Монахиня Гавриила (Брилиот)

Бытие. Творчество и жизнь архимандрита Софрония

Перевод с английского Марианны Таймановой

Допущено к распространению Издательским Советом Русской Православной Церкви

ИС Р17-715-0615

BEING

THE ART AND LIFE OF FATHER SOPHRONY

© 2016 The Stavropegic Monastery of St John the Baptist, Essex, UK ISBN 978-1-909649-07-1

Настоящее издание осуществлено с разрешения Свято-Иоанно-Предтеченского монастыря, Эссекс, Англия.

Любой перевод оригинального текста или перевод настоящего издания может осуществляться только с письменного разрешения Свято-Иоанно-Предтеченского монастыря, Эссекс, Англия.

© Свято-Иоанно-Предтеченский монастырь, Англия, текст, перевод, иллюстрации, 2017 © Издательство «ДАРЪ», 2017 © ООО ТД «Белый город», 2017

Введение

Эта книга появилась по двум причинам.

После того как вышла в свет книга «В поисках совершенства в мире искусства»[1], были обнаружены новые материалы, свидетельствующие о том, что архимандрит Софроний[2], известный в ту пору как Сергей Сахаров, был одним из основателей творческого объединения художников «Бытие». Открытие этого факта биографии отца Софрония, отражающего его неустанные поиски смысла понятия «Бытие», положило начало специальному исследованию этой особой стороны его жизни.

Главы последовательно повествуют о различных периодах биографии отца Софрония, начиная с истоков его творческого пути как художника в России, мучительных попытках выразить в своем искусстве вечность, а также экзистенциальных исканиях, приведших к восточным религиям. В главе 3 говорится о том, как он возвращается к христианству и принимает монашество на Афоне. И наконец, в главе 4 он предстает уже как иконописец, визуально воплощающий результаты своих исканий и многолетнего аскетического подвига.

Поскольку я не богослов, а художник, то лишь бегло касаюсь здесь богословских аспектов и надеюсь, что другие исследователи разовьют их в будущем.

Второй причиной, побудившей меня написать эту книгу, была возможность опубликовать размышления отца Софрония о православной иконописи, которые мне не удалось включить в первую книгу. Я познакомилась с отцом Софронием, будучи еще подростком. Он вдохновил меня заняться иконописью, и, когда в двадцать лет я пришла в монастырь, меня включили в группу иконописцев. Последующие десять лет я помогала отцу Софронию в благоукрашении монастыря и других художественных работах и тогда же стала вести записи, которые вошли в эту книгу. За это время я многому от него научилась, и мне захотелось поделиться его методами наставничества и мыслями об иконописи. Следует заметить, что тогда я была совсем юной, и разъяснения отца Софрония были обращены практически к ребенку, со взрослым человеком он говорил бы иначе. Однако отец Софроний уважал каждого человека, независимо от возраста и пола, ценил его свободу, отвергая шаблоны или какие-то общие представления. Если он встречал возражение, будь то из принципа или по невежеству, он, тем не менее, всегда считался с мнением собеседника. Следовательно, все возможные неточности в этой книге целиком лежат на моей совести. Я просто могла не понять то, что он имел в виду, и отец Софроний тут ни при чем. Он всегда советовал мне продолжать учиться, ибо икона сродни вечности, и в этой жизни достичь конца невозможно: Готовься духовно к иконописанию и не щади себя — не спи, будь крайне внимательна, больше молись, но в то же время радуйся жизни. Старайся добиться всего этого одновременно!

Глава 1

В поисках Бытия

«Стремясь к познанию всецелого, совершенного, наш дух естественно направлен больше всего к… Бытию Перво-Начальному; к Тому, Кто действительно есть»[3].

Жажда знания о Бытии путеводной нитью проходит через всю жизнь отца Софрония. Временами она слабеет, кажется, готова вот-вот оборваться, временами совсем истончается, но, вопреки всем испытаниям, уцелела и благодаря непрестанным усилиям в конце концов превратилась если не в прочный канат, то в линию жизни.

Сергея Семеновича Сахарова (1896–1993), будущего отца Софрония, с малых лет волновал вопрос вечности. Он открыто, по-детски, обсуждал его и спорил с друзьями, пытаясь понять, где же находятся дедушки, бабушки и другие умершие люди. Поскольку вырос он в православной семье, то был приучен молиться за ушедших, но эти молитвы не утоляли его любопытства. У Сахаровых была большая семья, десять детей, и до тринадцати лет Сергей рос третьим ребенком, но после смерти брата ему перешла роль старшего сына. Мать, Екатерина Евгеньевна, была глубоко верующей и стремилась дать своим детям христианское воспитание. О них, главным образом, заботилась няня, тоже набожная и богомольная. Она часто водила Сергея на службу в храм, и он привык бывать на длинных богослужениях, сидел у ее ног и молился. Когда он выходил из церкви после таких служб, ему случалось увидеть Москву не при обычном дневном освещении, а окутанную каким-то неземным золотистым сиянием, и при этом он испытывал ощущение невыразимой радости и умиротворения. Ему не раз доводилось испытывать духовные переживания, но только гораздо позже он осознал, что ему было даровано созерцать этот свет[4].

В остальном у Сергея было обычное детство, он любил весело проводить время с друзьями, стал заядлым футболистом. Как-то зимой в деревне они с приятелями вскарабкались на крышу сарая, поскользнулись и, к счастью, свалились в огромный сугроб, случайно оказавшийся внизу. Они тут же повторили эксперимент и прыгали бы без конца, не останови их случайный прохожий. Позже, уже художником, Сергей часто прогуливался по крыше дома, где находилась его мастерская, высоко над Москвой, чтобы проветрить голову.

Семен Сахаров, отец семейства, был кожевником — он изготовлял изящные дамские сумочки — и был вхож в московское светское общество. Он дружил с одним из лучших московских портных[5], снабжавших его костюмами, и поэтому всегда выглядел весьма элегантно. Отец Сергея отличался красотой и добросердечием, любил повеселиться и пошутить. Он отдавал детей в лучшие школы, где те могли получить прекрасное образование и глубокие знания литературы и культуры. Хотя мы не имеем точных сведений, какую именно московскую школу посещал Сергей, скорее всего, это была классическая гимназия, где он мог изучать основы Закона Божьего, русскую и европейскую литературу, мировую историю, каллиграфию и многие другие общеобразовательные дисциплины. Подростком Сергей часто ходил в оперу, где слушал Шаляпина, которым восхищался.

В одном из писем сестре он приводит эпизод, когда они вдвоем с отцом сидели за столом в гостиной и читали; отец — газету, а Сергей — Тургенева. Он спросил у отца, почему тот читает газеты, когда есть литература получше, на что отец возразил, что поскольку интересуется историей, газеты — это история сегодняшнего дня. Но Сергея этот довод не убедил[6]. В семье обычно старались избегать высокопарного языка и фальшивой риторики, «пустая болтовня» считалась неприличной.

Детей также учили понимать искусство. В доме Сахаровых, в гостиной, висела картина — пейзаж.

Семейный дом Сахаровых, 2-я Мещанская ул., д. 2 (1868 г.)

Квартира 23 находилась на 3-м этаже

(ЦГА Москва, ОХТДМ, фонд 1, оп. 6, д. 316)

Дом в 2013 году (ул. Гиляровского, д. 16, строение 2)

В голодные годы ее пришлось продать. Для Сергея, страстно любившего искусство, исчезновение картины было сравнимо с потерей члена семьи. В раннем детстве он часто забирался под стол в зале и рисовал. Отец его был прекрасным рисовальщиком, особенно ему удавались лошади, что помогло маленькому Сереже освоить их сложную анатомию и движения. В школе преподавали основы художественного образования, но Сергей записался на вечерние курсы рисования, чтобы подготовиться к вступительным экзаменам в Московское училище живописи, ваяния и зодчества (эквивалент Петербургской Академии художеств), — это было мечтой начинающего художника. Судя по выработавшейся у него технике письма и стилю, скорее всего, он занимался в студии у Федора Рерберга, который закладывал у своих учеников глубокие основы разнообразной классической художественной техники. Мастерская Виктора Васнецова находилась в одном квартале от дома Сахаровых, и, вероятно, Сергей там тоже бывал. Он глубоко уважал этого художника, считая его патриархом русской живописи, и постарался заручиться его «благословением» перед отъездом из России.

Сергей родился в 1896 году в царствование Николая II, на закате Российской империи. Первые восемь лет его детства приходятся на мирное время, потом вспыхнула война с Японией, а затем уже его жизнь стала неотделима от трагических событий той эпохи.

«Я был еще молодым (18), когда на мою долю выпало переживать исторические события, трагизм которых превзошел все, что я встретил в книгах: говорю о Первой мировой войне и последовавшей за нею (в России) социальной революции. Во мне самом рушились юношеские мечты и надежды, что странным образом соединилось с новым углубленным разумением смысла бытия вообще. Умирание и гибель слились с возрождением»[7].

В 1905 году произошла первая русская революция, затем, в 1914 году, разразилась Первая мировая война, за ней революция 1917 года и большевистский переворот, повлекшие гражданскую войну. Все эти горькие события только углубили экзистенциальные поиски Сергея: для чего он родился, в чем смысл жизни, если она всегда завершается смертью и вечным забвением? Эти вопросы настолько мучили его, что ему иногда казалось, что он сходит с ума. Он никому не рассказывал о своих душевных терзаниях, и внешне казалось, что он ничем не отличается от других молодых людей, — часто смеется и шутит; но эти вечные вопросы бередили его ум. Раздираемый внутренними противоречиями, он не мог сблизиться с другими молодыми людьми и искал ответы в собственном творчестве.

Фигуративное искусство, свободное от препон времени, пытается выразить себя в поисках вечного. Стремление совершеннее представить бесконечное и вечное ярко проявилось в России в начале XX века, особенно в творчестве художников-символистов, представителей Серебряного века. Сергей не примыкал активно ни к одной из групп, но был открыт всем веяниям, изучал все предшествующие попытки найти ответы на мучившие его экзистенциальные вопросы и искал собственные решения.

Его остро волновала проблема смерти и вечного забвения, не-бытия. «Я видел смерть не по телу, не в ее земных формах, но в вечности»[8].

Несмотря на внутренние терзания, он продолжал молиться, как в детстве научила его няня. Он также читал Евангелие, правда, не слишком понимая его, а просто обращался к нему, как привык в детстве, пока в один прекрасный день, когда ему было семнадцать, он шел по московской улице, и внезапно его поразила мысль, скорее, сомнение. Оно заключалось в том, что евангельское учение о любви относится только к психологии, и после этого Сергей сознательно перестал молиться.

Затем он обратился к восточным религиям, медитации и йоге, стараясь через практику медитации постичь непостигаемое и недосягаемое, тайну Бытия. Среди художников, и прежде всего художников Серебряного века, было модно изучать все виды эзотерики — и практики, и направления.

«Его мастерская размещалась на последнем этаже высокого дома в тихом московском районе. Именно здесь он работал часами, в страшном напряжении, стараясь бесстрастно изобразить предмет, передать его временное, светское значение и при этом использовать его как отправную точку для изучения бесконечного. Его мучили противоречивые доводы: если жизнь порождена вечным, для чего тогда его тело должно дышать, есть, спать и так далее? Почему оно реагирует на любые физические перемены в окружающем? Стремясь вырваться из тесных рамок существования, он занялся йогой, стал медитировать. Но никогда не терял ощущения красоты природы…

Повседневная жизнь теперь как бы протекала мимо него. Ему было необходимо понять, для чего мы появились на этой планете; вернуться назад — до сотворения мира, слиться с первоисточником нашего бытия. Его не занимали ни социальные проблемы, ни политика, он весь был погружен в свои мысли: если человек умирает и не может вернуться в сферу Абсолютного Бытия, значит, и жизнь не имеет смысла… Изредка медитации приносили передышку, создавая иллюзию какого-то бесконечного успокоения, что было для него живительным ключом»[9].

В поисках решений Сергей жадно изучал труды современных ему философов искусства. Наибольшее влияние из них на него оказал Василий Кандинский.

Кандинский, чистое искусство

«В дни молодости моей один русский artist-живописец, впоследствии ставший знаменитым, увлек меня идеей чистого творчества, склонив к абстрактному искусству»[10].

Концепция чистого творчества отвечала исканиям Сергея, его попыткам изобразить недостижимое и бесконечное. Абстрактная живопись, новое направление творчества, казалось, лучше всего могла передать невыразимое и неосязаемое одновременно.

Хотя до 1915 года^1 Кандинский жил за пределами России, но по-прежнему пользовался известностью у себя на родине. Он возвращался в Россию каждое лето и принимал участие в различных выставках. В 1915 году его абстрактное полотно «Композиция VII» было показано в Москве в художественном салоне на Большой Дмитровке. Впервые его работа в абстрактном жанре была выставлена в России. Презентация его книги «О духовном в искусстве» состоялась на Всероссийском съезде художников в Петербурге в 1911 году и была издана по-русски в 1915[11] [12]. Именно в это время Сергей сам искал в искусстве ответы на свои духовные вопросы, решение которых Кандинский уже нашел: «Живопись есть искусство, и искусство в целом не есть бессмысленное созидание произведений, расплывающихся в пустоте, а целеустремленная сила; она призвана служить развитию и совершенствованию человеческой души»[13]. «(А в периоды,) когда душа из-за материалистических воззрений, неверия и вытекающих отсюда чисто практических стремлений одурманивается и становится запущенной, возникает взгляд, что «чистое» искусство дается людям не для особых целей, а бесцельно, что искусство существует только для искусства»[14].

Подняв область искусства до уровня развития души, Кандинский вывел на новый уровень и саму концепцию. Искусство стало путем исследования и решения понятия бытие.

«Истинное произведение искусства возникает таинственным, загадочным, мистическим образом «из художника». Отделившись от него, оно получает самостоятельную жизнь, становится личностью, самостоятельным, духовно дышащим субъектом, ведущим также и материально реальную жизнь; оно является существом. Итак, оно не есть безразлично и случайно возникшее явление, пребывающее безразлично в духовной жизни, оно, как каждое существо, обладает дальнейшими созидательными, активными силами, оно живет, действует и участвует в созидании духовной атмосферы…» [15]

Кандинский обращал особое внимание на то, что для создания «чистого искусства» необходима внутренняя свобода. Художник должен обладать внутренней жизнью и развивать ее, именно она дает начало новым произведениям, выражающим сновидения художника его собственными, ни на что не похожими линиями, формами и цветами[16]. Экспрессия художника должна проистекать из его внутренних вибраций, они возникают при созерцании природы или вдохновляются ею, но главное — они должны не зависеть ни от законов, препон или ограничений интеллекта, то есть быть полностью свободными[17]. Сергей неустанно работал, чтобы найти решение в своем творчестве, искал отзвуки в окружающем его мире.

«Так же как каждый художник воспринимает окружающий мир в формах и методах своего искусства, так и я черпал идеи для своих абстрактных этюдов из окружающей меня жизни. Я мог смотреть на человека, дом, завод, хитроумные технические устройства, тени на стенах или потолке, трепещущие языки пламени, а затем превращать их в абстрактные картины, создав в собственном воображении образы далекие от реальности. Именно так я воспринял учение моего наставника — не копировать естественные явления, но создавать новые художественные факты»[18].

Вдохновленный идеями Кандинского, Сергей глубоко изучал предмет, импровизировал с композициями. Кандинский описал свой метод в письме от 1915 года: «Я много работаю с акварелью. Это требует большой точности и, если так можно выразиться, я осваиваю ремесло ювелира. Это помогает мне подготовиться к написанию больших полотен, которые мало-помалу приобретают очертания в моем сердце»[19]. Кандинский особенно подчеркивал важность упражнений в композиции, поскольку они способствуют созданию и пониманию необходимости художественного логического анализа, а также развивают критическое отношение и ощущение внутренней свободы[20]. Каждый цвет и каждый объем обладают собственным движением, «температурой» и направлением. Главное — «(изматывающие. — М.Г.) поиски в картине этой правой чаши, нахождение точного недостающего веса, колебания левой чаши вследствие прикосновения к правой, малейшие изменения рисунка и цвета в том месте, которое заставляет всю картину вибрировать…»[21], таким образом создается графический контрапункт[22]. Другой целью было обобщить эффект гармонии, который достигался созданием параллельных и противоположных движений. Эти элементы должны были вписаться в сложные формы и сочетания, но при этом соотноситься с заостренными и скругленными формами, которые в свою очередь уравнивали тепло и холод[23].

Сергей ходил заниматься в мастерские Большого театра, которые находились по соседству с его школой. Гигантское пустое пространство располагалось под крышей огромного театра и давало неограниченную свободу, тем более что в то время здесь уже не ставилось много спектаклей[24]. Помещение это было скрыто от посторонних глаз, и тем самым здесь можно было неограниченно экспериментировать — использовать крупномасштабные холсты.

Работа Сергея прерывалась неоднократными призывами на военную службу, поскольку политическая ситуация непрерывно менялась[25]. Он прошел полную военную подготовку, особенно отличался в стрельбе по мишеням. По счастью, на фронт его так и не послали, и он был благодарен за то, что ему не пришлось выступать в роли снайпера. Однако нельзя утверждать, что, проходя военную службу, он полностью терял драгоценное время — как младшего офицера инженерных войск его определили в недавно созданное подразделение, занимающееся маскировкой. Делегация российских военных посетила камуфляжные мастерские в Париже в 1916 году, чтобы перенять их технику, а уже после революции советская армия продолжала развивать это искусство. Бесспорно, Сергею пошло на пользу то время в армии, когда он разрабатывал различные виды маскировки — он научился новой технике: разбивать образы на фрагменты, создавая абстрактное изображение. Давний друг Кандинского, Франц Марк[26], в то же самое время также служил в подразделении маскировки, только по другую сторону фронта. Вот что он писал жене:

«Я живу на огромном сеновале (прекрасная мастерская!) и написал 9 Кандинских… на военных брезентовых палатках. Это ничем не грозит, — “искусство” в данном случае, к счастью, не имеет к этому отношения… Во время работы у меня возникало странное ощущение. Цель сугубо утилитарна — закрыть конструкции полотном, чтобы они не были видны с воздуха и не были опознаны на аэрофотоснимках. Брезент расписывается в соответствии с жесткой техникой пуантилизма, используется знание ярких природных цветов (мимикрия). Расстояния огромные, в среднем высота 2 тысячи метров… В результате местность настолько затемнена, что местоположение не идентифицируется… Мне любопытно, как выглядят работы Кандинского с высоты 2 000 метров? Девять полотен показывают развитие жанра — “от Моне до Кандинского”!»[27]

Российская армия использовала и аналогичные методы камуфляжа, и аэрофотосъемку, вдохновлявшую таких художников, как Малевич, который черпал экспрессию в своем личном супрематистском стиле. Поскольку техника маскировки имела очевидное сходство с работами Кандинского, Сергей мог в какой-то мере продолжить свои поиски, еще служа в армии. Другой важной частью обучения в создании камуфляжа было дробление поверхности или цвета на более мелкие фрагменты или линии чистого цвета. Чтобы создать видимость смешанных цветов на расстоянии, они должны были противостоять друг другу. Методы рассеяния и анализ цвета и формы, с которыми, естественно, не пришлось бы столкнуться студенту художественной школы в обычных условиях, имели огромную пользу для Сергея. Он научился добиваться вибрации цвета на живописной поверхности и скрывать и моделировать предметы по мере необходимости. Это было полезно на практическом уровне, но он чувствовал, что теряет драгоценное время, разрабатывая метод живописи, которая потенциально, вероятно, могла бы изображать вечное. Необходимость срочного решения вопроса о Бытии возрастала в связи с ежедневными ужасающими сводками с фронта о новых и новых жертвах.

Бенатов

В промежутках между различными периодами военной службы Сергей был зачислен в мастерскую Ильи Машкова, которая специализировалась на подготовке студентов к строгим требованиям вступительных экзаменов в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Здесь он встретил единомышленника — молодого человека по имени Леонардо Бенатов, которому предстояло на всю жизнь стать его другом. Леон (Левон) Михайлович Бунатян (1899–1972), позднее известный как Леонардо Бенатов[28], родился в Кагызмане в Армении, в те годы входившем в состав Российской империи. Бенатов происходил из княжеского рода, но скрывал это, утверждая, что титул его предкам был присвоен за какие-то достижения, а не по рождению. Несмотря на армянское происхождение, семья принадлежала к православной вере, а дети — Леонардо и три его сестры, получили религиозное воспитание. В 1909 году семья переехала в Тбилиси, где Леонардо учился по вечерам в художественной школе, созданной по образцу Московского училища. Чтобы получить более серьезное художественное образование, в 1915 году он перебрался в Москву и сначала поступил в частную студию Мильмана и Миганаджана, а зетем, в 1916 году, перешел в мастерскую Машкова. Именно тогда он познакомился с Сергеем. С самой первой встречи они обнаружили, что разделяют общее стремление: достичь и выразить вечное в искусстве и раскрыть тайну Бытия.

Вместе они пытались нащупать различные духовные пути, делились своим опытом и мечтами. Бенатов поселился на соседней улице и практически стал членом семьи Сахаровых.

В 1917 году, когда художественные школы перестали функционировать из-за политических волнений и гражданских беспорядков, Бенатов снимал на Никольской улице общую студию с Александром Родченко и И. Ф. Смирновым, который был его учителем в мастерской Миганаджана. Благодаря знакомству с Родченко Бенатов открыл для себя абстрактное искусство и начал рисовать круги и раскрашивать их по спектру. Его интересовал и кубизм, но конструктивизм Родченко привлекал его сильнее. Сам Родченко находился в переходной стадии; только четыре года спустя ему придется полностью отказаться от живописи ради конструктивного дизайна, скульптуры и, позднее, фотографии. Вполне возможно, что Сергей тоже познакомился с ним в это же время.

Как упоминалось выше, 1917 год был годом крайней нестабильности. Сергей был призван в армию, которой в тот момент командовал Керенский, но, к счастью, не был послан на передовую, а отправлен в 6-ю школу прапорщиков[29].

Здание Свомаса / ВХУТЕМАСа на Мясницкой улице,

Москва, 1920-е гг.

Ул. Мясницкая, 1920-е гг.

Хотя он не участвовал непосредственно в боях, напряженная политическая ситуация только усилила внутренние страдания Сергея, доведя его до полного отчаяния.

«Я жил как во сне. И сон был кошмарным. Я не разумел тогда, что Господь приближался ко мне. И как возможно подумать об этом, если моментами подо мной была черная бездна, а предо мной возвысилась толстая свинцовая стена. В начале революции дважды я был арестован. Многие погибли в то время, но я не ощущал никакого страха, словно в арестах не было ничего ужасного. Но это видение стены и пропасти наводило на меня необъяснимый тихий ужас. И это продолжалось долгие годы».[30]

Сергей так сильно терзался, что даже не боялся возможного расстрела, который был вполне реальным после его арестов. Он не принадлежал ни к одной политической партии, поскольку ни одна из них не предлагала решения, облегчавшего его внутренние страдания. В ходе октябрьских событий, государственного переворота большевиков, Сергей был избавлен от необходимости занять чью-либо сторону, поскольку во время эпидемии заболел тифом, унесшим тысячи жизней. Сергея, однако, сия чаша миновала.

В 1918 году, когда жизнь нормализовалась и обрела какую-то стабильность, Сергей вместе с Бенатовым вступили в Московский союз художников. Это была первая попытка после революции объединить под одной крышей разных художников, но уже в 1919 году Союз распался из-за внутренних распрей и разногласий. Во время его короткого существования двое друзей, как абстрактные художники, присоединились к левой фракции. Именно в период этого внутреннего разлада, когда их учитель Машков официально примкнул к центральной фракции, Бенатов оказался поставлен перед дилеммой: какую фракцию выбрать, и, в конце концов, принял решение присоединиться к фигуративному искусству, поддержав позицию Машкова. Для Сергея решение отойти от абстрактного искусства, скорее, исходило от его неудовлетворенности собственными возможностями, что усугублялось все возрастающим отчаянием, о котором речь пойдет в следующей главе.

Летом 1918 года друзья сочли, что готовы поступать в знаменитый Московский институт живописи, ваяния и зодчества. Однако в тот момент, когда они подали заявления, институт поменял свой статус, поменяв свою структуру в угоду новым властям, и был переименован в Свомас[31]. Занятия проходили в форме различных семинаров, которые вели разные преподаватели. Сергей Сахаров и Леонардо Бенатов выбрали мастерскую Кончаловского, у которого они уже учились в школе Машкова.

Кончаловский, обучение живописи

Кончаловский по-отцовски заботился о своих учениках и об их благополучии. На его уроках они получили солидную базовую художественную подготовку в рисовании, живописи, композиции и анализе творчества старых мастеров и их методов. Это было крайне полезно для Сергея, который научился понимать и высоко ценить этих живописцев. Даже в поздние годы он проявлял глубокое почтение к Рембрандту, а также к композиционному мастерству Веронезе и портретам Тинторетто. Кроме того, Кончаловский сумел привить ученикам свое восхищение и любовь к Сезанну, который был широко признан и высоко оценен в России в начале века.

Творчество Сезанна открыло Сергею новый взгляд на выражение вечного, в его работах он видел больше духовности, чем у других современных художников. Сезанн, который считается «отцом современной живописи», в частности кубизма, разработал систему разделения натуры и любого объекта изображения на мелкие компоненты. Его картины как таковые фигуративны, но при более внимательном рассмотрении можно заметить, что все фрагментировано на маленькие «кубики» или другие фигуры — следы мазка кистью, поэтому его картины можно рассматривать как первый шаг к абстрактному изображению.

Кандинский считал, что метод работы Сезанна очень близок к чисто живописному: «Он поднял nature morte до такого уровня, когда его объекты оживляют то, что внутренне мертво. Сезанн относился к этим объектам так же, как к человеку, ибо обладал даром видеть внутреннюю жизнь всех вещей»[32].

П. Кончаловский. Портрет Леонардо Бенатова, 1920.

Публикуется с любезного разрешения института культуры Сотби (Sotheby)

Однако Кончаловскому была чужда одержимость Сезанна созданием совершенных по форме натюрмортов, он предлагал своим ученикам, скорее, наблюдать живую и нетронутую природу. Он советовал молодым художникам учиться выбирать только то, что сразу же бросается в глаза, находить ритм, совпадающий с математическими формами в «мелодии» пейзажа и отдавать предпочтение точным пропорциям сцены. Это, естественно, сочеталось с изучением техники использования цвета, визуализации формы и моделирования оттенков и нюансов.

Именно Кончаловскому Сергей обязан солидной профессиональной подготовкой и пониманием искусства:

«Живопись, как и всякое другое искусство, может быть великим только тогда, когда “берет” всего человека. Если этому отдается только часть жизни, это любительство. Любительство никогда не достигает тех степеней, которые возможны, когда твое искусство является во всех отношениях твоей жизнью»[33].

Благодаря усилиям Кончаловского Сергей наконец был полностью освобожден от воинской повинности. Кончаловский написал в феврале 1919 года[34] прошение освободить своего талантливого ученика от службы в армии, поскольку длительное отсутствие разрушительно влияет на его учебу. Сергей, ошеломленный творящимися на фронте зверствами, был глубоко благодарен учителю за помощь в демобилизации.

Летом 1920 года Кончаловский закрыл свою мастерскую в Свомасе и, как обычно, отправился в идиллическое поместье Абрамцево, примерно в 60 км к северу от Москвы[35], куда перебиралась на этот сезон колония художников. Кончаловский обычно проводил там все лето — рисовал и отдыхал от напряженной московской жизни. Его особенно привлекали дубовые рощи, которые он неоднократно писал и о которых часто рассказывал своим ученикам. Он стремился так изобразить деревья, чтобы зритель как бы ощущал их глубокие корни. Кончаловский объяснял ученикам, что нарисовать дерево можно, если оно имеет логически завершенную форму — наподобие здания, то есть должно расти вверх от земли, к лиственной кроне. Он советовал студентам писать с натуры, но, получив от нее первоначальный импульс и представив себе цвета и общую композицию, переходить к серьезному изучению пленэра и впоследствии завершить работу над картиной уже в мастерской.

Дерево можно увидеть и изобразить разными способами. Кончаловского привлекал чисто художественный подход — изобразить живописную ценность дерева, весомую и монументальную. Тем не менее один и тот же образ может содержать аллегорические, исторические и духовные аспекты [36].

Сергей в своих более поздних работах выражает туже мысль:

«Когда мы смотрим на вековое дерево, высоко к облакам возносящее свою крону, то мы знаем, что сила корней его, идущих в глубину, должна соответствовать массиву дерева. Если бы корни не проникали бы в темные недра земли, б.м., настолько же глубоко, насколько возвышена крона; если бы масса корней и крепость их не были соответственными объему и весу видимой части дерева, то не могли бы они ни кормить дерево, ни удержать его стоящим: и малый ветер повалил бы его»[37].

Барвиха

В июне 1920 года во время летних каникул, вдохновленный примером своего учителя Кончаловского, Сергей с группой друзей по мастерской сбежал из суматошной Москвы в деревню Барвиха, примерно в 15 км к западу от Москвы[38]. Барвиха по-прежнему была сельским раем — большие деревья, леса, луга и озера на южном берегу реки Москвы находились достаточно далеко от города, но добраться туда было не трудно[39]. Здесь можно было любоваться спокойными и безмятежными пейзажами, идеальными для художников, находя для изображения такие объекты, которые после ужасов последних лет, проведенных в городе, помогали вновь обрести вдохновение и вернуть веру в жизнь.

Культурный центр «Барвиха»

Фото Сергея Клишина

Барвиха стала для них как бы русским Барбизоном [40], аналогом французской деревни, которая в середине 19-го века вдохновила группу французских художников на поиск новых объектов для живописи во времена политических волнений и революции[41].

Тысячи таких тихих деревушек существуют по всей Галльской республике, но ни одна из них не обладает такой привлекательностью для живописца лесов, равнин, тихих полян и пастбищ, ибо здесь природа, похоже, сделала все возможное, чтобы снабжать материалом для художественного изображения[42].

А. Лебедев-Шуйский. Ива

https://artchive.ru

Андре Дерен так описал это место:

«Здесь не было ничего, хотя на самом деле было всё, как в поистине великой картине». Возможно, в этом и заключается истинный урок Барбизона [43].

Семеро друзей — Елена Федоровна Анасова, Зоя Николаевна Богоявленская, Леонардо Бенатов, Анатолий Адрианович Лебедев-Шуйский, Сергей Семенович Сахаров, Григорий Александрович Сретенский и Александр Алексеевич Талдыкин отправились в Барвиху.

Лебедев-Шуйский и Сретенский позже стали в России известными художниками. Талдыкин обратился к театру и сценографии, а вот обе художницы, Анасова и Богоявленская, пропали из виду после 1920 года. Сахаров и Бенатов в 1922 году эмигрировали во Францию, где Бенатов сделал себе имя в парижских художественных кругах. Григорий Сретенский стал близким другом их обоих, в особенности Бенатова, с которым продолжал переписываться до самой смерти[44].

Поездка в Барвиху оказалась поворотным пунктом для всех членов группы и заметно повлияла на них. Молодые художники были очарованы пейзажем, который давал толчок их художественному воображению. Они «экстатически рисовали наброски с натуры, уделяя особое внимание внешнему виду и структуре деревьев: серебристо-белые ивы, тополя, величественные дубы и раскидистые ветвистые клены. Погружение в поэзию природы глубоко повлияло на способность молодых художников видеть, чувствовать и понимать ее красоту, развивая усиленное чувство цвета и поэтического восприятия»[45].

По словам Сергея: «Едва ли не весь мир, едва ли не каждое зрительное явление становилось тайной, красивой и глубокой. И свет иным: он ласкал предметы, окружал их ореолом как бы славы, сообщая им вибрации жизни, не поддающейся изображению средствами, которыми располагает художник»[46]. В течение этого времени его поиски дальнейшей, глубочайшей правды определили его творчество: «В свое время, будучи живописцем, я не находил удовлетворения, потому что имевшиеся в моем распоряжении средства были бессильны выражать явленную в творении красоту»[47].

Теодор Руссо (1812–1867), один из барбизонцев, примерно шестьдесят лет назад испытал аналогичные чувства:

«Я также часто слышал голоса деревьев; их неожиданные, удивительные движения, разнообразие их форм и даже то, как казалось бы странно, их притягивал к себе свет, — все это внезапно раскрыл мне язык лесов. Весь растительный мир жил как племя немых, чьи знаки я разгадывал, чьи страсти обнаруживал. Я хотел поговорить с ними, рассказать себе с помощью этого другого языка, живописи, и поведать о том, что я узнал секрет их величия… Вы не копируете то, что видите с математической точностью, но воспринимаете и трактуете реальный мир во всех тех злосчастьях, в которых оказываетесь вовлеченными»[48].

Молодые художники вернулись в Москву осенью 1920 года, но впечатления от увиденного не ослабевали. Участники группы изучали творчество барбизонцев, чьи работы можно было найти в московских музеях и коллекциях. Они пытались понять, как эти художники выстраивают свои картины, какие композиционные приемы и методы используют, и как добиваются столь уникального изображения природы. Один из членов группы, Лебедев-Шуйский, описал, как уже осенью он пытался развить в себе остроту восприятия и глубокую лирическую утонченность, которые позже стали характерны для его живописи. «Меня всегда тянуло к ивам всех цветов и оттенков, я особенно любил рисовать серые ивы в серый день»[49]. Он также пытался отделить независимость и оригинальность творческого выражения от художественного изображения природы. Эти наблюдения и устремления разделяли все члены группы, и Сергей — в первую очередь.

Свет стал одним из основных объектов их исследования. Поскольку цвет полностью проявляется лишь по отношению к изображенному свету, его насыщенность и интенсивность приобретают особое значение. Сергей обратил на это внимание, заключив, что при передаче света нужно использовать прозрачность и как можно меньше белой краски. И напротив, чтобы сделать что-то темным, нужно сделать это непрозрачным.

Отец Софроний станет пользоваться этим открытием позднее, когда будет разбивать сады в своем монастыре, полагаясь при этом на принципы композиции. Он посадил особые деревья с тенистой кроной, оставляя для них много свободного пространства, чтобы они могли расти и вверх, и вширь. Другие деревья были подвязаны, чтобы росли прямо, а некоторые срубили, чтобы дать возможностям другим, более величественным породам развиваться в полную силу. Это была архитектура пространства, созданная глазом художника. Он также подтвердил правильность метода Кончаловского, когда тот советовал молодому художнику: «Нельзя завершить работу на пленэре, картиной она должна стать в мастерской».[50]

Группа «Бытие» — смысл бытия

В течение всего этого времени вопрос о вечности, о том, как выразить недостижимое, поиски Бытия, не утихал, но продолжал мучить и Сергея, и его друга Леонардо. Они нашли какое-то душевное успокоение летом, проведенном в Барвихе, поскольку могли изображать природу в полуабстрактной манере Сезанна и таким образом прикоснуться к чему-то большему, чему-то потустороннему. Другие молодые художники группы разделяли их искания, все чувствовали потребность уйти от творящегося вокруг кошмара, стремясь к более высокому, более положительному идеалу. Все они пытались выразить вечное. Именно в этот момент, чтобы закрепить и развить их идеи, Бенатов предложил создать ассоциацию художников и назвать ее «Бытие». Все с энтузиазмом восприняли эту идею — сформировать группу и определить в названии ее цель. Они пригласили присоединиться к ним двух бывших сокурсников по школе Машкова, которые в то время еще продолжали учиться у него, теперь уже в Свомасе: Павла Соколова-Скалю и Николая Ражина[48].

Вначале участники группы вдохновлялись общими духовными поисками, стремлением изобразить вечное. Они были единомышленниками и, посредством живописи, совместными усилиями стремились к общей цели. В первые послереволюционные годы еще ощущалась определенная эйфория свободы: все [51]

Члены группы «Бытие».

Слева направо: П. Соколов-Скаля, неизвестный, 3. Богоявленская, П. Покаржевский, Л. Бунатян (Бенатов), А. Лебедев-Шуйский, Г. Сретенский

Отдел рукописей Третьяковской галереи, фонд 56, ед. хр. 24

пытались выразить свое представление об искусстве и видение его дальнейшего развития. В последующие годы эту свободу пресекли и уже стало невозможным открыто выражать свои духовные устремления. Таким образом, со временем группа «Бытие» стала двигаться в новом направлении, поддерживая фигуративное искусство и, в конечном счете, даже привнося на свои выставки социалистические лозунги.

Молодые художники старались вернуться к более позитивному аспекту искусства, восстановить мастерство живописи и черпать вдохновение у природы[52]. Идея названия группы «Бытие» возникла не только из-за их поиска вечного, но напоминала об уроках живописи у Кончаловского, когда он обсуждал работы своих учеников. Подойдя к мольберту одного из них, он отметил, что на картине не хватает субстанции и предмета. Он предложил: «Внесите в нее какое-то бытие». Эта фраза выражала именно то, что хотели изобразить молодые художники, — искусство, наделенное сущностью и содержанием, бытие, лишенное абстрактных и конструктивистских замыслов. Тем не менее эта группа не стремилась противостоять другим изобразительным направлениям, но, скорее, двигалась в сторону фигуративного искусства. Поскольку они принадлежали к школе русского сезаннизма, традиции которой унаследовали от своего учителя и группы «Бубновый валет»[53], они писали природу не в чисто реалистической манере, а в манере, которая была по-своему модернистской. Художник П.И. Лебедев (1882–1974) комментировал это так:

«…в искусстве их в первую очередь интересует содержание, а не форма. Однако одновременно художники “Бытия” заявили, что они отрицательно расценивают русский реализм второй половины века и будут продолжать традиции дореволюционного “Бубнового валета”. Таким образом, на словах объявив себя сторонниками реализма, художники “Бытия” на деле выступали против него. Для них, перенявших у сезаннизма главный его порок, натюрмортный подход к изображению любого объекта, было безразлично, что писать: комсомолку или дерево, яблоко или работницу, крестьянина или любую попавшую на глаз вещь. И скоро обнаружилось, что “традиции” русского сезаннизма, реставрированные в творчестве художников "Бытия", оказались совершенно неприменимыми к задачам изображения многообразной и полнокровной советской действительности»[54].

Реалистическая школа осуждалась, поскольку изображала объект или человека извне, лишенного внутренней жизни.

Ответом барбизонцев на новые ценности и социальные изменения была их «революция» возвращения к природе как к источнику.

Новая теория — рисование с натуры, использование свежих тонов и тонкая связь между светом и цветом, достигнутая благодаря коротким ярким мазкам — ярко-красным, сочным индиго-синим, густо-зеленым, была продемонстрирована скорее художником-практиком, чем теоретиком[55].

Молодые художники «Бытия» отреагировали на социальную и художественную ситуацию своего времени сходным образом, выразив себя в изображении природы. Их работы были красочными и фактурными, хотя они не ограничивались только живописными пейзажами, но также рисовали натюрморты и отдельные портреты.

Сам факт, что группа «Бытие» выступала за фигуративную живопись, надеясь положительным утверждением жизни предложить свое решение в бурные времена, уже был революционным актом.

В их намерения никогда не входила борьба против других художественных направлений и групп. Это ясно выражено в письме Бенатова Сретенскому полвека спустя, где он описывает визит Камиллы Грей[56], которая приехала к нему в Париж. Она собирала материалы для своей книги «Великий эксперимент в русском искусстве» и искала работы конструктивистов, Татлина, Малевича и Кандинского. Ее не интересовало фигуративное искусство, и она настаивала на том, что позиция «Бытия» была протестом против передвижников, конструктивистов и супрематистов. Бенатов не соглашался с ней и, как один из основателей группы, попытался объяснить свою точку зрения, но так и не смог ее убедить. Однако их разногласия имели положительные последствия, поскольку позднее он написал письмо, в котором разъяснял истинную цель их объединения.[57]

Бенатов написал еще несколько писем Сретенскому, жалуясь, что в последующих публикациях [58] об их обществе ни он, ни Сергей не упоминаются. Впрочем, это не вызывает удивления, поскольку оба они были эмигрантами, а в годы репрессий было гораздо безопаснее вообще не называть их имен. В своих письмах Бенатов, который был первым председателем общества, заявил, что идея его создания возникла после посещений коллекций Щукина и Морозова, где был представлен весь новейший французский авангард, хотя именно Сезанн был главным источником вдохновения. Однако в более поздних публикациях другие художники утверждали, что и они тоже внесли значительный вклад в создание общества. После 1922 года, когда Бенатов и Сахаров покинули страну, председателем «Бытия» стал Лебедев-

Шуйский, а позднее Кончаловский, в качестве почетного председателя, хотя на самом деле кажется, что основной движущей силой был все-таки Сретенский.

Группу «Бытие» приветствовал и хвалил их современник, искусствовед В.М. Лобанов[59]:

«Члены этой художественной организации выразили свои творческие устремления в красивых и ярких поисках, стремясь через живописное искусство и мастерство изобразить окружающую природу глазами нового человека» [60].

Выражение «новый человек» обращено к экзистенциальному аспекту названия «Бытие». Другой современный критик не верил, что молодые ВХУТЕМАСовцы[61] сами смогли выбрать себе имя с таким глубоким философским смыслом, и приписывал эту заслугу их учителю Кончаловскому[62].

Соколов-Скаля, один из членов «Бытия», анализируя положение молодых студентов-художников, высказал предположение, что им следует выработать собственное отношение к происходящему. Большинство из них было заинтересовано в том, чтобы своим искусством каким-то образом служить новому государству. Этот импульс давал широкие возможности для творчества и развития идей, и поэтому молодые художники с восторженным ожиданием отнеслись к обещанию создать новое утопическое государство. Одни рисовали большие жанровые полотна, разработав свои собственные строгие правила композиции, цвета, глубины, света и текстуры. Другие считали, что сейчас не время заниматься обновлением станковой живописи, и обратились к монументальным настенным изображениям, поощряемым социалистическим руководством. Третьи посвятили себя искусству плаката, иногда приближаясь к примитивизму, а в других случаях прибегая к абстракции. Все имело свое место, но заметно отличалось способом выражения. Каждый черпал собственное вдохновение из какого-то источника или от учителя, и было общее стремление к будущему[63].

Сергей разделял то же рвение:

«Я торопился жить: боялся потерять каждый час, стремился приобрести максимум познания не только в области моего искусства, но и вообще; много работал как живописец в моем ателье, просторном и спокойном» [64].

В самый беспокойный и тяжелый период социальных волнений и нехватки самого необходимого Сергей, несмотря ни на что, продолжал свои экзистенциальные поиски. Чудовищные бытовые условия только усиливали его стремление найти решение. Его мастерская находилась в том же здании, что и мастерская другого члена «Бытия», Сретенского, при этом довольно далеко от его дома и института. Однако Сергей считал, что хотя туда было непросто добираться, но оно того стоило — покой и умиротворение облегчали его работу.

Несмотря на то что происходило и с группой, и с обществом в целом, Сергей продолжал свой собственный личный поиск смысла жизни и способа выражения вечности в живописи:

«На площади Борьбы у меня было ателье, там занятие мое живописью сопровождалось постоянно мыслью о переходе к вечному. Я не любил думать о декоративном искусстве (мы тогда называли эту живопись станковою). Моя работа над каждым пейзажем, портретом продолжалась часами. И моя мысль терялась в ощущении тайны природы. Мы обычно встречаемся с явлением, что люди, просто чтобы ориентироваться, смотрят на разные вещи: на небо, на дома, на деревья, на людей, — для меня каждое из этих явлений было непостижимой тайной. Каким образом рождается это видение — вот что меня удивляло. От этого видения развивается чувство красоты, потому что чем глубже проникаешь в необычайную сложность всякого жизненного явления, тем больше чувствуешь его красоту. Чувство красоты иногда развивалось у меня под влиянием этого до такой степени, что терялось совершенно ощущение времени. Трудно, конечно, рассказывать о тех долгих днях, которые я проводил в студии — иногда с утра до позднего вечера»[65].

В дополнение к этому примеру того, как под воздействием красоты он легко терял представление о времени, он также описывает другой подобный эпизод, когда он писал портрет сестры[66], продолжая свои размышления о вечной жизни.

«Один раз я писал Марию, и у меня была эта мысль: как перейти за грань смерти. Прошло три часа, я, правда, совсем не чувствовал это время: для меня это было, может, десять минут. И тут вижу — по лицу Марии текут слезы. Я говорю:

— Мария, что?

— Я больше не могу. Я устала.

Мы посмотрели на часы: я писал ее три часа без перерыва. Это эпизод, свидетелем которого была Мария. И такое случалось очень часто»[67].

Как упоминалось выше, Сергей и его друзья выступали против станковой живописи. Можно возразить, что их этюды на пленэре тоже относились к станковой живописи, поскольку писались либо на холсте, либо на досках, но, по мнению художников, они таковыми не были. Станковая живопись рассматривалась как декоративное искусство[68]. В качестве такового она считалась буржуазным искусством, строго реалистическим и полностью фигуративным, отражающим упомянутый выше академический стиль. То, что их собственные картины на пленэре писались на холсте или доске, которые в процессе работы требовалось ставить на мольберт, не означало, что это «станковая живопись». Члены содружества в равной степени выступали против строго реалистического искусства передвижников, критикуя их за то, что те позволили своим идеям взять верх над художественной стороной живописи. Группа «Бытие» стремилась к позитивному, преобразованному и преображенному взгляду на природу и натюрморт, избавленные от ненужных деталей и украшательства, которые можно было найти во дворцах. Их идеалом была красота реального мира, мира, который все еще существовал, несмотря на бурные и тяжелые времена. В этом отношении на них повлиял их учитель, Кончаловский, который во всех превратностях судьбы умел разглядеть лучшую и возвышенную сторону жизни и только ее и изображал[69]. Он не старался уйти от страданий, а лишь возвыситься над ними, уйдя в более высокие сферы, чем невыносимые повседневные попытки выживания.

У группы также сложилось свое отношение к академическому обучению. Они были твердо убеждены в том, что академия не способна выпустить ни одного художника, в лучшем случае — искусствоведов или историков искусства. Они чувствовали, что жесткая преподавательская дисциплина академии убивает в учениках всякое вдохновение и талант. Творчество и нововведения были чужды преподаванию в академии, которое по старинке копировалось с неоклассических академий девятнадцатого века Западной Европы. «Академическая система художественного образования в значительной степени опиралась на рисование с натуры и копирование “оригиналов”, то есть на рисунки профессоров и гипсовые слепки античного искусства.

Рисование с натуры стало основой общей академической программы, и его исключительное положение объясняет высокий уровень мастерства среди студентов»[70]. После такого ограниченного обучения для друзей из «Бытия» стало очевидным, что выпускник совершенно неспособен к свободному и подлинному творчеству. Ту же мысль выразил художник Павел Филонов (1883–1941), сам страдавший от обучения в академии:«… [в рамках] нынешнего состояния педагогической программы Академии… ученик остается послушным программе и профессорам из страха быть изгнанным. В результате человеческая сущность в нем забыта, и из него сделан раб, лакей академической структуры»[71].

Первая выставка

В декабре 1921 года группа организовала свою первую выставку. Они арендовали классы в музыкальной студии братьев Шор у Мясницких ворот, где также находилась студия Машкова, в одном квартале от их школы ВХУТЕМАС. Поскольку мастерские Кончаловского и Машкова были административно связаны, то это оказалось самым подходящим местом для проведения первой выставки «Бытия». Выставка открылась 1 января 1922 года.

У нас нет сведений о том, какие именно работы представил Сергей. Мы только знаем, что он был одним из участников. Судя по отзывам критиков, выставлены были прежде всего яркие, красочные пейзажи и натюрморты. Таким образом, они сильно контрастировали с живописью того периода как по духу, так и по стилю.

Один из зрителей вспоминает:

«Было холодно, посетители ходили по комнатам в шубах с поднятыми воротниками. На стенах висели картины, преимущественно пейзажи и натюрморты, поразившие меня своей материальностью и свежестью. Около какой-то очень яркой по цвету картины стоял высоченный юноша с длинными черными волосами. Он широко размахивал руками, очевидно полемизируя с собеседником из публики: “Вы понимаете, нам надоела абстракция! Жизнь должна звучать в наших полотнах! Вы понимаете? Жизнь!” Это был молодой живописец Соколов-Скаля»[72].

Сергей Сахаров. Натюрморт, 1922

Частная коллекция

Другой посетитель так описывает свои впечатления от увиденного:

«В самом начале января 1922 года открылась первая выставка “Бытия”. Она проходила в небольшом помещении музыкальной студии братьев Шор на Мясницкой.

В крохотном зале размещены были полотна, рисунки и скульптуры семерых основателей общества. Молодые художники не скрывали своего волнения: что-то скажут старики.

Наиболее энергичный среди остальных Павел Соколов-Скаля — худощавый, высокий, подвижной, казавшийся нам прямо исполином в длинной до пят серой английского покроя шинели, то и дело подходил к отдельным группам зрителей, интересуясь впечатлением, какое выставка производит на всех. Он был словоохотливее своих товарищей из “Бытия” Г. Сретенского, А. Лебедева-Шуйского, А. Тадыкина, которые робко давали пояснения зрителям.

Ведь шутка ли — вернисаж “Бытия” проходит сейчас же после закрытия таких выставок, как “Союз русских художников” и в особенности “Мир искусства”, президентом которого — их учитель Илья Иванович Машков. Вот и сейчас здесь на выставке он гудит своим зычным голосом, как всегда добродушный, жизнерадостный, бодрит своих учеников. Он не скрывает их ошибок, но и не снижает оценку успехов…

Выставка обратила на себя внимание. О ней заговорили. Пресса отнеслась весьма сочувственно к начинаниям молодежи… Художников “Бытия” волновали и проблема нового содержания, и картины как завершенной формы».[73]

Каталога выставки не выпускали, и единственный доступный материал — воспоминания посетителей, которые писали о ней. В то время у «Бытия» не было ни лозунгов, ни особой идеологии. Их цель — выразить вечность, хранилась в секрете. Идеалистические утверждения об их работе появились позже. Начиная с 3-й выставки в 1925 году вплоть до 7-й и заключительной в 1929 году, стали издаваться каталоги, а в них различные социалистические высказывания, придерживающиеся твердой позиции, направленной против конструктивизма и всего нефигуративного искусства. Но, как упоминалось выше, первая выставка устраивалась вовсе не в форме протеста или нападок на кого бы то ни было.

Критики были благосклонны:

«Хотя со всем своим молодым задором они утверждали в споре и дискуссиях принципы “русского сезаннизма”, но в своем собственном творчестве даже дальше, чем их учителя, ушли от уроков Сезанна, ближе к написанию этюдов, поставив себя посередине между работами на пленэре вслед за “Обществом русских художников” и светлопрозрачными покровами французских импрессионистов»[73].

Отмечалось, что хотя ученики впитали в себя все, чему научили их учителя, Кончаловский и Машков, и также работали в стиле Сезанна, но их собственное творчество не было бессмысленным. Критики поздравили молодых художников с тем, что те прошли через ВХУТЕМАС, оставаясь не затронутыми тамошними неблагоприятными условиями (вероятно, имелись в виду разногласия и ссоры). Чувствовалось, что, несмотря на все трудности, с которыми сталкиваются и которые преодолевают студенты, их искусство остается прогрессивным.

Соколов-Скаля, представивший девять картин в стиле японского импрессионизма, выделялся среди остальных участников выставки сильной техникой рисования, ему пророчили большое будущее. Остальных называли одаренными, хвалили за сочность красок пейзажей и натюрмортов. На выставке также [74] экспонировалась скульптура Буровой[75] под названием «Модель», которая, как считали, выполнена на профессиональном уровне. «В целом, молодые люди, дебютировавшие на этой выставке, заслуживают внимания и поддержки»[76].

Из искусствоведов их лучше всего понимал А.А. Сидоров (1891–1978), и хотя в основном он интересовался графикой и искусством иллюстрации, но по-прежнему ценил новизну и новаторство, отразившиеся в его интересе к современному искусству. Он писал об искусстве того времени следующее:

«Для историка современности, конечно, интереснее всего молодежь. Именно поэтому хочется обратить внимание на выставку группы “Бытие”, которая как раз в эти дни заняла очень любопытное место между правым “Союзом” и левым “Миром искусства”. Для историка представляется очень примечательным, что молодежь не пошла ни туда, ни сюда. Студенты П.П. Кончаловского и И.И. Машкова нашли в себе мужество стать на собственные ноги в несколько выжидательную позицию. Уровень их мастерства, несомненно, высок. Снова предоставим критике разбираться в калибрах дарования и гадать о будущем. Мы констатируем очень важный для истории факт, что в наши дни нашлась группа молодежи, которая оказалась достаточно мужественной “против течения” вновь вскинуть знамя — классики. Потребность в старой форме, в искусстве, которое было бы эквивалентным хотя бы отчасти Рембрандту и Микеланджело — или Энгру, — разве не она же руководит теперь искусством Запада? Возникает вопрос, будет ли прежняя форма распространяться на западное искусство? Пример самого существования выставки “Бытие” с этой точки зрения — весьма показателен».[77]

Сидоров четко указывает на уникальную и нонконформистскую позицию группы, которая не поддерживает ни правых, ни левых художников, а, скорее, выражает свои убеждения, стоя «на собственных ногах», а в то время, когда искусство развивалось в одном-единственном направлении, такая позиция была одновременно мужественным и смелым выражением своих убеждений.

Семь месяцев спустя Сахаров и Бенатов покинули Россию. В следующем году Бенатов еще представил свои работы на второй выставке «Бытия». Сергей получил письмо от Сретенского, в котором тот описывал эту выставку как успешную «в идеологическом смысле» [78].

Сретенский, а затем и его жена Нина Стеншинская (1901–1988), также присоединившаяся к группе «Бытие», продолжали до конца своих дней работать в прогрессивном, слегка стилизованном стиле русского сезаннизма.

В пути

Сергей долго искал способа уехать из России, опасаясь снова быть мобилизованным в Красную армию. Он знал, что если будет арестован в третий раз, то его, скорее всего, расстреляют. Неопределенность того времени была невыносимой, аресты стали привычным делом, многие люди бесследно исчезали. По традиции, в самом начале карьеры молодые русские художники ездили учиться в Италию и Париж, и когда Леонардо Бенатов получил стипендию для учебы за границей, Сергей решил присоединиться к своему другу. Они отправились на юг в долгое и опасное путешествие по территории, где всего несколько месяцев назад вспыхнула гражданская война; там, на побережье Черного моря, находилась семья Бенатова. В августе 1922 года в Новороссийске они сели на турецкий корабль, направляясь прямо в Италию. В то время итальянские власти были весьма враждебно настроены против коммунистов, и друзей задержали, заподозрив в шпионаже в пользу русских. Чтобы доказать, что они художники, им пришлось сделать по несколько рисунков, которые отдали на суд местному аристократу и коллекционеру произведений искусства. Тот пришел в такой восторг, что пригласил молодых людей жить в своем замке[79].

Посетив художественные достопримечательности Италии, Сергей и Леонардо отправились в Берлин, где провели осень, занимаясь живописью и посещая галереи. Здесь они встретились со своей бывшей соученицей по студии Кончаловского, Евгенией Лурье, которая незадолго до этого вышла замуж за поэта Бориса Пастернака. Той осенью в Берлине состоялась Первая всероссийская художественная выставка русского искусства, где они увидели работы своих соотечественников и современников. В конце 1922 года друзья поехали в Париж, и оба обосновались там. Для Сергея вопрос о возвращении в Россию оставался открытым в течение многих лет: его мучили боль разлуки с родными, лишения эмиграции и неопределенность будущего, ожидавшего его в случае возвращения.

Сергей Семенович Сахаров, 1918

(РГАЛИ, фонд 680, оп. 4, ед. хр. 73 — «Личное дело

Сахарова Сергея Семеновича», 9 июля 1918, лист 3)

Сергей Сахаров. Автопортрет, 1918

Частная коллекция

Глава 2

Бытие, небытие и бездна

«В Петербурге стеклянные тротуары. Под ногой — яма…Привыкли модернисты ходить над бездной. Бездна — необходимое условие комфорта для петербургского литератора…Там ходят влюбляться над бездной, сидят в гостях над бездной, устраивают свою карьеру на бездне, ставят над бездной самовар. Ах, эта милая бездна!»[80]

Таково было состояние русских художников и писателей в первом десятилетии 20-го века. Сергея оно тоже коснулось. Вот как он сам пишет об этом:

«Я помню себя отлично: я был в житейской повседневности как все другие люди, но моментами я не ощущал под собою земли. Я видел ее моими глазами как обычно, тогда как в духе я носился над бездонной пропастью»[81].

В начале 20-го века, в апокалиптические времена Серебряного века, пропасть представляла собой символ опасного и шаткого, недолговечного окружающего мира. И напротив, образ домашнего самовара показывал, насколько повседневная реальность стала преобладать над ощущением бездны.

Жизнь Сергея пришлась на бурное политическое время. В 1904 году, когда ему было 8 лет, началась Русско-японская война, которая катастрофически завершилась в следующем году. Россия понесла большие потери, и общий моральный дух страны был сильно сломлен. Социальное недовольство кипело в течение нескольких десятилетий и привело к первой революции 1905 года. Затем последовало несколько неудачных попыток установить демократию, они завершились отречением царя в начале 1917 года и государственным переворотом большевиков в том же году. Кроме того, Россия участвовала в Первой мировой войне с 1914 года до разрушительного поражения в 1918-м, когда разразилась гражданская война, повлекшая еще большее кровопролитие. Оно продолжалось до 1920 года, а отдельные бои в провинциях не утихали до 1923 года. В то же время рухнула экономика, что вместе с засухой и неурожаями 1920 и 1921 годов привело к голоду и полной катастрофе.

На Сергея, выросшего в это время, все эти события оказали сильное влияние. По его собственным словам:

«Атмосфера земли пресыщена запахом крови. Каждый день вселенная питается вестями об убийствах или об истязаниях побежденных в братоубийственных конфликтах. Мрачные тучи ненависти скрывают от взоров наших небесный Свет. Сами люди строят свой ад».[82]

Уличные бои были не редкостью в Москве, тяжело жилось повсюду. Не отпускал страх, что тебя могут арестовать и расстрелять. Никто не мог предсказать, что его ждет. Бессмысленность такой ситуации мучила Сергея, его собственные духовные и экзистенциальные поиски становились все более интенсивными.

«Не понимал я и того, зачем я родился. В вихре исторических событий отдать свою жизнь за еще не осознанный мною идеал? Так родилась во мне смертная память и с нею новое чувство бессмысленности всех стяжаний на Земле…Постепенно внимание мое отвлекалось от всего окружающего меня и сосредотачивалось вовнутрь, на вопросе: вечен ли человек или все мы снова уйдем во мрак небытия? Душа томилась в искании ответа на вопрос, ставший для меня важнее всех мировых событий. Всё рушилось вокруг, но я почти не замечал происходившего…. Я был молодым, восемнадцати лет, но уже тогда жило ощущение, что всякий человек в самом себе является в каком-то смысле центром всего Бытия» [83].

Сергей с головой ушел в свое искусство, без устали пытаясь найти ответы в своей живописи. Вопрос о вечности волнует многих художников, все они стремятся выразить вечное, понять, что лежит за пределами времени, чтобы найти решение и смысл жизни. Это было особенно свойственно русским художникам, но в невыносимо тяжелых условиях жизни оно еще усилилось. Сергей читал, изучал творчество писателей, художников и мыслителей недавнего прошлого, пытавшихся выразить свой опыт вечности.

Уже в XIX веке Владимир Соловьев (1853–1900), предшественник символистов[84], стремился выразить бессмысленность жизненной рутины:

Милый друг, иль ты не видишь,

Что все видимое нами —

Только отблеск, только тени

От незримого очами?[85]

Эта тема вдохновляла русских символистов. Прежде всего они стремились отрешиться от земного, удалившись в мистическую и вечную сферу, а потому психологически и в определенной степени духовно «восставали» против прежних социальных и моральных ценностей. Члены этого движения считали, что старые описательные средства — как словесные, так и визуальный «язык» образного искусства, больше не могут выражать и передавать уникальные индивидуальные эмоции и чувства. Они стремились к мистическому, трансцендентальному выражению и, по существу, находились в поисках вечности. На своем пути они, естественно, столкнулись с восточной мистикой и оккультизмом. Известно, что голубой (или лазурный) цвет имел для них особое значение: «…это напоминало основы философии символизма: для символистов “голубой” было описанием скрытого мира, высшей духовной реальности и ключевым словом их словаря»[86].

Позднее отец Софроний вспоминал о своем увлечении этим цветом: «Когда я был молодым, любил лежать в саду на скамейке и смотреть в голубое небо. Позднее понял, что голубой цвет — есть образ трансцендентности. Цвет неба, синий, не имеет себе подобного на земле»[87].

Он так долго вглядывался в глубины неба, что повредил глаза и должен был несколько дней носить повязку, чтобы восстановить зрение.

«Я всегда понимал, что виденное нами небо, дивно голубое, не “стенка” вокруг Земли; что за пределами видимого лежит беспредельность космическая, непостижимая так же, как и видимое небо. Лежа на крыше моего ателье, я внимательно всматривался в небо, и оно странно приближалось ко мне, и так близко, как будто и меня уже охватывало собою. Но Тайны Своей не сообщало мне. О, я тогда страстно смотрел на все предметы, на все явления, и каждое явление, каждый предмет становились тайной. Как возможно, что простой в себе луч света разлагается на бесконечные нюансы и в целом создает картину, вечно живую, непрестанно изменяющуюся, хотя и сохраняет нечто единое?»[88]

Позднее он разработал особый оттенок серо-зелено-синего, который давал ощущение пространства и бесконечности, и использовал его для потолков в церквях, стремясь изобразить бескрайность неба и вечность. Следуя по стопам символистов, Сергей, в поисках вечного, читал их книги и посещал выставки, изучал их мысли.

«В те годы я читал о буддизме, йогах и другие мистические книги. И мне показалось, что Евангелие менее глубоко, чем другие учения. Мне подумалось, что Евангелие говорит: “Люби Бога и ближнего!” Я думал: “Это — психизм, тогда как другие учения говорили об Абсолюте Сверхличном”. Поскольку я очень любил молиться, эта молитва сохранила мою любовь ко Христу, то есть я не отверг старое. Но новое показалось мне более глубоким…Но так или иначе две вещи в то время доминировали: одна мысль — об Абсолюте Сверхличном, другая — о том, как человек может перейти грань маленькой короткой жизни.

То есть дух человека не принимает идеи смерти. Тогда огромное влияние на меня, я помню, имели слова Пушкина[89]:

Нет, весь я не умру — душа в заветной лире

Мой прах переживет и тленья убежит…»[90]

Пушкин, которого тоже мучили экзистенциальные вопросы, часто использовал метафоры лазурного и бездны в своих стихах. По словам Н.В. Гоголя, «в каждом слове (Пушкина) бездна пространства»[91].

Сергей также попал под влияние выразительного языка, присущего мистическому символизму Павла Флоренского[92], который разработал особые взгляды на искусство, в частности на синтетическое видение художника в создании вневременного, целостного портрета человека, и символически описывал его как мистическое древо жизни. И хотя, по-видимому, Сергей не встречался с Флоренским и у него не учился, но, тем не менее, в их мыслях[93] улавливается некоторое сходство, особенно относительно опыта со светом и тьмой. Флоренский, который был чрезвычайно ярким представителем Серебряного века, описывает сон, который он когда-то увидел:

«…беспросветная тьма, почти вещественногустая, окружала меня. Какие-то силы увлекли меня на край, и я почувствовал, что это — край бытия Божия, что вне его — абсолютное Ничто. Я хотел вскрикнуть, и — не мог. Я знал, что еще одно мгновение, и я буду извергнут во тьму внешнюю. Тьма начала вливаться во все существо мое. Само-сознание наполовину было утеряно, и я знал, что это — абсолютное, метафизическое уничтожение»[94].

Понятие внешней тьмы и попадание в пустоту небытия связано с собственным опытом Сергея. Вечное присутствие бездны и постоянное напоминание о смерти преследовали его. По его собственным словам:

«Вечное забвение, как угасание света сознания, наводило на меня ужас. Это состояние сокрушало меня; владело мной против моей воли. Совершавшееся вокруг меня навязчиво напоминало о неизбежности конца всемирной истории.

Видение бездны становилось всегда присущим, лишь по временам давая мне некоторый покой»[95].

Этот видение бездны не покидало Сергея до конца его дней. Со временем, когда жизнь его изменилась, оно как бы перешло в другие измерения, обретя, несмотря ни на что, новые удивительные значения и образы. Оно не отпускало его, словно выполняя обещание, напоминало о надежде, приоткрывая то, что лежит за пределами бытия.

Все современные художники откликались на тяжелые времена, углубляя свои попытки справиться с нестабильностью ситуации. Насилие, войны, страдания и муки давали толчок творчеству, поскольку в нем художники пытались найти выражение своих чувств и предложить какие-то решения.

Но для Сергея ситуация становилась все более бессмысленной и абсурдной.

«Когда же началась Первая мировая война (1914–1918), проблема вечности стала доминирующей в моем сознании. Вести о тысячах убиваемых на фронтах неповинных людей поставили меня вплотную пред зрелищем трагической действительности. Невозможно было примириться с тем, что множество молодых жизней насильственно прерывается, и при том с безумной жестокостью…И если волею злых властителей создаются подобные положения вещей, то где смысл нашего явления в мир? И я… зачем я родился? Ведь я только что начал входить в осознание себя человеком: внутри загорался огонь благих желаний, свойственного молодости искания совершенства, порывы к свету всеобъемлющего знания»[96].

Он погружался в свой язык живописи, надеясь превзойти его и достичь новых горизонтов, узнать, как выразить вечное и найти ответы на свои вопросы.

«Искусство было для меня путем к познанию бытия. Так я воспринимал его, так я жил в нем. Оно требовало всего меня; даже больше, чем “всего”. Без полной отдачи себя искусству, последнее никогда не становится настоящим, т. е. выводящим своего слугу за пределы времени и пространства. Подлинно художественным является только то произведение, которое несет в себе элементы вечного; вне сего оно пребывает лишь “декоративным” убранством наших жилищ» [97].

Разделяя то же стремление выразить вечное, другие художники пытались уйти от временного и найти решение экзистенциальных вопросов с помощью изобразительного искусства, литературы и других творческих методов. Искусство казалось путем, ведущим вперед, поскольку концентрировалось на вечном.

«Красота видимого мира, сочетаясь с чудом возникновения самого видения, — влекла меня. Но за видимою действительностью я стремился ощутить невидимую, вневременную, в моей художественной работе, дававшей мне моменты тонкого наслаждения»[98].

Предшествующее поколение художников (некоторые из них впоследствии стали учителями Сергея) обратилось к методу Сезанна как к способу выразить вечное. Сезанн вывел концепцию чисто изобразительного искусства на другой уровень — открыл повествовательный аспект и поместил свои модели или пейзажи в вечную рамку — таким образом даже в какой-то степени наделяя «бытием» свои натюрморты.

Кандинский высоко оценил Сезанна:

«Он умел из чайной чашки создать одушевленное существо — или, вернее сказать, увидеть существо этой чашки. Он поднимает “nature morte” до той высоты, где внешне “мертвые” вещи становятся внутренне живыми. Он трактует эти вещи так же, как человека, ибо обладает даром всюду видеть внутреннюю жизнь. Он дает им красочное выражение, которое является внутренней живописной нотой, и отливает их в форму, поднимающуюся до абстрактно-звучащих, излучающих гармонию, часто математических формул»[99].

Однако Сергея больше всего привлекал сам Кандинский, поскольку, сочетая духовную жизнь с искусством, он дал ответы на самые глубокие вопросы Сергея, выходившие за рамки искусства.

«Духовная жизнь, частью которой является искусство и в которой оно является одним из наиболее мощных факторов, есть движение вперед и ввысь; это движение сложное, но определенное и переводимое в простое. Оно есть движение познания. Оно может принимать различные формы, но в основном сохраняет тот же внутренний смысл и цель»[100].

Кандинский считал, что к произведению искусства можно относиться как с существу, наделенному самостоятельной жизнью. Он думал, что истинное творчество возможно только в том случае, если у самого художника есть собственная внутренняя жизнь, которую он способен перенести в живопись, позволяя той обрести независимое вечное существование. В таком случае картина будет являть собой как внешнюю, так и внутреннюю жизнь. Внешняя будет воплощать ее видимую форму, а внутренняя — невидимое духовное измерение. Художник должен был стать на службу своему искусству, позволяя пространству иметь независимую духовную жизнь и ценность, а не навязывать свое присутствие, не заставлять двигаться в определенном направлении. Это, в свою очередь, дает зрителю возможность вступить в отношения с работой в той мере, в какой он становится ее сотворцом. Таким образом, творческий процесс, даже после его завершения, продолжается в форме диалога между зрителем и произведением искусства.

Сергей решил следовать творческим идеям Кандинского в области «чистой живописи», как сам Кандинский называл свое абстрактное искусство. Сергей осознал, что это помогает ему выразить свое внутреннее мучительное состояние. Кандинский, который также стремился выразить безличную реальность, считал, что искусство обладает для этого провидческими возможностями в

«…этой космической трагедии, в которой человеческий элемент представляет всего лишь один из звуков, только один из множества голосов, а фокус перенесен в сферу, достигающую божественного начала. Подобные выражения следует использовать осторожно… поскольку в данный момент речь идет не о моих картинах, но о целом роде искусства, который еще не был связан ни с чьей личностью и который ждет воплощения в своей абстрактной сущности»[101].

Сергей стал изучать эти новые пути, открывшиеся перед ним, не переставая искать способы выражения в чистом виде и продолжая творить. Однако он не получил прямого ответа на вопросы о страданиях и смысле жизни, но пришел к неожиданным новым отправным точкам, предлагающим направление, в котором крылось завершение его поисков.

«В дни молодости моей один русский artist-живописец, впоследствии ставший знаменитым, увлек меня идеей чистого творчества, склонив к абстрактному искусству. Два или три года я был жертвой сего увлечения, приведшего меня к моей первой, изнутри родившейся богословской мысли…К счастью, я понял, что мне, человеку, не дано творить “из ничто”, как творит единственно Бог. Было мне ясно из этого опыта, что всякое человеческое творчество обусловлено уже существующим. Я не мог создать ни одной такой линии, которой нигде никогда не существовало, или цвета. Абстрактная картина подобна набору оригинально звучащих слов, но никогда не выражающих целостной мысли. Мое творчество предстало мне как дезинтеграция бытия, падение в пустоту, в абсурд, возвращение в “ничто”, из которого мы вызваны творческим Актом Бога. Тогда отпал мой ум от бесплодной попытки сотворить нечто совершенно новое, и проблема творчества в моем сознании связалась с проблемой ПОЗНАНИЯ БЫТИЯ»[102].

Сергей, оставив путь абстракции, стремился выразить вечность, воспроизводя красоту природы. Теперь посредством творения он пытался достичь Творца. Его идея заключалась в том, что, копируя работу Творца, он мог приблизиться к Нему, поскольку уже начал воспринимать Его существование. Были даже моменты, когда он думал, что достиг своей цели:

«Бывало в прошлом, как живописец, я переживал ощущение торжества, победы: я “схватил” то, чего искал: я приблизился к выражению той красоты, что открывалась мне. Но быстро исчезал сей восторг: опять я терзался видением моих промахов»[103].

Однако искусство не давало отделаться от гнетущей мысли, что смерть отмечает печатью все вокруг, и это продолжало мучить его. Бывали моменты, когда у него словно вырастали крылья, но другие минуты, когда он в отчаянии хватался за голову, у него возникало ощущение, будто он прикасается к покойнику, а ведь он был еще молод и здоров. Медленно и постепенно он обратился к Богу своего детства и снова начал молиться.

Образ жизни над бездной до такой степени превратился в расхожий символ для русских модернистов, что они даже добавили к нему самовар из книги Андрея Белого, который, как он писал, над ней ставят… Позже, в совсем ином контексте, когда один отшельник как-то спросил отца Софрония о духовной жизни, тот посоветовал ему:

«Стойте на краю бездны, а когда станет невмоготу, отойдите от обрыва и налейте себе чашку чая» [104].

Сергей Сахаров. Дюны. Масло, начало 1920-х гг.

Картина погибла при пожаре

Глава 3

От бездны к познанию Бытия

«Иногда постигающие человека испытания ставят его в положение путника, пред которым неожиданно разверзлась бездна и в то же время нет путей к отступлению. О какой бездне говорим мы? Бездна мрака неведения и отчаяния осужденных на смерть»[105].

Вопросы Сергея о смерти, смертности и вечности были значительно усилены острыми страданиями, вызванными трагедией войны и революции и дальнейшей катастрофой гражданской войны. Сергею казалось, что жизнь бесполезна и бессмысленна, если она должна закончиться вечным небытием.

«Вечное забвение, как угасание света сознания, наводило на меня ужас… Видение бездны становилось всегда присущим… Память о смерти, постепенно возрастая, достигла такой силы, что мир, весь наш мир воспринимался мною подобным некоему миражу, всегда готовому исчезнуть в вечных провалах небытийной пустоты»[106].

Его неистребимое предчувствие смерти и вечного забвения стало настолько острым, что все происходящие вокруг катастрофы и бедствия казались ничтожными перед тем внутренним ужасом, который он испытывал. Если все скоро умрет и исчезнет в бездне, какова же была цель всего этого? Эта мысль так неотступно преследовала его, что он буквально видел, как на всех и вся падает тень смерти и тления.

«Во мне со мною умирает все то, что было охвачено моим сознанием: близкие люди, их страдания и любовь, весь исторический прогресс, вся Земля вообще, и солнце, и звезды, и беспредельное пространство; и даже Сам Творец Мира, и Тот умирает во мне; все вообще Бытие поглощается тьмою забвения. Так тогда я воспринимал мою смерть. Овладевший мною Дух отрывал меня от Земли, и я был брошен в некую мрачную область, где нет времени»[107].

Как это ни парадоксально, Сергей не отчаивался, чувствуя, что где-то должен быть ответ на его страдания. Это заставило его искать причину существования во имя бытия и вечности. Какое-то время он надеялся, что его вопросы найдут разгадку в искусстве. Он долго и упорно рисовал, пытаясь выразить вечное. Кроме того, он обратился к восточным религиям, полагая, что вечность должна быть достигнута потерей себя в абсолютном бытии. Он продолжал идти по этому пути в течение четырех или пяти лет, испытывая редкие облегчения в практике медитации, но его внутренний поиск не был завершен. Он чувствовал, что висит над бездной, но в то же время как бы упирается в толстую, непроницаемую свинцовую стену.

«Никогда, никому не сказал я ни слова о моей “параллельной” жизни в духе: ничто изнутри не толкало меня на такую откровенность. Совершавшееся во мне — происходило от какого-то начала, высшего меня, помимо моей воли, не по моей инициативе: я не понимал происходившего; и однако оно было свято для меня»[108].

Хотя на протяжении всего этого периода он сознательно прекратил молиться, его сердце каким-то образом оставалось нетронутым и надежда продолжала мерцать. И луч света от этого маленького пламени в конце концов проделал крошечную трещину в свинцовой стене.

«Во мне самом рушились юношеские мечты и надежды, что странным образом соединилось с новым углубленным разумением смысла бытия вообще. Умирание и гибель слились с возрождением» [109].

Это присутствие отблеска света в его гнетущей внутренней тьме медленно и мягко раскрывало ему истинную природу Бытия. Ему было дано понять, что автор жизни — это персона, Бытие, познаваемое и постижимое. Сделав это открытие, он снова стал молиться, прося Бытие раскрыть себя. Медленно, пройдя через глубокие переживания, он пришел к пониманию того, что Христос и был этим Бытием, Создателем и автором жизни.

«Мы никогда не смогли бы узнать истинного Бога, если бы Он Сам не преодолел пропасть, которая лежит между Ним и нами, созданными существами. Наш Бог — не человеческое изобретение, а Тот, Кто действительно есть, истинный Бог, Который по своей чрезмерной любви раскрывает Себя человеку»[110].

Сергей отдался молитве, пытаясь приблизиться к Бытию, теперь его цель заключалась в том, чтобы получить знание и вступить в личное общение с Ним.

«Зарождалось внутри благоговейное преклонение пред Первым Художником, Творцом всего, с желанием встретить Его, учиться от Него, познать, КАК ОН ТВОРИТ» [111].

В то же время Сергей был полон пылкой молитвой покаяния за то, что отвернулся от Христа в поисках того, что, как ему казалось, было абсолютным союзом с вечностью, но фактически привело его вечному забвению, от которого он и пытался убежать. Молитва захватила его целиком, не давая ему заниматься живописью, которая также требовала его полного внутреннего присутствия. Борьба между живописью и молитвой, являющейся еще более высокой формой искусства, терзала его, и он понял, что ему придется делать выбор. Некоторое время он пытался сочетать их, но в конце концов понял, что молитва для него важнее, и отказался от живописи.

«Эта борьба между искусством и молитвою, то есть между двумя формами жизни, которые требуют всего человека, продолжалась во мне в очень сильной форме полтора или два года. В конце концов я убедился в том, что те средства, которыми я располагаю в искусстве, не дадут мне того, что я ищу. То есть если я и буду интуитивно ощущать вечность через искусство, это ощущение не так глубоко, как в молитве. И я решил оставить искусство, что мне стоило страшно дорого»[112].

Постепенное осознание природы личностного Бытия, которое было Богом и Творцом, происходило в Париже с 1923 по 1925 год. Одним из самых значительных поворотных моментов был пасхальный вечер 1925 года, когда Сергей испытал небесную радость и вновь обрел опыт Божественного Света, дарованный ему в детстве. Выставки и признание, которые приносило ему искусство[113], уже не имели для него прежнего значения, поскольку его все больше влекло желание узнать своего Творца посредством молитвы. С этой целью он поступил в недавно открытый Свято-Сергиевский православный богословский институт[114] в Париже, но обнаружил, что теоретические исследования и история Церкви, какой бы интересной она ни была, не способствовали молитве.

«Внутренне я жил удивительный процесс борьбы между влечением к искусству и молитвой. Последняя победила страсть живописца, но нелегко и не скоро. Затем, в Богословском институте, она же помогала мне сосредоточивать внимание на преподаваемых предметах. Приходилось бороться с этим своеобразным препятствием, драгоценным в самом себе. Моей жизни в институте благоприятствовало то обстоятельство, что у меня была отдельная комната над квартирами профессоров, где я мог молиться в привычной мне позиции. И все же при всем моем интересе к церковным наукам моя духовная нужда — пребывать в молитве — терпела ущерб, и я уехал на Афон»[115].

Сергей прибыл на Афон осенью 1925 года и поступил в большой русский монастырь святого Пантелеймона. Здесь он нашел идеальные условия для беспрепятственной молитвы, но его страдания продолжались.

«Мое сердце горело непрестанно… В тот период я ходил по невидимому канату над пропастями. Некое странное отчаяние захватывало меня со всех сторон, как воды объемлют утопающего. Говорю “странное”, потому что когда оно, отчаяние, отходило от меня, я как бы умирал духовно. Из этого отчаяния, как из вулкана, исторгалась горячая молитва»[116].

В течение первых пяти лет монастырской жизни он по-прежнему оставался в неведении: как жить? Только в 1930 году, после встречи со старцем Силуаном, его жизнь приняла новый поворот. Как он писал своей семье [117]:

«Этот малограмотный человек — Старец Силуан — мне ответил на вопросы, которые меня занимали и на которые никто другой мне не ответил. А ведь моя жизнь в Париже прошла в то время, когда там были весьма солидные представители высокой русской культуры в области богословия, философии и культуры вообще»[118].

Старец Силуан[119] тоже жил напряженной духовной жизнью на краю бездны и благодаря обретенному духовному опыту смог объяснить различные состояния души, которые переживал Сергей, ныне монах Софроний.

«Старец был человек малограмотный, однако, устремление его к познанию истины было никак не меньшим, чем у кого бы то ни было, но путь его к познанию искомой истины был совершенно непохожим на методы умозрительной философии…Христианство — не философия, не “учение” (доктрина), а жизнь, и все беседы и писания Старца суть свидетельство об этой жизни»[120].

Духовная жизнь старца, ходившего в школу всего две зимы, была самого высокого и редчайшего свойства, и потому он мог постичь, в каком состоянии отчаяния и молитвы пребывал отец Софроний.

«Духом он зрит разверзшуюся пред ним бездну “кромешной тьмы”, и потому молитва его горяча… Слово бессильно показать тайну этого видения и силу этой борьбы, которая может длиться годами, доколе не очистится человек от страстей, доколе не придет Божественный свет, который откроет неправду судов наших, который изведет душу на безмерные просторы истинной жизни» [121].

Другой вопрос, который продолжал преследовать Сергея на протяжении всей его жизни, — это был вопрос творчества[122]. «…Моя предыдущая карьера, естественно, подталкивала меня к размышлению о творческой работе в целом и о ее значении…»

В разговорах со старцем Силуаном это было одним из главных вопросов, и, наконец, после долгих поисков он получил ответ:

«…там, где речь идет о творческой работе, в своем конечном поиске, стремясь к безупречному совершенству, человек постепенно отказывается от всего, что является относительным и временным. Разумеется, на этой земле безупречность никогда не бывает абсолютной. И все же мы можем назвать совершенными тех, кто говорит только то, что им дано Духом, в подражание Христу, изрекшему: “Я ничего не могу творить Сам от Себя. Как слышу, так и сужу, и суд Мой праведен; ибо не ищу Моей воли, но воли пославшего Меня Отца”.

Эта созидательная работа — самая благородная из всех, доступных человеку. Человек не пассивно, а творчески стремится к этому идеалу, но всегда помнит, что не должен создавать Бога по образу и подобию своему»[123].

Перед смертью старец Силуан доверил все свои записи своему ученику. После кончины старца отец Софроний, который к тому времени был рукоположен в иеродиаконы, ушел в пещеру на горе Афон жить отшельником, чтобы полнее предаться молитвенной жизни. Он провел в этой «пустыне» трудные годы Второй мировой войны, когда Греция была оккупирована немцами и претерпевала много лишений. Гражданская война, последовавшая сразу после Второй мировой, была не менее тяжелой, и в страшные годы войны и кровопролитий отец Софроний горячо молился о мире. В то время ему было дано послушание духовника для братии четырех монастырей[124], и он был посвящен в иеромонахи[125]. Однако он продолжал жить отшельником в «пустыне» до Гражданской войны в Греции, пока не решил вернуться к цивилизации, чтобы подготовить к печати и опубликовать труды старца. Отцу Софронию была знакома жизнь во Франции, поэтому он вернулся в Париж, где выпустил первое напечатанное на ротаторе издание записей старца[126]. Вскоре, однако, он понял, что «современные» образованные люди не смогли понять глубину трудов старца, написанных слишком простым и незамысловатым языком. Поэтому он счел своим долгом добавить объяснительное введение к сочинениям старца Силуана. Примерно в то же время отец Софроний перенес серьезную операцию, после которой по состоянию здоровья уже не мог вернуться в свою пещеру на горе Афон. Он поселился в пригороде Парижа, где сумел превратить старый сарай для коз в часовню, в которой проводил службы. Он заметно ослаб физически и тратил большую часть своих усилий на утешение тех, кто обращался к нему за духовным руководством. За это время вокруг него собралась группа молодых людей, желающих вести монашескую жизнь. Почувствовав свою ответственность за них, он стал искать пристанище. В английской деревне в графстве Эссекс был найден старый заброшенный дом священника, и в 1959 году отец Софроний со своей небольшой монашеской общиной переехал туда. В течение всего этого времени, хотя он был занят строительством и созданием своего монастыря, молитва не ослабевала, он всегда искал более тесное и более полное общение с Христом, Бытием.

«Прикосновение любви Божией к сердцу — первый шаг на берегу небесного конца бездны»[127].

В Англии, где жизнь стала более размеренной и стабильной[128], отец Софроний снова смог заняться живописью. В течение всех лет его долгого поиска больше всего его занимал вопрос творчества, он пытался понять, как творит Создатель. Найдя истинное Бытие, Христа, и научившись познавать Его как персону, установив живой контакт с Ним через молитву и аскезу, отец Софроний достиг состояния, когда мог снова обратиться к искусству. Однако на сей раз искусство не было средством найти решение проблем бытия, но попыткой выразить то, что и Кого он узнал, то есть истинное Бытие.

«Вместе с Его благодатью мы получаем дар творчества. Мы становимся Его сотворцами в нашем воссоздании, в нашей переделке и возрождении. Когда мы получаем эту благодать, наше сердце расширяется, чтобы вместить небо и землю и представить все творения Богу, иначе говоря, распространять творческую энергию Бога и благословение Божье над всем мирозданием»[129].

Теперь он мог искать путь, как изобразить своего Создателя, и для этого занялся иконописью. Но вскоре снова понял, что для достижения недостижимого в его распоряжении недостаточно средств. Всякая икона Христа только — в лучшем случае — содержала частицу Персоны, но отец Софроний не отчаивался и не сдавался, а продолжал упорно работать, потому что теперь, в этой новой форме искусства, крылась надежда представить хотя бы эту частицу. И мало-помалу он шел к этому. Как заявил его биограф[130],

«Творчество для него было еще одним выражением надежды»[131].

Глава 4

Писать истинное Бытие

Отец Софроний прибыл в Англию 5 марта 1959 года. Его сопровождали несколько человек из общины, которые сплотились вокруг него во Франции, но жили они в разных местах в окрестностях парижского пригорода Сен-Женевьев-де-Буа. Он провел во Франции 12 лет и построил небольшую часовню, где мог проводить службы. Теперь его друзья нашли и смогли купить пустовавший дом приходского священника в тихой английской деревне, известный как «Олд Ректори» (Old Rectory). Здесь небольшая община могла вести более организованную монашескую жизнь, но, помятуя о своем слабом здоровье и неполном выздоровлении после обширной хирургической операции, отец Софроний не предполагал, что проживет долго. На самом деле, ему предстояло прожить еще 34 года и увидеть, как, превзойдя все надежды и чаяния, растет его монастырь. Так начался новый этап в жизни отца Софрония, богатый неожиданными творческими достижениями.

«Мы с самого начала смогли заняться устройством внутри дома церкви, которую (не совсем, но в главном) закончили к концу шестой недели поста. Страстную и Пасху я уже служил в ней. Думаем теперь ее немного еще удлинить, что возможно вполне, и тогда наш храмик будет действительно прекрасным…»[132]

Архимандрит Софроний, начало 1960-х гг.

Для этой цели была выбрана гостиная, расширенная за счет прилегавшего к ней вестибюля. Когда был установлен перевезенный из Франции иконостас, получился домовый храм, который все сразу же полюбили. Как только храм был готов, отец Софроний стал создавать иконописную мастерскую. Находясь на Афоне, и, возможно, также во Франции, он написал несколько икон, но теперь решил, что настало время вплотную заняться иконописью, чтобы визуально отобразить все, что он узнал и освоил за свою жизнь. В молодости он понял, что вынужден отказаться от живописи, чтобы устремиться к более полному познанию Бога и общению с Ним. Теперь он стремился изобразить Личность Бога с помощью живописи. Наиболее адекватным средством для этого была иконопись, присущая Православной Церкви. Отец Софроний изучал настенные росписи и иконы на Афоне, познакомился с различными иконописными школами и стилями, разработанными на протяжении веков. Он общался с иконописцами, которые делились с ним своими образцами и прорисями, поэтому, хотя сам он написал не так много икон, однако досконально изучил это искусство. Во Франции отец Софроний подружился с несколькими иконописцами, в частности с отцом Григорием Кругом и Леонидом Успенским, оба они написали несколько икон по его просьбе[133]. Отец Софроний также отправлял некоторых своих монахов учиться у Л. Успенского и несколько лет обращался к нему с техническими вопросами, возникавшими в ходе работы. Поэтому, оставив занятия живописью на несколько десятилетий, отец Софроний теперь был готов вновь вернуться к своей прежней профессии.

«Как это ни странно, несмотря на то что я уже старик, что я 36 лет не работал как живописец, вижу, что во мне осталась живою эта ’’жила”. То, что я снова вижу в себе, было в свое время поводом к полному оставлению живописи. Нельзя разделяться внутренно до такой степени. Если хочешь сделать что-либо, скажем, хотя бы “сносно”, то необходимо полное внимание отдать этой работе, что стоит в противоречии с иными исканиями моей души. Но увидим, что Бог даст».[134]

Как художник, он понимал, каковы должны быть самые строгие требования к идеальной живописной мастерской, и приступил к воплощению этой задачи. Для основы здания использовали фундамент бывшего свинарника, расположенного здесь же, на территории монастыря, а в качестве коробки взяли соседский курятник, но поставили его на нескольких рядов кирпичей, чтобы достичь требуемой высоты. Часть крыши была застеклена, чтобы поступал ровный свет сверху — это давало возможность использовать освещение под наиболее подходящим углом и перемещаться внутри мастерской. Строить мастерскую стали еще и потому, что предполагали сделать иконопись источником пропитания для монашеской общины. На Афоне небольшие скиты часто жили за счет этого ремесла. Отец Софроний проверял художественные способности каждого, кто присоединялся к его общине, чтобы отобрать способных к иконописи. Вскоре о маленьком монастыре стало известно некоторым семьям в Лондоне, и люди начали стекаться сюда на службы и обращаться за советом к отцу Софронию. Это обеспечивало более надежное существование, но, тем не менее, занятия иконописью продолжались: отец Софроний и некоторые из братьев работали над заказами[135], а также писали иконы, необходимые для собственных нужд в храме и монастыре. Хотя иконография лучше всего позволяла отцу Софронию выразить то, что он искал, он вскоре понял, что совершенство недостижимо даже в этом виде искусства. В письме к сестре об иконе, которую он только что написал, он замечает:

«Излишне говорить, что удовлетворился лишь отчасти. Труд иконописца оплачивается весьма невысоко. Но я предпочитаю все же сделать хорошую икону за ничтожную плату, чем получить большие деньги за плохое произведение…»[136]

Иконопись принесла большую духовную пользу, хотя и не стала источником средств существования монастыря. Хотя отец Софроний получил традиционную академическую[137] подготовку, писал портреты и натюрморты, работая главным образом маслом, его юность также совпала с самым экспериментальным и творческим периодом в истории русского искусства. Сам он несколько лет работал в жанре абстрактного искусства и внимательно наблюдал за всем, что создавалось вокруг него. Однако техника яичной темперы была для него новой, он усердно изучал ее, пытаясь следовать всем требованиям традиционной православной иконописи. Он описывает это в письме своей сестре Марии:

«Я долго не писал Тебе еще и потому, что положительно утопаю в “долгах” пред людьми, ищущими меня. При этом же еще необходимо зарабатывать свой кусок хлеба, конечно, трудом. Да к тому же еще и “делиться” с другими. Один из путей к заработку — писание икон. После большого наплыва людей летом, когда стало возможным удалиться в мастерскую, я два месяца писал иконы. Одна из них — огромных размеров: 152 х 194 см. На дереве — такие размеры редки в истории. Бывали иконы вышиною больше, чем два метра, но тогда они по ширине меньше. Но такой ширины, при такой вышине — мало было в истории икон. Трудно их писать по правилу иконописи, то есть красками, растворяемыми на яичном желтке. Икона должна находиться в горизонтальном положении, и притом возможно точнее горизонтальном. Но сейчас не время говорить об этой технической стороне. Я был частично удовлетворен результатами. После сорока пяти лет перерыва разрешить исключительно трудную проблему было непросто. Теперь целый поток заказов… Боюсь — как бы не возвратиться к прошлому моему. То есть не стать снова всецело занятым “живописью”, оставив все прочее»[138].

И хотя он не занимался живописью несколько десятилетий, в нем продолжал жить художник. Это ясно из его записей, где он часто использует живописные метафоры и наблюдения. Для него было естественным вернуться к наиболее привычному способу выражения, чтобы передать свои знания и опыт. Его предыдущая художественная подготовка вновь оказалась полезной. Знания, которые он приобрел в юности, освоив композицию, теорию и взаимосвязь цвета, фактуру и анатомию человеческого тела, и особенно строение лица, теперь стали помогать ему в работе над иконами. И хотя он использовал все эти методы сам и научил им других, он подчеркивал, что не следует копировать его более классическую академическую [139] манеру живописи. Он призывал своих последователей изучать традиционные иконописные методы, утверждая, что его собственные истоки следует искать в академическом стиле, но это не должно служить примером для подражания, поскольку любое внешнее копирование ошибочно.

Иконопись

Отец Софроний обнаружил, что в иконописи сочетаются различные приемы живописной техники, которыми он владел, в том числе и абстрактные, поскольку икона, если рассматривать ее в деталях, состоит из абстрактных компонентов: одежд, горок, до определенной степени зданий и даже ликов, которым присущи элементы абстрактного искусства. Эти абстрактные компоненты, хотя и не видны на первый взгляд, составляют важную часть иконы, придавая ей силу и структуру. Горы на иконах напоминают абстрактное искусство. Только в иконописи это абстрактное искусство наполнено значением[140]. Если убрать из иконы абстрактные и конструктивные детали, она станет похожа на искусство Возрождения, с которым одновременно и тесно связана и от которого в то же время отдалена. В искусстве Возрождения основное внимание уделяется общей линии и композиции, а икона имеет закрытую и сложную внутреннюю структуру. В картинах основной акцент делается на выражении чувств или настроения, в то время как в иконах концентрируются на внутренней цели. Эти различия можно наблюдать во всех деталях, как в технических, так и в подходе к сюжету. Назначение иконы — в первую очередь вдохновлять на молитву, в то время как искусство эпохи Возрождения стремится выразить состояние души и больше нацелено на эмоции, чем на молитву. Не только в композиционных аспектах, но и в технике и принципах рисунка абстрактное искусство оказалось полезным.

Если взглянуть на рисунок с точки зрения абстракции, то по очертаниям можно судить, куда нужно добавить линии и цвета, чтобы создать общую гармонию. Тем не менее необходимы точные знания реальности, и тем самым требуется серьезное изучение анатомии и природы. Если знаешь анатомию, тогда можно совершать преднамеренные ошибки, потому что даже для копирования необходимо знание анатомии. Благодаря своему раннему классическому и академическому образованию отец Софроний умел анализировать и понимать разницу между иконами и натуралистическим искусством, зная, чего нужно придерживаться, а чего избегать. Вы должны следовать классическим размерам руки, а затем уже выбрать для себя какой-то особый «стиль», даже если копируете из разных образцов. Он имел в виду, что нужно разработать шаблон стилизации, изучив различные способы ее выполнения. А уже выбрав ее, вы получаете полную свободу выражения.

Руки на иконах не обязательно должны быть точно воспроизведены с натуры, главное, чтобы была гармония. Очень редко можно найти красивые руки на прекрасных самих по себе иконах. С учетом принципов стилизации детали оставались второстепенными по отношению к целому. Главная цель заключалась в том, чтобы создать красоту в сочетании с гармонией и покоем, которые должны были быть достигнуты свободой творчества, когда можно было бы игнорировать анатомические и натуралистические детали.

Архимандрит Софроний рисует горы на стенописи «Преображение» в церкви прп. Силуана, Свято-Иоанно-Предтеченский монастырь, 1985

Нужно работать как скульптор, следовать за линиями тела, сначала для рисунка, потом для освещения. Все линии должны следовать за движением и светом. Хотя свет на ризах часто имеет абстрактные очертания, преимущественно кристаллические, общее распределение этих компонентов должно соответствовать анатомии освещенного тела, сочетая как абстрактное, так и фигуративное искусство. Однако главным было избежать излишней натуралистичности. Если в иконе нет неправильных пропорций, то, значит, это уже не икона.

Христос, деталь стенописи «Воскресение», трапезная, Свято-Иоанно-Предтеченский монастырь, начало 1980-х гг.

Лик

Важнейшей частью иконы для отца Софрония был лик, поскольку он отражает внутреннюю жизнь человека. В свое время, покончив с периодом абстрактной живописи, он зарабатывал на жизнь как портретист. Он научился наблюдать за лицами и их особенностями. Когда я был художником, я мог нарисовать портрет человека, поговорив с ним всего десять минут. Позднее это умение превратилось в чувство осознанности и прозорливость, но, поскольку я перестал быть художником, я даже не замечаю, во что люди одеты. Но я вижу (чувствую) их духовный уровень — и узнаю, помню людей. Даже раньше изображение внутреннего человека было для него, как для художника, совсем не чуждо, так как традиционно все русские художники стремились «поймать» душу человека, чей портрет писали. Как изобразить душу, оставалось проблемой для всех, хотя некоторым это удавалось лучше других. Однако феномен человека оставался загадкой, но многие художники изучали этот вопрос и выражали его по-разному. Человек отражается в своем лице или через лицо. Душа отзывается эхом на лице человека. Флоренский пишет в своей работе «Столп и утверждение истины» о древнерусской живописи, что у дьявола нет лица, он нарисован без каких-либо черт, без какого-либо выражения, как не-человек[141]. Казимир Малевич, создатель «Черного квадрата», в определенный период своей жизни рисовал совершенно безликие фигуры с головами в форме яиц. Тем не менее говорили, что он был верующим. С другой стороны, Филонов, объявивший себя атеистом, всегда начинал свои картины с изображения глаз, а потом уже шел дальше, рисуя все лицо[142].

Язык иконы предлагал отцу Софронию иной и новый способ воплощения души и внутренней сущности человека. Своим символическим языком икона фиксирует все вечные аспекты, а также затрагивает невыразимое. Он заметил, что даже самые безобразные лица, осененные благодатью, становятся красивыми.

«Чтобы изобразить святость, требуется способность увидеть вечное во временном, раскрыть невидимое в видимом… Простота, величие и свет исходят от лиц, наделенных спокойствием и проницательным взглядом»[143].

Именно глаза имеют наибольшее значение, поскольку отражают внутреннего человека, его душу. Отец Софроний много размышлял о том, как лучше изображать глаза, и разработал собственный стиль. Он предпочитал придавать лицам, которые писал, спокойное выражение, позволяя веку прикрыть часть радужной оболочки и коснуться верхней части зрачка, что делало взгляд менее прямым и сфокусированным в одной точке. Он никогда не добавлял света внутрь зрачка, что часто делается в натуралистической живописи, поскольку считал, что взгляд от этого становится недобрым. Зрачок должен быть полностью черным и спокойным, не подсвеченным изнутри. Глаза должны одновременно быть обращены на зрителя и внутрь себя. Для того чтобы выразить взгляд, направленный в вечность, хорошо нарисовать глаза, фокусирующиеся как бы на разных точках, то есть скорее врозь, чем параллельно: это придает взгляду больший охват, более дальнюю направленность и в то же время делает его всеобъемлющим. Ему также нравилось, когда глаза выражают некоторую печаль, что, по его словам, является естественным следствием того, что они смотрят на нас, на мир и на состояние вещей.

Строгость лица, а также страдание и печаль в бровях. Это видно на фресках. Великий художник изображает печальные глаза, все остальное — спокойное и обычное. Таким образом, нет драмы, а есть внутреннее напряжение — ровное, но все же выразительное и динамичное.

Для отца Софрония также было важным сохранить трезвенность, меру.

Лицо красиво, когда оно имеет всюду основной цвет, а не немного желтого, немного розового и т. д. Он твердо придерживался художественного принципа ограниченной цветовой палитры, сохраняя при этом гармонию и, таким образом, добиваясь полного соответствия красок, создающих спокойное целое. Он подчеркивал, что стилизация лиц должна быть умеренной, не слишком преувеличенной, не слишком выразительной, но что важно сохранить облик красоты.

Лики не должны быть излишне натуралистическими, но все же оставаться человеческими и не быть деформированными.

Важно, чтобы икона действительно обладала эффектом присутствия и изображала реального человека, к которому можно обратиться и с которым можно общаться. Когда рисуешь святого, учишься познавать его или ее. Это отношение к иконе имеет важное значение для ее последующего использования, как помогающей состредоточиться на молитве, но в равной степени относится и к моменту живописи. Отец Софроний советовал: Когда вы пишете икону, молитесь ей (Христу, Матери Божией, мученикам…) — просите их помочь вам, иконопись — это нелегкий труд. Также важно не относиться к ней как к безжизненной задаче, но постоянно помнить о том, что ты имеешь дело с реальными живыми людьми и должен просить их о помощи и руководстве.

Всегда молитесь, когда пишете! Молитесь, чтобы мы могли увидеть, научиться познавать Христа. Молитесь Иоанну Крестителю, чтобы он помог нам увидеть Христа — он был величайшим из пророков, поскольку первым узнал Его.

Хотя в идеале масштаб на портрете не должен превышать реальный, в иконах отец Софроний предпочитал использовать большие размеры, превосходящие натуральную величину. Будучи начинающим художником, он написал несколько монументальных произведений. Они иногда требовали особых технических решений, которыми в дальнейшем он воспользовался в своей работе над иконами. Вскоре после прибытия в Англию отец Софроний написал большую икону Божией Матери для стены над камином в кабинете. Из-за небольших размеров помещения смотреть на икону можно было только вблизи, поэтому он сократил перспективу таким образом, чтобы смотреть на изображение, сидя напротив него.

Крупноформатная икона, Богоматерь над камином дома «Олд Ректори» (Old Rectory), начало 1960-х гг. Деталь

Он любил писать иконы Божией Матери. Однажды он написал большую икону, которую смог закончить всего за один прием. Случилось так, что эта икона впоследствии идеально подошла для иконостаса храма Святого Силуана, построенного много лет спустя, и все остальные иконы были сделаны так, чтобы соответствовать ей по размеру. На иконе Божией Матери большая темная глубокая тень вдоль лика придает всему изображению глубину и серьезность, а также привносит своего рода стилизацию. Отец Софроний не любил, чтобы изображения были слишком «сладкими»: Моя икона Божией Матери строга, но с мягкостью. Темная тень по линии щеки может создать хороший эффект. Лучше избегать мягкого моделирования, которое легко придает умильное и мягкое выражение, как и использование красного цвета в палитре. Он предпочел, чтобы она была строгой.

Еще один важный аспект — лики должны быть значительными; если в основу положить слишком прозрачный цвет, они становятся невыразительными. Поскольку краски иконы наложены от темного к светлому, то ощущение присутствия создает ровный нижний слой определенной плотности, в то время как свет может передаваться различной степенью прозрачности.

Выражение лица имеет первостепенное значение, и ради этого можно пожертвовать другими чертами и пропорциями. Стилизация черт позволяет более свободно интерпретировать и лицо, и человека, естественные ограничения не должны соблюдаться.

Мы должны сделать лики на иконах приятными для глаз, чтобы зритель мог молиться. Иконы должны быть трамплином в вечную жизнь.

Икона как портрет

После канонизации старца Силуана потребовалось написать его икону. Когда существуют фотографии человека, сделать это намного сложнее. Фотография отражает внешний облик, в то время как икона представляет собой как внешнюю, так и, что более важно, его внутреннюю сущность. Тем не менее художнику нужна модель для работы, иначе он будет рисовать автопортреты. В своей книге о святом Силуане отец Софроний «нарисовал» словесный портрет старца не только внешний, но и относящийся к богословскому аспекту[144]. Когда дело дошло до написания иконы, он лишь частично сделал ее похожей на фотографии старца, объяснив, что на снимке человек запечатлен в доли секунды, а выражение его лица во время молитвы меняется каждую секунду, в зависимости от его внутреннего состояния. Он не был удовлетворен имеющимися фотографиями, которые были сделаны при жизни старца, потому что с них смотрит жесткое лицо, в то время как на самом деле у него был мягкий и нежный взгляд. Он попытался изобразить сочетание внешнего подобия и внутреннего состояния — именно они позволяют узнать человека, изображенного на иконе. Отец Софроний решил добавить к образу старца две темные полосы на бороде и резкую вертикальную линию на лбу.

Икона прп. Силуана,

Свято-Иоанно-Предтеченский монастырь, 1988

(Фотография: info@markedwardsphotography.com)

Очертания фигуры также сыграли важную роль в передаче общего выражения, как внешнего вида с его исключительной мощью, так и его внутреннего смирения и кротости. Это было достигнуто путем изменения линии плеч и ширины контура головы.

Воспроизведение фактуры

Поверхность изображения имела первостепенное значение для отца Софрония. Поверхность настенной росписи должна быть полностью матовой и ничего не отражать, чтобы на нее можно было смотреть под любым углом. Рельеф поверхности очень важен не для прикосновения, а для глаз. Рельеф поверхности иконы подобен фарфору. Эту тему он изучал еще в юности, когда вопрос о фактуре (текстуре) был весьма актуален[145]. Он широко обсуждался, и проводились эксперименты во всех областях искусства, вплоть до скульптуры, полиграфии, поэзии, музыки и исполнительского искусства. Самым важным аспектом для отца Софрония было то, что поверхность должна иметь «культуру» и «благородство», иначе говоря, если она будет доведена до идеального состояния, это скажется на всей работе, поскольку благородство является отличительной чертой любого шедевра.

В этом отношении он особенно высоко ценил Рембрандта не только за его мастерское владение светом и духовное качество его портретов, но и за отделку поверхности, особенно на заднем фоне картины. Рембрандт чувствовал, что свет, окружающий предмет или человека, имеет такую же значимость, как и нарисованный объект. Описывая это впечатление его словами:

«Я заметил, что… это был объект, окруженный воздухом разных видов, и каждый их них — другой текстуры… Свет впереди… отличался от света сзади, который, в свою очередь, был не таким, как свет слева, и все эти разные виды света не оставались прежними, но поминутно менялись. Конечно, когда я говорю “свет”, я имею в виду воздух, а когда я говорю “воздух”, я имею в виду свет… тогда меня внезапно поразила идея… все это пространство — весь этот воздух — действительно ли имеет цвет в нашем понимании этого слова и можно ли обозначить этот цвет красками?…С этого момента… Я был убежден, что каждый объект в мире окружен субстанцией (назовите это светом, воздухом, пространством или тем, что вам нравится), которую так или иначе возможно выразить в терминах света и оттенка и полдюжины основных цветов»[146].

Это уникальное понимание и отражение света были лучшим достижением Рембрандта. Известно, что он уделял столько же внимания тому, что окружало фигуру, как и самому предмету. Таким образом, он нашел способ моделировать пространство и время, и в результате его картины обрели глубокую тишину. Его портреты обладают тем же свойством — освещенные как бы изнутри, они передают момент вечности.

«Когда мы, художники, смотрим на произведение искусства, мы концентрируемся на внешних характеристиках цвета, формы, техники и т. д. Когда мы смотрим на Рембрандта, все это уходит на задний план перед впечатлением от внутреннего содержания и человеческого, духовного в изображенном человеке»[147].

В целом Рембрандт был художником, опередившим свое время. Русские живописцы высоко ценят его за его глубокое проникновение и понимание тех вопросов и проблем, решения которых они также искали. Рембрандт прекрасно знал, что его современники не разделяют его взглядов:

«Небеса запрещают мне видеть вещи такими, какими их видят они!..Любой может научиться рисовать то, что есть. Но нарисовать вещи, о существовании которых только догадываешься и не можешь этого доказать, — такова задача, которая делает жизнь интересной» [148].

Цвет

Отец Софроний также уделял большое внимание цвету, его сочетаниям и эффектам. Он знал, какие цвета дополняют и улучшают, а какие взаимно уничтожают друг друга. Чтобы понять значение красок, нужно видеть их все вместе. Не бойтесь писать красками — все также еще зависит от окружения, заиграют ли они на его фоне или нет.

Он также осознавал важность совместимости основного тона и контура. Иногда изображения одежд строятся путем взаимодействия смежных цветов, объемов и форм.

Научитесь видеть то, что сочетается и подходит друг другу, а что нет. Пусть ваш глаз увидит и сам примет решение, а затем уж мозг проверит его.

Отец Софроний старался поддерживать творческое и непредвзятое отношение к работе. Когда я рисую, я пробую все.

Он воспринимал каждую икону как произведение искусства, частично абстрактное, что позволяло открыто и беспристрастно судить о цветовом эффекте и рисунке, и советовал:

Если что-то не ладится с цветом — меняйте то, что находится рядом, тогда получается другой эффект. Чтобы сохранить общую цветовую гармонию и общую композицию, нужно менять цвета. Однако отец Софроний предупреждал, что легких и бесспорных решений не бывает. Между линиями и цветом идет война — они мятежны, они всегда готовы ошибаться. Чтобы решить все это, требуется большой опыт. Он всегда убеждал своих соратников не бояться выходить за рамки собственных границ, развивать свои чувства и способности. Учитесь сочинять с помощью цветов и линий, как при игре на фортепиано. Когда я был молод, мне не нравились линии. Художники использовали цвета и формы, враждебные друг другу, а из-за этого затем возникали разделительные линии.

В этом методе отразилось его художественное образование, влияние школы русского сезаннизма, где избегали проводить линии как таковые и, скорее, создавали их визуально путем противопоставления двух цветов в самых различных формах. Таким образом работа приобретала больший объем и не была ни чисто графической, ни плоской. В своих иконах отец Софроний пытался добиться аналогичного эффекта, привнося в них живописные качества. Иллюстрацией этому служит необычный способ, которым он изобразил ризы одной из фигур настенной росписи Входа Господня в Иерусалим. Он использовал главным цветом фона светло-зеленый, а для оттенков одежды поверх него — красную охру, работая в обратном порядке, принятому в иконописи, но результат оказался весьма впечатляющим, несмотря на отход от правил. Он так прокомментировал это: Одежда первой фигуры в Иерусалиме неплоха. Стиль слегка кубистский и немного похож на Рублева.

«Неплохо» — вторая по степени похвала на языке Сергея и друзей его молодости, а самая высокая — «совсем неплохо». В сравнении одновременно с Рублевым и кубизмом можно увидеть большую свободу, ничем не скованное, творческое отношение к выбору того стиля, который больше всего соответствует данному предмету.

Икона как искусство

Отец Софроний считал, что, несмотря на то что иконописные каноны строгие и достаточно жесткие, иконопись не должна превращаться в декоративное ремесло. Нужно подходить к писанию икон как к созданию произведений искусства. Иначе говоря, на художника возложена обязанность создать прекрасные иконы, а не только традиционно правильные или просто копировать уже существующие.

Когда вы пишете икону, не надо копировать ее в точности. Не потому, что у вас не получится написать ее так же хорошо, как оригинал, а потому, что она уже была написана, она существует в истории, уже освящена, — не нужно ее повторять. Он считал необходимым сохранять творческое отношение и всегда двигаться только вперед. Мы должны научиться писать иконы, в которых скрыта наша собственная персона. Это означает — полностью посвятить себя работе, полностью погрузиться в нее, но в то же время, уважая форму и содержание, не навязывать свои собственные идеи, а, скорее, становиться сотворцами икон.

В искусстве есть то, что может помочь приблизиться к первому Художнику. Когда я, бывало, писал пейзажи на пленэре, некоторые люди подходили сзади и подолгу молча следили за моей работой. Так и я желал бы встать недалеко от Господа и наслаждаться созерцанием Его творческого вдохновения.

В искусстве вообще, а особенно в иконописи, художник не всегда полностью контролирует происходящее, и произведение иногда начинает жить собственной жизнью. Представьте себе, мы проводим несколько линий и накладываем несколько красок, и творим то, что создал Бог. Когда это происходит, художник чувствует, что он просто сотрудничает с тем, что растет независимо от него. Когда художник делает наброски или рисует, он не может по-настоящему контролировать происходящее, что-то внешнее направляет его.

Однако бывают случаи, когда приходится что-то копировать, и тогда это также должно делаться сознательно и с позитивным настроем, как показывает отец Софроний. Художник, который копирует что-то, МОЖЕТ создать шедевр, а это значит, что копия не должна быть плохой, в редких случаях она даже может оказаться лучше оригинала.

Каждая деталь должна быть тщательно просчитана и взвешена. Разница между гением и любителем-художником в миллиметрах. Хорошую работу можно легко испортить неправильными мазками, а исправить ее уже будет непросто.

Отец Софроний подчеркивал, что современные люди не могут чувствовать то же, что чувствовали византийцы, и, следовательно, нужно умерить строгость изображения, чтобы оно стало доступнее для современного человека.

Мы не родились в Византии, мы не можем воспринимать все так, как воспринимали византийцы. Нам это не свойственно.

Он считал, что иконы должны в определенной степени эволюционировать, чтобы соответствовать потребностям современных людей и быть для них источником вдохновения, а не историческим экспонатом. Вопрос эволюции в иконописной традиции, конечно, весьма деликатный. Отец Софроний тщательно проверял каждую новую идею, много молился и долго размышлял, прежде чем применить ее на практике. Когда он писал фрески в монастыре, он обнаружил, что мягкий и рассеянный свет, присущий юго-востоку Англии, нуждается в особой цветовой гамме, более мягкой и тонкой, чем сочетание цветов, которое может быть использовано в Греции с ее жарким солнцем и ярким светом, или подходит для России, где северный свет отличается от эссекского. Он не следовал какому-то особому стилю или школе, но заимствовал именно то, что, по его мнению, было полезно. Когда его как-то спросили об этом, он посоветовал отвечать так: Если спрашивают, в каком стиле мы рисуем, отвечайте: «Это не византийский, не греческий, не русский, не английский и никакой другой, но это не плохо!» И добавил: «Через сто лет, если мир еще будет существовать, они смогут взглянуть на все нашими глазами и поймут нас».

Больше всего отца Софрония всегда волновало, какую выразительность и художественный эффект будет иметь законченная работа. В нем по-прежнему жил художник.

Абстрактное искусство

Как известно, отец Софроний учился стилизации и абстракции в юности на работах Сезанна и его последователей среди русских художников. Он также изучал чистую живопись и абстракцию под влиянием Кандинского. Чистая абстракция оказалась очень полезной для иконописи, поскольку линии, краски, движения и взаимосвязи следуют тем же принципам. Но даже несмотря на большой опыт в этой области, он столкнулся с проблемами и подводными камнями:

В течение двух лет я был одержим идеей создать что-то новое. Я встретил художника, который нарисовал картину — желтые пятна на синем фоне, — и спросил его, что это значит. Художник сказал, что это дерево в определенное время года на фоне голубого неба. Чуть позже я пошел на выставку этого же художника и увидел, что картина висит вверх ногами. Художник объяснил, что он пытался повесить ее и так, и эдак — по-всякому. И тогда я понял, что без Божьей помощи нельзя нарисовать ни единой линии.

Осознав это, он отошел от абстракции. Поняв, что нет такой линии, формы или цвета, которых еще не существовало бы, он стал искать их Творца, отказавшись от тщетной попытки создать самому что-то новое. Отца Софрония как-то спросили, думают ли о чем-то художники, когда создают произведения современного искусства. Вот что он ответил: Да, думают примерно то же, как когда выдавливают из тюбика засохшую горчицу. Думают глазами. Под этим он подразумевал, что создание абстрактного произведения предполагает дополнительное качество: чтобы выдавить из тюбика твердую горчицу, требуется не только терпение, но и настойчивость. Чтобы преодолеть это — лучше ни о чем не думать, а доверить судить глазам, не прибегая к интеллекту, чисто визуально. Пикассо придерживался того же мнения:

«Идеи и размышления часто заставляли живопись сбиваться с пути, и художник терял себя, предаваясь умствованиям. Возможно, это главная ошибка современного искусства. Тот, кто рисует идеи, рисует невидимое и, следовательно, не поддающееся рисованию»[149].

Однажды в 1983 году два юных панка приехали в монастырь посмотреть на иконы. Они спросили отца Софрония, почему он отошел от живописи, на что отец Софроний ответил:

Когда я был ребенком, я говорил как ребенок, рассуждал как ребенок. Дети делают то, что им больше всего хочется. Позже, когда человек понимает, что именно для него важнее, он отказывается от остального. В молодости я мечтал умереть с кистью в руке. Слава Богу, что я тогда не умер!

В другой раз монастырь посетили греческие художники и задали отцу Софронию тот же вопрос: почему он бросил живопись и стал монахом. На этот раз он дал еще более загадочный ответ:

В искусстве ничего нет, поэтому я и стал монахом. Или, возможно, я похож на музыканта из оркестра Большого театра, который поехал в деревню отдохнуть иувидел человека со скрипкой — тот сидел на пороге дома, глядя на дорогу, и весь день играл и пел: «Шел ооооодин ооосел, шел другооой ооосел, первый ооооселуууушел» и т. д., ит.п. — и так весь день. Музыкант сказал ему, что московские скрипачи играют быстро, двигают пальцами, ищут лучшие гармонии, лучшие звуки, почему же он этого не делает? Человек ответил так: «Они все еще ищут, потому так и играют, а я уже нашел».

Рассказав эту притчу, он добавил для молодых художников, с которыми беседовал:

Теперь вы понимаете — найти что-то и сказать, что все остальное неправильно, означает, что теперь вы правильное называете неправильным. Сами определяйте все на глаз. Если вас не отпускает, если вам нравится, значит, это хорошо. А в остальном — молитесь, читайте, любите людей.

И добавил:

Когда умру, изучайте окружающий мир, смотрите на него, смотрите на примеры и учитесь.

Здесь он имел в виду, что никогда не следует расслабляться и думать, что решение найдено, но всегда стремиться к поиску более полного, более глубокого и истинного способа выразить искусство.

Стенопись

Когда монастырь расширился и был построен большой трапезный зал, отец Софроний впервые за долгое время снова мог обратиться к монументальному искусству. Нет никаких сведений о том, что он изучал эту технику в юности, но его знание настенной росписи и композиции указывает на то, что он, должно быть, имел некоторый опыт в этой области. Он привлек к работе нескольких членов братства, давая им указания и советы относительно искусства настенной росписи. Однако он всегда ставил свободу человека выше работы. Он настаивал на том, чтобы приглашенные художники получали «карт-бланш» при выполнении отдельных частей проекта или картин, чтобы могли сохранить свои творческие устремления. В этом он следовал учению Кандинского о том, что истинное искусство может быть создано только, когда художник свободен.

Композиция

Отец Софроний использовал различные приемы техники конструктивизма и особенности композиции при проектировании интерьера храма Святого Силуана[150]. Чтобы зрительно создать впечатление купола, который нельзя было построить, отец Софроний спроектировал потолок, расписанный концентрическими кругами на золотом фоне. Там висела люстра, тоже круглая, и, повторяя контуры потолка, придавала ему глубину. Над алтарем полукруглыми линиями зрительно был создан свод, а на восточной стене линии повторялись в пологе, нависающем над апостолами на Тайной вечере и отражающихся на поверхности стола. Затем движение подхватывалось узором ковра напротив престола. Таким образом, объединялись не только стены и потолок, но и пространство между ними, создавая четырехмерную, динамически взаимосвязанную композицию.

Общее впечатление, которое, как и предполагалось, невозможно составить, глядя на храм из одной точки, создает ощущение целостности, гостеприимства и тепла, порождая чувство вечности, объединяет историческую Тайную вечерю с вечным образом небес, не используя при этом ни одной разделительной линии. Отец Софроний придал здесь своей концепции визуальный образ: от бытия к Бытию, от земного к небесному, от временного к вечному — туда, где время перестало существовать.

В композиции икон он опирался на приобретенные им в молодости знания, внося в основную структуру элементы конструктивизма. Первоначально конструктивисты вдохновлялись простотой иконы и ясностью ее линий, повторяя их в своих произведениях. Их работа была сосредоточена на динамических линиях, что оказалось полезным для повторного введения в иконопись: этот прием был частично забыт из-за чрезмерного внимания к деталям и техническому совершенству. С помощью непрерывности линии, находящей отзвук в форме, не перегруженной деталями, отец Софроний стремился достичь внутреннего единства в своих иконографических композициях. Линии рисунка должны быть непрерывными, повторяясь в соседних линиях и фигурах, чтобы ненавязчиво, но ощутимо связать композицию воедино. Он говорил: Для рисунков ищите эквивалент, не повторяйте те же самые линии.

Восточная стена и потолок церкви прп. Силуана,

Свято-Иоанно-Предтеченский монастырь

(Фотография: kldphotography.co.uk)

Там же.

Линии динамического движения выделены

Этим методом пользовался прп. Андрей Рублев, а также позднее, в послереволюционной России, — конструктивисты, которые работали в годы становления отца Софрония как художника. Их влияния, как мы видели выше, он не мог избежать при планировке храма Святого Силуана. Когда отец Софроний писал иконы, где на заднем плане были изображены горы или какой-то пейзаж, он подчеркивал, что цвета должны создавать единое целое, а не быть плоскими, не связанными друг с другом.

В природе все устроено не так, как мы себе это представляем, рисуя темноту рядом со светом и т. д., но именно так мы это видим.

Как он понял, работая на пленэре в Барвихе, — нужно учиться созерцать природу. Это не означает, что вы отворачиваетесь от Бога, но учитесь технике, наблюдая Его творение и учась от него. Это напоминает стремление Кандинского убедить своих учеников наблюдать природу, чтобы вдохновиться на создание чего-то нового и абстрактного, поскольку в природе можно найти решения для любой линии, цвета и всех аспектов живописи. В композиции также, иногда, бывают нарушения, которые могут быть полезны, поскольку это придает жизнь, но в других случаях это нежелательно. Тем не менее важно, чтобы возникла гармония и не было ничего искаженного или неуравновешенного, но в деталях не должно быть никакого повторения, зеркального отражения руки, глаза и т. д. Композиция должна быть тщательно выверена, как стихотворение, в котором нельзя ни пропустить слово, ни добавить лишнее. В иконах, и вообще везде, должно быть только самое необходимое, не слишком много и не слишком мало. Все должно быть доведено до совершенства. Отец Софроний надеялся, что это породит внутренний отклик у зрителя.

Здесь мы снова находим параллель с мыслью Кандинского:

«Прекрасно то, что возникает из внутренней душевной необходимости. Прекрасно то, что прекрасно внутренне»[151].

Свет

Еще одна важная вещь — это передача света. Свет— один из атрибутов Бога, Он часто раскрывает Себя через свет. Отец Софроний испытал это в раннем детстве, когда размышлял о двух видах света:

«Бывали случаи, по выходе, вернее сказать — выносимый на руках из храма, я видел город, который был для меня всем миром, освещенным двумя родами света. Солнечный свет не мешал ощущать присутствие иного Света. Воспоминание о нем связывается с тихой радостью, наполнявшей тогда мою душу. Из моей памяти выпали едва ли не все события этого периода, но Света сего я не забыл»[152].

Начиная с этих ранних переживаний Божественного, или Нетварного Света, отец Софроний все детские годы был постоянно очарован бездонной глубиной голубого неба и, лежа на спине, созерцал «бездонный» синий цвет. В зрелые годы, когда он уже был монахом на Афоне, этот цвет по-прежнему притягивал его. Но на этот раз он приобрел другое, новое измерение.

«Смотря пристально на чистое голубое небо, я иногда останавливал мой взгляд в избранном мною направлении, а иногда пробегал его от края до края. Достигнув горизонта, я мысленно шел дальше, и уже умом видел его объемлющим нашу планету. Я всматривался в глубину его; стремился проникнуть до его пределов; но чем более я удерживал внимание на этом чудном явлении, чем усерднее смотрелся в небесную сферу, исполненную света, тем более увлекала она меня своей тайной. Когда же по дару Свыше я удостоился узреть Нетварный Свет Божества, тогда с радостью узнал в голубом сиянии нашей “голубой” планеты символ сияния надмирной славы. Оно, сияние сие, повсюду; оно наполняет все бездны мироздания, пребывая неизменно неосязаемым, запредельным для твари. Голубой — есть цвет запредельности»[153].

В молодости о. Софрония горячо увлекала тема света. Новинкой было изобретение электричества, быстро вошедшего в обиход, открытие рентгеновских лучей, изучение внутренних структур и органов живых существ — все это вызывало живое удивление. Однако Нетварный Свет показывает другую реальность, духовную, потустороннюю[154].

Свет на иконах часто передается прозрачностью, а иногда и позолоченными поверхностями. Именно этот эффект о. Софроний использовал в храме святого Силуана: свет отражается от позолоченного потолка, окутывая все помещение золотым ореолом, возможно, чтобы воссоздать тот потусторонний свет, который он увидел в детстве, когда выходил из церкви. Другим способом изображения света является противопоставление света и тьмы. Это часто используется в иконах: свет исходит от них и подчеркивает Божественность Христа, окружая Его концентрическими голубыми кругами, внутри которых сгущается почти абсолютно черный цвет. Тьма выражает мысль о том, что раз Бог непознаваем, Он не может быть изображаем[155]. Однако отец Софроний в целом предпочитал сосредоточиться на положительно явленных аспектах сущности Бога. Пример можно увидеть на иконе Преображения, где Христос стоит окруженный этими концентрическими сферами, одетый в белое. Отец Софроний написал не только белые одежды, но и обвел их белым контуром, что усиливало эффект светоносности и прозрачности.

Выражая истинное бытие

Отец Софроний начал писать иконы прежде всего потому, что стремился найти способ представить истинное Бытие, Христа.

Икона, использующая прием стилизации и сосредоточенная на внутренней жизни, была наиболее подходящей формой для передачи того, что он освоил и узнал. В письме сестре он так выражает свои мысли:

«В последнее время я вынужден был самой работой над иконами окунуться в глубь веков. Я думал о тех художниках, духоносных иконописцах, которые в материальной плоти иконы стремились выразить соединение Нетварного с тварным. Одни из них нарочито искажали человеческий лик, чтобы таким путем оторвать ум молящегося от земли, чтобы перевести его в мир иных измерений; другие, нося ту же самую идею по существу, искали соответствие между образом и Первообразом и выражали оба измерения, то есть и времени и вечности, в чертах человеческих. Но эти человеческие черты они преображали, никогда не допуская себе снизойти до натурализма, чего не избежали западные художники эпохи Возрождения. Сравнительно нетрудно создать приятный для глаза образ намеком, наброском… Не нужен исключительный гений, чтобы закончить произведение, не впадая в плотскую красоту. Великая история Иконы знает больших мастеров; одни из них предпочитали нарушать все пропорции или черты, другие, как прп. Андрей Рублев, создавали исключительную гармонию двух миров в произведениях редкой законченности. Люблю я и первых, и вторых. Но вторые в моем сознании стоят выше как подлинные художники-духоносцы и мастера»[156].

Набросок для стенописи «Воскресение», Христос

Церковь прп. Силуана,

Свято-Иоанно-Предтеченский монастырь, 1980-х гг.

Отец Софроний решил стремиться к цели прп. Андрея Рублева — объединяя человеческое, надмирное и Божественное, создавать иконы, одновременно прекрасные и стилизованные, в то же время выражающие вечность.

«Ведь сила икон есть воистину преображающая сила, особенно в наш век, когда утерян дух, когда утеряно чувство красоты, когда самое понятие “красота” стало расплывчатым, неуловимым в силу, конечно, культа уродства» [157].

Один из способов изобразить надмирную Божественную Личность Христа — это путь отражения, то есть через выражение лиц тех, кто видит Его. Комментируя спокойный лик святого Иоанна Крестителя на иконе Деисуса, отец Софроний говорил:

Когда мы встретимся с нашим Создателем, мы не сможем выглядеть такими же спокойными, каким сейчас выглядит Иоанн. Я попытался изобразить это на лице Адама в трапезной[158]. Здесь он имел в виду роспись Сошествия во ад, где на фреске Воскресения Адам снова встречает своего Создателя после многовековой разлуки. Выражение его лица — это смесь любви и стыда, страха и удивления; его глаза широко раскрыты в недоверии и счастье.

Адам, деталь стенописи «Воскресение», трапезная, Свято-Иоанно-Предтеченский монастырь, начало 1980-х гг.

Моисей, получающий скрижали Закона, набросок, деталь, 1985

Моисей, получающий скрижали Закона, деталь, 1985 Частная коллекция

Моисей

Моисей всегда был ключевой фигурой для монахов и аскетов, как это видно из канона святого Андрея Критского:

«В пустыне поселился великий Моисей; иди же и ты, душа, подражай его жизни, дабы и тебе при созерцании Богоявления в горящем кусте присутствовать»[159].

Отец Софроний чувствовал свою близость Моисею — ведь он тоже жаждал найти смысл Бытия. Он был признателен Моисею, благодаря которому человечество получило первое откровение «Я Тот, Кто Я есть»[160] — Божество, Безначальное и личностное.

Моисей у горящего куста, деталь, 1990 Частная коллекция

«Ему (Моисею) заслуженно принадлежит неумирающая слава возвести человечество на высоту более истинного познания о Вечном»[161].

Отец Софроний написал две иконы Моисея, где пытался выразить чудо, страх и любовь, которыми откровения вдохновляли пророка. Это были разговор с Неопалимой купиной и получение скрижалей Закона[162].

На иконе получения скрижалей Закона диагональная композиция как бы устремлена в верхний угол, где Моисею вручаются две каменные скрижали. Вся поза пророка выражает внимание, уважение и почтение. На лице написаны любовь и страх[163].

На иконе Неопалимой купины

«Моисей, онемелый, смотрит в напряжении… Библия ничего не повествует о пророке в тот момент, а только о Боге, как Он заговорил из горящего куста. Но мы знаем, что Моисей, как и другие пророки, жил в напряженном стремлении узреть Бога, как Он есть. Он искал ответа: “Что есть бытие? Откуда оно? Кто виновник?” — и так далее. И как человек, он не мог создать себе правильного представления о Боге. Но Господь открыл ему: “Азъ есмь Сущий” — в ответ на его молитву»[164].

Христос

Остался самый важный и главный вопрос: как изобразить Христа — истинное Бытие, — Кого он узнал благодаря долгим напряженным поискам и борьбе.

То, что Христос был человеком, полностью постигаемым и потому доступным изображению, лишь частично облегчало задачу. Но Он должен быть представлен и как совершенный человек, и как совершенный Бог. Божественное, естественно, не может быть изображено, и если попытаться сделать это, можно легко впасть в сентиментальность. Но если полностью сосредоточиться только на Его человеческой стороне, то можно прийти к аналогичному результату. Стилизация иконы создает более «беспристрастный» образ, который мог бы сочетать оба аспекта — и чело- [160] веческое, и Божественное. Отец Софроний знал, что достичь полного и правильного представления невозможно и что каждая икона в лучшем случае может отразить лишь небольшую часть Личности Христа. Написать идеальную икону — за пределами человеческих возможностей.

Однако он никогда не уставал пробовать и делал бесчисленные рисунки и наброски для всевозможных икон и фресок, над которыми работал, постоянно стремясь приблизиться к своей цели. Некоторые иконы он переписывал снова и снова, добавляя детали, изменяя оттенки цвета с помощью лака и добавляя или убирая несколько миллиметров контура, поскольку силуэт также способствует общему впечатлению.

Он считал, что строгие византийские фрески с изображением Христа не подходят для нашего времени, поскольку они слишком суровы для современных людей. Вместо этого он хотел изобразить Его мягче, стремясь передать утешительное и милосердное выражение, которое, по его мнению, больше понятно современному человеку. Отцу Софронию очень помогло открытие Туринской плащаницы[165], которую он считал особым подарком нашему веку. Хотя, как упоминалось ранее, не обязательно иметь фотографию в качестве модели при написании икон святых, тем не менее «фотография» Христа, которую представлял собой негатив Плащаницы, вдохновляла и поясняла, как изображать Его. Отец Софроний держал подле себя копию изображения Плащаницы, рисуя лик Христа, но уточнял, что ей нельзя следовать буквально, так как плат был первоначально собран в складки и потому, если его разгладить, то изображение исказится. Однако Плащаница оставалась великим источником божественного вдохновения, и с помощью приема стилизации на иконе удалось создать лицо, которое было одновременно человеческим и в то же время отражало Божественный облик.

Икона «Христос Вседержитель» («Спас в силах»), церковь святого Михаила, Ист-Уиюсэм, Уэллинг (East Wickham, Welling), 1974. Публикуется с любезного разрешения настоятеля церкви святого Михаила

Для одного англиканского прихода, алтарная живопись которого погибла во время войны, отец Софроний должен был выполнить заказ — написать огромную икону «Спас в силах». Сохранилась большая пустая рама, и его попросили написать икону соответствующего размера. Работа эта дала возможность отцу Софронию набраться опыта и отшлифовать мастерство, к тому же он стремился, насколько это возможно, создать достойный образ Христа, одетого в белое одеяние, оттененное линиями складок, написанных золотой охрой и чистыми белыми бликами. Христос восседает на троне, форма, графический характер и элементы которого отчетливо восходят к конструктивизму. Это создает особый эффект благодаря извилистым и остроугольным линиям. Изображение Христа наложено на геометрические фигуры, некоторые выдержаны в ровном цвете, другие заштрихованы или заполнены внутри слегка стилизованными фигурами. Их формы напоминают о супрематизме, а лучи света, которые исходят от Христа, также динамичны и направлены: они прерываются там, где пересекаются с другими формами, и продолжаются после короткого перерыва с той же силой. Общая цветовая гармония создает необычайно сильное и смелое впечатление и вместе с тем убедительное и доминирующее ощущение славы и величия, хотя на лике Христа сохраняется мягкое и благожелательное выражение.

Детали иконы «Христос Вседержитель» («Спас в силах»), церковь св. Михаила, Ист-Уикхэм, Уэллинг (см. с. 138)

Хотя в конечном итоге невозможно передать полное сходство с Христом, но икону, тем не менее, сравнивают с «трамплином», с помощью которого можно подняться к истинному Человеку.

«Взирая на икону Христа, мы духом восходим в личный контакт с Ним. Мы исповедуем Его явление во плоти: Он — и Бог, и человек; всецелый человек и совершенное подобие Божие. Мы идем дальше красок и линий, в мир умный, духовный»[166].

Святая Троица

Другой возможный способ представления истинного Бытия — с помощью иконы Святой Троицы прп. Андрея Рублева, изображающей сцену библейского гостеприимства Авраама, в которой Авраам и Сара отсутствуют, но остались только три ангела[167]. Эта икона — «икона икон», ибо три ангела, которые посетили Авраама, представляют только Троицу, поскольку Отец и Святой Дух не воплотились и, строго говоря, изобразить их нельзя.

Троица, стенопись,

трапезная, Свято-Иоанно-Предтеченский монастырь, начало 1980-х гг.

(Фотография: info@markedwardsphotography.com)

Эта икона являет полное смирение и единство трех Лиц, выражая тайну Божественного Бытия. Три ангела пребывают в полной гармонии, в преданности и уважении друг к другу. Смирение троих неописуемо, невыразимо и недостижимо. Композиция иконы кругообразна, движение динамично — от одного участника к другому, в тихой и гармоничной любви.

Отец Софроний глубоко почитал эту икону, полагая, что она преподносит важный урок, не требуя объяснений. Он считал, что она всегда должна находиться в центре места, отведенного для молитвы. В трапезной, которая изначально использовалась для приема гостей, он разместил ее напротив входной двери, как главный ориентир. Он следовал за композицией Рублева, не изображая Авраама и Сару, чтобы подчеркнуть более глубокий смысл росписи, а не просто представить историческую сцену. Однако он изменил цвета, используемые Рублевым, написав ангелов, сидящих по бокам, в белых одеяниях, отчасти чтобы подчеркнуть их состояние невоплощения, а также по чисто художественным причинам — для усиления цветовой композиции фрески. Ткань, накинутая на ноги двух ангелов, сидящих по сторонам, образует две цветные полосы, повторяющие цвета одеяния центрального ангела, что зрительно образует треугольник внутри круга. Надпись на иконе указывает, что она представляет Предвечный совет[168], замысел Бога о сотворении человека: «Сотворим человека по образу Нашему и подобию Нашему» (Быт. 1:26). Человек был создан со свободной волей в полном знании опасности его отступничества от Бога.

Один из Троицы спросил:

«Что, если человек падет?»

Сын, второй из Святой Троицы, ответил:

«Тогда я пойду и спасу его».

Литургия

Для о. Софрония самым важным было сделать храм достойным местом для совершения Литургии, местом встречи Бога и человека. У него было несколько проектов и идей о том, как создать такое пространство, и хотя в своей жизни он знал немало мест, отведенных молитве, только в храме Святого Силуана ему удалось создать пространство, специально предназначенное для служения Литургии.

«Литургия объемлет собою всю жизнь нашу; в ней заключены все планы нашего бытия в его обращенности к Богу. Литургия, если только она живется всем нашим существом, дает нам жить ее как воистину Божественный Акт, вмещающий не только весь этот видимый мир, но и выходящий безмерно за его пределы»[169].

Строительство храма Святого Силуана заняло несколько лет. Отец Софроний сам работал над настенными росписями, и ему помогали несколько членов общины.

Архимандрит Софроний пишет лик Христа, «Тайная вечеря», трапезная, Свято-Иоанно-Предтеченский монастырь, 1980-х гг.

Вы делаете что-то очень важное: расписываете церковь — Божественную литургию. Делайте это с осторожностью, но не считайте себя недостойными, НЕ работайте небрежно, ибо то, что вы делаете сейчас, отзовется позже.

Он писал сам то, что мог, и руководил остальными, принимая решение относительно рисунка, композиции, выбора цвета и обработки поверхностей. Какие-то идеи и проекты были сперва опробованы, а затем изменены, оказавшись неудачными.

«Невозможно по-человечески вместить в один и тот же объем все комбинации форм и цветов. Попытки старых наших мастеров-богословов собрать “богословскую сумму”, выраженную в красках, фресках, привели к невероятному совершенству, к ничем затем не превзойденной красоте».[170]

Все внимание было уделено созданию пространства, достойного литургии, и все делалось с полной отдачей сил. Уже упоминались потолок и алтарь, но, кроме того, использовались контрастные золото и бронза на потолке, на котором были изображены большие белые ангелы-серафимы, что еще больше усиливало динамику движения. Эти круговые движения как бы вовлекают присутствующих, приглашая участвовать в сцене, охватывая их во вневременном пространстве, созданном всей композицией. Стены расписаны фресками в непрерывной последовательности, без разделительных линий, что придавало храмовому пространству еще одно вневременное свойство.

Христос, «Тайная вечеря», деталь стенописи, трапезная, Свято-Иоанно-Предтеченский монастырь,

начало 1980-х гг.

Цвета, в основном пастельные, были нежными и безмятежными, но с внутренней серьезностью. Первостепенное значение придавалось фактуре и поверхности, которая осталась полностью матовой. Всем предметам обстановки, деревянным панелям и коврам также придавалось важное значение: они были тщательно выверены, чтобы не отвлекать от стенописи, а, скорее, подчеркивать ее. Цвета облачений и тканей были специально подобраны так, чтобы, сливаясь с окружающей обстановкой, вносить в нее особый тон и цвет. Освещение в церкви представляло самую трудную задачу, но после многих усилий, наконец, было найдено оптимальное решение: свет отражался от позолоченного потолка, который создавал золотой ненаправленный свет, добавляя еще одно измерение и зрительно увеличивая пространство.

Все было достаточно сдержанным, образуя гармонию, покой и умиротворение. Таким образом отец Софроний создал, насколько это возможно, идеальное место для встречи человека с Богом, Тем, Кто есть Бытие.

«“АЗ ЕСМЬ СЫЙ”. Да, только Он и есть воистину Сущий. Все, что существует во всем космосе, вызвано из “не-бытия”, и не иначе как по воле Его. Все мое бытие, и временное, и вечное, от Него даруется даже до деталей;

Он наполняет Собою душу, привязывая к Себе сильным желанием быть с Ним.

Разумное прикосновение к Нему не проходит бесследно: познавший Его любовь — уже не отойдет от Него вовеки.

Ум такового перерождается: прежде он был склонен повсюду видеть детерминированные космические процессы, теперь же все начинает воспринимать во свете Персоны.

Познание Персонального Бога всегда и непременно должно быть “персональным”, не “объективным”. Подобное познается подобным. Удаляется бессмысленное круговращение всего, что неперсонально. Земля, все миры, достигаемые нашим умом и убегающие в неисследимые дали, все говорит о Нем: “Да восхвалят Его небеса и земля, моря и все движущееся в них” (Пс. 68:35). Вот, Он Сам первый ищет быть с нами, чтобы сообщить нам полноту Своей неувядаемой жизни. Мы жаждем получить сей дар».[171]

Заключение

Иконы отца Софрония, его живописный стиль и мысли об иконописи очень личные. Они отражают его уникальный путь — начавшийся от русского авангарда 1920-х годов, следуя интенсивному периоду духовного поиска, ко Христу, и завершившийся в Нем. Этот путь выражает все, что он обрел в живописи. Однако это не означает, что его иконы не могут вдохновлять других, вести куда-то дальше, открывать окно в новый мир. Его вклад в иконопись должен помочь вернуться к основам, оставить нам короткое послание о главном: не только о человеке, изображенном на иконе, но и смотрящем на нее, создавая живую связь между ними.

В молитве [архимандрита Софрония] связаны две реальности: живой Бог и земная жизнь. Точно так же идея проникновения Божественной вечности через созерцание видимой реальности преобладала в его живописи[172].

Приложение 1

Члены группы «Бытие»

Елена Федоровна АНАСОВА (1901-?). Училась в студии Кончаловского во ВХУТЕМАСе, участвовала в поездке художников в Барвиху для работы на пленэре в 1920 году, но не стала членом группы «Бытие» и не выставлялась вместе с ними.

Зоя Николаевна БОГОЯВЛЕНСКАЯ (1899-?). Изучала рисование с 1918 г. в Свомасе/ ВХУТЕМАСе в студии П. Кончаловского. Никакой дополнительной информации о ней после поездки на пленэр в Барвиху не имеется.

Леон (Левон) Михайлович БУНАТЯН (1899–1972) (позже известен как Леонардо Бенатов). Родился в Кагызмане в Армении, входившем в то время в состав Российской империи. Переехал в Тбилиси в 1909 г., где на вечерних курсах до 1914 г. изучал искусство. Переехал в Москву в 1915 г., сначала учился в мастерской Мильмана и Миганаджяна, а с 1916 г. у Машкова. Работал в мастерской с Родченко и Смирновым в 1917 г., через которых познакомился с конструктивизмом и абстрактным искусством. В 1918 г. поступил в Свомас / ВХУТЕМАС в мастерскую П. Кончаловского, где оставался до 1922 г., до эмиграции в Париж. Один из учредителей группы «Бытие». Участвовал в первой и второй выставке группы в 1923 году. Женат первым браком на дочери Филиппа Малявина, Зое. Вторым браком женат на норвежской романистке Ливе Ингеборг Ольсен (Livja Flood). Его работы были широко представлены, среди прочего, в Осеннем салоне и в Салоне Тюильри.

Анатолий Адрианович ЛЕБЕДЕВ-ШУЙСКИЙ (1896 (1898?)—1978). Художник и график. Родился в Шуе. Учился у Корина в Москве. Работал в мастерской Келина в Москве 1916–1918 гг., после чего во ВХУТЕМАСе у Кончаловского и Архипова до 1924 г. Член Общества московских художников (ОМХ), с которыми выставлялся с 1918 г.

Николай Павлович РАЖИН (1892–1942). Учился в студии Машкова с 1912 г. В 1914 г. вступил в армию. После демобилизации вернулся в студию Машкова, которая к тому времени перешла во ВХУТЕМАС, где учился до 1922 г. В 1929 г. стал членом АХР (Ассоциация художников революции).

Сергей Семенович САХАРОВ (1896–1993). Родился в Москве. Учился в частных студиях, возможно, у Рерберга и Машкова. Поступил в Свомас / ВХУТЕМАС в 1918 г. в мастерскую Кончаловского. Служил в армии в качестве инженера в маскировочном подразделении в 1913–1917 гг., снова в 1919 и 1921 гг. Один из учредителей группы «Бытие», выставлялся на первой выставке в январе 1922 г. Эмигрировал в 1922 г., путешествовал по Италии, был в Берлине и обосновался в Париже в конце 1922 г. Выставлялся в Осеннем салоне в 1923 г. и в Салоне Тюильри в 1924 г. Оставил живопись и был зачислен в недавно открытый Свято-Сергиевский богословский институт в Париже в 1925 г. Осенью 1925 г. уехал из Парижа на Афон, в Грецию, где поступил в монастырь святого Пантелеймона и стал монахом в 1926 г. Рукоположен в иеродиакона в 1930 году. Встреча в 1931 году со святым Силуаном, который был его старцем до самой смерти в 1938 г. Рукоположен в иеромонаха в 1941 г. Покинул Афон в 1947 г. и вернулся в Париж, чтобы опубликовать писания святого Силуана, которые вышли в свет в 1948 г. Жил недалеко от Парижа до 1959 г., где вокруг него собралась небольшая община. Переехал в Англию в 1959 г. и основал монастырь Святого Иоанна Крестителя в Эссексе. Писал иконы и делал настенные росписи. Написал и опубликовал несколько книг. Скончался там в 1993 г.

Павел Петрович СОКОЛОВ-СКАЛЯ (1899–1961). Художник, иллюстратор, график, рисовал плакаты, также работал в театре. Родился в Стрельне, пригороде Санкт-Петербурга, в 1906 г. переехал в Саратов и в 1914 г. — в Москву. Учился в мастерской Машкова с 1914 по 1918 г. и во ВХУТЕМАСе с 1920 по 1922 г., снова у Машкова, а также у Манганари. С 1926 г. член АХРР (Ассоциация художников революционной России). Позже писал исторические жанровые картины в стиле социалистического реализма, плакаты и делал иллюстрации. Получил несколько государственных наград.

Григорий Александрович СРЕТЕНСКИЙ (1899–1972). Родился в Москве, учился в Московской духовной семинарии, а затем на историко-филологическом факультете Московского университета. С 1918 по 1924 г. во ВХУТЕМАСе в мастерской Кончаловского. Работал в одной мастерской на площади Борьбы с Сахаровым. После отъезда Бенатова был руководителем группы «Бытие». Участник всех выставок группы до 1927 г. В 1923 г. женился на художнице, ученице Машкова Нине Стеншинской (1901–1988), которая также стала членом «Бытия» и принимала участие во всех последующих выставках. Продолжал работать в стиле русского сезаннизма, его картины экспонировались на многих других выставках.

Александр Алексеевич ТАЛДЫКИН (1896-?). Учился у Кончаловского во ВХУТЕМАСе. Активно работал в 1921–1929 гг. Театральный дизайнер, художник. Представлен на выставке «Искусство Московского театра 1918–1923 гг.», состоявшейся в 1923 г.

Участники первой выставки группы «Бытие»

(После дат жизни указаны фамилии педагогов, у которых они учились.)

Леон Михайлович Бунатян (1899–1972) — П. Кончаловский;

Сергей Семенович Сахаров (1896–1993) — П. Кончаловский;

Анатолий Адрианович Лебедев-Шуйский (1896 или 18987-1978) — П. Кончаловский;

Григорий Александрович Сретенский (1899–1972) — П. Кончаловский;

Александр Алексеевич Талдыкин (1896-?) — П. Кончаловский;

Павел Петрович Соколов-Скаля (1899–1961) — И. Машков;

Николай Павлович Ражин (1892–1942) — И. Машков.

Группа художников, работавшая в Барвихе:

Елена Федоровна Анасова (1901-?);

Зоя Николаевна Богоявленская (1899-?);

Леон Михайлович Бунатян (1899–1972);

Анатолий Адрианович Лебедев-Шуйский (1896 или 1898–1978);

Сергей Семенович Сахаров (1896–1993);

Григорий Александрович Сретенский (1899–1972);

Александр Алексеевич Талдыкин (1896-?).

Приложение 2

Бездна, аскетизм и богословие

Поиски Бытия были для отца Софрония, как мы видели, «лейтмотивом» его жизни. Он шел многими и непохожими путями, которые изначально увели его далеко от поисков Бытия, но он никогда не терял Его следов.

«Если делалъ что-нибудь, въ некоторомъ смысле, доброе, то останками первоначальной доброты въ воле. Падениемъ человека во трехъ, образъ въ немъ Божий сокрушенъ, но не совсемъ истребленъ и уничтоженъ; вечное Солнце зашло въ душе его, но некоторые лучи зари отъ Него еще касаются высотъ ея».[173]

Его поиски завели его в бездну, на край неизвестного, откуда не было пути назад.

«Взойти на высоту труднее, нежели упасть въ бездну. И такъ лучше ли упасть в бездну?»[174]

Он зашел в тупик, выйти откуда можно было, лишь сделав скачок в неизвестное. Он совершил этот скачок веры и нашел то, чего желал и что искал — встречу лицом к лицу со своим Создателем, истинным Бытием. Он понял, что то, что он хотел узнать, открылось ему как его Личный Бог.

«Бездна сей премудрости, разума сокровище.

Благости источник, о Христе…»[175]

Скачок веры не только спасительно перенес его через бездну, но и поднял на высоту, с которой он рассматривал то, что превзошло самые смелые его ожидания и полеты воображения. Его жизнь обрела крылья, как орел, который «летает высоко в облаках и видит зорким глазом дали, и слышит издалека запахи земли, и наслаждается красотою Mipa, знает многие страны, моря и реки, видит множество зверей и птиц» [176].

Это царство человека, который познал своего Создателя,

«Постигая глубины мудрости Творца, мы принимаем страдания, в которых стяжевается вечность Божия. И когда осиявает нас Свет Его, тогда мы совмещаем в себе созерцание двух концов бездны: с одной стороны, мрак ада, с другой — торжество победы. Мы бытийно вводимся в область Божественной нетварной Жизни. И ад теряет власть над нами»[177].

Теперь больше не было вопроса о бездне тьмы и небытия, но перед ним раскрылся новый бескрайний горизонт. Бездна была преображена светом. По словам московского святителя Филарета:

«Стараться ли мне восторгать ваши души отъ земли, вознести превыше солнца и звездъ, вести на небеса низшихъ и высшихъ чиновъ Ангельскихъ, до крайних высотъ сотворенного, туда, где нет времени, потому что там открыта не проходяшая и не делящаяся вечность, гдЪ пространство изчезает въ безпредТльности, откуда обратнымъ взоромъ удостовериться можно, как не преувеличено, как даже слабо выражение Премудраго, что якоже стражикъ в превесах, тако весь миръ предъ Богомъ, и яко капля росы утреншя, сходящш на землю (Прем. XI 23)7»[178].

Творец и творение

Открыв для себя Личное Бытие, Бога и Творца, оставшуюся часть жизни отец Софроний старался получить более полное и глубокое знание и общение с Ним. Живопись стала одним из путей, к которому привели его поиски, а она, в свою очередь, привела его к иконописи. Он стремился верно и правдиво изобразить Бытие, которое узнал и полюбил [179].

«Вначале Бог создал человека, не сотрудничая с ним, с тех пор он никогда не делал ничего с человеком, не заручившись его помощью. Мир природы так устроен, что человек постоянно сталкивается с проблемами, которые должен решать. Но для того, чтобы действительно сотрудничать с Богом в сотворении мира, человек должен всегда стремиться к предельно возможному знанию Самого Бога. Постоянный подъем к дальнейшему познанию Бога также является творческим актом, хотя и особого порядка»[180].

Бог наделил человека абсолютной свободой, которую можно использовать для разных целей. Вместе с этой свободой Он также даровал человеку возможность творить, дабы обрести свободу. Это напоминает метод обучения Кандинского (см. с. 16), который ничем не стесняет ученика, чтобы тот мог рисовать абстракции. Это сродни свободе, дарованной человеку Богом, но позволяющей идти гораздо дальше: в творческом акте человек стремится к более полному познанию Творца и достигает более полного осознания своего творчества, приближаясь в этом к Самому Творцу. Поскольку отца Софрония в молодости волновали вопросы созидания, отношения человека к творчеству и оценки искусства, теперь эта тема приобрела новые измерения. Раньше он искал смысл бытия через искусство, а теперь понял, что путь к истинному творчеству— это приближение к Творцу, Бытию, самому себе. И через близость к Нему был решен вопрос об истинном творчестве.

«Состояние ума… при артистическом творчестве… не может сравниться с состоянием ума-духа, пребывающего в чистой молитве — лицом к Лицу с Живым Богом»[181].

«Затем я был исполнен благоговейным поклонением Первому Мастеру, Создателю всего, и желанием встретиться с Ним, почерпнуть от Него знания, понять, как Он творил»[182].

Творческая деятельность находит различные способы выражения. Самой высокой из них является молитва, чистое созерцание Творца, иногда вдохновленное взглядом на Его Творение. Иная созидательная деятельность происходит тогда, когда человек, изучив свои возможности, осознает, что выходит за собственные пределы.

Старец Силуан[183] помог ему понять глубинный смысл творчества:

«Мои беседы со Старцем Силуаном, конечно, сосредоточивались на молитве и жизни, согласной Божьей воле. Но моя предыдущая карьера [как художника], естественно, склоняла меня к размышлению о творчестве в целом и его значении…Беседуя со Старцем, я обращал свое внимание на Личность Христа: как Он, Сын Человеческий, действовал?…Человеку свойственно стремиться к совершенству, желая войти в живой поток божественной вечности, куда первым отправился Христос-Человек»[184].

Отыскав Творца и истинное Бытие, он частично решил вопрос о вечности и творчестве, переведя его в другое измерение. Как художник он должен был изобразить свое углубленное вйдение. Это было неизбежно: художник вновь пожелал выразить себя через живопись.

Один из способов, который открывает неподвластное изображению, — это свет,

«несозданный божественный свет по природе своей есть нечто совершенно отличное от света физического. При созерцании его прежде всего является чувство живого Бога… Он духом видит Невидимого; дышит Им; весь в Нем…И вера есть свет, но малый; и надежда — свет, но не совершенный; и любовь — свет, но уже совершенный»[185].

Несозданное по своей сути и природе не может быть передано в сотворенной форме, поэтому его нужно представить стилизованным и символическим образом. Символ трансцендентности — голубое, и для того, чтобы изобразить Божественное, которое в конечном счете непознаваемо и недостижимо для человека, в иконописи используется способ передачи несозданного света с помощью концентрических кругов разных оттенков синего, которые темнеют к середине, становясь почти черными во внутренней срединной части. Это пространство представляет собой невыразимую и недостижимую тайну, присутствие Бога. Традиция живописного изображения Божественного присутствия и Нетварного света в виде тьмы берет начало в апофатическом богословии[186], которое утверждает, что, поскольку Бог непознаваем, Его можно только познать и представить как тьму или «ничто»[187]. Есть интересные параллели между этой формой богословия и абстрактным искусством, где полнота также изображается отрицанием формы[188].

Однако тьма — это не единственный способ, которым Божественный свет изображается на иконах. Отец Софроний предпочитал позитивный аспект как богословия, так и живописной передачи света, делая упор на зримые его элементы. В бытность отца Софрония студентом Свято-Сергиевского богословского института в Париже апофатическое богословие св. Дионисия Ареопагита было широко известно и импонировало многим из-за обращения ко тьме и непознаваемой мистической стороне Бога. Первоначально отца Софрония привлекал такой способ понимания, но позже он сосредоточился на позитивных аспектах общения с Богом и Его любовью.

На иконе

«свет, в частности, больше не падает на фигуру извне, а исходит изнутри и окружает ее. Это свет или слава божественного присутствия, в котором стоит святой и который он или она также несет в себе как неиссякаемую благодать — поэтому икона одновременно изображает эсхатологическую трансформацию души и тела и мистического опыта, доступного в реальной жизни»[189].

Поскольку лики на иконах пишутся на темной основе (по санкирю) и работа ведется от темного к светлому, кажется, что они излучают свет изнутри и таким образом передают потустороннее и нетварное. Свойства прозрачности и отражения от поверхностей также изучались авангардом во времена молодости отца Софрония, но он продолжал исследовать их в своей иконописи.

Существует школа иконописи, которая концентрируется на изображении Нетварного света, выраженного с помощью белых черточек-движков, и часто использует синий цвет, выводя его на первый план, когда изображаются одежды или горы. Феофан Грек (1340–1410), один из иконописцев, принесших это искусство в Россию, был последователем этого направления. Он, в свою очередь, обучал прп. Андрея Рублева, который стал одним из лучших иконописцев России и мастером прозрачной палитры. Его иконы, излучающие покой и безмятежность в своих нежных, но сильных стилизациях, тонких чертах ликов, абстрактно прорисованных одеяниях, при этом несут на себе печать какой-то потусторонности.

Когда отец Софроний был монахом на Афоне, он изучил практику исихастской молитвы, известной как молитва сердца. Эта молитва была особенно развита в XIV веке святителем Григорием Паламой (1296–1359), который создал школу богословия Нетварного света и молитвы. Эта форма молитвы напрямую связана с осознанием Бытия тем, что сосредоточена в сердце, месте встречи Бога и человека. Сердце, которое является скрытым глубинным центром человека, как зеркало способно отражать образ Бога, в зависимости от своего состояния. Чем чище сердце, тем яснее и светлее отраженный в нем образ.

«В нашем сердце всегда должен быть отражен Иисус по милости Божьей, ибо так же, как образ может быть запечатлен на мягком теплом воске, образ Христа может быть запечатлен в нежном сердце»[190].

«…И если художник дарует красоту миру, то от Художника из художников воссиявает вселенной красота из красот. Да, нет ничего прекраснее личности, которая в таинственной мгле внутреннего делания отстояла муть греховных тревог и, осветленная, дает увидать в себе мерцающий, как драгоценный Маргарит, образ Божий…»[191].

В умной молитве «…каждое призывание Имени Христа должно быть неразлучно с Ним, Его Персоной, неотрывно от Лица Бога». (О молитве.) Как практикуется в исихастской молитве, отец Софроний устремлял свой взгляд ко Христу, время от времени опуская глаза на землю, чтобы еще с большим рвением снова вглядываться в лик своего Создателя.

В Иисусовой молитве мы повторяем Имя Христа, как если бы сдирали ржавчину, накопившуюся в этом мире, чтобы заржавевший материал вновь засиял и мы могли бы снова сиять вместе с ним. Если мы снимем ржавчину, накопленную в этом мире, тогда изначальный дар Бога, который мы получили при нашем творении, увеличится, будет расти и спасет наши души, то есть это приведет нас к полному подобию с нашим Создателем[192].

«Спас в силах»

Церковь святого Михаила, Ист-Уикхэм, Уэллинг, деталь, 1974

Икона неотделима от богословия, но не обязательно сначала обращаться к богословию. Отец Софроний говорил автору этой книги:

Позже, когда вы будете писать иконы, возьмите книгу Успенского[193] и изучите богословие. Нам нужно знать богословие. Но самое главное — соблюдать заповеди Христовы. Вы придете к богословию через иконы, оно увенчает вашу работу.

Библиография

Антонова И. А. Неизвестный Кончаловский. М.: Аксиома Графика, 2002.

Архимандрит Софроний (Сахаров). Аз Есмь. Свято-Троицкая Сергиева Лавра и монастырь Святого Иоанна Предтечи, 2017.

Архимандрит Софроний. Видеть Бога как Он есть. Сергиев Посад: Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 2006.

Архимандрит Софроний. Духовные беседы, тт. 1 и 2. М.: Паломник, 2003 и 2007.

Архимандрит Софроний. Молитвенное приношение. Сергиев Посад: Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 2014.

Архимандрит Софроний. О молитве. М.: Русский путь, 2002.

Архимандрит Софроний. Переписка с протоиереем Георгием Флоровским. Сергиев Посад: Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 2008.

Архимандрит Софроний. Письма в Россию. Сергиев Посад: Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 2010.

Архимандрит Софроний. Подвиг Богопознания. Сергиев Посад: Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 2010.

Архимандрит Софроний. Рождение в царство непоколебимое. М.: Паломник, 2000.

Архимандрит Софроний. Преподобный Силуан Афонский. Эссекс, Англия: Патриарший Ставропигиальный монастырь св. Иоанна Предтечи, 1990.

Архимандрит Софроний. Таинство христианской жизни. Сергиев Посад: Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 2009.

Болотина И. С. Илья Машков. М.: Советский художник, 1984.

Белый А.В. Штемпелеванная Калоша. Весы, 1907, № 5.

Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства: с приложением вологодской записной книжки 1889 г. и других материалов. 2 тт. [редкол. и сост.: Н.Б. Автономова (отв. ред.), Д.В. Сарабьянов, В.С. Турчин]. М.: Гилея, 2008.

Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства в 2 тт. М.: Гилея, 2001.

http://www.kandinsky-art.ru/library/isbrannie-trudy-po-teorii-iskusstva.html

Кандинский В.В. О духовном в искусстве. М.: Рипол Классик, 2016.

Кандинский В.В. Точка и линия на плоскости. Санкт-Петербург: Азбука, 2015.

Кеменов В.С. Кончаловский. Л.: Аврора, 1973.

Лаврентьев А.Н. Александр Родченко. Фотографии. М.: Планета 1987.

Лаврентьев А.Н. Ракурсы Родченко. М.: Искусство, 1992.

Лапшин В.П. Художественная жизнь Москвы и Петрограда в 1917 году. М.: Советский художник, 1983.

Лебедев П.И. Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20-х годов. М.: Советский художник, 1962.

Лобанов В.М. Лебедев-Шуйский. М.: Советский художник, 1960.

Лобанов В.М. Павел Петрович Соколов-Скаля. М.: Искусство, 1940.

Местечкин М.С. В театре и цирке. М.: Искусство, 1976.

Никольский В. А. Петр Кончаловский. М: Всекохудожник, 1936.

Поспелов Г.Г. Бубновый валет. М.: Советский художник, 1990.

Пушкарев В.А. Мои командировки в Париж. Леонардо Бенатов // Наше наследие, 1998, № 47.

Турчин В. С. Образы Бытия, или Искусство Созерцания. М.: LIBRIDI ARTE, 2008.

Флоренский П. Столп и утверждение истины. М.: Путь, 1914, https://predanie.ru/florenskiy-pavel-ierey/book/ 183910-stolp-i-utverzhdenie-istiny/

Хан-Магомедов С.О. ВХУТЕМАС. Книга первая. М.: Ладья,1995.

Хан-Магомедов С.О. ВХУТЕМАС. Книга вторая. М.: Ладья, 2000.

Avtonomova, N. and Sarabianov, D., Vasilii Kandinsky. Chronology, 1916–1921, Experiment 8, pp.3-14.

Bowlt, J.E., Russian Art of the Avant-Garde, Theory and Criticism, 1902–1934. Revised and Enlarged Edition, London: Thames and Hudson, 1988.

Bowlt, J.E., and Washton Long, R.C. The Life of Vasilii Kandinsky in Russian Art, a study of On the Spiritual in Art, Newtonville, Mass.: Oriental Research Partners, 1980.

Bowlt, J.E., and Misler, N. Unchartered Territory: Vasilii Kandinsky and the Soviet Union, Experiment vol. 8, Los Angeles, 2002, pp. 15–21.

Douglas, C. and Lodder C. Rethinking Malevich, London: The Pindar Press, 2007.

Experiment vol. 1: The Russian Avant-Garde, Los Angeles: Institute of Modern Russian Culture, 1995.

Khan-Magomedov, S.O., Rodchenko The complete works, edited by Vieri Quilici, London: Thames and Hudson, 1986.

Khan-Magomedov, S.O., VHUTEMAS. 2 vols, Paris: Editions du Regard, 1990.

Lodder, C. Constructive Strands in Russian Art 1914–1937, London: The Pindar Press, 2005.

Kandinsky, V. Complete Writings on Art, translated and edited by K.C. Lindsay and Peter Vergo, Boston, USA: Da Capo, 1994.

Kandinsky, V. The Primary Elements of painting 42 (Extracts), Experiment vol. 3, Los Angeles, 1997, pp. 161–168.

Kandinsky, V. On the Spiritual in Art (1920), Experiment vol. 8, Los Angeles, 2002, pp. 59-115.

Kandinsky, V. Workplan for the Visual Arts Section of the Academy (Theses), Experiment vol. 3, Los Angeles, 1997, pp. 157–160.

Misler, N. Vasilii Kandinsky and the Russian Academy of Artistic Sciences, Experiment vol. 8, Los Angeles, 2002, pp.173–185.

Misler, N. Vasilii Kandinsky at RAKhN, Experiment, vol. 3, Los Angeles, 1997, pp. 148–156.

Rodchenko, A. Experiments for the Future: Diaries, Essays, Letters and other writings, edited by A. Lavrentiev, New York: The Museum of Modern Art, 2005.

Sophrony, Archimandrite. Eikodomontas ton Nao tou Theou, 3 Volumes, Tolleshunt Knights: Stavropegic Monastery of Saint John the Baptist, 2013, 2014.

Sophrony, Archimandrite. His Life is Mine, Crestwood: St Vladimir’s Seminary Press, 1988.

Sophrony, Archimandrite. Letters to his Family, Tolleshunt Knights: Stavropegic Monastery of St John the Baptist, 2015.

Sophrony, Archimandrite. On Prayer, Tolleshunt Knights: Stavropegic Monastery of St John the Baptist, 1996.

Sophrony, Archimandrite. Saint Silouan the Athonite, Tolleshunt Knights: Stavropegic Monastery of Saint John the Baptist, 1991.

Sophrony, Archimandrite. Striving for Knowledge of God, Tolleshunt Knights: Stavropegic Monastery of St John the Baptist, 2016.

Sophrony, Archimandrite. Truth and Life, Tolleshunt Knights: Stavropegic Monastery of St John the Baptist, 2014.

Sophrony, Archimandrite. We Shall See Him As He Is, Tolleshunt Knights: Stavropegic Monastery of Saint John the Baptist, 1988.

Sophrony, Archimandrite. Wisdom from Mount Athos, Crestwood: St. Vladimir’s Seminary Press, 1974.

Tsakiridou, C.A. Icons in Time, Persons in Eternity, Burlington: Ashgate, 2013.

Zacharias, Archimandrite. Man, the Target of God, Tolleshunt Knights: Stavropegic Monastery of St John the Baptist, 2015.

Weifiback, A. Kandinsky Unterricht am Bauhaus 1923–1233, Vortrage, Seminare, Ubungen, Berlin: Gebr. Mann verlag, 2015.

Αννα-Μαρια Παπαδακη. Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΠΝΕΥΜΑΤΟΣ: Αποφατική Θεολογία και Αφαιρετική Τέχνη.

Благодарность

Эта книга не состоялась бы без участия многих людей, которым я глубоко признательна:

Джону Е. Боулту за неоценимую помощь, поддержку и воодушевление.

Линде Миллер, Касе Рачински, Джанис Уоклинг, сотрудникам библиотеки Типтри за поиск и предоставление основных материалов.

Анне Соловьевой и Ирине Крымовой за помощь в поиске источников в российских архивах и библиотеках.

Геннадию Барабтарло за переводы, которые он выполнял мгновенно и по первому требованию.

Себастиану Броку, Николетте Мислер, Джону Милнеру, Генри Милнеру, Кристине Лоддер, Александру Александрасу и всем, кто пожелал не называть своего имени, за их щедрую помощь в ответ на все мои вопросы.

Отцу Захарии за его постоянную поддержку и воодушевление.

Примечания

1

Монахиня Гавриила. В поисках совершенства в мире искусства. — М.: Даръ, 2016.

Gabriela, sister, Seeking Perfection in the World of Art, Tolleshunt Knights: Stavropegic Monastery of Saint John the Baptist, 2016.

2

Архимандрит — духовный сан отца Софрония в Православной Церкви. В дальнейшем мы будем называть его просто отец Софроний.

3

Архимандрит Софроний (Сахаров). Аз Есмь. Свято-Троицкая Сергиева Лавра и Свято-Иоанно-Предтеченский монастырь, Эссекс, Англия, 2017. С. 21.

4

Архимандрит Софроний. Из неопубликованного письма.

5

Кто был этот портной, неизвестно. Возможно, К.И. Деллос, входивший в десятку лучших московских портных, его мастерская находилась на Сретенском бульваре, недалеко от дома Сахаровых. (http://www.raruss.ru/russe-moderne/3971-aleshina-russian-modern-clothes.html)

6

Архимандрит Софроний. Письма в Россию, 2010. С. 268–269.

7

Архимандрит Софроний (Сахаров). Аз Есмь. С. 50.

8

Архимандрит Софроний. Видеть Бога как Он есть. Сергиев Посад: Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 2006. С. 13.

9

R. Edmonds, Introduction. A. Sophrony. His Life is Mine, Crestwood: St Vladimir’s Seminary Press, 1988. PP. 7–8.

10

Архимандрит Софроний. Таинство христианской жизни. Сергиев Посад: Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 2009. С. 133.

11

Когда началась Первая мировая война, Кандинский был вынужден покинуть Германию.

12

Вероятно, Сергей раньше читал «О духовном в искусстве» и находился под сильным влиянием книги — в его поздних работах некоторые выражения и образы очень напоминают Кандинского.

13

Кандинский В. О духовном в искусстве. М.: Рипол Классик, 2016. С. 209.

14

Кандинский В. О духовном в искусстве. М.: Рипол Классик, 2016. С. 210.

15

Там же. С. 207–208.

16

См. Kandinksy Complete Writings on Art, translated and edited by K.C. Lindsay and Peter Vergo, Boston, USA: Da Capo, 1994. PP. 414–416.

17

Кандинский В. О духовном в искусстве. С. 142 и далее.

18

Wisdom from Mount Athos, Crestwood: St. Vladimir’s Seminary Press, 1974. P. 13.

19

Vivian Endicott Barnett. Kandinsky Watrcolours and Drawings. Munich: Prestel Verlag, 1992. P. 36.

20

Wassily Kandinsky. Unterricht am Bauhaus 1923–1933, ed. A. WeiBbach, Gebr Mann Verlag, Berlin, 2015. P. 239.

21

Композиция 6. http://www.kandinsky-art.ru/library/isbrannie-trudy-po-teorii-iskusstva5 5.html

22

Bowlt, J. E., and Washton Long, R. C. The Life of Vasilii Kandinsky in Russian Art, a study of «On the Spiritual in Art», Newtonville, Mass.: Oriental Research Partners, 1980. PP. 80–81.

23

Wassily Kandinsky. Unterricht am Bauhaus 1923–1933. PP. 257–277.

24

В первые годы после революции было много споров, нужно ли закрыть Большой театр, поскольку он был тесно связан со старым режимом. В конце концов, было принято решение сохранить его, и вскоре театр полностью возобновил свою деятельность и целиком восстановил прежний репертуар. В 1921 г. здание закрыли на реставрацию и открыли в 1922 г.

25

Вскоре после окончания школы Сергея забрали в царскую армию. Затем он проходил военную службу при Временном правительстве в армии Керенского. Когда к власти пришли большевики, его опять призвали, на сей раз в Красную армию.

26

Франц Марк (1880–1916) — художник и друг Кандинского.

27

Franz Marc. Briefe aus dem Feld, Munchen: R. Piper & Co. Verlag, 1982. P. 141, (6. II. 1916).

28

Транскрипция его фамилии была по ошибке изменена, когда он эмигрировал во Францию и зарегистрировался там. В данной книге в дальнейшем указывается транслитерация французского написания его имени, исключение сделано для цитат, взятых из современных источников.

29

Это подразделение состояло из инженеров, отвечающих за маскировку. В это время П. Кончаловский, который вел занятия в мастерской Машкова, одновременно преподавал и в военном училище искусство маскировки. Возможно, Сергей был одним из его студентов.

30

Архимандрит Софроний. Таинство христианской жизни. С. 77.

31

Государственные свободные художественные мастерские.

32

Bowlt J.E. and Washton Long R.C. The Life of Vasilii Kandinsky in Russian Art. P. 70.

33

Архимандрит Софроний. Письма в Россию. С. 27.

34

РГАЛИ, фонд 680, on. 1, ед… хр. 967 (рукопись).

35

Усадьба Абрамцево, принадлежавшая С.И. Мамонтову, крупному железнодорожному промышленнику и известному меценату, была местом пребывания творческого содружества художников, известного как Абрамцевский художественный кружок. Здесь проводили лето Поленов, Васнецов, Репин, Серов, Коровин, Нестеров, Врубель, участники первой группы передвижников, — рисовали, писали, творили. Даже после того, как Мамонтов продал поместье, оно все еще привлекало художников своими идиллическими пейзажами и уединением.

36

Толстой Л.Н. Война и мир. Т. 2, часть 3.

37

Архимандрит Софроний (Сахаров). Аз Есмь. С. 115.

38

Москва как раз пережила одну из самых тяжелых зим: «Москва в начале 20-х годов была странным городом… На заснежных улицах валялись трупы лошадей, по вечерам раздавались выстрелы, не хватало продовольствия и горючего». Senelick L., Ostrovsky S. The Soviet Theater: A Documentary History, New Haven: Yale University Press, 2014. P. 104.

39

В 1920 г. до Барвихи еще не было железнодорожного сообщения, друзья выходили на станции Немчиновка и дальше шли пешком.

40

Подобно французскому Барбизону, через какое-то время Барвиха потеряла свои основные достоинства, на сей раз не из-за коммерциализации, а потому что власти начали активно эксплуатировать свежий воздух и оздоровительные свойства этой местности. Ленин счел, что здесь нужно построить санаторий, чтобы не тратить государственные деньги на лечение за границей. В 1935 г. открылся санаторий «Барвиха», куда приезжали поправлять здоровье все крупные политические деятели, многие писатели и художники. Это повлекло за собой дальнейшее строительство шикарных дач и т. д. Таким образом, нынешняя Барвиха не имеет ничего общего с прежней, где числилось всего 100 жителей и куда в 1920 г. ездили молодые художники, чтобы вернуться к природе и найти новые, свежие источники вдохновения.

41

Это была своего рода реакция барбизонцев на ужасы революции 1848 г., первые демократические восстания, предшествовавшие русским революциям.

42

НоеЪег A. The Barbizon Painters being the story of the men of thirty, New York: Frederick A. Stokes Company, 1915. P. 3.

43

Bouret J. The Barbizon School and 19th Century French Landscape Painting, London: Thames and Hudson, 1973. P. 243.

44

Неопубликованные письма хранятся в архивах Третьяковской галереи, фонд 231.

45

Лобанов В.М. Лебедев-Шуйский. М.: Советский художник, 1960. С. 10.

46

Архимандрит Софроний. Таинство христианской жизни. С. 134.

47

Архимандрит Софроний. Видеть Бога как Он есть. С. 234.

48

Sensier A. Souvenirs sur Theodore Rousseau, 1872. PR 52, 111. Цит. no: Kauffmann C.M. The Barbizon School. London: Victoria and Albert Museum, 1965.

49

Лобанов B.M. Лебедев-Шуйский. C. 10.

50

Все предложения, выделенные курсивом, являются высказываниями или личными записями отца Софрония. (Прим, авт.)

51

См. Приложение 1.

52

Термин «позитивный» нужно рассматривать в контексте общего направления живописи, искусства и жизни в целом. В начале 1920-х гг. условия в Москве были крайне тяжелыми, что соответственно отражалось в искусстве, которое обращалось к более материалистическому выражению — к конструктивизму, двигаясь в сторону индустриализма.

53

Группа «Бубновый валет» была создана в 1910 г. и выставлялась до 1917 г., но название это продолжало использоваться по отношению к русским художникам, работавшим в стиле Сезанна.

54

Лебедев П.И. Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20-х годов. М.: Советский художник, 1962. С. 12.

55

Parinaud A. Barbizon, the origins of Impressionism, Liechtenstien: Bonfini, 1994. P. 60.

56

Камилла Грей (Camilla Gray) (1936–1971) — искусствовед, автор книги The Great Experiment in Russian Art 1863–1922 (London: Thames and Hudson, 1962) — первого глубокого исследования русского модернизма.

57

Архив Третьяковской галереи, ф. 231, ед. хр. 19 на 6 листах без даты.

58

Бенатов упоминает публикации: Лобанова В.М. Художественные группировки за последние 25 лет. М., 1930 и Богородский Ф.С. Мой творческий путь. М., 1931.

59

В.М. Лобанов (1885–1970).

60

Лобанов В.М. Лебедев-Шуйский. С.11.

61

В 1920 г. Свомас были преобразованы в более четко организованную структуру ВХУТЕМАС (Высшие государственные художественно-технические мастерские).

62

ТурчинВ. Образы Бытия, или Искусство Созерцания. М.: Libri di Arte, 2008. С. 49.

63

См. Соколов-Скаля в книге: Турчин В.С. Образы Бытия, или Искусство Созерцания. М.: Libri di Arte, 2008. С. 48.

64

Архимандрит Софроний. Видеть Бога как Он есть. С. 15.

65

Архимандрит Софроний. Письма в Россию. С. 22.

66

Его сестра, Мария Калашникова (урожденная Сахарова) (1903–1986), в 1922 г. тоже была зачислена студенткой во ВХУТЕМАС на промышленно-производственное отделение.

67

Архимандрит Софроний. Письма в Россию. С. 25.

68

Кандинский не любил декоративное искусство. В книге: The Life of Vasilii Kandinsky, p. 48. «Не очевидные (геометрические) конструкции будут богаче возможностями для выражения, но они будут скрытыми и возникать незамеченными на холсте и значить меньше для глаза, чем для души». Там же. С. 49.

69

Жена Кончаловского Ольга вспоминает, как тяжело им жилось после революции — из-за нехватки дров они ютились в одной комнате и все-таки испытывали ощущение освобождения, словно освободились от рабства. Они не могли понять художников, покинувших страну именно теперь, когда стало больше свободы. «Мы очень любили Запад, но нам даже в голову не приходило бросить Родину в тот момент, когда она как раз обрела жизнь, свободную от диктата богатых коллекционеров».

Хроника, 1918, записки О.В. Кончаловской. Неизвестный Кончаловский / Составители Наталия Автономова, Алла Луканова. М.: Axiom Graphic, 2002.

70

Nicoletta Misler. Sergei Konenkov and His Connection to Western Art. The Uncommon Vision of Sergei Konenkov. New Brunswick: Rutgers University Press, 2001. P. 138.

71

Filonov Р. «Lecture at a Conference in the Department of Painting at the Academy of Arts», N. Misler and J. E. Bowlt. Pavel Filonov: A Hero and His Fate, Austin, Texas: Silvergirl, Inc., 1983. P. 203.

72

Ф.С. Богородский о первой выставки «Бытия» в книге: Турчин В.С. Образы Бытия, или Искусство Созерцания. М.: Libri di Arte, 2008. С. 47.

73

ВаршавскийЛ.Р. Лебедев. Борьба. С. 115.

74

ТурчинВ.С. Образы Бытия. С. 135.

75

Кроме членов группы «Бытие» к участию в выставке пригласили двух архитекторов. См. Турчин В. С. Образы Бытия. С. 153.

76

Мельников Д. Выставка картин «Бытие». В книге: Турчин В.С. Образы Бытия. С. 79–80.

77

Сидоров АЛ. Среди коллекционеров, 1922, 2 (февраль). В книге: Турчин В. С. Образы Бытия. С. 81. («Заметки историка о современной художественной жизни» в февральском выпуске «Среди коллекционеров»). Неясно, были ли два скульптора Адрианова и Бурова дополнительными незарегистрированными членами группы или только участвовали в выставке.

78

Цитируем слова самого Сретенского. Письмо не сохранилось. Информация получена из письма Сергея, адресованного Е. Лурье в феврале 1923 г.

79

Весьма вероятно, что упомянутый аристократ был Габриеле д’Аннунцио, поскольку все описания совпадают. Однако и по сей день не найдено никаких доказательств, что это был он.

80

Белый А. Штемпелеванная калоша. Весы, 1907, 5. С. 49–50.

81

Архимандрит Софроний. Видеть Бога как Он есть. С. 12.

82

Архимандрит Софроний. Видеть Бога как Он есть. С. 34.

83

Архимандрит Софроний. Таинство христианской жизни. С. 77.

84

Движение символистов в России отличается от европейского символизма тем, что больше, чем на Западе, концентрируется на вопросах вечного и экзистенциального, уже в 19 в. его ранние следы можно найти в творчестве философа и поэта Владимира Соловьева(1853–1909).

85

Соловьев В. «Милый друг…». Стихотворения. М., 1915. С. 111.

86

Bowlt J. Е. Russian Art 1875–1975, A Collection of Essays, New York: MSS Information Corporation, 1976. P. 76.

87

Из черновиков отца Софрония, куда он записывал свои мысли для предисловия к книге «Видеть Бога», из неопубликованных архивных материалов.

88

Архимандрит Софроний. Письма в Россию. С. 269.

89

Пушкин А.С. Я памятник воздвиг себе нерукотворный.

90

Архимандрит Софроний. Письма в Россию. С. 21–23.

91

Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений в 14 тт. М.: Наука, 1937–1952, t.VIH. С. 55.

92

Павел Александрович Флоренский (1882–1937) был не только философом, но и математиком, инженером, изобретателем, историком искусств, теологом, а с 1911 г. православным священником. Его часто называли «русским Леонардо да Винчи». Флоренский преподавал перспективу и анализ пространства во ВХУТЕМАСе с 1921 по 1924 г., но нет свидетельств, что Сергей посещал его занятия или лекции.

93

Его взгляды на Софию отец Софроний не разделял.

94

Флоренский П.А. Столп и утверждение истины, IX. — Письмо восьмое, Геена. С. 205.

https://predanie.ru/florenskiy-pavel-ierey/book/183910-stolp-i-utverzhdenie-istiny/.

95

Архимандрит Софроний. Видеть Бога как Он есть. С. 11.

96

Архимандрит Софроний. Видеть Бога как Он есть. С. 9–10.

97

Архимандрит Софроний. Рождение в царство непоколебимое. М.: Паломник, 2000. С. 185.

98

Архимандрит Софроний. Видеть Бога как Он есть. С. 15.

99

Кандинский В. О духовном в искусстве. С. 116.

100

Там же. С. 92.

101

Kandinsky V. Complete Writings. Р. 398.

102

Sophrony, Archimandrite. Wisdom from Mount Athos. PP. 13–14.

103

Архимандрит Софроний. О молитве. Свято-Троицкая Сергиева Лавра, Свято-Иоанно-Предтеченский монастырь, 2011. С. 56.

104

Архимандрит Софроний. Письма в Россию. С. 32.

105

Архимандрит Софроний (Сахаров). Аз Есмь. С. 83.

106

Архимандрит Софроний. Видеть Бога как Он есть. С. 11–12.

107

Там же. С. 11.

108

Архимандрит Софроний. Видеть Бога как Он есть. С. 15.

109

Архимандрит Софроний (Сахаров). Аз Есмь. С. 50.

110

Zacharias A. Man the Target of God, Tolleshunt Knights: Stavropegic Monastery of St. John the Baptist, 2015. P. 250.

Архимандрит Захария был одним из ближайших учеников отца Софрония и написал много работ, в которых излагает или трактует размышления и богословские рассуждения отца Софрония.

111

Архимандрит Софроний. Таинство христианской жизни. С. 134.

112

Архимандрит Софроний. Письма в Россию. С. 28.

113

Он выставлял свои работы в Осеннем салоне 1923 г. и в Салоне Тюильри в 1924 г., куда попадали только по приглашению те, кто был отобран среди элиты Осеннего салона.

114

Свято-Сергиевский Богословский институт был открыт в Париже летом 1925 г., его подготовительные курсы посещали 24 студента. Здесь Сергей познакомился с о. Сергием Булгаковым (1871–1944). Там же он встретился с Николаем Бердяевым (1874–1948). См. Sakharov N. I love therefore I am, Crestwood: Saint Vladimir’s Seminary Press, 2002.

115

Архимандрит Софроний. О молитве. С. 44.

116

Архимандрит Софроний. О молитве. С. 84–85.

117

Это он рассказывал членам своей семьи в 1975 г. В 1958 г. отец Софроний посетил Москву впервые после отъезда в эмиграцию в 1922 г. До того времени связи с родственниками были прерваны из-за опасной политической ситуации.

118

Архимандрит Софроний. Письма в Россию. С. 30.

119

Старец Силуан был причислен к лику святых в 1987 г.

120

Архимандрит Софроний. Преподобный Силуан Афонский, Эссекс, Англия: Патриарший Ставропигиальный монастырь св. Иоанна Предтечи, 1990. С. 120–121.

121

Там же. С. 179.

122

Вопрос творчества по-прежнему оставался для него самым острым, но в этот период он пытался решить его иначе, не через живопись, а через размышления и беседы со старцем. На Афоне есть несколько икон, приписываемых отцу Софронию, но в целом во время своего пребывания там он не занимался живописью.

123

Sophrony, Archimandrite. Wisdom from Mount Athos. PP. 14–15.

124

Это были монастыри Святого Павла, Григориат, Симонопетра и Ксенофонт.

125

Рукоположение было совершено 2 февраля 1948 г., а ровно год спустя состоялось посвящение в духовника.

126

Это издание, напечатанное на ротаторе, появилось в 1948 г., а четыре годя спустя вышло расширенное типографское издание.

127

Архимандрит Софроний (Сахаров). Аз Есмь. С. 84.

128

Во Франции члены общины жили в разных местах и встречались только на богослужении.

129

ZachariasA. Man the Target of God. p. 250.

130

Розмари Эдмондс (Rosemary Edmonds) (1905–1998) перевела на английский сочинения отца Софрония, а также принимала большое участие в приобретении и дарении недвижимости — старинного дома священника (Old Rectory) в деревне Толшант Найте (Tolleshunt Knights) для создания монастыря.

131

His Life is Mine, Introduction. P. 13.

132

Архимандрит Софроний. Письма в Россию. С. 80

133

Леонид Успенский (1902–1987) и монах Григорий Круг (1908–1969) — иконописцы из среды русской эмиграции, для которой икона имела особое, творческое значение. По мере того как возникла необходимость в иконах и фресках, художники-эмигранты обратились к иконописи. Некоторые из них способствовали возрождению иконы в начале века, когда иконы реставрировались, извлекались из церквей для показа на выставках и впервые были восприняты как произведения искусства. В то же время другие художники-эмигранты никогда раньше не были связаны с иконописью. В результате обращения эмиграции к искусству иконописи возникла новая школа, которая была освобождена от некоторых избыточных деталей, проникших в иконописную традицию в России. Иконы этой новой школы обогатили иконопись свежими и «живительными» качествами.

134

Архимандрит Софроний. Письма в Россию. С. 89.

135

Заказы поступали как от частных лиц, так и от церквей.

136

Архимандрит Софроний. Письма в Россию. С. 189.

137

Он сам пользовался термином «академическое», чтобы подчеркнуть более классическое образование, хотя известно, что сам он не учился в Академии художеств и даже критически относился к ней.

138

Архимандрит Софроний. Письма в Россию. С. 187–188.

139

Вероятно, этому он обучался в мастерской Ф. Рерберга.

140

Все цитаты, выделенные курсивом, взяты автором книги либо из записей отца Софрония, либо из ее бесед с ним.

141

Флоренский П. Столп и утверждение истины. М.: Путь, 1914. https://predanie.ru/florenskiy-pavel-ierey/book/183910-stolp-i-utverzhdenie-istiny/

142

Experiment Vol. 11. Los Angeles, 2005. P. 241.

143

Blere H. Lumiere Joyeuse. Bruxelles: Racine, 2014. P. 17.

144

Я нарисовал портрет Силуана, когда говорил о богословии персоны — об ипостаси. Это суть, которую нелегко постигнуть и которая не может быть достигнута силами человека самого по себе. (Беседа для братства А-16, неопубликованная.)

145

В 1920-е гг. эту тему обсуждали многие российские критики, такие как Лунин, Марков, Крученых, Тарабукин. Кандинский дискутировал об этом с Родченко в группе Инхук, см. Khan-Magomedov S.O. Rodchenko. The complete works, London: Thames and Hudson, 1986.

146

H.W. Van Loon. The Life of Rembrandt van Rijn. New York: The Heritage Press, 1930. PP. 222–226.

147

Leonid. Pasternak. Autobiographical Fragments, Experiment, Vol. 1. Los Angeles, 1995. P. 38.

148

The Life of Rembrandt. P. 226.

149

Tsakiridou С. A. Icons in Time, Persons in Eternity. Burlington: Ashgate, 2013. P. 285.

150

Это было первое здание монастыря, построенное специально для совершения Литургии. Роспись стен была начата в 1983 г., и храм был освящен в 1988 г.

151

Архимандрит Софроний. О духовном в искусстве. С. 212.

152

Архимандрит Софроний. Видеть Бога как Он есть. С. 41.

153

Архимандрит Софроний. Видеть Бога как Он есть. С. 196.

154

Нетварный, или Божественный Свет, часто описывается и изображается в виде концентрических кругов разных оттенков голубого.

155

Это лежит в основе апофатического (отрицательного) богословия, см. с. 162–163.

156

Архимандрит Софроний. Письма в Россию. С. 188–189.

157

Там же. С. 176.

158

Трапезная — название помещения в первом здании монастыря, построенном и расписанном в конце 1970-х — начале 1980-х гг., где отец Софроний впервые сделал настенные росписи.

159

Великий канон Андрея Критского, Песнь 5.

160

Исх. 3:14.

161

Архимандрит Софроний (Сахаров). Аз Есмь. С. 22.

162

В обоих случаях он следовал образцу византийской миниатюры X в., на которой Моисей изображен безбородым. См. Е. Bacalis. Identity Crisis: A Portrait of Moses in Byzantine Art, MA thesis in Late Antiquity and Byzantine Studies. King’s College London, 2003, unpublished.

163

На иконах не принято рисовать лица в профиль. Поскольку молящийся не может установить зрительный контакт с лицом, обращенным в профиль, то в этой позе часто изображаются отрицательные персонажи. Однако есть исключения, упомянутая выше миниатюра X века является одной из них. Здесь основное внимание уделяется моменту получения Закона, поэтому Моисей стоит напротив рук, вручающих ему каменные скрижали, и не может быть изображен в позе в три четверти оборота.

164

Архимандрит Софроний. Духовные беседы. Том 2. М.: Паломник, 2007. С. 153.

165

На Плащанице, традиционно считающейся погребальным полотном Иисуса Христа, отчетливо видны следы человеческого тела. В 1898 г. итальянский фотограф Секондо Пиа, проявляя фотографии Плащаницы, увидел, что негатив представляет собой полностью узнаваемое человеческое лицо. Таким образом, он обнаружил, что нечеткие следы на Плащанице были «негативными», а «позитивный», видимый, образ можно получить, сделав негатив с Туринской плащаницы.

166

Архимандрит Софроний. О молитве. С. 180.

167

Исх. 18:1-15.

168

Это выражение Божественной воли Троицы связано с идеей «Предвечного совета», частично со ссылкой на Исайя 9:6, где в некоторых версиях перевода семидесяти толковников есть слова «Великий Совет». Ср. Письма к семье, с. 72–73, сноска 91.

169

Архимандрит Софроний. Письма в Россию. С. 68.

170

Архимандрит Софроний. Письма в Россию. С. 132.

171

Архимандрит Софроний (Сахаров). Аз Есмь. С. 33–34.

172

Из неопубликованной рукописи о. Софрония, где он записал мысли для введения к книге «His Life is Mine» по-русски (в архивном хранении).

173

Метрополит Филарет. Слова и речи, ТЛИ, 1836–1848. М., 1882. С. 344.

174

Там же. Т. 2. С. 198.

175

Минея 10 января. Глава 1:5.

176

Архимандрит Софроний. Преподобный Силуан Афонский. С. 516.

177

Архимандрит Софроний. О молитве. С. 183–184.

178

Слова и речи, Т. IV, 1836–1848. М., 1882. С. 244.

179

Подробное исследование концепции Бытия см. Man, the Target of God.

180

Sophrony, Archimandrite. Wisdom from Mount Athos. P. 13.

181

Архимандрит Софроний (Сахаров). Аз Есмь. С. 75.

182

Sophrony, Archimandrite. Wisdom from Mount Athos. P. 14.

183

Отец Софроний рассказывал, что никто из профессоров, которых он встречал в юности, никогда не рассуждал так уверенно и просто об истине, как Силуан. См. Cf. A. Sophrony, Eikodomontas ton Nao tou Theou, Vol. A, Tolleshunt Knights: Stavropegic Monastery of Saint John the Baptist, 2013. Talk Nr 18. PP. 228–239.

184

Sophrony, Archimandrite. Wisdom from Mount Athos. PP. 13–14.

185

Архимандрит Софроний. Преподобный Силуан Афонский. С. 191

186

Апофатическое богословие подчеркивает абсолютную инаковость Бога и Его характер вне познания и высказывания. Оно концентрируется на аспектах Бога, которые не известны и не могут ими быть, и потому часто описывается как «негативная теология», которая стоит ближе к философии.

187

См. с. 126–127.

188

Более подробно об этом см. Anna-Maria Papadaki, I Apokalipsi tou Pnevmatos: Apofatiki Theologia kai Aferetiki Techni, Doctoral Thesis University of Thessaloniki, 2010 (http://www.didaktorika.gr/ eadd/handle/10442/20443).

189

Alexander Golytzin. Christian Mysticsm Over Two Millenia, in Basil Lourie and Andrei Orlov (eds.), The Theophaneia School: Jewish Roots of Eastern Christian Mysticism (St. Petersburg, 2007. P.30.) Quoted in Icons in Time, Persons in Eternity. P. 28.

190

ZachariasA. Tears the Healing of the Person, неопубликованная лекция.

191

Флоренский!!. Столп и утверждение истины, https://predanie. ru/florenskiy-pavel-ierey/book/183910-stolp-i-utverzhdenie-istiny/

192

ZachariasA. Tears the Healing of the Person, неопубликованная лекция.

193

Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. Часть 1. https://azbyka.ru/otechnik/Leonid_Uspenskij/bogoslovie-ikony-pravoslavnoj — tserkvi/

Content

Монахиня Гавриила (Брилиот)
Бытие. Творчество и жизнь архимандрита Софрония

Введение

Глава 1 В поисках Бытия

Глава 2 Бытие, небытие и бездна

Глава 3 От бездны к познанию Бытия

Глава 4 Писать истинное Бытие

Заключение

Приложение 1 Члены группы «Бытие»

Приложение 2 Бездна, аскетизм и богословие

Библиография

Благодарность

Примечания