х годов, она смыкалась с Конюшенным двором. Затем между ними проложили короткий Шведский переулок.

В первой трети XVIII века общий шведско-финский приход находился на Адмиралтейском острове, в местности, которую образно называли «Финские шхеры».

План Петербурга 1765-1773 гг. Фрагмент

Новое место для прихода – между Немецкой кирхой и Конюшенным двором – было выделено указом императрицы Анны Иоанновны в 1733 году, вскоре после возвращения столицы из Москвы в Петербург. 19 мая 1734 года посередине участка освятили деревянную церковь св. Анны. Крестообразная в плане постройка завершалась куполом.

При церкви сразу построили дом пастора. Затем вдоль южной границы участка появился ряд мелких деревянных строений. Как и Петрикирхе, церковь св. Анны окружала внутренняя площадь, правда, не столь сложного абриса, с двумя лопастями-полукружиями. Эта ситуация запечатлена на генеральном плане города 1753 года («план М.И. Махаева») (см. стр. 212).

Уже в 1745 году из-за разногласий межу финнами и шведами общий приход раскололся на два самостоятельных. Затем и единое владение поделили надвое: финны обосновались на половине по Большой Конюшенной улице, шведы – по Малой.

Первыми каменную церковь построили в 1760-х годах шведы. Спустя столетие на Малой Конюшенной улице возвели новый храм. О церкви и о домах шведской общины будет рассказано в дальнейшем.

За финским приходом оставалась старая деревянная церковь в глубине двора. К концу XVIII века она была «уже весьма ветха». Приход ее состоял «наиболее из простого народа и в последние пять лет имел… до 1400 причастников или взрослых сочленов»[139]. Небогатая община нашла средства на строительство каменного храма только в начале XIX века.

Финскую церковь св. Марии возвел в 1803-1805 годах архитектор Готлиб Христофорович Паульсен. 12 декабря 1805 года состоялось ее освящение. Бывший ученик выдающегося зодчего Ю.М. Фельтена, Паульсен служил в Управе благочиния, исполнял должность губернского и городового архитектора, и построил в Петербурге несколько жилых домов. Финская Мариинская церковь – главная работа мастера.

Храм в строгих формах классицизма напоминает аналогичные по назначению постройки Фельтена: Армянскую на Невском проспекте, 40-42, лютеранские на Большом проспекте Васильевского острова, 1, и на Кирочной улице, 8. В них варьируется один и тот же тип компактного здания с колонным портиком и небольшим куполом на круглом барабане.

Узкий главный фасад Финской церкви выделен четырехколонным портиком дорического ордера с треугольным фронтоном. В тимпане фронтона изображено сияние небесных лучей. Над ним поднимается небольшая ротонда, завершенная сферическим куполом. Хоровод парных колонн барабана еще больше сближает здание с фельтеновскими церквями, но у Финского храма ротонда меньшего диаметра. Легкая и изящная, она контрастирует с монументальным портиком. По сторонам портика, в нишах, были установлены скульптуры апостолов Петра и Павла (позднее их заменили вазы, стоявшие первоначально на парапете, сейчас ниши пустуют). Все фасады кирхи организованы мерным строем пилястр. Прямоугольный алтарный выступ в виде четырехпилястрового портика отвечает главному фасаду. Элементы ордера, тяги, карнизы и наличники, а также расшивка под руст подчеркнуты белым цветом на зеленоватом фоне стен.

Финская церковь св. Марии. Гравюра начала XIX в.

Церковь расположена перпендикулярно Большой Конюшенной улице. Малый отступ от красной линии сделан, чтобы оставить место для паперти. Четкий прямоугольный объем здания сильно заглублен внутрь квартала. Границу между финским и шведским владениями специально проложили уступом, чтобы в широких частях Г-образных в плане дворов свободно поместились церковные здания обоих приходов. В начале XIX века Финская церковь была приметным акцентом среди малоэтажной застройки.

Финская церковь св. Марии. Фото 1900-х гг.

В 1871 году кирху св. Марии реконструировал архитектор К.К. Андерсон, немногим ранее построивший Шведскую церковь на Малой Конюшенной. Внутри смонтировали двухъярусные хоры на чугунных колоннах, чтобы увеличить число мест для прихожан. На главном фасаде боковые окна в портике превратили в двери, устроив три входа вместо одного. В связи с сооружением хоров пришлось перебить верхние ряды окон на продольных фасадах кирхи[140]. Новые дуговые перемычки окон несколько сбили четкость классицистического рисунка боковых сторон здания.

В литературе часто упоминается о переделке фасада, произведенной на исходе XIX века Л.Н. Бенуа. Эта работа (если она действительно состоялась) не внесла изменений в облик церкви.

Пастором Мариинской церкви в 1912-1918 годах служил Ю. Сааринен. Его сын, крупнейший финский архитектор Э. Сааринен, лидер национального романтизма, поддерживал тесные контакты с петербургской художественной интеллигенцией и оказал большое влияние на развитие северного модерна в российской столице. Творческие контакты связывали его с Ф.И. Лидвалем, Н.В. Васильевым, А.А. Олем.

Финская церковь св. Марии. Фото 2016 г.

Финскую церковь закрыли в 1938 году. Помещения умудрились приспособить под общежитие. Внутреннее пространство поделили на три этажа. Позднее этому ценному памятнику архитектуры нашли более достойное применение: в 1972 году здесь открылся Дом природы с выставочным залом на первом этаже. В 1991 году евангелическо-лютеранской церкви Ингрии удалось возобновить богослужения.

В 1999-2002 годах, после переезда Дома природы, проведена реставрация храма при поддержке общества «Финская церковная помощь» (архитекторы Э. Лонк и С.И. Иванов). Интерьер освобожден от перекрытий и оформлен заново (образ «Вознесение Христа» написан художником А. Степановым). Представляет интерес техническая сторона реконструкции: укрепление фундамента монолитным бетоном, устройство автоматически действующей дренажной системы, сооружение новых стропил из современных сплавов. Работы вели петербургские фирмы ЗАО «Собор», ООО «МПС-Ретро» и ООО «Геоизо». Церковь торжественно освящена 19 мая 2002 года в присутствии президента Финляндии Т. Халонен.

Финская церковь св. Марии. Интерьер. Фото 2010-х гг.

Первый каменный дом при Финской церкви был построен в 1775 году, на углу Шведского переулка. В 1840-х годах на участке сложился небольшой ансамбль с симметричными домами, фланкирующими кирху. По общей схеме он родственен ансамблям инославных храмов на Невском проспекте.

Дома по сторонам Финской церкви сооружены по проектам выдающегося петербургского зодчего середины XIX века Юлиуса Гаральда Боссе. Он был сыном художника Эрнеста Боссе, но современники называли его Гаральдом Андреевичем[141]. Поэтому мы будем следовать их примеру (вопреки позиции автора книг о зодчем В.И. Андреевой[142]).

Большая Конюшенная улица, 8. Фото 2017 г.

Создатель великолепных особняков и загородных резиденций, блестящий мастер интерьера, новатор планировочных решений и тонкий интерпретатор исторических стилей, Г.А. Боссе занимался и строительством обычных домов. В 1842 году в возрасте 30 лет он был удостоен звания академика архитектуры. В тот момент Боссе уже начал одну из самых известных своих построек – особняк И.В. Пашкова с его знаменитым «парадным подъездом» на Литейном проспекте, 39. А в 1842-1844 годах были сооружены два трехэтажных дома Финской церкви на Большой Конюшенной улице, 6 и 8.

Идентичные фасады выдержаны в спокойном, единообразном ритме, без каких-либо акцентов. Такая равнозначность типична и для рядовой застройки позднего классицизма, и особенно для постклассицизма – переходной стадии к эклектике. К тому же ровный метрический строй отвечает положению зданий в ансамбле: они служат скромными кулисами Финской церкви с ее пластически выразительным портиком. Вместе с тем, эти дома сдавили пространство вокруг церкви. Купол ее едва возвышается над ними.

Композиция домов № 6 и 8 имеет четкую градацию по вертикали. Междуэтажные тяги делят фасады на ярусы. Полуподвалы охватывает каменная облицовка. Первые этажи с арочными окнами рустованы и визуально уподоблены цокольным частям зданий. На втором этаже рамочные наличники завершены прямыми сандриками. Самый простой верхний ярус окаймлен фризом из пальметок. Чугунные решетки балконов, составленные из мелких полукружий и полос меандра, походят на рыбью чешую. Такой тип ограждений вошел в моду в 1840-х годах.

Между двумя симметричными домами и Финской церковью были сооружены двое ворот. Пилоны, сложенные из блоков ракушечника, приподняты на гранитных цоколях. Ажурные чугунные решетки были составлены из рядов пик. В литых розетках читалась натурная датировка ворот: «ANNO 1844». Теперь решетки заменены новоделами.

27 июня 1847 года высочайше утвержден разработанный Боссе проект перестройки углового дома[143], существовавшего с 1775 года (№ 4/1). Кроме надстройки четвертого этажа, здание было расширено вправо по улице и сомкнулось с соседним домом № 6. Оба фасада, несмотря на разные уровни этажей, подведены под один карниз.

Дом № 4/1 решен в том же ключе, что и два других, но отличается от них в деталях. Суховатая графичность, ровный шаг окон типичны для рядовой застройки середины XIX века. На фасадах углового дома явно, но довольно скупо использованы формы, восходящие к архитектуре ренессанса: сплошная рустовка стен, карниз на кронштейнах. Решетки балконов повторяют аналогичные элементы соседних домов Финской церкви.

Г. А. Боссе. Фасады дома № 4/1 по Большой Конюшенной улице. 1847 г.

Как отмечает А.Л. Пунин, Боссе возвел в Петербурге «целый ряд особняков и доходных домов с безордерными фасадами такого полуклассицистического-полунеоренессансного характера… »[144]. Современники высоко оценили сооруженные при Финской церкви «великолепные каменные дома, которые могут считаться одними из красивейших на Большой Конюшенной улице»[145].

Кроме лицевых домов, весь участок в 1840-х годах застроили по внутреннему периметру. В 1888 году в углу двора дома № 4/1 архитектор Ф.Б. Нагель устроил «Зал под сводами» (для этого ему пришлось разобрать часть поперечных стен и перебить арочные проемы). В 1914 году помещение приспособили под концертный зал на 160 мест[146].

Весь этот комплекс зданий долгое время оставался центром общения, духовной и культурной жизни петербургских финнов. Здесь находились совет прихода, учебные заведения и приюты, магазины и мастерские, гимнастические общества, редакции и библиотека, а также, естественно, жилые квартиры.

К.К. Андерсон. Генеральный план участка Финской церкви. Чертеж. 1871 г.

В доме № 6 в 1860-х годах помещалась редакция журнала «Русский курьер». Его издавал на французском языке педагог и литератор Ю.С. Сюзор – отец выдающегося петербургского зодчего П.Ю. Сюзора. Через двадцать лет здесь обосновалась контора Зигерсдорфских заводов (Силезия), производивших прочный облицовочный кирпич для отделки фасадов. Этот материал первыми стали использовать архитекторы В.А. Шретер, Ф.К. Пуншель, А.И. Томишко.

В 1982-1986 годах все три дома прошли капитальный ремонт. В минувшие десятилетия в них работали стоматологические поликлиники и другие медицинские учреждения.

25 октября 2009 года в доме № 8 торжественно открыт Дом Финляндии. Разместившейся здесь Институт Финляндии в Санкт-Петербурге проводит семинары, выставки, концерты и фестивали, реализует проекты культурного сотрудничества. В здании действует еще ряд финских организаций. Вместе с кирхой св. Марии оно образует возрожденный уголок финского Петербурга.

Участок Шведской церкви

Когда в 1745 году финский и шведские приходы разделились, шведы устроили на своей половине молитвенный дом. В 1767-1769 годах вместо него возвели каменную церковь, освященную во имя св. Екатерины, соименной с царствовавшей императрицей. Это было первое церковное сооружение Юлия Матвеевича (Георга Фридриха) Фельтена, одного из крупнейших зодчих раннего классицизма.

Прямоугольный в плане храм располагался посередине южной стороны Шведского переулка. Главный фасад, обращенный в переулок, был решен в виде портика с четырьмя пилястрами коринфского ордера. Крупный фронтон заполняли лучи и лики херувимов. Венчала здание миниатюрная главка. Церковь освещали два ряда полуциркульных окон.

В композиции Шведской церкви Фельтен придерживался универсальных приемов классицизма. Он обошелся без традиционных для лютеранских храмов башни со шпилем. Между тем, этот зодчий выступил одним из основоположников неоготики в русской архитектуре. Впоследствии постройка Ю.М. Фельтена послужила ориентиром для Г.Х. Паульсена при проектировании соседней Финской церкви.

Первая Шведская церковь простояла почти столетие. Рядом в 1771 году был сооружен каменный дом на углу переулка и Малой Конюшенной улицы. Позднее, в 1781, 1792-1793 и 1821 годах, шведская община построила лицевые корпуса в одну линию вдоль Малой Конюшенной (не сохранились).

Г-образный в плане шведский участок был изолирован от финского глухой межевой стеной и служебными строениями. В каменных домах жили священники и служители, часть помещений сдавалась внаем. При церкви действовали школа (с 1824 года), детский приют и богадельня.

В 1860-х годах здесь произошли коренные преобразования. В это время приход возглавлял пастор Г.Ф. Цандт. Все строительные работы вел петербургский швед Карл Карлович (Карл-Фредерик) Андерсон.

Первая Шведская церковь. Гравюра XVIII в.

Будущий архитектор приехал в Петербург пятилетним в 1831 году и был зарегистрирован в шведском приходе св. Екатерины. Учился Карл Андерсон в Академии художеств у А.П. Брюллова, в 1846-1849 годах работал помощником Г.А. Боссе. Очевидно, он участвовал в перестройке дома Финской церкви на Большой Конюшенной улице, 4/1. В 1858 году получил звание академика архитектуры.

Видный мастер эклектики, Андерсон варьировал мотивы разных исторический стилей. В формах неоренессанса он построил дом А.Б. Финингофа (1855-1856 годы, набережная реки Мойки, 100) и особняк Аюдвига Нобеля (1873-1875 годы, Пироговская набережная, 19), необарокко – дом А.Д. Ржевуцкой (1857-1858 годы, улица Марата, 14), «стиля Аюдовика XVI» – дома Н.А. Булычевой (i860 год, Галерная улица, 32) и А.А. Ломача (1875 год, Большой проспект В. О., 5). Рационалистические принципы реализованы в сооружениях завода Аюдвига Нобеля на Выборгской стороне, новый тип здания представлял Народный театр на Васильевском острове. Это наиболее значимые примеры творчества архитектора[147]. Кроме того, в 1871 году он выполнил реконструкцию Финской церкви св. Марии.

16 августа 1862 года получил утверждение составленный Андерсоном проект четырехэтажного дома Шведской церкви. Под эту постройку отводилось две трети длины Шведского переулка (дом № 3). Стоявшая там церковь св. Екатерины предназначалась к слому. Проект корректировался весной 1863 года, включая перестройку углового корпуса на Малой Конюшенной улице и надстройку зала для гимнастики[148].

Генеральный план участков шведского и финского приходов. 1827 г.

Новое здание в Шведском переулке примкнуло вплотную к угловому дому Финской церкви, реконструированному в 1847 году Г.А. Боссе. Фасады корпусов шведского прихода Андерсон трактовал сдержанно, без особых претензий. Они обработаны лопатками, вверху декорированы поясами аркатуры и мелких зубчиков. Эти пояса – намек на мотивы романской архитектуры, созвучные зданию Шведской церкви на Малой Конюшенной улице.

Существующая евангелическо-лютеранская церковь св. Екатерины возведена Андерсоном в неороманском стиле. Есть сведения, что первый проект церкви составил архитектор К.К. Циглер фон Шафгаузен[149], построивший в 1859-1860 годах Эстонскую евангелическо-лютеранскую церковь св. Иоанна (улица Декабристов, 54). Проект Андерсона был утвержден 8 марта 1863 года Общим присутствием правления I округа путей сообщения, а 18 апреля – императором Александром II[150]. Строительство начали 28 июля 1863 года, освящение храма состоялось 28 ноября 1865 года.

Шведская церковь с соседними домами. Фото 1900-х гг.

В отличие от Финской кирхи, Шведская церковь расположена по красной линии Малой Конюшенной улицы. Она входила в сплошную периметральную застройку (разрыв слева образовался уже в 1900-х годах). Любопытно, что все три храма лютеранского квартала, включая Петрикирхе, ориентированы в разные стороны (а не сохранившаяся церковь, сооруженная Ю.М. Фельтеном, была развернута в четвертом направлении). Такая ситуация объясняется тем, что главные фасады церквей обращены к противолежащим улицам.

Постройка Шведской церкви св. Екатерины стала центральной вехой в творческой биографии Андерсона. Выбор неороманского стиля отвечал, по идее, духу протестантизма. В этом архитектор последовал примеру своих наставников – А.П. Брюллова и Г.А. Боссе. Автор проекта Петрикирхе, Брюллов положил начало неороманскому течению в Петербурге. По проекту Боссе 1862 года была воздвигнута Немецкая реформатская церковь на берегу Мойки, представлявшая иную версию того же стиля (перестроена в 1930-х годах).

В рамках этого течения Андерсон разработал другой тип храма – без башни. Трехчастный фасад трехнефной базилики завершен в центре внушительным треугольным шипцом. Вертикальные членения подчеркнуты уступчатыми контрфорсами. Рустованный цоколь разорван высоким арочным порталом с приземистыми колонками и двускатным шипцом. Над ним – круглое окно-«роза», которому вторят малые круглые окна боковых частей. По сторонам от портала стену прорезают большие проемы в виде двойных арок на колонках. Верхний ряд окон вписан в крупный аркатурно-колончатый пояс. Тройные проемы фланкируют среднюю пятичастную группу, которая ступенчато повышается по оси шипца. Мелкая аркатура обегает шипец изнутри, карнизы унизаны цепочками зубчиков. Силуэт здания довершал водруженный на вершине фасада крест.

Композиция храма и все ее элементы происходят из романской архитектуры. Естественно, Андерсон опирался и на новейший европейский опыт неороманского стиля. Черты сходства можно найти, например, с церковью Блазиехольм в Стокгольме – родном городе Андерсона (построена в 1860-е годы, архитектор Г. Шеберг, не сохранилась). Храм св. Екатерины отличают массивность, сильная пластика, резкость очертаний. Видимо, Андерсон желал добиться впечатления суровой «нордической» мощи, передать дух старины. Слитности форм отвечает монохромная окраска охристого оттенка.

Продольные боковые стороны здания раскрыты арочными окнами – узкими внизу, широкими вверху. Высокий молитвенный зал на 1200 человек опоясан аркадой на чугунных колоннах. Алтарь помещался в глубокой экседре. Запрестольный образ «Распятие» работы эстонского художника И. Келера обрамляла декоративная арка со щипцом.

Шведская церковь ев. Екатерины. Боковой фасад. Фрагмент

В зале установили орган фирмы В. Цауэра.

В отзыве о Шведской церкви, помещенном в 1871 году в одной из стокгольмских газет, отмечалось, что она выстроена «в одну линию с рядами домов по улице, и лишь когда окажешься напротив нее, сможешь охватить всю ее взглядом и осознать, насколько же она действительно прекрасна, но тогда она произведет на тебя большое впечатление. Внутренность церкви, начиная от поистине великолепного вестибюля, выдержана в строгом византийском стиле[151]. Он повсюду прост и чист, лишен всяких излишеств и вычурности, однако и не создает ощущения пустоты. Все деревянные части окрашены под дуб. Колонны по обе стороны широкого, выстланного коврами прохода, ведущего от входных дверей прямо к алтарю, отлиты из железа, но покрыты составом, удивительно напоминающим гранит»[152].

К концу XIX века шведский приход насчитывал около семи тысяч человек. Большинство из них составляли финляндские шведы. Среди известных прихожан разных периодов числились художники Б. Патерсен и К.П. Мазер, ювелиры Э. Болин и А. Тилландер, архитекторы К.К. Андерсон и Ф.И. Лидваль, промышленники Нобели. Здесь венчался К.Г. Маннергейм. Церковь посещали шведские короли.

Шведская церковь св. Екатерины. Интерьер. Фото 1900-х гг.

После революции деятельность прихода постепенно угасла, и в 1936 году церковь закрыли. Впоследствии в ней работал Дом физической культуры имени Героя Советского Союза В .Я. Мягкова. В 1960 году зал разделили междуэтажным перекрытием.

Шведская церковь св. Екатерины. Фото 2010-х гг.

Богослужения возобновились в конце 1991 года, но возрожденный храм еще 14 лет делил помещения со спортивной детско-юношеской школой олимпийского резерва. Ныне здание полностью возвращено верующим. На втором этаже проходят службы, а на первом – собрания и другие культурные мероприятия.

«Шведский дом». Фото 2017 г.

Угловое здание при церкви преобразовано в «Шведский дом» (при участии Министерства финансов Швеции). В 1996-1997 годах по проекту архитектора Р.М. Даянова фирмой «Сканска» проведен его реставрационный ремонт. Здесь разместились представительства ряда иностранных фирм, сюда же переехало Генеральное консульство Швеции.

На участке Шведской церкви не удалось создать симметричную архитектурную композицию. Слева от храма до начала XX века стоял длинный четырехэтажный дом, отдельные части которого были построены еще в 1792, 1793 и 1821 годах. Элементарно простой фасад с голой стеной и одинаковыми ячейками окон выглядел откровенно скучным.

Перестройку устаревшего здания инициировал пастор Г. Каянус. Новый доходный дом достойного вида и большего объема должен был увеличить приток средств в общину. 26 января 1903 года церковный совет уже рассмотрел два варианта проекта и выбрал из них более экономный. Работы решили поручить архитектору Ф.И. Лидвалю, «который с неутомимым старанием помогал строительной комиссии в ее трудах по выработке строительных проектов»[153].

Федор Иванович (Юхан Фредрик) Лидваль, швед по национальности и подданству родился в Петербурге, окончил здесь Академию художеств, активно работал в течение двух десятилетий, но в 1918 году был вынужден уехать в Стокгольм. Весь петербургский период его жизни неразрывно связан со шведской колонией. Архитектор происходил из семьи выходца из Швеции, портного мастера И.П. Лидваля. Торговый дом «И.П. Лидваль и сыновья» (пошив мужского платья и ливрей) пользовался в столице широкой известностью, имел статус придворного поставщика, что обеспечивало обширные связи и знакомства. Начальное образование Федор Лидваль получил в школе при петербургской Шведской церкви, до 1918 года он оставался архитектором этой церкви. Заказчиками многих построек зодчего выступали его родственники или представители шведского и немецкого землячеств.

Имя Лидваля стало символом, а его произведения – эталоном петербургского модерна. Именно он выступил основоположником и являлся лидером северного модерна в Петербурге – регионального варианта нового стиля, развивавшегося под воздействием и в плодотворных контактах с национально-романтическим направлением в архитектуре Скандинавии и Финляндии. Постройки мастера внесли в архитектурную среду Петербурга новые черты, оттенив ее северный колорит. В русле того же направления работали крупные столичные зодчие Р.Ф. Мельцер, Н.В. Васильев. А.Ф. Бубырь, И.А. Претро, А.Л. Лишневский. Однако их обращение к северному модерну было обусловлено скорее внешним влиянием. У Лидваля же эта линия творчества естественно произрастала из его национальных и культурных корней.

Ключевым образцом северного модерна общепризнан доходный дом матери архитектора И.Б. Лидваль на Каменно-островском проспекте, 1-3 (1899-1904 годы). За ним последовали дома Шведской церкви на Малой Конюшенной улице, 3, Н.А. Мельцера на Большой Конюшенной улице, 19/8, Ю.П. Коллана на Большом проспекте В. О., 92 (все постройки 1904-1905 годов), А.Ф. Циммермана на Каменноостровском проспекте, 61/2 (1906-1907 годы) и Э. Нобеля на Лесном проспекте, 20 (1910-1911 годы).

Со второй половины 1900-х годов в творчестве Лидваля нарастали классицистические интонации. Программными произведениями модернизованной неоклассики стали возведенные в 1907-1909 годах здания Второго общества взаимного кредита на Садовой улице, 34 и Азовско-Донского банка на Большой Морской улице, 3-5 (последнее расширено им же в 1912-1913 годах). В том же ряду – здание Товарищества нефтяного производства «Братья Нобель», реконструированное архитектором в 1909 году. Расположено оно на набережной канала Грибоедова, 6/2, – в визуальной зоне Конюшенных улиц, в створе Чебоксарского переулка.

Острая модернизация классицистических приемов характерна и для более поздних сооружений Лидваля – доходного дома графа М.П. Толстого на набережной Фонтанки, 54, (1910-1912 годы) и гостиницы «Астория» на Исаакиевской площади (1911-1912 годы). Архитектор участвовал также в формировании крупных комплексов: городка Нобелей на Выборгской стороне и «Нового Петербурга» на острове Голодай (Декабристов).

Ф.И. Лидваль. Проект фасада дома по Малой Конюшенной улице, 3

Несмотря на динамичную стилевую эволюцию, все постройки Лидваля отмечены узнаваемым индивидуальным почерком. Благородная сдержанность и строгая элегантность, ощущение свежести и новизны сообщают его произведениям черты рафинированного эстетизма, которые органично соединяются с ясной целесообразностью. Пластичность и живописность композиций подчеркнуты декоративными эффектами естественных и искусственных отделочных материалов, тщательной моделировкой деталей. Высочайшая культура исполнения, утраченная в современном строительстве, представляется сегодня особенно ценной и поучительной.

В Швеции Лидваль вернулся к профессиональной деятельности, но уже далеко не на первых ролях. Если в России архитектор оставался петербургским шведом, то в Стокгольме – шведским петербуржцем. Осуществленные им в 1920-1930-х годах здания и комплексы в общих чертах продолжали предшествующие, российские этапы его творчества.

Доходный дом Шведской церкви занимает важное место в «северном» цикле ранних работ Лидваля.

Малая Конюшенная улица, 3. Фото 1910-х гг.

Проект шестиэтажного лицевого здания с флигелем и зальным корпусом во дворе подписан архитектором 28 ноября 1903 года, одобрен Городской управой 18 декабря и утвержден Техническим совещательным присутствием при градоначальнике 24 января 1904 года[154]. Закладка строившегося дома состоялась 14 сентября 1904 года. Помощниками Лидваля трудились С.В. Беляев и О.О. фон Витте. Здание открылось 13 ноября 1905 года[155]. На фасаде, в порталах, строители поместили натурную датировку: «1904» и «1905». За эту постройку приход «выхлопотал» для Лидваля у Николая II орден Св. Станислава III степени[156].

Здание расположено с промежутком от Шведской церкви. В нем размещались четыре больших магазина и квартиры двухсторонней ориентации (на улицу и во двор), от четырех до восьми комнат. Лестницы были сооружены фирмой инженера И.К. Бредаля. Пять автоматических лифтов кнопочной системы изготовлены в Стокгольме фирмой «Лют и Росен» и установлены петербургской технической конторой А. Герлица.

Протяженный симметричный фасад дома резко делится на выразительный по пластике центр и спокойные суховатоэлегантные крылья. Нейтральный метрический строй боковых частей перебивается трехгранными эркерами, а крайние оси акцентированы плоскими псевдоэркерами, обрамленными лопатками и разорванными фронтонами. Эта комбинированная форма явилась находкой Лидваля. Светлая облицовка нижних этажей стала одним из первых в Петербурге опытов употребления силикатного кирпича. Кирпичная облицовка изображает цокольную часть, а верхний этаж с орнаментированной разделкой стены решен как аттиковый. Получается иллюзорная трехъярусная схема, в который основной ярус (третий-пятый этажи) покрыт фактурной штукатуркой розово-коричневого оттенка. На первом этаже части простенков выложены гранитом грубой фактуры, там же над проемами демонстрируются конструктивные элементы – обнаженные металлические балки. Изысканно прорисованные на фоне шероховатой штукатурки обрамления окон и картуши, завершения боковых эркеров и порталы из горшечного камня, а также средний фронтон служат аллюзиями на мотивы барокко.

В центральной части фасада вырывается из плоскости экспрессивный сгусток сложно сочлененных объемно-пластических форм, выделенных светлым тоном окраски. Два прямоугольных эркера связывает поверху в единой плоскости широкий балкон, с которым сцеплены столбики расположенного ниже балкона-лоджии. В верхние углы этой слитной группы объемов врезаны два цилиндрических эркера, превращенных в башенки с куполами и миниатюрными шпилями. Они фланкируют среднее звено стены со вздымающимся крупным фронтоном прихотливо изогнутого абриса.

Соединение прямоугольных и криволинейных элементов, всеченных друг в друга или вырастающих один из другого, свободная группировка разнообразных проемов придают этой части здания особую скульптурность и живописность.

Малая Конюшенная улица, 3. Фрагмент фасада. Фото 2010-х гг.

Взаимопереходность форм подчеркивает органическую целостность композиции. Силуэт завершения вызывает ассоциации с архитектурой скандинавских замков, привнося в облик дома романтическое звучание.

Следует отметить, что симметричные эркеры-башни, связанные фигурным фронтоном (щипцом), нередко встречались в архитектуре Германии и северных стран конца XIX – начала XX века. Трудно согласиться с сотрудником и первым исследователем творчества Лидваля А.А. Олем, который писал о доме Шведской церкви: «Здесь от модерна почти ничего не осталось, и эту постройку мы склонны рассматривать как симптом постепенного и упорного очищения архитектуры Аидваля от случайных и временных элементов и все большего приближения к формальным признакам классики»[157]. На самом деле – это особая версия «северной» ветви нового стиля, сопоставимая со шведским «бароккизирующим» модерном[158]. Обращение к традиционным мотивам предвосхищало становление модернизованной неоклассики и ретроспективных течений, но для самого модерна также были естественны аллюзии на исторический стиль.

Малая Конюшенная улица, 3. Екатерининский зал. Фото 2000-х гг.

Крытый проход ведет через узкий двор дома Шведской церкви к Екатерининскому концертному залу. Этот зрелищный корпус, скрытый в глубине участка, построен Лидвалем при участии фон Витте по совершенно иным формообразующим принципам. Он отличается не только суровой простотой, но и правдивостью асимметричной композиции. Зрительный зал на 460 мест раскрывается «изнутри наружу» пятью высокими арочными проемами, а лестничная клетка справа – ступенчато шагающими узкими окнами. В то же время малые парные окна нижнего этажа и большие арочные верхней части вторят строению боковых фасадов Шведской церкви.

Малая Конюшенная улица, 3. Екатерининский зал. Лестница

Широкая парадная лестница Екатерининского зала ограждена перилами тонкого геометрического рисунка. Высокий светлый зал, расположенный на уровне второго этажа, декорирован скромной, но изысканной прорисовкой стен. В этой обработке дает о себе знать легкая графичная манера Лидваля.

Екатерининский зал принадлежал не только шведской колонии, он являлся и одним из очагов культурной жизни столицы. Здесь проходили творческие диспуты, музыкальные и литературные вечера, художественные выставки. В зале показывали свои произведения художники объединения «Мир искусства», в 1907 году состоялась большая персональная выставка М.В. Нестерова. В этих стенах выступали Ф.И. Шаляпин, А.Д. Вяльцева, В.В. Маяковский. В 1920-1930-х годах в зальном корпусе Шведской церкви работал Клуб имени В.И. Ленина. С 1947 года здесь размещался Дом культуры трудовых резервов (учащихся профтехобразования), ныне – Дворец учащейся молодежи Петербурга.

В лицевом доме в начале XX века находилась контора акционерного общества «Гранит». Мастера этой фирмы выполнили, в частности, фасадную облицовку зданий фирмы К.Г. Фаберже и Русского торгово-промышленного банка на Большой Морской улице, Дворцового моста, изготовили постамент памятника Александру III на Знаменской площади. В этом же доме жил художник батального жанра X. Бакмассон.

В 2005 году усилиями членов ТСЖ здесь открылся частный музей К.К. Андерсона и Ф.И. Аидваля. Внутри участка оформлены «Дворик Андерсона и Лидваля» и «Дворик Гоголя».

Участки реформатских церквей

Напротив лютеранского квартала, на другой стороне Большой Конюшенной улицы, находились владения реформатских церквей – Голландской и Французской (Французско-немецкой). Эта протестантская конфессия отличалась от лютеранской большей самостоятельностью общин по отношению к церковной иерархии. Реформаторы, приверженцы кальвинизма, прибывали в Россию в основном из Швейцарии, Голландии и Германии.

Участок Голландской реформатской церкви

Голландская община образовалась в Петербурге в 1717 году, французская – в 1723-м. Они выделились из общего протестантского прихода, существовавшего на подворье вице-адмирала К.И. Крюйса, где еще в 1708 году построили деревянную церковь. Подворье находилось на месте зданий Эрмитажа. Обе общины были невелики по численности. Поэтому места, на которых они вскоре обосновались, уступали по размеру владениям близлежащих лютеранских приходов. Участок Голландской церкви вытянут узкой полосой вдоль Невского проспекта, 20. Короткими сторонами он выходит на набережную Мойки, 44, и Большую Конюшенную улицу, 31. В том же квартале располагалась Французская церковь. Принадлежавший ей небольшой по ширине участок также протянулся между Большой Конюшенной улицей, 25, и набережной Мойки, 38.

Молитвенный дом Голландской церкви. Фото 1740-х гг.

История голландского участка прослеживается с 1710-х годов. В то время у берега Мойки уже стоял дом генерал-майора Дюпре. В 1716 году в нем поселился французский архитектор Жан-Батист Александр Леблон. Он прожил здесь 15 месяцев, после чего перебрался на Васильевский остров[159].

Ж.-Б. Леблон – легендарная фигура петровской эпохи. Архитектор, практик и теоретик садово-паркового искусства, он приехал в Петербург по приглашению самого Петра I в августе 1716 года. Царь, считавший, что «сей мастер из лучших и прямою диковинкою есть»[160], назначил его генерал-архитектором. Леблон привез с собой большую группу французских мастеров и взял обязательство готовить русских специалистов. По прибытии он организовал 19 мастерских разного профиля.

Леблон руководил созданием ансамблей в Петергофе и Стрельне, составил проекты дворцов и образцового фасада для парадной застройки столицы. В 1717 году разработал генеральный план города – идеальную регулярную композицию, вписанную в гигантский овал укреплений. Этот великолепный замысел не отвечал, однако, реальным условиям. Требовательный и уверенный в себе мастер не смог избежать конфликтов с коллегами, его действия вызывали все большее недовольство генерал-губернатора А.Д. Меншикова. Всего через два с половиной года после приезда в Петербург Леблон заболел и скончался.

Начальный этап освоения голландцами участка на углу Мойки и будущего Невского проспекта связан с именем члена общины П. Пузи. К 1730 году его дом использовался Голландской церковью. В 1733 году молитвенный зал разместился в стоявшем тут же доме, купленном у саксонского резидента генерал-лейтенанта Лефорта. Эти строения пострадали во время катастрофического пожара 1736 года, охватившего многие кварталы центра столицы[161].

На плане Петербурга 1738 года показан дом у берега Мойки, а остальной участок занят садом и огородом. Молитвенный зал в нем устроили «согласно голландскому вкусу, но без стульев, а со скамьями по обеим сторонам до самого конца и с широким подходом к ограде для крещения и кафедре. Вся резьба по дереву покрашена в небесно-голубой цвет, растительный орнамент всюду позолочен, что очень украшает и без того красивую кафедру» (из описания XVIII в.)[162].

В 1747 году в арендованной части церковного владения на углу Большой Конюшенной улицы П. Палот построил еще один каменный дом. В 1778 году совет Голландской церкви выкупил его у нового хозяина, портного X. Мейера. О том, как выглядели оба угловых дома, дают представление изображения середины XVIII века (чертеж из коллекции Ф.В. Берхгольца, гравюра по рисунку М.И. Махаева «Проспект Невской Перспективой дороги» и аксонометрический план Петербурга П. Сент-Илера).

Махаев М.И. Вид Невского проспекта от берега Мойки. Середина 1750-х гг.

Здание с церковью на углу Мойки – в один этаж на полуподвале – главным фасадом было обращено к реке. Филенчатые пилястры, наличники с ушками и витиеватыми обводами, филенки под окнами составляли его наряд, типичный для застройки периода барокко. Фасад вдоль Мойки имел девять оконных осей, а со стороны Невского проспекта – шесть. Вальмовая кровля была выложена черепицей.

Дом на углу Большой Конюшенной улицы, также полутораэтажный, отличался по композиционному строю. Здесь основным являлся фасад в десять осей по проспекту. Рустовка на уровне полуподвала создавала подобие цоколя. Вертикальные цепочки рустов подчеркивали углы здания и вычленяли плоский средний ризалит с треугольным фронтоном. Подобный тип домов многократно варьировался в застройке Невского проспекта после пожаров 1736 и 1737 годов.

Вид на дом Голландской реформатской церкви. Литография. 1850-е гг.

Между угловыми зданиями голландской общины оставалась свободная территория. За забором находились сад, огород и деревянные службы. Такой вид участка уже не соответствовал престижному месту на главном проспекте столицы. Тем более что напротив горделиво красовался великолепный Строгоновский дворец, возведенный в 1753-1754 годах Ф.-Б. Растрелли.

Преобразование участка началось на рубеже XVIII-XIX столетий. В 1797 году архитектор И.П. Кребер представил проект самостоятельного здания церкви и надстройки старых домов по его сторонам. Но построили в 1797-1799 годах только трехэтажный доходный дом, занявший место примерно посередине участка. Затем, в 1800-х годах, был увеличен до трех этажей дом на углу Большой Конюшенной улицы и сооружен еще один корпус. Проект храма остался на бумаге, зато дома приносили «немалый доход в церковную казну от сдачи комнат, складов и магазинов»[163]. Так, в 1820-х годах здесь находились магазин и бронзовая мастерская Корбье, выпускавшая изделия в стиле ампир.

Уплотнительная застройка захватила и тыл участка. В 1825-1826 годах (после сноса деревянных конюшен и кладовых) архитектор И.К. Лаутер возвел в глубине двора, вдоль межевой линии, трехэтажный каменный флигель. Он полностью вошел в существующий комплекс Голландской церкви.

На собрании 9 февраля 1830 года церковный совет принял решение о застройке свободного места и возведении новой церкви. Старшина общины И.Х. Хейнеман почему-то заказал проект архитектору из Рима Рафаэлю ди Ригелю. Чертежи он выполнил к лету 1830 года. Вместо разнородных построек ди Ригель спроектировал единое трехэтажное здание. При этом церковь, как и прежде, должна была располагаться на углу Мойки. Главным фасадом и порталом она выходила к набережной.

Голландская община поначалу приняла проект ди Ригеля. Однако ректор Академии художеств А.А. Михайлов рекомендовал перенести церковь с Мойки на Невский проспект. Переориентация храма на главную улицу столицы была, безусловно, логичной. К тому же это позволило бы нейтрализовать растянутость фасада здания вдоль проспекта.

Ди Ригель отказался внести изменения в проект, ибо, по его мнению, они нарушали целостность его замысла. Этой ситуацией воспользовался архитектор П.П. Жако, предложивший альтернативный вариант. Он также проектировал крупное трехэтажное здание, но с доминирующим объемом храма посередине участка, «лицом» к Невскому.

Павел Павлович (Поль Луи) Жако – один из последних представителей позднего классицизма. Окончив в 1821 году Академию изящных искусств в Париже, он приехал в Петербург, где начал работать под руководством К.И. Росси. Жако служил при Кабинете Его Императорского Величества, преподавал в должности профессора в Институте Корпуса инженеров путей сообщения. Период его активной строительной деятельности в Петербурге оказался недолгим: с конца 1820-х до конца 1830-х годов.

План первого этажа зданий Голландской реформатской церкви

На торжественном освящении церкви 14 февраля 1834 года присутствовали принц Оранский – будущий король Вильгельм II и его сын, ставший впоследствии королем Вильгельмом III.

Существовавший корпус на углу Большой Конюшенной улицы перестраивался, как и планировалось, в последнюю очередь. Об окончании работ свидетельствует натурная датировка «1837», помещенная на решетке ворот со стороны улицы. Ворота и ограждения балконов были изготовлены на чугунном заводе К. Грейсона.

Круглая в плане церковь-ротонда служит ядром застройки. Примыкающие симметричные дома слиты с нею в единый блок. Незначительная глубина участка, а также соображения разумной экономии не дали возможности создать здесь развитую пространственную композицию и отделить дома от храма, как в близлежащих церковных комплексах.

Сама церковь выделена со стороны Невского проспекта четырехколонным портиком коринфского ордера и пологим куполом. Портик заглублен в общий массив здания. Такой тип портика-лоджии получил распространение в архитектуре петербургского ампира (достаточно вспомнить произведения К.И. Росси, у которого Жако работал в 1820-х годах помощником). Ротондальный вариант храма также был широко востребован мастерами ампира.

Портик Голландской церкви заключен в более широкий ризалит, углы которого отмечены коринфскими пилястрами. Большой ордер, объединяющий все три этажа, создает впечатление торжественной монументальности. Лоджия с ее светотеневыми эффектами усиливает пластику центральной части здания. В первоначальном проекте Жако купол фланкировали прямоугольные башенки, но от них отказались ради четкости крупномасштабной композиции.

Голландская реформатская церковь. Портик. Фото 1900-х гг.

Широкое крыльцо ведет к входному порталу. Ступени и постаменты колонн вытесаны из гранита-рапакиви. Второй этаж ризалита, отвечающий уровню церковного зала, акцентирован оконными наличниками с группами балясин, треугольными или полуциркульными сандриками. Весомый антаблемент завершен балюстрадами, а портик-лоджия – треугольным фронтоном. Тимпан фронтона заполнен горельефом: фигуры двух ангелов держат раскрытую Библию.

Со стороны главного фасада основной объем церкви не воспринимается. Ее мощный цилиндрический массив выступает внутрь тесного двора, контрастируя с окружающими корпусами. Только оттуда, с тыла, открывается взгляду компактная форма храма. Тяжеловесный лапидарный объем, скрытый от парадных городских пространств, предстает в своей структурной чистоте. Круглая стена, лишенная декора, прочерчена горизонтальными тягами и прорезана широкими проемами. Большие арочные и, выше, полуциркульные окна освещают двухсветный молитвенный зал. Над круговым аттиком приподнимается уплощенный купол.

Голландская реформатская церковь. Двор. Фото 2017 г.

Церковный зал поднят на второй этаж. На первом этаже размещались совет прихода, комната пастора и траурное помещение. Входящих с Невского проспекта встречает высокий овальный вестибюль. Плафон его расписан в технике гризайль, имитирующей лепку. Динамичность в пространство вестибюля вносят крутые повороты лестниц, влекущих наверх, в помещение самой церкви.

Голландская реформатская церковь. Вестибюль. Плафон. Фото 2017 г.

«Громадное купольное пространство церковного зала производит ошеломляющее впечатление, которое не в состоянии передать фотографии».[164] Величественная ротонда диаметром 17 м была рассчитана на 370 молящихся. Образное решение интерьера определяют восемь коринфских колонн искусственного мрамора и крупные арочные формы.

Широко раздвинутые колонны завершены выступающими зубцами антаблемента. От них расходятся арки, в которые вписаны полукруглые окна верхнего света. Круговой аркаде вторят высокие арочные окна нижнего ряда. Роспись купола кессонами создает эффект резкого перспективного сокращения и иллюзию устремленности свода ввысь.

Голландская реформатская церковь. Интерьер. Фрагмент

Убранство церковного зала исполняли под руководством Жако лепщик И. Балин и живописец Васильев. Позолоченную бронзовую люстру изготовил К.-И. Тегельстен. Резная кафедра с инкрустацией и позолотой, двери, скамьи и стенные панели из красного дерева дополняли архитектонику интерьера.

Орган над входом в церковный зал установлен мастером Г.Л. Фридрихом, использовавшим части старого органа, изготовленного в 1808 году Й. Талем в Дерите. В 1892 году в храм привезли новый орган фирмы «Балкер и Кº» из Людвигсбурга (Германия). В связи с этим гражданский инженер А.А. Гимпель переделал балкон зала.

С наружной стороны монументальный портик Голландской церкви плотно сжат трехэтажными церковными домами. Помещения в них сдавались под жилье, магазины и конторы. По контрасту с крупномасштабным и пластичным центром – фасадом самого храма – протяженные симметричные корпуса светло-серого цвета решены подчеркнуто строго и как бы нейтрально.

Высокие окна первого этажа выстроены в непрерывные аркады. Полуциркульные завершения проемов обведены архивольтами, образующими бегущую волнистую линию. Отделенный тягами второй этаж декорирован наличниками и сандриками, а совсем простой третий ярус окаймлен карнизом на модульонах. Крайние звенья единого фасада вычленены креповками и акцентированы балконами и аттиками. Такой прием позволил избежать утомительной монотонности и выявить трехосевую схему композиции, приоритетную в архитектуре классицизма.

Участок Голландской церкви плотно застроен по периметру. Из-за его небольшой глубины двор превращен в узкое ущелье. Въезды с Мойки и Большой Конюшенной улицы приводят в темные тесные углы. Вдоль западного корпуса проходят ярусные галереи – характерная принадлежность многих жилых домов эпохи классицизма. Выступающий круглый объем церкви разделяет длинный двор надвое. Сдавленное пространство никак не вяжется с церковным участком. По сути дела, это дворы-колодцы доходного дома, какие стали печально знаменитой приметой Петербурга.

Церковные здания на Невском проспекте на протяжении двух столетий оставались местом притяжения голландского общества в российской столице. «В них располагались голландские магазины, торгующие голландскими изделиями, сюда в первую очередь приезжали эмигранты из далекой Голландии и начинали здесь новую жизнь. Культурная жизнь общины обогащалась: была открыта школа, позже был основан голландский клуб »[165].

Здания Голландской реформатской церкви. Фото 1900-х гг.

С 1842 года церковь приобрела статус посольской. К тому моменту церковный дом стал уже одним из очагов художественной жизни. Здесь находился магазин А.М. Прево, где действовала выставка-продажа, организованная Обществом поощрения художников. Хозяин магазина издал в начале 1830-х годов «Панораму Невского проспекта», выполненную граверами П. и И. Ивановыми по акварельным рисункам В.С. Садовникова. Эта «Панорама», запечатлевшая Невский проспект времен А.С. Пушкина и Н.В. Гоголя, остается ценнейшим историческим документом. Общество поощрения художеств (художников) устраивало здесь экспозиции до 1870-х годов. Примерно в то же время в здании жил известный художник-бронзовщик Ф.Ю. Шопен.

Дом Голландской церкви снискал известность книжного центра. С 1833 года в нем работали магазин и издательство Ф. Беллизара, затем – лавка П.А. Ратькова, в которой помещалась и контора журнала «Отечественные записки». В середине XIX века здесь находились библиотека для чтения Г. Штирмера и издательство А. Фельтена, выпускавшее литографии с видами Петербурга. Позднее открылись книжные магазины Э. Излера и фирмы «Мелье и Кº»

На рубеже XIX-XX веков в здании арендовали помещения конторы нескольких банков. Обстановку для многих столичных домов поставлял находившийся там же Складочный

Французская реформатская церковь, так же как и Голландская, давно вышла из числа действующих храмов. Почти 80 лет в ее помещениях находится Городской шахматный клуб магазин мебели с.-петербургских столяров, основанный в 1883 году. В выставочном зале при нем демонстрировались готовая мебель, образцы изделий, каталоги отечественных и зарубежных фабрик. На углу Мойки действовали контора и выставка-продажа финляндского акционерного общества «Або» (кафельного завода в Турку). Изразцовые печи и камины, облицовочный кирпич и плитка, производившиеся на этом предприятии, пользовались огромным спросом в Петербурге.

В послереволюционный период жизнь Голландского дома в корне переменилась. Церковь закрыли в 1927 году, ее имущество вывезли, а орган передали Академической певческой капелле. Храм отдали кукольному театру, потом в нем работали другие театральные коллективы.

После ремонта, проведенного в 1935-1936 годах под руководством архитектора Б.Л. Васильева, бывшие церковные помещения заняла районная библиотека имени А.А. Блока. В 1969-1971 годах отделка интерьеров церкви реставрирована бригадой художников во главе с А.А. Казаковым. Ныне здесь располагается Информационно-культурный центр по искусству и музыке Центральной городской публичной библиотеки имени В.В. Маяковского.

Традиции книжного центра продолжал Дом военной книги, основанный в 1920 году. Еще недавно он занимал три этажа на углу Большой Конюшенной улицы, но вынужден был уступить место ресторану. Таковы реалии наших дней – использование исторических зданий-памятников приобретает все более коммерческий уклон.

Французская церковь и реформатское училище

Французская реформатская церковь, так же как и Голландская, давно вышла из числа действующих храмов. Почти 80 лет в ее помещениях находится Городской шахматный клуб имени М.И. Чигорина. Это камерное двухэтажное здание на Большой Конюшенной улице, 25, окружено многоэтажной застройкой. Внешне оно больше похоже на особняк, а не на храм.

Община, образованная в 1723 году французами при участии немецкоязычных швейцарцев, приобрела в 1728 году у Гаврилы Мячкова земельный участок между Большой Конюшенной улицей и Мойкой. В 1731 году на улице освятили деревянную церковь, сооруженную Б. Растрелли(?)[166]. Ближе к Мойке, во дворе, построили деревянные покои и флигели. В 1762 году пожар уничтожил первую церковь.

13 мая 1770 года было заложено каменное здание Французско-немецкой реформатской церкви. Его проект составил Юрий Матвеевич Фельтен, годом раньше завершивший сооружение Шведской церкви св. Екатерины в Шведском переулке. В постройке реформатской церкви участвовал каменных дел мастер, швейцарец Дж. Руска, много работавший под началом Фельтена. Храм освятили во имя св. Павла 22 декабря 1772 года.

Здание поставлено продольным фасадом по красной линии и включено в сплошной уличный фронт. Эту особенность церкви отмечал еще И.Г. Георги: «Она стоит в ряд с прочими домами и отличается только высокими окнами своими над нижним ярусом, служащим для жительства пастора, и крестом на кровле»[167]. Молитвенный зал находился на втором этаже здания.

Французская реформатская церковь. Фото 1970-х гг.

Плоский фасад был рустован на уровне первого этажа. Простенки второго яруса строители обработали вертикальными филенками – такие элементы составляли отличительную черту раннего классицизма. Вход в здание и парадную лестницу пришлось устроить сбоку в левом ризалите. Получилась асимметричная композиция, что противоречило нормам классицизма, но правдиво отображало внутреннюю структуру. Церковный зал освещался с фасада восемью арочными окнами. Службы велись поочередно на французском и немецком языках.

В 1810 году пастором церкви назначили швейцарца Иоганна фон Муральта. Он организовал здесь частную школу (пансион) по системе Песталоции. Это заведение вошло в историю петербургского образования. В 1838 году его сменил пансион Шене.

Здание церкви в 1839-1840 годах перестроил член реформатской общины Г.А. Боссе (после этого он создал на другой стороне улицы ансамбль домов Финской церкви). В 1850 году в зале установили новый орган, изготовленный мастером Т. Метцелем из Регенсбурга. Вслед за этим немецкая часть общины отделилась. По проекту Г.А. Боссе у слияния набережной Мойки и Большой Морской улицы в 1862-1865 годах возвели Немецкую реформатскую церковь – монументальное здание в неороманском стиле с высокой башней (строительство осуществил архитектор Д.И. Гримм, в 1930-х годах храм реконструирован под Дом культуры работников связи).

Приход на Большой Конюшенной улице стал только французским. В 1850-х годах большие работы на участке вел архитектор Юлий Осипович Дютель. Из петербургских доходных домов, сооруженных этим архитектором, наиболее примечательны дома купца А.М. Тупикова на Литейном проспекте, 8/21 и 21/14. Кроме столицы, он работал в Перми и Екатеринбурге. Реконструкция участка Французской реформатской церкви относится к раннему периоду творчества Дютеля.

Церковный двор Дютель замкнул четырехэтажными корпусами. Художественным оформлением они отличаются от обычной безликой застройки дворов. Фасады корпусов поделены тягами на четыре яруса. Горизонтальный руст первого этажа, филенки и типы наличников напоминают об архитектуре раннего классицизма.

По проекту Дютеля в 1858 году был изменен внешний облик самой церкви. В соответствии со вкусами эклектики ее фасад получил обогащенную штукатурную отделку. Архитектор ввел в композицию рустованные наличники и лопатки, балкон на фигурных кронштейнах, решетку над карнизом.

Из круга исторических прообразов Дютель избрал мотивы раннего итальянского ренессанса. Общий тон задают обрамления окон второго этажа, словно перенесенные с флорентийских палаццо XV века. Знаковой деталью служит двойное окно – бифорий – на левом ризалите. Элементом иного происхождения, близким барокко, выглядит дугообразный фронтон над тройным окном повышенного бокового объема.

Французская реформатская церковь. Дворовый фасад. Фото 2017 г.

Перелицовка фасада видоизменила характер здания. Однако его первоначальная структура ясно проступает сквозь эклектическое облачение. При этом со двора постройка Фельтена сохранилась в первозданном виде. Линейный руст, филенки, архивольты, профилированные карнизы прорисованы рукой мастера раннего классицизма. Формы второго этажа церкви во многом схожи с более поздним сооружением Фельтена – галереей-переходом Эрмитажа над Зимней канавкой.

В 1864 году внутреннюю отделку Французской церкви обновил А.Х. Пель, много строивший на противолежащем участке Немецкой лютеранской церкви св. Петра. Лейтмотив интерьера составляют ложные арки стен, вторящие очертаниям окон.

В начале XX века на Большой Конюшенной улице, 25, размещались и благотворительное общество, и конторы торгово-промышленных учреждений. В их числе – фирма « Братья Зульцер», специализировавшаяся на отоплении и вентиляции, фирма «Братья Боссгард», которая занималась изготовлением и установкой древесно-бетонных полов и центрального отопления, тут же находилась контора архитектора К.К. Шмидта – видного мастера «кирпичного стиля» и модерна.

Здание бывшей Французской реформатской церкви. Зал второго этажа. Фото 2010-х гг.

На крутом повороте истории в судьбе Французской реформатской церкви произошел резкий перелом. В 1920-х годах здание стало прибежищем общины евангелических христиан, но уже вскоре ее вытеснил Дом антирелигиозного просвещения, в котором действовал Союз воинствующих безбожников. Наконец, в 1937 году здесь обосновался Шахматный клуб имени М.И. Чигорина, сыгравший большую роль в развитии древней игры в нашем городе. С клубом связаны биографии многих известных шахматистов.

Раритетом советской эпохи остается пышечная, которая работает в бывшем церковном доме с 1960 года. Здесь до сих пор функционирует старое оборудование. В 2008 году пышечную включили в «красную книгу» знаковых мест Петербурга.

Территория единого сквозного владения реформатов между Большой Конюшенной улицей и набережной Мойки в XIX веке была разделена надвое дворовыми строениями. На половине участка, ближней к Мойке, находилась школа при реформатских церквях, основанная в 1818 году пастором И. фон Муральтом. В середине XIX столетия, когда французская и немецкая общины разошлись, за немцами осталась западная часть владения – дом № 38 на набережной.

Здесь существовала периметральная застройка: четырехэтажное лицевое здание, два продольных флигеля и один поперечный, в глубине узкого двора. В 1859 и 1862 годах на участке вели работы архитекторы А.Х. Пель и Д.И. Гримм, левый (северный) флигель построил заново в 1876 году гражданский инженер А.К. Буш[168]. На исходе XIX века директор Р.И. Ланге и куратор школьного совета пастор Э. Гёльдерблом решили организовать на базе старого учебное заведение для реформатских церквей столицы: гимназию, реальное училище и подготовительное отделение. Ни основной корпус на набережной, ни весь комплекс разновременных строений не отвечали новым требованиям к учебному процессу.

В 1899 году архитектор и преподаватель Центрального училища технического рисования барона А.Л. Штиглица Иван Андреевич (Иоганнес Леопольд) Гальнбек составил проект капитальной перестройки лицевого здания и дворовых флигелей. Проектные чертежи датированы 8 апреля и одобрены Городской управой 12 мая того же года[169]. В лицевом корпусе Гальнбек оставил только фасадную и брандмауэрные стены. Вся его внутренняя структура была сформирована заново: полностью изменены планировка, высота помещений и размеры окон. Кроме того, надстроен пятый этаж. Флигели реконструированы, в северном – размещены гимнастический и актовый залы, в южном и восточном – квартиры.

В училище насчитывалось 18 классов: 8 – гимназического отделения, 6 – реального, 3 – технического и 1 – приготовительного. Наверху находились чертежные и специальные кабинеты. Обращенность фасада к Мойке и большие окна обеспечивали «массу света и воздуха». В здании были устроены паровое отопление (фирмой «Арендт и Милднер») и электрическое освещение. 3 сентября 1900 года состоялось торжественное освящение училища[170].

И. А. Гальнбек. План участка Немецкого реформатского прихода на набережной Мойки, 38. 1899 г.

Симметричный фасад, без акцентирования центральной оси, разделен на три яруса. Первый ярус охватывает два нижних этажа, которые отличаются разнофактурной отделкой и малыми размерами окон. Все простенки цокольного этажа были облицованы гранитной щепой. Второй этаж покрыт внабрызг шероховатой штукатуркой «под шубу». Из неоштукатуренного кирпича выложены очертания арок и перемычки окон. Размеры окон резко увеличены начиная с третьего этажа. Масштабный разнобой между первым ярусом и верхней частью обусловлен функционально: в двух нижних этажах находились гардероб, канцелярия, кабинет директора, учительская и т. д., а в третьем-пятом – только учебные классы. Ритмические цепочки окон отвечали разбивке помещений.

Второй ярус – третий этаж – был выделен светлой гладкой штукатуркой. Верхний ярус выложен кирпичом охристого оттенка. Широкие окна с прямыми перемычками на четвертом этаже и с криволинейными на пятом объединены попарно по вертикали пунктирными цепочками рустов. Тем самым дается намек на аркаду, вторящую аркам первого яруса.

И. А. Гальнбек. Проект фасада здания реформатского училища на набережной Мойки, 38.1899 г.

Фасад укрыт, как козырьком, свесом кровли на деревянных кобылках, заменившим традиционный карниз. По фризу тянулась майоликовая надпись стилизованным шрифтом «Училище при реформатскихъ церквахъ» с датами его основания «MDCCCXVIII» и окончания постройки «MDCCCC».

Изящный и тонкий, хотя суховатый и дробный рисунок, богатство оттенков и фактур, ритм крупных окон, разнообразие форм и размеров проемов определяют облик этого, в общем, скромного сооружения. Во всем видны признаки становления петербургского модерна, хотя и без нарочитого заострения черт нового стиля.

Здание реформатского училища на набережной Мойки, 38. Фото К. Буллы. 1913 г.

Сторонники модерна усматривали «существенную особенность нового направления, прежде всего, в том, что архитектура стремится быть рациональной, то есть производить свои формы не из требований условных, традиционных, а из требований правды, конструкции и удобства»[171]. Композиция реформатского училища вполне отвечала этим требованиям. Четкое и логичное построение фасада взаимосвязано с внутренней структурой здания. Выразительность достигнута не средствами декора, который сведен к минимуму, а разнообразием самих функциональных элементов и отделочных материалов. Рисунок перемычек и обрамлений проемов подчеркивает зримую конструктивность фасада.

Вместе с тем такое многообразие форм, какое использовал Гальнбек, переходит уже в самоцель. На фасаде можно насчитать 13 типов окон, что не диктовалось функциональной целесообразностью. Такая усложненность привнесена ранним модерном, искавшим формальной новизны и неповторимости элементов композиции.

Звучная декоративность здания на Мойке строилась на цвето-фактурных контрастах, приглушенных нынешней окраской. Полихромная гамма фасада отчетливее показывает архитектонику и вместе с тем создает самостоятельные эффекты. Сочетанием материалов оттеняются особые свойства каждого из них. Такой прием станет одним из определяющих в петербургском модерне.

Гранитная щепа и зернистая штукатурка были тогда в новинку но вскоре укоренились в строительной практике. В те же годы на фасадах петербургских зданий появились первые керамические панно и фризы. Еще одной отличительной деталью стали поддерживающие кровлю кобылки – фигурные деревянные бруски. Облицовка кирпичом возвращала к опыту «кирпичного стиля», от которого модерн унаследовал повышенный интерес к этому долговечному материалу.

Проезд во двор расположен в правой арке, вход в школу – в левой. В вестибюле входящих встречает латинский девиз: «Non scholae, sed vitae discimus» («Учимся не для школы, а для жизни»). Основную лестницу училища Гальнбек с виртуозной ловкостью вкомпоновал в тесный внутренний угол на стыке лицевого и дворового корпусов. Это совершенно необычное сооружение поражает острыми и неожиданными ракурсами.

Узкая и легкая, стремительно летящая вверх лестница совершенно не претендует на внешнюю парадность. Парящие консольные марши стыкуются под случайными углами, что подчеркивает живописную иррегулярность внутреннего пространства, пронизанного пружинящим спиралеобразным движением. (Ныне лестница укреплена дополнительными конструкциями.) Воздушный круговорот лестницы напоен светом, льющимся через широкие окна упругого несимметричного абриса. Верх проемов срезан соответственно положению маршей, но не просто по наклонной линии, а наподобие ползучей арки. Такая форма получила обиходное название «конская голова».

Лестница связана с северным дворовым флигелем, в котором размещались: внизу – гимнастический зал и столовая, над ними – актовый зал и еще выше – классы. Актовый зал, вынужденно втиснутый в существовавший ранее объем, получился очень длинным и высоким. Эту часть здания грубо изменили при реконструкции, проведенной в 1914 году В.Ф. Карповичем, который заменил перекрытия, разделив актовый зал на два этажа, а высокие окна расчленил перемычками[172].

Разрез здания реформатского училища на набережной Мойки, 38. Чертеж. 1902 г.

В архитектурной среде здание реформатского училища получило высокую оценку. «Одного беглого обзора достаточно, чтобы убедиться в том, что в оборудовании этого училища участвовали лица, глубоко проникнутые новыми, здравыми взглядами на школьное дело. Пуританская, но вместе с тем не лишенная художественной красоты простота не только классов, но и актового зала, производит благоприятное впечатление на всякого, проникнутого художественным пониманием, в этой простоте видна рука художника, не пожелавшего блеснуть бесполезными мелочами, только отвлекающими внимание от главного. Надо заметить, что задача – избегнуть по возможности всего ненужного для дела и вместе с тем достичь общего приятного, ласкающего взор вида, – далеко не из легких <…>.

Здание реформатского училища. Актовый зал. Фото К. Буллы. 1913 г.

Вообще, достигнутые здесь результаты приспособления и переделки старого негодного здания в удобную, красивую постройку, показывают большую художественность строителя и его практическое знакомство с делом. Отпечаток новейших веяний в искусстве проглядывает повсюду, но без той крикливости и преувеличений, которые, к сожалению, приходится наблюдать во многих новейших произведениях нашего зодчества»[173].

Иван Гальнбек – один из первых адептов модерна в Петербурге. Некоторые из новых приемов, воплощенные в здании Реформатского училища, были им отрепетированы при постройке в 1898-1899 годах дома Е.В. Кривцовой на Знаменской улице (улица Восстания, 6). Архитектор уделял особое внимание декоративному искусству и занимался также коллекционированием предметов русской старины. В 1902 году он основал Русское художественно-промышленное общество, ставившее задачу «содействовать развитию русской художественной промышленности» и «поддерживать художественную индивидуальность и объединить под своею сенью оригинальный труд каждого художника»[174]. Такая программа представляет Гальнбека как разностороннего художественного деятеля русского модерна.

В 1914 году на набережной Мойки, 38, разместилось Русское общество «Всеобщая компания электричества». В советский период в здании работали школьные учреждения, а в 1970-х годах – несколько мастерских института ЛенНИИпроект – ведущей архитектурно-строительной организации города. Ныне здесь – школа № 636 с углубленным изучением иностранных языков.

Главная полицмейстерская канцелярия. Дом С.Д. Башмакова (Нобелей)

Квартал между Большой Конюшенной улицей и набережной Мойки, где находились Голландская и Французская реформатские церкви, всегда отличался многообразием городской жизни. У каждого из здешних участков неординарная и неповторимая судьба. Все здания квартала, разные по назначению, примечательны своеобразием архитектурного решения. Между домовладениями реформатских церквей, на сквозных участках, располагались гостиница Демута и Главная полицмейстерская канцелярия, вместо которых впоследствии возвели представительные жилые здания (дома № 27-40 и 29-42 по улице и набережной). У Волынского переулка, получившего название по усадьбе кабинет-министра А.П. Волынского, в начале XX века выросло грандиозное торговое здание Гвардейского экономического общества – нынешний универмаг ДАТ.

Богатая история широкого двустороннего участка по Большой Конюшенной улице, 29, и набережной Мойки, 42, восходит к первой трети XVIII века. В начале 1730-х годов здесь находился двор адмирала П.И. Сиверса. Он начал постройку каменного дома на Мойке, но не успел ее осуществить.[175] В 1733 году участок был приобретен казной и передан Главной полицмейстерской канцелярии. Тем не менее современник упоминал в 1736 году здание полиции как «красивый каменный дом, принадлежавший одному впавшему в немилость адмиралу»[176].

Обер-полицмейстерская канцелярия была учреждена Петром I в 1718 году. Первым генерал-полицмейстером Петербурга царь назначил одного из своих ближайших сподвижников А.М. Девиера (Девьера). Полиция отвечала за порядок и безопасность, противопожарные меры, ведала городской застройкой, регулированием и благоустройством улиц и набережных. Канцелярия сыграла важную роль в градостроительном развитии столицы.

Первый архитектор при полиции Г.И. Маттарнови успел немногое (скончался в 1719 году). Затем его дела перешли Н.Ф. Гербелю, строителю Придворных конюшен. В 1721 году Гербеля назначили на вновь учрежденную должность архитектора канцелярии. Он занимался планировкой улиц, устройством каналов, урегулированием Мойки и другими делами.

До 1733 года Главная полицмейстерская канцелярия размещалась на том же берегу Мойки, но выше по течению – на месте дома № 26. Она помещалась в простом домике всего в шесть окон с крыльцом и дверью посередине[177]. В 1727 году А.М. Девиер в результате придворных интриг был отправлен в ссылку (возвращен в Петербург и восстановлен в прежней должности в 1743 году). После реорганизации строительной деятельности в 1732 году канцелярия руководила частновладельческой застройкой и благоустройством города. В то время ее возглавлял В.Ф. Салтыков.

В 1732-1735 годах старшим архитектором Главной полиции работал Петр Михайлович Еропкин – выдающийся зодчий и крупнейший градостроитель. В круг его обязанностей входило наблюдение за осушением территорий, строительством деревянных мостов и набережных[178]. Вероятно, именно он построил здание канцелярии на вновь приобретенном участке на набережной Мойки (ныне участок дома № 42).

Петр Еропкин, один из заграничных пенсионеров Петра I, получил архитектурное образование в Италии. До службы в полиции он состоял в Канцелярии от строений. Высшего расцвета его творчество достигло во второй половине 1730-х годов. По проектам зодчего строились особняки высокопоставленных владельцев, в том числе дворец кабинет-министра А.М. Черкасского (Дворцовая набережная, 18). Одновременно он руководил планами нового строительства по берегам Мойки.

Ведущий архитектор учрежденной в 1737 году Комиссии о Санкт-Петербургском строении Еропкин разработал генеральные планы центра столицы с трезубцем улиц, ориентированных на башню Адмиралтейства, а также окраинных районов, включая Коломну. Эти предложения, во многом осуществленные, признаны шедеврами градостроительного искусства. Подготовленный Еропкиным трактат «Должность архитектурной экспедиции» и другие труды ставят его на место первого теоретика зодчества в России. Уместно отметить, что эта фундаментальная работа была связана с предоставлением основополагающих инструкций для Главной полиции. Разносторонняя деятельность Еропкина трагически оборвалась в 1740 году, когда его осудили и казнили по политическому наговору.

В 1735 году архитектором Главной полицмейстерской канцелярии назначили ведущего столичного зодчего Михаила Григорьевича Земцова. Ученик первого архитектора Петербурга Д. Трезини, бывший помощник Н. Микетти, он вел строительство в Летнем саду, Петергофе и Стрельне. Перед зачислением в канцелярию М.Г. Земцов закончил возведение

Симеоновской церкви, достройку Кунсткамеры и работы по Конюшенному двору.

«…Для исправления по должности полицейской всяких строительных дел» архитектор был ответственным «как в отводах и размерах на погорелых Адмиралтейской части и вновь под строение адмиралтейским служителям местах, так и в надсмотрении на оных местах всех в той части каменных и деревянных строений… в чищении речки Мьи… в намощении мостов и подземных труб», руководил «регулированием лугов, площадей и прешпективых со обсаживанием дерев и протчих по опробованным от Е.И.В. планам… »[179].

После катастрофических пожаров 1736 и 1737 годов Земцов особенно много занимался застройкой кварталов вдоль Невского проспекта. Он также восстановил здание самой Полицмейстерской канцелярии на набережной Мойки, сгоревшее в 1736 году.

Земцов оставался на службе в полиции до последних лет жизни. Одновременно он активно участвовал в трудах Комиссии о Санкт-Петербургском строении, в составлении «Должности архитектурной экспедиции». Созданные им проекты Спасо-Преображенского собора и Аничкова дворца осуществили уже другие архитекторы. Круг деятельности Земцова был настолько широк, что, согласно легенде, после его кончины в 1743 году для исполнения тех же обязанностей потребовалось назначить 13 человек.

С осени того же года архитектором Главной полицмейстерской канцелярии стал еще один выдающийся архитектор эпохи барокко – Пьетро Антонио Трезини. На него возлагался контроль над частными постройками. Объем градостроительных задач полиции в это время уже значительно уступал былому размаху. Поэтому у П.А. Трезини оставалось больше времени для творческой практики. Он оказался преемником Земцова не только по службе, но и при возведении двух столичных церквей, ставших важными вехами в истории храмостроительства – Спасо-Преображенского собора и Успенской церкви (Князь-Владимирского собора, завершен А. Ринальди и И.Е. Старовым). С этими сооружениями, а также с трезиниевским ансамблем Троице-Сергиевой пустыни близ Стрельны связано возрождение традиционного древнерусского пятиглавия в церковном зодчестве Петербурга. Великолепным образцом подобного типа храма является Владимирская церковь на Владимирском проспекте, авторство которой приписывается Трезини.

Службу в Полицмейстерской канцелярии архитектор совмещал с работами в Александро-Невском монастыре (лавре), где возвел Федоровский корпус. В тот же период, предположительно, он создал загородную резиденцию канцлера А.П. Бестужева-Рюмина на Каменном острове, занимался Конюшенным двором. Ранее Трезини составил проект католической церкви св. Екатерины с двумя домами на Невском проспекте – пример симметричной пропилейной композиции храмового комплекса (церковь сооружена Ж.-Б. В аллеи-Деламотом и А. Ринальди).

В 1751 году Трезини уехал на родину, в Швейцарию, а в 1760 году вернулся в Петербург, но уже свободным от службы мастером.

Дом Главной полицмейстерской канцелярии, строительство которого связано с именами П.М. Еропкина и М.Г. Земцова, выделялся на набережной Мойки эффектными формами аннинского барокко. Двухэтажное на высоком подвале здание в 15 оконных осей завершалось высокой, с переломом, криволинейной крышей. Широкий уплощенный ризалит в центре и узкие, но сильно выступающие ризалиты по краям определяли его трехчастную объемную композицию.

Межэтажная тяга членила фасад на два яруса. На рустованный нижний ярус среднего ризалита, прорезанного по оси въездной аркой, опирались лопатки верхнего этажа. Боковые выступы зрительно подчеркивались рустованными углами.

Здание Главной полицмейстерской канцелярии. Чертеж 1740-х гг.

Фигурные наличники с ушками оканчивались лучковыми сандриками. Барочные детали придавали зданию полиции затейливо-игривый оттенок.

Около 1755 года здание было увенчано небольшой башенкой со шпилем-иглой. В ее открытых арках установили колокола часов. Башня обогатила живописный вид набережной у перекрестка с Невским проспектом, вблизи речной излучины. Она вошла в группу вертикальных акцентов центра города, перекликаясь с башней Адмиралтейства, Немецкой лютеранской церковью св. ап. Петра и православной церковью Рождества Богородицы (предшественницей Казанского собора).

Участок Полицмейстерской канцелярии позади здания на Мойке оставался в основном свободным. Там находились сад и отдельные мелкие строения, которые на планах XVIII века то появлялись, то исчезали.

С 1756 года архитектором канцелярии состоял Христиан Кио б ель, прежде работавший под началом Ф.Б. Растрелли на постройке Смольного монастыря. В полиции он много занимался застройкой местности между Мойкой и Глухой речкой (Кривушей). В 1770-х годах Кноб ель обновил здание канцелярии. Его помощником поступил на службу архитектор Г.Х. Паульсен.

Кваренги Дж. Мойка у Полицейского моста. 1780-е гг.

В тот период генерал-полицмейстером служил Н.И. Чичерин. Для него на другом берегу Мойки в 1768-1771 годах возвели великолепный дом в стиле раннего классицизма (Невский проспект, 15/59). Близостью полицейских учреждений объясняется второе название Зеленого моста через Мойку вдоль проспекта – Полицейский.

Реформой 1782 года Главная полицмейстерская канцелярия была упразднена. Вместо нее образована Управа благочиния, подчиненная генерал-губернатору. В ней протекала дальнейшая служба Г.Х. Паульсена. В ведении полиции оставались: отвод мест под застройку, организация строительства и благоустройства.

Старое здание на набережной теперь использовалось в качестве дома предварительного заключения. И.Г. Георги сообщал: «Полицейская тюрьма на левом берегу Мойки, вышиною в два яруса и с башнею. Хотя находившаяся тут канцелярия и переведена, но тюрьма служит еще для содержания должников, неосужденных преступников и пр.»[180].

В 1796 году по распоряжению Павла I участок передали Придворному лазарету, или госпиталю. В связи с новым назначением бывший полицейский дом перестроил Г.Х. Паульсен. Здание приобрело более строгие классицистические черты, но утратило живописность и изящество барочных форм. Рисунок фасада был резко упрощен, сбиты фигурные наличники, а главное, разобрана башня со шпилем. Теперь здание завершалось по центру фронтоном. Так этот отрезок Мойки потерял свое основное украшение и приметный ориентир.

Дом на набережной простоял в таком виде более полувека. Переделки, проведенные в 1810 году Л. Руска, оказались незначительными. Во второй четверти XIX века работы на участке вели Л.И. Шарлемань и В.М. Горностаев, просторный дом и сад создавали благоприятные условия для отдыха пациентов. По сведениям историка Н.А. Яковлева, в 1851-1852 годах архитектор Р.И. Кузьмин составил проект нового здания на месте одноэтажных служб по Большой Конюшенной улице, но реализовать его не удалось.

Первое время госпиталь состоял в ведении Придворной конторы. В 1818 году его причислили к Главному штабу, а еще через девять лет – к Гофинтендантской конторе. В середине XIX века заведение перевели на Малую Конюшенную улицу (ныне – дом № 6). Участок на набережной Мойки, 42, и Большой Конюшенной улице, 29, перешел сначала к Департаменту уделов, а вскоре – к частным владельцам.

Здание бывшего госпиталя. Фасад по Мойке. Чертеж. 1868 г.

В истории этого места и биографиях работавших там архитекторов немало пересечений с другими уголками Конюшенных улиц. Так, П.М. Еропкин был связан тесными узами с кабинет-министром А.П. Волынским, усадьба которого находилась в том же квартале. Г.Х. Паульсен построил Финскую церковь на Большой Конюшенной улице, а его семья владела усадьбой в соседнем квартале (на территории Певческой капеллы). Л. Руска осуществил крупномасштабную реконструкцию Конюшенного двора. Подобные переплетения прослеживаются и в более позднее время.

В 1868 году новый хозяин, статский советник С.Д. Башмаков, взялся за преобразование обширного участка с садом. В тот период застройка Петербурга становилась все более высокой и плотной. Архитектурная среда центра столицы уже не терпела пустоты. Домовладение Башмакова было к середине XIX века застроено по периметру корпусами, не стеснявшими обширный двор. Владелец намеревался начать с надстройки дома на набережной, но затем заказал архитектору Д.И. Гримму проекты новых лицевых зданий и увеличения дворовых флигелей. Эти проекты были официально согласованы осенью 1868 года. Фасад со стороны Мойки высочайше утвержден 25 октября[181].

В биографии Давида Ивановича Гримма есть важные эпизоды, косвенно связанные с историей соседних участков. Смежное домовладение (№ 27 по улице и № 40 по набережной) в 1890-х годах принадлежало П.П. фон Дервизу. Для его отца, железнодорожного магната П.Г. фон Дервиза, по проектам Гримма были сооружены виллы в Ницце и в Лугано, церковь и усадебный комплекс в имении Старожилово Рязанской губернии.

На следующем участке по Большой Конюшенной улице, 25, находилась Французско-немецкая реформатская церковь. Когда ее приход разделился на две самостоятельные общины, Гримм осуществил в 1862-1865 годах постройку Немецкой реформатской церкви, спроектированной Г.А. Боссе. Она была возведена у слияния набережной Мойки с Большой Морской улицей (полностью перестроена в 1930-х годах).

Академик и профессор архитектуры, Гримм входил в когорту крупнейших отечественных зодчих второй половины XIX века. Главной сферой его творчества являлась церковная архитектура. Гримм стал первооткрывателем средневековых памятников Кавказа и основоположником византийского стиля в России. Он принадлежал также к лидерам русского стиля и был его ведущим проводником за рубежом.

В русле этих двух направлений по его проектам возведены храм св. Владимира в Херсонесе Таврическом и собор св. Александра Невского в Тбилиси, русские церкви в Женеве, Ницце, Копенгагене и под Иерусалимом. Близ Петербурга сооружены церкви св. Ольги в Михайловке и Покрова в Егерской слободе Гатчины. Гримм участвовал в создании памятника Екатерины II на Невском проспекте, был автором Колонны Славы на Измайловском проспекте (восоздана в 2005 году).

Архитектор служил в Министерстве путей сообщения и Главном инженерном управлении, три с половиной десятка лет преподавал в Академии художеств. Он проектировал общественные и административные здания, парки конножелезных дорог. Последний крупный проект Гримма – здание Великокняжеской усыпальницы в Петропавловской крепости (осуществлено в 1896-1908 годах, А.И. Томишко иЛ.Н. Бенуа).

Д.И. Гримм. Проект фасада дома С.Д. Башмакова по Мойке. 1868 г.

Доходный дом С.Д. Башмакова – единственное здание такого рода в списке работ зодчего. Строительство его развернулось в основном в 1869 году и было окончено в следующем сезоне. Продольные дворовые флигели были надстроены до пяти этажей. Новый поперечный корпус разделил территорию на два двора, оба достаточно большие и светлые, не похожие на тесные колодцы. Лицевые дома возводились заново.

Фасад пятиэтажного дома на набережной Мойки трактован в характере классицистической эклектики. Цепочки рустов объединяют его по вертикали. Вместе с тем первый и второй этажи вычленены тягами в самостоятельные ярусы. Внизу по сторонам от въездной арки, проемы арочного типа чередуются с прямоугольными витринами. Простенки, покрытые фактурной рустовкой, уподоблены мощным пилонам. Следующий ярус полностью расчерчен рустом. На уровне трех верхних этажей, наоборот, оставлена гладь стены. На ее нейтральном фоне четко вырисовываются наличники окон с сандриками, плечиками и замковыми камнями.

Формы наличников отсылают к «стилю Людовика XVI», или раннему классицизму. Этот стилистический вариант завоевал в Петербурге особую популярность с 1860-х годов.

Д.И. Гримм. Проект фасада дома С.Д. Башмакова по Большой Конюшенной улице. 1868 г.

У истоков его стояли Г.А. Боссе и А.И. Ланге, приверженцем таких мотивов выступал Р.А. Гедике. «Свойственная раннему классицизму сравнительная простота деталей и их повторяемость привлекали внимание домостроителей, так как позволяли придать фасаду желаемое изящество при относительно небольших затратах»[182]. (Гранитное обрамление и керамическая облицовка проезда во двор появились, видимо, в 1900-х годах.)

Внешний облик дома Башмакова со стороны Большой Конюшенной улицы вторит фасаду по набережной, но и отличается от него. Здесь варьируются схожие формы наличников и полос рустовки. При этом уличный фасад выглядит более интересным и нарядным.

Наличники окон каждого этажа имеют свой индивидуальный рисунок. Великолепны сложные обрамления высоких полуциркульных окон бельэтажа. Под их лучковыми и прямыми сандриками нашлось место для лепного декора. В завершения наличников следующих этажей вплетена листва. Под рядом верхних окон помещены группы балясин. Выверенные пропорции и изящные детали придают фасаду благородную элегантность.

Вдоль первого этажа, раскрытого витринами, Гримм устроил навес-галерею со стеклянной крышей на 16 чугунных колоннах. Этот необычный «зонт» тянулся во всю ширину фасада. Простенки магазинов были декорированы дубовой облицовкой[183].

Дом Башмакова стал первым пятиэтажным зданием на Большой Конюшенной улице. Его массив поднялся над домом Голландской церкви. Поэтому к Невскому проспекту здание Гримма обращено верхней частью глухого брандмауэра, а его импозантный фасад корреспондирует своими формами стоящему напротив дому № 12 (построен в 1859-1860 годах А.Х. Пелем, надстроен в 1913 году).

От оригинального навеса нижнего этажа не осталось и следа. Мансарда над домом выросла в 2005 году (проект архитектора Р.М. Даянова). Она несколько исказила композицию, созданную Д.И. Гриммом. Впрочем, в отличие от множества других примеров, надстройка выполнена достаточно деликатно и не воспринимается кричащим диссонансом.

Сразу по окончании строительства в доме на Мойке поселился видный архитектор А.Л. Гун. В 1878 году, после смерти С.Д. Башмакова, участок приобрел купец 1-й гильдии, богатейший заводчик швед Л.Э. Нобель. Он превратил механический завод на Выборгской стороне, основанный отцом, Э. Нобелем, в крупное машиностроительное предприятие «Людвиг Нобель» (впоследствии – «Русский дизель»). Совместно с братом А. Нобелем, учредителем Нобелевских премий, организовал нефтедобывающее производство в Баку – «Товарищество „Братья Нобель"».

План участка, принадлежавшего А.Э. Нобелю. 1878 г.

Промышленник был одним из столпов шведской общины Петербурга. Вероятно, он выбрал дом Башмакова не только из-за его местоположения в «петербургском сити», но и благодаря близости к приходу Шведской церкви на Малой Конюшенной улице. В 1885 году архитектор К.К. Андерсон, строитель Шведской церкви, реконструировал парадную лестницу с улицы до бельэтажа. Видимо, она вела в квартиру домовладельца.

После кончины Людвига Нобеля участок с 1888 года в течение 30 лет принадлежал его второй жене Э.К. Нобель (урожденной Коллин). Огромная нефтяная и машиностроительная компания перешла к старшему сыну предпринимателя, Эммануилу Нобелю. Овдовевшая Эдла Нобель стала главой многодетной семьи. Однако семейным гнездом Нобелей оставался особняк на Выборгской стороне, сооруженный в 1873-1875 годах Карлом Андерсоном (расширен им же в 1885-1886 годах, позднее вновь расширен Р.Ф. Мельцером, Пироговская набережная, 19).

Набережная Мойки, 42. Фото 2000-х гг.

Словно в продолжение нобелевских традиций, дом на Большой Конюшенной стал местом технических новаций и предпринимательской активности. В апреле 1891 года здесь открылась вторая в Петербурге телефонная станция (первую оборудовали в 1882 году в доме № 26 на Невском проспекте). На крыше здания смонтировали вводную стойку – высокую ажурную конструкцию. Станция обслуживала три тысячи абонентов, используя усовершенствованные коммутаторы. На ее базе устроили Центральную переговорную станцию телефонного сообщения Петербург—Москва. Эта линия, самая длинная в Европе, строилась под руководством инженера-электротехника А.А. Новицкого. Телефонная станция работала здесь до 1904 года.

До переезда на Невский проспект, 22/14, в доме Э. Нобель располагалась аптека К.И. Креслинга, оборудованная химической и бактериологической лабораториями. Здесь находился и торговый дом шведской фирмы «Братья Грахам», производившей в Стокгольме лифты кнопочной системы, а в Петербурге занимавшейся их проектированием, установкой и ремонтами. Там же нанимали помещения Городская станция казенных железных дорог, конторы промышленных акционерных обществ, магазины, Институт красоты, мужское и женское начальные училища.

Дом Э. Нобель не оставался в стороне от художественной жизни. На Большой Конюшенной улице обосновался магазин художественного фарфора, хрусталя и бронзы фирмы «А. Марсеру». Этот торговый дом был особенно известен арматурой «всех стилей» для электрического освещения. Владельцем магазина был живший тут же архитектор П.П. Марсеру – казначей Петербургского общества архитекторов, член редакционного совета главного архитектурного журнала России «Зодчий» и издатель журнала «Рулевой». На набережной Мойки находились ювелирная фирма Э.К. Шуберта и контора живописца-декоратора А.А. Гуджиари, занимавшаяся оформлением церквей, общественных зданий и квартир. В числе главных работ Гуджиари – реставрация живописи Петропавловского собора и Эрмитажа.

Неслучайно именно в доме на Большой Конюшенной, 29, с 1911 года работало Северное бюро путешествий. Оно оказало немалую помощь шведам при их эвакуации из Петрограда в 1918 году. Тогда же семья Нобелей воссоединилась в Стокгольме.

Советский период с его коммунальным бытом отразился только на внутреннем обиходе исторического здания. До недавнего времени в нем работали производственное лесопромышленное объединение «Ленлес», акционерное общество «Легмашмонтаж». Теперь дом на Большой Конюшенной улице превращен в бизнес-центр. Здесь размещается архитектурная мастерская М.А. Мамошина, одного из ведущих петербургских архитекторов. Со стороны Мойки находятся Генеральное консульство Дании, отели и дом быта.

Во дворы ведет арочный проезд с набережной. Уютные уголки зелени словно напоминают о существовавшем здесь в старину госпитальном саде.

Гостиница Демута

На просторном участке по соседству с домом С.Д. Башмакова (Нобелей) долгое время находилась гостиница Демута. Она считалась лучшей и самой популярной в Петербурге конца XVIII – первой половины XIX века. Гостиница навсегда вошла в анналы русской культуры благодаря блистательному созвездию имен писателей, мыслителей, общественных и государственных деятелей, которые останавливались здесь.

В царствование Екатерины II в столице, по свидетельству современника – И.Г. Георги, открылась сеть гостиниц. «Кроме больших постоялых дворов в Адмиралтейских и других частях города, известных под именем Лондона, Парижа, так называемого Королевского, Виртембергского, Демутова и других, в коих знатные особы, купцы и пр. одну или несколько комнат, стол, наемных слуг, экипажи и пр. с удобностию получить могут, есть также множество малых трактиров, содержимых мещанами и купцами третьей гильдии и получающих на то ежегодно возобновляемые позволения. В сих грамотах предписываются, как хозяевам, так и гостям, общие правила, которые они взаимно соблюдать должны»[184].

За гостиницей Демута, или Демутовым трактиром, в литературе закрепился адрес по набережной Мойки, 40. Это не совсем верно. Данный участок, как и соседние владения, выходил также и на Большую Конюшенную улицу, 27. И если первоначально цепочка усадеб парадной стороной была обращена к реке, то в XIX веке на улице появились не менее представительные здания.

Старинный облик мемориального здания скрыт поздними «напластованиями». Такая архитектурная многослойность характерна для Большой Конюшенной улицы в целом, да и для всего исторического центра города.

В первой половине XVIII века этот участок принадлежал адмиралу З.Д. Мишукову. При нем появилась группа строений у берега Мойки, а другую половину двора занимали огород и сад. В 1765 году уже у другого хозяина, Ж. Д. Одара, участок приобрел предприимчивый французский купец Филипп Якоб Демут. Он основал гостиницу, просуществовавшую более столетия. Здесь уже стояли флигель на Большой Конюшенной улице и поперечный дворовый корпус. Владелец процветал, известность и посещаемость его заведения непрерывно росли. Одна из причин тому – исключительное удобство месторасположения в центре города, привлекавшее сюда и аристократическую публику, и деловых людей.

В последней трети XVIII века сформировалась капитальная застройка участка, весьма плотная для того времени. Если на Мойку выходили двухэтажные каменные корпуса с разрывом посередине, то на Большую Конюшенную – трехэтажный дом, более высокий и вместительный. Внутренние флигели располагались по границам участка, а на половине, ближней к улице – П-образный в плане дворовый корпус. Таким образом, основная часть гостиницы уже тогда переместилась с набережной на улицу. Фасад на Большой Конюшенной отличался простотой форм, свойственной строгому классицизму. Ровная гладь стены завершалась треугольным фронтоном.

Считалось, что Ф.Я. Демут основательно расширил свое заведение в 1796 году. Через шесть лет он скончался, и его дочь Елизавета Тиран передала управление делами французу Гюге. Но название «Демут» по укоренившейся традиции продержалось еще долгие десятилетия.

Фасад гостиницы «Демут» по Конюшенной улице. Чертеж. Середина XIX в.

Демутов трактир – одно из главных пушкинских мест. Впервые будущий поэт приехал сюда в 1811 году (вместе с дядей, В.Л. Пушкиным). Позже А.С. Пушкин жил под кровом гостиницы в мае-июле 1827 года, затем с октября того же года по октябрь следующего. Здесь была написана поэма «Полтава». В 1829 и 1831 годах он также не раз останавливался у «Демута».

Несколько лет прожил в гостинице П.Я. Чаадаев. Июнь 1824-го и весну 1828 года провел в этих стенах А.С. Грибоедов. Постояльцем Демутова трактира был и Адам Мицкевич. В разные годы здесь останавливались военачальники и декабристы. Среди самых известных гостей отеля – М.И. Платов и А.П. Ермолов, П.И. Пестель и М.П. Бестужев-Рюмин, К.Н. Батюшков и Н.А. Дурова, М.М. Сперанский, Ф.И. Тютчев, А.П. Герцен, Н.И. Пирогов.

Позже здания гостиницы совершенно изменились. Еще в 1833 году по заказу владелицы, «майорши» Тиран, на набережной Мойки возвели новый четырехэтажный лицевой корпус[185]. Проект его выполнил архитектор Егор Тимофеевич (Георг Рупрехт) Цолликофер. В том же году Цолликофер закончил строительство доходных домов Немецкой лютеранской церкви св. ап. Петра на Невском проспекте, а затем, в 1833-1838 годах, вел постройку этой церкви по проекту А.П. Брюллова.

Фасад гостиницы «Демут» со стороны набережной Мойки. Чертеж. 1832 г.

Новое здание гостиницы на Мойке имело типичные черты позднего классицизма. Широкий плоский фасад в двадцать три оси решен без элементов ордера. По лаконичному оформлению он во многом походил на дома Немецкой церкви. Четыре входа под небольшими зонтиками Цоликофер уместил на уровне цокольного этажа. Стена второго этажа была рустована по горизонтали. Наиболее парадным выглядел третий этаж. Высокие окна через одно были зрительно увеличены прямыми или треугольными сандриками и группами балясин (аналогично домам Немецкой церкви). В центре третьего этажа проемы повышались арочными очертаниями. Над подворотней нависал единственный балкон.

Посередине фасада на видном месте помещалась крупная вывеска «Hotel Demouth». Простоту верхнего этажа компенсировал развитый антаблемент с карнизом на модульонах. Центральную часть акцентировал двухступенчатый аттик.

Малыми, скупыми средствами Цолликофер добился впечатления солидности и представительности, как умели это делать мастера эпохи классицизма.

Здание гостиницы «Демут» со стороны Мойки. Середина XIX в.

В 1850-х годах здание принадлежало уже надворному советнику Степану Воронину который сдавал помещения в аренду гостинице «Демут». По проекту архитектора А.С. Кирилова, утвержденному в 1851 году возвели новые продольные четырехэтажные флигели, образовавшие замкнутый двор на половине участка у Большой Конюшенной улицы. А в 1855 году было разрешено переделать по чертежам Кирилова и обращенный на улицу корпус: «…надстроить четвертый этаж, на фасаде вновь сделать пилястры, фронтоны, парапет с балюстрадом, над окнами сандрики, балконы и другие украшения». В результате перестройки фасад стал более представительным (хотя остался без фронтонов и балюстрады). Тем самым вновь подчеркивалось, что главным является корпус по Большой Конюшенной улице.

В отличие от Цолликофера, Кирилов обогатил композицию фасада портиком из шести пилястр коринфского ордера, поднятым на уровень двух верхних этажей. Вместо фронтона, завершавшего стоявший здесь дом, посередине установили небольшой аттик (но не «парапет с балюстрадой»). Ряд сандриков прочерчивал пунктиром третий этаж. Нижний ярус, как и на прежнем фасаде, расшит рустовкой. Симметрию старого здания чуть сбивали две «лишние» оси слева, и Кирилов отчленил это узкое звено, придав ему иной рисунок.

А.С. Кирилов. Здание гостиницы «Демут». Фасад по Большой Конюшенной улице. Проект перестройки. 1855 г.

Эта реконструкция производилась уже в период ранней эклектики. Однако архитектор придерживался в основном классицистических приемов и форм. А.Л. Пунин считает перестройку дома на Большой Конюшенной улице «одним из самых наглядных проявлений постклассицизма в архитектуре Петербурга середины XIX века…»[186].

Алексей Семенович Кирилов – архитектор малозаметный, был связан с владельцем участка. Для С. Воронина он построил доходный дом на Невском проспекте, 111 (1861— 1862 годы). Всего нам известно менее десятка его работ.

В дальнейшем здания гостиницы неоднократно реконструировались и обновлялись. На лицевых и дворовых корпусах возникали разнообразные напластовании, переделывались интерьеры. В итоге весь комплекс превратился в многослойную структуру. Эти изменения отражали процесс уплотнения застройки, эволюцию художественных вкусов, тягу к повышению комфорта и внедрению технических новшеств.

Домовладение перешло по наследству статскому советнику А.С. Воронину. Для него в 1867 году профессор архитектуры Р.А. Гедике расширил и перестроил часть дворовых флигелей. В 1873-1874 годах академик архитектуры П.К. Нотбек реконструировал ряд помещений и устроил во дворе открытую террасу с полукруглой лестницей и сад с бассейном.

Строгий классицистический фасад гостиницы, обращенный к Мойке, в это время казался уже слишком простым и бедным. Естественно, у хозяев участка и гостиницы возникало желание приукрасить его внешнюю отделку. В 1871 году молодой выпускник Академии художеств А.А. Парланд (будущий создатель храма Воскресения Христова – Спаса на Крови) составил проект надстройки здания на этаж с более сложной эклектической обработки его фасада. Замысел этот не был осуществлен.

К идее изменить фасад по набережной вернулись в 1877 году. Новый проект разработал К.К. Андерсон. Здание на Мойке предполагалось увеличить до пяти этажей и ввести в композицию фасада мотивы французского ренессанса и отчасти – барокко. Но и этот проект также почему-то реализовать не удалось. Корпус, возведенный Цолликофером, оставался в прежнем виде еще два десятилетия.

Эту работу Карл Андерсон, автор здания Шведской церкви и реконструкции Финской церкви, выполнял уже для нового владельца участка – купца 2-й гильдии А.А. Ломача. По его заказу архитектор возвел в 1875 году доходный дом на Большом проспекте В. О., 5. В 1876-1877 годах Андерсон произвел значительные переделки во внутренних частях гостиничного комплекса.

Поперечный флигель, членящий двор надвое, вырос до четырех этажей. В юго-восточном углу участка, ближе к улице, был оборудован кегельбан, а в противоположном его конце сооружен новый зал. Сначала над ним предполагали поместить зимний сад с железостеклянной крышей, но в ходе строительства его заменили жилыми комнатами. Проектный чертеж помечен: «Зала с помещениями над нею двух новых этажей отапливается водою». Это – один из ранних опытов парового отопления в Петербурге. В 1880-1881 годах техник В.К. Готтгардт реконструировал зал, пристроив к нему сцену (одновременно он занимался переделками в лицевом корпусе на набережной). В 1883 году в зале открылся театр «Фантазия».

Тогда же у северной границы двора появилось двухъярусное сооружение «для паровой прачешной и помещения парового локомобиля для освещения электричеством находящейся в доме гостиницы…». Проектировал его академик архитектуры Л.Ф. Шперер. В большой кухне «Демута» инженер-пиротехник Н.Ф. Гартунг установил усовершенствованные приборы. Комплекс отеля был образцовым по уровню благоустройства.

Свидетелями этих перемен были многие известные постояльцы гостиницы. Среди них лицейский друг А.С. Пушкина адмирал Ф.Ф. Матюшкин, писатель И.С. Тургенев, художник К. Дузи, архитектор П.Ю. Сюзор. Здесь в 1865 году состоялось многочисленное собрание архитекторов, избравших комиссию для разработки устава Санкт-Петербургского общества архитекторов (официально учреждено в 1870 году). В состав комиссии вошли А.И. Резанов, Н.Л. Бенуа, Д.И. Гримм, Р.Б. Бернгард, Р.А. Гедике, В.А. Шретер.

В 1878 году «французский гражданин» Э.Г. Игель открыл в гостинице ресторан «Медведь». Посетителей, как во многих подобных заведениях, встречала фигура медведя с подносом в руках. Название отображало грубоватый национальный колорит, но все устройство ресторана было вполне европейским. Через несколько лет его хозяином стал А. А. Судаков. Ресторан обосновался здесь на долгие годы.

История гостиницы оборвалась в 1880-х годах. С обоих фасадов, по улице и по набережной, исчезли вывески «Hotel Demouth». В здании разместилось Санкт-Петербургское городское кредитное общество. В 1888 году архитектор Ф.С. Харламов начал в доме со стороны Мойки внутренние переделки. Вскоре новым владельцем стал представитель богатейшей дворянской фамилии П.П. фон Дервиз.

Огромным состоянием гвардии корнет Павел фон Дервиз был обязан отцу П.Г. фон Дервизу – концессионеру, строителю железных дорог и меценату. Современники называли его «русским Монте-Кристо». Мать молодого владельца бывшей гостиницы «Демут» В.Н. фон Дервиз активно занималась благотворительностью.

«Придворным» архитектором этой семьи был крупный мастер поздней эклектики, академик архитектуры Александр Федорович Красовский. По его проектам построены женская профессиональная школа С.П. фон Дервиза (1888-1889 годы, улица Мира, 8), дом дешевых квартир, общедоступная столовая и народная аудитория В.Н. фон Дервиз (1888-1892, 1897-1898 годы, Средний проспект, 48 / 12-я линия, 25-27). Для П.П. фон Дервиза в 1889-1890 годах возведен роскошный особняк на Английской набережной, 28. В его же имении Старожилове Рязанской губернии зодчий построил Петропавловскую церковь.

В Петербурге Красовским сооружено немало импозантных доходных домов разных владельцев. Образцовыми считались возведенные архитектором здания Высших женских курсов (10-линия, 33-35), Химической лаборатории университета (Университетская набережная, 7-9, в глубине участка) и 3-го реального училища (Греческий проспект, 21). В 1890-х годах Красовский занимал почетную должность архитектора Зимнего дворца, выполнив в главной императорской резиденции отделку группы интерьеров и другие работы.

Вполне естественно, что фон Дервиз заказал семейному архитектору перестройку комплекса гостиницы. Домовладелец желал увеличить вместимость зданий и сделать их более представительными. Вкусы поздней эклектики также требовали подчеркнуто пышных, насыщенных декором форм.

А.Ф. Красовский. Фасад гостиницы «Демут» со стороны набережной Мойки. 1892 г.

В ту пору понятие о красоте отождествлялось с богатством и разнообразием деталировки.

Реконструкция началась со стороны набережной Мойки. По проекту Красовского 1892 года лицевое здание надстроили пятым этажом и частично перестроили вместе с примыкающими флигелями. Лаконичный фасад постройки Е.Т. Цолликофера облачился в рельефный слой штукатурки[187]. Эта была своего рода косметическая операция, преобразившая стилистику и отделку но мало изменившая структуру старого дома.

Композиционный строй созданного Цолликофером фасада с рядами прямоугольных проемов, центральной группой арочных окон и балконом как бы просвечивает сквозь штукатурные одежды. Цокольный этаж облицован гранитом и известняком. В общую канву включен дополнительный пятый этаж. На месте въездной арки устроен парадный подъезд.

Фасад превращен в рустованную поверхность, скрывшую прежнюю гладь стены. Слой рустовки облегается снизу вверх. Наличники окон верхних этажей (на четвертом этаже – с сандриками трех типов) характерны для «стиля Людовика XVI», одного из наиболее востребованных в архитектуре зрелой эклектики.

А.Ф. Красовский. Фасад гостиницы «Демут» со стороны Большой Конюшенной улицы. 1892 г.

Сильнее изменился облик здания на Большой Конюшенной улице. Летом 1894 года над ним возвели пятый этаж и мансарду. Осенью велись «спешные работы по отделке богатых мансардных покрытий и украшению фасада лепкой»[188].

Здесь Красовский создал более эффектную и выразительную композицию, чем со стороны Мойки. Видимо, место на Большой Конюшенной улице считалось более престижным. Этот фасад вновь стал главным в застройке сквозного участка[189]. Одновременно архитектор перестроил и прилегающие дворовые флигели.

Если в старом здании была акцентирована только средняя часть, то Красовский ввел дополнительно узкие боковые членения. Фасад получил сбалансированное и замкнутое трехосевое строение. (За рамками этой симметричной схемы остался только «лишний» левый отрезок в два окна.)

Большая Конюшенная улица, 27. Фото 1912 г.

Боковые вертикальные звенья выявлены ордерными элементами и живописными силуэтами. Пары пилястр, объединяющие третий и четвертый этажи, отвечают центральному портику, появившемуся еще при перестройке 1855 года. Внизу – малые портики с рустованными полуколоннами, которые перекликаются с подобным, но более широким главным порталом. Завершают боковые звенья дуговые фронтоны, разорванные выступами мансардных окон, и четырехгранные шатры. Они, в свою очередь, звучат эхом массивному среднему объему мансарды.

Красовский щедро насытил фасад множеством деталей. В обрамления окон включен малый ордер, декорированный рустом или лепкой, в наличники вплетены листва и гирлянды, сандрикам приданы разные формы. Пилястры большого ордера унизаны рустами, в капители и наличники между ними вкомпонованы мелкие маски. Везде, где возможно, поверхность стены разбита филенками.

Весь четырехэтажный массив существовавшего здания претерпел внешнюю метаморфозу. Изменилась его композиционная схема. Присущая поздней эклектике боязнь «пустого места» привела к последовательной орнаментации архитектурной основы. Фасад превратился в сплошной рельефный узор.

Надстроенная часть здания – пятый этаж и мансарда – отличаются усложненным рисунком и развитым силуэтом. Три типа окон верхнего ряда выстроены в меняющемся ритме. Оригинальная средняя группа узких проемов решена наподобие аркатурно-колончатого пояса. В простенках – картуши с мужскими маскаронами. Филенчатый фриз, заполненный гирляндами, карниз, усиленный фигурными кронштейнами, по-барочному разорванные фронтоны довершают многодетальную обработку стены.

Важнейшую часть композиции составляет высокая мансардная крыша. Подобные завершения зданий стали в то время новым словом в петербургском строительстве. Вместо обычных утилитарных покрытий Красовский создал броский и художественно законченный компонент здания. Мансардная крыша увеличила кубатуру дома, но, главное, активизировала его экспрессивный силуэт.

Верх здания привлекает общей формой, полной изящества, и тонко прорисованными деталями. Окна-люкарны, миниатюрные портики и фронтончики с вазонами, чешуйчатая кровля и витиеватая решетка служат украшениями постройки (отдельные детали утрачены). Тип крыши восходит к старой архитектуре Франции. И вместе с тем сооружение Красовского, как и его немногочисленные аналоги, предвосхитило массовое распространение мансард в период модерна.

Несмотря на разительную перемену внешнего облика, можно считать, что историческое здание гостиницы « Демут» на Большой Конюшенной улице в основе все же уцелело. От него остались не только старые стены, но и расположение окон, и центральный пилястровый портик. Строго классицистическая постройка конца XVIII века сначала трансформировалась в постклассицистическую композицию 1850-х годов, а затем в импозантный образец цветущей эклектики. Причем и в существующем здании преобладают оттенки классицистического спектра, господствовавшего в эпоху историзма. В том же духе выдержаны вестибюли и парадная лестница с кессонированными потолками.

Большая Конюшенная улица, 27. Центральная часть фасада.

Фото 2016 г.

При перестройке в доме П.П. фон Дервиза установили один из первых в Петербурге лифтов с электроприводом и канатной тягой. Журнал «Электрический вестник» сообщал об устройстве этого подъемного механизма в 1894 году: «В особенности интересна последняя машина системы Оттиса. Подъем, спуск и остановка производятся лишь нажатием соответствующих кнопок». Решетка лифтовой шахты с волютами и меандром и легкое кованое ограждение мраморной лестницы с растительными завитками составляют своеобразный ансамбль металлодекора. Наружный выгнутый зонтик декорирован тончайшей ковкой: ажурные кронштейны из вьющихся стеблей продолжает вверху густая листва, среди которой вырастают цветущие подсолнухи.

Александр Красовский продолжал работы на участке. В 1898 году он выполнил желез о стеклянное перекрытие двора, ближнего к Большой Конюшенной улице, в котором устроили большой зимний сад – один из ранних примеров «атриумной» архитектуры в Петербурге. Просторный световой зал в перекрытом дворе разделен на три пролета двумя рядами каннелированных чугунных колонн. На них опирается легкая конструкция стеклянного потолка. В широком среднем пролете потолок имеет форму цилиндрического свода, как бы парящего в высоте.

Зимний сад вскоре приспособили под операционный зал Русского торгово-промышленного коммерческого банка. Одним из основных его акционеров являлся П.П. фон Дервиз. Шрифтовая вывеска банка тянулась по всему фасаду. Вход в него находился посередине здания, а слева проходили в ресторан «Медведь». (В 1912-1914 годы для Русского торгово-промышленного банка возвели по проекту академика архитектуры М.М. Перетятковича монументальное здание на Большой Морской улице, 15.)

Последними владельцами участка в начале XX века состояли великие князья Кирилл Владимирович и Борис Владимирович. Правда, в обиходе расположенных здесь доходных домов ничего «великокняжеского» не было. Они представляли собой сгусток деловой жизни центра столицы и в этом смысле не отличались от многих своих соседей. В домах временно арендовали помещения конторы ряда предприятий и обществ. Единственным долгожителем оставался ресторан «Медведь».

Вход в ресторан «Медведь».

Фото 1916 г.

Внешние переделки здания в этот период были незначительными. Работами на участке занимался Николай Иванович Алексеев, архитектор двора великого князя Кирилла Владимировича. Он оставил заметный след в архитектуре петербургского модерна. Лучшие из построенных им доходных домов находятся на Васильевском острове (8-я линия, 53, 9-я линия, 34 и 58, 12-я линия, 19, 19-я линия, 8, Большой проспект, 39/14).

В 1911 году Н.И. Алексеев увеличил на этаж здание на набережной Мойки, 40. Здесь автор ряда неординарных сооружений ограничился лишь простой надстройкой. Оголенный верхний этаж не вяжется с оформлением фасада, созданным ранее А.Ф. Красовским. Три малых аттика дают намек на трехосевую схему не связанную с общей композицией. Через два года Алексеев надстроил пятый этаж на одном из дворовых флигелей.

Зимний сад – зал ресторана «Медведь». Фото 1910-х гг.

Более значительной работой Алексеева стала «капитальная внутренняя переделка» здания на Большой Конюшенной улице, 27, осуществленная в 1914 году. Ресторан «Медведь» был расширен за счет помещений выехавшего банка, операционный зал превращен в главный зал ресторана. Перед ним встроен новый зал с двумя арками на колоннах. Вестибюль оформлен изящной тройной аркой, также опирающейся на колонны искусственного мрамора.

Созданные Алексеевым парадные интерьеры скомпонованы по мотивам классицизма и ренессанса. Они внесли в старинное здание с более чем вековой историей черты неоклассицизма. Это был знак времени: неоклассика заняла господствующее положение в петербургской архитектуре после 1910 года.

Набережная Мойки, 40. Фото 2000-х гг.

В 1929 году помещения ресторана переоборудовали под детский театр. Через десять лет в тех же стенах начал работать первый в стране Театр эстрады, с 1944 года – Театр миниатюр, который многие годы возглавлял народный артист СССР А.И. Райкин. В 1930-х годах интерьеры были частично реконструированы. Также первым в стране в этом здании было организовано в 1961 году Ленинградское бюро путешествий, впоследствии – Центральное бюро путешествий Санкт-Петербурга.

В 2011 году завершился реставрационный ремонт Театра эстрады имени Аркадия Райкина. В зрительном зале снята обшивка с чугунных колонн. Восстановлен и расчищен кессонированный плафон и лепные орнаменты потолков. Посетителей вновь встречают стильные интерьеры. Основную часть здания на Большой Конюшенной занимает бизнес-центр «Медведь». Со стороны Мойки устроен хостел. Кроме того, в историческом здании работают рестораны и магазины.

От усадьбы А.П. Волынского до универмага

Гвардейского экономического обществ

В застройке Большой Конюшенной улицы доминирует грандиозное здание универмага – Дома ленинградской торговли (ДАТ). Огромные витрины подчеркивают его укрупненный масштаб и торговую функцию. Угловая башня с легким игловидным шпилем является главным вертикальным акцентом в силуэте улицы.

ДАТ возвышается на углу Волынского переулка. Этот узкий проезд был проложен в 1730-х годах, под косым углом к Большой Конюшенной улице. Название его напоминает о существовавшей здесь усадьбе выдающегося государственного деятеля, кабинет-министра А.П. Волынского.

Усадьба занимала обширную территорию между Большой Конюшенной улицей (ныне № 21-23) и набережной Мойки (ныне № 36). Этот участок А.П. Волынский получил в дар от императрицы Анны Иоанновны в 1735 году. Продольной стороной он был вытянут по линии Волынского переулка. Из-за поворота реки участок превосходил по длине соседние дворы, расположенные ближе к Невскому проспекту. Владение А.П. Волынского в форме неправильного четырехугольника заметно расширялось в направлении Большой Конюшенной улицы, где выход переулка образовывал острый угол.

Фасад дома А.П. Волынского. Чертеж 1740-х гг.

Сначала по обеим сторонам участка стояли с промежутками небольшие строения, а в центре двора располагался сад. В конце 1730-х годов была создана более регулярная композиция усадьбы: одноэтажный деревянный особняк в глубине двора, раскрытого к Мойке, а ближе к улице – симметричная группа флигелей. Главным фасадом в пятнадцать осей с тремя ризалитами особняк был ориентирован на реку. К центральному ризалиту с портиком из четырех пилястр и парадным входом вело открытое крыльцо. Боковые ризалиты оканчивались треугольными фронтонами. Высокую крышу ограждала балюстрада.

Характерной приметой дома служили наличники сложных очертаний. Оконные обрамления с плечиками и свисающими полукружиями завершались лепными раковинами и непременными сандриками, изогнутыми углом или по дуге. Такие детали, как и другие элементы фасада, входили в архитектурный лексикон аннинского барокко. Эта стадия стиля, при всей ее живописности и декоративности, была еще далека от пластической экспрессии и пышности елизаветинского барокко.

Автором особняка считается Петр Михайлович Еропкин, на сестре которого владелец был женат вторым браком. В 1732-1735 годах Еропкин работал архитектором Главной полицмейстерской канцелярии, размещавшейся поблизости на берегу Мойки (на месте дома № 42). Позднее зодчий занимал ведущее положение в Комиссии о Санкт-Петербургском строении, состоявшей в ведении Кабинета Ее Императорского Величества, которым управлял А.П. Волынский.

План Петербурга 1753 г. Фрагмент

В усадьбе на Мойке и Большой Конюшенной улице прошли последние годы Волынского. До поры он пользовался расположением императрицы Анны Иоанновны и ее всесильного фаворита Э.И. Бирона. В 1736 году был назначен обер-егермейстером, в 1738 году – кабинет-министром. Для Обер-егермейстерской канцелярии приобрели соседний дом на набережной Мойки (ныне № 32) [190]. В то же время Волынский пытался искоренить засилье иностранцев при российском дворе, отстаивая как национальные, так и собственные интересы. Вместе с группой единомышленников-«конфидентов» кабинет-министр подготавливал проект переустройства России. Как умелый царедворец, он в угоду императрице организовал постройку Ледяного дома, в котором устроили «потешную» свадьбу. Проект ставшего знаменитым сооружения оказался последней работой Еропкина.

В апреле 1740 года патриоты России Волынский и Еропкин были арестованы и обвинены в государственной измене. 27 июня 1740 года их казнили на лобном месте – Сытном рынке. Вместе с ними был казнен горный инженер А.Ф. Хрущов. По тому же делу сослали в Сибирь архитектора И .Я. Бланка – ученика Н.Ф. Гербеля и М.Г. Земцова, строителя церкви Рождества Богородицы на Невском проспекте.

После гибели Волынского его усадьба досталась президенту Коммерц-коллегии барону К.Л. Менгдену но уже через полтора года новая императрица Елизавета Петровна отправила его в ссылку. В середине XVIII – начале XIX века участок поочередно принадлежал дочери Волынского Анне Артемьевне и ее мужу графу А.С. Гендрикову И.С. Гендрикову фельдмаршалу графу П.Б. Шереметеву и его сыну Н.П. Шереметеву. Обширное владение разделили на два самостоятельных участка[191]. Один из них, № 21 по Большой Конюшенной улице, выходил продольной стороной в Волынский переулок, другой (№ 23), меньший по ширине, тянулся вдоль границы со двором Французской реформатской церкви.

От усадьбы Волынского вскоре уже ничего не осталось. К концу XVIII века здесь сложилась совершенно иная застройка: протяженные каменные корпуса вдоль Волынского переулка, сблокированные дома на Большой Конюшенной улице и длинный дворовый флигель на границе разделившихся участков.

Место на углу улицы и переулка, где находился каменный дом в два приземистых этажа под крутой крышей, по старинке называли в просторечии Волынкин (реже Волынский) двор. «Невзрачное старинное строение» простоватого вида было занято, по свидетельству А.Н. Греча, автора книги-путеводителя «Весь Петербург в кармане», извозчичьим двором. «Экипажи с этого двора стоят для найма преимущественно в Большой и Малой Конюшенных улицах… ». Вдоль улиц установили множество кормушек для лошадей. Таким образом, Конюшенные улицы оправдывали свое название не только тем, что на них исстари находился Придворный конюшенный двор, но и размещалась крупнейшая в городе извозчичья биржа.

Волынкин двор. Фото начала XX в.

Волынкин двор с лицевыми домами, флигелями и службами с середины XIX века принадлежал купцам Зверковым, а в 1900-х годах – купцам Г. Фрелиху и А. Франкфельдту. При них участок занимали каретный и ломовой извозы, трактир и торговые лавки, в том числе колбасная с красивым названием «Мария».

В доме по Большой Конюшенной улице, 23, в XIX веке располагались Волковские номера – небольшая гостиница, скромная соседка знаменитого Демутова отеля. Ее название произошло от фамилии владельца – чиновника Александра Волкова. Узкий вытянутый участок был плотно застроен каменными корпусами в 1835-1836 годах по проектам архитекторов В.Е. Моргана и И.И. Бернштейна[192]. Трехэтажный дом по Большой Конюшенной улице занимали номера с белыми кафельными печами и резными рельефами на дверях. В корпусе, выходившем на Мойку, находились «семейные», а в дворовых флигелях – «народные» бани. Оборудованы они поначалу были не лучшим образом, сырость проникала в смежные строения Реформатской церкви. Пришлось покрыть землю слоем глины, а сливные стены и полы – свинцом.

Волковские номера примечательны тем, что они входят в число петербургских адресов М.И. Глинки и М.Е. Салтыкова-Щедрина, а также, вероятно, Ф.М. Достоевского[193].

На исходе XIX века этот участок приобрела жена чиновника С.В. Пряслова. По ее заказу бани были реконструированы в 1892 году академиком архитектуры Н.А. Гаккелем. Бани и меблированные комнаты Прясловой существовали до 1912 года.

В конце 1900-х – начале 1910-х годов на двойном участке, который когда-то занимала усадьба А.П. Волынского, был возведен комплекс зданий Гвардейского экономического общества. Главное из них – универмаг на Большой Конюшенной улице, 21-23, известный в городе как ДАТ. Он принадлежит к самым выдающимся новаторским сооружениям рационалистического модерна в России. Новизна функции, конструкции и формы слиты здесь воедино.

Светлые просторные залы-атриумы, опоясанные галереями, обеспечивали наилучшие условия для торговли. Обширные свободные пространства сформированы за счет железобетонного каркаса. Монолитный железобетон впервые в практике отечественного гражданского строительства применен в этом здании в столь широких масштабах. Каркасная структура не только полностью определяет архитектурный облик залов, но и напрямую, в чистом виде, выведена на фасады с огромными витринами.

Новый архитектурный язык железобетона и стекла дополнен выдержками из традиционного лексикона. Это пилястровые портики верхних этажей, угловая башня со шпилем и другие детали. Модифицированный ордер – не просто реверанс перед неоклассикой, ставшей с конца 1900-х годов актуальным трендом. Для строителей универмага он служил средством гармонизации строго конструктивной формы. Шпиль-игла привнес в композицию типично петербургский мотив, напоминающий о ранней истории города.

Хроника создания торгового дома Гвардейского экономического общества отличалась неожиданными поворотами сюжета. Первоначально был задуман крупный комплекс необычного типа – единая полифункциональная мегаструктура, включавшая универмаг со стороны Большой Конюшенной улицы, доходный дом на набережной Мойки и жилой корпус для служащих между ними. Этот комплекс должен был занять всю южную сторону Волынского переулка. Однако в первую очередь, в 1908-1909 годах, возвели только угловое торговое здание с Большим залом. Затем, в 1912-1913 годах, пристроили левую часть с Малым залом на присоединенном участке по Большой Конюшенной улице, 23. Тогда же на углу набережной Мойки и переулка вырос отдельно стоящий доходный дом Гвардейского экономического общества, внешне не связанный с универмагом. Таким образом, торговый центр построили в два этапа с отступлениями от исходной концепции.

Стройку с таким размахом в центре столицы могла осуществить только могущественная организация. Гвардейское экономическое общество (ГЭО) обладало и достаточным влиянием, и миллионными капиталами. Учрежденное в 1891 году на кооперативных началах, оно ставило целью обеспечивать офицеров гвардии обмундированием, снаряжением и всеми необходимыми товарами по доступным ценам. Магазины общества обслуживали не только пайщиков, но и широкую публику.

Сначала мастерские и магазин размещались в здании интендантства на улице Глинки, 2. В 1895-1898 годах на углу Литейного проспекта, 20, и Кирочной улицы, 1, возвели здание Офицерского собрания армии и флота. Эскизный проект его составили военный инженер В.М. Иванов и архитектор Военного министерства А.И. фон Гоген, окончательный – военный инженер В.К. Гаугер, который вел строительство вместе с коллегой А.Д. Донченко. Это здание с фасадами в русском стиле и угловой шатровой башней – ведущим акцентом Литейного проспекта – вмещало роскошные помещения самого Офицерского собрания, гостиницу, а также магазины, склады и мастерские Гвардейского экономического общества.

К 1905 году созрела мысль о постройке собственного, более вместительного здания. Представители Общества обследовали в городе более 40 мест, отдав предпочтение участкам на Литейном и Владимирском проспектах, на Михайловской площади и у Симеоновского моста. Но в итоге выбрали так называемый Волынкин двор в Волынском переулке между Большой Конюшенной улицей, 21, и набережной Мойки, 34 (ныне – № 36). Благодаря умелым финансовым действиям, этот лакомый кусок в самом центре столицы удалось приобрести довольно дешево. К тому же ГЭО сэкономило на том, что край участка изымался городом для урегулирования слишком узкого Волынского переулка. В результате его ширина была увеличена с трех до семи саженей.

К началу XX века до Волынкина двора будто еще не докатилась волна урбанизации. Это место походило скорее на уголок провинциального города. Строительство комплекса Гвардейского экономического общества на расчищенном историческом участке должно было в корне преобразить облик места, придав ему респектабельный современный вид. Объединение торгового здания с жилыми корпусами позволило бы наиболее эффективно использовать территорию.

Заказчики ориентировались на новейший зарубежный опыт, хотя тип универмага с залом-атриумом уже имел непосредственного предшественника в Петербурге – достраивавшийся торговый дом «Эсдерс и Схейфальс» на пересечении Мойки и Гороховой улицы (1905-1907 годы, архитекторы К.Н. де Рошефор и В.А. Липский). Масштабность замысла, новизна темы побудили объявить международный конкурс проектов. К его организации были привлечены оба ведущих профессиональных объединения столицы: Петербургское общество архитекторов и Общество гражданских инженеров, обычно выступавшие порознь.

Программу конкурса опубликовали в феврале 1907 года[194]. На проектирование отводилось два месяца – работы надлежало представить к 1 мая. В состав жюри (комиссии судей) вошли: от архитектурной корпорации – П.Ю. Сюзор, избранный председателем, Г.Д. Гримм, О.Р. Мунц и Р.Р. Марфельд, от гражданских инженеров – В.А. Косяков, С.П. Галензовский, А.И. Дмитриев и В.Н. Соколовский, от Гвардейского экономического общества – генерал-майор инженер В.П. Стаценко, полковник Н.А. Болотов, капитаны А.К. Риман и А.В. Шевелев. Учитывая международный статус конкурса, они решили пригласить в жюри авторитетного иностранного архитектора. «Единогласно была выдвинута кандидатура весьма известного в архитектурном мире венского профессора архитектуры Отто Вагнера»[195].

Идеи и творчество О. Вагнера оказали мощное влияние на становление петербургского модерна. «Приезд такого почтенного гостя, без сомнения, будет особенно отмечен коллегами знаменитого архитектора, тем более что проф. О. Вагнер состоит Почетным членом Ими. СПб. о-ва архитекторов»[196]. Пять дней, с 14 по 18 мая, венский мэтр работал в комиссии судей. В промежутках он осмотрел несколько памятников петербургской старины и новых зданий, в том числе Офицерское собрание армии и флота, побывал на обеде в его честь в ресторане «Кюба» и рассказал русским коллегам о своем творческом методе и педагогической деятельности[197].

Трудно сказать, насколько результаты конкурса зависели от позиции Вагнера, хотя члены жюри, наверняка, считались с его мнением. Надо думать, при его поддержке получил вторую премию архитектор из Вены Отто Шёнталь. Он, кстати, оказался единственным иностранным участником. Так что конкурс, заявленный с претензией на международный формат, не вызвал интереса за рубежом. Между тем Гвардейское экономическое общество не поскупилось на премиальный фонд. Из 25 представленных проектов было премировано шесть.

Согласно программе конкурса, для торгового здания, занимавшего большую часть территории, отводилось место, где косоугольный участок заметно расширялся на стыке Большой Конюшенной улицы и Волынского переулка, смыкавшихся под острым углом. Доходный дом сравнительно небольшой площади располагался при слиянии переулка с набережной Мойки.

Торговое здание проектировалось в пять этажей с мансардой. «Магазины, доступные для публики, требовалось разместить в I, II и III этажах в виде свободных открытых помещений. Расположение этих помещений должно было быть круговым, т. е. таким, чтобы ряд комнат, являясь замкнутым кольцом, не пересекался дворовыми проездами. Это условие необходимо для того, чтобы покупатель имел возможность обойти ряд торгов, не выходя из здания. При этом требовалось спроектировать один общий или несколько отдельных дворов (Hall), крытых стеклом на высоте, использованной магазинами, около этих „Hall“ требовалось сгруппировать магазины, а самые „Hall“ требовалось приспособить для ожидания публики и разместить в них подъемники, открытые лестницы и выставки товаров»[198].

Главный вход следовало устроить с Большой Конюшенной улицы, но не на углу узкого переулка. Условиями конкурса определялся состав и группировка помещений. На первом этаже планировалось разместить большой продуктовый магазин, а также гостиные для отдыха публики и сортировочное бюро. На втором – хозяйственный, мануфактурный, канцелярский, аптекарский, косметический и другие отделы, правление и канцелярию ГЭО. Третий ярус предназначался для обмундирования, белья и прочих офицерских вещей.

Подвальный этаж отводился под сортировочный зал и склады, отопление и вентиляцию. Верхняя часть здания, отделенная от торговой зоны, служила для разнообразных обслуживающих функций. Здесь должны были находиться склады и мастерские, бухгалтерия и казначейство, выставочный зал и столовые, фотографический павильон и общежитие для холостых служащих.

Для семейных проектировался отдельный жилой флигель с хозяйственными помещениями. Доходный дом на Мойке должен был иметь максимальную высоту в 11 саженей с дополнительным мансардным этажом.

Поступившие конкурсные проекты «были сначала проверены с формальной стороны и в смысле удовлетворения общим требованиям программы». Оценивая «художественные достоинства» работ, жюри «обращало внимание еще и на возможность и легкость дальнейшей разработки того или другого проекта в смысле устранения замеченных недостатков с сохранением принятого автором приема»[199]. По планировочной схеме все проекты были поделены на две группы: с главной осью, параллельной Волынскому переулку, либо же проходящей по биссектрисе угла здания. Первой из них отдавалось безусловное предпочтение, так как диагональная ось необоснованно акцентировала угол, а устройство углового входа не допускалось.

Победителями конкурса[200] неожиданно оказались М.Л. Крицкий и Е.И. Гружевский – архитекторы отнюдь не первого ряда. В разработанной ими композиции не видно особых творческих находок. Нижние этажи решены в виде застекленной аркады, верхние включают тройные окна между пилонами. Вычленение двухэтажной аркады алогично, поскольку торговый зал должен занимать три этажа. Угол здания отмечен характерным для Петербурга шпилем.

В пространственной структуре универмага читалась каркасная основа. Интересный эффект создавался переходом из круглого вестибюля в прямоугольный Hall. Жюри считало этот вариант «одним из самых выдающихся в смысле решения задачи», а его отдельные недочеты легко устранимыми.

Проект О. Шёнталя более выразителен и стилистически выдержан. Грандиозное торговое здание с метрическим строем пилонов и обилием стекла кажется воздушным и прозрачным. Остекление выполнено не в плоскости, а в виде чуть выступающих четырехэтажных эркеров, которые отсвечивали бы своими гранями. Угловая часть решена округлым стеклянным объемом. В глубине над НаИом возвышается световой восьмигранный купол. Сам Hall отличается большой протяженностью и полукруглыми окончаниями. Девиз проекта «Hennebique» (по фамилии французского инженера, новатора железобетонных конструкций) свидетельствует, что постройка была задумана в железобетоне. Строгая конструктивность и легкая элегантность, утонченная графичность форм, введение скульптуры над порталом и в завершении фасада, металлический карниз и другие детали – все это характерные черты венского модерна вагнеровской школы.

О. Шёнталь. Конкурсный проект торгового дома Гвардейского экономического общества. 1907 г.

Антиподом предложению О. Шёнталя можно считать эффектную и оригинальную композицию блестящего мастера петербургского модерна Николая Васильевича Васильева, также получившего вторую премию. Проект Васильева выделялся напряженной динамикой и пластической экспрессией крупных объемных форм, резкими контрастами суровых каменных масс и прозрачных стеклянных эркеров, сильным звучанием символико-изобразительных мотивов. Это один из самых броских и выразительных примеров северного модерна в архитектурной графике. В отзыве жюри подчеркивалось, что сильную сторону проекта составлял простой и ясный план, обеспечивавший круговое движение публики и доступ естественного света с двух сторон. Однако первую премию эта работа завоевать не могла как раз в силу своей неординарности. Комиссия судей заключала: «Фасад обнаруживает солидного мастера. Но некоторая вычурность форм, погоня за оригинальностью и отсутствие „чувства масштаба' уменьшают его достоинства»[201].

Свободу и раскрытость пространства в проекте Васильева обеспечивал металлический каркас. Вдоль Волынского переулка здание организовано равномерным шагом несущих стоек со сплошной изломанной поверхностью остекления из трехгранных эркеров. Совсем по-другому решен главный фасад по Большой Конюшенной улице. Здесь Васильев решился взорвать общепринятый принцип застройки по красным линиям. Левая половина фасада изогнута по дуге, образуя в центре удобную впадину перед главным входом. Справа, на углу, выдвинут крупный цилиндрический выступ наподобие башни.

Васильев единственный увидел в остроугольной форме участка повод для объемных экспериментов. В противовес метрической повторности членений в проектах большинства конкурсантов, он утрировал асимметрию и иррегулярность лицевого корпуса, подчеркивал его криволинейные очертания и живописное нагромождение масс. С присущим ему полетом фантазии автор добивался многообразия остро индивидуальных форм, сплоченных в единый организм.

Торговая зона и частично вышележащие этажи освещены стеклянными эркерами разных типов и размеров – округлыми или гранеными. Верх здания нарочито утяжелен, участки стен облицованы гранитом грубой фактуры. Левое членение завершено гигантской гротескной маской, щипцы мансарды расчерчены геометризованными елочками.

Развитие архитектурного сюжета достигает кульминации в правой части, где тяжеловесная круглая башня всечена в стену, увенчанную огромным ломаным щипцом. Конический верх башни врезан в щипец сбоку, как нередко делали мастера финского, а вслед за ними – петербургского модерна. Навершие башни походит на богатырский шлем – шишак. Поле щипца заполнено крупным динамичным рельефом: Георгий Победоносец поражает извивающегося дракона. Здесь в полный голос звучит воинская тема.

Если остальные конкурсанты добивались соответствия внешнего облика здания торговой функции, то Васильев создавал героический образ, символизирующий могущество русской гвардии. Захватывающая своим драматизмом композиция проникнута суровой монументальностью и даже агрессивной силой. Почти скульптурная лепка форм превращает здание в архитектур о-скульптуру. И в то же время в этом образе чудится громадное живое существо, которое смотрит на нас глазницами окон.

Н.В. Васильев. Конкурсный проект торгового дома Гвардейского экономического общества. 1907 г.

Работа Васильева для Гвардейского экономического общества совпала с пиком его исканий в русле северного модерна. Почти одновременно по его проектам были построены дом на Стремянной улице, 11, и Немецкий театр в Таллине (оба – совместно с А.Ф. Бубырем) – замечательные образцы неоромантического нордического стиля. В этом ряду конкурсный проект торгового дома выдавался гипертрофированной мощью, нарочитой архаизацией. При всех серьезности замысла, в нем явно проступал оттенок гротеска, возможно, иронии.

Смелый полемичный проект Васильева вызвал особую настороженность из-за криволинейной формы лицевого корпуса – при таком приеме «линия улицы получает неприятный излом. Устранение этого недостатка сопряжено с полной переработкой проекта в соответственной части»[202].

Выступившие в соавторстве Л.А. Ильин и А.И. Клейн, обладатели третьей премии, подошли к решению задачи с прозаической рациональностью. Фасад четко, согласно внутренней структуре, поделен на две зоны: трехъярусная каркасная решетка забрана витринами-эркерами, выше следуют ряды окон с узкими простенками. Пирамидальная крыша в центре и купол над скругленным углом не вносят сильных акцентов. Можно сказать, что этот творческий дуэт предложил самое нейтральное и вместе с тем функциональное решение.

Будущий главный строитель универмага Э.Ф. Виррих совместно с И.В. Падлевским получили лишь четвертую премию. Они представили более сложный вариант фасада с пилонами на всю высоту и частоколом тонких стоек, подчеркивающих вертикализм композиции. По мнению жюри, «фасад характерен, но слишком напоминает фасады подобных же торговых домов в Берлине»[203], что оценивалось, очевидно, со знаком минус.

Композиция отличалась жесткой симметрией с активно развитым центром, причем граница торговой зоны не получила здесь внятного отображения. Устройство лестниц в цилиндрических эркерах, фланкирующих центральное звено, жюри не одобрило, а башню-ротонду над круглым вестибюлем сочло «ничем не вызванной». Между тем эта стройная башня с прозрачным куполом и фигуркой Гермеса претендовала на роль доминанты в силуэте улицы. Хотя проект Вирриха и Падлевского и был отнесен к удачным, его особенно критиковали за недостаточную разработку плана.

Э.Ф. Виррих и И.В. Падлевский. Конкурсный проект торгового дома Гвардейского экономического общества. 1907 г.

Тот же упрек был адресован и работе М.М. Перетятковича (пятая премия). «Автор уделил больше внимания фасаду, чем планам, почему в последних у него имеются довольно крупные недостатки и упущения». Зато «фасад художествен и отличает мастера»[204].

Перетяткович представил изысканно-элегантную версию рационального модерна. Чтобы избежать схематичного однообразия, он усложнил ритмический строй, ввел масштабные контрасты, плавные криволинейные очертания, живописный силуэт. Торговые этажи раскрыты огромными витринами, объединенными в арки, и трехгранными стеклянными эркерами. Подобно Ильину и Клейну, он ясно обозначил на фасаде разбивку на разные по функциям нижнюю и верхнюю зоны, но сделал это не столь механистично. Основной массив здания, по замыслу Перетятковича, состоял из трех звеньев. Средняя часть прорезана гигантской аркой, охватывающей все шесть этажей. Это была бы самая высокая застекленная арка Петербурга. Цилиндрическая башня с купольной ротондой закрепляла угол активной вертикалью.

Забегая вперед, следует подчеркнуть, что строителями торгового дома при разработке окончательного проекта больше других был востребован проект Перетятковича. Это касалось и общей схемы фасада, и отдельных его узлов. В частности, была повторена индивидуальная находка Перетятковича: попарная расстановка пилонов с трехгранными эркерами.

Конкурс дал богатый и разнообразный материал. В июне-июле 1907 года премированные проекты были дополнительно проанализированы строительной комиссией и некоторыми членами жюри. Сами авторы давали разъяснения группе экспертов во главе с П.Ю. Сюзором и Л.Н. Бенуа. Уточнялись планировка и функциональная «начинка» торгового здания.

М.М. Перетяткович. Конкурсный проект торгового дома Гвардейского экономического общества. 1907 г.

В итоге ни один из конкурсных проектов не был принят к реализации. Работу решено было продолжить в соответствии с отредактированной программой. В частности, теперь указывался стиль здания – ампир, но с оговоркой: «Насколько вообще это окажется возможным соблюсти при характере постройки и ассигнованных средствах»[205]. Главное, что объем строительства был временно сокращен: в первую очередь проектировался только торговый дом на углу Большой Конюшенной улицы и Волынского переулка.

25 июля 1907 года правление Гвардейского экономического общества избрало главным строителем Эрнеста Францевица Вирриха, поручив ему составление окончательного проекта и сметы[206]. Среди участников конкурса он был самым опытным зодчим, удостоенным в 1908 году звания академика архитектуры. Несколькими годами ранее под его руководством закончилось возведение Политехнического института в Петербурге – самого значительного и совершенного учебного комплекса в отечественной архитектуре той поры. Сотрудником Э.Ф. Вирриха на постройке института работал И.В. Падлевский – его же соавтор по конкурсу зданий ГЭО.

Может быть, назначению Вирриха содействовал влиятельный Сюзор, у которого тот состоял помощником в 1888-1894 годах, а позднее они совместно занимались устройством Алафузовской больницы за Нарвской заставой. За плечами Вирриха было участие в строительстве Всероссийской художественно-промышленной выставки 1896 года в Нижнем Новгороде, авторство собора в Омске и нескольких зданий в Петербурге, в том числе особняка С.Ю. Витте на Каменностровском проспекте, 5. Более поздний его проект грандиозного жилого комплекса Бассейного товарищества (1912 год, совместно с А.И. Зазерским) был реализован в измененном виде другими архитекторами. С 1921 года Виррих обосновался в США.

К проектированию столь крупного объекта, как воинский универмаг, Виррих привлек группу коллег. Одним из них, естественно, стал гражданский инженер и архитектор-художник Иосиф Владимирович Падлевский. Ранее он выполнял обязанности архитектора крупнейшей Всероссийской выставки 1896 года (упомянутой выше), участвовал в сооружении Кавказской военной железной дороги и собора в Харбине, зданий Балтийского судостроительного завода в Петербурге. Прочную связь с Виррихом скреплял Политехнический институт, где Падлевский преподавал и построил Покровскую церковь.

Заместителем главного строителя универмага назначили гражданского инженера Степана Самойловича Кричинского. Имя этого мастера широко известно, как и его произведения. В анналы петербургского зодчества вошли созданные по его проектам особняк П.Е. Щербова в Гатчине – оригинальный образчик модерна, значимые объекты неорусского стиля: Феодоровский собор (храм-памятник 300-летия царствования Дома Романовых) и храм Николая Мирликийского (не сохранился) в Петербурге, Федоровский городок в Царском Селе, церкви в других городах, великолепный пример неоампира – усадебный дом Е.А. Воронцовой-Дашковой в Шуваловском парке, импозантный неоренессанский дом эмира Бухарского на Каменностровском проспекте. Кроме того, Кричинский участвовал в строительстве Соборной мечети в Петербурге. Он работал также главным архитектором Пограничной стражи.

Все эти сооружения появились после проекта торгового дома ГЭО. Ранее Кричинский создал лишь усадьбы в провинции и конный двор в Шуваловском парке. Если Виррих и Падлевский представляли тогда среднее поколение архитекторов, то Кричинский и другие члены творческого коллектива, трудившиеся под началом Вирриха, принадлежали к архитектурной молодежи.

Николай Васильевич Васильев, воспитанник Института гражданских инженеров и Академии художеств (мастерская Л.Н. Бенуа), уже заявил о себе постройкой особняка В.И. Савицкого в Царском Селе (с А.В. Васильевым) и доходного дома на Стремянной улице, 11 (с А.Ф. Бубырем), а также успешным участием в конкурсах. В конкурсном проектировании ему не было равных, в этой области он стал абсолютным чемпионом России. И проекты, и постройки позволяют его считать самым талантливым архитектором-художником петербургского модерна.

Васильев – главный автор Соборной мечети, возведенной вместе с Кричинским. Очевидно, он и Бубырь создали окончательный проект комплекса Бассейного товарищества (одним из авторов первоначального варианта был Виррих). Среди других сравнительно немногочисленных петербургских сооружений Васильева выделяется Новый Пассаж (торговые ряды) на Литейном проспекте, 57.

Архитектор оставил глубокий след в застройке Таллина и Харькова. В Таллине в тандеме с А.Ф. Бубырем он построил Немецкий театр, фабрику и особняк А. Лютера. В Харькове, совместно с А.И. Ржепишевским, несколько крупных зданий, которые тоже задают тон в архитектурной среде периода модерна.

Вторая половина долгой жизни Васильева прошла в США, где он подтвердил репутацию блестящего рисовальщика[207].

Последним членом авторского коллектива, работавшего по заданию ГЭО, был Борис Яковлевич Боткин, только в 1906 году окончивший Академию художеств. Уже в годы Первой мировой войны он создал (в паре с К.С. Бобровским) монументальное неоренессансное здание Петроградского губернского кредитного общества с кинематографом «Сплендид Палас» на Караванной улице, 12.

В одной из заметок о строительстве универмага Э.Ф. Вирриха указали как единственного автора проекта[208] (видимо, как руководителя). Следом в журнал «Зодчий» пришло письмо его бывшего заместителя С.С. Кричинского. «В видах восстановления истины» тот сообщал, что проект «составлялся и разрабатывался по приглашению экономического гвардейск. общества следующими лицами: арх. Э.Ф. Виррихом и гражд. инж. С.С. Кричинским при участии арх. худ. и гражд. инж. Н.В. Васильева и И.В. Падлевского». Осуществлен этот проект «без особенных изменений», почему «и не должен рассматриваться иначе, как результат труда четырех названных авторов»[209].

Редакция тут же обратилась к Вирриху, который подтвердил факт совместной работы: «Как сооружение значительное, оно естественно потребовало участия многих лиц, среди которых первыми по времени являются И.В. Падлевский, С.С. Кричинский и Н.В. Васильев». Но дальнейшие его разъяснения были, мягко говоря, не слишком правдивыми. Виррих отмечал, во-первых, что от утвержденного совместного проекта в итоге «осталось немногое», а это не соответствовало действительности. И, во-вторых, что «основною мыслью» для возводимого здания послужил его конкурсный проект, выполненный вместе с Падлевским, хотя их проект имел меньше всего общего с осуществленным. За всем этим сквозило явное нежелание делить лавры с Кричинским, отказ которого от участия в строительстве сопровождался, вероятно, какой-то размолвкой. Недаром Виррих подчеркивал, «что в дальнейшей разработке проекта приняли участие еще многие лица, и среди них главным образом арх. Б .Я. Боткин»[210]. Правда, вслед за этим что-то подтолкнуло Вирриха к признанию: «С.С. Кричинский, в отличие от прочих лиц <… > состоял по назначению от общества с самого начала и до своего отказа моим ближайшим сотрудником и ответственным заместителем»[211].

Приступая к работе над проектом, они вместе ездили в Париж и Берлин для детального знакомства с новейшими торговыми сооружениями. Там же побывал и председатель строительной комиссии полковник Н.А. Болотов. Проект подготовили к концу осени 1907 года, и 3 декабря его принял заказчик[212]. Комплект чертежей, представленных в Городскую управу, датирован 5 марта 1908 года и подписан Э.Ф. Виррихом и С.С. Кричинским[213]. 31 марта управа утвердила проект.

Данный вариант и был осуществлен, правда, с незначительными коррективами. Пятиэтажное с мансардой угловое здание решалось теперь более компактно – менее протяженным вдоль Волынского переулка, чем в конкурсных работах. Пространственный центр торгового дома – световой холл – вытянут в глубину и закруглен с передней стороны. Снаружи торговая зона четко выявлена трехэтажными витринами. Главный фасад членится на три равных звена, средний из которых оканчивается фронтоном. Оформление верхних этажей выдержано в соответствии с пунктом окончательной программы об использовании стиля ампир. Вертикаль угловой башни довершена шпилем. Справа по красной линии переулка с торговым зданием объединен короткий жилой флигель для служащих.

Остается загадкой, каким был вклад каждого из членов авторского коллектива в разработку утвержденного проекта. Вроде бы подписи Вирриха и Кричинского говорят сами за себя, но вполне возможно, что они завизировали чертежи в качестве главного строителя и его заместителя. Виррих прежде не принадлежал к новаторскому крылу архитекторов, к числу лидеров модерна. Кричинский, впоследствии крупный мастер, тогда лишь заявлял о себе. Падлевский выступал, скорее, на вторых ролях, однако известен его авторский эскиз интерьера универмага[214]. Боткин включился в работу на более поздней стадии.

Универмаг Гвардейского экономического общества. Чертеж фасада по Большой Конюшенной улице

Соблазнительно представить в роли ведущей креативной фигуры Николая Васильева – самого талантливого зодчего из этой группы. Правда, в утвержденном проекте не осталось практически ничего от его конкурсного предложения. И все же не следует забывать, что Васильев был архитектором широкого диапазона. Через несколько лет он создал самый радикальный образец протоконструктивизма – Новый Пассаж на Литейном проспекте, 57. Он также преуспел и в оригинальной стилизации ордерных форм. Впрочем, все это не дает оснований всерьез оспаривать приоритет Вирриха и Кричинского.

Легче определить, насколько в окончательном проекте гвардейского торгового дома отразились материалы конкурса 1907 года. Больше всего, как уже говорилось, строители почерпнули из композиции Перетятковича. В основном это касалось главного фасада: резкое масштабное противопоставление нижней и верхней частей, разбивка по ширине на три звена парами пилонов, сплошное застекление торговых ярусов между этими несущими опорами, включение трехгранных эркеров, фронтонное завершение посередине. Близок и рисунок круглой башни с ротондой.

Разумеется, бросаются в глаза и серьезные различия. Так, группа Вирриха не стала укрупнять центральное звено главного фасада. На угловую башню водружен шпиль – может быть, по примеру Крицкого и Гружевского, получивших на конкурсе первую премию. Ротонда со шпилем, венчающая здание универмага, схожа с аналогичным мотивом особняка А. Лютера в Таллине, построенного Васильевым и Бубырем в 1909-1910 годах. Означает ли это, что Васильев придумал такое завершение для торгового дома, или же, наоборот, позаимствовал для особняка?

Планировочное решение универмага не имело совпадений с конкурсными проектами. Разве что у Ильина и Клейна находим продолговатый, закругленный спереди холл (правда, меньших габаритов), а у Вирриха с Падлевским подобная конфигурация зала получалась за счет примыкающей ротонды.

Таким образом, можно констатировать, что, переосмыслив материалы конкурса, Виррих и его сотрудники спроектировали здание заново. Тем не менее сам конкурс остался яркой и содержательной страницей в летописи петербургского модерна.

Годом ранее, еще до присуждения премий, строительная комиссия ГЭО начала собирать сведения о фирмах-подряд-чиках и поставщиках материалов. Просторные торговые помещения с большими пролетами обусловливали применение каркаса. Встал вопрос о выборе конструкционного материала – железа или железобетона.

К тому времени стальные каркасы уже неоднократно употреблялись в петербургской архитектуре. Наиболее репрезентативные примеры – здание акционерного общества «Зингер и Кº» (1902-1904 годы, архитектор П.Ю. Сюзор) и первый в Петербурге универмаг «Эсдерс и Схейфальс» (1905-1907 годы, архитекторы К.Н. де Рошефор и В.А. Липский), в композиции которого каркас играл главную формообразующую роль. Опыт железобетонного строительства был более скромным. Но как раз в 1907 году у истока Обводного канала инженер Г.А. Гиршсон возводил первую в России железобетонную паровую мельницу, принадлежавшую купцу Д.И. Мордуху. Представители Гвардейского экономического общества осматривали этот показательный объект.

Авторитетные зодчие и инженеры – Л.Н. Бенуа и П.Ю. Сюзор, Н.А. Белелюбский и Н.А. Житкевич – высказывались в пользу железобетонного каркаса, но это не развеяло сомнений строительной комиссии. Решающим фактором оказалась стоимость постройки, и в начале 1908 года предпочтение отдали более экономичной железобетонной конструкции[215]. (Получается, что проект составлялся, когда материал сооружения еще не был определен.)

В те годы в Петербурге работали разные фирмы, специализировавшиеся в этой сфере строительства. Среди них товарищество «Железобетон», Строительное бюро железобетонных работ, Черноморское строительное общество, шведское акционерное общество «Бодо Эгесторф» и немецкое – «Вайс и Фрейтаг». Последнее знали «как крупную, европейски известную фирму, много потрудившуюся над теоретической разработкой железобетона»[216]. Главная ее контора находилась в Нейштадте. Фирма выполняла заказы по всей Германии, а также во Франции, Италии, Австрии и даже в Аргентине, занималась всеми типами зданий и сооружений, устройством водоснабжения и канализации, фильтров и очистных устройств.

«Наша фирма внесла немалую долю труда в дело распространения в России железобетона», – говорилось в рекламном издании акционерного общества «Вайс и Фрейтаг»[217]. Одно из отделений оно открыло в российской столице, где сразу подключилось к сооружению производственных зданий и складов, а его представителем выступала строительная контора Ф.Ф. Миритца и И.И. Герасимова. Как сообщалось в том же издании, руководители Гвардейского экономического общества ставили «непременным условием, чтобы работа была поручена известной солидной фирме, исходя из того совершенно правильного взгляда, что качество железобетонных конструкций зависит в высокой степени от добросовестного и правильного выполнения. Таким образом постройка была поручена нашей фирме»[218].

Строительство универмага Гвардейского экономического общества. Бетонные работы. Фото 1908 г.

Здание целиком, от фундамента до чердака, сооружалось из монолитного железобетона[219]. Все элементы конструкций жестко взаимосвязаны. «Таким образом, весь остов представляет как бы гигантскую этажерку отлитую из одного куска»[220].

Земляные работы на участке начались 24 марта 1908 года. В мае приступили к устройству фундамента. Мощное основание сделано в виде сплошной ребристой плиты толщиной 1,3 м, уложенной на глубине более трех метров по всей площади здания. От грунтовых вод плита изолирована сверху водонепроницаемым цементным слоем, а по краям – тонкой железобетонной стенкой.

Несущие столбы – колонны – непосредственно вырастают из фундамента, как стволы из корней. Они скреплены с плитой узлами арматуры. «Колонны в наружных стенах и вокруг светового двора по архитектурным соображениям не должны были превосходить определенных размеров. Чтобы они могли несмотря на это нести значительную передаваемую на них нагрузку пришлось применить спиральную арматуру системы „Considere“»[221]. Колонны проходят сквозь все этажи. С вертикальными опорами жестко сцеплены прогоны и балки, образующие ребра междуэтажных перекрытий. Эти элементы сварены в многоэтажные рамы, обеспечивающие устойчивость здания. Частью общей конструкции являются легкие арки над холлом пролетом 13,4 м. Завершает единую структуру железобетонная крыша. Лестницы и внутренние перегородки выполнены в том же материале. Во избежание деформаций все здание разрезано поперек тонким температурным швом.

Торжественная закладка состоялась на строительной площадке в июле 1908 года. Железобетонные работы удалось закончить к 20 октября. Уникальный каркас колоссальных габаритов возвели всего за пять месяцев. Одновременно в тех местах, где это было необходимо,– в основном, на верхних этажах – монолитный остов заполнялся кирпичной кладкой.

Фирма «Вайс и Фрейтаг» блестяще справилась с поставленной задачей. Стройка велась по Прусским нормам и техническим условиям. Представителем фирмы для производства работ на месте был назначен молодой инженер Якоб Вирш, окончивший в 1906 году Высшую техническую школу в Цюрихе. Кроме каждодневного надзора на площадке, он выполнял дополнительные расчеты, а в сложных вопросах консультировался со своим цюрихским учителем, профессором Мершем. (После этой постройки Я. Вирш остался в Петербурге. В 1911 году он основал совместно с петербургским партнером, инженером-технологом Б.Л. Герцбергом, фирму «Вирш и Герцберг». Он участвовал в возведении ряда крупных объектов с использованием железобетона: портовых складов, наждачной фабрики Н. Струка, корпусов фабрики «Треугольник», минного завода общества «Промет» и гостиницы «Астория» в российской столице. Немецкого театра и фабрики А. Лютера в Таллине, грязелечебницы в Ессентуках и других сооружений[222].)

Портландский цемент для строительства универмага ГЭО поставлял завод «К.Х. Шмидт» из Риги. Бетон изготавливался машинным способом в двух «бетоньерках» и подавался наверх подъемниками. Испытания бетона и арматуры проводились в лабораториях Института гражданских инженеров и Института инженеров путей сообщения под руководством профессоров Н.А. Белелюбского и В.В. Эвальда. Проверка подтвердила высокое качество материалов. Консультантами по техническим вопросам выступали крупные петербургские специалисты Н.А. Житкевич, В.П. Стаценко и В.А. Шевалев. Эксперты признавали исключительную прочность монолитной структуры здания.

В строительном сезоне 1909 года железобетонный остов здания облачился в легкие, но прочные одежды. Над холлом (Большим залом) был сооружен высокий световой фонарь – тройное перекрытие из армированного стекла системы «Монье» (с вплавленной железной сеткой). Из зала виден его нижний свод на железобетонных арках. Второй слой, скрытый выше шестого этажа, смонтирован по металлическим балкам. Верхняя часть зенитного фонаря, поднятая над скатами крыши на отметку 38,4 м, образована фермами «Полонсо» треугольных очертаний.

Для фасадов подбирались долговечные материалы. Наружная облицовка каркаса и участков стен выполнена из радомского песчаника. Камни укреплены железными пиронами (крюками). Строители считали, что хотя применение естественного камня «обошлось гораздо дороже облицовки кирпичом и штукатуркою, но в эксплуатационном отношении в будущем окажется выгоднее, так как не потребует ремонта»[223]. Зеркальные стекла витрин были заключены в металлические рамы. Для декоративных рельефов использована майолика, а шпиль башни выложен по железному каркасу смальтой.

Оборудование универмага было сделано на высочайшем техническом уровне: электрическое освещение и такая же вентиляция, паровое отопление низкого давления, канализация с частичной очисткой в особом резервуаре, пожарная сигнализация и т. д. В здании установлены два лифта для публики и три – товарных.

7 декабря 1909 года торговый дом ГЭО с Большим залом был торжественно открыт[224]. Стоимость постройки (без оборудования) составила 1 200 000 рублей.

При всех новшествах главным достижением строителей следует признать создание железобетонной каркасной структуры. Постройка универмага «сыграла несомненную роль в истории развития в России железобетонного дела, так как она рассеяла предубеждения и недоверие, с которыми у нас относились до последнего времени к железобетону вообще и в частности к его неуязвимости при атмосферных условиях нашего климата. Кроме того построенное здание явилось доказательством того, что, при больших пролетах и значительных нагрузках междуэтажных перекрытий, железобетонные конструкции обходятся дешевле металлических и сооружаются гораздо быстрее последних»[225].

Универмаг Гвардейского экономического общества. Фото 1910 г.

Особенно важно, что новаторская конструкция получила адекватное воплощение в композиции интерьера и фасадов. В ее правдивом эстетическом осмыслении архитекторы видели залог новой художественной выразительности. Это позволило найти убедительный образ современного торгового здания

Сердцевиной, центром жизнедеятельности универмага, возведенного в 1908-1909 годах, является высокий, продолговатый холл-атриум, закругленный при входе (Большой зал). Площадь его – более 400 кв. м, высота – до 22 м.

Потоки дневного света заливали холл сквозь стеклянный потолок и гигантский арочный витраж, обращенный во двор. (После недавней реконструкции естественная освещенность зала несколько снизилась.) Центральное пространство опоясано на уровне трех этажей открытыми галереями. Полы галерей поддерживаются прямоугольными колоннами. Над третьим ярусом стыки балок и стоек усилены косоугольными утолщениями – вутами. Трехэтажные рамы определяют лейтмотив композиции зала. От стоящих попарно колонн, будто отталкиваясь, взлетают легкие арки, несущие стеклянный потолок в форме коробового свода.

Архитекторы смело и честно оставили конструкцию «гигантской этажерки» обнаженной. Чисто функциональные формы, строгие и лаконичные, полностью доминируют в облике интерьера. Его тектоническое строение ясно читается, в нем нет инертных масс, видна работа конструкции, зримо выявлена монолитность всех ее элементов. Как в органической структуре, здесь все необходимо и неразрывно.

В дальнем конце зала расположена парадная лестница с расходящимися маршами. Поверх изящной группы колонн ионического ордера проходит мост-переход третьего яруса. По утвержденному проекту 1908 года в застекленной арке над ним предполагалось поместить гигантский витраж: ладьи, плывущие под стенами древнего города. Он стал бы эффектным завершением перспективы интерьера, его оптическим фокусом.

Над торговыми галереями под сводом Большого зала заключен четвертый этаж с административными помещениями. Он отделен стеной, изрезанной узкими окнами. По простенкам пробегает ровный частокол мелких дорических колонн. Малый ордер четвертого этажа, ионические колонны в торце зала, кессоны с розетками в арках и рельефы с масками и гирляндами взяты из классицистического словаря.

Универмаг Гвардейского экономического общества. Большой зал. Фото 1910 г.

Эти мотивы, отвечавшие условию строительной комиссии об использовании стиля ампир, непротиворечиво введены в контекст функциональной архитектуры атриума, тем более, что звучат они приглушенно, «под сурдинку». Ионическая колоннада над парадной лестницей вносит уместную репрезенативную ноту. Рисунок четвертого этажа с его колончатым поясом фиксирует переход от крупного масштаба к мелкому отражающий противопоставление торговой зоны – административной.

Универмаг Гвардейского экономического общества. Большой зал. Фото 1910 г.

Главное в архитектуре холла – само интегрированное пространство. В нем царило ощущение простора и раскрытое™, свежести и новизны. Законченность его композиции – в точности ритма, выверенное™ пропорций. Жесткая устойчивость рамных конструкций сменялась легким парением арок стеклянного свода, который словно растворялся на свету сквозь тонкую паутину железной арматуры. Историк архитектуры М.Н. Микишатьев назвал этот величественный интерьер «храмом торговли», подобным собору «с высоким и светлым центральным нефом и ярусами окружающих его балконов – эмпор»[226].

Универмаг Гвардейского экономического общества. Планы первого и второго этажей

На первом этаже Большого зала посередине установили офицерские витрины, вокруг размещались седельный, оружейный, винный, кондитерский и другие отделы. Продуктовый магазин был вынесен в правый флигель по Волынскому переулку. Второй ярус атриума занимали мануфактурный, хозяйственный, дорожный, канцелярский, стекольный, парфюмерный и аптекарский отделы. На третьем этаже гвардейские офицеры приобретали обмундирование и белье. А четвертый предназначался уже для других нужд – бухгалтерии, кабинетов, приемной и малой столовой.

Универмаг Гвардейского экономического общества. Разрез

Внутри атриума создается впечатление, что объем здания оканчивается стеклянным сводом. Однако выше расположены еще три этажа, скрытые от глаз публики. Помещения этих этажей окружали световое пространство под верхним зенитным фонарем. В них были сосредоточены специальные мастерские и склады, тут же работало расценочное отделение. Несущей конструкцией этажей над Большим залом служат такие же железобетонные рамы, но они были заполены кирпичной кладкой стен с обычными окнами. (Сейчас атриум лишен доступа верхнего естественного света из-за встроенного над стеклянным сводом железобетонного перекрытия.)

Внутреннее строение торгового дома последовательно выражено в фасадной композиции. Здание словно раскрывается изнутри наружу и снаружи внутрь, интерьер вступает в диалог с пространством улицы. Это единство особенно заметно в нижней половине здания, где вынесены на фасады несущие конструкции. Трехэтажные рамы повторяют с лицевой стороны лейтмотив многоярусного атриума. Наружная каменная облицовка нисколько не скрывает чистоту очертаний каркаса, которые оттеняются, по контрасту, «бестелесным» остеклением в металлических оправах. Тон облицовки пришелся в унисон железобетону, внешне облагородив его.

Универмаг Гвардейского экономического общества. Эркеры. Фото 2016 г.

Широкие промежутки между стойками каркаса с первого по третий этаж превращены в сплошные витрины. Легкие междуэтажные перемычки рассекают эти прозрачные плоскости на горизонтальные окна. Верхние витрины вписаны в трапециевидный абрис балок с вутами. В этих точках конструктивная правда совпала с популярным в северном модерне типом проемов – шестиугольных, скошенных кверху. Крупные лаконичные формы каркаса находят отклик в геометричной графике тонких переплетов витрин.

Парные стойки каркаса прочерчивают фасады на всю высоту. В просветах двойных опор зажаты хрупкие уплощенные эркеры, чуть выступающие тремя стеклянными гранями. Несущие элементы каркаса объединяют фасады по вертикали и одновременно расчленяют их на однотипные секции.

Универмаг Гвардейского экономического общества. Портик. Фото 2016 г.

Главный фасад здания, открытого в 1909 году, слагался из трех равных звеньев, размашистый шаг которых останавливала угловая башня. Ровному ритму членений противоречит, на первый взгляд, фронтонное завершение среднего звена, центрирующее композицию. Однако этот прием логически обоснован: здесь расположен парадный вход с лоджией, ведущий в атриум. И хотя ось Большого зала, параллельная Волынскому переулку, не спроецирована на главный фасад, все же выделение снаружи средней секции условно отвечало центральному пространству зала.

Принципиальная особенность фасадов состоит и в том, что они четко разграничены по вертикали на две части. Такое разделение строго соответствовало функциональной дифференциации на торговую зону и зону администрации, мастерских и складов. На рамах каркаса, как на широко расставленных ногах, покоится верхний массив, который значительно мельче по масштабу и вместе с тем отличается большей плотностью. Его навесные кирпичные стены опираются на ригели каркаса.

Обычные окна четвертого и пятого этажей чередуются с трехгранными эркерами. Парные пилоны связывают нижнюю и верхнюю половины здания, разрывая на части антаблемент. Мансардный этаж спрятан за балюстрадой. Очевидно, строители торгового дома сочли открытую мансарду неуместной в классицистическом завершении главного фасада.

Напоминанием о стиле ампир служат портики стилизованного ордер а, объединяющие четвертый и пятый этажи. В каждую секцию включены по четыре пилястры оригинального рисунка: ствол без энтазиса, женские маски вместо капителей. Если женские маски с пышными прическами типичны, скорее, для модерна, то остальные рельефы в простенках портиков и на эркерах носят ампирные черты. Венки и знамена, оружие и шлемы отображают воинскую тематику. Приметным знаком стиля служит крупный рельеф с геральдическим двуглавым орлом во фронтоне (в советское время его заменили аббревиатурой ДАТ). Сам фронтон, или полуфронтон, был характерным элементом модернизованной неоклассики начала XX века.

Таким образом, в здании универмага ГЭО классицистические мотивы вольно перефразированы. Они сосредоточены в верхней, несомой части главного фасада, тем самым противопоставленной чисто конструктивной несущей структуре трех нижних этажей. Ампирные элементы играют в композиции дополнительную роль, это – декоративное наполнение ячеек каркаса. Но без них здание не получило бы искомого стилевого оттенка, обогатившего его художественное содержание.

Фасад по Волынскому переулку имеет подчиненное значение, он схематично воспроизводит членения главного фасада, но как бы в кривом зеркале. По мере удаления от угловой башни его формы становятся более мелкими, скромными по оформлению, а каменная облицовка уступает место штукатурке. В правой части – отростке основного здания – располагались квартиры служащих вперемежку с мастерскими и столовой.

Оба фасада прочным узлом стягивает угловая башня. Ее полукруглый объем с двумя несущими пилонами раскрыт выгнутыми по дуге витринами такого же трапециевидного абриса, над ними тянутся вверх пилястры-гермы. Повторность элементов обеспечивает слитность башни с другими частями здания, непрерывность композиции. Раскреповки и глухой парапет подчеркивают ее четкую цилиндрическую форму. Ярусное построение довершается изящной ротондой, над которой возносится тонкий шпиль. Башня скрадывает острый угол участка, активизирует диагональную ось и образует динамичную вертикаль.

Тема угловой башни была одной из излюбленных в архитектуре петербургского модерна. Она варьировалась и в предшественниках торгового дома ГЭО – зданиях компании «Зингер» и универмага «Эсдерс и Схейфальс». Однако в тех случаях башни служили эффектным силуэтным дополнением к основному массиву. У торгового дома на Большой Конюшенной вертикальный объем начинается прямо от земли. Он слит с интерьером, пространство которого плавно затекает в скругленный угол. Снаружи этот высокий цилиндр будто врезан в тело здания. Как подметил М.Н. Микишатьев, башня «не вырастает из крыши дома», но «представляет совершенно самостоятельный объем, абсолютно органично связанный всем „темпоритмом“, стилистикой и деталировкой с единым целым и вместе с тем выделенный из него, как бывает выделен орган или конечность в целостном живом организме»[227].

Универмаг Гвардейского экономического общества. Башня со шпилем. Фото 1910-х гг.

Ротонда со шпилем утверждали заглавную роль торгового дома в застройке улицы, являясь притягательным ориентиром. Круглый бельведер башни окружен хороводом колонн-герм – на сей раз с мужскими архаическими масками. Мотив ротонды звучит многоголосием на этом перекрестке. Стоящая напротив камерная Финская церковь св. Марии, сооруженная в 1800-х годах, увенчана небольшой ротондой со сферическим куполом. Столетие спустя, на другом углу улицы и Волынского переулка Ф.И. Лидваль построил дом Мельцеров. Цилиндрический эркер этого дома оканчивается двойным куполом на гротескных колонках. Кроме того, Лидваль поместил на втором этаже импосты-гермы с устрашающими маскаронами. Вариации всех этих элементов скрепляют пространственный диалог между соседними зданиями.

Универмаг Гвардейского экономического общества. Маскароны ротонды. Фото 2016 г.

Металлический шпиль-игла универмага воспроизводит один из специфических петербургских символов. Установка шпиля на углу старинного квартала в центре столицы оказалась тем более уместной, что данная точка находится на одной оси с башней Адмиралтейства и церковью Михайловского замка, посередине между ними. Вместе с тем новая игла с восьмиконечной звездой поднялась как бы в ответ башне первого петербургского универмага «Эсдерс и Схейфальс», расположенного в двух кварталах ниже по течению Мойки.

Шпиль торгового дома был выложен смальтой. Традиционный материал мозаики здесь использовали только в качестве облицовки. Изготовила ее мозаичная мастерская В.А. Фролова, незадолго до того создавшая по оригиналам группы художников уникальный ансамбль мозаик храма Воскресения Христова (Спаса на Крови). В этой церкви золоченая смальта послужила и покрытием надалтарной главы и купола колокольни.

Универмаг Гвардейского экономического общества. Портал.

Фото 2016 г.

Майолика, активно востребованная модерном, также предстала на фасадах торгового дома в необычной роли: она имитировала бронзовый декор. Из металлизированной керамики выполнены рельефы с военной и торговой эмблематикой, маски-капители портиков и ротонды. Модели для них формовались в мастерских Н.И. Егорова и И.В. Жилкина, у которого работал известный впоследствии скульптор-модельщик А.Е. Громов[228]. В майолику рельефы были переведены на предприятии О.О. Гельдвейна и П.К. Ваулина, организованном в Кикерине в 1906 году.

Крупнейший художник-керамист Петр Кузьмич Ваулин часто использовал способ люстровки, придающей изделиям радужный металлический блеск. При этом он не разделял идею имитации материала – «наши мастерские далеко не являются сторонниками такого применения майолики»[229]. Для строителей универмага резон заключался в долголетии ее тонов в отличие от бронзы, которая со временем покрывается патиной. Кроме того, важен был опыт приспособления керамики к классицизирующим формам. «Работа эта ценна для мастерских в том отношении, что здесь майолика применена не к русскому стилю, а к модерну и отчасти к модернизированному ампиру,– писал Ваулин, – Эта работа дает возможность применять декоративную майолику к классическим стилям»[230].

Великолепное по качеству керамическое убранство, сохранившее теплый бронзовый оттенок, выделяется на светло-сером фоне радомского песчаника. Однородная, суховато расчерченная поверхность камня подчеркивает структурное единство здания. Портал сложен из редкой для петербургского строительства породы – келецкого мрамора. О функции военного универмага свидетельствует майоликовый барельеф портала: знамена и кадуцей Меркурия, факелы и рога изобилия. С редким изяществом прорисованы кованые кронштейны фонарей в простенках нижнего этажа.

Палитра отделочных материалов характерна для модерна, но их обработка и сочетания отличаются большей строгостью, сдержанностью. В целом архитектура торгового дома – это прежде всего архитектура железобетона и стекла. В его композиции и рисунке преобладают геометрическая четкость и линеарная графичность.

Здание Гвардейского экономического общества, сооруженное в 1908-1909 годах, можно считать воплощением принципиальных творческих открытий зрелого модерна. Это один из радикальных примеров новой эстетики протоконструктивизма. Одновременно его стилизованные классицистические формы несли в себе предчувствие приемов ар деко.

Современники высоко оценили функциональные и конструктивные качества торгового дома. Но оригинальность и смелость композиции побуждали к осторожности при его архитектурно-художественной оценке. Неслучайно на втором городском конкурсе красоты фасадов, проведенном в 1912 году, за это сооружение присудили лишь диплом, хотя несколько петербургских зданий было отмечены медалями.

Неожиданным кажется отзыв Г.К. Лукомского, поборника старины и целостности городской среды, усмотревшего в постройке крупномасштабного универмага позитивный прецедент «согласования» зданий. «Недавно еще Волынский пер. (у Мойки) являлся одним из старинных кварталов. <… > Затем, в сравнительно короткое время, в течение 1-2 лет, зеленые, низенькие домики с крутыми крышами уступили место дому гвардейского экономического общества <…> и получилась улица буквально в американском стиле, вплоть до мостовых и магазинов. Так создается архитектурный пейзаж, а в нем, и почти только в нем, заключается красота города и всего современного строительства»[231].

Любопытно, что в этот пейзаж сразу же внесли диссонанс сами строители торгового дома. По проекту, подписанному Э.Ф. Виррихом в июне 1909 года, рядом с основным зданием на красной линии переулка были сооружены конюшня и сараи[232] – строение сугубо утилитарного вида. Возможно, его считали временным, но простояло оно почти 90 лет. Его снос в связи со строительством современного многоуровнего гаража не стал потерей. О новом здании для автомобилей в Волынском переулке будет сказано отдельно, пока же отметим, что фасад гаража с огромными, скошенными вверху, проемами корреспондирует облику универмага. Это именно тот случай согласования зданий, о котором более ста лет назад писал Г.К. Лукомский.

В начале 1910-х годов Гвардейское экономическое общество накопило капитал для строительства второй очереди комплекса. Обществу удалось приобрести смежный с универмагом участок, вытянутый между Большой Конюшенной улицей, 23, и набережной Мойки, 36. Расширение универмага со стороны улицы и постройка доходного дома на углу Мойки и Волынского переулка были поручены военному инженеру, полковнику И.Л. Балбашевскому[233]. На этот раз военные заказчики обошлись без конкурса, выбрав специалиста из близкого профессионального круга, который успешно работал как архитектор – автор зданий разного назначения.

Иван Леонардович Балбашевский вел дела по Военному ведомству и по заказам Акционерного общества «Вестингауз», строившего в Петербурге первую очередь городского трамвая. Особая его заслуга – формирование целых градостроительных образовании.

Универмаг Гвардейского экономического общества. Малый зал. План первого этажа

При участии коллег Балбашевский в 1906-1916 годах полностью застроил Подъездной переулок зданиями 1-го железнодорожного батальона, 1-й автомобильной роты и Военно-автомобильной школы. Более ранние из этих зданий выдержаны в упрощенных формах модерна, более поздние носят черты строгой неоклассики. Комплекс из четырех собственных доходных домов на Расстанной улице, 2а-г, типичен для модернизованного неоклассицизма начала 1910-х годов. В том же характере решены интерьеры реконструированного Балбашевским «Палас-театра» на Итальянской улице, 13.

Представленный Балбашевским проект пристройки к торговому дому ГЭО левого (южного) блока с Малым залом был утвержден Городской управой 5 июня 1912 года. Очевидно, его строительство закончили на следующий год.

Малый зал почти дублирует композицию Большого зала. Он также вмещает три уровня галерей и четвертый этаж, над которым парит стеклянный свод на арках. Передняя его часть закруглена, парадная лестница устроена в дальнем конце. Однако Малый зал меньше по длине, уже его галереи, что диктовалось размерами присоединенного участка. Продольные ряды опор сокращены на одну пару, иначе расставлены колонны в лицевом объеме. Если первый холл расположен параллельно Волынскому переулку, то второй – параллельно левой границе участка, почти перпендикулярно улице. Оси холлов сходятся под острым углом, как раскрытый циркуль.

Малый зал оканчивался трехгранным выступом во двор. Туда вкомпоновано продолжение парадной лестницы с динамичными косоугольными маршами. Выступающий объем остеклен по трем граням, его проемы выше арки в Большом зале, они втягивали мощные потоки света, компенсируя затененность боковых сторон помещения, выходивших в щелевидные дворы-колодцы.

В остальном второй атриум стал повторением первого. Здесь воспроизведена та же структура монолитного железобетонного каркаса – от фундамента до чердака, с жестко сопряженными колоннами, перекрытиями и арками. Аналогично архитектурное решение: и крупные конструктивные формы, и классицистические детали. Правда, ионические колонны в торце Малого зала поставлены поодиночке, хотя в утвержденном проекте они были показаны парными, как в Большом зале. По идентичной схеме выстроены верхние этажи над стеклянным потолком с кирпичным заполнением несущих рам. Возвышающийся над чердаком зенитный фонарь имеет треугольное сечение, подобное световому фонарю углового здания.

Универмаг Гвардейского экономического общества после пристройки малого зала. Фото 1910-х гг.

Если во внутреннем устройстве новой части универмага Балбашевский придерживался общей структуры первой очереди торгового дома, вынужденно отступая от нее в частностях, то снаружи он буквально клонировал тип фасадной секции с витринами внизу и портиками наверху, фланкируемыми парами пилонов со стеклянными эркерами. К трем первоначальным секциям главного фасада Балбашевский механически присоединил еще два тождественных им звена. Прямое репродуцирование было здесь, наверное, единственно оправданным и логичным. Две очереди, неотделимые одна от другой, воспринимаются как единое сооружение, выстроенное в один прием.

В результате расширения уличный фасад стал не только более протяженным, но и утратил прежнюю центричность. Бывшая средняя секция с фронтонным завершением оказалась приближена к угловой башне. Исчезла ось симметрии фасада, которая, впрочем, и так была условной. Широкий входной портал Малого зала устроен в крайней левой секции.

Разбивка фасада пристройки на два звена вообще-то противоречила трехпролетной конструкции Малого зала. Но иначе и не могло получиться, поскольку при меньшей ширине участка № 23 необходимо было попасть в ритм и модуль первоначального здания. Небольшой «излишек» слева Балбашевский остроумного обыграл, поставив дополнительный, третий пилон. Образовалось двойное узкое членение, достаточно устойчивое, чтобы закрепить край фасада и остановить мерный шаг его повторяющихся звеньев.

Пять секций, рефреном, организовали большой отрезок улицы. Разрослись вширь плоскости стекла, растянулся ряд портиков. «Фасад стал длиннее, но не превысил расстояния, на котором продолжают действовать центростремительные силы»[234]. Такой объединяющей силой, которая стягивает экспансивную асимметричную композицию, является угловая башня. Именно эта вертикальная доминанта обеспечивает сбалансированность всех частей торгового дома.

Приращение дополнительных звеньев к законченному зданию свидетельствовало о новом архитектурном методе. Здесь реализован принцип открытой композиции, способной к росту и самовоспроизведению. Совсем по-другому гибкая логика модерна проявилась в построении тыльных частей, обращенных внутрь участка. Отсюда были ясно различимы две очереди строительства, решенные индивидуально.

Со стороны двора плоский торец Большого зала прорезан широкой аркой, а трехгранный выступ Малого зала раскрыт гигантским тройным проемом. Напряженная асимметрия разнообъемных масс воспринималась антитезой регулярному строю главного фасада. Зенитные фонари и глухие брандмауэры дополняли безыскусно правдивую, как бы спонтанную игру брутальных форм. Острая экспрессия здесь получилась будто сама собой, без особой заботы о красоте и законченности композиции. (После сооружения во дворе многоэтажных гаражей и пристроек к залам универмага эта впечатляющая картина фактические исчезла из поля зрения.)

Одновременно с расширением универмага И.Л. Балбашевский осуществил в 1912-1913 годах и планировавшуюся изначально постройку доходного дома Гвардейского экономического общества на углу набережной Мойки и Волынского переулка.

Универмаг Гвардейского экономического общества. /\вор. Фото 1970-е гг.

По сравнению с программой конкурса 1907 года, площадь жилого здания удалось намного увеличить благодаря объединению участков № 34 и 36 по набережной. Двойной номер сохранялся до конца прошлого века, но теперь остался № 36.

Чтобы расчистить место для строительства, Балбашевскому пришлось снести остатки Волынкина двора и трехэтажный классицистический дом 1830-х годов, последней владелицей которого была С.В. Пряслова. Так в очередной раз в этом квартале был уничтожен уголок старины. При этом новый шестиэтажный доходный дом выдержан в приемах неоклассики – стилевого направления, следовавшего традициям эпохи классицизма.

В архитектуре предреволюционных лет исторические формы чаще всего преломлялись сквозь призму модернизации.

Композиционный строй прообразов трансформировался в связи с ростом этажности, менялись пропорции и архитектоника фасадов, не говоря уже о планировке зданий. В объемную структуру включались многоэтажные эркеры. Строители отдавали предпочтение терразитовой (серой цементной) штукатурке, походившей на гранитную облицовку, но фасады из-за этого получались монохромными.

В Петербурге построено немало домов, подобных зданию на Мойке. Типичны его трехъярусная схема, сочетание ордена с эркерами, серый тон стен. Парадная лестница декорирована фризом с гирляндами и вазами. Особенно близки ему четыре сблокированных доходных дома, сооруженных Балбашевским в 1911— 1914 годах на его собственном участке по Растанной улице, 2 а-г.

Нижний этаж массивного здания на Мойке, отделенный тягой и обработанный рустом, имеет привычный вид несущего цоколя. Второй-четвертый этажи слиты в средний ярус. Плоские пилястровые портики коринфского ордера охватывают не всю его высоту и не создают явных пластических акцентов. Эту роль выполняют эркеры – трехгранный на оси фасада по набережной и более весомый и высокий цилиндрический на углу здания.

Над четвертым этажом проходит развитый антаблемент, разорванный посередине обоих фасадов. По традиционным нормам он должен служить завершающим элементом композиции, но здесь над ним возвышаются еще два этажа, образующие третий ярус. Он оканчивается аттиками с лепными гирляндами. В рисунке верхнего яруса чувствуется сбивчивый ритм и какая-то угловатость.

Стык двух плоскостных фасадов скрадывается четырехэтажным цилиндрическим эркером. Он подчеркивает объемность угловой части дома, которая перевешивает средние оси фасадов. В перспективе короткого Волынского переулка этот круглый объем перекликается с эркером-башней дома Мельцеров, сооруженному Ф.И. Лидвалем на углу Большой Конюшенной улицы, а также с мощной башней универмага ГЭО.

Торговое здание на Большой Конюшенной и доходный дом на Мойке составляли единый комплекс, расположенный на общем участке и принадлежавший одному коллективному владельцу. Несмотря на это, они настолько не схожи по характеру, что не зная их историю, не подумаешь о родственной связи между ними. Объясняется это, естественно, разным функциональным назначением зданий, но не только. Достраивая универмаг ГЭО, И.Л. Балбашевский буквально следовал композиции Э.Ф. Вирриха и его соавторов, а возводя рядом доходный дом, придерживался вновь установившейся стилистики петербургского неоклассицизма 1910-х годов.

Через год после революции торговый дом на Большой Конюшенной преобразовали в Первый государственный универсальный магазин. Сюда же въехали разные учреждения, здесь велась и военно-кооперативная торговля. Официально универмаг был вторично открыт 3 ноября 1927 года как Дом ленинградской кооперации ЛСПО (Ленинградского совета потребительских обществ). В здании размещался целый торгово-промышленный комплекс: трест по производству и продаже безалкогольных напитков и пива, изделий из дерева и игрушек, трест хлебопечения, рабочий кооператив хлебозаводов, объединения культтоваров, комиссионное и ряд мастерских. В 1930-х годах – это центральный магазин «Торгсин». С 1935 года он перешел в систему Главунивермага Наркомата внутренней торговли и тогда же получил название «Дом ленинградской торговли» – ДЛТ. Во время войны здание пострадало от артобстрелов, в 1944-1947 годах проведены восстановительные работы.

Торговая фирма ДЛТ с несколькими филиалами была образована в 1965 году. ДЛТ изменил свой профиль в 1970-х годах. Он стал головным магазином специализированной фирмы по продаже товаров для детей.

В минувшее десятилетие проведена реконструкция исторического здания. По заказу ООО «Меркури» проектом с 2006 года занималась архитектурная мастерская «Студия 44», затем его разработку вели ООО «ДевРос» и студия «РИМ». Осенью 2012 года, после шестилетнего перерыва, открылись обновленные торговые залы. Все работы ООО «Восстановление» завершило в 2015 году сооружением встроенного автоматизированного паркинга[235]. Универмаг, прежде общедоступный, стал центром торговли элитными товарами ООО «Меркури» (владельца московского ЦУМа).

Реконструкция преследовала цель расширения и повышения комфортности универмага. Большой и Малый залы дополнены пристройками со двора. Над обоими атриумами поверх стеклянных сводов положены сплошные железобетонные перекрытия. За счет этого световые пространства под зенитными фонарями превратились в обширные помещения, а обращенные в них внутренние окна большей частью заложены. Между залами встроен третий, меньший атриум с эскалаторами, связавшими все этажи. Галереи вдоль уличных фасадов разгорожены на секции, прилегающие к витринам.

Прагматичный подход привел в тому, что здание во многом утратило свои важнейшие качества: прозрачность и воздушность, обилие естественного света. Перекрытия над атриумами, отсеки бутиков у витрин, дворовые пристройки практически лишили торговые залы дневного света. Новые сооружения внутри участка полностью закрыли оригинальную разнообъемную структуру тыльной стороны здания.

Вместе с тем в ходе реновации было выполнено укрепление конструкций, реставрированы облицовка фасадов, наружная и внутренняя отделка (правда, зачем-то заменено ограждение парадной лестницы). Ждалось воссоздать такие приметные детали, как геральдический орел во фронтоне (работа строительно-реставрационной компании «Паллада») и восьмиконечная звезда на шпиле.

Набережная Мойки, 36. Фото 2016 г.

Принципиальным новшеством реконструкции стал автоматизированный паркинг на 72 машиноместа. Девятиэтажное железобетонное сооружение встроено в угол двора у Малого зала. Это второй многоуровневый гараж на участке – о первом, обращенном фасадом в Волынский переулок, будет сказано далее.

Работы по реконструкции универмага ДАТ заняли больше времени, чем столетием раньше потребовалось для строительства двух очередей комплекса Гвардейского экономического общества.

Бывший доходный дом ГЭО на набережной Мойки, 36/1, подвергся реконструкции еще в 1997-1998 годах по проекту архитекторов Л.А. Уховой и В.И. Тетеркина коммунальное жилье приспособили под бизнес-центр с претенциозным названием «Северная столица», или «Дом Северной столицы». Во внутреннем дворе устроили атриум, поднятый на уровень второго этажа и перекрытый стеклянным фонарем. В современном Петербурге это был один из ранних опытов атриумного строительства.

Волынский переулок, 3. Гараж-стоянка. Фото 2016 г.

Снаружи над зданием выросла двухэтажная мансарда. Она также относится к первым примерам нынешней «мансардизации» города. В 1910-х годах, когда строился этот дом, мансарды получили широкое распространение, но И.Л. Балбашевский предпочел завершить композицию четкими классицистическими линиями карнизов и аттиков. Для новой надстройки постарались выбрать наиболее подходящий профиль, но издали она все же внесла дисбаланс в живописную панораму Мойки.

Вплотную к бизнес-центру с одной стороны и к универмагу ДАТ с другой примыкает гараж-стоянка, построенный в 1997-2000 годах на месте бывших конюшен и сараев Гвардейского экономического общества (Волынский переулок, 3).

Волынский переулок, 3. Гараж-стоянка. Фрагмент фасада. Фото 2016 г.

Это первый многоярусный паркинг в самом центре Петербурга. Шестиэтажная стоянка на 200 автомобилей поглотила основное пространство двора при универмаге. В 2004-2005 годах над гаражом вырос ступенчатый стеклянный объем, вместивший продолжение бизнес-центра «Северная столица». Обе части здания проектировались группой специалистов под руководством Михаила Александровича Мамошина – одного из лидеров новейшей архитектуры Петербурга. Этим мастером создан целый ряд значительных и своеобразных произведений. Среди них – крупный ансамбль общественных зданий в квартале 130 между улицами Маяковского и Восстания, здание компании «Транснефть» на Арсенальной набережной, жилые комплексы на Петроградской стороне и в других частях города, оригинальный дом на проспекте Чернышевского, 6, строящийся Театр Европы на Звенигородской улице. Принципиальная новизна органично сочетается в творчестве М.А. Мамошина с переосмыслением наследия классики и северного модерна.

Внешний облик гаража носит определенный нордический оттенок. В каркасную конструкцию включены огромные, скошенные вверху проемы. Они составляют лейтмотив композиции. Проемы заполнены решетками, сквозь которые читаются тонкие межэтажные перемычки. Пилоны облицованы гранитом разной фактуры, а вверху – светлым камнем. Шестиугольные проемы и фактурные контрасты вызывают ассоциации с архитектурой петербургского модерна. Формы фасада созвучны конкретному историческому окружению – универмагу ГЭО и зданию типографии на другой стороне Волынского переулка, 2 (1905 год, архитектор П.М. Макаров, ныне – Музей печати). Таким образом гараж является образцом контекстуальной архитектуры.

Над козырьком фасада поднимается тремя уступами стеклянная надстройка бизнес-центра. Она не сопряжена с основной частью сооружения. Наоборот, здесь Мамошин обыграл прием противопоставления. Чистые плоскости ярусов стекла, в которых отражается небо, кажутся невесомыми, бесплотными в сравнении с монументальным строем гаража. Эта легкость помогла избежать резкого вторжения в исторически сложившийся силуэт застройки.

Свойственные почерку Мамошина внимание к материалу, острота композиции и тонкость деталей, тщательность исполнения работ позволяют согласиться с оценкой гаража, которую дал М.Н. Микишатьев: «Пожалуй, это один из не столь уж частых в последние годы случаев, когда в центральной части города произошло заметное улучшение городского ландшафта. В конечном счете, гараж Мамошина – настоящее произведение архитектуры в самом высшем смысле этих слов» [236]

Придворная певческая капелла

Центральное место в обширном квартале к северу от Волынского переулка занимает комплекс зданий Придворной певческой капеллы (ныне – Академическая капелла имени М.И. Глинки). Расположены здания на сквозном участке между набережной Мойки, 20, и Большой Конюшенной улицей, 11.

Участок Капеллы – один из самых протяженных в квартале: он выходит к «вершине» излучины Мойки, где река дальше всего отступает от улицы. Двор клиновидной формы широкой стороной обращен к реке.

В 1720-х годах это домовладение принадлежало вице-адмиралу М.Х. Змаевичу. Затем его хозяином стал английский купец, табачный фабрикант Д. Гарнер. Кроме жилого дома, здесь находились торговые помещения. После 1734 года участок перешел к лейб-медику X. Паульсену[237].

В середине XIX века это была типичная для того времени городская усадьба. Деревянный двухэтажный дом находился в глубине двора, открытого к берегу Мойки. Главный фасад дома был декорирован пилястрами. Перед ним, по сторонам двора, стояли одноэтажные деревянные флигели. Позади дома разбили регулярный сад, а дальше высадили аптекарский огород, простиравшийся до Большой Конюшенной улицы.

Семье Христиана Паульсена это место принадлежало почти 40 лет. Приглашенный в Россию еще Петром I, позже он получил должность гоф-хирурга и чин надворного советника. У них с женой, дочерью пастора Немецкой лютеранской церкви св. ап. Петра, было семеро детей. Один из них, Готлиб Христиан (Готлиб Христофорович), стал архитектором. Родился он в 1744 году, возможно, в доме на набережной Мойки (семья также владела домом на Миллионной улице, 8)[238].

План Петербурга 1798 г. Фрагмент

В 1760-х годах Г.Х. Паульсен работал помощником Ю.М. Фельтена, женатого на его старшей сестре, Анне. По рекомендации наставника Паульсен был принят на службу в Главную полицмейстерскую канцелярию, и в 1778 году удостоился звания архитектора. Самое значительное его сооружение – Финская евангелическо-лютеранская церковь св. Марии на Большой Конюшенной улице.

Усадьбу на набережной Мойки и Большой Конюшенной улице Паульсены еще в 1773 году продали своему родственнику Юрию Матвеевичу (Георгу Фридриху) Фельтену. Судьба этого выдающегося зодчего эпохи классицизма, так же как и его ученика Г.Х. Паульсена, тесно связана с историей этих мест. Перед тем как Фельтен здесь поселился, он построил у Большой Конюшенной улицы Шведскую и Французско-немецкую церкви. Следует подчеркнуть, что те 11 лет, которые зодчий прожил на этом участке, были самыми плодотворными в его деятельности.

В тот период Фельтен вел строительство Большого (Старого) Эрмитажа с аркой-переходом над Зимней канавкой и домов на Дворцовой площади, Чесменского дворца и Чесменской церкви, Каменноостровского дворца и церкви Иоанна Предтечи на Каменном острове, лютеранской церкви св. Анны на Кирочной улице и Армянской церкви на Невском проспекте, Зубовского корпуса и парковых сооружений в Царском Селе, в Петергофе возвел Гранильную фабрику и выполнил перестройку интерьеров Большого дворца.

Кроме того, Фельтен завершил работы по сооружению гранитных набережных левого берега Невы и стал одним из создателей ограды Летнего сада со стороны Невы. Ему же принадлежит архитектурное решение памятника Петру I «Медный всадник», без которого невозможно представить шедевр создателя скульптуры Э.М. Фальконе.

В 1770-х годах Фельтен продолжал руководить наиболее значительными строительными мероприятиями в Петербурге в качестве главного архитектора Конторы строения домов и садов. В 1770 году он получил звание академика архитектуры, в 1772 году – профессора Академии художеств, а в 1789 году стал ее директором. Именно он осуществил достройку здания Академии художеств, где долгое время преподавал.

Покупку участка Паульсенов Фельтен оформил 15 мая 1773 года. На месте деревянных строений к началу 1777 года он возвел каменный особняк – свое семейное гнездо.

Дом Ю.М. Фельтена. Графическая реконструкция. Археолог В. А. Коренцвит, архитектор А. Д. Ягудина

Главное трехэтажное здание также размещалось в глубине от набережной. К нему примыкали двухэтажные флигели, фланкировавшие Т-образный парадный двор-курдонер, который выходил к Мойке узкой горловиной и расширялся перед фасадом особняка. (Забегая вперед, отметим, что на основе дома Фельтена, с частичным использованием его стен и объемов, в XIX столетии в результате нескольких перестроек сформировалась структура существующего комплекса Придворной певческой капеллы.)

Центром композиции особняка служил четырехколонный портик-лоджия на уровне второго и третьего этажей. Портик завершался треугольным фронтоном. Рустованным углам вторили вертикальные цепочки рустов по сторонам лоджии. Первый этаж был полностью рустован и зрительно воспринимался как массивный устойчивый цоколь. До сих пор внутри него сохранились первоначальные сводчатые помещения.

Исследовавший этот объект археолог В.А. Коренцвит писал: «Цветовая гамма довольно изысканна: стены были окрашены в розовый цвет, русты в терракотовый, колонны, тяги, наличники – в белый, а цоколь выложен плитами красного гранита. Лоджия с колоннами привнесла в архитектуру фасада нечто театральное и какую-то человеческую теплоту. Этот прием, совершенно несвойственный для петербургских жилых домов, заставляет вспомнить Францию или Италию, где частная жизнь не всегда прячется за глухими стенами… »А

Курдонер был огражден ажурной кованой решеткой на гранитном цоколе. В сад позади дома можно было пройти из парадных комнат по террасе.

В доме на Мойке Ю.М. Фельтен пережил не только лучшие творческие годы, но и трагические утраты – смерть жены и детей. После потери близких, в августе 1784 года он продал свое владение вдове тайного советника А.А. Неплюевой и переехал в служебную квартиру при Академии художеств.

От премьер-майора Д.Н. Неплюева, сына А.А. Неплюевой, усадьба перешла к семье Нарышкиных. Последним частным владельцем участка стал Д.Л. Нарышкин, у которого его приобрела в 1808 году Придворная контора для передачи Придворной певческой капелле. Кроме особняка с флигелями у набережной Мойки большая часть участка оставалась свободной от застройки. Только на Большой Конюшенной улице с конца XVIII века стоял двухэтажный каменный дом.

Приспособление бывшего дома Фельтена для нового использования закончил в 1810 году Луиджи Руска. Перед этим он занимался реконструкцией и расширением комплекса Конюшенного двора в начале Большой Конюшенной улицы. В отличие от этих работ, переделки дома на Мойке были незначительными и сводились к ремонту и частичной внутренней перепланировке. Таким образом, сооружение Фельтена тогда почти не претерпело изменений. В ноябре 1810 года в его стенах разместилась Придворная певческая капелла. Началась совершенно новая история здания и всего участка, неразрывно связанная с развитием вокального и других форм музыкального искусства.

История придворного певческого хора ведет свой отсчет с XV века. С петровских времен он постоянно сопровождал жизнь царского двора в Петербурге. Певчие участвовали во всех придворных событиях и церемониях. В 1763 году за хором закрепилось название Придворной певческой капеллы. Деятельность Капеллы была разнообразной: церковное, оперное и «комнатное» пение.

С 1796 по 1825 год Капеллу возглавлял знаменитый композитор и хормейстер Д.С. Бортнянский. Он и выбрал место для занятий и проживания певчих на Мойке, в удобной близости от императорского Зимнего дворца. В 1826 году директором Капеллы стал скрипач и музыкальный коллекционер Ф.П. Львов. Тогда же участок перешел в ведение Гофинтендантской конторы. Комплекс решили расширить, поскольку недоставало ни зала для пения, ни жилых помещений. Зато середину участка занимал сад с аллеями.

В 1828 году проект перестройки Капеллы заказали архитектору Гофинтендантской конторы Людовику Ивановичу Шарлеманю. Предполагалось застроить двор с продольных сторон и проложить сквозной проезд по оси участка, но ограничились лишь переделками старого здания. Правда, через два года Шарлемань пристроил к главному корпусу специальный зал для концертов и репетиций. Интерьер двусветного зала, расположенного на уровне второго этажа, оформили пилястрами, лепкой и живописью. (Позднее часть его объема занял рекреационный зал школы[239].)

Для увеличения жилых помещений академик архитектуры П.Л. Виллерс в 1834 году надстроил третьим этажом оба флигеля, фланкировавшие курдонер. Также по его проекту сооружена новая ограда с воротами[240].

В тот же период Придворная певческая капелла была связана непосредственно с Дворцовой площадью. В 1834 году перед курдонером построили деревянный мост через Мойку который в 1839-1840 годах заменили чугунным. Этот мост, один из самых широких в Петербурге (72 м), спроектировал инженер Е. А. Адам. Естественно, мост стал именоваться Певческим.

После смерти Ф.П. Львова директором Капеллы назначили его сына, А.Ф. Львова – скрипача, дирижера и композитора, автора российского гимна «Боже, царя храни!». Он занимал эту должность с 1837 по 1861 год. При нем продолжилось формирование уникального учреждения, объединявшего мужской хор, оркестр, регентские и инструментальные классы. В 1837-1839 годах капельмейстером Капеллы работал М.И. Глинка, поселившийся здесь в одном из флигелей.

Руководителем Капеллы в 1861-1883 годах состоял композитор и скрипач Н.И. Бахметев. Затем вместо директора и инспектора были введены должности начальника, управляющего и помощника управляющего по музыкальной части. Начальником назначили графа С.Д. Шереметева – егермейстера Императорского двора, мецената и историка. Управляющим стал композитор М.А. Балакирев, с 1860-х годов возглавлявший творческое объединение «Могучая кучка», помощником управляющего – выдающийся композитор Н.А. Римский-Корсаков, который вел в Капелле оркестровый класс и организовал симфонический оркестр.

Новое руководство инициировало расширение и реконструкцию Капеллы. Составление проекта граф С.Д. Шереметев заказал своему придворному архитектору, гражданскому инженеру Н.В. Султанову, который впоследствии стал директором Института гражданских инженеров и председателем Техническо-строительного комитета Министерства внутренних дел. В историю отечественной архитектуры он вошел как крупнейший мастер русского стиля.

Султанов представил проект в 1886 году. Он предполагал надстроить корпуса до четырех этажей, что неизбежно ухудшило бы освещенность дворов и помещений. «Кроме того, не удовлетворяла предполагаемая наружная отделка фасадов: ряды однообразных наличников выглядели тяжеловесно»[241]. В итоге вариант Султанова отклонили и заказали эскизы на конкурсной основе двум архитекторам – В.А. Шретеру иЛ.Н. Бенуа.

В своих воспоминаниях Леонтий Николаевич Бенуа сообщал: «В начале июня 1886 года меня вызвал статс-секретарь Николай Степанович Петров, бывший тогда главным контролером Министерства Императорского двора, и объявил, что министр Двора поручает мне сделать эскиз перестройки Придворной певческой капеллы. <…> Мы должны были представить работу в трехнедельный срок. <…> Помогали мне В.П. Цейдлер и А.А. Щербачев. Представили все к сроку, кажется, около 26 июня. Через два дня вызывает меня Н.С. Петров и объявляет, что государь император одобрил эскиз, повелел поручить постройку мне и немедленно начать, подыскав для помещений Капеллы временный дом»[242].

Один из крупнейших зодчих Петербурга конца XIX века, Виктор Александрович Шретер состоял архитектором Дирекции императорских театров и имел опыт проектирования театральных зданий. В его проекте главным звеном Придворной певческой капеллы должен был стать новый концертный зал, который размещался со стороны набережной Мойки «в ряду лицевых домов, образуя вместе с тем видный центр и характеристику здания»[243]. При таком расположении изменялась бы основная особенность существовавшей застройки – ее глубинная композиция с курдонером.

Зал прямоугольной формы был рассчитан Шретером на 500 мест в партере и 300 на балконе. Аванзал, главное фойе и императорская ложа располагались на уровне второго этажа. Старый дом – бывший особняк Фельтена – должен был использоваться для школы певчих. Левый боковой флигель, надстраиваемый на этаж, предполагалось занять классами и спальнями учеников инструментального отделения. Остальные корпуса, в том числе корпус на Большой Конюшенной улице, отводились под жилые помещения для певчих и служащих.

В отличие от Шретера, Бенуа сохранял основной прием усадебной объемно-пространственной композиции: средний корпус, расположенный в глубине, оставался ее ядром, перед которым по-прежнему раскрывался курдонер. При этом Бенуа изменил конфигурацию и расширил горловину парадного двора, раздвинув боковые флигели. Сам зодчий объяснял это следующими соображениями: «Старая лицевая сторона Певческой капеллы, выходящая к Певческому мосту, находилась в центре всего здания и имела разрыв, ведущий в главный двор-курдонер. Ось разрыва шла не перпендикулярно к главному двору, а под косым углом, что было очень некрасиво. Поэтому я предложил ее перенести, что вызвало необходимость от одной части, правой от моста, как бы отколоть, а к левой пристроить. <… > Теперь со стороны моста корпуса получились неравными, зато ось лежит посередине. Так как лицевые фасады не имеют особых членений, то сложившаяся асимметрия менее заметна, чем та кривая ось, которая была»[244].

На клиновидном участке позади центрального корпуса с концертным залом размещались Г-образные в плане строения: школьный флигель, соединенный с учебными помещениями в курдонере, а также прачечная, баня и лазарет. В узкой части двора у Большой Конюшенной улицы планировались жилые корпуса: лицевой (на основе существовавшего) и два дворовых, составляющие вместе неправильную букву «П» с неравными сторонами. 19 февраля 1887 года последовало соизволение Александра III на утверждение проекта Бенуа, предусматривавшего перестройку главного корпуса и флигелей на набережной, а также надстройку дома на Большой Конюшенной улице[245].

Л.Н. Бенуа. Здание Придворной певческой каппелы. Фасад со стороны набережной Мойки. 1889 г.

Л.Н. Бенуа. Центральная часть здания Певческой каппелы с Царским павильоном. 1887 г.

Л.Н. Бенуа. Центральная часть здания Певческой каппелы с Царским павильоном. Разрез. 1889 г.

Л.Н. Бенуа. План первого этажа комплекса зданий Певческой капеллы. 1888 г.

После этого строительство началось незамедлительно. В первую очередь сооружались учебные (школьные) корпуса. Для временного устройства учащихся и служащих Капеллы арендовали дом графа Н.П. Игнатьева на Миллионной улице, 22. Старшим помощником Л.Н. Бенуа пригласил архитектора Г.Я. Леви, функции подрядчика исполнял военный инженер Н.В. Смирнов, он же занимался техническими вопросами.

О первой очереди строительства Бенуа писал: «Принялись полным ходом за составление чертежей, проверяя старое на натуре. Наладили мастерскую и весь штат подрядчиков и поставщиков. Грунты оказались местами ужасные. На втором большом дворе напали на засыпанный пруд или русло, откуда извлекли кусок окаменелого дерева. Глубина рвов достигала семи аршин. Несмотря на все трудности при возведении новых флигелей (приходилось массу старого ломать и пробивать), благодаря бдительности и энергии мы справились и к зиме подвели школьные флигеля под крышу»[246].

Учащиеся и служащие Капеллы вернулись на прежнее место, но уже в новые стены, 26 сентября 1887 года. Затем Бенуа со своими помощниками продолжил дальнейшую разработку проекта, уделяя повышенное внимание корпусу концертного зала с царским павильоном. Варианты его проекта, выполненные в 1886 и 1887 годах, различались только в частностях.

Строительство всего комплекса, включая внутреннюю отделку и меблировку, завершили за два года. 27 февраля 1889 года Придворную певческую капеллу посетили Александр III и императрица Мария Федоровна. Убедившись в прекрасной акустике концертного зала, императорская чета осмотрела и остальные помещения. Бенуа вспоминал: «Перед выходом Государь подал мне руку и благодарил за прекрасное устройство. Граф И.И. Воронцов-Дашков поздравил меня с успехом. Когда я доложил о том Н.С. Петрову он сказал, что очень рад за меня. Тем дело и кончилось… »[247].

Здания Певческой каппелы со стороны набережной Мойки. Фото 2010-х гг.

Общая оценка работы зодчего дана профессором В.Г. Лисовским: «Проектируя здания Капеллы, Бенуа с блеском проявил свой талант мастера композиции, одинаково важное внимание уделяющего как функциональной, так и художественной сторонам проектного решения, а кроме того, и многочисленным хозяйственным „мелочам“ от каковых нередко в очень сильной степени зависит успех дела.

Программа, которой должен был следовать автор проекта, отличалась значительной сложностью. Участок, сильно вытянутый поперек квартала от Мойки до Большой Конюшенной улицы, имел неправильную конфигурацию в плане. Очень сложным был состав помещений Капеллы: помимо большого концертного зала, в комплекс должны были войти многочисленные учебные классы, спальни для учеников, квартиры для педагогов, кулуары для публики, посещающей концерты, и различные вспомогательные помещения. Наконец, надо было считаться с находившимися на участке строениями и по возможности экономно и эффективно использовать те их фрагменты, которые обладали достаточной прочностью»[248].

Главную особенность общей композиции комплекса составляет курдонер. Он предстает напоминанием об усадебной структуре старинного участка. Курдонер прекрасно отвечает функциональным требованиям, создавая парадное и в то же время уютное пространство, которое служит и репрезентативным подъездом к Капелле и просторным светлым двором для ее постоянных обитателей.

Вместе с тем этот двор является своего рода малой внутриквартальной площадью, которая через широкий Певческий мост раскрывается навстречу Дворцовой площади, а, с другой стороны, воспринимается ее дополнительным ответвлением.

Для лицевых корпусов по набережной Бенуа частично использовал существовавшие объемы и стены. В них находились жилые помещения, причем второй этаж южного (правого) корпуса занимала квартира управляющего. Флигели в глубине курдонера, с его боковых сторон, были построены заново. В южном флигеле размещалась школа с классами, связанная сквозным коридором со вторым школьным корпусом, расположенным позади концертного зала. Северный флигель отвели для регентских классов.

Фасад Певческой капеллы без Царского павильона.

Фото 1970-х гг.

Жилые корпуса ближе всего «стилю Людовика XVI». Характерны их оконные наличники с лучковыми сандриками на втором этаже и с плечиками – на третьем. На боковых флигелях в широкой части курдонера введено подобие аркады: над окнами второго этажа помещены полуциркульные филенки с лепным орнаментом. Светло-охристые фасады, разграфленные рустом, тягами и завершенные антаблементом, показывают, что Бенуа свободно оперировал мотивами французского классицизма. Срезанные или скругленные углы подчеркивают мягкую пластику объемов и плавное перетекание пространства курдонера. У межевых линий устроены малые внутренние дворы и световые дворики-колодцы, изолированные от курдонера. Корпус концертного зала сооружен на месте усадебного дома Ю.М. Фельтена. Над старыми сводами первого этажа Бенуа возвел новый двусветный концертный зал.

Ядром комплекса является средний поперечный корпус концертного зала. Он повышен по сравнению с примыкающими к нему флигелями и отличается более сложной отделкой. Это – фокус объемно-пространственной структуры Капеллы, центрирующий и замыкающий глубинную композицию курдонера. Если остальные фасады решены плоскостно, то главный фасад концертного зала отмечен мощным пластическим акцентом – выступающим объемом Царского павильона.

Придворная певческая капелла. Фото 1900-х гг.

(Разрушен в годы войны, воссоздан в 2000 году по проекту архитектора В.Н. Вороновой.)

Бенуа писал: «Дворовые фасады боковых флигелей, по-моему, вышли хорошо, фасад же концертного зала – несколько куцый. Парапеты получились какими-то программно академическими. Царский павильон недурен, но сложен»[249].

Зодчий оказался излишне строг в самооценке. Все части курдонера отмечены печатью элегантности и благородства, свойственными архитектурному почерку Бенуа.

Главный фасад концертного корпуса в двух нижних этажах продолжает формы боковых флигелей. Третий ряд окон, отвечающий второму свету зала, решен в другом ритме – в виде парных узких проемов, разделенных ионическими пилястрами. Над развитым антаблементом установлен аттик и балюстрады с вазами. Царский павильон вел в царскую ложу концертного зала. Массивность павильона нейтрализована криволинейными формами выгнутых и вогнутых углов, лучкового фронтона, витиеватого металлодекора.

Фасад Певческой капеллы. Фрагмент. Фото 2016 г.

Особенности поздней эклектики дали о себе знать в насыщенной детализации главного фасада. Дробная разделка мелкими деталями нарастает снизу вверх. Сюжетные панно дополнены картушами, масками и гирляндами. Сочетание изображений и орнаментов с надписями делает архитектуру Капеллы «говорящей», к чему нередко тяготела эклектика.

Изысканное убранство фасада выполнено по эскизам Бенуа скульптором Р.Р. Бахом, лепщиком И.П. Дылевым и слесарным мастером Е.А. Вебергом[250]. В филенках под окнами третьего яруса помещены изящные рельефные композиции с изображением музицирующих и поющих детей. Во фризе – доски с фамилиями музыкантов, деятельность которых была связана с Капеллой. Всего здесь указано семь фамилий (без инициалов): Д.С. Бортнянский, М.И. Глинка, Г.Я. Ломакин, А.Ф. Львов, Н.М. Потулов, Д.В. Разумовский, П.И. Турчанинов.

Пространство курдонера отделено от набережной высокой ажурной оградой с пилонами, увенчанными фонарями. При создании ограды Бенуа придерживался рисунка более ранней решетки, установленной в 1830-х годах по проекту П.Л. Виллерса.

Раньше сквозь главный корпус вели два арочных проезда, соединявшие курдонер с внутренними дворами. В послевоенные годы левый проезд закрыли и превратили в гардероб. В 1970-х годах с тыльной стороны концертного зала на уровне второго этажа пристроили галерею. Она служит удобной внутренней коммуникацией, проходящей вдоль зала, но ее утилитарно-упрощенный внешний объем совершенно не соответствует архитектуре Бенуа.

Не меньшее внимание, чем главному фасаду, Бенуа уделил интерьерам концертного зала. Сам он свидетельствовал: «Внутри, особенно вестибюль и лестница – удались. Я считаю, что это, а также круговое фойе – из удачных моих отделок. Концертный зал по деталям вышел удовлетворительно, но несколько короток и, пожалуй, высок»[251].

Бенуа виртуозно вписал в общий план круглое и полукруглое фойе второго этажа. Эти небольшие помещения связаны с просторной парадной лестницей и прямоугольным фойе непосредственно перед залом. По сравнению с ними сам концертный зал впечатляет ощущением свободного простора и четкой архитектоникой ясного, цельного объема. Интерьер без традиционных театральных ярусов наполнен дневным светом через расположенные вверху двойные арочные окна[252].

В оформлении парадных интерьеров Капеллы Бенуа сначала предполагал использовать мотивы стиля рококо, но в итоге предпочел классицистические формы с отдельными деталями в характере барокко. В концертном зале архитектор продуманно разбил большие поверхности стен ложными арками, прямоугольными и овальными филенками. Дубовый кессонированный потолок подвешен к металлической конструкции перекрытия. После пожара 1894 года зал был в точности восстановлен и повторно освящен в 1895 году.

Певческая каппела. Зал. Фото 2016 г.

По акустическим качествам концертный зал считается одним из лучших. Бенуа стремился добиться этого всеми средствами: пропорциями помещения, деталями технического устройства пола и потолка и т. п. Об этом он писал в пояснительной записке: «Для достижения хорошего резонанса в концертном зале пол будет устроен выше свода на 1 аршин и более с утверждением оного на вертикальные бруски и, кроме того, предполагается устроить деревянный висячий потолок, прикрепленный к железной конструкции крыши так, что между черным потолком и чистым будет промежуток в 8 вершков»1. Таким образом, система «пол – потолок» будет производить эффект подобно скрипичной деке.

Бенуа намеревался установить на сцене орган, но управляющий Капеллой М.А. Балакирев, склонный придерживаться православных традиций, отменил этот план. Намерение зодчего осуществилось много позднее, когда в 1928 году сюда перенесли орган из Голландской церкви, находившейся на углу Невского проспекта и Большой Конюшенной улицы. (Последнюю реставрацию концертного зала закончили в октябре 2005 года.

Л.Н. Бенуа. Фасад жилого дома Капеллы. Большая Конюшенная улица, 11

Позади главного здания Бенуа организовал цепочку из трех проходных дворов с учебными, хозяйственными и жилыми корпусами. Весь этот комплекс был сформирован одновременно с реконструкцией основной части Капеллы в 1887-1889 годах. Несмотря на уплотнительный характер застройки, архитектору удалось избежать сумеречных дворов-колодцев.

Узкую сторону участка замыкает четырехэтажный лицевой дом на Большой Конюшенной улице, 11. Во дворе он соединен с двумя флигелями. На улицу обращен фасад всего в семь оконных осей.

Бенуа включил в это здание старый двухэтажный дом, существовавший с конца XVIII века. При этом фасадную стену сложили заново, а весь массив увеличили со стороны двора. 26 августа 1888 года комиссия под представительством статс-секретаря Н.С. Петрова произвела проверочный осмотр почти законченной постройки. Третий этаж лицевого дома был специально приспособлен под квартиру Н.А. Римского-Корсакова[253]. Композитор жил и работал здесь в 1889-1893 годах.

Квартирный дом на Большой Конюшенной трактован в сдержанных классицистических формах. Стена покрыта рустовкой, более рельефной в нижней части и тонкой, графичной на вышележащих этажах. Второй и третий этажи выделены наличниками с прямыми или лучковыми сандриками, напоминающими элементы раннего классицизма. На боковых осях второго этажа парят легкие балконы, огражденные ажурными решетками. Края фасада закреплены цепочками рустов. Лепные гирлянды под карнизом как бы перенесены с фриза главного здания.

Жилой дом Капеллы относится к разряду фоновой застройки. Он скромнее корпусов курдонера со стороны Мойки, хотя и повторяет некоторые их элементы. Очевидно, здесь Бенуа не стремился к созданию запоминающейся композиции. Вместе с тем деликатность и утонченность рисунка фасада выдают руку мастера. Этот дом – своего рода реверс, замыкающее звено архитектурного ансамбля Придворной певческой капеллы.

Реконструкция здания Капеллы относится к ранним работам Л.Н. Бенуа. Этот заказ 30-летний архитектор получил по служебной линии – в то время он состоял в Контроле Министерства Императорского двора. Перестройка Капеллы заняла ключевое место в его творчестве.

Сын выдающегося зодчего Николая Леонтьевича Бенуа, родоначальника знаменитой художественной династии, Леонтий Бенуа стал одним из самых известных петербургских архитекторов и крупнейшим педагогом. Диапазон и география его деятельности необычайно широки. Академик и профессор архитектуры, он проектировал и строил храмы, банки и больницы, выставочные здания и ипподромы, доходные дома, особняки и дачи. Кроме Петербурга и окрестностей, сооружения по его проектам возводились по всей Российской империи и за рубежом.

Назовем лишь самые значительные произведения Бенуа в нашем городе. Это – клиника Д.О. Отта и Великокняжеская усыпальница, здания страховых обществе на Большой Морской улице, 37 и 40, Московский купеческий банк на Невском проспекте, 46, Государственная типография на Гатчинской улице, 26, Дворец выставок на набережной канала Грибоедова, 2, доходные дома на Моховой улице, 27-29, и Каменно-островском проспекте, 26-28.

Большая Конюшенная улица, 11. Фото 2000-х гг.

Поборник классических традиций, Бенуа откликался на все новейшие веяния. Исключителен его вклад в развитие градостроительных идей, в разработку планов преобразования Петербурга. И совершенно особую роль он сыграл в воспитании будущих архитекторов.

Бенуа преподавал в разных учебных заведениях. Он был профессором-руководителем и ректором Высшего художественного училища Академии художеств. В стенах Академии он подготовил целую плеяду видных архитекторов, среди них – Ф.И. Лидваль, О.Р. Мунц, В.А. Покровский, М.С. Лялевич, В.А. Щуко, Н.В. Васильев, А.И. Дмитриев, Н.Е. Лансере, М.М. Перетяткович, И.А. Фомин.

Дом Капеллы на Большой Конюшенной улице, 11, был связан с архитектурной жизнью Петербурга. В 1890-х годах здесь размещалась редакция журналов «Зодчий» и «Неделя строителя». Первый из них основан в 1872 году Санкт-Петербургским обществом архитекторов. Центральный печатный орган России по вопросам архитектуры и строительства, «Зодчий» представлял широкую панораму профессиональной деятельности, знакомил с творческими и техническими достижениями.

Дворы Капеллы. Фото 2010-х гг.

До 1901 года журнал выходил в свет ежемесячно, а текущие события оперативно освещались на страницах «Недели строителя». Затем оба издания объединились под обложкой «Зодчего», которые печатался еженедельно до 1918 года. Сегодня эти журналы служат ценнейшим источником по истории отечественной архитектуры.

Редакторами «Зодчего» в 1890-х годах работали Л.Н. Бенуа и гражданский инженер М.Ф. Гейслер. С 1889 по 1906 год Гейслер был архитектором и заведующим зданиями Придворной певческой капеллы. До этого он участвовал в реконструкции Капеллы под началом Бенуа, затем выполнял на участке мелкие переделки. Из авторских построек Гейслера наиболее интересны особняки Е.И. Набоковой (Большая Морская улица, 47) и М.Г. Савиной (улица Литераторов, 17).

В начале XX века смотрителями домов Капеллы состояли поочередно гражданские инженеры В.В. Чаплин, Б.Ф. Гуслистый (соавтор Гейслера по нескольким объектам) и архитектор-художник А.С. Пронин (в 1920-е годы – один из строителей Кузнечного рынка). Все они, включая М.Ф. Гейслера, в разные годы жили на Большой Конюшенной улице, 11.

В 1918 году Придворная певческая капелла была преобразована в Народную хоровую капеллу, в 1922 году переименована в Государственную академическую капеллу. С 1954 года она носит имя М.И. Глинки. В советский период Капеллой руководили выдающиеся музыканты и педагоги М.Г. Климов, П.А. Богданов, Г.А. Дмитревский. С 1974 года коллектив возглавляет народный артист СССР почетный гражданин Санкт-Петербурга В.А. Чернушенко. В 1991 году воссоздан симфонический оркестр Капеллы.

Проходные дворы этого участка уже давно служили стихийным пешеходным маршрутом. В 1999-2000 годах реализован проект «Дворы Капеллы» (архитекторы К.А. Шарлытина и А.Б. Петров, консультант – С.И. Соколов). Этот проект считался резонансным как одно из первых мероприятий по реконструкции центральных кварталов. Но на деле все свелось к скромному благоустройству и оформлению локальной пешеходной зоны. В самом тесном дворе, у Большой Конюшенной улицы, сооружена аркада с летним кафе.

Жилой дом Капеллы на Большой Конюшенной улице, 11, более десяти лет назад перешел в частную собственность. Здание собирались приспособить для торговых целей, но эти планы вступили в противоречие с требованиями охраны исторического памятника. Дом стоит опустевшим и ждет решения своей участи.

Большая Конюшенная улица между Конюшенным

и Волынским переулками

Кварталы по сторонам Большой Конюшенной улицы расположены асимметрично, их планировка и застройка совершенно не схожи. Прямоугольным участкам Конюшенного двора, Финской, Шведской и Немецкой церквей противостоят два больших квартала неправильных очертаний, разделенные Волынским переулком. Они вписаны в излучину Мойки. Изгибами реки обусловлены и криволинейный абрис кварталов, и неровная косоугольная нарезка участков с западной (нечетной) стороны улицы.

Домовладения изначально были здесь сквозными. Длинными, иногда изломанными полосами они тянулись между рекой и улицей. Сравнительно мелкая разбивка мест под застройку объяснялась тем, что на этой территории они отводились частным лицам. Число исторических участков здесь в несколько раз больше, чем в противолежащих кварталах Большой Конюшенной улицы: к началу XX века их насчитывалось 16, а напротив – всего три. Правда, эти три владения включали группы домов, поэтому разница в нумерации двух сторон улицы уже не столь значительна: по нечетной линии она заканчивается № 31, а по четной – № 14.

Освоение кварталов к западу от Большой Конюшенной начиналось вдоль берега Мьи (Мойки). Ранний этап их застройки изучали краеведы Л.И. Бройтман и Е.И. Краснова. Приведем выдержку из их публикации.

«Издавна в литературе о Петербурге установилось мнение, что границей городской застройки в первые десятилетия служила река Мойка, а за Мойкой были загородные усадьбы представителей знати. Возможно, такое мнение связано с толкованием слова „дача“ под которым в те времена понималось не летнее имение, а участок, не купленный, а данный властью, в подтверждение чего выдавался документ, называемый „данная“.

Участки под застройку (назывались „дворы“) за Мойкой отводились уже в 1710-е годы. Об этом свидетельствуют составленные в 1717 году „Переписные книги дворам на Адмиралтейской стороне в Санкт-Петербурге строенным“. Из переписи видно, что на рассматриваемой части берега Мойки, где сейчас находятся дома 6-44, к 1717 году только 10 участков обрели хозяев, которые, получив участки, по-видимому, бесплатно, тут же поспешили их продать.

Владельцы отнюдь не именитые люди. Среди них кухмистер, лекарь, сахарный мастер, мызник, морского флота поручик, „маэор“ „секлетарь“ – в основном профессии, связанные с обслуживанием, видимо, сказывается близость царского дворца. <… >

В 1739 году в доношении на Высочайшее имя от Комиссии о Санкт-Петербургском строении было сказано: „… за Мойкой речкою от Конюшенного двора вниз до устья той речки почти все домы находятся деревянные, а для регулярства и лучшаго вида, а паче к безопасности от пожарного случая потребно за тою речкою по берегу оной строить каменные домы“. В резолюции Анны Иоанновны от 20 августа того же года предписывалось строить вниз по Мойке по Конюшенной Набережной улице (название дано в этом же указе) „каменное строение в один, а кто пожелает и в два апартамента (этажа. – Примеч. авторов) на погребах… а на пространных дворах, которые по улице поперешниками от двадцати сажен и больше, которых за обширностью застраивать каменным строением невозможно, строить покои в средине, а по сторонам пускать ворота и ограду каменную… о чем объявить по Мойке всем обывателям, и в том всем, не обходя никого, дать подписаться… А которые не похотят строить каменного строения, то б те свои дворы продавали таким, которые по силе указов строить будут, которые же строить сами не обяжутся, а от сего времени в год дворов своих не продадут, то такие дворы по оценке отдавать желающим“.

Внутри дворов разрешено было строить деревянные службы, но на каменных фундаментах, а чисто деревянные строения „сломать надлежит“».[254]

К середине XVIII века на левом берегу Мойки «появились владельцы более знатные и более богатые»[255]. Застройка велась по усадебному типу и оставалась неупорядоченной. Небольшие дома с неровными промежутками между ними тянулись кривой цепочкой вдоль реки. Каменные постройки чередовались с деревянными. В глубине дворов находились сады и огороды. У Большой Конюшенной улицы стояли редким пунктиром мелкие строения.

Границы участков в квартале между переулком и Невским проспектом сохранились с тех пор до наших дней. Обо всех зданиях, возведенных на этой территории, рассказано в предыдущих главах. В квартале между Конюшенным и Волынским переулками разбивка домовладений несколько изменилась в течение XVIII-XIX веков. О нем и пойдет речь в дальнейшем.

Этот квартал – самый крупный в районе Конюшенных улиц. Главная его особенность – косоугольная форма со стороны улицы и криволинейный контур по набережной Мойки. Излучиной реки была изначально задана разная длина участков, расходящихся к ней широким веером. Но непонятно, почему здесь образовалась столь неравномерная, случайная нарезка со сдвигами и изломами границ. Необходимость вписаться в природное русло Мойки препятствовала четкой регулярности планировки. Однако и в такой ситуации межевание домовладений могло быть более правильным. Вся структура квартала между Конюшенным и Волынским переулками будто опровергает представление о Петербурге как о регулярном городе.

План Петербурга 1753 г. Фрагмент

В 1765-1766 годах для Адмиралтейской стороны было утверждено правило вести каменное строительство «одною сплошною фасадою», без промежутков, по красным линиям улиц. Со стороны Мойки фасадный фронт квартала почти сомкнулся к концу XVIII века. На Большой Конюшенной улице процесс уплотнения застройки шел медленнее, еще в первой трети XIX века там оставались разрывы между каменными и деревянными домами. Вдоль границ и поперек участков сооружались жилые и служебные флигели. Со временем это привело к периметральной застройке владений и их разбивке на отдельные дворы.

Постепенно Большая Конюшенная улица становилась равнозначной набережной Мойки. Число сквозных участков в квартале уменьшалось, большинство домов, выходящих на улицу, отрезались от смежных построек на набережной границами внутри квартала. Вплоть до начала XX века здесь возводились и перестраивались особняки и доходные дома. (Срединное место между ними занимала Придворная певческая капелла.)

Историю застройки каждого участка мы рассмотрим в последовательности, соответствующей их нумерации, от начала Большой Конюшенной улицы до угла Волынского переулка.

Дома И.А. Жадимировского

Большая Конюшенная улица берет начало от Конюшенной площади. Вместе с тем ее преддверием служит короткий Конюшенный переулок, отходящий от набережной Мойки. Он смыкается с трассой улицы под тупым углом.

Необычная форма переулка похожа на двойную воронку. Сильно сужаясь посередине, он раскрывается широкими раструбами к реке и к площади. Первоначально это был замощенный проезд, проходивший под углом к западному корпусу Придворных конюшен. Криволинейное очертание одна из его сторон получила, когда в 1817-1823 годах по проекту В.П. Стасова возвели дугообразный корпус конюшен с мощной колоннадой.

Конюшенный переулок долгое время не мог обрести самостоятельность. В XVIII – начале XIX века он являлся продолжением Мошкова переулка, который начинается от Дворцовой набережной. Проезды соединялись деревянным мостом через Мойку, который в 1828 году заменили чугунным – Большим Конюшенным. Существующее название переулка, закрепившееся к концу XIX века, лучше отвечает его местоположению.

Участки на стыках Конюшенного переулка, Большой Конюшенной улицы и набережной Мойки имели косоугольные очертания с внутренними изгибами. С 1780-х годов три смежных домовладения (ныне – № 6 и 8 по набережной, № 1 по улице и переулку) принадлежали семье богатых купцов Жадимировских. К тому времени они сменили уже нескольких хозяев.

Угловой участок (№ 6/1) наследники сахарных дел мастера Шредера в 1745 году продали купцу И.Р. Чиркину, а тот через пять лет – купцу И.М. Щукину. Соседние места на Мойке принадлежали сначала кухмистеру Ю.А. Патону и графине Скавронской. С 1749 года они стали единым владением графа М.К. Скавронского (№ 8). На его участке стояли дом с «фронтошпицем» и хозяйственные строения, а со стороны улицы (№ 1) – две избы[256]. По переулку место пустовало, во дворах располагалась группа флигелей.

Капитальная застройка трех участков сформировалась при Жадимировских. Первым из них был глава богатейшего рода предпринимателей Я.И. Жадимировский. Позднее его место занял «купеческий сын» И.А. Жадимировский, получивший статус коммерции советника.

На набережной Мойки участки были застроены во всю ширину к концу XVIII века. Угловое здание (№ 6/1) носило черты раннего классицизма с характерными деталями – прямоугольными и круглыми филенками между верхними этажами. В начале XIX века вдоль переулка построили одноэтажные каменные службы, а в точке начала Большой Конюшенной улицы стояло угловое деревянное строение. Двор дома № 8 имел внутренний излом, которому вторили очертания дворовых флигелей.

В 1842 году архитектор Е.И. Диммерт приступил к реконструкции смежных участков И.А. Жадимировского. Сначала он перестроил и надстроил дом № 8, а в 1844 году – дом № 6/1[257]. Внутри перепланированного общего домовладения образовались три замкнутых двора. Один из них, на углу переулка и улицы, приобрел необычную пятиугольную форму, отвечающую повороту уличного фронта.

Набережная Мойки, 6/1. Фото 1926 г.

Оба четырехэтажных доходных дома на набережной Мойки решены Е.И. Диммертом в нейтральных упрощенных формах, свойственных рядовой экономичной застройке периода заката классицизма. Архитектурный облик зданий, по определению А.Л. Пунина, свидетельствует о «компромиссе между эстетическими нормами классицизма и стремлением домовладельцев получить наибольшие доходы при наименьших затратах. <…> При этом присущие классицизму свойства унификации и лаконизма архитектурных форм оборачивались монотонностью… »[258]

Дома Жадимировского на набережной сомкнуты в цельный блок под единым карнизом. Фасад дома № 8 оформлен в нижней половине рустом, на фасаде дома № 6/1 выделяются крупные наличники третьего этажа. Непритязательная простота выдает их фоновое значение рядом с монументальным зданием Придворных конюшен.

В 2001 году угловой дом оказался жертвой развернувшейся с недавних пор «мансардизации» исторического центра Петербурга. Полукруглые мансардные окна явно диссонируют со строгим рисунком фасада. Этот пример в очередной раз показывает, насколько чужды мансарды классицистическим композициям.

Основное внимание Диммерт уделил проекту нового трехэтажного корпуса на стыке Конюшенного переулка и Большой Конюшенной улицы. Для этого дома он предложил более интересную композицию с плавным скруглением фасада и группой пилястр, объединяющих второй и третий этажи. Десять пилястр, идущих по дуге, стали бы откликом дуговой колоннаде Придворных конюшен. Ордерный фасад дома убедительно замыкал бы панораму Конюшенной площади.

Замысел Диммерта не был осуществлен. Дом на этом месте с иным фасадом построил в 1849 году другой архитектор – Н.П. Гребенка (его проект утвердили 27 апреля 1849 года)[259]. Здесь уместно сказать об этих архитекторах, представителях разных поколений, построивших множество доходных домов.

Егор Иванович Диммерт застал уходящую эпоху классицизма и успел оставить заметный след в петербургской архитектуре на заключительной стадии стиля, перерождавшего в постклассицизм. Он работал с В.П. Стасовым, состоял при военном генерал-губернаторе столицы. Последнее из известных нам жилых зданий, к которому имел отношение Диммерт, находится в том же квартале, на набережной Мойки, 16. К поздним его работам также относится перестройка Крестовоздвиженской церкви на Лиговском проспекте (1842-1852 годы).

Николай Павлович Гребенка – один из самых активных и востребованных строителей периода ранней эклектики. Академик архитектуры (с 1852 года), он служил городским архитектором и был причислен к Министерству путей сообщения. В Петербурге ныне существует около 80 объектов, связанных с его именем. Это общественные здания, церковные сооружения, особняки (в том числе купцов Елисеевых), но в подавляющем большинстве – доходные дома. Один из них, принадлежавший В.Г. Жукову (Садовая улица, 31/34), возвели в 1845 году всего за 50 дней, что стало городской сенсацией.

Показательны для творчества Гребенки дома на улице Маяковского, 48, набережной Мойки, 61, набережной Фонтанки, 52, улице Рубинштейна, 13, проспекте Чернышевского, 17. Манера архитектора постепенно менялась от сдержанной, нейтральной стилистики к более определенным признакам неоренессанса и отчасти необарокко.

Дом И.А. Жадимировского на Большой Конюшенной, 1, относится к ранним постройкам Н.П. Гребенки. Протяженный фасад здания сильно изогнут посередине. Скругленная часть смягчает угол квартала. Бельэтаж над полуподвалом зрительно утяжелен рустовкой. Каждый этаж выделен тягами в самостоятельный ярус. Верхняя часть здания обработана в два яруса рядами лопаток. Они разбивают поверхность на ровные ячейки. В отличие от классицизма, здесь нет глади стены и крупных форм. Многочисленные филенки, включенные даже в лопатки среднего этажа, подчеркивают дробность фасада. Спокойная, ритмически равнозначная композиция, уплощенный рельеф деталей – типичные черты рядовой застройки середины XIX века. Архитекторы ранней эклектики не боялись монотонности, даже возводили ее в художественный принцип.

Дом № 1 с его пятиугольным двором оставался частью общего владения с участками по набережной Мойки, 6/1 и 8. В одном из этих домов в 1845-1848 годах жил писатель М.Е. Салтыков-Щедрин. Позднее, при новых владельцах, на этой территории появлялись только дополнительные дворовые строения.

Большая Конюшенная улица, 1. Фото 2017 г.

Во дворе дома № 8 в 1861 году А.Л. Бонштедт построил двухэтажные службы[260]. Это была одна из последних петербургских работ выдающегося зодчего до его отъезда в Германию. Как видим, маститый профессор архитектуры не чурался утилитарного строительства. Хозяином этого участка был в то время почетный гражданин Г.А. Марк.

К следующему десятилетию владельцем трех домов стал купец, потомственный почетный гражданин А.М. Ушаков, занимавшийся огородничеством и садоводством. Он был крупным домовладельцем и щедрым благотворителем, на его средства, в частности, построили Ушаковскую больницу за Нарвской заставой (отсюда – название Ушаковской улицы, переименованной в улицу Зои Космодемьянской).

Во дворах, прилегающих к Большой Конюшенной улице и Конюшенному переулку, Ушаков устроил в 1874 году оранжереи. Проект этих роскошно оформленных сооружений со стеклянным верхом составил инженер-архитектор А.А. Докушевский, который по количественному вкладу в застройку Петербурга мало уступал Н.П. Гребенке. Однако уже через два года Докушевский по требованию владельца превратил одну из оранжерей в обычный двухэтажный флигель. Та же прозаическая метаморфоза произошла в 1890-х годах и с другой оранжереей, располагавшейся в пятиугольном дворе[261]. (Строения внутри дворов не сохранились.)

В начале XX века участки перешли детям купца Н.А. Ушакову, М.А. Валенковой и А.А. Кияновской. Помещения доходного дома на Большой Конюшенной улице, 1, использовались для самых разнообразных надобностей. Здесь, в частности, находились фирма мебели и столярно-строительных изделий поставщика Императорского двора Н.Ф. Свирского, представительство финляндских писчебумажных фабрик, стеклянных заводов и строительных материалов «И. Пальмгрен и Кº», художественно-строительно-слесарная мастерская Г.Я. Мяги, изготавливавшая ворота, балконы, решетки и фурнитуру.

В октябре 1941 года дом был частично разрушен при бомбардировке города. На фасаде здания в 1970 году установили гранитную мемориальную доску (архитектор Ж.М. Вержбицкий), напоминающую, что здесь в 1944-1968 годах жил народный артист СССР В.И. Честноков.

Дом А.П. Челищевой (П.А. Мясоедова)

Первоначально на месте дома № 3 по Большой Конюшенной улице и № 10 по набережной Мойки находился единый участок. Длинный и слишком узкий, он к тому же был согнут посередине под тупым углом. В XVIII столетии неудобный участок переходил из рук в руки. В ряду его владельцев – секретарь Г. Замятин, лейб-медик И. Лесток, камергер П.В. Лямин, вице-адмирал Ф.С. Милославский, лейб-медик И.Ф. фон Фрейганг[262].

К концу XVIII века прилегающая к набережной половина двора была застроена лицевым домом и флигелями. Со стороны улицы участок оставался пустым. В начале 1790-х годов трехэтажный дом И.Ф. фон Фрейганга перестроил Л. Руска. Существующий облик здание получило в 1875 году, когда его перестроил, изменив фасад, инженер-архитектор И.А. Мерц.

На Большой Конюшенной улице образовался самостоятельный тупиковый участок, сжатый соседями. В начале XIX века там находился деревянный дом. Видим о, в 1830-х годах вместо него был сооружен каменный особняк. К тому времени в глубине двора уже существовали каменные флигели. Вместе с особняком они образовали П-образную в плане группу строений, развернутую к южной границе участка.

В 1840-1850-х годах дом принадлежал жене коллежского советника (потом – надворного советника) А.П. Челищевой. Для нее проекты переделок выполняли видные архитекторы А.К. Кольман, И.А. Монигетти, Л.Ф. Фонтана[263]. Кольман в 1848 году видоизменил стилевой характер трехэтажного особняка, наделив его затейливой измельченной деталировкой, свойственной эклектике. Фонтана в 1854 году частично надстроил флигели и приделал к ним «висячую» галерею на железных кронштейнах. При следующем владельце, гвардии ротмистре П.И. Мятлеве, архитектор А.П. Ферраццини возвел в 1859 году четырехэтажный флигель в дальнем конце двора.

Позднее, в 1876 году, когда участком владел действительный статский советник П.А. Мясоедов, дом перестроили по проекту гражданского инженера А.Л. Штрауха. Здание с примыкающим флигелем выросло на один этаж, в центре главного фасада был сооружен двухэтажный эркер. Проект фасада был отдельно утвержден 21 мая 1876 года императором Александром II. Штраух сохранил прежний рисунок трех этажей с их внешней отделкой. Сложные наличники с рельефной лепкой, фигурные сандрики, филенки, витиеватые растительные узоры с женскими масками и фигурой путти – все это остались от композиции Кольмана. Разные типы окон подчеркивают живописный строй фасада. (Помощником А.Л. Штрауха стал его молодой коллега Н.В. Султанов, впоследствии – мастер русского стиля, крупнейший исследователь и реставратор памятников древнерусского зодчества, директор Института гражданских инженеров.)

Большая Конюшенная улица, 3. Фото 1990-х гг.

Очередную переделку дома № 3 затеял в 1917 году его тогдашний хозяин Г.А. Молин. Проект переустройства четвертого и пятого этажей представил 20 мая М.С. Лялевич (утвержден 2 июня). В очередной раз незначительной перестройкой этого здания занимался крупный архитектор – автор торгового дома фирмы Ф.Л. Мертенса, замыкающего перспективу Большой Конюшенной улицы. Несмотря на то что для реконструкции было выбрано не самое подходящее время, ее удалось довести до конца (работы продолжались еще летом 1918 года). Это оказалось последним делом Лялевича в Петрограде перед его отъездом в Польшу.

Большая Конюшенная улица, 3. Фото 1970-х гг.

На уровне третьего-четвертого этажей Лялевич заново соорудил округлый эркер. Над основным массивом выросла мансарда с тремя выступающими объемами. Эркер и широкий средний выступ над ним акцентируют центральную ось и усиливают вертикальный строй узкого фасада. Надстроенная часть завершена тремя лучковыми фронтонами. (Фронтон такого типа первым установил на этом доме А.К. Кольман, затем его перенес на добавленный четвертый этаж А.Л. Штраух и вновь поднял наверх М.С. Лялевич.)

Мансарда Лялевича была органично включена в общую композицию. Правда, ее формы крупнее и лаконичнее, что в принципе отличало архитектуру начала XX века от строений предшествующего периода. В результате надстройки 1917 года дом поднялся над соседними зданиями.

Большая Конюшенная улица, 3. Фрагмент фасада. Фото 2016 г.

Окончательный вид фасад приобрел при капитальном ремонте 1978 года (архитекторы А.Г. Румянцев и Л.М. Денисенко). Мансарду перестроили в нормальный пятый этаж, сохранив плоскости трех выступавших объемов. Это несколько нарушило пластику прежнего завершения.

Дом № 3 походит на слоеный пирог. В его облике запечатлено несколько этапов строительства, разделенных долгими десятилетиями. В типичной для центра города многослойной застройке это здание все же выделяется количеством напластований. Они, конечно, просматриваются, но не бросаются в глаза, потому что авторы надстроек и перестроек проявляли корректность по отношению к предшественникам.

Дом Пущиных

Двусторонний участок с четырьмя проходными дворами между Большой Конюшенной улицей, 5, и набережной Мойки, 14, – самый большой и странный во всем квартале.

Ближе к улице он достаточно широк. За двумя прямоугольными дворами следует неправильной формы четырехугольный двор, от которого неожиданно ответвляется под косым углом узкий проход к набережной Мойки. Такая сложная и несуразная конфигурация участка объясняется тем, что в него врезается каре соседнего дома на Мойке, 12, – того самого, где находилась последняя квартира А.С. Пушкина.

Предшественником дома № 12 был особняк, начатый постройкой в 1726 году для И.А. Черкасова, бывшего секретаря Петра I. В 1730-1740-х годах Черкасов возвел большой трехэтажный дом с флигелями и службами, замкнувшими прямоугольный двор. При императрице Елизавете Петровне он стал ее кабинет-секретарем.

Это здание, впоследствии перестроенное, является старейшим из существующих в квартале. Лицевой дом соорудили из «чистого голландского кирпича»[264]. В глубине двора сохранились почти без изменений П-образные в плане конюшни и каретники с двухъярусными аркадами. Это уникальное хозяйственное сооружение часто без должных оснований называли «Бироновы конюшни».

Для постройки крупного дома на набережной участок А.И. Черкасова расширили за счет соседнего владения капитана А.Д. Татищева (ныне дом № 14), «за что последний получил от Черкасова часть его участка, выходящего на Большую Конюшенную»[265]. Поэтому и образовалась необычная изломанная конфигурация будущего владения Пущиных. Геометрически четкая застройка двора Черкасова не выправила, а, наоборот, усугубила иррегулярность планировки смежных дворов.

Набережная Мойки, 12 и 14. Фото 2000-х гг.

В существующем виде дом на Мойке, 12, представляет собой прекрасный образец раннего классицизма. Поэтому его основная перестройка относится к 1770-1780-м годам. Удивительно, что столь выдающийся памятник, давно превращенный в музей, остается произведением неизвестного архитектора, не имеющим точной датировки.

При перестройке бывший дом И.А. Черкасова немного расширили, сохранив его структуру с центральным ризалитом, осями окон и арочными въездами. Ризалит акцентирован шестью каннелированными пилястрами коринфского ордера. Изысканно прорисованы оконные наличники с плечиками и сандриками, филенки с гирляндами и другие детали.

С начала XIX века дом принадлежал князьям Волконским. Здесь в 1836-1837 годах прошли последние месяцы жизни А.С. Пушкина. Этот мемориальный адрес, где находится Музей-квартира поэта, общеизвестен и представлен во множестве изданий.

Вернемся к сквозному участку № 5 по улице и № 14 по набережной. Небольшой дом на Мойке показан уже на генеральных планах Петербурга 1738 и 1753 годов. Однако на Аксонометрическом плане 1765-1773 годов здесь не обозначено никаких строений, кроме крошечного флигеля, а широкая часть двора, прилегающая к улице, занята садом и огородом.

Ситуация в корне изменилась в конце XVIII века. В то время на набережной уже был построен новый лицевой дом с примыкающими к нему флигелями. Посередине участка появились поперечные флигели, поделившие общий двор. Еще один ДОМ, в половину ширины участка, стоял на Большой Конюшенной.

В течение XVIII века у этого сквозного участка сменилось несколько владельцев: петровский медик И. Блюментрост, советник Камер-коллегии К. ГлюК, лейб-гвардии капитан А. Д. Татищев, Канцелярия опекунства иностранных колонистов, ее вице-президент И.Е. Глебовский, адмирал П.И. Пущин. В 1791 году участок был поделен надвое. Часть со стороны Большой Конюшенной улицы приобрел коллежский асессор М.П. Бакунин, а у него – жена генерал-аншефа П.Б. Пассека Мария Сергеевна. В 1798 году Пущины воссоединили владение, купив двор, прилегающий к улице[266].

В усадьбе деда, П.И. Пущина, и отца, генерал-интенданта И.П. Пущина, прошли детские годы Ивана Пущина. Отсюда он уехал в Царское Село, став воспитанником первого набора Лицея. Юность его была озарена горячей дружбой с Александром Пушкиным. Поразительное совпадение – их мемориальные адреса, как некогда лицейские комнаты-«кельи», оказались рядом.

Здесь П.И. Пущин жил после окончания Лицея. Он стал активным членом тайных декабристских обществ. Участник восстания 14 декабря 1825 года, Иван Пущин был осужден на каторгу и ссылку. Его младшего брата, капитана гвардии Михаила Пущина, разжаловали и отправили на Кавказ.

В 1842 году после тяжелого ранения М.И. Пущин вернулся домой. Вскоре началось обновление участка по проектам Б.Б. Гейденрейха.

Академик архитектуры Богуслав Богуславович (Деолаус Генрих) Гейденрейх, служивший в департаменте проектов и смет Главного управления путей сообщения и публичных зданий, построил впоследствии несколько домов, среди которых особый интерес представляет особняк Е.Н. Апраксиной, возведенный в 1860-1861 годах (улица Чайковского, 32, совместно с А.В. Петцольдом). За работами на участке Пущина наблюдал многоопытный каменных дел мастер Франц Иванович (Франческо Мария) Руска[267], участвовавший в сооружении церквей, общественных, жилых и производственных зданий под началом К.И. Росси и других крупных зодчих или же по своим проектам.

21 февраля 1846 года Николай I утвердил составленный Гейденрейхом проект нового фасада трехэтажного особняка на Мойке, 14, построенного в конце XVIII века[268]. Композиция напоминает о раннем классицизме: дощатый руст первого этажа, утопленные в филенках окна, наличники с ушками, лучковые сандрики. Цепочка рустов по левому краю и лучковый фронтон в центре являются характерными штрихами ранней эклектики. Решение фасада привлекает благородной сдержанностью. «Изюминку» его составляют четыре бюста в круглых нишах (античные философы?).

В том же 1846 году коллежский советник М.И. Пущин подал заявку: «Желаю произвести постройку». Речь шла о трехэтажном лицевом доме с флигелями на Большой Конюшенной улице[269]. Здесь Гейденрейх ввел завоевавшие в те годы популярность мотивы неоренессанса. Они придавали зданию представительность, вызывая ассоциации с итальянскими палаццо.

Ярусная композиция, разнообразный руст, обрамления арочных окон рустовкой, мелкими пилястрами и архивольтами – все это неоренессансные формы. Знаком стиля служили двойные проемы («бифорий») с изящной колонкой посередине и медальоном над ней. Эти детали грубо упрощены при ремонте здания[270]. Уцелели примыкающие к ним балконы на кронштейнах, с орнаментальными фигурами решеток.

Лицевой дом был соединен двумя боковыми флигелями с существовавшим поперечным корпусом. Так образовался ближний к улице замкнутый двор-каре. В него обращены парные выступы парадных лестниц, чуть похожие на крепостные башни.

В последующие годы перестройками внутри участка занимался Л.Ф. Фонтана. В 1858 году он заново возвел второй поперечный корпус. Напомним, что немногим ранее Фонтана вел работы во дворе соседнего дома № 3. Так начинал этот большой мастер, построивший впоследствии гостиницу «Европейская» и другие примечательные здания.

В 1860-х годах домовладение перешло от Пущиных купцу 1-й гильдии, коммерции советнику И.О. Утину. При нем продолжались переделки дворовых флигелей по проектам Л.Ф. Фонтана, а затем Ф.Б. Нагеля.

Большая Конюшенная улица, 5. Фото 2017 г.

С конца XIX века сквозной участок принадлежал Лопатиным. Жена полковника О.Н. Меранвиль де Сент-Клер (урожденная Лопатина) заказала в 1898 году архитектору Л.Л. Фуфаевскому проект надстройки лицевого дома на Большой Конюшенной и прилегающих флигелей четвертым-пятым этажами[271]. Архитектор задумал возвести верхнюю часть здания в строгом соответствии со стилем фасада, созданного Б.Б. Гейденрейхом. Однако вполне тактичный проект увеличения кубатуры и доходности дома остался на бумаге. (Вслед за этим Фуфаевский приступил к перестройке особняка на Большой Конюшенной улице, 9.)

Дом № 5 все же вырос на этаж, но, очевидно, намного позднее. Получилась примитивная надстройка откровенно утилитарного типа. Она заметно исказила облик импозантного исторического здания.

В конце XIX – начале XX века по этому адресу находились меблированные комнаты, училища, редакции, магазины и склады, конторы крупных предприятий. Последним владельцем участка в 1913-1917 годах состоял граф А.Д. Шереметев – меломан, руководитель «симфонического концерта», исполнявший обязанности начальника Придворной певческой капеллы.

На фасаде дома № 14 по набережной Мойки в 1991 году установлена мемориальная гранитная доска с бронзовым барельефом И.И. Пущина (архитектор В.Б. Бухаев, скульптор Л.П. Калугина). Ныне в этом здании устроен отель «Пушка Инн».

Дома Жадимировских

Даже среди необычных по плану соседних домовладений этот участок по Большой Конюшенной улице, 7, и набережной Мойки, 16, является редким планировочным курьезом. При огромной длине он слишком узок. Проходной двор тянется от улицы тесным коридором и только ближе к Мойке расширяется раструбом за счет излома межевой линии.

В 1730-х годах это место принадлежало английскому купцу Э.Г. Опицу (Опичу), затем графине Д.М. Головкиной, вдове сподвижника Петра I Г.И. Головкина, у которой участок приобрел князь И.М. Кольцов-Массальский. Следующим владельцем в 1750-х годах стал протоиерей Ф.Я. Дубянский, духовник императрицы Елизаветы Петровны. Внучка протоирея, А.Ф. Борисова, продала участок в 1793 году купцу А.П. Жадимировскому[272]. Он являлся представителем состоятельной купеческой фамилии, его родственникам принадлежали дома в северной части того же квартала, у Конюшенного переулка.

Первый каменный дом на набережной Мойки построили не позднее 1740-х годов, а на Большой Конюшенной улице – 1760-х годов. К концу XVIII века участок был застроен по периметру (в недавнем прошлом часть дворовых строений разобрали, чтобы уменьшить стесненность территории).

Г.И. Гомзин. Двор надворного советника Жадимирского. План и фасады. 1823 г.

Для надворного советника Жадимировского по проекту архитектора И.Г. Гомзина, утвержденному в июле 1823 года, двухэтажные дома и часть флигелей надстроили третьим этажом[273]. Имя Ивана Григорьевича Гомзина не слишком известно, между тем он участвовал в создании величайшего шедевра русского классицизма – Главного Адмиралтейства. После смерти А.Д. Захарова (в 1811 году) он еще десятилетие руководил строительством этого грандиозного здания вместе с другими архитекторами. Заказ от Жадимировских он получил, когда завершились основные работы по Главному Адмиралтейству. Служивший при Адмиралтействе академик архитектуры и адъюнкт-профессор Академии художеств Гомзин в дальнейшем строил здания в Кронштадте и на Адмиралтейском судостроительном заводе в Петербурге.

Дом № 7 – единственная жилая постройка на Большой Конюшенной улице, сохранившая строгие формы классицизма. Небольшая – всего в пять осей и три этажа – она донесла до нас камерный масштаб старины и лаконичность стиля. Надстроенный Гомзиным этаж выделяется более крупными и представительными формами. Рукой мастера нарисованы наличники верхних окон с прямыми, а посередине треугольным сандриками. Над ними нависает карниз с модульонами. Скупыми средствами Гомзин добился ясной выразительности, как это умели делать зодчие классицизма.

Большая Конюшенная улица, 7. Фото 2016 г.

Миниатюрный портик над балконом в центре второго этажа и тройные венки в филенках появились намного позднее, уже в советское время. Эти детали дополнили классицистический строй фасада. Поздней является и его розово-красная окраска. Вообще расколеровка домов на Большой Конюшенной неоднократно менялась. В частности, в 1988 году они получили разнообразную цветовую гамму.

Е.И. Диммерт. План участка Демидовой. 1849 г.

После Жадимировских участок принадлежал семье Демидовых. Для жены гвардии полковника Н.Е. Демидовой архитектор Е.И. Диммерт перестроил в 1849 году поперечный дворовый флигель и повысил третий этаж лицевого дома на набережной Мойки[274]. Отметим, что несколькими годами ранее он реконструировал дома Жадимировских на набережной Мойки, 6/1 и 8.

Набережная Мойки, 16. Фото 2000-х гг.

Дом Демидовой на Мойке намного превосходит по ширине застройку противоположной стороны участка. Основная часть здания с рустовкой внизу сандриками и балконом на втором этаже скомпонована по строгим нормам классицизма. Левое звено с воротами несколько сбивает симметрию фасада. Верхний этаж, отсеченный профилированной тягой, выглядит простоватым и оголенным. Он завершен лучковым фронтоном над карнизом. Этот силуэтный элемент Диммерт добавил по аналогии с соседним домом Пущиных (№ 14).

Последней владелицей участка была С.М. Демидова (в замужестве Олсуфьева, потом – княгиня Волконская). При ней в доме на Большой Конюшенной размещались лавка картин и гравюр С.Г. Петерсона и контора «Виндельбанд Б.А.» по железобетонным сооружениям. Дом № 16 прошел в 1976 году капитальный ремонт. В 2005 году на его фасаде установлена мемориальная доска композитору В.Е. Баснеру (архитектор М.А. Мамошин).

Дом Т.Э. Сильванской (В.А. Слепцова)

Здание на Большой Конюшенной улице, 9, выделяется броским фасадом в стиле модерн. Находится оно на тупиковом участке с крошечными двориками, зажатыми между флигелями. Плотная малоэтажная застройка сформировалась здесь в начале XIX века. А некогда участок был сквозным и выходил также на набережную Мойки (ныне дом № 18). Длинный и узкий, как его ближайшие соседи, он отличался от них прямолинейными очертаниями.

В середине XVIII века это место принадлежало, поочередно, гоф-маклерам Г. Гоферту и И.И. Миттендорфу. К тому времени уже существовали каменные лицевые дома на набережной и улице. На восточной половине двора был разбит сад. С 1793 года владельцем стал датский королевский агент И.В. Бух, основавший в Петербурге фабрику золотых и серебряных изделий. Впоследствии хозяевами числились генерал-майор А.И. Гамбург, подполковник Ломан и другие.

Видимо, участок разделился надвое в первой четверти XIX века, но не исключено, что окончательное размежевание произошло позднее. На набережной Мойки, 18, расположен трехэтажный дом с граненым фонариком сбоку. Последняя перестройка его относится, видимо, ко второй четверти XIX века. Формы позднего классицизма здесь уже лишены былой стилевой чистоты. Фасад здания рисуется в перспективе Зимней канавки.

В доме Норовой на Большой Конюшенной улице, 9, жил с 1863 года и в 1880 году скончался крупнейший предприниматель и выдающийся инженер Н.И. Путилов – один из создателей Обуховского и Путиловского заводов, строитель коммерческого порта и Морского канала[275].

С застройкой этого участка связан любопытный штрих из бытовой жизни «блистательного» Петербурга. В 1885 году техник М.А. Андреев (исключительно плодовитый практик, автор целой сотни домов в городе) построил в глубине двора каменный сарай с сеновалом, отхожие места с помойной ямой и навозным ящиком. Хозяйкой участка тогда была жена коллежского советника камер-юнкера Т.Э. Сильванская.

Позаботившись об изнанке домовладения, Сильванская только в 1899 году решила превратить скромный дом на Большой Конюшенной улице в пышный особняк. Проект она заказала выпускнику Академии художеств Леониду Леонидовичу Фуфаевскому. Это была одна из ранних работ архитектора, который вскоре возвел несколько заметных доходных домов (Потемкинская улица, 7/83, Греческий проспект, 23/2, Невский проспект, 65) и здание панорамы «Голгофа» (Невский проспект, 100, ныне – концертный зал «Колизей»).

Набережная Мойки, 18. Фото 2000-х гг.

Проектом Фуфаевского (утвержден 12 мая 1899 года)[276]предусматривались надстройка третьего этажа на лицевом доме и части флигеля, устройство новой парадной лестницы, выступающей цилиндрическим объемом во двор, организация планировки верхних этажей. Фасад, оформленный рустовкой, филенками и наличниками, завершался небольшим аттиком, фронтоном и вазонами. Между балконами второго и третьего этажей должны были стоять кариатиды. Характер фасада отвечал приемам поздней эклектики с элементами «стиля Людовика XVI».

Между тем, в Петербурге уже состоялись дебюты нового стиля – модерна. Рубеж веков стал переломным моментом, после которого началось бурное развитие модерна в отечественной архитектуре. Этот поворот вызвал радикальную метаморфозу в стилистике особняка на Большой Конюшенной улице.

А.А. Фуфаевский. Дом Т.А. Сильванской. Фасад. 1899 г.

Новый владелец, капитан гвардии В.А. Слепцов, поручил Л.Л. Фуфаевскому надстроить дворовые флигели, а на первом этаже только что перестроенного особняка пробить широкие проемы для витрин. В проекте, утвержденном 5 апреля 1902 года, не показана переделка всего фасада. Однако в ходе работ он приобрел эффектные черты раннего модерна.

Считается, что принципом модерна было единство внутренней и внешней сторон зданий. Причем наиболее последовательно это свойство проявилось в строительстве особняков. Однако в случае с домом Слепцова преображение фасада оказалось лишь внешней сменой стилевой оболочки.

Фуфаевский создал на фасаде, как на экране, концентрированный, сгущенный образ нового стиля. Мягкая пластика форм, криволинейные текучие очертания, утрированные детали, обильный декор с преобладанием стилизованных растительных мотивов – всем этим демонстративно заявляет о себе ранний модерн.

Дом В. А. Слепцова. Фасад. Чертеж. 1904 г.

Стена нижнего яруса смело разорвана витринами, оставшиеся простенки служат пилонами, несущими основной массив. Углы витрин плавно округлены, въездная арка, овальное окошко и фигурные прорези дверей множат игру кривых линий. Облицовка первого этажа песчаником изображает напряженную конструкцию. Верхние ее участки заполнены густой и сочной резьбой по камню. Витиеватый, полный живого движения рельефный узор из листвы и цветов переходит на деревянные створки дверей. Прихотливые извивы кованых ворот, дверных решеток и флагодержателей отличаются особой утонченностью.

Большая Конюшенная улица, 9. Фото 1900-х гг.

Объемность композиции сообщал прямоугольный эркер-фонарик в центре второго этажа. Весомость эркера подчеркивали тумбы с навершиями и парапет балкона, а также картуши с волютами. Такие декоративные элементы, отсылающие к убранству стиля барокко, были активно востребованы ранним модерном с его увлечением криволинейными формами. Утрата эркера сильно обеднила пластику фасада.

Симметричное и регулярное построение второго-третье-го этажей было предопределено предыдущей реконструкцией здания. Однако все их оформление выдержано в новом стиле. Основная часть фасада и особенно средний ризалит отмечены печатью влияния венского сецессиона (в петербургской архитектуре тех лет постоянно встречались его отражения). Самые узнаваемые штрихи этого варианта стиля – тройные вертикальные бороздки, напоминающие каннелюры. Вверху по краям ризалита были установлены две крупные женские маски. Завершался ризалит парапетом с вазами, и затейливый силуэт особняка вырывался из окружающей застройки.

Большая Конюшенная улица, 9. Деталь фасада. Фото 2016 г.

Особенность фасада – цельное остекление окон, без переплетов. Традиционные элементы – антаблемент, сандрики и другие – предстают в вольной трактовке модерна. Оригинальны подобия ионических капителей с будто бы отрезанными верхушками пилястр, подвешенные к подоконникам третьего этажа. Излюбленные модерном стилизованные растительные мотивы снова звучали в лепке фриза и в ажурной изыканно-графичной решетке, ограждавшей крышу.

Насыщенность декора, множественность деталей были унаследованы ранним модерном от поздней эклектики. Богатство оформления создавало архитектурное зрелище, рассчитанное на длительное восприятие. В нынешнем виде, без исчезнувших ваз и маскаронов, без фонарика и кованой решетки, фасад стал заметно упрощенным. Детали выделены светлым тоном на розоватом фоне стены.

Внутренняя планировка и отделка особняка относятся, очевидно, к перестройке 1899 года. Просторный вестибюль и парадная лестница носят черты классицистического варианта эклектики. Пилястры ионического ордера и декоративные арки дополнены рокайльной лепкой. Пространство вестибюля динамично рассечено маршем парадной лестницы. Легким изяществом округлых линий отмечено ее кованое ограждение. Верх лестницы декорирован лепкой с женскими масками.

Большая Конюшенная улица, 9. Лестница, декор зала, печи помещений второго этажа. Фото 2016 г.

Основные парадные помещения находятся на втором и третьем этажах лицевого корпуса. Лучше всего сохранились плафоны с кессонами и кронштейнами, розетками, картушами и листвой. В большом зале перекрытие как бы поддерживает пара кариатид. Интересны изразцовые печи: одна – «готического» рисунка, другая – неоклассическая, с пилястрами и венками. Во флигеле расположены одна над другой две «мавританские» комнаты. Все внутреннее убранство выполнено в приемах эклектики, лишь в рельефных узорах одного из интерьеров комнат проскальзывают черточки модерна.

В начале XX века в доме арендовали помещения техническое бюро и склад водопроводных и электротехнических принадлежностей Р.А. Кольбе, а также отдел продажи акционерного общества Русских электротехнических заводов «Сименс и Гальске». Позднее здание занимал «Леноблпотребсоюз». В советское время бывшему особняку повезло: здесь в 1930-1960-х годах находилась школа, парадные интерьеры не пришлось дробить на жилые ячейки коммунальных квартир. Ныне дом принадлежит частному владельцу. В данный момент особняк с его интерьерами закрыт, кроме одного из флигелей, где с января 2016 года разместился « Этюд-театр ».

Дом Ф.К. Вебера

Между домами № 9 и № 13 находится комплекс зданий Придворной певческой капеллы, которому посвящена отдельная глава. Южнее, в направлении Волынского переулка, расположен ряд односторонних участков. Они ориентированы только на улицу и лишены выхода к Мойке. Нынешние их границы определились в конце XVIII – первой половине XIX века.

Участок дома № 13 заметно шире соседних. Со стороны набережной ему соответствуют три дома: № 22, 24 и 26. Если вспомнить, что изначально он был сквозным, то его историю нужно начинать с Главной полицмейстерской канцелярии, располагавшейся до 1733 года на месте дома № 26, и с деревянного Комедиантского дома, сооруженного по указу Петра I в 1723 году при участии Н.Ф. Гербеля. Простояв десять лет на Мойке у нынешнего дома № 22, он был сломан «за ветхостью». Мы опустим сведения о последующих этапах частных владений на набережной, поскольку уже к концу XVIII века обширный участок на Большой Конюшенной улице отделился от них и стал самостоятельным. По его красной линии стояли деревянный дом и боковые каменные флигели. Двор в форме параллелограмма большей частью занимал сад. В 1824 году, когда место принадлежало полковнице Хвостовой, проект перестроек выполнил архитектор Д.И. Висконти[277]. В 1830-х годах владение перешло к купцу Форштрему, при котором ничего в застройке не менялось.

Четырехэтажный доходный дом возведен в 1852-1853 годах академиком архитектуры К.Г. Алынтремом для булочного мастера, швейцарского подданного Ф.К. Вебера. Проект в целом был утвержден 17 апреля, а фасад по отдельному представлению высочайше одобрен 22 марта 1852 года[278]. Карл-Густав Альштрем за недолгую жизнь построил в Петербурге всего несколько домов. Из них дом Вебера, несомненно, самый достойный. Согласно историческому анекдоту, это крупное, быстро выросшее здание привлекло внимание Александра II, который, узнав профессию владельца, заметил: «У него хорошие дрожжи».

Дом Вебера относится к незаурядным примерам ранней эклектики. Первый этаж, решенный в виде ордерной аркады, предназначался для магазинов (здесь находилась и булочная владельца). Нижней аркаде вторит частая шеренга полуциркульных окон третьего этажа. Ярусная разбивка фасада, четное число окон без выделения центральной оси, равномерно повторяющиеся по горизонталям элементы являлись распространенными приемами в архитектуре середины XIX века.

Протяженный фасад не кажется монотонным. Он расчетливо расчленен четырьмя узкими вертикальными звеньями. Каждое из них расчерчено полосатой рустовкой и завершено парапетом с мелкой аркатурой. В деталях, начиная от арочных форм, сквозит намек на романское зодчество, вместе с тем ярусный строй и аркада вызывают ассоциации с итальянским ренессансом.

Необычны два двора дома Вебера. Они расположены не один за другим, а рядом, насколько позволяла большая ширина участка при его ограниченной глубине. В первом от въезда дворе фасад оформлен в классицистическом духе пилястрами. Во втором, более узком, варьируются мотивы романской или раннеренессансной архитектуры, созвучные уличному фасаду. Альштрем избежал бытовавшего утилитарного подхода к «закулисной» стороне домовладения, придав ей стильные (причем – разностильные) черты.

Дом особенно примечателен тем, что в 1858-1860 годах здесь жил и творил И.С. Тургенев (мемориальная доска установлена в 1969 году, архитектор Д.В. Попов). В 1892-1893 годах по этому адресу жил выдающий ученый-биолог А.О. Ковалевский. В конце XIX – начале XX века участок оставался в собственности наследников Ф.К. Вебера.

Большая Конюшенная улица, 13. Дворы. Фото 2017 г.

Жильцы респектабельного дома далеко не сразу получили все необходимые удобства. Только в 1898 году были устроены ватерклозеты «взамен простых отхожих мест» во всех флигелях[279]. Выполнял работы техник Л.В. Богуский. Несмотря на звание техника, он был успешным архитектором-строителем, автором более полусотни жилых зданий, среди которых немало добротных образцов модерна.

Большая Конюшенная улица, 13. Фото 2016 г.

На рубеже XIX-XX веков дом Веберов отражал как в зеркале всю насыщенную и пеструю жизнь деловой улицы. В нем работали магазины, конторы промышленных обществ, контора объявлений и т. д. Там же находилась «Северная компания» (филиал стокгольмского универмага), предлагавшая мебель «во всех стилях», готовую и на заказ, приборы для электрического освещения, обои, изделия из хрусталя, фарфора и металла.

В 1965-1990-х годах на первом этаже здания размещался нотный и книжный магазин-клуб «Рапсодия». Для магазина музыкального профиля это было самое подходящее место – рядом с Певческой капеллой. Недавно дом пострадал от эпидемии мансардных надстроек. Угловатый нарост снивелировал уступчатый абрис фасада. Застекленная мансарда режет глаз грубой несогласованностью с выверенной первоначальной композицией.

Дом И.В. Кошанского (А.М. Сомова)

Дом № 15 по Большой Конюшенной улице граничит внутри квартала с домом № 28 по набережной Мойки. Некогда это был единый сквозной участок. От соседних владений он отличался тем, что его длинная полоса имела на всем протяжении одинаковую ширину.

Первым известным хозяином участка был Иван Дакоста, один из шутов Петра I. В 1740-х годах здесь, со стороны Мойки, находилось «с лица и во двор жилого строения на семи саженях»[280]. Тогда же владение перешло купцу Н. Грену, через 30 лет – тайному советнику К. фон Зальдерну, а в 1780-х годах – купцам Г.А. Рябову и О.Д. Белянкину.

Не позднее конца XVIII века на набережной возвели вместо деревянных строений каменный дом с флигелями. Посередине участка, как обычно, находился сад. Ближе к Конюшенной улице во дворе располагался поперечный каменный флигель с крыльями, на самой улице – небольшой деревянный дом. (Здание на набережной было перестроено в 1879 году архитектором П.П. Мижуевым.)

Отделившийся участок по Большой Конюшенной улице застроили в конце 1830-х годов[281]. Владельцем его был коллежский советник И.В. Кошанский (Кашанский). В 1837-1838 годах архитектор Иосиф Михайлович Маевский составил проекты лицевого дома. Кроме этого здания, в Петербурге сохранились лишь две постройки Маевского – на 4-й Красноармейской улице, 17, и 5-й линии В. О., 10. В ряде изданий его соавтором по дому Кошанского назван архитектор К.И. фон Реймерс.

С.Е. Зарин. Дом А.М. Сомова. Фасад. 1912 г.

Большая Конюшенная улица, 15. Фрагмент фасада. Фото 2016 г.

Фасад четырехэтажного здания носил строгие черты позднего классицизма. К самым распространенным приемам относилась рустовка нижнего этажа. Ряд арочных окон с архивольтами на втором этаже типичен для заключительной стадии стиля. Крайние оси вычленены креповками, что подчеркивало устойчивость и завершенность композиции. В этих боковых звеньях на третьем этаже устроены балконы, а проемы увенчаны треугольными сандриками. Посередине фасада выступал небольшой эркер-фонарик – элемент, впервые появившийся в домах позднего классицизма.

Одновременно с постройкой лицевого дома наращивали высоту существовавших дворовых флигелей. Многоопытный зодчий В.П. Стасов при их обследовании в 1837 году заключил: «старые стены и фундамент надежны для надстройки третьего этажа»1. Интересная особенность: на уровне этого этажа были сооружены открытые обходные галереи из легких железных конструкций. Такие новые элементы, немыслимые на стильных лицевых фасадах, смело применялись «за кулисами» уличного фронта застройки, в дворовых пространствах.

Следом в глубине участка, на месте сада, строилось каре служебных флигелей, образовавшее третий двор. Проект разработал в 1838 году И.М. Маевский, но через год аналогичный вариант был утвержден за подписью архитектора А.В. Кокорева. Поскольку первый проект фактически не был изменен, основным автором всей застройки на участке следует считать Маевского.

В 1847 году во втором дворе дома И.В. Кошанского появилась деревянная остекленная «светелка для дагеротипных портретов». Это был знак времени – фотография стремительно входила в моду. В 1869 году когда участок принадлежал статскому советнику Языкову архитектор Л.Л. Шауфельбергер составил проект надстройки фотографического павильона в первом дворе.

Большая Конюшенная улица, 15. Фото 1946 г.

В 1849-1850 годах в этом доме пять месяцев прожил молодой Н. Г. Чернышевский.

Здание на Большой Конюшенной улице было реконструировано в 1912 году по заказу владельца дворянина А.М. Сомова.

Большая Конюшенная улица, 15. Фото 1990-х гг.

Проект, утвержденный Городской управой 12 марта 1912 года, разработал гражданский инженер Сергей Ефимович Зарин[282], служивший в Ведомстве учреждений императрицы Марии. Перед этим, в 1910 году, он перестроил в неоклассических формах торговое здание на Садовой улице, 39. Реконструкция домовладения А.М. Сомова коснулась только лицевого корпуса. В нем был расширен проезд во двор, перепланирован внутри первый этаж, сооружен новый световой фонарь над парадной лестницей и повышен четвертый этаж. Внешний облик здания мало изменился, но приобрел новые детали и несколько утрированные черты, отличавшие неоклассицизм 1910-х годов от позднего классицизма.

Нижний этаж, разграфленный горизонтальным рустом, сохранил значение цоколя. Над ним по-прежнему нависал граненый эркер. Окна получили строгие прямоугольные очертания, без наличников. Треугольные сандрики в боковых членениях сделаны нарочито крупными, массивными. Они опираются на кронштейны оригинальной формы со свисающими вниз бараньими головами. Под тяжеловесным карнизом протянулся необычайно широкий фриз с лепными венками и гирляндами, факелами и атрибутами искусств. Надстроенный аттик-фронтон прорезан подобием термального окна. В центре фасада помещен герб владельца в пышном обрамлении, ниже – ликторские пучки, а над входом – лира и палитра, ваза и венок.

Лепной декор свидетельствует об особом назначении дома. Его хозяин состоял членом Русского музыкального общества и попечителем Георгиевского детского приюта. Поэтому в здании обосновались детские учреждения, в том числе художественно-ремесленные курсы с классами ручного труда. Тут же размещались элементарная школа, детский сад, библиотека и читальня М.Г. Генкель, издавался журнал «Детство».

Среди соседей дом всегда выделялся светлой окраской. Фасад дошел до нас с некоторыми утратами: разобран эркер, заменен балкон, исчезли боковые звенья фриза и веерный архивольт верхнего окна.

С 1927 года в доме № 15 жил и работал выдающийся ленинградский зодчий Ной Абрамович Троцкий. Один из лидеров конструктивизма и «модернизированной классики», он создал в тот период свои основные произведения: здание Кировского райсовета и Дворец культуры имени

С.М. Кирова, «Большой дом» на Литейном и комплекс Мясокомбината имени С.М. Кирова, грандиозный Дом Советов на Московской площади. Троцкий был профессором Академии художеств, руководителем мастерской в «Ленпроекте». В его трехкомнатной квартире часто бывали друзья и коллеги – художник А. Н. Самохвалов, архитекторы Л.М. Тверской, Д.П. Бурышкин, Т. Д. Каценеленбоген. Троцкий неожиданно скончался после несложной операции 19 ноября 1940 года в возрасте 45 лет. Память о крупнейшем мастере архитектуры здесь пока никак не отмечена.

Дом А.Ф. Корсаковой (Я. Ф. Сахара)

С территорией участка на Большой Конюшенной улице, 17, произошло больше всего изменений. Площадь его неоднократно сокращалась. Сначала он отделился от двора по набережной Мойки, затем лишился угловой части по Волынскому переулку. Наконец, от него отрезали боковое ответвление, выходившее в тот же переулок под № 4, сократив одновременно длину двора. Правда, упомянутые дома вплоть до начала XX века принадлежали семье Корсаковых.

В начале XIX века в нынешних границах участка существовали только продольный флигель по северной меже и поперечный в глубине. Трехэтажный лицевой дом был построен по проекту архитектора Г.А. Боссе в 1841 году для жены полковника А.Ф. Корсаковой. Вместе с ним сооружался правый пятиэтажный флигель.

Согласовал проект «в должности» председателя Комитета строений видный инженер, генерал-лейтенант А.Д. Ботман. Сопроводительная записка дает ясное представление о правилах частновладельческой застройки той поры. В ней сообщалось, что проект «одобрен с тем чтобы за прочным производством сих построек имел надзор и ответственность избранный владелицею архитектор Боссе. При постройке же соблюсти следующее: 1, крыши сих строений сделать железные, 2, брандмауэры оных к соседским дворам устроить совершенно глухими и превышающими крыши на 1 аршин, 3, лестницы, отхожие места, перемычки окон и дверей сделать все каменные, 4, во весь проезд ворот сделать каменный свод и спуска в тротуар при оных не делать, 5, дверными ступенями не касаться плит тротуара, а учредить их в отмостке оного, 6, печи в жилых этажах устроить по утвержденному образцовому чертежу, а в подвалах по причине наводнения печей и жилья не иметь, 7, дымовые трубы сделать круглые, прямые, согласно Высочайше утвержденному для них чертежу, 8, если сказанные постройки окончены будут в одно лето, то недозволять их штукатурить ни внутри, ни снаружи тем же годом и соблюдать надлежащее правило по архитектуре для просушки новых стен и 9, двор вымостить камнем»[283].

Гаральд Боссе вошел в историю отечественной архитектуры как блестящий интерпретатор исторических стилей и автор новаторских объемно-планировочных решений. В то же время на раннем этапе творчества он разрабатывал некий усредненный вариант постклассицизма. Примером этого переходного стиля был и дом А.Ф. Корсаковой (впоследствии полностью перестроен).

Первый этаж здания выделялся арочными проемами и горизонтальной рустовкой. Окна второго-третьего этажей были заключены в рамочные наличники с прямыми и треугольными сандриками. Композиция строилась на спокойном метрическом ритме.

В 1842-1844 годах Боссе возвел два одинаковых дома по сторонам Финской церкви на другой стороне Большой Конюшенной улицы, 6 и 8. Они родственны по композиции дому Корсаковой, который можно считать их прямым предшественником. Как бы перекликаясь через улицу, они намечали в ее застройке ансамблевые связи.

Большая Конюшенная улица, 17. Фото 1910 г.

До 1870-х годов хозяйкой участка оставалась А.Ф. Корсакова. В ее доме жил архитектор К.К. Руска, ведавший дворцами и домами князей Юсуповых. Потом владельцами числились Г.С. Корсаков и Л.А. Корсакова. По заказу последней в 1901 году академик архитектуры В.А. Пруссаков возвел в глубине двора пятиэтажные флигели. Следом он построил лицевой доходный дом Л.А. Корсаковой в Волынском переулке, 4, с выразительным позднеэклектическим фасадом и оригинальным разнообъемным эркером. Учитывая узость переулка, архитектор поставил здание с отступом от красной линии.

Большая Конюшенная улица, 17. Деталь фасада. Фото 2016 г.

Василий Агатонович Пруссаков был значительной фигурой в архитектурной среде Петербурга. Он служил в высших государственных учреждениях, преподавал в Институте гражданских инженеров, проектировал судебные здания для городов России. В 1880-1900-х годах создал в Петербурге ряд заметных жилых домов (Невский проспект, 64/11, Литовский проспект, 49, улица Рылеева, 3 и другие), здания Ремесленного училища (Черниговская улица, 5). Участвовал в реконструкции особняка А. Д. Шереметева (набережная Кутузова, 4).

Тот пятиэтажный дом на Большой Конюшенной улице, 17, который мы видим, является произведением архитектора М.А. Сонгайло. В 1910-1911 годах он произвел капитальную реконструкцию старого здания с надстройкой двух этажей. Работы выполнялись по заказу нового владельца, нотариуса Я.Ф. Сахара.

Большая Конюшенная улица, 17. Деталь фасада. Фото 2016 г.

Михаил Александрович Сонгайло, окончивший Академию художеств в 1903 году, построил в Петербурге несколько интересных зданий, в том числе доходный дом С.И. Пенякова (5-я Советская улица, 4) и Сельскохозяйственные курсы (Каменный остров, Большая аллея, 22). Самое известное его произведение – доходный дом А.И. Нежинской на Захарьевской

улице, 23 (1911-1913 годы), оформленный по мотивам древнеегипетского искусства. С 1920-х годов Миколас Сонгайла жил в Каунасе, где стал лидером неоклассического направления в архитектуре независимой Литвы.

Согласно проекту дома Я.Ф. Сахара, принятому в апреле 1910 года, в нижней части фасада размещались крупные арки, между ними, посередине, – пара дорических колонн, в простенках второго этажа – многофигурные рельефы, слева, асимметрично, – трехгранный эркер, увенчанный полуротондой, в завершении фасада – полуфронтон[284].

Затем Сонгайло внес в композицию существенные коррективы. Две витрины в правой половине фасада сделаны прямоугольными (возможно, по примеру соседнего дома № 19/8, сооруженного ранее Ф.И. Лидвалем). Портал с дорическими колоннами смещен левее, а трехэтажный эркер, наоборот, передвинут к центру. Перераспределен и рельефный декор.

Дом Сахара – показательный пример модернизованной неоклассики. Это стилевое течение охватило петербургскую архитектуру в конце 1900-х – начале 1910-х годов, когда происходил поворот от новаций модерна к освоению классицистических традиций. Фасад здания получил распространенную в практике неоклассицизма трехъярусную композицию. (Его современное колористическое решение не совпадает с историческим.)

Нижний ярус с витринами, порталом и воротами трактован как ряд мощных гранитных пилонов. Дорические колонны портала высечены в нижней части из красного, а в верхней, каннелированной, – из серого гранита. Над этим ярусом проходит непрерывный фриз с чередующимися рельефными маскаронами, пальметтами и изображениями дельфинов.

Большая Конюшенная улица, 17. Вестибюль. Фото 1910 г.

Второй ярус объединяет три жилых этажа. Эркер скрепляет их вертикальным стержнем. Трехгранной форме эркеров отдавалось в те годы явное предпочтение. Поверхность стены разграфлена тонкой графичной сеткой рустовки. На эркере и крайней левой оси фасада вставлены рельефные панно с крылатыми путти и тритоном, плывущим на дельфине. Филенки под окнами третьего и четвертого этажей заполнены геометрическими орнаментами, которым раньше вторили переплеты оконных фрамуг.

Большая Конюшенная улица, 17. Двор. Фото 2016 г.

Над дорическим фризом и карнизом возвышается простой по оформлению пятый этаж. Этот третий ярус решен по типу аттикового. Сочетание тройного окна и фронтонного завершения близко напоминает исторические образцы, но отличается от них прежде всего очертаниями полуфронтона, слитого с плоскостью стены.

При постройке здания Сонгайло отказался от асимметрии, задуманной в проекте. Однако внес в композицию дисимметрию, расширив левую крайнюю ось с воротами и двумя балконами. Этот нюанс придает фасаду малозаметный крен. Рисунок железных ворот варьирует мотивы петербургского ампира, оригинальные решетки балконов утрачены.

Большая Конюшенная улица) 17. Фото 1990-х гг.

Гранитный портал ведет к парадной лестнице. Плафон декорирован кессонами и розетками. Полный динамики скульптурный фриз на тему битвы амазонок опоясывает стены вестибюля. Античные сюжеты нередко включались в убранство неоклассических зданий.

Сонгайло позаботился об архитектурной обработке тесных дворов.

Стены флигелей покрыты геометрическими узорами фактурной штукатурки. В глубине второго двора Сонгайло выстроил флигель сложной конфигурации. Его композиция построена на столкновении разных объемов. Круглый и граненый выступы, похожие на башни, вносят в обыденную внутриквартальную среду резкую экспрессивную ноту. Здесь дают о себе знать приемы модерна.

С 1911 года дом принадлежал наследникам Я.Ф. Сахара. На первом этаже находился магазин Русского акционерного общества «Фиат», некоторые помещения нанимали представительства других крупных фирм. В 1913-1914 годах здесь жил гражданский инженер Гавриил Васильевич Барановский, который к тому времени уже занял почетное место в анналах отечественного зодчества. (Раньше его основным петербургским адресом был дом на набережной Фонтанки, 66/12.)

Барановский больше всего известен как «придворный» архитектор знаменитого купца Г.Г. Елисеева. Для него он возвел доходные дома (набережная Фонтанки, 64, улица Ломоносова, 14), создал великолепную усадьбу в Тойлу (Эстония), театр с магазином на Невском проспекте, 56. Барановский не гнался за количеством, зато каждое его произведение становилось заметным событием. Это относится и к собственному доходному дому архитектора (улица Достоевского, 36), и к зданию Русского географического общества, и к Буддийскому храму.

Чрезвычайно широк был диапазон деятельности этого зодчего-энциклопедиста. Он выпустил ценнейший справочник о гражданских инженерах, издавал журнал «Строитель», создал уникальный труд – многотомную «Архитектурную энциклопедию второй половины XIX века». Барановский много занимался вопросами строительного законодательства, состоял членом Техническо-строительного комитета Министерства внутренних дел – высшего контрольно-экспертного органа по строительству в Российской империи.

Четкие очертания главного фасада исказила сооруженная в 2000-х годах стеклянная мансарда. К счастью, она не слишком заметна.

Дом Мельцеров

Одно из самых примечательных зданий Большой Конюшенной улицы расположено на углу Волынского переулка (№ 19/8). Этот пятиэтажный дом, возведенный в 1904-1905 годах Федором Ивановичем Лидвалем для семьи Мельцеров, относится к лучшим образцам северного модерна. В перспективе улицы воспринимается угловая часть здания, наделенная почти скульптурной экспрессией. Ударным объемным и силуэтным акцентом служит цилиндрический угловой эркер, увенчанный двойным куполом.

Пластически насыщенный фасад по улице отличается малой шириной. Намного более протяженный второстепенный корпус отходит под тупым углом вдоль переулка. Длинный тесный участок застроен почти целиком, свободной осталась только узкая полоска двора.

Этот участок – самый мелкий на Большой Конюшенной улице. В первой трети XIX века он составлял общую территорию с нынешним домом № 17, но затем был выделен в самостоятельное домовладение. По красной линии Волынского переулка с конца XVIII века существовало сильно вытянутое каменное строение в один-два этажа.

История участка неразрывно связана с деятельностью ведущих петербургских фирм декоративно-прикладного искусства. Сначала здесь обосновалась мебельная фабрика А.И. Тура, основанная в 1811 году. Предприятие прославилось изготовлением стильной мебели. Придворный фабрикант А.И. Тур, работая с К.И. Росси и В.П. Стасовым, выполнял заказы Императорского двора.

А. А. Бонштедт. Особняк А.И. Тура. Фасад. 1849 г.

Со временем совладельцем фабрики стал сын ее основателя, К.А. Тур. Другой сын, архитектор Е.А. Тур, активно работал в конце 1850-х – начала 1860-х годов. В ряду его построек – особняк А.Б. Фитингофа (набережная Кутузова, 4, перестроен), дома А.И. Тура (Казанская улица, 45/17) и К. А. Тура (Большая Морская улица, 21). В 1849 году А.И. Тур заказал академику архитектуры Л.Л. Бонштедту проект дома-особняка на углу Большой Конюшенной улицы, а также проекты реконструкции старого флигеля по переулку где находились мастерские[285].

Один из крупнейших зодчих Петербурга середины XIX века Людвиг Людвигович Бонштедт учился в Берлине, затем в России получил звания академика и профессора архитектуры. Он построил или перестроил несколько особняков и доходных домов, среди них – великолепный особняк З.И. Юсуповой на Литейном проспекте, 42 (1852-1858 годы). Участвовал в строительстве церковных и общественных зданий, а также промышленных предприятий, в том числе – Калин-кинского пивоваренного завода. Служил архитектор в Министерстве путей сообщения. Особая его заслуга – организация архитектурного кружка, из которого затем выросло Санкт-Петербургское общество архитекторов. После 1863 года Бонштедт жил и работал в Германии. Выполненные им проекты крупных общественных зданий для разных стран принесли ему общеевропейскую известность.

Особняк А.И. Тура принадлежал к ранним и лучшим постройкам зодчего[286]. Фасады трехэтажного здания были выдержаны в характере неоренессанса. Это течение, одно из основных в эклектике, было призвано создавать образы, вызывающие ассоциации с палаццо эпохи Возрождения.

Рустовка под камень, арочные формы и особенно двойные окна-бифории напоминали мотивы флорентийской и венецианской архитектуры. Нижний ярус с двумя порталами и массивом стены решен как мощное основание. Среднюю часть главного фасада, раскрытую тесными рядами окон и наполненную изящной деталировкой, фланкировали грузные боковые звенья с укрупненными арками и небольшими парапетами.

Длинный производственный корпус в переулке Бонштедт надстроил до трех этажей. Строение простого утилитарного вида составляло контраст импозантному особняку.

В 1867 году участок приобрел у наследников А.И. Тура купец 1-й гильдии Н.Ф. Штанге. Владелец бронзолитейной и ламповой фабрики, он имел статус поставщика Императорского двора. В мастерских сразу были произведены переделки, пробиты дополнительные окна. Здесь изготавливали осветительные приборы для дворцов императорской фамилии, создавали бронзовые скульптуры и кабинетную пластику. Кроме того, Штанге наладил производство мебели. С адресом на углу Большой Конюшенной улицы связан высший расцвет его фирмы.

Ф.И. Лидваль. Проект дома М.Н. Мельцер. Фасад и план участка. 1904 г.

Большая Конюшенная улица, 19/8. Фото 1900-х гг.

Ближайшими сотрудниками Штанге работали братья Мельцеры. В 1875 году предприятие разделилось, и мебельное производство возглавил Ф.А. Мельцер, а бронзовое – А.А. Мельцер, женатый на дочери Штанге. Позднее он стал владельцем фабрики, но фирма и магазин художественной бронзы на Большой Конюшенной улице сохраняли до начала 1900-х годов вывеску «Н. Штанге»[287].

Мебельная фабрика «Ф. Мельцер» оформилась как самостоятельное предприятие в 1882 году. Вскоре она перебралась на набережную Карповки, 27. Крупнейшая мебельная фирма России конца XIX – начала XX века работала для Императорского двора, разных учреждений и состоятельных слоев населения, создавала комплексную отделку интерьеров. Совладельцем и художественным руководителем фирмы был архитектор Р.Ф. Мельцер – один из пионеров петербургского модерна.

После смерти потомственного почетного гражданина А.А. Мельцера в 1896 году домовладение на Большой Конюшенной улице, 19/8, перешло его вдове М.Н. Мельцер (дочери Н.Ф. Штанге). В начале 1900-х годов ее сын, инженер-электротехник Н.А. Мельцер, ликвидировал остатки бронзового производства на участке. На месте особняка и мастерских решено было возвести доходный дом.

Наверное, М.Н. Мельцер могла бы по-родственному обратиться к своему племяннику Р.Ф. Мельцеру, престиж которого подкреплялся званием архитектора Высочайшего двора. Однако выбор заказчицы пал на перспективного архитектора Федора Ивановича Лидваля, который заканчивал возведение большого доходного дома Лидвалей на Каменноостровском проспекте, 1-3, и начинал работы по дому Шведской церкви на Малой Конюшенной улице, 3.

Проект дома Мельцер подписан Лидвалем 20 февраля 1904 года и утвержден Городской управой 8 апреля[288]. После окончания постройки владельцем участка числился сын заказчицы, германский подданный Н.А. Мельцер. В строительстве и оборудовании дома участвовали архитектор С.В. Беляев и гражданский инженер С.В. Баниге, специалист по отоплению и вентиляции. На первом городском конкурсе лучших фасадов, проведенном в 1907 году, здание было отмечено серебряной медалью.

Дом Мельцеров – одно из ключевых произведений северного модерна. Этот вариант нового стиля сложился в Петербурге под воздействием архитектуры национального романтизма Швеции и Финляндии. Постройка дома Лидвалей, а затем домов Мельцеров и Шведской церкви утвердила за их автором роль основоположника и лидера северного модерна.

Фасад по Большой Конюшенной улице. Фото 1910 г.

Пятиэтажный дом Мельцеров состоит из двух разных частей: углового массива и линейного корпуса в переулке. Решение каждой из них соответствует средовой ситуации. Основные средства выразительности сконцентрированы на фасаде по улице и на углу здания, занимающего ответственное, хорошо обозримое место.

Деталь фасада по Большой Конюшенной улице. Фото 1910 г.

Угловой массив подчеркнуто асимметричен, его отличает подвижность объемов и живописная свобода форм. Три эркера разного сечения и размера, множество типов окон, включая двойные и овальные, отвечают тяге раннего модерна к индивидуализации элементов. Контрастные сочетания фактурной штукатурки с грубооколотой или гладкотесаной каменной облицовкой порождают острый декоративный эффект, дающий ощущение осязаемости материалов.

Деталь фасада по Волынскому переулку (портал). Фото 2016 г.

Горшечный камень – талькохлорит – и зернистая штукатурка были излюбленными в палитре Лидваля. Талькохлоритовая отделка выполнена Финляндским акционерным обществом разработки горшечного камня (город Вильман-странд), которое участвовало в строительстве дома Лидвалей, а также изготовило порталы дома Шведской церкви. К штукатурным работам архитектор вновь привлек опытного мастера А.И. Иванова, известного отделкой фасадов в разные тона без окраски.

Сильную романтическую ноту вносит в композицию угловой цилиндрический эркер с двойным куполом, отдаленно напоминающий башни скандинавских замков. Подобные объемы с ярусным купольным завершением нередко встречались в постройках шведских и финских архитекторов конца XIX – начала XX века. Впрочем, округлые угловые эркеры вошли в петербургское строительство еще в период поздней эклектики. Они расширяли пространство комнат, улучшали их освещенность и открывали широкий внешний обзор. В доме Мельцеров весомый эркер-башня скрадывает тупоугольный стык фасадов, образуя приметный ориентир. Силуэт его перекликается с главкой стоящей напротив Финской церкви. Верхняя часть двойного купола восстановлена в 2008 году.

Структура основной части здания соответствует делению на общественную и жилую зоны. Два нижних этажа, где находились конторы и магазины, раскрыты большими окнами-витринами. Такая схема была унаследована модерном от доходных домов поздней эклектики.

Простенки между витринами, закованные светло-серым горшечным камнем, кажутся внушительными пилонами, несущими тяжелый груз верхних этажей, облаченных в коричневую штукатурку. Эркеры снизу тоже одеты в камень, что подчеркивает весомую прочность их оснований. Проходящий под крышей талькохлоритовый пояс придает композиции ясную завершенность.

Пластическая сила и структурная четкость убедительно сочетаются с изысканными комбинациями отделочных материалов, с утонченной графичностью и рафинированностью деталировки. Богатая оттенками разнофактурная поверхность насыщена трепетной игрой светотени. Оригинально декорированы каменные столбики и миниатюрные колонки.

Башни универмага Гвардейского экономического общества и дома Мельцеров. Фото 1910 г.

В резьбе по камню прекрасно выполнены розетки и овалы, геометризованные волюты пилонов, маски-капители импостов. Стилизованные классицистические детали – лепные венки и гирлянды – органично вплетены в общую канву модерна. Вместе с тем, здесь демонстрируются чисто конструктивные элементы – обнаженные металлические балки в проемах первого этажа и в основаниях эркеров.

Большая Конюшенная улица, 19/8. Фото 1990-х гг.

Косоугольной формой угловой части здания обусловлена сложная иррегулярная планировка этажей. Жилые комнаты неправильной конфигурации расширены тремя эркерами. Парадная лестница выступает граненым объемом во двор. Открытые металлические конструкции поддерживают ее площадки и марши с мраморными ступенями. Решетка ограждения с мотивом «бегущей волны», декоративное остекление окон и легкие лепные рельефы составляют ее сдержанное убранство.

Корпус, вытянутый вдоль Волынского переулка, отличается скромным уплощенным фасадом. Темной шероховатой поверхности оштукатуренной стены противопоставлены светлые объемы эркеров и горизонтальная полоса верхнего этажа. В портале из горшечного камня помещена дата окончания постройки: MCMV. Нижняя часть выложена силикатным кирпичом – это один из первых примеров использования данного материала в петербургском строительстве. В отделку экономно введены стилизованные классицистические детали: венки, картуши, гирлянды.

Подчиненное, фоновое значение этого фасада объясняется тем, что он обращен не на респектабельную улицу, а в узкий проезд, и обзор его резко ограничен. До 1908 года Волынский переулок был вдвое уже – около 6,5 метров, и продольный корпус дома Мельцеров был зажат в тесном «коридоре». Правда, на другой стороне переулка находилось тогда низкое двухэтажное строение, не затенявшее ориентированные на юг квартиры доходного дома.

Ситуация, однако, вскоре кардинально изменилась. В 1908-1909 годах на противоположном углу Большой Конюшенной улицы и Волынского переулка был возведен многоэтажный универмаг Гвардейского экономического общества. Несмотря на то что переулок расширили до семи саженей, громада универмага заслонила и подавила дом Мельцеров. Эркер с куполом лидвалевского здания, претендовавший на роль главного вертикального акцента улицы, уступил эту роль башне со шпилем универмага (нынешнего ДАТ).

В результате здесь образовалась новая силуэтная связка. Две башни фланкируют створ Волынского переулка и фиксируют углы кварталов. Пару вертикальных акцентов дополняет небольшая главка Финской церкви. Эта триада создает мощный пространственный узел посередине Большой Конюшенной улицы.

Несуразно узкий внутренний двор дома Мельцеров замыкается в торце трехгранным объемом парадной лестницы. Этот двор не превратился в темное каменное ущелье лишь потому, что соседний участок не застроили вплотную по ближней межевой линии. Смежные дворы домов № 17 и 19/8 слиты теперь в общее пространство.

Нижнюю часть здания со стороны улицы до революции занимали главная контора и магазин фотопринадлежностей «Кодак». Тут же снимали помещения контора по продаже автомобилей и другие коммерческие предприятия.

Гранитная мемориальная доска с барельефом, установленная в 1985 году (архитектор А.А. Левешко, скульптор А.С. Чаркин), напоминает о том, что здесь жил с 1929-го и умер в 1939 году художник А. А. Рылов.

Дом № 19/8 завершает фронт застройки Большой Конюшенной улицы между Конюшенным и Волынским переулками. На этом отрезке улицы находятся, в основном, жилые дома. Нижние этажи зданий занимают магазины разного профиля, офисы, кафе и рестораны.

Торговый дом фирмы Мертенса

В панораме Большой Конюшенной улицы важное место занимают два крупных торговых здания – универмаг Гвардейского экономического общества (ДАТ) и магазин «Дом Мертенса» (фирмы «Zara»). Фасад этого магазина с тремя огромными застекленными арками виден с любых точек на всем протяжении улицы. Он эффектно замыкает ее перспективу являясь ее оптическим фокусом.

Расположено это здание на противоположной стороне Невского проспекта (дом № 21). Однако зрительно оно в большей степени принадлежит Большой Конюшенной улице. В ее общем архитектурном строе «Дом Мертенса» составляет ключевое звено и играет ведущую роль.

Торговый дом фирмы мехов и меховых изделий Ф.Л. Мертенса возведен в 1911-1912 годах по проекту выдающегося петербургского зодчего Мариана Станиславовича Лялевича. Как и большинство архитекторов, работавших в начале XX века, Аялевич начинал свой путь в русле модерна, но вскоре стал приверженцем неоклассики. К началу 1910-х годов он выдвинулся в число лидеров неоренессансного направления.

На раннем этапе творчества Аялевич, выпускник Академии художеств, заявил о себе победами на представительных конкурсах. В архитектурную летопись Петербурга вошли конкурсные проекты Сытного рынка и доходного дома А.Н. Перцова, выполненные им в 1905-1906 годах совместно с М.М. Перетятковичем. Эти работы решены в приемах рационалистического модерна.

Позднее Лялевич построил в Петербурге несколько жилых зданий. Особняк и доходный дом М.К. Покотиловой на Каменностровском проспекте, 48/2, дом Д.В. Быховского на том же проспекте, №9/2, и М.А. Соловейчика на современной улице Пестеля, 7, относятся к образцовым произведениям неоренессанса. Для Петербурга Лялевич проектировал также общественные и производственные здания. В ряду его сравнительно поздних сооружений корпус Сытного рынка, Кургауз в Нарва-Йыэсуу, здание товарищества «Треугольник» в Москве (Маросейка, 12).

В 1912 году Лялевич был избран академиком архитектуры (в начале XX века это звание, присуждавшееся за «известность», стало более весомым и почетным, чем ранее). Он много преподавал в разных учебных заведениях. В 1917-1918 годах возглавлял Общество архитекторов-художников.

В 1920-1930-х годах Мариан Лялевич плодотворно работал в Польше. Он реставрировал исторические памятники, проектировал банки и разные типы зданий, а также воинские комплексы. Постройки в Варшаве, Калище, Гдыне и других городах закрепили за ним позицию одного из крупнейших мастеров польской неоклассической архитектуры межвоенного периода.

Здание фирмы Ф.Л. Мертенса на Невском проспекте, 21, сооружалось Лялевичем на участке, где стоял старый дом, история которого восходит к середине XVIII века. Первый дом на этом месте был построен в 1740-х годах для купца Серебрякова. Полутораэтажный особняк в девять осей соответствовал принятому в то время основному типу застройки центральных улиц столицы. Слева от дома располагались въездные ворота во двор.

Невский проспект, 21. Фото конца XIX в.

В начале XIX века жилой дом вырос до трех этажей. В 1847 году, когда этот участок принадлежал герцогу Максимилиану Лейхтенбергскому, здание реконструировал французский архитектор Адриан Робей[289]. Он работал в Петербурге в 1840-1850-х годах, перестроил несколько домов, в том числе тот, где позднее находилась гостиница «Англетер», построил цирк П. Кюзана у Александрийского театра и особняк Гуро (улица Правды, 14).

Дом на Невском проспекте А. Робей надстроил четвертым этажом, придав фасаду характерные черты ранней эклектики. Он ввел в композицию изящно оформленные витрины, рустовку и филенчатые лопатки. Арочные окна третьего этажа были одним из популярных мотивов в архитектуре тех лет.

Невский проспект, 21. Витрина магазина «Жорж Борман». Фото 1900-х гг.

Четырехэтажный дом с флигелями, окружавшими двор по периметру, с 1870-х годов принадлежал купцу, прусскому подданному Ф.Л. Мертенсу. Владелец дома и основатель известной меховой фирмы открыл здесь магазин и мастерскую. В конце XIX в. предприятие перешло его вдове, С.К. Мертенс, а затем – их сыновьям. Фасад дома рассекала вывеска Общества страхования жизни «Эквитебль» (Северо-Американские Соединенные Штаты). Нижний этаж выделялся броскими и разномастными витринами. Меховой магазин домовладельцев (слева) имел пышное оформление – парные пилястры, фигурный аттик с волютами. Кондитерское товарищество «Жорж Борман», арендовавшее соседнее помещение, в 1902 году обновило свою витрину по проекту архитектора И.А. Претро[290]. Так на фасаде появился претенциозный знак модерна: сплющенная широкая арка в обрамлении из песчаника, декорированная затейливыми извивами растений и женскими масками.

Наследники Ф.Л. Мертенса решили возвести взамен существовавшего дома крупное торговое здание (для одного из них, В.Ф. Мертенса, М.С. Аялевич построил в 1911-1912 годах особняк на Каменном острове). Несомненно, заказчики желали увеличить корпуса до максимально допустимой высоты и, по возможности, уплотнить застройку внутри двора. Реконструкцию предполагалось начать из глубины участка.

В первую очередь Лялевич спроектировал задний дворовый корпус неправильной П-образной конфигурации. Площадь двора сразу сжалась, зато отступ от дальней межевой линии позволил дать новому корпусу двустороннее освещение, необходимое для размещенных в нем мастерских. Этот проект датирован 16 декабря 1910 года и утвержден Городской управой 11 февраля 1911 года.

Вскоре, 20 марта, Лялевич представил чертежи основной части дома – лицевого корпуса и двух отходящих от него боковых флигелей. Планировалось обойтись без расчистки места и кардинально реконструировать существовавшие строения. Проект капитальной перестройки прошел контрольные инстанции за полтора месяца: 5 апреля он был согласован Городской управой, ровно через месяц – Техническо-строительным комитетом МВД, а 12 мая фасад одобрил император[291].

Ради экономии времени и средств Лялевич включил в новое здание брандмауэры и часть внутренних стен. Естественно, они были надстроены, перебиты оконные проемы, резко увеличены размеры помещений. Левый (восточный) флигель стал шире, а двор, соответственно, вновь уменьшился, получив квадратную форму.

В ходе строительства Лялевич занимался доработкой отдельных узлов и элементов. Об этом свидетельствует серия чертежей: разрезы здания, эскизы дубовой лестницы, мраморного камина, ограждения лифта и других деталей[292]. Утвержденный проект был осуществлен с небольшими отклонениями, обычными для строительной практики. Зачастую на подобные отступления не обращали внимания, но в данном случае была соблюдена процедура повторного согласования. В июле 1912 года Лялевич вновь подал полный комплект чертежей в Городскую управу и та разрешила 17 августа «дальнейшее существование» постройки[293].

Невский проспект, 21. Фото 1913 г.

Фасад здания превращен в гигантскую витрину заключенную в три арки, которые охватывают всю ширину здания и высоту четырех этажей. Гипертрофированный масштаб обеспечивает доминирующее положение торгового дома в окружающей застройке. Основу смелой композиции составляет скелетная конструкция из монолитного железобетона: сплошная балка в основании и четыре несущих столба. Такая структура позволила заменить стены витражами. Междуэтажные перемычки рассекают, но не лишают цельности крупные формы трехпролетной аркады.

Торговый дом Ф.Л. Мертенса строился в годы господства неоклассицизма в петербургской архитектуре. Новаторская конструкция здания была облачена в традиционные формы: полуколонны и пилястры колоссального ордера, арочные перемычки, рельефный декор. Мариан Лялевич – представитель неоренессансного направления, прошедший школу модерна, – стремился совместить и примирить разные принципы: конструктивный и изобразительный. Ордер играет здесь двоякую роль: маскирует элементы каркаса, но вместе с тем активизирует их звучание. Неоклассические мотивы и облицовка известняком наделяют здание монументальной представительностью. Верхний этаж насыщен скульптурными деталями, а глухой тяжеловесный аттик нагружает аркаду, замыкая композицию фасада.

Избранная Лялевичем трехарочная схема нередко встречалась в архитектуре модерна. Высокие застекленные проемы обеспечивали обилие света в помещениях, а восходящий к классическим корням лейтмотив трех арок служил средством гармонизации новых структур. Образцы такого типа торговых домов были созданы, например, в Берлине. В Петербурге упрощенным вариантом подобной композиции является новое звено Малого гостиного двора (набережная канала Грибоедова, 26).

В 1906 году Лялевич составил проект торгового дома в Петербурге[294]. Новации модерна сочетаются в нем с неороманскими мотивами. Весь фасад состоит из трех грандиозных арок.

Простенки укреплены пучками тонких колонок, несущими аллегорические статуи. Этот неосуществленный замысел Лялевича можно считать прологом к созданию торгового дома фирмы Ф.Л. Мертенса. Не исключено, что заказчиком проекта была семья Мертенсов, уже владевшая участком на Невском проспекте, 21. Во всяком случае, ширина фасада и тип участка почти совпадают.

С 1906 года аркады прочно вошли в творческий репертуар Лялевича. Эту тему он развивал с удивительной последовательностью. Причем арочная триада стала его самым излюбленным приемом, визитной карточкой. Обращаясь то в объединяющий лейтмотив, то в приметную деталь, она оставалась фирменным знаком мастера.

Примкнув к неоклассическому движению, Лялевич все чаще переводил избранную схему на язык ордерных форм. Показателен особняк М.К. Покотиловой на Каменноостровском проспекте, 48, построенный в 1909-1910 годах наподобие итальянской виллы эпохи Возрождения. Уютная камерная лоджия особняка образована тремя арками, опирающимися на сдвоенные колонны. Те же элементы использованы архитектором на фасадах доходного дома Д.В. Быховского на Каменноостровском проспекте, 9/2 (1911-1912 годы).

Как видим, к своему главному произведению – дому Мертенсов на Невском проспекте – Лялевич шел несколько лет. В результате он по-новому претворил и собственный опыт, и находки своих предшественников. Монументальный образ здания, новаторский по формообразующей роли железобетона и стекла, вызывает множественные исторические ассоциации.

Важную группу источников составляют старинные итальянские лоджии, в первую очередь знаменитая Лоджия дел-ла Синьория (деи Ланци) XIV века во Флоренции. Ордерные аркады служили одной из формул итальянского ренессанса и маньеризма. Вместе с тем, Лялевич мог опираться и на многочисленные примеры трехпролетных аркад в архитектуре неоренессанса XIX века.

Здание фирмы Ф.Л. Мертенса – это обобщенный сгусток итальянских мотивов. Здесь наглядно отразились как индивидуальные предпочтения автора, так и определенная переориентация петербургской архитектуры 1910-х годов в сторону неоренессанса. Архитектура Возрождения и особенно творчество Андреа Палладио осознавались как первоосновы классицизма Северной столицы. В свете восторжествовавших в те годы идей ретроспективизма обращение к этим неисчерпаемым источникам должно было содействовать преемственному развитию города на основе классического наследия.

Связь сооружения Аялевича с конкретным историческим контекстом проявилось в созвучии с аркадами торговых зданий Невского проспекта. Дом фирмы Мертенса вступает также в диалог с трехарочной композицией католической церкви св. Екатерины. Наконец, арочные проемы магазина почти совпадают с размерами и очертаниями центрального ризалита соседнего Строгоновского дворца.

Несмотря на использование ретроспективных форм, здание фирмы Мертенса носило инновационный характер. Применив железобетонный каркас и стекло, Лялевич последовал примеру строителей универмага Гвардейского экономического общества, расположенного неподалеку, на Большой Конюшенной улице. «Стекломания» Аялевича была обусловлена необходимостью дать больше света торговым залам, тем более что фасад магазина обращен на север. Наверное, архитектор уже предусматривал эффект зеркального фасада с игрой отражений соседних домов – прием, ставший популярным в новейшей стеклянной архитектуре.

Арочные витрины этого здания – самые крупные в Петербурге. С ними сопоставимы только застекленные арки вестибюля Витебского вокзала и главного корпуса торгового дома «Братья Елисеевы». За счет колоссального масштаба дом фирмы Мертенса, не превышающий обычного лимита высоты (11 саженей), приобретает значение локальной доминанты, которое резко возрастает, поскольку его фасад рисуется в перспективе Большой Конюшенной улицы (правда, не по ее оси). Лялевич искусно воспользовался выигрышным расположением здания, хотя выбор места для постройки никак не зависел от архитектора.

Также помимо воли строителя остался частично открытым западный брандмауэр. При взгляде в ракурсе со стороны Мойки над соседними домами вздымается тяжеловесный массив со слепой стеной. Две части здания – фасад и брандмауэр – образуют разительный диссонанс. Из-за перепада высот в сплошную застройку Невского проспекта грубо вторгается спонтанное начало.

Выдающийся московский архитектор и инженер А.В. Кузнецов отмечал плюсы несущей конструкции фасада, состоящей из расширяющейся книзу фундаментной сквозной балки и стоек каркаса. (Тип конструкции рассчитан инженером Фрёлихом.) «Преимущества такого фундамента вполне понятны. Дом Мертенса имеет на фасаде 4 столба при 3 пролетах в 10 метр., железобетонная балка высотою 2,3 м и шириною 1,7 м объединяет все четыре столба, передавая на грунт нагрузку в 5 клгр. на кв. см»[295].

Наружная облицовка эзельским известняком служила целям долговечности и представительности. Вместе с тем, употребление натурального камня напоминало о строительном искусстве итальянского ренессанса, то есть соответствовало стилевому оформлению фасада.

В общественных зданиях 1910-х годов все чаще находилось место рельефному декору. Убранство торгового дома Мертенса создал Василий Васильевич Кузнецов, один из ведущих мастеров декоративной скульптуры. Уже его первое значительное произведение – фриз Азовско-Донского банка на Большой Морской улице, 3-5, – принесло мастеру заслуженную известность (здание построено архитектором

Ф.И. Лидвалем в две очереди: в 1907-1909 и 1912-1913 годах). За ним последовали рельефы неоренессансного доходного дома К.В. Маркова на Каменноостровском проспекте, 63 (архитектор В.А. Щуко) и неоклассического здания Сибирского банка на Невском проспекте, 44 (архитектор Б.И. Гиршович). Для этого банка Кузнецов работал в тесном контакте с Лялевичем, участвовавшем в его строительстве. (Лялевича иногда называли автором или соавтором этого здания, но сам он однозначно заявлял: «Таковой строился арх. Б.И. Гиршовичем, я же был одним из многих сотрудников, работавших под его руководством»[296].)

В 1911 году В.В. Кузнецов находился в Италии, где исполнял статуи и фриз для Русских павильонов на международных выставках в Турине и Риме, сооружавшихся по проектам В.А. Щуко. Эта поездка предоставила ему возможность близко познакомиться с искусством эпохи Возрождения. К заказу по дому Мертенса скульптор приступил, полный свежих итальянских впечатлений, что помогло ему проникнуться архитектурным замыслом Лялевича.

Подробную характеристику зданию как примеру синтеза искусств дал поборник неоклассики Г.К. Лукомский. Отталкиваясь от сравнения с другими постройками Лялевича – особняком Покотиловой и доходным домом Быховского, он писал: «Однако мощнее у этого зодчего вышел фасад дома Мертенса на Невском. Как бы для избавления себя самого от некоторой хрупкости деталировки Лялевич пригласил в качестве скульптора Кузнецова, утвердившегося в архаических приемах ваяния. Соединение этих приемов с композицией Лялевича дало интересное общее. Замысел этого дома очень удачен, особенно удачно использование всего фасада для аркады вне членения его на этажи. Прекрасна обработка верхнего этажа, идущего над аркатурой, красивы орнаментальные гирлянды, замки арок с изображенными на них скульптурами, не только не излишне крупными (как оказалось по удалении лесов), но даже мелковатыми, несмотря на полуторасаженный размер их. Парапет дома менее приятен, особенно плоха надпись на нем. <… > Совсем приходится пожалеть о членении металлической конструкциею его окна: она разбила единство фасада, и особенно неудачна перемычка (на уровне фриза ордера), очень узкая, давшая неприятный квадратный замок. Конечно, полы 2, 3, и 4-го этажей могли иметь конструктивную опору и в стене – в окне виден лишь их профиль,– но неужели нельзя было не делать столь видный разрез этой системы и возможно больше спрятать или уменьшить толщину этой рамы (по наружному фасаду)?»[297].

Невский проспект, 21. Фрагмент фасада. Фото 1913 г.

Действительно, вынос междуэтажных перекрытий на витрины нарушает цельность и чистоту крупных форм. Но в этом как раз заключена конструктивная правда – снаружи показан разрез внутренней структуры. Застекленные арки начинаются прямо от земли. Цоколь под ними утончен до узкой полоски. Крупная расстекловка с тонкими переплетами оттеняет большие плоскости стекла. Пластичный ордер полностью пересиливает линии витринных перемычек, утверждая вертикализм композиции. Уступчатые каменные перемычки, отсекающие полукружия арок, прочно связывают колоннаду поверху, их легкие очертания не спорят с воздушностью витрин.

Невский проспект, 21. Скульптурная группа. Фото 1913 г.

Гигантомания аркады резко сменяется мелким масштабом пятого этажа. Небольшие прямоугольные окна оправлены здесь скромными наличниками. Глухой аттик закрывает скат чердачной кровли. Он поделен лопатками на три звена – подобно тому, как это было сделано Лялевичем в особняке Покотиловой, домах Быховского и Соловейчика.

Горельефы работы В.В. Кузнецова привязаны к узловым точкам аркады. В обрывках антаблемента под карнизными козырьками втиснуты миниатюрные фигурки скорчившихся атлантов. Они как бы поддерживают междуэтажное перекрытие, но, кажется, их вот-вот раздавит тяжесть камня. Драматическая напряженность этих изображений оборачивается ироническим курьезом.

На замках арок дома Мертенса скульптура вырывается из плоскости стены. Опорами трех статуй служат консоли со свисающими меховыми шкурами, сиденьями – крупные парные волюты. Атлетичные мужские фигуры позами походят на «Мыслителя» О. Родена, но это скорее охотники древних времен. Около их ног, как и у средней женской фигуры, лежат животные. Видимо, это намек на продукцию фирмы.

Невский проспект, 21. Скульптурное убранство. Фото 1913 г.

Кузнецов выбрал для статуй простые, ясно читаемые позы и жесты. Образная архаичность, обобщенная моделировка, наклон голов рассчитаны на восприятие снизу, с больших дистанций. Скульптуры нависают над арками, выступают во внешнее пространство.

Рельефный фриз пятого этажа подчинен равномерной разбивке стены. Сочный растительный орнамент, скручиваясь кольцами, густо заполняет филенки между окнами. Поверху цепочкой расположены букрании – бычьи черепа с гирляндами. Это распространенный элемент декора эпох античности и ренессанса, то есть еще одна ссылка на те же первоисточники, которые определили архитектурное оформление фасада.

Вся система скульптурного убранства – его размещение, иконография, типы рельефа и объемных изображений – была намечена М.С. Лялевичем, авторский вклад В.В. Кузнецова заключался в пластической разработке этих деталей.

Фирма Ф.Л. Мертенса по-прежнему делила торговые площади в своем доме с арендаторами. В нижних этажах находились три изолированных магазина: слева – домовладельцев, посередине – товарищества «Жорж Борман», справа – аптека «К. Келлер и Кº ». Тем самым было дополнительно обусловлено тройное членение фасада. В эти помещения ведут бронзовые двери с парными фигурами крылатых гениев в десюдепортах.

Невский проспект, 21. Скульптурное убранство. Фото 1913 г.

Залы магазина фирмы Ф.Л. Мертенса, занимавшие восточный (левый) корпус, были внутри визуально связаны круглым проемом в перекрытии между первым и вторым этажами. Такое решение двухуровневого пространства напоминало

Минеральный кабинет Строгоновского дворца с кольцевым балконом верхнего яруса. Этот фрагмент интерьера утрачен, как и лестница, примыкавшая изнутри к брандмауэру. Кессонированный потолок, настенная лепка и кованые переплеты окон с вазонами и гирляндами, овалами и лентами трактованы в сдержанном классицистическом характере. Переходом из зала первого этажа в задний дворовый корпус служит деревянная лестница, огражденная балясинами оригинального рисунка и кадуцеями.

Невский проспект, 21.

Фонтан во дворе. Фото 2016 г.

Основная парадная лестница расположена по оси лицевого корпуса со стороны двора. Вход на нее устроен из подворотни, чтобы не сокращать площадь торговой зоны. Марши неширокой лестницы вьются спиралью вокруг шахты лифта. Дверь лифта в виде портала, легкие столбики и декор из пальметок свидетельствуют о внимании Лялевича ко всем деталям, выдержанным в неоклассической тональности.

Начиная с третьего этажа, здание целиком занимала фирма Мертенса. Мастерские, конторы и прочие помещения были связаны по периметру застройки участка. Меблировку интерьеров выполнял по рисункам Лялевича поставщик Императорского двора Ф.Ф. Тарасов.

Дворовые фасады, как обычно, решены достаточно скромно: широкие окна, минимальный декор из венков, лент и поясков меандра над третьим этажом. Объем парадной лестницы выведен во двор дугообразным выступом, прорезанным шагающими окнами. Достопримечательность двора – фонтан со скульптурой белого медведя из известняка. На прямоугольном постаменте помещена львиная маска, из которой некогда струилась вода. Белый медведь стал новым персонажем петербургской пластики, отразившим увлечение в те годы темой Севера. Видимо, это изображение также принадлежит В.В. Кузнецову.

Невский проспект, 21. Фото 2010-х гг.

В заключение отметим, что трехарочные композиции, разработанные М.С. Лялевичем, приобрели значение архитектурных формул, которыми пользовались его современники и последователи. В петербургском строительстве 1910-х годов влияние Лялевича прослеживается в постройках А.Л. Лишневского, С.С. Кричинского, Н.Н. Веревкина. В Москве близкой репликой дома Мертенса является здание банка и торгового дома «И.В. Юнкер и Кº» на Кузнечном мосту (архитекторы В.И. Ерамишанцев и братья Веснины). Произведение Лялевича оставалось востребованным прообразом и в период советской неоклассики.

Здание на Невском проспекте, 21, всегда было центром модной одежды. В довоенной период здесь работали конторы Ленинградского городского управления легкой промышленности, «Ленлегпромснаб», «Леншвейсбыт», а также «Главуглесбыт». В 1944 году открылся первый в стране Дом моделей одежды.

Внутри здания неоднократно производились переделки. В 1960 году архитектором Г.В. Чарнецким выполнена внутренняя перепланировка. В 1990-х годах, после реконструкции, появилось новое название: Модный дом «Невский проспект». Для удобства посетителей к восточному корпусу пристроили эскалатор, стеклянный объем которого несколько исказил дворовое пространство.

В 2000 году торговому центру вернули историческое имя «Дом Мертенса». Затем, в 2006-2007 годах, здание вновь прошло частичную реконструкции и реставрацию. Ныне магазин работает под вывеской фирмы «Zara».

Квартал между Малой Конюшенной улицей и каналом Грибоедова

Этот квартал во всем отличается от кварталов между Большой Конюшенной улицей и набережной Мойки. Во-первых, он значительно меньше по площади. Во-вторых, имеет правильную прямоугольную форму. Соответственно, участки, расположенные здесь, более компактны и вписаны в четкие прямоугольные очертания. Наконец, этот квартал – самый поздний по сторонам Конюшенных улиц: он на полвека «моложе» остальных.

Раньше на его территории (между Невским проспектом и Чебоксарским переулком) простирался обширный луг. Середину луга занимало крупное здание – Комедиантский дом. С 1732 года это сооружение служило манежем и стояло вблизи Зимнего дворца. В 1737 году его перенесли на свободное место у Глухой речки, неподалеку от мазанок Конюшенного двора, и приспособили «для отправления… всяких опер и комедий…»[298]

Комедиантский дом. Фиксационный чертеж

Устройством театра занимались И .Я. Бланк и X. фан Болос. Фахверковую конструкцию на каменном фундаменте соорудили из деревянных брусьев с кирпичной кладкой, обшили досками и выкрасили в желтый цвет с белыми наличниками[299]. По фасадам проходили три ряда окон. Объемность композиции подчеркивали шесть ризалитов – по три с продольных сторон.

Комедиантский дом сгорел в 1749 году. Вместо него решено было построить театр близ Невы и Летнего сада. Но еще какое-то время пострадавшее от пожара здание оставалось на прежнем месте. Соседом его стал двор полковника Насонова у Невского проспекта.

С Рожественской (Малой Конюшенной) улицы открывался вид на церковь Рождества Богородицы, возведенную в 1733-1737 годах И .Я. Бланком. Силуэт храма, поставленного вдоль красной линии Невского проспекта, завершался 60-метровой колокольней со шпилем. Эта церковь была предшественницей Казанского собора.

Формирование квартала, вытянутого с севера на юг, от современного Чебоксарского переулка до Невского проспекта, началось в 1770-х годах. Здесь было образовано семь участков: пять сквозных, выходящих на Малую Конюшенную улицу и Екатерининский канал, и два угловых, со стороны Невского проспекта. Благодаря прямому руслу канала в его верхнем течении планировка квартала получилась строго регулярной.

К концу XVIII века на шести участках уже существовала периметральная каменная застройка. (Впоследствии все дома были перестроены или возведены заново.) Намного позднее, в середине XIX века, появилось каменное здание на последнем, северном, участке, прилегавшем ко 2-му Шведскому (ныне – Чебоксарскому) переулку. В отличие от соседних частных домовладений квартала, это место принадлежало Придворно-конюшенному госпиталю. Таким образом, это было дополнительное звено комплекса Конюшенного ведомства, обширная территория которого доходила до того же переулка.

Придворно-конюшенный госпиталь

Бывшее здание госпиталя обращено тремя фасадами на Малую Конюшенную улицу, 6, в Чебоксарский переулок, 1, и на набережную канала Грибоедова, 11. История его строительства была полна загадок. Многие сведения, приводимые в разных изданиях, ошибочны или недостоверны.

В литературе часто сообщается, что на этом месте с 1730-х годов находился деревянный лазарет для конюшенных служителей. На самом деле, как показывают старинные планы Петербурга, здесь и в то время, и в последующие десятилетия, оставался нетронутый уголок большого луга, свободный от каких-либо строений. Лишь ближе к концу XVIII века на участке появилась группа деревянных корпусов. Очевидно, что первый лазарет размещался не здесь, а на основной территории Конюшенного двора.

В 1800-х годах архитектор Луиджи Руска составил проект нового госпиталя. Л.Б. Александрова пишет, что каменное здание предполагалось возвести на углу набережной канала и 2-го Шведского переулка по «типу городского особняка»[300]. Сооружение госпиталя входило в общий план реконструкции Конюшенного двора, проведенной Л. Руска, но, по всей видимости, не было осуществлено.

Малая Конюшенная улица, 6, Чебоксарский переулок, 1. Фото 2017 г.

Интересующий нас участок по Малой Конюшенной улице, 6, Чебоксарскому переулку 1, и набережной канала, 11, до середины XIX века не имел капитальной застройки. Небольшие деревянные корпуса стояли только на улице и набережной. Большая часть двора между ними пустовала.

Строительство каменного здания на этом месте было связано с переводом Придворного госпиталя, который ранее располагался на сквозном участке по набережной Мойки, 42, и Большой Конюшенной улице, 29. Авторство постройки на Малой Конюшенной улице прочно, но бездоказательно, закрепилось за Романом Ивановичем Кузьминым.

Крупный зодчий периода ранней эклектики, академик и профессор архитектуры, Р.И. Кузьмин возвел собор св. Павла в Гатчине, где также перестроил императорский дворец, спроектировал русскую православную церковь св. Александра Невского в Париже, построил в Петербурге Греческую церковь и несколько домов, в том числе дом И.О. Утина на Конногвардейском бульваре, 17. В качестве старшего архитектора Гофинтендантской конторы он контролировал работы по Придворному госпиталю на Мойке. Однако, по сведениям историка Н.А. Яковлева, Кузьмин не имел отношения к строительству Придворно-Конюшенного госпиталя[301]. Проект этого здания в архивах не обнаружен. На вопрос о его авторстве проливают свет письменные документы, также выявленные Н.А. Яковлевым.

13 августа 1843 года проект постройки трехэтажного Придвоно-конюшенного госпиталя «на пустопорожнем месте» представил архитектор Александр Карлович Буржуа, который вел реконструкцию соседних корпусов Конюшенного двора. После доработки проекта летом 1844 года началось строительство здания, завершенное к концу 1845 года[302]. Кроме госпиталя, занимавшего второй этаж, в нем находились квартиры офицеров и служащих. Авторство А.К. Буржуа дополнительно подтверждается сходством фасадов здания с перестроенными этим архитектором домами на набережной канала. 5, 7 и 9/2.

Внешний вид госпиталя, очевидно, не изменился с середины XIX века. Трехэтажное здание с тремя фасадами и прямоугольным внутренним двором имеет в плане форму каре. Главный фасад обращен в короткий Чебоксарский переулок. Фронтоны боковых ризалитов и типы наличников вторили формам дома Конюшенного двора на другой стороне переулка (до его надстройки в 1930-х годах) (см. рис. на стр. 110). Таким образом, эти здания составляли парную связку, наподобие пропилеев.

Кроме фронтонов и рустованных углов, в композиции здания госпиталя нет акцентов. Непрерывная тяга отделяет нижний рустованный этаж от верхних, их гладкие стены обведены профилированным карнизом. Фасады по улице и набережной почти одинаковы, но окна на них расставлены с разными промежутками.

Здание можно считать еще одним примером постклассицизма – переходного варианта стиля, оставившего след в застройке кварталов у Конюшенных улиц. Фасады госпиталя скомпонованы из элементов, свойственных классицизму, но они носят уже иной оттенок. Вместе с тем здесь нет и явных признаков эклектики, воцарившейся в архитектуре с середины XIX века.

В 1888 году заведение переименовали в Санкт-Петербургский госпиталь Дворцового ведомства. Здание нуждалось в капитальном ремонте и обновлении. Реконструкцию осуществили в 1888-1891 годах архитектор Николай Александрович Горностаев и гражданский инженер Владимир Петрович Самохвалов. Первый из них тогда занимал должность архитектора Зимнего дворца, второй служил архитектором Дворцового управления.

Внутри госпиталя были проведены масштабные работы – от перепланировки и замены перекрытий до отделки и оборудования. В результате удалось увеличить число мест (с 84 до 110), устроить родильное отделение и операционную. Половину здания, прилегающую к Малой Конюшенной улице, занимали больничные палаты, другую половину – жилье для персонала и придворная аптека. Распределением помещений, их группировкой по видам заболеваний занимался старший врач госпиталя И. Масловский. Ремонтные работы вел подрядчик И.Г. Губонин. В обустройсте здания принимал участие военный инженер Н.В. Смирнов, специалист по отоплению и вентиляции[303].

Освещение госпиталя состоялось 4 сентября 1891 года. Считалось, что после реконструкции он представляет «последнее слово медицинской науки». Это подтверждал позднее, в 1918 году, старший врач В.А. Тиле: «Для всех… специальностей госпиталь великолепно оборудован и роскошно снабжен всеми необходимыми инвентарем и инструментами… »[304]

В 1919 году его вновь переименовали, на этот раз в больницу имени Софьи Перовской (чуть раньше так же назвали Малую Конюшенную улицу). Бывший Дворцовый госпиталь превратился в обычную городскую больницу. В 1993 году ее реорганизовали в центр по лечению хирургических инфекций.

В 2007-2009 годах учреждение было перепрофилировано, а здание реконструировано по проекту ООО «Архитектурный Альянс». Дворовые части надстроены до пяти этажей, заново изготовлены ворота и козырьки над входами. С 2010 года здесь открыт Международный медицинский центр Страховой группы «СоГАЗ».

Дом И.И. Витнебека (Ф.Ю. Шопена)

Вместе с соседним зданием бывшего госпиталя дом № 8 по Малой Конюшенной улице входит в состав Международного медицинского центра Страховой группы «СоГАЗ». Здесь размещается его амбулаторно-поликлиническое отделение.

Этот четырехэтажный дом, несмотря на позднейшие переделки, остался единственным в квартале от первоначальной застройки конца XVIII века. Горизонтальный руст нижних этажей, рамочные наличники и прямоугольные филенки верхних составляют его скромное лаконичное оформление, типичное для раннего классицизма. П-образный в плане доходный дом с флигелями занимал половину сквозного участка, выходившего к набережной Екатерининского канала (дом № 13). Со стороны набережной стояли парой двухэтажные корпуса, разделенные посередине въездными воротами. Фасады корпусов также были обработаны дощатым рустом и филенками, столь популярными в раннеклассицистической застройке[305].

Очевидно, эти дома были построены около 1780 года. Первым владельцем участка был купец 2-й гильдии И.И. Витнебен[306]. Его домовладение по ширине заметно превосходило соседей.

В середине XIX века участок переходил по наследству между родственниками, его хозяевами поочередно состояли: кожевенный мастер И.И. Лундберг, пасторша А. Лундберг, жена купца С. Дарзанс и с 1860 по 1877 год купец 2-й гильдии А. Дарзанс[307]. В 1880 году домовладение приобрел у семьи фарфорового фабриканта В.С. Корнилова коммерции советник Ф.Ю. Шопен. Знаменитый мастер-бронзовщик, художник и предприниматель, он участвовал в создании декоративного убранства Исаакиевского собора и храма Христа Спасителя, Большого Кремлевского и нескольких петербургских дворцов, выполнил популярную серию бюстов «Государи Российские». Пожилой мастер нестандартно подошел к использованию собственного участка, отведя часть двора у набережной под устройство каменного павильона панорамы.

Зрелищные сооружения с панорамными (круговыми) картинами появились в Петербурге в первой половине XIX века. Широкую известность получила в свое время панорама «Вид Палермо», открытая в 1846 году в деревянном павильоне восьмигранной формы в центре Манежной площади.

Малая Конюшенная улица, 8. Фото 2017 г.

Крупнейшим сооружением такого рода стала каменная панорама во дворе Шопена. Проект, разработанный архитектором Л.Ф. Фонтана, был утвержден 1 сентября 1880 года, открытие павильона состоялось 28 ноября 1881 года. Панорама числилась за Бельгийским обществом исторических панорам и диорам в России. Она была посвящена событиям недавней Русско-турецкой войны 1877-1878 годов. Первой в ней выставили картину «Взятие Плевны», написанную в Брюсселе художником Ф.Э.А. Фелиппото[308].

После перестройки Соляного городка и Европейской гостиницы, строительства Малого театра на Фонтанке, 65, здание панорамы стало одной из главных работ Людвига Францевича Фонтана. «Колоссальная панорама» сооружалась им «по примеру Парижа и Берлина»[309]. Круглый объем диаметром более 40 м с глухими стенами и пологим куполом возвышался внутри двора, а по красной линии набережной располагался двухэтажный корпус с большими окнами и центральным входом. Широкий цилиндр заключал в себе единый зал, в центре которого возвышалась площадка для зрителей. С нее можно было последовательно рассмотреть всю круговую картину. Стереоскопический эффект усиливали объемные предметы ближнего плана.

Металлическое перекрытие радиально-сетчатой конструкции, так называемый купол Шведлера, изготовили под руководством инженера О.Е. Креля, директора Санкт-Петербургского металлического завода. Нижняя часть крыши по окружности была сплошь остеклена. Широкий пояс стекла направлял естественный свет на панорамное изображение. Здание задумывалось как стационарное, но просуществовало недолго. В 1887 году почему-то обрушился купол, и павильон пришлось разобрать.

Поблизости, на Екатерининском канале, 24, Фонтана спроектировал в 1881 году еще одну круглую панораму, но осуществить проект не удалось. Много позднее, в 1907 году, архитектор Л.Л. Фуфаевский построил по тому же типу павильон во дворе дома на Невском проспекте, 100. Вскоре здание приспособили под кинотеатр, позднее названный «Колизей», но, несмотря на ряд реконструкций, его можно считать единственной сохранившейся из петербургских панорам.

На участке Шопена одновременно с сооружением панорамы в 1881 году Фонтана реконструировал жилой дом на Малой Конюшенной улице, 8. Он увеличил высоту четвертого этажа и выполнил внутреннюю перепланировку[310]. В описи тех лет сообщалось об устройстве магазина, водопровода и ватерклозетов, сооружении новых лестниц, установке зонтика на чугунных колонках и крытого балкона (эркера) на уровне двух верхних этажей[311] (упомянутые элементы фасада давно исчезли).

После катастрофы, произошедшей с панорамой, Шопен продал свой участок в 1887 году Санкт-Петербургскому обществу взаимного кредита. Для этого Общества архитектор П.Ю. Сюзор возвел в 1888-1890 годах величественное претенциозное и богато декорированное здание, обращенное фасадом на набережную канала. Этому зданию посвящена отдельная глава. Сооружение Сюзора заняло ровно половину глубины сквозного участка, не затронув существовавший дом № 8 по Малой Конюшенной улице. Этот старинный дом с неброским спокойным фасадом дошел до нас в историческом облике, восходящем к архитектуре раннего классицизма. Искажает его только мансардная надстройка, выступающая зубцами окон над строгой линией карниза. Такой диссонирующий штрих появился при недавней реконструкции здания.

Дом К.И. Имзена (Э.К. Томашевской)

К импозантному зданию, сооруженному в 1888-1890 годах П.Ю. Сюзором для Санкт-Петербургского общества взаимного кредита, примыкает дом № 15 по набережной канала Грибоедова, обращенный другим фасадом на Малую Конюшенную улицу, 10. Этот доходный дом также является произведением Павла Юльевича Сюзора. Точнее, он приобрел существующий облик в результате перестройки, выполненной этим зодчим в 1875 году. Здание, как и многие другие на Конюшенных улицах, состоит из разновременных слоев.

Освоение данного участка началось около 1780 года. К концу XVIII века прямоугольный двор был застроен по периметру. На улице и набережной стояли двухэтажные дома. Не позднее 1820-х годов владение закрепилось за дворянином, аптекарем Карлом Имзеном. Владелицей участка иногда называли его жену, УК. Имзен.

В 1826 году проект надстройки дома на набережной третьим и четвертым этажами составил архитектор В.И. Беретти. Реализовать его почему-то не удалось, как и представленный в 1831 году вариант архитектора Е.Т. Цолликофера, который возводил в то время дома Немецкой лютеранской церкви св. ап. Петра на Невском проспекте.

Малая Конюшенная улица, 10. Фото 2017 г.

Позднее К.И. Имзен все же осуществил свое намерение. Лицевой дом у канала надстроили по проекту 1837 года третьим этажом с граненым фонариком в центре. Через два года увеличили до трех этажей дом на Малой Конюшенной, поместив на его фасад балконы над въездной аркой. Со стороны двора лицевые корпуса сделали четырехэтажными, дворовые флигели выросли до пяти этажей.

Автор проектов 1837 и 1839 годов – видный мастер позднего классицизма Викентий Иванович Беретти[312]. В Петербурге он вел большие работы по благоустройству разных частей города, строил съезжие дома, казармы и гауптвахты, производственные комплексы и, разумеется, жилые дома. Дом Имзена – одно из поздних его сооружений, одновременно с ним по проекту Беретти возводилась Спасская церковь на Волковом кладбище. Лучшее произведение зодчего – дворец в Осиновой Роще – погибло при пожаре. Последние годы жизни Беретти успешно работал в Киеве.

В доме Имзена в 1855-1856 годах жил Н.А. Некрасов.

С 1860-х годов дом принадлежал дочери Имзена, жене коллежского асессора Э.К. Томашевской. Сюзор реконструировал дома Томашевской, когда в Петербурге активизировался процесс повышения и уплотнения застройки. Многие здания эпохи классицизма перелицовывались согласно менявшимся вкусам. Зрелая эклектика требовала обогащения форм и умножения декора. Л.Н. Бенуа вспоминал, с оттенком иронии, о том времени: «Старые фасады исчезали под модною рубашкою. Лепили, не стесняясь»[313].

Проект Сюзора был принят 10 декабря 1874 года и повторно утвержден 9 апреля 1875-го. Фасад по набережной Высочайше согласован 3 мая 1875 года. В соответствии с проектом на лицевых домах надстраивался четвертый этаж с изменением их фасадов, внутри участка сооружался поперечный трехэтажный флигель, поделивший единый двор надвое. В сентябре 1875 года было разрешено устройство фотографического павильона во дворе, ближнем к Малой Конюшенной улице[314].

Два лицевых фасада дома Томашевской решены по-разному. Со стороны Малой Конюшенной улицы Сюзор сохранил прежнюю структуру трех этажей с въездной аркой и балконами, но дал им новое оформление. Весь фасад обработан рустовкой – рельефной внизу, графичной наверху. Третий и четвертый этажи объединены пилястрами, перебитыми рустами и увешанными гирляндами. Обилие деталей нарастает к антаблементу. Так в эклектике усложнялись ордерные формы, обращаясь в декоративные элементы.

Малая Конюшенная улица, 10. Фрагменты фасада. Фото 2017 г.

Важную роль в композиции играют мотивы необарокко. Они сконцентрированы на уровне третьего этажа, где расположены фигурные наличники окон с лучковыми сандриками, из-под которых выглядывают горельефные женские головки. Броским знаком того же стиля служит изящный мезонин. Его лучковый фронтон и боковые волюты оконтурены, будто по лекалу плавными кривыми линиями. Подобные надстройки, обогащавшие силуэты зданий, вошли в тот период в практику петербургского строительства. Фигуры путти в мезонине и женские головки были выполнены, по всей видимости, скульптором Д.И. Иенсеном, который постоянно сотрудничал с П.Ю. Сюзором.

Набережная канала Грибоедова, 15 . Фото 2016 г.

Декор этого фасада своей активностью буквально дематериализует стену превращая ее в орнаментальный рельеф. Сюзор, как и многие его современники, практиковали, по словам Бенуа, «бесцеремонное употребление… штукатурных рустиков с набрызгом», заполняя поверхность «неисчислимыми орнаментами вплоть до висящих в воздухе гирлянд! Архитектурная часть как бы исчезала»[315].

Фасад, обращенный к набережной, скомпонован без ордера, на нем меньше «излишеств». Основным его акцентом служит широкий одноэтажный эркер с балконами. (Сюзор особенно часто вводил эркеры разной этажности в структуру доходных домов.) Боковые звенья фасада увенчаны полукружиями, в которых подвижные фигурки путти удерживают тяжелые гирлянды. Решетки балконов и ограждения крыши привлекают тонким кружевным рисунком.

На этой стороне дома выделен третий этаж. Однако мотивы необарокко сменились здесь элементами популярного в ту пору «стиля Людовика XVI». Это главным образом наличники с плечиками, прямыми сандриками, фигурными замковыми камнями и растительной лепкой. Интересно, что схожие детали мы видим на фасаде соседнего здания Общества взаимного кредита, возведенного Сюзором спустя полтора десятилетия.

Инвентарная опись дома Томашевской, сведения о квартирах и заведениях, о его внутреннем обустройстве и некоторых обитателях приведены в книге В.И. Аксельрода и А.А. Маньковой[316]. В 1897 году участок перешел в собственность Российского транспортного и страхового общества. Перемена владельца не отразилась на архитектурном облике здания.

Дом К. Вельша

Если доходный дом Э.К. Томашевской носит черты пышной эклектики времени ее зрелости, то стоящий рядом более скромный и низкорослый дом № 12 по улице и № 17 по набережной наглядно демонстрирует отличительные особенности ранней стадии этого стиля. Таким он стал в результате перестройки, проведенной в 1850 году, и с тех пор сохранился без явных изменений.

На исходе XVIII века на этом сквозном участке уже стояли трехэтажные лицевые дома, а посреди прямоугольного двора – одноэтажные службы. В конце 1849 года домовладелец, баварский подданный Карл Велып заказал проект перестройки здания Августу Ивановичу Ланге и Николаю Павловичу Гребенке[317].

Набережная канала Грибоедова, 17. Фото 2016 г.

О деятельности Н.П. Гребенки, на редкость плодовитого мастера, уже говорилось. А.И. Ланге также был активно практикующим архитектором высокого уровня. Постоянный сотрудник А.И. Штакеншнейдера, академик и профессор архитектуры, он прекрасно владел арсеналом средств разных исторических стилей. Из десятков сооруженных им зданий особый интерес представляют дома на Большой Московской улице, 1 и 6, набережной канала Грибоедова, 79 и 81, Садовой улице, 44 (построены в 1850-х годах).

В решении фасадов дома К. Вельша узнается почерк Гребенки. Лицевой корпус на Малой Конюшенной улице, 12, надстроенный в 1850 году четвертым этажом, организован поэтажными рядами лопаток, монотонно разбивающих поверхность на ячейки. Дом со стороны набережной остался трехэтажным, но его также оформили лопатками. Они расположены в два яруса над рустованным первым этажом, их рисунок несколько усложнен филенками. Схожие приемы Гребенка чуть ранее применил при постройке дома И.А. Жадимировского на Большой Конюшенной улице, 1.

Малая Конюшенная улица, 12. Фото 2017 г.

С 1870-х годов участок принадлежал дочери К. Вельша, жене подполковника (потом – генерал-майора) Э.К. фон Рибен, с 1894 года – отставному генерал-майору И.Г. Михайлову и затем его вдове А.Л. Михайловой.

Нейтральному характеру фасадов дома соответствует спокойная окраска в коричневые тона. Современная расколеровка других зданий квартала отличается от исторической большим разнообразием.

Дом С.И. Крундышева

Следующий дом (№ 14 по улице и № 19 по набережной) возвращает нас к зрелой эклектике. У этого пятиэтажного здания эклектические формы тоже являются наслоением на прежних четырехэтажных корпусах. До реконструкции 1875 года лицевые фасады старого дома прочерчивались снизу доверху широкими лопатками. Это – признак раннего классицизма второй половины XVIII века.

Набережная канала Грибоедова, 19. Фото 2016 г.

Застройка участка началась на рубеже 1770-х и 1780-х годов. В середине XIX века участком владела купеческая дочь Т.Д. Кленская. В 1874 году его приобрел потомственный почетный гражданин купец 1-й гильдии С.И. Крундышев. Авторитетный эксперт инженер-архитектор Р.Б. Бернгард свидетельствовал: «Дом требует некоторых капитальных исправлений…»[318].

Первым проектом перестройки здания увеличение этажности не предусматривалось. Однако такой вариант не сулил повышения доходов. Поэтому архитектор А.В. Иванов переделал проект, добавив пятый этаж. Этот вариант был согласован Городской управой 15 марта 1875 года [319], после чего начались строительные работы. Наружную и внутреннюю отделку заканчивали в следующем сезоне.

Малая Конюшенная улица, 14. Фото 2017 г.

В отзыве о ходе дел отмечалось: «Фасады были оштукатурены во французском стиле и украшены лепными работами»[320]. Здесь явно главенствуют формы «стиля Людовика XVI», завоевавшего в те годы широкое признание. Оба фасада поделены на два яруса. Нижний, включающий первый и второй этажи, усилен рельефным, с набрызгом рустом, который подчеркивает устойчивость основания. Верхний ярус завершен карнизом и аттиком с балюстрадами.

Для каждого этажа найден индивидуальный рисунок, свои типы окон и наличников. При сходстве фасадов архитектор избежал их дублирования. С одной стороны здания арочные окна расположены на пятом этаже, с другой – на третьем. Фасад на набережной отличается также введением двух одноэтажных эркеров (при перестройке их называли крытыми, или теплыми, балконами). Металлические конструкции, несущие эркеры, замаскированы крупными декоративными кронштейнами. В отличие от домов № 15 и № 17 по набережной, въезд во двор здесь устроен со стороны канала.

Малая Конюшенная улица, 14. Фрагмент фасада. Фото 2017 г.

Фасады увешаны мелкими и тонкими лепными деталями: гирляндами, картушами, венками, лентами. Подобная отделка была непременным атрибутом зрелой эклектики. Малый ордер (пилястры) включен только в объемы эркеров.

Автор перестройки дома С.И. Крундышева Александр Васильевич Иванов заслуживает большей известности. В Петербурге существует более 60 домов, возведенных или реконструированных по его проектам в 1870-1890-х годах. Многие из них можно признать образцовыми постройками эклектики. Назовем хотя бы дома на Пушкинской улице, 18 и 20, Невском проспекте, 66 и 142, Среднем проспекте В. О., 28, улице Жуковского, 6, и улице Марата, 17.

Необычна творческая судьба А.В. Иванова. Маститый петербургский зодчий, он в солидном возрасте перебрался в Москву, что было в то время редким прецедентом. В древней столице он не только построил примечательные здания (гостиницы «Балчуг» и «Националь», новаторские торговые сооружения), но даже был избран в 1901-1902 годах председателем Московского архитектурного общества.

Между тем С.И. Крундышев уже в 1881 году продал свой дом вдове купца 1-й гильдии Э.М. Корпус. При ней переделок в здании не производилось за исключением одного уникального случая. Южный брандмауэр ее дома оказался во дворе здания компании «Зингер», возведенного П.Ю. Сюзором в 1902-1904 годах. Представители фирмы и архитектор решили задекорировать и заодно утеплить глухую стену, на что Э.М. Корпус охотно согласилась. Облицовку этого брандмауэра высококачественной плиткой с выложенной монограммой компании можно увидеть только в малом атриуме Дома книги.

В 2008 году на доме № 19 по набережной надстроили стеклянную мансарду, больше похожую на огородную теплицу.

Дом Г.И. Гансена

Последний участок по Малой Конюшенной улице, 16, граничит как раз со зданием компании «Зингер». Он отделен от набережной канала Грибоедова, но зато обращен южной стороной на главную магистраль города – Невский проспект – под № 26. Расположенное здесь пятиэтажное угловое здание с двухъярусными витринами отличается от соседних жилых домов оригинальной композицией и еще более щедрым, многосложным убранством.

Дом этот был возведен в 1873-1874 годах для Г.И. Гансена по проекту архитектора В.А. Кенеля. И почти сразу же, в 1875 году, последовали перестройки домов на Малой Конюшенной улице, 10 и 14 (и, соответственно, на набережной Екатерининского канала, 15 и 19). Вместе они составили единую группу зданий в формах зрелой эклектики 1870-х годов, созданных ведущими зодчими той поры – В.А. Кенелем, П.Ю. Сюзором и А.В. Ивановым.

Раньше на углу Невского проспекта и Малой Конюшенной улицы стоял трехэтажный дом, построенный в 1776-1777 годах для камер-фурьера полковника П.П. Трунова. Ясные лаконичные формы здания отвечали нормам раннего классицизма. Мягко скругленный угол, дощатый руст нижнего яруса, круглые филенки над вторым этажом – характерные черты этой стадии стиля. К угловому массиву примыкала вдоль улицы двухэтажная часть. Двор был застроен по периметру в форме каре.

Долгое время в этом доме жил архитектор Луиджи Руска – выходец из Швейцарии, состоявший на российской службе с 1783 по 1818 год. Он начинал помощником Дж. Кваренги при императорском Кабинете, а с 1802 года стал придворным архитектором. Выдающийся зодчий эпохи классицизма Л. Руска оставил огромное наследие. В начале XIX века он занимался реконструкцией Конюшенного двора и Придворной певческой капеллы. Среди его сооружений такие знаковые объекты, как Портик Перинной линии, дворец П. Мятлева (Бобринских) на Галерной улице, казармы Гренадерского и Кавалергардского полков, «Дом с четырьмя колоннадами» на Садовой улице. По проектам Руска построены Дом Ордена иезуитов (набережная канала Грибоедова, 8/1), Духовная академия (набережная Обводного канала, 7), церковь Всех скорбящих (Шпалерная улица, 35/3), дом И.В. Кусова (l-я линия В. О., 58), экзерциргауз Второго кадетского корпуса и другие примечательные здания. Архитектор участвовал в перестройках Стрельнинского, Таврического и Аничкова дворцов, зданий Кабинета, работал в Царском Селе, где соорудил гранитную террасу («терраса Руска»), расширил Казанский мост у Казанского собора. Руска принадлежат типовые проекты почтовых станций и образцовых фасадов, по которым велась застройка по всей России, а также храмов и иных сооружений в разных городах.

Руска снимал квартиру в доме своего соотечественника, Ж.-Ф. Лубье. От него участок перешел генеральному консулу Швейцарии Л.Ф. Лубье и далее, по наследству, академику архитектуры Ю.О. Дютелю и французской подданной Л.Ф. Барро. Напомним, что Дютель являлся автором перестройки Французской реформатской церкви на Большой Конюшенной улице, 25. В доме на углу Невского проспекта он устроил в 1864 году фотографическую мастерскую.

Одним из обитателей дома был коллежский советник, банкир К.А. Мушинский. В 1866 году он получил право разместить во дворе собственную конюшню с экипажем, а над тротуаром со стороны проспекта установить железный зонтик на чугунных колонках с вывеской своей банкирской конторы. В описи 1869 года сообщалось: «Почти весь дом занят магазинами и другими торговыми заведениями»[321]. Такой уклад дома объяснялся его местоположением на Невском проспекте.

В 1870 году участок, числившийся за французским подданным Д.О. Рива, купил норвежский подданный предприниматель Г.И. Гансен (Ганзен). Летом 1873 года академик архитектуры В.А. Кенель начал строительство нового пятиэтажного, П-образного в плане здания с флигелями[322]. Постройку в основном окончили на следующий год, отделочные работы завершили летом 1875 года.

Малая Конюшенная улица, 16, Невский проспект, 26. Фото 1910-х гг.

Архитектор А.И. Климов, производивший оценку дома, свидетельствовал: «…новые строения возведены прочно и капитально, имеют чистую богатую отделку, причем употребляются самые лучшие материалы и ценные приборы, все наружные магазины, как по первому, так и по второму этажам, отделаны роскошно, со входными дверями и окнами из красного дерева, со вставленными зеркалами и цельными зеркальными стеклами, парадные лестницы белого мрамора и внутренние коридоры при магазинах – со сводами, выстланными в шахмат плитками из белого и серого мрамора, наружные балконы из выпускных мраморных досок с таковыми же балюстрадами, а у магазинных дверей и окон, вместо ставень, складные свертывающиеся жалюзи из котельного железа, полы повсеместно паркетные, мозаичные и цементовые, и вообще вся отделка и принадлежности самого лучшего достоинства и доброты»[323].

Внушительный массив дома Г.И. Гансена растянут вдоль Малой Конюшенной улицы. Здание составлено из двух несхожих частей: верхней, с рядами квартирных окон, и нижней, раскрытой широкими витринами магазинов. Это вносит в композицию напряженный тектонический контраст. Смелый новаторский прием правдиво выражает разные функции доходного дома. Однако современникам казалось, что «постройка производит впечатление двух отдельных домов, нагроможденных один на другой»[324].

Устройство больших витрин уже не было редкостью в петербургском строительстве. Но В.А. Кенель одним из первых ввел такие проемы на высоту не одного, а двух этажей. К тому же он прорезал рядами витрин от начала до конца оба лицевых корпуса по проспекту и по улице. Оставшиеся внизу простенки образовали своего рода каркас: строй пилонов, несущих, вместе с железными балками проемов, перегруженные декором верхние этажи здания.

Фасады над витринами буквально испещрены разнообразной деталировкой. На стенах почти нет пустых мест. Везде, где возможно, в архитектурную канву вплетены рельефные элементы убранства. Вся эта сложная богатая композиция с изобилием мелких деталей была рассчитана на долгое пристальное рассматривание.

Оконным наличникам каждого этажа придана индивидуальная форма. Особой вычурностью отличаются навершия арочных окон четвертого этажа: с лучковых сандриков, закрученных волютами, свисают пышные гирлянды. Срезанный угол, края и членения фасадов отмечены цепочками рустов. Кронштейны под карнизом изогнуты завитками, тумбы верхнего ограждения заострены и покрыты лепкой. Посередине фасада, обращенного к проспекту, возвышается небольшой аттик лучкового абриса.

Скульптурное убранство выполнено в малом масштабе. Кариатиды соразмерны росту человека. Над дверными проемами мраморных балконов пристроились парные фигурки путти. Несчастный путти поддерживает снизу угловой балкон. На верхних тумбах уместились крошечные маски Меркурия. Фасады унизаны лепными гирляндами и листвой.

Малая Конюшенная улица, 16, Невский проспект, 26. Деталь фасада. Фото 2016 г.

Малая Конюшенная улица, 16, Невский проспект, 26. Фрагмент фасада. Фото 2016 г.

Дом Г.И. Гансена принадлежит к наиболее значительным образцам зрелой эклектики. В его оформлении узнаются черты исторических стилей – барокко (лучковые завершения, картуши, волюты) и стиля «Людовика XVI» (наличники, гирлянды). Однако они не только подчинены новой структуре доходного дома, но и растворены в ином стилевом контексте. Прообразы здесь уже не так важны, как стилистика самой эклектики, обладавшей собственным художественным языком.

Внутреннее устройство дома отличалось респектабельностью и комфортом. Беломраморные парадные лестницы вели в богатые квартиры, отделанные лепкой, со множеством каминов, с мраморными и медными ванными. Дом был оснащен водопроводом и канализацией. В магазинах установлены металлические винтовые лестницы.

Невский проспект, 26. Фото 2004 г.

После постройки дома Гансена Василий Александрович Кенель возвел в 1876-1877 годах знаменитый цирк Г. Чинизелли. В списке построек этого видного зодчего, работавшего архитектором Академии художеств и двора великого князя Владимира Александровича, жилые здания на Литейном проспекте, 23 и 25, на Казанской улице, 10, и ряд других. Самое необычное сооружение он создал по проекту 1881 года на том же доме Гансена – ажурную деревянную башню на железных балках, предназначавшуюся для телефонной станции.

Первая в России телефонная станция, оборудованная американской компанией «Белл», находилась здесь в 1882-1891 годах (затем ее перенесли на Большую Конюшенную улицу, 29). До 1888 года тут же располагался Русский для внешней торговли банк, позднее переехавший в собственное здание на Большой Морской улице, 32. В доме частично сохранились элементы банковского оборудования, изготовленные заводом Ф.К. Сан-Галли. В конце XIX века здесь установили лифт фирмы Э. Петерсона.

С того времени угловой участок принадлежал Г.Г. и О.Г. Гансенам. Здание служило средоточием коммерческой деятельности. В нем арендовали помещения разные банки. Большой известностью в столице пользовались часовой магазин фирмы «Г. Мозер и Кº» и ювелирный магазин А.Э. Тилландера.

В 1912 году архитектор К.К. Шмидт обновил наружную отделку нижних этажей. Крупный мастер «кирпичного стиля» и модерна, он на этот раз отдал дань господствовавшим в те годы классицистическим веяниям. Рустованные простенки были декорированы овалами и гирляндами. Оригинально оформлен угловой вход: мощные приземистые пилоны завершены выгнутыми, растянутыми вширь ионическими капителями. Столь вольная трактовка традиционных элементов могла возникнуть только под влиянием модерна.

В здании с 1945 года работал Институт по проектированию городских инженерных сооружений «Ленгипроинжпроект». В 1950-х годах Институт разрабатывал документацию по газоснабжению и теплофикации Ленинграда, а в недавнее время участвовал в проектировании Кольцевой автомобильной дороги (КАД), Ладожского вокзала, реконструкции Сенной площади. В 2012 году проведен реставрационный ремонт фасадов.

Здание Общества взаимного кредита

К выдающимся образцам поздней эклектики относится здание Санкт-Петербургского Общества взаимного кредита, возведенное в 1888-1890 годах архитектором П.Ю. Сюзором. Главный фасад здания с высокой застекленной аркой, четырехгранным куполом и аллегорическими скульптурами обращен на набережную канала Грибоедова, 13. Представительность и богатство форм подчеркивают его особое значение как своего рода храма коммерции.

Это Общество было основано в 1864 году видным финансовым деятелем Е.И. Ламанским. В 1887 году оно приобрело выгодное и удобное место для постройки собственного здания на набережной Екатерининского канала.

В тот период в Петербурге развернулось строительство специальных банковских зданий. Располагались они на престижных местах в центре столицы. Сооружения такого типа отличались специфической организацией внутренней структуры с просторными и светлыми операционными залами. Монументальная представительность фасадов и интерьеров призвана была демонстрировать солидность и процветание финансовых учреждений.

Проект здания Общества взаимного кредита был представлен П.Ю. Сюзором 14 мая и утвержден 24 мая 1888 года[325]. Под его руководством на постройке работал помощником Э.Ф. Виррих – будущий строитель универмага Гвардейского экономического общества. Сюзор соединил формы неоренесанса и «стиля Людовика XVI» – двух ведущих направлений петербургской зрелой эклектики. Во внешнем облике постройки заметны влияние французской архитектуры и ссылки на итальянские источники. Растянутый вширь фасад трехэтажного здания требовал введения объемных акцентов. Трехосевая основа композиции выявлена средним и боковыми ризалитами. Боковые звенья отмечены горизонтальным рустом, балконами и малыми портиками с лучковыми фронтонами. Центральный ризалит развит по вертикали и увенчан французским куполом с многофигурной скульптурной группой. Посередине он раскрыт гигантским арочным окном, фланкируемым рустованными пилонами.

Эта застекленная арка является масштабной доминантой, оптическим фокусом композиции. Она образует в центральном выступе как бы пролом вглубь, в интерьер операционного зала, создавая эффект взаимосвязи внутреннего и внешнего пространств. Арка на двух ионических колоннах (в утвержденном проекте были показаны сдвоенные колонны) напоминает, в укрупненном виде, мотив позднего итальянского ренессанса – так называемое «окно Сансовино», названное по имени строителя библиотеки Сан-Марко в Венеции Якопо Сансовино. Другим, более близким образцом могла послужить для Сюзора арка католической церкви св. Екатерины на Невском проспекте, возведенной в 1763-1783 годах по проектам Ж.-Б. Валлен-Деламота и А. Ринальди.

К итальянскому ренессансу восходит и рустованная аркада первого этажа, играющая роль цоколя. Наличники окон второго-третьего этажей показательны для «стиля Людовика XVI ». Поверху фасада стелется фриз, заполненный растительной лепниной. Над весомым профилированным карнизом проходит ограждающая крышу балюстрада.

Набережная канала Грибоедова, 13. Фото 2013 г.

Здание кредитного общества – значительный и впечатляющий пример синтеза искусств эклектики. Щедрое скульптурное убранство, определенное проектом Сюзора, велеречиво раскрывает образное содержание постройки. Пластические изображения помещены на ризалитах и сконцентрированы в средней части фасада.

Железный купол с чешуйчатым покрытием, фигурным шпилем, тонкими и сочными декоративными деталями из цинка (частично утрачены) является центром притяжении скульптурных форм. У его подножия установлена самая выразительная композиция: крылатая фигура Славы России и восседающие по бокам изображения Нептуна и Меркурия. Это произведение академика А.М. Опекушина символизирует процветающую коммерцию морской державы. Малые статуи на углах ризалита изваяны профессором Д.И. Иенсеном.

Над застекленной аркой Опекушин умело вкомпоновал в тесные заглубления динамичные женские фигуры, представляющие промышленность и торговлю. Еще две женские статуи по сторонам арки выглядят статичными и мелковатыми.

Набережная канала Грибоедова, 13. Купол. Фото 2016 г.

Над ними помещены терракотовые гербы Петербурга, заключенные в сложные декоративные обрамления. Пластику боковых ризалитов обогащают парные фигуры, возлежащие на фронтонах, и атланты, поддерживающие балконы (работы Иенсена).

«Говорящий» строй фасада довершают мозаичная надпись с названием учреждения и вплетенные в решетки окон вензели «ОВК» – его аббревиатура. Надпись, исполненная в 1890 году А.А. Фроловым, стала дебютом частной мозаичной мастерской Фроловых, создавшей затем грандиозный ансамбль мозаик храма Воскресения Христова (Спаса на Крови). Оконные решетки утонченного затейливого рисунка изготовили на художественно-слесарном заводе «Карл Винклер», мастера которого выковали позднее ограду у того же храма.

Парадная лестница в левой части здания начинается от вестибюля с дорическими колоннами и ведет на второй этаж к двусветному операционному залу. Это громадное помещение, крестообразное в плане, окружено изящной беломраморной аркадой неоренессансного типа, поверх которой проходит галерея. К фасадной арке зал выходит узким ответвлением. Торжественный и вместе с тем уютный интерьер отличается пространственной динамикой и богатством ракурсов.

При постройке здания кредитного общества была реализована инновационная функциональная программа, внедрены инженерно-технические новшества. В 1891 году журнал « Зодчий» опубликовал подробное описание этого сооружения[326]. Наверное, нет смысла пересказывать эту насыщенную информацией статью, интереснее познакомиться с самим первоисточником, имеющим документальную ценность. Далее текст из «Зодчего» приводится в полном объеме.

Дом С.-Петербургского Общества взаимного кредита

С.-Петербургское Общество Взаимного Кредита открыло свои действия в 1864 году при составе 200 членов в стенах Государственного Банка, где ему было отведено бесплатное помещение. В 1870 году помещение, занимаемое в стенах Государственного Банка, ввиду значительного развития дел Общества, оказалось недостаточным, почему и нанята была квартира в частном доме. Квартира эта, как всякое помещение в частном доме, далеко не могла дать Правлению всех необходимых для Общества удобств в отношении хранения ценностей, книг и документов, а также и в случае пожара не могла обеспечить беспрерывного производства операций. В виду этих соображений Правление полагало необходимым озаботиться приобретением своего собственного дома. Совет, со своей стороны, нашел также приобретение собственного дома своевременным и единогласно положил: просить Общее Собрание открыть Правлению на сей предмет кредит в размере 500 000 рублей, с тем, чтобы приобретение имущества последовало с утверждения Совета.

Общее Собрание 17-го марта 1887 года, по рассмотрении доклада Правления, согласилось с мнением Совета и постановило:

приобрести для помещения Общества дом, на каковой предмет и открыло Правлению кредит до 500 000 рублей.

Совет, озабочиваясь, возможно более целесообразным устройством нового здания, признал полезным воспользоваться теми усовершенствованиями, которые выработаны в последнее время новейшей техникой и применены заграницей, и чтобы нагляднее ознакомиться с этими приспособлениями, поручил Правлению командировать одного из его членов для осмотра, вместе с архитектором, новейших банковых учреждений в главнейших городах Европы. Поручение это было возложено на члена Правления М.Н. Кобызева и архитектора графа П.Ю. Сюзора.

По рассмотрении всех собранных означенными лицами материалов и планов, Правление остановилось на типе новейших континентальных банков, вроде Credit Lyonnais, Comptoir d’Escompte в Париже, Länder Bank в Вене, почему и поручило архитектору составить проект постройки дома Общества, обращая особое внимание на то, чтобы будущая постройка удовлетворяла исключительно лишь удобствам помещения Общества и безопасности от пожара.

Совет, рассмотрев представленный архитектором графом П.Ю. Сюзором проект и модель и выслушав его объяснения, постановил возвести дом по этому проекту, причем поручил Правлению самую постройку произвести хозяйственным образом.

Представив одобренный Советом план на утверждение Городской Управы, Правление вошло в переговоры с подрядчиками по производству работ и поставщиками строительных материалов. Установив общий план действий, избрало архитектора графа П.Ю. Сюзора производителем работ, непосредственное хозяйственное наблюдение за постройкой, приемкой материалов и надзору за работами Правление поручило своему сочлену М.Н. Кобызеву, а впоследствии, за смертью его, Д.А. Уконину.

Начата была постройка 1 июня 1888 года, 15 августа того же года состоялась закладка здания, а 9 сентября 1890 года состоялось освящение вновь построенного дома в присутствии г. Градоначальника, членов Совета, гг. уполномоченных, представителей столичных банков и городского управления.

Здание возведено частью 2-х и частью 3-х этажное с подвалами со стороны двора.

В первом этаже расположены: вестибюль, главная лестница, раздевальная с уборной, большая приемная для гг. членов и особая гранитная кладовая, со стороны двора над подвалами – квартиры для трех артельщиков с совершенно отдельными, изолированными выходами. В подвалах расположены приборы для отопления, камеры, вентиляция и службы.

Во втором этаже помещается обширный главный зал в два света, вокруг которого за открытыми арками, основанными на мраморных колоннах, помещаются с левой стороны от входа – все отделения операций Общества, а именно: приходные и расходные кассы, отделения: вексельное, ссудное и текущих счетов, а с правой – главная касса и гранитная кладовая для хранения ценностей.

При таком расположении гг. членам предоставлена полнейшая возможность производить все операции, не выходя из зала.

В связи с залом, расположены комнаты для правления, бухгалтерии и канцелярии.

Из зала ведет особый ход в первый этаж, в кладовую безопасных ящиков и две лестницы в третий этаж, в котором расположены: зал для разрядных собраний, архивы, столовые и чайные комнаты.

Конструкция. Все здание построено из несгораемого материала и приняты все меры против возникновения и распространения огня.

Все стены возведены каменные, частью на цементе, часть на извести и соответственных размеров, причем, в основании они совершенно изолированы от фундаментов. В подвале все стены облицованы. Во всем здании не имеется вовсе деревянных переборок, жилые комнаты отделены одна от другой бетонными стенками, выведенными на сводах.

Покрытия во всех, без исключения, помещениях устроены несгораемые, смотря по месту и назначению, следующих различных видов:

1. коренные кирпичные своды,

2. – » – бетонные своды,

3. двойные коренные бетонные своды,

4. бетонные своды на железных балках,

5. двойные бетонные своды на железных балках,

6. своды системы Монье,

7. двойные своды той же системы с воздушным тюфяком.

Полы почти во всех помещениях устроены несгораемые, а

именно:

в главной кладовой, в кладовых с безопасными ящиками, в контрольных коридорах и в общих уборных полы сделаны из метлахских цветных плиток,

в большом центральном зале для публики пол сделан из террацовых мраморных, двух цветов, плит, с богатым из таких же разноцветных плит фризом,

в большой приемной и в комнате при безопасных ящиках и на площадках главной лестницы полы устроены из подобных же плиток, лишь только меньшего размера,

в коридорах, столовой для служащих, архивах, в шинельной и т. п. помещениях полы сделаны мозаичные,

в зале для разрядных собраний, в Правлении и в помещениях, предназначенных для постоянных занятий служащих, сделан паркетный дубовый пол, но без соснового фундамента и обрешетки, а по особому способу непосредственно на бетонной подготовке,

на внутренней служебной лестнице пол на больших площадках и в проходе к большому залу сделан стеклянный, пол этот состоит из плиток литого стекла, плитки эти уложены на железном решетчатом основании, свободно пропускают свет и представляются вместе с тем прочными и удобными для ходьбы.

Главный вход расположен в ближайшей к Невскому проспекту части здания, – при входе просторный тамбур, выдвинутый в вестибюль (сени).

Сам вестибюль освещается большими входными дверями и двумя по сторонам входа окнами, – независимо сего в стене, отделяющей сени от приемной, сделаны три большие арки с решетками, содействующие увеличению ширины сеней.

Здание Общества взаимного кредита. Фото 1910-х гг.

Из вестибюля прямой переход к главной лестнице помощью широкого марша в десять ступеней, по сторонам которого поставлены четыре серого мрамора дорические колонны.

Главная лестница выведена в три марша, ступени из серого гранита.

Площадка из террацовых мраморных плиток. Решетки из кованого железа.

Лестница освещается тремя окнами, выходящими во двор.

Все двери первоначально предположено было сделать крашенными из соснового дерева, но затем, во избежание ремонта, всегда стесняющего деятельность общественного учреждения, признано полезными во всех частях здания, предназначенных для публики и служащих, сделать двери из дубового дерева, а в квартирах и в подвале – крашеные сосновые.

Почти во всех дверях вместо глухих филенок вставлены стекла, вследствие чего публика может легко и удобно ориентироваться. Все эти двери навешены на стальных пятниках. В контрольных коридорах вместо дверей поставлены железные решетки.

При архивах поставлены железные решетки.

При кладовых двери несгораемые.

Здание Общества взаимного кредита. Разрез кладовых

В окнах, примыкающих к коридорам при кладовых, переплеты и рамы сделаны железные, во всех прочих помещениях деревянные, причем нижние брусья, наиболее подвергающиеся действию сырости, сделаны из дуба.

Подоконники наружные железные, между рамами мозаичные, а внутренние – террацовые и мраморные, в мозаичных вставлены решетки, чрез которые теплый воздух циркулируется между зимними и летними рамами, предупреждая охлаждения от окон.

Во всех окнах первого этажа, в окнах кладовых и архивах сделаны железные решетки, и, кроме того, при кладовых и архивах устроены железные ставни.

Крыша. Железная конструкция крыши состоит из железных склепанных стропильных ферм треугольной системы (с вертикалями на сжатие и раскосами на растяжения), расположенных на взаимном расстоянии в 1 саж. Исчисление всех стропильных ферм произведено по способу Риттера—Шведлера и принята вертикальная нагрузка крыши собственным весом конструкции и случайной нагрузкой в 45 пуд. на 1 кв. саж. горизонтальной проекции крыши. Прочное сопротивление материала принято в 375 пуд. на 1 кв. дм.

Над серединою здания устроена железная куполообразная крыша, с целью скрыть проходящую в ней главную вытяжную трубу служащую для вентиляции всего здания. Исчисления железной куполообразной крыши произведено на основании тех же данных и по тому же способу как вышеупомянутые стопила, т. е. на нагрузку 45 пуд. на 1 кв. сажень горизонтальной проекции крыши и на давление ветра в 40 пуд. на 1 кв. саж. вертикальной проекции крыши.

Размеры купола в основании 30 фут. по фасаду на 28 фут. ширины, вверху 13 1/г фут., высота 30 фут. от пола чердака и состоит оный из 4 главных диагональных склепанных ферм, решетчатой системы, и 12 прямых ферм, соединенных вверху коробкообразной железной конструкцией. Три стороны купола основаны на каменных стенах здания, а четвертая, задняя сторона – на особо положенной железной балке.

Вся обрешетка крыш и купола состоит из углового железа, укрепленного во взаимном расстоянии 6-ти вершков, на котором укреплено кровельное железо.

Над лестницею для служащих устроена железная конструкция с ординарным наружным и с двойным внутренним горизонтальным просветом, размером 25 фут. на 27 фут., устроенным на решетчатых балках, с отъемными рамами. Наружный ординарный просвет (или фонарь) имеет три покрытых стеклом стороны под уклоном в 45 градусов для предохранения их от заноса снегом, 4-я сторона образуется брандмауэром, прилегающим к соседнему зданию. Фонарь этот имеет 14 фут. высоты до конька и установлен на трех каменных стенах, выведенных немного выше окружающих его крыш.

Фасад выведен в три этажа без подвала, цоколь, высотой в 2 арш. 6 вершков, из красного питерлакского гранита, составляет солидное основание всего здания. Весь правый этаж в крупных рустах.

По середине фасада выделяется широкий выступ, мотивом этому выступу служит часть главного центрального, возвышающегося в два света, зала, который выходит на протяжении 5 саж. на Екатерининский канал.

Большое полуциркульное окно, шириною 6 арш. и высотою 14 арш., освещающее эту часть зала, занимает весь фон большой арки, обрамленной с двух сторон крупными столбами в рустах. Арка стоит на двух колоннах из бременского песчаника. Над архивольтом арки – две лежащие женские фигуры, изображающие промышленность и торговлю. Фигуры эти работы академика А.М. Опекушина. На рустовых столбах поставлен герб г. С.-Петербурга из terracotta. Над среднею частью здания возвышается изящной формы купол с цинковыми украшениями, изготовленный на заводе Сан-Галли, купол составляет как бы одежду центральной вытяжной трубы, которая в данном случае послужила зодчеству мотивом для венчания здания.

На аттике у основания купола поставлена большая художественная эмблематическая группа того же А.М. Опекушина, а по сторонам – небольшие фигуры работы профессора скульптуры Д.И. Иенсена.

Весь фриз в карнизе среди выступа занят надписью из мозаики, исполненной художником А. А. Фроловым.

По концам фасада имеются еще выступы, мотивированные с одной стороны, главным входом, а с другой стороны – воротным проездом с набережной Екатерининского канала во двор.

Над входом и воротами сделаны открытые балконы, поддерживаемые крупными кариатидами, работы профессора Иенсена.

Двери во 2-м этаже для выхода на балкон отделаны небольшими фронтонами на колоннах из бременского камня.

Во всех окнах первого этажа, в дверях и воротах поставлены художественно выполненные мастерской г. Винклера решетки из кованого железа.

Вообще, фасад дома по своим пропорциям, по строгости деталей и по изяществу отделки может быть отнесен к числу зданий, призванных служить украшением нашей столицы.

П.Ю. Сюзор. Здание Общества взаимного кредита. Фронтальная часть

Большой зал представляет собой помещение, в котором сосредоточиваются все операции, а потому было обращено особое внимание на сгруппирование вокруг него всех отделений, с которыми публика имеет дело, на необходимый простор, на обильное дневное и вечернее освещение, на надлежащее возобновление воздуха.

Зал имеет несколько продолговатую форму, причем, в середине уширяется помощью имеющихся с двух сторон уступов, вокруг зала имеется широкая галерея, отделенная от самого зала аркадами на колоннах из белого мрамора.

Между колоннами устроен мраморный паркет, а над ним – решетки из кованого железа художественной работы с надписями, обозначающими отделения.

Зал в части предоставляемый для публики, длиною в 14 саж., шириною 5 саж., а в средине в уступах шириною в 10 саж., общая площадь зала (для публики) составляет около 100 кв. саж., вышиною зал 15 ½ арш., он освещается двойным рядом окон.

Для вечернего освящения имеются три люстры со 100 лампочками накаливания в 16 свечей, четыре бра в 12 лампочек, кроме того, на железных решетках, у главной кассы, поставлены два канделябра с 6 лампочками.

Свет, получаемый означенными люстрами и бра, отражаясь в зеркале, поставленном в противоположном конце зала, еще более увеличивает впечатление обильного освещения зала.

Кроме того, конторки освещаются отдельными, разного устройства лампочками.

Отделка зала не вычурна, но изящной простоты и строго отвечающая своему назначению.

Все двери на лестнице и в окружающие зал помещения светлые: кроме того в стене, отделяющей главную лестницу от зала, имеются большие окна, составляющие как бы продолжение аркад, вследствие чего чувствуется полной простор.

На стенах в больших дубовых, архитектурно обработанных рамах помещены на цокольных зеркальных стеклах, на голубом фоне, серебряными буквами надписи об условиях хранения ценностей, переводах, процентах, уплачиваемых и взимаемых Обществом.

Кладовые. По окончательной разработке устройства кладовой, Правление, рассмотрев все достоинства и недостатки различных типов кладовых и материалов, из которых они возводятся, остановилось на мысли заключить кладовую в двойную оболочку. С этой целью первая оболочка или стены, устроены гранитные, затем оставлен контрольный проход и возведена вторая стена, толщиной в 3 кирпича, сложенная на цементе.

Здание Общества взаимного кредита. Операционный зал. Фото 1890-х гг.

В гранитной стене не имеется вовсе окон, а лишь двухстворная решетка и огнеупорные двери, изготовленные известной парижской фирмой «Фише».

При отпирании и закрывании этих дверей, помощью особого приспособления, приводится в действие контрольный звонок, помещающийся в квартире главного артельщика при главной кассе. Двери эти могут отворяться лишь при участии трех лиц: Члена правления, Главного кассира и старшего артельщика.

Во второй стене имеются окна, огражденные железными переплетами, решетками и ставнями, входные двери также двойные несгораемые, устроенные на заводе Сан-Галли.

Потолок представляет собой двойной свод и, кроме того, огражден металлической броней, утопленною в бетонной массе.

Полы из метлахских плит. Ввиду значительной высоты кладовой, в ней устроена широкая галерея для установки второго ряда шкафов.

Хотя в самой кладовой нет окон, тем не менее, благодаря особой окраске всех металлических шкафов, галереи, лестницы и потолка, отражающей свет, проникающий через дверь, в самой кладовой настолько светло, что не придется постоянно пользоваться электрическим освещением.

При разработке вопроса об отоплении и вентиляции нового здания, Правление пользовалось безвозмездными советами и указаниями известного специалиста инженер-генерал-лейтенанта Г.С. Войницкого и затем за самим осуществлением проекта специальный надзор был поручен одному из сотрудников генерала Войницкого инженер-полковнику П.Я. Грановскому. В здании устроено пароводяное отопление и вентиляция. Всю потребную для отопления и вентиляции теплоту доставляют два новейшей конструкции открытых паровых котла, которые помещаются в подвале, один возле другого, соединенные между собою трубами таким образом, что, смотря по надобности, приводятся в действие один котел независимо от другого или оба одновременно. Котлы эти служат для нагревания трех центральных, расположенных в подвале, пароводяных аппаратов, предназначающихся для согревания всех помещений горячей водой посредством чугунных батарейных труб, расположенных под окнами помещений в нишах, все циркуляционные трубы, проводящие к этим батареям воду, проложены в кладке стен. Во втором этаже все окна, выходящие во двор и на канал, имеют отдельные нагреватели между переплетами, чтобы устранить неприятное для занимающихся действие движения охлажденного воздуха от окон. Каждый из нагревательных аппаратов под окнами имеет свой запорный клапан для регулирования циркуляции воды, а аппараты, нагревающие воздух между окнами, остаются без запирания. Перед каждым нагревательным аппаратом сделана плоская, не выступающая из стены металлическая, отнимающаяся решетка, а у выходного для тепла отверстия от каждого нагревательного аппарата устроена решетка на шарнирах. Для нагревания вводимого в помещения свежего наружного воздуха устроены три водяных калорифера с отдельным при каждом пароводяным аппаратом, к которым пар приводится от вышеупомянутых двух паровых котлов. Два больших калорифера, предназначенные для вентилирования помещений, снабжены увлажнительными аппаратами. Для возможно более равномерного распределения входящего свеже-нагретого воздуха сделаны особые приспособления в карнизах. Каждый из двух увлажнительных аппаратов состоит из медного, внутри луженого, герметически закрытого чана, диаметром 3 фута и высотою 6 фут, наполненного водой, которая нагревается паровою медною спиралью, и из испарительного плоского, медного луженого внутри сосуда, поставленного в камере калорифера и соединенного циркуляционными медными трубами с чаном. Для пополнения воды устроен пополнительный, от водопровода, бак с шаровым краном, в чане устроен постоянный термометр.

Для вытягиваемого из помещения воздуха, в общей вытяжной трубе на чердаке, устроены паровые нагреватели с проведением к ним пара от тех же двух паровых котлов. Запорные клапаны устроены во всех вентиляционных каналах, а именно: в каналах для притока свежего воздуха, в каналах, проводящих согретый воздух из камер калориферов в помещения, в отверстиях вытяжных каналов, в вытяжных трубах и в общих вытяжных каналах на чердаке у основания вытяжных труб. Управление запорными клапанами в каналах для притока наружного воздуха производится со второго этажа, для чего устроен рукояточный прибор, вращая который, можно открывать или закрывать запорные клапаны, расположенные в подвале у наружной стены. Клапаны в каналах, проводящих воздух из камер, расположены несколько выше пола 2-го этажа. В одном из этих каналов от каждого калорифера устроен угловой термометр, чтобы было видно, с какою температурою воздух поступает в помещения. Открытие и закрытие запорных клапанов в вытяжных трубах устроено во втором этаже с приборами, по которым видно, насколько открыты или закрыты трубы, отводящие воздух отверстия имеют закрывающиеся душники.

Устроенное отопление удовлетворяет следующему требованию: при всех наружных температурах до -37 Ц., температура должна быть от 14 до 15 Р. = 16½ до 19 Ц., кроме вестибюля, где она может быть 12 Р. = 15 Ц.

Отопление совершенно независимо от действия вентиляции. Вентиляция производится в следующем размере: свежего согретого до комнатной температуры воздуха поступает во все помещения, в общей сложности, не менее 800 куб. саж., в каждый час, при всех наружных температурах от -10 до 15 Ц., а также количество будет удаляться в тоже время из помещений через вытяжные трубы. Все количество вентиляционного воздуха 800 куб. саж., при наружной температуре до -15 Ц., вводится еще полностью и нагревается от 27 до 10 Ц. Если наружная температура ниже, то воздуха будет вводимо соответственно менее. Увлажнительные аппараты сделаны такой величины, чтобы вышеупомянутое количество воздуха насыщалось в камерах калорифером до 60 % полного насыщения парами воздуха.

Кроме двух вышеупомянутых калориферов, предназначенных для вентилирования помещений, устроен еще один небольшой пароводяной калорифер для постоянного вентилирования и отопления кладовых.

Водоснабжение разделяется на три части: к 1-й части следует отнести снабжение водой для питья, ко 2-й – снабжение водой на случай пожара и к 3-й – снабжение здания водой для хозяйственных нужд. Для питья устроены в четырех местах, доступных для публию! и служащих, особые краны с фильтрами системы Пастера, краны и фильтры прикреплены к мраморной доске и под ними установлены фарфоровые на ясеневых шкафах раковины.

Для безопасности устроены на местах, указанные г. Брант-Майором, пять пожарных кранов требуемого диаметра с резиновыми рукавами, длиной по 60 арш. при каждом кране, и медным брандспойтом. Для более быстрого развертывания рукавов они уложены в особые, приспособленные для этого назначения, металлические открытия, на шарнирах корзинки.

Для хозяйственных нужд проложена сеть, снабжающая водою кухни, ватерклозеты и умывальники.

Канализация. Система труб для отвода дождевых и хозяйственных вод, равно как и колодези и выгребы первоначально предположено было сделать из дерева, но впоследствии, во избежание просачивания в почву, частого засорения и ремонта признано было правильным сделать все трубы, колодцы и выгребы непроницаемыми из асфальтированного бетона. Независимо сего устроен во дворе ретирадник с отделениями для мужчин и женщин и помойная яма. Помещения эти, равно как и приемники для нечистот, также сделаны из бетона и снабжены вентиляционными приспособлениями.

Электрическое освещение устроено Высочайше утвержденным обществом электрического освещения. С Казанской станции проложены были 4 кабеля: 2 – в 78 кв. mm. и 2 конца в 68 кв. mm, все проводники, которые уложены в штукатурку, снабжены резиновой изолировкой. Каждая лампа имеет отдельный предохранитель и, кроме того, еще предохранитель на отдельные группы ламп. Для определения числа часов горения ламп установлен счетчик системы Арона на 150 ампер. Всего установлено 375 ламп Сименса, из которых 15 в 25 свечей, 40 – в 6 свечей и 320 – в 10 свечей.

Постройка здания обошлась в 584, 257 руб. 05 коп.

Кладовая безопасных ящиков 51, 259 руб. 65 коп.

Обзаведение и внутреннее устройство 51, 301 руб. 53 коп.

Всего: 686, 818 руб. 23 коп.

Информацию о здании Общества взаимного кредита из журнала «Зодчий» уместно дополнить сведениями о его создателях – зодчем и скульпторах.

Давид Иванович Иенсен был ведущим мастером декоративной пластики периода эклектики. Питомец Копенгагенской Академии художеств, ученик знаменитого датского скульптора Б. Торвальдсена, он основал в 1845 году первое в России терракотовое заведение. Вспоследствии получил звания академика и профессора скульптуры.

За полувековую деятельность Иенсен выполнил оформление многих зданий, возведенных по проектам А.И. Штакеншнейдера, Г.А. Боссе, Н.Л. Бенуа, Н.Е. Ефимова, Л.Ф. Фонтана и других архитекторов. Особенно часто он сотрудничал с П.Ю. Сюзором. Иенсену принадлежит скульптурный декор таких значительных сооружений, как дворец Белосельских-Белозерских, великокняжеские Ново-Михайловский и Николаевский дворцы, Новый Эрмитаж, петергофские Придворные конюшни, вокзал и павильон «Бельведер», гостиница «Европейская», синагога. Мастер создал также отделку двух зданий на Конюшенной площади: Конюшенного музея и манежа (восточного корпуса) Придворных конюшен[327].

Александр Михайлович Опекушин, крупнейший представитель монументальной скульптуры второй половины XIX века, постигал профессиональные азы под руководством Иенсена. По проектам М.О. Микешина участвовал в создании монументов Тысячелетию России в Новгороде и Екатерине II в Петербурге. Уже в звании академика скульптуры Опекушин стал автором памятника А.С. Пушкину в Москве, открытие которого в 1880 году явилось важным событием в культурной жизни страны. За ним последовали памятники А.С. Пушкину в Петербурге, М.Ю. Лермонтову в Пятигорске, К.М. Бэру в Тарту. Мастеру принадлежала целая серия монументов Александру II, в том числе скульптура в Московском Кремле. Декоративные работы Опекушин исполнял в основном для московских зданий.

Композиция скульптурного ансамбля здания Общества взаимного кредита была намечена автором постройки Павлом Юльевичем Сюзором. Об этом зодчем необходимо сказать подробнее. Прежде всего потому, что он предстает поистине титанической фигурой в отечественной архитектуре конца XIX – начала XX века. Кроме того, отрезок набережной канала Грибоедова, где расположено здание кредитного общества, представляет собой своеобразный уголок Сюзора. В этом квартале им также были сооружены соседний дом № 15 и здание компании «Зингер» – хрестоматийный памятник петербургского модерна.

Сюзор построил в Петербурге сотни объектов разного назначения, в основном доходных домов. Из них сохранилось около 80 зданий, не считая множества второстепенных строений. Интенсивную практику он успешно сочетал со служебной, преподавательской и общественной деятельностью, занимался вопросами строительной техники, гигиены и законодательства, активно участвовал во всех сферах архитектурной жизни, выступая инициатором многих начинаний.

В биографии и творчестве Сюзора немалую роль сыграли его французские корни. От отца, Ю.С. Сюзора де Персена, он унаследовал графский титул. Одно время Сюзоры жили на Большой Конюшенной улице, 27, в отеле «Демут».

По окончании Академии художеств архитектор сразу ушел с головой в строительную практику. В 1870-х годах он возвел половину домов на вновь проложенной Пушкинской улице, включая угловые «пропилейные» здания со стороны Невского проспекта, построил ломбард на Гороховой улице, 47, дома и бани М.С. Воронина на Мойке, 82/1, бани Е.Ф. Овчинникова на Большой Пушкарской улице, 22 и Е.С. Егорова в Большом Казачьем переулке, 11. Доходные дома и «санитарное зодчество» стали главными темами его творчества. Тогда же Сюзор начал многолетнюю службу в Городской управе, где вел контроль за частновладельческой застройкой и был причислен к Техническо-строительному комитету МВД. Затем нашел время и для преподавания в Институте гражданских инженеров.

При проектировании жилых зданий, даже рядовых, зодчий добивался добротности и представительности, варьируя в разных сочетаниях элементы классицистической эклектики. Сюзор внес определяющий вклад в формирование нового типа доходного дома с витринами и крупными эркерами. Иногда он вводил силуэтные акценты – угловые башни с куполами. Эти качества свойственны крупным постройкам 1880-1890-х годов, имеющим средообразующее значение – домам Е.С. Егорова на улице Некрасова, 40/35, В.А. Ратькова-Рожнова на набережной канала Грибоедова, 71, И.П. Поршнева на Невском проспекте, 170/2, Р.С. Гробова на улице Марата, 55/5.

Скульптурные детали для упомянутых домов Е.С. Егорова и М.С. Воронина, а также домов А.М. Ушакова на Невском проспекте, 49/2 и 54/3, Г.С. Войницкого на Кирочной улице, 30/4 и ряда других построек Сюзора исполнял Д.И. Иенсен. Напомним, что купцу А.М. Ушакову принадлежал угловой участок на Большой Конюшенной улице, 1. А инженер Г.С. Войницкий был консультантом по устройству отопления и вентиляции в здании Общества взаимного кредита.

Творчество Сюзора охватывало широкий типологический спектр. Он построил несколько приютов и домов призрения (в том числе на Арсенальной набережной, 3, 8-й линии В. О., 29, и Косой линии, 15а). Как специалист в области здравоохранения выполнял заказы по сооружению больничного комплекса на 14-й линии, 59-61, гомеопатической лечебницы на улице Рентгена, 8, Алафузовской больницы за Нарвской заставой, Островских ванн в Железноводске. В серии проектов для трудящегося населения проявилась демократическая направленность деятельности Сюзора.

Новаторские принципы получили воплощение в железостеклянном корпусе Андреевского рынка на Большом проспекте В. О. (не сохранился). При строительстве огромных доходных домов Ратьковых-Рожновых (1898-1900 годы, улица Пестеля, 13-15 и Кирочная улица, 32-34) зодчий ввел гигантские въездные арки, открывающие пространства дворов.

Основной период творчества Сюзора укладывается в рамки эклектики. В ряду ведущих архитекторов той поры он занимал одно из первых мест. Вместе с тем отзывчивость на свежие веяния выдвинула мастера старой школы в передовой отряд сторонников нового стиля – модерна. Это произошло около 1900 года. Правда, построенный Сюзором в начале 1900-х годов доходный дом П.Т. Бадаева на Большом проспекте П. С., 49/18, еще носит черты поздней эклектики. Прорыв к модерну состоялся в главном произведении зодчего – здании компании «Зингер» (1902-1904 годы), хотя и в нем заметны исторические реминисценции.

Примером строгого модерна является начальное училище на Московском проспекте, 89. При реконструкции Училища правоведения на Фонтанке, 6, Сюзор придерживался классицистического характера этого исторического здания. Эти работы зодчего 1909-1910 годов стали последними в Петербурге.

Число построек маститого мастера в начале XX века заметно уступает предшествующему периоду. Зато теперь с необычайной широтой раскрылись его качества организатора, руководителя, инициатора.

Неоценима заслуга Сюзора в подготовке и проведении съездов русских зодчих. Известный далеко за рубежом, он входил в состав оргкомитета международных съездов архитекторов. Сюзор был почетным членом Петербургского общества архитекторов, постоянно участвовал в жюри конкурсов. Он имел непосредственное отношение к проектированию торгового здания Гвардейского экономического общества на Большой Конюшенной улице в качестве председателя жюри конкурса и консультанта по конструктивному решению постройки.

Когда в 1903 году выпускники Академии художеств организовали Общество архитекторов-художников, Сюзора избрали его председателем. В 1907 году при Обществе образовали Комиссию по изучению и описанию Старого Петербурга. В том же году Сюзор предоставил свой дом на Кадетской линии, 21, унаследованный от тестя, выдающегося зодчего А.П. Брюллова, для размещения Музея Старого Петербурга. Таким образом, Павел Юльевич Сюзор, крупнейший строитель Российской столицы конца XIX – начала XX века, внес основательный вклад в сохранение и популяризацию архитектурного наследия нашего города.

Шедевру зодчего – дому компании «Зингер» – посвящена следующая глава книги. А пока мы еще задержимся около участка, где находится другое его главное сооружение – здание Общества взаимного кредита. К нему ведет со стороны Итальянской улицы одноименный с нею пешеходный мост через канал Грибоедова.

Первый пешеходный мост построил здесь, на месте бывшего яличного перевоза, инженер путей сообщения Л.Н. Колпицын «по его собственной системе». Деревянную переправу открыли 6 октября 1896 года[328]. Существующий Итальянский мост сооружен на том же месте в 1955 году по проекту инженера А.Д. Гутцайта и архитектора В.С. Васильковского. Конструктивной основой его служат металлические балки криволинейного очертания. Изящные торшеры и чугунная решетка искусно стилизованы в духе петербургского ампира.

Здание Общества взаимного кредита сохранило, по сути, первоначальную функцию. Правда, после революции его использовали непрофильные учреждения, но с 1940-х годов здесь работала Областная контора Госбанка. Последнюю четверть века в отреставрированном памятнике архитектуры находится акционерное общество «Петроагропромбанк».

Дом компании «Зингер»

Монументальное здание фирмы «Зингер и Кº» расположу А жено на пересечении Невского проспекта, 28, и набережной канала Грибоедова, 21. Элегантные гранитные фасады и эффектная стеклянная башня подчеркивают его значение как одной из архитектурных доминант этой части города. Изысканная композиция в стиле модерн завершает разностильную застройку квартала между Малой Конюшенной улицей и прямолинейным отрезком канала.

Это сооружение – апофеоз творчества П.Ю. Сюзора, который внес в формирование прилегающего квартала самый заметный вклад (им же построены дома № 13 и 15 по набережной). Многие считали и считают дом компании «Зингер» агрессивным вторжением в среду классицистических ансамблей. Однако здание стало яркой достопримечательностью местности, сменив в начале 1900-х годов стоявший здесь заурядный доходный дом.

Первый дом на угловом участке был построен в 1770-х годах для придворного духовника И.И. Панфилова. Трехэтажное здание в скромных без ордерных формах раннего классицизма вывели под один карниз с его ровесником, смежным домом на Невском проспекте (№ 26/16). В 1790-1810-х годах застроенный по периметру участок принадлежал чиновникам Бороздиным, а затем перешел в собственность дворянина и кавалера, аптекаря К.И. Имзена. Для него в 1820-х и 1832 годах мелкие переделки здания выполнил архитектор В.И. Беретти [329] (он же перестроил в 1837-1839 годах другой дом К.И. Имзена – на Малой Конюшенной улице, 10, и набережной канала, 15).

Садовников В.С. Панорама Невского проспекта. Фрагмент. 1835 г.

В доме Имзена на Невском проспекте в 1829-1836 годах работала известная книжная давка И.В. Сленина. Затем, в 1850 году открылось дагерротипное заведение «Светопись» первого русского профессионального фотографа С.Л. Левицкого. В 1859 году на здании был сооружен специальный фотографический павильон.

С 1850-х годов владельцем участка стал штабс-ротмистр П.В. Жуковский, потом хозяйкой числилась его жена О.К. Жуковская. По ее заказу архитектор Ф.Ф. Рудольф в 1870 году надстроил угловой дом четвертым этажом, частично изменив оформление фасадов. Профилированные наличники окон служили неброскими штрихами распространенного «стиля Людовика XVI».

Невский проспект, 28/1. Фото 1890-х гг.

Престижное бойкое место на главном проспекте столицы привлекло внимание руководства американской фирмы «Зингер и Кº» – всемирно известной компании по производству и продаже швейных машинок. Фирма была основана в Нью-Йорке в 1851 году, с конца XIX века ее официальным представителем в России являлся торговый дом Г. Нейдлингера. В 1899 году компании удалось выкупить у О.К. Жуковской ее участок с домом, обреченным на снос.

Бытует устойчивая легенда, будто заокеанские предприниматели проектировали на этом месте здание повышенной этажности. Действительно, они были разочарованы, узнав о существовавшем в Петербурге лимите высоты на застройку (23,5 метра до начала крыши). В то время это ограничение не мог преодолеть никакой капитал. Поэтому американский архитектор Эрнст Флэгг составил в 1901 году проект пятиэтажного дома[330], отвечавший петербургским нормам. Он корректно согласовал композицию здания с соседним домом по Невскому проспекту, 26/16, повторив его высоту и два яруса витрин [331].

Естественно, совсем иные условия существовали в Нью-Йорке. Еще в 1897 году Э. Флэгг возвел на Бродвее главное здание «Зингер и Кº» в 11 этажей. (Видимо, его и принимают за проект для Петербурга.) В 1906-1908 годах он увеличил его габариты и воздвиг рядом 187-метровую башню, которая стала, правда, ненадолго, высочайшим в мире небоскребом (снесена в 1968 году).

Петербургский проект американского архитектора не был реализован. Заказ на постройку получил маститый петербургский зодчий Павел Юльевич Сюзор, деятельность которого получила международное признание. Он существенно переработал замысел предшественника и создал более смелую и выразительную композицию.

Один из крупнейших мастеров периода зрелой эклектики, П.Ю. Сюзор около 1900 года выступил «защитником нового направления в искусстве» – стиля модерн. Он ратовал за то, чтобы отечественные «художники, следуя за горячим увлечением всей Европы, взялись за разработку art nouveau, которому предстоит большая будущность»[332]. Создавая проект для компании «Зингер», Сюзор сделал решительный шаг к модерну, но не порывая с традиционными приемами, а сопрягая их с чертами нового стиля.

Архитектор представил проект в Городскую управу в феврале 1902 года, и уже 4 марта последовало его одобрение, а 23 марта – согласование Технического совещательного присутствия при градоначальнике и 30 апреля – Техническо-строительного комитета МВД. Чертежи фасадов, как и требовалось для домов на Невском проспекте, были поданы на Высочайшее рассмотрение и 16 мая того же года одобрены Николаем II[333]. В дальнейшем утвержденный вариант претерпел ряд изменений.

Под руководством Сюзора над разработкой проекта и на постройке трудилась группа сотрудников. Начинающий гражданский инженер М.М. Перетяткович участвовал, видимо, в исполнении рабочих чертежей. Архитектор, художник и критик Е.Е. фон Баумгартен мог внести определенный творческий вклад прежде всего в создание стильного декора, но это лишь предположение. В круг ближайших помощников входили Б.И. Конецкий и И.Б. Изелла.

Дом компании «Зингер» возвели за три строительных сезона 1902-1904 годов. Петербуржцы с огромным интересом, но разноречивыми чувствами восприняли «первый в столице дом нью-йоркского жанра». В профессиональной печати отмечалось: «Всё сооружение, особенного фасады его, отличается необычайной законченностью исполнения, все полированные части гранита и бронзовые украшения чрезвычайно эффектны…». Новая постройка «представляет большой интерес как в конструктивном отношении (стальной скелет с гранитною облицовкою стен, покрытие дворов стеклами, освещение подвалов и пр.), так и в отношении красивой внешности здания, являющейся совершенною новостью в Петербурге»[334]. На первом городском конкурсе лучших фасадов, итоги которого были подведены в 1907 году, создатели дома компании «Зингер» получили почетный диплом.

Невский проспект, 28. Фото 1910-х гг.

Заказчики и строители как бы перенесли в сердцевину Петербурга заокеанский тип многофункционального офисного здания. Конструктивная новизна дома фирмы «Зингер» заключалась в сочетании многоярусного стального каркаса с железобетонными перекрытиями. Несущие двутавровые стойки позволили облегчить кладку стен и одновременно упрочить ее, сузить простенки и расширить проемы, раскрыв помещения к свету, удешевить и ускорить строительные работы. Вместо обычного фундамента здание покоится на железобетонной плите. Из того же материала сооружена цилиндрическая мансарда.

Дом компании «Зингер». Разрез

Устройство каркаса объясняли тем, что «экономические соображения побудили строителя придать стенам наименьшую толщину… » [335] Меркантильной расчетливостью обусловлены также максимально допустимые габариты здания и максимальное использование площади дорогостоящего участка. Под всей территорией домовладения, включая дворы, оборудован просторный светлый подвал, изолированный асфальтовым кожухом от грунтовых вод. Он предназначался для склада товаров, установки приборов отопления и вентиляции, а также банковского хранилища. Внутренние дворы были покрыты над нижним этажом железо-стеклянными крышами. В результате первый двор, ближний к Невскому проспекту, удалось превратить в зал-атриум, предоставленный Санкт-Петербургскому частному коммерческому банку. Второй двор в глубине участка с выездом на набережную использовался для сортировки, упаковки и отправки товаров.

Первый этаж, кроме банка, отводился под магазин фирмы «Зингер» и суконный склад. Там же находились наемные помещения других коммерческих учреждений. Правление и персонал компании размещались наверху, в мансарде. Остальные этажи были «заняты рядом небольших контор англо-американского типа, выходящих на общий коридор и пользующихся общей прислугой, столовой, уборными и пр. Этот тип контор у нас совершенно нов и в постройке наших типов промышленных (деловых.– Б. К.) зданий встречается впервые», – писал журнал «Зодчий»[336]. Устройство дополнительного мансардного этажа и угловой башни не противоречило законодательным нормам, поскольку не существовало ограничений, касавшихся конфигурации крыш и использования чердаков. То же относилось и к элементам завершения – башенкам, аттикам и фронтонам. Вместе с тем, Сюзор пошел на определенное новшество, во многом открывшее дорогу распространению мансард в период модерна.

Дом компании «Зингер». Поэтажные планы

Функциональная целесообразность и конструктивная логика ясно выявлены в композиции здания. Каркасная основа предопределила четкую ритмику и крупный масштаб фасадов. Стены раскрыты площадями стекла, наполняющими светом помещения. Вертикали простенков между широкими проемами шагают в такт стойкам каркаса. Форма, функция и конструкция стремятся к единству.

Сюзор избрал лейтмотивом композиции крупные аркады, расположенные в два яруса. Они образованы за счет того, что широкие окна первого и второго, а затем третьего-пятого этажей зрительно объединены по вертикали и каждая группа очерчена сверху криволинейной перемычкой. Арочные завершения не продиктованы конструкцией и относятся к изобразительным приемам. Членение на два яруса подчеркнуто тягой-карнизом, а также цветом и фактурой каменной облицовки: мелкозернистым полированным красным гранитом внизу и серым кованым гранитом с третьего по пятый этаж.

Выделение двух первых этажей функционально обосновано: в них находятся крупные общественные помещения. Нижняя аркада, как высокий цоколь, зрительно утяжелена не только рельефным рустом, но и более темным тоном. В дробном и жестком рисунке декоративной обработки проскальзывает почерк эклектика. Горизонтальный руст перебивается вертикальными досками из темно-серого лабрадорита, на которых укреплены фонари. Утонченная филигранная профилировка облицовочных плит выполнена московской фирмой Г. Листа, производившей все каменотесные работы на постройке.

Дом компании «Зингер». Фрагмент фасада. Фото 1906 г.

Второй ярус (третий-пятый этажи) отличается светлым тоном гранита, строгим рисунком аркад, графичной рустовкой ровных поверхностей. Эта часть здания выглядит более легкой. Особое изящество ей придают французские балконы, утопленные в арках. Над проемами оставлены открытыми металлические балки. Шестой этаж образует самостоятельный третий ярус, загружающий композицию сверху темной полосой полированного гранита. Тройные окна вторят трехчастным переплетам нижележащих этажей.

Дом компании «Зингер». Французский балкон. Фото 1996 г.

Объемы мансарды с чешуйчатой кровлей и продольным зенитным фонарем прикрыты балюстрадой, чтобы меньше бросались в глаза. Фигурные обрамления мансардных окон явно навеяны формами барокко. Лучковые сандрики очерчивают фасады волнистой линией. Здесь мотивы барокко и нового стиля сливаются в унисон, поскольку тема волны была одной из знаковых в раннем модерне. Редкий случай: верхние части брандмауэров, поднимающиеся над соседними домами, также удостоились внимания архитектора. Их полукружия, закрывающие торцы мансард, скупо, но изящно оформлены в духе барокко.

В композиции дома компании «Зингер» формообразующая роль каркаса еще далека от радикального осмысления. Металлическая конструкция с кирпичным заполнением заключена в монументальную гранитную оболочку. Они соотносятся как костяк и тело здания. Щегольские каменные фасады выполняют представительскую функцию – демонстрируют высочайший статус мировой фирмы, свидетельствуя о ее богатстве и процветании.

Не только по внутренней организации, но и по внешнему облику здание во многом родственно американской архитектуре того времени. Те же ярусные аркады, объединяющие два, три и большее число этажей, обычно с широкими тройными окнами или рамами, часто встречаются в сооружениях Чикагской школы или в зданиях Нью-Йорка на Манхэттене. В журнале «Строитель» подмечалось, что дом фирмы «Зингер» напоминает «в значительной степени берлинские и вообще немецкие большие торговые дома»[337]. Это также во многом справедливо.

Вообще-то аркады с горизонтальной и веерной рустовкой имели французское происхождение. Для Сюзора, с его французскими корнями и долгим опытом работы в классицистической эклектике, было естественным обратиться к этому приему, так же как использовать необычные для петербургского строительства парижские типы балконов и округлой мансарды. Отметим, что объединение широких окон в аркады было взято на вооружение российскими архитекторами раннего модерна. Эта тема оказалась более чем уместной на Невском проспекте с его торговыми аркадами старых зданий.

Изысканная каменная облицовка – важнейший компонент архитектурного образа здания компании «Зингер». Совершенство обработки гранита здесь убедительно сочетается с показом его природной красоты. Чтобы не принизить благородство внешнего облика здания, дождевые стоки (широкий желоб и медные водосточные трубы) спрятаны за карнизом и внутри стен.

В контрасте с монументальными каменными формами особенно легкой выглядит железо-стеклянная угловая башня. На крышке обтекаемого купольного объема две женские фигуры в динамичных разворотах поддерживают армилярную сферу. Стеклянный глобус диаметром 2,8 метра опоясан лентой, по которой шла надпись «Зингер» – знак глобального признания и спроса на изделия фирмы. [338]

Сюзор тщательно прорабатывал и долго искал лучшее решение башни. В ранних вариантах это был сферический купол, затем он превратился в изящный вытянутый объем с необарочными деталями – люкарнами и верхним фонариком[338]. В итоге архитектор избрал более современную стеклянную форму. Вертикальный объем башни удачно сопряжен со скругленным и остекленным углом здания.

Переработанный проект весной-летом 1904 года пришлось заново согласовывать во всех инстанциях. Городская управа опасалась, что башня нарушит «стройность линии домов <… > уменьшит красивый вид существующей перспективы с Адмиралтейским шпицем в конце, а также и вид Екатерининского канала с одной стороны по направлению к храму Воскресения Христова, а с другой – к Казанскому собору»[339].

Проект направили на рассмотрение особой комиссии при Академии художеств во главе с профессором архитектуры Р.А. Гедике. Комиссия признала, что «представленный ранее проект своим более спокойным видом лучше гармонировал с общим характером зданий, находящихся на Невском. Соглашаясь с мнением комиссии, совет [Академии] решил, однако, что высокая башня сама по себе не могла бы повредить перспективе Невского пр. Силуэт этой угловой башни на рисунке признан, однако, неудачным»[340]. В ответ градоначальник И.А. Фуллон направил заявление, подготовленное старшим техником градоначальства М.Ф. Гейслером. В нем говорилось, «что красота исторических памятников и сооружений не может умаляться постройками, в коих грамотно применяются стремления техники новейшего времени. Гнетущее однообразие скучных линий венчающих карнизов и полное отсутствие обработки крыш явно отличают Невский проспект от других улиц первоклассных городов мира, и появление башен, вышек и аттиков на карнизах является даже чрезвычайно желательным. Такая архитектурная обработка кровель придаст улицам столицы, бесспорно, более живописный и богатый вид»[341]. Такая позиция совпадала с идеей модерна о развитии силуэтности зданий.

Дом компании «Зингер» и Казанский собор. Фото 2016 г.

Наконец, 8 июля 1904 года измененный фасад был одобрен Николаем II.

Никто по-настоящему не оценил точный градостроительный расчет Сюзора. Башня стала новым акцентом Невского проспекта, ярким штрихом нового стиля в его ансамбле. Введение этой вертикали было вполне оправдано. В конце XIX – начале XX века повысился фронт застройки, и в ней скрылись силуэты церквей, расположенных на той же, солнечной стороне проспекта. Завершение дома компании «Зингер» уравновесило в дальней перспективе однобокий крен Башни Городской думы и восполнило промежуточным акцентом вид на ведущую доминанту – Адмиралтейскую башню.

Дом компании Зингер. Скульптуры на фасаде. Фото 2016 г.

Силуэт здания «Зингер и Кº» контрастирует с куполом Казанского собора, но не конкурирует с ним. Зато в перспективе канала Грибоедова зингеровская башня, схожая с формой шатра и шара, перекликается с шатром и главкой храма Воскресения Христова. Они образуют сбалансированную живописную связку. Между ними на набережной канала поднимается еще один, меньший по высоте объем – купол здания Общества взаимного кредита, возведенного ранее Сюзором. Таким образом, дом компании «Зингер» стянул узлом пространственные взаимосвязи в этой части города.

Важную роль в образной характеристике здания играет аллегорическая скульптура. Она сконцентрирована в верхнем ярусе фасадов. Здесь трижды повторены пары крылатых женских фигур, стоящих на рострах. Одна из них, с веретеном и машинкой «Зингер», олицетворяет швейное дело. Другая скульптура, с гарпуном в руке, более строгая и полная силы, представляет, очевидно, мореплавание, с помощью которого распространялась по миру зингеровская продукция. Курьезом выглядит сочетание натуралистично изображенных швейных машинок с условными древними рострами – знаками победоносной экспансии фирмы.

Дом компании Зингер. Фигура орлана. Фото 2016 г.

В динамичных скульптурах сплавлены пластические приемы модерна и необарокко. Создателем этих композиций был эстонский скульптор А.Г. Адамсон, следовавший замыслу Сюзора. Выколотка из меди под бронзу зеленоватого оттенка выполнена на художественной бронзолитейной и гальванопластической фабрике А. Морана. (Немногим ранее Адамсон завершил работу над своим самым известным произведением – памятником броненосцу «Русалка» в Таллине, а в Петербурге оформил фонарями-рострами обелиски Троицкого моста. Любопытно, что мотив обелисков с рострами перед этим использовал и Сюзор на фасаде дома Ратькова-Рожнова по современной улице Пестеля, 13-15.)

Дом компании «Зингер». Картуш. Фото 1996 г.

У подножия башни здания фирмы «Зингер» распахнул крылья грозный орлан – геральдическая птица США. В его когтях – флаг и оливковая ветвь. Орлан был изваян видным скульптором-анималистом А.Л. Обером, но впоследствии утрачен и воссоздан в 2005 году. Издали кажется, что поднятые крылья птицы делают крылатой и саму башню.

Впервые для убранства фасадов здесь была применена ковкая бронза, изготовленная лучшими художественно-слесарными предприятиями К.И. Винклера и А.О. Шульца. В отделке из кованого металла с его способностью принимать мягко переливающиеся и пронизанные движением криволинейные формы отчетливее всего проявились черты раннего модерна. Зачастую они сплетаются с мотивами необарокко. Это особенно заметно в затейливых картушах на входных порталах, венчающих карнизах и деталях башни.

Пристрастие раннего модерна к растительному декору воплощено во внешнем оформлении здания с редкой последовательностью. Главными точками притяжения такого декора служат парадные двери и балконы. В переплетениях длинных изогнутых листьев узнаются тюльпаны и лилии, ирисы и маки, рогоз и дубовые ветки.

Дом компании «Зингер». Кованая решетка двери. Фото 1996 г.

Перевитые листвой высокие кронштейны выгибаются шеями драконов, поддерживающих шаровидные фонари. Женские маски в замках нижней аркады одеты в венки из листьев. На замковых камнях пятого этажа помещены атрибуты торговли – кадуцеи Меркурия. Бронзовым деталям вторят фигурные резные переплеты верхних арочных окон. Столярные работы на постройке были произведены фабрикой И.П. Платонова. Золотые полоски из смальты-кантарели со стилизованными тюльпанами вверху и надписями «Компанш Зингеръ» над входами выполнены мозаичной мастерской В.А. Фролова.

Тыльные стороны здания, обращенные во дворы, также получили тщательную художественную обработку, правда, в ином характере. В отличие от щегольского богатства лицевых фасадов дворы оформлены скромно и экономно разноцветным глазурованным кирпичом. Строители и здесь отказались от тривиальной, дешевой и недолговечной штукатурки в пользу добротной высокопрочной облицовки. Отделка из кирпича и плитки была мастерски произведена фирмами М. Линднера и «Кос и Дюрр».

Дом компании «Зингер». Двор. Фото 2016 г.

Излюбленный модерном белый глянцевый кирпич высветляет тесные пространства дворов. На его мерцающем фоне контрастно выделяются горизонтальные полосы и геометрические орнаменты зеленого и красно-коричневого цветов, которые выполняют двоякую роль: подчеркивают структурные элементы (деление на этажи, оконные перемычки) либо образуют самостоятельный декоративный рисунок. Лаконичная полихромная выкладка стен является здесь главным выразительным средством.

В построении дворовых фасадов Сюзор придерживался принципа рациональности, но не регулярности. Окна сильно различаются по ширине – от лежачих до щелевидных, они размещены на разных уровнях, так как сюда ориентированы лестничные клетки. И еще одна особенность: если внешние фасады очищены от технического оборудования, то здесь выставлены напоказ не только балки-перемычки, но и водостоки с баками-снеготаялками, а также устроенная на американский манер открытая пожарная лестница.

Эти дворы – оригинальные и законченные образцы строгого модерна. Они имели стеклянные перекрытия над первым этажом и большей частью были видны только из обращенных в них окон. Но и это послужило достаточной мотивацией для того, чтобы в изолированных пространствах, зажатых в глубине участка, создать эстетически полноценную среду. Показательно, что в северном дворике строители одели в кирпичное облачение даже брандмауэр соседнего дома.

Основной планировочный стержень здания проходит по вестибюлю, расположенному на средней оси со стороны Невского проспекта, и центральному залу – атриуму, в котором первоначально размещался операционный зал. Парадная лестница раздвигает границы вестибюля. Резким разворотом беломраморных маршей она устремляется в боковую арку и, далее, к площадке второго этажа. Нижние столбики ограждения кажутся застывшими гребнями волн. Длинные листья кованой решетки охвачены бурным движением. Внутреннюю стену между вестибюлем и залом прорывает широкое криволинейное окно обтекаемой формы с врезанным снизу лучковым фронтоном портала. Всё это превращает входную зону в один из самых экспрессивных образцов модерна в петербургских интерьерах.

Дом компании «Зингер». Вестибюль и парадная лестница. Фото 1906 г.

Декоративная изощренность раннего модерна властвует в оформлении всей парадной лестницы, берущей разбег от вестибюля. Кованые ограждения со стилизованными ирисами и тюльпанами, с вьющейся листвой, цепляющейся за прутья, сродни решеткам на фасадах здания. Технические средства – лифты системы «Отис» – также оплетены капризными извивами виртуозно нарисованных золоченых узоров.

Дом книги. Зал первого этажа. Фото 1940-х гг.

В противовес вестибюлю и парадной лестнице, интерьер бывшего магазина фирмы «Зингер» на первом этаже со стороны канала решен в парадных ордерных формах. Главную роль в его композиции играют колонны тосканского ордера. В этом интерьере трудно уловить даже намек на новый стиль, здесь воплощены приемы неоклассицизма академического толка.

Верхние этажи обустроены в деловом характере, который смягчается игрой криволинейных форм. Мансардный этаж, где работали местное правление и контора компании «Зингер», освещен зенитными фонарями, изготовленными на чугунолитейном и механическим заводе Ф.К. Сан-Галли. Этим же предприятием выполнены приборы отопления и вентиляции здания, чугунные колонны подвального этажа и железные винтовые лестницы.

Величественное, прекрасно оборудованное здание после национализации превратилось в главный книжный центр нашего города. В декабре 1919 года в его стенах обосновался Петрогосиздат (Лениздат) и открылся книжный магазин. Тогда и началась почти вековая история Дома книги. В разные десятилетия здесь работал целый ряд крупных издательств. Магазин «Дом книги» действовал и в период блокады, после которого потребовались восстановительные мероприятия, законченные в 1948 году.

С конца 1990-х годов начался процесс перепрофилирования, реставрации и реконструкции здания. Проект разрабатывался архитектурной студией «РИМ» (главный архитектор Н.В. Комлева) и инженерно-строительной фирмой «ТОР» (главный конструктор В.В. Замура). В 2003 году закончили реставрацию фасадов и башни, вернувшую зданию былой блеск. Через пять лет завершилось обновление интерьеров. Внутри дворов на отметке третьего этажа сооружены сплошные перекрытия и над ними устроены просторные залы-атриумы под стеклянными крышами, поднятыми до уровня мансард.

Магазин «Дом книги» вернулся на прежнее место в ноябре 2006 года. Площадь его заметно увеличилась. В среднем зале первого этажа создан новый витражный плафон, стилизованный в формах модерна. Первым соседом магазина стал Балтийский банк. Там, где в прошлом работали разные издательства, теперь разместились офисы многих фирм. Такая смена функций показательна для нынешней коммерциализации центра Петербурга.

Реконструкции Конюшенных улиц. Замыслы и воплощение

Со временем менялись не только застройка кварталов и архитектурный облик Конюшенных улиц, но и само их пространство. Первоначально обе улицы имели одинаковую длину но после сооружения в конце XVIII века большого каре внутри Конюшенного двора Малая Конюшенная улица заметно сократилась и стала действительно малой. Протяженность Большой Конюшенной улицы составляет 580 м, Малой – 360 м.

С середины XIX века в Петербурге началось активное озеленение свободных городских территорий. Устройство садов, скверов и бульваров позволяло создавать уютные уголки отдыха в общественных зонах. Тем самым отчасти компенсировалось вытеснение зелени из все более плотно застраиваемых дворов.

На Малой Конюшенной улице в 1877 году появился бульвар с двумя рядами лип посередине. Он был высажен по инициативе и на средства самих домовладельцев, проявивших заботу не только о себе, но и об учениках располагавшихся здесь лютеранских школ, а также о пациентах Придворно-конюшенного госпиталя. Большую роль в осуществлении этого плана сыграл местный житель, генерал-адъютант барон Е.Ф. Мейендорф, управлявший благотворительными заведениями евангелическо-лютеранской консистории. По его фамилии бульвар назвали Мейендорфским.

Бульвар на Малой Конюшенной улице. Фото 1900-х гг.

Впрочем, вскоре домовладельцы отказались от содержания бульвара, и тот пришел в запущенное состояние.

Только в 1898 году, когда уход за бульваром взяла на себя городская администрация, его обновили под руководством садового мастера В.И. Визе. Вдоль средней дорожки вновь высадили ряды лип и кленов[342].

Большая Конюшенная улица в 1900-х годах тоже превратилась в бульвар, но иного типа. Здесь небольшие деревца были посажены по краям тротуаров. Одной из первых в городе эта улица по приказу градоначальника получила в 1892 году асфальтовое покрытие. Полосы асфальта чередовались на мостовой с традиционным булыжным замощением.

Конюшенных улиц непосредственно касался самый грандиозный градостроительный план начала XX века – Проект преобразования Петербурга. Разработали его в 1900 году инженер путей сообщения Ф.Е. Енакиев совместно с архитекторами Л.Н. Бенуа и М.М. Перетятковичем. По масштабу этот проект сопоставим с генеральным планом развития города.

Одной из важнейших составляющих преобразования являлась прокладка дублера Невского проспекта. Начальным звеном улицы-дублера должен был стать новый проезд от набережной Мойки у Дворцовой площади до Инженерной улицы. Эта трасса включала расширенный Шведский переулок. Для ее устройства пришлось бы пожертвовать домами на набережной Мойки, 22, и Большой Конюшенной улице, 13, а также корпусами в южной части Конюшенного двора.

Большая Конюшенная улица. Фото 1910-х гг.

В 1914 году «Комиссия о пользах и нуждах общественных внесла в Городскую думу проект проложения новой улицы параллельно Невскому проспекту»[343]. Но реализации этой идеи и других предложений Енакиева, Бенуа и Перетятковича помешала Первая мировая война. Отсутствие дублера центральной магистрали города осталось нерешенной и чрезвычайно острой проблемой.

В подготовке Проекта преобразования Петербурга участвовал также архитектор Н.Е. Лансере. Ему принадлежит авторство самого необычного сооружения на Малой Конюшенной улице – Метеорологического павильона. Проект чугунного павильона был одобрен Городской управой 5 декабря 1912 года, его изготовление заказано чугунолитейному и механическому заводу Ф.К. Сан-Галли, а установка возложена на старшего городского архитектора Л.В. Шмеллинга. Работы закончили, видимо, в 1915 году[344].

Метеорологический павильон на Малой Конюшенной улице.Фото 1910-х гг.

Павильон в виде небольшого киоска, оснащенный метеорологическими приборами, давал информацию о погоде в Петербурге и во всем мире. В верхней части были установлены электрические часы фирмы Л.М. Эриксона. Группу рельефных изображений по сторонам циферблатов завершала вверху фигура морского божества – тритона. Декоративное убранство павильона выполнил по эскизам Н.Е. Лансере скульптор В.В. Кузнецов, ранее создавший пластические композиции на торговом доме фирмы Ф.Л. Мертенса (Невский проспект, 21).

В 1930-х годах павильон перенесли на Елагин остров, где он долгое время стоял заброшенным и поврежденным. В 1997 году его удалось воссоздать на Малой Конюшенной улице, но не на прежнем месте, а около Чебоксарского переулка. Воссоздание Метеорологического павильона стало во многом заслугой архитектора А.Н. Лансере, сына Н.Е. Лансере.

Если на этой улице центральный бульвар существует (в том или ином виде) уже 140 лет, то на Большой Конюшенной аллея появилась только в 1951 году. Она была устроена по проекту архитекторов Т.П. Балицкой и Ж.Р. Михайловой. Благоустроенный бульвар с двумя рядами лип обновили в 2010-2011 годах. Одновременно проведены ремонт и реконструкция всей улицы: расширена пешеходная зона, выложена брусчаткой проезжая часть, установлены новые фонари (компания «Возрождение» по проекту архитектурной мастерской «ЛМ-ТРИ»).

В октябре 2011 года на бульваре были установлены три гранитные чаши с фигурами пегасов скульптора В.Н. Аземши, две у Волынского переулка и одна – у Конюшенной площади. Крылатые кони, любимцы муз, придали улице европейский лоск, внеся неформальную нотку в ее фешенебельный облик. К сожалению, сразу после установки на скульптуры началась откровенная охота. С завидной регулярностью исчезали те или иные детали. В результате пегасиков демонтировали, и гранитные чаши, к которым они якобы прилетали на водопой, стоят осиротевшими, утратившими свое назначение.

Между тем новейшая история Большой Конюшенной улицы могла сложиться по-другому. В 1980-х годах обсуждалась идея ее превращения в первую пешеходную улицу города. В мае 1985 года вышло решение Исполкома Ленгорсовета об установлении первой Заповедной зоны Ленинграда. Основная часть ее территории находилась на правом, северном берегу Мойки, где в группе зданий предполагалось организовать музейный комплекс «Старый Петербург». Улица Желябова (Большая Конюшенная) составляла ее главное ответвление.

Большая Конюшенная улица. Фото 1910-х гг.

Разработкой концепции Заповедной зоны руководили сотрудники Музея истории города Б.М. Кириков и А.Д. Марголис. Над проектными предложениями трудились специалисты институтов ЛенНИИпроект и Ленжилпроект. На улице Желябова предполагалось создать ретроспективно-тематическое оформление в традициях начала XX века. Об этом напоминают блестящие графические композиции архитектора Б.Г. Костыгова[345]. По левому берегу Мойки должна была пройти «Пушкинская тропа». Уголок Петрограда 1917 года проектировался у дома № 32/2 по набережной Мойки, в котором в январе 1984 года открылся музей «В.И. Ленин и газета „Правда“». Авторы тематического плана экспозиции включили в ее состав помещения бывшей типографии, что позднее позволило создать здесь Музей печати Санкт-Петербурга[346].

Время для реализации программы Заповедной зоны оказалось малоподходящим. Начинался процесс перестройки. Все наши предложения остались на бумаге.

Та же участь постигла масштабный замысел реновации бывшего комплекса Конюшенного двора площадью 4,7 гектара. В 1992 году институтом ЛенНИПИ Генплана под руководством архитектора Б.В. Николащенко была разработана концепция градостроительного развития территории квартала, прилегающего к Конюшенной площади. Здесь планировалось создание многофункционального общественно-коммерческого центра, предназначенного для культурных, представительских и торговых функций. Намечалось строительство пассажа и подземного культурно-досугового комплекса. Благоустройство квартала должно было сопровождаться частичной разборкой диссонирующих объектов [347].

Из намеченных мероприятий удалось только освободить квартал от таксомоторного парка. Оживление внутриквартальной части бывшего Конюшенного двора идет мучительно медленно. В направлении несостоявшегося общественно-коммерческого центра, по идее, должна была вести обновленная Малая Конюшенная улица. Здесь в сентябре 1997 года открылась первая пешеходная зона Петербурга.

Пешеходная улица обустроена по проекту архитектурной мастерской Ф.К. Романовского (главный архитектор проекта А.П. Чернов). Малая Конюшенная стала более привлекательной и просторной. Она замощена природным и искусственным камнем, для элементов благоустройства использованы гранит и металлодекор (работы фирмы «БИК»). Вдоль аллеи вместо разросшихся деревьев высажены липы.

Памятник Гоголю. Фото 2013 г.

Свободное пространство пешеходной зоны послужило удобной площадкой для установки скульптурных памятников. 8 декабря 1997 года на улице около Невского проспекта был открыт памятник Н.В. Гоголю, созданный скульптором М.В. Беловым и архитектором В.С. Васильковским. Бронзовая фигура писателя поставлена на невысоком гранитном постаменте. Формы фонарей и булыжное замощение вокруг монумента должны напоминать о гоголевском Петербурге. Памятник сооружен по замыслу и на средства ассоциации «Клуб „Невский проспект“».

В 1998 году на другом конце улицы, у Шведского переулка, установлен памятник городовому. Его авторы – скульптор А.С. Чаркин и архитектор В.В. Попов. Это один из памятников «новой волны», посвященных городским типам или фольклорно-литературным персонажам. Инициировал создание скульптуры тогдашний начальник петербургского ГУВД А.В. Пониделко. Бронзовый городовой стоит почти на земле, среди прохожих, и будто смотрит в спину Гоголю. Это место считалось временным, но, как часто бывает, оказалось постоянным. Петербуржцы отметили сходство лица городового с чертами всем известного Н.С. Михалкова.

Оба памятника получили разноречивую оценку но для Малой Конюшенной улицы они стали несомненными достопримечательностями.

Памятник Городовому. Фото 2013 г.

И в заключение следует сказать о других памятниках – объектах культурного наследия, состоящих под государственной охраной. Сегодня многим, наверное, трудно представить, что еще четверть века назад архитектура периодов историзма (эклектики) и модерна оставалась, за немногими исключениями, вне списков охраняемых памятников. Когда-то эти периоды считались упадочными – в противоположность высоко ценившимся стилям барокко и классицизма.

На Конюшенных улицах до конца минувшего столетия состояли под охраной Придворные конюшни и Конюшенный музей, лютеранская церковь св. ап. Петра с двумя домами, Голландская и Финская церкви. Попытки включить другие объекты долгое время встречали противодействие. Например, была отклонена кандидатура здания Общества взаимного кредита, поскольку «это образец откровенной безвкусицы… и брать его под охрану нельзя»[348].

Углубленное изучение и принципиальная переоценка архитектурного наследия привели на исходе прошлого века к кардинальному расширению состава памятников. Реабилитация модерна и эклектики в должной мере отразилась в отдельном списке, утвержденном решением Горсовета в 1993 году под номером № 327. Только теперь статус памятников в районе Конюшенных улиц получили Шведская церковь с ее домами и Французская реформатская церковь, гостиница Демута, здания Общества взаимного кредита и компании «Зингер», торговый дом Гвардейского экономического общества (ДАТ). Решение это было подготовлено сотрудниками Государственной инспекции по охране памятников во главе с А.В. Позднуховым и К.С. Колодезниковой (при участии автора этой книги, выступавшего в роли консультанта).

Затем под охрану поставили здание Петришуле и комплекс Придворной певческой капеллы.

И все же в официальных списках оставались значительные пробелы. Обширный перечень выявленных объектов культурного наследия был заново сформирован Комитетом по государственному контролю, использованию и охране памятников (КГИОП) и утвержден в феврале 2001 года, в него вошло 2200 наименований.

В том, что этот список стал действующим охранным документом, заслуга тогдашнего председателя КГИОП Н.Я. Явейна (ныне – одного из ведущих архитекторов России, академика архитектуры). Подготовкой перечня занимался большой коллектив, в первую очередь – К.С. Колодезникова, Е.Е. Глухова и И. А. Путилова. Руководил работой, в бытность заместителем председателя КГИОП, автор этой книги[349].

Согласно законодательным нормам, выявленные объекты приравнены в охранных правах к памятникам истории и культуры. Список 2001 года обеспечил такими правами многие постройки в квартале Конюшенных улиц: весь Конюшенный двор, все дома Немецкой и Финской церквей, госпиталь в Чебоксарском переулке, 1, и училище на набережной Мойки, 38, доходные дома на Большой Конюшенной улице, 5, 7, 15, 17, 19, 29 (включая сквозные участки) и на Малой Конюшенной улице. Сейчас большинство из них уже переведено в категорию памятников. Это укрепляет надежду на сохранение исторической архитектурной среды в ее неизменном, подлинном виде.

Библиография

Августин (Никитин), архим. Немецкая Евангелическо-лютеранская церковь св. Петра // Немцы в России. Петербургские немцы. СПб., 1999.

Аксельрод В.И., Манькова А.А. Конюшенная площадь и Малая Конюшенная улица. М., СПб., 2011.

Александрова А.Б. Луиджи Руска. Л., 1990.

Андреева В.И. Гаральд Боссе. СПб., 2009.

Антонов В.В. Петербург неизвестный, забытый, знакомый. М., 2007.

Антонов В.В., Кобак А.В. Святыни Санкт-Петербурга: христианская историко-церковная энциклопедия. СПб., 2003.

Архитекторы-строители Санкт-Петербурга середины XIX – начала XX века: справочник / подред. Б.М. Кирикова. СПб., 1996.

Аспидов А.П. Рождение и жизнь Голландского дома // Ленинградская панорама. 1987. № 4.

Богданов А.И. Описание Санктпетербурга. 1749-1951 / Отв. ред. К.И. Логачев и В.С. Соболев. СПб., 1997.

Божерянов И.Н. Невский проспект (1703-1903). СПб., 1901-1903.

Братющенко Ю.В. Дом ленинградской торговли. 1909-1999. СПб., 2000.

Бройтман А.И., Краснова Е.И. Домовладение и застройка левого берега Мойки от Конюшенного двора до Невского проспекта в 1-й половине XVIII в. // Петербургские чтения. СПб., 1994.

Бройтман А.И., Краснова Е.И. Домовладение и застройка левого берега р. Мойки от Конюшенного двора до Невского проспекта во 2-й половине XVIII в. // Петербургские чтения-95. СПб., 1995.

Буллах А.Г., Абакумова Н.Б. Каменное убранство главных улиц Ленинграда. СПб., 1993.

Бунин М.С. Мосты Ленинграда: очерки истории и архитектуры мостов Петербурга—Петрограда—Ленинграда. Л., 1986.

Веснина И.Н. Сады Невского проспекта. СПб., 2008.

Вознесенский А.В., Кирико в Б.М. Дом компании «Зингер» – Дом книги. СПб., 2008.

Второе рождение Спаса на Крови / Руководитель проекта Н. Нагорский. СПб., 2007.

Георги И.Г. Описание российско-императорского столичного города Санкт-Петербурга… СПб., 1996.

Голландская реформатская церковь в Санкт-Петербурге (1717— 1927). СПб., 2001.

Дом С.-Петербургского Общества взаимного кредита // Зодчий. 1891. № 11-12.

Евангелическо-лютеранская церковь св. Петра и Павла в С.-Петербурге. Строительная история, восстановление функции и реконструкция здания в 1994-1997 годах / сост. С.Г. Федоров. Карлсруэ, 2003.

Заварихин С.П. Фалтинсшй Р.А. Капитал и архитектура. История архитектуры и строительства банковских зданий в России. СПб., 1999.

Заповедная зона Ленинграда: вчера, сегодня, завтра: материалы научно-практической конференции. Л., 1989.

Зодчие Санкт-Петербурга. XVIII век. СПб., 1997.

Зодчие Санкт-Петербурга. XIX – начало XX века / сост. В.Г. Исаченко. СПб., 1998.

Зуев Г.И. Вдоль канала Грибоедова. М., СПб., 2007.

Зуев Г.И. Течет река Мойка. От Фонтанки до Невского проспекта. М., СПб., 2012.

Иванов М. Лютеранский квартал в Петербурге. СПб., 2004.

Известия Общества гражданских инженеров. 1908. № 2.

Исаченко В.Г, Оль Г.А. Федор Лидваль. Л., 1987.

Историческая застройка Санкт-Петербурга. Перечень вновь выявленных объектов…: справочник / науч. ред. Б.М. Кириков. СПб., 2001.

К-вь В. Как строился в Петербурге Екатерининский канал // Зодчий. 1873. № 5.

Кириков Б.М. Архитектура Петербурга конца XIX – начала XX века. Эклектика. Модерн. Неоклассицизм. СПб., 2006.

Кириков Б.М. Архитектура Петербурга—Ленинграда: страницы истории. СПб., 2014.

Кириков Б.М. Архитектура петербургского модерна. Особняки и доходные дома. СПб., 2003, 2006, 2008, 2012, 2014.

Кириков Б.М. Архитектура петербургского модерна. Общественные здания. Кн. 1. СПб., 2011, 2012, 2016.

Кириков Б.М. Быть или не быть заповедной зоне? // Ленинградская панорама. 1989. № 8.

Кириков Б.М. Улица Желябова (Большая Конюшенная). Л., 1990.

Кириков БМ. Улица Большая Конюшенная. М., СПб., 2003.

Кириков Б.М., Кирикова А.А. Творчество архитектора М.А. Сонгайло // Памятники истории и культуры Санкт-Петербурга. Исследования и материалы. Вып. 7. СПб., 2004.

Кириков Б.М., Кирикова А.А. Петрова О.В. Невский проспект. Дом за домом. М., СПб., 2006, 2009, 2013.

Кириков Б.М., Штиглиц М.С. Петербург немецких архитекторов. От барокко до авангарда. СПб., 2002.

Кириченко Е.И. Материалы о творчестве архитектора П.П. Жако // Архитектурное наследство. Вып. 18. М., 1969.

Коренцвит В.А. Дом Ю.М. Фельтена на Мойке // Краеведческие записки. Исследования и материалы. Вып. 7. СПб., 2000.

Коршунова М.Ф. Юрий Фельтен. Л., 1988.

Кутейникова Н.С. Мозаика. Санкт-Петербург. XVIII-XX вв. СПб., 2005.

Леонтий Бенуа и его время: материалы конференции, 16-17 октября 2006 г. / ред.-сост. В.А. Фролов. СПб., 2008.

Аисаевич И.И. Екатерининский канал, 13. СПб., 1998.

Аисовский В.Г. Леонтий Бенуа. СПб., 2003.

Аисовский В.Г. Леонтий Бенуа и петербургская школа художников-архитекторов. СПб., 2006.

Аисовский В.Г. «Национальный стиль» в архитектуре России. М., 2000.

Аоханов Г.И. Предыстория строительства Малоконюшенного и Театрального мостов в Ленинграде // Вопросы истории и теории архитектуры / ЛИСИ. Л., 1985.

Малиновский К.В. Санкт-Петербург в XVIII веке. СПб., 2008.

Малиновский К.В. Семья Руска в Санкт-Петербурге и окрестностях. Гатчина, 2003.

Микишатьсв М.Н. Поль Жако. Особенности формообразования в творчестве мастера переходного времени // Архитектурное наследство. Вып. 64. М., СПб., 2016.

Микишатьев М.Н. Прогулки по Центральному району. От Дворцовой до Фонтанки. М., СПб., 2010.

Морозова А.А. Н.Ф. Гербель. Городской архитектор Санкт-Петербурга. 1719-1724 гг. СПб., 2004.

Мосты и набережные Ленинграда / сост. П.П. Степнов, автор текста Ю.В. Новиков. Л., 1991.

Музеум Конюшенной ЕИВ. конторы для хранения церемониальных экипажей и прочих конюшенных принадлежностей // Архитектурный вестник. 1862. Вып. 13,14.

Мурашова Н.В. Авторство установлено. Новые данные о творчестве Ю.М. Фельтена // Строительство и архитектура Ленинграда. 1978. №2.

А.О. [ОльА.А.] Ф.И. Лидваль. СПб., 1914.

Оль Г.А. Архитектор Брюллов. М., Л., 1955.

Оль Г.А. Архитектор Брюллов. Л., 1983.

Панорама Невского проспекта. По акварелям В.С. Садовникова. 1830-1835 / текст И. Котельниковой, приложение Ю. Денисова. Л., 1974.

Парланд А. Храм Воскресения Христова // Зодчий. 1907. № 35.

Петров А.Н., Борисова Е.А., Науменко А.П., Повелихина А.В. Памятники архитектуры Ленинграда. Л., 1969,1975,1976.

Пилявский В.И. Стасов-архитектор. Л., 1963.

П. А. Дом гвардейского экономического общества // Зодчий. 1910. № 48.

Пунын А.А. Архитектура отечественных мостов. Л., 1982.

Пунин А.А. Архитектура Петербурга середины XIX века. Л., 1990.

Пунын А.А. Архитектура Петербурга середины и второй половины XIX века. Т. I. 1830-1860-е годы. Ранняя эклектика. СПб., 2009, Т. II. Петербург 1860-1890-х годов в контексте градостроительства пореформенной России. СПб., 2014.

Пунин А.А. Архитектурные памятники Петербурга. Вторая половина XIX века. Л., 1981.

Пунин А.А. Повесть о ленинградских мостах. Л., 1971.

Пунин А.А. Санкт-Петербург в эпоху Петра Великого. Градостроительное развитие новой столицы России и стилевые особенности петровского барокко. Ч. 1. СПб., 2014.

Савельев Ю.Р. «Византийский стиль» в архитектуре России. Вторая половина XIX – начало XX века. СПб., 2005.

Савицкий В.И. Железобетонный скелет здания Гвардейского экономического общества в С.-Петербурге. Производство работ. СПб., 1911.

Сборник премированных проектов храма, предназначенного к сооружению на месте, где смертельно ранен Император Александр II. СПб., 1882.

Смирнов В.В. St. Petrishule. Школа, что на Невском проспекте за кирхой. Старейшая школа Санкт-Петербурга. 1709-2005 гг. СПб., 2006.

Соловьева Т.А. Фон Дервизы и их дома. СПб., 1995.

Соловьева Т.А. Дворцы и дома «Русского Монте-Кристо» и его потомков. СПб., 2007.

Сомина Р.А. Невский проспект: исторический очерк. Л., 1959.

С.-Петербургская панорама. 1993. № 5.

Суздалева Т.Э. Н.А. Троцкий. Л., 1991.

Таубер В.А. Церковь Петра и Павла: историко-архитектурная справка. [Рукопись]. 1938. КГИОП. Н-52/2.

Топонимическая энциклопедия Санкт-Петербурга / Под ред. А.Г. Владимировича. СПб., 2002, 2003.

Три века Санкт-Петербурга: энциклопедия: в 3 т. Т. 1: Семнадцатое столетие. Кн. 1-2. СПб., 2003, Т. 2: Девятнадцатый век. Кн. 1-8. СПб., 2003-2011.

Трубинов Ю.В. Храм Воскресения Христова (Спас на Крови). СПб., 1997.

Тыжненко Т.Е. Василий Стасов. Л., 1990.

Тыжненко Т.Е. Максимилиан Месмахер. Л., 1984.

Фролов В.А. Петербургская мозаика. Город – Династия – Культура: сб. статей. СПб., 2006.

Храм Воскресения Христова. Спас на Крови. Руковолитель проекта Н. Нагорский. СПб., 2004.

Храм Воскресения Христова, сооруженный на месте смертельного поранения в Бозе почившего Императора Александра II на Екатерининском канале в С.-Петербурге. СПб., 1907.

Чеснокова А.Н. Невский проспект. Л., 1985.

Шарлыгина К. А., Виролайнен О.А. Дворы Капеллы // Зодчий. 21 век. 2002. № 1.

Шван X. St. Petri 1710-2010. Три столетия жизни евангелическо-лютеранской общины в Санкт-Петербурге. СПб., 2010.

Шведы на берегах Невы: сб. статей. Стокгольм, 1998.

Шульц С.С. Храмы Санкт-Петербурга. История и современность. СПб., 1994.

Юхнева Н.В. Этнический состав и этносоциальная структура населения Петербурга. Вторая половина XIX – начало XX века. Л., 1984.

Янгфельдш Б. Шведские пути в Санкт-Петербурге. Стокгольм, СПб., 2003.

Fedorov S.G. Wilhelm von Traitteur. Ein badischer Baumeister als Neuerer in der russischeh Architektur. 1814-1832. Berlin, 2000.

Примечания

1

Георги И.Г. Описание Российского императорского столичного города Санкт-Петербурга… СПб., 1996. С. 48.

2

Топонимическая энциклопедия Санкт-Петербурга / под ред. А.Г. Владимировича. СПб., 2003. С. 228, 231.

3

РГИА. Ф. 485. Он. 2. Д. 29.

4

Георги И.Г. Указ. соч. С. 58.

5

См.: Малиновский К.В. Санкт-Петербург XVIII века. СПб., 2008. С. 98,100, 396-400.

6

Авторский чертеж моста опубликован в кн.: Малиновский К.В. Указ. соч. С. 402.

7

Рисунок хранится в Государственном музее истории Санкт-Петербурга. В 1971-1983 годах экспонировался в постоянной экспозиции «Архитектура Петербурга—Петрограда XVIII – начала XX века» в Инженерном доме Петропавловской крепости.

8

Морозова А.А. Н.Ф. Гербель. Городской архитектор Санкт-Петербурга. 1719-1724 гг. СПб., 2004. С. 114.

9

В. К-въ. Как строился в Петербурге Екатерининский канал // Зодчий. 1873. № 5. С. 61-62.

10

Георги И.Г. Указ. соч. С. 418.

11

Кузнецов С.О. Вильям Гесте // Зодчие Санкт-Петербурга. XIX – начало ХХ века / сост. В.Г. Исаченко. СПб., 1998. С. 123.

12

Проект опубликован в кн.: Бунин М.С. Мосты Ленинграда. Очерки истории и архитектуры мостов Петербурга—Петрограда—Ленинграда. Л., 1986. С. 190.

13

Там же.

14

В литературе часто встречается написание Г.М. Треттер, видимо, за инициалы было принято сокращенное указание его звания по инженерной службе – генерал-майор.

15

Бунин М.С. Указ. соч. С. 182-184.

16

Цит. по: Бунин М.С. Указ. соч. С. 182.

17

Цит. по.: Бунин М.С. Указ. соч. С. 184.

18

Лоханов Г.И. Предыстория строительства Малоконюшенного и Театрального мостов в Ленинграде // Вопросы истории и теории архитектуры. Л., 1985. С 60-61.

19

Аоханов Г.И. Указ. соч. С. 62-63.

20

Гузевич Д.Ю., Гузевич И.Д. Петр Петрович Базен. СПб., 1995. С. 110.

21

Опубликованы в кн.: Fedorov Sergei G. Wilgelm von Traitteur. Ein badischer Baumeister als Neuerer in der russischen Architektur 1814-1832. Berlin, 2000. S. 245.

22

Аоханов Г.И. Указ. соч. С. 64.

23

Чертежи В. фон Треттера опубликованы в кн.: Fedorov Sergei G. Указ. соч. С. 246, 247, 249, 250, 253.

24

См. примеч. на стр. 34 и 35.

25

Проспект Императора Александра II // Зодчий. 1872. № 4. С. 63-64, В. К-въ. Как строился в Петербурге Екатеринский канал… С. 61.

26

Известия Санкт-Петербургской городской думы. 1895. № 24.

27

Строитель. 1902. № 2. Стб. 73.

28

Зодчий. 1904. № 44. С. 497-499, Строитель. 1904. № 17-20. Стб. 738-739.

29

Строитель. 1901. Июнь. Стб. 460-461, 1902. № 2. С. 73, Зодчий. 1904. № 44. С. 497-501, вклейка перед л. 1.

30

Мосты и набережные Ленинграда / сост. П.П. Степнов, автор текста Ю.В. Новиков. Л., 1991. С. 306.

31

Цит. по: Морозова А. А. Н.Ф. Гербель. Городской архитектор Санкт-Петербурга. 1719-1724 гг. СПб., 2004. С. 172.

32

Малиновский К.В. Санкт-Петербург XVIII века. СПб., 2008. С. 170.

33

Морозова А.А. Указ. соч. С. 112.

34

Там же. С. 114-115.

35

Опубликованы в кн.: Морозова А.А. Указ. соч. С. 112, 113, 118— 120, 123, 124, ПунинА.А. Санкт-Петербург в эпоху Петра Великого. Градостроительное развитие новой столицы России и стилевые особенности петровского барокко. СПб., 2014. С. 196-197.

36

Богданов А.И. Описание Санктпетербурга. 1749-1751 / ответсв. ред. К.И. Логачев и В.С. Соболев. СПб., 1997. С. 195.

37

Морозова А. А. Указ. соч. С. 121.

38

Антонов B.B., Кобак А.В. Святыни Санкт-Петербурга. Христианская историко-церковная энциклопедия. СПб., 2003. С. 134.

39

Иогансен М.В. Михаил Земцов. Л., 1975. С. 77.

40

См.: Историческая выставка архитектуры. СПб., 1911. С. 128.

41

Пунин А.А. Санкт-Петербург в эпоху Петра Великого… С. 198.

42

Александрова А.Б. Луиджи Руска. Л., 1990. С. 26-27.

43

Проект фасада опубликован: Там же. С. 99.

44

Александрова Л.Б. Указ. соч. С. 24–26.

45

Пилявский В.И. Стасов – архитектор. Л., 1963. С. 123-130. Там же опубликованы проектные чертежи.

46

Цит. по: Там же. С. 123.

47

Пилявский В.И. Указ. соч. С. 123.

48

Пилявский В.И. Указ. соч. С. 125.

49

Бурьянов В. Прогулка с детьми по С.-Петербурге и его окрестностям. Ч. II. СПб., 1838. С. 237.

50

Пилявский В.И. Указ. соч. С. 50.

51

Александрова А.Б. Указ. соч. С. 27, Малиновский К.В. Семья Руска в Санкт-Петербурге и окрестностях… Гатчина, 2003. С. 77.

52

Тыжненко Т.Е. Василий Стасов. Л., 1990. С. 66.

53

Цит. по: Тыжненко Т.Е. Указ. соч. С. 63.

54

Пилявский В.И. Указ. соч. С. 129.

55

Богданов А.И. Описание Санктпетербурга. 1749–1751. СПб., 1997. С. 196.

56

Богданов А.И. Указ. соч. С. 188-189, Малиновский К.В. Санкт-Петербург XVIII века. СПб., 2008. С. 321-322.

57

Богданов А.И. Указ. соч. С. 196.

58

Пилявский В.И. Стасов – архитектор. Л., 1963. С. 123.

59

История здания раскрыта в исследованиях А.Ю. Малахиевой и М.Е. Мясниковой, хранящихся в КГИОП.

60

Антонов В.В. Петербург неизвестный, забытый, знакомый. М., 2007. С. 58-65.

61

Там же. С. 61-62.

62

Антонов В.В. Указ. соч. С. 62. Т.Е. Тыжненко сообщала о задании на поставку 112 (?!) колонн, причем из ее текста можно понять, что работа Д. Тромбара касалась главного здания Придворных конюшен (Тыжненко Т.Е. Василий Стасов. Л., 1990. С. 59). Эту информацию повторяют авторы других книг.

63

Антонов В.В. Указ. соч. С. 62.

64

Георги И.Г. Описание российско-императорского столичного города Санкт-Петербурга… СПб., 1996. С. 99.

65

РГИА. Ф. 485. Оп. 2. Д. 572.

66

Александрова А.Б. Луиджи Руска. Л., 1990. С. 28.

67

РГИА. Ф. 485. Оп. 2. Д. 572. Л. 4-5.

68

Там же. Л. 8-9.

69

Александрова А.Б. Указ. соч. С. 28-29.

70

Пунин А.А. Архитектура Петербурга середины и второй половины XIX века. Т. I. 1830-1860-е годы. Ранняя эклектика. СПб., 2009. С. 508-509.

71

РГИА. Ф. 477. Оп. 3. 1897 г. Д. 71.

72

Описания приведены в статьях: Музеум Конюшенной Его Императорского Величества конторы для хранения церемониальных экипажей и прочих конюшенных принадлежностей // Архитектурный вестник. 1862. Вып. 13, 14. С. 76-81 (автором публикации считается редактор этого журнала, архитектор А.Т. Жуковский), Пиргов Е.А. Музеум придворных экипажей // Зодчий. 1877. С. 108-109.

73

Пилявский В.И. Стасов – архитектор. Л., 1963. С. 130.

74

Наумова А.Н., Исаченко В.Г. Петр Садовников // Зодчие Санкт-Петербурга. XIX – начало XX века. СПб., 1998. С. 291.

75

Музеум Конюшенной Его Императорского Величества конторы… С. 77.

76

См.: Кучинова А.Р. История дома № 9 по набережной канала Грибоедова // Десятые открытые слушания «Института Петербурга». СПб., 2005, Аксельрод В.И., Манькова А.А. Конюшенная площадь и Малая Конюшенная улица. М., 2011. С. 94-99.

77

О них рассказано в главе «Происхождение Конюшенных».

78

РГИА. Ф. 1293. Оп. 114.1881 г. Д. 35. Л. 8.

79

Премированные проекты опубликованы: Зодчий. 1882. Л. 28–46; Сборник премированных проектов храма, предназначенного к сооружению на месте, где смертельно ранен Император Александр II. СПб., 1882; Савельев Ю.Р. «Византийский стиль» в архитектуре России. Вторая половина XIX – начало XX века. СПб., 2005. С. 97-98, 128-135.

80

Неделя строителя. 1882. № 12. С. 89, Столпянский П.Н. Старый Петербург – колыбель русской свободы. Пг., 1922. С. 17-18.

81

Зодчий. 1881. № 2. С. 9.

82

Проекты опубликованы: Сборник конкурсных проектов храма на месте покушения на жизнь имп. Александра II // Зодчий. 1884, Второй конкурс проекта храма, предназначенного к сооружению в С.-Петербурге на месте, где смертельно ранен имп. Александр II. СПб., 1884.

83

Неделя строителя. 1883. № 31. С. 229.

84

Архимандрит Игнатий, настоятель Сергиевой пустынщ почетный вольный общник Имп. Академии художеств // Русская старина.

85

Нива. 1883. № 47. С. 1134.

86

Неделя строителя. 1882. С. 326.

87

РГИА. Ф. 1293. On. 116. Д. 9. Л. 3.

88

П.П. Михаил Арефьевич Щурупов, профессор архитектуры // Русская старина. 1884. Т. 42. С. 422, Яковлев Н.А. Михаил Щурупов. СПб., 2001. С. 157-161.

89

Русская старина. 1884. Т. 41. С. 238, 665-666.

90

Бенуа А.Н. Зодчество в царствование императора Александра III // Неделя строителя. 1894. № 48. С. 245.

91

Шамаро А. «Спас на растрате» // Наука и религия. 1975. № 10. С. 57-60, Кручина В. Жертвователи и расхитители // С.-Петербургская панорама. 1993. № 5. С. 24-27.

92

РГИА. Ф. 468. Оп. 44. Д. 1093. Л. 16.

93

Русская старина. 1884. Т. 42. С. 422.

94

РГИА. Ф. 1293. On. 116. Д. 9. Л. 4.

95

Нива. 1907. №36. С. 595.

96

Нива. 1892. №18. С. 408.

97

Парланд А. Храм Воскресения Христова, сооруженный на месте смертельного поранения в Бозе почившего Императора Александра II на Екатерининском канале в С.-Петербурге. СПб., 1907. С. 2.

98

Там же. С. 1-2.

99

РГИА. Ф. 789. Он. 6. Д. 109. Л. 181.

100

Парланд А. Указ. соч. С. 2.

101

Султанов Н. Описание новой придворной церкви Святых… Петра и Павла, что в Новом Петергофе. СПб., 1905. С. 29-30.

102

Парланд А. Указ. соч. С. 3.

103

Парланд А. Указ. соч. С. 2.

104

Там же. С. 1.

105

Нестеров М.В. Из писем. Л., 1968. С. 101, 112, 129.

106

Полное описание наружного и внутреннего убранства храма приведено в книге: Трубинов Ю.В. Храм воскресения Христова (Спас на Крови). СПб., 1997.

107

Ростиславов А. Ренессанс русской церковной архитектуры // Аполлон. 1910. № 9. С. 24.

108

Пассеизм – пристрастие к прошлому наряду с безразличием или даже враждебностью к настоящему и будущему. – Примеч. ред.

109

Маковский С. Страницы художественной критики. Кн. 2. СПб., 1909. С. 33-34.

110

НБАРАХ. Он. 33. 1941 г. Д.А-17.

111

Этой теме посвящена книга-альбом: Второе рождение Спаса на Крови / Руководитель проекта Н. Нагорский. СПб., 2007.

112

Цит. по: Шульц С.С. Храмы Санкт-Петербурга. История и современность. СПб., 1994. С. 249.

113

Проект Д.Ф. Адамини, опубликован в кн.: Евангелическо-лютеранская церковь св. Петра и Павла в С.-Петербурге / сост. и ред. С.Г. Федорова. Карлсруэ, 2003. С. 26. (На русском и немецком языках).

114

Опубликован: Там же. С. 29.

115

Чертежи – в НИМ РАХ. Частично опубликованы: Евангелическо-лютеранская церковь св. Петра и Павла… С. 30-35, 37,41-43.

А.Ф. Крих. Конкурсный проект здания церкви св. ап. Петра. 1832 г.

116

Иллюстрация. 1848. Т. 7. № 25. С. 7.

117

Аналогия установлена С.Г. Федоровым. См.: Евангелическо-лютеранская церковь св. Петра и Павла… С. 44-48.

118

Евангелическо-лютеранская церковь св. Петра и Павла… С. 40.

119

Лунин А.А. Архитектура Петербурга середины и второй половины XIX века. Т. I. 1830-1860-е годы. Ранняя эклектика. СПб., 2009. С. 177.

120

Бенуа Александр. Мои воспоминания. М., 1980. Т. I. С. 551.

121

Зодчий. 1877. № 1. С. 10.

122

Цит. по: Евангелическо-лютеранская церковь св. Петра и Павла… С 60.

123

См.: Там же. С. 60-65.

бассейн. Это непростое задание поручили институту «Ленпроект», мастерской С.И. Евдокимова. Проект разработал архитектор А.П. Изоитко при участии инженера Л.Ф. Онежского.

Реконструкцию осуществили в 1958-1963 годах. В центральном нефе построили железобетонную ванну длиной 25 м, в алтарной части – вышки для прыжков, с трех сторон —

124

Георги И.Г Описание российско-императорского столичного города Санкт-Петербурга… СПб., 1996. С. 103.

125

Смирнов В.В. St. Petrischule. Школа, что на Невском проспекте за кирхой: Старейшая школа Санкт-Петербурга. 1709-2005 гг. СПб., 2006. С. 25.

126

См.: Иллюстрация. 1848. Т. VII. С. 141, 143 (Хроника), Зодчий. 1873. № 3-4. С 53. Л. 16,17.

127

Зодчий. 1873. № 3-4. С. 53.

128

Цит. по: Смирнов В.В. Указ. соч. С. 27.

129

ЦГИА СПб. Ф. 513. Оп. 102. Д. 3337. Чертежи (графическая реконструкция) опубликованы в кн.: Смирнов В.В. Указ соч. С. 64-65.

130

А.Х. Пель. (Некролог) // Зодчий. 1902. № 23. С. 269.

131

Смирнов В.В. Указ. соч. С. 63.

132

Наиболее полные сведения о них приведены в упоминаемой книге В.В. Смирнова.

133

ЦГИАСПб. Ф. 513. Оп. 102. Д. 3337. Л. 182-246.

134

Чертежи (графическая реконструкция) приведены в кн.: Смирнов В.В. Указ. соч. С. 80, 83, 85, 88.

135

Смирнов В.В. Указ. соч. С. 44-45.

136

Георги И.Г. Описание российско-императорского столичного города Санкт-Петербурга… С. 223.

137

Таубер В.А. Церковь Петра и Павла. Историко-архитектурная справка. Рукопись. 1938. (Архив КГИОП. Н-52/2), Евангелическо-лютеранская церковь св. Петра и Павла в С.-Петербурге… С. 20, 22, 24.

138

Русский биографический словарь. Т. 22. СПб., 1901. С. 56.

139

Георги И.Г. Описание российско-императорского столичного города Санкт-Петербурга… С. 103, 223-224.

140

ЦГИАСПб. Ф. 513. Оп. 102. Д. 3332.

141

См.: Неделя строителя. 1894. № 10. С. 46, Зодчий. 1894. № 12. С. 91, 1905. № 5. С. 54 и другие публикации того времени.

142

Андреева В.И. Гаральд Боссе. СПб., 2002, 2009.

143

ЦГИА СПб. Ф. 513. Оп. 102. Д. 3332.

144

Пунин А.А. Архитектура Петербурга середины и второй половины XIX века. Т. I. 1830-1860-е годы. Ранняя эклектика. СПб., 2009. С. 229. Там же опубликован проект дома № 4/1 (с. 231).

145

Цит. по: Андреева В.И. Гаральд Боссе. СПб., 2009. С. 51.

146

ЦГИА СПб. Ф. 513. Оп. 102. Д. 3332.

147

Более полная характеристика его деятельности содержится в статье: Кириков Б. Петербургский архитектор Карл Андерсон // Шведы на берегах Невы: сб. статей. Стокгольм, 1998. С. 160-167.

148

ЦГИА СПб. Ф. 513, Оп. 102. Д. 3349.

149

Антонов B.B., Кобак А.В. Святыни Санкт-Петербурга. Христианская историко-церковная энциклопедия. СПб., 2003. С. 365.

150

ЦГИА СПб. Ф. 513. Он. 102. Д. 3349.

151

Так автор корреспонденции воспринял средневековые формы храма.

152

Цит. по: Янгфельдт Б. Шведские пути в Санкт-Петербург. Стокгольм, СПб., 2003. С. 89.

153

Цит. по: Аксельрод В.И., Манькова А.А. Конюшенная площадь и Малая Конюшенная улица. М., СПб., 2011. С. 72.

154

ЦГИА СПб. Ф. 513. Оп. 102. Д. 3349. Л. 59-93.

155

Янгфельдт Б. Указ. соч. С. 246. О финансировании и некоторых технических особенностях постройки см.: Аксельрод В.И., Манькова А.А. Указ. соч. С. 71-76

156

Янгфельдт Б. Указ. соч. С. 244.

157

А. О [ль]. Ф.И.Лидваль. СПб., 1914. С. 11. Следует оговориться, что эти строки были написаны в 1914 году, когда неоклассическое движение достигло апогея.

158

Andersson Н.О., Bedoire F. Fjodor Ivanovitj Lidvall – ett rysk-svenskt arikitektöde // Arkitekturmuseet. Ärsbok. 1980. S. 10.

159

Калягина Н.В., Калягин Е.А. Жан Леблон // Зодчие Санкт-Петербурга. XVIII век. СПб., 1997. С. 78.

160

Там же. С. 76.

161

Арнаутсе A.B., Де Хаан Г.М. От «дома на маленькой речке» к «Deo et Servatori Sacrum» // Голландская реформатская церковь в Санкт-Петербурге (1717-1927). СПб., 2001. С. 66, 68.

162

Цит. по: Там же. С. 70.

163

Арнаутсе A.B., ДеХаан ГМ. Указ. соч. С. 72.

164

Микишатьев М.Н. Поль Жако. Особенности формообразования в творчестве мастера переходного времени // Архитектурное наследство. Вып. 64. М., СПб., 2016. С. 109.

165

Арнаутсе A.B., Де Хаан Г.М. Указ. соч. С. 89.

166

Антонов B.B., Кобак А.В. Святыни Санкт-Петербурга. Христианская историко-церковная энциклопедия. СПб., 2003. С. 376.

167

Георги И.Г. Описание российско-императорского столичного города Санкт-Петербурга… СПб., 1996. С. 103.

168

ЦГИА СПб., Ф. 513. Оп. 102. Д. 3377.

169

Там же.

170

Неделя строителя. 1900. № 30. С. 190.

171

Е.С. Новое искусство // Зодчий. 1902. № 18. С. 214.

172

ЦГИА СПб. Ф. 515. Оп. 4. Д. 3512.

173

К. Новые веяния в школьной архитектуре // Неделя строителя. 1900. № 44. С. 304.

174

Зодчий. 1904. № 15. С. 181; 1905. № 43. С. 462.

175

Бройтман А.И. Краснова Е.И. Домовладение и застройка левого берега Мойки от Конюшенного двора до Невского проспекта в 1-й половине XVIII в. // Петербургские чтения. СПб., 1994. С. 7.

176

Беспятых Ю.Н. Петербург Анны Иоанновны в иностранных описаниях. СПб., 1997. С. 170.

177

Рисунок опубликован в кн.: Малиновский К.В. Санкт-Петербург XVIII века. СПб., 2008. С. 149.

178

Калязина Н.В., Калязин Е.А. Петр Еропкин // Зодчие Санкт-Петербурга. XVIII век. СПб., 1997. С. 165.

179

Цит. по: Иогансен М.В. Михаил Земцов. Л., 1975. С. 107.

180

Георги И.Г. Описание российско-императорского столичного города Санкт-Петербурга… СПб., 1996. С. 99.

181

ЦГИА СПб. Ф. 513. Оп. 102. Д. 3348.

182

Пунин А.А. Архитектура Петербурга середины и второй половины XIX века. Т. I. 1830-1860-е годы. Ранняя эклектика. СПб., 2009. С. 522.

183

ЦГИА СПб. Ф. 513. Оп. 102. Д. 3348; Ф. 515. Оп. 1. Д. 2154.

184

Георги И. Г. Описания российско-императорского столичного города Санкт-Петербурга… СПб., 1996. С. 425.

185

Данные о перестройках гостиницы в XIX – начале XX века содержатся в архивных делах: ЦГИА СПб. Ф. 513. Оп. 102. Д. 3346, 3347.

186

Пунин А.А. Архитектура Петербурга середины и второй половины XIX века. Т. I. 1830-1860-е годы. Ранняя эклектика. СПб., 2009. С. 232. Там же (с. 233) впервые опубликованы чертежи фасадов здания до и после перестройки 1850-х годов.

187

Чертежи фасада впервые опубликованы: Лунин А.А. Указ. соч. С. 247.

188

Неделя строителя. 1894. № 38. С. 194.

189

Проект фасада впервые опубликован: ПунинА.А. Указ. соч. С. 248.

190

Бройтман Л.И., Краснова Е.И. Домовладение и застройка левого берега р. Мойки от Конюшенного двора до Невского проспекта во второй половине XVIII в. // Петербургские чтения-95. СПб., 1995. С. 53.

191

Бройтман Л.И., Краснова Е.И. Домовладение… С. 53.

192

ЦГИА СПб. Ф. 513. Оп. 102. Д. 3343.

193

См.: Кириков Б.М. Улица Большая Конюшенная. М., СПб., 2003. С. 119.

194

Зодчий. 1907. № 7. С. 63-68. См. также: ЦГИА СПб. Ф. 528. On. 1. Д. 281, Известия Общества гражданских инженеров. 1908. № 2. С. 5-8.

195

ЦГИА СПб. Ф. 528. Оп. 1.Д. 281. Л. 16.

196

Зодчий. 1907. № 19. С. 198.

197

Зодчий. 1907. № 21. С. 216.

198

Известия Общества гражданских инженеров. 1908. № 2. С. 5.

199

Известия Общества гражданских инженеров. 1908. № 2. С. 10.

200

Отзывы жюри, фасады и планы премированных работ опубликованы: Известия Общества гражданских инженеров. 1908. № 2. С. 10-29.

201

Известия Общества гражданских инженеров. 1908. № 2. С. 14.

202

Известия Общества гражданских инженеров. 1908. № 2. С. 14.

203

Там же. С. 24

204

Известия Общества гражданских инженеров. 1908. № 2. С. 26.

205

Цит. по: Микишатьев М.Н. Прогулки по Центральному району. От Дворцовой до Фонтанки. М., СПб., 2010, С. 377.

206

Зодчий. 1909. № 48. С. 483.

207

См.: Лисовский В.Г., Гашо Р.М. Николай Васильев. От модерна к модернизму. СПб., 2011.

208

Зодчий. 1909. № 46. С. 450.

209

Там же. №48. С. 483.

210

Там же.

211

Зодчий. 1909. № 50. С. 518.

212

Микишатьев М.Н. Указ. соч. С. 377.

213

ЦГИА СПб. Ф. 513. Оп. 102. Д. 3343. Л. 81-146.

214

Ежегодник Общества архитекторов-художников. Вып. VI. СПб., 1911. С. 65.

215

П. А. Дом гвардейского экономического общества // Зодчий. 1910. №48. С. 471-472.

216

Мод. По строительной выставке // Зодчий. 1908. № 39. С. 361.

217

Вайс и Фрейтаг А.О. Новые бетонные и железобетонные работы. СПб., б. г. С. 2.

218

Там же. С. 27.

219

Наиболее подробное описание постройки дано в публикации: Савицкий В.И. Железобетонный скелет здания Гвардейского экономического общества в С.-Петербурге. Производство работ. СПб., 1911 (отдельный оттиск из журнала «Цемент, камень и железо». 1909. № 8, 1910. № 9-10). Изложение доклада В.И. Савицкого «О постройке железобетонного здания гвардейского экономического общества в Петербурге» напечатано в журнале «Зодчий» (1909. № 46. С. 450-452). См. также: Вайс и Фрейтаг А.О. С. 26-31.

220

П. Л. Указ. соч. С. 473.

221

Вайс и Фрейтаг А.О. Указ. соч. С. 28.

222

Сообщено швейцарским архитектором О.Б. Кириковой.

223

Цит. по: Микишатьев М.Н. Указ. соч. С. 389.

224

Чертежи и фотографии (всего 96 иллюстраций) приведены в публикации В.И. Савицкого (см. примеч. на стр. 349), несколько сюжетов – в журнале «Зодчий» (1910. № 48. С. 472, Л. 48-50).

225

Вайс и Фрейтаг А.О. С. 26-27.

226

Микишатьев М.Н. Указ. соч. С. 388.

227

Микишатьев М.Н. Указ. соч. С. 397.

228

Скульптор-модельщик А.Е. Громов. Л., 1987. С. 21–24, 106–107.

229

Художественно-керамическое производство Гельдвейн – Ваулин. СПб., б. г. С. XXIX

230

Там же. С. XXV.

231

Лукомский Г. Новости архитектурной жизни // Зодчий. 1910. № 28. С. 297.

232

ЦГИАСПб. Ф. 513. Он. 102. Д. 3343. Л. 147-148.

233

Там же. Л. 197-228.

234

Микишатьев М.Н. Указ. соч. С. 407.

235

Информация предоставлена С.Н. Треполенковым.

236

Микишатьев М.Н. Прогулки по Центральному району. М., СПб., 2010. С. 415-416.

237

Бройтман А.ИКраснова Е.И. Домовладение и застройка левого берега р. Мойки от Конюшенного двора до Невского проспекта во 2-й половине XVIII в. // Петербургские чтения-95. СПб., 1995. С. 52.

238

Антонов В.В. Петербург неизвестный, забытый знакомый. М., СПб., 2007. С. 33,42-50.

239

Трубинов П.Ю. Певческая капелла: наследие Л.Н. Бенуа // Леонтий Бенуа и его время. СПб., 2008. С. 200.

240

РГИА. Ф. 499. Он. 1. Д.51.

241

Трубинов П.Ю. Указ. соч. С. 202.

242

БенуаЛ.Н. Записки о моей деятельности / публ. В.А. Фролова // Невский архив. М., СПб., 1993. С. 30.

243

Цит. по: Николаева Т.И. Виктор Шретер. Иероним Китнер. СПб., 2007. С. 123.

244

Бенуа Л.Н. Указ. соч. С. 30–31.

245

РГИА. Ф. 482. Оп. 3. Д. 62. Л. 165. Серия чертежей и эскизов опубликована в кн.: Лисовский В.Г. Леонтий Бенуа и петербургская школа художников-архитекторов. СПб., 2006. С. 188, 191, 192, 195.

246

Бенуа Л.Н. Указ. соч. С. 30.

247

Бенуа Л.Н. Указ. соч. С. 32.

248

Лисовский В.Г. Указ. соч. С. 187.

249

Бенуа Л.Н. Указ. соч. С. 32.

250

Зодчий. 1892. Табл. 19; 1893. Табл. 20; 1896. Табл. без нумерации.

251

Бенуа А.Н. Указ. соч. С. 32.

252

Лисовский В.Г. Указ. соч. С. 190-193.

253

РГИА. Ф. 482. Оп. 3. Д. 62, Ф. 1118. On. 1. Д. 2951. Указано В.Э. Трушковским.

254

Бройтман А.И., Краснова Е.И. Домовладение и застройка левого берега Мойки от Конюшенного двора до Невского проспекта в 1-й половине XVIII в. // Петербургские чтения. СПб., 1994. С. 4-5.

255

Там же. С. 7.

256

Бройтман А.И., Краснова Е.И. Домовладение и застройка левого берега р. Мойки от Конюшенного двора до Невского проспекта во 2-й половине XVIII в. // Петербургские чтения-95. СПб., 1995. С. 50.

257

ЦГИА СПб. Ф. 513. Он. 102. Д. 3366.

258

Пунин А.А. Архитектура Петербурга середины и второй половины XIX века. Т. I. 1830-1860-е годы. Ранняя эклектика. СПб., 2009. С. 180.

259

ЦГИА СПб. Ф. 513. Оп. 102. Д. 3366.

260

ЦГИА СПб. Ф. 513. Оп. 102. Д. 3367.

261

ЦГИА СПб. Ф. 513. Оп. 102. Д. 3366.

262

Бройтман А.И. Краснова Е.И. Указ. соч. С. 50-51.

263

Сведения по перестройкам взяты из одного архивного источника: ЦГИАСПб. Ф. 513. Оп. 102. Д. 3331.

264

Бройтман А.И., Краснова Е.И. Домовладение и застройка левого берега Мойки от Конюшенного двора до Невского проспекта в 1-й половине XVIII в. // Петербургские чтения. СПб., 1994. С. 6.

265

Там же.

266

Бройтман Л.И., Краснова Е.И. Домовладение и застройка левого берега р. Мойки от Конюшенного двора до Невского проспекта во 2-й половине XVIII в. // Петербургские чтения-95. СПб., 1995. С. 51.

267

Русский архив. 1908. Кн. 12. С. 574-575.

268

ЦГИА СПб. Ф. 513. Оп. 102. Д. 3333.

269

Там же.

270

См.: Лунин А.А. Указ. соч. С. 508.

271

ЦГИАСПб. Ф. 513. Оп. 102. Д. 3333.

272

Бройтман Л.И., Краснова Е.И. Указ. соч. С. 51.

273

ЦГИАСПб. Ф. 513. Оп. 102. Д. 3334. Л. 1-4.

274

ЦГИА СПб. Ф. 513. Оп. 102. Д. 3334.

275

Усанов Б.П. Николай Иванович Путилов – ученый, инженер, предприниматель. СПб., 2000. С. 99, 103, 104.

276

ЦГИА СПб. Ф. 513. Оп. 102. Д. 3335. Там же хранятся проекты последующих перестроек лицевого здания.

277

ЦГИА СПб. Ф. 513. Оп. 102. Д. 3338.

278

Там же.

279

ЦГИА СПб. Ф. 513. Оп. 102. Д. 3338.

280

Бройтман А.И., Краснова Е.И. Домовладение и застройка левого берега Мойки от Конюшенного двора до Невского проспекта в 1-й половине XVIII в. // Петербургские чтения. СПб., 1994. С. 6.

281

ЦГИА СПб. Ф. 513. Оп. 102. Д. 3339. Л. 17–20.

282

ЦГИА СПб. Ф. 513. Оп. 102. Д. 3339.

283

ЦГИА СПБ. Ф. 513. Оп. 102. Д. 3340.

284

ЦГИА СПб. Ф. 513. Оп. 102. Д. 3341.

285

ЦГИА СПб. Ф. 513. Оп. 102. Д. 3342.

286

Впервые опубликован в кн.: Кириков Б.М., Штиглиц М.С. Петербург немецких архитекторов. От барокко до авангарда. СПб.,

287

Серпинская Т.В., Федосеева О.А. Штанге – Мельцеры. К вопросу истории семейного предприятия // Сайт ГМЗ «Царское Село».

288

ЦГИА СПб. Ф. 513. Оп. 102. Д. 3342.

289

ЦГИА СПб. Ф. 513. Оп. 102. Д. 3420.

290

ЦГИА СПб. Ф. 513. Оп. 102. Д. 3420. Л. 47–55.

291

ЦГИАСПб. Ф. 513. Оп. 102. Д. 3420. Л. 56-79, РГИА. Ф. 1293. Оп. 143. 1911 г. Д. 53, Оп. 170.1911 г. Д. 68.

292

РГИА. Ф. 1488. Оп. 3. Д. 405.

293

ЦГИА СПб. Ф. 513. Оп. 102. Д. 3420. Л. 80–96.

294

Опубликован: Ежегодник Общества архитекторов-художников. Вып. III. СПб., 1908. С. 77.

295

Кузнецов А. Арихектура и железобетон // Зодчий. 1915. № 19. С. 191.

296

Зодчий. 1910. № 47. с. 469.

297

Аукомский Г.К. Современный Петербург. Очерк истории возникновения и развития классического строительства (1900-1915 гг.) СПб., 2002. [Переиздание книги 1917 г.] .С. 69.

298

Богданов А.И. Описание Санктпетербурга. СПб., 1997. С. 189.

299

Малиновский К.В. Санкт-Петербург в XVIII веке. СПб., 2008. С. 321-322.

300

Александрова А.Б. Луиджи Руска. Л., 1990. С. 28.

301

Н.А. Яковлев любезно предоставил выписки из архивных материалов.

302

РГИА. Ф. 477. Оп. 8. Д. 210, 211, 212.

303

РГИА. Ф. 468. Оп. 17. Д. 2602, Ф. 536. On. 1. Д. 253. Л. 52-59.

304

Цит. по: Аксельрод В.И., Манькова А.А. Конюшенная площадь и Малая Конюшенная улица. М.; СПб., 2011. С. 225.

305

ЦГИА СПб. Ф. 513. Оп. 102. Д. 3257 (фиксационные чертежи).

306

РГИА. Ф. 834. Оп. 4. Д. 749. 1781 г. Л. 301. (Сноска приведена в кн: Аксельрод В.И., Манькова А.А. Указ. соч. С. 342.)

307

Аксельрод В.И., Манькова А.А. Указ. соч. С. 102-106.

308

РГИА. Ф. 1293. Оп. 113. 1880 г. Д. 47, ЦГИА СПб. Ф. 513, Оп. 102. Д. 3257, Неделя строителя. 1881. № 27. С. 183, № 48. С. 337.

309

Неделя строителя. 1881. № 48. С. 337.

310

ЦГИА СПб., Ф. 513. Оп. 102. Д. 3257.

311

Аксельрод В.И., Манькова А.А. Указ. соч. С. 106.

312

ЦГИАСПб. Ф. 513, Оп. 102. Д. 3258.

313

Бенуа Л.Н. Записки о моей деятельности / публ. В.А. Фролова // Невский архив. М., СПб. 1993. С. 16.

314

ЦГИА СПб. Ф. 513, Оп. 102. Д. 3258С. Л. 62-105.

315

Бенуа А.Н. Указ. соч. С. 15, 16.

316

Аксельрод В.И., Манькова А.А. Указ. соч. С. 114-117., 306-308. Такие же данные содержатся в этой книге о домах по Малой Конюшенной улице, 12,14 и 16 (с. 117-134, 309-321).

317

ЦГИАСПб. Ф.513. Он. 102. Д. 3259.

318

Аксельрод В.И., Манькова А.А. Указ. соч. С. 122.

319

ЦГИА СПб. Ф. 513. Оп. 102. Д. 3260.

320

Цит. по: Аксельрод В.И., Манькова А.А. Указ. соч. С. 123.

321

Аксельрод В.И., Манькова А.А. Указ. соч. С. 128-130.

322

ЦГИАСПб. Ф. 513, Оп. 102. Д. 3350.

323

ЦГИА СПб. Ф. 515. ОП. 1. Д. 2189. Л. 91-93.

324

Зодчий. 1875. № 10. С. 118.

325

ЦГИА СПб. Ф. 513. Оп. 102. Д. 3257. Л. 49-66.

326

Дом С.-Петербургского Общества взаимного кредита // Зодчий. 1891. № 11-12. С. 86-90.

327

Кирилова О.Б. Терракотовая скульптура петербургских зданий. Творчество Д.И. Иенсена // Петербургские чтения 98-99. СПб.,

328

Строитель. 1896. № 20. Стб. 844.

329

ЦГИА СПб. Ф. 513. Оп. 102. Д. 3423.

330

Этот факт установлен А.В. Вознесенским и Р.М. Гашо.

331

Подробнее см.: Кириков Б.М. Архитектура петербургского модерна. Общественные здания. Кн. 1. СПб., 2011, 2012, 2016. С. 308-312.

332

Неделя строителя. 1900. № 51. С. 352.

333

ЦГИА СПб. Ф. 513. Оп. 102. Д. 3423, РГИА. Ф. 1293. Оп. 134. 1902 г. Д. 55. Л. 2-7.

334

Дом Акционерного общества Зингер и Кº // Строитель. 1904. № 17-20. Стб. 677, Строитель. 1905. № 1. Стб. 27.

335

Дом Акционерного общества Зингер и Кº… Стб. 668, 672.

336

Дом компании Зингер в С.-Петербурге // Зодчий. 1906. № 39. С. 390.

337

Строитель. 1905. № 1. Стб. 27.

338

Эскизы опубликованы: Строитель. 1904. № 17-20. Стб. 673,674.

339

РГИА. Ф. 789. Оп. 13. Д. 76. Л. 2.

340

Зодчий. 1904. № 20. С. 236.

341

РГИА. Ф. 1293. Оп. 134.1902 г. Д. 55. Л. 9 об., 10.

342

Веснина Н.Н. Сады Невского проспекта. СПб., 2008. С. 16-11.

343

Зодчий. 1914. № 22. С. 267.

344

Зодчий. 1913. № 11. С. 140, № 14. С. 169, Веснина Н.Н. Указ, соч. С. 77-78.

345

Опубликованы в кн.: Борис Костыгов. Графика. СПб., 2012. С. 65-79.

346

Тареев Б.М. Путешествие в легендарный 1917-й // Ленинградская панорама. 1984. № 4, Объявлено заповедной зоной // Там же. 1985. № 12, Кирико в Б.М., Марголис А.Д. «Старый Петербург» // Советский музей. 1988. № 5, Кириков Б.М. Быть или не быть заповедной зоне // Ленинградская панорама. 1989. № 8.

347

Материалы хранятся в Комитете по градостроительству и архитектуре.

348

Николаева Т.И. Подвижники города. СПб., 2016. С. 36.

349

Историческая застройка Санкт-Петербурга. Перечень вновь выявленных объектов… Справочник / науч. ред. Б.М. Кириков. СПб., 2001.

Content

Борис Кириков
Золотой треугольник Петербурга. Конюшенные: улицы, площадь, мосты. Историко-архитектурный путеводитель

От автора

Происхождение Конюшенных

Конюшенные мосты

Придворный конюшенный двор

Придворные конюшни

Конюшенный двор

Храм Воскресения Христова

Лютеранский квартал

Немецкая церковь св. ап. Петра (Петрикирхе)

Петришуле

Дома Немецкой церкви св. ап. Петра

Участок Финской церкви

Участок Шведской церкви

Участки реформатских церквей

Участок Голландской реформатской церкви

Французская церковь и реформатское училище

Главная полицмейстерская канцелярия. Дом С.Д. Башмакова (Нобелей)

Гостиница Демута

От усадьбы А.П. Волынского до универмага Гвардейского экономического обществ

Придворная певческая капелла

Большая Конюшенная улица между Конюшенным и Волынским переулками

Дома И.А. Жадимировского

Дом А.П. Челищевой (П.А. Мясоедова)

Дом Пущиных

Дома Жадимировских

Дом Т.Э. Сильванской (В.А. Слепцова)

Дом Ф.К. Вебера

Дом И.В. Кошанского (А.М. Сомова)

Дом А.Ф. Корсаковой (Я. Ф. Сахара)

Дом Мельцеров

Торговый дом фирмы Мертенса

Квартал между Малой Конюшенной улицей и каналом Грибоедова

Придворно-конюшенный госпиталь

Дом И.И. Витнебека (Ф.Ю. Шопена)

Дом К.И. Имзена (Э.К. Томашевской)

Дом К. Вельша

Дом С.И. Крундышева

Дом Г.И. Гансена

Здание Общества взаимного кредита

Дом С.-Петербургского Общества взаимного кредита

Дом компании «Зингер»

Реконструкции Конюшенных улиц. Замыслы и воплощение

Библиография

Примечания