Константин Игоревич Ремишевский

История, ожившая в кадре. Белорусская кинолетопись: испытание временем. В трех книгах. Книга 1. 1927-1953

К 90-летию белорусского кино

Научный редактор: академик Национальной академии наук Беларуси В.В. Гниломедов

Рецензенты: доктор искусствоведения, профессор А.В. Красинский; доктор филологических наук, профессор Н. Т. Фролъцова\ доктор исторических наук, профессор М.А. Беспалая

Выпуск издания осуществлен по заказу и при финансовой поддержке Министерства информации Республики Беларусь.

Предисловие

В последние десятилетия заметно вырос общественный интерес к разнообразным жанрово-стилевым формам неигрового кино, особенно к кинохронике и документалистике. Этот интерес затрагивает вопросы становления национальной кинолетописи, исторической, фактографической и эмоциональной достоверности экранного кинодокумента, разнообразия творческих «почерков» и стилей авторов экранных неигровых произведений, а также множество других вопросов.

Свидетельством этого интереса, как мне кажется, является и эта книга, которую вы, уважаемый читатель, держите сейчас в руках – первая часть фундаментальной трилогии, написанной известным белорусским исследователем национальной экранной культуры Константином Ремишевским. В трилогии представлена развернутая аналитическая картина эволюции белорусского хроникально-документального кинематографа, а также национальной экранной летописи как его важной составляющей. Момент для выхода в свет трилогии – более чем подходящий: 90-летие национального кинематографа, которое в 2014 году будет отмечать белорусская культурная общественность, несомненно актуализирует интерес к теме в целом и к данному изданию в частности.

В течение всего периода своего существования хроникально-документальный кинематограф представлял собой сложный в жанрово-стилевом, изобразительном, аудиальном и функциональном отношении феномен, который был призван выполнять функции особого, чрезвычайно нагруженного идеологическими задачами искусства. На протяжении многих десятилетий подотрасль кинохроники пользовалась почти всеми доступными на тот момент организационными и административными преимуществами, обусловленными ее особым статусом и функциональным назначением – создавать экранную летопись величайшего в мировой истории социального эксперимента.

Событийная кинохроника действительно была «государственным искусством», которое наряду с другими видами и родами искусства и литературы активно участвовало в процессе конструирования новой политической и этнокультурной идентичности белорусского народа. Следует подчеркнуть, что киноэкрану отводилась особо ответственная роль, связанная с достоверностью, «непридуманностью» отснятого материала, с природным, «генетическим» фотографизмом единственного (в дотелевизионную эпоху) экранного медиа. События и факты, представленные в хроникальной ленте, среднестатистическим зрителем обычно не подвергались сомнению.

Необходимо отметить, что огромный массив эмпирического архивного кинохроникального материала довоенного периода, военных лет и послевоенных десятилетий до настоящего времени не подвергался системному анализу. Автор трилогии не только восполнил этот пробел, но и предложил совершенно новый взгляд на национальную кинолетопись, которая ранее ассоциировалась главным образом с идеологическими и информационными функциями.

Продуманной и всесторонне обоснованной представляется предложенная автором периодизация белорусской кинолетописи. Вслед за «нулевой степенью» следует период освоения методов тотального «контроля над реальностью», массовое внедрение в практику постановочных методов «реконструкции факта». Временный всплеск интереса к событийному репортажу (как следствие глобальных социально-политических процессов конца 1930-х годов) уступает место мобилизационной парадигме белорусской кинодокументалистики 1942–1943 годов. Протокольная модель национальной кинолетописи, сформировавшаяся на заключительном этапе войны, трансформируется в откровенное мифотворчество второй половины 1940-х. Преднамеренное дистанцирование официальной кинохроники текущих событий от потока реальных, «необработанных» жизненных фактов достигает своего апогея на рубеже 1940-1950-х годов. Начиная со второй половины 1950-х годов эта тенденция постепенно идет на спад, хотя зримые следы кинохроникального конформизма дают о себе знать даже в 1960-е годы, в период наивысшего расцвета экранного документализма.

Кинопериодика в Беларуси, в отличие от подавляющего большинства стран Европы, просуществовала до конца 1990-х годов. Эта особенность национального неигрового кинопроизводства позволяет сегодня обращаться к обширному летописному материалу. Событийная кинохроника, составляющая основу киножурналов и киноальманахов, часто оказывается менее субъективной, нежели авторская кинодокументалистика 2000-х годов, далеко отошедшая от традиций кинодокументализма советского образца.

К.И. Ремишевский учитывает и анализирует особенности гносеологической природы документальной кинообразности, когда субъективное видение и осмысление событий создателями хроникального выпуска сокрыто на экране за вполне реальными, даже проверяемыми в случае необходимости фактами. К чести белорусских художников-кинодокумента-листов необходимо отметить, что в них почти никогда не иссякала жажда познания жизни, не угасал интерес ко всему новому, зарождающемуся, как, впрочем, и к тому, что на их глазах уходило в небытие…

Человек с киноаппаратом, кинохроникер всегда входил, как сказали бы сегодня, в группу профессий с повышенным уровнем риска. Особенно ярко это проявилось в годы Великой Отечественной войны, когда кинооператорам приходилось работать в сложных и опасных ситуациях, на передовой и в партизанских отрядах.

Значительный интерес представляют проанализированные автором технологии работы по конструированию новых форм идентичности. На макроуровне работа с «прошлым» проводилась для того, чтобы сконструировать устойчивую дискурсивную матрицу этнокультурной, политической и мифологической идентичности. После того как устойчивый исторический нарратив был не только создан, но и легализован, апробирован, работа с «прошлым» перемещалась на микроуровень. На этом уровне конкретные, локальные носители коллективной памяти могли пользоваться этим нарративом как неким безошибочным ориентиром. Для того чтобы темы, главные герои и стиль повествования неигровых аудиовизуальных посланий были благожелательно восприняты большинством адресатов, они должны были не только удовлетворять конкретным требованиям культуры того времени, но и отражать перспективные ожидания, касающиеся более «тонкой перестройки» на еще только формирующиеся дискурсы.

Кинодокументалистика последних десятилетий представляется нам более изысканной, изощренной, чем неигровое кино давно минувших лет. С одной стороны, современное авторское неигровое кино нередко ориентирово на признание у относительно небольшого числа ценителей и экспертов, с другой – возможности непрофессионального, индивидуального аудиовизуального творчества значительно увеличились, расширился спектр интерпретаций окружающей действительности, идейных и жанрово-стилевых поисков. Но ценность хроникально-документального наследия от этого нисколько не уменьшилась. Массив национальных кино-документов остается хранителем памяти, в различных своих формах присутствует в нашем сегодняшнем мире.

Активное включение Константином Ремишевским в методологию исследования и репрезентацию национального аудиовизуального наследия таких концептов, как «культурная память», «коллективная» и «индивидуальная» память, а также ряда других представляется нам не только эффективным когнитивным инструментом, но и возможностью реализовать огромный гуманистический потенциал кинолетописи, направленный на предотвращение потенциальных конфликтов, актуализацию диалога культур и сохранение их разнообразия.

В. В. Гниломедов,

академик НАН Беларуси,

доктор филологических наук, профессор

Введение

На рубеже старого и нового тысячелетий – буквально на наших глазах – начала формироваться совершенно новая конфигурация аудиовизуальной культуры. Этот процесс поражает своей динамичностью: никогда ранее одному поколению людей не приходилось реагировать на такую стремительную смену технологических укладов.

Складывающаяся конфигурация настольно радикально отличается от прежней, доминирующей на протяжении почти всего минувшего столетия экранной культуры, что вызовы, брошенные этими глобальными трансформациями, застали врасплох и теоретиков, и практиков.

Разумеется, катализатором этих процессов явилось стремительное распространение новых дигитальных технологий. Поражает тот факт, что значительная часть человечества почти не отреагировала на то, что кинопленка как носитель аудиовизуальной информации de facto практически перешла в разряд исторических артефактов. Корпорации Eastman Kodak и Fujifilm после 70–80 лет непрерывного производства прекращают выпуск кино- и фотопленки. Мировые лидеры по производству съемочной кинотехники – Arriflex, Panavision и Aaton – свертывают выпуск пленочных кинокамер, чтобы сосредоточиться исключительно на цифровых.

В еще большей степени на изменение конфигурации глобального аудиовизуального пространства повлияло появление новых мультиплатформенных цифровых каналов доставки аудиовизуального контента до потребителя. Любительский аудиовизуальный сюжет с минимальным бюджетом бьет рекорды популярности на YouTube; кинотеатральный показ утрачивает свою эстетическую функцию и обращается к иной социальной аудитории, возвращается к тому, с чего начинал 110 лет назад – к балаганному аттракциону; мультимедийный активизм небольшой группы энтузиастов-непрофессионалов оказывается значительно более эффективным, чем работа крупного и именитого имиджевого агентства.

В положение «вне игры» попадают те сегменты киноиндустрии, которые и в новых условиях продолжают ориентироваться на апробированные десятилетиями схемы финансирования и традиционные каналы доставки экранной продукции до зрителя. Преодоление иннерционности старой трехзвенной модели «гарантированное финансирование – творчество – производство» для таких предприятий становится приоритетной задачей. Без комплексной логистической деятельности, без четвертого звена – дистрибуции, осуществляющей продвижение продукции от производителей к конечным потребителям, эта схема уже не жизнеспособна. Относительно устойчивое положение на рынке производителей профессионального аудиовизуального контента сохраняют лишь те студии, фирмы и компании, которые еще в 1990-е годы приобрели или создали собственные каналы контролируемой доставки экранного контента.

Вполне закономерно, что в течение последнего десятилетия как никогда ранее активно трансформируется методология исследования аудиовизуальной сферы во всех ее разнообразных формах и проявлениях.

«Язык экрана» эволюционирует главным образом в процессе коммуникативной деятельности, обусловленной формами социального функционирования экрана. Эффективность аудиовизуальной коммуникации и выступает фактором, определяющим, «что же из расширяющихся технических возможностей войдет в культурную практику, а что останется за ее пределами»[1].

Другими словами, направление технического прогресса в аудиовизуальной коммуникации детерминировано потребностями социального функционирования экранной сферы. Именно канал связи создает условия общения – поэтому для нас так важны свойства и характеристики канала коммуникации.

В предлагаемой читателю трилогии речь идет не только о жанровостилевых и ценностных приоритетах, творческо-производственной практике и социально-экономической мотивации белорусских кинодокументалистов в том сегменте неигрового кинематографа, который выступал основной ресурсной базой национальной кинолетописи. Значительное место уделено теоретико-методологическим, организационно-производственным, а также технико-экономическим вопросам становления и эволюции белорусского неигрового кино. Изучение совокупности этих явлений в условиях глокализации (со всеми ее противоречиями!), когда привычные формы жизнедеятельности в сферах труда, досуга, творчества радикально меняются, «приходится традиционный искусствоведческий, культурологический подход переориентировать на все большее разнообразие параэстетических, внехудожественных продуктов и процессов»[2]. И это в первую очередь относится к тем проявлениям художественной жизни, которые все активнее задействуют каналы mass media, используя аудиовизуальные, мультимедийные технологии.

Осознавая и осваивая эти новые феномены (многие из которых, как будет видно из проведенного исследования, хронологически не так уж и новы!), мы обращаем внимание на «пограничную зону» аудиовизуального пространства, вторгаемся в те ее области, которые возникли во взаимодействии разнородных художественных, коммуникативных, идеологических и научно-исследовательских практик. Ранее считавшиеся маргинальными, эти области и составляющие их феномены позволяют взглянуть на эволюцию экранных медиа под новым углом зрения, способны пролить свет на сложные процессы формирования новой конфигурации аудиовизуальной культуры дня сегодняшнего.

Одним из главных смыслоопределяющих терминов в названии книги выступает понятие «кинолетопись». Оно возникло на много десятилетий позже, чем начал формироваться массив экранных артефактов, собственно и составляющих ее базу. Это свидетельствует о том, что глубинное, а не утилитарно-прагматическое содержание данного термина куда сложнее, чем может показаться на первый взгляд. Отнесение того или иного хроникального выпуска, сюжета или даже отдельного кинокадра к кинолетописи является задачей гораздо более трудной, чем это представлялось во второй половине 1920-х и в 1930-е годы, когда в СССР стали возникать национальные и региональные хроникально-документальные киностудии. Немногим легче представлялась эта задача и несколько десятилетий тому назад, когда систематическое производство кинохроники в прежних творческо-организационных формах было прекращено фактически во всех странах мира.

Иллюстрацией непрерывной эволюции, сопровождающейся постоянным пополнением, усложнением и модификацией содержания термина «кинолетопись», может выступить трансформация предлагаемых на разных исторических отрезках определений.

Так, одно из наиболее ранних фундаментальных справочно-энциклопедических изданий по искусству кино на русском языке – двухтомный кинословарь 1966 года – дает кинолетописи крайне осторожное и содержательно ненагруженное определение: «Кинолетопись – фонд документальных съемок важнейших событий»[3]. Предельная лаконичность оставляет возможность для неопределенно широкого толкования, критерии правомерности отнесения к указанному фонду опущены.

Из определения 1966 года вытекает целый ряд вопросов, требующих удовлетворительного решения.

Во-первых, верно ли положение, что под «документальными съемками» понимается тот факт, что съемка велась кинодокументалистами одной из хроникально-документальных студий для дальнейшей оперативной и публичной репрезентации полученного материала в качестве хроники текущих событий?

В какой мере рассматриваемый документальный материал можно считать протокольно бесстрастным, и возможно ли это в принципе? Или же термин «документальная съемка» служит лишь маркером, обозначающим демаркационную линию с игровым, художественным кино, где доминирует постановочный метод?

Быть может, речь идет об экранном материале, созданном с использованием одного из основополагающих в кинодокументалистике способов съемки – событийного репортажа или методов «скрытой» или «привычной» камеры, длительного кинонаблюдения, специальных видов съемки и, наконец, «реконструкции факта»?

И наконец, оказывают ли на принадлежность конкретных кадров к разряду кинолетописи обстоятельства, касающиеся их общественной репрезентации? Не теряет ли конкретный аудиовизуальный материал права входить в фонд кинолетописи, если он ранее уже многократно использовался и демонстрировался в «раздокументированном» виде, в результате чего волей других авторов (его не создававших!) лишился своей имманентной привязки к времени, месту и обстоятельствам съемки конкретного события?

Этими уточнениями перечень неясностей, разумеется, не ограничивается, но и их достаточно, чтобы обозначить многогранность проблематики и наличие «подводных камней» на пути дальнейших исследований.

Вторая, не менее важная, но, несомненно, еще более дискуссионная группа вопросов связана с определением того, что именно подразумевается под «важнейшими событиями».

Из текста определения следует, что если событие, зафиксированное «документальной съемкой», не относится к категории «важнейших», то и нет оснований относить этот материал к кинолетописи. В таком случае необходимо внести целый ряд уточнений о взаимосвязи «важности» события с его тематикой, идеологической направленностью, масштабом, коммуникативным потенциалом сообщения, а также политическими, социально-экономическими, культурными последствиями для страны, общества и т. д.

Может ли в таком случае хроникально-документальный материал этнографического, культурно-антропологического характера (где судьбоносные «важнейшие события» при всем желании рассмотреть крайне сложно!) претендовать на право считаться частью кинолетописи? Следуя за текстом определения буквально, по формальным основаниям следует сделать отрицательное заключение.

Однако, принимая во внимание то, что именно локально-бытописательная кинохроника и кинодокументалистика первых двух десятилетий XX века (согласно американской и западноевропейской терминологии, «кинодокументалистика» – nonfiction film) вывели этот вид экранного творчества на орбиту высокого гуманистического искусства, исключать этот богатейший пласт артефактов из состава мировой или советской кинолетописи было бы немыслимо. К.Г. Паустовский однажды заметил, что «каждому времени нужен свой летописец, не только в области исторических событий, но и летописец быта и уклада».

На момент выхода кинословаря (1966 год) и теория, и практика кинодокументалистики находились на достаточно высоком уровне; кроме того, неигровое кино как уникальный вид экранного творчества переживало в те годы один из пиков общественного интереса и признания. Лучшие культурно-антропологические фильмы на тот момент уже входили в золотой фонд мирового неигрового кино.

Таким образом, можно утверждать, что латентный смысл появления в определении советской кинолетописи периода 1920 – 1960-х годов ссылки на причастность к «важнейшим событиям» заключается отнюдь не в желании составителей разделить целостный массив кинодокументов на «важные» и «второстепенные», руководствуясь при этом лишь внешними признаками события, за которыми вполне может обнаружиться всего лишь кажущаяся, сиюминутная значимость.

Имеются все основания полагать, что дело заключается в другом. Логическое согласование «документальных съемок» с «важнейшими событиями» следует расценивать как стремление обосновать введенную с 1930-х годов систему жесткого тематического планирования, создания и проката хроникально-документальных выпусков и фильмов. Акцент на приоритетность кинофиксации «важнейших событий», по сути, обосновывал эффективность, логичность и целесообразность той системы централизованного тематического планирования, которая постепенно вводилась с конца 1920-х годов и без значительных изменений просуществовала в СССР до конца 1980-х годов, а в Беларуси еще дольше – до начала 2000-х[4].

Новые определения кинолетописи вошли в обиход уже в постсоветский период. Так, Закон Российской Федерации от 22 августа 1996 г. № 126-ФЗ «О государственной поддержке кинематографии Российской Федерации» содержит следующее определение: «Кинолетопись – это регулярные съемки документальных сюжетов, отражающих характерные (преимущественно уходящие) особенности времени, места, обстоятельств и рассчитанных в перспективе на производство фильма». Нетрудно заметить, что и эта дефиниция не лишена противоречий. Остановимся лишь на четырех наиболее существенных сторонах этого определения. Во-первых, упоминание о «регулярности» исключает из определения киноматериалы всех непрофессиональных авторов, работающих, как правило, вне четкого регламента. Во-вторых, ссылка на «характерные (преимущественно уходящие) особенности» оставляет возможность для субъективных суждений и исключения на этом основании громадного массива кинодокументов по причине их «нехарактерности». В-третьих, невозможно с высокой степенью вероятности говорить о перспективах использования событийного киноматериала в фильме, который, возможно, даже еще не запущен в производство. В-четвертых, в определении ничего не сказано о типах средств фиксации (media) – носителях изображения и звука. Этот критерий с течением времени представляется все более и более существенным, поскольку взаимовлияние «текста» и средства его фиксации оказывается гораздо более неоднозначным и противоречивым, чем представлялось ранее.

Закон Республики Беларусь от 14 июня 2004 г. № 292-3 «О кинематографии в Республике Беларусь» (с изменениями и дополнениями на октябрь 2008 года) вносит незначительные дополнения в уже известное определение: «Кинолетопись – документальные событийные сюжеты, отражающие важнейшие особенности (преимущественно уходящие) настоящего времени, места, обстоятельств и предназначенные в перспективе для производства фильма или хранения в государственном архивном учреждении “Белорусский государственный архив кинофотофонодокументов”». Следуя в русле определения-предшественника, текст содержит уточнение о «событийности» документальных киносюжетов, а также об аккумулировании кинолетописи в Белорусском государственном архиве кинофотофонодокументов (БГАКФФД). Это обстоятельство представляется весьма важным, поскольку в случае решения вопроса о механизмах пополнения фондов не только за счет кинодокументалистики, созданной с привлечением средств государственного бюджета, но и в частном порядке обеспечит благоприятные условия для формирования более полного массива национальной кинолетописи.

Неопределенности теоретико-методологического характера из числа тех, что были обозначены выше, а также множество других, еще даже не постулированных, убеждают: экранная культура, и в частности ее неигровой сегмент, развивается главным образом в виде производственнотворческой деятельности, уделяя при этом мало внимания теоретическому осознанию своих онтологических корней, уходящих в еще менее разработанную проблематику визуального мышления.

Природная документальность кинокадра (в отличие от фотографии) обусловлена тем, что моментальные снимки следуют один за другим именно в том порядке, в каком были сделаны. Каждый следующий поддерживает и удостоверяет предыдущий. Рабочий материал киносъемки, показанный с той скоростью, с какой он был снят, – уже сам по себе документ предка-мерной реальности. Разумеется, следует удостовериться, что исходный материал не был трансформирован для получения специальных эффектов, вторичных по отношению к тем, что уже содержатся в самом объекте съемки. Этим объясняется большая степень доверия к документальности кинокадра по сравнению с фотокадром.

В этой связи интересен пример из практики раннего кино, проанализированный Л. Фелоновым. Он писал об изобретении Мельесом того технического приема, или трюка, который мы склонны называть монтажом в скрытой форме: «Такой монтаж, обычно неуловимый для зрителя, заключается в сочетании двух кадров, сходных по композиции, снятых с одной точки, но с остановкой для изъятия или перемены отдельных компонентов. Последовательность таких кадров создает на экране мгновенную трансформацию мизансцены, персонажей или обстановки, что неосуществимо при обычной съемке. Многие волшебные эпизоды Мельеса только кажутся снятыми сразу, целиком, непрерывно, а в действительности они состоят из ряда «подкадров», отдельных фаз действия, тщательно организованных и точно пригнанных друг к другу»[5].

Таким образом, достоверность экранной копии предметов реального мира может основываться как на единичном кинокадре, так и на их сочетании, не равном (!) их простой сумме. Обычно эти две разнонаправленные тенденции уравновешивают друг друга (например, в «нейтрально-безоценочном» хроникальном материале), и тогда мы сосредоточиваем внимание на объекте съемки, безусловно доверяя способам его возникновения и преподнесения.

Совсем иначе дело обстоит с видео- или цифровым кадром. Российский киновед Н. Изволов, анализируя результаты свершившейся (но до конца так и не осознанной) цифровой революции, называет восемь признаков, отличающих кадр на кинопленке от его аналогового или дигитального клона:

«1. Аналоговый видеосигнал (в отличие от пленки) движется непрерывно, нет пропусков фаз. Дискретизация происходит не между кадрами, а внутри кадров (строк телеразвертки). Это важно для эффектов с изменением скорости.

2. Оптического изображения видеосигнал не содержит. Отсюда вытекает третий пункт.

Кинокадры из швейцарского хроникального киножурнала «Cine journal Suisse» (1965, № 253). Сюжет, посвященный старейшей в мире синематеке в городе Лозанна, репрезентирует принцип работы подлинного механического устройства Жозефа Плато – фенакистископа (1832). Вращающийся диск с вырезанными сегментами создает иллюзию движения последовательно изображенных фаз неподвижных картинок

3. Видеоизображение безнегативно (и беспозитивно). Это значит, что отсутствует оптический контратипный процесс, создающий “культурный слой”. На пленке, в отличие от видео, создаются предпосылки для безудержного накопления (умножения) визуальных эффектов. Дефекты видеоизображения не могут быть рассмотрены как “напластования культурного слоя”, поскольку изначальный дефект ничем не отличается от приобретенного.

4. При просмотре видео зритель не подчинен непрерывному ходу пленки.

5. При просмотре кинопленочного изображения, спроецированного на экран, зритель рассматривает изображение “внутри своего же глаза”. Эффект, который в кино возможен только в глазу зрителя, в случае аналогового или цифрового вещания материализован на экране телевизора.

6. Видео не создает ощущения включенности зрителя в оптико-механический циклический процесс съемки и проекции, а значит, не происходит идентификации сознания с механизмом фиксирования реальности и как следствие – иные реакции зрителя на внутрикадровое движение.

7. Видео создает совершенно иное ощущение стоп-кадра. Последний далеко не всегда заметен, так как эффект продолжающегося времени (перетекание оптической среды) создается непрерывно движущимся электронным лучом.

8. Текстура видеоизображения имеет совсем другую природу, нежели киноизображение. Хаотическое расположение микрокристаллов серебра в фотоэмульсии заменяется здесь математически скучными строками. Более того, кино, переведенное на видеоноситель, все равно отличается от оригинального видеоизображения – глаз никогда не ошибается»[6].

Сложность и трудоемкость работы с аудиовизуальными материалами на кинопленке (и особенно архивной кинохроникой, возраст которой превышает критическую черту «бытового забвения» в 50–60 лет) вполне компенсируется теми сведениями, которые она способна предоставить исследователю. Один из основателей белорусского киноведения профессор А.В. Красинский всегда подчеркивал особую значимость неигровой ветви национального кино. Более 30 лет тому назад он писал об информационной, эстетической и коммуникативной ценности хроникального кадра так: «Современникам, как известно, постоянно недосуг, им некогда остановиться и спокойно, внимательно оглядеться, тем более поразмыслить по поводу того, что малопримечательное будничное течение их жизни таит немало примечательного для тех, кому через много лет суждено будет вглядываться в прошлое с целью лучше узнать и понять его и в большом, и в малом»[7].

На первый взгляд может показаться, что речь идет не более чем о специфичном, прикладном использовании фрагментов неигровых экранных произведений как носителей ценной, порой даже уникальной аудиовизуальной информации. На самом деле проблема охватывает гораздо более широкий круг вопросов.

Наиболее трудной, но крайне интересной и, в принципе, решаемой научной задачей прикладного характера является преодоление той двойственности, которая присуща хроникальному материалу, одновременно являющемуся и кинодокументом, и образной изобразительной метафорой. В рамках всестороннего анализа конкретного экранного артефакта возможно (хотя и весьма непросто) осуществить сепарацию содержащейся в нем информации на ту, что была привнесена в него авторской волей, и ту, которая является независимой от внешних причин, объективной. Наиболее достоверными, а следовательно, и ценными на поверку оказываются те сведения, которые оказались зафиксированными на пленочном или ином носителе не благодаря, а вопреки авторской концепции.

Это обстоятельство было зорко подмечено основателями белорусского киноведения: речь идет о тех «привходящих смыслах», которые время извлекает из кинохроникального материала или же которыми оно наделяет этот же хроникальный материал. «Кинодокумент прошлого… Значительный, менее значительный… Какой относится к значительным, а какой нет? Время вносит свои коррективы, не считаясь с авторитетным мнением современника этого документа. То, что когда-то принималось как заслуживающее серьезного внимания, сегодня в глазах новых поколений нередко получает новое идейно-философское измерение…»[8].

Впрочем, на разных исторических этапах человечество считало документом совершенно разные артефакты и свидетельства. Было бы самонадеянно думать, что пленочные, видео- или цифровые технологии фиксации изображения и звука – это венец творения человечества. Несомненно, им на смену придет нечто новое и, может быть, даже быстрее, чем мы ожидаем.

Важно, чтобы массив экранных артефактов, который волей научно-технического прогресса оказался зафиксированным на уже почти вытесненном из практики современной аудиовизуальной коммуникации кинопленочном носителе, был полностью сохранен для белорусской культуры. Главная задача авторов, вытекающая из сверхзадачи осуществления диалога культур, – квалифицированное посредничество между двумя сторонами: авторами экранного послания, а также теми, чей облик и действия зафиксированы на экране, и небезразличными к истории белорусской культуры зрителями…

* * *

Систематизация и анализ столь обширного материала, значительная часть которого вводится в научный оборот впервые, были бы невозможны без активного участия и советов многих людей – кинематографистов, архивистов, ученых и исследователей. Автор выражает глубокую благодарность белорусским кинодокументалистам, и в первую очередь тем, кого уже нет с нами. Фронтовые кинооператоры М.С. Беров и И.Н. Вейнерович в последние годы своей жизни оказали автору неоценимую помощь, предоставив для изучения уникальные документы, относящиеся к периоду 1930-х годов, военных лет и послевоенной реконструкции белорусской неигровой кинематографии.

Кинорежиссеры и операторы Ю. Цветков, Р. Ясинский, В. Орлов, Э. Гайдук, А. Алай, С. Лукьянчиков, М. Ждановский, В. Цеслюк, В. Попов, A. Карпов, Ю. Хащеватский, О. Морокова, Ф. Кучар, Л. Слобин, А. Каза-заев, Ю. Плющев, А. Донец помогли восстановить обстоятельства создания многих неигровых лент и выпусков кинопериодики. Автор благодарен А.М. Блистиновой, ветерану цеха обработки пленки киностудии «Беларусьфильм» за ценные сведения о тиражировании многих лент, а также за интереснейшие материалы из семейного архива о редакторе и драматурге М.М. Блистинове – авторе многих документальных, научно-популярных и учебных фильмов, а также об А. Велюгине, И. Шульмане, И. Хазанской, С. Сплошнове и других кинематографистах, в известной степени определявших облик белорусского неигрового кинопроцесса в конце 1940-х и в 1950-е годы.

Значителен вклад в исследование национальной кинолетописи сотрудников Белорусского государственного архива кинофотофонодокументов, которые не только бережно сохраняют, но и всемерно популяризируют экранное наследие Республики Беларусь. Директор БГАКФФД B. В. Баландин, заместитель директора Е.М. Гриневич и начальник отдела информации, публикации и научного использования документов Т.Л. Рахманько на протяжении десятилетий ведут системную исследовательскую работу, предпринимают все возможное для возвращения в Беларусь важных кинодокументов, оказавшихся в архивных фондах других государств.

Особую благодарность автор выражает своим наставникам и рецензентам – доктору искусствоведения, профессору А.В. Красинскому, доктору филологических наук, профессору Н.Т. Фрольцовой и доктору исторических наук, профессору М.А. Беспалой, которые делились своим богатейшим теоретическим и практическим опытом, оказывали консультативную помощь при подготовке книги к изданию. Автор выражает свою признательность одному из опытнейших педагогов Всероссийского института кинематографии им. С.А. Герасимова доктору искусствоведения, профессору Г.С. Прожико за ряд ценных советов, касающихся подходов к типологизации обширнейшего массива белорусских неигровых лент и выпусков кинопериодики.

И наконец, автор не может не выразить свою глубокую признательность научному редактору данного издания академику НАН Беларуси, доктору филологических наук, профессору В.В. Гниломедову, члену-корреспонденту НАН Беларуси, доктору филологических наук, профессору М.И. Мушинскому, доктору филологических наук, профессору Г.К. Тычко и кандидату филологических наук С.Л. Гаранину.

Феномен событийной кинохроники

Неигровой вектор развития кино, заданный братьями Люмьер, доказал свою жизнеспособность уже в первые два десятилетия триумфального шествия нового художественно-информационного медиа по всем континентам. Распространившись до конца XIX века практически по всему миру, хроникальный кинематограф поначалу был французской монополией: французы создавали в европейских столицах кинотеатры, они же снимали для Люмьера событийные сюжеты из жизни Вены, Санкт-Петербурга, Нью-Йорка или Берлина. Французский оператор Камилл Серф уже в мае 1896 года снимал кинохронику коронации Николая II и императрицы Александры Федоровны в Успенском соборе Московского Кремля.

В 1905 году студия Пате приобрела у братьев Люмьер все права на кинематографический аппарат и в том же году стала крупнейшей производственной компанией не только в Европе, но и во всем мире. С 1908 по 1926 год, а затем с 1929 года (уже со звуком) фирма Пате регулярно снимала кинохронику, из которой и монтировался известный во всем мире «Pathe-journal» («Пате-журналь»). Далеко не все сюжеты снимались репортажно, широко использовался метод «реконструкции факта». Здесь важно отметить, что систематическое обращение к методу «реконструкции факта» было продиктовано главным образом техническими причинами. Примитивная камера того времени представляла собой громоздкий фанерный ящик на штативе-триподе, а оператор вращением приводной рукоятки должен был приводить в действие весь лентопротяжный механизм. Совершенно очевидно, что такая сложная процедура превращала съемку событийного кинорепортажа в подвиг, поскольку требовала исключительной изобретательности, а при работе в «горячих точках» – и личного мужества.

Тем не менее еще до начала Первой мировой войны сеть корреспондентских пунктов «Пате-журналь», девизом которого было «Все видим, все знаем», охватывала более двух десятков стран. Свидетельством того, что экранная информация – определенным образом репрезентируемая кинохроника (оптимально – в форме киножурнала!) – была в высшей степени востребована обществом, является тот факт, что до революции в Одессе эрудированного человека уважительно называли не иначе как «Пате-журналь».

Своеобразное развитие получило производство кинохроники в России. Крупная московская кинофабрика «А. Ханжонков и К^0», выпускавшая кинопродукцию всех видов – художественные, документальные и анимационные фильмы, производила немалый объем этнографических лент, имевших широкую популярность у зрителей. Первым из известных опытов такого этнокинопредпринимательства считается фильм, иллюстрировавший эпизоды из быта горцев Кавказа, который был снят по инициативе А. Ханжонкова оператором В. Сиверсеном летом 1908 года.

Коммерческий успех этнофильмов мотивировал продюсера А. Ханжонкова отправлять киноэкспедиции в различные уголки многонациональной России. Однако, несмотря на высокий «социальный рейтинг», создание неигровых фильмов этнографического содержания до 1920-х годов носило эпизодический характер.

Тем не менее коммерчески активному «петушку» братьев Пате пришлось потесниться на российском экране, предоставив место новой русской киноэмблеме – крылатому коню Пегасу, фирменному знаку А. Ханжонкова. Чудо-конь, который, согласно античному мифу, дарует вдохновение, был не случайно избран покровителем кинокомпании Ханжонкова: задачи «художества», творчества, просвещения сознательно выдвигались Ханжонковым на первый план. В этом смысле он, делец, подвизавшийся в тогда еще малопочтенной, но крайне прибыльной отрасли, олицетворял лучшие черты дореволюционного русского коммерсанта, тяготеющего к культуре, ставящего просветительство, или, как тогда говорили, искусство, значительно выше выгоды.

Рекламный плакат «Пате-журналь» (1915)

На рубеже 1910-1920-х годов во многих европейских государствах созрели организационно-технические предпосылки для перестройки системы дистрибуции кинохроники. И производители кинохроники, и прокатчики, и зрители теперь отдавали предпочтение не отдельным сюжетам, а составным хроникальным киножурналам. Отдельные сюжеты, как правило, с большим трудом поддавались стандартизации по метражу (следовательно, и по продолжительности); хронику в форме киножурнала было проще оформить в конечный экранный продукт стандартной продолжительности. Кроме того, в составном произведении стиль представления информации легче поддавался унификации, хотя и требовал больших производственных затрат. Переход к киножурнальной форме предполагал значительное увеличение штата квалифицированных специалистов, улучшение организации работы по индустриальному, конвейерному методу, а самое главное – кооперацию со всей имеющейся сетью кинозалов для максимально масштабной репрезентации новостной экранной продукции.

Товарные знаки Пате (слева) и А. Ханжонкова (справа)

В рамках локальной, частнопредпринимательской модели хроникального кинобизнеса переход к форме киножурнала был практически невозможен. Дальнейший ход событий показал, что национальный киножурнал – это проект, который тяготеет к патронату со стороны государства.

Доходчивость и действенность экранной информации в годы Гражданской войны были настолько очевидны, что выпуск первого регулярного киножурнала Советской России – «Кинонедели» – состоялся уже 1 июня 1918 года (до конца года вышло 42 номера). Самые ранние выпуски «Кинонедели» и «Кино-Правды» были достаточно традиционны по форме подачи материала и следовали нормам французских киножурналов фирмы Пате.

Французская организационно-творческая модель хроникального кинопроизводства послужила прообразом не только для российской, но и для немецкой, итальянской, швейцарской, австрийской, испанской неигровой кинематографии.

Британская, американская, австралийская, новозеландская, индийская кинохроника строилась на несколько иных принципах, продиктованных зависимостью студий от частного капитала либо отдельных государственных ведомств. Так, английская документалистика в 1930-е годы благодаря усилиям известного шотландского режиссера Д. Грирсона (вошел в историю как основатель английской и канадской школ неигрового кино, а также как автор терминов «документальный» и «документалистика», введенных им в оборот в январе 1926 года) получила покровительство и финансирование со стороны Главного почтового ведомства Великобритании (GPO – General Post Office)[9].

Американская и английская кинохроника 1930-1950-х годов отличалась от европейской континентальной и в стилевом отношении: она несла на себе печать журнализма и феноменологичности. В стремлении к сенсационности жизненный факт чаще всего замыкался на самом себе, не предполагал какого бы то ни было социального обобщения и обратной связи со зрителем. Кинохроника, организованная в форме киножурнала, полностью разделяла лозунг буржуазной прессы «News, not news» («Новости, а не мнения»).

Стилевым и производственным «шаблоном» для многих европейских неигровых кинематографий стала немецкая кинопериодика, систематический выпуск которой был начат в 1918 году. В период с 1930 по 1940 год создавались два звуковых киножурнала – «Ufa-Tonwoche» (один из первых звуковых киноеженедельников Германии; первые серии выходили без дикторского текста, но с музыкальным сопровождением) и «Tonende Wochenschau», с 1932 по 1939 год выпускался киножурнал «Deulig-Tonwoche», с 1938 по 1940 год – «Tobis Wochenschau» (именно в этот кино-журнал была включена кинохроника боевых действий во Франции), с 1940 по 1945 год – наиболее известный среди всех киножурналов «Die Deutsche Wochenschau» (последний выпуск вышел 22 марта 1945 года). Журнал, имевший целью главным образом пропагандистское освещение военных действий немецких войск, выходил еженедельно (52 выпуска в год), а с декабря 1944 по март 1945 года еще чаще – два раза в неделю и в обязательном порядке демонстрировался в кинотеатрах перед просмотром полнометражных игровых кинофильмов. Тираж не опускался ниже отметки в 2000 копий, не считая дополнительных экземпляров на иностранных языках для союзников, нейтральных стран, оккупированных территорий и лагерей военнопленных.

С ноября 1944 по март 1945 года в Германии выпускался уникальный на тот момент по своему техническому исполнению цветной киножурнал «Panorama-Farbmonatsschau». Цветная кинохроника содержала незначительное количество кадров военных действий как с восточного, так и с западного фронта. Основной темой сюжетов были учебные маневры и повседневная жизнь немцев в тылу.

Говоря о пропагандистских приемах, широко используемых в немецкой кинопериодике периода Второй мировой войны, нельзя обойти вниманием тот факт, что эти стратегии были тщательно выверены с точки зрения особенностей восприятия экранной информации среднестатистическим зрителем. Ставшие доступными в последнее время архивные документы свидетельствуют, что Геббельс неоднократно рассылал гневные директивы по своей Reichsfilmkammer (так именовался комитет по кинематографии), говоря «о недопустимости назойливой пропаганды в немецких киножурналах и фильмах, потому что она дискредитирует больше, чем помогает»[10]. Более того, почти в каждом «невоенном» сюжете, повествующем о жизни немцев, их союзников или даже населения нейтральных стран, в центр коллизии помещалась тема практической помощи и заботы о «простом народе» (при почти полном отсутствии сюжетов, касающихся среднего класса, буржуазии или аристократии!). От номера к номеру дикторский текст акцентировал внимание зрителей и слушателей на важности создания приемлемых условий быта и необходимости широких привилегий для наиболее пострадавших.

Кадры из английского хроникального сюжета «Уголок ораторов». Митинг беднейших жителей Лондона в Гайд-парке за отмену административно-командных мер регулирования потребления мясных продуктов (Великобритания, 1951)

Стратегия кинопериодики тоталитарного государства в наиболее лаконичном виде была сформулирована в оккупированной нацистами Франции, где немецкие киножурналы внедрялись в прокат особо настойчиво. «Французский национальный девиз “Свобода, равенство и братство” был заменен другой триадой: “Отечество, труд, семья”»[11].

С точки зрения многообразия методов с использованием аудиовизуальных материалов пропаганды интересен итальянский киножурнал «Луче» («CineGiornale Luce»), выпускавшийся с 1927 года. Муссолини, как и другие диктаторы, довольно быстро понял, что кино – это мощное оружие в управлении государством. Однако, в отличие от Гитлера и Сталина, игровое кино он ценил невысоко, отдавая предпочтение хронике.

В 1924 году в Италии был образован Национальный институт «Союз образовательного кино» («L’Unione Cinematografica Educativa», сокращенно – LUCE), который специализировался на выпуске культпросвет-фильмов (в СССР такую экранную продукцию в те годы называли «культур-фильмами»).

Уже через год студия была национализирована, а в 1926 году был издан приказ, согласно которому перед каждым киносеансом в Италии должен демонстрироваться киножурнал производства LUCE. Не может быть случайностью, что именно Муссолини в 1927 году выпало произнести первую в истории политическую речь, зафиксированную средствами звуковой кинохроники, – для американского киножурнала «Fox Movietone News» (звуковой транснациональный киножурнал «Fox Movietone News» выпускался в США с 1928 по 1963 год, в Великобритании – с 1929 по 1979 год, в Австралии – с 1929 по 1975 год. Наиболее полной коллекцией хроникальных выпусков «Fox Movietone News» располагает электронная аудиовизуальная библиотека Университета Южной Каролины, США).

Если проанализировать структуру кинохроникальной продукции LUCE с точки зрения тематики представленных в ней сюжетов, то обнаруживается неожиданная закономерность. Например, за один только 1933 год на экраны итальянских кинотеатров было выпущено 61416 метров кинохроники (это примерно 215 новостных выпусков продолжительностью 10 минут). Из них пропагандистские материалы социально-политической тематики составили 20 %, еще 19 % – это фильмы на темы культуры: репортажи о театральных и музыкальных премьерах, музейных экспозициях, выставках и т. д., а остальные 61 % – это сюжеты о гонках на моторных лодках, о популярных в народе австрийских зоопарках, о том, как дети купаются в море и как рабочие проводят уик-энды на лоне природы…

Другими словами, внимание итальянской кинохроники периода правления Муссолини фокусировалось на том, что по-итальянски называется «dopolavoro» (термин, переводимый на русский язык как «организованный досуг»). Организация досуга рабочего класса и сельских жителей в фашистской Италии была поставлена основательно. Национальный центр по организации досуга – Opera Nazionale Dopolavoro (OND) – являлся одним из самых бюрократизированных и крупных учреждений в стране. Сотни итальянских чиновников трудились в поте лица лишь для того, чтобы рабочие могли «культурно» отдохнуть.

Неудивительно, что именно через профсоюзы в эти годы осуществлялась государственная политика и в организации «кинодосуга» для простых итальянцев. В конце 1920-х годов цена билета на сеанс составляла две лиры (по тем временам для беднейших слоев населения это было немало, сумма была сопоставима со стоимостью скромного обеда в кафе). Позже цену зафиксируют, и в результате инфляции через несколько лет поход в кино окажется самым дешевым из доступных видов досуга. Кроме того, членам профсоюза полагались скидки и бесплатные билеты по будним дням, исключая премьерные показы. Распространение билетов осуществлялось местными профкомами, а желающих попасть на сеанс было больше, чем мест в кинотеатрах.

Даже краткий обзор состояния кинопериодики в крупных кинематографических державах в период между Первой и Второй мировыми войнами позволяет выявить ожидаемую и вполне объяснимую закономерность: стремление кинодокументалистов к организации и массовому прокату кинохроникального материала в форме киножурнала получало безоговорочную финансово-организационную поддержку лишь в тех государствах, где вопросы массовой агитации и пропаганды считались приоритетной частью государственной политики.

Типичен пример Северной Америки, где с 1935 по 1951 год новостной киножурнал «Марш времени» («The March of Time») продюсировался медийным концерном «Тайм» как локальный бизнес-проект, завершившийся вполне предсказуемо – финансовым крахом. Этот и ряд примеров с другими киножурналами – «Paramount News» (1927–1957), «Fox Movietone News» (1928–1963), «Hearst Metrotone News» (1914–1967), «Universal Newsreel» (1929–1967) – демонстрируют стойкое нежелание законодательной ветви власти США выделять бюджетные средства на кинодокументалистику, независимо от того, чьим интересам она могла бы служить.

Так, например, выдающийся американский кинорежиссер и кинокритик Пэр Лоренц за всю свою профессиональную карьеру лишь в порядке исключения получил возможность снять две неигровые ленты на деньги, выделенные правительством. Речь идет о хрестоматийных фильмах «Плуг, который вспахал целину» («The Plow that Broke the Plains», 1936) и «Река» («The River», 1937), ставших вехами в развитии мировой социальной и эколого-ориентированной кинодокументалистики.

Кадр из документального фильма «Плуг, который вспахал целину» (США, 1936) и современный рекламный постер, популяризирующий ленты режиссера П. Лоренца

В 1940 году американское правительство прекратило финансировать хроникально-документальные кинопроекты Лоренца. Во время Второй мировой войны он получил назначение в авиатранспортное командование ВВС Армии США и растрачивал свой редкий талант на изготовление учебно-инструктивных фильмов о маршрутах полетов для молодых летчиков[12].

* * *

Экранная хроника и кинодокументалистика – даже в странах-соседях, государствах одного региона – нередко возникала вследствие совершенно разных побудительных мотивов. Многообразие причин ее возникновения косвенно свидетельствует о высокой социальной востребованности неигровых форм экранной культуры, их информационном, познавательном, идеологическом и воспитательном потенциале.

Еще до начала Первой мировой войны было положено начало литовской кинолетописи. Своим появлением национальная кинохроника обязана оператору Раджюнасу, местом постоянного проживания которого была не Литва, а американский штат Мичиган. Поддерживая постоянные контакты с представителями литовской диаспоры, Раджюнас выстроил вполне рентабельную схему производства и дистрибуции – из ежегодных поездок на родину он привозил значительные объемы видового, этнографического, бытописательного хроникального материала и затем самостоятельно организовывал его прокат в местах компактного проживания соотечественников. Сеансы имели ошеломляющий успех, эмигранты посредством экрана устанавливали пусть виртуальный, но все же очень важный для них коммуникативный канал с родными ландшафтами, сельскими и городскими пейзажами, знакомой с детства средой обитания.

Латышская документалистика, благодаря торгово-коммуникативному потенциалу рижского и либавского портов, возникла почти сразу после первого сеанса братьев Люмьер. В отличие от литовской она была ориентирована не на внешний, а на внутренний рынок, подтверждением чего стал стремительный рост числа кинотеатров в Риге и других крупных городах. Заметный вклад в развитие латышского неигрового кино внес знаменитый кинооператор Э. Тисе (в дальнейшем один из ближайших коллег С. Эйзенштейна), начавший свою профессиональную деятельность в Либаве и снявший в Латвии ряд видовых и этнографических лент в период с 1913 по 1915 год.

Колыбелью украинской кинодокументалистики стал Харьков, лидирующий в южном регионе по числу кинотеатров, многие из которых открылись уже в 1897–1899 годах. На рубеже XIX и XX веков харьковский художник-фотограф Альфред Федецкий начал регулярные съемки событийных киносюжетов массовых народных гуляний, праздников, конной джигитовки казаков и т. д. В стремлении к коммерческому успеху А. Федецкий установил тесные связи с французской фирмой «Гомон» («Gaumont»), по заказу которой снимал хроникальные сюжеты на юге России и которая наделила его полномочиями территориального дистрибутора ее кинопродукции в юго-западной части Российской империи.

Фотопортрет A.K. Федецкого (Харьков, 1903) и книга В. Миславского «Искусство фотографии Альфреда Федецкого» (2009), посвященная творчеству выдающегося украинского фотографа и кинооператора

Совершенно иначе ситуация с кинохроникой складывалась в белорусских городах, где сеть кинотеатров в дореволюционный период была значительно более скромная, чем, например, в Риге, Харькове или Киеве.

Наиболее ранние по хронологии киносъемки на белорусской земле состоялись лишь в годы Первой мировой войны. В объективы операторов корреспондентских пунктов фирмы Пате попали отдельные военные события, колонны беженцев и т. д. Кинокадры о ходе военных действий создавались в качестве коммерческой хроники, а белорусский ландшафт выступал лишь фоном для трагических событий. К сожалению, достоверными сведениями даже о единичных попытках проведения кинохроникальных съемок белорусскими операторами и создании в этот период отдельных артефактов, закладывающих фундамент национальной кинолетописи, исследователи на сегодняшний день не располагают.

В то время как авторское неигровое кино с переменным успехом пыталось отстоять свое право на существование, традиционалистская информационная кинохроника, репрезентируемая главным образом в кино-журнальной форме, триумфально шествовала по стационарным экранам больших и малых кинотеатров, мобильным полотнищам многочисленных кинопередвижек Советской России. В этой связи уместно заметить, что линию развития авторской, поэтической документалистики, апологетом которой в СССР был легендарный Дзига Вертов, не без оснований называют «пульсирующей» – на какое-то время возникающей, а затем почти полностью исчезающей, чтобы по прошествии десятилетий снова возродиться и поразить искушенного зрителя своим интеллектуальным и эстетическим потенциалом.

В 1925 году на смену «Кинонеделе» (1918–1919), «Кино-Правде» (1922–1924) и «Госкинокалендарю» (1923–1925) в Москву пришел обновленный «Совкиножурнал». Возникновение и дальнейшая эволюция этого периодического экранного медиа, осуществляющего репрезентацию событийной кинохроники, оказали решающее влияние на облик советской кинодокументалистики вплоть до 1990-х годов.

В 1925–1930 годах, еще до того, как «Совкиножурнал» получил общесоюзный статус, его руководством, творческим и производственным персоналом были выработаны основные подходы к производству и структуре этого периодического издания, порядку взаимодействия с корреспондентскими пунктами на местах. Структура журнала обычно состояла из пяти-шести (иногда восьми) сюжетов, монтажная иерархия которых была довольно стабильной. Журнал начинался сюжетом официальной, чаще всего правительственной тематики, затем следовал рассказ о значимых внешнеполитических событиях (нередко визитах правительственных делегаций), третьим шел сюжет индустриальной тематики, далее освещались вопросы о положении в сельском хозяйстве, о достижениях в социально-культурной сфере. Заключительный сюжет посвящался спортивно-массовым, досуговым или юбилейным мероприятиям.

В 1930 году главный киножурнал СССР был переименован в «Союз-киножурнал». Его руководство, редакторы, режиссеры, монтажеры встали перед необходимостью регулярно включать в структуру выпуска сюжеты из национальных республик.

Это событие, с одной стороны, придало организационное ускорение процессу становления многих республиканских студий кинохроники, в том числе и белорусской; с другой стороны, вследствие введения системы тематического планирования содержания и структуры киножурналов, которые в определенной степени вытесняли документальные фильмы из плана производства, сделало невозможным существование в кинодокументалистике подчеркнуто авторских проявлений (тем более не на московской студии, а на национальных и региональных).

Особенности сюжетосложения ограниченного по метражу документального киноочерка таковы, что его авторы не всегда могли (или же были лишены этой возможности) подробно останавливаться на «истории вопроса», предоставлять зрителю весь спектр информации и мнений по рассматриваемой проблеме. На это просто не было времени – не тот «жанр»… Но тем задача и сложнее, и ответственнее, и благороднее, что очень трудно сделать девяти-, десятиминутное киноповествование максимально адекватным тем реальным событиям, о которых идет речь. Не секрет, что на практике – даже у наиболее чутких к «вопросам правды» режиссеров – решение этой задачи наталкивалось на множество мелких препятствий, сиюминутных соображений и требований, привходящих извне и продиктованных «особенностями текущего момента».

На первый план выходил вопрос не адекватности, а релевантности информации. Фактически речь шла о поиске и отборе «подходящих» событий и фактов, непосредственно влияющих на процессы формирования исторической памяти и этнокультурной идентичности.

С технической точки зрения требование релевантности принуждало создавать такой тип коммуникативной связи между производителем и потребителем, при котором на любой (даже еще только предполагаемый) тематический запрос следовало давать реципиенту экранный ответ, вполне соответствующий тематике запроса. При этом политико-воспитательный эффект достигался не конструированием новой, «виртуальной» реальности, а ангажированностью дискурса, выполняющего роль фильтра при выборе жизненного материала для подготовки «желательных» экранных ответов (дискурс здесь понимается как актуализированная экранным неигровым посланием форма объективации содержания сознания, регулируемая конкретным для 1930-х годов типом рациональности).

Отрицая идеи представителей Франкфуртской школы в области социологии и социальной философии, советские идеологи 1930-х годов на практике выстраивали такую систему информационного воздействия на общество, которая полностью вписывалась в теории Маркузе: «Человек из “одномерного” существа в условиях тотальной информатизации общества превращается в существо “прозрачное”, отличающееся не тем, что в нем информация задерживается, а тем, что она проходит через него с некоторой скоростью. Главное ее предназначение – регулирование поведения человека. Поэтому сегодня актуальны проблемы понимания информации, ее сортировки и приспособления к новым условиям»[13].

В недрах белорусской кинодокументалистики, ведущей свою историю с весны 1925 года, не возникало драматических конфликтов и дискуссий, даже отдаленно похожих на те, что развернулись в Москве между сторонниками В. Шкловского и Д. Вертова. В отличие от России в Беларуси иным был масштаб, гораздо более специфичными, локальными были и проблемы становления национальной кинодокументалистики. Практический вектор развития белорусской кинохроники был предопределен: она могла развиваться лишь в рамках информационно-протокольного направления, довольно строго регламентирующего формы взаимоотношений автора с реальностью. Государственная граница СССР с Польшей проходила в 30 километрах западнее столицы БССР; белорусская студия художественных фильмов находилась за пределами республики (поначалу в Москве, а с 1928 года в Ленинграде). Ее сценарный портфель, репертуарная политика и состав творческого коллектива в довоенный период были таковы, что белорусской, национальной ее можно было считать лишь номинально.

В этих условиях руководство, по сути, еще не существующей белорусской кинематографии связывало определенные надежды с работой сектора кинохроники Белгоскино, решение о создании которого было принято еще в 1924 году.

В качестве промежуточного резюме следует отметить, что идея систематического производства событийной кинохроники – при всей своей очевидной привлекательности как для того, кто оказывается владельцем имущественных прав на ее использование во всех возможных формах, так и для потребителя аудиовизуального контента – неуклонно наталкивается на необходимость выполнения ряда условий и требований.

Эти ограничения с удивительным постоянством возникают во всех мировых кинематографиях, независимо от социально-политических, этнокультурных и производственно-экономических особенностей того или иного государства. Все они так или иначе связаны с высокой затратностью организации процесса кинохроникального производства и особенно его поддержания на неизменно высоком уровне в течение длительного исторического периода. Кроме того, кинохроника тяготеет к консерватизму формально-содержательных подходов к выбору тем и освещению событий, что, в свою очередь, может быть реализовано лишь в относительно стабильных общественно-политических условиях.

Из этого вытекает необходимость нахождения и соблюдения единожды определенных правил игры – неизменных форм коммерческой или некоммерческой общественной репрезентации созданной аудиовизуальной продукции. Поиск удовлетворительного решения этой задачи неминуемо приводит организаторов неигрового кинопроизводства к такой практически безальтернативной форме представления хроникального материала, как киножурнал – новостной или тематический.

Итак, «формат» конечного продукта определен – это новостной киножурнал. Вслед за этим незамедлительно возникает проблема организации максимально широкой и контролируемой дистрибуции специально созданного и успевшего стать совсем не дешевым для своих заказчиков экранного информационного продукта. Разумеется, в странах с высоким уровнем централизации государственного управления эта проблема решается относительно легко, поскольку такой идеологически значимый сегмент индустрии досуга, как кинопрокат, всегда подконтролен властям. Однако социальная характеристика и жанрово-стилевые предпочтения основной части посетителей кинотеатра таковы, что они готовы выступать реципиентами киножурнального контента лишь в рамках досугово-рекреационного мероприятия. Другими словами, без «гвоздя кинопрограммы», без полуторачасовой игровой ленты, к которой киножурнал может быть добавлен в качестве «идеологической нагрузки», любые попытки кинотеатральной дистрибуции хроники обречены на провал.

Еще более проблематично складывается судьба киножурнала в странах с устойчивыми многовековыми демократическими традициями, а также в государствах со сложным административно-территориальным, полиэтническим, поликонфессиональным устройством (например, общегосударственный швейцарский киножурнал постоянно критиковали за дисбаланс, проявлявшийся в количестве и продолжительности сюжетов, отражающих жизнь различных кантонов).

Раз за разом проблема организации массовой репрезентации (а это вопрос эффективности!) наталкивается на невозможность достижения согласия между различными группами населения. Попытка долгосрочного тематического планирования кинохроникального контента в этих условиях будет постоянно подвергаться безжалостной и скорее всего неконструктивной критике со стороны противоборствующих социальных или этнических групп. Сам факт успешного и достаточно продолжительного существования общенационального киножурнала выступает одновременно и причиной, и следствием социального согласия (пусть даже только желаемого и фактически еще не достигнутого), политической устойчивости и неизменности экономического курса.

Белорусские хроникальные выпуски раннего периода

К началу 1925 года из 62 кинозалов, действовавших в БССР, лишь 4 принадлежали Белгоскино (т. е. менее 6,5 % от общего числа). Остальные представляли собой частнопредпринимательские (в условиях нэпа не могло быть иначе), нередко высокорентабельные досуговые учреждения, ориентированные главным образом на зарубежную экранную кинопродукцию. В основном это были ленты крайне низкого технического и художественного качества. Наметился определенный дисбаланс между ростом числа кинозалов со стационарными киноустановками, с одной стороны, и содержанием демонстрируемых фильмов, с другой. Все попытки упорядочить производство белорусской кинохроники до начала 1930-х годов не принесли желаемых результатов. Один из наиболее эффективных методов агитации за прогрессивность нового уклада жизни – агитация фактами – так и не был поставлен на должный уровень.

Несмотря на отсутствие минимально необходимой творческо-производственной базы, уже весной 1925 года в Минске были сняты отдельные хроникальные киносюжеты – «Первомай в Минске», «Первый выпуск киномехаников» и др. О большинстве из них остались лишь письменные свидетельства[14].

За десять лет работы сектором кинохроники Белгоскино (1925–1930) и Всебелорусским отделением кинохроники (1931–1934) было создано не более 120 неигровых фильмов и выпусков, из которых в Белорусском государственном архиве кинофотофонодокументов в настоящее время находится на хранении менее половины от общего числа.

Приехавший осенью 1926 года из Узбекистана в Минск для организации производства белорусской кинохроники М. Леонтьев (в 1924–1925 годах он работал техническим директором кинофабрики «Шарк Юлдуз» в Ташкенте) оказался в ситуации катастрофического недостатка ресурсов. Тем не менее именно М. Леонтьев в феврале 1927 года снял хроникальный фильм «Дом-музей I съезда РСДРП в Минске». Несомненно, М. Леонтьев был не только технически подготовленным, но и художественно одаренным автором-оператором: первая в истории белорусского кино панорама на 180 градусов, запечатлевшая исторический центр Минска в районе площади Свободы (до 1917 г. – Соборная площадь), была снята именно им.

В момент съемок сюжета о Доме-музее I съезда РСДРП Минск еще не имел статуса официальной столицы БССР. С юридической точки зрения Минск стал столицей только 11 апреля 1927 года, когда постановлением VIII Всебелорусского съезда Советов рабочих, крестьянских и красноармейских депутатов была утверждена Конституция БССР.

«Дом-музей I съезда РСДРП в Минске» – наиболее ранний экранный артефакт, проливающий свет на состояние социально-культурной сферы Беларуси в период между двумя войнами. Благодаря усилиям работников БГАКФФД этот уникальный кинодокумент дошел до наших дней в удовлетворительном техническом состоянии.

Период организационного и производственно-творческого становления белорусской кинохроники затянулся до начала 1930-х годов. Большую ценность представляют воспоминания о том времени одного из ветеранов белорусской документалистики Иосифа Наумовича Вейнеровича: «…по мере увеличения выпуска фильмов и журналов и в Ленинграде (где находилась белорусская студия художественных фильмов – Белгоскино), и в Минске все острее давала себя чувствовать нехватка творческих и технических специалистов, особенно среди хроникеров. Частая смена режиссеров и операторов, приезжавших сюда лишь на короткое время и недостаточно знавших снимаемый материал и особенности национальной культуры Белоруссии, отрицательно сказывалась на всей работе хроники и в первую очередь на росте качества наших фильмов и журналов.

Остро вставала проблема подготовки своих киноспециалистов. И уже в 1929 году Белгоскино через партийные, профсоюзные и комсомольские организации республики провело отбор и послало небольшую группу молодежи в Московский и Ленинградский техникумы кинематографии на режиссерский и операторский факультеты.

Кадры из хроникального выпуска «Дом-музей I съезда РСДРП в Минске» (1927)

Наряду с этим смелей стали выдвигать на самостоятельную работу прошедших практическую подготовку молодых работников. Начинавший в те годы работу на хронике в качестве помощника оператора В. Цитрон вскоре стал оператором… В 1934 году коллектив студии пополнился еще одним выпускником ВГИКа, оператором М. Беровым, снявшим многие сотни киносюжетов, создавшим немало отличных неигровых фильмов за годы своей работы в белорусском кино. В том же 1934 году начал свою работу помощником оператора у Н. Стрешнева В. Цеслюк…»[15].

В 1932 году общее число кинозалов в Беларуси возросло до 404, из них в ведении Белгоскино находилась уже 61 стационарная киноустановка (или 15 % от их общей численности). Исходя из статистики, можно сделать вывод о том, что ситуация, сложившаяся в ходе национализации инфраструктуры отрасли кинопроката, радикально не изменилась. Однако такое заключение было бы ошибочным, поскольку остальные 85 % кинозалов, не входящих в структуру Белгоскино, были уже не частными, а находились на балансе иных государственных ведомств. О том, что процесс укрупнения Белгоскино шел достаточно быстро, свидетельствует и рост числа сельских кинопередвижек: в конце 1932 года их было уже 376 [16].

Постепенный переход всех звеньев системы «производство-прокат» под контроль органов государственного управления требовал насыщения каналов экранной коммуникации идеологически выверенным информационным наполнением.

Для повышения эффективности и упорядочения работы по созданию советской кинохроники в 1930 году в Москве был образован трест «Союз-кинохроника», включающий Московскую студию документальных фильмов, студии кинохроники в Ленинграде, Харькове и Ростове-на-Дону. 1 июля 1931 года в структуру треста вошла и Минская студия кинохроники. Ее руководителем был назначен 22-летний Борис Небылицкий, ранее работавший оператором хроники на 3-й фабрике «Совкино» (с 1936 года – Московская студия кинохроники)[17].

Изменение названия Минской студии кинохроники (с 1 июля 1931 года уже не сектор, а Всебелорусское отделение «Союзкинохроники») отразило принципиальную смену подходов к управлению всей отраслью неигрового кино в масштабах Советского государства. «Актуальной кинематографией» кинохроника могла стать, лишь успевая фиксировать на пленку разительные перемены, произошедшие на бывших окраинах и в экономически отсталых регионах огромной страны. Это было время планомерного и решительного освоения Восточной Сибири, Крайнего Севера, Средней Азии, Казахстана. Фронт «кинохроникерского обслуживания» растянулся на многие тысячи километров. Оперативность освещения во многом зависела от близости хроникера к месту происходящих событий.

Особое внимание уделялось укреплению корреспондентской сети «Союзкиножурнала» на местах, что в дальнейшем послужило фундаментом республиканских и региональных киностудий, способствовало росту и развитию производственной и творческой базы кинохроники в национальных республиках.

В рамках централизации производства кинопериодики Всебелорусское отделение «Союзкинохроники» на несколько лет было фактически превращено в корреспондентский пункт всего Западного региона, призванный обеспечивать московских режиссеров-монтажеров хроникальным материалом для регулярного выпуска тематических всесоюзных киножурналов «За социалистическую деревню», «Наука и техника», «На страже СССР», «Железнодорожник», «Советское искусство», «Пионерия». В 1930 году были организованы два корреспондентских пункта в Гомеле и Витебске, годом позже еще один корпункт, входящий в сферу ответственности Белгоскино, был создан в Смоленске. Основной задачей белорусских операторов Н. Стрешнева, Л. Эпельбаума, С. Друбича, помощников оператора И. Вейнеровича и В. Цитрона стала съемка сюжетов для монтировавшихся в Москве киножурналов.

Один из наиболее авторитетных исследователей белорусского неигрового кино раннего периода доктор искусствоведения, профессор А.В. Красинский приводит сведения о том, что на белорусской неигровой студии «начиная с 1931 года выпускалось два киножурнала – “За сацьіялістьічную Беларусь” (“Савецкая Беларусь”) и “Чекист” (“На варце”). Выпуск журнала “Чекист” был организован по ходатайству командования Советской Армии»[18].

Свидетельством высокой востребованности хроникальных выпусков в самой Беларуси является просьба руководства Белгоскино, адресованная администрации треста «Союзкинохроника»: «Опыт издания такого журнала (“Чекист”. – Прим. авт.) в условиях границ БССР себя целиком оправдал и начинание это поддержано красноармейской общественностью. Мы настаиваем на необходимости учесть особые условия Белорусской ССР, являющейся форпостом Советского Союза, и обязательно включить в план 1932 года по линии хроники Белгоскино дополнительно 12 номеров кино-журнала “Чекист”»[19].

А.В. Красинский пишет: «Руководство треста “Союзкинохроника” удовлетворило ходатайство Белгоскино, и пограничники Белорусского военного округа имели возможность видеть киножурналы, посвященные их службе и быту, а также жизни белорусского народа»[20].

В белорусской прессе и архивных документах периода 1931–1934 годов сохранились упоминания не только о киножурнале «Чекист» (возможны альтернативные названия этого журнала – «На страже СССР» или «На варце»), но и об отдельных выпусках киножурнала «За социалистическую Беларусь». Эти весьма отрывочные и противоречивые сведения не позволяют дать однозначный ответ на вопросы: можно ли считать эти отдельные выпуски кинопериодики национальной киножурнальной продукцией? Была ли она не только снята, но и смонтирована в Беларуси? Для какого зрителя она предназначалась и где демонстрировалась?

Косвенная творческо-производственная информация – отсутствие на Минской студии кинохроники в тот период оборудования для массового тиражирования фильмокопий и ряда других важных технологических операций – принуждает сделать вывод, что в различного рода воспоминаниях, относящихся к первой половине и середине 1930-х годов, речь идет о «не совсем белорусской» кинопериодике.

Есть основания полагать, что в данном случае имеются в виду отдельные номера киножурналов треста «Союзкинохроника» (в частности, «За социалистическую деревню», «Наука и техника», «На страже СССР», «Железнодорожник» и др.), которые для проката в БССР могли быть не только снабжены белорусскими титрами и надписями, но даже незначительно перемонтированы. Для актуализации содержания из этих номеров кинопериодики удалялись сюжеты, не имеющие отношения к реалиям БССР, а белорусская кинохроника, «рассыпанная» по разным номерам, напротив, концентрировалась в одном перемонтажном выпуске.

На основе данного предположения можно сделать заключение, каким именно образом белорусский хроникальный материал из общесоюзного киножурнала «На страже СССР» мог быть повторно использован в хроникальном выпуске, демонстрировавшемся на территории БССР под названием «На варце». Эта гипотеза, разумеется, требует дальнейшего подтверждения на основе компаративного анализа экранного материала, однако сегодня она представляется наиболее реалистичной.

В рамках настоящего исследования значительный интерес представляют побудительные причины неоднократно предпринимавшихся попыток перейти от производства отдельных хроникальных выпусков к регулярному выпуску белорусской кинопериодики. Почему на протяжении почти всего предвоенного десятилетия руководители отрасли – да и сами кинохроникеры – настойчиво выступали именно за кинопериодику? В чем заключались принципиальные отличия между хроникально-документальными выпусками, просветительскими или технико-пропагандистскими фильмами, с одной стороны, и кинопериодикой, с другой? Почему считалось, что первая группа неигровых лент не была способна в полной мере компенсировать отсутствие второй?

Ответ на эти вопросы может быть получен в результате анализа сферы репрезентации – изучения форм кинопрокатной деятельности, особенно тех ее проявлений, которые свидетельствуют о максимальной стандартизации и регламентации всех компонентов типового киносеанса.

Еще в первой половине 1920-х была сформулирована так называемая «ленинская пропорция» киносеанса, согласно которой полнометражной игровой ленте обязательно должен был предшествовать пропагандистский, идеологически насыщенный (но не обязательно хроникальный!) неигровой фильм. Эта директива была продиктована В.И. Лениным по телефону из Горок управляющему делами Совнаркома Н.П. Горбунову 17 января 1922 года. Спустя 10 дней директива была направлена для оформления в Наркомпрос Е.А. Литкенсу.

В феврале 1922 года этот тезис получил дополнительное обоснование – В.И. Ленин в беседе с А.В. Луначарским сказал следующее: «Если вы будете иметь хорошую хронику, серьезные и просветительные картины, то не важно, что для привлечения публики пойдет при этом какая-нибудь бесполезная лента, более или менее обычного типа. Конечно, цензура все-таки нужна. Ленты контрреволюционные и безнравственные не должны иметь место»[21].

Начало 1930-х годов в Беларуси, как и во всем Советском Союзе, ознаменовалось радикальными изменениями в подходах к развитию кинематографа. В это время начались беспощадная критика и свертывание основных механизмов функционирования «кинонэпа», когда в условиях тотальной «иностранщины» на экранах советских кинотеатров советское киноискусство допускало, с точки зрения официальных властей, массу серьезных ошибок[22].

В предвоенное десятилетие, сосредоточив в своих руках все нити управления кинематографом и принимая активное участие в функционировании системы кино, И.В. Сталин, скорректировав ленинский подход, придал «важнейшему из искусств» такой вектор развития, который за короткий период превратил кино в одно из самых действенных и эффективных направлений агитационно-пропагандистской работы.

Обращаясь к ситуации 1933–1934 годов в БССР, необходимо отметить, что эти годы стали переломными для Всебелорусского отделения «Союзкинохроники». Вхождение в общесоюзный трест обеспечило возможность получения новой киносъемочной техники, улучшения снабжения пленкой и другими материалами.

Традиционалистский, производственно-рациональный подход белорусских операторов к созданию хроникальных сюжетов мало чем отличался от стиля работы, выработанного создателями «Пате-журнала» и другой европейской кинопериодики начала 1920-х годов.

Во-первых, такой метод был единственно возможным в условиях несовершенной технической базы белорусской студии кинохроники.

Во-вторых, он гарантировал максимальную востребованность у белорусского зрителя, не слишком искушенного в жанрово-стилевых изысках авторской метафорической кинодокументалистики. При этом публика восторженно реагировала на все новые выпуски белорусской кинохроники, тем самым подтверждая истинность постулата Андре Базена о приоритетности «эффекта мумификации действительности»[23].

В-третьих, традиционная стилистика документального киноповествования обеспечивала максимальный отклик в массах, а следовательно, и пропагандистский эффект.

И наконец, в-четвертых, такой подход отвечал требованиям Московской студии кинохроники, периодически использовавшей белорусский киноматериал (как правило, не более чем в качестве хроникального «полуфабриката» для последующей монтажной переработки) в общесоюзных выпусках кинопериодики.

Перед белорусскими кинохроникерами не было каких-либо явных или скрытых преград, у них не существовало сомнений субъективного авторского характера в рамках оппозиции «автор – жизненный факт». Их творческая методология вытекала из «материальной» природы этого вида отражения действительности[24]. Является ли кинохроника «высоким искусством» или же она лишь «экранная информация», новая разновидность журналистики? – этот вопрос в середине 1930-х годов остро не стоял.

Социальный статус кинодокументалиста, оператора-хроникера в те годы был значителен и потому не требовал дополнительного акцентирования. «Человека с киноаппаратом» без труда выделяли из массы по специфической, иногда даже несколько экстравагантной манере одеваться. В отличие от московских документалистов минские кинохроникеры не облачались в мотоциклетные краги, кожаные куртки авиаторов и высокие ботинки на шнуровке, но все же элементы экипировки указывали на профессиональную готовность к экстриму и на некоторое «шаманство» профессии. К этому следует добавить очень высокий уровень социализации режиссеров и операторов неигрового кино, обусловленный спецификой работы. Каждый новый сюжет требовал обеспечения взаимодействия с представителями различных предприятий и учреждений, руководителями самого разного уровня и простыми людьми во всех населенных пунктах республики.

Одна из белорусских хроникальных лент начала 1930-х, внесших свою лепту в формирование исторической памяти белорусского народа и его культурной идентичности, – «Выставка БССР в Политехническом музее [Москвы]».

В 1931 году в московском Политехническом музее была развернута экспозиция, посвященная 10-й годовщине образования БССР, которая отражала успехи промышленности и сельского хозяйства, а также социальнокультурного развития Беларуси.

Всего два года назад, в 1929 году, в Советском Союзе был принят план первой пятилетки, который стал основой централизованного развития страны, в том числе и БССР. Промышленное строительство велось не только в крупных городах, оно перемещалось и в провинцию, поближе к сырьевой базе и дешевой рабочей силе, привлекаемой из белорусской деревни. Это вело к возникновению новых региональных промышленных центров – первую промышленную продукцию начали поставлять Добруш и Ново-Борисов.

В первом звуковом кинотеатре «Чырвоная Зорка» (Минск, ул. Советская) дозвуковая белорусская кинохроника находила своего заинтересованного зрителя (1933)

Кадры хроникального выпуска, посвященного выставке, – это фрагменты наиболее ранней белорусской кинолетописи, отражающей особенности развития республики в начале 1930-х годов. Камера зафиксировала стенды самой выставки и лица посетителей, на которых запечатлен неподдельный интерес. В залах музея были представлены образцы белорусских металлообрабатывающих станков, продукция кожевенного производства и сельского хозяйства.

Отдельный, пожалуй, наиболее важный раздел экспозиции был посвящен работе белорусской прессы. В соответствии с принятым в январе 1930 года постановлением «Об утверждении положения о государственных и общественных издательствах» создавалась строгая система планирования работы издательств и контроля за их деятельностью. 28 января 1930 года в передовице газеты «Звязда» отмечалось: «Коммунистическая печать – коллективный агитатор, пропагандист и организатор социалистической реконструкции народного хозяйства, сильное оружие ленинской национальной политики партии».

Большое внимание уделялось такому средству массовой информации, как радио. В конце 1920-х – начале 1930-х годов в БССР развернулась радиофикация как «острое оружие, которое помогает бороться и побеждать заклятых врагов – кулаков, нэпманов и их союзников – попов всех мастей и других врагов пролетариата».

Перед периодическими изданиями в начале 1930-х годов ставилась задача идеологического обеспечения проведения коллективизации. В газете «Звязда» от 14 февраля 1930 года писали: «Газета “Беларуская вёска” должна решительно исправить свои ошибки: не плестись в хвосте, а быть во главе социалистической перестройки деревни». В год 10-летия БССР начали выходить специальные периодические издания республиканского масштаба, в которых пропагандировалась идея коллективизации сельского хозяйства: журналы «Шляхі калектьівізацьіі», «Беларуская работніца і сялянка», «Сельская і лясная гаспадарка».

Следует обратить внимание на то, что хроникальный выпуск, посвященный выставке БССР, создавался усилиями именно белорусских кинематографистов – операторов И. Вейнеровича и Н. Стрешнева, невзирая на то, что мероприятия, которые проходили в столице Советского Союза, обычно входили в компетенцию операторов московской студии «Союзкинохроника». Это можно было воспринимать как акт высокого доверия к уровню профессионализма и компетентности белорусских документалистов.

Историческую ценность представляют кадры, на которых зафиксирован макет будущего Дома правительства. Он возводился в 1930–1933 годах и стал самым большим зданием довоенной Беларуси. Ленинградский архитектор Иосиф Лангбард, уроженец Гродненской губернии, стал победителем Всесоюзного конкурса на проект минской правительственной резиденции.

Хроникальный выпуск не только доносил до зрителя информационный контент, но и содержал политические лозунги. Об этом свидетельствует финальный титр этой дозвуковой кинохроники: «Успехи Советской Белоруссии – яркий образец для трудящихся Западной Белоруссии, томящихся под игом панской Польши». Следует заметить, что не только этот конкретный выпуск, но и все остальные белорусские хроникальные ленты второй половины 1920-х – 1930-х годов, даже созданные исключительно для белорусского проката, вплоть до 1939 года снабжались титрами и надписями почти исключительно на русском языке.

Один из наиболее ранних по хронологии фрагментов национальной кинолетописи, отражающих тему традиционной культуры в период до начала массовой коллективизации крестьянства, по иронии случая был создан не белорусскими, а российскими кинодокументалистами. Речь идет об эпизодах из полнометражного документального фильма «В Брянском Полесье», снятого в 1930 году одним из корифеев советской кинодокументалистики режиссером Ильей Копалиным в содружестве с оператором Петром Зотовым.

Кадры белорусской экспозиции из хроникального выпуска «Выставка БССР в Политехническом музее» (1931)

Для аудиовизуальной летописи – кинохроники и документалистики – характерно удивительное и очень ценное свойство. Иногда она доносит до зрителя сведения о тех срезах человеческого бытия, которые, по замыслу авторов, должны были бы остаться «за кадром», поскольку не вписываются, а может даже и противоречат авторской концепции. Хроникальные фрагменты из ленты И. Копалина «В Брянском Полесье» принадлежат именно к такой категории. Стремясь воспеть дух революционных перемен, прогрессивность социалистического общественного строя, авторы создали неповторимую по своей наивной простоте картину деревенской жизни, которая на их глазах уходила в небытие…

Афиша документальной ленты режиссера И.Копалина «В Брянском Полесье» на украинском языке (1930)

Кадры крестьянского быта полехов (эндоэтноним; именно так называли себя жители Брянско-Жиздринского Полесья) как нельзя лучше иллюстрируют механизм возникновения в хроникальном материале «привходящих смыслов», когда информационная емкость аудиовизуального материала (равно как и его содержательная «многослойность») с течением времени только возрастает.

Уникальность этих кинокадров заключается не только в том, что показ крестьянского быта в советской документалистике того периода по понятным причинам не считался приоритетным направлением. Главное – в другом. Авторы фильма избрали и последовательно реализовали такие методы фиксации патриархального уклада полехов, которые не разрушили ни внутренней правды экранных событий, ни внешней, описательно-этнографической достоверности элементов быта.

Во вторую и в четвертую части 50-минутного фильма авторы включили уникальные эпизоды аутентичной деревенской жизни – жатву, обмолот, календарные праздники, в том числе весенний женский праздник «Маргосы», свадебные обряды, обряд освящения воды, крестный ход с чудодейственной иконой Божьей Матери.

Нельзя не сказать и о том, что места, где проходили съемки, находятся за пределами территории Республики Беларусь. Анализ экранного материала и архивные поиски позволили достоверно определить места съемок более чем 80-летней давности. Основные съемочные объекты группы Копалина находились в деревнях Бояновичи и Подбужье Жиздринского района Брянской губернии (согласно административному делению конца 1920-х годов). Расстояние, отделяющее этот район от самых ближних к нему – восточных – регионов Беларуси, даже по прямой линии составляет около 300 километров. Тем не менее Брянское Полесье – территория, этнически близкая к Беларуси. Сельское население этих районов и во второй половине XX века еще разговаривало на белорусском языке, обладало множеством культурных и этнографических признаков, характерных для белорусов-полешуков. Фрагменты ленты И. Копалина «В Брянском Полесье» и сегодня вызывают повышенный интерес, что свидетельствует об актуальности вопросов этнической самоидентификации нашего народа.

Кадры из документального фильма «В Брянском Полесье; (кинофабрика «Союзкино», 1930)

Начиная с 1933–1934 годов количество белорусских хроникальных выпусков, прямо или косвенно затрагивающих проблему формирования культурной памяти белорусского народа и его этнокультурной идентичности в различных ее формах, значительно увеличивается. Поэтому представляется целесообразным остановиться на существе феномена «культурная память» как достаточно сложного для измерения и анализа.

«Благословенны забывающие, ибо не помнят они собственных ошибок» – эти слова Ф. Ницше можно обнаружить в любом сборнике афоризмов. Действительно, в несовершенствах памяти есть немало плюсов. Совершенная память, как и совершенная красота, по меньшей мере нежизнеспособна. Когда прошлое скрывается во мгле, многие несчастья тонут в реке забвения. Память может быть ложью, запомнившейся в качестве правды. Эти вынужденные потери делают коллективную и индивидуальную культурную память уникальной и живой системой. И напротив, совершенную память можно уподобить лишь совершенному жесткому диску компьютера, избавленному от погрешностей и упрощений…

Известный российский исследователь проблемы культурной памяти А. Васильев отмечает: «Поток работ, которые могут быть отнесены к области “исследований памяти” (memory research), в разных областях науки на протяжении 1980–1990 годов нарастал лавинообразно. Для обозначения коллективного измерения памяти было предложено большое количество англоязычных терминов (collective memory, social memory, cultural memory, popular memory, public memory). Большинство из них до сих пор не получило сколько-нибудь однозначных определений, их взаимное соотношение тоже остается предметом дискуссий»[25].

В 1995 г. была опубликована этапная в этом отношении статья профессора Б. Зелицера (В. Zelizer) «Прочитывая прошлое “против шерсти”. Очертания memory studies»[26]. В ней выделены шесть основных положений, вокруг которых структурируется поле «collective memory studies». Фактически речь идет о попытке обозначения парадигмального поля исследований, формирующегося вокруг нескольких основных положений:

1) трактовка коллективной культурной памяти как процесса постоянного развертывания, трансформаций и видоизменений;

2) восприятие коллективной памяти как явления непредсказуемого, которое далеко не всегда носит линейный, рациональный, логический характер;

3) изучение коллективной памяти с точки зрения вырабатываемых ею стратегий обращения со временем в интересах тех или иных социальных групп;

4) соотнесение памяти с конкретным пространством – «местами» и ландшафтами, выявление топографии социально значимых воспоминаний;

5) понимание коллективной памяти как явления избирательного, социально распределенного, потенциально конфликтного;

6) видение коллективной памяти в «инструменталистской» перспективе – с точки зрения использования ее социальными группами для достижения определенных целей и получения тех или иных выгод и преимуществ.

Все шесть вышеперечисленных пунктов включают крайне важные аспекты идентичности – государственной, этнокультурной и мифологической[27].

История минувшего столетия убедительно доказывает, что одной из наиболее стойких форм идентичности выступает этнокультурная или даже этническая, реализующаяся в неразрывной связи с мифологической формой идентичности. В связи с этим нельзя не отметить, что этнопсихология в период СССР находилась в нашей стране в зачаточном состоянии, а этнопсихологические исследования не проводились с 1930-х годов, когда их фактически запретили, прямо связывая с расизмом и национализмом[28].

Возвращаясь к шести базовым положениям коллективной культурной памяти, необходимо отметить, что они представляются весьма плодотворным рабочим инструментарием, применимым к анализу аудиовизуальных произведений вообще и отечественной кинохроники в частности. Так, например, факт создания в 1927 году хроникального выпуска о Доме-музее I съезда РСДРП полностью подтверждает правомерность «трактовки коллективной культурной памяти (кинохроника – одна из наиболее действенных форм кристаллизации и конструирования коллективной памяти) как процесса постоянного развертывания, трансформаций и видоизменений» – первого пункта концепции Зелицера.

Дело в том, что сразу после Октябрьской революции и до 1923–1924 годов не было принято упоминать I съезд РСДРП или даже ссылаться на него, поскольку по составу участников он был полностью меньшевистским и вскоре после революции большинство его участников уехали за рубеж. По этой причине Дом-музей I съезда РСДРП в Минске был открыт только в 1923 году. Спустя 5 лет упоминание мало кому известных фамилий участников съезда (термин «упоминание» используется здесь в переносном значении; дозвуковая кинохроника могла «упоминать» лишь с помощью изображения, включая в кадр мемориальную табличку с перечнем фамилий) стало уже вполне возможным, поскольку в 1927 году этот факт перешел из категории политики в разряд далекой и, следовательно, почти безопасной истории.

Кадры из хроникального выпуска «Выставка БССР в Политехническом музее» (1931)

Переходя ко второму пункту зелицеровского инструментария – «восприятию коллективной памяти как явления непредсказуемого, далеко не всегда имеющего линейный, рациональный, логический характер», следует еще раз обратиться к уже упомянутому хроникальному выпуску «Выставка БССР в Политехническом музее» (1931). Этот выпуск, снятый и смонтированный в фактографическом ключе, любопытен не только информацией о достижениях Беларуси, относительно скромных по сравнению с некоторыми другими республиками бывшего СССР, поскольку уровень развития и промышленности, и сельского хозяйства БССР в довоенные годы был объективно невысок. Показательна надпись-призыв, титр-лозунг, завершающий ленту. К кому именно обращаются авторы и редакторы хроникального выпуска, демонстрация которого осуществлялась на территории РСФСР и, конечно, БССР?

Не вызывает сомнений: создатели хроникального выпуска осознавали, что ни один житель Западной Беларуси, даже учитывая «полупрозрачность» границы между СССР и санационной Польшей в начале 1930-х, увидеть его не сможет. Следовательно, лозунг был направлен на «своего» зрителя, а не на западного белоруса, «томящегося под игом панской Польши». В таком случае титр-лозунг следует понимать как призыв к формированию идентичности на основе государственно-политического признака.

В белорусских хроникальных выпусках, повествующих о знаменательных событиях социально-культурного развития республики в начале и середине 1930-х годов, – «Закладка Дома [культуры] Красной Армии» (1934), «Государственная библиотека БССР имени Ленина» (1935), «Орденоносная Белоруссия празднует славный юбилей» (1935), эпизоде «Новые здания и улицы Минска» из документального фильма «Белорусская Советская Социалистическая Республика» (1936) и других – умело и эффективно применяются необычайно сильные свойства кинематографического (пока еще лишь визуального, а с конца 1930-х годов – аудиовизуального) способа фиксации и воспроизведения, позволившие использовать неигровое кино в качестве средства массовой информации.

В задачу белорусских документалистов не входило обязательное совмещение факта с авторской творческой интерпретацией, если под ней понимать определенный строй образного мышления. Это обстоятельство ни в коей мере не умаляет ни заслуг создателей кинохроники, ни ценности кинодокументов, поскольку экранная информация такого рода совершенно не обязана быть искусством, а автор – художником, со всеми особенностями его индивидуальной методики взаимоотношения с фактом.

Разумеется, это не означает, что такая экранная информация полностью свободна от оценок и выводов. Но в подавляющем большинстве случаев интерпретация ограничивается лишь общей идейной позицией, или, как было принято говорить в те годы, платформой. За редким исключением авторы-операторы и монтажеры хроникальных выпусков не считали нужным идти дальше фиксации и репрезентации – к выражению индивидуальной позиции с помощью авторских форм ее преломления на конкретном фактическом материале.

Для перехода к новому уровню взаимоотношений между автором и жизненным фактом был крайне необходим значительно более высокий уровень владения формальным ремеслом представителей всех основных кинематографических профессий – режиссеров, операторов, монтажеров, редакторов. К середине 1930-х годов их производственный опыт и профессионализм достигли минимально необходимого уровня. И метаморфозы стиля представления и трактовки информации на хроникальном экране не заставили себя долго ждать…

Белорусская кинодокументалистика второй половины 1930-х родов

Белорусская документалистика середины и второй половины 1930-х годов предоставляет множество примеров того, что индивидуальное авторское видение и стиль, художественные, образно-метафорические формы (а также и откровенно пропагандистские приемы, граничащие с прямой фальсификацией фрагментов «предкамерной действительности») способны весьма эффективно воздействовать на настроенного «некритически», а то и вовсе неподготовленного зрителя. Остается добавить, что последняя категория составляла в эти годы почти абсолютное большинство…

Для понимания особенностей кинохроники как документа своего времени крайне важно иметь в виду, что любое кинопроизведение, независимо от видовой и жанровой принадлежности (и здесь аудиовизуальные кинодокументы не являются исключением), выражает в той или иной форме целую систему взглядов и идей вполне определенной референтной группы. В качестве явного или латентного заказчика могут выступать сообщества, объединенные конкретной политической или социальной идеей, или же объединения, спаянные этнокультурными ценностями. Воззрения, присущие этим группам, могут быть выражены автором кинохроникального выпуска (но не каждого отдельного кадра!) на различных стадиях создания фильма или сюжета, в съемочном периоде или на стадии подготовки конечного продукта[29].

Закономерным следствием эволюции белорусской документалистики в середине 1930-х годов было то, что кадров и эпизодов, избежавших идеологически ангажированной режиссуры, оставалось все меньше и меньше. Картина окружающего мира, зафиксированная кинокамерой, в большинстве случаев теряла свою первозданную «невинность». Не столько отдельный кинокадр, сколько смонтированный эпизод или сцена стали представлять собой культурный текст, в котором был запечатлен как опыт социума, так и опыт тех конкретных людей, которые выбирали его (или должны были выбрать) для фиксации и дальнейшей репрезентации.

Под маской «рациональной» фактографии – раньше или позже – хроника должна была перейти к созданию «идеологически насыщенных» экранных посланий.

Имеются все основания расценивать «ускоренную стилевую эволюцию» белорусского неигрового кино отнюдь не как самобытное явление, естественным путем вызревшее в недрах Минской студии кинохроники. Этому ремеслу молодые белорусские документалисты чаще всего учились у более искушенных в таких «непростых вопросах» московских режиссеров. Это было явное методологическое эпигонство, результат профессиональной диффузии методов организации «предкамерной реальности», свойственных всему советскому неигровому кино того периода.

Хроникальный выпуск «Орденоносная Белоруссия празднует славный юбилей» (1935) был создан молодыми белорусскими операторами В. Цитроном, И. Вейнеровичем и Н. Стрешневым под идейным руководством авторитетного российского режиссера Якова Михайловича Посельского, известного российского документалиста, заведующего кафедрой документального кино во ВГИКе (в те годы ГИКе). Непосредственная помощь Я.М. Посельского белорусским документалистам объяснялась тем, что российский режиссер неоднократно снимал фильмы о различных событиях общесоюзного масштаба, происходящих на территории Беларуси, был лично знаком со всеми кинохроникерами Минской студии кинохроники. Не случайно и то, что именно Я.М. Посельский в годы войны стал режиссером таких лент, как «Бобруйский котел» и «Минск наш!»: интерес к Беларуси и минской студии у московского режиссера был долговременный…

Близкие отношения связывали Я.М. Посельского с белорусским оператором И. Вейнеровичем, который с большим энтузиазмом перенимал многое из его практических наработок. Забегая вперед по хронологии событий на 15 лет, следует отметить, что блестяще освоенные навыки организации «предкамерной реальности» в дальнейшем сыграли едва ли не роковую роль в творческой биографии И. Вейнеровича, признанного мастера белорусской документалистики послевоенного периода.

Отдельные эпизоды белорусской ленты 1935 года, посвященной 15-летию БССР, «сконструированы» именно так, как их нередко решали в фильмах аналогичной тематики маститые московские режиссеры, в частности и сам Я.М. Посельский. Стиль изложения событий и фрагментов истории трансформировался из стиля «документальной кинопрозы» в направлении стиля мифов и легенд…

Кадры из документального фильма «Орденоносная Белоруссия празднует славный юбилей» (1935)

…В колхозе имени Калинина Рогачевского района по всем законам постановочного кино создана роскошная декорация сельского праздника: среди раскидистых деревьев расставлены длинные столы, застланные белыми скатертями, уставленные блюдами со здоровой крестьянской едой. В разнообразных закусках и напитках нет ни малейшего недостатка… Празднично одетые колхозники произносят тосты за Родину и, конечно же, за товарища Сталина… Фильм немой, и поэтому невозможно услышать ни тосты, ни музыку, под которую танцуют участники праздника, но в одном из кадров запечатлен редкий по тем временам патефон. Для создания иллюзии веселья задействован и более привычный для деревенской обстановки гармонист.

Кадры из эпизода «Празднование 15-летнего юбилея Белоруссии в колхозе имени Калинина Рогачевского района» (1935)

В одежде и головных уборах белорусских крестьянок доминирует белый цвет, который также создает атмосферу праздника. Под бдительным стеклянным оком штативной кинокамеры пожилые колхозницы и молодые деревенские женщины танцуют по-разному – одни с искренней радостью, другие – сдержанно и сосредоточенно…

При отображении колхозного праздника минские операторы еще только апробировали относительно новые для белорусской кинохроники того времени методы «реконструкции иллюзорного факта». Без них обойтись было невозможно, поскольку на экране представлены события 1935 года, когда значительная часть сельского населения еще голодала и повсюду ощущались экономические последствия перегибов в проведении коллективизации.

Значительно более емкое представление о специфичности творческо-производственных подходов к созданию кинохроникального контента в БССР дает сравнительный анализ выпусков середины 1930-х годов с экранной документалистикой соседних стран.

Польский плакат 2012 года, информирующий о современных формах репрезентации ленты «Полесье. Репортаж из края грустных песен» (1935)

С этой точки зрения значительный интерес вызывает документальный фильм польских кинематографистов «Полесье. Репортаж из края грустных песен» («Polesie. Reportaż z krainy tęsknych pieśni» (студия «Awangarda», Польша) 1935) поскольку представляет собой одновременно и документ эпохи, и произведение неигрового искусства, появление которого может быть по праву отнесено к знаковым событиям восточноевропейской кинодокументалистики 1930-х годов.

Необходимо отметить, что тема традиционной культуры белорусов-полешуков, равно как и большая часть событий культурной жизни Западной Беларуси в период до начала Второй мировой войны, не получила сколько-нибудь существенного освещения в польской, а тем более в белорусской кинолетописи. Любые хроникальные кадры, снятые в довоенный период в Западной Беларуси, без преувеличения, уникальны.

Фильм «Полесье. Репортаж из края грустных песен» продолжительностью 20 минут был создан из хроникального материала, отснятого польскими кинодокументалистами Максимильяном Эммером (Maksymiljan Emmer) и Ежи Малиняком (Jerzy Maliniak) в весенне-летний период 1935 года. С технологическими паузами для проявки пленки в общей сложности около двух месяцев польские кинематографисты вели съемки повседневной жизни полешуков в районе деревни Аздамичи Столинского района (сегодня это восточная часть Столинского района, недалеко от города Турова).

Творческий метод неспешного кинонаблюдения, введенный в практику документалистики знаменитым Флаэрти, предполагал искреннее желание авторов фильма понять, как именно их герои видят окружающий мир. Авторы должны были прожить с ними часть их жизни, принять их ценности, отдать дань восхищения и своей любви этим людям.

Любопытно, что звуковой фильм был дополнен титрами – очевидно, это было сделано для того, чтобы не перегружать фонограмму дикторским текстом, а оставить больше аудиального пространства для чудесной этнической музыки, обработанной польским композитором Генриком Гадомским.

Кадры из польского документального фильма (Полесье. Репортаж из края грустных песен» (1935)

Титров в фильме немного, но помещенный в них текст чрезвычайно интересен. Так, первая надпись, предваряющая весь фильм, гласит: «Полесье, край Костюшки и Траугутта, окруженный трясинами, сохраняет исконные верования и обычаи. Несмотря на внешнее давление, не поддался суровый полешук русификации, как и не изменил извечных способов бытования, сохранил быт рыбака и земледельца в одном лице, не изменившийся за многовековую историю края».

Упоминание авторами фильма процессов русификации – это единственный пример непосредственного навязывания зрителю своей точки зрения на ход формирования исторической памяти. Все остальные титры, равно как и дикторский текст, комментируют исключительно природные условия и связанные с ними особенности хозяйствования: «Узкий, извилистый поток реки Львы течет через заболоченную, недоступную пущу. Пуща, а скорее подтопленные полесские джунгли, являются, вероятно, единственным в Европе естественным заповедником для многочисленных лосей и диких кабанов».

Драматургия фильма отталкивается от драматургии самой повседневности: вспашка поля парой быков, паромная переправа, перевозка дров на длинной и узкой лодке по рукотворному каналу…

Экранное повествование рождается из терпения и внимания авторов. Жизненный материал сам в нужный момент дает драматургический импульс – появляется титр: «… на выкорчеванных участках пущи возникают примитивные смолокурни». Главное для авторов – изображение; закадровый текст служит лишь подспорьем: «Смолу извлекают из пней и корней, оставшихся после переработки поваленного леса. При перегонке смолы получаются одновременно скипидар и ряд побочных продуктов. Это местное производство действует в соответствии с традициями давно минувших столетий. К этому следует добавить широкое использование физической силы работников смолокурен, что, очевидно, также характерно для жителей всего региона Полесья».

Авторы ленты хорошо понимают, что монтажный ритм должен быть нетороплив, что нельзя придумывать сюжетные схемы заранее – ведь патриархальна не только жизнь полешуков, но и внутреннее время самой картины. Поэтому вполне оправданны многократные возвращения авторов к теме воды как главной транспортной артерии Полесья – по речушкам, каналам и озерам перевозят даже скошенное сено.

Заключительный эпизод посвящен воскресному празднику, главным элементом которого является, конечно же, посещение сельской церкви. Именно для похода в церковь замужние полешучки облачаются в национальные костюмы, тщательно укладывают волосы и прячут их под головные уборы. А после церкви – массовые народные гуляния, в которых принимают участие и взрослые, и дети. Заканчивается лента кадрами деревянного креста, возвышающегося у дороги на выезде из деревни, и молитвы седобородого полешука перед этим крестом…

В конце 1935 года фильм был завершен. Права на прокат ленты приобрели кинопрокатчики не только Польши, но и ряда других европейских государств, в частности Франции и Великобритании. Лента, созданная в традициях кинодокументалистики Роберта Флаэрти, сразу же принесла известность своим создателям – соскучившаяся по аутентичности европейская цивилизация с радостью погружалась в упоительную экзотику Припятского Полесья. На Четвертом Международном фестивале в Венеции в 1936 году фильм был удостоен приза в номинации «документалистика». В состав жюри, отдавшего свои голоса польской ленте, входили такие мастера мирового кино, как Фрэнк Капра, Джон Форд, Рене Клер, Джозеф фон Штернберг и Марсель Л’Эрбье.

Прямое сопоставление неигрового экранного контента середины 1930-х годов, а также методов работы белорусских и польских кинодокументалистов не вполне корректно, поскольку творческо-производственные интересы первых и вторых фокусировались на совершенно различных подвидовых нишах неигрового кино и создавались в принципиально разных условиях.

Польская лента – авторский неигровой кинопроект, в значительной степени – исследовательская документалистика, созданная без финансовой поддержки государства и в полном объеме укладывающаяся в парадигму аудиовизуальной антропологии.

Белорусские же хроникальные выпуски середины 1930-х годов стремительно приобретали черты официального государственного «искусства-идеологии». С каждым годом они все решительнее расставались с нейтрально-отстраненным взглядом на событие, все более и более приближались к экранной кинопублицистике общесоюзного образца, становясь предтечей национальной кинопериодики.

К середине 1930-х годов, с ростом профессиональных умений и навыков, накоплением формального мастерства режиссеров и операторов, белорусская кинохроника перерастает начальный период «нулевого» фактографического кинописьма и выходит на новый для нее уровень. Отличительная черта этих новых творческо-производственных интенций – все более активное вторжение в неорганизованный поток жизни и освоение методов управления «предкамерной реальностью».

Не все белорусские документалисты приняли аксиологические, производственно-творческие и стилевые новшества, продиктованные атмосферой конца 1930-х годов. Трагически сложилась судьба Леонида Марковича Эпельбаума – автора-оператора известной документальной ленты «На подъеме», снятой в 1931 году и посвященной промышленной реконструкции и развитию социальной инфраструктуры Витебска. В январе 1938 года кинооператор Л.М. Эпельбаум, уроженец Одессы, был арестован и в мае того же года осужден «тройкой» НКВД как «агент польской разведки и участник эсеровских организаций». Он был приговорен к высшей мере наказания с конфискацией имущества и расстрелян 1 сентября 1938 года. Реабилитирован в 1957 году коллегией Верховного суда СССР[30].

Подробнее остановиться на наиболее ранних фактах документальных мистификаций – преднамеренных инсценировок – тем более необходимо, что обращение к таким методам организации «предкамерного материала» является вполне объяснимой закономерностью.

В тех хроникальных сюжетах, где логика развития события, конкретное физическое действие его участников составляют основное содержание экранного материала, «авторских проявлений» у документалистов почти не наблюдается. Для этого просто нет оснований, поскольку авторам незачем «проламываться» сквозь насыщенный поток физического действия, причем запрограммированного не их творческой волей, а самой жизнью. Необходимость следования логике развития жизненного события приводит к созданию вполне конкретной и адекватной экранной модели этого события. Подобная методика работы полностью совпадала с пониманием кинохроникерами их важнейшей задачи – не только «не упустить» событие, но и, предвосхищая возможный сценарий его развития, выбрать наилучшие ракурс, масштаб, момент съемки.

Другими словами, при осуществлении репортажных съемок событийной кинохроники специфика феномена «творчество – производство»[31]заключалась в том, что все внимание автора было поглощено событием, он был замкнут на нем и им же «связан».

Напротив, в тех случаях, когда тематика хроникального сюжета выходила за пределы событийного репортажа – действия, происходящего и фиксируемого «здесь и сейчас», неумолимо возникали проблемы не только отбора фрагментов «предкамерной реальности», но и формулирования некой концепции их представления как преднамеренно сконструированной совокупности «кусков жизни». И вот здесь уже без авторского начала, без метафорического языка и без элементов мистификации обойтись было невозможно[32].

Подобная закономерность очень хорошо видна на примере хроникального эпизода «Новые здания и улицы Минска» из документального фильма «Белорусская Советская Социалистическая Республика» – для своего времени передового по изобразительному стилю и монтажно-драматургическому решению. Белорусский оператор Михаил Семенович Беров, снявший этот материал, был большим художником экрана, человеком талантливым, эрудированным, самостоятельно мыслящим. Чередуя классические методы репортажа и кинонаблюдения, М. Беров старался избежать любых инсценировок, минимизировать свое вторжение в поток реальной жизни. Лишь один 4-секундный микроэпизод, включенный в его задание по настоянию редакторов, М. Беров не мог снять без использования репетиционного метода…

Мотив включения постановочного микроэпизода был сформулирован предельно конкретно: необходимо продемонстрировать на экране рост бытовой культуры жителей столицы БССР и, в частности, всеобщую борьбу за чистоту города. Можно не сомневаться, что такое задание, мягко говоря, не вызвало энтузиазма у оператора. Возможно, редактор, будучи работником, чаще имеющим дело с письменным, а не экранным текстом, не вполне осознавал, что любая попытка решить такую задачу «в лоб», т. е. с позиций иллюстрационной дидактики, обречена на то, чтобы стать банальностью или даже безвкусицей. Тем не менее служебная субординация требовала удовлетворительного решения задачи.

Чествование старейшего белорусского кинодокументалиста М. С. Берова в связи с 45-летием творческой деятельности. Первый хроникальный сюжет был самостоятельно снят легендарным кинолетописцем в 1933 году (Минск, 1978)

Михаил Беров привлек к съемкам двух персонажей, отобранных по типажным признакам: милиционера в характерной форме 1930-х годов и прохожего в кепке с длинным козырьком. Микросцена была снята чрезвычайно лаконично, в трех кадрах. В первом кадре на безукоризненно чистый городской асфальт падает окурок, а секундой позже чья-то рука его торопливо поднимает; во втором – извиняющийся перед милиционером гражданин торопливо выходит из кадра; в третьем – окурок падает в урну. Законный порядок восстановлен, мирная жизнь продолжается…

Ситуация с постановочным эпизодом, разумеется, стала для М. Берова скорее курьезом, исключением из его творческой методики. Только благодаря его профессионализму и чувству стиля эта вставная сценка не превратилась в откровенный гротеск, не нанесла ущерба для восприятия всего хроникального повествования в целом.

Далее на экране появляются знакомые городские объекты и пейзажи. Зритель видит кадры с изображением Дома правительства, памятника Ленину, на дальнем плане виден силуэт Красного костела. Стремясь избежать штампа, М. Беров снимает эти объекты на рассвете, при так называемом «режимном» освещении, когда утренний туман придает городским площадям лиризм и объемность, а прохожих на улицах и площадях еще мало.

Раскадровка постановочного микроэпизода из хроникально-документального фильма «Белорусская Советская Социалистическая Республика» (1936)

Затем автор переносит зрителя к зданию Института народного хозяйства имени В.В. Куйбышева, на крыльце которого уже находится живописная группа студентов и преподавателей. Крупным планом оператор снимает вывеску, выполненную на четырех языках – белорусском, русском, польском и идиш (с 1927 по 1936 год, согласно Конституции, эти четыре языка в БССР считались государственными).

Городская жизнь постепенно набирает свой привычный темп. На экране – Дом Красной Армии и памятник Сталину, который находился на улице К. Маркса, почти там же, где сейчас стоит танк Т-34 (точнее, пятью-семью метрами ниже, т. е. ближе к набережной Свислочи), водруженный на постамент в честь подвига советских воинов-танкистов, первыми ворвавшихся в Минск.

Камера переносит зрителя к главному корпусу Государственной библиотеки имени Ленина. Из него выходят читатели… Улица Кирова… Улица К. Маркса, снятая оператором из проезжающего по ней трамвая. На стене одного из домов видна афиша французской художественной кинокартины, которая демонстрировалась минчанам в 1936 году. «Отверженные» – фильм, созданный по роману знаменитого Виктора Гюго, на афише минского кинотеатра «Чырвоная Зорка» проанонсирован как «вялікі замежны фільм»…

На хроникальных кадрах М. Берова запечатлены вполне узнаваемые всеми минчанами объекты, и тем не менее все они отмечены отблеском авторского к ним отношения.

Кадры из хроникально-документального фильма «Белорусская Советская Социалистическая Республика» (1936)

Работа М. Берова над лентой «Белорусская Советская Социалистическая Республика» является показательной, поскольку к съемкам оператор приступал, не имея на руках утвержденного сценария. В довоенный период подобная «неосмотрительность» руководства Минской студии кинохроники была обычным делом. Процедура запуска в производство и сдачи-приемки готовой ленты проходила довольно просто, без излишних формальностей. Привлекательность «кинохроникального таинства» как для руководства, так и для рядового зрителя заключалась, кроме всего прочего, в быстроте его доставки на экран.

Титры-надписи и кадры из хроникального выпуска «Государственная библиотека БССР имени Ленина» (1935)

Желание выпустить копию на экран как можно быстрее приводило порой к досадным казусам. В пояснительных титрах к хроникальному выпуску «Государственная библиотека БССР имени Ленина» (1935), как и в надписях к некоторым другим лентам довоенного периода, нередко встречаются орфографические и пунктуационные ошибки. Например, в киносюжете о 10-летнем юбилее библиотеки первая надпись выполнена с опечаткой в падежном окончании: «Исполнилось десять лет Белорусской библиотеки имени Ленина», а в заключительном титре этого же хроникального выпуска – «Организатор библиотеки т. Симановский, награжденный орденом трудового красного знамени» – допущено сразу несколько описок.

Всем этим неточностям есть весомое оправдание. В 1930-е годы общественный интерес к хроникальным выпускам был настолько велик, что даже с несовершенной техникой кинематографисты стремились – и им это удавалось – подготовить хроникальный выпуск для показа на экранах кинотеатров Минска и других городов Беларуси буквально через 3–5 дней, а иногда и на следующий день после съемки[33].

Уже говорилось о том, что принятая в довоенные годы формула кинопоказа предполагала обязательную демонстрацию идеологически емкого хроникального выпуска перед началом полнометражной художественной ленты. По свидетельству очевидцев, и в частности тех кинематографистов, которые внимательно отслеживали обратную связь своих киносюжетов со зрителями, социальный эффект от демонстрации хроники текущих событий трудно преувеличить. Зритель, особенно в столице Беларуси, где новые выпуски демонстрировалась раньше, чем в других городах, вглядывался в каждый кадр хроникального выпуска и порой ему удавалось – пусть даже на общем плане – разглядеть кого-либо из своих знакомых.

Разумеется, успешная идентификация знакомых людей и объектов предметного мира (особенно – хорошо знакомых улиц, зданий и т. д.) вызывала бурную положительную реакцию и существенно повышала уровень доверия ко всему хроникальному выпуску в целом.

Эта особенность восприятия, экстраполирующая частное на всеобщее, в киноведении советского периода была достаточно подробно исследована. Один из старейших советских теоретиков кино С.С. Гинзбург в 1973 году писал о документальном кадре: когда «мы видим в нем живых людей, подлинные предметы, реальную среду – это обстоятельство оказывает решающее влияние на зрительское восприятие, которое отождествляет увиденные на экране пейзажи, интерьеры, предметы быта с подлинными…». И далее: «Документальная правда отдельных частей воспринимается как правда целого… Так возникает иллюзия реальности, которую не могут иногда нарушить даже самые нелепые кинематографические вымыслы»[34].

Эту незамысловатую особенность зрительского восприятия белорусские документалисты хорошо осознали и начали широко использовать с середины 1930 годов. Для маскировки «концептуальной неправды» следовало ее поместить в массив достоверного по фактуре материала, затем мастерски отретушировать «швы и стыки», отделяющие первое от второго. И ложь становилась частью одной большой правды, незаметным фрагментом хроникального визуального ряда.

Между тем последовательный анализ всей без исключения (!) дошедшей до сегодняшнего дня белорусской кинохроники позволяет утверждать, что чрезмерности тех самых «кинематографических вымыслов» в ней как раз и нет.

Не без гордости за интуитивно найденные представителями первого поколения белорусской документалистики методы работы и стилевые формы следует сказать, что довоенной белорусской кинодокументалистике в целом (и особенно в период до 1935 года) свойственен довольно низкий уровень конформизма.

Тем не менее показательным примером того, что в отсутствие подлинных событий их все же приходилось подменять театрализованным эрзацем, могут служить эпизоды «культурного досуга» солдат и командиров Красной Армии в хроникально-документальном фильме 1936 года «Ударом на удар».

Лента, состоящая из четырех частей (почти 40 минут экранного времени), посвящена крупным военным учениям, проведенным осенью 1936 года у западных границ Советского Союза и, следовательно, БССР. Создатели фильма – известный российский режиссер-документалист Я.М. Посельский и белорусский оператор И.Н. Вейнерович – начали ленту с эпизодов, посвященных пребыванию в БССР наркома обороны СССР К.Е. Ворошилова, заместителя командующего Киевским военным округом С.К. Тимошенко, инспектора кавалерии Красной Армии С.М. Буденного. Во вторую часть фильма был включен эпизод «дожинок» в одном из колхозов западной части Стародорожского района, который в то время находился относительно недалеко от границы БССР с Польшей. И если предыдущие эпизоды фильма – учебные атаки, действия войск в обороне, инспекции командования, отдых бойцов – развивались в соответствии с логикой подлинных событий, то сюжет эпизода «Красные командиры на колхозном празднике» был выдуман от начала до конца.

Кадры из хроникально-документального фильма «Ударом на удар» (1936)

Урожай собран, и селяне могут немного отдохнуть. Камера фиксирует и колхозное поле со снопами, и колоритного дедушку-баяниста, и танцующих друг с другом деревенских девушек в праздничных белых платочках. Далее следует титр-надпись «Хороша осень в Белоруссии». Апофеоз эпизода – белорусские народные танцы в исполнении колхозниц и пограничников, призванные создать у зрителя впечатление гендерной и межэтнической гармонии.

Этот заурядный постановочный эпизод не стоил бы специального упоминания, если бы не одна частность, которая вряд ли могла быть случайной. Дело в том, что ни в один из восьми кадров этого эпизода не попали белорусские колхозники мужского пола. Деревенских парней, приблизительно того же возраста, что и три десятка танцующих девушек, на тот момент в деревне просто не существовало. Вся мужская «половина» – это трое-четверо ребятишек 5–8 лет и несколько седобородых стариков.

Если исключить как не имеющее логичных оснований предположение о том, что режиссер Я.М. Посельский умышленно удалил колхозников среднего возраста за пределы съемочной площадки, то, значит, даже этот инсценированный эпизод достоверно отражает демографическую ситуацию в конкретном колхозе Стародорожского района Минской области на момент съемок.

Подробный анализ лишь одного эпизода, снятого в сентябре 1936 года, позволяет понять, сколько потенциальных конфликтов заложено в хроникальных материалах, репрезентирующих события своего времени. Здесь получает свое полное подтверждение шестой пункт из концепции Зелицера. Речь идет об «“инструменталистской” перспективе» формирования коллективной культурной памяти – «с точки зрения использования ее социальными группами для достижения определенных целей и получения тех или иных выгод и преимуществ».

Актуальность исследований в области аудиовизуальной антропологии с точки зрения динамики культурной памяти объясняется тем, что они открывают реальные возможности восстановления сложных обстоятельств создания произведений кинодокументалистики в определенный хронологический период и позволяют дать им оценку как историческим источникам.

Уникален по стилю представления аудиовизуальной информации хроникальный выпуск «Мастера социалистической культуры». На экраны страны он вышел по странному, если даже не случайному стечению обстоятельств. После просмотра рабочего хроникального материала на кунцевской даче с членами советского правительства И.В. Сталин лично принял решение о целесообразности создания на основе протокольной киносъемки, осуществленной известным кинооператором Иваном Беляковым 7 февраля 1939 года в Кремле, специального хроникального выпуска для массового общесоюзного проката.

Предыстория награждений деятелей советского искусства такова. В конце 1938 и в начале 1939 года Президиум Верховного Совета СССР издал ряд указов о награждении деятелей культуры, писателей и ученых высшими наградами Советского Союза. Этот шаг власти был одним из элементов культурной политики в стране после завершения главной фазы репрессий 1937–1938 годов: «мастера культуры» получали общественное признание и награды, если демонстрировали своим творчеством готовность следовать генеральной линии партии.

31 января 1939 года были награждены около сорока представителей белорусской культуры, промышленности и науки. Среди них были и семь писателей: Янка Купала и Якуб Колас, удостоенные высшей награды страны – ордена Ленина, а также Пятро Глебка, Пятрусь Бровка, Змитрок Бядуля, Эдуард Самуйленок, Михась Лыньков. Газета «Правда» сообщила об этом на следующий же день, но торжественное вручение высших наград Председателем Президиума Верховного Совета СССР, «всесоюзным старостой» М.И. Калининым состоялось лишь через неделю, 7 февраля 1939 года. Далеко не все из представленных к наградам белорусов были приглашены в Кремль.

На торжественной процедуре награждения присутствовали известные советские писатели Валентин Катаев, Александр Корнейчук, Сергей Михалков, Алексей Толстой… У многих из них были не вполне «чистые» биографии: некоторые происходили из дворян, у многих родственники служили в царской или даже в белой армии, награждались орденами Российской империи. Не красили анкетные данные и сведения о начале творческой карьеры и литературных публикациях в дореволюционный период.

В список допущенных в Кремль включили и Янку Купалу, отнеся таким образом белорусского классика к вполне определенной категории литераторов, а именно к тем, кто «порвал с прошлым и стал на путь коммунистического строительства». Власти в свою очередь сделали вид, что пошли им навстречу, высоко оценив их вклад в создание новой социалистической культуры.

Титр хроникального выпуска «Мастера социалистической культуры» и кадр награждения Я. Купалы орденом Ленина (7 февраля 1939 года)

В поэтическом творчестве Янки Купалы видное место занимали произведения, посвященные национально-освободительной тематике. Он всегда достойно представлял свою республику и свою литературу – как настоящий, яркий художник и патриот Беларуси, Купала занимал видное место среди других знаковых фигур многонациональной советской литературы. Тем более двусмысленным, психологически изощренным был замысел с его награждением…

Хроникальный кадр награждения народного поэта Беларуси уникален тем, что он доносит до наших современников документальный образ Янки Купалы – поэта, запечатленного в один из самых торжественных и вместе с тем едва ли не самых трагических моментов его творческой биографии…

Стиль как личностный акт, в котором отражаются формальные и содержательные предпочтения режиссера хроникального выпуска, в полной мере проявился за два месяца до начала Второй мировой войны, в июле 1939 года, когда впервые за всю историю советской кинопериодики белорусской культуре был посвящен отдельный, специальный выпуск звукового всесоюзного киножурнала «Советское искусство», который назывался «Песни и танцы белорусского народа» (1939, № 7).

Режиссера журнала Николая Кармазинского – выпускника Литературно-художественного института имени В. Брюсова, человека всесторонне образованного и творчески изобретательного – следует отнести к числу наиболее интересных фигур советской документалистики довоенного периода. На момент создания тематического выпуска «Песни и танцы белорусского народа» в творческом багаже режиссера были и масштабные документальные ленты, и многие сотни хроникальных сюжетов. Создание специального выпуска, посвященного белорусской самодеятельной музыкальной и хореографической культуре, было продиктовано необходимостью проиллюстрировать ход подготовки к Всесоюзной сельскохозяйственной выставке в Москве. Право участвовать во Всесоюзной выставке могли получить лишь те колхозы, совхозы и машинно-тракторные станции, которые демонстрировали самые высокие показатели за 1937 и 1938 годы. Ни одна другая сельскохозяйственная выставка в мире не имела такого количества экспонентов. Открытие выставки планировалось на 1 августа 1939 года.

Ограниченный десятью минутами экранного времени, режиссер Н. Кармазинский еще на этапе постановочного сценария должен был осуществить выбор фрагментов и, по возможности, сконструировать экранное повествование по законам драматического произведения. С целью преодоления фрагментарности и эклектичности был смоделирован двухминутный пролог, включавший презентацию аутентичного белорусского дударского мелоса. В пролог был включен также фрагмент национального танца «Юрочка».

Анализируя тематический выпуск «Песни и танцы белорусского народа», невозможно не обратить внимание на стилевые метаморфозы, которые претерпевала в эти годы общесоюзная кинопериодика в целом и киножурнал «Советское искусство» в частности.

До 1936–1937 годов общесоюзная кинопериодика монтировалась почти исключительно из сюжетов, отражающих хронику текущих событий. Главное место в ней традиционно занимала кинофиксация созидательных, трудовых процессов. В конце 1930-х из средства репрезентации событийной кинохроники киножурнал трансформировался в некий совершенно новый – поливариантный в жанрово-стилевом и видовом отношении – аудиовизуальный феномен.

С точки зрения методологии творческого процесса звуковой выпуск «Песни и танцы белорусского народа» представляет собой последовательность концертных номеров, поставленных на натуре в соответствии с режиссерской мизансценой и снятых под заранее записанную фонограмму. С точки зрения аудиовизуальной антропологии – это наиболее ранняя экранная презентация официального белорусского народного искусства.

Высокий профессионализм съемочной группы Н. Кармазинского проявился и в удачном выборе натурных ландшафтов (съемки проводились в 80 километрах от Минска, в живописных уголках Червенского района), и в организации съемок «по направлениям», и в умелом управлении костюмированной массовкой, состоящей более чем из 120 участников. Это не что иное, как зелицеровское «соотнесение памяти с конкретным пространством – “местами” и ландшафтами, выявление топографии социально значимых воспоминаний» – четвертый пункт его концепции.

Задача документалистов усложнялась тем, что, как и было указано в заглавных титрах («Художественная самодеятельность колхозов, совхозов и МТС БССР, посвященная Всесоюзной сельскохозяйственной выставке»), в кадре должны были присутствовать только непрофессиональные исполнители. Даже их частичное дублирование артистами фольклорных академических коллективов было невозможно, поскольку сразу разрушило бы ощущение достоверности отснятого материала[35].

В рамках идеологической парадигмы сюжетосложения авторы умело чередуют музыкальные и хореографические номера, находят равновесие между национальными традициями и художественными тенденциями, привнесенными в Беларусь из-за ее пределов.

Кадры из хроникального выпуска «Песни и танцы белорусского народа»(киножурнал «Советское искусство», 1939, № 7)

Хореографическая композиция «Лен», пластика которой построена на имитации сельскохозяйственных процессов обработки льна, в титрах выпуска названа «колхозной песней». Старинная народная песня «Ой, в лузе, лузе», как и «Речицкие частушки» и другие музыкальные фрагменты, снимались под заранее записанную фонограмму, что позволило авторам сосредоточиться на раскадровке и композиции кадра. В качестве заключительного эпизода киножурнала и одновременно апофеоза народного праздника был выбран народный танец «Метелица» (в титрах на русском языке зафиксировано стилизованное написание – «Мятелица»).

Уникальным актом авторской воли и историзма мышления создателей выпуска следует считать включение в монтажный ряд кадров, запечатлевших исполнителей на дуде – белорусской волынке. Воскрешением из небытия почти утерянной белорусской символики – дударского исполнительства – мы обязаны режиссеру хроникально-документального выпуска Н. Кармазинскому. Благодаря его скрупулезно точному раскрытию темы белорусской народной культуры, эрудиции и высочайшему профессионализму нам предоставлена возможность изучить, как выглядела и функционировала белорусская волынка в рамках аутентичной традиции в последние годы своего «живого» бытования в сельской среде довоенной Беларуси.

Кадры дуэта волынщиков, которыми открывается белорусский спецвыпуск общесоюзного киножурнала, несут огромный символический смысл и формируют особую парадигму этнокультурной идентичности белорусского народа. Белорусская этномузыкология до сих пор не имела изображений парного исполнительства на белорусской дуде носителями аутентичной традиции. По сути, режиссер Н. Кармазинский воскресил забытую еще в конце XIX века традицию маркировать этническую тему белорусов (и белорусского этнического искусства, в частности) дударской символикой.

Продолжительность кадра, запечатлевшего дуэт волынщиков, составляет всего лишь 4 секунды экранного времени. В ходе дальнейшего развития сюжета тема исполнительства на дуде не получила продолжения, она осталась своего рода иконическим символом, заставкой, эмблемой хроникального выпуска. Это обстоятельство вполне объяснимо с точки зрения «понимания коллективной памяти как явления избирательного, социально распределенного, потенциально конфликтного» (пятый пункт концепции Зелицера). Включение в киножурнал пролога с дударским дуэтом было небезопасно для режиссера выпуска, акцентирующего этнокультурное своеобразие и уникальность культуры белорусского народа.

Что касается важнейших компонентов экранной выразительности, то можно утверждать, что продемонстрированное режиссером Н. Кармазинским и оператором А. Брайтманом искусство репрезентации народного самодеятельного творчества, без преувеличения, находится на уровне лучших мировых образцов того времени. Подобные профессионализм и мастерство далеко не всегда достигались и значительно позже, например в 1960-1970-е годы, когда телевизионные фильмы-концерты заняли свое место в сети вещания, подхватив эстафету популяризации художественной культуры у большого экрана…

Завершая краткое описание структуры выпуска № 7 киножурнала «Советское искусство» за 1939 год, следует отметить, что первая «всесоюзная документальная кинопремьера» белорусского официального народного искусства, осуществленная средствами кинопериодики, прошла весьма достойно. Число советских зрителей, которые увидели выпуск киножурнала в период с августа по декабрь 1939 года, составило не менее 11 миллионов человек, поскольку было отпечатано более 800 фильмокопий этого номера киножурнала для кинотеатральных залов и кинопередвижек на территории всего Советского Союза.

Весьма корректным представляется сравнение результатов работы Н. Кармазинского над «Песнями и танцами белорусского народа» с хроникальным выпуском «Декада белорусского искусства в Москве» (режиссер С. Бубрик, оператор С. Семенов), вышедшим летом 1940 года под маркой того же общесоюзного киножурнала «Советское искусство».

Уникальный кадр дударского дуэта (киножурнал «Советское искусство», 1939, № 7)

Первая Декада белорусского искусства проходила с 5 по 15 июня 1940 года. В ней участвовали 1240 человек, из которых 1043 считались «творческими единицами». Десятиминутный экранный киноотчет, посвященный белорусскому профессиональному и любительскому сценическому искусству, представляет собой вполне традиционный киноконцерт. И если в «Песнях и танцах белорусского народа» режиссер Н. Кармазинский проявил себя как талантливый художник и тонкий стилист, то роль режиссера С. Бубрика свелась к организации «кинослепков» с оперных, хоровых и хореографических номеров.

Последовательность фрагментов выпуска свидетельствовала о кристаллизации своеобразной иерархии сценических жанров. Выпуск начинался с дуэта Марыси и Михася из оперы «Михась Подгорный» (музыка Е. Тикоцкого, либретто П. Бровки) в исполнении солистов Государственного театра оперы и балета народной артистки БССР Риты Млодек и Николая Лазарева. Затем следовал второй номер – выступление самодеятельного хорового коллектива деревни Большое Подлесье Ляховичского района Брестской области. Хор исполнял песню «Нам прислала Москва подкрепление». Завершало выпуск выступление балетной группы Минского театрального училища. Дети исполняли танец «Цыплята» на музыку М. Мусоргского в постановке заслуженного артиста БССР Касьяна Голейзовского.

Режиссер выпуска С. Бубрик, в отличие от Н. Кармазинского, разрабатывавшего белорусскую тематику годом ранее, не пытался найти какие-либо смысловые или формально-изобразительные связи, которые позволили бы объединить весьма разнородные отрывки на основе определенного драматургического замысла. Фрагменты музыкальных и хореографических произведений, дополненные при монтаже информационными титрами-надписями, снимались на одной сцене, с использованием профессионального осветительного оборудования, операторских рельсов и тележек и, разумеется, при пустом зрительном зале.

Кадры из хроникального выпуска «Декада белорусского искусства в Москве»(киножурнал «Советское искусство», 1940, № 5)

Рассмотренные выше выпуски журнала «Советское искусство» произвели в свое время на зрителя настолько сильное впечатление, что найденные при их создании постановочные приемы практически в неизменном виде были заимствованы белорусскими документалистами двумя годами позже, уже в период войны.

Представляет интерес трактовка государственной и этнокультурной форм идентичности белорусского народа в хроникально-документальном фильме «Освобождение Белостока от белополяков», снятом в начале октября 1939 года.

18 сентября 1939 года советское правительство в официальной ноте объявило, что виновником начавшейся войны является Польша. Поэтому даже в названии хроникально-документальной ленты содержится явный идеологический дискурс: термин «белополяки» был введен советским агитпропом в середине 1920-х годов в отношении почти всех граждан титульной национальности санационной Польши, однако с некоторыми – вербально и письменно нерегламентированными и потому трактуемыми произвольно – поправками на социальное происхождение.

Кадры из хроникально-документального фильма «Освобождение Белостока от белополяков» (1939)

Десятиминутный (уже звуковой!) фильм «Освобождение Белостока от белополяков» был создан режиссером В. Шелегом и операторами И. Вейнеровичем и В. Цитроном в кратчайшие сроки – уже в конце октября 1939 года он демонстрировался зрителям…

Красная Армия входит в город, почти не нарушая спокойствия его жителей… Значительные по продолжительности эпизоды (почти треть всей ленты) посвящены выступлению на центральной площади Белостока Ансамбля белорусской народной песни и пляски Белорусской филармонии.

Белосток всегда занимал особое место в белорусской, польской, еврейской и вообще европейской истории: влияние различных культур ощущается в нем особенно сильно. Хроникальные кадры напоминают о том, что в 1920-1930-е годы здесь активно работали белорусские общественные и политические организации. Именно в Белостоке в 1924–1925 годах действовал ЦК Коммунистической партии Западной Белоруссии. С конца сентября 1939 года город вошел в состав БССР, а в сентябре 1944-го, в результате переговоров между советским и польским правительствами, был передан Польше.

Кадры, снятые в конце сентября 1939 года, зафиксировали европейское обличье ухоженного, благоустроенного города и его жителей. Люди, собравшиеся на площади, где выступают артисты Белорусской филармонии, выглядят уверенными в своем завтрашнем дне, большинство из них «по-буржуазному» элегантно одеты. Зрители разместились и на ступеньках здания, и вокруг импровизированной сценической площадки. Реагируют и аплодируют радостно, искренне приветствуют гостей из Минска.

Подбор произведений, исполняемых ансамблем, тщательно продуман: это народная танцевальная песня, бодрая и оптимистичная, затем – «Колыбельная», которую исполняет дуэт солистов на языке идиш, наконец, третье произведение – белорусские шуточные частушки. Разумеется, представленный белостокским зрителям репертуар является самостоятельным и убедительным идеологическим посланием. Яркое и жизнерадостное выступление профессиональных белорусских артистов, приехавших из столицы БССР, должно было лучше любых лозунгов и речей убедить жителей Белостока в том, как радостно и счастливо они будут чувствовать себя в Советской Беларуси, независимо от своей национальности и вероисповедания.

Воссоединение Западной и Восточной Беларуси открыло перед документалистами Минской студии кинохроники новые темы, фактуры и возможности. При этом масштабные, полнометражные документальные ленты об освободительном походе Красной Армии были прерогативой Московской студии кинохроники (только в столице СССР могли компетентно трактовать вопросы геополитики!), а не столь значимые, локальные сюжеты, посвященные культурной, хозяйственной или социальной тематике, остались суверенной территорией белорусских документалистов.

Одна из таких «местных» тем была положена в основу хроникально-документального фильма «Домик в Новогрудке» – о Доме-музее Адама Мицкевича, снятого оператором И. Вейнеровичем в феврале 1940 года.

Решение об учреждении музея было принято Новогрудским ревкомом еще во время Гражданской войны, однако музей был открыт польскими властями только в 1938 году. Из титров-надписей (фильм без звука) зритель мог сделать вывод, что музей был открыт совсем недавно и посетители впервые знакомятся с его экспозицией. Безусловно, за полгода советской власти музей был существенно обновлен, причем структура новой экспозиции была призвана подчеркнуть единство культур Польши, России и Беларуси.

Фильм И. Вейнеровича имел важное культурно-просветительское значение. Камера зафиксировала общие планы довоенного Новогрудка, снятые с верхней точки. Западнобелорусский ландшафт с живописными развалинами замков и шпилями костелов был совершенно чужд и неизвестен не только российскому, но и восточнобелорусскому зрителю. Это был, без преувеличения, экранный фрагмент совершенно неведомого мира…

Титры-надписи и кадры из хроникально-документального фильма «Домик в Но в о грудке» (1940)

Вместе с тем даже по общим планам музейного интерьера видно желание устроителей экспозиции создать несколько односторонний образ польско-белорусско-литовского поэта эпохи романтизма. Подбор экспонатов всячески подчеркивал идейную связь А.Мицкевича с декабристами К.Ф. Рылеевым и А.А. Бестужевым, русскими поэтами и писателями – А.С. Пушкиным, А.А. Дельвигом и другими. В то же время в экспозиции нет и намека на близкие дружеские отношения между Мицкевичем и князем Петром Андреевичем Вяземским, который, будучи хорошим поэтом, стал первым переводчиком на русский язык «Крымских сонетов». И уж конечно, в музее не было никакой информации о константинопольском периоде жизни поэта (1855), когда он пытался организовать польские отряды для борьбы с царской Россией.

Годом позже был создан еще один хроникальный сюжет, посвященный теме социально-культурного развития Западной Беларуси. В марте 1941 года Центральная (ранее – Московская) студия кинохроники командировала в Гродно – районный центр вновь образованной Белостокской области – небольшую съемочную группу во главе с одним из своих лучших операторов Александром Щекутьевым, имевшим опыт военных съемок в Абиссинии и Испании, а также снимавшим вооруженный конфликт на озере Хасан.

Въезд на территорию Западной Беларуси осуществлялся по специальному разрешению, передвижение ограничивалось и контролировалось. Поэтому съемочное задание А. Щекутьева предполагало значительную творческую свободу: если удастся отснять материал о творчестве литераторов из Западной Беларуси – П. Пестрака, М. Танка или В. Тавлая, то этот материал будет использован в очередном выпуске общесоюзного киножурнала «Советское искусство». В противном случае было предписано сосредоточиться на фиксации «примет новой жизни» – вновь созданной системе социального обеспечения, введении бесплатного медицинского обслуживания населения, работе школ и библиотек.

В итоге группа А. Щекутьева привезла в Москву столько материала, что из него смонтировали несколько кинорепортажей для общесоюзной кинопериодики, в том числе и для «Союзкиножурнала». Один из них знакомил с напряженной общественной деятельностью Пилипа Пестрака в качестве члена Верховного Совета СССР 1-го созыва по Гродненскому избирательному округу. Сюжет получил название «П. Пестрак в рабочем кабинете». Дополнительным информационным поводом для выпуска на всесоюзный экран киносюжета о П. Пестраке послужило то, что в 1940 году вышел первый сборник его стихотворений «На варце», а сам поэт вступил в Союз писателей БССР.

Во второй половине 1930-х годов белорусские документалисты – творческий коллектив Минской студии кинохроники – действительно многому учились у своих более опытных московских коллег. Было бы ошибкой считать, что это влияние исчерпывалось негативными примерами тенденциозного характера, этаким профессиональным цинизмом, проявившимся в эпизодах, созданных репетиционно-постановочным способом.

Дело в том, что кинодокументалистика не может и не должна ограничивать себя одним лишь репортажем; сам по себе репортажный метод съемки не является панацеей, гарантирующей достоверность факта, адекватность, а тем более релевантность информации (достижение даже частичной релевантности – крайне сложная задача, которая если и ставится, то находится в сфере компетенции специалистов, отвечающих за тематическое планирование, и выпускающих редакторов, а не авторов-опера-торов хроникальных сюжетов). Кинодокументалистика – это особая сфера экранного «образотворчества», генетической особенностью которой является изначальная ограниченность в возможностях построения сюжета. Поэтому она имеет полное право использовать весь доступный ей творческий съемочный и монтажно-тонировочный инструментарий, включая постановочные способы съемки, «привычную» и «скрытую» камеру, метод длительного кинонаблюдения. Документалистика не ограничена в праве задействовать даже актера… Более того, один и тот же прием может привести к совершенно противоположным результатам. На практике все сводится к такому эфемерному и сложно определяемому понятию, как авторский стиль.

Ролан Барт писал об этом удивительном феномене: «…под именем “стиль” возникает автономное слово, погруженное исключительно в личную, интимную мифологию автора, в сферу его речевого организма, где рождается самый первоначальный союз слов и вещей, где однажды и навсегда складываются основные вербальные темы его существования. Как бы ни был изыскан стиль, в нем всегда есть нечто от сырья: стиль – это форма без назначения; его толкает некая сила снизу, а не влечет к себе известный замысел свыше; стиль – это человеческая мысль в ее вертикальном и обособленном измерении. Он отсылает к биологическому началу в человеке или к его прошлому, а не к Истории: он – природная “материя” писателя, его богатство и его тюрьма, стиль – это его одиночество. Безразличный для общества, которое смотрит сквозь него, стиль представляет собой самодовлеющий личностный акт…»[36].

Кадры из хроникального сюжета «П.Пестрак в рабочем кабинете» (1941)

Для более полного понимания феномена белорусской кинодокументалистики второй половины 1930-х годов целесообразно отделить, а затем и противопоставить друг другу два методологически сходных, но все же разных приема: метод «реконструкции факта» и репетиционно-постановочный метод, навеянный практикой режиссуры рукотворных празднеств, вымышленных обрядов и всевозможных концертов.

Первый метод позволяет воссоздать ранее произошедшее событие, поведение его участников, внешний облик героев, окружающий предметный мир и психологическую атмосферу, существенно расширяет возможности документалистики в области сюжетосложения, поскольку органично дополняет методы репортажа, кинонаблюдения и «привычной» камеры. Метод «реконструкции факта» ищет и нередко находит оправдание в идее историзма…

Совсем другое дело – внедрение в ткань хроникально-документального повествования, по сути, отдельных театральных номеров, чуждых и нередко противоречащих не только атмосфере, но и подлинной сути событий…

Белорусская кинодокументалистика конца 1930-х годов еще не выработала иммунитета к несвойственным неигровому кино стилевым проявлениям, пыталась апробировать совершенно разные творческие методы отражения реальности, включая прямую театрализацию.

Национальная кинопериодика накануне Великой войны

До начала 1941 года, несмотря на высокий авторитет белорусских документалистов у руководства республики и рядовых зрителей, главная задача, стоящая перед Минской студией кинохроники, оставалась нерешенной. Организация национальной кинохроники могла быть признана удовлетворительной лишь после начала систематического выпуска белорусского кино-журнала.

В результате громадных усилий малочисленного коллектива Минской студии кинохроники (всего на студии работало не более 35 человек) во главе с ее директором Надеждой Коржицкой с января 1941 года был начат регулярный – еженедельный (!) – выпуск звукового журнала «Советская Беларусь» (киножурнал выходил на белорусском языке). Наряду с операторами кинохроники в создании первых довоенных выпусков киножурнала принимали участие режиссеры-монтажеры В. Будилович и В. Стрельцов, музыкальный редактор М. Штейман, звукооператор В. Синяков и ряд других творческо-производственных работников.

На первый взгляд с появлением регулярного белорусского киножурнала совсем немногое изменилось в системе «замысел-производство-прокат», тяготеющей к консерватизму организационных форм. Ведь и стиль представления аудиовизуальной неигровой информации, и сам перечень событий, персоналий, объектов и фактур по сравнению с аналогичными отдельными хроникальными выпусками не претерпели существенных изменений. Пожалуй, единственным важным новшеством процессно-организационного порядка явилось то, что система централизованного тематического планирования, ответственная за содержательную сторону кинопериодики, теперь заработала на полную мощность.

Всего лишь пять предвоенных месяцев белорусская кинопериодика создавалась в рамках новой системы неигрового кинопроизводства. Тем не менее можно утверждать, что два десятка номеров «Советской Беларуси», вышедших к зрителю с января по май 1941 года, ознаменовали собой принципиальную готовность белорусской неигровой кинематографии перейти от единичных хроникальных выпусков к серийному аудиовизуальному производству. Индустриализация производства кинохроникального контента стала явью.

Это был, без преувеличения, своего рода переворот в экранной коммуникации, значимость которого нельзя недооценивать. С появлением белорусского киножурнала перешли в иное состояние ранее «смазанные» из-за неопределенности временного фактора взаимодействия формы взаимоотношения между авторами аудиовизуальных посланий и зрителями.

Представляется целесообразным пояснить суть этого феномена на простом примере. Отдельный хроникальный выпуск по мере готовности либо выходил к зрителю в удобное для студии время, либо переносился на более поздний срок. При определенной ситуации – без объяснения причин – его выход мог быть отменен. Причем для зрителя, не имеющего предварительной информации о планирующемся выходе фильма, его отмена ровным счетом ничего не значила. «Раз событийной хроники нет, значит, она и не была предусмотрена» – логика размышлений была примерно такова.

Зрительские ожидания совсем иного рода возникали по отношению к киножурналу со строго установленной цикличностью. «Советская Беларусь», заявленная студией в качестве еженедельного журнала, не могла не выйти в прокат в определенный срок. И кинопрокатчики, ответственные за формирование репертуарной политики, и зрители дотелевизионной эпохи с нетерпением ждали этой экранной продукции. Для всех звеньев Минской студии кинохроники производство киножурнала было своеобразным показателем профессонализма.

Особый интерес вызывает механизм психологического восприятия аудиовизуального контента белорусским зрителем в рамках сложносоставной, так называемой «комбинированной» формулы киносеанса.

Минский кинотеатр «Культура», как и все другие кинотеатры республики, каждый сеанс начинал киножурналом (или хроникальным выпуском), который демонстрировался перед «гвоздем» кинотеатральной программы – как правило, полнометражным фильмом зарубежного производства, нередко 10-12-летней давности.

Итак, перед зрителем – хорошо узнаваемые и потому воспринимаемые со значительной долей доверия экранные события республиканского масштаба. После их окончания начинается полнометражный художественный фильм, например имевшая огромный успех у минчан весной 1941 года немецкая игровая остросоциальная драма «Путешествие матушки Краузе за счастьем» (в белорусском прокате – «Шчасьце матулі Краузэ»), снятая режиссером П. Ютци в 1929 году.

Рекламный плакат немецкой художественной ленты «Путешествие матушки Краузе за счастьем» (1929) и фасад минского кинотеатра «Культура» (1940), где этот фильм демонстрировался перед войной

Фильм погружает зрителя в атмосферу глубокого социально-экономического кризиса европейского капиталистического общества: продавщица газет матушка Краузе сдает свою единственную комнату подозрительному субъекту, а сама вместе со взрослыми детьми Паулем и Эрной поселяется на кухне. Жилец приводит к себе проститутку с ребенком, а дети Краузе подпадают под его дурное влияние. Постоялец соблазняет Эрну и подбивает Пауля, растратившего материнские сбережения, заняться воровством. Последний, разумеется, попадает в тюрьму. Относительно благополучный мир матушки Краузе рассыпается, словно карточный домик.

Зритель полтора часа сопереживает отчаянным попыткам персонажей противостоять превратностям судьбы, и в конце концов он становится свидетелем того, как полюбившаяся ему героиня фильма – матушка Краузе – находит единственно доступный ей выход. Бросив несколько монеток в газовый автомат и взяв на руки ребенка проститутки, она риторически вопрошает: «Что может дать жизнь этому малышу?» Затем поворачивает вентиль подачи газа, чтобы отправиться в свое последнее «путешествие за счастьем»…

Жестокость в отношении невинного ребенка и суицид представительницы социальных низов воспринимались минским предвоенным зрителем в качестве неоспоримого свидетельства глубочайшей безысходности западного уклада жизни…

Нет необходимости пояснять, что мажорная, созидательная, оптимистическая общесоюзная кинопериодика, и в частности журнал «Советская Беларусь», от такого соседства только выигрывала…

* * *

С точки зрения формирования культурной идентичности белорусского народа представляются наиболее интересными три хроникальных сюжета, вошедших в 15-й, 16-й и 19-й выпуски «Советской Беларуси». Объединяет их не только то, что все они вышли на экраны республики в последние предвоенные месяцы – 20, 28 апреля и 20 мая 1941 года соответственно. Своим появлением они обязаны желанию руководства студии донести до зрителя информацию о знаковых событиях белорусского профессионального искусства и становлении сети культурных учреждений.

Сюжет «Сталинский лауреат» (киножурнал «Советская Беларусь», 1941, № 15), снятый оператором В. Цитроном, уникален тем, что это наиболее ранний аудиовизуальный материал, посвященный теме белорусского профессионального музыкального искусства. Разумеется, этот сюжет завершал выпуск кинохроники, ему предшествовали материалы о развитии белорусской промышленности и сельского хозяйства, в частности сюжет «Превратим белорусские болота в цветущие поля и сенокосы» (операторы И. Вейнерович, М. Капкин, М. Беров).

В центре внимания заключительного сюжета киножурнала – молодой композитор Анатолий Богатырев, удостоенный Сталинской премии второй степени за оперу «В пущах Полесья» (1939), созданную по повести Якуба Коласа «Дрыгва».

В 1930 году А. Богатырев поступил в Белорусский музыкальный техникум в класс композитора Н. Аладова, а в 1937 году закончил его по классу композиции у профессора В. Золотарева. С 1934 года Анатолий Богатырев совмещал учебу с работой концертмейстера в Белорусском государственном театре оперы и балета. Посвятив себя целиком творчеству, он в 1938 году был избран председателем правления Союза композиторов БССР и занимал эту общественную должность много лет.

Юный возраст композитора не стал препятствием для официального признания – 28 августа 1939 года на сцене Государственного театра оперы и балета БССР состоялась премьера его оперы «В пущах Полесья» (режиссер И. Шлепянов), а в июне 1940 года она была показана на сцене Большого театра СССР во время Декады белорусского искусства в Москве. Годом позже за нее Анатолию Богатыреву была присуждена Сталинская премия, которая позже стала называться Государственной…

Скуп и лаконичен изобразительный ряд короткого сюжета – своего рода официального творческого аудиовизуального портрета. Все семь кадров, из которых выстроена монтажная ткань сюжета, создают впечатление высочайшей концентрации композитора на творческом процессе. За роялем, установленным в одном из репетиционных залов минской консерватории, А. Богатырев проверяет звучание отдельных фрагментов своего нового симфонического произведения.

Кадры из сюжета «Сталинский лауреат» (киножурнал «Советская Беларусь», 1941, № 15)

Ракурсы съемки выбраны таким образом, чтобы лишь на одном фронтальном среднем плане отчетливо читался знак лауреата Сталинской премии. Продуманная последовательность физических действий – внесение правок в нотную запись, стремительный подход к роялю и исполнение фрагмента нового произведения – позволяет композитору быть официальным, сосредоточенным и в то же время совершенно безындивидуальным. Визуальный образ молодого лауреата Сталинской премии, равно как и вся окружающая его предметная среда, лишены какой бы то ни было этнокультурной привязки. Без помощи закадрового комментария было бы невозможно определить, где именно снят этот сюжет – в Минске, Киеве, Ленинграде, Казани или Новосибирске. Использование композитором концертного рояля торговой марки «Плейель» («Ріеуеі»), принадлежащей французской фирме – производителю высококачественных инструментов, также не проясняет географию события.

В семиотически стерильное экранное пространство, вычищенное от любых этнокультурных символов, были последовательно помещены всего лишь три символа: первый – лауреатский значок на лацкане пиджака композитора, второй – французский концертный рояль и, наконец, третий, появляющийся лишь в финальном кадре, – парный барельеф Ленина и Сталина как неизбежный атрибут репетиционного зала тех лет.

С другой стороны, в рамках внеэтнической парадигмы той эпохи почти невозможно предложить какой-то иной подход к созданию 40-секундного хроникального портрета композитора, чем тот, что был блестяще выполнен оператором В. Цитроном в апреле 1941 года. Авторы хроникального кинопортрета нашли идеальные формы и показа, и рассказа, сделавшие кинохронику превосходным посредником между музыкантом-творцом (А. Богатырев) и потенциальным потребителем результатов его творчества (кинозритель, знакомящийся с личностью и творчеством композитора).

Остается добавить, что среди учеников Анатолия Васильевича – почти все знаменитые белорусские композиторы второй половины XX века: Евгений Глебов и Игорь Лученок, Юрий Семеняко и Дмитрий Смольский, Сергей Кортес и Андрей Мдивани, Григорий Сурус и Владимир Будник, Владимир Солтан и Леонид Захлевный. Сияющее созвездие имен… Каждый из воспитанных А.В. Богатыревым музыкантов всегда с благодарностью вспоминал своего учителя, хотя никто из них не мог видеть его в самом начале творческого пути, таким, каким он был в момент съемки довоенной кинохроники…

Неделей позже, 28 апреля 1941 года, на экраны вышел следующий выпуск «Советской Беларуси» (№ 16), который подарил зрителю еще один хроникальный сюжет о значительном событии в музыкальной жизни республики. Сюжет «Концертный зал» (киножурнал «Советская Беларусь», 1941, № 16) свидетельствовал о поступательном развитии филармонических жанров в белорусской академической музыке как одной из интернациональных форм художественной культуры.

Степень развитости филармонических жанров всегда считалась показателем уровня национальной композиторской школы и исполнительства. Кадры хроники запечатлели и новый зал, и одухотворенные лица музыкантов, входивших в первый состав симфонического оркестра Белорусской филармонии. В их числе был и 37-летний Илья Мусин, легендарный дирижер, теоретик и педагог, один из создателей ленинградской дирижерской школы.

Илья Александрович прожил 95 лет. Свыше шести десятилетий из них были отданы педагогической деятельности. И.А. Мусин воспитал сотни дирижеров. Среди его самых знаменитых учеников Юрий Темирканов, Василий Синайский, Владислав Чернушенко. Среди тех, кто появился позже, знаменитые Валерий Гергиев и Теодор Курэнтзис, а также многие белорусские мастера, которые специально приезжали в Ленинград, чтобы попасть на его мастер-классы…

С 1937 года до начала войны Илья Александрович – главный дирижер симфонического оркестра Белорусской филармонии. В Минск он был переведен из Ленинграда по распоряжению Советского правительства. Приглашение в Беларусь авторитетных и даже знаменитых личностей из российских культурных столиц было в то время достаточно распространенным явлением. Они помогали молодым артистам быстро освоить достижения и традиции лучших исполнительских школ. Одновременно Мусин преподавал в Белорусской консерватории, участвовал в подготовке и проведении Декады белорусского искусства в Москве в 1940 году. Чуть раньше, в 1939-м, получил звание заслуженного артиста БССР.

Кадры из сюжета «Концертный зал» (киножурнал «Советская Беларусь», 1941, № 16)

Творческий уровень, заданный Ильей Александровичем Мусиным, на долгие годы остался образцом для симфонического оркестра Белорусской филармонии. Появление таких значительных личностей в начале становления какого-либо музыкального коллектива служит особой миссией, поскольку на долгие десятилетия создает ощущение легенды или даже мифа…

Гораздо более полемичным, неоднозначным с точки зрения формирования исторической памяти и культурной идентичности белорусов предстает хроникальный сюжет «Книжка-миниатюра» (киножурнал «Советская Беларусь», № 19), снятый в начале мая 1941 года оператором М. Беровым. Здесь, как и во многих других хроникальных выпусках, на первый план выходит проблема релевантности кинохроникальной информации. Речь идет об адекватности презентируемых авторами деталей общей картине освещаемых событий.

Информационным поводом для создания сюжета стали несколько исторических документов, найденных в архивных фондах Витебского исторического музея (город получил статус областного центра всего лишь двумя с половиной годами ранее, в январе 1938 года).

От подлинных документов прошлых веков – писем Суворова и Кутузова с оригинальными личными печатями – веет дыханием истории. К тому же закадровый дикторский текст убеждает зрителя в том, что эти артефакты, датированные концом XVIII века, найдены в результате недавних исследований музейных работников. Между тем на фоне катастрофически усложняющейся обстановки на западных границах Советского Союза эта «невинная режиссура», направленная на актуализацию имен легендарных российских полководцев, выглядит довольно тенденциозно.

Кадры из сюжета «Книжка-миниатюра» (киножурнал «Советская Беларусь», 1941, № 19)

Безусловного внимания заслуживает книжка-миниатюра всех поэм Пушкина, изданная на русском языке в Варшаве в 1890 году. Артефакт чрезвычайно интересен не только уникальным техническим исполнением (размер книжки всего лишь 30x18 мм), предполагающим чтение с помощью лупы. Этот музейный экспонат принадлежит сразу нескольким культурам, как минимум, русской и польской. Вместе с тем в истории Витебска нет фактов, имеющих непосредственное отношение ни к великому русскому поэту, ни к уникальной технике создания книжных миниатюр. Таким образом, все содержание сюжета, получившего название по последнему экспонату, по сути, не дает зрителю какой-либо новой и объективно важной информации ни о фондах музея, ни о многовековой истории Витебска.

Дальнейшее развитие белорусской кинопериодики более чем на год было прервано войной. Но даже этот относительно короткий период – с января по май 1941 года – внес множество поправок в «непростые взаимоотношения» между авторами кинохроники, с одной стороны, и жизненным фактом, с другой. Потребовалось всего лишь несколько месяцев для того, чтобы создатели белорусской кинопериодики вышли на «необходимый и достаточный» уровень профессионального конформизма. В этом существенную «помощь» им оказали безукоризненно действующие механизмы тематического планирования хроникального контента, а также опыт режиссеров и операторов других студий, в первую очередь тех, где систематический выпуск киножурналов был начат значительно ранее, чем в Беларуси.

Чуткие к дыханию эпохи, режиссеры-монтажеры и авторы-операторы быстро научились «правильно ориентироваться» во всем тематическом многообразии окружающей жизни, находить единственно «подходящие» аспекты раскрытия заданной темы. Однако и здесь природный фотографизм спасал кинохронику от тотальной ангажированности: во многих сюжетах появлялись живые, вполне достоверные эпизоды самоотверженной работы искренних и заинтересованных в своем деле простых тружеников – патриотов Беларуси…

Если говорить о хроникальных сюжетах, посвященных теме культуры, то беспроигрышным направлением стала популяризация достижений русской культуры, ее истории и литературы. В преддверии войны российские исторические события и личности должны были занимать доминирующее место в сознании и системе ценностей советского человека, независимо от места его проживания, культурных приверженностей и национальной принадлежности.

Белорусская кинохроника военных лет

Наиболее поздним из сохранившихся довоенных выпусков белорусской кинопериодики является датированный 28 мая 1941 года 20-й номер киножурнала «Советская Беларусь». По сложившейся традиции в его структуру входили пять сюжетов продолжительностью от полутора до двух минут. Киножурнал знакомил с почином рабочих Гродненского фанерного завода, принявших решение выполнить полугодовой план за пять месяцев, с мероприятиями по расчистке и углублению русла Немана, рассказывал о передовых методах работы белорусских железнодорожников, сборе раннего салата, лука, редиса, огурцов в теплицах совхоза им. Фабрициуса под Минском.

Заключительный сюжет киножурнала № 20 назывался «В Н-ской части». Операторы М. Беров и В. Цеслюк запечатлели жизнь одной из воинских частей Красной Армии в выходной день. Неподалеку от Минска, в летнем лагере, отдыхают бойцы и командиры; зрители из числа местного населения наблюдают за кавалеристами, преодолевающими препятствия…

На экраны республики 20-й выпуск «Советской Беларуси» вышел в начале июня 1941 года, когда население западных областей Беларуси уже скупало в магазинах не только соль и спички, но и все, что еще можно было купить за советские бумажные деньги. Завершить производство более поздних – 21-го и 22-го – номеров «Советской Беларуси» студии не удалось. Тем не менее коллектив Минской студии кинохроники продолжал напряженную работу вплоть до 22 июня 1941 года…

Достоверными представляются свидетельства кинооператоров о растерянности, охватившей их при столкновении с ужасными фактами вражеского вторжения: разрушенные кварталы, пожары, трупы, трагедия мирных жителей, покидающих свои города, родные земли, стихийное отступление советских воинских частей. Все это трудно было осознать после бравурных заявлений о могуществе и непререкаемых заверений о непобедимости. Это была не только человеческая, но и профессиональная драма человека с киноаппаратом, которому нужно было запечатлеть страшные события.

В 1970-е годы документалист Иосиф Наумович Вейнерович трудился над текстом книги, посвященной работе кинохроникеров в годы войны. Завершить проект, к сожалению, он не успел. Фрагменты рукописи были сохранены его младшей дочерью – Татьяной Иосифовной Коржицкой. В них есть воспоминания о событиях первого дня войны.

«Уже на рассвете всех работников кинохроники вызвали нарочными на студию и сообщили, что мы зачислены в истребительный отряд. Я бегом отправился на студию. Там нам объявили порядок дежурства на сутки и приказали ждать дальнейших распоряжений… Директор студии Н.Х. Коржицкая отправилась в ЦК КПБ за указаниями о дальнейшей работе. Погода была солнечная, город выглядел мирным, спокойным… Гудки воздушной тревоги раздались неожиданно. Был одиннадцатый час утра. Захватив на всякий случай ручной киносъемочный аппарат, я вышел на улицу, чтобы поснимать город… Улица Карла Маркса быстро опустела, притихла… Четырехэтажное здание кинохроники находилось рядом с домом партактива… На перекрестке с Ленинской улицей виднелась одинокая фигура милиционера в белой гимнастерке и в каске, обтянутой белым материалом, которые носили тогда блюстители порядка. “Надо снять кадр”, – решил я. Мне казалось, что он будет прекрасно выражать спокойствие, которым жил город в первые дни фашистского нашествия. Я нажал пусковую кнопку съемочной камеры и медленной панорамой снял освещенную утренним солнцем улицу, дома, в окнах которых отражалась яркими бликами сочная зелень деревьев по обе стороны улицы. В эти мгновения издалека, откуда-то со стороны вокзала, все отчетливее стал нарастать гул самолетов. В визире камеры я увидел, как в дальнем конце улицы на безоблачном небе появился клин приближающихся самолетов. “Наверно, с аэродрома по тревоге поднялись”, – мелькнула у меня догадка. Почти одновременно в гул моторов влились звуки далеких разрывов и стали видны отрывающиеся от самолетов черные точки. Самолеты с воем неслись на дома нашей улицы, а за ними, быстро приближаясь, вздымались багровочерные взрывы. Бомбы!

Я продолжил снимать улицу и дома, которые еще несколько минут назад были мирными… Теперь из окон домов вырывались языки пламени и дыма, каменная мостовая была в воронках от взрывов и покрыта красными крошками кирпича, похожими на сгустки крови. Телеграфные столбы лежали на земле со спутанными обрывками проводов. Неожиданно я почувствовал, как кто-то схватил меня за ворот гимнастерки.

– Ты что, сволочь, снимаешь? А ну, предъяви документы!

Передо мной, уже без каски, стоял тот самый милиционер, которым я так любовался, снимая мирную панораму улиц города. Белая рубашка на нем была вся в пыли и гари. Он был бледен, рука с наганом, направленным на меня, дрожала. Я опешил и был не в силах выговорить ни слова. Одной рукой он вцепился в ворот моей гимнастерки, другой тыкал в грудь наганом, держа палец на курке.

– Нас бомбят, а ты снимаешь, – хрипло орал он на меня срывающимся голосом. – Документы давай, гадина.

Непослушными пальцами я с трудом вытащил из кармана удостоверение и разрешение на съемки. Внимательно оглядев меня, сверив с фотографией на удостоверении, он опустил наган.

– Я думал, ты диверсант фашистский, – прерывисто дыша, сказал он. – А ты наш, советский! А для чего снимаешь? Кому это нужно? Совесть у тебя есть?

В голосе милиционера звучали неподдельное возмущение и горечь. Возвращая мне документы, он твердо предупредил, что если еще раз увидит, то не посмотрит, что наш: отправит, куда следует, там проверят.

Меня поразило, как по-разному мы понимали значение этой киносъемки. Было над чем задуматься».

Республиканское радиовещание на белорусском языке по всей республике прекратилось на второй день войны, 23 июня. Враг стремительно наступал. Начался массовый исход горожан из Минска. К вечеру 28 июня 1941 года Минск был занят немцами. Вскоре из брошенных студий и аппаратных радиокомитета зазвучала чужая музыка и немецкая речь… Небольшими группами (в частности, на студийном грузовике-полуторке) и поодиночке (из региональных корреспондентских пунктов) белорусские операторы и другие работники Минской студии кинохроники пробирались на восток, в сторону Москвы, на Центральную студию документальных фильмов.

В сентябре 1941 года работа фронтовых кинооператоров получила первоначальное организационное оформление, однако стройная организационная структура, ответственная за проведение и координацию работы фронтовых киногрупп, по понятным причинам создана не была. В незначительное число киногрупп на первых порах входили лишь московские операторы – сотрудники Центральной студии документальных фильмов. По мере того как фронт растягивался на сотни километров, для пополнения фронтовых киногрупп были мобилизованы операторы почти со всех студий Советского Союза.

Коллектив белорусских операторов в количественном измерении выглядел достаточно скромно, всего лишь несколько человек: Михаил Беров, Георгий Вдовенков, Иосиф Вейнерович, Михаил Капкин (дипломник ВГИКа и оператор-практикант, связавший свою профессиональную карьеру с Минской студией кинохроники), Евгений Соколов, Юрий Иванцов, Владимир Цеслюк, Мария Сухова (ставшая оператором в силу обстоятельств военного времени).

Тот факт, что хронику событий культурной жизни Беларуси, временно переместившейся в глубокий тыл, довелось снимать в основном операторам других студий, объясняется не только малочисленностью белорусских документалистов, но и централизацией производства кинохроники. На первом этапе войны операторы Минской студии были рассредоточены по киногруппам различных фронтов, связь между ними практически отсутствовала[37].

Наряду с организационным упорядочением деятельности фронтовых киногрупп происходили кардинальные изменения в творческом методе их работы.

Во-первых, о съемке со штатива большинство операторов забыло с первых же месяцев войны – и это был важный фактор, повлиявший на методологию съемок. Исключение составляли несколько операторов старшего поколения, в частности, снимавших операции на Балтийском и Черноморском флотах. Они и под обстрелом умудрялись использовать громоздкие, но обеспечивающие высокое техническое качество изображения камеры «Дебри» (ранее такими аппаратами пользовались при съемках художественных фильмов). Сам факт их применения, делавший оператора превосходной мишенью, свидетельствовал об абсолютном пренебрежении опасностью во имя правдивого кадра.

Во-вторых, отснятого ими самими материала авторы-операторы почти никогда не видели. Неприятное чувство изолированности от результатов своего труда постоянно тяготело над ними, поскольку лишало возможности профессиональной рефлексии, без которой сложно корректировать индивидуальный творческий метод.

По мере пополнения когорты фронтовых операторов свежими силами (главным образом, недавними выпускниками ВГИКа и кинохроникерами из республиканских и региональных студий) все более и более утверждалось уважительное, порой даже благоговейное отношение к событийному репортажу как основополагающему и наиболее продуктивному в плане достижения максимальной достоверности творческому методу. В то же время значительно менее рискованная в плане личной безопасности методика «реконструкции факта» также сохраняла немало сторонников. До самого конца войны она так и не была полностью изжита, тем более, что именно ей многие уцелевшие были обязаны жизнью.

Война не только обусловила жанрово-стилевые изменения в документалистике, она спровоцировала трансформацию видовой структуры неигрового кинематографа: на реорганизованной в сентябре 1941 года киностудии «Воентехфильм» (ранее она называлась «Мостехфильм») начали массово создаваться военно-инструктивные фильмы, например «Уничтожай танки врага», «Пехота в бою», «Немецкая оборона и ее преодоление».

Уместно сказать о том, что несколько пренебрежительное и порой даже высокомерно-ироническое отношение к лентам подобной видовой группы, технико-пропагандистскому и другим разновидностям научно-популярного кино 1930 – 1950-х годов в целом, подспудно существовавшее в советском киноведении 1970-1990-х годов, не имело под собой весомых оснований[38]. Именно этот видовой сегмент неигрового спектра явился, пусть смутной и отдаленной, но, тем не менее, предтечей важных направлений телевизионного неигрового аудиовизуального контента, широко представленного сегодня телеканалами с аудиторией в многие сотни миллионов зрителей: «Discovery», «Discovery World», «National Geographic», «Da Vinci learning», «Nat Geo Wild», «Nature», «Animal Planet», «Travel» и многими другими.

В декабре 1941-го Главное политическое управление Красной Армии решило взять военную кинохронику под жесткий контроль. Так появился приказ № 316 под грифом «секретно», которые гласил: «Фильмы, созданные на основе кинодокументов, являются мощным орудием политического воспитания бойцов Красной Армии и многих поколений советских людей». Хроника рассматривалась также в качестве фактора, способного сыграть важную роль в международных делах: «Хороший фронтовой репортаж, показанный на зарубежных экранах, является убедительным средством пропаганды и популяризации сил и мощи Красной Армии. Сейчас трофеи показываются бледно, нет массовых планов брошенного немцами оружия. Лицо немецкой армии, ее массовые зверства показываются слабо и обезличенно». Приказывалось направлять работу кинооператоров в сторону «яркого показа разгрома немецко-фашистских захватчиков».

Была организована целая система по созданию и координации фронтовых киногрупп. При Главном политическом управлении Красной Армии был создан фронтовой отдел, который ведал фронтовыми съемками. При политуправлениях фронтов создавались фронтовые группы, возглавляемые, как правило, авторитетными и известными режиссерами или операторами.

Такова была система, просуществовавшая до конца 1944 года. Руководство осуществлялось в основном из фронтового отдела, но его компетенция распространялась лишь на процессы создания рабочего материала, максимум – его доставки в центр. Последующие процессы обработки, отбора, использования, утверждения руководством и, разумеется, тиражирования и демонстрации находились под контролем идеологических ведомств и Государственного Комитета Обороны.

Феноменом, не имеющим аналогов в истории кинопериодики, стало создание с 3 ноября 1941 по 28 января 1942 года, вплоть до разгрома фашистов под Москвой и их отступления под Смоленск, девяти номеров оборонного тематического киножурнала «На защиту родной Москвы». В ноябре-декабре 1941 года журнал был представлен шестью выпусками, в 1942 году – тремя. Кинохроника запечатлела столицу СССР в дни обороны: аэростаты, соединенные тросами, словно паутиной закрыли небо; мавзолей Ленина спрятан под деревянным куполом; стены Кремля и Большого театра покрыты маскировочными рисунками; баррикады из мешков с песком заслоняют витрины магазинов, на Бородинском мосту щетинятся противотанковые ежи. По улицам на запад идут войска, гражданское население возводит оборонительные сооружения…

Материал, снятый белорусскими операторами, вошел во многие выпуски киножурнала «На защиту родной Москвы». Самым известным из них является выпуск, посвященный празднованию 24-й годовщины Октябрьской революции, военному параду на Красной площади и выступлению на нем И.В. Сталина. Съемку осложняло то обстоятельство, что персонал Центральной студии кинохроники в конце октября эвакуировался из столицы в Куйбышев. Крайне напряженную обстановку тех дней характеризует тот факт, что отказавшийся по патриотическим соображениям выехать в эвакуацию оператор Иван Беляков был уволен и восстановлен на работе лишь после вмешательства НКВД, потребовавшего снять парад и заседание ГКО 6 ноября на одной из станций метрополитена.

В ночь перед парадом по личному приказу Сталина были расчехлены и зажжены кремлевские звезды, убрана маскировка с мавзолея Ленина. Белорусский оператор Мария Сухова входила в группу, занимавшуюся съемками парада. Этот эпизод ярко описан в дневнике фронтового оператора Марка Трояновского: «В 8.05 я на студии. Из ворот выезжают и выбегают операторы. О начале парада они узнали только по радио. Немедленно в свой пикап сажаю Лебедева и Щекутьева. Влетаю на своем пикапе чуть ли не на самую площадь. Бросаем его около Забелинского проезда. Бежим наверх. Пехота уже прошла. Ее хвост успела снять Сухова, она приехала минут на десять раньше нас». Однако в связи с неожиданным переносом времени проведения парада киносъемочная группа не успела подготовиться и не смогла снять речь Сталина с синхронной звукозаписью.

Колоссальный пропагандистский потенциал хроники, как вошедшей в киножурналы, так и не включенной в них, был успешно использован в первом военном полнометражном документальном фильме «Разгром немцев под Москвой», созданном режиссерами Л. Варламовым и И. Копалиным, операторами Т. Бунимовичем, Г. Бобровым, И. Касаткиным, А. Крыловым, А. Лебедевым.

В первый год войны основное внимание и ресурсы были сконцентрированы на выпуске общесоюзной кинопериодики, в частности «Союзкиножурнала».

Ситуация изменилась зимой 1942 года, когда наступление Красной Армии под Москвой дало всем белорусам надежду на то, что приближается день освобождения родной земли. Ряд архивных документов свидетельствует, насколько важная роль в окончательном изгнании врага и налаживании мирной жизни отводилось национальной интеллигенции, в первую очередь ученым, литераторам, деятелям белорусского искусства, работникам печатных средств массовой информации, кинодокументалистам.

16 февраля 1942 года – за два с половиной года до освобождения Беларуси – секретарь ЦК КП(б) Белоруссии П.К. Пономаренко в письме членам ЦК КП(б) Белоруссии Н.Я. Наталевичу, И.С. Былинскому, П.З. Калинину, В.Н. Малину писал: «Сейчас надо приковывать внимание к Белоруссии, так как вопрос о ее освобождении стоит практически, непосредственно. В такой пропаганде у нас богатый пробел, прямо немощь какая-то, и поведение наших товарищей в этом вопросе заслуживает осуждения.

Сейчас надо активизировать выступления белорусских артистов, писателей, ученых, партизан, командиров – героев Отечественной войны – белорусов по радио, в печати, на собраниях – в самых разнообразных формах и видах. В сводках Информбюро помещать эпизоды из деятельности белорусских партизан. Надо попросить наших поэтов, в том числе уважаемого Янку Купалу и Якуба Коласа, сочинить боевую песню белорусских партизан. Выбрать из написанных самую лучшую и попросить наших композиторов положить на музыку. Выбрать самую лучшую музыку и заставить пропеть ее всюду наших певцов и певиц, а в исполнении Александровской записать ее на пленку, на пластинку и пустить по радио…»

Постоянные выступления в составе фронтовых бригад не помешали Л. Александровской принимать живое участие в судьбе других белорусских мастеров сцены. В конце первого года войны, во время пребывания белорусских артистов в Алма-Ате, талантливому цимбалисту X. Шмелькину (альт), много лет работавшему в дуэте с С. Новицким (прима), пришла повестка о призыве в армию. Лариса Помпеевна обратилась с письмом к военному комиссару Казахстана: «Сохранить для Белоруссии этот замечательный и уникальный дуэт мастеров своего дела очень важно. Этими днями я еду по вызову в Москву и о положении дела с цимбалистами буду говорить с нашим правительством. Уверена, что моя просьба будет поддержана и запрос на обоих будет незамедлительно направлен вам. Поэтому прошу хотя бы временно, до выяснения этого вопроса с правительством БССР, сохранить этих двух товарищей в Алма-Ате (если это вообще возможно без нарушения установленного закона в связи с военными обстоятельствами)»[39]. Просьбу Л. Александровской удовлетворили, X. Шмелькина в армию не призвали, дуэт цимбалистов был сохранен.

С февраля 1942 года П.К. Пономаренко начал предпринимать усилия по формированию творческо-производственного ядра, способного в кратчайшие сроки воссоздать белорусский киножурнал: «Надо договориться с Большаковым (И.Г. Большаков с 1939 года был председателем Комитета по делам кинематографии при СНК СССР. – Прим. авт.) о высылке бригады кинохроники в наше распоряжение. Хорошо бы восстановить и вооружить техникой бригаду Коржицкой (Н. X. Коржицкая до войны работала директором Минской студии кинохроники. – Прим. авт.) – она в Казани – и сейчас же наладить кинохронику “Советскую Беларусь”»[40].

Через неделю, 24 февраля 1942 года, Т.С. Горбунов, секретарь ЦК КП(б) Белоруссии, докладывал П.К. Пономаренко о проделанной работе: «…Работа артистов: в Москву вызваны телеграфно: Александровская, Млодек, Алексеева, Болотин, Друкер, Муромцев, Арсенко. Их пребывание в Москве будет использовано для организации концертов по радио и в частях Красной Армии, для выступлений в печати.

На Западном фронте продолжает успешно работать белорусская бригада артистов, созданная по инициативе ЦК КП(б)Б. Она дала около 400 концертов… Готовим вторую такую же бригаду, которую направим в Ваше распоряжение…

О союзе художников: за работу активно взялся скульптор Александр Васильевич Грубе (А.В. Грубе – председатель правления Союза художников БССР с 1942 по 1944 г. – Прим. авт.). Он… начал работу над скульптурой – обобщенный тип партизана-белоруса в Великой Отечественной войне. Работает он в мастерской Меркурова. Вызываем скульптора Азгура из Новосибирска.

О кинохронике: в ближайшие дни в Ваше распоряжение направляется кинобригада. Состав ее определяется, техника подбирается. Вызываются белорусские кинооператоры Беров, Цеслюк, Цитрон. Из Казани вызываем Коржицкую и трех кинооператоров. Будем восстанавливать работу киностудии “Советская Беларусь”»[41].

Чтобы реализовать задуманное, понадобилось куда больше времени – только через полгода после этой записки П.К. Пономаренко, в июле 1942 года, на экраны вышел первый военный выпуск киножурнала «Советская Беларусь». Случилось так, что создавали его не белорусские кинематографисты, которых не стали отзывать из фронтовых киногрупп, а московские режиссеры и операторы Центральной студии документальных фильмов. Так, более десяти выпусков белорусской кинопериодики 1942–1943 годов подготовила к выходу на экран опытный московский режиссер-монтажер Г. Сатарова.

Существенную роль сыграли и технические факторы: сюжеты для журнала должны были быть не просто звуковыми, т. е. озвученными диктором и сопровождаемыми музыкой. Очевидной стала необходимость включать в хроникальные сюжеты синхронные интервью, а это техническое условие могли выполнить только хорошо оснащенные столичные кинодокументалисты.

Показателен выбор тематики хроникальных выпусков: в первый же киножурнал вошли два сюжета, темы для которых П.К. Пономаренко определил еще в феврале 1942 года. Именно эта, на первый взгляд незначительная, деталь достаточно ярко иллюстрирует – со всеми достоинствами и недостатками – всю сущность механизма тематического планирования, который без кардинальных изменений просуществовал в советской документалистике более полувека[42].

При создании стартового военного выпуска «Советской Беларуси» (1942, № 1) была сделана только одна, но существенная поправка, которую руководство Центральной студии документальных фильмов внесло перед началом съемок. Главным героем сюжета о белорусских скульпторах изначально должен был стать А.В. Грубе, а З.И. Азгур выступал в качестве запасной кандидатуры. За полгода ситуация изменилась – и они поменялись местами.

Полутораминутный сюжет «Творчество патриота», снятый в мастерской Заира Азгура, полностью соответствовал мобилизационной парадигме кинохроники первой фазы войны. Только сильное государство, уверенное в своей мощи и будущей победе, могло позволить себе в критическую минуту такую «роскошь», как создание монументальных портретов своих современников. Уже в начале войны 3. Азгуром была создана галерея портретов героев Великой Отечественной войны генерал-лейтенанта К. Рокоссовского, Героев Советского Союза капитанам. Гастелло, генерал-майора Л. Доватора, партизана М. Сильницкого, снайпера Ф. Смолячкова, генерала А. Родимцева и майора А. Молодчего, несколько позже – Виктора Талалихина, Миная Шмырева.

Кадры из сюжета «Творчество патриота»(киножурнал «Советская Беларусь», 1942, № 1)

Чрезвычайно примечателен сам интерьер небольшой мастерской скульптора. Его портреты и композиции хочется рассматривать снова и снова. Заир Исаакович на протяжении всей своей долгой жизни интенсивно и плодотворно трудился. Поэтому неудивительно, что все пространство мастерской заполнено его работами.

С киноизобразительной точки зрения работы 3. Азгура представлены очень удачно. Светотональный рисунок идеально раскрывает объем скульптурных произведений. В ряде случаев оператор С.Семенов использует не статичное, а динамическое освещение: изменение светотени не только максимально подчеркивает трехмерную рельефность каждого бюста, но и выявляет эмоциональный заряд портретируемых. Например, бюст Героя Советского Союза М. Сильницкого – это образ отважного народного мстителя, исполненного решимости и гнева, но вместе с тем скромного и простого. Композиция кадра почти фронтальна. Широкие плечи, волевая осанка и мягкий, согревающий взгляд. Расстегнутый ворот рубахи с национальным белорусским орнаментом – бытовая деталь, удачно дополняющая характеристику.

Кадры из сюжета «Боевое оружие» (киножурнал «Советская Беларусь», 1942, № 1)

Что касается второго сюжета – «Боевое оружие», посвященного выступлению Л.П. Александровской перед земляками-белорусами на Калининском фронте, то здесь все было реализовано в соответствии с первоначальным замыслом – именно этот участок фронта находился ближе других к северо-западной границе БССР. С административной точки зрения организация съемок не представляла затруднений, поскольку с декабря 1941 по май 1942 года должность члена Военного Совета 3-й ударной армии Калининского фронта занимал не кто иной, как сам П.К. Пономаренко. Незначительные технические коррективы были внесены лишь в связи с тяжелой фронтовой ситуацией в районе Ржева.

Лариса Александровская приезжает на Калининский фронт и выступает перед бойцами. Легко и грациозно взобравшись на танк Т-34, уверенно и гордо – словно на сцене академического театра – она исполняет песню «Бывайце здаровы». Это музыкальное произведение успело стать чрезвычайно популярным в довоенное время, благодарную аудиторию оно собирало и в годы войны. Для танкистов, перед которыми выступает певица, песня «Бывайце здаровы» – художественный символ довоенной жизни, спокойной и благополучной, насыщенной оптимизмом и повседневными хлопотами.

Лариса Помпеевна – не просто популярная белорусская певица, она – настоящая звезда оперы. Накануне войны, в 1940 году, Л.П. Александровская была удостоена ордена Ленина и высокого звания народной артистки СССР. С конца 1930-х годов ее имя в Беларуси воспринималось почти как легенда.

Особый шарм и гендерный подтекст всему сюжету придает исполнение музыкального произведения именно женщиной – красивой, недосягаемой и тем не менее желанной. По организации пространства и экранного времени (продолжительность сюжета составляет 3 минуты 40 секунд) этот «репортаж», несомненно, является предвестником экранных концертов более позднего времени. В сольный киноконцертный номер Л. Александровской режиссеры и монтажеры восемь раз врезают так называемые «перебивки» – общие, средние и крупные планы танкистов в шлемах. И среди этих лиц нет ни одного равнодушного.

Не только специалист, но и сколько-нибудь подготовленный зритель заметит в этом сюжете ряд наивных деталей, выдающих тотальную режиссуру и постановку.

Танки, выдвинутые на окраину леса, стоят ровно по одной линии, стволы их орудий подняты строго под одним градусом, словно это выверялось с помощью транспортира. Да и слушать песню танкистам куда удобнее было бы без шлемов!

Тем не менее эмоциональность и неподдельный драматизм ситуации намного превосходят отдельные несообразности. К крыше легковой машины, на которой приезжает артистка, для камуфляжа и обеспечения безопасности прикреплены ветки деревьев. Значит, дорога в воинское подразделение пролегала рядом с линией фронта и ее могли бомбить немецкие самолеты. Такие бытовые детали наилучшим образом передают тревожную, опасную атмосферу даже в том случае, если являются бутафорскими элементами.

Причудливое взаимодействие коммуникативных и эстетических факторов в этом сюжете свидетельствует о том, что дистанция между «чистой» хроникой и образной публицистикой может быть преодолена множеством различных способов. Вариативность симбиоза информационных и художественных элементов (в данном случае – сочетание документальных и театрализованных живописно-пластических средств выразительности со звуковым и – особенно – музыкальным рядом), собственно, и составляет суть удивительного феномена, лежащего в основе магии неигрового экрана…

Анализируя структуру первого военного киножурнала «Советская Беларусь», представляется важным найти удовлетворительный ответ на вопрос: почему материал о творчестве скульптора З.И. Азгура, снятый в глубоком тылу, в Москве, открывал киножурнал, шел первым, а сюжет о выступлении Л.П. Александровской перед танкистами, уходящими в бой, был поставлен вторым?

Этому феномену можно предложить, как минимум, два объяснения.

Профессиональным литераторам и кинематографистам хорошо известна стилеобразующая функция пролога произведения, которая, словно камертон, обеспечивает тонкую «настройку» на лексико-семантические и стилистические особенности текста, помогает зрителю декодировать и явные, и скрытые смыслы. Но в случае с июльским номером «Советской Беларуси» дело, очевидно, этим не ограничивается. Идеологическая приоритетность первого сюжета, в соответствии с принятой на тот момент шкалой ценностей, была продиктована чрезвычайно точным выбором героев скульптурных композиций З.И. Азгура. Образы героев Советского Союза были идеальным пропагандистским материалом в рамках мобилизационной парадигмы начального этапа войны.

На это принципиально важное обстоятельство в 1990-е годы обратил внимание белорусский кинодокументалист Анатолий Алай, последовательно – эпизод за эпизодом – восстановивший ход событий, предшествовавших подвигу Н. Гастелло. В объятом пламенем бомбардировщике Гастелло был не один, и мужественное решение о таране было единодушно принято всем экипажем… Тем не менее для «кристаллизации» образа из всего экипажа был выбран лишь командир бомбардировщика.

В контексте вышесказанного особенно важно, что З.И. Азгур без чрезмерной индивидуализации образов портретируемых героев и усложнения темы воинского подвига создавал крайне востребованную для того этапа войны мифологему, не только действенную в 1942 году, но и ориентированную в будущее. Подтверждение этого тезиса содержится в Протоколе № 142 заседания Бюро ЦК КП(б)Б от 29 декабря 1942 года: «Постановили: за выдающиеся заслуги в деле развития белорусской национальной художественной литературы и искусства представить в Комитет по Сталинским премиям при СНК СССР на присвоение звания лауреата Сталинской премии народного поэта БССР Якуба Коласа… белорусского поэта Кулешова Аркадия Александровича… заслуженного деятеля искусств БССР Азгура Заира Исааковича за сюиту скульптур “Герои Советского Союза – сыны белорусского народа”»[43].

На этом фоне предельно харизматичный и вдохновляющий образ, созданный ярким талантом Л. Александровской, был нацелен на решение относительно локальной задачи в масштабах фронта, но не всей страны.

Восстановление регулярных выпусков белорусской кинопериодики совпало по времени с подписанием приказа наркома обороны СССР № 227 от 27 июля 1942 года, известного еще как приказ Сталина «Ни шагу назад».

К середине лета 1942 года усилиями белорусского руководства и при непосредственном участии многих деятелей культуры было завершено создание пропагандистского кластера «Советская Беларусь», включающего одноименные киножурнал, газету и радиостанцию.

* * *

Хронология представления белорусской кинохроники и кинопериодики периода Великой Отечественной войны ставит перед необходимостью обратиться к полному трагизма хроникальному кинодокументу, созданному за месяц до возобновления выпусков киножурнала «Советская Беларусь».

29 июня 1942 года секретарь ЦК КП(б) Белоруссии К.П. Пономаренко обратился с докладной запиской к И.В. Сталину: «28 июня 1942 года в 22 часа 20 минут трагически погиб народный поэт Янка Купала (Луцевич Иван Доминикович), сорвавшись с высоты девятого этажа гостиницы “Москва” между лестницами.

Обстоятельства расследуются органами НКВД.

Имея в виду значение имени Янки Купалы как народного поэта Белоруссии и общественного деятеля, прошу разрешить:

а) принятие похорон за счет государства;

б) образование комиссии по похоронам и общественный характер похорон;

в) опубликование некрологов и извещений о смерти от ЦК КП(б) Белоруссии, СНК БССР и Союза писателей;

г) установление пенсии жене и матери покойного»[44].

В сообщении от 29 июня 1942 года с грифом «Совершенно секретно» на имя наркома внутренних дел СССР Л.П. Берия, подписанном начальником 3-го Управления НКВД СССР Горлинским, подробно изложены обстоятельства, предшествующие моменту падения Я. Купалы с девятого этажа гостиницы. Из рапорта следует, что последними видели Я. Купалу живым К. Крапива и заведующая отделом редакции «Известий» Войтинская. Это было в 10 часов вечера, перед их уходом из комнаты № 1034 (на десятом этаже той же гостиницы), где временно проживал председатель Союза писателей БССР М. Лыньков. Через 20 минут поэта не стало.

С момента своей публикации в 1992 году этот документ неоднократно комментировался. Дело в том, что четыре раза упоминаемая по тексту фамилия поэта во всех случаях приведена с ошибкой. Написание «Луцкевич» вместо «Луцевич» не могло не породить различные предположения.

30 июня 1942 года в газете «Известия» было сообщено о создании правительственной комиссии по организации похорон Я. Купалы. В ее состав вошли секретарь ЦК КП(б)Белоруссии Т.С. Горбунов (председатель), заместитель председателя СНК БССР И.А. Крупеня, народный поэт БССР Якуб Колас, писатель-маринист А.С. Новиков-Прибой. Сообщалось также об установлении семье Я. Купалы персональной пенсии.

В этот же день в центральной прессе, а на белорусском языке в газете «Савецкая Беларусь» лишь 2 июля 1942 года были опубликованы некрологи «Памяти Янка Купала» (так в документе. – Прим. авт.), подписанные партийным и советским руководством БССР, литераторами России и Белоруссии.

Заметки заместителя председателя СНК БССР И.А. Крупени свидетельствуют[45], что подготовка похорон поэта шла трудно: вопрос с оркестром, который был поручен М. Лынькову еще 29 июня, был не решен; А.Фадеев не дал список имен тех, кто будет стоять в почетном карауле; было неизвестно, где взять герб БССР. Ожидалось прибытие жены поэта Владиславы Францевны; за встречу отвечал Т.С. Горбунов, за размещение – А. Фадеев, за сопровождение жены поэта – Е.И. Уралова.

Кадры из кинолетописного материала «Похороны Янки Купалы в Москве» (1 июля 1942 года)

В заметках И.А. Крупени нет никакого упоминания о проведении хроникальных киносъемок. Тем не менее в день похорон, 1 июля 1942 года, съемки все-таки состоялись[46].

Гроб с телом поэта для проведения гражданской панихиды был установлен в фойе знаменитого дома № 52 на улице Воровского (бывшая Поварская). Это строение подробно описано Львом Толстым в «Войне и мире» как дом Ростовых. Особняк стоит в глубине двора, развертывая полукругом на улицу свои крылья. В этом здании и располагалось правление Союза писателей СССР.

Заблаговременно установленные осветительные приборы позволили документалистам пунктирно зафиксировать ход траурного митинга: первым выступил К. Крапива; вслед за ним, возложив к гробу поэта букет белых цветов и периодически сверяясь с текстом выступления, надгробную речь произнесла Л. Александровская. Нарком просвещения БССР Е.И. Уралова все это время держалась чуть позади Александровской, поскольку жена поэта, Владислава Францевна, на похороны так и не приехала…

Возможно, операторы не сняли всех выступающих, не исключено также, что при монтаже намеренно были сделаны купюры, однако другие выступления, вошедшие в сюжет, принадлежат М. Лынькову и литовскому писателю, поэту и публицисту П. Цвирке.

Символична надпись на венке, стоящем у изголовья гроба поэта: «Мне сняцца сны аб Беларусі».

В почетном карауле у гроба поэта – М. Лыньков, русский поэт И. Уткин (на пленке он запечатлен в форме, с траурной повязкой на рукаве), секретарь ЦК КП(б)Белоруссии Т.С. Горбунов.

П.К. Пономаренко и секретарь Союза писателей СССР А. Фадеев на панихиду несколько опоздали, поэтому встали отдельно, немного в стороне.

Сюжет завершается выносом гроба с телом поэта из здания правления Союза писателей СССР. Среди тех, кто несет гроб, в первом ряду можно узнать П.К. Пономаренко, во втором ряду – М. Климковича, будущего автора текста Государственного гимна БССР, написанного в 1944 году.

Жизнь народного поэта Беларуси Янки Купалы оборвалась за несколько дней до его 60-летнего юбилея. Полные скрытого драматизма хроникальные кадры напоминают о национальной белорусской идее как главной в жизни и творчестве великого песняра.

Третий номер киножурнала «Советская Беларусь» вышел к зрителю в ноябре 1942 года, когда обстановка на фронтах достигла высшей точки накала. На подступах к Волге и Кавказу шли ожесточенные бои, а в очередной выпуск белорусской кинопериодики были включены два сюжета, посвященные белорусской культуре.

Кадры из сюжета «Поэт белорусского народа»(киножурнал «Советская Беларусь», 1942, № 3)

21 октября 1942 года Совет народных комиссаров БССР принимает постановление «О проведении юбилея 60-летия со дня рождения народного поэта Белорусской ССР Якуба Коласа». За несколько дней до торжественной даты Константин Михайлович пишет Петрусю Бровке: «Падрыхтоўка да майго 60-годдзя ідзе поўным ходам. Я, браток, хачу, каб як хутчэй адбыць сваё святкаванне, бо я не дужа люблю свяціць вачамі перад людзьмі. Апроч таго, шмат усякай тузаніны, а я люблю больш сядзець дома».

О реалиях повседневной жизни Константина Михайловича Мицкевича в Ташкенте свидетельствует такая деталь из его письма Т.С. Горбунову, секретарю ЦК КП(б) Белоруссии. Якуб Колас выражает свое удовлетворение в связи с намерением последнего приехать из Москвы в Ташкент на торжества и добавляет: «Можа там дасталі б трохі паперы і з кусок абы-якога мыла?»

Хроникальный сюжет «Поэт белорусского народа», вошедший в киножурнал «Советская Беларусь» (1942, № 3), является событийным репортажем о торжественном заседании, посвященном 60-летию Якуба Коласа. Чествование юбиляра состоялось в ташкентском Доме Красной Армии. Его открыл президент Академии наук БССР К.В. Горев. С докладом о жизни и творчестве Коласа выступил Кондрат Крапива, приехавший на празднование юбилея из Москвы. На вечере также присутствовали известные русские писатели, обосновавшиеся в Ташкенте, – Николай Погодин, Борис Лавренев, Владимир Луговской, Сергей Городецкий.

Позже Кондрат Кондратьевич вспоминал: «Мы привезли ему привет от Центрального Комитета, от белорусских писателей, живших тогда в Москве. Юбилей прошел тепло. Но сам Константин Михайлович выглядел не совсем весело. Он только что перенес болезнь, еще не поправился…»

Содержание, фактура и монтажная структура хроникального сюжета традиционны. Нет никаких внешних признаков военного времени, кроме выступления юбиляра, в котором Я. Колас подчеркнул колоссальный размах сопротивления оккупантам в Беларуси. Более того, стилистика репортажа ничем не отличается от сюжетов на подобную тему, снятых в предвоенные годы. Следует отметить, что при сравнении материала сюжета, созданного фронтовым оператором Я. Лейбовым для «Советской Беларуси», с хроникальными кадрами, снятыми параллельно узбекской киногруппой, нельзя не заметить ряд важных отличий. При монтаже сюжета для белорусского киножурнала исчезли все проявления среднеазиатской экзотики, включая общие и средние планы организаторов и приглашенных из числа коренного населения.

Кадры чествования Я. Коласа, снятые узбекской киногруппой 3 ноября 1942 года в ташкентском Доме Красной Армии

Празднование юбилея поэта имело широкий резонанс и важное политическое значение для будущего Беларуси. К 60-летию знаменитого белорусского поэта узбекское издательство опубликовало сборник «Голос земли», избранные стихи на узбекском языке. Отдельную книгу подготовило московское издательство «Советский писатель».

Тогда же, в ноябре 1942 года решением горсовета одна из центральных улиц Ташкента (бывшая Асакинская) была переименована в улицу имени Якуба Коласа. Вечера и собрания, посвященные 60-летию Якуба Коласа, прошли в городах Горьком, Томске и Уральске, где работали театр оперы и балета, Первый и Второй белорусские драматические театры.

Сохранилась вырезка из узбекской газеты «Правда Востока» от 6 ноября 1942 года. Текст лаконичного послания гласит: «Уважаемый товарищ редактор! Прошу передать через Вашу газету мою искреннюю благодарность всем организациям и товарищам, почтившим меня своим вниманием и добрым словом в день моего 60-летия. С товарищеским приветом, Якуб Колас».

Наряду с сюжетом о 60-летии Я.Коласа в белорусский киножурнал № 3 за 1942 год вошел еще один хроникальный сюжет – о работе редакции сатирического издания «Раздавим фашистскую гадину», которое начало выходить в июле 1941 года. На первых порах сатирический листок издавался на двух языках, белорусском и русском, потом – только на белорусском. С течением времени формат издания менялся: до февраля 1942 года листок выходил в жанре агитплаката, позже – как газета-плакат и сатирический журнал. На страницах издания помещались сводки Совинформбюро, приказы Верховного главнокомандующего, письма с фронта, стихи, басни, партизанские песни, карикатуры, памфлеты, фельетоны, рассказы.

Издание «Раздавим фашистскую гадину» выходило в Гомеле, прифронтовой полосе, Москве, Новобелице, Минске. Засылалось на территории, оккупированные фашистскими захватчиками, и предназначалось в первую очередь населению и партизанам. Здесь печатались произведения Янки Купалы и Якуба Коласа, Петруся Бровки и Кондрата Крапивы, Кузьмы Черного и Максима Лужанина, Василя Витки и Ильи Гурского. С изданием сотрудничали многие известные белорусские художники, в том числе 3. Азгур, И. Ахремчик, А. Шевченко. Когда Гомель был оккупирован и газета «Раздавим фашистскую гадину» стала выходить в Москве, над рисунками для нее вместе с белорусскими художниками работали московские и ленинградские графики Л. Бродаты, Б. Ефимов, К. Елисеев, Д. Дубинский, Г. Вальк.

Сюжет снят в нескольких тесных помещениях, и колоритных деталей редакционного быта на пленке зафиксировано с избытком. Все литературные сотрудники пишут перьями, деловито обмакивая ручки в чернильницы. Камера фиксирует сатирический рисунок, который дорабатывает художник. На стене висит плакат, посвященный 25-летию Октябрьской революции.

В кадрах сюжета отражена повседневная творческая и пропагандистская работа выдающихся деятелей белорусского литературы – поэтов Максима Танка, Петруся Бровки, Анатолия Астрейко. Фактически, это их первое появление на документальном киноэкране; такими молодыми их можно увидеть лишь в кадрах хроники военного времени. М. Танку в 1942 году исполнилось всего ЗО, П. Бровке – 37, А. Астрейко – 31.

Максим Танк работал в сатирической газете-плакате с лета 1942 года. Здесь ему очень пригодился прежний опыт сатирика. Работать приходилось много: чуть ли не в каждом номере помещались произведения поэта, часто по три, четыре, а то и пять сразу. В своих стихотворных комментариях и призывах он откликался буквально на каждый существенный поворот событий на фронте, на каждое заметное изменение гитлеровской политики в оккупированных районах. Таким образом, лозунги конкретизировались, «привязывались» к живым фактам, приобретая действенную агитационную силу. Пропагандистский эффект еще более увеличивался, когда текст удачно иллюстрировался рисунками.

В кадрах, снятых синхронной камерой (одновременно с записью звука), Максим Танк читает свой новый стих «Не жалейте, хлопцы, пороха…», который в скором времени будет размещен на страницах журнала «Раздавим фашистскую гадину». Патриотические произведения М. Танка, созданные в военные годы, позже вошли в сборники «Вастрыце зброю» и «Праз вогненны небасхіл», увидевшие свет в год окончания войны.

Кадры из сюжета «Раздавим фашистскую гадину» (киножурнал «Советская Беларусь», 1942, № 3)

В конце лета 1944 года коллектив редакции во главе с ответственным редактором К. Крапивой переехал в Минск. За четыре года войны было издано 142 номера газеты.

* * *

Четвертый, предновогодний выпуск киножурнала «Советская Беларусь» вышел в прокат в начале 1943 года. Из пяти сюжетов, включенных в его состав, особый интерес представляют два заключительных. Творческие подходы, проявленные авторами при их создании, демонстрируют два основных и в то же время принципиально разных метода. Первый сюжет – «На выставке о зверствах немецко-фашистских захватчиков в оккупированных районах Советской Белоруссии» создан в традициях «заранее подготовленного и хорошо организованного» кинорепортажа. Второй, завершающий выпуск кинопериодики, – сюжет «С Новым годом!» («Мастера белорусского искусства в гостях у раненых бойцов-белорусов») – по форме представления материала тяготеет к киноконцерту.

Организации выставки предшествовала сложная работа. Уже осенью 1941 года белорусские партийные и советские органы власти прилагали большие усилия по активизации политической, агитационной работы на территории оккупированной Беларуси. На начальном этапе войны решение этой задачи представляло значительные трудности, однако сделать удалось чрезвычайно многое. Через Политуправление Красной Армии были мобилизованы лучшие силы белорусской художественной интеллигенции. Системная пропагандистская работа требовала не только призывов и лозунгов, но и конкретных фактов, свидетельствующих о кровавых злодеяниях гитлеровцев против народа Беларуси, разрушении экономики, уничтожении белорусской культуры.

Огромное вдохновляющее значение имел доклад Янки Купалы «Айчынная вайна і беларуская інтзлігенцьія», опубликованный издательством «Молодая гвардия» в русском переводе уже после смерти поэта – в ноябре 1942 года.

29 ноября 1941 года П.К. Пономаренко поставил перед ЦК КП(б) Белоруссии конкретные задачи: «<…> 4. Надо немедленно организовать выпуск Белорусской радиогазеты через станцию “Коминтерн”. Белорусы должны слышать свой голос, это имеет большое значение. <… > 10. Продумайте серьезно, как связаться с тылом. Связаться с органами, получающими информацию. Организовать курьеров за линию фронта и обратно. <… > Информацию брать отовсюду, откуда только можно…»[47].

Большую роль сыграл указ Президиума Верховного Совета СССР от 2 ноября 1942 года о создании Чрезвычайной государственной комиссии по установлению и расследованию злодеяний немецко-фашистских захватчиков. В задачу комиссии входило расследование действий захватчиков на оккупированной советской территории, установление личностей преступников, определение материального ущерба, причиненного советским гражданам, колхозам, общественным организациям и государству.

Председатель Чрезвычайной государственной комиссии Н.М. Шверник и член комиссии митрополит Киевский и Галицкий Николай не только контролировали сбор и систематизацию сведений, но и лично устанавливали факты чудовищных злодеяний немецких оккупантов, истязаний, пыток, убийств, угона советских граждан в немецкое рабство, разрушения городов, сел и деревень.

Кадры из сюжета «На выставке о зверствах немецко-фашистских захватчиков в оккупированных районах Советской Белоруссии» (киножурнал «Советская Беларусь»,1942, № 4)

Результаты этой работы были частично представлены на выставке о злодеяниях, совершенных в Беларуси немецко-фашистскими захватчиками, которая открылась в Москве 4 декабря 1942 года.

К этому времени уже было известно, что в специальный лагерь-гетто, организованный в западной части Минска, немцы согнали до 100 тысяч евреев. В центр поступали сведения о том, что в 10 километрах от Минска в деревне Малый Тростенец захватчики организовали концентрационный лагерь немецкой тайной полиции, в котором содержались обреченные на смерть мирные граждане. В урочище Благовщина, расположенном в 1,5 километра от лагеря, они расстреливали заключенных и закапывали трупы в траншеях. Комиссией и специальным следствием было установлено, что в Минске и его окрестностях гитлеровцы истребили около 300 тысяч советских граждан, не считая сожженных в кремационных печах…

Следует отметить, что хроникальные кадры выставки запечатлели очень мало фотографий, которые могли бы стать зримым подтверждением картины жестокостей и разрушений. В отсутствие документальных свидетельств – в первую очередь фотографий или напечатанных на фотобумаге кинокадров – их место занимают рисунки, плакаты, живописные полотна. Подобная ситуация объясняется тем, что в 1942 году даже минимально необходимого объема кино- и фотоматериалов, отснятых в оккупированных районах, в распоряжении комиссии еще не было. Масштабная переброска по воздуху советских фронтовых кинооператоров, фотографов и корреспондентов в партизанские зоны Беларуси началась в 1943 году; работа по фиксации ущерба, нанесенного Беларуси, получила широкий размах весной 1944 года, за несколько месяцев до начала знаменитой операции «Багратион».

Мажорная интонация заключительного сюжета «Советской Беларуси» (1942, № 4) проявляется буквально во всем – от названия «С Новым Годом!» до роскошно украшенной новогодней елки и продуктовых подарков, которые шефы-пионеры приносят в подмосковный госпиталь раненым бойцам. Из кадров хроники видно, что среди раненых воинов есть представители разных национальностей из многих регионов СССР. Однако закадровый дикторский текст акцентирует их этническую принадлежность: «В гости к раненым бойцам-белорусам приехали мастера белорусского искусства!»

После 40-секундного пролога, задача которого – погрузить зрителя в теплую, почти семейную обстановку госпиталя, начинается импровизированный фильм-концерт. За две минуты перед зрителем разворачивается серия концертных номеров – своеобразных творческих портретов белорусских артистов, имена которых сегодня стали уже частью истории.

Это оперная певица Лариса Александровская, знаменитая купаловская артистка Лидия Ржецкая, композитор Евгений Тикоцкий, автор опер «Михась Подгорный» и «Алеся», которые в довоенное и послевоенное время шли в Государственном театре оперы и балета. Все перечисленные участники концерта были удостоены высокого звания народного артиста СССР – Л. Александровская в 1940 году, Л. Ржецкая и Е. Тикоцкий – в 1955-м.

Музыкальный вечер в госпитале позволил сохранить также облик белорусских исполнителей, которые нечасто попадали в объектив кинокамеры, например баритона Арсена Арсенки, прожившего совсем недолгую жизнь – он умер сразу после окончания войны, 30 августа 1945 года.

Кадры из сюжета «С Новым годом!» (киножурнал «Советская Беларусь», 1942, № 4)

Чрезвычайно интересны и кадры с Исидором Болотиным, знаменитым лирическим тенором. Он исполняет перед ранеными бойцами новую песню Евгения Тикоцкого «Мой родны, сіратлівьі горад».

Сколько искренней радости отражается на лицах бойцов, сидящих рядом с известными артистами и слушающих их! Музыка, песня, выразительный голос, элегантный вид певца во фраке – все это воспринималось как воплощение другой, пока еще далекой, мирной и счастливой жизни, за которую они – взрослые мужчины и совсем еще юноши – сражались на фронтах войны.

И. Болотина, который оказался в центре внимания оператора более других, всегда отличали артистизм и аристократическая внешность. Он обладал гибким, выразительным голосом, имел исключительную природную музыкальность. Мастерство перевоплощения позволяло ему создавать самые разные образы. Лучшими из его репертуара считались партии в оперной классике: Ленского в «Евгении Онегине», Герцога Мантуанского в «Риголетто», Альмавивы в «Севильском цирюльнике».

Во время Великой Отечественной Исидор Михайлович работал солистом Свердловского театра. В 1941–1942 годах выступал на сцене Большого театра в Москве, входил в фронтовые бригады, был награжден медалью «За боевые заслуги». Сохранились свидетельства, что И.Болотин возглавил концертную бригаду, в которую входили вокалисты Рита Млодек, Софья Друкер, Илья Муромцев, Дора Крез, балерины Тамара Узунова, Юлия Хираско, концертмейстер Семен Толкачев, известные белорусские цимбалисты Ханой Шмелькин и Станислав Новицкий. Только за три недели марта 1943 года бригада дала 30 концертов в прифронтовой полосе.

* * *

Новый, 1943 год обещал стать годом радикального изменения ситуации на фронтах и всего хода войны. Вместе с тем основные проблемы, стоящие перед создателями белорусской кинопериодики, оставались прежними. Экранное повествование о жизни Беларуси могло осуществляться лишь косвенным образом. Кинохроникального материала о партизанской борьбе на белорусской земле в начале 1943 года в распоряжении центра еще не было. Судьбоносные сражения велись в это время на южном направлении, а войска Западного и Калининского фронтов продолжали ожесточенную Ржевскую битву. По прямой до восточных границ Беларуси оставалось еще несколько сотен километров. В этих условиях наполнение киножурнала «Советская Беларусь» актуальным и жизнеутверждающим материалом могло осуществляться главным образом через показ достижений тех представителей национальной культуры и науки, которые работали в эвакуации. Поэтому вполне закономерно, что весь метраж – почти 11 минут экранного времени – январского (№ 1) киножурнала «Советская Беларусь» за 1943 год был посвящен белорусской музыкальной и театральной культуре. Январский выпуск получил название «Мастера белорусского искусства – своему народу».

Впервые авторы киножурнала полностью пренебрегли всеми видовыми ограничениями, вытекающими из функционального назначения кинохроники. Завершенный «экранный продукт» представляет собой типичный фильм-концерт с мизансценическими, монтажно-раскадровочными и иными стилевыми приемами, свойственными второй половине 1930-х годов. Вместо хроникальных сюжетов (как элементов структуры выпуска) появились концертные номера, снятые в студийном павильоне с использованием сценических декораций и театрального света, рельсов, тележек и даже специальных операторских средств для съемки портретов – диффузионных фильтров, которые придавали женским портретам особый шарм.

Специальный выпуск «Мастера белорусского искусства – своему народу» (киножурнал «Советская Беларусь», 1943, № 1)

Разумеется, к кинодокументалистике – в традиционном понимании этого термина – выпуск не имеет ровным счетом никакого отношения. В отличие, например, от июльского сюжета 1942 года, в котором Л.П. Александровская исполняла белорусскую народную песню «Бывайце здаровы» для танкистов на Калининском фронте, тут обратной связи со зрителем нет, как нет в кадре (а также за кадром в момент съемок) и самой зрительской аудитории.

Хотя эту экранную продукцию и нельзя отнести к неигровой, интерес у зрителей и на фронте, и в тылу она, безусловно, вызвала. Этот интерес был, возможно, даже большим, чем тот, на который могли претендовать визуальные фронтовые сводки…

Вне зависимости от всех привходящих обстоятельств, киноматериал, снятый в январе 1943 года, имеет все основания быть отнесенным к белорусской национальной кинолетописи военного периода. В первую очередь потому, что он зафиксировал исполнительское мастерство выдающихся деятелей белорусской музыкальной сцены – Ларисы Александровской, Арсена Арсенки, Риты Млодек, балерины Александры Николаевой, известных цимбалистов Станислава Новицкого и Ханона Шмелькина. Профессиональные исполнители X. Шмелькин и С. Новицкий стали первыми, кто вместе с И. Жиновичем и А.Остромецким вывели белорусские цимбалы на советскую концертную эстраду[48], а спецвыпуск «Советской Беларуси» представляет собой наиболее раннюю аудиовизуальную репрезентацию их творчества.

По изобразительной и монтажной стилистике, по подбору произведений, манере их исполнения этот фильм-концерт является почти прямой реминисценцией 5-го номера киножурнала «Советское искусство» за 1940 год, посвященного Декаде белорусского искусства в Москве, которая сильно повлияла на дальнейший вектор развития всего музыкального и сценического искусства Беларуси.

* * *

Юбилейный сюжет «На выставке “25 лет Красной Армии”» из февральского сдвоенного номера (№ 2–3) киножурнала «Советская Беларусь» задумывался как зримое свидетельство грандиозной победы в Сталинградском сражении. Тем не менее сюжет информационно скуп, невыразителен по форме, суров по содержанию.

На кадрах, снятых 24 февраля 1943 года в залах Центрального дома Красной Армии в Москве, атмосферы праздника и ликования нет и в помине. Открывают выставку скульптурные бюсты и произведения монументальной живописи, недавно пополнившие изобразительную сталиниану. Главенствующее место в первом зале отведено живописному полотну народного художника РСФСР В.Н. Яковлева «Заседание Государственного Комитета Обороны». С момента съемки репортажа не пройдет и нескольких месяцев, как В.Н. Яковлев станет лауреатом Сталинской премии, а еще через шесть лет – в 1949 году – дважды лауреатом. Представители официального искусствоведения того времени сформировали трафаретное мнение о том, что картины В.Н. Яковлева отличаются широтой композиции, технической завершенностью.

Однако на самом деле отличительные черты официальной советской живописи того периода, и в первую очередь произведений, составивших ядро сталинианы, заключались в другом. Нарочито монументальная мизансцена позволяла реализовать на картинной плоскости стандартный набор смысловых и живописных символов и кодов. Позы героев многофигурных композиций, выражения их лиц и целый ряд других деталей недвусмысленно говорили зрителю, что центральное место в композиции занимает крупнейший государственный деятель, вождь и учитель И.В. Сталин.

Кадры из сюжета «На выставке “25 лет Красной Армии”»(киножурнал «Советская Беларусь», 1943, № 2–3)

При этом было бы принципиально неверно забывать о том, что искусственное конструирование мистического, почти священного, но при этом совершенно статичного образа Сталина требовало недюжинных профессиональных навыков и умений. Для полного раскрытия «полководческого гения» вождя, «впитавшего традиции Суворова и Кутузова», требовался высочайший уровень владения живописным ремеслом.

Естественной протестной реакцией на неискренность и фальшь изобразительного искусства сталинского периода стал так называемый «суровый стиль», возникший во второй половине 1950-х – 1960-е годы. В гораздо более приземленной, как правило, формализованной и драматичной форме художники «сурового стиля» изображали уже обычных людей, а не идейных победителей и триумфаторов.

Известный российский кинооператор-хроникер С. Семенов строит кадр с живописным полотном В.Н. Яковлева так, чтобы созерцающие его зрители (а их всего двое) ни в коем случае не перекрывали сюжетно важных элементов картины. Любая композиционная несбалансированность статичного кадра полностью исключалась, поскольку на совете с членами ГКО Сталин лично ставит перед ними боевые задачи накануне решающих операции, показывает на карте направления главных ударов, определяет количество боевой техники.

Еще один выставочный экспонат – скульптурное произведение Г.В. Нероды «Партизан». Вообще, тема партизанской борьбы представлена в сюжете значительно шире, чем тема подвига армейских частей. Это объясняется тем, что в день 25-летия РККА – 23 февраля 1943 года – был подписан приказ Верховного главнокомандующего № 95, в котором ставилась задача «шире раздуть пламя партизанской борьбы в тылу врага…».

Директива была услышана мастерами белорусской культуры: скульптуры Героев Советского Союза Т.П. Бумажкова и В.И. Козлова, командира партизанского отряда Миная Шмырева, созданные З.И. Азгуром и представленные на выставке, отвечали этому призыву. Во время Великой Отечественной войны Заир Исаакович работал при Центральном штабе партизанского движения в Москве, где создал галерею портретов не только партизан, но и крупных советских военачальников. Работу над портретами военного цикла скульптор продолжил и в послевоенное время – им были созданы портреты генерал-полковника П. Батова, партизана деда Талаша, Героя Советского Союза К. Заслонова, полководцев войны 1812 года Багратиона и Барклая де Толли.

Завершают сюжет три полотна художника Федора Мадорова – «Партизан Б.», «Партизан Ар кашка», «Дед Талаш». Из названия работ, и особенно первой – «Партизан Б.», зритель делал вывод, что на холстах изображены вполне реальные, сражающиеся с оккупантами партизаны, а полное имя портретируемого не указывается из соображений конспирации.

* * *

Следующий сюжет – «Дед Талаш» – фактически смыкается с предыдущим по тематике. Зрителю февральского номера киножурнала «Советская Беларусь» за 1943 год предоставлялась возможность сопоставить образ партизана-героя деда Талаша, увековеченный на живописном полотне, с живым, вполне осязаемым человеком. Конечно, в общественном сознании Талаш всегда воспринимался как реальный персонаж, но вместе с тем в его образе было немало мифического, почти сказочного. Такой двойственности в немалой степени способствовало и то, что дед Талаш выступил прототипом главного героя повести «Дрыгва» Якуба Коласа, причем был выведен там под собственным именем…

Редкие кадры кинохроники зафиксировали встречу народного поэта Якуба Коласа и деда Талаша – писателя и живого, реального прототипа героя его повести. На этих кадрах одинаково интересны оба персонажа. Колоритное лицо Талаша, его улыбку с хитринкой забыть трудно. Нельзя не заметить, что Василий Исаакович заметно наигрывает на камеру – он польщен общественным вниманием и признанием…

Поражает необычная биография героя, достойная приключенческой ленты. В 1919 году, во время оккупации польскими войсками Мозырского уезда, Талашу было 75 лет. Тем не менее он, разведчик 417-го полка Красной Армии, организовал и возглавил партизанский отряд из 300 человек.

Кадры из сюжета «Дед Талаш» (киножурнал «Советская Беларусь», 1943, № 2)

В Великую Отечественную Талаш помогал партизанам. Дважды побывал в фашистских застенках, но ничто не сломило Василия Исааковича. После освобождения из тюрьмы он сотрудничал с Минским подпольным обкомом партии.

В начале 1943 года с партизанского аэродрома Зыслав деда Талаша переправили в Москву, где он – живая легенда – выступал перед рабочими, воинами, которые отправлялись на фронт. В это же время его принял М.И. Калинин, удовлетворивший ходатайство Талаша о выдаче ему дубликата ордена Красного Знамени, который у него отобрали фашисты.

Дед Талаш остается в исторической памяти белорусов ярким примером талантливого человека из народа, которому не страшны никакие напасти, потому что жизнь всегда предоставит возможности для их преодоления…

* * *

Февральский выпуск «Советской Беларуси» 1943 года примечателен еще и тем, что впервые в его структуре появился хроникальный сюжет о белорусских ученых, состоянии и перспективах развития науки.

Создание хроникального сюжета «Белорусская наука жива!», посвященного исследовательской тематике, было, разумеется, глубоко продуманным актом. Если белорусские ученые целенаправленно занимаются селекцией высокопродуктивных сортов злаков, генетикой пшеницы и гречихи, то, значит, уже скоро белорусы будут сеять хлеб на своей земле!

Съемке совсем небольшого по продолжительности материала предшествовала долгая и сложная работа по организации деятельности Академии наук БССР в условиях эвакуации.

Из стенограммы заседания Бюро ЦК КП(б)Б от 29 января 1942 года.

О работе Академии наук БССР докладывает Т.С. Горбунов, секретарь ЦК КП (б) Белоруссии. В прениях выступает Малин: «При обсуждении вопроса о работе Академии наук я бы не стал начинать с коммерческой стороны. Нам нужно вообще восстановить работу Академии наук. Это имеет большое политическое значение. <…> Нужно будет определить местопребывание Академии наук, начать собирать работников. Все остальное придет само…»

Академик Горев: «…Нам придется начать работы с определения задач, которые будут стоять перед Академией наук… уточнить вопрос о местонахождении Президиума Академии наук. Собирать всех академиков в одно место нет смысла, нужно дать каждому из них дополнительно по несколько работников, и пусть они работают каждый на своем месте и по своей специальности».

Секретарь ЦК КП(б) Белоруссии П.З. Калинин: «…Нам нужно создать ядро Президиума Академии наук, которого мы до сих пор не имеем. Наши научные работники делают на месте то, что диктуют местные условия. А нам нужно сделать так, чтобы они считали себя научными работниками Белоруссии. <…> Поставить вопросы оборонного значения, это с одной стороны, и с другой – нужно будет заняться такими вопросами, как энергетика, которая в Белоруссии совершенно разрушена…»[49]

10 марта 1942 года в Казани состоялась сессия Академии наук БССР.

В подробном отчете о ходе сессии, опубликованном 14 марта в «Известиях», в частности, говорилось: «С большим интересом участники сессии прослушали доклад академика Янки Купалы “Белорусская интеллигенция в дни Отечественной войны”». В своем докладе Купала ясно объяснил, «почему так зверствует немецкий фашизм, почему добивается физического истребления нашего народа, уничтожения его культуры. Эта ненависть объясняется тем, что фашизм хочет отобрать землю славянских народов, самих славян хочет сделать рабами немецких князей и баронов. <…> В Минске, Белостоке немцы заставляют белорусских ученых таскать на себе бочки с водой, чистить уборные. <…>

С большим энтузиазмом и творческим подъемом работают и те кадры белорусской интеллигенции, которые эвакуировались глубоко в тыл страны. В Узбекистане, Татарии, Казахстане, Киргизии, Башкирии, Сибири и на Урале они работают, окруженные заботой народов братских республик».

Правительственная телеграмма от 14 марта 1942 года.

«Для заместителя предсовнаркома Белоруссии Крупени.

Местонахождение Президиума Академии решено – Ташкент. По окончании сессии выезжайте в Москву вместе с Коласом, Горевым, Леоновым, Липатовым, Кедровым-Зихманом по вопросу дальнейшей работы Академии.

Отправитель – Председатель Совнаркома Белоруссии Былинский, город Казань[50]».

Кадры из сюжета «Белорусская паука жива!»(киножурнал «Советская Беларусь», 1943, № 2–3)

Нельзя не отметить, что закадровый комментарий кинохроникального сюжета «Белорусская наука жива!» излишне оптимистично описывает ситуацию с размещением белорусских ученых в институтах и лабораториях научных центров других союзных республик. И в Ташкенте, и в Казани, и даже в Москве сложности с размещением, а тем более с организацией работы были колоссальные.

Совершенно оправданным в этой связи является обращение кинодокументалистов к научной работе академика Антона Романовича Жебрака, крупного ученого, генетика и селекционера, получившего блестящее образование, прошедшего в начале 1930-х годов стажировку в Колумбийском университете города Нью-Йорка и в Калифорнийском технологическом институте – у лауреата Нобелевской премии Т.Х. Моргана. Это обстоятельство следует отметить особо – речь идет о том самом генетике Моргане, имя которого было составной частью уничижительного термина «вейсманизм-морганизм», придуманного сторонниками «мичуринской агробиологии» для обозначения классической генетики, которая характеризовалась ими как «реакционная буржуазная лженаука».

Белорусский академик Жебрак, выпускник Московской сельскохозяйственной академии им. К.А. Тимирязева, на протяжении 1930-х годов поддерживал тесные научные связи со своей alma mater. С 1934 года работал заведующим кафедрой генетики растений этой академии. Именно плодотворные научные, организационные и личные контакты позволили коллективу ученых под руководством белорусского селекционера и генетика продолжить научные исследования на базе Московской сельхозакадемии и в годы войны.

* * *

Контент-анализ полутора десятков хроникальных сюжетов, входящих в структуру ранних выпусков киножурнала «Советская Беларусь» военных лет, позволяет выявить ряд интересных особенностей, отличающих белорусскую кинопериодику даже от общесоюзных, а тем более от английских, американских, немецких и итальянских выпусков военной кинохроники.

Эти отличия проявляются в схематизированном, умышленно облегченном, лишенном случайных жизненных подробностей и деталей визуальном материале. Для достижения пропагандистских целей авторы белорусских выпусков никогда не использовали прием доказательства «от противного», как, например, сделал украинский кинорежиссер Александр Довженко в талантливой ленте «Битва за нашу Советскую Украину» (1943). Включив в монтаж кадры трофейной немецкой хроники, на которых уверенные и мускулистые фашистские солдаты красовались на фоне пылающих украинских сел, Довженко обострил боль утрат и призвал к отмщению.

Еще одна особенность выпусков «Советской Беларуси» заключается в упрощенной манере изложения событий в закадровом комментарии. Дикторский текст не оставляет изобразительному материалу ни малейших шансов на создание контрапункта, смыслового объема. В некоторых сюжетах, например «Дед Талані», «Белорусская наука жива!» и ряде других, примат слова над изображением достигает максимальной отметки.

Отчетливо выраженная иллюстративность свидетельствует о том, что авторы белорусских хроникальных выпусков весьма скромно оценивали аналитические возможности своего зрителя. Разумеется, смысловое декодирование визуального ряда, восприятие изобразительного хроникального материала «как такового» – без назойливых подсказок и указаний диктора – требует гораздо более высокого уровня подготовки и критичности восприятия[51]. Интеллектуальная глубина и стилевая изощренность, основанная на преимущественной роли изобразительного ряда, по мнению кураторов советской кинопериодики, были в киножурнале совершенно неуместны. В контексте сложной проблемы взаимоотношений между изображением и звуком уместно вспомнить французского кинорежиссера и сценариста Робера Брессона, который считал, что «глаз ленив, ухо, наоборот, изобретательно. Во всяком случае, оно более внимательно, в то время как глаз удовлетворяется пассивным восприятием – кроме исключительных случаев… Слух – чувство значительно более глубокое, более стимулирующее воображение…»

Взгляды, основанные на том, что именно дикторский текст является проводником главной идеи хроникального повествования, что закадровый комментарий задает ритм и стиль всего сюжета, господствовали на всех неигровых студиях Советского Союза. Отдельные попытки некоторых режиссеров (в частности, Д. Вертова, работавшего в далекой Алма-Ате) преодолеть традиционализм формы кинохроникального нарратива, решительно пресекались. В 1944 году Вертов в своем дневнике писал, что слово в документальном кино очень часто берет на себя роль поводыря для зрячих: «Киноязыку надо учиться. Никто этого не делает. Думают, что диктор все наговорит. А на экране – бестолочь. Никто не замечает. Слушают диктора и через его речь глазеют на экран. Слушатели, а не зрители. Слепые, слепые. А “слепой курице – все зерно»[52].

В резких словах великого мастера неигрового экрана выразилась боль за то, что все многообразие стилевых форм документалистики свелось к ограниченному числу довольно примитивных штампов. С конца 1930-х годов созданные Вертовым хроникальные киножурналы не доходили до зрителя в авторской редакции. Завершенный им вариант, как правило, безжалостно перемонтировался и переозвучивался.

Еще одной отличительной чертой киножурнала «Советская Беларусь» было то, что на протяжении 9 месяцев, с июля 1942 по март 1943 года, в его структуру не было включено ни одного хроникального сюжета, непосредственно демонстрирующего ход или последствия войсковых операций. «Советская Беларусь» не могла предложить своему зрителю материалов эпического размаха, доносящих зримую информацию о положении на тех или иных участках фронта.

Разумеется, этому обстоятельству имеется рациональное объяснение. С января 1942 года на западном, т. е. белорусском, направлении линия фронта существенно не менялась. Под Ржевом шла кровавая позиционная битва. Потери советских войск в этих боях составили более 2 миллионов человек, намного превысив потери в Сталинградской битве. Ситуация изменилась с началом третьей фазы Ржевско-Вяземской наступательной операции (2-31 марта 1943 года), когда войска Красной Армии, перейдя в наступление, заняли оставленный гитлеровцами Ржев. Несколькими днями позже были освобождены Гжатск и Вязьма.

Успехи Красной Армии на западном направлении были положены в основу хроникального сюжета «Впереди – Беларусь!», смонтированного для мартовского (№ 4) номера белорусского киножурнала за 1943 год. Фактически сюжет «Впереди – Беларусь!» стал первым, вышедшим за пределы локального репортажа (пусть даже полностью постановочного по методу съемки) со свойственным ему единством места и времени съемки.

Кадры из сюжета «Впереди – Беларусь!» (киножурнал «Советская Беларусь», 1943, № 4)

Монтажно-драматургическая организация кинохроники, снятой операторами А. Кричевским, Е. Лозовским, И. Сокольниковым, М. Шнейдеровым, Р. Карменом, А. Эльбертом, В. Комаровым в разных населенных пунктах на различных этапах масштабной фронтовой операции, требовала новых подходов к сюжетосложению.

Белорусское хроникальное повествование начиналось с красноречивой карты-схемы, на которой города Восточной Беларуси – Витебск, Орша и Могилев – находились в непосредственной близости от театра военных действий.

Кино- и фотодокументов, проливающих свет на ход и особенности Ржевско-Вяземской наступательной операции, сохранилось мало. Советское командование упустило момент немецкого отступления, части Красной Армии занимали уже оставленные противником населенные пункты, поэтому классическая операция преследования не была реализована в полном объеме.

В мартовском выпуске «Советской Беларуси» кадров, запечатлевших боевые действия, тоже нет. Тем не менее хроника, отснятая фронтовыми операторами в дни освобождения Ржева, Гжатска и Вязьмы, представляет значительную ценность.

Хроникальные кадры свидетельствуют, что в марте 1943 года Ржев был разрушен почти до основания. Из сорока тысяч жителей в живых осталось всего 248 человек. Из 5443 жилых домов уцелело лишь 297. Общий материальный ущерб, нанесенный городу и району в ходе боевых действий, по определению Чрезвычайной государственной комиссии, составил 1,5 миллиарда рублей.

Широкое поле для анализа представляет не только хроникальный материал сюжета «Впереди – Беларусь!» в целом и отдельные «нераздокументированные» кадры (как его минимальные структурные единицы) в частности. Предметом отдельного исследования стали способы соединения визуальных событий, запечатленных на кусках пленки, для создания у зрителя адекватной и достаточно полной картины наступления Красной Армии. Под «способами соединения» понимается также и количественная пропорция между кадрами, сообщающими информацию о тех или иных событиях.

Используя методологию, апробированную антропологами культуры еще в 1960-е годы (в первую очередь американцами С. Уортом и Д. Адером, основателями «контактной» антропологии и «биодокументального» кино), проанализируем структуру сюжета с точки зрения насильственного подчинения восприятия зрителя путем навязывания авторами аудиовизуальных стереотипов.

Результаты такого исследования, на наш взгляд, заслуживают внимания. Продолжительность сюжета вместе с титрами составляет ровно 6 минут. Четыре карты-схемы (на первой изображено пространство между Москвой и восточными границами Беларуси, на второй – район Ржева, на третьей – Гжатска, на четвертой – Вязьмы) занимают 12 секунд экранного времени, начальные титры – 10 секунд. Из оставшихся 338 секунд более 130 (38 % экранного времени) занимают кадры парадов в Гжатске и Вязьме; 45 секунд (13 %) – пропагандистская работа и распространение советской прессы среди выживших жителей; 8 секунд (немногим более 2 %) – открытие больницы в Ржеве. Остальное время почти поровну поделено между кадрами разбитой немецкой техники и стрельбы советских артиллеристов с закрытых позиций по невидимым целям.

Очевидно, что содержательной доминантой сюжета являются армейские парады в освобожденных городах. События, предшествующие вступлению воинских частей в города, а также действия по овладению новыми объектами остаются за кадром. За парадом в Гжатске почти встык следует парад в Вязьме. Несомненно, что для авторов выпуска парад как символ освобождения городов – это наиболее важный элемент исторического пунктира, а сами сражения – второстепенный.

* * *

Майский (№ 5) выпуск киножурнала «Советская Беларусь» за 1943 год открывался хроникальным сюжетом «На III Всеславянском митинге», имеющим громадное общественно-политическое значение. Третий Всеславянский митинг состоялся в Москве 9 мая 1943 года. Он был посвящен обмену опытом борьбы славянских народов против фашизма и ставил целью срыв тотальной мобилизации, проводимой Гитлером.

Специально на митинг из Ташкента приехал Якуб Колас. Как отметил писатель в своем дневнике, «машину дали в ЦК»; выехав из Ташкента 26 апреля, он добрался до Москвы только вечером 6 мая. Накануне митинга Якуб Колас встретился с известными белорусскими писателями Михасем Лыньковым, Кондратом Крапивой, Петрусем Бровкой, Петром Глебкой.

В Колонном зале Дома союзов присутствовало более 2 тысяч человек. Отбор представителей производился по национальному признаку: считалось, что русских на митинге было 500 человек, украинцев – 400, белорусов – 250, чехов – 100, поляков – 50, югославов (среди них были и сербы, и хорваты, и словенцы, однако не было боснийцев – этнических славян, принявших ислам в годы турецкого владычества) и болгар – по 30. Присутствовали также 100 женщин-фронтовиков. В качестве гостей было приглашено около 200 человек из государственных, партийных, комсомольских, профсоюзных и других общественных организаций.

После речи генерал-лейтенанта Александра Гундарева выступили секретарь Союза писателей СССР Александр Фадеев, народный поэт БССР Якуб Колас, украинский кинорежиссер и писатель Александр Довженко, командир чехословацкой части Людвиг Свобода, председатель Союза польских патриотов писательница Ванда Василевская (в годы войны – полковник, агитатор Политуправления РККА, автор повести «Радуга», по которой в 1944 году режиссером М. Донским был снят одноименный художественный фильм). С лаконичными докладами выступили также командир соединения партизанских отрядов Герой Советского Союза Василий Козлов и сербский общественный деятель, профессор Божидар Масларич, который в дикторском тексте киножурнала был ошибочно назван представителем Болгарии.

Журнал «Славяне», издававшийся с июня 1942 по декабрь 1958 года (в состав первой редакционной коллегии входили академики Н. Державин и 3. Неедлы, В. Василевская, профессор Б. Масларич; ответственным секретарем был представитель Беларуси Т. Горбунов), по итогам Третьего Всеславянского митинга опубликовал репортаж О. Леонидова «Колонный зал, 9 мая 1943 года». Короткая выдержка из этого материала рисует атмосферу всеобщего ликования: «Толпы людей стояли на всех московских улицах, из рупоров громкоговорителей неслись слова ораторов. Практически весь день радио транслировало украинские, русские народные песни, полонезы Шопена и музыку чехов, народные мелодии Югославии и Беларуси».

Кадры из сюжета «На III Всеславянском митинге»(киножурнал «Советская Беларусь», 1943, № 3)

Речь Якуба Коласа «К мести, братья славяне!» была напечатана на следующий день в «Правде», а также опубликована в газетах «Савецкая Беларусь», «Бальшавік Палесся», «Чырвоная звязда». Белорусы могли чувствовать себя полноправными членами семьи славянских народов.

Новацией явилось приглашение на митинг тридцати священников, а также предоставление трибуны Международного митинга митрополиту Киевскому и Галицкому Николаю. Привлечение представителей Русской православной церкви к участию в работе митинга в Москве было крайне необходимо властям для того, чтобы привлечь на свою сторону широкие слои верующих.

Участники митинга обратились к народам славянских стран с призывом сорвать гитлеровские мероприятия по «тотальной мобилизации», развернуть во всех славянских странах всенародную борьбу против фашизма на основе укрепления национального и славянского единства: «Славяне, сыновья Украины, Беларуси, русского народа, находящиеся на территории, временно оккупированной немецкими захватчиками! Умножайте свои боевые подвиги! Разрушайте коммуникации врага, дезорганизуйте его тыл, готовьте почву для успешного наступления Красной Армии, которая несет вам освобождение. Народы Югославии! Сербы, хорваты, словенцы! Идите в партизанские отряды. Пусть ваша партизанская армия станет всенародной армией освобождения. Расширяйте боевые наступательные действия. Освобождайте родную землю от немецко-итальянских оккупантов!»

В адрес митинга было получено 275 приветствий от зарубежных славянских организаций, общественных и государственных деятелей стран антигитлеровской коалиции. Митинг транслировался по радио на 9 языках: русском, украинском, белорусском, сербском, болгарском, польском, чешском, английском и французском.

В самой Германии пропагандистские мероприятия, связанные с митингом, вызвали серьезную тревогу. По этому поводу немецкое руководство организовало две пресс-конференции с иностранными журналистами. Настойчиво звучало утверждение, что идеи панславизма и организованное Советским Союзом славянское движение представляют собой огромную опасность для Европы. При этом нацистские пропагандисты рассматривали Всеславянский комитет и его деятельность в качестве средства советизации славянских стран и Европы в целом…

А в Москве весь день 9 мая 1943 года прошел под знаком славянского единства и стал предзнаменованием Победы. Отчет о митинге опубликовала вся советская пресса. Газеты «Правда» и «Известия» дали развернутые материалы о митинге, подробные отчеты были представлены на страницах газет «Труд», «Комсомольская правда», «Вечерняя Москва». Материалы Третьего Всеславянского митинга в Москве печатались во многих партизанских боевых листках и газетах, издававшихся в тылу врага.

На тех партизанских базах, где удалось смонтировать кинопередвижки, заброшенные за линию фронта по воздуху, среди демонстрировавшихся лент кинохроники, возможно, был и майский выпуск киножурнала «Советская Беларусь»…

* * *

Кинолетопись войны – это не только массив киноматериалов, включенных в выпуски кинопериодики. Судьба кинолетописного материала непредсказуема – он может быть востребован тотчас после проявки, но может и пролежать в хранилище в ожидании своего зрителя много лет.

Удивительна судьба материала, снятого белорусским оператором Иосифом Вейнеровичем за линией фронта в 1943 году. В годы войны эти кадры – в силу их специфичности – практически не использовались, хотя и кинематографистам, и киноведам они были хорошо известны под условным названием «Оператор кинохроники И.Н. Вейнерович среди партизан».

Иосиф Наумович Вейнерович – оператор и кинорежиссер-документалист, лауреат Сталинской премии, народный артист БССР. За боевые заслуги награжден орденами Боевого Красного Знамени, Отечественной войны, Красной Звезды и медалью «Партизану Отечественной войны» I степени. За трудовые заслуги и вклад в советское киноискусство награжден орденами Трудового Красного Знамени, Дружбы народов и другими наградами СССР. Первые кинокадры войны И.Н. Вейнерович снял в самом начале фашистского нашествия. Затем на московской студии кинохроники участвовал в съемках первого полнометражного фильма об обороне столицы СССР «Наша Москва», фильма «Разгром немецко-фашистских войск под Москвой» и др.

В апреле 1942 года И.Н. Вейнерович был заброшен в Брянские леса, где тогда действовало крупное партизанское соединение Героя Советского Союза Д.В. Емлютина. На южной окраине этих лесов отважно сражались партизаны под командованием дважды Героя Советского Союза Сидора Артемьевича Ковпака. За годы войны И.Н. Вейнеровичу довелось снимать во многих партизанских соединениях. Большая часть отснятого материала передавалась в Москву вместе с монтажными листами и законспирированными комментариями, которые были, на случай перехвата противником, отмечены условными знаками. Это давало возможность после дешифровки восстановить героев событий и точные сведения о местах боев. Эти сведения распространялись по каналам Совинформбюро в нашей печати и за рубежом.

В 1943 году И.Н. Вейнерович был заброшен в тыл врага в третий раз – к партизанам Беларуси, в бригаду «Железняк» Героя Советского Союза Ивана Филипповича Титкова. Выбор места заброски был предопределен тем, что на территории бригады действовал единственный в Беларуси знаменитый Бегомльский аэродром, через который осуществлялась связь партизанских формирований с «большой землей».

Каждый перелет через линию фронта был подвигом, сопровождался величайшим риском. Когда речь шла о необходимости десантироваться с парашютом – а такие прыжки из соображений безопасности совершались под покровом темноты, – риск многократно возрастал. Документалист-профессионал, многое повидавший за годы войны, Иосиф Наумович осознавал неповторимость ситуации и уникальность создаваемого им и коллегами экранного материала.

Возникла идея снять сюжет, в котором одну из главных ролей исполнит он сам…

В начале 1960-х годов основоположник французского «синема-верите» Жан Руш сформулировал ранее неизвестный, но в принципе возможный метод фиксации реальности кинодокументалистом: «Нужно снимать жизнь не как она есть, а как она спровоцирована». Двумя десятилетиями ранее известного француза И. Вейнерович и его напарница М. Сухова реализовали свое видение «синема-верите» в условиях партизанского леса 1943 года.

Кадры из хроникального материала «Оператор кинохроники И.Н. Вейнерович среди партизан» (1943)

Разумеется, с формальной точки зрения все кадры сюжета сняты не-репортажно, действующие лица выполняют указания Иосифа Наумовича. С другой стороны, в принципе невозможно снять сюжет о прибытии оператора в партизанский отряд, если не допустить элементы инсценировки.

Как бы исключенная из сконструированного И.Вейнеровичем действия камера М. Суховой последовательно фиксирует эпизоды работы кинохроникера в отряде. Сюжет начинается с задержания оператора Вейнеровича на подступах к партизанской базе (еще не ясно, кто этот человек с тяжелым кофром на плече!); затем фиксируется проверка документов партизанским патрулем (в состав которого входит молодая крестьянка с винтовкой, старательно выполняющая свою роль). Двухминутный очерк завершается демонстрацией партизанам ручной камеры «Аймо», общением с командиром бригады И.Ф. Титковым и рядовыми партизанами. Партизан с очень светлыми, почти белесыми глазами показывает оператору череду засечек на прикладе винтовки. Становится очевидным, что методы «привычной» камеры и «реконструкции факта» были единственно приемлемыми в условиях партизанского леса.

Последовательность тщательно отрепетированных кадров, выполняющих служебную функцию сюжетосложения, прерывается появлением совершенно иных по внутренней природе киноизображений. Это несколько крупных планов командира – Ивана Филипповича Титкова. Он прекрасно видит камеру, оператора Марию Сухову, ему ничего не надо изображать, ему не предписана никакая роль. Он открыто и немного смущенно улыбается… На экране человек, который уверен в своей правоте и победе… Думается, что ради одного этого кадра И. Вейнеровичу и М. Суховой стоило создавать «драматургию» своего небольшого киноочерка…

За уникальный киноматериал, снятый в 1943 году в глубоком тылу, среди партизан бригады И.Ф. Титкова, И. Вейнерович был удостоен звания лауреата Сталинской премии.

В ноябре 1943 года совместно с другими боевыми операторами Белорусского фронта (Центральный фронт был переименован в Белорусский на основании директивы Ставки ВГК от 16 октября 1943 года) И. Вейнерович принял участие в съемках военных операций по освобождению восточных областей Беларуси.

* * *

Из хроникального материала, снятого операторами Н. Вихиревым, И. Вейнеровичем, Д. Ибрагимовым, И. Казаковым, И. Маловым, Е. Мухиным, Г. Островским, М. Посельским и А. Софьиным в период с 23 по 28 ноября 1943 года в ходе Гомельско-Речицкой наступательной операции, был смонтирован 20-минутный документальный фильм «Сражение за Гомель» (режиссеры монтажа Ф. Киселев и И. Сеткина). Лента вышла на экраны СССР в декабре 1943 года.

Кадры из документального фильма «Сражение за Гомель» (1943)

В отличие от ситуации начального этапа войны, когда фиксация страданий, потерь и разрушений считалась делом если и не вредным, то, по крайней мере, второстепенным, начиная с середины 1943 года подход к отражению событий радикально изменился. На смену мобилизационной модели кинохроники пришла иная – протокольная. Все более и более утверждалась ценность хроникального кадра как исторического документа – со всей необходимой привязкой к времени, обстоятельствам и месту съемки.

Гомель стал первым областным центром Беларуси, освобожденным от захватчиков и открывавшим дорогу на запад. На следующий день после его освобождения, 27 ноября 1943 года, фронтовые операторы провели съемку полуразрушенного Дворца Румянцевых-Паскевичей и дворцового парка, немецкого кладбища, возникшего на территории парка за период оккупации, городской библиотеки, переоборудованной немцами под тюрьму.

Уже в начале 1944 года по линии Совинформбюро копии документальной ленты «Сражение за Гомель» были переданы в дипломатические представительства стран антигитлеровской коалиции. В послевоенный период зримые свидетельства масштабных разрушений и жертв белорусского народа создали столь необходимые предпосылки для принятия БССР в ряды ООН.

* * *

Особое место в национальной кинолетописи занимают кадры освобождения родной Беларуси. На рассвете 3 июля 1944 года передовые армейские части вошли в Минск… На площади у Дома правительства состоялась встреча боевых друзей и коллег – операторов Минской студии кинохроники, вошедших в город с армейскими частями разных фронтов.

На крыше Дома правительства И. Вейнерович фиксировал на кинопленку подъем алого стяга освобождения. Оператор М. Беров в это же время снимал с нижней точки, как падает и разбивается о землю сбитая с фасада фашистская свастика, как первые советские танки въезжают на площадь к Дому правительства.

Во время 30-тысячного партизанского парада, состоявшегося в освобожденном Минске 16 июля 1944 года, к Иосифу Вейнеровичу и Михаилу Берову присоединился Владимир Цеслюк, прибывший с колоннами барановичских и вилейских партизан, а также Оттилия Рейзман, только недавно вырвавшаяся из тяжелейшей блокады в районе Ушач (где трагически погибла в начале мая 1944 года оператор Мария Сухова).

Стоя на партикабле (специально сооруженный помост для съемки с верхней точки), съемками партизанского парада руководил режиссер В.В. Корш-Саблин. Он просил операторов снять те или иные кадры для будущего фильма «Освобождение Советской Белоруссии». Созданный в тот день материал убедительно демонстрировал, какой огромный размах приняло в Беларуси народное вооруженное сопротивление оккупантам.

Через несколько дней после парада неподалеку от Минска состоялось еще одно знаменательное событие. Заместитель начальника штаба Белорусского партизанского движения И.П. Ганенко вручил большой группе партизан государственные боевые награды. В числе награжденных был и оператор хроники Владимир Павлович Цеслюк.

Кадры из хроникального материала «Вручение боевой награды кинодокументалисту В.П. Цеслюку» (1944)

Кадры вручения В.П. Цеслюку медали «Партизану Отечественной войны» I степени многократно использовались и цитировались. Через 56 лет после описанных событий сын Владимира Павловича Владимир Владимирович Цеслюк, известный белорусский документалист, в своем фильме «От зорь июньских» (РУП «Белвидеоцентр», 2000) отдаст долг памяти всем фронтовым операторам, а среди них и своему отцу…

Осенью 1944 и весной 1945 года многие минские операторы продолжили создание кинолетописи войны за пределами Беларуси. Оператор В.П. Цеслюк встретил май 1945 года в Праге…

* * *

Километры отснятого хроникального материала были положены в основу ряда фильмов-свидетельств, получивших значительный политический резонанс уже летом 1945 года. Речь идет о фильме-обвинении «Разрушения, произведенные немцами на территории Советского Союза», смонтированном для демонстрации на Нюрнбергском процессе, а также для обоснования претензий Советского Союза на репарации к странам нацистского блока.

Разрушениям на территории Беларуси уделено менее одной десятой части экранного времени полнометражного фильма, всего лишь четыре с половиной минуты. Вместе с тем это яркий пример того, что кинохроника, снятая всего лишь годом или двумя ранее, в определенных обстоятельствах весьма быстро может перейти в разряд кинолетописи, стать грозным и обличающим документом.

В числе первых минских объектов, продемонстрированных на экране, – Дом Красной Армии. В дикторском тексте он назван «офицерским клубом» не случайно. Удаление из названия упоминания о Красной Армии было призвано снять все сомнения в том, что речь идет об объекте гражданского назначения. Далее представлены кадры полуразрушенного Театра оперы и балета, Дворца пионеров на улице Кирова, школ, поликлиник, родильных и детских домов, взорванной немцами электростанции, трамвайного парка, Белорусского государственного университета, политехнического, медицинского и педагогического институтов, разгромленной Академии наук…

Эпизод разоренного Минска завершается хрестоматийным кадром, который был снят в июле 1944 года оператором В.П. Цеслюком из кабины самолета и отражал масштабы ущерба, причиненного городу войной.

Кадры из фильма-обвинения «Разрушения, произведенные немцами на территории Советского Союза» (1945)

Менее одной минуты длится эпизод, представляющий картину разрушений в Гомеле. Мелькают кадры разрушенного здания областной библиотеки (уже известные нам по фрагментам документального фильма «Сражение за Гомель») и Дворца Румянцевых-Паскевичей, названного в дикторском тексте городским музеем.

Последовательность представляемого экранного изобразительного материала, несущего информацию о масштабах гуманитарной катастрофы в крупнейших городах Беларуси Минске и Гомеле, выстроена по сравнительному принципу: до гитлеровской агрессии и после освобождения. Такой метод обеспечил полную визуализацию материального ущерба, однако до конца не прояснил обстоятельств его возникновения.

Сегодня этот вопрос может показаться несколько странным, однако летом и осенью 1945 года членами международных комиссий неоднократно озвучивалось суждение, что значительная часть разрушений явилась результатом массированных артобстрелов и бомбардировок советскими войсками уже оставленных немецкими частями городов. По каждому эпизоду следовало собирать зримые свидетельства и доказательства…

* * *

Белорусская кинодокументалистика, как и все советское неигровое кино периода Великой Отечественной войны, – своеобразное и уникальное явление мирового масштаба. Его неповторимость заключается в первую очередь в том, что мобилизационная модель системы «кинопроизводство – прокат» обеспечила возможность весьма малыми средствами сделать удивительно многое.

Военный период – как никакой другой – демонстрирует высочайший уровень эффективности организации неигрового кинопроцесса во всех его компонентах: творческо-содержательных, производственных, организационно-технических, пропагандистских, мобилизационных и протокольных. Благодаря этому обстоятельству кинолетопись культурной жизни Беларуси – невзирая на три года оккупации – представлена достаточно обширным массивом хроникальных сюжетов, созданных на материале событий, происходивших как на передовой и за линией фронта, так и во втором эшелоне и в глубоком тылу.

Многим из переживших войну фронтовых операторов не довелось подниматься с камерой в полный рост на переднем крае ожесточенных сражений, однако их ценностные установки в отношении профессии кинорепортера подверглись своеобразной нравственной кристаллизации – существенно выросла ценность таких ключевых для кинодокумента понятий, как подлинность, достоверность, правдивость. Для многих фронтовиков вполне понятной и не вызывающей недоумения мотивацией крайне опасной съемки стал аргумент «ради правды»…

Казалось бы, военная хроника – всего лишь фиксация события… На самом деле, если научиться относиться к ней с любовью и вниманием, можно выявить невероятные смыслы, совпадения и аналогии. Получается, что документальный кадр – это не только хранитель ушедшего времени: в нем реальность способна открыть свою тайную суть…

Белорусская кинодокументалистика второй половины 1945 года

В книге «Документальный иллюзион» российский исследователь неигрового кино Л.Джулай отмечает, что «наше киноведение (Л. Джулай имеет в виду, разумеется, российское киноведение. – Прим. авт.) традиционно пользуется “этажерочным” принципом классификации материала: на одной полочке находится кино 1930-х, выше – 1940-х и так далее, а потому часто и не может разглядеть и реконструировать живую, набирающую рост “вертикаль” того или иного процесса»[53]. В известной степени с этим можно согласиться, поскольку для эволюции неигрового кино вообще и кинопериодики в частности характерен отнюдь не линейный, а скорее возвратно-поступательный характер. Более того, конфигурация этого процесса усложняется периодическими отходами от магистральной линии развития[54]. Поэтому вполне закономерно, что документальные ленты или хроникальные выпуски, явившиеся результатом неожиданных тематических или жанровостилевых «побочных ответвлений», могут представлять интерес значительно больший, чем те, что создавались в рамках «главного направления».

В общем объеме неигровой кинопродукции второй половины 1945 года доля хроникально-документальных лент, представляющих собой такие «побочные ответвления», как никогда ранее велика. И подобную ситуацию вряд ли можно считать случайной: летом 1945 года завершался процесс расформирования фронтовых киногрупп, многие режиссеры и операторы неигрового кино возвращались на республиканские студии. Иногда они продолжали свою работу совсем не там, откуда были призваны в действующую армию. Перераспределение творческих кадров способствовало диффузии творческо-производственных подходов. И позитивный, и негативный опыт почти мгновенно становился достоянием гласности; все члены корпоративного сообщества кинодокументалистов знали друг о друге многое, если не все.

Лето и осень 1945 года – это время, неповторимое по своей атмосфере радости и чрезмерных надежд. Это был относительно короткий период, когда напряжение военных лет было уже сброшено, а монотонность и бюрократизм послевоенной жизни еще не набрали оборотов.

Выдающийся белорусский кинорежиссер Виктор Туров, еще мальчишкой переживший немецкое рабство, дал этому времени очень точное и емкое название – «фиеста». Фиеста – это больше, чем праздник, это любовь каждого к каждому, это особое состояние, полное несбыточных надежд на разумное переустройство жизни на добрых началах…

В середине 1990-х Виктор Туров очень хотел снять художественный фильм с названием «Фиеста 1945 года», но не успел – судьба определила ему более короткий срок, чем можно было надеяться…

Атмосфера фиесты – торжества жизни и праздника человеческих взаимоотношений – запечатлена в некоторых белорусских хроникальных фильмах и выпусках. К числу таких лент по праву можно отнести один из первых послевоенных документальных фильмов «Наши дети», снятый режиссерами Н. Любошицем и С. Сплошновым летом 1945 года.

Один из самых ярких фрагментов этого фильма – эпизод «Большой летний базар в фонд помощи детям-сиротам в Минске» из второй части ленты, который запечатлел события, совершенно нетипичные для советской действительности. Операторы И. Вейнерович и С. Фрид зафиксировали для современников и потомков подлинную картину участия известных деятелей послевоенного белорусского искусства в благотворительной акции. Каждый из них полон неподдельного энтузиазма – в поведении, позах, жестах именитых мастеров белорусской культуры нет ни фальши, ни наигрыша.

Народная артистка БССР, орденоносец балерина Александра Николаева продает цветы у входа в Дом Красной Армии.

Народная артистка БССР Лидия Ржецкая и Степан Бирилло – артисты купаловского театра – принимают и подсчитывают наличные, поступившие от реализации предметов роскоши, в основном ковров.

Заслуженный деятель искусств БССР художник Федор Мадоров выставил на продажу несколько живописных полотен и как заправский коммерсант набивает цену своим картинам перед потенциальными покупателями.

Привходящий смысл этого удивительно светлого по настроению эпизода, снятого репортажной, совершенно раскованной и зоркой камерой, заключается в том, что советская власть всегда иронически относилась к самой идее благотворительности, считала ее проявлением буржуазного стиля мышления, относила к категории «малых дел», не способных принципиально улучшить социальную ситуацию.

Кадры из второй части документального фильма «Наши дети», эпизод «Большой летний базар в фонд помощи детям-сиротам в Минске» (1945)

Реалии послевоенного быта внесли в эту ситуацию существенные коррективы. В новых условиях уже никто не мог подвергнуть сомнению практическую полезность усилий мастеров белорусского искусства, направленных на помощь детям-сиротам. Социальное и психологическое значение таких масштабных и почти стихийных благотворительных акций в центре Минска, на небольшой площади перед чудом сохранившимся Домом Красной Армии, переоценить было невозможно.

Следующий съемочный объект – выставка детского декоративно-прикладного творчества. Обращает на себя внимание тот факт, что ни одна из попавших в кадр детских поделок не несет ярко выраженной идеологической нагрузки. Тематика большинства изготовленных из подручных материалов аппликаций, игрушек, кукол, фигурок, вышивок, панно либо навеяна природными мотивами, либо связана с орнаментальным искусством. Произведения со звездами или портретами героев, макеты или реконструкции военных событий на выставке оказались в меньшинстве. Для компенсации значимости военной темы документалистами был организован постановочный кадр с юными героями, 15-летними Сашей Козловым и Витей Валенковым, штурмовавшими Берлин. К рубахам мальчишек приколоты боевые ордена, они искренне восхищены мастерством своих новых товарищей по детскому дому.

Операторы И. Вейнерович и С. Фрид не могли не включить в кадр обязательные иконические символы, явившиеся побочным продуктом жанра исторической сказки: копия живописного полотна «И.В. Сталин с детьми» занимает центральное место на экспозиции детских рисунков и поделок.

Ключевой микроэпизод второй части фильма – концерт воспитанников детских домов на сцене Дома Красной Армии. Выступления юных музыкантов, артистов, танцоров предельно трогательны в своей безыскусности… «Танец котиков» и Кот в сапогах со скрипкой… Баба-Яга и ее домик на курьих ножках… Гуси-лебеди из детского дома города Мстиславля… Танец «Бульба» в исполнении воспитанников Минского детского дома № 7…

Крупные планы детей, восторженно наблюдающих за представлением из зала, полны искренней реакции. Сегодня невозможно понять, как удалось кинооператорам И. Вейнеровичу и С. Фриду столь успешно использовать метод «привычной» камеры в условиях полутемного зала. Серьезные технические ограничения (главным образом низкая чувствительность кинопленки, составлявшая в те годы не более 50 ASA) превращали репортажную съемку в естественном интерьере в сложнейший, требующий недюжинной изобретательности творческий акт.

Возможно, сценические номера, в которых заняты дети, не слишком затейливы. Тем не менее педагогам надо было их придумать, подобрать соответствующую музыку, сшить костюмы, разучить движения. Сложность постановки в полной мере учитывает уровень подготовки и возраст именно этих воспитанников. В данном случае очень важно и то, что художественные элементы, сопутствующие самодеятельному театральному творчеству, – музыка, танец, репетиционный процесс – выступают мощным средством психологической реабилитации и социальной адаптации детей-сирот.

Можно лишь догадываться, сколько тревог и волнений пережили педагоги и воспитанники детского дома из Мстиславля на пути в столицу! Скольким детдомовцам художественная самодеятельность открыла волшебный мир сценических искусств, помогла в выборе будущей профессии! Впрочем, было бы вполне достаточно и того, что самодеятельное творчество сделало окружающий мир этих ребят более радостным, доброжелательным и счастливым…

В третью часть фильма включен эпизод о состоянии детских домов, ставших приметой послевоенного времени. О трагической картине сиротства свидетельствуют следующие цифры. В сентябре 1947 года в столице республики было зарегистрировано более 2 тысяч сирот, организовано пять детских домов: три из них были школьные, два – дошкольные. Число мест в детдомах признавалось недостаточным. Из общего числа воспитанников в музыкальной школе училось 28 ребят, в балетной школе, созданной усилиями народной артистки БССР, легендарной белорусской балерины и талантливого педагога Зинаиды Васильевой, – 12 детей.

Гнетущую картину детского послевоенного сиротства иллюстрирует выдержка из доклада председателя Первой Минской городской комиссии по устройству детей-сирот К. Пущина: «…зимняя обувь имеется не полностью. Для полного обеспечения детей-сирот необходимо: валяной обуви -1000 пар, кожаной – 1000 пар, пальто – 500 штук, белья нижнего – 1000 пар, девичьих платьев – 500 штук. Продовольствием детские дома снабжаются нормально. Ассортимент продуктов удовлетворительный, но следует отметить недостаток разнообразной крупы – преобладает перловка…»[55]. Одной из основных забот минчан весной 1945 года стала посадка овощей. Для ведения подсобного хозяйства предприятиям города под Минском было предоставлено несколько сотен участков. Однако их нечем было засевать, семенной картофель был в особом дефиците. Решением минских властей всем столовым было предписано собирать картофельные очистки с глазками, пригодные для посадки.

Хроникальный эпизод о Мозырском детском доме из фильма «Наши дети» – это наиболее ранее обращение аудиовизуальной культуры к теме детского сиротства. Не только в конце 1940-х, но и в течение двух последующих десятилетий в белорусской документалистике не создавалось лент, хотя бы вскользь затрагивающих эту тему.

Кадры, снятые под Мозырем, действительно трогают до глубины души… Летние пейзажи – щедрая природа, живописные холмы, мелкая протока Мерлявица, впадающая в Припять, поля спелой пшеницы…

Сквозь идиллический флер проступают отдельные реалистические детали, разрушающие сконструированную документалистами пасторальную картину. Работу девочек-жниц пристально контролирует воспитательница, не принимающая участия в трудовом процессе: это напоминает о том, что взаимоотношения взрослых-воспитателей и детей-сирот в детдоме не могли быть безоблачными.

Кадры из третьей части документального фильма «Наши дети», эпизод «Мозырский детский дом» (1945)

Юных жниц в кадре значительно больше, чем было подготовлено серпов, поэтому многие детдомовцы вынуждены срывать стебли пшеницы руками, как рвут иногда на огороде сорняки. Упущение, касающееся количества серпов, вряд ли могло броситься в глаза зрителю, поскольку на довольно быстрой панораме такие детали рассмотреть сложно.

Воспитанниц Мозырского детдома, переходящих вброд речушку Мерлявицу, документалисты попросили не только придерживать, но и слегка приподымать подолы платьев. На самом деле глубина воды здесь была невелика – менее 30 сантиметров – и «правда жизни» этого не требовала. Однако совсем другое дело – «правда искусства», особенно в документалистике конца 1940-х годов. Итоговый результат обескураживает: форсирование речки вброд девочками с поднятыми юбками, запечатленное на двух неспешных статичных кадрах, выглядит фальшиво и даже не вполне целомудренно.

Обстоятельства съемки этих кадров позволяют понять стиль взаимоотношений между представителями «минского руководства» (именно так воспринимали авторитетных кинодокументалистов – а среди них были и орденоносцы! – и в мозырском, и в любом другом региональном учреждении), с одной стороны, и администрацией детдома, расположенного в 300 километрах от белорусской столицы, с другой.

В следующих кадрах фильма девушки в веночках, сплетенных из луговых трав и цветов, рассаживаются вместе с малышами 7–9 лет за накрытый стол, словно по волшебству появившийся на берегу Припяти. На столе тарелки с целыми и нарезанными яблоками, каравай, испеченный из зерна нового урожая, и редкостный по тем временам деликатес – нарезанное тонкими ломтиками сало… Очевидно, что документалисты взяли под свой контроль и сервировку стола, поскольку в кадре даже малыши пользуются не привычными в детдомовском быту алюминиевыми столовыми ложками, а редкими для послевоенного времени вилками из нержавеющей стали.

Обед, даже поздний, не может считаться законченным без воспитательного мероприятия – за столом вместе с детьми расположились шефы-офицеры из воинской части. У одного из них на кителе сияет Звезда Героя Советского Союза. Воспитанница Настя Кожаль рассказывает об ужасах своего пребывания в Озаричском лагере, где погибли ее родители. Сидящий рядом офицер обнимает и успокаивает девочку.

С этого момента повествовательная интонация диктора и содержание текста разительно меняются, патетика достигает апогея. Обличительный текст закадрового комментария и озвучен диктором Л. Ободовским в духе призывов И. Эренбурга: «“Убей немца!” – это просит старуха-мать. “Убей немца!” – это молит тебя дитя. “Убей немца!” – это кричит родная земля. “Не промахнись. Не пропусти. Убей!”».

На экране появляется чужеродный по пластике изображения, явно вставной эпизод. На протяжении 20 секунд идут кадры военной хроники, смонтированные в плакатном духе: колючая проволока лагеря, гитлеровцы и их жертвы, немецкий пистолет за голенищем сапога одного из палачей. Имя врага, потерявшего право называться человеком, ребята должны запомнить навечно – «немец».

Завершается эта чужеродная по отношению к стилю всей ленты вставка с помощью закадровой реплики: «Не плачь, Настенька, не плачь! Это прошло! Тебя зовут в хоровод твои товарищи!»

В заключительной сцене коллективного хоровода участвуют и дети, и взрослые. Дикторский текст заканчивается стихотворным четверостишием:

Гадуйцеся ж вы дужым племем

Пад яркім Сталінскім святлом,

Не прыйдзе больш забойца-немец,

І не разбурыць ён ваш дом!

Вероятно, всем этим чрезмерным упрощениям и гротесковой прямолинейности в трактовке темы войны есть одно оправдание. Сразу после ее окончания зритель имел неодолимую потребность в документалистике оптимистичной, мажорной. Основной зрительской массе было совершенно не важно, насколько кинохроника адекватна исторической и повседневной реальности.

Чтобы дать импульс новой, послевоенной жизни, следовало каждый день напоминать, что все страшное и тяжелое уже позади. Фильм Н. Любошица и С. Сплошнова выполнил свое социальное предназначение.

* * *

Воздух великой победы 1945 года усыпил бдительность редакторов, отвечающих за содержание отдельных номеров киножурнала «Советская Беларусь».

Под вполне привычным для ноябрьских выпусков белорусской кинопериодики названием «XXVIII годовщина Великой Октябрьской социалистической революции» зрителю предлагался совершенно неожиданный контент. Киножурнал «Советская Беларусь» (1945, № 11–12) был смонтирован на материале эстрадного концерта с участием Государственного джаз-оркестра БССР под управлением заслуженного артиста БССР Эдди Рознера – композитора, дирижера, уникального трубача и, что не менее важно, яркой личности.

Государственный джаз-оркестр БССР был создан 1 января 1940 года. Его появление не было итогом долгой, планомерной работы по культивированию джазового искусства в БССР. Это была игра случая, подарок судьбы.

С началом Второй мировой войны в Европе, когда Польша как суверенное государство перестала существовать, на территорию Западной Беларуси и Западной Украины, вошедших в состав СССР, стремились попасть многие представители творческих профессий. И даже после демаркации границы между Германией и СССР ее продолжали нелегально пересекать те, кому гитлеровский режим грозил гибелью. В СССР прибыло много музыкантов танцевальных и джазовых оркестров, были и композиторы, дирижеры. В число таких эмигрантов входил и Эдди Рознер.

Местом сосредоточения общественной и культурной жизни Западной Беларуси стал Белосток – более нигде, даже в таких крупных городах, как Пинск и Брест, не было ни одной сколько-нибудь приспособленной театральной площадки. Уже в сентябре 1939 года в Белостоке был организован симфонический оркестр, на первом концерте которого в начале октября дирижировал приехавший из Минска заслуженный артист БССР Аркадий Бессмертный. В городе, где до этого не было собственной театральной труппы, возникло сразу два театра – польский и еврейский.

30 декабря 1939 года в центральной прессе появилась крохотная заметка: «Управление по делам искусств при СНК БССР создало республиканский джаз-оркестр в составе 25 человек». С началом войны джаз-оркестр Эдди Рознера эвакуировался во Фрунзе, много концертировал в городах Сибири, на Урале, выступал в воинских частях, на передовой. Через два года после окончания войны – 1 августа 1947 года – коллектив был расформирован.

Афиша Государственного джаз-оркестра БССР под управлением Эдди Рознера (концерты 30 сентября, 1 и 2 октября 1945 года)

Впечатление, которое производил оркестр Эдди Рознера, можно сравнить со вспышкой молнии. Перед его джаз-оркестром тускнели концерты Леонида Утесова и многих других эстрадных исполнителей.

В среде специалистов и ценителей бытует мнение, что в начале 1940 года и зародилась симпатия к оркестру со стороны секретаря ЦК КП(б) Белоруссии П.К. Пономаренко. Почти наверняка можно сказать, что высокое покровительство помогло Рознеру создать именно такой коллектив, о каком он мечтал. Оркестр был укомплектован лучшими музыкантами-иммигрантами, дополнительно ему позволили ввести в состав струнную группу и даже собрать кордебалет – элемент совершенно «буржуазный» и, разумеется, невиданный на довоенной советской эстрадной сцене.

Оркестр и лично Эдди Рознер весьма обязаны опеке П.К. Пономаренко еще и тем, что последний оградил весь коллектив от репрессий: когда в 1940 году начались «чистки» среди польских иммигрантов, из состава оркестра никто не пострадал.

Более семи лет Эдди Рознер возглавлял Государственный джаз-оркестр республики – лучший свинговый биг-бэнд СССР 1940-х годов. В те времена Рознер был непревзойденным исполнителем. Теплый, бархатный, как говорили специалисты, «несущийся» тон его трубы, настоящий свинг и джазовая «подача» делали его индивидуальный стиль совершенно неповторимым.

Кроме того, Адольф Игнатьевич – а именно так следовало произносить его имя на русский манер – очень сильно отличался от окружающих. Его европейское воспитание, манеры, особый лоск придавали ему ореол некоей таинственности. Эта непохожесть, с одной стороны, притягательно действовала на многих, и в первую очередь на представительниц прекрасного пола, с другой – очень дорого обошлась ему в 1947 году, когда его карьера была прервана восьмилетним пребыванием в лагерях ГУЛАГа.

Концертные номера оркестра Эдди Рознера, вошедшие в кино-журнал «Советская Беларусь», были сняты в начале ноября 1945 года в Белгосфилармонии, которая занимала тогда помещение клуба имени Сталина (в настоящее время – здание кинотеатра «Победа»). Съемка велась не по ходу «живого» выступления, а отдельно – таковы были необходимые условия синхронной съемки. Даже с учетом этого обстоятельства в титрах сюжета указано неоправданно много фамилий операторов: лауреат Сталинской премии И. Вейнерович, М. Беров, В. Китае, Ю. Довнар, В. Цеслюк, С. Фрид. На тот момент это был практически весь «операторский цех» киностудии «Советская Белоруссия». Объясняется данный факт очень просто – каждый хотел соприкоснуться со звездой джаза, это был элемент личного престижа…

Кадры из киножурнала «Советская Беларусь» (1945, № 11~12), посвященного XXVIII годовщине Великой Октябрьской социалистической революции и смонтированного на материале выступления джаз-оркестра под управлением Эдди Рознера

Следует отметить, что далеко не все произведения, зафиксированные в сюжете, подчинены единой джазовой тематике. Песня «Возвращение», которую исполняет солистка джаз-оркестра 3. Лаптева, стилистически ближе к эстраде, нежели к джазово-свинговым интонациям. Юный артист разговорного жанра Александр Фаррель под звуки кантаты о Беларуси читает привычные для подобного официального концерта рифмованные тексты.

Традиционным для Э. Рознера приемом было включение в ткань концерта танцевальных пар, работавших на контрасте с оркестром. В ноябре 1945 года для участия в праздничном выпуске журнала были привлечены танцоры-бальники Лидия и Михаил Чайковские со своей «Мексиканской фантазией».

Путем чередования выступлений солистки, танцоров-бальников и чтеца было достигнуто визуальное разнообразие сценических номеров. Вместе с тем в каждом из них звучала музыка Эдди Рознера и его музыкантов…

Прямым подтверждением уникальности этого киноконцерта является тот факт, что более двух десятилетий назад – еще до передачи исходных материалов на хранение в архив – фонограмма сюжета загадочным образом исчезла. В настоящее время предпринимаются меры для ее возврата в архивные фонды…

* * *

Неустрашимое тематическое новаторство только что вернувшихся с войны белорусских кинохроникеров не носило системного и декларативного характера. Обращение к новым, неожиданным с точки зрения всего предыдущего опыта темам не преследовало глобальных целей. Выбор жизненного материала, способного нетривиально и доступно выразить общечеловеческие ценности, актуализированные войной и ее страшными последствиями, явился результатом накопления индивидуального опыта самоутверждения человеческой личности в условиях военного времени. Этот опыт для каждого документалиста был уникальным.

Буквально через несколько лет индивидуальные особенности этого опыта получили свое дальнейшее развитие и реализацию в совершенно разных подходах кинодокументалистов к пониманию профессионального долга и, как следствие, в качественно несопоставимых индивидуальных творческих пристрастиях и конкретных хроникально-документальных лентах.

Национальная кинолетопись восстановительного периода

Относительно либеральная творческо-производственная модель, своеобразная тематическая «вольница», временно воцарившаяся в белорусской кинодокументалистике во второй половине 1945 года, была решительно пресечена уже в начале следующего года. Новые подходы базировались на безусловном тематическом планировании, предусматривали беспрецедентно масштабные объемы выпуска и системную организацию проката послевоенной белорусской кинопериодики.

Начиная с января 1946 года к разряду совершенно недопустимых и даже немыслимых были отнесены случаи, подобные тому, что произошел в ноябре 1945-го, когда выпуск № 11–12 киножурнала «Советская Беларусь», посвященный XXVIII годовщине Великого Октября, превратился, по мнению высоких кураторов белорусской неигровой студии, в экранный бенефис «идеологически неблагонадежного дельца от джаза» Эдди Рознера.

Эйфорию первых месяцев мирной жизни вытеснило осознание катастрофических последствий войны. Цена, которую пришлось заплатить белорусскому народу в глобальной геополитической битве, оказалась запредельной. Республика была отброшена на много десятилетий назад. В этих условиях хроникальные сюжеты, репрезентируемые в киножурнальной форме, должны были не только составить ядро национальной экранной культуры (белорусские игровые ленты в эти годы практически не создавались), но и выступить в качестве действенного средства массовой информации – агитации фактами из повседневной жизни, которая неуклонно меняется к лучшему.

Подходы к структурированию киножурнала в целом, равно как и стереотипное понимание тематических приоритетов, предопределяющих последовательность их презентации, белорусская документалистика почти полностью позаимствовала у общесоюзной кинопериодики. Отличительной особенностью выпусков «Советской Беларуси» выступал главным образом местный «предкамерный материал», а также белорусский язык, на котором говорил диктор, озвучивая закадровый комментарий. Между тем природный фотографизм и базеновский «эффект мумификации действительности» по-прежнему оказывали свое воздействие на зрителя[56].

Для многих поколений белорусов, родившихся после войны, белорусское неигровое кино – хроника и документалистика послевоенных лет – продолжает оставаться «вещью в себе», оно практически неизвестно даже профессионалам кино и телевидения, искусствоведам и культурологам. Белорусское неигровое кино этого периода априори получило целый ряд неверных определений, навеянных схематизированными представлениями.

Наиболее распространена точка зрения, что на смену харизматичной документалистике военных лет с 1946 года пришла принципиально иная – авторски безликая, информационно ущербная, демагогически выспренняя, безудержно цветистая, театрально-постановочная квазикинохроника.

Рациональным объяснением этого феномена служит отчасти верный аргумент: события, на которые в послевоенные годы был направлен объектив белорусских кинохроникеров, несравнимы с событиями военной поры. На основании этого выносится поспешный приговор, что с 1946 года публицистическая острота документального материала начала стремительно утрачиваться, а его образная и информационная значимость существенно снизилась.

Думается, что это верно лишь отчасти. Разумеется, устрашающие, нередко вопиющие факты послевоенных лишений, нужды и голода не могли быть предметом непосредственной хроникальной фиксации. Даже косвенные указания на такие факты из экранной летописи немедленно устранялись, поскольку их появление противоречило бы идеологическому догмату, согласно которому жизнь трудящихся в стране становилась все лучше и лучше.

Традиционные упреки в «лакировке» экранной действительности послевоенного периода (не только в аудиовизуальной сфере, но и в литературе, изобразительном и монументальном искусстве и т. д.) игнорируют тот факт, что в каждой белорусской семье еще кровоточили раны войны. К этому следует добавить осознаваемую многими угрозу новой глобальной катастрофы, реальность которой становилось все более явной по мере развертывания «холодной войны». Сегодня сложно осознать, что на этом фоне безоговорочное доминирование командно-административной системы, тотальная государственная регламентация жизни выглядели в глазах большей части людей вполне закономерными, казались оправданными и безальтернативными.

Темпоральная отстраненность кинохроники послевоенного десятилетия от дня сегодняшнего позволяет глубже и рельефнее понять суть сложнейшего процесса воскрешения культурной жизни страны, восстановления элементарных, поначалу даже минимально приемлемых условий существования. Белорусский народ, вышедший из ада страшной войны ценой громадных человеческих потерь, переживший колоссальные, не имеющие аналогов духовные испытания, должен был найти внутренние ресурсы для восполнения своего энергетического потенциала.

Кадры кинохроники текущих событий, образно говоря, должны были выполнить функцию, сходную с болеутоляющей инъекцией, призванной снять острую боль и дать время для концентрации защитных сил организма. Этот феномен в тех или иных формах, на разных исторических отрезках был присущ документалистике и Великобритании, и Германии, и Италии, и даже Японии.

Удивительный факт: именно Япония оказалась единственной страной, где достоверные факты национальной трагедии сознательно допускались на экраны кинотеатров – большинство японцев считали, что, живя в моноэтничной стране, они вправе знать реальное положение дел.

В послевоенное десятилетие не только белорусская, но и вся советская кинематография переживала период «малокартинья». По экранам большой страны триумфально шествовали полсотни трофейных игровых лент-«Большой вальс» (США, 1939), «Мост Ватерлоо» (США, 1940), «Леди Гамильтон» (Великобритания, 1941), «Сестра его дворецкого» (США, 1943), «Девушка моей мечты» (Германия, 1944) и множество других. В масштабах Советского Союза трофейные фильмы (а к ним были причислены ленты, выпущенные не только в Германии и Австрии, но и в государствах антигитлеровской коалиции – США, Великобритании, Мексике и др.) обеспечили невиданные ранее и недостижимые позже сборы – более 750 миллионов рублей[57].

С другой стороны, интервенция трофейных игровых лент существенно замедлила темпы развития игрового фильмопроизводства на всех студиях СССР. Первая белорусская послевоенная художественная лента «Константин Заслонов» (режиссеры А. Файнциммер и В. Корш-Саблин) вышла лишь в 1949 году.

В первом томе «Очерков истории кино СССР», вышедшем в 1947 году, один из старейших советских киноведов Н.А. Лебедев проанализировал те немногие довоенные фильмы Белгоскино, которые были хоть как-то связаны с белорусской тематикой. Озабоченность центрального руководства положением дел в белорусской художественной кинематографии позволила ему изложить свое видение ситуации достаточно прозрачно: «… даже эти фильмы, сделанные на белорусском или близком к белорусскому материале, вряд ли можно отнести к явлениям белорусского национального искусства. Созданные сценаристами и режиссерами, слабо знакомыми с жизнью Белоруссии, они скорее могли быть названы русскими фильмами о Белоруссии, чем белорусскими фильмами.

За все годы немого кино белорусская кинематография так и не сумела воспитать ни одного белоруса-режиссера, который мог бы явиться основоположником национального, социалистического по содержанию и белорусского по форме, киноискусства. Причиной этого была недооценка Белгоскино проблемы национальных творческих кадров, невнимание, небрежное отношение к подготовке этой решающей категории работников»[58].

В этих условиях белорусская кинематография направила почти все имеющиеся ресурсы на создание хроники. Обзорные документальные фильмы, состоящие из двух и более частей, создавались лишь в исключительных случаях, как правило, в рамках юбилейной парадигмы тематического планирования (наиболее богатыми в этом плане стали 1947 и 1948 годы).

Такая видовая переориентация в границах неигрового кино явилась вынужденным шагом, необходимым для концентрации усилий и производственных мощностей на систематическом, поточно-конвейерном производстве кинопериодики. Своевременный выход 48 номеров журнала «Советская Беларусь», предусмотренных годовым заданием, мог быть обеспечен лишь безостановочной и при этом достаточно автономной работой кинохроникеров – в состав одного 10-минутного киножурнала входили, как правило, пять-шесть, изредка семь-восемь хроникальных сюжетов.

Каждый из операторов – И. Вейнерович, М. Беров, С. Фрид, В. Цитрон, В. Цеслюк, Г. Вдовенков, И. Комаров, В. Китае, А. Мартынов, В. Пужевич, Г. Лейбман, В. Окулич, И. Пикман – должен был снять не менее 30–35 сюжетов в год. Принимая во внимание, что события, которые составляли существо хроникальных сюжетов, происходили не только на территории БССР, но и за ее пределами (гастроли, фестивали белорусского искусства в Москве, Ленинграде, Киеве и более отдаленных городах СССР), кинодокументалистам приходилось работать на пределе возможностей. Десять дней, которые отделяли выход текущего номера «Советской Беларуси» от последующего, пролетали стремительно. Не требует дополнительных пояснений тот факт, что срыв даты выхода идеологически приоритетной экранной продукции даже на один день воспринимался как чрезвычайное происшествие.

Довольно быстро сформировалась совокупность творческо-производственных подходов и особых ценностных установок, наиболее полно отвечающих сложившейся системе.

Одним из краеугольных камней новой производственной парадигмы было требование существенно увеличить выход так называемого «полезного метража», т. е. отснятого киноматериала, непосредственно вошедшего в очередной киножурнал. Это объяснялось как дефицитом негативной кинопленки (в первую очередь!), так и необходимостью свести к минимуму непроизводительные переезды, расход сил и времени. На практике это требование приобретало неуклонную силу закона: если оператор выезжал на объект и осуществлял съемку события, то режиссеры, ответственные за выпуск, всеми силами пытались найти применение отснятому материалу. В подавляющем большинстве случаев из этих кадров монтировался сюжет для ближайшего номера киножурнала. Случалось, что в одном киножурнале рядом могли оказаться сюжеты, снятые с временным интервалом более чем в месяц.

Так, например, в выпуске «Советской Беларуси» № 17–18, вышедшем к зрителю 28 сентября 1946 года, соседствовали сюжеты «Мастера художественной вышивки» и «На олимпиаде художественной самодеятельности». Первый был снят в начале августа, второй – в середине сентября 1946 года. Недостаточная оперативность редакторов или режиссеров монтажа, конечно, не приветствовалась, однако и не считалась пороком. Ошибочная же трактовка материала могла привести к непоправимым результатам для руководства студии и авторов.

Задача пополнения фонда отечественной кинолетописи не входила в число приоритетных, хотя подавляющее большинство белорусских документалистов подспудно осознавали историко-культурную значимость создаваемого ими экранного материала. Понимание ценности фильмотечных кадров, объективно повышающих творческо-производственный потенциал белорусской кинематографии, в послевоенные годы среди профессионалов уже находилось на достаточно высоком уровне.

В этих специфических условиях конвейерного производства кинохроникальных сюжетов – в дополнение к непосредственным задачам сюжето-сложения конкретных очерков – на первый план выходила проблема структурирования киножурнала в целом.

Одна из основных сложностей «сборки» 8-10-минутного киножурнала заключалась в нахождении логически точных, интуитивно понятных и эмоционально оправданных нитей «межсюжетного взаимодействия». При монтаже отдельного сюжета некоторые огрехи сюжетосложения, порой даже пропуски в экранном повествовании (случалось, что операторы не успевали снять что-либо существенно важное!) принято было «исправлять» дикторским текстом. Ошибки, допущенные при компоновке выпуска в целом, могли привести к довольно печальным последствиям.

Верная пропорция между отдельными элементами (сюжетами) конкретного выпуска при поддержке дикторского текста могла обеспечить иллюзию сквозного действия. Было необходимо моделировать логику повествования не только на локальном уровне (в рамках сюжета), но и на макроуровне, объединяющем мозаичное полотно пяти или шести сюжетов в интегрированный документальный образ реальности.

Кроме режиссеров, «приписанных» к хронике, – В. Будиловича, Ю. Стальмакова, М. Горбунова, Н. Любошица, Б. Шелонцева, М. Бодренниковой – к процессу создания киножурналов были привлечены режиссеры игрового кино Ю. Тарич, В. Корш-Саблин, а также перешедшие впоследствии в художественное кино Л. Голуб, И. Шульман, С. Сплошнов.

Все режиссеры, в послевоенное десятилетие принимавшие участие в монтаже выпусков «Советской Беларуси», довольно быстро пришли к пониманию того, что с первого же сюжета выходить на предельно высокий уровень эмоционального накала – это принципиальная ошибка. Для оптимизации зрительского восприятия идеологически насыщенной экранной информации, достижения более реалистического образа белорусской действительности следовало продумывать драматургию выпуска в целом. Это значит, что не только желательно, но и необходимо было научиться формировать такую структуру выпуска, в которой рациональное и эмоциональное динамически чередовалось бы с учетом психологически обусловленных взлетов и спадов зрительского внимания.

Таким образом, основные подходы к созданию выпуска кинопериодики решались в двух плоскостях – на микро- и макроуровне. Работа на микроуровне предполагала нахождение оптимальной структуры в рамках конкретного сюжета. Макроуровень – это комбинаторика завершенных сюжетов, представляющих собой автономные кинохроникальные единицы. Профессионализм в овладении законами «макродраматургии» киножурнала предполагал варьирование социально-политическим, информационным и гражданским «градусом» экранной хроники событий.

Хроникальный выпуск, как правило, начинался с наиболее монументального и статичного по внутреннему действию сюжета, посвященного значимому общественно-политическому событию республиканского или общесоюзного масштаба. Стилеобразующие функции первого сюжета, длившегося не более 1,5–2 минут, заключались в помощи зрителю при стилевом декодировании последующих хроникальных материалов и готовили его к плавному нарастанию темпоритма. Последний достигал максимума во втором или третьем сюжете, а затем оставался практически неизменным на протяжении 5–6 минут. Особое мастерство требовалось для чередования моментов напряжения и ослабления, усиления и спада внимания, движения и остановок. Макродраматургия киножурнала соотносилась с микродраматургией входящего в него сюжета примерно так же, как в современной телеиндустрии суточные линейки соотносятся с отдельной передачей, выпуском новостей или телесериалом.

Особая роль в кинопериодике принадлежала заключительному хроникальному блоку. Он был призван не только обрамить «венок сюжетов», но и сбить темп срединной части выпуска. Сюжеты о художественной культуре, досуге, здравоохранении или спорте подходили для достижения этой цели лучше других. Чуть более замедленный темпоритм заключительного сюжета предоставлял документалистам дополнительные возможности. Если позволял метраж, то монтаж мог быть более свободным, иногда стиль киноповествования приближался к очерковому стилю, в кадре могла появиться необязательная, но яркая подробность, подмеченная зорким взглядом оператора.

Под стать изображению менялся и дикторский текст – его объем заметно сокращался, содержание становилось мягче, человечнее, порой даже лиричнее; фоновая музыка подбиралась соответствующая. Так, например, в сюжете «В день 1 мая веселится народ», включенном в кино-журнал «Советская Беларусь» № 7–8 за 1946 год, была использована музыка австрийского композитора Иоганна Штрауса из советской прокатной копии американского мюзикла «Большой вальс» режиссера Жюльена Дювивье (1938).

Неповторимым и уникальным культурным феноменом белорусская кинохроника послевоенных лет стала благодаря особой эстетике презентации повседневной реальности. Очевидно, что причины возникновения явных несоответствий между жизненными реалиями Беларуси и их экранной интерпретацией нельзя сводить к пресловутой «лакировке» действительности. Такое понимание сути проблемы было бы чрезмерно упрощенным и односторонним. Целесообразно предположить, что природа этого феномена куда более сложная и неоднозначная, чем было принято считать ранее. В частности, невозможно дать ему удовлетворительное объяснение без учета психологии восприятия экранной информации различными социально-демографическими группами населения Минска и Беларуси в целом.

Из далеких послевоенных лет до нас дошли свидетельства о беспрецедентном всплеске интереса всех групп населения к походу в кинотеатр как практически безальтернативной форме досуга.

Вскоре после освобождения Минска, осенью 1944 года, за неимением других развлечений подростки сбивались в стайки на пятачках перед кинотеатрами. Для многих обычным занятием стала скупка и перепродажа билетов. Спекуляция достигла таких масштабов, что 6 декабря 1944 года исполком Минского городского Совета депутатов трудящихся принял специальное решение № 224 «О правилах поведения детей в общественных местах (театрах, кино, парках, на стадионах, катках и т. п.) и на улицах города Минска». Этим документом предписывалось:

«… 2. Запретить индивидуальную продажу билетов в кино, театрах и других зрелищных предприятиях детям и подросткам до 16 лет во все дни недели, за исключением воскресений, праздников и дней зимних и весенних каникул. В дни учебных занятий допускать посещение детьми и подростками кино и театров в организованном порядке, в сопровождении педагога-воспитателя или пионервожатого.

3. Запретить пребывание детей и подростков до 16 лет в кино, театрах и других зрелищных предприятиях после 20 часов. Вечерние постановки в детских театрах, сеансы в кино, вечера и другие зрелищные и увеселительные мероприятия в детских и внешкольных учреждениях заканчивать не позднее 20 часов.

4. Обязать директоров театров, кино и других зрелищных предприятий на продаваемых детям и подросткам до 16 лет билетах ставить штамп «Детский». Запретить впуск (так в тексте оригинала. – Прим. авт.) взрослых в кино и театры по билетам со штампом «Детский» и детей по билетам без соответствующего штампа…».

Весной 1945 года перед минским кинозрителем стояла проблема выбора – посмотреть в очередной раз советский фильм «Зоя» (режиссер Л. Арнштам, оператор А. Шеленков, композитор Д. Шостакович, киностудия «Союздетфильм», 1944) или же одну из многих трофейных лент: например, английский фильм «Джордж из Динки-джаза» (режиссер М. Варнель, Великобритания, 1940) либо американский комедийный мюзикл «Сестра его дворецкого» (режиссер Ф. Борзейги, 1943) со знаменитой Диной Дурбин в главной роли.

Весной 1945 года в Минске действовало лишь два кинотеатра. Сведения об их репертуаре публиковались в столичной прессе, в частности в газете «Звязда»

Плакаты к фильмам, демонстрировавшимся в белорусском прокате в послевоенные годы: фильмы «Зоя» (слева), «Сестра его дворецкого» (в центре), «Джордж из Динки-джаза» (справа)

Многие из тех, кто воевал или пережил оккупацию, довольно скептически воспринимали военно-патриотическую драму о Зое Космодемьянской, хотя эта картина была отмечена несколькими Сталинскими премиями. Мальчишки, которые видели оккупантов не только в кино, сидя на пороге кинотеатра, обсуждали детали экипировки персонажей в таких выражениях: «…Патронник у немца висит венгерский (или румынский)… шеврон на рукаве пришит неправильно, в общем, не похоже на правду…» Зато «на ура» принимались музыкально-фантастические приключения английского джазмена Джорджа Хепплуайта, играющего на банджо в английском джаз-оркестре и мимоходом расправляющегося с фашистами.

Можно согласиться с результатами некоторых исследований, в частности исследования М.И. Туровской «Трофейные фильмы послевоенной России» (Мюнхен), где впервые был сформулирован тезис о том, что «“трофейные” ленты сыграли злую шутку с большевистской идеологией». Доминирующие в западных художественных фильмах архетипы исподволь, но весьма интенсивно разрушали социалистическую идеологию. После тягот войны (а многие солдаты и офицеры с боями прошли по странам Восточной Европы) советскому народу хотелось отвлечься, посмотреть на «красивую жизнь» и погрузиться в забытое благополучие. Однако советские идеологи не учли (или не вполне осознали значимость угрозы), что американский и европейский игровой кинематограф был ориентирован на героя-одиночку, на принцип «один – против всех». Преподносимые зрителю как развлекательные сказки, трофейные фильмы воспринимались рядовым зрителем как завуалированная проповедь индивидуализма, внушали ценности культуры материального потребления.

Тем более важную роль в этих условиях приобретала стартовая – хроникально-документальная – часть комбинированного киносеанса. Главным достижением информационной ветви аудиовизуальной культуры послевоенного десятилетия следует считать то, что благодаря киножурналам впервые за всю историю жители Беларуси были «погружены» в перманентный новостной экранный поток, не только окружены аудиовизуальным контентом, но и вовлечены в него, проживали экранные события в реальном времени собственной жизни, что в значительной степени оказывало влияние на их формирование. Это привходящее информационное воздействие нередко было способно радикально перестроить те базовые установки, которые человек получал в результате воспитания и образования. Массированное аудиовизуальное воздействие, подкрепленное влиянием других СМИ и самим стилем общественной жизни, могло внести поправки даже в наследственность.

Здесь необходимо добавить, что влияние, оказанное на белорусов аудиовизуальным новостным контентом в конкретные моменты истории, ранее не анализировалось учеными, никак не замерялось исследователями. Долгие годы было принято считать, что новостная кинохроника – как часть общежизненного процесса – находится за пределами рационального и исчерпывающего мониторинга ее формы и содержания, что кинодокументалистика почти неформализуема для того, чтобы как-то выделить ее локальное влияние из окружающей среды, чтобы измерить ее отдельное воздействие на индивидуума.

С другой стороны, анализ отобранного жизненного материала и наблюдения за его комбинаторикой убеждают, что репрезентация фактов окружающей действительности проходила под пристальным наблюдением студийных редакторов и внестудийных специалистов, ответственных за прямое или косвенное «форматирование» производимого хроникально-документального потока. Процесс верстки тематического плана или «информационной повестки дня» в послевоенное десятилетие имел свои отличительные черты.

Анализируя особенности тематики сюжетов белорусских киножурналов, следует сказать и о формах репрезентации – механизмах доведения аудиовизуальной информации до столичного и регионального зрителя. Десять минут документального экрана (в форме киножурнала и, как исключение, документального фильма той же продолжительности) были органично и незыблемо вписаны в структуру киносеанса. Демонстрация полнометражного игрового (трофейного или советского) фильма без предварительного просмотра хроники была нонсенсом, грубым нарушением регламента. Это давало идеологическим структурам возможность весьма успешно управлять процессом формирования новой «исторической общности» – советского народа с соответствующими интернациональными формами его культуры. Наступал этап сознательного поиска средств такого документально-образного переконструирования (не только переосмысления, но именно перемоделирования) действительности, которое становилось своего рода ориентиром или матрицей для организации повседневной жизни.

Количество кинотеатров в столице, областных и районных центрах в конце 1940-х годов стремительно увеличивалось. Новые белорусские кинотеатры послевоенного пятилетия: «Товарищ», Бобруйск, 1947 г. (вверху слева); «Летний», Минск, 1948 г. (вверху справа);«Октябрь», Барановичи, 1948 г. (внизу слева); «Родина», Полоцк, 1950 г. (внизу справа)

Кинохроника текущих событий второй половины 1940-х годов обусловливала изменение культурной парадигмы уже одним только своим постоянным присутствием на экранах больших и малых кинозалов.

Сложилась парадоксальная ситуация, при которой документалистика не столько фиксировала или отражала действительность, сколько активно программировала ее развитие. Часто восстанавливалось, строилось и создавалось именно то, что следовало зафиксировать на кадрах национальной кинохроники!

Доминирующий творческий метод режиссеров и монтажеров послевоенного десятилетия радикально отличается от более деликатного приема «романтизации жизни», свойственного многим хроникальным выпускам 1935–1939 годов. Белорусская хроника середины и второй половины 1930-х годов («Закладка Дома [культуры] Красной Армии», 1934; «Орденоносная Белоруссия празднует славный юбилей», 1935; «Ударом на удар», 1936 и др.) в целом, безусловно, отмечена пафосом социалистического строительства. При этом уровень достоверности фактур и деталей, соответствия отдельных микроэпизодов жизненным реалиям, степень «невмешательства в исторический факт» у нее значительно выше.

Хроникальные сюжеты конца 1940-х и начала 1950-х годов – яркое свидетельство существования и дееспособности параллельной виртуальной реальности, где крайне важен принцип серийности, непрерывности и нескончаемости аудиовизуального потока! Возникшая на полстолетия ранее Интернета и цифровых медиа, эта виртуальная реальность оказалась в социальном плане ничуть не менее эффективной, чем ее более поздние модификации. Аудиовизуальная реальность в этих сюжетах и фильмах не только противопоставлялась фактической действительности, но и справлялась с задачей «нейтрализации» последствий тяжелой и бедной повседневности.

* * *

В конце февраля – начале марта 1946 года на экраны Беларуси вышел очередной (№ 5–6) киножурнал «Советская Беларусь», в структуру которого был включен один из самых ранних послевоенных хроникальных сюжетов о социально-культурном расцвете белорусской деревни. Его название говорило само за себя – «Колхозники у микроскопа».

Замысел режиссера-монтажера киножурнала В. Будиловича (в годы войны – режиссер Куйбышевской студии кинохроники, на «Беларусь-фильме» с 1945 года) заключался в том, чтобы объединить два начальных сюжета в общий тематический блок, посвященный сельскохозяйственной проблематике. Журнал открывался официальным репортажем «Восстановим сельское хозяйство Белоруссии», информирующим зрителя о ходе Республиканского совещания, посвященного подъему сельского хозяйства. Кадры выступления секретаря ЦК КП(б)Белоруссии П.К. Пономаренко, награждения министра земледелия БССР И.О. Крупени переходящим Красным знаменем Совета Министров СССР задавали мажорную интонацию, которую следовало поддержать следующим сюжетом, иллюстрирующим успехи на местах.

Не слишком благоприятные как для полевых работ, так и для киносъемок погодные условия конца зимы подсказали хроникерам непривычный ракурс темы – учебу колхозников. В качестве объекта съемок кинооператорами Семеном Фридом и Юрием Довнаром была выбрана образцовая изба-читальня в 70 километрах юго-западнее Минска – в деревне Присынок Узденского района. Лишь три статичных пейзажа с занесенными снегом деревенскими хатами сняты на натуре – и только они не содержат признаков очевидной режиссуры. Все последующие кадры – типичный пример моделирования действительности с позиции не столько «реального» или даже «должного», сколько «идеального»…

Короткий зимний день с повседневными крестьянскими заботами остался позади. По расчищенной тропинке колхозники стекаются к избе-читальне – центру культурной жизни деревни Присынок. Огромное, почти метровой высоты зеркало, установленное в сенях избы-читальни, – первая, но важная примета растущего достатка колхоза.

В сельском интерьере уже все готово к съемкам: на штатив установлена стационарная камера, на пределе возможностей сельской электросети работают осветительные приборы. Впереди колхозников и колхозниц – все они тщательно причесаны, одеты в повседневные добротные костюмы, гимнастерки, рубахи и платья – ждет счастье раскрепощенного общения, коллективного чтения книг и прессы (на кадрах хроники видно, какой массовый интерес селян вызвала статья И.В. Сталина в газете «Звязда»). Апофеозом сюжета стали кадры селекционной работы по отбраковке посевного материала пшеницы с использованием микроскопа. Разумеется, запечатленный на кадрах хроники микроскоп немецкого производства присынковцы увидели в день съемок впервые, поскольку он был привезен из Минска одним из операторов сюжета.

Кадры из сюжета «Колхозники у микроскопа»(киножурнал «Советская Беларусь», 1946, № 5–6)

В работах С. Дробашенко, Г. Прожико и ряда других авторитетных исследователей советского и зарубежного неигрового кино значительное внимание уделено вопросам методологии хроникально-документальной репрезентации реальности[59]. Исследователи пытались определить границы возможностей документального экрана, искали закономерности возникновения деформаций при отражении реальности, пробовали связать эти искажения не только с авторской стилевой манерой, но и с доминирующим методом съемки. Вместе с тем именно практический опыт кинодокументалистики позволяет сформулировать и описать ряд типичных положений и ситуаций, в которых подобные искажения принимают наиболее удручающие, порой запредельные формы.

К таким потенциально рискованным и даже заведомо проигрышным ситуациям относятся сцены и эпизоды, которые систематически – с незначительными вариациями – приходилось снимать белорусским кинодокументалистам, когда задуманный в редакторских кабинетах эпизод был лишен внутренней динамики, физического действия и органического развития, а его участники превращались в обездвиженных статистов, вынужденных выполнять несвойственные им роли.

Негативные факторы еще более усиливались, когда площадкой для театрализованного действа становилась деревенская хата – вполне привычная и просторная для селян, но неизменно тесная и неудобная для киносъемки выдуманных событий, иллюстрирующих новую обрядность, символическую и ритуальную стороны послевоенной жизни.

О каком достоверном историческом нарративе, о каком пополнении национальной кинолетописи могла идти речь в условиях, когда подготовительная работа по обеспечению минимальных технологических требований киносъемки еще задолго до ее начала полностью разрушала естественный ход события, состояние и настроение персонажей?

* * *

Мобилизационная и протокольная парадигмы, доминирующие в белорусской кинодокументалистике на начальном и заключительном этапах войны, уже не отвечали специфике задач послевоенного десятилетия. Начиная с 1946 года целенаправленно складывалась новая модель хроникально-документальной репрезентации реальности – «восстановительная». Это определение представляется наиболее точным, поскольку недвусмысленно отражает ее содержательные приоритеты, а также главный вектор усилий белорусского кинематографического руководства и самих кинодокументалистов.

Тактика и стратегия формирования базовых основ культуры нового, послевоенного, образца существенно отличались от тех, что сложились в довоенной Беларуси. Принципиально новая геополитическая ситуация, в которой Беларусь оказалась впервые за всю свою многовековую историю, диктовала необходимость генерации новационных форм политического диалога, диалога культур, межэтнических, общественных отношений по вертикали и горизонтали.

Кадры из сюжета «Делегация Союза французских женщин в Минске» (киножурнал «Советская Беларусь», 1946, № 7–8)

В феврале 1945 года на Ялтинской конференции было достигнуто соглашение об учреждении новой международной организации – ООН, пришедшей на смену Лиги Наций. Присутствие БССР и УССР в списке первоначальных членов ООН выглядело совершенно естественно с точки зрения международного права 40-х годов XX века. Эти республики более других ощущали на себе катастрофические последствия войны. Как и все прочие союзные республики, они, согласно Конституции СССР 1936 года (в редакции 1944 года), имели ограниченный суверенитет, собственную Конституцию, право свободного выхода из состава СССР, право на внешнеполитическую деятельность, включая заключение международных договоров и обмен дипломатическими миссиями с другими государствами, а также право на собственные войсковые формирования.

То обстоятельство, что 24 октября 1945 года Беларусь стала членом ООН, получило косвенное отражение в одном из ранних послевоенных хроникальных сюжетов по международной проблематике – «Делегация Союза французских женщин в Минске» («Советская Беларусь», 1946, № 7–8).

Пасмурный день 30 апреля 1946 года.

На травяную полосу Минского аэропорта заходит на посадку пассажирский самолет ЛИ-2П, прибывший из Москвы (до 1951 года, когда вошла в строй взлетно-посадочная полоса с твердым покрытием, более крупные самолеты в Минском аэропорту приземляться не могли).

Делегацию французских женщин встречают представительницы общественности Минска и белорусского отделения Антифашистского комитета советских женщин. Все встречающие гостей минчанки одеты по французской моде, особенно бросаются в глаза кокетливые головные уборы и совершенно не свойственные белорусской повседневности атрибуты – ридикюльчики, перчатки, газовые платки, вуальки. На ногах у многих встречающих летние туфли на высоких каблуках.

Первой, в соответствии с дипломатическим этикетом, на приставной трап из самолета не спускается, а лихо выпрыгивает представитель комитета советских женщин от БССР, народная артистка БССР Л.П. Александровская, которая сопровождала гостей из Москвы. Вслед за ней выходит генеральный секретарь Союза французских женщин Людин Шалан, затем остальные члены делегации – Андрэ Сэр, Жанин Саян, Марьям Мило, Арлетт Пено.

После короткой раскрепощенной беседы при помощи переводчика гости и встречающие рассаживаются в ожидающие их у трапа самолета автомобили и уезжают. На одном из последних кадров хроникального сюжета можно без труда рассмотреть оператора Владимира Цитрона, который снимает отъезд колонны автомобилей ручной камерой «Аймо».

Кратковременная остановка в Минске делегации французских женщин стала темой отдельного сюжета белорусской кинохроники вполне закономерно. Это объясняется весьма значительным общественно-политическим влиянием Международной демократической федерации женщин со штаб-квартирой в Париже, а также тем, что ее президентом с 1945 по 1967 год была француженка Эжени Коттон.

* * *

В 1946 году жизнь белорусской столицы начиналась с чистого листа. Этнокультурным и социально-демографическим фоном процессов послевоенной реконструкции явилось то, что подавляющая часть коренных минчан не смогла пережить противоречивые десятилетия между двумя мировыми войнами и годы гитлеровской оккупации: кто-то погиб на фронте, кто-то эмигрировал, кто-то пропал в лагерях.

В соответствии с четвертым пятилетним планом на возрождение и развитие Минска планировалось потратить почти 2 миллиарда рублей. За период с 1946 по 1950 год реальные вложения составили около 1,8 миллиарда рублей. Фактический ущерб, нанесенный городу во время войны, исчислялся суммой, в три раза большей. Впечатляют воспоминания членов международной организации ЮНРРА (объединение, которое существовало в рамках ООН до 1947 года), миссия которой с апреля 1946 года работала в Минске. Уполномоченные ЮНРРА, свидетели разрушений в разных городах Европы, были буквально шокированы видом руин, в которые был превращен Минск – столица БССР. Масштаб разрушений можно было сравнить разве что с разрушениями в Варшаве.

Кадры из документального фильма «Минск возрождается» (1946)

Тем не менее новый Минск должен был стать образцовым советским городом, более других соответствующим сталинской модели национальной столицы. Как ни парадоксально, но предпосылки для этого были созданы именно беспрецедентными масштабами разрушений. Восстанавливать Минск приехало огромное количество людей из других республик СССР, а также из разоренной войной белорусской глубинки. Эта пестрая в этнокультурном отношении масса советских трудящихся и сформировала интегральный облик новых минчан, трудом которых город поднимался из руин.

В этом контексте огромный интерес представляет документальная лента режиссера С. Сплошнова и операторов В. Цитрона, С. Фрида, И. Вейнеровича «Минск возрождается», снятая летом 1946 года. Ключевой эпизод 10-минутного хроникально-документального фильма – заседание Совета Министров БССР, на котором рассматривался Генеральный план послевоенного восстановления города. В соответствии с этим планом предусматривалось формирование общественного центра, расширение и выпрямление основных магистралей, постепенный переход на радиально-кольцевую систему улиц, создание крупных жилых и промышленных районов.

Если следовать монтажному ряду, то первым Генеральный план реконструкции Минска представлял Михаил Степанович Осмоловский, начальник управления по делам архитектуры при Совете Министров БССР. Далее следуют два кадра, на которых зафиксирован легендарный Иосиф Григорьевич Лангбард, вошедший в историю отечественной архитектуры как автор ключевых, определяющих зданий столицы: Дома правительства, Дома Красной Армии, Театра оперы и балета, главного корпуса Академии наук, кинотеатра «Победа» (в соавторстве с М. Баклановым).

Из документальных кадров видно, что на этом заседании И.Г. Лангбард не более чем содокладчик, ограниченный в своих правах влиять на процессы принятия решений. Исчезли присущие ему оптимизм и энергия, на фоне М.С. Осмоловского он выглядит пассивным, воротник рубашки и пиджак расстегнуты, лицо хмурое, без тени улыбки…

Ценности и тенденции второй половины 1940-х годов радикально изменили общественный статус великого архитектора, обладателя «Гран-при» Парижской всемирной выставки 1937 года. В эти годы, работая над восстановлением Театра оперы и балета, он стал еще больше курить, все сильнее проявлялась тяжелая болезнь – рак легких.

3 января 1951 года в Ленинграде Иосиф Григорьевич Лангбард скончался. Хроникальные кадры июля 1946 года оказались одними из последних, где архитектор остался запечатленным в Минске, для которого сделал очень многое…

В 2010 году на Студии документального кино Белгостелерадиокомпании был создан информативно емкий телевизионный документальный фильм «Застывшая музыка Лангбарда» (авторы сценария Т. Бембель и В. Савина, режиссер 3. Котович). С помощью иконографического материала и воспоминаний современников Лангбарда в ленте представлены и триумфальные достижения архитектора, и драматизм последних лет его жизни.

В закадровом дикторском тексте ленты 1946 года нет упоминания о том, как складывалась архитектурно-планировочная концепция города, хотя еще в 1945 году был создан наиболее ранний «Эскиз планировки Минска». Известно, что в его разработке принимали участие знаменитые архитекторы – академик А. Щусев и действительные члены Академии архитектуры СССР А. Мордвинов, И. Колли, В. Семенов и др. Этот проект уже содержал основные идеи послевоенного генерального плана реконструкции Минска и был утвержден правительством БССР. Есть основания полагать, что эта, проведенная еще в конце 1944 – начале 1945 года, работа и определила концептуальное решение Генерального плана 1946 года.

* * *

Лаконичный хроникальный сюжет об одном из лучших санаториев БССР – белорусской здравнице в Несвиже – был создан в конце июня 1946 года. Ввиду того что санаторий был расположен в помещениях Несвижского дворца Радзивиллов, сюжет представляет пример того, как уникальный объект историко-культурного наследия Беларуси в первые послевоенные годы мог попасть на кинопленку только в качестве фона для раскрытия совсем другой темы.

Поистине бесценными следует считать все свидетельства о том, каким был замок в разные периоды своей истории, поскольку на его примере можно проследить историю почти всех белорусских земель во времена и Великого Княжества Литовского, и Речи Посполитой, и Российской империи, и Советского Союза.

Набор идиллических пейзажных кадров и постановочных жанровых сценок с участием отдыхающих должен был убедить, что жизнь в послевоенной Беларуси стремительно налаживается. На месте беззаботного курортника может оказаться каждый. Люди отдыхают, под наблюдением квалифицированных врачей поправляют свое здоровье… Катаются на лодках, плавают, играют в шахматы и волейбол, вечером приходят на танцевальную площадку.

Синхронных шумов в фонограмме сюжета нет. Аудиальная часть представлена лишь фоновой музыкой и дикторским текстом. При этом закадровый комментарий вызывает особый интерес, в первую очередь с точки зрения специфики манипуляционных технологий средствами неигровой аудиовизуальной коммуникации.

Поначалу содержательно нейтральный, протокольно-информационный текст пролога через полминуты после начала сюжета предлагает сюрприз – замаскированную идеологему, построенную на противопоставлении. С одной стороны – «польский магнат Радзивилл, который когда-то жил в этом старинном замке», с другой – современные белорусские рабочие. И далее: «Сегодня во дворце вместо одного аристократа – до двухсот счастливых рабочих и крестьян…»

С большой долей уверенности можно утверждать, что это сравнение – один аристократ и две сотни трудящихся – вполне убеждало среднестатистического зрителя, который не чувствовал здесь фальшивой ноты. Разумеется, за пределами дикторского текста оставался тот факт, что с середины XVI века представители этой аристократической династии на протяжении нескольких веков играли исключительную роль в политической, экономической, военной, религиозной и культурной жизни не только белорусских земель, но и соседних государств.

В этой связи нельзя не вспомнить о кодифицирующей функции начала экранного произведения, когда первые кадры, начальные фразы закадрового текста как бы настраивают зрителя на правильное восприятие целого, предлагают семиотический ключ для расшифровки авторского послания.

В сюжете о санатории в Несвиже это правило было использовано с противоположной целью – не для знакомства с авторской знаковой системой, а для дезориентации зрителя, ослабления иммунитета к распознанию ложного тезиса. Содержание и структура закадрового текста эффективно формируют такой тип этнокультурной идентичности, который терпимо воспринимал бы изолированность от многовековой европейской традиции своей страны.

Если же рассматривать хроникальные кадры вне идеологического контекста, то визуальный ряд сюжета чрезвычайно информативен для культурологов, историков, архитекторов, музейных работников. На многих кадрах запечатлены приметы эпохи со всеми признаками послевоенного аскетического быта – кровати с железными спинками, кресла из разных мебельных гарнитуров и столы, накрытые скатертями. Кадры сюжета – это документальное свидетельство того, в каком состоянии находился Несвижский дворцово-замковый комплекс сразу после войны.

Кадры из сюжета «Белорусская здравница» (киножурнал «Советская Беларусь», 1946, № 13–14)

Глядя на кадры хроники, задаешься вопросом: а уцелел бы Несвижский дворец, если бы в нем не разместился санаторий, не работали бы медики, не лечились и не отдыхали бы люди? Не повторил бы он судьбу других белорусских замков, которые постепенно разрушили время и непростительное безразличие?

И последнее, что обращает на себя внимание и не может быть случайностью: экранное повествование о здравнице в замке Радзивиллов полностью изолировано от темы минувшей войны.

Формы этнокультурной идентичности белорусского народа, сформированные в довоенный период, не могли не пополниться совсем недавним и крайне ценным опытом масштабного партизанского движения в годы военного лихолетья. Существуют несомненные резоны в тезисе белорусского политолога Ю. Шевцова, когда он пишет о том, что «именно “партизаны” добивались и добились инвестиций из союзного центра на развитие в БССР крупных заводов, восстановление городов, мелиорацию и сверхиндустриализацию. Этот правящий класс по-своему позиционировал себя в Москве. Его внутренняя солидарность и моральная чистота были для бывшего СССР, вероятно, беспрецедентны. Однако, будучи по происхождению крестьянским, этот социальный слой, безусловно, не обращал слишком большого внимания на историческое сознание белорусов, ограничиваясь культом “Беларуси – партизанской республики”. Тем более что националистические интерпретации белорусской идентичности как раз обращаются в основном к истории и к языку. Ненависть к националистам-коллаборантам у “партизан” была в общем тотальной»[60].

Специфика белорусской практики управления и хозяйствования, выработанная в годы партизанской борьбы и перенесенная в мирную жизнь, нашла неожиданное отражение в отдельных документальных лентах конца 1940-х годов, в частности в документальном фильме «Рассвет», посвященном одноименному передовому колхозу (в недалеком будущем – колхозу-миллионеру) и его председателю К.П. Орловскому (режиссер Б. Шелонцев, оператор В.Окулич, 1947).

В далеко не изобильном 1947 году яства и напитки, собранные организаторами «хроникальных» съемок едва ли не с целого сельсовета Кировского района Могилевской области в дом рядового колхозника Белявского (эпизод «Вечеринка в доме Белявского» из третьей части фильма), являются, разумеется, специально созданной «декорацией». Взаимоотношения рядовых колхозников с председателем и между собой, их манера речи и поведение в заурядных бытовых ситуациях очень походят на опереточный диалог и опереточную же мизансцену (как и в сценических жанрах, действующие лица в фильме «Рассвет» в ходе застолья не едят, а лишь обозначают этот процесс).

Сегодня сложно смоделировать реакцию сельских жителей на просмотр этой ленты сразу после ее выхода – в послевоенные годы колхозные трудодни превратились в форму контроля трудовой повинности в пользу государства, колхозники не получали за работу наличных денег. В 1946 году, отмеченном в Беларуси сильной засухой, только 41 % сельских тружеников получили по 200 г хлеба за один трудодень.

Начиная с 1960-х годов лента «Рассвет» несколько раз упоминалась исследователями белорусского неигрового кино в качестве одного из крайних примеров отхода от базовых принципов документализма и полного разрыва с реальностью. Разумеется, в самом общем виде такая точка зрения отражает внешнюю суть явления. Однако представления о причинах появления таких лент сегодня не должны ограничиваться ссылками на «теорию бесконфликтности», сторонники которой отрицали правомерность изображения общественно значимых конфликтов в произведениях советской литературы и искусства, посвященных современности…

Кадры из эпизода «Вечеринка в доме Белявского» (документальный фильм «Рассвет», 1947)

В условиях новых представлений о механизмах функционирования и конфигурации неигровой аудиовизуальной культуры возможен и иной взгляд на этот весьма незаурядный – в силу своей маргинальное™ – экранный артефакт.

Авторы сценария К. Губаревич и М. Последович не случайно порекомендовали режиссеру Б. Шелонцеву привлечь к созданию фильма одного из опытнейших операторов художественного кино В. Окулича как изобретательного мастера экрана, способного в сложных для работы интерьерах деревни Мышковичи создать «особую» – соответствующую эстетике игровых, а не хроникальных лент – среду обитания персонажей. Не реальный, а полностью условный световой рисунок, следующий традициям американской школы кинооператоров художественного кинематографа второй половины 1930-х годов, огражденная от любых случайностей композиция кадра, съемка многих эпизодов под заранее записанную фонограмму – все это было направлено на формирование новой, «сигнальной» обрядности как важной части новой культурной парадигмы послевоенной белорусской деревни.

Вероятно, более полному пониманию природы этой и подобных лент будет способствовать их сравнение со знаменитой картиной Рене Магрита «Вероломство образов» (1928–1929), на которой во вполне реалистичной манере изображена курительная трубка, при этом надпись в нижней части полотна гласит: «Это не трубка». Понятно, что представляющий трубку рисунок сам трубкой не является. Магрит действует через разъединение традиционных взаимоотношений между языком и образом – разрывает связь между ними, устанавливает их неравенство, заставляет каждое из них вести свою собственную игру…

В ленте «Рассвет» предметом аудиовизуального произведения становится правдоподобное изображение чего-то не существующего в реальной жизни. Подобно Магриту, белорусские кинематографисты из реальных вещей сконструировали мир фантазий и сновидений, погружая зрителей в атмосферу несбыточных грез об идеальном «завтра». Это – вполне сознательная содержательная и стилевая мистификация, псевдодокументалистика, далекая предтеча популярного в последние годы стиля мокьюментари (англ, mockumentary, от to mock – подделывать).

Немаловажно, что в отличие от Рене Магрита, который любил повторять, что его «картины – не сны усыпляющие, а сны пробуждающие», белорусские документалисты послевоенного десятилетия, представляя результаты своей работы, не могли использовать это оправдание.

* * *

Сюжеты, репрезентирующие ход производственных или творческих трудовых процессов, представляют особый интерес для исследователя, поскольку дают ценнейшую информацию о различных факторах их эффективности: технических, организационных, социальных.

В конце августа 1946 года в киножурнал «Советская Беларусь» № 17–18 был включен сюжет «Мастера художественной вышивки». Этот аудиовизуальный материал – первое послевоенное кинодокументальное свидетельство, проливающее свет на специфику работы промысловых артелей и состояние декоративно-прикладного искусства республики.

«Золотые руки вышивальщиц бобруйской артели “8 Марта” славятся своим мастерством по всей Беларуси и далеко за ее пределами. Узоры белорусского орнамента, вышитые на полотне и шелке, зачаровывают своей красотой и аккуратностью. Ассортимент и количество изделий, созданных мастерицами артели, растет с каждым днем…» – повествует лаконичный закадровый комментарий.

Кадры из сюжета «Мастера художественной вышивки»(киножурнал «Советская Беларусь», 1946, № 17–18)

Изобразительный ряд сюжета об успехах мастериц бобруйской артели распадается на две части. Экспозицией и одновременно завязкой сюжета служат идиллические кадры работы бобруйских мастериц, картинно рассаженных операторами И. Комаровым и В. Цеслюком во внутреннем дворике конторы. Наряженные в лучшие платья мастерицы демонстрируют искусство ручной вышивки орнамента, навыки работы на вышивальной машине.

Вторая, заключительная часть сюжета состоит из набора сверхкрупных кадров, запечатлевших узоры на готовой продукции. Макросъемка не дает представления о функциональном назначении самих изделий. Зрителю остается лишь догадываться, что декоративными узорами вышиты не сувенирные изделия, а повседневные: рубахи, сорочки, блузки, скатерти, салфетки – одним словом, вполне утилитарные предметы повышенного в условиях послевоенной разрухи спроса.

Из протокола заседания актива промартели № 10 от 5 апреля 1946 года: «Преодолев все трудности с освоением нового вида техники (филейное вязание), артель все же добилась выполнения плана на 101 %, а в марте на 104 %».

Из протокола № 12 от 30 апреля 1946 года: «Несмотря на трудности (весенний посев), план по реализации выполнен вместо 77 000 рублей на 85 000 рублей, то есть на 110 %».

Из протокола № 17 от 30 мая 1946 года: «…в прошлом году заняли одно из первых мест во всесоюзном конкурсе. Сейчас мы должны усиленно готовиться и приступить к изготовлению лучших образцов для выставки в Москве».

Из протокола № 17 от 15 июня 1946 года: «Исключить проникновение частников в систему промкооперации местной промышленности, выявить и освободить надомниц, которые, прикрываясь маркой артели, занимались совершенно другими делами. Исключить их из членов артели».

Из протокола № 28 от 26 августа 1946 года: «Итоги всесоюзной выставки: представлено 48 образцов, некоторые из которых заняли призовые места. А также некоторые работы были удостоены московской премии»[61].

Архивные документы позволили найти объяснение факту командирования операторов кинохроники И. Комарова и В. Цеслюка в бобруйскую артель «8 Марта». Информация о призах и наградах, полученных белорусскими вышивальщицами на всесоюзной выставке, не прошла мимо редакторов студии кинохроники, отвечающих за формирование тематического плана.

Сегодня остается лишь сожалеть, что тема белорусского декоративно-прикладного искусства получила явно недостаточное отражение в белорусской кинохронике и в довоенный период, и в послевоенное десятилетие. То счастливое обстоятельство, что данный сюжет все же был снят и вышел на экраны Беларуси, явилось отнюдь не следствием понимания самодостаточной ценности всех видов народного творчества, а лишь удачным стечением внешних обстоятельств.

Временной отрезок менее чем в год разделяет сюжет о гончарах Ново-Борисова («Советская Беларусь», 1947, № 13–14) и хроникальный очерк о вышивальщицах бобруйской артели «8 Марта». Объединяет эти два сюжета тема прикладных художественных промыслов. Но не менее важной представляется и общность иного рода – и тот, и другой повествуют о людях, работающих в производственных или промысловых артелях.

Начиная с середины 1920-х годов в СССР был взят курс на всемерную поддержку артелей. Уже в первой пятилетке был запланирован рост численности членов артелей в 2,6 раза. Артели освобождались от большинства налогов и госконтроля над розничным ценообразованием. Обязательным условием являлось то, что розничные цены не должны были превышать государственные на аналогичную продукцию больше чем на 10 %. Кроме того, артелям разрешалось осуществлять розничную торговлю своей продукцией. Промысловики были призваны развивать производство главным образом предметов широкого потребления, используя для этого местные ресурсы сырья.

Кадры из сюжета «Гончары» (киножурнал «Советская Беларусь», 1947, № 13–14)

Государство определило и цены, по которым артелям предоставлялись сырье, оборудование, места на складах, транспорт. Даже в годы войны для артелей была сохранена половина налоговых льгот, а после войны их стало еще больше, чем было до войны. Особые льготы получили артели инвалидов, что отчасти решало вопросы их трудоустройства…

В трудные послевоенные годы развитие артелей считалось важнейшей государственной задачей – вопросы создания нового предприятия решались, как правило, без волокиты и проволочек. Не было разницы между теми, кто трудился на государственных предприятиях, и работниками артелей, всякий труд был почетен. В законодательстве о трудовом стаже обязательно присутствовала формулировка «…или член артели промысловой кооперации».

Разумеется, артели производили относительно простые, но при этом незаменимые в быту вещи. В послевоенное десятилетие в белорусской глубинке до 25 % всех предметов, находящихся в домашнем хозяйстве селянина и горожанина, было изготовлено артельщиками. Особым спросом пользовались посуда, одежда, обувь, мебель, замки, фонари и т. д.

Борисовская гончарная артель «Красный Октябрь» была организована Ефимом Ефимовичем Фейгиным, который более 10 лет – с начала ее работы осенью 1945 года и до конца 1955 года – выполнял функции председателя правления.

Несмотря на то что поначалу главной продукцией артели были кувшины, кринки и горшки утилитарного назначения, постепенно ассортимент продукции расширялся и усложнялся. На нескольких кадрах, снятых операторами М. Беровым и С. Фридом, зафиксирована новая по тем временам, уже не утилитарная, а «художественная» продукция – незатейливые по замыслу и исполнению керамические барашки.

В начале 1950-х годов ассортимент артели «Красный Октябрь» расширился: к изделиям из глины добавилась одежда из трикотажа. Изящные свитера и кофты, изготовленные по старинной технологии на деревянных ткацких станках, нашли широкий спрос и пополнили корзину привычного советского дефицита.

Керамическое и, казалось бы, несовместимое с ним трикотажное производство привлекло к себе профессионалов из сферы прикладного искусства – художников и модельеров, чье творчество рождало для рынка привлекательные модели товаров из керамики и нитей.

В следующий номер «Советской Беларуси» (1947, № 16) был помещен сюжет «Белорусское пианино», снятый в Борисове в те же августовские дни, что и сюжет «Гончары». Решение о создании на базе местного лесозавода Борисовской фабрики пианино было принято еще в 1935 году. Считалось, что на протяжении шести предвоенных лет на фабрике велась технологическая подготовка к выпуску пианино. С 1937 года на фабрике в ограниченном количестве выпускались цимбалы, однако основной продукцией в этот период оставались несложные в технологическом отношении изделия: мебель и канцелярские товары, в частности ученические пеналы.

В газете «Советская Белоруссия» от 12 февраля 1941 года была опубликована заметка под названием «Музыкально-пианинная фабрика накануне пуска». Ее текст звучал как рапорт: «Полным ходом идут отделочные работы на выстроенной в Борисове музыкальной фабрике. Заканчивается монтаж сложнейшего оборудования… Готовятся высококвалифицированные кадры рабочих. В частности, рабочие пианинного цеха деревообрабатывающего завода им. Молотова переводятся в новую фабрику. В этом году фабрика выпустит 850 высококачественных пианино марки “Ш-9”. Первое пианино будет выпущено ко дню открытия XVIII партийной конференции». Открытие XVIII конференции ВКП(б) должно было состояться в Москве через три дня – 15 февраля 1941 года.

На следующий день после выхода этого материала на фабрике пианино состоялось закрытое заседание первичной партийной организации, на котором актив предприятия дал принципиальную оценку информации, содержащейся в заметке. Заметка была опубликована без подписи, однако удалось выяснить, что ее автором был один из заместителей директора фабрики, отвечающий за техническое перевооружение. Принимая во внимание, что Борисовская фабрика пианино не получила на тот момент ни заказанного в Германии высокотехнологичного оборудования, ни необходимых чертежей от ленинградских коллег с фабрики «Красный Октябрь», заметка был расценена как подлог и антисоветская провокация. Несмотря на обещанные 850 «высококачественных пианино марки “Ш-9”», в 1941 году производство так и не сдвинулось с мертвой точки[62].

В конце лета 1947 года операторами Михаилом Беровым и Семеном Фридом был снят сюжет, посвященный выпуску первой партии пианино на Борисовской фабрике пианино им. Молотова.

За полминуты на экране показан сложный процесс изготовления этого музыкального инструмента. Общий план одного из цехов, с которого и начинается репортаж, поначалу внушает опасения: возможно ли с таким примитивным оборудованием изготовить сложнейший инструмент? Однако затем кадры кинохроники методично, как в производственно-инструктивных или научно-популярных лентах, представляют основные технологические этапы производства сложного музыкального инструмента. Монтаж снятых с одной и той же статичной точки кадров создает впечатление, что операторы используют заимствованную в анимационном кино покадровую технику съемки. Сборка, проверка и настройка инструмента показана пунктирно – этот прием не только экономит экранное время, но и позволяет избежать освещения некоторых нежелательных подробностей.

Кадры из сюжета «Белорусское пианино» (киножурнал «Советская Беларусь», 1947, № 16)

Благодаря воспоминаниям ветерана Борисовской фабрики пианино Зои Иосифовны Белько удалось восстановить реальною картину производства: до конца 1950-х годов не только наиболее сложные в изготовлении узлы инструмента, как, например, клавиатура и элементы механики (молоточки, фигуры, демпферы, шпиллеры и т. д.), но и менее технологичные, включая отдельные элементы корпуса пианино, поставлялись ленинградской фабрикой «Красный Октябрь». В 1960-е годы начались поставки комплектующих из ГДР, а к началу 1970-х годов кооперационные связи, темпы технического перевооружения и, как следствие, качество белорусских инструментов достигли своего максимума. В эти годы белорусские пианино завоевали популярность не только в республиках СССР, но и за рубежом.

Наличие фабрики, производящей музыкальные инструменты, оказалось невероятно важным фактором для дальнейшего развития всей белорусской музыкальной культуры. Трудно сказать, сложилась бы в Беларуси собственная пианистическая школа или школа игры на цимбалах, если бы республика не опиралась на недорогую и достаточно качественную продукцию борисовского производства.

Не вызывает сомнений, что летом 1947 года сборка единственного демонстрационного экземпляра пианино была своего рода PR-акцией, приуроченной к съемкам хроникального сюжета. Не исключено также, что причинно-следственная связь была обратной: кинодокументалисты могли спланировать дату съемок под эту пробную сборку. Как бы то ни было, но в 1947 году, когда в большинстве цехов фабрики пианино еще не были застеклены окна, а качественная олифа была дефицитом даже в мебельном цехе, подобный факт напоминал о традиции потемкинских деревень. Тем не менее в финальном кадре сюжета представлен результат производственного процесса – девятилетняя дочь директора мебельной фабрики с удовольствием играет на вполне завершенном инструменте с новой маркировкой: «Борисовская фабрика имени В.М. Молотова».

Своеобразное мастерство операторов, режиссеров-монтажеров и особенно авторов дикторского текста заключалось еще и в том, чтобы, создавая иллюзию должного, избежать прямых противоречий с фактической стороной явления. Заметим, что сюжет «Белорусское пианино» не вводит зрителя в заблуждение, сообщая, например, о готовности специалистов, цехов и оборудования, начале массового производства инструментов, а тем более об объемах и номенклатуре выпуска эксклюзивной продукции. Эти ключевые вопросы остаются за рамками кадра и закадрового комментария. Именно в том и состояло «высокое профессиональное мастерство» создателей неигрового кинематографического контента, чтобы, не опустившись до явной лжи и обойдя молчанием сомнительные факты, ничуть не снизить при этом общую мажорную тональность хроникального сюжета.

Киножурналы первого послевоенного десятилетия, представляющие собой особую разновидность экранных медиа, уникальны не только тем, что стали основным средством репрезентации кинохроникального материала. Не менее важными являются способы достижения синергетического эффекта, возникающего в результате подбора разнородной хроники, ее комбинаторики и, наконец, способов объединения в целостное произведение.

Главная особенность классической структуры киножурнала образца второй половины 1940-х и начала 1950-х годов заключается в том, что простая совокупность отдельных хроникальных сюжетов, его составляющих, по силе эмоционального воздействия значительно уступает конечному структурированному экранному продукту.

Кадры из специального выпуска «В предвыборные дни»(киножурнал «Советская Беларусь», 1947, № 26)

Несмотря на это обстоятельство, периодически – не реже двух-трех раз в год – белорусская кинопериодика выходила к зрителю в нетрадиционной, т. е. неструктурированной, форме. Речь идет о «специальных», юбилейных, праздничных или экстренных выпусках, приуроченных к важной дате или общественно-политическому событию.

С одной стороны, решение о создании подобных выпусков обеспечивало комфортные производственные условия для студии. С другой строны, принципиально не отличаясь по структуре от одночастного (10-минутного) документального фильма, хроникальные спецвыпуски заполняли смежную видовую нишу неигрового кинематографа, поскольку производство собственно документальных лент в тот период было сведено к минимуму.

Киножурнал «Советская Беларусь» № 26, созданный в ноябре 1947 года, относится к числу таких исключений. Все время и экранное пространство 5-минутного специального выпуска «В предвыборные дни» посвящено одной-единственной теме – масштабной и тщательной подготовке к всенародным выборам в местные Советы народных депутатов, которые должны были состояться через два с лишним месяца после съемок – 19 января 1948 года.

Незадолго до этого, в марте 1947 года, в Беларуси прошли выборы в Верховный Совет БССР. Выборы в местные Советы депутатов представляли собой второй, завершающий этап выборной кампании. По заданию режиссера Николая Любошица шесть операторов-кинохроникеров – М. Беров, И. Вейнерович, И. Комаров, В. Китае, И. Пикман, В. Цеслюк – провели съемки на крупнейших агитационных пунктах белорусской столицы, Минской области, Гомеля и Гродно.

Казалось бы, специфика официального события не оставляет ни режиссеру, ни операторам какого-либо пространства для «жеста художника», проявления авторской точки зрения на события. Тем не менее избранный режиссером Н. Любошицем отстраненно-протокольный стиль фиксации событий и объектов позволил избежать явной фальши и чрезмерной торжественности. Разумеется, кинорепортаж – как доминирующий метод фиксации событий – в данном случае был неприемлем, однако методы «привычной» камеры (при съемке в интерьерах библиотеки имени Ленина) и длительного кинонаблюдения (при съемке на избирательных участках) дали положительные результаты.

География объектов должна была продемонстрировать полную готовность инфраструктуры на всей территории республики, высокую предвыборную активность агитаторов и избирателей. Советы, как органы государственной власти, должны были заниматься восстановлением народного хозяйства и улучшением условий жизни на местах. Именно с конкретными делами местных Советов депутатов были связаны надежды белорусского народа…

* * *

Один из наиболее значимых с социально-политической точки зрения номеров киножурнала «Советская Беларусь» (1948, № 2) был посвящен денежной реформе и долгожданной отмене карточной системы распределения продуктов.

Исключительная важность события позволяла не дробить номер на сюжеты, а придать ему статус специального тематического выпуска. Ответственная миссия создания киножурнала была возложена на И.Н. Вейнеровича, который уже не в первый раз выступал в качестве режиссера-оператора ответственных выпусков.

Структура номера, получившего название «Историческое постановление», предполагала проведение съемок на нескольких объектах. После кадров-репродукций передовицы из газета «Правда» с постановлением ЦК ВКП(б) и Совета Министров СССР от 14 декабря 1947 года о реформе и отмене карточек авторы выпуска переносят зрителя в Белорусское отделение Госбанка СССР. Словно в режиме реального времени банковский сотрудник вскрывает перед объективом кинокамеры конверт с инструкцией о порядке проведения денежной реформы и образцами новых денежных купюр.

Следующий объект – одна из сберкасс в центре Минска. Неизменный диктор белорусской кинопериодики конца 1940-х годов Леонтий Ободовский сообщает о том, что в интересах трудящихся обмен старых купюр на новые (в пределах 3000 рублей) будет осуществляться из расчета один к одному. Люди с интересом рассматривают новые банкноты.

Кадры из специального тематического выпуска «Историческое постановление»(киножурнал «Советская Беларусь», 1948, № 2)

Денежная реформа с радостью воспринята рабочими Минской обувной фабрики им. Тельмана. Непосредственно в кожевенном цехе, буквально в метре от станка начинается выдача зарплаты рабочим новыми деньгами.

В полном соответствии с рабочей логикой следующим объектом выпуска становится столичный продовольственный магазин № 9. Оператор начинает съемку переполненных витрин еще до прибытия первых продавцов. Торговля без карточек подготовлена отменно: прилавки и витрины заполнены колбасами, сырами, сливочным маслом. По команде кинохроникеров в торговый зал магазина входят покупатели. Все они прошли предварительный отбор, отсортированы по внешнему виду. Для придания правдоподобности одному из покупателей разрешено остаться в танковом шлемофоне вместо гражданского головного убора. Спустя минуту ситуация повторяется в промтоварном магазине. Операторы посещают отделы детских игрушек и спорттоваров.

Однако потребительский сектор ничего не значит без производственного. Поэтому зрителя переносят на следующий объект – Минский хлебозавод № 1, где проходит митинг по случаю обращения трудящихся Ленинграда выполнить пятилетку за четыре года. Без промедления принимается единогласное решение вызвать ленинградцев на социалистическое соревнование. В кадре работа пекарни: замешивается тесто, а вот и готовая сдоба – крендели, баранки, булки.

Завершается выпуск эпизодом празднования Нового года в детском саду. Знакомый набор архетипов-новоделов и иконических символов: дети в праздничных костюмах, Дед Мороз у елки, живописное полотно «Сталин и Молотов с детьми».

В рамках структурного и контент-анализа этого выпуска кинопериодики следует обратить внимание на два обстоятельства.

Во-первых, над событиями, происходящими на каждом из представленных объектов, авторами выпуска установлен «всеобъемлющий контроль». Это обстоятельство распространяется даже на Белорусское отделение Госбанка СССР, где высокопоставленные банковские сотрудники с удовольствием реконструируют события как минимум недельной давности – вскрытие секретных пакетов с просургученными печатями и знакомство с дизайном новых дензнаков.

Постановочный метод, на который раз за разом делает ставку И.Н. Вейнерович, в его исполнении оказывается прямо противоположным древнему рецепту ваятеля, когда, отсекая все лишнее, мастер оставляет главное. Находясь в плену у своего собственного метода, Иосиф Наумович принуждает зрителя к однообразной диете: потребители его «экранной информации» вынуждены «питать» свое мышление только одним типом примеров…

Во-вторых, автор выпуска расчленяет кинодокументальное повествование на шесть отдельных эпизодов-микросюжетов (отделение Госбанка СССР, обувная фабрика, продовольственный и промтоварный магазины, хлебозавод, Новый год в детском саду) даже тогда, когда в его полное распоряжение предоставлены 10 минут экранного времени, или, говоря профессиональным языком, целая часть – 285 метров непрерывного изображения. Творческо-производственное мышление, оперирующее такой минимальной единицей, как 2-минутный сюжет, оказывается, со временем может стать почти творческим кредо…

* * *

Структурный и контент-анализ содержания отдельных кадров и эпизодов, монтажного ряда фильмов второй половины 1940-х годов позволяет убедиться, что аудиовизуальная реальность моделировалась на максимально широком тематическом спектре (сюжет «Колхозники у микроскопа», киножурнал «Советская Беларусь» № 5–6, 1946; сюжеты «Делегация Союза французских женщин в Минске» и «В день 1 мая веселится народ», киножурнал «Советская Беларусь» № 7–8, 1946; сюжет «Белорусская здравница», киножурнал «Советская Беларусь» № 13–14,1946; сюжет «Новогодний базар в Минске», киножурнал «Советская Беларусь» № 1–2, 1947). В ряде случаев можно говорить о более или менее профессионально выполненной мозаике из «лучших образцов» реальности (документальные фильмы «Расцвет» (о достижениях белорусской культуры в послевоенный период), 1947; «Смотр художественной самодеятельности, посвященный 30-летию БССР», 1948; «Счастье народа», 1949 и т. д.).

Кадры из сюжета «Произведения И.В. Сталина на белорусском языке» (киножурнал «Советская Беларусь», 1948, № 13)

Неотъемлемым символом «новой обрядности» и элементом «новой вещественности» послевоенного десятилетия был иконический образ вождя – И.В. Сталина. Особенности использования этого изображения-символа следует проанализировать отдельно.

Технология экранного моделирования процессов культурного строительства была не только идеологизирована, но и ориентирована на укрепление культа личности Сталина. Это обстоятельство подталкивало кинодокументалистов к съемке особых микроэпизодов, своего рода рукотворных плакатных (нередко гротескных) ситуаций, в ходе развития которых создавалась, а затем фиксировалась восторженная реакция, порой и экзальтация по отношению к имени или изображению вождя.

Разумеется, в качестве действующего лица белорусской кинохроники И.В. Сталин не фигурирует ни в одном из сюжетов; его «заменителями» выступают типографские, рисованные, скульптурные портреты, а также профили – из светящихся лампочек, выгравированные на металле, сложенные в мозаику из ценных пород дерева и т. д.

В 40-секундном хроникальном сюжете «Произведения Сталина на белорусском языке» (киножурнал «Советская Беларусь», 1948, № 13) изображение вождя на только что сброшюрованных томиках фигурирует уже в заглавном титре. Любопытно, что портретное сходство с узнаваемым во всем мире профилем полностью отсутствует, однако это не вызывало в год 70-летнего юбилея вождя каких-либо нареканий.

Кадры из сюжета «Юбилейные подарки» (киножурнал «Советская Беларусь», 1948, № 23)

1948-й оказался для Беларуси годом не только широких торжеств, связанных с 70-летием И.В. Сталина, но и подготовки к 30-летию образования БССР. Кинодокументалистами это обстоятельство порой рассматривалось даже как «выгодное» – в одном лаконичном репортаже можно было отразить атмосферу всенародного праздника, который мог ассоциироваться у зрителя и с 70-летием Сталина, и с 30-летием БССР. Общее число подобных аудиовизуальных панегириков в 1948 году заметно возросло.

На первый взгляд вполне типичен сюжет «Юбилейные подарки» (киножурнал «Советская Беларусь», 1948, № 23), первая часть которого была снята М. Беровым и С. Фридом в Гродненском доме народного творчества.

В кружке художественной вышивки, которым руководит Бронислава Иосифовна Любович, восемь молодых женщин вышивают герб БССР. Размер полотна впечатляет – почти 4,5 на 3 метра. Четыре месяца они трудятся над подарком, и более двух третей работы уже позади. Мастерицы планируют полностью закончить работу к юбилейной сессии Верховного Совета БССР. Нет необходимости пояснять, что усердие вышивальщиц именно из западнобелорусского Гродно придавала сюжету особую политико-воспитательную ценность.

В состав этого сюжета включен еще один материал, на сей раз снятый в репетиционном зале Белорусской государственной консерватории. Разумеется, речь идет о «музыкальных подарках» к 30-летию БССР, созданных в рамках республиканского конкурса на лучшую массовую песню.

Этот тривиальный сюжет оказывается весьма информативным благодаря тому, что первый и последний раз на кинопленке оказались запечатлены вместе три заметные фигуры белорусской музыкальной культуры. Один из основателей национальной композиторской школы Василий Александрович Ефимов написал музыку на слова капитана пограничных войск Павла Шаханя, приславшего текст в адрес конкурсной комиссии по почте. Песню, которая уже успела получить вторую премию, исполняет выпускник Белорусской государственной консерватории тенор Иван Картавенко.

Кадры из сюжета «Юбилейные подарки» (киножурнал «Советская Беларусь», 1948, № 23)

За роялем, рядом со своим наставником В.А. Ефимовым, еще совсем молодой Генрих Вагнер – ученик прекрасного пианиста, профессора Григория Шершевского и классика белорусского музыкального искусства Анатолия Богатырева. В золотой фонд белорусской музыкальной культуры вошли оперы Г. Вагнера «Тропой жизни», «Утро», балеты «Подставная невеста», «Свет и тени», «После бала», сюиты «Молодежная», «Признание Родине», поэма «Вечно живые», концерты, симфонии, увертюры, камерно-вокальная и инструментальная музыка.

Белорусская кинохроника на рубеже 1940-1950-х родов

Анализируя средства конструирования новой этнокультурной идентичности белорусского народа, следует сосредоточить внимание на попытках укоренения новой обрядности, церемониальных моментах жизни: празднованиях, получении наград, вручении премий, многотысячных демонстрациях рабочих, спортивных и молодежных праздниках. Все массовые действия тщательно организовывались и воплощались по специально разработанным и неоднократно согласованным в партийных кабинетах сценариям. Весьма распространенным приемом было копирование ритуалов, уже «внедренных» при организации различных массовых мероприятий в Москве.

Как во всяком обрядовом «новоделе», в них содержалось много искусственного, нарочитого, тем более, что многие из них были обрядами-скороспелками, не имеющими логического и практического фундамента, опирающегося на многолетний культурный опыт.

Легитимизации новой обрядности способствовало привлечение к отдельным мероприятиям известных людей – передовиков производства, артистов, писателей. Так, например, весной 1952 года, в канун 30-летия пионерской организации им. В.И. Ленина, во всех школах, домах культуры и других молодежных учреждениях Беларуси прошли митинги и встречи с интересными людьми.

В июньский выпуск киножурнала «Пионер Беларуси» (№ 2, 1952, режиссер монтажа Л. Голуб, операторы С. Фрид и В. Цитрон) был включен сюжет «Пионеры – племя молодое», снятый 19 мая 1952 года в средней школе № 4 города Минска. История средней школы № 4 удивительна…

Кадры из хроникальных сюжетов «Новый кинотеатр» (киножурнал «Советская Беларусь», 1950, № 35) (вверху слева); «Народное творчество» (киножурнал «Советская Беларусь», 1950, № 36) (вверху справа); «Праздник белорусской культуры» (киножурнал «Новости дня», 1951, № 31) (внизу слева); «Празднование 35-й годовщины Великой Октябрьской социалистической революции» (киножурнал «Новости дня», 1952, № 31) (внизу справа)

Здание по улице Красноармейской, 11 стало вторым домом для сотен учеников с 1936 года. В годы Великой Отечественной войны школа была разрушена, устояли только стены. За два послевоенных года школу восстановили, и уже в 1947 году она приняла новых учеников. Полукруглая библиотека, в которой проходили съемки, размещалась в пространстве колонного портика. К сожалению, необходимость использования осветительных приборов вынудила операторов строить монтажный ряд сюжета в основном на средних и крупных планах, поэтому внешний вид интерьеров с высокими потолками, украшенных помпезной лепниной в стиле сталинского ампира, зафиксирован всего на двух кадрах.

До лета 1954 года в школе практиковалось раздельное обучение мальчиков и девочек, однако на большинстве хроникальных кадров, запечатлевших организацию ученической выставки и работу школьной библиотеки, основной девичий контингент был пополнен тремя-четырьмя мальчиками 11–12 лет, которые выглядят значительно младше своих сверстниц.

Стахановка автомобильного завода Тамара Королева рассказывает пионерам о важности индустриализации, о создании машин для строительства коммунизма. Писатель И.П. Шамякин делится с пионерами мыслями о своих новых произведениях (тот факт, что на среднем плане писатель окружен ученицами, а на крупном рядом с ним уже одни мальчики, свидетельствует о множестве снятых дублей и попытках варьировать мизансцену). Лауреат Сталинской премии, заслуженная артистка БССР Лилия Дроздова читает девочкам стихи.

Кадры из сюжета «Пионеры – племя молодое», посвященного 30-летию пионерской организации им. В. И. Ленина (киножурнал «Пионер Беларуси», 1952, № 2)

Несмотря на заданность ситуации и статуарность мизансцены, эти эпизоды не выглядят фальшивыми – создается впечатление, что ребятам действительно интересно общаться со знаменитыми гостями, а тем в свою очередь есть чем поделиться с молодежью. Один лишь заключительный кадр – общий план торжественной пионерской линейки – спустя шесть десятилетий с момента съемки не может не восприниматься как гротеск вследствие чрезвычайной серьезности при осуществлении официозного ритуала. Армейский строй учениц в белоснежных передниках вписан оператором в безукоризненную – с формальной точки зрения – композицию, центром которой выступает портрет И.В. Сталина…

В то же время следует отметить, что в массовых действиях, где индивидуальное растворялось в коллективном, четко проявлялось «чувство локтя», радостного единения каждого с каждым в общей товарищеской атмосфере. При этом растворение личности в коллективе не означало ее унижения или поглощения – как раз наоборот, многие начинали чувствовать себя востребованными обществом, интегрированными в него, а значит, и приобщенными к всенародному делу восстановления народного хозяйства, к великой стране, к Победе, к великому Сталину…

Многие режиссеры, монтажеры и операторы кинохроники советского периода (вплоть до середины 1980-х годов) демонстрировали явную симпатию к упрощенно-плакатным проявлениям социализации. Объяснение этого феномена заключается не столько в приверженности документалистов к стойким идеологическим клише, сколько в том, что хроникальная фиксация подобных «организованных событий» не составляла больших организационных трудностей, а визуальный результат был всегда впечатляющим. Ощущение единства укреплялось именно в совместных, коллективных делах, которые и стали во второй половине 1940-х годов приоритетными объектами кинохроникальной фиксации.

* * *

Наэлектризованная атмосфера борьбы за корпоративное влияние и ограниченные ресурсы, выделяемые белорусской киностудии, была характерной чертой кинематографического сообщества во все времена. Особого накала ситуация достигла на рубеже 1940-1950-х годов, когда на волне борьбы с «космополитами» были разгромлены генетики, вейсманисты-морганисты, музыканты-формалисты, эсперантисты.

Все эти чистки имели не только явную, но и латентную направленность. Среди фигурантов многих громких дел львиную долю составляли евреи. Эти процессы не обошли стороной и белорусскую кинохронику; среди представителей большинства творческо-производственных кинопрофессий этнические белорусы традиционно составляли меньшинство.

Громкий процесс был связан с оператором Иосифом Вейнеровичем, профессионалом высокого класса. В годы Великой Отечественной войны И. Вейнерович снимал свои сюжеты на линии фронта, в партизанских отрядах. В 1943 году получил Сталинскую премию, после войны вошел в число самых авторитетных документалистов Беларуси.

Еще в конце 1930-х годов И.Н. Вейнерович стал претендовать на роль неформального лидера Минской студии кинохроники. Из всех операторов он был единственным, у кого в частной собственности была такая роскошь, как автомобиль зарубежной марки. Всегда деятельный, активный и коммуникабельный, он не без успеха устанавливал прочные связи с коллегами из других студий.

После войны его позиции еще более усилились. Будучи единственным из белорусского «кинохроникального цеха» лауреатом Сталинской премии, И.Н. Вейнерович активно выступал на партийных и профсоюзных собраниях, не стеснялся давать «принципиальную оценку» творческо-производственным успехам или, напротив, упущениям своих коллег.

В конце 1950 года с целью ограничить чрезмерное влияние И.Н. Вейнеровича в корпоративном сообществе, а попутно дать сигнал многим из его коллег был реализован следующий план. На основании фактов, свидетельствующих о систематической фальсификации картины жизни в белорусской деревне, Иосиф Наумович был обвинен в политической безграмотности и корыстолюбии.

«…17 января 1951 года из Министерства кинематографии Белорусской ССР на имя секретаря ЦК КП(б) Белоруссии Т.С. Горбунова поступает секретный доклад министра кинематографии БССР Н.Ф. Садковича о результатах проверки, проведенной согласно указанию того же Т.С. Горбунова. Проверялись факты, касающиеся работы оператора хроники студии “Беларусьфильм” И.Н. Вейнеровича. Столь серьезной проверке предшествовал “сигнал”, что тот “применял на съемке грубые, фальшивые инсценировки, выдавая снятые им кадры за действительные кинодокументы”»[63].

Проверка выявила следующее: «…для журнала “Советская Беларусь”, № 37–38, по указанию режиссера В.В. Корш-Саблина оператором Вейнеровичем был снят эпизод “Празднование дня рождения товарища Сталина у Героя Социалистического Труда товарища Колыско”. Вместо съемки подлинного события Вейнерович совместно с администратором Хариком произвел грубую инсценировку, организовав “банкет” в квартире директора совхоза “10 лет БССР”, а не в квартире товарища Колыско. Из Минска Вейнеровичем были привезены фужеры, из которых рабочие совхоза пили шампанское только во время съемки, после съемки фужеры были отобраны и увезены в Минск…»

Этим факты подмены «правды жизни недостойными средствами» не ограничивались. В докладе Н.Ф. Садковича приводятся дополнительные сведения: «В журнале № 24 за 1950 год И. Вейнерович как режиссер журнала использовал кадры уборки урожая в Полесье (снятые оператором В. Цеслюком), выдав их за кадры уборки урожая в Минской области».

Но самая неприятная ситуация – в силу широкого резонанса – случилась во время съемок сюжета для киножурнала «Советская Беларусь» за 1950 год. И. Вейнерович вместе с режиссером В. Стрельцовым снимали сюжет об оплате труда колхозников по трудодням. В качестве аванса за работу колхозники должны были получить зерно из колхозного амбара.

«Полностью игнорируя действительные факты жизни колхоза им. Кирова Пуховичского района Минской области, режиссер и оператор даже не посчитались с высказываниями колхозников во время съемки, заставили колхозников одеть праздничные одежды, на глазах у собравшихся колхозников инсценировали якобы получение целого воза зерна авансом колхозницей А. Лобко. Под общий смех собравшихся и реплики “ого, каб в самом деле такой аванс нам дали” пять раз снимался кадр, в котором А. Лобко благодарит бригадира за аванс. После чего дважды снималось, как три подводы, груженные мешками с зерном (на одной из подвод сидит сама А. Лобко), проезжают по улице колхоза (после съемки это зерно было отвезено в колхозный амбар). Диктор при этом сообщает, что А. Лобко выработала 300 трудодней, получила большой аванс и впереди – светлое будущее. В самом деле А. Лобко выработала только 150 трудодней (аванс выдавался в колхозе из расчета 0,5 кг за один трудодень). К тому же, как заявил секретарь Пуховичского РК КП(б)Б товарищ Стельмах, колхозница А. Лобко не только не является передовой колхозницей, но, напротив, наиболее отсталой в морально-политическом отношении. Снимали ее, вероятно, потому, что операторы у нее обедали»[64].

Очевидно, что бурное возмущение всех сельских жителей, наблюдавших эту постановочную сцену, свидетельствовало о серьезной дискредитации белорусских документалистов. В архивных материалах сохранились документы, описывающие возмущение и даже гнев колхозников: «Кино не смотрите, такой же обман, как и у нас с пшеницей на трудодни», – сказала одна из колхозниц.

По стилю и содержанию «сигнала», содержащего живописные подробности, нетрудно догадаться, что автором жалобы выступил кто-то из числа местных руководителей, скорее всего районного уровня. Это предположение косвенно подтверждается еще одним абзацем из той же анонимки: «И. Вейнерович и В. Стрельцов перед съемкой зашли, как положено, в местный райком, но объекты съемок не согласовывали. И вообще держали себя крайне заносчиво и бестактно»[65].

Официальное разбирательство набирало обороты. Подобные ситуации оказались не единичными – факты фальсификации выявились и при съемке других сюжетов о быте белорусской деревни. Фальсифицировались главным образом внешние признаки – интерьеры, предметы быта, костюмы, наличие продуктов питания. Вывод комиссии был строгий: «Своими действиями Вейнерович и Стрельцов дискредитировали в глазах колхозников важнейшее политическое мероприятие, показали себя политически безграмотными, корыстолюбивыми людьми, способными ради гонорара опошлять роль советского кино как важнейшего воспитательного средства трудящихся»[66].

Неестественность сюжетных ситуаций и надуманность событийных ходов, которые было принято брать за основу хроникальных сюжетов о жизни белорусской деревни, оставались за пределами анализа, так как не существовало оценочной, квалиметрической шкалы, по которой можно было бы измерить уровень авторской неискренности или даже умышленного искажения событий.

Долгие разбирательства закончились приказом по Министерству кинематографии: оператора Вейнеровича уволить из системы Министерства кинематографии БССР, режиссера Стрельцова отстранить от режиссерской работы сроком на один год, режиссеру Шульману и редактору хроники Фрайману, причастным к новогоднему сюжету, объявить выговор, администратору Харику – строгий выговор. На приказе имеется резолюция Т.С. Горбунова от 20 января 1951 года: «Как видите, факт, сообщенный докладчиком ЦК КП (б) Б Качуро, не только полностью подтвердился, но выявлены новые вопиющие факты фальсификаций и извращений в работе киностудии “Беларусьфильм”. Вопрос этот выносится на Бюро ЦК».

Оператор И. Вейнерович писал объяснительные, использовал свои давние связи среди руководящего звена белорусских хозяйственников. В письме, адресованном в партколлегию ЦК КП(б)Б, Вейнерович пишет: «На киностудии “Беларусьфильм”, как и в других студиях, до сих пор при некоторых киносъемках применялся метод восстановления отдельных фактов. Этот метод культивировался в продолжение долгого времени и до сих пор не был подвергнут жесткой критике».

В конце января 1951 года был подготовлен проект постановления Центрального Комитета КП(б) Белоруссии «О фактах фальсификации и извращений в киножурналах студии «Беларусьфильм»: «Предложить министру кинематографии БССР т. Садковичу Н. уволить из системы Министерства кинематографии БССР оператора Вейнеровича И., режиссеров Шульмана И. и Стрельцова В.».

Через несколько дней, 1 февраля, появился окончательный текст постановления, подписанный первым секретарем ЦК КП(б) Белоруссии Н. Патоличевым: «И. Вейнеровича и В. Стрельцова от работы отстранить, рассмотреть вопрос о виновности других лиц, а также рассмотреть вопрос о партийности члена ВКП(б) Вейнеровича И.Н.».

Следующими пунктами постановления предписывалось:

«3. Поручить прокурору БССР т. Бондарь А.Г. привлечь к судебной ответственности за провокационные действия кинооператора Вейнеровича И.Н. и режиссера Стрельцова В.М.

4. Указать директору студии «Беларусьфильм» т. Маргалик П.К. на отсутствие с его стороны политического контроля и высокой партийной требовательности к работе режиссеров и операторов студии».

В конце концов Иосифу Наумовичу удалось избежать страшных обвинений «в провокационных действиях». Уголовное дело возбуждено не было, судебный процесс не состоялся. Более того, И.Н. Вейнерович остался в рядах партии. Известная дата 5 марта 1953 года – смерть Сталина – фактически поставила точку в этом процессе.

Чудом избежав самого страшного, И.Н. Вейнерович счел за благо временно выйти из игры: с мая 1951 по август 1953 года он работал в Институте механизации и электрификации сельского хозяйства АН БССР в качестве младшего научного сотрудника. С академиком М.Е. Мацепуро, директором этого передового НИИ, его связывали дружеские отношения. Кроме того, И.Н. Вейнерович как автор-оператор успел многое сделать для популяризации идеи всемерной механизации и создания новой сельскохозяйственной техники для белорусских полей. Финансовое положение института было превосходным – пожалуй, лучшим из всех учреждений Академии наук БССР…

Ветераны белорусской кинохроники, работавшие с Иосифом Наумовичем с конца 1950-х годов, помогли воссоздать суть методов, применяемых И.Н. Вейнеровичем как режиссером и оператором в конце 1940-х годов. Основой его работы выступал крайний рационализм, неверие в случайность или «руку творца», способную внести в поток фиксируемой реальности нечто непредсказуемое, уникальное. Метод И.Н. Вейнеровича базировался на искренней убежденности в том, что любая непредвиденная деталь в кадре – это зло, подлежащее устранению. Поэтому почти все его сюжеты и фильмы послевоенного пятилетия лишены искренности, равнодушны к проявлениям человеческого духа. В условиях, когда тщательно планировались те самые «закономерные и ожидаемые победы», которые запечатлевала камера самого именитого кинодокументалиста Белоруссии, иного быть и не могло.

Иосиф Наумович вернулся на студию в 1953 году уже в качестве режиссера-оператора. Первое время старался оставаться в тени, снимал не только документальные, но и учебно-инструктивные и производственно=технические фильмы, где его организаторские навыки оказались весьма кстати. Операторское ремесло в классическом варианте (с почти полной и неизбежной зависимостью от режиссера, а также отстраненностью от результатов своего труда) он уже полностью перерос…

* * *

Восемнадцатый выпуск киножурнала «Советская Беларусь» за 1949 год, посвященный II съезду писателей БССР, был создан режиссером И. Шульманом и операторами С. Фридом, В. Цитроном и В. Пужевичем.

В белорусский кинопрокат журнал вышел в конце июня 1949 года. Количество напечатанных фильмокопий для белорусской кинопериодики было значительным – около восьмидесяти. Общественный интерес к знаковому для белорусской литературной жизни событию был огромный. Всего лишь второй раз за всю историю национального неигрового кино на экраны Беларуси выходило экранное произведение (не отдельный хроникальный сюжет, а журнал целиком!), посвященное положению дел в национальной литературе.

Роль творческих союзов в советской истории оценивается по-разному. Как известно, союзы писателей, как и другие творческие организации, задумывались как добровольные творческие организации профессиональных литераторов страны. Членство в союзе было призвано способствовать написанию произведений высокого идейно-художественного уровня, созданию литературной хроники построения социализма и коммунизма, установлению принципов народности и партийности в литературе, развитию индивидуальных стилей и жанровых форм.

Не секрет, что с помощью творческих союзов власти имели возможность не только контролировать умонастроения представителей творческих сообществ, но и формировать тематические приоритеты, влиять на содержание и форму произведений. Далеко не безразличным для властей был вопрос, какие герои попадают в центр читательского внимания, какие идеи – прямо или косвенно – воплощаются на страницах книг. Довольно жесткий контроль за всеми этапами создания и репрезентации символической продукции (и особенно – продукции масскульта, кино и телевидения) был характерен не только для советской культуры. Не менее скрупулезно контроль такого рода проводился и в США, и во многих странах Западной Европы.

Можно задать вопрос: существовала ли в годы «холодной войны» какая-то организационная альтернатива таким объединениям? Думается, нет. Подконтрольные центральной власти творческие объединения были в те годы приметой времени.

Компаративный и контент-анализ тематического выпуска «Советской Беларуси» (1949, № 18) полностью опровергает распространенное мнение, что белорусская кинопериодика вообще, а первого послевоенного десятилетия в особенности лишена ярко выраженных признаков индивидуального авторского стиля.

В действительности многообразие композиционно-драматургических приемов, используемых при создании белорусского киножурнала, не только допускалось, но и приветствовалось. Это позволяло варьировать строение смежных по хронологии выпусков в самом широком диапазоне.

Так, например, 17-й и 19-й выпуски киножурнала «Советская Беларусь» по структуре вполне традиционны, состоят из четырех тематически не связанных друг с другом сюжетов – производственных, аграрных, спортивных. Восемнадцатый выпуск киножурнала радикально отличается и от предыдущего, и от последующего.

Десятиминутный выпуск полностью посвящен теме писательского съезда и представляет собой скорее не киножурнал, а киноочерк. Лишь унифицированный титр-заставка «Кіночасопіс “Совецкая Беларусь”» (так в оригинале) и музыкальная увертюра на тему белорусского гимна позволяли зрителю воспринимать это аудиовизуальное произведение в качестве одного из регулярных хроникальных выпусков. Однако гораздо важнее другое – лента содержит все признаки авторского произведения, созданного талантливым, высокопрофессиональным и глубоким мастером – режиссером Иосифом Абрамовичем Шульманом.

Имя кинорежиссера И. Шульмана вошло в историю белорусского кино благодаря игровым лентам «Зеленые огни» (1955, совместно с С. Сплошновым), «Счастье надо беречь» (1958), «Строгая женщина» (1959), «Человек не сдается» (1960), «Криницы» (1964), «Чужое имя» (1966), «Парашюты на деревьях» (1973) и ряду других. Однако следует сказать, что без преувеличения огромный вклад И.Шульмана в кинодокументалистику Беларуси до сих пор не анализировался.

Нетрудно догадаться, что сложные личные обстоятельства (эмиграция сына режиссера в Канаду), последующее за этим лишение И. Шульмана всех званий, исключение из партии и запрет на профессиональную деятельность сделали его на определенном историческом этапе персоной «поп grata». Такое положение дел представляется, по меньшей мере, несправедливым, поскольку многие значительные произведения национального неигрового кино были созданы именно им.

Еще в начале 1930-х годов, после окончания Могилевского педагогического техникума, будущий режиссер, а тогда еще молодой учитель приступил к своим первым литературным опытам – работал над пьесой «У палескіх гушчарах». Вполне закономерно, что именно Союз писателей БССР и ЦК комсомола Беларуси направили И.Шульмана на учебу в Московский институт кинематографии. После его окончания в 1936 году, уже в период работы на студии «Савецкая Беларусь», режиссер поддерживал дружеские отношения со многими представителями «литературного цеха».

Тяжелое ранение, полученное боевым штурманом авиации дальнего действия И. Шульманом в начале войны, не сломило этого сильного телом и духом человека. Один из его младших коллег, оператор Лев Слобин, в своих воспоминаниях писал, что «он был истинным, убежденным коммунистом, на фронте защищая Родину и будущее своей семьи. Его любили и уважали коллеги. Он свято верил в коммунистические идеалы справедливого общества для всех, зная многое о жизни тружеников, среди которых честно жил. После войны был партийным секретарем студии, ставил фильмы, затрагивающие нравственные проблемы общества, рассказывающие о чистых чувствах и ответственности людей, переживших войну. Партийные идеологи нередко пытались навязывать ему свои представления, поучая его, но он всегда был непреклонен, особенно, когда это касалось жизненной правды…».

Работая над тематическим выпуском «Советской Беларуси», посвященным II съезду писателей БССР, режиссер И. Шульман вынужден был придерживаться канонической формы официального аудиовизуального повествования. Но и в рамках традиционной схемы презентации событий он смог найти продиктованные здравым смыслом логические конструкции. Структуру киноочерка можно представить в виде четырех относительно самостоятельных эпизодов, каждый из которых имеет собственное функциональное назначение.

Первый эпизод – неформальное общение писателей в кулуарах съезда и официальное заседание. Писательский форум 1949 года открыл Якуб Колас – как наиболее авторитетная творческая личность того времени. Накануне съезда в еженедельнике «ЛІМ» была напечатана его статья. Вот несколько слов из нее: «Мне думаецца, што ўсе мы пішам вельмі мала, у кожным выпадку не столькі, колькі б маглі. А напісаўшы адзін большменш удалы твор, імкнемся да нейкай кананізацыі сябе. Чытаючы некаторыя панегірычныя і дыфірамбныя водгукі аб творах ці наогул аб працы пісьменніка, задумваешся: навошта льюцца праз меру гэтыя міра і алей…»

Эти строки звучат удивительно актуально и через шесть десятилетий.

Значительное место в первом эпизоде занимает выступление Петруся Бровки, снятое синхронно. Непреходящая историко-культурная ценность этого эпизода – наличие кадров, которые уже принадлежат вечности. Это кинохроникальные портреты Коласа и Твардовского, Макаенка и Мележа, Шамякина и Танка, и еще многих других писателей, без творчества которых картина белорусской литературы была бы неполной. Ну, где еще можно увидеть так близко улыбчивые и одухотворенные, невероятно молодые и обаятельные лица Андрея Макаенка, Ивана Шамякина, Ивана Мел ежа?

Второй эпизод – экспозиция книг белорусских писателей как зримый итог их работы. Никакая случайность не в силах нарушить выверенную иерархию представления: вначале – книги на белорусском языке, затем – на русском, потом – на украинском и лишь в конце списка – на польском (Я. Купала «Над рекой Орессой»), чешском и китайском языках (о двух последних говорит лишь диктор, самих книг в кадре нет).

Но что значит книга без читателя? И читает ли белорусских авторов народ Беларуси, не залеживаются ли в книгохранилищах свежеотпечатанные тиражи на родном языке? А каковы условия повседневного бытования белорусского языка? И что происходит с национальными школами?

Кадры из тематического выпуска «II съезд писателей БССР»(киножурнал «Советская Беларусь», 1949, № 18)

Ни один из этих важных вопросов в явном виде поставлен не был – это было в принципе невозможно. Потому так важно проанализировать, не попытался ли режиссер – хотя бы в латентной форме – донести свою озабоченность этими вопросами.

Реплика закадрового комментария «Советская литература неразрывно связана с народом…» позволяет режиссеру перейти к совершенно новому объекту.

Третий эпизод снят на Минском автомобильном заводе, где писатели встречаются с рабочими. Выступление стахановца Бедункевича, в котором он призывает писателей сосредоточиться на теме героического труда рабочего класса, умышленно монтируется режиссером И. Шульманом без синхронного звука. Дело в том, что и рабочий-стахановец, и оппонирующий ему писатель Макар Последович говорят по-русски. В этом эпизоде только поэт Пятро Глебка зачитывает приветственное письмо белорусских писателей И.В. Сталину на белорусском языке.

Кадры из тематического выпуска «II съезд писателей БССР»(киножурнал «Советская Беларусь», 1949, № 18)

Заключительный, четвертый эпизод – наиболее яркий, эмоционально насыщенный и ценный с исторической точки зрения.

Почти семь лет ждал белорусский народ открытия памятника Янке Купале – своему великому песняру. Еще 17 сентября 1942 года Союз архитекторов БССР и Союз художников БССР в своем совместном постановлении приняли решение «просить СНК БССР принять решение по вопросу организации закрытого конкурса на составление проекта памятника народному поэту Белоруссии Купале…». Местом сооружения памятника намечался Центральный городской сквер, окаймленный с четырех сторон улицами Советской, Энгельса, Карла Маркса и Красноармейской. Монумент должен был состоять из скульптуры поэта с дополнениями (по усмотрению автора проекта) барельефной скульптуры, монументальной живописи, отображающими основные моменты его творчества и его роль в литературе. Памятник предполагалось соорудить из гранита и бронзы…

Кадры из тематического выпуска «II съезд союза писателей БССР» (киножурнал «Советская Беларусь», 1949, № 18)

Несколько тысяч минчан 23 июня 1949 года приняли участие в торжественном открытии первого памятника Янке Купале, который установили на входе в Центральный (Александровский) сквер. Авторами памятника стали скульптор З.И. Азгур и архитектор И.Н. Руденко.

На памятнике 1949 года были высечены слова поэта:

З Масквы, з Крэмля хадою ўдумнай,

Усенароднай, чалавечай…

Ідзе, таварышы, камуна

На свеце шчасце ўвекавечыць.

Небольшая площадка перед сквером и тротуар главной минской магистрали – проспекта Сталина – оказались не в состоянии вместить всех пришедших на церемонию открытия памятника. Многие из тех, кому не хватило места на ближних подступах к скверу, разместились прямо на проезжей части проспекта.

Эпизод открытия памятника примечателен тем, что в монтажной структуре найден удивительно точный баланс между советской обрядностью – возложением венков и официальными славословиями, с одной стороны, и репортажными кадрами, запечатлевшими неподдельную скорбь простых белорусов, пришедших к памятнику безвременно ушедшего поэта, с другой. Идеальное чувство стиля, безупречный художественный вкус режиссера И. Шульмана не только сделали этот эпизод самой сильной частью документальной ленты, но и обогатили национальную кинолетопись уникальным хроникальным кинодокументом. И. Шульман был одним из немногих режиссеров, кто мог найти в себе силы отстаивать свое художническое видение, руководствуясь аргументом «ради правды»…

В Центральном сквере памятник Я. Купале находился до 1972 года, затем его переместили в Купаловский мемориальный заповедник «Вязынка» Молодечненского района.

* * *

Уже говорилось о том, каким урожайным на юбилеи оказался конец 40-х годов XX столетия. В числе прочих на 1949 год пришлось и 150-летие со дня рождения А.С. Пушкина.

Юбилей классика русской литературы отмечался в Советском Союзе масштабно и даже помпезно. Интернациональный характер произведений А.С. Пушкина, их высочайший эстетический уровень привлекали интеллигенцию и рядовых читателей еще со времен царской России. В послереволюционный период творческое наследие русского поэта органично вписалось в духовную жизнь всех народов многонациональной страны, стало весомым фактором литературной жизни СССР.

Без очевидного насилия, незаметно и постепенно происходило «вживление» трансформированного русского исторического самосознания в сознание представителей других народов. При этом свои собственные, сформированные многими столетиями, этнокультурные компоненты из национальных культур постепенно вытеснялись[67].

Вероятно, режиссер киноочерка «150 лет со дня рождения А. С. Пушкина» Лев Голуб, создавая этот юбилейный материал для киножурнала «Советская Беларусь» (1949, № 16), стремился решить триединую задачу.

Первая задача – образовательная. В стране, где стихи и сказки А.С. Пушкина были известными и любимыми, системными знаниями по биографии поэта не владел почти никто. Киноочерк давал минимальные сведения о поэте, о связанных с его именем местах, о дуэли, о массовом выпуске произведений поэта в советское время.

Решение второй – информационной – задачи было непосредственно связано с конструированием художественного пространства хроникального выпуска. Значительное место уделялось тому, как празднуют юбилей поэта в белорусских колхозах и совхозах, в пионерских лагерях и воинских частях, в городских учреждениях культуры. Несомненная заслуга авторов заключается в сочетании изобразительного ряда с живым словом самого поэта, воплощенным в стихах, переводах, музыкальных произведениях.

Кадры из киноочерка «150 лет со дня рождения А. С. Пушкина» (киножурнал «Советская Беларусь», 1949, № 16)

Значительный метраж хроникального выпуска занимает выступление заведующего отделом поэзии журнала «Полымя», поэта и переводчика Алексея Зарицкого на родине Янки Купалы, в Вязынке.

Своей кульминации экранное повествование достигает в эпизоде торжественного заседания, состоявшегося 6 июня 1949 года в только что восстановленном Театре оперы и балета. На мероприятии присутствовали Первый секретарь ЦК КП(б)Белоруссии П.К. Пономаренко, другие руководители республики, почетные гости, писатели. В президиуме – патриарх белорусской словесности Якуб Колас. Свои переводы Пушкина читает молодой лауреат Сталинской премии, депутат Верховного Совета БССР Аркадий Кулешов.

Кадры из киноочерка «150 лет со дня рождения А. С. Пушкина» (киножурнал «Советская Беларусь», 1949, № 16)

Режиссеру Л. Голубу удается создать картину всенародного праздника литературного фестиваля, который охватил всю Беларусь. Вполне закономерным выглядит расширение созданного им художественного пространства до рубежей столицы всей необъятной страны – Москвы, на фоне вечернего неба которой в ярком свете прожекторов и городской иллюминации парит почти невесомое скульптурное изображение великого поэта.

Таким образом, информирование зрителя сочеталось с третьей, воспитательно-идеологической, задачей. Белорусский зритель ощущал принадлежность и себя лично, и своей разрушенной войной республики к большой и мощной державе, которая всегда придет на выручку… Речь, таким образом, идет не о «лобовой» пропаганде или агитации и не о намеренно сфабрикованных идеологических концептах.

Анализ аудиовизуального пространства таких сюжетов и очерков демонстрирует, насколько глубоко в недра кинодокументалистики проникали приемы, свойственные художественному киноповествованию.

Конечно, воспитательно-идеологическая задача решалась всеми возможными средствами, в том числе и самым прямолинейным – с помощью закадрового текста. Сталинская эпоха породила своеобразный риторический стиль устных выступлений – избыточно красочный, искусственно эмоциональный и нарочито экспрессивный. Пафос выступающих восходил к пламенным речам времен Гражданской войны. Этот стиль вобрал в себя также развитую традицию восточных славословий, характерных еще для языковой культуры Бухарского эмирата, Кокандского ханства и других регионов Востока, в 1920-е годы ставших советскими среднеазиатскими республиками.

В значительной степени авторы хроникального выпуска, посвященного празднованию юбилея поэта, выполняли идеологический заказ. Иначе и быть не могло. Тем не менее благодаря мастерству режиссера Л. Голуба, операторов М. Берова, В. Цитрона, С. Фрида и В. Пужевича киноочерк имел несомненное эстетическое и просветительское значение.

* * *

В 1950 году, впервые за всю историю белорусской кинохроники, в киножурнале «Советская Беларусь» (№ 17, оператор В. Китае) появляется сюжет о древнем белорусском городе Кобрине, упоминающемся в Ипатьевской летописи еще в 1287 году. Событийным поводом для его создания послужило 150-летие со дня смерти великого русского полководца А.В. Суворова.

Кадры юбилейного хроникального сюжета запечатлели торжественное открытие памятника Суворову – бронзового бюста работы итальянского скульптора Пьетро Кюфферле, установленного перед входом в музей. Оригинал бюста был создан еще в 1901 году, а бронзовая копия отлита в Ленинграде в 1947 году с гипсового оригинала.

Главным объектом съемок стал Кобринский военно-исторический музей им. А.В. Суворова, основанный в июле 1946 года в доме Суворова – памятнике архитектуры XVIII века. Одна из жемчужин музейной экспозиции – великолепная коллекция оружия, собранная семьей Радзивиллов, в собственности которых Кобринский замок находился вплоть до восстания 1794 года под руководством Тадеуша Костюшко.

Музей славился и замечательной нумизматической коллекцией, составленной из кладов, обнаруженных, в том числе, и в окрестностях Кобринского замка. Большая часть коллекции – монеты XVI–XVIII веков, когда Кобрин играл довольно значимую экономическую роль в Великом Княжестве Литовском.

На момент съемок экспозиция состояла из трех разделов: «Наши великие предки», «А.В. Суворов» и «Отечественная война 1812 года». Авторство этих экспозиций принадлежит первому директору музея А.М. Мартынову и научному сотруднику Н.М. Василевскому.

История возникновения кобринского парка имени А.В. Суворова, который сегодня представляет собой памятник природы и усадебно-паркового искусства республиканского значения, полна трагических противоречий. Парк был разбит еще тогда, когда имение «Кобринский ключ» принадлежало Радзивиллам. В 1795 году, после третьего раздела Польши, дворец вместе с парком был пожалован Суворову именно за подавление восстания на здешних землях.

Далеко не все сюжеты кинопериодики основывались на живом событийном материале. Достаточно часто киножурнал выступал репрезентантом ценностей самодеятельного или профессионального творчества, и в этом случае тема раскрывалась иллюстративно – на основе непосредственной демонстрации произведений художественной культуры.

Кадры из сюжета «150 лет со дня смерти Суворова»(киножурнал «Советская Беларусь», 1950, № 17)

Практика тематического планирования сформировала шкалу негласных, но хорошо понимаемых всеми участниками коммуникации культурных приоритетов. На вершину пирамиды было помещено профессиональное монументальное искусство, отодвинувшее с верхней ступени пьедестала даже тему национальной белорусской литературы. Непосредственно за ним следовали все официальные формы самодеятельного творчества трудящихся. Всем остальным направлениям профессионального искусства-театральному, музыкальному, кинематографическому, хореографическому, декоративно-прикладному и другим – в материалах кинопериодики позднего сталинского периода уделялось значительно меньшее внимание.

Заглавные титры к сюжетам о художественных выставках (киножурнал «Новости дня», 1951, № 3 и № 33)

Регулярность, с которой на рубеже 1940-1950-х годов в Минске проходили художественные выставки, не идет ни в какое сравнение с другими направлениями культурной жизни. Каждая из выставок обязательно фиксировалась хроникерами белорусской киностудии. Не реже двух-трех раз в год в белорусском киножурнале появлялись совершенно однотипные репортажи: аккуратно одетые девушки и офицеры в парадной форме внимательно осматривали живописные полотна «Товарищ Сталин в Туруханской ссылке», «Ленин и Сталин в Горках», «Сталинградские гости у минских строителей» и другие, близкие им по тематике и стилю.

Вероятно, документалисты и сами были удручены таким положением дел, поскольку в определенный момент даже перестали изменять фон и заголовки титров к этим репортажам. В течение 1951 года под почти одинаковыми заглавными титрами-надписями вышло несколько сюжетов о разных выставках.

Из всех деятелей белорусской художественной культуры место бесспорного лидера по количеству упоминаний в хроникальных сюжетах 1940-х и начала 1950-х годов занимает скульптор Заир Исаакович Азгур.

Репортаж «Творчество патриота», снятый в мастерской 3. Азгура летом 1942 года, открыл цикл военных выпусков «Советской Беларуси».

Следующий сюжет о творчестве скульптора был создан осенью 1946 года и помещен в юбилейный выпуск киножурнала «Советская Беларусь», посвященный 29-й годовщине Великого Октября. Тогда скульптор завершал бюсты И.В. Сталина и А.С.Пушкина, что в преддверии грядущих юбилеев кинодокументалистами воспринималось вполне логично.

Очередной репортаж о творчестве народного художника БССР, лауреата Сталинской премии Заира Исааковича Азгура получил название «В мастерской скульптора» (киножурнал «Советская Беларусь», 1949, № 30). Этот киноматериал, снятый через три года после предыдущего, явился откликом документалистов на награждение скульптора орденом Трудового Красного Знамени. Событийным поводом для репортажа стала активная подготовка представителей белорусской художественной интеллигенции к выставке, посвященной десятилетию воссоединения белорусского народа.

Кадры из сюжета «В мастерской скульптора»(киножурнал «Советская Беларусь», 1949, № 30)

Характер портретируемой героини вполне соответствует тематике выставки – скульптор заканчивает работу над бюстом Героя Социалистического Труда Ефросиньи Павловны Лесничей, звеньевой группы льноводов колхоза «Профинтерн» Верхнедвинского района Витебской области.

Структура хроникального киноповествования почти идентична предыдущим репортажам из мастерской Заира Исааковича. Более того, сюжет 1949 года, как и репортажи 1942 и 1946 годов, завершается панорамой по серии новых бюстов скульптора. На кадрах 1949 года, снятых операторами М.Беровым и С.Фридом, зритель видит почти завершенные монументальные портреты Якуба Коласа, Василия Козлова, Максима Танка, Михася Лынькова…

В конце января 1951 года в минском Доме Красной Армии имени К.Е. Ворошилова был снят репортаж о художественной выставке, посвя щенной выборам в Верховный Совет БССР, который лег в основу сюжета «Творчество белорусских художников» (киножурнал «Новости дня», 1951, № 3). Среди множества произведений, представленных на выставке, выделяется величественная скульптура З.И. Азгура «Ленин и Сталин – организаторы Советского государства», занимающая самое почетное место в залах экспозиции.

Художественное дарование, высочайший уровень профессионализма З.И. Азгура, редкая трудоспособность в сочетании с готовностью откликаться на идеологически ангажированные тематические заказы получили адекватное выражение в признании властей, оценке художественной критики и прессы, личном материальном благополучии и социальной защищенности. Такие ответственные заказы доверяли далеко не всем, эту «милость» нужно было заслужить! Право художника воплощать в произведениях монументального искусства образы Ленина и Сталина свидетельствует об окончательном включении художника в элиту корпоративного сообщества.

Кадры из сюжета «Творчество белорусских художников»(киножурнал «Новости дня», 1951, № 3)

Сегодня невозможно однозначно утверждать, осознавали ли художники, до какой степени большая часть тех произведений, над которыми они работали в конце 1940-х и в начале 1950-х годов, является творческой конъюнктурой. Скорее всего, прекрасно понимали… Однако, не будучи уверенными в том, что смена курса не за горами, предпочитали не рисковать, считали разумным имитировать соблюдение внешних «правил игры», тем более что законы социального и иных форм соревнования, методы самоутверждения в художественном корпоративном сообществе всегда демонстрировали удивительную стойкость даже в условиях радикально меняющейся политической ситуации…

Подтверждением того, что в основе творчества живописца и скульптора лежит тяжкий, изнурительный труд, ежедневно подкрепляемый самодисциплиной и самоорганизацией, явился хроникальный сюжет «Новые произведения белорусских художников» (киножурнал «Новости дня», 1951, № 33).

Кадры из сюжета «Новые произведения белорусских художников» (киножурнал «Новости дня», 1951, № 33)

На республиканской художественной выставке в Минске были представлены живописные полотна заслуженного деятеля искусств БССР Е.А. Зайцева, художников Н.М. Воронова, Ф.И. Дорошевича, С.А. Андруховича, Г.Ф. Бржозовского, П.М. Романовского, И.А. Давидовича, В.Н. Тихоновича, В.К. Цвирко. На выставке эспонировались и скульптурные произведения: О.И. Казак представил композицию «За Родину-мать», посвященную борьбе мужественного корейского народа с американскими агрессорами, а З.И. Азгур – новый скульптурный портрет Хо Ши Мина, вождя вьетнамской революции.

* * *

Лаконичный дикторский текст – «В павильонах “Беларусьфильма” заканчиваются съемки нового художественного фильма-спектакля “Павлинка” по пьесе Янки Купалы» – анонсирует содержание двухминутного сюжета, включенного в один из октябрьских номеров киножурнала «Новости дня» (1952, № 28).

Хроникальный сюжет не о съемках фильма-спектакля, а почти полностью построенный на материале фильма-спектакля, снятого другими кинематографистами, демонстрировался белорусскому зрителю впервые. С точки зрения теории и практики коммуникации этот феномен представляет значительный интерес, поскольку в таких случаях экранная информация претерпевала сложный путь «переотражения» во многих «зеркалах», преодолевала замысловатые лабиринты многоуровневых авторских перцепций.

Создание кинофильмов на материале успешных театральных постановок было чрезвычайно распространенной практикой послевоенных лет, получивших в кинематографическом мире название «период малокартинья». На всех советских студиях художественных фильмов в 1949 году было снято шестнадцать фильмов, в 1950 – пятнадцать, в 1951 году – всего девять. Для белорусской послевоенной кинематографии «Павлинка» стала второй полнометражной художественной лентой после «Константина Заслонова», снятого в 1949 году.

Высокий удельный вес фильмов-спектаклей в общем объеме фильмо-производства далеко не все кинематографисты оценивали положительно. 14 апреля 1953 года инициативная группа известных деятелей советского кино обратилась к секретарю ЦК КПСС Н.С.Хрущеву и министру культуры СССР П.К.Пономаренко с довольно резким письмом, в котором убедительно излагалась необходимость коренных изменений в системе производства и выпуска на экраны художественных фильмов. Уже на первой странице письма говорилось о том, что фильмы-спектали выступают неполноценным, скорее паллиативным заменителем кинопроизведений, созданных по оригинальным сценариям: «Демонстрация спектаклей, снятых на пленку, не может возместить потребности народа в кинофильмах. Мы не хотим опорочить идею съемки лучших спектаклей страны для их популяризации. Однако нельзя представлять себе, что таким способом можно удовлетворить интерес советского зрителя к киноискусству и тем более продвинуть киноискусство вперед».

Несомненно, эти предложения были актуальны для Москвы и Ленинграда, имеющих крупные студии. Для послевоенной БССР, с ее слабой кадровой и производственной базой игрового кино, фильмы-спектакли выступали прекрасным средством, позволяющим зафиксировать и донести до широкого зрителя выдающуюся театральную постановку. Это была одна из самых эффективных форм популяризации наиболее ярких достижений послевоенной сценической культуры. Такие ленты давали возможность сохранить для истории своеобразие режиссерской трактовки и сценографии, а также мастерство лучших артистов эпохи. В начале 1950-х годов, когда телевидения с его огромными информационно-познавательными возможностями в республике еще не существовало, такие подходы были вполне оправданы.

Пьеса Янки Купалы «Павлинка» впервые была поставлена 100 лет назад. Она претерпела много сценических воплощений и режиссерских версий. В 1917 году «Павлинкой», поставленной Флорианом Ждановичем, открылось Первое товарищество белорусской драмы и комедии. Комедию ставили также режиссеры Евстигней Мирович и Владислав Голубок. «Павлинку» купаловский театр всегда считал своей визитной карточкой и много лет именно этим спектаклем открывал новый сезон.

Классикой отечественного театрального искусства стала «Павлинка», поставленная режиссером Львом Литвиновым во время войны, в 1944 году. Уже тогда роль Альжбеты исполняла Лидия Ржецкая, Пустаревича – Глеб Глебов, а пана Быковского – Борис Платонов. Эти артисты увековечены на кадрах хроникального сюжета, а вместе с ними и знаменитые купаловцы Вера Полло и Владимир Дедюшко.

Кадры из сюжета «Фильм-спектакль “Павлинка”» (киножурнал «Новости дня», 1952, № 28)

В кадрах фильма-спектакля, включенных в киножурнал, нет явных признаков той эстетической архаики, фальшивого пафоса, которыми грешат многие хроникальные эпизоды той поры. Возможно, все дело в текстах Янки Купалы и в мастерстве знаменитых купаловских артистов, которые и через шестьдесят лет выглядят остроумными, живыми и актуальными.

Далеко не все современные театралы знают имя Лилии Дроздовой, исполнительницы роли Павлинки. За два года до начала съемок фильма-спектакля она окончила Белорусский театрально-художественный институт, где училась на курсе Константина Санникова, и пришла в купаловский театр. Здесь ей доверили роли молодых героинь. К числу лучших работ Лилии Дроздовой историки театра относят роль Насти в спектакле «Поют жаворонки» по пьесе Кондрата Крапивы. Этот спектакль был удостоен Сталинской премии в 1952 году. В 1957 году артистка вместе с мужем, дирижером Исааком Гусманом, перебралась в город Горький и полвека своей жизни посвятила Нижегородскому театру драмы.

В фильме-спектакле «Павлинка» роль господина Адольфа Быковского исполнял Борис Платонов, один из ведущих актеров-купаловцев, народный артист БССР (1946) и СССР (1948). Пан Адольф Быковский в трактовке Платонова и необычен, и убедителен – подчеркнута аристократическая жилка героя, но в целом образ подан в ироническом и сатирическом ключе.

Народная артистка БССР Лидия Ивановна Ржецкая – исполнительница роли Альжбеты – придерживалась традиционной, «народной» трактовки образа, которому были свойственны лиризм и мягкий юмор.

В кадрах сюжета немало крупных планов Глеба Павловича Глебова, еще одного легендарного купаловского артиста, который исполняет роль Пустаревича. Глебов родился на Украине, но его родители были выходцами из Беларуси. С 1926 года его жизнь была связана с купаловском театром. В 1941–1947 годах Глеб Павлович являлся художественным руководителем коллектива, в 1943 году возглавил актерскую фронтовую бригаду. Прекрасный комедийный артист, Глебов еще в 1940 году был удостоен звания народного артиста БССР, а в 1948-м – народного артиста СССР.

Многогранный талант Глебова проявился еще в 1920-е годы, когда он участвовал в хоре театра, исполнял танцевальные номера, выступал в массовых сценах. Одной из художественных вершин Глебова считается роль Туляги в комедии К. Крапивы «Кто смеется последним»; артист играл ее более четверти века, каждый раз наполняя новыми обертонами.

* * *

Большая часть советских людей узнала о том, что «перестало биться сердце соратника и гениального продолжателя дела Ленина» уже 5 марта 1953 года. Об этом сообщил Ю. Левитан по общесоюзному радио. Центральная пресса отреагировала на смерть Сталина на третий день после его кончины. Номера «Правды» и «Известий» за 8, 9 и 10 марта 1953 года были полностью посвящены этому событию.

Сдвоенный, двухчастный выпуск белорусского киножурнала «Новости дня» (1953, № 7–8) открывался кадрами передовицы из газеты «Правда» с обращением ЦК КПСС, Совета Министров и Верховного Совета СССР к народу по случаю смерти Сталина. Далее в киножурнале, который, в нарушение сложившейся традиции, вышел без общего титра-названия, следовали репортажи, снятые на крупных белорусских предприятиях – автомобильном и тракторном заводах, на Минской обувной фабрике, станкостроительном заводе им. Ворошилова, на Минском железнодорожном вокзале.

Особый интерес представляют кадры из второй части выпуска, снятые на Центральной площади Минска бив ночь на 7 марта и в Бресте 6 марта 1953 года.

Режиссерам и операторам белорусской киностудии заранее было известно о подготовке в Минске траурного митинга, который должен был начаться примерно в 16 часов 6 марта. С разрешения дирекции студии, учитывая особую важность события, минские операторы получили на складе почти весь небольшой запас высокочувствительной импортной негативной пленки «Agfa», что позволило получить высококачественное изображение в условиях сумеречной («режимной») и ночной съемки.

На Центральной площади Минска с сентября 1952 года возвышался десятиметровый памятник Иосифу Сталину. Над созданием сорокатонного бронзового монумента работал авторский коллектив скульпторов в составе З.И. Азгура, А.О. Бембеля, А.К. Глебова и С.И. Селиханова. Этот монументальный образ вождя и стал центром траурной церемонии.

Покадровый анализ хроникального сюжета позволил воссоздать топографию события. Движение траурных процессий к площади было организовано в нескольких направлениях – по проспекту Сталина и улице Энгельса. Участок проспекта от Дома правительства до Центральной площади был тщательно оцеплен, что не препятствовало движению по проспекту отдельных колонн в направлении к месту проведения траурной церемонии.

Кадры из киножурнала «Новости дня» (1953, № 7–8). Траурный митинг в Минске

Площадь не могла вместить всех участников многотысячного митинга, поэтому время пребывания у памятника Сталину было ограничено до минимума. На кадрах хроники с верхней точки запечатлена Центральная площадь с монументом вождю, а также длинная, извивающаяся для экономии места очередь желающих подойти к нему. Покинуть Центральную площадь можно было, двигаясь по проспекту Сталина в направлении к Свислочи. Уже внизу, на перекрестке с улицей Янки Купалы, люди расходились в нужном им направлении.

Исключительное право постоянного присутствия в эпицентре траурной церемонии было дано режиссерам Ю. Стальмакову и С. Сплошнову, кинооператорам хроники М. Берову, С. Фриду и В. Окуличу. Примерно с 14 часов они постоянно находились на Центральной площади, последовательно фиксируя ход церемонии.

Кадры из киножурнала «Новости дня» (1953, № 7–8). Траурный митинг в Минске

В течение дня социальный состав участников траурного митинга претерпел заметные изменения: поначалу это были официальные, организованные группы представителей советских и партийных учреждений, крупных минских заводов и фабрик. Ближе к вечеру нескончаемый людской поток состоял большей частью уже из простых горожан. Многие приходили семьями, среди участников церемонии было немало стариков и детей. В отличие от представителей советской и партийной номенклатуры, пришедших на митинг с траурными флагами, венками и букетами живых цветов, некоторые из минчан приносили к пьедесталу памятника Сталину комнатные растения в простых глиняных горшках. Задолго до наступления вечера не только на мраморных плитах у основания памятника, но и рядом с ним свободного места для цветов уже не осталось.

Кадры из киножурнала «Новости дня» (1953, № 7–8). Траурный митинг в Бресте

Своей работой кинематографисты оказали серьезную услугу городским властям, отвечающим за организацию митинга. Поскольку вопрос ночного освещения церемонии никто своевременно не продумал, еще до начала сумерек режиссер Юрий Стальмаков съездил на киностудию и договорился о подключении на площади мощных дуговых прожекторов. Два осветительных прибора были закреплены на штативах прямо в кузове грузового автомобиля, которому было определено место в двух десятках метров от монумента. Это было идеальное решение, поскольку только так осветители могли направить узкие световые лучи прожекторов в район пьедестала, где проходил заключительный акт прощания с любимым вождем…

Еще утром 6 марта оператору Владимиру Цитрону, находящемуся в командировке в Бресте, было предписано остаться в приграничном белорусском городе для съемки репортажа о траурных мероприятиях.

Кадры, снятые на юго-западе Беларуси, разительно отличаются от остальных – в начале марта в Бресте уже чувствовалось наступление весны, временами даже проглядывало солнце. Работая без напарника, В. Цитрон успел снять с верхней точки и общие планы, и скорбные лица участников митинга. В тот день в Бресте на улице Адама Мицкевича, где после войны был установлен памятник Сталину, собралось почти все взрослое население города – около 25 тысяч человек.

Кадры из киножурнала «Новости дня» (1953, № 7–8). Минск, Центральная площадь, в ночь с 6 на 7 марта 1953 года

И все же самыми выразительными оказались кадры, снятые на Центральной площади Минска в ночь с 6 на 7 марта 1953 года. Конечно, рембрандтовский светотеневой рисунок при проведении кинохроникальных съемок используется довольно редко. На траурной церемонии в Минске такое изобразительное решение возникло спонтанно, как следствие вынужденных обстоятельств – только так можно было обеспечить приемлемые технические (главным образом – экспозиционные) условия для съемки. И, как нередко бывает во всех видах художественного творчества, именно эта случайность создала особую эстетику изображения, подчеркнула атмосферу народной скорби и исторический характер происходящего.

Вследствие того что съемка траурного сюжета началась в середине дня и продолжалась до глубокой ночи, огромную роль приобрел фактор временного континуума: от кадра к кадру угасает не по-весеннему холодный день, сгущаются сумерки, наступает ночь. Но не видно конца людскому потоку и нескончаемо горе невосполнимой утраты…

Заглавные титры киностудии и киножурнала: слева – «Совецкая Беларусь» (1948, № 8); справа – «Навіны дня» (1952, № 2)

Белорусские документалисты закончили свою работу на Центральной площади Минска только под утро 7 марта 1953 года. Митинг продолжался практически непрерывно вплоть до конца дня 8 марта 1953 года. Несколько фотографов, представляющих центральную белорусскую прессу, запечатлели события на Центральной площади 7 и 8 марта 1953 года, однако белорусские кинохроникеры в эти дни съемок уже не проводили.

* * *

Начало 1950-х годов ознаменовалось важными организационными переменами в хроникально-документальной кинематографии Беларуси.

Изменил свое название главный киножурнал Беларуси: вместо скромного по дизайну, но прошедшего войну заглавного титра «Совецкая Беларусь» появилось новое, вненациональное название – «Новости дня».

Переименование свидетельствовало о вполне конкретных идеологических подвижках: с 1951 года название белорусской кинопериодики уже ничем – кроме белорусской орфографии – не отличалось от общесоюзного киножурнала «Новости дня», выходящего на Центральной студии документальных фильмов в Москве с 1944 года в объеме 52 номера в год.

С января 1952 года начал выходить новый ежеквартальный кино-журнал «Пионер Беларуси». Ресурсы для его производства были получены за счет уменьшения числа годовых выпусков «Новостей дня» – с 52 до 36 выпусков в год. С 1955 года «Пионер Беларуси» стал выходить чаще – раз в два месяца, или 6 номеров в год.

Постепенно увеличивался и объем выпуска научно-популярных (главным образом технико-пропагандистских и учебно-инструктивных) и документальных лент.

В 1950 году создается лишь один документальный фильм – «Слуга народа» (режиссер И. Шульман, оператор С. Фрид).

В 1951 году вышли четыре ленты: «Колхоз “Рассвет”» (режиссер A. Зархи, оператор А. Гинцбург); «Голос белорусского народа» (сценарий М. Блистинова и А. Мовзона, режиссер О. Подгорецкая, операторы М. Беров, М. Прудников, В. Цеслюк); «Советская Белоруссия» (режиссеры B. Корш-Саблин и М. Кравчуновский, операторы М. Беров, А. Булинский, Г. Вдовенков; лента вышла в двух вариантах монтажа, объемом 5 и 6 частей); «В заводском районе» (режиссер И. Шульман, оператор С. Фрид).

В 1952 году были выпущены два фильма, причем по видовой градации оба ближе к научно-популярным лентам, нежели к документалистике: «Богатство освоенных болот» (режиссер Ю. Тарич, оператор В. Окулич); «Беловежская пуща» (режиссеры С. Сплошнов и В.Стрельцов, операторы А. Булинский и И. Пикман).

В 1953 году также вышли два фильма: «Новый Минск» (автор сценария Н. Садкович, режиссер И. Шульман, операторы В. Окулич и В.Цитрон); «Льноводство Советской Белоруссии» (режиссер В. Стрельцов, операторы С. Фрид, И. Вейнерович и И. Пикман).

Уже в начале 1960-х годов первыми исследователями белорусского кино было замечено, что значительную часть документальных лент начала 1950-х годов составляют так называемые «обзорные» фильмы, в том числе посвященные юбилеям и знаменательным датам. Однако лишь после проведения сравнительного анализа всех (!) хроникальных кадров, снятых для сюжетов кинопериодики, и материала документальных фильмов становятся очевидными некоторые важные закономерности.

Во-первых, смета обзорных лент чаще всего не предполагала каких-либо съемок – в своем большинстве эти фильмы, в том числе и полнометражные, были полностью «перемонтажными», т. е. создавались из материала, снятого ранее для киножурнальных сюжетов.

Во-вторых, система материального стимулирования труда была такова, что за повторное использование кадров хроники в документальных фильмах причитался гонорар, превышающий сумму оплаты за исходный кинолетописный материал. Другими словами, съемка материала для республиканских киножурналов считалась рутиной, а съемка документальных лент для общесоюзного экрана – более важным и почитаемым делом.

Несмотря на систематическое «перетекание» одного и того же событийного хроникального киноматериала в фильмы разных подвидовых груп неигрового кино, сохраняли удивительную стабильность во многом надуманные и зыбкие барьеры между кинохроникой в форме киножурнала, документальной и научно-популярной кинематографией. При этом производственные условия (сроки производства, нормы выработки полезного метража в смену), а также уровень материального стимулирования труда были более привлекательными именно при создании научно-популярного кино, а не кинопериодики или кинодокументалистики.

Заключение

В первой книге трилогии представлена широкая панорама белорусской советской хроникально-документальной кинематографии 1927–1953 годов. Неигровое кино рассмотренного периода – это действительно экранная энциклопедия жизни Беларуси, особенно если речь идет о кадрах, которые не утеряли всех необходимых атрибутов кинодокумента.

Белорусская кинодокументалистика, как неотъемлемая часть советского неигрового кино 1930 – 1950-х годов, представляет собой особый, сложносоставной (с жанрово-стилевой, видовой и функциональной точек зрения) феномен.

Во второй половине 1930-х годов процесс конструирования «новой» политической и этнокультурной идентичности белорусского народа охватил все сферы жизни общества. Хроникально-документальному кинематографу делегировалась в этом процессе особая роль, поскольку достоверность экранной информации подтверждалась ее генетическим фотографизмом. Причина протекционистского, покровительственного отношения властей к созданию и массовой репрезентации кинохроники заключается не только в том, что подлинность представленного в хроникально-документальной киноленте в большинстве случаев не подвергается сомнению. Дело еще и в особенностях природы документальной кинообразности, когда субъективное видение и осмысление событий создателем хроникального выпуска, сюжета или фильма скрыты за реальными, узнаваемыми и проверяемыми (в случае необходимости) фактами, событиями и фактурами.

Период становления неигрового кинематографа Беларуси пришелся на годы небезуспешных попыток создания официального белорусского народного искусства, повествующего о счастливой колхозной жизни (сюжет «Песни и танцы белорусского народа», кино-журнал «Советское искусство», 1939, № 7), о несокрушимости Красной Армии («Ударом на удар», 1936), о героизме пограничников («Выступление красноармейского ансамбля», 1939), о чекистах, кузнецах, хлеборобах, строителях («Закладка Дома [культуры] Красной Армии», 1934).

Уникальный феномен – белорусская кинолетопись периода Великой Отечественной войны. Ее своеобразие и неповторимость заключаются не только в сложности и противоречивости организационных и творческо-производственных процессов восстановления регулярного выпуска кино-журнала «Советская Беларусь». Не имеющими аналогов следует считать ленты белорусской национальной кинопериодики, создатели которых в условиях оккупации Беларуси находили и регулярно доставляли зрителю актуальную, разнообразную и вместе с тем оптимистическую и понятную аудиовизуальную информацию (сюжеты «Творчество патриота» и «Боевое оружие», киножурнал «Советская Беларусь», 1942, № 1). Хроникальные сюжеты 1942–1944 годов свидетельствуют о несгибаемой воле народа к освобождению (сюжеты «Раздавим фашистскую гадину» и «Дед Талаш», киножурналы «Советская Беларусь», 1942, № 3 и 1943, № 2–3), о внимании к проблемам белорусской науки и культуры не только со стороны правительства и всего советского народа (сюжеты «Поэт белорусскога народа» и «Белорусская наука жива!», киножурналы «Советская Беларусь», 1942, № 3 и 1943, № 2–3), но и мирового сообщества («На III Всеславянском митинге», киножурнал «Советская Беларусь», 1943, № 5; «Разрушения, произведенные немцами на территории БССР», 1945).

Дефицит событийного хроникального материала, снятого по другую сторону линии фронта, особенно в партизанских отрядах, а также стремление к максимальной доступности формы и содержания экранной информации подтолкнули создателей белорусской кинопериодики к репетиционно-постановочной съемке концертных номеров, исполненных выдающимися мастерами белорусской сцены. Принимая во внимание, что такая нетрадиционная по методу съемки и содержанию кинопериодика (сюжеты «С Новым годом!» и «Мастера белорусского искусства – своему народу», киножурналы «Советская Беларусь», 1942, № 4 и 1943, № 1) создавалась в самые тяжелые, переломные месяцы войны, следует достойно оценить ее мобилизационный потенциал, а также признать высочайшую эффективность в сохранении политической и этнокультурной идентичности белорусского народа, сражающегося в рядах Красной Армии и в тылу врага. Два девятиминутных «концертных» выпуска кинопериодики, созданные соответственно в декабре 1942 и феврале 1943 года, подтолкнули ЦК КП(б) Белоруссии к выводу о необходимости съемки полнометражного фильма-концерта. Постановка ленты «Белорусский киноконцерт» была поручена мастерам игрового кино – авторами сценария и режиссерами выступили Владимир Корш-Саблин и Николай Садкович, оператором-постановщиком – Гавриил Егиазаров. Фильм продолжительностью 56 минут вышел на экраны летом 1944 года и посвящался 25-летию БССР. О тенденциях межвидового синтеза и взаимодействия, о подвижности видовых границ между игровым и неигровым кино свидетельствует тот факт, что два хроникальных выпуска «Советской Беларуси» (речь идет о сюжетах «С Новым годом!» и «Мастера белорусского искусства – своему народу»), вдохновившие руководство на создание полнометражной версии фильма-концерта, от более позднего «игрового» варианта не отличаются ни по методу съемки, ни по форме представления концертных номеров, ни по подходам к сюжетосложению.

В послевоенное десятилетие информационно ориентированные сегменты аудиовизуальной коммуникации – кинохроника в форме киножурнала, а также кинодокументалистика в форме фильма – находили действенные на тот момент пути осмысления белорусской истории (сюжет «Белорусская здравница», киножурнал «Советская Беларусь», 1946, № 13–14; сюжет «По следам истории. Витебск», киножурнал «Советская Беларусь», 1947, № 18), включения ее значимых событий в культурную память общества («Поэт белорусского народа», 1946; «Расцвет», 1947; сюжет «В предвыборные дни», киножурнал «Советская Беларусь», 1947, № 26). Именно масштабность замыслов и трудовых усилий по преобразованию облика страны, интернационализм и коллективизм явились наиболее эффективными средствами формирования «новой» исторической памяти о тех десятилетиях, которые операторы хроники зафиксировали на кинопленочном носителе («Минск возрождается», 1946; «Счастье народа», 1949; «Тридцать лет БССР», 1949). С помощью неигровой аудиовизуальной культуры успешно создавалась новая идеологическая матрица – будучи отснятым, кинокадр естественным образом становится документом прошлого. В этом «прошлом» уже не оставалось места для памяти о прежней, «ненастоящей» истории страны и народа – истории, которая была «на самом деле» только предысторией Советской Белоруссии.

Какие конкретные приемы использовали кинематографисты-неигро-вики совместно с курирующими их государственными институтами для того, чтобы сделать фиксируемые на кинопленку реалии дня сегодняшнего инструментом решения проблем дней грядущих? В числе наиболее типичных и значимых методов следует назвать следующие:

♦ использование прошлого для обоснования легитимности власти («150 лет со дня смерти А.В. Суворова», киножурнал «Советская Беларусь», 1950, № 17);

♦ обоснование законных прав на обладание чем-либо или на контроль над чем-либо (сюжет «Праздник воссоединения белорусского народа», киножурнал «Советская Беларусь», 1949, № 32);

♦ утверждение политического, культурного, экономического или интеллектуального преимущества (сюжет «II съезд писателей БССР», киножурнал «Советская Беларусь», 1949, № 18; сюжет «150 лет со дня рождения А.С. Пушкина», киножурнал «Советская Беларусь», 1949, № 16; сюжет «Лауреат международного фестиваля молодежи», киножурнал «Новости дня», 1951, № 29);

♦ мотивирование мероприятий по достижению стабильности («Наши дети», 1945; сюжет «За мир», киножурнал «Советская Беларусь», 1949, № 28; сюжет «За мир, за счастье детей», киножурнал «Новости дня», 1951, № 16);

♦ выявление исторической предопределенности в ходе событий («Голос белорусского народа», 1951);

♦ сравнение прошлого с настоящим с целью продемонстрировать эффективность руководства и достигнутый на этой основе прогресс («Поэт белорусского народа», 1946; «Колхоз “Рассвет”», 1951).

В значительной степени все эти методы были нацелены на актуализацию вопроса о присутствии «прошлого» в «настоящем», а их художественный и коммуникативный потенциал соответствовал категориям традиции, наследия, исторического сознания, этнокультурной и социальной мифологии.

Конечно, исследуя информационно насыщенный и эмоционально окрашенный кинохроникальный материал, мы сталкиваемся с тем, что сам материал активно «сопротивляется» холодному и объективному исследовательскому взгляду. Кинохроника требует эмоциональной вовлеченности, сопереживания…

В ряде случаев форма и содержание экранных произведений подвергались принудительной «социальной коррекции», а отдельные авторы – даже остракизму (в этом плане показательна ситуация с обвинениями режиссера-оператора И.Н. Вейнеровича в фальсификации реалий колхозной жизни). В исключительных случаях экранному документу – на определенный срок или же бессрочно – могло быть отказано в признании (ярким примером подобных случаев является событийная кинохроника раннего периода Великой Отечественной войны, запечатлевшая «нежелательные» факты потерь и отступлений, дискредитировавшие власть). К этой же категории относится и факт того, что значительная часть произведений белорусских живописцев и скульпторов, запечатленных в кинохроникальных сюжетах начала 1950-х годов, в настоящее время даже не включена в официальные списки работ этих мастеров.

Другими словами, чем более широкий массив кинохроникального материала подвергается анализу, тем больше мы находим подтверждений тому, что официальный канон памяти в определенные моменты истории может быть быстро пересмотрен и заменен новым. Память больших и малых сообществ находится в состоянии постоянной модификации в соответствии с запросами современности.

Выявленные закономерности позволяют сделать вывод, что кинохроника, независимо от того, была она снята репортажно или постановочно, – это авторский аудиовизуальный нарратив, конструируемый в значительно большей степени социально, нежели индивидуально. Несмотря на это, особенности сюжетосложения и доминирующей в данный момент формы представления материала в хроникально-документальном выпуске отнюдь не исключают возможности для автора внедрить в его ткань персонифицированный «жест художника», содержащий особую трактовку исторической или культурной памяти, существенно отличающуюся от общепринятой на тот момент (пролог с дударским дуэтом в хроникальном выпуске «Песни и танцы белорусского народа», киножурнал «Советское искусство», 1939, № 7). Следует признать, что чрезмерно откровенные «демонстрации авторской воли» всегда представляли для документалистов угрозу. Несмотря на это, некоторые представители белорусского неигрового кино шли на риск вполне осознанно. Именно эти немногочисленные фрагменты белорусского неигрового аудиовизуального наследия представляются сегодня наиболее ценными и интересными. Всесильная система предварительного тематического планирования и тщательного согласования содержания кинопериодики оказала решающее воздействие на облик белорусского хроникально-документального кинематографа 1930 – 1950-х годов. Совершенно не желая того, она же придала особую остроту теме памяти, косвенно способствуя актуализации полемики о механизмах конструирования всех форм идентичности.

Нельзя считать делом случая тот факт, что мощный всплеск общественного интереса к старой кинохронике (в том числе и к любительским кинокадрам, за которыми буквально охотятся аудиовизуальные архивы многих европейских государств) совпал не только с актуализацией термина «память», но и с обретением им статуса ключевого концепта новой парадигмы современного социально-гуманитарного знания.

В чем же заключается непреходящая ценность того хроникально-документального наследия, которое оставили потомкам три десятилетия работы по созданию белорусской кинолетописи? Исчерпывается ли она коллекцией из почти восьми сотен, как правило, предсказуемых, но порой и совершенно неожиданных аудиовизуальных артефактов, содержащих как известную, так и уникальную информацию, но, тем не менее, отмеченных совершенно разными подходами к репрезентации событий и фактов?

Очевидно, что кроме списка конкретных лент, вошедших в историю белорусского неигрового кино, было «сгенерировано» еще нечто очень важное, что существенно обогатило и расширило ту удивительную область, которая простирается между художественным вымыслом и документом, находится на стыке авторской фантазии и реальной действительности.

Это таинственное «нечто» заключается в механизмах формирования и поддержания институциональной памяти и идентичности. В полной мере достоверным и плодотворным представляется предположение известного российского культуролога А.Г. Васильева о том, что память не только восприимчива к переменам, но и сама является одним из решающих факторов перемен. Память способна создавать новые рамки для действий людей, пересматривая ценности и установки прошлого. Следовательно, те конкретные материалы или артефакты белорусского хроникально-документального кино, которые одними воспринимаются в качестве заслуживающей доверия, отражающей судьбоносные события кинолетописи, другими могут классифицироваться как второстепенные, порой заурядные, несущественные или даже нетипичные.

Таким образом, возвращаясь к проблеме дефиниции кинолетописи, обозначенной во введении, можно предложить следующее, соответствующее современному научному дискурсу и, как представляется, непротиворечивое, определение: кинолетопись – это фонд визуальных и аудиовизуальных материалов и документов, зафиксированных на кинопленке с применением любых методов съемки и содержащих значимые для коллективной или индивидуальной памяти представителей различных социально-демографических, политических и иных групп или сообществ факты, события, персоналии, отдельные материальные объекты или среду обитания.

Предельно корректное отношение к памяти (независимо от того, насколько велика или влиятельна социальная общность, выступающая носителем этой памяти или потребителем аудиовизуальных и иных документов, ее формирующих и выражающих) и, как следствие, к массиву аудиовизуальных документов, ее материализовавших, является средством социальных изменений, фактором стабильности и дальнейшей интеграции общества. Кинолетопись позволяет сохранить, а затем адаптировать и признать противоречивые и потенциально конфликтные воспоминания разных социальных и этнокультурных групп об одних и тех же событиях.

Перечень фрагментов кинолетописи, представленных в электронном приложении

1927

1. Дом-музей I съезда РСДРП в Минске; 2'40", оператор М. Леонтьев.

1930

2. В Брянском Полесье; 6'08"; режиссер И. Копалин, оператор П. Зотов.

1931

3. Выставка БССР в Политехническом музее [в Москве]; 2'18"; операторы И. Вейнерович, Н. Стрешнев.

4. На подъеме (об индустриальном и социально-культурном развитии Витебска); 14'42"; режиссер-оператор Л. Эпельбаум.

1934

5. Закладка Дома [культуры] Красной Армии [в Минске]; 2'30"; оператор Л. Эпельбаум.

1935

6. Государственная библиотека БССР имени Ленина; 0'49"; оператор М. Беров.

7. Празднование 15-летнего юбилея Белоруссии в колхозе имени Калинина и в Минске; 4'04"; операторы В. Цитрон, И. Вейнерович, Н. Стрешнев.

8. Polesie. Reportaż z krainy tęsknych pieśni (студия «Avangarda», Польша); авторы сценария, режиссеры и операторы М. Эммер, Е. Малиняк, музыка Г. Гадомского.

1936

9. Беларуская Савецкая Сацьіялістьічная Рзспубліка (эпизод «Новые здания и улицы Минска»); 2'28"; оператор М. Беров.

10. Пленум дружбы (III Пленум Союза советских писателей); 7'51"; режиссер А. Шульман, операторы Н. Стрешнев, В. Цитрон, Л. Эпельбаум.

11. Ударом на удар (эпизод «Красные командиры на колхозном празднике»); 1'32"; автор сценария и режиссер Я. Посельский, оператор И. Вейнерович.

1937

12. В Минском Доме Красной Армии; Г50"; операторы В. Цитрон, В. Цеслюк.

1939

13. Мастера социалистической культуры (вручение высших государственных наград деятелям советской культуры Председателем Президиума Верховного Совета СССР М.И. Калининым 7 февраля 1939 г.); 0'57; оператор И. Беляков.

14. Декада белорусской литературы в Москве; 5'15"; операторы В. Ешурин, А. Хавчин, В. Цеслюк.

15. Выступление красноармейского ансамбля (ансамбль Белорусского военного округа под руководством А. Усачева); 2'09"; операторы И. Вейнерович, В. Цитрон, В. Цеслюк.

16. Песни и танцы белорусского народа (выступление коллективов художественной самодеятельности БССР) // Киножурнал «Советское искусство», № 7, 1939; 10'54"; режиссер Н. Кармазинский, оператор А. Брантман.

17. Освобождение Белостока от белополяков (эпизод «Выступление артистов Белорусской государственной филармонии в Белостоке»); 3'16"; режиссер В. Шелег, операторы И. Вейнерович, В. Цитрон.

1940

18. Домик в Новогрудке (Дом-музей Адама Мицкевича); 1'05"; режиссер-оператор И. Вейнерович.

19. Декада белорусского искусства в Москве // Киножурнал «Советское искусство», № 5, 1940; 7'40"; режиссер С. Бубрик, оператор С. Семенов.

20. Вручение наград деятелям искусства БССР [по итогам Декады белорусского искусства в Москве]; 1'20"; оператор И. Беляков.

1941

21. П. Пестрак в рабочем кабинете [в Гродно]; 0'42"; оператор А. Щекутьев.

22. Сталінскі лаўрэат (композитор А.В. Богатырев) // Кіначасопіс «Савецкая Беларусь», № 15 ад 20 красавіка 1941 года; 1'19"; режиссер В. Стрельцов, оператор В. Цитрон.

23. Канцэртны зал (Симфоническим оркестром Белорусской филармонии дирижирует И.А. Мусин) // Кіначасопіс «Савецкая Беларусь», № 16 ад 28 красавіка 1941 года; 1'22"; режиссер В. Будилович, оператор В. Цитрон.

24. Кніжка-мініяцюра (новые экспонаты из архивных фондов Витебского историко-краеведческого музея) // Кіначасопіс «Савецкая Беларусь», № 19 ад 20 мая 1941 года; 1'33"; режиссер В. Будилович, оператор М. Беров.

1942

25. Похороны Янки Купалы в Москве; 2'16"; оператор С. Семенов.

26. Творчасць патрыёта (скульптурная сюита З.И. Азгура) // Кіначасопіс «Савецкая Беларусь», № 1, 1942; 1'35"; оператор С. Семенов.

27. Баявая зброя (выступление Л.П. Александровской перед бойцами танковой бригады Калининского фронта) // Кіначасопіс «Савецкая Беларусь», № 1, 1942; 3'40"; оператор А. Щекутьев.

28. Пясняр беларускага народа (празднование 60-летия со дня рождения народного поэта Белорусской ССР Якуба Коласа) // Кіначасопіс «Савецкая Беларусь», № 3, 1942; 1'14"; оператор Я. Лейбов.

29. «Раздавім фашысцкую гадзіну» (белорусские литераторы в редакции боевого листка) // Кіначасопіс «Савецкая Беларусь», № 3, 1942; 2'18"; оператор К. Кутуб-заде.

30. На выстаўцы аб зверствах фашысцка-нямецкіх захопнікаў у акупіраваных раёнах Савецкай Беларусі // Кіначасопіс «Савецкая Беларусь», № 4, 1942; 1'42"; оператор В. Доброницкий.

31. З Новым годам! (концерт белорусских артистов в военном госпитале) // Кіна часопіс «Савецкая Беларусь», № 4, 1942; 2'50"; оператор С. Семенов.

1943

32. Майстры беларускага мастацтва – свайму народу // Кіначасопіс «Савецкая Беларусь», № 1, 1943; 11'00"; режиссер Г. Сатарова, операторы Б. Макасеев, С. Семенов.

33. На выстаўцы «25 год Чырвонай Арміі» // Кіначасопіс «Савецкая Беларусь», № 2–3, 1943; 1'50"; оператор С. Семенов.

34. Дзед Талаш (беседа народного поэта БССР Якуба Коласа с прототипом главного героя повести «Дрыгва») // Кіначасопіс «Савецкая Беларусь», № 2–3, 1943; 1'09"; оператор А. Шафран.

35. Беларуская навука жыве! (академик А.Р. Жебрак с сотрудниками в московской лаборатории) // Кіначасопіс «Савецкая Беларусь», № 2–3, 1943; 0'50"; оператор А. Шафран.

36. На ІІІ Усеславянскім мітынгу // Кіначасопіс «Савецкая Беларусь», № 5, 1943; 4'21"; оператор К. Кутуб-заде.

37. Аператар кінахронікі І.Н. Вейняровіч сярод партызан (съемки белорусских кинооператоров в партизанской бригаде И. Титкова); 2'25"; операторы М. Сухова, И. Вейнерович.

38. Сражение за Гомель; 1'04"; операторы Н. Вихирев, И. Вейнерович, Д. Ибрагимов, М. Казаков, И. Малов, Е. Мухин, Г. Островский, М. Посельский, А. Софьин.

1944

39. VI сесія Вярхоўнага Савета БССР у Гомелі; 1'02"; операторы А. Хавчин, В. Цитрон.

40. Уручэнне баявой узнагароды кінадакументалісту У.П. Цеслюку; 0'58"; операторы О. Рейзман, Л. Качурьян, И. Вейнерович.

1945

41. Нашы дзеці; 9'23"; режиссеры Н. Любошиц, С. Сплошнов, операторы И. Вейнерович, М. Беров, С. Фрид, В. Цеслюк, В. Китас.

42. Разрушения, произведенные немцами на территории БССР; 4'29"; операторы А. Брантман, Н. Вихирев, Е. Ефимов, А. Листвин, Г. Могилевский, Б. Небылицкий, К. Писанко, М. Пойченко, М. Прудников, В. Фроленко, А. Шафран, В. Штатланд.

43. Свята ўз'яднання (торжественный митинг 17 сентября 1945 года на железнодорожной станции Негорелое); 1'18"; автор дикторского текста М. Садкович, режиссер Ю. Стальмаков, операторы И. Вейнерович, М. Беров, С. Фрид, В. Цеслюк, В. Китас.

44. XXVIII гадавіна Вялікай Кастрычніцкай сацыялістычнай рэвалюцыі (празд нич ный концерт Государственного джаз-оркестра БССР под управлением Эдди Рознера) // Кіначасопіс «Савецкая Беларусь», № 11–12, 1945; 5'49"; режиссер В. Бу ди ло вич, операторы И. Вейнерович, М. Беров, В. Китас, Ю. Довнар, В. Цеслюк, С. Фрид.

1946

45. Калгаснікі каля мікраскопа (в избе-читальне деревни Присынок Узденского района) //Кіначасопіс «Савецкая Беларусь», № 5–6, 1946; 1'28"; операторы С. Фрид, Ю. Довнар.

46. Дэлегацыя Саюза французскіх жанчын у Мінску // Кіначасопіс «Савецкая Беларусь», № 7–8, 1946; 1'20"; операторы И. Вейнерович, В. Цитрон.

47. У дзень 1 мая весяліцца народ // Кіначасопіс «Савецкая Беларусь», № 7–8, 1946; 0'46"; оператор М. Беров.

48. Ордэна Працоўнага Чырвонага Сцяга Дзяржаўнаму драматычнаму тэатру імя Янкі Купалы – 25 год; 9'25"; автор и режиссер Н. Любошиц, оператор И. Вейнерович.

49. Мiнск аднаўляецца; 1'06"; режиссер С. Сплошнов, операторы В. Цитрон, С. Фрид, И. Вейнерович.

50. Беларуская здраўніца (санаторий в Несвижском замке) // Кіначасопіс «Савецкая Беларусь», № 13–14, 1946; 1'30"; оператор В. Цеслюк.

51. Памяці народнага песняра (4-я годовщина смерти Янки Купалы) // Кіначасопіс «Савец кая Беларусь», № 15–16, 1946; 2'14"; оператор С. Фрид.

52. Майстры мастацкай вышыўкі (в бобруйской артели вышивальщиц «8 марта») // Кіначасопіс «Савецкая Беларусь», № 17–18, 1946; 0'45"; операторы И. Комаров, В. Цеслюк.

53. На алімпіядзе мастацкай самадзейнасці // Кіначасопіс «Савецкая Беларусь», № 17–18, 1946; 2'18"; операторы В. Цитрон, В. Григорян.

54. Поэт белорусского народа (40-летие творческой деятельности Якуба Коласа); 0'40"; операторы В. Китас, С. Фрид.

55. Новыя работы беларускіх мастакоў // Кіначасопіс «Савецкая Беларусь», № 19–20, 1946; 1'30"; операторы В. Цитрон, В. Китас.

56. Да XXIX гадавіны Кастрычніцкай рэвалюцыі (в мастерской скульптора З. Аз гу ра) // Кіначасопіс «Савецкая Беларусь», № 21–22, 1946; 0'33"; операторы В. Пужевич, Г. Лейбман.

1947

57. Навагодні базар у Мінску // Кіначасопіс «Савецкая Беларусь», № 1–2, 1947; 1'44"; операторы В. Цитрон, И. Комаров, А. Мартынов.

58. 20-гадовы юбілей Беларускага дзяржаўнага драматычнага тэатра імя Якуба Коласа // Кіначасопіс «Савецкая Беларусь», № 3–4, 1947; 9'30"; режиссер Н. Любошиц, операторы М. Беров, В. Китас.

59. Ганчары (гончарная артель «Красный Октябрь» в Ново-Борисове) // Кіначасопіс «Савецкая Беларусь», № 13–14, 1947; 1'15"; операторы М. Беров, С. Фрид.

60. Беларускае піаніна // Кіначасопіс «Савецкая Беларусь», № 16, 1947; 0'52"; операторы М. Беров, С. Фрид.

61. Па слядах гісторыі. Віцебск (памятники архитектуры и историко-краеведческий музей Витебска) // Кіначасопіс «Савецкая Беларусь», № 18, 1947; 1'18"; операторы М. Беров, С. Фрид.

62. У майстэрнях мастакоў і скульптараў // Кіначасопіс «Савецкая Беларусь», № 21, 1947; 0'50"; оператор М. Шнейдеров.

63. Росквіт (киноочерк о культуре Советской Беларуси); 5'07"; режиссер монтажа С. Сплошнов.

64. Рассвет (эпизод «Вечеринка в доме Белявского»); 5'30"; режиссер Б. Шелонцев, оператор В. Окулич.

65. Вялікі дзень (эпизод «К. Крапива и Л. Жданович – кандидаты в депутаты Верховного Совета БССР»); 1'24"; режиссер Н. Любошиц, операторы М. Беров, В. Китас, И. Комаров, В. Цеслюк, В. Цитрон.

66. У перадвыбарныя дні // Кіначасопіс «Савецкая Беларусь», № 26, 1947; 1'41"; режиссер Н. Любошиц, операторы М. Беров, И. Вейнерович, И. Комаров, В. Китас, И. Пикман, В. Цеслюк.

1948

67. Смотр художественной самодеятельности, посвященный 30-летию БССР; 10'43"; режиссер Ю. Стальмаков, операторы С. Фрид, В. Цитрон.

68. Маладыя таленты (в Минской хореографической школе) // Кіначасопіс «Савецкая Беларусь», № 8, 1948; 0'20"; оператор С. Фрид.

69. Пясняр беларускага народа (Максим Танк) // Кіначасопіс «Савецкая Беларусь», № 8, 1948; 1'35"; оператор В. Цитрон.

70. Лаўрэаты Сталінскіх прэмій // Кіначасопіс «Савецкая Беларусь», № 10, 1948; 1'06"; операторы В. Цитрон, С. Фрид.

71. Творы І.В. Сталіна на беларускай мове // Кіначасопіс «Савецкая Беларусь», № 13, 1948; 0'43"; операторы В. Цитрон, С. Фрид.

72. Юныя таленты (Минская областная выставка детского изобразительного искусства) // Кіначасопіс «Савецкая Беларусь», № 13, 1948; 0'50"; операторы С. Фрид, В. Цитрон.

73. Поспехі майстроў беларускага мастацтва (гастроли Белорусского государственно го драматического театра имени Янки Купалы в Москве) // Кіначасопіс «Савецкая Беларусь», № 13, 1948; 1'00"; оператор В. Цитрон.

74. У Кабішчанскай хаце-чытальне (изба-читальня имени К.Е. Ворошилова в Городокском районе Витебской области) // Кіначасопіс «Савецкая Беларусь», № 22, 1948; 1'33"; операторы М. Беров, С. Фрид, В. Пужевич.

75. Майстры хрусталя (стеклозавод «Нёман») // Кіначасопіс «Савецкая Беларусь», № 23, 1948; 0'42"; оператор М. Беров.

76. Юбілейныя падарункі (Гродненский дом народного творчества) // Кіначасопіс «Савецкая Беларусь», № 23, 1948; 2'16"; оператор М. Беров.

1949

77. Выстаўка выяўленчага мастацтва // Кіначасопіс «Савецкая Беларусь», № 5, 1949; 1'08"; операторы В. Китас, И. Вейнерович.

78. Па заяўках радыёслухачоў (новое оборудование в Белорусском Доме радио) // Кіначасоп іс «Савецкая Беларусь», № 7, 1949; 2'13"; оператор М. Беров.

79. Дэкада беларускай літаратуры ў Маскве // Кіначасопіс «Савецкая Беларусь», № 8, 1949; 6'44"; операторы М. Беров, И. Вейнерович, А. Хавчин, В. Ешурин.

80. Напярэдадні юбілею вялікага паэта (выставка книг А.С. Пушкина на белорусском языке в Государственной библиотеке БССР имени В. И. Ленина) // Кіначасопіс «Савецкая Беларусь», № 11, 1949; 2'32"; операторы И. Вейнерович, В. Цеслюк.

81. 150 год з дня нараджэння А.С. Пушкіна // Кіначасопіс «Савецкая Беларусь», № 16, 1949; 7'42"; режиссер Л. Голуб, операторы М. Беров, В. Цитрон, С. Фрид, В. Пужевич.

82. II з'езд пісьменнікаў БССР // Кіначасопіс «Савецкая Беларусь», № 18, 1949; 7'22"; режиссер И. Шульман, операторы С. Фрид, В. Цитрон, В. Пужевич.

83. Сельскі кіномеханік (кинопередвижка в клубе колхоза «Красный труженик» Гомельского района) // Кіначасопіс «Савецкая Беларусь», № 25, 1949; 1'23"; оператор В. Пужевич.

84. Здзейсненая мара (занятия в Белорусской государственной консерватории имени А.В. Луначарского) // Кіначасопіс «Савецкая Беларусь», № 27, 1949; 1'37"; оператор В. Окулич.

85. За мір (торжественное заседание ученых Академии наук БССР в Международный день борьбы за мир) // Кіначасопіс «Савецкая Беларусь», № 28, 1949; 1'05"; операторы И. Вейнерович, В. Окулич.

86. Юныя таленты (в музыкальной школе г. Барановичи) // Кіначасопіс «Савецкая Беларусь», № 29, 1949; 1'04"; операторы М. Беров, В. Пужевич.

87. У майстэрні скульптара (скульптор З.И. Азгур работает над новым произведением) // Кіначасопіс «Савецкая Беларусь», № 30, 1949; 0'33"; операторы М. Беров, С. Фрид.

88. Свята ўз'яднання беларускага народа (празднование 10-летия воссоединения белорусского народа в Брестском районе и Минске) // Кіначасопіс «Савецкая Беларусь», № 32, 1949; 0'33"; операторы В. Цеслюк, В. Пужевич.

89. Да 70-годдзя І.В. Сталіна // Кіначасопіс «Савецкая Беларусь», № 36, 1949; 6'33"; операторы М. Беров, И. Вейнерович, В. Китас, В. Пужевич, В. Цеслюк.

90. Слава Вялікаму Сталіну (на торжественном заседании в честь 70-летия Сталина выступают М. Лыньков и Л. Александровская) // Кіначасопіс «Савецкая Беларусь», № 38, 1949; 0'23"; операторы М. Беров, И. Вейнерович.

91. Маладыя майстры – святу (успехи в труде и художественном творчестве белорусская молодежь посвящает 30-летию БССР) // Кіначасопіс «Савецкая Беларусь», № 49, 1949; 2'27"; оператор И. Вейнерович.

92. Шчасце народа (фрагменты о культурном развитии БССР из 1-й и 3-й частей документальной ленты); 6'02"; режиссеры Л. Голуб, И. Шульман, операторы М. Беров, И. Вейнерович, С. Фрид, В. Цеслюк.

93. 30 год БССР (фрагменты о культурном развитии БССР из 4-й части документальной ленты); 7'20"; режиссер С. Сплошнов, операторы М. Беров, И. Вейнерович, Г. Вдовенков, В. Китас, С. Фрид.

1950

94. «Князь-возера» (фрагменты из балета «Князь-озеро» в исполнении С.В. Дречина и А.В. Николаевой) // Кіначасопіс «Савецкая Беларусь», № 13, 1950; 2'08"; операторы И. Пикман, С. Фрид.

95. 150 год з дня смерці А.В. Суворава (Кобринский военно-исторический музей имени А.В. Суворова) // Кіначасопіс «Савецкая Беларусь», № 17, 1950; 1'55"; оператор В. Китас.

96. У майстэрнях мастакоў (художники С.Д. Ли, В.К. Цвирко, В.В. Волков, И.В. Ахремчик, скульптор А.А. Бембель) // Кіначасопіс «Савецкая Беларусь», № 30, 1950; 1'27"; оператор В. Окулич.

97. Новы кінотэатр (минский кинотеатр «Победа» после реконструкции) // Кіначасопіс «Савецкая Беларусь», № 35, 1950; 1'09"; оператор В. Окулич.

98. Народная творчасць (республиканская выставка произведений мастеров народного творчества) // Кіначасопіс «Савецкая Беларусь», № 36, 1950; 0'58"; оператор В. Окулич.

1951

99. Голас беларускага народа; 5'50"; авторы сценария М. Блистинов, А. Мовзон, автор дикторского текста А. Кучар, стихи П. Бровки, режиссер О. Подгорецкая, операторы М. Прудников, М. Беров, В. Цеслюк.

100. Колхоз «Рассвет» (фрагменты из 4-й части); 1'55"; режиссер А. Зархи, оператор А. Гинцбург.

101. Творчасць беларускіх мастакоў (выставка изобразительного искусства, посвященная выборам в Верховный Совет БССР) // Кіначасопіс «Навіны дня», № 3, 1951; 1'15"; операторы М. Беров, С. Фрид.

102. Сесія Вярхоўнага Савета БССР (писатели-депутаты К. Крапива и П. Бровка на открытии заседания) // Кіначасопіс «Навіны дня», № 10, 1951; 1'40"; операторы С. Фрид, В. Китас, В. Пужевич.

103. За мір, за шчасце дзяцей (детский хор Минской музыкальной школы) // Кіначасопіс «Навіны дня», № 16, 1951; 1'45"; оператор В. Пужевич.

104. Будучыя майстры балета (ученики Минского хореографического училища на занятиях у народной артистки БССР А.В. Николаевой) // Кіначасопіс «Навіны дня», № 28, 1951; 1'30"; оператор С. Фрид.

105. Лаўрэат міжнароднага фестывалю моладзі (заслуженная артистка БССР Н.И. Гусельникова) // Кіначасопіс «Навіны дня», № 29, 1951; 3'10"; оператор М. Беров.

106. Свята беларускай культуры (к 30-летию БГУ) // Кіначасопіс «Навіны дня», № 31, 1951; 2'00"; оператор С. Фрид.

107. Новыя творы беларускіх мастакоў // Кіначасопіс «Навіны дня», № 33, 1951; 2'34"; операторы М. Беров, В. Цеслюк.

1952

108. Народныя таленты (Гродненский областной Дом народного творчества) // Кіначасопіс «Навіны дня», № 2, 1952; 2'15"; оператор М. Беров.

109. Экзамены (председатель экзаменационной комиссии, ректор Белорусской государственной консерватории А.В. Богатырев принимает экзамен у студента Е. Глебова) // Кіначасопіс «Навіны дня», № 2, 1952; 2'25"; оператор И. Пикман.

110. Юбілей тэатра імя Якуба Коласа // Кіначасопіс «Навіны дня», № 4, 1952; 10'20"; оператор А. Булинский.

111. Лаўрэаты Сталінскіх прэмій (писатель Янка Брыль, режиссер К.М. Санников и артисты Купаловского театра В.Н. Поло, В.И. Дедюшко, Л.С. Дроздова, Б.В. Платонов, Л.И. Ржецкая) // Кіначасопіс «Навіны дня», № 9, 1952; 1'43"; операторы М. Беров, С. Фрид.

112. Самадзейныя кампазітары (совещание белорусских самодеятельных композиторов в Минске) // Кіначасопіс «Навіны дня», № 11, 1952; 2'05"; оператор В. Цитрон.

113. Пясняр беларускага народа (к 70-летию со дня рождения Янки Купалы) // Кіначасопіс «Навіны дня», № 18, 1952; 2'53"; оператор Г. Вдовенков.

114. 70-годдзе з дня нараджэння Янкі Купалы // Кіначасопіс «Навіны дня», № 20, 1952; 2'40"; операторы С. Фрид, М. Беров, В. Цитрон, Г. Лейбман.

115. Тэатр імя Ленінскага камсамола (гастроли Брестского областного драматического театра имени Ленинского комсомола в Минске) // Кіначасопіс «Навіны дня», № 23, 1952; 2'33"; оператор М. Беров.

116. «Паўлінка» (на съемках белорусского фильма-спектакля «Павлинка») // Кіначасопіс «Навіны дня», № 28, 1952; 2'05"; операторы С. Фрид, В. Цитрон.

117. Народны хор (Государственный народный хор БССР исполняет белорусскую народную песню «Вішанька» и танец «Лявоніха») // Кіначасопіс «Навіны дня», № 29, 1952; 2'03"; оператор Г. Вдовенков.

118. Святкаванне 35-й гадавіны Вялікай Кастрычніцкай сацыялістычнай рэвалюцыі ў Мінску // Кіначасопіс «Навіны дня», № 31, 1952; 2'01"; операторы В. Цитрон, М. Беров, С. Фрид, В. Цеслюк, Г. Вдовенков, А. Мартынов, И. Пикман.

119. 70-годдзе Якуба Коласа (юбилейная сессия Академии наук БССР, посвященная 70-летию со дня рождения вице-президента АН БССР Якуба Коласа) // Кіначасопіс «Навіны дня», № 32, 1952; 4'03"; режиссер Ю. Стальмаков, операторы М. Беров, В. Цеслюк, В. Цитрон, Ю. Иванцов.

120. Школа тэатральнага майстэрства (Белорусский театральный институт в здании Государственного академического Большого театра БССР) // Кіначасопіс «Навіны дня», № 33, 1952; 2'20"; оператор В. Цитрон.

121. Юны талент (пианистка Кристина Поплавская) // Кіначасопіс «Навіны дня», № 35, 1952; 2'52"; операторы В. Цитрон, В. Цеслюк.

122. Піянеры – племя маладое (празднование 30-летия пионерской организации имени В.И. Ленина) // Кіначасопіс «Піянер Беларусі», № 2, 1952; 2'16"; операторы С. Фрид, В. Цитрон.

123. Юныя таленты (в Минской музыкальной школе) // Кіначасопіс «Піянер Беларусі», № 2, 1952; 3'45"; оператор В. Цитрон.

1953

124. Канцэрт у цэху (Государственный народный оркестр БССР под руководством И.И. Жиновича на МТЗ) // Кіначасопіс «Навіны дня», № 2, 1953; 1'36"; операторы Г. Вдовенков, С. Фрид.

125. Жалобны мітынг з нагоды смерці І. В. Сталіна // Кіначасопіс «Навіны дня», № 7–8, 1953; 3'41"; режиссеры Ю. Стальмаков, С. Сплошнов, операторы М. Беров, С. Фрид, В. Окулич, В. Цитрон.

126. Слова аб вялікім Сталіне (вечер поэзии во Дворце культуры МАЗа, посвященный И.В. Сталину) // Кіначасопіс «Навіны дня», № 9, 1953; 1'55"; операторы М. Беров, С. Фрид.

127. Беларускі народны хор // Кіначасопіс «Навіны дня», № 10, 1953; 3'20"; операторы С. Фрид, В. Цитрон.

128. Фестываль дружбы (кинофестиваль чехословацких фильмов в Минске) // Кіначасопіс «Навіны дня», № 11, 1953; 1'40"; операторы И. Пикман, Ю. Иванцов.

129. Мастацкая самадзейнасць студэнтаў // Кіначасопіс «Навіны дня», № 12, 1953; 3'09"; оператор М. Беров.

130. «Кароль Лір» у Рускім тэатры БССР // Кіначасопіс «Навіны дня», № 14, 1953; 3'20"; оператор В. Цитрон.

131. Канцэрт юных талентаў (отчетный концерт учащихся Минской музыкальной школы) // Кіначасопіс «Навіны дня», № 18, 1953; 1'53"; оператор С. Фрид.

132. На мастацкай выстаўцы (Республиканская выставка изобразительного искусства в Минске) // Кіначасопіс «Навіны дня», № 14, 1953; 1'35"; оператор В. Цеслюк.

133. Юбілей народнага артыста (празднование 50-летнего юбилея Б.В. Платонова) // Кіначасопіс «Навіны дня», № 34, 1953; 2'04"; операторы С. Фрид, В. Цеслюк.

Примечания

1

Новые аудиовизуальные технологии: учеб, пособие / К.Э. Разлогов, О.В. Грановская, Е.В. Дуков [и др.]; отв. ред. К.Э. Разлогов. М., 2005. С. 126.

2

Там же. С. 48–49.

3

Кинословарь. В 2 т. Т. 1:А-Л / [редкол.: С. И. Юткевич (гл. ред.) и др.]. М., 1966. С. 742.

4

Рэмішэўскі К. Беларуская кінаперыёдыка. Паміж мінуўшчынай і будучыняй // Мастацтва. 2006. № 6. С. 42–45.

5

Фелонов Л. Монтаж в немом кино. М., 1978. С. 28.

6

Изволов Н. Феномен кино: история и теория. М., 2005. С. 24–25.

7

Красинский А.В. Белорусское киноискусство: проблемы становления, особенности современного кинопроцесса: Автореф. дне… д-ра искусствоведения. М., 1983.

8

Красинский А.В. Кино: игровое плюс документальное. Минск, 1987. С. 71.

9

Barsam R.M. Nonfiction film: a critical history. Bloomington, 1973. P. 102–104.

10

Reich J., Garofalo Р. Reviewing Fascism – Italian Cinema, 1922–1943. Bloomington, 2002. P. 42–43.

11

Ibid. P. 59.

12

Barsam R.M. Nonfiction film: a critical history. Bloomington, 1973.

13

Маркузе Г. Одномерный человек. М., 1994. С. 68.

14

История белорусского кино. 1924–1945. Минск, 1969; Кино Советской Белоруссии. М., 1975; Красинский А.В. Белорусское киноискусство: проблемы становления, особенности современного кинопроцесса: Автореф. дне… д-ра искусствоведения. М., 1983; Красинский А.В. Кино: игровое плюс документальное. Минск, 1987.

15

^ино Советской Белоруссии. М., 1975. С. 78.

16

НА РБ, ф. 246, on. 1, д. 389, л. 21.

17

Небылицкий Б.Р. Репортаж о кинорепортаже. М., 1962. С. 72–73.

18

История белорусского кино. 1924–1945. Минск, 1969. С. 137.

19

НА РБ, ф. 246, д. 365, л. 6.

20

История белорусского кино. 1924–1945. Минск, 1969. С. 137.

21

Щит. по: Болтянский Г.М. Ленин и кино. М.; Л., 1925. С. 17–18.

22

Лебедев Н.А. Очерк истории кино СССР. Т.1. Немое кино. М., 1947. С. 90.

23

Базен А. Что такое кино?: сб. статей; под ред. И. Вайсфельда. М., 1972.

24

Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М., 1974.

25

Васильев А.Г. Культурное единство и многообразие современного мира в перспективе Memory Studies // Беларуская культура ва умовах глабалізацьіі: матэрыялы навук. канф., прысвечанай 35-годдзю БДУКМ (Мінск, 3 снежня 2010 г., БДУКМ). С. 19

26

Zelizer В. Reading the Past Against the Grain: The Shape of Memory Studies // Critical Studies in Mass Communication. 1995. № 2. P. 221.

27

Ионин Л.Г. Социология культуры: учеб, пособие. М., 1996. С. 88.

28

Стефаненко Т.Г. Социальная психология этнической идентичности: Автореф. дис… д-ра психол. наук. М., 1999.

29

Магидов В.М. Кинофотофонодокументы в контексте исторического знания. М., 2005.

30

Архив КГБ РБ, личное дело Э. № 10098-с.

31

Фрольцова Н.Т. Типология творческой деятельности в аудиовизуальной коммуникации. Минск, 2003.

32

Дробашенко С.В. Феномен достоверности: очерки теории документального фильма. М., 1972; Он же. Пространство экранного документа. М., 1986.

33

Ремишевский К.И. Жанрово-стилевая типология белорусского неигрового кино. История, теория и практика: Автореф. дис… канд. искусствоведения. Минск, 2004.

34

Гинзбург С. С. Очерки теории кино. М., 1974. С. 11.

35

Рэмішэўскі К.І. Традыцыйная культура беларусаў у кіналетапісе 1930-х гадоў // Аўтэнтычны фальклор: праблемы захавання, вывучэння, успрымання: зб. навуковых прац удзельнікаў VI Міжнароднай навукова-практычнай канферэнцыі, Мінск, 27–29 красавіка 2012 г. Мінск, 2012. С. 38–43.

36

Барт Р. Нулевая степень письма. М., 2008. С. 189.

37

Рэмiшэўскi К. Глядзець і разглядаць. Нататкi пра франтавы кiнарэпартаж // Мастацтва. 2004. № 7–8. С. 41–44.

38

Васильков И.А. Экран и наука. М., 1967; Он же. Искусство кинопопуляризации: очерки теории научно-популярного кино. М., 1982; Лебедев Н. Культурфильм на Западе и у нас. Главы из неизданной книги // Киноведческие записки. 2002. № 58. С. 48–63.

39

Щит. по: Мицуль Н.Е. Белорусские цимбалы в контексте мировой музыкальной культуры. Минск, 2006. С. 66.

40

Цит. по: Купала і Колас, вы нас гадавалі: дакументы і матэрыялы. У 2 кн. Кн. 2. 1939–2009. Ч. 1 / уклад.: В.Дз. Селяменеў, В.У. Скалабан; рэд. калегія: М. І. Мушынскі (гал. рэд.) [і інш.]. Мінск, 2011. С. 130.

41

Цит. по: Купала і Колас, вы нас гадавалі: дакументы і матэрыялы. У 2 кн. Кн. 2. 1939–2009. Ч. 1. С. 130.

42

Ремишевский К.И. «Летопись» и кинолетописцы (первые четыре десятилетия белорусского неигрового кино) // Белорусское кино в лицах. Минск, 2004. С. 225–241.

43

Цит. по: Купала і Колас, вы нас гадавалі: дакументы і матэрыялы. У 2 кн. Кн. 2. 1939–2009. Ч. 1. С. 121.

44

Цит. по: Купала і Колас, вы нас гадавалі: дакументы і матэрыялы. У 2 кн. Кн. 2. 1939–2009. 4.1. С. 146.

45

Там же. С. 148–152.

46

Тычко Г.К., Рэмішэўскі К.І. Вобразы Янкі Купалы і Якуба Коласа ў беларускай даваеннай дакументалістыцы // Мова – літаратура – культура: VII Міжнародная навуковая канферэнцыя, прысвечаная 130-годдзю з дня нараджэння Янкі Купалы і Якуба Коласа, Мінск, 27–28 верасня 2012 г.: зб. навук. арт. Мінск, 2012. С. 22–26.

47

Цит. по: Купала і Колас, вы нас гадавалі: дакументы і матэрыялы. У 2 кн. Кн. 2. 1939–2009. Ч. 1. С. 124.

48

Мицуль Н.Е. Белорусские цимбалы в контексте мировой музыкальной культуры. Минск, 2006.

49

Цит. по: Купала і Колас, вы нас гадавалі: дакументы і матэрыялы. У 2 кн. Кн. 2. 1939–2009. Ч. 1. С. 125–127.

50

Цит. по: Купала і Колас, вы нас гадавалі: дакументы і матэрыялы. У 2 кн. Кн. 2. 1939–2009. 4.1. С. 140.

51

Юсупова Г.М. Кинопрокат советских 1920-х: легенда о «новом зрителе» // Объект исследования – искусство. М., 2006. С. 335–360.

52

Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М., 1966. С. 118.

53

Джулай Л.Н. Документальный иллюзион. Отечественный кинодокументализм – опыты социального творчества. М., 2005. С. 102.

54

Рошаль Л.М. Художественная интерпретация факта как сущностная проблема неигрового кино: Автореф. дне… д-ра искусствоведения. М., 1995.

55

ГА Минской обл., ф. 6, оп. 4, д. 203, л. 12–16.

56

Базен А. Что такое кино?: сб. статей; под ред. И. Вайсфельда. М., 1972.

57

История зарубежного кино (1945–2000): учебник. М., 2005; Раззаков Ф.И. Гибель советского кино. Интриги и споры. 1918–1972. М., 2008. С. 153.

58

Лебедев Н.А. Очерк истории кино СССР. Т.1. Немое кино. М., 1947. С. 258.

59

Дробашенко С.В. Феномен достоверности: очерки теории документального фильма. М., 1972; Он же. Пространство экранного документа. М., 1986; Прожико Г.С. Концепция реальности в экранном документе: Дне… д-ра искусствоведения. М., 2004.

60

Шевцов Ю.В. Объединенная нация. Феномен Беларуси. М., 2005. С. 67–68.

61

Филиал ГА Могилевской области в г. Бобруйске, ф. 864, on. 1, д. 3, 4, 7–9.

62

ГА Минской области, ф. 984П, on. 1, д. 2, л. 71.

63

Щит. по: Рублевская Л., Скалабан В. Хрустальные бокалы и воз зерна // Советская Беларусь. 2008. 27 июня. С. 6.

64

Щит. по: Рублевская Л., Скалабан В. Хрустальные бокалы и воз зерна // Советская Беларусь. 2008. 27 июня. С. 6.

65

Там же.

66

Там же.

67

Конан У. Архетыпы беларускага менталітэту: спроба рэканструкцыі паводле нацыянальнай міфалогіі і казачнага эпасу // Беларусіка Albaruthenika. Кн. 2. Мінск, 1993. С. 18–28.

Content

Константин Игоревич Ремишевский
История, ожившая в кадре. Белорусская кинолетопись: испытание временем. В трех книгах. Книга 1. 1927-1953

Предисловие

Введение

Феномен событийной кинохроники

Белорусские хроникальные выпуски раннего периода

Белорусская кинодокументалистика второй половины 1930-х родов

Национальная кинопериодика накануне Великой войны

Белорусская кинохроника военных лет

Белорусская кинодокументалистика второй половины 1945 года

Национальная кинолетопись восстановительного периода

Белорусская кинохроника на рубеже 1940-1950-х родов

Заключение

Перечень фрагментов кинолетописи, представленных в электронном приложении

Примечания