Валерий Вальран

Советская фотография. 1917-1955

© В. Вальран, 2016

© А. Родченко, фотография на обложке, наследники, 1934

© ООО «Издательство К. Тублина», макет, 2016

©А. Веселов, оформление, 2016

* * *

Введение

Всем интересно, как отличить «хорошую» фотографию от «плохой». Если специалисту предложить две фотографии, то он, не раздумывая, укажет, какая из них какая. Но если его спросить, как он это сделал, он начнет долго и часто невнятно говорить о формальных свойствах фотографии, о школах и направлениях, о критериях, по которым можно отнести ту или другую фотографию к той или иной школе. Через некоторое время мы начинаем понимать, что если бы наш специалист проделывал всю ту аналитическую работу, о которой он рассказывает, то он не ответил бы молниеносно. На самом деле, одно дело рассуждать о фотографии – здесь действительно нужен аналитический аппарат и вербальное знание о характерных особенностях той или другой школы фотографии – другое дело – визуальный опыт, умный глаз, который безошибочно и молниеносно ставит диагноз. Визуальный опыт – это то количество фотографий, которые мы видели и которые мы «разложили по отдельным полочкам» в нашем внутреннем архиве. Чем больше этот внутренний архив и чем он более упорядочен, тем легче мы ставим диагноз или атрибутируем фотографию.

Конечно, нужен и аналитический аппарат, и визуальный опыт, чтобы видеть и понимать то, что видишь. Не составляет труда отличить пикториальную фотографию от конструктивистской. Но если вам предлагают атрибутировать две фотографии одной школы – это задача посложнее, а иногда и вовсе не разрешимая.

Визуальный опыт складывается из систематического смотрения фотографий, причем не в альбомах и не на экране монитора, а в авторских оригиналах фотографа (винтажах). Хотя одно из свойств фотографии – это ее воспроизводимость, тем не менее перевод оригинала на цифровые носители и их последующее воспроизведение на бумаге или на экране лишает фотографию некоторых аутентичных свойств. (Вальтер Биньямин в этом пункте со мной бы не согласился.) Все то, что делает фотографию авторской – размер, качество и характер бумаги, особенности печати и т. д., – невозможно полностью воспроизвести в цифре. Некоторые фотографии, например пикториальные, так же много теряют при воспроизведении, как и живопись.

Вербальный опыт – чтение книг о фотографии, экспликаций на выставках, статей о фотографах в Сети и т. д. – в конечном счете структурируется в некоторую классификацию, которая позволяет ее обладателю помещать фотографию на определенную полочку внутреннего виртуального хранилища. Когда в этом хранилище (склад памяти) накопится достаточно много фотографий, то вам не составит труда понимать то, что вы видите. Например, на выставке фотографий вы встретили «Зимний пейзаж» Людмилы Таболиной. Вы знаете, что Л. Таболина – петербургский пикториалист, ученица московского пикториалиста Г. Колосова, и что они через полстолетие возродили традиции русского пикториализма, который был уничтожен советской властью в начале 1930-х годов. Русский пикториализм был частью международного и появился в конце XIX века. Вы можете также сравнить снимок Л. Таболиной с зимним пейзажем русского пикториалиста Николая Андреева, который был неравнодушен к русской зиме и в 1920-е годы создал ряд незабываемых пейзажей. Если вы знакомы с русской живописью, то у вас есть возможность соотнести эти зимние пейзажи фотографов с пейзажами А. Саврасова, который русской зиме посвятил значительную долю своего творчества.

Конечно, знать и понимать то, что ты видишь, не значит любить это, другими словами, эмоционально заинтересованно и вовлечено смотреть. Я знаю и пикоториализм и конструктивизм, но действительно трогают меня, задевают за душу фотографии конструктивистов, или – наоборот. Так же как в поэзии, мы читали и поэтов Золотого века и поэтов Серебряного века, но предпочтение отдаем чему-то одному. Впрочем, мы любим то, что знаем, и знаем то, что любим. В генетической перспективе это означает, что выбирая из того, что нам предлагается, то, что нам нравится, и, узнавая это все больше, мы и сердцем прилипаем к этому все больше. Эмоционально заинтересованное восприятие и познание гораздо продуктивнее, чем холодное и бесстрастное. «И море, и Гомер – все движется любовью».

Поскольку для художественной культуры основополагающим является историко-хронологический подход, достаточно зайти в любой крупный художественный музей, чтобы убедиться в этом, то и образование в области фотографии начинается с ее истории.

Самой проблемной зоной в истории отечественной фотографии является сталинский период, поскольку советские историки и искусствоведы внедрили в умы идеологически акцентированную концепцию развития советской фотографии, согласно которой ряд направлений и художников оказались прогрессивными и достойными внимания, тогда как о других лучше не вспоминать, поскольку их творчество антинародно, проникнуто духом реакционного мракобесия, буржуазно-аристократического эстетства, декадентства и формализма.

Массовая реабилитация советской фотографии и фотографов, подвергшихся гонениям, началась менее 20 лет назад. Московский дом фотографии начал проводить серию групповых и персональных выставок советских фотографов, которые сопровождались изучением их архивов и биографий. В 2007 году издательство «Арт-родник» начало публиковать альбомы-монографии советских фотографов в серии «Фотографическое наследие» (куратор проекта A. И. Баскаков). Наконец, в 2005 году B. Т. Стигнеев опубликовал очерки по истории отечественной фотографии – «Век фотографии. 1894–1994» (книга переиздана в 2014 году).

В орбиту выставок и монографий попали преимущественно те авторы, чьи фотографии либо хранились у наследников, либо были сосредоточены в каком-либо государственном архиве. Однако фотографии и негативы большинства советских фотографов разбросаны по многочисленным частным коллекциям и государственным архивам, и предстоит огромная работа по выявлению и публикации этого наследия.

Другая проблема заключатся в том, что многие фотографии советского периода, хранящиеся в государственных архивах, не атрибутированы. Часть из них лишилась авторства вследствие репрессий, которым подверглись фотографы, другие – поступили в архив как безымянные.

Специального изучения требует вопрос о том, какие фотографии того или иного автора публиковались в прессе и экспонировались на выставках, а какие отвергались цензурой. Это вопрос о том, какова была государственная политика в области фотографии, с одной стороны, а с другой – каковы границы творчества фотографа и в какой степени оно вписывалось в официальные рамки.

Данная книга не стремится прояснить все вопросы. В ней делается попытка взглянуть на определенный этап советской фотографии (1917–1955) с социокультурной точки зрения, т. е. как на формирование и развитие советской фотографии влияла изменяющиеся политика государства и сложившаяся ситуация в культуре (группы и направления в фотографии, их возникновение и развитие, борьба и преемственность, и т. д.).

Русская предреволюционная фотография

К началу XX века в России в каждом городе имелись фотоателье, а в сельской местности промышляли выездные фотографы. В Москве в начале XX века числилось более ста фотографических ателье. Они осуществляли съемку портретов (индивидуальные, семейные, групповые) и производили видовую съемку «красивых» мест.

Фотоателье отличались по богатству обстановки, количеству персонала и местоположению. Например, в Москве самые знаменитые и богатые фотоателье помещались на Кузнецком Мосту. Они обставлялись богатой мебелью, картинами и скульптурой. Ателье победнее располагали свои павильоны на близлежащих улицах, а ателье за Бульварным кольцом считались третьесортными, а на Садовом кольце снимался рабочий люд и солдаты, где фотографы сами принимали заказы, сами снимали, проявляли, печатали, ретушировали и выдавали портреты заказчикам. В фотоателье Е. Овчаренко на Тверской, куда поступил учеником ретушера Николай Свищов в 1888 году, работали: приемщик заказов, четыре фотографа, четыре помощника фотографа и десять ретушеров.

Большинство ателье ориентировалось на принятые на тот момент каноны или моду, и работали там преимущественно фотографы-ремесленники. Но именно в этой среде формировались фотографы высочайшего класса и фотографы-художники – Андрей Карелин, Максим Дмитриев, Павел Лобовиков, Василий Сокорнов, Карл Булла, Моисей Наппельбаум, Николай Андреев, Николай Свищов-Паола.

Занятие фотографией в конце XIX – начале XX века стоило достаточно дорого (фотоаппаратура импортировалась преимущественно из-за рубежа), и могли себе это позволить либо профессионалы, либо состоятельные любители. Кроме того, для овладения техникой фотографии нужно было иметь определенный уровень образования в оптике, химии, технике. Если в среде профессионалов были в основном представители низшего и среднего класса, то среди любителей – среднего и высшего сословия. Среди выдающихся любителей были купцы (Алексей Мазурин, Владимир Бахрушин), ученые (Вячеслав Срезневский, Дмитрий Менделеев, Климент Тимирязев, Сергей Прокудин-Горский), военные (генералы Евгений Вишняков, А. А. Несветович), титулованные (князь Павел Хворостанский, герцог Г. Н. Лейхтенбергский, граф И. Г. Ностиц), общественные и государственные деятели. В начале XX века все члены царской семьи Романовых увлекались фотографией и имели персональные фотографические камеры фирмы «Кодак».

Профессионалы фотографическое образование получали средневековым способом: ученик поступал в фотоателье и постигал последовательно все этапы фотографического процесса на практике. Любители были в основном самоучками и ориентировались преимущественно на книги и периодику по фотографии. С целью содействия развитию светописи и распространению фотографических знаний любители стали организовывать фотографические общества.

В 1894 году в Москве возникло Русское фотографическое общество, в 1897 – Санкт-Петербургское фотографическое общество. На рубеже XIX–XX веков во многих городах России любители и профессионалы объединяются в общества – в Одессе и Харькове в 1891, в Риге и Варшаве в 1892, в Баку в 1893, в Хабаровске, Ярославле, Тифлисе в 1894, в Ревеле, Казани в 1895, в Симферополе, Саратове в 1896, в Ашхабаде, Семипалатинске в 1897, в Самаре, Ташкенте, Киеве (общество «Дагер») в 1901 году. В 1909 году, как сообщает Н. Петров в журнале «Вестник фотографии», в России было 45 фотографических обществ. Они готовили и проводили фотовыставки и конкурсы, издавали фотографическую периодику, читали лекции и целые курсы по фотографии.

Русские фотографические общества наладили связи с аналогичными европейскими институтами. В 1908 году в Москве проходила международная фотовыставка, где, помимо русских фотографов, были представлены члены Парижского фотоклуба и Дрезденского фотообщества. В этом же году прошла международная выставка в Киеве, организованная обществом фотографов-любителей «Дагер». На международной выставке в Дрездене в 1909 году были представлены снимки авторов Русского фотографического общества, Общества фотографов-любителей «Дагер» и Латышского фотографического общества.

Николай Петров, один из инициаторов создания общества «Дагер», пропагандист «художественной» фотографии в России и русской фотографии в Европе, в 1911 году организовал Международный фотографический салон в Киеве, где наряду с русскими авторами были представлены ведущие мастера художественной фотографии Америки и Европы – А. Стиглиц, Э. Стейхен, Р. Дюмаши, К. Пюйо, Г. Кюн, Л. Миссон и другие.

В 1913 году на выставке «Салон художественной фотографии» в Нижнем Новгороде и в 1914 году – в Симферополе фотографы-пикториалисты выступили консолидированно.

В России в начале XX века издавался ряд журналов – «Фотографическое обозрение» (1896–1903), «Кругозор» (1897–1905), «Вся Россия» (1904–1908), «Известия русского общества любителей фотографии в г. Москве» (1903–1907), «Любитель кодакист» (1908–1916), «Профессионал-фотограф» (1909–1916), «Фотографический вестник» (1904–1910), «Фотограф» (1907), «Повестки Русского фотографического общества в Москве» (1905–1907), «Фотографическое искусство» (1906–1908), «Фотографический листок» (1906–1917), «Фотограф-практик» (1907–1909), «Фотографические новости» (1907–1918), «Русский фотографический вестник» (1915–1916), «Фотограф-любитель» (1890–1909), «Вестник фотографии» (1908–1918). В этих журналах рассматривались вопросы научной, технической и художественной фотографии, представлялась и рекламировалась фотоаппаратура и оптика, оборудование павильонов, рассказывалось о фотографических сообществах и выставках, аннотировались книги по фотографии, давались практические советы для любителей и новичков, а профессионалов знакомили с новыми технологиями в фотографии.

Доминирующее место в фотографических журналах занимали статьи и заметки о технике и технологии, а также реклама фототехники, фотооборудования и фотоматериалов (от 50 до 80 % объема журнала). Статьи по вопросам художественной идеологии или эстетике фотографии публиковались несистематически. Некоторые фотографические журналы печатали иллюстрации – фототипии со снимков различных авторов. Например, в ежемесячном журнале «Фотограф-любитель» в 1906–1909 годах печаталось по три фотографии в номере, в журнале «Вестник фотографии» в 1908–1910 годах публиковали по четыре снимка, а с 1912 по 1914 год, когда художественным редактором журнала был Николай Петров, публиковалось по семь фотографий в каждом номере.

В дореволюционной России развитие производства фотоаппаратов тормозилось отсутствием собственного оптического стекла. Несколько фирм, выпускавших объективы на территории России, использовали комплектующие из Германии. В начале Первой мировой войны эти фирмы остановили свою деятельность. (Производство отечественного оптического стекла началось лишь в середине 1920-х годов.) Большую часть фотоаппаратуры ввозили из Европы, преимущественно из Германии. В начале XX века в Россию ежегодно импортировалось до 25 тысяч камер. Гораздо лучше обстояло дело в производстве фотопластин. Первую лабораторию в России по производству броможелатиновой эмульсии и пластин открыл Л. В. Вернерке в Санкт-Петербурге в 1881 году, а в 1882 начала работать первая фабрика того же профиля, принадлежащая А. Фелишу. В конце XIX века появилась фабрика пластинок «Ирис» И. Покорного, «Вся Россия» К. И. Фреландта, фабрика «Победа» капитана Занковского. Однако они обеспечивали только 15 % потребления, остальные 85 % стеклянных пластинок импортировались из-за границы. Вся фотобумага ввозилась из Европы, также как и сотни других фотопринадлежностей.

В начале XX века в России, впрочем, как и в Европе, было два доминирующих направления в фотографии – традиционная, ставшая уже классической, документирующая и регистрирующая фотография и набирающая силы, противостоящая первой – пикториальная фотография. Лидером консервативного направления в русской фотографии был А. М. Лавров, редактор журнала «Фотограф-любитель» (1890–1905). На страницах журнала он клеймил и обличал пикториальную фотографию, предостерегал отечественных фотографов от тлетворного влияния Запада и выступал как национал-патриот. Как и В. В. Стасов, он резко отрицательно относился к художникам «Мира искусства» и пропагандировал традиции реалистической живописи передвижников и объективистской фотографии. Только «старые картины великих мастеров могут служить образцом того, к чему нам надо стремиться в современной светописи» («Фотограф-любитель», 1903, № 3). Пикториальные традиции поддерживали члены возникшего в 1901 году Московского художественно-фотографического общества, в которое входили А. С. Мазурин, В. А. Бахрушин, К. Н. Солодовников. Общество провело две международные выставки (1902, 1903), на которые специально приглашались фотографы нового направления, в том числе представители киевского общества «Дагер» – Н. И. Бобир, А. М. Губчевский, И. И. Згерский.

Классическая фотография стремилась объективно, тщательно и во всех подробностях фиксировать снимаемый мир. За этим стояло сложившееся в общественном мнении представление о том, что фотография – это технология или механическая процедура, которая дает возможность сравнительно быстро давать беспристрастное, обезличенное и точное отображение действительности, претендующее на подлинность документа. Эти качества фотоизображения широко использовались в различных сферах. Полиция искала преступников по фотографическим портретам, в армии фотографию использовали для регистрации траектории снаряда, для топографической съемки и картографирования, в медицине с помощью фотоснимков документировались различные болезни, на основе которых создавались атласы патологий, включая «физиогномию душевного нездоровья», этнографы и путешественники представляли с помощью фотографии этнотипы и особенности культур различных народов, ученые использовали в своих целях микро– и макрофотографию. Коммерческие фотографы снимали портреты и пейзажи, исторические события и сюжеты из жизни различных сословий, памятники архитектуры и промышленные сооружения.

К началу XX века три ключевые технические проблемы фотографии были решены – с помощью фотохимии (бромосеребряная желатиновая эмульсия) удалось уменьшить время экспозиции, и стал возможен моментальный снимок, с помощью оптики были разработаны объективы (анастигматы), которые позволяли делать снимки с хорошей резкостью по всему полю изображения без нарушения формы, и, наконец, усовершенствование фотомеханических процедур репродуцирования фотографий (фототипия, фотогравюра) сделали возможным высококачественную фотографическую печать. Это позволило широко использовать событийную, этнографическую, видовую, военную и т. д. фотографию в качестве иллюстраций в книгах и прессе.

Русские иллюстрированные журналы «Нива», «Огонек», «Искры», «Родина», «Солнце России» печатали фотографии на разнообразные темы – портреты царских особ, знаменитых людей, парады, крестные ходы, торжественные обеды и приемы, репортажи о знаменательных событиях. Некоторые журналы печатали художественную фотографию. Например, журнал «Нива» в 1904 опубликовал в различных номерах 5 фотографий А. Мазурина под рубрикой «Фотоэтюд». В журнале «Солнце России» под той же рубрикой печатали фотографии Ф. Каульбаха, Н. Аникеева, М. Никитина, Е. Мелодиева, А. Д. Долматова, А. Буллы, М. Наппельбаума.

Русско-японская война дала мощный толчок для развития военного фоторепортажа. В качестве военных фотожурналистов на фронт были направлены В. Булла от журнала «Нива»[1], Петр Оцуп от журнала «Летопись войны с Японией». Сергей Прокудин-Горский составил и издал альбом из репортажной фотографии «Русско-японская война 1904–1905 гг.». В этом альбоме, состоящем из 300 фотографий, не указаны имена фотографов. Это свидетельствует о том, что фотограф как автор в это время ни во что не ставился, и сегодня мы имеем огромное количество анонимных фотографий Русско-японской войны.

Некоторые журналы предпочитали публиковать рисунки, причем иногда под ними стояла, например, такая подпись: «По фотографии рисовал Н. Петров». На большинстве фотографий автор не указывался, либо, в ином случае, стояла стандартная формулировка – «С фотографии собственного корреспондента». Фотографы также снимали военную тематику в тылу. Карл Булла сделал фоторепортажи «Мобилизация в Петербурге», «Проводы войск на фронт в Петербурге», которые опубликованы в журнале «Летопись войны с Японией». Фоторепортаж о мобилизации в деревне С. Смирнова дан в «Ниве».

Фотографы снимали революцию 1905–1907, и некоторые снимки попадали в журналы. В «Ниве» опубликован репортаж о бунте на броненосце «Князь Потемкин» (фотографии Пудичева), демонстрации и манифестации в Петербурге (К. Булла). Однако Кровавое воскресенье не вошло в фотохронику, есть лишь несколько некачественных фотографий, снятых, по-видимому, любителями. Московское вооруженное восстание отражено в фоторепортажах А. Савельева, М. Грибова. В иллюстрированном приложении к газете «Московской листок» опубликован фоторепортаж Алексея Савельева «Беспорядки в Москве». Он же снял похороны Н. Баумана 20 октября 1905 года. Петр Оцуп не только снимал революцию, но и распространял прокламации, за что был арестован и сослан в Старую Руссу.

С началом Первой мировой войны журналы переключились на военную тематику. Это были репортажи с патриотических манифестаций, светских раутов по сбору средств, молебнов, затем стали снимать окопы с солдатами, раненых в госпиталях, жизнь воинских подразделений между боями, портреты бойцов. Съемок с поля боя практически не было, поскольку громоздкость фотографического оборудования того времени делала фотографа привлекательной мишенью.

Из более чем 10 тысяч оригинальных фотографий Первой мировой войны, хранящихся в Государственном архиве кинофотофонодокументов, только ничтожно малая часть имеет авторство. Среди них военнослужащие: поручик Тынянов, ротмистр Крамарев, штабс-капитана Лейб-гвардии 1-й артиллерийской бригады П. Н. Алексеев. На некоторых снимках, запечатлевших важное событие, указано фотоателье – «Император Николай II разговаривает с ранеными в лазарете. Ровно. Сентябрь 1914. Фотоателье К. Е. фон Ган». Некоторые фотографии аннотированы – указывается место события, а при датировке часто указывается день, месяц и год съемки. На большинстве фотографий нет указаний ни на место события, ни на армию, ни на фронт. Фотографии, хранящиеся в архиве, имеют разный уровень качества – от высокопрофессиональных до откровенно любительских.

Фотографии с фронтов Первой мировой публиковались в самых популярных журналах той поры: «Искры», «Нива», «Огонек», «Солнце России» и других изданиях. Работали на эти журналы ведущие военные фоторепортеры того времени – Анатолий Мартынов (штабс-капитан, военный художник и фотограф), Сергей Корсаков (штабс-капитан, фотограф-корреспондент), А. М. Азанчеев, Яков Штейнберг, Петр Оцуп, Виктор и Александр Булла.

«Количество фотопубликаций на фронтовую тему варьировалось в зависимости от типа иллюстрированного издания. Так, в 1915 году в «Ниве» появилось 507 фотографий, в «Огоньке» – 324, в «Заре» – 383, в «Искрах» – 347, в «Русской иллюстрации» – 135. Кроме того, фронтовые сюжеты составляли большинство в специальных военных изданиях: «Разведчик», «Летопись войны», «Великая война в образах и картинах» (В. А. Смородин).

В журнале «Огонек» подборки военных фотографий обычно сопровождались надписью: «По фотографиям для “Огонька” с театра войны» без указания фамилии фотографа. Журнал «Великая война в образах и картинах» публиковал фоторепортажи штабс-капитана С. Корсакова с русско-немецкого и русско-австрийского фронтов, на западном фронте (Бельгия, Франция) работал в качестве военного корреспондента А. М. Азанчеев. В журнале «Солнце России» публиковались военные фотографии А. Д. Долматова, Я. Штейнберга, С. Александровича, А. Буллы, П. Новицкого.

Военный фоторепортаж преследовал две основные задачи: информировать широкие слои населения о военных операциях и буднях русской армии, обеспечивая эффект присутствия, и пропагандировать мужество, стойкость и героизм русских воинов, необходимость борьбы «до победного конца», воспитывать высокий морально-психологический дух солдат и офицеров и патриотизм у всего населения.

Если военный фоторепортаж мог развиваться преимущественно в период боевых действий, то новостная информация о гражданской жизни общества не имела каких-либо ограничений. В предреволюционные десятилетия самыми известными фоторепортерами были: Карл Булла (1855–1929) в Санкт-Петербурге, Петр Павлов (1860–1924) и Карл Фишер (1859(?) – после 1923 года) в Москве, Максим Дмитриев (1858–1948) в Нижнем Новгороде.

Они родились в одно пятилетие. Фотографическое образование получали в течение 10 лет, работая посыльными, учениками, помощниками у мастеров фотографии. Каждый из них открыл собственное фотоателье и первоначально специализировался на павильонной съемке портретов. Затем «вышел на улицу» и стал снимать значимые события и повседневную жизнь, что позже было названо фоторепортажем. В 1890-е годы все четверо открыли типографии (фототипические мастерские), что позволяло печатать альбомы своих фотографий и фотооткрытки.

В 1875 году Карл Булла открыл свое первое ателье, а в 1886 году получил разрешение от градоначальника Санкт-Петербурга на съемки Петербурга и его окрестностей «с условием, что при производстве означенной работы не было причинено стеснения публики и экипажей». С этого времени его ателье снимает все более или менее значимые события в столице империи, повседневную жизнь горожан, праздники и юбилейные торжества, выставки и съезды, открытия и освящения, парады и спортивные состязания. Фотографии печатают в российских журналах «Нива», «Огонек», «Петербургская жизнь», «Столица и усадьба» и зарубежных – «Die Woche», «Illustrirte Zeitung», «Illustration». В 1896 году Карл Булла получает звание «фотографа Императорского двора», что позволило ему снимать официальные мероприятия с участием царственных особ. Его фотографии пользуются невероятной популярностью, и он воспроизводит их в виде открыток и альбомов в своей типографии. Работая по заказу различных государственных и общественных организаций, он в скором времени становится официальным фотографом Императорской публичной библиотеки, Управления Санкт-Петербургского градоначальства, Российского общества Красного Креста, Императорского Российского пожарного общества и множества других учреждений столицы. Кроме того он продолжает снимать портреты знаменитых людей, среди которых Николай II, императрица Александра Федоровна, цесаревич Алексей, Лев Толстой, Федор Шаляпин, Илья Репин, Леонид Андреев, Корней Чуковский, Владимир Бехтерев, Григорий Распутин. В 1916 году К. Булла передал дело своим сыновьям – Виктору и Андрею, которые продолжили снимать Петроград, а затем Ленинград и его жителей. Сейчас в Государственном архиве кинофотофонодокументов в Санкт-Петербурге содержится до 130 тысяч негативов династии Булла, благодаря которым мы можем видеть жизнь города на протяжении 50 лет. Максим Дмитриев свое первое фотоателье открыл в Нижнем Новгороде в 1887 году. Зарабатывал в основном постановочными студийными портретами. Но его интересы лежали в той области, которую мы сейчас называем социальная фотография. Он делает великолепный портрет ссыльного В. Г. Короленко, снимает заключенных на строительных работах, жизнь городской бедноты и босяков, крестьян Поволжья. В 1891–1892 году М. Дмитриев фотографирует ужасы голода в волжских деревнях и бедственное положение крестьян. Снимки из этой серии печатают в русской и зарубежной прессе. Он издает в своей типографии альбом «Неурожайный 1891–1892 год в Нижегородской губернии» (1893)[2], который способствует сбору средств в помощь голодающим по всей стране. Благодаря этому альбому М. Дмитриев становится всемирно известным фотографом, и его называют основоположником русской репортажной фотографии. Хотя это и не совсем так. Множество фотографов в различных городах России в это время вышли из своих ателье и снимали жизнь в публичном пространстве. Но в отличие от К. Буллы, который делал официально ангажированный репортаж, М. Дмитриев одним из первых стал снимать остросоциальные, идеологически ориентированные фоторепортажи, бичующие социальную несправедливость и ее последствия, выражающие протестные настроения в обществе.

В 1894 году М. Дмитриев начал грандиозный проект «Волжская коллекция», над которым он работал в течение 10 лет, снял Поволжье от Рыбинска до Астрахани: архитектурные памятники и разоренные деревни, городские поселения и представителей разных национальностей и вероисповеданий, их повседневную жизнь, праздники и беды.

М. Дмитриев в течение нескольких десятилетий снимал Нижний Новгород, его ежегодные ярмарки с торговыми рядами и развлечениями, приезд Николая II в город, губернаторов и дворян, городскую управу и полицию, архитектурные и исторические памятники, повседневную жизнь горожан и, конечно, жизнь нижегородского «дна»: босяков, сезонных рабочих, странников, нищих, обитавших в ночлежках и на булыжных мостовых. М. Дмитриев создал документальную фотоэнциклопедию провинциальной жизни в конце XIX и первые десятилетия XX века. После революции он не сумел вписаться в новый порядок. В 1929 году у него конфисковали фотомастерскую. Две трети его негативов были уничтожены. Умер Максим Дмитриев в полном забвении.

Карл Фишер (прусский подданный) начал свою профессиональную карьеру фотографа в Самаре в начале 1860-х, где с 1863 по 1880 год он владел[3] фотоателье. С 1877 по 1888 у него была фотография в Оренбурге. В 1886 он компаньон в фирме Н. Клячко на ул. Рождественской в Москве. В 1887 году переселился в Москву и работал в крупнейшем фотоателье Дьяговченко на Кузнецком Мосту, которое теперь называлось «Фотография К. А. Фишера, преемника И. Дьяговченко», а с 1895 года – «Фотография К. А. Фишера, бывшая И. Дьяговченко». По-видимому, Карл Фишер был искусным предпринимателем. В начале 1890-х годов помимо фотографии он владел мастерской по производству фототипий, цинкографий и фотолитографий. В 1892 году становится фотографом императорских театров, а в 1906 году открыл фотоателье в помещении Мариинского театра. Он снял спектакли Большого и Малого театров, Московского художественного театра, Московской частной русской оперы С. И. Мамонтова и «Оперы С. И. Зимина», Мариинского театра, а также создал галерею портретов артистов и композиторов конца XIX – начала XX века. В 1890-е он сотрудничал с Товариществом передвижных выставок и к их 25-летию выпустил альбом из 270 фототипий с картин, экспонировавшихся на выставках передвижников за этот период (1899). В эти же годы стал фотографом Третьяковской галереи, Румянцевского музея, Музея императора Александра III (Русского музея), для которых он изготовил репродукции картин фототипическим способом, и пользовался преимущественным правом продажи репродукций с произведений этих музеев. Он первым в стране начал выпускать фототипические издания музейных каталогов, альбомов и периодических художественных выставок. К. Фишер регулярно выполнял заказы Императорского Московского археологического общества по съемке археологических и реставрационных работ в Москве. Его хроникальные снимки московских событий печатают ведущие периодические издания того времени – «Нива», «Всемирная иллюстрация» и другие. Он выпускает альбомы и открытки с видами городов России, архитектурных памятников, сценами театральных спектаклей, портретами выдающихся деятелей России.

Карл Фишер внес огромный вклад в формирование фотографических институтов России. В 1894 году он участвовал в создании Русского фотографического общества, с 1898 по 1907 год был его председателем, а в 1907 удостоен звания почетного члена РФО как активный участник и организатор съездов «русских деятелей по фотографическому делу», фотовыставок.

На собраниях РФО Карл Фишер читал доклады о новых объективах, осветительных приборах, технологиях в фотоделе и всячески их пропагандировал.

За свою фотографическую и издательскую деятельность мастер постоянно получал награды и дипломы – золотая медаль Всероссийской выставки в Москве (1882), Всемирной выставки в Чикаго (1893), Всероссийской выставки в Нижнем Новгороде (1896), Парижской выставки (1900), а также более 20 других наград на различных выставках в России и за рубежом.

С началом Первой мировой войны в 1914 году по приказу министерства императорского двора Карл Фишер как немецкий подданный был лишен всех званий и привилегий, а его фотография и типография подверглись погрому. В 1923 фотография Фишера была национализирована, а о его дальнейшей судьбе ничего не известно.

Петр Павлов открыл свою фотомастерскую в Москве в 1891 году, проработав до этого 10 лет в портретной мастерской А. Мея и М. Шиндлера (фирма «Шерер и Набгольц»). Наряду с заказными портретами он снимал город и его обитателей. Его камера запечатлела крупные события в жизни города: коронацию Николая II, открытие памятника Александру II в Кремле, празднование 300-летия дома Романовых в Москве. Его снимки пользуются популярностью. По заказу комиссии «Старая Москва» (императорское Московское археологическое общество) с 1898 года он проводит съемку исторических мест и архитектурных памятников Москвы и участвует в конкурсах «Московская улица и ее жизнь», «Ушедшая и уходящая Москва». Его фотографии сохранили для нас облик Москвы начала XX века – Сухареву башню, Триумфальные ворота, Петровский замок, Красную площадь и Новодевичий монастырь, археологические и реставрационные работы в Кремле. Он снимает застройку Кремлевской набережной и храм Христа Спасителя. Его фотографии используют путеводители по Москве 1900–1910 годов. В 1899 году П. Петров открывает свою фототипическую мастерскую, в которой печатает видовые открытки и альбомы фотографий самобытного облика старой Москвы, которая стремительно меняется в начале XX века.

Он получал многочисленные заказы от российских торговых фирм, плодотворно сотрудничал с труппами московских театров. В 1901 году товарищество чайной торговли «Петра Боткина Сыновья» к своему столетнему юбилею выпустило альбом, посвященный истории фирмы, где были помещены выполненные П. Павловым портреты основателей дела, групповые снимки сотрудников, офисы, здания, торговые помещения, склады и т. д. Он снимал сцены из спектаклей Московского художественного театра «Уриэль Акоста», «Отелло», «Царь Федор Иоаннович», «Антигона», «Потонувший колокол», сделал портреты актеров МХАТа, а одна из фотографий – «Чтение „Чайки“ А. П. Чеховым артистам МХТ» (1899) – была переведена в фототипию и пользовалась большим спросом. 7 мая 1899 года ателье П. Павлова посетили А. П. Чехов, К. С. Станиславский, В. И. Немирович-Данченко, О. Л. Книппер, М. П. Лилина, В. Э. Мейерхольд и другие актеры Московского художественного театра.

В 1912 году Московское городское управление выпустило большого формата «Альбом зданий, принадлежащих Московскому городскому общественному управлению». Альбом содержал 220 фототипий, выполненных П. Павловым, которые расположены по разделам: народное образование, врачебная помощь, общественное призрение, городские предприятия и т. д.

Во время Первой мировой войны Павлов снимал раненых в московских госпиталях. 193 фототипии с его фотографий вошли в «Альбом деятельности Московского городского управления по оказанию помощи больным и раненым воинам и их семьям 1914–1915 гг. Москва».

Фотоателье Петра Павлова закрылось в 1924 году в связи со смертью владельца. Его сын Михаил, который работал в фотографии отца с 1907 года, не продолжил семейное дело.

В начале XX века в России получила развитие цветная фотография. Поскольку ее производство стоило значительно дороже черно-белой, то ею занимались профессиональные ученые, химики, оптики и состоятельные фотолюбители. Большинство фотографов работали в технике «автохром братьев Люмьер» – доктор Н. Черкасов, профессор А. Прилежаев, чиновник Н. Вендланд и другие. Самым известным и наиболее плодовитым фотографом из тех, кто делал цветные фото в России, был Сергей Прокудин-Горский (1863–1944), использовавший трехцветный способ получения снимка. Он учился в Технологическом институте, где посещал лекции Д. Менделеева, на физико-математическом факультете Санкт-Петербургского университета, в императорской Военно-медицинской академии, императорской Академии художеств, в фотомеханической школе в Шарлоттенбурге. Начинал он как фотограф-любитель с черно-белой фотографии, в области цветной фотографии ему принадлежит ряд статей на эту тему и несколько запатентованных открытий. В 1901 году в Петербурге Прокудин-Горский открыл «фотоцинкографическую и фототехническую мастерскую». В 1903 году сделал первые цветные фотографии Финляндии, в 1904 снимал Дагестан и Черноморское побережье, в 1905 создал около 400 цветных снимков Кавказа, Крыма, Украины, 90 из которых были изданы в виде открытых писем. В 1906 году получил золотую медаль на Международной выставке в Антверпене и медаль «За лучшую работу» в области цветной фотографии от фотоклуба в Ницце.

С. Прокудин-Горский задумал грандиозный проект – снять в цвете современную ему Россию, ее культуру и природу, исторические и архитектурные памятники, населяющие ее народы, их быт и ландшафт, в котором они живут. Для осуществления такого крупномасштабного мероприятия нужно было получить разрешение на съемки по всей территории Российской империи и помощь государства. В 1909 году С. Прокудин-Горский добился разрешения показать цветные диапозитивы царской семье, в которой практически все были фотолюбителями. Демонстрация цветных фотографий вызвала восторг, а проект съемки всей России был одобрен Николаем II. С. Прокудину-Горскому был выделен специально оборудованный железнодорожный вагон. Для работы на водных путях правительство выделило небольшой пароход, способный идти по мелководью, с командой, а для реки Чусовой – моторную лодку. Для съемок Урала и Уральского хребта в Екатеринбург был прислан автомобиль «форд». Кроме того, были выданы царской канцелярией документы, дававшие доступ во все места империи, а чиновникам было предписано помогать Прокудину-Горскому в его путешествиях. Еще ни один фотограф в России не получал от государства таких преференций. Правда, всю фотоаппаратуру и фотоматериалы он покупал на собственные деньги.

В 1909–1916 годах Сергей Прокудин-Горский объездил большую часть России. В эмиграции он сделал отчет о собственной работе: «Обслужены были: Мариинский водный путь; Туркестан; Бухара (старая); Урал в отношении промыслов; вся река Чусовая от истока; Волга от истока до Нижнего Новгорода; памятники, связанные с 300-летием Дома Романовых; Кавказ и Дагестанская область; Мугальская степь; местности, связанные с воспоминаниями об Отечественной войне 1812 года; Мурманский железнодорожный путь. Кроме того, есть много снимков Финляндии, Малороссии и красивых эффектов природы. Затем были две поездки, описание которых заслуживает интереса. Первая – в Данию на виллу императрицы Марии Федоровны около Копенгагена, а вторая поездка – в Ясную Поляну к Л. Н. Толстому».

В 1917 году С. Прокудин-Горский участвовал в организации фотоинститута в Петрограде, но узнав в 1918 году о гибели царской семьи, через Финляндию и Норвегию покинул Россию, вывезя значительную часть негативов. Жил в Норвегии, Англии, в 1922 году переехал в Ниццу, где работал вместе с братьями Люмьер. В Париже открыл фотоателье, которое впоследствии передал сыновьям. Умер в 1944 году в Париже. А в 1948 году его наследники продали фотоархив Библиотеке Конгресса США, который долгое время лежал не востребованным. В начале 2000 годов архив был частично отсканирован и стал доступен на сайте Библиотеки Конгресса.

Русская, впрочем, как и мировая фотография начала XX века – портретная, видовая, событийная, постановочная и документальная, черно-белая и цветная – опиралась на каноны построения изображения, выработанные в изобразительном искусстве XIX века, которые позже стали называть классическими и традиционными. С момента изобретения фотографии и до начала XX века шло беспрерывное усовершенствование технологии фотографического производства, и фотографы вынуждены были постоянно адаптироваться к техническим новшествам.

В конце XIX века был достигнут относительный оптимум в химических, оптических и механических аспектах создания фотографии, и появилась возможность отрефлексировать пройденный путь и найти место фотографии среди других визуальных искусств в художественной культуре. Тем более что в фотографию, помимо профессионалов и любителей, которые считали себя адептами «высокого искусства фотографии» и ставили себя выше профессионалов, пришли профаны и откровенные дилетанты в связи с появлением фотоаппаратов «кодак», доступных по цене для представителей всех социальных слоев, кроме беднейших, и простых в обращении. «Вы нажимаете на кнопку, мы делаем все остальное» (реклама «кодака»).

В этой ситуации в различных странах, в том числе и в России, появляются фотографы, которые, с одной стороны, противопоставляют себя традиционной профессиональной фотографии, использующей в полной мере технические возможности, с другой – дилетантской фотографии любителей. Это направление получило название «пикториализм» (pictorial – живописный) и в начале XX века стало интернациональным художественным направлением.

Пикториалисты отказываются от объектива «анастигмат», дающего высокое качество по всему полю изображения, поскольку чрезмерная детализация, резкость и документальность вредят целостному восприятию и художественному эффекту. Они используют различные способы «смягчить» негатив и в конечном счете приходят к мягкорисующей оптике, чаще всего это «монокль», и к техникам печати, которые позволяют активно вмешиваться в процесс создания позитива (техники «благородной печати»). В результате последовательно реализованных манипуляций на стадии создания позитива получается «рукотворная фотография», демонстрирующая уникальность и выразительность художественного образа.

Русские пикториалисты – Алексей Мазурин, Сергей Лобовиков, Николай Андреев, Николай Петров, Николай Свищов-Паола, Сергей Саврасов, Борис Елисеев, Александр Иванов-Терентьев, Юрий Еремин, Александр Гринберг – первые русские фотографы, которые одновременно заявили о себе на выставках в России и в Европе. Причем они получали больше наград на зарубежных выставках, чем на отечественных, что свидетельствовало об их высоком международном уровне.

Русские пикториалисты не только участвовали в выставках, но и вели массированную пропаганду художественной фотографии в печати. Впервые в фотографической периодике начинают обсуждаться не только технические аспекты фотографического процесса, но и вопросы художественной идеологии. Пикториалисты стремятся утвердить статус фотографии как чисто художественной практики и организуют салоны, где экспонируется исключительно художественная фотография, тогда как до этого на больших международных выставках фотография выставлялась обычно в разделе науки и техники, а на фотовыставках художественная фотография соседствовала с научной, медицинской и прочими прикладными видами фотографии, фотографической техникой и оборудованием для фотосалонов.

В России большинство профессиональных фотографов и фотографов-любителей, которые стремились утвердить художественный статус фотографии, придерживались консервативных взглядов. Известные русские фотографы С. Прокудин-Горский, К. Тимирязев, Д. Менделеев и множество других, относились к пикториализму резко отрицательно. Н. Петров, ставший художественным редактором «Вестника фотографии» в 1911 году и пропагандировавший в журнале принципы художественной фотографии и пикториализма, вынужден был покинуть журнал в 1915 под давлением консервативно настроенного большинства Русского фотографического общества. Работая в журнале, он помещал фотографии ведущих европейских и отечественных пикториалистов, теоретические и критические статьи о современных направлениях в мировой фотографии. Во время Первой мировой войны, перешедшей в революции 17-го года, и последовавшей за ними Гражданской войной фотографическая жизнь была заморожена, а в некоторых сегментах разрушена до основания, однако в 1920-е годы в Советской России пикториализм возродился вновь.

Русская фотография в предреволюционные десятилетия мало чем отличалась от европейской. Русские ученные и инженеры разрабатывали различные аспекты фотографического процесса, актуальные для своего времени. В частности в России получает развитие цветная фотография. Вся страна была охвачена сетью фотоателье, которые делали портреты на заказ и продавали видовые фотографии и портреты знаменитых людей. Фотография широко использовалась в науке, медицине, географии, этнографии. С конца XIX века начинают открываться специальные типографии для печати с фотографий открыток и фототипий. Фотография проникает в полиграфию. Научная и популярная литература иллюстрируется фотоснимками, а периодические издания печатают новостные и событийные фото, что дает мощный толчок для развития репортажной фотографии.

В конце XIX – начале XX века по всей стране создаются фотографические общества и клубы, которые организуют фотографическую жизнь – проводят фотовыставки и конкурсы, учреждают и издают журналы, налаживают связь с европейским фотографическими обществами, осуществляют различные формы образования и самообразования.

Русские фотографы участвуют в международных выставках, где получают призы и награды. В самой России начинают проводить международные фотографические выставки с участием ведущих мастеров европейской и американской фотографии.

В России в начале XX века не было систематического фотографического образования и в зачаточном состоянии было фотографическое производство. Впрочем, и в большинстве европейских стран ситуация была аналогичной. Только Германия и США наладили производство фотоаппаратуры и обучение специалистов для работы в фотопроизводстве.

Фотография революции и Гражданской войны

Февральскую революцию 1917 года и события, последовавшие за этим в Петрограде, Москве, других городах и на фронте, снимали многие фотографы. На снимках январские очереди за хлебом в Петрограде и расстрел рабочей демонстрации в феврале, переход военных формирований на сторону демонстрантов в Петрограде и вооруженное восстание, шествие по Невскому проспекту с красными флагами военных подразделений, перешедших на сторону Временного правительства, баррикады на Литейном проспекте, присяга войск Временному правительству на фронте, демонстрации в поддержку революции и Временного правительства в Москве, Тбилиси, Харькове, Киеве, Владивостоке.

Интересно, что фотографы революции – Петр Оцуп, Яков Штейнберг, Виктор Булла, работавшие в различных журналах в 1917 году, снимали как социалистические манифестации, так и ликвидацию большевистского заговора. Они делали фоторепортажи текущих событий – заседаний правительства и демонстрации против этого правительства. Например, «Нива» публикует в сентябрьском номере фоторепортаж Петра Оцупа о поездке А. Ф. Керенского и военного министра в Ставку, а в ноябрьском номере печатает того же автора серию «Красная гвардия» о большевистском перевороте в Петрограде. М. Наппельбаум создает в 1917 году портреты членов Временного правительства, а в 1918 году – лидеров большевистского правительства.

Штурм Зимнего дворца 7 ноября (25 октября) 1917 года запечатлел Иван Кобозев. На снимке панорама Дворцовой площади, снятая с верхней точки. Примерно 70 штурмующих солдат со стороны арки Главного штаба бегут к центральным воротам Зимнего дворца. Возглавляет штурмующих броневик или бронемашина – в сумерках не разобрать, поскольку штурм начался в 21.40 и было уже достаточно темно. У самых ворот дворца еще один броневик в облаке дыма. Впервые эта фотография была опубликована в 1922 году в сборнике «5 лет власти Советов».

Среди защищавших дворец не было убито ни одного человека, но 6 штурмующих «подорвались на гранате неизвестной системы по причине личной халатности и неосторожности». Через несколько часов Временное правительство было арестовано. Утром 8 ноября (26 октября) И. Кобозев снял у дворца толпу мирных горожан, пришедших поглазеть на последнее убежище Временного правительства. Судя по всему, этому эпизоду революции в тот момент не придавалось особого значения, поэтому не были посланы фоторепортеры для его фиксации. Позднее, когда революция мифологизировалась, штурм Зимнего был представлен в живописи и кино, опираясь в основном на фотографии И. Кобозева и воспоминания участников.

Основные события революции разворачивались в Смольном на Втором съезде Советов солдатских и рабочих депутатов 25–27 октября (7–9 ноября) 1917 года. Из фоторепортеров туда допустили только Петра Оцупа. Однако имеющиеся фотографии этого события весьма невнятные, и трудно поверить, что они сделаны одним из лучших русских фотожурналистов того времени. Остается предположить, что либо Оцуп по каким-то причинам не снимал съезд, либо отснятые негативы были уничтожены.

Гораздо презентабельней снимки, сделанные у Смольного в эти дни. На фотографии П. Оцупа на крыльце Смольного стоят пушки и вооруженные солдаты, защищающие Военно-революционный комитет. На снимке Я. Штейнберга пикет Красной гвардии проверяет пропуска у входа в Смольный. Замечательна безымянная фотография – на заднем плане крыльцо Смольного, а на переднем плане – броневик, облепленный вооруженными рабочими, солдатами и матросами, защищающими революционное правительство.

Основной блок фотографий революционных событий в Петрограде в 1917 году ограничивается митингами, демонстрациями и уличными сценами с вооруженными людьми.

Гражданскую войну снимали все участники событий – англичане в Мурманске и Архангельске, фотографы Белого движения и Красной армии. Западные корреспонденты снимали в России голод, разруху, бездомных, беспризорных детей, уличные барахолки, тела умерших от голода в Поволжье, беженцев, парады Красной армии в Москве.

Фотографы Белого движения оставили портреты генералов и офицеров, групповые портреты, военные части на боевых позициях и на марше, военную технику и боевые операции, трупы умерших и замученных большевиками. Фотографы Красной армии снимали те же сюжеты, только по другую сторону фронта. В одном случае, это Корнилов, Деникин, Колчак и их армии, в другом – Буденный, Фрунзе, Тухачевский. Фотографии Гражданской войны, за исключением постановочных портретов, в основном любительские и анонимные. По-видимому, это связано с тем, что в этот период разрухи практически не было иллюстрированной прессы, и, соответственно, профессиональные репортеры не работали на фронте.

Правительство большевиков понимало важность пропаганды, в том числе и наглядной агитации. В 1918 году Народный комиссариат просвещения создал фотокинокомитеты в Москве и Петрограде, а в них отделы фотосъемки текущих политических событий, где работали десятки фотографов. В архивах находятся 12 тысяч негативов, снятых в то время, на основе которых готовились подборки снимков для воинских частей, агитпунктов, рабочих клубов, агитфотовитрин для всеобщего обозрения на улицах и площадях. К сожалению, в своем большинстве они анонимны.

Октябрьскую революцию и Гражданскую войну снимали многие, но осталось лишь несколько имен – Петр Оцуп, Виктор Булла, Яков Штейнберг, Петр Жуков, Алексей Савельев, Петр Новицкий, Лев Леонидов, Григорий Гольдштейн, Александр Дорн. Все они представители традиционной регистрирующей фотографии, для которой документальность и беспристрастность превыше всего.

В 1918 году в Петрограде был организован Высший институт фотографии и фототехники как учебное, научно-промышленное и культурно-просветительское учреждение, призванное готовить фотохимиков, художников-фотографов, инженеров-полиграфистов, специалистов по фотографической оптике[4]. Это было первое в Европе высшее учебное заведение, готовящее исключительно фотографов и специалистов для фотографической промышленности.

Виктор Булла[5] получил известность во время Русско-японской войны, когда его военные репортажи печатались в журналах «Нива» и «Искры» и перепечатывались затем во многих русских и зарубежных изданиях. В еженедельнике «Летопись войны с Японией» опубликованы более 175 фотографий Виктора Буллы. Несмотря на свою молодость, а ему было чуть больше 20 лет, он показал себя блистательным военным фоторепортером. Он снимал прибытие войск на фронт, работу военных медиков, русскую кавалерию, артиллерию и пехоту в боях и в перерывах между боями. Он делал панорамные снимки, где тысячи бойцов продвигаются в долине между гор, и сцены, снятые крупным планом, групповые постановочные портреты воинов и репортажи из операционной военного госпиталя. Опыт, приобретенный у своего отца, Виктор в полной мере использовал на полях сражений.

После войны В. Булла работал в ателье отца. Затем увлекся кинохроникой и вместе с братом Александром снял несколько десятков документальных и хроникальных фильмов, а также экранизировал в короткометражках русскую классику. С началом Первой мировой войны В. Булла вернулся в фотографию и снимал боевые действия русской армии в качестве военного корреспондента. Опыт кинооператора позволил ему более чутко относиться к движению и делать кадр более динамичным. Особенно удавались Виктору Булле съемки массовых мероприятий – перемещение войск, смотры, парады, демонстрации, митинги, шествия.

Он также снимал события Февральской и Октябрьской революций. Мероприятия, связанные с похоронами жертв революции, он запечатлел на кинопленку – «Торжественные похороны жертв великой революции на Марсовом поле 23 марта 1917 г.». В фильме представлено шествие траурных процессий на Невском проспекте. По одной стороне проспекта проходят колонны участников траурной церемонии с транспарантами и флагами, по другой стороне несут гробы с погибшими. Далее на Марсовом поле гробы подносят к братской могиле в окружении колонны манифестантов с транспарантами. В траурных мероприятиях принимают участия члены Временного правительства, градоначальник, общественные деятели.

Некоторые из фотографий этого периода стали знаменитыми. Один из снимков – расстрел мирной демонстрации Временным правительством 4 июля 1917 года на углу Невского проспекта и Садовой улицы с крыши дома – получил всемирное признание. Его сначала напечатали в зарубежной прессе, а затем и в российской.

Виктор Булла снимал Ленина на съездах РКП(б) в 1919–1921 годах, сделал фотопортреты партийных руководителей, включая И. Сталина, Г. Зиновьва, Л. Каменева.

На городской выставке 1924 года он получил первую премию – серебряные часы на мраморной подставке. В 1925 году вместе с партийной делегацией ездил в Германию.

В 1924 году Виктор вместе с братом Александром снял наводнение в Ленинграде, по этим снимкам было выпущено две серии открыток «Наводнение в Ленинграде 23 сентября 1924», тиражом 50 тысяч. Это замечательная тематическая серия, показывающая как глобальные последствия наводнения, так и камерные сцены борьбы с ним конкретных людей.

На выставке «Советская фотография за 10 лет» в 1928 году Виктор вместе с братом Александром получил почетный диплом. В этом же году Александр был арестован (умер на Соловках в 1934 году).

В 1930-е годы Виктор передал в Государственный архив более 130 тысяч негативов династии Буллы.

В 1938 году по доносу коллеги Виктор был арестован, обвинен в шпионаже и расстрелян. Вплоть до перестройки фотографии Карла Буллы и его сыновей печатали как анонимные – без указания фамилии, поскольку Карл Булла эмигрировал, а Александр и Виктор были осуждены советским законом.

Петр Оцуп[6] стал фотокорреспондентом журнала «Огонек» в 1900 году. Ему было тогда 17 лет. Затем работал в журналах «Нива», «Родин а», «Искры», «Солнце России». В то время это были лучшие отечественные иллюстрированные журналы.

Как военный фотожурналист, П. Оцуп проявил себя в Русско-японской войне, где он снимал в осажденном Порт-Артуре для журнала «Летопись войны 1904–1905 гг.». Во время Первой мировой войны его снимки с полей сражений печатали многие журналы. Ему позволили снять императора Николая II во время пребывания в Ставке Верховного главнокомандующего, что говорит о высоком официальном статусе фотографа.

Русскую революцию 1905–1907 года Петр Оцуп не только снимал, но и был ее участником, за что подвергся репрессиям. До революции 1917 года сделал фотопортреты крупнейших представителей русской культуры – Л. Толстого, А. Чехова, М. Горького, И. Репина, М. Нестерова, Ф. Шаляпина, Л. Собинова, С. Рахманинова, М. Савиной, В. Серова и многих других. Некоторые из этих портретов были показаны на его персональной выставке в Петербурге в 1911 году. Он снял фоторепортаж похорон Льва Толстого.

В 1917 году он фотографировал хронику событий в Петрограде – уличные беспорядки, митинги и демонстрации, переход власти к Временному правительству.

В июле 1917-го П. Оцуп исполняет заказной портрет М. Калинина, избранного городским головой Петрограда. По-видимому, по его протекции, он попадает в Смольный, а потом и в Кремль. Он сопровождает Калинина в ежегодных поездках в родную деревню и после каждой остается фоторепортаж, который закладывает основы советской фотокартины – «Калинин и дети», «Калинин на сенокосе».

В дни Октябрьского вооруженного восстания он был единственным из фотографов на II съезде Советов в Смольном. Вместе с правительством он переезжает в 1918 году из Петрограда в Москву и становится кремлевским фотографом. Большую известность получили сделанные им снимки В. И. Ленина. «Портрет В. И. Ленина» (16 октября 1918 г.) послужил оригиналом для изображения вождя на советских денежных знаках и марках. Другая фотография «В. И. Ленин в своем кабинете в Кремле» (Москва, 4 октября 1922 г.) является одной из последних фотографий В. И. Ленина в своем кабинете. По ней осуществлялась реконструкция обстановки кабинета вождя в период организации музея-квартиры в Кремле. Не менее известной является фотография П. Оцупа «В. И. Ленин с “Правдой”» (1919). В 1947 году на своей персональной выставке фотограф выставил 36 портретов Ленина, снятых в 1918–1924 годах.

На фронтах Гражданской войны П. Оцуп сделал фоторепортажи боевых действий, походной жизни, рейдов Первой конной армии и создал портреты видных советских военачальников – С. Буденного, М. Фрунзе, К. Ворошилова.

В 1919–1935 годах П. Оцуп работал заведующим фотостудией Реввоенсовета республики, фотографии ВЦИК, руководил фотостудией ВЦСПС. В эти годы он снимал заседания различных съездов, конференций, торжественные парады и демонстрации на Красной площади, крупнейшие стройки периода индустриализации. Создал фотопортреты революционеров и руководителей СССР – К. Цеткин, Э. Тельмана, М. Калинина, И. Сталина, Я. Свердлова, В. Куйбышева, С. Кирова, В. Молотова, Ф. Дзержинского, Н. Крупской. Его снимки публиковались в газетах «Правда», «Известия», «Красная звезда», журналах «Коммунистический интернационал», «Красная нива», «Красная панорама», «Советское фото», «Огонек», книгах и учебниках истории.

«Задачей Оцупа – фотографа правительства – было создание парадных портретов деятелей советского государства. Портреты делались в рабочих кабинетах и в ателье фотографа на фоне нейтральных задников. Во многих работах Оцупа-портретиста особое значение имеет ретушь на негативе. Фотограф применяет этот старинный прием фотоателье для создания идеализированных портретов. Нереальная гладкость и округлость щек немолодых военачальников и отсутствие морщин на лбу государственных мужей превращают их в архетипических героев народной культуры, над которыми не властно время… Творчество Петра Адольфовича Оцупа создавало преемственность между высокопрофессиональной школой студийных фотографов России конца XIX начала – XX века и школой официальной репортажной и портретной фотографии Советской России 1930–1960-х гг. И хотя среди его непосредственных учителей нет крупнейших имен истории российской фотографии XIX в., учеба и профессиональное становление Оцупа в С.-Петербурге – Петрограде оказали огромное влияние на классицизирующий стиль его фотографии» (И. Чмырева).

В годы Великой Отечественной войны П. Оцуп сделал серию снимков «Урал кует оружие победы», выполненных на уральских оборонных предприятиях.

Первая персональная выставка мастера состоялась в 1911 году. Затем были выставки в 1940, 1947, 1956 и в 1958 году. Последняя приурочена к 75-летию со дня рождения фотографа.

За шестьдесят лет творчества Оцупом было создано около 40 тысяч негативов. В 1947 в связи с пятидесятилетием творческой деятельности П. Оцуп был награжден орденом Трудового Красного Знамени, а в 1962 – орденом Ленина.

Яков Штейнберг (1880–1942) начал публиковать свои фотографии в 1902 году. В 1913 году его снимки печатает лучший иллюстрированный журнал «Солнце России». В Первую мировую войну он делал фронтовые фоторепортажи. Во время Февральской революции снимал уличные беспорядки, манифестации и шествия, забастовки и баррикады, военные полки, перешедшие на сторону Временного правительства, вооруженные отряды студентов-милиционеров на улицах Петрограда. Сделал фоторепортаж похорон жертв Февральской революции на Марсовом поле 23 марта 1917 года. В дни Октябрьской революции Я. Штейнберг фотографировал Смольный и его защитников, уличные патрули. После Гражданской войны работал в первых советских журналах – «Пламя» и «Юный пролетарий», где печатал фоторепортажи о событиях в Петрограде, его производственной и культурной жизни. В 1923-м организовал и возглавил Общество художественной и технической фотографии в Петрограде. В 1924 году на фотографической выставке в залах Академии художеств экспонировал 300 работ. В конце своей жизни Яков Штейнберг передал в Ленинградский архив кинофотофонодокументов более шести тысяч негативов. Умер в блокадном Ленинграде в 1942 году.

Павел Жуков[7] открыл свое первое фотоателье в Петербурге в 1903 году. До революции он создал фотопортреты выдающихся деятелей русской культуры, которыми иллюстрировали учебники. Это – Л. Толстой, А. Чехов, А. Куприн, П. Чайковский, А. Рубинштейн, С. Боткин, И. Сеченов. Он безоговорочно принял революцию и был назначен главным фотографом политуправления Петроградского военного округа, фотографировал командиров и политработников Красной армии. В 1920 году был направлен в Москву для съемки государственных деятелей и военачальников. Павел Жуков снял всем известный фотопортрет Ленина в 1920 году. Пожалуй, это один из лучших студийных портретов ленинианы. Существует версия, что он был знаком с Владимиром Ильичем еще по Симбирску. Тогда же им были сделаны портреты Луначарского, Чичерина, Калинина. На его портретах, выполненных в пикториальной манере, вожди революции выглядят умными, интеллигентными, а иногда и романтичными. Снимал Гражданскую войну. Позже делал фоторепортажи с корабельных верфей и металлургических заводов Ленинграда, освещал строительство Волховской ГЭС. Перед войной Жуков сдал свои негативы в Ленинградский Государственный архив кинофотофонодокументов.

Петр Новицкий[8] – ученик киевского пикториалиста, основателя общества «Дагер» Николая Петрова. Его снимок «Утро» был помещен в журнале «Вестник фотографии» (1910 № 3) с посвящением учителю. Новицкий всю жизнь совмещал деятельность кинооператора и фотожурналиста. Как кинооператор, снимал Балканскую и Первую мировую войну. Был три раза ранен. Февральскую революцию 1917 года фотографировал в Москве, а Октябрьскую – в Петрограде и Москве. Во время Гражданской войны он сопровождал делегацию РСФСР на переговорах с Радой в Киеве (июнь 1918), затем участвовал в восьмимесячной поездке М. Калинина на агитпоезде «Октябрьская революция» (1919).

Его снимки В. Ленина, Н. Крупской, М. Ульяновой, М. Калинина вошли в золотой фонд фотохроники революции.

С 1922 по 1931 П. Новицкий работает как кинооператор, но параллельно продолжает делать фоторепортажи. В 1927–1928 в журнале «Советское фото» было опубликовано более 30 его работ. С 1929 года начинается арктическая эпопея Петра Новицкого. Он был в четырех экспедициях под руководством О. Ю. Шмидта. В первых двух он снимал как кинооператор, а в других – на ледоколах «Сибиряков» (1932) и «Челюскин» (1934) – как фоторепортер. За участие в последней экспедиции он был награжден, а его фотографии вошли в двухтомник «Поход “Челюскина”» (1934). В 1937 году на Первой всесоюзной выставке фотоискусства мастер экспонировал фотографии арктических серий. Арктические работы были представлены на фотосалонах в Париже, Лондоне, Вене, а в Антверпене в 1939 его фото «Ночь в Арктике» получило Большую серебряную медаль.

Моисей Наппельбаум[9], пожалуй, единственный из чистых портретистов, кто оказался среди фотографов революции благодаря созданию канонических портретов большевистских лидеров в первые послереволюционные годы. Он приехал в Петербург в 1910 году, открыл свое портретное ателье на Невском проспекте, выполнял заказы для журнала «Солнце России». К пятидесятилетию Петербургской консерватории сделал серию портретов музыкантов-профессоров, которые были опубликованы в журнале и привлекли внимание к фотографу. В короткое время он стал самым модным фотографом в столице империи, а следовательно и в России. У него фотографируются выдающиеся деятели русской культуры.

Стилистически Моисей Наппельбаум, несомненно, был близок к пикториалистам, но никогда не декларировал свою принадлежность к этому направлению, впрочем, как и к другим группам и течениям в фотографии. Он делал психологический и художественный портрет, подчеркивал уникальность портретируемого, размывал и прорабатывал фон на негативе, долго и мучительно искал соответствующую позу, увеличивал или уменьшал резкость изображения, выставлял специальным образом сконструированный им осветительный прибор с мощным источником света. «К чему сводилось освещение «рембрандт» в фотографии? Резкое боковое или заднее освещение, пучок лучей, направленных на лицо, руки или часть фигуры. Вот и всё» (М. Наппельбаум). Если конструктивистские фотографы использовали диагональную композицию, то М. Наппельбаум добивался динамики кадра боковым освещения за счет яркого света и глубоких теней.

В январе 1918 года по заданию редакции Наппельбаума пригласили в Смольный сделать портрет В. Ленина. Снимок оказался настолько удачным, что ему поручили портреты вождей революции и руководителей государства для массового тиража в пропагандистских целях. Помимо портрета В. Ленина, снял Л. Троцкого, И. Сталина, Я. Свердлова, Л. Каменева, А. Зиновьева, Ф. Дзержинского, В. Куйбышева, А. Луначарского, Н. Крупскую. Когда правительство переехало из Петрограда в Москву, то при посредничестве Я. Свердлова М. Наппельбаум организует при ВЦИКе первую государственную фотографию. Он живет на два города и снимает в своей манере, с одной стороны, лидеров большевистского правительства, а с другой – деятелей культуры, многие из которых скептически относились к советской власти. Большинство представителей Серебряного века, а также деятелей культуры и науки 1920–1930-х годов мы знаем по каноническим портретам М. Наппельбаума. Некоторых поэтов – А. Блока, С. Есенина – он фотографировал при жизни и сделал посмертные снимки.

«Несомненно, архаизирующий, в сущности, язык Наппельбаума, чуть оживленный и осовремененный символизмом, декадентством и эстетством Серебряного века, был во сто крат милее консервативному художественному вкусу большевистского руководства, нежели авангардистские эксперименты Родченко с Лисицким» (А. Толстова). Партийных руководителей М. Наппельбаум снимал неоднократно. У него несколько портретов В. Ленина, один из них почти графический, другой – «акварельный». Сталина он снимал на протяжении двух десятилетий – анфас и в профиль, головные и погрудные фото. В 1934 году он снял И. Сталина в полный рост – монумент самому себе.

Впрочем, портреты партийной номенклатуры – лишь незначительная часть творческого наследия автора. Он сделал несколько фотопортретов А. Ахматовой, много раз снимал Б. Пастернака, С. Эйзенштейна, В. Мейерхольда, В. Немировича-Данченко. В 1930– 1940-х годах по заказу Академии наук создал огромную серию портретов советских академиков.

Среди его моделей, как революционеров, так и деятелей культуры, впоследствии оказалось множество врагов народа и опальных – расстрелянных, репрессированных и просто попавших в немилость. Эти портреты изымались из публичной сферы, а знакомство с ними рассматривалось как преступление. Собственно, это инкриминировалось дочери Наппельбаума Иде, которая получила 10 лет лагерей. К самому фотографу власти были благосклонны на протяжении всей его жизни.

В 1918 году при содействии А. Луначарского проводится персональная выставка Моисея Наппельбаума в Аничковом дворце в Петрограде в связи с пятидесятилетием фотографа. В 1935 в связи с полувековым творческим юбилеем была проведена вторая персональная выставка в Москве, на которой он выставил 400 портретов. В этом же году ему было присвоено звание заслуженного артиста республики, чего не удостаивался ни один фотограф. В 1946 и в 1955 годах прошли третья и четвертая персональные выставки в Москве. Последняя была посвящена 85-летию художника.

Умер Моисей Наппельбаум в Москве в 1958 году. В этом же году вышла книга его воспоминаний «От ремесла к искусству», подготовленная дочерью Ольгой.

Документальная фото– и кинохроника революции и Гражданской войны, фотопортреты большевистских вождей стали основой для создания грандиозного мифа о Великой Октябрьской социалистической революции. Какой бы героический пафос ни придавали кинорежиссеры и художники впоследствии октябрьским событиям, опирались они на фотодокументы. Взять хотя бы образ Ленина в изобразительном искусстве. Знаменитый снимок Григория Гольдштейна, где В. Ленин произносит речь на Красной площади с поднятой рукой, указующей, куда нам идти (1 мая 1919 года), или поза В. Ленина, выступающего на площади Свердлова 5 мая 1920 года (тоже Г. Гольштейн), тысячи раз воспроизводились в кино, живописи, графике и скульптуре. Известный цикл картин «Ленин и дети», «Ленин и Сталин в Горках» сделаны на основе соответствующих фотографий.

* * *

После окончания Гражданской войны, которая была продолжением и следствием Первой мировой войны и двух революций 1917 года, страна оказалась в катастрофическом положении. Нужно было восстанавливать все сферы народного хозяйства. Объем промышленного производство снизился в 5 раз, а сельскохозяйственного – в 2 раза по сравнению с довоенным уровнем. В стране не хватало хлеба, одежды, обуви, мыла, соли, спичек, керосина, дегтя – всех продуктов и товаров первой необходимости. Царила разруха на транспорте.

Аналогичной была ситуация в прессе. С 1918 по 1920 год количество центральных газет сократилось в 2 раза. Вследствие экономического кризиса, нехватки бумаги и политических репрессий прекратилось существование большинства журналов. Советскому государству нужно было не столько возрождать, сколько создавать заново всю систему средств массовой информации.

Для новой советской прессы нужны были журналисты и фотокорреспонденты. Фотографов, которые перешли на сторону большевиков и освещали революционные события, было недостаточно, чтобы удовлетворить запросы вновь созданных газет и журналов.

Во время Гражданской войны и вслед за ней закладываются основы советского фоторепортажа. На этот процесс прямо или косвенно влияло состояние фотографии в стране, не только технический и технологический уровень полиграфии, но и борьба в сфере художественной идеологии между различными фотографическими школами.

В начале 1920-х годов в СССР было три направления, которые важны для понимания процесса формирования советской фотографии. Во-первых, репортажная фотография, которая сформировалась в царское время и опиралась на каноны классической документальной фотосъемки конца XIX – начала XX века. Во вторых, это возродившаяся после революции пикториальная фотография и, наконец, появившаяся во время Гражданской войны, конструктивистская фотография, которая унаследовала принципы русского авангарда.

Пикториальная фотография

Консервативный, правый блок советской фотографии в 1920–1930-е годы представлял пикториализм (англ. pictorialism, от англ. pictorial – живописный).

История пикториализма начинается в Англии, где в 1886 году Питер Генри Эмерсон опубликовал фотографии, одна из которых – «Водяные лилии» – станет классикой нового направления. Для достижения живописного эффекта в фотографии Эмерсон рекомендует избирательную фокусировку, согласно которой часть кадра резко сфокусирована, тогда как остальная – размыта. Правда, сам Эмерсон называл свое направление натурализмом, поскольку был под сильным влиянием Коро и Милле. Другой англичанин, Джордж Дэвисон, считал, что для одних снимков подходит избирательная фокусировка, а для других – равномерная размытость по всему изобразительному полю. Он называл свои фотографии «импрессионистическими» и разработал специальный аппарат – стенотоп (фотографический аппарат без объектива, роль которого выполняет малое отверстие), прообраз объектива «монокль». У Эмерсона скоро появляются соратники и последователи – Фрэнк Мэдоу Сатклиф, Альфред Хорсли Хинтон[10] в Англии, Альфред Стиглиц[11], Фрэнк Юджин[12], Эдвард Стейхен в Америке, Леонард Мизони, Густа Марисью – в Бельгии, Генрих Кюн, Гуго Ханнеберг, Ганс Вацек, Теодор и Огюст Гофмейсиер в Австрии[13], Рудольф Дюркооп в Гамбурге, Констан Пюйо, Роббер Демаши[14] во Франции, и другие. В конце XIX – начале XX века пикториализм становится доминирующим интернациональным художественным направлением.

Предтечей русского пикториализма является Андрей Карелин[15]. Учась в Академии художеств, он приобщился к фотографии и всю жизнь совмещал деятельность художника и фотографа, но всемирное признание получил как фотограф. Он участвует в многочисленных выставках – Вена (1873), Париж (1876, большая серебряная медаль), Филадельфия (1876, бронзовая медаль), Эдинбург (1876–1877, диплом и золотая медаль), Париж (1878, диплом и золотая медаль), Москва (1882, золотая медаль), Нижний Новгород (1885, золотая медаль), Москва (1889), Нижний Новгород (1896), Москва (1902), Нижний Новгород (1902), Санкт-Петербург (1903, серебряная медаль), где демонстрирует фотографии с невероятной для того времени четкостью изображения и нужной резкостью во всех планах. Впервые в Европе он применяет добавочные линзы. Позднее, в 1880-е годы, стремясь избавиться от чрезмерной документальности, он использует способ печати с двух склеенных стеклянных негативов, благодаря чему добивается художественной мягкости, пластичности изображения без резких контуров. Это именно то, к чему будет стремиться пикториальная фотография несколько позднее. А. Карелин снимал портреты, виды Нижнего Новгорода, детей и животных, но прославили его жанровые сцены, снятые по большей части в интерьере, – «комнатные группы». Его можно считать основоположником русского жанра в фотографии не потому, что он стал первым снимать бытовые сцены, но он вдохнул в них жизнь. На его фотографиях сцены из жизни настолько непредумышленны и естественны, пронизаны такой атмосферой покоя и доброжелательности, что трудно поверить, что это – постановочные фотографии.

В его фотоархиве немало портретов выдающихся деятелей русской культуры конца XIX века: Д. Менделеев, В. Верещагин, М. Горький, В. Короленко, И. Шишкин, К. Маковский, Н. Рубинштейн, А. Боголюбов.

В 1870 году А. Карелин выполнил заказ нижегородского дворянства – произвел снимки «видов» и «типов» для альбома «Нижний Новгород», предназначенного в подарок императору Александру II. Позднее фотограф дополнил альбом и костюмированными снимками.

А. Карелин был крупнейшим в стране коллекционером русской старины (декоративно-прикладного искусства), но в конце жизни, в силу сложного материального положения семьи, ему пришлось продать свою коллекцию. Сохранилась серия снимков, где модели одеты в русские костюмы из его коллекции.

Первым русским пикториалистом, получившим широкое признание не только в России, но и за рубежом, был Алексей Мазурин[16]. Его активное участие в европейских международных фотографических выставках в начале 1890-х годов совпало с победоносным шествием пикториализма в Европе. Участник выставок в Вене (1891), Париже (1892, 1893), Гамбурге (1893, 1895, 1897), Берлине (1896), Глазго (1901), Бостоне (1902), а также в Амстердаме, Марселе, Милане, Ницце, Стокгольме. Получал дипломы и награды, а его снимки воспроизводились в различных журналах. Был столь популярен, что его работы продавались в книжных и художественных магазинах Москвы и Петербурга. Алексей Мазурин много сделал для формирования различных фотографических институций в России. Он был не только инициатором и организатором различных фотографических обществ, съездов, выставок, но и принимал участие в их финансировании. Художественного эффекта в своих фотографиях он добивался преимущественно при работе над позитивом. Экспериментировал с фотопечатью на бумаге различного типа, выполнял работы в различных техниках – гуммиарабик, бромойль, платинотипия. Среди его излюбленных тем – жанровые сцены из дворянской и крестьянской жизни, русские пейзажи с романтическим флером.

Андрей Карелин и Алексей Мазурин – фотографы XIX века. Оба были первооткрывателями и шли против мэйнстрима, в котором торжествовала фотография с четким изображением и резкой прорисовкой деталей. Они подготовили почву для русских пикториалистов XX века. Одним из первых пикториалистов XX века был Сергей Лобовиков[17]. В 1899 году он получил бронзовую медаль на конкурсе Петербургского фотографического общества. Затем ему присуждались медали на Всемирной художественной выставке в Париже (1900), Первой международной выставке фотографии в Петербурге (1903), Дрезденской выставке (1909), Будапештской (1910), Гамбургской фотовыставке. Член РФО с 1900-го, почетный член с 1913-го. Член-корреспондент Дрезденского общества развития любительской фотографии (1909), почетный член Лондонского общества изящных искусств (1910). В 1927 году состоялась единственная персональная выставка Лобовикова, организованная Русским фотографическим обществом в Москве. В 1928 году получил почетный диплом выставки «Советская фотография за десять лет», проходившей в Москве. В 1929-м участвовал в международных выставках художественной фотографии в США (Нью-Йорк) и Японии (Токио, Осака). Многочисленные награды на международных выставках получены мастером именно за пикториальные работы на крестьянскую тему. Он считается первым не только в России, но и в Европе, кто отразил в своих произведениях крестьянский быт. Он снимал также русскую провинцию – в основном Вятку – и портреты. Сергей Лобовиков использовал мягкорисующие объективы или просто очковое стекло, а при печати две техники – гуммиарабик и бромойль. После 1911 года к экспериментам в техниках благородной печати добавилась «благородная» прямая печать, при которой мастер достигал большого разнообразия серых полутонов.

Николай Петров[18] и Анатолий Трапани были не только фотографами, но и первыми просветителями и пропагандистами пикториализма в России. Николай Петров свою первую награду получил в 1896 году на фотографической выставке в Риге, будучи студентом второго курса Политехнического института. Затем он три года провел в Германии, изучая применение фотографии в науке и технике у профессора Ф. Шмидта в Карлсруэ. В 1903 поселился в Киеве и преподавал фотографию на протяжении всей жизни. Петров стал инициатором, организатором и участником ряда отечественных и зарубежных фотовыставок – в Риге (1896), Петербурге (1905), Москве (1908), Саратове (1908), Казани (1909), Дрездене (1909), Будапеште (1910), Киеве (1911, 1922, 1928, 1936), Антверпене (1912), Иркутске (1912), Лондоне (1913), Одессе (1915, 1917), Гамбурге (1916), где получал награды и звания. В 1906–1911 был председателем Киевского фотографического общества «Дагер», которое установило связи со многими европейскими клубами и обществами. Опубликовал в русских и заграничных изданиях более 40 больших статей по вопросам фотоискусства и художественной техники фотографии. В 1912 году Н. Петров выпустил в Германии книгу «Художественная фотография в России», а в Англии в 1913-м – «Пикториальная фотография в России». В 1911–1914 годах руководил художественным отделом журнала «Вестник фотографии». Его пропаганда пикториальной фотографии вызывала недовольство и резкую критику у большинства коллег, которые стремилась к документальности и резкости изображения. В 1913–1914 годах была развернута спланированная кампания по дискредитации нового направления, отстаиваемого «Вестником фотографии», и лично Николая Петрова. Она была подготовлена узким кругом влиятельных фотографов «Русского фотографического общества» в Москве. В конечном счете Н. Петров покинул пост заведующего художественным отделом журнала «Вестник фотографии». После революции он постепенно прекратил фотографировать и сосредоточился на преподавательской деятельности и прикладной фотографии в научно-судебной экспертизе. Первым в отечественном фотоискусстве начал применять объектив типа монокль. Работал над усовершенствованиями в области методов печати (озобром, гумми, многоцветная комбинационная фотопечать при помощи озоброма), тонирования снимков и т. п. Николай Петров был учителем ряда известных советских мастеров – Д. Демуцкого, П. Новицкого, С. Шиманского и других.

Анатолий Трапани[19] – действительный член Русского фотографического общества в Москве (с 1910 года), член правления РФО (с 1912 года). В 1912-м организовал художественное объединение «Молодое искусство», представившее несколько фотографических выставок. В его работе также принимали участие Н. Петров, Ю. Еремин, С. Саврасов, Н. Мурзин, М. Шерлинг и др. Деятельность объединения прекратилась в 1916-м. Изобрел способ обработки позитива, названный им «лучистый гумми». Много экспериментировал с «техниками благородной печати», был одним из немногих русских авторов, работавших в технике фотоофорта и многоцветного бромойля. Первым в России начал выставлять фотографии обнаженной натуры. Трапани говорил, что для него негатив – лишь повод для творческой обработки позитива. Действительно, многие его работы больше напоминают по технике графику, чем фотографию. В России он представлял радикальный пикториализм, выводивший фотографию за пределы документальности и ремесла, т. е. фотография не цель, а средство для создания художественного произведения.

Николай Андреев[20] и Василий Улитин[21] – фотографы из Серпухова. С одной стороны, это провинциальный, уездный город (до революции там проживало немногим более 30 тыс.), с другой – недалеко от Москвы (100 км). Оба брали уроки живописи у серпуховского художника В. Ващенко, оба закончили приходскую школу, а потом училище. И тот и другой специализировались на портрете и пейзаже.

Николай Андреев в 1901 году открыл собственное фотоателье в Серпухове. С 1906-го участвовал в фотографических выставках, а с 1908-го получал многочисленные дипломы, награды, медали на российских и зарубежных выставках. В 1908 году стал членом Русского фотографического общества. В 1914–1919 был мобилизован и участвовал в боевых действиях, после ранения возвратился в Серпухов. В 1921 году возобновил занятия фотографией. С 1922 по 1930 Андреев участвовал более чем в сорока выставках за рубежом и в десяти в России, на которых получил более 20 наград, включая золотые и серебряные медали. Более половины выставок приходится на 1927–1929 годы. В 1929 году проходят персональные выставки фотографа в Серпуховском историко-художественном музее и в Государственной академии художественных наук в Москве. В конце 1920-х годов закрывается фотоателье Н. Андреева как частное предприятие и конфискуется имущество. С начала 1930-х годов его работы отклоняются от участия в международных выставках как враждебные духу революции. В это время Андреев практически не занимался творческой фотографией. В 1937 году с группой фотографов участвовал в выполнении госзаказа – съемке открытия канала имени Москвы.

Как художник, Николай Андреев подчинял своей художественной воле процесс создания и позитива и негатива. Он не пользовался фабричными объективами, а изготовлял их сам, меняя и приспосабливая для тех или других задач. Он выбирал нужную точку съемки и определенное состояние природы. Поскольку мастер снимал исключительно в окрестностях Серпухова в течение 30 лет, то он наизусть знал рельеф местности и природные изменения в разное время года и суток. Для него была важна не документальность того, что он снимает, а возможность создания художественного образа. После получения нужного негатива начиналась магия создания позитивного отпечатка. Н. Андреев использовал различные приемы в разных сочетаниях – кисть, варьирование цветовой тональности, и другие, только ему известные ходы, добиваясь максимального соответствия замыслу и уникальности художественного образа.

Андреев начал свою карьеру как портретист, поскольку у него было собственное ателье, где заказывали исключительно фотопортреты. Позже, когда предприятие добилось процветания, он обратился к жанровым сельским сценам и пейзажам, которые снимал на пленэре, одновременно исследуя и совершенствуя процесс создания художественной фотографии. В отличие от других пикториалистов, Николай Андреев постигал технику и технологию создания художественной фотографии самостоятельно – изучив всю доступную ему литературу и проверяя различные техники и рецепты на практике.

Наибольшее признание получили его пейзажи. Из них особенно выразительны зимние и сельские. Среди основоположников и классиков русского пейзажа XIX века – А. Саврасова, И. Шишкина, Ф. Васильева, И. Левитана, В. Поленова – только Саврасов предпочитал зиму или раннюю весну («Грачи прилетели»). Зимние пейзажи Андреева, впрочем, как и Саврасова, удивительно непритязательны и даже скучны по содержанию – плоское пространство, вросшие в землю избы, полуразрушенная изгородь, несколько деревьев и все это покрыто глубоким снегом, который на горизонте переходит в небо. Нужна невероятная любовь к этим скромным ландшафтам, чтобы увидеть в них предмет, достойный искусства, и, самое главное, найти форму для выражения этого пронзительного чувства. Его творческое наследие – весомый и уникальный вклад в иконографию русского пейзажа и вместе с классическим русским живописным пейзажем составляет золотой фонд русской художественной культуры.

Василий Улитин долго и много учился не только как фотограф, художник, но и как научный исследователь фотографии. Он овладел практически всеми техниками пикториальной фотографии, пропагандировал их в печати и на лекциях, обучал им фотолюбителей, внес солидный вклад в разработку технологии цветной печати. В 1917 году Улитин вступил во Всероссийский союз фотографов[22], став одним из его учредителей. В 1918-м преподавал в Петроградском фотоинституте[23]. С середины 1920-х В. Улитин – член правления Русского фотографического общества. В 1926 году был инициатором, организатором и членом редколлегии журнала «Фотограф», в котором активно публиковал статьи по теории и технике пикториальной фотографии. В. Улитин был первым, кто стал создавать кружки фотолюбителей на предприятиях Москвы. В 1931 году поступил на работу в Московский полиграфический институт. Он практически прекратил фотографировать и полностью посвятил себя преподаванию и исследованиям. Он читал курсы «Цинкография», «Основы фотокомпозиции». Разработал технологию трехцветной позитивной печати. Экспериментировал в области съемочной техники и оптических систем. Опубликовал более 30 научных работ. Защитил кандидатскую диссертацию (1938), подготовил докторскую диссертацию (1941). В 1942-м репрессирован.

Как фотохудожник, участвовал более чем в пятидесяти выставках в России и за рубежом (в Париже, Лондоне, Берлине, Лос-Анджелесе, Торонто, Токио, Боготе, Риме) и неоднократно награждался медалями, дипломами и похвальными отзывами. В 1925 году вместе с группой пикториалистов совершил фотоэкспедицию в Крым, по результатом которой была сделана выставка в Москве. Летом 1926-го совершил поездку на Кольский полуостров. Через год открывается выставка «Север – Мурман» в Государственной академии художественных наук в Москве, где широко представлена природа и быт Севера (Ковда, Кандалакша, остров Кильдин, Гаврилово и другие места на Кольском полуострове).

В 1927–1930-е по фотографиям Василия Улитина издавались почтовые карточки серий «Москва» и «Окрестности Москвы», сброшюрованные в комплекты по 8 шт. Отдельными почтовыми карточками выходили серии с фотографиям видов Волги, Нижнего Новгорода, Крыма, Кавказа (тираж карточек 4000–6000 шт.).

В историю советской художественной фотографии Улитин вошел как замечательный мастер психологического портрета и лирического пейзажа. Тематика его работ чрезвычайно разнообразна. Это – родной Серпухов и окрестные деревни, русская провинция и индустриальный пейзаж, русский Север и Крым, крестьянский быт и балет. Впрочем, и стилистика его работ не укладывается в единый стандарт – от блистательного импрессионистического «Беломорского этюда» до символической и романтической работы «Пламя Парижа».

Николай Свищов-Паола[24] постигал азы фотомастерства, работая учеником по ретуши, помощником фотографа, фотографом в различных ателье в Москве. Он долго искал фотомастерскую, в которой ему бы позволили делать авторские портреты. В 1893 году таким местом стала фотография Афанасьевой на Земляном Валу. В короткое время Н. Свищов преобразил ателье – оно становится популярным и приносит большой доход. Афанасьева назначила Н. Свищова главным фотографом и перевела в павильон на Сухаревском рынке. В 1895 году он открыл собственное фотодело в арендуемом помещении и начал длительный путь к авторской художественной фотографии. В 1898 году он женился на Елене Тороповой, которая стала его музой, критиком, помощницей и старалась восполнить пробелы в его художественном образовании. Свищов пробовал снимать резко рисующими объективами, делал позитивы с безукоризненной ретушью. Освоил объектив «монокль» и особенности пикториальной фотографии. Дальнейшее его творчество развивается в русле пикториализма.

Николай Свищов-Паола – действительный член Российского фотографического общества с 1906 года. Первый раз он вступил в РФО в 1895 году, но вскоре перестал его посещать из-за неприязненного отношения к себе как к «ремесленнику и неучу». С 1910 по 1930 год член правления РФО. Он читал лекции и проводил практические занятия по портретной фотографии, организовал для членов общества съемки на пленэре. В 1915 году стал инициатором и соучредителем Всероссийского общества фотографов-профессионалов (с 1917 года – Всероссийский союз фотографов, с 1928 – Всероссийское фотографическое общество). В 1916 был избран членом редколлегии журнала «Вестник фотографии».

В 1908-м снимок Свищова «Старушка» публикуют в одном из лучших фотографических журналов того времени – «Вестник фотографии». Это была первая публикация. В следующем номере журнала появляется его «Цыганка». Редактор «Вестника фотографии» Н. Кротков пригласил его поработать в своем первоклассном ателье «Паола» на Кузнецком Мосту. Обстоятельства складываются так, что в конце 1908 года Николай Свищов приобрел ателье «Паола», и это название становится частью его фамилии. В короткое время он модернизировал оборудование ателье, привлек новых клиентов и начал систематические поиски в области художественной фотографии. Первую половину дня делал портреты на заказ, а вторую посвящал экспериментам. В скором времени Н. Свищов-Паола стал одним из самых модных фотопортретистов Москвы, и в его павильон приходят ведущие представители русской культуры – поэты и писатели, актеры и режиссеры, художники и скульпторы, ученые и музыканты.

В 1910 году он участвовал в выставке Архангельского фотографического общества (Диплом I степени). В 1911 на выставке Тамбовского фотографического общества получил Почетный диплом, а на международной фотовыставке в Риме – Почетный отзыв. На счету Николая Свищова более 40 выставок, на которых он получил четыре медали, из них две золотые (Москва, 1912, Париж, 1924), 15 дипломов, часть которых были высшей наградой, и четыре почетных отзыва.

Он был участником исследовательского проекта «Искусство движения»[25] и четырех одноименных выставок в 1925–1928 годах, на которых экспонировал около 200 работ.

Николай Свищов-Паола снимал объективом «монокль», добиваясь размытых контуров изображения. Виртуозно владел различными техниками печати – гуммиарабик, бромойль. Первым разработал технику печати фотографий на фарфоре и молочном стекле.

Как и всякий профессиональный фотограф, Н. Свищов-Паола начал с портрета. И этот жанр принес ему успех. Его портреты современников: С. Есенина, С. Лемешева, Н. Жуковского, И. Козловского, В. Качалова, Веры Холодной, С. Мамонтова, Н. Бухарина и других – получили всеобщую известность. Он снимал городские и сельские пейзажи, жанровые сцены, театральные постановки, детей и лошадей. Невероятно многообразны и по тематике, и по стилю фотографии к проекту «Искусство движения». Вообще Свищов-Паола достаточно легко переходил от одного стиля к другому, что, по-видимому, определялось теми задачами, которые он себе ставил.

В 1930-е годы, когда начались гонения на пикториалистов, фотограф попытался встроиться в новые обстоятельства – сделал работы на производственные темы («Пахарь», «Кузница»). Его популярность как портретиста была так высока, что пока не закрыли ателье в 1936 году, у него заказывали портреты ученые и поэты, режиссеры и артисты, партийные и государственные деятели.

После 1936 года Н. Свищов-Паоло был вынужден оставить творческую фотографию и работал ретушером в различных государственных фотообъединениях (то, с чего он начал свой путь в профессию), художником-оформителем, лаборантом научно-прикладной фотографии, руководил фотокружком в московском Доме пионеров. Фотограф с мировым именем, в силу политических обстоятельств оказался на обочине фотографической жизни.

После смерти Сталина его фотографии начали вновь выставлять на отечественных и зарубежных выставках. В 1956–1957 состоялась персональная экспозиция работ Н. Свищова-Паолы в Литературном институте в Москве. В 1964 году в издательстве «Искусство» опубликована монография А. Фомина «Светопись Свищова-Паолы».

Юрий Еремин[26] покинул дом в 16 лет. Работал учителем рисования, закончив курсы преподавателей в Новочеркасске, шахтером.

В 1900 году перебрался в Москву, где работал конторщиком на железной дороге и учился в Московском училище живописи ваяния и зодчества (класс А. М. Васнецова). После училища некоторое время работал театральным художником. В 1905 году увлекся фотографией, и уже в 1907-м участвовал в Международной выставке художественной фотографии в Ницце, в 1908 – в Неаполе, где его снимки получили награды и положительные отзывы в прессе. Первые фото и их международное признание определили дальнейшую судьбу Ю. Еремина. С 1909 по 1914 год он шесть раз выезжал в Европу (Германия, Австрия, Швейцария, Италия, Франция), где изучал европейскую художественную культуру, знакомился с современной фотографией и техниками позитивной печати, снимал европейские города и морские пейзажи. В 1910 году Еремин стал членом Русского фотографического общества, с 1916 – членом правления РФО, с 1926 – председателем секции художественной светописи, с 1926-го работал в журнале «Фотограф» до его закрытия в 1929 году.

В 1913-м Юрий Еремин вошел в творческую группу «Молодое искусство», которое было ориентировано исключительно на художественную фотографию. Здесь, не без влияния А. Трапани и С. Саврасова, освоил сложные техники позитивной печати. В эти годы Еремин экспериментировал с различными техниками печати – один и тот же негатив он печатает в различных техниках, добиваясь максимальной художественной выразительности, осваивает технику гравирования на металле и по мотивам своих фотографий печатает офорты.

В 1914 году открыл в Москве фотостудию «Сецессион», в которой работает над портретами в пикториальной манере. Используя сложные техники печати, он старался избавиться от индивидуальных черт модели, добиваясь символического звучания.

В 1916–1918 Юрий Еремин служил в армии в качестве военного фотокорреспондента. Ему пришлось делать документальные, резко очерченные снимки. Однако вынужденный репортажный период не изменил его взглядов на фотографию.

Демобилизовавшись из армии в 1918 году, вернулся в Москву и продолжил свои занятия пикториальной фотографией. Еремин фотографировал, организовывал выставки и участвовал в них, работал в различных фотографических институциях (обществах, журналах, творческих группах), преподавал и пропагандировал фотографию.

С 1919 по 1947 сделал около двухсот снимков исторических зданий в Москве. В 1927-м отснял серию с храмом Христа Спасителя. В середине 1920-х, по инициативе секции краеведения Русского фотографического общества, снимал подмосковные усадьбы (Братцево, Дубровицы, Никольское-Урюпино, Отрада, Рождествено, Узкое, Черёмушки-Знаменское, Царицыно, Ярополец). К съемкам исторических зданий и усадеб Ю. Еремин тщательно готовился – изучал стилевые особенности памятника, обстоятельства его возведения. Эти снимки имеют сейчас исключительное значение для специалистов, занимающихся историей, архитектурой и реставрацией, поскольку многие здания и усадьбы не сохранились. Но эти фотографии и художественно ценны, поскольку мастер стремился не только к достоверному представлению об архитектурном памятнике, но и к тому, чтобы форма этого представления была сугубо художественной.

В 1924 году Российское фотографическое общество отправило Юрия Еремина вместе с Н. Андреевым, П. Клепиковым, В. Улитиным и И. Бохоновым в фотоэкспедицию в Крым. Через год состоялась выставка крымских работ и их обсуждение. Там Еремин прочитал доклад «Крым в художественной фотографии». Один из его снимков крымской серии – «Гурзуф» – был на выставках в 27 странах и получил 14 наград. Ветка на переднем плане придала глубину снимку и стала своего рода штампом, а этот прием, который впервые он использовал, получил название «ереминская ветка». В Крыму фотограф, помимо пейзажа и жанра, снимал обнаженную натуру на пленэре. Вообще жанр ню интересовал Еремина, и он периодически к нему возвращался. Обнаженные на его фото – целомудренные и романтичные – виртуозно вписаны в пейзаж и становятся как будто его частью.

Он был участником всех четырех выставок «Искусство движения» (1925–1928), подводивших итоги проекта, в котором изучалась пластика движения и одновременно осуществлялась фиксация его различных форм и видов.

Юрий Еремин с самого начала своего творческого пути был последовательным сторонником пикториальной фотографии и снимал во всех жанрах – пейзаж, жанр, ню, портрет, фотографировал архитектурные памятники и усадьбы. Так же многообразна стилистика его работ – импрессионизм, символизм, экспрессионизм и даже конструктивизм. Во всех жанрах и во всех стилях он добивался выдающихся результатов, за что получил более пятидесяти наград и дипломов на отечественных и зарубежных выставках.

В своем творчестве мастер пользовался различными камерами. Нередко снимал объективом «монокль», а также конструировал собственные объективы. Изобрел собственный фотоувеличитель и использовал различные техники позитивной печати, но чаще бромойль и гуммиарабик.

В начале 1930-х годов, когда начались гонения на пикториальную фотографию, Еремин попытался вписаться в репортажный стиль эпохи. С аппаратом «Лейка» он отправился на Кавказ (Дагестан, Кабардино-Балкария), в Среднюю Азии (Самарканд, Бухара, Хива), снимал портреты, пейзажи, жанр, отражающий быт народа, архитектурные и исторические памятники. Он все чаще отказывался от сложных методов печати, стараясь работать «как все», но несмотря на все усилия вписаться в социалистическую действительность, его работы остаются лирическими и поэтичными, а пропаганде нужен был бодрый коллективный оптимизм и агитационный плакат, а не тонкие душевные переживания. И вообще советская идеология рассматривала пейзажную фотографию как буржуазную, поскольку она отвлекала от насущных проблем социалистического строительства.

В 1937 году вместе с другими фотографами он участвовал в пятидневной съемке канала имени Москвы с борта парохода. Несмотря на то что в этой серии Еремин использует конструктивистские приемы компоновки кадра – гигантские якоря на переднем плане, ярко выраженную диагональ композиции – его фотографии излучают душевную теплоту и спокойствие. В них нет никаких героических нот и пафоса очередной победы социализма.

В прессе на него продолжались нападки как на одного из лидеров ретроградной фотографии. Работы на выставки не брали, фотографии не печатали. Существует легенда, что закрывшись в ванной комнате коммунальной квартиры, фотограф продолжал тайно делать пикториальные отпечатки в миниатюрном формате.

Петр Клепиков[27] фотографией увлекся в 1901 году. С 1905 года служил в армии, с 1912 – летчик в военно-воздушных силах. Во время Первой мировой войны занимался аэрофотосъемкой – снимал позиции австрийцев. Написал пособие по аэрофотосъемке для пилотов (1915), автор специальной подвески аэрофотоаппарата, изобретенной в 1917 году. После революции занимался художественной фотографией. С 1922 года – член Русского фотографического общества и Всесоюзного общества фотографов. В 1926–1929 член редколлегии журнала «Фотограф», где публиковал статьи по теории и технологии художественной фотографии. В 1928 году член президиума выставки «Советская фотография за 10 лет». Опубликовал три книги – «Записки по воздушной фотографии» (1924), «Позитивные процессы» (1939), «Позитивные процессы в слоях хрома» (1939) и множество статей по художественной фотографии. В 1930-е годы изобрел зеркальную насадку к фотоаппарату ФЭД и сконструировал электрокисть для техники бромойль.

Петр Клепиков, также как и Юрий Еремин, по поручению секции краеведения Русского фотографического общества, снимал с 1920-х годов памятники архитектуры Москвы и русские усадьбы. На его снимках усадьбы Марфино, Царицыно, Высокие Горы, Николо-Урюпино, Кусково, Быково. В своих фотографиях он артистично сочетал монументальность и лиричность, драматизм и изысканность.

В 1924 году с группой пикториалистов участвовал в фотоэкспедиции в Крым. Самостоятельно ездил снимать русский Север.

С середины 1930 годов Клепиков работал в фотоотделе Интуриста и совершил поездки по Крыму, Кавказу, Средней Азии. В 1940 – 1950-е годы Клепиков работал по заказу Государственного научно-исследовательского музея архитектуры им. Щусева.

Снимая памятники истории и архитектуры, русские усадьбы, фотограф создавал два видеоряда: один – в технике прямой печати, другой – в технике бромойль тех же сюжетов.

В 1920–1930-е годы работы Петра Клепикова были представлены на всех крупнейших советских и многих зарубежных выставках.

В середине 1930-х годов подвергнут резкой критике за пристрастие к «березкам», «церквям», «старому быту» в ущерб новой социалистической тематике.

Александр Гринберг[28] свой первый снимок сделал в 10 лет, но по-настоящему увлекся фотографией и решил посвятить ей всю жизнь во время обучения в Московском университете (1905–1912). С 1907 года (по некоторым данным с 1906) – член Русского фотографического общества, с 1913 – инструктор РФО. В 1908 году А. Гринберг получает серебряную медаль на Всероссийской выставке в Москве, а в 1909 – золотую на Международной выставке в Дрездене. С 1910 по 1930 год работы Гринберга выставлялись почти на всех крупнейших отечественных и международных выставках (награды на международных выставках в Оттаве, Милане, Токио и Нью-Йорке).

Параллельно занятиям художественной фотографией А. Гринберг с 1914 по 1930 год профессионально занимался кино. Он работал оператором на различных кинофабриках и в Красной армии. Семь лет преподавал и заведовал кафедрой кинотехники и киносъемки в Государственном техникуме кинематографии (с 1934 года ВГИК). В качестве кинооператора снял три фильма – «Рассказ о семи повешенных» (1920), «Потомок араба» (1926), «Два друга, модель и подруга» (1927). В это время он сблизился с Сергеем Эйзенштейном и сделал серию его портретов.

Александр Гринберг – один из первых русских фотографов, который начал работать сериями – то ли занятия кино инициировали серийность, то ли желание делать серии привели его в кино. Даже когда он создает портрет, он делает ряд снимков, снятых с различных ракурсов. Он переодевает модель, ставит ее в различные позы, заставляет выражать различные эмоциональные состояния и фиксирует это на пленке, т. е. ведет себя как режиссер и оператор одновременно. Наиболее показательна в этом отношении серия «Античный мотив», которая создана в процессе работы над проектом «Искусство движения» (1925–1928). Фотограф использовал в качестве декораций классическую архитектуру русских подмосковных усадьб (Архангельское, Царицыно, Кузьминки, Николо-Урюпино), а в качестве моделей – артистов танцевальной студии Веры Майя. Босоногие, в коротких античных туниках, они разыгрывали сценки в образе дриад, наяд, вакханок. Пластические этюды на каменных ступенях величественных лестниц, с античными вазами, мраморными сфинксами, танцы и игры в парках, снятые мягкорисующей оптикой и отпечатанные рукотворными техниками, создают пронзительное ощущение подлинности и сопричастности с происходящим на фотографиях.

Для проекта «Искусство движения» Гринберг сделал больше чем кто-либо другой из фотографов. Изучая пластические формы в движении, он снимает Трио Костилио (Кастелио), балерину Марину Песчаную, акробатов и гимнастов. Иногда в его этюдах «Искусство движения» участвует до десяти человек. А. Гринберг создал ряд пластических серий, объединенных не только тематически, но и стилистически. Для этого он варьировал техники позитивной печати – бромойль, бромойль с переносом, бромсеребряная и серебряно-желатиновая печати. Экспериментировал с цветом фона и создал ряд работ, который продолжил в начале 1930-х годов в серии ню «Темная тональность». В цикле «Этюд движения», где моделями была группа гимнастов, Александр Гринберг вплотную приблизился к абстрактной каллиграфии. В его композициях отдельные модели теряют свою идентичность и превращаются в изобразительные знаки, а изображение в целом приближается к абстракции.

Наибольшую известность получили фото А. Гринберга, где он снимал обнаженную натуру. Он начал фотографировать в жанре ню в начале 1920-х годов: обнаженные, задрапированные в прозрачную ткань; обнаженные с зонтами и мячами; обнаженные на шкуре леопарда и на траве; стоящие, сидящие, лежащие, одиночные и групповые снимки, сделанные различными объективами и напечатанные в разных техниках. Его ню многообразны и тематически, и стилистически. Если в «Купальщице» (1924) сочетается импрессионистская манера и спокойная созерцательность, то в серии «Темная тональность» в начале 1930-х годов автор добивается пронзительной чувственности и эротичности. В ряде работ он исследует обнаженное тело как форму, изучает пластику тела в движении и покое.

Александр Гринберг начал свою фотографическую карьеру с пейзажей, портретов и жанровых сцен (серия «Москва» (1907–1910), «Вечер у пристани» (1909), «Портрет актрисы Веры Холодной» (1914). Собственно, эти линии творчества он продолжал на протяжении всей жизни. В 1928 году создал серию портретов С. Эйзенштейна, в 1944 – портрет Н. Свищова-Паолы, в 1939 году снимал аттракционы в Загорске, в 1950-е – портрет Майи Плисецкой в балетной пачке.

В середине 1930-х годов А. Гринберг, то ли в силу сложившей политической ситуации и гонений на пикториалистов, то ли в силу логики собственного творческого развития, оставляет сложные рукотворные техники печати и провозглашает идею «чистой фотографии».

В 1935 году он среди 20 участников «Выставки мастеров советского фотоискусства». После выставки его приглашают создать фотооформление Музея В. И. Ленина.

«15 января 1936 г., на другой день после успешного окончания работы в Музее В. И. Ленина, я был арестован по обвинению в распространении “порнографии” и осуждён Особым Совещанием НКВД СССР 28 марта 1936 г. на 5 лет к испав. – трудов. лагерям.

За ударную работу на строительстве Вторых путей имел зачёты и премии и 25 [?] 1939 г. был освобождён.

Ввиду того, что никаких, кроме художественных, побуждений при съёмке обнажённого тела у меня не было, я считаю предъявленное мне обвинение в “распространении” порнографии по существу НЕобоснованным.

Всё “распространение” заключалось в том, что я дарил некоторые лучшие и вполне художественные снимки своим моделям (натурщицам).

Несмотря на то, что я до осуждения пользовался общим уважением и вёл общественную работу в ЦК Союза фотоработников, всегда добросовестно работал на службе, я был признан социально-опасным элементом, что также считаю НЕправильным.

На основании всего вышеизложенного, я прошу судимость с меня СНЯТЬ и возвратить мне полные права советского гражданина» (А. Гринберг. Ходатайство о снятии судимости. 1941 год).

А. Гринберг был реабилитирован только после смерти Сталина.

Александр Гринберг родился в царской России, пережил две мировые войны, революцию, Гражданскую войну, был заключенным в сталинских лагерях, реабилитирован во время хрущевской оттепели и умер в период брежневского застоя. Он был и оставался фотографом в экстремальных условиях. В немецком плену во время Первой мировой войны он перевел на русский язык две работы по фотокинохимии. В сталинском лагере работал в фотобюро в качестве фотографа и технорука. После освобождения, когда было невозможно заниматься творческой фотографией, преподавал в фотокружках.

Мирон Шерлинг[29] – мифическая фигура Серебряного века. Его биография полна недомолвок и противоречий. Зато есть два блистательных портрета маслом – Бориса Григорьева (1916) и Юрия Анненкова (1918) – свидетельство того, что он был, по меньшей мере, знаком с этими выдающимися художниками. На первом портрете Мирон Шерлинг в черном котелке, черном пальто и белых перчатках на фоне балаганного театра, на втором – в синей шляпе, в клетчатом пиджаке с ромашкой в петлице, на заднем плане, по-видимому, Париж, поскольку обозначена Эйфелева башня. Работа Ю. Анненкова называется «Фотограф и антиквар М. А. Шерлинг» (Государственный Русский музей). Еще одна загадка. Какое отношение наш герой имеет к антиквариату? Возможно, его ателье было обставлено антикварной мебелью. На обоих портретах перед нами типичный представитель богемы или денди того времени.

По одной версии, он родился в Санкт-Петербурге, по другой – в Двинске. Фотографическому мастерству обучался с девятилетнего возраста в ателье А. Штейнберга – по другим данным, фотографии учился у Б. Пашкевича. В 1903–1905 годах работал в различных фотателье в Вильно. В 1905 переехал в Петербург и устроился в фирму «Буассонн и Эглер», где работал последовательно лаборантом, ретушером, а затем фотографом.

В 1908–1913 учился в Институте светописи и гравюры в Мюнхене (класс Эжена Смита) и окончил его с отличием. Какое-то время жил в Париже, был близок скульптору Эмилю Бурделю, обучался у него ваянию. Вскоре возвратился в Россию и обустроил себе мастерскую с дневным павильоном на улице Морской. Дальнейшая карьера фотографа выглядит фантастически.

В 1913 году Мирон Шерлинг возвратился в Петербург и выполнял фотопортреты на дому. Его пригласили заведовать художественным репродуцированием в издательстве «Копейка», выпускавшем журнал «Солнце России». По заказу журнала Шерлинг снимает известных деятелей культуры и искусства. Один из специальных номеров «Солнца России» в 1913 году был посвящен Ф. И. Шаляпину по случаю двадцатилетия оперной карьеры знаменитого певца. Снимки артиста были выполнены Шерлингом. Судя по всему, его портреты, опубликованные в журнале, были столь впечатляющими, что в этом же году художественное бюро Н. Е. Добычиной организовало выставку и опубликовало каталог «Выставка художественной светописи М. Шерлинга». Он получил звание фотографа императорских театров и стал самым модным и самым дорогим фотографом в Санкт-Петербурге. И в том же году был награжден бронзовой медалью Императорского Русского технического общества за участие в Выставке-конкурсе художественной фотографии в Нижнем Новгороде.

В отличие от фотоателье М. Наппельбаума, куда каждый мог прийти и заказать портрет, мастерская М. Шерлинга была «закрытой». Он снимал исключительно избранных. Прежде всего, Федора Шаляпина – более ста портретов. Шерлинг снимал певца на сцене, за кулисами, дома, на концертах. Среди тех, кто фотографировал Ф. Шаляпина – а это Карл Фишер, Сергей Прокудин-Горский, Вольф Чеховский, – портреты Шерлинга наиболее убедительны, художественно выразительны и драматичны. Сам Шаляпин восхищался работами Шерлинга, и в его квартире в Санкт-Петербурге висела лишь одна фотография – «Федор Шаляпин в роли Дон-Кихота» Шерлинга.

М. Шерлинг создал портреты Г. Улановой, Т. Карсавиной, Е. Степановой, А. Мессерера, И. Козловского и других. В его портретной галерее представлены знаменитые деятели культуры и искусства – И. Репин, Н. Рерих, А. Головин, М. Горький, Л. Андреев, И. Эренбург, В. Мейерхольд, Ц. Кюи и другие. Обычно, работая над образом портретируемого, мастер делал несколько вариантов или серию снимков.

В 1913–1916 годах Мирон Шерлинг был участником объединения «Молодое искусство» (Н. Петров, Ю. Еремин, С. Саврасов, Н. Мурзин, А. Иванов-Терентьев), создание которого инициировал А. Трапани. Шерлингу был близок радикализм Анатолия Трапани, поскольку в своих портретах он до такой степени трансформировал и негатив и позитив, что на выходе получалось нечто, что было отделено от классической фотографии непреодолимой пропастью.

М. Шерлинг участвовал в выставках крайне редко – будучи студентом Мюнхенского института, в 1912 (?) году экспонировал портреты на Петербургской фотовыставке, в 1913 году – в Нижнем Новгороде, в 1915 – участник Одесского фотосалона. В фотографические общества не вступал. В советское время, судя по всему, вел себя тихо и незаметно, благодаря чему избежал репрессий.

Портреты Шерлинга экспрессивны и драматичны. Чтобы этого достичь, он снимал свои модели в определенных позах и выбирал нужные ему ракурсы съемки. Особое внимание уделял освещению, высвечивая и затемняя различные участки пространства. При съемке использовал мягкорисующие объективы различных конструкций. Далее шла тщательная работа с негативом на стекле. С помощью гравировальной иглы (методика Ф. Юджина), ретушерской кисточки и других приемов соскабливал, вытравливал и подкрашивал негатив, в основном фон, доводя его до нужной кондиции. «В результате такой обработки получалось изображение, не похожее ни на фотографию, ни на гравюру, но, несомненно, несущее в себе художественный образ, что высоко оценивал М. С. Наппельбаум. В дальнейшем автор использовал обработанные негативы для печати фотографий на контактных аристотипных фотобумагах, для изготовления фототипных печатных форм и, самое интересное, для изготовления печатных форм на меди, с которых он печатал меццо-тинтофотогравюры» (А. Галкин).

Мирон Шерлинг, как и Анатолий Трапани, представляют радикальное крыло русского пикториализма. Это художники, для которых фотография не цель, а средство. Они используют фотографию и все ее технические возможности для создания художественного произведения, вмешиваясь во все этапы фотографического процесса – при съемке используют преобразованные и препарированные объективы, трансформируют и изменяют негатив, при позитивной печати с помощью ряда процедур переводят негатив в печатные формы на стекле или металле и получают тираж фототипий, фотоофортов, фотогравюр.

* * *

Русский пикториализм, появившись на рубеже XIX и XX веков, стал доминирующим направлением творческих поисков в фотографии в первые два десятилетия XX века. Для фотографии, впрочем, как и для других форм изобразительного искусства, важно дифференцировать, ЧТО изображается, фотографируется, представляется и КАК.

Пикториалисты, как и фотографы до них, снимали портрет, пейзаж и жанр. Профессиональные фотографы, т. е. те, у кого основной доход обеспечивала фотография, зарабатывали преимущественно на заказных портретах. Это – А. Карелин, С. Лобовиков, Н. Андреев, Н. Свищов-Паола, Ю. Еремин, М. Шерлинг. На этом поприще особую известность получили Н. Свищов-Паола и М. Шерлинг. Оба снимали знаменитых деятелей культуры и искусства, но один – в Москве, другой – в Петербурге – Петрограде – Ленинграде. Деятелей советского кино запечатлел А. Гринберг. Портреты киевской интеллигенции представлены в творческом наследии Н. Петрова. В формальном отношении наиболее авангардными были портреты в исполнении А. Трапани и М. Шерлинга. Впрочем, каждый из пикториалистов оставил ряд портретов современников, причем это не протокольные, а художественные портреты. Для всех пикториалистов характерен отказ от разрисованных и расписанных фонов, интерьеров и прочих аксессуаров, в которых снимали портретируемых в большинстве ателье. Фон портретов обычно искусственный или монохромный – использовался для того, чтобы выявить и подчеркнуть индивидуальные особенности портретируемого и не отвлекать от него внимание. В социокультурном контексте это означает смену приоритетов – от фиксации статусной принадлежности (портрет в интерьере, обставленном в буржуазном вкусе) к сосредоточенности на психологических особенностях и уникальности облика портретируемого. И весь арсенал средств – от конструкции объектива до фактуры и цветового тона бумаги, на которой печатался снимок, был направлен на то, чтобы проявить характер и нюансы настроения модели. Собственно, пикториалисты показали возможности фотографии выявлять тончайшие градации эмоционального состояния человека – от эмоционально уравновешенных портретов А. Мазурина и Н. Петрова до пылающих страстью героев Ф. Шаляпина на снимках М. Шерлига. Изменяется сама архитектоника портрета – лицо человека становится главным объектом съемки, и на некоторых пикториальных портретах остается единственным, что попадает в кадр: лицо крупным планом.

Пикториалисты являются также основоположниками и классиками русского пейзажа в художественной фотографии. И не потому, что до них никто не снимал русский пейзаж. Снимали – и немало, но в большинстве случаев эти съемки носили репортажный характер. И только пикториалисты вдохнули жизнь в пейзаж, поэтизировали его, внесли пронзительное чувство любви – русская зима в творческом наследии Н. Андреева, средняя полоса России у В. Улитина и русский север у П. Клепикова и В. Улитина, русский юг у Н. Петрова.

Благодаря пикториалистам мы видим, как выглядела русская усадьба и усадебная жизнь в конце XIX – начале XX века. Эту тему разрабатывали А. Карелин и А. Мазурин в XIX веке, а в начале XX века – Н. Петров. Систематическую съемку русских усадеб, оставленных их владельцами, на протяжении 1920-х годов проводили В. Улитин, П. Клепиков, Ю. Еремин, А. Гринберг. Они же снимали исторические и архитектурные памятники в Москве и других русских городах. Русскую провинцию запечатлели: А. Карелин – Нижний Новгород, С. Лобовиков – Вятку, Н. Андреев и В. Улитин – Серпухов.

Жанр в пикториальной фотографии представлен многогранно. А. Карелин и А. Мазурин снимали прекрасных дам и благородных господ за различными занятиями в интерьере (чтение, чаепитие, музицирование, беседа) и на природе (рыбная ловля, прогулки по аллеям, катания на лодке, игры). Эту линию, но без салонного флера, продолжил Н. Петров.

Наиболее рельефно у пикториалистов отражена крестьянская тема. В русское изобразительное искусство этот сюжет ввел А. Венецианов и его ученики. Но они романтизировали и эстетизировали крестьян и их быт. Когда видишь юную девушку в сшитой на заказ крестьянской одежде, держащую серп, как веер, да в придачу с двумя бабочками на руке, начинаешь сомневаться в подлинности того, что изображал А. Венецианов. Сейчас мы бы назвали такое искусство гламурным. Линию «салонного» крестьянства в русском пикториализме открыл А. Мазурин. С. Лобовиков, знавший крестьянскую тематику с детства, посвятил ей всю творческую жизнь. Он первый в русском изобразительном искусстве всесторонне и аутентично отразил быт и труд крестьянина в России. Уже в советское время эту тему продолжил Н. Андреев. Он же снимал жанровые сценки из жизни крестьянских и провинциальных ремесленников (кузнецов, лудильщиков).

К особому жанру, по-видимому, следует отнести то, что создали пикториалисты в рамках проекта «Искусство движения»: серии «Античный мотив», «Вакханалия» у А. Гринберга, многочисленные этюды движущегося тела в различных ситуациях (А. Гринберг, Н. Свищов-Паола, Ю. Еремин), групповые гимнастические, акробатические, театральные композиции. Несмотря на то что основная задача проекта была исследовательская, и фотографы должны были фиксировать и документировать различные виды и формы движения, участникам удалось сделать множество отдельных художественных фото и целый ряд серий. Можно сказать, что проект «Искусство движения» создал основы для развития спортивной и театральной фотографии.

Пикториалисты открыли для русской выставочной фотографии обнаженную натуру. В России к обнаженному телу всегда относились либо негативно, либо настороженно. И даже в живописи редкие художники обращались к жанру ню. Такое отношение сохраняется до сих пор. Например, современная основная экспозиция Государственного Русского музея экспонирует всего 7 работ в этом жанре.

В русской фотографии вплоть до начала XX века снимки обнаженной натуры вообще не выставлялись. Фотографии обнаженных считались непристойными и безнравственными, а их продажа преследовалась законом и приравнивалась к торговле собственным телом (А. Логинов «Запретный жанр»). Одним из первых русских фотографов, выставивших ню, был А. Трапани. После Октябрьского переворота, когда была провозглашена культурная революция, одним из элементов которой была сексуальная – «Долой стыд!», многие фотографы обратились к теме обнаженной натуры. Из пикториалистов систематически занимались съемкой ню Ю. Еремин, Н. Свищов-Паола и А. Гринберг. Они снимали обнаженную натуру на пленэре (Крым, московские усадьбы), в ателье и павильонах (в рамках проекта «Искусство движения») и продемонстрировали тематическое и стилистическое многообразие. Обнаженные А. Трапани на фотоофортах напоминают больше горельефы, вырубленные из пористого камня, чем фотографии обнаженного тела. Они аскетичны, хотя и не лишены чувственности. Ю. Еремин начал снимать обнаженных на пленэре в Крыму, органично вписывая их в окружающую природу. В них нет кокетства и демонстративности. Они напоминают Еву до грехопадения. Н. Свищова-Паолу интересовала пластика женского тела, поэтому среди его работ много пластических этюдов, которые иногда обретают символический контекст – «Мечта», «Призыв». Наиболее разносторонне занимался темой ню А. Гринберг. На нем и закончилось развитие этого жанра в нашей стране, продолжавшееся 30 лет, и после 1936 года, когда был осужден А. Гринберг за распространение порнографии, до конца 1980-х годов, обнаженная натура на выставках фотографий не появлялась.

В вопросе о том, КАК снимали пикториалисты, какие техники и технологии они применяли, следует длинный перечень нововведений, открытий, технических новшеств и реанимации приемов, которые были открыты до них, но только пикториалисты в полной мере воплотили их в практику. Во-первых, пикториалисты начали снимать без объектива, разрабатывали и усовершенствовали мягкорисующие объективы, широко использовали однолинзовый объектив (монокль). Во-вторых, с помощью различных средств они препарировали и трансформировали уже полученный негатив. В-третьих, пикториалисты разработали и применяли множество техник производства позитива, позволяющих вмешиваться в этот процесс, его контролировать и трансформировать. В-четвертых, они использовали и усовершенствовали техники перевода изображения на стеклянные и металлические матрицы, позволяющие получать тираж фототипий и фотогравюр. Все эти техники и приемы применялись с целью сделать процесс фотографии управляемым, рукотворным, дающим возможность получать художественные эффекты на всех стадиях создания снимка.

Основоположники пикториализма хотели ввести фотографию в семейство изобразительных искусств. На тот момент – вторая половина 1880 – первая половина 1890-х – фототехника добилась впечатляющих технических возможностей и по ряду параметров мало отличалась от современной аналоговой фотографии. Особенно поразительны были достижения в точности воспроизведения реальности. Изображение получалось четким и резким на всем пространстве позитива, включая мельчайшие детали. «Идеальная» резкость повышала документальность, протокольность фотографии, что было необходимо для науки, но отдаляла от искусства той эпохи[30], поскольку привносило в фотографию чрезмерную сухость и структурную однородность. В изобразительном искусстве в конце XIX века магистральными течениями были импрессионизм и символизм. Обе эти школы завершали европейскую изобразительную парадигму, возникшую в эпоху Раннего Возрождения. Родоначальники пикториализма в зависимости от своих художественных предпочтений декларировали, что опираются в своих поисках на то или другое направление. Результаты этих поисков оказались сходными, что лишний раз подтверждает, что к декларациям художников нужно относиться осмотрительно. Действительно, импрессионизм стремился запечатлеть мгновение, а символизм – вечное и неизменное. Фотография по своей сути была предназначена фиксировать мгновение, т. е. была более импрессионисткой, чем сам импрессионизм, для которого мгновение было призрачным идеалом. Архетипы, идеи, символы существуют вне времени и апеллируют скорее к контенту, содержанию того, что изображается, и его организации. При этом импрессионисты работали с натуры, как и фотографы, тогда как символисты конструировали свои композиции ментально, используя преимущественно воображение и память.

Между импрессионистами и символистами, с одной стороны, и пикториалистами – с другой, больше различий, чем сходства. Например, пейзаж К. Моне, обнаженная О. Ренуара и любая композиция Г. Климта, переведенные в черно-белый вариант, – и аналогичные сюжеты пикториалистов. Единственное, что их объединяет – это общие принципы ви́дения и презентации увиденного, характерные для мировосприятия того времени. Собственно, пикториалисты и предложили актуальную и адекватную для своей эпохи фотографическую реальность, которая в скором времени стала интернациональной, что свидетельствует о ее закономерности и убедительности.

Спекуляции о том, что пикториалисты подражали художникам, называли себя художниками, а свои фотографии – картинами, по сути, являются словесной шелухой. Пикториалисты работали с традиционными для фотографии сюжетами, снимали преимущественно фотоаппаратом, правда, с трансформированным объективом, при позитивной печати использовали множество техник и технологий, которые были разработаны до них, но предложили и оригинальные способы получения позитива. Но все, что они использовали, привлекали, изобретали, имело своей единственной целью добиться разнообразных художественных эффектов и сделать фотографию художественной (ввести фотографию в художественное измерение).

Претензии к пикториалистам, что, добиваясь художественности, они лишают фотографию ее важнейшего качества – репродуцируемости, не обоснованны. Во-первых, первая фотография – дагеротип – была в единственном экземпляре, неповторима и уникальна. Во-вторых, пикториалисты адаптировали старые и разработали новые фотомеханические способы тиражирования своих уникальных фотографий. Вообще говоря, фотография возникла прежде всего как «механическое» средство фиксации реальности и получения изображений. Необходимость репродуцировать и тиражировать возникла позднее и была ориентирована на прикладные задачи.

Русская пикториальная фотография формировалась в конкурентной борьбе с «протокольной» фотографией, использующей в полной мере точность и резкость изображения. Вплоть до Первой мировой войны в периодической печати шли дискуссии о том, что лучше и что является подлинной фотографией, а что нет. Нужно иметь в виду, что в России портретные фотоателье были в каждом, даже небольшом городке, а в сельской местности работали многочисленные разъездные фотографы. И вся эта фотоармия была ориентирована на прямую объективную фотографию.

В этой связи интересна дискуссия Сергея Прокудина-Горского и Николая Петрова в четвертом номере журнала «Фотограф-любитель» за 1909 год. Н. Петров в открытом письме упрекал журнал, редактором которого был С. Прокудин-Горский, в том, что он публикует «не снимки, представляющие художественный интерес, но по преимуществу безвкусные работы профессионалов, и тем самым мало способствует развитию того дела, которому, казалось бы, журнал призван служить, а в отношении художественной светописи, выражаясь языком бюрократов, журнал проявляет прямо таки «вредное направление», своими приложениями (иллюстрациями. – В. В.) развращая вкус читателей».

С. Прокудин-Горский, будучи ярым приверженцем традиционного направления, пишет, что «фотография, все-таки, надо сознаться, искусство протокольного характера». И далее: «Правда, я не буду помещать расплывчатой мазни, в которой при полном желании здоровый человек не может усмотреть сюжета, или такие снимки, обрезка которых заставляет предполагать ненормальность работавшего – я не декадент и не импрессионист в новейшем значении, и несколько раз это печатно высказывал. Действительно в этом отношении журнал не будет покровительствовать распространению туманных пятен в угоду кружку лиц» (т. е. пикториалистов). «Измазанный красками кусок полотна все-таки представляет некоторый интерес, хотя бы со стороны красок, но грязный, запачканный типографской краской кусок меловой бумаги не может представлять никакого интереса! Вглядываясь в эту грязь, вы видите, что было стремление что-то изобразить, но и только и, право, иной раз не поймешь, лицо ли человека представляет снимок или ствол дерева… Мне думается, что увлекшихся в этом смысле людей просто можно причислить к психически расстроенным, и это частию заметно по той ненормальной страстности, с которой они начинают с места защищать свое “мутное направление”. Печально только то, что эта болезнь неизлечимая». По мнению С. Прокудина-Горского, пикториальная фотография недостойна называться фотографией, а тем более искусством, а занимаются ею психически безнадежно больные люди.

Н. Петров, в свою очередь, уточняет, что «профессиональная фотография и до наших дней томится в оковах льстивой лжи, не выпускающей ее из традиционного павильона с его неестественным «тепличным» освещением, рисованными “ландшафтными”, “облачными”, “оттененными” и т. п. фонами, искусственными пальмами и букетиками Макарта, нелепейшими аксессуарами в роде картонных камней, лодок, балюстрад, заборчиков из березовых палок, и не позволяют обходиться без услуг ретуши». «Идеалом “художественного” снимка, считают они, возможно точное воспроизведение, т. е. копию действительности, тогда как искусство имеет своей задачей не копировать, а претворять действительность в художественные образы… Современная фотографическая техника дает художнику достаточно средств, чтобы его произведение было не просто копией действительности, не только, я сказал бы, механическим продуктом взаимодействия мертвого “анастигмата” и светочувствительного слоя, а отражало бы и душу автора – было бы воспроизведением действительности, но “видимой через его темперамент”» («Вестник фотографии». 1911, № 8).

Очевидно, что здесь мы имеем две художественные идеологии, каждая из которых дает свое определение художественной фотографии и категорически отвергает концепцию и практику оппонента.

С. Прокудин-Горский отстаивал традиции классической фотографии, которая на рубеже XIX и XX веков в полной мере использовала все достижения фототехники. Это объективная, регистрирующая, документальная фотография. Н. Петров – пропагандист пикториализма – утверждал субъективную фотографию, в которой автор активно вмешивается в процесс создания снимка, подчиняя его своей творческой воле.

С. Прокудин-Горский олицетворял консервативный блок русской фотографии, был председателем Петербургского фотографического общества (отдел светописи Русского технического общества), издателем и редактором журнала «Фотограф-любитель». Н. Петров был художественным редактором журнала «Вестник фотографии» Русского фотографического общества в Москве и пропагандировал новаторскую для того времени пикториальную фотографию. Таким образом Петербург, консерватизм, фотографический объективизм, с одной стороны, Москва, новаторство, фотографический субъективизм – с другой. К этому надо добавить, что Петербургское фотографическое общество состояло из видных ученых, общественных деятелей и представителей аристократических семей, близких к правительству и к министерству царского двора, тогда как социальный состав Русского фотографического общества в Москве был существенно ниже по рангу, в основном – разночинным. Консерваторы, естественно, старались сохранить status quo и всячески клеймили новаторов, называя их шарлатанами и сумасшедшими, новаторы, в свою очередь, стремились утвердить пикториальную фотографию в культурном пространстве, ниспровергнув господство объективистской фотографии, обвиняя ее в косности, лживости, безвкусности и механистичности. Принципиально вопрос состоял в том, что считать «настоящей» художественной фотографией – точное и подробное воспроизведение действительности или субъективное перевоплощение воспроизведенной реальности. Несмотря на риторику противостояния и борьбы, между этими фотографическими школами было много общего – они сохраняли общие формальные принципы построения кадра, легитимные в визуальных искусствах XIX века.

Если в первые два десятилетия XX века русские пикториалисты доказывали свою состоятельность в борьбе с консервативным большинством, ориентированным на документальную основу фотографии, то в 1920-е годы они сами оказались в лагере консерваторов и подверглись резкой критике со стороны фотографического авангарда.

Советский фотоавангард

Фотоавангард в Европе впервые заявил о себе в Италии в 1912–1913 году как «футуристический фотодинамизм» (братья Антон, Джулио и Артуро Брагалья), который стремился преодолеть традиционную для фотографии фотостатику с помощью различных приемов – наложением нескольких негативов друг на друга, множественной экспозицией, коллажем и т. д. Во время Первой мировой войны фотомонтаж[31] активно использовался в берлинском дадаизме. Хельмут Херцфельде, который во время Первой мировой войны из протеста против немецкого национализма сменил имя на Джона Хартфильда, в начале 1920-х годов стал использовать фотомонтаж для создания политических плакатов. Примерно в это же время (с 1918 года) в Нью-Йорке Манн Рэй экспериментировал с фотограммой[32] и соляризацией[33]. Он основал нью-йоркское отделение дадаизма (вместе с М. Дюшаном и Ф. Пикабиа), выпустил один номер (первый и последний) журнала «Дада в Нью-Йорке» (1920) и в 1921 переехал в Париж, где заложил основы сюрреалистической фотографии.

Огромный вклад в авангардную фотографию внес Ласло Махой-Надь не только потому, что он в своем творчестве использовал и усовершенствовал фотограмму, фотомонтаж, фотоколлаж[34], фотопластику[35], но он теоретически обосновал их применение и ввел эти техники в образовательные программы сначала в Баухаузе, а затем в Школе дизайна в Чикаго.

Европейский фотоавангард создавали художники и стремились, используя возможности фотографии, делать авангардные произведения – футуристические, дадаистские, сюрреалистические, конструктивистские. Это Антон Брагалья (1890–1960) – итальянский художник, фотограф и кинорежиссер-футурист, театральный деятель; Джон Хартфильд (1891–1968) – немецкий художник-дадаист, обратился к фотографии и фотомонтажу для создания агитационного и политического плаката; Манн Рэй (1890–1976) – американский художник, фотограф, кинорежиссер, поэт, эссеист, философ был близок французским дадаистам и сюрреалистам. В живописи первым стал использовать распылитель красок – аэрограф. Был дружен с М. Дюшаном и создавал работы в технике ready-made; Ласло Махой-Надь (1895–1946) – венгерский художник, работал в живописи, скульптуре, кино, фотографии, промышленном дизайне и сценографии, преподавал и писал о проблемах творчества. Он увлекался сначала кубизмом и футуризмом, затем дадаизмом и, наконец, супрематизмом и конструктивизмом, из которого почерпнул лаконизм и строго геометризированные формы построения композиции.

Советский фотоавангард впитал в себя традиции супрематизма, конструктивизма и производственного искусства, точнее, он явился органической их частью. Немалую роль в этом сыграл Эль Лисицкий[36]. Преподавая в Витебске по приглашению Марка Шагала, он помогал Казимиру Малевичу создавать группу УНОВИС (Утвердители нового искусства) и, будучи архитектором, перевел супрематизм в третье измерение, т. е. разработал принципы объемно-пространственного супрематизма на плоскости. С этого времени К. Малевич заинтересовался проблемами супрематической архитектуры, что позднее привело его к архитектонам, а Эль Лисицкий сделал серию ПРОУНОВ (Проекты утверждения нового), соединивших принципы супрематизма и конструктивизма. «ПРОУН – это пересадочная станция от живописи к архитектуре» (Э. Лисицкий). В Витебске Эль Лисицкий разработал конструктивистские принципы создания плаката, афиши, оформления книги. Его первый плакат – «Клином красным бей белых» (1919), созданный для оформления Витебска, сочетал супрематическую беспредметность и агитационную направленность. Красный треугольник вонзается в белый круг по диагонали из левого верхнего угла в нижний правый. Другая диагональ разделяет белое и черное пространство фона. На белом фоне столбиком слова – красным клином, на черном фоне белым шрифтом – бей белых. Уже в следующих плакатах супрематические фигуры обретают третье измерение.

Эль Лисицкий впервые использовал фотомонтаж в оформлении книги И. Эренбурга «Шесть повестей о легких концах», изданной в Берлине в 1922 году. С этого времени возможности фототехники, в частности фотомонтаж, широко используются им в афише, плакате, обложках журналов и книг, в дизайне выставок.

В январе 1923 года в Берлине вышла книга В. Маяковского «Для голоса», в которую вошло 13 стихотворений. Художественное оформление сборника, осуществленное Эль Лисицким, до сих пор считается непревзойденным эталоном конструктивизма и «визуальной книги». На авантитуле назван не художник, а «конструктор книги». Эль Лисицкий в качестве материала для оформления страницы использовал различное начертание отдельных букв, их соотношения со шрифтом в целом, соотношения трех цветов – белого, черного и красного, но самое главное – компоновка всех этих элементов полиграфии в конструктивистские композиции, предельно точно соотнесенные с поэтикой текстов В. Маяковского. «Мои страницы сопровождают стихотворения так же, как рояль, который аккомпанирует скрипке. Как и поэт, строящий здание на единстве мысли и звука, я хотел добиться единства стихотворения и элементов типографики» (Эль Лисицкий).

В Европе (1921–1925) Эль Лисицкий сделал обложки журналов «Wendingen» и «Broom», обложку книги А. Таирова «Записки режиссера», афишу «Первой русской художественной выставки» в Берлине (1922), афишу совместной выставки с Питом Мондрианом и Манн Реем («Манн Рэй, Пит Мондриан, Эль Лисицкий», Мюнхен, 1925), перевел на немецкий и издал тексты К. Малевича, провел персональные выставки в Ганновере (1922), в Берлине (1924), в Дрездене (1925). К берлинский выставке был подготовлен и издан каталог. В 1923 году издал в Ганновере «Папку Проунов» (автолитографии). В 1922 году в Берлине вместе с Ильей Эренбургом издавал международный журнал «Вещь». Читал лекции о русском авангарде в Германии и Голландии. С Тео ван Дусбургом основал группу «Г» (Гештальтунг – формообразование), установил связь с журналом Ле Корбюзье «Эспри Нуво» (Париж), который отстаивал в архитектуре позиции, близкие конструктивизму, а также с Баухаузом, где принципы художественного образования были сродни московскому ВХУТЕМАСу. Издал вместе с Гансом Арпом книгу – «Монтаж в новом искусстве» («Кунстизм», Цюрих, 1925).

Летом 1925 года Эль Лисицкий вернулся в Москву и возглавил кафедру проектирования мебели и оборудования помещений во ВХУТЕМАСе (в 1926–1930 гг. ВХУТЕИН). Со второй половины 1920-х годов стал ведущим мастером советского выставочного дизайна. Создал новые принципы выставочной экспозиции, воспринимая ее как целостный организм. Разработал ряд проектов советских павильонов на международных тематических выставках в Кёльне («Пресса», 1928), Штутгарте («Фильм и фото», 1929), Дрездене («Гигиена», 1930), Лейпциге («Пушнина»,1930). При оформлении экспозиций активно использовал движущиеся установки, фотомонтаж. Особенно впечатляющим был огромный плакат для Русской выставки в Цюрихе (1929), где над обобщенными архитектурными конструкциями поднимается гигантское изображение двух юных голов, слитых в единое целое, на общем лбу которого написано USSR. Этот плакат Лисицкий создает в технике фотомонтажа.

В 1930-е Эль Лисицкий был одним из ведущих оформителей журнала «СССР на стройке», а с 1935 – главным художником Всесоюзной сельскохозяйственной выставки. В это время его конструктивистские идеи начинают входить в противоречие с идеологией социалистического реализма, в котором все весомее становятся каноны неоакадемизма.

В 1937 году Лисицкий использовал фотомонтаж для создания четырех выпусков журнала «USSR in Construction», посвященных принятию Сталинской конституции. Он также оформил альбомы «15 лет СССР», «15 лет РККА», «СССР строит социализм» и другие.

В 1941 году, после начала войны, будучи тяжело больным, сделал два антифашистских плаката с использованием фотомонтажа.

Одновременно с деятельностью Эль Лисицкого в Витебске, Густав Клуцис[37] создавал свои первые цветные фотоплакаты, в которых так же ярко выражено конструктивистско-супрематическое начало.

Густав Клуцис получил солидное художественное образование в Риге, Петрограде, Москве. Учился у К. Коровина, К. Малевича и А. Певзнера. В 1920-е годы сотрудничал и входил в состав почти всех институций, исповедующих супрематизм и конструктивизм: УНОВИС, ИНХУК, ЛЕФ, «Октябрь». Клуцис работал над оформлением клубов, революционных празднеств, крупнейших выставок советского искусства в стране и за рубежом. Мастер политического плаката, новатор в области выставочного дизайна.

В своем первом плакате с использованием фотомонтажа – «Динамический город» (1919) – Г. Клуцис на светлом супрематическом фоне помещает конструктивистскую композицию из различных параллелепипедов в изометрической проекции и шара (или круга). Судя по всему, первоначальный вариант этой работы (литография) под тем же названием еще не включал фигуры людей. Это была абстрактная пространственная композиция, напоминающая ПРОУНы Эль Лисицкого. Позднее Г. Клуцис развернул композицию на 180 градусов и впечатал туда фигуры людей в разных позах, не считаясь с гравитацией – одна из фигур идет по нижней стороне шара буквально вниз головой. Конечно, введение человека в композицию привносит в нее антропоморфное измерение, но не делает менее абстрактной, поскольку люди ведут себя не по-людски – ходят вверх ногами.

В этой ранней работе Клуциса заложены основополагающие принципы конструктивистского фотомонтажа. Во-первых, для компоновки используются разнородные по смыслу, фактуре и форме материалы. Во-вторых, формальное построение композиции строго геометризировано. В-третьих, фотографический материал, привлекаемый для монтажа, не репрезентирует реальность, а лишь символизирует ее, превращает в знак.

Если первый фотомонтаж Клуциса содержит сложносоставную структуру из геометрических форм и фигур людей, где круг обозначает земной шар, фигуры людей – строителей, а структура из параллелепипедов – строящиеся города, то в последующих работах геометрические формы уступают место фрагментам фотографий, которые отбираются в соответствии с композиционным замыслом.

В фотомонтаже «Ленин и электрификация всей страны» (1920) Клуцис впервые использует фотопортрет Ленина, который он помещает на земной шар и увязывает с лозунгом тех дней.

При создании агитационных плакатов художник использовал ограниченное количество контрастных цветов – черный, белый, красный, серый, реже – синий и желтый. Текст и фотоматериалы впечатывались как элементы супрематической или конструктивисткой композиции, только вместо геометрических фигур использовались слова и фрагменты фотографий – крупный план и разномаштабность реальности, представленной в различных фотофрагментах, многоплановость композиций и многократность повторения, сочетание объемов и плоскостного рисунка, однотонной фотографии и цвета. Фотомонтаж, «организуя ряд формальных элементов – фото, цвет, лозунг, линию, плоскость, – имеет одну целеустремленность – достичь максимальной силы выразительности» (Г. Клуцис).

Поскольку советский авангард конструктивистского толка отрицал чистое искусство и проповедовал идею искусства как жизнестроительства, то художник должен был свое творчество направить на изменение реальной жизни, на художественное проектирование элементов предметно-пространственной среды. Архитектура, интерьер, дизайн, предметы быта, одежда должны быть функциональны, и их форма должна быть подчинена назначению. Пролетарской революции должна соответствовать революционно-художественная организация пространства, и Г. Клуцис посвятил себя организации идеологического пространства, т. е. искусству наглядной агитации и пропаганды.

Его политические плакаты сочетали художественные достоинства (яркие и контрастные по цвету, неожиданные по привлекаемому материалу, динамичные композиционно) и агитационную мощь (энергетически заряженные, побуждающие к действию, вызывающие оптимизм и веру). На протяжении 1920–1930-х годов менялась политическая ситуация в стране, и соответственно ей менялась идеологическая пропаганда. Если в 1920-е годы были актуальны мобилизационные задачи строительства социализма, то в 1930-е – пропаганда культа личности Сталина. Г. Клуцис разработал каноны возвеличивания Сталина: гигантская фигура Сталина на фоне бесконечного человеческого муравейника с фабриками и заводами, доменными печами и плотинами на переднем плане и тысячами советских людей, идущими за своим вождем к новым победам. Сталин на плакатах Г. Клуциса – великий в прямом и переносном смысле. Это – бог отец, бог сын и дух святой в одном лице и одновременно Моисей, который ведет свой народ к светлому будущему.

Густав Клуцис свято верил в социалистические идеалы и все свое творчество направил на пропаганду этих идеалов. Используя фотомонтаж, он создавал плакаты, изданные тысячными тиражами, мобилизующими народ на электрификацию, коллективизацию, индустриализацию, на выполнение планов пятилетки, на борьбу с контрреволюцией, прославляющие вождей революции и социалистические преобразования.

Принципы фотомонтажа, которые Г. Клуцис разработал в создании политических плакатов, он применил для оформления книг, журналов, газет. С его обложками выходили журналы «Молодая гвардия», «Горн», «Смена», «Пролетарское студенчество», «Работница», «Октябрь», «Кино-фронт», «Строительство Москвы». Конструктивистские принципы с использованием фотомонтажа вошли также в его дизайнерские проекты оформления выставок и массовых празднеств. С 1924 года, чтобы восполнить недостаток фотоматериалов, необходимых для создания фотомонтажей, Г. Клуцис стал фотографировать сам, постигая не только прямую фотографию, но и фотограмму и соляризацию.

Г. Клуцис был пропагандистом фотомонтажа и теоретически доказывал, что это особый вид творчества, равноценный по своим художественным возможностям другим видам изобразительного искусства. Он ввел в монтаж «прием развернутого пространства», который сочетает объемное (фотография) и плоскостное, цвет и черно-белую фотографию. Это «позволяет изменять реальные масштабы в изображении людей и событий, приближать удаленное и отдалять близкое» (Л. Ю. Огинская).

В конце 1920 – начале 1930-х годов политические плакаты Клуциса получают признание в СССР (издаются массовыми тиражами) и участвуют в выставках советского искусства в Европе, Америке, Японии, где автора неизменно называют основоположником и лидером советского политического плаката. Но к середине 1930-х в связи с внедрением социалистического реализма в советскую культуру и борьбой с формализмом роль фотомонтажа в плакате и дизайне периодических изданий резко снижается. «Работать почти перестал. “Изогиз” не нуждается в моей работе» (Г. Клуцис).

В 1938 году Г. Клуцис – создатель нового политического плаката, прославляющего советскую систему и ее вождей, по доносу некоего художника был арестован и осужден по сфабрикованному обвинению в участии в фашистском заговоре и расстрелян.

Александр Родченко[38], прежде чем обратиться к фотографии – внес существенный вклад в русский живописный авангард. На своей первой выставке «Магазин» (1916) А. Родченко показал коллажи-натюрморты из обоев. Там впервые были представлены знаменитые рельефы и угловые контррельефы В. Татлина, а также произведения других художников (Л. Попова, И. Клюн, Л. Бруни, В. Пестель, С. Дымшиц-Толстая), которые экспериментировали с различными материалами, пытаясь выйти в пространственную живопись.

За короткий период (1916–1921) А. Родченко прошел через кубофутуризм, супрематизм, конструктивизм и закончил свои живописные эксперименты минимализмом. Он постоянно открывал для себя проблемные зоны в поле живописного авангарда и динамично разрабатывал их. Малевича не интересовал цвет – Родченко проработал проблему цвета в супрематической парадигме. Он пишет картины с черными формами на черном фоне в ответ на «белое на белом» Малевича. Затем он провозгласил «первичность линии», и создал картины, составленные из прямоугольных сеток и кругов. Предлагал и другим художникам заменить кисть на линейку и циркуль. В 1920 году начал экспериментировать с модулями и в 1921-м на выставке Общества молодых художников в Москве представил пространственные деревянные «Подвешенные конструкции», состоящие из кругов и концентрических многоугольников. В текстах-манифестах («Все – опыты», «Линия») Александр Родченко рассматривал искусство как изобретение новых форм и возможностей, а собственное творчество как эксперимент, где каждая работа – минимальный по форме живописный элемент. Наряду с В. Татлиным, Л. Поповой и Эль Лисицким А. Родченко был основоположником конструктивизма, вышедшим за рамки картинной плоскости в трехмерное пространство.

В 1921 году на выставке «5x5=25» (Москва) А. Родченко показал триптих из монохромных работ «Гладкий цвет» («Чистый красный цвет», «Чистый желтый цвет» и «Чистый синий цвет»), которыми подвел итог своим живописным поискам и объявил о переходе к «производственному искусству». Свой лозунг «Работать для жизни, а не для дворцов, храмов, кладбищ и музеев» он начал воплощать в жизнь. Преподавал во ВХУТЕМАСе – ВХУТЕИНе[39] (в 1920 году стал профессором живописного факультета, а с 1922 по 1930 был профессором металлообрабатывающего факультета), с 1921 по 1924 работал в Институте художественной культуры (ИНХУК)[40], где сменил в 1921 В. Кандинского на посту председателя, создавал обложки книг и журналов, титры для немого кино, разрабатывал плакаты и рекламу, используя коллаж и фотомонтаж, конструировал одежду и мебель, проектировал интерьеры («Рабочий клуб») и газетные киоски.

А. Родченко начал использовать фотомонтаж в 1922 году при работе над журналом «Кино-фот». В первом номере журнала были помещены три его монтажа, в которых изображения и тексты монтировались в соответствии с конструктивистскими принципами. Редактор журнала А. Ган приветствовал новый прием создания иллюстраций.

В 1923 году Владимир Маяковский предложил А. Родченко проиллюстрировать свою поэму «Про это». В поэме А. Родченко отобрал 8 строчек, которые и стали темой иллюстраций («Любовь, Ревность, Раздвоение, Быт, Праздное, Душа и полусмерть, Воскрешение, Райский сад. Названия, естественно, условные». – А. Лаврентьев). Для каждой он тщательно отбирал материал – фотографии, вырезки из журналов и газет. Фотографу А. Штеренбергу заказал серию постановочных портретов В. Маяковского и Лили Брик – главных героев поэмы. Каждая иллюстрация – фотомонтаж, включающий ряд фотофрагментов, каждый из которых документален, оптически точен и вписывается в визуальную и смысловую логику целостной композиции. Конструируя каждый фотомонтаж как пространство различных смыслов, сталкивая разномасштабные изображения, А. Родченко уничтожает традиционную буквальную иллюстративность и открывает новую страницу художественного оформления книги и полиграфического дизайна.

Поэма «Про это», опубликованная в 1923 году в первом номере журнала «ЛЕФ» и отдельной книгой, вызвала шквал критики и отрицательных отзывов как в отношении содержания – «личная и мелкая» тема, «неврастеничность» творчества, так и в отношении художественного оформления – впервые примененная Маяковским конструктивистская разбивка стихов лесенкой. Поэма проиллюстрирована фотографиями героев поэмы, вместо рисованных иллюстраций – фотомонтаж, традиционную иллюстративную ясность сменил дадаистский абсурдизм и гротескный метафоризм. И тем не менее книга стала революционной в книжном дизайне и полиграфии – через несколько лет техника фотомонтажа превратилась в доминирующую при оформлении книг и иллюстраций. На Международной парижской выставке в 1925 году А. Родченко показал обложку и иллюстрации поэмы «Про это» и получил серебряную медаль в номинации «Искусство книги».

А. Родчеко разработал дизайн для журнала «ЛЕФ»[41] и оформил все 7 его номеров (1923–1925) и журнала «Новый ЛЕФ» (1927–1928). Журнал «ЛЕФ» – первое периодическое издание, в котором художественное оформление полностью решено в конструктивистском ключе. В работе над журналом Родченко применял коллаж и фотомонтаж. В обложке и иллюстрациях шрифт использовался как конструктивный изобразительный элемент.

В 1923 году художник начал заниматься рекламой товаров государственных предприятий. Он привлек к этой деятельности В. Маяковского, который писал тексты-двустишия. В скором времени вся Москва была завешана броскими и оригинальными плакатами, рекламирующими самые разнообразные товары первой необходимости. Было сделано около 100 рекламных плакатов, 60 из которых пошли в массовый тираж. «Мы полностью завоевали Москву и полностью сдвинули или, вернее, переменили старый царски-буржуазно-западный стиль рекламы на новый, советский» (А. Родченко).

Новаторская деятельность Александнра Родченко в 1920-е годы буквально не имела границ. Он проектировал спецодежду и участвовал в конкурсах проектов общественных зданий, создавал сценографию к театральным постановкам, в том числе к пьесе В. Маяковского «Клоп» в театре Всеволода Мейерхольда (1929), разработал несколько типов титров для кинохроники Дзиги Вертова «Киноправда» (1925) и плакаты к его фильмам «Кино-глаз» (1924), «Шестая часть суши» (1926). В 1926 году Родченко создал знаменитый плакат к фильму «Броненосец Потемкин» Сергея Эйзенштейна, которые (и плакат и фильм) объехали всю Европу. В этом плакате Родченко поместил два стоп-кадра из фильма в графически изображенные окуляры бинокля. Проектировал киноавтомобили для Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки. На Международной выставке декоративного искусства в Париже в 1925 экспонировал интерьер «Рабочего клуба», в котором и пространство, и оборудование создавались с позиций конструктивной многофункциональности. За интерьер «Рабочего клуба» Родченко получил серебряную медаль, а после выставки подарил его коммунистической партии Франции (в России никогда не экспонировался). «Рабочий клуб» является результатом преподавательской деятельности во ВХУТЕМАСе – ВХУТЕИНе, где он учил студентов проектировать многофункциональные предметы для повседневной и общественной жизни, используя принципы конструктивизма и изобретая трансформирующиеся структуры.

Фотографировать самостоятельно Александр Родченко начал в 1924 году с целью восполнить недостающие фотофрагменты для создания монтажей, но, по-видимому, скоро настолько увлекся фотографией, что обратил внимание на ее самоценность и новаторские возможности. Будучи конструктивистом и имея солидный опыт создания фотомонтажей, мастер не мог удовлетвориться «буржуазными» изысками пикториальной и академизмом традиционной фотографии. Он начал с портретов. И уже в 1924-м выработал свой стиль: с одной стороны, резкая документальность и острая фактологичность («В. Маяковский», 1924), с другой – диагональная композиция («Мать за столом», 1924), крупный план («Портрет матери», 1924), ракурсная съемка (вид сверху на фото «Мать за столом», 1924).

В портрете Александра Шевченко (1924) использована двойная экспозиция – художник представлен одновременно анфас и в профиль, что делает портрет динамичным и в формальном, и в психологическом смысле[42]. В работе над портретом А. Родченко пришел к идее серии: «Человек не является одной суммой, он – многие суммы, иногда противоположные… Фиксируйте человека не одним «синтетическим» портретом, а массой моментальных снимков, сделанных в разное время в разных условиях» (А. Родченко). В 1924 он сделал 6 портретов Маяковского в студии и два – на пленэре, в Пушкино. Родченко снимал В. Маяковского с целью использовать образ поэта в фотомонтажах-иллюстрациях, и большинство снимков именно так и использовались[43], ему удалось создать брутальный образ поэта-революционера, поэта-лидера авангарда, поэта-трибуна.

А. Родченко фотографировал своих близких и сотрудников журнала «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ». Среди них Н. Асеев, С. Третьяков, А. Лавинский, П. Незнамов, Л. Брик. В портрете Осипа Брика в одну из линз очков художник вмонтировал название журнала «ЛЕФ», отчего образ портретируемого получил дополнительный сюрреалистически-абсурдистский оттенок. В галерее портретов А. Родченко, а это, как правило, те, кто приходил в его мастерскую и с кем он работал, выдающиеся деятели культуры того времени – архитектор А. Веснин, кинорежиссеры С. Эйзенштейн и А. Довженко, писатели и поэты, художники и фотографы, артисты и критики.

Советский павильон и «Рабочий клуб» в этом павильоне (архитектор К. Мельников) на Международной выставке Декоративного искусства и Художественной промышленности оформление, сейчас мы бы сказали дизайн, делал А. Родченко. По возвращении из Парижа (осень 1925), Родченко сделал серию снимков (около 20) своего восьмиэтажного кирпичного дома на Мясницкой улице, в которой он применил новые принципы композиции кадра – съемка сверху вниз и снизу вверх, получившая впоследствии название «динамической диагонали»[44]. Обычный кирпичный дом, на который никто не обращал внимания, а тем более никому в голову не приходило его изображать или фотографировать, послужил основой для прорыва в новую фотографическую реальность[45]. Очевидно, что здесь вопрос о том, ЧТО снимать, уступает место вопросу, КАК снимать.

В данном случае А. Родченко ввел в съемку конструктивистскую идеологию. На стадии формирования конструктивизма художники освобождали абстрактные композиции из геометрических фигур от плоскости и вводили их в реальное пространство – контррельефы В. Татлина, «Подвешенные конструкции» А. Родченко, «Проуны» Эль Лисицкого, «Пространственно-силовые построения» Л. Поповой, архитектоны К. Малевича. А. Родченко рассматривал архитектуру как абстрактную конструкцию, состоящую из различного рода геометрических форм, и с помощью фотоаппарата возвращал ее на плоскость. Выбор ракурса (съемка снизу вверх, сверху вниз) позволяла ему сдвинуть «привычную психику зрительного восприятия»: «В фотографии есть старые точки, точки зрения человека, стоящего на земле и смотрящего перед собой или, как я называю – «съемка с пупа», аппарат на животе…» (А. Родченко). Тем самым он отбрасывает сформировавшиеся во времена Возрождения принципы видения и передачи этого видения в изобразительном искусстве – прямую перспективу и классическую линию горизонта. Упраздняя традиционную линию горизонта, А. Родченко сообщает камере невероятную подвижность в выборе ракурса съемки. Он выбирает те ракурсы, которые позволяют видеть архитектуру с совершенно неожиданных точек зрения – дома устремляются в небеса или проваливаются в землю, дворы превращаются в изощренные пространственные лабиринты, по которым снуют люди-муравьи. «Вот дом, снятый снизу, с угла. Он сужается, сжимается в неожиданной перспективе. Вот дом, падающий, валящийся, рушащийся всей тяжестью своих стен. Вот он, стремительно падающий вниз всеми девятью своими балконами, постепенно уменьшающимися, снятыми сверху. Это – новая форма видения, новая – не бывшая в распоряжении человека – возможность ощущать предметы в их точном ракурсе, совершенно видоизменяющем все представления о пропорциях и соотношениях» (Н. Асеев).

Помимо новой семантики (иные смыслы), ракурсная съемка А. Родченко выявляет в архитектуре формальную архитектонику и динамику. Если отвлечься от того, что это изображения конкретных домов, то можно рассматривать эти фотографии как абстрактные композиции из повторяющихся геометрических форм (окна, балконы, водосточные трубы, карнизы), подчиненные определенным ритмам, где сопоставляются различные фактуры материала (кирпич, дерево, стекло, железо), и вся эта архитектурная инсталляция соотносится с небом и землей. В своих воспоминаниях А. Родченко пишет: «В первых фото – возвращение к абстракции. Фото – почти беспредметные. На первом плане стояли задачи композиции».

Все элементы традиционного городского пейзажа в наличии – небо, земля, дома, но как кардинально изменилась роль каждого из них. Небо и земля начинают играть служебную роль фона для архитектурного ассамбляжа, а собственно дома усекаются, сужаются до фрагментов, в которых главную партию играет структура и динамика повторяющихся геометрических форм.

А. Родченко стремительно осваивал конструктивистские принципы фотографирования. Он снимал дома и лестницы, промышленные объекты и стройки, железнодорожные мосты и линии электропередач. С фотоаппаратом не расставался. Приезжая в Пушкино, он, певец урбанизма и индустриализации, снимает сосны. Результат потрясающий. Никто до этого так не изображал и не снимал природу. Сосны, снятые снизу вверху, устремляются своими мощными стволами в небеса, где их кроны образуют черные шапки. Если при съемке индустриальных мотивов у А. Родченко получались геометрические абстрактные композиции, то серия «Сосны» (1927) вплотную приближается к стилистике ташизма или экспрессивного абстракционизма. «Дерево “с пупа” сотни лет вбивали живописцы, а за ними фотографы, и когда я даю дерево, снятое снизу вверх, подобно индустриальной вещи – трубе, это – революция в глазу обывателя и старого любителя пейзажей. Я расширяю, таким образом, понятие об обычном предмете» (А. Родченко).

Увлекшись фотографией, художник изменил принципам «Производственного искусства» – вернулся к «чистому» искусству, к «станковой» фотографии без учета ее утилитарного использования в иллюстрации, рекламе, плакате. Он не только снимал по-новому, но и пропагандировал принципы новой конструктивистской фотографии на страницах журнала «Новый ЛЕФ» («Записная книжка ЛЕФа», 1927, «Пути современной фотографии», 1928, № 9, «Против суммированного портрета за моментальный снимок» и «Крупная безграмотность или мелкая гадость» 1928, № 6).

Поразительный результат дала съемка жанровых уличных сцен и портретов в конструктивном ключе. Наклон линии горизонта, диагональное построение композиции и использование резких контрастов света и тени («Лестница», 1927, «Девушка с «лейкой», 1934), съемка снизу и крупный план лица («Пионерка», «Пионер», 1930), съемка сверху массовых уличных сцен («Пешеходы», 1926, «Сбор на демонстрацию», 1928, «Поворот трамвайной линии», 1932, серия «Колонна “Динамо”», 1935).

С 1928 года А. Родченко молниеносно освоил репортажную съемку и делал фотоочерки и фоторепортажи для различных журналов и периодических изданий («Советское фото», «Огонек», «Вечерняя Москва», «Смена», «Даешь», «30 дней», «СССР на стройке» и т. д.). Его интересовали новые формы жизни – технические, архитектурные, социальные. Поэтому сюжетами его фоторепортажей становится строительство мостовых с катками для асфальта, первые бензоколонки, будки телефонов-автоматов, почтовые автомобили, здания архитекторов-конструктивистов, студенческое общежитие со спортплощадкой на крыше, открытие планетария, очерк о фабрике-кухне, демонстрации, детские городки и спортивные парады, смотр пожарников, фотоочерк о газете и репортаж о заводе, очерк о строительстве Беломорско-Балтийского канала.

Начало 1930-х для А. Родченко было трагическим, впрочем, как и для всей русской культуры. В апреле 1930 года, не выдержав травли, застрелился В. Маяковский, который был не только другом и соратником, но и лидером русского авангарда, сдерживавшим недоброжелателей и противников своим авторитетом и полемическим даром. После «Выставки революционной и советской тематики» в Третьяковской галерее в 1930 году и особенно выставки группы «Октябрь» в Доме печати в мае 1931-го началась травля Родченко как лидера формалистической фотографии. Он вышел из группы фотографов «Октябрь» в 1932, которую сам и организовал, и постепенно отошел от актуального политического репортажа, смещаясь в более нейтральные зоны – спорт, цирк, театр.

Поразительно, но в сериях «Цирк», съемках классического балета и оперы во второй половине 1930-х и в 1940-е А. Родченко, который резко критиковал художественные принципы пикториалистов в 1920-е годы и даже не здоровался с Александром Гринбергом, жившим с ним в одном доме, порывает с авангардом и создает классические фотографии – поэтичные и лирические, без резких контуров, снятые мягко рисующей оптикой, пикториальные по форме. Несомненно, это свидетельство того, что Родченко как конструктивист сломлен и уничтожен. Еще раньше, в съемках строительства Беломорско-Балтийского канала, он до некоторой степени ограничил обращение к неожиданным ракурсам ради более традиционной фронтальной точки зрения.

Его энтузиазм и динамизм в революционном переустройстве жизни был не только заблокирован, но и резко осужден идеологической пропагандой. «Перед нами вставали видения нового мира, промышленности, техники и науки. Мы изобретали и изменяли мир. Мы создали новые представления о красоте и изменили само понятие искусства», – писал Родченко в воспоминаниях о В. Маяковском. Совершенно другая тональность в дневниковых записях февраля 1943 года: «Искусство – это служение народу, а народ ведут кто куда. А мне хочется вести народ к искусству, а не искусством вести куда-то. Рано родился я или поздно? Надо отделить искусство от политики…» Пафос революционного переустройства жизни уступил место стратегии художественного просвещения.

Конструктивистские принципы, но в менее радикальных формах он вместе с Варварой Степановой продолжает использовать при оформлении журналов и альбомов – «СССР на стройке» (1933–1941), «10 лет Узбекистана» (1934), «Первая конная» (1935–1937), «Красная армия» (1938), «Советская авиация» (1939). Во время войны Александр Родченко был с семьей в эвакуации в Перми. После возвращения в Москву занимался художественным оформлением выставок и альбомов, был главным художником московского Дома техники (1943–1945). В конце 1940-х годов вместе со Степановой оформил фотоальбомы: «Киноискусство нашей Родины», «Казахстан», «Москва», «Московский метрополитен», «300-летие воссоединения Украины с Россией». В начале 1950-х проектировал серию плакатов о В. Маяковском, сделал эскизы оформления поэмы «Хорошо!».

В 1940–1950-х новаторское в своей основе искусство Родченко отторгалось традиционалистской официальной эстетикой. В дневнике за октябрь 1947 года художник записал: «Ничего не работаем по 800-летию. Теперь скоро 30-летие Советской власти, и опять ничего. Все делается жить хуже и скучней. Все дорого, а денег нет, работы нет. Варвара от безработицы мрачная. Я от скуки. Осталось одно – молиться Богу! Вот до чего дошли. Начали молиться… Мы, левые художники…»

В 1951 году за отход от социалистического реализма Родченко исключен из Московского отделения Союза художников, в котором состоял с 1932 года, с момента его возникновения. Восстановлен в 1955-м.

Борис Игнатович[46] свою первую фотографию сделал в 1923 год у в Петрограде. Это был портрет Михаила Зощенко в редакции журнала «Смехач», где Игнатович работал заведующим. До этого он был журналистом в Луганске (1918), редактором газеты в Башкирии (1919–1920), ответственным редактором газеты «Горняк» в Москве (1921–1922). В конце 1925 года Борис Игнатович вернулся в Москву в качестве заведующего отделом иллюстраций журнала «Рабочая неделя». Он серьезно увлекся фотографией и приобрел профессиональные камеры. К этому времени Б. Игнатович был опытным журналистом – и как литературный работник, и как редактор газет и журналов. Осталось освоить мастерство фоторепортажа.

В 1927 году журнал «Огонек» опубликовал его снимки. В этом же году он стал заведующим отделом фотографии знаменитой в то время газеты «Беднота», где помимо подбора фотографий он должен был снимать хронику событий – парады и подготовку к выборам, коллективизацию и индустриализацию, деревенский быт и жизнь столицы, пионеров и беспризорников. Его первая фотографическая серия сделана в селе Раменское в 40 километрах от Москвы. Б. Игнатович снимал строительство Волховской гидроэлектростанции, металлический завод «Красный пролетарий», Ленинградский порт. Создал фотосерии о московском заводе «Фрезер», фабрике «Парижская коммуна». В журнале «Даешь» почти в каждом номере был представлен его фоторепортаж. Сотрудничал в журналах «Нарпит», «Прожектор», «Советское фото».

Входил в Ассоциацию московских фоторепортеров и был первым ее председателем (1929). Участвовал в зарубежных выставках – Штутгарт («Фильм и фото», 1929), Нью-Йорк, Лондон, Амстердам, Прага, Вильнюс.

В марте 1929-го Б. Игнатович познакомился с А. Родченко на развеске выставки, а в 1930 году вместе с ним организовывал группу фотографов-конструктивистов «Октябрь», и был ее руководителем после выхода А. Родченко из группы в 1932 году.

Б. Игнатович в полной мере использовал в своем творчестве конструктивистские принципы – острые ракурсы, наклон кадра, «перекос» композиции («упаковка», «косина», «разгон по углам», «оптика наоборот», «портрет с вывернутым винтиком»[47] в его терминологии). Но он был не художник, а репортер, газетчик, журналист, который занялся фотографией. Конструктивизм давал возможность дать неожиданный, острый, захватывающий взгляд, кадр – зрелищный и убедительный, лаконичный и точный. А это именно то, что необходимо для репортажа, так же как броский заголовок, сильные глаголы, свежие сравнения, динамичность и наглядность в описании события. Б. Игнатович снимал в такой же манере до середины 1930-х, т. е. до тех пор, пока это было возможно. Причем вел себя как настоящий «боец» – давал отпор идеологическим оппонентам. Когда по политическим причинам «формализм» был запрещен, он перешел к «классической» фотографии и продолжал работать фотокорреспондентом в журнале «Вечерняя Москва» (1937–1941), газете «Боевое знамя» (1941–1943), издательстве «Правда» (1950–1953), «Журнале мод» (1954–1955) и т. д.

За семь лет (1927–1935) конструктивистского периода он создал целую галерею фотографических шедевров. В отличие от А. Родченко, у которого значительную часть снимков можно отнести к чистой арт-фотографии, например, серии «Дом на Мясницкой», «Сосны», любая фотография Бориса Игнатовича может рассматриваться как репортажная, в которой актуализировано время и место. Даже в чисто абстрактной фотографии, всю плоскость которой занимают поставленные в ряды механизмы, на каждом из них ясно прочитывается маркировка «Завод Динамо. Москва». Название фотографии уточняется: «Контролеры. Завод «Динамо». Москва. Из серии «Освобождаемся от иностранной зависимости». Или другой пример: в снимок «Стрелка Васильевского острова» (1931) попадает трамвай, а на фотографии – «Исаакий с птичьего полета» (1931), видна тень самолета, с которого осуществлялась съемка. Классический Петербург в контексте современности – трамваи, самолеты. Для большей убедительности на выставке группы «Октябрь» в 1931 году Б. Игнатович поместил «Исаакий» вместе со снимком корпусов нового завода, снятых с самолета, под рубрикой «Старое и новое». Правда, оппоненты расценили это как чистое «трюкачество».

Борис Игнатович периодически возвращался в Ленинград, где он впервые взял фотоаппарат в руки. В 1929 он снимал Музыкальную олимпиаду, в 1929 и 1931 – серию «Ленинградский порт», в 1931 создал большой цикл ленинградских фотографий, снятых с самолета и с земли для журнала «СССР на стройке»[48]. Ленинграду повезло, поскольку собственных фотографов конструктивисткой ориентации здесь не было. Б. Игнатович создал, пожалуй, самый неожиданный и авангардный портрет Ленинграда, снятый сверху и снизу, в немыслимых ракурсах. Весь арсенал авангардных приемов, которые сам и разработал, он эффектно использовал при съемке Ленинграда. Это площадь Восстания с еще не взорванной Знаменской церковью и памятником Александру III, снятая с птичьего полета, и отдельно статуя с нижней точки съемки, несохранившийся памятник Лассалю у Думы в диагональной компоновке, укладка асфальта на Невском с трамваями, образцы ленинградской конструктивистской архитектуры, Дворцовая площадь через арку Генерального штаба с «перекосом» композиции, Ростральные колоны в неожиданном ракурсе и Казанский собор с птичьего полета.

Но, пожалуй, самый знаменитый снимок из ленинградской серии – «У Эрмитажа. Ленинград» (1931). Он породил бесчисленное количество подражаний и ремейков. Дворцовая площадь снята с классическим горизонтом со стороны портика с атлантами Нового Эрмитажа. Рельеф здания, Адмиралтейского проспекта и Исаакия, возвышающегося над Александровским садом, в силу контрового света почти не выражен – они выглядят картонными декорациями. В створе улицы Халтурина (ныне Миллионная) и на Дворцовой площади (во время съемок – площадь Урицкого) – немногочисленные прохожие. Классический петербургский пейзаж, если бы не одна деталь. В нижней правой части кадра – огромная, высвеченная солнечным светом, ступня атланта с четко прорисованными пальцами, вздувшимися венами на верхней поверхности стопы. Это ступня атланта, запечатленна я со всеми анатомическими подробностями, контрастирует со всеми другими частями изображения как по резкости, так и по размеру. Мизинец атланта больше, чем фигуры прохожих на переднем плане. Он вполне сопоставим с размером Исаакиевского собора, вздымающегося над горизонтом. Эта архитектурная деталь, данная сверхкрупным планом, полностью блокирует стереотипы традиционного восприятия изображения, где обычно все детали соразмерны. Здесь же в рамках одного кадра макросъемка фрагмента (стопа атланта) сочетается с традиционной съемкой архитектурного (городского) пейзажа. Миф об Атланте, держащем на плечах небесный свод, обретает убедительную визуализацию. Стратегия восприятия этого снимка в корне отличается от традиционной, где обычно последовательно сканируется передний план, затем средний и, наконец, задний. К этому приглашает и на это рассчитана прямая перспектива. Здесь же рассматривание носит конвульсивный характер – взгляд непрерывно возвращается к стопе атланта, которая становится эталоном для видения и оценки других элементов изображения. В результате проблематизации самого процесса восприятия актуализируются разнородные ассоциации и интерпретации, а сам образ становится многослойным и полисемантическим. Важно не то, что увидел зритель в снимке – формальное трюкачество, визуализацию мифа об Атланте, метафору культуры, суетности жизни или город-мираж, а важно то, что все эти интерпретации потенциально заложены в этой фотографии, в ее формальной и смысловой архитектонике.

В начале 1930-х годов Б. Игнатович пробовал себя в документальном кино. Как кинооператор, он снял ряд фильмов: «Сегодня» (1930), «Как работают Кукрыниксы» (1932), «Электрификация СССР» (1932), принимал участие в съемках первого советского звукового кино «Олимпиада искусств» (1931).

В начале 1930-х в фотографии, так же как в живописи, скульптуре, архитектуре, получил распространение бригадный метод работы. Б. Игнатович организовал собственную бригаду, куда вошли его сестра Ольга, жена Елена, Я. Бродский, Е. Лангман. В «Вечерней Москве» (1934–1935), где он отвечал за фотоиллюстрации, под фоторепортажами стала появляться подпись «Бригада Игатовича». Съемка стахановского движения, материалы которой публиковались в различных изданиях, осуществлялась также «Бригадой Игнатовича».

Нападки и травля фотографа и его соратников, обвинения в формализме в конце концов вынуждают Игнатовича отказаться от конструктивистской идеологии. Но сделал он это, судя по всему, сознательно и решительно. С 1936 года Игнатович снимал в классической, академической манере. Он отошел от фоторепортажа и начал заниматься архитектурной фотосъемкой для журнала «Строительство Москвы» (1937–1941). Во время войны служил военным корреспондентом на Калининском фронте, в партизанских отрядах под Брянском, в Кавалерийском корпусе на Украинском фронте.

После войны Борис Игнатович работал фотокорреспондентом и фотохудожником в различных журналах и издательствах. Сделал серию портретов советских военачальников (1945–1946), известных ученных (1946), художников (1940–1950-е). Снимал природу (выставка «Пейзажи моей Родины», 1948), работал фотохудожником в «Журнале мод» (1954–1955), фотокорреспондентом журнала «Новость» (1956–1957), заведующим отделом журнала «Советское фото» (1957–1958).

После выставки «Фотоискусство в СССР» (1958), где Игнатович выставил постконструктивистские снимки, В. Гришанин, один из заместителей главного редактора «Союзфото», подверг критике его творчество «за натурализм». С этого времени Борис Игнатович работал руководителем фотостудии на заводе «Серп и молот» (1959–1965). С 1961 года, когда был учрежден фотоклуб «Новатор», возглавлял там секцию фоторепортажа.

В 1969 году была организована юбилейная выставка к 70-летию фотографа в Центральном доме журналистов (Москва), в 1972-м прошла персональная выставка в Вильнюсе, в 2002-м в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, посвященная 100-летию со дня рождения.

Борис Кудояров[49] как фотолюбитель начал с того, что снимал спортивные соревнования. В 1924 году впервые опубликовал свои фотографии в журналах «Физкультура и спорт» и «Советское фото». Затем сотрудничал с различными журналами и агентствами («Руссфото», «Унионфото» и «Союзфото», «Известия» и «Комсомольская правда».). Снимал спортивные сюжеты, индустриализацию и коллективизацию, передовиков труда.

В 1928-м совершил фотоэкспедицию в Среднюю Азию, где снимал успехи советских преобразований. В 1932 году сделал фоторепортаж «Разгрузка пиломатериалов, порт Ленинграда». Во время празднования Первого мая в 1932-м с самолета фотографировал Красную площадь с колоннами демонстрантов, оформление московских площадей с портретами-гигантами. В этом же году сделал серии фотографий на предприятиях Нижнего Новгорода. Во время войны с 1941 по 1944 год работал в блокадном Ленинграде. Снял салют Победы на Красной площади в Москве 9 мая 1945. После войны продолжил работу фотокорреспондентом в «Комсомольской правде». В 1973 году на выставке «50 лет Великого Октября», посвященной 50-летию образования СССР, показал серию «Средняя Азия. Годы двадцатые – годы семидесятые». На парных фотографиях с одинаковым сюжетом, из которых одна была сделана в 1928 году, а вторая – в начале семидесятых, убедительно показаны революционные преобразования в жизни среднеазиатских республик. За этот цикл на выставке был отмечен наградой.

Вскоре после этого Борис Кудояров погиб в автомобильной катастрофе, по трагической иронии судьбы, в Средней Азии.

Б. Кудояров вступил в группу «Октябрь» в 1930 году уже сложившимся и известным фотожурналистом. В своем творчестве он деликатно использовал конструктивистские принципы. В фотографиях спортивной тематики, в фоторепортажах конца 1920 – начала 1930-х конструктивистский взгляд вполне очевиден. Например, на фотографии «Метание мяча», напечатанном в журнале «Советское фото» (1929), остро диагональная композиция – ракетка спортсменки в вершине левого угла, тогда как ее опорная нога – в нижнем правом. Тело спортсменки натянуто, как струна, а отброшенные вправо нога и рука делают ее похожей на птицу, которая вот-вот взлетит. С фотографами группы «Октябрь» Б. Кудоярова сближала не столько техническая сторона, сколько идеологическая. Он был сторонником «честного» документального репортажа и считал, что фотография должна быть динамичной и острой как в формальном, так и в смысловом плане. Его потрет Валерия Чкалова (1937) напоминает портреты В. Маяковского, снятые А. Родченко – перед нами не мифологический герой, а живой мужественный человек, с легкой полуулыбкой, снятый крупным планом на фоне слегка «сюрреалистического» неба.

Работа в блокадном Ленинграде, где он отснял 3000 сюжетов, сделала его всемирно известным. Правда, уже после перестройки, поскольку его фотографии показывали не только героизм и стойкость защитников и жителей осажденного города, но и страшную блокадную реальность: трупы на улицах, искалеченных детей, истощенных, закутанных в тряпье людей, стоящих к проруби за водой, собирающих труппы на двухколесные тележки и складирующих их на кладбищах.

Блокадной цикл Б. Кудоярова в последние годы стал настолько знаменит и востребован на выставках и в печати, что все остальное его творчество в течение 50 лет как-то ушло в сторону, забылось, оказалось не у дел. Конечно, Борис Кудояров – мастер фоторепортажа, который использовал формальные приемы (крупный план, съемка снизу или сверху, «косина», диагональная композиция), чтобы внести в документальность событий эмоциональную остроту и динамику. Выдающимся фотографом Кудояров был не только во время блокады, но и задолго до нее и после нее.

Дмитрий Дебабов[50] пришел в фотографию по совету С. Эйзенштейна, у которого он работал актером (1921–1925) и с которым общался во время обучения в институте кинематографии. Сделал несколько серий репортажных портретов С. Эйзенштейна. Одна из самых известных – «Сергей Эйзенштейн: проснувшийся знаменитым», снятая после премьеры фильма «Броненосец Потемкин» в 1925 году. Дмитрий Дебабов снимал кинорежиссеров, операторов и актеров на съемках фильмов, поэтов и писателей. В его фотоархиве Г. В. Александров и Л. П. Орлова (1935), Л. А. Кассиль (1935), В. И. Пудовкин (1928–1935), А. А. Сурков (1948), Э. К. Тиссэ (1929), С. М. Эйзенштейн (1922–1936), Г. А. Эль-Регистан (1935); фото рабочих моментов съемок фильмов Эйзенштейна: «Старое и новое», «Бежин луг».

С 1926 года работал в газете «Известия». Снимал хронику индустриализации и коллективизации, предпочитая фотоэкспедиции в разные регионы страны: Урал, Армения, Северо-Западная Сибирь, Арктика, Нарымская тайга, Чукотка, вулканы Камчатки, Таймыр, Дудинка, бухта Тикси, остров Врангеля и др. Он фотографировал добычу полезных ископаемых и промышленное производство, китобойный промысел и экспедиции ледоколов, жителей и дикую природу самых отдаленных уголков Советского Союза. «В истории фотографии стал провозвестником тех “больших репортажей” из жизни народностей, которые вошли в творческую практику фотожурналистов многих стран значительно позже, в 50-е годы» (С. Морозов).

Наибольшую известность получили фоторепортажи Д. Дебабова полярных экспедиций, и в частности эпопея ледокола «Красин» («Ледокол “Красин” во льдах Арктики», 1936, «Аврал на ледоколе ”Красин” в Восточно-Сибирском море», 1936, «Ледокол “Красин” зажат льдами», 1937).

В годы войны в качестве фотографа участвовал в полярных экспедициях в Баренцевом и Беринговом морях. В послевоенные годы работал в Арктике и Восточной Сибири.

Елеазар Лангман[51] долго искал себя – учился в художественном училище в Одессе, в политехническом институте в Харькове, в консерватории по классу скрипки в Москве. Работал на железной дороге, помощником архитектора, художником-оформителем, играл в музыкальных ансамблях. В 1929 году познакомился с А. Родченко. «Впервые передо мной встал вопрос, что фотография – это искусство» (Е. Лангман) – и стал ярым приверженцем конструктивизма. Называл себя учеником А. Родченко и Б. Игнатовича, работал в «Бригаде Игнатовича». Как всякий неофит был более радикален, чем учителя. Поэтому в разгромной критике за формализм фотографов группы «Октябрь» ему иногда доставалось больше, чем А. Родченко и Б. Игнатовичу.

Его «косины» бы ли более острыми, чем у А. Родченко. В диптихе «Два вида транспорта» на одном, остро наклоненном снимке – телеги с зерном, запряженные верблюдами, на другом – столь же наклоненные по диагонали, но в другую сторону, трактора, доставляющие зерно на элеватор. Его крупный план – более радикален, чем у Б. Игнатовича. В снимке «А. Родченко с папиросой» в кадр вошли только глаз, нос, щека и папироса портретируемого. Сам Е. Лангман объяснял использование конструктивистских приемов тем, что это – «протест против штампа, серятины в фотографии».

«Среди других членов группы «Октябрь» Лангман – наиболее крайний, откровенный и смелый экспериментатор. По сравнению с ним Родченко более классичен, Игнатович – более повествователен в репортаже, Владимир Грюнталь – более осторожен с ракурсами и наклонами. Ни у кого из них нет такого выразительного первого плана, который можно встретить только у Лангмана» (А. Лаврентьев).

В середине 1930 годов, когда «косина» стала всеобщим приемом, Е. Лангман нашел другие способы «упаковки» содержания в кадр. В его репортажах из Казахстана для журнала «СССР на стройке» и из Узбекистана для альбома «10 лет Узбекистана» появились портреты с предельно крупным планом, четкой проработкой деталей на переднем плане и мельчайшими деталями заднего плана.

Несмотря на непрекращающуюся критику за формализм, Е. Лангмана высоко ценили как профессионала, предоставляли работу и публиковали его фоторепортажи в журналах и альбомах.

Аркадий Шишкин[52] – достойный продолжатель своего земляка С. Лобовикова в освещении крестьянской темы (русской деревни) в советский период новыми фотографическими средствами. Если основная часть фотографического наследия С. Лобовикова принадлежит пикториальному периоду, то Аркадий Шишкин – фотограф, который следовал традиции конструктивистской фотографии. Он начал снимать жизнь русской деревни до революции. Затем он запечатлел жизнь советской деревни – раскулачивание и первые сельскохозяйственные коммуны, красные обозы с хлебом, ликвидацию безграмотности в деревне, первые трактора и становление колхозов и совхозов, послевоенную разруху на селе и восстановление. В течение 60 лет А. Шишкин вел фотолетопись советской деревни, снимая документально, технически безупречно и конструктивистски остро.

В отличие от своих коллег, которые по заданию редакций наезжали в деревню снимать актуальные события – продразверстку, раскулачивание, организацию первых коммун и т. д., для Аркадия Шишкина деревня оставалось близкой и родной на протяжении всей его жизни – от дореволюционной эпохи, когда пахали на лошадях и сеяли вручную до брежневского времени с мощными тракторами, многофункциональными комбайнами и комплексной механизацией. И тем не менее наибольшую известность получили его снимки конструктивистского периода. На фотографии «Первый тракторист в совхозе “Гигант” (1930)[53] трактор снят с верхней точки крупным планом и занимает большую часть кадра, не вмещаясь в него. Он снят так, что выглядит индустриальным монстром, хотя по сегодняшним меркам это достаточно небольшая машина. Тракторист и его помощник – «укротители» этого первенца индустриализации в деревне.

Владимир Грюнталь[54] вошел в группу «Октябрь» в 1930 году как классик фотограммы, фотомонтажа и абстрактных фотокомпозиций. Он участник выставки группы «Октябрь» в 1931. Его фотографии публиковались в «Ленинградской правде», «Рабочей газете», «За индустриализацию», в журналах «Даешь», «Современная архитектура», а также представлены в альбомах «Рабоче-крестьянская Красная армия» (1934) и «Индустрия социализма» (1935), оформленных Эль Лисицким. Участвовал в подготовке альбома «Первая конная» (1937) А. Родченко и В. Степановой.

Наибольшую известность и негодование критики вызвали его фотокниги, особенно книга для детей «Что это такое?». «Советская фотокнига 1920–1930-х годов многим обязана художникам и фотографам-формалистам, как их называли в то время. Многие из них входили в группу “Октябрь”, в том числе Грюнталь. В своей практике они применяли фотомонтажные приемы, ракурсность, острую композицию, однако в силу известных обстоятельств в эти годы не вышло ни одного издания, которое без оговорок можно отнести к фотоавангарду. Исключение составляет фотокнига для детей “Что это такое?” В. Грюнталя и Г. Яблоновского. Появление этого альбома фотозагадок в 1932 году расценивалось как формалистическая вылазка, которая была осуждена в профессиональной прессе. Рассматривая картинки в книжке, критики формального искусства, наверное, восклицали: “Что это такое?” А это самая формальная советская книга двадцатых-тридцатых годов, притом для детей» (М. Карасик).

В. Грюнталь сделал фотоиллюстрации к поэме А. Безыменского «Трагедийная ночь» (1935), где он использовал фотомонтаж и ввел текст поэмы в изобразительный ряд. В книге Игоря Всеволожского «Семен Михайлович Буденный, маршал Советского Союза» (1937) помещена серия его фотографий, где С. Буденный снят в различные моменты жизни.

В конце 1930-х В. Грюнталь создавал для школьников фотографические фильмы, состоящие из серии фотографий на определенную тему. В 1940 году в детской книге «Летом» (текст Л. Воронковой) фотоиллюстрации «становятся фильмом на бумаге». «Летом» – это фильм о детском отдыхе в колхозе, о ребячьих друзьях – домашних питомцах, о родной природе» (М. Карасик).

Ольга Игнатович[55] увлеклась фотографией под влиянием своего старшего брата Бориса в середине 1920-х годов. Известен ее портрет Хосе Капабланки, который участвовал в Московском международном шахматном турнире в 1925 году. В 1931-м ее фотографию «В лаборатории» опубликовал журнал «Советское фото». На снимке момент работы с микроскопом дан в классическом конструктивистском стиле – диагональная композиция, «косина», плотная, концентрированная «упаковка», крупный план. Ольга Игнатович была членом группы «Октябрь», а позже вошла в «Бригаду Игнатовича», в составе которой ее снимки публиковались в различных изданиях, в том числе в журнале «СССР на стройке». С середины 1930-х работала в газете «Вечерняя Москва» и журнале «Прожектор».

Наибольшую известность получили ее репортажные портреты 1930-х годов. Печальный М. Горький крупным планом (1934), С. Образцов с куклой (1930-е), П. Капица с трубкой (1939), «С. Буденный и В. Блюхер на московском ипподроме» (1935), «Колхозники на приеме у М. Калинина» (1934). Как фоторепортер газеты «Вечерняя Москва», О. Игнатович должна была работать точно и оперативно – утром съемка событий, вечером снимок на полосе. Она снимала фотоочерки, различные жанровые сюжеты, спорт.

Всю войну работала в армейской, а затем во фронтовой газете. Ряд ее снимков стал классикой военной фотографии – «В перерыве между боями» (1943), на котором капитан кормит голубей, «Освобождение узников Майданека» (1944) и ряд других. В послевоенное время работала в «Иллюстрированной газете», «Красной звезде», «Известиях», «Советской России».

* * *

Советская конструктивистская фотография является одной из ветвей русского авангарда, да и создавали ее художники-авангардисты – Эль Лисицкий, Густав Клуцис, Александр Родченко.

Русский авангард претендовал на переустройство жизни. Казимир Малевич освободил геометрическую форму от чувственной, предметной составляющей и первоначально ограничился тремя геометрическими фигурами – квадрат, круг и треугольник. Этот переход с языка предметно-чувственного мира на язык культурных форм, созданных интеллектом, означал выход в иную реальность. Если до этого художник изображал то, что видел или мог увидеть, то теперь он стал воспроизводить невидимое, но мыслимое – идеи и интеллектуальные конструкции. Соответственно изменился и метод работы художника. Он не изображал предметно-чувственный мир, а искал визуальные аналоги рациональным идеям. Казимир Малевич хотел ни больше и ни меньше выявить законы Вселенной, структуру мироздания, используя язык простейших геометрических форм. Круг, квадрат, треугольник – не просто геометрические фигуры, а праформы мира как первоэлементы античных философов, и художник, как Господь в дни творения, его воссоздает, но по своему умыслу. Русские конструктивисты – Владимир Татлин, Александр Родченко, Эль Лисицкий – сделали следующий шаг. Они вывели абстрактные геометрические конструкции из двумерной плоскости в трехмерное пространство и тем самым заложили фундамент практического использования новой художественной метафизики в архитектуре, дизайне, полиграфии, театре, кино, фотографии.

Конструктивистская фотография начала с фотомонтажа – под определенную идею по принципам геометрического абстракционизма выстраивалась конструкция из фрагментов фотографий, снятых с различных точек зрения и презентирующих разнообразные аспекты реальности в различном масштабе. В результате получалось изображение, кардинально отличающееся от традиционного – многообразие перспектив, масштабов и сюжетов, совмещенных в единое целое. В случае фотомонтажа каждый фрагмент фотографии апеллирует не столько к реальности, которую представляет, сколько к другим фрагментам, в соотношении с которыми он обретает значение. Фотофрагменты – всего лишь рабочий материал, из которого конструируются визуальные высказывания различного назначения.

Г. Клуцис, используя фотомонтаж, создал новый тип политического плаката, Эль Лисицкий разработал принципы выставочного и полиграфического дизайна, А. Родченко внедрил фотомонтаж в рекламу и полиграфию (оформление книг, журналов и газет). Вместе они на протяжении ряда лет разрабатывали дизайн некоторых периодических изданий, например «СССР на стойке».

После появления фотомонтажа с его возможностями трансформировать и конструировать изображаемую реальность традиционная прямая фотография изжила себя, морально устарела. А. Родченко совершил прорыв в этом направлении. Он начал снимать реальность как проблемную зону, для которой не выработаны принципы восприятия и изображения. Он смещал линию горизонта к диагонали, использовал нижнюю и верхнюю точки съемки, крупный план, и т. д., вырабатывая парадигму нового видения реальности и ее фотографирования. Разработанные им приемы соединяли две, казалось бы, несовместимые традиции – с одной стороны, фактологичность и подробную документальность прямой фотографии, с другой – формальные принципы построения композиции, разработанные абстракционистами и конструктивистами. Возможности новой фотографии казались безграничными – от чисто формальных снимков, когда реальность использовалась как материал для структурирования абстрактных композиций («Дом на Мясницкой», «Сосны») до остросоциального художественного репортажа.

Первые опубликованные фотографии А. Родченко, впрочем, как и первые фотомонтажи (В. Маяковский «Про это», 1923), вызвали бурную реакцию как негодования со стороны консерваторов, так и одобрения в левых кругах. Его снимки в конструктивистской парадигме были столь композиционно неожиданными, динамичными, эмоционально острыми, что сразу же появились последователи, ученики и подражатели. Молниеносно конструктивистские принципы проникли в репортажную фотографию, и во второй половине 1920-х годов изрядная доля фотопубликаций в периодической печати была под знаком Родченко.

А. Родченко и его ближайшие последователи-фоторепортеры, которые вошли в группу «Октябрь», занимались поисками формальных средств для «упаковки» кадра, т. е. как добиться информационной насыщенности, композиционной неожиданности и динамизма, эмоциональной остроты. Они не только разработали систему приемов новой конструктивисткой фотографии, но и отрефлексировали ее в публикациях, сделав достоянием фотографической общественности.

Советский фотоавангард просуществовал сравнительно недолго – с начала 1920-х годов до начала 1930-х. Его революционные преобразования затронули не только собственно фотографию, но и такие сферы повседневной социальной жизни, как афиша, политический плакат, реклама, книга, газета, журнал. Если фотография творческая или художественная ориентирована на узкий круг знатоков и любителей, то политический плакат, газеты и журналы – на широкие массы населения. Во второй половине 1920-х годов Москва была насыщена конструктивизмом – новые дома строили архитекторы-конструктивисты, новое кино и новый театр создавали режиссеры-конструктивисты, вся Москва была увешана рекламой и политическим плакатом с использованием фотоколлажа, дизайн ряда книг, альбомов, журналов, газет осуществляли фотографы-конструктивисты, в иллюстрациях фотография стала вытеснять рисунок, в оформление публичных празднеств фотомонтаж стал нормой.

Разгром фотоавангарда был молниеносным и проходил по разработанному сценарию руками самих же фотографов и критиков. В качестве оппонента группы «Октябрь» в 1931 году было учреждено Российское общество пролетарских фотографов. В этом же году журнал «Советское фото» был переименован в «Пролетарское фото». Собственно, новое общество и переименованный журнал и предприняли массированную политическую атаку на фотоавангард.

Российское общество пролетарских фотографов

В 1931-м десять фотографов объявили о создании Российского общества пролетарских фотографов (РОПФ) и задались целью выработать единый стиль пролетарской фотографии. Учредителем РОПФа был Семен Фридлянд, членами – Аркадий Шайхет, Макс Альперт, Яков Халип, Роман Кармен, Михаил Озерский, Елизавета Микулина, Виктор Чемко, Н. Максимов и С. Блохин. М. Озерский работал в журнале «Огонек» и газете «Правда». Е. Микулина была фотокорреспондентом журнала «Наши достижения».

Учреждению РОПФа предшествовала выставка группы «Октябрь», где помимо основного ядра группы (А. Родченко, Б. Игнатович, Б. Кудояров, А. Шишкин, Е. Лангман, Д. Дебабов, О. Игнатович) были представлены работы новых сторонников конструктивистской фотографии (А. Штеренберг, Б. Богдан, Л. Бать, Г. Иосса, Л. Смирнов, И. Сосфенов, Д. Шулькин, В. Иваницкий, Г. Недошивин, Б. Яблонский, Н. Штерцер). С резкой критикой выставки выступили на страницах журнала «Пролетарское фото» (1931, № 1) Л. Межеричер и С. Фридлянд. Л. Межеричер увидел в творчестве группы «резкий формалистический уклон при недостатке политического чутья». С. Фридлянд обрушился на группу с идеологической бранью – «идейное убожество фотографической продукции “Октября”», «контрреволюционное искажение советской действительности» («Пионер» Родченко), «худшая карикатура на советский завод» («Новый Ленинград» Игнатовича), «политическое недомыслие автора» («Даешь 1040» Лангмана). «Эстетические изыскания заслоняют социальное содержание объекта и в отдельных случаях приводят к объективной контрреволюции».

В 1931 году правительство организовало трест «Союзфото»[56], который централизованно должен был поставлять фотографии для издательств, журналов и газет на территории всей страны и контролировать их идеологическую направленность. Фотографы группы «Октябрь», несмотря на их преданность советской власти, были мало управляемы, поскольку пребывали в творческих поисках и были бескомпромиссны в отстаивании своих художественных взглядов. «Союзфото» нужны были «послушные» исполнители, которые бы обслуживали очередные политические кампании. «Снимок должен быть орудием классовой борьбы». Видимо, С. Фридлянду, который работал в «Союзфото», поручили учредить РОПФ и провести идеологическую кампанию против пикториалистов и группы «Октябрь». Руководили этой кампанией Л. Межеричер и В. Гришанин, заместители главного редактора «Союзфото», которые к тому же контролировали деятельность журнала «Пролетарское фото» и могли через журнал выносить на суд общественности идеологические претензии к фотографам-конструктивистам.

В своей программной декларации, опубликованной в журнале «Пролетарское фото» (1931, № 2), РОПФ объявлялся группой подлинных пролетарских фоторепортеров, которые намерены бороться с консерваторами и авангардистами. «Одновременно с беспощадной борьбой с правым уклоном необходимо открыть ожесточенный огонь и по «левым», которые по существу являют собой нарождающийся мелкобуржуазный эстетизм, прикрывающийся левой фразой». На своих заседаниях РОПФ продолжает нападки на членов группы «Октябрь». Их обвиняют не только в формализме и натурализме, но и в стяжательстве – они «не проходят мимо объектов социалистической стройки, и не проходят потому, что за каждым таким объектом им заманчиво рисуется трояк или пятерка. Их стимул – длинный рубль» (С. Фридлянд. «Пролетарское фото», 1931, № 4). Травлю подхватили другие периодические издания. «Безудержное трюкачество привело к тому, что в ряде октябрьских снимков получилось яркое выражение классово чуждого нам течения в фотографии, левацкого по форме, мелкобуржуазного по своим социальным корням» (газета «Фотокор», 1932, № 5). РОПФ привлек к дискуссии народ (рабочих и колхозников), которые на страницах «Пролетарского фото» разоблачали формалистов, навешивая на них политические ярлыки.

Руководители группы «Октябрь» вели себя достойно. Сначала они не отвечали на откровенную ругань и нападки. Затем опубликовали открытое письмо, в котором аргументированно опровергали приписываемые им взгляды, и опубликовали две статьи полемического характера. Но травля принесла свои плоды. В начале 1932 года из группы «Октябрь» выходит фоторепортер Ф. Кислов и вступает в РОПФ. Покаянное письмо перебежчика печатает «Пролетарское фото» (1932, № 1), и его тут же избирают в секретариат РОПФа. В середине 1932 года на собрании группы «Октябрь» исключают А. Родченко из состава группы, «ввиду систематического отказа от участия в практической перестройке группы» («Пролетарское фото», 1932, № 3), а председателем избирают Б. Игнатовича.

Постановление Политбюро ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» от 23 апреля 1932 года предполагало роспуск всех художественных групп и объединений. Группа «Октябрь» формально прекратила свое существование в конце 1932 года. Примерно в это же время был распущен РОПФ, хотя его функционеры пытались сохранить объединение в новых организационных формах.

РОПФ существовал около года и остался в истории только благодаря тому, что он выступил против группы «Октябрь». Само учреждение общества и его состав вызывают много вопросов. Дело в том, что почти все члены РОПФа в большей или меньшей степени использовали арсенал конструктивистской фотографии на рубеже 1920–1930-х годов, и их фотографии стилистически мало отличались от снимков оппонентов. Как можно критиковать и обвинять в формализме тех, чьи приемы ты сам используешь? В своей декларации и последующих выступлениях апологеты так называемой пролетарской фотографии не могли сформулировать принципы этой фотографии, т. е. они сами не знали, что это такое. Весь пыл был направлен на необоснованные обвинения и навешивание идеологических ярлыков. При этом нужно иметь в виду, что уровень фоторепортажей участников группы «Октябрь» на тот момент был значительно выше, чем членов РОПФа. Это касается и информационной насыщенности и тем более художественной составляющей.

Все это приводит к мысли, что учреждение РОПФа и истерическая кампания против группы «Октябрь» в начале 1930-х имели не только идеологическую, но и меркантильную составляющую – уничтожить конкурентов и захватить ключевые места в распределении государственных заказов на фотоизображения. Дело в том, что для фотографов в это время была единственная возможность физически выжить – это получать государственные заказы на фотосъемку, которые распределялись другими фотографами, занимающими должности в структурах управления культурой. До 1932 года шла ожесточенная борьба за эти должности между различными блоками, группировками и отдельными фотографами. Основным средством борьбы была политическая демагогия, заимствованная у большевиков, т. е. обвинение друг друга в буржуазности, контрреволюционности, мистицизме, символизме и формализме. После Постановления 1932 года большевистское правительство взяло в свои руки управление культурой, и руководители фактически назначались сверху.

В дискуссиях между авангардистами и пролетарскими фотографами наметился один пункт, по которому разногласия были принципиальными. И те и другие признавали агитационную и пропагандистскую роль репортажной фотографии – она должна демонстрировать достижения революционных преобразований и мобилизовывать трудящихся на социалистическое строительство. Конструктивисты при этом считали, что репортажная фотография должна быть «честной», документальной, фактологической, а ее идеологическое воздействие обеспечивается формой подачи визуальной информации о событии, т. е. теми приемами «упаковки» кадра, которые они разработали. Пролетарские фотографы расценивали формальные приемы авангардистов как самодавлеющие, не только не способствующие восприятию идеологического содержания визуальной информации, но блокирующие ее. Они утверждали, что в советской репортажной фотографии идеологический и политический смысл более важен, чем фактология и документальность, и нужно либо обеспечивать политические смыслы поиском соответствующих визуальных фактов, либо манипулировать фактами в соответствии с идеологической логикой. В дискуссиях о «постановочном» или «инсценированном» репортаже, в конечном счете, признавалась возможность инсценировки, если это политически целесообразно. С этого момента документальность фотографии полностью подчинялась идеологии, а советское репортажное фото обретало свои устойчивые контуры и иллюстрировало различные, сменяющие друг друга идеологические модели – от сталинской индустриализации и коллективизации до начала горбачевской перестройки.

Семен Фридлянд[57] в 20 лет оказался в Москве. Его двоюродный брат Михаил Кольцов (Моисей Фридлянд) принял его на работу помощником репортера в журнал «Огонек». С. Фридлянд в начале своей карьеры сочетал деятельность журналиста и фоторепортера. Уже через три года, в 1928-м, на выставке «10 лет советской фотографии» его снимки экспонировались в разделе «Фоторепортаж» наряду с работами А. Родченко. С. Фридлянд был награжден дипломом 1-й степени, а И. Соколов в своей статье по итогам выставки причислил его к конструктивистам. В журнале «Огонек» в конце 1920-х нередко печатались его проекционные фотомонтажи. В январе 1930 года С. Фридлянд и А. Шайхет организовали выставку фоторепортеров журнала «Огонек», в предисловии к каталогу они объявили свои работы «подлинным советским фоторепортажем» и отмежевались от «косноязычия стариков» и «догматических методов псевдолевой фотографии». Выставка получила одобрение в прессе и была отправлена в Лондон в пропагандистских целях. В 1929 году Фридлянд – председатель Ассоциации фоторепортеров при московском Доме печати (первая в стране, объединившая профессиональных фотографов, учреждена в 1925) и в соответствии с духом времени и политической обстановкой начал борьбу с правым (пикториалисты) и левым (конструктивисты) уклоном в фотографии. В первом номере журнала «Пролетарского фото» за 1931 год С. Фридлянд в унисон Л. Межеричеру громил конструктивистов, а в следующем номере опубликовал программу РОПФа, учредителем которого он был.

В течение ряда лет С. Фридлянд активно поддерживал Л. Межеричера, ставшего рупором официальной политики в области фотографии, в формировании принципов советского фоторепортажа, однако, когда арестовали Л. Межеричера в 1937 как «неразоружившегося троцкиста» (расстрелян в 1938), С. Фридлянд в журнале «Советское фото» (1937, № 8) резко осудил своего соратника: «Вредительское содержание многочисленных статей и выступлений Межеричера, как бы хитро оно ни было спрятано за ширмой ура-революционных фраз, не оставляет теперь никакого сомнения, – контрреволюционность их смысла должна быть разъяснена широким массам фотоработников».

Конец 1930-х годов для Фридлянда был тревожным. После ареста и осуждения Л. Межеричера, с которым он сотрудничал на протяжении ряда лет, в 1938 году был отозван из Испании его двоюродный брат М. Кольцов, арестован и приговорен к смертной казни по обвинению в антисоветской и террористической деятельности.

Политическое чутье С. Фридлянда никогда его не подводило. С 1932 по 1941 год он работал в главной коммунистической газете «Правда», во время войны – в Совинформбюро (информационно-пропагандистском ведомство, подчиненное непосредственно ЦК ВКП(б)), после войны – заведующим отдела фотографий в журнале «Огонек» (издательство «Правда»), одном из самых популярных советских журналов. «Он был конструктивистом во второй половине 1920-х годов, боролся с конструктивизмом и пикториализмом в начале 1930-х, активно участвовал в утверждении и формировании советского репортажа в первой половине 1930-х, во второй половине 1930-х органично вписался в сталинский стиль фотографии, в начале войны делал фоторепортажи, мобилизующие народ на борьбу с врагом, затем освещал победы Красной армии под Москвой и Сталинградом, форсирование Днепра и освобождение Белграда. После войны делал фоторепортажи о восстановлении народного хозяйства. Затем «он показывал новую красивую страну, счастливых людей, занятых трудом, живущих во всех уголках СССР – от Эстонии до Турменистана. Некоторые снимки – постановочные, но в основном это светлые моменты повседневной жизни простых людей» (http://zyalt.livejournal.com/).

За свою творческую жизнь (с 1925 по 1964) Семен Фридлянд сделал десятки тысяч фотографий, являющихся фотолетописью СССР. Он всегда был на гребне официального течения. По его фотографиям можно изучать не только историю страны, но и смену приоритетов в советской репортажной фотографии как в отношении того, ЧТО снимать, так и в отношении того, КАК снимать. У него не много фотографических шедевров, но нет и провальных фотографий. Это – большой мастер советского репортажного снимка. Парадоксально то, что единственную награду он получил в 1928 году за конструктивистские фото, которые вскоре успешно громил.

Аркадий Шайхет[58] начал заниматься фотографией в 24 года, а уже через год его фото публиковались в самых популярных изданиях: «Рабочей газете» (орган ЦК ВКП(б)), которая внедряла официальную политику государства в массы, и в журнале «Красная нива», издаваемой А. Луначарским. В 1923 году его приняли в штат журнала «Московский пролетарий». Несомненно, простые люди («рабочие и крестьяне»), снятые на московских улицах Аркадием Шайхетом документально, «без сусальных прикрас», отвечали требованиям времени к объективности, но также очевидно, что у этого начинающего фотографа был природный дар репортера – выхватить из потока жизни нужный сюжет и запечатлеть всю его уникальность таким образом, чтобы она репрезентировала социально типичное, эпохальное, архетипическое.

А. Шайхету поручали снимать похороны Ленина, парады на Красной площади, государственных и партийных деятелей, актуальные, политически злободневные события в жизни страны. В классику зарождающегося советского фоторепортажа вошли «Испытание трактора в Сельхозакадемии» (1924) с диагональной композицией, «Парад на Красной площади. Велосипедисты» (1924), снятый с верхней точки, «Ходоки в приемной М. И. Калинина. Москва» (1924) с колоритной фигурой мужчины, сидящего на ступенях «парадной лестницы». Сюжету и композиционному решению этого снимка мог бы позавидовать любой передвижник. В первых снимках А. Шайхета уже чувствуется стремление к композиционным решениям, которые сближают его поиски с конструктивистской фотографией – выбор ракурса, позволяющего наиболее остро передать смысл события, крупный план, диагональная композиция.

В 1925 году А. Шайхет начал работу в журнале «Огонек», редактор которого М. Кольцов с делал его самым массовым и популярным изданием. Расширилась тематика и география его фоторабот. А. Шайхет снимал заботу советской власти о беспризорных и «Фининспектора у нэпманши» в Москве, выборы в местные советы в деревне, электрификацию всей страны, еврейский колхоз в Криворожье, крестьянский курорт в Ливадии, Горьковский автозавод, раскулачивание на Украине, совхоз в Самарской губернии и Нижегородскую ГРЭС.

В конце 1925 года «Огонек» опубликовал его фоторепортаж об открытии Шатурской ТЭЦ, два снимка из которого стали классическими – «Открытие Шатурской электростанции» и «Лампочка Ильича», на них сопоставлены, с одной стороны, многолюдный митинг на фоне нового суперсовременного для того времени конструктивистского здания электростанции, снятого с верхней точки, с другой – деревенская изба, в которой хозяин вкручивает в патрон лампочку, а старушка с крестиком на груди ждет чуда.

В 1926 году А. Шайхет участвовал в первой выставке Ассоциации московских фоторепортеров, учрежденной годом ранее. Его фотографии с крупным передним планом, композиционно острые и идеологически актуальные, позитивно оценивались критикой, и даже в газете «Правда» отметили его «творческую изобретательность».

Летом 1927 года Аркадий Шайхет был арестован, у него произвели обыск и конфисковали негативы и фотографии политических деятелей и политических мероприятий, включая съемку похорон Ленина, Дзержинского, портреты Троцкого, Каменева, Клары Цеткин. Его обвинили в нелегальной передаче фотографий польской дипмиссии. Он провел в Бутырской тюрьме полгода, и только стараниями главного редактора «Огонька» М. Кольцова его освободили «под подписку в явке к следствию», т. е. дело «заморозили», а не прекратили, и всю оставшуюся жизнь над ним висела эта угроза[59].

В 1928-м на выставке «Советское фотоискусство за 10 лет» в разделе «Фоторепортаж» было представлено 60 снимков А. Шайхета. Многие из представленных работ сняты с верхней и нижней точек, используют крупный план, диагональную композицию, т. е. вполне вписываются в традиции конструктивистской фотографии. Ему был присужден диплом I степени.

В конце 1920-х закончился НЭП, создалась жесткая централизованная система управления экономикой, принудительная сплошная коллективизация, осенью 1928 года началось осуществление пятилетнего плана развития народного хозяйства. Все эти судьбоносные для страны радикальные преобразования необходимо было пропагандировать и освещать в прессе. Фоторепортер стал важным звеном пропагандистской машины, поскольку он предоставлял документальные свидетельства социалистических преобразований. А. Шайхет сделал фоторепортаж об открытии целлюлозно-бумажного комбината в Балахне, один из снимков которого – «Комсомолец за штурвалом» (1929) – стал символом индустриализации. Он снимал трактора, пашущие землю в совхозе, и раскулаченных на Украине, поставку зерна государству («Красный обоз») и первые машины горьковского автозавода, ликвидацию безграмотности в Элисте и жизнь горного аула на Кавказе, фабрику-кухню и новые дома в Москве, первые поезда Турксиба и пограничников на Памире.

В 1930 году в московском Доме печати была организована выставка фоторепортеров журнала «Огонек», на которой из 400 экспонатов 150 представляли ретроспективу лучших работ Аркадия Шайхета за пять лет. Фотограф показал на этой выставке как новаторские снимки в конструктивистской идеологии, так и традиционный документальный репортаж, в котором герои, в основном крестьяне, показаны честно, без прикрас. Ломка традиционного крестьянского образа жизни была болезненной и нередко кровавой. Например, на снимке «Раскулаченные около своего дома. Украина» (1929) на фоне хаты, покрытой соломой, с дырой в крыше, четыре измученные, бедно одетые крестьянки с детьми. Мужчины, судя по всему, арестованы. Чудовищные нищета и отчаяние.

Выставка фотографов «Огонька» получила положительные рецензии в партийной прессе и была отправлена в Лондон, где ее ждал шумный успех, особенно отмечали творчество А. Шайхета.

В 1931 году Общество друзей СССР в Австрии решило провести фотографическую выставку в Вене о строительстве социализма в Советском Союзе. Для нее решено было сделать фоторепортаж о советском рабочем. Руководителем проекта назначили Л. Межеричера. Цель проекта «24 часа из жизни Филипповых» – «показать в серии фотоснимков, как живет, работает, учится и отдыхает семья Филиппова, рабочего завода «Красный пролетарий» (А. Шайхет, М. Альперт). В создании фоторепортажа участвовали А. Шайхет, М. Альперт и С. Тулес. Л. Межеричер включил в сценарий ряд тем – сад, клуб, фабрика-кухня, парк культуры, газета в перерыве, курсы, кружок, новый дом, магазин-распределитель, покупка нового костюма, семейное чаепитие у самовара, поездка на работу в трамвае, работа на заводе и т. д. Фотографии предполагалось соединить в единый фотоочерк. Съемки длились пять дней.

На выставке в Вене была показано серия из 78 снимков, 53 из них с комментариями были опубликованы в немецком иллюстрированном журнале «A-i-Z» («Рабочая иллюстрированная газета») за 1931 год. Фотоочерк имел огромную популярность и пропагандистский эффект на Западе. В сокращенном виде был опубликован в СССР, а газета «Правда» объявила фотосерию «24 часа из жизни Филипповых» образцом для подражания.

Хотя ее авторы настаивали на документальном характере съемки Филипповых, большинство кадров было инсценировано, т. е. это – постановочная фотография. Так, на обложке немецкого журнала представлена дочь Филиппова с подругой в белых футболках и с теннисными ракетками. Этот снимок вообще не вошел в советские публикации, поскольку маловероятно, что дочь рабочего играла в теннис. Неубедительным был и полупустой трамвай, на котором наш герой едет на работу. Подписи к фотографиям для москвичей того времени были фантастическими: «Филиппов Н. Ф. с сыном Костей выходит с покупками из заводского кооператива. Вчера ходили в тот же ЗРК (заводской рабочий кооператив) реализовать выданный ордер на готовое платье, купили Косте за 44 рубля костюм. Благодаря приличному заработку семьи (свыше 500 рублей в месяц) и налаженному снабжению на жизнь вполне хватает. У троих есть сбережения на книжке. Сравнительно большая затрата на квартиру, свет и газ – до 45 рублей в месяц – легко одолевается, ведь это меньше 10 процентов бюджета. До 700 рублей семья вложила в государственные займы».

В этом фотоочерке о московском рабочем, где показана размеренность работы и быта, материальный достаток, коллективные формы отдыха и бытового обслуживания, впервые идеальное, т. е. желательное, то, к чему стремилось государство, заявлено в полной мере как действительное, настоящее. «Сказка» средствами политпропаганды превращалась в «быль» («Мы рождены, чтоб сказку сделать былью»). Фальсификация фактов в угоду политической пользе становилась нормой советского фоторепортажа.

В 1931 году А. Шайхет вошел в ядро Российского общества пролетарских фотографов (РОПФ), но дискуссий о формализме конструктивистов старался избегать. Через два года после дискуссии он не побоялся признаться, что в работах конструктивистов нашел «немало для себя интересного и полезного».

С 1934 года А. Шайхет работал в журнале «СССР на стройках» и публиковал свои фотографии в различных периодических изданиях. В 1935-м участвовал в выставке «Мастера советского фотоискусства», где экспонировал 20 фотографий, в том числе «Корабль степей» (1934), «Самолет в колхозе» (1934), «Сортировка зерна» (1933), «Катки» (1930), «Лыжный поход красноармейцев» (1929), «Утренняя зарядка» (1927). На этой выставке его работы получили диплом I степени.

В 1937 году на Всесоюзной выставке фотоискусства снимки Шайхета из новых серий «Киевский вокзал» (1936), «Гидроплан. Отрыв от воды» (1937) были самыми авангардными. Он мастерски использовал приемы разгромленного ранее конструктивизма. Награжден дипломом I степени.

Премии присуждало профессиональное сообщество, а работу давало государство. Шайхет не вступал в партию и отказывался занимать руководящие должности. Это было подозрительным своеволием. Кроме того, в дискуссии об уместности инсценировки в фоторепортаже, которая развернулась в журнале «Пролетарское фото» в 1932 году, он критиковал метод фотографического восстановления событий и фактов. Это означало, что политической полезности он предпочитал подлинность и документальность. В 1936 году на обсуждении «Выставки мастеров советского фотоискусства» он подверг критике художественные достоинства фотосерии «24 часа из жизни Филипповых» и «Гигант и строитель», которые получили признание на высшем уровне, т. е. художественное качество ставилось выше пропагандистского эффекта. Это, судя по всему, было расценено как скрытый формализм. В 1938 году он был уволен из журналов «Огонек», «Советское фото», «СССР на стройке» и стал работать на «Иллюстрированную газету». Хотя это издание было приложением к «Правде», но тираж и политическая значимость были существенно ниже, чем журналов «Огонек» и «СССР на стройке», которые были ориентированы на массовую аудиторию внутри страны и за рубежом.

Во время Великой Отечественной войны А. Шайхет продолжал работать в «Иллюстрированной газете», которая была переименована во «Фронтовую иллюстрацию». Прошел от Москвы до Берлина, снимал бои под Москвой, Сталинградом, на Курской дуге, сражения в Белоруссии и при взятии Берлина. За участие в боях под Кёнигсбергом был награжден орденом Красного Знамени. Его снимки печатали в «Правде», «Красной звезде», «Комсомольской правде». Ряд его фронтовых фотографий относятся к шедеврам военного фоторепортажа: «Политрук. Сталинград» (1942), «Переправа через Днепр» (1943).

После войны фотограф работал в «Огоньке», сотрудничал с Музгизом, журналом «Семья и школа». Участвовал в выставках (1948, 1955, 1956, 1958) и неизменно получал дипломы.

Аркадий Шайхет – один из создателей советского фоторепортажа, несмотря на все политические перипетии, оставался документалистом и художником. В 1930-е он, насколько мог, противодействовал фальсификациям в репортаже и отстаивал приоритет художественного качества. Это мешало его карьере, но именно благодаря этому он наряду с А. Родченко и Б. Игнатовичем является выдающимся русским фотографом, а ряд его снимков вошел в золотой фонд советской художественной фотографии.

Макс Альперт[60], прежде чем стать фоторепортером, прошел школу фотографии в портретном ателье в Одессе. В 1924 году он поступил на работу в «Рабочую газету» в Москве, где в это время работал А. Шайхет. В 1925 году вступил в Ассоциацию московских фоторепортеров и познакомился с молодыми фотографами, стремившмися заложить основы советского фоторепортажа.

Создавал фоторепортажи на злобу дня и параллельно оттачивал мастерство в съемке портретов. Его репортажные снимки печатали в различных изданиях, а портреты политиков, писателей, военных, спортсменов – в газете «Правда». В отличие от многих современников он делал не постановочные портреты, а репортажные, т. е. более непосредственные, живые, выхваченные из жизни. Его портретные работы публиковались в массовых изданиях, и тем самым легитимизировали репортажный портрет как официальный жанр. Некоторые из них стали классическими и опубликованы во всех антологиях. Например, «Возвращение А. М. Горького из Италии» (1928) и «Сталин», 1936 («добрый тиран», прикуривающий трубку).

М. Альперт был в составе фотобригады (А. Шайхет, М. Альперт, С. Тулес, Л. Межеричер), которая в 1931 году создала серию «24 часа из жизни Филипповых». Фотоочерк получил известность за рубежом (фотографии были показаны на выставках в Вене, Праге и Берлине), а в СССР был признан эталоном советского фотоочерка. Съемки длились пять дней, но представлялись как снятые на протяжении 24 часов эпизоды из жизни семьи рабочего Филиппова.

В следующем фотоочерке «Гигант и строитель», посвященном строительству Магнитогорского металлургического комбината, который снимался неделю, предлагалось фотоповествование о том, как крестьянин Виктор Калмыков приехал на стройку из деревни и с течением времени (через полтора года) превратился в ударника социалистического труда и коммуниста. Вся биография героя – от его приезда на стройку (Калмыков в лаптях с фанерным сундучком сидит на полке вагона) до того, как он стал ударником и коммунистом восстановлена фотографическими средствами. Документальность и регистрирующий характер фоторепортажа здесь замещены реконструкцией хронологической последовательности событий. Факт уступает место инсценировке, а репортаж превращается в манипуляцию (подтасовку фактов) фотографическими средствами.

Фотосерия «Гигант и строитель» была опубликована в журнале «СССР на стройке» (1932, № 1). В дискуссии по поводу этой работы, которая велась в «Пролетарском фото», М. Альперт задавался вопросом – можно ли использовать «метод восстановления факта» в фотосерии, когда это политически выигрышно и целесообразно. На этот вопрос конструктивисты ответили «нет», А. Шайхет выразил сомнение, тогда как большинство, включая идеологов официальной фотографии (Л. Межеричер, В. Гришанин), признали возможность и необходимость инсценировки, если она способствуют политическому росту масс. Цель оправдывает средства, идеология важнее фактов, и, если необходимо, факты могут быть фальсифицированы, чтобы соответствовать идеологии. Собственно, по этому пути и пошел советский фоторепортаж.

С 1931 года М. Альперт работал в журнале «СССР на стройке» и снимал фотосерии на различных стройках страны. В его активе около 50 фотоочерков. Наибольшую известность получили его снимки строительства Магнитогорского металлургического комбината, Ферганского канала в Средней Азии, Турксиба (Туркестано-Сибирской железной дороги). Его репортажи сочетали мастерски структурированные композиции массовых сцен, жанровые сюжеты и портреты крупным планом.

Во время войны М. Альперт был фотокорреспондентом ТАСС и Совинформбюро. Он снимал боевые действия на фронте и жизнь в тылу. Его фото военных лет стали всемирно известными, публиковались на обложках журналов, экспонировались на международных выставках. Их популярность до настоящего времени столь велика, что затмила все предыдущее и последующее его творчество. Звездные фотографии военного времени: «Комбат» (1942), «На передовой» (1942), «Танковая атака» (1943), «По дорогам войны» (1943), «Парад Победы» (1945).

После войны М. Альперт работал в Агентстве печати «Новости». Одним из самых знаменитых является его фотоочерк «Мысли и сердце» об академике Н. М. Амосове. Он сделал портреты Ю. Гагарина и Г. Титова, Ван Клиберна и Расула Гамзатова в его родном селе.

Вообще судьба благоволила М. Альперту. Он был востребован и плодотворно работал с 1924 по 1980. На протяжении всей его творческой жизни его публиковали ведущие советские периодические издания. Участвовал во всех значимых выставках и получал призы и награды. Его лояльность и творческие достижения отмечались наградами: орденами Красной Звезды, Отечественной войны II степени, двумя орденами Трудового Красного Знамени и медалями. Заслуженный работник культуры РСФСР – издал свои воспоминания «Беспокойная профессия» (1962). Роман Кармен написал о нем книгу «Макс Альперт» (1974).

Яков Халип[61] занимался фотографией с детства. В 18 лет его «Набережная Москва-реки ночью» была опубликована в журнале «Огонек» (1926). А в 20 лет (1928) он получил диплом за серию портретов актеров на выставке «10 лет советской фотографии». Его фотографии публиковали журналы «Кино и жизнь», «Советское фото». С 1930 года Я. Халип сотрудничал с журналом «СССР на стройке», где и печатались его фотоочерки и документальные фоторепортажи. Здесь он работал вместе с такими фотомастерами, как А. Родченко, А. Шайхет, М. Альперт, С. Фридлянд.

Непонятно, каким образом Яков Халип оказался в списке Российского общества пролетарских фотографов (РОПФ) в 1932 году, поскольку позднее он называл А. Родченко своим учителем, много и плодотворно сотрудничал с ним. Они совместно создавали альбом, посвященный 20-летию Красной армии и флота. Ряд его самых известных фотографий 1930-х – «Торпедист», «В дозоре», «На страже», «Дирижабль над Москвой» – носят ярко выраженный конструктивистский характер.

В 1938 году участвовал в экспедиции И. Д. Панина на Северный полюс и сделал серию фотоочерков, которые публиковались в СССР и за рубежом. С 1938 по 1941 – ведущий фоторепортер журнала «СССР на стройке» и ответственный редактор журнала «Советское фото».

Войну Яков Халип снимал с первого дня. Его фоторепортажи из осажденной Одессы и Севастополя, Мурманска и Вильнюса печатала «Красная звезда», другие газеты и журналы. Он побывал на 9 фронтах и снял Парад Победы в Москве. Особую известность получили его лирические («Ноктюрн в руинах», 1943) и драматические («В горькие дни отступления», 1941, «В поисках крова», 1943) сцены войны. Кстати, фотография «В горькие дни отступления» была сделана на Украине, когда Яков Халип и Константин Симонов ехали на передовую. К. Симонов категорически возражал. «Мне показалось тогда стыдным, безнравственным, невозможным снимать все это». Но Халип снял «для себя». Конечно, в то время такой снимок никто бы не напечатал, зато после войны он стал классикой военной фотожурналистики.

После войны в связи с компанией против космополитов Я. Халип остался без работы и был вынужден искать временные заработки внештатным корреспондентом. Его фотографии печатали журналы «Смена» и «Огонек». После смерти Сталина был принят в штат журнала «Советский Союз» (правопреемник «СССР на стройке»), в котором он проработал до конца жизни. Снимал послевоенное восстановление, делал фотоочерки о советских деятелях науки и культуры, фоторепортажи из Алжира, Марокко, Италии, Индии. Лучшие его фотографии 1960–1970-х наполнены лирикой и гуманизмом. Даже кремлевские руководители на некоторых его снимках обретают человеческий облик.

В 1960 году на первой выставке советской фотографии в Лондоне было представлено 70 работ Я. Халипа. Его персональные выставки прошли в Москве (1967, 1968), Чехословакии (1963, 1965, 1967), Финляндии (1975).

Роман Кармен[62] с детских лет занимался фотографией. В 17 лет его фото опубликовал журнал «Огонек». После этой публикации работы Кармена печатали в газете «Рабочая Москва», журнале «Прожектор», «36 дней» и «Всемирные иллюстрации». Он снял похороны В. И. Ленина, приезд в Москву Максима Горького, сделал фотопортреты Михаила Пришвина и Алексея Толстого, посмертные фотографии Сергея Есенина.

«Фоторепортаж был огромным куском моей творческой биографии, это безусловно. Я увлекался всесторонне фотографией. Я был очень увлечен изобразительной стороной этого дела. Очень много работал над композицией кадра. Увлекался светотеневыми композициями. Стремился к предельному лаконизму» (Р. Кармен). Он искал интересные и острые ракурсы в традициях конструктивистской фотографии. Динамизм и репортерская интуиция приводили его в гущу событий. На протяжении всей жизни Роман Кармен обладал способностью оказываться в нужном месте в нужное время.

В 1926 году, когда фотографу было 20 лет, на первой выставке советского фоторепортажа экспонировался целый стенд с его работами. Ему присудили почетный диплом «За динамичное построение кадра, за высокую технику работ».

С 1928 по 1932 год учился во ВГИКе, продолжая делать фоторепортажи для различных изданий и параллельно снимая документальные сюжеты как кинооператор. Ко времени окончания института он был известным фотокорреспондентом и подающим большие надежды кинооператором. Его документальный фильм «Фабрика-кухня» (1930) был отмечен прессой. Продолжал сотрудничать с различными журналами как фоторепортер, в частности с журналом «СССР на стройке», но львиную долю своего времени занимался документальным кино, за что и получил всемирное признание и самые престижные награды и звания.

Р. Кармен нередко выдавал мастерски сделанные постановочные фотографии за документальный репортаж, как, впрочем, и в документальном кино. В этом отношении он был солидарен с идеологами группы РОПФ, и его фамилия в списке этого объединения не является случайной. Звездная карьера в документальном кино практически не привлекала внимания исследователей к фотографическому творчеству Р. Кармена, хотя его фотографии изредка печатались в прессе на протяжении всей его жизни На его долю пришлось столько наград и званий, сколько не получил ни один фоторепортер и кинодокументалист в нашей стране.

Михаил Озерский (1898–1968) родился в Белоруссии. Во второй половине 1920-х годов переехал в Москву и увлекся фотографией. Его снимок «Колхозник» украсил обложку журнала «Огонек» в 1929 году. Был корреспондентом Фотохроники ТАСС, газеты «Правда», Агентства печати «Новости». Снимал индустриальные стройки и коллективизацию, выборы и демонстрации. Создал галерею замечательных репортажных портретов ученых, писателей, артистов, музыкантов. Его «В. Маяковский» (1928) – один из лучших портретов поэта. Получил широкую известность снимок «Горький провожает Ромена Ролана» (1935). Дмитрия Шостаковича он снимал в 1930-е и в 1960-е. В 1932-м Михаил Озерский сделал фотоочерк о К. Э. Циолковском.

После войны снимал восстановление народного хозяйства, мирную жизнь советского общества. Широкую известность получил его снимок «Подмосковные вечера», запечатлевший Вана Клиберна на Первом международном конкурсе имени Чайковского в 1958 году. В 1969-м вышла его книга «Летопись встреч».

* * *

В конце 1920 – начале 1930-х годов началась травля фотографов-пикториалистов (Николай Андреев, Юрий Еремин, Александр Гринберг, Василий Улитин, Николай Свищов-Паола) и фотографов-формалистов (Александр Родченко, Борис Игнатович, Борис Кудояров, Аркадий Шишкин, Владимир Грюнталь, Елеазар Лангман, Дмитрий Дебабов).

В 1929 году закрылся журнал «Фотограф» Всероссийского фотографического общества, а в 1930-м вышло постановление о роспуске самого общества[63], которое поддерживало и пропагандировало фотографов-пикториалистов.

В 1931 году после выставки в Московском доме печати группы «Октябрь»[64] началась кампания по дискредитации и разгромной критике авангардных фотографий А. Родченко и его последователей. Инициаторами и стратегическими критиками выступали представители Российского объединения пролетарских фотографов (Семен Фридлянд, Аркадий Шайхет, Макс Альперт, Яков Халип и другие). Рупором их критики был единственный в то время фотографический журнал «Пролетарское фото».

В 1932 году вступило в силу Постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций», в котором, помимо всего прочего, объявлялось о роспуске всех творческих объединений. «Октябрь» и РОПФ прекратили свое существование, но нападки на пикториалистов и формалистов продолжились.

Последняя точка в разгроме пикториалистов и формалистов была поставлена в начале 1936 года в московском Доме кино, где обсуждались проблемы фотографии в связи с выставкой «Мастера советского фотоискусства»[65] на Крымском Валу в 1935 году[66]. Пикториалистов обвиняли в натурализме, в буржуазном эстетстве, в приверженности ценностям дореволюционной России, в безыдейности. Риторика была заимствована из опыта политической борьбы большевиков, поэтому была насыщена необоснованными обвинениями, хамскими выпадами, военной терминологией и призывами бороться с врагом – «буржуазно-упадочным индивидуалистическим течением», чуждым духу революции. А. Родченко и его соратников критиковали за формализм и натурализм одновременно. Поскольку все фотографы официозного советского репортажа в той или другой степени испытали влияние и заимствовали приемы Родченко, то градус критики был несколько ниже, чем в отношении пикториалистов. «Формалистическое трюкачество» заключалось в отрыве формы от содержания, в признании формы единственной ценностью искусства, что уводит его от действительности, от общественной борьбы. Натурализм – это созерцательность, бесстрастная фактография, подчинение идеи деталям. Формализм и натурализм не понятен широким массам населения и не вдохновляет на борьбу за светлое социалистическое будущее.

Фотографов не только критиковали, но и вынудили каяться. Большинство из них (А. Родченко, Е. Лангман, П. Клепиков, Ю. Еремин и др.) на дискуссии в Доме кино и в прессе признали свои ошибки и обещали исправиться.

В ходе этой дискуссии были намечены два основных признака социалистического реализма в фотографии. Это, во-первых, ясность и доступность народу, что обеспечивает реализм – классический, академический, каноны которого разработаны в живописи и фотографии XIX века, и которых, кстати, придерживались пикториалисты. Во-вторых, это идеологическая направленность фотографии, ее идейное содержание. Фотография должна была не просто отражать окружающую реальность, а воспевать подвиги народа, вдохновлять трудящиеся массы на трудовые достижения и борьбу с буржуазными пережитками и предрассудками.

Социалистический реализм (реалистический по форме и социалистический по содержанию) не оставлял место в фотографии творческим поискам и какой-либо свободе творчества. В конечном счете, фотографии оставлялась одна функция – прикладная – агитация и пропаганда. С этого времени советская фотография на многие годы канонизирована в единственной форме – «советского репортажа». Советская действительность 1930-х годов была голодной, нищей и депрессивной: голод 1932–1933 года на Украине, Кубани и в Поволжье, вызванный аграрной политикой сталинского режима, политические процессы и репрессии, Большой террор 1937–1938 годов и т. д. Поводов для оптимизма было мало, а от фотографов требовали воспевать красоту и радость социалистической жизни, энтузиазм и достижения советского народа, грандиозность и величие трудовых побед. Поскольку всего этого почти не было в реальности, то фотографам предписывалось преображать обыденную действительность в героический эпос. Фотографы-репортеры нередко имитировали репортаж, на самом деле снимая постановочные сцены с заранее заданными параметрами. Именно это имел в виду Б. Игнатович, когда писал про официозных репортеров, что они фальсифицируют «настоящую действительность, документальность советского фоторепортажа слащавой картинкой и позой». Действительно, когда смотришь репортаж М. Маркова-Гринберга о жизни шахтеров Донбасса в 1934 году (в 1932–1933 на Украине погибло от голода 3 млн человек), и в кадре тарелка супа с мясом, то не очень верится в реальность сфотографированного. Но это точно соответствовало подробному сценарию заведующего отделом «Союзфото», ведь снимки предназначались для зарубежной печати и были «нашим» ответом на «их» домыслы о страшном голоде на Украине.

Фоторепортаж должен был стать одним из важнейших элементов советской пропагандистской машины, «средством борьбы за те или иные лозунги партии», поскольку фотография «не лжет», она представляет достоверную реальность и убеждает зрителей в величии и грандиозности социалистических преобразований.

Следующая «Первая Всесоюзная выставка фотоискусства», которая проходила в ГМИИ им. А. А. Пушкина в 1937 году, была свидетельством того, что соцреализм в фотографии победил окончательно и бесповоротно. Из 1586 фоторабот, экспонировавшихся на выставке, только 196 не имели отношения к политическому фоторепортажу. Более 60 работ было посвящено И. Сталину. Знаменательно, что в статье В. Евгенова в журнале «Советское фото», посвященной выставке, положительно оцениваются работы «перестроившихся» авангардистов и пикториалистов. «Некоторые из них продемонстрировали отказ от чуждых советскому искусству формалистических вывихов (например, А. Родченко, Б. Игнатович), стремление освоить новую для них тематику («Канал Волга-Москва» на стендах Н. Андреева и Ю. Еремина)».

После тотального внедрения канонов социалистического реализма во все сферы советской художественной культуры, творческая фотография была уничтожена, а фотографы-художники либо ушли в другие сферы деятельности, либо были репрессированы, либо адаптировались к требованиям сталинского фоторепортажа.

Дальнейшая судьба фотографов-новаторов, так же как и фотографов-пикториалистов достаточно красноречива. Анатолий Трапани в 1918 году эмигрировал из Советской России. Николай Петров после революции оставил художественную фотографию. Александр Родченко после травли группы «Октябрь» в журнале «Пролетарское фото» в 1931–1932, вышел из группы и с 1933 года вместе с женой Варварой Степановой стал оформлять фотокниги и фотоальбомы, а в 1951 году был исключен из Союза советских художников. Борис Ингатович был временно исключен из партии, однако, в конце концов, ему удалось адаптироваться к новым требованиям советского репортажа, отказавшись от своих убеждений. Василий Улитин был осужден в 1942 году на 10 лет лагерей, замененных впоследствии ссылкой, реабилитирован в 1957 году. Александр Гринберг в 1936 году осужден на пять лет за распространение порнографии. У Николая Андреева в 1927 году было конфисковано фотоателье, его работы не принимались на международные выставки как «буржуазно-упаднические». Большинство пикториалистов прекратили заниматься творческой фотографией и вынуждены были уйти в преподавательскую деятельность или в прикладные формы фоторемесла. Густав Клуцис, основоположник советского фотомонтажа, был расстрелян в 1938 году. В этом же году был обвинен в «скрытом троцкизме» и расстрелян и противник пикториализма и фотоавангарда Леонид Межеричер, редактор «Союзфото», который на страницах журнала «Пролетарское фото» способствовал становлению сталинского репортажа.

Фотография в СССР, впрочем, как и литература, театр, кино, живопись, за очень короткий срок (1929–1932), полностью лишалась автономии (свободы творчества). 23 апреля 1932 года правительство своим Постановлением «О перестройке литературно-художественных организаций» распустило все художественные группировки, члены которых должны были вступать в творческие союзы под партийным руководством. С этого времени художественная жизнь в стране находилась под контролем партийных органов, которые следили за тем, чтобы все формы творчества неукоснительно следовали требованиям «социалистического реализма».

Попытка создать Союз советских фотографов была резко пресечена[67], т. е. каждый фотограф оставался один на один с тоталитарной системой советского государства. Отказ от учреждения творческой организации фотографов свидетельствует также о том, что государство рассматривало их не как творцов и художников, а как обслуживающий персонал агитационно-пропагандистской машины. Достаточно сравнить динамику выставок живописи и фотографии, чтобы убедиться в этом. После Первой всесоюзной выставки фотоискусства в 1937 году, следующая всесоюзная выставка «Фотоискусство СССР за 40 лет» была организована в 1958 году, т. е. через 21 год. В этот же период (1937–1958) прошла 31 всесоюзная художественная выставка (живопись, скульптура, графика). Столь же плачевным было состояние фотографической периодики. В СССР с 1930 года выходит всего лишь один фотографический журнал «Советское фото»[68] и то с перерывами – с 1942 по 1956 год издание было приостановлено.

Советский фоторепортаж

До революции журналы и периодические издания предпочитали печатать снимки парадов и крестных ходов, торжественных обедов и приемов, портреты царской семьи и знаменитых людей. В подавляющем большинстве это была регистрирующая фотография постановочного характера, поскольку изъяны фототехники и размеры аппаратуры не давали возможности делать моментальный снимок с места событий. Хотя уже во время Русско-японской войны Виктор Булла и Петр Оцуп стремились сделать снимки с полей сражения, максимально приближенные к репортажным. Во время Первой мировой войны потребность в репортажной фотографии с военной тематикой увеличилась. Но преобладали снимки с патриотических манифестаций, светских мероприятий по сбору средств для нужд беженцев, госпиталей, военных лагерей. Снимков с поля боя почти нет, поскольку этого не позволяла аппаратура.

Революцию и Гражданскую войну снимали русские фоторепортеры, перешедшие на сторону большевиков – Петр Оцуп, Александр и Виктор Булла, Яков Штейнберг, Павел Новицкий, Алексей Савельев и другие. Их влияние на советский фоторепортаж и шире – на советскую фотографию трудно переоценить. Они создали галерею фотопортретов вождей революции и героев Гражданской войны, которые позднее будут канонизированы. Их фотографии иллюстрируют книги и альбомы по революционной тематике. В первые послереволюционные годы они заложили основы советской государственной фотографии. Моисей Наппельбаум в 1919 году переехал в Москву и при поддержке Я. Свердлова организовал при ВЦИКе первую государственную фотографию. Петр Оцуп с 1919 по 1935 год работал заведующим фотостудией Реввоенсовета республики, был «кремлевским» фотографом, т. е. имел эксклюзивное право снимать высших руководителей, заседания и совещания. Кроме того с 1925 по 1935 он руководил фотостудией ВЦСПС. Виктор Булла создал и руководил фотографией Петроградского совета. Павел Жуков был главным фотографом политуправления Петроградского военного округа. Яков Штейнберг – фоторепортером первых советских журналов («Плащ», «Юные пролетарии» и других), а в 1923 году организовал Общество художественной и технической фотографии в Петрограде. Петр Новицкий до перехода в кинохронику в 1922 году сопровождал правительственные делегации на переговорах и агитационные поезда. Он же создал кино– и фотолетопись советского освоения Арктики.

Первые советские газеты и журналы считали за честь публиковать их фотографии. Они участвовали во всех выставках советской фотографии и получали награды. Ни один последующий советский фотограф не имел столько персональных выставок, сколько, например, у Моисея Наппельбаума – 1918, 1935, 1946, 1955. Еще при жизни они стали классиками советской фотографии. В дискуссиях 1930-х годов о формализме и натурализме в фотографии их авторитет не затрагивался – они были «небожителями» для фотографов и критиков. Правда, это не помешало арестовать и расстрелять в 1938 году Виктора Буллу по сфабрикованному делу.

Потребность в новостных и событийных фотографиях возрождается в 1923–1925 годах, когда начали выходить и набирать силу иллюстрированные журналы. В 1918 году правительство советского государства переместилось в Москву, а Петроград превратился в провинциальный город. Ведущие репортеры революции – Виктор и Александр Булла, Яков Штейнберг остались в Петрограде, Моисей Наппельбаум и Петр Оцуп переехали в новую столицу.

Перед и во время революции подавляющее большинство газет и журналов резко негативно относились к большевикам. Чтобы уничтожить оппозиционную прессу Совет народных комиссаров 26 октября (9 ноября) 1917 года принял «Декрет о печати», согласно которому были закрыты все оппозиционные буржуазные издания (всего в 1917–1918 г. было ликвидировано свыше 460 газет: 226 буржуазных, 235 эсеровских и меньшевистских) и уничтожена свобода печати. Решения VIII партийного съезда (март 1919 года) окончательно превращали журналистику в орудие партии, а газеты и журналы – в боевые центры борьбы за марксистскую идеологию и идейное влияние партии в массах. Редакторами партийных и советских газет с этого времени стали назначать наиболее ответственных, наиболее опытных партийных работников, которые были обязаны вести работу в газете; партийные комитеты должны давать редакторам общие политические директивы и указания и следить за их выполнением.

Формирование советской журналистики совпало по времени с двумя техническими прорывами, которые обеспечивали широкое использование событийной фотографии в прессе. Были созданы малоформатные фотоаппараты, позволяющие оперативно и качественно снимать в гуще событий, не привлекая к себе излишнего внимания (экспериментальный образец Leica был выпущен в количестве 31 экземпляра в 1923 году, а массовое производство Leica I началось в 1925). С другой стороны, внедрение в полиграфию роторной печати давало возможность полутоновое репродуцирование фотоизображений.

Первые иллюстрированные советские журналы – «Пламя» (1918–1920), «Петроград» (с 1922, а с 1924 – «Ленинград»), «Крестьянка» (с 1922 года), «Молодая гвардия», (с 1922), «Кино – фот» (1922–1923), «Огонек» (с 1923 года), «Работница» (с 1923 года), «Красна я звезда» (с 1923), «Смена» (с 1924), «Экран» (1925), «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ» (1923–1928), «Советское кино» (с 1925 года), «Советское фото» (с 1926), «Фотограф» (1926–1929), требовали иллюстраций, причем новостного и событийного характера. Поскольку они были рассчитаны на широкие слои населения, включая малограмотных рабочих и крестьян, то значимость наглядной агитации, т. е. документальной событийной фотографии увеличивалась.

Новым советским журналам требовались литературные работники и фотографы. Литераторы были – большинство писателей, поэтов и журналистов левого толка сотрудничали с советской властью. Фоторепортеров практически не было, поскольку это был относительно новый жанр, в котором до революции работало ограниченное количество фотографов.

В фоторепортаж приходит новое поколение молодых фотографов, вышедших из рабочих, крестьян и мещан – А. Шайхет, И. Шагин, М. Альперт, Д. Дебабов, А. Шишкин, С. Фридлянд – не обремененных образованием, но полных энтузиазма построить новый мир. У них новые герои – рабочие и крестьяне, но не в этнографическом контексте, как их снимали раньше, а как агенты социальных преобразований. Они должны были освящать появление новых социальных форм жизни – организация пионерского движения и борьба с беспризорностью, ликвидация безграмотности в городе и деревне, выборы в советы и демонстрации, митинги и собрания, электрификация всей страны и индустриализация. И, конечно, вожди революции, герои гражданской войны, руководители партии и правительства.

На первом этапе формирования советского фоторепортажа (1922–1925) он мало чем отличался стилистически от дореволюционного – классическая регистрирующая фотография. Портреты вождей революции и героев Гражданской войны делали фотографы старой школы – М. Наппельбаум, П. Оцуп, братья В. и А. Булла, П. Жуков, Н. Свищов-Паола и т. д. Репортажи с места событий – демонстрации, митинги, совещания – они же. В это время даже М. Наппельбаум пробует себя в репортаже. Задача фоторепортеров – объективно документировать события, т. е. давать «правдивую» визуальную информацию о происходящих в обществе событиях. Об этом говорится в первом номере журнала «Советское фото» (1926): «Мы хотим видеть рабочего и крестьянина такими, какими они есть, без сусальных прикрас».

В этот период редакторы газет и журналов определяли тематику съемок, например, «ликвидация безграмотности в деревне», но как ее снимать – давалось на откуп самому фотографу, поскольку тема была новой и не были выработаны хоть какие-то принципы и каноны для съемки подобных сюжетов. Первое поколение советских фотожурналистов не только осваивала с помощью фотоаппарата новую социальную реальность, но и вырабатывало стилистику репортажной фотографии.

До середины 1920-х годов советский репортаж был относительно традиционен в формальном отношении – линия горизонта и классические способы компоновки кадра. С середины 1920-х годов фоторепортаж постепенно начинает осваивать конструктивистскую идеологию. Еще до прихода в репортаж А. Родченко и его последователей новые принципы построения визуального образа были воплощены в политическом плакате, рекламе, киноафише. Фотомонтаж уже внедрялся в дизайн книг. Некоторые журналы от обложки, иллюстраций до верстки оформлялись в конструктивистском ключе («Кино-фот», «ЛЕФ»). На экран выходили документальные (Дзига Вертов) и художественные (С. Эйзенштейн) фильмы, проникнутые новой идеологией визуальности. Архитекторы проектировали и строили в конструктивистском духе. В оформлении массовых празднеств, демонстраций, манифестаций нередко принимали участие многие конструктивисты.

Новая визуальность, открытая абстракционистами и внедряемая в различные сферы социальной жизни конструктивистами, позволяла концентрированно и динамично строить образ, насыщать его информацией, уплотнять пространство. Основоположники конструктивистской фотографии – Эль Лисицкий, Г. Клуцис, А. Родченко – целенаправленно внедряли принципы супрематизма и конструктивизма в создании фотографического образа. Новая конструктивистская идеология взорвала традиционные представления о фотографическом изображении и предложила ряд приемов построения кадра, которые поражали новизной и позволяли делать информационно насыщенные и композиционно динамичные снимки. Это в полной мере соответствовало принципам фотожурналистики – новости в событийных фотографиях новых по форме.

Конструктивистские приемы построения кадра молниеносно распространились среди фоторепортеров. Кто-то использовал их вполне сознательно и целенаправленно, как фотографы группы «Октябрь», другие даже не подозревали, что они используют приемы формалистов, пока не развернулась дискуссия в 1932 году, возобновившаяся в 1935-м, о формализме и натурализме в фотографии. С 1925 по 1935 год подавляющее большинство фотожурналистов в Москве в большей или меньшей степени использовали при съемке конструктивистские принципы. Но даже противники конструктивизма в фотографии вынуждены были искать способы динамичного построения кадра и его информационного насыщения, поскольку традиционный репортаж выглядел устаревшим, архаичным и девальвированным.

Этот период отечественной фотожурналистики (1925–1935) можно считать «золотым» не только для советского фоторепортажа, но и для русского вообще. Ни до ни после этого периода русский фоторепортаж не был в авангарде мировой пресс-фотографии.

Советский фоторепортаж никогда не был идеологически нейтрален, т. е. объективен. Редакторы периодических изданий, которых курировали партийные комитеты, определяли тематику съемки. В печать попадали исключительно позитивные примеры советских преобразований и крайне редко – негативные. Но в рамках заданной темы фотограф был относительно свободен. В начале 1930-х годов ситуация постепенно начинает меняться. Вместе с идеологически целесообразной избирательностью в освещении событий начинает практиковаться подтасовка фактов и фальсификация – те методы, которые уже опробовали и успешно применяли карательные органы. Чудовищный голод на Украине и в Поволжье всячески замалчивался прессой, зато появляется репортаж о том, как сытно живется шахтеру на Донбассе. В развернувшихся дискуссиях по поводу фотоочерков о жизни рабочих фальсификация фактов («метод восстановления факта», «проекция минувшего» и т. д.) была признана легитимной, если это отвечает политической целесообразности. С этого времени достоверность событий («правда жизни») была полностью подчинена политическим задачам, а советская пресса иллюстрировала сменяющие друг друга политические модели и лозунги.

В начале 1930-х годов стало ясно, что идеология пролетарского интернационализма себя исчерпала и не работает. Советское общество устало от раскулачивания, голода, постоянных лишений, нищенской жизни, напряжения всех сил на выполнение планов и периодических чисток. Необходимо была новая идеология, мобилизующая общество на индустриализацию и войну. Сталинская конституция победившего социализма (принята 5 декабря 1936 года на Чрезвычайном съезде Советов СССР), предоставляла советским гражданам демократические права: слова, собраний, свободу печати, шествий и демонстраций, отправления религиозного культа и антирелигиозной пропаганды, неприкосновенность жилища и тайну переписки, избирательные права – ликвидировалась категория «лишенцев», а выборы вводились тайные, прямые, равные. Сталинская конституция была объявлена «самой демократической в мире», правда, это была очередная мифологизация и фальсификация – ни один пункт этой конституции не выполнялся ни одного дня.

Идеология классового интернационализма решительно упраздняется и на смену ей приходит русский национал-большевизм и патриотизм с канонизацией избранных представителей русской истории – Александр Невский, Иван Грозный, Петр Первый, Суворов, Кутузов, Пушкин, Репин, которые предстоят пантеону новых советских героев – Ленин, Сталин, Чапаев, Фрунзе, Щорс, Дзержинский, Стаханов, Чкалов, Папанин и множество других мифологизированных революционеров, командиров Красной армии, руководителей партии и правительства, ударников труда в разных сферах советского хозяйства. Но набирающий силу террор все время переводил тех или иных советских героев в разряд врагов народа, и список постоянно приходилось подчищать. Фотоальбом «10 лет Узбекистана», вышедший на русском языке в 1934 году, А. Родченко пришлось несколько раз ретушировать – сначала устранять арестованного А. Енукидзе из всех групповых портретов, а к третьему изданию вымарывать Я. Рудзутака и Я. Петерса, Ф. Ходжаева, А. Икрамова, А. Цехера, Д. Абикову, А. Бабаева, Т. Ходжаева, арестованных в 1936–1938 годы. Еще трагичней была судьба созданной Родченко книги о строительстве «Беломорско-Балтийского канала», вышедшей в 1934 году, которая изымалась из продажи и библиотек в 1937 году, поскольку ее редакционный совет и многие главные герои были арестованы. В пантеоне героев надежными оказывались лишь дореволюционные «патриоты» и уже умершие революционеры.

Советская культура активно включается в мифологизацию культа героев. На экран выходят «Чапаев» (1934), «Петр I» (1937), «Александр Невский» (1938). В 1937 году «причисляется к лику святых» А. С. Пушкин, который объявляется величайшим поэтом, создателем русского литературного языка, родоначальником новой русской литературы. И. Репин и В. Суриков становятся великими предшественниками соцреализма и в музейных экспозициях их произведения перемещаются на центральное место.

Герои русской и советской истории и культуры, составляют пьедестал, на котором возвышается гений всех времен и народов товарищ Сталин. Именно таким он выглядит на плакатах второй половины 1930 годов, впрочем, как и на тематических картинах этого времени.

17 ноября 1935 года на Первом всесоюзном совещании рабочих и работниц – стахановцев И. Сталин объявил: «Жить стало лучше, жить стало веселее!»[69]. На экран выходит первая музыкальная советская комедия – «Веселые ребята» (1934). Художники пишут картины на тему народного гулянья – «Праздник урожая» (А. Пластов, 1937), «Колхозный праздник» (С. Герасимов, 1937). Необычайно популярными становятся спортивные парады и праздники, на которых красивые и частично обнаженные улыбающиеся юноши и девушки демонстрировали свою телесную мощь и красоту. Культ тела воспевают художники – А. Дейнека, А. Самохвалов, скульпторы устанавливали в парках и садах «Девушек с веслом», плакаты призывали: «Будь физкультурником!»

Советская пресс-фотография до середины 1930-х годов несмотря на ряд ограничений информировала о новостях и событиях, с середины 1930-х ее задача – иллюстрировать политические лозунги, т. е. иллюстрация заменила информацию. Документальность и правдивость уходят на второй план, тогда как на первый план выступает инсценировка и идеализация. Периодической печати нужны уже не фоторепортажи, а инсценированные сюжеты о том, как «жить стало лучше, жить стало веселее», как новый советский человек – здоровый и красивый – воодушевленно шагает к своему коммунистическому будущему под руководством коммунистического партии и великого кормчего И. Сталина. Портрет советского героя, не важно, кто он – шахтер, летчик или ученный, – должен быть презентабелен и служить образцом для подражания. Это – советская икона, которую вырезали из журнала и вешали у себя на стенку. Портрет должен был излучать оптимизм, волю к победе и силу духа. В честь советских героев давали имена детям. Художника Гаврильчика в 1929 году назвали Владленом в честь Ленина, меня через 20 лет назвали Валерием в честь Валерия Чкалова.

Документальный фоторепортаж, регистрирующий событие и информирующий о нем, уступает место съемке инсценировки события, идеализирующего как само событие, так и его участников, причем фальсифицированный репортаж в прессе выдается за документальный. Репортажный портрет вытесняется постановочным, поскольку пропаганде нужен не живой, непосредственный, острохарактерный образ, а представительный каноничный лик героя – академический и монументальный. Подлинный документальный репортаж сохраняется в панорамных съемках строек, парадов, военных учений, заводских цехов.

Советской пропаганде и прессе нужна теперь не регистрирующая фотография, а фотокартина, показывающая красоту советской жизни. Не случайно в 1935 году была реабилитирована пикториальная фотография и фотографы «старой школы» были приглашены на Выставку советского фотоискусства (1935). Они делали фотокартины. Оставалось в эту классическую форму ввести новое идеологическое содержание. Пикториалистов (Н. Андреев, Ю. Еремин, П. Клепиков) даже пригласили на специально для репортеров зафрахтованный пароход снимать открытие канала имени Москвы весной 1937 года, и на выставке по итогам этой поездки фотографии «перестроившихся» мастеров «старой школы» были показаны в Московском доме печати.

Во второй половине 1930-х годов в фоторепортаже явно обозначился кризис, поскольку для создания идиллической картины советской жизни в условиях Большого террора лучше подходили живопись и кино, чем фотожурналистика. Репортажная фотография потеряла свою остроту, актуальность и проблемность. Она превратилась в официальный отчет об очередных достижениях. Повальные аресты, бесчисленные лагеря, грандиозные стройки руками заключенных, трагические события, неудачи, провалы вообще не попадали в поле зрения прессы. В прессе не появилось ни одного фоторепортажа о трагедии с суперлайнером «Максим Горький», гибели В. Чкалова, хотя все это произошло в окрестностях Москвы. Обществу навязывалась благостная картина «лакированной действительности». И тем не менее во второй половине 1930-х годов работало много талантливых фоторепортеров, формально не входивших в группу «Октябрь» и Российское объединение пролетарских фотографов, но которые признаны ведущими мастерами советского фоторепортажа.

Георгий Петрусов[70] начал заниматься фотографией, обучаясь в гимназии в Ростове-на-Дону. В 21 год он уже фоторепортер профсоюзных изданий в Москве – журналах «Металлист» и «Рабочий химик», газете «Труд», затем в газете «Правда», журналах «Огонек» и «Прожектор». Признание пришло после съемок строительства Магнитогорского металлургического комбината, где он руководил фотоотделом в 1928–1930 годах и где он применил «метод длительного фотонаблюдения» – от закладки фундамента до пуска первой домны. В цикле фотографий Магнитки он проявил себя как подлинный мастер, выверяя композицию каждого кадра, используя там, где это нужно, конструктивистские приемы.

В 1931 году Г. Петрусова пригласили работать в журнал «СССР на стройке», где он проработал до 1941 года, сотрудничая с ведущим мастерами советского фоторепортажа и журнального дизайна – Эль Лисицким, Александром Родченко, Варварой Степановой, Владимиром Фаворским, Николаем Трошиным и Соломоном Телингатером. Он сам участвовал в верстке и монтаже фотоснимков на странице, некоторые номера, посвященные отдельным темам он делал целиком – «На строительстве Магнитки. 1928», «Армянская делегация на Красной площади. 30-е годы», «Плотина Днепрогэсса. 1934», «Кабардинская девушка. 1936», «Портрет Михаила Шолохова. 1937».

В 1937 году арестовали жену Г. Петрусова – она была этнической немкой. Боясь ареста, он жил некоторое время у своих друзей – Александра Родченко и Варвары Степановой.

Во время войны Г. Петрусов снимал для «Известий» и Совинформбюро на разных фронтах. Закончил войну Г. Петрусов репортажем о последних часах войны, подписании акта о безоговорочной капитуляции и первых днях мира в поверженном Берлине. Его снимок «Подписание Акта о капитуляции Германии. Берлин. Май 1945» стал знаковым для военной фотографии, хотя этот эпизод снимало множество фоторепортеров из различных стран. Г. Петрусову пришлось взобраться на стол, чтобы представить событие панорамно, передать атмосферу, которая сопровождала этот момент завершения войны.

После войны работал в издательстве «Искусство» (1945–1955), Совинфобюро (1955–1961), «Soviet Life» (1961–1971). В издательстве «Искусство» участвовал в создании альбомов «Москва», «Московский университет», «Балет Большого театра», «Московский метрополитен» и многих других.

Для альбома о Большом театре он сделал тысячи негативов на протяжении 1940–1950-х годов и сохранил для нас практически все постановки того времени. Более того, в сам альбом он внес эстетику 1920–1930-х годов, утраченную советской военной и послевоенной фотографией.

Современники упрекали Г. Петрусова за чрезмерную холодность и рациональность. Действительно, Г. Петрусов почти всегда выстраивал кадр, доводил его до формальной безупречности. Он, как и большинство его современников, использовал постановку, инсценировку, но, в отличие от большинства из них, делал это не для того, чтобы усилить идеологическое звучание кадра, а чтобы добиться композиционной четкости и ритмической выразительности. Какую бы тему он ни брал, он досконально ее продумывал, составлял сценарий съемки и исчерпывающе ее освещал фотографическими средствами, добиваясь формальной завершенности. Свой знаменитый «Обед в поле» (1934) Г. Петрусов снимал с высокой стремянки более трех часов. Он пересаживал несколько раз колхозников, сидящих в кругу, менял несколько раз количество кругов. В результате получилась эпическая по содержанию и знаковая по форме картина. С другой стороны в съемке балета Большого театра, он проявил себя как виртуозный снайпер, фиксируя на пленку ускользающие мгновения балетной пластики.

Роман Кармен – друг и коллега Г. Петрусова, писал: «Неукротимый темперамент репортера-публициста всегда органически сочетался у Петрусова с горением художника. Чуть не год жизни он отдает созданию блистательной серии снимков, посвященных народному творчеству, а затем классическому балету. Создание Петрусовым этих двух серий напоминало известную формулу Маяковского о тоннах руды и грамме радия. Из десятков, иногда сотен снимков отбирал Петрусов один, именно тот, который для требовательного художника оказывался ценнее всех и соответствовал его критериям в искусстве. Это граничило с беспощадностью к самому себе. Отобранный негатив печатался по многу раз, а последний отпечаток отделывался с той тщательностью, с какой шлифуют дорогой алмаз».

Г. Петрусов никогда не участвовал в дискуссиях, и не входил ни в какие группировки. Его уважали и фотографы «старой школы» и конструктивисты и представители РОПФа. «Кажется, он использовал весь арсенал известных в то время приемов и средств: от пикториализма – тончайшая светотеневая нюансировка, лучистая, мерцающая фактура; от экспрессионистов – жесткие развороты, завинченные ракурсы, секущие кадр диагонали; от реалистов-монументалистов – крупный план и, главное, эмоциональный строй: неподдельный оптимизм и искренний пафос».

Марк Марков-Гринберг[71] увлекся фотографией в 17 лет, а уже через год, в 1925 году, стал штатным фотокорреспондентом газеты «Советский Юг» в Ростове-на-Дону. По заданию редакции он снимает В. Маяковского в гостиничном номере, и портрет поэта печатают не только в Ростове, но и в журнале «Огонек». В 1926 году М. Марков-Гринберг переезжает в Москву и работает в журнале «Смена». С 1930 года он – сотрудник «Пресс-клише ТАСС».

М. Марков-Гринберг снимает строительство ДнепроГЭСа и Шатурской электростанции, рыбаков на Телецком озере и гавань «Экспортлеса» в Ленинграде, Дом отдыха московского завода «Электрокомбинат» в Калязине и шахтеров Донбасса, трудовые будни колхозов и пионерские лагеря, спортивные и военные парады. В его архиве немало портретов знаменитых людей – В. Маяковский, М. Горький, Р. Ролан, Б. Шоу, В. Чкалов, а еще больше ударников труда и простых «строителей коммунизма».

Два его фотоочерка – «Уголь и розы» (1934) о донбасском шахтере Никите Изотове и фотосерия о снятии двуглавых орлов с башен Кремля и замену их красными звездами (1935) – получили широкую известность. Фотоочерк о Никите Изотове предназначался для иностранной прессы. Куратором проекта был редактор «Союзфото» Л. Межеричер, и, согласно сценарию, предполагалась съемка ряда сюжетов – обед дома, снимок с товарищами у шахты, снимок с газетой, съемка в шахте, отдельный портрет и т. д. Особенно удался портрет Никиты Изотова. Мощная фигура в каске занимает большую часть кадра и снята на фоне индустриальных строений, подавляя их своим масштабом. Его лицо и одежда покрыты плотным слоем угольной пыли и это уже не человек, а монумент шахтеру. Фотоочерк представлял шахтеров как мужественных героев труда, политически подкованных (чтение газеты) и социально активных («Никита Изотов в президиуме слета поваров-изотовцев Доннарпита»). Фотоочерк и его фрагменты были напечатаны в десятке иностранных газет и журналов и пропагандировали романтику труда и жизни советского рабочего.

Конечно, большинство фотографий серии «Уголь и розы» не репортажные, а постановочные, мастерски имитирующие репортаж. Впрочем, и во многих других известных фотографиях М. Маркова-Гринберга фальсификация репортажа очевидна. Например, «Счастливое материнство» (1935) представляет нам группу идущих по скошенному полю молодых колхозниц. Они опрятно одеты, их лица светятся радостью, в руках у них грабли и вилы, а в центре – молодая мать, поднявшая над головой младенца. Хотелось бы посмотреть, как можно управляться с вилами и ребенком одновременно.

Серия о снятии двуглавых орлов и монтаж звезд на башнях Кремля – подлинный репортаж: его невозможно было инсценировать. Необходимость инсценировки возникала тогда, когда в кадре появлялись лица советских людей, особенно крупным планом. Радость, бодрость, оптимизм – требовали предварительной режиссуры.

Весомый вклад М. Марков-Гринберг внес в тему «Счастливое советское детство». Он начал фотографировать первые советские детясли, детсады, пионерские отряды и лагеря, молодежь на физкультурных парадах в 1920-е годы. Снимал детей во время войны и в послевоенное время.

В 1938 году М. Марков-Гринберг был приглашен в агентство ТАСС – крупнейший поставщик новостной фотоинформации для советских печатных изданий. В период Зимней войны (1939–1940) был военным корреспондентом в войсках, сражавшихся на Карельском перешейке. По-видимому, М. Марков-Гринберг серьезно проштрафился на Зимней войне, поскольку Великую Отечественную начал рядовым и только в 1943-м стал фотокорреспондентом газеты 48-й армии «Слово бойца». Эта была не центральная газета, а издание отдельного военного округа. Он, конечно, постоянно снимал, но, будучи рядовым, возможности опубликовать снимки, особенно в центральной прессе, практически не было. Да и, работая в окружной газете, таких возможностей не предоставлялось, поскольку на агентство ТАСС, центральные газеты и журналы работала целая армия штатных фотокорреспондентов. И тем не менее ряд фотографий М. Маркова-Гринберга вошел в классику советской военной фотографии и демонстрировался на международных выставках.

После войны до 1953 года служил в звании капитана фотокорреспондентом в «Красноармейской иллюстрированной газете». С 1953 по 1957 год работал в фотоиздательстве Всесоюзной сельскохозяйственной выставки, с 1957 г. и до ухода на пенсию в 1973 году – в журнале «Клуб и художественная самодеятельность».

Как можно видеть, пик карьеры фотожурналиста М. Маркова-Гринберга пришелся на довоенное время, а последние 15 лет до пенсии он проработал в третьеразрядном журнале. Это не значит, что М. Марков-Гринберг не снимал актуальные события, но публиковались они крайне редко. Работая на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке, он отснял все павильоны, знаменитых посетителей и события, которые там происходили. Он сделал серию репортажных портретов первых советских космонавтов, К. Чуковского с детьми, И. Эренбурга с актерами Малого театра, Н. Тихонова, А. Райкина, Е. Вучетича, С. Меркулова, М. Манизера, композиторов и дирижеров, советских художников и академиков.

После выхода на пенсию М. Марков-Гринберг прожил еще 33 года. Он родился при царе, стал ведущим советским фотожурналистом при Сталине, снимал героев при Хрущеве и Брежневе, пережил перестройку и умер при Путине. Его первая персональная выставка, посвященная 90-летию со дня рождения, прошла в Москве в 1997 году. Изрядно позабытый фотограф опять оказался в ряду великих мастеров советского репортажа. При жизни прошло еще три персональные выставки, одна из них в Париже. Это хоть как-то скрасило последние годы жизни фотографа, который в течение полувека числился аутсайдером советской фотожурналистики.

Иван Шагин[72] стал фоторепортером пройдя в середине 1920-х годов обучение в кружке рабкоров при газете «Наша жизнь». Через фотокружки советская пропаганда предполагала пополнять кадры фотокорреспондентов из рабочей среды. Первые его снимки публикует газета «Наша жизнь» и в 1930 году он становится штатным корреспондентом этой газеты. Его первые фотографии о трудовых буднях города и деревни, безупречно выстроенные, с диагональной композицией, с бытовыми подробностями и символическими деталями, обратили на себя внимание и их перепечатывали различные издания. Снимок «Стальные кони» (1930), на котором колонна из 11 тракторов, выстроившись в ряд, вспахивает бескрайние просторы колхозной земли, стала символом коллективизации.

И. Шагин в 1932 году сделал фотоочерк о четырех поколениях семьи тамбовского колхозника И. А. Ларцева, которому на тот момент было 115 лет (возраст явно завышен) и который застал крепостное право, предреволюционное время, советское время, НЭП и колхозный период. В очерке показывалось преимущество жизни при советской власти по сравнению с дореволюционным периодом. Очерк был опубликован в журнале «Коллективист» и перепечатан в нескольких альбомах.

В 1933 году И. Шагина приглашают работать в газету «Комсомольская правда», самую популярную молодежную газету, которой в то время многое позволялось. Он снимает молодежь на социалистических стройках и в колхозах, в армии и флоте, на спортивных состязаниях и физкультурных парадах, в школах и пионерлагерях. Он широко использует конструктивистские приемы, причем некоторые его снимки более авангардны в формальном отношении, чем у фотографов группы «Октябрь».

И. Шагин – первый советский фотожурналист, у которого улыбка, радостный настрой, оптимизм становятся визитной карточкой. Еще до сталинского указания – «жить стало веселее» – герои Шагина излучают витальную энергию, бодрость, жизнелюбие. Особенно удавались ему женские образы спортсменок, физкультурниц, пионервожатых, юных колхозниц. Он их снимал так, что, помимо физического здоровья и бодрости, они манифестировали сексуальность. Причем, в отличие, например, от художника А. Самохвалова, у которого даже работница с отбойным молотком явно готова к сексуальным приключениям, у девушек И. Шагина – скрытая, имплицитная сексуальность. Они не демонстрируют свою половую идентичность и никого не провоцируют, эротизм разлит в их здоровых крепких телах, излучающих силу, энергию, бодрость. Это – не Афродиты и Венеры, а скорее, амазонки, женщины-воительницы, что не делает их менее сексуально привлекательными. Более того, И. Шагин открыл сексуальность коллективного тела – в его колоннах спортсменок, живых пирамидах, сплетениях тел скрытый брутальный эротизм[73].

И. Шагин получает признание у профессионального сообщества и его работы посылали на международные выставки (Прага, Сарагоса, Варшава), а в 1935 году его приглашают на «Выставку работ мастеров советского фотоискусства», где он показал 13 работ, преимущественно на тему колхозного быта, сделанных за последние пять лет. Это означало, что он вошел в группу признанных советских фоторепортеров.

В этом же году он в составе группы ведущих фотожурналистов снимал киевские маневры – самые масштабные военные учения 30-х годов. Его «Парашютный десант» и ряд других снимков получили признание и посылались на международные выставки. В 1936 году И. Шагин снимал военные маневры на Дальнем Востоке, где сделал серии снимков боевых кораблей в море и тяжелых бомбардировщиков в полете. Ряд из них – «Главный калибр», «Пилот», «Под крылом самолета», «Сталинский сокол» – стали классическими.

Мастер делал репортажи с различных съездов и конференций, у него немало групповых репортажных портретов руководителей правительства. С середины 1930-х годов публикуются его портреты И. Сталина, некоторые из них были выпушены в виде плакатов. На «Первой Всесоюзной выставке фотоискусства» была представлена подборка из 18 работ И. Шагина, где центральное место занимали портреты и групповые портреты руководителей партии и правительства.

С первого дня войны («22 июня 1941 года. Москвичи слушают выступление В. Молотова по радио») и до последнего («Салют победы. Берлин. 1945») И. Шагин в качестве военного корреспондента снимал для «Комсомольской правды» и на полях сражений, и в тылу на военных заводах, ополченцев и беженцев, искореженные немецкие танки и наступление Красной армии, постановочные портреты героев и военноначальников, разрушенные города и сожженные села. Среди его военных фотографий есть как репортажные снимки, так и постановочные. Большинство портретов бойцов и командиров, отличившихся в боях, были постановочными. Герой должен быть протокольным – выбрит, чисто одет, застегнут на все пуговицы, с медалями на груди, с оружием в руках или на фоне танка или пушки, поза и взгляд должны быть мужественными. Такой портрет должен поднимать боевой дух.

И все-таки в золотой фонд военной фотографии вошли его репортажные снимки – «Дороги войны» (1943), «Политрук продолжает бой» (1944), «Беженцы. Белоруссия» (1944), серия фотографий сражения за Берлин («Берлин. К рейхстагу! 1 мая 1945» и другие).

В 1946 году он снимает в Англии выступление московской команды «Динамо», и его снимки публикуют многие советские газеты и журналы, поскольку на тот момент он оказался единственным советским фотокорреспондентом в Лондоне.

В конце сороковых годов И. Шагин осваивает цветную фотографию и в начале 1950-х становится ведущим мастером цветной фотографии в СССР. Его снимки печатают многие журналы, он сотрудничает с ведущими советскими издательствами.

Как классик советской фотографии, И. Шагин участвовал во всех послевоенных выставках фотографии в стране и за рубежом. В 1975 году он получает золотую медаль на выставке «30 лет Великой Победы». В этом же году издан фотоальбом «Иван Шагин».

Иван Шагин 50 лет занимался репортажной фотографией и все эти годы он был в фарватере советской фотожурналистике. В первой половине 1930-х годов он снимал индустриальные стройки и коллективизацию в остро конструктивисткой манере, во второй половине 1930-х годов его фотографии спортивных мероприятий и военных маневров демонстрировали оптимизм народа, готового к трудовым будням и военным подвигам, а портреты руководителей партии и правительства печатались как плакаты огромными тиражами. Во время войны его репортажные снимки вдохновляли на борьбу с врагом, а портреты героев стали иконами своего времени. После войны он снимал восстановление народного хозяйства. Одним из первых освоил технику цветной фотографии и стал ведущим мастером цветного фоторепортажа. Невероятная лабильность, политическое чутье и динамизм позволили ему на каждом этапе делать, с одной стороны, идеологически правильные фотографии, а с другой – в узких рамках разрешенного, добиваться максимальной художественной выразительности.

Эммануил Евзерихин[74] родился в Ростове-на-Дону. «Вырос я в пионерском отряде и школе, где начал заниматься фотолюбительством» – пишет он в своей автобиографии. Свои снимки он посылал на городские и краевые выставки, а также в «Прессклише ТАСС». Он был активным членом «Общества любителей советского кино», на одной из конференций которого в 1929 году познакомился с главным редактором журнала «Советское фото» С. Евгеновым. Э. Евзерихин поступил в Вечерний институт железнодорожного транспорта, работал реквизитором и фотографом в Театре рабочей молодежи и внештатным корреспондентом ростовского «Союзфото». В конце 1931 года С. Евгенов, теперь уже директор «Союзфото» приехал в Ростов-на-Дону и пригласил Э. Евзерихина в штат московского «Союзфото». В 1932 году Е. Евзерихин переезжает в Москву, заканчивает заочные фотографические курсы и работает фотокорреспондентом в «Союзфото».

Его учителями и наставниками были руководители «Союзфото» – директор С. Евгенов и два его заместителя – Л. Межеричер и В. Гришанин, которые в это время развернули компанию против правого (пикториалисты) и левого (группа «Октябрь») формализма. Э. Евзерихин как фотограф формировался в условиях ожесточенной борьбы за принципы советского фоторепортажа и, собственно, должен был стать эталоном советского фотожурналиста. По-видимому, опека со стороны идеологов советского фото не прошла даром – у Э. Евзерихина практически нет снимков с использованием конструктивистских приемом. Создается впечатление, что он отталкивается от классической фотографии девятнадцатого века, полностью игнорируя достижения пикториальной и авангардной фотографии. Он стремится объективно и бесстрастно регистрировать события, опираясь на традиции классической фотографии.

Попав в Москву, Э. Евзерихин был ею очарован и беспрерывно снимал жизнь города – улицы и площади, набережные и мосты, стоянки автомашин и городской общественный транспорт – трамваи, троллейбусы, автобусы и бесконечные потоки людей на площадях и улицах, строительство метро и котлован для возведения Дворца Советов, железнодорожные вокзалы и поезда.

Э. Евзерихин сделал серию фотографий Большого театра с разных ракурсов. Гостиницу «Москва», которую строили с 1933 по 1935 год и которая была первенцем реконструкции центра города, он снимал много, включая интерьеры. На «Выставке советского фотоискусства» Э. Евзерихин был представлен одной фотографией – «Гостиница “Москва”».

Производственные репортажи – строительство метро, рабочие на заводах и фабриках – у Э. Евзерихина: во многих случаях постановочные: видна неестественность поз и фальшивость улыбок заранее сгруппированных фотографом рабочих. Видимо, «идеологическая целесообразность», усвоенная фотографом, перевешивала здесь непосредственность «правды жизни». Хотя в некоторых снимках, например, в серии, посвященной поездам («Комсомольский поезд Москва – Сочи»), Е. Евзерихин проявил себя как мастер документального репортажа.

Как и другие фоторепортеры, Э. Евзерихин обязан был снимать съезды, конференции, встречи. Он сделал репортажные портреты лидеров государства. Удался ему портрет И. Сталина прикуривающего трубку. Его портреты М. Горького публиковали в различных изданиях. М. Горький получился у него грустным, умудренным опытом пожилым человеком, каким он, по-видимому, и был в последние годы жизни.

От «Союзфото» Э. Евзерихин ездил в фотоэкспедиции на Кавказ и в республики Средней Азии, на остров Шпицберген и в Краснодарский край, где снимал будни и праздники «местных» строителей коммунизма.

Большие серии фотографий Е. Евзерихина посвящены ОСОАВИАХИМу (Общество содействия обороне, авиационному и химическому строительству (1927–1948) – общественно-политическая оборонная организация, предшественник ДОСААФ), военным учениям, военным и спортивным парадам, авиации.

В начале 1939 года Э. Евзерихин был уволен из «Союзфото» за неправильную трактовку метода «восстановления факта» в советском репортаже. Он должен был снять репортаж о том, как воплощается указание И. Сталина об усилении ответственности за нарушение дисциплины. По-видимому, Э. Евзерихин поленился приехать на завод к семи часам утра, когда начиналась утренняя смена, а сделал репортаж в два часа дня, переставив стрелки часов у табельной доски на нужное время. Возмущенный читатель написал донос о фальсификации в газету «Правда». После этого было разбирательство в «Союзфото», где ему было указано, что это – не метод «восстановление факта», а «грубейшая инсценировка».

Э. Евзерихин устроился работать в газету «Вечерняя Москва», а затем перешел в «Московский комсомолец». Это существенное понижение в «табели о рангах», поскольку после центрального и главного фотоагентства СССР он работал в региональных газетах.

В начале войны его реабилитировали, и он работал как военный корреспондент от «Фотохроники ТАСС» на Белорусских и Украинских фронтах, участвовал в боях за Минск, Варшаву, Кёнигсберг, Прагу. Наибольшую известность получили его фоторепортажи со Сталинградской битвы, где он был с первых дней до завершения операции и после которой он был награжден орденом Красной Звезды и медалью «За оборону Сталинграда». Ряд снимков из Сталинграда – «Музыкант симфонического оркестра» (Август. 1942), «Фонтан “Дети”. На вокзальной площади после налета фашистской авиации» (1942), «Стоять насмерть» (1942) вошли в классику военной фотографии.

Э. Евзерихин снимал героизм наших воинов и зверства фашистов, беженцев и военнопленных, разрушенные города и ликования встречающих победителей, портреты героев и военноначальников, массовые захоронения и вселенское горе. Конечно, портреты героев – все постановочные. Портретируемых перед съемкой мыли, чистили, причесывали, снаряжали, готовили соответствующий героический антураж и фон. Большинство фотографий с полей боевых действий, несомненно, являются документальными свидетельствами, и от фотографа зависит, что и как он снимает, или, что он предпочитает снимать. Редактор требует – больше снимков о зверствах фашистов. Можно показать горы трупов, но Э. Еврезихин снимает скульптуру – хоровод детей вокруг крокодила на фоне разрушенного и горящего вокзала в Сталинграде. Это не только и не столько обличение бомбардировок врага, сколько символический приговор войне вообще, ее безумию и антигуманизму. У Э. Евзерихина среди военных фотографий достаточно много лирических и символических снимков. Вывалившийся из рамы портрет М. Ломоносова прислоненный к стены полуразрушенного дома, пустая детская коляска крупным планом на фоне разрушенных и горящих зданий в Восточной Пруссии, девочка, нежно прижимающая собаку в освобожденном Брест-Литовске, ребенок, держащийся за склоненное дуло подбитого немецкого танка.

После войны Э. Евзерихин продолжал работать в «Фотохронике ТАСС». Но времена настали тяжелые – относительная свобода военных корреспондентов была жестко урезана. Единственно возможным стал протокольный репортаж буквально иллюстрирующий текст в том или другом издании. Борьба с формализмом в 1946 году сменилась борьбой с космополитизмом в 1948-м: был усилен идеологический пресс на науку и культуру.

Е. Евзерихин снимал официальные мероприятия – съезды, юбилеи, парады, строящиеся сталинские высотки, строительство метро и текстильные фабрики в Москве, нефтепромысел в Баку. В 1960-е годы он сделал фоторепортажи с Череповецкого металлургического завода, Челябинского трубного завода, вагоностроительного завода в Нижнем Тагиле – ряд мастерских снимков, отсылающих к традициям индустриальной фотографии 1930-х годов. В 1967 году совершил фотоэкспедицию на Алтай, где снимал геологов и шахтеров, животноводов и садоводов, города и села.

В послевоенные годы Э. Евзерихин работал над серией портретов советских художников и скульпторов. Но в большинстве случаев они достаточно стереотипны – художник или скульптор изображает вдохновение, работая над произведением в своей мастерской. Иногда эту «идиллию» скрашивает модель. Есть в этой серии и чисто сюрреалистические портреты: скульптор Н. Томский, как лилипут, на лесах доводит до кондиции лицо десятиметрового памятника Ленину. Судя по всему, требования редакторов к портрету советского художника были жесткими и на редкость убогими.

В 1971 году фотограф вышел на пенсию и продолжил сотрудничать с «Фотохроникой ТАСС» как внештатный корреспондент.

Евгений Халдей[75] приобщился к магии фотографии в детстве, помогаю своему соседу, работавшему в фотоателье, промывать готовые отпечатки портретов. Он изготовил собственную камеру из картонной коробки и бабушкиных очков и сделал первый свой снимок церкви, которую вскоре взорвали.

Окончив 5 классов средней школы в Юзовке (Украина), он поступил работать на завод «Сталь», где после ФЗУ работал слесарем. На сэкономленные деньги, а в это время на Украине начинался голод, он купил аппарат Фотокор-1 и стал снимать заводскую жизнь. Вскоре он работал в заводской газете – снимал передовиков труда и события на заводе.

1932 год Е. Халдей в составе агитбригады ездил по селам Сталинской области (Юзовка была переименована в город Сталино) и снимал сюжеты из колхозной жизни. В 1933 году он работает в городской газете «Сталинский рабочий» и вскоре его берут в штат региональной газеты «Социалистический Донбасс» и утверждают фотокорреспондентом «Союзфото» по Донбассу. В 1936 году после курсов повышения квалификации Е. Халдея берут на работу в Фотохронику ТАСС в Москве.

Он делает фотосерии об ударнике трактористке Паше Ангелиной (1936), шахтере Алексее Стаханове (1936), совершает фотоэкспедиции в Якутию (1937), на Памир (1938), снимает освобожденную Красной армией Западную Украину и Белоруссию (1939), строительство Днепровско-Бугского канала (1939), лесорубов Карелии и военные маневры под командованием маршала С. Тимошенко.

Е. Халдей пришел в Фотохронику ТАСС, когда там утверждался официальный (казенный) сталинский стиль – никаких «косин» и формалистских вывихов (как «левых», контсруктивистских, так и «правых», пикториальных). Изображение должно быть с четкими контурами и классической уравновешенной композицией. Фигуры не должны заслонять друг друга. «Герой» должен быть одет опрятно и выглядеть внушительно. Свою карьеру военного корреспондента Е. Халдей начал на Северном флоте. Он выходил на военных кораблях в море, летал на военных самолетах, снимал моряков в подводных лодках и пехоту на сопках. Здесь же он сделал первые портреты героев и отличившихся в боях бойцов.

После возвращения из Мурманска Е. Халдея направили в Крым, где он участвовал в десанте в районе Керчи и где велись ожесточенные бои. Здесь он снимал горы трупов женщин и детей в противотанковых рвах, героизм наших бойцов и вынужденное отступление с огромными потерями. Он вернется сюда через год, в 1943, когда наши войска будут освобождать Крым, Новороссийск, Ростов. Затем он снимал освобождение Красной армией Болгарии, Югославии, Венгрии, Австрии.

В мае 1945 года Е. Халдей сделал ряд снимков битвы за Берлин, и инсценированное водружение красного знамени, предварительно им изготовленного в Москве. Один из них – «Знамя Победы над Рейхстагом» – обошел всю мировую прессу.

Он снял подписание Акта о безоговорочной капитуляции Германии в Берлине в мае, Потсдамскую мирную конференцию в июне, на которой выделяется И. Сталин в белом кителе, и Парад Победы на Красной площади 24 июня 1945 года. В 1946 году Е. Халдей сделал серию фотографий на Нюрнбергском процессе.

Военные фотографии Е. Халдея отличаются необычайным многообразием. Он оказывался в нужное время в ключевых местах военных действий во время войны и на официальных акциях, завершающих войну. Помимо этого он снимал боевые действия и героизм бойцов, разрушенные города и сожженные села, убитых и раненых, горе мирного населения, жестокость и ужасы войны. Ряд этих снимков – одни в силу символической значимости снятого события, другие – по эмоциональной пронзительности – вошли в фотолетопись Второй мировой войны.

Несмотря на то что военные фотографии Е. Халдея знали во всем мире, его в 1948 году уволили по сокращению штатов: началась борьба с космополитизмом и повсеместное увольнение сотрудников еврейской национальности. Два года Е. Халдей не мог найти работу. Наконец в 1951 году его приняли фотокорреспондентом в профсоюзный журнал «Клуб», где он пять лет снимал художественную самодеятельность.

После смерти И. Сталина Е. Халдея приняли на работу во Всесоюзное общество культурных связей с заграницей, а в 1959 – в штат газеты «Правда», где он проработал до 1973-го. Последние три года перед пенсией Е. Халдей был фотокорреспондентом газеты «Советская культура».

После войны Е. Халдей снимал мирную жизнь в Москве, заводы и фабрики по всей стране, шахтеров на Донбассе и рыболовов в Баренцевом море, сделал серию фоторепортажей со строительства Красноярской ГЭС, фотоочерки о студентах МГУ и о советском атомном ледоколе «Ленин». Его послевоенные фотографии не получили такого безусловного признания, как военные.

Первая персональная выставка Е. Халедя прошла в Севастополе в 1978 году. На открытии со вступительным словом выступил К. Симонов. Вторая персональная выставка состоялась в Волгограде в 1982. В Советском Союзе альбом Е. Халдея «От Мурманска до Берлина» вышел в 1984 году в мурманском издательстве благодаря стараниям К. Симонова, который написал к нему вступительную статью.

В 1995 году во Франции за военные фотографии Е. Халдей был удостоен почетного титула «Рыцарь ордена искусств и литературы», в 1995 году в США прошли его персональные выставки. В 1997 году американское издательство «Aperture» выпустило книгу «Свидетель истории. Фотографии Евгения Халдея», а в Париже и Брюсселе состоялась премьера 60-минутного фильма «Евгений Халдей – фотограф эпохи Сталина».

Анатолий Гаранин[76] первый свой фотоаппарат склеил из коробок в 15 лет, когда учился в строительном техникуме. В начальный период был под влиянием пикториализма и некоторые приемы этой школы использовал на протяжении всей жизни, особенно в съемках балета и театра в послевоенные годы. В начале 1930 годов его снимки печатают московские газеты, а с 1932 года он фоторепортер газеты «Вечерняя Москва», где проработал до 1938 года. По заданию редакции он снимал Москву и москвичей – Химкинский вокзал на открытии канала Москва – Волга в 1937 году, жизнь московских улиц в разное время суток, парады и демонстрации, работу первых уборочных машин в Москве, сделал репортаж о ЦУМе (Центральный универсальный магазин). Однако уже в это время он с удовольствием снимает артистов, режиссеров, т. е. деятелей художественной культуры, причем делает не парадные портреты, а жанровые репортажи в неформальной обстановке. Балерина Ольга Лепишинская стреляет в тире из винтовки, артистка Валентина Серова с мужем обедают за круглым столом в собственной квартире, Любовь Орлова с Григорием Александровым на тахте поджав ноги, поют романс на фоне примитивистской картины. Судя по тому, что знаменитые герои его фотографий сняты в приватной обстановке и ведут себя раскованно и непосредственно, А. Гаранин был с ними в дружеских отношениях. Для второй половины 1930-х годов, когда сталинская идеология внедряла культ героев – монументы и «иконы», повседневность и частная жизнь советских звезд не пропустила бы никакая цензура, поэтому эти снимки делались «для себя» и «в стол».

В 1938 году А. Гаранин перешел в «Иллюстрированную газету» (приложение к газете «Правда»), которая во время войны переименована во «Фронтовую иллюстрацию», где он проработал до 1943 года. География его съемок резко расширяется. В Ленинграде он снимает не только трудовые будни, но и праздники – «Карнавал в ЦПКО» (1938) летом и «Каток в ЦКПО» (1940) зимой. Предчувствие войны ясно выражено в тревожных снимках из серии «Гражданская оборона», где граждане в химкостюмах и противогазах с оружием в руках в Баку и на Украине участвуют в учениях. «Физкультурный парад на Красной площади» (1939) примечателен четко выраженной тоталитарной эстетикой – две мощные фигуры спортсменов с развивающимися флагами, снятые с нижней точки на фоне композиции из спортсменок с мячами и кремлевской башни со звездой излучают силу и волю к победе. Такой снимок – каноничный для 1939 года – вполне уместен на первой странице газеты «Правда».

Войну А. Гаранин снимал с первых дней. 23 июня он сделал репортаж о мобилизации в Москве и отправке войск на фронт. В октябре 1941 его отправили в блокадный Ленинград. Город живет пока обычной жизнью. Ходят трамваи. Улицы заполнены людьми. О войне свидетельствуют военные плакаты, забитые деревянными досками витрины магазинов и обилие военных. На площади у театра им. А. С. Пушкина мужчины всех возрастов в гражданской одежде и с винтовками обучаются навыкам штыкового боя. Через арку Главного штаба движется колонна танков. На снимке «Зенитная установка и трамвай № 12» дана панорама Университетской набережной, где зенитка соседствует с трамваем. Само название снимка это подчеркивает – война и мирная жизнь еще сосуществуют. На театральных афишах, закрепленных на решетке Екатерининского сада, репертуар ленинградских театров, который изучают военнослужащие.

А. Гаранин снимал бои под Москвой и Брянском в 1941 году, под Ржевом и на различных участках Юго-западного фронта – в 1942 году, был на Волховском фронте и в Крыму в 1943 году. Наибольшую известность полу чили его снимки из серии «Бои под Ржевом», и особенно «Смерть солдата» (1942). «Снимок сделан весной 1942-го в Крыму на Керченском направлении. Его часто кадрируют так, чтобы в центр попадал тот самый солдат, который, поймав на бегу смертельную пулю или смертельный осколок, потому что впереди него и слева от него (но это «слева» видно только тогда, когда кадр не обрезан) поднимаются к небу черные облачка взрывов, разворачивается боком к зрителю, готовый упасть. Кадрировать можно как по цензурным, так и по эстетическим соображениям: если обрезать фотографию, смерть получается одна, а композиция получается вертикальной и уравновешенной, напоминающей алтарные образы мучеников в итальянском барокко. Но если не обрезать снимок, так что остается горизонтальная панорама, видно, что смерть солдата – не одна, что на поле боя уже лежат три тела, что смерть тут дело обыденное и что те двое, чуть обогнавшие падающего и умирающего, и те трое, вырвавшиеся вперед за полосу взрывов, бегут ей навстречу. Еще видно, что эта фотография никак не может быть постановкой, в чем часто – и часто оправданно – подозревают военкоров. И еще видно, что корреспондент газеты «Фронтовая иллюстрация» Гаранин снимает не из окопа, не из укрытия, а, скорее всего, бежит за бегущими навстречу смерти и лишь по случайности не примет ее так же, как и его герои. У Гаранина солдаты в бою всегда сняты очень близко, но из-за спины, что, конечно, свидетельствует в пользу непостановочности его кадров. Но дурацкие вопросы про почему-из-за-спины продолжают задавать, так что сын фотографа на каком-то вернисаже не выдержал и ответил, дескать, отец снимал в таком ракурсе, потому что воевал на советской стороне» (Анна Толстова).

Отсутствие героических поз и пафоса сделали военные фотографии А. Гаранина всемирно известными. Война как повседневность, обыденность и банальность полностью лишают ее романтического флера и патриотической патетики, но за счет этого становится очевидной антигуманистическая сущность войны, ее античеловеческий характер.

По-видимому, А. Жданов что-то уловил в военных фотографиях А. Гаранина и позвонил в редакцию «Иллюстративной газеты». Как будто бы он сказал: «Слишком страшно снимает – нам такая война не нужна!». С 1943 года А. Гаранин работал во Всесоюзном обществе культурных связей с заграницей (ВОКС). Теперь он фотодипломат – снимает иностранных гостей, посещающих Москву. Он делает фоторепортаж о пребывании в Москве американской актрисы Франчески Гааль. 9 мая 1945 года он снимает иностранных гостей на Красной площади, встречу американских союзников на митинге.

А. Гаранин продолжает снимать Москву и москвичей, повседневную жизнь города. В конце 1940-х годов он тяжело заболел. Врачи считали, что он – обречен. Однако ему удалось выздороветь. Тяжелая болезнь спасла его от другой беды – в этот период шла «чистка» ВОКСа. Большинство сотрудников были осуждены как «якобы» агенты иностранных разведок. Вообще судьба благоволила А. Гаранину. В октябре 1941 он опоздал на самолет в осажденный Ленинград, который разбился. В 1942 году осколок снаряда пробил «Лейку», висящую на груди, и это спасло ему жизнь.

В 1950 году, когда возобновили публикацию журнала «СССР на стройке» в новом формате и с новым названием – «Советский Союз» – А. Гаранин становится ведущим фотокорреспондентом этого издания. Он делает репортажи о советской жизни в различных городах и республиках страны. В 1955 году он сопровождает в поездке по СССР президента Индии Джавахарлала Неру и делает фотоальбом, который дарят президенту. После этого Н. Гаранин как фотокорреспондент сопровождает Булганина и Хрущева в Индию. Затем последовали поездки с правительственными делегациями в США, Грецию, Венгрию.

В послевоенные годы А. Гаранин продолжает снимать театр, балет, музыкальные концерты. Он снимает Ивана Козловского за роялем в 1947 году, концерт С. Рихтера в 1962 году, а в 1980-е – его концерты в Музее им. А. С. Пушкина. Но наиболее широко и многогранно в фотографическом творчестве А. Гаранина представлены московские театры. Он делает портреты актрис и актеров из различных театров в гримерных, на сцене, и приватной обстановке, снимает репетиции и спектакли. Начиная с 1964 года в течение 26 лет он работал с Театром на Таганке. Первая персональная выставка и была посвящена этому театру – «Фототеатр Таганка» (2008). К сожалению, она проходила через 18 лет после смерти автора. На выставке были представлены сцены из спектаклей, закулисная жизнь театра, портреты Юрия Любимова, Владимира Высоцкого, Леонида Филатова, Марины Влади, Аллы Демидовой, Валерия Золотухина, Вениамина Смехова и многих других.

В последние годы его редко печатали, он испытывал материальные трудности, тяжело болел младший сын. В последующие 18 лет о нем никто не вспоминал, пока его сыновья Алексей и Никита не передали фотоархив отца в РИА новости. После первой выставки – «Фототеатр Таганка» (2008), и особенно после второй – «Анатолий Гаранин. Советский Союз» (2014) стало очевидно, что Анатолий Гаранин – выдающийся советский фотограф. Он на 40 лет опередил свое время. Уже в 1930-е годы он начал снимать советскую повседневность без всякого пафоса и патетики. Это то, к чему придут советские фотографы в 1970-е годы. Он один из первых стал использовать богатство и полисемантичность неоткадрированного, «случайного» снимка. Он умело пользовался всем арсеналом пикториальной и конструктивистской фотографии.

Георгий Зельма[77] начал фотографировать в 14 лет в Москве, куда его семья переехала из Ташкента в 1920 году. Первый свой фотоаппарат (Кодак 9х12) получил в подарок от И. Эренбурга. В 18 лет (1924 год) он становится специальным корреспондентом «Русфото» по Средней Азии, и его фоторепортажи печатают в ташкентской газете «Правда Востока», а затем в центральных изданиях. «Работать фоторепортеру в Средней Азии было очень трудно. По законам шариата мусульманин ни в коем случае не смел фотографироваться. Но меня выручали знание узбекского языка и умение… играть на дутаре – национальном струнном инструменте. В любом кишлаке я прежде всего заходил в чайхану, брал в руки дутар и начинал играть. Дехкане с удовольствием слушали музыку, вступали в беседу, а потом я шел с ними на хлопковое поле, в их дома и начинал снимать. Конечно, далеко не всегда все сходило благополучно. Одна из командировок едва не закончилась трагически. Я получил задание сделать репортаж об одной из первых сельскохозяйственных артелей. Но по дороге наткнулся на банду басмачей, был взят в плен и посажен под замок. Спасла счастливая случайность. У моего напарника оказался «мандат», подписанный главарем другой, уже разгромленной и уничтоженной банды. Несмотря на это приключение в стиле детективных фильмов, очерк о сельхозартели был сделан и опубликован на страницах местной печати» (Г. Зельма). В Средней Азии Г. Зельма вырабатывал и оттачивал свой творческий метод. «Его снимки отличались безупречной достоверностью с точки зрения этнографической и в то же время всегда несли в себе остросоциальный заряд, были отмечены стремлением автора к максимальной правдивости изображения» (Г. Чудаков). Г. Зельма снимал как традиционную жизнь Востока, так и ростки новой жизни – первые школы, ликбезы, женские клубы, праздники, земельно-водную реформу в Киргизии. Широкую известность получил в те годы его фоторепортаж о прокаженных в лепрозории под Ташкентом и фотоочерк об одной из первых сельхозартелей в Узбекистане.

В 1929 году Г. Зельма окончательно перебирается в Москву и работает на столичные издания. Как одного из лучших специалистов по Средней Азии, его часто посылают в командировки на родину, но география его репортажей становится неизменно шире. Он снимает спортивные и военные парады в Москве, первые гидросамолеты в Восточной Сибири, шахты и заводы на Донбассе, колхозы на Украине и в Тульской области, военные учения на Черноморском побережье и покорение Арктики. В начале 1930 годов он начинает сотрудничать с журналом «СССР на стройке». Для этого издания он делает репортаж о жизни колхоза «Партизаны» (юг Украины) – от рассвета до полуночи. Чтобы сделать репортаж, он прожил в этом колхозе больше месяца. В журнале «СССР на стройке» Г. Зельма сотрудничал с А. Родченко, А. Шайхетом, М. Альпертом. С Р. Карменом он для журнала работал над созданием фотоочерков «Советский Союз из неба» и «10 лет Якутской Советской Социалистической Республики».

Г. Зельма нередко использовал конструктивистские приемы для создания динамической композиции. «Трамваи» (1929) в Москве он снимает с верхней точки, а «Борцов» (1930-е) – с нижней; два переплетенных мужских торса заполняют почти весь кадр и ассоциируются с борьбой титанов. Его «Горнист» (Узбекистан, 1930-е) является репликой на «Пионера-трубача» Родченко.

Войну Г. Зельма начал как военный корреспондент «Известий» в Молдавии. В Одессе в 1941 году он снимает строительство баррикад и защитных сооружений в городе, делает репортажи боев черноморского флота, снимает город и его защитников с земли и с воздуха. Сюда он вернется в 1944 и сделает многосторонний репортаж об освобождении города советскими войсками. Далее, была съемка на Украине, в Сталинграде, освобождение Польши и Германии.

Наибольшую известность получили его репортажи битвы за Сталинград, где Г. Зельма с июля 1942 года по февраль 1943 вел фотохронику боев. Ряд снимков из этой хроники – «Братская могила» (1942), «Танк “Родина” в бою за Сталинград» (1943), «Письмо домой» (1943) и другие стали классикой военной фотожурналистики.

После войны снимал для различных журналов восстановление народного хозяйства и мирную жизнь. С 1962 года работал в Агентстве печати «Новости».

Михаил Прехнер[78] увлекся фотографией в 14 лет. Первый фотоаппарат ему подарил старший брат, Макс, который был профессиональным фотографом. Работал в редакциях «Радиослушатель» и «Говорит Москва». В 1930 году перешел в «Союзфото». С 1931 года сотрудничал с издательством «Изогиз» (впоследствии издательство «Искусство»), для которого осуществлял съемку для альбомов «Первая конная армия», «Университеты», «Красная армия», «Индустрия социализма». С 1932 года работал в журнале «СССР на стройке», в 17 номерах которого были помещены его фотографии в том числе «Днепрострой», «Хибины», «Железнодорожный транспорт», «Красный военно-морской флот», «Бурят-Монголия», «Счастливая старость», «Дальний Восток», «Маленькие города», «Сталь». В журнале он сблизился с ведущими мастерами советского репортажа (А. Родченко, Б. Игнатович, А. Швайхет, Г. Петрусов и другие).

Он участвует в «Выставке советского фотоискусства» в 1935 году. В журнале «Советского фото» (1935, № 6), посвященного разбору выставки, в рубрике «Профили мастеров» о нем писали: «Ему всего 24 года. Но, несмотря на этот зеленый возраст, он не только подает большие надежды, но уже много интересного и значительного сделал в своей области. Впервые в концентрированном виде работы Прехнера появились в журнале „СССР на стройке“, в номере, посвященном десятилетию Бурят-Монгольской Республики. Прехнер снимал для этого номера „на пару“ с таким испытанным, имеющим многолетний опыт фоторепортером, как М. Альперт. Из этого официально не заключенного соревнования Михаил Прехнер вышел с честью» (П. Краснов).

В автобиографии М. Прехнер написал: «Участник всех выставок советской фотографии за рубежом с 1933 года. С этого же времени выставлялся на десятках международных выставок в Европе и Америке. В 1938 году на международной выставке в Антверпене за свою работу получил Большую серебряную медаль». Кроме того, на выставках московских мастеров и на Всеукраинской фотовыставке в Киеве получил дипломы первой степени.

В творчестве М. Прехнера причудливым образом соединились стилистические принципы питориализма, конструктивизма и советского репортажа. Судя по всему, его творческая манера складывалась естественно и стихийно. «Прехнер решил задачу просто – взять от всех все лучшее: от Еремина – красивость, общеплановость, лирику, от Шайхета – сухость тематики, от меня – точки и ракурсы. Получился явный успех…» (А. Родченко).

М. Прехнер погиб 27 августа 1941 во время эвакуации наших войск из Таллина. «До этого Прехнер слетал в Москву со снимками действующего флота для „Правды“, вернулся в Таллин, хотя это было очень трудно сделать, перед самым концом, чуть ли не за день до оставления города, и никто не знает, на каком из кораблей он ушел. Его видели Всеволод Вишневский и Анатолий Тарасенков фотографирующим погрузку войск под артиллерийским огнем; его видел Николай Михайловский в Минной гавани не торопящимся на корабль, снимающим других. Он снимал до последнего кадра, как стреляет солдат до последнего патрона. Последний кадр в его профессии был самым ценным…» (Владимир Рудный).

М. Прехнера забыли и 67 лет о нем никто не вспоминал. Его первая персональная выставка из семейного архива была показана в 2008 году. В 2013 году прошла ретроспективная выставка в Мультимедиа Арт Музее (Москва), где было представлено 150 его работ. Ольга Свиблова, директор музея, так прокомментировала творчество Михаила Прехнера в контексте советской фотографии 1930-х годов: «Он внес в нее романтизм. Модернистская эстетика героизировала реальность, использовала неожиданные резкие ракурсы и кадры, поэтому так легко было от модернизма развернуться в соцреализм. Это потом модернизм ослабнет, одрябнет и станет тухлым, а первые соцреалистические кадры, сделанные Родченко, Игнатовичем, – железные, очень напряженные. Их развернули в марше. Реальность развернулась – и они следом за ней. А у Прехнера этого нет. Он певец романтический, при этом у него очевидно есть чувство юмора и дистанция. Он всегда мыслит в карточке, но мыслит со светлым и легким дыханием. Легкое дыхание было дано Михаилу Прехнеру от природы, и он его берег: сознательно ли защитил от ужаса конца 1930-х или просто не успел обратить внимания – его нес творческий ураган».

Анатолий Скурихин[79] родился в провинциальном городке Вятской губернии в семье учителя. Получил художественное образование в Москве, но живописцем не стал – победила фотография. С 1928 года начинают публиковать его снимки. В 1930 году он поступает на работу в газету «Комсомольская правда», а затем переходит в «Известия», где проработает почти шесть десятилетий.

А. Скурихин снимает индустриальные стройки первой пятилетки и социалистические преобразования в деревне. Его фоторепортажи из Кузнецка, Магнитогорска, Комсомольска получают всеобщее признание, перепечатываются в различных изданиях и экспонируются на различных выставках советского фотоискусства. Столь же плодотворно он работает в колхозах Поволжья и Кировской области, Чувашской и Марийской Автономных областей – посевная и сбор урожая, «Первая борозда, проложенная колхозным трактором» и советские праздники в деревне, сдача хлеба государству и портреты колхозников.

Фотография А. Скурихина «Строители Кузнецка: машинист Мария Рогова и горновой Федор Попов» (1930) стала символом времени, олицетворением трудового энтузиазма первых пятилеток. Другая его фотография – «Солнечный цех» (1931) получила медали на международных выставках во Франции, Бельгии, Голландии, США. Его снимок «Колхозница Таня» завоевала золотую медаль на фотовыставке в Праге (1938), а в 1940 году он был удостоен почетного диплома королевского фотосалона в Англии.

А. Скурихин виртуозно владел приемами традиционной и конструктивистской фотографии. Он снимает в немыслимом ракурсе вагоны с углем («Уголь Кузбасса», 1932), и вполне традиционный портрет «Колхозницы Тани» на фоне сельского пейзажа, гигантские механизмы заводов и шахт и героические портреты рабочих («Шахта центрального Кузбасса», 1932), лирические сельские пейзажи («Родина», 1937) и колхозницу в образе богини плодородия («Урожай», 1937). Цех завода он обращает в собор, из купола которого льются «преображающие» потоки света («Солнечный цех», 1931) и завод превращается в храм индустрии. Свет, радость, энтузиазм, оптимизм излучает большинство его работ, получивших признание, но в каждой работе имеется своя уникальная эмоциональная доминанта.

Во время войны А. Скурихин снимал оборонные заводы Урала и Сибири, женщин, вставших к станку, девочек, пашущих землю в колхозах, раненых в госпиталях. Получили известность его репортажи «Урал кует победу», «Тыл – фронту».

После войны запечатлел строительство Красноярской и Саяно-Шушенской гидроэлектростанций, освоение целины, колхозы Поволжья, заводы Урала, жизнь в Сибири и на Дальнем Востоке. В 1970-х годах выпустил несколько фотоальбомов, посвященных освоению Сибири, людям и событиям родной Кировской области.

Наум Грановский[80] увлекся фотографией в 13 лет, а уже в 16 он работал лаборантом в Пресс-клише ТАСС. Собственно с этого времени он начинает свою фотолетопись Москвы. Несмотря на то что долгое время Н. Грановский работал как администратор и специалист по массовой фотопечати – Пресс-клише ТАСС, «Союзфото», «Изогиз», он постоянно снимал Москву в течение 60 лет. Он был приверженцем традиционного репортажа и в 1920-е годы его снимки Москвы мало чем отличаются от дореволюционной фотографии. Именно в этой манере снята «Сухарева башня» (1920-е), «Первое такси марки “Форд”» (1920-е), «Мясницкая улица» (1929). Постепенно он вырабатывает свою манеру, которая оказалась на редкость созвучной сталинской эпохе. Он приходит к высокой точке съемки и высокой линии горизонта, что позволяет включить в кадр большие городские пространства, тщательно выбирает точку съемки, досконально продумывает композицию кадра и выбирает адекватное освещение, т. е. время съемки. В результате получаются панорамы города, с четко продуманной и строго выстроенной композицией – монументальные, величественные и масштабные. Именно в этой манере он на протяжении десятилетий снимал меняющийся облик столицы.

«Я производил съемку Москвы по точно разработанному плану-сценарию, в котором были указаны объекты съемки, время съемки, точки съемки. Все данные были разработаны в результате длительных предварительных наблюдений. Вот, например, краткая выдержка из моего «графика»: 1) 1-я Мещанская улица. Съемка от 10 ч. 30 м. до 11 ч. утра с подмостков строящегося дома. Построение кадра по диагонали. 2) Крымский мост. Съемка от 12 ч. 30 м. до 13 ч. Съемка сбоку по диагонали. 3) Охотный ряд. Съемка от 17 ч. 30 м. до 18 ч. с крыши гостиницы «Националь». 4) Дангауэровская слобода. Съемка от 15 до 16 ч. (панорама из трех негативов 13x18 см) с крыши строящегося восьмиэтажного дома» (Н. Грановский).

Рациональный подход, стремление выявить и выразить суть города, отказ от внешней выразительности, делают фотографии Н. Грановского несколько отстраненными, холодными свидетельствами эпохи, но именно это сообщает им достоверность и объективность, т. е. те качества, которым должна соответствовать летопись (хроника исторических событий) и фотолетопись в частности.

По его фотографиям можно изучать, как менялся город на протяжении десятилетий: архитектурный облик – конструктивизм, сталинский ампир, сталинские высотки, хрущевки, брежневские многоэтажки; транспорт – первые автомобили, троллейбусы, автобусы, метро; одежда и облик горожан и т. д.

Во время войны его камера запечатлела Москву, сражающуюся с врагом – зенитчиков и противопожарные дружины, госпитали для раненых и аэростаты на площадях, витрины, заложенные мешками с песком, и танк на Пушкинской площади.

После войны Н. Грановский снимал строительство высоток и МГУ, новые станции метро и новые районы, ВДНХ и парки отдыха, стадионы и летние Олимпийские игры 1980 года в Москве.

В 1975 году Н. Грановскому присвоено звание «Заслуженный работник культуры РСФСР». В 1980 году в Доме архитектора прошла его персональная выставка «Москва – страницы истории», приуроченная к 70-летию фотографа. В 2009 году был опубликован альбом «Москва Наума Грановского».

Советская военная фотография

С первого дня войны советский фоторепортаж вернул утраченные в предвоенные годы позиции. Советской прессе стала нужна документальная событийная фотография, которая бы мобилизовала армию и тыл на борьбу с врагом. Две фотографии – И. Шагина и А. Шайхета – москвичей, слушающих выступление В. Молотова по радио в 12 часов 22 июня 1941 года, опубликованные в газетах «Правда» и «Комсомольская правда» 23 июня, свидетельствовали, что благостная идеализация окружающей жизни закончилась. Москвичи на снимках выглядят понурыми, встревоженными, обескураженными. Это реальная тревога народа за судьбу страны, а не спровоцированная и отрежиссированная фотографом.

Немедленно началась кардинальная реорганизация прессы. 24 июня 1941 г. было создано Советское информационное бюро (Совинформбюро), в задачу которого входила оперативная и объективная информация о фронте не только для советских людей, но и для зарубежных стран. Через неделю после начала войны в редакциях центральных газет были созданы военные отделы. Ряд гражданских центральных и местных изданий закрываются, а на их базе формируются военные газеты. К концу 1942 года военная пресса включала 4 центральные, 13 фронтовых, 60 армейских, 33 корпусные, 600 дивизионных и бригадных газет. Было наложено издание подпольных газет на оккупированной территории и в партизанских отрядах. С августа 1941 стал выпускаться литературно-художественный журнал «Фронтовая иллюстрация», в котором фотокорреспондентами были А. Шайхет, А. Гаранин, Г. Санько, М. Редькин А. Морозов. Почти одновременно стало выходить еще одно иллюстрированное издание – «Фотогазета» с периодичностью шесть раз в месяц. «Фотогазета» выходила до Дня Победы. В годы Великой Отечественной войны в армии и на флоте выходило 20 журналов. Для работы в военной прессе были мобилизованы более 200 фоторепортеров и 943 писателя. Постоянных корреспондентов на фронте имели Совинформбюро (Я. Халип, Г. Петрусов), Фотохроника ТАСС (М. Альперт, Э. Евзерихин, М. Трахман, М. Редькин, Е. Халдей), редакции газет «Правда» (М. Калашнитков, А. Устинов, Я. Рюмкин, Е. Халдей, В. Темин), «Известия» (П. Трошкин, Д. Бальтерманц, А. Скурихин, Г. Зельма, С. Гурарий, А. Егоров, Г. Петрусов), «Красная звезда» (О. Кноринг, Я. Халип, Н. Хандогин, С. Лоскутов), «Красный флот» (Борис Шейнин), «Комсомольская правда» (И. Шагин, Б. Кудояров). Корреспонденты центральных изданий, Совинформбюро и Фотохроники ТАСС ездили на фронт в командировки, в Москве их ждали фотолаборатории и они не испытывали недостатков в пленке и фотобумаге. Весь отснятый материал они немедленно отправляли самолетом в редакцию или летели сами. Редакции фронтовых газет были оборудованы на грузовых машинах – машина-движок, машина-типография, машина-наборный цех и т. д. Вся предпечатная подготовка и печать газет осуществлялась на месте. Фронтовые фотографы устраивали фотолаборатории в землянках, чуланах и подвалах изб. Лаборатория была компактной и легко транспортировалась по мере перемещения линии фронта.

Н. Грановский был фотокорреспондентом газеты Московского фронта «Тревога», М. Савин – газеты Западного фронта «Красноармейская правда», Б. Игнатович – газеты 30-й армии «Боевое знамя», М. Марков-Гринберг – газеты 48-й армии «Слово бойца», М. Мельник – газеты 1-го Украинского фронта «За честь родины», О. Ингнатович – газеты 10-й армии «Боевое знамя».

Несмотря на то что идеологический пресс и партийная цензура стали еще жестче, чем до войны, фоторепортер обрел почву под ногами, он должен был снимать реальные события – жестокие и катастрофические, смерть и страдание, героизм и изнурительный труд, а не из сказки делать быль. Действительность была настолько драматичной, суровой и сильной, что не нужны были никакие преувеличения и внешние эффекты. Кроме того, появился действительный, а не мифический враг, который объединил все слои общества на борьбу с этим врагом. И фоторепортер был в гуще этой борьбы, мобилизуя общество на мужество и стойкость.

Фоторепортера на фронте всячески оберегали. Во время боев у него была личная охрана или сопровождение, к отснятым пленкам прикреплялась граната, чтобы в случае необходимости уничтожить отснятый материал, чтобы он не попал к врагу. Нередко в силу различных причин фоторепортеры оказывались в трудном положении или даже гибли. Э. Евзерихин пишет своему редактору из Сталинграда, что он голодает, т. к. его не ставят на довольствие, и уже обморозил ноги, а его коллега – уши. П. Трошкин (фотокорреспондент «Известий») попал на своей машине в засаду и был убит в бою. С. Кафафьян (фотокорреспондент армейской газеты) не вернулся из полета на боевом самолете. С. Стрельников (фотокорреспондент «Правды») погиб во время авианалета.

Общая политическая установка для прессы на время Великой Отечественной войны – консолидация и мобилизация всего советского народа на борьбу с врагом, что предполагало освещение военного положения страны и боевых действий Красной армии; воспитание ненависти к врагу (фотообвинения коварства и жестокости врага), всесторонний показ героизма и мужества советских людей на фронте и в тылу у врага; тема единства фронта и тыла. Эта общая установка трансформировалась в ходе войны.

На первом этапе (1941–1942), когда Красная армия отступала, необходимо было формировать ненависть к врагу, мужество и стойкость у воинов, мобилизовать тыл на военные нужды. В условиях, когда фронт постоянно откатывался вглубь страны, дороги были переполнены беженцами, царила неразбериха и шпиономания, отсутствовала налаженная связь, фотокорреспондентам было нелегко. Редактор задавал тематику съемки, т. е. что снимать можно, а что категорически запрещается. Нужно снимать пехоту, артиллерию, танки в боевых действиях, показать их ратный труд, их стойкость и мужество. Ни в коем случае нельзя снимать отступление наших войск, эвакуацию, беженцев, разбитую технику и вообще все, что указывает на наши поражения. Тогда как приветствовались снимки искореженной техники противника и убитых немецких солдат, что удавалось крайне редко в условиях непрерывного отступления. Постоянной темой съемок были комсомольские и партийные собрания в воинских частях, вступление в комсомол и партию перед боем, вручение военной части гвардейского Знамени, вручение орденов и медалей героям. Востребованы были портреты отличившихся в боях. В подавляющем большинстве это были постановочные портреты – боец в вычищенной форме с орденами и медалями на груди с оружием в руках на фоне военной техники (танк, самолет, корабль, пушка) стоит в грозной позе, готовый к следующим подвигам. Достаточно часто снимались и публиковались снимки военного жанра – быт в окопах и землянках, солдаты разбирают почту или пишут письма близким, солдат бреется и т. п. Если редактор обозначал тематику съемки и отвечал за политическое содержание снимков, то конкретные сюжеты съемки находил сам фотограф и отвечал за соответствие реальных фактов изображению.

Первый этап – этап поражений Красной армии благодаря жесткой цензуре отражался в прессе на редкость однобоко. Поражения, отступления, невероятные потери в живой силе и технике, дороги запруженные беженцами со своим скарбом, госпитали переполненные ранеными и контуженными, почти не снимались и не публиковались. Только через двадцать лет после войны фотографии бедствий и горя народа в период отступления Красной армии стали появляться на выставках и публиковаться в прессе. Некоторые фотографы – И. Шагин, М. Альперт, А. Шайхет и другие, несмотря на запрет, снимали «для себя» то, что даже нельзя было показать редактору. Гораздо шире этот этап войны отражен в немецкой военной и любительской фотографии – искореженные в боях и брошенные советские танки и другая военная техника, аэродромы с советскими самолетами, подвергшиеся бомбардировкам, убитые красноармейцы на полях сражений, толпы красноармейцев, сдающихся в плен, победоносный въезд немецких колонн в захваченные города и села. На втором этапе – перелом в войне (конец 1942–1943), когда немецкие войска были остановлены, а затем разбиты под Москвой, Сталинградом и Курском – тематика съемок резко расширилась. Помимо героизма и мужества наших воинов появились реальные атрибуты победы – подбитая немецкая техника, убитые немецкие солдаты на полях сражений, захваченные в плен немецкие офицеры и генералы, разрушенные города и сожженные села. Если на первом этапе войны основными лозунгами были «Родина-мать зовет!», «Наше дело правое, враг будет разбит, победа будет за нами!», «Ни шагу назад!»[81] «Стоять насмерть!», то на втором и третьем этапе войны – «На Запад!», «Дойдем до Берлина!», «Красной армии – слава!»

На третьем этапе – 1944–1945 годы – освобождение от врагов территории СССР и европейских стран для советской пропаганды было важно укрепить наступательный и победоносный дух армии и тыла. Возникали и новые задачи – освещение военных действий Красной армии на территориях европейских стран, освобождаемых от оккупантов, взаимоотношения местного населения и Красной армии и, наконец, бои в Германии и взятие Берлина. В этот период, помимо собственно военных репортажей, стали появляться лирические фотографии и фотоэтюды, в которых раскрывался внутренний мир военнослужащих – «и на фронте есть пейзаж» (В. Шкловский).

Советский военный фоторепортаж, как и пропаганда в целом, был, несомненно, тенденциозен, впрочем, как и пропаганда любой воюющей страны. Это проявлялось, прежде всего, в том, что всячески подчеркивались и выпячивались стойкость, мужество, подвиги и победы бойцов Красной армии, и замалчивались поражения, провалы и неудачи. Только со времен перестройки, когда была отменена цензура, начала вырисовываться подлинная картина наших потерь и ужасов войны. Как оказалось, многое из того, о чем есть письменные свидетельства, не попало в объективы фоторепортеров в основном в силу жестких цензурных ограничений и самоцензуры фотографов.

Блокада Ленинграда (872 дня) постоянно освещалась в центральной и местной прессе. Ее снимали как фоторепортеры центра льной прессы – Б. Кудояров («Комсомольск а я пра вд а»), М. Редькин (Фотохроника ТАСС), М. Трахман (Совинформбюро), так и фотокорреспонденты ленинградских газет – Д. Трахтенберг («Ленингра дская правда»), Н. Хандогин («На стра же Родины»), и Фотохроники ЛенТАСС – В. Федосеев, В. Тарасевич, А. Бродский и другие. За время блокады сделано огромное количество снимков, правда, публиковались только те, которые манифестировали мужество и стойкость воинов защищавших город и его жителей, работавших в городе на оборону, расчищавших улицы после бомбежки. Много снимков сделано с Дороги жизни, по которой доставлялись боеприпасы и продовольствие и эвакуировали больных и раненых. Попадали в прессу убитые и раненые после очередного артобстрела, разрушенные и горящие дома. Эти фоторепортажи демонстрировали бодрых горожан, готовых бороться с врагом. Даже культурная жизнь была налажена в городе – работала Филармония, насколько театров и кинотеатров. Совершенно не понятно, как в этом городе от голода умерло более миллиона человек, практиковались каннибальство и трупоедство, мародерство и воровство. Снимки умерших на улице от голода, мимо которых шли люди, не обращая на них внимание, горожан, везущих труппы зимой на санках, а летом – на двухколесных тележках, похоронных команд, выносящих труппы из домов и дворов и сбрасывающих их в открытые грузовые машины стали публиковаться только в последние десятилетия. Их объем в общем массиве блокадных фотографий незначителен и не передает масштабов той трагедии, которую пережил город. Очень мало снимков с оборонных предприятий Ленинграда, где умирали от истощения прямо у станка, нет фотографий привязывающих себя к станку, чтобы не упасть от переутомления, нет фотографий штабелей трупов, которые выносили из домов и складировали во дворах до очередного приезда похоронной команды.

Переломные битвы войны – Смоленское сражение (10 июля – 10 сентября 1941), оборона Одессы (август – октябрь 1941), оборона Севастополя (октябрь 1941 – июнь 1942), битва за Москву (30 сентября – 13 декабря 1941), Сталинградское сражение (осень 1942 – зима 1942), сражение на Курской дуге (лето 1943), форсирование Днепра (осень 1943), освобождение Украины и Крыма (декабрь 1943 – май 1944), летнее наступление 1944 года, освобождение европейских стран, битва за Берлин (весна 1945) – широко освещались как фронтовой прессой, так и центральной. Например, бои в Сталинграде снимали Э. Евзирихин, Г. Зельма, П. Трошкин, Наталья Боде, Г. Липскеров, Ю. Чернышов, Я. Рюмкин и многие другие.

Б. Игнатович, Я. Давидзон, М. Трахман вели фоторепортажи из партизанских отрядов.

П. Оцуп, А. Скурихин освещали труд оборонных предприятий.

Несмотря на то что советская цензура военного времени была тенденциозной и многие военные сюжеты не попадали в прессу во время войны и вообще остались за кадром, уже во время войны ряд фотографий советских фотожурналистов стали всемирно известными и вошли в международную фотолетопись Второй мировой войны. Позднее, когда цензурные границы в отношении военной фотографии стали расширяться и на выставках, а также в прессе стали появляться снимки, до этого не публиковавшиеся, золотой фонд военной фотографии существенно пополнился. И это не удивительно. Ни в одной стране во время войны не работало такое количество фотожурналистов, как в нашей. Причем все самые известные и самые талантливые фотографы были мобилизованы в армию в качестве военных фотокорреспондентов. Некоторые советские фотографы получили известность на родине и международное признание благодаря военной фотографии.

Сергей Струнников[82] в 1930 году окончил кинотехникум в Москве и с этого времени его фотографии публикуются в газетах «Водный транспорт», «Комсомольская правда» «Известия». С 1932 года – фотокорреспондент газеты «Правда». В 1933 году участвовал в полярной экспедиции на ледоколе «Красин». Снимал стройки социализма в Средней Азии и на Кавказе. В 1940 году в связи с десятилетием творческой деятельности прошла его персональная выставка в Центральном доме журналистов в Москве.

Война застала С. Струнникова в геологической экспедиции. С 22 августа 1941 – военный корреспондент в газете «Правда». Снимал на Западном, Калининском, Брянском, Ленинградском, Волховском, Первом Прибалтийском и других фронтах, оборону Одессы, Москвы, блокадный Ленинград, Сталинградскую битву.

Самым известным военным снимком С. Срунникова, стала «Зоя». Фото сделано при обороне «Москвы» в январе 1942 года. Эта фотография стала символом сопротивления. На снимке крупным планом дана девушка, лежащая на снегу с обнаженной правой грудью и веревкой на шее. Лицо, тело и одежда девушки слегка запорошены снегом, темные волосы разбросаны на снегу. Эрос и Танатос одновременно. Ужас и красота обнаженного замороженного тела молодой девушки. «Поразительная красота убитой девушки, а также тревожный эротизм ее мучительного образа сделали это изображение одним из самых запоминающихся за всю историю войны… Прекрасная юная девушка зверски убита, ее тело чудовищно беззащитно как перед зверским насилием, так и перед зимним морозом. В то же время обнаженная грудь и запрокинутая голова вызывают иные ассоциации… Уцелевшая грудь манит, но к ней невозможно прикоснуться, что превращает Космодемьянскую в утраченный эротический объект; отрезанная грудь напоминает об обесценном удовольствии, которое получали нацисты» (Д. Б. Платт).

Этот снимок оказался знаковым в двух отношениях. В очерке Сергея Лидова «Таня» напечатанном 27 января 1942 года в газете «Правда», который иллюстрировал снимок С. Стунникова, едва ли не в первый раз с начала войны была представлена трагическая жертва войны с нашей стороны. До этого публиковали преимущественно снимки с трупами врагов. Кроме того, впервые после 1935, когда после выставки был осужден за распространение порнографии А. Гринберг, фотография обнаженной появилась в прессе, причем в главной советской газете.

В Ленинграде в декабре 1942 года в течение трех недель С. Струнников снимал жителей блокадного города на опустевших улицах, детские дома и раненых в больницах и госпиталях, труд на оборонных предприятиях и детей в бомбоубежищах во время налета вражеской авиации. В 1943 году С. Струнников подготовил альбом «Блокадный Ленинград», но он так и не был опубликован при жизни автора. Только 2005 году «Репортаж из блокадного Ленинграда. Фотографии фронтового корреспондента Сергея Струнникова» с предисловием Даниила Гранина увидел свет.

В сталинградской серии С. Струнникова впечатляют снимки горы трупов побежденного врага и стоянки бесчисленных искореженных немецких танков.

С. Струнников участвовал в походах в тыл врага, снимал на подводных лодках и из пикирующего бомбардировщика.

Награжден медалью «За боевые заслуги».

Михаил Калашников[83] начал свою трудовую деятельность в типографии издательства «Правда». Здесь он работал, учился в фотокружке, окончил фотокурсы и в начале 1930-х годов стал фотокорреспондентом. Ему поручают снимать партийные съезды и членов правительства, суды над троцкистами и товарища Сталина. В ноябре 1940 года он сопровождал советскую делегацию во главе с В. Молотовым в Берлин на переговорах с И. Риббентропом и А. Гитлером.

С началом войны М. Калашников – военный корреспондент газеты «Правда». Он снимает военные действия на различных фронтах и правительственные мероприятия в Кремле. Его фотографии боевых действий на Западном фронте, оборону Москвы, наступления наших войск на различных фронтах в 1943–1944 годах постоянно публикует газета «Правда». Несколько раз был ранен. «Военный корреспондент тов. Калашников при выполнении задания редакции в районе Смоленска взрывом мины был контужен. Несмотря на тяжелое состояние, он сделал и доставил в редакцию отличный снимок. Редакция «Правды» отмечает самоотверженность тов. Калашникова при выполнении задания и объявляет ему благодарность» (Из редакционных документов 1943 года).

Последняя командировка – в Крым. В. Кожемяко пишет: «Он успел снять только что освобожденные Бахчисарай и Алушту, разрушенную Ялту, на пленку кадр за кадром ложились картины победного продвижения советских воинов к Севастополю. Еще несколько дней – и его фотоаппарат зафиксирует момент вступления наших бойцов в город русской морской славы.

Однако этот снимок Михаилу Калашникову сделать не пришлось. Осколок вражеского снаряда нанес ему смертельную рану.

Военкоры Вадим Кожевников и Евгений Кригер, выносившие тяжело раненного товарища, услышали его последние слова: «Кассеты… кассеты со снимками перешлите в редакцию».

Его фотоаппарат перешел к жене Марии, и она продолжила дело мужа в газете «Правда».

Марк Редькин[84] начал фотографировать в юности в Астрахани, работая сварщиком на судоремонтном заводе. Фотоаппарат ему подарил отец, и первый же снимок был опубликован в городской газете. В это же время он познакомился с А. Шайхетом, который делал волжский фоторепортаж, и тот дал несколько советов начинающему фотографу. М. Редькин продолжал снимать для астраханских газет. На него обратили внимание и послали учиться в Ленинградский кинофототехникум. Параллельно учебе он работал сварщиком на Канонерском заводе. На судне «Алеут», в ремонте которого он принимал участие, он ушел в кругосветное плавание в качестве моряка, сварщика и фотографа. «Алеут» через Атлантику и Панамский канал прошел в Тихий океан, где попал в плен к японцам, потом был отпущен и прибыл во Владивосток.

После первого морского похода М. Редькин вернулся в Ленинград, был призван в армию и служил краснофлотцем в морской пограничной части, где делал снимки и посылал в газеты. Вскоре он был приглашен фотокорреспондентом в главную военную газету страны – «Красная звезда». Ему довелось служить во всех родах войск – на земле, в воздухе и в море, где он делал мастерские фоторепортажи. И к началу войны Марк Редькин был одним из самых подготовленных и профессиональных военных фотокорреспондентов в стране.

В годы Отечественной войны был фотокорреспондентом ТАСС, а потом – журнала «Фронтовая иллюстрация». Войну он начал в пограничной части под Ленинградом. «Он побывал на всех фронтах, едва не погиб во время третьего боевого вылета, когда их бомбардировщик был подбит и, дотянув до своих, рухнул на лес. Летчик и штурман погибли, а его, потерявшего сознание и висевшего на парашютных стропах, вывалившихся из ранца, сняли с дерева ополченцы. Около двух месяцев он провел в госпитале в Ростове Великом, вылечился и опять ушел на фронт, правда, долго еще прихрамывал. Перед самым концом войны он опять проявил себя отменным организатором. 22 апреля он разослал во все фронтовые корпункты распоряжение – всем журналистам явиться 5 мая к 13 часам по московскому времени к южной стороне Рейхстага для съемки на память! Ведь предусмотрел, что южная сторона солнечная и свет хороший. Коллеги были в недоумении – ведь Рейхстаг-то еще не взят. Но в указанный срок репортеры собрались в указанном месте, съемка состоялась, а эта фотография была опубликована во многих изданиях» (Ю. Кривоносов). В Берлине М. Редькин сделал несколько снимков, которые вошли в классику военной фотографии. «Танкисты провозглашают победу» (май 1945), на которой в центре Берлина два советских танка, с ликующими танкистами, подбрасывающими вверх свои шлемы на фоне «Колонны победы» в честь победы немцев над французами в 1871 году. В снимке «Над Берлином» эскадрилья советских истребителей проносится над поверженным и горящим городом. Съемка произведена с самолета. В Берлине он снимал беженцев на Фридрихштрассе, поверженные немецкие бронетранспортеры, залп катюш, но, пожалуй, самым проникновенным и символичным является снимок «Конец», на котором у подножия разрушенного и горящего Рейхстага сидит удрученный пленный немецкий солдат.

После Берлина М. Редькин был направлен на Дальний Восток, где снимал высадку советского десанта в Маньчжурии, боевые действия против Японии вплоть до капитуляции.

После демобилизации М. Редькин поступает в журнал «Советский Союз», правопреемник журнала «СССР на стройках» предназначенный в основном для зарубежных читателей и издававшийся на многих языках. Он ездит по стране, снимает восстановление народного хозяйства, стройки, рыбаков в Атлантике, охотников в Сибири, угольные разрезы в Южной Якутии. Особенно много М. Редькин снимал корабли и моряков на Каспии и Волге, в Атлантике и на Тихом океане.

Виктор Темин[85] первые свои снимки сделал в школьные годы. В 14 лет он фотокорреспондент газеты «Известия ТатЦИКа», а затем – «Красной Татарии». Он снимал организацию первых колхозов в республике, знатных людей того времени, знаменательные события. В 1929 году по заданию редакции он снимал громоздким деревянным аппаратом Максима Горького, который подарил ему фотоаппарат «лейка». С этой «горьковской» лейкой В. Темин путешествовал по всей стране, особенно когда стал фотокорреспондентом газеты «Правда» в 1934 году.

В. Темин считается самым динамичным и оперативным советским фотожурналистом. Публицисты называли его «королем репортажа», «неистовым репортером», «сверхзвуковым» фотографом. Он оказывался в нужном месте раньше других репортеров и, опережая своих коллег в других изданиях, всегда стремился первым дать своей газете самый свежий репортаж, нередко предпринимая для этого авантюрные и рискованные поступки.

Не было такого значимого события от Балтики до Тихого океана, которое бы осталось без внимания В. Темина. Он снял первую экспедицию на Северный полюс и эпопею спасения челюскинцев, перелеты В. Чкалова, А. Белякова и Г. Байдукова и первый перелет женщин-летчиц на самолете «Родина», экспедиции в Арктику на ледоколах «Таймыр», «Мурманск», «Ермак», «Садко» и плавал на ледоколе «Красин» в поисках дирижабля «Италия».

В 1938–1939 годах В. Темин вел фотосъемку боевых действий в районе оз. Хасан и р. Халхин-Гол. Здесь он познакомился с Г. Жуковым – командиром 1-й армейской группы, с которым поддерживал теплые отношения на протяжении всей жизни. В 1939–1940 годах он снимал боевые действия пехоты и артиллерии Зимней войны.

Во время Великой Отечественной войны в качестве корреспондента газеты «Красная Звезда» снимал битвы за Москву, Киев, Минск, Сталинградскую битву, оборону Севастополя и Новороссийска, освобождение Белоруссии, Украины, Польши, боевые операции на территории Германии, в том числе битву за Берлин. Пожалуй, самым знаменитым снимком В. Темина является «Знамя Победы над Рейхстагом. 1 мая 1945 года», который он снял с борта самолета и оперативно доставил в Москву, и уже 3 мая этот снимок был опубликован в газете «Правда», а затем напечатан газетами и журналами десятков стран мира.

В. Темин работал в качестве специального корреспондента газеты «Правда» на Нюрнбергском процессе и присутствовал при казни главных виновников Второй мировой войны. Он запечатлел подписание актов о безоговорочной капитуляции фашистской Германии – в Берлине и милитаристской Японии – на борту американского линкора «Миссури» в Токийском заливе.

В. Темин фотографировал восстановление народного хозяйства в послевоенный период, строительство и открытие Волго-Донского канала, строительство Братской, Иркутской, Красноярской, Куйбышевской ГЭС. С группой мотоциклистов он поднялся на Эльбрус, а с группой вулканологов он спускался в кратер Авачинского вулкана на Камчатке.

Анатолий Егоров[86] стал фотографом под влиянием Д. Дебабова, сменив карьеру спортсмена на деятельность фоторепортера в 1920-е годы. Как фотокорреспондент газеты «Рабочая Москва», в 1930-е снимал различные сюжеты из жизни Москвы и москвичей, но наиболее впечатляющими являются его фоторепортажи о спорте и спортивной жизни, снимки физкультурных и военных парадов.

22 июня 1941 года Анатолий Егоров ушел добровольцем на фронт и стал фотокорреспондентом газеты «Во славу Родины». Первые свои снимки он сделал на Южном фронте в районе румынской границы. Потом была Одесса, где он работал с начала и до конца ее обороны. В конце 1941 вернулся в Москву и снимал бои под Москвой. В середине 1942 года его направила на Юго-западный фронт под Харьков, где наши войска, предприняв наступление, потерпели сокрушительное поражение. После Харькова А. Егоров в Сталинграде. Здесь ему удалось заснять первый подбитый немецкий «тигр», пленение Паулюса и его допросы. «В конце Сталинградской битвы, когда советские войска шли через только что освобожденный хутор, из ворот вдруг выскочила бабка и – к ближайшему офицеру, которым оказался как раз Анатолий Егоров: “Слышь, милок, у меня в погребе немец сидит!” Военный фотокор тут же попросил двоих проходивших мимо бойцов проверить – действительно, они нашли в погребе немецкого солдата, стоявшего по пояс в ледяной воде. Когда фрица под конвоем выводили наружу, дядя сделал снимок. Лет 30 спустя его напечатали в одном из журналов, а вскоре Анатолию Васильевичу в редакции передали письмо: откликнулся тот самый немец! Оказывается, после окончания плена он решил не уезжать из Союза и со временем даже стал завкафедрой романо-германских языков в одном из вузов» (Михаил Егоров, племянник А. Егорова).

А. Егоров снимал боевые операции на Курской дуге, в Ростове на Дону, освобождение Полтавы, города Приднестровья, Чехословакии, Румынии, Венгрии, Берлина.

В 1945, после взятия Берлина, он отправился в Маньчжурию и Монголию, где сделал свои знаковые военные фотографии. После войны Анатолий Егоров работал в «Красной звезде», а потом руководил отделом иллюстраций в «Советской России».

«Несмотря на то, что огромное количество снимков Егорова – изысканные, многофигурные композиции, с десятками, а иногда и сотнями персонажей, объединенных единым движением и эмоциональным порывом, – каждый образ индивидуален, различимо каждое лицо вплоть до выражения глаз. Фотографии Егорова безупречны композиционно, но в их построении нет единого формального приема, как это часто встречается у конструктивистов или пикториалистов. Ракурсы всегда строятся самым неожиданным образом, позволяющим, тем не менее, максимально проявить психологическую динамику ситуации. Наверное, поэтому, даже хрестоматийный сюжет – встреча челюскинцев, заснятый почти всеми мастерами советской фотографии, у Егорова смотрится не как дань времени, а как абсолютно современное фото. Собственная индивидуальность автора, душевная чистота, честность и романтичность очищали его взгляд от идеологических клише, выявляя в человеке личность, которая, вопреки сегодняшнему стереотипу советской эпохи, существовала всегда» (Аннотация к выставке: «Анатолий Егоров – Избранное. 1930–1950». Московский дом фотографии. 20 марта – 18 апреля 2001 года).

Награжден орденом Красной Звезды и двумя орденами Отечественной войны II степени.

Галина Санько[87] с начала 1930 годов работала фотолаборанткой в журнале «Водный транспорт», закончила фотокурсы, затем – фотокорреспондент в той же газете. Печаталась в московских журналах. Участвовала в арктической экспедиции ледокола «Красин» к острову Врангель. Предприняла длительную фото экспедицию на Дальний Восток.

Во время войны была фотокорреспондентом газеты «Фронтовая иллюстрация», совмещая с работой санитарки и шофера. Однажды ей пришлось сделать в течение дня более ста перевязок. Первую медаль «За боевые заслуги» она получила за работу санитарки на первой линии огня. Участвовала в боевых операциях под Москвой, Ленинградом, Брянском, снимала бои в Сталинграде, на Курской дуге. Г. Санько прошла всю войну вплоть до Берлина.

Ее фотография детей за колючей проволокой в концлагере в Петрозаводске (6-й финский концлагерь) облетела весь мир и вошла в обвинительные материалы нацистов на Нюрнбергском процессе. Правда, в СССР эту фотографию не печатали до 1966 года – на лицах детей обреченность, а не радость освобождения и вера в победу Красной армии.

Галина Санько так описывала историю создания этой фотографии: «Зная, что город освобожден морским десантом, пошла к озеру. По дороге девушки-комсомолки рассказали мне о лагере, в котором были заключены маленькие дети. Я направилась туда и вскоре увидела за колючей проволокой бараки. Испуганные лица. Они с недоверием смотрели на меня недетскими глазами. Я пыталась с ними заговорить, но они упорно не отвечали. Сделав несколько фотографий, я прошла в ворота. И вдруг какая-то девочка сказала мне «тетя!» Ребята плакали, повторяли сквозь слезы – «мама…». Дети были не только из Карелии, но и из Ленинградской области. Сразу отправить их не могли, так как город был освобожден только со стороны озера, а кругом еще были фашисты…»

Среди нескольких сот советских военных фотожурналистов было не так уж много женщин. Фотографии пятерых – Ольги Игнатович, Ольги Ландер, Натальи Боде, Елизаветы Микулиной, Галины Санько – вошли в классику военной фотожурналистики. Считается, что женщины-фотографы более склонны к лирическим, романтическим и гуманистическим сюжетам. Это совсем не так. Мы видим фотографии боевых операций, снятые в гуще событий, причем объем снимков с поля боя по отношению к другим сюжетам примерно такой же, как и у фотографов-мужчин. У Галины Санько есть чрезвычайно популярная «Девушка с лилиями» (май 1945), на которой зенитчица Лена в военной форме, излучающая радость и весеннее настроение, сидит в лодке и в руках ее охапка лилий. Наряду с лирикой завершения войны у нее есть снимок «На русской земле… Сталинград. 1943», на котором изображены припорошенные снегом трупы нацистов. Здесь ужасы войны сочетаются с невероятной изысканностью построения кадра. Именно это сочетание ужасы и красоты и делает этот снимок столь пронзительным.

Она получила ранение в голову в боях за Латвию в 1944 году и в этом же году попала в авиакатастрофу на самолете «У-2», доставлявшим ее в Петрозаводск.

Войну Галина Санько закончила на Дальнем Востоке в боях против Японии.

Награждена орденом Красной Звезды и медалями.

Галина Санько, несмотря на мужество и смелость, проявленные во время войны, оставалась женщиной во всех своих проявлениях. В 1964 году, в 60 лет, она в Париже сделала пластическую операцию. Эта была первая советская женщина, сделавшая пластическую операцию.

В 1966 году на экраны вышел художественный фильм «Дикий мёд». Прототипом корреспондента Варвары Княжич была Галина Санько.

Тимофей Мельник[88] свою фотографическую карьеру начал в Харькове, в столице Украины, в центральной газете Украины «Коммунист». Здесь он прошел путь от помощника фотолаборанта до ведущего фотожурналиста Украины. В 1937 году на Всесоюзной выставке фотоискусства были показаны четыре его снимка. В 1938 году призван на службу в Красную армию и с этого времени начинается его путь военного фотографа.

Войну встретил в Риге во фронтовой газете «За Родину» и вместе с передвижной редакцией двигался с отступающей армией на восток, обеспечивая газету оперативными фотоматериалами. Он снимал парад на Красной площади 7 ноября 1941 года. В боях под Старой Руссой весной 1942 года получил тяжелое ранение, но после двух месяцев в госпитале, был опять в строю. Однако осколок в груди рядом с сердцем остался на всю жизнь. Участвовал в Сталинградской битве, в боях на Курской дуге, в сражениях за освобождение Украины. В конце 1943 года он был назначен фронтовым корреспондентом центральной газеты «Сталинский сокол» – печатный орган Военно-воздушных сил. У него много снимков, снятых с борта самолета. Т. Мельник снимал жизнь аэродромов, быт летчиков, портреты героев, авиационный полк Нормандия – Неман. Продолжал и съемки низемных боев в Польше, Чехословакии, Германии. Особенно много сохранилось снимков Т. Мельника в Берлине. Здесь он продолжил свою сквозную тему «Военнопленные», снимал горящий город, танки на улицах Берлина, подписание Акта капитуляции, первые дни мира. Военную эпопею Т. Мельник закончил съемками Парада Победы на Красной площади 24 июня 1945 года.

Награжден орденом Отечественной войны I степени и орденом «Знак почета», медалями.

После войны работал в газетах «Сталинский сокол», «Советская авиация», «Красная звезда». В 1960 году Т. Мельник был уволен в запас по болезни в звании полковника авиации, но продолжал сотрудничать с газетами «Правда», «Московские новости».

Дмитрий Бальтерманц[89] начал свою фотографическую карьеру в 27 лет (1939 год), но сразу штатным корреспондентом газеты «Известия». По заданию редакции он сделал фоторепортаж о вводе Красной армии на Западную Украину в 1939 году, снял членов правительства на авиационном параде в Тушино в 1940 году. Первые военные снимки Д. Бальтерманца – «Атака» (1941), «Бой за деревню» (1941), «Рытье противотанковых рвов под Москвой» (1941) – поражали динамичностью, остротой, подлинной документальностью и художественной достоверностью. Фотограф не только сам в гуще снимаемых событий, но он вовлекает зрителей и делает их участниками происходящего – эффект присутствия или соучастия.

Он снимал оборону Москвы, принимал участие в десантной операции в Крыму, в битве под Сталинградом. Его снимки боев и военного быта охотно печатали центральные издания, но Д. Бальтерманц снимает не только мужество и стойкость бойцов, атаки и боевые операции красноармейцев, но и ужасы войны. Его серия «Так это было…», снятая в конце 1942 года под Керчью в противотанковых рвах, где горожане искали своих родственников среди 7 тысяч расстрелянных фашистами стариков, женщин, детей и подростков являются наиболее жесткими свидетельствами и символами антигуманистической сущности войны. Эти снимки впервые были показаны на зарубежных выставках в середине 1960-х годов, а в СССР их опубликовали лишь в 1975 году.

В начале 1943 года в редакции «Известий» произошел инцидент – напечатали снимок Д. Бальтерманца, в котором содержание было недостоверным. Существует несколько версий этого события. По одной из версий это произошло по вине редактора, а фотограф принял вину на себя. Д. Бальтерманц был лишен звания капитана, разжалован и направлен в штрафной батальон. Он участвовал в боях на передовой, был тяжело ранен и после длительного лечения в 1944 году вернулся на фронт в качестве фотокорреспондента армейской газеты «На разгром врага» в звании старшего лейтенанта. Он фотографирует освобождение Польши и бои в Германии. Его снимки печатает не только армейская газета, но и центральные издания. Награжден – в 1944 году орденом Красной Звезды, а в 1945 – орденом Отечественной войны II степени.

Несмотря на то что треть войны Д. Бальтерманц провел в штрафной роте, а затем в госпитале, его военные фотографии, как с поля боя, так и ужасов войны принесли ему всемирную известность. «Во время войны я много снимал и печатался, но вот что удивительно: те десять – пятнадцать фотографий, которыми я горжусь и которые сделали мне имя, – “Атака”, “Чайковский”, “Бой за деревню”, наконец, мой главный снимок “Горе” – во время войны нигде не были опубликованы. В газету шли другие конкретные фотографии: действия какой-то части, какое-то наступление, портреты бойцов, командиров. Эти же снимки, в которых был образ, которые несли в себе состояние войны и которые сегодня представляют художественную ценность, обрели жизнь только после победы» (Д. Бальтерманц).

После войны его не принимает в штат ни одно издательство – в биографии фотографа штрафной батальон, да еще начавшаяся борьба с космополитизмом. В течение нескольких лет он работал как внештатный корреспондент. После смерти Сталина Д. Бальтерманц приняли в штат самого популярного в Советском Союзе журнала «Огонек», где он проработал до своей кончины.

Он одинаково успешно снимает мирную жизнь, производственные репортажи, детей и членов правительства, съезды и демонстрации. В его архиве репортажные портреты генсеков и президентов (Сталин, Хрущев, Брежнев, Андропов, Черненко, Горбачев, Мао Цзэдун, Фидель Кастро, Иосип Броз Тито, Сальвадор Альенде, Р. Никсон, Р. Рейган), советских писателей и актеров, художников и скульпторов, космонавтов и спортсменов. Он ездит за границу, откуда привозит снимки Джульетты Мазина, Ч. Чаплина, Ф. Жолио-Кюри, делает фотосерии о жизни во Вьетнаме, Китае, Индии, Кубе. Он осваивает цветную фотографию и на протяжении 35 лет «Огонек» печатает их.

«Бальтерманц знал наследие русского фотографического авангарда и мировую фотографию, лично встречался с Анри Картье-Брессоном, Робером Дуано, Марком Рибу, Джозефом Куделкой и другими крупнейшими фотографами второй половины XX века. Этот сильный, умный, мудрый, мужественный и красивый человек, с одной стороны, виртуозно создавал и поддерживал базисные мифы советского строя о счастливой жизни самых сильных и счастливых людей; с другой – самым беспощадным образом демифологизировал действительность, акцентируя в своих фотографиях общечеловеческие боль и радость, не зависящие от географических границ и социального строя» (О. Свиблова).

После войны Д. Бальтерманц участвовал во всех крупных выставках советской фотографии. Его мировая известность началась с Международной выставки «Что есть человек?» (1964), куратором которой был Карл Павек. В выставке приняло участие 264 фотографа из 30 стран. Д. Бальтерманц был представлен одной фотографией «Горе» (1942). Выставка с успехом прошла во многих странах, а «Горе» Бальтерманца получило приз зрительских симпатий и денежную премию. «После нее фотография зажила самостоятельной невероятной жизнью. В течение недели я получил гору телеграмм. “Штерн”, “Пари-матч”, “Лайф” – все просили у меня разрешение опубликовать ее. Она шла у них на разворотах. В то время практически не было ни одного издания, которое бы не напечатало этой фотографии. И пошло, и пошло… Я получал множество писем. В том числе из Ватикана. Оттуда просили разрешения опубликовать этот снимок в духовной энциклопедии как иллюстрацию человеческого горя. Это письмо мне запомнилось странным юмором. “Гонорар просим назначить по-божески”, – писал католический чиновник» (Д. Бальтерманц).

В 1964 году у него прошла персональная выставка в Лондоне, в 1965 – в Нью-Йорке, в 1990 – в Париже. В 1979 году вышел альбом фотографий Д. Бальтерманца в издательстве «Планета». Несколько лет он был членом жюри конкурса «World Press Photo».

Михаил Трахман[90] увлекся фотографией в школе и ходил в дворовый фотокружок, которым руководил А. Шайхет. После окончания средней школы продолжил образование на курсах кинооператоров и работал на студии кинохроники. В 1938 году поступил фотокорреспондентом в штат «Учительской газеты». С 1939 года служил в Красной армии, участвовал в Зимней войне. Во время Отечественной войны был фотокорреспондентом «Красной звезды» и Совинформбюро по Северо-западному фронту, оборонявшему Ленинград.

Наибольшую известность получили два его цикла – партизанский и блокадный.

В блокадном цикле выделяется его снимок, сделанный в мае 1942 у Гостиного Двора, – «Проводы в последний путь». По Невскому проспекту девушка тащит как санки лист фанеры, на котором завернутый в темную материю труп. Сзади старушка в валенках, хотя снег уже сошел, подталкивает клюкой этот скорбный груз. По-видимому, это – раннее утро, т. к. на Невском проспекте пустынно, только эта странная траурная процессия.

Партизанский цикл включает фотосерии из партизанских отрядов в Ленинградской, Псковской, Новгородской и Калининской областей, на Украине, в Белоруссии и Польше. С партизанами он участвовал в боевых операциях, в многодневных переходах, прорывался из окружения. Он запечатлел быт партизан, их боевые действия, встречи с мирными жителями сел и деревень. В партизанской эпопее, где в качестве бойцов выступают ополченцы из окрестных деревень и поселков, которые приходили в отряд всей семьей, М. Трахман нередко снимал подростков и детей, взявших оружие и участвовавших в боевых операциях. Его портреты партизан особенно колоритны – в отличие от бойцов Красной армии они носили бороды и больше походили на лесных жителей, чем на солдат.

М. Трахман участвовал в боевых операциях в Венгрии и Румынии, сделал фоторепортажи о взятии Бухареста и из освобожденного Будапешта.

Войну он закончил 9 мая на Красной площади.

После демобилизации в 1946 году работал фотокорреспондентом в журнале «Огонек». По-видимому, борьба с космополитизмом не миновала и его – с 1949 по 1957 год он в фотоиздательстве ВДНХ. Сотрудничая с журналом «Советский экран» (1957–1959), он сделал портреты актеров, которые в открытках разошлись огромными тиражами. С 1959 года М. Трахман специальный фотокорреспондент «Литературной газеты». Ездил в фотокомандировки по местам, где он воевал в СССР и за рубежом. По результатам поездок он сделал и опубликовал 14 фотокниг, участвовал в фотографических выставках на родине и за рубежом.

Всеволод Тарасевич[91] увлекся фотографией в школе. Первые публикации появились в городских газетах, когда он учился в Ленинградском электротехническом институте. В 1939 году он пошел добровольцем на Зимнюю войну, а в 1940 году становится фотокорреспондентом фотохроники ЛенТАСС. Во время войны снимал блокадный Ленинград и военные действия наших войск на Ленинградском фронте. Сделал серию репортажей о советской боевой авиации в Ленинграде.

Блокадный цикл В. Тарасевича начинается со съемок митингов на ленинградских заводах в июне 1941 года. Он снимает город и его жителей на протяжении всей блокады. Один из самых пронзительных снимков – «Прощание со сверстниками» (Май, 1942), на котором дети обступили коляску с завернутым и перевязанным веревками трупиком. В. Тарасевич снимал не только жизнь города и блокадников, но и патрулирование советских истребителей над Ленинградом с борта самолета. Есть у него и военная лирика – «Вечер на рейде» (Август, 1942). Под Тихвином за участие в боевых действиях получил медаль и мотоцикл BMV, с которым не расставался на протяжении всей вой-ны. Закончил войну В. Тарасевич фоторепортажем о возвращении воинов-победителей и празднованием Победы 9 мая в Ленинграде. «Во время войны многое показывать было нельзя. Таковы были условия цензуры. Но я снимал. И по обязанности, и по долгу» (В. Тарасевич). Многие блокадные фотографии увидели свет в 1970-е годы. В. Тарасевич обнаружил серию своих негативов в Государственном архиве кинофотофонодокуметов в Ленинграде. Он вспоминал: «Я ведь почти всю войну пробыл репортером на Ленинградском фронте и в блокадном Питере. Снимал в полную силу, хотя было-то мне чуть-чуть за двадцать. А в ЛенТАССе не осталось ни одной моей фотографии, ни одного негатива. Исчезло бесследно…» (В. Тарасевич)

После войны В. Тарасевич три года проработал в «Вечернем Ленинграде», а затем перебрался в Москву и печатался в журналах «Советский Союз», «Огонек», «Работница» и «Soviet Life». В последнем были опубликованы фоторепортажи Всеволода Тарасевича, снятые в 1960–1970-х годах в Московском государственном университете, Институте физики высоких энергий в Протвино, Институте биологической физики РАН в Пущино и других научных центрах, которые создавались в то время. Тема «физиков – лириков» стала актуальной, и репортажи В. Тарасевича о работе советских ученных были востребованы и пользовались популярностью.

В 1970–1980-е годы создал и опубликовал три фотокниги, преподавал в Институте журналистского мастерства.

«Вообще говоря, Всеволод Тарасевич – главный романтик советской послевоенной фотографии, даже не в силу исследуемых им явлений (“Зато мы делаем ракеты и покорили Енисей”), а по природе чувства и зрения. В каждом его снимке – символизм, наслоение образов, движение от простого к сложному, от сугубо материального – к метафизическому. Хотя Тарасевич был одним из первых советских фотографов, кто в середине пятидесятых начал снимать на цветную пленку, тем не менее любопытнее всего именно его черно-белые снимки, в которых композиция, свет, неожиданные ракурсы и внимание к деталям максимально точно демонстрируют приемы, не традиционные для позднесоветской фотографии. Именно они делают живыми и этих людей, и эти машины, и это время, создавая эффект присутствия. Неслучайно большинство фотографий сделаны как будто через иллюминатор космического корабля – смотришь в маленькое окошко настоящего, а глазам открываются удивительные картины будущего мира – как возвышающаяся над столбами электростанций высотка МГУ на одном из снимков» (О. Мамаева).

Яков Рюмкин[92] начал свою трудовую деятельность в 15 лет курьером в газете «Голос радио» в Харькове, тогда столице Украины. Вскоре он стал помощником фотолаборанта и пробует себя в фоторепортаже. Его заметили и стали поручать съемку значимых событий. В 23 года – фотокорреспондент газеты «Коммунист», орган ЦК ВКП (б) Украины. Он снимал партийных руководителей, полярников, сталеваров, людей искусства, моряков, колхозников. Особое место в его творчестве отводилось детям.

Всегда находился в нужное время в нужном месте. Работал быстро и вовремя доставлял отснятый материал в редакцию. К началу Великой Отечественной войны Яков Рюмкин был уже известным фотожурналистом. Его снимки печатали в газете «Правда» и журнале «Огонек».

С первых дней войны ушел на фронт военным корреспондентом газеты «Правда». Снимал на всех фронтах, участвовал в Сталинградской битве, в боях на Курской дуге, в освобождении Украины, Молдавии, Румынии, Венгрии, Германии. Снимал боевые действия в Берлине.

Я. Рюмкин одинаково успешно снимал на передовой и в перерывах между боями, колонны военнопленных и беженцев, портреты солдат и генералов. Широкие известность получили его фоторепортажи из Сталинграда.

«Даже среди беспокойного племени военных фотокорреспондентов трудно было найти в дни войны фигуру более колоритную и динамичную, чем корреспондент “Правды” Яков Рюмкин, с которым мне доводилось встречаться на многих фронтах от Нижней Волги до Шпрее. В истории нашей журналистики сохранится уникальный, на мой взгляд, факт: фоторепортер, полетев снимать горящий Сталинград в редкий, тихий час Сталинградской обороны, сбил немецкий самолет. Этим фоторепортером был человек с многозначительной фамилией Рюмкин. Он полетел, заняв место стрелка-радиста, и когда их “ИЛ” атаковали “мессеры”, отложил фотоаппарат в сторону и взялся за гашетки крупнокалиберного пулемета. Как утверждал он потом, он сделал это “в порядке самообороны” и даже “со страху”. Возможно. С ним все возможно. Однако, свидетельствую, что в дни многих наступлений я видел Рюмкина в передовых наступающих частях, и его страсть доставить в редакцию уникальный снимок, не стесняясь ни в трудах, ни в средствах, была тоже общеизвестна» (Борис Полевой).

Яков Рюмкин был ранен и контужен, награжден орденами Отечественной войны I степени и Красной Звезды.

В послевоенные годы работал в газетах «Правд а», «Советская Россия», в журнале «Огонек», издательстве «Колос». Снимал Северный полюс и нефтяников на Каспии, членов правительства и космонавтов, жителей города и деревни. Издал несколько авторских фотоальбомов: «В центре Арктики» (1955), «От Сталинграда до Берлина» (1960), «Секунды века» (1968). В 2013 году в Центре фотографии имени братьев Люмьер прошла ретроспективная выставка «Живите, пожалуйста!», посвященная 100-летию Я. Рюмкина.

Михаил Савин[93] первый свой фотоаппарат купил в 1936 году, работая токарем на иркутском заводе. После окончания заочных курсов фоторепортеров в 1939 году работал корреспондентом Фотохроники ТАСС по Белоруссии. С первых дней войны М. Савин на фронте, служит фотокорреспондентом газеты Западного фронта «Красноармейская правда».

Война застала М. Савина в Минске. Вместе с фронтом редакция газеты на полуторках двигалась на восток, выпуская ежедневно свежий номер. В. Кожевников, сотрудник газеты «Красноармейская правда» вспоминает: «Нас, пишущих журналистов, в редакции было много, а фоторепортер на всю редакцию был один, и мы редко видели Савина в наших редакционных лесных лагерях. На попутных полуторках и броне танков, идущих к переднему краю, он беспрестанно мотался по широкому пространству Западного фронта. И под бомбежками, под артналетом, под взвизгиванием мин – снимал, снимал и снимал. Различие наших действий и поступков заключалось только в том, что фотокорреспондент, чтобы добыть материал для своей газеты, должен, находясь на переднем крае, придвинуться к противнику».

М. Савин участвовал в боях за Москву, на Курской дуге, под Смоленском, освобождал Белоруссию, Литву, Восточную Пруссию. Особенно впечатляют его фоторепортажи взятия Кёнигсберга, за что он получил орден Красной Звезды. Войну он закончи на Куршской косе.

Михаил Савин «лирик по натуре и оставался им в условиях войны: личное эмоциональное отношение к происходящему есть в каждом его снимке. Любопытно, что когда в годы войны известный писатель Виктор Шкловский напечатал статью “И на фронте есть пейзаж”, он иллюстрировал ее снимками Савина тех лет» (В. Стигнеев).

После демобилизации с 1945 по 1985 год работал в журнале «Огонек». О войне издал авторские альбомы «За нашу советскую Родину» (1975), «Фронтовыми дорога ми» (1985).

Награжден орденами Красной Звезды, Трудового Красного Знамени, Отечественной войны II степени, медалями. Заслуженный работник культуры РСФСР.

Послевоенная советская фотография

С окончанием войны советская пресса перестраивается в соответствии с мирной жизнью. Многочисленные военные газеты закрываются, но расширяется сеть и объем республиканских, краевых и областных газет и журналов. За первое послевоенное десятилетие было принято около 50 документов о печати и других средствах массовой информации, направленных на усиление проблемно-тематического содержания печати и укрепление партийного руководства, и борьбу с инакомыслием в любых его проявлениях.

Советская партийно-государственная номенклатура после войны столкнулось с двумя проблемами – экономической и идеологической.

Значительные человеческие и материальные потери во время войны привели к падению производства и уровня жизни населения. Материальные ресурсы для восстановления народного хозяйства были существенно ограничены из-за гонки вооружений в ракетно-ядерной сфере. Их можно было компенсировать энтузиазмом, бескорыстным трудом во имя будущего, и консолидацией общества вокруг правительства, партии и Сталина.

Идеологическая проблема была связана с военным и культурным обменом между советским народом и западными союзниками во время войны. Советские воины в той или другой степени познакомились с образом жизни в Восточной и Западной Европе, где уровень материальный жизни и свободы личности был значительно выше, чем в СССР. К тому же советская пропаганда за время войны сформировала позитивный образ западного союзника. В результате у советских людей сформировались зачатки политического плюрализма. Не менее важным было и то, что, народ, добившийся победы с невероятными жертвами, мог рассчитывать на улучшение жизни как в материальном отношении, так и в смысле свобод – личных и гражданских. Интеллигенция и деятели культуры рассчитывали, что наметившиеся во время войны тенденции к смягчению контроля за интеллектуальной жизнью общества, получат дальнейшее развитие. Партийное руководство Советского Союза решало обе задачи – экономическую и идеологическую – комплексно, с помощью пропаганды. С 1946 года началась массированная борьба с западными влияниями в отечественной культуре, а также свободомыслием и любыми формами проявления творческой самостоятельности – литературе[94], музыке[95], театре[96], кино[97], искусстве[98], науке[99], которая в 1948 году обрела образ внутреннего врага – космополита. Предтечами космополитов стали «литературные подонки» (А. Ахматова, М. Зощенко), генетики и кибернетики[100], режиссеры, ставящие пьесы западных драматургов. Вскоре космополиты получили национальную привязку – «граждане еврейской национальности», что на бытовом уровне вылилось в повсеместный антисемитизм. Космополит представлялся как предатель Родины. Борьба с космополитизмом привела к тотальному контролю партийной номенклатуры над культурой и изоляции СССР от всего мира. Железный занавес, выстроенный в 1930-х годах, был восстановлен и стал еще более непроницаем.

Одновременно шло формирование образа внешнего врага. В 1946 году это был обтекаемый «международный империализм». В 1947 году он обрел конкретные черты – американский империализм и его сателлиты в Западной Европе. В 1948 году внешним врагом стала Югославия, предавшая социализм и продавшаяся американскому империализму. На протяжении советского времени появлялись новые внешние враги, но главным и самым важным оставались США.

Параллельно массированной атаке на внутренних и внешних врагов проводились репрессивные зачистки в армии популярных в народе военачальников, партийных функционеров, проявляющих независимость («Ленинградское дело»), активистов Еврейского антифашистского комитета («проамериканский сионистский заговор»), в медицине («дело врачей»), промышленности (дело «инженеров-вредителей») и даже в колхозах («за уклонение от трудовой деятельности в сельском хозяйстве»), депортации из Прибалтики, Молдавии и Западной Украины.

Внешним и внутренним врагам пропаганда противопоставляла «советский патриотизм», который по существу полностью совпадал с идеологией партии и правительства на данный промежуток времени. По словам Сталина, даже «последний советский гражданин, свободный от цепей капитализма, стоит головой выше любого зарубежного высокопоставленного чинуши, влачащего на плечах ярмо капиталистического рабства». Официальное содержание государственного патриотизма включало в себя преданность государству и народу, добросовестный и бескорыстный труд на благо общества, борьбу с внешним и внутренним врагом.

Первой задачей советской прессы в послевоенный период была мобилизация советского народа на трудовые подвиги в условиях восстановления народного хозяйства, разрушенного войной. Для этого нужно было создать атмосферу жизнеутверждающего подъема, показывая лишь положительные стороны советского общества. Документальный репортаж, который обрел второе дыхание во время войны, был задвинут на периферию советской фотожурналистики. Опять востребованной стала фотография-картина об утопическом благополучии советского послевоенного общества. В первые послевоенные годы пресса уделяла внимание задачам восстановления народного хозяйства, распространяла опыт передовиков в промышленности и сельском хозяйстве, показывала красоту восстановленных городов и конечно официальная хроника – съезды, встречи, конференции.

Фоторепортаж в первое послевоенное десятилетие обрел устойчивый канон, за рамки которого было опасно выходить. В условиях постоянных идеологических чисток, непрерывной смены редакторов периодических изданий, борьбы с космополитизмом, под которым понималось все что угодно – формализм, натурализм, низкопоклонство перед западной культурой, буржуазное эстетство, антипатриотизм, сионизм – всякое отклонение от нормы могло иметь далекоидущие последствия. Ряд крупнейших советских фотожурналистов попали под мясорубку борьбы с космополитизмом из-за своей национальности. А. Шайхета, Я. Халипа после войны не брали в штат центральных издательств, и они работали как внештатные корреспонденты. Евгений Халдей уволен в 1948 году по сокращению штатов и несколько лет не мог устроиться на работу. Многие известные фотографы еврейской национальности вплоть до оттепели работали на периферии советской журналистики – во второстепенных журналах и издательствах, вели фотокружки и фотостудии.

В большинстве центральных газет, журналов и фотоагенств работали фотожурналисты, которые получили признание во время войны и еще раньше, в 1930-е годы. В «Совинформбюро» и «Фотохронике ТАСС» работали М. Альперт, Э. Евзерихин, Г. Липсекоров, В. Егоров Н. Грановский, в журнале «Советский Союз» – Ю. Чернышов, Я. Халип (с 1954 года), М. Редькин, А. Гаранин, в журнале «Огонек» – С. Фридлянд, Г. Зельма, Д. Бальтерманц, М. Савин, Галина Санько, в «Красноармейской иллюстрированной газете» – М. Марков-Гринберг, в «Красной звезде» – Т. Мельник, в газете «Правда» – А. Устинов, Я. Рюмкин, в «Комсомольской правде» – И. Шагин, Б. Кудояров, в «Ленинградской правде» продолжал работать Д. Трахтенберг. Пришедшая в это послевоенное десятилетие в фотожурналистику молодежь – Юрий Кривоносов, Лев Бородулин (в журнал «Огонек»), Александр Птицын (в журнал «Советский Союз»), Николай Рахманов (Фотохроника ТАСС), никак не могли изменить ситуацию. Они должны были встраиваться в стилистику сталинской пропаганды и только во время оттепели им удалось реализовать свой творческий потенциал.

Пожалуй, послевоенное десятилетие было апогеем сталинской культуры. Имперская четкость, определенность и законченность советского академизма нашла выражение в архитектуре, монументальной пропаганде, живописи и графике, литературе и музыке, театре и кино. Столь же определенными и жесткими были требования к фоторепортажу. Он должен был соответствовать монументально тоталитарному соцреализму. На страницах газет и журналов – только герои, причем не в своей человеческой сущности, а как идеализированные и мифологизированные строители коммунистического будущего. И окружающий мир советского человека должен был предстать социалистическим раем – убедительным, монументальным и оптимистичным.

Всякие творческие поиски и отходы от канона немедленно пресекались – фотографии не печатались, а фотографы подвергались различного рода репрессиям. При этом была до предела сужена тематика съемок – съезды, юбилеи, стройки, спорт и портреты известных людей. В самом популярном советском журнале «Огонек» на обложке печатался портрет знаменитого советского человека – передовик труда, спортсмен, артист. Обязательным для журнала был фоторепортаж о советской жизни (стройка, производство, забота о детях, и т. д.) и вкладка с репринтами музейных шедевров.

В условиях, когда всякая новизна пресекалась и наказывалась, а приветствовались отработанные штампы, никакого прорыва у фотографии быть не могло. Тем более что в послевоенное десятилетие в СССР остался один вид фотографии – сталинский фоторепортаж. Конечно, и в эти годы работали выдающиеся фотографы, которые прославились в предвоенные и военные годы. Но теперь им приходилось повторять себя в засушенном виде.

Фотонаследие послевоенного десятилетия имеет скорее историческое, чем художественное значение. Действительно, фоторепортаж этого времени показывает титанический труд советского народа по восстановлению разрушенной страны, изменение облика советских городов, утверждения сталинского стиля в архитектуре, строительство сталинских высоток в Москве, успехи советской науки и техники, достижения промышленности, но весь этот документальный материал втиснут в узкие рамки канона, выработанного в предвоенные годы. Он статичен и лишен эмоций. Он мифологичен, поскольку показывает одни стороны реальности и тщательно укрывает другие. Он идеологичен, поскольку показным оптимизмом и энтузиазмом скрывает социальную депрессию. Фотопортреты вождей и героев, тщательно отобранные на различных уровнях цензуры, включая самого И. Сталина, отретушированные до сакральной чистоты иконы и предназначенной для идолопоклонства, собственно уже к фотографии никакого отношения не имеют. По ним можно анализировать лишь стратегии конструирования пропагандистского высказывания, использующие фотографию как первичный материал для последующих целенаправленных модификаций.

Заключение

История советской фотографии 1917–1955 – это история ограничений и подавлений, национализации и репрессий, превращение фотографии в инструмент в руках власти. Однако в это же время (1925–1935) русская фотография переживала свой Золотой век и была одной из самых интересных и авангардных в мире. Начиная с 1928 года советское государство последовательно избавляется от неугодных ему школ, институтов фотографии, направляя ее развитие в единственное русло – пропагандистский фоторепортаж. Затем с помощью репрессий и показательных публичных порок в предвоенное десятилетие был выработан эталон сталинской тоталитарной фотографии, которая мифологизировала социальную реальность и насаждала в массы культ советских вождей и героев, среди которых главным был Сталин. Вторая мировая война вернула отчасти фоторепортажу ограниченную свободу, но после войны в условиях ждановских чисток культуры и борьбы с космополитизмом жесткие рамки пропагандистского репортажа были восстановлены и сохраняли свое значение до XX съезда КПСС (14–25 февраля 1956).

Всякое художественное творчество, включая фотографическое, нуждается в свободе, которая предполагает возможность пробовать и экспериментировать, искать и находить новые формы ви́дения и понимания, воплощать их в материале и делать публичными, т. е. в том или другом виде предъявлять обществу, а общество имеет возможность в той или другой форме потреблять фотографическую продукцию. Все это предполагает наличие развитой инфраструктуры. В случае фотографии – это фотографы и фотолаборатории, фотопромышленность, фотографическое образование, рынок сбыта (государственный и частный) фотографий, фотографические институции (союзы, объединения, товарищества, группы), которые организуют фотографов в профессиональные и творческие сообщества, проводят выставки и конкурсы, издают периодику, выступают коллективным субъектом и представляют фотографию в обществе).

Октябрьская революция полностью разрушила экономические, социальные и политические условия какой-либо автономии культуры и свободы творчества. Национализация земли, банков, промышленности, транспорта и т. д. уничтожила прослойку состоятельных людей, которые были реальными и потенциальными меценатами, спонсорами и покупателями художественной продукции, включая фотографическую. Более того, правительство национализировало капитал и имущество фотографических объединений (обществ, союзов, групп) и ввело государственную монополию на устройство художественных выставок. Национализации подлежали также фотоателье и фотолаборатории. Декрет о печати 27 октября (9 ноября) 1917 года объявил вне закона буржуазную прессу и учредил советскую цензуру. Таким образом, фотограф стал полностью зависим от государства – и его экономическое положение (государственные заказы, государственные закупки), и его выставочная деятельность контролировались государственными структурами. И только государство решало, когда и сколько автономии можно выделить фотографам.

Все российские фотографические общества, как национальные, так и региональные прекратили свое существование во время Октябрьской революции и Гражданской войны, а их было несколько десятков. Удалось восстановить лишь Русское фотографическое общество в статусе самостоятельной организации при Государственной академии художественных наук в Москве в 1923 году, благодаря неимоверным усилиям фотографов-пикториалистов. Перед Первой мировой войной в Русском фотографическом обществе состояло около полутора тысяч фотографов, в 1922 – 180 человек. После идеологических нападок в прессе и давления НКВД Русское фотографическое общество самораспустилось в 1930 году. В 1923-м было образовано Ленинградское общество деятелей художественной и технической фотографии, в котором в 1924 году числилось 80 человек и которое было ликвидировано в 1930-м. В 1926 году была учреждена Ассоциация фоторепортеров при Доме печати, которая провела несколько выставок и прекратила свое существование в 1929-м.

В России до Октябрьской революции выходило одновременно до десяти фотографических журналов. В советское время был один фотографический журнала – «Советское фото», который был учрежден в 1926 году, а журнал «Фотограф», издаваемый Русским фотографическим обществом с 1926 года прекратил свое существование вместе с самим обществом.

Фотолюбительство в России не только процветало, но и имело широкое представительство на выставках, создавало свои союзы и объединения, издавало журналы. Но большинство фотолюбителей до революции были состоятельными людьми, поскольку фотоаппараты, оборудование и фотографические материалы стоили достаточно дорого. Собственно фотолюбители вплоть до революции были основными двигателями прогресса в фотографии. Физики, химики, инженеры, представители гуманитарных профессий, увлекшись фотографией, бесконечно усовершенствовали фотоаппараты, оборудование и фотоматериалы. В. И. Срезневский, будучи известным ученым, учредил отдел светописи в Русском техническом обществе, издал первый справочник по фотографии, создал портативную походную аппарат-лабораторию (1875), специальный фотоаппарат для экспедиции Н. М. Пржевальского, устойчивый против внешних воздействий (1882), первый аэрофотоаппарат и водонепроницаемую камеру для морских съемок (1886), особую камеру для регистрации фаз солнечного затмения (1887); разработал специальные фотопластинки для аэрофотографии (1886), был одним из основателей и профессором (с 1918 года) Высшего института фотографии и фототехники в Петрограде. Другим любителем и пропагандистом фотографии был К. А. Тимирязев, который не только получал награды за свои снимки на выставках, но и написал ряд статей и книг по фотографии – «Фотография природы и фотография в природе» и «Фотография и чувство природы» (1895). С. Прокудин-Горский, ученик Д. И. Менделеева, начинал свою фотографическую карьеру как любитель в черно-белой, а позже сделал серию открытий в цветной фотографии.

В советское время фотолюбительство некоторое время развивалось в форме фотокружков при рабочих клубах и имело пропагандистские задачи. Но высокие цены на фотоаппараты и фотоматериалы всячески противодействовали развитию фотокружков. В конце 1920-х годов власти попытались увязать фотолюбительство с рабселькоровским движением. Работа кружков должна была обслуживать стенгазеты и редакции местных многотиражек, и предполагалось, что бригада фотокоров заменит фотокружок. От любителей требовали «политически грамотных» снимков. В середине 1930-х фотокружки при клубах были закрыты, и массовое фотолюбительство на несколько десятилетий прекратило свое существование.

Большинство профессиональных фотографов до Октябрьской революции работало в частных ателье. Таких фотоателье в России было несколько тысяч. После 1917 года профессиональные портретные ателье рассматривались как предприятия мелкой кустарной промышленности и подлежали муниципализации, однако в 1919 году благодаря вмешательству А. Луначарского профессиональные фотографы получили льготы: они освобождались от личной трудовой повинности, а их павильоны и лаборатории от выселения, фотографическое оборудование не реквизировалось. В 1921–1929 растет количество государственных и кооперативных ателье и уменьшается количество частных. Например, в Москве перед революцией было более ста частных фотоателье, в 1923 году – 73, в 1929 году – 32. В 1930–1932 годах подавляющее большинство частных ателье в СССР было национализировано, а кооперативные и государственные фотографии объединялись и укрупнялись. В 1938-м на фотопортретных предприятиях работали 25 тысяч человек. При этом процесс национализации портретных ателье сопровождался прогрессивным снижением качества продукции этих ателье. Это связано с тем, что фотографы старой школы, среди которых были выдающиеся мастера, лишившись работы, покинули эту сферу деятельности и не оставили после себя учеников, способных поддерживать высокий уровень портретной фотографии. В результате портретной фотографией стали заниматься ремесленники низкой квалификации, заинтересованные только в количестве произведенных портретов, а не в их качестве. Удручающе низкий уровень качества портретных ателье сохранялся вплоть до перестройки. Помимо отсутствия конкуренции, огромную роль сыграло разрушение школы портретной фотографии. Подавляющее большинство профессиональных фотографов в России образование получали в частных мастерских, поступая туда учениками и в течение нескольких лет (от 3 до 5, а иногда и 7 лет, в зависимости от способностей и усердия) осваивали последовательно все тонкости фотографического мастерства и получали звание фотографа. В результате национализации частных предприятий в СССР эта школа была разрушена, а другой не создали.

Высший институт фотографии и фототехники, учрежденный в 1918 году в Петрограде, был переименован в 1921 в Петроградский фототехнический институт, а в августе 1923 года реорганизован в фотокинотехникум. Этот институт, так и не успев начать систематическую образовательную деятельность в области фотографии, был реорганизован в техникум, который готовил специалистов для кино– и фотопроизводства. Других учебных фотографических заведений (школ, училищ, техникумов, институтов) в СССР до 1955 года так и не было создано. К началу 1930-х все сферы фотографической инфраструктуры, которые рождались и развивались на протяжении полустолетия до Октябрьской революции, были разрушены до основания, и на их обломках возникла и развивалась советская пресс-фотография – единственный вид фотографии, который поддерживало государство, а все остальные формы – портретная, пейзажная, художественная (пикториальная, конструктивистская), любительская – были уничтожены.

Талантливая и амбициозная молодежь стремилась в пресс-фотографию, поскольку только здесь можно было сделать карьеру – от фотокорреспондента заводской многотиражки до штатного фотографа в центральной прессе. Да и заработки были достойными. Штатный фотограф в «Союзфото», а это вершина фотографической карьеры, в середине 1930-х получал в 10 раз больше, чем квалифицированный рабочий.

Первые советские фоторепортеры – это фотокорреспонденты, работавшие на прежний режим, симпатизировавшие большевикам и принявшие революцию. В. Булла, П. Оцуп, Я. Штейнберг и другие снимали революцию и Гражданскую войну так же, как до этого они снимали Первую мировую войну и события в жизни Российской империи, т. е. в традициях классической фотографии рубежа XIX и XX веков. Кроме того это были фоторепортеры без прессы – их фотографии размножали и распространяли среди населения в форме стенгазет, агитационных стендов на улицах, подборок для большевистских агитаторов и пропагандистов.

Собственно, советская пресс-фотография начинается с появлением новых иллюстрированных журналов в 1923–1925 годах. Ее стилистический облик во многом определили русские художники-авангардисты Э. Лисицкий, Г. Клуцис, А. Родченко, которые идентифицировали себя с политической революцией как художники-новаторы и предполагали построить новый мир средствами нового искусства. Они разработали принципы конструктивистской фотографии, которая коренным образом изменила облик прессы. Внедрение фотомонтажа модифицировало дизайн периодических изданий и характер используемого иллюстративного материала. Конструктивизм в фотографии заложил основы информационно-концентрированного и новаторского по форме фоторепортажа, что и воплотил в жизнь Александр Родченко и его последователи.

Вновь возникшим советским периодическим изданиям требовались новые фоторепортеры. И туда устремились молодые талантливые фотографы пролетарского происхождения (в основном из рабочих, крестьян и мещан), которые нехватку образования компенсировали энтузиазмом, преданностью и управляемостью. В короткое время они (С. Фридлянд, А. Шайхет, М. Альперт, Г. Петрусов и др.), учась друг у друга, а также усваивая приемы конструктивисткой фотографии, превратились в мастеров советского фоторепортажа и обслуживали центральные периодические издания.

Десять лет (1925–1935) советская пресс-фотография была если и не самой лучшей в мире, то самой своеобразной и авангардной. Именно в советском репортаже были предложены и широко использованы фотосерия (А. Родченко, Б. Игнатович), фотоочерк (А. Шайхет, М. Альперт, М. Марков-Гринберг), фотокнига (журнал «СССР на стройке», который оформляли Э. Лисицкий, А. Родченко, В. Степанова. Журнал начал выходить на шесть лет раньше, чем аналогичный журнал «Life» в США). Советская конструктивистская и репортажная фотография была конкурентоспособна на западном пресс-рынке – ее экспонировали на выставках и печатали европейские и американские СМИ.

Однако в середине 1930-х годов советский фоторепортаж перестал быть репортажем, т. е. новостной, событийной, документальной, регистрирующей фотографией. Началось все с избирательного подхода к событийной информации – снимались позитивные стороны социалистического строительства, а негативные оставались за кадром. Далее стала использоваться постановочная фотография для восстановления факта. И, наконец, постановочная фотография, имитирующая реальное событие, стала повсеместным явлением. «Правда жизни» постепенно уступала место идеологической целесообразности и в конечном счете превратилась в социалистический миф, который иллюстрировала фотография-картина.

Набор сюжетов, которые печатали периодические издания, был четко определен. Вырабатывались также сценарии съемок типичных сцен – «выборы», «партийное собрание», «счастливое детство», «праздник в колхозе», «коллективный отдых» и т. д. И даже портреты конкретных людей с помощью ретуши превращались в социальные маски. Советский фоторепортаж превратился в советскую фотопропаганду.

Вторая мировая война вернула советскому фоторепортажу его документальную и событийную основу. На поле боя невозможно что-либо инсценировать, но в репортажах между боями преобладали типичные постановочные фотографии – «солдат бреется», «бойцы читают газету», «бойцы обедают в окопе», «партийное собрание в части». Однако мировую известность советский военный фоторепортаж приобрел документальными снимками боевых действий и ужасов войны. Хотя и здесь есть исключение. «Знамя Победы над Рейхстагом» Е. Халдея, прославившее автора на весь мир, является виртуозной постановочной фотографией.

После войны с помощью репрессивных мер советский фоторепортаж вернули в идеологические рамки предвоенной фотографии, и он выполнял свою пропагандистскую функцию вплоть до смерти Сталина. При этом партийная цензура стала еще жестче, а фотографические штампы обрели еще большую устойчивость.

История формирования и развития советской фотографии с 1917 по 1955 год – это история постоянного идеологического давления, репрессий, цензурных ограничений, сужения поля фотографии и утверждение ее единственной функции – пропагандистской. Как в этой среде тоталитарного контроля и давления могли появиться выдающиеся мастера и фотографы международного уровня?

В первое десятилетие после революции советское правительство контролировало только пресс-фотографию через редакторов периодических изданий. Пикториальной, конструктивистской, портретной и любительской фотографии власти предоставили некоторую свободу, не вмешиваясь в происходящее. Первой погибла любительская фотография, поскольку был уничтожен слой состоятельных людей, который интересовался и мог позволить себе заниматься фотографией. Следом стали приходить в упадок портретные ателье. Первый удар был нанесен в 1917 году, когда было объявлено о муниципализации фотографических ателье. К 1919 году, когда объявили частичную реабилитацию фотографам-портретистам, часть фотоателье уже закрылась, а большие ателье вынуждены были сократить штат – учеников, помощников, фотографов, печатников и других специалистов, поскольку должны были обходиться без наемных работников.

Пикториалисты смогли приспособиться к новой советской действительности. Русское фотографическое общество, членами которого были в основном пикториалисты, приветствовало революцию. Несмотря на то что было национализировано имущество общества (его выселили из помещений «Пассажа братьев Джамгаровых»), его члены продолжали встречаться в ателье «Паола». В 1923 году удалось официально восстановить Русское фотографическое общество и в 1924-м включить его в состав Государственной академии художественных наук. Общество проводило просветительскую работу в области фотографии, инициировало ряд проектов – фотоэкспедиций, выставок, конкурсов и посылало фотографии на международные выставки. В первое послереволюционное десятилетие пикториалисты – единственная группа фотографов в СССР, которые были консолидированы и имели общую художественную идеологию, высокий уровень творческой и выставочной активности, в 1920-е они организовали и участвовали в пяти масштабных выставках в Москве, провели ряд камерных выставок. В эти годы русскую фотографию на международных выставках представляли в основном пикториалисты.

Николай Андреев в 1924–1931 годах участвовал в 26 международных выставках, Петр Клепиков – в 12, Василий Улитин – в 8. Когда говорят, что пикториальная фотография в Европе и Америке прекратила свое существование во время Первой мировой войны, то непонятно, почему русских пикториалистов приглашали на международные выставки и, самое главное, почему они в этот период на выставках и конкурсах завоевали 8 золотых и серебряных медалей, а еще больше – дипломов и премий.

Советская традиция всячески умалять достоинства и достижения пикториалистов сохраняется до сих пор. «Отрицательной стороной пикториализма является неукоснительное использование эстетических концепций живописи. Теоретические установки о необходимости снижения документальности фотоизображения тормозили развитие истинно фотографических изобразительных средств».

Эстетические концепции живописи или – более широко – принципы ви́дения и построения изображения в данный период обычно разделяют более или менее все визуальные искусства – архитектура, живопись, скульптура, фотография. Действительно, ранний пикториализм придерживался мировосприятия рубежа XIX и XX веков. Впоследствии его концепции и практика постепенно трансформировались в соответствии с новыми тенденциями. Конструктивистская фотография напрямую вышла из русского авангарда, и ее основоположниками были художники. Советская репортажная фотография 1925–1935 годов была либо чисто конструктивистской, либо ассимилировавшей принципы конструктивистской фотографии. Советская пропагандистская фотография 1935–1955 искусственно и насильственно была возвращена к принципам документальной регистрирующей фотографии рубежа XIX и XX веков, так же как советская живопись – к традициям передвижников. Очевидно, что как живопись, так и фотография опирались на те или иные художественные парадигмы.

Социокультурное значение советского пикториализма в том, что это – единственное направление в советской фотографии, которое до конца отстаивало свободу творчества, т. е. свое право создавать чисто художественные произведения и всячески противилось превращению фотографии в прикладной вид деятельности, в частности навязыванию ей пропагандистской функции. Когда же эта функция восторжествовала, в советской фотографии наступил длительный регрессивный период.

Если говорить о значении пикториализма в истории развития визуальных искусств, то это первое направление, которое использовало фотографию как средство для создания художественного произведения. Вслед за ними художники-авангардисты конструировали фотомонтаж из фрагментов фотографий. Эта иная стратегия манипулирования фотографией, но и в том и в другом случае фотография выступает как средство и материал для создания произведения.

Пикториалисты всячески избавлялись от чрезмерной документальности изображения, но следующие за ними конструктивисты в своих фотомонтажах, сочленяя фрагменты фотографий в единую композицию, полностью разрушили все каноны традиционного реалистического изображения, а вместе с ними и документальную основу фотографии. Александр Родченко пошел дальше – в своих ракурсных съемках архитектуры и природы он вплотную приблизился к абстрактному изображению чисто фотографическими средствами.

Поскольку тоталитарное общество не приемлет художественного плюрализма и, создавая пропагандистское искусство, уничтожает все остальное, советские пикториалисты вынуждены были транформироваться в документалистов, а затем – в производителей пропагандистских фотокартин. Оценка того или другого направления в искусстве с точки зрения того, что оно не делало или не хотело делать, – это явная или имплицитная тоталитарная позиция.

Русско-советский пикториализм существовал более трех десятилетий. Это невероятно большой срок для художественного направления. И все это время пикториалисты принимали участие в отечественных и зарубежных выставках и получали на них медали, дипломы, премии, что свидетельствует о высоком художественном уровне работ. В русской художественной культуре не было ни одной фотографической школы, которая существовала так долго, отмечена столькими наградами и была вписана в международный контекст.

Советская конструктивистская фотография гораздо более знаменита, чем русский пикториализм, во-первых, потому, что на Западе она рассматривалась как часть и продолжение русского авангарда, который завоевал мировое признание в контексте художественной революции в Европе, и, во-вторых, в Советском Союзе, несмотря на все гонения, помнили, что конструктивисты внесли существенный вклад в формирование советского фоторепортажа. А в сфере книжного дизайна их влияние сохранялось вплоть до Второй мировой войны. Журнал «СССР на стройке» до 1941 года оформлялся в конструктивистском стиле.

Конструктивистское направление с момента своего возникновения рассматривало фотографию как средство и материал для создания произведения, а не как самоценное и самодостаточное творение, как провозглашали пикториалисты. В качестве материала для своих фотомонтажей они использовали фрагменты контрастных и резко прорисованных снимков. Пикториальная фотография не могла быть использована в фотомонтаже просто потому, что она не поддавалась апроприации как по содержанию, так и по техническим характеристикам. Следовательно, пикториализм был естественным художественным оппонентом конструктивистской фотографии.

Э. Лисицкий и А. Родченко стали заниматься прямой фотографией исключительно из прикладных задач – получить рабочий материал для создания фотоиллюстрации, фотоафиши, фотоплаката, фоторекламы. Занимаясь прямой фотографией, они открыли ее уникальные художественные возможности. Внедрение конструктивистской фотографии в советский фоторепортаж определило его облик на десятилетие и сделало его едва ли не самым интересным и авангардным в мире. И здесь важно в большей степени не то, что снимали советские фоторепортеры (а это было строительство социализма в городе и деревне), сколько формальные стороны пресс-фотографии.

Конструктивисты изменили способ видения реальности, отринув центральную точку съемки и классические способы компоновки композиции, использовали разработанные ими приемы «упаковки» кадра – нижняя и верхняя точка съемки, диагональная композиция, крупная деталь на переднем плане и т. д. В результате окружающий мир предстал в совершенно ином виде, настолько необычном, что многих заставал врасплох. Визуальная событийная информация, поданная в острой композиционной и эмоциональной форме, как нельзя лучше соответствовала пафосу строительства нового общества.

Благодаря своей формальной новизне и энергии первооткрывателей конструктивистский фоторепортаж вышел далеко за рамки своих прикладных информационных функций и обрел статус художественной фотографии.

Фотографы конструктивистского репортажа, несомненно, были художниками и стремились в творчестве выразить свою художественную волю. Они не подходили для манипулирования и беспрекословного следования меняющимся политическим установкам. Когда началась кампания по легитимации имитации репортажа постановочной фотографией по идеологическим соображениям, они выступили против этого. Конструктивисты настаивали на документальности репортажа и предлагали добиваться идеологической остроты формальными приемами съемки, разработанными ими. Но политическому руководству страны нужен был уже не документальный репортаж, а пропагандистская фотография-картина. В середине 1930-х фотографы конструктивистского фоторепортажа были подвергнуты гонениям, а их фото перестали публиковать в периодической печати.

На этом закончился плодотворный этап советского фоторепортажа, и наступила эра пропагандисткой фотографии. Только во время войны документальный репортаж вернулся в советскую прессу. Правда, и в этот период печатали далеко не все, что снимали советские военные фотографы. Только через двадцать лет после войны начали появляться фотографии, которые не могли быть напечатаны в то время. Многие военные снимки советских мастеров вошли в золотой фонд мировой фотографии.

Послевоенная мировая пресс-фотография стала отходить от документального и новостного акцента в сторону авторской, субъективной, лирической фотографии, в которой превалирует личностная трактовка события. Фотография Советского Союза идет в противоположном направлении – она беспощадно выкорчевывает субъективное в угоду идеологически императивному. Авторская фотография претендует на свое, особое ви́дение событий, но его не может быть в тоталитарном обществе, где принципы мировосприятия задает идеология, а фотография должна ее иллюстрировать. Всякая личностная интерпретация – это отклонение от генеральной линии и посягательство на прерогативы партии. В этой ситуации творчество не только не приветствовалось, но было наказуемо. В 1951 году больного и нищего А. Родченко исключают из Союза художников с формулировкой – «за отход от социалистического реализма», хотя ему уже несколько лет не дают никакой работы. Судя по всему, ему воздали должное за его формалистическое прошлое и нежелание от него оказаться.

Классический фоторепортаж предполагает честную, объективную фиксацию хроники событий. С этой точки зрения антология советского фоторепортажа должна быть фотолетописью жизни советского общества. Однако любой альбом или антология советской фотографии вызывают недоумение с первых страниц. В нем нет, к примеру, фотопортрета Льва Троцкого – организатора Октябрьской революции 1917 года, создателя Красной армии и героя Гражданской войны, наркома по военным и морским делам и председателя Реввоенсовета РСФСР, затем СССР (1918–1925). Его фотопортреты, как, впрочем, и других героев революции, Гражданской войны и первого советского правительства (Л. Каменева, Г. Зиновьева, Н. Бухарина, В. Антонова-Овсеенко, К. Радека, М. Блюхера, М. Тухачевского, Г. Пятакова, П. Дыбенко, А. Рыкова, В. Милютина, Н. Крыленко и других) были изъяты и уничтожены, после того как они были осуждены и расстреляны. Вчерашний революционер, герой Гражданской войны, видный партийный деятель в одночасье превращался в контрреволюционера, шпиона и врага народа, который на протяжении многих лет вел свою подрывную деятельность, но благодаря доблестным органам НКВД был разоблачен и признал свою вину. Судя по всему, изъятию и уничтожению подлежали не только фотографии, но и негативы, на которых фигурировали эти персоны. Их портреты наверняка снимали М. Наппельбаум, П. Оцуп, П. Жуков. Они участвовали в различных съездах, конференциях, встречах, митингах и т. д., которые снимали советские фоторепортеры. Ничего не сохранилось – ни в государственных архивах, ни в частных коллекциях. Это означает, что советское государство контролировало не только настоящее, но и прошлое, изменяя его в соответствии с новыми идеологическими реалиями.

Фотолетопись советской жизни подвергалась ретроспективным исправлениям после каждого громкого политического процесса, когда советские герои превращались в антигероев – борьба с левой оппозицией и Л. Троцким (1927), чистка партии 1933–1934 года, процесс над Каменевым и Зиновьевым в 1936 году, над «Параллельным троцкистским центром» (1937), «Право-троцкистским блоком» (1938), репрессии в армии в 1937 и в 1945–1952, «Ленинградское дело» (1949).

Другая особенность антологии советской фотографии – в ней практически отсутствуют негативные стороны советской жизни. Перед нами – бодрые, полные оптимизма и энтузиазма строители социализма в городе и деревне. Они работают, отдыхают, занимаются спортом, участвуют в парадах и демонстрациях, строят промышленные комплексы и гидроэлектростанции, осваивают Арктику и совершают рекордные перелеты, рожают детей и воспитывают их в яслях, садах и школах.

В 1920-е годы еще можно видеть на снимках крестьян в лаптях в приемной М. Калинина или «нэпманшу у фининспектора», но начиная с 1930-х усиливается акцент на позитивных сторонах жизни. Даже фоторепортажи о политических процессах над врагами народа демонстрируют единство и солидарность трудящихся – «Советский народ требует смертного приговора предателям родины – троцкистско-бухаринским агентам фашизма»: на этой фотографии М. Калашникова 1938 года трудовой коллектив завода единодушно голосует за смертный приговор предателям.

Насильственная коллективизация и раскулачивание (1928–1932), в ходе которых были расстреляны и переселены в отдаленные районы страны и в спецпоселения 2,5 млн крестьян (А. Солженицын называет цифру в 15 млн) вообще практически не представлены в советской фотохронике. Никто не снимал голод на Украине и Кубани, в Белоруссии и Поволжье (1932–1933), который был следствием раскулачивания и коллективизации, и в результате которого погибло по разным подсчетам от 2 до 8 млн крестьян. Зато в репортажах многих советских фотографов широко представлена жизнь первых советских коммун, колхозов и совхозов – первые трактора, посевные, сбор урожая, сельские красавицы со снопами, колхозная молодежь, сельские ясли, поставка зерна государству, первомайская демонстрация в селе и выборы в местные советы. В Советском Союзе было две реальности – в одной, скрытой от общества, сажали и депортировали наиболее активную и производящую часть сельского населения и был беспрецедентный голод, тогда как в другой – официальной советской реальности – создавались колхозы и совхозы, в которых на тракторах пахали, сеяли и убирали урожай, успешно перестраивали жизнь на советский лад.

Возникает естественный вопрос: видели ли журналисты и фоторепортеры раскулачивание, депортацию и голод? Несомненно. Но это нельзя было снимать, об этом нельзя было писать. Кроме того, они видели ее ситуативно и фрагментарно. Реальные масштабы происходящего были ведомы только на вершине пирамиды власти. Общество получало идеализированную картину происходящего и довольствовалось слухами, распространение которых жестко наказывалось как антисоветская пропаганда.

Во второй половине 1920 – начале 1930-х возникли две параллельные советские реальности. В одной – советский человек работал на пределе своих возможностей за нищенскую зарплату, стоял в очередях за продуктами и товарами первой необходимости, жил в коммунальной квартире, любил, растил детей. В другой – он жил в самом передовом обществе в мире, окруженный героями прошлого и настоящего, строил светлое будущее человечества – коммунистическое общество, у которого было много врагов: международный империализм и многочисленные невидимые внутренние враги (контрреволюционеры разных мастей, эсеры, меньшевики, анархисты, троцкисты, правые уклонисты, вредители, кулаки, шпионы, диверсанты, террористы, национал-уклонисты, космополиты и т. д.). Вторая искусственная реальность, созданная пропагандой, оправдывала и романтизировала низкий уровень и качество жизни в первой реальности: грандиозное светлое будущее требует жертв в настоящем – цель оправдывает средства.

Идеологическая машина пропаганды работала безукоризненно – вера в светлое будущее и непогрешимость коммунистической партии и лично товарища Сталина, ведущего к этому будущему, была всеобщей. И даже те, кто попадал в жернова репрессий, в подавляющем большинстве считали это частной ошибкой и даже пытки и расстрел не могли их переубедить. К. К. Рокоссовский, будучи под следствием в 1937–1939 годах, подвергался пыткам, чтобы выбить ложные показания на себя и других. Ему выбили передние зубы, сломали три ребра, молотком били по пальцам ног, выводили во двор тюрьмы на расстрел и давали холостой выстрел, и тем не менее до конца жизни он остался верным Сталину. В 1962 году Н. Хрущев предложил ему написать разоблачительную статью о Сталине. К. К. Рокоссовский ответил: «Никита Сергеевич, товарищ Сталин для меня святой!» На следующий день его сняли с должности заместителя министра обороны СССР.

Помимо обыденной реальности, в которой жил советский человек, и идеологической реальности, в которую он свято верил, была еще одна – реальность советского государственного террора, который начался сразу после Октябрьской революции. Красный террор почти сразу же обрел государственную институализацию, и его органы вскоре стали всесильными: ВЧК (1917–1922), ГПУ (1922–1923), ОГПУ (1923–1934), НКВД – НКГБ (1934–1943), НКГБ – МГБ (1943–1954), КГБ (1954–1991). Деятельность этих органов была тайной, скрытой, но иногда, когда это было политически целесообразно, ее результаты обретали публичность в открытых судебных процессах над «врагами народа». Именно такими были процессы над эсерами (1922), «вредителями» (1928), Промпартией (1930), Московским центром (1935), три Московских процесса (1936, 1937, 1938) и т. д. Если до начала 1930-х еще не все подсудимые признавали себя виновными, то с 1930 года каждый открытый судебный процесс превращался в отрепетированный спектакль, где все обвиняемые признаются в преступлениях, зачастую нелепых и абсурдных. Трудовые коллективы по всей стране на собраниях требуют смертной казни «врагам народа», т. е. спектакль приобретает всенародное звучание. В открытых судебных процессах были осуждены десятки, сотни советских граждан, однако миллионы других без суда и следствия репрессировали, расстреливали, депортировали. «Воронки ночью, демонстрации днем» (А. Солженицин).

Государственный террор в СССР охватил всю территорию страны и все социальные группы населения. Первоначально его задачей была борьба с контрреволюцией, вскоре уничтожению и репрессиям подверглись представители всех непролетарских групп, реальные и потенциальные политические противники, активные и успешные крестьяне, технические специалисты дворянского происхождения, священнослужители, ученые, военные и представители творческих профессий. Позднее террор стал проводиться с целью социальной профилактики – депортация этнических групп, плановые зачистки населения по всей территории страны, куда попадали представители всех классов, профессий, национальностей. Тоталитарной стране нужны были послушные безропотные исполнители, а все инициативные и творческие функции были аккумулированы на вершине пирамиды власти. С помощью террора государство выкорчевало все формы гражданского общества и перманентно уничтожало всех непокорных. Остальные, не попавшие в жернова карательных органов, находились в постоянном напряжении и страхе[101]. «И всю ночь напролет жду гостей дорогих, шевеля кандалами цепочек дверных» (О. Мандельштам, 1930). Кроме того, труд заключенных стал широко использоваться в народном хозяйстве. Подавляющее большинство великих строек социализма проводилось либо с применением рабского труда заключенных, либо исключительно заключенными (Беломорско-Балтийский канал, канал имени Москвы, Печорская железная дорога и т. д.).

Большинство граждан СССР не знали и не подозревали о масштабах репрессий. Пресса преподносила их как борьбу с внутренними врагами, которые тесно связаны с внешними – международным империализмом. Немногие понимали, что происходит в стране, и только единицы отваживались об этом говорить, но участь их была предрешена. О масштабах террора 1917–1953 году начали узнавать только после XX съезда КПСС (1956).

Поразительно, но советские фотографы в своем большинстве избежали жестких репрессий. Были расстреляны Г. Клуцис и В. Булла в 1938, осуждены А. Булла в 1928 (умер на Соловках в 1943), А. Гринберг в 1936, В. Улитин в 1942. Несколько фоторепортеров пострадали во время войны. Например, Д. Бальтерманц в 1943 году был разжалован в рядовые и направлен в штрафную роту. Несколько фоторепортеров лишились работы после войны в период борьбы с космополитизмом. Советская власть подвергла репрессиям не отдельных фотографов, а всю инфраструктуру фотографии – национализировала частные фотоателье, ликвидировало Русское фотографическое общество, разгромило пикториалистов и конструктивистов. Но по сравнению с советскими писателями, десятки которых расстреляли, а сотни – прошли через лагеря, к фотографам советская власть отнеслась сравнительно мягко. Гораздо чаще репрессиям подвергались редакторы газет и журналов, которые нередко одновременно были писателями. По-видимому, это объясняется тем, что фотографии, поставляемые репортерами в прессу, являлись последним звеном в иерархии редакции журналов и газет. Фоторепортер получал от редактора задание сделать репортаж на заданную тему в определенном месте. Бильд-редактор отбирал из того, что снял фотограф, необходимые для номера снимки и проверял подписи к ним, следующий уровень цензуры – художественный редактор, потом – уполномоченный Главлита. Фоторепортер оказывался рядовым солдатом на поле боя пропаганды. Если фотографии не имели нужного пропагандистского эффекта, их не брали в номер, а фотограф больше не получал редакционного задания. Именно так отсеялись пикториалисты (Н. Андреев, Ю. Еремин и другие), когда в середине 1930-х годов государство пыталось вовлечь их в фотопропаганду.

Советская пресс-фотография вместе с советской литературой, живописью, архитектурой, кино на протяжении десятилетий создавала и поддерживала грандиозный миф о советской цивилизации. Начало ее – Октябрьская революция, которая открывает «новую эру в истории человечества». До нее – хаос, мрак, тупость, бесправие, страдание народа, неравенство, разобщенность, после нее – свобода, равенство, братство, плановая экономика, коллективизм, социальная защищенность, всеобщая грамотность, справедливые законы и т. д.

Был сформирован советский пантеон богов-героев: архаичные – Маркс и Энгельс, верховный – Ленин (умерший, но «вечно живой») и жизнеустроитель – Сталин (отец народов, вождь мирового пролетариата, корифей всех наук, мудрый и непобедимый). Далее шли герои помельче – революции, Гражданской войны, отдельных отраслей хозяйства и т. д. Поскольку с течением времени оказалось, что некоторые соратники Ленина и Сталина – предатели, то был сформирован пантеон вождей-отступников – Троцкий, Каменев, Зиновьев, Бухарин и т. д.

СССР как инстанция добра и света была окружена злым царством буржуазии и капитализма, который стремится всеми способами уничтожить социализм, и засылал к нам своих эмиссаров, которые вербовали шпионов, диверсантов, вредителей и прочих врагов народа. Наши органы с «чистыми руками, холодной головой и горячим сердцем» непрерывно разоблачали внутренних врагов, а доблестная Красная армия готовилась отразить агрессию внешнего врага.

Советский народ в едином трудовом порыве строил социализм – ликвидировал безграмотность, преобразовывал природу, перекрывал и соединял каналами реки и моря, электрифицировал всю страну, возводил гигантские индустриальные комплексы, вводил коллективные формы хозяйствования на селе – колхозы и совхозы, создавал систему коллективного дошкольного воспитания (ясли, детские сады), бесплатную систему образования и медицинского обслуживания. Он с энтузиазмом и продуктивно работал («пятилетку в четыре года»), занимался спортом, коллективно отдыхал (парки культуры и отдыха, профилактории, дома отдыха, санатории), коллективно отмечал новые советские праздники – демонстрации, парады, манифестации и с оптимизмом смотрел в будущее.

Такой человек, несомненно, самый счастливый на свете.

Советская мифология вошла в кровь и плоть советского человека. Она идеализировала постылую реальность, показывала, какой она должна быть или может быть в будущем, в огромной степени играла компенсаторную роль, сглаживая и оправдывая настоящее – тяжелый труд, низкие зарплаты, удручающие бытовые условия, недостаток продовольствия и бытовых товаров, страх репрессий. Именно советский миф, советская утопия лежит в основе ностальгии по коммунистическому прошлому.

Пресс-фотография в создании советской мифологии играла связующую роль между идеальным и реальным. Вряд ли кто-то действительно верил в изобилие в фильме «Кубанские казаки», но когда на фотографии в центральной газете изображена цветущая, улыбающаяся девушка со снопом среди бескрайных полей пшеницы, то в этот реальный символ изобилия невозможно не поверить. Советскую пресс-фотографию 1935–1955 годов нельзя оценивать с точки зрения объективности, правдивости освещения событий. Любой фотограф, который попытался бы это сделать, никогда не был бы напечатан и, скорее всего, оказался бы в ГУЛАГе, а его фотоархив уничтожен. Если же рассматривать эту фотографию как составную часть советского пропагандистского мифотворчества, то она вполне справилась со своей задачей. В советский миф верили не только граждане СССР, но и левые интеллектуалы, художники, писатели Европы и Америки. Их вера была основана на том, что они читали, видели и слышали о Советском Союзе. Поскольку Советский Союз был окружен железным занавесом, то основным источником информации на Западе были: советская пресса (журнал «СССР на стройке» на всех основных европейских языках выходил с 1930 по 1941 год, с 1950 – «Советский Союз»), советские павильоны на международных выставках (в авангардном дизайне художников-конструктивистов), советское кино, литература, музыка, театр. Все они в той или другой степени создавали и поддерживали грандиозный советский миф.

Список литературы

Советское фото искусство. М.: Госкиноиздат, 1939.

Болтянский Г. Очерки по истории фотографии в СССР. М.: Госкиноиздат, 1939.

Екельчик Ю. Изобразительное мастерство в фотографии. М.: Госкиноиздат, 1951.

Фомин А. Светопись Н. И. Свищова-Паола. М.: Искусство, 1964.

Фомин А. Фотохудожник Ю. П. Еремин. М.: Искусство, 1966.

Морозов С. Фотография среди искусств. М.: Планета, 1971.

Георгий Петрусов. Избранные фотографии. Сост. Вартанов А. С. М: Планета, 1979.

Волков-Ланит Л. История пишется объективом. М.: Планета, 1980.

Вартанов А. Фотография: документ и образ. М.: Планета, 1983.

Морозов С. Творческая фотография. М.: Планета, 1986.

Александр Родченко. Фотографии. Вступ. статья: Лаврентьев А. Н. М: Планета, 1987.

Никитин В. Рассказы о фотографах и фотографиях. Лениздат, 1991.

Логинов А. Запретный жанр. Фотографии. СПб.: АРТ ТЕМА, 2001.

Пикториальная фотография в России 1890–1920-е годы. Каталог. М.: АРТ-РОДНИК, 2002.

Санкт-Петербург. 1903 год в фотографиях Карла Буллы. Каталог. СПб., 2003.

Борис Игнатович. М.: Московский дом фотографии, 2003.

Георгий Петрусов. Большой балет. М., 2004.

Тихое сопротивление. Русская пикториальная фотография 1900–1930-х. Каталог. М.: Мультимедийный комплекс актуальных искусств, 2005.

Василий Сокорнов. Виды Крыма. Каталог. СПб.: Государственный центр фотографии, 2005.

Дмитрий Бальтерманц. Каталог выставки. М.: Московский дом фотографии, 2005

Бажак К. История фотографии. Возникновение изображения. М.: АСТ: Астрель, 2006.

Эммануил Евзерихин. Русский музей представляет. Альманах. Вып. 159. СПб.: Palace Editions, 2007.

Россия. XX век в фотографиях: 1900–1917. М.: Московский дом фотографии, 2007.

Борис Игнатович. 1899–1976. Вступ. статья: Стигнеев В. Т. М.: АРТ-РОДНИК, 2007.

Иван Шагин. 1904–1982. Вступ. статья: Стигнеев В. Т. М.: АРТ-РОДНИК, 2007.

Аркадий Шайхет. 1898–1959. Вступ. статья: Стигнеев В. Т. М.: АРТ-РОДНИК, 2007.

Евгений Халдей. 1917–1997. Вступ. статья: Стигнеев В. Т. М.: АРТ-РОДНИК, 2007.

Новая история фотографии. Под ред. Мишеля Фризо. Machina. А. Наследников, 2008.

Александр Родченко. Революция в фотографии. М.: Московский дом фотографии, 2008.

Бархатова Е. Русская светопись. Первый век фотоискусства. СПб.: Альянс – Лики России, 2009.

Николай Андреев. 1882–1947. Вступ. статья: col1_0: АРТ-РОДНИК, 2010.

Андрей Карелин. 1837–1906. Вступ. статья: col1_1: АРТ-РОДНИК, 2010.

Петр Павлов.1860–1924. Вступ. статья: Сабурова Т. Г. М.: АРТРОДНИК, 2010.

Георгий Петрусов. Ретроспектива. (Угол зрения). М.: Московский дом фотографии, 2010.

Россия. XX век в фотографиях: 1918–1940. М.: Московский дом фот ог рафи и, 1911.

Максим Дмитриев. 1858–1948. Вступ. статья: Сабурова Т. Г. М.: АРТ-РОДНИК, 2012.

Александр Гринберг. 1885–1979. Вступ. статья: Мешанская Л. С. М.: АРТ-РОДНИК, 2012.

Левашов В. Лекции по истории фотографии. М.: Тримедиа, 2012.

Беньямин В. Краткая история фотографии. М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2013.

Барт Р. Camera lucida. Комментарии к фотографии. М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2013.

Сонтаг С. О фотографии. М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2013.

Руйе А. Фотография. Между документом и современным искусством. СПб.: Клаудберри, 2014.

Стигнеев В. Век фотографии. 1894–1994. Очерки истории отечественной фотографии. М.: Книжный дом «Либроком», 2014.

Россия. XX век в фотографиях: 1941–1964. М.: Московский дом фотографии, 1914.

Примечания

1

В каждом номере журнала публиковались фотографии с линии фронта. Иногда несколько десятков. Большую часть фоторепортажей поставляли В. А. Табурин и В. Булла. В. А. Табурин делал для журнала также рисунки на военную тему. Журнал печатал и любительские фотографии с полей сражения (подполковник Я. Шишко, генерал А. Несветович).

2

Джейкоб Риис, который снимал жизнь эмигрантов в США в 1880-е годы и издал альбом «Как живет другая половина» в 1890 году, считается основоположником социальной документальной фотографии. Как можно судить по его альбому, он не намного опередил М. Дмитриева.

3

Если К. Фишер стал владельцем фотоателье в Самаре в 1863 году, что подтверждают архивные источники, то он родился значительно раньше 1859 года. Не мог мальчик 14 лет, да еще прусский подданный, стать владельцем предприятия. Следовательно, повсеместно указанная дата рождения К. Фишера не верна.

4

Высший институт фотографии и фототехники основали Д. И. Лещенко, В. И. Срезневский и А. А. Поповицкий. Последний возглавил этот институт. В институте были созданы четыре факультета: научно-фотографический, художественно-фотографический, полиграфический и оптико-механический. Однако по финансовым причинам институт просуществовал только до 1923 года; позднее на его базе был основан Ленинградский фотокиноинститут, в 1930 году преобразованный в Ленинградский институт киноинженеров (ЛИКИ), который готовил специалистов для кинопромышленности, в том числе инженеров по производству фотокиноматериалов.

5

Виктор Булла (1883–1938) родился в Петербурге в семье фотографа. В 1899 году окончил английскую гимназию. Фотографическое образование получил в Германии и в фотоателье своего отца. В 1904 году был послан в качестве фотокорреспондента газеты «Русское слово» и журнала «Искры» на Русско-японскую войну. За участие в боевых операциях в качестве брата милосердия был награжден медалью «За храбрость» на Георгиевской ленте. После войны вернулся в ателье отца. Увлекся документальным кино и вместе с братом Александром организовал товарищество по производству и прокату хроникальных и видовых фильмов. Был военным фотокорреспондентом во время Первой мировой войны. Снимал события двух революций 1917 года. Затем руководил фотографией Петроградского совета. Снимал партийные съезды и конгрессы Коминтерна. Создал фотопортреты руководителей государства. В 1938 году был арестован за «шпионскую деятельность» и расстрелян.

6

Петр Оцуп (1883–1963) родился в купеческой семье в Санкт-Петербурге. С 1892 года был учеником в фотоателье А. Елкина. С 1990 по 1917 год – корреспондент журнала «Огонек». В качестве военного корреспондента участвовал в Русско-японской войне и Первой мировой войне. Снимал революции 1917 года и Гражданскую войну. С 1918 по 1935 год – кремлевский фотограф. С 1919 по 1925 год Петр работал в фотографии ВЦИК. С 1925 по 1935 год руководил фотостудией ВЦСПС. В 1962 году Петра Оцупа наградили орденом Ленина. Умер в Москве.

7

Павел Жуков (1870–1942) родился в Симбирске в семье сапожника. В детстве был отправлен на воспитание в Петербург к тетке, которая была замужем за известным фотографом Константном Шапиро, державшим фотоателье на Невском. Павел стал учеником фотографа. По одной версии, он окончил Петербургское училище поощрения художеств и Римскую академию художеств, по другой – Петербургскую консерваторию по классу флейты. Однако, и по одной и по другой версии, в дальнейшем посвятил себя фотографии. В 1903 году Жуков открыл портретное фотоателье на Стремянной улице, а в 1905 году купил ателье Шапиро на углу Невского и Морской. С начала революции работал на советское правительство – снимал командиров и политработников Красной армии, политических деятелей и руководителей Советского государства. Позднее сделал фоторепортажи производственной и культурной жизни Ленинграда. Погиб во время Ленинградской блокады в 1942 году.

8

Петр Новицкий (1885–1942) окончил художественное училище (класс живописи) в Киеве в 1909 году. В 1910 году переехал в Москву и работал кинооператором в московском отделении французской фирмы «Гомон». В 1912 году снял кинохронику Балканской войны в Болгарии, Сербии, Турции. С первых дней Первой мировой войны он на передовой в составе Омского полка, находился там до Февральской революции. Трижды был ранен. В годы Гражданской войны снимал на фронтах, на агитпоезде «Октябрьская революция». В 1922–1931 работал на московских кинофабриках «Госкино», «Совкино», «Союзкино». Участвовал во всех полярных экспедициях под руководством О. Ю. Шмидта. Как оператор, с 1911 по 1938 год снял более 60 документальных фильмов, включая «Великие дни Российской революции с 28 февраля по 4 марта 1917 года» и «Октябрьский переворот (вторая революция)» (1917). Был награжден орденом Трудового Красного Знамени и орденом Красной Звезды.

9

Моисей Наппельбаум (1869–1958) родился в Минске. С 1884 по 1888 год был учеником, а затем фотографом в минском ателье. Затем семь лет в поисках работы переезжал из города в город в Европе и Америке. В 1896 году открыл собственную фотографию в Минске, а в 1903 – типографию и фототипию. С 1910 года М. Наппельбаум в Петербурге, а в 1912-м открыл ателье на Невском проспекте. В 1918-м исполнил заказ на массовый выпуск портретов вождей революции для фронта. В 1919 году в Москве организовал первую государственную фотографию при ВЦИКе, которая помещалась в «Метрополе». В 1925–1929 владелец частного портретного ателье в Москве на Петровке. Умер в Москве. Похоронен на Востряковском кладбище.

10

А. Хинтон использовал комбинированную съемку, ретуширование карандашом позитива, повторную съемку и платинотипию при печати.

11

В 1890 году после обучения в Европе А. Стиглиц возвращается в Америку и становится редактором журнала нью-йоркского фотографического общества «Camera Notes», где он пропагандирует пикториализм.

12

Ф. Юджин предложил технику процарапывания негатива офортной иглой, которая позволяет усиливать линейно-графическую выразительность образа.

13

Если английские пикториалисты превозносили натурализм и импрессионизм, то венские фотографы вдохновлялись символизмом.

14

Робер Демаши разработал гуммибихроматографическую технику печати, которую от него переняли венские пикториалисты. Эта техника позволяет активно вмешиваться в процесс создания позитива.

15

Андрей Карелин (1837–1906), родом из крестьянской семьи. Учился в иконописной мастерской, затем окончил Петербургскую академию художеств в 1865 году. Будучи студентом, подрабатывал ретушером у знаменитого портретиста Г. Даньера. Некоторое время жил в Костроме и там работал в фотоателье. В 1866 переехал в Нижний Новгород, учредил рисовальную школу и писал заказные портреты. 1869 году открыл мастерскую «Фотография и живопись А. Карелина». С 1873 года принимал участие в фотографических выставках. В 1876 получил звание «фотограф Императорской Академии художеств». 1878 год – член Французской национальной академии искусств. 1895 – почетный член Русского фотографического общества. Умер и похоронен в Нижнем Новгороде.

16

Алексей Мазурин (1864–1918(?)) – из многочисленного купеческого рода, который занимался производством и торговлей текстильными товарами. Учился во Франкфуртской торговой школе. Увлекался живописью, брал уроки у художников И. И. Амосова, Н. А. Брызгалова, Н. В. Неврева. Начал фотографировать в 1870 году. С 1890 года активно выставляется на различных международных выставках. Один из учредителей Российского фотографического общества (1894), участник создания Московского художественно-фотографического общества (МХФО, 1901), член комиссий по проведению первого съезда деятелей фотографии (1896), выставки РФО в Москве (1896), I международной выставки МХФО (1905). В 1915 году эмигрировал в Германию. Сведения о последних годах жизни неизвестны.

17

Сергей Лобовиков (1870–1941) родился в семье сельского дьячка. Был сначала учеником, а затем фотографом в ателье в Вятке. После армии в 1893 году работал учеником, затем ретушером в ателье Карла Буллы в Петербурге, где познакомился с нижегородским мастером А. Карелиным, который посоветовал ему заниматься фотографией самостоятельно. В 1894-м Лобовиков вернулся в Вятку и открыл свое портретное ателье, а в 1903 после изучения новых способов печати в Европе – салон «Фотография, цинкография и типография Лобовикова». Принимал активное участие в создании культурных институций в Вятке (Вятский художественный кружок, 1908, Художественно-исторический музей, 1909). После революции и Гражданской войны преподавал фотографию. В 1934 году, получив пожизненную академическую пенсию, переехал в Ленинград, где занимался прикладной фотографией в Институте ботаники АН СССР. Погиб во время бомбежки в Ленинграде осенью 1941 года.

18

Николай Петров (1875–1940) родился в Ельце в семье состоятельных купцов и меценатов. С детства знал немецкий, французский и английский языки. Фотографией увлекся в 12 лет. В 1936 году Петров перенес инсульт. Умер в Киеве. В 1941 году в дом, где жил Николай Петров, попала бомба. Поэтому полагали, что война не пощадила творческое наследие фотохудожника. Лишь в 1990 году стало известно, что Ольга Шмальгаузен, московская племянница Петрова, сберегла в своей квартире более 100 его работ (в оригинальной печати).

19

Анатолий Трапани (1881–?) родился в Одессе в семье банкиров и судовладельцев итальянского происхождения. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества и работал в фотографии Доре. В 1918 году эмигрировал в Париж, где работал в фотоателье Э. Марковича, в конце 1920-х годов перебрался в США, был кинооператором в Голливуде.

20

Николай Андреев (1882–1947), сын купца. Окончил приходскую школу в 1893-м и Серпуховское реальное училище в 1901 году. Увлекался живописью (прекрасно владел рисунком и неплохо делал этюды маслом), музыкой (играл на кларнете и флейте) и мотогонками. С 1893 по 1901 год работал в парикмахерской своего отца. В 1901 открыл собственное фотоателье, в котором работал до 1914 года. С первых дней войны служил в армии. В 1919 году вернулся в Серпухов и служил художником-декоратором в Городском театре, в 1923–1927 – фотографом в Художественно-историческом и краеведческом музее Серпухова, в 1927–1937 – фотографом в серпуховском филиале НИИ текстильной промышленности, где занимался микрофотографией. В 1930-е годы Николай Андреев заболел менингитом, следствием чего явилась прогрессирующая слепота и полная потеря зрения.

21

Василий Улитин (1888–1976) из семьи книжного и газетного торговца. Окончил приходскую школу в Серпухове, коммерческое училище в Москве в 1905, химико-технологическое училище в Костроме в 1907, Институт графических искусств в Австро-Венгрии в 1909 году. Тогда же поступил работать в цинкографию издательства И. Сытина, в 1911 перешел в фотографию К. А. Фишера, где получил специальность фотографа-портретиста, препаратора фототипии и овладел сложными способами фотопечати – пигментом, гуммиарабиком, бромойлем. В 1915 году в компании с М. А. Сахаровым и П. В. Орловым открыл ателье «Модерн» в Москве, которое прекратило существование в 1922 году, и с этого времени работал как самостоятельный фотохудожник. С 1919 года фотограф Высшей броневой школы, в 1928–1930 руководил кружками фотолюбителей в профсоюзах химиков, металлистов, работников торговли. С 1931 года преподавал и вел научную и исследовательскую деятельность в Московском полиграфическом институте (ассистент, преподаватель, с 1936 – доцент). В 1938 году защитил кандидатскую диссертацию. Занимался исследованиями в области цветной фотографии. Опубликовал ряд работ на эту тему. В 1941 году подготовил докторскую диссертацию. В 1942 был обвинен в клевете на советскую власть и приговорен к 10 годам лагерей, замененных впоследствии на ссылку в город Балахну Горьковской области на 15 лет без права жительства в режимных городах… В Москву вернулся в 1950-х годах.

22

Всероссийский союз фотографов учрежден в 1917 году как преемник Первого всероссийского общества фотографов-профессионалов (организовано в 1915 в Москве). Издавал журнал «Фотограф» (1926–1929). С 1927 года переименован во Всероссийское общество фотографов (ВОФ). Главным в деятельности ВОФ с этого момента становится культурно-просветительская работа среди своих членов.

23

Петроградский фотоинститут (Высший институт фотографии и фототехники) организован по инициативе Н. Е. Ермилова (первый ректор) в сентябре 1918 года. С 1924 – Государственный фотокинотехникум, с 1930 – Ленинградский институт киноинженеров.

24

Николай Свищов-Паола (1874–1964) родился в Москве в семье мелкого торговца. Учился в 1-й Московской прогимназии. Брал уроки рисования у друга семьи. С 1888 года работал учеником ретушера, затем помощником фотографа в ателье Е. Овчаренко. В это же время посещал вечерние занятия в Строгановском училище. С 1892 года работал в фотографии Р. Бородовского, с 1893 – главным фотографом в общедоступной фотографии Афанасьевой на Сухаревском рынке. В 1895 году он сам арендовал это помещение и открыл собственное ателье «Фотография Н. И. Свищова». Параллельно открыл мастерскую по печати на фарфоре и матовом стекле в саду «Аквариум», что в скором времени принесло солидный коммерческий успех. В 1895 году начал посещать собрания РФО, но вскоре прекратил посещения из-за трений с членами РФО. Во время Первой мировой войны служил фотографом во Всероссийском земельном союзе. В 1920-х занимался подготовкой фотографов-профессионалов для ОГПУ. В конце 1930-х работал фотографом-ретушером в различных фотообъединениях, в 1940-х – художником-оформителем в «Студии портрета». В 1950-е работал лаборантом научно-прикладной фотографии и кинематографии в Академии наук СССР, в те же годы руководил кружком в московском Доме пионеров. Умер в Москве на девяносто первом году жизни.

25

В 1925–1928 годах пикториалисты включились в проект «Искусство движения». В число организаторов входили – Хореографическая лаборатория Государственной академии художественных наук, Российское фотографическое общество, редакция журнала «Известия физкультуры», Институт труда, Ассоциация ритмистов. Перед фотографами ставилась задача «наглядно сопоставить все виды искусства движения: танцевального, физкультурного и трудового». Работы распределялись по разделам: балетные, цирковые, пластические и эмоциональные этюды, танцы разных народов, эксцентрика, движения на ветру, в воде, трудовые процессы, прыжки, движение на велосипеде, бокс и другие.

26

Юрий Еремин (1881–1948) родился на Дону в семье казачки (по одной из версий, внебрачный сын художника-итальянца). Окончил двухклассное училище, а затем после краткосрочных курсов преподавателей рисования при Новочеркасской учительской семинарии, работал учителем. Чтобы заработать деньги на поездку в Москву, работал шахтером на Донбассе. В 1907–1914 путешествовал по Германии, Австрии, Швейцарии, Италии, Франции. В 1914–1916 фотограф рентгеновского кабинета Боткинской больницы в Москве. 1916–1918 – фотограф при Третьей армии. С 1918 года работал в Московском отделе народного образования. В 1918 учился во ВХУТЕИНе, но не закончил его. С 1919 служил в Московской губернской комиссии по охране памятников старины, искусства и природы. В 1919–1928 годах заведовал фотоотделом в МУРе, организовал фотографический музей МУРа. С 1928 по 1936 преподавал в московских институтах (полиграфическом, архитектурном, изобразительных искусств). С 1936 года руководил фотокружками. В 1928–1948 вел созданный им кружок художественной фотографии при Московском доме ученых Академии наук СССР. После Великой Отечественной войны служил инспектором Главного управления по охране памятников культуры. Умер Юрий Еремин в Москве от сердечного приступа. Хоронили его сотрудники Дома ученных АН СССР, где он 20 лет вел фотокружок.

27

Петр Клепиков (1884–1960) родился в Архангельской губернии в крестьянской семье. С 1897 года работал мальчиком в магазине, приказчиком, конторщиком, бухгалтером в Архангельске. В 1905 поступил на военную службу. В 1910 окончил Чугуевское пехотное военное училище, в 1912 – Севастопольскую авиационную школу. 1912–1918 – служил летчиком в армии, 1918–1931 – в военно-воздушных силах Красной армии, где занимался аэрофотосъемкой. Умер в Москве.

28

Александр Гринберг (1885–1979) родился в Москве в семье мелкого служащего. В 1905 окончил гимназию и поступил в Московский университет на физико-математический факультет. Во время обучения в гимназии и университете посещал занятия в Строгановском училище. В 1914 организовал фотоотдел на кинофабрике Ханжонкова и там же начал работать кинооператором. В 1914 году призван в армию. С 1915 по 1918 год находился в плену в Германии. С 1918 по 1928 работал кинооператором в Красной армии и на различных московских кинофабриках. С 1921 года работал во Всероссийском киноотделе. В 1923–1930 заведовал кафедрой кинотехники и киносъемки в Государственном техникуме кинематографии. С 1930 года служил в организациях по проектированию фотолабораторий. В 1935 году занимался фотооформлением Музея В. И. Ленина. В 1935–1939, отбывая наказание в лагере НКВД, работал фотографом и техноруком в фотобюро Управления Бамлага. После досрочного освобождения в 1939 году работал фотографом-художником в Загорском музее, преподавал в фотокружках. В 1945-м вышел на пенсию и работал как портретист по договорам. Умер в Москве.

29

Мирон Шерлинг (1880–1958) родился в Санкт-Петербурге (по другим данным, в Двинске).

После обучения в Европе вернулся в Петербург в 1913 году. Работал в издательстве «Копейка», «Всемирная литература», журналах «Солнце России», «Искусство».

После революции сотрудничал с издательствами «Изогиз», «Искусство», журналами «Красная панорама», «Красная газета». Умер М. Шерлинг в безвестности, в районе Лиговского проспекта, где жил вместе со своим братом.

30

В другой социокультурной ситуации, а именно в конце 1960-х, «идеальная» резкость станет основой для возникновения нового направления в живописи – фотореализма.

31

Одним из первых фотомонтаж использовал англичанин Оскар Густав Рейландер при создании в 1857 работы «Два образа жизни». В процессе создания этой работы он использовал 30 негативов с отдельными сюжетами, которые затем последовательно впечатывал в общую композицию. Это проекционный фотомонтаж. При механическом фотомонтаже из фотографий вырезают нужные изображения, подгоняют их путем увеличения под необходимый масштаб, склеивают на листе бумаги, ретушируют, затем переснимают.

32

Фотограмма – это способ получения фотографии без фотоаппарата или изображение, созданное без использования камеры путем экспонирования объектов, лежащих на светочувствительной бумаге. Свет в этом случае не отражается от предметов, а проходит сквозь них. В зависимости от выбора предметов различается шадография – вид фотограммы с использованием плоских предметов, которую с 1917 года использовал Кристиан Шад для создания абстрактных фотографий. Манн Рэй и Ласло Махой-Надь для создания фотограмм использовали объемные предметы, поэтому проявлялся не только предмет, но и его тень. В случае прозрачных предметов удавалось передавать их текстуру. Этот вид фотограммы получил название рейографии.

33

Соляризация – эффект присутствия на снимке одновременно и позитивного и негативного изображения, который достигается путем уменьшения общей оптической плотности негатива при очень интенсивном освещении. В результате этого явления происходит частичное обращение фотографического изображения (превращение негативного изображения в позитивное).

34

Фотоколлаж – это свободное, произвольное соединение, иногда даже не связанных между собой, нескольких стилей фотоизображения в одной картинке или фотографии.

35

Фотопластика – термин ввел Л. Махой-Надь, для того чтобы обозначить высший уровень интеграции отдельных коллажируемых фрагментов в единое художественное целое.

36

Эль Лисицкий (1890–1941) родился вблизи Смоленска. Обучался на архитектурном факультете Высшей технической школы в Дармштадте, Германия (1909–1914). В 1918 году получил диплом архитектора в Рижском политехническом институте. С 1919 в Витебске руководил архитектурной мастерской и мастерской печатной графики в художественном училище, возглавляемом Марком Шагалом. После приезда К. С. Малевича в Витебск стал активным членом группы УНОВИС, участвовал в декоративно-праздничном оформлении города. Был автором панно и плакатов, оформил «Альманах Уновис № 1», спроектировал фигурины к футуристической опере «Победа над Солнцем». В Витебске Лисицкий разработал трехмерные композиции, названные им Проуны (Проекты утверждения нового), синтезирующие принципы конструктивизма и супрематизма. С 1921 по 1925 жил в Европе, где сотрудничал с ведущими авангардистами – берлинской группой дадаистов, нидерландской группой «Стиль» и Баухаузом, пропагандировал русский конструктивизм и супрематизм. В 1925 возвратился в Москву, занял пост профессора во ВХУТЕМАСе, разработал ряд архитектурных проектов. В 1920-е годы увлекся фотографией и использовал фотомонтаж в создании агитационных плакатов. В 1930-е Лисицкий продолжил свои работы в области книжного и журнального дизайна. После начала Великой Отечественной войны создал ряд антифашистских плакатов. Умер от туберкулеза в Москве.

37

Густав Клуцис (1895–1938) родился в Латвии. В 1911–1915 учился в художественной школе в Валмиере и Городском художественном училище в Риге. Продолжил образование в Рисовальной школе Общества поощрения художеств в Петрограде (1915–1918), а затем (1918–1920) в Государственных свободных художественных мастерских у К. Коровина, А. Певзнера и К. Малевича и во ВХУТЕМАСе (1920–1921) в Москве. Сотрудничал с обществом «Утвердители нового искусства» (УНОВИС), с Институтом художественной культуры (ИНХУК), с литературно-художественным объединением «Левый фронт искусств» (ЛЕФ), Был одним из основателей объединения «Октябрь» (1928). Преподавал во ВХУТЕМАСе (1924–1930). В 1938 году Г. Клуцис был арестован по обвинению в участии в «фашистском заговоре латышских националистов» и вскоре расстрелян. Посмертно реабилитирован в 1956 году.

38

Александр Родченко (1891–1956) родился в Санкт-Петербурге в семье театрального бутафора и прачки. Будущий фотограф-авангардист успел даже два года (1908–1910) поработать в технической протезной лаборатории Казанской зубоврачебной школы доктора О. Н. Натансона, но в возрасте 20 лет оставил занятия медициной. В 1911–1914 годах учился у Н. Фешина в Казанской художественной школе, где познакомился со своей будущей женой Варварой Степановой (брак будет официально зарегистрирован лишь в 1942 году). В 1916 году А. Родченко и В. Степанова переезжают в Москву. 1916–1917 – служил в армии и активно занимался кубофутуризмом. После армии влился в ряды художников-авангардистов и стал одним из лидеров конструктивизма. С 1920 по 1930 год преподает во ВХУТЕМАСе – ВХУТЕИНе. С 1922 года разрабатывает принципы использования фотомонтажа в книжном дизайне, плакате, рекламе. С 1924 года снимает сам и внедряет принципы конструктивизма в фотоискусство. С 1928 года занимается политически актуальным фоторепортажем. С 1933 года отходит от фотографии и занимается вместе с женой оформлением журналов и альбомов. Во время Великой Отечественной войны был в эвакуации в Перми. Возвратился в Москву в 1942, работал над проектом художественного оформления выставок. В 1943–1945 был главным художником московского Дома техники. Скончался от инсульта 3 декабря 1956 года. Похоронен на Донском кладбище в Москве.

39

ВХУТЕМАС – Высшие художественно-технические мастерские – учебное заведение, созданное в 1920 году в Москве путем объединения первых и вторых Государственных свободных художественных мастерских, образованных ранее на основе Строгановского художественно-промышленного училища и Московского училища живописи, ваяния и зодчества.

ВХУТЕИН – Высший художественно-технический институт, учебное заведение, возникшее в 1927 году в результате преобразования ВХУТЕМАСа. В 1930 году на его основе созданы Высший архитектурно-строительный институт (ВАСИ, ныне МАРХИ), Московский полиграфический институт, художественный факультет Московского текстильного института.

40

ИНХУК – Институт художественной культуры (1920–1924), научно-исследовательская организация в области искусства и творческое объединение живописцев, графиков, скульпторов, архитекторов, искусствоведов. Организован в Москве в марте 1920 при отделе ИЗО Наркомпроса.

41

Журнал «ЛЕФ» (журнал объединения «Левый фронт», куда входили конструктивисты и авангардисты – художники, архитекторы, скульпторы, поэты, писатели, критики) издавался по инициативе и под редакцией В. Маяковского. Журнал «Новый ЛЕФ» был «продолжателем», издававшегося в 1923–1925 годах журнала «ЛЕФ». Ответственный редактор – Владимир Маяковский (с августа по декабрь 1928 – Сергей Третьяков).

42

Портрет А. Шевченко впервые был опубликован в журнале «Советское кино» в 1927 году.

43

Впервые А. Родченко использовал эти портреты в фотомонтажах для оформления книги В. Маяковского «Разговор с фининспектором о поэзии» (1926). Один из портретов В. Маяковского был показан на I всесоюзной выставке фотоискусства в 1938 году.

44

Теоретическое обоснование ракурсной съемки впервые дал Л. Махой-Надь в статье «Динамика-конструктивистская система сил», опубликованной в журнале «Штурм» в 1922 году. А. Родченко вряд ли читал эту статью, поскольку не знал иностранных языков. В 1925 году Пабло Пикассо, Ван Дусбург, Фернан Леже в Париже хотели познакомиться с А. Родченко, но этому мешал языковой барьер.

45

Несколько снимков из серии «Дом на Мясницкой» были опубликованы в феврале 1926 года в журнале «Советское кино», где А. Родченко вел рубрику «Фото и кино».

46

Борис Игнатович (1899–1976) родился в семье учителя гимназии в Слуцке. В начале Первой мировой войны семья перебралась в Луганск, где он после окончания гимназии в 1918 году работал литсотрудником газеты «Северодонецкий коммунист». В 1919–1920 заведовал отделом Российского телеграфного агентства в городе Стерлитамаке в Башкирии и был ответственным редактором газеты «Красная Башкирия» в Уфе. В 1921–1922 году стал ответственным редактором газеты «Горняк» в Москве. Летом 1922 года он переехал в Петроград, где заведовал редакцией журнала «Смехач», а чуть позже – «Дрезина» и «Бузотер». В конце 1925 года Б. Игнатович переехал в Москву и возглавил отдел иллюстраций в «Рабочей неделе» (еженедельном иллюстрированном приложении к газете «Труд»), 1927–1929 – художественный редактор газеты «Беднота». Вместе с А. Родченко – один из организаторов и руководитель группы «Октябрь».

В 1930-х увлекся кинорепортажем, снял несколько документальных фильмов. В годы Великой Отечественной войны работал фотокорреспондентом в газете 30-й армии «Боевое знамя». Позже был отправлен в тыл врага, где снимал партизанское движение. После войны работал во многих журналах и издательствах. Один из руководителей клуба «Новатор». Умер в Москве. Похоронен на Рогожском кладбище.

47

«Упаковка» (в кадр попадал нужный материал); «разгон по углам» (все четыре угла прямоугольного кадра несли сюжетную нагрузку); «косина» (горизонтальные и вертикальные линии в кадре шли под острым или тупым углом к линии обреза снимка); оптика «наоборот» (съемка широкоугольным объективом или телеобъективом сюжетов, которые обычно фотографируют объективами с другим фокусным расстоянием); «портрет с вывернутым винтиком» (съемка с большим приближением, для которой Игнатович вывинчивал стопорный винт на «лейке» и выдвигал объектив еще на один оборот, что позволяло снимать с расстояния ближе одного метра).

48

«СССР на стройке» – журнал, пропагандировавший строительство нового общества в СССР. Издавался в Москве с 1930 по 1941 и в 1949 году. С 1950-го стал называться «Советский Союз». Предназначался в основном для иностранной аудитории и выходил на пяти языках. Художественное оформление было выполнено в конструктивистском стиле с широким применением фотомонтажа. Над иллюстрациями в издании работали фотографы и художники: Эль Лисицкий, Александр Родченко и его жена Варвара Степанова, Георгий Петрусов, Борис Игнатович, Аркадий Шайхет, Евгений Халдей, Марк Марков-Гринберг, Макс Альперт, Дмитрий Дебабов, Джон Хартфилд и многие другие. Тексты писали Максим Горький, Исаак Бабель, Михаил Кольцов, Эдуард Тиссе, Сергей Третьяков.

49

Кудояров Борис (1898–1973) родился в Ташкенте. Окончил гимназию. В 1918–1920 годах служил в Красной армии. С 1925 года начал работать фотокорреспондентом в журнале «Физкультура и спорт». Затем сотрудничал с агентствами «Руссфото», «Унионфото» и «Союзфото». В 1933 году стал фотокорреспондентом газет «Известия» и «Комсомольская правда». В годы Великой Отечественной войны был фотокором «Комсомольской правды» в блокадном Ленинграде (1941–1944). Сделал за это время около 3000 кадров (серии: «Первые дни блокады», «Полуостров Ханко», «Тяжелые дни блокады», «Ижорский и Кировский заводы», «Активная оборона», «Тыл – фронту», «Ладога – Дорога жизни», «Прорыв блокады» и другие), многие из которых вошли в золотой фонд советской журналистики и фотоискусства. В послевоенные годы – фотокорреспондент «Комсомольской правды», ВДНХ. Был членом бюро Центральной фотокомиссии Союза журналистов СССР, членом оргкомитета всесоюзных выставок. Участник четырех международных выставок (Краков, 1933, Антверпен, 1935, 1937, Прага, 1936) и восьми отечественных (Москва, 1935, 1954, 1955, 1960, 1961, 1962, 1963, 1973). Персональная выставка состоялась в Москве в Центральном доме журналиста в 1968 году. Погиб в творческой командировке в Средней Азии в автокатастрофе. Похоронен на Ваганьковском кладбище в Москве.

50

Дмитрий Дебабов (1899–1949) родился в деревне Кончеево под Москвой в семье рабочего. Учился в училище, работал токарем на заводе Бромлея («Красный пролетарий»). В 1921–1925 годах – актер «Первого рабочего театра Пролеткульта», которым руководил С. Эйзенштейн. В середине 1920-х увлекся фотографией. Первые публикации в газетах «Молодой Линеец», «Рабочая Москва», «Вечерняя Москва». В 1930 году окончил Государственный институт кинематографии по специальности режиссер-оператор. Умер в 1949 году в результате осложнений после хирургической операции, связанной с укусом насекомого на Енисее.

51

Елеазар Лангман (1895–1939) родился в Одессе. Биографических сведений очень мало. Его фотоархив пропал, поскольку он ушел от жены, был бездомным и кочевал из одной фотолаборатории в другую. По одной из версий умер в Крыму, лишившись работы после доноса коллег по ТАСС, что он использует фотолабораторию в коммерческих целях.

52

Аркадий Шишкин (1899–1985) родился в слободе Кукарка (Вятский край) в семье столяра. С детства увлекался фотографией. Считал своим учителем С. А. Лобовикова. После окончания гимназии в Кукарке отправился в Казань, где был учеником в фотографии Рихтера. Затем работал копировальщиком в фотоателье в Петрограде. В 1917 году вернулся в Кукарку. Первые фотографии на сельскохозяйственную тему были опубликованы в «Вятской правде». Участвовал в фотоконкурсе, объявленном «Крестьянской газетой», после чего был приглашен в Москву фотокорреспондентом газеты. Его репортажи о жизни села публиковались также в журналах «Селькор», «Прожектор», «Советское фото». Во время Великой Отечественной войны служил рядовым, параллельно снимал, но весь военный архив погиб. После войны был фотокорреспондентом журнала «Крестьянка», где опубликовано более 80 его фотоочерков о послевоенной жизни деревни. В 1950–1960-е годы участвовал во многих выставках советской фотографии в стране и за рубежом. В 1963 году состоялась первая персональная выставка, которая потом была показана в Минске, Йошкар-Оле, Кирове, Перми и Тамбове. Умер в Москве. Урна с прахом захоронена по его завещанию на кладбище г. Советска (бывш. Кукарка). Архив фотографа хранится в фондах Кировского областного краеведческого музея.

53

Этот снимок был продан за 6 тысяч немецких марок на торгах в Гамбурге в 2000 году.

54

Владимир Грюнталь (1898–1963). В силу скудности биографических сведений привожу цитату из статьи Михаила Карасика о работе В. Грюнталя в детской книге. «Сегодня имя Грюнталя больше известно собирателям и исследователям советской фотографии предвоенного времени, чем самим фотографам, а тем более художникам книги. В редакционной заметке издательства «Книга», выпустившего в 1966 году его книгу «Фотоиллюстрация, светопись, трансформация, фотомонтаж», приводятся немногочисленные сведения из яркой творческой биографии журналиста, фотографа, издательского работника. Воспроизведу несколько фрагментов из этой когда-то известной в профессиональной среде книги: «Он начинал работать в крупнейшей русской кинематографической фирме Ханжонкова, был помощником известного режиссера А. Ф. Бауера. Потом пришла революция, и двадцатилетний парень уходит на фронт. Воюет на Украине, потом выполняет разные поручения Наркомпрода и Наркомвнешторга на Черноморском побережье. Кажется, самым диковинным из них была должность гражданского коменданта Одесского порта в 1920 году. Как полгода справлялся с ней недоучившийся московский студент – неизвестно… Грюнталь был одним из наших первых гонщиков и участвовал чуть ли не во всех соревнованиях. Его карьера автомобилиста прервалась лишь в 1924 году, когда он сильно разбился… Поэтому новой профессией стала журналистика, особенно фотожурналистика».

55

Ольга Игнатович (1905–1984) родилась в Слуцке в семье учителя. Во время Первой мировой войны семья перебралась в Луганск. С начала 1930-х работала вместе с братом в газете «Беднота» и журнале «Нарпит». Вошла в первый состав группы «Октябрь», затем в «Бригаду Игнатовича». С середины 1930-х работала в газетах «Вечерняя Москва» и «Комсомольская правда». Во время войны была фотокорреспондентом в газете «Боевое знамя» (10-я армия) и «За честь Родины» (фронтовая газета). В послевоенное время – фотокорреспондент в различных газетах. Награждена орденом Красной Звезды и медалями. Умерла в Москве.

56

«Союзфото» было организовано на базе слияния агентств «Унионфото» и Пресс-клише ТАСС в 1931 году по инициативе агитпропа ЦК ВКП (б) как всесоюзная государственная организация по централизованному выпуску фотоиллюстраций для газет и журналов, книжных издательств и других потребителей фотоинформации с целью повысить эффективность политической агитации и пропаганды. Главным редактором «Союзфото» назначили С. Евгенова, его заместителями Л. Межеричера и В. Гришанина.

57

Семен Фридлянд (1905–1964) родился в Киеве в семье сапожника. В 1922 году окончил семилетнюю школу. С 1925 года работал помощником фоторепортера, а затем фотокорреспондентом в журнале «Огонек», которым руководил его двоюродный брат Михаил Кольцов. С 1930 по 1932 работал в агентстве «Унион» (с 1931 в «Союзфото») фоторепортером, редактором, заведующим массового отдела. В 1932 году окончил операторский факультет Государственного института кинематографии. С 1933 года – фотокорреспондент газеты «Правда». В годы Великой Отечественной войны – фотокор Совинформбюро. В 1950-х годах – заведующий отделом фотографии журнала «Огонек».

58

Аркадий Шайхет (1898–1959) родился в городе Николаеве в семье мелкого торговца. Здесь же окончил начальную школу и работал слесарем на судостроительном заводе. В 1918–1922 служил в Красной армии. С 1922 года в Москве работал ретушером в фотоателье «Рембрандт» и пробовал себя в фоторепортаже. С 1923 его снимки публикуют в «Рабочей газете» и журналах «Красная нива» и «Московский пролетарий». С 1925 – штатный фотокорреспондент журнала «Огонек». Его фотографии публиковали все самые известные газеты, журналы и периодические издания. Участвовал во всех выставках советской фотографии и получал призы и награды. Во время войны служил фотокорреспондентом журнала «Фронтовая иллюстрация» и дошел до Берлина. После войны сотрудничал с различными издательствами и участвовал в выставках военной фотографии и во всесоюзной юбилейной выставке «Фотоискусство СССР» (1958). Скончался от инфаркта в Москве во время съемок на улице Горького. Похоронен на Армянском кладбище.

59

По одной из версий, на А. Шайхета написал донос один из коллег, который подобрал порванный и выброшенный в корзину снимок с Кларой Цеткин, на котором у революционерки из-под платья выглядывала нижняя юбка. Склеенный снимок был представлен как «надругательство» над лидером мирового пролетариата.

60

Макс Альперт (1899–1980) родился в Симферополе в семье сапожника. С 1910 года работал учеником в фотоателье в Одессе. С 1916 года – профессиональный фотограф. С 1918 по 1921 служил в рядах Красной армии. В 1924-м переехал в Москву и поступил в «Рабочую газету». С 1928 редактор фотоотдела газеты «Правда», а с 1931 года – корреспондент журнала «СССР на стройке». Снимал практически всех крупных деятелей СССР и международного коммунистического движения. Наиболее важные работы фотографа были сделаны на строительстве сталелитейного завода в Магнитогорске, на прокладке Турксиба, на сооружении Большого Ферганского канала (всего в активе Альперта около 50 фотоочерков). В годы войны был фотокорреспондентом ТАСС и Совинформбюро, а после войны – ведущим фотокорреспондентом агентства печати «Новости». Умер в Москве.

61

Яков Халип (1908–1980) родился в Санкт-Петербурге в театральной семье. В 1921 году переехал в Москву. Окончил ВГИК по специальности оператор. В 1929–1931 работал оператором и фотографом в кино. С 1931 года – фотокорреспондент в различных изданиях: «Правда», «Известия», «Красная нива», «СССР на стройке». С первых дней войны фотокорреспондент газеты «Красная звезда», с 1944 года – фоторепортер Совинформбюро. После войны сотрудничал с журналами «Огонек», «Смена». С 1954 по 1980 год – фотокорреспондент журнала «Советский Союз». Умер в Москве.

62

Роман Кармен (1906–1978) родился в Одессе в семье писателя. В 1922 году переехал с матерью в Москву. Первая фотография опубликована в журнале «Огонек» в 1923. Учась во ВГИКе, снял как кинооператор серию сюжетов о коллективизации в 1929 году и документальный фильм «Фабрика-кухня» в 1930 году. После окончания обучения (1932) Р. Кармен работал на Центральной студии документальных фильмов. Всемирная известность пришла к нему после съемок в Испании во время гражданской войны (1936–1939). Во время Отечественной войны снял серию фильмов, которые стали классикой военного документального кино. Снимал войну во Вьетнаме. С 1960 года – профессор ВГИКа. За свою творческую жизнь снял несколько десятков документальных фильмов, сначала как оператор, а затем как режиссер и сценарист. Награжден всевозможными медалями и орденами, включая два ордена Ленина, лауреат Сталинской и Ленинской премий, народный артист СССР. Умер в Москве. Похоронен на Новодевичьем кладбище.

63

Русское фотографическое общество было учреждено 5 октября 1894 года для поддержки и развития научной и художественной фотографии. В 1928 году общество было переименовано во Всероссийское, сокращено до одной секции (краеведения) и находилось под контролем НКВД. Русское фотографическое общество издавало журналы «Повестки РФО» (1905–1907), «Вестник фотографии» (1908–1918), «Фотограф» (1926–1929). За время существования РФО организовало 9 масштабных выставок до 1917 года и 6 – в советский период.

64

Группа «Октябрь» первоначально (1928) была создана как широкая платформа авангарда. Инициаторами ее создания были Густав Клуцис, художник, основоположник фотомонтажа; Александр Веснин, архитектор-конструктивист; Сергей Эйзенштейн, новатор кино; Александр Родченко, художник-конструктивист и фотограф. В 1930 году по инициативе А. Родченко была учреждена группа фотографов с одноименным названием. В нее входили Борис Игнатович, Борис Кудояров, Аркадий Шишкин, Владимир Грюнталь, Елеазар Лангман, Дмитрий Дебабов, Павел Новицкий, а также сестры Бориса Игнатовича: Ольга, Аркадия и Елена). В 1932 году группу покинул А. Родченко и руководство взял на себя Б. Игнатович.

65

В выставке приняли участие представители пикториалистов (Н. Андреев, А. Гринберг, П. Клепиков, В. Улитин), формалистов (А. Родченко, Б. Кудояров, Д. Дебабов, Е. Лангман) и представители официально поддерживаемого советского репортажа (М. Альперт, И. Шагин, А. Скурихин и другие). Б. Игнатович отказался от участия.

66

Шесть дней продолжалась дискуссия фотографической общественности. На стенах Дома кино были развешаны снимки, которые, по мнению организаторов обсуждения, изобличали чуждые явления в советской фотографии.

67

В 1932 году по инициативе Б. Игнатовича было написано коллективное письмо, в котором фотографическую общественность призывали к организации Союза советских фотографов. Письмо подписали как авангардисты, так и пикториалисты. Им было отказано и предлагалось «подождать до известной поры». Союз советских фотохудожников был учрежден в 1989 году, т. е. через 57 лет.

68

Журнал «Советское фото» начал издаваться в 1926 году. В 1932–1934 выходил под названием «Пролетарское фото». С 1942 по 1956 год журнал не издавался. С 1992 журнал был переименован («Фотография») и в 1997 год у прекратил свое существование. В России с 1903 по 1918 год выходило 18 фотографических журналов, которые перестали издаваться в 1916–1918 годах.

69

Полностью фраза звучала так: «Жить стало лучше, товарищи. Жить стало веселее. А когда весело живется, работа спорится… Если бы у нас жилось плохо, неприглядно, невесело, то никакого стахановского движения не было бы у нас».

70

Георгий Петрусов (1903–1971) родился в Ростове-на-Дону в армянской семье. Окончил гимназию в 1920 году. Четыре года проработал бухгалтером в банке. В 1924 году переехал в Москву, где работал фоторепортером в профсоюзных журналах «Металлист» и «Рабочий химик», затем в газетах «Труд» и «Правда». В 1929–1931 годах руководил фотоотделом на строительстве Магнитогорского металлургического комбината. С 1931 года работал в журнале «СССР на стройке». Во время войны был фотокорреспондентом Совинформбюро и газеты «Известия». В послевоенные годы служил в издательстве «Изогиз» и Агентстве печати «Новости». Участник международных фотовыставок и фотосалонов в Лейпциге, Амстердаме, Нью-Йорке, Праге, Париже, Антверпене, Анкаре, Бостоне, Йоханнесбурге. Соавтор альбомов: «Красная армия», «15 лет РККА», «Индустрия социализма», «Пищевая индустрия», «Советские субтропики» и других. Он был награжден шестью правительственными медалями, в том числе «За оборону Москвы» (1944), «За победу над Германией» (1945), «За доблестный труд» (1946), «За успехи в народном хозяйстве СССР» (1967). Заслуженный работник культуры РСФСР (1969). Умер в Москве.

71

Марк Марков-Гринберг (1907–2006) родился в Ростове-на-Дону. В 18 лет он – фоторепортер ростовской газеты «Советский Юг». На его снимки обращают внимание и печатают в центральной прессе. В 1926 году он переезжает в Москву и устраивается работать в журнал «Смена». С 1930 года работает в «Пресс-клише ТАСС» и сотрудничает с журналом «СССР на стройке». В 1938 году был приглашен в агентство ТАСС. В период Зимней войны (1939–1940 гг.) был военным корреспондентом в войсках, сражавшихся на Карельском перешейке. С первых дней Отечественной войны был рядовым на фронте, а с 1943 года – фотокорреспондент окружной газеты «Слово бойца». После войны служил в звании капитана фотокорреспондентом в «Красноармейской иллюстрированной газете». С 1953 года работал фотографом в издательстве ВДНХ, с 1957 – в журнале «Клуб и художественная самодеятельность», где проработал до ухода на пенсию в 1973 году. Умер в Москве на 99 году жизни.

72

Иван Шагин (1904–1982) родился в Ивановской области в многодетной крестьянской семье. С 12 лет работал «мальчиком» в лавке, с 17 – матрос на волжском пароходе, в 20 лет – подсобный рабочий в кооперативном магазине в Москве, затем продавец, помощник заведующего магазина и инструктор показательного магазина-школы. С 1930 года – штатный фотокорреспондент газеты «Наша жизнь», а затем газеты «Кооперативная жизнь», журнала «Коллективист». 1933–1951 – фотокорреспондент газеты «Комсомольская правда». С 1951 года осваивает цветную фотографию и сотрудничает с крупнейшими советскими изданиями и информагентствами. Участвует во всех послевоенных выставках советской фотографии в стране и за рубежом. В 1975 году вышла монография о его творчестве. Умер в Москве.

73

Это можно назвать тоталитарной эротикой, или эротизмом тоталитарного государства.

74

Эммануил Евзерихин (1911–1984) увлекся фотографией в школе. Учился в Вечернем институте железнодорожного транспорта, работал фотографом в Театре рабочей молодежи в Ростове-на Дону и внештатным фотокором местного «Союзфото». В 1932 году Э. Евзерихин приехал в Москву, закончил заочные фотографические курсы и поступил на работу штатным фотокорреспондентом в «Союзфото». В 1939 году уволен из «Союзфото». 1939–1941 – фотокорреспондент газет «Вечерняя Москва» и «Московский комсомолец». 1941–1971 – фотокорреспондент «Фотохроники ТАСС». 1971–1984 – внештатный корреспондент «Фотохроники ТАСС». Умер в Москве.

75

Евгений Халдей (1917–1997) родился на Украине (Юзовка) в семье рабочего. В 1930 году окончил среднюю школу и поступил работать на завод. С 1932 году – фотокорреспондент заводской газеты, с 1933 – городской газеты «Сталинский рабочий», а с 1934 – региональной газеты «Социалистический Донбасс». В 1936 зачислен фотокорреспондентом в штат Фотохроники ТАСС. В 1948 году уволен по сокращению штатов. В 1951–1955 – фотокорреспондент журнала «Клуб». 1955–1959 – фотокорреспондент во Всесоюзном обществе культурных связей с заграницей. 1959–1973 – фотокорреспондент в газете «Правда». 1973–1976 – фотокорреспондент в газете «Советская культура». Умер в Москве.

76

Анатолий Гаранин (1912–1990) родился в Москве. По линии отца он происходил из крупных российских финансистов, по линии матери – из княжеского рода. Отец был репрессирован, поэтому А. Гаранин на протяжении всей жизни скрывал свое происхождение и никого не допускал в свою личную жизнь. Первые публикации в начале 1930-х годов в «Совхозной газете», затем – фотокорреспондент в «Вечерней Москве», где он проработал 6 лет, а в 1938 году перешел на работу в «Иллюстрированную газету» (приложение к газете «Правда»). С 1943 года работал во Всесоюзном обществе культурных связей с заграницей. С 1950 года – фотокорреспондент журнала «Советский Союз». Награжден орденом Трудового Красного Знамени, орденом «Знак Почета», медалью «За трудовое отличие». Умер в Москве. В 2008 году архив Гаранина передан наследниками в «РИА Новости». С этого времени проводятся персональные выставки: «Фототеатр Таганка. Анатолий Гаранин». Музей современной истории России. Москва. (2008), «Анатолий Гаранин. Советский Союз». Малый манеж Москва (2014).

77

Георгий Зельма (1906–1984) родился в Ташкенте в русской семье еврейского происхождения. Отец – механик, мать – портниха. После смерти отца в 1920 году семья переезжает в Москву, где Георгий продолжил обучение в гимназии и параллельно осваивал кинематографию в «Пролеткино» и фотографию в школьном фотоклубе, которым руководил И. Рошкин, впоследствии ставший редактором газеты «Правда». В 1923 году после окончания гимназии поступил на работу в Русфото в должности ассистента фотографа в студию, которой руководил А. Штеренберг. Начало 1924 года провел в Петрограде, работая ассистентом-механиком в Институте кинематографии. Летом 1924 года семья возвращается в Ташкент, а Г. Зельма назначается специальным корреспондента «Русфото» в Туркестане, Индии и Афганистане. В 1927 году возвращается в Москву и два года служит в РККА. С 1928 года его фотографии публикует журналы «Советское фото», «Прожектор» и другие издания. С 1934 года – фотокорреспондент газеты «Красная звезда», а с 1936 – «Известия». Делает фоторепортажи с различных строек, заводов, шахт, колхозов, военных учений. В журнале «СССР на стройке» сотрудничал с А. Родченко, М. Альпертом, Р. Карменом, А. Шайхетом. Во время войны как корреспондент «Известий» участвовал в боях в Молдавии, Одессе и на Украине. Всемирную известность получила его фотолетопись боев за Сталинград. После войны работал в журналах «Советская женщина», «Огонек», а с 1962 года – в Агентстве печати «Новости». Умер в Москве.

78

Михаил Прехнер (1911–1941) родился в Варшаве. В 1914 семья переехала в Москву. Окончил среднюю школу. Под влиянием старшего брата увлекся фотографией. В 19 лет он работает в «Союзфото», в 20 – участвует в создании фотоальбомов в издательстве «Изогиз», а в 21 год его фотографии публикует журнал «СССР на стройке». На молодого фотографа обращают внимание и публикуют рецензии в журнале «Советское фото».

Он участвует в выставках советской фотографии в СССР и за рубежом. Получает дипломы и медали. Погиб в 27 августа 1941 года в Таллине во время эвакуации наших войск.

79

Анатолий Скурихин (1900–1990) родился в городе Котельниче, Вятской губернии в семье учителя. После окончания гимназии в 1918 году служил в Красной армии, участник Гражданской войны. С 1921 по 1927 год учился во ВХУТЕМАСе по классу живописи, а после окончания работал декоратором в Вятском драматическом театре. С 1928 года начинают публиковать его фотографии и он перебирается в Москву. Учился во ВХУТЕИНе. В 1930 году получил работу в «Комсомольской правде», а затем в «Известиях». Во время войны снимал героическую работу тыла. В 1988 вышел его персональный альбом «Анатолий Скурихин. Фотографии». Заслуженный работник культуры РСФСР. Умер на 91 году жизни и похоронен в Москве.

80

Наум Грановский (1910–1984) родился на Украине. В 13 лет получил в подарок от отца «кодак», а в 16 – поступил на работу в Пресс-клише ТАСС на должность лаборанта в фотолабораторию. С 1929 года он фотокорреспондент Фотохроники ТАСС и оставался им всю оставшуюся жизнь. Судя по всему, юноша досконально освоил деятельность фотолаборатории, поскольку в 1931, когда был основан трест «Союзфото» и при нем фабрика фотопечати, он становится начальника цеха массовой печати. В 1934 году Н. Грановского приглашают на работу в «Изогиз» (Государственное издательство изобразительных искусств). Во время войны он работал фотокорреспондентом газеты «Тревога» московского фронта противовоздушной обороны. С 1946 по 1984 – фотокорреспондент Фотохроники ТАСС. Умер в Москве.

81

28 июня 1942 года вышел приказ народного комиссара обороны СССР «О мерах по укреплению дисциплины и порядка в Красной армии и запрещающие самовольный отход с боевых позиций». В просторечии его называли «Ни шагу назад!» Этот приказ вводил в действие формирование штрафных частей из числа провинившихся в нарушении дисциплины по трусости или неустойчивости, а также заградительные отряды в составе армий.

82

Сергей Струнников (1907–1944) родился в Москве в семье художника. В 1930 окончил кинотехникум. Работал в «Межрабпомфильме» в группе режиссера В. Пудовкина. Служил в Красной армии и работал в армейской газете. С 1932 года фотокорреспондент газеты «Правда». 22 июня 1944 года погиб вместе с двумя корреспондентами при налете немецкой авиации на аэродром под Полтавой. Архив С. Н. Струнникова содержит более 30 тысяч снимков.

83

Михаил Калашников (1906–1944) родился в селе Ундол Владимирской области в крестьянской семье. После окончания школы едет в Москву и поступает рабочим в типографию издательства «Правда». Занимается в фотокружке при редакции «Правды», а потом, окончив фотокурсы, руководит этим кружком. С 1930 года он работает в иллюстрационном отделе редакции газеты «Правда» и с этого времени его фоторепортажи публикуются в газете. С первых дней войны участвует в боях на передовой на различных фронтах. Скончался в госпитале после очередного тяжелого ранения в боях за Севастополь в апреле 1944 года.

84

Марк Редькин (1908–1987) родился в Астрахани в семье моряка. Работал на судоремонтном заводе. В 1932 году окончил Ленинградский кинофототехникум. В 1933 году был призван в армию. С 1934 по 1941 – фотокорреспондент газеты «Красна я звезда». Во время войны фотокорреспондент ТАСС и журнала «Фронтовая иллюстрация». Награжден орденами Красной Звезды, Отечественной войны II степени и медалями. После окончания войны продолжил работать в ТАСС, а также в журнале «Советский Союз», в издательстве «Планета». В 1978 году вышел альбом М. Редькина «Избранные фотографии». В этом же году прошла персональная выставка в Астрахани, посвященная семидесятилетию фотографа. Умер в Москве.

85

Виктор Темин (1908–1987) родился в Царевококшайске (ныне Йошкар-Ола, Республика Марий-Эл) в семье священнослужителя. С 1922 года работал фотокорреспондентом в газетах Казани, а с 1930 – разъездной фотокорреспондент газеты «Правда». Его снимки печатают также газеты «Красная звезда», «Иллюстрированная газета», «Комсомольская правда», «Вечерняя Москва». Во время войны работал в газетах «Правда» и «Красная звезда». После войны сотрудничал со многими центральными газетами и журналом «Огонек». Награжден тремя орденами Красной Звезды, двумя орденами Отечественной войны (I и II степени). Заслуженный работник культуры РСФСР. Умер в Москве, похоронен на Кунцевском кладбище.

86

Анатолий Егоров (1907–1986) родился в Москве. Занимался спортом с детства и был «профессиональным» спортсменом, хотя в советское время считалось, что у нас нет профессионального спорта. После встречи с Д. Дебабовым увлекся фотографией и стал фотокорреспондентом газеты «Рабочая Москва» (впоследствии переименованной в «Московский большевик» (с 1939) и «Вечернюю Москву» (с 1950). С 23 июня 1941 года был фотокорреспондентом газеты Южного фронта «Во славу Родины». Вскоре стал специальным корреспондентом газеты «Известия», а с 1944 года – журнала «Фронтовая иллюстрация». После войны работал в «Иллюстрированной газете», газетах «Красная звезда», «Известия», «Советская Россия». Умер в Москве.

87

Галина Санько (1904–1981). О ее биографии до начала 1930-х годов ничего не известно, впрочем, как и о личной жизни. В 1938 году репрессировали мужа. Детей не было. Родственников также. В 1981 году, когда она умерла, ее хоронили сотрудники редакции журнала «Огонька».

88

Тимофей Мельник (1911–1985) родился в крестьянской семье Курской губернии. После Гражданской войны семья переехала в Харьков, где отец Тимофея работал рабочим в центральном издательстве Украины. Т. Мельник работал учеником фотолаборанта, лаборантом, а затем фотокорреспондент в редакции газеты «Коммунист» (орган ЦК ВКП(б) Украины). В 1931 году окончил рабфак при Харьковском полиграфическом институте и поступил на вечерний кинофакультет рабочей молодежи «Кинорабмол». В 1938 призван на службу в Красную армию, учился в авиационной школе, но стал военным фотожурналистом. В 1944 году стал фотокорреспондентом газеты 1-го Украинского фронта «За честь Родины». Участвовал в освобождении Польши, Чехославакии, в боях за Берлин. После войны работал начальником отдела иллюстраций в газетах «Советская авиация» и «Красная звезда».

89

Дмитрий Бальтерманц (1912–1990) родился в Варшаве в семье офицера царской армии Г. Сталовицкого. Фамилию Бальтерманц он получил, после усыновления его отчимом. В 1915 году семья переехала в Москву, где Дмитрий учился в школе, с 14 лет работал. Газета «Известия», где он работал помощником печатника, направила его учиться на рабфак. В 1939 он окончил механико-математический факультет Московского университета и поступил на работу преподавателем математики в Высшую военную академию в звании капитана. В этом же году газета «Известия» направила Д. Бальтерманца в командировку – сделать фоторепортаж о присоединении Западной Украины к СССР. После возвращения принят в штат газеты «Известия», где он работает военным корреспондентом до 1942 года. В 1942 году после инцидента в редакции газеты был разжалован в рядовые и отправлен в штрафную роту. В начале 1943 года получил тяжелое ранение. После лечения в 1944 году направлен на фронт фотокорреспондентом армейской газеты «На разгром врага» в звании старшего лейтенанта. В 1944 году награжден орденом Красной Звезды, а в 1945 – орденом Отечественной войны II степени. После войны не мог найти работу, но в 1954 году был взят в штат журнала «Огонек», где и работал до конца жизни. В июне 1990 года Дмитрий Бальтерманц неожиданно заболел и через неделю скончался от почечной инфекции. Похоронен на Востряковском кладбище в Москве.

90

Михаил Трахман (1918–1976) родился в Москве в семье служащего. Окончил среднюю школу (1936). В 1939 году – штатный фотокорреспондент «Учительской газеты». В 1939 году призван в Красную армию, участвовал в Зимней войне. С 1941 года – фотокорреспондент газеты «Красная Звезда» и Совинформбюро по Северо-западному фронту. После демобилизации из армии с 1946 году М. Трахман работал фотокорреспондентом в журнале «Огонек», с 1949 по 1957 год – в фотоиздательстве ВСХВ (ВДНХ СССР), с 1957 по 1959 год – в журнале «Советский экран». С 1959 по 1976 год он – специальный корреспондент «Литературной газеты». Михаил Трахман награжден орденом Красной Звезды, медалями «За Оборону Ленинграда» и «Партизанской медалью». Умер в Москве.

91

Всеволод Тарасевич (1919–1998) родился в Самарканде. В 1937 году поступает в Ленинградский электротехнический институт, начинает публиковаться в газетах «Смена» и «Ленинградская правда». В 1939 году уходит добровольцем на Зимнюю войну. Во время Отечественной войны – фотокорреспондент ЛенТАСС Северо-западного, а затем Ленинградского фронтов. Во второй половине 1940-х – фотокорреспондент газеты «Вечерний Ленинград», а после переезда в Москву работает в журналах «Советский Союз», «Огонек», «Советская женщина». В 1950-е годы начинает снимать на цветную пленку. В 1961 году становится фотокорреспондентом агентства печати «Новости» (АПН). В 1970-е – декан факультета Института журналистского мастерства при московской организации Союза журналистов. Публикует фотокниги «Мы – физики» (1976), «Свет Нурека» (1980), «Море, люди, жизнь» (1987). Умер в Москве.

92

Яков Рюмкин (1913–1986) родился в Черкассах. Работал курьером, помощником фоторепортера, фотокорреспондентом харьковской газеты «Вечернее радио». Окончил рабфак Харьковского университета. С 1936 года – фотокорреспондент в республиканской газете «Коммунист», орган ЦК ВКП(б) Украины. С начала войны – фотокорреспондент газеты «Правда» на Юго-западном фронте. Участвовал в Сталинградской битве, в освобождении Украины, Молдавии, Румынии, Венгрии. Снимал боевые действия в Берлине.

93

Михаил Савин (1915–2005) родился в рабочей семье в Рязанской области. В 1931 году закончил 7-летнюю школу. Работал токарем в Москве (1931–1935), в Иркутске (1935–1937). Служил в Красной армии (1937–1938). С 1939 года – фотокорреспондент «Фотохроники ТАСС». 1941–1945 – сотрудник газеты «Красноармейская правда». 1945–1985 работает в журнале «Огонек». Автор нескольких альбомов о войне. Умер в Москве на 91 году жизни.

94

Постановление ЦК ВКП(б) от 14 августа 1946 г. «О журналах «Звезда» и «Ленинград». Началась травля А. А. Ахматовой, М. М. Зощенко, Э. Г. Казакевича, Ю. П. Германа.

95

Постановления Политбюро ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 г. «Об опере «Великая дружба» В. Мурадели». Жертвами кампании борьбы с «формализмом» в советской музыке помимо Вано Мурадели стали Д. Д. Шостакович («Леди Макбет Мценского уезда»), С. С. Прокофьев, Н. Я. Мясковский, А. И. Хачатурян, В. Я. Шебалин.

96

Постановление ЦК ВКП(б) от 26 августа 1946 г. «О репертуаре драматических театров и мерах но его улучшению».

97

Постановление ЦК ВКП(б) от 4 сентября 1946 г. «О кинофильме «Большая жизнь». В безыдейности и аполитичности были обвинены Л. Д. Луков, С. М. Эйзенштейн, В. И. Пудовкин, Г. М. Козинцев.

98

В 1948 году был закрыт Музей нового западного искусства в Москве. В Русском музее из экспозиции изымается «весь круг русского сезаннизма, кубизма, лучизма, примитивизма и других течений насквозь формалистических, антинародных и проникнутых западничеством». Далее чистке подверглись художники «Мира искусства» и символисты. Даже работы К. С. Петрова-Водкина и В. Э. Борисова-Мусатова были изъяты из новой экспозиции. В борьбу с «формализмом» активно включилась созданная в 1948 году Академия художеств СССР во главе с А. М. Герасимовым. Наступление на формализм выключило из художественной жизни А. Осьмеркина, Р. Фалька, жесткой критике было подвергнуто творчество С. Герасимова, П. Корина, М. Сарьяна.

99

В 1947 году прошла дискуссия по философии под руководством А. А. Жданова, в 1950 году – по языкознанию, в 1951 году – по политэкономии. Последние две – под руководством И. Сталина.

100

Эти научные дисциплины были объявлены псевдонаучными, противоречащими законам материализма. В августе 1948 г. была проведена сессия ВАСХНИЛ, на которой генетику объявили лженаукой и запретили в СССР. В ходе развернувшейся кампании около 3 тыс. биологов были отстранены от работы, многие из них репрессированы. В 1950 г. на сессии физиологов был нанесен удар по развитию отечественной физиологии, психологии и медицины.

101

«Устрашение является могущественным средством политики, и надо быть ханжой, чтобы этого не понимать» (Л. Троцкий).

Content

Валерий Вальран
Советская фотография. 1917-1955

Введение

Русская предреволюционная фотография

Фотография революции и Гражданской войны

Пикториальная фотография

Советский фотоавангард

Российское общество пролетарских фотографов

Советский фоторепортаж

Советская военная фотография

Послевоенная советская фотография

Заключение

Список литературы

Примечания